Revista de Bellas Artes, núm. 24, 1975

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BEllAS ARTES

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SECRET ARIA DE EDUCACION PUBLICA

Secretario: V fetor Bravo Ahuja Subsecretario de Cultura Popular y Educaci6n Extraescolar: Gonzalo Aguirre Beltran INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y LITERATURA

Director General: Sergio Galindo Subdirector General : Alejandro Alarcon Nava Subdirector Tecnico: Fernando Gamboa

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Direcci6n : Oscar 01 iva Redacci6n: Aurelio Gonzalez Administraci6n: Rossina Larrafiaga Diseno: Rafael Lopez Castro L芦 colaboraci6n sera solicitada por Ia direcci6n; no devolveremos origin ales enviados espontaneamente ni acusaremos su recibo. De lo aqui publicado responden solo los firmantes. La propiedad intelectual de las obras que aparecen revierte a sus autores; solo ellos pueden autorizar su reproducci6n total o parcial. ( Registro en tramite) Correspondencia: Revista de Bellas Artes. Palacio de Bellas Artes, Mexico 1, D. F. Tel. 512-60-4 3. Precio del ejemplar: $ 15.00 M.N. Suscripci6n anual, 6 entregas: $ 90.00 One year, 6 issues: U.S. $ 9 .00

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lmpreso en lmprenta Madero, Avena 102, Mexico 13, D.

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La Palabra y el Hombre

La tercera posibilidad en Ia radio Revista de Ia U niversidad Veracruzana

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Revista del consejo regional de Bellas Artes

SUMARIO 2

Kr ys ty na Rodowska EL HOMBRE HISTORICO EN LA JOVEN POESIA POLACA

15

j aim e Emilio Mun oz, Isabel Ugald e GERARD MANLEY HOPKINS

18

EN RECUERDO DE ROQUE DALTON

23

MJ.ruxa Vilalta EL OTRO

24

Marco Antoni o Campos 12 PREGUNTAS A EDUARDO LIZALDE

28

EL ARTE FOTOGRAFICO DE JORGE NORIEGA

35

VIDA CULTURAL Y ARTISTICA NACIONAL E INTERNACIONAL

41

Mariap fa Lamberti EL ESTILO DE BOCCACCIO

45

Ludovico Cardellino BOCCACCIO, LA BURGUESIA Y LA MUJER

52

Alb erto H (jar DEL TIEMPO DE FANNY RABEL

56

A . B.

7 NOVELAS CORTAS 57

61

Hern an Lavin Cerda SERGIO GALINDO: LOS FETICHES Y EL DESBORDAMIENTO DE LO REAL

24

Margo Glantz

4 CUENTOS

NOVIEMBRE-DICIEMBRE/1975/NUEVA EPOCA Digitalizado par

Nacional de BellasArtes

Esta pequefia antologfa no se propone ser satisfactoria ni objetiva.

Es deliberadamente imperfecta, reducida a Ia idea del enfrentamiento esencial, ideologico y artfstico a Ia vez, entre los representantes de Ia generaci6n 1970 y de Ia generaci6n 1956. Tomaron Ia iniciativa los j6venes, no tanto por su edad bio16gica como por su dinamismo y por sus aspiraciones maximalistas, recuperadas por primera vez en Ia historia de Ia cultura durante los treinta afios del socialismo en Polonia. Es legftimo hablar en este caso de Ia cultura como un concepto total, puesto que los de esta generaci6n -Ia primera que naci6 y creci6 en las condiciones del socialismo- se dieron a conocer como artistas e intelectuales sin limitarse al cultivo de un pequefio campo reservado a los lujos espirituales de ciertas almas cultas. Segun ellos, Ia cultura es una, y cuando fracasa en su superficie pierde tambien como totalidad.

Los poemas que presento, aparte de constituir mundos en sf mismos, ser reflejos de distintas personalidades artlsticas, se entrevistan mutuamente, entran en discusi6n, se comentan. Fueron elegidos con este prop6sito. La fidel idad patetica de los ultimos mensajes de Zbigniew Herbert no se parece a Ia fidelidad Intima y acechadora de Ryszard Krynicki; son dos conceptos diferentes del arte, dos actitudes distintas hacia su propio destino. La poetica de Ia palabra despojada de adornos, Ia palabra "directa" de Tadeusz R6zewicz tiene otras motivaciones que las formulas rudas de Leszek Szaruga. No hay repeticiones cfclicas en Ia historia de las ideas; las misma.s palabras resultan cargadas de otros recuerdos y otras proyecciones. Esta antologla parcial y partidaria parece parte visible de una montana de hielo surgiendo de Ia inmensidad del mar. Solo asf ofrece idea de su base sumergida.

La historia ha sido siempre factor determinante para Ia literatura polaca. Un pals fatalmente colocado en el centro mismo de Europa, pafs-hueso-de-discordia y juegos politicos de los grandes, sufri6 tan fuerte presion de Ia historia enajenante que canaliz6 todas sus

EL HOMBRE HISTORICO EN LA JOVEN POESIA POLACA Krystyna Rodowska En cada generaci6n existe Ia necesidad de entender par historia solo lo que ella verifica y reconoce como un valor autentico Krysztof Karasek: Postscriptum a Ia descripci6n de un tipo de conciencia

KRYSTYNA RODOWSKA. Poeta, traductora de literatura franlatinoarncricana (Borges, Pal, Ncruda, Revueltas), periodistd y crltic<L Estuvo en Mexico 10 mcses como becaria de Ia Sria. de Rclacioncs Extcriores, dcntro del intcrcambio cultural Mcxico-Polonia.

Ha escrito un libro de poe>ia, Gcstos sobre lu nieve (1%8).

El segundo est:i actualmcntc en prensa. ce~a y

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Su desarme se convirtio en su poder. Sin Ia perdida de su independencia, que duro 128 anos, no hubiera sido posible el romanticismo polaco ~una de las mas originales variantes del romanticismo europeo ~. Los grandes poetas romanticos Adam Mickiewicz, Juliusz Slowacki y Zygmunt Krasinski, creadores del drama poetico i I u mi nado por Ia presencia de e s tremecedores fantasm as de Ia frustracion nacional, desarrollaron Ia mayor parte de su obra durante los largos anos de exilio pasados en Francia, despues del fracaso de Ia 路 Insurreccion de Noviembre de 1830 contra el zarismo ru so. Y si Ia obra de estos tres grandes poetas del siglo pasado ~ as( como Ia de Cyprian Kamil Norwid, que apenas esta traduciendose al frances~ resulta practicamente desconocida en el mundo, es por Ia barrera del lenguaje. (Que id ioma se habla en Polonia? ~ me preguntan a veces los mexicanos. El polaco contesto ~un idioma eslavo. La !Jistoria resulta implacable.

El lenguaje poetico polaco llego maduro al mundo, en el perlodo . del Renacimiento, con Ia obra de Jan Kochanowski, gran poeta y humanista que nos da a conocer las fuerzas vitales de una c:.~ltura en el transcurso de su autodefinlclon con propios medios, ya bastante consciente de s( misma para salir del protectorado medieval del latin. El barroco dio a Ia poesla un refinamiento increlble de expresion, incu lcandole el sentido de trascer.der.cia, fami Iiarizandola con Ia angustia y Ia omnipresencia de Ia muerte. Es el perlodo de perfeccionamiento de las formas de versificacion y del desbordamiento de fantasias lingiHsticas en Ia obra de Nikolai Sep Szarzynsky, Jan Chryzostom Pasek y Waclaw Ptocki. Las tradiciones del barroco polaco se dejan sentir claramente en Ia IIrica conceptual del J')Oeta de Ia generacion "56" Stanislaw Grochowiak, quien encontro en elias su mina de oro. No obstante, de todas las tradiciones literarias que inspiran nuestro presente cultural es Ia corriente romantica un latir permanente en las principales ar:erias de Ia cultura actual. El romanticismo creo una formula de cultura universal que en condiciones diferentes no ha

perdido su siginificaci6n. Es que el romanticismo polaco no se referla solo al caso de Ia enajenacion nacional que lo hab Ia fomentado sino que hablaba de varias formas de esc Iavitud e independencia.

Todo lo que sucedio despues en Ia cultura polaca hasta el d (a de hoy se estaba autodefiniendo frente al romanticismo de Adam Mickiewicz y J uliusz Slowacki . Cada generacion literaria, cada corriente vanguardista destaca los diferentes valores o fallas del romanticismo s i em pre presente. A fuerza de poner y reponer a los roman ticos en tela de tantos juicios, las interpretaciones se multiplican y Ia discusion sigue proporcionando sangre fresca a las razones y necesidades de los jovenes de los anos 70. El ano pasado, las paginas de las principales revistas culturales y sociales se desbordaban en polemicas y opiniones acerca del romanticismo, no solo de los escritores sino tambien de los economistas, historiadores y profesores de las universidades.

"EI romanticismo en Polonia o, precisando, Ia poesla romantica ~ paradoja polaca ~ i ntento, como en otras partes, Ia modern izacion de Ia conciencia social, proporcionandole reglas de reconstruccion

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de Ia imagen del mundo y de construccion del mismo que permitiera a Ia persona humana no solo encontrarse en Ia nueva realidad sino trascenderla", escribe Ia profesora Marfa Janion , una de las mas serias polemistas. Lo demas: costumbres, practica social, metodolog(a pol(tica, no ha sido mas que una consecuencia de este golpe de estado filosofico y literario.

El antecedente romantico forjo Ia idea de Ia importancia peculiar de Ia poes(a, angel guardian de Ia conciencia social, Ia conciencia del pueblo. Paso Ia moda de tonos profeticos, pero los poetas polacos siguen siendo considerados los barometros mas tiernos de Ia escala de valores espirituales, despertadores experimentados en el insomn i o. Sin tener esta conviccion arraigada en su conciencia social, Zbigniew Herbert no hubiera escrito quizas su "Mensaje del Senor Cogito" desde Ia altura de una lucidez tragica. Sin tener Ia conciencia de su mision, los jovenes poetas y cr(ticos de Ia generacion "70" no hubieran asumido Ia responsabilidad por Ia cultura en su totalidad, concebida esta cultura como Ia fuerza para entender y transformar Ia historia. Sin el antecedente de Ia "conspiracion de jovencillos" romanticos del siglo XIX contra los clasicos que dictaban anatemas sobre los productos barbaros, oscuros de esta "contracultura" juvenil vigorosa, los jovenes actuales no hubieran ten ido el lmpetu de apoderarse de lo extrano, de lo incomprensible, de lo contradictorio y, por fin, de lo no poetico de nuestra realidad.

El concepto de "generacion", inexplicable y arbitrario en el contexto historico de otros palses, es un concepto basico en Ia crltica de Ia literatura polaca y en Ia autoconciencia de los mismos escritores. No puede ser de otra manera: las fechas 1918 ~ recuperacion de Ia independencia~ 1939, 1945, 1956, 1968 ~ 1970 dejaron hue-路 lias inolvidables en Ia vida de todos, transformando profundamente el destino de Ia nacion. El concepto de "generacion", de "conciencia de generaciones" corresponde a un tiempo destrozado de experiencias historicas que se funde con un tiempo de vivencia

i~~~~~ d~0 fl~l~ULTA BellasArtes

ningun modo que en nuestra idea de Ia cultura no haya Iugar para Ia individualidad, para una actitud ins61ita y solitaria hacia el mundo.

Si hubiera sido as(, no se habrlan rendido tantos homenajes a Miron Bialoszewski, el gran enamorado de Ia soledad, poeta de un cosmos creado en las cuatro paredes de su modesto cuarto, sacerdote de los objetos cotidianos, uno de los mas originales que haya dominado y transformado el idioma polaco. La poes(a de este ermitaiio de Ia contemporaneidad, representante tambien de Ia generaci6n "56", resulta cas i in traducible, condenandose ella misma al tone! de Di6genes.

En 1947 se publica el primer libro de poes(as de Tadeusz R6zewicz, lnquietud. Las primeras palabras de un naufrago salvado, su primera contribuci6n a Ia reconstrucci6n del mu ndo. Despues de vivir el apocalipsis, cuesta un esfuerzo infinito recuperar Ia vista, el oldo, aprender a decir de nuevo "hombre", "amor", "confianza".

En 1939, R6zewicz tenIa apenas 18 aiios; los ultimos aiios de ,Ia guerra los pas6 luchando contra el invasor aleman, llevando Ia vida de guerrillero o de "un muchacho del bosque", en terminos de Ia mitologla nacional de este perlodo.

Volver a vivir, volver a encontrarse en Ia realidad fragil de los primeros aiios de postguerra, formular palabras llenas de sangre viva, teniendo Ia boca tapada con el yeso de tantas muertes, es el problema basico de R6zewicz, expresado en sus primeros ciclos de poesla. Despues de conocer el homicidio, los efectos morales de Ia "epoca de los hornos" (puede todavla creerse en el hombre, en su hija y madre simultanea: Ia palabra? En este momento empieza el drama de conciencia que no dejara de roer Ia poes(a de Tadeusz R6zewicz hasta !Ievario a su famoso veredicto ,y constataci6n: Ia poes(a muri6.

F rente a Ia verdad destrozan te de Ia crueldad humana (que puede Ia poes Ia, con todas sus reglas de juego, con todas sus "bellas mentiras"? El poeta que quiere conservar Ia dignidad de su profesi6n no puede confiarse en Ia palabra metaflsica, en Ia "alta" poes(a violada por los hechos. Es como perder Ia fe en Di os, despues de ten erl a ti erna y vulnerable. R6zewi cz despoja

Ia palabra poetica de toda ;u magia, escribiendo relatos crudos de su experiencia d ramatica, de su "lucha por el alicnto". Traumatizado por Ia muerte, visitado por los fan tasmas, este gran enajenado de Ia civilizaci6n de consumo escribe desgarrandose a sl mismo, anhelando verdad y belleza imposible. En su poes(a y dramas, productos de una conciencia herida y sarcastica, se refleja tambien Ia trivial idad y Ia banal idad de nuestra civilizaci6n, segun opina julian Kornhauser, joven poeta y crltico de Ia generaci6n "70". R6zewicz rechaz6 los hechizos y los altos prop6sitos de los romanticos que como Kamil Baczynski, joven poeta fusilado por los alemanes, quer (an purificar el mu ndo sucio, volando hacia lo infinito y lo imposible, exaltando los poderes de Ia imaginaci6n.

La disposici6n romantica persiste incluso dentro de Ia corriente del II amado real ismo social ista, fracaso (ntimo de Ia literatura polaca.

La programaci6n oficial de Ia cultura por las fuerzas gobernantes, Ia presion ideo16gica ejercida sobre las conciencias artlsticas de mu chos escritores talentosos, no justifica todo. Es que el fracaso del realismo socialista puede interpre-

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tarse tambien como Ia calda de las ilusiones romanticas. El ideal romantico de Ia unidad de ideas con Ia practica no resisti6 el enfrentamiento con Ia real idad, con las condiciones concretas de Ia existencia en los primeros aiios de postguerra. Muchos escritores j6venes sal udaban el adven imien to del socialismo con entusiasmo y fascinaci6n despojados de cualquier criticismo, levantando deidades con rasgos obreros y campesinos en el cortejo victorioso de Ia Raz6n revolucionaria. En el inge路 nuo poem a "Postal de una ciudad social ista", uno de los poetas entonces maduros, capaz de hacer sorpresas creativas hasta el d Ia de hoy, amigo de Paul Eluard y gran conocedor del surrealismo frances, exalta Ia figura de una joven "de perfil pagano" arrodillada ante Ia locomotora: una simple trabajadora de ferrocarriles, limpiando "tiernamente" las ruedas de su rna路 quina.

Los primeros libros de poes(a de Stanislaw Grochowiak, Zbigniew Herbert, Wislawa Szymborska, Jerzy Harasy mowicz, Tadeusz Nowak, los tres ultimos no incluidos en esta muestra, aparecieron alrededor de 1956, correspondiendo al ambiente liberador del "deshielo" politico. Recien salido de Ia carcel, el nuevo primer secretario del Partido Obrero Unificado fren6 los tanques sovieticos que amenazaban Ia capital polaca y abri6 Ia ventana del social ismo medio asfixiado por much'as injus路 .ticias. Salieron los presos pol lticos.

Se fue el mariscal ruso, jefe del ejercito polaco; cay6 el gigante con piernas de paja, ideal de Ia cultura "proletaria". La primera generaci6n de hijos e hijas de obreros y campesinos invadi6 las secundarias y universidades, sus hijos seran los herederos y continuadares conscientes de Ia cultura nacional y universal. Los frutos de las radicales transformaciones econ6micas y sociales se hacen esperar un ti empo, pero !Iegan irrevocables.

La poesla, en forma tradicional asumi6 su misi6n despertadora, desarrollando libremente sus busquedas y dejando atras las reali路 zaciones en prosa. Hoy los j6venes oetas y cr(ticos de Ia generaci6n

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0 may ores estancarse en una rebeld (a principal mente estetica, no aprovechar todas sus oportunidades de reconstruir Ia relacion - bloqueada por el real ismo social ista- entre Ia literatura y Ia vida. Sin embargo, no puede olvidarse que en aquella epoca de "deshielo", tambien cultural, Ia poes(a rebelde y vanguardista tuvo que apoderarse ante todo de su funcion estetica, tan to tiempo descuidada.

Salada caballeresca, Minueto con atizador, lrse desnudando hacia el sueiio, esos tres primeros libros de Stanislaw Grochowiak cambiaron totalmente el paisaje de Ia poes(a I (rica en los afios 60.

Grochowiak hechizo a sus lectores con Ia dialectica interna de Ia belleza y Ia fealdad, de lo sublime y lo trivial, de lo divino y lo infernal. A pesar del sincretismo evidente de sus poemas, esta dialectica les da un toque irrepetible. El poeta de desnudos, de naturalezas muertas, de sonetos blancos, grises y pardos ofrece una vision del pintor enamorado de Ia materia, pensando solo a traves de ella.

Este gran enemigo de Ia abstraccion intelectual no tiene confianza mas que en Ia imagen. Pero Ia !lave de su filosof(a poetica esta en su erotismo. En el caso de Grochowiak, no puede hablarse del amo r, puesto que le resulta siempre ajena Ia idea del contacto interpersonal.

En sus imagenes eroticas Ia mujer es objeto, un objeto mas, un archi-objeto. Diosa redificada, encerrada en su pasividad, pintada, desnudada, deseada hasta darle muerte. La mujer sin rostro tiene una enorme importancia en el mundo de G rochowiak : una tentacion poderosa, de ahogarse en el lodo, de confirmar su condicion humana a traves de una humillacion masoquista. La mujer es oscura y artificial, tiene mas del concepto cultural que de Ia hembra biologica - fuerza i ntermed ia i reconcil iadora entre el poeta y Ia vida. Las mujeres de Grochowiak "huelen a humo, 路 a alquitran y a ceniza"segun dice el mismo en uno de sus poemas. Para su poes(a, las mujeres son tan indispensables como el demonio para un creyente fanatica . lrse desnudando hacia e/ sueiio, poema tornado del libro con ese titulo, es una preparacion al acto del amor con Ia conciencia

de que su consecuencia ultima sera el suefio eterno. El amante p ierde - literalmente- las manos, los pulmones, Ia cabeza; se esta desnudando de s( mismo, desapareciendo como persona. El poema termina con una alegorla extrafia de Bautista. "Es una parodia del santo (segun interpreta este poema Jan Blonski, uno de los cr(ticos mas lucidos) como Bautista, el heroe I(rico tambien buscaba el absoluto y no encontro mas que el masoquismo". Yo veo en este poerna de condensada extrafieza, el dialogo barroco del hombre con Ia muerte-seductora. Grochowiak, as( como Baudelaire, esta fascinado por Ia materia - a veces bella, con mas frecuencia fea y feroz- por Ia trivialidad humilde que mas lo convence de los lados puros de Ia vida. Es un maniquelsta desgarrado entre lo terrestre - lo malo- y lo trascendente - lo bueno- que ahoga sus inquietudes metafl sic as en las poses poeticas cada vez mas petrificadas, arrodillandose delante de Ia Tradicion. Este maestro impresionante de los j6venes de los afios sesenta se convirtio ahora en un artesano pefeccionista del lenguaje de los grandes muertos. Sus aspiraciones romanticas del "primer rebelde" de Ia poes(a polaca

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ultimamente se desperdician en el gozo de hacer una cocina conceptual con todos los ingredientes posibles.

En cambio, Ia estrella de Zbigniew Herbert, discreta y firme, dramatica y llena de valores humanos, clasica y romantica a Ia vez - ique rompecabezas para los crlticos! - muy polaca y universal al mismo tiempo, no deja de brillar en el cielo de Ia poesla no solo polaca sino tambien europea. Es una poes(a de permanente tension intelectual y emocional, poesla de Ia conciencia tragica, de Ia hombr(a serena y desesperada del Senor Cogito - su ultimo libro.

Herbert se consume todo en una contradicci6n obsesionante entre Ia necesidad de cultura - entendida como Ia vida continua de Ia tradici6n mediterranea- y el amargo saber siempre vence Ia naturaleza: lo nuevo, lo inexplicable, lo espontaneo y lo oscu ro. En toda su obra, Herbert se agita entre el afan de Ia perspectiva eterna del mito y Ia opcion del humanista autentico por lo hist6rico , lo humano, lo imperfecto y lo enredado. "Mas vale un rechinar del piso que el horror transparen te de Ia perfeccion". Pero si Ia personalidad de este poeta, maduro y consagrado, inspira un autentico respeto a los de Ia generaci6n "70", a pesar de diferencias fundamentales con su concepcion del mu ndo, es por Ia motivacion moral de sus medios de expresi6n . El "clasicismo" de Herbert emana de su compromiso con los problemas del hombre actual.

En el presente no hay modelos para los valores que necesitamos desesperadamente, por eso hay que buscarlos en el pasado, para constatar despues que las formulas petrificadas "nada pueden con nuestro cuerpo". lEI hero(smo del absurdo o el absurdo del hero(smo? El cr(tico-poeta Leszek Szaruga se apodera de esta posi ble inversion, reprochando a Herbert "Ia fidelidad ciega a las ilusiones" .

Si me limito al enfrentamiento entre dos generaciones - "56" y "70"- es para polarizar las posiciones en Ia d iscusion ace rca de Ia nocion misma del arte y de Ia cultura que se esta desarrollando en los ultimos afios en Polonia. publicaron sus pri-

l'tJePrUCON"-tULTA

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afios 60, a pesar de demostrar talento e individualidad, no supieron establecer el dialogo con Ia realidad, convertir su poes(a en una forma de participacion en los problemas de su tiempo. Narcisos enamorados de su interior "inspirado" y demiurgico, mimetizando varias poses culturales en el ambiente de una adoracion mutua, se dejaron aplastar por las tendencias de su momenta historico: necesidad de una seguridad y confort espiritual, miedo de cualquier riesgo personal, deseo de gustar a los jurados eclecticos de varios concursos literarios obviamente ocasionales. Colocados cad a vez mas al margen de una actividad cultural responsable, escrib(an a Ia sombra de los poetas de Ia generacion "56", sin tener fuerza y motivacion para iniciar Ia discusi6n con ellos. Sofiaban con crear obras "comprometidas", pero nadie conocla Ia receta. Tachaban Ia epoca de demasiado apaciblc, envidiando a los hermanos mayores que hablan conocido Ia vida y Ia muerte autenticas. El tiempo de Ia "pequefia estabilizacion" -segun lo llamo Rozewicz- economica y polltica, Ia estabilizaci6n de las pequefias amb iciones y los pequefios pleitos no era propicio para las fuertes pasiones individuales y sociales en cuyo fuego nace un pacta rcvolucionario. Todav (a en 1969, el crltico Michal Sprusinski, al presentar Ia pocsfa polaca en el numero especial que le dedico Ia revista literaria cubana Union (1970), escrib(a con toda tranquilidad: Escasas son las filas que agrupan a los revolucionarios de los medias de expresion, a los que manifiestan energicamen te su desconfianza hacia Ia tradicion. Los numerosos, en cambia, son las filas de los sincretistas, los wales se mueven libremente en los vastos territorios de Ia poes/a polaca y extranjera en busca de nuevas formulas esteticas; tam poco fa/tan estilistas.

