Revista de Bellas Artes, núm. 25, 1976 by Coordinación Nacional de Literatura Instituto Nacional de Bellas Artes

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SECRET ARIA DE EDUCACJON PUBLICA

Secretario: VIctor Bravo Ahuja Subsecretario de Cultura Popular y Educaci6n Extraescolar: Gonzalo Aguirre Beltran JNSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y LITERATURA

Director General: Sergio Galindo Subdirector General: Alejandro Alarcon Nava Subdirector Tecnico: Fernando Gamboa

REVISTRDE

BELLAS

ARTES

Direcci6n: Oscar 01 iva Redacci6n: Aurelio Gonzalez Administraci6n: Rossina Larrafiaga Diseno: Rafael Lopez Castro La colaboracion sera solicitada por 路Ia direccion; no devolveremos origin ales enviados espontaneamente ni acusaremos su recibo. De lo aqui publicado responden solo los firmantes. La propiedad intelectual de las obras que aparecen revierte a sus autores; solo ellos pueden autorizar su reproduccion total o parcial. (Registro en tramite) Correspondencia: Revista de Bellas Artes. Palacio de Bellas Artes, Mexico 1, D. F. Tel. 512路60路43. Precio del ejemplar: $ 15.00 M.N. Suscripcion anual, 6 entregas: $ 90.00 One year, 6 issues: U.S. $ 9.00

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en lmprenta Madero, Avena 102, Mexico 13, D. F.

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RADIO EDUCACION

La Palabra y el Hombre

La tercera posibilidad en la radio Revista de la U niversidad Veracruzana

TIERRA ADENTRO

Revista del consejo regional de Bellas Artes

YA APARICIO

CAMBIONQ2

SUMARIO SIQUEIROS: REVOLUCION PLASTICA 2

Jose Renau Ml EXPERIENCIA CON SIQUEIROS

Laurance Hurlburt EL TALLER EXPERIMENTAL SIQUEIROS: NUEVA YORK 1936

Shifra Goldman LAS CREATURAS DE LA AMERICA TROPICAL: SIQUEIROS Y LOS MURALES CHICANOS EN LOS ANGELES

ARTE FOTOGRAFICO Rafael Lopez Castro EL MERCADO DE PUENTE DE FIERRO

VIDA CULTURAL Y ARTISTICA INTERNACIONAL Ricardo Rondon

Maruxa Vilalta NADA COMO EL PISO 16

25 ENERO-FEBRER0/1976/NUEVA EPOCA Digitalizado par

Nacional de BellasArtes

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Ml EXPERIENCIA CON SIQUEIROS Jose Retrato de Ia burguesfa

Renau

I. ESPANA PRIMER ENCUENTRO En los anos que precedieron a Ia guerra civil espanola, el grupo de intelectuales de Valencia del que yo formaba parte, ten (amos una idea muy vaga de Ia obra y Ia personalidad de David A. Siqueiros. A ralz del esdndalo del "Rockefeller Center", Diego Rivera monopolizaba toda Ia fascinaci6n que sabre nosotros ejerc Ia el movimiento muralista mexicano, muy mal conocido en Espana por entonces, pero cuya influencia sabre nosotros era, sin embargo, mucho mas fuerte que Ia del vanguardismo de Paris, a pesar de Ia proximidad geografica de cste. Desde comi enzos de Ia guerra de Espana (julio, 1936) desempene el cargo de Director General de Bellas Artes de Ia Republica Espanola, y en el ejercicio de esta funci6n me toc6 recibir oficialmente a Siqueiros, que lleg6 a principios de 1937 con un grupo de artistas y escritores mexicanos. Me dijo Siqueiros que, junto con sus companeros mexicanos, venIa a participar activamente en Ia lucha del pueblo espanol, con el prop6sito personal de organizar un colectivo de pintores espanoles y mexicanos que se encargara de producir materiales pict6ricos y graficos para las necesidades pol fticas de Ia

guerra y, al propio tiempo, que pudiera transmitir a los artistas espanoles las experiencias del movimiento muralista mexicano en Ia elaboraci6n te6rica y practica de un arte pub Iico revolucionario, al servicio del pueblo espanol y de su causa antifascista. El proyecto de Siqueiros me subyug6 desde el primer momenta, pero me vi obligado a responderle que su idea era impracticable en aquellas circunstancias, en raz6n de que Ia mayorfa de nuestros j6venes pintores, sabre todo los mejores, estaban movilizados en el ejercito cumpliendo importantes tareas de agitaci6n, propaganda y educaci6n pol ftica en los frentes de batalla y que, por o tra parte, las obligaciones de mi cargo me impedlan de momenta una actividad pict6rica personal continuada. . . Con cierto desencanto, Siqueiros comprendi 6 rapidamente Ia situaci6n . Dlas despues me comunic6 que, en espera de una ocasi6n mas favorable, habla decidido aportar a nuestra causa comun su experiencia militar, adquirida durante Ia revoluci6n mexicana. En aquellos momentos Madrid estaba duramente asediada por Ia intervenci6n nazi -fascista y constitula Ia primera Jk.ea.tdd 路 freJjte.

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Hacla meses que el Gobierno se habfa trasladado a Valencia, capital provisional de Ia Republica, en donde recibl a Siqueiros. El extraordinaria interes de Ia primera conversaci6n que sostuve con el me llev6 a proponerle Ia preparaci6n de una conferencia para nuestros j6venes artistas e intelectuales principalmente: yo me encargar(a de recabar de los jefes militares los permisos necesarios para que pudieran venir desde los frentes. Bajo el titulo de "EI arte como herramienta de lucha", Ia conferencia tuvo Iugar en febrero de 193 7 en Ia Universidad de Valencia. El paraninfo estaba totalmente lleno y Ia platica de Siqueiros produjo una impresi6n enorme, sin precedentes. Nuestros pintores y grcificos quedaron literal mente fascinados por Ia fuerte personalidad y Ia rotunda claridad te6rica y didactica del pintor mexicano. Creo que muchos de ellos quedaron marcados para siempre. Hubo tambien su parte negativa: un reducido grupo de conocidos pintores y poetas, a quienes caracterizaba un esteticismo a ul tranza, reaccionarion con escenas de verdadero histerismo a las ideas expuestas por Siqueiros. Quizas el mas sorprendido y conmocionado de todos fuera yo mismo , hasta el punta de que aquel dla me falt6 Ia mfnima serenidad para poder cerrar oficialmente Ia conferencia con algunas palabras de saluda y agradecimiento al gran maestro mexicano, tal como estaba previsto. Y ello por dos razones principales. La primera porque Siqueiros me descubrla subitame:-~te Ia inmensa perspectiva de una nueva funci6n revolucionaria de Ia pintura; y Ia segunda porque, en los aspectos metodol6gico y tecnico, mis inquietudes y experiencias personales coincidlan muy extranamente con las que preconizaba Siqueiros : metodos 6pticos y fotecnicos (utilizaci6n de Ia camara fotografica, deformaciones visuales, proyectores electricos, etc.), herramientas y materiales tornados de Ia tecnica industrial moderna (compresoras y pistolas de aire, acr(licos, etc.) . En efecto, en 1934 habla yo pintado un mural en el Sindicato de Estibadores de Valencia valiendome precisadl!rsUtwiteJ; matcriales.y_ ~erra颅 ~~W<r.M~al ,t..t.GUNACULTA BellasArtes

tifascista, fue totalmente destruido al final de Ia guerra de Espana). Por otra parte, dada Ia margina路 lidad y relativo aislamiento de mi practica pictorica e intelectual en el ambiente artlstico espaiiol de entonces, sal f de Ia conferencia muy reconfortado, pues Ia argumentacion de Siqueiros habfa disipado muchas de mis dudas acerca de los fundamentos mismos de mi posicion. Despucs de Ia conferencia perdf de vista a Siqueiros, que se enrol6 en el ejercito y salio para los frentes. Posteriormente tuve varios encuentros y conversaciones ocasionales con el. A causa de Ia proyeccion que tuvo eh nuestra futura colaboraci6n, y hasta en cierto aspecto de Ia evoluci6n artfstica del propio Siqueiros, creo necesario resumir aproximadamente Ia mas importante y significativa de estas conversaciones. A fines de 1937, Siqueiros me invito a comer en compafifa de Ernest Hemingway, a quien Yoris Ivens me habfa presentado ya en el frente de Madrid. Era un domin go y vinieron a buscarme en un auto militar. La comi da tuvo Iu gar en un conoci do restaurant de Ia playa valenc iana. La unidad militar que mandaba

Siqueiros estaba compuesta en su mayor parte por anarqu istas provenientes de una brigada de las Milicias Populares, disueltas por el Gobierno al ser organizado el ejercito regular republicano. Digo esto porque, segun lo que ofa, ello parecfa interesar muy vivamente a Hemingway, puesto que estuvieron hablando de cosas relativas a esta circunstancia durante el trayecto y gran parte del tiempo de Ia comida. Era un tema muy vivo y actual en Espana. Hablaban en ingl es, que yo entendfa bastante bien . Yo tenia entonces treinta anos, Siqueiros me llevaba once y Hemingway ocho, y tal diferencia de edad es enorme y decisiva a este nivel de Ia vida. Yo me limitaba a escuchar con suma atencion y respeto a quienes consideraba - y sigo considerando como- dos colosos del arte contemporaneo. La conversacion entre ell os se habfa iniciado antes de que me recogieran, y Siqueiros se esforzo por ponerme escuetamente al tanto. Se trataba de un a cordial discusi6n desde posiciones muy polarizadas. Hemingway , con un a fuerte simpatfa por los anarq uistas espanoles, trazaba un paralelo psicosimbolico entre IDrg#alliz.!ickfpor

cion del fuero individual en estos y Ia gratuidad del tragico enfrentamiento. "a vida o muerte", del torero con el toro. Desarrollaba toda una metaffsica alrededor de Ia violencia individual como comportamiento-tipo del hombre en situaciones extremas, que trata de forzar los factores de su destino individual considerandolo, sin embargo, como vulnerable y., por tan路 to, como un posible no-destino. Insistio mucho en que no trataba de teorizar, sino mas bien de llegar a un coeficiente entre vivencias personal es suyas y diversas consta路 taciones de casos ajenos, que habfa vivido directa e i"ndirectamente en las condiciones de Espana, muy privilegiadas al respecto a causa de Ia guerra. Hemingway asimilaba su coeficiente existencial al "temperamenta violento y gratuitamente temerario de los espanoles". En su opinion, gran parte de estos y, lo que es significativo, de las capas mas humildes de Ia sociedad, tratan freneticamente de forzar, en Ia ruptura que supone Ia guerra, una situacion revolucionaria capaz de condicionar Ia liberacion total del individuo. En rei acion con otras ucionari as que hemos

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situaci6n que estamos viviendo en Espana. Siqueiros se cuidaba de no atacar de frente las afirmaciones de su interlocutor, y trataba de discutirlas un tanto parab61icamente. Con su gran talento de platicador dijo a Hemingway que sus ideas le pareclan un tanto subjetivas pues careclan, en su opinion, de las dimensiones pasado-presente en las que se han realizado, se realizan y pueden real izarse los comportamientos individuales en situaciones extremas. Aducla, de una parte, su conocimiento de los anarquistas espanoles en el pasado reciente como iniciadores del movimiento sindical en Mexico, en el cual el habla posteriormente participado. Por otra parte, en sus encuentros con anarquistas Iatinoamericanos, italianos, franceses y otros, era para el evidente que, a pesar de tan diversos caracteres nacionales, los anarquistas que el habla conocido se pareclan entre s( como gotas de agua, por lo cual el ere Ia que se trataba mas de una cuesti6n ideo16gico-universal que psico-nacional. Naturalmente sigui6 diciendo, que por muy grande que sea su identidad ideol6gica, el comportamiento concreto de los anarquistas no puede ser el mismo en todos los casas, ya que una cosa es Ia semilla ideol6gica y otra Ia tierra en que germi na. Y en esto hay cierta concomi tancia, es cierto, entre el anarquismo y Ia idiosincracia espanola, pero tambien con Ia mexicana, Ia italiana, etc . .. En cuanto al comportamiento presente de los anarquistas, estaban bien claras las tendencias cantonalistas y Ia obstinada resistencia que ofreclan a Ia necesaria transformaci6n de las i mprovisadas milicias de los primeros tiempos de Ia sublevaci6n militar en formaciones regulares del ejercito republicano, frente a un enemigo compacta, organizado, disciplinado y altamente mecanizado .. . Cit6 numerosas anecdotas y casas concretos que el mismo hab Ia ten ida que resolver en su unidad. Termin6 preguntando a Hemingway que como podia explicarse el que esta resistencia sistematica viniera (segun su propia experiencia y Ia de otros jefes militares que cit6) exclusivamente de los anarquistas y no de los comunistas, socialistas, republicanos y hasta sin partido,

que eran tan espanoles como aquellos ... Recuerdo muy bien que Hemingway no contest6 a Ia pregunta de Siqueiros. Me puso Ia mana en el hombro: And you, Ranau, what do think about? Llevaba Ia cabeza vendada y una tenue mancha de sangre transparentaba en su parietal derecho. Con una mirada franca y acojedora me empujaba a meter baza en Ia conversaci6n. Se levant6 pausadamente de Ia mesa sali6 del restaurant y regres6 al momenta con una botella de wh isky. Este gesto de su til cordial idad me ayud6 considerablemente a abrir Ia boca. Casas que no se olvidan nunca. Mientras escuchaba, se me hablan ido agolpando ca6ticamente en Ia cabeza una multitud de ideas, tangenciales al tema de Ia con ve rsaci6n pero, con derivaciones muy otras. Estuvimos juntos mas de sicte horas . Yo hable mucho tambicn, en frances, de mis tiempos anarquistas y de mi experiencia con los anarquistas, pasada y presente, distinta de Ia de Siqueiros y en un plano distinto. De ella he escrito ya en otra ocaci6n y ahara me limito a evocar brevemente los aspectos que mas relaci6n tienen con el objeto de esta Il ~n S. â&#x20AC;˘t I' d

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Conte alga sabre las primeras incursiones de Ia aviaci6n nazi sabre las ciudades espanolas que impresion6 mucho a Hemingway . Estaba terminantemente prohibido permanecer fuera de los refugios durante los bombardeos acreos. No obstante, en las calles y plazas se formaban con frecuencia grupos de gentes que observaban silenciosamente las formaciones de bombarderos enemigos. Un amigo periodista, testigo presencia!, relat6 que en uno de estos grupos un miliciano, ciego de rabia y con una navaja en Ia mana, gritaba mirando al cielo: iBaja aqw: cobarde . .. ! Este hombre comente se hallaba dispuesto a todo, a vida o muerte. Pero Io mas i ncoherente de su situaci6n extrema residla en su tragica impotencia frente al lejano objeto de su indignaci6n, en circunstancias en que el hombre no choca directamente con el hombre, sino par una mediaci6n monstruosamente abstracta. Es evidente que nuestro hombre tiene que cambiar radicalmente de actitud, insertando su violencia individual en un arden activo superior, coordinado con los demas hombres que asumen su misma indignaci6n so pena de te-

lo grotesco, a morir con Ia navaja en Ia mano. Dije que el estado de terror y violencia que vivimos cotidianamente en Espana no provenfa, obviamente, del anarquismo hispano ni de sus sucedaneos folk16ricos, sino de Ia agresion fascista, con medias belicos terriblemente poderosos y eficaces, contra una poblaCion pac (fica y practicamente inerme. La carne de nuestro pueblo esta sirviendo de blanco experimental a los mas refinados mecanismos de precision , hasta hoy desconocidos, para el aniquilamiento masivo de las poblaciones civiles: acero CONTRA carne humana. . . Esta frla oposicion es muy realista y lo dice todo, por lo menos para ml, que soy pintor y entiendo con los ojos. Claro que las cosas siempre han sido as(, que el hierro siempre ha servido antes para rnatar gentes que para abrir surcos en Ia tierra . . . Parece ser que hasta mediados del siglo dieciocho no aparecio el primer arado de hierro y Zcuantos milenios llevaba ya Ia famosa Ed ad del Hierro .. . ? Haec tiempo que Ia cosa esta ya historicamente clara, lo cual no impide que el arado de madera constituya para m ( una verdadera obsesion, cada vez que veo personas inocentes destrozadas por el hierro ... Se han dicho y escrito muchas atrocidades sobre Ia pasada guerra mu ndial, pero testimonios como los dibujos de Otto Dix de geules horrendamente mu tiladas tan solo han quedado pegadas, por desgracia, en las retinas de algunos amateurs d'estampes. . . Y henos de nuevo con lo mismo. Y ahora a un nivel mucho mas alto en las tecnicas de destruccion masiva .. . Hoy, cualquiera puede ver mujeres partidas por el medio, con las fuentes de Ia vida esparcidas por el pavimento, ninos acribillados por Ia metra!! a, cuerpos hu manos literalmente estampados contra los muros de las calles. En los primeros dlas del asedio fascista a Madrid, me toc6 ver un tanque pesado nazi con las orugas tenidas de sangre fresca y fragmentos de carne humana entre los engranajes metalicos : acero CONTRA carne humana... No entiendo, ni siquiera historicamente, por que el nihilismo dada(sta, tan dado a las provocaciones extremas, ni el surrealismo,

con sus efusiones deliberadamente sadistas, no han tornado crlticamente por su cuenta esta atroz y flagrante paradoja (quizas, creo yo, porque su enormi dad no cabe dentro de los precarios marcos clasistas en que se suceden hoy los ismos pi::toricos) . .. ZY que hacemos los pintores que nos autodenomimos revolucionarios? Uno piensa si estamos realmente a Ia altura de nuestros tiempos, si somos sabrereal istas, infra-real istas o si somos simplemente estetas ... Uno se pregunta si pintamos para afirmar nuestra personal idad o para preservar Ia persona. humana que existe fuera de nosotros, a nuestro l~do y en nosotros mismos; si el marchand de tableaux es solo un modus vivendi o bien una pseudo-garantla de posteridad y, en ultima instancia, si ambos extremos son hoy moralmente compatibles con Ia voluntad de un arte verdaderamente revolucionario ... Es inquietante pensar el que al final de Ia gran hecatombe mu ndial hubiera, entre los principales ide61ogos del vanguardismo como Marinetti, Apollinaire y otros, apologistas de Ia "belleza mecanica" de Ia guerra .. . iQue esto pasara en tiempo> de Paolo Ucello pero hoy ... ! Hasta que He ~~W.f!Y i me ln teUI~I'(a

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rrump10, ir6nico : ~- Usted sigue con Ia navajo en Ia mono. . . iCuidado con las bombas! Fue Ia ultima entrevista que tuve con Siqueiros. Mas tarde con motivo de Ia disoluci6n de las Brigadas Internacionales por el Gobierno de Ia Republica, salio de Espana y no supe nada mas de el.

II. EXILIO EN MEXICO Y LA COLABORACION CON SIQUEIROS Febrero, 1939. Terminada Ia guerra de Espana con Ia derrota de Ia Republica Espanola, comenzaba Ia etapa del exilio. A principios de febrero cruce Ia frontera hispanofrancesa junto con otros militares espanoles . Fui internado en un campo de concentraci6n para militares en Archeles-sur-mer. A mediados de marzo Miss Palmer, que yo hab (a conocido en Espana como representante de las organizaciones de ayuda de los Quakers mt: sac6 del campo con un visado USA . Ya en Toulousse, algo mas tarde me reun ( con mi familia, que habla cruzado los Pirineos un mes 路nY1MP"'rtP'seF

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Se planteaba el problema de escoger el Iugar de exilio. Mi partido (el Partido Comunista de Espana) me ofrecla Ia alternativa de transladarme a Ia Union Sovietica o bien tratar de permanecer en Francia. Por otra parte, tenia Ia posibil idad de escojer entre Ios USA (tenIa visado de entrada) y Mexico (invitaci6n oficial). Opte, naturalmente, por Mexico. Mi vocaci6n por Ia pintura mural y mi encuentro con Siquei ros fueron decisivos a este respecto. Pero mi opci6n estuvo a punto de frustrarse. Yo habfa salido de Espana con una familia numerosa: mi mujcr, un hijo y una r.ija, mas mi suegra y dos cunadas, mu y j6venes aun (siete personas en total). La Embajada de Mexico en Paris me comunic6 que no estaba autorizada a sufragar los gastos de viaje de mi familia. Me vi forzado a renunciar a mi viaje a America. Mas al cabo de unos d las todo se arreg16. Salimos de Francia a principios de mayo, formando parte de un grupo de quince intelectuales espanoles, escogido por Ia Embajada mexicana como Ia primera cxpedici6n -simb61ica que abrfa oficialmente las puertas de Ia hospitalidad mexicana al exodo masivo de

combatientes republicanos espanoles. Embarcamos en el puerto de St. Nazaire a bordo del trasatlantico holandes Veendam (hundido meses despues por un submarino aleman). Desembarcamos en New York el 17 de mayo de 1939, dfa en que yo cumpl Ia treinta y dos anos. Nos recibi6 el comite neoyorquino de solidaridad con Ia Republica Espanola. Un agente de Ia RCA-Victor me ofreci6 un contrato de trabajo para realizar cubiertas de discos, con Ia remuneraci6n mensual de mil d61ares. Con Ia idea fija de Mexico n i siquiera tome en cuenta Ia propuesta. Mis companeros espanoles quedaron estupefactos y me tomaron por loco. Hicimos el viaje hasta Mexico a bordo de autobuses especiales Greyhound, lo cual nos permiti6 conocer con cierta detenci6n Ia parte atlantica de los USA. En las ciudades del sur tuvimos algunos incidentes desagradables. Un com路panero de viaje cometi6 Ia imprudencia de meterse en un cafe para negros y tuvo que salir corriendo. En una parada de autobuses, mi mujer tom6 en brazos a un bebe muy Iindo de una senora negra: un grupo de gentes nos rodeo amenazadoramente y estuvimos a un tris de un incidente s ~Pgtflrlf2ffi:!'Cf,por

el miembro del comite neoyorquino de recepci6n que nos acompanaba resolvi6 Ia situaci6n, no sin apuros. Quedamos muy mal impresionados. Aunque en otro sentido, Ia primera impresi6n de Mexido no fue mejor: escenas de miseria inenarrable, como nunca habfamos visto, apenas cruzamos el rfo Bravo. Llegamos a Ia capital como a las once de Ia noche. Entramos por el norte que era Ia parte mas desolada de Ia ciudad, y nos hospedamos en el Hotel Regis que, con el Reforma, eran por entonces los mejores. Todo nos pareci6 muy tetrico. La Alameda estaba completamente a oscuras y en Ia avenida Juarez apenas si se vela alguna luz y casi ningun ne6n. Con Ia luz del d (a fue peor: band as de ninos sucios y descalzos, que nos asediaban por doquier mendigando unos centavos ... Unos d fas despues de Ia II egad a Siqueiros, con un grupo de amigos mexicanos, organiz6 una fiesta en nuestro honor en un rancho de Texcoco. Hacla un calor sofocante, insoportable. Siqueiros y yo fbamos en el mismo coche, paramas en varias cantinas y el me invitaba a tomar sincronisaos, que

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Aquel dfa Siqueiros me comunic6 su intenci6n de hacer realidad Ia propuesta que me hab fa hecho en Espana dos anos atras y me pregunt6 si yo estaba dispuesto a ella_ -A eso he venido. . . Nos abrazamos fuertemente. Con sendes vasos de pulque en Ia mano, cruzamos los brazos y convinimos el ritual juramenta de compadrazg9: - -l.Te das cuenta de /o que haces David, con e! rebaiio de familia que traigo .. . ? Fue uno de los dfas crucialcs de mi vida. Mi sueno se cumplla. Tome una borrachera que por poco me muero. Desde entonces no he probado el pulque nunca mas. En media del vertiginoso trope! de impresiones nuevas, que iba descubriendonos Ia maravi llosa fisonom fa mexicana, llegaba, tambien, el momenta de Ia cruda realidad. A las dos o tres semanas (no lo recuerdo bien) de nuestra llegada, expiraba el plaza de ayuda del Gobierno mexicano. Cada cabeza de familia de Ia expcdici6n comenzamos a recibir, mientras no encontrasemos trabajo, un modesto subsidio del Gobierno Republicano espanol en el exilio, que en mi caso apenas si llegaba para dar de comer a Ia fami lia dos veces al dfa. Los amigos mexicanos nos invita-

o el hueco de Ia escalera que conduce a las oficinas generales. Siqueiros crefa que este ultimo Iugar era el mejor, porque Ia circulaci6n de las gentes por Ia escalera era mucho mas densa y constante que en el vestfbulo, lo cual planteaba problemas funcionales y espaciales de sumo interes, completamente nuevas. Quedamos en que uno de aquellos dfas vi sitar famos juntos el edificio. A una pregunta m fa me cont6 todas su peripecias desde que nos vimos por ultima vez en Valencia. Con respecto a Ia conversaci6n con Hemingway, me dijo que despues de haberme dejado en casa, sigui6 Ia misma platica entre ellos, que Ia impresi6n de Hemingway fue que yo era un anarquista renegado, con muchos rescoldos aun, que mis ideas le parecieron un tanto ingenuas y demasiado "ideologizadas", pero que le hab fa gustado mucho que me metiera con el con tanto desenfado y entusiasmo. Me dijo que le caf bien .. . Con un giro totalmente inesperado, me dijo que el tambien estaba muy preocuban con frecuencia, y esto me pado por Ia creciente mecanizaci6n ayud6 a capear los peores tiempos. Del Hotel Regis pasamos al polo de Ia guerra, que constituia un opuesto: a una vecindad de Ia certema capital de nuestros tiempos ... , 路y que mi idea acero CONcana calle de Rosales, maloliente, TRA carne humana era una trouterriblemente sucia y plagada de vaille "terriblemente siniestra y exchinches ... En el mercado de San traordinariamente plastica", que Juan compramos una mesa por seis habrfa qu e desarrollar en nuestro pesos, ocho sillas a tres pesos cada mural. Dijo que tan pronto se foruna y siete petates para dormi r mara el equ ipo, el mismo suscitasabre el santo suelo. Hasta que un rfa Ia idea que tendrfa que ser buen d fa recib f Ia oferta providendiscutida como orientaci6n basica cial (que en otras circunstancias no hubiera aceptado por nada del de Ia visualizaci6n tematica. Aquella noche no pude dormir: mundo) de pintar originales de calendarios para Ia litograffa Galas, un delirante trope! de imagenes giraba vertiginosamente en mi cacon un credito substancioso que me permiti6 organizar Ia vida fami beza hasta hacerme dano: en una liar en el nuevo ambiente mexicacamara oscura inverosimil, las imano y comenzar a instalar mi esgenes cafan inexorablemente por el tudio. lente de Ia ampliadora en una peAI mes aproximado de Ia fiesta sadilla rapida y discontinua de rede Texcoco, Siqueiros me visit6 y lampagos hasta rcventar una y otra sostuvimos una larga conversaci6n. vez Ia fotolampara : tanques fascisMe dijo, antes que nada, que poco tas all anan las alturas abisinias; antes de ll egar nosotros habla toAdis-Abeba: gases asfixiantes otra made contacto con Ia direcci6n vez... Manchuria: festfn nip6n del Sindicato Mexicano de E/ectride sangre china; ejecuciones cistas y con los arquitectos de su en masa de rutina, cabeza por canuevo edificio social, con miras a beza .. . Confusion y terror en los Bal kanes: asesinatos pol lticos casi Ia realizaci6n de una pintura mural, y que Ia cosa estaba ya avanzaa diario .. . Espana: desfilc de moda. Estaba aun por decidirse el ras con cabezas de mineros asturiaIugar mas adecuado. Hab Ia dos po11 en Ia~ p~onetas ... 'ni'~l,q~-~<" i~ON4,ULTA sibilidades: el vest1i~it9Ht~t1ij<por

doquier y manos santas que bendicen los canones ... Ninos muertos de jetafe: primera estampa de Ia tragedia espanola; bombas incendiarias sobre el Museo del Prado. . . Piratas nazis frente a las costas de Almeda: masacre de Ia poblacion civil, el blanco y el azul salpicados de sangre. . . Bombas aereas de 500 kilos en Ia calle de Aribau, en pleno mediodia: por primera vez, cadaveres de transe: untes colgados de los balcones y tejados de las casas. . . Cadaveres, cad ave res, cadaveres. . . Sangre, sangre y explosiones color de azufre y llamas que suben hasta el cielo . .. Y brazos, brazos, millones de brazos desnudos y tensos que luchan y mueren contra Ia ley de Ia selva, contra Ia miseria y Ia atroz dictadura del capital. ..

