Investigacion Pierre Mendell - Pablo Di Sipio - Historia 2 - Diseño Grafico - FADU - UBA

HISTORIA II - CATEDRA GAVITO Curso de verano 2011, FADU

Docente: Sebastian Feinsilber Alumnos: Pablo Di Sipio - Natali Joaquin

Pierre Mendell nació en 1929 en Essen, Alemania, en un periodo de entre guerras.

Su infancia y juventud estuvieron marcadas por la huida del régimen nazi. El y su familia fueron privados de la nacionalidad alemana por motivos raciales. Después de que los alemanes tomaron el poder en 1933, y la por la persecución a los Judios, emigró con su familia a Holanda.

En 1939 se dirige a París, en el mismo momento en que estallaba la Segunda Guerra Mundial.

Alli vivio hasta los dieciocho años, y luego emigraron a los EE.UU. En 1953 regresa a Francia con veinticuatro años.

otra triste con ojos en forma de cruz en color negro. Estaba convencido de que en un mundo innundado por una exagreacion de imagenes, su trabajos debia estar motivado por la busqueda de una ecologia visual.

A partir de 1958 estudió en Basilea, en la Escuela de Diseño, junto con los grandes maestros del Estilo Tipografico Internacional, Armin Hoffmann y Emil Ruder. Esta corriente proponia el uso de una reticula modular que actuara como estructura interna, tipografias sans serif - la Helvetica diseñada por Max Miedinger en 1957 y Univers, por Adrian Frutiger en 1954 - fotografias y una composicion asimetrica de elementos. Concientes del rol social del diseñador como transmisor de informacion, la objetividad, legibilidad, claridad y el orden eran inmanentes a cada pieza grafica. Mendell lo entendio asi aunque adopto un lenguaje mas flexible y personal. “Un buen afiche debe ser visto y comprandido con rapidez y debe estimular la reflexion”, decia.

Después de una pasantía en Munich con Michael Engelmann abandonó sus estudios en coordinación con Oberer y trabajó para Engelmann.

En 1961, junto con un antiguo colega de Engelmann, Klaus Oberer, abre el estudio Mendell y Oberer en Munich, que apartir del año 2000 pasó a llamarse “Pierre Mendell Design Studio”.

Enseño desde 1987 hasta 1996 en el programa de diseño de verano en la Universidad de Yale en Brissago, Suiza.

El estudio se dedicaba a desarrollar proyectos de diselo grafico y comunicacion visual. Entre otros, para Vitra, la importante empresa suiza de mobiliario moderno de consagrados artistas como Charles y Ray Eames, Le Corbusier, Mies van der Rohe y Marcel Breuer.

Su faceta mas humanista se revelo en los diseños autogestionados, donde refelxionaba acerca de temas sociales como el hambre, la droga, la discriminacion o la intolerancia, y buscaba llegar de un modo directo al transeunte, mediante ingeniosos juegos de tipografia e imagen. Por otra parte su participación política, el diseñador también ilustrado en el ámbito cultural, especialmente a través de su obra para el teatro.

En 1995 varios carteles de Mendell son expuestos en la colección de diseño del Museo de Arte Moderno, Nueva York. Año en que desarrolla por iniciativa propia en afiche contra el racismo: “Vor gott sind alle menschen gleich” Delante de Dios todos los hombres son iguales.

Se caracteriza por la claridad que supera cualquier barrera idiomática lograda por su gran capacidad de síntesis. Utilizaba formas directas, colores fuertes y símbolos universales con una simplicidad que equilibra la precisión y la poesía.

Mendell fallecio en Munich el 19 de diciembre de 2008 y dejo un afiche para su muerte. Sobre un fondo blanco dibujo a mano alzada una cara alegre con los ojos de corazon en color rojo y

Pierre Mendell

Un afiche entre varios El afiche elegido para realizar el analisis corresponde a un diseño de Pierre Mendell, realizado en 1995. “Vor Gott sin dalle Menschen gleich”, en castellano, “Delante de Dios todos los hombres son iguales” pertenece a una serie de afiches que Mendell realizo por iniciativa propia correspondientes a una campaña social.

Como podemos ver en la imagen, fue diseañdo para ser colocado en las calles de Munich. Esto nos indica que el receptor sera cualquier transeunte que circule en la via publica. Para esto el mensaje debe ser claro, de rapida lectura y de gran impacto visual.

Un punto a analizar es que si este afiche es sacado de su contexto (las calles de Alemania) el receptor se vera limitado por el lenguaje de la frase que se encuentra en aleman. Por esto, deberiamos pensar que el mensaje esta dirigido a personas de esa nacionalidad.

Se puede decir que en este caso Mendell intenta llamar la atencion del publico utilizando una situacion fuera de lo cotidiano, poniendo la cara de esta persona en verde y la frase colocada en la parte inferior del afiche, funciona complementando la imagen y termina de definir el mensaje que se quiere transmitir.

Se puede observar la simplicidad caracteristica con la que trabaja Mendell. Si bien hay dos elementos (la imagen y el texto) se puede leer una unidad de composicion, lo que hara que el mensaje sea claro. La disposición de todos los elementos se muestran en equilibrio con la imagen centrada en el afiche.

Captar la atención del lector, no es tan fácil, y hay varias formas para captarla, en este caso toma una cara, elemento conocido por el lector pero con una realidad distinta a lo que se acostumbra, utilizandola de forma sarcástica para la retención del mensaje.

En la frase se utilizo la tipografia Franklin Gothic, extra condensada. Se trata de una tipografia que aparecio con el al amparo de la Revolución Industrial y sus nuevas necesidades de comunicación: carteles publicitarios, horarios de ferrocarriles, catálogos industriales, etc que hacen que la imprenta tenga que buscar nuevas formas de expresión que logren captar la atención del público y que las encuentre en diseños tipográficos que muestran la desnudez del trazo, sin apenas modulación y, excepto en los egipcios, ausencia de remates. Se clasifican como Tipos Industriales en cuatro apartados: Grotescos, Geométricos, Humanistas, y Egipcias. La Franklin Gothic entra dentro de los tipos Grotescos, son tipos sin remates que aparecen a finales del siglo XIX. Los primeros de estos tipos fueron creados para trabajos de rotulación y más tarde adaptados para texto continuo. Tienen trazos homogéneos, ausencia de remates y estan ligeramente estrechados. Dentro de esta clasificacion se encuentran tambien las muy conocidas Akzidenz-Grotesk, Helvetica y la Univers.

Afiche “Delante de Dios todos los hombres son iguales” (1995) Pierre Mendell

Pierre Mendell, como ya nombramos anteriormente, tambien se dedico a desarrollar proyectos comunicacion visual. El trabajo para la AEG, de Peter Behrens se considera el primer trabajo comprensivo de identificación visual. Aqui en Argentina, Carlos Méndez Mosquera, arquitecto, dise-

ñador, publicitario, pionero del diseño gráfico en nuestro país y actualmente titular de Ediciones Infinito, explica que los criterios de Behrens fueron aplicados por primera vez en dos empresas argentinas: Fate y Siam. En el primero, intervino él personalmente; en el segundo, estuvo a cargo del grupo Onda.

Pablo Cosgaya y Miguel Catopodis, delegados argentinos de la Atypi (Asociacion Tipografica Internacional), realizaron una discertacion en los trabajos de Mendell.

Segun Catopodis era clasica, como se advierte en la serie de afiches de la Opera de Baviera, en la que utilizo la fuente Bodoni, heredera del Neoclasicismo, de marcado contraste con finos y gruesos, para el nombre de la institucion, (la misma que William Morris considera como el máximo ejemplo de la fealdad moderna) y la Univers para el de las obras y demas textos informativos, logrando una ligazon entre toda la serie y consiguiendo una fuerte identidad e idea de perpetuidad y constancia.

Otro detalle que destaco fue el cuidadoso tratamiento dedicado a aquellos afiches que informaban sobre exposiciones de la cultura oriental. “El Afiche japoneses desde 1960 hasta hoy monto cada letra en una reticula virtual monoespaciada, contraria al criterio de interletrado sensible que usamos en la tipografia occidental,” Tambien recordo el ajuste espaciado que les daba a los numeros para componer fechas y horarios. “Cualquier diseñador con un poco de experiencia sabe lo dificil que resulta ese trabajo. Esto no hacia de Mendell un diseñador de tipos, pero permite afirmar que se trataba de un diseñador grafico con una formacion tipografica sobresaliente.”

“Lo mas dificil de todo es ser simple, o aprender a ser simples. Simplicidad significa dejar cosas afuera, concentrar, destilar, ahondar en lo esencial. Pierre Mendell esta convencido de que, dado el flujo de imagenes que atraviesan nuestro mundo cada dia, una formulacion simple y directa funciona mejor

para transmitir un mensaje.” Decia Florian Hufnagl, el director del The International Design Museum de Munich, en el libro “A simple Vista” de Pierre Mendell. 2004 Para Alejandro Ros, reconocido diseñador argentino cuyo estilo guarda mucha similitud con el de su colega aleman por el uso de una paleta tipografica austera y de imagenes sinteticas, los afiches de Mendell “son la escencia del diseño grafico”.

Modernismos A fines del siglo XIX, se provoco un choque cultural, tanto Oriente como en Occidente experimentando cambios como consecuencia de su influencia reciproca. Esto se dio gracias al incremento del comercio y las comunicaciones entre los países asiáticos y los europeos. El arte japonés brindo a los artistas y diseñadores europeos una nueva perspectiva con respecto al espacio, el color, las convenciones del dibujo y los temas, totalmente diferentes de las tradiciones occidentales. Las formas eran simplificadas, las áreas planas de colores con fondos negros, por las composiciones de la vida cotidiana, y la perspectiva poco común de las estampas japonesas, sobre todo las del experto Hokusai (1760-1849).

Penny Sparke, escritor británico y académico especializado en la historia del diseño, destaca que, en gran medida el impacto de Japón sobre Europa fue el resultado de su presencia en grandes exposiciones internacionales, incluyendo París en 1867, Viena en 1873 –la primera en que el nuevo régimen Meiji se presentó a sí mismo al resto del mundo– y París en 1900. Por esta época, el estilo japonés se había convertido en una de las principales fuentes del movimiento arquitectónico y decorativo francés “Art Nouveau”, algo particularmente evidente en el trabajo de Emile Gallé y Hector Guimard, entre otros.

El Modernismo es el término con el que se designa a una corriente de renovación artística desarrollada a finales del siglo XIX y principios del XX. Según los distintos países, recibió diversas denominaciones: Art Nouveau (en Bélgica y Francia), Modern Style (en Inglaterra), Sezession (en Austria), Jugendstil (en Alemania), Liberty (en Estados Unidos), Floreale (en Italia), y Modernismo (en España).

El Art Nouveau abarcaba todas las artes del diseño (arquitectura, diseño de muebles y productos,

1) Mucha - Cigarros Job / 2) Cheret - La Loie Fuller / 3) Ukiyo-e - Estampa Japonesa /

1)

moda y diseño grafico) y, se convirtió en la fase inicial del movimiento moderno y preparo el camino para el siglo XX. Los modernistas adoptaron un nuevo estilo ornamental internacional, utilizando motivos elegantes.

El libro Pioneros del diseño moderno de Nikolaus Pevsner, publicado en 1936, 1949 y 1960, fue uno de los primeros que sitúo al Art Nouveau en un lugar destacado en la evolución del arte y la arquitectura del siglo XX. Para el autor, las principales características del movimiento eran “la curva larga y sensible, que recuerda el tallo del lirio, la antena de un insecto, el filamento de una flor o, de vez en cuando, una llama estilizada, la curva ondulante, que fluye e interactúa con otras, brota de las esquinas y cubre asimétricamente todas las superficies disponibles”.

Los movimientos lineales naturales con frecuencia dominan el espacio y las otras propiedades visuales, como el color y la textura. Había un nuevo principio de diseño que unificaba la decoración, la estructura y la función deseada. Era una época de escepticismo, en que el racionalismo científico estaba en alza. El simbolismo literario francés de las décadas de 1880 y 1890, rechazaba el realismo y prefería lo metafísico y lo sensual, ejerció una influencia importante y condujo a los artistas hacia actitudes simbólicas y filosóficas.

