Coesia review 1|2014 by Coesia S.p.A.

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O N T H I S N U M B ER 1 2014 1/2014

Norden partner in excellence with L’Oréal Indonesia /Norden partner di eccellenza di L’Oréal Indonesia

20 IPI brings its know-how and assets to Coesia /IPI porta il suo know-how e i suoi asset in Coesia

COESIA REVIEW 1/2014

42 Ferrari: the story of an italian legend /Ferrari: storia di un mito italiano

ACMA: ninety years of innovation /ACMA: novant’anni di innovazioni Norden partner in excellence with L’Oréal Indonesia

48 David Lynch: The Factory Photographs

/Norden partner di eccellenza di L’Oréal Indonesia David Lynch: The Factory Photographs

It is our pleasure to present the new Coesia Group image, one that has been inspired by the concepts of dynamism and sharing. Our Group has grown over the years by acquiring leading businesses in various industrial sectors. Each company in the Group carries within it the values of respect, responsibility and knowledge that have always characterised our history. These diverse identities, sharing a similar language, have now found a new, more dynamic and harmonious graphic expression, an evolved form of the original trademark that embraces and represents them and that stands as an emblem for a growing global organisation. The trademark embodies the concepts of movement and evolution that guide the Coesia Group, taking inspiration from the inclination of Earth’s axis. The renovated brand uses a more rounded calligraphy to better speak for our various enterprises. It can be found in the logos of the Group’s companies, creating a broadly encompassing, stronger and more cohesive identity system. The power of the new image lies in its capacity to capture and promote both the excellence of each individual company and the essence of Coesia’s values. Our identity, our uniqueness, in an original relationship of belonging. /È con piacere che presentiamo la nuova immagine del Gruppo Coesia ispirata ai concetti di dinamicità e condivisione. In questi anni il nostro Gruppo è cresciuto acquisendo diverse realtà leader in vari settori industriali. Ciascuna azienda del Gruppo ha in sé i valori di rispetto, responsabilità e conoscenza che contraddistinguono la nostra storia. Queste diverse identità che si esprimono con un linguaggio comune hanno trovato da oggi un nuovo segno più dinamico e armonioso, evoluzione del marchio originario, che le comprende e rappresenta, emblema di una realtà globale in crescita. Il marchio racchiude in sè i concetti di movimento e di evoluzione che guidano il Gruppo Coesia ispirandosi all’inclinazione dell’asse terrestre. Il rinnovato brand ha preso una forma calligrafica più morbida che ha la capacità di abbracciare diverse realtà e si può ritrovare nei marchi delle aziende creando un diverso sistema di identity più forte e aggregante. La forza della nuova immagine è nella capacità di contenere e promuovere l’eccellenza di ogni singola azienda e l’essenza dei valori Coesia. La nostra identità, la nostra unicità, in una originale relazione di appartenenza.

ONCULTURE

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ONTECHNOLOGY

ConTENTS 04

ONTECHNOLOGY

ONCULTURE

Excellence in makeyour-own /L’eccellenza nel Make Your Own

ACMA: ninety years of innovation /ACMA: novant’anni di innovazioni

The Vespa: Italian stylishness on two wheels /La Vespa: il mito italiano su due ruote

Citus Kalix: packaging bottles of perfume at high speed /Citus Kalix: impacchettare flaconi di profumo ad alta velocità

Piano Pavilion: discretion and moderation /Piano Pavilion: discrezione e misura

Bologna: the city where music is seen, read, listened to and learned /Bologna: la città dove la musica si guarda, si legge, si ascolta, si impara

Coesia Group and Natura: an example of collaboration favouring productivity and the environment /Coesia Group e Natura: un esempio di collaborazione a vantaggio della produzione e dell’ambiente

Giovanni Segantini: the return to Milan /Giovanni Segantini: il ritorno a Milano

ONINTERVIEW

Norden partner in excellence with L’Oréal Indonesia /Norden partner di eccellenza di L’Oréal Indonesia

Ferrari: the story of an Italian legend /Ferrari: storia di un mito italiano

ONTECHNOLOGY

IPI brings its know-how and assets to Coesia /IPI porta il suo knowhow e i suoi asset in Coesia

David Lynch: The Factory Photographs

The importance of being...Parmigiano Reggiano /L’importanza di chiamarsi... Parmigiano Reggiano

COESIA REVIEW 2|3

O N T E C H N O LO G Y FOCUS ON: OUR COMPANIES /FOCUS ON: LE NOSTRE AZIENDE

EXCELLENCE IN MAKE-YOUR-OWN /L’ECCELLENZA NEL MAKE YOUR OWN Four years ago, SASIB, a historic brand of the Bologna tobacco industry, joined the Coesia group, in which it now occupies a strategic position. With renewed dynamism it is now moving into new markets with the latest technologies, as seen in the introduction of the SFT filter tube line that has made inroads into this niche market with a solid and convincing project / Quattro anni fa SASIB, marchio storico dell’industria bolognese del tabacco, entrava nel gruppo Coesia, dove oggi ricopre un ruolo strategico. Forte di un rinnovato dinamismo, si presenta con le più recenti tecnologie in nuovi mercati, come testimonia l’introduzione della linea SFT per “filter tube”, che le ha permesso di entrare in un settore di nicchia con un progetto solido e convincente. Riccardo Ceredi

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The filter tube: a fast-growing solution A filter tube is essentially an empty cigarette, just a paper tube and a filter that the smoker later fills using a special device. The product has caught on especially strongly in markets such as North America, Northern Europe and the Middle and Far East because of the lower level of taxation on this product than on traditional cigarettes. In addition to saving money, the make-your-own (MYO) solution offers consumers a great range of options for personalisation, making it possible to “build” their own cigarette according to their personal tastes using a blend of their favourite tobaccos. This is a well-defined market niche with excellent prospects for development. In line with Coesia strategy, SASIB has entered this market with a technologically advanced solution: a complete line composed of a cigarette maker and a packer, using mostly technology developed for a new project. A minor portion comprises tecnologically advanced solutions used for G.D machines, such as the cigarette maker filter pick-up drum. A FlexLink conveyor/buffer system is installed between the maker and the packer. The filter tube line is thus a perfect example of sharing and integration of technology among Coesia Group companies. The maker unit: when robustness keeps step with technology Although these lines represent a minor market, the technological level required of them is very high and the creation of “hollow tubes” brings with it a host of new challenges, requiring the development of tailored solutions, given that this is a very delicate product to be handled by machines. As a consequence, a new cutting unit, different to those used for traditional tobacco-filled cigarettes, had to be designed to minimise pressure on the tube, which offers only negligible resistance to crushing. Furthermore, new spreaders had to be developed to address the issue of glue application. An excess of glue could compromise the fragile filter tube, while an insufficient amount of glue applied to the tube might result in improper closure, compromising, in either case, the quality of the end product. At the same time, the optimisation of the glue application process prevents a waste of material. In addition to the above feature, the SASIB maker offers great flexibility and is able to produce all the principal formats demanded by the market, creating filter tubes of varying lengths and diameters.

Il filter tube: una soluzione in grande espansione Filter tube è una sigaretta composta dal filtro e dalla sola carta priva del tabacco, che il fumatore riempie in un secondo tempo con un apposito dispositivo. Si tratta di una soluzione apprezzata soprattutto in mercati quali il Nord America, il Nord Europa, il Medio ed Estremo Oriente, per la minore tassazione a cui viene sottoposto questo prodotto rispetto alle sigarette tradizionali. Oltre alla maggior economicità, la soluzione in filter tube, denominata non a caso make your own, offre al consumatore una maggiore possibilità di personalizzazione, consentendogli di “costruire” la sigaretta secondo il suo gusto personale, eventualmente con una miscela dei propri tabacchi preferiti. Si tratta di una nicchia di mercato ben definita, caratterizzata da ottime prospettive di sviluppo. In linea con la strategia Coesia, SASIB si è proposta sul mercato con una soluzione tecnologicamente avanzata, presentando una linea completa, composta di maker e packer, che è in massima parte frutto di un proprio nuovo progetto. In parte minore sono state introdotte soluzioni di avanzata tecnologia già sperimentate su macchine G.D come ad esempio il tamburo di presa dei filtri della maker. Tra la maker e la packer è inserito un sistema di movimentazione / buffer fornito da FlexLink. La linea per filter tubes è quindi un esempio perfetto di integrazione tecnologica tra differenti realtà del gruppo Coesia. La maker: quando la robustezza va di pari passo con la tecnologia Pur trattandosi di un mercato minore, il livello tecnologico delle macchine richieste è elevato e la realizzazione dei “tubi vuoti” ha comportato sfide inedite, richiedendo lo sviluppo di soluzioni mirate, adatte a un prodotto dalla macchinabilità molto delicata. Di conseguenza, si è dovuto progettare una nuova sezione di taglio diversa da quella utilizzata nelle tradizionali sigarette con tabacco, in modo da ridurre la pressione sul prodotto a causa della sua minore resistenza allo schiacciamento. Inoltre sono stati progettati dei nuovi spalmatori per superare la criticità rappresentata dall’applicazione della colla. Un eccesso di colla potrebbe infatti compromettere il filter tube, un elemento già di per sé fragile, mentre una quantità insufficiente potrebbe non chiuderlo perfettamente, pregiudicando, in entrambi i casi, la qualità del prodotto finito. Allo stesso tempo, l’ottimizzazione nelle fasi di deposito della colla evita lo spreco di materiale. Oltre a queste caratteristiche la maker SASIB offre una grande flessibilità ed è in grado di realizzare

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The packer unit: compact layout and fast format changes The packer unit on the SFT line is particularly advanced, guaranteeing high-level performance, efficiency and robustness, together with great flexibility when changing product format and dimensions. It is a single track packer, allowing a more efficient process cycle, enhanced ergonomics and, most importantly, significantly reduced space needs in comparison to filter tube packers currently available on the market, facilitating its installation at customer facilities. Flexibility also characterises the packer, which is able to produce and fill packs of different dimensions and capacities starting from a flat blank. Format change operations are very quick: from 20 minutes to an hour. The solutions offered by SASIB make it possible to produce quality goods, while ensuring efficiency throughout the production process, delicate handling, fast format changes and ease of integration.

tutti i principali formati richiesti dal mercato, creando filter tube di lunghezza e spessore differenti.

Opting for the SASIB maker-packer means choosing a supplier that offers the best technology available today for the entire filter tube line. An indication of its excellence is the fact that, approximately one year after the SFT was introduced onto the market, it is already in double digits in terms of sales.

Le soluzioni proposte da SASIB consentono di realizzare un prodotto di qualità, garantendo efficienza nel corso di tutto il processo produttivo, oltre ad un handling delicato, cambi formato rapidi e facilità di integrazione. Affidarsi alla soluzione maker-packer SASIB significa infatti scegliere un fornitore che garantisce il meglio della tecnologia oggi disponibile sull’intera linea per il filter tube. A riprova della sua eccellenza, a circa un anno dalla sua introduzione sul mercato la SFT ha già raggiunto la doppia cifra in termini di vendite.

La packer: layout compatto e cambi formato ridotti La unità packer della linea SFT è particolarmente avanzata ed è in grado di garantire prestazioni di alto livello, efficienza e robustezza, insieme ad una grande flessibilità rispetto ai cambi di formato e di dimensioni del prodotto. È una packer “single track”, una soluzione che consente un ciclo di lavoro più efficiente, rendendo allo stesso tempo la macchina più ergonomica e soprattutto riducendo notevolmente gli ingombri rispetto alle packer per filter tube attualmente sul mercato, facilitandone l’inserimento nelle isole produttive dei clienti. La flessibilità caratterizza anche la packer che è in grado, a partire da un blank steso, di realizzare e riempire scatole di diverse dimensioni e con un differente numero di tube. Le operazioni di cambio formato avvengono in tempi ridottissimi: da poche decine di minuti ad un massimo di un’ora.

CITUS KALIX: PACKAGING BOTTLES OF PERFUME AT HIGH SPEED /CITUS KALIX: IMPACCHETTARE FLACONI DI PROFUMO AD ALTA VELOCITÀ Since it was founded in 1928, KALIX, which became CITUS KALIX in 2011, has established itself as the leader in intermittent motion machinery for cartoning with corrugated liners intended for the luxury cosmetics market. Now, its range has been extended with a high-speed machine dedicated to perfume packaging, and not just for the luxury market /Sin dalla sua creazione nel 1928, KALIX, divenuta CITUS KALIX nel 2011, si è affermata come leader delle astucciatrici a moto alternato con applicazioni di carta corrugata per il mercato della cosmesi di lusso. Oggi amplia la sua gamma con una macchina a elevata velocità dedicata esclusivamente ai profumi e ai mercati diversi dal lusso Sabine Carantino

Experts in cartoning (with complex corrugated liners) luxury cosmetic products (perfumes, skincare, mascaras, lipsticks), CITUS KALIX has sought to broaden its client-base to include perfume companies in the “masstige” sector, a market midway between luxury (prestige) and the mass market. To do this, it has created a new version of its KP1200 “corrugated” cartoner, designed for perfume companies wishing to work with larger numbers and longer runs: the KP1200

Specializzata nel confezionamento in astucci (con carta corrugata all’interno) di prodotti cosmetici di lusso (profumi, trattamenti, mascara e rossetti), CITUS KALIX ha voluto ampliare la clientela alle aziende di profumi presenti nel “masstige”, un mercato a metà strada tra il lusso (“prestige”) e il “mass market”. In quest’ottica, ha declinato l’astucciatrice KP1200 “Ondulato” in una versione dedicata alle aziende desiderose di lavorare con velocità elevate e su serie più voluminose: la KP1200

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LM80. This machine is, in effect, the KP1200 with the addition of the “corrugated card” LM80 (Liner Module 80), designed to work at a constant rate of 80 cycles per minute. Developed for Natura, which uses it for 14 different formats of bottle (from 50 ml to 300 ml), the KP1200 LM80 has proven its worth. Natura is still today the only perfume company to have a complete production line running at 80 cycles per minute. The machine has been available to all of the market from September 2014. “The KP1200 LM80 has a strong potential for development as it responds to a real trend amongst masstige perfume companies seeking high through-rates,” affirms Bruno Lagrost, chairman of CITUS KALIX. “Natura, which has already bought 27 machines from us, 20 of which are cartoners, will most probably order about another ten.”

LM80. Questa macchina è in effetti la KP1200 con l’aggiunta del modulo “cartone ondulato” LM80 (Liner Module 80), concepito per lavorare in modo costante a una cadenza di 80 colpi al minuto. Sviluppata da Natura, che la utilizza per 14 diversi formati di flaconi (da 50 a 300 ml), la KP1200 LM80 ha dimostrato il suo valore. Natura è peraltro ancora oggi l’unica azienda di profumi al mondo ad avere una linea completa che funziona a 80 colpi al minuto. Questa macchina è stata messa a disposizione di tutto il mercato dal settembre 2014. “La KP1200 LM80 ha un forte potenziale di sviluppo perché risponde a una vera tendenza tra le aziende di profumi del masstige che cercano velocità elevate”, afferma Bruno Lagrost, direttore generale di CITUS KALIX. “Natura, che ha già acquistato da noi 27 macchine, tra cui 20 astucciatrici, dovrebbe ordinarne un’altra decina.”

KP1200 LM80: a fast liner dedicated solely to perfumes “We began with the observation that in the case of masstige perfumes, the forms of the bottles and the liners are often far simpler and the cases less fragile than in the luxury sector,” declares Bruno Lagrost. “We were thus able to raise the speed of our machines and meet the need for much higher volumes.” “The LM80 model has the same basic structure as the KP1200. It has the same balcony construction which facilitates access for maintenance and cleaning. And its movements too are wholly mechanical, effected by robot arms,” points out Jean-Claude Salmon, Product Manager at CITUS KALIX. “However, it differs in two important respects: the cartoning in a corrugated liner and the placing of the bottle.” The corrugated card liner, located in a loader, is always picked up flat by an arm, and lowered at a different part of the assembly line, close to the loader, but not in the cavity into which the bottle will be placed. In this way, the freed arm can collect another liner as a secondary task. During this time, other arms position the liner and bottle in the required cavity. At the bottle positioning point, two units are collected at the same time by the robot arms instead of only one. At this point, the movements are identical: extraction of the support bucket with clamps, positioning, and gentle but rapid placement in the liner thanks to suction pads. The bottles are then loaded one by one into the liners, as on the KP1200. “Numerous other modifications have been made to the machine to adapt it to the constant speed of 80 cycles a minute,” adds Jean-Claude Salmon. “The strength of the parts has been changed. The cams

KP1200 LM80: una astucciatrice rapida e dedicata esclusivamente ai profumi “Siamo partiti dalla constatazione che, per i profumi masstige, le forme dei flaconi e degli interni sono spesso molto più semplici e gli astucci meno fragili che nel lusso”, ricorda Bruno Lagrost. “Così siamo riusciti a incrementare la velocità delle nostre macchine e soddisfare l’esigenza di volumi molto più elevati.” “Il modello LM80 ha la stessa struttura di base della KP1200. Presenta la medesima forma a balcone che facilita l’accesso per la manutenzione e la pulizia. E inoltre i suoi movimenti sono interamente meccanici, compiuti da bracci di manipolazione”, sottolinea Jean-Claude Salmon, Product Manager di CITUS KALIX. “Se ne differenzia invece per due importanti aspetti: il posizionamento dell’interno e il posizionamento del flacone”. Così, la carta corrugata all’interno, collocata in un caricatore, viene sempre prelevata a piatto da un braccio manipolatore ma viene deposta in una parte diversa della catena, vicino al caricatore, e non nell’alveolo di posa del flacone. Il braccio così liberato può andare a prelevare un altro interno, ottimizzando i tempi. Nel frattempo, altri bracci provvedono all’inserimento del liner e del flacone nell’alveolo dedicato. Nella postazione di posa del flacone, vengono afferrate contemporaneamente due unità e non più una sola. Qui i movimenti rimangono identici: estrazione del recipiente di supporto con pinze, posizionamento dolce e rapido nell’interno grazie alle ventose. Come nella KP1200, i flaconi vengono poi caricati uno per uno negli astucci. “Sono state apportate numerose altre modifiche alla macchina per adattarla alla velocità costante di 80 colpi al minuto”, aggiunge Jean-Claude Salmon.

‘‘ Right from our first ranges of cartoners, we established a very strict set of specifications with the leading perfume companies that respected the quality of the cartons. This explains the commercial success of our range of machines /Fin dalle nostre prime gamme di astucciatrici, abbiamo definito con le più grandi aziende di profumi, specifiche molto rigorose e rispettose della qualità degli astucci. Il che spiega i successi commerciali delle nostre macchine

and the machine cycle, the kinematics and software have been reprogrammed. The folding and liner closing positions have also evolved.” Requirements of the highest standard In order to establish itself in the luxury sector, CITUS KALIX set itself extremely demanding standards, to which it still adheres and which it will continue to maintain in all its markets (including the masstige). “Right from our first ranges of cartoners, we established a very strict set of specifications with the leading perfume companies that respected the quality of the cartons. This explains the commercial success of our range of machines,” insists Bruno Lagrost. Accordingly, the cartoners are all designed to manipulate extremely fragile liners and cartons (black, gloss or matt, gold cartons…). The orientation of the bottle positioning is very precise, the placement is gentle, the transfer of the cartons is accompanied by a fine rub-free plastic conveyor belt … They can accept corrugated liners and bottles ranging from the simplest to the most

“La resistenza dei pezzi è stata modificata. Le camme e il ciclo della macchina, la cinematica, il software sono stati riprogrammati. Anche le postazioni di piegatura e di chiusura degli astucci si sono evolute.” Requisiti sempre più elevati Per imporsi nel settore del lusso, CITUS KALIX si è fissata regole molto strette, che segue sempre e che continuerà a seguire su tutti i mercati (masstige compreso). “Fin dalle nostre prime gamme di astucciatrici, abbiamo definito con le più grandi aziende di profumi, specifiche molto rigorose e rispettose della qualità degli astucci. Il che spiega i successi commerciali delle nostre macchine”, ribadisce Bruno Lagrost. “Così, le incartonatrici sono tutte progettate per manipolare astucci e interni molto fragili (astucci neri, brillanti o opachi, dorati…). L’orientamento del senso della posa del flacone è molto preciso, la posa è dolce, il trasferimento degli astucci è accompagnato da un nastro di plastica molto sottile e quindi senza

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complex. They offer a very simple and rapid format change (not more than 30 minutes). Above all, they have a minimal footprint on the floor. In the luxury sector, CITUS KALIX has concentrated on the KP 600 “corrugated” range: highly flexible cartoners working with average cycles of 40 to 60 per minute. Many of these models have been taken on by L’Oréal. In 2008, it launched the KP1200, a “corrugated” cartoner of the same design but with a balcony construction and the ability to attain speeds of 110 cycles per minute on a regular basis. This machine also proved very popular with luxury cosmetics manufacturers, but more for its balcony design than for its speed. Indeed, the companies that have bought it generally run it at 60 cycles per minute. In 2014, the firm developed the LM80 module which, thanks to the high speed it offers, is expected to enjoy similar commercial success, especially amongst companies specialising in the masstige sector.

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sfregamento... Accettano interni in carta corrugata e flaconi che spaziano dal più semplice al più complesso. Offrono cambiamenti di formato molto facili e brevi (non più di 30 minuti). Soprattutto, occupano uno spazio minimo per terra. Nel settore del lusso, CITUS KALIX ha utilizzato soprattutto la gamma KP 600 “Ondulato”, astucciatrici molto flessibili che lavorano a cadenze medie di 40-60 colpi al minuto. Molti di questi modelli sono peraltro stati adottati da L’Oréal. Nel 2008 ha lanciato la KP1200, un’astucciatrice per “ondulato” con la stessa concezione ma con una forma a balcone e capace di raggiungere puntualmente velocità di 110 colpi al minuto. La macchina è piaciuta molto anche ai produttori di cosmetici di lusso, ma più per il design a balcone che per le velocità. Le industrie che l’adottano la fanno funzionare infatti soltanto a 60 colpi al minuto. Nel 2014 l’azienda ha sviluppato il modulo LM80 che, grazie alle velocità elevate, riscuoterà un identico successo commerciale, soprattutto presso i marchi del masstige.

