Tome 3 - annexes by Colas Saint-Martin

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EXODUS OU LES PRISONNIERS VOLONTAIRES DE L’ARCHITECTURE: LA BOÎTE DE PANDORE DE REM KOOLHAAS

«CONCLUSION» (1)

CONSTANTES IDÉOLOGIQUES ET THÉORIQUES D’OMA CONTENUES DANS EXODUS (2)

Architecte : Rem Koolhaas

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Date: ........................ 1971

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ABSTRACTION

Ce travail dresse un portrait des tendances architecturales les plus importantes des années 1970. Par conséquent, il caractérise le contexte d’Exodus comme le point de départ du travail de Koolhaas et de l’Office for Metropolitan Architecture. L’architecture n’est pas un sujet tabou Dans le contexte de l’AA des années 1970, Zenhelis dirige la seule Unit qui pense urgent de ressusciter la puissance de l’architecture. Dans le domaine de l’architecture, la recherche d’alternatives implique souvent des idées visionnaires qui s’éloignent peu à peu de l’architecture au sens propre. Les événements de Mai 68 ont eu des conséquences cataclysmiques pour l’enseignement. Depuis Woodstock, le culte de la «culture alternative» était considéré comme une forme d’éducation. La figure de l’architecte fasciste L’architecture était considérée comme une profession fasciste, un sujet fasciste. Dans une interview pour Exit Utopia (#03_04_11), Zenghelis déclare : «Si vous faisiez de l’architecture, vous étiez étiqueté : «fasciste». [...] L’architecture était devenue un sujet tabou pour les architectes. [...] Le fait que l’architecture endosse le rôle d’instrument social et politique était quelque chose face à quoi Rem et moi nous opposions. [...] La meilleure architecture a été produite dans les conditions et les circonstances les plus autoritaires. [...] Nous avons accepté ce rôle... et c’est ainsi que je devins le fasciste de l’AA, puisque nous étions la seule Unit à faire de l’architecture.[...] A l’AA, mes idées flottaient dans le vide et mes espoirs ne dépassaient pas les murs de mon atelier. Puis vint Natalini, Superstudio et son architecture absolue. [...] C’est exactement à ce moment qu’une nouvelle génération était née, croyant à l’urgence de ressusciter la puissance de l’architecture». Mais, bien qu’elle fut furieusement inspirante pour Koolhaas et Zenghelis, l’architecture de Superstudio resta au stade de pure métaphore. Pour les deux équipiers, c’était un manque de courage. Exodus a été fait en réaction à cela. Exodus n’est pas une métaphore, c’est un projet d’architecture. Vers une architecture hédoniste Dans Exit Utopia (#03_04_11) Koolhaas explique la récupération hédoniste qu’il fait du modernisme: « Vous n’avez vraiment aucune idée de l’hostilité profonde et fondamentale qui émergeait dans les années 70 contre la modernité, une hostilité qui devenait presque physique. A ce moment-là j’ai senti que la seule façon dont la modernité pouvait être récupérée était d’insister de manière très progressive sur son autre côté, sa popularité, sa vulgarité, son hédonisme ». Cela peut effectivement être une clé importante pour la compréhension d’Exodus: l’hostilité envers le modernisme émanent de l’architecture expéri-

mentale avant-gardiste représentée à l’AA par Superstudio. Exodus est donc un manifeste d’architecture qui fut produit dans un contexte où la pratique de l’architecture était un crime. Le deuxième élément est l’accent mis sur l’hédonisme. Une version jamais publiée autre que dans Exit Utopia (#03_04_11) du prologue du projet contient une définition hédoniste provocante de l’architecture: « Contrairement à l’architecture moderne et son placenta désespéré (les expériences avant-gardistes qui s’en suivent), cette nouvelle architecture n’est ni autoritaire ni hystérique: elle est la science hédoniste de la conception des installations collectives qui tiennent pleinement compte des désirs individuels ». Koolhaas reconnaît le caractère autoritaire du modernisme, mais s’oppose à l’architecture expérimentale des années 60 qu’il qualifie d’hystérique. La solution avancée par cette définition de l’architecture est un des points de départ de l’idéologie koolhaassienne: il insiste sur sa capacité à donner forme à l’hédonisme. S’affranchir du regard rédempteur du modernisme Dès le début du XIXe la ville idéale est le sujet qui anima le plus obstinément les architectes. Non pas que ce thème n’ai pas intéressé les architectes avant cette période, mais jamais l’histoire n’avait vu une telle profusion et l’incubation si frénétique de ville idéales. De Ledoux au Phalanstère de Fourier, des Aerodomes de Jules Borie au Plan Voisin de Le Corbusier, ou d’Instant City d’Archigram au Monument Continu de Superstudio, la parenté avec Exodus est claire. Ledoux rêvait déjà d’ériger une ville comprenant des temples de l’amour, de la mémoire, de la connaissance, Fourier de fonder une fraternité idéale, Jules Bories de permettre à la ville traditionnelle de dépérir et à ses habitants de s’échapper vers des aerodomes, Le Corbusier d’une guerre perpétuelle que lancerait le Plan Voisin, Archigram d’une transformation physique pendant la nuit du monde, Superstudio d’un Monument ininterrompue qui serpente à travers le monde. Tous ces rêves sont présents dans Exodus. A la fin de sa première année d’études, Koolhaas présenta son projet intitulé La Surface. Zenghelis présenta ce projet lors d’une conférence au Berlage Institute en 2010 (#03_04_14). Le projet contenait un postscriptum. Il s’agissait d’une sorte d’aphorisme qui allait devenir essentiel pour le reste de sa vie d’architecte. Ce post-scriptum contient en lui-même un nouveau paradigme de l’architecture: It’s clear there are no «problems». A cette époque, tout l’enseignement des écoles d’architecture était centré sur la notion de problème. Pour Koolhaas La Surface est l’occasion de fonder une nouvelle manière de faire du projet selon laquelle il ne s’agit plus d’isoler les maux des villes contemporaines pour proposer par la suite des solutions pour leur guérison. Il n’est pas question de déterrer le vieux débat des problèmes /solutions si populaire dans la tradition des années 1950 et 60. Koolhaas et Zenghelis ne revinrent jamais à la tradition positiviste des diagrammes, ni à l’hypothèse scientifique que toute conception doive être obligatoirement précédée d’une analyse approfondie des problèmes. Au lieu de cela, la tâche évidente d’Exodus est de plonger directement dans l’idéologie pure et de faire pour la première fois l’inventaire des épisodes urbains d’aujourd’hui, une description clinique des différentes habitudes incontestées qui sont devenus des réalités banales. Cependant, il ne s’agit pas d’une simple représentation de ces réalités: au contraire, par l’analyse, la structuration et l’articulation de la représentation de la métropole, ce portrait a le pouvoir de lier notre connaissance des choses à une dimension historique, puis par une réinterprétation de l’histoire, de proposer une matérialisation. En constituant de manière complètement nouvelle un portrait composite de la vie urbaine contemporaine, Koolhaas donne naissance à une nouvelle tactique de projet et de représentation.

CONCLUSION

Les extrémités de ce Strip urbain sont les points de friction idéologiques entre l’ancien et le nouveau, tandis que les neuf carrés qui constituent le Strip se réfèrent à des rituels idéologiques collectifs: l’idéologie de la propriété privée (les Lots), des festivités rituelles (le Carré des cérémonies), de l’instruction civique (la Zone de Réception), de la conscience historique (la préservation de la Londres de Nash), du plaisir des sens (les Bains), de l’alternative artificielle à la nature (le Parc des Quatre Éléments) , de la guérison et de l’immortalisation (Le Carré des Transactions Biologiques), et de la conscience artistique (la Carré des Arts). Deux idéologies pour une confrontation En somme le projet Exodus est la manifestation physique de l’affrontement de deux idéologies. Premièrement l’idéologie du modernisme et plus généralement le schéma de pensée de type problème-solution incarnée par la vieille ville de Londres. Selon cette idéologie, l’architecture est une forme d’adaptation au milieu. Elle se développe par stades successifs. Contre cela, Exodus se revendique d’un nouveau modèle. Le programme hédoniste de Koolhaas consiste à découvrir les structures comportementales inconscientes profondes qui gouvernent la production de tous les discours particuliers. La capacité à produire de une architecture correcte résulterait d’une capacité à lier ces pratiques à l’histoire. Vers une nouvelle imagerie architecturale En constituant de manière complètement nouvelle un portrait composite de la vie urbaine contemporaine, Koolhaas donne naissance à une nouvelle tactique de projet et de représentation. Un nouveau type de représentation Il est devenu évident que le cantonnement à une représentation architecturale classique serait incapable de capturer tous le traits d’un portrait métropolitain, quel que soit le niveau de détail des dessins. La représentation nécessite de la couleur et surtout des informations secondaire non liées à l’architecture. Sans l’adjonction d’images de la vie quotidienne, les fragments métaphoriques issus de revues, les matières, les allusions qui renvoient à d’autres architectes et d’autres idéologies, il serait impossible de saisir les implications picturales des dessin enfantins d’Exodus, par exemple le plan des Lots, ou celui du Parc des Quatre Éléments. La densité associative incessante et cette profusion d’images définit une tactique de représentation éloignée de la philosophie moderniste. Koolhaas et Zenghelis proposent une architecture sensuelle, capable de déclencher un flot illimité d’associations. L’autoroute, la fenêtre, le casier, l’escalator, et tous les fragments métropolitains qui animent leur vision ne sont pas des noms abstraits et universels mais portent au contraire en eux un déploiement spontané de représentations mentales (comme le faisaient la colonne ionique ou la fenêtre Louis XIV dans l’esprit des Beaux Arts). Ces éléments architecturaux sont visibles, tactiles, hédonistes et suscitent l’imaginaire. Leur démarche est contraire à tout effort visant à circonscrire les limites du langage architectural, c’est à dire d’éclater les limites de l’architecture pour embrasser tout le spectre de la vie quotidienne. Leur objectif est de dépasser les limites du langage architectural institutionnalisé: un langage architectural non spécifique, inclusiviste. Pour autant, si leur esprit inclusiviste les lie à la pensée contemporaine, leur refus de célébrer la technologie ou la société de consommation les distingue des courants parallèles, notamment du pop-art d’Andy Warhol. Susciter l’imaginaire D’une part la projection dans de nouveaux environnements de certaines fonctions empruntées à la métropole et d’autre part la profusion d’éléments métaphoriques induits par des choix subtils d’échelle ou de sensualité (ex. couleur, matière, texture, etc) donnent un sentiment surréaliste de familiarité et de déjà-vu à leur travail. Mais ce sentiment se dissipe rapidement. Et c’est précisément ici que l’aspect critique, non publicitaire et non consommable de leur travail réside: dans leur capacité à tirer le portrait de la métropole tout en remettant en question les habitudes visuelles et sociales des lecteurs et donc en déclenchant une prise

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de conscience. Cette impression de déjà-vu issue de l’imagerie populaire est toujours employée de manière polémique. Dévoiler l’inconscient Tout en dénonçant la célébration du scientisme et du consumérisme, Koolhaas et Zenghelis ont mis en place une alliance avec un certain nombre de disciplines non-architecturales: la littérature, la peinture et la psychologie. Les innombrables références au Meilleur des Mondes d’Aldous Huxley, la fabrication ingénieuse de légendes, le ton polémique de leurs textes, la qualité surréaliste de leurs récits sont des indices qui prouvent leur acceptation de la notion d’interdisciplinarité. De cette façon, ils se sont montrés plus malins que leurs contemporains positivistes et leurs tentatives de forcer la chronologie de l’architecture à marcher dans la trace de la science, de la technologie ou du consumérisme. Koolhaas et Zenghelis veulent faire de leur projet une machine qui active chez le spectateur un appareil critique. D’une certaine manière, ils transforment la psychologie en une sorte de tactique générale de conception. C’est pourquoi l’inconscient n’est pas simplement un exercice formel, mais un problème qui relève de la capacité à imaginer, à dessiner et à construire. Pour Koolhaas et Zenghelis, plus le dévoilement de l’inconscient est fait de manière claire, meilleur est le travail. Ce faisant, la tâche ambiguë de l’architecture est de faire s’exprimer le discours de l’inconscient par la conscience. En d’autre termes, dessiner, représenter et construire l’inconscient. C’est justement un des points de l’architecture radicale des années 1960 et du début des années 70 qui suscite un fort intérêt chez Koolhaas. Le radicalisme fait réfléchir, révèle l’inconscient collectif et représente au-delà de toute théorie de l’architecture un processus continu de critiques concernant la structure silencieuse de la société. L’ouvrage Life without objects de Peter Lang et William Menking contient une déclaration de Natalini, membre de Superstudio. Il explique que leur stratégie consiste en « une série d’images aberrantes, capable de postuler en faveur d’une autre échelle de valeurs et de comportements, représentent le processus d’habitus à la société actuelle ». Ainsi, la vision publique du système est remise en question. C’est peut être cette différence qui sépare l’utopie de la contre-utopie: l’utopie est une projection par le rêve, la contre-utopie est une projection qui passe par la révélation de l’inconscient, une psychanalyse sociétale. Ville et Architecture : des condensateurs sociaux Dans les années 1930, les constructivistes imaginent une architecture qui traduirait spatialement les idées du socialisme de Lénine. L’intention des architectes était d’influer sur la conception des espaces communs avec comme but de rompre la perception des hiérarchies sociales au profit d’espaces socialement équitables. Les clubs ouvriers Dans les années 1920, la préoccupation des architectes soviétiques est de changer les modes de vie par le renouveau des formes architecturales. L’objectif est d’instaurer des pratiques plus collectives et de faire émerger des nouveaux programmes. Nommés condensateurs sociaux, il sont sensés infléchir la société dans cette direction. Plusieurs manifestations du club ouvrier prirent forme à Moscou à la fin des années 1920. Par exemple le club Roussakov de Melnikov. Ils proposent un nouveau type d’habitat communautaire et un nouveau type de club qui est le cadre de vie, le condensateur de la culture socialiste. Cette nouvelle architecture s’oppose à l’immeuble de rapport traditionnel et à l’hôtel particulier. A l’intérieur, toutes les catégories d’âge de l’ensemble des travailleurs doivent trouver repos et détente après la journée de travail et recevoir une nouvelle charge d’énergie. En dehors de la famille, les enfants, les adolescents, les adultes et les vieux doivent être amenés à se sentir membres d’une collectivité. Le rôle du club est de libérer l’homme.

Les maisons communes A côté des clubs ouvriers, l’autre programme condensateur

CONCLUSION social est la maison commune. Il s’agit dans ce nouveau type de maison de repenser les cellules de logement et d’intégrer des services communs en collectivisant beaucoup de fonctions domestiques et familiales, comme les repas ou la lessive, transférés dans des restaurants ou des buanderies communes. Cette nouvelle forme d’habitat, intitulée « maison commune », a fait l’objet de nombreux travaux sur l’organisation des cellules et leur groupement autour de circulations verticales et horizontales. Ces recherches tendent vers des solutions économiques, fonctionnelles et hygiéniques, au même titre qu’elle proposent des solutions de mode de vie plus ou moins radicales. Certaines propositions vont jusqu’à supprimer les cuisines et les séjours, leur forme finale contenant exclusivement une suite de chambres. Koolhaas et l’immeuble Narkonfim L’immeuble Narkonfim fut construit en 1928-1929 par Moisej Guinzburg. Ce dernier applique les « Cinq points » de Le Corbusier à un immeuble qui contient aussi des équipements communautaires, une agrégation verticale extrêmement originale des différents appartements, et une distribution par des coursives éclairées latéralement, dispositif censé induire des pratiques sociales. Le couloir de desserte éclairé peut devenir une sorte de forum où pourront se dérouler les échanges sociaux collectifs. Sur ce couloir peuvent être greffés une cantine publique, une cuisine, des salons de repos ou de lecture, des bains, etc. Koolhaas trouve dans ce bâtiment l’incarnation de la friction idéologique qui lui est si chère. La combinaison critique du modernisme et du constructivisme. Dans son livre Content, il raconte que la première visite d’architecture lors de son premier voyage à Moscou avec Gerrit Oorthuys a été l’immeuble Narkonfim de Guinzburg: «Le premier bâtiment que j’ai visité avec Gerrit Oorthuys lors de mon premier voyage à Moscou en 1969 est Narkomfin de Ginzburg. Après des heures de recherche (qui ont rendu folle notre guide qui voulait juste nous montrer les réalisations du régime soviétique) nous avons fini pas trouver ! Le bâtiment était assez petit, ocre et délabré... « Pourquoi ce bâtiment ? » s’écria la guide en découvrant l’objet de notre obsession. Elle ressemblait à un minuscule plancton perdu dans l’immense mer moscovite. J’ai vraiment sympathisé avec elle. S’intéresser à ce bâtiment lui semblait tout à fait arbitraire et aléatoire. Pourquoi, parmi toutes les oeuvres que compte l’architecture soviétique, regarder cette banale et fragile larve ? Etait-ce un chefd’oeuvre parce qu’il s’agit de l’une des premières maison commune ? Pour sa cuisine commune et sa laverie ? Parce que c’est l’un des premiers bâtiments soviétiques sur pilotis ? Pourquoi n’étions-nous pas censés nous émerveiller devant l’idéologie de ce bâtiment ? Elle recelait d’énormes ambitions architecturales. Narkomfin semblait avoir pris, réorganisé, agrandi, combiné, accéléré toute l’histoire de l’architecture ! En partie abandonné, il tient aujourd’hui à peine sur ses jambes, comme si il n’était plus supporté que par les multiples couches de papier peint des appartements.» Koolhaas trouve un refuge idéologique chez les constructivistes qui placent l’expérimentation de nouvelles pratiques sociales à la base même de leur idéologie, n’abandonnant pas pour autant l’architecture moderniste. Contrairement à Archigram, leur mode d’expérimentation est l’architecture. Pour faire écho aux considérations générales sur le structuralisme évoquées dans l’introduction, il semble que ce qui intéresse Koolhaas dans le constructivisme soit le fait que cette idéologie est moins préoccupée par l’invention d’un nouveau système architectural (comme le prétend par exemple Archigram et son architecture hypertechnologique) que par le degré de liberté que l’architecture peut atteindre dans les limites de ses propres possibilités. Ce qui est essentiel pour Koolhaas, c’est qu’une telle architecture ouvre des possibilités nouvelles dans le domaine des échanges sociaux et des modes de vie de ses occupants. Dépasser la modernité ne peut pas passer par la table rase idéologique. Le post-modernisme pour Koolhaas doit intégrer et digérer la modernité en introduisant le champ d’expérimentation de nouvelles

#03_01 pratiques sociales. C’est ce que fait déjà le constructivisme en 1930. Exodus: la prophétie Il est tentant de considérer Exodus comme l’embryon de tout ce qu’OMA et en particulier Koolhaas deviendra quelques années plus tard. Trois ans après le projet de diplôme Exodus, le manifeste qui marque la naissance de l’OMA précise que: « L’Office for Metropolitan Architecture a été fondé pour développer une forme mutante d’urbanisme et de nouveaux types de scénari architecturaux, qui seraient le résultat de la réhabilitation du style de vie métropolitain. Cet urbanisme et ces scénari acceptent avec enthousiasme la condition de la mégalopole. Il redonnera aux grands centres urbains des fonctions mythiques, symboliques, littéraires, oniriques, critiques et populaires ». L’agence est engagée dans trois catégories de projets pour la ville: les « projets conceptuels-métaphoriques » à travers lesquels il s’agit de saisir l’essence de chaque phénomène métropolitain; les « projets idéalisés » destinés à des sites spécifiques, mais conçus comme des oeuvres de raccord entre la métaphore et la réalité; enfin les « projets réalistes », reflétant les principes mis au points dans les deux autres catégories, sont réalisables. Selon cette définition, Exodus est un « projet idéalisé ». Sans la vieille ville de Londres, Exodus n’a aucun sens: certains carrés du Strip intègrent des bâtiment existants de Londres comme par exemple le British Museum. Exodus est un raccord entre un projet réaliste et « Berlin wall as architecture », projet « conceptuel-métaphorique ». C’est donc un projet charnière, qui trouvera des échos dans certaines réalisations plus tardives de l’OMA. Fascination pour le vide C’est l’un des traits caractéristiques d’Exodus; l’espace entre les parois est une architecture du vide. Exodus est une suite de places et de parcs. Il s’agit d’une tentative explicite de mettre le vide sur la table de l’architecture. Dans le numéro 238 de l’Architecture d’Aujourd’hui de 1985, Koolhaas publie un texte intitulé «Imaginer le néant». Il s’agit du commentaire d’un travail entrepris sur Berlin en 1977 avec Mathias Ungers, «The city within the city». Il y déclare que Berlin est conçue comme un archipel capable de concilier «le solide urbain et le vide métropolitain, le désir de stabilité et le besoin d’instabilité». C’est une étape avant la grande invention du Manhattanisme conceptualisé dans New York Délire: « Quand il n’y a rien, tout est possible. Là où il y a de l’architecture, rien n’est possible ». Exodus peut être considéré comme la première phase du processus de conceptualisation de l’une de ces « zones de liberté » auquel le texte se réfère. Pour Koolhaas, le vide est une solution à la tension qui existe dans la métropole entre le programme et le confinement : « Ce n’est que par un processus révolutionnaire d’effacement et de mise en place de « zones liberté » [...] que quelques-unes des tortures inhérentes de la vie urbaine, le frottement entre le programme et le confinement, seront suspendues ». Cette théorie aura de nombreuses applications, notamment dans le plan d’urbanisme de Melun-Sénart qui préserve des zones de vides indispensables à la vie urbaine. Permanence de l’architecture et instabilité de l’urbanisme Exodus est basé sur l’idée que l’architecture ne doit pas renoncer à sa durabilité et à son inertie. En 1972, dans le contexte de l’AA, Exodus était une insulte. Il s’agissait d’un projet d’architecture au sens propre du terme. Le mur en était même le thème central. Impensable, insultant et même fasciste pour leurs adversaires idéologiques: Archigram. Cette idée de la monumentalité de l’architecture aboutira quelques années plus tard à l’interprétation paranoïaque-critique de la lobotomie des buildings manhattaniens : les fonctions se dissocient de l’architecture. L’enveloppe n’a pas de relation claire avec son contenu. La forme et la fonction n’ont pas de logiques respectives. Il s’agit d’un conteneur et d’un générateur d’activités. La congestion et l’improvisation sont stimulés dans l’enveloppe tendue. Cela va devenir l’idée fondamen-

CONCLUSION

tale sous-jacente pour le Karlsruhe Zentrum für Art (Le Centre d’Art et de la Technologie des média) et de La Bibliothèque de Jussieu par exemple. Exodus est la première expérience spatiale de la quête d’une solution au paradoxe de la permanence de l’architecture et de l’instabilité de l’urbanisme. La stratégie d’Exodus est basée sur une collision programmatique à l’intérieur d’une forme pure et monumentale: le mur. C’est la première étape du processus de résolution de ce paradoxe qui trouvera sa forme finale dans New York Délire: « Une architecture mutante qui combine l’aura de la monumentalité et la performance de l’instabilité ». Exclusion Koolhaas comme Zenghelis insistent sur le fait ambiguë que toute architecture fonctionne nécessairement sur le principe de la séparation et de l’exclusion. Aussi ironique que puisse paraître le projet d’Exodus, il est impossible d’échapper au fait qu’il s’agisse d’un camp. Bien qu’il date de 40 ans, le projet trouve un écho dans l’actualité architecturale. Le projet s’est révélé prophétique involontairement, comme une sorte de prémonition de l’émergence d’une civilisation capsulaire. Les communautés fermées, les enclaves, les centres commerciaux, les parcs d’attractions, sont autant d’exemples d’une architecture capsulaire et d’un urbanisme hétérotopique qui, dans Exodus, trouve une étonnante préfiguration conceptuelle. La singularité de Koolhaas réside dans l’enthousiasme avec lequel il traite un thème comme celui de l’exclusion et du camp de concentration. Pour cause, Exodus est une combinaison improbable, sur le modèle du cadavre exquis, d’un camp et d’un parc à thème. Bigness Exodus est un exercice consistant à imaginer non seulement le néant mais aussi la Bigness. Le projet est un gratte-ciel horizontal. A ce propos, Koolhaas déclare dans l’interview réalisée par Alejandro Zaera Polo, « Trouver des libertés : Conversations avec Rem Koolhaas » pour le n°53 du magazine El Croquis: J’ai toujours été très intéressé par la grande échelle et ses implications, dans l’artificialité et la fragmentation qu’elle produit, et à la manière dont la « Bigness » devient un antidote contre la fragmentation. Chacune de ces entités acquiert la prétention d’une réalité complètement enveloppante et d’une autonomie absolue. La fragmentation qui découle de la Bigness autorise Koolhaas à penser l’architecture comme un film: ellipses temporelles, montage, effets spéciaux, ruptures etc. Narration onirique Les premiers projets de l’OMA font la démonstration de la construction d’une narration: tous les projets élaborent une histoire. L’intérêt de Koolhaas pour le Monumento Continuo est qu’il est d’abord un roman, un conte, une écriture et non une utopie hypertechnologique. Cette logique est résumée dans le projet de New Welfare Island par ce que Koolhaas appelle la loi du mélodrame architectural. La finalité de l’architecture est de conter une histoire. Dans Exodus, il n’est absolument pas question de structure ni de statique. Avec l’élaboration de «projet réalistes», Koolhaas va trouver dans la structure un nouveau champ d’investigation narratif et onirique. Dans la Villa Lemoine, la structure évoque l’instabilité, condition immanente de la contemporanéité pour Koolhaas. Sa narration passionnée est une véritable intrigue théâtrale, une mise en scène du suspense, un arrêt sur image. Le tirant qui retient la poutre qui elle-même retient le volume des chambres semble être un poteau de 5cm de large. Il devient une béquille dalinienne surréaliste. Cette tige de métal très fine donne l’impression de soutenir (et non pas de retenir) toute la maison. Dans Exodus, les programmes respectifs de chacun des carrés sont des variantes extrêmes des usages connus et classiques de l’architecture. Leur utilisation est dépouillée de leur logique quotidienne et placée dans un cadre architectural particulier.

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Montage La narration de l’architecture procède par montage d’éléments fantastiques au fur et à mesure des projets. Ces éléments fantastiques sont de nature et d’origine diverse: des oeuvres, des idéologies, des bâtiments, des objets etc. mais ils peuvent être aussi des morceaux de projets de l’OMA, réutilisés dans d’autres projets. Par exemple, le Carré des Bains apparaît explicitement dans le projet de Koolhaas et Zenghelis du Centre de l’Oeuf de Colomb. Les techniques de montage sont elles aussi très riches: citations, collages, assemblages, transpositions, interprétations, manipulation, déformation. Enfin, le ton donné au montage de ces éléments peut prendre différentes natures: ironique, admiratif, critique, contemplatif. Surréalisme La démarche de Koolhaas est pour le moins non conventionnelle, différente des approches rationalistes et proche d’une approche surréaliste. C’est un romancier qui écrit une histoire à travers ses bâtiments. Koolhaas abandonne le traditionnel rapport nostalgique à l’histoire. Il inscrit l’architecture dans une continuité historique par l’usage de la Méthode Paranoïaque Critique. Koolhaas transforme l’histoire de l’architecture en mythe de l’architecture. Le surréalisme est le moyen de susciter le merveilleux par le banal. Un objet banal est transformé en figure exceptionnelle par une logique d’opérations. Par exemple, dans le Danstheater de La Haye construit entre 1984 et 1987, le Sky Bar reprend la théorie de la paranoïa critique. L’aspect merveilleux réside dans le fait que le spectateur a l’impression qu’il s’agit d’un tapis volant, d’un Radeau de la Méduse dans les airs. Vu de dessous, le bar se trouve en équilibre instable sur un tube en aluminium. Il s’agit d’un mécanisme de statique anticlassique dans lequel on retrouve clairement l’influence du surréalisme. Dans le processus de développement du projet chez OMA, les éléments acquièrent une autonomie formelle autant que structurelle. Les éléments reprennent la dialectique paranoïaque-critique du dur et du mou. L’exemple est illustré dans le Parc des Agressions. Le paradigme du dur et du mou s’illustre également dans le projet de l’Opéra de Cardiff. Koolhaas inscrit la construction dans une logique de décomposition matérielle et dans la rencontre des matériaux hétérogènes. Koolhaas et les -ismes des années 1930-1970 L’étude d’Exodus révèle que Koolhaas baigne dans un univers de références très large et très savant issu des avant-gardes des années 1930, des avant-gardes des années 1970, et de la culture populaire métropolitaine. Exodus permet à Koolhaas d’asseoir une position critique face à toutes ces influences. En 1972, grâce à la bourse d’étude Harkness, Koolhaas se rend aux Etats-Unis en compagnie de sa compagne Madelon Vriesendorp où il travaille à la Cornell University à Ithaca. Là, ils entament un travail qui conduira à la publication en 1978 de New York Délire. Koolhaas reconstitue après-coup la construction de Manhattan, qu’il définit comme la pierre de Rosette du XXe siècle. Il déclare en introduction de New York Délire que: Entre 1890 et 1940, une nouvelle culture (l’ère de la Machine) choisit Manhattan comme laboratoire : île mythique où l’invention et l’expérience d’un mode de vie métropolitain et de l’architecture qui lui correspond peuvent se poursuivre comme une expérimentation collective qui transforme la ville entière en usine de l’artificiel, où le naturel et le réel ont cessé d’exister. On retrouve dans ces quelques lignes issues de New York Délire des préoccupations déjà contenues dans Exodus: le caractère insulaire (influence Nietzschéenne), le mode de vie métropolitain (qui est l’accumulation des nouvelles pratiques sociales collectives), l’expérience collective (maquette rétroactive dans Exodus), la ville usine (l’Extrémité du Strip), le réel et l’artificiel (le situationnisme). Toutes les avant-gardes contenues dans Exodus convergent dans New York Délire pour n’en former qu’une seule, le Manhattanisme. Il n’y a pas de vérité objective dans cette nouvelle avant-garde rétroactive. Il s’agit d’une idéalisation, d’une représentation critique et polémique.

CONCLUSION

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Le manifeste rétroactif parle de la réalité ou plutôt, il la recompose par un effet rétroactif en l’investissant d’une dimension manifeste qu’elle n’a jamais eu. Koolhaas recompose l’histoire de manhattan en transformant l’inconscient de la genèse de la ville en un processus conscient. Retour sur expérience La dernière partie de la conclusion fait écho à l’avant propos. Elle est l’occasion de faire un état des lieux de la pertinence et des limites de ce travail. C’est aussi l’occasion de faire part des idées que ce travail suscite chez moi, ainsi que des perspectives qu’il dessine. Limites de l’exercice Cette étude monographique a permis de comprendre qu’on ne peut pas considérer un projet comme un système clos. Exodus reste un projet métaphorique qui, par définition, est ouvert et autonome. Ouvert parce qu’il rend possible un nombre potentiellement infini d’interprétations. Autonome parce que toute interprétation rebondit forcément hors du langage métaphorique. Il aurait été intéressant de rencontrer les acteurs de ce projets pour tenter de mieux comprendre comment cette expérience atypique est perçue depuis « l’intérieur ». Exodus est une œuvre charnière: elle conclut l’âge des mégastuctures de papiers, c’est à dire le temps de l’architecture visionnaire, et elle ouvre le processus de pensée d’OMA tendant à renouveler l’urbanisme et l’architecture d’une manière idéologiquement différente et surtout moins lourde. Peut-être ce travail met-il trop centré sur lui-même. Il aurait pu pousser les bornes temporelles au-delà des premiers projets de l’OMA. Cette recherche a pris le parti d’une approche historique d’Exodus. Il aurait pu être intéressant de mettre l’accent de manière plus forte sur l’aspect méthodologique du projet, afin d’éclairer plus précisément l’emploi que Rem Koolhaas fait de la méthode paranoïaque-critique. Si Exodus est une oeuvre de raccord entre « projet conceptuel-métaphorique » et « projet réaliste », il aurait été pertinent de faire un rapide tour d’horizon des projets plus tardifs de l’OMA pour voir comment l’univers de référence d’Exodus se manifeste concrètement dans des bâtiments construits. Pour finir, ce mémoire est à l’image d’Exodus, c’est à dire un système ouvert. Et bien que le travail tente d’être le plus exhaustif possible, il n’est qu’un état communicable de la question à un moment donné de la progression. Chaque jour passé à étudier le projet fait naître de nouvelles associations d’idées. C’est un cercle vertueux qui rend la clôture de ce mémoire quelque peu frustrante. La découverte d’une influence fait écho à plusieurs influences qui elles-même font écho encore à d’autres. Cependant, si on peut d’un côté critiquer l’absence d’exhaustivité d’un tel travail, on peut d’un autre côté considérer qu’il s’agit de sa principale richesse. En réalité, la rédaction de ce mémoire pourrait ne jamais se terminer. Au fur et à mesure de la construction de la conscience architecturale, la lecture d’Exodus va donner lieu à de nouvelles interprétations issues du bombardement idéologique paranoïaque du lecteur sur les images du projet. Il est tout à fait possible d’imaginer de rajouter des articles au tome #02 et de mettre à jour de manière rétroactive le contenu idéologie du projet.

D’autre part, la méthodologie et la forme de l’objet final renvoient de manière assez satisfaisante au sujet d’étude lui même. Le mémoire évoque clairement la notion d’inventaire, tant dans l’observation des images du projet que dans la compilation et le système de relations des articles critiques. Chaque article met en valeur non pas un résumé historique mais l’histoire mythique de l’intérêt qu’il représente aux yeux de Koolhaas. En d’autres termes, j’ai essayé de me placer dans la peau de Koolhaas; à ce titre, ces articles représente non pas la vérité, mais une forme de vérité: celle qui, sur fond de paranoïa-critique, est le fruit de mon interprétation. Pour finir, l’exploration de l’univers culturel de Koolhaas m’a permis de m’affranchir du poids de cinq années d’études qui avaient terni, bridé, et formaté ma manière d’envisager l’architecture. J’ai toujours naïvement présupposé qu’un architecte devait être fidèle à une et une seule idéologie. Ce mémoire arrive à un moment où j’avais besoin de me positionner par rapport à la nébuleuse des enseignements reçus à Toulouse, à Lausanne et à Paris. Koolhaas représente un compagnon de route qui apaise ce sentiment de panique et ouvre la voie d’une attitude sereine, curieuse et émerveillée qui repose sur un processus de friction idéologique encadré.

Ce qui est pertinent Si les éléments que nous avons observé et analysé lors de notre enquête ne nous permettent pas de tirer des conclusions pertinentes sur l’ensemble de l’oeuvre de l’OMA, ils ont néanmoins permis de comprendre les clés de lectures majeures des premiers travaux de Rem Koolhaas et de certains de ses travaux contemporains. L’étude de l’étendue de l’univers de références de Koolhaas s’est sommé de manière très surprenante de la découverte de nombreux champs idéologiques et méthodologies jusqu’à lors inconnus. L’élaboration de ce mémoire a suscité la prise de conscience du fait que l’architecture et l’histoire pouvaient être envisagées à la lumière d’une autre logique que celle de l’idéologie rationaliste.

• Etudes Critiques - Roberto Gargiani, «Sperimentazione del metodo paranoïco-critico», OMA/Rem Koolhaas, éd. Laterza, 2006 [Traduction, Commentaire critique_#03_04_9]

• Sources imprimées - Rem Koolhaas, «Imaginer le néant», Architecture d’aujourd’hui, n°238, 1985 - Alejandro Zaera Polo, «Trouver des libertés: conversations avec Rem Koolhaas», El Croquis, n°53 - Rem Koolhaas, New York Délire, Parenthèses, Paris, 2002 [Commentaire critique, Transformation, Assemblage] - Salvador Dali, La conquête de l’irrationnel, éd. Surréalistes, Paris, 1935 [Commentaire critique, Combinaison, Transformation] - Herman Hertzberger, Leçons d’architecture, éd. Infolio, Gollion, 2010 [Commentaire critique, Combinaison, Transformation] - Rem Koolhaas, Content, éd. Taschen, 2004, pp. 393-395 [Traduction, Commentaire, Interprétation paranoïaque-critique] - Rem Koolhaas, «Dali, la Méthode Paranoïaque Critique & Le Corbusier», ICA, 1976 in Supercritical, AA publication, 2010 [Traduction, Commentaire critique, Combinaison]

- Lieven De Cauter, «The Exodus Machine», in Martin van Schaik et Otakar Macél, Exit Utopia, Architectural Provocations 1956-76, Prestel, 2005, pp. 263-276 [Traduction, Interprétation Paranoïaque-critique_#03_04_11] - Adolfo Natalini, «Inventory, Catalogs, Systems of flux», in Peter Lang et William Menking, Superstudio, Life without objects, Skira, Turin / Milan, 2003, p. 164 [Traduction critique, Interprétation Paranoïaque-critique, Commentaire critique] • Sources manuscrites - Notes de cours, « D’archizoom à Rem Koolhaas/OMA », professeur R.Gargiani, Lausanne, 2011-2012 [Commentaire critique_#03_04_13] • Sources numériques - http://www.theberlage.nl/galleries/videos/watch/2009_11_24_the_1970s_and_the_beginning_of_oma [Commentaire critique_#03_04_14]

#03_02

EXODUS OU LES PRISONNIERS VOLONTAIRES DE L’ARCHITECTURE: LA BOÎTE DE PANDORE DE REM KOOLHAAS

«BIBLIOGRAPHIE GÉNÉRALE» Les ouvrages en caractères gras renvoient à des documents annexes dont les références sont précisées en caractères italiques.

• Sources imprimées

- AA Project Review, AA Publications, Londres, 1968-1972 [#03_04_1, Traduction de « AA Project review 1975-1976 », chapitre « Diploma Unit 9 »] - AA Prospectus, AA Publications, Londres, 1968-1972

[#03_04_2, Traduction de « AA Prospectus 1975-1976 », chapitre « Diploma Unit 9 », p. 55]

- Vincanne Adams, Mona Schrempf, Sienna R. Craig, Medicine Between Science & Religion, déc. 2010 - Emilio Ambasz, «Manhattan, capital of the twentieth century», Casabella, n°359-360, 1971, pp.92-94 - «Architettura della metropoli planetaria, AA: Unit 9», Lotus International, 1978, n°21, pp. 8-9 - Associazione per il Disegno Industriale, Commune di Milano del’Ente Provinciale per il Turisme, «La Citta come ambiante significante», Casabella, n°357, 1971 - Charles Baudelaire, «L’artiste, homme du monde, homme des foules et enfant», Le Figaro, novembre–décembre 1863 - Charles Baudelaire, «Un Rêve Parisien I», Les Fleurs du Mal, Gallimard, Paris, 1999 - Shumon Basar, Stephan Trüby, The World of Madelon Vriesendorp, AA Publications, London, 2008 [#03_04_15, Traduction de Madelon Vriesendorp «Mind Game/Home Analysis Kit», The World of Madelon Vriesendorp, AA publication, 2008, pp. 206-213] - John B. Calhoun, «Population Density and Social Pathology», Scientific American, n°206, 1962, pp. 139-148

[#03_04_8, Traduction de Rem Koolhaas, «The house that made Mies», S, M, L,XL, Monacelli Press, 1995, pp. 62-63]

- Rem Koolhaas, Elia Zenghelis, «Exodus, o i prigionieri volontari dell’architettura», Casabella, n°378, 1972 pp.42-45 - Rem Koolhaas, Gerrit Oorthuys, «Ivan Leonidov’s Dom Narkomtjazjprom, Moscow», Opposition, n°2, IAUS, éd. Rizzoli, 1973, pp. 95-103 [#03_04_16, Traduction de Rem Koolhaas, Gerrit Oorthuys, «Ivan Leonidov’s Dom Narkomtjazjprom, Moscow», Opposition, n°2, IAUS, éd. Rizzoli, 1973, pp. 95-103] - Rem Koolhaas, Henk Meulman, «Sex in Nederland 1/4», Haagse Post, 5 Août 1967, pp. 6-8 - Rem Koolhaas, Lili Veenman, «Hij doet altijd dingen die men niet verwacht», Haagse Post, 31 déc. 1965, pp.39-41 - Rem Koolhaas, Oswald Mathias Ungers, «La citta nella citta, Proposte della Sommer Akademie per Berlino», Lotus International, n°19, Juin 1978, pp. 82-97 - Rem Koolhaas, Patrice Noviant, Bruno Vayssière, «Entretien avec Rem Koolhaas», AMC, n°6, déc. 1984 - Rem Koolhaas, Betty van Garrel, «De stad van de toekomst. HP-gesprek met Constant over New Babylon», Haagse Post, 6 August, pp.14-15. - Pierre Restany, Manifeste des Nouveaux Réalistes, éd. Dilecta, Paris, 2007 - «La Citta come ambiante significante: Relazione della guria del concorso», Casabella, n°372, 1972, pp.3-17 - Ivan Leonidov, «Lenin Institute», Sovremennaya Arkhitektura, n°4-5, 1927 - Ivan Leonidov, «The competition for the Dom Narkomtjazjprom, Moscow», Arkhitektur SSSR, n°10, 1934, p. 4

- «Convict Singer Asks For More Time, Gets Request», Jet Magazine, 15 oct. 1953, p. 56

- Massimo Piattelli-Palmarini, Yvonne Noizet, Théories du langage - Théories de l’apprentissage : le débat entre Jean Piaget et Noam Chomsky, Seuil, Paris, 1979

- Le Corbusier, «A la recherche d’une doctrine d’urbanisme pour l’équipement de la civilisation machiniste, 1922-1923», L’Architecture d’Aujourd’hui, n°10, 1933

- Lewis Mumford, The City in History, Brace & World, Inc., 1961, p 210

- Salvador Dali, La conquête de l’irrationnel, éd. Surréalistes, Paris, 1935 [#03_04_3, Salvador Dali, La conquête de l’irrationnel, éd. Surréalistes, Paris, 1935]

- Adolfo Natalini, «Inventory, Catalogs, Systems of flux», in Peter Lang et William Menking, Superstudio, Life without objects, Skira, Turin / Milan, 2003, p. 164

- Guy Debord, La société du spectacle, Buchet et Chastel, 1967

- Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe : Réflexion sur l’Art de bâtir, Le Moniteur, 1996

- Lieven De Cauter, «The rise of the mobility society», Archis, vol.8 n°50, 2000 [#03_04_4, Traduction du texte Lieven De Cauter, «The rise of the mobility society», Archis, vol.8 n°50, 2000] - Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille plateaux, éd. de Minuit, Paris, 1980

- Friedrich Nietzsche, «Par-delà bien et mal - La Généalogie de la morale», Gallimard, Paris, 1971

- Frédéric Edelmann, «Rem Koolhaas: ‘Il faut cesser d’embaumer les villes’», Le Monde, 4 sept. 2010 - Robin Evans, «The Rights to Retreat and the Rites of Exclusion», Translations from Drawing to Building, MIT Press, 1997 - Michel Foucault, « Des espaces autres », Empan, 2004, n°54, p. 12-19. - Charles Fourier, Le nouveau monde industriel et sociétaire, éd. Flammarion, Paris, 1973 - Charles Fourier, Théorie de l’unité universelle, éd. Les presses du réel, Paris, 2001 - Carlo Ginzburg, «Signes, Traces, Pistes, Racines d’un paradigme de l’indice», Le débat, n°6, 1980, pp. 3-44 [#03_04_5, Carlo Ginzurg, «Signes, Traces, Pistes, Racines d’un paradigme de l’indice», Le Débat, n°6, 1980, pp. 3-44] - Herman Hertzberger, Leçons d’architecture, éd. Infolio, Gollion, 2010

- «Summer session 72: Manhattan Workshop», Architectural Design, vol.43, n°4, 1973, pp.284-308 - «The new Genetics: Man into Superman», TIME magazine, Monday 19th April 1971 [#03_04_17_Traduction de «The new Genetics: Man into Superman», TIME magazine, Monday 19th April 1971] - «Thermography: Coloring with Heat», TIME Magazine, 17 Août 1970, pp.12-15 - Cristiano Toraldo di Francia, «Superstudio & Radicaux», Architecture radicale, éd. Frédéric Migayou, p. 153 - Dalibor Vesely, «Surrealism & architecture introduced by Dalibor Vesely: surrealism, myth & modernity.», Architectural Design, vol.48, n°2-3, p.88

• Etudes Critiques

- Brigitte Aubry, Richard Hamilton : peintre des apparences contemporaines (1950-2007), Dijon, France, éd. Les Presses du réel, 2009

- Aldous Huxley, Le meilleur des Mondes, Plon, Paris, 1983

- Michel de Coster, Bernadette Bawin-Legros, Marc Poncelet, Introduction à la sociologie, De Boeck, Bruxelles, 2001

- Gilles Ivain, «Formulaire pour un urbanisme nouveau», L’internationale Situationiste, n°1, 1958

- Kenneth Frampton, IAUS Catalogue 8: Ivan Leonidov, éd. Rizzoli, 1981, pp. 32-37

- Rem Koolhaas, Content, éd. Taschen, 2004, pp. 393-395

- Roberto Gargiani, OMA/Rem Koolhaas, éd. Laterza, 2006 [#03_04_9, Traduction de Roberto Gargiani, «Sperimentazioni del metodo paranoico-critico», Rem Koolhaas/OMA, ed. Leterza, 2006, pp.3-40] - Roberto Gargiani, Superstudio, éd. Laterza, 2010

- Rem Koolhaas, «Dali, la Méthode Paranoïaque Critique & Le Corbusier», ICA, 1976, Supercritical, AA publication, 2010 [#03_04_6, Retranscription et traduction de la conférence de Koolhaas «Dali, la MPC & Le Corbusier», ICA, 1976, Supercritical, AA publication, 2010] - Rem Koolhaas, «Een woonmachine, Le Corbusier Kreeg f 5000», Haagse Post, 3 oct. 1964, p.24 [#03_04_7, Traduction de Rem Koolhaas «Le Corbusier a touché 5000f», Haagse Post, 3 oct. 1964] - Rem Koolhaas, «House in Miami», Architectural Design, vol.47, n°5, pp. 352-354 - Rem Koolhaas, New York Délire, éd. Parenthèses, Paris, 2002 - Rem Koolhaas, «Our New Sobriety», La presenza del passato. Prima mostra internazionale di architettura, Venise, 1980, pp. 214-216 - Rem Koolhaas, S,M,L,XL, 010 Publishers, Rotterdam, 1995

- Selim O.Khan-Magomedov, «Pioneers of Soviet Architecture, éd. Thames & Hudson, 1967, pp. 233-234 - Anatole Kopp, L’architecture de la période stalinienne, Ecole des Beaux-Arts, Grenoble, 1996 - Irene Sunwoo, «From the ‘Well-laid-table’ to the ‘Market Place’», Architectural Education Journal, Princeton Press, 2012 [#03_04_10, Traduction de Irene Sunwoo, « From the ‘Well Laid Table’ to the ‘Market Place’»,Architecural Education Journal, Princeton Press, 2012] - Uitgeverij Van Gorcum, Dutch Culture in a European Perspective: 1950, prosperity and welfare, Palgrave Macmillan, 2004, pp. 207-210

BIBLIOGRAPHIE

- Martin van Schaik et Otakar Macél, Exit Utopia, Architectural Provocations 1956-76, Prestel, 2005, pp. 263-276 [#03_04_11, Traduction de Lieven De Cauter, «La machine Exodus», Martin van Schaik et Otakar Mácel, Exit Utopia, ed. Prestel, 2005, pp. 263-276] [#03_04_12, Traduction de Franzisca Bollerey, «The 60’s revisited», in Martin van Schaik et Otakar Mácel, Exit Utopia, ed. Prestel, 2005, pp. 6-7] - Anke Zalivako, «A Critique of the Preservation of Moscow’s Planetarium», Future Anterior, vol.5, n°1, 2008, pp. 38-50

• Sources manuscrites

- Notes de cours, « D’archizoom à Rem Koolhaas/OMA », professeur R.Gargiani, Lausanne, 2011-2012 [#03_04_13]

• Sources numériques

- http://Baudelaire.litteratura.com/?rub=regards&srub=art&id=3&tt=2 - http://fr.wikipedia.org/wiki/Bernauer_Straße - http://fr.wikipedia.org/wiki/Cygnes_reflétant_des_éléphants - http://fr.wikipedia.org/wiki/Magnitogorsk - http://life.time.com/culture/the-prisonaires-rare-photos-of-a-sun-records-singing-group-in-1953/#1 - http://médiation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-dali/ - http://projects.renedaalder.com/#The-White-Slave - http://www.archigram.net - http://www.architecturefoundation.org.uk/programme/2009/architecture-on-film/the-white-slave-1-2-3-rhapsody - http://www.architekturtheorie.eu/?id=magazine&archive_id=108 - http://www.centrepompidou.fr/cpv/ressource.action?param.id=FR_R-519af3e0413b7d3bd64ffcb7943c42e&p aram.idSource=FR_E-e492ad7ab71e7a75c4bb343a82da39c1 - http://www.charlesfourier.fr/spip.php?article328 -http://www.frac-centre.fr/collection/collection-art-architecture/index-des-auteurs/auteurs/projets-64. html?authID=11&ensembleID=42 - http://www.frac-centre.fr/collection/collection-art-architecture/index-des-auteurs/auteurs/projets-64. html?authID=11&ensembleID=83 - http://www.frac-centre.fr/collection/collection-art-architecture/index-des-auteurs/auteurs-58.html?authID=11 - http://www.gallery.ca/fr/voir/collections/artwork.php?mkey=996 - http://www.larousse.fr/encyclopedie/divers/Viêt_Nam/148881 - http://www.larousse.fr/encyclopédie/personnage/Archimède/105994 - http://www.larousse.fr/encyclopedie/ville/Babylone/107044 - http://www.lejdd.fr/International/Europe/Actualite/Mur-de-Berlin-Joachim-Rudolph-raconte-sa-fuite-par-untunnel-372903 - http://www.moma.org/learn/moma_learning/sol-lewitt-serial-project-i-abcd-1966 - http://www.oma.eu/projects/1986/casa-palestra-the-domestic-project- http://www.theberlage.nl/galleries/videos/watch/2009_11_24_the_1970s_and_the_beginning_of_oma [#03_04_14, Retranscription et traduction de la conférence de Zenghelis «The 70’s & the beginnings of OMA», Berlage institute, 2010] - http://www.theguardian.com/artanddesign/2011/sep/13/richard-hamilton-obituary - http://www.universalis.fr/encyclopedie/hedonisme/ - http://www.utopia.ru/english/e_leonidov/e_index.htm - http://www.youtube.com/watch?v=_DZ1x-xBtUM (Bunuel) - http://www.youtube.com/watch?v=oLUA6o95sfE (L’architecture de l’air, Conférence de la Sorbonne, 1959) - http://www.youtube.com/watch?v=VMCeDBn1Zu0 (Andy Warhol, Empire, 1964) - Stanley Kubrick, 2001 l’Odysée de l’Espace, 1968 - Fritz Lang, Métropolis, 1927

#03_02

#03_03

EXODUS OU LES PRISONNIERS VOLONTAIRES DE L’ARCHITECTURE: LA BOÎTE DE PANDORE DE REM KOOLHAAS

«TABLE DES ILLUSTRATIONS» #00_Page de Garde John William Waterhouse, Pandora, 1896 http://mythologica.fr/grec/pic/pandora.jpg

#00_03 Colas Saint-Martin, Mode d’emploi du mémoire, 2013 #01

PIÈCES À CONVICTION

#01_01 Réduction de l’encart du n°357 de Casabella, notice du concours d’après Casabella n°357, avril-octobre 1971, pp.2-3

#01_02 Jonathan Glancey, Photographie des quatre membres, New York, 1978

14. R. Koolhaas, M. Vriesendorp, E. et Z. Zenghelis, Le Parc des Agressions, 1971

d’après Martin van Schaik, Otakar Macél, Exit Utopia, Architectural Provocations 1956-76, Prestel, 2005, pp. 236-253

15. R. Koolhaas, M. Vriesendorp, E. et Z. Zenghelis, Les Lots, 1971

d’après Martin van Schaik, Otakar Macél, Exit Utopia, Architectural Provocations 1956-76, Prestel, 2005, pp. 236-253

16. R. Koolhaas, M. Vriesendorp, E. et Z. Zenghelis, L’extrémité du Strip, 1971 d’après Martin van Schaik, Otakar Macél, Exit Utopia, Architectural Provocations 1956-76, Prestel, 2005, pp. 236-253

17. R. Koolhaas, M. Vriesendorp, E. et Z. Zenghelis, Les Bains, axonométrie, 1971

d’après Martin van Schaik, Otakar Macél, Exit Utopia, Architectural Provocations 1956-76, Prestel, 2005, pp.

http://www.arkitektur.se/sites/all/files/images/blog/old/2007/madelon-vriesendorp_koolhaas_zenghelis.jpg

236-253

#01_05 1. R. Koolhaas, M. Vriesendorp, E. et Z. Zenghelis, Prologue, 1971

d’après Martin van Schaik, Otakar Macél, Exit Utopia, Architectural Provocations 1956-76, Prestel, 2005, pp.

d’après Martin van Schaik, Otakar Macél, Exit Utopia, Architectural Provocations 1956-76, Prestel, 2005, pp. 236-253

2. R. Koolhaas, M. Vriesendorp, E. et Z. Zenghelis, Le Strip, 1971

d’après Martin van Schaik, Otakar Macél, Exit Utopia, Architectural Provocations 1956-76, Prestel, 2005, pp. 236-253

3. R. Koolhaas, M. Vriesendorp, E. et Z. Zenghelis, Les Fugitifs épuisés sont conduits dans la Zone de Reception, 1971

d’après Martin van Schaik, Otakar Macél, Exit Utopia, Architectural Provocations 1956-76, Prestel, 2005, pp. 236-253

4. R. Koolhaas, M. Vriesendorp, E. et Z. Zenghelis, Les Bains, Plan, 1971

d’après Martin van Schaik, Otakar Macél, Exit Utopia, Architectural Provocations 1956-76, Prestel, 2005, pp. 236-253

5. R. Koolhaas, M. Vriesendorp, E. et Z. Zenghelis, Entrainement des Nouveaux Arrivants, 1971

d’après Martin van Schaik, Otakar Macél, Exit Utopia, Architectural Provocations 1956-76, Prestel, 2005, pp. 236-253

6. R. Koolhaas, M. Vriesendorp, E. et Z. Zenghelis, Les Lots, 1971

d’après Martin van Schaik, Otakar Macél, Exit Utopia, Architectural Provocations 1956-76, Prestel, 2005, pp. 236-253

7. R. Koolhaas, M. Vriesendorp, E. et Z. Zenghelis, Les Lots, 1971

d’après Martin van Schaik, Otakar Macél, Exit Utopia, Architectural Provocations 1956-76, Prestel, 2005, pp. 236-253

8. R. Koolhaas, M. Vriesendorp, E. et Z. Zenghelis, Le Strip, perspective aérienne, 1971 d’après Martin van Schaik, Otakar Macél, Exit Utopia, Architectural Provocations 1956-76, Prestel, 2005, pp. 236-253

9. R. Koolhaas, M. Vriesendorp, E. et Z. Zenghelis, La Zone de Réception, 1971

d’après Martin van Schaik, Otakar Macél, Exit Utopia, Architectural Provocations 1956-76, Prestel, 2005, pp. 236-253

10. R. Koolhaas, M. Vriesendorp, E. et Z. Zenghelis, L’aveu, 1971

d’après Martin van Schaik, Otakar Macél, Exit Utopia, Architectural Provocations 1956-76, Prestel, 2005, pp. 236-253

11. R. Koolhaas, M. Vriesendorp, E. et Z. Zenghelis, Le Carré des Musées, 1971

d’après Martin van Schaik, Otakar Macél, Exit Utopia, Architectural Provocations 1956-76, Prestel, 2005, pp. 236-253

12. R. Koolhaas, M. Vriesendorp, E. et Z. Zenghelis, L’institut des Transactions Biologiques, 1971

d’après Martin van Schaik, Otakar Macél, Exit Utopia, Architectural Provocations 1956-76, Prestel, 2005, pp. 236-253

13. R. Koolhaas, M. Vriesendorp, E. et Z. Zenghelis, La Zone Centrale, Plan, 1971

d’après Martin van Schaik, Otakar Macél, Exit Utopia, Architectural Provocations 1956-76, Prestel, 2005, pp. 236-253

18. R. Koolhaas, M. Vriesendorp, E. et Z. Zenghelis, La Zone centrale, 1971 236-253

#01_06 - Images Cf. références des images du #01_05

- Calques

Colas Saint Martin, Indices, 2013

#02

CONTENU IDÉOLOGIQUE DES INDICES IDENTIFIÉS

#02_00 Index

Colas Saint-Martin, Anatomie type d’un article

#02_Archigram 1. Walking city

Archigram propose la construction de structures robotiques mobiles massives, dotées de leur propre intelligence, qui pourraient se déplacer librement dans le monde, vers l’endroit où les ressources satisferont leur besoins. Plusieurs Walking Cities peuvent se relier les unes aux autres pour former de plus grandes métropoles lorsque cela est nécessaire, avant de se disperser lorsque leur « cohabitation » n’est plus nécessaire. http://1.bp.blogspot.com/_orNqD8Lr2Vc/TDqOCr9u5aI/AAAAAAAAAOI/4D_bW3YO6_w/s1600/walking-city.jpg

2. Instant city

Instant City développe l’idée d’une « métropole itinérante », un package qui s’infiltre provisoirement dans une communauté. Dans Instant City, un environnement audiovisuel (des mots et des images projetés sur des écrans suspendus) s’associe à des objets mobiles (des ballons dirigeables avec des tentes suspendues, des capsules et des mobile-home) et à des objets technologiques (des grues à portique, des raffineries, des robots) pour créer une ville de consommation d’informations, destinée à une population en mouvement. http://s3.amazonaws.com/data.tumblr.com/tumblr_l1wn17X7Hh1qb8342o1_1280.jpg?AWSAccessKeyId=AKIAI6WLS GT7Y3ET7ADQ&Expires=1379325770&Signature=Wx55ohpyESOXsfB0bV4BsnMkaNU%3D#_=_

#02_Archimède Archimède dans son Bain: «Eureka !»