Los diseñadores gráficos y los ilustradores Art Nouveau trataron de convertir el arte en parte de de la vida cotidiana. Por su formación en bellas artes, conocían las formas y los métodos mecánicos desarrollados fundamentalmente por consideraciones estéticas. Al mismo tiempo, acogieron con entusiasmo las técnicas de las artes aplicadas que habían evolucionado con el desarrollo de los procesos de impresión comercial, con lo cual pudieron mejorar considerablemente la calidad visual de las comunicaciones de masas. El carácter internacional del Art Nouveau se agilizo gracias a los adelantos en la tecnología del transporte y las comunicaciones. Las numerosas publi-

2)

3)

caciones periódicas sobre el arte que había en la década de 1890 sirvieron para esto y al mismo tiempo hicieron llegar el nuevo arte y diseño a un público más amplio.

Las numerosas fuentes que se suelen citar para el Art Nouveau son difusas y variadas e incluyen ilustración de libros de William Blake, la ornamentación celta, el estilo rococó, el movimiento de artes y oficios, la pintura prerrafaelista, el diseño decorativo japonés.

El Art Nouveau Ingles En Inglaterra, este movimiento estuvo mas relacionado con el diseño grafico y la ilustración que con el diseño arquitectónico y de productos. En abril de 1893 se le dio un gran impulso hacia un estilo internacional con el número inaugural de The Studio, una revista especializada en artes aplicadas.

La transición del diseño grafico al estilo Art Nouveau, fue gradual. En 1981, una nueva ley francesa sobre la libertad de prensa acabo con muchas restricciones de la censura y permitió que hubiera carteles en todas partes salvo en las iglesias, en las mesas electorales y en los espacios destinados a comunicados oficiales. Como consecuencia de esta ley, surgió una prospera industria del cartel.

Las calles se convirtieron en galerías de arte nacionales y los pintores respetados nos se avergonzaban de hacer carteles publicitarios. El movimiento de artes y oficios estaba creando un nuevo respeto por las artes aplicadas y grandes cartelistas como Cheret, Touluse-Loutrec y Alphonse Mucha entre otros.

Desde 1895 hasta 1900, el Art Nouveau encontró su manifestación más integral en la obra de Mucha. Su tema dominante era la figura femenina central rodeada de formas estilizadas derivadas de plantas y flores, algunas dibujadas casi de perfil egipcio, los mosaicos bizantinos, etc. A Mucha le encantaba llenar todo el espacio con formas y ornamentaciones, una gran diferencia a lo que se puede observar en nuestro afiche elegido, donde el diseño y la diagramación son claros y sencillos.

Una relación que podríamos hacer es con los afiches de Cheret, donde el fondo siempre es un pleno, se ve una figura recortada sobre el mismo, y al pie se encuentra el titulo.

Como ya lo hemos nombrado, hay influencias del arte japones, por lo tanto podemos ver como pasa algo parecido en algunas estampas japonesas, donde la figura es una persona ilustrada y el fondo es un pleno generalmente blanco.

Bélgica El Art Nouveau surgió en Bélgica a mediados de la década de1890 y los carteles estaban fuertemente inspirados por las mujeres idealizadas de Mucha, con cabello colgante y ornamentos.

Henry van de Velde (1863 - 1957), arquitecto, diseñador industrial y pintor belga que trabajó en varios países europeos (Francia, Alemania, Suiza y Holanda) apoyaba el concepto de que todas las ramas del arte, desde la pintura al diseño gráfico y del diseño industrial a la escultura, compartían un lenguaje común de forma e igualdad de importancia para la comunidad humana. Considera-

La influencia del ukiyo-e “Ukiyo-e” quiere decir “pinturas del mundo flotante” o estampa japonesa y define un movimiento artístico japonés del periodo Tokugawa (1603-1867). Esta época corresponde a la última fase de la historia japonesa tradicional, un periodo de expansión económica, estabilidad interna y florecimiento de las artes culturales. En 1630, el Sogun (un gobernador militar que tenía más poder que el emperador) publico tres decretos por los que se excluía a los extranjeros y se adoptaba una política oficial de aislamiento nacional. Durante este periodo de aislamiento nacional, el arte japonés adquirió un carácter nacional singular con pocas influencias externas.

El ukiyo-e combinaba narraciones realistas del emaki (los pergaminos ilustrados tradicionales) con influencias de las artes decorativas.

Las impresiones xilográficas japonesas eran resultado de una colaboración meticulosa entre el editor, el ilustrador, el grabador y el impresor. Se usaban tintas a base de agua y mezclas sutiles. El diseño completo no se veía hasta que se acababan de imprimir todos los colores.

A partir de 1853, se dejaron de lado las políticas aislacionistas tradicionales y Japón comenzó a comerciar con occidente. A mediados del siglo XIX, una revolución derroco al último Según en 1867 y al año siguiente devolvió el poder supremo al emperador Meiji, los líderes japoneses comenzaron a construir una nación moderna, similar, desde el punto de vista económico y militar, a las naciones occidentales.

La obsesión por todo lo japonés que se dio en Occidente a finales de siglo XIX se llamo “japonismo”. Los productos japoneses llegaron a Europa en grandes cantidades y durante la década de 1880 se publicaron varios libros sobre el arte y los ornamentos japoneses. El ukiyo-e fascino a los artistas europeos como Manet, Degas, Monet, Toulouse–Lautrec, Van Gogh y Gauguin, quienes se interesaron por la asimetría y la irregularidad del arte japonés. Se vieron especialmente afectados por la falta de perspectiva, luz sin sombras, las áreas planas de colores vibrantes, la libertad de composición al colocar a los sujetos descentrados, organizados en ejes diagonales bajos al fondo, en su mayor parte.

El paisaje y los interiores se presentaban a menudo como impresiones sugestivas, más que como representaciones detalladas.

Thomas Zacharias destaca entre los ejemplos más notables de este proceso un óleo de Van Gogh, “Japonisería: Puente bajo la lluvia” (1887), que reproduce magistralmente una xilografía de Hiroshige Utagawa, “Puente Ohashi, chubasco repentino cerca de Atake” (1847).

ba los ornamentos no como decoraciones, sino como un medio de expresión que podía lograr la condición de un trabajo de arte. El trabajo de Van de Velde evolucionó desde formas inspiradas por motivos de plantas e ideas simbólicas hasta el estilo abstracto.

Estuvo ligado al Modernismo pero más tarde evolucionó hacia el Racionalismo mostrándose partidario de la ausencia de ornamentación. Pensaba que todas las artes debían subyugarse a las artes decorativas, ya que mejorando el entorno del hombre, el hombre mejoraba. Por ese motivo diseñaba hasta el último detalle de sus espacios.

Sezession Vienesa En 1897 se funda la Secession Vienesa conformada por algunos jóvenes artistas y arquitectos miembros del Künstlerhaus en rebelión contra la enseñanza de sus maestros, y también para alentar la oportunidad de que más artistas puedan exhibir sus obras. Los arquitectos Joseph M. Olbrich y Josef Hoffmann y el artista diseñador Koloman Moser son miembros clave de la agrupación.

Joseph M. Olbrich diseña el Edificio de la Secession, un colector de todas las fuerzas Este edificio ofrece el aspecto de una refinada combinación entre un taller-estudio y un templo, entre el lugar de trabajo y el monumento. Los artistas de la Secession se inclinan hacia las figuras planas con mayor simplicidad.

El cartel El cartel europeo de la primera mitad del siglo xx fue una continuación del cartel de la década de 1890, pero en la segunda década del siglo su rumbo se vio fuertemente afectado por los movimientos del arte moderno y alterado por las necesidades de comunicación de la guerra mundial.

Aunque influidos por el cubismo y el constructivismo, los cartelistas estaban al corriente de la necesidad de mantener una referencia pictórica, si querían que sus carteles se comunicaran persuasivamente con el publico en general; hacían equilibrio entre la creación de imágenes expresivas y simbólicas, por una parte, y el interés por la organización visual total del plano de la imagen, por la otra. Este dialogo entre la imagen comunicativa y la forma del diseño genera la excitación y al energía del diseño pictórico influido por el arte moderno.

En 1894, el estudio Beggarstaff, desarrollaron una técnica nueva que posteriormente se llamo collage, Los trocitos de papel recortados se desplazaban, cambiaban y se pegaban en su sitio en el cartel. Esta tecnica Mendell la utilizo para realizar varias de sus diseños, como por ejemplo en el de la opera, donde la figura de papel recortado esta sobre un fondo negro.

Con este metodo lograban un estilo de planos de color totalmente uniformes, con bordes delicados “dibujados” con la tijera. A menudo, una imagen incompleta desafiaba al espectador, que tenia que intervenir y descifrar el tema. Este estudio pareceria ser de gran influencia en las obras de Mendell ya que tambien el apelaba a que el espectador se involucre con la pieza, completando la imagen representada.

Lamentablemente, su obra fue un éxito artístico pero un desastre financiero. Atrajeron pocos

La revista Ver Sacrum (Primavera Sagrada) publicada desde 1898 hasta 1903, permite a Koloman Moser y sus colegas, desarrollar diseños innovadores y de gran experimentación. En sus páginas se puede ver una unidad entre el texto, la ilustración y los ornamentos logrando un diseño lineal y geométrico que será una fuente importante de diseño. La capacidad de sintetizar en una armonía sorprendente,

4)

el diseño en todos sus órdenes y el arte es lo que distingue en especial a Viena como un lugar de renovación.

5)

6)

7)

clientes y apenas una docena de sus diseños se llegaron a imprimir. Luego decidieron cerrar la sociedad y se dedicaron a la pintura donde recibieron cierto reconocimiento.

movimiento cartelista de fines de siglo. Al mismo tiempo, su énfasis en la reducción, la forma minimalista y la simplificación anticipo el movimiento constructivista.

El Plakatstil (1905-1930) El Plakatstil (en castellano: estilo del cartel) fue un movimiento que se dio en Alemania y que renovó la manera de diseñar carteles publicitarios y comerciales, su fundador fue Lucian Bernhard.

Este movimiento coincide cronológicamente con el modernismo, pero se destaca justamente por ser completamente diferente.

El cartel y su importancia en la guerra La mayor importancia como medio de comunicación fue durante la primera guerra mundial. Esto fue debido a las tecnologías de impresión que habían avanzado rápidamente, mientras que la radio y otros medios de comunicación pública todavía no estaban tan difundidos. Por lo tanto, los gobiernos se volcaron al cartel como medio significativo de propaganda y persuasión visual.

Lo utilizaron principalmente para reclutar ejércitos y levantar la moral publica para mantener el apoyo popular al esfuerzo bélico y por ultimo, para atacar al enemigo por su barbarie y por su amenaza a la civilización.

Los trabajos del Plakatstil utilizan las siguientes características: El cartel se reduce a la imagen del producto, el fondo pleno y además de figurar la imagen del producto, ésta convive armónicamente con el nombre del mismo. Sólo contiene los datos informativos mínimos, sin ornamentos, figuras o motivos compositivos de ningún tipo.

Lucian Bernhard había adelantado la comunicación grafica un paso más en cuanto a la simplificación y la reducción del naturalismo hacia un lenguaje visual de forma y signo. Si observamos el cartel de los zapatos Stiller de Barnhard y los carteles de Erdt para las cajas fuertes “Never fail” y los automóviles Opel, salvando la diferencia de que aqui se presenta un producto, se puede ver una similitud con el afiche de Pierre Mendell en la diagramacion y en tratamiento: siempre un color de fondo plano; la imagen grande y sencilla con pocos elementos.

Bernhard estableció el enfoque al cartel empleando formas de colores sin brillo, el nombre y la imagen del producto, esto tambien se puede observar en varios trabajos de Mendell sobre todo con lo que respecta de los colores.

Bernhard fue un diseñador fundamental, cuya obra se podría considerar la conclusión lógica del

8)

Los carteles producidos por las potencias centrales eran totalmente diferentes de los aliados. En Alemania, los carteles bélicos siguieron las tradiciones de la Secesión Vienesa y la sencillez del Plakatstil. Las palabras se integraban como imágenes y la esencia de la comunicación se transmitía simplificando las imágenes en formas y motivos poderosos. Los carteles bélicos de Klinger expresaban ideas complejas mediante símbolos pictográficos sencillos.