CITUS KALIX IDENTITY CARD /CARTA D’IDENTITÀ DI CITUS KALIX

Important dates /Alcune tappe

Mission /Mission

1928

The design and construction of cartoners, tube fillers and lipstick fillers. The planning of solutions for cartoning, including research into perfecting corrugated packaging liners /Ideazione e costruzione di astucciatrici, riempitrici di tubi e macchine per la colatura di rossetti. Elaborazione di soluzioni di inserimento in astucci, compresi studio e consulenza per la messa a punto di interni in carta corrugata

Creation of KALIX (semi-automatic filling machines for toothpaste tubes) /Viene costituita Kalix (riempitrici semiautomatiche di tubetti di dentifricio)

1970 Creation of CITUS (metal moulds for lipstick production) /Nasce Citus (stampi metallici per la fabbricazione di rossetti)

1977 KALIX: Development of the first cartoner for the perfume and cosmetics industry /Kalix sviluppa la prima astucciatrice per l’industria cosmetica e dei profumi

1984 CITUS: Development of the lipstick filling process using silicon moulds /Citus sviluppa il procedimento di colatura di rossetti in stampi di silicone

2008 CITUS and KALIX are integrated into the Italian Coesia industrial group /Integrazione di Citus e Kalix nel gruppo industriale italiano Coesia

Markets /Mercati

Cosmetic (perfume,skincare, make-up)

Healthcare /Cosmetico (profumi, prodotti per la pelle, make-up)

Farmaceutico

2011 Merger of the two companies under the name of CITUS KALIX /Fusione delle due aziende sotto la denominazione Citus Kalix

CITUS KALIX 6 avenue du Bois de l’Epine F-91080 Courcouronnes France

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IN THE SPOTLIGHT /IN PRIMO PIANO

COESIA GROUP AND NATURA: AN EXAMPLE OF COLLABORATION FAVOURING PRODUCTIVITY AND THE ENVIRONMENT /COESIA GROUP E NATURA: UN ESEMPIO DI COLLABORAZIONE A VANTAGGIO DELLA PRODUZIONE E DELL’AMBIENTE The synergy between two groups working in the cosmetics sector promotes sustainability through a machine that produces both the product and the package /La sinergia tra i due gruppi industriali nel settore della cosmetica favorisce la sostenibilità con una macchina in grado di produrre la confezione e il prodotto confezionato Karina Dacol

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Companies that reinvent products and processes favouring the environment and the final consumer demonstrate a capacity to consolidate and augment their competitiveness. One of the most successful forms of innovation is co-creation, whereby partners — including suppliers and customers — work together to design a product or service, thereby creating value for the entire production chain. The local Coesia unit in Latin America worked together with the Coesia Group company AcmaVolpak to create a new and affordable machine that ensures both productivity and low environmental impact. The project, developed for the cosmetics industry, replaces bottles with stand-up pouches. The machine was designed for a new line of body and hair products, named Sou, made by the Brazilian company Natura, which has net revenues of $2.5 billion, 7,000 employees and a 23% share on the Brazilian market. This co-creative process pooled the know-how and views of experts in engineering, marketing and design. The process began in 2010, when Natura decided to seek strategic partners able to offer complete solutions with the objective of developing a product that uses less raw material, thus generating a lower environmental impact, optimising the logistics chain and reducing waste from production to final consumption. The effort led to the establishment of partnerships with suppliers of covers, films and machinery. For the machinery, Natura selected AcmaVolpak, whose extremely high technological standards were instrumental in driving the choice. AcmaVolpak offers solutions in processing and packaging as well as consolidated credibility within the industry. “In developing the project, we looked at benchmark suppliers in this type of pouch technology, and AcmaVolpak was judged to be the best organised for the development of the project and the product,” explains Marcelo Ferreira de Oliveira, Project Engineering Coordinator for Natura. One of the pillars of co-creation is constant collaboration in product development. Inspired by an original concept developed by Natura, all three suppliers began to work on redesigning the packaging to make it suitable for automated production. AcmaVolpak developed new designs and operating methods for the machine — which were later patented — leading to the creation of the Volpak SI-360 F2, a machine specially designed to meet the high-quality standards demanded by the cosmetics industry. Volpak SI-360 F2: a machine that does the work of two This high-performance, high-precision machine was designed by a team of specialised engineers

Le aziende che hanno la capacità di innovare e reinventare prodotti e processi, favorendo l’ambiente e il consumatore finale, danno prova di saper garantire, mantenere e incrementare la loro competitività. Una delle forme di innovazione che presenta i maggiori fattori di successo è la co-creazione, caratterizzata dalla partecipazione di partner, quali fornitori e clienti, alla progettazione di un prodotto o servizio, che contribuisce in questo modo alla creazione di un risultato di valore per tutta la filiera. La strutture locale di Coesia in America Latina e AcmaVolpak, una delle aziende del Gruppo, hanno lavorato insieme ad una nuova macchina che con costi accessibili permette di produrre a basso impatto ambientale. Il progetto, messo a punto per l’industria cosmetica, prevede di sostituire il confezionamento in flaconi con contenitori flessibili in grado stare in posizione verticale. La macchina è stata realizzata per una nuova linea di prodotti per il corpo e per i capelli, chiamati Sou, dell’azienda brasiliana Natura, che ha un fatturato di 2,5 miliardi di dollari USA, 7000 dipendenti e una quota di mercato del 23% in Brasile. Questa dimensione collaborativa ha messo insieme i punti di vista e il know-how degli esperti dei vari settori interessati, tra cui progettazione, marketing e design. Il processo è cominciato nel 2010, quando Natura ha deciso di cercare partner strategici capaci di offrire una serie di soluzioni complete, con l’obiettivo di sviluppare un prodotto che utilizzasse meno materie prime e avesse quindi un impatto ambientale inferiore, ottimizzando la catena logistica per combattere gli sprechi dalla produzione al consumo finale. Per questo motivo si sono allacciate partnership con fornitori di tappi, materiali di confezionamento e macchine; tra questi ultimi, Natura ha selezionato AcmaVolpak. Decisivi per la scelta sono stati gli standard tecnologici estremamente elevati offerti dall’azienda del Gruppo Coesia, che propone soluzioni per la produzione e il confezionamento, oltre ad una comprovata affidabilità nel settore. “Al momento di avviare il progetto, sono stati valutati i fornitori che costituivano un punto di riferimento in questo tipo di tecnologia del contenitore flessibile, e AcmaVolpak presentava l’organizzazione più efficiente per lo sviluppo del progetto”, spiega Marcelo Ferreira de Oliveira, Coordinatore Ingegnerizzazione Progetti di Natura. Uno dei pilastri della co-creazione è la collaborazione costante nello sviluppo del prodotto. Ispirati da un’idea originale messa a punto da Natura, i tre fornitori hanno iniziato a lavorare alla riprogettazione della confezione proposta per renderla adatta alla produzione automatizzata.

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AcmaVolpak ha così sviluppato nuove soluzioni e meccanismi poi brevettati, che hanno portato alla produzione della Volpak SI-360 F2, una macchina appositamente progettata per soddisfare gli elevati standard di qualità richiesti dall’industria cosmetica.

to allow owners to customise its operation to suit their particular needs while maximising productive yield. “Volpak SI-360 F2 offers a continuous filling and sealing process which facilitates the dayto-day operations. It is one of the most efficient and thus one of the most productive lines,” adds Oliveira. However, for versatile equipment like this, capable of achieving high-production rates while still delivering high quality, safety issues must also be considered. Safety was addressed starting from the design phase and during the factory assembly process. It was further developed during all stages of package manufacturing and equipment maintenance, ensuring a high level of reliability for customers. The development of the Volpak SI-360 F2 has generated a single machine that can produce both the packaging and the packaged product. The machine is loaded with a roll of flexible plastic film that it cuts and seals in the shape of packaging. It then adds the contents and inserts the integrated flip-top lid. With the lid, the package is no longer a refill; it has become a final product with added value. Sustainability concerns and logistical gains For Natura, the manufacturing process of the SOU line involves the environment, the product, the production system, the logistics chain and

o.n TECHNOLOGY

Volpak SI-360 F2, una macchina che lavora per due La macchina, caratterizzata da elevate prestazioni, estrema precisione e cura, destinata a massimizzare l’efficacia della produzione, è stata sviluppata da un team di ingegneri specializzati e permette al cliente di personalizzarla in base alle sue preferenze. “La Volpak SI-360 F2 ha un processo stabile di riempimento e sigillatura che facilita le operazioni nella quotidianità. È una delle linee con la maggior efficienza e di conseguenza la maggior produttività,” sottolinea Oliveira. Per un’apparecchiatura versatile come questa, capace di trattare i prodotti con rapidità mantenendo un’elevata qualità, si deve tenere conto anche delle problematiche di sicurezza. Questo aspetto è stato affrontato fin dalla progettazione e dal processo di montaggio della macchina in fabbrica, è stato sviluppato durante tutte le fasi di produzione delle confezioni e di manutenzione della linea, offrendo ai clienti un elevato livello di affidabilità. Il progetto della Volpak SI-360 F2 ha portato ad un macchina in grado di realizzare la confezione e il prodotto confezionato. Riceve infatti il rotolo di pellicola di plastica flessibile da sigillare e tagliare con la forma della confezione, poi aggiunge il contenuto e inserisce il cappuccio integrato a scatto. Con il cappuccio, la confezione non è più una ricarica e diventa un prodotto finale con valore aggiunto. Sostenibilità e miglioramento della logistica Per Natura, il processo di produzione della linea SOU interessa l’ambiente, il prodotto, il sistema produttivo, la catena logistica e il consumatore. In questo senso, il progetto di co-creazione si è focalizzato sulla sostenibilità, a partire dalla scelta degli ingredienti e della confezione, passando per il processo di produzione, fino allo smaltimento, per generare il minimo impatto ambientale possibile. Per esempio: il fatto che il prodotto non abbia coloranti ha ridotto il tempo della lavatrice che mescola le materie prime e il consumo di acqua per pulirla. La confezione genera inoltre tre volte meno rifiuti rispetto a quelle tradizionali. “Abbiamo tutto nella stessa apparecchiatura, fabbrichiamo la confezione, dosiamo il contenuto, inseriamo il tappo e alla fine della linea abbiamo il prodotto pronto, con una notevole riduzione della quantità di passaggi, di emissioni di CO2 e di produzione di rifiuti. Una

the consumer. In this sense, the co-creative development cycle focuses on sustainability, starting from the choice of ingredients and packaging, continuing through the production process and on to disposal; all designed to generate the lowest possible environmental impact. For example: the fact that the product does not contain dyes reduces the time needed by the mixer to blend the raw materials and also the amount of water needed to clean it. In addition, the packaging generates three times less waste than conventional packaging. “On a single line, we can form the packaging, fill it, fit the lid and have a ready product at the end. And this happens with a considerable reduction in the amount of inputs, CO2 emissions and waste, all translating into a great advantage for the environment,” explains Oliveira. But the differentials in the supply chain distinguishing the SI-360 F2 do not stop here. In terms of logistics, Natura no longer receives empty bottles at its plant but only rolls of flexible film, generating great savings. The company no longer requires great numbers of trucks to carry voluminous empty plastic containers, and has also reduced its storage space requirements: a roll of flexible film occupies much less space than the correspondent number of rigid empty bottles on a pallet. In conventional packaging, the manufacturing and bottling process comprises several separate stages involving bottle, valve, lid, and label. The company can now achieve its goal of streamlining production, storage and distribution of the product. In volume terms, for each 1,000 flexible packages of Natura Sou products, it would be possible to store only 28 traditionally packaged products. A success story The success of a new product depends on an innovative idea coupled with a machine that can produce it on an industrial scale. Coesia has always believed and invested in the concept of a complete solution, striving to meet the needs of the customers while also addressing those of the production chain. Currently, Natura works with five Volpak SI-360 F2 machines. Given the excellent market performance of Sou products, it is expected that these numbers will increase in the future. The joint efforts of these companies were recognised in 2013 when Natura Sou won the “Great Packaging Cases” prize, given by EmbalagemMarca, one of Brazil’s major packaging trade magazines. The award was shared by all the suppliers that participated in the project, thus acknowledging the excellent work done by AcmaVolpak and Coesia Latin America.

soluzione molto favorevole all’ambiente”, continua Marcelo Ferreira de Oliveira. Ma gli elementi che distinguono la catena di fornitura della SI-360 F2 non finiscono qui: dal punto di vista logistico, Natura ha cominciato a ricevere nello stabilimento, al posto dei flaconi vuoti, soltanto rotoli di pellicola flessibile, ottenendo anche in questo modo un favoloso risparmio. L’azienda ha potuto rinunciare all’uso dei numerosi camion che sarebbero stati necessari per trasportare i grandi quantitativi di contenitori di plastica vuoti e ha anche ridotto lo spazio di stoccaggio: un rotolo occupa infatti molto meno posto del corrispondente numero di flaconi rigidi vuoti su pallet. Nel caso del confezionamento tradizionale, questo processo di produzione e inserimento in flaconi è inoltre suddiviso in vari stadi, che interessano separatamente flacone, valvola, tappo ed etichetta. In questo modo, l’azienda può raggiungere il suo obiettivo di snellire la logistica di produzione, lo stoccaggio e la distribuzione del prodotto. In termini di volume, significa che per ogni 1000 contenitori flessibili di prodotti Natura Sou, sarebbe possibile stoccare e distribuire soltanto 28 confezioni di quelle tradizionali. Un esempio di successo Il successo di un nuovo prodotto dipende da un’idea innovativa accompagnata da una macchina in grado di realizzarla su scala industriale. Per questo motivo, Coesia è un Gruppo che punta a essere sempre vicino sia alle esigenze dei consumatori sia alla catena di produzione, credendo e investendo nel concetto di soluzione completa. Attualmente, Natura lavora con cinque macchine Volpak SI-360 F2 e, grazie alle eccellenti prestazioni del prodotto Sou sul mercato, si prevede che in futuro questi numeri aumenteranno. Gli sforzi congiunti di queste aziende sono stati riconosciuti nel 2013, quando Natura Sou ha vinto il premio “Great Packaging Cases”, istituito da EmbalagemMarca, una delle più importanti riviste brasiliane del settore del confezionamento. Il premio è stato assegnato a tutti i fornitori che hanno partecipato al progetto, riconoscendo così l’eccellente lavoro compiuto da AcmaVolpak e Coesia Latin America.

The award “Great Packaging Cases” was shared by all the suppliers that participated in the project, thus acknowledging the excellent work done by AcmaVolpak and Coesia Latin America /Il premio “Great Packaging Cases” è stato assegnato a tutti i fornitori che hanno partecipato al progetto, riconoscendo così l’eccellente lavoro compiuto da AcmaVolpak e Coesia Latin America

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ON INTERVIEW OUR WORLD CUSTOMERS /I NOSTRI CLIENTI NEL MONDO

NORDEN PARTNER IN EXCELLENCE WITH L’ORÉAL INDONESIA /NORDEN PARTNER DI ECCELLENZA DI L’ORÉAL INDONESIA Interview with Henri Parulian Saragih, Unit Production Manager and Acting Plant Director for PT Yasulor Indonesia, the largest L’Oréal plant in the world. Located in Jababeka, 60 kilometres from Jakarta, it began operations in 2012 to meet the growing demand for cosmetics in South-East Asia /Intervista a Henri Parulian Saragih, Unit Production Manager e Acting Plant Director di PT Yasulor Indonesia, il più grande stabilimento di L’Oréal nel mondo. Situato a Jababeka, a 60 chilometri da Giacarta, è stato aperto nel 2012 per rispondere alla crescente domanda del Sud-est asiatico nel settore cosmetico o.n INTERVIEW

Could you briefly outline the objectives behind the construction of the PT Yasulor Indonesia plant? L’Oréal’s industrial philosophy is focused on a commitment to safety, quality and efficacy. The same high standards and respect for the environment and surrounding communities are applied all over the world. L’Oréal Manufacturing’s new plant in Jababeka, Indonesia is part of an initiative aimed at strengthening the company’s operations, especially in ASEAN (Association of South-East Asian Nations) countries, in order to respond to one billion new consumers as envisaged in the Group’s strategy. L’Oréal’s first factory in Indonesia was established in 1986 in the suburb of Ciracas, Jakarta. Due to the tremendous growth experienced over the past four years, the decision was taken to build a new and larger facility at Jababeka and to transfer all operations there. Bringing us to a total of 43 L’Oréal factories worldwide, the new Jababeka plant will manufacture hair and skin care products for the mass market brands L’Oréal Paris and Garnier. Thirty per cent of production will cater to the domestic market while 70% will be distributed to all other countries in the South-East Asian region. In 2013, the plant had an installed capacity of 300-million units. It features state-of-the-art facilities including high-speed production lines, processing tanks with automatic recipe management, a lighting system based on movement detection and a technologically advanced water treatment plant. The Jababeka plant is the first LEED (Leadership in Energy and Environmental Design) certified factory in Indonesia, fully meeting all requirements. LEED is a U.S. standard which defines excellence in terms of design and building construction, with regard to key aspects of sustainability including water and energy efficiencies, atmosphere management, materials and resource utilisation and environmental quality. How do Coesia and Norden come into the picture? And what are the mutual benefits for Yasulor and Coesia? The Coesia Group and Norden in particular are approved suppliers of production equipment for L’Oréal worldwide. When Yasulor needs to invest in machinery, a bidding process is set up that takes into account not only economic considerations, but also equipment quality, performance and reputation. Yasulor focuses on sustainability, quality and performance reliability in order to produce competitive products for the market. Safety is also a priority. The Coesia Group companies play an important role as partners for Yasulor with

Ci può illustrare brevemente con quali obiettivi è stato realizzato lo stabilimento di PT Yasulor Indonesia? La filosofia industriale di L’Oréal è focalizzata sull’impegno per la sicurezza, la qualità e l’efficacia con gli stessi standard elevati e lo stesso rispetto per l’ambiente e per le comunità locali in tutto il mondo. Il nuovo stabilimento di L’Oréal a Jababeka, Indonesia, rientra tra gli obiettivi di consolidamento delle proprie attività per rispondere ad un miliardo di nuovi consumatori secondo la strategia operativa del Gruppo, specialmente nei paesi dell’Associazione delle nazioni del Sud-est asiatico (ASEAN) . Il primo impianto produttivo di L’Oréal in Indonesia fu aperto nel 1986 nel quartiere periferico di Ciracas, a Giacarta. In seguito alla straordinaria crescita registrata negli ultimi quattro anni, si è deciso di costruire una nuova struttura più ampia a Jababeka e di trasferirvi tutte le attività. Il nuovo stabilimento, che porta a 43 il numero di fabbriche L’Oréal nel mondo, realizzerà prodotti per i capelli e per la pelle per i marchi mass market L’Oréal Paris e Garnier. Il 30% della produzione sarà destinato al mercato interno, mentre il 70% sarà distribuito in tutti gli altri paesi del Sud-est asiatico. Nel 2013 lo stabilimento aveva una capacità installata di 300 milioni di unità; è dotato di impianti di ultima generazione quali linee di produzione ad alta velocità, vasche di lavorazione a gestione automatizzata, un sistema di illuminazione basato sul rilevamento del movimento e un impianto di trattamento delle acque tecnologicamente avanzato. Quello di Jababeka è il primo stabilimento certificato LEED (Leadership in Energy and Environmental Design ) dell’Indonesia ed è stato costruito conformemente ai requisiti di questo sistema. Si tratta di una norma USA che definisce l’eccellenza in termini di processo di progettazione e costruzione in relazione ad aspetti fondamentali quali efficienza idrica ed energetica, gestione atmosferica, utilizzo di materiali e risorse, qualità ambientale.

Henri Parulian Saragih, Unit Production Manager and Acting Plant Director for PT Yasulor Indonesia /Unit Production Manager e Acting Plant Director di PT Yasulor Indonesia

Come entrano in gioco Coesia e Norden? E quali sono i vantaggi reciproci per Yasulor e Coesia? Le aziende del Gruppo Coesia e in particolare Norden sono fornitori autorizzati di linee di produzione per L’Oréal in tutto il mondo. Ogni volta che Yasulor ha bisogno di investire in macchinari, deve essere indetta una gara d’appalto, che interessa, oltre agli aspetti economici, la qualità, le prestazioni e la reputazione. Yasulor focalizza il suo impegno sulla sostenibilità, sulla qualità e

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‘‘ Making a total of 43 L’Oréal factories worldwide, the new Jababeka plant will manufacture hair and skin care products for the mass market brands, L’Oréal Paris and Garnier. Thirty per cent of production will cater to the domestic market while 70% will be distributed to all other countries in the South-East Asian region /Il nuovo stabilimento, che porta a 43 il numero di fabbriche L’Oréal nel mondo, realizzerà prodotti per i capelli e per la pelle per i marchi mass market L’Oréal Paris e Garnier. Il 30% della produzione sarà destinato al mercato interno mentre il 70% sarà distribuito a tutti gli altri paesi del Sud-est asiatico

their innovative technology in machinery for the cosmetics industry. L’Oréal have been working with Norden since 1975. What are the different machines you use at the plant? Yasulor has various packaging technologies, such as tubes, jars, bottles and sachets. The Indonesian factory is mainly dedicated to skin care and hair care products. We are constantly improving our efficiency and productivity thanks to an equipment modernisation process achieved through introducing an increasing degree of automation. Which geographical area does your production site cover? We are present in South-East Asia. Please tell us a little about your major partners or clients and your relationships with them. We serve the Indonesian market, which is our major client, and we also supply the rest of the ASEAN market. Because we have been successfully operating a factory in Indonesia since 1986, the country was the clear choice for L’Oréal’s ASEAN production hub.

o.n INTERVIEW

sull’affidabilità delle prestazioni per poter realizzare prodotti competitivi sul mercato. Anche la sicurezza è una delle priorità. Con la loro innovativa tecnologia nel campo delle macchine per l’industria cosmetica, le aziende del Gruppo Coesia rivestono un ruolo importante in qualità di partner di Yasulor. L’Oréal collabora con Norden dal 1975. Quali sono le diverse macchine impiegate nello stabilimento? Yasulor utilizza varie tecnologie produttive, come per esempio tubi, vasetti, flaconi, bustine. Lo stabilimento indonesiano è dedicato prevalentemente ai prodotti per la cura della pelle e dei capelli. Miglioriamo costantemente l’efficienza e la produttività grazie a un processo di modernizzazione delle apparecchiature ottenuto introducendo un grado sempre crescente di automazione. Quale area geografica serve il vostro stabilimento di produzione? Siamo presenti nel Sud-est asiatico.