Archimède dans son Bain: «Eureka !» http://www.morbleu.com/wp-content/uploads/2008/03/z0651_archimede.jpg

#02_Bernauer Strasse Rassemblement sur la Bernauer Strasse, Berlin, 1965

La rue est connue dans le monde entier à partir des années 1960, suite aux tentatives de fuites spectaculaires d´habitants par dessus le Mur de Berlin. http://www.bundesregierung.de/Content/DE/Artikel/2012/07/Bilder/2012-07-18-mauerbau-bernauer-strasse. jpg?__blob=poster&v=3

#02_Buñuel Scène de l’oeil tranché

Le film a été inspiré par des rêves de Salvador Dalí et de Luis Buñuel, qui raconte : « En arrivant chez Dalí, à Figueras, invité à passer quelques jours, je lui racontais que j’avais rêvé, peu de temps auparavant, d’un nuage effilé coupant la lune et d’une lame de rasoir fendant un œil. De son côté il me raconta qu’il venait de voir en rêve, la nuit précédente, une main pleine de fourmis. Il ajouta : «et si nous faisions un film, en partant de ça ?» http://www.apengine.org/wp-content/uploads/2010/06/Un_Chien_Andalou.jpg

#02_Calhoun Perspective de la cage

Calhoun a fourni une cage a des rats avec de la nourriture et de l’eau en quantité suffisante pour soutenir

TABLE DES ILLUSTRATIONS

#03_03

toute augmentation de la population. En revanche la cage était fixée à une taille jugée suffisante pour seulement 50 rats. La population a culminé à 80 rats et par la suite a montré une variété de comportements anormaux, souvent destructeurs. http://nihrecord.od.nih.gov/newsletters/2008/07_25_2008/images/story1Pic2.jpg

exactement les maisons d’aujourdhui si différentes, si séduisantes ? » C’est un collage mesurant 26 cm de hauteur sur 24 cm de largeur. Il est principalement constitué d’images provenant de magazines. L‘œuvre est la première œuvre de pop art à atteindre un statut iconique http://css.freetonik.com/wiki/_media/visual_art:showimagec6bdafkx8.jpg

#02_Cinéma Membres du groupe « 1,2,3 Groep », 1965

#02_Klein 1. Bleu Klein (IKB)

Le 1,2,3 Group. De gauche à Droite: Samuel Meyering, Rem Kolhaas, Frans Bromet, Rene Daalder, Jan de Bont. Courtesy http://www.architecturefoundation.org.uk/programme/2009/architecture-on-film/the-white-slave-1-2-3-rhapsody

#02_Constructivisme I Photographie de la maquette du Lenin Institute

Le Lenin Institute met en rapport une tour, des mâts et une sphère de verre reliés ensemble par des câbles d’après Kenneth Frampton, «Lenin Institute», IAUS Catalogue 8: Ivan Leonidov, éd. Rizzoli, 1981, pp. 32-37

#02_Constructivisme II 1. Proposition de May

Magnitogorsk est construite sur le modèle d’une ville moderniste issue de l’idéologie des CIAM http://rosswolfe.files.wordpress.com/2011/08/magnitogorsk.jpg

2. Proposition de Leonidov

La bande centrale est composée alternativement de logements hauts et bas, bordés sur les deux côtés par des équipements publics. d’après Kenneth Frampton, «Lenin Institute», IAUS Catalogue 8: Ivan Leonidov, éd. Rizzoli, 1981, pp. 32-37

3. Proposition de Leonidov

Perspective linéaire du secteur résidentiel de Magnotogorsk d’après Kenneth Frampton, «Lenin Institute», IAUS Catalogue 8: Ivan Leonidov, éd. Rizzoli, 1981, pp. 32-37

#02_Constructivisme III 1. Maquettedu Dom Narkomtjazjprom

Photographie de la maquette montrant les trois tours : une a plan carré, une a plan triangulaire (cachées par les deux premières), et une à plan rond d’après Kenneth Frampton, «Lenin Institute», IAUS Catalogue 8: Ivan Leonidov, éd. Rizzoli, 1981, pp. 32-37

2. Croquis du Dom Narkomtjazjprom

Dessin d’Ivan Leonidov montrant le projet avec la cathédrale St-Basile en premier plan d’après Kenneth Frampton, «Lenin Institute», IAUS Catalogue 8: Ivan Leonidov, éd. Rizzoli, 1981, pp. 32-37

#02_Constructivisme IV 1. Photographies du Planétarium de Moscou

International Klein Blue (IKB), est une teinte bleu profond créée par l’artiste français Yves Klein. À partir de 1954, Yves Klein propose des peintures monochromes.

2. Globe bleu

Yves Klein : « Globe terrestre bleu », 1962 http://1.bp.blogspot.com/_O-XgEdwtq-M/TNhjVneo8cI/AAAAAAAADiQ/boPTUmP90cc/s400/Klein+Blue+Terrestrial +Globe+1951.jpg

#02_Kubrick Screenshot de 2001, l’Odysée de l’Espace La terre vue du ciel dans 2001 L’odysée de l’espace d’après Stanley Kubrick, 2001, l’Odysée de l’espace, 1968

#02_Lewitt Histogrammes

Sol LeWitt, Costruzione cubica, 1971 http://2.bp.blogspot.com/-gtXmXuVcNrk/ULkbwDJ72eI/AAAAAAAAAWU/EWOznhEPMoo/s1600/costruzione-cubica1971-moma-new-york.jpg

#02_Métabolisme 1. Nakagin Capsule Tower

L’habitat de la société capsulaire: la Nakagin Capsule Tower de Kurokawa http://muza-chan.net/photo/galleries/ginza/nakagin-capsule-tower-02.jpg

2. Nakagin Capsule Tower

L’intérieur d’une capsule de 9m2: l’architecture devient un dispositif http://www.gizmodo.fr/wp-content/uploads/2008/12/nakagin03.jpg

#02_Metropolis Screenshot du film « Metropolis »

Les travailleurs de la ville basse de rendent au travail. d’après Fritz Lang, Metropolis, 1927

Photographie du chantier de la couple. Couverture de la structure par des plaques de zinc. http://rosswolfe.files.wordpress.com/2013/09/023f7c88eb296101c94c478b612319ae.jpg?w=216&h=286

#02_Modernisme I 1. Collage de Mies Van der Rohe

L’entrée du planétarium en 1930 http://rosswolfe.files.wordpress.com/2013/09/9812d907bde7.jpg?w=1200

2. Collage de Mies Van der Rohe

2. Photographies du Planétarium de Moscou

Resor House http://www.moma.org/collection_images/resized/127/w500h420/CRI_69127.jpg

3. Tour Shukhov

Museum for a Small City http://blog.archpaper.com/wordpress/wp-content/uploads/2011/07/am_arch_city_Mies.jpg

Élévation de la tour Shukhov de 1919 de l’architecte Vladimir Choukhov. Elle transmet des ondes radiophoniques. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Shukhov_Hyperboloid_Tower_Project_of_350_metres_of_1919_year.jpg

#02_Eau 1. Cygnes reflétant des éléphants

Trois cygnes sur une mare devant des arbres se reflètent dans l’eau. Suivant le point de vue adopté, les reflets des cygnes peuvent être interprétés comme des éléphants, les têtes et les cous des cygnes forment les trompes des éléphants, leurs ailes en partie déployées les oreilles et le reflet des arbres forment les corps des pachydermes. Outre l’illusion d’optique créant l’image double des cygnes-éléphants, Dali joue du contraste entre la grâce du cygne et le poids de l’éléphant et entre le calme de l’eau et la paysage tourmenté qui l’entoure. http://www.rar-wallon-garges.ac-versailles.fr/local/cache-vignettes/L500xH326/cygnes-elephants-f4772.jpg

2. La métamorphose de Narcisse

S’inspirant du mythe de Narcisse, mis en vers par Ovide dans ses Métamorphoses, il invoque la tradition classique pour mettre sa mythologie personnelle en abîme. Le narcissisme du peintre est ici au cœur du sujet. Le personnage de pierre qui observe son reflet dans l’eau se reflète également dans la figure de droite, représentant une main qui tient un œuf. Or, l’image de la main, organe du peintre et objet de son narcissisme, se confond avec celle de narcisse. L’artiste évoque ces moments où. Paradoxalement, et bien que la main soit envahie par les fourmis, l’œuf qu’elle porte au ciel donne naissance à un narcisse, annonçant une renaissance qui a peut-être lieu dans l’œuvre même. L’OMA, en hommage à Dali, choisit comme symbole de leur travail un oeuf duquel naît non pas une narcisse, mais un building new-yorkais. http://a141.idata.over-blog.com/5/12/92/03/Illustrations-des-articles/Narcice---la-metamorphose-de-Narcisse-de-Dali1937.jpg

#02_Fourierisme 1. Photographie du Familistère de Guise

Fête de l’enfance dans le Familistère de Guise http://www.histoire-image.org/photo/zoom/pin5_anonyme_002f.jpg

2. Photographie du Familistère de Guise

Le jardin d’enfant du Familistère http://www.histoire-image.org/photo/zoom/pin5_anonyme_003f.jpg

#02_Génétique Couverture de TIME du 19 avril 1971

Le séquençage de l’ADN a été inventé dans la deuxième moitié des années 1970. Cette découverte a donné lieu à des avancées considérables dans le domaine de la médecine, déclanchant par le même une série d’intérogations, notamment d’ordre moral et éthique. http://content.time.com/time/covers/0,16641,19710419,00.html

#02_Hamilton Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?

Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? veut llittéralement dire, « Qu’est-ce qui rend

3. Collage de Mies Van der Rohe

Concert Hall http://www.moma.org/collection_images/resized/126/w500h420/CRI_69126.jpg

#02_Modernisme II 1. Plan Voisin

Maquette du Plan Voisin http://lunettesrouges.blog.lemonde.fr/files/2012/12/plan-voisin-corbusier-2.jpg

2.Plan Voisin

Le Plan Voisin et la ville du XIXe d’après Rem Koolhaas, New York Délire, Parenthèses, Paris, 2002

#02_Mur de Berlin 1. Photographies du Mur de Berlin

Fuite vers Berlin Ouest in extremis http://i.telegraph.co.uk/telegraph/multimedia/archive/01515/1961-08-13-fleeing_1515803i.jpg

2. Photographies du Mur de Berlin

Des berlinois de l’est se préparent à quitter les lieux http://www.fes.de/archiv/adsd_neu/inhalt/downloads/mauerbau.htm#

3. Photographies du Mur de Berlin

Construction du mur par les « Prisonniers Volontaires » http://cdn-lejdd.ladmedia.fr/var/lejdd/storage/images/media/images/international/europe/construction-mur-deberlin/5830027-1-fre-FR/Construction-mur-de-berlin_pics_809.jpg

4. Photographies du Mur de Berlin

A l’ouest, des plates-formes sont installées pour observer le «mauvais côté» http://www.v-like-vintage.net/de/foto_details/98078_foto_Berliner+Mauer/

5. Photographies du Mur de Berlin

Photographie du mur prise lors de la Summer Session de l’été 1971 par Rem Koolhaas. d’après Rem Koolhaas, «Field Trip, AA Memoir», S,M,L,XL, p.218

#02_New York 1. Zoe Zenghelis, La Ville du Globe Captif

Le Projet de La Ville du globe captif constitue une première exploration intuitive de l’architecture manhattanienne Le projet fonctionne sur le même principe qu’Exodus : une friction idéologique de théories. Dans Exodus, l’espace est organisé en fonction des pratiques sociales relevées dans la Métropole et les nombreuses théories contradictoires auquelles le projet fait référence sont discoutes dans le Strip. Dans La Ville du Globe Captif, c’est la friction idéologique qui est à la base même de l’organisation spatiale de la Métropole. d’après Rem Koolhaas, New York Délire, Parenthèses, Paris, 2002

2. Madelon Vriesendorp, Eating Oysters with Boxing Gloves

Une publicité du Downtown Athletic Club souligne qu’ « avec leurs délicieuses brises marines et leur vue imprenable, les vingt étages réservés aux appartements des membres font du Downtown Club un foyer idéal pour les hommes libres de toute attache familiale et en mesure de profiter du dernier cri en matière de vie luxueuse ». Koolhaas rajouter

TABLE DES ILLUSTRATIONS

que « dans leur autogénération frénétique, les hommes fuient collectivement « vers les hauteurs » pour échapper au spectre de la femme lavabo ». d’après Rem Koolhaas, New York Délire, Parenthèses, Paris, 2002

#02_Oldenburg 1. Chambre à coucher

Installation de La chambre à coucher http://automaticoroboticocodificado.masterproyectos.com/wp-content/uploads/2008/04/claes-oldenburg-bedroom-ensemble.jpg

2. Soft Toilet

Soft Toilet http://www.askyfilledwithshootingstars.com/wordpress/wp-content/uploads/2009/05/oldenburg_softtoilet.jpg

#02_Pop art 1. Dream Beds (Archizoom)

Letto di sogno, Presagio di rose, Archizoom Associati http://www.frac-centre.fr/collection/collection-art-architecture/index-des-auteurs/auteurs/projets-64. html?authID=11&ensembleID=41

2. Dream Beds (Archizoom)

Letto di sogno, Naufragio di rose, Archizoom Associati http://www.frac-centre.fr/collection/collection-art-architecture/index-des-auteurs/auteurs/projets-64. html?authID=11&ensembleID=41

3. Dream Beds (Archizoom)

Letto di sogno, Elettro rosa http://www.frac-centre.fr/collection/collection-art-architecture/index-des-auteurs/auteurs/projets-64. html?authID=11&ensembleID=41

4. Dream Beds (Archizoom)

Letto di sogno, Rosa d’Arabia http://www.frac-centre.fr/collection/collection-art-architecture/index-des-auteurs/auteurs/projets-64. html?authID=11&ensembleID=41

#02_Post-modernisme 1. Expositions de l’OMA sur le thème de l’après-modernisme

Installation de Rem Koolhaas et Elia Zenghelis à la Biennale d’Architecture de Venise en 1980 intitulée La Strada Novissima, La presenza del passato http://plusacne.org/2013/03/07/strada-novissima/

2. Expositions de l’OMA sur le thème de l’après-modernisme Installation de l’OMA à la Triennale d’architecture de Milan en 1986 http://www.oma.eu/projects/1986/casa-palestra-the-domestic-project-

3. Expositions de l’OMA sur le thème de l’après-modernisme Installation de l’OMA à la Triennale d’architecture de Milan en 1986 http://www.oma.eu/projects/1986/casa-palestra-the-domestic-project-

4. Expositions de l’OMA sur le thème de l’après-modernisme Installation de l’OMA à la Triennale d’architecture de Milan en 1986 http://www.oma.eu/projects/1986/casa-palestra-the-domestic-project-

#02_Prisonniers volontaires 1. Les Prisonaires, des prisonniers volontaires de la Tennessee State Prison Article paru dans Jet Magazine du 15 octobre 1953 d’après «Convict Singer Asks For More Time, Gets Request», Jet Magazine, 15 oct. 1953, p. 56

2. Les Prisonaires, des prisonniers volontaires de la Tennessee State Prison Les Prisonaires...en prison ! http://life.time.com/culture/the-prisonaires-rare-photos-of-a-sun-records-singing-group-in-1953/#1

3. Les Prisonaires, des prisonniers volontaires de la Tennessee State Prison Les Prisonaires...en prison ! http://life.time.com/culture/the-prisonaires-rare-photos-of-a-sun-records-singing-group-in-1953/#1

#03_03

http://www.frac-centre.fr/collection/collection-art-architecture/index-des-auteurs/auteurs/projets-64. html?authID=11&ensembleID=42

#02_Sexualité « Flagrant Délit », Madelon Vriesendorp, 1975

Cette illustration qui est bien postérieure à Exodus met dans le même lit deux gratte-ciel (le Chrysler Building et l’Empire State Building) surpris dans leurs ébats amoureux par le mari, le Rockfeller Center. Rejouant le mythe antique de Vénus et Mars surpris par Vulcain, Madelon Vriesendorp anthropomorphise les tours de manière surréaliste (les buildings ondulent comme les montres molles de Dalì) et leur fait jouer des rôles de vaudevilles. d’après Rem Koolhaas, New York Délire, Parenthèses, Paris, 2002

#02_Situationisme III Constant, New Babylon

Photographie de 1959 de New Babylon http://static.plataformaarquitectura.cl/wp-content/uploads/2009/03/constant.gif

#02_Stalinisme Le Stalinisme ou la recherche de la stabilité

Immeuble Barrikadnaja sur la place Kudrinkaya http://www.2do2go.ru/uploads/full/46901e96aae45fff452ee23a274a8132_w960_h2048.jpg

#02_Suprématisme 1. El Lissitzky, Malevitch, Koolhaas

Proun n°85: La tribune de Lénine d’El Lissitzky http://uploads1.wikipaintings.org/images/el-lissitzky/lenin-tribune-1920.jpg

2. El Lissitzky, Malevitch, Koolhaas

Architectone original de Kasimir Malevitch http://rosswolfe.files.wordpress.com/2011/08/architecton-malevich-e1286224973709.jpg

3. El Lissitzky, Malevitch, Koolhaas

Assemblage complet des architectones composés indépendament. On reconnait l’architectone de Malevitch, à la verticla. d’après «Diplima Unit 9», AA Project Review, 1975-1976, AA publications, London

4. El Lissitzky, Malevitch, Koolhaas

Morceau d’architectone horizontal d’après «Diplima Unit 9», AA Project Review, 1975-1976, AA publications, London

#02_Surréalisme 1. Dali et l’exemple new-yorkais

Jean-François Millet, L’angélus, 1857 http://www.horloge-edifice.fr/images/Documents/Angelus-Millet-2.jpg

2. Dali et l’exemple new-yorkais

«Chaque soir les gratte-ciels de New York prennent les allures anthropomorphiques d’innombrables Angélus de Millet géants [...] immobiles, prêts à accomplir l’acte sexuel.» Salvador Dali d’après Rem Koolhaas, New York Délire, Parenthèses, Paris 2002

3. Dali et l’exemple new-yorkais

Le 23 janvier 1931, les constructeurs de manhattan se déguisent chacun en leur propre gratte-ciel. d’après Rem Koolhaas, New York Délire, Parenthèses, Paris 2002

#02_Thermographie 1. TIME magazine du 17 octobre 1970

Les zones en rouge indiquent des flux de chaleur inégaux dans les deux transformateurs cylindriques du poteau. La thermopgraphie permet une autre lecture de la réalité. d’après «Thermography: Coloring with Heat», TIME Magazine, 17 Août 1970, pp.12-15

2. TIME magazine du 17 octobre 1970

Le ton des cheveux de la fumeuse est à peu près uniforme sur la photographie en noir et blanc. En revanche, la photographie infra-rouge révèle des températures inférieures à mesure qu’on s’éloigne du cuir chevelu (riche en sang). Pastille bleu au-dessus du cou est une boucle d’oreille. d’après «Thermography: Coloring with Heat», TIME Magazine, 17 Août 1970, pp.12-15

#02_Tunnel Fuite clandestine vers l’ouest

#02_Radicalisme I 1. Superstudio

En 1964, des étudiants, ont creusé pendant six mois ! 37 étudiants à l’est creusaient, pendant que de l’autre côté les autres creusaient aussi,, le tunnel avait une profondeur de 12 mètres et 300 metres de longueur, 57 personnes ont pu s’évader ! http://aeschne.files.wordpress.com/2011/11/1801385269.jpg

2. Superstudio

#02_Warhol Empire State Building

La Supersurface http://2.bp.blogspot.com/_78YYtjqyKc8/TSPVz7wpiEI/AAAAAAAAFh0/FPOzwfb1ER0/s400/open%2Bhouse-2. jpg Florence sous les eaux http://st-ar.nl/wp-content/uploads/STAR_natalini_05.jpg

3. Superstudio

Le Monument Continu http://grahamfoundation.org/system/grants/images/373/original/Elfline_CM10.jpg

4. Superstudio

Le Monument Continu http://fridge.gr/wp-content/uploads/2011/07/Il-Monumento-Continuo-3.jpg

5. Superstudio

Le Monument Continu http://meriadeck.free.fr/Meriadeck/Urbanisme_sur_dalle-Utopies_des_annees_60_files/superstudio-3_1.jpg

#02_Radicalisme II 1. Archizoom

Structure en Liquéfaction http://www.frac-centre.fr/collection/collection-art-architecture/index-des-auteurs/auteurs/projets-64. html?authID=11&ensembleID=83

2. Archizoom No-Stop-City

Screenshot du film Empire d’Andy Warhol http://www.moma.org/collection_images/resized/679/w500h420/CRI_106679.jpg

#03

CONCLUSION ET ANNEXES DE TRAVAIL

#03_04_5 1. Morelli 2. Morelli 3. Morelli

d’après Carlo Ginzburg, «Signes, Traces, Pistes, Racines d’un paradigme de l’indice», Le débat, n°6, 1980, pp. 3-44

#03_04_7 Conférence de presse de Le Corbusier pour la remise du prix Sikkens

Livinus van de Bundt (gauche), Le Corbusier (droite) and Willem Sandberg (debout) lors d’une interview pour le prix Sikkens en 1964. http://grupaok.tumblr.com/post/35669810040/livinus-van-de-bundt-le-corbusier-and-willem

TABLE DES ILLUSTRATIONS

#03_04_14 1. Screetshot de la conférence de Zenghelis

«The Surface», 1969, projet de première année de Rem Koolhaas 1. A city is a plane of tarmac with some red hot spots of urban intensity. 2. These red hot spots radiate city-sense if not taken care of properly, it tends to quickly ebb away. 3. With ingenuity it is possible to stretch the area of urban radiation, to canalize city-sense into a larger network usually, the presure of the population explosively strains the system by pressuring it can be endlessly expanded city-sense then becomes hopelessly watered down. http://www.theberlage.nl/galleries/videos/watch/2009_11_24_the_1970s_and_the_beginning_of_oma

2. Screetshot de la conférence de Zenghelis

PS: It is clear that there are «no problems». http://www.theberlage.nl/galleries/videos/watch/2009_11_24_the_1970s_and_the_beginning_of_oma

#03_03

#03_04_1

EXODUS OU LES PRISONNIERS VOLONTAIRES DE L’ARCHITECTURE: LA BOÎTE DE PANDORE DE REM KOOLHAAS

«ANNEXE» (1)

TRADUCTION DE LA PRÉSENTATION DES PROJETS DE LA DIPLOMA UNIT 9 DE L’AA (2)

Auteur : Rem Koolhaas et Elia Zenghelis

(3)

Publication originale : AA Project Review

(4)

Date: ........................ 1975-1976

(5)

ABSTRACTION

L’exercice consiste tout d’abord à choisir un des Tektoniks de Malevitch (ce sont des sculptures architecturales indéfinies en termes de programme et de matérialité). Ses implications et sa suggestivité sont ensuite étudiées à travers une campagne de spécifications architecturales, où il s’agit de donner une taille et un emplacement métropolitain à la sculpture. Le tektonik est ensuite découpé en morceaux. Ces fragments sont remis aux membres de la Unit qui acceptent la forme de l’enveloppe externe et certaines particularités communes comme les noyaux de services et d’ascenseurs. Les différents membres sont ensuite invités à développer leurs morceaux avec un maximum d’explicitations et de précisions. Grâce à l’extrapolation de la logique sous-entendue par la forme, ils insèrent à l’enveloppe les programmes appropriés à chaque partie, développent les espaces intérieurs et précisent les matériaux internes et externes. Après que chaque fragment ait été achevée, le Tektonik est remonté. Il s’agit d’une concrétisation rétroactive d’un épisode du modernisme.

#03_04_2

EXODUS OU LES PRISONNIERS VOLONTAIRES DE L’ARCHITECTURE: LA BOÎTE DE PANDORE DE REM KOOLHAAS

«ANNEXE» (1)

TRADUCTION DE LA PRÉSENTATION DE LA DIPLOMA UNIT 9 DE L’AA (2)

Auteur : Rem Koolhaas et Elia Zenghelis

(3)

Publication originale : AA Prospectus

(4)

Date: ........................ 1976-1977

(5)

ABSTRACTION

L’objectif de la Diploma Unit 9 est de redécouvrir et de développer une forme d’urbanisme appropriée à la dernière partie du 20e siècle: de nouveaux types de scénari architecturaux qui exploitent les possibilités culturelles uniques des densités élevées, entraînent une critique et une réhabilitation de la vie métropolitaine. La Unit 9 est engagée dans une architecture qui accueille, provoque et soutient les formes particulières de relations sociales exploitant tout le potentiel de la densité urbaine. C’est une architecture qui abrite, de la manière la plus positive, la «culture de la congestion» dans des structures volontairement sophistiquées. L’unité travaille sur des projets qui s’étalent du domaine « théorique » au domaine «réel»: sans être réellement construits ou encore constructibles, les « projets idéaux » sont des théorèmes d’architecture, des normes idéologiques contre lesquels les bâtiments constructibles peuvent être « mesurés ». A l’autre bout, il y a les projets réalisables, mais qui intègrent néanmoins une attitude critique qui est générée par les travaux théoriques préliminaires. Une série de cours/séminaires alimentera en détail un épisode particulier de l’histoire de l’architecture. L’unité sera attentive à une grande variété de contextes/situations d’Amérique du Nord et d’Europe occidentale, et travaillera de préférence sur les mêmes projets/recherches que ceux déjà développés personnellement par les enseignants.

#03_04_3

EXODUS OU LES PRISONNIERS VOLONTAIRES DE L’ARCHITECTURE: LA BOÎTE DE PANDORE DE REM KOOLHAAS

«ANNEXE» (1)

PREMIER ARTICLE DE SALVADOR DALI DANS LEQUEL IL EXPLIQUE LA MÉTHODE PARANOÏAQUE-CRITIQUE (2)

Auteur : Salvador Dali

(3)

Publication originale : «La conquête de l’irrationnel», éd. Surréalistes (4)

Date: ........................ 1935

(5)

ABSTRACTION

Les eaux où nous nageons On sait que le progrès sensationnel et étincelant des sciences particulières, gloire et honneur de l’ « espace » et de l’époque où nous vivons, comporte, d’une part, la crise et le discrédit accablant de l’ « intuition logique », et d’autre part, la considération des facteurs et hiérarchies irrationnels comme nouvelles valeurs positives et spécifiquement productives. Tout le monde se rappellera que l’intuition logique pure, que l’intuition pure, je repère, bonne, pure et à tout faire, dans les maisons particulières des sciences particulières, portait depuis longtemps dans son ventre un fils illégitime qui n’était rien de moins que celui de la propre physique, et que ce fils, à l’époque de Maxwell et de Faraday, pesait déjà sensiblement avec cette persuasion non équivoque et avec cette force de gravité personnelle qui ne laissait plus lieu à aucun doute sur la paternité newtonienne de l’enfant. C’est par cette pente et par la force de la gravité de ces circonstances que l’intuition pure, mise à la porte successivement des maisons des sciences particulières, finit par devenir de nos jours la prostitution pure, car nous la voyons livrer ses derniers charmes et ses dernières turbulences dans la maison publique du monde artistique et littéraire. C’est dans ces circonstances culturelles que nos contemporains, systématiquement crétinisés par le machinisme et l’architecture d’autopunition, par les congratulations psychologiques bureaucratiques, par le désordre idéologique et par le jeûne imaginatif, par les famines affectives paternelles et de toute sorte, cherchent en vain à mordre dans la douceur gâteuse et triomphale du dos dodu, atavique, tendre, militariste et territorial, d’une nourrice hitlérienne quelconque, afin de pouvoir enfin, et n’importe comment, communier avec l’hostie consacrée totémique que l’on venait de leur enlever de devant leur propre nez, laquelle, comme il est su et entendu, n’était pas autre chose que la nourriture spirituelle et symbolique que le catholicisme avait offerte pendant des siècles à l’apaisement de la frénésie cannibale des famines morales et irrationnelles. Car, en effet, la famine irrationnelle de nos contemporains se trouve devant une table à manger culturelle, sur laquelle il y a seulement, d’une part, les restes refroidis et in substantiels de l’art et de la littérature, et, de l’autre, les brûlantes précisions analytiques des sciences particulières, inaccessibles, pour le moment, à une synthèse nutritive à cause de leurs démesurées extensions et spécialisation, et, en tout cas, totalement inassimilables, en dehors des cannibalismes spéculatifs. C’est de là que naît la colossale responsabilité nutritive et culturelle du surréalisme, responsabilité qui devient de plus en plus objective, envahissante et exclusiviste à chaque nouveau cataclysme

des famines collectives, à chaque nouveau coup glouton, gluant, ignominieux et sublime de la mâchoire terrible des masses dans la côtelette congestionnée, saignante et biologique par excellence, qui est celle de la politique. C’est dans ces circonstances que Salvador Dali, l’appareil précis de l’activité paranoïaque-critique à la main, et moins prêt que jamais à déserter son poste culturel intransigeant, propose depuis longtemps que l’on veuille essayer de manger aussi les surréalistes, car nous, surréalistes, nous sommes la sorte de nourriture de bonne qualité, décadente, stimulante, extravagante et ambivalente qui, avec le plus de tact et de la façon la plus intelligente de ce monde, convient à l’état faisandé, paradoxal et succulement truculent qui est propre et caractéristique du climat de confusion idéologique et morale où nous avons l’honneur et le plaisir de vivre en ce moment. Car nous, surréalistes, comme vous pouvez vous en convaincre en nous observant avec une légère attention, nous ne sommes pas exactement des artistes, et nous ne sommes pas non plus exactement des de vrais hommes de sciences ; nous sommes du caviar, et le caviar, croyez-moi, est l’extravagance et l’intelligence même du goût, surtout en des moments concrets comme les moments présents où la famine irrationnelle dont je vous parle, quoique incommensurable, impatiente et impérialiste, se trouve tellement exaspérée par les expectations salivaires de l’attente, qu’elle a besoin, pour arriver progressivement à ses proches conquêtes glorieuses, d’avaler, pour commencer, le raisin fin, enivrant et dialectique du caviar, sans lequel la nourriture épaisse et étouffante des proches idéologies menacerait de paralyser à son début la rage vitale et philosophique du ventre historique. Car, si le caviar est l’expérience vitale de l’esturgeon, elle est aussi celle des surréalistes, car, comme lui, nous sommes des poissons carnassiers, qui comme je l’ai déjà insinué, nageons entre deux eaux, l’eau froide de l’art, l’eau chaude de la science, et c’est précisément dans cette température et nageant contre le courant que l’expérience de notre vie et de notre fécondation atteint cette profondeur trouble, cette hyperlucidité irrationnelle et morale, qui ne peut se produire que dans ce climat d’osmose néronien fait de la fusion vivante et continue de l’épaisseur de la sole et de la tiédeur couronnée, de la satisfaction et de la circoncision de la sole et de la tôle, de l’ambivalence territoriale et de la patience agricole, de collectivisme aigu et de visières soutenues des lettres du blanc sur les bandes du vieux billard et des lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard, de toutes ces sortes d’éléments tièdes et dermatologiques qui sont en somme les éléments coexistant et caractéristiques qui président à la notion d’i « impondérable », notion-simulacre reconnue unanimement juste pour servir d’épithète au goût insaisissable du caviar, et aussi notion-simulacre qui cache déjà les germes timides et gustatifs de l’irrationalité concrète, qui, n’étant que l’apothéose et le paroxysme de cet impondérable objectif, fait de l’exactitude et de la précision divisionniste du caviar même de l’imagination, va constituer d’une façon exclusiviste et, par dessus le marché, philosophique, le résultat terriblement démoralisant et terriblement compliqué de mes expériences et inventions dans le plan pictural. Car une chose est certaine, c’est que je hais, sous toutes ses formes, la simplicité. Mes places fortes Il me paraît parfaitement diaphane, quand mes ennemis, mes amis, et le public en général prétendent ne pas comprendre la signification des images qui surgissent et que je transcris dans mes tableaux.

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Comment voulez-vous qu’ils comprennent quand moi-même, qui suis celui qui les « fais », je ne les comprends pas non plus ? Le fait que moimême, au moment de peindre, je ne comprenne pas la signification de mes tableaux, ne veut pas dire que ces tableaux n’ont aucune signification : au contraire leur signification est tellement profonde, complexe, cohérente, involontaire, qu’elle échappe à la simple analyse de l’intuition logique. Pour réduire mes tableaux au langage courant, pour les expliquer, il est nécessaire de les soumettre à des analyses spéciales, et de préférences avec une rigueur scientifique, la plus ambitieusement objective qu possible. Toute explication surgit donc a posteriori, une fois le tableau existant déjà comme phénomène. Toute mon ambition sur le plan pictural consiste à matérialiser avec la plus impérialiste rage de précision les images de l’irrationalité concrète. Que le monde imaginatif et de l’irrationalité concrète soit de la même évidence objective, de la même consistance, de la même dureté, de la même épaisseur persuasive, cognoscitive et communicable, que celle du monde extérieur de la réalité phénoménique. L’important est ce que l’on veut communiquer : le sujet concret irrationnel. Les moyens d’expression picturale sont mis au service de ce sujet. L’illusionnisme de l’art imitatif le plus abjectement arriviste et irrésistible, les trucs habiles du trompe-l’oeil paralysant, l’académisme le plus analytiquement narratif et discrédité, peuvent devenir des hiérarchies sublimes de la pensée à l’approche des nouvelles exactitudes de l’irrationalité concrète, à mesure que les images de l’irrationalité concrète s’approchent du réel phénoménique, les moyens d’expression correspondants s’approchent de ceux de la grande peinture réaliste -Vélasquez et Vermeer de Delft -, peintre réalistiquement d’après la pensée irrationnelle, d’après l’imagination inconnue. Photographie instantanée en couleurs et à la main des images superfines, extravagantes, extra-plastiques, extra-picturales, inexplorées, super-picturales, super-plastiques, décevantes, hypernormales, débiles, de l’irrationalité concrète – images de l’irrationalité concrète : images qui provisoirement ne sont pas explicables ni réductibles par les systèmes de l’intuition logique ni par les mécanisme rationnels. Les images de l’irrationalité concrète sont donc les images authentiquement inconnues. Le surréalisme offre dans sa première période des méthodes spécifiques pour approcher les images de l’irrationalité concrète. Ces méthodes, fondées sur le rôle exclusivement passif et récepteur du sujet surréaliste, sont en liquidation et cèdent la place à de nouvelles méthodes surréalistes d’exploration systématique de l’irrationnel. L’automatisme psychique pur, les rêves, l’onirisme expérimental, les objets surréalistes à fonctionnement symbolique, l’idéographisme instinctif, l’irritation phosphénoménique et hypnagogique, etc., se présentent à nous aujourd’hui en « eux-mêmes » comme les procédés non évolutifs. De plus, les images obtenues par ces procédés offrent deux graves inconvénients : 1° elles cessent d’être des images inconnues, car en tombant dans le domaine de la psychanalyse, elles sont facilement réduites au langage courant et logique, quoiqu’elles continuent à offrir un résidu ininterprétable et encore une marge authentique et très vaste d’énigme, spécialement pour le grand public, 2° leur caractère essentiellement virtuel et chimérique ne satisfait plus nos désirs et nos « principes de vérification » annoncés la première fois par Breton, dans le Discours sur le Peu de Réalité. Depuis lors, les images délirantes du surréalisme tendent désespérément vers leur possibilité tangible, vers leur existence objective et physique dans la réalité. Ce sont uniquement ceux qui ignorent cela qui peuvent encore nager dans l’équivoque grossière de « l’évasion poétique », et continuer à nous croire les mystiques du fantastique et les fanatiques du merveilleux. Je crois, pour ma part, que l’époque des inaccessibles mutilations, des irréalisables osmoses sanguinaires, des déchirures viscérales volantes, des rochers-chevelures, des dépaysements catastrophiques est close expérimentalement, quoiqu’elle puisse très probablement continuer à constituer l’iconographie exclusiviste d’une large période de peinture surréaliste environnante. Les nouvelles images délirantes de l’irrationalité concrète tendent à leur « possibilité » physique et réelle ; elles dépassent le domaine des fantasmes et représentations « virtuelles » psychanalysables.

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Elles présentent le caractère évolutif et productif caractéristique du fait systématique. Les essais de simulation d’Eluard et Breton, les récents poèmes-objets de Breton, les dernières images de René Magritte, la « méthode » des dernières sculptures de Picasso, l’activité théorique et picturale de Salvador Dali, etc., prouvent ce besoin de matérialisation concrète dans la réalité courante, cette condition morale et systématique de faire valoir objectivement et sur le plan du réel le monde délirant inconnu de nos expériences rationnelles. Contre le souvenir onirique, et les images virtuelles et impossibles des états purement réceptifs, « que l’on peut seulement raconter », les faits physiques de l’irrationalité « objective » avec lesquels on peut déjà réellement se blesser. C’est en 1929 que Salvador Dali fait porter son attention sur les mécanismes internes des phénomènes paranoïaques, et envisage la possibilité d’une méthode expérimentales fondée sur le pouvoir subit des associations systématiques propres à la paranoïa ; cette méthode devait devenir par la suite la synthèse délirante critique qui porte le nom d’ « activité paranoïaque-critique ». Paranoïa : délire d’association interprétative comportant une structure systématique – Activité paranoïaque-critique : méthode spontanée de connaissance irrationnelle fondée sur l’association interprétative-critique des phénomènes délirants. La présence des éléments actifs et systématiques ne suppose pas l’idée de penser dirigée volontairement, ni de compromis intellectuel quelconque, car, comme on sait dans la paranoïa, la structure active et systématique est consubstantielle au phénomène délirant lui-même – tout phénomène délirant de caractère paranoïaque, même instantané et subit, comporte déjà « en entier » la structure systématique et ne fait que s’objectiver a posteriori par l’intervention critique. L’activité critique intervient uniquement comme liquide révélateur des images, associations, cohérences et finesses systématiques, graves et déjà existantes au moment où se produit l’instantanéité délirante, et que seule pour le moment à ce degré de réalité tangible l’activité paranoïaque-critique permet de rendre à la lumière objective. L’activité paranoïaque-critique est une force organisatrice et productrice de hasard objectif. L’activité paranoïaque-critique ne considère plus isolément les phénomènes et images surréalistes, mais au contraire dans un ensemble cohérent de rapports systématiques et significatifs. Contre l’attitude passive, désintéressée, contemplative et esthétique des phénomènes irrationnels, l’attitude active, systématique, organisatrice, cognoscitive, de ces mêmes phénomènes, considérés comme des événements associatifs, partiels, et significatifs, dans le domaines authentique de notre expérience immédiate et pratique de la vie. Il s’agit de l’organisation systématique-interprétative du sensationnel matériel expérimental surréaliste, épars et narcissique. En effet, les événements surréalistes de la journée : la pollution nocturne, le faux souvenir, le rêve, la fantaisie diurne, la transformation concrète du phosphène nocturne en image hypnagogique, ou phosphène de réveil en image objective, le caprice nutritif, les revendications intra-utérines, l’hystérie anamorphique, la rétention volontaire de l’urine, la rétention involontaire de l’insomnie, l’image fortuite à exhibitionnisme exclusiviste, l’acte manqué, l’adresse délirante, l’éternuement régional, la brouette anale, l’erreur minime, le malaise lilliputien, l’état physiologique supernormal, le tableau que l’on s’arrête de peindre, celui que l’on peint, le coup de téléphone territorial, « l’image dérangeante », etc., tout cela, dis-je, et mille autres sollicitations instantanées ou successives, révélant un minimum de suspecte nullité phénoménale, sont associées, par les mécanismes de l’appareil précis de l’activité paranoïaque-critique en un indestructible système délirant-interprétatif de problèmes politiques, d’images paralytiques, de questions plus ou moins mammifères, jouant le rôle d’idée obsédante. L’activité paranoïaque-critique organise et objective de façon exclusiviste les possibilités illimitées et inconnues d’association systématique des phénomènes subjectifs et objectifs qui se présentent à nous comme des sollicitations irrationnelles, à la faveur exclusiviste de l’idée obsédante. L’activité paranoïaque-critique découvre par cette méthode des « significations » nouvelles et objectives de l’irrationnel, elle fait passer tangiblement le mode même du délire sur le plan de la réalité.

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Phénomènes paranoïaques : les images bien connues à figuration double – la figuration peut être théoriquement et pratiquement multipliée -, tout dépend de la capacité paranoïaque de l’auteur. La base des mécanismes associatifs et le renouvellement des idées obsédantes permettent, comme c’est le cas dans un tableau récent de Salvador Dali, en cours d’élaboration, de représenter six images simultanées sans qu’aucune subisse la moindre déformation figurative – torse d’athlète, tête de lion, tête de général, cheval, buste de bergère, tête de mort. Des spectateurs différents voient dans ce tableau des images différentes ; il va sans dire que la réalisation est scrupuleusement réaliste. Exemple d’activité paranoïaque-critique : le prochain libre de Salvador Dali, Le mythe tragique de l’Angélus de Millet, dans lequel la méthode dite de l’activité paranoïaque-critique s’exerce sur le fait délirant que constitue le caractère obsessionnel de l’Angélus de Millet. L’histoire de l’art est donc spécialement à refaire d’après la méthode de « l’activité paranoïaque-critique », d’après cette méthode, des tableaux aussi différents, apparemment, que La Joconde, L’Angélus de Millet, et L’embarquement pour Cythère de Watteau représenteraient exactement le même sujet, voudraient dire exactement la même chose. Abjection et misère de l’abstraction-création Le manque flagrant de culture philosophique et générale des propulseurs gais de ce modèle de débilité mentale qui s’appelle art abstrait, abstraction-création, art non figuratif, etc., est une de ces choses qui sont les plus authentiquement douces au point de vue de la désolation intellectuelle et « moderne » de notre époque. Kantistes retardés, gluants de sections d’or scatologiques, ils continuent à vouloir nous offrir sur l’optimisme neuf de leur papier couché cette soupe de l’esthétique abstraite, laquelle en vérité de réalité es encore pire que ces sortes de soupes de vermicelles refroidi colossalement sordides du néothomisme, desquelles même les chats les plus convulsivement affamés ne veulent pas s’approcher. Si d’après eux les formes et les couleurs ont une valeur esthétique en elles-mêmes, et en dehors de leur valeur « représentative » et de leur signification anecdotique, comment pourront-ils résoudre et expliquer l’image paranoïaque classique, à figuration double et simultanée, qui peut offrir sans difficulté une image strictement imitative, inefficace à leur point de vue, et en même temps sans aucun changement, une image valable et riche plastiquement ? C’est le cas de cette minime figurine ultra-anecdotique d’un négrillon pétillant, couché et de style Meissonier, lequel, en même temps, si on le regarde verticalement, n’est que l’ombre très riche et même succulente plastiquement d’un nez pompéien très respectable par son degré d’abstraction-création ! L’expérience géniale de Picasso ne fait que leur prouver d’ailleurs le caractère conditionnel matériel, inéluctable et apothéosique, par rapport aux précisions physique et géométriques des systèmes esthétiques, des systèmes biologiques et frénétiques de l’objet concret. Car (et permettez, puisque je me sens inspiré, que je vous parle en vers) : le phénomène biologique et dynastique que constitue le cubisme de Picasso a été le premier grand cannibalisme imaginatif dépassant les ambitions expérimentales de la physique mathématique moderne. La vie de Picasso formera la base polémique encore incomprise selon laquelle la psychologie physique ouvrira de nouveau

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une brèche de chair vive et d’obscurité à la philosophie. Car à cause de la pensée matérialiste anarchique et systématique de Picasso nous pourrons connaître physiquement expérimentalement et sans besoin des nouveautés « problématiques » psychologiques à saveur kantienne des « gestaltistes » toute la misère des objets de conscience localisés et confortables avec leur atomes lâches les sensations infinies et diplomates. Car la pensée hypermatérialiste de Picasso prouve que le cannibalisme de la race dévore « l’espèce intellectuelle » que le vin régional mouille déjà la braguette familiale des mathématiques phénoménologistes de l’avenir qu’il existe des « figures strictes » extra-psychologiques intermédiaires entre la graisse imaginative et les idéalismes monétaires entre les arithmétiques transfinies et les mathématiques sanguinaires entre l’entité « structurale » d’une « sole obsédante » et la conduite des être vivants en contact avec « la sole obsédante » car la sole en question reste totalement extérieure à la compréhension de la gestalt-théorie puisque cette théorie de la figure stricte et de la structures ne possède pas de moyens physiques permettant l’analyse ni même

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l’enregistrement du comportement humain vis-à-vis des structures et des figures se présentant objectivement comme physiquement délirantes car il n’existe pas de nos jours que je sache une physique de la psychopathologie une physique de la paranoïa ce qui ne pourrait être considéré que comme la base expérimentale de la prochaine philosophie de la psychopathologie de la prochaine philosophie de l’activité « paranoïaque-critique » laquelle un jour je tenterai d’envisager polémiquement si j’en ai le temps et l’humeur. Les pleurs d’Héraclite Il existe une perpétuelle et synchronique matérialisation physique des grands simulacres de la pensée dans le sens où Héraclite l’entendait déjà que il pleurait intelligemment et à chaudes larmes à cause de l’autopudeur de la nature. Les Grecs la réalisèrent quand, dans leur statuaire, ils transformèrent en anatomie claire, analytique et charnelle les passions obscures et turbulentes de l’homme, en sculptant leurs dieux psychologiques. Aujourd’hui, la physique est la nouvelle géométrie de la pensée, et si pour les Grecs l’espace, tel qu’Euclide l’entendait, n’était qu’une abstraction très lointaine et inaccessible encore à ce timide « continuum à trois dimensions » que Descartes devait annoncer plus tard, de nos jours cet espace est devenu, comme vous le savez, cette chose physique terriblement matérielle, terriblement personnelle et significative qui nous comprime tous comme d’authentiques comédons. Si les Grecs, tel que je l’ai déjà dit plus haut, matérialisèrent leur psychologie et leurs sentiments euclidiens dans la clarté musculaire nostalgique et divine de leurs sculpteurs, Salvador Dali, en 1935, de cette angoissante et colossale question qui est celle de l’espace-temps einsteinien, ne se contente plus de vous en faire de l’anthropomorphisme, ne se contente plus de vous en faire de l’arithémtique libidineuse, il ne se contente plus, je vous le répète, de vous en faire de la chair, il vous en fait du fromage, car soyez persuadés que les fameuses montres molles de Salvador Dali ne sont pas autre chose que le camembert paranoïaque-critique tendre, extravagant, solitaire, du temps et de l’espace. Je dois m’excuser, pour finir, devant la famine authentique qui, je le suppose, honore mes lecteurs, d’avoir commencé ce repas théorique, que l’on devait espérer sauvage et cannibale, avec l’impondérable civilisé du caviar, et de l’avoir fini avec cet autre impondérable encore plus enivrant et déliquescent du camembert. N’en croyez rien, derrière ces deux simulacres superfins de l’impondérable se cache, de plus en plus bien portante, la très connue, sanguinaire et irrationnelle côtelette grillée qui nous mangera tous.