Los aliados tenían un enfoque mas ilustrativo de la propaganda grafica y usaban imágenes mas explicitas que simbólicas para referirse a los objetos de la propaganda. Los carteles Británicos destacaban la necesidad de proteger los valores tradicionales, el hogar y la familia. Es posible que el mejor cartel británico de los años de la guerra fuese el imitadísimo cartel de reclutamiento de 1915 de Alfred Leete (1882-1933), en el que aparece el popular ministro de guerra británico, señalando directamente al espectador. Algunos carteles apelaban directamente al sentimentalismo, como la imagen de Saville Lumley de 1914 “Papa, que hiciste TU durante la Gran Guerra?.

9)

4)Afiche de la Secession Vienesa / 5)Estudio Beggarstaff / 6) Estudio Beggarstaff / 7) Mendell - Opera de Baviera / 8) Bernhard - zapatos Stiller / 9) Erdt - Automoviles Opel /

Hohlwein Cuando en 1923, Hitler fue enviado a la cárcel, dedico el tiempo a escribir “mi lucha”, un libro en el que exponía su filosofía y sus ambiciones políticas para Alemania. Escribió que la propaganda “debe ser popular y adaptar su nivel intelectual a la capacidad receptiva de los ciudadanos menos intelectuales”.

Hitler estaba convencido de que los carteles de diseño mas artístico que se habían usado en Alemania y en Austria durante la primera guerra mundial eran “obstinados” y que los eslóganes y las ilustraciones populares de los aliados eran mas eficaces.

Hitler tenía una habilidad increíble para la propaganda visual. Cuando el apareció en la escena política alemana, se adopto la esvástica como símbolo del partido Nazi y, a medida que el partido fue creciendo en fuerza y en cantidad de afiliados, comenzaron a aparecer por toda Alemania uniformes que consistían en una camisa marrón con un brazalete rojo, con una esvástica negra dentro de un círculo blanco. En retrospectiva, parece casi inevitable que el partido Nazi encargara carteles a Hohlwein, porque la evolución de su trabajo coincidió estrechamente con lo que Hitler entendía como propaganda eficaz. Mientras Hitler lanzaba discursos apasionados por radio a la nación sobre la “raza superior” aria y la superioridad triunfal de los atletas y la cultura alemanes, los carteles de Hohlwein difundían estas imágenes por toda la nación. A medida que la dictadura nazi consolidaba su poder y se acercaba la segunda guerra mundial, este diseñador se aproximo a un estilo muy imperial y militarista de formas rígidas y pesadas y marcados contrastes tonales. Su reputación como diseñador quedo seriamente dañada por su colaboración con los nazis.

Afiche de Hohlwein de las olimipadas y la superioridad aria.

Otro cartel del diseñador Otto Lehmann (nacido en 1865), es el cual representa a los trabajadores industriales y a los granjeros sosteniendo sobre sus hombros a un soldado que está derribando una bandera inglesa.

Las guerras y revoluciones en su mayoría han marcado un cambio sobre la sociedad, y los carteles no fueron la excepción, en la primera guerra mundial los carteles tuvieron el carácter de propaganda y reclutamiento.

Con la Segunda Guerra Mundial, los carteles no fueron tan usados como en la primera. La mayoría de los carteles dejaron la litografía y cambiaron al off-set.

10) 1914 Saville Lumley - “Papa, que hiciste

10)

11)

TU durante la Gran Guerra?

11) 1915 Alfred Leete 12) 1913 Otto Lehmann

12)

La influencia del arte moderno

innovadores se convierte en una floración. Luego, se inicia el proceso de decadencia conforme la influencia se hace difusa y es falseada en manos de imitadores que no entienden las impetuosas pasiones que forjaron el movimiento, sino sólo las manifestaciones estilísticas. Después de finales del siglo, éste fue el destino del Art Nouveau.

Las dos primeras décadas del siglo XX fueron un periodo de fermento y cambio que altero radicalmente todos los aspectos de la condición humana. La vida social, política, cultural y económica sufrió una ran perturbación. La tecnología y los avances científicos transformaron el comercio y la industria. El transporte sufrió un cambio radical con la llegada del automóvil (1885) y el avión (1903). El cine (1896) y la radio (1895) pronosticaron una nueva era de las comunicaciones humanas. Las dos guerras mundiales, librada con las armas destructivas que brindaba la tecnología, sacudieron las tradiciones y las instituciones de la civilización accidental hasta sus cimientos.

En medio de aquella turbulencia, no es extraño que el arte visual y el diseño experimentaran una serie de revoluciones creativas que cuestionaron los valores establecidos y las maneras de organizar el espacio, así como también el papel del arte y el diseño en la sociedad. La visión objetiva tradicional del mundo se hizo añicos.

Muchos artistas se dedicaron a estudiar las ideas fundamentales con respecto al color y la forma, la protesta social y la expresión de las teorías freudianas y lo estados emocionales profundos del ser humano. Algunos de estos movimientos modernos, como el cubismo y el futurismo, el dadaísmo y el surrealismo ejercieron influencia directa sobre el lenguaje grafico de la forma y la comunicación visual de este siglo. La evolución del diseño grafico del siglo XX guarda una relación estrecha con la pintura, la poesía y la arquitectura modernas.

Vanguardias El lenguaje del arte vanguardista era normalmente ambiguo y sin sentido, de difícil acceso intelectual, dado que constituía más un proceso de búsqueda de nuevos lenguajes que su generación propiamente dicha. Manifestaciones artísticas que sufrieron la influencia de los cambios tecnológicos, la 1º Guerra Mundial (1914 - 1918) y la sensibilidad.

Todo esto, llevo a que la producción artística era más un compromiso social y tecnológico con la sociedad moderna que un camino para alcanzar la expresividad personal del artista.

A continuación veremos algunas de las similitudes u oposiciones entre el afiche de Pierre Mendell: “Vor gott sind alle menschen gleich - Delante de Dios todos los hombres son iguales” de 1995 y las distintas vanguardias, tales como el uso de fotografía, un mensaje socialmente comprometido y directo, separación de la imagen del texto, utilización del espacio vacio (no impreso), entre otras características.

Expresionismo: El expresionismo fue un movimiento cultural surgido en Alemania a principios del siglo XX, como reacción al impresionismo, frente al naturalismo y el carácter positivista de este movimiento de finales del siglo XIX. Los expresionistas defendían un arte más personal e intuitivo, donde predominase la visión interior del artista; la “expresión”; frente a la plasmación de la realidad; la “impresión”.

El Art Nouveau se mantuvo, decayendo lentamente, hasta que desapareció en las cenizas de la Primera Guerra Mundial. Su resultado son los diseñadores del siglo XX que adoptaron, no su estilo, sino sus actitudes hacía los materiales, los procesos y también los valores.

El historiador de arte inglés Herbert Read una vez hizo la observación de que la vida de cualquier tendencia de arte es como la de una flor. Un botón en manos de un reducido número de

13) 1890 J. Ensor - La intriga / 14) 1893 E. Munch - El grito / 15) 1913 E. Kirchner - Cinco mujeres en la calle /

13)

14)

15)

Con sus colores violentos y su temática de soledad y de miseria, el expresionismo reflejó la amargura que invadió a los círculos artísticos e intelectuales de la Alemania prebélica, así como de la 1º Guerra Mundial (1914-1918) y del período de entreguerras (1918-1939).

Fiel reflejo de las circunstancias históricas en que se desarrolló, el expresionismo reveló el lado pesimista de la vida, la angustia existencial del individuo, que en la sociedad moderna, industrializada, se ve alienado, aislado. Así, mediante la distorsión de la realidad pretendían impactar al espectador, llegar a su lado más emotivo e interior.

En Alemania, el expresionismo fue más un concepto teórico, una propuesta ideológica, que un programa artístico colectivo, si bien se aprecia un sello estilístico común a todos sus miembros.

Frente al academicismo imperante en los centros artísticos oficiales, los expresionistas se agruparon en torno a diversos centros de difusión del nuevo arte.

Con el advenimiento del nazismo, el expresionismo fue considerado como “arte degenerado” (Entartete Kunst), relacionándolo con el comunismo y tachándolo de inmoral y subversivo, al tiempo que consideraron que su fealdad e inferioridad artística eran un signo de la decadencia del arte moderno.

Podemos decir que el expresionismo no es tanto un movimiento específicamente moderno sino una tendencia recurrente en el arte nórdico, el uso de distorsiones violentas y exageraciones al servicio de una expresividad emocional exaltada. La critica a la sociedad aristocrática era un tema recurrente. Tendió a la libre expresión de las reacciones emotivas del artista, sin atender a la apariencia natural de los objetos; las características de éstos aparecen modificadas o exageradas hasta el linde de la caricatura. Esto se dio ya que al comienzo del sigo XX era fuerte el anhelo de

16) 1907 Picasso - Señoritas de Avignon / 17) 1909 Marinetti - Fundacion y manifiesto del futurismo - Le Figaro / 18) 1924 A. Rodchenko - Película Cine-Ojo

16)

los artistas por un cambio.

Cubismo: El cubismo fue un movimiento artístico desarrollado entre 1907 y 1914 (comienzo de la 1º Guerra Mundial), nacido en Francia y encabezado por Pablo Picasso, Georges Braque y Juan Gris.

Fue una tendencia esencial pues dio pie al resto de las vanguardias europeas del siglo XX. Podríamos decir que no se trata de un ismo más, sino de la ruptura definitiva con la pintura tradicional.

Todo ello no hubiera sido posible sin la aparición de la fotografía pues esta, al representar la realidad visual de manera más exacta que la pintura, liberó a este último arte de la obligación de representar las cosas tal como aparecen ante nuestros. La aparición del cubismo se ha relacionado, además, con otros dos hechos acontecidos en la misma década que revelan que las cosas pueden ser diferentes a como aparentan ser: el psicoanálisis al evidenciar que pueden existir motivaciones más profundas para los actos, y la teoría de la relatividad, que revela que el mundo no es exactamente, en su estructura profunda, como lo presentaba la geometría euclidiana.

En general, se toma a la pintura de Picasso de 1907 “Señoritas de Avignon” como la inauguración del cubismo. Las señoritas de Avignon eran prostitutas, por lo que se reconoce esa pintura, como una pintura realista y de temática socialmente contemporánea.

Dos de los rostros, los de aspecto más cubista de los cinco, que asemejan máscaras, se deben a la influencia del arte africano, cuyas manifestaciones culturales comenzaron a ser conocidas en Europa por aquellas fechas, mientras los dos centrales son más afines a las caras de los frescos medievales y las primitivas esculturas ibéricas, el rostro de la izquierda presenta un perfil que recuerda las pinturas egipcias.

17)

18)

La 1º Guerra Mundial puso fin a la fase más creadora del cubismo. Muchos de los pintores cubistas, al ser franceses, fueron llamados a la lucha (Braque, Léger, Metzinger, Gleizes, Villon y Lhote).

En la posguerra, sólo Juan Gris siguió trabajando el. Pero la mayoría de los pintores cubistas, fueron adoptando nuevas tendencias, como ocurre con Duchamp y Picabia, que crearon el dadaísmo o Mondrian que se adhirió a la abstracción y el movimiento De Stijl.

Futurismo: En 1909 Marinetti viaja a Paris y conoce el movimiento de las nuevas vanguardias y publica en un diario parisino el primer manifiesto futurista Es el primer movimiento puramente vanguardista, en el que se va a hacer notar de forma mas evidente su fundamento político que caracteriza a la mayor parte de las demás vanguardias. El mismo Marinetti declara que: “El movimiento futurista ejerció en primer lugar una acción artística, influyendo directamente la vida política italiana por una propaganda de patriotismo revolucionario” (Marinetti, Filippo, Tomasso - Manifiestos y textos futuristas) Pero aun peor resulto el fervor nacionalista, que como todos los fundamentalismos era cegador, histérico, exclusivista y en este caso influido por el ansia de convertirse en potencia mundial.

Marrinetti disfrazo sus teorias de elogio de la agresividad y de la guerra como “higiene del mundo” (Fundacion y manifiesto del futurismo - Le Figaro - 1909) El futurismo se caracterizó por el intento de captar la sensación de movimiento. Para ello superpuso acciones consecutivas, una especie de colage fotográfico o una serie de fotografías tomadas a gran velocidad e impresas en un solo plano.