How do you see the growth of the cosmetics market in Indonesia? And how does L’Oréal play into that? Building our largest factory in Indonesia once again demonstrates our dedication to providing superior-quality products and value to the country and ASEAN markets. In line with the Group’s ambition to reach one billion new consumers in the next 10 years, the factory will respond to increased market demand in Indonesia and ASEAN markets. With the highest growth of the Group in the Asia Pacific region, Indonesia is a key contributor to L’Oréal’s objectives. The Jababeka plant reflects our confidence in the constant expansion of the Indonesian market and our strong commitment to the country.

Ci può parlare dei vostri principali partner o clienti e del rapporto che avete con loro? Serviamo il mercato indonesiano che è il nostro principale cliente e il resto viene distribuito ai paesi dell’Associazione delle nazioni del Sud-est asiatico (ASEAN). Dal momento che abbiamo uno stabilimento che opera con successo in Indonesia dal 1986, il paese è chiaramente la scelta più logica per il polo produttivo di L’Oréal nell’ASEAN. Come vede la crescita del mercato cosmetico in Indonesia? E che ruolo riveste L’Oréal? Il fatto di aver costruito il nostro impianto produttivo più grande in Indonesia dimostra ancora una volta il nostro impegno per offrire prodotti di qualità superiore e valore al paese e ai mercati dell’ASEAN. In linea con l’ambizione del Gruppo di raggiungere un miliardo di nuovi consumatori nei prossimi dieci anni, lo stabilimento sarà in grado di rispondere all’incremento della domanda del mercato indonesiano e dell’ASEAN. L’Indonesia, che rappresenta per L’Oréal il paese con il livello di crescita più elevato nella regione dell’Asia Pacifica, svolge un ruolo chiave negli obiettivi dell’azienda. Lo stabilimento di Jababeka rispecchia la nostra fiducia nell’espansione costante del mercato indonesiano e il nostro forte impegno per il paese.

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NEW ACQUISITIONS /NUOVE ACQUISIZIONI

IPI BRINGS ITS KNOW-HOW AND ASSETS TO COESIA /IPI PORTA IL SUO KNOW-HOW E I SUOI ASSET IN COESIA The Group has made a strategic industrial investment that will strengthen its value chain, competitive edge and also its leadership in materials for sterile packaging of liquid products in foil-lined cartons /Un investimento industriale strategico destinato a rafforzare la catena del valore, la competitività e il primato anche nel settore dei materiali per il confezionamento asettico di prodotti liquidi in contenitori di cartoncino poliaccoppiato Alberto Taliani

Coesia’s development plans are grounded in internationalisation and innovation. Guided by this strategic vision, at the end of 2013 the Group acquired 100% of IPI, a company with revenues of over 50 million euro and two production facilities in Perugia. The company is specialised in the production of sterile filling machines and package closure mechanisms and in multi-layer packaging materials that combine polyethylene, paperboard and aluminium foil to make cartons for milk, fruit juices, beverages in general and sauces. Sterile packaging is an expanding market, with average annual growth from 2008 to 2013 of 4.7% by volume. Growth prospects for the next five years, to 2018, hover around 5% per year. This is a market where the safety and guaranteed sterility of packages are key factors when producers

o.n TECHNOLOGY

Coesia fonda i suoi piani di sviluppo sull’internazionalizzazione e sull’innovazione e con questa visione strategica il Gruppo ha acquisito a fine 2013 il 100% di IPI, azienda con un fatturato di oltre 50 milioni di euro e due stabilimenti a Perugia. La società è specializzata da un lato nella produzione di macchine riempitrici asettiche e di sistemi di apertura-chiusura delle confezioni e dall’altro in quella di materiale di confezionamento asettico multistrato attraverso la combinazione di polietilene, carta e fogli di alluminio per le confezioni di latte, succhi di frutta, bevande in genere e salse. Il confezionamento asettico è un mercato con rilevanti tassi di crescita che ha registrato tra il 2008 e il 2013 un incremento medio annuo del 4,7% in termini di volumi e presenta una prospettiva di ulteriore aumento con un tasso medio annuo del 5% al 2018. Si tratta di un settore in cui la sicurezza e la garanzia di asetticità delle confezioni sono fattori chiave nella scelta del fornitore per le aziende produttrici di liquidi per uso alimentare. Per offrire una garanzia in più a maggiore tutela del consumatore, IPI propone una soluzione integrata realizzando sia le macchine per il riempimento asettico sia il materiale di confezionamento. In quest’ottica è stato costruito nel 2006 il nuovo stabilimento di converting per la produzione di cartoncino multistrato in bobine con tecnologie all’avanguardia sulle quali Coesia continua a investire. Questi elementi sono stati la leva del successo che ha consentito ai prodotti IPI, certificati dalla Food and Drug Administration statunitense, di affermarsi in oltre 30 Paesi. L’azienda di Perugia è oggi uno dei tre player in questo settore a operare sui mercati mondiali come full system supplier, ossia come azienda in grado di servire tutto il sistema (macchine, materiale,

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of beverages and other liquid foods choose their suppliers. In order to provide an additional guarantee of safety for the consumer, IPI offers an integrated solution whereby it produces both the equipment for sterile packaging and the packaging materials themselves. Hence, a new converting plant was built in 2006 for the production of multilayer paperboard on reels using state-of-the-art technology, in which Coesia continues to invest. These elements are the keys to success that have allowed IPI products, certified by the U.S. Food and Drug Administration, to be marketed in over 30 countries around the world. The Perugia business is one of the three players in this sector active on world markets as full system

servizio) e negli ultimi anni ha sempre rafforzato la propria posizione con una crescita media del fatturato di circa il 10% l’anno e con un export del 97%. I primi risultati positivi dell’acquisizione sono stati presentati a Interpack, la più importante fiera mondiale di settore tenutasi a Düsseldorf nel maggio scorso, suscitando un forte interesse da parte dei grandi clienti internazionali che hanno apprezzato l’operazione e la creazione di valore legata al completamento della filiera produttiva con i materiali di confezionamento. Riscontro importante che mostra come il processo di integrazione messo in atto dal management del Gruppo Coesia abbia rapidamente imboccato

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suppliers (equipment, materials, service). It has continued to consolidate its position in recent years with 10% average annual growth in revenues and with 97% of its production going to export. The first positive results from the acquisition were presented at Düsseldorf in May 2014 during Interpack, the premier trade fair for the sector. They were met with strong interest from international customers, who recognised the value of the operation and the value created by complementing the production of packaging equipment with the production of packaging materials. This significant response shows how the integration process implemented by the Coesia Group’s management has rapidly led to growth. The investments in R&D by IPI and Coesia’s engineering teams immediately following the acquisition have already led to a 20% gain in productivity by IPI sterile packaging machines, with bright prospects for sales and orders starting in late 2014 and the first half of 2015. “Coesia has approached IPI with a clear understanding of its specific qualities. We work together with team spirit, which is something that

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la strada della crescita. Gli investimenti in R&D portati avanti dai team di ingegneri di IPI e Coesia all’indomani dell’acquisizione hanno già prodotto un miglioramento tecnico che ha portato all’aumento di produttività di circa il 20% della macchina confezionatrice asettica di IPI, con una prospettiva di commercializzazione e di raccolta ordini a partire dalla fine del 2014 e dalla prima metà del 2015. “C’è un approccio di grande comprensione delle specificità di IPI da parte di Coesia, lavoriamo in squadra, con spirito di collaborazione ed è un fatto importante per tutta l’azienda”, afferma Pierluigi Locchi, che ha guidato la transizione nel Gruppo. “La tecnologia di Coesia, la sua visione a lungo termine, il team di gestione altamente professionale e la sua ambizione porteranno IPI a un’importante evoluzione. Con Coesia accanto, IPI è in grado di servire ancora meglio i propri clienti e di accelerare la propria crescita.” Secondo Paolo Pratella, amministratore delegato di IPI dal settembre 2014, “Questi primi mesi di integrazione hanno mostrato la volontà di Coesia di investire sul mercato del confezionamento asettico e su IPI rappresentando un’importante opportunità

is very important for the entire corporation,” states Pierluigi Locchi, who guided IPI’s transition into the Group. “Coesia’s technology, long-term vision, highly professional management team and ambition will produce important developments for IPI. With Coesia at its side, IPI will be able to provide even better service to its customers and accelerate its growth.” According to Paolo Pratella, IPI managing director since September 2014, “These initial months of integration have shown Coesia’s willingness to

anche per i nostri collaboratori, i fornitori e la comunità locale”. Come spiega Angelos Papadimitriou, CEO del Gruppo Coesia: “L’acquisizione di IPI è un ulteriore passo verso il rafforzamento della nostra posizione nell’industria del confezionamento dei beni di largo consumo. IPI è una tra le poche aziende operanti a livello globale nel settore in rapida evoluzione del confezionamento asettico in cartoncino multistrato per i liquidi. La rete internazionale di Coesia, unita alle sue competenze ingegneristiche, sono

invest in the sterile packaging market and in IPI, which represents a major opportunity also for our employees, suppliers and the local community”. And as Angelos Papadimitriou, Coesia Group CEO, explains, “The acquisition of IPI is a further step toward the strengthening of our position in the packaging industry for mass market consumer goods. IPI is one of the few companies operating on the global level in the rapidly developing sector of sterile multi-layer packaging for liquids. Coesia’s international network, together with its engineering capabilities, provide IPI with a solid base for growth. This acquisition is a strategic long-term commitment for us and we will dedicate significant Group resources and capabilities to improving service to customers in IPI’s specific market”. Through Coesia’s competence, advanced production logistics, and global sales and service network, as well as shared access to state-of-theart processes and technology for the automatic machines in which the Group is a world leader, IPI will continue to increase the efficiency and reliability of its sterile packaging systems, as well as well as its sales on a global scale.

per IPI una solida piattaforma di crescita. Per noi questa acquisizione è un impegno strategico di lungo periodo e destineremo significative risorse e competenze del Gruppo a servizio dei clienti nel settore specifico di IPI”. Forte delle competenze di Coesia, della condivisione dei processi e della tecnologia all’avanguardia delle macchine automatiche nelle quali il Gruppo è leader mondiale, della logistica di produzione avanzata, della rete di vendita e di assistenza globale, IPI continuerà così a incrementare l’efficienza e l’affidabilità dei propri sistemi di confezionamento asettico, nonché il livello di vendite su scala globale.

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ACMA: NINETY YEARS OF INNOVATION /ACMA: NOVANT’ANNI DI INNOVAZIONI Founded in 1924, the Bolognese firm ACMA was the forerunner of the many mechanical engineering companies that now constitute “Packaging Valley”, an industrial district that remains one of the most important centres of automated machinery manufacturing. ACMA trained engineers at its facility on Via Fioravanti who became the entrepreneurs of the Italian economic boom and who laid the groundwork for a local spin-off process in the late 1940s and early 1950s /L’azienda bolognese, fondata nel 1924, è stata la capostipite delle tante imprese meccaniche che hanno contribuito a creare la Packaging Valley, un distretto che a tutt’oggi rappresenta una delle più importanti realtà nel mondo delle macchine automatiche. Da ACMA uscirono i tecnici che si erano formati tra le mura dello stabilimento di via Fioravanti e che tra la fine degli anni Quaranta e i primi anni Cinquanta dettero vita ad un vero e proprio processo di spin off sul territorio, diventando gli imprenditori del “boom economico” Riccardo Ceredi

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The early history of ACMA coincided with a pioneering phase in technology, from the 1920s to the end of the Second World War. It was a time in which the entrepreneurial farsightedness of the founder, Gaetano Barbieri, joined in partnership with the industrial might of Arturo Gazzoni, producer of Idrolitina (a powder for carbonating water popular during the first half of the 20th century). Idrolitina was the first product to be packaged by ACMA machines, in an automated process that had hitherto required the patient manual work of specialised employees. Right from the start, ACMA’s objective was to gain and maintain a position at the technological cutting edge. The achievement of this goal was the work of Bruto Carpigiani, company technical director, who established the technical office as the fulcrum of the company’s reworked operational makeup. Carpigiani was responsible for the invention of the “Z” wheel, a simple but revolutionary mechanism that transformed continuous rotary motion into intermittent motion. This innovation made it possible to vary the machine’s action/rest cycles, even at high speeds, making it configurable and safer, all to the benefit of flexibility. Over the years, this flexibility, one of the company’s many trademarks, has come to represent the entire Bolognese “Packaging Valley”. Then, as now, those turning to ACMA found a technology partner able to provide solutions designed on the basis of customer need. Starting in the late 1920s, ACMA increased its production in the larger spaces of the new facility on Via Fioravanti, expanding its product portfolio with new moulding, dosing, filling and wrapping machines for products such as biscuits, candies and powders. In the 1930s, the company’s rich product catalogue offered solutions for a broad range of pharmaceutical, chemical and confectionery products. Multilingual brochures explaining the operation of ACMA machines, like those that the famous Bolognese silk merchants used centuries earlier, testified to the degree of internationalisation that characterised the company since its inception. From Barcelona to Milan, from Leipzig to Paris, in the decade from 1930 to 1940 ACMA took part in countless international fairs and expositions, in a tradition that has continued, with the firm represented at the foremost trade events around the world. These were also the years that witnessed the rise in importance of the on-site installer, a technician specialised in assembling and installing machinery at the customer’s facilities, who often also provided training to the technicians assigned to its operation. These travelling installers are still fundamental figures in the services ACMA

La prima parte della storia di ACMA coincide con un’epoca tecnologicamente pionieristica, ossia il periodo che va dagli anni venti (l’azienda fu fondata nel 1924) sino alla fine della seconda guerra mondiale. Fu un epoca in cui la lungimiranza imprenditoriale del fondatore, Gaetano Barbieri, si sposò con la forza industriale del cavalier Arturo Gazzoni, socio di Barbieri e produttore dell’idrolitina (una polvere in uso nella prima metà del secolo scorso, che rendeva l’acqua frizzante). L’idrolitina fu infatti il primo prodotto ad essere confezionato dalle macchine ACMA, capaci di automatizzare un processo che fino ad allora veniva svolto dalle pazienti mani di operaie specializzate. Fin da principio, lo scopo fu quello di raggiungere e mantenere una posizione di primo piano in ambito tecnologico: un traguardo da ascrivere a Bruto Carpigiani, responsabile tecnico dell’azienda, che portò ad una nuova organizzazione del metodo di lavoro, mettendo l’ufficio tecnico al centro delle attività dell’azienda. A Carpigiani si deve l’invenzione della “ruota a Z”, semplice ma rivoluzionario meccanismo in grado di trasformare il moto da continuo ad alternato. Tale soluzione permetteva di variare soste e movimenti della macchina, anche ad alte velocità, in base alle esigenze di utilizzo, rendendola più sicura e configurabile, a tutto beneficio della flessibilità. La stessa flessibilità che negli anni è diventata uno dei tanti marchi di fabbrica dell’azienda e della stessa Packaging Valley bolognese. Allora come oggi, rivolgersi ad ACMA significa trovare un partner tecnologico in grado di fornire soluzioni progettate sulla base delle esigenze del cliente. A partire dalla fine degli anni Venti, ACMA ampliò la propria produttività, grazie anche ai maggiori spazi concessi dal nuovo stabilimento di via Fioravanti, allargando al contempo il proprio portafoglio con nuove macchine stampatrici, dosatrici, riempitrici e incartatrici, adatte a lavorare prodotti quali biscotti, caramelle e polveri. Negli anni Trenta, il ricco catalogo dell’azienda offriva quindi soluzioni adatte ad un’ampia gamma di prodotti farmaceutici, chimici e dolciari. E a proposito di cataloghi, gli opuscoli multilingue che illustravano il funzionamento delle macchine ACMA, simili a quelli che i famosi mercanti di seta bolognesi utilizzavano secoli prima, sono oggi testimonianza del grado di internazionalizzazione che ha caratterizzato l’azienda fin dagli albori. Da Barcellona a Milano, da Lipsia a Parigi, nel decennio dal 1930 al 1940 ACMA prese infatti parte a numerose fiere ed esposizioni internazionali, una tradizione che tutt’oggi vede l’azienda presenziare ai più importanti appuntamenti nel mondo. In questi anni, diventò centrale anche la figura del montatore-trasfertista,

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offers to its customers. ACMA experienced a period of stasis immediately following the end of the Second World War, partially as a result of damage to the Fioravanti plant during the aerial bombardment of 1943. However, the foresight of the owners had made it possible to save some of the machinery from the destruction of the war years, greatly facilitating the resumption of operations. Following the post-war period, the Bolognese firm soon regained its leadership role during the recovery of production capacity in the local area. Indeed prior to the war, ACMA trained a series of engineers at the facility on Via Fioravanti who would become the entrepreneurs of the Italian economic boom and lay the groundwork for a local spin-off process in the late 1940s and early 1950s. Men such as Giovanni Preci, Natalino Corazza, Andrea Romagnoli and Antonio Martelli founded and brought prosperity to companies that continue to stand as local and global landmarks. Carpigiani himself had undertaken an entrepreneurial career in the ice cream sector, but passed away at the early age of 42. It was his brother Poerio who took up Bruto’s projects and founded the company that still bears the family name. In 1962, a few years after the death of its founder, ACMA was purchased by the Emhart Corporation, a US-based multinational. The transfer of ownership ushered in an operational reorganisation. In particular, some treatments and processes previously carried out in-house began to be outsourced, taking advantage of local networks of increasingly specialised and qualified sub-suppliers. This outsourcing continues to represent one of the main strengths both of ACMA and of the entire Bolognese industrial district. In the 1960s and ‘70s, the market became oriented to increasing specialisation in machinery use. The company thus redirected its attention to the products to be processed, which represented the arrival and departure points for the various development processes of automated machinery. ACMA further specialised in these years in what are still its main production areas: form fill and seal machines, cartoners and wrapping machines. In the mid 1980s, ACMA incorporated Corniani, a company specialised in the production of machines for plastic bottle filling and capping. Corniani’s important set of skills allow it to maintain a leading position in the sector, offering systems such as the cutting-edge, Filler-Capper Monoblock WM. The real turning point came in December 1986: ownership of the company returned to Italy with its acquisition by G.D, a tobacco packaging firm and, at the time, a confectionery product packager. It was a strategically important move; G.D was able

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tuttora fondamentale nell’insieme dei servizi che ACMA offre ai clienti. Si tratta di tecnici specializzati nell’installazione delle macchine presso il committente, che spesso si occupano anche della formazione del personale preposto all’utilizzo. Il cammino di ACMA subì un arresto nell’immediato dopoguerra, anche a causa del bombardamento subìto dallo stabilimento di via Fioravanti nel 1943. La lungimiranza della proprietà permise comunque di salvare parte dei macchinari dalle distruzioni causate durante gli eventi bellici, fattore che aiutò la rimessa in moto delle attività. La fase successiva al conflitto vide nuovamente protagonista l’azienda bolognese, che diede un importantissimo apporto al fenomeno di ripresa che contraddistinse il territorio. Da ACMA, infatti, uscirono i tecnici che negli anni precedenti al conflitto si erano formati tra le mura dello stabilimento di via Fioravanti e che tra la fine degli anni Quaranta e i primi anni Cinquanta dettero vita ad un vero e proprio processo di spin off sul territorio, diventando gli imprenditori del “boom economico”. Uomini come Giovanni Preci, Natalino Corazza, Andrea Romagnoli e Antonio Martelli che, forti delle competenze sviluppate in seno ad ACMA, riuscirono a fondare e a far prosperare realtà tutt’oggi di riferimento nel panorama industriale locale e mondiale. Lo stesso Carpigiani era avviato verso una carriera imprenditoriale nel settore del gelato, ma scomparve prematuramente a 42 anni. Fu quindi il fratello Poerio che, facendo tesoro dei progetti di Bruto, fondò l’azienda che ancora oggi porta il nome della famiglia Carpigiani. Nel 1962, pochi anni dopo la scomparsa del fondatore, ACMA venne acquistata da una multinazionale statunitense, la Emhart Corporation. Il passaggio di proprietà portò ad una riorganizzazione del sistema di lavoro. In particolar modo, si iniziò a decentrare parte dei trattamenti e delle lavorazioni che fino ad allora venivano eseguiti internamente, sfruttando la presenza di una rete di subfornitura sempre più specializzata e qualificata, che rappresenta anche ai nostri giorni uno dei maggiori punti di forza dell’azienda e dello stesso distretto bolognese. Tra gli anni Sessanta e Settanta del Novecento, il mercato si orientò verso una sempre maggior specializzazione dei settori di impiego delle macchine. L’attenzione si spostò quindi sui prodotti da trattare, che diventarono il punto di partenza e di arrivo dei vari processi di sviluppo delle macchine automatiche. In questi anni, ACMA si specializzò ulteriormente in quelli che, ancora oggi, sono alcuni dei filoni principali della sua produzione: imbustinatrici, inscatolatrici, incartatrici. A metà degli anni Ottanta, ACMA incorporò Corniani, azienda specializzata nella produzione di macchine per la tappatura e il

to focus on the development of technology for the tobacco market, shifting the expertise it had gained in confectionery products to ACMA. This was the sector in which the company owned by Enzo and Ariosto Seràgnoli (who, unsurprisingly, had previously worked for ACMA) had resumed operations in the aftermath of the Second World War. This gave a great boost to the company, which further expanded its sphere of competence and its technological knowledge, making inroads into yet another food product segment. ACMA has continued to provide a series of state-of-the-art solutions for the confectionery sector, from the multi-style wrapping machine for M888 candies to the SP series flowpack machines. Furthermore, acquisition by G.D has given a new impulse to

riempimento di flaconi, acquisendo un importante bagaglio di competenze in questo settore dove l’azienda è tuttora leader, potendo offrire impianti come il monoblocco WM, ai vertici in quanto a tecnologia. Nel dicembre del 1986 si ebbe la vera svolta: la proprietà dell’azienda tornò in Italia, con l’acquisizione da parte di G.D, realtà attiva nell’ambito del confezionamento del tabacco e, all’epoca, di prodotti dolciari. La scelta fu strategica: in questo modo G.D poteva concentrarsi sullo sviluppo di tecnologie per il settore del tabacco, spostando in ACMA il know-how acquisito nel settore dolciario, ambito con il quale la società di Enzo e Ariosto Seràgnoli (formatosi a sua volta, non a caso, in ACMA) aveva ripreso l’attività nel

Late 1930s catalogue /Catalogo di fine anni Trenta

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its operational organisation, which has become increasingly leaner, with a focus on efficiency and customer service. In the following years, the companies within the G.D fold formed what is now the Coesia Group. Perfectly integrated into the Group, ACMA has grown in step with it, continuing to expand its portfolio of capabilities. In this respect, its merger with Tecnomeccanica in 2011 was a strategic choice, bringing consolidated expertise in the packaging of tea bags. Its recent entry into the coffee market, heralded by the unveiling in late 2013 of the innovative Qi capsule machine, further expanded the sphere of action of the Bolognese firm. The recent commercial integration with Coesia member, Volpak, a Spanish business specialised in flexible packaging, is a concrete sign of a company vocation for offering a full spectrum of solutions in the packaging of mass market products. The two companies now work in synergy within the Group, offering cutting-edge solutions in the Confectionery and Chocolate, Bakery, Food and Dairy, Beverage, Tea and Coffee, Pet Food, Personal Care, Home Care, Chemical and Pharma sectors, all with a strongly globalised outlook.