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EXODUS OU LES PRISONNIERS VOLONTAIRES DE L’ARCHITECTURE: LA BOÎTE DE PANDORE DE REM KOOLHAAS

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TRADUCTION ANGLAIS-FRANCAIS DU TEXTE «THE RISE OF THE MOBILITY SOCIETY» (2)

Auteur : Lieven De Cauter

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Publication : ARCHIS, vol.8, n°50

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Date: ........................ 2000

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ABSTRACTION

Les discussions sur la ville contemporaine sont dominées par des inquiétudes concernant la privatisation de l’espace public. Le parc d’attractions semble être le paradigme urbanistique de la ville d’aujourd’hui ; ses deux caractéristiques principales sont l’artifice et la fermeture, l’enclos. Un certain nombre de textes des années 1950 et 1960 font référence à l’émergence d’une société caractérisée par le consumérisme, le loisirs et la mobilité. Ces textes préfigurent un ensemble de sinistres problèmes que nous connaissons aujourd’hui. Lieven De Cauter propose ici une archéologie de la société capsulaire. Le Situationnisme ou le loisirs comme sujet de révolution La tentative la plus radicale visant à libérer l’architecture et la ville par une société des loisirs est le situationnisme. Le premier numéro de l’Internationale Situationniste, publié en Juin 1958, comprenait un texte de 1953 par Chtcheglov sous le pseudonyme de Gilles Ivain: « Formulaire pour un urbanisme nouveau ». Il s’agit d’une vision émerveillée dans laquelle le ton est donné dès le début : « Nous nous ennuyons dans la ville, il n’y a plus de temple du soleil. Entre les jambes des femmes, les dadaïstes imaginent une clé à molette et les surréalistes une tasse de cristal. L’hommage aux prédécesseurs est grand, Dada et les surréalistes. Les situationnistes imitent encore pleinement l’érotisme un peu effronté de ces mouvements, qui est complété par le rejet du modernisme : « On ne tâchera pas de prolonger la civilisation mécanique et son architecture glaciale qui ont finalement conduit à des loisirs ennuyeux. Nous vous proposons d’inventer de nouveaux décors mobiles ». La technologie est mise à profit pour une utopie surréaliste. Dans l’esprit du temps, il s’agit d’une architecture mobile, qui se déplace : « Les derniers développements technologiques », selon Chtcheglov, « rendraient possible le contact ininterrompu de l’individu avec la réalité cosmique, tout en éliminant ses aspects désagréables. Les étoiles et la pluie peuvent être vus à travers les plafonds de verre. La maison mobile tourne avec le soleil. Ses parois coulissantes permettent à la végétation d’envahir la vie domestique. Montée sur des pistes, elle peut aller voir la mer le matin et retourner en forêt dans la soirée... Le complexe architectural sera modifiable. Son aspect changera totalement ou partiellement, conformément à la volonté de ses habitants .... Sur la bases de cette civilisation mobile, l’architecture sera, au moins initialement, un moyen d’expérimenter la vie de mille façons, en vue d’une synthèse qui ne peut être que légendaire ». La nouvelle architecture mobile doit ouvrir une autre dimension temporelle, reposant davantage sur le rêve, le souvenir,

l’expérience et surtout le désir. En opposition à la banalité du confort comme une fin en soi, il propose une révolution spirituelle à part entière qui mettrait en lumière des désirs oubliés et entièrement nouveaux. La civilisation de l’avenir répondra au besoin de jouer avec l’architecture, le temps et l’espace ». Il y aura de nouvelles villes qui seront « des assemblages de bâtiments chargés d’un puissance évocatrice, des édifices symboliques représentant les désirs, les forces, les événements passés, le présent et l’avenir des nouvelles villes - en plus des équipements nécessaires pour un minimum de confort et de sécurité » . Cette architecture de rêve, différente de la vision surréaliste de la ville, est une utopie. Le rêve d’une nouvelle ville, une ville dans laquelle les districts évoqueraient les humeurs : « Les quartiers de cette ville pourraient correspondre à l’ensemble du spectre des sentiments divers que l’on rencontre dans la vie quotidienne ». La partie la plus frappante et la plus largement citée du texte de Chtcheglov est une liste, un catalogue des districts émotionnels : « Le quartier Bizarre - Quartier de la Joie (spécialement réservé à l’habitation) - Quartier Noble et Tragique (pour les enfants sages) - Quartier historique (musées, écoles) - Quartier Utile (hôpital, magasins d’outillage) - Quartier Sinistre, etc ... L’activité principale des habitants sera composée d’une itinérance incessante, une dérive continue. Dans cette vision de la ville, chaque habitant est nomade et consommateur surréaliste ; l’habitant est stimulé par un paysage urbain entièrement modifiable. Chaque quartier a son ambiance, son décor, son émotion, sa propre constellation de désirs, de son propre thème. La répartition des quartiers semble être une parodie de zonage des CIAM. En opposition au zonage où l’hygiène est la question de l’urbanisme moderniste, le situationnisme propose une alternative extatique, presque irrationnelle et surréaliste. Foucault: l’hétérotopie comme paradigme Dans une remarquable conférence de 1967, Foucault médite sur la fonction d’un espace réel fermé doté d’un régime différent de celui de l’espace quotidien, l’appelant hétérotopie en opposition à l’espace irréel fermé de l’utopie. Foucault ouvre son cours avec la thèse que le 19ème siècle a été le siècle du temps et de l’histoire, tandis que le 20ème siècle est celui de l’espace, de la juxtaposition, de la structure. Dans une ébauche de ce qu’il appelle une « histoire de l’espace », il affirme que « l’espace » a de nos jours été remplacé par la notion « d’emplacement » : ce qu’il décrit comme le positionnement au moyen de relations de proximités entre des points ou éléments, tels que la série, les arbres, les grilles. Il renvoie à cet égard à l’informatique et au réseau téléphonique. Et il affirme : « Nous vivons dans une époque où l’espace apparait sous la forme de relations », décrites d’après ce préambule. Il procède à l’examen de deux types d’espaces qui sont différents de l’espace ordinaire : la première est l’utopie, un espace irréel qui reflète la société, mais dans une forme parfaite ou dans une inversion structurelle. Probablement que toutes les cultures ont des lieux réels qui sont inscrits dans l’institution de la société elle-même. Il appelle cela un « contre-emplacement », « une sorte d’utopie réalisée efficacement dans laquelle les autres lieux de la société sont représentés, contestés et déformés dans le même temps, des lieux qui se trouvent en dehors de tout autre endroit, bien qu’ils soient effectivement localisables ». Bien que ces lieux soient absolument différents des endroits qu’ils reflètent, il les appelle hétérotopies. Il est convaincu de la possibilité d’une sorte d’heterotopologie, la description systématique de ces lieux. Le reste de la conférence décrit brièvement les principes d’une telle heterotopologie. Cet article n’est pas le lieu du commentaire de cette conférence, mais il suffit d’énumérer ses exemples pour donner une idée de l’ouverture du concept : l’école, le

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service militaire, la lune de miel, les maisons de retraite, les établissements psychiatriques, les prisons, les cimetières, la scène, le cinéma, les bibliothèques et les musées, les foires et les carnavals, les camps de vacances, hammams, saunas, le motel, les bordels, les colonies jésuites en Amérique du Sud, et le navire - sont des hétérotopies. Le concept d’hétérotopie de Foucault ouvre un nouveau domaine, une manière simultanée archaïque et moderne d’organisation de l’espace. Le fait qu’il évoque les réseaux téléphoniques et informatiques comme Kurokawa, un des Métabolistes japonais, fait valoir le fait que la capsule est le modèle de l’architecture de l’avenir. Avec Kurokawa, la réflexion sur l’architecture entre dans une nouvelle ère: celle de la cybernétique. Ses textes mettent en exergue la transition de l’ère industrielle à l’ère post-industrielle. « La capsule est une architecture de cyborg. L’homme, la machine et l’espace forment un nouveau corps organique qui transcende leur confrontation [...] Ce nouveau dispositif complexe n’est pas un équipement, pas un outil ... La capsule protège l’astronaute de l’espace [...] Elle diffère des récipients tels que les tasses de café en ce sens qu’elle crée un environnement qui lui est propre [...] Le dispositif capsulaire devient un espace de vie en soi en ce sens que l’homme ne peut espérer vivre ailleurs. Et les signes d’un tel développement commencent à apparaître autour de nous ». La capsule - le modèle est bien sûr la capsule spatiale - n’est plus un outil mais un milieu, un environnement artificiel. Dans le texte de Kurokawa, le rêve d’une synthèse entre l’Organon (le dispositif) et l’organisme devient un fait : la capsule est l’union de l’homme et la machine. « Les êtres humains ne peuvent pas réellement être remodelés en cyborgs. A la place, ils se dotent de divers appareils avec lesquels ils joueront des rôles complexes allant au-delà de leurs capacités d’êtres vivants. ». La capsule devient une sorte de prolongement artificiel du corps; c’est pourquoi Kurokawa se réfère à « une architecture cyborg ». La plupart des appareils présents dans notre société depuis la révolution industrielle sont des outils. La voiture a d’abord été un outil de remplacement du cheval; maintenant que les gens passent de plus en plus de temps dans leur voiture, elle devient une chambre, est dotée de sièges réglables, d’une climatisation et d’une chaîne hi-fi. La voiture n’est plus un moyen de transport mais un morceau d’architecture, «une extension de la maison». Mais pour Kurokawa, la mobilité n’est pas une condition nécessaire à l’architecture capsulaire. « Les roues ne sont pas nécessaires, dit-il ». Le seul fait essentiel est le passage de l’outil à l’architecture. Kurokawa voit deux formes « d’encapsulation »: une maison devenant un périphérique (une caravane), et un dispositif qui devient une maison (une voiture). Cette transition de l’appareil à l’environnement correspond à la transition de l’ancienne société sédentaire à la société de la mobilité: « La capsule est l’habitation de l’Homo Movens ». La capsule affranchi le bâtiment de sa liaison au sol et annonce, selon lui, l’arrivée d’un nouveau mouvement d’architecture. Quelle-est la relation entre la capsule et hétérotopie ? Probablement que chaque capsule est une hétérotopie, mais que chaque hétérotopie est une capsule. On pourrait proposer d’utiliser l’hétérotopie comme un modèle d’urbanisme et la capsule comme un modèle de l’architecture. Un terme complète l’autre, et vice versa. L’un est technologique, l’autre sociologique ou anthropologique L’hypothèse qui peut être formulée sur la base de ces deux concepts est que l’hétérotopie est devenu la norme dans une société capsulaire. Ce n’est plus l’espace d’une exception, un « espace résiduel » par opposition à la continuité de l’espace normal, quotidien, mais c’est devenu la règle. L’espace public devient espace résiduel, un « espace entre » dans le réseau de nœuds hétérotopiques et capsulaires (que Kurokawa appelle les centres d’information). La qualité prophétique de la vision de Kurokawa peut être lue à partir de déclarations contenues dans les textes contemporains. La ville générique que Koolhaas décrit, par exemple, près de trois décennies après Kurokawa, reflète les prévisions de ce dernier. La ville générique de Koolhaas ne se compose que de capsules et d’hétérotopies, qu’il appelle le gratte-ciel, la typologie définitive. C’est un conteneur qui accepte

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tout. L’atrium postmoderne n’est plus une ouverture dans un bâtiment, mais une capsule, « scellée contre le réel ». « L’hôtel est une destination tout en un : il n’y a tout simplement nulle part d’autre où aller ». Koolhaas appelle tout cela « l’évacuation du domaine public ». De l’utopie à l’hétérotopie : la société capsulaire? L’espace des loisirs et de la consommation est devenu une hétérotopie. L’aménagement de l’espace des loisirs a été fait par un nombre croissant d’hétérotopies. C’est le thème (plutôt latent) qui parcours un certain nombre de textes qui ont été écrits au moment de la percée de la société de consommation après la Seconde Guerre mondiale. Parce qu’ils montrent le passage d’une ville « utopie » à une ville « collection d’hétérotopies », ils sont aujourd’hui un message pour nous, Cela ne veut pas dire qu’ils ne sont pas des textes lucides. Au contraire, ils dégagent une netteté qui est presque de l’ordre de la clairvoyance et de la prophétie. Mais ils contiennent une lueur d’espoir qui est devenue étrange pour nous. Nous ne pouvons pas adopter une position ambivalente face à cet optimisme, ces mouvements et leur idées. Il y a au moins trois logiques qui mènent à l’émergence d’une société capsulaire ; et elles se renforcent mutuellement. Outre la logique technologique du réseau, la mobilité, la périurbanisation, la logique fantasmatique de la consommation et des médias, il y a une logique socio-économique qui n’était pas en jeu au cours des années soixante, mais qui est probablement la plus mortelle des trois : la transition du rêve d’un État-providence à la réalité d’une société « double » : une société de contradictions entre riches et pauvres, blancs et non-blancs, d’intérieur et d’extérieur. Le « premier monde » devient un archipel de forteresses, des capsules et des hétérotopies dans un vaste territoire de chaos, de pauvreté et d’exclusion. La société capsulaire est la somme des espaces constitutifs du réseau, l’espace fantasmagorique de la consommation, et celui de la forteresse. La capsule est le dispositif qui permet la distinction rigide d’un intérieur et d’un extérieur. L’émergence des capsules marque probablement, en termes foucaldio-deleuziens, le passage de la société disciplinaire à la société de contrôle. L’ordre n’est plus intériorisé mais s’extériorise dans la technologie, le plus souvent de manière invisible. La société capsulaire est-elle une autre prophétie du malheur ? Dans un certain sens, ça l’est : on peut seulement espérer que cela ne se réalise pas. Mais ce n’est pas du tout certain. Ce scénario catastrophe est encore loin en Europe, même si la ville parc à thème et l’obsession de la sécurité le sont de plus en plus. Mais en Afrique, en Amérique du Sud et dans les grandes villes d’Amérique du Nord, la société capsulaire existe, avec ses enclaves, son absorption de l’espace public, ses communautés fermées et leur promenades privées dans la ville. Avec l’effondrement de l’État-providence et sous la pression des flux migratoires (y compris ceux de la périphérie de l’Europe, comme l’ancien bloc de l’Est avec le Kosovo), on peut prédire avec un degré de certitude assez certain que l’Europe évolue également dans le sens d’une société capsulaire. La ville peut supporter un certain nombre d’hétérotopies en restant intacte, et peut toujours être définie comme une concentration d’hétérotopies, variant de bibliothèques en musées, théâtres et cinémas, maisons closes et prisons, installations de baignade et piscines subtropicales. Mais la question est de savoir si la ville de tous les jours, la ville du quotidien, l’inconscient de la ville, n’est pas en train de devenir un espace résiduel au milieu d’un archipel de capsules et d’hétérotopies. Londres dispose de 11 millions de touristes par an (soit plus que sa population). La ville comme « parc d’attraction » va-t-elle devenir l’hétérotopie de loisirs par excellence ? Graham Shane a posé la question de l’émergence de l’heterotopie comme paradigme. Ce n’est pas facile d’y répondre: «Que signifie ‘l’autre’ » dans la ville postmoderne, où les hétérotopies, à petite et grande échelle, sont devenus la norme partout ? La société capsulaire est une contre-utopie et en même temps une variante sociologique de l’entropie, un miroir de l’univers cybernétique: des capsules et des hétérotopies sont des îles où règne l’ordre dans un univers au chaos croissant. En attendant, la ville capsulaire peut être identifié comme la vision du monde et même l’idéologie de l’urbanisme d’aujourd’hui (du discours des promoteurs des communautés, la pratique du New Urba-

ANNEXE nism). C’est l’un des côtés moins évident du fait que la cybernétique est la discipline oubliée mais centrale de notre époque. L’hétérotopie peut changer de fonction (d’après le deuxième principe de l’hétérotopologie de Foucault): ce n’est plus une exception, une accrétion, mais elle doit maintenant maintenir l’illusion de la normalité dans le chaos, l’idée de la viabilité dans un environnement invivable, l’idée de l’attraction terrestre en apesanteur, l’idée d’un centre dans la périphérie omniprésente du réseau. L’urbanisme hétérotopique et l’architecture capsulaire fournissent la synthèse «sans couture» de la consommation et de la ségrégation.

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ANNEXES - Morelli

Sur Morelli, voir avant tout E. Wind, Art and Anarchy, Londres, 1963 (édition italienne, Arte e anarchia. Milan, 1972, pp. 5275, 166-168 et la bibliographie citée). Ajouter, pour la biographie, M. Ginoulhiac, « Giovanni Morelli. La Vita », Bergomum, XXXIV (1940), n° 2, pp. 51-74. Récemment, on s’est penché de nouveau sur la méthode morellienne : R. Wollheim, « Giovanni Morelli and the Origins of Scientific Connoisseurship », On Art and the Mind. Essays and Lectures, Londres, 1973, pp. 177-201 ; H. Zerner, « Giovanni Morelli et la science de l’art », Revue de l’art, n° 40-41 (1978), pp. 209-215 ; et G. Previtali, « À propos de Morelli », Revue de l’art, n° 42 (1978), pp. 27-33. Il nous manque malheureusement une étude générale sur Morelli, une analyse qui ne se bornerait pas aux écrits d’histoire de l’art, mais qui toucherait aussi la formation scientifique de ses jeunes années, ses rapports avec le milieu intellectuel allemand, l’amitié qui le lia à De anctis, la part qu’il prit à la vie politique. Pour ce qui regarde Francesco De Sanctis, voir la lettre par laquelle Morelli proposa ce grand critique littéraire pour la

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chaire de littérature italienne du Polytechnikum de Zurich (Fr. De Sanctis, Lettere dall’esilio (1853-1860), publiées par B. Croce, Bari, 1938, pp. 34-38). Voir aussi les index de l’Epistolario de De Sanctis, en cours de publication aux Éditions Einaudi. Sur l’engagement politique, on peut voir, pour le moment, les allusions rapides de G. Spini, Risorgimento e protestanti, Naples, 1956, pp. 114, 261, 335. Quant à la résonance des écrits de Morelli en Europe, voici quelques lignes d’une lettre à Minghetti, datée de Bâle le 22 juin 1882 : « Le vieux Jacob Burckhardt, que je suis allé voir hier soir, m’a fait le plus joyeux accueil et a tenu à passer toute la soirée avec moi. C’est un homme tout à fait original par la conduite comme par la pensée, et il te plairait aussi, mais surtout il plairait à notre Donna Laura. Il m’a parlé du livre de Lermolieff comme s’il le connaissait par coeur, et il s’en est servi pour me poser une foule de questions - ce qui n’a pas peu flatté mon amour-propre. Ce matin, je vais me retrouver en sa compagnie... » (Biblioteca Comunale di Bologna - Archiginnasio -, papiers Minghetti, XXIII, 54)

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EXODUS OU LES PRISONNIERS VOLONTAIRES DE L’ARCHITECTURE: LA BOÎTE DE PANDORE DE REM KOOLHAAS

«ANNEXE» (1)

THÉORIE SELON LAQUELLE L’HISTOIRE PEUT ÊTRE UN SYSTÈME D’INTERPRÉTATION D’INDICES (2)

Auteur: Carlo Ginzburg

(3)

Titre: Signes, traces, pistes, Racines d’un paradigme de l’indice (Le Débat, n°6) (4)

Date: ........................1980

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ABSTRACTION Dieu est dans le détail. G. Flaubert et A. Warburg.

Un objet qui parle de la perte, de la destruction, de la disparition d’objets. Il ne parle pas de lui. Il parle d’autres objets. Vous inclura t-il également J. Johns. Au fil de ces pages, j’essaierai de montrer comment, vers la fin du XIXe siècle, le champ des sciences humaines a vu l’émergence silencieuse d’un modèle épistémologique (ou, si l’on préfère, un paradigme1) auquel, jusqu’à présent, on n’a pas accordé une attention suffisante. L’analyse de ce paradigme qui, de fait, est largement utilisé, sans pour autant avoir été explicitement conceptualisé, aidera peut-être à sortir des impasses de l’opposition entre « rationalisme » et « irrationalisme ». I 1. Entre 1874 et 1876, la Zeitschrift für bildende Kunst publia une série d’articles sur la peinture italienne. Ces derniers portaient la signature d’un certain Ivan Lermolieff, un érudit russe inconnu ; la traduction allemande avait été effectuée par un autre inconnu : Johannes Schwarze. Ces articles proposaient une nouvelle méthode pour l’attribution des tableaux, et elle suscita des réactions divergentes et de vives discussions parmi les historiens de l’art. À peine quelques années s’étaient-elles écoulées que l’auteur jetait le double masque derrière lequel il s’était dissimulé. Il s’agissait en effet de l’Italien Giovanni Morelli (« Schwarze » étant l’équivalent allemand de son nom, dont « Lermolieff » constituait l’anagramme presque parfait). Et, aujourd’hui encore, les historiens de l’art parlent couramment de la « méthode morellienne ». Voyons rapidement en quoi consistait cette méthode. Les musées, déclarait Morelli, sont remplis de tableaux attribués à tort à certains peintres. Cependant, il est difficile de restituer chaque tableau à son véritable auteur ; le plus souvent, on se trouve en présence d’oeuvres non signées, voire repeintes ou en mauvais état de conservation. Dans une telle situation, il est indispensable d’être en mesure de faire la distinction entre les originaux et les copies. Cependant, poursuivait Morelli, pour ce faire, il ne faut pas se fonder, comme c’est habituellement le cas, sur les 1 J’emploie ce terme dans le sens proposé par Th. S. Kuhn en 1969 (version française : La Structure des révolutions scientifiques, Paris, 1972), sans tenir compte des précisions et distinctions que l’auteur a introduites dans sa « Postface ».

caractères les plus manifestes - et donc les plus faciles à imiter - des tableaux : les yeux levés au ciel des personnages du Pérugin, le sourire de ceux de Léonard de Vinci, et ainsi de suite. Il faut au contraire se livrer à l’examen des détails les plus négligeables où l’influence des caractéristiques de l’école à laquelle le peintre appartenait est moins marquée - ce qui est le cas du lobe des oreilles, des ongles, de la forme des doigts et des orteils. C’est ainsi que Morelli établit et catalogua scrupuleusement la forme des oreilles propre à Botticelli, à Cosme Tura, etc. - traits présents dans les originaux mais absents des copies. À l’aide de cette méthode, il proposa des dizaines d’attributions nouvelles d’oeuvres exposées dans certains des principaux musées d’Europe. Il s’agissait souvent d’attributions sensationnelles : ainsi, une Vénus couchée conservée à la galerie de Dresde, et considérée jusqu’alors comme une copie effectuée par le Sassoferrato à partir d’une peinture de Titien, fut identifiée par Morelli comme une des rares oeuvres susceptibles d’être attribuées avec certitude à Giorgione. En dépit de ces résultats, la méthode de Morelli fit l’objet de nombreuses critiques - peut-être aussi en raison de l’assurance quasi arrogante avec laquelle son auteur l’avait présentée. Par la suite, on estima qu’elle était mécanique, qu’elle relevait d’un positivisme grossier, et elle tomba dans le discrédit2. (Toutefois, il n’est pas exclu que beaucoup des experts qui en parlaient avec suffisance aient continué à l’utiliser secrètement pour leur propres attributions.) C’est à Wind que revient le mérite du renouveau d’intérêt pour les travaux de Morelli. Il y a vu un exemple typique de l’attitude moderne adoptée au niveau de la comparaison des oeuvres d’art - attitude qui tend vers l’appréciation des détails plutôt que vers celle de l’oeuvre considérée comme un tout. D’après Wind, il y aurait chez Morelli une exacerbation du culte de l’immédiateté du génie qu’il aurait contracté dans sa jeunesse, au contact des cercles romantiques berlinois3. Cette interprétation est peu convaincante, étant donné que Morelli ne soulevait pas des problèmes d’ordre esthétique (ce qu’on lui reprocha par la suite) mais des problèmes préliminaires, d’ordre philologique4. En réalité, les implications de la méthode proposée par Morelli étaient différentes et beaucoup plus riches. Nous allons voir que Wind ne fut qu’à deux doigts de le comprendre. 2. Les livres de Morelli, écrit Wind, présentent un aspect assez insolite lorsqu’on les compare à ceux des autres historiens de l’art. Ils sont parsemés d’illustrations de doigts et d’oreilles qui constituent un relevé scrupuleux de ces détails caractéristiques qui trahissent la présence d’un artiste donné - de la même manière qu’un criminel se trahit par ses empreintes digitales... Dès que Morelli entreprend l’étude d’une galerie d’art, celle-ci revêt l’aspect d’un musée du crime5... Cette comparaison a été brillamment développée par Castelnuovo, qui a établi un rapport entre la méthode des indices de Morelli et celle que, vers la même époque, Arthur Conan Doyle attribuait à Sherlock Holmes6. L’amateur d’art est comparable au detective qui découvre l’auteur du délit (du tableau) en se fondant sur des indices qui échappent à la plupart des gens. Les exemples de la perspicacité dont Holmes fait preuve lorsqu’il s’agit d’interpréter des traces de pas dans la boue, des cendres de cigarette, etc., sont, 2 « Indications matérialistes » qui rendent « sa méthode présomptueuse et esthétiquement inutilisable » (Longhi, Saggie ricerche 1925-1928, Florence, 1967, p. 234).. 3 Wind, pp. 64-65. Croce parle, au contraire, du « sensualisme des détails immédiats et déployés » (La critica et la storia delle arti figurative. Questioni di metodo, Bari, 1946, p. 15). 4 Longhi le remarquait : « Ainsi, le sentiment de la qualité reste peu développé... » ; simples actes de « reconnaisseur », etc. (ibid., p. 321). 5 Wind, Arte e anarchia, p. 63 6 Voir E. Castelnuovo, « Attribution », Encyclopaedia Universalis, vol. II, 1968, p. 782. Plus généralement, A. Hauser, Le teorie dell’arte. Tendense e metodi della critica moderna (1959), Turin, 1969, p. 97, compare la méthode « détective » de Freud à celle de Morelli.

ANNEXES - Détails d’oeuvres

FRA FILIPO LIPPI.

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FILIPPINO.

ANTONIO POLLAJUOLO Cosimo Tura’s Shape of Hand.

BERNARDINO DE CONTI

GIOVANNI BELLINI.

BRAMANTINO

FRA FILIPO

FILIPPINO

COSIMO TURA.

Lorenzo Costa’s Shape of Hand.

BOTTICELLI.

SIGNORELLI

BRAMANTINO

BONOFAZIO

BOTTICELLI

I. Lermolieff (Morelli): détails d’oeuvres de la galerie Borghese.

Lorenzo Costas Shape of Ear

Cosimo Tura’s Shape of Ear

Morelli: détails d’oeuvres de la galerie de Berlin.

MANTEGNA

GIOVANNI BELLINI

ANNEXE

comme on le sait, innombrables. Cependant, afin de nous convaincre de la justesse de la comparaison proposée par Castelnuovo, nous allons prendre l’exemple d’une nouvelle intitulée La Boîte en carton (1892) dans laquelle Sherlock Holmes se livre à une véritable « morellisation ». L’histoire débute précisément lorsqu’une vieille dame reçoit par la poste deux oreilles coupées. Et voici notre connaisseur à l’oeuvre : Holmes, raconte Watson, s’arrêta ; je le vis non sans surprise considérer avec une intensité singulière le profil de Mlle Cushing. Un éclair d’étonnement et de satisfaction passa sur son visage ; mais lorsqu’elle leva les yeux pour découvrir la cause de son silence, il était redevenu impassible7. Un peu plus tard, Holmes explique à Watson (et au lecteur) le chemin suivi par ses foudroyantes activités mentales : En qualité de médecin, vous savez, Watson, qu’il n’y a pas d’organe du corps humain qui présente plus de personnalité qu’une oreille. Toutes les oreilles diffèrent les unes des autres ; il n’y en a pas deux semblables. Dans le numéro de l’an dernier de l’Anthropological Journal, vous trouverez deux brèves monographies de ma plume sur ce sujet. J’avais donc examiné les oreilles dans la boîte avec les yeux d’un expert, et j’avais soigneusement noté leurs particularités anatomiques. Imaginez ma surprise quand, regardant Mlle Cushing, je m’aperçus que son oreille correspondait exactement à l’oreille féminine que je venais d’examiner. Il ne pouvait s’agir d’une simple coïncidence : la même minceur de l’hélix, la même incurvation du lobe supérieur, la même circonvolution du cartilage interne... Pour l’essentiel, c’était la même oreille. Bien entendu, je discernai immédiatement l’importance énorme de cette observation. Il m’apparut évident que la victime était une parente du même sang, et probablement une très proche parente8... 3. Nous verrons bientôt quelles sont les implications de ce parallèle9. Toutefois, il nous faut d’abord revenir sur une autre intuition précieuse de Wind : Certains des critiques de Morelli ont estimé étrange « qu’il faille chercher la personnalité là où l’effort personnel est le moins intense ». Mais, sur ce point, la psychologie moderne se rangerait certainement à l’avis de Morelli : les petits gestes qui nous échappent par mégarde sont beaucoup plus révélateurs de notre caractère que toute attitude formelle à laquelle nous nous sommes soigneusement préparés10. « Les petits gestes qui nous échappent par mégarde... » : à l’expression générale « psychologie moderne » nous pouvons substituer sans hésiter le nom de Freud. Les pages de Wind sur Morelli ont en effet attiré l’attention des historiens sur un passage, longtemps laissé dans l’ombre, du célèbre essai de Freud intitulé Le Moïse de Michel-Ange (1914). Au début de la seconde section, Freud écrivait : Longtemps avant que j’aie pu entendre parler de psychanalyse, j’avais entendu dire qu’un connaisseur d’art, Ivan Lermolieff, dont les premiers essais furent publiés en langue allemande de 1874 à 1876, avait opéré une révolution dans les musées d’Europe, en révisant l’attribution de beaucoup de tableaux, en enseignant comment distinguer avec certitude les copies des originaux, et en reconstruisant, avec les oeuvres ainsi libérées de leurs attributions primitives, de nouvelles individualités artistiques. Il obtint ce résultat en faisant abstraction de l’effet d’en7 A. Conan Doyle, The Card-board Box (La Boite en carton, dans Sherlock Holmes, édition « Bouquins », vol. II, p. 550). 8 La Boîte en carton, p. 555. Cette histoire a été publiée pour la première fois dans le Strand Magazine, V, janvierjuillet 1893, pp. 61-73. On a déjà remarqué (voir A. Conan Doyle, The Annotated Sherlock Holmes, éd. par Baring-Gould, Londres, 1968, II, p. 208) que dans la même revue, quelques mois plus tard, paraissait un article non signé sur les différentes formes de l’oreille humaine (« Ears : A Chapter On », The Strand Magazine, VI, juillet-décembre 1893, pp. 388-391, 525-527). Selon l’éditeur du Sherlock Holmes annoté, l’auteur de cet article pourrait être tout bonnement Conan Doyle lui-même, qui aurait ainsi, finalement, rédigé la contribution de Holmes à l’Anthropological Journal (il voulait dire le Journal of Anthropology). Or il s’agit vraisemblablement d’une supposition gratuite : l’article sur les oreilles avait été précédé, toujours dans le Strand Magazine, V, 1893, d’un article intitulé « Hands » et signé Beckles Willson. Quoi qu’il en soit, la page du Magazine où sont reproduites des oreilles de formes variées rappelle irrésistiblement les illustrations des écrits de Morelli. Voilà qui montre combien les thèmes de ce genre circulaient dans la culture de ces années-là. 9 Un peu plus qu’un parallèle, peut-être. Morelli rencontra en 1887 le peintre et critique d’art Henry Doyle, oncle de Conan Doyle, conservateur de la National Art Gallery de Dublin, et en garda « la meilleure des impressions... ». On a établi que Henry Doyle connaissait la méthode de Morelli, dont les écrits parurent en anglais pour la première fois en 1883. Les débuts de Conan Doyle sont de 1887. Il a pu connaître la méthode par son oncle. Cela dit, les écrits de Morelli ne furent pas le seul véhicule d’idées comme celles que nous cherchons à analyser. 10 Wind, Arte e anarchia, p. 62.

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semble et des grands traits d’un tableau et en relevant la signification caractéristique de détails secondaires, minuties telles que la conformation des ongles, des bouts d’oreille, des auréoles et autres choses inobservées que le copiste néglige, mais néanmoins exécutées par chaque artiste d’une manière qui le caractérise. J’appris ensuite que sous ce pseudonyme russe se dissimulait un médecin italien du nom de Morelli. Il mourut en 1891, sénateur du Royaume d ‘Italie. Je crois sa méthode apparentée de très près à la technique médicale de la psychanalyse. Elle aussi a coutume de deviner par des traits dédaignés ou inobservés, par le rebut (« refuse ») de l’observation, les choses secrètes ou cachées (auch diese ist gewöhnt, aus gering geschätzten oder nicht beachteten Zügen, aus dem Abhub - dem « refuse » - der Beobachtung, Geheimes und Verborgenes zu erraten)11. Dans un premier temps, l’essai sur Le Moïse de Michel-Ange a été publié anonymement : Freud n’en a reconnu la paternité qu’au moment de l’inclure dans ses oeuvres complètes. Certains en ont déduit que la tendance de Morelli à dissimuler sous des pseudonymes sa personnalité d’écrivain avait fini par gagner Freud ; et l’on a avancé des hypothèses plus ou moins acceptables sur la signification de cette convergence. Il est certain que, sous le couvert de l’anonymat, Freud a reconnu, à la fois avec réticence et de manière explicite, l’influence intellectuelle considérable que Morelli avait exercée sur lui à une époque bien antérieure à la découverte de la psychanalyse (« lange bevor ich etwas von der Psychoanalyse hören konnte... »). Réduire cette influence, comme l’ont fait certains, au seul essai sur Le Moïse de Michel-Ange ou, plus généralement, aux essais en relation avec l’histoire de l’art, revient à limiter indûment la portée de la phrase de Freud : « Je crois sa méthode (celle de Morelli) apparentée de très près à la technique médicale de la psychanalyse. » En réalité, l’ensemble des propos de Freud que nous avons cités assure à Morelli une place particulière dans l’histoire de l’élaboration de la psychanalyse. En effet, il s’agit d’une connexion qui s’appuie sur des preuves et qui n’est pas seulement conjecturale - comme c’est le cas pour la majorité des « prédécesseurs » ou des « précurseurs » de Freud ; en outre, la rencontre avec les écrits de Morelli survient, comme nous l’avons dit, dans la période « préanalytique » de Freud. Par conséquent, nous sommes en présence d’un élément qui a directement contribué à la cristallisation de la psychanalyse, et non d’une coïncidence relevée par la suite, après que la découverte a eu lieu (comme dans le cas du passage sur les rêves de J. Popper, « Lynkeus », mentionné dans les réimpressions de la Traumdeutung12). 4. Avant de chercher à établir ce que Freud a pu tirer de la lecture des écrits de Morelli, il est utile de préciser à quel moment cette lecture s’est produite - ou, mieux, à quels moments, étant donné que Freud parle de deux rencontres distinctes : « Longtemps avant que j’aie pu entendre parler de psychanalyse, j’avais entendu dire qu’un connaisseur d’art, Ivan Lermolieff... » ; « J’appris ensuite que sous ce pseudonyme russe se dissimulait un médecin italien du nom de Morelli... » La date de la première affirmation n’est qu’hypothétique. Nous pouvons avancer comme terminus ante quem l’année 1895 (date à laquelle Freud et Breuer ont publié les Études sur l’hystérie) ou encore l’année 1896 (lorsque Freud utilise pour la première fois le terme « psychanalyse »). Et, comme terminus post quem, nous proposerons 1883. En effet, en décembre de cette même année, Freud écrivait une longue lettre à sa fiancée où il lui faisait part de sa « découverte de la peinture » lors d’une visite à la galerie de Dresde. Jusqu’alors, la peinture n’avait pas éveillé son intérêt ; en 1883, il écrivait : « Je me suis débarrassé de ma barbarie et j’ai commencé à admirer. » Il est peu probable que, avant cette date, Freud ait été attiré par les écrits d’un historien de l’art inconnu ; par contre, il est tout à fait plausible qu’il se soit mis à les lire peu après la lettre à sa fiancée portant sur sa visite à la galerie de Dresde ; en effet, les premiers essais de Morelli rassemblés en volume (Leipzig, 1880) traitaient des oeuvres des maîtres italiens exposées dans 11 S. Freud, Le Moïse de Michel-Ange, traduit par Marie Bonaparte (1927) ; Essais de psychanalyse appliquée, Gallimard, « Idées », 1978. 12 S. Freud, L’Interprétation des rêves (Die Traumdeutung), Paris, P.U.F., édition révisée, 1967. Voir les pages 88, n. 2, et 266, n. 1.

ANNEXE les galeries de Munich, Dresde et Berlin13. Il est possible de dater avec une approximation peut-être plus précise la seconde rencontre de Freud avec les écrits de Morelli. La véritable identité d’Ivan Lermolieff fut révélée pour la première fois dans le frontispice de la traduction anglaise de ces mêmes articles parue en 1883 ; les réimpressions et les traductions postérieures à 1891 (date de la mort de Morelli) portent et son nom et son pseudonyme14. Il n’est pas exclu qu’un de ces volumes ait fini par aboutir entre les mains de Freud ; pourtant, c’est probablement par un pur hasard qu’il a eu connaissance de la véritable identité d’Ivan Lermolieff, un jour de septembre 1898, alors qu’il explorait les rayons d’une librairie milanaise. Dans la bibliothèque de Freud conservée à Londres, il existe un exemplaire de l’ouvrage de Giovanni Morelli (Ivan Lermolieff) intitulé Della pittura italiana. Studii storico critici. - Le gallerie Borghese e Doria Pamphili in Roma (Milan, 1897). La date de l’acquisition est écrite sur le frontispice : Milan, le 14 septembre. Le seul séjour milanais de Freud a eu lieu à l’automne 1898. En outre, à cette époque, le livre de Morelli présentait pour Freud un motif d’intérêt supplémentaire. Depuis quelques mois, il travaillait sur les lapsus : peu avant, en Dalmatie, s’était déroulé l’épisode (analysé plus tard dans la Psychopathologie de la vie quotidienne) au cours duquel il avait cherché en vain à se souvenir du nom de l’auteur des fresques d’Orvieto. Or, le véritable nom de l’auteur (Signorelli) de même que celui des auteurs présumés qui s’étaient tout d’abord présentés à l’esprit de Freud (Botticelli, Boltraffio) étaient mentionnés dans le livre de Morelli15. Mais qu’a bien pu représenter pour Freud - pour le jeune Freud, encore très éloigné de la psychanalyse - la lecture des essais de Morelli ? C’est Freud lui-même qui nous l’indique : l’idée d’une méthode d’interprétation s’appuyant sur les déchets, sur les données marginales considérés comme révélateurs. Ainsi, des détails habituellement jugés comme dépourvus d’importance, voire franchement triviaux et « bas », fournissaient la clé permettant d’accéder aux productions les plus élevées de l’esprit humain : Mes adversaires, écrivait ironiquement Morelli (ironie qui n’était pas faite pour déplaire à Freud), se complaisent à me définir comme quelqu’un qui est incapable de saisir le sens spirituel d’une oeuvre d’art et qui, pour cette raison, attache une importance particulière à des signes extérieurs tels que la forme de la main, de l’oreille et même, horribile dictu, à quelque chose d’aussi désagréable que les ongles16. Morelli aurait pu, lui aussi, faire sienne la devise virgilienne chère à Freud, mise en tête de L’Interprétation des rêves : Flectere si nequeo Superos, Acheronta movebo, « Si je ne puis fléchir le Ciel, je remuerai l’Achéron ». (On a diversement interprété le choix de cette épigraphe. La thèse la plus convaincante me paraît être que la partie cachée de la réalité n’est pas moins importante que la partie visible.) En outre, pour Morelli, ces données marginales étaient révélatrices, parce qu’elles témoignaient des moments où la vigilance de l’artiste, lié par la tradition culturelle, se relâchait pour laisser place à des traits purement personnels « qui lui échappaient sans qu’il en eût conscience »17. Ce qui frappe ici, plus encore que l’allusion à une activité inconsciente 18 (la chose n’avait rien d’exceptionnel à l’époque), c’est l’identification du noyau intime de la personnalité artistique aux éléments soustraits au contrôle de la conscience 5. Nous avons donc vu se dessiner une analogie entre la méthode de Morelli, celle de Holmes et celle de Freud. Nous avons traité plus haut du lien entre Morelli et Holmes ainsi que de celui entre Morelli et Freud. Pour sa part, S. Marcus19 a fait état de la remarquable convergence entre les procédés de Holmes et ceux de Freud. Du reste, 13 I. Lermolieff, Die Werke italienischer Meister in den Galerien von München, Dresden und Berlin, Ein kritischer Versuch. Aus dem Russischen übersetzt von Dr. Johannes Schwarze, Leipzig, 1880. 14 G. Morelli (I. Lermolieff), Italian Masters in German Galleries. A Critical Essay on the Italian Pictures in the Galleries of Munich, Dresden and Berlin, Londres, 1883 15 Morelli (I. Lermolieff), Della pittura italiana, pp. 88-89 (sur Signorelli) et 159 (sur Boltraffio). 16 Ibid., p. 4. 17 Voir Morelli (I. Lermolieff), Della pittura italiana, p. 71. 18 On lit dans la nécrologie de Morelli, rédigée par Richter : « ces indices particuliers (découverts par Morelli)... que tel ou tel maître a coutume d’offrir par l’effet de l’habitude et quasi inconsciemment... » (Italienische Malerei der Renaissance im Briefwechsel von Giovanni Morelli und Jean-Paul Richter, 1876-1891, éd. par J. et G. Richter, Baden-Baden, 1960, p. XVIII). 19 Dans son introduction à A. Conan Doyle, The Adventures of Sherlock Holmes, A Facsimile of the stories as they were first published in the Strand Magazine, New York, 1976, pp. X-XI.

#03_04_5 Freud lui-même s’est ouvert à un patient (l’« homme aux loups ») de son intérêt pour les aventures de Sherlock Holmes. Cependant, à un collègue (T. Reik) qui comparait la méthode psychanalytique à celle de Holmes, il a préféré parler avec admiration, au printemps 1913, des techniques d’attribution de Morelli. Dans les trois cas, des traces parfois infinitésimales permettent d’appréhender une réalité plus profonde, qu’il serait impossible de saisir par d’autres moyens. Des traces : plus précisément, des symptômes (dans le cas de Freud), des indices (dans celui de Sherlock Holmes), des signes picturaux (dans celui de Morelli)20. Comment cette triple analogie s’explique-t-elle ? À première vue, la réponse est très simple. Freud était médecin ; Morelli était docteur en médecine ; Conan Doyle avait exercé la médecine avant de se consacrer à la littérature. Dans les trois cas, on entrevoit le modèle de la sémiotique médicale - la discipline qui permet de porter un diagnostic sur les maladies échappant à l’observation directe en se fondant sur des symptômes superficiels que le profane (comme, par exemple, le docteur Watson) juge parfois insignifiants. (Notons au passage que le couple Holmes-Watson, le detective sagace et le médecin obtus, constitue le dédoublement d’un personnage réel : un des professeurs du jeune Conan Doyle, connu pour ses dons extraordinaires de diagnostiqueur21.) Mais il ne s’agit pas simplement de coïncidences biographiques. Vers la fin du XIXe siècle - et plus précisément entre 1870 et 1880 - un paradigme de l’indice, s’appuyant précisément sur la sémiotique, a commencé à s’imposer dans le domaine des sciences humaines. Mais ses racines étaient beaucoup plus anciennes. II 1. Pendant des millénaires, l’homme a été un chasseur. Au cours de ses innombrables chasses, il a appris à reconstituer les formes et les déplacements de proies invisibles à partir d’empreintes laissées dans la boue, de branches cassées, d’excréments, de touffes de poils, de plumes arrachées, d’odeurs confinées. Il a appris à sentir, à enregistrer, à interpréter et à classer des traces infinitésimales comme les filets de bave. Il a appris à effectuer des opérations mentales complexes avec une rapidité fulgurante, dans l’épaisseur d’un fourré ou dans une clairière remplie d’embûches. Des générations entières de chasseurs ont enrichi et transmis ce patrimoine cognitif. En l’absence de témoignages oraux susceptibles d’être adjoints aux peintures rupestres et aux objets travaillés à la main, nous pouvons nous reporter aux récits des contes qui nous transmettent parfois un écho (même s’il est tardif et déformé) du savoir de ces lointains chasseurs. Trois frères (nous dit un conte oriental répandu parmi les Kirghiz, les Tatars, les Juifs, les Turcs22...) rencontrent un homme qui a perdu un chameau - ou, dans d’autres variantes, un cheval. Ils le lui décrivent sans hésiter : il est blanc, borgne, porte deux outres - l’une remplie de vin, l’autre d’huile. Ils l’ont donc vu ? Non, ils ne l’ont pas vu. Ils sont alors accusés de vol et conduits devant un tribunal. Et, pour les trois frères, c’est le triomphe : en un éclair, ils démontrent comment, à l’aide d’indices minimes, ils ont réussi à reconstituer l’aspect d’un animal qu’ils n’avaient jamais eu sous les yeux. Les trois frères sont évidemment dépositaires d’un savoir de type cynégétique (bien qu’ils ne soient pas décrits comme des chasseurs). Ce savoir se caractérise par la capacité à remonter, à partir de données expérimentales apparemment négligeables, jusqu’à une réalité complexe qui n’est pas directement expérimentale. On peut ajouter que ces données sont toujours présentées par l’observateur de façon à donner lieu à une séquence narrative dont la formulation la plus simple pourrait être : « Quelqu’un est passé par là. » Il se peut que l’idée même de narration (différente de l’incantation, de la conjuration ou de l’invocation) ait vu le jour dans une société de chasseurs, à partir de l’expérience du déchiffrement des traces. Le fait 20 The Wolf-Man by the Wolf-Man, éd. par Muriel Gardiner, New York, 1971, p. 146. 21 The Annotated Sherlock Holmes, vol. I, introduction (Two doctors and a detective : Sir Arthur Conan Doyle, John A. Watson, M. D., and Mr. Sherlock Holmes of Baker Street), p. 7 et suivantes, à propos de John Bell, le médecin qui inspira le personnage de Holmes. Voir aussi A. Conan Doyle, Memories and Adventures, Londres, 1924, pp. 25-26, 74-75. 22 A. Wesselofsky, « Ein Märchengruppe », Archiv für Slavische Philologie, 9 (1886), pp. 308309, et bibliographie. Sur la fortune qu’allait connaître cette fable, voir plus loin.

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que les figures de rhétorique sur lesquelles s’appuie, aujourd’hui encore, le langage du déchiffrement cynégétique - la partie pour le tout, l’effet pour la cause - puissent être ramenées au patrimoine prosaïque de la métonymie, avec l’exclusion rigoureuse de la métaphore23, renforcerait cette hypothèse - évidemment indémontrable. Le chasseur aurait été le premier à « raconter une histoire » parce qui lui seul était en mesure de lire une série d’événements cohérente dans les traces muettes (sinon imperceptibles) laissées par les proies. « Déchiffrer » ou « lire » les traces des animaux sont des métaphores. On est cependant tenté de les prendre à la lettre, comme la condensation verbale d’un processus historique qui a conduit, dans un laps de temps peut-être très long, à l’invention de l’écriture. Cette même connexion est formulée, sous forme de mythe étiologique, par la tradition chinoise qui attribuait l’invention de l’écriture à un haut fonctionnaire qui avait observé les empreintes laissées par un oiseau sur la rive sablonneuse d’un fleuve. Par ailleurs, si l’on abandonne le domaine des mythes et des hypothèses pour passer à celui de l’histoire écrite, on est frappé par les analogies incontestables qui existent entre le paradigme cynégétique que nous avons circonscrit et le paradigme contenu implicitement dans les textes divinatoires mésopotamiens rédigés à partir du troisième millénaire avant J.-C.24. Tous deux supposent la reconnaissance minutieuse d’une réalité parfois basse, visant à découvrir les traces d’événements qui ne peuvent être directement exécutés par l’observateur. Excréments, empreintes, poils, plumes, d’un côté ; entrailles d’animaux, goutte d’huile dans l’eau, astres, mouvements involontaires du corps, etc., de l’autre. Il est vrai que la seconde série, à la différence de la première, est quasiment illimitée au sens où tout - ou presque - pouvait devenir un objet de divination pour les divinateurs mésopotamiens. Mais, à nos yeux, la principale divergence réside ailleurs - à savoir dans le fait que la divination est tournée vers l’avenir et le déchiffrement cynégétique vers le passé (quand bien même il s’agit d’un passé vieux de quelques instants). Pourtant, dans les deux cas, la démarche cognitive était très semblable ; les opérations intellectuelles impliquées - analyses, comparaisons, classifications - formellement identiques. Certes, elles ne l’étaient que formellement ; le contexte social étant tout à fait différent. En particulier, l’invention de l’écriture avait profondément modelé la divination mésopotamique. En effet, il incombait aux divinités, entre autres prérogatives propres aux souverains, de communiquer avec les sujets par le canal de messages écrits - dans les astres, dans les corps humains, partout - que les divinateurs avaient pour tâche de déchiffrer (une idée qui devait déboucher sur l’image plurimillénaire du « livre de la nature »). Et l’identification de la mantique au déchiffrement des signes divins inscrits dans la réalité se trouvait renforcée par les caractéristiques pictographiques de l’écriture cunéiforme : à l’image de la divination, celle-ci désignait des choses à travers les choses25. De même, une empreinte renvoie à un animal qui est passé. Par rapport au caractère concret de l’empreinte, de la trace matériellement interprétée, le pictogramme représente déjà un considérable pas en avant sur la voie de l’abstraction intellectuelle. Mais les capacités d’abstraction qu’implique l’introduction de l’écriture pictographique sont à leur tour bien peu de chose lorsqu’on les compare aux exigences requises par le passage à l’écriture phonétique. En fait, dans l’écriture cunéiforme, des éléments pictographiques et phonétiques ont continué à coexister, de même que, dans la littérature divinatoire mésopotamique, la multiplication progressive des traits aprioristes et généralisateurs n’a pas annulé la tendance fondamentale à inférer les causes des effets26. C’est cette attitude qui explique, d’une part, l’infiltration de termes techniques tirés du lexique juridique dans la langue de la divination mésopotamienne et, d’autre part, la présence, dans les traités de divination, d’éléments de physiognomonie et de sémiotique médicale27. 23 Voir le célèbre essai de R. Jakobson, « Deux aspects du langage et deux types d’aphasie », Essais de linguistique générale, Paris, 1963, chap. II. 24 Je me sers de l’excellente étude de Jean Bottéro, « Symptômes, signes, écriture ; dans l’ouvrage collectif Divination et rationalité, Paris, 1974, pp. 70-197. 25 J. Bottéro, p.l54, p.l57. 26 Il s’agit de l’inférence que Peirce appelait « présomptive » ou « abductive » et qu’il distinguait de l’induction simple. 27, 28, 29, 30. Jean Bottéro, pp. 191-192, 89 et suiv., 172, 192. 27-30 Jean Bottéro, pp. 191-192, 89 et suiv., 172, 192.

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Après un long détour, nous sommes ainsi revenus à la sémiotique. Nous la retrouvons incluse dans une constellation de disciplines (bien que ce terme soit évidemment anachronique) présentant un aspect singulier. On pourrait être tenté d’opposer deux pseudo-consciences comme la divination et la physiognomonie à deux sciences comme le droit et la médecine - en attribuant l’hétérogénéité de la comparaison à l’éloignement, dans le temps et l’espace, des sociétés dont nous parlons. Mais ce serait une conclusion superficielle. Un élément reliait réellement ces formes de savoir dans l’ancienne Mésopotamie (si nous écartons de ces dernières la divination inspirée qui reposait sur des expériences de type extatique28) : une attitude orientée vers l’analyse de cas individuels ne pouvant être reconstituée qu’à l’aide de traces, de symptômes, d’indices. La matière des textes de droit mésopotamiens n’était pas constituée par un recueil de lois et d’ordonnances mais par la discussion d’une casuistique concrète29. On peut finalement parler d’un paradigme indiciel ou divinatoire tourné, selon les formes de savoir, vers le passé, le présent et l’avenir. Vers l’avenir - et on avait la divination proprement dite ; vers le passé, le présent et l’avenir - et on avait la sémiotique médicale sous son double aspect de diagnostic et de pronostic ; vers le passé - et on avait le droit. Mais, derrière ce paradigme indiciel ou divinatoire, on entrevoit le geste probablement le plus ancien de l’histoire intellectuelle du genre humain : celui du chasseur accroupi dans la boue qui scrute les traces d’une proie. 2. Ce que nous avons dit jusqu’à maintenant explique comment un diagnostic de traumatisme crânien établi à partir d’un strabisme bilatéral peut trouver place dans un traité de divination mésopotamien30; d’une manière plus générale, cela explique l’émergence historique d’une constellation de disciplines axées sur le déchiffrement de signes de différente nature - depuis les symptômes jusqu’à l’écriture. En passant de la civilisation mésopotamienne à la civilisation grecque, cette constellation a connu une profonde mutation, après s’être constituée de disciplines nouvelles comme l’historiographie et la philologie et après que des disciplines anciennes comme la médecine eurent acquis une nouvelle autonomie sociale et épistémologique. Le corps, le langage et l’histoire des hommes faisaient, pour la première fois, l’objet de recherches dépourvues de tout préjugé et qui excluaient par principe l’intervention divine. Il est évident que nous avons hérité de ce tournant décisif qui a caractérisé la culture de la polis. Il est moins évident qu’un paradigme susceptible d’être défini comme sémiotique ou indiciel ait joué un rôle de premier plan dans ce tournant31. Cela est particulièrement clair dans le cas de la médecine hippocratique qui a établi ses propres méthodes à partir d’une réflexion sur le concept décisif de symptôme (semeion). C’est seulement en observant attentivement tous les symptômes et en les consignant avec une grande minutie (affirmaient les hippocratistes) qu’il est possible d’élaborer une « histoire » précise de chaque maladie - celle-ci étant en soi inaccessible. Cette insistance sur le recours à l’indice, obligatoire en médecine, avait probablement pour origine l’opposition - énoncée par le médecin pythagoricien Alcméon - entre l’immédiateté de la connaissance divine et le caractère conjecturel de la connaissance humaine32. Un paradigme de l’indice intervenant de fait dans des sphères d’activité très différentes trouvait sa légitimation implicite dans cette négation de la transparence de la réalité. Les médecins, les historiens, les politiciens, les potiers, les menuisiers, les marins, les chasseurs, les pêcheurs, les femmes ne constituent que quelques-unes des catégories qui, pour les Grecs, opéraient dans le vaste territoire du savoir conjectural. Les frontières de ce territoire - qui, fait significatif, était gouverné par une déesse comme Mètis, la première épouse de Zeus, qui personnifiait la divination par l’eau - étaient délimitées par des termes tels que « conjecture », « conjecturer » (tekmor, tekmairesthai). Mais, comme nous l’avons dit, ce paradigme est resté implicite - écrasé par le modèle de connaissance prestigieux (et socialement plus élevé) élaboré par Platon33. 31 Voir l’essai de H. Diller dans Hermès, 67 (1932), pp. 14-42, surtout p. 20 et suivantes. 32 Voir l’introduction de M. Vegetti à Ippocrate, Opere, pp. 22-23. Pour le fragment d’Alcméon, voir Pitagorici. Testimonianze e frammenti, a cura di M. Timpanaro Cardini, vol. I, Florence, 1958, p. 146 et suivantes. 33 Sur tout ceci, voir la très riche investigation de M. Detienne et J.-P. Vernant, Les Ruses de l’intelligence. La mètis des Grecs, Paris, 1974.

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3. L’attitude néanmoins défensive qui transparaît dans certains passages du « corpus » hippocratique34 nous permet de comprendre que la polémique sur l’incertitude de la médecine, qui devait se prolonger jusqu’à nos jours, a commencé à se manifester dès le Ve siècle avant J.-C. Cette persistance s’explique certainement par le fait que les rapports entre le médecin et le patient - qui se caractérisent par l’impossibilité pour le second de contrôler le savoir et le pouvoir détenus par le premier - n’ont pas trop changé depuis le temps d’Hippocrate. Par contre, au cours de ces deux millénaires et demi, on a assisté à une modification des termes de la polémique allant de pair avec les profondes transformations subies par les concepts de « rigueur » et de « science ». Il est clair que, dans ce sens, la césure décisive a été constituée par l’émergence d’un paradigme scientifique axé sur la physique galiléenne, qui s’est toutefois révélé plus durable que cette dernière. Bien que la physique moderne ne puisse se définir comme étant galiléenne (sans pour autant renier Galilée), l’importance épistémologique (et symbolique) de Galilée pour la science en général est demeurée intacte. Il est cependant évident que le groupe de disciplines que nous avons qualifiées d’indicielles (médecine comprise) ne rentre absolument pas dans les critères de scientificité qui découlent du paradigme galiléen. Il s’agit en effet de disciplines éminemment qualitatives qui ont pour objet des cas, des situations et des éléments individuels, considérés en tant que tels, et qui, pour cette raison, aboutissent à des résultats qui comportent une marge d’incertitude irréductible : il suffit de penser au poids de la conjecture (le terme lui-même est d’origine divinatoire) en médecine ou en philologie, sans parler de la mantique. Tout autre était le caractère de la science galiléenne, qui aurait pu faire sienne la devise scolastique individuum est ineffabile (on ne peut parler de ce qui est individuel). En effet, l’utilisation de la mathématique et de la méthode expérimentale impliquait respectivement la quantification et la répétition des phénomènes, tandis que la perspective individualisante, par définition, excluait la seconde et n’admettait la première qu’en tant que fonction auxiliaire. Tout cela explique pour quelle raison l’histoire n’a jamais réussi à devenir une science galiléenne. Par contre, c’est précisément au cours du XVIIe siècle que la greffe des méthodes de l’archéologie sur le tronc de l’historiographie a mis indirectement en lumière que, de temps immémorial, cette dernière a eu recours aux indices. Ces origines étaient restées dans l’ombre pendant des siècles. Cette donnée de départ est demeurée inchangée en dépit des rapports sans cesse plus étroits entretenus entre l’histoire et les sciences sociales. L’histoire est restée une science sociale sui generis, irrémédiablement liée au concret. Même si l’historien ne peut se référer, explicitement ou implicitement, à des séries de phénomènes comparables, sa stratégie cognitive, tout comme ses codes d’expression, restent intrinsèquement individualisants (quand bien même l’individu serait un groupe social ou toute une société). En ce sens, l’historien peut être comparé au médecin qui utilise les tableaux nosographiques pour analyser le mal spécifique d’un malade singulier. Et, comme celle du médecin, la connaissance historique est indirecte, indicielle et conjecturale35. Toutefois, l’apposition que nous avons proposée est trop schématique. Dans le domaine des disciplines de l’indice, on trouve une discipline - la philologie, et plus précisément la critique des textes - qui, dès son apparition, a constitué un cas, par certains égards, atypique. En effet, son objet s’est constitué à travers une sélection draconienne - destinée à être réduite par la suite - des traits pertinents. Cette vicissitude propre à la discipline en question a été marquée par deux tournants historiques décisifs : l’invention de l’écriture et celle de l’imprimerie. Comme on le sait, la critique des textes est née peu après la première (au moment où on a entrepris la transcription des poèmes homériques) et elle s’est consolidée après la seconde (alors que les premières éditions hâtives des classiques étaient remplacées par des éditions plus fiables). Dans un premier temps, on estima que tous les 34 Voir Ippocrate, Opere, pp. 143-144. 35 Sur le caractère « probable » de la connaissance historique, Marc Bloch a écrit des pages mémorables dans Apologie pour l’histoire ou métier d’historien, 7e édition, U-Prisme, 1974, pp. 107-116.

#03_04_5 éléments relevant de la voix et du geste étaient sans rapport avec le texte - restriction qui fut par la suite étendue aux aspects physiques de l’écriture. Cette double opération a abouti à une immatérialisation du texte, progressivement épuré de toute référence au sensible : même si un support sensible est indispensable à la survie du texte, ce dernier a cessé de s’identifier à son support. Tout cela nous paraît aujourd’hui évident alors que, en fait, il n’en est rien. Il suffit de penser au rôle décisif de l’intonation de la voix dans la littérature orale, ou à celui de la calligraphie dans la poésie chinoise, pour comprendre que le concept de texte dont nous nous sommes réclamé jusqu’à présent se trouve lié à un choix culturel d’une importance considérable. Et ce choix n’a pas pour origine le fait que la reproduction mécanique l’ait emporté sur la reproduction manuscrite : c’est ce que prouve l’exemple éclatant de la Chine, où l’invention de l’imprimerie n’a pas rompu le lien entre le texte littéraire et la calligraphie. (Nous verrons plus loin que le problème des « textes » figuratifs s’est trouvé historiquement posé en de tout autres termes.) Cette conception totalement abstraite du texte explique pourquoi la critique des textes, tout en restant largement divinatoire, renfermait la possibilité d’évoluer dans un sens rigoureusement scientifique qui devait mûrir au cours du XIXe siècle. Prenant une décision radicale, elle avait uniquement tenu compte des caractères du texte susceptibles d’être reproduits (d’abord à la main, puis mécaniquement, après Gutenberg). Ainsi, bien qu’ayant pour objet des cas individuels, elle avait réussi à éviter l’écueil principal des sciences humaines - à savoir, la qualité. Il est significatif que, au moment où il jetait les fondements des sciences modernes de la nature (en opérant une réduction tout aussi draconienne), Galilée se soit réclamé de la philologie. La comparaison traditionnelle du Moyen Âge entre le monde et le livre s’appuyait sur leur caractère manifeste et leur lisibilité immédiate : Galilée soulignait au contraire que la philosophie... écrite dans ce grand livre qui est continuellement ouvert devant nos yeux (je veux parler de l’univers)... ne peut être comprise si l’on n’apprend pas tout d’abord à comprendre la langue ainsi que les caractères avec lesquels il est écrit, à savoir, les triangles, les cercles et autres figures géométriques36. Pour le philosophe de la nature, comme pour le philologue, le texte est une entité profonde, invisible, qu’il s’agit de reconstituer par-delà les données sensibles : les figures, les nombres et les mouvements, mais non les odeurs, les saveurs et les sons, lesquels, en dehors de l’animal vivant, ne sont à mon avis rien d’autre que des noms37. Avec cette phrase, Galilée imprimait aux sciences de la nature une direction fondamentalement antianthropocentrique et anti-anthropomorphique qu’elles ne devaient jamais abandonner. Une brèche, qui n’allait cesser de s’agrandir, venait de s’ouvrir dans la carte géographique du savoir. Et, certes, le contraste ne pouvait être plus grand entre le physicien galiléen qui faisait profession d’être sourd aux bruits et insensible aux saveurs et aux odeurs, et son contemporain médecin qui prenait le risque d’établir des diagnostics en posant son oreille sur des poitrines secouées par des râles, en sentant des fèces et en goûtant des urines. 4. L’un de ces médecins était le Siennois Giulio Mancini, archiatre d’Urbain VIII. Il n’est pas certain qu’il ait connu personnellement Galilée ; mais il est à croire qu’ils se sont rencontrés, car tous deux fréquentaient les mêmes endroits de Rome (de la Cour du pape à l’Académie des Lincei) et les mêmes personnes (Federico Cesi, Giovanni Ciampoli, Giovanni Faber38. Dans un portrait fort vivant, Nicio Eritreo, alias Gian Vittorio Rossi, a décrit l’athéisme de Mancini, ses dons extraordinaires de diagnostiqueur (brossés dans des termes tirés du lexique divinatoire) et l’absence de scrupules dont il faisait preuve lorsqu’il s’agissait d’extorquer à ses clients les tableaux - ce en quoi il était intelligentissimus39. En effet, Mancini avait rédigé un ouvrage intitulé Alcune considerationi appartenenti alla pittura come di diletto di un gentilhuomo 36-37 Voir G. Galilei, Il Saggiatore, a cura di L. Sosio, Milan, 1965, p. 38, p. 264. 38 Sur Cesi et Ciampoli, voir plus loin ; sur Faber, cf. G. Galilei, Opere, vol. XIII, Florence, 1935, 39 J. N. Eritreo (G. V. Rossi), Pinacotheca imaginum illustrium, doctrinae vel ingenii laude, virorum..., Lipsiae, 1692, vol. II, pp. 79-82. Tout comme Rossi, Naudé jugeait Mancini « grand et parfait Athée » (cf. R. Pintard, Le Libertinage érudit dans la première moitié du XVIIe siècle, vol. I, Paris, 1943, pp. 261-262).