La estética futurista pregona una ética, de raíz fundamentalmente machista, misógina y provocadora. Entre sus postulados se dignifica la guerra como una fórmula para el saneamiento de un mundo anacrónico y decrépito, y proscribe la argumentación sentimental o anecdótica. Con el correr de los años, Marinetti fue politizando el movimiento, hasta coincidir con las tesis del fascismo.

En 1915 algunos de los representantes del futurismo, como Marinetti y Sant’Elia, se enrolaron en un batallón de voluntarios, de acuerdo con su decálogo fundacional, donde se ensalzaba la guerra como la única solución para “limpiar” el mundo. Algunos de ellos murieron, como Sant’Elia, y los demás radicalizaron sus posiciones, como la conocida conversión al fascismo en las elecciones de 1919.

Constructivismo: El constructivismo fue un movimiento artístico y arquitectónico que surgió en Rusia en 1914 y se hizo especialmente presente después de la Revolución Rusa de 1917. Si bien recibió influencias estéticas del Futurismo italiano, los rusos tenían las ideas bastante mas claras.

La revolución Socialista marco desde un primer momento la evolución del Constructivismo so-

viético. En los planteamientos del propio Tatlín, creador del Constructivismo, se ve la influencia del Futurismo en la aceptación de la estética de la máquina como perfectamente valida y adecuada al arte moderno.

Para Tatlín y sus seguidores, el arte debía ser abolido como tal, pues consideraban que su función era meramente estética y por tanto un símbolo de la decadencia burguesa, que la revolución había superado. En este sentido animaban a los artistas a realizar actividades que fuesen de utilidad directa para la sociedad, aquellas relacionadas con la vida del pueblo.

Alexander Ródchenko, comunista comprometido con la causa, fue uno de los primeros artistas que apoyaron a los bolcheviques después de la Rev. Rusa.

Propone una base para trabajar, al servicio del “comunismo científico”, que se opone diametralmente a los imperativos ideológicos de la forma de diseño grafico comercial que surgía entonces en los Estados Unidos. (Rick Poynor, Fundamentos del diseño Grafico, 1999, EEUU, Allworth Press) Aparte de los diseños gráficos, para los numerosos carteles de propaganda política, efectuados por los constructivistas, debe señalarse que el principal ámbito donde éstos destacaron fue el escultórico.

En 1922, con Lenin ya enfermo, Stalin era nombrado secretario general del partido comunista ruso y tras la muerte de Lenin (1924), asume el poder en el estado soviético. Algunos de los artistas constructivitas se exiliaron y aunque Tatlin siguió viviendo en la URSS, el constructivismo ponía punto final a su existencia. Se iniciaban los tiempos del realismo socialista y el sistema político del país acabaría convertido en una dictadura.

Al mismo tiempo se celebra en la mencionada ciudad alemana la “Primera Exposición” (1922), una muestra de origen ruso en la Galería Van Diemen y diversas revistas europeas difunden los principios del constructivismo ruso. Moholy-Nagy los introduce en la Bauhaus y los plasma en su obra teórica y práctica de los años treinta.

De Stijl: El movimiento holandés De Stijil (El Estilo), reunido en torno a la revista del mismo nombre (1917), se caracteriza por su defensa de lo plástico frente a lo narrativo, de lo universal frente a lo individual, y de relegar al sentimiento frente al significado.

Los pintores Piet Mondrian (1872-1944) y Bart van der Leck (1876-1958) y otros se unieron a Theo van Doesburg (1883-1931), fundador y guía espiritual de este grupo y el arquitecto Oud. Durante una temporada en el año1917, las pinturas de Mondrian, Van der Leck y Van Doesburg, eran virtualmente indistinguibles. Además de su restringido vocabulario visual, los artistas de De Stijl buscaron una expresión de estructura matemática del universo y de la armonía universal de la naturaleza. Estaban profundamente comprometidos con el clima espiritual e intelectual de su tiempo y deseaban expresar la conciencia general de la época.

De Stijl buscaba las leyes universales que gobierna la realidad visible, pero que se encuentran escondidas por las apariencias externas de las cosas. Según Mondrian, hay una necesidad de eliminar del arte la presencia del mundo objetivo.

En la imagen, se puede observar la valoración del espacio no impreso, la presencia de una grilla ordenadora que separa imagen del texto, la ausencia de colores (escala de grises); a pesar de que el movimiento tambien utilizaba lso colores rojo, azul y amarillo.

En cuanto a la tipografía, ésta era entendida en un sentido similar al Constructivismo: como vehículo de conformación plástica del texto.

Buscaban abolir todos los modos en que podía manifestarse el dato subjetivo pasional, sentimental, individualista; por tanto, era necesario eliminar la línea curva, la voluta, los residuos de aquella confusión del espíritu que había sido Barroco.

El movimiento de Stijl era considerando como una variante del arte abstracto, que era característico de la modernidad. Este nuevo arte no pretendía ser reproductivo ni ilustrativo, tal como la había sido el arte tradicional, éste quería ser comprensible a partir de sí mismo, sin referencias al mundo de los objetos ni a la reproducción figurativa.

En 1931 surge a una disputa entre Mondrian y van Doesburg a causa de la introducción de la diagonal en sus pinturas, en una serie de “contraposiciones” por él completada en 1924; lo que se considera como el comienzo del fin del movimiento.

opuesta en otro grupo de escritores y artistas.

Surge como una actitud en contra de los horrores de la guerra, en contra de los códigos y valores pertenecientes a la sociedad europea en decadencia. Creían que una sociedad que llegó a la Guerra Mundial era mediocre y debían destruirse su cultura y su filosofía.

El dadaísmo fue una actitud mas que un estilo. Fue un movimiento contestatario y artístico.

Los artistas dadaístas afirmaban haber inventado el fotomontaje, la técnica de manipular imágenes fotográficas fusionadas para elaborar yuxtaposiciones estremecedoras y asociaciones al azar.

Finalmente el dadaísmo llevó sus actividades negativas hasta el límite, carecía de liderazgo unificado y muchos de sus miembros comenzaban a desarrollar los planteamientos que darían origen al surrealismo, el dadaísmo decayó y dejó de existir como un movimiento coherente a fines de 1922.

El Dadá es sobre todo la negación absoluta, el nihilismo, la anarquía, la oposición por sistema a cualquier precepto, regla, ley o receta, incluido el propio Dadaísmo: “Estar en contra de este manifiesto significa ser dadaísta!” (Primer manifiesto dadaísta - Huelsenbeck - 1918).

Tiene mas importancia el gesto (politico, artistico, social, etc.) que la obra, y el hecho de que tal gesto suponga siempre una provocación contra el llamado buen sentido, las reglas y la ley.

Dada: El dadaísmo es un movimiento cultural que surgió en 1916 en el Cabaret Voltaire en Zúrich, Suiza.

Fue propuesto por Hugo Ball, escritor de los primeros textos dadá.

La 1º Guerra Mundial, que tanto había excitado a los Futuristas, provocó una reacción bastante

19) 1917 Theo van Doesburg y Vilmos Huszar, Portada nº 2 revista De Stijl / 20) 1920 Hausmann Raoul, Tatlin - Collage

19)

20)

partir del cubo y la línea. Esta base, que comenzó en siglo XIX y por consiguiente fue independiente de De Stijl y de la Bauhaus, sirvió de fundamento para la formación, en 1908, del Vorkurs (curso fundamental) de la escuela y aun guardaba relación con el programa de diseño en la década de 1950.

Estilo Tipográfico Internacional Durante la década de 1950 surge en Suiza y Alemania, un movimiento de diseño llamado “Estilo Tipográfico Internacional”. La claridad objetiva de aquel movimiento gano adeptos en todo el mundo, y tuvo mucho peso durante más de dos décadas y sigue influyendo aun en el siglo XXI. Con la Segunda Guerra Mundial muchos artistas e intelectuales se vieron obligados a emigrar a países neutrales para poder continuar con su labor. Suiza, fue un país neutral donde se hablan tres idiomas y fue el lugar donde confluyeron los intelectuales europeos. Así que por un lado tenemos un país con condiciones ambientales y estructurales propicias, y unos antecedentes con dos factores muy marcados en términos creativos: un gran espíritu constructivo y una visión internacional del mundo marcada por la vida en un entorno absolutamente cosmopolita.

Ernst Keller (1891-1968), fue uno de los pioneros. En 1918 se incorporo a la escuela de artes aplicadas de Zurich para dictar el curso de boceto publicitario y desarrollar un curso profesional de diseño y tipografía. En su enseñanza y en sus propios proyectos de letras, logotipos y diseño de carteles, Keller impulso un nivel de excelencia a lo largo de cuatro décadas. En su cartel para el museo Rietburg (18-1) demuestra su interés por las imágenes simbólicas, las formas geométricas simplificadas, y los colores intensos.

Mediante la organización asimétrica de los elementos en una retícula matemática, una fotografía y un texto objetos que presentan la información visual y verbal de forma clara, y el uso de una tipografía de palo seco, se logra una unidad de diseño; estas son algunas de las caracteriscas visuales de este Estilo Internacional . Según los iniciadores de este movimiento, la tipografía de palo seco expresa el espiritu de una época mas progresista, pero de esta hablaremos mas adelante.

Quien aplico principios De Stijl al diseño grafico de una forma original, usando una retícula de alineaciones horizontales y verticales fue otro pionero, Theo Ballmer (1902-1965). El estudio durante un breve periodo en la Bauhaus de Dessau con Gropius y Mayer a finales del 20. En 1928, los diseñadores de carteles Ballmer alcanzaron un nivel elevado de armonía formal, ya que el usaba una retícula ordenada para construir formas visuales. En su cartel Norm, lo interesante es ver la reticula basica y la influencia de de los experimentos de Van Doesburg con formas de letras geométricas.

Para sus pioneros el diseño era una actividad relevante y con una utilidad social. Se rechazaban la expresión personal y las soluciones excéntricas y se adoptaba un enfoque más universal y científico para resolver problemas. Aqui los diseñadores no definen su rol como artistas, sino como medios objetivos para difundir información significativa entre los componentes de la sociedad.

El ideal es lograr la claridad y el orden.

Cuando la década de 1930 cedió paso a los años de la guerra y Suiza mantuvo neutralidad, Max Bill (1908-1994) tambien estudio en la Bauhaus con Gropius, Meyer, Moholy-Nagy y Kandisnsky desde 1927 hasta 1929. Mas tarde se trasladó a Zurich. En 1931 adopto los conceptos del arte Concreto y comenzo a hallar su camino con toda claridad. El es quien formula un manifiesto

En gran medida, las raíces del Estilo Tipográfico Internacional se encuentran en el plan de estudio que proponía la Escuela de Diseño de Basilea, basado en ejercicios de geometría fundamental a

21)

22)

23)

21) 1890 J. Ensor - La intriga / 22) 1893 E. Munch - El grito / 23) 1913 E. Kirchner - Cinco mujeres en la calle /

del Arte Concreto, llamando a un arte universal de absoluta claridad. Sus diagramas tenian un orden absoluto con elementos geométricos organizados. La proporción matemática, la división espacial geométrica y el uso de la tipografía Akzidenz Grotesk son característicos de su obra en este periodo. En 1949 llego a la conclusión “se puede desarrollar un arte en gran medida sobra la base del pensamiento matemático”.

La escuela de Ulm funciono hasta 1968 y pretendía convertirse en un centro de investigación y formación que tratara los problemas de diseño de la época con objetivos educativos similares a los de la Bauhaus. Bill en 1950, hizo grandes aportes aportes al programa de estudio y los edificios del Instituto. Cuando dejo la dirección de Ulm en 1956, el instituto evoluciono hacia el enfoque científico y el metodológico para resolver los problemas de diseño. La escuela de diseño de Ulm, que se convertiría en uno de los centros de educación en diseño líderes en Alemania entre los años 1953 y 1968, y trató de revivir los principios de la Bauhaus.

El instituto de Ulm incluía en su programa de estudio de la semiótica. Otl Aicher (1922-1991), desempeño un papel fundamental en el desarrollo del programa de diseño grafico.

