Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña

ANTROPOLOGIA HISTORIA

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DEL I N S T I T U °T O DE CULTURA PUERTORRIQUEÑA JUNTA DE DIRECTORES Car,los Conde, Presidente Enrique Laguerre . Aurelio Tió - Elías López Sobá Arturo Santana - Esteban Padilla MUtan Rua

Director Ejecutivo: Ricardo E. Alegría Apartado 4184 AÑO XV

SAN JUAN DE PUERTO RICO 1972 OCTUBRE-DICIEMBRE

Núm. 57

SUMARIO De cómo se poblaron las Antillas: Glosas etnolingüísticas de un ciclo mítico taíno por José Arrom o" o" ••• ••• ••• ••• ••• ••• •••

1

De Areyto al Festival de Festivales (1940-1970) por Francisco Arriví ..................oo.

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Estela de tiempo por Evaristo Ribera Chevremont oo. ...

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Exposición de dibujos de Myrna Rodríguez "Fogatas del tiempo", de Julio César López por Clemente Pereda oo. oo. oo. ...

22

Sobre el origen del "Lelo, Lelo" en nuestro Cancionero por Emilio Delgado ... ...

25

In Memoriam. Pedro Bernaola Pedro Bernaola ha muerto por Monseñor Juan Díaz Mesón ...

20

27

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Poema III por Pedro Bernaola oo. oo. oo. oo .. oo

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Julia de Burgos: visión y expresividad por Leonore Cale ......oo....oo.

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LWlOnero. Espinelas por Salvador López González

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Grabados de Manuel García. Exposición en el Museo del Grabado de San Juan o.. ... ... o.. ... ... ...

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Canto mínimo a Simón Bolívar por José Francisco Orlando

46

SEPARATA DE MÚSICA

LAZOS DE FLORES Danza, por Julián Andíno

PUBLICACION DEL INSTITUTO DE CULTURA PUERTORIQUE&A Director: Ricardo E. Alegría ,

Fotografías de Jorge Diana Aparece trimestralmente Suscripción anual Precio del ejemplar .. o o

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DEPÓSITO LEGAL: B.

3343 -1959

IMPRESO EN LOS TALLERES GRÁFICOS DE MANUEL PAREJA BARCELONA - PRINTEO IN SPAIN - IMPRESO EN ESPAÑA

COLABORADORES

LEONORE GALE es natural de Nueva York. Cursa actualmente estudios de doctorado especializados en español en la Escuela Graduada de la City University en dicha ciudad.

I

SALVADOR LÓPEZ GONZÁLEZ, nació en Aguadilla, el 9 de noviembre de 1937: Ha publicado ·su poesía en las revistas Guajana, Mester y Atenea. Es autor de los poemarios Tierra adentro (1961) y Ensoñación taína (1968).

Jos~ FRANCISCO ORLANDO, nacIO en Yauco en 1933. Cursó estudios superiores en la Universidad de Puerto Rico donde obtuvo el grado de bachiller en humanidades con especialización en Historia. Luego se trasladó a México donde cursó estudios post-graduados en la Universidad Nacional Autónoma. Tiene inéditos los poemarios: Semillero silvestre y Tentativa desde la nada.

CLEMENTE PEREDA, nació en Juncos, en el año 1903. En 1926 obtuvo el bachillerato en Ciencias Pedagógicas del George Peabody College, de Nashville, Tennessee.

En 1928 obtuvo la Maestría en Educación en el Teacher's College de la Universidad de Columbia en Nueva York. En esta Universidad, además, se recibió de doctor en Filosofía y Letras en 1948. Es autor de las obras La Dama de Elche (1930), Las principales fuentes de Radó (1948) y El Canto de Buen Amor (1953). Dedicado a la enseñanza preuniversitaria y universitaria, ejerció como profesor en Puerto Rico, Estados Unidos y Venezuela. En Puerto Rico se distinguió como un ferviente defensor de la Independencia. En Venezuela, donde reside, ha sjdo una destacada figura en la educación universitaria. Siendo profesor de Humanidades en la Universidad Central de Caracas durante los años de 1954 al 1972.

MONSEÑOR JUAN DfAz MESÓN hizo sus estudios eclesiásticos en el Seminario Conciliar de Madrid. Ordenado sacerdote en 1924, en el año 1931 se trasladó a Puerto Rico, donde ocupó los cargos de párroco de Yabucoa y de Guaynabo, y --durante muchos años- de la Iglesia del Sagrado Corazón, en Santurce. En 1955 fue designado Prelado Doméstico de Su Santidad.

Orador sagrado, escritor y poeta. Monseñor Díaz Mesón, actualmente retirado en su patria, ha publicado, entre otras obras: Mis charlas íntimas, Siembra ..:n los surcos, Son para ti, y Escúchame (conferencias), y los poemarios A lo largo

del camino y Rutas.

JOSÉ J. ARROM, distinguido escritor cubano, se ha destacado por sus estudios sobre el teatro y la literatura hispanoamericana en general. Es autor, entre otras obras, del libro Esquema generacional de las letras hispanoamericanas, publicado por el Instituto Caro y Cuervo, de Bogotá. Desempeña actualmente una cátedra de literatura hispanoamericana en la Universidad de Yale.

FRANCISCO ARRIVf, nació en San Juan.

Dramaturgo, poeta, ensayista, director de escena, luminotécnico. Se recibió de Bachiller en artes especializado en Pedagogía de la Universidad de Puerto Rico.

Becado por la Fundación Rockefeller estudió radio y teatro en la Universidad de Columbia. Fundador de la Sociedad Dramática "Tinglado Puertorriqueño" (1944), es autor de las piezas de teatro El diablo se humaniza (1940), Alumbramiento (1945), María Soledad (1947), Caso del muerto en vida (1951), Club de Solteros (1953), Bale· ro y plena (1956), Vejigantes (1958), Sirena (1959), Cóctel de Don Nadie (1964). En poesía ha publicado "Isla y nada", "Frontera", "Ciclo de lo ausente" y "Escultor de la sombra". De ensayos el libro titulado Entrada por las raíces, Conciencia Puertorriqueña del teatro contemporáneo y Areyto Mayor. Es Director de los Festivales de Teatro Puertorriqueño e Internacional de San Juan y Ponce.

EVARISTO RIBERA CHEVREMONT, nació en San Juan, y en Puerto Rico ha transcurrido toda su vida, con excepción de algunos años vividos en España. Poeta prolífico y versátil, ha publicado quince poemarios, entre ellos El templo de los alabastros (1919), Los almendros del paseo de Covadonga (1928), Color (1938), Tonos y formas (1943), Anclas de oro (1945), Verbo (1947) y La llama pensa· tiva (1954). En prosa ha publicado La naturaleza en "Color" (1943) y la novela El niño de arcilla (1950). Sus colaboraciones en la prensa del país abarcan ensayos, cuentos y novelas cortas.

Danza

LAZOS DE FLORES por

Juliรกn Andino (1860) Editada y revisada por Marcelino Canino

INSTITUTO DE CULTURA PUERTORRIQUEร A San Juan de Puerto Rico

Danza LAZOS DE FLORES por

Julián Andino Moderado

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LAZOS DE FLORES

Danza de J ulián Andino

Julián Andino, notable violinista y destacado ;:ompositor, nació en San Juan, Puerto Rico, en el año de 1845. Murió en la misma ciudad en el 1926.

A él se le atribuye la revolución rítmica de nuestra danza regional. Fue Julián Andino el primer violín de la Orquesta de Capilla de la Catedral de San Juan. Sus composiciones fueron premiadas y ad· miradas tanto en el exterior como en la localidad.

La danza para piano Lazos de Flores, que presentamos ahora, fue copiado por el autor en un cuaderno de autógrafos musicales que se conserva en el Ateneo de Puerto Rico; manuscrito que data de 1860 aproximadamente.

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M. PAREJA· Printed in Spain D~pósito Legal: B. 3.343 -1959

SEPARATA DE MUSICA DEL NUMERO 57 DE LA REVISTA DEL INSTITUTO DE CULTURA PUERTORR1QUEÑA

De CÓIllO se poblaron las Antillas: Glosas etnolingüísticas a un ciclo mítico taíno Por JOSÉ ARROM

E

S SABIDO QUE LAS ESCASAS NOTICIAS QUE EXISTEN

sobre la mitología taína se encuentran en la Relación tN:erca de las antigüedades de los indios, de fray Ramón Pané. Terminada en la isla Española hacia 1498, la Relación es quizá el documento más importante y a la vez más confuso de cuantos han quedado sobre la extinguida cultura de los anti· guos moradores de las Antillas. t y precisamente tos breves pasajes iniciales, que narran el mítico poblamiento de las islas, son los que constituyen la parte más hermética de toda la obra, y también los de mayor interés para el estudio comparativo , de las mitologías amerindias. A fin de que podamos examinar metódicamente aquellos episodios y comentar las arcanas alusiones que contienen, los dividiremos en tres secciones: la aparición de los primeros hombres, la extraña odisea de Guahayona y la manera en que luego hubo mujeres. La primera sección dice así: Capítulo 1

De qué parte Izan venido los indios y en qué modo La Española tiene una provincia, llamada Caonao, en la cual está una montaña, que se llama Cauta, que tiene dos cuevas nombradas Cacibajagua una y Amayauna la otra. De Cad· bajagua salió la mayor parte de la gente que pobló la isla. Esta gente, estando en aquellas cuevas, hacía guardia de noche; y se había enea1. La Relación se ha conservado gracias a que Fernando Colón la incluyó en su Historia del almirante don Cristóbal Colón escrita por su Ilijo... Perdido el original español de la obra de Fernando, ha quedado sólo la traducción al italiano q.ue se publicó en Venecia en 1571. Los trozos que aquí cllo los traduzco directamente de aquella edición y forman parte de una nueva versión anotada que preparo del opúsculo de Pané.

mendado este cuidado a uno que se llamaba Mácocael; el cual, porque un día se tardó en volver a la puerta, dicen que se lo llevó el Sol. Visto, pues, que el Sol se habia llevado a éste por su mala guardia, le cerraron la puerta; y así fue tran!'(ormado en piedra cerca de la puerta.

Después dicen que otros, habiendo ido a pescar, fueron presos por el Sol, y se convirtieron en árboles que ellos llaman jobos, y de otro modo se llaman mirobálanos. El motivo por el cual Mácocael velaba y hacia la guardia era para ver a qué parte mandaría o repartiría la gente, y parece que se tardó para su mayor mal.

Capitulo 11

Cómo se separaron los hombres de las mujeres Sucedió que uno, que tenía por nombre Guahayona, dijo a otro que se llamaba Yahubaba, que fuese a coger una hierba llamada digo, con la que se limpian el cuerpo cuando van a la· varse. Este salió antes de amanecer, y lo cogió el Sol por el camino, y se convirtió en pájaro que canta por la mañana, como el ruiseñor, y se llama yahubabayael. Guahayona, viendo que no volvía el que había enviado a coger el digo, resolvió salir de la dicha cueva Cacibajagua.

Antes de proceder al examen de estos dos breo ves capítulos, recordemos que los mitos de muo chos pueblos del universo le confieren al hombre un origen terrígeno o autóctono en contraposición al biológico o bisexual. Para sólo citar un caso aná· lago, procedente de una región culturalmente aledaña a la de los arahuacos, consignemos un mito incaico que nos sirva de punto de referencia. Lo 1

cuenta un sacerdote cuzqueño, llamado Cristóbal de Malina, y esto es lo que nos dice: El Hacedor empezó hacer las gentes y naciones que en esta tierra hay, y haciendo de barro cada nación, pintándoles los trajes y vestidos que cada nación había de traer y tener, y los que habían de traer cabellos, con cabello, y los que cortado, cortado el cabello, y que concluido, a cada nación dio la lengua que había de hablar, y los cantos que habían de cantar, y las simientes y comidas que habían de sem· brar. Y acabado de pintar y hacer las dichas naciones y bultos de barro, dio ser y ánima a cada uno por sí, así a los hombres como a las mujeres, y les mandó se sumiesen debajo de la tierra, cada nación por sí; y que de allí cada nación fuese a salir a las partes y lugares que él las mandase; y así dicen que los unos salieron de cuevas, los otros de cerros, y otros de fuentes, y otros de lagunas y otros de pies de árboles... y dicen que el primero de aquel lugar [que] nació allí se volvía a convertir en piedras, otros en aleones y cóndores y otros animales y aves.: Dado· el tono telúrico de ambos relatos, comencemos por explorar la geografía mítica del primer capítulo de Pané. Caonao o Catinao ha quedado por nombre de numerosos lugares y ríos antillanos.3 Ahora bien, más que localizar una imprecisa comarca, 10 que realmente nos interesa es descu2. Cristóbal de Malina, Fdbulas JI ritos de fas In.cas, Lima, 1906, pág. 6. Hay otras versiones de este mito, entre cllas la quc Pedro Sarmiento de Gamboa rccogió cn su Historia de 10$ Incas, Buenos Aires, 1942, págs. 48 y sigs., cspecialmente 61-62.

3. El uso de este topónimo es tan frecuente que en Cuba solamente hay 12 lugares y ríos llamados Ca!Jnao y 9 llamados Caunao. Véase Julián Vivanco, El 'lenguaje de los indios de Cuba, La Habana, 1946, sub voceo

brir lo que el término significaba para el indígena.

En tal búsqueda los cronistas nos prestan inapreciable ayuda. Según Colón, Mártir y Las Casas caona es 'oro'.4 y -ao, según se desprende de otro esclarecimiento de Las Casas, es un prefijo abundancial 3 : Caanao, por consiguiente, significa 'lugar donde hay mucho oro'. Pero la voz que los cronistas traducían por 'oro', para el taíno significaba 'lo que es precioso o valioso'.lI Y no era precioso precisamente por el valor crematístico que tenía pa;l"a los conquistadores. Era valioso, igual que en otras culturas amerindias, por su función mágicoreligiosa, ya que a los metales y piedras preciosas los tenían por emanaciones de los dioses, impregnadas de virtudes que daban y alargaban la v.ida.! Por consiguiente, si a primera vista Caonao era el nombre de un vago paraje donde había mucho oro, calando hasta capas más hondas de su auténtico sentido, también pudo haber designado una región donde abundaban las vivificantcs emanaciones de los dioses.8 Los nombres de las cuevas igualmente cobran pleno significado mítico cuando se descifran sus respectivas etimologías. Cacibajagua es lo mismo 4. Colón, Diario del primer viaje, domingo 13 de enero; Márlir, Década l.', lib. n, cap. 6; LaS Casas, Historia de las Indias, lib. J, cap. 65.

5. Al hablar del Cibao, Las Casas explica: .Bien lo llamaron los indios Cibao, de ciba que es 'piedra', cuasi 'pedregal' o 'tierra de muchas piedras'•. Hist. de las Ind., lib. 1, cap. 91.