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nobile e come introduttione a quello si deve dire, qui circula largement sous forme manuscrite (la première édition intégrale remonte à une vingtaine d’années40). Ce livre, comme l’indique son titre, portait non pas sur les peintres, mais sur les gentilshommes amateurs - ces virtuosi qui se pressaient en nombre toujours plus grand dans les expositions de tableaux anciens et modernes qui avaient lieu tous les ans, le 19 mars, au Panthéon41. Sans ce marché de l’art, la partie probablement la plus novatrice des Considerazioni de Mancini - celle qui est consacrée à la recognition della pittura, et donc aux méthodes permettant d’identifier les faux, de distinguer les originaux des copies, et ainsi de suite42 - n’aurait jamais été écrite. La première tentative visant à jeter les fondements de la connoisseurship (comme on l’appellera un siècle plus tard) revient donc à un médecin célèbre pour ses diagnostics foudroyants - à un homme qui, tombant sur un malade, d’un regard rapide, quem exitum morbus ille esset habiturus, divinabat, « quelle allait être l’issue de cette maladie, il le devinait »43. On est ici en droit de voir, dans le couplage de l’oeil clinique et de l’oeil du connaisseur, autre chose qu’une simple coïncidence. Avant d’examiner attentivement l’argumentation de Mancini, relevons un présupposé commun à notre auteur, au gentilhuomo nobile sur lequel portaient les Considerazioni, et à nous-même. Un présupposé non déclaré, parce qu’évidemment retenu (à tort) : à savoir que, entre un tableau de Raphaël et une de ses copies (qu’il s’agisse d’une peinture, d’une gravure ou, aujourd’hui, d’une photographie) il existe une différence qu’il est impossible d’éliminer. Les implications mercantiles de ce présupposé - le fait qu’une peinture soit, par définition, un unicum, qu’elle ne puisse être reproduite - sont évidentes. L’apparition d’un type social comme le connaisseur est liée à ces implications. Mais il s’agit d’un présupposé qui surgit d’un choix culturel loin d’être prévu, comme le montre le fait que celui-ci ne s’applique pas aux textes écrits. Les caractères présumés éternels de la peinture et de la littérature n’ont rien à voir ici. Nous avons déjà vu plus haut à travers quels tournants historiques le concept de texte écrit a été épuré d’une série de traits jugés inopportuns. Dans le cas de la peinture, cette épuration n’a pas (encore) eu lieu. C’est pourquoi, à nos yeux, les copies manuscrites ou les éditions de l’Orlando furioso peuvent reproduire exactement le texte de l’Arioste - ce qui n’est nullement le cas des copies d’un portrait de Raphaël. Le statut différent de la copie dans le domaine de la peinture et dans celui de la littérature explique pourquoi Mancini n’a pu utiliser, en tant que connaisseur, les méthodes de la critique de textes, établissant cependant au départ une comparaison entre l’acte de peindre et l’acte d’écrire44. Mais en partant justement de cette analogie, il se tourne vers d’autres disciplines, en cours de formation, pour y chercher de l’aide. Le premier problème qu’il se posait était celui de la datation des peintures. À cette fin, affirmait-il, il faut acquérir « une certaine pratique de la connaissance de la diversité de la peinture quant à son époque, semblable à celle que possèdent, des caractères, ces archéologues et bibliothécaires - caractères à partir desquels ils reconnaissent la date de l’écriture »45. (L’allusion à la « connaissance... des caractères » renvoie presque certainement aux méthodes élaborées au cours de ces mêmes années par Leone Allacci, bibliothécaire du Vatican, pour dater les manuscrits grecs et latins - méthodes qui devaient être reprises et développées un demi-siècle plus tard par Mabillon, le fondateur de la paléographie46.) Mais, « outre la propriété commune au siècle », on trouve, poursuivait Mancini, « la propriété proprement individuelle » comme « nous le voyons chez les écrivains où l’on reconnaît cette propriété distincte ». Le rapport analogique entre la peinture et l’écriture, suggéré, dans un premier temps, à une échelle macroscopique (l’« époque », le «

siècle ») était donc à nouveau proposé à l’échelle microscopique, individuelle. Dans ce cadre, les méthodes proto-paléographiques d’un Allacci étaient inutilisables. Cependant, il y avait eu, au cours de ces mêmes années, une tentative visant à analyser l’écriture individuelle d’un point de vue insolite. Le médecin Mancini, citant Hippocrate, remarquait qu’il était possible de remonter des « opérations » aux « impressions » de l’âme qui, à leur tour, plongeaient leurs racines dans la « propriété » des corps singuliers - « supposition par laquelle et avec laquelle, comme je le crois, certains esprits brillants de notre siècle ont écrit et tenté d’élaborer des règles permettant de reconnaître l’intelligence et l’esprit à la façon d’écrire et à l’écriture de tel ou tel homme ». L’un de ces « esprits brillants » était, selon toute probabilité, le médecin bolonais Camillo Baldi qui, dans son Trattato come da una lettera missiva si conoscano la natura e qualità dello scrittore, avait inséré un chapitre qui peut être considéré comme le plus ancien texte de graphologie jamais publié en Europe. Le chapitre en question, le sixième du Trattato, était intitulé : « Quelles sont les significations que l’on peut retirer de la figure du caractère » - où le mot « caractère » désignait « la forme, et le dessin de la lettre, comme on appelle cet élément, fait avec la plume sur le papier »47. Mais, en dépit des termes élogieux que nous avons rapportés, Mancini se désintéressa des buts avoués de la graphologie naissante, à savoir de la reconstitution de la personnalité de l’auteur de quelques lignes effectuée en remontant du « caractère » écrit au « caractère » psychologique (une synonymie qui, encore une fois, renvoie à une matrice disciplinaire unique et lointaine). Au lieu de cela, il s’arrêta sur le présupposé de la nouvelle discipline : la diversité, et donc le caractère inimitable, des écritures individuelles. En isolant dans les peintures les éléments inimitables, il serait possible d’atteindre le but que s’était fixé Mancini : l’élaboration d’une méthode permettant de distinguer les originaux des faux, les oeuvres des maîtres des copies ou des travaux d’école. Tout cela explique pourquoi le lecteur est exhorté à s’assurer que, dans les peintures, on voit cette aisance du maître, et en particulier dans ces parties qui sont nécessairement faites avec rapidité et qui ne peuvent être parfaitement imitées, comme c’est le cas des cheveux, de la barbe, des yeux. Quand il faut imiter les boucles des cheveux, on le fait avec peine, ce qui apparaît donc dans la copie ; et, si le copiste n’a pas cherché à les imiter, elles n’ont pas la perfection du maître. Et ces parties de la peinture sont à l’image des traits et des groupes de l’écriture, qui témoignent de l’aisance et de la rapidité du maître. On observe la même chose avec certains traits de lumière que le maître fait surgir rapidement, d’un coup de pinceau impossible à imiter ; il en va de même des plis des vêtements et de leur éclairage qui relèvent plus de l’imagination et de la vivacité du maître que de la vérité de la chose créée48. Comme on le voit, le parallèle - déjà avancé par Mancini dans différents contextes - entre l’acte d’écrire et celui de peindre est repris dans ce passage d’un point de vue nouveau, sans précédent (si l’on fait exception d’une rapide allusion du Filarete dans son Trattato di architettura, que Mancini a pu ne pas connaître). La comparaison est soulignée par l’emploi de termes techniques qui reviennent dans les traités d’écriture contemporains - comme l’« aisance », les « traits », les « groupes ». Pareillement, l’insistance sur la « rapidité » possède la même origine : à une époque de développement bureaucratique, la qualité qui assurait le succès d’une cursive de chancellerie sur le marché de l’écriture était, outre l’élégance, la rapidité du ductus49. En général, l’importance accordée par Mancini aux éléments ornementaux témoigne d’une réflexion non superficielle sur les caractéristiques des modèles d’écriture prédominant en Italie entre la fin du XVIe siècle et le début du XVIIe siècle50. L’étude de l’écriture des « caractères » montrait que l’identification de la main du

40 G. Mancini, Considerazioni sulla pittura, a cura di A. Marucchi, 2 vol., Rome, 1956, 1957. 41 F. Haskell, Patrons and Painters, New York, 1971, p. 126, chapitre « The Private Patrons ». 42 G. Mancini, Considerazioni..., vol. I, p. 133 et suivantes. 43 Eritreo, Pinacotheca..., pp. 80-81 (c’est moi qui souligne). Plus loin, p. 82, un autre diagnostic de Mancini, qui s’est révélé exact (le patient était Urbain VIII), est défini « soit prophétie, soit prédiction », seu vaticinatio, seu praedictio. 44-45 L. Salerno dans Mancini, Considerazioni..., vol. II, p. XXIV, n. 55 ; vol. I, p. 134. 46 Mancini parle de « bibliothécaires, et en particulier du Vatican », capables de dater les écritures antiques, grecques ou latines. Allacci fut nommé scriptor auprès la Vaticane en 1619. En ces années-là, nul à Rome, sinon Allacci, ne possédait pareille compétence en paléographie.

47 Mancini, Considerazioni..., p. 107. Traduction du titre de C. Baldi : Comment reconnaître, d’après une lettre missive, le naturel et la qualité de celui qui l’a écrite. Publié à Carpi en 1622. Voir p. 17 et suivantes. 48 Mancini, p. 134. 49 M. Scalzini, Il secretario..., Venise, 1585, p. 20 : « la rapidité et l’aisance naturelle de la main » ; G. F. Cresci, L’idea..., Milan, 1622, p. 84 : « ... les traits... un seul coup de plume pour tant de groupes... ». Si l’on est au service de quelque prince ou patron à qui il arrive d’écrire en quatre ou cinq heures quelque quarante ou cinquante lettres de bonne longueur : en combien de temps, demande Scalzini (pp. 77-78), accomplira-t-on cet office ? La polémique vise des « maîtres vantards » accusés de propager une cancelleresca lente et fatigante. 50 E. Casamassima, Trattati di scrittura del Cinquecento italiano, Milan, 1966, pp. 75-76.

ANNEXES - Morelli

diiudi[cavit intervalla ramorum amplitudinis ratio...umbre cuiusque arboris, quoniam has quoque... Écriture « lente » : Umanistica rotonda, XVIe siècle (Pline, Vatican : exemple donné par G. Battelli, Lezione di paleografia, 1949, p. 247)

quam suo principi se obligasset, sed in decretali nostra mutue potius obligationes cernuntur, et imperialis sublimitas inÉcriture plus rapide : Umanistica corsiva, XVIe siècle (G. Battelli, p. 248)

Pourquoy donc il les a portées luy mesme aux orfevres, a dict que deux femmes veues en sa bouticque luy ont dict qu’elles prendroient lesdites realles, mais sur ce enquis ne scait le non desdites femmes. Écriture rapide : instruction d’un procès criminel, 17 juin 1600, (dans E. Poulle, Paléographie des écriture » cursives en France du XVe au XVIIe siècle, 1966, p. 35)

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ANNEXE maître devait être cherchée de préférence dans les parties du tableau a) effectuées plus rapidement et donc b) fondamentalement débarrassées de la représentation du réel (enchevêtrement de chevelures, plis qui « relèvent plus de l’imagination et de la vivacité du maître que de la vérité de la chose créée »). Nous reviendrons plus loin sur la richesse cachée que renferment ces affirmations - une richesse que ni Mancini ni ses contemporains n’étaient en mesure de faire surgir à la lumière. 5. « Caractères ». Ce même mot revient, au sens propre ou analogique, aux alentours de 1620, dans les écrits du fondateur de la physique moderne d’une part, et dans ceux des précurseurs de la paléographie, de la graphologie et de la connoisseurship de l’autre. Certes, entre les « caractères » immatériels que Galilée lisait avec les yeux du cerveau51 dans le livre de la nature, et ceux qu’Allacci, Baldi ou Mancini déchiffraient matériellement sur des lettres et des parchemins, des toiles ou des tableaux, la parenté n’était que métaphorique. Mais l’identité des termes fait ressortir encore plus l’hétérogénéité des disciplines que nous avons abordées. Leur taux de scientificité, dans l’acception galiléenne du terme, devait décroître brusquement à mesure que l’on passait des « propriétés » universelles de la géométrie aux « propriétés » des écritures « communes au siècle », puis aux « propriétés proprement individuelles » des peintures - ou, tout bonnement, des calligraphies. Cette échelle décroissante confirme que le véritable obstacle à l’application du paradigme galiléen était le caractère central ou non de l’élément individuel de chaque discipline. Plus les traits individuels étaient considérés comme pertinents, plus s’effritait la possibilité d’une connaissance scientifique rigoureuse. Certes, la décision préliminaire de négliger les traits individuels ne garantissait pas en soi l’applicabilit é des méthodes physico-mathématiques (sans laquelle on ne pouvait parler d’une adoption, au sens propre, du paradigme galiléen) : mais, au moins, elle ne l’excluait pas purement et simplement. 6. Arrivé à ce point, on se trouve à la croisée de deux chemins : soit sacrifier la connaissance de l’élément individuel à la généralisation (plus ou moins rigoureuse, plus ou moins susceptible d’être formulée dans le langage des mathématiques), soit chercher à élaborer, quand bien même en tâtonnant, un paradigme différent, s’appuyant sur la connaissance scientifique (mais d’une scientificité restant à définir) de l’individuel. Le premier de ces chemins a été battu par les sciences de la nature et, seulement depuis peu, par les prétendues sciences humaines. La raison en est évidente. La tendance à effacer les traits individuels d’un objet est directement proportionnelle à la distance émotive de l’observateur. Dans une page du Trattato di architettura, le Filarete, après avoir affirmé qu’il est impossible de construire deux édifices parfaitement identiques - de même que, malgré les apparences, les « têtes tartares, qui ont toutes le visage d’une façon, ou celles des Éthiopiens qui sont toutes noires, présentent, lorsqu’on les regarde attentivement, des différences dans les similitudes » -, admettait cependant qu’il existe « beaucoup d’animaux qui sont semblables l’un à l’autre, comme les mouches, les fourmis, les vers et les grenouilles ainsi que de nombreux poissons, dont on ne peut reconnaître une espèce de l’autre »52. Aux yeux d’un architecte européen, les différences même minimes entre deux édifices (européens) étaient importantes ; celles existant entre deux têtes tartares ou éthiopiennes négligeables ; et celles existant entre deux vers ou deux fourmis carrément inexistantes. Un architecte tartare, un Éthiopien ignorant tout de l’architecture ou une fourmi auraient proposé des hiérarchies différentes. La connaissance individualisante est toujours anthropocentrique, ethnocentrique et ainsi spécifiée. Certes, les animaux, les minéraux ou les plantes peuvent être aussi considérés dans une perspective individualisante, par exemple divinatoire - surtout dans le cas des exemplaires nettement hors de la norme. Comme on le sait, la tératologie était une partie importante de la mantique. Mais, 51 « Ce grandissime livre, que la nature tient continuellement ouvert devant ceux qui ont des yeux dans le visage et dans le cerveau » (cité et commenté par E. Raimondi, Il romanzo sensa idillio. Saggio sui « Promessi Sposi », Turin, 1974, pp. 23-24). 52 Voir Filarete, Trattato..., pp. 26-27.

#03_04_5 dans les premières décennies, l’influence exercée, même indirectement, par un paradigme comme le paradigme galiléen tendait à subordonner l’étude des phénomènes anomaux aux recherches sur la norme, la divination à la connaissance généralisante de la nature. En avril 1625, un veau à deux têtes naît dans les environs de Rome. Les naturalistes de l’Académie des Lincei s’intéressent à ce cas. Giovanni Faber, le secrétaire de l’Académie, Ciampoli (tous deux, comme nous l’avons dit, très liés à Galilée), Mancini, le cardinal Agostino Vegio et le pape Urbain VIII en débattent dans les jardins du Belvédère, au Vatican. La première question posée est la suivante: le veau bicéphale doit-il être considéré comme un animal singulier ou double ? Pour les médecins, l’élément qui caractérise l’individu est le cerveau ; pour les partisans d’Aristote, c’est le coeur53. Dans ce compte rendu de Faber, on perçoit l’écho probable de l’intervention de Mancini, le seul médecin présent dans la discussion. Par conséquent, en dépit de son intérêt pour l’astrologie54, il analysait les caractéristiques spécifiques du monstrueux vêlage, non pas pour en induire des augures concernant l’avenir, mais pour parvenir à une définition plus précise de l’individu normal - individu qui, par son appartenance à une espèce, pouvait être considéré à juste titre comme susceptible d’être répété. Mancini devait scruter l’anatomie du veau bicéphale avec l’attention qu’il consacrait habituellement à l’examen des peintures. Mais la comparaison avec son activité de connaisseur s’arrêtait là. Dans un certain sens, un personnage comme Mancini exprimait la jointure entre le paradigme divinatoire (le Mancini diagnosti queur et connaisseur) et le paradigme généralisant (le Mancini anatomiste et naturaliste). La jointure, mais aussi la différence. Malgré les apparences, la description précise de l’autopsie du veau, rédigée par Faber, et les gravures détaillées qui l’accompagnaient, représentant les organes internes de l’animal55, ne visaient pas à saisir les « propriétés proprement individuelles » de l’objet en tant que tel, mais, pardel à celles-ci, les « propriétés communes » (ici naturelles et non historiques) de l’espèce. C’est ainsi qu’était reprise et affinée la tradition naturaliste sur laquelle régnait Aristote. La vue, symbolisée par le lynx au regard perçant qui ornait les armoiries de l’Académie de Federico Cesi, devenait l’organe privilégié de ces disciplines d’où était exclu l’oeil supra-sensible de la mathématique. 7. Parmi ces dernières, il y avait, tout au moins en apparence, les sciences humaines (comme nous les appellerions aujourd’hui). A fortiori, dans un certain sens - à tout le moins en raison de leur anthropocentrisme tenace, exprimé avec tant de naïveté dans le passage cité du Filarete. Pourtant, il y a eu des tentatives visant à introduire également la méthode mathématique dans l’étude des faits humains. Il est compréhensible que la première d’entre elles, et la plus réussie - celle des arithméticiens politiques - ait pris précisément pour objet les actes humains les plus déterminés au sens biologique : la naissance, la procréation, la mort. Cette réduction draconienne permettait une recherche rigoureuse - et, dans le même temps, elle était suffisante, compte tenu des fins cognitives militaires ou fiscales des États absolutistes, orientées, en raison de l’échelle des opérations en question, dans une direction exclusivement quantitative. Mais l’indifférence qualitative des commettants de la nouvelle science - la statistique - n’a absolument pas coupé le lien rattachant cette dernière à la sphère des disciplines que nous avons qualifiées d’indicielles. Comme l’indique le titre de l’ouvrage classique de Bernouilli (Ars conjectandi), le calcul des probabilités visait à donner une formulation mathématique rigoureuse aux problèmes qui avaient été abordés par la divination sous une forme totalement différente56. Mais l’ensemble des sciences humaines est resté solidement ancré au qualitatif - non sans malaise, surtout dans le cas de la médecine. Malgré les progrès accomplis, ses méthodes apparaissaient incertaines ; ses résultats douteux. Un ouvrage comme Du degré de certitude en médecine de Cabanis (1797) admettait ce manque de rigueur, bien 53 Rerum medicarum Novae Hispaniae Thesaurus seu plantarum animalium mineralium Mexicanorum Historia ex Francisci Hernandez... relationibus..., Rome, 1651, p. 599 et suivantes (section rédigée par G. Faber). Voir les belles pages de Raimondi, Il romanzo..., p. 25 et suivantes. 54 Mancini, Considerazioni..., vol. I, p. 107. 55 Rerum medicarum..., pp. 600-627. 56 Voir la riche étude d’ I. Hacking, The Emergence of Probability..., Cambridge, 1975.

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qu’il s’efforçât de reconnaître à la médecine, malgré tout, une scientificité sui generis. Apparemment, il y avait deux raisons fondamentales à l’« incertitude » de la médecine. En premier lieu, on ne pouvait se contenter de cataloguer chaque maladie afin de les ranger dans un tableau ordonné : la maladie revêtait des caractères différents chez chaque individu. En second lieu, la connaissance des maladies restait indirecte, liée aux indices : le corps vivant était, par définition, inaccessible. Certes, on pouvait disséquer un cadavre : mais comment remonter du cadavre, déjà entamé par les processus de la mort, aux caractères de l’individu vivant57 ? Face à cette double difficulté, il était inévitable de reconnaître qu’on ne pouvait démontrer l’efficacité même des méthodes de la médecine. En conclusion, l’impossibilité, dans laquelle se trouvait la médecine, de parvenir à la rigueur des sciences de la nature découlait de l’impossibilité de la quantification, sinon dans des fonctions purement auxiliaires ; l’impossibilité de la quantification provenait de la présence irréductible du qualitatif, de l’individuel ; et la présence de l’individuel dérivait du fait que l’oeil humain est plus sensible aux différences (même marginales) existant entre les êtres humains qu’à celles qui existent entre les pierres ou entre les feuilles. Les futurs noeuds épistémologiques des sciences humaines étaient déjà formulés dans les discussions sur l’« incertitude » de la médecine. 8. Une intolérance compréhensible apparaissait entre les lignes de l’ouvrage de Cabanis. Malgré les objections, plus ou moins justifiées, qu’on pouvait lui adresser sur le plan de la méthode, la médecine restait une science pleinement reconnue du point de vue social. Mais, à cette époque, toutes les formes de connaissance par indices ne jouissaient pas d’un tel prestige. Certaines, comme la connoisseurship, d’origine relativement récente, occupaient une place ambiguë, en marge des disciplines reconnues. D’autres, plus proches de la pratique quotidienne, en étaient carrément exclues. Ce n’est certes pas dans les traités de maréchalerie, de météorologie ou de psychologie qu’on apprenait à reconnaître un cheval défectueux à ses jarrets, l’approche d’un orage à un changement soudain du vent, une intention hostile à un visage qui se rembrunit. Dans chaque cas, ces formes de savoir étaient plus riches que toute codification écrite ; elles n’avaient pas été acquises dans des livres mais de vive voix, par des gestes, des coups d’oeil ; elles se fondaient sur des subtilités évidemment impossibles à formaliser, voire carrément intraduisibles verbalement ; elles constituaient le patrimoine en partie unitaire, en partie diversifié, d’hommes et de femmes appartenant à toutes les classes sociales. Une mince parenté les unissait : toutes étaient nées de l’expérience, du caractère concret de l’expérience. Dans ce caractère concret résidait la force de ce genre de savoir, et ses limites - l’incapacité à se servir de l’instrument puissant et terrible qu’est l’abstraction. De tout temps, la culture écrite avait tenté de donner une formulation verbale précise à ce corps de savoirs locaux sans origine ni mémoire ni histoire. En général, il s’était agi de formulations ternes et pauvres. Que l’on songe seulement à l’abîme qui séparait la rigueur schématique des traités de physiognomonie de la perspicacité physiognomonique, souple et rigoureuse d’un amateur, d’un marchand de chevaux ou d’un joueur de canes. La médecine constituait peut-être le seul cas où la codification écrite d’un savoir de l’indice avait donné lieu à un véritable enrichissement (mais l’histoire des rapports entre la médecine savante et la médecine populaire reste encore à écrire). Au cours du XVIIIe siècle, la situation évolue. On assiste à une véritable offensive culturelle de la bourgeoisie, qui s’approprie une grande partie du savoir - à indices ou non - des artisans et des paysans, le codifiant, en même temps que s’intensifie un gigantesque processus d’acculturation déjà entamé (évidemment avec des formes et des contenus différents) par la Contre-Réforme. Le symbole et l’instrument principal de cette offensive est bien entendu l’Encyclopédie. Mais il faudrait également analyser des épisodes minimes mais révélateurs, comme l’intervention d’un maître maçon romain, dont on ne nous dit pas le nom, qui démontre à Winckelmann, probablement étonné, que le « petit caillou plat » reconnaissable 57

Sur ce thème, M. Foucault, Naissance de la clinique, Paris, 1963.

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entre les doigts d’une statue découverte à Porto d’Anzio était l’« étoupe ou le bouchon d’une burette ». La collecte systématique de ces « petits discernements », comme les appelle par ailleurs Winckelmann, devait alimenter, du XVIIIe au XIXe siècle, les nouvelles formulations de savoirs anciens - de la cuisine à l’art vétérinaire en passant par l’hydrologie. Un nombre sans cesse croissant de lecteurs avaient accès à des expériences déterminées par la médiation, en augmentation constante, des livres. Le roman fournit carrément à la bourgeoisie un substitut en même temps qu’une reformulation des rites d’initiation - à savoir, l’accès à l’expérience en général. Et, précisément grâce à la littérature d’imagination, le paradigme de l’indice devait connaître à cette époque une fortune nouvelle et inattendue. 9. Nous avons déjà cité - à propos de la lointaine origine probablement cynégétique du paradigme de l’indice - le conte ou la nouvelle orientale des trois frères qui, en interprétant une série d’indices, parviennent à décrire l’aspect d’un animal qu’ils n’ont jamais vu. Cette nouvelle fait sa première apparition en Occident dans le recueil de Sercambi58. Par la suite, elle fournit le cadre d’un recueil de nouvelles considérablement augmenté (présenté comme une traduction du persan en italien effectuée par un Christophe arménien), paru à Venise vers le milieu du XVIe siècle sous le titre Peregrinaggio di tre giovani figliuoli del re di Serendippo. Sous cette même forme, l’ouvrage fut à plusieurs reprises réimprimé et traduit - d’abord en allemand puis, au cours du XVIIIe siècle, au moment de la nouvelle mode orientalisante, dans les principales langues européennes. Le succès de l’histoire des trois fils du roi de Serendip fut tel que, en 1754, Horace Walpole forgeait le néologisme serendipity pour désigner les « découvertes inattendues, faites grâce au hasard et à l’intelligence ». Quelques années auparavant, dans le chapitre III de Zadig, Voltaire avait remanié la première nouvelle du Peregrinaggio, qu’il avait lue dans une traduction française. Dans la nouvelle version, le chameau de l’original était devenu une chienne et un cheval que Zadig avait réussi à décrire de manière détaillée en déchiffrant des traces sur le sol. Accusé de vol et conduit devant des juges, il se disculpait en refaisant de vive voix le travail mental qui lui avait permis de dresser le portrait de deux animaux qu’il n’avait jamais eus devant les yeux : J’ai vu sur le sable les traces d’un animal, et j’ai jugé aisément que c’étaient celles d’un petit chien. Des sillons légers et longs, imprimés sur de petites éminences de sable entre les traces des pattes, m’ont fait connaître que c’était une chienne dont les mamelles étaient pendantes, et qu’ainsi elle avait fait des petits il y a peu de jours... Dans ces lignes, et dans celles qui suivent, on trouvait l’embryon du roman policier. Poe, Gaboriau et Conan Doyle devaient s’en inspirer - les deux premiers directement, le troisième peut-être indirectement59. Les raisons du succès extraordinaire du roman policier sont connues. Nous reviendrons plus loin sur certaines d’entre elles. Nous pouvons cependant noter dès maintenant que celui-ci prenait appui sur un modèle cognitif à la fois très ancien et moderne. Nous avons déjà parlé de ses origines immémoriales. Pour ce qui est de sa modernité, il suffira de citer le passage où Cuvier exalte les méthodes et les succès de la nouvelle science paléontologique : Aujourd’hui, quelqu’un qui voit seulement la piste d’un pied fourchu peut en conclure que l’animal qui a laissé cette empreinte ruminait, et cette conclusion est tout aussi certaine qu’aucune autre en physique et en morale. Cette seule piste donne donc à celui qui l’observe, et la forme des dents, et la forme des mâchoires, et la forme des vertèbres, et la forme de tous les os des jambes, des cuisses, des épaules et du bassin de l’animal qui vient de passer : c’est une marque plus sûre que toutes celles de Zadig60. 58 E. Cerulli, Una raccolta persiana di novelle tradotte a Venezia nel 1557 (Atti dell’ Accademia Nazionale dei Lincei, CCCLXXII, 1975). Ce thème, d’origine orientale, va se propager à travers Zadig jusqu’au roman policier (voir plus loin). Sur le terme serendipity, pp. 130-131. Cerulli mentionne les traductions en diverses langues ; de même T. G. Remer, Serendipity and the three princes..., Norman (Okl.), 1965. 59 Voir en général R. Messac, Le « detective novel » et l’influence de la pensée scientifique, Paris, 1929. 60 G. Cuvier, Recherches sur les ossements fossiles..., vol. I, Paris, 1834, p. 185.

ANNEXE Une marque plus sûre, peut-être - mais aussi profondément semblable. Le nom de Zadig était devenu un tel symbole que, en 1880, Thomas Huxley, au cours du cycle de conférences prononcées pour diffuser les découvertes de Darwin, définissait comme « méthode de Zadig » le procédé commun à l’histoire, à l’archéologie, à la géologie, à l’astronomie physique et à la paléontologie - à savoir la capacité à faire des prophéties rétrospectives. Des disciplines qui, comme celles-ci, étaient profondément imprégnées de diachronie, ne pouvaient pas ne pas se tourner vers le paradigme indiciel ou divinatoire (et Huxley parlait explicitement d’une divination tournée vers le passé61) en écartant le paradigme galiléen. Lorsque les causes ne sont pas reproductibles, il ne reste qu’à les induire des effets. III 1. Nous pourrions comparer les fils qui composent cette recherche aux fils d’un tapis. Arrivés à ce point, nous voyons qu’ils constituent une trame serrée et homogène. On peut vérifier la cohérence du dessin en parcourant le tapis du regard dans différentes directions. Verticalement - et nous aurons une série du type Serendippo - Zadig Poe - Gaboriau - Conan Doyle. Horizontalement - et nous aurons, au début du XVIIIe siècle, un Dubos qui énumère successivement, par ordre décroissant de non-fiabilité, la médecine, la connoisseurship et l’identification des écritures62. Enfin, en diagonale, en sautant d’un contexte historique à l’autre - et, derrière Monsieur Lecoq, qui parcourt fébrilement un terrain inculte, couvert de neige, parsemé de traces de criminels, qu’il compare à une immense page blanche où les personnes que nous recherchons ont gravé non seulement leurs mouvements et leurs pas, mais aussi leurs pensées secrètes, les espoirs et les angoisses qui les agitaient63 -, nous verrons se profiler les auteurs de traités de physiognomonie, les devins babyloniens occupés à lire les messages écrits par les dieux sur les pierres et dans le ciel, les chasseurs du néolithique. Le tapis est le paradigme que nous avons successivement qualifié, selon les contextes, de cynégétique, de divinatoire, d’indiciel ou de sémiotique. Il s’agit, comme on le voit, d’épithètes non synonymes qui renvoient cependant à un modèle épistémologique commun, articulé en différentes disciplines, souvent liées entre elles par l’emprunt de méthodes ou de mots clés. Or, au XVIIIe et au XIXe siècle, avec l’émergence des « sciences humaines », la constellation des disciplines indicielles subit de profondes transformations : on assiste à l’apparition de nouveaux astres promis à un rapide déclin (comme la phrénologie) ou à une brillante destinée (comme la paléontologie) ; mais, surtout, la médecine s’affirme par son prestige épistémologique et social. Toutes les « sciences humaines » s’y réfèrent explicitement ou implicitement. Mais à quelle partie de la médecine se réfèrent-elles ? Vers le milieu du XIXe siècle, nous voyons se profiler une alternative : le modèle anatomique d’une part, le modèle sémiotique de l’autre. La métaphore de l’« anatomie de la société », utilisée par Marx lui-même dans un passage fondamental64, exprime l’aspiration à une connaissance systématique, à une époque qui avait vu l’effondrement du dernier grand système philosophique - celui de Hegel. Mais, en dépit du grand succès du marxisme, les sciences humaines ont fini par adopter de plus en plus (à une importante exception près, comme nous le verrons) le paradigme indiciel de la sémiotique. Et nous retrouvons ici la triade Morelli-Freud-Conan Doyle dont nous étions partis. 2. Jusqu’à maintenant, nous avons parlé d’un paradigme de l’indice (et de ses synonymes) au sens large. Le moment est venu de le désarticuler. L’analyse, d’une part, des empreintes, des astres, des 61 Th. Huxley, « On the Method of Zadig : Retrospective Prophecy as a Function of Science », Science and Culture, Londres, 1881, pp. 128-148. 62 (J.-B. Dubos) Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, vol. II, Paris, 1729, pp. 362365 (cité par H. Zerner, voir p. 5). 63 E. Gaboriau, Monsieur Lecoq, vol. I, L’Enquête, Paris, 1877, p. 44. À la page 25 : la « jeune théorie » du jeune Lecoq est opposée à la « vieille pratique » du vieux Gévrol, « champion de la police positiviste », qui se ferme aux apparences et donc ne peut rien voir. 64 « ... c’est dans l’économie politique qu’il convient de chercher l’anatomie de la société civile » (1859). Oeuvres, t. I., La Pléiade, p. 272.

#03_04_5 excréments (animaux ou humains), des catarrhes, des pulsations, des terrains couverts de neige ou des cendres de cigarette, et celle, d’autre part, des écritures, des peintures et des discours sont deux choses distinctes. La distinction entre nature (inanimée ou vivante) et culture est fondamentale - certainement plus que celle, infiniment plus superficielle et changeante, qu’on établit entre les différentes disciplines. Or, Morelli s’était proposé de rechercher, à l’intérieur d’un système de signes culturellement conditionnés comme le système pictural, les signes qui présentaient le caractère involontaire des symptômes (et de la majeure partie des indices). Mais ce n’est pas tout : dans ces signes involontaires, dans les « vétilles matérielles - qu’un calligraphe appellerait tournure », comparables aux « mots et expressions favoris » que « la majorité des hommes, tant en parlant qu’en écrivant... introduisent dans le discours parfois sans intention ou sans s’en rendre compte », Morelli reconnaissait l’indice le plus certain de la personnalité de l’artiste65. Ce faisant, il reprenait (peut-être indirectement) et développait les principes méthodologiques formulés bien avant par son prédécesseur Giulio Mancini. Le fait qu’il ait fallu tant de temps pour que ces principes vinssent à maturation n’était pas le fruit du hasard. En effet, à cette époque, on assistait à l’apparition d’une tendance sans cesse plus marquée visant à un contrôle qualitatif et ramifié, exercé sur la société par le pouvoir de l’État, qui utilisait un concept d’individu fondé, lui aussi, sur des traits minimes et involontaires. 3. Toute société éprouve le besoin de faire la distinction entre ses propres membres ; mais les manières de faire face à ce besoin varient selon le temps et le lieu. Il y a tout d’abord le nom ; mais plus la société est complexe, moins le nom suffit à circonscrire sans équivoque l’identité d’un individu. Ainsi, dans l’Égypte gréco-romaine, lorsque quelqu’un s’engageait devant notaire à épouser une femme ou à effectuer une transaction commerciale, on apposait à côté de son nom quelques éléments physiques sommaires, accompagnés de l’indication des cicatrices (quand il y en avait) et d’autres signes particuliers. La possibilité d’erreur ou de substitution frauduleuse de personne restait malgré tout assez grande. En comparaison, la signature apposée au bas des contrats présentait de nombreux avantages : dans un passage de sa Storia pittorica consacrée aux méthodes des connaisseurs, l’abbé Lanzi déclarait que le caractère inimitable de l’écriture personnelle avait été voulu par la nature pour la « sécurité » de la « société civile » (bourgeoise)66. Bien entendu, il était également possible de falsifier les signatures ; et, surtout, les analphabètes ne se trouvaient pas soumis à ce moyen de contrôle. Mais, en dépit de ces défauts, pendant des siècles, les sociétés européennes n’ont pas ressenti la nécessité de mettre au point des méthodes de constatation d’identité plus sûres et plus pratiques - pas même lorsque les données du problème furent radicalement changées par la naissance de la grande industrie, la mobilité géographique et sociale qui l’accompagna, et la formation très rapide de gigantesques concentrations urbaines. Pourtant, dans une société présentant ces caractéristiques, c’était un jeu d’enfant que de disparaître en brouillant les traces pour réapparaître sous une nouvelle identité - et cela ne valait pas uniquement pour des villes comme Londres ou Paris. Mais c’est seulement dans les dernières décennies du XIXe siècle que furent proposés plusieurs systèmes nouveaux d’identification, entrant en concurrence entre eux. Il s’agissait d’une exigence surgie des vicissitudes contemporaines de la lutte de classes : la constitution d’une association internationale des travailleurs, la répression de l’opposition ouvrière après la Commune, l’évolution de la criminalité. L’émergence des rapports de production capitalistes avait entraîné (à partir de 1720, environ, en Angleterre, et presque un siècle plus tard, avec le code napoléonien, dans le reste de l’Europe) une transformation, liée au nouveau concept bourgeois de propriété, de la 65 Morelli, Della pittura..., p. 71. H. Zerner, s’appuyant sur ce passage, a soutenu que Morelli distinguait trois niveaux : a) les caractéristiques générales d’école ; b) les caractéristiques individuelles, révélées par les mains, les oreilles, etc. ; c) les maniérismes introduits « sans intention ». En réalité, b) et c) s’identifient, comme le montre une observation de Morelli sur « la pulpe du pouce, excessivement marquée dans les mains masculines » des tableaux du Titien, « erreur » qu’un copiste aurait évitée (Le opere dei maestri, p. 174). 66 L. Lanzi, Storia pittorica dell’Italia..., a cura di M. Capucci, Florence, 1968, vol. I, p. 15.

ANNEXE

législation qui s’était traduite par une augmentation du nombre des délits punissables et de l’importance des peines. La tendance à assimiler criminalité et lutte de classes s’accompagna de la mise en place d’un système pénitentiaire reposant sur la longue détention. Mais la prison fabrique des criminels. En France, le nombre des récidivistes, en augmentation constante à partir de 1870, atteignit, vers la fin du siècle, un pourcentage égal à la moitié des criminels poursuivis en justice67. Le problème de l’identification des récidivistes, qui se posa au cours de ces décennies, constitua en fait la tête de pont d’un projet d’ensemble, plus ou moins conscient, visant à exercer un contrôle généralisé et subtil sur la société. Pour identifier les récidivistes, il fallait prouver a) qu’un individu avait déjà été condamné et b) que l’individu en question était celui-là même qui avait déjà subi une condamnation. Le premier point fut résolu par la création des registres de police. Le second présentait des difficultés plus graves. Les anciennes peines qui marquaient à jamais un condamné en le flétrissant ou en le mutilant avaient été abolies. Le lys marqué au fer rouge sur l’épaule de Milady avait permis à d’Artagnan de reconnaître en elle une empoisonneuse condamnée dans le passé pour ses crimes - tandis que deux évadés comme Edmond Dantès et Jean Valjean avaient pu se représenter sur la scène sociale, sous de fausses apparences. (Ces exemples suffiraient à montrer dans quelle mesure le personnage du criminel récidiviste planait sur l’imagination des hommes du XIXe siècle68). La respectabilité bourgeoise exigeait des signes de reconnaissance tout aussi indélébiles mais moins sanguinaires et humiliants que ceux qui étaient infligés sous l’Ancien Régime. L’idée d’énormes archives criminelles photographiques fut abandonnée, dans un premier temps, parce qu’elle soulevait des problèmes de classification insolubles : comment isoler des éléments différents dans le continuum des images69. La solution de la quantification parut plus simple et plus rigoureuse. À partir de 1879, un employé de la préfecture de Paris, Alphonse Bertillon, entreprit l’élaboration d’une méthode anthropométrique (qu’il expliqua par la suite dans de nombreux essais et mémoires) fondée sur de minutieuses mensurations corporelles aboutissant à l’établissement d’une fiche individuelle. Il est évident qu’une bévue de quelques millimètres créait les conditions d’une erreur judiciaire ; mais le principal défaut de la méthode anthropométrique de Bertillon résidait ailleurs, à savoir dans le fait qu’elle fut purement négative. Au moment de l’identification, elle permettait d’écarter deux individus dissemblables, mais non d’affirmer avec certitude que deux séries identiques de données renvoyaient à un unique individu. Le caractère élusif irréductible de l’individu rentrait par la fenêtre après avoir été chassé par la porte. C’est pourquoi Bertillon proposa d’intégrer la méthode anthropométrique au prétendu « portrait parlé » - à savoir la description verbale, analytique, de l’unité séparée : nez, yeux, oreilles, etc. -, dont la somme aurait dû restituer l’image de l’individu, aboutissant ainsi au procédé d’identification. Les planches d’oreilles exhibées par Bertillon70 rappelaient irrésistiblement les illustrations que Morelli, au cours de ces mêmes années, avait insérées dans ses propres essais. Il ne s’agissait peut-être pas d’une influence directe - bien qu’on soit frappé de constater que Bertillon, dans son activité d’expert graphologue, considérait comme indices révélateurs d’une falsification les détails ou « idiotismes » de l’original que le faussaire ne parvenait pas à reproduire mais auxquels, au besoin, il substituait les siennes. Comme on l’aura compris, la méthode de Bertillon était incroyablement compliquée. Nous avons déjà mentionné le problème soulevé par les mensurations. Le « portrait parlé » ne faisait qu’aggraver les choses. Comment distinguer, au moment de la description, un nez 67 M. Perrot, « Délinquance et système pénitentiaire en France au XIXe siècle », Annales E. S. C., 30 (1975), pp. 67-91. 68 La marque est abolie en 1832. Le Comte de Monte-Cristo et Les Trois Mousquetaires sont de 1844, Les Misérables de 1869. Bien des Vautrin peuplent la littérature française de cette période. Voir L. Chevalier, Classes laborieuses, et classes dangereuses. Paris dans la révolution industrielle, 1958 69 A. Bertillon, L’Identité des récidivistes et la loi de relégation, Paris, 1883, pp. 10-11. 70 Voir A. Bertillon, Identification anthropométrique. Instructions signalétiques, nouv. éd., Melun, 1893, p. XLVIII (et l’Album publié la même année, p. 60) : « ... Mais là où les mérites transcendants de l’oreille pour l’identification apparaissent le plus nettement, c’est quand il s’agit d’affirmer solennellement en justice que telle ancienne photographie -est bien et dûment applicable à tel sujet ici présent- ; (...) il est impossible de trouver deux oreilles semblables et (...) l’identité de son modelé est une condition nécessaire et suffisante pour confirmer l’identité individuelle. »

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gibbeux-busqué d’un nez busqué-gibbeux ? Comment classifier les nuances d’un oeil vert-bleu ? Mais, dès son mémoire de 1888 (par la suite revu et augmenté), Galton avait proposé une méthode d’identification beaucoup plus simple, pour ce qui concernait aussi bien la collecte des données que leur classification71. Comme on le sait, cette méthode était basée sur les empreintes digitales. Mais Galton lui-même reconnaissait, avec beaucoup d’honnêteté, avoir été précédé par d’autres, sur le plan théorique et sur le plan pratique. L’analyse scientifique des empreintes digitales avait été inaugurée en 1823 par Purkyne, le fondateur de l’histologie, dans son mémoire intitulé Commentatio de examine physiologico organi visus et systematis cutanei. Il distinguait et décrivait de nouveaux types fondamentaux de lignes papillaires en affirmant cependant dans le même temps qu’il n’existait pas deux individus ayant des empreintes digitales identiques. Les possibilités d’application pratiques de cette découverte n’étaient pas envisagées, à la différence de leurs implications qui, elles, étaient discutées dans un chapitre intitulé « De cognitione organismi individualis in genere ». La connaissance de l’individu, déclarait Purkyne, est capitale dans la médecine pratique, à commencer par le diagnostic : chez des individus différents, les symptômes se présentent sous des formes différentes et sont donc soignés de différentes manières. C’est pourquoi certains modernes, qu’il ne nommait pas, avaient défini la médecine pratique comme artem individualisandi (die Kunst des Individualisirens). Mais les fondations de cet art résidaient dans la physiologie de l’individu. Ici, Purkyne, qui dans sa jeunesse avait étudié la philosophie à Prague, rejoignait les thèmes les plus profonds de la pensée de Leibniz. L’individu, ens omnimodo determinatum, possède une particularité décelable jusque dans ses caractéristiques imperceptibles, infinitésimales. Le hasard, pas plus que les influences extérieures, ne suffisent à l’expliquer. Il faut supposer l’existence d’une norme ou typus interne qui maintient la variété des organismes dans les limites de chaque espèce : la connaissance de cette norme (affirmait prophétiquement Purkyne) ferait éclore la connaissance cachée de la nature individuelle. L’erreur de la physiognomonie avait consisté à comparer la variété des individus à la lumière d’opinions préconçues et d’hypothèses hâtives ; ces choses étant, il avait jusqu’alors été impossible de fonder une physiognomonie scientifique, descriptive. Abandonnant l’étude des lignes de la main à la « science vaine » des chiromanciens, Purkyne avait concentré son attention sur une donnée beaucoup moins manifeste - et dans les lignes gravées au bout des doigts il retrouvait la marque secrète de l’individualité72. Laissons pour un moment l’Europe et passons à l’Asie. À la différence de leurs collègues européens, et de manière tout à fait indépendante, les devins chinois et japonais s’étaient également intéressés aux lignes peu apparentes qui sillonnent l’épiderme de la main. L’usage, attesté en Chine et surtout au Bengale, consistant à imprimer sur les lettres et les documents le bout du doigt trempé dans la poix ou dans l’encre73, était probablement le produit d’une série de réflexions à caractère divinatoire. Celui qui était habitué à déchiffrer des écritures mystérieuses dans les veines de la pierre ou du bois, dans les traces laissées par les oiseaux ou dans les dessins du dos d’une tortue74 devait parvenir sans effort à concevoir comme une écriture les lignes imprimées par un doigt sale sur une quelconque surface. En 1860, Sir William Herschel, administrateur en chef du district de Hooghly, au Bengale, remarqua cet usage répandu parmi les populations locales, en apprécia l’utilité, et pensa à s’en servir afin d’améliorer le fonctionnement de l’administration britannique. (Les aspects théoriques de la question ne l’intéressaient pas ; le mémoire latin de Purkyne, resté lettre morte pendant un demi-siècle, lui était totalement inconnu.) En réalité, observera rétrospectivement Galton, le besoin d’un instrument d’identification efficace se faisait fortement sentir - dans les colonies britanniques, et pas seulement en Inde : les indigènes étaient analphabètes, querelleurs, menteurs et, aux yeux d’un 71 F. Galton, Finger Prints, Londres, 1892. 72 J. E. Purkyne, Opera selecta, Prague, 1948, pp. 29-56. 73 Galton, Finger Prints, p. 24 et suivantes. 74 Voir Divination, op. cit. : L. Vandermeersch, « De la tortue à l’achillée » ; J. Gernet, « Petits écarts et grands écarts ».

ANNEXE Européen, tous se ressemblaient. En 1880, Herschel annonçait dans sa Nature que, après dix-sept années d’essai, les empreintes digitales avaient été introduites officiellement dans le district de Hooghly, où elles étaient utilisées depuis trois ans avec d’excellents résultats 75. Les fonctionnaires impériaux s’étaient approprié le savoir des Bengalis en fait d’indices et l’avaient retourné contre eux. L’article de Herschel fournit à Galton l’occasion de repenser et d’approfondir toute la question. C’est la convergence de trois éléments très différents qui avait rendu possibles ses recherches. La découverte d’un pur savant comme Purkyne ; le savoir concret, se rattachant à une pratique quotidienne des populations bengalis ; la perspicacité politique et administrative de Sir William Herschel, fidèle fonctionnaire de Sa Majesté britannique. Galton rendit hommage au premier et au dernier. Il chercha également à discerner des particularités raciales dans les empreintes digitales, mais sans succès ; il se promit quand même de poursuivre ses recherches sur des tribus indiennes, dans l’espoir d’y retrouver des caractéristiques plus proches de celles des singes (a more monkey-like pattern). Outre le fait qu’il avait apporté une contribution décisive à l’analyse des empreintes digitales, Galton, comme nous l’avons dit, en avait également saisi les implications pratiques. La nouvelle méthode fut rapidement introduite en Angleterre et, de là, progressivement, dans le monde entier (la France fut un des derniers pays à céder). De ce fait, chaque être humain - observait fièrement Galton, appliquant à luim ême l’éloge de son concurrent Bertillon prononcé par un fonctionnaire du ministère de l’Intérieur français - acquérait une identité, une individualité sur laquelle on pouvait se fonder de manière certaine et durable76. Ainsi, ce qui, aux yeux des administrateurs britanniques, était peu auparavant une foule indistincte de « têtes » bengalis (pour reprendre le terme méprisant du Filarete) devenait brusquement une série d’individus dont chacun était marqué par un trait biologique spécifique. Cette prodigieuse extension de la notion d’individualité survenait en fait à travers le rapport avec l’État et avec ses organes bureaucratiques et policiers. Grâce aux empreintes digitales, il n’était pas jusqu’au dernier habitant du plus misérable village d’Asie ou d’Europe qui ne devenait identifiable et contrôlable. 4. Mais le même paradigme de l’indice, utilisé pour élaborer des formes de contrôle social sans cesse plus subtiles et ramifiées, peut devenir un instrument permettant de dissiper les brumes qui obscurcissent toujours davantage une structure sociale complexe, telle que celle du capitalisme arrivé à maturité. Si les prétentions à une connaissance systématique paraissent de plus en plus velléitaires, ce n’est nullement une raison pour qu’il faille abandonner l’idée de totalité. Au contraire : l’existence d’une connexion profonde qui explique les phénomènes superficiels se trouve confirmée au moment précis où l’on affirme que la connaissance directe d’une telle connexion est impossible. Si la réalité est opaque, il existe des zones privilégiées - des indices - qui permettent de la déchiffrer. Cette idée, qui constitue le noyau du paradigme indiciel ou sémiotique, s’est frayé un chemin dans les domaines cognitifs les plus variés, modelant en profondeur les sciences humaines. De minuscules détails paléographiques ont été utilisés comme des traces permettant de reconstituer des échanges et des transformations culturels - avec un renvoi explicite à Morelli, qui réglait la dette contractée par Mancini envers Allacci près de trois siècles auparavant. La représentation des vêtements flottants chez les peintres florentins du XVe siècle, les néologismes de Rabelais, la guérison des écrouelles par les rois de France et d’Angleterre ne constituent que quelques-uns des exemples montrant comment des indices minimes ont été considérés comme des éléments révélateurs de phénomènes plus généraux : la vision du monde d’une classe sociale, d’un écrivain ou de toute une société77. Comme nous l’avons vu, une discipline comme la psychanalyse s’est constituée autour de l’hypothèse 75 Galton, pp. 26-28 (un précédent sans suite à San Francisco : un photographe avait pensé à identifier les membres de la communauté chinoise grâce aux empreintes digitales). 76 Galton, pp. 17-18 ; p. 169.

#03_04_5 selon laquelle des détails apparemment négligeables pouvaient révéler des phénomènes profonds d’une portée considérable. Le déclin de la pensée systématique est allé de pair avec la prospérité de la pensée aphoristique - de Nietzsche à Adorno. Le terme « aphoristique » est lui-même révélateur. (C’est un indice, un symptôme : on n’échappe pas au paradigme.) Aphorismes était en effet le titre d’un ouvrage célèbre d’Hippocrate. Au XVIIe siècle, on commença à publier des recueils d’Aphorismes politiques. La littérature aphoristique est, par définition, une tentative visant à formuler des jugements sur l’homme et la société à partir de symptômes, d’indices : un homme et une société qui sont malades, en crise. Et le mot « crise » est lui aussi un terme Carlo Ginzburg médical, hippocratique. On peut facilement démontrer que le plus grand roman de notre temps, À la recherche du temps perdu, est construit selon un rigoureux paradigme de l’indice. 5. Mais un paradigme de l’indice peut-il être rigoureux ? L’orientation quantitative et anthropocentrique imprimée aux sciences de la nature à partir de Galilée a enfermé les sciences humaines dans un fâcheux dilemme : soit adopter un statut scientifique faible pour aboutir à des résultats importants, soit adopter un statut scientifique fort pour aboutir à des résultats de peu d’importance. Au cours de ce siècle, seule la linguistique a réussi à se soustraire à ce dilemme, s’érigeant ainsi comme modèle, plus ou moins atteint, y compris par d’autres disciplines. On peut cependant se demander si ce type de rigueur n’est pas seulement impossible à atteindre, mais aussi indésirable pour les formes de savoir plus particulièrement liées à l’expérience quotidienne - ou, plus précisément, à toutes les situations où l’unicité et le caractère irremplaçable des données sont décisifs aux yeux des personnes impliquées. On a dit que l’état amoureux est la surévaluation des différences marginales qui existent entre une femme et une autre (ou entre un homme et un autre). Mais cela peut être également étendu aux oeuvres d’art ou aux chevaux. Dans de semblables situations, la rigueur élastique (l’oxymoron passe par là) du paradigme de l’indice paraît impossible à éliminer. Il s’agit de formes de savoir fondamentalement muettes - au sens où, comme nous l’avons déjà dit, leurs règles ne sont pas susceptibles d’être axiomatisées ni même énoncées. On n’apprend pas le métier du connaisseur ou du diagnostiqueur en se bornant à mettre en pratique des règles préexistantes. Dans ce type de connaissance entrent en jeu (comme on dit habituellement) des éléments impondérables : l’odorat, le coup d’oeil, l’intuition. Jusqu’à maintenant, nous nous sommes gardé d’utiliser ce terme miné. Mais si on veut vraiment l’employer, comme synonyme de la récapitulation foudroyante des processus rationnels, il faudra faire la distinction entre une intuition basse et une intuition élevée. L’ancienne physiognomonie arabe était axée sur la firasa : une notion complexe, qui désignait en général la capacité à passer, de manière immédiate, du connu à l’inconnu, sur la base d’indices78. Ce terme, tiré du vocabulaire des sufi, était utilisé pour désigner soit les intuitions mystiques, soit des formes de perspicacité et de sagacité telles que celles qui étaient attribuées aux fils du roi de Serendip. Dans cette seconde acception, la firasa n’est autre que l’organe de la connaissance par indices. Cette « intuition basse » est enracinée dans les sens (bien qu’elle les dépasse) et, en tant que telle, elle n’a rien à voir avec l’intuition suprasensible des divers irrationalismes du XIXe et du XXe siècle. Elle est répandue dans le monde entier, sans limites géographiques, historiques, ethniques, sexuelles ou de classes - et, par conséquent, très éloignée de toute forme de connaissance supérieure, privilège de rares élus. C’est le patrimoine des Bengalis expropriés de leur savoir par Sir William Herschel ; des chasseurs ; des marins ; des femmes. Il rattache étroitement l’animal humain aux autres espèces animales. 77 Je renvoie ici aux travaux de paléographie de L. Traube, à ceux de Warburg sur la renaissance du paganisme antique, de Spitzer sur le vocabulaire de Rabelais, de Marc Bloch sur les rois thaumaturges. 78 Voir le livre très riche et pénétrant d’Y. Mourad, La Physiognomonie arabe et la « Kitab Al-Firasa » de Fakhr Al-Din Al-Razi, Paris, 1939, pp. 1-2 ; et voir, pp. 60-61, l’épisode à la Borges attribué à Al-Shaf c i (IXe siècle de notre ère) ; p. 15, rapprochement de la physiognomonie arabe et des recherches de la Gestalt sur la perception de l’individualité.

