Revista de Bellas Artes, núm. 23, 1968 by Coordinación Nacional de Literatura Instituto Nacional de Bellas Artes

SEPTIEMBRE/OCTUBRE/1968 I'

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SECRET ARIA DE EDUCACION PUBLICA Secretario: Agustin Yanez Subsecretario de Asuntos Culturales : Mauricio Magdaleno INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y LITERATURA Director General: Jose Luis Martinez Subdirector General: Jose Antonio Malo Subdirector T ecnico: J esus Sotelo Inclan DEPARTAMENTOS:

Administrativo: Xavier Parlange A rquitectura: Ruth Rivera Artes Plasticas: Jorge H ernandez Campos Coordinaci6n : Sergio Galindo Danza: Clemen tina Otero de Barrios Difusi6n : Catalina Sierra Literatura: Antonio Acevedo Escobedo Musica: Miguel Garcia Mora T eatro : Hector Azar

REVISTA DE BELLAS ARTES Director: Huberto Batis R edacci6n: Rita Murua PATROCIN ADORES Banco de Londres y M exico, S. A. Banco Nacional de Comercio Exterior, S. A. Celanese Mexicana, S. A. Nacional Financiera, S. A.

Correspondencia: R e~:ista de Bellas Artes. Palacio de Bellas Artes. Mexico 1, D. F. La colaboracion sera solicitada por el director; no devolveremos originales enviados espontaneamente ni acusaremos su recibo. De lo aqui publicado responden solo los firmantes. La propiedad intelectual de las obras que aparecen revierte a sus autores : solo ellos pueden autorizar su reproduccion parcial o total. [Registro en tramite]. Precio de ejemplar: $10 M.N. Suscripcion anual, 6 entregas : $50. One year, 6 issues : U.S. $5 Pedidos: A Ia Redaccion, tel. 18-55-37; a! 18-01-80, ext. 27; y a Ia Oficina de Venta de Publicaciones del INBA. Telefono: 18-01-80, extension 58. Directo: 12-38-11.

lmprenta Madero, S. A.

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REVISTA DE BELLAS ARTES MEXICO, 1968

SEPTIEMBRE-OCTUBRE, NOMERO 23

4 ROGER CAILLOIS Lugar y limites de Ia poesia hasta, segun y despues de Baudelaire [Traducci6n de Teresa Segovia] 16 GEORG TRAKL A un joven difunto. Elis. A Ia hemana. Primavera del alma. [Traduction de Roger von Gunten y Juan Garcia Ponce] 24 WILLIAM BURROUGHS La novela del porvenir. Censura [Traducci6n de Roberto Baresa] 28 OLIVIER DE MAGNY El "Metodo" de Burroughs 31 MAX AUB Signos de ortografia 39 6 nuevos poetas norteamericanos traducidos por ISABEL FRAIRE 40 RONALD JOHNSON: Azul-verde, verde-gris, verde-manzana, ' verde-esmeralda. Desdoblamientos 44 DIANE WAKOWSKI: Retrato de una muchacha en negro El hombre que路 pinta montaiias. Un niiio, una avispa y un chabacano 47 JAMES KOLLER: lleva cuatro horas comiendo placenta. El duro metal de sus dientes. c.Cuantos gusanos en el cerebro de quien? 51 JIM HARRISON: Venado muerto. Borracho de palabras. Crepusculo. Una secuencia de mujeres 53 RON LOEVINSOHN: Entre viaductos: Homenaje a Henry Moore. Gentil lector. El mar que nos rodeo. 56 TIM REYNOLDS: Vida media 58 ALEJANDRO AURA: Se sent6 a escupir 61 JOMI GARCIA ASCOT: Imagen de Chopin. Hubo una vez ... Recuerdos. 63 JOSE CARLOS BECERRA: Dibujo. El heredero. 67 FRANCISCO DE LA MAZA La novela "Los Nuevos Misterios de Mexico" y sus litografias 94 ANTONIO ACEVEDO ESCOBEDO: En Ia muerte de Leon Felipe

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ROGER CAILLOIS

Lugar y limites de la poesia hasta, segUn y despues

de Baudelaire [Traducci6n de

TERESA SEGOVIA

En el principia nada habia sido escrito, pero una parte del lenguaje, aquello que merecia ser conservado, estaba ya en verso. La escritura es el supuesto de Ia prosa; no asi del verso, que puede pasarse sin ella porque su ritmo, su rima y sus aliteraciones le bastan para aprehender a Ia memoria. En efecto, asi ha sido. Aun despues de Ia invenci6n de la escritura, cuando hubo ya alfabeto o diccionario, es decir, cuando el signo correspondi6 a un sonido o a una palabra, casi todo lo que iba siendo consignado lo era en verso, pues asi lo obligaba todavia la falta de un proceso de reproducci6n, de difusi6n de Ia escritura que fuera c6modo y rapido. Porque -es sabido- los manuscritos eran costosos y escasos Los anales de los pueblos, las h erildicas familiares (pienso en las genealogias africanas o polinesicas ) estan en verso; en verso los textos sagrados, oraciones o profecias; en verso las teologias, cosmogonias y mitologias; y tambien -como tuve oportunidad de senalarlo en el prefacio de un aventurado T esoro de la poesfa universal- los romances y los cuentos ( el correspondiente modem a de la Iliad a no es alguna Franciade o H enriade sino La guerra y [a paz, asi como Las mil y una naches corresponden a la Odisea: Simbad es Ulises transpuesto, y si no lo es, la evoluci6n resulta todavia mas convincente; estan igualmente en verso las metafisicas y hasta los manuales cientificos: .: que mejor traducci6n para el titulo de un poema de Lucrecio que "Tratado de fisica"? Las epopeyas y los calendarios agricolas (Los trabajos y los dfas ), las liturgias de las fiestas (Les fastes), los epitafios de tumbas y los madrigales amorosos, los dialogos como los coros de las tragedias, las sentencias de los sabios ... : casi no hay nada que no este bajo el dominio del lenguaje en verso. Poco a poco, este dominio, empero, se ha ido encogiendo como una piel de zapa. Fuera de un reducto quiza inexpugnable, en todo caso cuestionable, parece que el verso ya no cubre ma.s que los refranes, los slogans publicitarios, mas que nada Ia letra de las canciones en las que el soporte musical solo pide una simple cadencia, senoras senales. Es mas, el verso esta siendo parcialmente ahuyentado del baluarte de Ia poesia propiamente dicha, por un lenguaje deliberadamente libre de sujeciones -algunas veces ni siquiera acepta las de la prosa, limitada a Ia enumeraci6n. Era natural que Ia escritura diera ese golpe casi mortal al privilegio que la metrica tenia de aprehender la memoria. AI aparecer Ia escritura, hubo ya archives duraderos, consultables, cuya fidelidad no qued6 ya a merced de las fallas del 16bulo depositario de Ia memoria, ni a merced de Ia deslealtad de su poseedor. AI permitir a una minoria cada vez mas amplia el acceso a los escritos, y luego en algunos paises a todas las gentes, Ia imprenta, o mas bien el uso de los tipos II}Dvibles ( ya que el principio de Ia imprenta, que es el mismo del sello o del curio, se conocia desde la mas remota antigiiedad), al extender Ia imprenta -digo- y volver accesible el conocimiento registrado, descarg6 al verso de Ia parte utilitaria de su funci6n. Por esto mismo se hizo necesario que Ia poesia se distinguiera de la prosa en algo m as que en Ia versificaci6n, porque si no, aquella se arriesgaba a encontrarse incluida en el proceso general que trasmitia normalmente a esta todo lo que antes no podia ser conservado sino en virtud de los artificios mnemotecnicos; Ia desgracia que los amenazaba, o sea las reglas pros6dicas, se extenderia irremediablemente al contenido del poema. Identificada la esencia de la poesia con los versos, estaba a su vez destinada a ser puesta en duda: en Ia epoca de !a raz6n militante se !a denuncia como el juguete de la infancia de la humanidad -una especie de vana y sonora sonaja- , al cual, una vez llegada al estado adulto, la humanidad aprenderia prudentemente a 1echazar. Mucha me temo que esta idea sigue latente en todo hombre y que le inquieta o, por lo menos, le hace sospechar

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que Ia poesia no es sino prosa puesta en verso artificialmente. Por su parte, por motivos analogos, los poetas se libran de aceptar y de emplear las servidumbres metricas, porque las consideran ya superfluas si no es que basta estorbosas y daiiinas. Sera. necesario que venga un juicio mas alejado de las circunstancias y de las encontradas polemicas, para que se perciba que el abandono de Ia metrica no es necesariamente un beneficia y que no puede darse sin un empobrecimiento y una perdida del poder de Ia poesia. Paulatinamente se han ido comprobando, midiendo y reconociendo los beneficios de las antiguas reglas, por el vacio que ha producido su ausencia. Empero, por tradicion, para no decir que por rutina, tanto tiempo se conservo el uso del verso en Ia路 poesia didactica y narrativa, en la epica y en el drama, que su progresivo degradarse bizo pensar que Ia poesia no era realmente sino simple prosa puesta en verso. Entonces intervino Baudelaire. El experimento mejor que nadie la agudeza de estos problemas, y de tal manera les busc6 solucion que Ia originalidad de su obra resulta -a! menos en Franciaun eje en Ia evolucion de la poesia occidental. L es Fleurs du Mal aparecieron en 1857, dos aiios antes que el primer volumen de La L egende des Siecles. Pero Victor Hugo, nunca tan buen poeta como durante este periodo, sobrevive a Baudelaire casi veinte aiios. Por eso casi no hay nadie que no este oscuramente convencido de que Baudelaire no viene despues de Hugo. Las fecbas de nacimiento de los dos poetas y el orden de los capitulos que se les dedican en los manuales de literatura lo explican y en cierta medida basta lo justifican; solo que esto responde a una evidencia de otro orden. La poetica de Victor Hugo no modifica fundamentalmente la concepcion tradicional de Ia poesia, sino que la prolonga y le confiere una amplitud y una orquestacion extraordinarias; Ia infla basta que Ia bace estallar, pero no Ia conduce a ninguna metamorfosis. En cambio, la poetica de Baudelaire, mas medida, mas timida, evidencia en cambio una mutaci6n tal que de becbo inaugura una nueva manera de concebir la poesia. De este modo, aunque las aportaciones m as notables de Hugo aparecieron despues, parece sin embargo que el cierra una evolucion, mientras que Baudelaire inaugura otra distinta. Otra paradoja que se siente instintivamente : Baudelaire se conecta con Ronsard y con Racine, mientras que Hugo se ve mas cerca de Rimbaud y de Lautreamont. La contradiccion se da, creo, porque de un lado Baudelaire tiene que esforzarse para escribir en verso y del otro no cuenta con una imaginacion abundante. No es un visionario, Ia imagen no le es natural, y su lenguaje no adopta con facilidad el molde metrico. En cualquiera de los dos casos debe padecer mucbo para alcanzar sus fines. Lo notamos constantemente en L es Fleurs du Mal. Versos como Quand la Vengeance bat son infernal 1路appel Et de nos facultes fait le capitaine

son claramente lamentables. Ademas, encontramos versos de esta vena en casi todos sus poemas. En estas condiciones, es notable que Baudelaire no se permita ninguna licencia prosodica, ni siquiera el encabalgamiento. E igual ocurre con Ia imagen: no sera el quien crea que su fuerza procede de lo arbitrario, ni que sera mas eficaz en tanto re(ma los terminos mas alejados. T an estricto en la imagen como en el verso, exige de ellos la precision, casi la evidencia. Cree que el poeta debe poseer la imaginacion exacta, no la libertina; convierte a Ia suya - a Ia que ba de estimular- en un instrumento de precision. Jamas perseguira Ia audacia de la imagen, si no lo apoya, lo autoriza el rigor; asi la bara mucbo mas persuasiva. Jamas se le ocurrira envilecerla. Y basta se declara por las convenciones, contrario

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Rimbaud, por

PICASSO

a lo natural, a favor de la lucidez en vez de al instinto. Pocos poetas han colocado tan alto a la inteligencia. Solo si consideramos la epoca y todo lo que habria de venir despues, queda patente el significado cada vez mas excepcional de esta actitud. Baudelaire no toea al verso pero -tarea singular que ningun otro ha intentado- trata en verso y en prosa un mismo tema, casi en los mismos terminos. Seguramente, al reflexionar en el diferente poder del verso y de la prosa, se le ocurrio enfrentarlos, usandolos a cada uno en Ia plenitud de su virtud particular. La poesia, como el la concibe, puede existir sin el verso; pero, desde el momenta en que ya no cuenta con el apoyo del numero y de la rima, como contrapartida, ya no debe subrayar Ia razon, antes a! contrario debe inventarle al lenguaje nuevas obligaciones que sublimen su dignidad. Abandonando el corset metrico, el lenguaje pierde parte de sus recursos. Se vuelve menos firme, menos solido. Habra entonces de recuperarse en otro terreno: en lo inagotable de Ia evocacion. En efecto, si se comparan los trozos que Baudelaire dejo en prosa y en verso, queda esto patente. AI final del poema "La chevelure" (en Les Fleurs du Mal), consigue con la rima de sourde y gourde un juego de ahogadas sonoridades que no tiene equivalente en el trozo simetrico escrito en prosa. En cambia, en "Un hemisphere dans une chevelure" Ia imagen correspondiente a "ou je hume a longs traits le vin du souvenir" me parece singularmente mas sorprendente, a pesar de Ia indecision con que la introduce, o quiza por eso mismo, ya que asi acentua su irresistible pertinencia: "il me semble que je mange des souvenirs". Nunca rehuye Baudelaire el complemento que obtiene la poesia de Ia servidumbre de Ia versificacion, sino que arbitra sustituirla por algo y, aun mas, conciliar los dos ordenes de recursos. Adivina, por ultimo, que el verso puede estar muy cerca de Ia romanza, y en su poema mas bello, "Le balcon", se atreve a usar una advocacion de tarjeta postal, de estribillo, "reine des adorees", pero magnificada con un texto capaz de devolver a las palabras gastadas que Ia componen el significado que habian perdido, !levacia hasta la hiperbole, como si Ia extrajera de las letanias.

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Esta continua confrontaci6n de verso y prosa, que me parece fundamental en Baudelaire, le oblig6 a escribir unos versos que cuentan entre los mas hellos de Ia lengua francesa, porque los quiso mas logrados que Ia mejor expresi6n correspondiente en "discurso libre". Baudelaire es quiza el primero que recurre al verso deliberadamente, no buscando el prestigio un tanto falaz con que Ia tradici6n premia al poeta, sino porque cree que el verso, al pagar el tributo de aceptar libremente las dificultades, incluso buscandolas, aporta a Ia sensibilidad un aumento, esta vez legitimo, de fascinaci6n, pues no procede de un automatismo, ya que le habra sido necesario concebir, escoger, calcular. Es como si Baudelaire se hubiera preguntado si existia algo ademas del verso que distinguiera a Ia poesia de Ia prosa, cuya deliberada busqueda, al sumarse a la magia propia de la metrica, pudiera desembocar en un logro mas condensado y poderoso. Tratando de conferir a la prosa calidad poetica, pudo -por otro !ado empiricamente- encontrar la embocadura, entre lo que favorecia y lo que tendia a paralizar, incluso en el verso, este encanto especifico. Palabras como elixir y quintaesencia, que a menudo escribe para calificar su obra; el que, en el borrador del epilogo de Ia segunda edici6n de Les Fleurs du Mal, pida a los angeles " revetus d'or, de pourpre et d'hyacinthe" que "den testimonio de que ha cumplido con su deber "comme un parfait chimiste et comme une arne sainte", demuestran rnuy bien que el concibi6 el hacer poseia como una operaci6n de laboratorio dedicada al lenguaje, de naturaleza casi sagrada, llevada al cabo con una pureza de intenci6n absoluta, sin concesiones ni subterfugios, sin malicia, sin presunciones ni coqueteria. De aqui fluye su resuelta voluntad de conseguir exactamente lo que de antemano habia previsto lograr. En la dedicatoria de Spleen de Paris, para Arsene Houssaye, confiesa que su intento de darle a! Gaspard de la Nuit, de Aloysius Bertrand, un par moderno y urbano, produjo algo muy distinto. Y aiiade: "accidente del que cualquier otro se hubiera sin duda enorgullecido, pero que no puede sino humillar profundamente a un espiritu que considera como el mas grande horror del poeta lograr precisamente lo que se habia propuesto". En realidad, si Baudelaire se apart6 de su modelo, es que se proponia algo mas que eso, y tan se lo proponia que en este mismo prefacio lo defini6 como la posibilidad de expresar, en un lenguaje "flexible",- de "vivos contrastes", y musical, con exclusion de Ia ayuda del ritmo y de Ia rima, los "movimientos liricos del alma", las ondulaciones del ensueiio, los sobresaltos de Ia conciencia. Esta idea lo empujaba a alcanzar Ia poesia rechazando sus medias mecanicos y, a! mismo tiempo, a hacer servir a la prosa para algo que no es ya simplemente definir, enunciar, describir o contar. Si conserva el marco, a veces incluso Ia anecdota, rechaza Ia narraci6n como si Ia juzgara incompatible con Ia poesia concentrada, como Ia que el piensa. En los pocos fragmentos de Spleen de Paris que encontramos en Les Fleurs du Mal, lo que podia subsistir de Ia anecdota ha cedido su Iugar a la pura exclamaci6n. La poesia, efectivamente, se torna intima y efusiva. Se niega esencialmente a abrirse. En lo sucesivo se prefiere hecha de trazos, de destellos, de tempos fortes. Acepta el pensamiento pero no el razonamiento ni la comparaci6n. (Desde nuestra distancia, "L'albatros" nos parece uno de los mejores poemas de Baudelaire.) Rebelde a Ia sintaxis, Ia poesia procede naturalmente por yuxtaposici6n. Renuncia a Ia elipse, al anacoluto, a la habil subordinaci6n, todo lo cual puede hacer del esqueleto de la frase esa compleja y organizada red de ecos y de equilibrios, de asindeton y de caidas, de vueltas y de resacas, de la que Ia prosa de Bossuet, aunque sea mas dicha que escrita, ofrece un ejemplo sorprendente. En Ia poesia clasica ocurre, asi sea raramente, que tal red superpone a! ritmo del verso las clausulas y cadencias mas discretas, pero igualmente imperativas, sobre las que

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descansa Ia prosa elaborada, a Ia que a falta de un mejor termino llamo "opulenta", cuyos recursos no siempre han sido desdenados por los poetas. Por otra parte, Ia poesia se convierte - a] mismo tiempo y de una manera inextricable- en educacion de Ia percepcion y del alma; es decir que desarrolla ese anadido de agudeza y de alacridad casi efervescente que el alma recibe directamente de una sensualidad mas despierta y liberada. Incitador sutil y seguro, el poeta responde entonces a Ia definicion de Paul Eluard, quien lo ve como el que inspira mas que como el que es inspirado. El poeta cuenta para ello con un doble repertorio: el de los sonidos y el de los significados, es decir con series armonicas que no tienen relacion entre si, a las que su arte debe orquestar. Relevos accesorios, prolongaciones de la resonancia expresiva o del sentido fundamental, solicitan unos el oido mientras que otros apelan a Ia memoria, sin que razonablemente podamos esperar que ambos coincidan, a no ser por una feliz y rara fortuna - que, empero, habra que forzar en cada palabra. Estos son los tributos que debcra pagar aquel que se decida a hacer de Ia poesia su medio de expresion, sea que escriba en verso o en prosa. Lo comprendio Baudelaire con singular agudeza cuando expreso un mismo tema en las dos modalidades. Y no por ello fundo Ia prosa poetica, sino que asigno a Ia prosa el destino hasta entonces inedito de ser vehiculo de Ia poesia. Le confio esa mision, premeditada y exclusiva, relevandola asi de casi cualesquiera otras obligaciones, o subordinandoselas. Pascal, Bossuet, Chateaubriand no buscaban ser poetas. Pero por diversas razones -o tal vez por Ia misma: llegar a] corazon, es decir conmover a Ia sensibilidad mediante los recursos particulares del lenguaje. . . anticipemos Ia palabra: mediante Ia retorica- emplearon casi sin saberlo los recursos disimulados y como interiores de Ia poesia, en un momento en que, especialmente en Francia, el nombre de poeta se reservaba para quicnes se limitaban a usar el marco prosodico, sin parar mientes en que ese marco carece de sentido si no es acompanado, para reforzar sus efectos, de una forma polivalente de servirse de las palabras. Desde Baudelaire, Ia poesia ha dejado penetrar y muy pronto imponerse una contraria propension a rechazar las reglas de versificacion y a! mismo tiempo la funcion significativa del lenguaje, viendolas como inadmisibles tiranias y absurdas convenciones. La am1onia, en el sentido mas amplio, la composicion de los efectos provenientes de la doble riqueza sonora y semantica, fueron proscritas en beneficio de una anarquia provocada, artificial, de enfrentamientos discordantes, en Ia que la parte creativa, mas que al autor, le tocaba al complaciente lector. La nueva form ula extravio a Ia poesia, y posiblemente Ia sigue extraviando, tanto como la habia extraviado antes Ia tentacion de reducirla a Ia versificacion. A veces, me parece, le ha sido igualmente fatal. Mas poco importa; baste senalar aqui que se ha convertido en la antipoda de Ia poesia que Baudelaire preconizo. Poeta irrefutado, ha dado a todos -con sus versos llevados a! punto extrema de expresividad y con su prosa exorcizada de los mismos poderes- la satisfaccion de poder formarse un diagnostico mas exacto de las pretensiones que residian en Ia poesia, a las que csta se descubria muy felizmente sujeta en un mundo en que la ciencia acababa de instalarse como {mica via del saber exacto. Por cso es notable que Baudelaire no pensara nunca en despreciar la crudeza del vocablo cientifico, antes al contrario, fue el primero que introdujo, incluso en el verso, los terminos mas rispidos, los mas prohibidos, los que en la epoca podian parecer incompatibles con la poesia:

.. . Je laisse a Gavarni poete des chloroses . .. S erre, fournillant comme un million d'helminthes.

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E. A. POE

Asi, podia hablar metaforicamente de las infecciones pulmonares y de Ia fauna intestinal, como lo habia hecho Vigny - tardio discipulo de Delille, en esto, cuando hablo del camison y de Ia locomotora. El que Baudelaire prefiriese constantemente el termino preciso, tecnico o medico, demuestra muy bien que no pensaba a Ia poesia enemiga del saber coherente y sistematico. Si sus dominios estan separados, son complementarios. Si Ia poesia debe separarse de Ia ciencia, a Ia que nunca esta obligada a traducir o divulgar, es porque ella misma, a su modo y en su sitio, es una especie de ciencia. De Ia misma man era lo tendra todo por ganar si se apoya en el saber controlado; aun mas: si absorbe el vocabulario probado, antipoda del lexica poetico tradicional. Porque en Ia medida en que el vocabulario de Ia ciencia no es una jerga, es preciso y quintaesenciado - tal como debe serlo el de Ia poesia. Por su naturaleza, Ia ciencia se ha visto obligada a dejar a Ia poesia Ia educacion de la sensibilidad, es decir lo que precisamente postula Baudelaire cuando dice que el deber del poeta es "perfeccionar Ia conciencia". La fria mirada a la que el sabio se obliga cuando observa los fenomenos, le impone una impasibilidad sin desfallecimientos. La ciencia registra, mide, parte de Ia idea de que los sentidos engafian y confunden; de ahi que prefiera los instrumentos de precision, de ahi que invente por y para la ciencia una tecnica cada vez mas poderosa. El imperio de la poesia empieza con lo sensible, y su misma naturaleza le impide renegar de ello. Su instrumento es Ia imagen, es decir ante todo el puente que une dos ideas, a las que la ciencia por vocacion estudia por separado y nunca en sus eventuales similitudes - que no sabria considerar sino como fatales apariencias. Baudelaire siente Ia necesidad de fundar como doctrina las relaciones que la poesia esta llamada a proponer ; de ahi su teoria de las "correspondencias" que convierte a! mundo en un sistema d e ecos y de reflejos. Establece una especie de reticula infinita, primero en el interior del mundo fisico, despues entre este y el mundo moral, el de Ia inteligencia e incluso el de Ia imaginacion y sus pasiones. No solo los colores, los sabores, los olores se co-responden, sino tambien las emociones, las formas, los ritmos, las sustancias, las virtudl!s, incluso las facultades del alma. Baudelaire recoge de Paracelso el viejo sistema de Ia "sefial de las casas" que Swedenborg y sabre todo el Poe del Poder de la palabra y de los coloquios metafisicos, le dieron ocasion de ampliar y de llevar mas alia de lo sensible. De hecho, se trata de un modo universal, sin duda instintivo, d el pensamiento clasificador - en consecuencia: de casi todo pensamiento. La meditacion china ha ofrecido la formulacion mas completa, la mas elaborada. Casi todas las taxonomias "salvajes" descansan en tasaciones de este genera. El impulso b acia una organizacion de la experiencia como esta, el mismo de la astrologia moderna, es tan inveterado e irresistible que sigue aconsejando, degenerada y supersticiosamente peregrinas asociaciones de signos zodiacales, meses del afio, organos del cuerpo, enfermedades, piedras preciosas, metales favorables y toda una serie de casas naturales o inventadas. Los mas sabios modelos tanto como los mas burdos van igualmente en busca de las vias de la ciencia, Ia cual les cierra Ia entrada y los descalifica desde el comienzo. La poesia no los acoge ciegamente, pero no puede rehusarse en principio a tamar en consideracion o a aceptar como valida Ia tenebrosa y profunda unidad que aprehende, o que ella misma propane, entre dos ideas disimbolas. El valor establecido de las analogias no es del todo subjetivo, ya que si no fuera asi no serian homologables, ni la belleza de ninguna imagen seria trasmisible. L a poesia no es posible si no se supone como existente una base objetiva comun de Ia imaginacion. Esta existe ya que en el interior del universo, e incluso entre sus reinos, se articula una serie de connivencias, de repeticiones, de sorprendentes cruces, en tan diversos y opuestos contextos como pueda imaginarse, 10

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VICTOR HUGO,

por Rodin

los cuales reproducen estructuras o soluciones equiparables. La ciencia, que se apoya en una especializaci6n cada vez mas avanzada, esta obligada a dejarlas a un lado y pasar de largo, para acercarse cada vez mas al fino, abstracto, cuantitativo, general entramado del universe. Desde este punto de vista, su vocaci6n consiste, pues, en desensibilizar, en despoetizar al mundo. Pero la ciencia no avanza sino a saltos, los cuales son otras tantas audaces identificaciones de !eyes o de propiedades, hasta entonces - seglin parecia- independientes ; por ejemplo Ia gravedad que hace caer Ia manzana a! suelo, y la fuerza de atracci6n, que sostiene a Ia Luna en el espacio. Por eso Ia practica bien llevada de las facultades poeticas es paralela a! esfuerzo cientifico. Conlleva embriagueces e iluminaciones equiparables, aunque siempre unidas a una experiencia personal y efimera. Virtualmente generaliza:bles, permanecen suspendidas y temerarias, fluidas y vivaces, estremecidas y furtivas, meras apuestas de Ia imaginaci6n llevada a Ia mayor agudeza y a Ia mayor justeza. El poeta es el erudite de las apariencias, de todo aquello inasible y fugaz que se trate de capturar en las trampas del lenguaje - en la inteligencia de que elias tambien forman una secreta red, cuya malla esta siempre presente. El mundo interior, del cual es umbra! Ia sensaci6n, se hunde inmediatamente en una casi inaccesible intimidad, comunicable imperfectamente. El poeta se mantiene al acecho de sus seiiales para revelar, asi sea en iluminaciones, en relampagos, Ia escondida coherencia del universe. Esta sensibilidad vigilante contrasta con el adormecimiento de gustos y de reacciones, con el vacio de si mismo que el cientifico debe consentir para poder llevar a cabo su misi6n. Por el contrario, el poeta exaspera su capacidad de sentir. De ahi la condena al sufrimiento que le aguarda, en Ia que Baudelaire percibe la inevitable maldici6n del poeta, del poeta moderno al menos:

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Soyez beni, mon Dieu, qui donnez la soufrance Comme un divin remede a nos impuretes . .. El sabio necesita imparcialidad y objetividad. El poeta esta obligado a dar pruebas de que posee parejas virtudes, que lo transfom1an en una especie de desollado. A{m mas. Tanto mejor ejercera su ministerio cuanto mas alejado este del siglo, es decir de una sociedad en la que reina la estupidez, la cobardia, la mezquindad, todas esas variantes del estar comprometidos. Le son indispensables integridad tanto como intransigencia. Por eso debe romper con un mundo que no se preocupa sino del provecho y de los beneficios, en el que la virtud esta hecha de temor y pusilanimidad. Para Baudelaire, como para todos los autenticos moralistas, Ia moralidad esta en raz6n inversa del conformismo. De aqui la raz6n de su homenaje a Lady Macbeth: "arne ardente au crime", y de tantas provocaciones, a veces pueriles, y de asertos escandalosos en su vida. Este rigor extraordinario evidencia su conciencia profesional mas que una etica comun. Pactar con las hip6critas virtudes que la sociedad necesita para subsistir descalifica al poeta, mancilla la pureza de la mirada y del alma, que le son indispensables para el correcto desempefio de su oficio. Los versos de un poeta que compone con el mundillo burgues adolecen por eso de una malformaci6n fatidica que les quita todo valor esencial. El poeta, a juicio de Ia moral corriente, y tal vez al de un Dios legislador, se cuenta entre los partidarios de Satanas. Pero su aplicaci6n, su desinteres, Ia obra por Ia que acepta su condici6n de paria, la que llev6 al arroyo a Poe y a Nerval al suicidio, le autorizan a la vez a implorar Ia intercesi6n de los Tronos, de las Virtudes y de las Dominaciones, para reivindicar su Iugar en Ia jerarquia celeste. Para ser verdaderamente Iucido o -como dice Baudelaire- para llevar al cabo toda su tarea, le sera necesario elegir constantemente y sin trampas los valores absolutos. S61o a este precio podra pretenderse "alma santa" al mismo tiempo que "perfecto quimico". La gloria de Baudelaire (como luego la de un Andre Breton) emana tanto de su arte como del partido moral que tom6. En esto tambien fue un innovador. Asi como Ia poesia no consiste en poner en verso los resultados del saber - pues que ella misma es metodo y saber- , tam poco esta destinada a ejemplificar una moral: debe trasparentar, recopiladas y asimiladas, hechas estilo y autoridad, las consecuencias de la conducta de poeta irreprochable de su autor. La poesia no es ni Ia ciencia ni Ia moral, pero no puede ignorar impunemente ni a Ia una ni a Ia otra, y menos todavia pasarse sin inteligencia e integridad. En este aspecto, Ia etica del oficio, tal como Ia defini6 Baudelaire, ha seducido a tan pocos que esta casi olvidada, y Ia relativa sombra a Ia que practicamente esta relegada Ia obra del poeta se debe sin duda a esto. Pero !a fertilidad, empero, queda intacta. Pero la lecci6n, aunque descuidada, no esta perdida. Es posible que hoy pudiera tener, tras Ia tormenta, plena actualidad. Sea como sea, a partir de Baudelaire se empieza a hablar de Ia autenticidad de una obra y a exigirla, es decir a rechazar como inoperantes aquellas que se estiman s6lo como producto de una actividad exclusivamente literaria, estetica, indiferente a las soberbias y metafisicas ambiciones en las que Ia persona humana es generalmente absorbida. El peligro de esta concepcion es Ia tendencia a subordinar la obra a una existencia del autor juzgada como ejemplar. Una toma de partido tan radical aconseja al punto a huir, a detestar incluso el arte del lenguaje, tomando todo arte como una preocupaci6n menor e irrisoria. Conduce a preferir series de trances, vertigos y extasis que s6lo cobran valor por el arte que los expresa. Rimbaud inaugur6 esta via, a Ia que por otro !ado clausur6 tan pronto como comprendi6 que no le satis-