6. C. H. de Goeje, The Arawak Language 01 Guiana, Amslcrdam, 1928, pág. 35 Y pág. 171. núm. 131, b.

7. Donald A. Mackenzie dice en relación a los milos americanos en general: .Precious metals and slones and precious herbs were supposed to be impregnated with divi· ne influence and consequently to DOsses life-giving and life. prolonging properties». Y refiriéndose concretamente al oro: cThe Aztecs of Mexico vencrated precious melals, precious stones, pearls, and herbs, and attached to t.,hem a religious value. Their native name tor tl0ld was teocuittatl, a word formed from teotl 'god' and cUlttatl 'an emanation'". (Myths 01 Pre-Columbian America, London, 1924, págs. 2 y 3).

8. Más adelante se demostrará documentalmente que los taínos participaban d= esta creencia.

Indios lavando y sacando oro de los rjos (Grabado de la época)

2

que si dijésemos 'Cacimba o Cueva de Jagua'.tI Y jagua es el nombre de un árbol muy común en la región del Caribe. lo Amayauna equivale a 'Los-sinvalor o sin-mérito'.1I Ateniéndonos a que de la pri. mera caverna crsalió la mayor parte de la gente que pobló la isla», cabe inferir que éstos serían los taínos. y los que salieron de la segunda, en tal caso serían los macurijes, ciguayos y otros grupos no taínos que también habitaban las islas. La separación resulta comprensible cuando se descubre el implícito etnocentrismo qe los citados gentilicios.

Taíno significa 'los buenos, los nobles, los prudentes'.I': En cambio, macurijes y ciguayos tienen connotaciones ligeramente despectivas: según Las Casas, crmacorix quiere decir como lenguaje extraño, casi bárbaro»,l;J y a los ciguayos «llamaban cyguayos porque traían todos los cabellos muy lucngo~, como en nuestra Castilla las mujeres».14 Por consiguiente, si este mito revela la exaltada idea que Jos taínos tenían de sí mismos, también explica que habitaran la isla hombres de otras c.ostumbres y otras lenguas.

Volviendo a los que estaban en Cacibajagua, Mácocael significa 'EI-sin-párpados'.15 Con tal nombre, es lógico que fuese a este desvelado Argos antillano a quien se encomendara la guardia y se encargara ver a dónde se mandaría la gente. Y si «se tardó, para su mayor ma1», y fue convertido en piedra, esto también tendrá un determinado propósito mítico, como se verá a continuación.

Aunque el capítulo 11 anuncia la separación

de las mujeres, lo que en realidad relata es otra de las transformaciones a que fueron sometidos los primeros hombres: los que salieron a pescar habian sido convertidos en jobos; Mácocael fue metamorfoseado en piedra, y ahora Yahubaba' es transformado en pájaro. Obsérvese que estos attopismas tienen en común que el agente transformador es siempre el Sol. Una posible interpretación, que coincidiría con el mito incaico antes citado, es que estos atropismos son la continuación de un mismo proceso creador. En consonancia con el arraigado panteísmo de las culturas indígenas, toda la Na· turaleza es una: el hombre, el árbol, la piedra y el pájaro han sido creados de la misma sustancia, sustancia que en última instancia es el cuerpo de Dios. Llevando esta interpretación a sus últimas consecuencias, los jobos vendrían a ser como pescadores que se adormecen al atardecer; las grandes piedras, silenciosos guardianes en perenne vigilia, y el pájaro yahubabayael, matinal mensajero que canta a la salida del sol. Esa mágica visión constituiría una especie de himno a la naturaleza unánime de América, el devoto areita de la creación.

Desafortunadamente, como en 1498 no hubo ningún.

Sahagún que transcribiera al pie de la letra los cantos tainas, para siempre se ha perdido el fraseo de lo que acaso haya sido la piedra angular de la primigenia poesía antillana.

Pasando a la segunda sección del ciclo, esto es lo que dice Pané: Capítulo III

9. Caciba, compucsta por el prefijo atributivo ka y la raiz ciba 'piedra' equivale a 'lo que existe o aparece en la piedra'. Creo que es la misma palabra que escrita cacimba o casimba -con m epentética generada por nasalización de la vocal antc consonante nasal- sc usa desde las Antillas hasta el Río de la Plata para indicar una oquedad en el terreno. Véase mi artículo cSobrc el presunto africanismo de unos topónimos antillanos., cn Boletin de Filología Es. pallola, año VIII, núms. 28-29, julio-dicicmbre dc 1%8, páginas 21·25.

10. Jagua, escrito antiguamente ~agua, ha dado, a m.i.s del nombre del árbol (Genipa americana, LinJ, 105 topónimos Jagua (Puerto de Jagua, o Cienfuegos), y Sagua (Sagua III Grllnde, Sllgua dc Tánamo, etc.).

11. Amayauna parcce estar formada por cl prefijo generalizador a, el privativo ma y la base iauna-iol/na 'valor, precio, mérito'.

12. Taíno, de taü 'noble', 'prudente' y no sufijo plura.

Iizador mllsculino, significa 'nobles, buenos, prudentes. Los prImeros cronistas confirman esta etimologla. En la Carla del doctor Chanca al Cabildo de Sevilla. año de 1493, se lee: c... diciéndoles tayno, tayno, que quiere decir bueno[s) •.

(En Manuel FemánClez de Navarrete, Viajes de Cristóbal Colón, 2." ed., Madrid, 1934, pág. 229). Y Mártir escribe: eles salió al encuentro un hombre de arrugada frente y al· tiva mirada, acompañado de otros cientos, los cuales ... gri· taran que eran laynos, o sea nobles, no caníbales_. (Década l.", lib. n, cap. S).

13. Las Casas, Apologética historia de las Tndias, eapítulo 111.

14. Las Casas, Historia de las Indias, lib. 1, cap. 67.

15. Mácocael está compuesta del prefijo privativo ma y la base ákoke 'párpado', y ésta a su vez formada por ako 'ojo' y cke 'cubierta'. Véase Goeje, pág. 28 Y pág. 205, número 172 a, y Nancy P. Hickerson, cEthnolin~istic Notes from Lexicons of Lokono (Arawak)-, Internatllmal Joumal of American Linguistics, XIX, 1953, 189.

Que Gua1zayona, indignado, resolvió marcharse, viendo que no volvían aquellos que 1labia mandado a coger el digo para lavarse

y dijo a las mujeres: crDejad a vuestros maridos, y vámonos a otras tierras y llevemos muo cho güeyo. Dejad a vuestros hijos y llevemos solamente la hierba con nosotros, que después volveremos por ellos.»

Capítulo IV Guahayona partió con todas las mujeres, y se fue en busca de otros paises, y l1egó a Matininó, donde en seguida dejó a las mujeres, y se fue a otra región, l1amada Guanín; y habían dejado a los niños pequeños junto a un arroyo. Después, cuando el hambre comenzó a molestarles, dicen que lloraban y llamaban a sus madres que se habian ido; y los padres no podian dar remedio a los hijos, que llamaban con hambre a las madres, diciendo «mamá» para hablar, pero ver· daderamente para pedir la teta. Y llorando así, 3

y pidiendo teta, diciendo «toa, toa., como quien pide una cosa con gran deseo y muy despacio, fueron transformados en pequeños animales, a manera de ranas, que se llaman tona, por la petición que hacían de la teta; y de esta manera quedaron todos los hombres sin mujeres.

Capítulo V

Que después hubo mujeres otra vez en la dicha isla Española, que antes se llamaba Haití, y así la llaman los l1abitantes de ella; y aquélla y las otras islas las llaman Bohío y puesto que ellos no tienen escritura ni letras, no pueden dar buena cuenta de cómo han oído esto de sus antepasados, y por eso no concuerdan en lo que dicen, ni aun se puede escribir ordenadamente lo que refieren. Cuan· do se marchó Guahayona, el que se llevó todas las mujeres, asimismo se llevó las mujeres de su cacique, que se llamaba Anacacuya, engañándolo como engañó a los otros. Y además un cuñado de Guahayona, Anacacuya, que se iba con él, entró en el mar; y dijo dicho Guahayona a su cuñado, estando en la canoa: «Mira qué hermoso cabo hay en el agua., el cual cabo es el caracol de mar. Y cuando éste miraba al agua para ver el coba, su cuñado Guahayona lo tomó por los pies y lo tiró al mar; y así tomó todas las mujeres para sí, y las dejó en Matininó, donde se dice que hoy día no hay más que mujeres. Y él se fue a otra isla, que se llama Guanín, y se llamó así por lo que se llevó de ella, cuando fue allá.

Capítulo VI

Que Guahayona volvió a la dic1za Cauta, de donde había sacado las mujeres Dicen que estando Guahayona en la tierra donde había ido, vio que había dejado en el mar una mujer, de lo cual tuvo gran placer, y al instante buscó muchos lavatorios para lavarse, por estar lleno de .aquellas llagas que nosotros llamamos mal francés. Ella le puso entonces en una guanara, que quiere decir lugar apartado; y así, estando allí, sanó de sus llagas. Después le pidió licencia para seguir su camino y ella se la dio. Llamábase esta mujer Guabonito. y Guahayona se cambió el nombre, llamándose de ahí en adelante Albeborael Guahayona. Y la mujer Guabonito le dio a Albeborael Guaha· yana muchos guanines y muchas cibas, para que las llevase atadas a los brazos, pues en aquellas tierras las cibas son de piedras que se 4

asemejan mucho al mármol, y las llevan atadas a los brazos y al cuello, y los guanines los llevan en las orejas, haciéndose agujeros cuando son pequeños, y son de metal casi como de florín. El origen de estos guanines dicen que fueron Guabonito, Albeborael Guahayona y el padre de Albeborael. Guahayona se quedó en la tierra con su padre, que se llamaba Hiauna.

Su hijo por parte de padre se llamaba Híaguali Guanín, que quiere decir Hijo de Hiauna, y desde entonces se llamó Guanín y así se llama hoy día.

Avancemos la hipótesis de que esta parte del ciclo se refiere a la historia social del pueblo taíno.

Los informantes de Pané le habían relatado el mito de la aparición del hombre y la creación de los árboles, las piedras y los pájaros. Le habían dado a entender el que explica la diversidad de lenguas y naciones. Y ahora le cuentan los que atañen al origen de sus hábitos y costumbres: exogamia, medidas higiénicas y prácticas medicinales, uso mágico-religioso de cibas y guanines y prohibición del incesto.

De esta hipótesis se desprende, en primer lugar, que como las mujeres de Cacibajagua eran en rea. lidad hermanas de los primeros hombres, sus en. laces con éstos resultaban consanguíneos. A lo me. jor achacaban al carácter incestuoso de esas relaciones que, como castigo, apareciera entre ellos la sífilis.a Y sería para mitigar las llagas producidas por dicha enfermedad que practicaban abluciones con la yerba llamada digo o güeyo.u Nótese, en apoyo de esta interpretación, que Guahayona padecía de aquella dolencia, y que al conminar a las mujeres a que abandonasen maridos e hijos, in· sistió en que llevaran mucho güeyo. El exilio de las primeras mujeres y la transformación de su prole en tonas 18 vendría a ser, dentro del contex16. La sífilis parece haber e.'tistido, tanto en Europa como en América, antes de 1492. Sobre esta cuestión véase Julio C. Tello, .La antigüedad de la síCilis en el Pero.., en Trabaios del Cuarto Congreso científico, Santingo [de Chi. le),' 1909, 1, 441-496, Y C. W. Goff, .Syphilis... en Diseases in AlIliquity, compiled and edited by Don Brothwell and A. T. Sandison, Springfield, Mass., 1967.

17. No se sabe a ciencia cierta qué plantas hayan. sido el digo v el gijeyo. En relación al güeyo Fernando Orhz escribe' .'Entre los indios de las Guayanas el tabaco suele ser mascádo, para lo cual se mezcla con cie.rtas cenizas de gUito salado que se obtienen de una especIe de alga (Mourera fluvialis Aubl.) que se recogen junto a las cascadas de los rlos llamada por los indios \Veya... (Corltraptmteo del tabac~ y el Q4ÚCar, 2." ed., La Habana, 1963, pág. 176)..UlS Casas sin mencionar ninguno de los dos nombres, sugIere que u'na de ellas haya sido .Ia misma coca que en las .provincias del Perú es tan preciada, como pare~e por tesh~o­ nio de religiosos y de indios que han venado del Pero...

(Apologética historia de las Indias, cap. (67).

18. Entre los nombres que los ar~uacos dan a diversas especies de batracios no he hallado mnguno llamado tO,na.

(Goeje, págs. 261-262, menciona los siguientes: walekl y ddaba 'ranas'; sibero y arabayu 'sapos'). Por otra parte, toa toa parece representación onomatopéyica del croar de las ranas. Y tona-toolta es agua en varios idiomas relacionados con el taíno.

lO del mito, la manera de poner fin a los enlaces incestuosos y evitar los consiguientes padeci. mientas.

Existe otra versión, anterior a la de Pané, del exilio de las mujeres a Matininó. Quien la recoge es nada menos que el propio Colón. En su Diario del primer viaje, el 13 de enero asienta la primera noticia: eDe la isla de Matininó dijo aquel indio que era toda poblada de mujeres sin hombres». El 15 manifiesta que «tenía determinado ir allá». Y el 16 anota lo que Las Casas ha transcrito así: Dijéronle los indios que por aquella vía halIaría la isla de Matininó, que diz era poblada de mujeres sin hombres, lo cual el Almirante muo cho quisiera [ver], por lIevar, diz que, a los reyes cinco o seis de ellas; pero dudaba que los indios supiesen la derrota, y él no se podía detener por el peligro del agua que cogían las carabelas; mas diz que era cierto que las había, y que cierto tiempo del año venían los hombres a ellas de la dicha isla de Carib, que diz que estaba a diez o doce leguas, y si parían mno, enviábanlo a la isla de los hombres, y, si niña, dejábanla consigo.

Las Casas, poco inclinado a creer en consejas, comentó al margen de este párrafo del Diario: eNunca esto se averiguó que hubiese mujeres».lo Su tersa apostilla fue una excepción en aquellos tiempos de credulidad desaforada. Para el imagi· nativo genovés se trataba, por 'Supuesto, de las ama· zonas. Y quienes llegaron en la estela de sus carabelas siguieron buscando amazonas por todas par· tes, desde el río que por ellas lleva este nombre hasta la región que, por el de su legendaria reina, se ha llamado California. Aún más. Samuel Eliot Morison, diestro marino y biógrafo de Colón, dice que Matininó es la Martinica:;!O Es difícil resolver si la isla existió en el Mar Caribe o únicamente en la imaginación de los navegantes que lo han surcado. Sólo puedo señalar que el nombre indígena corresponde a la sustancia del mito, ya que Mati· ninó equivale a 'Sin-padre-s,?1 y esto hace sospechar que el topónimo pertenezca más bien a una geografía mítica que un ámbito real.

En'cuanto a la isla de Guanín, no sé de ningún geógrafo que se haya propuesto localizarla en los 19 Declara más explícitamente en la Historia de las In· dias•. lib. 1, cap. 67: .. ~sto nU!1ca después se ~veriguó, conviene a saber. que hubiese mUJcrcs en. alguna tierra de cst~s Indias, y po!" eso pienso que el Almirante no los entendla o ellos refenan fábulas...