‘‘ Idrolitina was the first product to be packaged by ACMA machines, in an automated process that had hitherto required the patient manual work of specialised employees /L’idrolitina fu infatti il primo prodotto ad essere confezionato dalle macchine ACMA, capaci di automatizzare un processo che fino ad allora veniva svolto dalle pazienti mani di operaie specializzate

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secondo dopoguerra. Questo diede un fortissimo impulso all’azienda, che ampliò ulteriormente la propria sfera di competenza e il proprio bagaglio tecnologico, entrando in un altro settore nell’ambito dei prodotti alimentari. A tutt’oggi ACMA può infatti offrire una serie di soluzioni all’avanguardia nel settore confectionery, dall’incartatrice multi-stile per caramelle M888 alle confezionatrici in flowpack della serie SP. Allo stesso modo, l’acquisizione da parte di G.D diede una nuova spinta all’organizzazione del lavoro, che divenne sempre più snella e improntata all’efficienza e al servizio verso il cliente. Negli anni successivi, la compagine di aziende capeggiata da G.D crebbe, diventando quello che oggi è il Gruppo Coesia. ACMA, perfettamente integrata all’interno del Gruppo, è cresciuta di pari passo, continuando ad ampliare le proprie competenze. In questo senso si è rivelato strategico l’accorpamento di Tecnomeccanica nel 2011, che ha portato un know-how consolidato nel settore del confezionamento del tè in busta. Il recentissimo ingresso nel settore del caffè, sancito dalla presentazione, alla fine del 2013, dell’innovativa macchina per l’incapsulamento Qi, ha ulteriormente ampliato le sfere di competenza dell’azienda bolognese. Anche la recente integrazione commerciale con Volpak, realtà spagnola attiva nell’ambito delle soluzioni per il packaging flessibile, a sua volta parte di Coesia, è il segnale tangibile di una vocazione aziendale volta ad offrire soluzioni a 360 gradi nel settore del confezionamento dei beni di largo consumo. Le due aziende operano oggi in sinergia all’interno del Gruppo, e sono in grado di offrire soluzioni all’avanguardia nei settori Confectionery and Chocolate, Bakery, Food and Dairy, Beverage, Tea and Coffee, Pet Food, Personal Care, Home Care, Chemical e Pharma, il tutto operando in un’ottica fortemente globalizzata.

Assembly shop for model “713” in the early 1930s /L’officina di assemblaggio del modello “713”, nella prima metà degli anni Trenta

Leipzig Fair, March 1933 /Fiera di Lipsia, marzo 1933

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O N C U LT U R E ARCHITECTURAL SPACE /SPAZIO ARCHITETTURA

PIANO PAVILION: DISCRETION AND MODERATION / PIANO PAVILION: DISCREZIONE E MISURA The new wing of the Kimbell Museum designed by Renzo Piano was inaugurated at Fort Worth in Texas towards the end of 2013 and faces the preexisting building designed and built by Louis I. Kahn between 1966 and 1972 / La nuova ala del Kimbell Museum progettata da Renzo Piano è stata inaugurata a Fort Worth in Texas nell’ultimo scorcio del 2013 e fronteggia il preesistente edificio progettato e costruito da Louis I. Kahn tra il 1966 e il 1972 Francesco Dal Co

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Few contemporary architects enjoy the fame and professional success that Renzo Piano (born 1937) has acquired over the course of his career. The studios he directs in Genoa, Paris and New York are busy with commissions that take them all over the world. In order to understand the reasons why Piano’s career is unique, it may be useful and interesting to examine one of his latest projects, the new wing of the Kimbell Museum, which he designed and inaugurated at Fort Worth in Texas in the closing months of 2013. This name used for the work conveys its meaning, but it is not strictly accurate, as the building is actually called the Piano Pavilion, in demonstration of the desire of the patrons to pay tribute in an unusual way to the work done by the Genoese architect. The Piano Pavilion is a long, low building divided into two separate blocks linked by a passageway. The area containing the entrance, main exhibition rooms and service areas is completely glazed. The transparent roof is made of several overlapping layers that include a sunshade and photovoltaic panels. The structure is formed of reinforced concrete uprights and long beams of laminated wood. The walls separating the spaces are of exposed cement, a material Piano does not usually use but which at Fort Worth, thanks to the contribution of skilled Italian workmen, was installed with unmatched mastery. The Piano Pavilion’s cohesive and uniform cement walls almost feel like silk, and this has enabled Piano to make use of a wholly unorthodox museographical style. The paintings on display in the rooms, such as Caravaggio’s I bari (The Cardsharps), are frequently of extraordinary quality and value but they are fixed directly to the cement vertical panels. The cohesion and delicate colour of the cement offer the least pretentious and rhetorical background for works that dazzle with splendid colours, such as Giovanni Bellini’s Madonna con Bambino (Virgin and Child) and Tormento di Sant’Antonio (The Torment of Saint Anthony) (Michelangelo’s first known oil painting, executed when he was about 13 and one of the Kimbell’s treasures). Leaving the main building of the Piano Pavilion, visitors reach the rear wing by a corridor. The exhibition rooms here are underground, and while the first area is covered by a light glass structure, here the exhibition rooms are roofed with grass. Small openings in the ground provide pale light for the exhibition rooms, which contain some of the masterpieces of Oriental art. The Piano Pavilion thus highlights one of the most appreciable features of Piano’s best work, namely

Pochi architetti contemporanei godono della notorietà e della fortuna professionale che Renzo Piano (1937) si è guadagnato nel corso della sua carriera. Gli studi che guida a Genova, Parigi e New York sono oggi impegnati da incarichi che li portano ad essere presenti in ogni parte del mondo. Per comprendere le ragioni che hanno reso unica la carriera di Piano può essere utile e interessante esaminare una delle sue ultime realizzazioni, la nuova ala del Kimbell Museum da lui progettata che è stata inaugurata a Fort Worth in Texas nell’ultimo scorcio del 2013. La denominazione usata per quest’opera ne rende il significato, ma non è corretta, poiché il museo si chiama in realtà Piano Pavilion, a dimostrazione della volontà che ha animato i committenti di onorare in maniera del tutto insolita il lavoro fatto dall’architetto genovese. Il Piano Pavilion è un edificio basso e allungato, articolato in due corpi di fabbrica distinti e quanto mai diversi l’uno dall’altro, collegati da un passaggio. Il volume che accoglie l’ingresso, le principali sale espositive e gli ambienti di servizio è completamente vetrato. La copertura trasparente è costituita da diversi strati sovrapposti che includono l’apparato frangisole e i pannelli per la produzione dell’energia. La struttura è costituita da montanti in calcestruzzo armato e da lunghe travi in legno lamellare accoppiate. Le pareti che suddividono gli ambienti sono in cemento faccia a vista, un materiale che Piano non è solito impiegare, ma che a Fort Worth, grazie al contributo di maestranze italiane specializzate, è stato realizzato con una maestria che non ha uguali. Nel Piano Pavilion le murature in cemento sono a tal punto coese e omogenee da trasmettere ai visitatori una sensazione tattile, simile a quella che potrebbe suggerire un paramento serico, fatto questo che ha consentito a Piano di far ricorso a una soluzione museografica del tutto eterodossa. I dipinti esposti nelle sale non di rado sono di straordinaria qualità e valore ma, come I bari di Caravaggio, sono fissati e appoggiati direttamente sui piani verticali in cemento, la cui coesione e il delicato cromatismo offrono lo sfondo meno pretenzioso e retorico ad opere che risplendono di colori magnifici, quali quelli della Madonna con Bambino di Giovanni Bellini o del Tormento di sant’Antonio (questo è il primo olio conosciuto di Michelangelo, da lui dipinto quando aveva circa tredici anni, che rappresenta una delle glorie del Kimbell). Dalle sale del corpo di fabbrica principale del Piano Pavilion, attraversando un corridoio, si raggiunge l’ala retrostante. Le sale espositive sono qui ipogee e se il volume di accesso è protetto da una leggera copertura in vetro, in questo secondo

Opening /In apertura Night exterior view /Veduta esterna notturna Nic Lehoux

Portrait Renzo Piano /Ritratto di Renzo Piano © RPBW Stefano Goldberg - Publifoto

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The paintings on display in the rooms, such as Caravaggio’s I bari (The Cardsharps), are frequently of extraordinary quality and value but they are fixed directly to the cement vertical panels. The cohesion and delicate colour of the cement offer the least pretentious and rhetorical background for works that dazzle with splendid colours, such as Giovanni Bellini’s Madonna con Bambino (Virgin and Child) /I dipinti esposti nelle sale non di rado sono di straordinaria qualità e valore ma, come I bari di Caravaggio, sono fissati e appoggiati direttamente sui piani verticali in cemento, la cui coesione e il delicato cromatismo offrono lo sfondo meno pretenzioso e retorico ad opere che risplendono di colori magnifici, quali quelli della Madonna con Bambino di Giovanni Bellini

Next page /Pagina accanto Night exterior view /Veduta esterna notturna Nic Lehoux East elevation /Prospetto lato est © RPBW

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that in the case of the most apparently dignified and emblematic commissions, he applies a discretion and a sense of measure that protect him from any temptation towards rhetorical pompousness. When considering the Piano Pavilion, however, we must examine some further aspects. The building stands in the suburbs of Fort Worth and faces the existing Kimbell Museum, which was designed and built by Louis I. Kahn (1901–1974) between 1966 and 1972. Kahn was one of the greatest architects of the 20th century, responsible for such masterpieces as the Parliament of Dhaka and the Salk laboratories at La Jolla, but the work that is most representative of his style is the Kimbell Museum, which is as complex from a structural point of view as it is simple on a formal level. The most significant feature of Kahn’s building is the roofing over the exhibition spaces. As in the Piano Pavilion, these spaces are just one-storey high, long and protected by a roof of pre-compressed reinforced concrete shells, left undecorated; they develop as cycloids and from a static point of view behave to an extraordinary extent like horizontally laid beams. Comparing the Kimbell designed by Kahn and the new pavilion by Piano, it is not hard to see how the two constructions respond to similar building principles, despite being very different; they are the result of a common inclination to understatement and rejection of any form of ostentation. This is not surprising if we examine Piano’s career, which has crossed that of Kahn several times. When Piano was about 30 years old, he met Kahn for the first time in Philadelphia in the course of his youthful travels, during which he was able to satisfy his curiosity and come into contact with leading architects and builders of his time and so round off his unorthodox training. In 1967, Kahn received the commission to build

caso gli ambienti espositivi sono ricoperti da uno strato erboso. Modeste aperture scavate nel terreno illuminano fiocamente gli spazi espositivi che accolgono alcuni capolavori dell’arte orientale. Il Piano Pavilion pone dunque in risalto una delle caratteristiche più apprezzabili delle opere migliori di Piano, che di fronte alle occasioni apparentemente più auliche o rappresentative sa mettere in campo una discrezione e una misura che lo proteggono da ogni tentazione retorica. Considerando il Piano Pavilion è però inevitabile accennare ad un secondo ordine di considerazioni. L’edificio sorge nella periferia di Fort Worth e

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Night exterior view /Veduta esterna notturna © Michel Denancé

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a US factory for Olivetti, which was eventually constructed at Harrisburg. Kahn’s design was complicated to build because of the configuration and design of the skylights intended to provide light above the workspaces. Piano was by chance in Philadelphia to meet Kahn’s friend, Robert Le Ricolais, one of the great structural researchers of the time. Piano suggested and worked on the solution for the skylights that was subsequently adopted for the factory. At another stage in his career, when he was no longer an unknown young architect, having already acquired deserved fame for his design of the Centre Pompidou in Paris (1977), Piano inherited a project left unfinished by Kahn: the Menil Museum in Houston. Destiny has once again caused his path to cross with that of Kahn, this time at Fort Worth, where the Kimbell and the Piano Pavilion now face each other

fronteggia il preesistente Museo Kimbell. Il Museo venne progettato e costruito da Louis I. Kahn (19011974) tra il 1966 e il 1972. Kahn è stato uno dei massimi architetti del Novecento. A lui si devono capolavori quali il complesso del Parlamento di Dacca e i laboratori Salk a La Jolla, ma l’opera che più di ogni altra lo rappresenta è il Kimbell Museum, la cui concezione è tanto complessa da un punto di vista strutturale quanto semplice sul piano formale. La più rilevante caratteristica dell’edificio di Kahn è rappresentata dalla copertura degli spazi espositivi. Come nel Piano Pavilion questi ambienti hanno l’altezza di un solo piano, sono allungati e protetti da una copertura formata da gusci in cemento armato precompresso e a vista; si sviluppano come cicloidi e dal punto di vista statico si comportano sorprendentemente come travi appoggiate. Mettendo a confronto il Kimbell progettato da Kahn e il nuovo Pavilion disegnato da Piano non è

just a few dozen metres apart and in close dialogue. This dialogue is similar to that which unfolds between a master and a pupil, without the words of the former crowding out those of the latter. The uncommon result Piano has achieved in designing the extension to Kahn’s museum in Fort Worth confirms once more, if such a thing were necessary, that the choice of one’s teachers is a fundamental step in the career of every good architect. As is demonstrated by the interweaving of connections between Piano and Kahn, while the title of master is deserved only when one is chosen, it is also true that this choice represents the best demonstration of intelligence a pupil can offer. It is then up to the talented pupil, as in the case of Piano, to break free of the weight of the lessons learned and to pay just tribute — as in the case of the Piano Pavilion — to the individual who provided those lessons.

difficile avvertire come le due costruzioni, quanto mai diverse l’una dall’altra, rispondano a principi costruttivi analoghi, siano il risultato di una comune inclinazione per l’understatement e condividano il rifiuto per ogni forma di ostentazione. Ciò non è sorprendente se si ripercorre la carriera di Piano che a più riprese si è incrociata con quella di Kahn. Quando aveva più o meno trent’anni Piano incontrò Kahn per la prima volta a Filadelfia nel corso delle sue peregrinazioni giovanili che gli hanno consentito di soddisfare la sua curiosità, di entrare in contatto con i principali architetti e costruttori del suo tempo e di completare il suo eterodosso percorso di formazione. Nel 1967 Kahn ricevette l’incarico di costruire la fabbrica che l’Olivetti intendeva realizzare negli Stati Uniti e che fu edificata ad Harrisburg. Il progetto elaborato da Kahn comportava una difficoltà costruttiva notevole rappresentata dalla configurazione e concezione dei lucernari destinati ad illuminare dall’alto gli ambienti di lavoro. Trovandosi casualmente a Filadelfia per conoscere uno dei grandi innovatori della ricerca strutturale di quell’epoca, Robert Le Ricolais, amico di Kahn, Piano suggerì e mise a punto la soluzione poi adottata nella fabbrica. Nel corso di un’altra tappa della sua carriera, quando non era più un giovane architetto sconosciuto e da tempo aveva alle spalle la fama che la costruzione del Centre Pompidou a Parigi (1977) gli aveva meritato, Piano ha ereditato un progetto lasciato incompiuto da Kahn, quello per il Museo de Menil a Houston. Il destino lo ha infine portato a confrontarsi ancora una volta con Kahn a Fort Worth, dove ora il Kimbell e il Piano Pavilion si fronteggiano a poche decine di metri di distanza l’uno dall’altro, intrattenendo un fitto dialogo. Questo dialogo è analogo a quello che dovrebbe svolgersi tra un maestro e un allievo, senza che le parole del primo sovrastino quelle del secondo. Il risultato non comune che Piano ha ottenuto progettando l’ampliamento del Museo di Kahn a Fort Worth conferma, qualora ve ne fosse ancora bisogno, che la scelta dei maestri è il passaggio decisivo nella carriera di ogni bravo architetto. Come dimostra l’intreccio dei rapporti che hanno legato Piano a Kahn, se il titolo di maestro lo si merita soltanto quando si viene scelti, è pur vero che questa scelta rappresenta la migliore dimostrazione di intelligenza che un allievo possa offrire. Sta poi alle doti messe in campo dall’allievo, come nel caso di Piano, per liberarsi del peso delle lezioni apprese, rendere congruo l’omaggio – è il caso del Piano Pavilion – che è giusto porgere a chi quelle lezioni le ha impartite.

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O N C U LT U R E CULTURAL EVENTS /GLI EVENTI DELLA CULTURA

GIOVANNI SEGANTINI: THE RETURN TO MILAN /GIOVANNI SEGANTINI: IL RITORNO A MILANO A major exhibition, dedicated to Giovanni Segantini, the italian artist who creatively and successfully interpreted the artistic tensions of the late 19th century, takes places at Palazzo Reale /A Palazzo Reale si svolge una grande mostra del pittore italiano che seppe interpretare con creatività e successo le tensioni artistiche di fine Ottocento Lamberto Cantoni

The life of painter Giovanni Segantini (1858–1899) seems lifted from a novel by Charles Dickens. At the age of seven, he lost his mother. His father, Agostino Segatini (without an ’n’ in his surname!), unable to support his family, uprooted it from where Giovanni had spent his early years and moved it to Milan, into the guardianship of one of the daughters from his first marriage. Precarious

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La vita del pittore Giovanni Segantini (1858-1899) sembra uscita da un romanzo di Charles Dickens. A sette anni perse la madre. Il padre, Agostino Segatini (senza la “n” nel cognome!), incapace di mantenere una famiglia, lo sradicò dai luoghi della prima infanzia, trasferendolo a Milano, sotto la custodia di una delle figlie del suo primo matrimonio. Le precarie condizioni economiche e

GIOVANNI SEGANTINI, Grisons Costume, 1887 oil on canvas, 54 x 79 cm private collection /Costume grigionese, 1887 olio su tela, 54 x 79 cm Collezione privata

finances and relationships within the new family did not help Giovanni get over the shock of losing his mother and the flight of his father. Young Segantini had to learn to fend for himself, and he began to manifest an implacable hostility and resistance to anyone he could not tolerate, much less love. He tried to run away from home. Brought back to his half-sister, he refused to surrender and at the first opportunity broke free once more. In 1870, he was arrested in Milan for idleness and vagrancy. Exasperated by a character that refused to accept an apparently destined miserable emotional life, his half-sister left him in the hands of the authorities. At little more than 12 years old, he found himself interned in a correctional institute, at the time considered a prison for minors. After a few months, he tried to escape once again. Brought back to the “Marchiondi” reformatory, he probably had the good fortune to establish a relationship with a supervisor who was able to get along with a character inclined to melancholy, loneliness and a solitary life. It seems reasonable to suggest that his traumatic infancy accentuated these traits a great deal. There is no precise information as to what took place in the last two years he spent in the institute. The only thing we know for certain is that he left in 1873, thanks to the interest of his half-brother, who wanted to make him his errand boy in his photographic laboratory at Borgo Valsugana, and to train him as a photographer. This half-brother, Napoleone, perhaps exasperated by but also respecting Giovanni’s resistance to mediocrity, after a while made no objection to, or perhaps even assisted, the young man’s return to Milan, where he found work in the workshop of Luigi Tettamanzi, a respectable decorator and craftsman. Giovanni Segatini used some of the money he earned to attend evening courses at the Accademia di Belle Arti di Brera. In the meantime, he taught drawing at the Istituto Marchiondi, transforming himself from former internee to teacher. In 1879, after further saving and privation, he managed to pay for a year of regular courses at the Accademia di Brera. Here, he met teachers who steered him towards pictorial realism, but who did not compromise a talent that was still developing with dogmatic aesthetic canons. Some of his works were noticed by a hero of the Milanese cultural world, an event that would change his life. Vittore Grubicy, critic, dealer, intellectual and even mediocre painter, saw in the young man the right spirit and talent that would transform him into an innovative artist.

relazionali della nuova famiglia non favorirono un riassorbimento dello shock della perdita della madre e della fuga del padre. Il piccolo Segatini proseguì il cammino da solo, manifestando una implacabile ostilità e resistenza verso persone che non riusciva a tollerare e tantomeno ad amare. Tentò di fuggire da casa. Riportato presso la tutrice, non si arrese e alla prima occasione riprese a vagabondare. Nel 1870 venne arrestato a Milano, imputato del delitto di ozio e vagabondaggio. La sorellastra, esasperata da un carattere che non si piegava alla miserabile vita emotiva alla quale sembrava destinato, lo lasciò nelle mani delle autorità. A poco più di dodici anni fu internato in un Istituto correttivo, a quei tempi considerato una vera e propria prigione per minorenni. Dopo pochi mesi tentò ancora una volta la fuga. Riconsegnato al riformatorio “Marchiondi”, probabilmente ebbe la fortuna di rapportarsi con un personale di sorveglianza capace di adeguarsi al suo carattere incline alla melanconia, alla solitudine e alla vita solitaria. Sembra ragionevole congetturare che l’infanzia traumatica avesse fortemente accentuato questi tratti. Non esistono informazioni puntuali su quanto successe negli ultimi due anni che trascorse nell’Istituto. Si sa con certezza che uscì nel 1873 grazie all’interessamento del fratellastro che ne voleva fare il garzone del suo laboratorio fotografico a Borgo Valsugana, per avviarlo in seguito al mestiere di fotografo. Dopo un po’ anche Napoleone, così si chiamava il figlio di primo letto del padre, forse esasperato ma anche rispettoso della resilienza del fratellastro alla mediocrità, non si oppose o addirittura favorì il ritorno del ragazzo a Milano dove trovò lavoro presso la bottega di Luigi Tettamanzi, un rispettabile artigiano decoratore. Giovanni Segatini impiegò una parte dei soldi che guadagnava per frequentare i corsi serali dell’Accademia di Belle Arti di Brera. Nel frattempo ebbe modo di insegnare disegno all’Istituto Marchiondi, trasformandosi così da ex internato a educatore. Nel 1879, con ulteriori privazioni e risparmi, riuscì a pagarsi per un anno i corsi regolari dell’Accademia di Brera. Fra le sue mura incontrò insegnanti che lo orientarono verso il verismo pittorico. Ma soprattutto non compromisero con dogmatici vangeli estetici un talento ancora nella fase di ricerca. Alcuni suoi lavori vennero notati da un protagonista del mondo culturale milanese che gli cambierà la vita: Vittore Grubicy, critico, mercante, intellettuale e anche mediocre pittore, che vide nel giovane lo spirito giusto e il talento che potevano trasformarlo in un artista innovativo.