Todas sus creaciones se cuentan entre las grandes realizaciones de la cultura visual de nuestro tiempo, entre ellas las imágenes corporativas de Braun, Lufthansa, ERCO y de los Juegos Olímpicos de Múnich. Es autor de Sistemas de signos en la comunicación visual y de Analógico y digital.

Durante la década de 30 hasta la de 50, también hubo una fuerte tendencia a la complejidad.

En la misma época Max Huber (1919-1992) aporto a su obra vitalidad e intrincación. Estudio las ideas formales de la Bauhaus y experimento con el fotomontaje como alumno de la escuela de artes y oficios de Zurich. Durante la guerra colaboro con Bill en proyectos de diseño de expos. A

24) 1960 M. Huber - Borsalino / 25) 1957 M. Miedinger - Nace la Helvética / 26) 1954 A. Frutiger - Univers /

24)

su regreso a Italia produjo diseños gráficos espectaculares. Sabia muy bien como imprimir transparencias y usaba los colores brillantes y puros combinaban con fotografías en organizaciones visuales intensas y complejas.

Con lo que respecta a las nuevas tipografías suizas de palo seco diseñadas en la década de 1950, se puede decir que se rechazaron los estilos geométricos de palo seco construidos matemáticamente con instrumentos de dibujo durante las décadas de 1920 y 1930 y en su lugar se prefirieron diseños más refinados, inspirados en la tipografía Akzidenz Grotesk del siglo XIX. Un diseñador suizo que trabajaba en Paris, Adrian Frutiger en 1954, completo una familia de veintiuna variables de palo seco llamada Univers.

A mediados de la década de 1950, Eduard Hoffman, decidió que había que mejorar la tipografía Akzidenz Grotesk. Junto con Max Miedinger (1919 – 1980), ejecuto los diseños, y su nueva tipografía de palo seco, con una altura de x aun mayor que la de la Univers, se llamo Neue Hass Grotesk. Cuando en 1961 la actualmente desaparecida D. Stempel AG produjo aquel diseño en Alemania, la llamaron Helvética, el nombre tradicional de Suiza en latín.

Concecuencias Durante el periodo posterior a la segunda guerra mundial, creció el comercio que permitió a las empresas multinacionales operar en más de un centenar de países. La velocidad y el ritmo de las comunicaciones estaban convirtiendo el mundo en una aldea global. Cada vez había más necesidad de claridad comunicativa, formatos multilingües y pictogramas elementales para que en

todo el mundo se pudieran comprender los símbolos y la información.

El nuevo diseño grafico desarrollado en Suiza contribuyo a satisfacer estas necesidades y sus conceptos fundamentales y su metodología se difundieron por todo el mundo.

25)

26)

Las ciudades de Basilea y Zurich fueron la cuna de la concecuencia del Estilo Tipografico Internacional. Emil Ruder (1914 – 1970) comenzó su aprendizaje del oficio de cajista y cuando tenía cerca de treinta, asistió a la Escuela de Artes y Oficios de Zurich. En 1947 se incorporo al cuerpo docente de la escuela de Basilea como profesor de tipografía e invito a sus alumnos a encontrar el equilibrio adecuado entre la forma y la función. Enseñaba que la tipografía, la legibilidad y la eficacia de la lectura son cuestiones de real importancia. Ruder era partidario del diseño global sistemático y del uso de una estructura en forma de retícula para armonizar entre si todos los elementos (tipografía, fotografía, ilustración, diagramas y gráficos) y, al mismo tiempo, permitir variedad en el diseño. También se encaraban los problemas de unificar la tipografía y la imagen.

principios elementales del diseño al diseño grafico.

A finales de la década de 1940, Carlo Vivarelli (1919 – 1986) también estaba haciendo su aporte al nuevo movimiento. Su cartel “Para los ancianos”, tenia el fin de concientizar a la población sobre los ancianos y sus problemas. Aqui utilizo el angulo de iluminación sobre el rostro para producir un efecto dramático.

En la década de 1950, los diseños que realizo Muller-Brockmann siguen siendo tan actuales y tan vitales como hace medio siglo y transmiten su mensaje con intensidad y claridad.

Sus carteles fotográficos tratan la imagen como un símbolo objetivo y las fotografías neutras adquieren mas fuerza.

Más que ninguno otro diseñador, Ruder se dio cuenta de la Univers y del potencial creativo que desencadenaba la unidad de proporción, porque, al mantener constantes la línea base y la altura de x, se podían combinar las veintiuna variables.

“Emil Ruder vio mis primeros ejemplares de Univers y quedó tan encantado con ellos que diseñó y publicó muchos trabajos con este tipo, con sus alumnos de Basilea”. Adrian Frutiger

En 1959 se comenzó a publicar la revista New Graphic Design. Esta publicación trilingüe presentaba la filosofía los logros del movimiento suizo a un público internacional, revoluciono el diseño grafico. Su formato y su tipografía eran una expresión viva del orden y el refinamiento que habían logrado los diseñadores suizos.

Los editores fueron Vivarelli y otros diseñadores de Zurich que desempeñaron un papel importante en la evolución del Estilo Tipográfico Internacional: Lohse, Muller-Brockmann y Neuburg.

Quien tambien en 1947 comenzó a dar clase de diseño grafico en la Escuela de Diseño de Basilea fue Armin Hoffman. En conjunto con Emil Ruder, desarrollaro un modelo educativo mas vinculado con los principios del diseño del Vorkus establecido en 1908. Este programa de estudio fue decisivo para la década de 1950. Hizo un gran aporte de valores estéticos y conocimientos de la forma tanto a la enseñanza como al diseño. Él es bien conocido por sus carteles, en los que hizo hincapié en el uso económico de los colores y fuentes, en reacción para lo que Hofmann considerada como la “banalización de color”.

En 1965 publico el Manual de diseño grafico, un libro que presenta su aplicación de los

27)

27) 1890 J. Ensor - La intriga / 28) 1960 J. M. Brockmann - Menos ruido / 29) 1958 R. P. Lohse - revista Neue Grafik / New Graphic Design/

28)

29)

Aportes posmodernos El arte postmoderno, por oposición al denominado arte moderno, es el arte propio de un periodo histórico que había superado el proyecto moderno. Este se caracterizaba por el fin de la supremacía de la religión, sustituidos por la razón y la ciencia, el objetivismo, la confianza en la tecnología y el progreso, en las propias capacidades del ser humano; políticamente supone el fin de las monarquías absolutas y su sustitución por la democracia, el poder pasa de la aristocracia a la burguesía.

La posmodernidad sería la superación de estos esquemas: se habla del fracaso del proyecto moderno, debido a la crisis política, cultural e ideológica. Ya no se cree en el progreso, no hay confianza en el futuro, se ha renunciado a las utopías; es una época de desencanto, de individualismo, de introspección.

Por eso no esta mal en tomar el comienzo de este “periodo” con el fin de la 2º Guerra Mundial, esto sucede con los bombardeos atómicos sobre Hiroshima y Nagasaki, ataques nucleares de los Estados Unidos contra Japón.

El fin de la 2º Guerra Mundial, marco el comienzo de la Guerra Fría llevada acabo entre Estados Unidos (Capitalismo) y La Unión Soviética (Comunismo) en la que se desató una lucha de modelos económico-político sumado a una carrera armamentista y espacial.

Para 1960 sucedería el conflicto de los misiles en Cuba (que casi desata la 3º Guerra Mundial) y posteriormente la Guerra de Vietnam, siendo esta la primer guerra íntegramente cubierta por los medios de comunicación, dentro de los cuales, ahora se encontraba la televisión; que rápidamente se convirtió en el segundo medio de comunicación y publicidad mas importante (después de los diarios).

Una serie de acontecimientos a lo largo de la década del ’80 marcarán el fin de este periodo, co-

30)

31)

menzando en 1980 con el asesinato de J. Lennon; máximo exponente del movimiento pacifista de los ´60; y la caída del muro de Berlín en 1989, junto con la disolución de la Unión Soviética y, consecuentemente, el fin de la Guerra Fría.

El auge del Cartel El furor de los carteles que brotó en EEUU durante los años ’60 fue un movimiento popular fomentado por un clima de activismo social. La juventud quería luchar con amor y convencimiento humano en contra de la guerra y en favor de la vida.

El movimiento de los derechos civiles, la vasta protesta pública contra la guerra de Vietnam, las primeras agitaciones del movimiento de liberación de las mujeres y la búsqueda de alternativas en los estilos de vida figuraban entre las revueltas sociales de esa década.

Estos carteles hacían alusión a cuestiones sociales en lugar de anunciar mensajes comerciales.

La primera ola de la cultura de los carteles irrumpió de la subcultura Hippie y el Flower Power con “La nueva bandera”: una idea de la paz, comunión con a naturaleza, unidad de razas, religión, reivindicación de la mujer, liberación sexual y uso de drogas.

Emory Douglas fue el responsable de los carteles de uno de los grupos sociales más intensos en EEUU: Las Panteras Negras. Hablaban de las condiciones sociales y el racismo institucional dentro de los EEUU. Se formó en California en 1966. El movimiento rechazó fervientemente la sumisión de los afroamericanos y tenían el objetivo de promover los derechos civiles a través de sus reuniones, demostraciones y publicaciones en su propio periódico.

A diferencia de los métodos no-violentos de otros grupos de los ‘60, las Panteras Negras abogaba por una forma violenta de legítima defensa, como decían ellos: “por cualquier medio necesario”, y esto incluyó la resistencia armada. De hecho, al arte de Emory fue considerado como una serie

32)

33)

de “imágenes peligroso”.

Su primer trabajo fue en la segunda edición del periódico del partido que, en su apogeo, logró distribuir alrededor de 400.000 copias. El trabajo de Douglas se caracterizó por el uso del collage fotográfico, personajes densamente dibujados y consignas intransigentes. Él creó una identidad visual para todo el movimiento, la documentación de creciente malestar civil a través de carteles, historietas y folletos de la campaña del movimiento.

Escuela de Nueva York La primera ola del diseño moderno en EEUU fue importada por los inmigrantes europeos, que buscaban escapar del clima político de totalitarismo y tensión posguerra reinante en Europa allá por los años ‘50.

A mediados del siglo XX, las artes florecieron en Nueva York y se convirtió en el centro cultural del mundo en pleno siglo XX (desplazando a Paris) y las innovaciones en el diseño gráfico ocuparon un papel importante entre sus méritos.

Se puso énfasis en la expresión de las ideas y en la presentación abierta y directa de la información.

Los diseñadores buscaron simultáneamente resolver los problemas de comunicación y satisfacer una necesidad de expresión personal.

30) Cartel del recital de Woodstock / 31) 1969 Douglas - Afiche del Movimiento / 32) 1971 Douglas - Publicacion en el diario Panteras Negras / 33) Rand - Cartel Publicitario / 34) 1950 Rand - No way out 35) 1982 Rand - Conferencia de diseño en Aspen / 36) Thompson / 37) Thompson / 38) 1958 Bass - Afiche para la película Vertigo / 39) DDB - Publicidad Levy’s /

Paul Rand Inició esta tendencia estadounidense del diseño gráfico. Su carrera comienza como diseñador promocional y editorial para: Esquire, Ken, Coronet y Glass Packer.

Fue un gran defensor, líder y hasta inspiración del movimiento moderno, el cual era casi una religión para él. Un buen ejemplo a retratar es el siguiente: Durante la ceremonia de su retrospectiva en el Cooper Union en octubre de 1995 se le preguntó si el movimiento moderno había muerto.

34)

35)

36)

37)

38)

39)

Rand replicó:”Yo sigo vivo”.

Utilizando ésta simplicidad del arte moderno, y con el uso geométrico limpio de espacio en blanco, creó algunas de las identidades corporativas estadounidenses más reconocibles, como IBM, Westinghouse, United Parcel Service, American Broadcasting Company (ABC) y el más reciente USSB (Servicio de Televisión por Satélite).

Sus portadas para estas revistas rompían con las tradiciones de diseño de las publicaciones estadounidenses. Usó la retícula de puntos, el collage y el montaje como medios para introducir conceptos, imágenes, texturas e incluso objetos.

Bradbury Thompson Estadounidense considerado como uno de los diseñadores gráficos más influyentes de la posguerra, quien logro revolucionar los medios impresos expandiendo las opciones de la imagen impresa.