20. Samuel Eliot Morison, El Almirante de la Mar Oceano. Buenos Aires, 1945, pág. 395.

'21. Este análisis concuerda totalmente con el propuesto por Douglas Taylor en su artículo .. ~l taíno en relación con el caribe msular y el lokono.., Revzsta. del Instituto de Culttlra Puertorriqueña, núm. 11, julio-septiembre, 1961, página 24.

mares de América. Lo que sí se ha demostrado es que el guanín es una aleación de oro. plata y cobre:- 2 Por otra parte, guaní o guanín es el nombre indígena del pájaro al que hoy se le llama, según la región, sunsún, zumbete, picaflor o colibrí. 23 Que el pájaro y el metal tuviesen el mismo nombre hallará su razón de ser en los renglones finales del trozo que nos ocupa. En tanto, obsérvese de nuevo que fue en Guanín donde Guahayona sanó de su dolencia. Y obsérvese que cada episodio parece tener una determinada función dentro del mito: pri. mero, a~luciones y reclusión en un lugar apartado; luego, cambio de nombre, y por último. donación de las cibas y guanines. La funció~ terapéutica de los lavatorios no requiere mayor explicación, como tamo poco el aislamie]lto y reposo en la guanara, espe· cialmente cuando se trata de una enfermedad a la vez contagiosa y debilitante. El cambio de nombre después de haber rebasado una grave enfermedad es una costumbre que todavía se conserva entre los actuales arahuacos;Zc y representa para el doliente haber nacido a una nueva vida. Y puesto que los objetos donados fueron cibas y guanines, convie· ne puntualizar el valor que específicamente poseían en la cultura taína. Según el testimonio de Las Casas, "cibas llamaban a todas las piedras, y cibas a estas cuentas por excelencia, como cosa que tenían por muy preciosa y de gran estima",~~ Y de los guanines comenta: "Toda cosa de latón estimaban en más que otra ninguna... Llamábanle turey, como a cosa del cielo, porque al ciclo lo llamaban turey; oHanlo luego como si en olerlo sintieran que venía del cielo; y finalmente, hallaban en él tal olor que lo cstimaban por de mucho precio, y así hacían a una especie de oro bajo que tenía la color que tiraba a color algo morada y que ellos llamaban guanín».'.:8 Y asimismo Mártir: «De ella obtuvo unas picdrecitas de mármol, a las que llaman cibas, y ciertas laminitas doradas de latón, que llaman guanines. Estos collares los tienen por sagrados los reyes hasta el día de hoy»,'2T Por consiguiente, cibas y guanines tenían no sólo una función suntuaria sino también un valor religioso y un poder mágico.

Los últimos renglones de la sección, concernien22. El análisis químico de un pedazo de guanín arrojó las siguientes proporciones: oro, 56.25 %; plata, 18.75 %; cobre, 25.00 %, Véase Pau~ Rivct, .. L'orfevrcrie précolombienne des Antilles, des Guyanes el du Venezuela dans ses rapporls avec l'orfevrerie et la mélallurgie des autres régions améri· caincs», Joumal de la Sociélé des Américanistes de Paris, nouvelle série, XV, 1923, 183·213.

23. Esteban Rodríguez Herrera, Lb:ico mayor de Cuba. n, La Habana, 1959, págs. 58 y 656.

24. Walter E. Roth. An lnquiry into the Animism and Folk·lore 01 rhe Guiana Indians, Washington, 1915, pág. 345.

25. Las Casas, Apologética historia de las Indias, capítulo 199.

26. Las Casas. Historia de las Indias. lib. 1, cap. 60.

27. Mártir, Década 1.", cap. 9.

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tes al origen de los guanines, resul tan tan incoherentes que nos quedaríamos sin poder descifrar el mensaje subyacente si no fuera porque hemos dado con versiones más explicitas del mismo mito. Esas versiones se han conservado en las Antillas Menores, en diversas partes de la cuenca del Amazonas, entre los cunas de Panamá y hasta en un grupo de esquimales de la remota Alaska. La que primero nos interesa examinar la recogió en la isla de Gua· dalupe, hacia mediados del siglo XVII, el abate Ray. mond Breton. La dio a conocer en su Dictionai,.e caratbe-fran~ais bajo la palabra ierétte 'colibrí'.

Traducida del francés de aquella época al español actual dice así:

Ierétte o yerette, colibrí. Los caribes imaginan que la Luna (que ellos hacen pasar por un hombre), vio a una joven dormida y la embao razó, lo que obligó a la madre de ésta a poner una persona que la vigilara y a él lo sorprendiera y ennegreciera con jagua para reconocer· lo, y según dicen ellos, éstas son las manchas que todavía hoy aparecen en ese astro. Al hijo que tuvo la joven se le llamó Hiali, y creen que éste fue el fundador de la nación caribe. Se escogió al pajarillo en cuestión para llevar el niño a su padre, y habiéndolo hecho con gran fidelidad, le fueron dados por recompensa un bello . penacho en la cabeza y diversos colores en el plumaje para hacerlo una maravilla de la na· turaleza.28 • El nombre de Híali y la presencia del colibrí identifican este mito como el mismo apuntado por Pané. Ahora bien, concentrándose en elogiar la sin· gular belleza del pajarillo, Breton omitió un·detalle sumamente significativo: Híali es hijo de las in· cestuosas relaciones de un hombre con su hermana, el cual, una vez descubierto su reprobable proceder, huyó avergonzado y se convirtió en el astro lunar. Podemos suplir lo que falta en la versión de Breton gracias a que el mismo mito se ha conservado hasta nuestros días entre los caribes de Dominica. Una anciana se lo contó a Douglas Tay. lar de este modo: The Moon is aman with a dirty face. In other times, a girl became pregnant, it is said, by a lover who used to visit her stealthily at night, so that she did not know who he was. They say that the girl's mother set watch, and, taking soot in her hands, daubed the lover's face with in when he carne. From then on the marks of the soot have remained on his face.

28. Ravmond Breton. Dictiollaire caraibe-franfais, Auxe· rre. 1665. Cito por la edición facslmil, Lcip:zi[!+ 1892. pág. 293.

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Well, in the moming, they found that th~ girl's lover was her own brother. People mocked him so much that for shame, they say, he withdrew to the sky; and it is there you wiU see him now, with his face stiU dirty.

The child was named Híali ('He-has-becomebright'), and it was he who founded the Carib nation. While Híali was liule, iorotto -the Httle foufou- took him to the sky that his father might see him. As a reward for this service, he was given his beautiful feathers and the little cap he wears on top of his head to this day,l29 La versión recogida por Taylor a su vez se confirma con las leyendas que se han conservado entre los arahuacos y los guaraos de las Guayanas.

El colector en esta ocasión es Walter E. Roth, quien consigna la siguiente, de origen arahuaco:

Long ago a brother and his sister were living by themselves. Every night after dark some one used to come and fondle and caress the sister, attentions which she was very far from being averse to, but she was curious to discover who her unseen visitar was. She could never find out. She therefore blackened her hands one day with the soot from the bottom of the pepperpot, and when her lover carne that evening, she smeared her hands over his face. When day dawned she thus carne to leam that it was her own brother who had taken advantage of her.

She was extremely angry, abused him roundly, and told the neighbors, who in tum spread the story of his conduct far and wide. The result was that everybody shunned him, and he be· came at last so thoroughly ashamed of himself that he declared he would keep away from everyone, and Uve by himself. He is now the Moon, and the marks which can still be recognized on his face are those which his sister im· printed with the soot (or blue paint) years ago.30 Como citar otras versiones sería repetimos in· necesariamente, baste con las examinadas para constatar que se relacionan con la proscripción del incesto y manifiestan la repulsa con que aquellas sociedades sancionaban a quienes quebrantasen el tabú:'l1 Y así, al añadir la pieza que faltaba en el 29. Do;glas Ta~lor, eTales and Lcgends of the Dominica Caribs-, JOllmal 01 American Folklore, vol. 65, 1952, 269.

JO. Roth, op. cit., pág. 256.

31. La más elocuente de estas versiones, traducida di· rectamente del relato indígena grabado en cinta magnelofónica, es la que da N~els Fo.ck en Waiwai; Reli~ion ~n1 Society of an Amazolllal1 Trrbe, Copenhagen, 1963, pagl'

Indios taínos haciendo pan de casabe (Grabado de la época)

rompecabezas que nos legó Pané, se descubre la relación con los demás mitos narrados en esta sección. y quedaría demostrado que los conocimientos que Albeborael Guahayona adquirió cen la tierra donde había ido., fonnan en conjunto la estructura mítica del código social taíno.

Vuelto el viajero a Cauta e impuesto el nuevo código, sólo faltaba hallar un arbitrio para que los hombres tuvieran otra vez mujeres. Y ese arbitrio nas 54-56. Otra versión amazónica, indebidamente retocada por su colector. Joan Barboza Rodríguez. es la Que comenta Paul Ehrenreich en Die Mvthen und Lef!enden der Südamerikal1ischen Urv01ker, BerÍín. 1905, pág. 37. La versión cuna la ha dado a conocer Rafael Girard en .Las tres edadt:s de la mitología cuna-, Misceldnea de estudios dedicados a Fernando Ortiz, 11, La Habana, 1956, págs. 723-725. El mito esquimal 10 relata Knud Rasmussen en Tlle Netsilik Eskimas; Social Lite artd S"iritual Culture, Report 01 the Filtll TllUle E%peditiort, vol. 8, 1-2, Copenhagen, 1931, págs. 235-236 y 524-526. Innecesario, pues, Que se alargue la lista.

es el que se expone en la tercera y última sección del relato. Consigna Pané: Capítulo VII

Cómo hubo de nuevo mujeres en la dicha isla de Haití, que ahora se llama la Española Dicen que un día fueron a lavarse los hom· bres, y estando en el agua llovía mucho, y que estaban muy deseosos de tener mujeres; y que muchas veces, cuando llovía, habían ido a buscar las huellas de sus mujeres; mas no pudieron encontrar alguna nueva de ellas. Pero aquel día, lavándose, dicen que vieron caer de algunos árboles, bajándose por entre las ramas, una cierta fonna de personas, que no eran hombres 7

ni mujeres, ni tenían sexo de varón ni de hembra, las cuales fueron a cogerlas; pero huyeron como si fuesen anguilas. Por lo cual llamaron a dos o tres hombres por mandato de su cacique, puesto que ellos no podían cogerlas, para que viesen cuántas eran, y buscasen para cada una un hombre que fuese caracaracol, porque tenían las manos ásperas, y que así estrechamen· te las sujetasen. Dijeron al cacique que eran cuatro; y así llevaron cuatro hombres, que eran caracaracoles. El cual caracaracol es una enfermedad como sarna, que hace al cuerpo muy áspero. Después que las hubieron cogido, tuvieron consejo sobre cómo podían hacer que fuesen mujeres, puesto que no tenían sexo de varón ni de hembra.

Capítulo VIII

Como hallaron remedio para que fuesen mujeres Buscaron un pájaro que se llama inriri, antiguamente llamado inriri caltUbabayaeI, el cual agujerea los árboles, y en nuestra _lengua llá· mase pico. E igualmente tomaron a aquellas mujeres sin sexo de varón ni de hembra, y les ataron los pies y las manos, y trajeron al pájaro mencionado, y se 10 ataron al cuerpo. Y éste, creyendo que eran maderos, comenzó la obra que acostumbra, picando y agujereando en el lugar, donde ordinariamente suele estar el sexo de las mujeres. Y de este modo dicen los indios que tuvieron mujeres, según cuentan los viejos. Puesto que esc;:ribí de prisa, y no tenía papel bastante, no pude poner en su lugar lo

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que por error trasladé a otro; pero con todo y eso, no he errado, porque ellos lo creen todo tal como lo he escrito.

No obstante el tono apologético de Pané, esta sección es la más lúcida de la Relación, y hasta quizá la más amena y desenvuelta. Hay cierta grotesca comicidad en que aquellas ambiguas matronas hicieran su entrada bajando por las ramas de los árboles y en que fueran sometidas, de manera tan poco ceremoniosa, a la indispensable operación que sufrieron. Por otra parte, comparado este mito con los de la antigüedad griega y las narraciones bíblicas, tal parece como si la creación de la mujer hubiera sido una tardía reflexión de los dioses. No alcanzo a ver qué razones tendrían aquellos· seres omniscientes para vacilar hasta el último instante en crear a la curiosa Pandora, la imprudente Eva y las escurridizas taínas. S610 sé, desde luego, que los dioses eurásicos crearon una sola mujer y los antillanos cuatro. A lo mejor' fue porque Guahayona Albeborael también había aprendido, de acuerdo con la tradición mítica americana, a separarlas situándolas en' los cuatro puntos cardinales.

Subrayemos, por último la oración con que Pané cierra el ciclo: "Con todo yeso, no he errado, porque ellos lo creen todo tal como lo he escrito».

Tenía razón. En el curso de estas glosas se ha visto que el ermitaño registró fielmente lo que pudo captar. Y pese a sus limitaciones, y pese a la pe· numbra de siglos que ha envuelto a su obra, en ella se vislumbran, como en síntesis, la historia espiritual del pueblo taíno y la clave de su arte, su poesía, su saber y su ley.

De Areyto al Festival de Festivales (1940 -1970) Por

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INTRODUCCIÓN

CON L,\ TERMINACIÓN DEL DECIMOTERCER FESTIVAL

de Teatro Puertorriqueño culminan treinta años de intensa y progresiva labor escénica por parte de puertorriqueños que en el año 1970 consiguen celebrar el Cuarto Festival de Teatro de Ponce, el Cuarto Festival de Teatro de Vanguardia, el Sexto Festival de Teatro Internacional y el Festival de Festivales el cual incluye la Fiesta de Danza y Declamación, el Decimotercer Festival de Teatro Puertorriqueño y la Quinta Fiesta de la Música Puertorriqueña.

Si las representaciones de la Sociedad Dramática Areyto resultan el suceso artístico más notable y significativo de 1940, el Festival de Festivales, con la triple exposición de danza y declamación, teatro y música lo es del año 70 y, a su vez, de las últimas tres décadas. Sustancían esta afirm.lción la participación de Areyto: Ballet Folklórico, Ballets de San Juan y Poesía Coreada en la Fiesta de Danza y Declamación apoyados en obras antológicas nacionales al tiempo que ensayos experimentales auguradores de un nuevo espíritu creativo; la confinnan el montaje por el Decimotercer Festival de Teatro Puertorriqueño de las obras Tres piraguas en un día de calor, La Invasión y Sacrificio en el Monte Moriah producto de una hábil y profunda consciencia dramatúrgica inspirada en la problemática realidad puertorriqueña; la refuerzan la Quinta Fiesta de la Música Puertorriqueña con el desfile de una ingente generación musical vía el bel canto, el canto popular, el canto de protesta, la orquesta clásica y los espontáneos conjuntos del neo-romanticismo actual, animadores todos de un pentagrama característicamente borinqueño.