Ill. FORMACION DEL EQUIPO Y TRABAJOS PRELIM INARES A mediados de julio se formo el equipo: por los mexicanos Luis Arenal, Antonio Pujol y Siqueiros; por los espanoles Miguel Prieto, Antonio Rodriguez Luna y yo. En Ia primera reunion comenzo Siqueiros exponiendonos las condiciones contractu ales convenidas con Ia direccion del SME: el sindicato pagarla a cada miembro del equipo, incluido Siqueiros, Ia cantidad de 17,50 pesos diarios (equivalentes al salario de un oficial electricista), y los gastos materiales que ocasionara Ia realizacion de Ia obra (preparacion de los muros, colores, andamiajes, etc.). En el plazo de seis meses Ia obra deberia quedar terminada. El ingeniero Casanova, miembro de Ia direccion del sindicato que asistla a Ia reunion, asumirla oficialmente Ia relacion con el equipo de pintores. Siguio Siqueiros proponiendonos su concepcion personal sobre el caracter y regimen interno del equipo. En primer Iugar, libre iniciativa y libre discucion de todas las cuestiones; decisiones colectivas, democraticas, sobre todos los problemas de forma, contenido y organizacion del trabajo. En segundo Iugar, todos con los mismos derechos y deberes, y el dirigente del equipo serfa quien mayor iniciativa y capacidad mostrara en Ia

practica del trabajo. Yo alegue que esto me pareda pur a cortes Ia por parte de Siqueiros, pues en el animo de todos estaba bien patente que el maestro era el, por derechc propio y en principio. Se aprobo Ia propuesta de Siqueiros. Se convino en trabajar ocho horas diarias como m lnimo. Rogue a los companeros que se me permitiera a m ( trabajar solo seis horas, pues tendrla que trabajar diariamente otras seis en materiales de publicidad a fin de mantener a Ia familia; a cambio, yo renunciaba a mi salario, que propuse se distribuyera entre los demas miembros del equipo, y me comprometla a trabajar tambien los fines de semana para equilibrar mi tiempo de trabajo con el de los demas companeros. Se acepto mi ruego y se acordo iniciar el trabajo inmediatamente. Las primera jornadas de trabajo se dedicaron a discutir y organizar Ia problematica general, que se dividio en dos grandes problemas de principio. El primero era de caracter funcional y espacial, el mas diflcil y nuevo desde el punto de vista metodologico. El segundo problema, referente a Ia tematica y contenido de Ia obra, dependia enteramente de l~oluci6{1 de!.Jeri-

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mero, como se vera enseguida. Siquei ros nos hab Ia ya hecho un planteamiento general del primer problema: el SME nos dejaba en libertad de decidir Ia superficie mas apropiada para nuestro trabajo, uno o varios muros. Dado el escaso tiempo de que dispon (amos, se trataba de definir con seguridad los I(mites de nuestro campo de accion. Siqueiros adelanto Ia idea de que se pintaran los cuatro muros que compon fan el cubo de Ia escalera (RM-1 ), que a mf me parecio temeraria en relacion con el tiempo real de que dispon (amos. Pero el nos animo diciendonos que oportunidades como aquella se presentaban muy raramente, que deblamos tomar todos los riesgos con decision y audacia y que las dificul tades se resolver {an sobre Ia marcha. Nos dijo que el problema capital consistla en determin~r el criterio con que hab Ia que abordar los diflciles problemas espaciales que Ia decision implicaba ... Y nos puso de nuevo ante un fascinante dilema: dos soluciones posibles, dos concepciones espaciales opuestas. Primera: u optamos por una concepcion espacial discontinua, dividiendo el tema gene~ll!ffi; inde ndientr~ J?ara 1

GII'!Prii-C:ONACIJLTA

idea estatica tradicional (RM-2). Segunda: o bien nos decidimos por desarrollar el tema general en una superficie pictorica continua, unica, creando asf un nuevo espacio que rompa opticamente Ia estructura tectonica del cu bo de Ia escalera, ensayando una concepcion espacial sin precedentes, completamente nueva y revolucionaria ... (he resumido mucho Ia exposicion de Siqueiros) . Se discutio muy largamente sobre esta apasionante problematica y nos decidimos, naturalmente, por Ia segunda solucion, haciendanos solidarios de los puntos de vista de Siqueiros. Lo cual querfa decir concretamente -y el propio Siqueiros lo subrayo- que cada uno de nosotros se consideraba individualmente responsable de los riesgos eventuales que implicaba el desarrollo de Ia obra, asf como de Ia terminaci6n de esta, en caso de ausencia o defeccion de uno o mas miembros del colectivo. Luego de aprobada Ia propuesta de Siqueiros, alguien manifesto Ia reserva de si los arquitectos del edificio estarfan de acuerdo con que "rompieramos" opticamente Ia estructura de Ia scalera y se decidio consultarlos al respecto. Poco despues se nos informo que los arquitectos pensaban que siendo el cubo de Ia escalera un resultado tecnologico y no una solucion estetica, les parecfa bien que los pintores trataran de buscar una solucion distinta. Llegaba Ia hora de Ia verdad: determinar los metodos mas adecuados para resolver los aspectos concretos que se esprend fan del primer problema general. El primero de estos aspectos estaba virtualmente claro: habi endo sido rechazada Ia soluci6n estatica y tradicional que supone un espectador abstracto e inm6vil situado frente a cada muro y cuyo punto de vista incide en el centro geometrico de cada uno de estos (RM-2), Ia concepcion adoptada, consistente en una superficie pict6rica continua y u n i ca, requerfa 16gicamente un punto de vista continuado y (mico tambien. Y esta unicidad dinamica no pod fa deducirse mas que del movimiento real de un espectador concreto en acci6n de subir las escaleras. Desde el punto de vista operativo, este espectador concreto

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no podIa ser sino un espectador

estad/stico, es decir, Ia media funcional que expresara el denominador comun de Ia inmensa mayorla de los espectadores en identica actitud de subir las escaleras. Por lo tanto, hab Ia que observar atentamente el comportamiento de las gentes que sublan anotando los movimientos funcionales principales que cada persona ejecutara automaticamente. Dada Ia multitud de cuestiones practicas que hab Ia que resolver con urgencia, se acordo que Miguel Prieto y yo nos ocuparamos de esta tarea. En las horas de mayor afluencia a las oficinas del sindicato (aun no se hab Ia interrumpido Ia circulacion por Ia escalera principal), observamos una muestra de cerca de cien personas, y nuestras anotac iones oincidieron casi exactamente. Los resultados de este analisis se expresan en las graficas 2 a 6 de Ia reconstituci6n metodologica adjunta a este escrito. Hay que advertir que nuestro estudio estadlstico se realizo durante Ia fase de preparacion general del trabajo, cuando en las paredes de Ia escalera no se habla aun trazado ninguna linea o signo grafico, cosa que hubiera llamado necesariamente Ia atencion de las gentes que sublan, perturbando, por tanto, el ritmo automatico de sus movimientos habituates. Arenal y Pujol hablan construido una maqueta del cubo de Ia escalera a Ia escala de 1 : 10, en Ia cual yo mismo anote Ia resultante visual del citado estudio estad lstico, con el fin de transportarla posteriormente a los muros. Comenzaron los trabajos de preparacion de los muros. Estos eran de cemento y de construccion reciente, por lo cual con ten Ian una fuerte dosis de acido. y como no hab Ia tiempo que perder, despue~ de limpiarlos de asperezas hubo que acelerar el proceso de desacidulacion por medio de compuestos qu lmicos especiales, recomendados por los tecnicos en Ia materia. Luego vinieron los primeros, hasta que las paredes quedaron llmpias, lisas y listas para ser pintadas. Siguio Ia tramoya de escalera de mano, burros, reglas y listones, cordeles, etc., para el trazado de las llneas generales en Ia construe-

cion de un nuevo espacio (RM-13a a 19). El reducido volumen cubico y Ia estructura funcional de Ia escalera haclan particularmente penosas estas operaciones geometricas simples. Hab Ia que construir un andamiaje solido y suficientemente "flexible" (variable) para ser rapidamente montado y desmontado con el triple objeto de permitir el trabajo simultaneo de varias personas, una constante visibilidad de Ia red de llneas trazadas sobre los muros y el libre juego del proyector electrico (epidiascopio). Hemos dicho antes, y hay que repetirlo, que tal como estaba planteado el trabajo, el segundo problema de principio - Ia tematica y el contenido propiamente dicho de Ia obra- dependla por entero de una solucion adecuada del primero. Bajo Ia direccion de Siqueiros, todos los miembros del equipo participamos activamente, alguno con iniciativas propias, en Ia solucion de las diferentes fases de esta etapa capital de Ia realizaci6n de Ia obra. La concepcion espacial escogida pI anteaba problemas teoricos y p r acticos completamente nuevos en Ia experiencia pictorica comun, que ten Ian necesarn~fffi1i:2~tllfpor

percutir en Ia determinacion del contenido de Ia obra. Primeramente, Ia eleccion de una superficie pictorica continua y curvo-ascendente resultaba del todo incompatible con Ia defincion clasica de Ia pintura como "arte del espacio", puesto que nuestro caso implicaba un determiado lapso de tiempo para que un espectador en trance de subir las escaleras pudiera aprehender el contenido total de Ia obra: el caracter curvo-ascendente de Ia superficie pictorica hacfa imposible Ia vision de Ia totalidad de Ia obra de un solo golpe de vista y, menos aun, de cuatro golpes de vista correspondientes a cada uno de los muros, puesto que Ia definicion geometrica de estos tenIa que ser opticamente "destruida" en el proceso de construccion del nuevo espacio pictorico. En segundo Iugar, el complejo espectador-cubo de Ia esca/era -caracterizado por una oposicion dinamica entre ambos terminos - se constituyo en el factor objetivo principal, ejerciendo una fuerte presion sobre el trabajo de visualizacion iconografica en cuyo menester practico ten (amos que situarnos simultaneamente frente a I inerte del muro

dimaiA~WU;:ULTA lasArtes

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en los sucesivos puntos de vista de un espectador m6vil - que tiene que percibirla- con el fin de encontrar Ia ecuaci6n 6ptica mas apropiada (tension o distension horizontal, vertical u oblicua de las imagenes) en cada caso concreto de Ia oposici6n muro-espectador (RM-16). Y en tercer Iugar, en raz6n de esta problematica, Ia contradicci6n muros-espectador no podIa ser resuelta, en principio, mas que con una ordenaci6n iconogrrifica 5/NCRON/ZADA con e/ movimiento ascendente del espectador. En consecuencia, el imperative de una tal sincronizaci6n constituye, de por sl mismo, un factor funcional y psicotecnico considerable de Ia secuencia tematica y, por lo tanto, en Ia determinacion del contenido de Ia obra. De mi colaboraci6n con Siqueiros en el SME se me grab6 un principio que ha permanecido vivaz hasta Ia fecha. Segun aquella experiencia (confirmada por todas las posteriores), Ia sedicente prioridad del contenido sobre Ia forma es tan insostenible como su contrario; en cuanto a Ia inseparabilidad de forma y contenido en Ia obra pict6rica, es justa te6ricamente y a posteriori, puesto que implica que Ia obra esta ya objetivada, terminada. Pero Ia verdad es que en Ia practica del pintor o equipo de pintores que producen Ia obra, ambas nociones son igualmente inoperantes, ya que en Ia praxis pict6rica, sobre todo en Ia mural, sucede que el contenido real de una obra es siempre el resu/tado de Ia soluci6n de una serie de problemas de Indol e generalmente funcional y tecno-espacial , cosa en路 Ia que muy raramente pi ensan los te6ric0s del arte. Y ello hasta el punto de que cualquier alteraci6n eventual de dicha problematica previa afecta el caracter final de Ia obra y hasta puede cambiar radicalmente su contenido mismo. En el caso concreto del mural que nQS ocupa y a Ia luz de los metodos y materiales de trabajo que se exponen en este texto, creo que no es dif(cil inferir que si se hubiera optado por pintar solo dos muros en vez de los cuatro o, mas aun, si se hubiera considerado cada uno de los cua~i~tsf sepa~c;to_~...vf~ ~ N~tiAe~bqao ~~~ULTA par BellasArtes

pict6rica continua y (mica, el contenido final de Ia obra (que no hay que confundir nunca con su tematica} hubiera sido evidentemente otro. La 16gica de esta argumentaci6n puede leerse casi literalmente en Ia secuencia de graficas que comptementa este trabajo. Mas creo qw se ·impone una importante aclaraci6n al respecto. Esta reconstituci6n fue real izada en 1969 por necesidades principalmente te6ricas de mi practica muralista en Ia RDA. Despues de treinta afios de un olvido casi total, producido por una especie de trauma de frustraci6n que Ia experiencia del SME me depar6 en ultima instancia y que mas adelante describo, este trabajo reconstitutivo no me ha sido nada facil. No existe ni un solo documento fotografico de Ia primera etapa de nuestro trabajo. A pesar de mi buena memoria visual, tuve que operar por pura deducci.6n: dado que en Ia ordenaci6n y montaje de las imagenes (en los proyectos y fotomontajes documentales originates) nos atuvimos muy estrictamente a las Ifneas trazadas sabre los muros segun Ia descrita oposici6n muros-espectador, !ogre poco a poco desentrafiar los trazos generales de Ia composici6n, asf como el desarrollo ideografico de estos, a partir de las imagenes concretas y de su secuencia tiempo-espacial en Ia obra ya terminada. Hay que advertir que en Ia practica original Ia elaboraci6n de esta composici6n no fue, naturalmente, tan 16gica, sistematica y diafana como muestran mis graficas, sino que apareci6 paulatinamente en el transcurso de un proceso vivo y contradictorio de intuiciones, titubeos y sucesivas correcciones. Parejas imprecisiones encontrara el lector en el entendimiento del proceso total de elaboraci6n de las pinturas que trato de describir en estas lfneas. El orden de incidencia de los factores y problemas no fue 'nada 16gico, sino bastante ca6tico. Pues estos fueron tantos y de tan diversa Indole, tan nuevos e inesperados en los habitos de cada uno de nosotros ~ y hasta, en cierta medida, en los de Siqueiros mismo ~ que las imbricaciones y sobreposiciones metodol6gicas e incluso las interpolaciones (como,

por ejemp.lo, Ia gran figura del obrero revolucionario, que se afiadi6 cuando el proceso de trabajo estaba ya muy avanzado), hacen del todo imposible una descripci6n recti! fnea de los hechos. Hay que afiadir a esto que cuando aborde Ia redacci6n de este trabajo reinaba en mi memoria una densa niebla crono16gica, que he tratado paciente y penosamente de sobremontar sin haberlo logradb, ni mucho menos, en lo que respecta a etapas cruciales de Ia vida del equipo, como Ia que precedi6 inmediatamente a Ia terminaci6n de Ia obra y a esta misma etapa final. Por eso estas Ifneas no pretenden ser una cr6nica de los hechos sino una primera aproximaci6n a ellos, que tendra que ser desarrollada y profundizada por mf mismo y por otros protagonistas y testigos presenciales, y hasta quizas investigada con mayor objetividad por terceras personas. Creo que el objeto lo merece. Pues, sino me equivoco, es esta Ia primera vez que se intenta describi r un complejo proceso de creaci6n pict6rica desde dentro. Hechas estas necesarias salvedades, podemos abordar los problemas de Ia temati ca y contenido de Ia obra.

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IV. CONCRECION TEMATICA Y METODOS DE REALIZACION En Ia ya citada entrevista sucesiva a Ia fiesta de Texcoco, Siqueiros me habfa informado tambien que Ia direcci6n del SME habfa sugerido para los murales una tematica referente a Ia industria electrica. Convinimos que con el cariz que estaban tomando las cosas en el mundo y sus repercusiones en Mexico, tal tematica resultaba de una patente incoherencia y que tan pronto se formalizara Ia cuesti6n habrfa que tamar las medidas pertinentes para cambiar este criteria tecnocratico. Por aquel entonces, Ia mayorfa de los directivos del SME no simpatizaba con una expresi6n pol ftica de los murales proyectados, y menos aun en Ia escalera (como a Ia saz6n se hab fa ya decidido), acceso principal de los trabajadores a las oficinas generales del sindicato. Un grupo reducido de directivos, del cual formaba parte el Ing. Casanova, man ten fan una actitud opuesta, mas este, en su calidad de Ia direcci6n, estag':f€feio!'la~t4AG.ONACULTA BellasArtes

tros los puntos de vista de Ia mayorla. No habla tiempo que perder, pues tan pronto se montaran los andamios Ia escalera principal serla cerrada, efectuandose Ia circulacion por un acceso secundario, con lo cual perderlamos toda posibilidad de contacto con los trabajadores que sub fan y bajaban. Y este contacto era vital y decisivo para nosotros. lba con ello el contenido mismo de las pinturas. As ( pues, desde los primeros momentos del trabajo (preparacion de los muros, analisis del "espectador estad lstico", trazado de las primeras IIncas de Ia com posicion, etc.) cntablamos conversacion con los trabajadores que circulaban por Ia escalera. Estaban estos muy ufanos con su nuevo edificio social, mas en nuestras platicas constatamos que a Ia mayor parte de ellos no les entusiasmaba mucho Ia idea de encontrarse en las paredes del sindicato con una representacion del ambiente y artefactos habituales en su trabajo cotidiano. Nuestro trabajo pol ltico con ellos fue muy eficaz: les hablabamos de lo que pasaba en el mundo en aquellos momentos, de Ia avalancha de terror fascista que se nos venIa encima, de Ia creciente amenaza del imperial ismo petrolero sobre Mexico, de Ia inminencia de una nueva hecatombe mundial, que hab Ia que evitar a toda costa . .. Los trabajadores electricistas escuchaban e interrogaban con mucho interes y simpatla a los pintores espanoles sobre lo sucedido en Ia guerra de Espana. . . A los mas decididos les sugerlamos hacer presion sobre sus dirigentes sindicales por una representacion en los muros realista y actual, que reflejara los puntos de vista de clase de los trabajadores revolucionarios. Siqueiros realizo una enorme labor en este sentido. As( fue como, con Ia ayuda de Ia parte mas decidida de Ia direccion del SME y, sobre todo, en razon de Ia vertiginosa y explosiva evolucion de los acontecimientos in ternacionales, obtuvi mos carta blanca para desarrollar una tematica abiertamente pol ltica en los murales. Mas no sin el compromiso 路 de dedicar un tercio aproximado del espacio pictorico total a Ia representacion de Ia industria elec-

trica, lo cual nos parecio justo y tematicamente compatible. Durante el transcurso de toda Ia primera etapa de trabajo, los miembros del equipo tenlamos una idea muy vaga de Ia tematica general de Ia obra. En Ia concrecion de esta tematica el papel principal correspondio a Ia organizacion de las fuentes de informacion iconografica de que dispon (amos. A este efecto, Pujol y Arenal hablan juntado un archivo documental formado por recortes de revistas, de reducidas proporciones y muy incompleto. Por fortuna, lo unico que pude salvar del desastre de Espana fue mi archivo de negativos de 35 mm, muy rico y bien organizado. Poco antes de terminar Ia primera etapa, se reunio el colectivo para tratar especialmente sobre Ia orientacion tematica de nuestra obra. Siqueiros evoco nuestra conversacion con Hemingway, me hizo repetir algunas de las ideas que expuse en aquella ocasion y propuso que las armas y los nuevos medios mecanicos de destruccion masiva jugaran un papel importante en Ia tematica de los murales, anadiendo que Ia expresion plastica de estos deberla apoyarse en una base documeru.<~l rnuy, .solic:ta y

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objetiva. Propuso, ademas, que en una primera division del trabajo me ocupara yo de pintar todos los elementos mecanicos e inanimados del mural, aduciendo que mi experiencia en el fotomontaje y en el cartel me hacla especialmente apto para resolver estos elementos con Ia debida definicion visual y fuerza plastica. Advirtio que en razon del imperativo de unidad pictorica de Ia obra ello no supon Ia establecer una muralla china entre unos elementos y intervendrlan cuando fuese necesario en los elementos mecanicos e inanimados y yo podrfa tambien intervenir en los demas. Estuve de acuerdo y los demas companeros tambien. Por mi parte, me ofrecl para visualizar Ia tematica general por medio de un montaje fotografico de los temas concretos que se de.cidieran, siguiendo para ello Ia direccion y ritmo espaciales curvo-ascedentes de las I fneas ya determlnadas sobre los muros. A todos les parec1o magn ffica Ia idea, mas Siqueiros opino que dado el escaso tiempo de que dispon !amos y lo minucioso y diffcil de este trabajo, a fin de que los companeros no pasaran semanas enteras con los lmlittatoos en esP.era de mi

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dividir el trabajo de forma que yo hiciera los fotomontajes de los muros mas diffciles y complicados, mi entras los de mas elaboraran proyectos para los menos problematicos desde el punta de vista documental con un procedimiento mixto, en parte dibujados y en parte fotomontados con mi ayuda tecnica. La opinion de Siqueiros nos parecio muy sensata y operativa y as! se decidio, recomendandose a cada miembro del equipo un detenido examen del archivo documental y formarse una opinion personal lo mas concreta posible para una proxima discusion, con vistas a decidir una secuencia tematica de primera instancia que nos permitiera iniciar el trabajo sobre los muros. En esta misma reunion se acordo dedicar a Ia reprcsentacion de Ia industria electrica Ia totalidad del techo y Ia parte de abajo del muro central, limitada por Ia curva que forma el subsuelo (RM-16). Con este fin se me en cargo el aborar una documentacion fotografica en Ia planta tcrmica de Nonoalco y en Ia central hidroelectrica de Necaxa, que me costo una semana entera. El lng. Casanova me acompafio y facilito considerablemente mi tarea. De regreso al sindicato me encontre con un panorama totalmente nuevo: ademas de haber sido montado el andamio, se hab Ia ini ciado ya el trabajo en los muros izquierdo y central, sin esperar I< terminacion de los correspondientes proyectos y las fotocopias, tal' como se habla decidido. Los prim eros trazos de los elemento~ principales del muro central -" rnaquina infernal" y figuras contlguas- se hab(an fijado ya sobre Ia pared ampliando y deformando directamente los recortes de revista por medio del proyector electrico. Rodriguez Luna hab(a comenzado a dibujar un aguila imperial que coronaba Ia rnaquina central, mientras que Prieto y Arenal trabajaban en Ia figura de Musolini en fa marcha militar del fonda. En el taller contiguo, Pujol se afanaba en termi nar el proyecto correspondiente a este mismo muro. Finalmente no hizo falta Ia prevista discusion sobre Ia tematica

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olema del rincon izquierdo no era tan importante a causa de que su visibilidad estaba muy mediatizada por Ia prolongacion en trompe l'oeil de Ia ventana horizontal del muro izquierdo sobre el central (RM-18} .

general: las imagenes documentales tueron decididas rapidamente y con mucho tino, por medio de breves consultas sobre Ia marcha de trabajo. . . A los pocos dlas, una especie de caos febril reinaban en el cubo de Ia escalera, cerrado ya a toda circulacion. A pesar de haberse dividido el espacio en dos niveles distintos de trabajo por media del andamiaje, nos topabamos con frecuencia unos con otros, las luces que serv Ian a unos quemaban los ojos a los otros y el espacio resultaba exiguo para tanta gente. El trabajo colectivo era particularmente arduo cuando trabajaba personalmente Siqueiros, que necesitaba todo el espacio para el. .. En estas circunstancia yo me quedaba frecuentemente inactivo y absorto, mirando como el maestro resolvla los problemas. La praxis Ia habla llevado sabre Ia teorla y Ia espontaneidad sabre Ia organizacion del trabajo. Pero solo en apariencia. Pues resulto que el tiempo invertido en los t rabajos preparatorios no hab Ia transcurrido en vano y, sin darnos cuenta cabal de ello, todos no hallabamos de pronto "metidos en Ia pie!" de Ia tematica de Ia obra. Nuestro "empirismo" colectivo funcionaba ya con una carga sufi-

ciente de conocimiento de causa. . . Fue Ia primera gran lecci6n que recibl en mi vida sabre Ia superioridad del trabajo en equipo - cuando este es rea/mente co/ectivo - sabre el individual: el resul tado no equivalla a Ia suma de las aptitudes y niveles de los distintos miembros del equipo, sino que arrojaba un haber mucho mas alto. Se me dejo en Iibertad para resolver los fotomontajes correspondientes al techo y al muro derecho a partir del desarrollo tematico ya iniciado en los demas muros, en el cual yo tambien hab Ia participado. Como estos dos muros formaban angulo entre sf y con el muro central, Ia problematica espacial de los fotomontajes consistla en encontrar las imagcnes documentales mas adecuadas a las d eformaciones opticas necesarias para "destruir" visualmente los respectivos angulos, sabre todo el rincon derecho superior, formado por los tres muros. El analisis del "espectador estadlstico" nos habla mostrado que este rincon es particularmente visible en el momenta en que Ia gente remonta el primer tramo de Ia escalera y que, por lo tanto, constitu Ia un importante punta nodal de toda Ia dinamica espacial del cubod RM-6}r. El "ro-

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Habla asimismo que resolver el paso iconografico de Ia tematica polltica a Ia tecnologla de Ia industria electrica que deberla concentrarse en el techo, ya que este estaba en contacto con los tres muros verticales. Y, en fin, el tercer problema consistla en Ia determinacion de un punto dinamico que sirviera de fuga cenital a Ia arm on Ia geometrico-estatica del conjunto de los muros verticales, es decir, que produjera un efecto optico de prolongacion de las respectivas diagonales de estos (RM-15} . Estas diagonales y sus prolongaciones optico-cenitales formaban, por decirlo asl, el "armazon" del espacio pictorico curvo ascendente que estabamos construyendo, como seve en Ia RM-19. En Ia confeccion de los fotomontajes, los elementos ferroviarios de Ia planta de Nonoalco diversos elementos de Ia central de Necaxa y Ia parte superior de un portaviones me sirvieron para resolver simultaneamente los dos primeros problemas, el de Ia "ruptura" 6ptica de Ios angulos y el del paso de una tematica a otra. El rincon derecho superior se resolvi6 con Ia humareda de una explosion sobre el portaviones, imagen particularmente "flexible" para este fin. Para el tercer problema se utilizaron diversos elementos de Ia industria electrica - chimeneas, torres de conducci6n, antena rad iodifusora, etc.-- en perspectiva diagonal hacia un punta de fuga cenital figurado por el disco solar (RM-10} . La solucion de este ultimo problema era tan importante que posteriormente Siqueiros imagino instalar una serie de cables metalicos pintados de blanco y bien tensados que partiendo de Ia punta de Ia antena radiodifusora, se ligaran a distintos puntos de cada uno de los tres muros verticales con el fin de intensificar, con Ia colaboracion activa del "espectador estad lstico", I de concavidad esi BellasArtes

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idea era muy buena y Arenal trabajo como un diablo en su solucion. Mas hubu que abandonarla, pues en razon de Ia dificultad de anclar solidamente en los muros los respectivos tensores, Ia cosa resulto tecnicamente impracticable, ya que a Ia mas leve flexion de los cables el efecto espacial resultaba contraproducente, tal como se verifico en las pruebas.