Los clasicistas buscaban inspiracion en las fuentes del lenguaje poetico europeo , reproduciendose sfmbolos de epocas pasadas, explorando imagenes-arquetipos bajo el patrocinio espiritual de Eliot y jung. La unica corriente vanguardista, "Ia poesfa lingLifstica", con su s mas notables representantes: Ryszard Krynicki y Stanislaw Ba-

ranczak, era atacada por varias partes y considerada generalmente por los crfticos como un juego pirotecnico de palabras, estimulante pero poco serio. Ahora en pleno avance de las proposiciones de Ia generacion "70", en Ia epoca de coexistencia de varias poeticas, empezando por el postulado y Ia practica de "hablar directamente" y terminando con las tendencias expresionistas y surrealizantes, resulta claro que fue Ia poes(a lingLi(stica que primeramente elaboro los instrumentos para reconocer y denunciar Ia realidad.

En Ia primera etapa de sus realizaciones, entre 1966 y 1970, los "lingLiistas", a traves de sus juegos de palabras tornados directamente de discursos oficiales, de esloganes period fsticos o anuncios comerciales, entremezclandose (ntimamente con Ia vida de los suefios -Krynicki- o con Ia vigilia tensa de las pasioncs -- Baranczak- rcvisaban el lenguaje multiplicando sus posibilidades, construyendo los nuevos pisos de falsas etimologfas para desenmascarar los trucos del lenguaje m istificado y m istificador.

Acto de nacimiento de Krynich:i, Correccion del rostra de Stan islaw Baranczak, junto con los poemas incluidos despues en su segundo Iibro De un solo alien to, aparecieron en 1968 o fueron escritos en 1969, anticipando los graves acontecimientos pol fticos del sangrante diciembre polaco de 1970, en Ia costa del Baltica . La poesfa lingLi fstica, mediante sus estructuras dialecticas, introdujo una extrafia cacofonfa e inquietud semantica, dando asf sefiales de peligro y dejando ver las causas de Ia enajenacion. En el poema "Prohibido fumar", sacado del primer libro de Ryszard Krynicki, aparecen los requisitos de Ia realidad oficial impuesta: discurso, carta de identidad, orden de arresto, preguntas del agente de policfa, fundiendose con el suefio bru moso y con los pasos sol itarios del he roe If rico en Ia calle, suspendido entre Ia pesadilla y Ia vida. La replica parece bien justa: si Ia vida es un mal suefio, el suefio es Ia verdadera vida . Los poemas incluidos en Acto de nacimiento todavfa "no arden, nada mas se esperan" . El hombre oprimido obsesionado por Ia realidad inautentica y manipulada que se le

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esta imponiendo, intenta volver a establecer el contacto con el mundo, _penetrando Ia naturaleza de Ia relaci6n Intima: con Ia mujer. Acto de nacimiento es un poema-rfo er6tico, bafiado en un lenguaje de suefio, en una dialectica obsesiva de "lo m(o" y "lo ajeno", de "lo lejano" y "lo cercano". Un torrente de ins61itas palabras letanicas pecadora sant/sima, inmaculada hembra, bendita seas con mis maldiciones dirigidas a Ia mujer se vuelve signo de una intimidad imposible. Denunciando Ia realidad misma del lenguaje -vuelo que oc u Ita y deforma Ia esenciaRyszard Krynicki en sus estructuras lingLi fsticas basadas en Ia paradoja y el ox(moron, donde todo se contradice, se pone en tela de juicio y de duda, introduce Ia categorfa etica de Ia verdad, categorfa puramente romantica.

En 1971, se pub Iica el primer libro crftico de Stanislaw Baranczak, llevando en el tftulo mismo Ia antinomia esencial que preocupa a Ia generaci6n "70" : Desconfiados e ingenuos. Apareci6 un libro ardiente, revelador y maximalista, que dice en el primer capitulo lo siguiente: "EI afan de conocer y der . el mundo expresado a -ln,ljltltuto

路

N'ation~l dg 1 v(~CONACOLTA

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pensarlo, incluyendo Ia literatura, no solo es producto de Ia realidad material y de Ia praxis humana, sino at mismo tiempo es capaz de influir en el mundo y proyectarlo.

Por eso Ia literatura tiene Ia fuerza de postulado, ofreciendo mediante el juego de sus estructuras formales, una vision del mundo distinto en que vivimos."

La oposicion entre el clasicismo y el romanticismo, tan vital en el terreno de Ia poes fa polaca -aclara Baranczak-- depende del momento his tori co que estamos viviendo. Si en una epoca determinada se necesita sobre todo fe en un orden superior, en una real idad mejor que Ia actual, vence el clasicismo, con su vision reconfortante del ~ombre, con su aceptacion resignada o serena de lo que es. Hoy -prosigue su diagnostico Stanislaw Baranczak- necesitamos precisamente Ia rep! ica a Ia actitud de desconfianza y de duda vigilante a fin de poder en tender mejor Ia complejidad del mundo actual, condicion indispensable para transformar: La literatura no puede de ningun modo someterse a las hipnosis colectivas, aceptar automaticamente el orden impuesto desde el exterior.

Valiendose del lenguaje a veces un poco pedante del maestro de Ia universidad - realmente to es- Baranczak propone, desde un punto de vista bien defi nido, cuatro categorfas crfticas y utiles para reconocer el verdadero valor de una obra literaria: 1 . Clasicismo dogmatico, que confunde el orden idealizante de Ia realidad con Ia realidad misma, recurriendo por ejemplo a Ia metaffsica, pero tambien absolutizando Ia experiencia, como ocurrio en el . positivismo; 2. Clasicismo esceptico o "grande", que con toda conciencia impone a Ia realidad un orden idealizante en el sentido mas bien del postulado y de Ia proyeccion que de un estado de cosas concreto;

de Ia realidad heredada de sus predecesores, desde el punto de vista de su posible sfntesis, una forma particular de entender el mundo.

No se trata de formar las pequef\as escuelas sectarias del comprom i so. La famosa ex presion "obra comprometida" revento como una pompa de jabon. Todas las obras importantes son forzosamente comprometidas y Ia actitud de compromise hacia Ia realidad es asunto profundamente personal de cada artista. El principia romantico de desconfianza abre el camino at verdadero individualismo creative, pues no se puede desconfiar en masa. Un acto de desconfianza intelectual exige un esfuerzo de Ia mente a solas con el mundo, un coraje de pensar y sentir en su propio nombre. "Dudo, luego existo" - podr fa ser el lema sobre todo de Ia poesfa lingufstica de Ryszard Krynicki, peligrosa, que despues de 1970 agudiza y aclara su lenguaje, haciendo de el un arma de denuncia: los fascistas cambian camisa. La poesfa lingufstica - un fenomeno vivo en trance de evolucionar, desconfiando tambien de sf misma- desempef\6 el papel de vanguardia del romanticismo dialectico. En el espejo deformador de sus tecnicas se estan

3. Romanticismo anarquico, ingenuo, que ace pta el caos como u n atributo imprescindible de Ia realidad, el caos en y fuera de Ia literatura, y se agota al denunciarle; 4. Romanticismo dial ectico, que desenmascara las antinomias

reflejando todos los irracionalismos sociales, y por eso, parad6jicamente, es una calca fie! de los confl ictos reales que nos estan afectando.

Los jovenes poetas y cr fticos -todos desarrollan al mismo tiempo una intensa actividad crftica, en algunos casos tambien didacticade Cracovia, Varsovia y Poznan se han dado cuenta del abismo chocante entre Ia concepcion del mundo y el arte de Ia poes fa, el abismo profu ndizado cad a vez mas por Ia actitud socialmente neutra, aguada de los poetas de Ia generacion "60", tan halagados por su capacidad sincretica por un crftico muy equilibrado en el numero antes citado de Ia revista Union. De ahf proviene Ia fuerza de su negacion, que les reprochan los partidos de los seudoclasicistas y de los eclecticos. "Quien no destruye, no crea" - les rep! ican los de Ia generacion "70", citando las palabras del filosofo italiano Gramsci. Ellos entienden Ia negaci6n como fuego de Heraclito, sfmbolo de Ia destruccion y a Ia vez de Ia reconstrucci6n, de un sacudimiento catartico. Lo que les une es Ia concepcion del mundo y Ia conciencia ideol6gica. Difieren totalmente por su practica poetica, por Ia manera de enfocar el . mundo en su obra, por Ia busqueda individual de Ia tradicion. No se puede confundir el poema de Jaroslaw Markiewicz con el de Krynicki, el poema de Leszek Szaruga con el de Baranczak o de Krysztof Karasek, Ia ironfa objetivizada de Ewa Lipska con Ia violencia sarcastica de Barbara Sadowska. Sin embargo, todos tienen un matiz comun: estan revisando los valores consagrados, agudizando at mismo tiempo Ia autoironfa y Ia autorreflexion. El lenguaje de Ia joven poesfa se propone quitar Ia mascara solemne de Ia Revolucion, romper el tono de Ia aventura romantica por ser romantica en su esencia. Busdndose a sf mismos, estallan de ira, poniendo fuego a las grandes y bellas palabras.

La parte dedicada a los jovenes se inicia con una reflexion poetica de Leszek Szaruga. Su poema, condensado hasta el Ifm ite de lo posible, incluso coloquial, me parece importante por haber sintetizado hacia Ia tradicion y el _,_.,.,... ,~~

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suena como una advertencia, una amenaza de alguien que no quiere de j arnos dormir tranquilamente.

No hay manera de engaiiarse: estamos condenados a dar un testimonio. Estamos atrapados por Ia historia, lo queramos o no. Darle Ia espalda, buscar refugio en Ia perspectiva metaffsica, en los goces de Ia estilizaci6n, es simplemente no aprovechar Ia oportunidad de intervenir en Ia historia, Ia oportunidad sugerida y apoyada por el antecedente romantico, arraigado tan sol idamente en Ia conciencia social. El silencio tambiin significa. Hay una manera de callarse, soltando rios de las mas bellas metaforas. Habra quienes opinaran: "esto no es poesfa". Sf, esto no es seguramente Ia poesfa a Ia cual estaban acostumbrados, poesfa pulida y "cultural". Los autores estaran de acuerdo: "poesfa - sucia toalla de hotelucho que pasa de mano en mano". lProvocaci6n, o, segun se dice en Latinaamerica, antipoesfa?

Sobre todo: al gran afan de autenticidad, Ia purificaci6n radical; las ultimas experiencias socialcs y pol fticas volvieron a crear Ia situaci6n de Ia enajenaci6n y frustraci6n entre los mas conscientes y mas sensibles. La cicatriz de Europa nunca curada: Polonia -me permito citarme a mf misma- se abre y sangra con toda Ia fuerza defensiva de una poesfa bajo Ia fuerte presion de Ia historia, una poesfa que se siente obligada a superar sus limitaciones.

Se podrfa llegar a pensar que Ia joven poesfa polaca, en su corriente dominante, esta amenazada con encerrarse en sus propios problemas y perder el contacto con el mundo exterior. Para alguien que conozca Ia historia de Ia literatura polaca, esta reserva parece rid fc ula.

La literatura y el arte en Polonia siempre estuvieron desgarrados entre el deseo de lo universal y Ia necesidad de autodefinirse. Si por un momento vence esta ultima tendencia, es para equil ibrar Ia fascinaci6n por Camus, Faulkner, Cortazar o Garcia Marquez.

Stanislaw Grochowiak CUANDO NO QUEDARA NADA Te colocare desnuda entre vanidades Habra vestidos pesados como el agua Habra medias con olor a manzana Habra tocados de ala ancha Habra metal Te tendre desnuda en el paisaje oscuro denso de candeleros, bronces y porcelanas de las cuales humee el ponche de vainilla en las irritadas narices de los inm6viles galgos Sinti6 esta necesidad Rembrandt cuando a Saskia pintaba y ella hula hacia su propia muerte Como si quisiera impedirla con peso de racimos atraparla con el resplandor de los rarlsimos candeleros

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Zbigniew Herbert JONAS "Y prepar6 el Senor un pez grande para que se tragara a Jonas"

Jonas hijo de Amiar huyendo de una misi6n peligrosa tom6 u n barco que iba de Jope a Tars is lo que sucedi6 despues es bien sabido viento terrible, tempestad los tripulantes arrojan a Jonas en las profundidades el mar se levanta por su propia furia viene el pez profetico tres d (as y tres noches reza Jonas en su vientre por fin el pez lo devuelve a tierra firme un Jonas contemporaneo se sumerge como piedra si le toea una ballena no tiene ni tiempo para un suspiro en el caso de que se salve actua con mas astucia que su compaiiero b1blico nunca mas se encarga de una misi6n peligrosa se deja crecer Ia barba y lejos del mar lejos de N lnive escondiendose bajo un falso apellido se vuelve comerciante de ganado y de objetos antiguos los agentes de Leviatan no rechazan los sobornos no sienten el soplo del destino son empleados de Ia casualidad en un hospital bien limpio Jonas muere de cancer sin darse cuenta de quien habla sido puesta sobre su frente se apaga Ia parabola el balsamo de un relato b1blico nada puede con su cuerpo IIIIII

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Zbigniew Herbert iJAMAS ANGEL! Si despues de Ia muerte quieren convertirnos en una miserable flamita que divaga en los send eros de 路 los vientos - hay que rebelarse.

Para nada el descanso eterno en el seno del aire, a Ia sombra de una amarillenta gloria, entre los coros bidimensionales balbuceantes.

Hay que incorporarse a Ia piedra, al arbol, a Ia hendidura de Ia reja del jard(n. Mas vale ser rechinar del piso que horror transparente de Ia perfecci6n .

RELOJ

En apariencia: cara serena de molinero, llena y brillante como manzana. Sobre ella se desplaza solo un fino cabello oscuro. Y pasar al interior; icoraz6n de hormiguero, nido de serpientes! i Es esto lo que tiene que transportarnos a Ia etern idad!

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Leszek Szaruga LICENCIA POETICA

El mayor pel igro en las bibliotecas. Hay que poner fuego a los viejos periodicos. Quemar los periodicos de ayer. El pronostico de tiempo que se hizo ayer resulto verdadero. Resu Ito falso.

Ya no se sabe como era.

Hoy es bien sabido que no era como hubiera debido ser.

Era algo distinto.

Solo el presente deja rescatar con precision el pasado.

Solo hoy podemos profetizar lo que ocurrio ayer. La memoria no es mas que una suposicion improbable.

2 El mayor pel igro en Ia poesfa. Hay que prohibir todas las palabras. lncluso borrar pausas. Las pausas significan. El silencio tambien significa.

Se tendrla que prohibir el silencio.

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Jareslaw Markiewicz MANTENI ENDO LAS j UBILOSAS APARI ENCIAS DE QUE EL CORTEJO CONTINUA Siempre fue lo mismo -declan- el lenguaje no tiene nada que ocultar nada que revelar, mas importan nuestras platicas sabre los muertos; elias nos dan Ia vida.

Todas las preguntas y respuestas se trasladaron a Ia otra orilla del rio, donde a/ea iacta est, las tiendas del circa desplegadas y los animales al poder.

Hablaban de s( mismos sin saber que iba a pasarles, suavemente, naturalmente, inm6viles, desde su sombra.

La presion de sangre - dec (anes altlsima en el mundo entero.

En todas partes trabajan los slsifos, Ia piedra labra su piel, el agua labrando Ia piedra.

Nos presionan en el mundo entero.

Basta tender Ia mana: en cada dedo se siente un recien nacido, sin plumas pajaro con garganta voraz, con Ia amarilla ansiedad, en donde vislumbran los mas grandes sentimientos humanos.

Socrates ha sido envenenado Transcurrieron mil afios desde las cruzadas.

Siempre matan a los otros, dejando vivos cuerpos que agradan a Ia muerte.

Siempre fue y sera lo mismo, Ia vida noes mas que el miedo frente a Ia muerte, el miedo - segun dicen- desaparece en el primer ataque al enemigo que ha sacado su rifle el miedo se ablanda en Ia antesala de torturas en Ia sala de espera del dentista Te sacaran Ia muela mientras vengan las noticias mejores

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Ryszard Krynicki A cualquiera soy fiel -a ti soy fiel a cualquiera traiciono -a ti traiciono de cualquiera me extrafio -me extrafio de ti si no soy mas que eso -vuelo herido de tu suefio de cualquiera me olvido -como si te olvidara

ACTA DE NACIMIENTO prohibido fumar, aqu ( no es universidad, aqu ( no arde nada nada mas se espera, ni descansar puedo, mi vida, ni cuidarte, ciudad con ternura, caminando, ciudad, terminal de demasiadas multitudes, no me saludes con arden de arresto, balbuceando, tampoco me saludes sin poder descifrar tu discurso, no me recibas maldiciendome en lenguas extranjeras de esta patria, no paternal, yo despoblado, no se desenmarafiarme de tus lazos. Ciudad, ni voy al hospital ni al templo de Ia carcel, ni a las carceles del suefio.

Prohibido llamar, llama mfa, profecla nocturna en las carceles del suefio, en el pelaje del aire, bajo tus puentes, ni despertarme puedo, ciudad, en tus calles solo un valer invalido, calcar de un idioma borroso (padre unico, mi patria) ly tuque f! nmascaras con esa mascara de vago? - me preguntaran y mi carta de identidad mal me identiticara, mi unica fe es ser infiel, infiel con-fianza: iniciar un viaje comun para conocer a cualquiera

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Julian Kornhauser POESIA La poes(a no Ia necesito ni para respirar ni para amar ni para hacer gestos de dolor, diluirme en Ia ciudad, en Ia angustia, en el grito y en el matar. La poes(a no me sirve para nada, me aprehende por Ia garganta con el puno de papel: escurre Ia cuajada sangre del aforismo, los pequenos ojos de los postulados se abren y cierran, el sordo llamado del desfile detras de Ia creciente barricada que se construye mas y mas verticalmente, creando habitaciones estrechas para los transplantados.

No, no es cierto, Ia poes(a me mira como un animal asustado - azoten Ia puerta y Ia realidad volara en pedazos, ese modesto taller del poeta del lirismo espontaneo que cultiva polemicas para mejores tiempos. Poes(a - sucia toalla de hotelucho que pasa de mano en mano y huele sin cesar al mismo jab6n "Lej(a". iQue delicia ser mantenido de Ia muerte que entrena y entrena largas distancias en Madison Square Garden y estar convencido de que esta metafora asegura una leg(tima inmortalidad! !

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Aunque autor de un breve volumen de poesfa, Gerard Manley Hopkins es uno de los poetas inovadores de Ia lengua inglesa.

Hopkins sorprende al publico ingles con una poesfa ajena a las convenciones del lenguaje. Enri quece a Ia poesfa contemporanea de habla inglesa, abriendo nuevos cauces al dividir las ya pesadas aguas del Romanticismo.

Hopkins no solo recuerda a los poetas ingleses clasicos, especialmente Shakespeare, con quien comparte infini'Clad de imagenes.

Sino tambien es un revolucionario, sus valores son opuestos a Ia cpoca, Ia era victoriana. El decoro literario, propio de ese tiempo, no le interesa. Su unica finalidad era lograr que Ia poesfa fuera Ia mas vigorosa y vital expresi6n de Ia lengua inglesa.

Gerard Manley Hopkins, naci6 el 28 de julio de 1844, en Statford, lnglaterra. Fue bautizado bajo los ritos de Ia Iglesia Angl icana.

Cuando Gerard naci6, su padre contaba con veintiseis afios. Era un hombre culto y delicado, interesado en los hechos extrafios y en lo peculiar de Ia naturaleza humana.

Su madre, Kate, era una mujer de despierto intelecto especulativo, que dedicaba su tiempo a dilucidar los problemas de Ia filosof(a aleman a.

Era una persona apacible, interesada sobre todo en metaffsica y pol ftica Gerard hered6 de su madre el espfritu especulativo y de su padre Ia imaginaci6n.

El primer contacto que Gerard tiene con el arte, es a traves de una tfa paterna, que le ensefia canciones isabel in as e irlandesas y le lee fragmentos de Ia poes fa de Shelley y Byron.

A los diez afios, Gerard es enviado al internado de Highgate.

Ahf gana dos premios de poesfa, por sus magn !ficas composiciones, entre elias "The Escorial", escrita a los quince afios. "The Escorial" descubre Ia influencia de Byron, Shelley y Keats. Este poema, junto con dos composiciones mas, escritas tres afios despues, son aceptadas en una revista literaria "Once a Week" y publicadas en el numero correspondiente al 14 de febrero de 1863. Esc mismo afio, Gerard para estudiar en el

GERARD MANLEY HOPKINS Jaime Emilio Munoz Isabel Ugalde

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En Oxford, el joven Hopkins conoce a las personal idades mas sobresalientes del pensamiento ingles : el Dr. Pusey, el Rdo. Jowett y John Henry Newman, que aunque se hab fa retirado a Birmi ngham como sacerdote de Ia Iglesia Romana, ejercfa bastante influencia en todo Oxford.

Es en Oxford, dondc Gerard abraza Ia fc cat61 ica y donde mas tarde decide hacerse jesuita.

En 1865, dos arios despues de haber ingresado en Oxford, Hopkins sufre una serie de crisis nerviosas. Se aferra a las doctrinas cat61icas impartidas por Roma e lnglaterra, y otro sfntoma comienza a desarrollarse, invoca a los santos y manifiesta una grand (sima devoci6n a Ia Virgen Marfa.

No es posible rcconstru ir Ia cronologfa de Ia conversion de Hopkins a Ia Iglesia Cat61ica. En 1866, el joven Gerard le conffa a un amigo su intenc ion de ingresar en Ia Iglesia Romana. Posteriormente, el mismo Hopkins escribira en su diario: "My conversion, when it came, was all in a minute."

Los siguientes dos arios viaja a los pafses cercanos a lnglaterra.

En 1868 revela en una carta Ia segunda decisi on importante de su vida: habfa decidido hacerse jesuita.

Ese mism o ario es aceptado en el noviciado. Antes de ingresar con los jesuitas, quema sus poemas, guardando por olvido los borradores que estaban en sus cuadernos.

Siete arios transcurrieron para que escribiera nuevos poemas. Estos arios confirmaron su vocacion sacerdotal y sirvicron para su evoluci on poctica.

En 1877 Hopkins recibe las ordenes mayores y el presbiterato.

El padre Hopkins cs cnviado a Gales. Ahf, cscribe su mejor composicion "The Windh ovc r", que mucstra Ia habilidad y Ia maestrfa del pocta.