What drove him was the sense of inner experience that overwhelmed him at high altitude amid mountains, a feeling that he converted into an appeal for truth, experienced as a mission /Ciò che lo guidava era il senso dell’esperienza interiore che lo travolgeva ad alta quota, tra le montagne, suscitando un sentimento che convertiva in un appello alla verità, vissuta come una missione

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GIOVANNI SEGANTINI, The Gathering of Silkworm Cocoons, 1882 -1883 oil on canvas, 70 x 101 cm Turin, Intesa Sanpaolo /La raccolta dei bozzoli, 1882-1883 olio su tela, 70 x 101 cm Torino, Intesa Sanpaolo

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Grubicy began to support him, giving him a small weekly wage. Above all during this phase, he broadened the young man’s artistic vision, drawing him into the issues that were then decisive for the development of art and encouraging his contacts with other painters. Having found a surrogate father in Grubicy, the artist’s inner life underwent an inspiring transformation. First, he added a letter to his father’s surname, becoming Segantini instead of Segatini, and then finally fleeing Milan and moving to Brianza with the woman he had fallen in love with, Bice Bugatti. He would never marry her, but remained extremely faithful to her. In the countryside, in touch with nature, his painting began to explore the secrets of light. It is certain that, from their first meetings, Vittore Grubicy had spoken to Segantini about the new theories of pure and divided colours that were then proving so popular. The problems associated with capturing light were the obsession of the postimpressionist generation of painters. But beyond a formal adherence, we need to think of a Segantini interested in the theories that followed on from each other after reading Chevreul’s treatise on optics, or from the theories of colour put forward by Goethe and Schopenhauer. The painter has left us a rich collection of letters and numerous texts in which he seeks to convert

Cominciò a sostenerlo donandogli piccole retribuzioni settimanali. Ma soprattutto, in questa fase, ampliò la visione artistica del giovane, avvicinandolo alle questioni in quel momento decisive nello sviluppo dell’arte e favorendo i suoi contatti con altri pittori. Trovato in Grubicy il sostituto del padre, la vita interiore dell’artista subì una stimolante trasformazione. Prima aggiunse una lettera al nome del padre, divenendo Segantini al posto dell’originario Segatini, poi finalmente riuscì a fuggire da Milano trasferendosi in Brianza insieme alla donna della quale si era innamorato, Bice Bugatti. Non la sposerà mai, pur rimanendole incredibilmente fedele. In campagna, a contatto con la natura, la sua pittura cominciò a carpire i segreti della luce. Certamente Vittore Grubicy gli parlò fin dai loro primi incontri delle nuove teorie sui colori puri e divisi che in quel momento andavano per la maggiore. I problemi legati alla cattura della luce sono stati l’ossessione della generazione dei pittori post-impressionisti. Ma bisogna pensare, al di là di una adesione formale, ad un Segantini interessato agli scientismi che a cascata arrivavano dalla lettura del trattato di ottica di Chevreul, o dalle teorie dei colori di Goethe e Schopenhauer. Il pittore ci ha lasciato un ricco epistolario e

his discoveries in the field into a linear language. In reality, his convictions were based on research centred on his experience of working en plein air. From Alpine landscapes above all, his nature received that inner turmoil so well described in Ruskin’s writings. What drove him was the sense of inner experience that overwhelmed him at high altitude amid mountains, a feeling that he converted into an appeal for truth, experienced as a mission. The Divisionist technique — a use of colour capable of conveying the qualities of light — appealed to him, expressing energy, purity, spirituality. This aspect of his research led him to conceive of a Mother Nature with an intensity close to the pantheism of Spinoza, which became dominant after his move to Savognin, a small village in the Swiss Grisons canton at an altitude of 1,213 m. The beautiful picture entitled Mezzogiorno nelle Alpi (Midday in the Alps) on display in the exhibition in Milan is a significant example of the inner maturity that had led him to leave behind him the chiaroscuro technique of his realist phase. The painting shows a female figure looking into space. The awkward clothes of the mountain girl do nothing to reduce the beauty of the epiphanic moment that the artist succeeds in conveying to the observer. The painterly technique used is a highly personal and refined combination of

numerosi scritti nei quali cerca di convertire le sue scoperte sul campo in un linguaggio lineare. In realtà le sue convinzioni si basavano su un ricerca centrata sull’esperienza della pittura en plein air. La sua natura riceveva, soprattutto dai paesaggi alpini, quei tumulti interiori perfettamente esposti negli scritti di Ruskin. Ciò che lo guidava era il senso dell’esperienza interiore che lo travolgeva ad alta quota, tra le montagne, suscitando un sentimento che convertiva in un appello alla verità, vissuta come una missione. D’altronde le tecniche divisioniste permettevano un uso dei colori capace di trasmettere le qualità della luce che lo appassionavano esprimendo energia, purezza, spiritualità. Nel suo programma di ricerca, questo aspetto che lo porterà a concepire la madre natura con una intensità vicina al panteismo di Spinoza, diventerà dominante con il suo trasferimento a Savognin, un piccolo villaggio del cantone svizzero dei Grigioni situato a 1213 metri di altitudine. Il bellissimo quadro intitolato Mezzogiorno sulle Alpi presentato in mostra a Milano è un significativo esempio della maturazione interiore che l’aveva portato a considerare superati i chiaroscuri della sua fase verista. La pittura presenta una figura femminile che guarda verso uno spazio infinito. I goffi abiti da montanara non intaccano la bellezza del momento epifanico che riesce a trasmettere all’osservatore. La tecnica pittorica utilizzata è un personalissimo e raffinato accostamento di impercettibili brevissime svirgolature di colori puri. Ma vi si riconosce anche qualcosa che va al di là del divisionismo. È persino commovente il modo in cui il pittore cerca di trasmetterci i suoi sentimenti. Possiamo sorridere e considerare il tutto come una forma di idealismo misticheggiante che fa a pezzi il sentimento di partecipazione al reale. Tuttavia, se vogliamo capire il pittore, dobbiamo prendere sul serio la sua convinzione secondo cui la vera arte deve colmare la separazione tra uomo e natura. Invece la maestria consiste nella conversione empatica di ciò che l’artista in precedenza aveva sperimentato e trasformato in una sorta di visione allegorica. Siamo in sostanza ad un passo dal simbolismo, ultima delle fasi della ricerca di Segantini. Nel 1894 a causa di tasse non pagate, debiti e stress tipici di un temperamento libero e non incasellabile, il pittore fugge da Savognin e si rifugia in uno chalet in Engadina, anche per rispondere al desiderio di una più profonda meditazione personale e di riscoperta del proprio misticismo. Nel piccolo villaggio di Maloggia può condurre una vita appartata mentre il superbo e incorrotto

GIOVANNI SEGANTINI, Portrait of Mrs. Torelli, 1885-1886 oil on canvas, 99 x 73 cm private collection /Ritratto della Signora Torelli, 1885-1886 olio su tela, 99 x 73 cm collezione privata

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GIOVANNI SEGANTINI, Love at the source of Life, 1896 oil on canvas,70 x 100 cm Milan, Galleria d’Arte Moderna /L’Amore alla fonte della Vita,1896 olio su tela, 70 x 100 cm Milano, Galleria d’Arte Moderna

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imperceptible, tiny ticks of pure colour. But it is possible to discern something that goes beyond Divisionism. The way the artist seeks to convey his feelings to us is moving in its sincerity. We may smile and consider it all a form of mystic idealism, breaking the realistic mood. But if we wish to understand the painter, we need to take seriously his conviction that true art must bridge the gap between man and nature. The artist’s mastery lies in the empathetic conversion of what he had previously experimented with into a sort of allegorical vision. We are, in substance, just a step away from Symbolism, the last of Segantini’s phases of development. Because of unpaid taxes, debts and the stresses typical of a free spirit that cannot be pigeonholed, the painter fled Savognin in 1894 and took refuge in a chalet in the Engadine, in part to respond to his desire for a more profound personal meditation and rediscovery of his own mysticism. In the small village of Maloja, he was able to live a secluded life,

paesaggio ispira le opere del periodo. A partire dalla metà degli anni Ottanta Segantini, grazie al sostegno e all’opera di promozione di Vittore Grubicy, era divenuto uno dei pittori meglio quotati a livello internazionale. L’amico mercante d’arte, in forza di un contratto firmato nel 1883, gli corrispondeva una sorta di stipendio mensile, affinché potesse lavorare in piena tranquillità. Tuttavia le precarietà economiche rimanevano una costante nella sua vita. Nel 1889, in occasione di un dissidio tra Vittore Grubicy e il fratello Alberto, l’artista prese le parti del secondo. Le relazioni con il suo vecchio mecenate si interruppero. Ma con Alberto le difficoltà economiche aumentarono. A Maloggia la sua adesione all’ambiente secessionista viennese è assolutamente dominante nei suoi lavori più rappresentativi. Nella mostra di Milano il quadro L’amore alla fonte della vita rappresenta una enigmatica testimonianza del modo in cui Segantini declinava il simbolismo.

while the splendid, unspoilt landscape inspired his works of the period. From the mid-1880s, thanks to the support and promotion of Vittore Grubicy, Segantini became one of the most highly regarded painters at an international level. His art-dealer friend paid him a monthly salary on the basis of a contract signed in 1883, so that he could work in complete tranquility. However, financial precariousness remained a constant throughout his life. In 1889, on the occasion of a dispute between Vittore Grubicy and his brother Alberto, the artist took the side of the latter, and all relations with his patron were broken off. But with Alberto, the financial difficulties increased. At Maloja, his adherence to the Viennese Secessionist movement became absolutely dominant in his most representative works. In the Milan exhibition, L’amore alla fonte della vita (Love at the source of life) represents an enigmatic example of the manner Segantini interpreted Symbolism. A man and a woman, both dressed in white and linked in a modest embrace, stroll along a path flanked by flowering red rhododendrons and evergreen plants. In a letter to a friend, the painter pointed out that the rhododendrons symbolise eternal love and the evergreens eternal hope. In the left foreground of the painting, an angel seated by a spring seems to await the two young lovers and with a gigantic wing seems to invite them to seal their pact of love by drinking or simply touching the liquid depiction of eternity. The magic of the painting from his years at Savognin has gone. In its place, adolescent allegories add a narrative dash that prevents a full appreciation of the masterly brushwork. And still less the landscape. Segantini’ Symbolist works received an ambivalent reception. There was no doubt of the artist’s worth, but at the same time doubts and controversies were raised. It is believed that the painter continued with allegories for a little longer, while seeking a way to combine them with landscape. The unfinished Triptych, of which only coloured cartoons survive, confirm this conjecture, although we will never be fully certain about it. On September 28, 1899, Segantini walked up the Schafberg once more to work on his Triptych. It was cold and he was already suffering from an attack of peritonitis. This time, “his” mountain would not be so kind: it was not moved and had no sympathy for this friend who had visited so many times. At the age of just 41, Segantini died among its valleys and peaks. It was reported that Bice, his lifelong companion, was at his side when he died.

Femmina e maschio, vestiti di bianco, allacciati in un pudico abbraccio avanzano lungo un sentiero fiancheggiato da rossi rododendri in fiore e zembi sempreverdi. In una lettera ad un amico, il pittore chiarisce che i primi fiori citati simbolizzerebbero l’amore eterno, i secondi l’eterna speranza. Nel quadro in primo piano sulla sinistra un angelo seduto presso una fonte sembra attendere i due giovani e con la gigantesca ala sembra invitarli a rinsaldare il loro patto amoroso bevendo o semplicemente toccando la liquida raffigurazione dell’eternità. La magia della pittura del soggiorno a Savognin è scomparsa. Al suo posto, allegorie da adolescente aggiungono una verve narrativa che non permette di apprezzare appieno la magistrale pennellata. Tantomeno il paesaggio. Le opere simboliste di Segantini riceveranno una accoglienza ambivalente. Nessun dubbio sul valore dell’artista, ma al tempo stesso susciteranno dubbi e qualche polemica. È da credere che il pittore avrebbe indugiato ancora per un po’ nelle allegorie, trovando però la misura per compenetrarle con il paesaggio. Il Trittico incompiuto, del quale rimangono solo dei cartoni colorati, può confermare questa congettura, anche se purtroppo non lo sapremo mai. Il 28 settembre 1899 Segantini sale ancora una volta sullo Schafberg per lavorare al Trittico. Fa freddo, il suo fisico è già stato indebolito da un attacco di peritonite. Questa volta la “sua” montagna non fa sconti, non si commuove, non riconosce l’amico di tanti incontri. A soli 41 anni, Segantini muore fra i suoi valloni e le sue cime. Bice, la compagna di una vita, dicono le cronache, gli è accanto.

At Maloja, his adherence to the Viennese Secessionist movement became absolutely dominant in his most representative works. L’amore alla fonte della vita (Love at the source of life) represents an enigmatic example of the manner Segantini interpreted Symbolism /A Maloggia la sua adesione all’ambiente secessionista viennese è assolutamente dominante nei suoi lavori più rappresentativi. Il quadro L’amore alla fonte della vita rappresenta una enigmatica testimonianza del modo in cui Segantini declinava il simbolismo

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CLOSE ENCOUNTERS /INCONTRI RAVVICINATI

FERRARI: THE STORY OF AN ITALIAN LEGEND /FERRARI: STORIA DI UN MITO ITALIANO Chief curator Antonio Ghini guides us through two museums dedicated to Modena’s glorious car manufacturer and its creator /Il direttore Antonio Ghini ci guida alla scoperta dei due musei dedicati alla gloriosa casa automobilistica modenese e al suo creatore

Cima, a company of Coesia group, is partner of Ferrari and supports the Museum /Cima, azienda del gruppo Coesia, è partner di Ferrari e sostiene il Museo

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We met Antonio Ghini, director of the two Ferrari museums: one in Maranello and its futuristic counterpart in the facility of Enzo Ferrariâ&#x20AC;&#x2122;s birthplace in Modena. While a full exploration of the world of Ferrari would demand a great deal of time, we shall attempt to get an outline with a few questions that may pique the curiosity of those visitors to Bologna who might be interested in taking an unquestionably fascinating excursion. Why does Ferrari have two museums? We are often asked this question. The clear answer is that a car maker, having what is considered to be the worldâ&#x20AC;&#x2122;s most powerful brand, needs to present itself fully. The museum in Modena, dedicated to Enzo Ferrari and named appropriately Museo Enzo Ferrari e dei Motori, tells the incredible story of a man who was initially a motor racing driver, who then invented the concept of the racing team while he was driving Alfa Romeos in the 1930s, and who finally, after the Second World War, became a constructor of unique cars. The Enzo Ferrari Museum comprises the house where he was born in 1898 and a large, new and architecturally futuristic pavilion designed by the Future Systems studio of London. Its exhibits include the most noteworthy engines produced by the company. Enzo Ferrari always considered the engine to be the true heart of the automobile and it therefore makes sense to display and describe these engines in the place where he was born and where he started his career. The Maranello museum, however, is dedicated to Ferrari as a company that looks to the future through the models of today and of the recent past, and which has roots in an extraordinary and unique history of motor races and dream machines. So in Maranello you talk about cars and in Modena about Enzo Ferrari and his engines? In a certain sense. But be careful: there are also 40 cars on display in Modena that trace out the course of Enzoâ&#x20AC;&#x2122;s life. We can say that these are the most significant automobiles in a grand history that may periodically be paired with other cars that have helped make Modena automobiles famous throughout the world. For example, this year we produced a wonderful show for the 100th anniversary of Maserati, bringing together a large number of cars bearing the trident that had never been seen together before. And also at Maranello,

Antonio Ghini, chief curator Ferrari Museums /direttore Musei Ferrari

Opening /In apertura Museo Ferrari Maranello

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where only Ferraris are exhibited, there is a continuing succession of shows. In addition to the large hall of victories, showing the Ferrari world champions and the single-seaters that have won championships in recent years, thematic exhibitions are organised. This year, 2014, we featured a major exhibition on the relationship between Ferrari and the United States, addressing both racing and presenting the Gran Turismo models designed and built for the American market. For 2015 we are preparing an exhibition that will reveal many unknown elements of the Ferrari story and that is certain to have a strong audience appeal. Suffice it to say that every year, over 300,000 people from all over the world come to visit the Maranello Museum. How do you think a future-oriented museum should be designed? Just visit the Enzo Ferrari Museum in Modena. No one really gets a thrill any more from looking at beautiful, but motionless and silent, cars or at gleaming and fascinating engines. Emotions are roused by wider, multi-sensory experience. At the Enzo Ferrari Museum, an extraordinary, all-white structure measuring over 2,500 square metres and free of pillars or other obstacles, every half hour, using no fewer than 19 projectors, we present a motion picture that completely surrounds visitors and allows them to experience the Enzo Ferrari story from his childhood to his death in 1988. The reactions of the audience have been incredible: some applaud, some are moved to tears; proof that the word “museum” should be replaced with something more contemporary to convey what it really means to present the past in a contemporary or even futuristic language. At Maranello too we use immersive communication techniques. It is no coincidence that you read the words “Live the dream” as you enter the museum. To make that happen, we present the visitor with a tour in which the boundaries between the cars and items on display are blurred with those of the represented places and landscapes. For example, particularly pleasing to visitors this year has been a reconstruction of the Pebble Beach Concours d’Elegance that takes place in August on the golf course in front of the Lodge Hotel, looking over the ocean at Monterey. The hall has been decorated with small hills and greens, completely covered with artificial turf, against a backdrop of images of the real golf course and the Pacific Ocean on the walls, placed in such a way as to give visitors the sensation of actually being in California.

o.n CULTURE

Abbiamo incontrato Antonio Ghini che dirige i due musei della Ferrari, quello di Maranello e quello avveniristico nelle strutture della Casa Natale di Enzo Ferrari, a Modena. Il mondo Ferrari richiederebbe molto tempo per essere scoperto. Proviamo, con alcune domande, a definirne il perimetro e a incuriosire chi, arrivato a Bologna, volesse fare una escursione certamente molto interessante. Perché la Ferrari ha due musei? È una domanda che ci sentiamo fare spesso ma la risposta chiarisce perfettamente la necessità che un’azienda con il marchio considerato come il più forte al mondo, ha di presentarsi in modo completo. Il museo di Modena che è dedicato alla figura di Enzo Ferrari e si chiama appunto Museo Enzo Ferrari e dei motori, racconta l’incredibile storia di un uomo che nella vita è stato prima pilota, poi inventore del concetto di Scuderia automobilistica quando fece correre negli anni Trenta le vetture dell’Alfa Romeo e quindi, nel dopoguerra, costruttore di automobili uniche. Nel museo dedicato ad Enzo Ferrari che si divide tra la casa dove nacque nel 1898 e il grande nuovo padiglione dall’architettura avveniristica realizzato dallo studio Future Systems di Londra, sono esposti anche i più significativi motori della storia dell’azienda. Bisogna sapere che Enzo Ferrari ha sempre considerato il motore come il vero cuore dell’automobile ed è quindi logico che questi siano esposti e descritti là dove lui è nato ed è partita la sua carriera. A Maranello invece c’è il museo dedicato alla Ferrari, intesa come azienda che guarda al domani e propone i suoi modelli di oggi e di un recente passato, affondando le proprie radici in una storia straordinaria e unica di corse automobilistiche e di modelli da sogno. Quindi a Maranello si parla di automobili e a Modena di Enzo Ferrari e dei suoi motori? In un certo senso. Ma attenzione: a Modena sono esposte anche oltre 40 vetture che tracciano il percorso della vita di Enzo. Possiamo dire le automobili più significative della sua grande storia che periodicamente possono essere affiancate ad altre che hanno contribuito a rendere celebre l’automobilismo modenese nel mondo. Per esempio nel 2014 abbiamo realizzato, a fianco della storia di Enzo, una bellissima storia sui 100 anni della Maserati riunendo un gran numero di vetture del Tridente mai viste prima insieme. Anche a Maranello, dove sono peraltro esposte esclusivamente Ferrari, le mostre si susseguono. Al di là della grande sala delle vittorie dove sono presentati i campioni del mondo della Ferrari e le

‘‘ The Enzo Ferrari Museum comprises the house where he was born in 1898 and a large, new and architecturally futuristic pavilion designed by the Future Systems studio of London. Its exhibits include the most noteworthy engines produced by the company /Nel museo dedicato ad Enzo Ferrari che si divide tra la Casa dove nacque nel 1898 e il grande nuovo padiglione dall’architettura avveniristica realizzato dallo studio Future Systems di Londra, sono esposti anche i più significativi motori della storia dell’azienda

Museo Enzo Ferrari, Modena

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What kinds of visitors are attracted to the two museums? They are not exactly the same: visitors to the Maranello museum have the same curiosity as tourists in Venice or Florence who are looking not only for monuments, but also that special atmosphere that you only find in such famous places. It is no coincidence that many busloads of tourists arrive at the museum from the great cities of art, stopping off to discover the truth behind the magical name of Ferrari. More than half of the visitors are non-Italian and there are more families than you could imagine. And there is one thing that always strikes me: in addition to children, women also show a great deal of interest in Ferrari and its history. The visitors to Modena are mostly wellinformed fans who are interested in learning more about the unique history of Ferrari. We could ask many more questions of Antonio Ghini, but if you decide to visit the Ferrari museums, you can ask them yourself. Ghini is very willing to talk and can always be found at one of the two museums, which are open every day of the week year-round, except Christmas and New Year. Visitors can buy a single, discounted ticket to the museums and use the free shuttle bus service that connects them.

o.n CULTURE

monoposto che si sono aggiudicate il titolo negli anni recenti, vengono organizzate mostre a tema. Il 2014 è stato caratterizzato da una grande mostra sul rapporto tra la Ferrari e gli Stati Uniti sia per tutto ciò che riguarda la parte racing che presentando i modelli Gran Turismo pensati e realizzati per il mercato americano. Nel 2015 è in realizzazione una mostra che svelerà molto cose sconosciute della storia Ferrari e che avrà una forte capacità attrattiva e di pubblico. Basti pensare che sono più di 300.000 i visitatori che ogni anno si recano da tutto il mondo al Museo di Maranello. Secondo lei come deve essere concepito un museo che guarda il futuro? Per saperlo basta visitare il Museo Enzo Ferrari a Modena. Nessuno si emoziona più davvero vedendo delle belle automobili ferme e silenziose o dei motori lucidi e affascinanti. L’emozione deve far parte di una esperienza più ampia, polisensoriale. Al Museo Enzo Ferrari, approfittando di una straordinaria struttura di oltre 2500 metri quadri completamente bianca e priva di colonne o interruzioni, presentiamo ogni mezz’ora, utilizzando ben 19 proiettori, un filmato che avvolge completamente i visitatori facendo loro vivere la vera storia di Enzo Ferrari da quando era bambino fino al momento della sua scomparsa nel 1988.