V. VICISITUDES DEL TRABAJO COLECTIVO T odo el trabajo fototecnico lo realizaba yo personalmente en mi taller, pues en el equipo no habfa nadie con aptitud para ayudarme en este me nester. La ejecucion de los referidos fotomontajes coincidio con el primer incidente serio en el seno del colectivo. Si no recuerdo mal, cuando termine este trabajo, Antonio Rodriguez Luna y Miguel Prieto ya no formaban parte del equipo. Me lo tern Ia y lo esperaba desde un principio. Buenos camaradas y amigos, los conocfa bien. No se encontraban a gusto en el colectivo. Para pintores habituados al aislamiento y tranquilidad del estudio, Ia estrechez y extremada incomodidad del trabajo colectivo no fueron ajenas del todo al incident~. Por otra parte, ninguno de lo dos era un dechado de salud, y tan pronto se ' comenzo a pintar sobre los muros los ofa quejarse de Ia atmosfera enrarecida por Ia piroxilina pulverizada por las pistolas de aire, realmente desagradable y nociva. Con todo, ello no constituyo mas que un factor secundario. Yo no estaba presente y tenfa dos versiones distintas de los sucedido, que no recuerdo con precision. Parece ser que estando Rodriguez Luna trabajando en el aguila, Siqueiros le hizo observar que estaba tratando Ia piroxilina con Ia misma tecnica que el oleo y que el resultado no encuadraba con Ia definicion formal y compacta espacialidad que cada elemento deb(a tener para mantenerse en el conjunto mural. Rodriguez Luna se sintio mucho de aquella crftica, adujo que no sabla pintar de otra manera y presento Ia dimision. Prieto se solidariz6 con el. Desde luego, Siqueiros estaba

cargado de razon. Rodriguez Luna es muy buen pintor, pero yo lo vela desde un principio como desorientado y muy desafortunado en aquel trabajo. Y creo que el fondo real de Ia cuesti6n resid fa en que ninguno de mis dos colegas espafioles sentla gran vocaci6n por Ia pintura mural. No fue ningun azar el que esta crisis sobreviniera en Ia primera fase de Ia etapa de Ia realizacion de las pinturas, Ia mas dura en Ia confrontaci6n y ajuste de los distintos modos de trabajar y las respectivas concepciones del objeto a realizar. En Ia pintura mural en equipo, el trabajo material ejerce una presion tremenda, a veces brutal sobre el animo de cada miembro del colectivo, y mas aun al contacto con una personafidad tan fuerte como Ia de Siqueiros. Tambien yo pase lo m lo precisamente por aquellas semanas. Y si llegue hasta el final es porque logre resistir esta presion y adaptarme a esta tension constante, que es una de las premisas decisivas para un trabajo colectivo fructlfero. Quede solo con mis compafieros mexicanos. El ambiente se distindio, se clarifico y las cosas andaron mejor, pues a todos nos un Ia Ia misma pasion AAf. la .problemati-

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ca espedfica de Ia pintura mural y por el trabajo colectivo, pese a todas sus dificultades y tropiezos. T erminados los fotomontajes, aborde Ia realizacion de los elementos mecanicos e inanimados del conjunto de Ia composicion, comenzando por el techo, que cala por completo bajo mi jurisdicci6n, segun Ia division de trabajo acordada. Como los principales problemas visuales del techo estaban ya resueltos en el fotomontaje, bastaba con insertar cada imagen en Ia red de Ifneas abstractas ya trazadas sobre el muro. Sin embargo, para integrar las imagenes que ten Ian que resolver Ia conexi6n optica de los muros entre sf, resultaba imprescindible Ia utilizacion del proyector electrico: Ia proyeccion de una imagen sobre dos 0 mas pianos distintos - formando angulo recto en nuestro caso- puede producir una escala infinita de distorsiones 6pticas, imposibles de visualizar y resolver con los medios pictoricos habituates {RM-24). Esta tarea resultaba particularmente ardua, pues para que las distorsiones 6pticas tuvieran un sentido espacial adecuado, habfa que desmonanwtutel andamiaje a fin de ~~~c速r MI~AC:ULTA BellasArtes

vos puntos de vista del espectador, segun el orden tematico dinamico resumido en Ia gratica RM-6. En este diffcil menester el trabajo era realmente colectivo y Siqueiros solo en ultima instancia decid fa sobre cada problema de distorsion optica. Dada Ia complejidad de nuestro espacio pictorico, hab (a que hilar muy fino en Ia interrelacion espacial y conexion formal de cada distorsi6n concreta con el conjunto y con cada una de las demas imagenes, deformadas o no. En el contexto y desarrollo de esta apasionante problematica tuve el primer conflicto personal con Siqueiros. Lo recuerdo bien porque fue el rato mas duro que he pasado en mi vida de pintor. El techo andaba muy avanzado y su conexi6n optica con el muro central estaba ya practicamente resuelta. Lleg6 el turno al famoso 路 rincon que forma el techo con los ; muros central y derecho. Proyectada Ia imagen documental del humo de Ia explosion sobre los tres pianos murales, correg( los trazos iniciales de Ia ampliacion, introduciendo las correlaciones graticas req u e r i das, situandome para ello constante y sucesivamente, tanto en el punto de vista principal (RM-6) como en el anterior y pos-

terior a este, con el fin de encontrar Ia ecuacion dinamica apta para una visibilidad "fluida" de Ia imagen, segun Ia variabilidad opticogeometrica de los tres muros en funcion de un espectador en accion de subir las escaleras. Comence a meter color, a dar relieve y dinamismo a Ia estructura del humo. Puse mucho empeiio en Ia tarea y tarde casi una semana en darla por terminada. El espontaneo consenso de mis compaiieros de trabajo me dio una Intima satisfacci6n. Hasta que un buen d fa Siqueiros, sin que mediara el menor comentario o cambio de opiniones, como era habitual, se puso freneticamente a meter gruesas manchas de blanco puro en las partes claras de "mi" humo... Fue como si me hubieran tumbado de una bofetada. Para rehacerme del aturdimiento sal f a tomar un cafe y de vuelta me ocupe de tareas de rutina. El d fa sigL iente era sabado. Los fines de semana los dedicaba enteros a Ia labor mural, trabajando doce y hasta quince horas diarias para compensar las cortas jornadas de trabajo durante Ia semana. Llegue a Ia hora habitual. Siqueiros y los demas compaiieros habfan ya comenzado a trabal路 ar.t Lps saLude

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con Ia tranquilidad que estaba muy lejos de sentir. De cuando en cuando observaba, muy irritado, como Siqueiros trazaba con el pineel gruesas Ifneas negras, como modelaba, remodelaba y coloreaba los pegotes blancos con Ia brocha de aire y hacfa cada vez mas crudo el rei ieve del humo, que agred fa insolentemente mis ojos: en el curso de una horas, consumo Ia demolicion total de lo que yo me hab fa afanado en construir durante jornadas enteras de trabajo... Considere seriamente Ia posibilidad de abandonar el equipo: con Siqueiros resultaba muy diffcil trabajar, como no fuera como discfpulo o ayudante, imposible como colaborador. Seguro que Siqueiros se daba cuenta de mi estado de animo. Aquel dfa estuvo mas cordial conmigo que de costumbre, y al final de Ia jornada me invito a cenar al d fa siguientc en El Patio. Llegue muy nervioso, temiendo encontrarme a solas con el. Pero estaba con el coronel Gomez, y pasamos el rato hablando de Ia guerra de Espana y de lo que pasaba en el mundo, sin cruzar una sola palabra sobre nuestros problemas. . . F ue una pausa que me ayudo a tranquilizarme. Me hice el proposito de plantear abiertamente Ia cuesti6n. En el colectivo me parec fa demasiado abrupto, y decid f dirigirme personalmente a Siqueiros con franqueza fraternal. En los d las nor males de Ia se路 mana mi trabajo comenzaba a las 3 PM, y coincidfa unas cuatro horas con el de los demas compaiieros, que sol fan terminar a eso de las siete. Yo segufa trabajando dos 0 tres horas mas, generalmente solo o bien en compafi fa de algun colaborador eventual. En los dfas que siguieron a Ia invitacion de Siqueiros, hubo mas de una ocasion de hablar a solas con el. Pero tuve Ia prudencia de contenerme. Habfa algo en el aire que frenaba mi decision. Por fortuna. Cuando quedaba solo en el Iugar de trabajo observaba obsesivamente el humo "de" Siqueiros. Una y otra vez, durante semanas enteras. Hasta que, poco a poco, el insolente relieve del humo se iba suavizando sin perder su brusque~wo tiempo sentfa coNiu庐.Waie ~CEONMULTA BellasArtes

dome por adentro, como si se me muriera una parte de mi ser. Fue una crisis dura y profunda. En efecto, toda una etapa de mi experiencia pict6rica se acababa con aquel incidente. Pero amanecfa otra: antes y despues de Siqueiros . . . Paulatinamente, fui viendo el humo "de" Siqueiros con otros ojos, con ojos nuevas. Me inquietaba cada vez menos si "su" humo era mejor o peor que el "m fo", pues al fin comprendf que se trataba de categorfas conexas y complementarias. Tarde en dar el salto, pero lo d f: el humo de Siqueiros era el buena. Mi humo estaba bien planteado y espaciado conforme a las !eyes optico-dinamicas del complejo angular. Y hasta bien pintado. Pero suced fa que se iba para arriba y para atras, como el humo de verdad. Ademas, lo que en mi humo era c/aroscuro en el repinte era .relieve: mi humo estaba pintado a distancia (se ve fa mucho Ia pis to Ia), mientras que el de Siqueiros estaba hecho "de cerca", amasado con las manos, como el pan . .. Estaba ya claro para m f que S i queiros no hab fa tratado de "concurrir" conmigo, sino de resolver un problema que estaba fue-

ra de ambos: habfa logrado "fosilizar" Ia imagen del humo, que ahora se venia hacia adelante, hacfa los ojos del espectador, quedando materialmente incrustado en el angulo mural con esa asombrosa fluidez que posee Ia dura materia cal carea de ciertas conchas para cefiirse a las anfractuosidades de las rocas marinas. Con lo cual el dif(cil problema optico-espacial del rincon formado por los tres muros quedaba magistralmente resuelto, que era lo importante . Se trataba nada menos que de Ia cuestion de Ia materialidad del espacio pict6rico, prob lema capital de Ia pintura mural. Aunque a primera vista parezca incongruente, comprend f entonces todo el alcance de Ia experiencia cubista con respecto a Ia pintura mural - sobre todo al exterior- , que no tolera ninguna clase de naturalismo ni de ilusion optica que perturbe Ia sobriedad del plano pictorico bidimensional. En nuestro caso, Ia ilusion consistfa estrictamente en I< eliminacion 6ptica del angulo con el objeto de incrementar el efecto curvo-ascendente de Ia superficie general, pero no afectaba para nada a Ia expresio'l pictorica bidimensional propi amente dicha. La imagen del hu mp.,.. es.ta lr;Jerfe~ ta-

Uiglta 1zaao par

mente integrada a dos elementos mas: Ia torre del portaaviones, pintada por m f y retocada Iigeramente por Siqueiros, y Ia figura de Hitler, enteramente pintada por este. Estos elementos sirven, asf mismo, para eliminar 6pticamente el angulo que forma el muro central con el derecho. En mi opinion, este complejo constituye uno de los mejores trozos de pintura de toda Ia obra. Y asf, a medida en que me tranquilizaba, mi irritac ion inicial hacia Siqueiros se convertfa en su contrario. F ui comprendiendo y aprendiendo otras cosas mas de sumo interes, y creo que no solo para m f. A fuerza de mirar y remirar el angulo constate con satisfaccion que tanto Ia estructura general como las principales incidencias formales de "mi" humo se transparentaban a traves del repinte maestro de Siqueiros, es decir, que "mi" humo subyacfa muy visi blemente en Ia superficie pictorica poliangular terminada por este. Por otro lado, Siqueiros habfa respetado escrupulosamente el trabajo preparatorio de este fragmento, en el que habfamos colaborado todos, como en el resto de Ia obra. Y estaba claro que sin este trabajo preparatorio colectivo y sin mi version primera, el humo "de" Siqueiros no existirfa tal como es, Lo mismo podrfa decirse de otros tantos fragmentos de Ia obra ... Asf fue como comprendf que los extremos incidentales de mi reaccion emocional - amor propio herido y reconocimiento admirativo hacia el maestro- expresaban y con ten fan un elemento racional de alta significacion : el principio fundamental mismo de Ia practica pictorica en equipo. Sentfa que mi colaboracion con Siqueiros constitu fa una simbiosis feliz y me propuse que siguiera en otras obras. Trabaje en el equipo con redoblado esfuerzo y mucha confianza, seguro de que Siqueiros cubrirfa los !ados flacos de mi propia gestion pictorica . De los largos meses de mi experiencia con Siqueiros en los murales del SME, puedo dar fe de que, salvo en contadas excepciones (una de las cuales me toc6 vivir a mf), sus intervenciones no eran ni avaxcluyentes. Durante :~iiQrtel dera~CONAGULTA BellasArtes

trataba a sus colaboradores con sumo tacto y cordialidad, posefa Ia rara sagacidad de discernir los elementos pos1t1vos del trabajo de cada uno -hasta del ultimo ayudante eventual- y fundaba con frecuencia su propia accion pictorica sobre estos elementos positivos, desarrollandolos a veces, transformandolos otras, pero nunca negando Ia aportacion de los demas. Puedo afirmar que las intervenciones de Siqueiros consistfan principalmente en forzar los !!mites de nuestras respectivas experiencias individuates, 1/evando/as practicamente hasta sus consecuencias u!timas. Siqueiros no posefa secreto profesional alguno. jamas se le vio sacar del bolsillo formula, esquemas o bocetos elaborados en Ia soledad del taller privado. El proceso completo de su acci6n creadora - inicios, titubeos, errores, correcciones, etc.- se desarrollaba in situ, diafanamente y a Ia vista de todos. De ah f Ia enorme fuerza didactica del trabajo en comun con el a condicion, naturalmente, de que cad a qu ien tuviera el valor autocrftico de reconocer los !{mites de Ia experiencia propia y manifestara en Ia practica Ia voluntad de superarlos, sin veleidades subjetivistas y con Ia idea fija del objeto a rea!izar como punta de referenda unico. A este respecto, Ia actitud de Siqueiros consistfa en todo momento en una servidumbre absoluta a Ia solucion de los diflciles problemas objetivos que ten (amos planteados. La categorfa mas importante que asimile durante mi co Iaboracion con Siqueiros fue precisamente esta objetividad, sin Ia cual el trabajo pictorico colectivo es inpensable. La conciencia de esta nueva objetividad fue el factor decisivo que nos permitio, sobre todo personalmente a ml, sobremontar las diferencias, roces y dificultades psicologicas y llegar al final de Ia obra en el abrupto contexto en que tuvo que ser terminada. Siqueiros quedara en Ia historia del arte no solo como un pintor excepcional y como un audaz explorador de Ia funcion social del espacio pictorico, sino tambien como un pionero en Ia diflcil practica del trabajo pictorlco colectivo propiamente dicho .

Reconstituci6n metodo16gica de Ia construcci6n del espacio pict6rico de los murales Retrato de Ia burguesfa, situados en Ia escalera principal del Sindicato Mexicano de Electricistas, en Mexico, D. F., realizados colectivamente por David A. Siqueiros, Jose Renau, Antonio Pujol y Luis Arenal, en el afio de "1939.

estructura funcional de Ia escalera, los muros 1 y 3 son desiguales, pero se compensan mutuamente. Se trata, pues, de una superficie total sumamente reducida -unos 97 m2 aproximadamente - equivante a una habitacion normal de techo alto). Grafica 2 • Abstraccion de los pianos pictoricos.

Berl fn, septiembre de 1969

Serie de 23 graficas realizadas por Jose Renau. I. Amilisis critico de Ia estructura cubica de Ia escalera y adopcion del punto de vista dinamico-funcionall del espectador estadlstico. Grafica 1 • Proyeccion convencional del cubo de Ia escalera, que sirve de base a las dos primeras fases de esta reconstitucion (Graficas 1 a

a) 1, 2, 3 y 4 (numeros grandes): orden logico-visual de los muros. b) 1, 2, 3 y 4 (numeros chi cos): puntos de vista de un espectador abstracto o inm6vil situado frente al centro geometrico de cada muro. • Analisis crltico-funcional de Ia estructura geometrica del espacio cubico:

a) Para observar el muro 1, el espectador tendr(a que subir un tramo de escalera, un rellano y 13). otro medio tramo y situarse en el punto de vista 3; para observar el • (EI cubo de Ia escalera se commuro 2, el espectador tendrla que pone de cuatro muros de 5.50 X mutu ti~Kuio tramo de esca4.50 m aproximadamente -no portl'¥ti~ra~c5ley ~NACULTA seo las medidas orgl'fu11£ietblfl0r BellasArtes

cir, cuando Ia persona que sube las escaleras se transforma en espectador de las pinturas ya terminadas.)2 Grafica 4 • Resultado del ana/isis anterior: a) Las cruces que se ven al tina! de los conos visuales representan los obstacu/os (muros) que detienen Ia mirada de las gentes situadas en las posiciones 2, 3, 5, 6, 7 y 9. Grafica 3. b) A Ia posicion 5 corresponde un espacio visual compuesto por los angulos de los muros 2, 3 y 4. Grafica 2. e) La sucesion de las cruces corresponde muy aproximadamente al orden logico-visual de los muros (Grafica 2, texto a) . Grafica 5 • Descomposicion de Ia Grafica 4 =A}: mo y situarse en el punto de vista 1; desde unos escalones mas arriba (pun to de vista 2), el espectador podrla observar el muro 3 y, en fin, desde el punto de vista 4 podrla observar el muro 4.

b) Primera deducci6n crftica: segun esta concepcion espacial, el movimiento del espectador al remontar Ia escalera no coincide (salvo en el punto de vista 4, muro 4) con el orden logico-visual de los muros, es decir, con el espacio f(sico-visual rea/mente recorrido por e/ espectador.

c) Segundo deducci6n crftica: en este caso, Ia tematica general de las pinturas tendrla que dividirse en cuatro temas separados y limitados por los !ados de cada muro, con un orden tematico-espacial distinto al que "traza" Ia mirada del espectador sobre los muros al subir por Ia escalera. d) Por lo tanto, esta concepcron espacial es rechazada por estitica e inoperante. Grafica 3 •Ana/isis estadfstico del movimiento del espectador (efectuado antes de iniciarse el trabajo sobre los murales):

a) Se opta por considerar Ia superficie cubica de Ia escalera como un espacio pict6rico continuo y por desarrollar Ia composicion partiendo del factor funcional que implica el movimiento del espectador real en actitud de subir las escaleras. b) A este respecto, una observacion atenta de varias decenas de personas en accion de subir las escaleras muestra que Ia inmensa mayorla de elias repiten automaticamente dos movimientos visuales distintos: 1o. AI iniciar Ia sub ida de un tra-

mo de escalera, Ia mirada se dirige hacia los escalones y al final del tramo se repite e/ mismo movimiento (posiciones 4 y 1). 2o. En los intermedios de los tramos de escalera, as( como en los rellanos, Ia mirada del espectador se dirige hacia Ia distancia mas larga, hasta encontrar un obstaculo (posiciones 2, 3, 5, 6, 7 y 8).

Curva ascendente estad(stica "trazada" en el espacio por los ojos de las gentes que suben las escaleras. Esta curva determina una vision poliangular infinita, con Ia consiguiente dinamizaci6n visual (deformaciones opticas cambiantes y sucesivas) de los pianos geometricos (muros) que forman el cubo de Ia escalera. Grafica 6 • Descomposici6n de Ia Grafica 4 =B):

Sucesion de los angulos focales principales que forman Ia vision poliangular. Esta sucesion es sumamente importante, pues sirve de base a Ia ordenaci6n espacial de los motivos tematicos mas importantes de Ia obra, a fin de que puedan ser percibidos por el espectador sin formar ni alterar su movimiento normal al subir las escaleras. Una tal ordenacion tematica, parole/a a/ esfuerzo fisio-funcional del espectador, debe facilitar considerablemente a este Ia aprehension del contenido total de Ia obra.

(En relacion con este analisis, Ia posicion 9 - Ia ultima- es conven(EI ultimo angulo focal - tono cional, puesto que solo puede ser verde- corresponde a Ia ultima estad(sticamente reiterada en el rlnstitilito descrita al final del caso en que en los muros haya .... ,.,,,·m1"''fil.EFicJ~QNACULTA alqo que atraiga l:> i~i~H:zatl~fpor BellasArtes

cual el espectador sintetiza en una sola ojeada el conjunto de las imagenes que ha ido paulatinamente percibiendo ).

todos optico-espaciales desarrollados en las graficas siguientes.)

I I. Ordenacion tematica de las imagenes principales, siguiendo el movimiento visual espontaneo del espectador (desarrollo espacial del contenido ).3

Los pianos murales del cubo considerados en s( mismos.

Grafica 7 • Habiendo sido ya determinadas las Ifneas generales del tema del mural, "Retrato de Ia Burguesfa", Ia posicion 1-1 (Grafica 6) es psicotecnicamente decisiva: desde esta primera posicion, el espectador recibe una impresion clara y contundente que expresa Ia esencia objetiva y dindmica de Ia burguesfa: el DINERO (caja-fuerte motorizada, que inculca dinamismo (bandas de transmision) a todo el conjunto tematico. Grcifica 8 (Posicion 2-2 = Grafica 6.) El Gran D emagogo fascista, directamente animado par el gran capital (tornillo saliendo de Ia caja-fuerte); elocuencia historica en el halago a las masas; implacable movilizaci6n belica; criminal represi6n de Ia clase obrera y de las fuerzas revolucionarias y progresistas. Grcifica 9 (Posicion 3-3 = Grafica 6.) Explosion sobre el portaaviones: Ia GUERRA. Grafica 10 (Posicion 4-4 = Grafica 6.) En esta posicion, el espectador recibe Ia ANTITESIS de Ia impresion anterior: Ia producci6n de energ(a electrica para Ia producci6n industrial de bienes. Los elementos industriales apuntan hacia el sol, fuente y slmbolo de plenitud vital. Grafica 11 (Posicion 5-5 = Grafica 6.) La figura de mayor tamafio del mural simboliza Ia ANTITESIS HISTORICA de Ia burgues(a: Ia clase obrera (el socialismo) en pie de lucha contra Ia guerra imperialista, el fascismo y Ia explotacion del hombre por el hombre.

Grcifica 14

Grafica 15 Abstraccion de Ia armon(a geometrica (est<itica) de Ia estructura cubica de Ia escalera. Grcifica 16

Grafica 12 (Posicion final: 6-6 = Grafica 6). Conjunto de las fuerzas sociales que se oponen a Ia transformacion socialista de Ia humanidad : Ia MAQUINA INFERNAL de Ia propiedad privada sobre los medias de produccion, movida por el capital monopolista y financiero y coronada por el aguila imperialista, ferrea y rapaz; a Ia izquierda figuran las principales democracias burguesas de Ia epoca (1939}, Francia, Gran Bretafia, USA; a Ia derecha los reg(menes fascistas, personificados por Hirohito, Mussolini y Hitler. Grafica 13 Esquema convencional de Ia composicion para mostrar Ia interconexi6n de las imagenes principales con las secundarias y Ia secuencia tiempo-espacial del conjunto.4

lntroduccion de los primeros ele· mentos de un CONTRAPUNTO DINAMICO en Ia armonfa estatica de los pianos murales. Los elementos de este contrapunto se derivan de Ia marcha del espectador: Abajo: l(neas curvas "trazadas" sobre los muros por Ia mirada del espectador estad (stico, con fugas rectas que realizan Ia conexion con Ia geometr(a estatica del cubo. Las dos curvas inferiores trazan los llmites del subterraneo (ver Grafica 22). Arriba, izquierda: prolongacion en trompe-l'oeil de Ia ventana del muro 1, con el fin de "romper" visualmente el angulo que forman los muros 1 y 4. Techo: curva convencional que tiene por objeto " romper" visualmente el angulo que forma el plano del techo con los muros 1, 4 y 3. Esta I(nea se material iza como horizonte dindmico del conjunto ferroviario del techo (ver Grafica 22).