Si alguien duda de la legitimidad del nombre, Festival de Festivales, para nueve semanas de su-

FRANCISCO ARRIVf

cesiva expresión en los órdenes de la danza y declamación, teatro y música (Areyto ampliado y afirmado luego de treinta años de intensa y progresiva labor) debe medirse su ecuanimidad con algún siquiatra con el fin de que éste se le restituya a grado nonna! vía la disipación de prejuicios, celos, envidias, negaciones o culpas, malos humores sicológicos que es de pensarse culminen con la culminación que entraña el Festival de Festivales y que se prestan a conspiración para hacer caso omiso, u obstaculizar, o destruir por superposición frenética, una expresión cultural que dilucida, afirma y dignifica al espíritu puertorriqueño como ninguno otro.

Con el Festival de Festivales alcanza plenitud la obra heroica de la Sociedad Dramática Areyto, la de incontables grupos a partir de la Sociedad General de Actores y Tinglado Puertorriqueño los que recogen la llama de la asociación síntesis del Club Dramático del Casino de Puerto Rico y el Ateneo Puertorriqueño y no ceden al clima adverso al desarrollo de una dramaturgia nacional, la del Teatro Experimental del Ateneo que efectúa una importante convocación escénica, la de la Oficina de Fomento Teatral del Instituto de Cultura Puertorriqueña que luego de quince años de fundado Areyto se enfrasca en quince años más de lucha por el establecimiento de un nivel de teatro profesional liberador en un plano absoluto de las energías polarizadas a la creación escénica, especialmente, la de naturaleza puertorriqueña, sin duda, la más válida históricamente de cuantos se ejercitan en el antiguo Borikén y la que lo salva de la desaparición anímica como ente internacional, no el Quijote extranjerizado y desnaturalizado con la lanza puesta en el ser de nuestro pueblo y por ende en el corazón del Festival de Teatro Puertorriqueño.

De Tiempo Muerto y Mi Seiioría a Tres piraguas 9

Cartel del Festival

en un día de calor, La Invasión y Sacrificio en el Monte Moria1l, esto es, de 1940 a 1970, la creación escénica puertorriqueña gana fuerza y amplitud en sus múltiples factores: dramaturgia, dirección, actuación, escenografía, diseño de trajes, iluminación, tramoya, exégesis, publicidad. No la puede sofocar la estrangulación que origina su potente desarrollo dentro de un estrecho marco de salas de representación. Se contrae a la escenificación se· manal de grandes producciones que la llevan en 1970 a la ocupación del Teatro Tapia con treinta y siete montajes mayores buenos para diez teatros en una ciudad del tamaño de San Juan ya con dos centros docentes de artes dramáticas de la magni. tud de Teatro Escolar y Teatro Universitario y una gigante clase de la representación capaz de cumplir con cuatro ciclópeos festivales.

La situación explosiva impulsa al Cuerpo Legislativo en 1970 a la aprobación de un Proyecto • para la Creación de un Teatro de Danza, Teatro y Música (consistente de dos teatros), a nombre y 10

virtud de dicha clase (tal vez el histórico preám· bulo), merecimiento que ha debido premiarse desde 1967 cuando se remite un proyecto parecido al Primer Ejecutivo de entonces y éste lo veda. La aprobación del proyecto a mediados de 1970 subsana la desgraciada acción de 1967 y, a tiempo, porque ya las voluntades negativas que suele le· vantar la creación escénica puertorriqueña con sus éxitos de meollo conspiraban para robarle a la misma la gloria de una labor teatral de treinta años sin paralelos en la historia de la antigua tierra del Borikén.

La aprobación del Centro de Teatro, Danza y Música a nombre de la clase teatral puertorriqueña y la ocupación continua del Teatro Tapia con trein· ta y siete producciones mayores aclaran toda duda de la capacidad de dicha clase para lograr, dentro de un crecimiento orgánico de las raíces hacia las ramas, y no por paracaidismo superficial y oportunista, más altos niveles de ejecución. El teatro puertorriqueño no está ya ante el problema de pro-

ducir una obra más o un festival más, sino ante el fenómeno de un crecimiento acompasado y amplio de toda una clase artística que ha puesto en movimiento hacia las cumbres profesionales la afirmación de una dramaturgia nacional, la ilustración de un teatro internacional y la experimentación de un teatro de vanguardia, en resumen, se ha incorporado desde sus propias energías, ayudadas por el estudio y la confrontación cultural, al teatro del mundo al cual tiene que mostrarle su teatro para ganar carta de ciudadanía universal lo que ya se consigue a través de varias antologías internacionales inclusivas de obras puertorriqueñas.

La mutilación del crecimiento de la clase teatral puertorriqueña vía emocionalismos dislocados por malignas pasiones, o asesorías de espúreos intereses, o encogimiento ante los filos de ideas del dinámico y evolutivo altar que ha sido, es y será la escena, no podrá menos que catalogarse de crimen de lesa cultura, como decir del espíritu lo que es de peores consecuencias que el crimen político.

Caballones de Troya rondan la plaza que ha levantado la clase teatral puertorriqueña. La voluntad de lucha sea constituir la clase teatral puertorriqueña sobre sus propios valores, no subordinados a los representantes de los valores de otros teatros nacionales, sino confrontarse a éstos de igual a igual. Tal merecen los treinta años de progresivos logros que van de Areyto al Festival de Festivales.

DECIMOTERCER FESTIVAL DE TEATRO PUERTORRIQUEÑO

Luego de la fiesta de Danza y Declamación en la que participaran sucesivamente Areyto: Ballet Folklórico de Puerto Rico, Ballets de San Juan y Poesía Coreada (la que dramatizara experimentalmente el cuasi drama poético Escultor de la somo bra), anuncia el Festival de Festivales el Decimotercer Festival de Teatro Puertorriqueño durante el cual se montara Tres piraguas en un día de calor, obra en tres comedias de Luis Rechani Agrait, La Invasión, drama en tres actos de Manuel Méndez Ballester y Sacrificio en el Monte Morial1, drama continuo de René Marqués.

TRES PIRAGUAS EN UN DfA DE CALOR

(Teatro Tapia - octubre 29, 30, 31, 1.0 de noviembre) Luis Rechani Agrait, fino y caústico humanista de la realidad puertorriqueña alcanza en Tres piraguas en un día de calor su máxima efectividad dramatúrgica. La síntesis que ha faltado en Mi se¡loría, Todos los ruiseñores cantan, y ¿Cómo se llama esta flor? se hace patente a lo largo de tres comedias (El Tesoro, La Compañía y El pececito dorado) componentes de la última obra del consecuente escritor que fijara su estilo teatral a partir de Areyto y que desde entonces afinara hasta precisarlo en su última creación, la más significativa de todas.

El Ballet folklórico Areyto 11

Escena de "Tres piraguas en un día de color", de Luis Rechani Agrait

Enamorado de Puerto Rico, Rechani Agrait no 10 mira con arrobo, sino compulsivo deseo de es-

polearlo a mayores niveles de espiritualización. De ahí la fustigación progresiva que entrañan las tres comedias de su última obra donde su patria puertorriqueña. al igual que en La lnvasió,i, de Manuel Méndez Ballester y en el S.acrificio en el Monte Moriall, de René Marqués, se convierte en agonista principal.

Es Puerto Rico desequilibrado por un volcarse hacia Estados Unidos o por la invasión de éstos, o por un complejo de inferioridad interno, 10 que motiva la sarcástica redentora de Luis Rechani Agrait que así se manifiesta porque la realidad de su patria le duele profundamente en el espíritu con que le ama.

Se siente una voluntad dramatúrgica detrás de las tres comedias ansiosas de la regeneración moral de un pueblo aplastado por la superposición extran, 12

jera. La sentimos en la comedia menos agria El tesoro donde un matrimonio jíbaro busca inútil· mente la felicidad en Washington. Se acusa con mayor acritud en La Compaiiía donde se nos habla de una envolvente desposesión de la tierra. Se proyecta acibaradnmente en El pececito dorado donde Luis Rechani Agrnit entra de lleno en la teatrali· zación absurdista de la realidad puertorriqueña y alcanza una fuerza imaginista de primera categoría. ¿Qué intenta? La liberación del ser puertorriqueño de las feas conformaciones de la inferiori· dad, de la sumisión espiritual, de las cadenas de las bajas dependencias morales. Esto lo propone con más seguro estilo y mayor impacto escénico que en sus obras anteriores y, a mi entender, en· tra nuevamente en la antología del teatro puertorriqueño al que ya hay poco que enseñarle desde fuera y el que mucho tiene que mostrar a los dos continentes que sirve de eje.

LA INVASIÓN

(Teatro Tapia· 5, 6, 7 Y 8 de noviembre) Manuel Méndez Ballester ha registrado desde la década de los treinta la perpetua crisis social del pueblo puertorriqueño. Tal revelan especial· m~nte El clamor de los surcos, Tiempo mu~to, En· crucijada, Bienvenido don Goyito y Arriba las mujeres. Comienza por señalar la pérdida de la tie· rra, luego la destrucción de la familia jíbara por un sistema económico canceroso, más tarde la disolución de la familia genérica del país en la hostilidad de la urbe neoyorkina, penúltimamente, la disolución de la cultura y, finalmente, la descomposición de la clase media alta que aparece en los últimos treinta años de vida puertorriqueña. En La invasión profundiza en los efectos de la traumática penetración estadounidense en Puerto Rico \'ía las tropas que desembarcan en Guánica y que ya

escalan las cuestas del Asomante cuando España se aviene a un armisticio.

Con el señalamiento de esta última crisis, genitora de las demás crisis de la vida puertorriqueña, se adentra Méndez Ballester en su más profunda gestión dramatúrgica. Busca la explicación de todas las demás crisis que escalona desde la década de los treinta hasta nuestra época sin que acuse el falso suelo que genera una y otra en sucesión ame· nazante de degenerar el devenir del ser puertorriqueño en una coctelada de Don Nadie. Con La in· vasión se decide a llegar a la crisis de crisis del Borikén y por lo tanto, a la aclaración de todo su teatro, de tanto significado, desde el momento mismo en que el Ateneo Puertorriqueño monta El clamOr de los surcas.

Méndez Ballester descarta el melodrama ante una situación como la invasión de las tropas estadounidenses, que se presta para lo mismo. Maduro como dramaturgo se decide por revelarnos el efee·

Escena de "La ¡'lVasión", de Manuel Méndez Ballester

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to del avance militar en el ánimo de unos hacendados del Asomante a los cuales visitan represen· tantes del poder español. Este ánimo, tratado con· trapuntísticamente, nos deja sentir el principio de la crisis que traspasa setenta y dos años y pone cada día en mayor peligro la naturaleza del ser puertorriqueño.

SACRIFICIO EN EL MONTE MORIA H

(Teatro Tapia - 12, 13, 14 Y 15 de noviembre) La última creación dramatúrgica del Decimoter~ cer Festival de Teatro Puertorriqueño se debe a René Marqués quien como Luis Rechani Agrait y Manuel Méndez Ballester estructura su obra sobre el gran t~ma del teatro borinqueño: la problemática del ser, sólo que aquéllos se inspiran directamente sobre la realidad actuante de una patria en grave disyuntiva y Marqués, que en otras oca:;iones la ha tratado fisonómicamente esta vez la alegori~ za en las figuras bíblicas de Jehovah, Abraham, Sao rah e Isaac. .

No hay duda que detrás de esta obra opera el pensamiento kierkegardiano de miedo y temblor, pero, ajustado a una conciencia de la problemática puertorriqueña. Un Jehovah que ordena cruelmente, un Abraham que decide ciegamente sacrificar a Isaac, su hijo, y una 5arah vengadora, encarnan escénicamente trágicas fuerzas alegóricas del deve· nir histórico de Puerto Rico.

Característica del teatro de Marqués, no obstante su conformante abstracción bíblica, Sacrífi·

cio en el Monte Moriah entraña una acusación a los destructores de la naturaleza más íntima de Puerto Rico, no a los que la efectúan por ignorancia, sino a los que la llevan a efecto por órdenes superiores y con sentimiento culpable de que tal cosa rea. lizan.

Con el emplazamiento bíblico de Sacrificio en el Monte Morial, quizás busque Marqués impartir la magnitud universal a la dramática puertorriqueña.

Ya Emilio Belavallo intentó en La Vida, La Muerte y Circe o el amor cuando nos pinta el apocalipsis de Puerto Rico en término de otras fisonomías. La vali. dez del procedimiento queda a discusión pública.

RESUMEN

El Decimotercer Festival de Teatro Puertorri. queño se apoya en una sólida unidad temática. Tres piraguas en un día de calor, La invasión y Sacrificio en el Monte Moria1t entrañan una decisiva penetración en la naturaleza trágica del ser puerto. rriqueño.

Las tres obras, introducidas previamente por el experimento con el poemario dramático puertorriqueño Escultor de la sombra, alegoría de la muerte y resurrección del borinqueño, testimonian la existencia de un teatro nacional de enorme fuerza dramatúrgica al que acompaña. como podrá juzgarse por la realización de las obras en escena, \lna clase teatral que ya debe circular por las dos Américas a exponer 10 que es el producto más valioso

Escena de "Sacrificio en el Monte Moriall", de René Marqués

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del quehacer escénico puertorriqueño que va de las representaciones de la Sociedad Dramática Areyto en 1940 al Festival de Festivales que culmina el año más glorioso del Teatro Tapia.

Visto el enfoque de las obras que se presentan en el Decimotercer Festival de· Teatro Puertorriqueño y la efectividad que toman en su realización,

el teatro puertorriqueño está frente a una falta de facilidades, no frente a una falta de consciencia dramatúrgica interpretativa y técnica. No necesita de afuera, ni de entidades extrañas a su naturaleza, sino de las fuerzas de adentro que lo ayuden a establecerse como el logro cultural más notable que ha conocido Puerto Rico.

Estela de tiempo Por

EVARISTO RIBERA CHEVREMONT

Tejes, tejes, tú tejes.

Hilos, hilos, más hilos.

Luz en mí. y sobre mí.

Magia.

No sé si canto yo cuando tú tejes.

No sé si tejes tú cuando yo canto. i Un jardín! El tiempo deja su marca en el tronco del árbol.

La luz empapa las hierbas.

Las hierbas irradian.

Las hierbas son memorias.

Hay pájaros azules.

Azules son sus picos y sus alas.

Hay pájaros azules.

Azules son sus picos.

Hay pájaros azules.

Azules son sus alas.

Hay pájaros azules.

Memorias escarban.

Hay pájaros azules.

Memorias remueven.

El jardín no es fábula.

E~ cuajo de tiempo; corteza y pulpa en llama.

Es amor de memorias.

Es amor de memorias y distancias.

Posa el alba su pie en la palma.

La tórtola exhala 16

la cinta oscura de la U de su canto.

Se quiebran soledades en la palma.

Mi voz, que desentraña angustias, en tu nombre se concentra y se ablanda.

Amor largo en me~orias. ¿Tienes memoria tú del que te ama?

Hay un milagro: Un árbol lleno de gotas de agua.

Son gotas de color.

Las gotas cambian.

Del blanco al rosa, del amarillo al púrpura, del verde al lila y del oro al nácar.