Posteriormente es enviado a Oxford en calidad de parroco. Fueron pocas las personas que lo frencuen taron. Este fue un perfodo de encierro espiritual y de creacion poetica.

Ya ordenado y hab iendo cumplido con varios cargos, el padre Hopkins vi aja incesantemente a las Universidades del pa ls a impartir catedra de Fi losoffa y Teologfa.

En '1884, Hopkins es enviado a lrlanda. Tenia cuarenta arios y se sentfa viejo. Anotaba los aniversarios en su diario: "8 de septiembre de 1885: hoy haec quince arios emit( los primeros votos."

El padre Gerard estaba fatigado de las tantas catedras que impartfa y de calificacioncs que con frecuencia le exig(an los superiores.

Ca I ifi caba examenes minuciosamente, tratando de haccrlo con un amplio criterio. No calificaba confor me a un determ inado patron, sino conforme a cada alumno. 56lo un rato, en las tardes, se alejaba de Ia escuela y se le vela vagando por el bosque. Se sentaba bajo Ia sombra de un arbol y se dedicaba a escribir. Fuera de estos pequerios recesos. El padre Hopkins no tenfa tiempo de escribir.

En abri I de 1889 Hopkins cayo enfermo. Habfa contrafdo Ia tifoidea.

Durante los meses siguicntes su sal ud fue empeorando, y el sabado 8 de junio Hopkins murio, despues de que le adm inistraron los santos oleos.

Fue sepultado en el cementerio de Ia Comparifa en Glasvenin. En Oxford, un condiscfpulo de Hopkins, hizo erigir una pila de agua bendita en memoria del poeta.

Cuando Hopkins murio, apenas ve!nte personas conocfan sus poemas .

Robert Bridges, poeta laureado de lnglaterra, am igo y condiscfpulo de Hopkins, incluye en su libro Spirt of man, seis poemas de este.

En 1918, cuando Hopk ins cumpie 30 arios de muerto, aparece Ia edicion de sus poemas al cuidado de Bridges.

En 1930, Charles Williams, uno de los hombres mas preocupados

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en Ia obra hopk insiana, publica una segunda edicion aumentada, con una brillante introduccion hecha par el mismo editor, quien demuestra una discreta comprension de los poemas.

Algunos de los principios e intcnciones de Ia obra de Hopkins se de jan vcr en Ia sigu icnte carta: "Todo lo que pienso hacer es juntar mis versos - al prescnte no he conseguido siquiera copiar- , para que si alguien quiere, los publique despues de mi muerte, lo que es a Ia vez improbable y lejano. Sin duda mi poesfa yerra por su singularidad. Espero poseer alguna vcz un mas equilibrado y miltonico estilo; pero asf como a ire y melod fa es lo que mas me conmucvc en musica, y dibujo en pintura, asf plan y patron o lo que habitualmente denomino inscape (I) es a lo que aspiro en poesfa.

La cual idad sobresal ien te ha de scr esta del plan, diserio o inscape, y clio agudiza el vicio de singularidad. De el no he podido escapar."

El deseo de ser publicado despues de muerto se cumplio al pie de Ia letra.

Aun despues de Ia tardfa aparicion de los pocmas, Hopkins es tachado de sombrlo y extravagante par Ia cr ltica inglesa.

Seis o siete crfticos, entre ellos T. S. Elliot, Robert Graves y Herbert Read, lo incluyen, sobre todo en antologfas poeticas y en volumcnes de Historia de Ia Literatura inglesa.

Hopkins es considerado un poeta fuera de su epoca y nada metaffsico.

Mas bien se le rei aciona con John Milton por compartir Ia conciencia de un universo en crisis.

El ed itor Willi ams dice: "Mientras otros poetas son hijos del vocabulario ingl es, Hopkins es hijo de Ia pasion hum ana."

E I Iector encuentra en este poeta infinidad de sorpresas. La peculiaridad de Hopkins radica en Ia profundidad intelectual, intensidad emotiva y un gran poder imaginativo, sometido al control de una expresion y una estructura perfecta.

(I) Hopkins utiliza inswpe para de"\rlstHtNSza ca racter l stica ind ivi-

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PRIMAVERA Nada hay tan bello como Ia primaveracuando Ia hierba brota en redondel, larga, linda exuberante; Los huevos del tordo son como cielitos bajos, y el tordo a traves del resonante bosque purifica y retuerce el o(do, golpeando su canto cual centellas Las cristalinas hojas del peral al brotar rozando ven el azur que desciende, ese azur suntuoso que es abundancia; tambien los corderos retozan. lQue es toda esta suculencia, toda esta alegrla?

Un acorde del dulce vivir en el principia de el jard (n edenico. Ten, toma antes de que !Ieguen nubes y hastlo, antes de que se agote Cristo Senor y corrompa ell pecar.

El alma inocente y de mayo en cada nina y nino, casi todos iOh nacido de virgen! elegidos tuyos.

EL HALCON AI elegante de Ia manana ~orprend (, rei no de Ia luz matutina, delfln, Halc6n atra(do por Ia aurora moteada, en su vuelo Sobre el aire rodante bajo el, quieto y llano, zancando Alia alto iC6mo se elevaba sobre Ia rienda de un ala pl egada en su extasis! Luego fu era, afuera columpiandose a lo lejos.

Como el tac6n de un pat(n roza suave en Ia curva: el lanzarse y deslizar.

AI gran viento desairaban. Rec6ndito mi coraz6n conmoviose por un ave - ipor su proeza, por su maestr(a! iBelleza fiera y valor y acci6n, oh, ostentaci6n, majestuosidad y plumaje, venid a embrazar! Y Ia llama que de ti entonces brota, mil veces llamada encantadora, mas peligrosa, ioh, mi caballero!

Prodigio no es: el arado puro hace brillar al surco, y el palido azul rescoldo, oh , amado m fo , al caer se abre una herida y aureo cinabrio ostenta.

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EN RECUERDO DE ROQUE DALTON

HJce algunos meses empez6 a circular con mucha in tc nsidad el ru mor de qu e h <~b Ia mucrto Roque Dalton, poeta salvadorefio con amplio histori al como intelectual y como luch Jdor de las reivindicaciones soc iales de los pueblos latinoamcrie<mos.

Ahord. este rumor se ha convertido en tr istc vcrdad . Segun lo que sabem os por Casu de las Americas, " el 10 de mayo ultimo Roqu e fue cobardeme nte asesi nado por una facci(m extremista y militarista de Ia organitaci6n revo lucionaria salvadorena en Ia cual mi litaha. Esta frdcci<'Jn y芦 hah 1"a sido anteriormente calificada como seudorevolucionaria."

Roque D<tlton muri6 C'Jr.w ll a路 hfa vivido: fiel a su patri a, a Ia revolucion latinoamer icana y a sus ideds. Precisament e fue por estas ideas por las que los enemi gos de un cambia social democratico lo ultimaron cohardement e.

Nos queda de cl su limpia y ahncgada postura, su actitud de revolucion ario consecuen te y su trayectoria de intelectual hrill ante y combativo.

Sea esta breve seleccion de su ohra poctica un hom enaje a su memoria.

AM ERICA LA TINA

El poeta cara a cara con Ia luna fuma su margarita emocionante bebe su dosis de palabras aje nas vuela con sus pinceles de roclo rasca su vio lincito pederasta.

Hasta que se destroza los hoc icos en el aspero mu ro de un cuartel.

27 Af::JOS Es una cosa seria tener ve intisiete a:ios en realid ad es una de las casas mas serias en derredor se mu eren los amigos de Ia infancia ahogada y emp ieza a dudar un o lnstituto de su inmortalidad.

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EL ALMA NACIONAL Patria dispersa : caes como una pastil Iita de veneno en mis horas. lQuien eres tu, poblada de amos, como Ia perra que se rasca junto a los mismos arboles que mea? Quien sop路ort6 tus slmbolos, tus gestos de doncella con olor a caoba, sabiendote arrasada porIa baba del crapula? lA quien no tienes harto con tu diminutez? lA quien aCln convences de tributo y vigilia? lC6mo te llamas, si, despedazada, eres todo el azar ag6nico en los charcos? lQuien eres, sino este mico armado y numerado, pastor de llaves y odio, que me alumbra Ia cara?

Ya me bastas, mi bella madre durmiente que haces heder Ia noche de las drceles: ahora me corroen los deberes del acecho que hacen del hijo bueno un desertor, del pavito coqueto un pobre desvelado, del pan de Dios un asaltante hambriento.

EL 357 Los vigilantes se dividen en varios grupos. El de los que apedrean a los conejos mientras corren desde el jard(n con las margaritas en Ia boca, por ejemplo. El de los que caminan a saltitos frente a mi celda, gritando palabras del pals y viendo en sus relojes Ia espuma de Ia lluvia. Y el de los que en Ia madrugada orinan al tiempo que me despiertan (con Ia lu z de sus lamparas lamiendome Ia cara) y me dicen moh(nos que hoy hace mas frio aun . A ninguno de estos grupos pertenece el 357' que fuera pastor y musico y que ahora es pol ida por culpa de una venganza nada clara y a quien (es decir, al 357) daran de baja este fin de mes. Todo por haberse escapado una noche e ido a dormir con su mujer hasta las nueve de Ia manana, befa de los reglamentos. Hace dlas, el 357 me rega16 un cigarrillo. Ayer, mientras me miraba mascar una larga hoja de hierba-an(s (que hab(a logrado atraer hasta cerca de Ia reja con Ia vara de gancho que me fabrique), me ha preguntado por Cuba. Y hoy ha sugerido que tal vez yo podr(a escribir un pequeno poema para el - hablando de las montanas de Chalatenango- para \hY>titffi@ guardarlo como recuerdo despues maten .

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"A MUERTE FIEL A MUERTE CONVIDADA"

J ueces y leopard as estacion delatada me averguenzo amor amor ahogado mu erte y mas muerte entre mi corazon y una hora llamada cuatro de Ia tarde mi lagro o pena oh no me desampares altivez quien podrla matarme sin hacerme relr plata de Ia persecucion que te has perdido odio que purifica y que me reces

2 Oh dulce multitud recien llegada oh martirio de sombra en grave duda enroqueciendo el paso del caballo o del coraje el aplastado polvo como desenrollar el corazon perpetuo cantad conmigo gris verdugo y triste antes apenas de azotar mis llaves no termi nais el pal ido camino oh multitud racimo de dar gritos empobrecida nauseabundamente segun ciertos deseos segun ciertas voces planas que el viento mea y calla herido estoy vie.ne Ia mu erte cierta como un muerto envidioso como un perro que cobra el desamparo y Ia mudez en los vecinos desencadenados oh garganta ausente desterrada cantando un clima ajeno y protegido lacaso no me cree hora con hora Ia tumba el humo el peso del espanto pero Ia tumba sabre todo pero sabre todo Ia muerte de hoyo y piedra invencible limon cefio en el tacto y los otros sentidos malbesados a Ia puerta del horno en el origen? feo asunto de sei'ia y amenaza cara comun Ia muerte de los muertos Ia muerte muerte no Ia del poema me mide me madura me separa de los pechos espesos de las voces en que reconozco y continuo adios oh multitud mi vieja ciega IIIIII lnstituto adios martirio s(mbolo del slmbolo Nacional de

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3 Triste charco de luto precisamente cuando somos duenos de Ia verdad (el hombre noes un animal extrano es solo un animal que ignora y que desprecia y alcanza Ia verdad porIa puerta del fuego) Triste charco de luto en pie de guerra sin luna que se asome sin los pajaros que recojan su dulce huella de agua pero porIa verdad Ia bella que me jura desnuda sobre el color del mu ndo pero porIa verdad todos los lutos todos los charcos hasta ahogarse pero porIa verdad todas las huellas aun las manchadoras las dellodo pero por Ia verdad Ia muerte pero por Ia verdad

SUENO NO. 11 880

Caen senoritas en paracaldas y to.das, gracias al cielo del que vienen, se parecen a ti . No traen armas, pero Ia forma de los pelitos de su vientre nos aterroriza de delicia desde Ia altura que empequenece veloz. Todas hacen moh(nes simultaneos, anticipando que su belleza es, como siempre, cruel. Todas se !Iaman como tu. De sus hombros sin alas penden como cabezas de cadaveres las mascaras antimariposas y de las vainas de sus espadas olvidadas surgen g6ticos lirios que echan chorritos d.e niebla estrictamente lila. No tienen Ia cabellera que te bana los pies, tu negro nido de oropendola donde quise vivir por los siglos de los siglos, despertandome a di ario frente a un preciosamente inserto de say uno de pergami nos cocidos y toronjas, pero se defienden con Ia loca brillantez de sus cascos decorados con brochazos de aceite industrial y minio en polvo. Sin el menor esfuerzo, mueven convulsivamente las caderas para hacer de su ca lda un real desaire al aire y, as(, parecerlan Ia mas niajestuosa plomada de plumas entrando en los arroyos del Paralso Terrenal, si no fuera porque cada diez metros muestran esos terribles carteles en que anuncian pastelillos rellenos de leche de mujer.

Tampoco tienen nada que ver con las medusas marinas ni con su posible esq uele helados. Tien en de ti ese porte Digitalizado par

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olor bestial del amor despues de un afio de abandono o de burla, ese halo infernal de las enamoradas desahuciadas par Dios, esa suplica que nos ordena desnudarnos y sumirnos en pensamientos reminiscencias que tienen que ver con las misas mayores de Ia Semana Santa, los improperios de Ia multitud ante los errores crasos de los mas inmensos heroes deportivos, los nudos de serpientes gordas que llenan las cuevas de Ia selva de Honduras, o el combate de dos tanques pesados, librado en el interior del Museo del Hombre. Oh pasi6n par elias: debera llover tanto y tan frio aun sabre ti para que pueda al menos soportarte, manipularte, usarte! Todas caen, al mismo tiempo, sabre el prado. Las flares que' pisan y machucan, vuelven a erguirse de inmediato.

ROQUE DALTON naci6 en San Sal vador, en 1933. Estudi6 Derccho y Ant ropolog(a, en las Universidades de El Salvador, Chile y Mexico. lngre s6 al Partido Comunista salvadoreno, a los 22 anos de edad. Tuvo que vivir como cxiliado politico en Guatemala, Mexico, Checoslovaquia y Cuba.

En su pals, varias veces fue objeto de persecuci6n y carcel. Ha publicado, entre otros libros: Lu ventuna en el ro stra (poes(a, Mexico, 1961). El mar (poes(a. La Habana, 1962 ), El turno d el o fendido (poesla, La Habana, 1963. Menci6n Premio Casa de las Americas), Lo s te stimonios (pocs(a, La Habana, 1964), El Salvador ( Dos monograf(as pol (tico-sociales de su pals. La Habana, 1963 y 1964 ), cesur Vallejo (La Habana, 1963), Poemas (Antolog1'a, Universidad de El Salvador 1968 ), Taberna y otros luqares, I. Revolu cion en Ia Revolucion' prohibidas del Pulqarcito (Mexico, 1971).

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vendran los monjes vendran los reyes y los Papas vendran los hombres vend ran para torturarlo no esperaremos a que vengan vamos a cortarle el cabello primero hay que cerrar Ia ventana lo bueno es que no hay otra casa en leguas a Ia redonda lo bueno es que no hay un Iugar ni un tiempo nosotros somos mayor(a y el es el otro lo oyes nos llama que dice no hagas caso quiere que lo desaten no hagas caso vamos a cortarle el cabello espera un poco no lo oyes no quiero o(rlo dam ~ Ia sopa de col que dice pretende hacer versos es peligroso vendran por Ia tarde a llevarselo lo encerraran seguramente vamos a hablar con el antes de que lo encierren no lo mataran seguramente nos delatara antes de morir no dira nada entonces dame las tijeras vamos a cortarle el cabello

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• i.Eres, creo, uno de esos poetas diffciles de ubicar en una determinada generacion, ya que tu primer libro importante - en mi concepto- lo publicaste a los cuarenta afios, ya cuando te habfan negado varias veces las antologfas. Dos preguntas: i.Tu, personalmente en que generacion te ubicarfas y como te ves dentro de esa generacion? i.Que opinion guardas en general de tus libros anteriores al Tiqre en Ia casa ?

• No soy ubicable porque no tengo generacion, aunque participe con poetas como Marco Antonio Montes de Oca (y tambien con escritores como Gonzalez Rojo) en el movimiento para m i total mente frustrado que entonces llamabamos "poeticismo". He hablado de eso en otras ocasiones. Pe ro mi generacion (creo que lo muestran mis textos) no tiene mas miembro que mi persona. No se parece ninguno de mis libros a los de Marco Antonio Montes de Oca ni a los de Gonzalez Rojo, como los de todo poeta huerfano. Tambien a eso se debe probablemente mi "fama" (llamemosla as f) tard fa de poeta, de poeta sin generacion . Pero todo poeta tiene su generacion: Ia de las lecturas que lo forman y los poetas que lo marcan . Pub Iiquc efectivamente a los cuarenta afios el primer libro mfo que fue lefdo (por las pocas personas que leen poesfa en nuestro medio), pero ese mismo libro tenia ya cuatro afios de nacido cuando se publico, y no creo, personalmente, que fuera el primero de algun interes. Cada cosa es Babel es el primer libro para m f significative. Fue publicado en 1966, pero durmi6 el suefio de los olvidados en dos editoriales duran· te cuatro afios, creo, y fue escrito en realidad a mis 29 afios. Mi libra anterior fue La camara, cuentos de infancia (1950, 1953, 1954). Libra i nfantil autenticamente que me disgusta por eso y del que rescatarfa algunos textos. El primer libro mfo, La mala hora (1956), es deleznable, romantico, torpe, falso, demagogico, convencional.

• En alguna entrevista declaraste, como una suerte de estetica personal, que "el traba}o Iiterario procede a base de intuiciones, imitac i ones, influencias conscientemente das, programas y ac-

DOCE PREGUNTAS A EDUARDO LIZALDE Marco Antonio Campos

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in teresa te extendieses. iDe que clase de influencias e imitaciones hablas?

• Una influencia literaria puede tomarse en varios sentidos. Si es Ia influencia una especie de contaminaci6n social o intelectual, que no hace al poeta funcionar de manera efectiva frente a su realidad psico16gica y frente al mundo que lo rodea ... entonces es una especie de enfermedad. Si esta influencia es en cambio una especie de alimenta, de materia nutricia, moldeable, recreable, se convierte en un anticuerpo para otras enfermedades. Lo mismo puede decirse de las imitaciones: si son inconscientes e involuntarias, pueden ser tambien como tu dices "imperdonables"; pero algo mas: si son inconscientes y son imitaciones autenticas, el producto sera inconsciente e invalido artlsticamente. El (mico tipo de imitaci6n valido es el que emplea el modelo con prop6sitos que no estaban incluidos en el modelo y que permiten agregarle algo en alguna forma. (Como en Ia antigua poes(a china, donde Ia original idad no tenIa interes: Ia tenIa Ia capacidad de "variaci6n" del que glosaba un texto antiguo.} • iCuales son los poetas o escritores que han cooperado mas a Ia formaci6n de tu ritmo y tu verso, y como se manifiesta esta influencia en tu poes Ia? • Nose me habla ocurrido contestar esa pregunta del modo que lo hare ahora, pero creo que es el mejor camino de su respuesta. Preguntar a un poeta quienes son los autores que mas han influido en el es casi lo mismo que preguntar a un nino que personas de su familia influyeron mas en su habla. Deslindar a las influencias (lo he dicho ya tambien, me parece} es tan diflcil como destejerse uno mismo para descubrir biol6gicamente de d6nde y de que personas provienen nuestras complejas herencias. Pero s( puede uno decir algo de los qu e cree qu e lo han influido mas y estos (I a dud a no es posible} no pueden ser sino los que uno ha leldo, porque Ia influencia literaria pasa por Ia letra y los conceptos, no por los genes. Y como no es mi cultura precisamente enciclopedica (mas bien confusa ), como Ia de todo autodidacta del tercer mundo que se respete,

yo me se a mis padres: no todos son poetas. Son muchos sin embargo, y entre ellos andan algunos jerarcas del Siglo de Oro como Quevedo y Gongora (Lope tambien) y otros mas lejanos por Ia lengua como el infortunado Villon, lo mismo que los italianos de Ia banca escolar de Dante. lgual tantos modernos, que son los mismos que nos han marcado a todos (Eliot o Pound). Pero de nada sirve exponer un tejido en el que siempre faltaran hilos importantes, aunque se encarden ah ( los nombres de personas mayusculas. Tambien me han influido grandes escritores mexicanos contemporaneos m los y excelentes poetas (Bonifaz Nuno, por ejemplo, me hizo cambiar de rumbo con sus libros Los demonios y los d(as y Fuego de pobres), y he dejado clara Ia cica-

triz de Ia lectura que me produjeron los textos de Cernuda, de Jorge Guillen o de Gorostiza, y de sus amados franceses puros. Tambien, por que no decirlo, suelen influir en el trabajo poetico escritores no poetas: fil6sofos hispanos, alemanes, franceses, que estudie en mi frustrada carrera academica.

• iQue poetas - como una suerte de m(nimo ABC- consideras necesarias en Ia tradici6n de Occidcnte?

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• En lo que toea a esta pregunta, muchos escritores se han planteado el asunto: las claves, Ia lista basica, Ia Iista blanca, los supremos. Es como Ia piedra filosofal.

Pero siempre puede uno exponerse a Ia respuesta. Creo que puede responderse elusivamente, tomando en cuenta que hay piedras del ABC que no pueden salvarse, y que son "necesarias" como lo dice Ia pregunta (Dante, Homero, Cervantes, Shakespeare, que sedan mas bien ABCD). Las claves se mueven, el tiempo no esta sujeto a reglas evolutivas, y tampoco Ia cultura. A lo mejor hay tiempo futuro de Ia Galaxia Dante, y Ia habra de Cervantes o desapareceran ambas. He dicho otras veces que no creo mucho en Ia inteligencia nuestra de los griegos, incluso en el caso de que Ia traducci6n fuera perfecta. Lo que no podemos reconstruir es Ia vida que daba fundamento a las sensaciones esteticas de su epoca. Dejando aparte las digresiones, intento arbitrariamente el ABC: Dante, que funda Ia epoca moderna. (Creo que Homero nos toea de muy lejos y que lo hemos retraducido esencialmente, hasta convertirlo en otro.) Shakespeare, que ha encarnado en todo. Cervantes, que inventa (lo decla bien Monterroso) una forma por primera vez moderna de Ia ironia novelesca. Bocaccio, que abri6 a Ia moral una veta renacentista muy leal y muy intransigente, y que afront6 en un estilo bell (sim o el problema de Ia libertad sexual, de Ia Iibertad conducida hasta el extrema del cuerpo propio desenajenado de su sentido de Ia defensa.

Hablamos de poetas (de otro modo hubiera incluido a Arist6teles, a Hegel, etc.), y Ia lista serla de todos modos un ABC muy largo.

Faltan en el siglo XX los Joyce y otros que ya mencion6 todo el mundo. Yo no querrla sin embargo dejar de mencionar a uno entre todos los del siglo XX: Kafka, cuya devoci6n no es gratu ita. Este es el unico que plantea como un nino un mundo como es, sin salida, sin esperanza, sin conciencia.