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facia mas que aquellas otras que habia ensayado antes y que habia rechazado. No importa. El impulso habia sido dado y su efecto duraria mucho. Vino el desarrollo de una poesia de videntes y visionaries. La influencia del poeta de las "suelas de viento" se vio ensanchada y relevada por la de Lautreamont, y luego por la de Hugo. Una parte preponderante, muy pronto exclusiva, se reserv6 al inconsciente, a la inocencia, al instinto, por fuerza incontrolable. De esta manera

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se eclips6 duraderamente la idea del todo opuesta que Baudelaire habia concebido, en la que metodo y responsabilidad jugaban tan grande papel. Los poetas, sublevados al mismo tiempo contra la moral, la raz6n, el arte y la sociedad, se han ingeniado para eliminar de sus mensajes tumultuosos las alusiones que podrian evocar o traer a la memoria los afanes, las angustias, las pasiones que son el patrimonio del comun de los hombres. Para estar mas seguros, para no ceder por inadvertencia, hicieron de la ininteligibilidad del poema o una precauci6n o un dogma que extenu6 a la poesia. Hallando la gloria solo en la diferencia, evitaron provocar las resonancias por las que el poema alcanza las sensibilidades c6mplices y ejerce un poder dificil de remplazar. Relampagos mas deslumbradores que iluminadores, maximas vacias y enigmaticas, a nadie convencen de que asi se revela una verdad siempre sabida y jamas reconocida. La retirada al mundo interior, hasta el extremo de que s6lo sean extraidas de el debiles brasas aisladas, al punto extinguidas, que no dejan huella en la memoria ni en el coraz6n, no depara ni el consuelo ni el estimulo de primera necesidad que el hombre necesita a veces tanto, ni las palabras o las imagenes que apaciguan, iluminan o colman. Si la poesia quiere recobrar sus derechos, es indispensable, sin duda, que se vuelva otra vez hacia el mundo exterior, como hacia el vasto juego de espejos y al inagotable vocabulario con el cual el hombre tan pronto se pierde como cree haber encontrado su Iugar en el universo. Entonces se aquietan las ansiedades triviales, probablemente sin respuesta, que asaltan a los seres destinados a la muerte. Estar atenta al mundo es deber de la poesia, Ia cual despliega a cada instante la paradoja de una ciencia personal y comunicable, como es el lenguaje, y que prolonga por el lenguaje la capacidad de designar por la de evocar. La sensaci6n, Ia percepci6n, la emoci6n, la perspicacia misma se tornan mas ricas. Se sienten mejor asentadas en el mundo, en el que de subito echan mas ramificaciones y descubren mas complicidades amistosas. Para su consuelo o para su regocijo, el espiritu es invitado a una intimidad mas honda con la naturaleza. Tal vez ha llegado el momento de reinventar, que se compagina con el saber mas riguroso, la marcha a la vez exigente y fecunda que Baudelaire imagin6. AI mismo tiempo, el abandono parcial y luego total de los recursos del verso, juzgados con raz6n tiranicos y convencionales (mas era precisamente su raz6n de ser), entregaba el monopolio s6lo a la can cion, en el momento en que el radio, el disco, la musica bailable ofrecian a esta la oportunidad de una ilimitada expansion. La canci6n, que sedujo e inspir6 a Ronsard, a Nerval, a Apollinaire, es una autentica fuente de poesia. Que el texto vaya acompanado de una melodia no hace, despues de todo, sino senalar su continuidad con algunas de las mas antiguas formas del poema. Hoy, sin embargo, un publico ingenuo se siente atraido por un genero de canciones que tiene muy poco en comun con la romanza o la endecha de ayer. En vez de que la canci6n conduzca a! poeta a la poesia, frecuentemente lo esclaviza a un contenido de extrema pobreza lirica y verbal, montado sobre cadencias freneticas o sobre un desabrido arrullo de palomas. La via normal que llevaba al nino desde la canci6n de cuna hasta el poema, por mediaci6n de las recitaciones escolares y de las canciones, ha sido truncada, y la eclosi6n de la sensibilidad ha sido ahogada en el circulo infernal de las convulsiones epilepticas y de los estupidos desmayos. Sin embargo surgen excepciones transidas por algun soplo de poesia verdadera. Es posible que en el momento en que la poesia gane un inesperado publico a traves del disco y de las ediciones destinadas a nuevas camadas de lectores, un vinculo mas fragil, todavia inconcebible, llegara a conjugar los vislumbres de arte que empiezan a brotar de una tan dilatada trivialidad y lo poco que subsiste de humano en los sofisticados aforismos de los desdenosos.

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Establecer relaciones ineditas y justas, constituir series menospreciadas pero exactas, multiplicar los entramados de inadvertidas analogias, de manera que se constituya un segundo saber verificable, en el que los datos inmediatos de Ia conciencia encuentren su coherencia, tanto como los analisis y las construcciones de Ia ciencia descubren Ia suya en el soporte inteligible y matematico de los fen6menos: estas son las tareas a las que esta cada vez mas llamada Ia poesia, que le determinan un programa de larguisimo aliento, que tal vez el hombre no llegue a desarrollar con bien. Tales tareas no son nuevas. Desde siempre Ia poesia las cumple marginalmente cuando persigue los mil fines que las circunstancias imponen a cada uno y que determinan el material del poema, su tecnica, su escritura, su forma y su contenido inextricables. Pero el fin ultimo estara mejor acotado si la poesia sigue tendiendo a establecer alguna inmensa tabla ciclica de las ideas fundamentales del mundo. No se referiria como la de Mendeleyef a los pesos at6micos de los elementos sino, a la inversa y complementariamente, al relampagueo inextinguible de las sefiales de Ia naturaleza, donde los cuerpos, simples diluidos, compuestos, desperdigados en sensaciones, emociones, sentimientos, conocimientos y goce de ellos mismos y del universo, no son ya ni identificables ni cuantificables. La poesia comparte esta misi6n con las otras artes, que han tornado Ia carga de cada diversa cosecha que los sentidos del hombre les permiten reunir y elevar a una mas alta significaci6n y arquitectura. Disponiendo tan s6lo de las palabras y del discurso, Ia poesia es sin embargo beneficiaria de un eminente privilegio. Las artes -musica, pintura y danza- disponen de gamas, paletas y coreografias, instrumentos de sus respectivas ambiciones, los timbres de sus voces. Pero solo Ia poesia puede hacer inteligibles estas sefiales, estos rumores. No es que ella nombre lo que no tiene nombre ni podria tenerlo. Ella confiere a todo batir de alas que se desvanece, Ia existencia distintiva y Ia gloria perdurable. Por Ia composici6n de palabras en las que cada una significa otra cosa, Ia poesia viene a investir, a apresar lo inasible, detenido de subito y, por medio del espiritu, transformado bruscamente en sefial de referencia. No solamente ... Ordre et beaute luxe, calme et volupte, sino tal vez mucho mas: rigor, justeza y gozo.

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Georg Trakl naci6 en Salzburgo, entonces parte del I mperio Austrohungaro, en 188 7; rnuri6 veintiocho anos despues en una enferrneria, en el frente, a! principia de Ia prirnera Guerra M undial, abrurnado por el horror de Ia batalla, en circunstancias que perrniten pensar en un suicidio. Alcoh6lico, drogradicto, con tendencias incestuosas, su biografia parece inscribirse en el modelo del poeta maldito; heredero del simbolismo y precursor del expresionismo aleman, sus versos, con un tono repetido y constante, son los de uno de los mas altos y expresivos poctas de su epoca. M elanc6lico cantor de Ia nada y de Ia muerte que se rnuestran en medio de un paisajc vivo y desolado, Trakl, para quien "es el alma una cosa ajena en Ia tierra", sa be invocar con una rara intensidad esa tierra como un espacio en el que se mueven las huell as del espiritu cuyo rastro es necesario encontrar para conocer su Iugar, su verdadera llegada, que el entrevc en medio de su desesperaci6n como una epifania que anuncia una aparici6n inevitable. Asi, su raigambre m etafisica le da realidad en vez de disminuirla a Ia apariencia del mundo. Con un lenguaj e de imagenes breves y cortadas, de frases incisivas en las que los mismos temas y motivos reaparecen una y otra vez, el poeta consigue crear un clima en el que lo rnacabro se abre a Ia aparici6n de lo maravilloso y en medio de una naturaleza despierta y vigilante Ia muerte se convierte en paso hacia una nueva forma de vida y nos acompana e ilumina. Los poemas de Trakl, dispersos en revistas y publicados en conjunto despues de su muerte, aseguran su permanencia junto a los otros grandes poetas de su tiempo, Rilke, Von H ofmannsthal . . . El pequeno numero que hemos elegido para traducir al espanol busca Ia fidelidad y un eco lejano de su libre, personal y siempre maravillosa musicalidad. - J.G .P.

+ poemas de Georg Trakl (Version de

y (Dibujos de

ROGER VON GUN TEN

J UAN GARciA PONCE) RO GER VON

GUNTEN)

A un joven difunto Oh el negro angel que silencioso sali6 del seno del arbol, En el atardecer en que clulces companeros fuimos, A orillas de Ia fuente azulada. Aquel, sin embargo, baj6 los p eldanos de piedra del Mi:inchsberg, Una sonrisa azul en el rostra y, como linfa encerrado En su infancia mas tranquila, falleci6; Y atras qued6 en el jarclin el rostro p lateaclo de su amtgo, Escuchanclo en Ia hojarasca o en las antiguas rocas. A Ia muerte canto el alma y a Ia verde descomposici6n de Ia carne Y era susurro del bosque El fervoroso lamento de los animales silvestres. Desde torres oscureciclas siempre doblaban las azules campanas del atardecer. 16

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Llegó la hora en que Aquél vio las sombras en un sol púrpura; Las sombras de la podredumbre en el árido ramaje; El atardecer en que el mirlo cantó en el muro oscurecido, Apareció silencioso en el cuarto el espíritu del joven difunto. Oh la sangre que mana de la garganta del murmurante Flor azul; oh la lágrima ardiente Llorada en la noche. Nube dorada y tiempo. En un cuarto solitario Tú convidas a menudo al muerto, Desciendes en íntimo diálogo bajo los olmos al verde río.

Elis I

Es profundo el silencio de esta tarde dorada. Bajo viejas encinas Apareces tú, Elis, yaciente de los ojos redondos. Su azul refleja el dormitar de los amantes. En tu boca Enmudecieron los rosados suspiros.

Al caer la tarde, el pescador recogió las pesadas redes. Un buen pastor Lleva su rebaño por el filo del bosque. Oh qué justos son, Elis, todos tus días. Cal lado baj a Por á ridos muros el silencio del olivo, Desva nece de un anci ano el oscuro cantar. U na ba rca dora da l\1ece, E lis, tu corazón en el solitario firm amento.

II Un dulce carillón resuena en el pecho de E lis Al ata rdecer Cuando su cabeza se hunde en la negra almoh ada . U n azul a nima l silvestre Sangra despacio en el matorral. Un (trbol pardo se yergue solitario ; Ab andonado por sus frutos azules. Signos y estrellas Se hunden silenciosos en el estanque del a tardecer. D etrás de la colina es ya el invierno. Uvas azules Beben ele noche el helado sudor Manando ele la frente cri stalina ele El is. Siemp re retumba Sob re oscuros mu ros el solitario viento ele Dios.

A la hermana Doq uiera que tú p asas apa recen el otoií o y el ocaso, Presa azu l, m urm urando bajo los árboles, Solitario estanque en el ocaso. Entrevisto apenas el vuelo de los pá jaros. La m el ancolía sobre el arco el e tus ojos E ntrevista apenas tu sonrisa. Dios deformó los pú rpados sobre tus ojos, Las estrell as buscan ele noche, niña de V iernes Sa nto El arco ele tu frente. 20

( l

Primavera del alma Un grito en sueños ; por negros callejones se precipita el viento, El azul & la primavera asoma tras crujientes ramajes, Púrpura rocío, y se extinguen las estreJlas a la ronda. Verduzco amanece el río, plateadas las viejas avenidas Y las torres de la ciudad. Oh dulce embriaguez En la barca deslizante, y el oscuro canto del mirlo En jardines infantiles. Va abriéndose el velo sonrosado. Solemnemente murmuran las aguas. Oh las húmedas sombras de la pradera. Un animal caminando ; verdores, ramajes en flor Tocan la frente cristalina; reluciente barca mecedora. Tranquilo vibra el sol en las nubes rosadas del cerro. Vasto el silencio del bosque de abetos, las serias sombras a orillas del río. ¡Pureza ! ¡Pureza! ¿Dónde están los terribles senderos de la muerte, Del silencio gris de piedra, las rocas de la noche Y las sombras sin paz? Abismo solar resplandeciente. Hermana, te hallé en un solitario claro Del bosque y era mediodía y vasto el silencio de los animales; Blanca bajo encinas salvajes; plateado florecía el seto. Formidable holocausto y la llama cantando en el pecho. M ás oscuras fluyen las aguas en torno a los hermosos juegos de los peces. Hora de luto, silenciosa mirada del sol; Es el alma una cosa ajena en la tierra; fantasmalmente yace Un velo azul sobre los bosques maltrechos, y largo rato Dobla en la aldea una oscura campana; apacible escolta, Callado florece el mirto sobre los párpados blancos del difunto. Silenciosas murmuran las aguas en la tarde que declina Y más oscura verdea la maleza en la ribera; alegría en el viento rosado, El dulce canto del hermano en el cerro al atardecer.

WILLIAM BURROUGHS • La novela del porven1r (Traducción de

ROBERTO BARESA]

Cuando escribo, actúo siempre como un cartógrafo, como un explorador de las regiones psíquicas (para emplear la expresión de Alexander Trocchi), como un cosmonauta del espacio interior, y no veo la necesidad de explorar las regiones ya conocidas y topografiadas - Un sabio ruso ha dicho: "No sólo viajaremos en el espacio, sino también en el tiempo" - "He dicho viajar en el espacio y en el tiempo" - Si los escritores deben viajar en el espacio-tiempo y explorar las regiones abiertas por la era espacial, creo que deben desarrollar técnicas tan nuevas y formales como las de los científicos que han hecho posible viajar físicamente en el espacio - Si el escritor quiere tener un futuro, debe hacer tabula rasa del pasado (sobrepasarlo) y debe estar dispuesto a emplear las técnicas que desde hace algún tiempo usan ya pintores, músicos y cineastas - Durrell ha descubierto una nueva forma de escribir, que incluye desplazamientos de tiempo y de espacio - como nosotros que vemos los acontecimientos desde puntos de vista diferentes y que descubrimos, que así percibidos, no · son los mismos- porque los viejos conceptos de tiempo y de realidad ya no son válidos Brion Gysin, pintor norteamericano residente en París ha empleado lo que él llama The Cut U p M ethod (El Método del Recorte), y ha puesto a disposición de los escritores el collage que los pintores emplean desde hace cuarenta años - Las páginas de un texto se cortan, se re-componen y se forman con ellas nuevas combinaciones de palabras y de imágenes - Al escribir mis dos últimas novelas, N ova Ex24

press y The Ticket That Exploded, he acondicionado una variante del método Cut Up, que llamo The Fold In M ethod (El Método del Plegaje) - Una página de un libro -mío o de cualquier otroplegada en el sentido longitudinal y colocada sobre otra página - La composición se lee entonces como un solo texto, gracias a los pliegues - el método del pliage se prolonga en el escribir como un flash-back y da al escritor la libertad de moverse hacia adelante o hacia atrás como sobre un riel del tiempo - Por ejemplo: Tomo la página 1 y la doblo sobre la página 100 - Cuando el lector lee (e intercalo esta página compuesta sobre la página 10 ) esta página 10, es proyectado hacia adelante, al tiempo de la página 100, y proyectado brutalmente hacia atrás, al tiempo de la página l. - El fenómeno de lo ya visto puede ser provocado a voluntad - (Los músicos emplean evidentemente este método - Así somos continuamente desplazados hacia atrás o hacia adelante en el riel del tiempo por la repetición o la composición del o de los temas musicales) Mediante el método del pliage, edito, tacho y re-compongo todo como en cualquier otro método de creación - H e hecho muchas veces esta experiencia: escribo algunas simples páginas de narración y las pliego sobre otras páginas; he comprobado que los pliages se hacen más claros, más inteligibles que los mismos textos originales - Se puede obtener una prosa narrativa perfectamente transparente cuanMAX WALTE R SVANBERG

do se emplea el método pliage - Los mejores resultados se obtienen yuxtaponiendo páginas que tratan del mismo tema - ¿Qué hace el escritor? Escoge primero, luego corrige y re-compone el material de que dispone - El método del pliage ofrece una infinita gama de posibilidades de elección- Tomemos, por ejemplo, una página de Rimbaud y pleguémosla sobre una de Saint-John Perse (dos poetas que tienen muchas cosas en común) - De estas dos páginas surge un número incalculable de combinaciones, un número infinito de imágenes - El método podría llevar a los escritores a una colaboración en escala sin precedente, que sería la conjugación de los esfuerzos de incalculables artistas, vivos o muertos - Esto ocurre desde el momento en que un escritor decide emplear el método del pliage - He hecho phages con textos de Shakespeare, Rimbaud, periódicos, revistas, fragmentos de conversación y de cartas; las novelas que he escrito ( empleando este método) están, en realidad, compuestas de varios escritores - Me gustaría insistir en que el pliage es una técnica y como toda técnica puede hacer un buen servicio a unos escritores y un flaco servicio a otros - De cualquier modo es apenas algo experimental N o algo seguro - Los escritores que han abrazado esta técnica experimental han sido acusados por la prensa de no tener en cuenta el que el hombre sobreviva. Pero en mi N ova Express (en donde me refiero a un planeta que estalla) y en mi otra novela, T he Tick et T hat Exploded, la cuestión de sobrevivir es lo que más me preocupa -

WE CORDIÁLLY INVJTE YOU

TO ESCAPE PROM REALITY.

Cadá ver exquisito de MAX MORISE YVES TANGUY MAN RAY JOAN

MIRÓ

Censura Generalmente se disculpa a la censura invocando como necesario el proteger a los niños, a los individuos inestables, a los influenciables y a los estúpidos. Sólo que este ser influenciable está ya atrapado en la diaria barrera de palábras-imágenes que se utilizan deliberadamente para provocar sus deseos sexuales sin jamás satisfacerlos - Así actúa la publicidad en cualquier lugar de la Madison Avenue - El individuo está constantemente sometido a la palabra y a la imagen, planeadas deliberadamente para provocar sus impulsos agresivos, sea por medio de la televisión, el radio o los manitos - N o veo cómo este individuo iba a ser influido si leyera las obras de Rabelais, Petronius, Sacie, Miller o las mías (seguramente no las leería aunque las tuviera al alcance de la mano, porque virtualmente es un analfabeta ) ¿ Qué pasaría si se aboliera toda censura? - Nada importante Posiblemente se juzgaría a los libros únicamente por su valor literario, y los libros de sexo que estuvieran mal escritos o fueran aburridos tendrían pocos lectores - ¿Gentes que se excitan sexualmente leyendo un libro? Se sabe (por Pavlov ) que podemos excitarnos sexualmente con cualquier cosa, en virtud de los procesos asociativos - Si se aboliera la censura, creo que pocos individuos se excitarían por la simple lectura de palabras obscenas La angustia, verdadera expresión de la censura, ha paralizado hasta ahora las investigaciones científicas del fenómeno sexual - Pocos investigadores se han hecho la pregunta: ¿Qué es el sexo?, ni han hecho lo necesario para fabricar y formular respuestas - A mi modo de ver, la única obra científica de valor fue la del doctor Wilhelm Reich, expulsado de varios países y refugiado en los Estados Unidos (murió en una prisión federal) - Sus experiencias sugieren que la sexualidad es en apariencia un fenómeno electromagnético al que los físicos y matemáticos podrían definir con sus fórmulas precisas, como debería también ser definida la energía sexual - Ésta sería la llave del conocimiento acerca de la mecánica del comportamiento sexual -

. SEX ·. t\NJJ TllF . MlNJJ-EXPANÍJINl' Hauuc;!~ U(;S J

notwithsta~"d· the au!horities used from n mg- Wll/ be of th ow on by some e Peopte to escatate their sexual ecstasies.

El ''método'' de Burroughs por Olivier de Magny Mucho se ha hablado del nihilismo de Burroughs y sus "discípulos", que practicando una rebelión radical decidieron estar en este mundo como si no estuvieran en ninguna parte; lo mismo les da vivir aquí que en otro sitio; rechazan el mundo y, gracias a las drogas y los estupefacientes, viven en ese extraterrestre lugar planetario de los desarreglos sensoriales y mentales. En la introducción al Festín desnudo) Burroughs ha denunciado la toxicomanía como el Mal, en tanto se esté esclavizado a ella como a una necesidad absoluta; pero a él las drogas, presentes siempre en sus libros, le han dado ese terrible conocimiento por el que introdujo en su obra el sincretismo de las sensaciones, una telegrafía de lo imaginario y el genio patente de lo "desintegrado". Las drogas, en su más· maléfico aspecto, en tanto son la mercancía por excelencia, están en connivencia con la sociedad, con este mundo; de ahí que Burroughs delate el sórdido escenario de los traficantes y de los drogadictos. Pero, por otra p a rte, las drogas tienen el poder de irrealizar, de reducir el mundo a ese infinito arte combinatorio de imágenes y de ecos. Una de las múltiples, posibles lecturas de su novela No va E x press nos lleva a identificar esta siniestra omnipotencia de la droga con el aterrador Planeta Nova, cuyos agentes-virus, continuamente enviados hace muchos miles de años-luz, han invadido sutilmente el sistema nervioso de la tierra y mantienen una guerra . apenas perceptible pero mortal, contra el género humano. UNA MISIÓN DESTRUCTORA

Rechazo del mundo y fuga del mundo, continua emigración hecha posible gracias a las drogas, re-nacimiento en el Planeta Droga, en el sistema de su lógica ambigua hasta el vértigo: he aquí el proceso que nos descubre una de las fuentes que, no sólo alimentan el nihilismo de William Burroughs, sino que le incitan a realizar esa terrible misión destructora en que está empeñado. La mejor manera de conocer el alcance de este afán devastador es determinar el punto en que su acción comienza: es decir, el lenguaje; así como conocer la columna principal que ha escogido como blanco de sus ataques demoledores: es decir, la escritura. En uno de sus textos, que citaré en seguida, vocifera el oscuro rumor fundamental de una doctrina de la des-

trucción, y fermenta también -caso raro en Burroughs- el recuerdo de ciertas metafísicas tradicionales que sitúan de pronto en una extraña perspectiva gnóstica las torturas en apariencia burlonas a que somete a la Razón. El texto, escrito en 1960, retomado y recompuesto en la primera "secuencia" de Nova Express) procede de una de las cartas de Burroughs a Allen Ginsberg (es algo así como su "Carta del Vidente") : "Escucha mis últimas palabras, Mundo, cualquier Mundo ... Y vosotras, Poderosas Potencias, que · andáis tras los puercos negocios consumados en quién sabe qué excusados para apoderaros de lo que no os pertenece. Para vender la tierra de bajo pies aún no nacidos. Escuchad. Lo que he de decir es para todos los hombres, de cualquier parte que sean. . . ¿Qué es lo que os asustó al entrar en el Tiempo? ¿Qué os asustó como para obligaros a volver a meteros en el cuerpo? Escuchad, mirad, o joderos para siempre. ¿Qué fue lo que os asustó al entra r en el Tiempo, en vuestros cuerpos de mierda? Voy a decíroslo: EL VERBO. El TúVerbo. En el Tú-principio fue el Verbo. Os dio miedo a todos y os hizo volver para siempre a la mierda. Salid para siempre. Salid del Tiempo-Verbo-siempre. Salid del cuerpo-Verbo-túsiempre. Ningún Verbo debe ser temido. No hay Verbo. Si vosotros y yo anulamos las palabras, todas las palabras para siempre. . . La escritura del espacio. La escritura del silencio." D esde los subterráneos -¿desde qué extraña y profética hondura?-, nos es entregado de este modo el principio original d e un proceso, al que siempre se debe tener presente cuando se trata de leer a Burroughs: la destrucción metódica del pensamiento y del lenguaje, asumida como una lucha contra la esclavitud ontológica y contra el miedo inveterado del hombre a alcanzar su liberación (¿o su destrucción?) . "TODO ESTA PERMITIDO"

William Burroughs expuso por primera vez su método (que tomó prestado para perfeccionarlo, del pintor Brion Gysin y que con frecuencia ha explicado detalladamente) en la misma carta a Ginsberg, y en términos que nos obligan a reflexionar: "Escucha ahora. Toma la copia de esta carta. Corta a lo largo de las líneas. Reacomoda colocando la sección 1 junto a la sección 3 y la sección 2 junto a la sección 4. Ahora lee en voz alta y oirás MI VOZ. ¿La voz de quién? Escucha. Corta y re-acomoda. No im-

porta qué combinaciones salgan. Lee en voz alta. Mi elección no puede ser otra: Escuchar. No pienses. No teorices. Inténtalo. Quieres 'ayuda'. Aquí está. Toma. Y recuerda siempre. 'Nada es Verdad. Todo está permitido.'" Aparece, así, un nuevo tipo de escritor, con un nuevo material: las ti jeras y la grabadora se añaden a la máquina de escribir; periódicos viejos, fragmentos de manuscritos, páginas arrancadas a los libros de los demás se suman a la invención personal y a la inspiración. Este tipo de escritor está muy cerca del bricoleur cuya actividad analizó Lévi-Strauss en un famoso pasaje de El pensamiento salvaje. Pero Burroughs "bricola" una singular agresión aunque con sentido del humor la minimice: "Yo no expongo las técnicas literarias que empleo como un movimiento literario serio, sino más bien como un ejercicio divertido ... " Es cierto que en la concepción y ejecución de obras como Soft Machine y Nova Express, la broma y el juego tienen su parte, pero juego y broma son particularmente equívocos. La irresponsabilidad que esta "creación" invoca, asimilada a una conducta lúdica que hace un formal llamado a lo eventual, a lo aleatorio hasta en el tratamiento de lo "ya-escrito", abre el campo sin límites de un modo de escribir al que ya no determinan las leyes del espíritu. La lectura de N ova Express prueba de sobra que entre la industriosa obstinación del "bricoleur", la loca irresponsabilidad del jugador, y esa inmensa, enigmática voluntad objetiva que llamamos azar, se ha concertado una alianza cuya finalidad es -por medio de una completa subversión mental que hará crujir las fronteras y el orden discursivos- aniquilar la validez de toda articulación lógica. Las palabras y también las frases son tratadas como cosas, como pigmentos y es lo que se afirma como lo más "leíble", lo más expresivo; la yuxtaposición, la interpenetración de periodos y secuencias, su repetición y sus síncopas, sus variaciones y sus enmarañamientos constituyen el sombreado. A esta mezcla del vocabulario el argot -lengua esencialmente concreta cuya concisión, acento paródico y juegos analógicos repudian cualquier tentación conceptual- le presta su particular sonoridad. Comprendemos entonces claramente que esta demolición, practicada como una operacwn metódica, se transforma, espontánea y fatalmente, en la construcción de algo nuevo. De este despedazamiento del lenguaje literario -expuesto en páginas sembradas con sus pedazos-, de nuestro antiguo lenguaje literario, surge y se impone rápidamente una ·nueva e inquietante organización de la escritura, un estilo perturbador. ¿Literatura cibernética? Es verdad que se percibe una especie de mecánica en los ritmos de este discontinuo surtidor de

Cadáver exquisito de YVES TANGUY, JOAN MIRÓ, MAX MORISE Y MAN RAY.

palabras, chisporroteo de frases, metralla de periodos y loco saqueo de significaciones; pero poco a poco todo esto provoca en el lector una especie de despego de sus antiguas rutinas cerebrales; y a la larga el anestesiamiento del estereotipado reflejo del "comprender" permitirá el despertar de una nueva forma de escuchar, más instintiva, de una diferente vulnerabilidad a otra clase de poesía; en fin, suscitará un modo menos analítico de registrar, de progresar en el espacio de la lectura, de vivir el tiempo de la lectura. LA EXPLOSIÓN DEL PLANETA NOVA

Penetremos en Nova Express: aquí se amontonan y entremezclan, recortados, desmenuzados, todo género de esquemas narrativos y armazones anecdóticas: historias de anticipación, de espionaje, ficción científica, aventuras policiacas, tiras cómicas. Pero esta epopeya del absurdo, farsa espasmódica de una guerra espacial y psicobacteriológica, sostenida por los criminales Nova hasta que estalla su planeta - hijo de la nebulosa del Cangrejo-, deja traslucir itinerarios de la imaginación hondamente figurativos, elocuentes series de obsesiones. A través de un desorden agresivo, frondoso

y burlón, de terror y persecucwn, se constituye el tema plurivalente de los Prisioneros de la Tierra, manejados, sugestionados, atormentados y teleguiados, sin su conocimiento y para su perdición, por millares de virus-aventureros, por espías-microbios ocultos bajo la anodina apariencia humana de policías o traficantes, de psiquiatras, de industriales o profesores, de investigadores o ministros. ¿No estará fundado su poder en las fórmulas de asociación dolorplacer que controlan este planeta? Aquí, donde aprendieron lo que saben, aquí, pero también sin duda allá, en esa región de Condiciones Totales, en N ova Express, los agentes de imperios imaginarios hurgan en las horrendas necesidades electrificadas . .. Igualmente manifiesto es el vértigo del truco universal: en el Estudio Realidad se exhibe el Film Realidad, invisiblemente prefabricado y sometido a la demiúrgica fórmula (que como sabemos Burroughs también ha hecho suya) : Corten, cambien de lugar y entremezclen ... Indefinidamente mutables, como las palabras y las frases que los sostienen, los comparsas que surcan la película Realidad se transforman del policía o espía que parecían, en el hampa enervada, robotizada de los drogados, de los jotos y demás delincuentes. Hay mucho más que una simple provocación en la insistencia obsesiva del tema de los mafufos y de los putos en Burroughs. Los motos y los maricones siempre presentes son, en el orden social, como el lapsus o la analogía insensata en el lenguaje -camisa de fuerza de nuestro ser psíquico--, como el acto fallido o el crimen en la conducta. Los drogadictos y los pederastas en los que los "normales" no quieren jamás reconocerse, son los signos, irrecusables y despreciados, perseguidos por haberlos vuelto "visibles", de la Enfermedad general, de la Abyección general, de la Opresión universal; ellos son la prueba de una condición esencialmente inaceptable, sin embargo común, que jamás podrá cambiar ninguna revolución. Pero llega un momento, al leer Nova Express, cuando no sé qué vértigo nos agarra: lo que pasa a lo largo de estas páginas y se apodera de nosotros ¿no será el "viento del ala de la imbecilidad" de que habló Baudelaire? Henos aquí, en lo más peligroso del juego jugado por Burroughs y también de lo que está en juego. Este roce con la imbecilidad, llevado hasta el justo límite de lo intolerable, capta y tritura una realidad que no conocemos y con magia atroz nos la restituye, la hace visible y audible:

es la solapada y masiva Imbecilidad, obnubilante y anónima, que sin un minuto de reposo se vierte en los vómitos de la publicidad, la charlatanería radiotelevisada, en la ignominia periodística, en el veneno de la "información", en los clichés que proliferan en la tecnología o en la cantina, que satura a los muertosvivos del asfalto metropolitano. Así, la literatura de Burroughs se manifiesta como un producto típico, fruto sustancial de la gran ciudad moderna, que sólo de ella podía · nacer. Para que nos reconozcamos como prisioneros de "nuestro estado normal", Burroughs nos hace don de su literatura, trituración de ruinas y escombros, fabuloso basurero donde se arremolinan en un huracán oral los deshechos y residuos de nuestra civilización urbana, las cenizas que la sintetizan y que la revelan. EL ESCRITURA DEL ESPACIO

Este comentario no puede concluirse de otro modo que rechazándolo, porque ha querido fijar, aunque sólo fuera en bosquejo o en apunte, los lineamientos de un designio, la lógica interna de un propósito, cuando el único indudable es el flujo torrencial y sincopado del verbo en una expansión que postula y se obstina en trabajar para su propia destrucción infinita. Al definitivo imperio de este modo de escribir obedecen esos miles de frases enfermas de fagocitosis que se devoran, se absorven, se consumen entre sí: reconocemos los miembros de una en el cuerpo de otra, y jirones de una página diseminados entre los estratos de las páginas siguientes o de las más distantes. No se puede detener, sin traicionarlo, el flujo verbal de Nova Express, como tampoco se puede apresar algún destello significativo, prometedor de un determinado significado, ya que este destello es sólo instantáneo, accidental, y está destinado a desdecirse tal vez en otras diez metamorfosis subsecuentes. Un desarrollo del texto como éste no tiene más finalidad que provocar un efecto calculado, una erosión que opera en aquél que se somete a su completa duración. ¿Pero está nuestra atención preparada para esto? ¿Estamos ya hechos para leer "la escritura del espacio", "la escritura del silencio"? ¿No exigirá de nosotros una mutación psíquica? Los etnólogos hablan de una mentalidad pre-lógica. William Burroughs se encuentra entre aquéllos que preparan el advenimiento de una mentalidad post-lógica.