Ill. Metodos optico-espaciales aplicados en Ia construccion de una superficie pictorica continua en el interior de Ia estructura cubica de Ia escalera.

Grafica 17

Grcifica 13

Resultado final (muy simplificado) de las I(neas optico-espaciales que determinan Ia composicion general de las pinturas murales.

El espacio cubico de Ia escalera en su perspectiva real, visto desde Ia posicion 6-6 (Grafica 6), en Ia que el espectador total iza Ia vision del conjunto del espacio pictorico. (A diferencia con Ia falsa per~ pectiva utilizada en las dos primeras fases de esta reconstitucion,, esta perspectiva es fotogrdfica - tomada de Ia Grafica 22- y sirve de base a Ia demostrEJii~I\:Sfit~cffiepor

Abstraccion de Ia Grafica 16. Grafica 18

Grafica 19 Abstraccion de Ia grafica anterior, en Ia que puede observarse Ia conjugacion espacial de Ia geometr(a estatica de Ia estructura cubica con el contrapunto dinamico introdude vlsPJ, del

CONACULTA

Gratica 20 Superposicion de Ia anterior abstraccion sobre una foto de Ia obra terminada (ver nota 4), que muestra claramente como el juego de I (neas rectas y curvas ha servido de pauta para Ia ordenacion espacial de las imagenes principales y para Ia conexion de estas con las secundarias, determinando as( Ia secuencia tiempo-espacial de Ia tematica general de Ia obra. Grafica 21 Trazado de los muros superpuesto sobre Ia misma foto.

NOT AS

Grafica 22 La estructura cubica ha sido visualmente eliminada, Ia superficie pict6rica continua ha sido construida y, con estos dos facto res, el espacio real de Ia escalera ha quedado

considerablemente amplificado.5 En Ia construccion de esta superficie pictorica concavo-esferica, Ia oposicion funcional de Ia geometr(a estatico-rectil (nea de los muros versus punto de vista curvilfneo-ascendente del espectador, ha sido dialecticamente conjugada y superada en y por los metodos optico-espaciales aplicados. Esta dialectica, patente en las graficas reconstitutivas, desaparece en Ia obra terminada, pero queda subyacente en Ia estructura de Ia composicion y es claramente perceptible como coeficiente rftmico de esa dialectica desde el punto de vista CONTINUO y ASCENDENTE del espectador en trance de subir las escaleras. En razon de su parcelaci6n estatica, las fotograflas de las pinturas, por muchas y variadas que sean, no pueden dar cuenta de este coeficiente rltmico, que constituye el aspecto mas revolucionario de este primer intento de creacion de un espacio pictorico no-euclidiano y no-naturalista (excepto el techo, a causa de Ia perspectiva aereo-recti1lnea con que ha sido deliberadamente resuelto). Solo una camara fllmica dotada de un lente zoom y siguiendo el mismo travelling curvo-ascendente del espectador, podr(a dar una impresion aproximada de esta superficie pictorica excepcional.6

1. Para comprender sin eq u lvocos los terminos de esta reconstitucion, es necesario aclarar antes que nada lo que se entiende por funci6n y funcionalidad en el lenguaje de Ia arquitectura y de Ia pintura mural. El sentido mas corriente de estos terminos esta claramente expresado en los siguientes parrafos de un articulo de E. Langui sobre un conjunto mural del pintor surrealista Paul Delvaux (1955): '' ... De pronto nos encontramos bien lejos del problema plastico que consiste en decorar muros desnudos en funcion de un volumen arqu itectonico dado, en respeto de las servidumbres utilitarias impuestas. "Paul Delvaux ha infrigido deliberadamente las reglas del juego. En el sentido mas propio de Ia palabra, Delvaux ha escamoteado Ia arquitectura y transgredido las leyes del buen sentido ornamental. En vez de decorar un recinto lo ha escamoteado, lo ha recreado, lo ha transplantado en otro universo, fuera del tiempo y de Ia razon. "Confieso que hay en ello fundamento suficiente para condenar su obra sin apelacion, como un peligroso ejemplo de realizacion antifuncional". (Vease nota 5-V). A pesar de esta condena "sin apelacion ", Langui se deshace en alabanzas a Ia obra de Delvaux,. que consiste en Ia decoracion pictorica de los cuatro muros verticales de un recinto cuadrangular, realizada con una concepcion neorenacentista-surrealista a base de efectos perspectivas de profundidad espacial. Lo cual obliga al espectador a situarse en el medio de Ia habitacion y a girar sobre s{ mismo para poder obÂˇ servar cada muro desde el centro geometrico exacto en que ha sido perspectivamente visualizado por el pintor. Se trata, por lo tanto, del tlpico espectador abstracto de Ia pintura tradicional, del espectador unico, e/itista. En el texto citado pueden discernirse con toda claridad el fetichismo que Ia inmensa mayorla de los arquitectos, pintores y crlticos de arte de nuestros tiempos manifi tJ~gff~

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los elementos tectonicos de las construcciones, Ia remenda dictadura que estos elementos ejercen sobre las concepciones clasicas de Ia pintura mural, as{ como Ia acepcion, en sentido (mico y excluyente, que normalmente asumen los terminos funci6n y funcionalidad, asimilados exclusivamente al factor arquitectonico,. Segun esta concepcion, Ia pintura j uega el papel subalterno de ornamentar, de "maquillar" Ia arquitectura. Nuestra concepcion funcionalista es radicalmente distinta. En primer Iugar porque introduce un nuevo factor funciona/: el espectador real, estad !stico, de Ia obra pictorica mural, tan objetivo como Ia arquitectura misma. Y en segundo Iugar porque expresa Ia relacion dialectica sujeto-objeto en terminos activos, es decir, entre Ia funcion de Ia geometrla arquitectonica estatica (pasiva) y Ia funcion optica poliangular (activa) de un espectador real y concreto desplazandose normalmente en el espacio arquitectonico (interior o exterior). As{, e Ia confrontacion de estos dos factores funciona/es y de su conjuncion dialectica concreta surge una funcionalidad cualitativamente distinta, mucho mas compleja y rica, que da Iugar a una nueva concepcion del espacio pictorico mural mas acorde con las tendencias democraticas de nuestra epoca. 2. En 1951, once aiios despues de terminado el mural "Retrato de Ia Burguesla". Siqueiros definla teoricamente, por primera vez en Ia h istoria de Ia pintura, el principio fundamental de Ia pintura mural propiamente dicha: "Es e/ trrinsito normal del espectador en una topograffa dada to que determina Ia composici6n pict6rica dentro de Ia misma" (Subrayado por el

au tor) "Todo espacio arquitectonico verdadero, ya sea por dentro o por fuera, ya sea en su concavidad o en su convexidad, es una maquina y sus partes, mu' piso , etc., son rue-

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Estoy totalmente de acuerdo con estas ideas, tanto en su parte expositiva como en su parte cr(tica, intuitivamen te desde antes de conocer a Siqueiros y conscientemente desde nuestra colaboracion en las pinturas murales del SME . En mi opinion, despues del descubrimiento renacentista de Ia perspectiva, despues del descubrimiento de las !eyes cromaticas por los impresionistas y de Ia invencion del plano pictorico por los cubistas, Ia determinacion de espectador como factor activo en Ia estetica del gran plano pictorico hara epoca en el desarrollo ulter ior de Ia pintura. El alcance historico de este paso revolucio;urio de Siqueiros cs incalculable, pues dista mucho aun de haber sido desarro llado, realizado y, mas aun, de haber sido cabalmente comprendido por los pintores, arquitectos, historiadores y cr(ticos de arte de nuestros d (as.

sino como una maquina en movrmrento r(tmico, en juego geometrico de intensidad infinita ... " " ... EI espectador activo dentro de Ia concavidad mural (es) el unico switch posible para poner en marcha esa rnaquina arquitectonica r(tmica; es Ia corriente que le da el movimiento necesario. Ya veremos como si el hombre espectador se detiene, Ia maquina tambien se para . Siempre me ha parecido ... que Ia manifestacion mas poderosa de Ia vida del hombre Ia constituye el hecho de que todos los volumenes ya sean los que el hombre circunda ; aquellos dentro de los cuales el hombre camina y palpita, se mueven al impulso de su propio movimiento. He aqu ( que vamos por Ia calle, a pie o en automovil, y los cubos de las casas, las formas compuestas de los arboles, las personas y los objetos en general se encojen y distienden de acuerdo con el ritmo mismo de nuestra marcha. Quizas esa sensacion ha sido mas facil de percibir con el desarrollo contemporaneo de los veh leu los de transporte. Recuerdese como desde el avion, Ia inclinacion de nuestro veh(culo levanta y haec bailar el plano_ de Ia tierra; recuerdese como desde arriba los volumenes de las montafias las profundidades de los valles, co~ todas las cosas microscopicas que se mueven abajo, toman una actividad geometrica superlativa, que no pudieron percibir con suficiente amplitud los hombres de Ia locomocion de ayer . Pues bien, este fenomeno "de afuera" en el grad o de su velocidad propia, e~ el grado de su ritmo propio, es lo que acontece dentro de una zona arquitectonica.

"Lo esencial en Ia pintura mural, entonces, lo constituye precisamente el uso de tal fenomeno. Un pintor muralista que no se apoya en tal premisa, en tal magia, cabe decir, en tal fenomeno visual, que solo vive, o existe, con Ia marcha del espectador, no es pintor muralista. Por eso puede afirmarse, sin exageracion alguna, que todo el muralismo del pasado, inclusive las obras muralistas de mis colegas mexicanos - como Ia mayor parte de mi propio muralismo - no es todav(a muralismo (subrayado por el autor} . Y aunque parezca una blasfemia, las mejores pinturas de Ia antiguedad, como las mejores pinturas murales de Ia Edad Media y del pre-Renacimiento y Renacimiento italiano, no son aun pinturas murales . Y no lo son porque sus autores no consideraron con Ia amp! itud necesaria Ia referida circunstancia de Ia movilidad del espectador humano" "Hasta hoy, de~(a e.n mi concepto no se ha producido I~ pintura mural d~ sentido espacial. En realidad lo que se ha hecho, en el mejor de los casos es organizar, con mayor o men or unidad de estilo un juego o equilibrio de panel es autonomos. Recuerdese un solo ejemplo, y quizas el mejor: Ia Capilla Sixtina de Miguel Angel. Vemos en esa obra el cuadro mural del juicio Final, y en el techo . .. una exposicion genial, pero exposicion al fin y al cabo de cuadros murales co locados en sentido horizontal y de arriba a abajo. Observese como cada uno de esos pafios o cuadros murales tienen su propio motivo y su propia composicion unitaria . . . " (David A. Siqueiros: "Como se pinta un mural", Mexico, 1951, pgs. 106 a 108) .

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3. La concepcion espacial escogida planteaba problemas teoricos y pract ices completamente nuevos en Ia experiencia pictorica comun, que ten(an necesariamente que repercutir en Ia determinacion del contenido de Ia obra. (Ver subnota I al pie de esta.) Primeramente, Ia eleccion de una superficie pictorica continua curvo-ascendente resultaba del todo incoherente para Ia definicion clasica de Ia pintura como "arte del espacio" , puesto que implicaba, a priori, un determinado lapso de tiempo para que un espectador en movimiento pudiera aprehenderla plenamente. En segundo Iugar, el complejo espectador-cubo de Ia escalera -caracterizado por una oposrcron dinamica ent re ambos terminos- se constituye en el factor OB J ETI VO principal, ejerciendo una fuerte presion sobre el trabajo de visualizacion iconografica en cuyo menester practico el pintor tiene que situarse simultaneamente frente a Ia materialidad inerte del muro -que soporta Ia imagen pintada- y en los sucesivos puntos de vista de un espectador movil que tiene que percibirla con el fin de tratar de encontrar Ia ecuacion gra.fica mas adecuada (tension 0 distension horizontal, vertical u obi (cua de las imagenes) en cada caso concreto de Ia oposicion muro-espectador. En razon de esta problematica, Ia contradiccion muros-espectador no pod (a ser resuelta, en principia, mas que con una ordenaci6n tematica 5/N-

CRON/ZADA con el movimiento del espectador al subir las escaleras. Por lo tanto, el imperative de una tal sincronizacion constitu(a, por sl mismo, un factor psicotecnico y funcional considerable en Ia determinacion del contenido mismo de Ia obra en su conjunto. La conjugacion de todos estos factores no era posible, naturalmente, sin Ia seccion de los siguientes factores

subjetivos: a) Una concepcron revolucionaria comun a todos los miembros del equipo determinacion de Ia

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cion internacional: con el Pacto de Munich y el aplastamiento de Ia Republica Espanola por el fascismo internacional, Ia segunda guerra mundial habfa ya comenzado de hecho; se trataba de una caracterizada guerra inter-imperialista por un nuevo reparto del mundo (Ia invasion de Ia Union Sovietica no habfa comenzado todavfa). Tal fue el esquema pol ftico que sirvio de fondo al

"Retrato de Ia Burguesia". c) Una especial aptitud y cuidado en Ia determinacion de Ia fun cion pol ftica y psicotecnicas de cada una de las imagenes, asf como en Ia solucion de los problemas de expresi6n formal, tanto generales como concretos, que estas imagenes suscitaran, principalmente en los problemas de interconexion y secuencia tiempo-espacial de estas. (Subnota 1) = De mi trabajo en el SME se me grabo un principia que ha permanecido vivaz durante toda mi vida. Segun aquella experiencia, Ia sedicente "prioridad" del contenido sobre Ia forma es tan insostenible como su contrario; en cuanto a Ia "inseparabilidad" de forma y contenido en Ia obra de arte es teoricamente justa a posteriori, puesto que implica que Ia obra esta ya objetivada, terminada . Pero Ia verdad es que en Ia practica es decir, para el pintor o equipo de pintores que producen Ia obra- ambas nociones son igualmente inoperantes, ya que en Ia praxis pictorica mural sucede - cosa en Ia que muy raramente piensan los teoricos delrte- que el "contenido" de una obra artfstica es siempre un resultado de Ia solucion de una serie de problemas de Indole generalmente funcional y tecno-espacial, es decir, "extraartfsti-

cos", siguiendo Ia jerga esteticista de hoy. Y ello hasta tal pun to que cualquier alteracion aventura! de dicha problematica previa afecta el caracter de Ia obra y hasta puede cambiar radicalmente su contenido mismo. En el caso que nos ocupa, por ejemplo, estoy seguro de que si se hubiera optado por pintar solo dos muros en vez de los cuatro, el contenido de Ia obra hubiera sido muy otro.

4. En estricto respeto de Ia gestion colectiva, este esquema resume el trabajo realizado por el equipo hasta el momento mismo de su dislocacion y dispersion a ralz del "affaire Trotski" (el trabajo impllcito en Ia fase siguiente - graficas 14 a 22- esta tambien incluido en el esquema). En razon de ello, Ia Graf. 13 no refleja Ia obra tal como rea/mente existee, ya que esta fue terminada por m( despues de disuelto el equipo. Esta circunstancia se explica con todo detalle en mi ensayo adjunto a esta reconstitucion, que traza Ia historia de las incidencias teoricas y practicas de esta obra mural hasta su terminacion. 5 . Esta amplificacion optica del espacio real de Ia escalera fue mas bien un 路 resultado que un proposito inicial puesto que, a Ia sazon, ninguno de los componentes del equipo eramos consdentes de este problema, uno de los mas importantes de Ia pintura mural en espacios cerrados. El propio Siquei ros no ha hablado ni escrito nunca, que yo sepa, acerca de Ia posibilidad de amplificacion optica de los espacios cerrados por medio de metodos pictoricos, ni aun despues de ter minado el "Retrato de Ia Burguesia".

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Por mi parte, apenas si intu i el problema sobre Ia marcha del trabajo, recordando algunos casos de ilusi6n optica en Ia pintura mural barroca en bovedas y cupulas, pero sin darme cuenta cabal del alcance teorico y practico de esta problematica. Posteriormente he logrado reunir una reducida Bl BLIOICONOGRAFIA sobre el tema, muy raramente tratado por los crlticos e historiadores del arte: I. Decoracion de S. Dal( en Ia habitacion de Ia princesa Gurielli ("ventana abierta" a un espacio metaflsico-surrealista), publicado en "VOGUE", USA, 1 de marzo 1943. II. Informacion grafica sumamente interesante sobre el estud io de F ederigo de Montefeltro, duque de Urbino (siglo XV), decorado con marqueteria, como notable ejemplo de agrandamiendo optico de un espacio reducido (17 I 13 foot at great area) por medio de efectos de ilusionismo pictorico. Publicado en "LIFE", mayo 24, 1945, seccion "Speaking of pictures". Ill. F. Arcangeli : " TARSIE" (marquetry), Rom a, 1943, Idem anterior, con una documentacion mas extensa sobre esta problematica renacentista. IV. F. Clerici: The Grand Illusion. ''Some considerations of Perspective, Illusionism and Trompe-L'oeil", on "ART NEWS ANNUAL", New York, 1954. Magnifica documentacion historica hasta el siglo XI X grafica y literaria, sobre el naturalismo pictorico en espacios limitados y cerrados. V. Z, Langui: "Les peintures murales de Paul Delvaux". Publicado en "QUAD RUM", no. 1, Bruse! as, mayo 195 6. como en el caso del SM E y del citado ejemplo renacentista del estudio del duque de Urbino, se trata de Ia amplificacion optica de un recinto reducido por medio de metodos pictoricos, naturalista-clasicos en este caso. Es curiosa constar que tanto estas ediciones como las obras murales modernas mencionadas ( Dal (, Delvaux) son todas posteriores a 1939. Hasta ahora no he logrado conseguir ninguna otra publicacion o noticia importante anteriores a esta fecha.

6. Despues de treinta aiios de olvido (1939-69), esta reconstitucion no me fue nada f acil. A pesar de mi buena memoria visual, he tenido que operar por pura deduccion: dado que en mi trabajo de ordenacion y montaje de las imagenes (en los fotomontajes documentales origin ales) me atuve muy estrictamente a las l(neas trazadas sobre los muros segun Ia descrita oposicion muros-espectador, pude lograr poco a poco deducir los trazos generales de Ia composicion a partir de las imagenes concretas y de su secuencia tiempo-espacial en Ia obra ya terminada. Hay que advertir que en Ia practica original Ia elaboracion de esta composicion no fue, naturalmente, tan logica, sistematica y diafana como aparece en mis graficas, sino que aparecio paulatinamente en el n proceso vivo y contra-

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EL TALLER EXPERIMENTAL SIQUEIROS: NUEVA YORK 1936 Laurance Hurlburt Traducci6n Aurelio Gonzalez

El desarrollo mural de Siqueiros durante Ia decada de 1930 ha sido tratado escasamente por Ia investigacion academica. 1 Yo deseo examinar en detalle un aspecto importante de Ia experimentacion artfstica de Siqueiros de los afios 30 - su "Taller experimental" de 1936 el cual fue un paso importante en el camino hacia el trabajo culminante de este periodo: el mural del Sindicato de Electricistas (Mexico, D. F.) de 1939-40. Tambien una consideracion sobre el taller Siqueiros de Nueva York compendia Ia intensa participacion pol ftica de los artistas, tan caracte rf s tica del periodo del New Deal. 2 Finalmente, mi estudio del Taller tocara una epoca poco estudiada de Ia carrera de Jackson Pollock. El Taller Experimental fue Ia continuacion de Ia experimentacion de Siqueiros de los primeros afios 30 buscando crear una forma de arte revolucionario del siglo XX. Las primeras experiencias fueron los murales del periodo de Los Angeles, 3 el mural Ejercicio pldstico (Argentina, 1933), y su a veces violenta controversia sobre el arte revolucionario contemporaneo con Diego Rivera durante 1934-35. AI menos un rapid o examen del periodo 1933-35 es necesario para ubicar las actividades del taller neoyorkino dentro de un contexto mas comprensible. Despues de su deportacion (por razones polfticas) de los Estados Unidos a finales de 1932, Siqueiros --a causa de Ia persecusion de los mie mbros de l Partido Comunista Mexicano por el gobierno de Calles- paso 1933 en Argentina y Uruguay . Ah I, en una de sus caracterfsticas explosiones de activid ad pol ftico-artfstica, dio much as conferencias, tuvo ci nco ex posiciones individuales de su obra en Montevideo y Buenos Aires 4 y pinto un importante mural experimental. Este mural, que cubrfa aproxi madamente 200 metros cuadrados y se intitul aba Ejercicio plcistico, fue pintado en el bar de for ma ci l fndnca de "Don T orcuato", casa de campo del periodista Natalio Botana (Cr/tica, Bs. As.). La obra ampliaba muchas de las experimentaciones tecnologicas de los mu rales de Los Ange les. Por principio de cuentas un equ ipo de cinco

pintores (compuesto por artistas argentinas y uruguayos) dirigidos por Siqueiros us6 exc;~usivamente elementos mecanicos - tales como pistolas neumaticas, taladros, aplicadores de cemento- para pintar el mural. Camaras de cine y de d iapositivas fueron usadas para comprobar Ia com posicion pre Iiminar del mural y los ajustes finales necesarios. En el pi so se a pi ico cemento coloreado y pintado y el efecto total del mural fue realzado con ilumi nacion artificial. Finalmente Siqueiros uso silicatos por primera vez para retocar el "cemento-fresco" .5 Un aspecto inesperado de este mural es que esta completamente desprovisto de cualquier comentario social o politico, era, en palabras de Siqueiros, un experimento "fundamentalmente optico". El artista vio el trabajo solo como una "contribucion inicial a Ia forma revolucionaria", "Ia realizacion embrionaria" de un arte disefiado para las masas del siglo XX que podrfa no solo combinar contenidos revolucionarios sino tambien formas revolucionarias. Las fotograffas existentes (desafortunadamente pocas y de mala calidad) dan solo una impresi6n aproximada del mural. Uno forzosamente encuentra mas qu e vistas pasivas - desnudos femeninos gigantescos y extrafios monstruos en pinturas muy distorcionadas. Siqueiros evidentemente uso modelos desnud os sobre placas de vidrio y las fotografio en varias posiciones desde diversos angu los y el resultado fue proyectado sobre las paredes del cuarto. 6 Mas importante que Ia experimentacion tecn ica fue Ia dramatica in novacion en Ia aprox imac ion conceptual de Siqueiros al espacio arqu itectonico del mural. En un analisis de Ia estructura geometrica de Ia sala fue creada una "caja plastica" en Ia cual todo el espacio a rqui tecto nico era considerado como artfsticamente vital. Ademas el movimiento logico del espectador fue el elemento usado para determinar Ia composicion del mural. En esta for ma no habfa puntos de vi sta arbitrarios, ademas de que Ia vista (o tal vez mejor, Ia viven c ia) del mural estaba objetivamente determinada por su movimiento natural a Dl~rt~11ÂŁ~dB opor

especffico de ese medio ambiente arquitecton ico. Como Siqueiros dijo, en Ejercicio plcistico el estaba envuelto en Ia creaci6n de u n espac io activo, un espacio "monumental, dinam ic o .. . polifacetado .. . vivamente activo ... " Asf, ah f apareci6 por vez primera (aunque tecnicamente no desarrol lado y artfsticamente si n gran exito) en Ia obra de Siqueiros, lo que ser(a probablemente su aportacion mas importante al muralismo: Ia creacion de una composicion mural dinamicamente activa en Ia cual el movimiento natural del espectador a traves del espacio del mural dispara diferentes puntos de vista desde dentro del mural . Despues de su expu lsion de Argentina a fi nales de 1933 (nuevamente por actividades pol lticas izquierdistas) Siqueiros fue a Nueva York. En una entrevista poco despues de su ll egada (Art Digest 2, enero 1934) Siqueiros habl6 de Ia pintura en equ ipo, del uso de camaras fotograficas y de cine para planear Ia composicion de un mural y de otros conceptos si mil ares, ademas de expresar el deseo de pintar "series de mural es, preferentemente exteriores", durante su ~uti3Jueva York. ~ _p~s~â&#x20AC;˘â&#x20AC;˘ ~l9'1ft~ rfACQDUM.aJLTA BellasArtes

z6 Siqueiros tuvo una primera exposicion en esa ciudad en marzo de 1934 en los Delphic Studios de Alma Reed, en donde exhibi6 fotos de sus murales de Mexico y California as( como obras de caballete. El ultimo evento importante de este periodo fue Ia publicacion del ataque contra Diego Rivera "EI camino contrarevolucionario de Rivera" (New Masses, mayo 29, 1934) que llevo Ia controversia Siqueiros-Rivera al terreno del papel del muralismo en el siglo XX; Siqueiros rechazaba el punta de vista "arqueologico" de Rivera y sus seguidores y pugnaba en cambia por el uso de una tecnolog(a industrial moderna como Ia base mas apropiada para Ia funcion social del mural ismo contemporaneo . La arenga de Siqueiros (claramente una crltica de Ia colaboracion de Rivera-Bertram Wolfe, Retrato de America) en Ia cual Rivera era considerado como un "snob mental", "saboteador del trabajo colectivo", "agente del gobierno" y "pintor oficial de Ia nueva burgues(a" estaba basada en ultima instancia en Ia expulsion de Rivera del Partido Comunista Mexicano en 1929 y en su subsecuente apoyo a Trotsky. 7 Los "debates"

-que generaron mucha publicidad si bien carecen de substancia- tuvieron Iugar en Mexico, D. F., en agosto de 1935. 11 Durante algunos dlas Siqueiros y Rivera intercambiaron denunicas, ataques y retorica inflamada en las, totalmente in o centes, reu n iones convocadas por Ia North American Conference of New Education Fellowship. La tempestad pronto amain6 y finalmente desaparecio con Ia firma de varias "confesiones" por Rivera en octubre de 1935. Siqueiros llego a Nueva York a mediados de febrero de 1936, como uno de los delegados oficiales mexicanos al Congreso de Artistas Americanos y permanecio en esa ciudad hasta finales de diciembre de ese afio. 9 Este tiempo, como en los Angeles (1932) y Argentina (1933), se caracterizo por otra furiosa explosion de actividad artlstica. En dos semanas Siqueiros pudo organizar un "nucleo inicial" de artistas (Harold Lehman, Sande Me Coy, Jackson Pollock, Axel Horr, George Cox, Louis Fertadt, Clara Mahl, Luis Arena!, Antonio Pujol, Conrado Vasquez, Jose Gutierrez y Roberto Berdecio), "listos para elevar el nivel de un verdadero programa de arte revolucionario", y el Taller Experimental Siqueiros ("Un laboratorio de tecnicas modernas en el arte) abrio sus puertas en abril de 1936 en Ia 5 West street. 10 Las actividades del taller, que estaba organizado como una empresa colectiva 11 fueron sucintamente descritas en un articulo de Ia epoca por Harold Lehman. Dos puntas principales englobaba el plan del taller: a) El taller debe ser un laboratorio para experimentar tecnicas de arte moderno. b) Debe crear arte para el pueblo. Bajo el primer punta quedaban todos los experimentos con herramientas, materiales, conceptos artisticos y esteticos y metodos de trabajo colectivo. Bajo el segundo punta quedaba Ia utilizaci6n de medias progresivos a partir de Ia simple experiencia directa del cartel cuya utilidad es remitir a Ia exposici6n compleja del mural relativamente perdurable."