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EXODUS OU LES PRISONNIERS VOLONTAIRES DE L’ARCHITECTURE: LA BOÎTE DE PANDORE DE REM KOOLHAAS

«ANNEXE» (1)

TRANSCRIPTION ET TRADUCTION DE LA CONFÉRENCE DE REM KOOLHAAS INTITULÉE « DALI, LA MÉTHODE PARANOÏAQUE-CRITIQUE ET LE CORBUSIER » (2)

Conférencier : Rem Koolhaas

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Conférence originale : « Dali, the Paranoïd-critical method & Le Corbusier », ICA, London (4)

Date: ........................ 1976

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ABSTRACTION

Peter Cook Comme vous le savez, cher public, Rem expose son travail sur le mur derrière vous, ce qui me donne la plaisir particulier de le présenter ici. Premièrement, je pense que c’est très important pour les gens qui sont prêts à prendre des risques, de venir exposer la pensée qui se cache derrière leur travail. Je pense que cette conférence sera composée de plusieurs choses, dont des attaques de certaines positions critiques et théoriques qui nous sont familières, comme une sorte de retour, de réponse, accompagnée d’un support visuel. Merci d’accueillir Rem. Rem Koolhaas La conférence que je vais donner aujourd’hui est légèrement différente de ce qu’a suggéré Peter. Ce n’est pas une attaque directe de quiconque, ou une analyse détaillée de la position de quiconque. C’est une critique de l’ensemble de la critique architecturale actuelle... qui depuis que je m’intéresse à l’architecture semble être une petite armée de bourreaux qui ne m’ont presque jamais éclairé ou appris quoi que ce soit, et m’ont attristé à de nombreuses occasions. Ils semblent engagés dans une sorte de cercle vicieux de flatterie et de critique apparente, qui est devenue au fil du temps de plus en plus écoeurante. J’espérais que quelques uns de ceux à qui cette conférence s’adresse soient présents ici, mais ils me tourmentent par leur absence. Cette conférence s’intitule ‘Salvador Dali : La Méthode Paranoïaque-Critique et Le Corbusier’. Dali est une figure discréditée, et d’une certaine manière, c’est compréhensible. Il est une personne plutôt corrompue. Mais je pense qu’il faut aussi envisager sa vie comme une entreprise rationnelle, comme une sorte de recherche, d’enquête de la corruption et des aspects écoeurants de la société. Ce qui est dommage avec son discrédit, c’est que l’une de ses contributions majeure -sa Méthode Paranoïaque-Critique- soit rejetée en tant que théorie. Je voudrais parler de cela ici, et spécialement de sa pertinence en architecture. Dali était un surréaliste. Le surréalisme est un mouvement qui a pour ambition une sorte de flux ininterrompu de l’inconscient, un langage avec un minimum d’interférences de la critique ou des facultés intellectuelles. Et c’est vrai que c’était le cas dans la première phase du surréalisme dans les années 1920. On peut le voir dans le jeu du ‘cadavre exquis’, où une feuille de papier est pliée. Quelqu’un dessine une tête, quelqu’un d’autre le corps, quelqu’un d’autre les jambes et quand on déplie finalement la feuille, on obtient un monstre, ou un ‘cadavre exquis’. Cela est sensé montrer une sorte de créativité intacte,

innocente et inventive, auxquelles font appel les surréalistes dans leur imprévisibilité. On a joué à ce jeu non pas que visuellement, mais aussi linguistiquement : les phrases pouvaient être formées par différentes personnes... Le surréalisme a toujours eu cette caractéristique de choc, qui était source de plaisir à un moment donné de l’histoire. Mais après quelques années de jeu... il est évident qu’il y eut un certain ennui, une stylisation par Tinguely et les autres. Même le goût et la commande se sont glissés dans ce supposé manque de contrôle. C’est à ce moment que Dali s’est glissé dans le mouvement. Il a été un enfant prodige, et il a absorbé avec virtuose le potentiel du surréalisme, avec une sorte de peinture automatique dans laquelle il n’y a pas de contrôle de la conscience mais juste une incroyable technique photographique pour rendre ces non-évènements sur la toile. Autour de 1929, Dali développa une haine pathologique pour Le Corbusier. Dans une célèbre photo de l’époque, on peut voir Dali assis dans une chaise dessinée par Le Corbusier... Une panoplie de structures tubulaires modulaires modernes entoure Dali – toutes ces choses qu’il prétendait ne jamais avoir aimé. Mais à cette époque Dali centra son attention sur les mécanismes internes des phénomènes paranoïaques, envisageant la possibilité d’une méthode expérimentale basée sur les associations systématiques curieuses de la paranoïa. Par la suite, cette méthode est devenue la synthèse critique frénétique qui porte le nom d’activité paranoïaque-critique. Dali n’offrit qu’une seule déclaration explicite à propos de sa Méthode Paranoïaque Critique, dans un texte intitulé ‘La conquête de l’irrationnel’. Il présente une qualité issue du réalisme innocent. Mais plus qu’une simple récolte de l’irrationnel, il s’agit d’une véritable conquête. Cela annonce réellement une phase consciente du surréalisme et l’imposition de la critique et du contrôle intellectuel sur le flux de l’inconscient. Il dit, ‘la MPC est la méthode spontanée d’atteinte de la connaissance basée sur la critique et objectivation systématique des délires d’association et d’interprétation.’ Il n’y a qu’une seule façon, ou une seule manière facile d’expliquer la MPC : c’est d’expliquer ce qu’est son opposé. Pour ce faire, on peut regarder une photographie de ce qu’était appelé thérapie de renforcement aux États-Unis. Cela se passe dans un asile, et les docteurs donnent aux pensionnaires du lieu des jetons en plastique gaiement colorés lorsqu’ils se comportent normalement. C’est une sorte de système à points où chaque activité normale est référencée. Les docteurs organisent des événements normaux qui permettent aux pensionnaires de développer des comportements normaux aux yeux des docteurs : sourire quand ils rencontrent des gens, se mettre du mascara avant l’heure du thé, tenir une conversation polie, éviter les bruits dérangeants, ne pas casser les assiettes et les tasses. Cet amas de normalité résulte en une caricature monstrueuse du comportement normal. Ce que nous avons, c’est un ramassis de folie avec une supervision médicale s’insérant à l’intérieur de la situation, qui la perverti. La MPC est l’exact opposé de cela. C’est la méthode par laquelle une personne saine et un esprit sain s’insinuent eux-même dans le processus aberrant de la folie paranoïaque et de la psychose. Je dois rectifier une interprétation qui est habituellement faite à propos de la paranoïa – qui est de la considérer comme une manie de persécution. En fait, autour de 1928 ou 1929, le psychanalyste français Lacan écrit une dissertation qui divulgue une interprétation plus large de la paranoïa selon laquelle les effets sont renforcés par l’activité interprétative – et évidement la manie de persécution est une sorte de la maladie, en cela que chaque personne que l’on rencontre semble être impliquée dans une sorte de conspiration. La paranoïa est une sorte d’interprétation de conspiration du monde au sein duquel tous les faits et tous les phénomènes deviennent

ANNEXE

une sorte de champ magnétique qui est le renforcement de l’illusion paranoïaque originale de l’individu. C’est donc un processus incontrôlable d’associations, où tout est connecté à tout. Et Dali invente cette méthode qui abuse des symptômes de la maladie et dit ‘Je crois que le moment est venu, par une mise active et paranoïaque de l’esprit, de systématiser la confusion pour aider le discrédit du monde de la réalité.’ Voilà l’ambition de la MPC – discréditer le monde de la réalité. Ce qui est le plus intéressant à propos de la méthode de Dali, c’est que tout cela est actif, délibéré... tant le côté paranoïaque que critique, avec à chacun une part de légitimité... une sorte de duplication d’une réalité existante à travers une activité interprétative.... L’architecture a toujours eu une indéniable attirance pour le réel, qui permet à la méthode paranoïaque d’être réalisée en objet tridmensionnel. Dali détestait vraiment Le Corbusier et passa une importante part de sa vie à le dénigrer. Mais, alors que Dali est en fait rationnel avec sa méthode paranoïaque, Le Corbusier est un réel cas clinique de paranoïa qui essai de prétendre qu’il est rationnel. Il y a beaucoup de citations qui confirment ce diagnostic de cette pathologie clinique. ‘Je vis comme un moine et je déteste me montrer, mais je porte l’idée du combat en ma personne’ dit-il un jour. ‘On m’a appelé de tous les pays du monde pour livrer bataille en temps de danger’, ‘Le chef doit être où les autres ne sont pas : il doit toujours trouver le trou, comme dans les bouchons, où il n’y a ni feu rouge, ni feu vert’ – citations qui offrent une définition par excellence de la paranoïa ; quelqu’un pour qui même les feux rouges sont verts... Cette conférence a un petit prolongement. Il a avoir avec le fait que mon travail de recherche sur New York est infiniment plus subtil que l’un ou l’autre de ces deux génies, Dali ou Le Corbusier. L’essence de New York, son secret immaculé, est qu’elle s’est elle-même divisée en lots égaux, et que chacun de ces lots est une provocation. Comme les cartes originales que les Européens ont fait de Manhattan, New York est un écran qui se prête elle-même à la projection. De la même manière, la grille de New York est aussi une sorte d’écran. Son miracle et son infini prodige est que à travers cette subdivision, elle devient un catalogue des différentes paranoïa, en ce sens qu’il s’agit de systèmes fermés et hypothétiques... Si on reste dans le lot, ça devient un système – une sorte de santé mentale collective faite des folies individuelles, des composantes individuelles. Le crime du Corbusier lorsqu’il travailla sur New York est d’avoir évité ou nié ce système, la grille... Depuis que mon discours a montré une migration des concepts Européens vers New York, je voudrais terminer en montrant ma propre migration. Dans les années 1920, les constructivistes qui, comme des paranoïaques, travaillèrent avec un système fermé, dessinèrent une ‘floatting swimming pool’ – un rectangle d’eau claire dans l’eau sale – et décidèrent de la construire pour prouver la validité de leur concept. Et en l’utilisant, ils découvrirent qu’il était en fait plus facile de nager dans une direction que dans l’autre, et rapidement tout le monde se mit à nager dans cette direction. Et quand la paranoïa du Stalinisme débuta en Russie, les nageurs décidèrent de s’échapper, et ils nagèrent dans leur piscine à travers l’atlantique en 40 ans de nage, vers New York. La tragédie était qu’ils devaient nager en regardant ce qu’ils étaient en train de fuir. Ils remarquèrent à peine la statue de la liberté, qui était la principale raison de leur voyage. Ils continuèrent à nager, avec la première tentative délicate d’accoster près de l’île de manhattan, après avoir remonté l’East River. Finalement, la piscine accosta et on voit l’élévation de la piscine bordant Manhattan, ce thermomètre architectural ou la jauge qui peut être insérée dans n’importe quelle situation pour lire sa décadence.

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ANNEXE - ConfĂŠrence de presse de Le Corbusier pour la remise du prix Sikkens

Livinus van de Bundt (gauche), Le Corbusier (droite) and Willem Sandberg (debout) lors dâ&#x20AC;&#x2122;une interview pour le prix Sikkens en 1964.

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EXODUS OU LES PRISONNIERS VOLONTAIRES DE L’ARCHITECTURE: LA BOÎTE DE PANDORE DE REM KOOLHAAS

«ANNEXE» (1)

TRADUCTION DE L’ARTICLE SUR LA CONFÉRENCE DE 1964 TENUE PAR LE CORBUSIER À L’OCCASION DE LA REMISE DU PRIX SIKKENS AU STEDELIJK MUSEUM D’AMSTERDAM (2)

Auteur : Rem Koolhaas

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Publication originale : Haagse Post

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Date: ........................ 3 octobre 1964

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ABSTRACTION

LE CORBUSIER A TOUCHÉ 5000 FRANCS Samedi après-midi, le Stedelijk Museum d’Amsterdam s’est rempli d’un public très select. La moitié de l’audience était composée de gens du monde des affaires, tous habillés en costumes de marque et parés d’accessoires de luxe: étoles de fourrure, colliers de perles etc. L’autre moitié était composée d’un large public d’artistes portant tous des vêtements larges et décontractés. Pour l’occasion, le Stedelijk Museum avait permis l’accès au premier étage, car aucun des invités ne voulait manquer Le Corbusier. Le prix Sikkens récompense la meilleure utilisation de la couleur dans l’espace. Le premier prix reçoit en espèces la somme de 5000 francs. On lui consacre une cérémonie et il est convié à un dîner par le directeur du groupe Sikkens. En 1963, le prix a été remporté par l’architecte Le Corbusier. En 1964, c’était au tour du peintre hollandais Livinus van Bund. La cérémonie ne remporta pas un vif un succès à cause de l’hostilité entre le monde de l’art et celui des affaires. Les propos prononcés par le président de Sikkens ne semblaient pas adapté à un public si select. Face au discours du directeur du musée, celui du directeur de Sikkens paraissait trop pragmatique et terre à terre. Il commença par annoncer que l’avion de M. Le Corbusier avait du retard, d’où le fait qu’il n’était pas encore arrivé. Quand enfin il arriva, il agita ses mains en l’air à plusieurs reprises pour encourager le public à se lever et à applaudir. Quand le directeur de Sikkens eut terminé son discours, (qui consistait à une analyse de la météo locale et des différences entre le climat français et le climat hollandais), le public se divisa en deux groupes. Un groupe partit voir le film, pendant que l’autre moitié était restée boire un verre. « Je n’ai pas encore vu le film, mais le projectionniste l’a vu et ça lui a plu ». Pour tous ceux du deuxième groupe qui ne désiraient pas voir le film lors de sa deuxième projection, le bar resta ouvert. Le film de Le Corbusier ne remporta pas un vif succès. Le son était incompréhensible. Puis vint la conférence de presse, que le grand maître honora d’un ton peu éloquent en demandant de temps à autre « Une autre question? Cela vous coûtera cinq dollars ! » CROCODILE Le Corbusier a 76 ans. Il est sec et d’apparence austère. Ses yeux d’un bleu intenses provoquent une sensation étrange. Lorsqu’il parle, seule sa lèvre inférieure semble bouger. Il travailla la majeure partie de sa vie sur des projets révolutionnaires qui furent victimes de leur succès. Ils représentent cependant aujourd’hui encore une grande influence.

« Mon influence est plus importante que mon oeuvre. C’est décevant » dit-il. « Je n’ai pas construit plus de 80 bâtiments dans ma vie; ce n’est pas assez. Des architectes débutants beaucoup plus jeunes que moi en ont construit bien plus! ». Puis, il se console seul avec l’idée que l’imitation est le meilleur des compliments avant d’ajouter: « Je n’ai aucune raison d’avoir peur, leurs œuvres n’ont jamais ce « truc » qu’ont les miennes... » Le Corbusier est né en Suisse, à La Chaux de Fonds, en 1887 sous le nom de Charles Edouard Jeanneret. Il commença à travailler avec son père horloger en tant que graveur de montres alors qu’il n’avait que treize ans. « J’ai gravé des centaines de scènes de chasse sur ces montres » a-t-il commenté. C’était un apprenti si talentueux que son père l’envoya à l’Académie des Beaux-Arts. « Je devais dessiner des triangles, des carrés, des cercles. Je détestais ça. Pourtant, le professeur m’a guida vers l’architecture. J’ai été très surpris, mais je l’ai fait ». Quand il eut 18 ans, il construit sa première maison, qu’il appela la « Villa Tuca », du nom de ses propriétaires. Le client n’était pas très satisfait. La lumineuse maison jaune brillant construite sur une colline verdoyante était somme toute assez choquante. « Les clients se plaignirent du fait que la maison ne collait pas avec le paysage », déclara Le Corbusier offensé. Il choqua également les suisses en concevant des chalets sans toits inclinés. « C’est une honte que les piétons se fassent surprendre par la chute de grandes accumulations de neige ». Cela provoqua une petite révolution. Le Corbusier était incompris de ses compatriotes. « Les Suisses sont travailleurs; ils sont propres; mais qu’ils aillent au diable ! » Il partit en France, où il fut l’un des premiers à considérer que le béton était un matériau qui ne devait pas forcément être caché. Et il se mit à construire des bâtiments ainsi. Mais bien plus qu’avec ses bâtiments, il commença à défrayer la chronique grâce à ses articles et à ses livres, qu’il signa sous le pseudonyme de Le Corbusier. Son premier livre, « Vers une architecture », était un inventaire de tout ce qui avait été construit jusqu’alors. Dans ses écrits, Le Corbusier glorifiait la machine. « La maison doit être une machine à habiter », ne faisant que rarement référence à l’homme dans l’architecture. UTOPIE « J’ai mis fin aux proportions traditionnelles. Je travaille moi avec les proportions du corps humain: longueur des jambes, longueur de la tête, longueur des bras tendus. J’utilise aussi les proportions humaines pour des distances plus grandes, en calculant par exemple la distance que peut parcourir un homme en une heure ». Ses projets sont de plus en plus nombreux, mais il n’arrive cependant pas souvent à les construire. Les projets pour Alger, Paris, Rio de Janeiro, Athènes et Barcelone n’ont pas été reçus avec beaucoup d’enthousiasme. Lorsqu’il fût invité à travailler sur le bâtiment des Nations Unies à New York, il fût rapidement écarté et ses idées furent reprises par d’autres. Il eut quelques occasions de mettre en œuvre ses propres idées: l’unité d’habitation de Marseille, la chapelle de Ronchamp, le couvent de La Tourette, la ville Chandigarh en Inde. « Je veux que les gens reviennent aux conditions de la nature: l’espace, la lumière et la verdure. Mais le temps est mon pire ennemi: mes plans ne seront construit que dans deux ans! ». Cela lui laisse donc tout le temps de continuer à travailler sur l’Utopie réaliste ! Rem Koolhaas

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EXODUS OU LES PRISONNIERS VOLONTAIRES DE L’ARCHITECTURE: LA BOÎTE DE PANDORE DE REM KOOLHAAS

«ANNEXE» (1)

TRADUCTION DE L’ARTICLE DE REM KOOLHAAS INTITULÉ « LA MAISON QUI FIT MIES » (2)

Auteur : Rem Koolhaas

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Publication originale : « The House that Made Mies », S,M,L,XL, The Monacelli Press (4)

Date: ........................ 1995

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ABSTRACTION

Dans la famille de la meilleure amie de ma mère, la grand mère avait une préférence pour ma mère. Elle lui offrait toujours du thé et des sandwiches, même si elle n’était pas sa petite fille. La grand-mère était une petite femme, mais très riche. Il y a une histoire qui, dans l’imaginaire de ses enfants caractérisait bien la grand-mère, paradoxalement bien mieux que le fait qu’elle ait accroché aux murs des tableaux de Van Gogh et de Mondrian. Une fois, elle demanda à un architecte de lui construire une maison. Elle fit bâtir une maquette à l’échelle 1:1 du projet, puis se prononça contre, à cause de la trop grande proximité du train par rapport à l’hypothétique maison. Apparemment, elle demanda une esquisse à une vingtaine d’autres architectes, parmi lesquels mon grand-père, mais refusa systématiquement leurs propositions. Après 20 ans de recherche, elle opta pour la maison proposée par Henry van de Velde. Ce n’est que plusieurs années plus tard à New York que je compris que l’architecte (malchanceux avait été le « jeune » Mies. Où et comment une si riche et vieille femme avait-elle trouvé un architecte si jeune ? Il n’a même pas été le premier. Agé de vingt-six ans à l’époque, il a été envoyé comme assistant d’un architecte célèbre. Après avoir rejeté la proposition de Behrens, qui a elle aussi été construite, elle se tourna vers Mies pour construire sa maison. Le catalogue que Philip Johnson produit pour la première exposition du travail de Mies au MoMA en 1947 montre une image de la maquette à l’échelle 1:1 dans le paysage. Il n’y a aucune trace du train... C’est maintenant une histoire assez ancienne pour qu’on imagine la situation, la première expérience de la douloureuse trinité au coeur de sa carrière architecturale. Exaltation : un mandat très important. Suspense : aimera-t-elle la maquette ? (était-ce une part de la stratégie de Mies pour la convaincre, ou une évidence de son scepticisme ?). Déception : pas de maison. Cette image provoque un sentiment étrange. Comme si une greffe entre deux réalités n’avait pas « pris ». (Peut être que cela révèle simplement l’irréalité de toute entreprise architecturale.) Près de l’entrée, il y a un homme. Est-ce Mies ? Je le vis soudainement à l’intérieur de ce volume colossal, une tente cubique considérablement plus légère et éloquente que l’architecture classique qu’elle était sensée incarner. Je découvris, avec une certaine jalousie, que l’édiction d’une future maison avait drastiquement changé Mies : étaient-ce sa blancheur et sa légèreté qui furent la révélation de toutes ces choses auxquelles il ne croyait pas encore ? Une épiphanie de l’antimatière ? Cette cathédrale en toile a-t-elle été un flash le propul-

sant vers une autre architecture ? Mais, venant de nulle part, l’épouvantable surprise du train fit disparaître le mirage. Peut être que ce fiasco déclencha le Mies qui, à partir de ce moment là, se mit à démanteler les traces le poids du 19ème siècle qui s’accrochait encore à lui afin d’inventer l’esthétique de la disparition, de la dissolution, du flottement, avec lesquels il marqua l’histoire. Est-ce que la maison en toile conduit au mur rideau, et tous les travaux de Mies dans lesquels il utilise de la soie, du velours et du cuir comme des contres-architectures flexibles ? La plus importante histoire d’amour de ce fils de tailleur de pierre eut lieu avec Lilly Reich, spécialiste des matériaux mous... Ma mère couru à travers le terrain sur lequel, seize ans plus tard, a plané la maison que Mies ne construit pas ; était-ce la maison qui fit l’architecte qu’est devenu Mies ? Ce qui est bizarre, c’est que lorsque j’interrogeai Philip Johnson à ce propos l’an dernier, il dit que Mies avait inventé toute cette histoire. Selon lui, tout cela n’aurait jamais eu lieu. La photographie de la maison fantôme serait est une fausse, suggéra-t-il. Mais qui l’a falsifié ? Est-ce l’oeuvre de la fée Morgane ?

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EXODUS OU LES PRISONNIERS VOLONTAIRES DE L’ARCHITECTURE: LA BOÎTE DE PANDORE DE REM KOOLHAAS

«ANNEXE» (1)

TRADUCTION ITALIEN-FRANCAIS DU PREMIER DU PREMIER CHAPITRE DU LIVRE DE ROBERTO GARGIANI SUR KOOLHAAS (2)

Auteur : Roberto Gargiani

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Titre original : Rem Koolhaas/OMA, capitolo I, Sperimentazioni del metodo paranoico-critico, éd. Laterza (4)

Date: ........................ 2006

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ABSTRACTION

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EXODUS OU LES PRISONNIERS VOLONTAIRES DE L’ARCHITECTURE: LA BOÎTE DE PANDORE DE REM KOOLHAAS

«ANNEXE» (1)

TRADUCTION ANGLAIS-FRANCAIS DE L’ARTICLE « FROM THE ‘‘WELL-LAID TABLE’’ TO THE ‘‘MARKET PLACE:’’ THE ARCHITECTURAL ASSOCIATION UNIT SYSTEM » (2)

Auteur : Irene Sunwoo

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Publication originale : Journal of Architectural Education, Association of Collegial Schools of Architecture (4)

Date: ........................ 2012

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ABSTRACTION

En tant que président de l’Architectural Association (AA) de Londres de 1971 à 1990, Alvin Boyarsky a présidé un moment charnière de l’histoire de l’école. Au début des années 1970, Boyarsky a développé un système d’unités, le Unit System qui est le fondement du programme pédagogique de l’école. Le Unit System donne un cadre à l’enseignement du projet en invitant les professeurs à se saisir de la pédagogie comme moyen d’expérimentation architecturale et d’analyse critique. Semaine d’introduction En septembre 1973, l’Architectural Association (AA) de Londres lance son semestre d’automne par une « Semaine de Présentation », un programme d’activités et d’événements destinés d’une part à faciliter « l’orientation et le suivi des nouveaux étudiants dans la ville de Londres, et d’autre part l’orientation et le suivi des étudiants à l’AA ». La plus ancienne et la plus particulière des école d’architecture du pays réorientait alors sa position institutionnelle et testait ses propres capacités de survie. Fondée en 1847 par deux étudiants, comme une alternative à l’apprentissage de l’architecture de l’époque, l’AA a maintenu sa philosophie progressiste, son autonomie institutionnelle, et de ses fondements démocratiques. Pourtant, Margarett Tatcher alors ministre de l’éducation ne voit pas d’un bon oeil l’indépendance de l’AA et au milieu des années 1960; son indépendance est alors menacée par une fusion avec l’Imperial College of Science and Technology. En 1971, après qu’ait été balayée toute idée de fusion et dans l’espoir de récupérer une certaine stabilité institutionnelle, les étudiants et le personnel élisent l’enseignantarchitecte canadien Alvin Boyarsky (1928-1990) à la présidence de l’AA. Son arrivée marque le début d’un nouvel épisode dans l’histoire de l’indépendance de l’école. En plus des visites de Londres prévues pendant la Semaine d’Introduction, les élèves reçoivent également une visite guidée du terrain de jeu académique de l’AA, récemment rénové par son nouveau président. Ils sont guidés à travers la salle de conférences, les ateliers et autres pièces de la « maison » AA. L’école prend place dans une série de maisons de ville géorgiennes situées au 36 Bedford Square. Les tuteurs et le personnel mettent l’accent sur les responsabilités académiques de l’établissements, et expliquent les objectifs pédagogiques, et organisent des conférences sur leurs préoccupations architecturales actuelles. Même le déjeuner de bienvenue qui a lieu pendant la Semaine

d’introduction bénéficie d’une touche internationale, avec un assortiment de plats grecs, italiens et anglais, servis dans différentes parties de l’école (Figure 1). En effet, l’occupation des locaux de l’école par ce « menu » programmatique annonçait l’institutionnalisation de la métaphore du modèle éducatif de Boyarsky de « la table bien dressée », qui confronte l’élève à une riche sélection de positions théoriques divergentes et de méthodes de projet. La « table bien dressée de Boyarsky » refondre de manière indélébile l’identité institutionnelle de l’école, qui n’a commencé à fonctionner comme un terrain d’essai pour des formes alternatives de production architecturale qu’à partir de ce moment là. Explorant autant l’écologie que l’art conceptuel, la politique que la phénoménologie, la pédagogie transgresse les limites de la pratique professionnelle et prend une distance critique vis-à-vis du modernisme. De cette façon, l’AA met en pratique un des changements les plus important de l’enseignement de l’architecture. L’école passe d’un système moderniste de formation professionnelle dans laquelle l’architecte est formaté pour concevoir et construire des bâtiments répondant aux besoins de la société, à une pédagogie postmoderne dans laquelle l’architecture est une pratique intellectuelle et critique. C’est pour cette raison que cette étude de l’œuvre de Boyarsky à l’AA s’intéresse à la manière dont sa réforme de l’enseignement a contribué à l’émergence des contours du postmodernisme. Cependant, il ne s’agit en aucun cas d’une périodisation de l’enseignement de l’architecture qui correspondrait à un mouvement stylistique basé sur des codes visuels historicistes. Et si certaines caractéristiques du postmodernisme, comme le consumérisme, la montée des médias et le pluralisme rentrent en jeu dans la discussion du concept de « table bien dressée », mon but n’est pas de faire du modèle de Boyarsky un produit de consommation postmoderne. La transformation du programme institutionnel de l’AA de Boyarsky est ambitieux. Il concerne aussi bien le développement de la production médiatique, la dynamisation des cycles d’expositions, son programme de conférences que l’internationalisation de ses élèves et de son personnel. Mais, sa contribution la plus connue est la refonte du système de l’AA en Unit system. Il s’agit d’un système concurrentiel de studios verticaux, ou « unités » dont chacun offre à son tuteur une autonomie pédagogique visant au développement de nouvelles investigations architecturales. Durant les années 1970, le Unit System a connu des tuteurs comme les membres d’Archigram, Robin Evans, Leon Krier, Bernard Tschumi, Dalibor Vesely, Elia Zenghelis. Plutôt que de répertorier les pépites qu’a révélé le Unit System au cours de la présidence de Boyarsky, cette histoire de l’AA considère la matrice de données, d’événements et de discours qui ont informé le développement d’un modèle d’enseignement qui a transformé l’enseignement de l’architecture à Bedford Square et au-delà, mais qui n’a reçu qu’une attention historiographique limitée. La structure du « Unit System » est restée relativement stable à l’AA, témoignant ainsi de la remarquable durabilité et flexibilité du modèle. Les tuteurs de l’époque qui ont par la suite pris la direction d’écoles d’architecture, ont tenté de nouvelles itérations durant les années 1990, particulièrement à l’Université Columbia, sous la direction de Tschumi, et à la Bartlett, sous la direction de Peter Cook. Cette enquête historique pose aussi la question de l’influence durable de la pédagogie de Boyarsky sur la persistance d’un enseignement postmoderne de l’architecture. Le « Unit System » Le « Unit System » que Boyarsky a lancé à l’AA en 1973 est en fait le descendant d’un modèle d’enseignement née de la polémique

ANNEXE

moderniste émergentes à l’école à la fin des années 1930, qui a ensuite été relancé dans les années 1960. Un bref aperçu de ces deux précédentes itérations du « Unit System » permettra de mieux élucider les fondements et les motivations de sa réincarnation au cours de la présidence de Boyarsky à l’AA. Quand il a été introduit en 1936 par l’architecte écossais Rowse, directeur l’AA et de sa propre école d’architecture, le « Unit System » a précipitamment renversé la structure d’enseignement « BeauxArts » en cinq ans de l’école. Le nouveau modèle d’enseignement était constitué des petits groupes de quinze étudiants. Plus influencé par les théories sociologiques de Patrick Geddes que par le programme socioesthétique du Bauhaus, le « Unit System » de Rowse encourageait le travail de groupe, l’analyse des projets et des méthodes de recherche de l’urbanisme et de l’architecture contemporaine, rendant ainsi obsolète le cadre historiciste et les méthodes de travail individualistes des BeauxArts (figures 2 et 3). Les controverses suscitées par la métamorphose brusque du « Unit System » de l’AA sont entrées dans la légende de l’école pendant l’après-guerre. Ces controverses furent alimentées en partie par le livre de John Summerson publié en 1947 retraçant un siècle d’histoire de l’AA. Il conclu son ouvrage en amalgamant la révolution institutionnelle des années 1930 avec la montée du modernisme architectural en Grande-Bretagne. Il est vrai qu’après la fin de la Seconde Guerre mondiale, l’identité sociale étudiante s’établissait dans un contexte de reconstruction et de planification d’après guerre étant donné qu’ils en étaient les futurs architecte. À la fin des années 1940 / 1950, l’AA a continué au développement d’une approche réaliste de l’architecture, en s’intéressant à des programmes de construction contemporains en Grande-Bretagne, comme le logement, les écoles, le réaménagement urbain, et les résidences étudiantes (figures 4 et 5). Face à un besoin croissant d’architectes et un afflux d’étudiants revenant de la guerre, le système pédagogique classique divisé en années a rapidement été rétabli comme une structure plus efficace. Il restera en place jusqu’au milieu des années 1960. Un aperçu du programme de l’année 1963/1964 illustre la manière dont l’étudiant lambda de l’AA était confronté à des programmes de plus en plus étendus et complexes à mesure qu’il ou elle gravissait le système d’années d’après-guerre. La première année d’étude initiait l’étudiant aux modes de conception et de représentation en trois dimensions, partant de l’appréhension visuelle de plans et d’études en proportions à la conception d’un espace unicellulaire. En deuxième année, on leur demandait de réfléchir à une échelle urbaine et ils devaient aborder des techniques de construction plus complexes. L’accent était mis sur la pratique professionnelle. L’étude des techniques de construction étaient perfectionnée en troisième année; les étudiants commençaient par un projet de construction en béton armé avec des estimations de coûts, des analyses techniques et la préparation des dessins techniques. La troisième année se terminait par un projet d’urbanisme de taille moyenne. Les étudiants de quatrième année concevaient à l’échelle de la ville: ils travaillaient sur des projets axés sur le réaménagement des zones du centre de Londres. La cinquième année était consacrée en grande partie à la rédaction d’un mémoire de recherche individuel rédigé, mis au point par l’étudiant et par des tuteurs individuel désignés. À l’exception de la première et de la cinquième année, les étudiants étaient subdivisés en petits groupes ce qui était en fait une version d’après-guerre du concept d’unité, chacune étant supervisé par un professeur appelé « Unit Master », chargé de guider le travail. L’unité n’était pas l’élément de définition du système pédagogique, mais un outil auxiliaire du système d’années. La méthode et le contenu pédagogique moderniste, ainsi que le modernisme du « Unit System » allait éclipser la tradition de l’enseignement Beaux-Arts de l’AA; la pratique pédagogique moderniste allait désormais gommer la polémique du « Unit System », comme l’approuvait William Allen, président de l’AA. À la fin des années 1960, les agendas modernistes d’autres écoles d’architecture britanniques de premier plan telles que Cambridge, the Regent Street Polytechnic, et le Bartlett, corroborent la vision de l’AA. Pourtant, les publications contemporaines telles que L’architecture

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de la Ville d’Aldo Rossi et Complexité et Contradiction de Robert Venturi, tous deux publiés en 1966, tentent simultanément de démanteler ces perspectives universalistes modernistes. Ce démantèlement a également lieu dans plusieurs écoles du monde entier, dans une vague de changements pédagogiques. Bien que ponctuels et épars, ces événements et ces discours démontrent comment le modernisme stimulait malgré lui de nouvelles pistes de réflexions (auto-réflexif). Révisant les programmes moderniste de l’AA, John Lloyd le successeur d’Allen de 1966-1970 contribua au phénomène. Bien que sa méthodologie et son idéologie aient étés moins critique que celles de ses contemporains, la restauration du « Unit System » en 1967 est une critique claire du programme technocratique d’après-guerre de l’AA. Il jette les bases institutionnelles des innovations pédagogiques que mettra en place son successeur, Boyarsky. Fort de son expérience de doyen de la faculté d’architecture Kwame Nkrumah de l’Université des sciences et de la technologie de Kumasi de 1963-1966, Lloyd, avait été chargé de concevoir le programme pédagogique de la première école d’architecture du Ghana. Pour Lloyd, le développement de l’Afrique de l’Ouest présentait une instabilité nécessitant une pédagogique analogue, c’est à dire flexible pour une faculté qui se trouvait «dans la nécessité de définir le rôle et la forme des futurs bâtiments Industriels ». Plutôt que d’importer de manière « paternaliste » des méthodes d’enseignement préexistantes basées sur des canons formels et esthétiques de l’Ouest, Lloyd a fait valoir le fait que le programme pédagogique de Kumasi devait répondre à la politique générale du Ghana et à ses projets de construction, aux conditions climatiques locales, à ses ressources naturelles, et l’émergence de la dynamique sociale. C’est dans ce contexte que Lloyd a commencé à articuler un programme pédagogique visant à produire des généralistes capables de résoudre les problèmes grâce à une grande interdisciplinarité. « Nous devons avant tout inculquer une attitude scientifique chez nos élèves, et non une simple habileté de techniciens ». C’est ce qu’affirme Lloyd dans sa déclaration de candidature à la présidence de l’AA en 1966. L’invective montre que Lloyd considérait l’utilisation de la technologie comme limitée et sans inspiration dans la pratique architecturale britannique d’après-guerre, et a fortiori dans l’enseignement de l’architecture. Par ailleurs, pour Lloyd, l’inflexibilité du programme pédagogique du « Year-System » de l’AA engendre des solutions individualistes et une compétition perverse parmi les étudiants; le système n’était donc pas adapté aux exigences de travail en groupe qu’ils rencontreraient dans la pratique moderne du métier. Le programme fausse non seulement « la relation entre l’individu et sa société », mais aussi et plus gravement, « entrave les droits fondamentaux de l’individu à faire des choix dans une société démocratique ». Par conséquent, dans le cadre d’une école fondée par des étudiants pour les étudiants, Lloyd n’a pas tardé à reconnaître que c’était « la liberté de choix de l’élève » qui était en jeu dans l’élaboration de son propre programme pédagogique. À l’automne de 1967, Lloyd abandonna le « Year-System » dans le but de faciliter la recherche, de faciliter les décision indépendante, et pour entamer un changement pédagogique basé sur la volonté individuelle. La première année d’étude a largement maintenu ses aspirations fondamentales et la cinquième année est restés dédiée au travail de recherche individuel. Le changement s’est manifestée en deuxième, troisième et quatrième années d’études sous la forme d’une « Middle School » dont le « Unit System » reformula de façon spectaculaire le programme moderniste de l’AA. Les « Unit Master » sont désormais responsables de la définition des programmes et des méthodes de travail, établissant une matrice pédagogique dans laquelle l’étudiant nouvellement aura une réelle « liberté de choix », avec des sujets allant du logement collectif à des problèmes de « déchets urbains », « d’utilisation possible du plateau continental comme une extension des ressources humaines ». En effet, Lloyd déclarait que le système d’unité avait permis aux étudiants d’exercer une grande influence sur la structuration de leur propre programme et en particulier sur la nature et la séquence des problèmes étudiés. C’est grâce à un tel éventail de sujets explorés « démocratiquement » via le « Unit System », que « l’élève généraliste »

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se forme au métier d’architecte. Cependant, Lloyd ne mena pas plus loin l’« expérience » de la « Middle School ». Après une décennie de débat concernant la fusion de l’AA avec l’Imperial College, les négociations plus précises de 1970 reçurent un accueil très hostile. Flirtant avec la fermeture, l’école a connu une très grande moment de crise institutionnelle qui a abouti à la démission de Lloyd et à la prise en main de l’école par les élèves et le personnel, qui ont ensemble coordonné l’élection d’un nouveau président. À l’été 1971, Boyarsky fut élu président face à Kenneth Frampton. Fragmentation Quand Boyarsky commença sa présidence à l’AA au semestre d’automne 1971, il n’était pas étranger à l’histoire mouvementée de l’école. Natif de Montréal, Boyarsky avait étudié l’architecture à la fin des années 1940 à l’Université McGill, alors régie par un programme moderniste qui avait été conçu par des diplômés de l’AA, alors sous la présidence de Rowse. Après avoir obtenu une maîtrise en aménagement du territoire dans les années 1950 à Cornell, où il croisa Colin Rowe, il enseigna brièvement à l’Université de l’Oregon. En 1963, il s’installe à Londres, où il a enseigné à l’AA en tant que « Unit-Tutor » de quatrième année (1963-1964), puis comme responsable de la quatrième année (1964-1965), organisant le programme de l’année autour de la planification et du réaménagement de la « Royal Courts of Justice » de Londres. Le scepticisme d’Allen au sujet de la fusion de l’AA a permis à Boyarsky de gagner une bataille: Allen insistait pour alourdir les études techniques de quatrième année. Les désaccords avec son supérieur ont finalement abouti à la résiliation du poste du jeune enseignant. Par conséquent, Boyarsky accepta en 1965 un poste d’enseignant à l’Université de l’Illinois à Chicago. Pourtant, en tant que directeur de l’International Institut of Design (IID) Summer Sessions à Londres, une école indépendante qu’il fonda et dirigea de 1970 à 1972, et dont les participants étaient essentiellement des étudiant et des professeurs de l’AA, il fut de garder un oeil vigilant sur les événements qui se déroulaient au 25 Bedford Square. Introduit seulement quatre ans plus tôt par Lloyd et testé dans un contexte de crise due à une éventuelle fusion avec l’Imperial College, le « Unit System » dont hérita Boyarsky était encore à ses débuts. Au cours de sa première année de mandat, le nouveau président, le personnel enseignant et les élèves ensemble ont expérimenté l’efficacité du modèle académique de Lloyd. Le modèle était discuté dans des réunions scolaires, dans groupes de travail, ainsi que dans les pages de l’AA Newsheet, le nouveau journal couvrant les actualités de l’école jour en jour. Plutôt qu’une refonte radicale menée par un seul et même homme, l’AA abandonna la philosophie moderniste de Lloyd et entama la réorganisation de son programme à travers un processus de dialogue. Les opinions et les intérêts des étudiants et les professeurs étaient loin d’être uniformes. Pourtant, tous pensaient que la nature intensément démocratique de la politique académique de Lloyd est fortement souhaitable et totalement en accord avec la philosophie de l’AA, en insistant sur la responsabilité de l’étudiant à façonner le cours de son éducation. Pourtant, cet intérêt pour la démocratie avait peu a peu été délaissé puisque c’est elle qui avait suscité diverses formes de « fragmentation » au sein d’une plate-forme pédagogique qui visait à produire des architectes généralistes. Combiné à leur « Work-Unit », les programmes disparates des autres « Units » mettaient les étudiants de l’AA dans la confusion et ils était difficile de concilier les différents points de vue.- Etude des systèmes (technologie du bâtiment), Arts et Histoire (arts visuels et histoire de l’art et de l’architecture) et, introduites en 1971 par Boyarsky, la « Unit » Communications (technologie audio-visuelle). Le résultat du « Unit-System » était une véritable « fragmentation de l’esprit de l’élève », selon les dires d’un étudiant. Les enseignants souhaitaient pousser plus loin la fragmentation. Le « Year Master » de première année Tony Gwilliam signalait les difficultés qu’il rencontrait à superviser et à gérer l’ensemble du groupe des soixante étudiants de première année; il suggérait de briser le cours monolithique de première année en une série de petites unités d’enseignement, chacune développée par un autre professeur, afin de mieux préparer les élèves aux méthodes et

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aux travaux de la « Middle School ». Mais l’AA commençait a essuyer les premiers grincements de dents; le haut degré d’individualisme des projets d’étudiants était aggravée par la liberté de l’élève à passer de « Unit » en « Unit » augmentant de façon exponentielle la disponibilité et le niveau de compétence des tuteurs. Une enquête fut lancée par le AA Newsheet sur la « Middle School »; elle invitait les professeurs et les étudiants à partager leurs expériences du « Unit System » et à compiler les travaux de l’année de chaque unité. Le rapport de la MS2, surnommée la « Greek Unit » en référence à ses tuteurs Thalys Agaropoulos et Elia Zenghelis, avait amassé une centaine d’étudiants pour le semestre d’été. La population de la « Greek Unit » constituait donc une écrasante majorité de la ‘Middle School » qui comptait environ deux cent cinquante étudiants. A l’inverse, la « Unit » Action Communautaire du professeur Brian Anson comptait la même année moins de trente élèves. C’est en dernière année d’étude, supervisée par le « Fifth Year Master » Peter Cook, assisté par une équipe de tuteurs comme Colin Fournier, James Gowan, Bernard Tschumi, et Dalibor Vesely, que « la liberté pédagogique » fut à son paroxysme. Cependant, le prix d’une telle l’indépendance était le quasi-anonymat de l’élève de cinquième année. De nombreux tuteurs rapportent que lors des réunions pédagogiques du personnel enseignant, l’identité de nombreux étudiants était souvent un mystère. Néanmoins, l’indépendance de la cinquième année a également laissé place à des résultats extrêmement originaux comme l’étude piézoélectrique de Robin Evans (1969), Motorolarama par Piers Gough, Diana Jowsey, et Philip Wagner (1971), la station de télévision communautaire de North Kensington de Mike Hickie et Bob Jardine (1971) et le manifeste écologique de Peter Crump et de Bruce Haggart publié dans le magazine Street Farmer (1971). Le débat à l’AA ne concernait ni la qualité du travail des élèves, ni les capacités ou les méthodes de l’équipe pédagogique. En revanche nombreux étaient les membres de cette équipe pédagogique qui étaient enracinés dans le système; Keith Critchlow, les membres d’Archigram, Gowan et Zenghelis, par exemple, ont inspiré et guidé toute une génération d’étudiants au cours des années 1960 sous la présidence de Allen et de Lloyd. Les interrogations portaient donc sur la cohérence de la structure pédagogique globale de l’AA. Dans un sens, ce que les étudiants et les tuteurs préconisaient était une forme plus stratégique et synthétique de la « fragmentation » institutionnelle. Le « Unit System » avait rapidement transformé la rigidité de l’infrastructure institutionnelle de l’AA sous la présidence généraliste de Lloyd. Pendant le semestre d’été 1972, à la fin de la première année de présidence de Boyarsky, le membre d’Archigram William Chalk rejeta en bloc le « Unit System », le qualifiant de « lamentable échec » et préconisa « la réadoption d’un Year Master qui aiderait à guider toutes ces âmes perdues, en train de faire leur shopping dans le magasin de la « Middle School ». Il ajouta, « Notez que je n’ai pas utilisé [le mot] Supermarché, parce qu’il n’y a rien de Super là-dedans ». En plus de la fragmentation, Chalk a recours au champ lexical de la consommation dans son réquisitoire contre le « Unit System », introduisant une autre référence au postmodernisme. Sa métaphore du shopping est révélatrice à plusieurs niveaux. C’est lui qui, dans Archigram, était le plus sensible à la façon dont le consumérisme s’était profondément ancré dans les avant-gardes architecturales britanniques. Mais dans les années 1960, des sujets tels que l’obsolescence programmée, le prêt à l’emploi et le droit de choisir étaient défendus par des collègues tels que Cedric Price et Reyner Banham comme étant des antidotes au formalisme et à l’abstraction du modernisme. La transposition instinctive de la métaphore commerciale dans son analyse du « Unit System », appliquant une conception « prêt à l’emploi » et d’une esthétique du jetable au domaine de l’enseignement de l’architecture, implique la possibilité d’un antidote analogue au formalisme et à l’abstraction de l’enseignement de l’architecture moderniste. Dans le magasin ou le supermarché, l’élève était déjà un consommateur. La liberté de choix du « Unit System » donne un caractère de marchandisation à l’enseignement de l’architecture à l’AA; la tâche du postmodernisme serait de

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maximiser l’expérience de consommation de l’enseignement. Créatures prédatrices A l’issue de sa première année à la tête de l’AA, les débats concernant l’infrastructure académique de l’école prenaient beaucoup de place dans l’esprit de Boyarsky; il entama en juillet 1972 son troisième et dernier mandat en tant que directeur des Summer Sessions IID, organisée cette année par l’Institute of Contemporary Arts. Fondée en 1970 comme « une table bien dressée et une plate-forme pour les âmes libres, par opposition à la rigidité des école et de leurs cafétérias », la « Summer School » indépendante était, en fait, le premier jet institutionnel de la métaphore gastronomique de Boyarsky. Boyarsky avait déclaré faces remarques de Chalk sur le caractère de Supermarché de AA que la participation d’étudiants, d’architectes, d’historiens, de concepteurs et d’urbanistes du monde entier à ces six semaines de conférences, de séminaires et d’ateliers agissait comme une « bourse d’échange » d’idées. La philosophie des « Summer Session » et le refondement institutionnel de l’AA partagent cette notion de la pédagogie comme un mode de consommation. Suite aux soulèvements étudiants de la fin des années 1960, et en réponse à la réforme en cours des établissements d’enseignement, les « Summer Sessions » offraient un terrain neutre de discussion de ces phénomènes. Dans une série de forums consacrés à la pédagogie, les enseignants et les étudiants en provenance du Danemark, d’Italie, de Hongrie, d’Afrique du Sud et d’autres pays ont décrit les objectifs, les pressions et les solutions qui régissaient la construction de leurs « scènes » éducatives respectives’’ (Figure 9). La « bourse d’échange internationale » de la Summer Session a fourni un regard critique sur l’éducation architecturale contemporaine au moment même où Boyarsky recalibrait le programme de l’AA. Bien qu’il ait pris activement part aux conversations qui se sont déroulés, le nouveau président n’a pas explicitement divulgué les détails ou les débats qui avait surgi à l’AA au cours de sa première année de mandat. Ses observations révélaient néanmoins sa propre perception de l’AA et de l’enseignement de l’architecture en général. À l’aube d’une relance significative du programme éducatif de l’AA, ses commentaires indiquent clairement que le projet de restructuration de l’AA n’est pas qu’une simple question réforme des programmes limitée à l’éducation. Pour lui, il s’agissait plutôt d’une question de les fond concernant l’idéologie de la production architecturale moderne. Lors d’une présentation à la « Summer Session » 1972, quatre représentants de l’Université de Toronto présentèrent leur cursus « ouvert », institué à l’automne 1968 et conçu pour « encourager chaque élève à développer sa propre vision de l’architecture ». La présentation a suscité une discussion animée entre les participants quant au rôle de l’enseignement de l’architecture. Certains ont fait remarquer le paradoxe inhérent de la prétendue « liberté » de l’élève à développer une position individuelle dans la philosophie de Toronto. Boyarsky poursuivit la discussion en donnant sa propre interprétation du rôle du programme dans l’enseignement de l’architecture. Par sa séquence d’exercices techniques, ses exercices de dessin et autres exigences, le programme fait la promesse à l’élève de lui enseigner « comment voir », « comment joindre la brique et le verre », ou encore « comment écrire ». Autrement dit, ces programmes académiques recèlent en eux-même la promesse épistémologique de l’architecture elle-même. Grâce à la somme de ses parties, le programme suppose donc une définition de l’architecture, spatiale, matériel, tectonique, et même historique. De tels programmes - quel que soit le contexte institutionnel, historique ou national – sont intrinsèquement « paternalistes » et « tyranniques »: paternaliste dans le sens que son obsolescence est inévitable face à l’implacable évolution sociale et technologique, et tyranniques dans le sens que ses prescriptions annulerait les différences culturelles et intellectuelles de ceux qui y participent. Les déclarations de Boyarsky font écho à celles de Lloyd qui avait lui-même trouvé « criminellement irresponsable d’établir un programme académique». Toutefois, sa vision moderniste de la pédagogie, apporte une modulation aux méthodes et aux objectifs pédagogiques.

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Bien qu’étant basée sur la conviction que chaque élève doit diriger le cours de son éducation, la notion de « démocratie éducative » de Lloyd repose sur une conception totalisante de l’architecture comme le produit d’un cadre interdisciplinaire et sur une conception de l’architecte en tant que coordinateur, formé pour s’adapter et répondre à l’évolution des demandes sociales et des contextes. De cette façon, la philosophie de Lloyd rappelle celle de Walter Gropius qui mettait l’accent sur l’enseignement d’une « méthode » plutôt que « d’informations », et l’ambition de Buckminster Fuller qui prenait forme dans expansion multinationale de l’enseignement et un réseau éducatif multimédia. Pour Lloyd, le modèle démocratique de l’enseignement de l’architecture anticipe les choix démocratiques que l’architecte-coordinateur rencontrera dans son double rôle de membre et de planificateur spatial de la société moderne. Dans sa réponse à la présentation programme de Toronto, Boyarsky fit une proposition alternative. La nouvelle mission de l’école d’architecture, a-t-il déclaré, est « d’être une critique de la société », plutôt que simplement son fournisseur ou celui qui lui donne une forme. Boyarsky n’était pas le seul à adopter une approche critique de l’enseignement de l’architecture plutôt qu’un simple rôle social ou professionnel. La capacité de l’atelier et autres espaces pédagogiques à adopter un manifeste avait déjà été prouvée par Robert Venturi, Denise Scott Brown, et Steven Izenour en 1969 à Yale, aboutissant à la publication de Learning from Las Vegas (1972), ou par la formation radicale de l’UP6 en France. Pour Boyarsky, l’enseignement de l’architecture en tant que mécanisme polémique se présente à l’échelle institutionnelle et dans la forme de l’AA. Si l’essence d’une école d’architecture est de fonctionner comme un thermomètre critique de la production architecturale contemporaine, elle doit être alimentée par « des énergies et des intérêts très nombreux, de sorte que la communauté scolaire soit en ébullition avec des dizaines d’activités et intérêts parfois contradictoires ». Conscient des connotations négatives d’une telle simultanéité d’idées, Boyarsky se défend en déclarant qu’une telle émulation idéologique permanente est « l’activité la plus responsable de toute qui puisse exister dans une école d’architecture ». Dans ce modèle pédagogique, l’impératif de « choix » ne préconise aucune méthodes en particulier. Au contraire, travailler de concert et en continu avec des positions architecturales antagonistes stimule la production théorique. Boyarsky développe sa proposition pédagogique comme un processus de friction idéologique encadré par l’AA, réinventant habilement le terrain d’entraînement démocratique pour les architectes modernes que son prédécesseur avait façonné. Il précise qu’à l’AA, aucun tuteur n’est titularisé et que l’école offre une « situation kaléidoscopique interactive » dans laquelle la cacophonie de positions forme l’essentiel de son programme éducatif. Les élèves et le personnel travaillent principalement à la maison et dans des bureaux voisins, si bien que Boyarsky déclare que l’AA « ne dispose pas d’installations particulières ». L’école se résume à un chandelier et une cheminée en marbre du XVIIIe siècle. Elle possède de belles baies vitrées donnant sur une place verdoyante de Londres, et un bar qui vend du whisky et du vin [et qui] a possède des chaises plutôt confortables. Les critiques des projets des étudiants se font dans le bar ou sous le lustre. C’est un peu comme le centre-ville de l’école. Vous venez y voir des gens parler. Boyarsky résume le rapport « informel » de ce milieu éducatif et fait remarquer « qu’il n’y a pas lieu, il n’y a pas d’argent, et personne n’est là pour de très longues périodes. C’est très intéressant ». Il rajoute que « les gens à l’AA ont une chose en commun, ce sont tous des créatures prédatrices, capitalisant sur leurs différences ». Une nouvelle race d’occupants allait venir occuper ce nouvel espace. Champs de Foire L’AA Newsheet de 1972 affichait que « La philosophie de l’AA est celle de la sélection pas le choix ». Par respect pour cette philosophie du « choix », tant Lloyd que Boyarsky s’étaient emparés du système d’unité comme une alternative à un programme d’études organisé par

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année. Mais si le « Unit System » moderne de Lloyd a libéré l’élève du carcan par la création du magasin « Middle School », ses mouvements postmodernes émergents serait plus dynamique. Boyarsky a maximisé la sélection « par choix » au cours de ses deuxième et troisième années de présidence: le « Unit System » a été appliqué à l’ensemble des études, apprésent décomposées en Première Année, Ecole Intermédiaire (Deuxième et Troisième années), et Ecole de diplôme (Quatrième et Cinquième années). Le « Unit System » exerçait un pression constante sur les tuteurs pour renouveler et revitaliser le répertoire de provocations architecturales et pour inviter les élèves de l’AA à assumer un rôle de « créatures prédatrices » capables de discerner. Le « Unit System » est donc réapparu comme un modèle éducatif fondé sur la production et la consommation. Cyclique, auto-organisant, et auto-destructif si besoin, c’est un système d’enseignement de l’architecture conçu pour agir contre sa propre obsolescence. Pendant l’après-guerre, les programmes et les exercices de la première année d’étude à l’AA ont cantonné l’architecture à ses « fondamentaux », fonctionnant comme une période d’essai pour évaluer si oui ou non l’étudiant avait les capacités à continuer les études d’architecture. A l’inverse, sous la présidence de Boyarsky, la première année passait en revue une quantité de modes d’investigation de l’architecture. Tout au long de l’année 1972/1973, des groupes de vingt étudiants tournaient dans quatre « Briefing Units », chacune conçue et dirigée par un tuteur différent. Bien que la conception de base et les exercices visuels de l’unité de Tony Gwilliam aient conservé quelques-unes des ambitions et des méthodes des années précédentes, les trois autres unités adoptaient des tactiques divergentes. Les élèves de l’unité de Stefan Szczelkun exploraient la relation entre la mobilité, la technologie et l’éducation à travers la rénovation d’un bus de la ville de Londres spécialement acheté par l’AA. Après avoir équipé le bus d’équipements audiovisuels et d’une zone de repos, les élèves testaient leur conception au cours d’une tournée de deux semaines dans des écoles d’architecture britanniques. L’unité de Grahame Shane se servait de la ville de Londres pour initier les élèves à des questions architecturales dans un contexte urbain, tandis que l’unité de Tony Samson étudiait les conditions écologiques et sociales d’un village gallois dans une « phase de transition » entre déclin postindustriel et réaménagement. L’année suivante, les étudiants devaient choisir un des trois programmes pour une durée d’un an, après avoir participé à un bref cours commun. Boyarsky a abandonné la philosophie d’enseignement précédente qui visait à inculquer les « fondamentaux » de l’architecture, les grands principes spatiaux et les modes de représentation aux jeunes étudiants. La fragmentation en « Unit-System » appliquée dès la première année d’études a établi un nouveau type d’introduction à l’architecture, offrant à l’étudiant l’appareil critique nécessaires pour naviguer dans l’hétérogénéité de la production architecturale, pour faire face au programme de l’AA, mais aussi et surtout en dehors de l’école. Les étudiants seront confronté tout au long de leur scolarité dans le « Unit System » à un flot incessant d’introductions architecturales, c’est à dire pendant l’« Intermediate School » ou la « Diploma School ». Par exemple, au cours de l’année 1973/1974, l’« Intermediate Unit 1 » a abordé l’architecture à travers le thème de la plate-forme. Dirigée par Brian Anson, l’unité a mené une campagne d’éducation des communautés écossaises aux effets des forage pétrolier au large des côtes de la Mer du Nord qui ont récemment suscité « une avalanche de propositions spéculatives en Ecosse ». L’« Intermediate Unit 4 » part du principe que « la technologie qui exploite la nature finit par exploiter l’homme ». Surnommée « Rational Technology Unit », elle est formée en 1973 par Gerry Foley et George Kasabov qui répondent à la crise énergétique par des séminaires et des recherches sur la consommation des ressources, la croissance de la population, la préservation des matières premières et de l’énergie afin de comprendre « comment concevoir à partir de la nature » plutôt que « contre-elle ». L’« Intermediate Unit 6 » rentre dans le champ de l’architecture par des ressources immatérielles et par la technologie. En 1973/1974 elle est co-dirigée par David Greene d’Archigram et par le réalisateur de cinéma et de télévision Mike Myers.