A Daniel Cosío Villegas, Alfonso R eyes, Francisco Monterde, Antonio Castro Leal, Xavier Villaurrutia, Octavio Paz, Joaquín Díez-Canedo, Francisco Giner de los Ríos, Julián Calvo, Miguel Prieto, José Renau, Ramón Gaya, Octavio Barreda, Rafael Loera y Chávez, Agustín Velázquez Chávez, Antonio Caso Jr., J osé Moreno Villa, José Bergamín, Emilio Prados, Manuel Altolaguirre, Salomón de la Selva, Henrique González Casanova, Rubén Bonifaz Nuño, A. M . Stols, Juan José Arreola, AJí Chumacero, Juan Larrea, Vicente Polo, a mí mismo, a Fernando Benítez, a Vicente Rojo, Julio Prieto, Juan Rejano, Elvira Gascón, a los regentes de Talleres Gráficos de la Nación, de la Gráfica Panamericana, de la Imprenta Muñoz, de la Imprenta Madero, a Jaime García Terrés, Martí Soler, José C. Vázquez, a Ramón Puyo!, a Alejandro Finisterre, a José H . Azorín, a Eduardo Lizalde, a Huberto Batis, que contribuyeron, a mediados del siglo xx, a darle a la tipografía mexicana una fisonomía particular.

Puntos, comas, guiones, paréntesis, asteriscos: ¡ Cuántos crímenes se cometen en vuestro nombre!

Prensarlo entre corchetes, poco a poco, hasta que se desangre. Esperar a que se junten. Enterrarle en ese ataúd para .que pase desapercibido ...

Nació con erratas. Y le hundió el guión hasta la empuñadura. Le delató el acento. Se purgó con puntos de interrogación.

Dormir en un prado de comas, bajo un viento oscuro de acentos.

Y aquel idiota que murió apaisado ...

No resistió aquel apóstrofe. R.I .P.

¡ Empalarle en un signo de admiración!

Andaba cojo de una llamada a pie de página.

Se le atragantó aquel inútil punto y coma; costó Dios y ayuda sacárselo con un corchete.

La Tierra, esa errata errante ...

Aquel implacable corrector de pruebas, incapaz de quitarle los pleonasmos a su cónyuge, acabó con úlcera en el colon. Murió descoyuntado entre la j y la g.

Por más que le hiciera, aquel COJo s1empre estuvo mal encuadernado. - Mi ejemplar único - le decía las noches en que había echado algo más que un párrafo con cierto cabo de buen renglón.

Falleció de una capitular atravesada.

Era tan ilustrado que se volvió pura lámina.

Se le cayó un asterisco y anduvo doblado toda la vida.

Punto aparte: el degüello. No resistió aquella prueba.

Aquella v baja que se le volvió alta en la raíz de la muela del juicio, del lado izquierdo y que nunca le pudi eron sacar .. .

¡ Métele el índice donde le quepa! No pudo soltarse nunca de aquella llave.

Murió intonso. ¡Aquella llamada! ¡Aquella llamada que no llevaba a ninguna parte! ¡ Aquella llamada que a nada correspondía! ¡Aquella llamada sin contestación que llevó adentro tanto tiempo hasta que se le convirtió en un tumor que no pudo extirpársele nunca! Jamás se repuso de aquella foliación equivocada ...

Le metió la llave por el agujero ele la cerradura. Toda aquella teoría de llaves, uniendo lo que no se debía, aquellas llaves verticales, horizontales, aquel laberinto ... Llamaban a aquella pobre ramera "La apostilla". Admiración, exclamación: ¡ Poesía!

No pudo salir de aquel paréntesis. Entró en capilla por aquella errata. Siempre son buenas las variantes. Le llamaban El Cursivo porque era bastardo. Se le infectó aquel punto y no hubo manera de salvarle. Tan avaro, que ni margen le dejaba ... Aquel niño que saltaba de puntos suspensivos en puntos suspensivos hasta que se cayó ...

Por mucho que hiciera se le veía el grabado en el lomo. Se empeñaron en decir que falleció de la 1mpresión. Fue falso. Tenía pie de imprenta plana.

Los libros son tan puñeteros que llevan las falsas por delante y los índices por detrás.

Creció tanto de tanto rehiletear.

Debiera haber signos de olor.

Espaciar, espaciar, espaciar para ganar el cielo.

Se le cayó la cornisa al dar vuelta a la página y lo dejó para el arrastre.

Era un tipo común, ni antiguo ni moderno, con acento castellano o portugués, de buenos bigotes.

Perdió el sentido al no hallar la cita que se le había caído.

Éstas son, Itálica famosa lo que Caslon era.

Estos, Fabio, ¡ay dolor! que ves ahora campos de Garamond, mustio Baskerville, fueron un tiempo Itálica famosa. ¿Cuántos puntos no calzaría que jamás encontró nada a su m edida? Era tan malo que no h abía componedor que valiera.

meter y nadie se enteró hasta que lo hallaron atado de pies a cabeza. El diccionario d e la Academia está lleno de groserías, solía decir Pedro, el linotipista, a Juana, su legítima. ¿A que no sabes a lo que llaman "miembro principal d el p eriodo" ? Y no digamos del imperfecto: "Aquel cuyo sentido pende de otro miembro . . . " A la m uj er le tenía sin cuidado, bastábale el folio mayor.

Aquel tipo no dio la medida. Abortó porque tenía la matriz punzonada. Tanto le daban las al tas como las b ajas . .. Todo es según el cuerpo con que se lea. ¿Cómo se iba a casar con aquellos bigo tes de latón? No podía dormir con aquella cabecera. Aquel imbécil hacía siempre el mismo ch iste : ·-Murió en la gui llotina.

No había m ejor corrector que aquel tipo tan malencarado. Y aquel corchete que no se le cerraba nunca .. .

Era tan elegante, tan inglés, que le decían: "El Bocloni."

Aquel bizcorneado, siempre m e dio m ala espma.

Sin subrayas, ten m ucho cu id ado, estás insultando a tus padres, bastardilla .

Se le veían los huesos de tanto imprimir esqueletos.

Reventó de un filete de sesenta puntos.

Se le infectó aquel inciso y no salió de él.

Eso de que llamen bigotes a las llaves, es el origen de las patillas.

Anduvo toda la vida sin pie de imprenta, de la Ceca a la Meca, sin pasaporte que valiera, desamparado.

Los blancos y las negritas d an lugar a buenas mestizas. Todo es según el blanco con que lo midas.

A aquel tan chulo le mató un chusco llamándole: "El distribuidor de matrices" . Era un punto filipino.

Lo colgaron a veinte cuadratines del suelo porque h abían desaparecido no sé cu ántos kilos de plomo.

Tenía debilidad por las negritas.

Negrita y cursiva ¡cómo me gustaba !

Era tan la rgo, tan largo el párrafo, que se le salía y caía y daba vuelta y se le volvía a

Aunque parezca falso no se puede ser ¡ay ! a 1 mismo tiempo itálico y romano.

Le dio el tírese y no hubo más.

ORACIÓN

Por buenos que sean todos los cajistas acaban en lo mismo que los que no lo son. Viñeta es diminutivo de viña, por eso no unporta que sea galicismo. Murió de diéresis crónica.

Dios mío, los blancos y los negros de cada día, dámelos hoy. Danos los espacios necesarios, las versales del tipo adecuado, la forma que apetecemos. Dios mío, danos la perfección de la portada que lo demás nos será dado por añadidura. El que inventa un nuevo tipo tiene ganado el cielo.

Aquel hipocondríaco de tanto expurgar . . . Se le escapó un apóstrofo, y se pasó el resto de su vida viendo el cielo abierto.

Foliar es no perderse una. La llamaban La Plegadera porque los dejaba planchados. No hay original que resista a un buen linotipista. Murió de tanta sangría.

Le colgaron a treinta y dos puntos y medio, detrás del linotipo. Nunca supimos quién. Aunque, como siempre, se sospechó del regente. No hay arcos de medio punto.

Defendía las erratas en nombre de la libertad de imprenta.

Ese volantinero de mierda andaba sobre un filete de seis puntos como en su casa, sin balancín. Cayó para siempre en las cataratas del Niágara, esa guillotina ...

¡ Mi vida por un nihil obstat!

Comas, esas amibas tan difíciles de acabar ...

¡ Mi alma por un im primatur!

Aquel joven escuálido escribía con tantas interrogantes porque padecía de lombrices.

¡ Esa señorita que pasó al otro mundo maculatura!

Sin presión no hay impresión. Condenado a galeras de por vida, jamás vw una página 1mpresa. Murió en el duro banco de las galeras. La mayúscula eyacula minúsculas en fila.

Dime cuántos puntos calzas y te diré lo que vales. Fue cuestión de unos cuadratines, se lo aseguro. No se repuso nunca de la pnmera impresión. Quedó inédita. Un libro sin errata es como una muje.r que siempre tuviera razón.

Las erratas no tienen vuelta de hoja. No hay palabras mayores .

- ¿Por qué llamarán empastelado a lo peor que haber pueda? -se preguntaba aquel goloso.

Saltar líneas no aligera los textos.

Corchete, del siglo xvn.

Medir las palabras no es cosa del habla.

Contra todas las reglas, recorrer es lo contrano de · correr.

Siempre iba a los entierros vestido de versal. ¿Dónde vas vestida de versalita? Los franceses retrasados y colonialistas, llaman a las negras: gordas, grasientas, sucias.

De tanto punto aparte, murió sangrado. Desconfía de las abreviaturas. Lo enterraron entre corchetes.

Quien corrije, prueba. LOS BURGUESES

Y aparecieron todos colgados de signos de interrogación, el acento clavado en el corazón. Aparecieron en largas hileras, plantados sin márgenes ni numeración, sin blancos, amazacotados, empastelados, hechos cisco entre el Espasa y el Rivadeneira, sin signo que les distinguiera, para siempre perdidos entre tanto falso papel biblia, sin índices, sin cabeza, encuadernados en piel, las iniciales en el lomo, marcados a hierro y oro. Murió de tanta llamada, de tanta nota a pie de página que no le dejaban andar, de tanto ir y venir del diez al seis; de tanto número que remitían a fin de capítulo. Sólo se leyeron las notas, todas mortuorias.

Le sacaron las comillas y quedó como un cerdo. Por fin, le dieron por el colofón, tal como tantas veces lo soñó. Le miró el ojo por encima del hombro. Con sólo mirarlo fundió a aquel tipo. Tuércele el cuello a la hache. -¿De qué me tildas? -preguntó la tilde. -De acostarte sobre la ene. -¡Eñe! ¡Mira éste! Altas o bajas, todas dicen lo m1smo. REFRANES

¡Salte ya de este paréntesis o te emparedo!

La pleca, a la inglesa.

-¡Asterisco! -No me insultes.

La llave, siempre abierta.

Las calles, siempre verticales.

El bigote, retorcido.

Tilde, tan femenina.

La viñeta, bien dorada.

El medianil, desmedido.

-¡Qué tipo! Le hundió el verduguillo en el medio de la D hasta dejarlo en I; con los despojos en re borujo le puso el punto sobre la tal.

¡ Ese blanco desmesurado!

El cuadratín, volandero. ¡ Esa O rota por donde más pecado había! La orla, esa enagua .. .

El rojo de las capitulares es el origen de aquello de que "la letra con sangre entra".

Este espacio sin medida . ..

-Usted, ¿qué es? - Regente. Y lo fusilaron.

Esa perla ya muerta, errata. Esa versalita tan cachonda. Este empastelado de plomo y pluma.

Este cuerpo deleitoso. Este tipómetro pedorrero. Esta minúscula caída. Esta versal tan regileta. romana~

y esta inglesa tan

Esta compacta tan abierta. Esta calle terrible, empedrada de guiones ... Este corchete

COJO,

negro, tuerto ...

Este paréntesis sin fin ... Este cuadratín obtuso . .. Esta fe de erratas tan atea ...

Hay letras muertas. ¿Por qué se han de cerrar siempre los paréntesis que se abren o abrir los que se cierran? He abierto muchos paréntesis y he tenido que cerrarlos porque sin eso me echaban en cara el no hacerlo aun faltando a la verdad, porque hay paréntesis que no se cierran ni tienen por qué cerrarse y otros que se cierran y no se sabe cuándo se abrieron.

Este clisé tan polizón.

Esta bastardilla tan redondilla.

Espacio y buena letra: último secreto de la belleza.

Nada tengo contra estos signos, pero tampoco envidio a quien tiene que cerrarlos siempre o a los que saben que se los cerrarán, pase lo que pase. ¡A ver quién me tira el primero! ¡ Échenlo! Espero a pie firme. -Cuidado con el boomerang! No le valió: le cercenó la carótida. Largo, largo, largo paréntesis. 1 Despertarse analfabeto! ¡Que todos despertaran analfabetos! ¡Que no hubiera sino analfabetos! ¡Nadie para escribir los diarios! ¡Nadie para componer periódicos ni revistas! ¡Nadie para sumar! ¡Nadie para restar! ¡Ni un libro! La sola palabra. ¿Qué pasaría? ¡Qué cuento! Cállenlo: a lo mejor, sucede.

6 NUEVOS POETAS NORTEAMERICANOS Traducidos por Isabel Fraire PAUL CADMUS:

Bar Italia

RONALD JOHNSON RONALD JOHNSON. Tiene un libro: The Book of the Cree n Man (Norton, Nueva York, 1965) y fue incluido en la antología de poesía concreta Concrete Poetry. Colaboró dulrante algún tiempo con Jonathan Williams en la editorial Jargon Press. Actualmente vive en San Francisco.

Azul-verde, verde-gris, verde-manzana, verde-esmeralda 'Cavad aquí para encontrar las piedras, adentro de las cuales crece el jade.' Al salir el sol o al ponerse, se pueden ver sus 'delicados humos', ondulantes emanaciones, saliendo de la roca. A causa de estas frías y húmedas exhalaciones de ocultos jadessolidificaciones de agua, o vegetales, en el corazón de otra piedralas hierbas arriba crecen altas, de un verde más brillante. Se encontraron objetos de muchos tonos de jade, revueltos con huesos blanqueados y cinabrio carmesí con el cual se había pintado el · cuerpo: una máscara de mosaico de jade con ojos de concha y obsidiana, · una diadema de jade y tubos de jade para el cabello, un collar de innumerables sartas de cuentas de jade en forma de flores de calabaza, brazaletes y anillos y hebillas de jade, y las delicadas corolas de las orejeras¡Tapad nuestras orejas con hojas! Somos los que custodian los brotes nuevos, verdes sobre la tierra en que yacemos hasta que el disco de plata de la luna resuene en la noche y el disco de oro del sol resuene en el día.

Desdoblamientos Ésta es la pradera boyante, ola sm fondo de fuego fatuo. Sembrado crujiente de estrellas, enraizando hacia abajo, interminablemente, mientras sus fuegos aspiran a lo alto, y sus grillos interestelares laten: ¡Hacia afuera! ¡Luz! ¡Hacia adentro! ¡Oscuridad! en donde una vez el mundo se sostuvo rodeado. sobre una columna cilíndrica, por una corteza esférica que goteaba fuego -

circular, sublunar, envuelto en una celestial, cristalina piel de cebolla.

* * * Loewenhoek atravesó esas aguas, que, en mv1erno eran transparentes, pero "en medio del verano se volvían blanquecinas y se llenaban de pequeñas nubes verdes" . Y descubrió en las aguas lentos animales ovalados que se movían "diáfanos", "verdes y muy brillantes".

* * * Las altas hierbas espejeantes nos empaparon hasta la cintura al caminar hacia el sol que salía, "orientados" rumbo al este -nos conjuraban, doradas intrusas, salidas de cúmulos de polenatraídos por el llamado de aromas penetrantes; una multitud de telas de araña y cadillos se adherían a nuestras piernas, suculentos caracoles tronaban bajo nuestros pies. Había una opulencia de mosquitos y ratas almizcleras. l'í,ramos "Jardineros y Astrónomos" de ese mundo -estruendo de lo que está cerca, suspiro de lo que está muy lejos-

en donde abejas de praderas celulares zumbaban como un día de verano oídos en la lejanía. En donde cada hoja de cada olmo y cada sauce era eco de otro reino mundo de ululantes búhos. Y cada lupina azul era una montaña distante y había galaxia tras galaxia de perejil vacuno. 'Todo lo Natural visto a través de este Microscopio aparece adornado con toda la Elegancia y Belleza imaginables: Dorados y Bordados inimitables en las más pequeñas semillas: en las partes de los animales, la Cabeza o el Ojo de una Mosca ; Tan preciso Orden y Simetría en el marco de las más diminutas Criaturas, un Piojo o un Mosquito, que ningún hombre podría concebirlos si no los hubiera visto. En comparación las más curiosas Obras de Arte parecen toscas, como si las hubieran hecho con azadón o llana, tan grande es la diferencia entre la Habilidad de la Naturaleza y la Imperfección del Arte.'

'¿Quién nos colocó con ojos entre un mundo microscópico y un mundo telescópico ?'

.J anacek

oía ardillas que chillaban como su clarinete, Y vio pájaros nocturnos que miraban fijamente las cuerdas de su piano. Mosquitos salían de sus

Ives, en su quinta Sinfonía, escribió el contrapunto intercalado de líneas ondulantes de montañas con órbitas celestiales.

maderas. 'Han descubierto que varios de los cuerpos más sólidos no son smo un mmenso enjambre de animales

'Cuchicheos a distancia, correspondencia entre oscuridad y oscuridad . Una profundidad llamando a otra.' 'Con-sidera': una reunión de

'Focus': lugar del fu ego. estrellas.

a 326 pies de profundidad en el Atlas d el Marruecos Fra ncés

H erschel vio 'miríadas de mundos brotando como pasto

los espeleólogos encontraron en la noche' . una pradera llena de pasto blanco brillante.

Las aberturas irregulares que quedan entre las h ojas en movimiento

Leonardo: 'en cuanto hay luz, el aire se llena de inumerables imágenes que el ojo atrae

de los árboles admiten cada una una imagen redonda del sol sobre el suelo centellea una m ultitud de discos excepto en el eclipse

como un imán.' cuando cada uno se convierte Thoreau apoyaba su oreja contra el tronco de los árboles 'traba jaban por dentro intensamente' .

JACKS ON POLLOCK:

Guerra 194?

en un cuarto creciente. K epler: 'H e tocado montañas.'

DIANE WAKOWSKI DIANE WAKOWSKI. Tiene 31 años y ha escrito varios libros, entre ellos Coins and Coffins (Hawks Well Press) y Discrepancies and Apparitions (Doubleday and Co., New York, N .Y., 1966). Vive en la ciudad de Nueva York.

Retrato de una muchacha en .negro y blanco Una muchacha está sentada en un cuarto negro. Es tan blanca que las ciruelas se han caído de los árboles. Helados vientos arrojan gansos a su cabello. El cuarto es negro, irrumpiendo en su mente pero los gansos vagan en él y encerrando el cuarto en su propio secreto negro. No está sola, porque se oye el ruido de cien alas, y se percibe al pudrirse la fruta en la oscura tierra el olor del tiempo que pasa. Una muchacha está sentada en un cuarto irreal peinando su cabello irreal. El aleteo de los gansos ha desprendido las ciruelas haciéndolas caer de los árboles, y el viento las ha congelado todas para retener a la muchacha en el cuarto negro peinando su irreal cabello. Una muchacha está sentada en un retrato con el fondo pintado de negro, se peina el cabello. Es tan blanca que el viento ha roto las ciruelas y dispersado los gansos. El invierno ha llegado. El ruido de las alas es tan fuerte que no oigo nada y tengo que mirar fijamente desde el retrato y seguir peinando mi irreal cabello negro.

MILTON AVERY:

Marzo en café

El hombre que pinta montañas Estás aislado como el ermitaño chino. Piensas en la montaña nevada, miras tu mano con la taza de té y ves la imposible comparación. Cómo te puede acercar una palabrauna pincelada tras otra: el Tao no le da a todo hombre la misma idea de montaña. Tu pincelada, hábil, resbala convirtiéndose en montaña ¿pero sabrá alguno lo que tú querías hacer con ella? ·Estás aislado como el ermitaño chino. Cada pincelada se vuelve más pequeña, más precisa : pero has abandonado toda esperanza de comunicación y apenas hablas. Montaña tras montaña pueblan tu obra. Y dicen, "Ah, sí, es el hombre que pinta montañas."

ROBERT WALLS:

Un nmo, una avispa y un chabacano ¿Qué hay que no sepamos de la muerte que no puedan halar de nuestras bocas como una cinta blanca, que se alarga y alarga más allá de nuestros propios sentidos? Un pájaro que hala un gusano de la tierra. Ahí está adentro, acurrucado, solo en la oscuridad. Mira, déjame hacerte un dibujito. He dibujado a un niño. Y aquí está una avispa, quizás un poco desproporcionada, pero imagínate que si el niño es del tamaño de un niño, la avispa es del tamaño de una avispa. Y ahora, aquí está una flor. El niño corta la flor que es, por cierto, una flor de chabacano. Pero, como podrías sospecharlo, la avispa está adentro de la flor. 45

Ocio

Cuando el niño acerca su cara a la flor para olerla descubre la avispa. Su boca se abre, y sus ojos se hacen grandes. Pero es demasiado tarde. La avispa ha tomado la cinta blanca del miedo de la boca del niño y, zumbando fuertemente, hala, estirándola, la cinta crece y crece, la avispa comienza a volar alrededor enredándosela al niño-la enreda y enreda hasta que el niño queda enteramente envuelto en cinta blanca de la cabeza a los pies, atado y amordazado por la cinta blanca, como momia, y la cinta se rompe en la boca constreñida. Cuando la avispa que dibujamos se aleja volando, hala de nuevo la punta de la cinta, pero en lugar de enredarla más fuertemente, comienza a halar en dirección opuesta, haciendo girar al niño sin control y mientras más se aleja volando la avispa con la punta de la cinta, más de prisa gira el niño, y más se desenrolla la cinta, hasta que al final queda libre, y mira en medio de su vértigo desaparecer la cinta blanca con la avispa, más allá del árbol de chabacano. No quiero decir que el niño quede más delgado al perder tan largos trechos de cinta blanca o dar a entender cuánta cinta blanca tiene adentro -quizás esté hecho de cinta blancasino sólo dibujar a un niño, una avispa y un chabacano en flor demasiado hermosos para admitir la idea de la muerte. Detrás de sus máscaras oculto mi propio miedo.

DONALD MCINTYRE: ,

Letras

JAMES KOLLER JAMES KOLLER. Ha publicado tres libros : Two Hands (James B. Smith ed. , en Seattle, 1965) , Sorne Cows (Coyote, San Francisco, Cal., 1966 ) , The Dogs and other Dark Woods (Four Seasons Foundation, San Francisco, Cal., 1966 ). F ue editor durante m ucho tiempo de la revista literaria Coyote's Journal. Actualmente vive en San Francisco.

Lleva cuatro horas comiendo placenta seis placentas en cuatro horas las bolsas rotas el agua escurrida los cachorros ciegos seis veces afuera de panza arrastrando sus patas traseras como pescados hasta alcanzar las ubres y la lengua seca su aliento y al fin los cuerpos dormidos siete dormidos madre y seis cachorros que son DE LO QUE SE TRATA PARA LO Q UE ESTÁ ELLA aquí para lo que estamos la procreación el aliento las crías que muerden ciegos hocicos las ubres su madre nuestras mujeres son para la procreación y la vida BOB STANLEY: Las Shirelles PARA VIVIRLA PARA DARLA el movimiento angosto el paso fornicar resbalar fl uido el aliento para la procreación y la sangre que fluye a través de nosotros la comida PORQUE LA MUERTE ESTA EN TODAS PARTES CONSTANTE Y PRESENTE Y acechándonos imposible de olvidar no somos y la muerte no es y la vida nos conmueve y la muerte también nos conmueve y nos persigue la procreación y estamos procreando y la vida es para los vivos y la muerte es para los vivos no para ser enterrada LA MUERTE CON LAS MANDíBULAS ABIERTAS LA CARNE rota sobre su lengua roja el padre cazando el padre ansioso de matar por amor el movimiento el proceso los fluidos cayendo de su cuerpo el rojo y después del parto rojo y es toda clientes y gruñidos y vida y muerte y amor la comida los fl uidos entre ellos

El duro metal de sus dientes dios de plata en su boca y sonríe oh los conejos nadan en su cabellera los conejos nevados y yo bajo hasta su río que es sangre y me ahogo en mi propio semen el mapache nos mira y se tapa los ojos

navega sobre tus propias aguas navega tus propias entierro mi cuchillo de plata en la puerta la vieja puerta desvencijada oh la vela casi se ha ido estoy bañado en sangre me la embarro en la cara y golpeo con los puños el tambor de su vientre

diez hombres en una montaña álamo saludando al viento LEWIN

y el mapache no quiere comer

se tapa los ojos con un cuchillo de plata pura enterrado y retorciéndose en la puerta y el sol en su cabello no brilla tanto

sus dientes brillan más ella hunde su mano en la ventana largo crujir de vidrio ella lo corta lo corta y de su agujero salen soldados soldados con los brazos forrados de acero venir en sus orejas como dios y ella rueda muerta en la acera oh los mapaches cada uno en un álamo cterran los ojos

BASSINGTHWAIGHTE:

Suzy en la tina

oh el viento sopla flores sobre ella la lluvia gotea sobre su vientre se recoge el agua en su vientre y la luna está llena una vela izada y enterrada en la noche y la noche menstrual y yo halo y halo hacía abajo abajo oh la sangre es lluvia y mancha los álamos plata temblante en mi puerta y los mapaches los mapaches no tienen ojos

¿Cuántos gusanos en el cerebro de quién.??? eran arándanos en mi vientre no lo puedo tener claro todo el tiempo ¿qué estás haciendo allí adentro? entra a ver puedo intentarlo ¿no? se paró dos patas arriba oídos y ojos musgo sobre la roca miraba mientras seguíamos sus huellas no podíamos seguirle el paso finalmente lo vimos a un kilómetro de distancia viento abajo jamás le pegaríamos se robaba todo lo que podía yo no, nunca, que te agarren, es el crimen ella cruzó las piernas eran hermanas, dos estaban de acuerdo y yo escuchaba a la otra que pensaba como yo siempre tenía razón después de que hice el mundo y le puse gente

CHRISTINE SMITH:

8 días a la semana te amo

eso fue lo más divertido ¿alguna vez hiciste a alguien??? "cuando estés en una situación nueva y desconocida huye" puedes intentarlo ¿no? pruébame, dijo y se convirtió en piedra la rodé al río ¿y ahora qué hacemos? tenía una bola de grasa en la boca todavía tiene una bola de grasa en la boca de mucho que le va a servir ROBERT GWATHMEY:

El observador

JIM HARRISON JIM HARRISON. Tiene un libro, Plain Song (Norton, Nueva York, 1965) . Es editor de la revista literaria Sumac de Nueva York, y enseña literatura inglesa en Stony Brook, N. Y.

Venado muerto Entre hierba verde tierno y trébol silvestre un venado podrido después de un invierno tan frío que los árboles se parten. Probablemente no podía seguir el paso de los otros (no tenían adónde ir) y su alimento pasto helado y ramas secas no bastaba a mantener su peso. Ahora desde cuencas óseas mira fijamente esta cruel abundancia.

JOACHIM BERTHOLD:

Borracho de palabras Pienso en los veinte mil poemas de Li Po, y me pregunto, ¿me persiguen las palabras o yo a ellas embriagado? No me interesan las frases espléndidas, ni prostituirme en busca de gloria, beca, estipendio, donación pero en cambio mordería una esencia hasta hacerla rendirme mi propia forma muda el peso crudo, sin intención alguna; ver tras la transparencia de mi vidrio nacer nuevas criaturas traspasadas de luz.

Angelus

Crepúsculo Oscurece sobre el lago, flotan nubes, relámpagos, una pesadilla tras las ramas; del pantano sube una fragancia de cedro y helecho, el largo quejido circular del gordo pájaro que espera impaciente a los pescados, que la noche descienda. Luego se vuelve tan oscuro y quieto que fragmento la luna con el remo. 51

Una secuencia de mujeres La he conocido demasiado tiempo: nos devoramos como dos espejos opuestos, nos tragamos mil veces en zonas intermedias, perdidos en el centro negro del otro.