Le reazioni del pubblico sono incredibili: c’è chi applaude, perfino chi si commuove, a dimostrazione che la parola museo dovrebbe essere sostituita con qualcosa di più contemporaneo per far capire davvero cosa voglia dire saper offrire il passato con un linguaggio contemporaneo o addirittura avvenirista. Anche a Maranello usiamo delle tecniche di comunicazione coinvolgenti. Non a caso all’ingresso del museo campeggia la scritta “Live the dream”, vivi il sogno. Perché ciò accada, al visitatore viene proposto un percorso dove il confine tra le automobili e gli elementi esposti si confonde con quello dei luoghi e dei paesaggi rappresentati. Particolarmente apprezzata quest’anno, ad esempio, la ricostruzione del Concorso d’eleganza di Pebble Beach che ha luogo in agosto sul campo di golf innanzi l’hotel Lodge che si affaccia sul mare, a Monterey. La sala è stata allestita con collinette, green costituito da un tappeto erboso che la copre interamente avendo sulle pareti le immagini del vero campo di golf e del mare, collocate in modo da avere la sensazione di trovarsi davvero in California. Che tipo di visitatori avete ai due musei? Il profilo non è esattamente lo stesso: il Museo di Maranello è visitato con la stessa curiosità con la quale i turisti vanno a Venezia o a Firenze alla ricerca dei monumenti ma anche di una atmosfera che può trovarsi solo in luoghi tanto celebri. Non a caso sono numerosi i pullman di turisti che arrivano al museo proprio da città d’arte fermandosi a scoprire la realtà del magico nome Ferrari. Più del 50% dei visitatori non sono italiani ed è più alto di quanto si possa immaginare il numero di famiglie. Una cosa che ci colpisce sempre: il grande interesse che dimostrano le donne, oltre ai ragazzi, nei confronti della Ferrari e della sua storia. Il pubblico di Modena è composto in maggior percentuale da appassionati molto competenti e interessati ad approfondire i temi di una storia unica quale è quella della Ferrari. Avremmo molte altre cose da chiedere ad Antonio Ghini, ma se chi ci legge desidera andare a visitare i musei della Ferrari potrà porgliele lui stesso. Ghini è molto disponibile e sempre presente nei suoi musei che sono tra l’altro aperti tutti i giorni della settimana e dell’anno ad esclusione di Natale e Capodanno. I visitatori possono acquistare un biglietto unico e scontato per visitare i musei e utilizzare la navetta che li collega continuamente.

Museo Ferrari Maranello

For 2015 we are preparing an exhibition that will reveal many unknown elements of the Ferrari story and that is certain to have a strong audience appeal. Suffice it to say that every year, over 300,000 people from all over the world come to visit the Maranello Museum /Nel 2015 è in realizzazione una mostra che svelerà molte cose sconosciute della storia Ferrari e che avrà una forte capacità attrattiva e di pubblico. Basti pensare che sono più di 300.000 i visitatori che ogni anno si recano da tutto il mondo al Museo di Maranello

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MAJOR CULTURAL EVENTS /I GRANDI EVENTI DELLA CULTURA

DAVID LYNCH: THE FACTORY PHOTOGRAPHS Mast Bologna presents 111 shots, in part unseen before in public, by the great director, screenwriter and American painter, together with a sound installation and a selection of the early short films that are little known to the general public. The photographs were taken between 1980 and 2000 in factories of Berlin and surrounding areas, in Poland, England, New York City, New Jersey and Los Angeles /Al Mast di Bologna in mostra 111 scatti, in parte inediti, del grande regista, sceneggiatore e pittore statunitense oltre a unâ&#x20AC;&#x2122;installazione sonora dellâ&#x20AC;&#x2122;artista e una selezione dei primi cortometraggi meno noti al grande pubblico. Le fotografie sono state scattate tra il 1980 e il 2000 nelle fabbriche di Berlino e nelle aree limitrofe, in Polonia, in Inghilterra, a New York City, nel New Jersey e a Los Angeles Petra Giloy-Hirtz Exhibition curator /Curatrice della mostra

o.n CULTURE

David Lynch’s black-and-white photographs exude his fascination with factories, his obsession with smokestacks, chimneys, machinery, darkness and mystery. For more than 30 years now, Lynch has been photographing derelict monuments of industrialization: brick structures with arches, cornices, domes, and towers, with portals and high windows, resemble cathedrals. These are remnants of a lost world, when factories were proud milestones of progress, today deserted wastelands, scenarios for stories loaded with the emotional aura so characteristic of Lynch. The photographs were shot between 1980 and 2000, depicting factories in and around Berlin and in Poland, England, New York City, New Jersey and Los Angeles. It is as if the soot, or the vapors and fine dust of the place have deposited themselves onto their surface: they look like charcoal drawings, haptic, the graphic lines in inky black and shades of gray. In a captivating way, the photographs reveal the unmistakable hand of Lynch: magical, surreal imagery resemble dreamlike sequences in subjects, moods, and nuances of colour. They evoke the labyrinthine, brooding and enigmatic quality of his films. While Lynch’s films have a devoted following, his photographs, on the other hand, are largely unknown. The exhibition presents this treasure trove of images: photographs compiled by an artist whose perception of the world, whose power of imagination and creativity has produced some of the most exciting and original films of our times. An artist who has something to say about reality and dream, about the abysses of emotion and desire, about the dark recesses of the mind; one who is able to tell stories emotionally and intellectually. David Lynch has always refused to interpret himself. And yet, in many conversations throughout the years, he has, indeed, divulged some things about himself and his oeuvre. Listening to him may be the best guide to viewing his photographs. In talking about his films and his painting, Lynch keeps using the same words, especially “beauty”, “mood,” and “story”: concepts that are relevant to his photography as well. What distinguishes The Factory Photographs gathered here is their aesthetic appeal, their specific emotional aura, and their inherent potential of being the setting for a story. David Lynch, an icon of American cinema, was born in Missoula, Montana in 1946 and lives in Los Angeles. A director, screenwriter and producer, he is also an accomplished painter, musician, designer

Le fotografie in bianco e nero testimoniano la fascinazione di Lynch per le fabbriche, la sua passione quasi ossessiva per comignoli, ciminiere e macchinari, per l’oscurità e il mistero. In un arco di tempo di oltre trent’anni ha fotografato i monumenti decadenti dell’industrializzazione, edifici in laterizio decorati con volte, cornicioni, cupole e torri, finestre e portali imponenti, impressionanti nella loro somiglianza con le antiche cattedrali. Rovine di un mondo che va scomparendo, in cui le fabbriche erano pietre miliari di un orgoglioso progresso e non luoghi desolati, scenografie per storie cariche di quell’aura emozionale caratteristica di Lynch. Le fotografie sono state scattate tra il 1980 e il 2000 nelle fabbriche di Berlino e delle aree limitrofe, in Polonia, in Inghilterra, a New York City, nel New Jersey e a Los Angeles. È come se la fuliggine, i vapori o le polveri sottili che avvolgevano quei luoghi si fossero posate sulla superficie della carta: ne risultano immagini di straordinaria potenza sensoriale, come disegni fatti a carboncino, in cui il nero carico delle linee nitide, grafiche, taglia il grigio scuro dei campi. L’inconfondibile cifra di Lynch si svela in modo suggestivo nei soggetti scelti, nelle atmosfere, nelle nuance di colore di mondi arcani e surreali, nelle sequenze oniriche che evocano la visionarietà labirintica ed enigmatica dei suoi film. Mentre i film di Lynch sono opere di culto, le sue fotografie rimangono pressoché sconosciute. La mostra ci introduce ora a questo tesoro iconografico: scatti di un artista la cui percezione del mondo, la potenza immaginifica e la creatività che lo caratterizzano ci hanno regalato alcuni tra i film più avvincenti ed originali del nostro tempo. Un artista che ha molto da dire sulla realtà e sul sogno, sugli abissi del sentimento e del desiderio, sulle camere oscure dell’anima, un artista capace di raccontare con forte partecipazione emotiva e assoluta genialità. David Lynch si è sempre rifiutato di dare un’interpretazione personale dei suoi lavori. Tuttavia, nelle numerose interviste rilasciate nel corso degli anni, ha più volte raccontato di sé e delle sue opere. Ascoltare quelle parole è forse scoprire la chiave di lettura più idonea per avvicinarsi alle sue fotografie. Quando parla dei suoi film e della sua pittura, usa concetti come “beauty”, “mood” e “story” – bellezza, mood e storia – che ben si addicono anche alle sue opere fotografiche. Perché ciò che contraddistingue gli scatti delle Factory qui raccolti, è il loro impeto estetico, la loro aura emotiva ed esistenziale e il loro intrinseco potenziale di essere luoghi di una storia.

Next page /Pagina accanto David Lynch Untitled (Łódz), 2000 Archival gelatin-silver print 11 x 14 inches © Collection of the artist

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David Lynch Untitled (England), late 1980s â&#x20AC;&#x201C; early 1990s Archival gelatin-silver print 11 x 14 inches All photographs in an edition of 11 ÂŠ Collection of the artist

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and photographer. He initially devoted himself to painting: in1966 he attended the Pennsylvania Academy of Fine Arts in Philadelphia, where he created his first short film. He later moved to Los Angeles. Lynch’s first film, Eraserhead (1977) became a “cult classic”. The Elephant Man (1980), Blue Velvet (1986) and Mulholland Drive (2001) each brought him an Oscar nomination for Best Director. Dune (1984), Wild at Heart (1990), Lost Highway (1997), The Straight Story (1999), INLAND EMPIRE (2006) and the television series Twin Peaks (19901991) have been honoured with numerous awards, including the César Award for Best Foreign Film, the Palme d’Or at Cannes and a Golden Lion for Career Achievement at the Venice Film Festival. David Lynch always remained a painter as well, and “sculptor”: he personally created the sets and furniture for Eraserhead and Lost Highway in large part himself, just as he designed the Club Silencio in Paris and Cannes. His large paintings, transformed into three-dimensional objects, and his drawings have been featured in numerous exhibitions. To date, no such attention has been bestowed on Lynch’s photographs. Only a small selection was displayed along with his paintings, for instance the exhibition The Air is on Fire at the Fondation Cartier pour l’art contemporain in Paris (2007), and the Max Ernst Museum in Brühl, Germany (2010). Early series of photographs embraced a variety of subjects such as Organic Phenomena, Snowmen, Dental Hygiene, Industrial Motives, Nudes and Smoke, and Distorted Nudes, reworked Victorian photographs that reflect Lynch’s increasing interest in the possibilities of digital photography. The affinity of “still photography” and “moving images” in Lynch’s work is obvious. The blackand-white industrial landscapes reappear in the production design of Eraserhead and The Elephant Man, enriched by the soundtrack of the thuds, the pounding, and the hissing of machines. While, after many years, it may be difficult to remember certain details of the plot, the desolation and oppressiveness, the unsettling eeriness still reverberates in the marrow of one’s bones: the train tracks in deserted dreariness, mud and rain, the claustrophobic elevator and the hissing radiator; flickering electric light, short circuits, darkness, steam and small explosions. It is the banal things that draw Lynch’s attention, not the spectacular and sensational. His aesthetic interest is in things that have been neglected: broken windowpanes, cut power lines, clogged pipes, crumbling plaster, stains. They include the sources of artificial light: lamps, wires, light

David Lynch, icona del cinema americano, è nato nel 1946 a Missoula, nel Montana, e vive a Los Angeles: è regista, sceneggiatore, produttore, pittore, musicista, designer e fotografo. La sua formazione accademica è nel campo della pittura: studente alla Pennsylvania Academy of Fine Arts di Filadelfia, realizza qui, nel 1966, il suo primo cortometraggio. Si trasferisce in seguito a Los Angeles; il suo primo film Eraserhead (1977) diventa ben presto un “cult classic”. Per The Elephant Man (1980), Velluto blu (1986) e Mulholland Drive (2001) ha ricevuto la nomination all’Oscar per la migliore regia. Dune (1984), Cuore selvaggio (1990), Lost Highway (1997), Una storia vera (1999), INLAND EMPIRE (2006) e la serie televisiva Twin Peaks (1990-1991) hanno ottenuto numerosi riconoscimenti, tra cui il francese César pour le Meilleur Film Étranger, la Palme d’Or du Festival de Cannes e il Leone d’Oro alla carriera della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia. Ma David Lynch è sempre rimasto anche pittore e “scultore”: suoi sono in gran parte gli arredi e le scenografie di Eraserhead e Lost Highway, così come i progetti per il Club Silencio di Parigi e Cannes. I dipinti di grandi dimensioni che lui trasforma in oggetti tridimensionali e i suoi disegni sono stati oggetto di numerose esposizioni. Le sue opere fotografiche, però, continuano a rimanere pressoché sconosciute. Una piccola selezione dei suoi quadri è stata esposta nella mostra The Air is on Fire alla Fondation Cartier pour l’art contemporain di Parigi (2007) e presso il Max Ernst Museum di Brühl, in Germania (2009). Precedenti a questo periodo sono le serie fotografiche che hanno per titolo Organic Phenomena, Snowmen, Dental Hygiene, Industrial Motives, Nudes and Smoke e Distorted Nudes, fotomontaggi e rielaborazioni – queste ultime – create a partire da fotografie del periodo vittoriano, che riflettono il crescente interesse di Lynch per le potenzialità tecniche offerte dal digitale. C’è in Lynch un rapporto evidente tra fotografia (“still photography”) e immagine in movimento (“moving images”). I paesaggi industriali in bianco e nero dei suoi scatti, accompagnati dalla colonna sonora dei colpi sordi dei magli meccanici e dal sibilo dei macchinari, rimandano alle scenografie di Eraserhead e The Elephant Man. Se negli anni i dettagli di una trama possono sfuggire alla memoria, il senso di desolazione e oppressione, l’ansia e l’inquietudine rimangono sedimentati nelle ossa: binari che attraversano deserti angoscianti, il pantano e la pioggia, l’ascensore claustrofobico, il sibilo dei radiatori, la luce elettrica tremolante, corti circuiti, l’oscurità, vapore e piccole esplosioni. Sono le cose banali a catturare lo sguardo di Lynch, non la magnificenza o la spettacolarità. Il suo

In a captivating way, the photographs reveal the unmistakable hand of Lynch: magical, surreal imagery resemble dreamlike sequences in subjects, moods, and nuances of colour. They evoke the labyrinthine, brooding and enigmatic quality of his films /L’inconfondibile cifra di Lynch si svela in modo suggestivo nei soggetti scelti, nelle atmosfere, nelle nuance di colore di mondi arcani e surreali, nelle sequenze oniriche che evocano la visionarietà labirintica ed enigmatica dei suoi film

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Mark Berry Portrait of David Lynch Courtesy of the artist

switches, sockets, cables, spotlights. The world of The Factory Photographs is blackand-white, not colourful, nor glossy, nor impressive in size. The inconspicuous becomes an “image”. The everyday is transformed into an abstract composition, small yet intense. Winter, the only season, guarantees reduction and monochromy. It lays bare the graphic lines of nature: the web of branches, the dark shadows on a silvery or light gray ground, grids, netting, fences, cross windows, masonry.

interesse estetico si rivolge all’abbandono. Imposte rotte, linee elettriche tagliate, scarichi intasati, intonaci fatiscenti, macchie. Le fonti di luce sono lampade, cavi elettrici, interruttori, prese, fanali. L’universo delle Factory photographs è in bianco e nero, non a colori, non patinato e racchiuso in formati non particolarmente suggestivi. L’insignificante diventa “immagine”. L’ordinario si trasforma in composizione astratta. Piccola e intensa. L’inverno – unica stagione – permette di lavorare su monocromatismi e formati ridotti,

To Lynch, factories are an object of fascination. He is driven by childlike enthusiasm, a passion and a desire to explore. To analyze architecture, to record how industrialization has transformed the landscape, or to capture environmental disasters is not his intention. Lynch is not concerned with a “reproduction” of reality; which is also why identifying the geographic location and time of his photographs is not that important to him. He records what remains from the Industrial Revolution, yet without pursuing any scholarly interest in the process. Rather, he looks for the magical place — and he finds it as if unintentionally.

esaltando le linee grafiche della natura: l’intreccio dei rami, le ombre scure su sfondi argentei e bianco-grigiastri, grate, reti, palizzate, recinzioni, telai delle finestre, muri. La fabbrica è per Lynch pura fascinazione. Lo muovono un entusiasmo infantile, il desiderio di scoperta e la passione. Il suo scopo non è studiare le architetture, denunciare l’impatto dell’industrializzazione sul paesaggio o il disastro ecologico. Lynch non aspira a “riprodurre” la realtà e dunque non dà alcuna importanza all’esatta collocazione geografica e temporale dei suoi scatti. Lui ci consegna ciò che è rimasto – visibile e disponibile – della rivoluzione industriale. Ma nel far ciò non persegue alcun interesse scientifico. Cerca piuttosto il luogo magico. E lo trova, come per caso.

David Lynch’s Factory Photographs lack the distancing eye of that “objective” photography

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and do not “artificially” cultivate the charm of morbidity and the mysterious. In their particular rhetoric of memory and melancholy, they pass down a legacy that, no longer wanted, is on the verge of vanishing forever. The factory has dropped out of the organizing rhythm of work and productivity; it has been left behind by the onrush of progress, superseded by modern technology that “deterritorializes” life as it no longer requires space. In this sense, the photographs are contemporary historical documents. For Lynch himself the factory is, forbidding as it may appear, “a complete world” and, in its auratic remoteness his elixir of life: “as I went to heaven”.

Le Factory Photographs di David Lynch non hanno quindi né l’obiettività dello sguardo della fotografia “realistica”, né coltivano in modo “artefatto” il fascino per il morboso ed il mistero. Nella loro peculiare retorica della memoria e della malinconia consegnano un’eredità che nessuno più vuole, sulla soglia della sua definitiva scomparsa. La fabbrica è tagliata fuori dall’alternarsi ritmico e ordinato di lavoro e produttività, esclusa dalla storia del progresso, superata dalla tecnologia moderna che “deterritorializza” l’esistenza, un’esistenza che non ha più bisogno di spazio fisico. Ecco perché queste opere sono documenti di storia contemporanea. Per Lynch stesso la fabbrica è, pur nel suo apparire tutt’altro che ospitale, “a complete world” e nella sua distaccata auraticità il suo elisir di lunga vita:”as I went to heaven“.

David Lynch Untitled (England), late 1980s – early 1990s Archival gelatin-silver print 11 x 14 inches © Collection of the artist

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O N C U LT U R E THE SCOOTER THAT CONQUERED THE WORLD /LO SCOOTER CHE HA CONQUISTATO IL MONDO

THE VESPA: ITALIAN STYLISHNESS ON TWO WHEELS /LA VESPA: IL MITO ITALIANO SU DUE RUOTE In 2016, the Vespa, one of the most well-known and highly appreciated products of Italian creativity and technology, will turn 70 /Nel 2016 compirà 70 anni di vita la Vespa, uno dei prodotti più conosciuti e apprezzati a livello internazionale che rappresentano la creatività e la tecnologia Made in Italy Alessandra Lepri

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As often happens, great success stories begin during difficult times through brilliant, at times visionary, minds combining creative genius with its application, the idea with its realisation. Corradino D’Ascanio was an aeronautical engineer who developed the first helicopter, but he is known throughout the world for having designed the legendary Vespa for Piaggio. If Italian genius sometimes surprises by pulling enlightened virtue from the hat of necessity, then the creation of this practical, cheap and extraordinary vehicle is one of the finest examples. Just as Salvatore Ferragamo had elevated the use of poor, local materials like cork and raffia in times of crisis, so Piaggio in 1946 entrusted Corradino D’Ascanio with the design of a means of transport, during the difficult years of reconstruction, that was quick, reliable and, above all, cheap. The company, founded in 1884 by Rinaldo Piaggio, made naval furnishings, seaplanes and aeroplanes with great success and as a result, became a target during the wars. It emerged from the Second World War, in particular, in ruins. An industrial reconstruction was needed that could build on its great experience in the aeronautical sector. 1946: creation of the prototype The task of getting the factory working again was given to Enrico Piaggio, Rinaldo’s son. A prototype motor scooter, similar to the small motorcycles used by parachutists, was created in Biella. Called the MP5, but dubbed “Paperino” (Donald Duck) because of its strange shape, it was not a success. Corradino then sought to make a comfortable model and brought his skills in the aeronautical sector to bear on a two-wheeled vehicle. He did away with the chain (which was dirty) and imagined a scooter with a load-bearing structure and direct transmission, and with the gear shift on the handlebars. The body was designed to protect the driver, who could wear ordinary clothes and drive in a comfortable position. Corradino’s stroke of genius was very different to the initial “Paperino” and together with Mario D’Este, his faithful draughtsman, in a few days he finished the first design of the Vespa, which was produced in Pontedera from April 1946 onwards. Its name was coined by Enrico Piaggio when he saw the MP6 prototype with its wide hips and narrow “waist” and exclaimed: “It looks like a wasp (vespa)”. And the legend began. The legendary scooter was presented in the same year at the Rome Golf Club at an event that was broadcast by the US cinema news company, Movieton. The Vespa appeared in the pages of Motor (March 24, 1946) and in black

Come spesso accade, le storie dei grandi successi nascono nei momenti difficili da menti illuminate, a volte visionarie, fondendo il genio creativo con l’applicazione, l’idea con la realizzazione. Corradino D’Ascanio era un ingegnere aeronautico. Fu lui a sviluppare il primo elicottero, ma è conosciuto in tutto il mondo per avere progettato la mitica Vespa per la Piaggio. Se dalla necessità l’italico ingegno spesso sorprende con illuminate virtù, la creazione di questo pratico, economico e straordinario veicolo è una delle imprese meglio riuscite. Così come Salvatore Ferragamo in tempi di crisi aveva nobilitato l’uso di materiali poveri e autarchici come il sughero e la rafia, la Piaggio nel 1946 affidò al talento di Corradino D’Ascanio la progettazione di un mezzo di trasporto adatto ai tempi difficili della ricostruzione. Veloce, affidabile e soprattutto poco costoso. L’azienda fondata nel 1884 da Rinaldo Piaggio costruiva arredamenti navali, idrovolanti e aeroplani con grande successo, tanto da divenire obiettivo strategico durante le guerre, dalle quali, soprattutto dopo il secondo conflitto mondiale, uscì distrutta. Fu necessaria una riconversione industriale attingendo alle grandi esperienze nel settore aeronautico. 1946: nasce il prototipo A Enrico Piaggio, figlio di Rinaldo, la missione di rimettere “in moto” gli stabilimenti. A Biella venne creato un primo prototipo, un “motorscooter” simile alle piccole motociclette dei paracadutisti. Si chiamava MP5, ribattezzato “Paperino” per la sua strana forma, ma non ebbe seguito. Corradino quindi cercò di creare un modello comodo, portando su un veicolo a due ruote le sue competenze in fatto di aerei. Eliminò la catena di trasmissione (che sporcava) e immaginò un mezzo con scocca portante, a presa diretta; il cambio fu collocato sul manubrio. La carrozzeria fu ideata per proteggere il guidatore, che poteva vestirsi normalmente e soprattutto guidare in posizione comoda. Il colpo di genio di Corradino era molto lontano dal primo “Paperino”, ed assieme a Mario D’Este, suo disegnatore di fiducia, in pochi giorni D’Ascanio mise a punto il primo progetto della Vespa, prodotto a Pontedera nell’aprile del 1946. Il nome del veicolo fu coniato dallo stesso Enrico Piaggio che davanti al prototipo MP6, dai fianchi larghi e “vita” stretta, esclamò: “Sembra una vespa!”. E la leggenda ebbe inizio. Il mitico veicolo venne presentato lo stesso anno al Circolo del Golf di Roma. L’evento fu trasmesso dal cinegiornale statunitense Movieton e la Vespa venne pubblicata nelle pagine di Motor (24 marzo 1946) e nella copertina in bianco e nero de La Moto

Opening /In apertura Vespa GTS Super

Its name was coined by Enrico Piaggio when he saw the MP6 prototype with its wide hips and narrow “waist” and exclaimed: “It looks like a wasp” /Il nome del veicolo fu coniato dallo stesso Enrico Piaggio che davanti al prototipo MP6, dai fianchi larghi e “vita” stretta, esclamò: “Sembra una vespa!”