Es posible entonces dividir Ia produccion artlstica del taller en tres categorlas distintas. Una -"arte para el puebl o"- con Ia creacion de obras de Nrteot te m.QQQ ies

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(objetos flotantes o moviles, carteles) para eventos pol lticos especlficos del afio, como May Day, Ia convencion CPUSA, actividades antifascistas, etc. Un segundo grupo serlan trabajos donde las pinturas, experimentales de caballete a menuda eran realizadas por Siqueiros en colaboracion con otros miembros del taller y, final mente, las menos importantes artlsticamente, las obras de caballete encargadas personal mente (p. e. el retrato de George Gershwin) real izadas por Siqueiros para obtener fondos para el taller. El periodo de actividad art(stica mas intenso estaba relacionado con aetas pol lticos: Es necesario recordar que el taller trabajaba intermitentemente, cortas explosiones de actividad intensa (desfiles, manifestaciones, sindicatos, etc.) pod ian ser seguidas de periodos, que eran muchos, de calma relativa durante los cuales S. podia desarrollar su trabajo personal. En estes periodos Ia gente se alejaba y solo el nucleo central permanecia - los mexicanos, otros latinoamericanos y pocos, muy pecos, estadounidenes. 3

La primera realizacion colectiva importante del taller fue un carro alegorico para las celebraciones del May Day de 1936. Este proyecto practicamente cristaliz6 todas las ideas importantes alrededor de las cuales se habia organizado el taller. Era en primer Iugar Arte para el Pueblo, realizado colectivamente y concebido como una idea dinamica con nuevas elementos pict6ricos, construcciones mecanicas con movimiento, escultur as pol ( cro mas y usan do nuevas h erramientas. :ndividualmente un mensaje realizado en una forma tan soprendente como nunca se haWa presentado antes en un desfile del 14 Dia del trabajo.

Descrito por Siqueiros como ·•un ensayo de escultura polfcroma monumental en movimiento". LQ escultura estaba claramente derivada del arte real izado en esa epoca para el Partido de los trabajadores del campo. El problema grafico basico fue solucionado por Siqueiros 1 5 y retrataba Ia peligrosa situacion creada en los EUA por el enorme poder de las fuerzas de Wal Street y Ia necesaria reaccion progresista de Ia gente (p. e. el lrv>tittttctoalicion del F rente Nceq:iop~}\Wer 4AWN~ULTA

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Carro alegorico Ola del Trabajo 1936

Las fotograffas muestran Ia corporizacion por el taller del capitalismo de Wall Street. La cabeza de Ia figura estaba tocada con una suastica y en sus manos extendidas sostenfa los emblemas de los partidos Republicano y Democrata (simbolizando el control de Wall Street sobre el sistema pol ftico norteamericano}. Un gigantesco martillo en movimiento (adornado con Ia hoz y el martillo comunista}, representando Ia unidad del pueblo norteamericano, que golpeaba una maquina de Ia Bolsa de Wall Street y cuya cinta arrojaba sangre simulada sobre Ia figura capitalista. 16 La siguiente figura alegorica, en este caso sobre un bote, fue realizada para Ia Liga Americana contra Ia Guerra y el Fascismo para su demostracion Anti Hearst (julio 4 de 1936}. La alegorfa media aproximadamente 4.5 m de altura y 10 m de largo y estaba formada por dos figuras, Heartst y Hitler, sentadas espalda con espalda en una construccion montada sobre un bote. Las cabezas de papel mache giraban para formar dos figuras intercambiables, que indicaban Ia identica posicion fascista de Hearst y Hitler. Los costados del barco estaban cubiertos de huellas de manos ensangrentadas (pintura roja), que simbolizaban el sufrimiento del pueblo a manos del fascismo. La id ea era que el barco navegara en frente de Ia multitud que disfrutaba del d fa de fiesta en Coney Island, pero debido al mar picado y a Ia interferencia de Ia policfa esto no se pudo realizar. 17 otros trabajos publicos de esta naturaleza fueron dos alegor las antibelicistas (otra vez para Ia Liga contra Ia Guerra y el Fascismo) en agosto de 1936; una figura de cinco metros para un evento en pro de Ia Espana Republicana, un teJon para las vfctimas del nazifascismo en el mismo mes y una alegorfa para el d(a del trabajo de 1937. 18 Esta ultima alegorla fue evidentemente Ia unica para ser publicada (Art Front, junio-julio 1937} y en ella se vela un enorme obrero de papel mache Jeyendo el Daily Worker cuyo titular era "Workers Rally CIO Drive". Otro tipo de exposiciones pol fticas ejectudas colectivamente por el taller, no mencionadas en el

articulo de Lehman para Art Front, fueron proyectos especfficamente comunales para actividades de CPUSA (p.e. los hechos para realzar las actividades y reuniones mas amplias del Frente Popular}. Para mf las mas interesantes fueron las amp Iificaciones fotograficas gigantescas pintadas, casi 5 m de alto} de los candidatos presidenci a les del CPUSA de 1936, Earl Browder y james Ford, disefiados para ser exhibidos en Ia convencion del Partido. Estas pinturas fueron un esfuerzo en colaboracion de Siqueiros y Lehman. Las pinturas fueron hech as de fotograffas actual es de Browder y Ford; fuero n realizadas en mamparas de masonite con laca y ten fan cerca de metro y medio de a lto. Yo hice el Browder y Siqueiros e l Ford . Fotograffas de estas mamparas f ue ron tomadas entonces por Peter Juley . A continuaci6n nosotros proyectamos las impresiones (8 X 1 0) directamente sobre las mamparas grandes para establecer el dibujo y seiialar las areas claras y ob<curas. l9

En un intento por aumentar el realismo de los retratos fotograficos varias areas fueron pintadas con pigmentos cie nitrocelulosa. Este procedimiento fue un logro directo de los etffgirt'aHlfacrtJipor

taller en los cuales secciones de pinturas de caballete realizadas por Siqueiros y otros eran empleadas fotograficamente y pol icromadas usando pigmentos nitrocelulosos aplicados con brocha de aire. EJ tratamiento del cabello de Ford que fue empastado gruesamente con pigmento (aprovechando las amplias posibilidades escult6ricas de Ia nitroce lulosa} es Ia prueba mas obvia de una de las nuevas tecnicas de Siqueiros. Estos retratos combinaban los principios basicos del taller: el uso de multirreproducibles, elementos mecanicos e industriales, Ia fotografla, pistolas de aire y pintura de nitrocelulosa (usada originalmente por Ia industria automotriz} para crear los may ores efectos realistas. Otro trabajo - menos interesante art fsticamente- realizado especialmente para el CPUSA (Partido Comunista Norteamericano} fue Ia pintura El comunismo es el americanismo del siglo XX, que fue instalado en Ia oficina central del CPUSA (en ese tiempo en 50 East 13 St.) . lr6nicamente Ia unica ilustracion de este trabajo Ia encontre en un articulo anticomunista del Saturday Evening Post. 2 0 Los redijstl1lJit(>)mas Thomas

QN.ACULTA

Lincoln y Frederick Douglas estan superpuestos a las banderas de EUA y de Ia URSS y en Ia base de cada lado del lema de Browder estan trabajadores norteamericanos del siglo XX y soldados revolucionarios marchando. No hay duda de que Siqueiros consideraba Ia produccion de carros aleg6ricos, carteles, etc., pol fticos - "arte para el pueblo, realizado colectivamente"- como muy sign ificativo dentro de Ia actividad del taller. En terminos de los futuros murales de Siqueiros el aspecto historico mas importante del taller fue el trabajo experimental de caballete . Axel Horn (Horr en los 30) ha descrito: lmpulsado por Siqueiros, cuya energla y torrencial flujo de ideas y nuevas proyectos nos estimulaba a todos para aumentar nuestra actividad, todo era material para nuestra investigaci6n . Por ejemplo, las lacas nos abrieron enormes posibilidades en Ia aplicaci6n de color; pulveri zabamos a traves de mascarillas y estarcidores madera, metal, arena y papel. Las usamos en capas delgadas o las modelamos en gruesas capas. La empastamos, Ia goteamos o Ia salpicamos sobre Ia superficie de Ia pintura. Secaban rapidamente, casi instantaneamente y pod ian ser removidas aunque estuvieran secas y duras. Lo que encontramos fue una varie路 dad infinita de efectos accidentales. Siqueiros pronto elabor6 una teorla y un sistema de "accidentes controlados" .21

Horn desafortunadmaente paso por alto mencionar el aspecto racional muy serio de toda esta experimentacion. Siqueiros cre(a que "el problema fundamental del arte revolucionario es un problema tecnico, un problema de mecanizaCion, en suma, un problema flsico ligado a uno de metodologfa dialectica" . Siqueiros vio Ia importa.ncia del taller como iniciador de un segundo periodo del muralismo del siglo XX en el cual Ia adopcion de tecnologfa industrial moderna sustituir(a el "primitivismo" de los esfuerzos de los primeros murales (p. e. sus propios trabajos en Ia Escuela Nacional Preparatoria, Mexico, D. F., 1922-24 y Ia obra de Rivera en general). Los artistas "yanquis", que du路 rante un largo periodo reaccionaron violentamente contra mf como resultado de mi controversia con Rivera, estan empezando a entender clara-

nueva maquinaria modern a tenIa una gran fuerza y podia ser de utilidad extraordinaria. Pero yo solo podia presentar esta verdad: solo tenia premisas fundamentales y argumentos basicos para su defensa, nada mas.24

Fue solo con Ia experimentaci6n del Taller de Nueva York que el creyo que habra empezado a tener exito, en alguna medida, dentro de esta area. Ahora veo claramente que mi camino tecnico como artista revolucinario es usar una tecnica y una diah!ctica adecuada a su fin ideo16gico y estetico. i Si tu pid ieras ver que tan capaz soy ahora de pensar plasticamente en problemas politicos! Antes era casi imposible para m f. La parte emocional y sensual del arte me dominaba completamente . Una textura agradable o una hermosa forma abstracta me haclan olvidar Ia proposici6n inicial de mi idea pol itica y por ello no alcanzaba el exito. Ahora tengo Ia energia para sacrificar esas cosas en mi pintura que no estan en concordancia con mi objetivo mental.25

mente que mis aseveraciones y practicas experimentales estan abriendo Ia puerta a un segundo periodo o grado del arte de propaganda o agitaci6n, iniciado (en una forma ideali路 zada) por nosotros en Mexico .22

Evidentemente el no revelo a los artistas que lo rodeaban que sufrio muchas desilusiones y descorazonamientos durante los 30's en sus intentos por incorporar el uso de las herramientas de Ia industria moderna {especialmente Ia pistola ciP. airP. \ .;:J

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ilrtP. .

cua-nao empece a usar Ia p1sto1a de aire sufrfa tremendamente en secreta, por los efectos intoxicantes producidos por Ia nueva herramienta. Dibujamos y modelamos con ella , pero los efectos de moldeado o trazado no tenian Ia plasticidad que se obtenia con los pinceles tradicionales. Lo que hacfamos con nuestra nueva maquina ten fa una apariencia radicalmente diferente de aquella que los pintores de las mejores epacas del pasado nos habfan legado.23

Parecido escrib(a a Marfa Asunsolo : Yo sufrl muchas desilusiones secretas a causa de este voluble instrumento (pistola de aire) inventado por Ia industria capitalista. Desilusiones que frecuentemente me redujeron a una grave depresi6n moral en Los Angele s, en Argentina, y aqui recienteme n ~. 路 Yot sap (a q ~ Ia

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Un examen de tres pinturas de 1936 muestra Ia naturalezaespecffica de Ia ex peri mentaci6n pol ftico-artlstica de Siqueiros. Estas obras, me apresuro a decirlo, dif(cilmente pueden ser consideradas como formal o pol fticamente logradas, porque tienen una tendencia a lo literal y contienen muchos detalles confusos. Sin embargo estas obras fueron de importancia basica en el desarrollo posterior de Siqueiros en tanto que estan d irectamente relacionadas con su primer mural art(sticamente maduro, el del Sindicato de electricistas (Mexico, 1939, 40). La "primera revelacion" de las grandes posibilidades artlsticas de lo~ pigmentos nitrocelulosos: (usados por Siqueiros por primera vez en Argentina, siendo fundamentales en su evolucion mural (stica), elasticidad, transparencia, secado casi instantaneo, etc. sucedi6 en una serie de pequefios paneles pintados con antelacion a las obras pol (ticas. La absorci6n de los colores en Ia superficie produce espirales y curvas de formas y tamaiios inimaginables con los detail es mas fan tasticos posibles. Pero el fen6meno accidental ~Ovalor plastico s61o en Ia

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dinar, dirigir y utilizar, esto es en Ia medida en que lo podemos usar como premisa. 26

Hablando de estas obras en otra carta de Ia epoca Siqueiros escribi6 : Tratamos de usar lo accidental en Ia pintura; esto es el uso de un metodo especial para Ia absorcion de dos o mas colores sobrepuestos para que entremezclandose produz路 can las mayores formas magicas y fantasias que Ia mente humana puede imaginar.27

El primer intento de incorporar estos extrafios y accidentales efectos en un contexto pol ltico fue en el Nacimiento del fascismo que ilustraba, de acuerdo con Siqueiros, Ia metafora de Lenin: "La Union Sovietica es una roca inamovible que resite todas las tempestades." Mi obra presenta un mar tempestuoso, el mas tempestuoso de todos los mares que Ia imaginacion del hombre pueda concebir, con sus formas agitadas, sus transparencias, su negro interior y su brillante exterior y sus brillantes espumas. En el centro de Ia pintura esta Ia estatua de Ia Libertad americana sumergida hasta el cucllo, a Ia derecha flota un libro , como slmbolo de las religiones, de Ia moral y las filosof(as de Ia burguesla; en conjunto un naufragio. En Ia parte superior sobre una inmensa roca, en medio de un huracan de olas que rompen en los riscos, se levanta blanca y brillante Ia Union Sovietica, sin letras ni numeros, simbolizada solo por algunas estru cturas metalicas, algunas chime neas y una bandera que como una serpiente roja envuelve y rodea todo, combinandolo en algo que debe ser Ia organizacion y Ia construccion del socialismo . En prime r plano, como eleme nto central, una balsa salvavidas, construida naturalmente con planch as y cables marinero s y en el centro de este instrume nto de salvacion, una terrible mujer gorda, vieja y flacida, con Ia cara de Ia prostitucion internacional quien esta dando a luz , en un bestial parto, a un mostruo de tres cabezas: Ia primera es Mussol ini, Ia segunda Hitl er y en el centro Hearst. En su cara est a una mezcla de dolor y felicidad puesto que piensa que su horrible creatura se podra salvar.28

En esta obra, real izada en una forma que Siqueiros llam6 "realismo dialectico", Ia superposici6n de pigmentos fluidos fue el medio usado para crear el efecto pict6rico dinamico del "catastr6fico mar del capitalismo".

En Alto a Ia guerra (masonite .90 x .75 m), realizado simultaneamente con El nacimiento del fascismo, Siqueiros us6 primordialmente Ia brocha de aire para ilustrar de manera similar "Ia transformaci6n de Ia guerra imperialista en una guerra civil contra el capitalismo opresor". La obra muestra una multitud avanzando, determinada a detener con su esfuerzo colectivo Ia guerra. En Ia parte superior hay v arias imagenes fascisto-capitalistas: Ia pequefia y monstruosa con Ia mascara antigas y Ia suastica representa a Ia guerra, arriba esta una cabeza representando a las naciones capitalistas (que estan unidas al fascismo) y a Ia izquierda hay una slntesis de Ia I Guerra mundial. A Ia derecha hay una fuente de luz armada que ondea Ia bandera del Comu n ismo Internacional con varios rayos de luz dirigidos hacia areas clave de Ia pintura. El punto basico es demostrar el caracter de Ia oposici6n del Frente Popular a las fuerzas fascis-

to-imperialistas y el triunfo ultimo de "Ia acci6n unanime de las masas".29 Suicidio colectivo (Colecci6n MOMA, 1.22 x 1.80 m pigmentos de nitrocelu losa sobre madera con paneles aplicados) es el mas completo resumen visual de Ia experimentaci6n pict6rica del Taller de Nueva York. La pintura, en marcado contraste con E/ nacimiento del fascismo y A Ito a Ia guerra, no tiene un tema pol ltico contemporaneo pues trata de Ia matanza autodestructiva que result6, desde el punto de vista de Siqueiros de Ia confrontaci6n entre los invasores espafioles y los indlgenas mexicanos a principios del siglo XVI (parte inferior de Ia pintura). 30 El resto de Ia obra es una evocaci6n del paisaje del centro del Valle de Mexico - recreaci6n mas que copia-- La parte central es el Valle (Tenochtitlan y alrededores) y las orillas las montafias y volcanes que lo rodean. Las innovadores tecnicas experi-

cion ten(a como meta fundamental Ia creacion de un nuevo arte revolucionario realista. AI final un nuevo lenguaje plastico, un vocabulario grafico nuevo e infinitamente mas rico para el arte de Ia epoca de Ia REVOLUCION, algo definido para el surgimiento de una forma correspondiente al discurso ideo16gico de Ia revoluci6n ... El rcalismo que pcrmite nuestra nueva tccnica es un realismo activo ... que usa el presente, objetos palpables y objetos sui qeneris filtrados y reconstruidos a traves de Ia imaginaci6n y Ia memoria. 32

mentales de Suicidio colectivo son claramente de mas interes que el aspecto tematico. Primero se aplico una capa blanca al tablero de madera para sostener Ia pintura, segu ida de una cap a cafe roj iza. A continuacion pintura y laca con thiner fueron escurridas (directamente de Ia lata con palillos) sobre el tablero que hab(a sido puesto en posicion horizontal sobre cl piso La accion de Ia laca, causante de "agujeros" en Ia pintura despucs de evaporarse y "congclar" el proceso, era lo que daba ese aspecto "accidental" tan apreciado por Siqueiros. En seguida Ia pistola de aire se uso pc1ra dar Ia superficie caracter(stica "transparente" (especialmente en las nubes de Ia parte central). Finalmente las secciones superpuestas (cortadas con una sierra) se fijaron para dar una dimension extra. En estas secciones Ia pintura se aplico con brocha de aire a traves de pantallas. 31 Este trabajo es de especial importancia para cualquier investigacion de Ia experiencia neoyorquina y de su relacion con el subsecuente desarrollo artistico de Siqueiros, porque es de hecho un compendia de Ia experimentacion tecnica del Taller. Sin embargo es esencial entender que toda esta experimenta-

El Taller Experimental Siqueiros se desintegro gradualmente despues de Ia partida de Siqueiros para Espana a principios de 1937,' y sus miembros tomaron diferentes rumbos . Sin Ia poderosa personalidad de Siqueiros y su prominencia art(stica hab(a poco que los miembros del taller pudieran hacer juntos como unidad. Hubo, sin embargo, algunos trabajos postsiquerianos: el carro alegorico del desfile del D(a del Trabajo de 1937, y un mural de tres dimensiones de cerca de 13 x 9 m para Ia campana pro salvacion de Checoslovaquia en el Madison Square Garden el 2 de octubre de 1938. 3 3 Quedan dos pu ntos tangenciales interrelacionados con mi investigacion sobre el Taller Experimental Siqueiros. Primero (como ha sido posible que hasta fechas muy recientes los historiadores y crfticos de arte norteamericanos han ignorado (o descartado) periodos enteros del arte de tendencias sociales del siglo XX, tales como el de Ia epoca del New Deal y el muralismo mex icano? (Por que al mismo tiempo hu bo una pletora de cr(tica de arte e historia que se concreto a consideraciones sobre el aspecto formal? Que existieran relaciones entre el sistema de valores de EUA en Ia Guerra fr(a y Ia cultura de EUA en esta epoca -que en efecto las prioridades de Ia Guerra frla indirectamente procrearon (y despues mantuvieron) Ia pintura expresionista abstracta, han sido reconocidas tard (amente. 3 4 Un caso espec(fico es Ia evolu cion de jackson Pollock de miembro del Taller de Siqueiros, pollticamente militante, a cabeza de Ia intensamente personal y apol ftica escuela expresioni st.;.\..ab.sttr'짜'ta . d

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No puede haber duda de que el vi ru Iento anticomunismo de Ia Guerra frla esti en Ia ralz del problema y como Siqueiros era comunista y su Taller experimental realizaba obras de arte para el CPUSA. Como Siqueiros escribio en ese tiempo: Para todas las cosas importantes ellos (CPUSA) recurr(an inmediatamente a nosotros, Para todos los asuntos concernientes a cuestiones graficas nosotros cramos consultados35

Sin embargo, y esto es vital para entender el asunto, no todos !os artistas del Taller eran miembros del Partido Cominista. 36 Es vital recalcar que los anos del Frente Popular 1935-39, 37 estuvieron marcados por un gran apoyo independiente del CPUSA. Los escritores de Ia Guerra frfa (p. e. Alfred Kazin, Daniel Bell, Leslie Fielder) se han referido a Ia "manipulacion" y "engano" de los intelectuales independientes (ellos usar(an el termino "inocentes" o "naive") por el CPUSA durante Ia decada de los 30. Diffcilmente esto fue as(. Un punto insistentemente enfatizado por Mathew J osephson en sus memorias de los 30 es que los intelectuales de EUA ofrecieron su saber, apoyo independiente (a menudo cr(tico) al CPUSA durante estos anos: El frente Popular liam6 a los hombres de buena voluntad a tomar su puesto. Como escritores podemos a cualquier precio usar las palabras para despertar a nuestro pueblo sabre el peligro que nos rodea y para pcdir a nuestro gobierno (nuestros estadistas y autoridades academicas no han dicho nada todav(a). Noes de extranar entonccs que muchos no comunistas hayan firmado con agrado cl llamado ai Congrcso de escritores amcricanos. 38

El tema de los 30, los intelectuales y el comunismo ~que demandan una investigacion seria se ha complicado desafortunadamente por Ia convel-sion de algunos miembros del CPUSA en fanaticos luchadores de Ia Guerra frfa. 39 Aun queda un asunto, que aunque no tiene nada que ver con el trabajo artfstico subsecuente de Siqueiros sl esta relacinado con el area cfltlstih.itdrlvestigacion: Ia rela-

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Suicidio Colectivo

Pollock antes de 1938, 43 sin embargo el trabajo de Ia piedra (los rayones de Ia parte inferior y el uso de trementina para crear un efecto "accidental" en Ia parte superior) recuerda inmediatamente pinturas del Taller tales como Suicidio co/ectivo. Con todo no hubo desarrollo posterior de Pollock en este sentido; como O'Connor ha demostrado, las influencias estil(sticas sobre Pollock de 1938-43 (1938 es segun O'Connor el punto clave de sus aiios de formacion") fueron Orozco, Picasso y Miro. 44 Sin embargo, como dije anteriormente, artistas cercanos a Pollock en aquellos aiios han asegurado que Ia experiencia del Taller fue significativa para sus logros posteriores. Su hermano. Charles, ha escrito:

!lock en e1 Taller y sus pinturas de los 40 y 50. Aunque Ia implicaci6n de Pollock con el Taller es ampliamente conocida y ha sido tratada por muchos cr(ticos e historiadores, no se han hecho intentos serios para considerar Ia naturaleza especlfica de Ia experiencia en el Taller y su posible relaci6n con las obras de Ia madurez artlstica de Pollock. El problema es que uno no puede postular ningun tipo de ecuaci6n simple entre Ia experimentaci6n pict6rica del Taller y el arte de Pollock en los afios posteriores. Sin embargo gentes proxima~ a Poll ock en aquella epoca, como su hermano Charles, Harold Lehmen y Reuben Kadish, han sostenido que su experiencia en el Taller fue importante - aunque reinterpretada de acuerdo a sus necesidades artlsticas personales- para sus logros artlsticos posteriores. Fran cis O'Connor ha afirmado que el "arte es un desarrollo humano antes que un fenomeno cul tural. Esto es especialmente cierto en el caso de jackson Pollock". Todas las fuentes coinciden en que durante los aiios centrales de los 30 Poll ock tuvo graves dificultades personales. Consta que en enero de 1937 estuvo bajo cuidado siquiatrico por alcoholismo y que en junio

de 1938 fue desligado del Proyecto Federal de Arte de Nueva York por faltista, debido a sus problemas personales. Por propia solicitud fue recluido en Ia misma epoca en una institucion mentai. 40 Entonces uno se sorprende sobre que tanto pudo Pollock "ver" durante su contacto con Ia experimentacion de Siqueiros; esto es lque tan capaz era de asimilar conscientemente y que tanto pod (a el absorber las actividades art(sticas del Taller? El retrato del hombre qut sale de conversaciones con miembros activos es descorazonadora: incomunicativo al punto de los monosllabos, abstra(do, inarticulado, contento (o tal vez incapaz de hacer mucho mas) con sentarse, escuchar y observar lo que suced(a a su alrrededor. El evid entemente solo fue uti! izado como trabajador manual en el Taller y realizo poco trabajo art(stico. Finalmente ah( estaba el beber y Ia violencia resultante .41 De acuerdo con Haro ld Lehman, Pollock realizo una litografla sin titulo (y muy poco mas en el campo artlstico) durante su estancia en el Taller 42 Ia cual muestra una gran influencia de Siqueiros. La escena recuerda los paisajes de Ia Viiia de Martha .reiJ.Iizipos por