Las gotas desnudan, en luz alborozada, iris.

Hay arcos y telas.

Arcos que se depuran.

Telas que se adelgazan.

Todo es, por sutil y por ligero, aire. ¿ y quién rige el misterio de las formas?

Las formas pasan.

Se encienden un instante y en seguida se apagan.

Sólo quedan memorias. y tú, ¿qué le das al que te ama?

En el jardín, tú.

Tú, que con entidades de la luz y del color te y ya no puedes ocultar [engranas. lo que en ti es luz. y ya no puedes ocultar lo que en ti es color. y ya no puedes ocultar lo que en ti es luz, color y gracia.

En el jardín, tú.

Tú me exaltas.

El amor y el sueño -trabajadores sumosgeneran lo que punza y entusiasma. y surge el canto. y el canto es lengua sazonada; es lengua con el sabor de lo que amarra.

Ligación de matices, cauda

de cometas, lunas difluentes, franjas de tinte turbador, anunciaciones de la luz en espacios en que manda el amor.

Una gota de agua.

Del verde al encarnado.

Del encarnado al verde.

Policromías.

Policromías inflamadas en el jardín.

Un ala que, en estremecimientos imprevistos, con otra enlaza.

Delicadas urdimbres.

Lo que es vago y deja lo vago en el trasalma.

Entre tú y yo -tú, blanca; yo, grisla rosa.

La rosa o tú.

La rosa o tú, o entrambas.

El mundo es un imperio.

El mundo es un imperio. Demanda presencias.

Tu presencia, en presencias innúmeras lograda, me cubre.

Me cubre y me traspasa.

Tu presencia en el desbordamiento de la esencia. .

La esencia ·en tu presencia se declara.

Raíz hasta la rosa.

Raíz hasta la rosa y sus olores.

Raíz hasta la rosa.

Entre tú y yo la rosa.

Raíz hasta la rosa.

Raíz que no se arranca.

Si la luz en la espuma del mar se vuelve blanca y más blanca se vuelve la gaviota que va en la luz, y luz da de sus alas; si el lirio es de traslucideces en la arena, yo -amante de la luz, de la espuma, de la gaviota y [del lirioa ti me entrego.

Tórname blanco; modélame a tu modo.

La arcilla, entre índice y pulgar, terminará la forma imaginada por ti.

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Amor.

Es una palabra.

Un instante en el lirio y en la rosa.

Un instante en la luz. ¡Luz! ¡Luz y llama!

La araña de jardín teje su tela.

Lluvia.

Lluvia desmesurada; lluvia que pinta flores en el jardí.n.. Tú, preservada, entre piedra y cristal. Tú, sin nadie; ¡ay, tan lejana!; tú, sin saber de mí. Tú, a mí negada; tú, sin sueño.

Tú tejes.

Los dedos de tus manos y los hilos se hermanan.

Luz en mí y sobre mí.

Magia.

Hervor de luz la noche.

Luz. Noche. Pensamiento.

Mi pensamiento es de dolor. Me duele.

Mi pensamiento es de dolor en llama.

No ha de dolerte a ti. Tu amor desama.

Amor que no es amor, ¿qué granos muele?

Amor que no es dolor no es amor.

La noche es tuya y mía.

La noche en oleadas de carbúnculo y ágata: Esplenden, en infinito que no denuncia sus virtudes, encajerías.

La noche.

¡Qué extraña la noche!

Hay otra noche en el jardín. Es otra noche.

Tú estás en los aromas.

El aire viene a mi ventana.

Hay otra noche en el jardín. Es· otra noche. Una noche cálida, densa, profunda, pero tú no estás en la casa.

Todavía la noche en el jardín.

Un lirio y una rosa.

El lirio es luz y la :rosa es llama.

Noche y jardín meditan.

La sangre, atumultuada, presintiendo deleites, se embriaga.

Regresa la vida. La juventud, en pulso sideral, venas dilata.

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Lluvia.

El árbol, en lluvia, ¿eres tú?

No. La lluvia cae, sonada, entre cristal y piedra. Yo sueño.

Las estrellas y el alba.

Una luz en otra luz.

Lirios de agua en la diversidad de sus colores.

Una gota de agua en una hoja verde y un gusano verde.

Yo. Una espina clavada en el sueño. ¡Ay ¡Ay ¡Ay ¡Ay ¡Ay

del jardín! de la casa! del aire! del agua! de la luz!

El jardín está en ti.

Tú eres agua que ayunta su limpidez al brío de la planta.

Tú eres. Estás. Eres jardín yagua.

El tiempo estela orbes y almas.

El tiempo vidas madura y muertes azucara.

El tiempo es tuyo y mío.

Tú sacudes tus manos en difíciles labores. Tú salpicas de imágenes mi mente. Amor y sueño.

Luz en luz. Llama en llama.

Anillo de años -oro y ceniza-o Carga de segundos, minutos, horas, días.

Tú, en ti.

Yo, latido de sueños.

El silencio calza sedas.

El alma, rumiando vida y muerte, colecciona sus nadas.

La sangre,

afilada, va cortando corolas.

La luz es y será. La luz es todo.

Tú ondulas en la luz. Tú ondulas. Calas.

Tú calas con tu aliento.

Tú eres tu aliento. Eres.

Eres carne. Eres cima.

Eres cima forjada para extasiarse y requemarse ~n ella.

Sobreflor pudibunda en fe de cielo.

Soplo vivaz en vibració:Q de brasas.

Yo estoy en ti.

Lo que hay en mi de ti, ¿de qué es origen?

El sueño de tenerte graba

en mi tu eternidad.

Yo estoy en ti.

Te tengo en mí. Tenerte en mi, ¿no es darte forma?

Es más que darte forma. Es darte espíritu.

Es darte lo que soy: soy llama en llama.

Tú y yo.

Tú, luz.

Yo, llama.

Luz y llama en el sueño.'

Tejes. Tejes. Tú tejes.

Hilos, hilos, más hilos. Se abrillantan los hilos en tus manos.

Eres luz en la luz. Eres luz. Eres.

Eres luz: esperanza.

Eres luz y eres aire.

La luz en lo que eres y el aire en lo que alcanzas.

Contradicciones chocan.

Contradicciones arman, para el entendimiento, sentido que es de entraña. y es que te das. Sin darte, te das. Y es que se aclara, de fondo a superficie, lo que en ti es todo y nada.

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Exposición de dibujos de Myrna Rodríguez

E

N EL MUSEO DE ARTE DE SAN JUAN y BAJO LOS

auspicios del Instituto de Cultura Puertorriqueña, realizó una exposición de sus dibujos a tinta la artista puertorriqueña Myma Rodríguez.

Cosmos 1, Karma, Astral, Dualidad del Ser, Ke· ther, Ciclo 1 y Transmutación constituyeron algunos de los títulos de las 35 obras expuestas, claramente indicativos de la inspiración y tema espiritualista de los dibujos, que en su casi totalidad podrían clasificarse como semi abstractos.

Myma Rodríguez, natural de Guayanilla, realizó sus primeros estudios de arte con el pintor español Cristóbal Ruiz y el dibujante, también español, pero puertorriqueño de adopción, Carlos ft1arichaI. En la Universidad de Puerto Rico obtuvo el grado de Bachiller y en la de Nueva York la Maestría en Artes. Fue profesora de la Escuela de Arres Plásticas del Instituto de Cultura Puertorriqueña y actualmente se desempeña en la misma capacidad en la Universidad Interamericana, recinto de Hato Rey. Su obra ha figurado en varias exposiciones colectivas en Puerto Rico y en. muestras individuales en el país y en Nueva York.

De la exposición que reseñamos, inaugurada el 6 de octubre ilustramos en esta página algunos aspectos.

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cuatro cantos. Hay aquí dominio del estro. Hay musicalidad. Y hay alma. «Desperezo de suela en la mañana / con el áureo retumbo del martillo» ... «El padre se vertía en los zapatos»... «Orquestación'de pinzas y tenazas»... «Sinfonía de planchas y bigornias / para que el día calce sus azulos». Y «El día se hizo noche en sus zapatos» ... ceVolvió la suela, con su aroma de pan»... «Volvió el círote, crepitando alegrías». ¡Hijo! ¡Déjame llamarte así! Has sido original; raro, rarísimo privilegio. Porque has sido tú mis: mo, con todas las fuerzas de tu espíritu. Mucho se ha escrito desde Píndaro, siglos y siglos de poesía. y digo mal: el sagrado lindero se clava más allá, en las sagradas vertientes del Ganges, cuando se escribieron los cantos védicos. Búscame un canto al zapatero. Un canto como el tuyo. Tu canto al zapatero es primordial. Y es único. Para ele\1ar lo aparente humilde al Himalaya de la Poesía, se necesita poderosa antena, y ojo sagaz, buído. Hay que ver, como decía Juan Ruiz. «el zafir en el muladar». Y tú lo has visto. Eso se llama grandeza.

Tendría que citar íntegro el Canto IV. Hay aquí una ternura indecible. A ti te toca, Lector, sentirla. ¡Poeta! No lo sabes: pero me has dado la li· mosna qué. sin hablar. pedía. Tú, que también eres

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mi hijo. Tú, que me has visto llorar en el destierro, que no acaba, porque los boricuas no quieren SER. No SER, el pecado más terrible del hombre.

Tú, que sabes que soy la sinceridad en pasta. No vaciles. Pierde, que no lo perderás, ese respeto al Templo, y a la Virgen. Con cada paso habrás de respetarlos más. .

Te animará la Pártenos, la Virgen misma. con sus fulgores de esmeralda, y te dirá, Ella, a quien también llaman Sabiduría: ceRespetar no es pe· cado: es mirar dos veces, re·spectare. Tener mira· mientas, como dicen tus jíbaros de El Torito, aquéllos que comulgan con la Luz. No has violado el respeto.» Pero teníamos derecho, a pedirte, en silencio, estos versos. El poemario que me llega, y que es albor de albas, lampo de promesas y fulgor de esperanza. La Esperanza, ya lo indicó San Pablo, es la Tercera Parte del Señor. Parte infinita, como toda parte de Infinito. Si. Teníamos pIe· no derecho a oír tu canto. Y ahora nos sentimos con pleno derecho a esperar.

A esperar tus versos a María, tu noble como pañera. Tus versos a Marvia y a Natasha. Y tus versos a Ariel. Tus versos a la Madre. Tus versos a la Vida. Tus versos al Amor. Versos a Puerto Rico.

Nuevos versos al Tiempo. Nuevos versos a Dios.

nocerlo en su hogar, al ver sus reacciones ante todo lo bello, al admirar aquella ternura incomparable que dominaba hasta el más mínimo detalle de sus relaciones con los seres queridos. Ya convencidos, decidimos aprobar en silencio, y guardar para siem· pre el secreto. Pero en nuestro fuero interno, nos preguntábamos: ¿Por qué no escribe versos? y las gentes se dicen: ¿Acaso timidez? Pero Ju· lio César nq la conoce. Hubiera sido un chambón.

Su filosofía vital ha sido siempre tajante: a grandes males, grandes remedios. Sabe cortar por lo sano, si es preciso..Tuvo que ausentarse de su Patria, y triunfó lejos de ella. Por mucho tiempo que· dará el recuerdo de su obra como acucioso inves· tigador de historia· literaria. Pero no bien se condensa la hermosa nube de promesas, vuelve a su Patria, de la que, en verdad, nunca estuvo ausente.

Siempre agresivo. Siempre decidido. Y si faltaran pruebas contra una posible timidez, bastarían sus viajes a la altiplanicie mexicana y al Ecuador, donde, olvidándose de las admoniciones médicas, de· safía el aire enrarecido de los Andes. No, mil veces no: nunca fue tímido Julio César López.

Tuvo por la poesía un profundísimo respeto, eso sí. Casi lo dice en Temas y Estilos en Delta Escri. tares, al comentar un poemario de Violeta López Suria. Allí nos habla de una «morada de sueñosJl, de un umbral, de un pórtico. La poesía es, para él, «un sagrado recinto», un «mundo entretejido en el contraste con sombras esenciales». Es decir: un templo. Y nos recuerda el hilo de Ariadna... a nos· otros que hemos estudiado palmo a palmo el palacio de Minos, en Cnossus, que los mitólogos dieron en llamar laberinto de Creta.

Un templo, sí. La actitud de Julio César ante la poesía nos recuerda al viejo filósofo ateniense que nunca se había atrevido a visitar el «Templo de la VirgenJl que eso, no más, significa el glorioso ge· nitivo, PARTENóN. Y un día, ya encanecido, se atrevió. Pasó ante las cariátides, subió, descalzo los propíleos, se detuvo en el pórtico, y a través del iris de las lágrimas, contempló extasiado, en el centro de la nave, la Atenea crisoe1efantina de Fidias.

La Virgen lo miraba, con sus dos inmensas esmeraldas. Y, desde entonces, el sabio -creo se llamaba Epicuro- repitió la visita cotidiana hasta morir.

Ha habido en Julio César algo de Nicodemo; algo de Arimatea. Jesús odiaba todo lo solapado, y despreciaba de corazón a aquéllos que no osaban con· fesarlo en público. uTampoco los confesaré delante de mi Padre», dijo una vez con santa ira. Pero hubo dos gloriosas excepciones. Nicodemo, el que ulo visitaba de nocheJl (Juan, 7: 50) fue el que se presentó «con las cien libras de confección de mirra y óleo» para ungir al Divino Muerto (Juan, 19:30).

Y Arimatea, a quien Marcos llama uilustre Senador» fue el que compró la sábana mortuoria, y el

que 4I;entró, osadamente, a Pilato» para pedir el Cuerpo Divino de Jesús. (San Marcos, 15:43). En ambos casos, singular distinción, premio incomparable, extraño privilegio.

Lo repetimos. Para nosotros Fogatas del Tiempo no es una sorpresa. Julio César mismo no ve las cosas tan claras: uEsa poesía -se pregunta- ¿llega, o sale?» <leEs ésa la "enarbolada en grito", aquélla que dormía "en desvanes de años", la "piedra soñada en terremoto"?» aNo registro -nos diceen nudo de amargura.» Pero añade toda la verdad: «En mi morada, una prosa angustiosa te forjaba.» (p. 92).

El que nació Poeta, aquél a quien sus padres y maestros vieron como poeta desde niño, dedíca su primer poemario al tema terrible, angustio<;o y desesperante del Tiempo. Doble angustia: creerse uno que -se ha metido a poeta», siéndolo en todas veras, hasta el más tierno cogoIlito del alma. Y ponerse a cantarle al más pavoroso tema de la filo· sofía. San Agustín falló. Y ni el mismo Martín Heidegger se ha atrevido a hablar con seguridad del Tiempo. El Tiempo nos aterra precisamente porque no existe. Es la Nada. Y dice el Genio, el Sabio Salmantino: «¿Hay nada más terrible que la Nada?» El tiempo nos aterra precisamente por· que no existe. 0, mejor: Somos el Tiempo, y de su divina tela estamos hechos. Para nosotros se hizo, juntamente al hacernos. El cochino, el gato y la pulga, viven ya en la eternidad. Pero nosotros no aprendemos su lección.