Lease de nuevo algo que a m ( me marco para siempre: £ / informe a una academia. Lo m ismo America, el menos visitado y el mas real de (ses (Kafka habl a de Nueva

s)fa~8~Jlrd~stf!f~iQA~LTA BellasArtes

Kafka es el mas cerrado y conmovedor de los autores, el que menos concesiones hace, tal vez, porque el) sinceramente, no ve las salidas.

• Tengo aqu I a Ia mano Ia mejor cr ltica a tu poes Ia anterior a £/ tigre en Ia casa, y es hecha por el poeta Eduardo Lizalde. La crltica son unos versos contenidos en este libro. Los leo: ... Entre a saco en los restos del esplendor antiguo, me harte con los jard ines de gorjeos cultivados por Gongora y su gente, anduve entre lagartos ebrios, monte garzas copiadas de un poema famoso, hice buches - dorados, eso slcon versos pretendidamente filosoficos noemas aterciopelados por las les y las ues ...

• l.Hasta que punto ves tu ahora esos versos como una real y objetiva crltica?

• Es una crltica tan ruda como Ia hubiera hecho otro lector, y me gusta que digas que es Ia mejor.

Pero eso no quiere decir que yo desestime completamente (ya lo dije antes} Cada cosa es Babel como poem a. Me llevo seis l.siete? afios y creo que hay en el, aparte de esas "flores del jard In de Gongora" no siempre bien habidas, algunas cosas que no son sino m fas.

Lo que yo rechazaba entonces (en el Tigre} no era el poema, sino Ia actitud (le llamare "positiva", edificante} del que lo escribla, del que se hacla ilusiones. Yo no me las hago hace tiempo .

• Cual fue Ia causa que te orillo a romper tan radicalmente de un libro como Cada cosa es Babel ( 1956} a £/ tigre en Ia casa (1970}.

• Me parece bien visto. £/ tigre en Ia casa es una ruptura, un desgarram ien to personal . Y uno no se desgarra sino junto con su mundo, con los seres que mueren a su alrededor 0 se enferman junto a el.

Es una ruptura consciente, una escapatoria de Ia metafora (escapatoria inutil por cierto}, una busqueda de los veneros de Pessoa, que solo en tend I cuando esc rib I el Tigre, aunque lo citaba en el otro. La razon de esa ruptura es un cambio casi biologico. Y no poseo ya los mism os padres, en serio, ni soy Ia misma persona que era en 1960, cuando termine el otro libro. AI-

guien me ha dicho (un escritor amigo que no lo ha escrito) que yo baje a los infiernos hace diez afios, y que el lo ha entendido.

• En tus dos ultimos Iibros he encontrado algo que he dado en !lamar "Ia retorica de Ia excrecencia ", es decir, valerse de to do lo aparente (o realmente} repugnante de Ia naturaleza para tejerlo en Ia poes fa : alimafias, dcsechos, deformidades, pl antas voraces. . . Esta retorica, que nace, si no me equivoco, a partir de Baudelaire - del que tu has sido, creo, un ferviente lector -, y se manifiesta tambien en otros poetas de los llamados "maldit os" (Rimb aud, Corbicre ... ) corre el riesgo en un determin ado momento de convertirse en una costumbre, en un esquema facilmente recurrente. Dos preguntas. ( Hasta que pun to te consideras un continuador de estos poetas (o de esta poesfa}? l.Estas de acuerd o en el riesgo que implica una poesla conscientemente preelaborada, como serfa el caso, por ejemplo, de El cementerio marino?

• La pregunta es muy clara y el problema esta bien visto. Hay el pel igro en un poeta que trabaja con alim afias y excrecencias (siempre atractivas para el sadico lector} de engolosinarse en esos mundos

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atroces. Pero no es mi caso. Lo digo con sinceridad, aunque no se crea. Me parece que en el gran Baudelaire, a quien admiro mucho naturalmente, las excrecencias ten ian de todos modos algo de "epoca" I de gusto de Ia epoca, que el con su genio convirtio ~n algo mas que Ia epoca, en algo que decla cosas de su propia persona y de las personas de sus contemporaneos y de su mundo (lo hizo antes Nerval, muchlsimo antes Villon; lo hicieron antes muchos poetas negros y malditos }. En el fondo, todo el arte es de algun modo negativo, y en ciertos momentos necesita gritar. Yo no veo claro el mundo, al contrario; lo veo oscuro. No concedo posibilidades tan tiernas al hombre como ciertos optim istas de nuestro tiempo, y esta actitud es sincera. Puede ser que sea reaccionaria y equivocada. No he logrado tener otra. Me cuido mucho de esa retorica de Ia excrecencia, de "nota roja", pero es inutil cuidarse. El lector fino, que no sa be de Ias mi serias que yo he surcado - o de las que han surcado mis amigos y conocidos coterraneos- c reera siempre que esa retorica es solo un truco. No lo era: lo parecera. Tampoco lo sabra el lector ajeno a cierta epoca. Es Ia desgracia de lo que se escribe, en general. No escribo autobiografla; no he sido nunca tan desgraciado como mis textos. Soy mas bien bastante afortunado. El mundo que me rodea es desgraciado y no puedo resistirlo, de veras.

Respecto al asunto de una poesf a p reelaborada, de conceptos preestablecidos, Ia respuesta es obvia. La poesfa es imprescindible, impreelaborable, si se puede usar esa extrafia acumul acion de anticipaciones. La poesla es lo no elaborado, lo que no tiene harina, ni trigo, ni manteca. La poesla es solo existente cuando esta creada.

Eso no quiere decir, como tu lo sefialas, que para Ia factura del Cementerio Marino, Valery no haya hecho un enorme trabajo previo, sino que el propio poeta no sabe nunca lo que resultara del trabajo al term inar.

• Si tu poes la ha cambiado, al parecer tu actitud ante Ia polltica tambi en. En tu ultimo libro, La hall e "una asimila-

dt¥ ~~CON~C:ULTA

desprecio" por todo lo que sea pol ftica, y asf lo declare en una resefia. i. Es esto cierto, o como ves tu el proceso de tus ideas desde tus primeros poem as pol fticos hasta ahora?

• Es cierto qt.:;: mi vida ha cambiado, que han cambiado mis ideas sobre Ia vida y sobre Ia pol ftica, y que no creo que el socialismo pueda resolverlo todo, aunque sea inevitable. Ademas creo realmente que un hombre de "estomago pol ftico" no tiene nada que ver con el de estomago artfstico. Trabajan materiales distintos. El pol ftico es muy respetable; transforma el mundo ahora, o lo deforma, si puede; el artista, si puede tambien, solamente lo transforma a largo plazo. El artista y el pol ftico viven en Ia misma epoca. Por lo demas, y a mi pesar soy efectivamente esceptico en lo que toea al futuro de las empresas humanas. Es una desgracia.

• Para mejorar algo demasiado sobado, pero que no se le olvida nunca a un torpe entrevistador o algun inimaginitavemente asistente a una conferencia literaria, i.crees tu que el poeta deba estar comprometido con su momenta historico y de que manera debe manifestar este compromiso?

• Lo mas sobado del mundo suele ser lo mas importante. Lo mas sobado es lo que no se responde, y por eso Ia pregunta es I fcita . i.Que es el compromiso del escritor con su mundo? i.Garantizar el bienestar de su madre? i. El de sus hijos? i.EI de su pueblo?

La verdad de las cosas - pese a lo que digan los optimistas- es que el escritor no lo sabe. Si yo pudiera hacer que el pueblo mex icano comiera bien, harfa lo necesario.

No puedo. Y no por no haber militado en algun partido de Ia izquierda radical. Lo hice creo que en todos, y hasta funde con Revueltas La Liga Espartaco. He escrito bastanta sobre eso y no es el sitio para extenderse sobre el asunto. Sigo creyendo que los cami nos de Ia transformacion pol ftica de una sociedad burguesa oprimida al otro ex tremo son las armas. Le f a los teoricos y sabios del leninismo (que estaban fundamentalmente en lo justo ) y creo que tenfan razon: se requieren condiciones reales y condiciones subjetivas para que tal

cosa ocurra, y no hay recetas de cocina para dar buen guiso a Ia liebre del socialismo en todas partes. Aparte, guisar Ia liebre en el comal del socialismo es lo que viene pareciendo cada vez mas diffcil. El socialismo, heroico y todo, no anda bien en sus procedimientos y continuo pensando con el Sartre de hace unos afios (que no era pro-chino) que el socialismo no tiene sino una perspectiva: humanizarse o sobrevivir en permanente crisis moral y pol ftica.

• i.Que condiciones debe tener Ia poes fa pol ftica para que sea valid a?

• Los mejores poetas pol fticos son los que logran como los metaffsicos, hacer un buen poema con base en un tema circunstancial.

El mejor Neruda puede ser el pol ftico, pero no debido al tema sino a Ia factura del poema en cuestion. Neruda, "gran mal poeta" como lo llamo juan Ramon, es casi siempre muy mal poeta cuando trata el tema pol ftico. Ga rcilaso hizo pol ftica escribiendo simplemente en endecasflabos italianos.

Tal vez, en America, Vallejo sea el mejor poeta entre los pol fticos, porque unio de algun modo su metaffsica al proposito circunstancial. No es facil.

• i.Tu crees que un pesimismo tan extremoso como el tuyo este compaginado con un hombre de izquierda que aspira a una sociedad mejor?

• No se compagina evidentemente un pesimismo sincero y angustiado como el m fo con una posicion revolucionaria, que supone accion practica y optimismo.

Pero un optimismo (Ia palabra lo dice) inoportuno puede resultar mucho mas reaccionario . Estoy casi seguro.

• i. Estas conforme con tu vida y tu trabajo poetico?

• Serfa casi completamente estupido responder 5/. No lo estoy, claro. Me parece poco y mal lo que hago. Lo unico positivo que puedo dec ir a eso es que he encontrado, me parece, una forma de caminar, de hacer las cosas en mi lengua. Que tengo esperanza de haber adquirido un habla y de que procurare no perderla, alimentandola. Toda lengua que no se alique se hace, muere.

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EL ARTE FOTOGRAFICO DE JORGE NORIEGA

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Todo pals esta compuesto de diversas facetas que se complementan. De cstas facetas, dos --el campo y Ia ciudad- son de suma importancia y de Ia mezcla de estos dos mundos opuestos surge Ia personalidad de un pals, pero esta mezcla no se da apaciblemente sino que es una combinaci6n turbulenta en Ia cual una de las dos partes 路路-Ia rural -路 es estrujada, aprovechada y despues sometida al olvido.

Estos fen6menos son los q~;~e conforman el aspecto de Ia provincia y los que le dan esas caracterlsticas que al observador citadino le parecen las de un Iugar en el cual el tiempo se ha detenido y los hombres se han integrado al paisaje campirano y pueblerino que los rodea.

Jorge Noriega recogi6 estas imagenes del tiempo no transcurrido, de los rostros petrificados y mimetizados con el medio ambiente que mas que rodearlos los absorbe, con Ia emoci6n de quien siente y conoce lo que es el olvido.

Pero Noriega ha captado estas imagenes fijas del mundo ex traurbano evitando caer en el folclor de Ia miseria y siendo al mismo tiempo un receptor comprometido con esta faceta de Mex ico qu e sobrados motivos tiene para echarnos en cara un progreso en el cual Ia capacidad autocrftica ha sido dejada a un lado.

Las fotograffas de Jorge Noriega no ll aman Ia atenci6n por una originalidad estetizante sino prec isamcnte por su irrelevante cotidianidad; son las imagenes de los seres y los lugarcs que cualquiera puede encontrar (pero pocos recogcr) a veccs anclados y a veces simplemente olvidados por el tiempo por los caminos de Guanajuato IR~illu~c5l tos I. ( . G.) Nacional de t ..CONACULTA par BellasArtes

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VIDA CULTURAL Y ARTISTICA INTERNACIONAL Suzanne Farrell

El pasado septiembre se inaugur6 en Tokio una exposici6n sobre el Teatro austriaco. La muestra ofreci6 un panorama sabre el estilo y Ia actividad de celebres actores del Burgtheater y del Theater in der Josefstadt desde los tiempos de Max Reinhardt. La exposici6n incluye textos y objetos pertenecientes a estos dos grandes teatros vieneses. Contemporaneamcnte a Ia muestra se planea Ia edici6n en japones de varias obras del joven autor austriaco Peter Handke .

•Fueron declaradas Monumento Nacional

11 bibliotecas de otras tantas abadlas en ltalia. Las bibliotecas declaradas Monumento Nacional son las de Casamari, Farfa, Grottaferrata, Montecassino, Subiaco y Trisulti en el Lacio; Cava dei Tirreni, Montevergine y Napoles en Campania y Padua y Praglia en el Veneto. En total albergan 5 235 manuscritos, 460 790 volumenes de los cuales 866 son incunables y 12 793 del siglo XV .

•En Ia Staatliche Kunsthalle de Baden-Baden se present6

durante tres meses una exposici6n que por su caracter pucde calificarse de unica: Ia pintura de las provincias del norte de ltalia entre Milan y Venecia de 1450 a 1750. Los 80 cuadros seleccionados proceden en su mayor parte de Ia Pinacoteca Brera, el resto ha sido aportado por colccciones italianas y suizas. Esta exposici6n se pudo presentar gracias que Ia Brera se encuentra parcialmente cerrada por reparaciones. La muestra se dividi6 en cinco grupos: pintura veneciana del Renacimiento, frescos de Ia escuela de Milan, obras de los hermanos Carracci, artistas milaneses desde el tiem po de Carlos Borromeo hasta el siglo XVIII y ejemplos de Ia pintura veneciana del 1700.

•El

New York City Ballet present6 con motivo del primer centenario del nacimi ento de Maurice Ravel un ambicioso programa intitulado Homenaje a Ravel. Este programa fuc elaborado con coreograflas de figuras de Ia dan za como Robbins y Balanch ine sobre tcmas musicales de las principales obras del gran maestro frances de este siglo. Destacaron en el programa las coreograf(as al Concierto en Fa y a Mama Ia Oca (Robbin s}, Gaspar de Ia Noche, La tumba de Couperin y Tzigan e (Balanchine) y La a/baroda del gracioso (D'Amboise). La triunfadora de este homenaje fue Ia extraordinaria bail arina Suzanne Farrell quien es Ia figura de tres de los 16 ballets que componen el program a.

•En

el Mu sco de Etnolog(a de Viena se inaugur6 una exposici6n intitul ada Maya: ceramica y escu!tura de Mexico. Se trata de Ia primcra exposici6n presentada

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American Ballet Theater

en Viena dedicada exclusivamente a Ia cultura de este pueblo prehispanico. Ademas de las obras existentes en el museo vienes se presentaron obras de Ia colecci6n de Manuel Barbachano Ponce que ha sido mostrada en diferentes ciudades europeas. La exposicion incluyo 216 piezas, principal mente de ceramica del periodo clasico, procedentes de Mexico, Guatemala y El Salvador.

•La

compafila de teatro "Raja tabla " del Ateneo de Caracas realizo una gira por diversos escenarios europeos que incluyeron entre otros pafses ltalia y Espana.

Las obras que presento esta compaiifa de vanguardia venczolana creada en 1971 fueron La juanbimbada y Magnus e hijo 5. A. Ia primera formada con textos de diversos autores latinoamericanos y Ia segunda es el primer trabajo de Ricardo Monti . La compafila esta dirigida par el jovcn dramaturgo argentino Carlos Gimenez .

•En

Ulm se ha realizado un experimento teatral buscando alentar al gran publico a asistir a las representaciones escenicas. El experimento consiste en lo que se ha llamado "teatro de mediodfa". En un escenario del centro de Ulm, El Podium, todos los dfas se representan entre las 12 y las 14 horas fragmentos de diversas a bras con una duraci6n de 20 a 40 mi nu tos. La entrada es gratuita y los asistentes a este teatro experimental pueden llevar su comida o adquirirla en el teatro. Con esto se busca que el grueso de Ia poblaci6n pierda el miedo inicial y se aventure a asistir mas frecuentemente al teatro .

•Se

estreno en Wiesbaden Ia opera Bodo de Volker David Kirchner basada en Ia obra del mismo nombre del escritor palaeo Witold Gombrowicz creada en 1945 . Kirchner, nacido en 1942, era conocido por sus obras de musica de camara y para teatro. Esta es su primera opera y fue encargada par Staatstheater de Wiesbaden . El joven compositor es discfpulo de Bernd Alois Zimmermann y de Karlhein z Stockhausen .

•El

American Ballet Theater puso en escena con una nueva produccion Ia version integral de Raymonda, ballet en tres aetas creado par Marius Petipa para el Teatro Maryinsky del antiguo San Petersburgo con musica de Alexander Glazunov. Esta es Ia primera vez que esta obra se presenta completa en casi treinta aiios.

La funci6n marco el retorno de Erik Bruhn, brillante bailarfn de origen danes, confirmo Ia extraordinaria categorfa de Rudolf Nureyev no solo como bailarfn sino como coreografo, y Ianzo como una de las mejores primeras bailarinas de los Estados Unidos a Cynthia Gregory .

NACIONAL Septiembre Artes Plasticas Los d las 4, 11, 18 y 25 se presento en el Musco de Arte Moderno un IMfihad as de arte be lgas; en Nacional de t ..CONACULTA Digitalizado par BellasArtes

el mismo Iugar el dla 9 dio una conferencia sobre La poesia y las artes visuales el escritor Carlos Pellicer; el dla 18 le toco el turno a Santiago Genoves quien diserto sobre Ciencia, antropoloqia y arte. Concluyo el ciclo Ia conferencia del ingeniero Jorge Gil sobre La ciencia y las artes visua!es. En el Museo de Arte Moderno se inauguro Ia exposicion de pinturas recientes de Myra Landau en memoria a Anita Brenner. En otra sala de este mismo museo continuo Ia muestra de obras recientes del artista argentino Julio Leparc.

En las galerlas del Palacio de Bellas Artes se abrio al publico Ia muestra de Fanny Rabel intitulada .. .Del tiempo. . . dedicada a Frida Kahlo, Celia Calderon, Lilia Carrillo y Rosario Castellanos. La exposicion muestra el trabajo y Ia evoluci6n de esta artista a lo largo de treinta aiios.

En el salon de Ia Plastica Mexicana el 19 se inauguro el Salon de pintura y escultura 75 con obras de los socios fundadores de esta galerfa.

Danza El Ballet Fo/k/6rico de Mexico, que dirige Amalia Hernandez, ofrecio ademas de sus funciones habituales de miercoles y domingos una el dfa 15 en el mismo escenario del Palacio de Bellas Artes.

El grupo folklorico Danzas de Venezuela se presento los dfas 5 y 6 en el Auditorio Nacional con un programa que recogio los bailes populares mas representativos de ese pafs.

Eduardo Mata

Literatura El d Ia 18 se llevo a cabo en el Palacio de Bellas Artes un Homenaje a Pablo Neruda con Ia participacion de Claudio Obregon, Los Folkloristas y Mario Orozco, dirigidos por Marco Antonio Montero.

En este mes se efectuo el ciclo Escritores chi/enos en Mexico en el cual participaron Hern an Lavin Cerda, Armando Cassfgoli, Rodrigo Quijada y Poli Delano. El ciclo tuvo Iu gar los d fas 3, 10, 17 y 24 en el Auditorio del Museo de San Carlos.

Musica La Orquesta Osipov, de balalaikas, se presento en el Palacio de Bellas Artes los dlas del 4 al 8, interpretando musica tradicional rusa.

La Orquesta Sinf6nica del Estado de Mexico concluyo su temporada en el Palacio de Bellas Artes con dos conciertos (dfas 6 y 13) dirigidos por Luis Herrera de Ia Fuente y Enrique Batiz, en los cuales particj.paron como solistas Pakala Fernandez y Jerome Lowenthal.

La Orquesta Sinf6nica Nacional in icio el d Ia 26 su temporada de Otoiio 1975 dedicada a Gustav Mahler.

El concierto inaugural fue diri gido por Eduardo Mata y actuaron como solistas Guillermina Higareda y Pierre Fournier. Se interpretaron obras de Mahler, Schumann y Haendel.

El pianista Jose lturbi se presento en Ia Sala de Espectaculos de Bellas Artes el dfa 29.

El cantante y compositor Joan Manuel Serrat inicio una temporada en el mismo escenario el d fa 30.

La Orquesta de Camara de Ia Ciudad de Mexico ofrecio un concierto en el mismo escenario el d fa 22.

LTA

Pierre Fournier

Dentro de Ia temporada de musica de camara en Ia Pinacoteca Virreinal se presentaron el pianista Rogelio Barba, el Coral Mexicano y el pianista Jose Luis Arcaraz.

El d Ia 14 tuvo Iugar en el Auditorio Nacional u n concierto de organa a cargo del maestro VIctor Urban.

El d Ia 6 se inicio Ia temporada de conciertos en el Museo Carrillo Gil. Durante este mes se presentaron el Quinteto de maderas, Carlos Ruiz, Alfonso Moreno, Ernesto Tarrago y Laura Sosa.

Teatro La Campania Nacional de Teatro de Costa Rica se presento del 2 al 16 en el Teatro Jimenez Rueda con Ia obra Puerto Limon.

La isla dirigida por Nancy Cardenas, con Cesar Bono y Sergio Jimenez continuo su temporada en el teatro El Granero.

Pi to ?erez en Ia hoguera, de Jose Revueltas, continuo sus presentaciones bajo Ia direccion de Ignacio Hernandez en el teatro Orientacion.

Teatro para ninos y El Universo de los payasos locos continuaron con sus respectivas temporadas en el Orientacion y en el Galeon.

Del 22 al 29 se llevo a cabo el evento El Mexico de Villalpando. El programa incluyo dos presentaciones del espectaculo Sor Juana en su intimidad pohica con Carmen Montejo, Virginia Gutierrez, Manalo Garda y Graciela Orozco, dirigidos par Luis Gimeno, y del Coro Capella Antigua de Mexico dirigido por Rufino Montero. Tambien se efectuaron dos conferencias de Gonzalo Obregon sabre E/ Mexico de Villalpando y sabre Villalpando pintor barroco.

Garcia Narezo

Octubre Artes Plasticas Termino en el Museo de Arte Moderno el ciclo de pel lcul as de arte bel gas y se inicio el de pel (cui as de arte francesas con proyecciones sabre Ia vida y obra de Rodin, Matisse, Marquet, Rou au lt y Picasso. El d Ia 9 se inicio el ciclo La arquitec tura y las artes visuales con Ia participacion de los arquitectos Augusto Alvarez, Francisco Serrano, Jose Adolfo Wichers, Abraham Zablu dowsky, Carlos Gonzalez Lobo y Fernando Gonzalez Cortazar.

En el mismo Museo se inauguraron las exposiciones Arte contempordneo de Yugoslavia y E/ color como lenguaje, csta ultima con obra de Tapies, Rothko, Fontana, Albers, Caste ll ani, Corneille Frankenthaler, Motherwell, Koon ing, Lichtenste in, Vasarely, Pollok y Warhol entre los mas destacados.

Continuaron las mu estras de Le Pare y de Myra Landau .

En las galerlas del Palac io de Bellas Artes se inaugu路 ro Ia ex posici on de Pedro Coronel y continuo Ia muestra de Fanny Rabel.

En el Museo de San Carlos se abrio al publico Ia exposicion de Grdfica Cubana del siglo XIX y XX .

En el Salon de Ia Plastica Mexicana se inauguraron las muestras de Si l 路 Gonzalez y de Jose Garda lnstituto Ill Nare1o.