D1g1ta11zado par

j ack y Sande trabajaron durante un tiempo con el taller de Sequiros, (sic). Ellos hab(an tenido algun acercamiento con el anteriormente, en Los Angeles. Yo visite el taller alguna vez y quede sorprendido por el tamaiio de algunas de las obras y por los curiosos efectos logrados con Ia pistola de aire. Siempre he pensado que esta fue una experiencia clave en el desarrollo de jackson. Entre otras cosas el ambiente era como un ant(doto contra el regionalismo, pero su busqueda era tan lejana y reducida a las circunstancias que al final solo servia para realizar contactos sociales, provinciales. Revolucionario era en termino sin sentido para el. Sin embargo, Ia violaci6n de ciertos procedimientos comunmente aceptados, ciertos efectos accidentales felices, el tamaiio, deben de haber impactado su mente para ser recordados posteriormente, tal vez inconscientemente, e integrados en su estilo de pintar ya mad uro .45

Reuben Kadi sh ha recordado que "Pollock estaba fascinado con Ia libertad y espontaneidad con Ia que Siqueiros usaba Ia pintura", 46 y siempre ha sentido que el Taller fue "una influencia muy importante" .4 7 Parecidamente Lehman enfatiza Ia importancia de Ia experiencia del Taller en Pollock y sostiene que Pollock "llevo las ideas del Taller a su estado artlstico mas avanzado". 48 Esta es Ia idea clave sobre Ia influencia del Taller (consciente o inconsciente I directa o indirecta, lock : el activamente a~kmwa&en& ClONACJULTA BellasArtes

de Ia experimentaci6n del Taller (el cual, como he dicho, tenfa una abierta intenci6n pol ftica y realista o "super-realista"} que tan poco tendrla que ver con el arte de sus ultimos tiempos, tan intensamente personal. Esto es, Pollock hablaba en 1950 casi en los mismos terminos en que Siqueiros en los 30 con respecto a Ia necesidad de nuevas teen icas art fsticas: Mi opinion es que nuevas necesidades requieren de nuevas tecnicas Y los artistas modernos han encontrado nuevas caminos y nuevas med ios para realizar sus exposiciones. Me parece que el pintor moderno no puede expresar esta edad, el aeroplano, Ia bomba atomica, Ia radio, en las viejas formas del Renacimiento o de cualquier otra cultura pasada. Cada epoca encuentra su propia tecnica .49

Siqueiros ciertamente que no argumentarfa nada con esta exposiclon, pero, que diametralmente opuesto a Siqueiros era Pollock con respecto a Ia intenci6n artfstica primordial: Lo que me in teresa a m f es que los pintores de hoy no tienen que buscar un tema fuera de ellos mis路 mos . La mayorfa de los pintores modernos trabajan de una fuente diferente. Ellos trabajan desde el interior.SO

Entonces, aun si Pollock adopt6 conscientemente las experiencias del Taller (lo cual es, por supuesto, incierto} - especialmente el escurrido y el goteado de Duco y lacas sobre un superficie horizontal que fue precisamente Ia tecnica que Pollock us6 en su pinturas "clasicas" de finales de los 40 y principios de los 50- para su uso posterior, el funcionaba con un concepto artfstico totalmente diferente del de Siqueiros. Una nota final : los facto res pol fticos que influenciaron el desarrollo de Ia crftica ultima y vio el ascenso a Ia prominencia de Pollock y otros pintores de Ia escuela de Nueva York a finales de los afios 40 y principia de los 50 y su posterior "institucionalizaci6n" y concomitancia con Ia crftica de EUA que desaprobaba los artistas ,pol fticos como Siqueiros, han sido crfpticamente anotados por Clement Greenberg: ... Aigun d fa tendra que ser dicho como el "antistalinismo", que empezo mas o menos como "trots-

kysmo", se cambio en arte por el arte y de esa forma limpio el camino, heroicamente, para lo que habrfa de venir.51

Sf, un prospecto exasperante, pero en los 70 esta historia -Ia pol ftica de Ia "Nueva pintura americana"- puede ser contada pero en una manera muy diferente de aquella que el Sr. Greenberg hab(a previsto. NOT AS 1. Una notable excepcion es el articulo de Shifra Goldman "Siqueiros and three Early Murals in Los Angeles" (Art journal, verano, 197 4). ace rca de su trabajo en 1932. El caso de Siqueiros, por supuesto, solo ejemplifica Ia falta de trabajos serios sabre arte mexicano (politico) de crfticos e historiadores de arte norteamericanos. Junto al trabajo de Goldman solo podrfa colocar otros dos artfculos sabre el muralismo mexicano: el de David Scott sabre el fresco de Orozco en el Pomona College (College Art journal, otoiio, 1955) y el de Max Kozloff sabre el ciclo de murales de Rivera en Detroit (Artforum, noviembre 1973). 2. Para una vision mas amplia sabre los artistas en el periodo del "New Deal" ver Francis V. O'Connor, The New Deal

Art Projects: An Anthology of Memoirs, Smithstonian Institution Press, 1971, y Art for the Millions, New York Graphic Society, 19 73. El libra de Gerald Monroe en el aQQ.r.aci.6n .s-obred los

u1g1tauza o par

Congresos de artistas americanos, el Club john Reed y el Sindicato de artistas de Nueva York, promete ser una importante contribucion al estudio de Ia participacion pol ftica de los artistas de EU durante los 30's. 3. Ver Goldman , op.cit, y especialmente un discurso pronunciado por Siqueiros en el Hollywood John Reed Club el 2 de septiembre de 1932, una expos1c1on mas amplia sabre Ia naturaleza de su experimentacion. Reimpreso en Raquel Tibol. David Siquieros, un mexicano y su obra, Mexico , Empresa Editoriales, 1969, pag. 1-115. 4 . Para un resumen de estas conferencias y exhibiciones ver ibid. pag. 46, 298-9. 5 . Estos es, en Los Angeles Siqueiros abandono Ia tecnica tradicional del buon fresco y experimento con un cementa blanco a prueba de agua y de secado mucho mas rapido, usando pistala de aire para aplicar los pigmentos. Ver "What is Plastic Exercise and How it was Realized" por Siqueiros en ibid., pag. 123-130 para las innovaciones tecnicas e ideologicas de esta obra. 6 . De una entrevista con Harold Lehman (miembro del Taller), 8 de enero de 1973, quien recordo viendo fotos de los modelos y del mural de 1936. En aquella epoca Lehman encontro el trabajo "muy excitante, algo completamente nuevo". Similarmente, Reuben Kadish y Philip Guston (Goldstein en ese entonces) estaban muy entusiasmalli\:3~ del EJ5f'erimento plris-

""'"'"'路.,,"" ctastdii.OONACl:ULTA BellasArtes

Alto a Ia auerra 1934 (de una carta de Guston a Lehman de julio de 1934). 7. Para una vision de Ia posicion del CPUSA hacia Rivera en esa epoca ver "Robert Evan's" (seudonimo de joseph Freeman, quien seria expulsado del Partido a finales de los 30's). "painting and Politics: The case of Diego Rivera" en New Masses, febrero de 1932. Para una informacion mas general y objetiva sobre el apoyo de Rivera a Trotsky durante los 30's. ver Robert J. Alexander, Trotskysm in Latin America (Stanford University, 1973). Cap. 9, "Leon Trotsky, Diego Rivera and Mexican trotskysm". El autor sigue el punto de vista (expresado por m uchos trotskystas mexicanos) que Rivera era un fraude politico y que nunca tomo en serio su apoyo a Trotsky. Solo en los 50, poco antes de morir, Rivera fue readmitido en el Partido Comunista Mexicano. Debo tambien mencionar los articulos anti Rivera aparecidos en Art Front en noviembre y diciembre de 1935. Estos, escritos por Mary Randolph. tenian como titulo general "Rivera's Monopoly". 8. Tambien fueron cubiertos por los medios masivos de EU (ver Time, septiembre 9 de 1935 ); el reportaje mas amplio sobre Ia controversia fue el articulo de Emmanuel Eisenberg路, "Battle of the Century" en New Masses, diciembre 1 0 de 1935 . 9. Informacion sobre Ia delegacion mexicana se encuentra en el reporte tle Ia Asamblea Nacional de Productores de Artes Plasticas (copia de los archivos Siqueiros de Ia ciudad de Mexico). En el congreso Orozco entrego una ponencia sobre "La experiencia mexicana en las artes plasticas" y Siqueiros leyo una ponencia colectiva - una breve historia de Ia pintura mexicana moderna (reimpresas en Proceedings, First American Artists Congress, 7936, New York, pags 97-193). 10. De acuerdo con lo que parece haber sido un intento de prensa libre: Manuscrito mecanografiado en papeleria del Taller (copia de los archivos de Siqueiros). 11. Manuscrito de seis paginas de Ia Biblioteca MOMA, escrito por Siqueiros y Lehman y leido por este ultimo en el Sindicato de Artistas. Detalla las metas de Ia organizacion. Los fondos, por ejemplo eran obtenidos por colegiaturas (5 a 15 dolares al mes) y porcentajes de conferencias y ventas. Todos los miembros del Artists Union fueron invitados a "venir y trabajar en el desarrollo que hemos iniciado". 12. Harold Lehman, "For an Artists Union Workshop", Art Front, octubre 1937. Lehman ha sido una fuente valiosisima de informacion sobre Siqueiros en su periodo neoyorquino; el "conserva cada uno de los materiales desarro-

llados por el Taller" (carta al autor 7/1/7 4) y me proporcion6 generosamente copias de todos los documentos que obraban en su poder, y acept6 sostener varias entrevistas en las cuales hablamos largamente sobre el periodo. 13. Lehman, carta al autor, ibid; los "Americanos" (p. e. Lehman, Horr, Pollock, McCoy) tenlan su propio trabajo en el New York Federal Art Project.

20. El articulo "How Comunism Presses Its Pants" de Stanley H ish 5 EP 9/VII/1938 trat6 con el Frente Popular o en palabras de High, "Ia pol ltica del caballo de Troya" . Totalmente anticomunista en su tono, el largo articulo es muy util como un resumen de las actividades del CPUSA en los afios del Frente Popular. Para una crltica de este lema como uno de los "excesos" de Browder ver AI Richmond, A long View from the

14. Lehman, Art Front, op. cit.

Left: Memoirs of an American Revolutionary, Houghton-Mifflin, 1973, pag.

15. Carta de Siqueiros a Marla Asunsolo del 17/IV/1936 en Tibol. op. cit. pags, 201-3.

273 . El lema fue posteriormente descartado por el CPUSA puesto que consideraba aspectos negatives de Ia historia norteamericana tales como Ia esclavitud y porque "representaba 'americanismo' como un epitome clasista de bien".

16. Segun Lehman, que tenia experiencia como escultor y estaba muy activo en Ia producci6n de los carros aleg6ricos del Taller, estos estaban construidos con una armadura de tela de alambre de gallinero y cubiertos con papel mac he. La construcci6n de figuras aleg6ricas para prop6sitos pol lticos fue muy comun durante el periodo del New Deal; ver Art Front, febrero de 1937 para _ejemplos representatives. 17. Entrevista con Harold Lehman del 9 de enero de 197 3. Parece que no existen fotograf(as utiles de este proyecto. 18 . Articulo de Lehman en Art Front,

21. Axel Horn (Horr en los 30's) "jackson Pollock: the Hollow and the Bump", Carleton Miscellany, verano 1966, pags. 85-6. 22 . Siqueiros, carta a Blanca Luz Brum del 9/VI/1936; de los archives Siqueiros.

carta

Blanca

Luz

27. Siqueiros, carta a Marla Asunsolo del 6/IV/1936, Tibol, op. cit. pag. 195. 28. Ibid. 29. Lo anterior es Ia condensaci6n de una larga descripci6n de Siqueiros de Ia pintura en una carta a Marla Asunsolo del 17/IV/1936, Tibol op. cit., paggs. 199-201. 30. La pintura evidentemente fue comisionada por el Dr. Gregory Zilboorg, uno del grupo de americanos que fueron amistosos con Siqueiros en Mexico en 1930-31. Zilboorg, siquiatra, estaba especialmente interesado en el suicidio, de ah I el tema. De una entrevista con lsamu Noguchi, 8/VIII/1973. 31 . Entrevista con Harold Lehman, 9/1/1973. Lehman no recuerda a ninguno fuera del Taller que usara Ia brocha de aire en aquella epoca. 32. Siqueiros, carta a Blanca Luz Brum

23 . Siqueiros, Como se pinta un mural, Ediciones Mexicanas. Mexico, 1951. 24. Siqueiros, carta a Marla Asunsolo del 17/IY/1936, Tibol op. cit., pag. 196.

op. cit. 19. Carta de Lehman al au tor del 7 de septiembre de 197 4.

2 6 . 5 i q ueiros, Brum, op. cit.

25. Siqueiros, carta a Marla Asunsolo del 17/IV/1936, Tibol op. cit., pag. 201.

op. cit. 33. Para una descripci6n de Ia realizaci6n del mural y su funci6n en el evento, ver el articulo de Axel Horr en el Daily Worker del 3 de octubre de 1938, titulado "Minute Men and Women of the UAA". Como implica el titulo del articulo de Horr, miembros del Taller se hab(an

Siqueiros con Jackson Pollock

t_.CONACULTA

Nacimiento del fascismo facciones opuestas ver el importante ensayo de Christopher Lasch "The Cui· lura! Cold War: A Short History of the Congress of Cultural Freedom" en To· ward a New Past: Dissenting Views in American History, Barton Bernstein Ed. Vintage 1969, e Isaac Deutscher "The Ex-Communists , Conscience" en Russia in Transition, Coward-McCann, 1957. 40. Francis V. O'Connor "The Genesis of jackson Pollock: 1912·1943" en Art forum, mayo de 1967, pags . 21-23. 41 . Entrcvistas

con

Harold

Lehman,

op. ell. y Antonio Pujol 19/IX/1973 . Lehman estuvo relacionado con Pollock desde sus d (as de escucla secundaria en Los Angeles, donde tambien c ran sus condiscipulos otros artistas como Philip Guston (Goldstein), Reuben Kadish y Manuel T olegian. 42. Cortcs(a de Ia Galeria Marlborough. Sin firma, 13.75 x 18.5 in. Pollock aparcntcmente agrag6 una seccion en tempera a otros estados de Ia impre· sion. 43. O'Connor, op. cit.

aliado con Ia New York Artists Union (hacia 1938 United Artists of America) . Este era tambien el proposito de Leh· man en su articulo de Art Front, op. cit .. que concluia as(: "Es logico que Ia Artists Union debe aprovechar Ia gran oportunidad que ahara existc para desarrollar este campo de Ia actividad crcadora. En virtud de su prcstigio, sus rccursos, el talento de Ia mayoria de sus micmbros y el interes que los artistas han mostrado en el trabajo de taller, Ia Union Artists es precisamente Ia organizacion que esta en posicion de construir sabre las nota· bles bases pioneras puestas por el Taller Experimental Siqueiros". 34. El punta de vista cr(tico predomi· nante sabre el arte de EUA desde Ia II Guerra mundial -epitomizado en Ia fra· se de Irving Sandier "el triunfo de Ia pintura norteamericana"- fue desafiado por Max, Kozzlof en su cnsayo "A nrc· rican Painting During the Cold War", Art forum, mayo de 197 3. Mas re· cientemcnte Eva Cockcroft en "Abs· tract Expressionism: Weapon of the Cold War" en Art forum de junio de 1974, relaciona mas directamcnte Ia Guerra fria y cl expresionismo abstracto: "Los eslabones entre Ia pol itica cuI· tural y Ia Guerra fr(a y el exito del expresionismo abstracto no son mera· mente accidentales ni desapercibidos. Fucron forjados conscientemente en csa epoca por algunas de las figuras mas prominentes que controlaban las pol(. ticas de los museos y que trataban de atraer con sus tacticas de Ia Guerra fr(a a los intelectualcs curopeos. Los esfuer·

zos de cstas fuerzas para controlar el mundo del arte se han vuelto hoy en d fa, si esto es posib le, mas i ntensas y sofisticadas". 35. Siquciros, carla a Angelica Arenal del 5/VI/1936 en Tibol, op. cit., Siquei· ros, debo agregar, fue declarado persona non grata despues de su regreso de Espana en 1939. 3 6. En trevista con Harold Lehman 8/1/1973. Segun Lehman ni el (Sande McCoy) ni jackson Pollock eran miem· bros del CPUSA. 37. Toda Ia estrategia del Frente Popu· lar puede ser seriamcnte cuestionada desde Ia alianza del CPUSA con otros elementos liberales (por cjemplo antifas· cistas) que tuvo consccuencias desastro· sas para el Partido despues de Ia Segun· da Guerra. Era, como ha dicho uno de sus miembros de esa cpoca "todo alian· za y nada de lucha". La union del Frente Popular, logicamcnte se rompio, en 1939-40 debido a! pacta na1i·sovic· tico y a las acciones militares sovicticas en Polonia y Finla~dia. 38. Mathew Josephson, Infidel in the

Temple: A Memoir of the Nineteen Thirties, Knopf. 1967, pag. 358, Joseph· son cscribe que empez6 el libro despues de Ia segunda guerra mundial pero que abandono el proyecto porque po· d (a resultar tiempo desperdiciado du· rante los a nos de McCarthy . 39. Para el fascinantc juego politico de algunos comunistas caracterizado por Ia misma intcnsidad e n CfigW~ if~caodd epor

44. Investigaciones de O'Connor en su disertacion doctoral The Genesis of jac· kson Pollock: 7972-7943, John Hop· kins University, 1965, resumida en Art forum, op. cit., pag . 2 3 45. Carta de Charles Pollock a O'Con· nor; publicada en ibid. No. 9 . Ademas de sus impresiones del Taller como una "experiencia clave" para el arte poste· rior de Jackson Pollock, llama Ia aten· cion de Ia definicion de Charles Pollock de mediados de los 60 sabre Ia natura· lcza politica del Taller como "far-fet· ched and outlandish". Es muy dudoso que Charles Pollock, que estaba emplea· do como artista en un periodico de Ia UWA de Detroit en los 30, hubicra tenido csa reaccion en 1936. 46. O'Connor, disertacion en op . cit. pag. 63. 47. Entrevista con Kadish 25/IV/1973. Kadish tambien enfatizo el aspecto "im· portante y nuevo" del Taller asl como Ia "gran" influencia de Siqueiros en los 30. 48. Lehman, cinta op. cit. 49. "An interview with jackson Po· !lock" de William Wright en jackson Pollock, Francis O'Connor, MOMA, 1967 p. 79 50. Ibid. 51. Clement Geenberg. "The Late Thir· ties in New York" en Art and Culture, Beacon Press, 1961, pag. 230. Los criti· cos mas influyentcs de esta escuela, rfr ' Harold Rosenberg y Meyer

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LAS CREATURAS DE LA AMERICA TROPICAL: SIQUEIROS Y LOS MURALES CHICANOS EN LOS ANGELES Shifra M. Goldman "Cuando una obra de arte import ante ha desaparecido totalmente por una demolici6n 0 derrumbe, podemos detectar aun sus perturbaciones sobre otros cuerpos en el campo de Ia influencia." Geo rge Kubler

boceto de America Tropical

America Tropical

Viajar por el Este de Los Angeles, uno de los mayores barrios chicanos en los Estados Unidos, se ha convertido en una viaje en el espacio y el color, contrastando fuertemente con los pardos y oprimidos vecindarios que constituyen el area. Los muros han florecido con murales de los mas variados tamanos, estilos, tecnicas, materiales y temas. Durante los ultimos alios casi 200 murales han aparecido en bardas, tiendas, negocios, casas privadas, escuelas, librerfas, centros publicos y parques. Los fondos para Ia adquisici6n de pinturas han provenido originalmente de agencias federates, d istritales y mu nicipales y algunos de donaciones privadas. A los artistas usualmente no se les ha pagado. El fen6meno no es exclusivo de Los Angeles: el primero apareci6 en Chicago en 1967; desde entonces, los murales creados por equi pos de artistas, a menudo con participaci6n de Ia comunidad, han aparecido en ghettos urbanos negros, chicanos y portorriquenos, a traves de los Estados Unidos. El movimiento se esta expandiendo mas rapidamente de lo que puede ser catalogado y Ia labor de analisis esta apenas empezando. Este ensayo se ocu para de los mu rales chicanos en Los Angeles y su gestaci6n por David Alfaro Siqueiros en 1932 o mas exactamente, con el intento de restaurar un mural monumental, America Tropical, que fue blanqueando por su contenido pol ltico en 1934. Es determinante que el intento de restaurar un mural "asesinado" haya ocurrido al final de una decada de asesinatos, que destruyeron llderes los cuales simbolizaban el cambio para un gran numero de norteamericanos: Malcolm X., John F. y Robert Kennedy, Martin Luther King, Ruben Salazar. Los asesinatos, a pesar de opiniones contrarias, no son acontecimientos aislados perpetrados por individuos para fines privados; representan dis Iocaciones sociales profundas del orden establecido. Tal fue el caso de los asesinatos de Ia Ia decada de los sesentas, y tamb ien el caso cuando Siqueiros pinto un mural que resumi6 los problemas sociales que entonces conmovfan el Suroeste de los Estados Unidos.

Nuestra imagen

David Alfaro Siqueiros lleg6 a los Estados Unidos en mayo de 1932 como un refugiado politico. Hab Ia sido precedido por Jose Cle· mente Orozco (1927} que hab Ia pintado un mural en el Pomona College, California (1930}, habfa compl e tado murales en Nueva York, y acababa de ser comisiona· do para hacer un ciclo mural en el Darmouth College, Nueva Hamp· shire; y por Diego Rivera que hab (a completado varios murales en San Francisco y habla sido comisiona· do para hacer murales por el lnstituto de Bellas Artes de Detroit. La famosa "batalla del Centro Rockefeller" de Nueva York no ocurri6 sino hasta el afio siguiente, pero esta destrucci6n del mural de Rivera era paralela a los acontecimientos en Los Angeles donde dos murales de Siqueiros tambien fueron destruidos. Para 1932 Ia depresi6n se hab Ia agudizado en los Estados Unidos. Los Angeles con que Siqueiros se encontr6 era una ciudad de mas de dos millones de habitantes, con un gran numero de mexicanos y Chicanos empleados por Ia gigante industria agricola donde constitu fan del 65% al 85% de Ia fuerza !aboral. Los mexicanos hab fan sido trafdos como trabajadores agrlco-

las desde el comienzo del siglo y esporadicamente se hablan puesto en huelga en busca de mejoras, pero no fue sino hasta 1927, que organizaron una un1on estable CUOM (Confederaci6n de Uniones Obreras Mexicanas). Las grandes huelgas de 1928, 1930 y 1933, que inclu fan a mas de 7 000 obreros, fueron sistematicamente disueltas por arrestos en masa y deportaciones. La primera deportaci6n en gran escala "para proteger a los mexicanos durante Ia depresi6n" tuvo Iugar en febrero de 1931 en Los Angeles; en 1932, 11 000 mas fueron deportados por el municipio de Los Angeles.l Estas huelgas y represiones fueron enormemente importantes en Ia elecci6n de tema por Siqueiros. La pol ltica estaba altamente polarizada: Upton Sinclair, el Partido Socialista y el Partido Comunista proporcionaron un._i!. palanca de actividades de izquierda, mientras Ia tendencia conservadora era apoyada por miles de personas retiradas que ven fan a Los Angeles de todas partes del pals. Los Angeles (disti nto a San Francisco) era un pueblo anti-sindicato; hada alarde del escuadr6n de polida anti-roja William Hynes, ocupada en actividades anti-comunist3f>Yg~tMi~M:I&por

huelgas. Ademas, Ia economla de Ia depresi6n combinada con el fanat ismo religioso y el racismo crearon climas hostiles para los tres muralistas mexicanos. "Rivera puede ser el mejor muralista del mundo (pero} sus ideas comu nistas lo situ an fuera de toda simpat(a con su sujeto y... los artistas de Ia ciudad (San Francisco} han sido menospreciados."2 En Pomona, los peri6dicos preguntaban por que un mexicano desconocido, cuyos cuadros noc\vos hab (an sido confiscados por oficiales de aduana norteamericanos conscientes, hab (a sido contratado para pintar un desnudo" inmoral que desde entonces hab (a de ser vista por nifios y nifias inocentes en un colegio norteamericano.3 En Los Angeles, "El arte mexicano es in-· d (gena y total mente apropiado; . . .les gusta Ia representaci6n grafica del sufrimiento y Ia agon Ia; simpatizan y protegen las angustias religiones paganas, primitivas, que hadan sacrificios sangrientos y requerlan de extrafios ritos f(sicos, pero i.por que los imitamos y adoptamos en nuestro pals cuyas tradiciones son completamente ajenas a todo ello? " Que esto postenorersistente y profunda-

h'~"J<'W'<'H~".!.~-''>'~~~~~~ULTA

Mitin callejero

sostenido por el racismo de un reporte de Ia policfa en 1942 acerca de "Los delincuentes juveniles mexicanos": "EI caucasico. . . cuando pelea. . . recurre a los puiietazos y a veces se pueden patear entre sf. .. pero este elemento mexicano considera todo esto un s(mbolo de debilidad, y todo lo que sabe y siente es un deseo de usar un cuchillo o alguna otra arma leta!. En otras palabras su deseo de matar, o al menos derramar sangre."5 Continua describiendo un sangriento sacrificio azteca, luego prosigue: "Este total desprecio por Ia vida humana ha sido siempre universal a lo largo de las Americas, entre Ia poblaci6n india ... "6 La presencia de Siqueiros en Los Angeles pronto se supo en el bien comunicado mundo del arte (con Ia ayuda de Alfredo Ramos Martinez y Luis Arena!) y entre los miembros de Ia comunidad del cine de Hollywood. Joseph von Sternberg, famoso director y protector del arte aleman, ayud6 a Siqueiros a pasar sus pinturas y litograflas detenidas en Ia frontera y lo comision6 para hacer un retrato (ahora en el Museo de Arte Moderno de Nueva York). Durante mayo y junio, Ia librerla Jake Zetlin, Ia galerla Stendahl Ambassador y el Centro de Arte Plaza tuvieron exposiciones importantes de las obras de Siqueiros en Mexico, asl como otro retrato, de Los Angeles, de Ia heredera de una cadena de farmacias, Marguerite Brunswig (Staude) (paradero actual desconocido). Esto fue seguido por una cena de honor ofrecida por el Club de Arte California. Fue en esta epoca que Siqueiros fue puesto en contacto por Millard Sheets, profesor en Ia Escuela de Arte Chouinard, para dirigir un curso de fresco para diez artistas profesionales, miembros de Ia Sociedad Watercolor de California, cada uno de los cuales pag6 una cuota de $ 100.00 (dis). Para julio, despues de practicar el fresco en paneles de madera contrachapada, alamabre de gallinero y yeso, el recientemente designado grupo de Pintores Muralistas, obtuvieron un muro en el patio de esculturas Chouinard para el mural exterior de 19 ' x 24' llamado Mitin Cal/ejero en el cual Siqueiros pinto un orador con una camisa raja dirigiendose a