II Se sienta en la cama, senos flojos mirando un rizo de polvo que flota a través de un rayo de sol y baja y se asienta en una esquina. Breve este encuentro con una niña extraña ¿Quiero que me recuerde? Sólo como una yegua recuerda el cuerpo de su jinete, la presión de las piernas distinta de cualquier otra.

III La muchacha que fue una vez m1 amante, ha muerto, me dicen, de parto. Yo creía que las mujeres ya no morían de esa manera. Para ajustar las cuentas, olvido nuestra enemistad, le escribo un verso para entregarla a pedazos, anular y rizo de cabello. Pero no soy Midas para volverla de oro convertirla en Elena, gran cortesana, a esta chica sin gracia; el gorrión muerto era sólo un gorrión: Aunque está en la oscuridad, no duerme. Sobre cojines, rodeada de sedas, ningún amante se acerca. A la primera luz cuando despiertan los pájaros, ella no despierta ni canta. Oh, los ojos no enfocan en esta oscuridad.

ALLEN JONES:

Fetichismos

RON LOEWINSOHN RON LOEWINSOHN. Tiene tres libros publicados: The world of the Lie (Change Press, San Francisco, Cal., 1963 ), L'Autre (B!ack Sparrow Press, Los Angeles, Cal., 1967 ) y The Step (Black Sparrow Press, Los Angeles Cal., 1968). Vive en Cambridge, Mass., y asiste a la Universidad de Harvard, en donde está haciendo su doctorado.

ROBERT INDIANA:

Entre viaductos: Homenaje a Henry Moore El trébol del viaducto no está aislado sino que s1rve a los pueblos vecinos; a 75 pies de altura sobre la carretera numerada US 101, un arco sutil de concreto apoyado en el centró sobre 3 pilares cuadrados colocados en fila en la isla divisoria de la carretera. Libran en sentido vertical 15 pies 8 pulgadas. Las rampas se bifurcan del paso superior a cada extremo curvándose hacia abajo, inclinación 4%, en 4 semicírculos que encuentran la carretera a su nivel, permitiendo un flujo continuo de tráfico hacia el norte o hacia el sur desde Corte Madera o Tamalpais o desde el este, por la avenida Paraíso, o el Puente de Richmond. Los carros que bajan por la 101 o suben hacia el norte desde el Puente Dorado no necesitan detenerse, ni dar vuelta a la izquierda, a través del tráfico. Al sur del intercambio, a cada lado de la carretera, suben 2 rampas espirales construidas en torno a un monolito central de concreto, provistas de · barandaJes, para facilitar el paso de peatones. En el atardecer grisáceo la muchacha del abrigo rojo sube con la mano en el barandal la rampa .para peatones. Asciende en espiral a tiempo que nos acercamos en el camión y justo en el momento en que pasamos bajo el intercambio da vuelta al pilar gris y la vemos de nuevo: ojos cafés, brazos llenos de libros dentro de su falda vemos sus piernas delgadas y fuertes. El camión toma la curva, sube, y la muchacha se ve a través de los barandales de ambas rampas cabello castaño encima de un abrigo rojo a 40 pies de distancia. Al salir del arco el camión cambia de velocidad y ella llega al nivel del paso suerior, se detiene un momento a mirarnos mientras nosotros pasamos mirándola, mirando su cabello café

Diamante rOJO

Gentil Lector (por la ventana) (en la calle) el chiquillo negro en plena carrera, se aleja a través del asfalto, pisando con sus tenis las líneas dibujadas con tiza para los juegos - corre sobre ellas: estaba a 250 pies cuando comencé este poema y se aleja más a cada palabra - corre sm mirar adónde; vuelve la cabeza, mirando sobre el hombro izquierdo y su mano izquierda sube lentamente al extremo del brazo que sube ante él hasta que la pelota que no se movía en esa dirección al empezar el poema, la pelota está en su guante, allí donde corre, y yo estoy allí, también, en su guante, y tú, tú también, gentil lector, allí en su guante, y ni siquiera se detiene

TI-l OMAS DOWNING:

El mar que nos rodea El mar nos rodea. La lluvia constante estas últimas semanas ha sido como un mar que nos rodea. Como una forma del mar mismo, lamiendo continuamente nuestras costas. Qué veríamos en ella, si nos fuera realmente familiar: oro, historias de ahogados, hombres fatigados por la guerra, rumbo a casa -qué alimento para el mar oscuro como vino. Proteína. Pero estas semanas sólo ha sido un medio en el cual nos movemos torpemente, lluvia tan constante que el aire se convierte en agua, apenas respiramos .

J nfanta de soslayo

Aquella vez, pescando en el Yuba, hundido en agua hasta la cintura, moviendo allá abajo los pies sobre el fondo rocoso, sentí la fuerza de la corriente que empujaba alrededor de mi cuerpo, halando mi pantalón, llenando mis zapatos Allá abajo en el agua se movían las truchas y el musgo del mismo color de la roca. Hoy noto una torpeza parecida Afuera los árboles ascienden en el aire, las ramas lo penetran; hunden raíces profundas; alzan copas a los cielos que llueven. Paradigmas. A veces Paradigmas burlones. Oscuras llamas verdes nutridas por la luz gris y por la lluvia. Quizás sean sus movimientos, pero como a las llamas, las rodea un espacio que sigue siendo rama. En la presión firme del Yuba Sentí ese espacio alrededor de mí, a las truchas también las rodeaba ese espacio, que ocupaban. Como ocupan su espacio estos árboles Ahora, caminando en el crepúsculo húmedo y mirando los árboles mojados, verdes, Ilameantes, rodeados por espacios entre nosotros hay también espacios llenos de gotas de agua que caenPasó la muchacha, su cabello tocable en la luz cayendo por sus hombros como el tuyo ahora, húmedo, y oscuro. Había entre nosotros espacios en donde hubiéramos podido pensar Aquí, allí hay una gota de lluvia, -y equivocarnos cada vez. A veces dando un paso atrás entro en mí y no encuentro a nadie. Esta lluvia, que me parece una forma del mar, forma marina, con la cual lucho para equivocarme cada vez. Eres tú: estoy aprendiendo eso, un espacio entre nosotros, alrededor de mí como el mar, o la luz con la cual · no he luchado bastante, y por lo tanto no he aprendido todavía. Esta lluvia, esos árboles han estado cerca mucho tiempo, se conocen les son familiares todas sus formas, todos sus cambios. Los árboles v1ven de la luz, y la lluvia cae día y noche.

TIM REYNOLDS TIM REYNOLDS. Tiene 32 años y ha publicado tres libros: Ryoanji (Harcourt, Brace and World, Inc., Nueva York, 1964), H alflife ( Pym Randa]] Press, Cambridge, Mass., 1964), y Slocum (Unicorn Press, Sta. Barbara, Cal. 1968). Enseña literatura latina y rusa en la Universidad de Texas.

Vida media Ese verano el peral era una Andrómeda de soles que se gastaban despilfarradamente. Menos pródiga la siguiente cosecha-más chicas, duras; aquella extravagancia traspasó la corteza tocando madera viva, disminuyendo el capital. ¿Es el ojo o el sol el que gotea y se apaga? La débil reacción interior entibia apenas una preponderancia enana. Gallo sobre mi asta, rechinando, giro en esta cuenca de plomo, acomodándome sin alegría a esta estación cambiada, marcando vientos helados, salidos de intersticios fríos.

Partículas primordiales enganchadas forman un mundo máquina molidos pulidos, como guijarros por la corriente los americanos estamos desasidos como nuestras palabras. Nos desgajamos inertes. Sin explosión nos alejamos continentes a la deriva como si el ojo de Dios desenfocara, sin poder fijarnos.

Los altos arrecifes se desmoronan en corriente insegura de canicas bajo_ los pies, cammamos sobre este cascajo hacia el amanecer diciendo palabras, palabras, palabras.

Me dijeron que estabas durmiendo en banquetas en Reno o en alguna parte, bebiendo yodo, o lo que beban los borrachos

Forsan et haec olim m eminisse iuvabit escribiste en un libro que me regalaste en una librería de Filmore hace diez años (pero lo perdí) Me dijiste que quería decir (riéndote) : Algún día nos acordaremos de toda esta mierda para carcajearnos. Quieta bahía, retraída, afuera olas rompen espaldas contra la isla y caen entre resaca, rocas, lugar de ninfas, puedes ver tu cara en la oscura quietud, alzándose, cayendo Esa calma acunada por rocas después de la violencia, Bill, Bill Husk, ¿la has encontrado?

Dejar que suceda, como por suma de pequeños granos, ganando masa, definiendo centro, algo más grande un peso todo una relación, pudiera darse, condensándose, gota de agua en una cerveza fría, y encontrar su alguna forma por dentro, y brillar

vienen para irse y se van para venir como de la lluvia surgen brillantes cosechas y negras ramas verdes y ciudades florecen con niños y vacas cansadas ofrecen gordas ubres y becerros con temblorosas patas borrachos de leche atraviesan el pasto con mente alucinada se nace de lo caduco nada de otra manera nace nada muere nunca sólo tú tú tú tú

alejandro aura

SE SENTÓ A ESCUPIR Bias se sentó a escupir mientras esperaba a que llegara Esiquio, hombrón, trespiedras con los amigos pero cerrado de plano para las cosas del entendimiento y esposo que fue de Tania, mujer de ancha cadera y pecho de palomar que tuvo a bien hacer sangrar de nuevo y para siempre las heridas mal cerrada'S de las antiguas pasiones del corazón de Bias. Tania, ojos de virgen, pasaba por la puerta del zapatero Bias y casi casi volteaba para mirar adentro; Tania, rara nariz aunque de bello porte, caminaba al cruce del caminante Bias y le arrojaba al derredor torbellinos de su perfume; Tania, boca carnosa, anchos labios, se sentaba en la misa cerca del creyente Bias y le tiraba milagros con los ojos. Iba y venía Tania, mujer de Esiquio el cordelero, en fin, por la vida del vivo y cotidiano Bias que, casado, pasado un poco de la edad debida, alto y ligeramente encorvado, no vivía ya más sino para el nuevo culto del encuentro con la bella Tania de sus pecados futuros. La ocasión fue que un martes se oyó el estrépito del agua bajando loca por el río. Nomás un metro más, nomás treinta centímetros más, decía la gente que vivía a la orilla mientras recogía sus cosas con la prisa de los que no quieren ser náufragos cuando el río se desborde y suba el agua por donde no debe y se lo lleve todo para arriba, junto con las cucarachas cochinas, las ramas, los trastes, las cobijas que se queden y todo el montón de cosas que en el agua, por los siglos de los siglos, han de flotar. Lo primero que quedó aislado fue la caseta del telégrafo_. SOS, SOS, tacateaba Bias, que sabía hacerlo, porque el telegrafista corrió al cerro entre los primeros. SOS, SOS, tacateaba, hasta que el agua trajo un tronco apocalíptico que derrumbó la caseta y siguió su rumbo con Bias jinete encima. Bias fue Primer Navegante de las Aguas Crecidas del Río San Damián; fue Héroe de la Turbulencia, Capitán de los Escombros, porque no tenía miedo y mantenía su vida él solo, arrastrado, sacudido y mojado de la cabeza al centro de la tierra. El tronco fue a encallar en los patios traseros de la casa de Tania, a donde todavía no llegaban las alturas del agua; Bias, maltrecho, como se dice, se incorporó y entró corriendo hasta el centro del asombro de Esiguio que ataba cajas, baúles, canastas, cosas, jalaba, tiraba y gritaba al escándalo que se callara un poco. Ni Bias tuvo tiempo, ni para qué explicar, ni a Esiquio, que se le había pasmado el asombro, se le ocurrió preguntar nada, sólo vio cuando salió su mujer, no supo si volando o arrastrada, hacia la salvación, supuso. Cuarenta días con cuarenta noches duró aquello, hasta que las aguas fueron bajando y a lo lejos ~e divisó lo que parecía la calma. Los niños dejaron de llorar y de mamar vacío, las gallinas pusieron huevos con varias yemas, volvieron los colores de la gente y del campo, salió completamente el sol. . A orillas del río San Damián, tercos de muchos siglos volvieron a levantar muros, a poner techos, a sembrar corrales, a regañar a los perros y a los niños. Esiquio, atribulado por la soledad, dijo un día que iba por Tania, al mundo. Cerró sus puertas, mató sus pollos y se marchó. U na noche, la esposa de Bias soñó que era llevada por un coro de ángeles a las alturas; sus velos se extendían desde la cama hasta el cielo; sintió una. ~specie de

FRANCIS

PICABIA:

acomodamiento en todas las partes de su cuerpo y se vio bella. El sepelio al día siguiente no fue triste, simplemente abrieron el hoyo y la metieron envuelta en sus velos a la tierra. Algunas mujeres rezaron por sí mismas. Sonó durante un rato la campana. Al tiempo de la misa, un domingo, se vio venir por el camino una carreta tirada por un buey gigantesco, en ella entró Bias con la mujer de Esiquio al lado por el centro de la calle. No habló con nadie, no contestó los saludos ni los rencores ; parecía iluminado, investido ya legalmente de sus títulos heroicos ganados en el desastre ; parecía el Santo Patrón, deveras, de las aguas. Pasó ante los que lo veían con toda clase de matices de asombro y de curiosidad y detuvo su carreta sólo cuando llegó a la puerta de la casa de Esiquio. Llamó repetidas veces, insistió inútilmente tocando fuerte para que todos vieran, p ero en vano, la puerta permaneció cerrada; casi p erdió la serenidad en un momento; se com puso, regresó a la carreta y arrastró su majestad coronada por Tania, rumbo a su propia casa. D etrás de los candados encontró el último orden de la muerte con su olor, su polvo, sus colores particulares; oyó la últim a voz que se quedó en reposo y entendió que esto era una nueva señal. ÉJ y Tania durmieron toda la noche y todo el día y toda la otra noche. A la mañana se levantaron y Bias fue de nuevo a la puerta de Esiquio y allí, esperando se sentó a escupir. Y lo que pasó fue que Bias, huyendo del centro de su destino) en los días que después llamaron días difíciles, instituyó su amor como un talismán contra la desdicha, como un muro para contener las inundaciones futuras, como un templo

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difio ( 1923 )

donde exorcisar, cuerpo a cuerpo, los juramentos del mal. Vagó con Tania por los caminos buscando señales que le confirmaran el acierto de su determinación. En un pueblo oyó decir que se esperaba al Mesías; una noch e vio pasar una formación de hormigas luminosas que no salían de ningún lado y no iban a ninguna parte; vio un eclipse de luna que duró dos horas, a campo abierto, con su mano quieta sobre el seno izquierdo de Tania, pero esa noche no la poseyó; sintió un olor picante y acre cuando pasaron por un manantial pero el agua que probó era dulce y fresca; vio también en alguna parte un circo, un trébol de cinco hojas, un caballo negro sosteniendo la luna, un campo de flores de alcatraz al que le llovía en el centro, y tantas otras cosas secretas y maravillosas que se supo verdaderamente elegido para cambiar el orden de su destino desde las pulsaciones de su loco corazón. Alguna vez oyó decir que no es digno de llamarse hombre quien siente una revelación y no responde al llamado, por eso acometió con todas las fuerzas de que era capaz la empresa de su nueva vida, de su condición de elegido; amó y amó tantas veces a Tania, que llegó a confundirla con su propio cuerpo; en la voz de Tania se escuchaba él mismo, solía decirse en ella la belleza de los lugares, la eternidad del cielo, su amor, la suavidad de Tania, las rutas de las esperanzas. A veces se quedó solamente quieto esperando saber a ciencia cierta. Otras veces se paró en la punta de un cerro a contestar. Y otras, corrió y corrió con la cara levantada para cazar el aire que se le iba. Hasta que un día vio a un pájaro con su pájara y entendió que era el momento de regresar. Cortó la más alta hoja de un árbol, besó a la mujer y se pusieron en camino. Entraron por la calle en su carreta sin decir palabra; llamó Bias a la puerta de Esiquio con la seguridad de lo que iba a hacer; después, sobre la muerte ida, hicieron el amor en lento oficio y se quedaron dormidos toda la noche y todo el día y toda la otra noche. En la mañana despertó Bias tranquilo y con el pulso firme; tomó un largo cuchillo, afilado y con buena punta y caminó sin hablar con nadie hasta la puerta de la casa de Esiquio; allí, esperando se sentó a escupir.

JOMI GARCIA ASCOT

Imagen de Chopin Se sienta, lleva en él un estanque de sombra como un cuerpo dormido, antes del sueño. Lentamente tantea un escondido mapa por los dedos que despierta en el agua la luz justa, vago temblor de joya en su nivel suspensa. Debajo de esta luz deja la sombra donde respira el tiempo dilatadas mareas, donde pasa el delfín y el alga ondea en el hondo silencio medido desde arriba por estrellas, medido en trazo claro como un final de lluvia gota a gota.

Hubo una vez ... Hubo una vez todo este sol en yema de silencio, a mediodía, sobre un azul de radas y una ciudad cegada de blancura. Bajo oro calcinado la sombra zumba su moscardón despacio con un sabor a té de yerbabuena donde yacen la siesta y la saliva. Exacta, un ave, en plomada invertida, hace alto el cielo y el aire suspendido.

Sobre el mar, en silenciosa espuma desgajado, los lejanos cargueros se acercan en fijeza como el tiempo -llevan entre sus flancos azufre y cereales en un olor de brea y salados cordajes. Todo es aún y nada todavía en este instante lento donde ondean las banderas del alma: ropa tendida al sol por todas las terrazas. Eran Túnez; Rabat, una sonrisa de la fortuna, ciudades de mi infancia en oro despertada.

Recuerdos Hay en alguna parte un cuarto terrible, como sala de espera, como vestíbulo de hotel, como alta bóveda de una estación a la hora de salida de los trenes, un cuarto terrible y desolado donde suenan a un tiempo en todos los idiomas las voces de la urgencia en relámpagos altos, sin sentido. Perdido allí, como un niño extranjero que sus padres dejaron para arreglar papeles y derechos, yo he mirado por años el tumulto y los trenes partir -quizás con ellosy el rumor de pisadas y todo ese misterio de la fiebre del aire, lejanos altavoces, los ruidos del metal y de la noche. He esperado por años el regreso del rostro familiar, de la mano caliente que diga por aquí, ya estamos juntos, una ciudad espera donde una habitación me devuelva la tierra.

JOSE CARLOS BECERRA

Dibujo A fosé Luis Cue vas

alguien se mueve, alguien hilvana el frío del embotellamiento, botella que flota evaporando las letras del comunicado, el trazo que se curva por el peso del espejo donde la línea absorbe aquello que deseaba decir del espacio, alguien está tomando en cuenta su escalera, su posible rostro de arriba, su posible rostro de abajo, alguien que después de revisar la despensa, le ofrece sitio en su mesa a sus estatuas, alguien se mueve, alguien introduce la llave en la cerradura del espeJO y el Embotellado aparece acercando su silla a la reunión ... (así las puestas en escena de la tinta china, presentan tránsitos menos visibles, bestias de otra reunión acechando la nada por el ojo de la cerradura)

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EL HEREDERO irte desprendiendo, arrancarte como una costra de adentro, como una pregunta afilada por el silencio que le corresponde, como un vacío medular a fuerza de acariciar la calavera arrojada por el sepulturero a los pies del Hamlet en turno, irte rozando dentro de mí hasta que tus manos tropiecen con la calavera, haciendo penosamente el consabido trazo circuncisión del alma practicada con el cuidado necesario, bacilo constelado por el ruido del mar, ruido de ratas por los pasillos de la eternidad, ostras, reunión de espanto: agua salada, punto de referencia de cada caricia, arrancarte, arrancarte, arrancarme, polvo, desuello, yo mismo, distancia, hijo mío, silencio, qmero decirte.

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!JIPilEifTA DE JUAN R. NAVARRO, CALLE DE CHIQUIS N.

1851.

6..

FRANCISCO DE LA MAZA

La novela Los Nuevos Misterios de México y sus litografías No como investigación literaria, sino como investigación plástica, entro al campo de la novela mexicana sólo para dar a conocer unos bellos dibujos, sobre todo los de edificios de Eduado Riviere, que hizo para su novela Las Nuevas Misterios de México, dibujos que fueron litografiados por Casimiro Castro. De paso se enmiendan algunos errores y omisiones de Jos críticos e historiadores de la literatura. Don Manuel Toussaint publicó cinco de los dibujos en su ya raro libro La Litografía en México en el siglo XIX (1934) y dio exactamente la cita de la novela, si bien con dos errores del linotipista, conservados fielmente por el corrector. En la explicación de la primera litografía dice: "Vista de la casa llamada del Indio (léase del Judío) en el antiguo Cacahuatal de San Pablo, tomada de la novela Antonino y Anita o Los Nuevos Misterios de México, escrita en francés en esta capital por E. Riviere y traducida al castellano por C:ll-los H. Serdán (léase Serán)." Don Felipe Teixidor publica cuatro en su edición de La vida en México, de la Marquesa Calderón de la Barca, 1959, y cita también correctamente la novela: "Dibujo de F. Riviere. Lit. de Decaen. De la novela Antonino y Anita o Los Nuevos Misterios de México, Imp. de J. R. Navarro. 1851." Sólo hay un leve error del linotipista: la F. de Riviere, que debió ser E. 67

A pesar de estas claras noticias, quien busque en las historias de la literatura mexicana o en las bibliografías de la novela, el nombre de Riviere, se llevará un solemne chasco. Y es que fuera de los señores Toussaint y T eixidor, que poseyeron la novela, nadie más la ha tenido en sus manos. No es gran pecado de los críticos, pues a la insigne rareza de la edición, hay que añadir la baja calidad literaria y dramática de R iviere; pero lo que es perdonable en cuanto a omisión, no lo es en cuanto a confusión. La novela Los Mist erios de México era otro misterio que hoy podemos dilucidar. Ni González Peña ni Jiménez Rueda, ni otra ninguna historia de la literatura citan, como se ha dicho, a Riviere. Ni tampoco a Zamacois. ¿Por qué a Zamacois? Porque a él se debe que Riviere pusiera por título a su novela lo de "nuevos" m isterios de M éxico, ya que el fecundo autor de los 20 volúmenes de la Historia de M éxico había publicado, un año antes, los primeros Mist erios de M éxico. En el Diccionario Porrúa se dice que Zamacois escribió, "de poesía", L os E cos de mi lira ( 1849) y Los Mist erios de México ( 1851). El imponente y novísimo Diccionario de escritores m exicanos, del Centro de Estudios Literarios de la UNAM, afirma que Los Mist erios de M éxico fue obra de teatro en "El Español", una revista de entonces. Y ambos tienen razón, pero incompleta. La historia verdadera de estas obras es la siguiente: Como es sabido, el famoso -ahora farragoso-- y fecundísimo escritor francés Eugenio Sue, publicó en 1843 su librote -cuatro volúmenes- llamado Los Misterios de París. Meses después, en M éxico, Manuel Payno escribió una larga y entusiasta nota en El Museo M exicano ( 1844 ) en la cual dice: " Cualquiera que sea la crítica que en Francia se haga de Los Misterios de París, nuestra opinión es enteramente en favor de esta producción, que consideramos como una de las mejores que ha creado la literatura moderna. Si por acaso llegaran estas líneas alguna vez a manos del autor, lo que acaso no sucederá nunca, sepa que en este lejano y bello rincón del mundo, que con tanta injusticia llaman algunos un país bárbaro y sin civilización, hay quien entienda su idioma elocuente, quien admire sus pensamientos, quien llore con sus escritos y quien le tribute el justo homenaje que es debido al genio." Y en la misma revista, meses antes, en "los éstasis (sic ) y visiones del Caballero Tristán de Contreras", tal vez el mismo Payno, decía: "Se han escrito en estos días 'Misterios de París', 'Misterios de Londres', 'Misterios de Rusia' y según noticias, el Curioso Parlante está escribiendo los 'Misterios de Madrid', así pues, ¿por qué en esta tierra de prodigios, en esta república feliz, abundante y poderosa, no se han de escribir los 'Misterios de M éxico'?" 1 Recogió el reto don Niceto de Zamacois, aunque se tardó un poco. En 1850 editó Los Misterios de México . El 27 de junio, en la revista La Civilización, se anuncia la publicación y, sin haberla leído los redactores, según lo confi~an, afirman que "el apreciable y estudioso joven Zamacois, con acertado pincel, ha pintado las costumbres de nuestro pueblo, presentando escenas interesantes y tiernas que conmueven; personajes llenos de virtud que interesan y malvados cuyos crímenes sorprenden ... los personaj es son actores activos a quienes el lector sigue con placer; las escenas son todas verosímiles y el desenlace de la obra natural y acabado . . . se publicará esta interesante producción en cuadernos semanarios y la obra constará de dos tomos en cuarto ..." 2 Como corroboración precisa, en 1851 y en el periódico El siglo XIX, al anunciarse Los Misterios de México como obra de teatro (pues al mismo tiempo que Zamacois la publicaba por entregas, la reescribía y adaptaba para teatro) dice el propio Zamacois: "Un año hace que publiqué una novela, en dos tomos, dedicada al Señor Conde de la Cortina, con el mismo título que lleva este drama y, tanto en aquélla como en éste, no me ha guiado otro objeto sino el de manifestar la alta estimación que consagro a este hermoso país ..." Y en una crítica a la obra de teatro en la revista El Español, de noviembre de 1851, el redactor dice que el drama "es una composi~ión flamante del Sr. Zamacois, autor de una novela del mismo título .. ." 3 Pero lo sorprendente es que hay y no hay tal novela, ya que es un poema novelado o una novela en verso. El título es el siguiente: "Los Misterios 1 de México. 1 Poema escrito en variedad de metros, 1 su autor 1 Don Niceto de Zamacois. México. 1 Imprenta de Vicente García Torres, 1 a cargo de Luis Vidaurri." Es, en efecto, en dos tomos en octavo, el primero de 1850, dedicado, en una

3 pagma que es un ejemplo notable ele calitipografía , " Al Señor General D. J osé Gómez, Conde ele la Cortin a y ele Castro" . El segundo tom o es ele 1851. Lleva tres fin as litografí as el e Campillo: una comida, un baile jara be y un chinaco. I gnoro si alguien ha leíd o este "poema-novela" en dos volúmenes, pero, a priori, no lo creo. Zamacois solía escribir buenos versos, como en su libro ele poesía L os Ecos de m i lira, pero son pequeñas creaciones espontáneas sin la ti ranía del tema amoroso-violento ele una novela ele aventuras romántica y convencional. Se h a dicho que Zamacois tradujo la novela L os últ im os días de Pompeya, ele E. Bulwer L ytton (p ubl icada en L ondres en 1834), p ero no es así. Esc ribió otra, llamada tam bién Los últim os días de Pompeya, con evidente audacia, por cierto, y contando, segura mente, con que tard aría mucho en ser conocida en México la después famosa novela del Barón ele Lytton. El mismo Zamacois lo decl ara en la "Introducción" a la segun da novela pompeyana cuyo título describimos después. D ice: "La obra q ue hace poco publiqué con el título ele Los últ im os día s de Pom peya, y que era una imitación ele la ele Bulwer, aunque más extensa que la ele éste . .. " Ahora calificaría mos esta "imitación" con duras p alabras. No he logrado conocer esos " últimos días ele Pompeya" hispa nomexicanos. Y como Zamacois, en su p asmosa facundia, no se fatigaba ele nada, en 1871 volvió al tema y publicó esa segunda novela pompeyana cuyo título es: "La D estrucción 1 el e Pompeya. 1 Obra escrita 1 por 1 Niceto ele Zamacois. 1 M éxico. 187 1. 1 Imprenta ele I gnacio Cumplido, calle ele los R ebeldes número 2." Es en tres tomos, con preciosas litografí as en sepia y algunas a colores, ele Hesiquio Iriarte, hay u n excelente retra to ele Zam acois, hombre guapo, sin eluda . En el tom o primero, las li tografías están tomadas ele los dibujos, h echos en la propia Pompeya, por el arquitecto R amón R odríguez Arangoiti . D ice Zamacois, muy ufano en la " In trod ucción" : " Provi sto ele todos los el atos referentes a los descubrim ien tos hechos h asta 1869, nada existi rá en Pom peya q ue no dé a conocer en esta obra a m is lectores. Yo les cond uciré a las habitaciones ele tod as las cl ases ele la sociedad, haciéndoles p enetrar hasta lo m ás oculto ele ellas; les haré cruzar por sus calles y callejuelas, dándoles a conocer sus nombres; encontrar en las bodegas ele Diómecles las ánforas ele la última cena ; presenciar las orgías ce lebrad as en el ve nereum ; ver las inscripciones y las caricaturas dibujadas por los tra nseúntes; descub rir sobre el pavimento de las calles las huell as ele los ca rru ajes que las cru zaron ; les lleva ré a leer los an uncios ele las funciones en los p a rajes públicos ; les

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daré a conocer las tessera o billetes con que se entraba al teatro y a todas las diversiones públicas; describiré las originales y características fiestas con que celebraban las calendas de enero o el año nuevo; sus casamientos; sus divorcios; el día natal de un particular; sus funerales; hablaré de sus banquetes; de sus cacerías, de sus juegos y de sus combates en el anfiteatro; les guiaré a la representación de sus comedias caseras; les haré entrar al tocador de las matronas; trazaré el cuadro de sus costumbres y presentaré, en fin, todo lo que al entrar a Pompeya se descubre y que hace que la ilusión sea tan viva, tan patente, que el viajero olvida involuntariamente los diez y ocho siglos que lo separan de esa población y se imagina que debe darse prisa en aprovecharse de aquella soledad momentánea de la ciudad, para examinarla antes de que los habitantes vuelvan . . . yo he querido escribir la historia de esa ciudad que se hizo inmortal muriendo ... " Y, en efecto, sin haber estado nunca en Pompeya, pero con documentación de primera mano, describe muchas casas, templos y calles como si hubiera vivido en la ciudad que "se hizo inmortal muriendo" y como si hubiese sido el último de los pompeyanos expulsados por la erupción del Vesubio el año de 79. Por supuesto que la visión de la vida pompeyana es idealista y arcádica, cubriendo con un pudoroso velo cuanto de libre, desenfadado y placentero - muchos dirán obsceno- tuvo Pompeya. En este sentido la novela del escritor hispanomexicano es más amplia que la de Lytton. 4 Volvamos a la novela de Riviere. Hemos dicho que se vio obligado a ponerle "nuevos" a sus misterios, pero no fue sólo eso, sino que para evitar cualquier confusión, le antepuso un "Antonino y Anita", muy de uso en la época en que las novelas llevaban doble título explicativo. El título completo es:

"Antonino

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y Anita, 1 o los nuevos 1 Misterios de México. 1 México. 1 1851." Ésta es la anteportada, con orla a color de finos motivos vegetales tipográficos y curvas grafías entre las palabras. La portada es más larga: "Antonino y Anita, 1 o los 1 nuevos 1 Misterios de México. 1 Novela religiosa y moral, 1 escrita en francés en esta capital 1 por 1 E. Riviere, 1 e ilustrada por él mismo con hermosos dibujos. 1 Traducida al castellano 1 por don Ca:rlos H. Seran. 1 Navarro y Decaen, Editores. 1 México. 1 Imprenta de Juan R. Navarro, calle de Chiquis No. 6. 1 1851." La primera noticia del libro salió en el periódico El Daguerrotipo, el 5 de abri l de 1851, en donde se dice que los lectores recibirán el prospecto de esta obra "enteramente nueva, que van a publicar los Sres. Decaen y Navarro y es producción del apreciable Sr. Don Eduardo Riviere ... recomendamos su mérito literario y artístico". El 10 de mayo, en El Universal, se publicó una nota más extensa: "Antonino y Anita. Amantes decididos de la bella literatura, y deseosos por lo mismo de que aparezcan frecuentemente entre nosotros composiciones de este género, en las que observándose, sobre todo en sus asuntos, los principios de una sana moral, se ofrezcan con suaves y delicadas tintas los cuadros de nuestras costumbres, las descripciones de nuestras bellas localidades, hemos leído con sumo placer el prospecto de la novela, que con el título arriba expresado ha escrito en esta capital Mr. E. Riviere, y que ha traducido cuidadosamente al castellano el joven D. Carlos Serán." "Los Sres. editores Navarro y Decaen hacen de la obra un lisonjero elogio, y en verdad que a juzgar por el prólogo, y por un trozo del capítulo lo. que se copia en el prospecto, debe presentar un vivo interés en sus escenas y situaciones, reuniéndose además al atractivo de un lenguaje florido y correcto, el de las hermosas litografías que adornarán el texto con las figuras de los personajes y las vistas de los monumentos y parajes pintorescos del país en que pasa la acción de esta curiosa novela." " Nosotros creemos que el público apreciador de esta clase de producciones, dispensará a la que anunciamos, y que podemos estimar como nacional, la acogida benévola que con la ingenua y loable modestia solicita su recomendable autor."