Nacional de t ..CONACULTA Digitalizado par BellasArtes 1

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Danza El Ballet Folkl6rico de Mexico dio sus funciones habituales en el Palacio de Bellas Artes. literatura El d fa 9 en Ia Sal a Manuel M. Ponce se llevo a cabo Ia conferencia de Ernesto Mej fa Sanchez sobre Borges y su mundo.

El d fa 23 en el Auditorio del Museo de San Carlos se presento el espectaculo p01!tico sobre Astucia en homenaje a Luis G. lnclan en el centenario de su muerte.

El poeta de Ia generaci6n "beat", Lawrence Ferlinghetti, sostuvo un dialogo sobre este movimiento con el escritor jose Agustin, el dfa 24 en Ia Sala Manuel M. Ponce.

El conferencista argentino julio Dfaz Usandivaras hablo el d fa 8 en el Auditorio del Museo de San Carlos sobre sus libros y sus viajes.

Musica La cantante norteamericana de jazz, Sara Vaughan, se presento en el Palacio de Bellas Artes los dfas 2 y 4.

El cantante y compositor espanol joan Manue!

Serrat termi no el d fa 12 su temporada de 9 recitales en el Palacio de Bellas Artes.

La Orquesta Sinf6nica Nacional continuo con su temporada de Otono 1975 durante Ia cual se interpretaran todas las sinfonfas de Mahler.

El director responsable de dicha temporada fue Eduardo Mata.

El coro Colegium Musicum de Belgrado se presento en Bellas Artes el dfa 13.

La Orquesta Sinf6nica del Estado de Mexico se presento en Bellas Artes los dlas 11, 18 y 25 bajo Ia batuta de su titular Enrique Batiz y con Gyorgy Sandor, jose lturbi y Sheldon Shkolnik como solistas.

El dfa 20 se inicio en el Palacio de Bellas Artes el Festival anual de Musica judfa.

El dfa 6 se presento en el Palacio de Bellas ArtesIa Orquesta de Camara de Ia ciudad de Mexico con un concierto dirigido por Miguel Bernal. El d fa 16 en el mismo escenario se presento Ia Orquesta Clasica dirigida por Carlos Esteva con Pablo Kogan como solista.

En Ia temporada de musica de camara en Ia Pinacoteca Virreinal se presentaron Mar fa Teresa Rodriguez, Ana Eugenia Gonzalez Gallo, Ia Orquesta de Camara de Bellas Artes, los flautistas Gildardo Mojica y Ruben Islas y Ia mezzosoprano Emily Ziman.

Dentro de Ia temporada de conciertos en el Museo Carrillo Gi l se presentaron Ia pianista Ana Eugenia Gonzalez Gallo, La Camerata de Mexico, Ia soprano Martha Saldana, el pianista jorge Noli, Ia clavecinista Luisa Duron y el cuarteto de cuerdas Mozart con Minerva Garibay como solista a Ia guitarra.

Joan Manuel Serrat

Teatro El Teatro para niiios de Manuel Lozano se presento en el teatro Orientacion todos los sabados y domin gos.

En el teatro El Gale6n se presentaron conciertos de jazz, El circa maya de Ia vida y Ad(m y Eva.

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Naclonal de UCONACULT'A Bellas Artes

En 1765 Giuseppe Baretti , polemica defensor del sentido comun en Ia Republica de las letras de una Ital ia pol lticamente inexistente, escrib(a en su "Fusta Literaria" que " .. . Boccaccio ha sido Ia ruina de Ia lengua de ltalia, mas bien ha sido Ia razon primaria de que ltalia no tenga todav(a una lengua buena y universal . . . " La .tajante (pero sostenible) tesis de Baretti se colocaba, sin concluirla todavla, en una larga polemica sobre Ia esencia - y Ia misma existencia-- de Ia lengua italiana.

Tal polemica (que en cierta medida sigue teniendo ecos y consecuencias aun hoy en dla), Ia llamada "Cuestion de Ia lengua", databa desde el primer Renacimiento italiano , es decir -desde el mo:nen路 to en que, despues de un largo parentesis de auge total del latin (los primeros 75 aiios del siglo XV), se verifico el inevitable regreso al uso del vu Igar en Ia prosa comun y de arte y en Ia poesla.

La resurreccion del latin se habla operado, como era inevitable, sobre una base r(gidamente filologica, es decir con el apoyo de un rigor formal - gramatical - que garantizara contra to do riesgo de una calda en el caos lingi.Hstico . No teniendo Ia posibilidad de recurrir al uso vivo y actual, en el uso del latin Ia autoridad maxima eran los autores aureos, y para mayor seguridad el unico Ciceron, arquitecto y musico a un tiempo de Ia lengua latina. Tal actitud purista se heredo sin mas a Ia nuevamente aceptada lengua vulgar, que a su vez presentaba problemas practicos (Ia cornu nicacion entre pueblos multilingues en una ltalia mas que nunca "expresion geografica" lejana de todo sueiio de cohesion polltica) que requerfan de por s( una base firme de referencia. El principia de imitacion se consolido muy pronto y - lhace falta decirlo? -~ Boccaccio fue tornado como ejemplo y modelo, Ciceron de Ia lengua ita Iian a, de toda pro sa noble o vulgar, y de modelo paso pronto a ser r(gido molde de una lengua anqu ilosada al nacer en los cepos- del formalismo. De ahl que Baretti se preguntara como era posible "que un pedestre imitador trans~ uestas frases de una lnst1tu o

EL ESTILO DE BOCCACCIO Mariapia Lamberti

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do como el unico y el principal original de Ia suya".

Sin embargo ahora que Ia lengua italiana, despues de Ia revoluci6n manzoniana, ha progresado, hasta Pasolini y D'Arrigo, en el camino inverso que su destino hist6rico ie obi ig6 a cursar - de lengua culta a popular, de lengua muerta a viva- podemos sin po lemica evaluar el alcance real de esta belleza formal que Boccaccio cre6, y Ia influencia real que tuvo en el fatigoso desarrollo de esta lengua al reves, que conoci6 antes el rigor formal y Ia imitaci6n literaria que Ia fecunda inventiva lingufstica del pueblo.

La trayectoria de Boccaccio escritor sigui6, sintomaticamente, Ia de Ia literatura italiana misma: lleg6 a Ia prosa despues de un largo tirocinio en verso. El oficio de poeta no podia concebirse fuera del verso, y el mu ndo Iiterar io antes de Boccaccio habfa dado en prosa de arte unicamente los "tratados" de Dante: el cientffico Convivio y Ia csoterica Vida Nueva. Boccaccio, genio prosistico y narrativo por excelencia, tard6 en aceptar su vocaci6n y se detuvo en largas obras en verso, francamente feas, en las cuales adopt6 un metro - Ia octava real que se acerca al maximo al ritmo airoso y descansado de un bien pausado discurso.

Serfa ocioso discutir si Boccaccio "invent6" este metro o sencillamente reafirm6 sus posibilidades narrativas : de hecho esta que el ejercicio constante de esta estrofa de musicalidad am pli a y ferrea estructura fragu6 en el ritmo su capacidad de utilizar Ia lengua en forma pausada y musical. La octava real ti ene, gracias a su vo lu ta de ocho versos Ia posibi lidad de variadfsimas estructuras (4 + 4; 4 +2 +2; 2 +2 +2 +2; etc.} que satisfacen las ex igenci as expresivas de todo tipo de narraci6n: descripci6n, acci6n quebrada y nerviosa, reflexi6n, dialogo. AI mismo tiempo Ia in flexible y peculiar sucesi6n de las rimas (ABABABCC) que se suceden altern as durante seis versos para conclui rse en forma sorpresiva y ce rrada con los ultimos dos, frenan y obligan cualquier forma de discu rso a coagu larse alrededor de un nucleo y a co nclu irse inevitablemente cada 8 ver-

sos. Asf las exigencias metricas se transforman y se identifi can en rigor 16gico estructural. Este entrenamiento forzado y forzoso, en un espfritu antip oetico co mo el de Boccaccio, unido con sus siempre mas profundos estud ios de Ia lengua latina, con el "descubrimiento" de Ia estructura arm6nica a un tiempo e indefectible, calculadfsima, del perfodo ciceroniano, valieron a formar en el una posibilidad cas i ilimitada de comb inacion es musicales y estructural es en prosa, con las riendas de un ritmo y una concentraci6n 16gica sin escape.

AI mismo tiempo, Ia costumbre a Ia repetici6n de una iden tica base rftmica, aun en el variar de Ia melodfa, desplaz6 Ia atenci6n artfstica a Ia pagina, mas alia de Ia bien construida orac i6n; de donde este ampliarse de Ia musicalidad en Boccaccio a ni vel de sinfonfa que es uno de sus valores sumos, tal que vanifica cualq uicr intento como este, de analizar de cerca su "periodare" famoso.

AI pasar de Ia estructu ra en verso a Ia aparente libertad de Ia prosa, Boccaccio cierra con mayor rigor ya que no tiene Ia contenci6n rfgida y el apoyo de Ia rima Ia estructura sintactica. La agrupaci6n 16gica alrededor de Ia orac i6n principal esta subrayada por el uso de modos verbales imp lfcitos (infinitivos, gerundios y parti cipios} que diversifican hasta en Ia forma su funci6n de Ia del verbo principal, el unico conjugado: "La qual parol a udita il maliscalco c il vescovo, sentendosi parimenti trafitti, l'un o siccome facitore della disonesta cosa nella nepotc del frate l del vescovo, e l 'a ltr o 51 come ricevitore nella nep ote del proprio fratel lo, senza guardar l'un l'altro, vergognosi c taciti se n'andarono senza piu quel giorno dirle niuna cosa." l

1 L a cual palabra escuchada el mariscal y el . obispo, sitiendose igualmente pica-

dos, el uno como hacedo r de Ia desho-. nesta cosa en Ia sobri na del hermano del obispo, el otro como recep tor en Ia so brin a de su propio hermano, si n mirarse el un o co n el otro, avergon zados y stltuwron, si n ya, aquel dla,

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"II giovane, udendo queste parole, senti noioso dolore; e ricordatole il passato tempo, e 'I suo amore mai per distanzia menomato, e molti prieghi e promesse grandissime mesco!ate, niuna cosa ottenne."2 Pero Ia estructura del periodo con clausula rltmica sobre el verbo principal en posicion conclusiva no es Ia mas frecuente en Boccaccio, aunque se perciba como Ia basica en su estilo, por un algo de trunco e inacabado que conserva y que Ia hace funcional solo en el caso de conclusiones de accion, cambios sorpresivos o pasajes particularmente relevantes en el relato (como en el caso de los dos pasajes citados).

En el curso de Ia narracion descriptiva, durante las largas pausas entre los puntos clave del relato, el periodo se extiende despues del verbo principal en una sucesion de coordinadas, rapidas a veces y a veces articuladas, pero generalmente mas cortas que Ia oracion "de apoyo" que con sus subordinada~ imp Ilcitas ocupa las tres cuartas partes iniciales del entero periodo:

"Acceso un lume, senza entrare con Ia moglie in altre novelle, il morto corpo de' suoi panni medesimi rivestito e, senza alcuno indugio, aiutando/o Ia sua innocenzia, !evatose!o in sulle spalle, alia porta della casa di lui nel porto, e quivi il pose e lasciollo stare."3 A veces Ia estructura del periodo se articula unicamente en Ia reparticion de los varios tipos de subordinadas al rededor de Ia oracion principal : ante las circunstanciales (que dan los antecedentes y los detalles situacionales), y des2 El joven oyendo estas palabras, sinti6 molesto dolor ; y [ habiendo ]le rememorado el pasado tiempo y su amor, nunca por distancia menguado, y muchos ruegos y promesas grand(simas me zcladas, ninguna cosa obtuvo.

3 Prendida una lu z, sin entrar con su mujer en mas cuentos, el muerto cuerpo de sus mismas ropas vestido y, sin ningun recelo, ayudandole su inocencia, tornado en sus hombros, a Ia puerta de Ia casa de el lo llev6, y aquf lo deposito, y lo dej6 en paz .

pues las sustantivas (que dan el cuerpo de Ia accion, Ia sustancia misnia del verbo principal que a veces rige sintacticamente, pero carece de valor semantico propio) : "e cere a per tu tto e riguardato, e non trovatog!isi ne piaga ne percossa alcuna, per li medicine generalmente fu creduto lui di dolore esser morto cosi come era".4 Naturalmente las estructuras que se podrlan analizar en Boccaccio son casi sin numero; pero Ia base de su estilo, el "secreto" de su hacer prosa latina en lengua florentina, est<i en las dos arriba anal izadas. Y facilmente se puede reconocer que, con un andamio sintactico y no metrico, es Ia parabola de Ia octava que se repite - tan pros(stico era su verso como poetica su prosa- con Ia distension armonica en los primeros seis versos y Ia conclusion cerrada y precipitada de los ultimos dos.

4 Y buscado de todas partes y mirado, y no [habic.ndo jle encontrado ni llaga ni golpe alguno, por los medicos generalmente fue crefdo de dolor h aber muerto, asf como e ra.

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Este rigor formal, que presupone sin deroga posible una conciencia sintactica siempre despierta, se extiende a todas las formas estructurales usadas, y a las relaciones de los periodos entre sl. El juego de las subordinaciones, de las conexiones logicas, se hace siempre presente, sutil y atrevido a un tiempo: innumerables periodos empiezan con un relativo, o, si no inician un momento clave en Ia estructura del relato, con una conjuncion o una expresion adverbial que subraye Ia relacion de continuidad, contraste, conclusion, consecuencia, con lo enunciado anteriormente. La narracion se desarrolla as( en un friso barroco, sin solucion de continuidad, pero en el cual todo elemento, cada voluta, cada hoja de acanto tiene su independencia, su minuciosa identidad.

En cada unidad sintactico musical, Ia disposicion de los elementos - sustantivos, verbos, modificadores simples o complejos- reproduce en pequeiio Ia estructura del periodo: el nucleo semantico, por as( decir, el elemento cargado de significado, se da por segundo dessus modificadores, a veces r.~stituto .

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8 los separa, subray a al mismo tiempo Ia relacion que los une, aumenta ndo Ia tension espectativa . y acentuando Ia cadencia musical: ''Avendo messer Guiglielmo Rossiglione una bellissima e vaga donna per mogl ie, messer Guiglielmo Guardastagno fuor di misura, non ostante I'amista e Ia compagnia che era tra loro, s'innamoro di lei, e tanto, or con uno atto or con uno altro, fece, che Ia donna se n'accorse ... "5 Habla estudiado Boccaccio con gran cuidado las clausulas metricas cuantitativas de Ciceron, reproduch!ndolas en el sistema acentuativo del florentino. La union del ritmo sintactico con Ia armonica cadencia de los acentos, con Ia melodla de las vocales y las consonantes (tambien calculada), crean una sinfonla que se amplfa en espirales concentricas de Ia frase al periodo, al cuento, a Ia estructura misma de Ia obra, haciendo de esta prosa un milagro irrepetible de proporciones aureas.

Esta fue Ia prosa que durante cuatro siglos se considero en ltalia modelo indiscutible e insuperable de buen escribir; este el cauce en el cual, casi por obligacion, fluyo Ia prosa italian a, atrofiando, segun las acusaciones de Baretti y de todos los remozadores de Ia lengu a italiana, el desarrollo de un idioma que tenia ya el defecto de nacimiento de ser instrumento literario sin una base hablada largamente popular. Sin embargo podemos objetar que el estancamiento de Ia lengua y literatura italiana en las epocas posteriores al Renacimiento (y en gran medida durante el renacimiento mismo) se debio a situaciones historicas de las cuales Ia pedestre imitacion de lo antiguo fue efecto y no causa. Lo que es cierto es que esta imitacion rigu rosa (tan superficial a veces hasta reducirse a Ia pura y constante

5 Teniendo micer Guillermo Rossiglione una bell I sima y hermosa ducii a por mujer, micer Gu ill ermo Guardastagno fuera de med ida, no obstante Ia ami st ad y el co mpaiierismo que habfa entre ell os, se enamor6 de ell a, y tanto, ora co n un acto ora con o tro, hi7o, que Ia mu jer se percat6.

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inversion y al uso de vocablos obsoletos, (pues Ia belleza artlstica de Boccaccio sus mismos adoradores puristas Ia hacfan consistir las mas de las veces en ... su lexico), trasmitio seguramente a Ia lengua italiana hablada - por Ia influencia que siempre tiene lo literario sobre lo cotidiano- un rigor estructural y una coherencia sintactica ignorados por otros idiomas, y tan imprescindibles que, cuando se contraviene a sus reglas, el italiano se vuelve incomprensible. Se ha mantenido en el italiano moderno el frecuente uso de los relativos y de todo nexo de orden logico: conjunciones, adverbios, a veces intraducibles, que seiialan sutiles relaciones de siglos de polemica, el uso del hiperbaton, Ia inversion boccacciana presente en toda Ia poes(a Renacentista italiana (no se olvide que los verdaderos herederos de Boccaccio escribieron en verso, en octavas reales: Poliziano, Boiardo, Ariosto, Tasso) y en el Barroco europeo. Se ha mantenido por supuesto como una posibilidad opcional, como una posibilidad expresiva adicional del idioma. Se ha mantenido en resumen el "esplritu" de Ia lengua: un esplritu culto y estetico: y es tan cierto, que el italiano moderno de mediana cultura encuentra en Boccaccio unicamente dificultades de tipo lexical, pero puede entender sin problema las construcciones a Ia latina, con abl ativos absolutos, participios presentes y pasados con valor verbal, oraciones objetivas con el verbo al infinitivo, construcciones todas que a veces desconciertan al traductor hispano, que es tentado de "resolver" en forma expl fcita, modern izandolas, las estructuras cerradas y rigu rosamen te . medidas de Boccaccio, destruyendo as ( su intrlnseca belleza y saliendose a veces clamorosamente del significado original del discurso.

Por estos motivos a distancia de dos siglos de las ultimas agudizadas polemicas en pro o en contra del purismo boccacciano, con una ltali a que, aun lejos de solucionar sus problemas lingiilsticos, posee ya un idi oma " bueno y universal ", pod emos reconoce r a Boccaccio su Iugar preminente y casi principal f~ orm t ac ion _ de Ia idiosincras ia tlstnuto.

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En e\ sig\o XIV se desarro\\aba poderosamente en \ta\ia (y en menor medida en Flandes) un nuevo tipo de "civilizacion", que poco despues se 1\amarla Humanismo y que, a traves de sucesivas modificaciones, 1\egarla hasta nuestros d las adquiriendo e\ nombre de "civilizacion burguesa" (y, en e\ ambito de esta, formas y nombres diferentes seg(m las ep ocas y los pa fses. No cabe aqul verificar que tambien en otros momentos se dieron formas ana\ogas de civilizacion ... ).

Hoy, esta civilizacion burguesa aparecc claramente en crisis bajo todos los aspectos: pol lticos, socia\es, idco\ogicos, artfsticos, cientfficos, eco\6gicos etc. Se esta hab\ando, siempre con mayor frecuencia, de un "Medioevo proximo futuro" o bien se le da por in iciado y se empieza a analizar e\ entero periodo abierto en 1300 como una epoca ya casi completamente conc\u fda.

En e\ siglo XIV nacfa y tambien vivla y moria, e\ escritor Giovanni Boccaccio, universa\mente considerado iniciador y maxima expresion de Ia incipiente civilizacion: nacido en 1313, muerto en 1375, fue objeto en el presente aiio de innumerables conmemoraciones. Es por lo tanto no solamente oportuno, sino debido tributo a su posicion de precursor de Ia naciente civilizacion burguesa, en Ia ocasi6n del sex to centenario de su muerte, que coincide con un periodo de precisa crftica a Ia burguesla, instaurar un "proceso" a su obra, que sirva a precisar sus valorcs y sus \(mites, y con eso a comprender mejor su posicion hist6rica y artl stica.

(En 1975 se celebra tamb ien el aiio de Ia mujer, y veremos que es esta otra buena razon para celebrar un proceso a Boccaccio.)

Vemos entonces a\gunas caracterlsticas fundamentales de Ia obra principal de Boccaccio, El Decamer6n, y de Ia sociedad que expresa, desde e\ punto de vista de quien se encuentra a\ final de Ia parabola burgucsa (el referimiento a su propia epoca es e\ metoda mas correcto para hacer h istoria o analisis crftico, ademas que el mas oportuno en una celebraci6n centenaria).

Un elemento fundamental de Bocchas vcces reconocido

BOCCACCIO LA BURGUESIA Y LA MUJER Ludovico Cardellino (traducci6n Mariapla Lamberti)

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racterfstico, aunque otras tantas polemicamente negado o corregido, es el gusto por los sutiles juegos de Ia inteligencia, por el razonamiento soffstico o dialcctico, por Ia salida brillante: aquel gusto "intelectual" que podemos encontrar en tantas formas diferentes en el transcurso de nuestra civilizaci6n, desde los conceptos barrocos al culto iluminfstico por Ia raz6n, desde Ia positivfstica confianza en Ia ciencia al mito moderno del "progreso" teen ico y economico. Hoy este intelectualismo es denunciado repetidamente por artistas y fil6sofos, es acusado de haber "separado" Ia materia del espfritu, matando este y aquclla: el razonamiento intelectual, tfpicamente "temporal", es decir programado en el tiempo, hace perder de vista Ia atemporalidad de Ia eternidad como Ia del momenta presente, Ia vida del espfritu como Ia del instinto.

Vemos en Boccaccio: ya desde tiempo se ha reconocido Ia falsedad de Ia Interpretacion del Decamer6n como obra "inmoral" y tanto me nos como obra "pornografica"; analogamente se ha reconocido Ia ausencia de un verdadero esp fritu rei igioso : (por que entonces tantas equivocaciones perdurando tanto tiempo?

Precisamente porque Ia obra fue examinada desde el interior de Ia misma sociedad descrita en sus orfgenes por Boccaccio: una sociedad en Ia que se confunde Ia religion con Ia moral, es decir con las norm as com p o rtamentales que cambian segun los tiempos, los lugares, las clases sociales. Ahora, Boccaccio, como toda Ia epoca que con el se inicia, es profundamente "moral", es decir da mucha importancia a las formas de comportamiento, a las "costumbres" (etimologicamente las dos palabras tienen el mismo significado): o sea a aquellas normas temporales que ignoran sea el placer del momenta sea Ia vision de lo eterno, sea Ia carne sea el esplritu. Muchos cuentos suyos son violentas acusaciones contra Ia inmoralidad de algunos "religiosos" ode Ia curia Papal.

Analogamente, muchos otros de sus cuentos tratan de asuntos ligados al sexo, de una manera muy libre con respecto a las costu'mbres (dingiilsticas?) de epocas sucesivas, en las que se habla introducido Ia norma de esconder todo lo que atarie a Ia carne. Estos fueron considerados inmorales por contrarios a Ia moral de epocas sucesivas.

En realidad por el contrario, estos tambien responden a Ia moral del

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tiempo del escritor, hecha de elegancia formal, de juegos de astucia, de exito practico; 0 bien, muy frecuentemente, sirven unicamente para mover a Ia risa, para divertir.