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Il déclare que « les compétences pour communiquer le produit de son imagination sont en principe les mêmes pour un bon programme de télévision que celles qui sont nécessaires pour faire de bons bâtiments ». Il faut dans les deux cas concevoir des morceaux de temps, et des morceaux d’espace. Ces investigations et ces préoccupations font écho à l’enseignement de l’architecture et à la pratique d’aujourd’hui. Malgré leurs différences, les investigations menées à l’AA dans les années 1970 s’étendaient en dehors du cadre de la pratique professionnelle. Etant donné que le programmes de chaque « Unit » contredisait tacitement les méthodes et les objectifs de l’autre, le « Unit System » a généré une constante remise en question des certitudes liées à la discipline. Le caractère Manifeste de la « Unit » était déjà latent dans le système de Lloyd, mais éclipsé, sinon supprimé par ses objectifs démocratiques. La pierre d’angle de la formation que dispense l’AA est la systématisation par Boyarsky d’une culture de la fragmentation architecturale. Aujourd’hui, le caractère polémique du « Unit System » de l’AA est le plus souvent associé à la « Diploma School », mais un an de bricolage fut nécessaire avant qu’elle ne participe pleinement à ce système. On a demandé au personnel enseignant de jouer le double rôle de « tuteurs et de générateur d’idées » pour cultiver une atmosphère beaucoup plus critique. Le départ inattendu de Peter Cook en Janvier 1973 alors qu’il dirigeait la « Diploma School » a engagé la réévaluation de la quatrième et de la cinquième année d’études par les étudiants, le personnel, et le président de l’école. Lors d’une réunion en Janvier 1973, Boyarsky propose que l’élève de la « Diploma School » soit capable de « composer son panier » parmi l’offre et les programmes auto-générés de ce « riche supermarché », invoquant la métaphore de la famille qui avait surface dans les conversations précédentes, tant à l’AA qu’aux « Summer Sessions ». Boyarsky avait démissionné de son poste de directeur de l’IID. Il n’était donc plus en charge de l’organisation de le « Summer Session ». A la place, la structure, le fonctionnement, la communauté, et même son langage institutionnel avait été absorbée par l’AA. Au semestre d’automne 1973, Boyarsky étendit le système d’unité non seulement à la « Diploma School », mais aussi au tous nouveaux « Service Units ». Comme leur nom l’indique, ces « Units » fonctionnent comme un support sur lequel s’appui le programme de conception architecturale. Les « Service Units » incluent l’ « Unité d’Études Générales » (anciennement Art et Histoire), l’ « Unité d’Études Techniques » (anciennement Études des Systèmes), et l’ « Unité des Communications », qui consolide le savoir lié aux différents medias et techniques audio-visuelle. En Septembre 1973, la « Introduction Week » inaugure la mise en place du nouveau modèle d’enseignement de l’architecture de l’AA : le « Unit System ». Les « Unit Master » de diplôme mettent au point pour la plupart un programme d’enseignement poussé étant donnés le pleins pouvoirs dont ils jouissent au sein d’une unité pédagogique. L’objet commun de leur examen est la ville contemporaine, bien qu’elle soit manipulée par des filtres théoriques distincts. Une coupe transversale dans ces investigations révèle que c’est la théorie qui libéra l’AA de son héritage moderniste et révèle aussi la manière dont la pédagogie a proposé l’infrastructure intellectuelle du postmodernisme architectural. Alors que l’ « insurrection urbaine » avait fait l’objet d’une série de ses conférences lors de la « Summer Session » session de 1972 à l’AA, Bernard Tschumi perfectionna et réinterpréta le concept de « politique urbaine » à travers la plate-forme de le « Diploma Unit 2 » : Pas de politique au sens institutionnel du terme (parlement, élections, partis, autorités locales ...), ni de politique au sens idéologique (lutte des classes, prolétariat, fête ...) mais de la politique dans un sens qui n’a pas été encore défini, et qui doit peut-être le rester. Cette définition de la politique n’a rien a voir avec les modifications définies des règles institutionnelles, mais plutôt avec l’élaboration d’espaces subjectifs et de terrains de jeux sociaux. Bien que cette définition de la politique soit basée sur une analyse de la ville en terme de relations sociales et en terme de modes de production, il ne s’agit à aucun moment de parler de

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révolution sans se référer explicitement à la vie quotidienne. Le refus d’engagement de la « Unit » avec la forme de la ville ou avec ses institutions est apparu dans le magazine « Chroniques de la politique urbaine » (1974) de la « Diploma Unit 2 ». Depuis la création de la « Unit », Tschumi avait envisagé la publication collective des projets comme une ressource pédagogique qui encourage les élèves à développer un conception et une rédaction critique. Au cours de l’histoire des années 1970 de la « Unit », d’autres formes de représentation (y compris la photographie, la littérature et le cinéma) jouaient un rôle important dans les explorations de la complexité spatiale de la vie quotidienne. Comme son titre l’indique, la publication fait la chronique de l’ampleur des activités de la « Diploma Unit 2 » et compile les projets et les textes des élèves, ainsi que les transcriptions des conférences prononcées à l’AA par les invités. Au cours de l’inauguration de la « Unit » figuraient des invités comme Antoine Grumbach, Fernando Montes, et un certain nombre d’architectes italiens radicaux. Parmi ces derniers, Pietro Di Rossi, Paolo Deganello, et Gianni Pettena avait accueilli la « Unit » en Italie. Comme Tschumi, le tchèque Dalibor Vesely est également passé du stade d’étudiant à celui d’enseignant au sein d’une « Diploma Unit School ». En 1973 il prit la direction de la « Diploma Unit 1 » intitulée « La Ville de la Continuité: vers la résurrection urbaine ». Les activités de la « Unit » ont été fondées sur l’hypothèse selon laquelle « la ville en tant qu’institution est profondément enraciné dans la nature même de notre civilisation ». Le « Unit 1 » explora cette hypothèse à travers un analyse urbaine historique et contemporaine. Simultanément aux « Live Projects » qui étaient des propositions pour une institution urbaine située sur le nouveau centre-ville de Cambridge, les étudiants se livraient à des travaux de recherches pour le compte de la « Unit » sur le « problème de l’habitat urbain et des modèles élémentaires du tissu urbain, comme les schémas de rue, les îlots urbains, les clusters, etc ». Vesely a également coordonné une intensive série de cours, dont certains étaient dispensés par des professeurs invités. Ces cours balayaient des sujet comme « La ville comme vision » par Bruno Taut à « Le Surréalisme et la ville contemporaine ». Les conférences présentaient aux étudiants une histoire alternative de l’urbanisme via la radicalité des avant-gardes du début du XXe siècle. A ce moment là, la « Unit » traversait un processus de définition d’un cadre pour une nouvelle approche de la ville. Autrement dit, c’est la pédagogie qui a donné forme à une nouvelle théorie urbaine. Dans une démarche similaire, la « Diploma Unit 9 » fit ses débuts en 1973. Elle invitait les étudiants de niveau « Post-Intermédiaire à passer du domaine de la « réalité » à celui de la « possibilité ». Dirigée par le tuteur chevronné Elia Zenghelis, il invitait les étudiants à se joindre à ses efforts « pour développer un langage architectural à grande échelle et des institutions complexes ». Un tel langage devait être « basé sur des concepts idéologiques », plutôt qu’être conditionné par des facteurs historiques ou sociologiques. Bien que les institutions urbaines aient été rejetées d’emblée par Tschumi et considérées par Vesely comme une typologie transhistorique, la « Diploma Unit 9 » s’est livré à leur exploration à échelle et à densité urbaine et à une réévaluation des conditions de la métropole moderne. Zenghelis inaugura sa « Diploma Unit 9 » par une série de projets de conception repoussant les limites des investigations déjà engagées l’année précédente dans sa « Intermediate Unit 6 ». Il avait alors examiné « les avantages que l’on pouvait tirer lorsque des millions de personnes vivaient ensemble dans des domaines relativement restreints » (Figure 14). Aussi, fort de sa collaboration avec son ancien élève Rem Koolhaas sur le projet Exodus en 1972 Zenghelis demanda aux étudiants de sa « Diploma Unit 9 » d’imaginer « un grand Strip traversant Londres », « d’en exploiter le potentiel magnétique urbaine » et de concevoir un parc urbain conçu pour «accueil une exposition universelle idéologique permanente ». Il précise que ce « territoire de la dialectique architecturale sera le champ de bataille des informations et le banc d’essai des idéologies contradictoires ». L’ « exposition universelle idéologique » est une très bonne

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manière de nommer l’émergence de la culture spécifique à cette « Unit » du début des années 1970 à l’AA, non pas simplement en termes de diversité des positions théoriques ou de l’internationalisme de son corps et de son personnel étudiant, mais c’est aussi un très bon moyen de parler de la manière particulière de communiquer qui est intrinsèque à ce mécanisme. Cette « machine » est rodée dès le trimestre d’automne de 1973, lorsque lors de la « Semaine de Présentation »; les tuteurs en profitent pour faire la publicité de leurs positions dès le début de l’année scolaire pour attirer les étudiants. « Vendre » le bien-fondé du contenu de sa « Unit » sur des emplacements, à la manière d’un marché allait devenir un rite institutionnel à l’AA donnant le ton urgent et concurrentiel de l’économie de marché. La métaphore du shopping était maintenant le langage courant de l’AA. A l’issue de la première année de fonctionnement à plein régime du « Unit System », la AA Event List de l’été 1974 indiquait que « l’école était passé du stade du grand magasin bien rangé au Supermarché vendant un peu de tout, aux articles tous polis et bien empilés ». Le spectacle de fin d’année de l’été 1974 fut la première vitrine publique des fruits de son nouveau modèle pédagogique. Au sein de l’école, un espace a été alloué à chaque « Unit » pour concevoir une exposition de ses activités et de son travail. La AA Event List assurait à ses lecteurs que « La visibilité et donc la crédibilité de l’école n’a pas besoin d’une présentation générale; chacune des parties est auto-suffisante ». D’autre part, elle précisait les enjeux de la tâche à accomplir: « L’opinion que le visiteur a de nous dépend de ses besoins et du degré de satisfaction que nous lui apportons ». Ouvrant la « Place du Marché » de l’AA à un public « architectural », les professeurs et les étudiants préparaient l’école à une nouvelle race de « créatures prédatrices ». Générations « Aucune autre école d’architecture en Europe ne peut se réclamer d’un prestige et d’une importance aussi grands que l’Architectural Association de Londres » déclaré immodérément l’Architectural Review dans un long article publié en octobre 1983 racontant une décennie d’institutionnalisation du « Unit System » à l’AA après sa mise en place par Boyarsky. De tels compliments apparurent après qu’un certain nombre d’anciens tuteurs aient remporté de grands concours internationaux. Tschumi avait obtenu le Parc de la Villette, alors que Koolhaas et Zenghelis (OMA) étaient placés en deuxième position. Zaha Hadid, d’abord étudiante puis co-tuteur avec Koolhaas et Zenghelis avait remporté le concours du Hong Kong Peak, un complexe résidentiel et de loisirs. Comme le fait remarquer le magazine, cette série de succès à la fois « justifié » le fait que l’AA se soit dévouée à l’expérimentation architecturale et validé son philosophie de l’éducation. L’article fait la chronique de la maturation du « Diploma Unit System ». L’article retrace, par exemple, l’évolution des théories urbaines dans les unités lancées par Tschumi, Vesely et Zenghelis (et par la suite co-dirigées par Nigel Coates, Mohsen Mostafavi, Koolhaas et Hadid) et nous montre comment le « Unit System » fournissait le terrain d’essai neutre idéal pour les activités théoriques, que ce soit sous la forme de lectures socialement chargées par Robin Evans ou de Fred Scott de la notion de domestique et de l’urbanisme radicalement atavique de Léon Krier. La durée de vie de la position théorique de Krier a été brève, comme le souligne l’article. En effet, contrairement à l’héritage de certaines autres « Units », l’incapacité de l’enseignement de Krier à gagner du terrain dans le milieu de l’AA au milieu des années 1970 a à la fois démontré la volatilité intrinsèque du « Unit System » et reflète une résistance institutionnelle face à la montée des provocations historicistes du postmodernisme (qui ont également filtré à travers l’enseignement de Charles Jencks). Louant sa capacité de résistance à ces pressions extérieures, l’article observe que « le projet le plus important à avoir été produit à l’AA dans la dernière décennie a été la structure de l’AA elle-même, « façonné » non pas simplement comme une école d’architecture, mais comme un modèle d’institution urbain conçu pour contrer la fragmentation croissante, la spécialisation et le consumérisme de la vie publique ».

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EXODUS OU LES PRISONNIERS VOLONTAIRES DE L’ARCHITECTURE: LA BOÎTE DE PANDORE DE REM KOOLHAAS

«ANNEXE» (1)

TRADUCTION ANGLAIS-FRANCAIS DU TEXTE «THE EXODUS MACHINE» (2)

Auteur : Lieven De Cauter

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Publication : Exit Utopia, éd. Prestel

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Date: ........................ 2005

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ABSTRACTION

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#03_04_11

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#03_04_12

EXODUS OU LES PRISONNIERS VOLONTAIRES DE L’ARCHITECTURE: LA BOÎTE DE PANDORE DE REM KOOLHAAS

«ANNEXE» (1)

TRADUCTION ANGLAIS-FRANCAIS DE L’ARTICLE «LES ANNÉES SOIXANTE REVISITÉES» (2)

Auteur : Franzisca Bollerey

(3)

Publication originale : Avant propos d’Exit

(4)

Date: ........................ 2005

(5)

ABSTRACTION

Utopia

« L’imagination au pouvoir », « Soyez réaliste, demandez l’impossible » ou « Sous les pavés la plage » sont les slogans de base de la révolte étudiante des années 1960. Le titre du présent ouvrage éditée par Martin Schalk et Otakar Macel fait référence aux événements qui ont eu lieu entre 1956 et 1976. Les activités des années soixante ont cependant commencé à la fin des années cinquante. Cela ne fait qu’environ 20 ans, mais cette période peut-être peut être comparée à ce que les historiens appellent le « long XIXe siècle ». En 1958, Hannah Arendt publie son étude philosophique La Condition Humaine. Arendt exprime sa crainte que l’époque moderne puisse finir « dans la plus grande passivité stérile et mortuaire que l’histoire n’ait jamais connu ». Mais qui peut parler des années 1960 comme d’une période de passivité ? De nouvelles attitudes et de nouvelles protestations secouent les fondements mêmes de la bourgeoisie nouvellement arrivée. Parmi les changements, on compte les provocations que ce livre raconte. À partir de 1957, des manifestations anti-nucléaires se développent dans un mouvement bien organisé : cela commence par des marches de Pâques et se termine par un large spectre d’actions d’opposition extra-parlementaire. Aussi répandus et divers que soient ces mouvements de protestation, tous viennent et sont une enquête des transformations structurelles de la société. Dans les yeux de leurs protagonistes, la critique des conditions sociales répressives n’est ni une recherche du temps perdu, ni une idéalisation du Sauvage Noble de Rousseau. Néanmoins, Jean-Jacques Rousseau fait appel à ce que beaucoup d’intellectuels des deux siècles précédents ont appelé à une « rébellion du cœur ». La protestation dans les années 1960 est sur le point de mettre à nu les abus des systèmes de pouvoir établis. Afin d’abolir les structures de pouvoir réactionnaires, il faut d’abord en prendre conscience et savoir comment elles fonctionnent. La recherche d’alternatives implique l’analyse et une critique. Malgré cela, la distinction entre les projections réalistes et des idées visionnaires reste vague. La quête est nourrie d’un regard à la fois sur le passé et sur l’avenir. Si nous semblons aujourd’hui limiter nos attentes à un horizon étroit, on ne trouve pas de vision si étriquée parmi les « rebelles » des années 1960. « Soyez réalistes : demandez l’impossible ! » reflète la vigueur utopique de ceux qui ont regardé par delà l’horizon. Martin Schalk et ses camarades de classe de la fin des années 1990 racontent l’ambiance

« Ici et maintenant » (qu’a tant déploré Arendt) qui demeurait dans sa formation d’architecte vide et terne à Delft. Dans leur recherche d’alternative, ils se tournent vers l’histoire. A travers New Babylon, un projet sur lequel s’était embarqué Constant Nieuwenhuys, alors qu’il était encore un membre actif de l’Internationale situationniste. Là, ils trouvent ce qu’il leur avait manqué dans leur cursus scolaire de Delft : une véritable passion conduite par la volonté de changer le monde. Ils sont, tout simplement, las de l’attitude de soumission générale face à la privatisation des activités humaines : ils sont prêts à agir, tant dans le mouvement actif que dans la réflexion. Certains des étudiants ont trouvé leur foyer intellectuel parmi les historiens de la Faculté d’Architecture de l’Université de technologie de Delft, les historiens qui ont aujourd’hui créé l’Institut d’Histoire de l’Art, d’Architecture et d’Urbanisme - IHAAU. L’historien de l’architecture Otakar Macel - coéditrice de ce livre - et les historiens de l’art Jan van Geest et Gerrit Oorthuys sont devenus d’eux-mêmes des observateurs alertes de la scène architecturale contemporaine en 1975. Leur séminaire Art conceptuel et Architecture analysait des projets de Yona Friedman, d’Archigram, de Superstudio, d’Archizoom, d’Haus Rucker, de Coop Flimmelbau, de Salz der Erde, et des jeunes architectes Rem Koolhaas et Hans Hollein. Koolhaas, Adolfo Natalini et Cristiano Toraldo di Francia ont participé à la série de conférences appelée Capita selecta. Le climat culturel de l’époque ne pouvait guère être plus en contraste avec les attitudes qui prévalent aujourd’hui : les « leaders » de l’université sont ceux qui sont en conformité avec l’ordre établi, ceux qui suivent les tendances plutôt que ceux qui s’insurgent, ceux qui subissent plutôt que ceux qui agissent. Compte tenu de l’absence actuelle de projection, Exit Utopia est un livre utile. Il compile une multitude de documents, dont beaucoup d’entre eux étaient auparavant inconnu ou jamais publiés de la sorte. Il jette un regard critique et une réflexion sur chacun d’eux. L’œuvre de Constant Nieuwenhuys est d’une importance centrale dans cet ouvrage. « Psychogramme– L’utopie d’un artiste » de Martin van Schaik sert de fil d’Ariane du jardin que constitue ce livre et qui contient sept des plantes plus exotiques. Le catalyseur des mouvements contestataires des années 1960 et 1970 a été la guerre du Vietnam. Le rythme de « Ho-ho-ho-chi-min » résonne comme le cri de guerre des amis qui partageant les mêmes idées. Le catalyseur pour des visions alternatives de l’architecture et de l’urbanisme était l’hégémonie du fonctionnalisme, qui avait produit, selon les mots d’Aldo van Eyck, « l’ennui de l’hygiène » et « des kilomètres de « nulle-part » organisés ». Comme de nombreux exemples de ce livre le démontrent, la critique de l’époque tombe dans l’une des deux catégories suivantes : concrète et construite ou critique et analytique. Les concepts de l’Internationale Situationniste appartiennent à cette dernière catégorie, un mariage du Mouvement international de Asger Jorn pour un Bauhaus imaginaire et l’Internationale Lettriste fondée par Guy Debord. Nourrie du surréalisme et du Fouriérisme, la pensée de Debord donna aussi forme à l’Autre ville pour une autre vie de Constant, donnant au Paris turbulent de mai 1968, un air poétique et ludique. D’autre part, les slogans comme « Sous les pavés, la plage » rend compte de l’esprit surréaliste du moment. « L’imagination au Pouvoir » trouvent leur origine dans Le nouveau monde amoureux de Charles Fourier du début du XIXe siècle. Au plus fort de la révolte étudiante de 1968, les gens redécouvrent le Manifeste du surréalisme d’André Breton de 1924. « La libération

ANNEXE

de l’esprit » était l’objectif de Breton. Breton nous a mis en garde face à tant de polarités apparents comme rationalité et irrationalité, raison et bêtise, réflexion impulsion. Ils ne servent qu’à briser l’intégrité inhérente à toute réalité. La libération d’une réalité artificiellement divisée donnerait des droits égaux aux autres formes de cognition que sont l’imagination et le rêve. N’est-ce pas Freud qui, dans L’interprétation des rêves, a mentionné la libre association, les sentiments et même l’ivresse? Debord, Breton et Fourier blâment la rationalité cartésienne et la logique qui aliène l’homme à la fois dans son propre intérieur mais aussi dans son rapport au monde extérieur. Peu de temps après la fin de la Seconde Guerre Mondiale et la première bombe nucléaire, Breton écrit son Ode à Charles Fourier : Comme toi Fourier Toi tout debout parmi les grands visionnaires qui crus avoir raison de la routine et du malheur... Dieu de la progression pardonne-moi c’est toujours le même mobilier On n’est pas mieux pourvu sous le rapport des contre-moules... Fourier on s’est moqué mais il faudra bien qu’on tâte un jour bon gré mal gré de ton remède Complicité apathique, la vie réduite à la routine, les ailes de l’imagination coupées, un programme scolaire géré par des comptables : telles sont les conditions qui ont guidé Martin Schalk et ses camarades vers la voie de la résistance. En histoire de la médecine du thorax, ils ont trouvé des visions et des concepts qui ont caractérisé les années 1960, en espérant qu’ils pourraient être le remède d’un monde qui avait vendu son imagination à guichets fermés. Quand les gens viennent à externaliser l’existence, à appauvrir leur propre psychologie et leurs émotions ; quand ils essaient d’ignorer les questions éthiques et morales ; quand ils n’ont plus confiance dans ce que Hannah Arendt appelle la « capacité humaine suprême » ; alors il est temps d’injecter au monde une dose de vision utopique. Les conditions tout autour de nous nous invitent à plonger dans les documents qui peuvent nous donner un espoir nouveau dans cette direction. C’est exactement ce que ce livre fait.

#03_04_12

#03_04_13

EXODUS OU LES PRISONNIERS VOLONTAIRES DE L’ARCHITECTURE: LA BOÎTE DE PANDORE DE REM KOOLHAAS

«ANNEXE» (1)

NOTES DE COURS

(2)

Professeur : Roberto Gargiani

(3)

Cours d’histoire : D’Archizoom à Rem Koolhaas/OMA (4)

Date: ........................ 2011-2012

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ABSTRACTION

19.09.11 INTRODUCTION. Objectifs. Premier semestre centré sur l’étude de l’œuvre de Koolhaas/ OMA. Deuxième semestre sur l’architecture « radicale », ses origines et ses influences. Rem Koolhaas/OMA. Les études et projets à l’Architectural Association School of Architecture de Londres : « Berlin Wall as Architecture », « Exodus, or the Volontary Prisoners of Architecture ». Les influences d’Archigram, Superstudio, Archizoom, et la méthode paranoïaque-critique de Dali. Thèmes. Projets et théories pendant le séjour à New York et la fondation de l’Office for Metropolitan Architecture. Le mythe de la Floating Swimming Pool et Leonidov. L’enseignement à la AA School of Architecture et le critère du Tektonik. La Culture of Congestion dans Delirious New York. La New Sobriety de OMA contre le Post-Modernism de Krier et le Contextualism de Rowe. Des projets pour Rotterdam, Arnhem et Paris au Danstheather et à la villa Dall’Ava : « modernité vernaculaire », « congestion invisible » et formes de Manhattanisme hollandais. L’époque des « merveilles », de la Kunsthal au Grand Palais de Lille, à l’Educatorium, à la villa à Floirac. Typical Plan, Bigness, Generic City : principes pour une théorie. Projets de Tours : à la recherche de la « composite stability ». Solides polyédriques informes ou diagrammes fonctionnels, du Mc Cormick Tribune Campus Center à la Seattle Library, Junkspace et brevets. Cours monographique sur l’œuvre de Rem Koolhaas/OMA. Importance de l’architecture radicale sur l’œuvre de Koolhaas : groupe florentin rassemblant Archizoom et Superstudio. Koolhaas recherche une ligne différente de la ligne d’avant-garde hyper-technologique de l’AA : plus théorique, plus conceptuelle, plus border-line. Koolhass était écrivain, journaliste et scénographe avant d’être architecte : importance de la narration. Koolhaas refuse le climat de gauche des intellectuels. Interviews en tant que journaliste : Fellini, Corbusier. Rapport conflictuel de l’architecture hollandaise avec Corbusier : ridiculisation dans Delirious New York, équivalente au meurtre du père. Climat culturel de la fin des années 60 : révoltes estudiantines. Koolhaas avant ses études à l’AA :

voyages en Afrique du Sud, puis au Brésil avec ses parents. Interview de l’artiste Constant. Koolhaas noyé dans la culture de l’automatisme surréaliste : œuvres produites par le hasard. Influence prépondérante du surréalisme. Description de l’atelier de l’artiste : Koolhaas recherche une nouvelle forme de journalisme = enregistrement de la réalité sans intervenir. Influence sur sa future démarche architecturale : tout accepter, extraire l’entier des données du site. Constant proche des milieux situationnistes et de Guy Debord. Les sculptures de Constant dérivent vers des projets d’architecture : Projet pour l’Internationale Situationniste à Alba, 1968. =Maquette d’abri de gitans. Constant s’éloigne des préoccupations architecturales de l’époque. Constant, New Babylon, 1958. Maquette de ville idéale. Objet abstrait, sorte de sculpture reposant sur l’infini. Constant produit ensuite des photomontages de la maquette posée dans des sites inconnus de l’architecture traditionnelle et des centres historiques. Le terrain vague comme objet central des préoccupations des situationnistes puis de Koolhaas : « Même les bâtards ont une généalogie ». Maquette en forme de pont : plate-forme habitable suspendu à des piliers par des câbles tressés de manière très libre. Proximité avec les tentes des gitans. Plate-forme = SURFACE NEUTRE, sur laquelle tout s’organise librement par des cloisons. Architecture en mouvement constant. Architecture systématiquement détachée du sol chez Constant : vie libérée de toutes les contraintes de l’époque. Yona Friedman, Paris Spatial, 1959. Dessin de ville idéale semblable à Constant, détachée du sol. Différence : implantation au-dessus du tissu urbain parisien. Suspension de boîtes reliées par des parcours : éclatement de l’ORGANISME STRUCTUREL (Viollet-le-Duc) de l’architecture après la SGM, parallèle à la volonté d’éclatement des structures sociales (famille) à partir des années 60. Kenzo Tange, projet des étudiants du MIT, unité résidentielle pour 25’000 personnes, 1959. Projet pour le développement de Tokyo, 1961. Au même moment, émergence du métabolisme au Japon. Structures d’une échelle telle qu’elles deviennent des morceaux de ville. Structures de planchers très complexes, en relation avec les recherches américaines de l’époque (Louis Kahn). Projet de Tokyo emblématique pour l’époque : développement de la métropole sur l’eau, au moyen d’une mégastructure en forme de tronc, sur laquelle se rattachent des croissances perpendiculaires à la manière de branches. Richard Buckminster Fuller, Big Geodesic Dome over Manhattan. Fuller très pragmatique, prolongeant les recherches structurelles de Violletle-Duc sur les cristaux. Dômes pour communautés hippies, mais aussi abris mobiles pour l’armée US. Fuller à la fois constructeur et architecte utopiste : dôme couvrant Manhattan, permettant un contrôle du climat. Conclusion. Deux cultures antagonistes dans les années 60. Archigram et l’utopie hypertechnologique de l’AA vs. la néo-avant-garde italienne regroupée autour de la revue Casabella, fondée sur l’ironie. Science-fiction anglo-saxonne vs. images de bandes dessinées italiennes. Sciencefiction prolongeant les recherches de Jules Vernes au 19e siècle. Ron Herron, Walking Cities, 1964. Utopie hypertechnologique poussée à l’extrême, jusqu’à la destruction de la ville traditionnelle, piétinée par des superstructures en mouvement. A noter que les pilotis de l’Unité d’habitation constituaient déjà une forme de détachement du sol à l’aide de jambes. Ron Herron, Cities Moving, 1964. Ville mobile se déplaçant autour du

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globe. Peter Cook, plug-in-City, 1964. Autre membre d’Archigram. Ville littéralement connectée, supportée par des colonnes creuses portant l’ensemble du système : accueil de l’ensemble des fluides, support de plateaux librement appropriables. Idée de transformation rapide du paysage architectural et urbain ; idée de ville en perpétuelle transformation. Ron Herron, Instant City, 1969. Réponse architecturale à l’idée d’amener l’intensité métropolitaine dans les villages d’Angleterre. Transposition de l’essence de la vie métropolitaine : publicité, animations, néons, événements… Conclusion. Généalogie génétique, de l’Unité d’habitation et son bouteiller librement remplissable, à la trame miesienne jusqu’à la plu-in City. Au final, dissolution totale de l’architecture en tant qu’environnement physique stable. La ville considérée non plus comme forme physique mais comme densité et intensité de vie = influence sur Koolhaas. La ville non plus comme monuments mais comme événements. Reynar Banham, The Environment Bubble. Dissolution de l’image traditionnelle de la ville par les avant-gardes. En corrélation, dissolution de l’image traditionnelle de la maison : colonisation du plan par l’électroménager. La maison considérée comme concentration de technologies. Reprise du mythe de Vitruve de l’habitat concentré autour du feu : ici, vie domestique concentrée autour de la technique. Hans Hollein, Mobile Office. Définition de l’environnement minimal de l’architecte, inséré dans une bulle d’air avec une planche à dessin. Sorte de tente NOMADE, complètement transparente à son environnement extérieur. David Green, Lawun. Habitat défini par l’image d’un pêcheur au bord de l’eau : après son passage subsiste uniquement une trace au sol, et non plus des fondations. L’architecture dissolue complètement, pour que ne subsiste plus qu’un événement. Michael Helzer, Dissipate. Land Art : sauts d’échelle dans l’art au 20e siècle. Du chevalet à l’explosion de la pièce, pour finalement envahir le paysage. Le désert comme toile de fond à des opérations de SIGNES, qui disparaissent avec le temps. Robert Smithson, Spiral Jetty. Sculpture à l’échelle du paysage. Protagonistes du Landart : Smithson, Helzer, Walter de Maria. Influence du Landart sur l’émergence du mouvement de néo-avant-garde italien. Florence envahie par les eaux en 1966 : Superstudio produit un photomontage avec l’eau comme surface idéale à hauteur de la coupole de Brunelleschi.= Construction d’un nouveau paysage. Superstudio, Monumento Continuo, 1969. Photographie avec Walter de Maria. De Maria trace une ligne de plâtre de 3 m de largeur dans le désert, trace d’une future construction. Sur le photomontage, Superstudio y dépose son objet obsessionnel : un mur d’une telle échelle qu’il devient architecture. Soit un MONUMENT CONTINU traversant l’entier du globe, et non un événement. A partir de ce geste, Superstudio produit une histoire publiée dans Domus en 1969. Un monument continu englobe Manhattan. Koolhaas lit Domus, et apprend l’intention de Superstudio d’écrire un scénario pour un film. Il se précipite à Florence. Le monument continu est quelque fois découpé par des vides à l’image d’un aqueduc. Sur les photomontages, il se juxtapose aux autoroutes à la manière d’une œuvre de Land Art. Références conceptuelles : menhirs, aqueducs romains, temples aztèques, et non pas hypertechnologie. Conclusion. Architecture italienne des années 60 traversée par des impulsions différentes, toutefois regroupées autour de la contestation du rationalisme moderniste. On n’est pas encore dans les problématiques des années 80 : redécouverte de l’histoire ; Postmodernisme. Rossi cherche une refonte du rationalisme moderniste. Il construit une barre rationaliste, droite, violente et découpée, nostalgique de la Neue Sachlichkheit. Mais on peut faire un parallèle avec le monument continu, en le considérant comme un petit fragment. Rossi va ensuite s’opposer aux néo-avant-gardes italiennes.

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Sol Lewitt, Serial Project, 1966. A partir d’une grille en forme de carrée, la règle, il génère (presque automatiquement) des éléments pleins et des éléments de charpentes formant des figures sculpturales. La GRILLE comme générateur de l’ordre : naissance des histogrammes, transposés à l’architecture par Superstudio à partir des recherches en biologie. Histogramme reposant sur trois logiques : des cubes noires séparées par des arêtes blanches sans épaisseur ; des cubes blancs séparées par des arêtes noires sans épaisseur ; des cubes blancs séparés par des arêtes noires avec épaisseur. Cette trame de cubes produit des FORMES par génération d’une extrusion : la forme résultante est à la fois libre et contrôlable, comme AUTOMATIQUEMENT produite. Superstudio, Istogrammi d’Archittetura. La trame de cube permet de générer quasi automatiquement des formes de bâtiments. Proximité des histogrammes de Superstudio avec les recherches du Suprématisme (Malevitch, Lissitsky) : génération automatique de formes architecturales, librement remplissables par un programme à partir d’une règle stricte et rationnelle (grille carrée). A partir de cette règle, Superstudio crée des objets de design pour Zanotta : table composée de cubes. Conclusion. Superstudio a produit un SYSTEME capable produire n’importe quel objet de l’environnement = histogrammes. Soit la génération d’une FORME en l’absence de tout programme. Influence sur Koolhaas, qui va quant à lui réintroduire la question du PROGRAMME à l’intérieur du processus de génération automatique. 26.09.11 EXPOSITION ARCHIZOOM ASSOCIATI 1966-1974. Esprit des années 60 : Vietnam, contestation, occupation des écoles débouchant sur mai 68. REVOLUTION CULTURELLE en art, musique. Et l’architecture ? Le Modernisme. Corbusier quitte après la SGM une approche strictement moderniste. Kahn réforme l’architecture au travers de questions historiques (châteaux écossais, form et design). Mais l’architecture en général se situe en dehors de cette révolution culturelle, à l’exception d’Archizoom qui opère un changement de PARADIGME, grâce à l’introduction de nouveaux REFERENTIELS : rue, mode, mouvements sociaux. Regard critique sur le rationalisme, sans le détruire. Koolhaas va tenter d’exacerber à l’extrême le rationalisme, en mettant en exergue ses INTENSITES insoupçonnées. Comme Archizoom, il y introduit des impuretés : le POP. Koolhaas ouvre une bataille contre le postmodernisme. Architecture radicale des années 70. Exaltation du rationalisme. Rossi va dans la même direction mais emprunte une autre voie : exaltation des éléments forts et invariants du rationalisme (archétypes). Autre protagoniste : Gregotti, historien incontournable. Architecture radicale constituant un mouvement politique : manifestes ; développement de visions sur la société ; architecture considérée comme médium permettant la transmission d’idées. L’architecture considérée comme NARRATION : le monumento continuo est d’abord un roman, un conte, une écriture et non une utopie hypertechnologique. Fascination sur Koolhaas l’écrivain. Critique de la société contemporaine, produisant une image de la réalité ne correspondant pas à son état effectif. Production des ISTOGRAMMES comme révélateurs de la réalité effective, concrète. Stratégie de projet : le parallélisme. Cité ouvrière, Archizoom, 1963. Révolte des étudiants et occupation de la Faculté de Florence. But : faire rentrer l’énergie de la rue à l’université. Projet de quartier de ville = volonté de projeter une utopie sur la ville. Projet de faculté pour l’université de Florence. Reconsidération de Piranèse, qui avait introduit la question de la fin du monde comme paradigme théorique en architecture. Parallèlement, projets de Corbusier pour la Haute Cour de Chandigarh et Ronchamp introduisant à des univers

ANNEXE incompris des Modernistes. Intérêt d’Archizoom : reprise du portique, mais en procédant à un éclatement des espaces intérieurs. Au final, SYSTEME COLOSSALE, avec ORGANES intégrant les fonctions sous forme de piliers abritant la technique. Donc, croisement hybride entre la plastique corbuséenne et la colonne creuse kahnienne. Conclusion. Exploration du Pop art et introduction de son univers de référence dans les projets : l’acier blanc ou brun de Mies, soumis à de subtiles variations, est récupéré et transformé en une symphonie de couleurs. Tous les phénomènes de la société contemporaine sont introduits dans les projets : Pop art, bande dessinée. Projet pour la ville de Florence, diplôme des futurs protagonistes de Archizoom. Tous les membres choisissent des projets d’intervention sur la structure urbaine de Florence. Dans la zone verte, mégastructure commerciale avec restaurants et cinémas reliés par des escaliers mécaniques. Référence ironique à la promenade architecturale, mais aussi au Luna Park (influence sur Koolhaas). Puis, stratégie d’incrustations pop dans la mégastructure. Diplôme de Morozzi, forteresse à Prato. Poétique nihiliste d’intervention sur une ruine historique, proposant un espace culturel. Son père architecte en chef des monuments historiques de Florence. Morozzi insère un objet provocateur : la grande BOITE, l’objet A-PROJECTUEL. Soit le degré zéro de l’architecture, la BANALITE colonisée par l’imagerie pop et les événements de la rue. Stratégie de projet : production d’un vide apte à devenir une surface événementielle. Distinction des espaces avec événements individuels et collectifs : pièces gonflables ; pièce recouverte de fourrure. Présentation du projet de diplôme sous la forme d’une maquette enfermée dans une caisse, que les étudiants ouvrent avec une musique de fond. Donc, importance du LUDISME et de la FETE comme instruments de projet. Sur les ruines d’un monument historique, intervention proposant un centre culturel. A l’époque, contribution fondamentale de l’Italie à la culture de restauration des monuments historiques : définition d’une méthodologie d’intervention scientifique et approfondie. Les futurs protagonistes d’Archizoom effectuent une critique de la SIGNIFICATION DU MONUMENT, tel que conçu par la tradition académique italienne. Démonumentalisation et introduction de la culture populaire : non plus Giotto, mais Warhol exposé. Idée d’une relation atmosphérique entre espaces intérieurs et environnement extérieur. Exposition de Pistolia, artiste, Florence, 1966. Inondation de la ville de Florence la même année. Exposition sur le thème de la SUPERARCHITECTURE. Invention d’objets étranges pour l’exposition : boîtes coloriées, meubles en gradin, sorte d’escalier avec TV encastrée. Reprise des expressions pop de la bande dessinée : waouw, splash. Apparition du motif de la VAGUE, utilisé comme surface appropriable, pour le dessin du canapé SUPERONDA produit par Poltrona. Canapé en forme de supervague. Processus de prototypage avec polyuréthane découpé, puis recouvert de sky (tissu synthétique). Mise en crise des critères de projet rationalistes : ergonomie, proportion. Courbes du mobilier permettant de s’asseoir dans différentes positions. Idée d’éléments de mobilier librement combinables. Expressivité extrême des matériaux : récupération de matériaux étranges, des MATERIAUX OUBLIES. Koolhaas reprendra l’idée de matériau oublié, pour l’étendre au XL, à l’idée de fragment de ville oublié, via l’influence des Situationnistes. Sotsass, directeur de Poltrona et protagoniste de Casabella, va soutenir et défendre les jeunes architectes de Archizoom, Superstudio et UFO. Projets pour Poltrona. Textiles, meubles gonflables. Exploration des MATERIAUX SYNTHETIQUES. Ballons gonflables servant d’affiches publicitaires. Proposition de réaménagement de la Fiat Cinquecento, objet fétiche de la classe ouvrière. SUPERCINQUECENTO, avec sièges en fausse peau de léopard et moteur avec prise d’air. Avant-garde vs. Modernisme. Contestation de l’idée moderniste de VERITE DE MATERIAU. Utilisation de tôles comme enveloppe, avec

#03_04_13 fonction de masque ou support de représentation. Archizoom affirme l’introduction de la VULGARITE dans la théorie architecturale, au sens premier du terme : goût pour la contamination des matériaux. Théorisation de l’ECLECTISME, non plus comme style mais comme simple outil d’exploration de nouveaux territoires projectuels. Rossi, à l’inverse, cherche à revitaliser le Modernisme tombé dans la banalité du Style international, via une vérité archétypique essentielle. Invention du KITSCH ACIDE : images volontairement vulgaires, avec fausses peaux de léopard recouvrant sols et plafonds. Invention du FETICHISME TYROLIEN. Donc, déplacement constant des REFERENTIELS DES IMAGES : culture pop, mais également figures afro-américaines, culture islamique. Production de textures de faux-marbres, de fausses pierres, transformées en imprimés pop pour des boîtes de conserve. Projet de Gazebo. Gazebbo = pavillon de jardin, abrité et en plein air. Ici, réinterprétation et transformation en mécanisme conceptuel et politique. Réduction du Gazebbo à des tiges métalliques élémentaires recouvertes de rideaux en plastique. Archizoom offre le pavillon à un mouvement pacifiste en le ridiculisant. Sorte de machine à la Duchamp, pour qui ils ont une énorme estime : l’œuvre d’art conceptualisée et produite comme un mécanisme de la pensée. Autres artistes de référence pour Archizoom : Rauschenberg, Rosenquist. Images imprimées sur les Gazebbo : Malcolm X, Che Guevara, Bob Dylan. Le projet de Gazebbo débouchera sur le Pavillon pour la Triennale de Venise : « Centre de conspiration éclectique ». Pavillon composé d’un rideau noir suspendu à une structure métallique. Référence directe à la kasbah. Volonté de DESTRUCTION DU CONCEPT D’ESPACE : créer un espace, pour ensuite le saturer d’objets et le rendre inoccupable, grâce aux « poulets de marbre ». Mobilier safari. Idem : concept de meuble encombrant. Pavillon mobile pour la RAI. Pavillon gonflable, répétitif. Structure plastique du sol remplie d’eau, assurant la stabilité de l’objet. Eléments gonflables pop colorés. Richard Rogers est directement lié à la famille des Archizoom. Conclusion. Archizoom a construit un SYSTEME REFERENTIEL, capable d’intégrer n’importe quelle commande ou exigence architecturale, et l’absorber. Ils se sont situés d’emblée au-delà de toute volonté de construire, dans une situation italienne dramatique pour l’architecture. 03.10.11 EXPOSITION ARCHIZOOM ASSOCIATI 1966-1974 (SUITE). Résumé. Gazebbo : œuvre non artistique, mais conceptuelle, dans laquelle sont insérés des objets pop. Archizoom reconnus comme « terroristes du design » pour leur œuvre théorique. A côté, pratique architecturale bourgeoise du bureau, d’où une grande ambiguïté. Certains projets architecturaux rejoignent toutefois la puissance des installations et meubles produits. Projet d’Eglise, Zingonia, 1967-1968. Projet expressionniste, avec couverture courbe : élan symbolique typique des architectures religieuses. Présence d’un transept, même si son abstraction est très forte. Archizoom effectue une recherche sur des matériaux atypiques, industriels. Après Ronchamp, tous les architectes recherchent un geste expressionniste pour qualifier l’espace religieux. L’église de Ronchamp reste un archétype : forme plastique introduite par Michelluci avec un projet d’église, puis reprise par Archizoom. Mais Archizoom va ensuite revenir au CUBE, à la forme neutre de la boîte : ils enlèvent à la forme son expressivité, pour atteindre le SILENCE et l’ANONYMAT.= Retour au RATIONALISME, et aux formes des années 30 (Terragni, Libera) : redécouverte de la poétique abstraite du rationalisme italien. Description : passerelle métallique menant à un hangar religieux. Auvent accueillant bus et taxis. Abandon de la forme éloquente, expressive.

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Projet d’Eglise, Sant Agata. Soubassement en béton armé, enfoncé dans le terrain. Programme fonctionnel inséré dans le socle, accueillant l’ensemble des services. Forme simple de prisme élémentaire, proche de celle de l’église de Oud pour un quartier de logements sociaux à Rotterdam. Projet : cube ou boîte sans l’expressivité pop. Mais l’église quitte aussi la boîte unique de la Neue Sachlichkheit : refus du Néo-purisme. Archizoom rajoute un toit à 4 pans à la forme de la boîte : ajout d’une expression banale, vulgaire. Au final, architecture très pauvre autant dans la forme que dans l’usage des matériaux : enveloppe eternit. Projet rejoignant l’ARTE POVERA, théorisé par Manuel Celan en 1969 : ce mouvement né aux Etats-Unis croise alors la jeune génération italienne d’avant-garde. New York 7000. La boîte sans l’expressivité pop, soit le DEGRE ZERO de la forme architecturale. Recherche parallèle aux avant-gardes architecturales et artistiques, décrétant la mort de l’architecture, de l’art et de l’objet. Aboutissement chez Archizoom : projet de concours pour la Réhabilitation de la forteresse de Zengano, réalisée par Sangalo le jeune. Forteresse proche du centre ville de Florence, à convertir en centre de l’artisanat. Tous les concurrents proposent des projets expressionnistes dialoguant plus ou moins bien avec le contexte et les murs existants, parfois sous forme de tours monstrueuses. Concept d’Archizoom : boîte contenant un grand espace vide, sorte de MAGMA s’écoulant jusqu’aux limites définies par le concours.= FORME GENEREE automatiquement, par les règles données : objet archétypique de la superarchitecture. Influence du supermarché : SURFACE NEUTRE d’un plateau supporté par une trame ponctuelle. Toiture percée par une trame régulière, conduisant la lumière vers des boîtes insérées dans la grande boîte, accueillant les différents programmes. Entrée par un escalier mécanique, connecté à la gare de Florence : entrée sous forme de portique en arc-de-triomphe ; arc-en-ciel de la superarchitecture. A l’intérieur, boîtes métalliques accueillant toutes les fonctions. Conclusion. Confirmation du degré zéro de la forme et du principe de la surface neutre, y compris dans la façade. Le projet s’intitule New York 7000, affirmant la distance culturelle qui sépare Florence la bourgeoise provinciale de New York. Forme architecturale réduite à quelques ELEMENTS INDUSTRIELS produits en série. Conclusion des recherches sur la destruction du principe d’ESPACE : invention du concept plus neutre de VIDE. Projet de pavillon pour l’Exposition universelle, Osaka. Espace pour l’exposition des produits industriels italiens. Pavillon représentatif de l’Italie, y compris dans la gamme des couleurs. Représentation de la géographie tourmentée de l’Italie, traversée par de grandes autoroutes. Pavillon enterré : l’enveloppe en plastique du Gazebbo est reconvertie en façade. Atmosphère artificielle à l’intérieur. Couverture en forme de vague, prolongeant les mouvements de terrain en surface. Chaque élément structurel est dessiné à la manière d’une sculpture. A l’intérieur, parcours ponctué d’objets. Surface neutre sans articulation de programme : BANDES PROGRAMMATIQUES découpant la surface neutre.= LOGIQUES D’OPERATION sur la surface, ensuite reprises par Koolhaas pour le Parc de la Villette. Interrogations sur le mur et la paroi, poursuivant le questionnement du rationalisme italien des années 30. Projet de villa, Genève, 1969. Déclaration d’amour à l’œuvre de Mies, comme alternative de NON FORME à l’œuvre plastique de Corbusier. Destruction de la figure de l’architecte comme artiste. Villa dans la ligne mieséenne, avec intégration structurel des portiques métalliques du Crown Hall, laissés lisibles à l’extérieur. Mais aussi analogie au Gazebbo : pavillon de tiges métalliques. Aux extrémités, 2 patios en écho au Pavillon de Barcelone. Forme = rectangle divisé par une grille structurelle carrée. Entrée par-dessus, la maison formant un pont suspendu. A l’intérieur, disposition du Fauteuil Pekkino alias Mies, produit par Poltrona. Degré zéro de la structure triangulaire, à laquelle s’ajoute un

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matériau AS FOUND : feuille élastique Pirelli. Sorte de ruban. Structure influencée par les sculptures de Piacetto ou Sol Lewitt. Ajout d’un rembourrage pour appuyer ses jambes, avec système d’illumination intégré. Etude pour le siège NEP. NEP = programme de planification économique et culturel en URSS après la révolution bolchévique. A l’époque, le critique Tafuri et l’historien Cacciari débattent des politiques de la NEP : ils critiquent les avant-gardes constructivistes, séparées du système économique. Tafuri théorise la figure de l’architecte non plus comme artiste mais comme « contrôleur de la production économique ». Chaise avec point d’appui réduit : cercle et carré reprenant les formes de Malevitch. Archizoom s’empare à présent des avant-gardes des années 1920. Siège Riet. Renvoi à Rietveld, protagoniste du mouvement de Stilj. Projets de concours pour l’aéroport de Genève et l’aéroport de Castelanda. Association des deux plus importants mouvements d’avant-garde de l’époque, Archizoom et Superstudio. Architecture réduite au MONTAGE des éléments industriels : affirmation d’une banalité, à un niveau conceptuel. A ce processus s’ajoute la génération d’une forme automatique, dictée par les limites du concours : poursuite des recherches du projet de réhabilitation de la forteresse de Zengano. A l’intérieur, surface neutre dégagée de toute utopie, dont la profondeur est reproductible à l’infini grâce à la lumière artificielle et à la ventilation mécanique. Destruction de l’architecture : surface neutre, uniquement structurée ou meublée par des objets de design. Projet d’immeuble, Paris. Chaque projet de concours devient un champ d’exploration théorique. Concept de surface neutre appliqué à l’habitation domestique : seuls les meubles design définissent les espaces au sein d’un plancher unitaire. Canalisations et branchements noyés dans le sol, permettant de déplacer le mobilier. Influence des recherches sur le bureau paysager. Au niveau typologique, 2 sources d’influence : SUPERMARCHE ; AEROPORT. Auxquelles s’ajoute le bureau paysager.= Surfaces à USAGE OUVERT. Projet d’armoire. Etude sur la dissolution des objets. Concrétions cristallines définissant des meubles, envahissant l’entier du plan.= Dissolution de l’objet, libérant totalement la SURFACE NEUTRE. Désencombrement du design. Conclusion sur la dissolution l’objet avec le projet d’armoire : meuble libre dans l’espace, concentrant l’ensemble du mobilier domestique possible. But : sauvegarder la surface la plus neutre possible du plan. Armoire habitable, sur laquelle on peut monter par un escalier. Segments de paroi se déployant dans l’espace. Conclusion. Réflexion d’Archizoom sur le design, liée à une réflexion plus large sur le territoire, via la mécanique structurelle de la SURFACE NEUTRE. Projet de Discours sur les images. Thématisation par l’image du projet de NON-STOP CITY, appliqué à l’environnement terrestre dans sa globalité. Influence du Land art (De Maria, Smithson) : désert, métropole new-yorkaise… Le désert. Image pop surréaliste, avec gratte-ciel aérodynamique disposé dans le désert, à la fois bâtiment idéal et ville. Influence formelle de la dreamcar américaine. Extrusion du sol naturel d’un territoire X. Processus d’extrusion, produisant un fragment de ville accueillant la surface neutre. Belvédère. Extrusion inclinée du territoire, producteur d’architecture. Projet sur New York. Gratte-ciel en forme de stèle symbolique. Projet pour Bologne. Processus de création du VIDE, avec insertion du sigle Archizoom au sein du tissu historique. Bologne siège du parti communiste. Critique de la vision de gauche de sauvegarde des centres historiques. Projet pour Florence. Insertion d’un Gazebbo à l’échelle du territoire, qui devient quartier populaire inséré dans le centre historique. Critique du

ANNEXE processus d’exclusion des populations pauvres des centres villes. Projet pour Moscou. Place Rouge traversée par un curtain wall mieséen. Critique de la politique d’importation de blé américain. Projet pour Berlin. Vision à partir d’une réflexion sur le monument le plus violent de la métropole, le MUR. Que peut-il devenir, quelles sont ses potentialités ? Développement de quartiers de ville au sein de murs proches du Monumento continuo. Rossi s’intéressera aussi à la morphologie de Berlin : mais intérêt pour la « construction de la ville », et réflexion sur les types avant l’émergence de la Modernité. Archizoom : reproduction du mur comme quartiers de ville. Projet de montagnes de déchets. Transformation des déchets produits par la ville en œuvre de Land art. Non-Stop City. Contribution la plus importante d’Archizoom au débat sur la ville. Projet né des « diagrammes d’habitation homogène non figuratifs ». Refus d’une énième ville futuriste ou utopique (Hilbersheimer, Corbusier) : processus de décryptage de la ville et ses phénomènes tels qu’ils sont. Influence des analyses de Mac Luhan : naissance du VILLAGE GLOBAL avec la diffusion de l’électricité et de l’information. Dans l’expression graphique, Archizoom quitte l’expressivité du photomontage artistique pour des DIAGRAMMES BIDIMENSIONNELS : 1.Construction d’une géographie à partir de lettres tapées à la machine à écrire. Soit un plan, ou une surface du globe colonisée sans limite par des SIGNES. 2.Grille à base carrée extensible à l’infini. Maille exprimant le degré zéro de la surface neutre. L’aéroport et le supermarché sont considérés comme objets emblématiques de la société capitaliste contemporaine : ils sont recyclés en sorte de matrice de la Non-Stop City. Koolhaas reprendra cette théorie, qu’il associera aux structures de shopping de la GENERIC CITY. La surface neutre produit un environnement indifférencié, destructeur des limites historiques de la ville. Nature absorbée par la neutralité de la grille. Conclusion. Non-Stop City = surface neutre continue, tantôt colonisée par des cloisons mieséennes, tantôt par des objets de design la saturant. SERIALITE et REPETITION à l’infini de la surface neutre. Sorte de TRAME CONCEPTUELLE, intégrant l’entier de l’environnement des objets produits par Archizoom (installations, mobilier). Principale application : Projet pour l’Université de Florence. Aboutissement : diagrammes avec LISTING complet des ELEMENTS de l’architecture : distributions, structure, mobilier, végétation. Ensuite, développement de LOGIQUES D’AGREGATION et de DISPERSION des éléments sur la surface neutre. Le meuble devient le principal élément de colonisation du plan, niant l’idée de TYPE. 10.10.11 INTRODUCTION A REM KOOLHAAS I OMA. Introduction à la méthode de la paranoïa-critique. Koolhaas né en 1944 à Rotterdam : nombreux voyages avec sa famille, dont un long séjour au Brésil. Passion pour la FORME au-delà de n’importe quel type de programme chez OMA : influence prépondérante des formes de Niemeyer. Post-corbuséen, Koolhaas a fait éclater le concept de forme. D’où deux polarités antagonistes chez lui : la forme pure de la Casa da Musica vs. des programmes en collision pouvant produire automatiquement n’importe quelle forme. Les amis de Koolhaas produisent des films pornographiques. Koolhaas quitte ensuite Rotterdam pour l’AA à Londres : Frempton, Zengelis, Peter Cook et les Archigram y enseignent. Climat hypertechnologique futuriste, auquel Koolhaas échappera grâce aux Archizoom et sa rencontre avec Natalini, qu’il considérera comme un maître. Le Monumento Continuo comme œuvre marquante, pour sa