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del 15 aprile 1946. La Vespa 98cc, in due versioni, costava 55.000 lire per il tipo “normale” e 61.000 lire per il tipo “lusso” con alcuni optional come il contachilometri, la stampella laterale e i raffinati pneumatici con fianco bianco. La produzione iniziò a decollare l’anno successivo, quando venne immessa nel mercato la Vespa 125, il primo successore della prima Vespa 98.

Vespa 946

and white on the cover of La Moto on April 15, 1946. The Vespa 98 cc was available in two models and cost lire 55,000 for the “normal” and lire 61,000 for the “luxury” model that featured added extras, such as an odometer, the lateral footrest and white-wall tyres. Production began to take off in the following year, when the Vespa 125, the successor to the Vespa 98, went on the market. After the Roman chariot, a completely Italian product (says the Times) The foreign markets were quick to take note of the little Italian miracle, and a Times journalist described the Vespa as “An entirely Italian product such as we have not seen since the Roman chariot”. The Vespa became Piaggio’s leading product and in 1950, just four years after its launch, production began in Germany too, where it was made by HoffmannWerke of Lintorf. Later, production began in Britain (Douglas of Bristol) and France (ACMA of Paris), and in Spain, Belgium (Brussels), India (Mumbai), Brazil and the USA. Production also began in Australia and South Africa (where the Vespa was called the “Bromponie” ), Iran and China. As with every successful product, there was no lack of copies; one was the Russian 150 cc Viatka. The Vespa can be found on roads throughout the world, and is now manufactured at three sites: Pontedera, where Vespas have been made since 1946 for the European and Western markets, including North and South America; Vinh Phuc, in Vietnam, serving the local and Far Eastern markets; and India, at the new plant at Baramati, opened in April 2012.

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Dopo la biga romana un prodotto interamente italiano (lo dice il Times) Ai mercati esteri non poteva sfuggire il piccolo miracolo italiano, tanto che un giornalista del Times descrisse la Vespa come “un prodotto interamente italiano come non se ne vedevano da secoli dopo la biga romana”. La Vespa, il prodotto Piaggio per eccellenza, nel 1950 a soli quattro anni dal lancio iniziò ad essere prodotta in Germania dalla società Hoffmann-Werke di Lintorf. Successivamente in Gran Bretagna (Douglas di Bristol) e Francia (ACMA di Parigi), in Spagna, a Bruxelles, Bombay, in Brasile, negli USA. La produzione arrivò anche in Australia e in Sud Africa (dove viene chiamata “Bromponie”, il pony della brughiera), Iran e Cina. Come ogni prodotto di successo che si rispetti non mancarono le copie, come la Viatka 150 cc, russa. La Vespa attraversa tutte le strade del mondo, ed è realizzata in tre siti produttivi: Pontedera dove Vespa nasce ininterrottamente dal 1946 ed è destinata all’Europa e ai mercati occidentali, Americhe comprese; Vinh Phuc, in Vietnam, che serve il mercato locale e i paesi del Far East; in India, nel nuovissimo impianto di Baramati, aperto ad aprile 2012. Il successo in cifre Il milionesimo modello uscì dagli stabilimenti nel 1956. Da allora un crescendo esponenziale senza interruzioni fino ad arrivare ai 18 milioni di veicoli prodotti fino ad oggi. Un successo in continua ascesa,con una produzione che è passata dai 58.000 veicoli del 2004 ai 188.633 nel 2013. La vita sportiva della Vespa La Vespa ha vissuto anche una carriera agonistica. Dagli anni Cinquanta iniziò a prendere parte a competizioni motociclistiche ufficiali (velocità e fuoristrada) e si cimentò in imprese avventurose insolite, come la traversata della Manica nel 1952 con “Vespa Anfibia”. L’anno precedente la Piaggio aveva realizzato un prototipo di Vespa 125cc per le gare di velocità, stabilendo il record mondiale con una media di 171,102 km/ora, traguardo straordinario per uno scooter nato per muoversi nel traffico cittadino. Giancarlo Tironi, studente universitario italiano,

Success in numbers The millionth Vespa left the factory in 1956. Since then, there has been uninterrupted exponential growth; 18 million scooters have been made to date and the success has continued, with production increasing from 58,000 Vespas in 2004 to 188,633 in 2013. The Vespa’s sporting life The Vespa has also had a sporting career. From the 1950s, it began to participate in official motorcycle competitions (speed and off-road), and has taken part in some unusual adventures, such as the “Vespa Anfibia (amphibious)” crossing of the English Channel in 1952. In the year before, Piaggio made a prototype of a Vespa 125 cc for speed races that established a world record with an average of 171.102 kph, an extraordinary achievement for a scooter designed for city traffic. Giancarlo Tironi, an Italian university student, reached the North Pole on a Vespa, the Argentine Carlos Velez crossed the Andes from Buenos Aires to Santiago del Chile on a Vespa, an Italian journalist, Roberto Patrignani, travelled by Vespa from Milan to Tokyo, while Søren Nielsen travelled

raggiunse il Circolo Polare Artico in Vespa, l’argentino Carlos Velez attraversò le Ande da Buenos Aires a Santiago del Cile, il giornalista italiano Roberto Patrignani andò in Vespa da Milano a Tokyo, Søren Nielsen in Groenlandia, James P. Owen dagli USA alla Terra del Fuoco, Santiago Guillen e Antonio Veciana da Madrid a Atene (la loro Vespa per l’occasione fu decorata personalmente da Salvador Dalí, ed è tuttora esposta al Museo Piaggio), l’australiano Geoff Dean fece il giro del mondo in Vespa. E nel 1980 due piloti su Vespa PX 200 giunsero al traguardo della Paris-Dakar.

Vespa in Naples, 1950–1960 /Vespa a Napoli, 1950-1960

La Vespa e il cinema Negli anni della “Dolce Vita” Vespa era lo scooter per eccellenza; i giornalisti stranieri descrivevano l’Italia come “il Paese delle Vespa”, concetto che ebbe la sua consacrazione più famosa nel celebre Vacanze romane del 1953, mitica pellicola in cui la giovane Audrey Hepburn attraversava le strade della capitale seduta lateralmente (come si addiceva alle signorine educate dell’epoca) su una Vespa guidata da Gregory Peck, che nel film impersonava appunto un giornalista. Le citazioni cinematografiche sono

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in Greenland on a Vespa, James P. Owen travelled by Vespa from the USA to Tierra del Fuego, Santiago Guillen and Antonio Veciana went from Madrid to Athens on a Vespa decorated for the occasion by Salvador Dalí (their Vespa is now on display in the Piaggio Museum), and Australian Geoff Dean went round the world on a Vespa. And in 1980, two riders on a Vespa PX 200 reached the finish line of the Paris-Dakar. The Vespa and the cinema During the years of the “Dolce Vita”, the Vespa was the scooter of choice, and foreign journalists would describe Italy as the “country of the Vespa”, a concept that had its most famous depiction in Roman Holiday of 1953, a wonderful film in which the young Audrey Hepburn rode side-saddle (as was more proper for polite young ladies of the time) through the streets of Rome, seated behind Gregory Peck, who played the part of a journalist. But there have been many other appearances

numerosissime, tutte raccolte in un interessante montaggio, sempre aggiornato, visibile presso il Museo Piaggio di Pontedera. Tra i film ricordiamo Quadrophenia, American Graffiti, Il talento di Mr. Ripley, La carica dei 102, Caro Diario, Alfie. Le ultime nate in casa Piaggio Vespa 946, ispirata al primissimo prototipo MP6, dallo stile avveniristico e con una tecnologia di avanguardia, è un punto di riferimento nell’ambito del rispetto per l’ambiente. Il nuovo motore 125 4T 3V infatti è capace di grandi prestazioni, consumi di carburante da record (fino a 55 km/l), e riduce del 30% le emissioni. La Vespa Primavera, giovane, innovativa, tecnologicamente all’avanguardia, agile e dinamica, rinasce nel 2013 con un design moderno, nuova scocca in acciaio, dimensioni differenti, sempre agile ma ancora più stabile e confortevole. Il 2014 infine segna il ritorno di un altro mito, la nuova Vespa Sprint, la declinazione più moderna dell’idea sportiva di Vespa, dalle avanzate dotazioni

Vespa 125 (1948)

in film for the Vespa, and all are presented in an interesting, up-to-date compilation at the Piaggio Museum at Pontedera. Among the films are Quadrophenia, American Graffiti, The Talented Mr. Ripley, 102 Dalmatians, Dear Diary and Alfie.

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tecniche, completamente ridisegnata per ottenere livelli superiori di stabilità e maneggevolezza.

The Museo Piaggio at Pontedera /Il Museo Piaggio a Pontedera

At Pontedera there is a space that celebrates the glorious past and latest news about Piaggio. Opened in 2000, it covers 3,000 square metres and is located in the former Attrezzeria (Tools shop), one of the oldest hangars in the plant. As interesting example of industrial restoration, it was designed by Giovanni Alberto Agnelli, known as “Giovannino”, then the young President of Piaggio. On display are the prototypes by designers Giovanni Casiraghi, Luigi Pegna and Corradino D’Ascanio, offering the visitor a trip through a century of creativity, technological know-how and entrepreneurial brilliance. Unique and unusual items telling the story of one of the most finest stories of Italian manufacturing. Film buffs should not miss the Vespa used on the set of Roman Holiday. The Piaggio Museum received the award as Best Museum and Business Archive in Italy in the 2003 edition of the prestigious Premio Impresa e Cultura. /A Pontedera esiste uno spazio che celebra il passato glorioso e le novità di casa Piaggio. Inaugurato nel 2000, si estende per 3000 metri quadri. Si trova nell’ex Attrezzeria, uno dei capannoni più vecchi dello stabilimento. Interessante esempio di recupero industriale, era stato pensato da Giovanni Alberto Agnelli, noto come “Giovannino”, allora giovane presidente della Piaggio. In esposizione i prototipi dei progettisti Giovanni Casiraghi, Luigi Pegna, Corradino D’Ascanio, un viaggio in un secolo di creatività, sapere tecnologico e genialità imprenditoriale. Pezzi unici e curiosi che raccontano una delle più belle storie del made in Italy. Per i cinefili da non perdere la Vespa che è stata usata sul set di Vacanze romane. Il Museo Piaggio ha ricevuto il riconoscimento come miglior Museo e Archivio d’Impresa in Italia nella edizione 2003 del prestigioso Premio Impresa e Cultura.

The latest Piaggio offspring The Vespa 946, inspired by the first MP6 prototype but displaying a futuristic style and offering cuttingedge technology, sets a new benchmark for respect for the environment. The new four-stroke 125 3V engine provides great performance and record fuel consumption (up to 55 km per litre), with a 30% reduction in emissions. The young, innovative, technologically advanced, agile and dynamic Vespa Primavera was given a make-over in 2013, with a modern design, new steel body and different dimensions, that retained its agility but made it even more stable and comfortable. And 2014 marks the return of another legend: the most modern form of the Vespa’s sporty spirit, the new Vespa Sprint, has advanced technical features and has been completely redesigned to assure greater levels of stability and manoeuvrability.

The millionth Vespa left the factory in 1956. Since then, there has been uninterrupted exponential growth; 18 million scooters have been made to date /Il milionesimo modello uscì dagli stabilimenti nel 1956. Da allora un crescendo esponenziale senza interruzioni fino ad arrivare ai 18 milioni di veicoli prodotti fino ad oggi

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UNDER THE SIGN OF EUTERPE /SOTTO IL SEGNO DI EUTERPE

BOLOGNA: THE CITY WHERE MUSIC IS SEEN, READ, LISTENED TO AND LEARNED /BOLOGNA: LA CITTÀ DOVE LA MUSICA SI GUARDA, SI LEGGE, SI ASCOLTA, SI IMPARA The musical vocation of the capital of Emilia Romagna is internationally recognised for its rich heritage of traditions and illustrious singers, musicians and composers, equalled by few other European cities and which has earned Bologna UNESCO recognition as “creative city of music” /La vocazione musicale della capitale dell’Emilia Romagna è nota a livello internazionale grazie al suo ricco patrimonio di tradizioni e di illustri cantanti, esecutori e compositori che condivide con pochi altri centri europei e che le hanno valso il riconoscimento da parte dell’UNESCO di “città creativa della musica” Jenny Servino Curator of the “International Museum and Library of Music” of Bologna, Palazzo Sanguinetti /Responsabile del “Museo internazionale e biblioteca della musica” di Bologna, Palazzo Sanguinetti

“A place where music is seen, read, listened to and learned.” This is the slogan launched in 2004 to promote the creation of the International Museum and Library of Music. The words capture the primary objective of the underlying cultural project: to use, to safeguard and, most importantly, to communicate the city’s extraordinary musical heritage to the general public. Bologna’s musical vocation is universally recognised. Few other European cities can match its past accomplishments and its traditions, which have been further honoured with the title of “UNESCO creative city of music”. The golden period in the musical history of Bologna extends from the 17th to the 19th century, when the world’s greatest composers and musicians came to Italy on the Grand Tour, choosing the city for concerts, to perfect their technique and to study the art of counterpoint with Father Giambattista Martini, or simply on a quest for inspiration. Among the many names, Mozart was long a guest of the Pallavicini family in Bologna when he was 14. The family’s palazzo was the setting for Mozart’s first performance in the city on March 26, 1770. He also benefited from the support of Father Martini

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“Un luogo dove la musica si guarda, si legge, si ascolta, si impara” Questo il claim lanciato nel 2004 per promuovere la nascita a Bologna del Museo internazionale e biblioteca della musica, una frase che riassume l’obiettivo primario del progetto culturale sotteso: valorizzare, tutelare ma soprattutto far conoscere al grande pubblico lo straordinario patrimonio musicale che la città possiede. La vocazione musicale di Bologna è universalmente nota: un passato e una tradizione equiparabili a pochi altri in Europa, che la nomina di “città creativa della musica UNESCO” ha ulteriormente consacrato. Il periodo d’oro della storia della musica bolognese è quello che va dal XVII al XIX secolo, epoca in cui i più grandi compositori e musicisti del mondo venivano in Italia per fare il Grand Tour e sceglievano la città di Bologna per fare concerti, per perfezionare la propria tecnica e studiare l’arte del contrappunto con Padre Giambattista Martini o semplicemente per cercare ispirazione. Un nome fra tutti, Mozart che quattordicenne soggiornò a lungo a Bologna ospite della nobile famiglia Pallavicini, il cui palazzo di città accolse

in passing the entrance exam to the Accademia Filarmonica. The deeply rooted tradition of the Grand Tour would continue into the 19th century, when the musical scene in Bologna featured Gioacchino Rossini and his Stabat Mater, performed for the first time in the Archiginnasio with Gaetano Donizetti on the podium. The Museum of Music has a collection of documents and scores penned by the composer from Pesaro, some of which are on display. Traces of these comings and goings can be followed in the musical chronology laid out in the Museum’s exhibition, providing excellent testimony to Bologna’s major role in the history of European music. The prestigious and historic Palazzo Aldini Sanguinetti, donated to the city by Eleonora Sanguinetti for the express purpose of providing a home for the Museum of Music, contains the bulk of the city’s bibliographic, music-iconographic and organological wealth in an exhibition whose exceptionality is to be found in the synergy established among the various collections, amplifying its importance and making it unique among museums of its kind in the world. The Museum has three collections. The bibliographic collection, whose nucleus may be attributed to Father Martini’s great erudition and thirst for learning, is certainly the principal collection both in terms of numbers and because it is one of the most prestigious in the world for printed music from the 16th to the 18th century, containing incunabula, precious manuscripts, and over 11,000 opera libretti, as well as a singular collection of autographs and letters. Having escaped the Napoleonic raids, thanks to the efforts of Stanislao Mattei, Martini’s disciple and successor, the enormous bibliographic legacy was donated to the City of Bologna in 1816. We again owe thanks to Father Martini for his collection of portraits of musicians and composers, which apparently had no rival in 18th century Bologna. The wealth of correspondence between Martini and his musical pupils, members of the Accademia Filarmonica, music theorists, composers, nobles, illustrious intellectuals, chapel masters, and custodians of Franciscan convents, reveals a complex network of agents and intermediaries who helped Martini obtain the portraits he desired. Many of them were painted directly on commission by the artists, who used likenesses of the musicians found in etchings and engravings. Martini was not so much interested in the artistic value of the works as in their accurate depiction of the subject, in keeping with the typically 18th-century interest in reading facial features.

la sua prima esibizione il 26 marzo 1770, e che grazie all’aiuto di Padre Martini superò l’esame di aggregazione all’Accademia Filarmonica. Questa radicata tradizione del Grand Tour troverà continuazione anche nell’Ottocento, quando la vita musicale bolognese fu caratterizzata dalla presenza di Gioacchino Rossini che compose il celebre Stabat Mater eseguito per la prima volta nel palazzo dell’Archiginnasio sotto la direzione di Gaetano Donizetti: del compositore pesarese rimangono documenti e partiture autografe in parte esposti e in parte conservati presso il Museo della musica. Le tracce di tutti questi passaggi si ritrovano nella cronologia musicale che si sussegue nel percorso espositivo allestito all’interno del Museo, che testimonia al meglio l’importante ruolo di Bologna nella storia della musica europea. Nel prestigioso e storico Palazzo Aldini Sanguinetti, donato al Comune da Eleonora Sanguinetti proprio per ospitare un museo della musica, si concentra il principale patrimonio bibliografico, iconografico-musicale e organologico della città, in un’esposizione la cui eccezionalità va ricercata nella sinergia instaurata tra le diverse collezioni, che ne amplifica l’importanza e lo rende un luogo unico al mondo nel suo genere. Sono tre le collezioni che il Museo conserva. La raccolta libraria, il cui nucleo principale si deve alla grande erudizione e al desiderio di conoscenza di Padre Martini, è certamente quella principale sia per consistenza numerica, sia perché è una delle più prestigiose a livello mondiale per la musica a stampa dal Cinquecento al Settecento, gli incunaboli, i preziosi manoscritti, gli oltre 11.000 libretti d’opera, nonché per la singolare raccolta di autografi e lettere. Scampato alle confische napoleoniche grazie all’intervento di Stanislao Mattei, discepolo e successore di Martini, l’immenso patrimonio bibliografico fu donato al Comune di Bologna nel 1816. Sempre a Padre Martini si deve la collezione dei ritratti di musicisti, che nella Bologna settecentesca sembra non avesse rivali. Dal carteggio di lettere che Padre Martini tenne con musicisti che erano stati suoi allievi, membri dell’Accademia Filarmonica, teorici di musica, compositori, nobili, illustri intellettuali, maestri di Cappella, custodi di conventi francescani, si è evidenziata una complessa rete di informatori e di intermediari che si occupavano di reperire i ritratti da lui desiderati. Molti di questi furono commissionati direttamente agli artisti, i quali traevano le sembianze del musicista dalle incisioni. Infatti l’interesse di Martini non era diretto tanto al valore artistico dei dipinti, quanto ad una più o meno plausibile rassomiglianza col modello, in consonanza con l’interesse

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‘‘ The golden period in the musical history of Bologna extends from the 17th to the 19th century, when the world’s greatest composers and musicians came to Italy on the Grand Tour, choosing the city for concerts, to perfect their technique and to study the art of counterpoint with Father Giambattista Martini, or simply on a quest for inspiration /Il periodo d’oro della storia della musica bolognese è quello che va dal XVII al XIX secolo, epoca in cui i più grandi compositori e musicisti del mondo venivano in Italia per fare il Grand Tour e sceglievano la città di Bologna per fare concerti, per perfezionare la propria tecnica e studiare l’arte del contrappunto con Padre Giambattista Martini o semplicemente per cercare ispirazione