Pero por lo general estan muy lejos del sentido vivo de las pasiones que era tlpico del Medioevo (y es otro hecho significativo de Ia edad burguesa el de serialar como contradiccion Ia compresencia intensa, en Ia Edad Media, de violentas pasiones y de profunda esp fritu religioso ... ) En realidad no hace falta buscar comparaciones, por ejemplo con textos orientales, para descubrir el escaso mordiente de las pasiones en Boccaccio: aun solo en Dante, o en cualquier otro autor medieval, el sentido de las pasiones es mucho mas vivo: confrontemos algunos versos de Dante, en los que Ia descripci6n nunca es descarada, pero Ia carne es intensamente sentida, con otros. de Boccaccio, desvergonzados pero superficiales, resueltos en puro juego goliardico (y el obtuso formalismo burgues aceptara siempre a Dante, pero condenara los superficiales y vulgares versos de Boccaccio porque, deslumbrado por las palabras, con-

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Oh ime, perche non latra per me, com'io per lei, nel caldo borro? che tosto griderei: "lo vi soccorro"; e fare'! volentier, sl come quelli che ne' biondi capelli ch'Amor per consumarmi increspa e dora metterei mano, e piacere'le allora.

S'io avessi le belle treece prese, che fatte son per me scudiscio e ferza, pigliandole anzi terza, con esse passerei vespero e squille: e non sarei pietoso ne COrtese, anzi farei com'orso quando scherza; e se Amor me ne sferza, io mi vendicherei di piu di mille.

An cor ne li occhi, ond'escon le faville che m'infiammano il cor, ch'io porto anciso, guarderei presso e fiso, per vendicar lo fuggir che mi face; e poi le renderei con amor pace.

Ay, porque no ladra por m I, como yo por ella en el caliente abismo?

Pues luego gritarla: "yo os socorro! " y gustoso lo haria, as( como aquel que en los rubios cabellos que Am or, para corisumi rme riza y dora pondrla Ia mano, y gustarlale entonces.

Si yo hubiese tomado las bellas trenzas que hechas son para ml latigo y fusta, agarrandolas antes de tercia con elias pasarla vlsperas y maitines; y no serla piadoso ni cortes antes, haria como el oso cuando retoza; y si Amor con elias me fustiga, yo me vengarla en mas de mil.

Asimismo en los ojos, de donde salen las chispas que me inflaman el coraz6n, que llevo occiso mirarla cerca y fijo para vengar el huir que me hace: luego le devolverla, con amor, paz.

(Dante, Rime Petrose, Rima Clll v. 62-78}

Per Ia contesa che facean, si desta tal, che prima dormia malinconoso, e, con superbia rizzando Ill. cresta, cominci6 a picchiar l'uscio furioso; e tanto dentro vi die della testa, ch'egli entr6 dentro, non gia con riposo, ma con battaglia grande ed urlamento, e forse che di sangu<; spargimento.

Por Ia lucha que haclan se despierta Quien antes melanc61ico dormla y, levan tan do soberbio Ia cresta, Ia puerta con sus golpes sacudla; y tanto Ia golpe6 con su cabeza que adentro entr6, con gran algarabla: pues hubo gran batalla y aullamiento y de sangre, tal vez, derrama mien to.

Ma poi che messer Mazzone ebbe avuto Monteficalli, e nel castella entrato, fu Iietamente dentro ricevuto da que' che prima l'avean contrastato; ma poi che molto si fu dibattuto, per Ia terra lasciare in buono stato, per pieta lagrim6, e del castella usc( poi fuor, umll piu ch'un agnello.

Mas cuando micer Basta hubo obtenido Montecofial, y en el castillo entrada, fue alegremente adentro recibido por los que antes le hablan contrastado; y despues de haberse bien batido para dejar Ia tierra en buen estado de piedad lagrime6, y del castillo humilde se sali6 cual corderillo.

La nueva mentalidad ("nueva" con respecto a Ia domi nante en Ia Edad Media, pero en realidad. coe路 tc:inea a ella y tambien al hombre social} nace ahora en el "burgo", el nuevo centro u rbano contrapuesto al campo y al castillo feudal, y formado por mercaderes y ricos artesanos, que r<ipidamen te se

vuelven, los unos y los otros, banqueros y casi industriales: su dinerose vuelve el instrumento fundamental para Ia guerra y para Ia paz, para las relaciones intern acionales. El "burgues", el nuevo habitante del "burgo", se da cuenta que su dinero puede determin ar el destino de Ia entera Europa y pue-

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de darl e prestigio y poder (I a teoria marxista de Ia fundamentalidad de Ia estructura econ6mica es el ultimo gran fruto de esta mentalidad burguesa, y al mismo tiempo el principio del ocaso}: Ia gloria qu e antes tocaba al hombre piadonobl e de animo 0 dke

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rico y prudente ("prudente" en sentido economico y social: que sepa hacer redituar su dinero y su posicion}. Dios se queda relegado. fuera del mu ndo, y conservado solo como nombre, como el retrato de un antepasado, como un formalismo que hay que conservar por razones sociales, para disfrazar al nuevo (dolo, Ia nueva divinidad todopoderosa: el dinero.

Vemos asf repetirse, en el lapso de pocos aiios, un mismo cuento, narrado por Passavanti con mentalidad medieval, y por Boccaccio con espfritu burgues: en Ia primera version, de los dos personajes, uno "era bucno y le temfa a Dios", y el otro "era bueno de animo"; en tanto en Ia version de Boccaccio el protagonista era "por Ia muerte del padre de el y de un tfo suyo, sin estimacion ... riqufsimo".

Much as palabras med ievales que expresaban valores se conservan, pero su significado ha cambiado: asf ahora "noble" significa esencialmente "rico" y, secundariamente, "de buenas costumbres", nunca "bueno de animo"; mas bien puede tener tambien este significado, pero solo en Ia medida en que Ia misma palabra animo cambio a su vez de significado, ligandose a los buenos modales y a las bellas palabras: el hombre bueno pero de rudos modales no podra nunca ser considerado "noble" 0 "bueno de animo": sera sencillamente un torpe o un grosero, y como tal ha de ser burlado, cscarnecido y perjudicado. Naturalmente, los hechos y personajes del Decamer6n son tan ricos y variados, capaces de comprender a Ia entera sociedad de su tiempo, que aparentemente se sustraen a tod a esquematizacion : se pueden encontrar numerosos ejemplos que formalmente contradicen lo que estamos diciendo. Sin embargo hay que hacer algunas consideraciones que facilmente pueden explicar las aparentes contradicciones de Ia obra, y sobre todo una fundamental : que Boccaccio no es nigun pensador aunque a veces aparente serlo, por lo que se hace absurdo exigir de el toda coherencia ideologica: cuando mucho se tratara de reconocerle una coherencia "psicologica".

Ante todo Boccaccio, hij o de un mercader, ya tiene el dinero: lo

que lc hace fa Ita ahora es el prestigio social, algo que le permita ser admitido en Ia elite de los nobles de sangre y de los "intelectuales" de Ia epoca. Esta es una contradiccion constante de Ia sociedad burgucsa, debida al hecho que Ia propia potencia economica hasta nuestro siglo nunca logro imponerse tambien como potencia pol ftica: formalmente, en el pasado, comandaban los reyes, en las democracias actuales comandan los presidentes o los ministros, o ... el pueblo: Ia potencia del dinero se queda siempre indirecta, inconfesada y generalmen te considerada vergonzosa: Ia sociedad burguesa nunca tuvo el valor y Ia coherencia de adorar expl fcitamen te al becerro de oro.

Por lo tanto para obtener el prestigio social, el rico tiene que aprender antes de to do los buenos mod ales, y luego ser culto, o artista, o casarse con una persona de sangre noble.

Boccaccio se vuelve "culto". Ha amado su nobilfsima "Fiammetta".

Pero ha intentado con todos los medios de volverse artista: Dante escribio Ia Divino Comedia por inspiracion religiosa y humana, casi por. .. espfritu misionero; Petrarca escribio muchas de sus obras por amor de Ia fama y durante un tiempo por aquellas mismas obras Ia obtuvo, aunque ahora es recurdado por sus Rimas escritas por exigencia interior y sin fines extrapoeticos. Boccaccio por lo contrario busco toda Ia vida el exito literario, pasando del verso a Ia prosa, de Ia novela al cuento, hasta que lo obtuvo. En suma: Boccaccio escribe por amor a Ia literatura, por el gusto de escribir: y logra perfectamente sus fines, madurando una estupenda prosa que sera ejemplar en Ia Iiteratu ra ital iana. Esta, su con stante poetica; al interior de esta, inutil buscar una tematica precisa y una coherencia de pensamiento. Lo que se puede buscar y encontrar es una explicacion de los aspectos aparentemente contradictorios de su obra, a Ia luz de una ideologfa implfcita. Asf, por ejemplo, el modo de presentar a Ia mujer es muy variado {figuras nobilfsimas y otras vulgares, mujeres "liberadas" y otras "inhibidas" . . .}, pero reducible siempre a un origen (mico: el mismo que

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trabajosamente se trata de esclarecer para superarlo en este "afio de Ia mujer". Cito el largo preambulo del novena cuento de Ia novena jornada, porque es particularmente ex pi lei to en sus afirmaciones, puestas, por mayor enfasis, en boca de una mujer, Ia misma "reina" de Ia jornada (pero Ia misma actitud se encuentra en toda Ia obra de Boccaccio):

Amabili donne, se con sana mente sara riguardato l'ordine delle cose, assai leggiermente si conosccra tutta Ia universal moltitudine delle femine della natura e da' costumi e dalle leggi essere agli uomini suttomessa, e secondo Ia discrezion di quegli convenirsi reggere e gobernare; e per ci6 ciascuna che quiete, consolazione e riposo vuole con quegli uomini avere a' quali s'appartiene, dee essere umile, paziente e ubidiente, oltre all'essere onesta: il che e sommo e spezial tesoro di ciascuna savia. E quando a questa le leggi, le quali il ben comu ne riguardano in tu tte le cose, non ci ammaestrassono, e l'usanza o costume che vogliam dire, le cui forze son grandissime e reverende, Ia natura assai apcrtamente eel mostra, Ia quale ci ha fatte ne carpi dilicate e morbide, negli animi timide e paurose, nelle menti benigne e pietose, e hacci date le corporali forze leggiere, le voci piacevoli, e i movimienti de' membri soavi: cose tutte testificanti noi avere dell'altrui governo bisogno. E chi ha bisogno d'essere aiutato e governato, ogni ragion vuol lui dovere essere obediente c subietto e reverente all' aiutatore e al governator suo: c cui abbiam noi aiutatori e governatori , se non gli uomini? Dunque agli uomini dobbiamo, sommamente onorandogli, soggiacere; e qual da questa si parte, estimo che dcgnissima sia non solamente di riprcnsion grave, ma d'aspro gastigamento. E a cosf fatta considerazione, come che altra volta avuta l'abbia, pur poco fa mi ricondusse ci6 che Pampinea della ritrosa mogl ic di Talano raccont6, alia queale lddio quel gastigamento mand6 che il marito dare non aveva saputo; e per6 nel mio giud icio cape tu tte quelle esser degne, come gia dissi, di rigido e aspro gastigamento, che dall'esser piacevoli, benivole e pieghevoli, come Ia natura, l'usanza e le leggi vogliono, si partono. Per che m'aggrada di raccontarvi un consiglio renduto da Salamone, sf como utile medicina a guerire quelle che cosf son fatte da co tal male; il quale niu na che di tal medicina degna non sia, reputi cio esser detto per lei, come che gli uomini un cotal proverbio usino: - Buon cavallo c mal cavallo vuole sprone, e buona femina e mal a femina vuol bastone- . Le quali parole chi volesse sollazzevolmente interpretare, di leggieri si concederebbe da tutte cosf esser vero; ma pur vogliendole moralmente intendere, dico che e da concedere. Sono naturalmente le femine tutte labili e inchinevoli, e per ci6 a correggerc Ia iniquita di quelle, che troppo fuori de' termini posti loro si lasciano andare, si conviene il bastone che le punisca; e a sostentar Ia virtu dell'altre, che trascorrere non si lascino, si conviene il bastone che le sostengz. e che le spaventi.

Amables mujeres, si con sana mente se mirara al arden de las casas, muy facilmcnte se conocera toda Ia universal multitud de las mujeres por Ia naturaleza y las costumbres y las Ieyes ser a los hombres some tid a, y segun Ia discreci6n de aquellos convenirse regir y gobernar; y por clio cada una que sosiego, consuelo y reposo quiere con aquellos hombres tener a los cuales pertenece, debe ser humilde, paciente y obediente, ademas ser honesta: lo que es sumo y especial tesoro de toda [mujer] discreta. Y cuando a esto las Ieyes, las cuales el bien comun consideran en todas las casas, no nos amaestraran, y el uso o las costumbres que digamos, cuyas fuerzas son grandfsimas y reverendas, Ia naturaleza muy abiertamente nos lo ensefia, Ia cual nos hizo en los cuerpos delicadas y muelles, en los animas tfmidas y miedosas, en las mentes benevolas y piadosas, y nos ha dado las corporales fuerzas ligeras, las voces agradables, y los movimientos de los miembros suaves: casas todas que atestiguan haber nosotras del gobierno ajeno necesidad. Y el que necesita ser ayudado y gobernado, toda raz6n quiere que sea obediente y sujcto y reverente al ayudador y gobernador suyo: l.y quienes tenemos nosotras ayudadores y gobernadores, si no los hombres? Entonces a lqs hombres debemos, sumamente honrandoles, subyacer; y Ia que de esto se aleja, estimo que dignfsima sea no solamente de reprensi6n grave, sino de aspero castigo ... Por eso en mi juicio cabe todas aquellas ser dignas . .. de rfgido y aspero castigo, que del ser agradables, benignas y plegables como Ia naturaleza, Ia costumbre y las !eyes quieren, se alejan. Por lo cual me gusta contaros un consejo dado por Salomon, asf como util medicina a curar las que asf estan hechas por dicho mal; lo cual ninguna que de tal medicina digna sea, considere esto ser dicho para ella, aunque los hombres usen de tal proverbio: - Buen caballo y mal caballo quiere espuela, buena mujer y mala mujer quiere bast6n. Las cuales palabras, quien quiera graciosamente interpretarlas, facilmente se concederfa por todas que eso asf sea cierto; pero aun queriendolas moralmente entender, digo que es de aceptar conceder. Son naturalmente las hembras todas m6viles e inclinadas [al error], y por eso para corregir Ia iniquidad de aquellas que demasiado afuera de los terminos puestos para elias se dejan ir, conviene el bast6n que las castigue; y para sostener Ia virtud de las otras que no se dejen transpasar, conviene el bast6n qu e las sostenga y las asuste.

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lnstituto Nacional de BellasArtes

t ..CONACULTA

Que no es, como podrfa parecer, un residuo medieval: Ia Edad Media reconocf a Ia su perioridad absoluta de Dios, y de sus representantes sobre Ia tierra a los cuales tenlan que inclinarse hombre y mujer. Luego el varon descubrio el dinero y el modo de procura.rselo: y entendio que tambien el Papa y el Emperador debfan su autoridad mucho mas al dinero que a Dios_ El dinero era una divinidad mas fuerte. El burgues se dio cuenta de ello y abandono Ia vieja por Ia nueva divinidad. Pero Ia relaci6n hombre-dinero era ideologicamente ambigua, porque si de un lado era seguramente el dinero que "hacia al hombre", del otro lado es siempre el Hombre que "hace dinero" .

Y es, de todos modos, el hombre y no Ia mujer: en Ia division tradicional de las tareas, en Ital ia el comercio era de incumbencia del varon: y fue el comercio que creo a los primeros ricos. Las mujeres se quedaron en una posicion netamente secundaria con respecto al dinero, aun cuando proporcionaba al hombre Ia posibilidad de procurarselo, con su apoyo o trabajo de todo tipo. La relacion igualitaria en Ia comun subordinacion a un Ser superior, se transformaba en una relacion de dependencia de Ia muj er, que necesitaba dinero, del hombre que lo procura.

No digo que antes del advenimiento de Ia burguesla Ia situaci6n de Ia mujer fuera de color de rosa; pero tampoco lo era para los hombres, y por otras razones. Aq u ( i nteresa Ia acti tud contemporanea con respecto a Ia mujer, y esta se ongma con Ia sociedad burguesa, Ia sociedad del dinero. En esta sociedad Ia mujer nunca es insti tucionalmente productora (y las excepciones, raras, son vistas como tales); es acaparadora y consumidora. Con tod as las consecuencias que de ello derivan : no produciendo dinero, debe estar sujeta al hombre, al cual debe " sumamente honrandole, subyacer". Pero, como no se reconoce oficial mente Ia real divinizaci6n del dinero, asf Ia consecuente inferioridad de Ia mujer ha de ser justificc.da diversamente y diversamente compensada: y sera debilidad flsica y necesidad de ayuda, y natural tendencia al gobierno de Ia casa (Lporque7 ) y a Ia educacion de los hijos, ademas,

que como es logico, a hacerlos, y a ser el reposo del hombre que produce dinero . Por otro lado sera compensada con Ia exaltacion de su noble papel, promovida a "angel del hogar" y a "madre solo hay una". Pero contemporaneamente Ia mujer se queda indispen sable al hombre y este tratara de comprarse Ia mejor, como hace con su casa o cualquier otro objeto. Habra una verdadera caza del mejor objeto, luchas y alabanzas para conquistarlo, habra "amor".

Y Ia mujer tendra tambien que hacerse diflcil, huidiza, astuta . .. : para ser conquistada por el "mejor" y no por el primer ll egado.

No solamente: el mercader no se enriquece tanto por su inteligencia, fuerza 0 cultura: lo que mas cuenta es su capacidad de "human relation", su "savoir faire", el hecho de gustar a los demas. 0 sea de satisfacer ciertos patrones de comportamiento que varian de momento a momento, de soci edad a sociedad. Sin embargo todos tienen que conformarse a esta moral formal para ser "nobles" y "honeslos". En este tipo de moral mu chas partes de los deberes son impuestos a las mujeres como a las casas: toda ciud ad en toda cpoca ha tenid o su barrio rico en el cual tiene

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su tipo de "mujer bien" que tendra que responder perfectamente a las espectativas. Mucho mas que el hombre, que ded icara gran parte del dla a los negocios mientras que Ia mujer cuidara el traspatio. Tales normas varian de tiempo a tiempo, de pals a pals: hubo momentos en los cuales el adulterio era de rigor, en otros Ia castidad total o casi con el mismo marido. No es Ia libertad del adulterio, del divorcio o el aborto lo que Iibera a Ia mujer; es Ia liberacion de Ia mujer que puede llevar a una solucion equilibrada de todos. los demas problemas.

En Boccaccio un buen adulterio era obligado en ciertas circunstancias para una mujer "honesta" ...

Pero no por esto Boccaccio. marco un progreso en el camino de Ia emancipacion femenina: al contrario, con todas sus alabanzas a Ia mujer, co nstituy6 un monumento a Ia mas retriva esclavitud de Ia mujer, enmascarando la bajo Ia forma de homen ajes corteses: Ia esclavitud de Ia mujer-objeto no solo permea de sf todo el mundo del Decamer6n, junto al culto del dinero, a Ia etica formal (convencion al, exterior) al gusto de Ia literatura, sino que, a diferencia de I

~:~?~e es ilrre6wN~tnTA BellasArtes

G citada y predicada, como cosa todav(a no aceptada generalmente por las '' protervas hembras" ( iexceptuando a pocas "nobles" y "honestas", por supuestol ... ) Y que no nos engafie el que el hombre burgues pueda morir de amor; por lo contrario, esto tambien reafirma Ia condici6n de objeto en Ia que se encuentra Ia mujer: de Ia que el hombre se puede enamorar como del vellocino de oro o de una obra de arte o de otro objeto, y hacer el maximo para "conquistarlo": lo cual es todo lo contrario de una autentica consideraci6n, que puede comportar relaciones de amistad y aprecio redproco, nunca de conquista; ni de diuturno, doloroso, no correspondido amor Que es precisamente el caso denunciado desde el principio por Boccaccio: "acceso d'altissimo e nobile amore. . . grandissima fatica a sofferire; certo non per crudelta della donna amata, ma per soperchio fuoco nella mente conceda poco regolato appetito, il quale, per i6 che a niun convenevole termine mi lasciava contento stare, piu di noia che bisogno non m'era spesse volte sentir mi face a" .1 Donde, aun queriendo recordar Ia diferencia de significado entonces y hoy de Ia palabra "apetito", no hay quien no vea, con que reflexione un poco, Ia absoluta inmadurez de Ia concepcion de Ia mujer, y por lo consecuente del amor: en nada diferente de las fabulas modernas de Ford o Motta, que persiguen toda Ia vida su amor. Tambien el amor romantico, de tan diferente orientaci6n y presentaci6n, era el producto de Ia misma matriz: angelical o reducida a objeto, dorada y con afeites, prostituida o venerada, Ia mujer era siempre deshumanizada, y tal sigue siendo frecuentemente ( ino por nada pocos se molestan leyendo a Boccaccio! ) As( que el amor mismo se presenta como un capricho infantil: infatuaci6n por un objeto agradable.

Y como galantemente dedic6 su obra a las mujeres, asf a elias se dirige Boccaccio al comenzar Ia jornada primera apostrofandolas de esta forma: "Quantun que volte, graziosissime donne, meco pensando riguardo quanto voi naturalmente pietose siate .. . ";2 donde (aparte el evidente ciceronismo del exordio, que llama a Ia memoria el "Cogitanti mihi saepenumero, et memoria veera petenti ... ") se encuentra ya un primer obligatorio cliche comportamental de Ia mujer, que tiene que ser hermosa y piadosa, y una actitud formal respecto a ella: tendras que darle "Ia dulzura y el placer, y disculparte si no podras evitar algun reflejo de Ia

2 "Cada vu que, hermoslsimas muje路 res, conmigo mismo pensando considero cuanto vosotras naturalmente piadosas se<iis . .. "

1 " ... encendido de altlsimo y noble amor .. . grandlsima fatiga a sufrir; cier路 to no por crucldad de Ia mujcr amada, sino por cxccsivo fuego en Ia mente concebido por un poco rcgulado apctito, cl cual, por lo que en ningun con路 venicnte termino me dejaba contcnto cstar, mas pena de Ia que no me hiciese falta, muchas veces padecer me hacla".

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dura realidad" . .. Lo cual no sera: porque como porIa mujer, asf por Ia realidad Ia actitud de Boccaccio es mistificatoria, literaria formal; y su descripci6n de Ia peste determina admiraci6n mas que horror 0 angustia.

Admiraci6n: por una prosa magn(fica y por una extraordinaria capacidad de captar toda Ia vasta gama de tipos y de sentimientos burgueses, que haran siempre de Boccaccio uno de los maximos artistas de esta misma sociedad. Pero solo a esto se reduce su "universalidad" . .. volteada Ia pagina, en pocos afios, en el nuevo inminente Medioevo, El Decamer6n se quedara como un validlsimo documento hist6rico, admirado siempre por todo el mundo, pero siempre mas extrafio, siempre menos participado: el hombre seguira emocionandose frente a Dante o al Popol Vuh, no frente a Boccaccio .

DEL TIEMPO DE FANNY RABEL Alberto Hijar

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La producci6n artfstica se da entre dos instancias: Ia ideol6gica · y Ia pol ftica. Por un Iado tiene los modos de percibir, sentir y significar dominados por los intereses de Ia clase en el poder y por el otro, el poder mismo y las necesidades de su conservaci6n como .referencia de los signos y s(mbolos.