13 En El Siglo XIX, el 13 de mayo, fue muy breve la nota: "Los Misterios de M éxico. Ha comenzado la publicación de esta amena e interesante novela, escrita por Mr. Riviere, y traducida por D. Carlos H. Serán. Tanto por su mérito literario como por la belleza de su parte material, merece esa obra la protección pública, que no dudamos le será dispensada por el buen gusto de los mexicanos." Y para el 19 de septiembre anunciaba: "Se avisa a los suscriptores que pueden pasar a la imprenta de Decaen a cambiar sus cuadernos por la obra entera." De Eduardo Riviere no sabemos casi nada. Nació en Francia, pero ignoramos cuándo y en dónde. En 1849 estaba en París, pues en una crítica a una obra de teatro que escenificó en México, el 9 de enero de 1850 se dice: "Esta vez (el público) contaba en su abono con el incentivo de algunas novedades . . . habíase aumen tado la comedia con dos cuadros nuevos y anunciádose grandes innovaciones en la interesante parte de la maquinaria y tramoyas, de que se anunció estaba encargado el actual pintor maquinista de teatro Mr. Riviere, que lo fu e el año anterior del que existe en París con el nombre de Pu erta de San Martín ... " La comedia fue "La Pata de Cabra" y las escenas añadidas eran del propio Riviere, escritas en francés y traducidas por Serán. En el periódico El Si&lo Diez :v Nue ve se dice que "aunque bien escritos y no exentos de la gracia y la sal que distinguen al traductor, son desmesuradamente largos, principalmente el primero, y casi casi tocan en fastidiosos ... " Hay, también, una aclaración respecto de que Riviere no era el "maquinista" de la obra, aunque sí del decorado y escenografía, sintiendo "que el público se mostrara frío y no hiciera la debida justicia a los indisputables talentos de Mr. Riviere". A fines del mismo año, el 18 de diciembre, otra crónica ele El Universal nos avisa que se presentó una obra "a beneficio" de Riviere. Fue Tras una nube, una estrella, del poeta cubano Juan Miguel Losada. C omo fin de fiesta tocó el piano la niña Matilde Riviere, de once años, hija del beneficiado. La obra no gustó y "en vano nos ofreció el Sr. Riviere en su vista del lago un nuevo testimonio de sus conocimientos en perspectiva". Al escenógrafo y pintor de telones debemos añadir ahora el dibujante del libro Los Nu evos Mist erios de México. Son treinta y cinco dibujos, de los cuales hay

que destacar diez y ocho que se refieren a arquitectura, desde el acueducto de Belén a la capilla del Cerrito de la Villa de Guadalupe y, fuera de México, una iglesia de Tlahuelilpa. Fue Eduardo Riviere un excelente artista, fino observador de los valores plásticos del Arte Novohispano, único que había para 1851 , antes de la destrucción vandálica de la arquitectura civil y de la también atroz, pero más justificable, de los conventos . Su puesto entre los artistas del siglo xrx en México debe ser conocido y valorado. Hay tres casas del México Colonial que se conocen gracias a Riviere : la del Judío, la de la Mariscala y un patio en la calle de San Felipe Neri (hoy República del Salvador). El dibujo de la "casa de vecindad" no ha sido superado, así como vistas más generales en el ejemplo de la "casa de recogidas". La novela es un tejido de aventuras irreales las más y sin interés. Antonino, enamorado de Anita, es inducido por unos amigos a la mala vida; conoce el medio galante de México, pero también a personas serias o bondadosas; sin embargo, intenta violar a Anita, la cual sufre la decepción de su vida y lo rechaza. Antonino decide viajar y en Veracruz se hace fraile. Descubierto por uno de sus antiguos amigos, el mejor, lo convence de que Anita lo perdonará, como sucede, y así, con feliz desen lace, como era de rigor, termina la insulsa obra que no tiene nada de los "misterios" de la ciudad que espera el lector. R epetimos que el libro vale por sus dibujos. Veamos cada uno de ellos en el orden en que están en el libro: l. "Capilla de Nuestra Señora de Guadal u pe." Está firmada doblemente: "E. Riviere dib" (dibujó ) y "C. Castro lit" (litografió ) . La capilla es la del Cerrito,

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18 con su extraña fachada churrigueresca. El ambiente es luminoso. Al fondo y a la izquierda hay una perspectiva con agua que tal vez es invento de Riviere. En la escalera que conduce a la capilla, varios personajes animan el conjunto con su humana presencia. 2. "¿Gusta usted?" Episodio de la novela cuando Antonino conoce a Anita. Él es un caballero un tanto pesado y antipático, pero ella es una hermosa criolla, tocada de rebozo, mucho mejor dibujada que él. Al fondo una pobre casa de adobes pero con fértiles yedras en sus muros. Se ve una parte del vestíbulo de maderas cruzadas que sostienen hierbas de sombra. 3. "Cayó en tierra sin sentido." Parece un duelo, pero no es sino agotamiento de Antonino en una de tantas caminatas que hacía a la Villa a ver a Anita. Lo interesante de este dibujo es que la escena se desarrolla en la Calzada de los Misterios - los "misterios" gozosos y dolorosos del rosario, conviente apuntar aquí, en este estudio sobre novelas de misterios de otro orden- que están esculpidos en unos hermosos monumentos del siglo xvn a lo la rgo de la calzada que va de Peralvillo al Santua~io de Guadalupe. Aún en 1851 estaban aislados, entre cipreses y otros árboles; no agobiados, como ahora, entre arquitecturas miserables. 4. "Castillo de Chapultepec." Lo importante de este dibujo no es el castillo, si no el paisaje, con su variedad de árboles y cactus, y un carricoche de carga, con sus mulas y gentes, que da la escala. 5. " Volvía con Dolores a la choza." Personajes efímeros de la novela. Pero el dibujo es precioso. Son dos guapos indígenas idealizados. Él con su sombrero ele palma, su larga camisa, pantalón corto bajo la rodilla y huaraches; lleva al cinto un ramo ele flores . Ella con su falda larga, su huipil corto y su rebmo con una punta en la cabeza. Carga el huacal a la espalda y la¡ canasta con el "recaudo" doméstico a base ele zanahori as, lechugas y repollo. 6. "¿Qué será del pobrecillo sin mano amiga?" Cu ando Eduardo Riviere quería, dibujaba la fi gura humana tan finamente como los edificios, pero eso no fue frecuente . Aquí Anita es una romántica clama criolla, ele rasgos delicados, bellos y graneles ojos y expresión inteligen te y dulcísima a la vez. Lleva el rebozo con natural señorío, cruzando los brazos en el regazo. Un árbol corpulento, rodeado de yedras, completa la escena.

7. " Pero en su semblante resplandecía la satisfacción de todo el que obra bien." Escena de Anita y el padre Ambrosio, personaje casi santo de la novela, representante insólito del buen clero del siglo XIX. La escena es en la Alameda, con una Anita derrotada y triste. La figura del anciano sacerdote es excelente. 8. "Casa del padre Ambrosio." El sacerdote, como hombre desinteresado y caritativo, vivía en una vieja casona por San Cosme. El dibujo es magnífico, con la casa que, evidentemente, existió y que Riviere fue a copiar para su novela. Es una construcción del s_iglo XIX, por más que a Riviere le pareció antiquísima y muestra la arquitectura media de los barrios de México, con sus dos pisos, sus balcones con amplias repisas y sus argollas para las cortinas contra el sol. Al frente el acueducto, cerrados unos arcos y otro abierto para dar paso a la casa. Un árbol frondoso separa las dos diferentes arquitecturas. 9. "Paseo de la Viga." En ninguna novela antigua dejan de presentarse los lugares de paseo de las ciudades. Riviere fue a la Viga para dibujar el famoso canal, lugar predilecto de nuestros bisabuelos en sus romerías dominicales. Las casas se reflejan en el agua, cosa tal vez deseada, nada más, por Riviere, pues nunca fueron limpios nuestros canales. Una familia reposa en la orilla y una trajinera flota en el agua; entre los árboles, no olvi.d ó Riviere los pájaros. 10. "Poco a poco llegaron hasta la habitación del campanero." En la escena no se llega, se sale, con un cortejo fúnebre. La casa retratada está inspirada en una auténtica casa colonial, con portada del siglo xvn, muy elegante y severa en su remate. Recuerda la puerta de la Casa del Diezmo, aún por milagro en su lugar, cerca de la Santísima. Del incendio que se ve al fondo no recuerdo el motivo novelesco. 11. "Casa del Cacahuatal de San Pablo." Es la que inventó Riva Palacio para "Casa del Judío" o sea del mártir inquisitorial Tomás Tremiño de Sobremonte,

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del siglo xvu, leyenda que desarrolló e hizo "histórica" don Luis González Obregón. Como ha sido tan descrita y estudiada, remitimos al lector al Arte colonial de M éxico, de Manuel Toussaint y a un artículo especial sobre esta ht;rmosa casa y su destrucción ' en el Boletín del Instituto Nacional de Antropología e H istoria, No. 32, junio de 1968, pp. 20-24. Es una honra para Riviere haberse fijado y dibujado con tanta fidelidad y primor esta casa que sus imbéciles dueños dejaron destruir. Gracias a Riviere, el general e historiador don Vicente Riva Palacio se percató de la existencia de esta rara y magnífica mansión y la mandó fotografiar para ilustrar México a través de los siglos, tomo II, con el añadido, como hemos dicho, de que fue la casa del judío Tremiño de Sobremonte, lo que en tiempos de Riviere era desconocido. Riviere la vio, como artista que era, le gustó, y coloca en ella una breve escena de su novela. La describe ya como abandonada: "Era una casa que habían habitado, sin duda, personas opulentas, lo que daba a entender la fachada, llena de finas mold uras, a pesar del deterioro, que en ella habían ocasionado los temblores . . . ': (No, no los temblores, que casi nunca han resquebrajado edificio colonial alguno, sino el abandono de los hombres y su ceguera de los ojos y la mente). "Las ventanas - prosigue- y las cornisas estaban en pésimo estado, así como la escalera principal, que presenta a sus gradas llenas de musgo; en las azoteas abunda la maleza, hija del tiempo, h abiendo hecho en ella su nido las aves de rapiña, cuyo desapacible chirrido aumentaba la tristeza que inspiraba aquella casa" ( pp. 30-31 ) . El suceso que se ve en la litografía es el robo y heridas que un ladrón propinó al inquilino, uno de los malos de la novela, que llegó a despojar a su abandonada esposa de las últimas joyas que poseía. Como castigo, al salir, un ladrón provi-

25 dencial -y adivino, por lo visto- lo despojó de esos bienes mal habidos, sm que por eso se remediara a la esposa. 12. "Desgraciado, teme la cólera divina." Una escena truculenta que no viene al caso dilucidar. Lo importante es el paisaje de Riviere, con los espléndidos árboles del primer término y las casonas del fondo. El ambiente nocturno, de luz de luna velada por las nubes, está logrado estupendamente. 13. "Ven a sentarte a la cabecera de mi blando lecho." Otra escena que no interesa para este estudio. Es, nuevamente, el paisaje lo importante. 14. "No tengo que darte más que mi bendición y cariño." Aquí la escena cambia. Ni arquitectura ni naturaleza. Es el interior de una habitación de adobes de unos criollos paupérrimos. Es el paso de la choza a la casa. La observación del rústico mobiliario; la guadalupana con sus candelas; el jarro, plato y panes sobre la pobre mesa, debieron ser como los pinta el artista francés. 15. "Aniversario del día 16 de septiembre." En 1851 tan importante era la misa solemne en la Catedral, en la mañana, como el grito en el Palacio, en la noche. Y misa con procesión, pues para eso se ponía el toldo de la puerta mayor. El dibujo de la Catedral es precioso y proporcionado. Los árboles existían ya frente al atrio. 16. "A la salud de Amelia y de U., bella Paquita." Es un dibujo atrevido y picaresco para la época, pues es una casa (estable o pasajera, no se dice ) de prostitución. Antonino es llevado a ella por un amigo. La cortesía no falta y, antes .del amor, hay un brindis. La nota que da "ambiente" de que el lugar no es decente es el cigarrote o puro que fuma el joven que está sentado. 17. "¿Me negará usted la dicha de besarle su niano?" Como contraste, el dibujo que sigue es de un acto caballeresco en casa de una de las heroínas sin mancha de la novela. La habitación, que es triste y sórdida en el anterior, es aquí elegante y luminosa. El gran! sofá y las cortinas son de casa rica, así como el cuadrO! y sus arandelas. Riviere, salvo excepciones, era mejor pintor de á rboles y edificios que de seres humanos, pues aquí la dama y el militar son muy convencionales. 18. "El viático." La escena es impresionante. La habitación, otra vez una casa pobrísima, está tan bien y fielmente dibujada, que se ven las telarañas en el ángulo; el cuadro, pegado a la pared con "cera de Campeche", se ha desprendido 84

de una de sus esqumas. La moribunda se "petatea", como se dice en México, es decir, se muere en un petate. La presencia del padre Ambrosio, Antonino y Anita se explica porque "pasaban por allí" y acompañaron el viático. 19. "Estaba sentada frente a un espejo y una criada trenzaba sus cabellos." Otra vez el contraste, al revés. Después de un viático, una mujer liviana en la intimidad de su tocador, muy mediano, por cierto. Las dos hermosas mujeres tienen más naturalidad que otros tipos de Riviere. 20. "Arrojaba por la ventana cuantos objetos se le venían a la mano." Escena chusca y no ejemplar como dibujo, salvo el librero. 21. "¡Vaya un bocado!" El excelente dibujante de exteriores y naturaleza que era Riviere, vuelve aquí por sus fueros. Pocos di bu jos del siglo pasado tan completos y detallados como éste, de una casa indígena de los aledaños de la ciudad. Los muros de adobes o lajas de piedra mal unidos; los techos con las vigas salientes y de diversos tamaños: el piso con su canalillo para desagüe; la barda de troncos irregulares; las tinajas -¿de pulque?- ya rotas y dos artesas para lavar la ropa . No falta, por supuesto, la jaula de carrizo con su pájaro cantador y el perro fiel ante los dueños. 22. "Las ocho ... dijo levantándose." Otra casa pobre pero con la coquetería de su antepecho con balaustres, su enrejado de sombra y un fecundo nopal. La luz de luna está lograda admirablemente. 23. "Capilla del Pocito." Se ve el saliente curvo de la entrada y parte de la propia capilla y la cúpula. Tenía una acera en redondo separada de la calle y ambas con piso de piedra bola. El ojo perspicaz de Riviere no dejó detalle y lucen todas las curvaturas y picos de las ventanas y nichos, logrando también con maestría el volumen masivo de la arquitectura. 24. "Mas apenas dio algunos pasos tropezó con un objeto que se le hizo pedazos." Un personaje de la novela va a dar a la cárcel. Ignoramos si Riviere visitó alguna cárcel pero así debieron ser, con su banco y su cadena para ciertos casos. La sordidez de la escena está muy bien lograda, y más con las telarañas que nunca olvida. El personaje es dramático, a pesar de la mímica aparatosa. 25. "Oh, lo juro." Una de las mejores vistas de la Alameda a mediados del siglo xrx con sus altas bancas abalaustradas en las glorietas y una fuente al fondo.

31 No puede ser la colonial fuente central, con el salto de Glauco, pues además de esta espectacular estatua llevaba otras abajo. Aquí sólo aparece una escultura, por lo cual es una de las cuatro fuentes esquineras, pero no sabemos si es la de Arión, Hércules, Tritón o Ganimedes. Como se sabe, estas cinco fuentes fueron destruidas en el glorioso año de 1880, a pesar de que no eran religiosas y sí paganas. No es verdad que México haya destruido el Arte Colonial por odio al Virreinato o por afán modernista, sino por algo peor: por ignorancia y mal gusto, dos "virtudes" (en el sentido de virtus, fuerza ) esenciales del mexicano." 26. "Diga usted a su ama que deseo hablar con ella." Esta estupenda e insólita litografía nos da un patio de mansión colonial que existió en la calle de San Felipe Neri (hoy República del Salvador ). Diríase un patio mudéjar de Toledo o de Sevilla, con sus arcos lobulados en la entrada y desembarco de la escalera, las poderosas zapatas o ménsulas de los arcos que los hacen sexavados, y los pilares sostenidos por vigorosas bases dobles de sección también exagonal; arriba van columnas; los frisos se adornan con figuras de ochavos irregulares y cuadrados con puntas de diamante. Por su mudejarismo y por los marcos de las puertas del piso superior puede afirmarse que este patio excepcional era del siglo XVIÍ. No es creíble que sea un invento de Riviere, pues ya se ha visto - y se verásu fidelidad al copiar edificios. Y al pensar que, como "la casa del Judío", fue destruido este patio, sentimos vergüenza y confirmamos la destructividad perversa del mexicano. . . y de muchos extranjeros, eso sí, muy nacionalizados. 27 . "Es en vano que vayáis al castillo ..." Se ve parte del acueducto de Chapultepec, un poco menos hundido que la parte que ahora queda. 28. "Nuestra Señora de Guadalupe." Vista completa de la basílica, capilla del Cerrito y parte del convento de Capuchinas. Si hay una pequeña exageración está en agudizar la cúpula y las torres.

32 29. "San Simón del Calvario de Tlahuelilpa." Desconocemos esta curiosa construcción de la ex hacienda, hoy pueblo, del Estado de Hidalgo. Tiene dos portadas, al parecer del siglo xvn y el casco debe ser incluso anterior. La torre tiene un primer cuerpo antiguo y luego tres cuerpos posteriores, todo en flagrante desproporción, que algo aminora el buen tino de Riviere al colocar una palma al lado y una voladora parvada de golondrinas. 30. "Casa de vecindad." Otro triunfo de Riviere al representar, ahora, una casa humilde, una gran casona comunitaria de vecindad, que fue la manera virreina! de resolver la vivienda paupérrima. Aún existen, hechas trizas, dos o tres de estas casas sin la limpieza, el señorío, de este dibujo de Riviere. 31 "Mariscala." Esta casa prócer existía desde el siglo xvu, conservando sus viejas almenas. El siglo xrx la tomó por su cuenta y la "neoclasicizó" al tronchar las jambas y convertirlas, en los balcones esquineros, en pilastras jónicas. El antepecho también parece ser ya obra de hierro moldeado y no forjado. Nada se . ganó con destruirla, pues los edificios que la han sustituido han sido ferozmente mediocres. 32. "¡Atrévete, infame seductor, a violar este símbolo de la redención!" La re~ dacción del pie de grabado es obviamente absurda. Y casi no necesita comentarios el dibujo. Riviere, lo repetimos, fue más pintor de paisaje y de arquitectura que de tipos humanos. 33. "En prueba de reconocimiento, Señora, entrego estas medallas." Se trata d e la fundación de una obra de caridad de una dama noble. Un arzobispo inventado entrega las medallas; y decimos inventado porque en 1851 no había arzobispo; había sede vacante desde el Sr. Posada, y el Sr. Yrizarri , nombrado por Santana, no llegó a ser preconizado por el Vaticano. Lo más interesante es el grupo de personas y . . . el candil.

33 34. "Casa de las Arrecogidas." La secuencia de las tres eclesiásticas arquitecturas aún existe. La capilla de las "arrecogidas" o sean las prostitutas, es un bello ejemplo del arte neoclásico que nadie conoce. Estuvo envuelta en construcciones horrendas desde 1860 a 1950. Cuando fue descubierta no se fotografió y ahora, invadida con todo desatino por un inútil "Museo Agrario", se ha vuelto a tornar invisible. Es la del primer término, a la izquierda. Entre la capilla y un pobre edificio de comercios, hay una calle graciosa y melancólica, con su descubierto arroyito de agua para el drenaje y su bien hecho empedrado. Sigue la parroquia de San Lucas, con su plaza, y al fondo San Antonio Abad, ahora bodega de no sé qué industria, como si no hubiera otro lugar y dinero para hacer sus propiós y particulares basureros. Los pájaros volanderos subrayan el limpio ambiente iluminado por el sol del tramonto. 35 . "Cayósele la luz de la mano y quedó desmayada." El soponcio fue una actitud necesaria en el siglo xrx. Y no es invención de poetas y novelistas. Entre el corsé y la neurosis se producían los desvanecimientos con frecuencia, que no aburrían a nuestros abuelos, sino al contrario, suspendían y congraciaban. No podían faltar en Los Misterios de México, por lo cual aparece una dama caída en tierra, con el miriñaque de la falda hinchado y el brazo derecho en postura sostenida de manera artificial y falsa. Y con este desmayo terminan los dibujos de Riviere. Hemos sostenido el nombre de Riviere sin acordarnos de Casimiro Castro, el litógrafo, porque es un acto de justicia el hacer énfasis de quien con todo amor y cuidado dibujó edificios e interiores de la ciudad de México hace más de cien años. Riviere buscó los mejores ambientes para sus escenas literarias; observó al indio y sus chozas o rústicas habitaciones; al criollo y sus ricos caserones; las calles y paseos, las iglesias.

34 Casimiro Castro tiene su gloria, y muy alta, con su fecunda labor de casi cuarenta años. Él, como Riviere, también dibujaría y litografiaría plazas y edificios ; basta la imponderable "Vista de la ciudad de México en globo" , de 1855, para que su nombre figure en primera línea entre los artistas de México. Pero en el caso de este libro de Los Nu evos Mist erios de México sólo copió o reprodujo en la piedra litográfica los dibujos de Eduardo Riviere. Parece que las primeras obras conocidas de Castro son estas litografías, cuando tenía veinticinco años. Neuvillate afirma : " En 1851 Casimiro Castro litografió los dibujos de F. (léase E.) Riviere que, para el novelón titulado Antonino y A nita, había editado la casa Decaen." Toma el dato de Toussaint, que corroboró después al conocer las fotografías completas del libro de Riviere. El señor Marte R. Gómez puso en durl a la paternidad de Castro, a pesar de la afirmación de Toussaint y Neuvillate, pero es que no había conocido, cuando escribió los artículos mencionados después, la litografía firmada por Riviere y Castro al comienzo de la novela. Sólo hay, que sepamos, tres pequeños pero vigorosos estudios sobre C asimiro Castro : uno de Alfonso de N euvillate, que apareció en el periódico El H eraldo de M éxico (5 de mayo de 1968 ) y que reprodujo con algunos kodalits de las litografías esta misma R evista de Bellas Artes (entrega 21 , mayo-junio de 1968 ); otro de Juan García Ponce, que le encargó el Comité Organizador de los Juegos de la XIX Olimpiada para que acompañara una edición (a esta fecha no impresa ) conmemorativa de la exposición de la obra de Castro, que dentro del Programa Cultural de la Olimpiada, presentó el Instituto Nacional de Bellas Artes (García Ponce publicó ya el texto en el suplemento "La Cultura en M éxico" de la revista Siempre! -No. 800- ); quizá algún día también aparezca la edición olímpica diseñada por Miguel Cervantes, la cual ofrecerá reproducciones policromas y duola Editora Cultural y Educativa, S. A., de Luis Novara ; y el tonos hechos tercero, de don Marte R. Gómez, incluido por el periódico Novedades, en su suplemento " M éxico en la Cultura", en varios números dominicales de los meses de septiembre y octubre de 1968.

Como final de esta larga nota, sólo queda el dar las más rendidas graCias, en 92

35 primer lugar, al bibliófilo y bibliógrafo Jorge de Negre, quien siempre ha brindado a sus amigos, generosa y cordialmente, la posibilidad de estudiar en su rica biblioteca y, más aún para este caso, al permitir se fotografiaran las litografías de su ejemplar de Los Nu evos Misterios de México; en segundo lugar, a Miguel Capistrán por la acuciosa búsqueda que hizo para mí en los periódicos de la época sobre la novela y la persona de Eduardo Riviere. 6 México, octubre 4 de 1968

Tomo IV, pp. 111 a 114 y 67 a 70, respectivamente.

2 La Civilización. Re vista religiosa, científica, literaria. México, 1849-51. Núm. 28. Año 1, pp. 2-3. junio d e 1850.

Tomo V , Núm. 1039, p. 1114.

• Entre los libros de que pudo disponer Zamacois podemos citar: Piranesi, G. B. Antichitá Romane, 1770. Mazois Ch. F. , Les ruines de Pompei dessineés et mesureés, París, 1824-1838. Wrench, F. Recollections of ' Naples, Londres, 1839. Fiorelli, G. Pompeianorum Antiquitatum Historia, Nápolcs, 1860-1864 " Véase La mitología clásica en el Arte Colonial de México , por F. de la Maza. Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 1968. s Las fotografías de las portadas del libro y las números 8, 24 y 25 son del señor José Verde. Las demás, del señor José Servín.

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En la muerte de León Felipe por Antonio Acevedo Escobedc

¡Qué lástima, amigos de México y de España, qué lástima que se le haya roto el corazón a quien, sin tener una patria, ni una comarca, ni una casa, ni un abuelo belicoso, ni un sillón viejo de cuero, ni una mesa, ni una espada, fue siempre un varón y artista ejemplar, entre cuyas bíblicas bar has soplaba un aliento de poesía elevada a la dimensión de la inconfor· midad y la ternura humanas! Porque en la escala de la voz de León Felip{ se subordinan a la misma trascendencia tanto sus relampagueantes após trofes a la guerra que desgarró a España, y sus consecuencias, como h furtiva imagen de la niña que iba a la escuela de muy mala gana y pegab~ su naricilla, como si fuera una estampa, delante del cristal de la ventam del poeta. Éste es el sencillo secreto de la poesía hecha para perdurar la que va de lo magno a lo nimio. 94

Muchas tierras, muchas peregrinaciones registra la vida de León Felipe, siempre al desgaire de una voluntad imperiosa y sin plan preconcebido, pues tuvo como brújula una planta viajera; pero sus dos polos indesarraigables fueron España y México. México le penetró el corazón desde los años veintes, y con mayor razón desde que en la cima de la madurez, antes de perderlo ahora en el remate de los ochenta y cuatro años de lucidez creadora, se le apartó la compañera de la vida, Berta, por el camino de la muerte. Participó siempre León Felipe en deliberaciones y fiestas de los escritores mexicanos, con mayor o menor intensidad. Y siempre, también, su cercanía nos comunicó una impresión de austeridad, de sensibilidad quebradiza. Fueron éstos los rasgos distintivos de su personalidad. Para calar en el origen enigmático de sus mutismos, de sus arranques, de su conducta, en fin, y apremiado por lo intempestivo de su muerte para evocar su paso por la tierra, debo recurrir a las notas de lectura que me suscitó la fervorosa, la definitiva biografía del poeta que la devoción y agudeza de Luis Rius lograron con la colaboración directa de León Felipe, tras quebrantar aquella muralla de elegante reserva. Es la de Rius una tan honda transubstanciación de los días y el espíritu del hombre a quien se rinde aquí homenaje, que bien pudiéramos calificarla de un prematuro trasplante del corazón. Luis Rius, justo es decirlo, se nos convirtió en un Eckermann bien asistido de sangre, pasión, entendimiento. Rius, ayudado, como decía, de la colaboración del poeta, nos entera de algunas de las particularidades de éste que ayudan a configurar su imagen interna. A pesar de la ardiente preocupación por España carece de un nacionalismo estrecho, pues todo lo subordina a la causa del hombre y a lo universal. Al contrario del común de la gente, en sus años de joven estudiante -y mal estudiante, eso sí- al llegar la época de vacaciones no corría al abrigo del hogar, sino se disparaba a otras latitudes. No obstante haber nacido en una población de Zamora, por determinados estímulos fue arraigándosele la convicción de que él era otra cosa, castellano, "y castellano de meseta yerta". Cerramos la enumeración de rarezas con esta otra, acaso la capital: "A León Felipe no le gusta el mar. Tal vez le angustia el mar. En su poesía no hay mar." Se deduce de lo anterior que alienta en el poeta un congénito sentimiento de insatisfacción. En dos circunstancias de lo más significativo de su vida León Felipe tuvo dos deslumbramientos: la lectura de Hamlet, una; la del Quijote, la otra, y de ahí parte el influjo ético deparado por ambos conocimientos no sólo en la conciencia, sino en su posición ante la vida y en la mayoría de las corrientes de su obra: la duda y el ideal. La producción del poeta se halla presidida por el sello de la inconformidad humana. En torno a los tres temas que lo obsesionan: la soledad, "el camino" -lleno de implicaciones metafísicas- y Dios, ha levantado un edificio de poesía donde se conjuga la desesperación del hombre y muy escasamente la esperanza. Hay la circunstancia casi increíble de que en varias antologías de la poesía española de estos años se omite a León Felipe, y ello se explica por la dignidad y retraimiento del poeta, ajeno a las interesadas cortesanías y adulaciones hacia los críticos y reseñadores de libros. Éste fue el hombre, y celebremos que tuvo su apóstol biógrafo.