Sus profundos conocimientos de las técnicas de impresión y de la composición tipográfica se combinaron con un espíritu aventurero de experimentación, permitiéndole extender la gama de posibilidades en el diseño.

Con un presupuesto limitado para planchas nuevas o ilustraciones que acompañaran el texto, utilizaba la caja de tipos y el taller de imprenta como su “lienzo, caballete y segundo estudio”.

Las planchas para fotocromotipografía a cuatro tintas las desarmaba y las usaba para inventar diseños, así como a menudo sobreimprimía para crear nuevos colores. Figuras grandes, audazmente orgánicas o geométricas eran empleadas para dar fuerza gráfica y simbólica a la página.

Saul Bass Fue un diseñador gráfico estadounidense, mejor conocido por su trabajo en la industria cinematográfica y en el diseño de algunas de las identidades corporativas más importantes de Estados

40)

41)

Unidos.

El empleo de la figura y del balance asimétrico por parte de Paul Rand durante los años ’40, constituyó una inspiración importante para Saul Bass.

Frecuentemente redujo el diseño gráfico a una imagen dominante, sencilla, usualmente centrada en el espacio y con un mensaje claro y directo.

Redujo la comunicación a una imagen pictórica sencilla.

La nueva Publicicad En 1949 una nueva agencia de publicidad, la Doyle Dane Bernbach abrió su puertas en New York.

Hablaban inteligentemente a los consumidores y desarrollaban una estrategia para cada campaña publicitaria, rodeándola de cualquier avance importante, diferencia útil o característica superior del producto.

Evolucionaron la sintaxis visual verbal. Palabra e imagen se fusionan en la expresión conceptual de una misma idea, de tal manera que se vuelven completamente interdependientes.

Después de la 2º Guerra Mundial, la televisión comenzó su espectacular crecimiento como medio publicitario.

George Lois Es un director de arte, diseñador y autor estadounidense.

Adoptó la filosofía de la agencia publicitaria Bernbach, que integraba completamente conceptos visuales y verbales, vitales para una comunicación exitosa del mensaje.

Sus diseños son engañosamente simples e ingenuos con el sólo propósito de ser directos.

Sentía que el diseño, una armonía de elementos, no tenía lugar en la portada de una revista.

Optó por la portada como un informe que capturaba al lector con un comentario sobre uno de

42)

43)

los principales artículos interiores. Durante la década del ‘60 Lois diseñó mas de 92 portadas para la revista Esquire.

Las combinaciones inesperadas de imágenes y técnicas de montaje fotográfico servían para intensificar un suceso o hacer una declaración satírica.

Milton Glaser Es un diseñador grafico nacido en New York, que durante los años ’60 creó varias imágenes desde figuras planas formadas con líneas de nivel delgadas y a tinta negra, adicionando el color con película adhesiva.

Utilizó un estilo de dibujo casi esquemático que hizo eco de las sencillas iconografías: de las revistas de tiras cómicas, el dibujo curvilíneo fluido de los arabescos de Persia y del Art Nouveau, el color uniforme de los impresos japoneses, los recortes de Matisse y la dinámica del arte popular contemporáneo.

Se dedicó mucho al diseño gráfico para música, incluyendo carteles de conciertos y tapas de discos.

La imagen iconográfica que Glaser hizo de Bob Dylan fue muy conocida, junto con el logo “I (love corazon) New York” y la transformación de la clave de sol en flor (flower power); con una gran influencia del Surrealismo.

Campañas de Darfur para el Comité Internacional de Rescate. Glaser creó la campaña para llamar la atención sobre lo que él describe como “una de las grandes crisis humanitarias de nuestro tiempo. “Lo que sucede en Darfur nos sucede a nosotros”.

El diseño incorpora la imágen de la mano de un afiche anteriores de Glaser “Todos somos africanos”; cartel que se unió a la lucha por las condiciones en África, y las cuestiones de la pobreza mundial, a la luz pública. Fueron pegados en los edificios y los vagones del metro de Nueva York en 2006.

40) DDB - Publicidad Volkswagen / 41) Lois - Tapa Esquire 42) Glaser - Bob Dylan / 43) Glaser- logo “I (love - corazon) New York” / 44) Glaser - Flower power / 45) Glaser - Campaña Darfu / 46) Fairey - Obama / 47) Pentagram

44)

45)

Shepard Fairey Artista y diseñador gráfico estadounidense, famoso por sus pegatinas con la imagen del luchador televisivo André el Gigante y por sus diseños que toman elementos del cartelismo de propaganda política de mediados del Siglo XX. Mezclan lo subversivo con el entretenimiento, su temática y estética viene a ser a menudo una mezcla entre caricatura y revival de la propaganda política, las ideas situacionistas y las revoluciones estético-filosóficas de los ‘60. Reivindica el espacio público como espacio principal para la vida artística y cultural.

El cartel de Barack Obama “esperanza” (hope) es una imagen que fue descrita ampliamente como icono y se convirtió en sinónimo de la campaña presidencial de Obama en 2008. Se trata de un retrato de Obama en color rojo, beige y azul; los colores de la bandera de EEUU; con la palabra “progreso”, “esperanza”, “cambio” y otras versiones.

La modificación de la imagen de Obama, podría haberse realizado para transformar al “hombre de color” en el “hombre de los Estados Unidos”.

Shepard Fairey había creado anteriormente arte callejero político, críticos del gobierno de Geor-

46)

47)

ge W. Bush.

De acuerdo con The New York Times, el cartel está inspirado en el realismo social y, aunque ampliamente elogiada como original y único, puede ser visto como parte de una larga tradición de artistas contemporáneos inspirándose en los candidatos.

Pentagram En 1962, Alan Fletcher, Colin Forbes y Bob Gill formaron el estudio Pentagram en Londres.

Diseñadores jóvenes y de todo el mundo, con una idea Integral de Diseño (gráfica vehicular, corporativa, señalética, etc). Es la primera gran organización que agrupa al diseño gráfico, el diseño industrial, arquitectura y gráfica. Diseño en conjunto (equipo de diseño). Su gran referente es La Escuela Suiza Sus diseños van desde formas geométricas claras en los sistemas de identificación corporativos, hasta un cálido historicismo en el diseño de packaging y gráfica para pequeños clientes.

Sus afiches se caracterizan por la economía de recursos, gráfica y formas simples y el uso del colage fotográfico.

El diseño gráfico de Polonia Polonia estaba desbastada con la invasión de Hitler en la 2º Guerra Mundial (fue el primer pais invadido por los Nazis) y la posterior “liberación” (invasión) de las tropas soviéticas. La pintura y el diseño grafico, como muchos otros aspectos de la cultura y sociedad polaca habían dejado de existir. De esta devastación surgió la escuela polaca de carteles artísticos.

Tras la sociedad comunista, establecida después de la guerra, los clientes son industrias e instituciones controladas por el estado.

El primer artista polaco de carteles que apareció después de la guerra fue Tadeusz Trepkowski

48)

49)

(1914-1956), durante la primera década después de la devastación, expresó las trágicas aspiraciones y los recuerdos que estaban profundamente fijados en su alma nacional. Involucraba la reducción de imágenes y palabras hasta que el contenido era sublimado a su más simples presentación.

El famoso cartel antiguerra de 1953 contiene solo la palabra “NO”.

Después de su muerte, Henryk Tomaszewski llegó a ser el cerebro espiritual del diseño grafico, influyó mucho como profesor de la Academia de Bellas Artes de Varsovia.

Las radiodifusiones no eran un fuerte en Polonia, por lo que los carteles se consideraban muy importantes comunicadores de los eventos destacados: culturales, circos, cines, política.

Durante 1950 el cartel polaco comenzó a reconocerse en todo el mundo. El estilo estético predominante, era un escape del mundo sombrío de la tragedia a un mundo radiante, decorado con formas y colores.

Jan Lenica (1928 - 2001) impulsó el estilo de montaje hacia una comunicación menos inofensiva y mas amenazante. Culminó con un estilo de carteles utilizando curvas de nivel fluidas y estilizadas que se entrelazaban en el espacio y lo dividían en zonas de color con forma e imagen. Una tendencia importante dirigída hacia la metafísica y el surrealismo.

Franciszek Starowiejski fue uno de los primeros diseñadores gráficos que incorporó esta nueva sensibilidad metafísica en su trabajo.

Lenica y Staroweijski se unieron a una nueva generación de diseñadores, los cuales anunciaron el peligro de que el cartel polaco podía quedar solo como estilo nacional académico.

Es allí cuando aparecen diseñadores, que incluyen a Waldemar Swierzy (1931), que plasmaron

50)

51)

visiones únicas y personales, donde el diseñador, al igual que el pintor, debía buscar su inspiración.

Swiertzy recurre tanto al arte del siglo veinte como al arte popular, utiliza una gran variedad de medios, entre ellos la ilustración, la fotografia y la superposición de planos.

Es famoso su cartel de Jimi Hendrix de 1974, el cual animó con turbulentos gestos, de gran calidad espontánea.

Un artista exiliado y radicado en Paris, fue Roman Cieslewicz (1930 - 1996), quien toma el cartel y lo transforma en un medio metafísico para expresar ideas profundas difíciles de expresar verbalmente. Incluye en sus trabajos: collage, montaje e imágenes de medio tono amplificadas a una escala que transforma los puntos en texturas tangibles. Mensajes claros y directos se separan de las imágenes. La máxima expresión de los carteles polacos se encontró en sus manos.

Otl Aicher Diseñador gráfico y tipógrafo alemán, estableció su propio estudio de diseño en Alemania.

En 1953, junto a Inge Scholl y Max Bill, fundó la Escuela de Diseño de Ulm (Hochschule für Gestaltung de Ulm), que se convirtió en uno de los principales centros educativos de Alemania para el diseño durante los años ‘50 y ’60, y que trató de revivir los principios de la Bauhaus.

Todas sus creaciones se cuentan entre las grandes realizaciones de la cultura visual de nuestro tiempo, entre ellas las imágenes corporativas de Braun, Lufthansa, ERCO y de los Juegos Olímpicos de Munich, en los que se puede ver el uso de fotografia llevando al maximo el contraste y modificandolas con colores muy estridentes.

Es autor de Sistemas de signos en la comunicación visual y de Analógico y digital. Dentro de la tipografía, creó la familia Rotis y la Traffic, utilizada en el aeropuerto de Múnich, y en el transporte público de dicha ciudad. También diseñó la señalética del metro de Bilbao.

48) Pentagram / 49) Pentagram 50) 1953 Trepkowski - Cartel anti guerra / 51) 1957 Trepkowski / 52) 1964 Lenica - Varsovia: cartel de teatro / 53) 1974 Swierzy - Jimi Hendrix / 54) Cieslewicz / 55) Cieslewicz / 56) Aicher - Munich 72 / 57) Aicher - Munich 72

54)

56) 52)

53)

55)

57)

Grapus

Durante las revueltas estudiantiles de mayo de 1968 en Paris, las cales se llenaron de carteles y pancartas, en su mayorías hechas a mano por aficionados. Pierre Bernard, Gérard Paris-Clavel y François Miehe, estaban involucrados en la política radical de la época. Ellos creían que la publicidad y el diseño estaban dirigidos a la creación d demandas artificiales para maximizar las ganancias, de modo que juntaron sus fuerzas para volcar su diseño grafico hacia fines políticos, sociales y culturales, en lugar de comerciales. Con la intención de encarar las verdaderas necesidades humanas, crearon el Estudio Grapus en 1970 para concretar esta misión.

Aunque el trabajo se hacía de manera individual, respetando el estilo de cada uno, cualquier propuesta se firmaba de manera conjunta tras ser examinaba y discutida por todos los miembros del grupo; era la forma de poner en práctica unas ideas que suponían una nueva visión de la sociedad y que se concretaban en un trabajo con vocación de servicio público, ligado al ámbito de la cultura -en sus líneas más progresistas- y al de la socio-política y lo más alejado posible de la publicidad, que para el colectivo no era sino una herramienta del poder.

Desarrolló la línea de comunicación de un buen número de organizaciones de ayuda humanitaria, centros culturales, teatros y museos (entre otros el de la Revolución Francesa).