Para el caso de Fanny Rabel, esta complejidad se inicia con el fascismo y el Frente Popular. Emigrante, llega a Mexico el ario de Ia expropiaci6n petrolera y asume Ia pol ftica en el equipo de pintores de Siqueiros con el que aprende en 1939. De 1940-45 vive el mejor momento de Ia Escuela de Pintura y Escultura "La Esmeralda" con Rivera y Frida y con Ia llamada tercera generaci6n de muralistas (Peria, Chavez Morado, Anguiano, Orozco Romero, Zalce y Zuniga).

De 1945 a 48 aprendi6 grabado y en 1948 ayud 6 a Rivera en los frescos del Pal acio Nacional. T odo este aprendizaje artfstico esta permeado por las organizaciones de artistas e intelectuales contra el fascismo, por Ia defensa del socialismo, por el nacionalismo antim· perialista. · El fin de Ia segunda guerra mundial, Ia consiguiente escalada de Ia "ayuda" norteamericana, Ia encuentran en el Taller de Grafica Popular y en el Salon de Ia Pl as· tica Mexic ana, promotores en aquellos cincuentas de una producci6n artfstica politizada. El ataqu e sistematico del imperialismo a las posibles revoluciones nacionales, construye prestigios y estructura planes satanizadores y devaluado· res de toda preocupaci6n por insertar Ia significaci6n de Ia forma en Ia pol ftica militante. El abatimiento paralelo de las organizaciones democrat icas tendenci almente socialistas, hace estragos entre los artistas creyentes en Ia Genia!idad Creativa. AI fin de cuentas Ia campaiia contra Ia pol itizaci6n del arte es contra una modalidad ideo1 6gica, Ia de izqu ierda, para hacer triunfar a Ia de derecha con su confusion del nacionalismo con el pintoresquism o.

Este momento determina el des· arrollo de Ia ge neraci6n (en un sentid o restringido) de Fanny Ra· bel. Unos tienden a Ia Creaci6n Genial por encim a de determina· lp~ifll!l@as concrct~. \' ~ Nacional de t ..CUNA~ULTA par BellasArtes

abren al mundo sin advertirlo reducido a los centros del imperio actual. Otros se aferran sin condiciones a otro genera romantico aparentemente de izquierda: siguen al real ismo socialista para el que todo encarna en el estado, lejanamente obrero, capaz de orientarlo todo incluyendo al arte, ignorando Ia dialt~ctica entre estructura y superestructuras, cayendo en Ia trampa metaf6rica de esta relaci6n como cim iento econ6mico-pol ftico inamovible por las superestructuras superficiales. Si en Ia prop ia URSS esto tiende a liquidarse, en Mexico significa una mas de las ideologlas que inclinan al artista ante el estado.

Atrapados entre el cosmopol itismo y Ia consecuencia ideo16gica del Frente Popular reducido a Ia incapacidad de analisis, los compafieros de Fanny Rabel hoy vegetan mayoritariamente en Ia reiteraci6n del buen oficio 路 a pi icado a ilustrar las modas del humanismo burgues: lo pintoresco y lo existencial. Fanny se salva por lo que gusta llamar "preocupaci6n social" y que en realidad es posicion polltica. Frente a las ideologfas, ha sabido oponer una informacion y una crltica inusuales entre los artistas plasticos. AI contrario de Ia mayorla, Fanny sabe mucho de cine, de musica, de teatro, de danza, y sabre todo, de las luchas pol (ticas.

Por esto jamas ha necesitado desplantes demag6gicos ni cultivos socialites, a cambia de penetrar muy diversos grupos sin perder Ia linea.

Pero todo esto podr(a orientar mas bien el psicoanalisis de Fanny Rabel, si no advirtieramos Ia practica especlfica que Ia define. La complejidad ideol6gica Ia asume con sus instrumentos formaJes y tecnicos del grabado y Ia pintura de lo que resulta una obra real mente art(stica. Real mente, porque construye otra realidad al significar de manera nueva Ia aparente.

La actual exposicion retrospectiva de Fanny Rabel es casi exhaustiva. El titulo "Del Tiempo " es justa en cuanto advierte Ia relacion entre el tiempo intransferible, como dicen los existencialistas y el tiempo de Ia historia. La totalidad destotalizada que al decir de Sartre significa Ia apropiaci6n personal de Ia historia. Asf, Ia exposicion de

Fanny Rabel es importante como testimon io de un arduo trabajo artlstico de Ia historia actual . Pero Ia crftica de este trabajo, no debe reducirse a Ia busqueda de sentidos ocultos en las obras que las separe de Ia historia concreta; tampoco a relacionar Ia columna de hechos sociales con Ia columna de formas artlsticas. La crltica explica Ia produccion de signos abiertos fundados en una estructura artfstica, en un discurso, que rompe con los signos codificados. Explica al mismo tiempo, las posibilidades de reproduccion, es decir, de permanencia de estos discursos que nada tienen que ver con valores eternos y transhistoricos.

Para el caso de Fanny Rabel hay que advertir por lo menos tres rupturas en su discurso pictorico: 1. La determ in ada por su insercion en Ia llamada Escuela de Pintura Mexicana. Esto ocurre cuando Ia posguerra significa Ia escalada de Ia guerra fr(a y los planes norteamericanos de ayuda que estructuran un a penetracion cultural antinacionalista. Se trataba, se trata, de patrocinar todo aquello que redujera el arte al humanismo burgues y sus mundos interiores para alentar el confusionismo al identificar lo naciona l con lo pintoresco

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y ramplon . AI mismo tiempo Ia burguesfa nacional (en realidad dependiente del imperio), poscardenista, abrla puertas a! campo de las grandes metropolis. Mantenerse en estas condiciones con m fnima conciencia pol ftica para aclarar en rigor que es lo nacional y que es lo internacional , significo el aislamiento de los clrculos intelectuales 路 artfsticos en ascenso . F.R. mantiene esta conciencia y Ia significa con su trabajo de signos y tecnicas ocultados por Ia ideologfa dominante. Este trabajo es desarrollado en las ayudantfas de Rivera y Siqueiros, pero tam bien con Frida Khalo exhaltada por Breton como genio del surrealismo por lo que tiene de anormal en cuanto a temas interiores. Empezaba aqul Ia sacralizaci6n del caballete contra el mural, del mundo interior contra el exterior. F. R. no renuncia a su ~ posiciones pol fticas y aunque busca en el caballete no presume de ignorancia hist6rica como muchos de sus contemporaneos cuando fundan asf su pureza artfstica.

Esto es suficiente para que Ia cr!tica dominante Ia reduzca falazmente a pintoresca y tierna cuando sus compafieros Ia sefialan como pintora y ombruna. Con esto Ia i JePt~t~~e~LTA BellasArtes

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dirigida por Ia crltica subjetivista y poetizante de dcrecha o de izquierda. Volvcr a Ia obra es as ( una nccesidad fundamental. * Precisadas sus condiciones de produccion, es necesario centrarse ahara en obras concretas de los cincuentas: Paseo dominica/ (1958, oleo sabre fibracel, 50 x 60) representa un papa y sus nifios en fila tornados de Ia mano. Ni en esta ni en ninguna otra obra, F.R. acude al detalle regionalista, cuando mas el color de Ia piel y Ia sencillez de Ia ropa sefialan Ia clase social de las figura:s. El colorido calido tampoco es propiamente mexicanista porque cualquier detective artfstico sabe que lo usaron los fauves. No hay entonces pi ntoresqu ismo. lY 路donde esta Ia ternura peyorativa? Dicen qu e en los nifios y en sus miradas. En el cuadro escogido para este analisis mfnimo los nifios lo son no por sus atributos como pudieran ser pelotas, trajes, etc., sino por sus rostros. Las miradas, los ojos, no son ni en este cuadro ni en otro alguno, referencias incidentales. En todos, sirven para trazar Ifn eas-fuerza, tensiones, y estructurar las figu ras totalizandolas, rel acionandolas, sin necesidad de fondos geometri zados a

manera de los telones propios del figurativismo simp Iista. En el cuadro en cuestion basta el rostra del nifio final que voltea y el globo que contempla, para concretar Ia composicion movil, el paseo con su signa dom inical: el globo. Ni acumulacion de signos, ni suma de detalles, Ia pintura de F.R. significa. pictoricamente los objetos, los abstrae, se vale de condiciones naturales y las usa artfsticamente.

Construye otra realidad. Aun tm sus nifios de Guerrero, cuadros de pequefio formate al oleo, predomina el manejo del blanco al margen de toda otra distraccion.

Aparecen en esta etapa de F. R. por lo menos tres recursos que desarrollara mas adelante. a) El colorid o calido usado sabre signos iconicos (que aluden a Ia realidad empfrica pero no Ia reproducen) contradictories, como en "EI tragafuego" ( 1951, oleo sabre fibracel, 90 x 60 em) donde Ia llama soplada por Ia gasolina escupida sabre Ia antorcha, ilumina vivamente al nifio desarrapado.

Lo mismo ocurre tambien con "EI !uta humano" (1953, ol eo sabre fibracel, 80 x 22 em) inspirada en Ia novel a de Revueltas y mentis directo a los afirm adores del pintoresquismo de F. R.

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b) El humor no sabre las bases tematicas, con alusiones literarias ilustradas, sino con recursos plasticos. Generalmente esto lo consigue F. R. con Ia inclusion de signos del arte del pueblo: Ia cenefa volante en Ia que aparece el nombre del retratado y Ia fecha, Ia pose fotografica. c) "EI Nino jud/o" (1948, oleo sabre fibracel, 120 x 150 em), tendencia a confl ictos sociales del origen de Ia artista significado con solo un mfnimo: el gran rostra y Ia mirada triste que nos interpela, las alambradas de puas, el abrigo grotescamente grande y un colorido azulado si n contrastes que impide los saltos perceptivos y el paso por el u mbral de diverti mien to.

Esta vuelta a los orlgenes emigrantes y su significacion sera rescatada mas adelante. l Donde qucda entonces el regionalismo imputado?

Nunca un fonda ubicatorio en region o epoca nacional, nunca un detalle de mas 0 una mirada de menos. Solo Ia ideologfa de lo superficial y del deslumbramiento por Ia moda pueden ocultar esto y reducirlo a pintoresquismo y ternura gratuita.

2. La escala desarrollista, Viet Nam y Cuba, el abatimiento sistematizado de organizaciones democraticas en general y para los artistas en particular, hacen de los artistas plasticos pasta de Ia ignorancia artfstica y del analfabetismo historico. Destacan por su incultura y ausencia de claridad pol ftica y clara, por su apego subdesarrollado a las modas.

AI contrario, trabajando, F.R. profundiza en los 60s. Como nunca acudio al figu rativismo simpl ista, ahara sus figuras experimentadas en el grabado del Taller de Grafica Popular al servicio de Ia lucha pol fti pa advierten su resistencia a d ev~ nir ilustraciones y son abstra fdas de su discurso combatiente directo. T.V. (1962, tinta/ papel, 42 x 57 em) y Duo de soledad (1964, tecnica mixta/papel, 42 x 57 em) Ia misma figura trabajada como instancia del espacio virtual que es solo luz de television. Su propia realidad construida en arduos trabajos de significacion del tiempo en el espac io plastico van superandose. } Donde I

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BellasArtes

F. R.? : en Ia cabeza de los mod istos del arte.

Empiezan las series: La soledad, Las prisiones del hombre, y en ningun momento el kitsch como acumulacion de signos legibles para entonces ya de moda: tonalidades tenebrosas, una manita contrafda por alia, una joroba por aca, unos ojos extraviados aculla, todo como angustia existencial como humanismo burgues culto ya de salida del nacionalismo epidermico desprestigiado.

Lo mejor del expresionismo es asimilado. Aquella I fnea de las ondulaciones texturadas de Van Gogh contra lo liso y recto de los buenos sentimientos segu ida por Munch en El grito de rostro contorsionado y ondas vibrantes de color (sonido iconico), son usadas en Grito sin VOZ (1967, oleo/tela, 50 x 57 em). Aquf Ia textura de el grito, sonido que rompe el plano habitual, y mantiene el mismo tono para agredirnos con una referencia fuera de sf, en Ia mirada interpeladora del que lo Ianza. Lo social como le dice F.R. a Ia lucha ideologica, se concreta en signos y empieza a recuperar Ia contradiccion colorido calido-disefio de figuras deformes para estructurar el Baile de caridad (tr fptico, 1967, tecnica mixta/tela, 120 x 70 em), y usar ahora altos contrastes desarrollados en Ia serie de Los atrapados y Los emigrantes para recuperar las ra fees y mostrar su vigencia mas alia de lo personal. y empieza el enriquecimiento tecnico ya experimentado en el grabado en metal con una extraordinaria capacidad de control del accidente. El gran cuadro Lo olvidamos todo (1967, tecnica mixta/fibracel, 120 x 300 em) incluye recortes de periodico y !laves en un movimiento que los incluye como sfmbolos de Ia lucha pol ftica en situacion de perderse en los toques gruesos, disperses, espesos, de Ia lucha ideologica_ Los 70s y su burgues fa aduefiada totalmente del Estado encuentran en F. R. Ia necesidad de sign ificar 1968. La serie Los sociales en cuadros fuera del tamafio galerfa comercial, asim ila todos los recursos trabajados en treinta diffciles afios, Los 400 y .. . algunos mas (1970, tecnica m ixta/papel/alumi nio, 154 x 122 em) y El torbe!lino

social (1970, tinta mixta/papel/aluminio, 154 x 122 em) recortan y afslan el discreto encanto de Ia burguesfa y lo sefiala como incorporador de todo lo aparentemente accidental para conformar, estructurar, sus figuras relacionadas en posturas inhumanas. Y todo esto nos incluye en cuanto nos reflejamos en el fondo brillante. Aqu f se pasa de Ia interpelacion de los ojos a Ia incorporacion del espectador como figura del cuadro.

Los detectives del arte descubren a Chagall en F. R. No advierten que Ia acumulacion, el montaje, en F. R. es un recur so mas y no una tendencia. Asf lo usa en Recuerdo del olvido (1975, oleo/tela, 74 x 112 em), Canci6n de mi padre (1973, oleo/tela, 76 X 65 em) cuadros referidos a Ia h istoria personal izada donde se requ iere de Ia relacion de formas sin contexto espacial ni temporal, tal como F.R. lo manifiesta plasticamente_ El humor y las miradas/fuerza, las m iradas/tension, ahora son causticas como el rembrandtiano La bondadosa dama del perrito (1970, oleo/tela, 86 x 56 em) donde Ia

burguesfa naciente y revolucionaria de Rembrandt queda como una colorida muestra de sus valores animales y sus visiones (en el sentido amplio).

Las tintas de F.R., casi siempre enriquecidas con otras tecnicas y a veces con a pi icaciones de objetos, muestran como Ia produccion artfstica es un trabajo constante de alta conciencia de sus propios medios y su insercion historica_ Claro que en esto tiene que haber altibajos. Solo mantienen su control de cal idad los productores de mercancfas a partir de los mismos efectos para los mismos sujetos_ F.R. ha cafdo en el kitsch como cuando El espejo (1975, oleo/fibracel, 35 x 35 em) resulta un rostro mitad calavera mitad vida, ha cafdo hasta el abstraccionismo colorido para decoracion de interiores como en Engranaje del polvo (1965, tecnica mixta/fibracel 50 x 60 em). Todo esto Ia vuelve mas interesante porque ha sabido sortear obstaculos de todo tipo para ser lo que es: una artista en plena produccion valiosa solo reprimida por los amos de Ia distribucion del arte.

LTA

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NOVE LAS CORTAS A. B.

La novela corta tiene en nuestro idioma una alcurnia bien acredftada y un linaje limpio y claro desde tiempos de Cervantes y sus Novelas Ejemplares, pues si bien con anterioridad ya existian relatos breves, cuentos y otros, fue el Principe de las Letras el primero en novelar en nuestra lengua, segun el mismo decl ara, en el sentido y concepto que hoy tenemos de Ia novela.

Entre Ia primera y segunda decad as de este siglo - hacia 1914- , Ia novela corta tuvo un desarrollo, un auge muy intenso, en su vida, particularmente en Ia narrativa espanola. Fue en Espana, precisamente, donde se edito una publi cacion con este nombre, La nove/a corta, que alcanzo una dlfusion extraordinaria acaso por su precio reducid isimo - cinco centimos de peseta- y Ia excelente calidad de sus textos - el primer num ero fue Sor Simona, de don Benito Perez Galdos, continuado con originates de los mejores escritores de aquella epoca.

El exito alcanzado con La nove/a corta ac icateo a los editores, y fueron apareciendo a continu acion La nove/a semanal, La nove/a comica, La nove/a teatral (esta de Ia mism a editorial de La nove/a cor-

ta) , Nove/as y cuentos, La nove/a de hoy y otras publicaciones semejantes, con lo que se dio un fuerte impulso a Ia divulgacion literaria, por ser todas elias muy leidas y favorecidas por el publico.

Tambien en Mexico Ia novela corta tuvo y tiene cultivadores muy afortunados, si bien muchas veces, casi siempre, considerados como cuentistas. Entre los actuates, figura en un primer Iugar Sergio Galindo, el novelista veracruzano, que se inicio como literato con La mdquina vac/a, un tomo de relatos breves, y paso a Ia novel a grande con Polvos de arroz, La comparsa, La justicia de enero, E/ bordo, Nuda, etc.

Ahora, vuelve a! genero de Ia novela corta y asi, acaba de ver publicado su volumen iOh, hermosa mundo! en Ia Serie del Yolador de Ia Editorial Joaquin Mortiz, pulcra y cuidadosamente editado.

Diffcil resulta delimitar diferencias entre el cuento largo y Ia novela corta, pero aun dentro de esa dificultad nos atrevemos a calificar el primer relato, que da titulo al volumen, de cuento, y algunos de los demas bien pueden ser clasificados como novelas cortas, especialmente y por ejemp lo, "Los tres compases", y aun anad iriamos qu e son susceptibles de amp Iiac ion hasta ll egar a novelas grandes pues ti enen, como Ia novel a ex ige, acciones en varios lapsos y no registran solamente momentos o estados unicos, como es peculiar en el cuento.

Caracter isticas generales de todas estas narraciones son el buen lenguaje, el interes, que retiene al lector a lo largo del relato, los caracteres de los personaj es retratados, su acertada psicologia, qu e se refleja en sus reacc iones, y Ia variedad de escenarios.

La accion impl icita y Ia que

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puede derivarse de cada historia son propicias para su realizacion cinematografica, por lo que hay en cada una de aquellas argumentos bien definidos. Ta n es as i que Ia titulada "Me esperan en Egipto" parece haber sido ya elegida para su realizacion en un filme, lo mismo podria hacerse con "Los tres compases" y su romance, con el fondo ya romantico del Mexico postrevolucionario.

Quedan por aludir, de las historias comprendidas en iOh, hermo sa mundo !, las tituladas "Querido Jim," "Carta de un sobrino", "Retrato de Anabell a" y "Cena en Dorrius", que constituyen u n conjunto muy atractivo que ll egara faci lmente a los tectores de hoy por su vigencia.

Con iOh, hermosa mundo!

- ironico titulo- se presentan aspectos de Ia vida actual, algunos tan altamente impresionantes como el de " Me esperan en Egipto, reflejo angustiado de Ia vid a de un hombre de hoy, cruzado por el fuego diario de las noticias mun diales que, crucificado, lo ametrall an con su dolor.

En resumen, el tomo es un docu mento vivo de denuncia, que debe por cuantos sienten

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SERGIO GALINDO: LOS FETICHES Y EL DESBORDAMIENTO DE LO REAL Hernan Lavin Cerda

Despues que se publiquen estos apuntes sobre los ultimos cuentos de Sergio Galindo ( iOh, hermosa mundo!, Editorial JoaquIn Mortiz, Serie del Volador, 1975), seguire pregunt<indome d6nde reside el poder comunicante de este escritor: (en su sencillez de lenguaje sin hundirse en lo simple, en Ia complejidad de las situaciones, en Ia tortura psicol6gica que padecen casi todos sus personajes, en Ia humanizaci6n de una vision cosmopolita, en los detalles circulares, en el humor, en el sexo que, a veces, deviene en una suerte de cursilerla esperpentica, dramatica, sobreactuada y, por lo mismo, ironica de sl misma; o tal vez en el desbordamiento del plano de Ia realidad real mediante el uso del absurdo, Ia satira, el suefio, en transito hacia Ia realidad ficticia?

Probablemente por todo esto y por otras razones sobre las cuales seguire preguntandome.

La literatura, as( como otras manifestaciones artlsticas, necesita de una concreci6n que se consigue a traves de las imagenes sensibles de Ia realidad . En tal sentido, el viaje ser(a desde lo abstracto a lo concreto; pero pienso que desde Ia concreci6n : el campo de las ideas absolutas o relativas habra de plas-

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marse en Ia concreci6n de una particularidad, en el devenir del mu ndo narrativo, en este caso, en el como va desarrollandose Ia historia. No hay, entonces, un nivel del ser independiente al avance o progresion dramatica, sino que, en literatura, las esencias han de surgir desde el interior de Ia intensidad narrativa, es decir desde el estilo del escritor, que, como muy bien sefialaba Gustave Flaubert, no es sino Ia peculiaridad de Ia vision: E/ estilo, en sf mismo, es una manera abso!uta de ver las casas.

No es tanto un modo de escribir, si consideramos al arte del relata como algo que va mas alia de Ia escritura concebida como un instrumento descriptivo, denotativo, de superficie: se trata de ver aquello que estamos seleccionando para configurar el universo de Ia narracion; luego, el conocimiento de este material (el metoda naturalista sigue ten iendo vigencia) puede hacernos mas viable Ia escritura, aun cuando el propio acto Iiterario sea, tambien, una forma de conocimiento.

En iOh, hermosa mundo!. Sergio Galindo, a Ia manera de un narradorarafia, progresivamente, va iendo su tela, su zona de rela-

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que no aparece interferido por Ia proliferacion metaforica; mas bien contiene su prosa sin erotizarl a al punta de convertirla en un magma de subversi on o de insurgencia permanente. Galindo opta por Ia busqueda de una precision lingu lstica y, cuando decide el arranque II rico (en pocas oportunidades), corre algunos riesgos que no siemp re supera: el Iugar co mun suele reemplazar a Ia imagen inedita. l Donde y como se fija, entonces, Ia voluntad estillstica o Ia daci on de forma?

Quiza si en el desbordamiento de las situ aciones o en Ia presion atmosferica que Galindo conquista por med ia del ataque acumulativo (no olvidemos que se vale de algunos fetiches: imagenes circu lares: el zapata sin agujeta del relata inicial) a un centro que, a su vez, establece su irradiacion. Se distingue un ritmo de marea: Ia resaca es el cuento. Desde los centros colectores, que a veces son ocupados por personajes, situaciones (pu ntas de vista desde donde se proyectan los confl ictos), se extienden las gu las basicas de cad a narrac10n pero, en el trayecto, puede observarse el refl ujo o viaje en senti do co ntrario, y es all ( ju stamente donde va a generarse el choque entre las singul arid ades (el

devenir o discurso narrativo} y el plan teorico. La obra surge en esa instancia: es Ia rayuela donde se gana o se pierfe. AI transitar desde el esqu ema ideal a Ia co ncrecio n potenciada que sol amente aparecera en el terreno de Ia particularidad; a ella se puede asce nder cuan do el texto se torna espeso (espesura entendid a como verticalid ad) y multisignifi cante, multi sugerente, al punta que cada cuento es Ia epidermis (entendida como una parte de Ia carnadura) de otro cuento subcutaneo que, al misrno ti emp o, es Ia epidermi s de otra ep idermi s, y as( hasta el infinito.