No trataremos de analizar el poemario. Julio César nos da el Tiempo en cuatro partes: Tiempo de Muerte, Tiempo de Amor, Tiempo de Infancia, y Tiempo Natural. Hemos de limitamos, por tira· nía del Tiempo, a la tercera parte. Es rigurosamen. te autobiográfica.

Nadie mejor que Papini hubiera cantado al amor paternal: al de Julio César, al recordar a su padre, el humilde zapatero cayeyano. En la Historia de Cristo está la más hermosa defensa del amor pé!-ternal.

Conocí al viejo en Caracas. El mismo, a hurta· dillas, se había buscado un rincón de zaguán, en el centro de esta héctica ciudad. Se sentía feliz, sentado en su cajón, rodeado de zapatos hechos trizas. uHay que buscar los chavos», me decía. aHay que ayudarle al hijo». Pero el viejo no sabía mi secreto. Jamás he podido mirar con frialdad a un zapatero. En él veo siempre a mi nobilísimo padrino, a don Pedro Juan Tous y Palóu, el mallorquín, el mejor zapatero de Juncos, orgulloso de su ofi· cia. El más sencillo, el más grande y el más santo de los hombres. Todavía recuerdan mis manos la: sensación de aquellas zapatillas que le hizo a mi abuela. Suaves, como pétalos de duende.

El poema al padre se llama Taller y consta de 23

cuatro cantos. Hay aquí dominio del estro. Hay musicalidad. Y hay alma. «Desperezo de suela en la mañana / con el áureo retumbo del martillo» ... «El padre se vertía en los zapatoslil ... «Orquestación-de pinzas y tenazas»... «Sinfonía de planchas y bigornias / para que el día calce sus azuloslIl. Y «El día se hizo noche en sus zapatos»... «Volvió la suela, con su aroma de panlll ... «Volvió el cirote, crepitando alegríaslIl. ¡Hijo! ¡Déjame llamarte así! Has sido original; raro, rarísimo privilegio. Porque has sido tú mis: mo, con todas las fuerzas de tu espíritu. Mucho se ha escrito desde Píndaro, siglos y siglos de poesía. y digo mal: el sagrado lindero se clava más allá, en las sagradas vertientes del Ganges, cuando se escribieron los cantos védicos. Búscame un canto al zapatero. Un canto como el tuyo. Tu canto al zapatero es primordial. Y es único. Para elevar 10 aparente humilde al Himalaya de la Poesía, se necesita poderosa antena, y ojo sagaz, buido. Hay que ver, como decía Juan Ruiz, «el zafir en el muladar». Y tú lo has visto. Eso se llama grandeza.

Tendría que citar íntegro el Canto IV. Hay aquí una ternura indecible. A ti te toca, Lector, sentirla. i Poeta! No 10 sabes: pero me has dado la limosna que, sin hablar, pedía. Tú, que también eres

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mi hijo. Tú, que me has visto llorar en el destierro, que no acaba, porque los boricuas no quieren SER. No SER, el pecado más terrible del hombre.

Tú, que sabes que soy la sinceridad en pasta. No vaciles. Pierde, que no 10 perderás, ese respeto al Templo, y a la Virgen. Con cada paso habrás de respetarlos más.

Te animará la Pártenos, la Virgen misma, con sus fulgores de esmeralda, y te dirá, Ella, a quien también llaman Sabiduría: «Respetar no es pecado: es mirar dos veces, re-spectare. Tener miramientos, como dicen tus jíbaros de El Torito, aquéllos que comulgan con la Luz. No has violado el respeto.» Pero teníamos derecho, a pedirte, en silencio, estos versos. El poemario que me llega, y que es albor de albas, lampo de promesas y fulgor de esperanza. La Esperanza, ya 10 indicó San Pablo, es la Tercera Parte del Señor. Parte infinita, como toda parte de Infinito. Sí. Teníamos pleno derecho a ofr tu canto. Y ahora nos sentimos con pleno derecho a esperar.

A esperar tus versos a María, tu noble como pañera. Tus versos a Marvia y a Natasha. Y tus versos a Ariel. Tus versos a la Madre. Tus versos a la Vida. Tus versos al Amor. Versos a Puerto Rico.

Nuevos versos al Tiempo. Nuevos versos a Dios.

Sobre el origen del «Lelo, Lelo» en nuestro Cancionero* Por EMILIO

S

IEl\IPRE OUE OIGO CANTANTES

I

DESGRANAR SUS CO-

pias y dé,cimas populares, me llena el alma de estremccimiento ese estribillo insinuante con que comicnzan sus canciones sean éstas alegres, tristes, irónicas o de cualquiera otra índole. Me refiero a aquél que dice: Ay lelo, le, lelo, lalo, ay 1010, le, 1010, laaa ...

Si esas frases me producen tanta emoción, ¿cuál es su origen misterioso? Algo deben significar, me dije. Y me puse a indagar preguntando a los que conocen de música y a los propios cantantes. Pero nadie supo darme una explicación satisfactoria. Casi todas las personas consultadas llegaban a la conclusión de que el estribillo nada quería decir. Se trata, según su opinión, de una especie de pie o entrada al cuerpo o canto. Y buscando ]a línea de menor resistencia, llegué a sospechar que tal vez se trataba de una influencia de los alalás gallegos.

Ultimamente quiso la casualidad que cayera en mis manos el libro del erudito vasco-españo], don Julio Caro Baraja, titulado uAlgunos Mitos Españoles y otros Ensayos», dándome la clave, si no estoy despistado, del origen verdadero de nuestro lelo, lelo, remedo al parecer del antiquísimo cCanto de Lelo» atribuido a] cancionero vasco.

En su ensayo acerca de este canto, el señor Caro Baraja se propone dejar establecida su ascendencia, así como deshacer una serie de falsificaciones históricas basadas en el «Canto de Lelo», descubierto en 1590 por Juan Ibáñez de Ibargüen en unos antiguos manuscritos. El estribillo apare-

* Publicado cn La Voz, Ncw York, 1959.

1. El autor se rcficre a los dc Puerto Rico.

DELGADO

ció interpolado en el llamado «Canto de los cántabros» de cuya autenticidad se dudaba, y que últimamente quedó demostrado que se trataba de una hábil patraña. En cambio, se ha podido como probar qu~ lo único auténticamente antiguo del apócrifo poema es el estribillo que dice.

Lelo, yl, lelo lelo, yl, lelo leloa ~arac yl leIDa.

Después de haber rastreado en documentos viejos y bibliotecas por varios países europeos, el señor Caro Baraja vuelve a analizar la «Crónica de Ibargüen», que pese a sus contradicciones, arroja luz sobre el uCanto de Lelo». De ella cita el siguiente pasaje: «y con esto dicho buelbo al primero verso del cantar de herecía (elegía, lamentación: E.D.) que arriba hablamos, que comienza deziendo lelo yl lelo, etc., en que para su declaración se debe saber como en esta Cantabria superior que como dexamos apuntado dibersas vezes es la natural Vizcaja» ...

Según el mismo cronista, el estribillo narra un episodio sangriento en donde cierto jefe cántabro, Lelo, casado con Tata, sufrió la afrenta dc un su ami· go Zara, que cometió adulterio con su mujer. Luego de lo cual los amantes, en este antiquísimo triángulo amoroso, asesinaron a Lclo. La Crónica añade que después de la indignación que causó el crimen, nobles, jueces y ancianos de la comarca use juntaron en su bats~arra y Junta general que dexamos dicho y diremos adelante en muchas partes desta istoria, ]os quales conformes y de un acucrdo hordenaron y mandaron de allí para siempre que porque obiese castigo exemplar de lo prcsente y memoria benidcra de1lo, fuesen desnatura-

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dos los malhechores y juntamente con ello que en el principio de todos sus cantares nombrasen en verso compuesto en pocas razones esta crudelisima muerte aleboza»...

Caro Baraja recuerda que el estribillo fue es· tudiado por el barón de Humbolt, hallándole parecido con la historia de Agamenón; opinión que no comparte el señor Caro Baraja ya que Humbolt había sido víctima de un engaño al creer en la autenticidad del falso «Canto de los cánt~brosl>, que fue escrito con el propósito de demostrar la antigüedad de la epopeya de los vascos. a)

Lelo yI lelo, -lelo yl lelo leloa fara yl leloa.

b) Lelo yl lo, lelo yl lo, leloa sarac leloa yl. c) d) e) f) g)

Lerori lelo, lerori lelo, leloa sara, yI leloa.

Lelori leloria sara yl lelori.

Lelo yl, lo, leio yllo, leloa sarac, lelo yl.

Lelorilo, lelorilo, lerora sarac lelori yl.

Lelorilelo, lerori lelo, leloall sara yl leloa.

Nuestro autor se decide, en cambio, por la variante a, que según la traducción hecha del vascuence por el señor Manterola, quiere decir: (o/t) Lelo! (1la) muerto Lelo!

(O/t) Lelo! (/ta) muerto Lelo!

(Oh) Lelo! Zara (ha) muerto a Lelo!

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Las variantes de nuestro lelo, lelo no son me· nos que las citadas por el señor Caro Baroja. Pero hay algo que me choca y es que nuestro estribillo siempre comienza con la lamentación Ay mientras que en el «Canto de Lelo» aparece un YI repetido a través del c~ntar. YI, según Caro Baraja, es verbo y significa muerte. Lo cual me hace pensar que ese ay nuestro no es otra cosa que una variante del verbo YI, o sea que cuando nuestros can· tantes dicen Ay lelo, lelo quieren decir: Muerto (es Lelo, etc.) como en el estribillo vasco.

Pero esto es pura especulación. Lo que me interesa antes que nada es lo siguiente: ¿de dónde y cuándo nos llegó el estribillo? ¿Lo trajeron los vascos que vinieron a poblar nuestras montañas?

Sabido es que en las regiones montañosas abun· dan los apellidos váscos. Conocemos a los Arana, Goitía, Biascoaechea, Aguirre, Arrigoitia, Goicochea, Arizmendi, etc. Algunos de esos vascos se dedica· ron a las faenas agrícolas, a la cría de ganado, al cultivo de la industria de cueros, café, etc. Tal vez de esas montañas fUe que nos bajaron a las llanuras los cantares que al correr del tiempo fueron acriollándose, cC?mo nuestro lelo, lelo, lelo, laaa...

Espero que otros más avisados que yo, y con más recursos para la investigación de las fuentes de nuestro folklore logren fijar definitivamente su origen.

IN MEMORIAM

Pedro Bernaola

EL 27

DE JULIO FALLECIÓ EN MADRID. VíCTIMA TARDíA

de trágico accidente automovilístico, el poeta Pedro Bernaola.

Nacido en Aibonito en 1916, los días de su niñez transcurrieron en Ponce. Estudió en la Universidad de Puerto Rico y posterionnente vivió mucho tiempo en el extranjero, principalmente en los Esta· dos Unidos. Durante varios años se desempeñó

Pedro Bemaola

como oficial de Relaciones Extranjeras del Departamento de Estado de Puerto Rico, pasando luego a ocupar el cargo de jefe de Protocolo del Gobernador.

Poeta de raíz romántica que escribió versos de corte modernista, rara vez publicó sus poemas en revistas. Prefería presentarlos reunidos en libros, y fue de esta manera que aparecieron sus obras Trémolo de Angustias (1961), Bl'ecltas (1963), Diario, Sirimiri (ambas de 1965), y Madrugada (1967). Tan· to Diario como Sirimiri recibieron premio del Instituto de Literatura Puertorriqueña. Cuando le sorprendió el fatal accidente, el poeta prep:.l.raba la edición de su libro Erguido, que próximamente publicará, como obra póstuma, el Instituto de Culo tura Puertorriqueña.

Según palabras de la doctora Concha Meléndez, el modo creador de Pedro Bernaola estuvo determinado por la idea byroniana de la poesía como fonna de vivir. Así, los sueños creados por la ima· ginación del poeta, fueron para él «vida más cierta que la otra, descrita como rudo chocar con 10 te· rrestre».

Persona cuIta y gentil, de gran don de gentes, Bernaola supo granjearse el aprecio y la amistad de cuantos le trataron. En el año 1958 fue declarado Hijo Adoptivo de la Ciudad de San Juan.

El Ateneo de Ponce también le distinguió rindiéndale público tributo.

En homenaje al poeta desaparecido, cuya muer· te ha sido especialmente sentida en los círculos Ii· terarios del país, el Instituto de Cultura Puertorriqueña incorpora a este número de la Revista algunos poemas suyos, junto con un trabajo de Monseñor Juan Díaz Mesón sobre la obra del poeta.

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Pedro Bernaola ha lTIUerto Por MONSEÑOR JUAN DfAZ MESÓN

E

27 DE JULIO DE 1972 MURIÓ EN MADRID MI buen amigo Pedro Bernaola. Casi fue de madrugada, cuando el Señor te ha llamado. Durante ocho meses largos callaron los versos en tus labios. El dolor te clavó en el silencio para siempre. Desde la noche del accidente, día primero del mes de Noviembre de 1971, no pudiste decir nada a tus hermanos, tampoco a tus amigos. Desde aquella noche la cadencia de tus versos ha muerto para el mundo. Solamente Dios debió escuchar, en la noche larga de tu inconsciente ausencia, todas las plegarias de tu alma.

Fuiste siempre un cristiano ferviente, fuiste un poeta del cielo, fuiste un poeta del amor puro y filial.

Dios te dio el don de la belleza para que así pudieras cantar en tus versos la teología de tus creencias, y el amor siempre encendido hacia aqueo lla gran dama que te diera el ser...

L DíA

01l espacio ilimitado!

01" cielo siu froutera!

Decidme, por favor, dónde Ita volado el alma que tan limpio amor me diera ...

(MADRUGADA) A estas alturas ya diste en el cielo con «el alma que tan limpio amor te diera... Noche fatídica aquella de mi Madrid en que alguien te arrebató la fuerza y la energía del vivir. Tu sangre varonil y fuerte besó el suelo de mi patria. Beso cruel, y de recuerdo triste e imborrable!

Manos amigas te recogieron del suelo malherido, casi destrozado: Durante ocho meses interminables, en la Clínica de La Paz, se fue apagando poco a poco, y de manera lenta, la luz brillante de tu vida para tristeza y pena nuestra.

Tú ya has ganado el cielo. Tus hermanos, y todos tus amigos, en cambio, sufrimos en estos mo28

mentas el martirio de la soledad, de esa soledad de vacío que nos dejó la ausencia implacable de tu querida amistad.

En tu bello libro MADRUGADA nos cuentas con la valentía de siempre cómo las ronchas sangrantes del alma quedaron tatuadas en tus muchas horas vividas en horizontes lej~nos. Por restañar aquellas heridas del alma luchaste con denuedo y valentía entre ramajes y espinos.

Per~ todo aquello tenía lugar dentro de tu Castillo interior, en lo más íntimo del santuario del alma.