Agrupó a diseñadores reconocidos de todo el mundo para llevar a cabo proyectos en torno a una determinada causa como sucedió, por ejemplo, en 1989 cuando sesenta y seis profesionales fueron convocados para realizar una serie de carteles con el tema de los derechos humanos Grapus comenzó a andar a principios de los 70´s y cerró sus puertas definitivamente en 1990.

Durante esos veinte años delinearon una impronta basada en el humor y la ironía, en el uso de lo manual, como la tipografía manuscrita, por ejemplo, hecha con pincel, a veces hasta con los de-

58)

59)

dos. A eso le sumaron la combinación creativa de recursos gráficos, el montaje, el collage, el dibujo, la fotografía y la pintura; y, sobre todo, el empleo del simbolismo y de una tónica irreverente.

Wild Plakken En 1977 en los Países Bajos surge el grupo colaborativo Wild Plakken, formado por Frank Beekers, Lies Ros y Rob Schröder y que cumplirían una misión social y política: crear diseños para clientes que trabajan activamente para un cambio social y político.

Este grupo piensa que las creencias de un diseñador deben estar de acuerdo con el contenido de sus diseños gráficos. Entre sus clientes se incluyen sindicatos de comercio, partidos de izquierdas, organizaciones en pro de los derechos de la mujer, museos y grupos de presentación de artes.

El nombre de Wild Plakken puede traducirse como “paliza salvaje” o “pega carteles no autorizados“. Este nombre fue impuesto al estudio a principios de los 80 porque pegaban carteles ilegalmente en el centro de Amsterdam.

Su trabajo ha abordado temas como el racismo, el medio ambiente, el aborto, el movimiento por los derechos de las mujeres y los homosexuales, entre otros Wild Plakken se caracteriza por el uso de imágenes claras y directas, fotomontajes en los que empleó imágenes rasgadas y fragmentadas y figuras brillantemente coloreadas.

Gunther Kieser Nació en 1930 en alemania y siempre ha demostrado su capacidad para inventar elementos visuales inesperados para resolver problemas de comunicación. Kieser reúne imágenes o ideas para crear un nuevo ordenamiento o síntesis de objetos dispares. Su cartel de Alabama Blues (1966. Anuncio que se convierte en un símbolo potente del anhelo de libertad u justicia que contiene la música.) Combina dos fotografías, una paloma y una manifestación a favor de los

60)

61)

derechos civiles, con una tipografía inspirada en los tipos de madera del siglo XIX. Estos elementos diversos actuaran de forma conjunta para hacer una declaración potente. Las declaraciones poéticas de Kieser siempre tienen una base racional que conecta las formas expresivas con un contenido comunicativo. Esta capacidad suya lo distingue de los profesionales del diseño que usan las fantasías o surrealismos como fines, más que como medios.

Después de recibir su formación artística en Bulgaria, la artista y diseñadora Luba Lukova (nació en 1960) vive en EE.UU. desde 1981; en la actualidad trabaja en New York y ha ganado numerosos premios. Emplea imágenes con contrastes radicales y sus declaraciones sutiles y lucidas a menudo enfrentan sin rodeos cuestiones sociales y políticas como la guerra y la conservación del medio ambiente.

Alejandro Ros Es un diseñador grafico argentino: “Los afiches de Mendell son la esencia del diseño”.

Nacido en Tucumán el año 1964 y es probablemente uno de los diseñadores argentinos más venerados y premiados del momento, sobre todo por sus tapas de discos musicales.

Conocio a Pierre Mendell a principios de los ’90 cuando el estudio Mendell y Oberer realizo su primera exposición en el país. Ros diseñaba los programas mensuales y pósteres de las actividades del instituto Goethe – Institut. / Nota de La Nacion “Mensaje en una vereda” - Febrero 2010 La influencia de Mendell en su trabajo es muy fuerte. Se caracteriza por llevar la síntesis al extremo y un amplio uso del espacio “vacio”. La utilización de colores planos y fondos plenos es muy recuerrente en sus trabajos.

58) 1976 Grapus - El niño en la sociedad industrializada 59) 1986 Grapus - Apartheid / 60) 1984 WP - AABN / 61) 1988 WP - Anti-apartheid / 62) 2010 Ros - Adiós a María Elena Walsh / 63) 1966 Kieser / 64) Lukova

62)

63)

64)

Modernidad y Utopia Diseño del siglo xx El concepto de Modernidad esta regido por el concepto de la utopia. La posibilidad de a travez de la mente, de pensar un mundo mejor, educacion para todos, confort, cultura, etc.

Como antecendete importante, la aparicion de la imprenta cambia el paradigma, hay acceso al libro, al pensamiento cientifico entre otras cosas.

El hombre modernista era un hombre comprometido con la humanidad, creia en esta y en su avance. Creia en un proyecto claro e ideales firmes. No acepta el mundo tal cual le toco vivir, tiene esperanza de cambiarlo.

A lo largo del siglo xx, el diseño ha formado parte importante en la cultura y de la vida cotidiana. Su alcance es muy amplio e incluye desde objetos tridimensionales hasta comunicaciones graficas y sistemas integrados de la tecnología de la información en entornos urbanos. Definido como la concepción y planificación de todos los productos elaborados por el hombre, el diseño se puede considerar un instrumento para mejorar la calidad de vida.

Los orígenes del diseño se remontan a la revolución industrial y a la aparición de la producción mecanizada. Antes, los objetos se fabricaban artesanalmente y la concepción y la realización de un objeto la llevaba a cabo un creador individual. Con los nuevos procesos de fabricación industrial y la división del trabajo, el diseño, esto es, la concepción y planificación se separo de la fabricación. Entonces el diseño se consideraba tan solo uno de los múltiples aspectos interrelacionados de la producción mecanizada. El objeto deja de ser bello por estetica, ahora es bello por funcionalidad. Lo bello representa lo economico y lo simple. Aquello que esta al alcance de todos para comprar. Se ve la racionalidad, el conceto de menos es mas: Menos costo de produccion, menos tiempo.

El diseño moderno surgió gracias a los diseñadores reformistas del siglo XIX, en particular a William Morris, que intento unir teoría y practica. Aunque la labor de Morris no tuvo resultados inmediatos a causa de los medios artesanales de producción que utilizaba, sus ideas reformistas ejercieron un impacto fundamental en el desarrollo del movimiento moderno.

En una Europa compleja, luego de la Primera Guerra, se dan las vanguardias. Manifestaban la busqueda de un lenguaje nuevo, influidos por los cambios sociales. Buscaban un lenguaje mas cercano a lo sensible, a las tecnologias. Esto claramente nutrio a los diseñadores graficos.

Adolf Loos, analizaba objetivamente lo que sucedia con la sociedad y la tecnologia. Tal es asi, que pone su mirada en el obrero industrial. Escribe “ornamento y delito” donde plantea que no se puede parar la revolucion industrial y habla de los industriales que son los que van a sacar al pais adelante. El es quien empieza a hablar que la forma del objeto tiene que adecuarse a la funcionalidad. Tenia el pensamiento utopico de que todos tengan acceso a un libro, una cama, y alimento.

Otro persona que representa “al hombre moderno” es Peter Behrens. El representa las ideas de modernidad , utopia, etc. Behrens implanta la idea de tipificacion, clave para la estandarizacion de cosas para la produccion.

Pero el diseño moderno, no se implemento hasta principios del siglo xx, cuando figuras como Walter Gropius integraron la teoría del diseño y la practica a través de nuevos medios de producción industrial. En un intento de salvar las distancias entre el idealismo social y la realidad comercial que había existido hasta finales de la primera guerra mundial y para fomentar una respuesta apropiada a la emergente cultura tecnológica, Gropius fundo la Bauhaus en 1919. Esta escuela surge en primera instancia como un proyecto politico: Reconstruir una sociedad despues de la guerra, y encima una guerra perdida. Esta relacionada con el proyecto moderno, de “el sueño de un mundo mejor”.

El objetivo del diseño moderno, aplicado y enseñado en la Bauhaus, era producir un trabajo que unificara preocupaciones intelectuales, practicas, comerciales y estéticas a través de las actividades artísticas y del aprovechamiento de nuevas tecnologías. Si bien la Bauhaus favoreció nuevos modos de pensar sobre el diseño, solo desarrollo algunas de las ideas necesarias para integrar satisfactoriamente la teoría del diseño y el proceso industrial. Esos principios fueron desarrollados posteriormente en la nueva Bauhaus de Chicago, fundada por Laszlo Moholy-Nagy en 1937, y en creada en 1953. Ambas instituciones realizaron significativos aportes a dar nuevas ideas sobre la unificación de la teoría y la practica del diseño en relación con los nuevos métodos industriales de producción.

En la Bauhaus se estudiaba para ser arquitecto. Un arquitecto que entendiera la problematica social. De hecho se creo un prototipo de casa ideal pero que no se pudo llevar a cabo. Se instalo el concepto de que un objeto de diseño debia ser racional. Otra vez el concepto de menos es mas.

Se puede decir que Mendell en sus afiches aplica este concepto de “menos es mas”. Con muy pocos elementos, se puede dar un mensaje fuerte y claro. En cambio cuando un afiche esta sobre cargado se puede prestar a confusiones y el mensaje perderse en el camino.

Retomando a Laszlo Moholy-Nagy, debemos citar sus palabras en el libro que escribio en 1923, “La nueva tipografia”. Entre muchas cosas, nos habla de que habra un cambio importante en los afiches ni bien la fotografia reemplace a la pintura. Tambien diche que el afiche debe causar impacto inmediato. Dice que el nuevo afiche se debe basar en la fotografia que es el nuevo narrador de la civilizacion y se debe combinar con los nuevos caracteres tipografico. Pensando en el afiche de Mendell, podemos decir que cumple con esto salvo por la utilizacion de una tipografia que tiene sus años, la Franklin Gothic, pero hay que tener en cuenta que es una tipo con caracteristicas muy similares a las nuevas.

Los productos de diseño no pueden entenderse plenamente sin los contextos sociales, económicos, políticos, culturales y tecnológicos que han propiciado su concepción y realización. En diferentes momentos del siglo xx los ciclos económicos de los países occidentales han ejercido un impacto significativo en el predominio de objetos que dan más importancia al diseño que al

estilo, o viceversa. Aunque el estilo es a menudo un elemento complementario de la solución de diseño, la estilística y el diseño son disciplinas completamente diferentes.

Durante los periodos de penuria económica, el funcionalismo (diseño) tiende a colocarse en primer plano mientras que en periodos de prosperidad florece el antirracionalismo (estilo).

Si bien Mendell y los grandes personajes que participaron en el proyecto moderno no son contemporaneos, se puede ver una relacion con varios de ellos.

Hablar de Morris hoy es actual porque el problema es igual, pero el contexto es otro.

Mendell, tal como demostro en un afiche, creia que “El diseño es arte que se hace útil”. Se puede decir que utilizo esto como una premisa a la hora de diseñar, teniendo en cuenta que habla de una “ecologia visual” como parte de sus puntos de partida a la hora de trabajar.

Como dice Pablo Cosagaya en una entrevista, “Esto se hace aun mas evidente en el afiche I love design, donde el cuadrado azul simboliza el mensaje a transimitir; el circulo amarillo, al recepto y el corazon rojo al diseñador que opera como mediador. Era su delicada forma de decirnos que los diseñodores somos seres humanos y no maquinas.”

Por lo que se puede ver en sus afiches y en sus declaraciones, podemos afirmar que Mendell fue un hombre comprometido con la humanidad. Tratando de que con su trabajo, en mayor o menor escala que otros, de hacer algo con el diseño para llevar a una mejor calidad de vida para todos.

Lo Bianco, diseñador argentino especialista en comunicacion de Instituciones Culturales, en una entrevista el año pasado, no ayuda a afirmar que no muchos diseñadores se comprometieron con lo social. “El afiche cultural y de autor esta practicamente en extincion aqui, e impacta mas uno realizado para Nike o alguna bebida que aquellos que promueven peliculas u obras de teatro, que generalmente tienden a la literalidad, sin aportar misterio ni atraer al espectador a mirar las obras.

Mendell confiaba ene el dialogo visual del ciudadano, buscaba la complicidad del transeunte”.