LTA

America Tropical

padres negros y blancos que sostienen a sus hijos, y albaiiiles en sus andamios sabre su cabeza. El artista estaba consciente del racismo predominante contra negros y chicanos y esta era su respuesta. El mural fue destruido bajo circunstancias contenciosas durante ese aiio. 7 Tres semanas despues del termino de Mit/n Ca//ejero (y Ia publicidad que lo acompaiio), Siqueiros fue comisionado por F. K. Ferenz del Centro de Arte Plaza para pintar un mural en el muro de 16' x 18' del Salon Italiano situado en Ia calle Olvera, en el Iugar historico original en el centro de Los Angeles, donde un pequeiio grupo de espaiioles, indios y mestizos establecieron "EI Pueblo de Ia Reina de Los Angeles" en 1781. El area, en 1932, era conocida como "Sonora Town" por su preponderante poblacion mexicana -un hecho que el artista no dejo de notar. El contrato firmado especificaba como titulo "America Tropical''; el equipo de pintores inclufa artistas ilustradores, pintores escenicos de Ia industria cine matografica de Hollywood y estudiantes de arte (entre ellos Sanford Me Coy y posiblemente su hermano jackson Pollock). Los materiales fueron donados, el equipo se tom6 prestado y el trabajo continuo noche y d fa. Develando 9 de octubre de 1932, el contenido fue una sorpresa aun para los observadores interesados: El Centro de Arte Plaza es Ia escena de un ocupado grupo de artistas, que bajo Ia direccion de Siqueiros, con Dean Cornwell como Santo Patrono, estan cubriendo un muro exterior con frescos . Era un sueiio del Sr. Ferenz aun antes de que Ia Escuela Choui nard ... fuera decorada. Pero Zque usar como dinero en este perfodo de desolacion? Necesitaba yeseros, carpi ntefos y revolvedoras de cementa asf como artistas ... Como diseiio sera Mexico tropical, con ruinas mayas y algunas figuras. Como cada extrema del muro sera vista desde Ia calle, abajo, esta planeando hacer una pintura completa, manteniendo al

mismo tiempo una unidad general de diseiio.8 No se mencion6 el plan de pintar un indio crucificado atado a una doble cruz bajo las garras del aguila norteamericana; esta porci6n fue pintada por Siqueiros solo, desconocida aun para sus ayudantes, de acuerdo con el que fuera cr ftico de arte de Los Angeles Times, Arthur Millier: " 'Cansados. Vamonos todos a casa' (dijo Siqueiros). A Ia 1 :00 A. M. esa noche en Ia desierta calle Olvera, encontre a Siqueiros sudando en una camiseta en el aire frfo, sentado en un andamio pintando, el peon atado a un doble cruz."9 Una fotograffa de Los Angeles Times del 9 de octubre, anunciando el descubrimiento, muestra el mural menos el indio en Ia cruz. Siqueiros no estaba interesado en pintar "un continente de hombres felices, rodeados de palmeras y loros, donde Ia fruta voluntariamente se separa de su rama para caer en las bocas de los felices mortales."l 0 Dos aiios despues, el mural era blanqueado. Antes de ser forzaJo a dejar los Estados Unidos por las autoridades de lnmigraci6n (alrededor de Noviembre de 1932) O'ig1f~lfzS~tf por

un ultimo mural en el patio cubierto de Ia casa del director de cme Dudley Murphy en Santa Monica, ayudado solamente por dos asistentes, Luis Arena! y Ruben Kadish. La casa fue adquirida en 1959 por el Sr. y Ia Sra. Willard Coe y el mural Retrato de Mb. ico Hoy, esta en buenas condiciones despues de dos restauraciones. Los tres murales marcan una importante crisis en el desarrollo plastico de Siqueiros asf como una coherente declaraci6n pol ftica, integrando sus experiencias en ambos pafses Mexico y Estados Unidos. En su primer encuentro con los recursos industriales de los E. U., su busqueda de un nuevo estilo de arte, que expresara sus ideales revolucionarios fue acrecentada por los medias tecnicos que cambiaron Ia metodologfa del muralismo mismo -una metodologfa que fue fijada desde el Renacimiento. Entre las innovaciones importantes de este perfodo estaban el desarrollo de una superficie pict6rica dinamica que pudiera competir con carteleras, carteles, anuncios y otras distracciones exteriores; un campo de cementa blanco en Iugar del tradicional ye~o; Ia pistola de aire para

iolJ:~~ULTA

con patrones de celuloide para Ia transferencia de los diseiios al mu ro. 路路 Documentando Encuentro Cal/ejero, Siqueiros escribi6: Despues de hacer nuestro primer boceto, usamos Ia camara y pel feu Ia para ayudarnos en Ia elaboraci6n de nuestro primer dibujo, particularmente de los modelos. Trazar nuestras figuras de modelos reales serfa como regresar a Ia carreta de bueyes como transporte. Para reemplazar el Iento y costoso metodo de trazo con lapiz Ia proyecci6n con una ca.mara fue el metodo para ampliar nuestro dibujo y de este modo p royectar nuestro diseiio directamente sobre el muro. En Ia preparaci6n de nuestros muros, adoptamos el taladro neumatico para poner aspera Ia superficie del muro y dar una mayor adhesion al terminado de yeso, que fue aplicado con una pistola de aire. Consideramos el rociador como un instrumento esencial en Ia producci6n plastica de nuestra decoraci6n .11 Estas innovaciones estaban fntimamente conectadas con cl deseo de Siqueiros de crear una tecnologfa mural que pudiera resistir los cambios climatol6gicos: las necesidades comunicativas de su obra requerfan de murales "bajo el sol, bajo Ia lluvia, dando Ia cara a Ia calle" y las multitudes que pasan unidas a Ia actividad dinamica de Ia vida contemporanea. Los Ange les, con sus miles de edificios de concreto armado, ofrecfan ta oportunidad y los murales pintados aqu f fueron enormemcnte trascend entes para su obra madura. Mientras que Encuentro Cal/ejero estaba estil (sticamente a tada a Ia obra previa de Siqueiros - particularme nte al Accidente en Ia Mina de 1931- America Tropical era tina clara separaci6n. Hay una ligera asimetrla forza da por dos ventanas con postigos de metal y una puerta, situ ando el cuerpo del indi o a Ia derecha del centro. La geo metr(a r(gid a de Ia apartada piramide semejante a una maya (mot ivo principal de muchos murales posteriores) y las estelas

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cillndricas con inscripciones de plumas, cuyo contrapunto son las formas sinuosas, barrocas de Ia jungla, el cuerpo curvado del indio y las extrafias formas curvas del friso de Ia piramide. Un gran cfrculo esta circunscrito por las alas de un aguila y Ia porci6n inferior de Ia tunica del indio, reproduce otros semi-cfrculos bajo el aguila y en Ia decoraci6n de Ia piramide, que entonces lleva el ojo horizontalmente a las diagonales de los arboles y a Ia derecha hacia las dos figuras armadas amenazando al aguila. Perspectiva exagerada y claroscuro intenso empujan las formas hacia adelante, penetrando en el plano del cuadro. La superficie entera esta !lena de tension dinamica unida a una fuerte estructura geometrica. El veterano artista de Los Angeles, Lorser Feitelson, hablando de 1932 dice' "La reacci6n en el mundo del arte fue maravillosa. En el caso de Siqueiros no podremos saber lo que ciertas formas son, pero son magn Ificas como formas . Trajo tenebrosidad, ilusionismo y tambien esta calidad arquitect6nica; ihabfa una gran fuerza en ello! Hizo parecer a todo lo demas de Ia

epoca, ilustraciones de cajas de caramelos. Muchos de los artistas dijeron, iDios mlo! Este es un vocabulario maravilloso.' " juzgando a partir de los colores en el mural sobreviviente Retrato de Mb.ico Hoy, Siqueiros ha iluminado y abrillantado su paleta considerablemente al dejar los matices sombrfos del afio previo: usaba los claros y vibrantes colores de Ia pal eta del fresco: el blanco de Ia cal, cadmio, ocres, rojos, pardos, verdes, azules y negro. "Retrato" es una composici6n mas estatica, a pesar de que Ia calidad escultural, el contraste de formas sinuosas y geometricas, y Ia apartada piramide aparecen. Las dos mujeres y el nino, enmarcados por columnas, son el centro de Ia composici6n; a Ia izquierda est<:i una figura sentada con una mascara cafda y dos balsas de oro; el muro izquierdo del patio semejante a una caja, muestra dos hombres cafdos envueltos en un pafio arremolinado, y en el muro opuesto un soldado armado, con una estrella roja en su gorra. Finalmente, en un cuarto muro, opuesto a Ia figura enmascarada, esta un retrato enmarcado de un hombre de bigote y cabello gris, y

con un cuello de paloma. Hay un asunto mas que America Tropical y Retrato fueran dos aspectos de una declaraci6n pol ltica integrada. La metaf6rica "Caballer(a" contemporanea de America Tropical (el indio . crucificado ro deado por restos de civilizaciones pre-hispanicas destruidas) y los obreros ases1nados de Retrato son las v(ctimas. El "aguila de Ias m o ned as norteamericanas" posada en Ia cruz representa el imperialismo de los E. U., mientras que Ia figura del que fuera presidente mexicano, Plutarco Elias Calles, vestido como un bandido armado, Ia mascara roja de sus pre tensiones revolucionarias calda de su cara y dos bolsas de dinero a sus pies, simboliza Ia traici6n a Ia Revoluci6n Mexicana. Directamente opuesto a Calles, el retrato enmarcado que representa al financiero norteamericano J. P. Morgan, supuestamente el que proporcionaba el oro corruptor.l 2 Para Siqueiros, activista - idealista politico, debla haber una in troducci6n de las oposiciones dialecticas- las fuerzas redentoras, como el las vela. El aguila que grazna, es enfrentada por los rifles

Entregamiento de Ia burguesia mexicana surgida de Ia Revolucion en manos del imperialismo

. . I' , d. i D 1g1ta 1za o par

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de los revolucionarios Iatino americanos; Calles - Morgan por Ia figura heroica del soldado Rojo. El interes de Ia comunidad en Ia posible restauraci6n de "America Tropical" se 路convirti6 en una realidad en el perlodo 1968-1973. Grupos de artistas hab Ian considerado previamente Ia restauraci6n, pero Ia creciente atmosfera represiva de los ultimos treintas a Ia Guerra Frfa hacfan esas ideas impracticables. La convergencia de los movimientos dim1micos del pueblo de los mil novecientos sesentas con Ia nueva militancia chicana, incluyendo una oleada de expresiones artlsticas en teatro, danza, poesla, pusieron los fundamentos para un interes renovado en el muralismo mexicano. Los lazos hist6ricos entre el mural de Siqueiros y el muralismo chicano contemporaneo deben ser encontrados en las grandes huelgas agraristas de Cesar Chavez y los Granjeres Unidos desde 1965 en adelante - una continuaci6n de las huelgas de los treintas. "Huelga", "Iechuga boicoteada", uvas, vi no El Gallo y el aguila negra de los Granjeros Unidos, aparecen en mu chos murales. Los obreros asesinados de Siqueiros hacen eco en 1970 en el martirio del periodista chicano Ruben Salazar, muerto por Ia polic(a durante una moratoria para protestar contra Ia guerra de Vietnam. Conforme el interes y el conocimiento del intento de restauraci6n crecfan, mediante las conferencias del au tor y Ia pel leu Ia de 1971 "America Tropical" de Jesus S. Trevino, un creciente numero de artistas chicanos aspirantes, concibieron a "America Tropi cal" como un foco simb61ico de inspiraci6n. Cuando el mural fue juzgado de irrestaurable por Siqueiros (1973), su sensibilidad en cuanto a sus implicaciones para los chicanos le incitaron a ofrecer donar un "America Tropical II" portatil al pueblo de Los Angeles. Su enfermedad y muerte dieron fin a esos planes. Serla una exageraci6n imperdonable el afirmar que los murales de 1932 fueron instrumentales y tuvieron influencia directamente sobre el muralismo chicano de los ultimos cuatro anos.13 Funcionaron en cl orden en que se forman pequenas ondas cuando se arroja

Nueva democracia

damos un giro completo de Siqueiros en 1932, a los herederos de America Tropical hoy.

NOT AS

1. Carey McWilliams, North from Me-

xico, New York, 1968, p . 19 3. 2. Art Digest citado en Bertram D. Wolfe, The Fabulous Life of Diego Rivera, New York, 1963, pp. 284-85. 3. MacKinley Helm, Man of Fire ; j . C.

Orozco, New York, 1953, p. 51. 4. Mage Clover, Saturday Night, Oct. 15, 1932, p. 2. 5. Captain E. Duran Ayres del Departamento de Policia de L.A., citado en McWilliams, p. 234. 6. Citado en Beatrice Griffith, American Me, Boston , 1948, p . 213.

una piedra al agua. A traves de viajes a Mexico, a traves de numerosas ilustraciones de Iibros, a traves de cursos de arte y cultura mexicanos forzados por las presiones del nuevo movimiento chicano, los artistas se familiarizaron con Siqueiros, Orozco, Rivera, Tamayo. La dominante forma y estructura murales han sido de particular importancia y en mi opinion personal, Ia obra de Siqueiros ha sido Ia (mica gran influencia, particularmente el mural del Hospital de Ia Raza, La Nueva Democracia {Palacio de Bellas Artes), 拢1 Coronelazo y Nuestra Imagen Actual, entre otras. Es aceptado que hay a me nudo un concepto falso de los multi-dimensionales efectos cineticos, el control de Ia perspectiva dramatica de modo que no sean meramente retorica las complejas consideraciones espaciales y Ia fusion de Ia forma con el con tenido; sin embargo, el movimiento mural chicano esta aun en su infancia y consecuentemente en conciencia y control teen ico. El muralismo chicano, tornado como un todo, ha sido un impresionante "mestizaje" de tema y contenido mexicano y norteamericano. Una clasificaci6n util incluirfa lo siguiente: 1) Decorativo: abstracciones supergraficas y precolombinas usadas como ornamento 2) Herencia: copias y adaptaciones de codices y esculturas en

relieve 3) Hist6rico y Revolucionario: desde Ia conquista espanola y Ia epoca colonial hasta el perfodo revolucionario; heroes y acontecimientos 4) Religioso: de Quetzalcoati a Ia Virgen de Guadalupe 5) Chicano: "lowriders" {autos de desecho remodelados, populares en los barrios); graffiti; temas del P6der Chicano; guerra y muerte entre pandillas; abuso de drogas, brutalidad policiaca, inmigracion e injusticia legal; desempleo y miseria; eventos sociales y vida familiar; imagenes de los Granjeros Unidos; y numerosos sfmbolos locales; Fantasias y Utopias: sueiios subjetivos y sociedades futuras. Los estilos y tecnicas son igualmente variados. Los estilos incluyen imagenes academicas tradicionales, el expresionismo mural mexicano, estilos artfsticos hist6ricos de varios lugares, formas de tiras c6micas, arte Po p, imagenes comerciales planas, tecnicas fotograficas, etc. Los medios van del mosaico, a las pinturas acr flicas, a las pinturas en rociador. Los dos ultimos tienen una deuda indirecta con Siqueiros; que se derivan de sus experimentos de 1933 con Duco, piroxilina y pi nturas de silicones. Las pinturas en rociador, usadas regularmente para escribir letreros en las paredes, fun ciona sobre principios simi.

7. El edificio en 7 43 So. Grandview es ahara un complejo feminista namado El Edificio de Ia Mujer; el mural esta completamente invisible. 8. Madge Clover, Saturday Night, Ago. 27, 1932, p. 2. 9. Carta de Millier A jack jones del Los Angeles Times, Mayo, 1970. 10. Siqueiros, Mi Respuesta, Mexico , 1960, p. 32. 11. Siqueiros, "La Nueva Pintura Mural de Fresco", Scrip t, julio, 2, 1932, p. 5. 12. No hay documentaci6n como para Ia identidad y originalidad estillstica de esta imagen; puede ser de Ia mano de Arenal o Kadish, sin embargo Ia evidencia hist6rica esta a favor de Ia designaci6n de Morgan. En 1932 los pe ri6dicos de L. A. estaban llenos de reportes df las investigaciones gubernamentales de los monopolios de Morgan; lo que es mas, Dwight Morrow, Embaj ador mexicano design ado en 1929, era partidario de Morgan y se le consideraba como instrumento para cambiar Ia maquina Callista a un curso reaccionario. En todo caso, eleva pero no cambia Ia concepcion original. Pict6ricamente era p robablemente un pensamiento para despues, ya que el muro correspondiente en e l lado opuesto del patio no contie ne imagenes.

13. En L.A. el primer mural del pre路 sente perfodo se cree que es un homenaje a Ruben Salazar creado e n Ago . 1971 por Frank Martinez del Mechicano Art Center para el Hospital de los Doctores que, un aiio a ntes, habla aten~~~~~ llilStiWttlimas de Ia brutaliad

lares a Ia brocha d_e ~Ire Y tlenen efectos ahumados s1m1lares. or lo tanto, en ambos .l~n i ca ly est;ilo, ~ 路 ~d\ladi.fJIMlbdeor4..CONACULTA U1g1ta IZado par :~,.,~: Bellas Artes

ARTE FOTOGRAFICO DE Rafael Lopez Castro EL MERCADO DE PUENTE DE FIERRO La fotograHa, con su lenguaje y tecnicas propias, puede formar secuencias narrativas de impacto mucho mayor que Ia so la descripci6n literaria_ El fot6grafo, a traves de su camara, puede sumergirse natural-

mente en mu ndos diversos y extranos y con ello introducir al observador en realidades totalmente desconocidas. Rafael Lopez Castro en esta serie fotografica sobre el Mercado de Pu ente de Fierro nos hunde

de golpe en un mundo que es el cotidiano para una gran cantidad de habitantes de Ia gran ciudad, pero que no por el lo deja de ser extrafio para otros sectores. Este mu ndo es un mosaico de magia y realidad en el cual basta girar Ia

vista para encontrar escenas que sobrecogen o dejan estupefacto. El Mercado de Puente de Fierro, situado en las inmediaciones del Gran Canal, recoge como el canal los desechos de una sociedad de consumo, solo que aqu( estos sobrantes son adquiridos, tal vez, por gentes que abandonaron Ia provincia deslumbrados por Ia gran ciudad y esperando conqu istar es路 ta, para solo ser devorados por ella. As( los objetos superfluos o de primera necesidad, se acumulan

,路

aqul como en un gran cementerio del que los hombr.es se los llevan ~ara darles una nueva y tal vez路 definitiva vida. En esta serie se ve tambien Ia combinacion de supersticiones, costumbres y necesidades elementales que configuran Ia vida de un estrato de poblacion citadina; en el mercado de Puente de Fierro se puede comprar desde fruta hasta los restos de una oficina que tal vez fue lujosa, pasando por televisiones, herrami entas e imagenes re-

ligiosas y, de paso, se puede comprar tambien un milagro. Lopez Castro ha real izado esta serie con Ia vision que le da su amp lia experiencia y gran capacidad en el diseiio grafico, asf, cada foto, aparte de su valor artfstico, es un mensaje completo, y Ia serie fotografica resulta Ia narracion pormenorizada de un mundo cotidiano hecha por quien conoce y siente su ciudad y posee el lenguaje visual que le permite comunicar sus impresiones. A. G.

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VIDA CULTURAL

S. Skrowaczowski

ARTISTICA INTERNACIONAL Ricardo Rondon

LAS MEJORES GRABACIONES DE 1975

Siempre sera subjetivo definir aquello que es lo mejor en CU(\nto a grabaciones. La industria de los discos tuvo muchos problemas en 1975 y aun asf lanzaron al mercado ediciones memorables de obras maestras. Por octava ocasion se otorgaron los premios internacionales del disco en Montreux . Los tres primeros lugares fueron para el Disco de janet Baker interpretando obras de Handel con acompafiamiento impecable de Ia Orquesta de Camara lnglesa bajo Ia batuta de Raymond Leppard . Baker IDgra interpretaciones inolvidables de arias que requieren tecnica e interpretacion. La grabacion Philips es ideal . Tambien en Ia marca Philips recibio Ia distincion Ia edicion del Moises y Aron de Schoenberg con Micheal Gielen dirigiendo huestes de Ia Radio Austriaca. Esta creacion es de lenta dige;;tion pero su Iugar en el mundo operfstico no puede ser ignorado. Antal Dorati termino su Cicio de las Sinfonfas Camp/etas de Haydn con Ia Philharmonia Hungarica. La obra ocupa 48 discos Stereo Treasury y se siguen las partituras orginales evitandose los retoques y distorsiones que Haydn ha recibido con los afios. Tuvieron mencion Muerte en Venecia de Britten (London), Cos( Fan Tutte (London), A/da (Angel), Un Giorno di Regno (Philips), La Ultima Noche de Waf purgis de Mendelssohn en Angel bajo Kurt Masur, La Coronaci6n de Popea de Monteverdi (Telefunken), Los Conciertos para Piano de Prokoviev con Michel Beroff como solista (Eurodisc), Ma Mere L'Oye y La Valse de

Ravel con Pierre Boulez (Columbia), grabaciones de Maurizio Pollini tocando a Schubert y Nono (DG), y el Morike Leider de Wolf con Dietrich Fischer-Dieskau y Daniel Barenboim (DG) . Recibio su premiere en discos Ia opera La Ciudad Muerta de Korngold. La obra incorpora lo mejor de Puccini, Strauss, Wagner y janac ~ k y a pesar de un argumento necrofflico, es buen teatro. Erich Leinsdorf dirige Ia edicion RCA con maestrfa y extroversion recibiendo el apoyo total de Ia Orquesta de Ia Radio de Munich. Carol Neblett canta Marie-Marietta con convencimiento dramatico y buen sonido. El rol es diffcil y largo pero Neblett cubre los requerimientos sin mucho esfuerzo. Rene Kollo canta Paul con dificultades por ser tessitura muy alta y de lfnea. Kollo no es tenor dramatico y esta musica es para precisamente este tipo de voz. Hermann Prey brilla en Ia escena de Pierrot y el resto del reparto es excelente. La obra vale Ia pena ser escuchada y es de lo mas interesante y novedoso descubrir el genio de Korngold a los 22 afios. La primera grabacion de I Masnadieri de Verdi resulta fascinante. Philips ha continuado presentando-. nos al joven Verdi y afortunadamente Ia serie ha sido a base de buenos repartos. La obra tiene grandes mementos y si no es de confeccion pareja sus momentos importante compensan otros que no lo son tanto. La obra se basa en Los Bandidos Schiller e incluye todos los elementos para ser un culebron. El reparto es ideal: Montserrat Caballe, Carlo Bergonzi, Ruggero Raimondi y un tanto atras de ellos, Piero Cappuccili. La direc cion de Lamberto Gardelli opta por lo I frico eliminando asf todo elemento de vulgaridad. La grabacion y presentacion del album son de primera. Carl Orff es de los pocos compositores contemporaneos que no esta lostituta expresion melodica. Nacional de t ..CONACULTA Digitalizado par BellasArtes

Paul Tortelier

DG presenta ahora en dos lujosos albums las 41 Sinfon(as de Mozart con Karl Bohm y Ia Filarm6nica de Berl ln. Los avances de Mozart desde Ia nifiez hasta Ia madurez son impresionantes. Bohm opta por dejar a Mozart hablar por sf mismo sin buscar efecto alguno. Son testimonios maravillosos de un gran compositor en manos de un director que sabe respetar aquello que es genial.

Montserrat Caballe

Philips ofrece su opera La Luna bajo Ia direccion de Herbert Kegel en una realizacion inolvidable. El cuento de los Hermanos Grimm narra el robo de Ia luna y como San Pedro pone en orden a los ladrones. Los efectos de sonido abundan en el contexto musical y Philips no ha desaprovechado oportunidad alguna. Dos recitales de Ia soprano catalana Montserrat Caballe vuelven a confirmar su Iugar como Ia mejor exponente de su cuerda en muchos afios. Caballe combina estilo, versatilidad y estupenda voz en su segundo album de Romanzas de Zarzuelas (Alhambra) y un Recital Opedstico grabado en Barcelona (London). Los dos discos son indispensables y comprueban que el mundo de Ia opera vive una segunda epoca de oro cuando ella canta. Andre Previn y su Sinf6nica de Londres continuan grabando el Cicio Sinf6nico de Dmitri Shostakovich. 197 5 nos dio las Sinfon las 6 y 8, brillantemente ejecutadas y con el sonido moderno que ambas necesitan. Previn nos esta dando el tributo que Shostakovich no ha recibido de otras manos. La marca es Angel. Neville Marriner y The Acaemy of St. - Martinin-the Fields son los reyes de Ia musica de camara cuando de pequefias orquestas se trata. El virtuosismo del grupo no conoce I(mites y los ataques de las cuerdas son perfectos. Marriner dirige un bouquet de Oberturas de Rossini que merecen toda nuestra aprobaci6n, son una delicia: El Barbero de Sevilla, La Italiano en Argel, El Contrato de Matrimonio, La Escalera de Seda, Tancredo, El Senor Bruschingo, El Turco en ltalia y el Feliz Engaiio. Philips les ha dado su mejor sonido, que es insuperable.