Se nos fue, pues, León Felipe. Eso es doloroso, amigos de España y de México. Pero ... "¡Qué le vamos a hacer!", como él diría muy a lo pueblo, muy a lo coloquial, muy a lo flor de alma, muy a lo suyo. El barro de cuya progenie tanto se ufanaba recobra una pieza de eminente jerarquía, a despecho de la resonancia que una vida y obra tan imborrables le destinan. ¿Recuerdan ustedes lo que León Felipe decía de su envoltura terrestre?: ¡Qué noble es el barro! ¡Qué humilde y qué orgulloso! ¡Oh, el barro que huellan nuestros pies y que está hecho con el polvo (de los muertos! Con el polvo de los muertos se han hecho: los adobes de España, los adobes de México, los adobes del Perú ... Ahí nos juntamos todos ... en el polvo. El polvo es un sitio de partida (y de cita a la vez. Del polvo salimos y en el polvo nos encontramos de nuevo. ¡Oh, el polvo! ¡El Gran Origen! ¡¡La Gran Patria!! ¡¡Nuestra Gran (Patria!! Ya instalado en esa patria común que invocaste, León Felipe, deseamos que el emblema de esa patria, una bandera de silencio, ampare tu descanso. Adiós, León Felipe: México te despide con amor y reconocimiento. 19 septiembre 1968

vida cultural JULIO-AGOSTO O

DANZA

Ballet de Praga El 2 de julio se presentó, en el Palacio de Bellas Artes, el Ballet de Praga. El conjunto fu e formado, a principios de la década actual, por los coreógrafos Lubos Ogoun y Pavel Smok y el críti co Vladimir Vasuta. En Novedades ( 13 de julio) , Elisa Kahan , se refirió a sus actuaciones: "Esta compañía de Checoslovaquia se destaca por una ma rcada individualidad y no se distingue por su coreografía puramente e s té t i e a, 'bonita', sino que ll eva consigo mensaje y de contenido vital que a fecta no só'o a los países 'socialistas' sino al resto del mundo. Desde el primer número del programa Hiroshima fu e obvia la calidad y la originalidad , así como el colorido e intensidad de actuación de este cuerpo de ba ile: En este cuadro se exponen las consecuencias que la bomba destructora tiene sobre la concienci a misma del aviador y la miseria de los mutilados que quedaron con vida. Peter Kozeluh , el avia dor, Marta Synackova, la conciencia y todo el conjunto no sólo con los pasos, movimientos de manos, de cuerpo y de ca'beza expresan el drama sino que con cada gesto de su rostro, con la extensión de sus brazos en forma de a ngustia y d esesperación, con leYe movimiento de un dedo, ev id encian el pavor y la co ngoja d el funesto suceso.

La mus1 ca, que se esc ucha en grabación, ilustra el estallido de la bomba, gritos y llanto, devastación, caos, miseria. Con plasticidad y mími ca los dan za rines vistiendo may as de severos colores gris-negro, arrastrándose hacia el círculo en la escena, dan vívida expresión de gente inválida y desdicha da. En Gangrena, la ac6ón se desarrolla en un mundo de sexualida d , de se ntimientos de "amor" y odio. Es és te un drama en que los conflictos h urn a nos de gen te homosexual chocan con pasi ones e instintos norma les. La gra bación de la músi ca con fondo de jazz ultramoderna y electróni ca de Mingus crea el necesario ambiente de esta vida sin miramientos y egoísta que se rige por crueldad hasta terminar en un ases in a to. Sobra decir que las bailarinas Marcela Martinikov a y Husakova y sus partenaires Jiri Halamka y Peter Kozeluh, desplegan virtuosismo de baile, acrobacia y teatra lidad. Tal parece que el único escape que se encuentran los protagonistas principales de la Gangrena es la estrecha y alta escalera ca lza d a en el centro del escenario y cuyo fin no se llega a distinguir, a la que se van subi endo e inmed ia ta mente quedan arras tra dos al terreno firme. Con Sherlock Holm es un cuento del célebre. detecti\·e de Scotla nd Yard, se ridiculiza y se hace mofa del es tilo del baile clásico. La Estudiantina, un a espec ie del encantador ballet el Baile de graduados es un ameno cuadro del

baile nacional checo danzando a media punta, basado en la polca, típico ritmo de los países eslavos.

Ballet de los Cinco Continentes La coreógrafa india Mrin alini Sarabhai, con bailarines del Ballet Folklóri co de México, organizó una representación de ballet d e la India como parte de la serie de obras de los cinco continentes. Eloísa R. de Baquei ro dijo, a propósito de esa presentación, en El Nacional ( 15 de julio ) : " La danza y la coreografía están basad as en un cuento corto de Rabindranath Tagore: El reino de los naipes, que es una sátira al símbolo de los naipes, qu e son universales y eternos. Í':stos están clasificados, coloreados y vestidos con precisión y finalidad . El reino de los naipes es un perfecto mecanismo en el cual cada carta es un a utómata. En la historia del poeta, los naipes simbolizan a "Krishti y Niyam" - cultura y tradición- , pero una cultura y una tradición que están muertas y una manera de vivir que ha perdido su significado y propósito. " Intervi enen en la co reografía el príncipe que naufraga en un lugar desconocido, las mujeres del Reino d e los Naipes, su Rey y los naipes que son libera dos por el príncipe. "La señora Mrinalini Sarabhai, aprovechando la músi ca gra'bada de Gselali Ahmedabad y asistida

Ballet de Praga

VIDA CULTURAL

Martha Graham por Minal Mahavedia, móntó esta preciosa coreografía en la ·que se pueden ap reciar la plástica de la danza hindú, con su carácter ntual, estilizada poéticamente. El vestuario es lujoso en todos sus aspectos, especialmente traído a México para esta coreografía por la señora Sarabhai, con deslumbrante colorido y riqueza en los bordados. "Lo más notable de los bailarines fue la gran asimilación al estilo de la danza hindú demostrado por ellos. Hombres y mujeres, perfectamente maquillados bailaron con prestancia, gracia y refinamiento y se hubiera podido afirmar que ellos eran hindúes."

mínimos detalles. Esto es lo valioso d e su técnica o vocabulario de los pasos y gestos. Primero, el estilo y técnica de la Graham se calificó de oscuro, feo, angular; pero poco a poco se fue imponiendo. Fue la bailarina más discutida y por siempre es la dama cause célébre en el mundo. Actualmente es la máxima maestra en los Estados Unidos de la Danza Moderna Americana. Sus alumnos son muchos, entre ellos están Paul Taylor y por supuesto Merce Cunningham. "Pero, resumiendo las obras que presentó en la primera función de la temporad a en México, se comprueba el estilo muy personal, la manera particular de 'llevar' el ritmo d e la música con las manos, brazos y piernas. En el 'ballet Diálogo seráfico hace una coreografía donde se aprecia gala de técnica y de fino espíritu religioso. Es un diálogo de Santa Juana con San Miguel, Santa Catalina y Santa Margarita, o sea, las voces qu e guiaron a la Doncella de Orléans, en los tiempos de doncella, guet-rera y mártir. La escenografía del conocido artista Isamu Noguchi es impresionante a pesar de no ser aparatosa: una serie de delgados tubos de latón, que dan la impresión de varas de oro, forman cruces y sugieren sucintos dibujos de altas catedrales entre círculos de luz. Destacan en su danza: Mary Hinkson, Patricia Birch, Helen McGehee, Noemí Lapzeson, Bertham Ross, Philis Gutelius y Takako Asakawa. "En Acróbatas de Dios, con mú sica de Carlos Surinach, Martha Graham forja una coreografía interesante. Se basa en aquella situación de los antiguos Padres de la Iglesia, que estaban sujetos a la disciplina del desierto, eran athletae Dei (Atletas de Dios). Así los bailarines resaltan sus amplias virtudes como verdaderos acróbatas."

Marta Graham

Merce Cunningham

Seis funciones ofreció, en el Palacio de Bellas Artes, el Ballet de Martha Graham. La libertad de movimientos, característica de sus danzas, provocó la curiosidad de un público no siempre ape rcibido para disfrutar de esas nuevas formas de expresión. En la revista Tiempo ( 15 de julio), Luis Bruno Ruiz señaló: "Dentro de la danza moderna o expresionista, la técnica de Martha Graham es clásica; pero de un clacisimo siempre abierto al encuentro de una nueva expresión de movimientos en sus más

El 15 de julio, en el Palacio de Bellas Artes, hizo su presentación Merce Cunningham y su Compañía de Danza Moderna. Si el Ballet de Martha Graham produjo desconcierto, ei de Cunningham dividió las opiniones. En El N aciana[ ( 18 de julio), Eloísa R. de Baqueiro explicó el sentido de esos 'bailes: "Cunningham se caracteriza por haber introducido en sus coreografías innovaciones danzarinas, insospechadas que vigorizan su expresión, singularmente sorprendentes en sus movimientos, que

aunque originados probablemente en el estilo de Martha Graham y con reales bases de ballet clásico, ha roto con todos los cánones establecidos. "M'ucha importancia tuvo la ejecución, en los dos pianos preparados, de la música concebida por John Cage, tocada por él mismo y David Tudor, en la que el silencio es un elemento importante . Los movimientos en esta coreo-· grafía demuestran a la vez una plasticidad dramática a través de lo que pudiéramos llamar dolorosas inflexiones del cuerpo. Los siete números de la obra, para solistas, duetos, tríos y quinteto, son toda una revelación del lenguaje de Merce Cunningham, que despertó aplausos y siseos y en el intermedio, acaloradas controversias de sus admiradores y detractores. "Especialmente para la coreografía intitulada Bosques bajo la llu via, David Tudor hizo grabar en cinta magnetofónica una partitura de música electrónica en la que se aprecian estridentes dimensiones sonoras, en las que d iferentes timbres e intensidades ofrecen a los bailarines temas para sus emotivos movimientos. "La escena deslumbra por el juego de cojines dorados que yacen en el suelo o se balancean en el aire, entre los que los seis bailarines participantes, entre ellos el propio Cunninham, modelan con recursos originales las novedosas formas estéticas de la coreografía, q4e ciertamente fue muy aplaudida por gran parte del público. "Varios altoparlantes hacían oír los más extraños ruidos dentro de la sala, y nos pareció que las concepciones de Cunningham y su especial sensibilidad van muy de acuerdo con las realizaciones electroacústicas de David Tudor. "Como último número del programa, se llevó a la escena la coreografía denominada Lugar, en la que también jugó papel importante la música de Gordon Mumma , ejecutada en una consola cibersónica, además de la introducción del bandoneón ejecutado por David Tudor."

Ballet Bolshoi Los solistas del Ballet Bolshoi se presentaron en el Palacio de Bellas Artes y en el Auditorio Nacional. De sus actuaciones dijo Luis Bruno Ruiz en la revista Tiempo ( 22 de julio) : "El cuerpo de ballet es uniforme. Se nota inmediatamente que las figuras son escogidas para cada obra no solamente

VIDA CULTURAL por la belleza, en las ba ilarinas, d e su figura, sino por la técnica, que debe ser lo más depurad a posible. Gopak, del ballet T aras Bulba, fue un solo de acrobacia folklórica de Shamol Yagudin. Flamas de París, danzado por Nina Sorokina y Yuri Vladimirov, tuvo a ciertos en el corto momento de d a nza. Y ese famoso Vals, a lo ruso, de Moskovski, fu e el ballet de más intenso a crobatismo donde Ludmila Vlasova saltó y evolucionó en el aire de manera dinámica, casi circense, aunque con la belleza de técni ca tra diciona l clásicoacrobática que sólo los bailarines rusos saben ha cer. Stanislav Vlasov fue su partenaire, que sirvió pa ra a umenta r el lu cimiento de Ludmila."

Ballet de la ópera de París L as estrellas y solistas del Ballet de la Ópera de París dieron seis funciones en el Palacio de Bellas Artes a partir del lo. de agosto. L as estrellas eran Cla ude Bessy, Cyril Atanassoff y Juan Giugliano ; los solistas, M a rtine Parmain, Wilfride Piollet, George Piletta, J eanPierre Franchetti y Pa trice Bar t. El cuerpo de ballet lo formaban Acenval, Chouret, Gobin, L efevre, Merovak, Zumbe, Boutry, Pezou , Boucher, Denard, Garnier, Guizerix, Schimuki, Rossi y Vi a Jar. De dos d e sus danzas, la revista Tiempo afirmó ( 12 de agosto) : "Suite sobre textos de la misa es una obra de a lto vuelo. L a música es de Lalo Schifrin y la coreografía de Mi chel Descombey. En los ca ntos religiosos se insertan los compases modernos de la músic a ; los ·b ailarines danzan la tragedi a de la cruz ; hay momentos en que se ve una d anza de m a nos como espigas rotas, y otros donde los baila rines ma nifiestan a ngustia y dolor. En el A gnus Dei, danzan un bellísimo pas de deux Martin e Pa rmain y Jea n-Pierre Fra nchetti. Ella representa ndo a la muerte y él al cordero que va a morir. "Y sube la ca lidad coreográfica e interpretativa al presentar el ballet Play Bach , una interpretación d e la música d el maestro de los músicos, Juan Sebastián Bach, con espíritu e inteligencia modernos. El dibujo coreográfico que realizó Claude Bessy es de sorprenden te musicalidad. Con verdad ei'a maestría supo mover los solos y grupos en la pizarra del escenario. L a obra no sólo es una tour de forc e sino ejemplo de danza moderna positiva."

Ballet Folklórico de la República de Moldavia Dirigido por Vl adimir Rotaru, se presentó en el Palacio d e Bellas Artes el Ballet Folklórico Zhok de la R epública de Moldavia, a partir del 15 de agosto. L a compañía estaba integrada por ce rca de 70 a rtistas. D e la primera función, Eloísa R . de Baqueiro se expresó así, en El Nacion al ( 20 de agosto ) : " Se distinguen las danzas d el Ballet Folklórico Zhok por haberse empeña do los coreógra fos en aprovechar los movimientos del baile popular y ha cerlos subir al escenario en preciosas estilizaciones que se señalan por su expresividad y colorido. En cad a una de las coreografías se pud o apreciar la Impresi ón del auténtico rincón de la tierra moldava, enriquecid a con las nobles tra diciones populares. "A Moiseiev se debe la coreografía que abre el espectáculo: Suite Molda via Zhok , en que interviene, en preciosas evoluciones y d eslumbrante vestuario, toda la compañía de bail arines . En los bailes de conjunto, en que aprovechan ma ravillosamente lo mejor d e su repertorio danza rio, fu eron notables las siguientes coreogra fías de gra n conjunto: Danza de Transilvania Berb enkul para tres solistas ; D anza Popular M'o ldava

J ora Fedelor, en que sólo baila n las doncellas, y otra , en la que inte rviene el elenco masculino, denominada D a nza Antigua de Crermoni a Kelushari. " En la segunda p a rte, despu és d e la suite El alegre Pekale, fue notable por su influencia oriental la danza guerrera de Adzharia Jorumi, en que los hombres, vestidos d e negro y con turba nte, nos traj eron las danzas rituales e históricas perdidas en la noche d e los lejanos tiempos. T a n interesante e importa nte por su vestuario, eleganci a y vibración emotiva fue la Suite de danza gitana, con los solistas Negru, Sandul y Filipohuk. "Como números intermedi os figura ron la da nza cómica Camino de Kishinio v, la d a nza satírica Comadre s, e! dúo bailable La vie, el vistoso cuadro coreográfico Kiri a k y, con los solistas Usach y Galushk a y tod a la compañía, la creación Moldo veñ aska , que fu e un cuadro de intensa alegría y efervescen cia de las tradiciones populares mold avas."

20 Años de Danza Moderna . Mexicana Con las d a nzas Pastorela, Los gallos, La luna y el ven ado, La m anda, Juan Cala vera, El paraíso de los ahogados, Zapata, El Chue ca y juego de pelot a, fu eron celebra -

Ballet de la Opera de París

VIDA CULTURAL dos, en el T eatro del Bosque , los primeros "20 años de d anza mo derna mex ica na". De ese acontecimiento, Luis Brun o Ruiz hizo un a reseña en la re,·ista Tiemp o ( 26 de agosto ) : "El primer número fu e Pastorela - que se estrenó en 1958- , coreografía y decorado de R a úl Flores Canelo. Es un a estampa d e Na,·idad donde se aprecia un juego de campirana ingenuidad. Las danzas son sencill as pero , -istosas y adec uad as al costumbrismo ele los humildes pas tores cuyos sue ños valen tanto como la rea lid ad. U n viejo ermitaño mira una estrella ele oropel e inv ita a exp resar la a legrí a de su corazón a los pastores, transmitiéndoles una danza de pasos y ritmos arca icos, mientras cierto chivo pintado de rojo hace ele las suyas, hasta que aprende a bailar. Luis Fandiño estu\·o mignífico en su papel ele ermitaño y se lució todo el g rupo del Ballet Inclepcncliente. " L os gallos es un ba lle t creado en 1956 por Farnesio el e Berna! con músi ca ele R aúl Cosío. Son dos gallos que luchan por la posesión de la hembra. En la violen cia d e esta lu cha hay como agudezas ele puñales en el aire. En realida d, sorprende sob re todo e l dibujo coreográfico ele Farnesio. pues regist ra con toda precisión los movimientos ele los pelea dores. Danzaron Raquel Vázquez (la hembra ), Gui llermo Rui z y Ángel Añorve (los gallos ) . Zapata , crea da en 195 3, tiene música ele J osé Pablo Mon cayo, los diseños son de Migu el Covarrubias y el libreto y la coreogra fía ele Gui llermo Arriaga. Incluclablemente es su chef d' oeu vre. Tiene todos los atrib utos para serlo: firmeza de expresión conjugada a un intenso dramatismo que va en crescendo en sus tres tiempos del ballet: 1-·Parto, 2-Vicla y Lucha, 3-Muerte y Testamento del apóstol de la tierra. La bailarina Cora Flores y el mismo G uill ermo

An-iaga lucen en una magnífi ca interpretación. " Jua n Cala vera ( 1956 ) . con mú si ca de José R ev ueltas, coreografía d e Josefina L ava lle, escenografía ele R a úl Flores Canelo y máscaras ele Federico Ca nessi. Es un formidable ba il e muy mexicano. Los qu e en él intervienen usa n másca ras , porque 'la m uerte ha sido el p ri ncipal elemento sa tíri co de M éx ico' . Todo ocurre en una barriada de la capital del país. U n á ngel y un di ablo se disputan el alma de Ju an Calavera, mientras él se mofa de ellos, y aprovecha la situación para volver a la tierra y a rrancar a su 'v iej a' de los brazos de un gen d arme. El papel de Ju an Calavera lo interpreta Federico Castro. " C ierra el programa El Chuec a ( 1951 ), con música de Miguel Berna! Jiménez, escenografí a y vestuario de Anton io López M ance ra y coreografí a de Gu illermo Keys Arenas, quien · ta mbién escribió el li breto. En una obra de in te nso dra ma tismo: el niño hemipléji co qu e sueña poder andar, correr y bailar como lo s otros muchachos , mientras está tirado a la mitad de un a plazue la . Ti ene cuadros de m a ravill oso colorido mexicano : los niños malcriados, los ci rqueros, los peregrinos, la proces ión, el borracho, etc., todo en torno del para lítico y su cuid ad ora, que no lo cu ida . Es una d e las mejores ob ras de es te notable coreógrafo mexica no Gui llermo K eys Arenas.''

Teatro y Danzas de España Lui sillo, con su T ea tro y D anzas de España , actuó en el Palacio d e Bell as Artes a partir del 22 d e agosto. En sus cuatro fun ciones llevó a l foro: Capricho español, L una de sang-re, Bolero , Fantasía gallega y Flamen cos del R ocío . Elisa Kahan , en D iario de la T arde ( 3 d e septiembre), escribió: "El bailarín, gracias a su personalidad ,

ta lento innato y perseverancia , ocup a un lu gar respetable en la da nza y ha recorrido en giras artísticas gra n parte del mundo y se ha hecho a creedo r de muchos tí tul os y condeco raciones . " En el concierto, Luisillo se distinguió como coreógrafo de todos los números q ue fu ero n suyos , y como bailarín demostró ag ilida d . En la primera parte, con música del clásico español Joaquín Turina, se distinguió el cuerpo de ballet por la sobriedad y po r los di ferentes pla nos en que se d esarroll aba, y d esprovista la coreografía de toda vulgari dad. En el cuadro Luna de sangre, sin músi ca, inspirado en el personaje de García Lorca Antonio el Camborio, d espués de la recitación d e unas estrofas del poema del poe ta españo l, Luisillo representó con su danza co ncentrada y expresiva, al lado de algunos bailarines de la compa ñí a, a un o de los Camborios. "En el Bolero, con músi ca de Ravel , Luisi ll o da nzó con varias parejas de la compañía las va riaciones del Bolero; d esde que nace es ta melodí a toma ímpetu y se desa rroll a en el formidabl e clímax en que toda la 'orques ta' toca , en este caso todo el gr upo d a nza con Luisi ll o a la cabeza. Después, en la Fantasía gallega , música de J osé R. de Azag ra , cuadro inspirado en las tra dicio nes de Galicia, en las qu e la sa na alegrí a de la vida ca mpes ina se desarrolla en danzas, bromas, al son de pandeiros, tambores y la ga ita, el gran grupo de la compa ñía exhibió gracia a la ,-ez que el carácter de la obra. En todas estas coreografías Luisillo procura ha cer del baile folklórico español teat ro y danza universal. " Precisamente en el último número del programa, en los Flamencos del Rocío , la compañía y ante tod o Luisillo - mismo encantaron por la 'brill ante ejecución ele bailarines, guitarrista, 'cantaor', y solistas." Orquesta de Cámara de Varsovia

VIDA CULTURAL O MúSICA Orquesta de Cámara de Varsovia Dos conciertos ofreció la Orquesta de Cámara de Varsovia en el Palacio de Bellas Artes, los días 29 y 30 de julio. De esas funcion es, Elisa Kahan señaló en Diario de la Tarde ( 3 de agosto) : "Lo peculiar de este conjunto es que toca sin director, aunque su director artístico, Karel Teutsch, es quien ocupa el primer atril del grupo. Aun sin director al frente, una vez sentados en escena, el conjunto se impone al público y en un completo silencio se inicia y prosigue el desarrollo del programa. En los dos conciertos ejecutaron música barroca, clásica y de compositores polacos. Como atracción especial en ambos programas actuaron dos solistas: el violista Stefan Kamasa, virtuoso de su instrumento que domina a perfección tanto en afinación, calidad de sonido como musicalidad se distinguió en el concierto para viola y cuerdas en do menor de Bach, y la mezzosoprano Krystyna SzostekRadkowa en Concierto para soprano y cuerdas Jesús, Spes Mea de Staniskaw S. Szarzynski, lució su bella voz, pureza de estilo y control en todos los registros. La soprano indiscutiblemente mereció la ovación de que fue objeto. "Desde la primera obra del primer programa, la Sinfonía núm. 1 en do mayor de Vivaldi fue notoria la alta cualidad interpretativa, de la Orquesta de Cámara de Varsovia y los matices, la perfecta amalgama y unidad en el propósito de 'hacer música'. Además, llamó la atención la frescura y el entusiasmo con que tocaron durante todo el concierto. El segundo concierto con distinto programa no tuvo menos éxito que el primero. Ambos solistas nuevamente interpretaron obras pero diferentes que la primera vez, y Kamasa en el Concierto en Sol para viola de Telemann y Krystyna Radek en una Cantata de Martini, se lucieron ampliamente. El acompañamiento fue el más cercano al ideal."

Música Tradicional del Japón Bajo los auspicios de la Embajada del Japón y del Instituto Nacional de Bellas Artes, el 22 de julio, en la Sala Ponce, se llevó a cabo un concierto de música tradicional japonesa. El relato de la fun-

ción y su significado los hizo Eloísa R . d e Baqueiro en El Nacional ( 30 de julio ) : "El maestro más importante d el grupo fue KinIchi Nakanoshima, virtuoso ejecutante de koto, poseedor del dominio completo de las técnicas clásica y moderna de dicho instrumento, por lo que ha sido ganador de diversos premios de arte, como el obtenido en Londres en el Concurso Internacional de Música Harriet Conen. Actualmente es decano de la Facultad de Música Tradicional d e la Universidad Nacional de Artes de Tokio y miembro de la Academia Nacio-· na! de Bellas Artes, la institución artística más prestigiada ele la nación. "El koto es una especie de arpa horizontal de un bello y brillante sonido cuya afinación puede ser modificada mediante puentes colocados bajo sus trece cuerdas, que se usan en la mano derecha, o pun teánclolas con los dedos de la mano izquierda. "Al maestro Kin-Ichi le escuchamos la melodía Kokudan , que es la más antigua y conocida para koto, cuyo carácter peculiar en sus intervalos glisados y acordes, así como su especial ritmo, nos trasladaron al Lejano Oriente. Su deslumbrante virtuosismo fue admirado después en la obra compuesta por él mismo denominada Mittsuno Dansho, ganadora del Premio Festival ele las Artes. En ella se combinan el estilo antiguo y el moderno, ·~on pasajes de gran belleza mel0dica y sugestivos ritmos. "Otro importante ejecutante lo es el joven maestro ele flauta japonesa, llamada shakuhachi, que es uno de los más célebres tocadores ele dicho instrumento en su país. El sonido del shakuhachi puede compararse con el de las flautas dulces del renacimiento europeo, pero su afinación está determinada por el severo estilo tradicional de la escala japonesa. Acompañado en el koto por la joven Hiroko Matzuzaki, hija mayor de Kin-Ichi, ofreció una emotiva versión ele la obra Reibo, compuesta por el mismo Kin-Ichi, que está inspirada en la ejecución de melodías budistas. "En la segunda parte del programa se admiró un brillante dúo de koto, ejecutado por Kin-Ichi y su esposa Kaiko N akanoshima, ambos de un virtuosismo excepcional como tocadores de dicho instrumento. "La penúltima obra del programa fue para shakuhachi, solo, en la que Haruchiko Notomi lució

sus espléndidas dotes musicales como intérprete, y terminó el programa con la intervención de los cuatro artistas en la obra Iwai no Kyoku, una pieza clásica interpretada con motivo d e diversas celebraciones. Una parte severa y solemne y otra alegre nos mostró en toda su pureza el estilo de la música tradicional del Japón."

Trío Play Bach Con gra n éxito, se presentaron en el Palacio ele Bellas Artes los componentes del Trío Play Bach de Jacques Lousier. En el grupo figuran el mismo Lousier, pianista: Pierre Michelot, contrabajista, y Christian Garros, baterista. Tocaron música de Bach en arreglos jazzísticos. Junius opinó en Excelsior ( 13 de agosto) : "N o faltan personas que opinan que pudiera llamarse una profanación el tratar ele ese modo las creaciones del 'Músico de los músicos'; pero nosotros tenemos la idea de que, en primer lugar, ningún arreglo (o si se quiere desarreglo) es capaz de menoscabar la excelsitud de las composiciones bachianas ; en segundo lugar que ningún autor, anti"UO o ~oderno, .podría suminis~rar a este trío d e admirables virtuosos una riqueza de elementos melódicos, armónicos o rítmicos que fuese comparable a ésta; en tercer lugar, este tratamiento ha de ayudar a las personas que no conocen o no han gustado de Bach, para compenetrarse de la hermosura de su producción, pues ellas quizá no vendrían al teatro si se anunciara un programa de straight Bach , y por último quisiéramos que quienes interpretan al Genio de Eisenach en su forma original pusieran en su ejecución la gran variedad de matices, la firmeza d e acentos, las finuras de fraseo, y en general la íntima comprensión ele que dan muestra estos tres franceses. Lousier es un pianista de virtuosidad casi increíble : los más intrincados pasajes los toca con una claridad cristalina, y sus improvisaciones sobre el texto ele-· notan una fertilidad de imaginación poco común; no menos notable es el contrabajista Michelot, que presta a su instrumento la flexibilidad que pudiera tener un buen violín y ni qué decir del baterista, cuyos solos fueron estrepitosamente aplaudidos."

Capella Monacensis Los cantantes de Munich que forman el grupo Capella Monacen-

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VIDA CULTURAL sis dieron dos conciertos en el Palac io de Bellas Artes, el 12 y el 13 de agosto. Su repertorio abarca desde la música griega hasta el siglo xvn. Del segundo concierto, comentó Junius en Excelsior ( 16 de agosto ) : "Los artistas muniquenses d esa rrollaron un programa compuesto de obras de la época del R enacimiento, siglos xv y xv1, d e la escuela- fra nco-flamenca e italia na . Francamente, no encontramos la ma nera de d a r preferencia a ninguno de los números, ya que todos ellos con taran con una interpretación de insuperable calidad, ta nto por pa rte del cuarteto vocal (soprano, mezzo, tenor y bajo ) como de los cin co acompañantes, que hicieron uso d e los numerosos instrumentos construidos fielm ente de acuerdo con los modelos a ntiguos, tales como la familia d e las violas, las flaut as dulces y transversas, oboes primitivos, pequeño órgano, laúd , tambores, e tc. "Oyendo a este simpático grupo, podemos tener un a muy bu ena idea de la sensibilidad que imperaba en la época comprendida, aproximadamente, entre los años 1200 y 1600, sobre todo por el uso de escalas peculi a res, qu e luego cayeron en desuso , aunque modernamente se ha n emp lead o de nuevo por algunos compositores, y por una concepción de la consonancia de interva los muy ajena a nuestros hábitos a uditivos, por más que, a poco d e oír estas interpretaciones, ya nos identificamos con aquellas pec ulia ridades."

Orquesta Sinfónica Nacional El 23 de agosto, en el Palacio d e Bellas Artes, se inició la nueva temporada de la Orques ta Sinfónica Nacional. Flores tán en No vedades ( 27 de agosto) , a firm ó: "Magnífica preparación para la obra de Verdi fue el delicioso Concierto de Vivaldi, del que fu eron solistas Hermilo Novelo, Pedro Cortin as, M a nuel Suárez e Ignacio Sa fi er, quienes a más d e excelentes violinistas, lograron compenetrarse sobre sí y a ma lgamar sus sonoridades, entretejiendo la lín ea melódica con gran finura y musicalidad. El segundo movimiento fue dicho con gran expresividad, contrastando con el ritmo preciso y alegre del tercero . El acompaña miento de H errera d e la Fuente no podía haber sido mejor para da r realce a la calidad de esta ejec ución . " El plato fuerte de este primer concierto fu e el Requiem de V er-

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di , del que Herrera d e la Fuente nos ofreció una versión impresionante , logrando un dominio absoluto sobre la orqu esta, el triple coro y los solistas, quienes sobrepasaban el cupo del esce nario que precisó ser ampliado sobre el foso de la arqueta . " L a obra cobró sus características de profundo drama tismo y emotividad y tuvo momen tos grandiosos. Nuestra mezzosoprano Belén Amparán hizo una excelente interpretación, luciendo su bello tim bre especialmente en los registros medio y alto ; su temperamento dramáti co y su escuela operística le permitieron identificarse con la obra. "Magnífico estuvo el tenor M cCollum, qu e hizo gala, especialmente en su solo ln gemisco, d e sus cualid ades de es tupenda voz, musicalida d y buena dicción. Otro ta nto podría mos decir d el bajo Theodor Uppcir, que posee un bello timbre y nos deleitó con su Confutatis que cantó con gran sentido dramático y profundid a d. "El triple coro form a do por el grupo de Madrigalistas que dirige J esús M acías, el d el D epa rtamen to de Música dirigido por J osé Ignacio Ávil a y el coro Bach formaron un todo disciplinado que desplegó su gran gama dinámi ca que iba desde el sutilísimo matiz piano h asta el grandioso forte. " La orquesta obtuvo espléndidos resultados. Lograron, cada sección, así como la intervenció n de los solos de algunos a trili stas, su mejor realización. Lo di cho a nteriormente hubiera bastado para que la direcc ión de H errera de la Fuente mereciera nuestros mejores elogios, pero si a esto a ñadimos qu e esta colosal obra de hora y medi a de duración fue dirigid a d e m emoria, con un profundo conocimiento de las partes de los soli stas, coro y orquesta en todos sus d etalles, nos dará un a idea justa de la capacidad del direc tor y d e sus graneles d otes musicales que ha n da do fruto en un a lto nivel de la Orquesta Sinfónica Nacional." En el segundo p ar d e conciertos, el direc tor fu e D ea n Dixon y es tuvo a l piano Angélica Morales. En No vedades ( 3 d e septiembre) , Florestán comentó : "Difícil por todos concep tos es el bellísimo Concierto en La menor de Schumann. Como la mayor parte de las obras de este au tor, encierra prob lemas que genera lmente n o trasciend en al público, por no ser un a obra d e efectismos . Esa noche se nos mostró en todo su esplen-

dor en la interpretación de Angélica Morales. La pureza ele su línea melódica y el con cepto equilibrado d e la es tructura d e la obra fu eron extraordinarios. Un fino y sobrio sentido romántico conduj o a la a rti sta a través de los tres movimientos, haciendo contrastar las pa rtes líricas, que dijo con bien entendida musicalidad, con el impulso a rdoroso del 'la do Florestán' el e Schumann."