#03_04_13 dimension narrative de conte surréaliste. Berlin Wall as Architecture, Summer Study, 1971. Koolhaas étudie Berlin lors d’un travail d’été : il ne choisira pas le bloc berlinois type, mais le mur. L’archétype du mur est alors en vogue : Monumento continuo et photomontages de Archizoom ; Kahn et le retour à l’histoire. Le MUR n’est pas une coupure ou séparation, mais la création d’un enclos à l’intérieur d’un territoire. Koolhaas s’intéresse aux différentes configurations du mur d’un point de vue descriptif : mur, treillis, épaisseurs de bâtiments, barrages. Le mur comme élément d’architecture CONTRE LA VILLE : négativité urbaine. Archizoom, avec ses photomontages, avait multiplié le mur de Berlin. Intérêt de Koolhaas pour la littérature, le cinéma et le SURREALISME. Un chien andalou, Luis Bunuel : Salvador Dali. Image d’un œil coupé, souvent reprise par Koolhaas. Le mur comme coupure de la ville. Exodus, or the Voluntary Prisoners of Architecture. Concours d’idée organisé par Casabella : « La città come ambiente significante ». Rem Koolhaas participe avec sa professeur Elia Zengelis, son mari Zoe Zengelis ainsi que sa future femme Madelon Vriesendorp. Les deux femmes sont peintres, et joueront un rôle clé dans la fondation d’OMA. Ils constituent le groupe « Dr. Caligari Cabinet of Metropolitan Architecture », embryon d’OMA. Référence directe au cinéma expressionniste allemand : Wiene, Das Kabinett des Doktor Caligari ; Lang, Metropolis ; Hilberseimer, Grossstadtarchitektur. Postulat repris du cinéma allemand : l’architecture ne constitue plus l’enjeu majeur, mais c’est la métropole comme globalité qui compte désormais. Projet : création d’un petit quartier injecté dans une ville existante, totalement autonome, sorte d’alien. En l’occurrence, la ville positive est Londres. Ce petit espace négatif dégage tellement d’énergie que la population accepte de s’y enfermer pour y vivre : référence directe à Berlin ouest. Première planche : le mur et sa capacité, comme élément d’architecture injecté dans le tissu existant. Soit la démonstration du pouvoir négatif du mur : comment le rendre positif, soit un enclos de protection ? Structure linéaire dans laquelle sont injectées des fonctions, parfois sous forme de portique postmoderne, parfois sous forme de mur creux kahnien. Les habitants abandonnent au fur et à mesure l’ancienne ville, et viennent s’installer dans le mur. Dès lors, le mur produit des ramifications diagonales. OMA produit la critique la plus violente du Postmodernisme, formulé par Jencks en 1978 suite à la Biennale de Venise : OMA vs. Postmodernism. Les idées présentes dans Exodus constituent un roman : elles traversent toute l’œuvre de Koolhaas, jusqu’à la Bibliothèque de Seattle (diagonales des rayonnages de livres). On pénètre dans le mur par des escaliers mécaniques : dans l’épaisseur du mur est conservé un morceau de ville historique, qui est utilisé pour acclimater les futurs prisonniers. A l’intérieur de l’Exodus, vie alternative, quasi mystique : laboratoires pour la recherche scientifique dessinés sous la forme du ITT de Chicago de Mies. Le musée est divisé en deux parties : un monument proche des grands musées londoniens du 19e siècle accueille les œuvres antiques, alors qu’une serre à la Paxton accueille les œuvres contemporaines. Un bâtiment en spirale constitue la métaphore des combats entre les individus pour leur position sociale : seul le gagnant arrive au sommet. Exodus est un acte aussi violent que le Monumento continuo : il cannibalise peu à peu la ville. Collages et montages photographiques illustrent l’entrée des prisonniers dans la ville nouvelle. Faux matériaux et kitsch renvoient à Archizoom et aux travaux de Rauschenberg et Oldenburg. Insertion des images de Metropolis de Lang et du court-métrage de Warhol sur l’Empire Building. Autre élément fondamental pour le Surréalisme et Koolhaas : l’eau. D’où le rôle clé de paranoïa-critique de la piscine dans l’œuvre de Koolhaas : Floating Swimming-pool. Scènes pornographiques présentes dans l’Exodus : images des films tournés par Koolhaas avec ses amis. Les images sont insérées dans un système de casier, proche des œu-

ANNEXE

vres de Sol Lewitt. Conclusion. Exodus est un projet qui dialogue avec les avant-gardes, mais pas les avant-gardes anglaises. Référence directe et très forte à Archizoom : Natalini invité par Koolhaas pour donner une conférence à l’AA. L’architecture chez Koolhaas est considérée comme NARRATION : sa finalité est de conter une histoire. Les questions structurelles, spatiales et constructives n’intéressent pas du tout Koolhaas. Koolhaas est davantage lié à la culture de l’avant-garde radicale italienne et à la superachitecture qu’au mouvement hypertechnologique anglais. Parcours. Grand père et frère de Koolhaas architectes. Koolhaas s’intéressera ensuite au Constructivisme, dans le but d’écrire un livre monographique : il se rendra à Moscou pour étudier l’œuvre de Leonidov. Projet de complexe métallurgique de Magnitogorsk : Leonidov participe au mouvement de DESURBANISATION, et théorise la disparition de la ville, remplacée par une structure linéaire proche d’Exodus. Projet de concours pour le Palais de la culture, Leonidov. Quatre quadrilatères sont insérés dans le tissu urbain de Moscou, possédant chacun une fonction. Exodus. Réflexion sur l’image la plus significative d’Exodus, clé de lecture de la méthode OMA. Image liée à une réflexion PROGRAMMATIQUE : les habitants prisonniers de l’Exodus sont au pied du mur, sur une surface abstraite définie par une maille carrée proche des histogrammes d’Archizoom. Deux personnages : copie des personnages de l’Angélus de Millet, 1958. Dali avait publié « Le mythe tragique de l’Angélus de Millet » : explication de la méthode paranoïaque-critique, et de l’importance du rêve dans la création artistique. Le Mythe tragique de l’Angélus de Millet, Dali : transfiguration par Dali de l’œuvre de Millet, absorbée par la paranoïa-critique. New York. Après son diplôme, séjour d’étude aux Etats-Unis en 1972. New York comme objet d’étude de la métropole, qui se conclura en 1978 par la publication de Delirious New York. A l’époque, New York est la métropole mondiale, rassemblant l’avant-garde artistique. A l’AA en 1972, on constitue des séminaires sur la métropole américaine. La même année, le MoMa produit une exposition rétrospective du design italien et de la Non-Stop City. Notamment les photomontages de Superstudio, avec les protagonistes nus en l’absence d’architecture. Volonté de destruction de l’architecture. Revue Oppositions. Eisenman et Frampton. Production d’un numéro sur la grille urbaine de Manhattan. Des fragments d’architecture sont placés sur cette grille : Château de Chambord. Koolhaas va reprendre le mythe de la grille manhattanienne. Influence de Eisenman sur Koolhaas : l’architecture comme séquences de plans réglés par des grilles. Interprétation de la Casa del Fascio comme séquences de structures. Intérêt similaire de Rowe pour les séquences de plans : analyse de la villa Garches comme séquence de plans perçus frontalement. Proposition pour Berlin, Ungers. Influence prépondérante de Matthias Ungers, professeur à la Cornell University. Intérêt de Ungers pour le Surréalisme (Magritt) et les tissus urbains de Berlin : la ville comme ARCHIPEL. Berlin, suite à la SGM, n’est plus un tissu continu mais un archipel. Soit un système d’îles autonomes, dans lesquelles sont injectées différents programmes. Projet pour le concours de Tiergarten, Berlin, Koolhaas avec Ungers. Superbloc, avec émergences programmatiques sous forme de gratte-ciel différenciés dans tous les styles. Learning from Las Vegas, Venturi et Scott Brown. La ville comme constellation de signes, éclatant la nuit tombée. Développement d’outils méthodologiques d’étude de la ville qui ne sont plus ceux du monument et de la place. Photographies, utilisation du POCHE pour différencié les fonctions de la ville. The City of the Captive Globe, 1972. New York devient le centre d’intérêt

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de Koolhaas, qui y met toute son énergie. New York est testé comme OBJET ICONOGRAPHIQUE et POTENTIALITE d’une métropole, via la neutralité de la grille. Reprise du mythe du prisonnier, mais en renversant les rapports : c’est à présent le globe qui est captif. Sur la grille, Koolhaas dispose des objets architecturaux aimés ou détestés : utilisation de la méthode des « rencontres fortuites » de Breton. Koolhaas teste les potentialités iconographiques des objets. Sont représentés : RCA Building, Rockfeller Center ; histogrammes et architecture automatique de Archizoom ; projet de tribune pour Lénine, Lissitsky ; Tektones de Malevitch. Les Tektones sont fondamentaux pour Koolhaas : objets vides et abstraits, qui ne sont pas de l’architecture mais peuvent à tout moment le devenir. A nouveau, intérêt fondamental de Koolhaas pour la FORME PURE, générée par hasard (Tektones) ou par une grille (histogramme). Renversement des principes du Mouvement moderne : form follows function. Koolhaas ne renie pas le Modernisme, il le reconsidère en tant que forme pure pour en explorer les territoires inexplorés. Est également représenté sur la grille manhattanienne : Angélus de Millet, Dali. Critique paranoïaque-critique du MOU contre le DUR. Mou et dur plus tard repris dans l’Opéra de la Cardiff House. Gratte-ciel cruciforme du Plan Voisin également présent sur la grille : Corbusier est un père à tuer pour Koolhaas. Ainsi que le Ministère de l’industrie de Leonidov : intérêt de Koolhaas pour les escaliers extraits du corps, rejetés en façade. The Egg of Colombus Center, Elia Zengelis, 1973. Koolhaas collabore avec Zengelis. Il propose de prolonger la logique des gratte-ciel, par stratégie de CONGESTION. L’Unité d’habitation représente la destruction de l’image de la ville pour le parc. Koolhaas propose l’Unité d’habitation « congestionnée » : il renverse les valeurs de son époque, transformant la congestion valeur positive, alors que Corbusier et la Charte d’Athènes revendiquaient la décongestion de la ville. Constellation de tours à la manière du Rockfeller Center, archétype de la métropole, mais insérés dans une forme proche des Tektones. Parcours mécanique menant au bord de l’eau, à un Luna Park. Le Luna Park comme laboratoire ludique de types architecturaux, ensuite insérés sur la grille. Coney Island comme LABORATOIRE FANTASTIQUE : éléments ensuite intégrés dans la figure du gratte-ciel. Stratégies basées sur le carré de Superstudio : forme pure, dans laquelle sont insérées des collisions programmatiques. Gratte-ciel en formes de ziggurat, suite à la loi d’urbanisme new yorkaise de 1916. Koolhaas va jusqu’à intégrer des villas palladiennes dans les gratte-ciel. Conclusion. Le gratte-ciel américain est pour Koolhaas l’archétype de la FORME PURE. Il insère l’idéologie constructiviste dans cette forme pure : le condensateur social et le club ouvriers mixant toutes les fonctions. Koolhaas y ajoute l’hôtel, et effectue ainsi la synthèse entre Ouest et Est. Koolhaas tue également l’idée de TYPE ARCHITECTURAL, pour le remplacer par le concept de TAILLE. Avec ce projet, Koolhaas a la révélation que l’architecture est « facile » : le MERVEILLEUX est suscité par le banal, via la méthode de la paranoïa-critique. Un objet banal est transformé en figure exceptionnelle par une logique d’opération : ici, Koolhaas prend un œuf, qui devient le coeur du système du Colombus Center par modification de son échelle, comme dans les tableaux de Magritt. Le mythe de la Floating swimming pool. Référence au Radeau de la Méduse, Géricault. Bateau militaire, auquel était attaché un radeau avec des esclaves. Le radeau avait été détaché en pleine mer, et laissé à la dérive. Sur le mythe du radeau, les jeunes architectes de la génération Koolhaas sont à la dérive en direction de la métropole, reniée par le Mouvement moderne comme par l’architecture établie. 17.10.11 REM KOOLHAAS I OMA AUX ETATS-UNIS.

Villa Spear, Miami, 1974. Villa pour les parents d’une étu-

ANNEXE diante. Question du MUR. Début de l’application de l’automatisme de la forme : forme la plus élémentaire possible, un rectangle pénétré par un système de distribution orthogonal. Influence du MUR dans la composition : mur de Berlin ; projet de l’Exodus ; Monumento continuo. Puissance du mur d’entrée, complètement plein. De fait, Koolhaas, à travers la question du mur, est totalement plongé dans la culture américaine de l’époque : Rowe, Kahn. Stratification progressive du mur à un système de colonne. Typologiquement, ARTICULATION claire de deux parties dans deux volumes différents, qu’il reprendra dans toutes ses villas : parents ; enfants. Instruments de projets émergents chez Koolhaas : l’architecture comme expression d’un concept ; représentation axonométrique du concept, proche des contre-constructions du Constructivisme. La maison est conçue comme un système de stratification : influence de Eisenmann et ses réflexions sur la Casa del Fascio et le Danteum. Terragni a transcrit en espace le système de Dante (paradis et enfer), à partir des éléments de l’architecture que sont le mur et la colonne. Office for Metropolitan Architecture, 1er janvier 1975. Naissance de l’OMA, après métamorphose de l’ancienne association. Symbole du bureau : le gratte-ciel, icône de la métropole, émergeant à partir d’un œuf. A travers la méthode de la paranoïa critique, Rem produit des objets à réaction poétique, qui deviendront plus tard les bases de formes architecturales. OMA à ses débuts utilise une force visionnaire, mettant en œuvre des concepts nietzschéens de nouvel homme, quasi messianiques. A noter que OMA se distancie des Archizoom : acceptation de la réalité telle qu’elle est ; acceptation du phénomène de la METROPOLE comme irréversible ; analyse de ce phénomène. Stratégies de projets articulées en 3 parties : Conceptual-metaphorical projects : tester une hypothèse de projet comme représentation d’une idée. Grand degré d’idéalité. Idealized projects : émergence d’une idée en un départ de projet. Realistic projects : Approche réaliste de l’architecture à travers l’outil du concours. Influence de El Lissitsky et Malevitch : peinture abstraite ou Planiti, Proun. Les dessins abstraits de Malevitch sont traduits en architecture par El Lissitsky. Influence de Hugh Ferris : The Metropolis of Tommorow. Fragrant Delict, série The Secret Life of Building, Madelon Vriesendorp, 1975. Tableau en couverture de Delirious New York. Deux gratte-ciel, appartenant à l’époque de la généalogie du Manhattanisme, (épaisseur construite en constante progression), sont pris en flagrant délit d’ébats sexuels par le gratte-ciel du Rockfeller Center. Le Rockfeller Center va tuer les amants : il est le symbole de l’introduction de la VILLE RADIEUSE corbuséenne à Manhattan. Soit le meurtre de la généalogie automatique, remplissant inconsciemment l’ensemble du bloc de la grille. Welfare Island, New York. A cette époque, OMA indique comme siège social New York, Londres et Berlin. Premier concours de OMA, proposant deux projets : OMA et Zengelis ; OMA et Ungers (à cette époque, Ungers représente OMA à Berlin). Roosevelt Island Housing, Ungers. Blocs de maisons sur un socle dur, surmonté d’un corps en verre reflétant les nuages. A cette époque, Ungers obsédé par le thème de la VARIATION : variation extrême sur les typologies et éléments de l’architecture comme ligne de recherche du travail de Ungers.= Exploration de la genèse des formes et typologies. Roosevelt Island Housing, Koolhaas et Zengelis. Thème de la grille appliqué au site, sur laquelle viennent se juxtaposer des types différents qui cohabitent. Les formes des gratte-ciel en ziggourat reprennent la généalogie automatique des formes du MANHATANISME. Entre les gratte-ciel, petites villas basées sur des typologies typiquement new-yorkaises, avec recherche sur une variation extrême des apparte-

#03_04_13 ments. Projet repris pour la première réalisation de OMA, un quartier d’habitation à Amsterdam. La Floating Swimming Pool est déjà présente : elle accoste sur les rives de l’Hudson. Hotel Sphinx, Times Square, New York, 1975. Comment réhabiliter ce gratte-ciel ? Christo propose d’emballer la masse construite. OMA propose d’altérer le bâtiment avec une MIXITE FONCTIONNELLE. En bas, concentration des fonctions publiques. En haut, appartements et lofts. A nouveau, présence de la forme automatique de la ziggourat. En tête de l’organisme, bureaux et commerces insérés dans une tour, sorte de manifeste proche de la Tribune de Lissitzky, avec incrustation programmatique. La couleur rouge du projet n’est pas celle du communisme, mais la couleur emblématique de la brique de New York. Dali : « New York, c’est rouge ». Dans la tête est également inséré un mécanisme permettant de pivoter sur la ville. Dans ce paysage vertigineux, une piscine flotte en hauteur dans le ciel new yorkais. Emergence du thème de la CONGESTION : configuration hybride entre Unité d’habitation, hôtel, et maison ouvrière. Proximité avec un corps zoomorphique : Koolhaas décrit le sphinx comme un animal avec un corps et une tête. New Welfare Island, 1975-76. Projet conceptuel métaphorique, sorte de laboratoire permettant de générer des formes et des types pour le futur de Manhattan. La grille est ici traversée par une « promenade architecturale accélérée ». Transformation du pont d’accès à l’île en structure d’accueil formant une porte d’entrée. Influence de Oud, que Rem vénère : projet de pont dont les piles sont habitées, sorte de Ponte Vecchio amplifié. Superstudio avait imaginé un projet similaire pour le pont de San Francisco. Au sein du projet, incrustation d’une multitude de projet, repris ou inventés. Reprise des Tektones de Malevitch, formes préarchitecturales sans programme. Projet de Chinese Swimming Pool, dans New Welfare Island : la piscine conceptualisée comme ying et yang, à cheval sur la limite des rives, entre deux réalités. Welfare Palace Hotel, dans New Welfare Island, 1975. Projet d’hôtel, avec distribution programmatique verticale reliée par des ascenseurs et des escaliers. Façades différenciées dans leur matérialité : curtain wall en direction de Manhattan, brique sur les autres faces. Les tours émergent d’un travail de terrain ovoïdal : reprise du symbole du bureau, l’oeuf. A côté, représentation de la destruction d’un gratte-ciel, associé au Radeau de la Méduse : annonce d’une catastrophe sur New York. Conclusion. A travers la fabrication des premiers projets de OMA, le groupe fait la démonstration de la construction d’une NARRATION : tous les projets élaborent une histoire. Cette logique est résumée dans le projet de New Welfare Island : ce que Rem appelle LOI DU MELODRAME ARCHITECTURAL. Dans l’axonométrie conceptuelle, le RCA semble dériver sur la grille manhattanienne en direction de l’île. Réflexion sur la vie métropolitaine à travers la figure du FLANEUR, reprise de Benjamin et Baudelaire. Koolhaas reprend la supersurface du globe, qu’il dispose sur la grille manhattanienne : une série de canalisations colorées est disposée à la rencontre du flâneur. Floating Swimming Pool, 1976. Scénario écrit en 1976, traitant du rôle du Constructivisme dans l’histoire. Représentation de la Floating Swimming Pool, comme merveille proche du Surréalisme de Dali. Figure conceptuelle aussi importante que l’œuf chez OMA. La piscine est représentée sur l’océan, dérivant en direction de New York. Le conte de Koolhaas est né en 1928 à Moscou : la piscine de Koolhaas est la piscine de Leonidov, réalisée après un projet d’étudiant. Floating Swimming Pool : piscine métallique, accueillant dans son épaisseur les services. En 1930, le régime de Staline condamne Leonidov comme un enseignant bourgeois, trop poétique et pas assez réaliste. La piscine de Koolhaas symbolise l’exil des idées de Leonidov en direction de New York, permettant son intégration dans le réel métropolitain. Koolhaas reprend les théories de Leonidov pour refonder le PROJET D’ARCHITECTURE :

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système de liaisons entre les étages décrit par Leonidov, bouleversant la composition traditionnelle par des installations mécaniques et des réseaux téléphoniques. Koolhaas s’attaque ainsi à Tafuri et son dogmatisme communiste. Il parle d’INTIMIDATION à propos de Tafuri : il oppose à cette logique l’intelligence des projets de Leonidov. Dans la piscine de Rem, les architectes se transforment en nageurs, et nagent en direction de Moscou alors que la piscine se dirige en direction de New York. Principe : ACTION/REACTION. Après 40 ans de voyage, la piscine arrive à New York dans les années 1960, sous les yeux épatés des architectes new yorkais qui la considèrent comme un rectangle banal, stupide. Koolhaas : « J’aime les choses banales ». La piscine métallique rencontre ensuite le Radeau de la Méduse en plastique : il y a COLLISION. Koolhaas : « Le dur a alors rencontré le mou ».= Intégration de la paranoïa-critique. Architectural Association-School of Architecture, 1975-1980. Diploma Unit 9, Zengelis et Krier. A cette époque, OMA débute son enseignement à l’AA. Le groupe éclate : Zengelis quitte le bureau, et rejoint Krier qui a le regard dirigé sur la ville européenne. Krier déteste Corbusier et l’Unité d’habitation : destruction de la ville. Koolhaas regarde en direction de New York, négation par excellence de la ville européenne. Rem introduit de nouveaux thèmes de projets à l’AA : la piscine ; les Tektones de Malevitch. Projet de revitalisation d’un gratte-ciel de Oud à New York : émergence de STRATEGIES DE PROJET à travers le travail avec ses étudiants. Soit le découpage programmatique du projet en une somme de travaux individuels avant leur mise en commun finale.= Stratégie de OMA, dont les membres sont dispersés à travers le globe : Rem à New York, Zaha Hadid à Londres, les autres à Berlin. Culture de la congestion et poché. Rem : « Le programme, c’est la congestion ». Opposition au grand vide abstrait de Niemeyer (Brasilia), à Kahn (Daka), à Corbusier (Chandigarh). Influence prépondérante du PLAN DE ROME de Giovanni Battista Nolli : en blanc est représenté l’espace public de la rue, alors qu’en poché sont représentés les espaces privés. Influence fondamentale sur les théoriciens des années 1960 : Venturi introduit le POCHE à Las Vegas. Rodrigo Perez de Arce, à l’AA, reprend la technique du poché pour proposer une redensification des projets emblématiques des Modernistes comme Chandigarh. Donc, au départ, Koolhaas et les futurs protagonistes du Postmodernisme se rejoignent autour de la problématique de la densification et du poché. Mais la densification conduit Rem au thème de la CONGESTION. La revue Architectural Design publie les articles de Koolhaas : « The Discovery of Manhattanism » and « Life in the Metropolis or The Culture of Congestion ». Concours Roma interrotta, Venturi, 1978. Des images de Las Vegas sont incrustées dans le plan de Nolli. Soit une stratégie hybride entre densité et images de Las Vegas pour relancer le développement interrompu de Rome. Projet de Colin Rowe : construction d’un nouveau tissu urbain à partir du plan de Nolli. Disposition d’une masse pleine en dialogue avec le tissu historique, puis découpage de la masse par des rues prolongeant les rues existantes. Concept de MASSE PLEINE A CREUSER. Projet de Krier : îlots en forme de masses pleines, desquelles émergent des monuments. Opérations à partir du système de poché ensuite reprises par Eisenmann et Toyo Ito avec Balmond. 25.10.11 REM KOOLHAAS I DELIRIOUS NEW YORK. Delirious New York, A Retroactive Manifesto for Manhattan. Projet culturel d’Exodus et recherches suivantes de OMA condensés dans un manifeste : Delirious New York. Le phénomène métropolitain précède Koolhaas, il ne l’a pas inventé. Par contre, il en offre une interprétation singulière : manhattanisme ; congestion. Annonce du livre bien avant sa parution. Sources : cartes postales, et non plus sources

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traditionnelles. Manhattan est issu d’un processus économique pragmatique : Koolhaas s’intéresse au phénomène d’un point de vue artistique, celui de l’AUTOMATISME. Chapitres conçus comme des scénarios qui s’enchaînent, à la manière d’un script de cinéma. Koolhaas commence par décrire la GRILLE, dans une dialectique ODRE/CHAOS : à l’intérieur de la grille, n’importe quel chaos peut prendre forme. Explication de la genèse du GRATTE-CIEL : recherche d’images SURREALISTES pour expliquer le phénomène, selon la méthode de la paranoïa-critique de Dali. Le gratte-ciel comme conteneur neutre : maximum d’événements à l’intérieur. Le gratte-ciel comme hybride du box et de la sphère. Importance de la PLATEFORME inventée par Otis. Coney Island : The Technology of The Fantastic. Reyner Banham, The Well-Tempered Environment. Banham est le premier historien de l’architecture à avoir révélé l’apparition du phénomène technologique dans la conception de l’espace, après Giedion. Les Archigram penchent alors du côté fantastique de la technologie ; les avant-gardes anglosaxonnes dans l’hypertechnologie. Koolhaas teste la technologie non dans la typologie du gratte-ciel mais dans le Luna Park. Thème de la technologie analysé sous ses aspects psychologiques : impact du fantastique dans l’inconscient des gens. La superposition des plans du Luna Park, avec des événements différents, va être reprise par Koolhaas. Le parc comme LABORATOIRE des technologies du fantastique : ces technologies ont ensuite été transférées dans la typologie du gratte-ciel. Globe Tower, projet, 1906. Projet fantastique de gratte-ciel en forme de sphère, pivotant sur lui-même. Koolhaas met en parallèle ce projet avec ses connaissances historiques des avant-gardes russes : gratte-ciel de Leonidov ; tour de Tatlin. Principes du Manhattanisme. Génération de la forme volumétrique : concepts d’extrusion, process, architecture automatique.= Ensemble de processus automatiques, conditionnés par des phénomènes culturels, sociaux et économiques. Relation entre enveloppe, noyau, plans : concepts de masse critique, lobotomie, automonument, schisme vertical. Masse critique mettant en crise le principe de façade : par sa seule masse, l’architecture devient AUTOMUMENT. Concept de LOBOTOMIE : déconnexion du langage de la façade en tant qu’expression symbolique de l’intérieur et de la logique de plan. Schisme vertical : déconnexion de la continuité des niveaux par la liaison mécanique de la plate-forme (ascenseur). Théorème de 1909. Illustration du concept de schisme vertical. Projet de gratte-ciel, avec coupe décrivant des plateaux où sont insérées des villas de campagne et une vie pastorale. Empire State Building. Exemple de l’architecture automatique. Réflexion de Koolhaas sur le taylorisme. Loi new-yorkaise de 1916, Hugh Ferries. Loi de construction sur les gabarits, générant un automatisme de la forme, à savoir des gratte-ciels en forme de mastabahs. The Metropolis of Tomorrow, Hugh Ferries. L’auteur a produit des esquisses de ce que pouvait être la volumétrie du gratte-ciel. Ces images de référence deviendront aussi importantes pour Koolhaas que les images des Tektones de Malevitch dans la définition de la FORME PURE, sans programme. Waldorf-Astoria Hotel. Exemple de masse critique. A travers ce projet, Koolhaas démontre qu’alors que les Européens rêvaient d’utopies (club ouvrier constructiviste, unité d’habitation corbuséenne), les Américains les avaient déjà toutes réalisées dans le gratte-ciel, univers en soi. Downtown Athletic Club. Analyse de Koolhaas : composition en coupe selon la méthode du CADAVRE EXQUIS SURREALISTE. Rockfeller Center, projet de Walter Kilham jr. pour Hood, 1929. Chapitre clé de Delirious New York. Le Rockfeller Center constitue l’extrême aboutissement du manhattannisme, et en même temps sa mort

ANNEXE annoncé : DECONGESTION de la grille. L’architecte non plus comme maître d’œuvre, mais comme acteur d’un team. Stratégie reprise par OMA, travaillant en team. Europeans : Biuer. Delirious New York est un dialogue à 3 : Koolhaas, Dali, Le Corbusier. Tous trois ont pris Manhattan comme phénomène majeur de leur réflexion critique. Corbusier a voulu tuer Manhattan en y projetant les 5 Points de l’architecture : la DECONGESTION. Dali a projeté un point de vue poétique sur Manhattan. Koolhaas interprète le béton armé de Corbusier à travers un dessin surréaliste : la béquille. Conclusion. Delirous New York a constitué un jalon dans la réflexion théorique de OMA. Les principes mis en place sont présents et traversent toute l’œuvre construite de Koolhaas, jusqu’aux projets récents. Projet de concours pour le siège du Parlement hollandais, 1978, Koolhaas, Zengelis, Hadid/OMA. Concours explorant le thème de l’identité de la ville européenne. Exploration sur l’impossibilité de retrouver l’identité perdue du site : forteresse transformée ensuite en espace public avec église, puis constructions de Berlage. Quelle est l’identité du site ? Le site comme cadavre exquis : juxtaposition de COUCHES HISTORIQUES. OMA : nous sommes les plus traditionnalistes, au sens où nous allons construire un nouveau bâtiment qui se rajoutera aux couches existantes. Proposition de 3 bâtiments, partagés entre les trois architectes. Hadid reprend le thème des Tektones constructivistes développé durant son diplôme, Zengelis le thème de la surface neutre d’Archizoom, et Koolhaas projette un petit gratte-ciel généré par extrusion. Ces trois systèmes s’interpénètrent ensuite dans une volumétrie complexe. A l’intérieur de ces trois volumes sont ensuite insérés des objets similaires à l’œuf de Colomb. Projet de concours pour l’agrandissement de la résidence du premier ministre, Dublin, 1978, Koolhaas, Zengelis/OMA. Mur extérieur plein et continu, délimitant un jardin. Le jardin est découpé en bandes graphiques. Ce projet aboutira au Parc de la Villette. Projet d’agrandissement de la prison de Koepel, Arnhem, 1979. Seul prison à avoir transcrit le système du panoptique. Koolhaas récupère le système du panoptique, en augmentant ses potentialités. Il ajoute des volumes sur la périphérie extérieure, puis découpe la cour par deux axes creusés, selon la méthode du rasoir découpant l’œil surréaliste. Volontairement, l’architecture est de style néo-international : est-elle réellement à jeter, ou peut-on récupérer ses principes ? Bienale di Venezia, Strada Novissima, 1980. Evénement crucial dans l’émergence du Post-modernisme, organisée par Paolo Portughese. La Strada Novissima : rue sur laquelle sont projetés des bâtiments postmodernes. OMA produit un pavillon très éthéré, masqué d’un voile. A cette occasion, écriture d’un manifeste : Our « New Sobriety ». Alors que toute l’architecture rejette le fonctionnalisme, Koolhaas en défend ses principes, qu’il rapproche de la surface neutre et du cinéma. Le territoire comme surface sur laquelle on projette des événements « fonctionnels », soit une sorte de scénario. Urban Intervention, 1980, dans « InternationalArchitect ». OMA critique le contextualisme : nostalgie de Colin Rowe. Paradigme acteur vs. histoire. OMA s’attaque aussi au Postmodernisme de Krier : contestation du concept de type historique et de la morphologie. Les programmes actuels ne rentrent plus dans les types historiques. Critique aussi du structuralisme hollandais : l’agrégation mécanique du structuralisme détruit la métaphore ou le caractère (poétique) du bâtiment. 10 ans après l’amour, Madelon Vriesendrop. Caricature du Postmodernisme et de l’architecture de Philip Johnson.

OMA, Rotterdam, 1980. Kees Christiannse, William-Jan Neut-

#03_04_13 ling, Xavier de Geyter. OMA devient une école pour toute une nouvelle génération d’architectes. Projet d’immeuble, Boompjes, Rotterdam, 1980-82. Organisme hybride composé de tours émergeant à partir d’une barre ou plate-forme horizontale. La tour possède des façades différenciées : habillage en pierre regardant la ville historique ; curtain wall en direction de la périphérie. Analogie du socle avec le Waldorf Astoria. Koolhaas est d’abord NOSTALGIQUE : nostalgique par rapport au fonctionnalisme, nostalgique par rapport au manhattanisme. La tour métallique échappe à la logique du projet : élément récupéré d’un pont abandonné, et surélevé. Cette tour représente le prototype du gratte-ciel COMPOSITE plus tard développé par OMA. Projet de concours pour la Kochstrasse, Friedrichstrasse, Berlin, 1980. Vue aérienne de Berlin comme manifeste : la Berlin que les architectes détestent. Soit la Berlin du gratte-ciel non construit de la Friedrichstrasse de Mies, du Schauspielhaus, des barres utopiques de Hilbersheimer, et des projets plastiques de Mendelsohn. Koolhaas reprend aussi les thèses de Ungers élaborées dans Die grüne Archipelago : à savoir la préservation du VIDE, espace dramatique causé par la SGM, comme principe structurant de la ville contemporaine. 31.10.11 REM KOOLHAAS I PREMIERES REALISATIONS DES ANNES 1980. Résumé. Biennale de Venise de 1980. Naissance du Postmodernisme. Tous les architectes sont alors nostalgiques. Koolhaas nostalgique de la Neue Sachlichkheit. IJ-plein, Amsterdam Nord, 1980-88, OMA. Démolition des dépôts de la zone portuaire, pour créer un quartier d’habitation. Stratégie pour tester les potentialités du site empruntées à Ungers. Collage de projets divers sur le site, pour en comprendre les capacités d’accueil : Le Corbusier, Unité d’habitation ; Leonidov, OSA ; Ernst May ; Léon Krier, Quartier de la Villette, Paris ; Mies van der Rohe ; Hilberseimer. Site découpé en deux : Koolhaas préserve ce découpage. OMA définit le plan masse. Typologies de barres perpendiculaires à l’eau, s’organisant autour d’une place centrale triangulaire, reprenant la géométrie de la parcelle en plus petite dimension. Ensuite, OMA dessine deux barres parallèles de près de 200 m de longueur, congestionnées par différentes typologies. Sorte d’HYBRIDATION TYPOLOGIQUE : système distributif à coursive ; système en bande. La barre est disposée sur des pilotis : en-dessous, programmes collectifs mixtes disposés dans des formes libres. Formes courbes et triangle empruntés à Lissitzky. En conclusion de la barre, Koolhaas retourne la typologie par une boîte. Culture de la promiscuité dans ce projet, témoin de l’influence des avant-gardes italiennes. Au rez-de-chaussée, Koolhaas dessine un faux-plafond courbe, produisant des effets de compression et de décompression de l’espace. Typologie à coursives reprise des avant-gardes hollandaises des années 1930 : ici, escaliers métalliques en façade. Choix des matériaux : métal, tôle, crépi légèrement rugueux. Référence directe à l’architecture sociale hollandaise de l’entre-deux-guerres. Typologie en bande : escalier traversant, débouchant sur la rue en l’air au niveau de l’attique. Le premier bâtiment opère donc une référence directe à Corbusier. Le second bâtiment, plus court, articule des pleins et des vides, en faisant référence à l’architecture de Oud. Danstheater, Scheveningen, 1980. Koolhaas produit un système d’agrégation de boîtes reliées entre elles et aux bâtiments existants par une place publique. Il reproduit une courbe en toiture, qui opère par analogie avec les dunes de sable du bord de mer. L’arc se développant en hauteur dialogue avec le contexte : il reprend la forme de coupole d’un bâtiment existant. Les bâtiments reproduisent les désarticulations

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pittoresques de la vieille ville située en arrière-plan. Cette démarche est proche de celle de Berlage pour la Bourse d’Amsterdam. Koolhaas débute aussi une collaboration fructueuse avec les ingénieurs sur ce projet : Polony avait développé de nombreuses voûtes en béton armé. Travail d’ingénieur sur l’arc, sur le auvent suspendu par une structure en câbles, ainsi que sur les V supportant la toiture courbe du théâtre. D’un point de vue structurel, Koolhaas est influencé par le vernaculaire américain de l’après SGM : notamment la figure de l’arc. La cage de scène devait servir de panneau publicitaire à l’échelle de la ville. Le théâtre ne sera finalement pas construit. Danstheater, den Haag, 1984-1987. La ville de den Haag projette la construction d’un théâtre accompagné d’un hôtel et d’un parking. OMA s’occupe du théâtre. Concept de cadavre exquis développé par Koolhaas : juxtaposition sans médiation de volumes architecturaux produits par différents architectes. De l’ancien projet de théâtre subsiste le système global et les distributions. Abandon de l’arc, en l’absence de coupole sur le site. Salle de théâtre sur un côté, avec foyer situé en dessous. Sur l’autre côté, développement des salles de répétition. Koolhaas reprend le système d’agrégation d’objets présent sur le site, et développe un objet articulé, qui se confond avec les volumes existants. Il plante un volume en forme de cône à l’entrée, qui contient l’accueille ainsi que l’escalier qui mène au restaurant situé au niveau supérieur. Cette forme fait référence aux figures du ballet mécanique de Schlemmer au Bauhaus. La salle de théâtre à nouveau recouverte par une courbe : elle parle du mouvement du ballet mécanique, et abandonne sa référence aux dunes. Cette courbe raconte la compression de la couverture, prise entre le volume du bâtiment existant et la cage de scène. Le volume des vestiaires est décalé par rapport au volume des salles de répétition situées au-dessous. Il emprunte cet effet de glissement aux MONTAGES DYNAMIQUES du cinéma, présents chez Eisenstein. Les façades en tôle sont différenciées, et produisent un effet de patchwork. Les surfaces intérieures sont colorées : les sols sont composés de céramique bon marché et banale (terrazzo). L’entrée du théâtre, qui dessert le foyer, reprend la typologie du passage parisien. La forme courbe du foyer reproduit un effet d’accélération perspective proche de Borromini. Les piliers sont peints de différentes couleurs : Koolhaas évoque les prisons de Michel-Ange, et est fortement influencé par le non finito. La façade en béton rouge supporte un escalier qui mène à un foyer intermédiaire. Il aboutit à un Sky Bar circulaire, dont la structure a été dessinée par Polony. Le Sky Bar reprend la théorie de la paranoïa critique : c’est la métaphore du radeau de la Méduse. La salle de spectacle est couverte par un plafond en tôle ondulée. Autre métaphore présente : la Floating Swimming Pool. Disposition d’une piscine, ouverte sur la toiture. Projet de concours pour le Parc de la Villette, 1982. Projet gagnant de Tschumi, proche de celui de Koolhaas. Présence sur le site de grands volumes à prendre en compte. Refus de la typologie du parc, pour un système de BANDES PROGRAMMATIQUES constituées de 7 couches. Ces couches sont jetées sur un tapis, qui va ordonner la composition. La grille manhattanienne était donnée a priori comme système d’ordonnancement. Koolhaas projette 7 bandes définies par des surfaces au sol différenciées. Ces 7 bandes fonctionnent comme des SEQUENCES. A ce système est superposé un autre système de kiosques, de bars et de cafés, comme jetés sur le tapis, mais en réalité réglés par un système mathématique. Koolhaas est très RATIONALISTE : il cherche des règles, même dans le chaos. Au final, on obtient un système de stratification complexe : deux parcours individués sont superposés aux parcours libres du flâneur et de la dérive situationniste. Une allée rapide, rectiligne, traverse le site perpendiculairement aux bandes. Un parcours piétonnier est formé de courbes. Stratégie de congestion et de densité d’événements, ici disposés horizontalement : ces stratégies reprennent toutefois la typologie

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verticale du gratte-ciel. Morgan Bank, Amsterdam, 1984-1985. Première collaboration d’OMA avec Arup/Balmond. Disposition d’une masse couvrant l’entier du site, puis découpe de l’angle, et rajout de la masse découpée en hauteur. Les deux façades de l’angle, constituant l’entrée, sont totalement pleines. En façade, trame rappelant une typologie de bureaux. Influence de Eisenman, et de la grille présente dans l’analyse de la Casa del Fascio de Terragni. De Brink 1 et 2, Groningen, 1984-1988. Influence de la Neue Sachlichkheit sur ce projet de logements sociaux. Déclaration d’intérêt de Koolhaas pour le projet de Lake Shore Drive à Chicago de Mies. Contexte similaire, à proximité de l’eau. Présence nostalgique de la brique de petite dimension. Casa-palestra, XVII Triennale du Milano, 1986. Koolhaas a l’idée de reconstruire le projet du Pavillon de Barcelone de Mies. Archizoom avait déjà effectué une recherche sur le pavillon dans les archives du MoMA. Koolhaas effectue également une recherche sur ce que sont devenus les matériaux du pavillon. Pour le projet de Casa-palestra, Koolhaas glisse dans la structure existante un pavillon courbe, ouvert sur une photographie perspective de skyline américaine. Koolhaas démontre ainsi que le rationalisme était une culture non pas frigide mais hédoniste : le pavillon de Barcelone, bien que minimal, était coloré. Churchill plein, Rotterdam. Projet emblématique des logiques d’opération produites par OMA. Premier geste : remplissage volumétrique maximal du site, selon les gabarits. Ensuite, découpage en bandes du gratte-ciel obtenu. Finalement, inversion d’un volume sur deux, rétablissant un équilibre dans la composition. Influence des sculptures de Morris en forme de poutres. Leur retournement transforme la perception du même objet. Les faces des volumétries des deux tours sont constituées de différents matériaux : le verre se reflète notamment sur les faces découpées par des biais. Influence du concept de REFLET, présent dans les projets de gratte-ciel utopiques de Mies. Projet de concours, Hôtel de Ville, den Haag, 1986-1987. Koolhaas injecte sur le site un fragment de gratte-ciel new-yorkais. Il définit une volumétrie, résultante nostalgique des volumétries manhattaniennes définies par la loi de Ferries. Soit une opération purement FORMALISTE. Koolhaas produit un volume continu, qu’il creuse ensuite : cette opération produit des articulations et définit des sous-éléments au sein d’un élément unitaire. La façade qui regarde den Haag est habillée d’un curtain wall, alors que les façades latérales sont constituées de pierre. Une sphère est introduite dans la répétition des planchers de bureau. Il s’agit d’une opération d’INCORPORATION. Dessin de plan masse influencé par Nolli : renversement des pleins et des vides, les pleins représentant les espaces publics. Villa Dall’Ava, Saint-Cloud, 1985-91. Projet catégorisé S comme small, selon la division S/M/L/XL. Le maître d’ouvrage s’intéresse beaucoup à l’architecture, et travaille pour Le Moniteur. Faible budget, mais envie de démontrer les orientations de l’architecture contemporaine de la fin des années 1990. Influence des projets d’agrégation : capsules ; agrégations de volume du structuralisme hollandais. Mais Koolhaas s’en détache, pour un processus de CONTINUITE DE NARRATION. Première opération : découpage du terrain en trois lignes parallèles, proche de La Villette.= Appropriation des lieux. Entrée latérale dans le garage, situé en sous-sol. Articulation de la maison en COUCHES. Premier niveau enfoncé dans le sol, de consistance solide : sorte de SOUBASSEMENT solide. Par-dessus, système distributif enfermé dans une cage en verre, distribuant des boîtes détachées du sol. Le plan du rez-de-chaussée est complètement ouvert : une simple cloison courbe permet d’accueillir la cuisine. Système complexe de distributions constitué de rampes, d’un escalier à vis et d’escaliers plus étroits. Deux boîtes

ANNEXE surélevées, l’une accueillant la chambre des parents et l’autre celle des enfants. En toiture, piscine en panorama dans l’axe de la tour Eiffel. 07.11.11 REM KOOLHAAS I PREMIERES REALISATIONS DES ANNES 1980 (SUITE). Villa Dall’Ava, Saint-Cloud, 1985-91. Mur de clôture périphérique. Eléments présents repris des projets précédents : formalisme des années 1930 (avent) ; piliers peints de différentes couleurs. Les boîtes sont supportées par une forêt de piliers inclinés, qui intègrent les descentes d’eau. Maison stratifiée en trois parties. En bas, socle très solide, s’enfonçant dans le terrain. Koolhaas utilise souvent le concept de PODIUM : unique élément permanent de son architecture, enraciné dans le sol. Placage de pierre. Partie latérale du socle intégrant le garage. Dans la profondeur du rez, entrée avec escalier à vis dédoublant le système distributif de la rampe. Le système distributif fonctionne comme un espace intermédiaire collectif, reliant les deux boîtes intégrant les parties privées. Les deux boîtes de tôle métallique fonctionnent de manière autonome. Le long de la rampe, une paroi en bois accueille plusieurs fonctions : meubles ; système porteur des boîtes ; cuisine côté face. Face à cette paroi, fenêtre en longueur. Au sol du rez, surface continue de terrazzo, identique au Dance Theater. Le rez est complètement tapissé d’une enveloppe en verre : des murs intérieurs produisent ensuite l’intimité nécessaire. Les menuiseries vont de dalle à dalle. Pour Koolhaas, la limite de la maison n’est pas définie par les espaces chauffés, mais s’étend aux limites de la parcelle définie par le mur en béton armé, par dématérialisant de la limite. Cette maison constitue aussi les débuts de la recherche de OMA sur la production de matériaux : ici, dessin de plaques de polycarbonate courbes, générant un effet d’épaisseur. Cette cloison est percée par le meuble en bois de la rampe, qui vient s’encastrer à l’intérieur. En toiture, la piscine relie les deux boîtes. Un escalier rabattable dans le jardin permet également d’accéder à la toiture et sa piscine. A l’intérieur, l’escalier métallique mène au premier. Le palier est percé d’un œil regardant le fond de la piscine. Volumétriquement, le décalage des deux boîtes reliées par la piscine permet d’ouvrir des vues latérales : une grande fenêtre pour la chambre des enfants. La piscine s’ouvre sur un panorama sur la tour Eiffel. Structurellement, la villa Dall’Ava semble constituer une variante de la villa Savoye sur pilotis de Corbusier. Koolhaas en radicalise les principes, en créant des équilibres structurels dynamiques. La piscine est supportée par une rangée de piliers insérés dans le mur en bois. La première boîte est supportée par un pilier décentré, supportant un sommier. Ce sommier produit un équilibre dynamique, semblable au Sky bar du Dance Theater. Mécanisme de STATIQUE ANTICLASSIQUE. Influence du Surréalisme : système du morceau de viande de Dali, supporté par une béquille. Chez OMA, la genèse structurelle est différente de la doxa : il s’agit d’une vision fantastique, la transformation d’une impulsion culturelle. La fenêtre en longueur de la boîte des parents est centrée sur la façade, semblable à la villa Savoye ; celle des enfants tourne sur l’angle. Conclusion. Pragmatisme de Koolhaas dans le projet. Adaptation du projet pour des raisons économiques. Suppression de l’auvent de toiture, et remplacement par des barrières métalliques, ainsi que des rubans de protection. Le MUR DE BERLIN est intégré dans le projet, et décrit dans les plans pour qualifier le mur du socle. Donc, NARRATION procédant par MONTAGE d’éléments fantastiques au fur et à mesure des projets : mur de Berlin ; Floating Swimming Pool, dérivant non plus de Moscou à New York, mais de Saint-Cloud à la métropole (elle regarde Paris). Grâce à cette commande, première matérialisation de la piscine flottante. Photographies surréalistes de la villa par Koolhaas avec des girafes. Fusion entre le PRAGMATISME hollandais et le Surréalisme.