Mas las heridas, y los destrozos, que en la calle madrileña, te causara en tu cuerpo el monstruo mecánico, no ha sido posible restañarles. Todo fue inútil desgraciadamente. Tú luchaste, y contigo luchó la ciencia. Nada pudo conseguirse.

Dios te ha llamado, con la- impaciencia del que premia, para darte )a gloria merecida por tu conducta de cristiano valiente. No cabe duda de que las horas largas de tu sufrimiento te sirvieron para ir repitiendo a solas, y contigo mismo, los versos de tu DIARIO.

«Decidí recobrar mi voz perdida.

Retornar a la fuerza de mi mando.

Acampar en quien sabe dónde y cuándo, Pero l1acer de mi vida llueva vida ... » (DIARIO) Tu vida ya no era tuya. Dios la tenía como retenida en sus manos poderosas y eternas. Tal vez, quiso alargar tu sufrimiento sobre el altar de la purificación a fin de que llegaras al Reino Eterno del Cielo sin la menor mácula, sin un resquicio siquiera de humano egoísmo...

Pedro Bernaola enriqueció la literatura puertorriqueña con varios libros: Trémolo de Angus-

tias, Diario, Madrugada, Brec1lUs, Sirimiri, y el úl· timo, Erguido que en estos momentos se encuentra en la imprenta. Constituye para mí un alto honor haber hecho una reseña sobre cada uno de estos libros. Por cada una de estas reseñas recibí un apretado abrazo de amistad y cariño de mi buen amigo Bernaola. Al terminar una de ellas dije al· gunas palabras sobre el autor: «Pedro Bernaola no es un filósofo del arte, pero se me antoja ser un profundo exégeta de la belleza. Ha sabido meditar mucho en el hondo misterio del corazón humano.

Ha podido interpretar, y muy acertadamente, todo el intrincado mecanismo del alma en sus distintos cambiantes de la vida.

A ratos sabe adentrarse de intento, y sin permiso, en los dominios de la ascética más depurada.

Como Santa Teresa y San Agustín, jamás experimenta espantos personales en hacer sus propias confesiones. Tiene el valor de cOO\'ivir dentró de sus propias Moradas sin remilgos cobardes ni timideces ridículas.

Trémolo de Angustias, Bree/las, Madrugada, Diario y Sirimiri constituyen para mí un pentagrama de valor y de hombría viril.

El poeta presenta al mundo la tragedia del pe· cado, y al mismo tiempo la grandeza del arrepentimiento. Lo hace de manera cruda, pero al mismo tiempo lodo ello lo sabe revestir elegantemente con la belleza de sus versos.

Artífice genial en la contextura, poeta eximio en la forma, predicador valiente en la exposición ... » Pocos días en cuanto a la' fecha, salvando la diferencia del año, ha muerto Pedro y murió su madre amada. Los dos llegaron ante Dios en el mes de julio. El poeta vio con amargura del alma aquella fecha dolorosa para él.

Aquella inexorable madrugada de julio seis, sin lágrimas al viento...

Aquel imberbe sol ocre y violento con su c1wrro de luz en desbandada ...

Aquel sentirme preso en la llOndonada sin alas ya, sin alas y sin tiento, perdido en el c1zirriante movimiento de una tierra de voz mecanizada...

Aquel dolor profundo, tan profundo, que a veces como si dejara el mundo, de pronto no sentia dolor alguno...

(MADRUGADA)

Casi proféticas resultan las palabras del poeta.

Quién le hubiera podido asegurar que también de madrugada, y en un mes de julio, habría de «sen· tirse preso en la 'wndonada sin alas ya, sin alas y sin tiento».

Un chirriante movimiento de un monstruo mecánico habría de sumirle en un dolor profundo, tan profundo que le rasgó la vida para siempre.

Pérdida implacable de vida tan preciosa. Murió para siempre la vida de Pedro Bernaola. Sin embar· go, para él, y para nosotros los creyentes, nos queda aún el gran consuelo del alma.

Su cuerpo ha muerto, pero su alma vive. El sabía que el alma era inmortal.

«Descansa en PaZ Pedro Bemaola».

Puerto Rico ha perdido un /lijo. ,Ramón, y los tuyos, ',abéis perdido un l1ermano. perdido un amigo...

Yo

'le

29

Poema 111* Por PEDRO BERNAOLA

/

Pero tú duenne aún.

Aún no hay espigas de alborada.

Duenne.

De espalda a los impuros horizontes, duerme.

Así mis, ojos de embriaguez no adviertes.

Retorno de un mínimo lugar.

Retorno de una quiebra falaz en que fieras aventadas sin destino me acosaron. ¡Ah mi conciencia donde brotó potente, suficiente, inminente, para dejarme siempre manchado el corazón!

Lamento tu quietud sin mi abrazo esperado.

Lamento. ¡Cómo lamento tu silencio mientras yo la ternura de tu amor • r esparcJa....

Duerme.

Aún no hay espigas de alborada.

Duerme; y el último rincón de tu sueño me albergue para ahondar en secreto este arrepentimiento como una maldición.

• Dcl libro cn prcnsa. Erguido.

30

Julia de B,urgos: visión y expresividad Por LEONORE

L

A BIOGRAFíA Y LA OBRA DE JULIA DE BURGOS H'AN

s:do objeto de algunos detallados estudios crío ticos" Quisiéramos enfocar en este trabajo los medios de expresión de su lírica,

* I.

*

*

Evolución de temas

A. Búsqueda del ser; auto-definición Este tema constante en la obra de Julia se anun· cia desde el principio de Poema en veinte surcos a partir de un desafío al papel .tradicional de la mujer en uA Julia de BurgosD. La poeta acusa una dualidad en sí misma (u ...tú eres ropaje y la esen. cia soy yo;/ y el más profundo abismo se tiende entre las dos.D) pero afirma el valer de la Julia auténtica.

Este poema es representativo· de los defectos en la poesía temprana de Julia. El ritmo del alejandrino, el abuso de la antítesis y la repetición de 1<is mismas fórmulas gramaticales' (..Tú eres fría muñec1,l de mentira social,/ y yo, viril destello de la humana verdadD), el tono prosaico de gran parte del poema, la casi ausencia de lenguaje metafórico... todos estos recursos cansan. Sin embargo, hay aquí ya los gérmenes de algunas de las técnicas que la poeta había de manejar con más sutileza posteriormente, de algunos de sus vocablos predilectos (udestello D), y del tono esencial de su poesía: la 1. Remito al lector al excelente trabajo de Yvette Ji. ménez de Sáez, Julia de Burgos: Vida y poesía (San Juan, 1966). José Emilio González ha escrito varios estudios sobre Julia de Burgos; uno de los más completos es su introducción a la Obra poética (San Juan, 1961). En Poesia contem· pordnea el! lengua española (Madrid, 1961), la DRA. DIANA RAMfREZ DE AREl.L\No mcluye varios ensayos sobre la poéti· ca de Julia. Son trabajos de alta crítica lliteraria, impreso cindibles para el estudio posterior de a poética de la Burltos.

GALE

intensidad, el planteamiento de un problema ínti· mo, el deseo de sinceridad absoluta.

Además, sería injusto juzgar la poesía de esta primera colección únicamente por su poema introductorio, pues el mismo tema se desarrolla con mayor éxito en otros poemas del mismo libro; .. Me busco», dice Julia en un poema que se titula, significativamente, uIntima», y es fundamental esta índole reflexiva, el apartarse de la colectividad para aoalizarse...Yo, dentro de mí misma... Yo, múltiple... Yo, universal...» dice en uMomentosD. Aun en uRío Grande de Loiza» revela este empeño en definirse, e identifica la esencia de ella con el rio: «Quién sabe en qué aguacero de qué tierra lejana/ me estaré derramando para abrir surcos nuevos....

Recuérdese el uYo, univer~al...» Más que simple panteísmo o animismo, vemos en la poesía de Julia, como ha dicho Enrique Laguerre, uun intenso deseo de encontrarse, de saberse a sí misma proyectada ella en el universo».:!

En poemas como uMi alma» y uYo misma fui mi ruta» la poeta logra la afirmación de su ser en un lenguaje más metafórico y válido (a pesar de alguna que otra caída prosaica, como aquel «li· bre pensador» en «Mi alma»): La locura de mi alma no puede reclinarse, vive en lo inquieto [ ... ] en el silencio del libre pensador, que vive solo, en callado destierro.

Fuerte armonía rota la de mi alma; rota de nacimiento; 2. -Julia de Bur~os. en Pulso de Puerto Rico (1952.1954) (San Juan, 1956), pago 280. '

31

Julia de Burgos

siembra hoy, mas que nunca, su innata rebeldía en puntales de saltos estratégicos. (95) 3 La armonía de su alma está rota, pero al mismo tiempo es fuerte. Nótese la connotación de fer· tilidad y creatividad en el verbo «siembra».

En los libros posteriores, el tema de la autodefinición se une al del amor, primero en la plenitud y luego en la desilusión. Fijémonos, por ejemplo, en el poema «¿Milagro yo?» de El mar y tú, donde se identifica, ya no afirmativamente con una rebeldía creadora, sino en tono negativo con el dolor: [ ... ] Quiero crecer de pies adentro desterrada de todo, 3. Los números que siguen a las citas de este estudio se refieren a las páginas en la Obra poética (San Juan, 1961).

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agonizar lo inútil que en cada vida vive, .y golpea y moribunda reverdece feroz, para la angustia.

Ecuación de las olas y del aire remoto permanezco, redonda, en el abismo donde caen las estrellas.

Permanezco perennemente yo, como un agonizar perpetuo de mi misma sin escalas ni voz para escucharme. (267) El destierro ya no es el deseado, silencioso, del que escoge vivir apartado del mundo, sino un exilio angustiado; la poeta se ha hallado y permane· ce «perennemente... un agonizar.»

B. Amor Si la auto-definición es preludio y requisito para el amor, por otro lado, es en el amor que la

poeta realmente se afirma. El tema del amor aparece ya en Poema... (<<Canción de recuerdo»), pero el momento de la plenitud no alcanza su expresión hasta Canción...

Se ha comentado mucho en tomo al uerotismoD en la poesía de Julia. Pero mientras la experiencia erótica o carnal está en la base de los poemas, su poesía en sí no es erótica ni mucho menos.

Al contrario, en los poemas de la plenitud del amor se destaca siempre el empuje hacia arriba. el esfuerzo por alzarse y alzar al amado, por desprenderse de la tierra y caminar con el viento y las nubes. a transmutar la experiencia ureal» a un plano depurado. Veremos más adelante algunas de las imágenes que emplea en este impulso hacia arriba, pero conviene nolar aquí la frecuencia de los vocablos «luz», «claridad .., «infinito», uespíritU D, y de la preposición usobre», como en usqbre la claridadD, «sobre el silencio»: y así, loca hacia arriba, hirviéndome los ojos en la más roja luz para lo[grarte... » (105) En uDos mundos sobre el mundo» escribe: Sobre una realidad vacía de crepúsculos mi vida en alas frágiles va cabalgando' ritmos.

Es ancha la ilusión y es infinito y hondo tu sendero extendido. ( ... ] color de claridades mi emoción se ha teñi[do [ ... ] No vengo del naufragio que es ronda de los d~­ [biles: mi conciencia robusta nada en luz de infinito [ ... ] (lOS)

Todo se desvanece de tan leve: i Se unen en el espacio nuestras vidas fugadas de sí mismas! ¡Tan leves nos sentimos que el cochero del viento retarda su salida! ( ...]

¡mira cómo se escurren las pisadas del aire por el ~erfume último de una rosa vacía! ( ... ] Hasta el poema rueda ahora sin palabras desde mi voz hacia tu alma... ¡Y pensar que allá abajo nos espera la forma! (112) En un uViaje alado» se acerca a ... tu alma ( ... ] la mirada corriendo por el cielo [ ... ] Sallando claridades ( ... ] (113).

Se siente .. Próximo a Dios»: ¡Ya estamos en las aguas sin playas del amor!

Nuestros ojos tendidos abarcarán el cosmos.

Nuestros pasos unidos secundarán la ruta de las [hojas más altas, y habrá revolución en el espacio. [ ... ] ¡Qué cercanos de Dios se alzarán nuestros pasos, contagiados de alas! (125) No describe el momento de éxtasis en sus pormenores concretos y corporales. sino que sigue un proceso de abstracción: Transparente de esencias se rodó en el instante mi emoción y mi cuerpo; y fue el minuto blanco, más allá de mi vida, empujándome al cielo. (135) Esta abstracción o trascendencia se nota aún en uNoche de amor en tres cantoSD. En la sección que trata de la consumación del amor, nótese la con. versión de la imagen camal al símil depurado: ¡Cómo siento que estoy en tu carne cual espiga a la sombra del astro! ¡Cómo siento que llego a tu alma y que allá me estás esperando! (118) En uVoz del alma restaurada» el deseo sexual se expresa como una .. loca necesidad de tus pupilas,/ y de tus manos núbiles como senos de estrella» - símil que une de una manera curiosa y típica de Julia lo carnal con lo ideal.

La continuidad, en la poesía del amor pleno, y la coherencia de ,su mundo metafórico, se ven al comparar uTransmutación», de Canción ... (109), palabra que podría referirse al proceso creador que venimos describiendo, con «Víctima de luz» de El mar y ttí (211). Nótese en los dos poemas la emodón erótico-amorosa que se afirma mediante las imágenes de luz y claridad.

Un crítico señala la insistencia de .Julia a ideali· zar: «al 'cabo, de tanto tener la luz en la cara ce· rramos los ojos con el ceño fruncido. Se deriva la sensación de que si Julia se le quedara mirando fijamente a una cebolla de Bermuda, sería muy capaz de transformarla en una rosa de Jericó»' Pero todo no es luz e ideal. Ya en Canción..., todavía enlre los poemas del gozo del amor, Julia escribe: «Me \'eo equidistante del amor y el -4-.-José Antonio Dávila. ~La vcr~ad sencilla de J. de B.•• Alma Latina, 6 sl:ptiembre 1941, pago 58.

33

dolor». (134) En «"Poemas para un naufragio», de El mar y tú, "Ya no es mío mi amor». Es el «Nau-

fragio de un sueño». El amor, razón de ser de la vida de Julia, la ha abandonado, dejándola «sin lumbre»: Ya nada más detiene mis ojos en la nube...

Se alzaron por alzarte, y ¡qué inmensa caída! L .. ] Me voy como vinieron a tu techo mis cielos ... fatal y quedamente, a quedarme dormida... (243) C. Dolor y muerte Los poemas del amor dolorido, desilusionado, comienzan a ser inseparables de los de la muerte.

El amor irrealizable es como una muerte en vida.

Ya en "Vaciedad», de la última parte de Canción..., la poeta se encuentra viviendo un instante perpetuo de angustia: Voy en tumbos cayéndome en los instantes largos [de dolor que han subido mi sensación hospitalaria, y me beso en su sangre por la gota de angustia que volverá mañana. (180) Al principio este dolor es solamente un presentimiento que le llega a la poeta aun en Jos momentos de felicidad. Pero si en «Canción amarga», por ejemplo, el alma moribunda todavía encuentra fuerzas en el amor, en los "Poemas para un naufragio» el amor ya no le ofrece abrigo. La vida se ha tornado llanto, dolor, soledad, muerte, "íntima agonía»: Este corazón mío, tan abierto y tan simple, es ya casi una fuente debajo de mi llanto.

no hay espiga~ remotas; no hay naufragios; no hay ecos; ni siquiera una angustia; ¡hasta el silencio ha muerto! ¿Qué dices, alma, huirme?