En el relata que da titulo al volumen ((otro proceso kafki ano? ), Ia profundidad nose da por media de una convocac i6n demiurgica sino en las variaciones de puntas de vista, en Ios n iveles de yuxtaposicion: estamos y no estamos en Paris, y Adan nunca sa bra por que lo han metido en Ia careel. Se sup one que hay un crimen de por media: pero (q uien es el mu erto? ( Nil son Blo k? (Qui en es Nilson Bl ok? Siempre ex istira Ia duda, puesto que cuando el cuento avanza {lavan za realmente?) desde Ia perspectiva del narrador-personaje, Adan se pregunta: "Sangre.

En alguna cosa o en un cuerpo.

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Alga esta sucediendo. Vio otra vez a Nilson. Pero, (por que Nilson Blok? Nulo. Algo suced/a sin su intervencion. Se refugio (de una manera extrafia, nueva) en su propia cuerpo. Viajaban en u.n cache blindado, lleno de ecos. A veces aparecla un muerto y luego Nilson "lFue suefio? lEstoy borracho? lEstoy loco? " Es correcto advertir que el centro colector del texto se encuentra en Ia psiquis de Adan, sometida a una poderosa fragmentacion: a un centro colector roturado y en vias de disolverse no puede corresponder otra estructura que aquella que Galindo confiere a su relata. En " iOh, hermosa mundo! "se registra el proceso circular de una psiquis atormentada por las fuerzas disolventes. Se aprecia una distrofia en cuanto a evolucion dramatica del cuento y Ia zona factica del mismo cede paso al nivel de una memoria-personaje cuyo eje esta irremisiblemente tocado porIa esqu izomanla.

En tal situacion, nin gun sentido se impone de golpe y no se hace presente Ia univocidad que habrla destruido Ia riqueza del texto. A partir de Ia mente del narradorpersonaje que a un mismo tiempo se comporta como un narrador omn isciente y un relator invisible, puesto que nada ni nadie esta fu era de aquel centro colecto r que es Ia psiquis de Adan, va estableciendose un eq uili bria entre el plano del recuerd o y el universe objetual. En otras palabras: Ia exp resividad y ascenso del cuento va a conseguirse en el punta de interrelacion entre estos dos campos: el de Ia subjetivid ad (prese ncia I(rica: memo ria) y el de Ia objetivid ad (presencia de los objetos). En este ultimo nivel, no podrla dejar de sefialar otro aspecto que, tecnicamente, me parece de suma importancia y que es observable en algunos de los relatos de Sergio Galin do: me refiero al tejido de ciertos indicios que, ya sea por su recurrencia o por el clima que los envuelve, adq uieren una relevancia; los objetos - aquell a region exteriorista, si recordamos Ia nomenclatura del poeta Ernesto Card enal-路 son sometidos a Ia presion exp res iva de lo an lmico, como lo indica Kayser en su Interpretacion isis de Ia obra literaria cu an-

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- accion de lo Ifrico- el universo objetual y el yo: se trata de que lo subjetivo impregne Ia objetividad a fin de que esta se interiorice. De este modo es posible arribar a una totalidad intensiva. En "iOh, her· moso mundo! ", aparecen esos indi· cios-motrices que se van a ir car· gando de una trascendencia. El za· pato sin agujeta podrfa perfecta· mente bien formar parte de Ia botinerfa fetichizada del mundo de Bufiuel. El narrador invisible dice en Ia primera pagina del libro que Adan, al mirarse los pies y ver que solo estaba calzado el izquierdo, sintio "asco y compasion de el mismo" . Sin embargo, de inmedia· to, alguien afirma: "Fascinado." {Quien habla? Acaba de producir· se una nueva muda narrativa. Es posible . Y continua, despues del punto seguido: "Jamas habfa con· cebido algo tan cruel: tener sola· mente un zapato." Mas adelante, Adan presiona el indicio del zapa· to con su inquietud, y Ia puerta interpretativa queda abierta (en Ia creacion artfstica --sefiala Carlos Fuentes refiriendose al cine de Luis Bufiuel - Ia soluci6n del enigma es otro enigma). "Me van a tratar mal porque tengo solo un zapato." Y hacia el fin: "{Por que me quitaron las agujetas? " Dentro de los siete cuentos, "iOh, hermoso mundo! " es el que tiene una mayor movilidad narrati· va, lo cual no debe entenderse como una progresion pues el texto se agita en cfrculos concentricos.

Lo que sucede es que hay varias camaras televisivas que registran los cambios ocurridos en Ia psiquis del narrador-personaje: el registro es simultaneo y los saltos, tanto en el punto de vista narrativo como en los tiempos, se producen en el interior de un ambito muy con· densado.

"Querido Jim" es un relato de desarrollo mas lineal, debilitado p or algu nas construc·ciones que han ido perdiendo, por efecto del desgaste diario, su potencia imagi· nativa; adem?s, ciertas explicacio· nes o acotaciones demasiado expl f. citas, le quitan belleza al texto, el cual se mueve mucho mas en el nivel de las denotaciones que en el de Ia ambigiiedad vertical. En este sentido, Ia region factica (surgida desde el fondo de los personajes} no consigue desbordar el tono es·

quematico y el dialogo irrumpe como adentro de una etica ante· rior al cuento sin llegarse a una tipicidad. "Carta de un sobrino" (o el "Entiero del ombligo en el jar· d fn"} es el tercer relato del volu· men: aqu f se observa Ia hegemon fa de un narrador-personaje, quien le escribe una carta a su tfa Guiller· mina que ya ha muerto. Como lo sefialaba el poeta romantico ingles William Wordsworth, se tratarfa de recobrar lo real en tranquilidad, cuando el reposo convoque, a tra· ves del to no Ifrico, a las fuerzas de Ia memoria: "Carta de un sobrino" es justamente el rescate de Ia con· ciencia de una familia mexicana por medio de Ia carga afectiva que au n conservan algunos objetos.

Existe en este relato toda una pa· rafernalia que mantiene Ia carga psico-social de un estrato bien de· termi nado de Ia clase media; dis· tintos elementos de un codigo pre· ciso van configurando el ambito del cuento: "Por primera vez des· de que nos casamos, hace casi tres alios, tengo Ia sensaci6n de que Irene y yo formamos podemos formar- un hogar. Es algo que nace del olor del alcanfor que se desprende de ese ropero abierto; de las violetas disecadas que apare· cieron dentro de un misal anti· guo . .. " El retorno a Ia casa de Jalapa que hacen Irene y Mario, a Ia antigua casa de Ia tfa Guillermi· na, esta predeterminado por Ia pre· sencia de un hecho que se consti· tuye en poder talismanico: cuando Mario nacio, no se sabe el afio ni Ia fecha, su madre, Ia Ratita, ente· rr6 el ombligo de su hijo en el jardfn de Ia casa adonde hemos regresado. Ese ombligo adquiere paulatinamente un poderfo maravi· lloso y se convierte en un polo reflector hacia todo el relato, esta· bleciendo un dominio latente so· bre los personajes. Esta fetich iza· cion pasa a ser un recurso habitual dentro de Ia narrativa de Sergio Galindo, que pareciera desarrollar· se dentro de los lindes del realismo estrecho; sin embargo, el desborda· mien to de esos Ifmites no se debe tanto a una proliferaci6n verbal sino mas bien al uso de elementos afiadidos. Y es allf, precisamente, donde va a operarse Ia transfigura· cion, Ia multiplicidad protoplasma· de Ia escritura. "Cena en Do·

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mundo! ", el cuento de may or riqueza, y, en cl, Galindo consigue aproximarse a un materialismo sub jetivo que en Ia realid ad artlstica se constituye en hecho objetivo: todos los desplazamientos del sueiio en vigilia se dan en el in terior del relato y, por acu mul acion, generan una atmosfera humorlstica, absurd a, alucinante. La sensacion producida es de que el cuento se situa dentro de los margenes del sueiio; sin embargo, al analizar el texto detenidamente, es posible ver que no es as I. El fenomeno obedece a otras !eyes: se trata de un campo de relaciones a nivel de elementos aiiadidos a Ia realidad real hasta producirse el transito hacia lo real ficticio o hacia Ia realid ad fantastica, sin olvid ar las palabras de Andre Breto n: Lo mas admirable de lo fantastico es que lo fantastico no ex iste. Todo es real. Todo se desencadena en el restoran Dorrius, durante Ia ultima noche de David en Europa: por Ia tecnica de Ia caj ita de sorpresas Ia narracion va enriqueciendose celularmente y Ia subversion de una relativa logica factica ll ega a convertirse en cualidad natural de Ia materia narrativa. Todo pued e suceder en el Dorrius y, en efecto, todo sucede: el mesero salta de Ia juventud a Ia ancian id ad en unos pocos minutos, las cinco muchachas de Ia mesa de enfrente, aquella que siempre estuvo vacla, dejan de serlo y ejecutan, sin que nadie lo advierta, el ritmo del travestismo sex ual: ahora tienen Ia voz gruesa y se rfen como estibadores o como cazadores de h ipopotamos junto a una fuente baquica: los juegos se reflej an en el crista! del fondo del Dorriu s y los transeuntes observan las esce nas y luego siguen su cam ino. AI fin, David se va y antes de perd erse decid e doblar a Ia izquierda para ver por ultima vez el interior del restoran que estaba en penumbra: "EI unico que permanecla dentro era el mismo."

El libro se completa con otros tres cuentos: "Los tres compases"; "Retrato de AnabelIa" y "Me esperan en Egipto". De ell os, el ultimo se desenvuelve en distintos pianos, recurriendose continuame nte al cocurricndose continuamente al collage periodlstico; este coll age, que comienza tenien do como centro el

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asesinato del Presidente Allende, poco a poco se abre como un abanico y ya no presenta un eje tematico. La diversidad de pianos y de personaj es hace que esta narracion aparezca casi como un fragmento de novela, no obstante que todas las situ aciones estan unidas al personaje-centro, Rodri go Mier. Pudieramos decir que Ia estructura del relato evo luciona a traves del equ ilibria de dos acciones paralelas: Ia estrategia envoivente de Elsa Escamilla, cuyo proposito es Ia alteracion de Ia conducta de Rodrigo (intento inutil} hasta que este, debido a Ia ambicion absoluta, pueda abolir su historia personal y pase a ser un desconocido de sf mismo; y, desde otro angul o, Ia precipitacion de una historia compleja que Rodrigo Mier recibe minuto a minuto. El coll age se vuelve flash-periodlstico, obsesion torturante; mas todavla cuando su conciencia es receptora de los juicios de un narrador-filosofo que suele ser forastero a Ia realidad ficticia: " ... No hay pals sin lacra, sin od io, sin miseri a.

Sobre todo en esta America Latina martir de todos los co loniajes y de los gobernantes traidores." La presenc ia de este narrador Padre que, a veces, se le escapa al autor, dispone una distancia paternalista con respecto a Ia esencia del texto: se trata de un narrador que casi no duda y habla de un modo categorico. El emp leo de un estilo libre indirecto pudo haber superado este tipo de obstacul os, estab leciendose estillsticame nte Ia falta de un limi te entre el relator invi sible y Ia conciencia del personaje. iOh, hermosa mundo! se integra, por ultimo, en una metafora de s( mismo que cubre como un velo todo el libro, fund iendo Ia fragmentacion del caleid oscopio, y, adentro de este, se desarrollan los niveles de Ia pasion, Ia angustia, Ia muerte, el recuerdo, Ia represion , Ia soledad, el desarraigo, el amor como Ia esp uma que viene a morir lentamente sobre Ia arena: todo parece hundirse en este hermoso y perro mundo como el omb ligo que fue enterrado en el jard In de nuestra cas a en Jal apa, para advertencia de todos los que se atrevan a recorrer los cam inos sagrados. lnstituto Nacional de BellasArtes

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pelo .neiro. Hablaba con---.a'tO~ ... m<J..ft( 0 maco - asl se dice en c~:.rr~ rdna. El era clavecinista de fostrots ~ //rendidos a Ia moda de los cincuenQ / / tas y rehe.chos para los sesentas, ~l\ i'i /// pero no 1mporta, hoy Ia moda ~ IS. J.'li.V termina en el dedo mefiique o en Ia rodilla. El clavedn y las ondinas \ armonizaban en Ia consulta senti\ mental de un material grabado con \ rabia en Ia calle de Balmes 195 , consultorio de Ia Encarnita, vestida de fofo y de enmienda Platt. Asl y todo, yo vivl en esa casa, ese piso que hab ian de heredar cuando los ! viejos murieran, pero mejor gozarlo vivos para que cuando los viejos \ \,, murieran, ya viejos ellos y cuando I \ los vestidos rosas fueran como los 1 I \ de julie Christie en The go bet} ween, cuando ya habla pasado el / between. Era gordo, y me veo ·1 obligado a repetirlo -tanta incons/ tancia en Ia escritura deshonra a I quien se obliga. Tenia Ia boca sa• / \.__ grada y roja como Ia de los mons1 de gas no funcionaba y es mas tCUEN~QJ-(' ! , '-. truos que cantan en el Olympia. importante tener agua caliente pa/ ~~suelo de Mena ~ lnsisto, era rubio y gordo, vestla ra lavarle el culo sonrosado a Ia descendiente de Don Juan como dependiente de iglesia cotidel mismo nombre. diana y despachaba a voz en cuello hijita legendaria que ver reventar a un anciano pisando los zapatos roEra gordo - Ia marquesa sali6 a las (pero de cuello corto) Ilneas de jos de Ia Marquesa que sali6 a las cinco o quizas a las seis. Ella no, funcionario cotidiano para Ia inel d Ia en que Proust decidi6 era ondina y rubia, vestla de rosa dustria creciente y nacional. No y pan tal ones de moare con terciocom Ia en casa pues un calentador

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LOS CORMORANES

de celulitis y de masajes que Ia combaten, los compren. i Pero es grave porque es ahora tanta Ia delgadez qu e empieza a haber peligro de que los estomagos pegados a los pellejos de los jovenes adolescentes se les caigan de por vida con el consigu iente sus to de los gastroenterologos que siempre encuentran gran placer en encontrarse mujeres con todo el aparato intestinal colocado absolutamentc de un solo lado !

Nunca puedo continuar escribiendo, pues siempre me asalta Ia idea antes de hacerl o, de iniciar un libro con Ia dedicatoria qu e ha de ser bri II ante, como por ejemplo este cuento es para un filibustero, folletfn 0 pirata 0 mas bien es para Ia Buenaventura de llamarse Gotmunda y Esther, madre de una nina patricia y legendaria, pero sigo: Tom aba un cormoran, dos cormoranes, tres cormoranes, como cuando se ven elefantes o corderos saltando vallas para que uno pueda conciliar el sueno -pero no, nada.

A Ana Rambaldo

Despues de Ia discusion, Elisa tomo un cormoran - de carmen, anfora, alborada y ave, pero solo para exasperarse. Un cormoran, uno no exaspera bastante. La discusion habfa sido legali zada por las otras discu siones y por el sol que hab fa brillado convenientemente el dfa entero. Otro cormoran - avenervios un poco mas exasperados - cormoran embalsamado en color blanco y en sobrecitos de papel estano, hecho en Mexico, orgullosamente por mexicanos. Bueno u n cormoran, dos cormoranes, sonaba a verso de Rimbaud , sin genio y sin Verlaine, pero con todo empezaba Ia labor exasperante. El sol brillaba - ya se dijo una vez antes- (como no iba a brillar? si se venden al turismo esos lugares con sol y cielo azul garantizados para que horm igas que hablan frances y

Entonces penso en el vino. Vino sagrado y barato (te imaginas un vino blanco delicioso, en color y en embriaguez y que solo valga el equivalente de 4 pesos mexicanos el litro?

Y ahora sf empezo Ia exasperacion y Ia cafda como Ia de Adan cuando aun no tenia ombligo.

Elisa descendfa sin ombligo y vestida con un largo vestido de nylon azul con ancla en medio.

Ese verano estuvo de moda lo mari nero sobre todo despues de ver Ia galera autenticamente reproducida en tamano natural de Don juan de Austri a, vencedor de Lepanto, a quien dedico este escrito.

Tengo que repetir, Elisa cayo, vestida con ropa azul marino, abierto el costado y con ancla blanca al centro. Cayo reiterando Ia dulce sensacion de no tener ombl igo y un ancora bl anca en medio de lo azu l, dejando una herencia prec iosa y un rencor perfumando en Ia tierra de Ia bienaven turanza y los largos viajes de conquista.

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GOTMUNDA

do aplaud fa durante los breves perlodos en que ocupaba Ia casa.

Ella y Gotmunda atendfan al hijo identico, sin barba y mucho grito.

Un suefio repentino romp Ia ese equilibrio y Gotmunda vociferaba enredada en las grefias malolientes de Ia mujer platinada, convertida en matrona incandescente y furibunda, semejante a las Parcas que pueblan los libros de Ia infancia.

Para Evelyn Garfield

Ill

Por una conciencia inmediata y certera de Ia real idad, Gotmunda sabfa que estaba sitiada en Ia historia de dos parejas discontinuas.

0 era el ala o era el ancla {como afirmaba uno de sus detractores).

Solfa ser esa, Ia de los cabellos platinados a fuerza de dispositivos de magnifica calidad y afios diffciles de sobrevivir, o Ia otra, mucho mas joven, detenida monjilmente en el subdesarrollo.

Gotmunda lo sab Ia perfectamente. Pero aun no encontraba Ia forma de remediarlo. Se ve fa reflejada tambien en el vientre veloz y pordiosero de aquel hombre que tanto odiaba por sus caderas abultadas como si en los bolsillos del panta16n hubiera muchas !laves, siendo apenas los huesos salidizos y los pantalones cortos los que le daban el aspecto de un gorila brincacharcos. . La mujer platinada emergfa a su lado y Gotmunda entraba impune en Ia ignomini a, desde fuera, sabiendose atacada y oscilando peligrosamente, apoyada en su nombre germanico que no Ia salvaba de escollos cotidianos, o de Ia madeja de lana enredada que segun Cortazar es Ia vida. Gotmunda, palabra magica que se sal fa de madre 0 de cauce, como se prefiera. Nuestra herolna se levantaba con Ia sensacion increfble del not be!onginess de O'Neill, maldiciendo Ia contaminaci6n del libro que habfa padecido desde su mas tierna infancia {a pesar de que sus padres le hab fan puesto Gotmunda para inmunizarla contra los golpes de Ia vida).

Gotmunda invocaba Ia protecci6n familiar y el ancla mandaba a paseo lserfa quizas mejor decir a vuelo? , al ave. El gordo desaparecfa y se convertfa en joven barbudo, pequefio, pero tambien discontinuo, con Ia mujer anonadada de pelo palido y gafas. Se acurrucaba en los intersticios de Ia pareja y hallaqa Ia calma, 'se hacfa d6cil y nina, obedecfa, ocupaba el sitio inmediato en Ia cocina o ensefi aba lenguas extranjeras con modorra y sintaxis deficiente. El joven barbu-

TERROR A LAS DEDICATORIAS IV

Todos esos Iibros se han frustrado por Ia maldici6n de una dedicateria. Esos temas, esos prodigios verbales, esas rememoranzas sagradas y violentas se falsifican cuando el libro empieza con una dedicatoria.

Nada resulta, todo se reincorpora al caos de Ia nada cuando en Ia mente suenan con delirio las consabidas frases de elogio, devoci6n y eterno am or. Son los naufragios de mil afios, las gloriosas busquedas que se entregan a Ia paz de los sepulcros del epfgrafe. Es lo rojo frente a lo blanco que empieza a contaminarse de palabras y de sentimientos y del simbolismo inerte de un pensamiento dictado sin delicadeza y sin paciencia. Quierc verlo y no puede, quiere encontrarse en el espacio limltrofe de Ia pagina y tampoco puede. Su maldici6n es enredarse siempre en el vertice de dos parejas discontinuas, trabadas en violenta sinraz6n.

Nunca podrfa hacerlo. La dedicataria esta all f, cerrando el paso, negando Ia apertura a esa noche tachonada de verbos y de falsas alarm as. Quer fa hacerlo y transfermarla, pero el lapiz rojo tartamudea indiferente a Ia mano voraz que le imprime una rotaci6n imp fa, dispareja; el lapiz no puede violar con su amorfo y moderno colorido esas paginas abiertas a una rojez inmunda donde podrfa describirse Ia historia de dos parejas discontinuas. Ahora empieza: una rubia platinada falsamente y una joven tfmida mirando tras las gafas; eso, esa y all f queda Ia pluma fija, viendo desmesurada Ia royecci6n de Ia dedica-

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EL PATRONATO DE LA FERIA NACIONAL DE SAN MARCOS A TRAVES DE LA CASA DE LA CULTURA DE AGUASCALIENTES CONVOCA AL

PREMIO NACIONAL DE POESIA 1976

I. Podran participar todos los poetas residentes de Ia Republica Mexicana.

II. Los concursantes deberan enviar un LIBRO DE POEMAS INEDITOS (tema, forma y extension libres), a Ia Casa de Ia Cultura de Aguascalientes, Venustiano Carranza No. 101, Aguascalientes, Ags. Ill. Los trabajos se presentaran por triplicado, escritos a maquina, a doble espacio, en papel tamafio carta y por una sola cara.

IV. Deberan suscribirse con seud6nimo o lema. En sobre separado y perfectamente cerrado, adjunto a Ia composici6n, se enviara Ia identificaci6n precisa del autor, su domicilio y telefono al que pueda llamarsele.

V. Las plicas de identificaci6n seran depositadas en una Notarla Publica de esta ciudad; el notario abrira unicamente Ia que el Jurado Calificador sefiale y destruira las demas. Todo esto lo certificara en Ia actuaci6n correspondiente.

VI. El ccrtamen qucdara abierto desde Ia publicaci6n de Ia prcsentc convocatoria, hasta el dla 28 de febrero de 1976.

VII. El Jurado Calificador estara integrado por distinguidos literatos y sus nombres seran dados a conocer con toda oportu nidad.

V Ill. El Jurado emitira su fall a a mas tardar el Ma 1 o. de abril de 1976. lnmediatamente sera notificado el concursante que resulte triunfador, a Ia vez que se divulgara por medio de Ia prensa.

IX. El Patronato de Ia Feria Nacional de San Marcos cubrira los gastos de movilizaci6n y estancia del autor en Ia cLudad de Aguascalientes, para que asista a Ia ceremonia en que le sera cntrcgado el premio, el d(a 24 de abril de 1976.

X. Los derechos de Ia primera edici6n del trabajo premiado perteneceran en exclusiva a Ia Casa de Ia Cultura de Aguascalientes.

X I. Los organ izadores no se hacen responsables de los origi nales cuya devoluci6n no se solicite dentro de los 30 Mas siguientes al fallo del Jurado.

X II. Cualquicr caso imprevisto sera resuelto a criteria de los organizadores.

PREMIO UNICO E INDIVISIBLE

TREINTA MIL PESOS EN EFECTIVO Y DIPLOMA AGUASCALIENTES, AGS., SEPTIEMBRE DE 1975

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