Varia El 2 de julio, en la Sa la Ponce, el guitarri sta Alfonso M'oreno ofreció un concierto d e la serie de finalist as del Concurso Internacional d e Guita rra. L as pruebas finales de es te certamen se efectuarán en París. El programa ejecuta do por Moreno comprendió las Siete diferencias sobre Guárdame las vacas de Narváez, Canarios y Rondoletto de Guera u, Suite núm. 1 pa ra la úd de Bach, Sonata clásica de Pon ce, Estudio núm. 22 de Coste, Estu dio de Ala r-Tárrega, Sonatina de Berkeley, primer movimiento de la Sonata giocosa d e Rodrigo, Preludio de C as telnuovoTedesco, y Fiesta de Ponce. En El Sol de Mé xico ( 6 de julio) , Alfred Rose indicó : "El guitarrista, qu e a la sazón cuenta con sólo 20 a ños de eda d, se caracteriza más que nada por su exq uisita sensibilidad y capacidad de expresión. L as obras más brillantemente ejecutadas fu eron, en primer lugar, el Rondoletto de Gu era u y la Sona ta clásica de Ponce, pa rticu la rmente en el Allegro fin al. • L a Orques ta de Cámara de Bellas Artes, dirigid a por Eduardo Mata, dedi có, en la Sala Ponce, un concierto a Bach. Dijo Junius en Excelsior ( 7 de julio ) : "De la Chacona, pa rte de la Suite para violín solo en Re menor, fue su intérprete Francisco J avier Comensaña , que exhibió un meca nismo adela ntado, excel ente a finación y preparación minuciosa." • " El jazz y su historia" fu e el título d el concierto que la Asociación Musical Manu el M . Ponce ofreció , con el T río ele J azz de José Cala tayucl , en la Sa la Ponce. El grupo musical está compuesto por Calatayud (pian ista), Fernando Sánchez (contraba jista ) y Freddy M a ri cha l ('baterista ). En esta ocasión, el contrabajista fue sustituido por Jorge Roj as. D espués de unas palabras del director del conjunto acerca del j azz, se inició el concierto. Junius opinó en Excel-

VID~ sior ( 13 de julio) : "Quedamos verdaderamente asombrados ante la habilidad increíble de Calatayud, que toca el piano con seguridad y nitidez maravillosas, posee una imaginación fertilísima para improvisar, y quizá con mayor atingencia que otros pianistas de jazz (aun los más notables) sabe cuidar los bajos y dar a sus ejecuciones una magnífica base armónica. Y, si tratamos de contrapunto, Calatayud es capaz de construir temas a varias voces que luego varía de mil maneras. Igualmente admiramos al contrabajista Rojas. Muy difícilmente podrían hacer lo mismo que él los legendarios contrabajistas de otras épocas, como Bottesini y Gragonetti, o los de ésta como Sevitzky, pues su agilidad e inventiva nos dejaron estupefactos. El mismo elogio merece el baterista Marichal, que maneja sus múltiples instrumentos como si tuviera una docena de manos." • La Sociedad Mexicana de la Flauta Barroca continuó su serie de conciertos en la Sala Ponce . De la actuación de Gene Gerzso en uno de ellos, escribió J unius en Excelsior ( 23 de agosto) : "Nos embelesó con su voz de timbre precioso. Ciertamente no es de gran volumen, pero para esta clase de composiciones se presta mejor así. Su musicalidad es acendrada, y verdaderamente se acopla con gran adecuación con el acompañamiento de flautas. Los instrumentalistas, por su parte, ejecutan la música con mucho cuidado, excelente · compenetración con la índole de las obras antiguas y modernas, por más que éstas no son efectivas como aquéllas para producir su pleno efecto aunque es de elogiarse de todas maneras la interpretación .'' • El 16 de julio, el pianista argentino Jorge Sala dio en la Sala Ponce un concierto con obras de M'ozart, Chopin, Beethoven, Liszt, Debussy y Ginastera.

O CANTO ópera Nacional En el Teatro Ferrocarrilero se inició la temporada d e la Opera Nacional el dí a 5 de julio. Después, a partir del 11 de agosto, la temporada continuó en el Teatro Esperanza Iris. El repertorio se compuso con El trovador de Verdi, Elíxir de amor de Donizetti, Carmen de Bizet, Los visitantes de Carlos Chávez, El hijo pródigo

de Debussy, Les Mamelles de Tiresias de Poulenc, Tosca de Puccini, Bohemia de Puccini y Rigoletto de Verdi . De la última función en el Teatro F errocarrilero, en que la compañía cantó El hijo pródigo y Les M amelles de Tiresias, Elisa Kahan comentó en la revista Tiempo ( 12 de agosto ) : " En la obra de Debussv a ctuaron la soprano Lucila Columba (Lía ) , el tenor Jorge Lagunes (Azael, el hijo pródigo) y el barítono Roberto Bañuelas (Simeón ) . En la ópera de Poulenc tomó parte un numeroso elenco encabezado por la soprano Cristina Ortega y el tenor Alberto Hammin. Dirigió la Orquesta Sinfónica N aciana! Salvador Ochoa; la escenografía y producción fueron de Antonio López Mancera y tomó parte el Balle t de la Academia d e la Danza. "El hijo pródigo, cuyo lenguaje musical creó un mundo nuevo de sonidos y de armonías, en esta ocasión no expresó la magia de la atmósfera debussiana. En la interpretación de Lucila Columba, aunque poseedora de voz clara y seguros agudos, faltaron el pathos y el drama , además de la sutil eza de la música. El tenor Lagunes, que hace un año demostró su dominio completo de esta obra, estuvo ahora inseguro, voca l y teatralmente. Roberto Bañuelas, como siempre, de voz bien controlada, usó un vestuario demasiado lujoso para un aldeano de la época en que se desarrolla la obra. En la dirección de escena de Charles Laila, la acción y las diversas imágenes se advierten con poca luz, casi en tinieblas, y no era fácil discernir el a mbien te general. Salvador Ochoa dirigió con autoridad. "En cambio en la ópera bufa Les Mam elles de Tiresias, interpretada en español según la excelente versión d e Miguel García Mora (parte musical) y Salvador Novo (parte literaria ) constituyó un verdadero triunfo para cada uno de los participantes. Se notó en la ejecución de esta ópera una mano firm e, dirección a utoritativa e interés en que el estreno de la obra de Poulenc se presentara en las condiciones más ventajosas posibles. Y así la chispeante ópera del compositor francé s tuvo vid a, movimiento, alegría, luz y colorido, desde el prólogo, cantado por Arturo Nieto, hasta el final. Cristina Ortega, de voz fresca y clara y d e brillan tes agudos, personificó a una deliciosa Teresa que ya no quiere más niños ni cocinar. Se declara fem inista y se libera del yugo m asculino. Alberto Hammin,

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Luis Herrera de la Fuente de agra d able timbre de voz con adecuado volumen, interpretó al marido enfadado y posteriormente fabrican te d e miles y miles de niños, y cantó y actuó en escena con basta nte naturalidad. La partitura de Poulenc y el a rgumento superrealista, picante, alegre, un poco obsceno y extravagante, y de fluidez melódica, es antípoda de la delicadeza, . sentimiento religioso y buen gusto de otra ópera del mismo a utor : El diálogo de las carmelitas, estrenada en México hace unos años , también graci as al Instituto Nacional de Bellas Artes. "La combinación de colores claros y suaves del vestu ario, la iluminación escénica , el movimiento de los personajes, la vivacidad de la ejecución y el ritmo ininterrumpido de la función , encantaron al público, desafortunadamente demasiado escaso. Salvador Ochoa controló con batuta firme el gran conjunto. " D el numeroso grupo en escena, que constó de doce cantan tes, a demás de los dos personajes principales, se distinguieron M a rco Antonio Saldaña, 'barítono, como un gendarme; Rafael Sevilla, - tenor, fu e el hijo mentiroso que chantaj ea a su propio padre, y la mezzo Oiga H enríquez representó a una vendedora de periódicos. Los demás participantes y el Coro tampoco desentonaron." Tosca, puesta en el Teatro Iris, mereció un com enta rio de Carmen G . de Tapia en El Universal Gráfico ( 19 de agosto) : " Para la in-

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Los Swingle Singers terpre tación de Floria Tosca se presentó la soprano Rosa Rirnoch, que ya la ha cantado en diversas ocasiones. Fue una verdadera revelación que no hem os podido olvidar quienes escucharnos su relevante interpretación. Tiene dominio y conocimiento del personaje y sabe cómo causar efecto en el ánimo del público . D avid Portilla ha vuelto por sus fueros, desde la fecha en que escuch arnos su hermosa voz en plan de solista en el pasado Festival de Oratorios ; impresionó con su aria del primer acto Recóndita Armonía. "El barítono Roberto Bañ uelas completó el cuadro principal corno el 'Barón Scarpia.', y corno él se lo proponga, acabará por dar a este papel la personalidad artística requerida; que en cuanto a la voz, él está siempre en el justo medio en musicalidad, disciplinado a su técnica excelente, con momentos muy felices en el li rismo de sus notas aterciopeladas."

Swingle Singers Una nueva visita hicieron a M éxico los Swingle Singers, grupo francés compuesto por las sopranos Christiane Legrand y J eanette Beaucomont, los tenores Ward Swingle y J oseph Noves, las contraltos Claudine M'eunier y Hellen D evos, los bajos Jean C ussac y J osé Gerrnain, el baterista Bernard Lubat y el contrabaj ista Guy Pedersen. Actuaron en el Palacio de Bellas Artes los días, 22, 23, 25, 26 y 27 de julio, con obras de Bach, Telemann, Vivaldi, M endelssohn, Marcello, Mozart, Muffat, Haendel, Mussorgski, Albéniz, Sarasate, Rodrigo, Granados y D e Fall a. En El Nacional (26 de julio), Eloísa R. de Baqueiro hizo un elog io : "Los cantantes son ex-

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ctpcionales por su entonación perfecta y oído a bsoluto. Se prepararon con una técni ca especial, a base de sílabas, para ej ecu ta r todas las notas de las par ti tu ras que in terpre tan. No hacen gala de grandes voces, sino de una sorprendente agilidad vocal, por lo que pueden acometer todos los estilos a ntiguos y modernos con igual éxito. "Es Christiane Legrand la formidable solista del grupo. Tiene casi siempre a su cargo las melodías más difíciles de cada obra, generalmente las que corresponden en las partituras a los violines primeros. Su musicalidad, la emoción que pone al cantar sus partes, la exactitud con que acomete fiorituras y trinos, dej a pasmados a los conocedores. "Los demás ejecutantes, aunque no participan con la misma importancia en la interpretación del vasto repertorio, demuestra n que también han logrado compene trarse tanto en el estilo del conjunto, que sólo hace falta la indicación del tiempo y una nota para tornar el tono, y la ejecución de cada obra resulta impecable. "Aunque llevan las obras acompañamiento de contraba jo y batería, rara vez son modificados en form a · notable y ritmo de ellas, pues su direc tor ha logrado que los compositores antiguos y modernos no pierdan su carácter en la ejecución. Por otra parte, la maneta de tocar de los dos inst rumen tistas: Bernard Luba t (batería) y Guy Pedersen ( contrabajo) , es tan delicada, que nunca opacan el canto de Jos solistas. "Dos programas ejecutaron los Swingle Singers, y en ellos las obras de Bach conmovieron por el lirismo, expresión y refinamiento logrado en los a rreglos del rnaes-

tro Swingle. D el estilo barroco se escucharon también obras de Telemann, cuya Giga, de la suite para cuerd as La L yra, sirvió pa ra demostrar cóm o Swingle ha repartido las voces, según su tesitura, para que la partitura sea ejecutada sin que fa! ten las melodías principales y la armonía. Después obras de Mozart, M en delsshon, Haendel, ejecu tadas con ese estilo tan original que dej a siempre satisfecho al público, que brinda a cada obra clamorosos aplausos. "La segunda parte del segundo programa fue dedicado a compositores españoles. Zortzico, Tango en L a menor y Tango en Re mayor de Albéniz ; Romanza andaluza, de Sarasa te ; el precioso Adagio del Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo ; la Rondalla aragonesa de Granados, y la Dnnza española núm. 1 de Manuel de Falla, según la extraordin aria manera de Swingles, resultaron interpretaciones plenas de gusto y estilo español."

Coro del Tabernáculo Mormón T rescientas setenta y cinco voces se agrupan en el Coro del Tabernáculo Mormón de Salt Lake City. El conjun to debutó, en el Palacio de Bellas Artes, el 25 de julio y al siguiente día ofreció otra a udición. Cantaron obras de Haendel , Noble, Serabell, Dikes, Flernrning, Hughes, Clayton, M'endelssohn, Schubert, Forrnier, Rodgers, M ellot y Williams. D e su presentación, Carmen G. de Tapia se expresó así en El U niversal Gráfico (30 de julio) : "Artesanos, obreros y profesionales están unidos en este Coro ; hombres y mujeres de todas las edades y formas de actividad que por su desarrollado sentimien-

VIDA CULTURA L to religi oso y una especial i ncl i n~ ción a l ca nto , se hall an unidos en un mismo a fán para inte rpretar himnos anti guos, modernos; y d e la vasta litera tura d e música sag ra da del cristia n ismo. "El Coro, d irigid o po r su maest ro Richa rd P. Con die, y acom· p a ñad o a l p ia no por Alexa nd er Sch re iner, interpretó o b r a s d e H aen del (en la primera pa rte ) , seguida por la in terpretación d e un os a rreglos que hizo el competen te m aestro mexi cano R amón N oble d e L a zandunga, L a bam ba y L a golondrina. Interpretaron otras selecciones de Dykes, Flemming, Hugues, Schumann, M endelssoh n, Schubert, D omier, Rodgers, M ellot. " En cad a uno de estos himnos nos sentimos elevados a la quintaesencia espiritual, que el monu mental conjunto cora l comunicó a su a uditorio en un mensaj e colectivo de amor y de paz, que es la ese ncia de su carác ter. En cua nto a la disciplin a y m usica l precisión en su técnica, es verda deramente a dmirable."

Varia D irigido por M ell a D omínguez y J orge M edina, actuó en la Sala Ponce el Coro d e Solistas. C a n ta· ron el D e Profun dis d e Orla nd o de L asso (siglo x vr ) y la M isa Erevis de Zoltan K osaly, y lo acompa ñó el orga nista M a nuel Za ca· rías. Am bas obras son para coro mixto . D e esa actuación, E lisa K aha n indi có en Diario de la Ta rde ( 29 d e julio i : "Gracias a los intérpretes y a la concienzuda preparació n a base de muchos ensa yos y completa ausencia de improvisación, este conci erto consti tuyó el m ejor d e música coral d e lo que va d el a ño. . . El maestro M ed i na, que d irigió sin batuta, se compenetró d el texto de a m bas obras y evidenció p leno p rofesi onalismo y responsabilida d a l p re sentar ejecuciones tan cabales." • El Coro d e la Universidad de Sonora, d irigido por Emiliana d e Zuberdía, ca n tó el 7 de agosto en la Sa la Ponce. Ju n ius mostró su a d miración en Excelsior ( 11 d e a g o s t o ) : " V erdad era mente no creíamos qu e un coro de a fi ciona dos pudiese llegar al gra do ele excelencia a q ue lo h a ll evado su d irectora . Su trabajo ha logra d o que, en vez ele gritar - como hace n otros grupos corales- , sus hu estes can ten con u na elegante d eli cadeza, un a inefable du lzura, una afin ación sorprend en te y una hermosa am algama de todas las voces ."

e L a mezzosopra no n orteamerica na Betty All en ofreció un recital , en la Sala Ponce, con obras ele Schum a nn, M end elssoh n y Sibelius. L a artista nació en Ca mpbell, O h io, donde termin ó su ed ucación secunda ria. D e allí pasó a la Uni versid ad d e Wilberforce. D esp ués ele enseñar m úsica y d ra ma, ga nó en 195 1 un a beca para ir a estudi a r a l Centro de Música de Berksh ire, M'ass. L eonard Bernstein la con tra tó para can tar en su ] ere-miali Sym phony, y un año d espués el compositor Virgil Thompson la seleccionó para que cantara su ópera Four Saints in Thr ee Acts, en Nueva York. En 1964 se p resentó por primera vez en L a tinoaméri ca en el pa pel de Y ocasta del Edip o R ey d e Sófocles, con música de Stravinsky, en el Teatro Colón de Buenos Aires. En esa ocas ión fue premiad a con el tí tulo de " L a mejor a rti sta ex tra nj era de la tem porada". e E l Coro ele la Faculta d d e Ciencias de la Universida d N acional de México, di rigido por Ga briel Saldívar Osario, y un a O rques ta de Cáma ra dedi caron en la Sala Ponce u n concierto a Vivald i. En su comentario de ú lt im as Noticias ( 19 de j ulio ), V íctor R eyes afirmó: " El m a teria l escogid o pa ra el p rograma incluía tres aspe'ctos valiosos. En primer térmi no el M agníficat, q ue es una d e las obras cora les más enjundiosas de a quell a época . y posee m últiples bellezas en los diez trozos que la forma n . L a soprano CJuad al upe Campos Sa nz posee agrad able voz, au nq ue de sus tres registros el mej or es el alto . Supo cuida r su fraseo y salió avante en su cometid o. L o mi smo ocu rno en las c uatro Arias ele la Ca nta ta, del Aria di Mega cle, del Ari a di A'bra y d el Va gante . L a la bor d el Coro fu e cohesiva . L os solistas, particula rmente Imelcl a Rivera y el orga ' nista M a nuel Zacarías, se lucieron en el ensem ble de las voces mixtas. Asimismo, la Orquesta d emostró esmero. L as obras d e Vival di tuvieron justa expresión poética. "

• El grupo ele afi cionados Los Fol kloristas di o u na a udición en la Sala Ponce. D e ellos explicó J uni us en Excelsio r (5 ele a gosto ) : "Se tra ta d e un conjunto poco numeroso d e pe rson as en t usiastas q ue se han d edicado al estudio y prá ctica d e la m úsica folklórica de M éxico y d e toda I beroamérica. Son afi ciona dos que no h acen de la música su modus vive ndi, pero que la a man quizás más que los profesion ales. Ca d a una de sus

ac tua ciones va precedi da o seg uid a d e un a breve pl ática o expl icac ió n . Su. r ep ertorio comprende can ciones de Arge n tin a, C hil e, Ecua dor, Venezuela, Pa rag uay, Bolivia y otros países y, nat ura lmente, mu chas d e n uestra p a tria, q ue ellos cantan con g ran con vicción, enorme entusiasmo y m u y buen g usto . N os deleitaron con ca nciones senti men. tales, a matorias, h u morísticas y d e p rotes ta."

O TEATRO La compa ñí a francesa de J acqu es M aucla ir hizo dos presen taciones, en el T eatro J iménez Rueda, con las obras El rey se muere, La lección y L as sillas de Eugene I onesca. En El Universal ( 14 ele julio ) , José H ugo Cardona se ñaló : " El rey se m uere, puesto por Maucla ir, es un edificante ej emplo a seguir : por su seri ed a d , por su proyecc ión teatral, p or su sentido a bsolutamen te prec iso pa ra captar u na obra surrea lista, o mej or, un a fa rsa surrealista, sin llegar a las extravagan cias. En su otra presentación - L a lección y L as sillas- tampoco se sali ó d e la línea ni d el senti do q ue a mbas obras expresan . Ionesco, a ntes qu e todo lo q ue 5e q uiera q ue sea, es un comed iógrafo hu ma no ; sus p iezas escéni cas tienen como 'base el human ismo. Es el hombre visto al través de un cristal cóncavo, si usted es qu ieren, pero esa circunsta ncia no q uiere decir q ue n o sea huma no, y el d irector M a ucla ir y sus in térp retes así lo ha n enten d ido y así lo p royec tan a l especta dor . E spléndi d os h an esta do en El rey se m ue-re, serios y seg uros en La lección y L as sillas."

La Madre L os integra ntes del T eatro Estud ian ti l d el Institu to Nacional ele Bellas Artes lleva ron a escena, en el T ea tro Vill aurru tia , L a madre de K a rel Cap ek, bajo la d irección de M a uro D a u. E n Excelsior (9 de julio ), dijo Fra n ~oi s Bag uer : " Trátase de una p ieza am a rga que tie ne u n fondo a n tibélico, si bien el au tor ll ega a la d esola dora concl usi ón de q ue cua ndo h ay g uerra , h ay que hacerla d espiadadamen te. E n su expresión escénica, el señor Capek a lterna diálogos de p ersonas mu ertas con vivas, de lo que abusa un poco, pues casi toda la obra está enton ad a en ese sen ti do . Muest ra a una fa mi lia qu e se ha sacrifica do en aras d e la p a tria, d e la ciencia y d e sus ide ales. E l diálogo está bien construi do . Es

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V1DA C-ULTURAL

El rey se muere ameno, en general, y plan tea discusiones políticas de palpitante actu alidad sobre el destino de la Humanidad y cómo h ay que agenciárselas para sobrevivir decorosamente, Su fondo político es eviden te y va encaminado a rescatar derechos ina lienables del hombre, "La madre tiene una buena dirección de M au ro D au y una interpretación aceptable. Gloria de la Peña encarna el rol de la protagonista_ Alfredo Urbano, que interpreta el papel del padre, es de los que mejor matizan sus pa.rlamentos, La escenografía de Edi l" Juárez es apropiada al sucedido escénico y tiene eficacia dramática."

La higiene de los placeres

y de los dolores Escrita y dirigida por Héctor Azar, La . higiene de los placeres y de lo s dolores fue estrenada en el Foro Isabelino d el Centro Universitario d e T ea tro. Actuaron Carlos Jordán, Sergio K lainer, Gastóh M'elo, Gilberto Pérez Gallardo, M arta Aura, Susana Dosamantes, Angelina Mora les, Selma Beraud, Tama.ra Francés, Roberto Treja, J esús L ara, Francisco Toledo, Ernesto del Valle , Alejandro Aura y David Espinosa. La escenografía y el vestuario fueron de Benjamín Villanueva; la música, d e Alicia U rre -

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ta, y asistió a l director Antonio Azar Pla ta, En un comentario aparecido en El Heraldo ( 16 de agosto ), José Antonio Alcaraz afirmó: "Con discreción magnífica y un a fuerza imaginativa muy raras en nuestro medio teatral, Héctor Azar, el autor, habla en voz a lta al través d e sus personajes, en La higiene, de su problema básico, qu e parece haberse convertido en obsesión para él, como lo es para todo aquel que de una manera u otra está ligado al teatro : ser un zoon teatrikon, "Y, si ya se habló en esta columna de Héctor Azar, el autor, hoy deberá hacerse obligada refe rencia a Héctor Azar, director de La higie ne de los placeres y de lo s dolores. "El director no ha obrado como esclavo del autor, pues incluso ha alterado su propio texto en algunas ocasiones, ha partido dé! núcleo primero que es su obra literaria para enriquecerla y d arl e realce, Hay en el trabajo de Azar una separación de fun ciones que califi ca su capacida d como director, "A la gran belleza plástica de esta puesta en escena contribuye en forma espléndida el vestuario de Benj amín Villanu eva, que innova e inventa, mezcla con la mayor felicidad épocas y estilos, e incluso se sirve de los materiales

más inesperados para producir impresiones vis uales de sing ul ar impacto como es la figidez de los traj es isabelinos con apariencia de "papier maché" o el plástico que recubre el traje de los camareros. "Habría que citar al reparto entero para ser justo, se trata aquí de un a auténtica labor de equipo en que los intereses y divismos personales d esaparecen para dar paso a una autén tica conjunción de voluntades, Baste decir que destacan en primer lugar Carlos Jordán, por su poder de caracterización y ductilidad interpretativa (es wbre todo delicioso su retrato de Henry van Molo, presidente de la Academia de Poesía) y Gilberto Pérez Gallardo al personificar a l guitarrista flamenco que canta colocando ma llos acentos e interrumpiendo las palabras (éste es el mej or punto de la música de Alicia Urreta, su pastiche está muy 'bien logra do) . "Sergio Klainer refrenda su magnífica calidad como actor, que tan puesta de relieve es tuvo en La cueva de Salamanca, ahora Klaimer retrata con singular acierto a cada uno de sus personajes y en especial a Tonio. Su abrupto pasar de lo cómico a lo trági co, con violencia y sin transiciones, diciendo un texto tan difícil , lo coloca por encim a del elogio, "Selma Berau d es la mejor in-

VIDA CULTURAL térprete femenina junto con Argentina Morales. Ambas dan en la escena de la 'conferencia protestante' una lección a más de tres actrices que se creen 'luminarias'. La caracterización de Marta Ofelia Galindo como la Condesa Katarkis es impresionante."

Festival de Verano 1968 Dieciocho grupos teatrales se inscribieron para participar en· el Festival de Verano 1968 organizado por el Instituto Nacional de Bellas Artes. "La organización de este Festival - escribió Marco Antonio Acosta en El Nacional (22 de agosto)~ tiene por fin estimular a los grupos teatrales, encauzarlos por el camino de la superación hasta obtener grupos profesionales homogéneos. De esta manera, la experimentación, la búsqueda de nuevas formas, el encuentro con un teatro nuevo y sólido, promoverán a escala nacional la aparición de autores , actores, directores, escenógrafos, iluminadores novedosos o, al menos, avanzados." Los grupos que se registraron en el certamen fueron : Fuenteovejuna. Obra: Tallando una estatua de Graham Greene. Director, Rafael Ruiz de Velasco. Teatral y Cinematográfico. Obra: La chinche de Vladimir Maiakovsky. Director, Adolfo Basi. Tepeyac. Obra: Otra primavera de Rodolfo Usigli. Directora, Carmen Herrera de la Fuente. Marj. Obra: Hiel de flamingos de Ramón López Carrasco. Director, Ramón López Carrasco. Generación 68. Obra: Baal de Bertolt Brecht. Director, Mario Galindo. Ascarico. Obra: Espacios de Adela Fernández. Directora, Adela Fernández. El Sótano. Obra: Jacobo o la sumisión de Eugene Ionesco. Director, Rogelio Mitra. Áli ca. Obra: Alto, más alto de Nicolás Núñez !caza. Director, Nicolás Núñez !caza. Nueve Intérpretes. Obra: Testimoni-os de rebeldes de Albert Camus. (Adaptaci-ó n de · Los justos hecha por Ramón Iglesias.) Director, Rehel Kassam. Los Vanguardistas. Obra: La rebelión contra los pobres de Dino Buzzatti. Directora, María Sánchez. Centro de Seguridad Social Hidalgo. Obra: Todos son mis hijos de Arthur M'iller. Director, Jorge Berry Arteaga.

Teatro Universidad Iberoamericana. Obra: Libertad, libertad de Millor Fernández y Fabio Rangel. Director, J avier Dickter. Los Cuatro y Yo. Obra: Espectáculo mímico de Javier Reygadas y Javier Cuevas. Director, Javier Reygadas. Océlotl. Obra: Océlotl de Mari Zacarías. Director, Miguel Zacarías. TECA . Obra: Romeo y ]ulieta de William Shakespeare. Director, Eduardo Goycolea Nocetty. Maya. Obra: Yo, o Vladimiro M aiakovsky de Vladimiro Maiakovsky. Director, Carlos Bribiesca Luna. Extemporáneo. Obra: La noche de los gatos de Jorge Patiño. Director, Alejandro Santiex. De acuerdo con la Convocatoria respectiva, los premios serían: Al mejor grupo: 5 mil pesos, temporada de diez días en un teatro de la ciudad de México y el 50 por ciento del total de las entradas obtenidas durante esa temporada. Al mejor director: 3 mil pesos; a la mejor actriz: 2 mil ; al mejor actor: 2 mil, y el mejor escenógrafo: 2 mil.

Diálogos En el Teatro Jiménez Rueda fueron dichos en escena los Diálogos entre Calixto y M elibea de Fernando de Rojas y el Diálogo entre el amor y un viejo de Rodrigo de Cota. Bajo la dirección escénica de José Luis lbáñez, particip aron Beatriz Sheridan y Claudia Obregón. Los arreglos musicales fueron de Alicia Urreta. En Excelsior ( 11 de agosto), Mara Reyes hizo un comentario: "No es frecuente tener el privilegio de asistir a un espectáculo que sea el summum del 'buen gusto, la sobriedad, el buen decir, el refinamiento y el calor emotivo. Cualidades que muchas veces se hallan diseminadas, pero pocas veces reunidas. José Luis lbáñez, como director; Beatriz Sheridan y Claudia Obregón, como actores, y Alicia U rreta como encargada del arreg lo musical, lo han logrado en esta presentación conjunta. La reunión de los dos diálogos no es circunstancial; obedece a una unidad bien determinada sobre el tema del amor. Esto llevó a los creadores del espectáculo a un estudio tan minucioso sobre la pasión amorosa, la cual disecan en ambos diálogos con la minuciosidad de un cirujano pero con el instrumental de un artista. Ibáñez, a l diri-

gir; Beatriz Sheridan y Claudia Obregón, al leer-interpretar, por una parte, salen al rescate del lenguaje y verso castellanos, diciéndolos con la propiedad y elegancia que reclaman. Y por la otra, cumplen la hazaña de hacer de una lectura el paradigma de la interpretación emotiva , proyectando la pasión sin más armas que la voz y el gesto apenas insinuado."