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Projet de concours pour la Ville nouvelle de Melun-Sénart, 1987. Site magnifique : paysage naturel vierge. Koolhaas considère le degré négatif d’intervention architecturale sur le site. Stratégie d’OMA : sauvegarder le VIDE, générateur du tissu urbain. Koolhaas ne s’intéresse pas au tissu bâti : il se limite à définir des règles pour préserver le vide. Ce vide est délimité par une série de lignes tracées sur le territoire, définissant une bande semblable à l’Exodus. Ensuite, génération du tissu urbain à l’intérieur de ses propres LIMITES, et non selon des règles architecturales de composition : stratégie proche de la typographique, où le texte est délimité par ses marges (Koolhaas était écrivain). Conclusion. Le projet de Mélun-Sénart conclut la phase NOSTALGIQUE de OMA, apparemment fondé sur un regard porté sur la Neue Sachlichkheit des années 1930 : les mythes de Mies et Corbusier. Le projet de Kunsthal I introduit à une nouvelle ère pour OMA. Projet Kunsthal I, Rotterdam, 1987. Le projet consiste en un musée itinérant pour l’architecture. Esquisses du projet sous forme de boîte banale : degré zéro de la forme. Koolhaas dessine une multiplicité de plans d’aménagement, renvoyant à des types de plan : musée à croissance continue de Corbusier, plan neutre de la No-Stop City, enfilades classiques, plan sans couloir. En parallèle, développement d’une structure avec Balmond, interagissant avec la logique de plan. Apparition de la poutre VIERENDEL dans le plan, qui deviendra un sujet de réflexion majeur : la poutre étage. Toutefois, la distribution des piliers dans la poutre est irrégulière, mais toujours générée par une fonction mathématique, préoccupations rationalistes de Koolhaas oblige. Le centre de la boîte est ensuite percé d’un puits de lumière. La boîte est flottante, à la manière d’un navire, adossée à une série de rampes permettant l’accès aux voitures. Projet de concours pour le siège de Nederlands Architecture, Rotterdam, 1988. Programme : musée avec exposition, espace ouvert accessible au public ; archives, espace fermé. Koolhaas en fait une thématique de projet. Forme triangulaire définie par les limites de la parcelle. Toiture inclinée, opérant un glissement. La tour, perpendiculaire au plan de la toiture, s’incline également. Un rideau doré entoure la boîte : il rappelle les fondements du Manhattanisme, soit le couché de soleil se reflétant sur les curtain wall. La paroi courbe de la base est constituée de polycarbonate. Projet de Kunsthal II, Rotterdam, 1988-89. Cette fois, la boîte est percée par des circulations sur des plans inclinés. L’espace n’est plus soumis à la fonction unique d’exposition, mais devient un lieu public de passage, fréquentable de jour comme de nuit. Un parcours piétonnier relie le boulevard au parc. Système d’exposition constitué de 3 salles. Les piliers du hall vitrés sont recouverts de troncs d’arbre, allusion au parc. On rentre dans un mur épais kahnien, puis on accède aux différentes salles de chaque côté du mur par un système complexe de rampes. Modèles puisés autant dans le Guggenheim que dans le Musée à croissance limité. Dans le processus de développement du projet chez OMA, les éléments acquièrent une AUTONOMIE formelle autant que structurelle. Ici, ce sont les éléments de distribution, qui reprennent la dialectique paranoïaquecritique du DUR et du MOU. La façade du mur épais est recouverte de travertin, alors que l’entier du volume est vitré. L’auditorium est lisible en façade par l’épaisseur inclinée de la dalle en béton. Système structurel de la toiture formé de travées tantôt supportées par des piliers, tantôt par des sommiers. Paradigme du DUR et du MOU : collision entre mur en béton armé et polycarbonate. Logique de DECOMPOSITION matérielle dans la rencontre des matériaux hétérogènes. Le volume est percé par un parcours public extérieur, qui reçoit une lumière zénithale par un décalage structure : effet de glissement. Le système structurel des poutres Vierendel est contreventé par des barres

ANNEXE

métalliques peintes en rouge, transperçant la couverture. Auditorium incliné, inséré dans la logique de parcours des rampes. Il ne s’agit pas d’une pièce séparée, mais d’un espace connecté dans une logique de parcours. Cette logique de spirale est conclue par un balcon abrupt suspendu au-dessus de la dernière salle. L’entrée est suspendue sur le plan incliné du sous-sol. Dessins d’élévation du projet : continuité de SEQUENCES assemblées à la manière d’un cadavre exquis. Conclusion. OMA critiqué par les architectes hollandais pour la multiplicité des matériaux assemblés sans attention aux jonctions. Influence de Berlage pour son absence de rythme dans la distribution des porteurs. Parallèle entre le musée de Den Haag de Berlage et la Kunsthalle : chaque élément de projet est structurellement autonome. Koolhaas éclate par contre l’organisme qui rassemblait ces éléments autonome, pour un tout disparate. Le système structurel se fond au final dans un flou spatial produit par le filtre de lumière du polycarbonate. 14.11.11 REM KOOLHAAS I ABANDON DE LA NOSTALGIE. Après la villa Dall’Ava, Koolhaas quitte la NOSTALGIE POSTRATIONALISTE à travers une série de projets. ZKM, Zentrum für Kunst- und Medientechnologie, 1989-1990. Croquis proche de la grille manhattanienne : grille permettant d’absorber n’importe quel système formel. Ici, Koolhaas remplace la grille par une trame. Cette trame renvoie aux toiles de Fontana : les stries sont découpées pour accueillir des trous. Bâtiment en forme de structure linéaire, à la manière du mur d’Exodus ou du Monumento continuo. A l’intérieur, organisation des planchers sous forme de STRATIFICATION VERTICALE, grâce à des poutres Vierendel. Ces poutres sont supportées par des couches périphériques. Le plan carré renvoie aux typologies kahniennes : toutes les fonctions sont concentrées dans une couche unique. La façade devient une affiche publicitaire électronique, incorporant également les couches de service. En 1995, Koolhaas effectue une apologie de la poutre Vierendel : degré zéro de la structure contemporaine, libérant totalement les planchers. Piano avait utilisé cette technologie pour Beaubourg : elle renvoie à l’archétype de la cabane primitive. La poutre Vierendel produit également dans son épaisseur un vide secondaire, qui accueille la technique. C’est Kahn qui avait inventé cette technique. Projet de concours pour la Très Grande Bibliothèque de France, Paris, 1989. VIDES creusés dans la stratification des planchers : l’enveloppe des vides intérieurs devient structurelle, au sens où les poutres des planchers reposent sur ces éléments. Chaque niveau horizontal est creusé différemment par un vide. Dans la version finale du projet, Koolhaas parle de MUR ALVEOLE, intégrant la technique. Le mur est creusé, permettant de définir des espaces. Représentation en plan à l’aide du POCHE : graphisme en noir et blanc, proche du plan de Nolli pour Rome. Le noir représente le PLEIN : la masse des livres, dans laquelle le vide est creusé. Seuls les distributions verticales percent le poché des livres : des ascenseurs vitrés offrent un spectacle sur les livres. La façade est découpée par des formes libres. Maquette du projet : 9 cages d’ascenseurs supportant les vides publics, représentés ici par des pleins. Soit inversion du plein et du vide, pour représenter le vide. La structure du rez-de-chaussée est composée d’une maille de grande dimension, libérant les espaces du rez-de-chaussée. Projet de concours pour le Terminal, Zeebrugge, 1989. Processus différent de la TGB : ici, enveloppe porteuse supportant des boîtes insérées de manière libre dans la structure. Il s’agit d’un terminal

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portuaire, accueillant les voyageurs en direction de l’Angleterre. Dans les étages inférieures, spirale wrightienne accueillant les flux de transport. Cette structure wrightienne supporte ensuite en-dessus un hôtel et des espaces publics. Sorte d’espace piranésien, inséré dans la forme d’un CONTAINER. Corbusier a introduit des bouteilles de manière régulière dans le bouteiller ; Koolhaas les insère de manière irrégulière dans sa structure. Balmond conçoit la structure : au-dessus de la spirale, épaisseur technique supportant les programmes publics. Couvercle structurel en verre, offrant un panorama sur la mer au sommet. Vie métropolitaine capturée dans une calotte en verre, proche de la couverture de Manhattan par Buckminster Fuller. En réalité, il s’agit de la forme mythique de l’œuf, déjà présente dans le quartier de Colombus. Balmond envisage deux stratégies possibles de chantier : chantier artisanal à la manière de la Sagrada Familia de Gaudi ; chantier industriel, monté en quelques mois. Au final, une MERVEILLE comme déposée sur le sable de la plage par la mer. Projet de concours pour le Centre des Congrès, Agadir, 1990. Typologie proche de la Villa dall’Ava : socle massif ; vide intermédiaire ; boîte supérieure, ici découpée par des vides. Le socle est constitué d’un système de pentes ; les piliers sont disposés de manière aléatoire. Une partie des boîtes sont suspendues, et viennent chercher un contact avec le sol. Certains piliers s’épaississent, et deviennent des colonnes creusent. La forêt de piliers reprend l’image du rez-de-chaussée du Centrosoyouz de Corbusier, en les désordonnant. La boîte est constituée d’une plaque percée par des patios aux géométries irrégulières : une coupole avec dorure renvoie aux traditions du lieu ; la piscine flottante est incrustée dans la toiture. Cette couche accueille l’ensemble des programmes, permettant de libérer totalement le rez-de-chaussée en espace public. Projet Euralille, 1988-1990. Etude d’un quartier de la ville de Lille : centre métropolitain européen, connecté à Londres et Bruxelles. Site en marge de la ville historique, entre gare de chemin de fer et banlieue. A nouveau, structure continue constituée de tours construites au-dessus de la ligne de chemin de fer, enterrée. Chaque tour possède sa propre identité : sorte d’organismes en mouvement. OMA établit le plan masse, et dessine le Grand Palais. Portzamparc dessine le siège du Crédit lyonnais, Nouvel un centre commercial couvert d’une toiture inclinée, avec des tours en émergence. Première phase du projet de Palais : sorte de structure pont, couvrant recouvrant l’autoroute et connectant à la ville historique. Projet abandonné, car trop complexe. Deuxième phase : parcelle triangulaire entre le système autoroutier, complètement occupée par une FORME TRIANGULAIRE. Opération de DECOUPAGE de la forme en BANDES TRIANGULAIRES. Salle de concert flexible, concluant la partie ouest. Deuxième tranche constituée d’une bande avec auditorium, salle de congrès et bureaux pour colloques internationaux. Troisième tranche constituée par une gigantesque salle d’exposition. Projet construit par tranches, même s’il constitue un tout. Chaque élément du tout possède sa propre configuration structurelle. Utilisation symbolique des matériaux : dans la salle de concert du Zénith, emploi de matériaux pauvres. Gradins mobiles constitués de structures provisoires. Le projet est une grande COQUE en béton armé, dans laquelle sont insérées des structures légères provisoires accueillant les programmes. Faux-plafond non finito, accueillant des espaces de distribution. Matériaux de la salle de spectacle : placage de matériaux acoustiques, laissés apparents. Système porteur des gradins hybride, tantôt encastré tantôt ancré. Coffrage de la coque en béton produisant un relief par le montage des plaques de coffrages : éléments plats, récupérés par des petites planches. Effet de peau d’orange. Distributions par des escaliers métalliques autonomes, légers, en contraste avec la coque en béton. Les géométries de Vauban sont insérées en citation dans

ANNEXE les découpes de la coque de la salle Vauban. Au centre, 2 auditoriums de différente taille sont récupérés par la géométrie d’un grand escalier, selon la tradition française. Salle constituée de matériaux banals : partie supérieure constituée de polycarbonate, dévoilant la structure, l’éclairage et la technique. Laine de verre laissée apparente, recouverte de polycarbonate transparent. La salle est séparée de l’escalier par une simple cloison inclinée, produisant un effet de reflet distordu. A l’intérieur, salle tapissée par des éléments capitonnés, proche du Surréalisme. Dans l’autre salle, boiseries produisant des cloisons inclinées. Grande terrasse en toiture, protégée par la structure métallique laissée visible : sorte de belvédère en direction du centre de Lille. Salle d’exposition : grand espace unitaire, au sol presque baroque. Toiture de la salle décorée avec des plaques colorées. A l’intérieur, trame de piliers contreventée par une DECOMPOSITION EN DEUX : en partie à l’intérieur de la salle, en partie en couverture. Soit fragmentation d’un système selon une logique dehors/dedans. Les piliers sont ici également des colonnes creuses accueillant la technique d’aération. Forme de l’enveloppe : vague ou onde, proche de Superstudio. Structure de la toiture métallique, avec âme en bois très légère. Piliers cruciformes, enveloppés par une tôle circulaire. Les éléments de contreventement visibles sont constitués de croix de Saint-André. Le faux-plafond est partiellement creusé à la rencontre des piliers, dévoilant en partie la technique. Socle produisant un effet de mur massif non finito et rugueux. PLASTICITE de la forme du bâtiment poussée à l’extrême : peau de l’enveloppe mise en mouvement par une onde. Zoomorphisme constitué de tôles et de plaques de polycarbonate. Le polycarbonate a servi de panneau de coffrage pour le béton armé : de fait, les deux matériaux prennent la même forme d’onde. Curtain wall extérieur constitué de panneaux montés de manière inclinée, réfléchissant à la fois la ville et le ciel. Conclusion. Démarche de Koolhaas non conventionnelle, différente des approches viollet-le-duquienne et du rationalisme constructif. Continuité de réflexion dans l’œuvre de Koolhaas : romancier écrivant une HISTOIRE à travers ses bâtiments. Abandon de la nostalgie, mais continuité de la méthode de la paranoïa critique. 21.11.11 OMA I LES ANNES 1990. Résumé. Confirmation d’une attitude chez Koolhaas : exploitation des possibilités programmatiques. Villa Geerlings, Holten, 1992-1993. Villa prenant pour référence la villa sur pilotis de Mies. Villa en deux parties, semblable à la Villa Dall’Ava. Boîte enfoncée dans le terrain, sous forme de socle, accueillant la chambre des enfants. Chambre des parents également enfoncée dans le socle, recevant la lumière d’un patio. En dessus, boîte totalement transparente. Les patios apportant la lumière dans le socle sont inaccessibles. Dans le socle, boîtes pleines accueillant les services. Liaison entre les parties du socle établie par une rampe, avec une surface inclinée produite par le décollement du socle. Composition du plan selon un RECTANGLE : sorte d’open space continu, mais établissant de subtiles hiérarchies par des traitements de sol différents. Gestion de la lumière par des rideaux colorés. Les murs de la rampe sont recouverts de velours capitonné. Structure porteuse opérant un GLISSEMENT des boîtes. Trame irrégulière des pilotis, supportant une boîte suspendue. La boîte transparente, décalée du socle, est suspendue par des câbles latéraux : ce sont eux qui produisent l’effet de glissement des boîtes. Projet de concours Zac Danton Tower, La Défense, 1991-1993. Gratte-ciel prismatique introduisant le concept de NEUTRAL PLAN : pour Koolhaas, suite à ses études sur le Manhattannisme, le plan carré est

#03_04_13 le plus rationnel pour les gratte-ciel. Ici, le gratte-ciel est composé d’un empilement de boîtes, dont l’une opère un décalage et sort du volume. Projet de Deux Bibliothèques Jussieu, Paris, 1992. Capacité sans égale de Koolhaas à réinterpréter les archétypes de l’architecture du 20e siècle. Analyse de Krier à propos de l’émergence de l’architecture moderne : soit une ontologie de la STRUCTURE DOMINO de Corbusier. Architecture métropolitaine au sens où elle prolonge dans sa structure même les parcours urbains, ici par un système de circulation suspendu à une structure ponctuelle de type Domino. L’ossature Domino génère ici la forme du Grand Bâtiment. Les plis des planchers produisent un système continu de rampes. Conceptualisation du projet avec un ruban, puis une surface continue sous forme d’origami découpé. Différence entre Corbusier et Koolhaas : le squelette chez Corbusier est la finalité, chez Koolhaas elle ne constitue qu’un moyen générique neutre. Educatorium, Utrecht, 1993-1997. L’université d’Utrecht est constituée d’une collection d’objets contemporains hollandais (Mecanoo, OMA…). Concept d’Educatorium renvoyant à l’Athletic Club ainsi qu’au Club ouvrier : lieu éminemment collectif. Invention d’une rue publique banale, le transitorium, se repliant sur elle-même pour former un bâtiment. La forme en S du repli est ensuite coupée en deux, produisant deux U s’encastrant les uns dans les autres. Les pentes intérieures accueillent des auditoires. Accès public monumental, sans passer par le transitorium, obtenu par un soulèvement latéral de la peau en verre. Le double U est matérialisé par une surface continue en béton, semblant flotter sur la peau en verre inclinée. Rez-de-chaussée enfoncé accueillant un parking de vélos. Bande de services latérale avec cafétéria. Deux amphithéâtres sont placés dans la pente, aux géométries irrégulières produisant une accélération des effets perspectifs. Enveloppe de l’auditoire formée par des murs courbes enveloppés d’aluminium. Cage de projection sous forme d’œuf en bois, tiré de ses études sur Coney Island. Structure de l’auditorium supportée par une structure métallique sous-tendue de câbles et de barres, supportant la surface en béton armé. Cette sous-tension permet de conserver une épaisseur statique constante du double U, exprimé en façade à travers la peau de verre. Distribution irrégulière des piliers, selon la configuration géométrique différente des deux salles de spectacle : Koolhaas parle de RANDOMISATION structurelle. Les salles de cours sont configurées selon des typologies paysagères américaines, que Koolhaas est en train d’étudier dans S, M, L, XL. Surface continue courbe du projet empruntée à un projet constructiviste de Melnikov. Projet de concours Cardiff Opera Bay House, 1994. Autre manifestation de rencontres d’objets générant un type de forme. Projet décomposé en deux parties, au caractère très différent. Koolhaas se réfère à l’Opéra Garnier, dont la difformité des géométries est tenue ensemble par un même discours architectural. A Cardiff, différenciation très forte entre partie spectacle (répétition, scène) et partie publique (cavea). Partie spectacle : CUBE d’influence malévitchienne (Tektones), très dur, entrant en collision avec une surface courbe molle, dont la courbure est produite par cette collision. Dans l’épaisseur de la courbe viennent s’insérer les parties fonctionnelles de la cavea. Plate-forme d’entrée sous forme de plaque mieséenne proche de Neue Stadt Galerie de Berlin, supportée par 4 piliers. Ces 4 piliers deviennent des colonnes creuses kahniennes. Collision entre matériaux durs et matériaux mous reprise de la paranoïa critique : la cavea courbe renvoie à l’image du radeau de la MEDUSE. Villa Lemoine, Floirac, 1994-1998 (Villa à Bordeaux). Le type de la villa représente pour OMA un terrain d’expérimentation à petite échelle, ensuite transposable dans des projets à grande échelle. Durant la commande, le maître d’ouvrage devient handicapé, et oblige OMA à changer radicalement le projet. Bâtiment devenu une sorte d’icône de

ANNEXE

l’architecture contemporaine. Croquis du site avec le stylo bic. Boîte appuyée sur des pilotis, proche de la villa Savoie de Corbusier. Koolhaas imagine d’abord une sorte de grand huit pour la chaise roulante, proche des surfaces de l’Educatorium d’Utrecht. La rampe permet de constituer un organisme continu, du vide transparent du sol à la boîte suspendu, identique à la villa Dall’Ava. Ensuite, Koolhaas creuse sous la boîte, afin d’obtenir des espaces de manière identique au projet d’Agadir. Finalement, projet constitué de trois couches superposées. Couche enfoncée dans le terrain ; couche intermédiaire = space in between ; boîte flottante supérieure. Percement vertical de cette stratification par un grand vide, produisant une connexion sous forme d’une plate-forme hydraulique. Ce trou est à la fois PATIO et ESPACE DISTRIBUTIF. Représentation de la couche du terrain avec du poché. Multiplication des systèmes distributifs verticaux : plate-forme et escalier jusqu’au premier niveau ; deux autres escaliers du sous-sol au rez-de-chaussée. Rez-de-chaussée transparent, accueillant toutes les fonctions collectives. Découpe de la boîte supérieure en deux par un vide : partie parents et partie enfants. Balmond développe une structure originale et complexe. Soussol nervuré, produisant un effet de grotte. Mur du socle enfoncé, formant une lame s’enfonçant dans le terrain. Mur massif du socle, traité avec de la pierre de Bordeaux. Une des pierres est enlevée, et se transforme en fenêtre. Dans le mur suspendu au-dessus du chemin, un trou est réalisé sous forme d’un œil circulaire, proche de l’image de Ledoux. Derrière le mur, maison du concierge, séparé par un patio d’un mur épais accueillant les services. Chemin d’accès en voiture scénographié à l’aide d’une courbe. Meubles en béton parfaitement poli constituant la cuisine : boiserie masquant les appareils électroménagers. Escalier principal en béton puis métal jusqu’à la chambre des parents. Plate-forme hydraulique distribuant la cave (accès aux vivres et au vin) et la bibliothèque de livres. Escalier à la Gaudi distribuant la terrasse. Et escalier secondaire à vis. La PLATEFORME constitue le MECANISME du projet : fascination pour la plate-forme d’Otis dans Delirious New York. Influence de la plate-forme de Pei pour le projet du Louvre, pour sa réalisation matérielle. Dans le séjour, grande surface en aluminium : référence aux discothèques. Porte inclinée coulissante sur le patio. Effet de tassement produit par le plafond en béton du séjour ; en même temps, menuiseries des vitrages encastrées dans les dalles, offrant un effet de transparence maximum sur le paysage. Poutre en forme de console supportant la boîte, rattrapée par un contrepoids et des câbles.

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de flotter sans point d’appui, et en déséquilibre. Solution intermédiaire : boîte composée de poutres Vierendel transversales, la découpant. Solution trop contraignante pour l’organisation spatiale. Solution finale : glissement des points d’appui ; glissement de la boîte par rapport aux pieds de la table. Représentation AXONOMETRIQUE des principes structurels, reprenant les dessins de Choisy. Mais l’axonométrie de Koolhaas reste énigmatique et impossible. Premier principe : PORTIQUE sous forme de poutre métallique se concluant par une console pénétrant dans le plancher de la boîte en béton armé du premier niveau. Ancrage du portique au sol par des massifs de fondation. Cette poutre creuse permet de faire passer les organes fonctionnels. Elle est décomposée formellement par des couleurs : noir pour la poutre ; blanc pour le profilé H. Le système structurel dépasse de la boîte : thème déjà présent dans la villa Singleton de Neutra, Los Angeles, 1959. Effet structurel presque sculptural, proche d’une sculpture minimaliste de Morris. Référence de Koolhaas : paranoïa critique de Dali = morceau de viande en déséquilibre, tenu par une fourchette. Deuxième principe : poutre métallique en H en toiture, supportant la boîte en béton armé. Poutre reposant sur le cylindre fonctionnant comme un noyau de distribution. Cylindre décentré, fonctionnant comme un mécanisme : boîte en béton armé d’un côté ; tirant métallique de l’autre côté, ancré à un bloc de fondation en béton armé enseveli dans le jardin. Au départ, le bloc devait être suspendu dans le jardin, à la manière d’un objet d’une toile de Magritte. Au niveau de la terrasse, le cylindre est enveloppé d’aluminium = dématérialisation de la structure. Référence : colonnes de la maison Tugendat ou du pavillon de Barcelone de Mies. Esthétique du MIRACLE chez Koolhaas. Troisième principe : boîte en béton armé fonctionnant comme une poutre. Percement par de petits occulus, permettant toujours à la boîte de fonctionner statiquement comme une poutre. Conclusion. La boîte flottante de couleur rouille symbolise encore une fois la FLOATING SWIMMING POOL. Influences en terme de composition dynamique et de déséquilibre structurel présentes dans toute la culture hollandaise d’avant-garde : Berlage et l’expressionisme ; De Stilj (café De Unie, Rietveld, Rotterdam, 1929). Koolhaas prolonge cette culture en la radicalisant.

OMA I LES ANNES 1990 (SUITE).

S, M, L, XL. Bilan de la production d’OMA. Couverture métallique abstraite, mettant l’accent sur la typographie. OMA prolonge et dépasse le manifeste de Delirious New York. Démonstration d’un présupposé présent dès le départ chez Koolhaas : classement des bâtiments par TAILLE (S, M, L, XL), et non plus par TYPE au sens classique du terme. Koolhaas fait une pause dans son activité, et s’enferme au Getty Center pour faire le point et se nourrir de nouvelles données. 3 concepts : Typical Plan. Bigness. Generic City.

Villa Lemoine, Floirac, 1994-1998 (Villa à Bordeaux). Percements des chambres sous forme d’OCCULUS irréguliers dans la peau en béton armé de la boîte du premier niveau. Secteur des enfants percé par un patio longeant la façade. Percement d’un grand occulus mobile, ouvert grâce à une manivelle. Conception structurelle de la maison. Références : sphère de Ledoux ; sphère de Leonidov. Figure de la sphère = archétype de l’instabilité, et symbole du mouvement. Après Ledoux, on rentre dans l’époque moderne, caractérisée par l’instabilité et le mouvement. Instabilité = condition immanente de la contemporanéité pour Koolhaas. Villa Savoie représentée dans les croquis de Balmond : stabilité structurelle du temple grecque (tripartition socle, corps, couronnement) ; principe structurel de la table pour la villa Savoie de Corbusier = destruction du classicisme. Figure de la PIERRE comme ABRI PRIMITIF, supportée par des blocs de service = principe de la villa Lemoine. On passe de la sphère symbolisant les grands programmes publics du 19e à la pierre comme forme primitive de la maison. Demande de Koolhaas à Balmond : boîte donnant l’impression

Typical Plan. Réélaboration du concept anglo-saxon de « typical floor ». Opération de glissement en Typical Plan. Koolhaas procède à un catalogue des plans typiques des gratte-ciel de Manhattan, du banal à la deuxième phase du Manhattanisme (Harrison pour l’ONU). Apologie du RECTANGLE : Lever House ; Seagram Building de Mies. Le rectangle comme typologie essentielle du bureau : le bureau considéré comme SURFACE et non espace dans la culture anglo-saxonne. Raisonnement opposé chez les architectes modernes européens de la première génération, en termes d’ossature et non de surface. Koolhaas reconsidère la lecture européenne du gratte-ciel : surface ; rectangle, également présent comme principe générateur dans le Radeau de la Méduse. Donc, rectangle généré par la GRILLE manhattanienne selon Koolhaas. Rectangle considéré comme forme la plus parfaite du gratte-ciel selon Banham, permettant l’utilisation la plus rationnelle du plan en termes d’éclairage artificiel et d’air conditionné. Koolhaas reprend cette théorie, mais pose un regard poétique et nostalgique sur les premières heures du Manhattanisme. Le Typical Plan comme principe formateur de la GENERIC CITY. Le rectangle touche la question de la masse critique et

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ANNEXE de la très grande profondeur des bâtiments accueillant les programmes contemporains (thème du grand bâtiment). Bigness. Thème du très grand bâtiment, et de la lobotomie. Bigness comme principe cannibale dévorant la ville traditionnelle. Parallèlement au Bigness, Koolhaas fait l’apologie de la poutre Vierendel et du plan libéré de tout point d’appui. Réflexions de Koolhaas et Balmond sur deux archétypes : Crown Hall, Mies ; Centre Pompidou, Rogers et Piano. Generic City. La ville comme SUPERSURFACE générique, caractérisée par une Modernité extrême.= Modernité des FLUX. Cette supersurface nécessite d’être colonisée par de très grands programmes. Koolhaas se transforme en flâneur baudelérien contemporain, à l’échelle du globe, voyageant d’aéroport en aéroport, dans une planète devenue une superville générique. Projet Universal Headquarters Building, Universal City, Los Angeles, 1995. Recherche d’une architecture symbolique pour le siège de Universal, multinationale absorbant l’industrie du cinéma, du whisky… Influence de Venturi dans la recherche du caractère iconique : « I am a Monument ». Bâtiment projetant l’image d’une pellicule de cinéma, reliant des tours en forme de whisky. Forme neutre du plan rectangulaire : plan libre comme supersurface générique, dans lequel sont enfoncées des boîtes. Opération de collisions programmatiques. L’enveloppe du superbâtiment est constituée de redents proches de Heinard et Perret, permettant d’amener la lumière et l’air dans la superprofondeur du plan. Chaque tour accueille un programme, et est symbolisée par une image empruntée à la culture figurative contemporaine : le dollar US pour le management ; l’ampoule pour les créateurs ; le cercle pour les espaces communautaires. Tours considérées non comme prismes élémentaires mais comme AGREGATIONS de programmes et de structures, proches des œuvres constructivistes ou des montages cinématographiques de Eisenman. Influence des gratte-ciels horizontaux de Lissitzky, projetés pour Moscou. Projet Tagok Tower, Séoul. Idée du gratte-ciel comme COMPOSITION INSTABLE : influence du John Hock Center de SOM = agrégation de poutres verticales. Radicalisation du principe : tours inclinées, dont les points de collision produisent des connexions. Invention d’une nouvelle ECHELLE du gratte-ciel, entre le Bigness et la ville : 120’000 personnes dans cet HYPERBUILDING. Montage monstrueux d’objets, reliés par des parcours horizontaux et verticaux. Composition avec des fragments d’objets existants, tirés des restes de maquettes de son bureau. Contrairement au projet de la Villette qui était un gratte-ciel couché, il s’agit ici du tissu urbain élevé à la verticale, générant des vitesses différentes de parcours. Dans Content, OMA dépose des brevets pour la composition de l’hyperbuilding. Giovanni Battista Piranesi, Carceri. Ferdinando Galli Bibiena. Images emblématiques dans la conception de l’espace chez OMA. Photocopies et collages des plans de Piranèse dans les projets. Dessins de la Renaissance basés sur des perspectives MULTIPLES, produisant systématiquement des VUES D’ANGLES : influence sur l’architecture de Koolhaas. McCormick Tribune Campus Center, Campus de l’ITT, Chicago, 19972003. Dégradation du campus avec les années : besoin d’une redynamisation du campus. Parallèlement, fascination de Koolhaas pour Mies. Génération d’un tissu avec des parcours redynamisant le site par des OPERATIONS proches des découpes de l’artiste Fontana, mais également de Hausmann pour Paris, deuxième référence de Koolhaas. Première opération : définition de rues biaises appliquées sur le tissu orthogonal des boîtes mieséennes. Deuxième opération : congestion du campus par des programmes mixtes. Le Center est disposé sous le métro, et englobe un bâtiment de Mies en sortant du périmètre du concours : cet acte a créé un véritable scandale. Les nuisances du métro sont atténuées par un tube.

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05.12.11 OMA I LES ANNES 2000 (SUITE). Mc Cormick Tribune Center, Campus de l’ITT, Chicago. Préservation du bâtiment de Mies. Introduction de cours dans la volumétrie : une cour est surélevée et forme un patio avec de la végétation japonaise. Importance des VUES D’ANGLE, ici produites par les coupes violentes effectuées dans le volume, qui reprennent la grande échelle du système de circulation du campus. Le bâtiment possède 4 ou 5 entrées principales. Programme : auditorium dans l’angle ; bureaux et librairie ; cafétéria ; centre d’information du campus. Bâtiment encastré dans la voie du métro, enveloppée par un tube. Couverture du bâtiment inclinée des deux parts du métro : effet d’éclatement produit par le passage du métro. Les différentes hauteurs du bâtiment permettent de varier les volumes des salles, notamment l’auditorium. Pour obtenir une hauteur de plafond exploitable dans la partie basse de la toiture, le sol est creusé à proximité du métro. Le tube du métro est recouvert de tôle réfléchissante, utilisée comme coffrage perdu et revêtement. Murs du bâtiment recouverts de différentes textures : bois plastifié ; curtain wall formant un decorated shed composé de panneaux alvéolés colorés. Façade tapissée d’une grille métallique, qui supporte des points formant la signalétique du bâtiment. Les panneaux d’isolation du plafond sont laissés apparents. Porte d’entrée formée d’une trame pop à la Liechtenstein, représentant le visage de Mies. Les parois intérieures retracent l’histoire de Mies. On rentre dans la bouche de Mies. Forme du bâtiment : rectangle rationaliste, légèrement remis en cause par des plis. Le Mac Cormick regarde en direction du Crown Hall de Mies. Il peut être considéré comme un grand passage au sens du 19e siècle. Système d’éclairage : éclairage zénithal naturel des patios ; éclairage systématiquement coloré par les curtain wall, avec prédominance de l’orange. Bâtiment ressemblant à un LABYRINTHE piranésien. Expérimentation du JUNK SPACE comme espace labyrinthique : mise en crise des points de repère d’une conception de l’espace propre au 20e siècle. A l’intérieur, escalier monumental, produit par une hybridation de rampes et d’escaliers. Auditorium : similitude avec celui de l’Educatorium. Escalier latéral, longeant une grande paroi inclinée. Paroi opposée recouverte de vinyle avec dessin de bandes en zigzag = effet de déstabilisation. Catalogue de matériaux composant le bâtiment : différents types de moquette ; matériaux plastique ; béton teinté. Galeries Guggenheim et Hermitage, Las Vegas. OMA réalise deux salles d’exposition grâce à la fondation Guggenheim. Site reproduisant la ville de Venise, avec ses canaux. Deux petits objets permettant à Koolhaas d’expérimenter de nouvelles idées. Hermitage : forte identité d’un volume inséré dans la trame structurelle de l’hôtel. Guggenheim : occupation d’un vide sans qualité. Guggenheim Las Vegas. Moulures à l’antique, consoles Renaissance, matériaux précieux et fake mis en œuvre simultanément. Eclatement du kitsch : atmosphère métallique, grise. Apothéose de la lumière naturelle, tombant du ciel : opposition à l’absence de lumière naturelle de Las Vegas. Dans ce puits, collection de matériaux industriels, sorte de fabrique de l’art. Porte d’entrée hors d’échelle, proche des grandes portes industrielles, avec une signalétique d’usine. A nouveau, système distributif HYBRIDE : rampe et escalator. Guggenheim Hermitage. Boîte insérée dans les piliers de l’ossature de l’hôtel. Boîte complètement tapissée de corten. Sorte de conteneur rouillé encastré dans le système de l’hôtel. La surface de corten accueille l’écriture « Guggenheim Hermitage ». Les tableaux sont suspendus sur l’acier corten. L’ancrage des œuvres s’effectue dans les joints entre les plaques. Couverture du plafond pliée, légère, contrastant avec la boîte : couleur bois ancien. La façade est totalement décollée du sol, suspendu uniquement de quelques centimètres. Problématique : architecture conceptuelle européenne passant

ANNEXE

totalement inaperçue dans le kitsch de Las Vegas. Bâtiment qui ne fonctionne pas, même si Koolhaas a théorisé et compris le junk space de Las Vegas : sorte de lave artificielle, sans jour ni nuit, où la nature a été réintroduite un tissu continu et informe proche de la No-Stop City des Archizoom. Mike Webb, Sin Center, 1959-1962. Première image : composition urbaine formée de boîte d’allumettes superposées. Géométrie élémentaire à la base des premiers projets de Koolhaas. Seconde image : maquette transparente constituée d’un enchevêtrement de volumes complexes aux surfaces courbes. Deux démarches opposées, influençant simultanément les projets suivants d’OMA. Projet de villa Y2K, 1999. Réception d’une commande pour une villa à construire à Rotterdam, sur une parcelle étroite et très longue. Décalage entre le projet et les explications qu’en donne Koolhaas. Projet dénommé Y2K : obsession du maître d’ouvrage pour le cataclysme prévu en l’an 2000 = yes to 2 K (deux mille). Koolhaas abandonner le projet face à l’obsession du commanditaire, et effectuera une TRANSPOSITION à la Magritt en direction de la Casa da Musica. Boîte irrégulière accueillant une série de boîtes destinées chacune à une fonction particulière : proximité avec la composition de Webb à l’aide de boîtes d’allumettes. Soit une enveloppe recevant des objets. Koolhaas n’aime pas la forme de l’objet proposé par les collaborateurs d’OMA : volume informe dicté uniquement par les petites boîtes du programme. Le projet se transmute alors en COUCHE EPAISSE d’enveloppe : sorte de tunnel programmatique. Cette couche épaisse est plus « habituelle » pour OMA : proximité avec les volumes maximaux dictés par les lois de Ferries pour New York, soit un automatisme de la forme. Proximité également avec les maquettes des avant-gardes hollandaises : maquettes en plâtre de Oud ; géométries complexes reprenant les toitures traditionnelles, propre à l’architecture hollandaise. De Klerk et l’Amsterdam School ont développé des toitures absorbant une partie des façades. Koolhaas produit des schémas du volume utilisant le POCHE : blanc/noir = espace collectif et espaces secondaires. Articulation des programmes selon des schémas complexes. Enveloppement du tout par une couche épaisse, produisant un volume sculptural détaché du sol, reposant sur un point d’appui minimal. Ensuite, cette maison a été conçue pour être déposée sur des rails, capable de se déplacer sur les 500 mètres de la parcelle pour capter la vue. Ouverture carrée du séjour, permettant de cadrer la vue. La couche épaisse accueille le désordre : le maître d’ouvrage était obsédé par l’ordre. Description fausse du projet donnée par Koolhaas : un volume CREUSE. En réalité, il a assemblé des boîtes, puis les a enveloppées d’une couche épaisse. Mais obsession de Koolhaas pour les Tektones de Malevitch : volumes sculpturaux accueillant n’importe quel programme. Fatigué, Koolhaas abandonne le projet. En voyage en Afrique, il pense à agrandir le projet dans une opération proche de Magritte, et le transforme en Maison de la musique pour le concours de Porto. Casa Da Musica, Porto. Transposition du volume de la villa Y2K. Transpositions magrittiennes antérieures : l’œuf de Colomb, utilisé comme auditoire dans le projet de Colombus, puis comme forme architecturale dans le Terminal portuaire, et finalement comme auditorium à Lille. Recherche archéologique (Foucault) de OMA sur les projets de salles de spectacle en forme de boîte, susceptibles d’être insérées dans le projet Y2K. La grande boîte reprend l’idée de la fenêtre sur la ville : à celle-ci est accolée deux salles secondaires dans une logique de collision. Rêve de Koolhaas d’un béton translucide : maquette en plexiglas totalement transparente. Iconographie du DIAMANT, déposé dans le tissu urbain de Porto à la manière d’un objet sculptural. METEORITE précipité sur une SURFACE : la surface est pliée par la collision de l’objet au sol. Opposition entre DUR et MOU : diamant vs. surface pliée. Décontextualisation extrême d’un projet conçu pour Rotterdam, et transposé à l’échelle XL sur Porto. Recontextualisation par les circulations de la surface molle.

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A nouveau, explication fausse de Koolhaas : volume non pas creusé mais enveloppé. Socle en béton armé gris ; volume architectural en béton blanc. Soit agrégation de deux systèmes, l’un étant enfoncé dans l’autre. Boîte métallique de l’auditorium encastrée dans le béton armé, et structurellement indépendante, permettant une isolation acoustique maximale. Couche périphérique épaisse, accueillant les programmes secondaires et tous les éléments structurels. Sous la surface molle, programmes de commerce et station de bus. Coffrage du béton armé produisant un effet de continuité dans les plis de la volumétrie. Joints NEGATIFS dans les angles des plis. Auditorium vitrés : verres courbes assurant l’isolation acoustique. Rapport nouveau d’une salle de spectacle au PAYSAGE URBAIN. Le socle mou possède la même fonction que les plateformes d’entrée des bâtiments de Mies (villa Farnsworth, Crown Hall) : socle supportant un corps à valeur d’OBJET PUR, et servant d’accueil. Entrée : l’œil est capturé par la hauteur = espace piranésien. La STATIQUE est libre de s’exprimer, presque galiléenne. A l’intérieur de la couche épaisse, parcours sous forme d’une rampe extraordinaire menant les acteurs à l’auditoire. Béton, surfaces réfléchissantes et néons comme dans la Kunsthalle. Espaces imprévus le long d’un PARCOURS dans les tripes : salles de répétition, avec céramiques kitsch de Port, proche de Archizoom. Salle de spectacle avec paroi courbe en forme d’onde. Il faut abandonner la METAPHORE d’un corps dur creusé pour la Casa da Musica. Seattle Public Library, 1999-2004. Démarrage du projet avec des diagrammes surfaciques, à vocation POETIQUE. Capacité du diagramme à produire un volume à vocation de FIGURE. Ensuite, déformation du volume, ici celui d’un gratte-ciel, par les GLISSEMENTS opérés sur les boîtes programmatiques. Soit une MANIPULATION PROGRAMMATIQUE, réorganisant la coupe : boîtes accueillant les programmes, et produisant des espaces publics ouverts sur leur surface supérieure. Les boîtes sont déplacées pour répondre à des SITUATIONS URBAINES différentes, et englobées dans un volume unitaire par les plis de l’enveloppe. Charpente métallique enveloppant le tout : curtain wall changeant de fonction, tantôt autoportant tantôt structurel. L’unité est réalisée par la figure de la maille. Création d’un portique par les plis de l’enveloppe. La nuit, le bâtiment se transforme en lanterne lumineuse, dévoilant structure, programme, fonctions, circulations. Entrée : découpe brutale dans le treillis. Façade constituée de verres insérés dans la maille, tantôt de la tôle perforée filtrant la lumière. La tôle est noyée entre les vitrages. Au final, production d’effets de transparence variés et riches. Fonctionnement : espace public à l’échelle de la ville, prolongé et renforcé à l’intérieur du bâtiment. Différents systèmes de circulation sont juxtaposés, fonctionnant à des échelles différentes. Circulation principale sous forme d’une gigantesque rampe, se développant le long du rayonnage des livres. Automatisation totale du système logistique de stockage des livres. Par opposition à la Casa da Musica, Koolhaas a obtenu une transparence totale du bâtiment : sorte d’espace en plein air dans la ville, mais protégé. La grille de façade produit un effet spatial significatif. La grande tour des ascenseurs centrale contrevente le projet, et assure la jonction entre les plis de façade. Persistance de la poétique koolhaasienne des premiers projets : mobilier disposé selon des diagonales, produisant des vues d’angle. Plancher blanc, et plafond noir, générant un effet nocturne contrastant avec la transparence de la structure métallique. Plancher en spiral accueillant le rayonnage des livres : plafond en polycarbonate.

ANNEXE - Screenshot de la conférence de Zenghelis

PS: It is clear that there are «no problems». Rem Koolhaas

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EXODUS OU LES PRISONNIERS VOLONTAIRES DE L’ARCHITECTURE: LA BOÎTE DE PANDORE DE REM KOOLHAAS

«ANNEXE» (1)

TRANSCRIPTION DE LA CONFÉRENCE D’ÉLIA ZENGHELIS « THE 70’s AND THE BEGINNINGS OF OMA » (2)

Conférencier : Elia Zenghelis

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Conférence originale : « The 70’s and the beginnings of OMA », Berlage Institute, Rotterdam (4)

Date: ........................ 2010

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ABSTRACTION

The image that you see on the screen, is a project that Rem brought with him from having done one year in first year at the AA, and then came to join my unit, and it’s immediatly a statement about the surface, horizontal surface, which he shows as a podium for the city. Cityness is what we now refer to this concept of ‘citiness’. When he came to second year, he was a very miserable person ! He has spent the first year under, then first year master whose name was Tony Dugdale. Tony Dugdale was a disciple of Archigram, and Archigram had kind of dominated the scene in the 60’s at the AA, and continue to do so in England even after the kind of shaking events of political transformation in the rest of the world, especilly in europe, after the may 1968 events in Paris. He was persecuted very much by Tony Dugdale that at the end of Rem’s first year rote a report that Rem brought to me in which he was saying «If Rem wants to become an architect, he’d better pull his socks up !» So, and according to Rem himself, every day in the first year, he would go home after a kind of painful day at the AA, he would go home crying. So Rem came exactly, in 68, he came to first year, 69 he came to me, it was after the events in Paris and other cities, into a kind of dormant lethargic London, after experiencies that were lived in outside England all together. At the end of his first year thesis on «The Surface», he had written a kind of the most important for him and also for later work together, a kind of a statement that in a way encapsulates the notion that architecture, if you really want to do it and if you want to love it is easy. That is encapsulated in this postscriptum «It’s clear there are no ‘problems’». The hole of the education in schools at that time was centered around problems. Projects were really described that problems, and then problems had to be solved. And in a way, OMA kind of turn this upside down, and kind of declare that there are really no problems, there are ideas, and you just put them down, from the start.So, he has spent a few years as a interviewer magazines, in fact with quite famous people, he had a quite of great kind of passion for and the work of Leonidov throught his friendship with Gerrit Oorthuys with who they were planning together to write a book on Leonidov, a project that unfortunatly never materialized, althought I have fragments of text written by the time which are quite inspiring. And, the influence of Leonidov remains with him, for as long as I had been working with him since.

Also at that time, a kind of, in, despite after the 68, archi-

tecture was considered as a fascist profession, a fascist concern, and if you were doing architecture, you were labeled as a fascist. And so I accepted that role, and I kind of officialy became the fascist of the AA because we were the only unit in which we were doing architecture. But at the same time, there had been some very strong reactions to the events of 68 in Italy, mostly in Italy, in a way throught kind of a movement called ‘tendenza’ but more particularly in relation to our work in the work of Archizoom, their kind of no-stop-city, and in Rem’s mind in particular even more the work of Superstudio and their continous monument. So our first project, the ‘Exodus’ was to a logic sense influenced by these people, these groups, and at the same time by history thesis which was a kind of study of the Berlin Wall which Rem believed it never calm-down. So the idea of ‘Exodus’ to create a strip in the middle of London, which was seen as a city that was no-city, I mean he called it «London is not a city, it’s a holding pattern» etc.

ANNEXE - Mindgame, Madelon Vriesendorp

Le kit de jeu du Mindgame, dispositif d’application de la méthode paranoïaque-critique.

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EXODUS OU LES PRISONNIERS VOLONTAIRES DE L’ARCHITECTURE: LA BOÎTE DE PANDORE DE REM KOOLHAAS

«ANNEXE» (1)

TRADUCTION DE LA NOTICE DE «MIND GAME, CRITICAL PURSUIT, HOME ANALYSIS KIT» (2)

Inventeur : Madelon Vriesendorp

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ABSTRACTION

Ce « jeu » nous révélera notre plus profonde conscience, notre vrai nature, et les caractéristiques dont nous prenons soin de cacher derrière notre identité auto-modelée. Il testera notre capacité à nous exposer et à réagir d’une manière positive face à une interprétation et une analyse critique. Il peut être joué avec un ou une amoureuse, de la famille et des amis, ou parmi un cercle plus large de connaissances, des inconnus, ou même contre ses pires ennemis. Vous pourriez découvrir énormément de choses à propos de vous, d’eux, et de vos relations avec eux, vous pourriez avoir plus ou moins en commun que vous n’auriez pu l’imaginer. Le jeu pourrait confirmer tous vos soupçons ou espoirs quant à la nature de votre personnalité et de la leur, ou vous donner un tout nouveau point de vue, et vous ouvrir à de nouvelles considérations pour un futur d’une plus grande compréhension et appréciation mutuelle. Il pourrait aussi révéler la vrai raison pour laquelle vous n’avez jamais pu atteindre, ou rester à une certaine distance. Sinon, vous pouvez ne pas tenir compte de cela, et garder vos prédilections et vos préjugés intacts, sans même un clin d’oeil. (P.S. Prenez garde, cette attitude pourrait vous jouer des tours.) Comment jouer ? 1. Tout les participants (préférablement lors d’une soirée avec un groupe de plus de quatre personnes) se rassemblent autour d’une table avec le jeu au centre. Ouvrez le plateau et placez le mur dessus. 2. Le premier joueur, choisi par ordre alphabétique ou d’une autre manière, choisit un certain nombre d’objets (de un à tous les objets, gardant en tête que les objets laissés peuvent être aussi significatifs que les objets choisis) et les place n’importe comment et n’importe où sur le plateau (à l’intérieur ou à l’extérieur du mur). Pendant qu’il fait ça, tous les autres joueurs étudient chacun de ses gestes. 3. Quand ce ‘set’ est terminé, la personne assise à la droite du joueur devient le premier à analyser, soit en utilisant son/sa propre capacité d’analyse, ou ses visions, soit en développant un nouveau dogme plus approprié au XXIème siècle, en rejetant tout dogme freudien, Jungien, ou toute autre sorte d’interprétation connue des hommes. Attention : vous pourriez ne pas être pris au sérieux. Chacun des autres candidats peut également donner son opinion. Le joueur a le dernier mot, et choisit de rejeter ou d’accepter le jugement exprimé. 4. C’est maintenant au joueur à droite de construire un ‘set’, et ainsi de suite.

5. Le joueur dont les interprétations sont les plus largement acceptées est le gagnant. Le joueur dont le ‘set’ a été le plus mystique est second. La personne qui refuse de jouer mais qui continue à exprimer ses opinions sur les autres est le perdant et doit servir à boire et à manger pendant le reste de la soirée. 6. Vous pouvez collecter, tout au long de votre vie, une infinie quantité d’objets et les ajouter au jeu.

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EXODUS OU LES PRISONNIERS VOLONTAIRES DE L’ARCHITECTURE: LA BOÎTE DE PANDORE DE REM KOOLHAAS

«ANNEXE» (1)

TRADUCTION D’UN FRAGMENT DU LIVRE ÉCRIT PAR KOOLHAAS ET OORTHUYS SUR IVAN LEONIDOV (2)

Auteurs : Rem Koolhaas, Gerrit Oorthuys

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Publication originale : «Ivan Leonidov’s Dom Narkomtjazjprom, Moscow», Opposition, n°2, IAUS, éd. Rizzoli, pp. 95-103» (4)

Date: ........................ 1973

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ABSTRACTION

Ivan Leonidov (1902-1959) est né à Tversk. Il est le fils d’une famille de paysans. A douze ans, il devient apprenti en peinture d’Icônes. Après la révolution, il devient étudiant des nouvelles écoles d’art, d’abord en peinture, puis plus tard en architecture au Wchutemas à Moscou. Il aura Alexandre Wesnin comme professeur. [...] Après 1930, il essuya des attaques de plus en plus violentes concernant son ambition trop envahissante. Le néologisme « mauvais Leonidovisme » a été inventé par ses ennemis de l’époque pour désigner et inclure tout ce qu’ils considéraient comme faux dans le Constructivistes et dans l’architecture « formaliste »: son « manque de réalisme », ses «influences occidentales», ses « tendances idéalistes » et son « manque de considération des conditions locales. » Le parrainage architectural officiel avec le Modernisme, longtemps apprécié des Constructivistes allait peu à peu être délaissé, au profit d’un amalgame politisé de Classicisme et de Folklore, selon la doctrine du Réalisme Socialiste. C’est dans cette situation que le gouvernement soviétique organisa en 1933 un concours pour les Dom Narkomtjazjprom, le siège du ministère de l’industrie lourde, au centre de toutes les activités de planification de l’Union soviétique. Il devait être construit sur la Place Rouge dans une tentative évidente d’intégrer dans un monument architectural à la puissance de l’Etat soviétique la gloire du passé et le symbole physique de la sensibilité russe. Le projet Dom Narkomtjazjprom Ce projet de Leonidov révèle l’essence de toute sa production subséquente. Il se préoccupe moins de la fantaisie programmatique et de la pureté formelle que dans ses projets antérieurs. Il est facile d’interpréter ce bâtiment comme une insulte héroïque ou un témoignage tragique et de passer à côté de l’irrésistible conviction et de l’inventivité de ce projet qui est en fait, la première et la seule manifestation de la direction qu’allait poursuivre Leonidov jusqu’à Seconde Guerre mondiale. Commentant sa proposition, Leonidov écrit: « Jusqu’à présent, le Kremlin et la cathédrale Saint-Basile ont été le centre architectural de Moscou. De toute évidence, l’érection d’un nouveau et énorme complexe sur la Place Rouge aura une incidence sur le statut des monuments qui constituent ce centre. Je pense que l’architecture du

Kremlin et de la cathédrale Saint-Basile devront être subordonnée à la Dom Narkomtjazjprom, et que le nouveau bâtiment devra occuper une position centrale dans la ville. L’architecture de la Place Rouge et du Kremlin constitue une musique subtile et majestueuse. Introduire à cette symphonie de nouveaux instruments, d’une échelle si colossale et d’une telle intensité n’est autorisé que si ces instruments dominent et dépassent tous les autres objets de cette composition architecturale. Non pas pompeux, non pas mensongers du point de vue de la forme et des détails – au contraire. Les mots d’ordres seront la simplicité, la gravité, le dynamisme équilibré et la massivité. Ce sont eux qui devront déterminer la conception du Dom Narkonstjazjprom. Dans la composition, les éléments historiques devront être subordonnés à l’objet dominant à travers le principe du contraste artistique » Dans son projet, Leonidov démoli tous les bâtiments existants de la zone - y compris le célèbre grand magasin GUM et le « China City », un îlot insalubre notoire, pour créer un nouveau Central Park. Faisant écho à la courbure caractéristique du mur Est du Kremlin, le parc longe la Place Rouge comme une contre-partie « naturelle »; pénétrant dans le centre de Moscou au-delà de la zone Kremlin, il atteint le nord de le Place Swerdlofsk (en face de Théâtre du Bolchoï), et descend vers la rivière de Moscou, au Sud. L’entrée principale du parc se fait par la Place Swerdlofsk qui est toujours bondée. Un centre commercial central distribue les visiteurs vers les équipements publics disséminés dans le nouveau parc. Formellement, les équipements du parc, tantôt agités, tantôt sereins, entrent en confrontation les uns avec les autres. Il y a des chemins violemment sinueux (parfois faisant une boucle de sorte que théoriquement une personne qui marche dans la direction opposée peut être rencontrée à deux reprises), de petits amphithéâtres destinés à l’expression spontanée de l’amour de la vie, une piste d’athlétisme, des bancs en forme de coquille, des pavillons penta-et heptagonaux, des abris icosaèdriques étincelants, des fontaines, des monuments abstraits et figuratifs, ainsi que des symétries romaines et des axes « Beaux Arts ». Une invasion expressionniste de courbes s’est insinuée dans le souci de rectitude rémanent de Leonidov. Dans ce contexte déterminé par le mur Est du Kremlin et son skyline exotique, les épisodes architecturaux et symboliques du Mausolée de Lénine, de la cathédrale Saint-Basile dans le Sud et du Théâtre du Bolchoï dans le Nord du nouveau Central Park et de la Place Rouge (qui, après les démolitions proposées double de large - la nouvelle partie est surélevée d’un niveau afin de produire des effets plus spectaculaires lors des défilés et des manifestations), Leonidov insère « un bouquet de tours sur un podium. » Les trois gratte-ciel sont rectangulaires, triangulaires et ronds. Ils se distinguent par leur hauteur et leur texture. Le podium est divisé en deux structures parallèles, prenant les tours en sandwich. La moitié ouest, qui définit le nouveau front de la Place Rouge dont les niveaux sont maintenant divisés, est son extension en trois dimensions. C’est une tribune en pente faite de marches en pierre pour le visionnage des rassemblements et des défilés. Sous ces tribunes on trouve des équipements publics – une grande salle d’exposition, des salles de réunion pour les masses, des jardins d’enfants, des crèches, des cafétérias, des bibliothèques et une polyclinique sous les tribunes. Il s’agit d’un instrument pour amélio-

ANNEXE

rer et élargir l’énergie politique générée sur « le lieu de rencontre central du prolétariat», autrement dit la Place Rouge. La tour rectangulaire repose en partie sur le haut des tribunes, tandis que son autre moitié s’étend au-dessus pour créer une zone couverte. Un escalier de cérémonie descend d’une porte dans la tour triangulaire, en passant pas les tribunes, vers l’entrée du Mausolée de Lénine dont les portes sont toujours entrouvertes, suggérant même la nuit une résurrection imminente. Le côté est du podium - un immeuble de bureaux de neuf étages – repose sur une colonnade qui longe le mail central. Au niveau du troisième étage deux ponts relient ce bloc avec le toit de la tribune. Ce parcours prolétarien donne à l’ensemble du complexe un statut d’espace public. [...] Pour inscrire davantage ce gigantesque complexe à l’activité et au contexte physique du centre de Moscou, un auditorium-club hyperboloïde est situé au milieu d’une ligne imaginaire reliant le Théâtre du Bolchoï à la cathédrale Saint-Basile, créant une séquence indissociable de trois extravagances architecturales. La coquille de cette structure intermédiaire est exactement aussi haute que le plus haut des oignons de Saint-Basile, est décorée de motifs architecturaux abstraits (cyprès, piscines, amphithéâtres) dans les couleurs préférées de Leonidov - or, noir, rouge et oxyde de cuivre – les mêmes couleurs que les oignons de Saint-Basile. La tour rectangulaire est une version des prismes de verre de Magnitogorsk, la ville linéaire de Leonidov; ses deux tiers inférieurs sont constitués d’une grille en trois dimensions faite de longues pierre au milieu desquelles le verre est visible. Sur sa face ouest, le quadrillage se prolonge à l’extérieur de la tour, créant à chaque étage une série de loggia face au Kremlin. La section montre que les étages occupant la surface totale du plan alternent avec des petits étages en forme de U - leurs extrémités reliées par des loggias extérieures - pour créer des vides centraux à double hauteur sur chaque étage de bureaux, à travers lequel les ascenseurs montent et descendent. Trois étages ouverts séparer la partie inférieure de la tour du haut du verre; ici les dépôts ascenseur touristes extérieurs à la galerie d’observation, une serre-restaurant et un pont à la tour ronde. Le plateau en verre est équipé de huit structures en acier pointues qui prennent en charge les plates-formes de «sky-performances». La deuxième tour, le triangle, est composé de trois piles de pierre étroites reliant trois parois concaves de verre. Au sommet, un pont lourd relie cette tour sur le toit de la tour ronde qui, caché en partie derrière les premières, s’amincit vers le milieu et s’évase à nouveau vers le haut. Sa peau de briques de verre noir rend l’ensemble un tour de torche électrique dans la nuit. Gilded tribuns champignons vers l’extérieur à intervalles réguliers le long de cette tige noire lisse; reliées aux salons double hauteur à l’intérieur de la tour, ils offrent relaxation et podiums de visualisation pour les employés de bureau. Leonidov prédit une augmentation généralisée de l’utilisation des courbes du second degré. La séquence tour rectangulaire en verre caché dans la pierre, tour triangulaire incurvé dans le plan avec verre alternant avec de la pierre et la tour ronde courbe en plan et en coupe et construite entièrement en verre correspond à un déploiement graduel de l’avenir à partir du passé. [...]

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EXODUS OU LES PRISONNIERS VOLONTAIRES DE L’ARCHITECTURE: LA BOÎTE DE PANDORE DE REM KOOLHAAS

«ANNEXE» (1)

TRADUCTION D’UN ARTICLE ISSU DE TIME MAGAZINE INTITULÉ «THE NEW GENETICS, «MAN INTO SUPERMAN» (2)

Auteurs : -

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Publication originale : TIME Magazine

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Date: ........................ 19 avril 1971

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ABSTRACTION

« Transformer la vie génétiquement ! Ceux qui parlent ainsi en ont peut-être vu de toutes les couleurs, mais la vie, ils n’ont jamais su ce que c’était, ils n’en ont jamais senti le souffle, l’âme. L’existence pour eux, c’est une poignée de matière brute qui n’a pas été ennoblie par leur contact et qui attend d’être travaillée par eux. Mais la vie n’est pas une matière ni un matériau. La vie, si vous voulez le savoir, n’a pas besoin de nous pour se renouveler et se refaçonner sans cesse, pour se refaire et se transformer éternellement » extrait de Docteur Jivago de Boris Pastenak La vie est peut-être une simple question de chance, un lancer hasardeux des dés moléculaires. Peut-être était-ce un plus, une force transcendante à l’œuvre dans les mers primitives de la terre. Pourtant, dès sa miraculeuse apparition il y a trois milliards d’années, la vie n’a cessé de se renouveler et de se réinventer par un processus évolutif qui a conduit à l’apparition d’une créature unique ne ressemblant à aucune autre avant elle. Penser, sentir: l’homme est selon Pierre Teilhard de Chardin «la flèche montante de la grande synthèse biologique». Seulement 35.000 ans après la naissance de l’homme moderne, une période très courte sur l’échelle de l’évolution, la fameuse flèche prend une nouvelle direction dramatique. Non seulement l’homme commence à déchiffrer les processus biologiques les plus fondamentaux, mais il pourrait bientôt être en mesure de les manipuler et de les modifier dans le but de guérir des maladies mortelles comme le cancer, corriger les défauts génétiques représentant 50% de toutes les maladies humaines, diminuer les conséquences dramatiques de la vieillesse, et élargir les prouesses de son esprit et de son corps. Robert Sinsheimer de Caltech, l’un des architectes de la révolution biologique déclare que « pour la première fois, une créature vivante comprend son origine et peut entreprendre la conception de son avenir ». L’homme a déjà effectué certaines transformations sur luimême et sur sa planète. Les scientifiques ne peuvent pas complètement prévoir les conséquences génétiques des retombées radioactives, de la contamination chimique et des autres agressions environnementales. Même les entreprises humaines les plus nobles sont de nature à offenser l’environnement. Les progrès de la médecine assurent la survie et la reproduction à ceux dont les handicaps physiques et mentaux sont d’origine génétique; mais la conséquence inquiétante est qu’un pourcentage de la population de plus en plus grand héritera de ces maladies au cours des années à venir. Le généticien Theodosius Dobzhansky exprime bien le dilemme éthique de la discipline: « En permettant aux faibles et aux mal-formés de vivre et d’avoir une descendance, nous nous confrontons

à la perspective d’un crépuscule génétique. Mais si nous les laissons mourir ou souffrir alors que nous pouvons les sauver ou les aider, nous nous confrontons à la certitude d’un crépuscule moral ». La révolution biologique sera aussi le théâtre de changements plus légers. À l’avenir, les gènes défectueux pourront ponctuellement être détruits au laser et remplacés par des virus qui agiront comme des messagers génétiques dans le corps humain. L’homme angoissé pourra alléger sa pression mentale par l’ingestion de pilules d’anti-agression ou de pilules de connaissance, et pourra apprendre à stimuler le centre cérébral du plaisir avec des électrodes. Mais d’autres avancées génétiques pourraient bien conduire l’homme à une agonie morale. L’homme se rapproche petit à petit du légendaire docteur Faust par ses nouvelles pratiques génétiques, comme le développement d’utérus artificiels ou l’organisation spatiale de molécules pour créer la vie artificiellement. Dans la légende, le docteur Faust avait obtenu le pouvoir de créer la vie d’un bébé en vendant son âme au diable. L’utilisation imprudente des connaissances génétiques pose cette question : l’homme n’a-t-il pas lui aussi fait un pacte avec les forces obscures ? Dans la longue histoire de l’évolution 100 millions d’espèces de plantes et d’animaux auraient existé. Parmi elles, 98% sont maintenant éteintes, incapables de survivre aux défis d’un environnement qui change. L’homme lui-même pourrait avoir à faire face à une telle expérience. Mais contrairement à ses prédécesseurs, il a la capacité d’y répondre et éventuellement d’échouer de manière encore plus grandiose que pourraient le faire les autres créatures. Ce savoir génétique a été récemment acquis. Pourtant, les progrès des sciences du vivant sont remarquables. Dans les pages suivantes, TIME décrit les progrès, leurs promesses et leurs dangers. Certains relèvent d’un futur proche, d’autres sont plus lointains. Ensemble, ils forment un Homo-Futurus, une créature ressemblant à un Superman nietzschéen, dont les pouvoirs sont radicalement différent de l’homme contemporain.