Johann Christian Bach, painted by Thomas Gainsborough, 1776, oil on canvas /Thomas Gainsborough, Ritratto di Johann Christian Bach, 1776 olio su tela

o.n CULTURE

This does not diminish the fact that the collection contains many pictures by famous painters, such as Angelo Crescimbeni, the painter of many portraits, including that of Martini himself, or Thomas Gainsborough, who painted the portrait of Johann Christian Bach. The nucleus of the collection of musical instruments comes from the Music Lyceum instituted in 1804. Federico Parisini (librarian of the school in 1881–1891) writes that following the Napoleonic suppressions “many illustrious musical works as well as choir books, rare instruments and other musical items were seen on public sale in Bologna”. The Central Administration of the Département du Rhin appealed to the government of the Cispadane Republic to acquire and protect the works that were at risk of being lost. The recovered instruments were given for safekeeping to the Lyceum, later transferred to the Civic Museum of Archaeology in 1866–1888 and then to the Civic Museum of the Middle Ages in 1985. A selection of the most prized instruments is now on display at the Museum of Music. Every room in the museum thus reflects a felicitous mix of inextricably linked paintings, books and musical instruments. The exhibition itinerary begins amid the “luxuriant” decorations of the Sala Boschereccia, which provides a scenographic introduction to the subsequent rooms, dedicated to the spiritual father of the museum, Giambattista Martini. After an exploration of his principal works, the following room illustrates his numerous relationships with the outstanding musical personages of his day: this is where we find the portrait of young Mozart, showing the Golden Spur given to him by Pope Clement XIV in 1770, and of Bach painted by Gainsborough. The room also

tipicamente settecentesco per la lettura fisionomica dei volti. Ciò non toglie che nella collezione siano presenti molti quadri di pittori celebri, come Angelo Crescimbeni, autore di numerosi ritratti tra cui quello di Martini stesso, o Thomas Gainsborough, autore del ritratto di Johann Christian Bach. Il nucleo della raccolta di strumenti musicali proviene invece dal Liceo musicale istituito nel 1804: Federico Parisini (bibliotecario del Liceo nel periodo 1881-1891), raccontava come in seguito alle soppressioni napoleoniche “si videro esposte in Bologna alla pubblica vendita molte ed insigni opere musicali, nonché libri corali, istrumenti rari ed altro spettante alla musica”. L’Amministrazione centrale del Dipartimento del Reno aveva quindi interpellato il governo della Repubblica Cisalpina per far acquistare e conservare gli oggetti che rischiavano la dispersione. Gli strumenti recuperati vennero quindi affidati al Liceo, per poi giungere al Museo Civico Archeologico tra il 1886 e il 1888 e infine al Museo Civico Medievale nel 1985. Una selezione degli strumenti più pregiati è poi confluita nel percorso espositivo del Museo della musica. Ogni sala è quindi frutto di un felice connubio tra dipinti, libri e strumenti musicali indissolubilmente legati fra loro: il percorso museale si apre tra le “lussureggianti” decorazioni della sala Boschereccia, un’introduzione scenografica alle sale successive che sono dedicate al padre spirituale del museo Giambattista Martini. Dopo un excursus delle sue principali opere, nella sala successiva si illustrano i suoi infiniti rapporti con le personalità di spicco del mondo musicale dell’epoca: è qui che ritroviamo il ritratto del giovane Mozart, che esibisce la croce dello Speron d’oro conferitagli da Clemente XIV nel 1770, e di Bach raffigurato da Gainsborough.

features the famous Sportelli di libreria musicale by Giuseppe Maria Crespi. The exhibition continues in the space dedicated to “The Idea of Music” and the music theorists of the 15th, 16th and 17th centuries. Here, there are important treatises accompanied by portraits of their authors and a number of highly important instruments, such as Vito Trasuntino’s omnitonum harpsichord of 1606. The most notable pieces are exhibited in the following Sala delle Arti dedicated to “Music books and instruments from the 16th and 17th centuries”. Extremely rare texts such as Ottaviano Petrucci’s Harmonice Musices Odhecaton (1501), the first printed book of polyphonic music, can be admired in the centre of the room in modern circular showcases that complement the rich decorations of the original Venetian-style flooring. Then there are the musical instruments: lutes, a harmony of flutes by Manfredo Settala (1650), the fish-shaped kit violin, a hurdy-gurdy, serpents (wind instruments), an extraordinary series of horns and cornetts, and lastly, a unique khitára-shaped theorbo. The following rooms feature Italian opera, beginning chronologically with the 18th century, in a room dedicated to the famous castrato, Farinelli (Carlo Broschi), whose beautiful portrait by Corrado Giaquinto dominates the space. There are also portraits of singers and composers from various periods, including Antonio Vivaldi and Domenico Cimarosa. Room 7 continues with the 19th century and Gioachino Rossini, whose name is indissolubly linked with Bologna: portraits, busts, libretti from the first performances by Isabella Colbran, his first wife, the self-penned score of The Barber of Seville, the grand piano built in 1844 by Camille Pleyel, as well as curious personal effects, such as a dressing gown and his toupee. The next room is dedicated to the “Music books and instruments of the 18th and 19th centuries”: violas d’amore and transverse flutes are accompanied by musical scores composed by Torelli, Vivaldi and Bertoni and clarinets and the beautiful Buccin crafted in Lyon by Jean-Baptiste Tabard. The exhibition ends with two homages — both well deserved within the musical culture of Bologna and of Italy — to Giuseppe Martucci and Ottorino Respighi. But there is more to the Museum of Music than the precious articles on display. The museum was conceived as a centre of cultural activities based on the heritage contained in the collections. It is a place where the past is a valuable cornerstone on which to build the city’s musical present and future.

Nella stessa sala è possibile ammirare anche i famosi Sportelli di libreria musicale di Giuseppe Maria Crespi. Si prosegue nello spazio dedicato a “L’idea della Musica” ed ai teorici musicali dal Quattrocento al Seicento, con importanti esempi di trattati, con i ritratti dei rispettivi autori e con alcuni strumenti di grande importanza, come il clavicembalo omnitonum di Vito Trasuntino del 1606. I pezzi più rilevanti sono esposti nella successiva Sala delle Arti dedicata a “Libri per musica e strumenti dei secoli XVI e XVII”. Custoditi dentro moderne vetrine circolari, collocate al centro della stanza ad assecondare il ricco decoro della pavimentazione originale alla veneziana, si possono ammirare testi rarissimi tra cui l’unicum Harmonice musices Odhecaton A., il primo libro musicale a stampa realizzato nel 1501 da Ottaviano Petrucci. Quindi gli strumenti: i liuti, l’armonia di flauti di Manfredo Settala del 1650, la pochette a forma di pesce e poi la ghironda, i serpentoni e la serie straordinaria di corni e cornetti del XVI e XVII secolo, infine uno strumento di scena singolarissimo, come la tiorba in forma di khitára. L’opera italiana diventa protagonista nelle sale successive. Dapprima il Settecento nella sala dedicata al celebre cantante Carlo Broschi detto Farinelli: il suo bellissimo ritratto dipinto da Corrado Giaquinto domina lo spazio, assieme ai ritratti di cantanti di varie epoche e di compositori del tempo, tra tutti Antonio Vivaldi e Domenico Cimarosa. Nella sala 7 si prosegue con l’Ottocento e Gioachino Rossini, il cui nome è indissolubilmente legato a Bologna: ritratti, busti, libretti delle prime recite di Isabella Colbran, cantante e sua prima moglie, la partitura autografa de Il Barbiere di Siviglia, il pianoforte a coda realizzato nel 1844 da Camille Pleyel, ma anche effetti personali curiosi, come la vestaglia da camera o il parrucchino. Il percorso continua nella sala dedicata a “Libri per musica e strumenti nei secoli XVIII e XIX”: viole d’amore e flauti traversi affiancati alle partiture composte da Torelli, Vivaldi, Bertoni, e poi i clarinetti e il bellissimo Buccin realizzato a Lione da Jean-Baptiste Tabard. A conclusione, due omaggi importanti e doverosi per la cultura musicale bolognese e italiana a Giuseppe Martucci e Ottorino Respighi. Ma il Museo della musica non si esaurisce nella mera esposizione degli oggetti più preziosi: è stato concepito infatti anche come centro di attività culturali che si sviluppano a partire dall’eredità del patrimonio custodito. Un luogo in cui il passato è un valore su cui costruire il presente ed il futuro della vita musicale cittadina.

NEXT EVENTS IN BOLOGNA /PROSSIMI EVENTI A BOLOGNA MAMbo /Museo d’arte Moderna di Bologna Lawrence Carroll. Ghost House December, 12 - April, 6 /12 dicembre 2014 6 aprile 2015 Franco Guerzoni. Archeology without restoration /Archeologie senza restauro December, 19, 2014 April, 19, 2015 /19 dicembre 2014 19 aprile 2015 MAST. E.O. Hoppé: unveiling secret /il segreto svelato January, 21 - May, 3, 2015 /21 gennaio 3 maggio 2015 Museo Morandi Morandi and the Old Masters /Morandi e l’antico: Vitale da Bologna, Barocci, Rembrandt e Crespi November, 7, 2014 May, 3, 2015 /7 novembre 2014 3 maggio 2015 Palazzo Fava From Cimabue to Morandi. Felsina Pittrice. Dedicated to Roberto Longhi. /Da Cimabue a Morandi. Felsina Pittrice. Dedicata a Roberto Longhi. February,14 - May, 17, 2015 /14 febbraio 17 maggio 2015

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DELICACIES MADE IN ITALY /ECCELLENZE DEL PALATO MADE IN ITALY

THE IMPORTANCE OF BEING... PARMIGIANO REGGIANO /L’IMPORTANZA DI CHIAMARSI... PARMIGIANO REGGIANO One of the world’s best-known Italian products: there are many imitations but none surpass the flavour and quality of the original. The exceptional quality of the ingredients used to make it, and stringent inspections by the Producers Association which oversees its Protected Designation of Origin (PDO) status, means Parmigiano Reggiano is ideal as part of a delicious, healthy, safe and nutritious diet /Uno dei prodotti italiani più famosi al mondo con tante imitazioni ma nessuna in grado di superare l’originale come gusto e qualità. È l’ideale per un’alimentazione prelibata, sana, sicura e nutriente grazie all’alto livello delle materie prime impiegate nella produzione e ai rigorosi controlli cui viene sottoposto dal Consorzio che ne tutela il marchio D.O.P. Maddalena Baldini

o.n CULTURE

We’re in the vast, fertile Po Valley, the vibrant, industrious heart of northern Italy, in an area stretching in a straight line from Mantua to Parma and embracing Modena, Bologna and Reggio Emilia. Our subject is Parmigiano Reggiano, the hard cheese which is the undisputed king of the cheese world. We hope Britain, France and other countries producing high-quality cheeses won’t hold it against us, but cheese with Parmigiano Reggiano’s “Made in Italy“ crest is undoubtedly one of the most copied products in the world. One of the names most frequently used for these imitations is Parmesan. A question of colours Parmigiano Reggiano’s quality comes from milk sourced from dairy farms in the Po Valley, sometimes single buildings surrounded by acres and acres of forage crops for the cows. These efficient farms are run according to the strict production regulations which the Consorzio di Tutela Parmigiano Reggiano DOP (PDO Parmigiano Reggiano Producers’ Association) ensures are rigorously applied. There is no margin for error: producers must guarantee a high-quality milk which will be turned into a cheese that is not only uniquely delicious but also of considerable economic importance. The cows must be treated well, almost as sacred animals. The Friesian is still the most widespread breed, though the production of Parmigiano Reggiano delle Vacche Rosse (Red Cow Parmigiano Reggiano) has recently been revived. Vacche Rosse was once the most common breed in the Po Valley. Although it was gradually replaced because it produced less milk, it made a big comeback in the 1980s. There’s also the Bianca Modenese, a long-established breed from the province of Modena, whose milk has an excellent balance of protein and fat. Another noteworthy

Siamo nella grande e fertile Pianura Padana, cuore attivo e produttivo del Nord Italia, in un comprensorio che dalla provincia di Mantova scende in modo lineare e uniforme sino a Parma, per abbracciare Modena, Bologna e Reggio Emilia e il nostro protagonista si chiama Parmigiano Reggiano, un formaggio a pasta dura, sovrano indiscusso nel regno dei formaggi. Non ce ne vogliano inglesi, francesi e altre nazioni che possono annoverare produzioni casearie di alto livello ma il Parmigiano Reggiano risulta essere uno dei prodotti al mondo con lo “stemma” Made in Italy più copiati e imitati (uno dei nomi più usati nella contraffazione è Parmesan). Una questione di colori La qualità trae origine dal latte, prodotto nei molti allevamenti che si perdono nella Pianura, a volte solitari puntini circondati da ettari ed ettari di foraggio dei quali si nutrono le vacche. Aziende condotte a regola d’arte, secondo normative rigide e severe che il Consorzio di Tutela Parmigiano Reggiano D.O.P. coordina dall’alto, nessuno sgarro tra i produttori che devono garantire un latte di qualità tale da trasformarsi in una perla casearia di spessore al gusto e anche dall’ingente valore economico. Le vacche devono essere trattate con riguardo, quasi un animale sacro. La Frisona rimane la razza di mucche più diffusa, ma negli ultimi anni si è riscoperta la produzione del Parmigiano Reggiano delle Vacche Rosse. Un tempo era la razza dominante di tutta la Pianura; rientrata con prepotenza dagli anni Ottanta, era stata “abbandonata” per molto tempo poiché produceva meno latte. Troviamo anche la vacca Bianca Modenese – il cui latte ha un ottimo rapporto tra proteine e grassi – da sempre allevata nella provincia di Modena. E un gusto altrettanto degno di nota è il formaggio fatto col

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flavour is that of the cheese made from the milk of the Bruna breed, the so-called Alpine Brown, which is found always in the province of Parma; its milk is particularly rich in casein. There is a colour for every taste, but always in compliance with the PDO production regulations. The sacred and the profane There is no definite date marking the beginnings of Parmigiano. However, it is mentioned in a deed of sale, dated 1254, kept in the State Archives in Genoa, in which it is called caseus paramensis (cheese from Parma). In view of the considerable distance from its area of origin, this indicates that Parmigiano was already well known, allowing us to assume that the cheese originated at least a century before the deed’s date. It seems that the credit is due to Benedictine and Cistercian monks, who, with their monastic complexes and satellite farms (granges), had the means of developing and producing a cheese (Parmigiano) designed to last a long time, using production techniques similar to modern ones. And a great figure of literature also mentioned this cheese: Boccaccio in his Decameron.

o.n CULTURE

latte dei bovini di razza Bruna (la cosiddetta Bruna Alpina), particolarmente ricco in caseine, presente soprattutto in provincia di Parma. Un colore per ogni gusto, sempre nel totale rispetto delle norme a tutela del marchio Dop. Tra sacro e profano Non ci sono date certe sulle origini del Parmigiano: lo troviamo citato in un documento relativo a una compravendita del 1254 conservato nell’Archivio di Stato a Genova, con l’appellativo di “caseus paramensis” (formaggio parmense). Testimonianza che, vista la notevole distanza dalla zona d’origine, attesta una certa fama e consente di ipotizzare una datazione di almeno un secolo precedente. A quanto pare il merito è da attribuire ai monaci benedettini e cistercensi che, con i loro complessi conventuali e le aziende agricole satelliti (grancie) avevano avuto l’opportunità di concepire e produrre un formaggio (Parmigiano) destinato alla lunga durata con modalità produttive simili a quelle attuale. Abbiamo testimonianza di questo formaggio anche da un altro grande personaggio della letteratura: niente meno che Boccaccio nel Decamerone.

Strict rules As noted before, Parmigiano Reggiano is a PDO product and must therefore be made according to the strict regulations laid down by the Consorzio di Tutela. Authentic Parmigiano Reggiano bears a characteristic marking with “Parmigiano Reggiano” written in dots, the registration number of the dairy that made the cheese, the month and year of manufacture, a unique alphanumeric code for each wheel and the Consorzio’s oval brand — but only after passing an expert tester’s inspection. The wheels are aged for a minimum of 12 months (average consumption is over 24 months) up to 90 months, while a few rare gems are aged for 120 months. Perhaps not everyone knows that... Among the many excellent cheeses of northern Italy, the two best known for their rivalry are Parmigiano Reggiano and Grana Padano. They are both high-quality products regularly seen on our dining tables, but there are a few differences of which perhaps not everyone is aware. “The differences between Parmigiano and Grana lie in the way the cows are fed and in the cheesemaking and ‑maturing stages, which result in the higher quality of Parmigiano Reggiano compared to Grana Padano,” food engineer and technician Ludovico Massarelli explains. “Parmigiano Reggiano is made from the milk of cows which eat only dry forage, green forage and meadow hay. The Grana Padano process, however, allows silage. Silage is made from whole green cereal plants which are shredded and stored in silos. This process facilitates the development of microorganisms (gas producers) that degrade the product’s characteristics during the ageing phase, causing holes or ‘eyes’ in the body of the cheese, which is therefore discarded in accordance with the Consorzio’s stringent regulations. Nowadays a harmless antibacterial, lysozyme (a natural component of human saliva), is used to prevent microorganisms developing”. White gold Parmigiano Reggiano is renowned for its nutritional qualities. It is very easily digested, it is lower in fat than other cheeses and is rich in protein, calcium and phosphorus. It is ideal as an energy aid for sportspeople. Generally speaking, 50 g of Parmigiano Reggiano should be eaten before and after a training session or any intense physical activity.

Regole assolute Come detto sopra, il Parmigiano Reggiano si fregia della DOP (denominazione di origine protetta) e la sua produzione è rigorosamente controllata secondo un rigido Disciplinare emanato dal Consorzio di Tutela. L’originalità assoluta è data dalla “classica marchiatura” che riporta i puntini con la scritta Parmigiano Reggiano, il numero di matricola del caseificio dal quale esce la forma di formaggio, mese e anno di produzione, un codice alfanumerico che classifica in modo unico ogni forma e il marchio ovale a fuoco del Consorzio solo se viene superato l’esame degli esperti battitori. La sua stagionatura può variare da un minimo di 12 mesi (ma il consumo medio è oltre i 24 mesi) fino ai 90, con alcune chicche di rara preziosità di 120 mesi di invecchiamento. Forse non tutti sanno che... Tra le molte eccellenze casearie del Nord Italia la rivalità più nota è quella che intercorre tra Parmigiano Reggiano e Grana Padano. Prodotti di qualità, protagonisti delle tavole ma con differenze tra i due che forse non tutti conoscono. “La diversità tra Parmigiano e Grana consiste nel metodo di alimentazione delle vacche da latte e nelle fasi di lavorazione e stagionatura del prodotto finito, che denotano una qualità superiore del Parmigiano Reggiano rispetto al Grana Padano”, spiega l’ingegnere e tecnologo alimentare Ludovico Massarelli. “Il Parmigiano Reggiano viene prodotto con latte ottenuto da animali alimentati solamente a base di mangime secco, foraggio verde e fieno di prato. Per il Grana Padano, invece, è consentito l’uso di insilati. Gli insilati sono ottenuti dalla pianta intera dei cereali che viene trinciata e stoccata in silos. Questa operazione favorisce lo sviluppo di microorganismi (gasogeni) che peggiorano le caratteristiche del prodotto durante la stagionatura con formazioni di occhiature all’interno della forma, che quindi viene scartata secondo le rigide norme del consorzio. Ora si usa un antibatterico innocuo per la salute, il lisozima (presente naturalmente anche nella saliva umana), ma che evita lo sviluppo dei microorganismi”.

There is no definite date marking the beginnings of Parmigiano. However, it is mentioned in a deed of sale, dated 1254, kept in the State Archives in Genoa, in which it is called caseus paramensis /Non ci sono date certe sulle origini del Parmigiano, lo troviamo citato in un documento relativo a una compravendita del 1254 conservato nell’Archivio di Stato a Genova, con l’appellativo di “caseus paramensis”

Oro bianco Il Parmigiano Reggiano è noto per le sue proprietà nutrizionali; ha infatti una elevata digeribilità, ha un contenuto di grassi inferiore rispetto agli altri formaggi, è ricco di proteine, calcio, fosforo, ed è molto indicato come supporto energetico per gli sportivi. Si suggerisce solitamente di assumere un quantitativo pari a 50 g prima e dopo un allenamento o di una intensa attività fisica.

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O N N E T WO R K

Coesia

Editorial Director /Direttore editoriale Isabella Seràgnoli Editorial committee /Comitato editoriale Angelos Papadimitriou, Paolo Cremonini, Mariella Criscuolo Editor in chief /Direttore responsabile Giancarlo Roversi Editorial coordinator /Coordinamento editoriale Simona Poli

Registration /Registrazione Magazine registered with the court of Bologna: number 7662 dated 8/4/2006 /Periodico iscritto al tribunale di Bologna autorizzazione n. 7662 dell’8/4/2006

Technical coordinator /Coordinatore tecnico Stefano Chini Contributors to the present issue /Hanno collaborato a questo numero Maddalena Baldini, Lamberto Cantoni, Sabine Carantino, Riccardo Ceredi, Karina Dacol, Francesco dal Co, Petra Giloy-Hirtz, Alessandra Lepri, Jenny Servino, Alberto Taiani

Editor /Editore-Proprietà G.D S.p.A. Artwork /Progetto grafico Humus Design Art Director Massimiliano Sagrati Designers Emanuela Cappelli, Elisa Padroni Photos /Foto a cura di Milko Marchetti, Andrea Testi, Ricostruzione grafica a cura del Museo del Patrimonio Industriale, Renzo Piano: Nic Lehoux, © RPBW Ph. Stefano Goldberg – Publifoto, © RPBW, © Michel Denancé, David Lynch: © Collection of the artist; Mark Berry, Portrait of David Lynch, Courtesy of the artist Studio Py/Nicoletti e Studio Cesari Consorzio del Formaggio Parmigiano Reggiano Getty Images

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O N T H I S N U M B ER 1 2014 1/2014

Norden partner in excellence with L’Oréal Indonesia /Norden partner di eccellenza di L’Oréal Indonesia

20 IPI brings its know-how and assets to Coesia /IPI porta il suo know-how e i suoi asset in Coesia

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42 Ferrari: the story of an italian legend /Ferrari: storia di un mito italiano

ACMA: ninety years of innovation /ACMA: novant’anni di innovazioni Norden partner in excellence with L’Oréal Indonesia

48 David Lynch: The Factory Photographs

/Norden partner di eccellenza di L’Oréal Indonesia David Lynch: The Factory Photographs