D VARIOS Eugene Ionesco Invitado por nuestro país, con motivo del Programa Cultural de los Juegos de la XIX Olimpiada, estuvo entre nosotros el rumano Eugene lonesco, que asistió a las representaciones que la Compañía de Mauclair hizo de sus obras El Rey se muere, La lección y Las sillas. En entrevista de prensa, el autor rumano contestó algunas preguntas. He aq uí var ias frases de ese interrogatorio, tomadas de Cine Mundial (3 de julio): "~ ¿Usted inventó el teatro del absurdo? ~No. Eso es cosa vieja. Ya Shakespeare dijo que el mundo era un juego de locos montado por un tonto. ~ ¿A qué se debe que se ponga tanto teatro frívolo y tan poco verdaderamente importante? ~Eso no es cierto. En todo el mundo se pone ahora, más que nunca, teatro de categoría. Yo, como autor, no me puedo quejar de que mi teatro sea discriminado a favor del teatro frívolo. En Francia, los mayores escenarios, los del Teatro Popular, están al servicio

E u gene 1 onesco

VIDA CULTURA L de las obras importantes. Y en Nueva York se puso mi obra Rinocerontes en una enorme sala."

público maravilloso, que me ha hecho una noche inolvidable, pienso que debí h aber venido por Ío menos hace cuaren ta años. En el m undo d e los espectáculos - continuó diciendo Chevalier- lo importante son los amigos que uno hace en una noche de ac tu ación . Usted , señor ; usted, señora, y usted también -señalando a las butacas-, nos hemos conocido esta noche y vamos a ser amigos para siempre. Usted me recordará acá o allá. O en la televisión'."

Los Narradores ante el Público El ciclo d e conferencias Los Nan·adores Ante el Público se llevó a d elante en la Sala Pon ce con la par ticipación de José Ceballos Maldonado (autor d e Bias Ojeda y Bajo la piel ), Alfredo Cardon a Peña ( 30 libros de poesía y prosa ), M a uricio González de la Garza (El río de la misericordia ), Fernando del Paso (José Trigo) , Ren é Avilés Fabila (Los juegos), Ju an Tovar (Hombres en la oscuridad, Los misterios del Reino, L a plaza y otros cuentos), Raúl Nava rrcte ( Aquí, allá, en esos lugares) y Jorge Arturo Ojeda (Como la ciega mariposa).

O ARTES PLÁSTICAS Noé Canjura

Convenio cultural El Secreta rio de Educación Pública, Lic. Agustín Yáñez, y el Ministro de Cultura e Informaciones de C hecoslovaquia, Dr. Mirosl av Galuska, firmaron un convenio cult ural , el cual intensificará el disfrute d e becas para estudiantes y maestros, así como el conocimiento de la cultura de las dos naciones. El conve nio ayudará a que la pintura y la música checoslovacas sean conocidas en M éxico, y en C hecoslovaqui a se divulgará la pintura y las obras litera ri as. El Lic. Yáñez mostró su satisfacción por este intercambio cultural y recordó que , en octubre d e 1967, él personalmente llevó a Praga el primer proyecto del docum en to .

Franz Kafka En el Palacio de Bellas Artes, fueron expuestos manuscritos, documentos y fotografías del escritor checo Franz Kafka. Hizo la d eclaratoria inaugural el director del Instituto N acional de Bellas Artes, J osé Luis M a rtínez, y asistió a la ceremonia el embajador d e Checoslovaquia, Karel H anus.

Conferencias-Conciertos El 21 d e agosto, la Asociación M anuel M. Ponce, en la Sala d el mismo nombre, inició su ciclo d e Conferencias-Conciertos. Esta vez, es tuvo a cargo del pianista e investigador José Pablo Castellanos, que habló de " Los compositores del siglo xrx". Con él colaboraron la soprano Guadalupe Campos y el pianista Gabriel Saldíva r . L a siguiente función estuvo d edicada a Claude Aquiles Debussy,

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/11aurice Che valier e l 28 de agosto. L a conferencia fu e impa rtida por Jua n Vicente M elo y se tituló " D eb ussy y la literatura". Las ilustraciones musicales las hicieron la soprano Pa tricia Men a di Stefano y la pianista María Luisa Li zárraga. Los hermanos Suárez Ángeles, violinista y pianista, dieron un a versión de la Sonata, y M aría T eresa Naranjo y Sergio Peña tocaron las piezas a cuatro manos Ep íg rafes antiguos y Pequeña Suite.

Maurice Chevalier En su campaña de despedida de los escenarios, M a uri ce Chevalier se presentó dos veces en el Palacio de Bellas Artes. En su crónica, El Heraldo ( 31 d e agosto) expresó: "Allí estaba en escena haciendo imitaciones, contando petites histoires que hacían reír a todos, bailando y regalándon os esa Luisa, Au revoir, Mon idole, L a Seine , todas esas canciones y petits airs que hicieron llorar al gran público. 'Nunca antes h abía estado en vuestra maravillosa ciudad. Y he tenido que esperar hasta los ochenta años para cantar á nte vosotros. Pero ahora que estoy frente a este

En las salas del Palacio de Bellas Artes fue expuesta la obra del salvadoreño Noé C a njura, que dio a conocer pintura y grabados en linóleo. En El Nacional ( 21 de julio ), Pablo F ernández Márquez anotó : "Los grabados representan, en su mayoría, escenas de una placidez intimista, con sobriedad en los medios de expresión, con aplomo creativo, que llenan el ánimo de serenida d . No es, en ningún caso, un grabado fu erte d e expresión, a veces atormen tado, como el nuestro . Ni por su realización ni tampoco por el tema. La pintura de Canjura es todo lo contt·ario. Es una verdadera explosión de color, como obra de una paleta exuberante , de ton alidades claras, radiantes, llevad as al punto máximo de exaltación . Independientemente de esa exaltación, la pintura de Canjura encuentra con gran facilidad las armonías gratas, los efectos frescos d e colores alegres, la nota poética en el conjunto de sus form as, más sugerencia que imposición. "En pintura, los grandes 'ismos', los de aquí y los d e la Escuela de Pa rís, cuando h a pasado su época de novedad y de efervescencia, dejan siempre algo que quedará como imponderable en la pintura posterior a ellos. Y ta~.bién , oc.urre que, a veces, estos rsmos tienen una vuelta atrás, una apanción más o menos fidedign a . Ambos casos se nos ocurren observando la obra de Canjura. Nos da la impresión de un nuevo neo-impresionismo, de una vuelta atrás en el abstraccionismo hacia el realismo. Este neo-impresionismo, de tonalidades claras, frescas, sugerentes, bellas, nos dej a en el espíritu la huella poética d e un lenguaje pictórico en el que todo es claro, transparente, sugeridor. Y, no obstante, es también profundo y permanente. En esto coincidimos con

VIDA CULTURAL la opmwn que de la pint u ra de este artista tiene un crítico fra ncés : ' U na pa leta perso na l, un sentido innato d el ofic io y d e la composición y cierta magia p oé tica de un ar tista que al red escubrirnos el moti vo lo hace pasa r por un lirismo a la vez fu erte, poderoso y refinado en sus evocac iones'."

Ernesto Alcántara Una serie d e "Natura lezas" expuso Ernesto Alcántara en el Sa lón de la Plástica M exicana. I gnacio M artínez Espinosa h izo un comentario en La Prensa ( 5 de agosto ) : " Ernesto Alcántara es un pintor que ma neja con habilida d los pinceles y los colores; sabe a l mismo tiempo escoger los temas, ambientados e imprimirles las ca racterísticas p ropias en las que se advierte su ya segura personalid ad. Proporciona así a sus traba jos un valor efecti vo. real , a unque él en sus pinturas ~o sea realista. Es un pintor con diferencias. y por ello es d e toma rse en cuen ta el movimiento pictórico en sus cuadros. pues mucho hay que considerar la voluntad que se a dvierte ]'J a ra darle ese movimiento a la plástica ; esto es, no ·esta ncándose e? unos cuantos temas, y comportandose así se llega a la maestría. "Por otra parte, Ernesto Alcántara manej a bien los colores a rmonizándolos, y al emp astar logra mejorar las condiciones de su pintura. Ciertamente que las figuras humanas son estáticas, p ero eso no obsta p ara que contengan realidad . Esa misma manera de pintar la utiliza en lo que sí son 'naturalezas' como las denominan los frances es, o 'bodegones' como las llaman los españoles. Esto lo comprobamos en la obra 'Na turaleza azul', realizada con óleo. "Hay que recordar que los pintores a ntiguos era n muy afec tos a la captación d e conjuntos de flores, que era n ellas las que los inspiraban. Ahora Alcánta ra también pinta flore s, pero con su estilo, dando una demostración de que las flores aún tienen un lugar en la plás ti c~, a unque ésta sea muy moderna .

Leo Tena En la Galería Chapultepec, Leo T ena expuso algunas d e sus obras. De los juicios que la crítica emitió, reproducimos el de Ignacio Martínez Espinosa en La Prensa ( 15 de julio ) : " Las obras elaboradas por L eo Tena son impresionantes desde el p unto de vista d e

la composición ; allí se a dvierten las emociones que e n su espíritu se desarrollan para lograr lo que siente, lo que va viviendo en su interior p a ra luego traslada rlo a los lienzos con el sabor y la auda cia que se necesitan en estos casos. Es d e comprenderse que n o todos los p intores tienen estas faculta des, no todos sienten las mi sm as emociones, no todos se dedica n a la misma tendencia. Y en el caso presen te, el surrea lismo es lo que más le a trae a L eo Tena, porque su sentimiento y sensibilidad lo inducen a soñar despierto, a sentir lo que le dicta el subconsciente para formar lo que en la realidad nun ca ha existido y que no existirá, por eso se le denomina mitología. " Hemos de ser sinceros ma nifestando que Leo Tena ma durará a ún más, pues la práctica y la evolución d e pensamientos permite n una mejoría en provecho del artista, lo que le debe ca usar buena impresión, pues sólo así llegará a colocarse en el sitio que lo espera pa ra su completa consagración ." Expo sición infantil

Exposición infantil El 16 de julio, en el Auditorio Naciona l, fu e inaugura da la Exposición N acional de Pintura Infantil. En 200 murales fueron distribuidos 600 metros lineales de pintura hecha . por niños de todo el país. Posteriormente , en el Pala • cio de Bellas Artes, fu e mostrad a la Exposición Nacional de Pintura Infantil, a la que concurrieron alrededor de 100 mil concursantes . De esta última colección fueron elegidos diez trabajos que participarían en el Festival Internacional d e octubre. T a les creaciones fueron las siguientes : " Corredores" d e Miguel Alcá nta ra Corona, " Atletas" de Jorge Arturo Álvarez Lóp ez, "Paloma" de Alfredo Escamilla Zúñiga, " Futbolista" d e Felipe Ramírez, "Niña" d e Ros a Lubia Zápot, " Piezas" de Horacio Zúrrica, "Fuente" de M a ría Elena Díaz López, " Corredor" de María Elena Escobar Ramos, "Futbol" d e Saturnino Alonso González y "Ma nzana" d e Silvia Sandoval. L a mayoría de los conc urrentes provino de los estados de M éxico, Jalisco, Coahuila, Veracruz, Puebla, Zacateca s, Hidalgo, Sa n Luis Potosí, Nuevo León, O axaca, Nayarit y del Distrito F ed era l. El tema general fue " Un Mundo de Amistad" , y las mejores muestras de estos trabajos fueron exhibidas en los escapara tes de las casas comercia les d e la capital del país.

En Nov edades (7 de agosto ), Jorge J . Crespo d e la Sern a afirmó: " Por fuerza el espectador fortuito de las vidrieras comercia les - aunque sea por un mom entodetie ne la mira da ante los dibujos coloreados o las pinturas de los niños que ha n interpreta do los temás propu estos relacion a dos con la Olimpia da y el si gno d e paz bajo el cua l se ha ide a do ace rtadamente su celebración mundial aquí. La ba na lidad de lo es trictame nte mercantil y de mod a queda suavizada, casi ina dvertida, c ua ndo se contemplan estas estampas en qu e se echa d e ver la inagotable imaginación infa ntil ante hechos que no ha visto sino esporádicamente, o en los que ha tornado parte a ctiva en sus juegos similares a lo que interpre ta de modo ta n vivo. " El color, en estas escenas, juega un papel importantí simo. C orresponde en el terreno d el a rte de los adultos a l periodo d e los fau ues. Construyen con sus tonos más osados. Conjuga n form as desorbita das con m anc has yux tap ue stas. D efin en ambiente y acciones. en un a form a siempre coheren te. Los pigmentos a plicados con un impulso espontáneo so n convenc ion ales de ac uerdo con sus ideas y su propia fa ntasía; n o son los: colores imita tivos de los grandes. "Donde más se aprecia la fuer za y la inventiva del niño, sin em-

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VIDA CULTURAL bargo, es en las pinturas de grandes proporciones, exhibidas en el Auditorio. Por su ejecución, por su admirable sentido de composición, por el colorido casi simbólico con que han sido hechas , creo que tienen que inspirar envidia a más de un pintor consagrado."

Mario Reyes El Salón de la Plástica Mexicana abrió al público una exposición de grabados de Mario Reyes ejecutados con diversas técnicas. En una crónica, Ignacio Martínez Espinosa escribió en La Prensa ( 29 de julio): "Los monotipos, la punta seca, el in taglio y otras maneras más son las que emplea Mario Reyes, y en realidad son trabajos elaborados con técnicas depuradas , limpias y atrayentes para los conocedores. De los monotipos, citaremos Sol mareado, obra pintada con amarillos pero que contiene una expresión original, Pintor olímpico, cuadro cuyo principal motivo es una paleta acompañada de otros objetos, es también una composición que contiene calidad, y que para muchas p ersonas es única por su originalidad, pues fue tratada en blanco. Países libres, en donde sólo aparecen las huellas de dos manos muy elocuentes, es sugestiva la obra, como también lo es Redondel, en donde se aprecia la bravura del astado que siembra el terror, haciendo víctima a un pobre jamelgo que allí encuentra su fin. Se trata de un caso ejecutado a punta seca, una de las especialidades de Mario Reyes. Sin embargo, trabajos hay en los que se emplearon dos técnicas, es decir, son técnicas mixtas, pero que resultan magníficas, y más cuando son el producto de un artista que sabe dominar su oficio. "En general M'ario Reyes es figurativo y a veces realista donde sus emociones lo invaden pára elaborar lo que encuentra del natural. Y como caso concreto está V endedora de jícamas."

Nicolás Moreno El paisaj e ha sido para Nicolás Moreno un tema constante . Su nueva exposición en el Salón de la Plástica Mexicana mostró sus últimos logros en tema a veces tan difícil de dominar. El mismo ha explicado cuál es su actitud al respecto: " Mi objetivo no es copiar la naturaleza sino conocerla, adentrarme en ella para amarla y conservarla, creada nuevamente en la obra artística. Los hombres necesitamos de la naturaleza, en ella

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Juan O'Gorman

Juan O'Gorman vivimos y no podríamos negar su espíritu de sugestión. L a sufrimos y la gozamos a la vez ; nos rodea y envuelve ; está en nosotros y aun disponemos de la posibilidad de modifica rl a ." En la Sala 3 del Palacio de Bellas Artes se abrió una exposición de los proyectos de murales de Juan O'Gorman. Acerca de ellos, El Heraldo ( 1O de agosto ) publicó un juicio crítico de Alfonso de Neuvillate: "La temática que Juan O'Gorman h a escogido, o que le han impuesto, es la ilustrativa de las efemérides nacionales. Por ello, su liga con casi todos los muralista s de la segunda generación que se dio posterior a Rivera, Orozco y Siqueiros. Los temas han sido a rrancados a las páginas de la historia. Los ejecuta con nueva visión, con una fina perspectiva de los sucedidos y les agrega un conjunto d e figuras, d e objetos, de hechos obsesionantes que lo ligan hasta cierto grado con la tendencia surrealista. "La organización d e los seres humanos, los grandes conjuntos humanos se han plasmado a la man era tradicional: ejes centrales, paralelas, sección dorada, verticales y horizontales son perfectas, de un cuidado matemático. Pero en el color es donde el pintor-arquitecto se da el lujo d e inventar, o reinventar al mismo realismo, pasando así la an écdota a segundo término: lo fundamental es la invención del ambiente, la misma organización equilibrada d e sus múltiples y las alegorías y símbo-

los que utiliza como son los globos, las máquinas voladoras y las reminiscencias del pasado. "Lugar común es afirm ar que Juan O'Gorman estaba y está influido por la obra mural de Diego Rivera. Y no hay nada más falso que el a nterior aserto. Las obras de uno y de otro difieren en puntos básicos: la idea, el fin o función, la concepción más las formas en sí y de sí mismas. " Además, Juan O'Gorman siempre está ligado por múltiples razones a las expresiones que surgen de la vida fantástica , como por ejemplo el mural que realizó con el tema de la Historia de la aviación, en sus varios cuadros del "Paisaje de los Remedios", y fundamentalmente en su autorretrato múltiple y en su homenaje a Gaudi. "Los problemas o la problemática que plantea la obra de O'Gorman es d e preferencia la que ofrece la pintura de caballete. Sus murales, por grandes que sean, son obras de caballete, delicadas, finísimas, de dibujo extraordinario sin importar que haya sido elaborado al fresco (del cual es maestro) , al temple o con el óleo tradicional. "Juan O'Gorman es un caso único en la pintura mexicana. Guste o deje de gustar, su obra constituye no un retorno a fórmulas viejas, sino una renovación dentro d e los variados cánones de la estética contemporánea."

Arte japonés contemporáneo En la Sala de Exposiciones Temporal es del Museo de Arte Moderno fu e inaugurada una Exposición de Arte Japonés Contemporáneo. En ella se mostraron pinturas, g rabados, esculturas y objetos de artesanía. Luis Carlos Emerich dijo en El Día ( 20 de agosto ) : "La p intura y el grabado japoneses conservan una verdad que pa ra el Occidente fue transición importante, pero para ellos es razón única . Prolongan lo aprendido del arte occidenta l en una utilización más profunda, más significativa, de técnicas que han hecho propias. " En los últimos años ha habido un intercambio entre estos dos mundos, un acercamiento sincero que h a cundido en beneficio del a rte japonés. Pues al adentrarse en el conocimiento de la pintura occidental con relación a la propi a , el a rtista japonés asume una actitud totalmente distinta al no basarse en la reflexión, al no j uzga r conforme a pensamientos, sino

VIDA CULTURAL al penetrar irracionalmente a ella y recibir influjos directos. Actitud opu esta al tomar el art nou veau de la plástica orienta l recursos más o menos de importa ncia como la asimetría, el acorde de ciertos colores. O a la de la utilización de figuras del ex tremo oriente para los fondo s de algunas pinturas del impresionismo y el expresionismo. "La actual exposición, con una técnica desarrolla da, con un encuentro de equivalencias d e un a simbología de necesidad es de nuestro tiempo, de nuestro mundo , es el logro de los medios ideales d e expresión d e una rica espiritualidad, d e un a histori a mágica, qu e llega realmente a la comunicación , al diálogo íntimo. L a a finación d e estos rasgos espirituales, sin medios modernos, quedarí a estancada en los lazos envolventes de una tradición , de un arte tradicional que , aunque se les respete, las mu es tras del arte actual pueden hacerlo a un lado y lograr, sobre todo para nosotros, un a sorpresiva vitalidad, la maravillosa recreación de un clima singular abso lutamente ve raz, tanto qu e la influencia del Occidente pasa a ser de su propiedad al proveerla de una intención distinta, al trabarla tan sutilmente a un contenido. Parece amoldarse - la técni ca, influencia principald e manera aún más cultural a ellos que a las obras d e más suave tendencia d el arte occidental. "La tendencia a la monocromía , a lo geométrico, a un cierto realismo mágico, al empleo de materiales de uso industrial, parece tener una más profunda razón de ser en la obra expuesta por el J apón, que en el arte actual británico o norteamericano."

Lugo Monroy La Galerí a Chapultepec presentó un a exhibición de obras de Roberto Lugo Monroy, artista que ha cultivado particularmente el paisaje. De él ha dicho Carlos Pellicer: "Una vez más el pintor Roberto Lugo M'o nroy presenta públicamente su trabajo. Continúa pintando en la form a tradicional en que lo hemos visto hasta hoy. Consagrado al paisaje y empleando pocos colores, su obra, ya con frecuencia inspirada, sugerida por la Naturacosa, es decir, no copiándola, traduce su ascetismo personal con la consecuente soledad poética. Abismos azules, ligeramente tocados de verde, o extensiones enrojecidas por la aridez, llenan de silencio estos cuadros en los

qu e el pintor demu est ra su maestrí a técni ca, profesion alm ente hablando."

Tapices de Riedl El artista austriaco Fritz Ri ed l expuso, en la Sala Internacion al d el Palacio de Bellas Artes, el 30 de julio, una colección d e sus tapices. Jorge ]. Crespo d e la Serna, en No veda des ( 15 de agos to ), señaló: "Son una demostración d e dominio del oficio y exquisito buen gusto de su a utor qu e, ad emás d e saber pintar, sabe la a rtesanía, que supone estar activo en el telar en contacto Íntimo con sus ej ec utantes. La calidad de los ta pi ces es de primerísimo ord en en cuanto a sus tex turas y acabado . El estilo de este artista estriba en la superposición de franjas y líneas horizontales y vertica les en un a forma que faci lita el tectonismo animado de su composición y la vibración de los colores vivos u oxidados que emplea. La impresión qu e se d eriva no puede ser más gra ta ."

Arte checoslovaco Una selección de los T esoros Artísticos de Checoslovaquia fu e presentada, en las salas del Palacio de Bellas Artes, a partir del 8 de agosto. Su conjunto contenía muestras artísticas de todas las épocas. En Novedades (28 de agosto y 4 de septiembre), Jorge ]. Crespo de la Serna hizo un resumen d el desarrollo de ese arte : "Naturalmente , existe una estrecha correspondencia con la evolución a rtística de tod a Europa, que se relaciona lógicamente con la marcha de los d emás hechos de la vida. Los temas religiosos medievales - siglos XIV, xv y XVIpueden colocarse al lado de los trabaj a dos por los maestros de esa época en otros países. Sin embargo, sobresalen rasgos y calidades que los singularizan ostensiblemente. Es un arte realista saturado de misticismo que no está lejos de lo italiano, lo flamenco, lo francés , lo alemán, lo español, de esas épocas. Llamo la atención hacia la Anunciación d el Maestro del ciclo d e Vyssi Brod, de Bohemia (siglo XIV), el magnífico San Jerónimo, del maestro Teodorico (también del siglo x1v ) que es solamente un gran busto con el rostro majestuoso de perfil, todo sobre un fondo de oro. El Maestro del Altar de Trebon , otro ·grande del periodo gótico checo, tiene aquí una Resurrección muy dramática que parece

a rra ncada d e un Libro de Horas. Lo mismo ca be dec ir d e la Adoración de los Reyes, del M ae stro d el Al tar d e Sa n Diego. Acaso el cuadro más cercano al estilo flamenco es la Natividad d e Spisské Podhradi (Eslovaquia oriental) , realizada por el M ae stro d el Capítulo de Spis. "Tras del periodo gótico se suceden , en los siglos xvn y xvm , primero algunas manifestaciones renacentistas qu e muy pronto habrán de dar paso al esti lo barroco, convertido un poco más tarde en el rococó. En esta época cunde la afición haci a la pintura manierista de escena de género, bodegones, interpretaciones realistas de batallas y retratos. Estúdiese esa dinámica escena Gato con gallos de Jakub Bogda n , que fue pintor d e cámara en Inglaterra y que podría estar firmada por Rubens . D e Petr Jan Brand! , de Bohemia , es el cuadro Elías co n el hijo mue rto de la viu da de Sarept a, cuya finura y preciosismo recu erda n a un Guido R eni y otros análogos. Uno d e los pintores que más se distingui eron ese periodo fue K arel S k reta (siglo xvH ) . Su R etrato de B ram berger de Gramberger tiene todas las grandes cualidades de la retra tístic a de un R embrandt, de un Van Dyck ... V aclay Vavrin ec R ei ner (sig lo xvm) 'es el representante de la pintura mural de este siglo en Bohemia.' Su Batalla contra los turcos (original en óleo) tiene el carácter an imado, tenso , propio d e la pintura castrense de todas las épocas. Un romanticismo y un realismo preciocista saturan los hechos a rtísticos de Checoslovaquia en el siglo XIX. En ello no se diferencian mucho de lo qu e se observa en el resto de Europa. Clasicismo expresado en la corrección puntual de la línea. Preocupación máxima por el modelado efectista . Sujeción sin ambages al dato real. T emas intrascendentes gratos a l buen burgués: retratos que irán bien en la sala, el paisaje, el bodegón, acaso una tranquila escena familiar, etcétera. "Sobresale en la exposición el magnífico retra to de la señora Davidova, hecho en 1853-55 por Petr Bohun. Figura en la Galería Na cional Eslovaca de Bratislava. Tiene todo el carácter apolíneo de un Ingres. En seguida me ha parecido notable por sus efectos armónicos y el ambiente creado por el artista Julius Marak, su pa isaje En el bosque. Es un óleo pinta do sobre papel. El autorretrato

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VIDA CULTURAL de K arel Purkyne, reali zado poro an tes el e su m uerte p rema tura ( 34 :~ñ o s) es tá hecho con u na t éc n ic:~ pe rfec ta . Es u na ob ra maes tra, a mi ju icio, q ue correspon d e a la re tra tí sti ca v igorosa de la escueb coe tánea de Munich . "En la sección dedica d a a nue stro siglo, as imismo imbu ida por ha ll azgos e innovaciones mund iales, seña laría yo la N at uraleza m uerta co n peces qu e pintó con fu ertes contras tes d e color y pl a nos J an Ba uch . Emi l Fili a a pa rece corn o el m ás fu er te y personal, espec ialmente en sus cua d ros cubi stas. No es feliz en su Perseo )' M edu sa, basta nte co nfu so e incierto en su composición . Empero sus d os naturalezas mu er tas hec has respec ti,·a mente en 1924 y 192 9 os ten tan u n singul a r ca rácte r ortodoxo y no es tán m uy lejos del est ilo el e un Braq ue. El exp resionismo del eslovaco Ludovit Full a - Pescadores, Mu ch acha del pueblo de Zdara trae por su fuerza plást ica. En el segu ndo d e sus tern as record a ría a lgo a R oua ult. L o de M iku las Galanda, ta mb ién el e Bra ti slava , está demas iado in fl uid o por el a rte ele Picasso. R uclolf Krem licka ( Praga) tiene un V elero en el puer to, rea li za do a cabalid a d con el juego el e gran des pla nos ele muc ho colorido . Es u n pa isaj e marino de p rimer ord en. U n pa isa jista excelente, sin tacha, es Boh umi l J ubista. Su pale ta evoca a un antiguo fau ve fra ncés : D era in. M aestro en la organizació n espac ia l lo es Fra n tise k Kupk a . Es un o de los gran des de Checos lovaqui a . Sin emb argo, lo que hay el e él en la exposición únicamente sirve para la observación emit id a., pero n o es suficiente pa ra dar el perfil to"tal de su es tilo. " El Art N ouv eau está rep resentado por dos bu enos ca rteles, con todas las característi cas el e la época. Su au tor : Alfons Mu cha. El poscubi smo está bien rep resentado

en un a bc!la na tura leza muer ta de Ancl rej N emes. J an Preisler maneja u na gama cromá ti ca osc ura y m uy in tensa. J indri ch Pru cha en su paisaj e Pu eblo en la s montaiias parece estar influid o por el movim iento alemán de D ie B ru cke. O tro gra n pa isajista es V las timil R a da . Lo mi smo cabe dec ir de Antonin s Sla vicek. Su Par que de V eltrusy tiene no pocas coincidencias con el impres ionismo de un R enoir. Otro a r tista cuyo estilo parece provenir ele lo alemá n, es Vaclav Spala . U n v igo roso color ista . M"uy interesante la obra ele M a ri e Toyen C ermin ova. En la colecc ión de espléndidos graba dos ele la exposición fig uran t res debi dos a K ol oma n Sokol, q ue ta nta in flu encia ej erció en tre los jóvenes grabadores el e M éx ico d urante su la rga es ta ncia aquí . El H errero, el e J osef K otska, esc ultor, está realiza do en el est ilo rodinesco o el e su d iscíp ulo p referi do : Bourdelle.

Carlos O rozco R om ero U na exposición retrospecti,·a d e Carlos Orozco R omero ab rió el M useo de Arte M od ern o en su Galería de Exposiciones T emporales. L a apreciación de es ta ob ra la hizo Alfonso ele N euvi ll a te e n El H erald o ( lo. de sept iembre): "Al ir viend o su evolución, media nte la observación d e sus pin turas a l t.1·avés d e los años, se concluye en lo vali oso que son su oficio, su imagin ac ión y sus valores como inve n tor el e ternas y recrea clor d e efi gies huma nas : el ret ra to. Todos los retra tos de Orozco Romero tienen su hu ella pa rticula r : el signo especial q ue les imprime a sus biog rafía s dr am át icas no es sino la espec ul ación crítica cuanto es tét ica con los dicta dos ele un a expresión sing ular, aquella que todos los a rtistas verd ad eros posee n.

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"Los sueños, los tí teres y m arionetas, las fig uras fe menin as y mascul inas q ue se geometrizan deliberad amente ; las compos iciones casi romá n ti cas, el ens ueño del mismo sueño y la concepción de form as a par ti r de una id ea sólid a, más sus pai sajes. esos estad os del alma ele un a irrea lid a d en igm ática, lo concretan , lo concluye n corn o un pi n tor d istinto d el resto de su generación, una ge neración ele muy pocos va lores rea les. Sólo Orozco R omero y Ju a n O 'G orma n (p uesto que T a mayo es aparte) se salva n d e esa debacle mimética q ue fue la seg unda generac ión plástica p os trevolu ciona ria . El primero por su a fá n de im·enta r form as, ideas e ideales a par tir d e la tra nsformación el e lo im aginario onírico, el segundo por su a¡:te min iaturista y su concreción de valores aparentes . "¿ H asta q ué p un to h a influi do en él la Scuola Fut urista y el Cubismo o la plás ti ca d ecimonóni ca, la pintu ra a nóni ma del XIX de J a lisco o el occ idente de M éxico? ¿ D ónde empieza el deslinde en tre Orozco Rom ero y lo propiamente fan tástico? ... son puntos d e consideración a n te el asombro que ocasi ona su obra finisec ular. Esa a malga ma o ese paralelismo en tre leng uaj es expresivos de varias latitudes y la ambigüedad de Orozco R ome ro es p unto cru cial o de pa rtida en su desarrollo d e ideas y en la co heren cia co nstru ctiva. T a mbi én existe en la pintura de Orozco R omero un sentido agudo de lo irónico y un punzante dram a ti smo. Y en su p a isaje, á mbito azul d e ex tra ña belleza que tod o lo envu elve, a tmósfera uniforme, a ire enra recido p or el fantasma del mi sterio, luz qu e env uelve el mi sterio en una esencia indescriptible, el autor se seña la como uno de los grandes creadores del estado d el alma, género d e la pin tura indefinible."

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discos : música clásica, jazz; folklore, hablados, importados de varios países cintas : casettes, open reel, cartuchos de 4 y 8 canales.