De la Modernidad a la PosModernidad Para finales del siglo XIX comenzarían a surgir una serie de movimientos ideológicos que desembocarían en un proyecto, el Proyecto Moderno.

Una serie de acontecimientos crearían el clima en donde se gestarían estos nuevos pensamientos. La revolución industrial, la revolución francesa, el auge de la maquina y el surgimiento del capitalismo. El eje se desplaza de lo mágico y lo religioso y se enfoca en lo científico, lo comprobable, la razón.

Lo que se busca es mejorar la calidad de vida y hacer crecer a la sociedad. Una visión muy positivista y utópica que buscaba integrar el arte, la artesanía y la tecnología.

Por oposición al denominado arte académico; que representaría la tradición; el arte moderno representaría la experimentación y la búsqueda de un cambio hacia la universalidad.

La invención de la fotografía había hecho esta función artística realista, obsoleta. En su lugar, los artistas comenzaron a experimentar con nuevos puntos de vista, con nuevas ideas sobre la naturaleza, materiales y a menudo en formas abstractas.

Para comienzo del siglo XX surgen los movimientos de arte vanguardista, que constituían procesos de búsqueda de nuevos lenguajes, mediante manifestaciones artísticas que sufrieron la influencia de los cambios tecnológicos, la 1º Guerra Mundial (1914 - 1918) y la sensibilidad de la época. Una producción artística comprometida socialmente con la sociedad moderna.

de atención de los nuevos movimientos artísticos.

A mediados del siglo XX, se comparte la idea de que el Proyecto Moderno fracasó en su intento de renovación radical de las formas tradicionales del arte y la cultura, el pensamiento y la vida social.

En contraposición con la Modernidad, la posmodernidad es la época del desencanto. Se renuncia a las utopías y a la idea de progreso. Se produce un cambio en el orden económico capitalista, pasando de una economía de producción hacia una economía del consumo.

Desaparecen las grandes figuras carismáticas, y surgen infinidad de pequeños ídolos que duran hasta que surge algo más novedoso y atractivo. Todo tiende a resultar efímero.

La revalorización de la naturaleza y la defensa del medio ambiente se mezclan con la compulsión al consumo. Lo que provoca que los medios masivos y la industria del consumo masivo se conviertan en centros de poder. Deja de importar el contenido del mensaje, para revalorizar la forma en que es transmitido y el grado de convicción que pueda producir.

Todo esto, conlleva a una dificultad en sus planteamientos, ya que no forman una corriente de pensamiento unificada. Sólo podemos indicar unas características comunes que son en realidad fuente de oposición frente a la cultura moderna o indican ciertas crisis de ésta.

Un nuevo paradigma global se establece, cuyo máximo exponente social, político y económico es la Globalización.

El comunismo soviético y el fascismo italiano, que desde su origen y durante los años 1920 estuvieron estrechamente vinculados a las vanguardias (constructivismo, futurismo), comprobaron a partir de los años 1930 la necesidad de encauzar su manipulación propagandística en el terreno de la estética a través de un arte mucho más fácilmente digerible por las masas. En el caso del nazismo, identificó el arte moderno con lo que denominó arte degenerado.

Analizando el afiche de Pierre Mendell en estos casi 100 años de historia, podemos destacar puntos en común con las distintas “ideologías” que fueron surgiendo.

La Primera Guerra Mundial trajo consigo el fin de esta fase, pero indicó el inicio de una serie de movimientos antiartísticos, como el dada y el trabajo de Marcel Duchamp y el surrealismo. También grupos como De Stijl y Bauhaus acababan de comenzar a desarrollar nuevas ideas sobre la interrelación de las artes, arquitectura, diseño y la educación artística; y la idea de adaptar la forma a la función con un concepto de racionalidad.

Pierre Mendell, desde un afiche de propia iniciativa de 1995, envía un mensaje de igualdad racial: “Ante Dios, todos somos iguales”. Reconoce un “mal” social y promueve el cambio, la aceptación.

Se conoce como período de entreguerras; veinte años comprendidos entre el final de la 1º Guerra Mundial (1918) y el inicio de la 2º Guerra Mundial (1939). Fueron dos décadas marcadas por el cambio radical de la relación entre las fuerzas internacionales, la consolidación de regímenes autoritarios, los avances técnicos y por el marcado contraste entre un enorme desarrollo del capitalismo (años 1920) y su mayor crisis (años 1930).

A pesar de que el mensaje es simple y directo, se puede apreciar cierta retórica en la modificación del color de la persona y la ausencia de palabras específicamente relacionadas con el mensaje, como por ejemplo discriminación

Fue solamente tras la 2º Guerra Mundial cuando los Estados Unidos se convirtieron en el centro

En principio, con relación al Proyecto Moderno y, por consiguiente, en oposición al arte efímero de la posmodernidad; podemos destacar la búsqueda de un cambio social.

Por otro lado, el mensaje del afiche tiene un destinatario limitado por el idioma. No se busca un mensaje universal, sino, para un público especifico.

A la vista esta el uso de fotografía y tecnologías de impresión en la superposición de planos, dejando de lado la ilustración o la pintura, que resultarían técnicas mas subjetivas. En primera instancia, se toma a la fotografía como un medio de representación de la realidad, aunque el

simple hecho del encuadre, representa un acto subjetivo.

Se puede apreciar una gran influencia de De Stijl y del Estilo Internacional en el grillado de la pieza, donde se separa el texto de la imagen. También es notorio el uso del espacio en blanco como parte de la pieza, idea que se desarrolló fuertemente en los modernismos japoneses.

Imagen

La temática social del afiche; si bien comienza a utilizarse como una critica a la aristocracia y luego en contra de las guerras; para los años ’60 las manifestaciones a favor de los derechos de la mujer y la igualdad de raza llegan a su punto mas alto, aunque tardaría mucho tiempo en conseguirse esos logros. Un ejemplo es el afiche de Mendell a favor de esos derechos, todavía en la década del ’90.

Texto / Tipografia

Mensaje

Caracteristicas

Fotografía pintada con superposición Frase en alemán. Tipografía de palo de entintados. Colores planos y seco (Franklin Gothic Condensed). utilización del espacio en blanco Uso de mayúsculas y minúsculas

Relativamente directo, con cierta retórica. No hace alusión directa al problema tratado

Relacion con el receptor

Se reconoce fácilmente la imagen de una persona de color, a pesar del tratamiento de la fotografía

Salvando la dificultad del idioma, el mensaje es de fácil comprensión y no requiere un conocimiento especifico

El texto solo es entendible para personas que dominen el idioma alemán

Relacion con los modernismos

Hay diferencia con la ocupacion del plano en la mayoria. Se ven Tipografia de palo seco, diferente de similitudes con las estampas la utilizada en los modernismos.

Japonesas.

Relacion con las vanguardias

La búsqueda de una opinión o interpretación, Mendell modifica la fotografía original, otorgándole un punto de vista personal

Mas relacionado con el Plakastill.

Mensajes claros y persuasivos.

El texto solo funciona como tal, sin Se trata un tema de la realidad, con interactuar directamente con la una interpretación u opinión personal, imagen. Se encuentra separado de la con la intención producir un cambio misma con una grilla muy marcada. cultural.

Modernidad y utopía

No adhiera al minusculismo, ya que La utilización del espacio en blanco, usa dos tamaños de cajas, pero si al Enfocado en el cambio social y la no impreso, apoya la idea en contra uso de "la tipografía moderna" de búsqueda de una vida mejor, para las de la ornamentación excesiva. Uso palo seco. El texto en alemán no minorías. de la fotografía, nuevas tecnologías adhiere a la comprensión universal

Aportes posmodernos

No recurre al uso de colores Conserva un estilo tipográfico de palo En contrapunto con el arte efimero, estridentes o contrastantes, ni el uso seco y simplicidad en el armado del realiza afiches comprometidos excesivo de los mismo. texto. Sin interacción directa con la socialmente, por iniciativa propia Interpretacion inmedita. imagen

Bibliografia Material Impreso > Sylvester, David , “Las Bellas Artes” volumen 8. Arte Moderno: del Fauvismo al Expresionismo Abstracto. > Dempsey, Amy, “Estilos, escuelas y movimientos”, Blume, Barcelona, 2008 > De Micheli, Mario, “Las vanguardias artísticas del siglo XX”, Alianza Editorial, Barcelona, 2008 > Hamilton, George Heard, “Pintura y escultura en Europa, 1880-1940”, Cátedra, Madrid, 1997 > Essers, V: “La modernidad clásica. La pintura durante la primera mitad del siglo XX” - Los maestros de la pintura occidental, Taschen, 2005 > Habasque, Guy: “Cubismo” - Diccionario Larousse de la pintura, Barcelona, Editorial Planeta-De Agostini, 1987 > Philip Meggs, “Historia del Diseño Gráfico”, Editorial Trillas, México 1991 > Laneyrie-Dagen, Nadeije: “Los inicios de la abstracción” - Leer la pintura, Larousse, Barcelona, Spes Editorial, 2005 > Marchán Fiz, Simón: “Nacimiento y evolución del cubismo (1907-1914): Braque, Picasso y J. Gris” - Summa Artis. Historia general del arte, Madrid, Espasa Calpe, 2004 > Bonet Planes, Juan Manuel, “Diccionario de las Vanguardias”, Madrid, 1995, Alianza Editorial > VV. AA., “I poeti futuristi, dir. por M. Albertazzi”, 2004, Italia, Editorial La Finestra > Lourdes Cirlot, “Las claves de las vanguardias artísticas en el Siglo XX”, Ed. Arín, Barcelona, 1988 > VV.AA., “Enciclopedia de arte”, Garzanti-Ediciones B. Barcelona, 1991 > A. Ródchenko y V. Stepánova, “Programa del primer grupo de trabajo de constructivistas” 1921, Publicado en Ermitazh, Moscu > Warncke, Carsten-Peter, “El arte de la forma ideal De Stijl 1917-1931”, Editorial Taschen. Alemania, 1990 > De Micheli, Mario, “Las vanguardias artísticas del siglo XX”, Madrid, Alianza Forma, 2002 > Manuel Sesma, “Tipografismo” - Cap.: Historia Predigital, 2004, Editorial Paidó > Martínez Miguélez, Miguel, ”El Paradigma Emergente”, 1997, Editorial Trillas. México. > Touraine, Alain, “Critica de la Modernidad” 2002 > Philip Meggs, “Historia del Diseño Gráfico”, Editorial Trillas, México 1991 > Emory Douglas, “Black Panther: the Revolutionary Art” publicado por Rizzoli, 1969 > Steven Heller, “Paul Rand”, 2000, prensa de Phaidon > Michael Kroeger, “Paul Rand: Conversaciones con Estudiantes”, Princeton Architectural Press, 2008 > Bradbury Thompson, “El arte del diseño gráfico”, New Haven: Yale University Press, 1988 > Pimentel Roey, “Thompson Bradbury: A Biography”, Associated Content, 2009. > Louis, George, “Ali Rap”, New York: Taschen, 2006 > ‘Milton Glaser: to Inform and Delight’, Documental 2008 > Las conversaciones TED: “Milton Glaser en el uso de diseño para hacer nuevas ideas”, 1998 > “La enciclopedia del diseño: Pentagram”, Ed. Byars, New York: Museum of Modern Art, 2004 > “Obedecer” artista de la calle produce en serie “Hope” de Obama “ wired.com, 2008. > “TIME Magazine Persona del Año 2008”. time.com, 2008.

> “Galería icónica imagen de Obama”. BBC, 2009. > Liz McQuiston, agitación gráfica: Gráficos sociales y políticos desde los años 60, Phaidon > Pierre Mendell, “A simple vista”, 2001.

Paginas web > www.guzmanurrero.es/index.php/Arte/japonismo-la-influencia-japonesa-en-el-arte-europeo. > www.otlaicher.de > www.obeygiant.com > www.1972municholympics.co.uk > www.pentagram.com > www.georgelois.com > www.saulbass.tv > www.britannica.com > www.ddb.com > www.paul-rand.com > www.miltonglaser.com > www.miltonglaser.com > www.slideshare.net/gisellegoicovic/historia-del-afiche > www.summamas.com/22.htm > http://es.wikipedia.org > es.letrag.com/tipografia > http://historiadisenografico.blogspot.com > http://www.worldlingo.com