En I(nea nacional, Ia Marimba Nandayapa se enfrenta a los clasicos (Angel) y derrumba las absurdas ideas de que Ia marimba no es un instrumento de grandes capacidades de expresi6n. El grupo es fabuloso y Angel ha grabado esta aventura con naturalidad y convencimiento. Es el mejor disco de musicos mexicanos que hemos escuchado en el afio y algo de lo cual los productores deben estar orgullosos. Colind Davis ha continuado grabando a Mozart en el area operfstica. Con finura y estilo reuni6 a Caballe y Baker como las hermanas de Cos( Fan Tutte y Ia obra fluye de principia a fin en una cascada me16dica irresistible. Philips nuevamente rodea el proyecto con un libreto lujoso y elegante dentro de un marco sonoro ideal. Placido Domingo y Leontyne Price ponen su gran arte al servicio de Verdi y Puccini en Duos de Otello, Ballo in Masch era, Madama Butterfly y Manon Lescaut. El acompafiamiento de Nello Santi es rutinario pero las interpretaciones vocales, de calidad superior. Ra.vel recibi6 el homenaj e esperado en Ia edici6n completa de sus fm111UW:ales con Stanislaw Sk.ro.,..acze'Vski al L速itd.GONAGULTA

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Herbert von Karajan

de interesarnos desde el punto de vista musical y comunicativo (Columbia). Richard Strauss tuvo un afio de casi homenaje. Karajan y su Filarm6nica de Berl fn alcanzan alturas indiscutibles en Ia discutible Sinfon/a Domestica (Angel). Rudolf Kempe y Ia Staatskappelle de Dresde llevan como solista a Paul Tortolier en ese viaje fascinante deinterpretaci6n es perfecta, asf como el sonido. Como fin de fiesta Kempe nos da una confecci6n de los valses del Caballero de Ia Rosa. Leontyne Price y Erich Leinsdorf presentan una joya vocal en su antologfa de Strauss que va desde las Cuatro Ultimas Canciones hasta Arias de La Mujer sin Sombra, Caballero de Ia Rosa y una novedad, Guntram. Price se encuentra en extraordinaria voz cabalgando los torrentes musicales cual Valquiria. Leinsdorf es un experto en este idioma musical y el disco nada deja que desear desde el punto de vista tecnico (RCA). Consideramos necesario mencionar nuestro candidato como el fiasco del afio, Ia edici6n RCA de Thais de Massenet, que recibe el destrozo total de manos de Ia soprano encargada del rol central, Anna Moffo. En el terreno popular, Ia comedia musical Chicago con Gwen Verdon y Chita Rivera es un repaso por los afios veinte con enorme vitalidad y sarcastico sentido de humor. La musica de John Kaner es contagiosa y memorable y el sonido es de calidad demostraci6n (Arista).

Colin Davis

Las realizaciones son claras y vibrantes con excelente sentido llrico (Vox). Jean Martinon y Ia Orquesta de Ia ORTF hizo lo mismo para Debussy en Angel con resultados que van desde las filigranas delicadas hasta el desborde dramatico. Todo lo de Skrowaczewski y Martinon es convin~ente y estimulante. Las dos antologfas son indispensables. En el mundo pian fstico nuestros favoritos son Vladimir Ashkenazy y Andre Previn en las Suites para Dos Pianos de Rachmaninoff. Aqu( brilla el mundo del gran romanticismo musical. Yevgeny Svetlanov y Ia Orquesta del Estado de Moscu , que nos visit6 recientemente desentierran al Pr/ncipe Rostistav de Rachmaninoff, obra de gran colorido orques路 tal y una autentica novedad . Svetlanov dirige ademas La Roca y el Vocalise, del mismo compositor. El sonido es muy agradable por Ia transparencia que comunica. Renata Scotto vuelve a los micr6fonos en Arias de Verismo y un Recital de Verdi. La acompafia Gianandrea Gavazzeni. Nos asombr6 Ia combinaci6n de voz e interpretacion. Cada personaje cobra vida en el arte de Ia Scotto y sin ser un instrumento perfecto nunca deja

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NADA COMO EL PISO 路1& Maruxa Vilalta

Pieza en tres actos presentada por el Departamento de Teatro de Ia UNAM durante temporada de estreno a partir del 7 de noviembre de 197 5, en el Teatro de Ia Universidad, avenida Chapultepec 409, con direcci6n de escena de Ia autora, escenografla de Guillermo Barclay y actuaci6n de Carlos Ancira, Octavia Galindo y Mabel Martin. Esta obra fue considerada por los crfticos teatrales como Ia mejor obra de au tor mexicano de 197 5. El texto que aqu f reproducimos corresponde al final del segundo acto.

jEROME. Es como toda una actitud ante Ia vida, lno se dice asf? , como explicarles . .. Yo creo en los demas y tambien en mf mismo. Yo no tengo nada en especial contra Ia gente ... Las calles de Nueva York, a veces. Y los arboles de Washington Square, en Ia madrugada, cuando Ia luz del d fa empieza apenas a marcarlos ... La oportunidad de encontrarme con algun profesor de matematicas capaz de morir apl astado por el autobus si en ese momenta esta dando con Ia ecuaci6n indicada: Quiero decir, cosas de esas que te hacen confiar en el ser humano. Y conffo . . . Una noche, al salir del teatro, una puerta con visillos y campanitas que suenan al entrar y detras el viejo del bazar que vende alambiques de todas clases y que te vigila porque en todo el dfa no ha vendido. Y tu le compras esa pipa que no te sirve para nada y te quedas sin cenar pero te dices que encuentros como ese vale Ia pena recordarlos. . . Yo soy capaz de eso. Creo en los demas. Es como una actitud ante Ia vida, lno? , una actitud . . . Creo que estoy hablando de amor. STELLA. ,(Suspira.) i Ah, sf el amor! Ya se de que se trata. MAX. (Rfe.) iEI amor! J EROME. Pero me ire de aqu fun dfa de estos. STELLA. lTe iras? Espero que no sea pronto. JEROME. (A nte Ia ventana, rfe. ) lHay algo mas feo que un reloj electrico? A veces resulta decepMirotdJas cosas a su

el piso 16 para comprender que se esta mejor a ras del suelo. MAX. i.Pretendes que estabas mejor en el pequeno cuarto? JEROME. A Kate le gus tab a el pequeno cuarto. Ella segu fa viviendo all f despues de Ia guera. Pero yo le dije que todo habfa terminado ... (R/e.) Toma nota para mi expediente, Max, para mi expe路 diente de Ia C. B. Jackson. Kate querfa unos zapatos de plataforma de manera que aquella tarde Ia lleve al Village y recorrimos Ia calle ocho. Por fin le compre los zapatos y Kate iba feliz, con el paquete bajo el brazo. No querf< que Ia ayudara. Como si fuera yo a quedarme con ellos. Nos paramos en el Self-Service para comer un steak y fue entonces cuando le dije : "Se ha terminado - le dije- , de verdad y para siempre." Y ella crefa que yo me habfa enojado porque los zapatos eran muy caros, no comprend fa nada aunque gritaba y gritaba y ya parecfa que estuvieramos casados. Asf es que yo tambien le grite: "iSe ha terminado! " Y entonces Kate lloraba y el empleado del mostrador nos miraba y nos miraba. Tuve que sacar a Kate de ah f y los steaks se desperdiciaron ... (Una pausa.) Ella me amaba. STELLA. i.Y tu?

JEROME. iYo? . . . Yo Ia amaba tambicn. MAX. Pero Ia abandonaste. JEROME. (R/e, nervioso.) i.Nunca les he contado de Ia una de Kate? MAX. No, nunca. JEROME. (R/e.) Fue al principio de conocernos. La una de Kate qued6 ah f, desprendida sobre Ia mesa, y yo re fa porque de veras era muy c6mico: una pequena una sangrante, tan sola y desamparada sobre Ia mesa de Ia cocina... Yo refa pero Kate estaba muy asustada y llorba porque yo re fa ... (Serio.) Despues, los dos call amos. Se estaba haciendo obscuro y el dedo de Kate, ah f, sangrante ... Ella me amaba. STELLA. iAh, sf, el amor! Ya se de que se trata. MAX. (R/e.) iEI amor! JEROME. Pero me ire de aqu f un dfa de estos. MAX. (A j EROME.) i.Y que fue de Kate! JEROME. iOivfdalo! STELLA. Entonces sfguenos contando de tus empleos. Despues del elevador que hiciste. JEROME. Nada. Durante un tiempo no hice nada. . . Despues me fui a trabajar a un circo. MAX. (Divertido.) iA un circo! l.Dijiste a un circo? JEROME. Eso dije.

MAX. (R/e.) iEs lo mejor que he ofdo en toda Ia noche! Ha de haber sido sensacional. iSaltar del tram pol fn dentro del cfrculo en llamas! Momentos de gran tension. El publico no chista. Resuenan los tambores mientras el equilibrista se prepara. Y de pronto, , los platillos. iGran salto mortal! La multitud aplaude, enloquecida. JEROME. Solo que no me aplauden a mf. Yo no era el equilibrista. Yo vend fa dulces y cacahuates. MAX. (R/e) iCacahuates! i.Oyes esto, mi pequena Stella? Nuestro amigo vendfa cacahuates. l.Te lo imaginas con su mercancfa, saltando entre el graderfo? . . . (Pregona.) iCacahuates, dulces, chocolates! ... STELLA. (R/e) iCacahuates! ... Sal tan do entre el grader fo ... MAX. En fin, unos nacen para aplaudir y otros para ser aplaudios. JEROME. Supongo que asf es. (Sale. MAX y STELLA r/en.) STELLA. Tenfas raz6n. Esta resultando muy divertido. MAX. l. Verdad, mi pequena Stella? . .. l.O quizas deberfa llamarte mi pequena Jane? STELLA. A Jane le gustaban las faldas con holanes, largas y negras, y enredarse con collares de los pies a Ia cabeza... Unos botines y falda larga de olanes : eso me quita el sentido en este instante. Darla mi alma por unos botines y una falda negra. MAX. (Divertido). Pero ahora eres Stella y vistes de blanco. Stella es blanca y pura. Stella es mucho peor que Jane. STELLA. Jane no existe. Jane muri6 poco a poco en esta casa. MAX. Su muerte fue entonces el placer de los largos d fas contigo, de las noches a tu lado. . . (Le desabrocha el vestido.) Jane ha muerto y Ia tengo en mis brazos. Tiene, Stella, el cuerpo como el tuyo, cubierto de miradas lascivas, y heridas, y gemidos excitantes.. . (Encuentra Ia mirada de STELLA . Deja de acariciar/a; r/e. Le cierra e/ vestido. Le toma Ia mano.) La pequena mano blanca . .. Un d fa, de nina, Jane rompi6 una taza. jane lloraba en el comedor. Y recogiendo Ia taza Ia pequena mano se confund fa con los pedastjtottt:elana... Desde que NMifl~adl:listC~NAWLTA BellasArtes

ella se quedarla a v1v1r en esta casa... La pequeiia mano, de una blancura inmaculada ... Uugando con Ia mano de STELLLA, le acerca un cigarrillo encendido y Ia quema. STELLA grita de dolor.) STELLA. iAnimal! iSueltame! MAX. (Sin dejar/a ir. ) Sobre Ia blancura inmaculada, una pequeiia seiial. (La suelta, rechaz rindola.) STELLA. lEstas loco? Me quemaste. Lo hiciste a proposito. MAX. Naturalmente, querida. Nunca me dejo llevar por impulsos irracionales. Nunca hago nada que no sea a proposito. STELLA. lPero por que? Hago todo lo que t6 quieres. MAX . As I seguiras portandote bien. STELLA. Nunca se te ocurra volver a empezar con algo semejante. MAX. Resulto agradable. Este pequeiio incidente me ha dado ciertas ideas que en lo sucesivo podran enriquecer nuestras relaciones . . . Pero no te preocupes: con quemadas tu tarifa sera mas a!ta. STELLA. No estoy segura de qu( me convenga. MAX. Jane pod rIa no estar .de acuerdo. Pero Jane no vivla en un hermoso departamento, rodeada de cosas bell as. J arie andaba en hoteles de segunda y bancas de parque.

Jane era una romantica. En cambio Stella sabe lo que quiere: Stella le da gusto a Max siempre. STELLA. Ahora soy Stella. Le doy gusto a Max. MAX. iMagnlfico, magnifico! Te comprare otro vestido blanco. STELLA. Prefiero el abrigo que vimos en Ia Quinta Avenida. MAX. Tambien el abrigo. Te lo pondras y te llevare a cenar a "Chez Fran~ois". STELLA. De tu brazo, como una dam a. MAX. iY sin embargo, sigues teniendo tanto de Jane! STELLA. He parece? MAX. Me consta. (Rlen. Ella sale. Una pausa. De Ia cocina viene jEROME.) JEROME. lY Stella? MAX. lba riendo. Pero apuesto a que mas bien estaba disgustada. JEROME., lPelearon? MAX. Nunca peleo con mujeres. Una mujer sencillamente te gusta o no te gusta. Si no te gusta, no hay discusion. Si te gusta, Ia compras - pasando por los requisitos legales, si es necesario- y te Ia traes a vivir a casa. Desde luego, en sociedad no podemos expresarnos tan claramente. Tenemos que hacerles creer que nos tragamos lo de Ia liberacion femen iQ4 , y, es~:; co~as.

U1g1ta11zaao par

JEROME. Yo creo que hay mujeres capaces de participar lo mismo en un mitin que en una puesta de sol. MAX. lSI? lComo es eso? JEROME. Kate pudo haber sido una mujer asf. .. Lo que paso fue que yo no le di oportunidad. Sencillamente me aburrl de ella. Por eso Ia deje. MAX. Solo en Ia guerra te realizaste plenamente, Jerome. Alii encontraste tu vocacion. JEROME. lMi vocacion? MAX. La vocacion de matar. No vas a negar que te gustaba. JEROME. lMe gustaba? Yo era un simple soldado. MAX. Sablas a lo que ibas. JEROME. En Ia guerra no te preguntas a donde vas ni de donde vienes. Sencillamente estris en Ia guerra. MAX. Estis. Y cuando disparas, otros mueren. La decision final es tuya, lno? Me refiero al momento de apretar el gatillo. Me refiero al placer de matar. JEROME. Eran ellos o yo. Era en defensa propia. MAX. Y al mismo tiempo era como un acto de confirmacion, de reafirmacion de tu importancia como ser humano . .. Desde luego, yo nunca he matado a nadie. Pero me imagino que Ia sensacion tiene que ser parecida a Ia del acto. sexual. En cierta -forma, matar tiene que ser como un acto de posesion, lno es cierto? JEROME. No lo se. No me interesa. MAX. Pero los mataste. JEROME. iSI, los mate! A Ia guerra va uno a matar, lno? Todo el mundo lo sabe. MAX. Quise decir que Ia muerte S!Jele dar a las cosas su dimension justa, su justo significado. AI fin y al cabo, ante Ia muerte lo demas sale sobrando .. . Pero seguramente tu sabes de Ia muerte mas que yo. Muchas veces Ia habras tenido cerca. Has de conocerla bien. JEROM E. lConocerla? . . . Solo en una ocasion me parecio conocerla. MAX. lEn el campo de batalla? JEROME. En un campo, al amanecer.. . Era verano y hasta habla flores. Los soldados mascaban chicle y contaban chistes. Y las ciga11 Y entonces salio ~ac~ONAGULTA BellasArtes

buscar agua. Autentico: iba por agua al pozo, como en los cuentos de hadas ... AI poco rato Ia vi, a Ia misma muchacha, inclinada sobre un hombre muerto. Una mano de ella le apretaba el brazo: se vela que se lo apretaba porque tenfa los musculos tensos. No lloraba: miraba al hombre, se desped fa de el. y los dos ten fan el mismo color de cabello. Y el cabello del muerto, igual que el de ella, tambien se movfa un poco con el viento ... MAX. (Bur/6n.) Pero muchacho, si estas temblando. JEROME. Necesito ese empleo, Max, lcomprendes? Tengo que probarme a m f mismo que todav fa valgo algo, que alguien puede confiar en ml, que me dirijo hacia alguna parte. Necesito consP.guir ese empleo, lcomprendes? MAX. Comprendo. JEROME. lVas a darme trabajo en Ia C B. jackson. sl o no? MAX. lEs un ultimatum? JEROME. No, nolo es. MAX. lTratas de exigir algo? JEROME. (lmpaciente.) iNo, no trato de exigi r! MAX. Entonces me lo vas a pedir amablemente. Me lo vas a pedir por favor. JEROME. De acuerdo, Max, te lo

pido amablemente. Te lo pido por favor. MAX. Siendo as f,' tratare tu caso ante el consejo. JEROME. lEI consejo para un encargado de Ia limpieza? MAX. Claro que mi recomendaci6n serla decisiva ... Te dire lo que vamos a hacer: te consigo ese empleo si me lo pides mas que amablemente. Si me lo suplicas. JEROME. iEsta bien, Max, esta bien! Necesito ese empleo. Te lo suplico. MAX. (R/e.) JEROME. No refas asfel primerdla, cuando cortaste el cable electrico para a traer me aqu (, para atraparme. MAX. lAtraparte, yo? lY para que iba a querer atraparte? jEROME. No refas cuando llame y se oy6 Ia dulce campanita y fuiste a abrir, tan amable ... MAX. Era amable porque necesitaba que arreglaras ese enchufe. Pero ahora eres tu el que necesita de m f. El secreto consiste en hacer que los demas necesiten de nosotros: que nos necesiten hasta el grado de Ia suplica. . . Bien, te conseguire el empleo. lConforme? lQue se dice? JEROME. Gracias, Max, te lo agradezco. MAX. Asf estamos de acuerdo. Y

por

ahora, yo tambien quiero pedirte un pequeiio favor. A mf no me molesta que me hagan favores ... (Se desata e/ zapata.) Sucede que se me desat6 el zapato. JEROME. lEI zapato? MAX. lQuieres atarmelo? JEROME. De manera que tengo que atarte los cordones de los zapatos. MAX. Podrla ;-~armelos yo. Pero ya que se trata de hacernos favores el uno al otro ... JEROME. Crees que me tienes en tus manos. Pero ten cuidado, Max. MAX. lYo? lQue yo tenga cuidado? J E ROM E. Puedo no necesitarte. Puedo prescindir de ti. MAX. Pues prescinde, muchacho. Prescinde. JEROME. iEsta bien, levanta el pie! lNo puedes levantar el pie? MAX. lNo puedes arrodillarte? JEROME. lQue pretendes? MAX. lYo? Nada. No pretendo nada. Un favor se hace completo, lno? ... Gracias, muchacho: te doy las gracias por anticipado. UÂŁROME duda. Se decide a arrodi1/arse para atar!e e/ zapata. MAX entonces se divierte escamoteando e! pie de un /ado a otro. jEROME, a cuatro patas, trata de atrapar!o. STELLA entr6 y r/e con MAX, presenciando Ia escena.) iToma, perrito amaestrado, aqu ( esta tu h u eso! . . . Agujetas de zapato: empleo en Ia C. B. jackson. iPeanuts, perrito amaestrado, perrito de circo! iToma tu hueso! ... STELLA. iTu hueso, perrito, alcanzalo, atrapa tu hueso! ... UEROME consigue asir e/ zapata y atar los cordones.) MAX. i Lo atrapaste, muchacho lo atrapaste! STELL A. i Perri to amaestrado! (R/e con MAX.) JEROME. No deb fa haberlo hecho. i No deb fa haberlo hecho! MAX. l Tu numero de circo? lPor que no? Te sali6 muy bien. Me parece que los empresarios no supieron apreciar tu talento. En realidad, habr(as hecho un buen perrito, quiero decir, un buen equilibrista. STELLA. (R/e.) iCacahuates! ... lY que opinaba Kate de ese empleo, Jerome, ella que opinaba de tu empleo en el circo? lilstftiU.ida. Ella no opinaba Nacional de t ..CONACULTA Bellas Artes

MAX. (Con bur/a.) Seguro que no. Ella lo amaba. iY jerome Ia amaba tambien! JEROME. Sl, Ia amaba. MAX. LY que 'fue de ella? JEROME. Y Ia amo todavla. LLc oyen? Amo el recuerdo de Kate. MAX. LSu recuerdo? LDe manera que murio? JEROME. l.Se dan cuenta? Yo tengo capacidad de amar, todavla. LNo es maravilloso? Me voy de aqu I ahora mismo. MAX. LTe vas? Sin embargo perteneces a este Iugar. STELLA. Eres como nosotros. JEROME. iNo! Yo no soy como Max y Stella. Yo no voy a ser como ellos. MAX. Sin embargo no era precisamente "amor" lo que sentlas en Ia guerra. Disparabas por el placer de matar. JEROME. LMatar? LPiacer? Eran solo rostros ... Bultos sin nombre de Ia guerra. STELLA. Eran hombres como tu. Estabas consciente de lo que hacfas. jEROME. Bultos uniformados que quedaron en los campos un d (a, al amanecer, quedaron en el suelo en posiciones grotescas ... La luz d{ Ia manana les fue iluminando los rostros, l.comprendes, Max? Ste-

lla, l.comprendes? Los fue iluminando poco a poco, como un reflector que alguien graduara. Hasta que los rostros fueron mascaras resplandecientes. (Rfe.) Resplandecientes y sin vida, solo que ten ian ojos de muerto ... (Serio.) En los campos un dla, con los ojos abiertos. . . MAX. (A STELLA.) Pobre muchacho. Sufre, indudablemente. STELLA. Sus recuerdos lo atormentan. jEROME. Eran ellos o yo. Ellos tuvieron su oportunidad ... (Rfe.) Tuvieron su oportunidad y ahora todos estan muertos ... (Contando una pesadjlla.) Sacos y mas sacos llenos de rostros e soldados muertos. Yo tengo que atar a cada saco con una cuerda para que ningun rostra se escape rodando por el suelo. Siempre hay mas sacos que atar: se multiplican los sacos. Yo tengo que darme mucha prisa en atarlos y por mas prisa que me doy siempre hay mas. Mas rostros para llenar mas sacos que me acorralan, no me dejan mover, me sepultan, me ivanden ... (Serio.) Kate no tenia los ojos abiertos... Cuando me llevaron al Iugar donde ella estaba, el Iugar don de ten(an su cuerpo, ella no me miraba, ella no me echaba Ia cvlp,a .. , (Ruido

del metro que se acerca. Solo J ÂŁROME lo aye. No quiere que 1/egue.) iNo! iNo! ... (E/ ruido aumenta. JEROME grita.) iKate! (E/ metro se aleja. Una pausa.) Se tiro al subway de Christopher Street. Hacfa tiempo que yo no Ia vela, pero fue como si Ia hubiera empujado bajo las ruedas. Kate se tiro al subway porque yo no queria ya nada con ella. Cuando fueron a avisarme, esa sensacion de culpa, ese dolor, mas aun que por Ia muerte de Kate por Ia culpa. Sl, fue culpa mla. Y ahora nada Ia salvara. Y ahora esta muerta. MAX. (Feliz de su hallazgo.) iMuy bien, jerome: fue culpa tuya! Eso es lo que querlamos o lrte decir. jEROME. (Lejos de Ia realidad.) Esta muerta ... MAX. (Rfe.) Desarmar el juguete lentamente ... Dominar a un hombre hasta anular en el toda resistencia, toda fuerza de voluntad. Placer del que solo pueden disfrutar los privilegiados ... Resulta que el mecanismo nos reservaba sorpresas, tenIa engranajes ocultos ... Pero Ia aventura consiste en avanzar en el subconsciente hasta encontrar Ia verdadera causa del miedo del hombre. Avanzar hasta descubrir a partir de quien 0 a partir de que en ese subconsciente Ia lucha se efectua ... (Rfe.) Yo in vestigaba en el placer de matar. (Feliz.) iY dl con Ia muerte de Kate! . . . (Carifioso.) Ven aqu I, jerome. . . i La pobre Kate! .. ,. Pero nosotros vamos a ayudarte. (Firme.) Solo que tendras que obedecer en todo, de ahora en adelante. Obedecer sin discutir, l.entiendes? STELL A. LLo oyes, jerome? Obedecer. MAX. (Carifioso.) Estas enfermo, jerome. Acercate. (Sin mirarlos, } ÂŁROME se acerca. Sigue ausente. MAX adelanta una silla.) Aqu I tienes una silla. STELLA. (A JEROME.) Obedecer en todo, de ahora en adelante. MAX. Obedecer siempre. Para empezar, vas a sentarte como un nino bueno. (Autoritario.) LLo oyes? (Carifioso.) Aqu( esta tu silla. Sientate. (JEROME nose mueve. MAX ordena, autoritario.) Dije isientate! (Despacio, como pelele, .M~~Hutifnta.)

_.J~~onalde

D1g1tahzado par :~,.,~: BellasArtes

t ..CONACULTA

PREMIO NACIONAL DE ENSA YO LITERARIO

La Casa de Ia Cultura de Gomez Palacio y el Departamento de Literatura del INBA con-

vocan al PREMIO NACIONAL DE ENSAYO LITERARIO de acuerdo con las siguientes

BASES: 1. El tema del ensayo sera sobre Ia obra literaria del escritor Jose Revueltas. 2. Podran participar todos los escritores residentes en Ia Republica Mexicana. 3. Los trabajos deberan ser escritos a maquina, a doble espacio en papel tamaiio carta por una sola cara, y tener una extension de 50 a 100 cuartillas. 4. Los trabajos deberan ser enviados a Ia Casa de Ia Cultura de Gomez Palacio (Martires y Dr. Fl eming, Gomez Palacio, Dgo.) 5. Los ensayos seran firmados con seudonimo, anexando en sobre aparte nombre, direccion y telefono del autor. 6. El concurso estara abierto desde Ia publicacion de esta convocatoria hasta el 1 o. de julio de 1976.

7 . El jurado estara form ado por tres escritores de reconocido prestigio cuyos nombres se daran a conocer oportunamente. 8. El fallo del jurado sera inapelable y se dara a conocer a mas tardar el 10. de agosto de 1976. 9. Los derechos de Ia primera edicion del trabajo premiado perteneceran en exclusiva a Ia Casa de Ia Cultura de Gomez Palacio. 10. Los organizadores no se hacen responsables de los originales no solicitados dentro de los 30 dlas posteriores al fallo del jurado. 11. Habra un premio unico e indivisible de $ 30,000.00 pesos en efectivo y diploma. 12. Cualquier caso no considerado dentro de las clausulas de Ia presente convocatoria sera resuelto a criteria del jurado.

Gomez Palacio, Dgo., Dicie mbre de 1975.