A dónde llegaré donde no esté yo misma tras roi sombra? (259) No se puede soslayar cierta complacencia en el dolor y en el acercamiento a la muerte, como si al fin hubiera logrado definirse en ellos: Am'o el dolor qu~ se me escapa por donde viene mi gran sueño... uno me eleva para el alma, otro me salva para el tiempo. (235) En la ribera de la muerte, hay algo, alguna voz, alguna vela a punto de partir, alguna tumba libre que me enamora el alma. (232) Pero esto no le quita autenticidad al sufrimiento de la poeta. Si la ausencia del amor le es como una muerte en vida, llega al anhelo de la muerte como término de su angustia, soledad absoluta. ¿Cómo dudar de la intensidad del llamado a la muerte en el conocido y presagioso "Dadme mi número»?

A esa honda, sincera emoción se une la destreza técnica. y la capacidad para crear metáforas, debido a las cuales escribe Julia unos de sus poe· mas más logrados. Piénsese sobre todo en los poe· mas del mar de los "Poemas para un naufragio».

En «¡Oh mar, no esperes más! por ejemplo, el léxico es de derrota y muerte. Fijémonos en los adjetivos: (sueño) caido, (mariposas) muertas, (corazón) solo, (risa) perdida, triste, devastada, (ríos) agotados y turbios, (sed) rota y' despedazándose.

En el vacío de la vida, Ja poeta anhela anegarse en la muerte: J)

Es un dolor sentado más allá de la muerte.

Un dolor esperando... esperando ... esperando...

Todas las horas pasan con la muerte en los hom[bros.

Yo sola sigo quieta con mi sombra en los brazos. [(225) En la derrota, «Las calles de mi alma andan desarropadas Mi dolor va vendado de llanto entre mis OjOS (228) Se queda sola «sin canciones, ni piel,/ como un túnel por dentro, donde el mis· mo silencio se enloquece y se mata.» (245) Tanto se identifica la poeta con este dolor mortal que no hay escape posible: lO

Ya no hay voz, ni lágrimas, 34

¡Oh mar, no esperes más!

Déjame amar tus brazos con la misma agonía con [que un día nací.

Dame tu pecho azul, y seremos por siempre el corazón del llanto..: (239) Otro poema de esta temática, en que se opera una trascendencia del dolor mediante el poder de las imágenes, es «Entretanto, la ola». Este poema magistral, que va citado en el apéndice a este trabajo, puede servirnos para un análisis de los

recursos estilísticos y estructurales que son constantes en la poesía de Julia.

*

*

*

JI. El estilo Se ha notado desde el principio, al hablar de uA Julia de BurgosD, el recurso del paralelismo y de la reiteración de que se sirve nuestra poeta.

En aquel poema la técnica, aunque contribuyó a la intensidad del efecto, fue utilizada de una ma· nera bastante pesada. Una técnica parecida se em~ plea a lo largo de la obra de Julia. Recuérdese, por ejemplo, la anáfora en «Dadme mi número (¿Quieren... ? ¿Quieren ... ?)D o la de la palabra «nadaD en uNada SOYD (271).

Un recurso relacionado a' éste es el de volver .hacia finales del poema a una imagen que se usó al comienzo, a veces repitiendo directamente las mismas palabras, otras veces modificándolas. Pongo por casos las dos presencias de los «troncos vieJOSD en «Yo misma fui mi rutalll, el verso lllSoy ola de abandonolll al principio y en la penúltima es~ trofa de «Donde comienzas tÚlll (203), el «¡No me recuerdes! ¡Siénteme!D al comienzo y al fin de «Canción hacia adentroD (265) o los dos primeros y dos últimos versos de «Te seguiré callada» (152).

Ahora bien, en «Entretanto, la ola» aparece la reiteración obvia de ciertos vocablos: las tres Clsola» con que empiezan los versos 7, 8 Y 10, Y las cuatro «soy» de los versos 13, 14, 34 Y 37. (Hay que notar de paso la fuerza emotiva que proviene del empleo de ClSOYD en vez de «estoYD con «desolada» y «derrotadaD). Pero además, varios vocablos se repiten de una manera más sutil, para formar toda una red de 'asociaciones que presta coherencia y unidad al poema. Las tres ClsolaD, por ejemplo, se relacionan hacia atrás con la «soledad» del primer verso, y hacia adelante con la «soledadlll del verso 17 y «sola», otra vez, del verso 32. La «distancia» del verso 6 se repite en «distanteJ> del verso 35. Las «sombrasD del primer verso encuentran su eco en el verso 7 y hacia finales del poema en el verso 36, con pequeñas pero significativas modificaciones de la connotación: de las «sombrasD externas que corresponden a la soledad del poeta pasamos a la propia sombra de ella y a la sombra de esa sombra; es decir, a un grado de metaforización cada vez más abstraéto y a la vez más ·íntimo.

De modo semejante, udesenfrenoD -del verso 38 es eco de CldesenfrenadaJ> del verso 7. Me pregunto si la sustantivación no lleva una intensificación de la emoción: no sólo soy desenfrenada, sino que soy Ult desenfreno.

Ocurre también una repetición del concepto, si no de la palabra exacta: los «pájaros cansados»

del verso 4 devienen las Clpalomas» que 'la poeta, en el verso 9, quiso pero no logró edificar; y se transforman al fin en las «aves náufragas,/ arrojadas del cieloD de los versos 29-30. El «cieloD de donde se arrojan estas Claves náufragas» (en sí un eco de la «playa sin naufragiosD del verso 20) cobra más resonancia por la mención anterior (verso 2) de «mis cielos». La interpretación constante de un estado de alma y su imagen o reflejo en el mundo exterior se nota una vez más cuando la «tormenta» del verso 26 se intel"ioriza en la última estrofa: ClSOY diluvio de duelos [ ... ] ¡Oh intemperie de mi alma!D Este empleo de la reiteración es frecuente en la poesía de Julia, aunque no siempre tan logrado como en este poema. ¿Implica una limitación una escasez de vocablos poéticos? En los mejores momentos de 'la poeta, como éste, tenemos que decir enfáticamente que no, que al contrario son los hilos con que se tejen una red de asociaciones que profundizan la emoción comunicada.

Si el poema es rico en poder metafórico, es curioso notar que no lo es tanto en adjetivación ni en verbos. En cuanto a los adjetivos, son menos de la mitad del número de sustantivos que aparecen, aunque claro que los que hay son, de una gran expresividad para el tema: muertas, cansados, desenfrenada; marchito, últimas, turbados, agotada, turbia, desolada, tronchadas, partida, náufragas, arrojadas, mutiladas, arrastrada, derrotada, distante, atorment3do, perpetuas... y, por supuesto, sola.

Pero parecen reemplazar el adjetivo muchas veces la fórmula de dos sustantivos unidos por «deD: espiga de abandono, tierra de sombra, lutos de emoción, diluvio de duelos, desenfreno de lluvia... Fácilmente se encuentran otros ejemplos del mismo giro: en «Dadme mi número», «el féretro del viento... el ansia del arroyo... mi mente de poeta»; en «Canción de mi sombra minusculal) se hallan dentro de una estrofa de tres versos «mi vuelo de nube... una gota de lágrima... una espiga de rocíol) (183).3 En ClEntretanto, la ola», además, hay una variación de esta fórmula: el empleo de .sin en vez de de: «mi camino sin sol... playa sin naufragios ... ola sin nombrell. 'Este frecuente empleo de sin (aparece también en las frases «muero sin flor» y «aves... sin voz») es muy expresivo en un poema cuyo tema es el dolor del vacío, la soledad y la muerte.

Es, pues, el mundo de este poema un mundo sustantivado; se definen la poeta y las cosas, y ella en las cosas. Notemos la casi ausencia de verbos: 1) Hay pasajes enteros sin verbo principal ac5. Diana Ramlrez de Arellano ha señalado el uso de esta fórmula en cRlo Grande de Lolza.. en su estudio de ese poema en Poesia contempordnea en lengua española, página 343.

35

tivo: los versos 15-19, 31-33; en los versos 24-30 el único verbo indicativo activo es, significativamen~e, "muero».

2) Cuando aparece un verbo activo, tiene una fuerza peculiar o por asociación metafórica (las ruinas corren, v. 12) o por constituir el eje del poema -mue'r~; soy - donde la poeta se define en la muerte en vida.

3) Hay una proporción bastante alta de gerundios: segando, partiéndome, siguiendo, amontonando, soltando, matápdome... los cuales tal vez im· pliquen una progresión continua pero no un acto cumplido y acabado en un momento específico del tiempo.6 4) Del mismo modo, hay unos casos interesantes de la sustantivación del verbo infinitivo: este sen· tirse; un lento agonizar. En un sentido, esto desactualiza el verbo; pero al mismo tiempo, ¡cómo dinamiza el concepto el decir "agonizar» en vez de "agonía»! Recuérdese la misma acentuación. del proceso de agonizar, repetido dos veces. en "Milagro yo».

I11. Metáforas y símbolos

El mismo poema, "Entretanto, la ola». será también un buen punto de partida para una mirada al repertorio de imágenes y símbolos de Julia.

En su obra madura, sin variar en mucho el léxico básico en que ha venido expresando su visión desde Canción.... Julia lo amplía y lo transmuta.

Muchas veces, lo que era antes, símbolo de la feli· cidad y la plenitud se tuerce y deviene entonces símbolo de la muerte espiritual.

Escojamos algunos de estos símbolos reitera· dos para comparar sus resonancias en las diferentes partes de su obra.

Pájaros: En la plenitud del amor, representan el vuelo del alma de la enamorada: Casi me siento niña de amor

qu~

llega hasta los pájaros. (l07)

Hay mil bocas de pájaro manejando canciones sobre mi p~do en gernlcn... (126)

y el alma toma un vuelo como de pájaros cantando en pos de mariposas. (176) La primera vez que encontramos los paJaros utilizados en un contexto de sufrimiento, es en el poema que Julia escribió en la muerte de su madre.

Son mencionados por su ausencia: «En qué suelo sin pájaros... » (168). Pero más comúnmente se utilizan en el contexto de amor desilusionado, irrea. lizable: ya hemos visto los «pájaros cansados» y las «aves náufragas» de «Entretanto, la ola». Otra imagen, magistral, que recuerda esta' última ocurre en "Poema para las lágrimas»: <lEn mis dedos se suicidan las aves». (i43) La fue~a emocional de este verso es aún mayor si recordamos otra yuxtaposición de manos y pájaros cuando el amor pareCÍa logrado: Hoy me acerco a tu alma con las manos amarillas de pájaros... (113) Las palomas son utilizadas más o menos como los pájaros en los poemas de la plenitud, aunque llevan la sugerencia más específica del pájaro de amor. La «casi paloIQa erguida» de «Transmutación» es solamente una de varias imágenes parecidas: ¡Oh amor entretenido en astros y palomas, cómo en rocío feliz cruzas mi alma! (116) En los techos de mi alma se turban las palomas cuando tu vida asc:iende. (126) Pero la referencia a las palomas que la poeta no pudo «edificarJl en «Entretanto, la ola» es una de las muy pocas en la época de la desilusión, pa· rece como si el pájaro de amor ya ni tuviera lugar en su mundo poético. Cuando aparece, es triste rememoro del pájaro de amor: Una paloma huía su siempre vivo y tierno· y difunto quejido lastimero. (~55)

Un como huir de pájaros nos aleja del tiempo...

(129)

Las golondrinas son otra ave predilecta de la poeta, se usan con un significado casi igual aunque con un matiz de sueños más íntimo, un amor más tranquilo y casto:

mi ruta era la música salvaje de los pájaros que soltaba a los aires mi bondad en revuelo. (141)

Una afluencia de ríos por nacer, y golondrinas muse estrecha contra mí... (109) [das, Ecos de golondrinas se aquietan en la nube. (115)

6. Para la actitud de Julia, hacia el tiempo, véase el valioso estudio de Elpidio Laguna Díaz, .Dos instantes de Julia de Burgos: Su concepción del tiempo_, Asomalltc, número 3, 1969, páginas 38-49.

36

Mis golondrinas bebieron en el redondo amanecer de tu canción ... (218)

Como las palomas, y a diferencia del más ge· neral pájaros o 'aves, casi desaparecen en la poesía de la derrota, como no sea en una que otra referencia dolorida: «...mi aletear sin voces del golondrinas falsas.» (251) Alas: Como en los últimos versos citados, las alas, como es natural, aparecen muchas veces jun· to a golondrinas u otro pájaro, pero no siempre existe esta relación sencilla. Ya hemos visto las referencias a «mi vida en alas frágiles» y a los pasos de los amantes «contagiados de alas» (pp. 3-4 de este estudio). En «Transmutación» la asociación paloma.a~as no es directa, pues las alas no perte. necen a la paloma, sino que son creación del es· píritu de la poeta: (Tú !

Casi paloma erguida sobre un mundo de alas que ha eceado mi espíritu.) (109) En «Viaje aladoD es la misma poeta la que tie· ne alas, para ir «saltando claridadesD. Recuérdese, por contraste, c;us «últimas alasD en «Entretanto, la olaD. Las alas del vuelo ya están rotas o «secaSD. estás aquí, en mi piel [ ... ] como un ala rota de un misterio presente... [(256) j Perdóname, oh amorj si no te nombro!

Fuera de tu canción soy ala seca. (217) o se unen a la imagen de la muerte: en las redes de mi mal se me acerca: una tumba en las alas de mi amado febrero.

Alba: En la época de la plenitud, es el «Alba de mi silenciaD (107); la poeta es «simple destello en albas fijas/ amándote...• (l09) La emoción, des· pués de la noche de amor, «ha tomado la ruta del alba»:

Se ha quedado tu vida en mi vida como el alba se queda en los campos... (121) No siempre es el alba misma a que se refiere, sino una aplicación metafórica de ella: Eres loca carrera donde avanzan mis pasos, atentos como albas... (128) ¿ ... si tu vida ya flota J:'or la mía como alba atajada en mar sin puertos? (144)

Cuando llega el dolor, el alba retrocede, y el mundo queda ensombrecido, como vimos con el

«alba tanto distante. de «Entretanto, la ola.; y en el pasaje siguiente: Y quedó un alba más sin anunciarse, mientras, inútilmente nos buscamos en la ribera de un ensueño muerto. (302)

Espiga: Ya vimos en el poemá «Mi alma. la connotación de fertilidad implícita en la palabra «siembra». La espiga parece responder a este aspecto del amor correspondido: Pareces una espiga debajo de mi alma, y yo, pleamar tendida bajo tu corazón. (211) Te amo, a la raíz de un Dios casi perfecto le van naciendo espigas. porque te amo. (291) A veces no es al amado sino a la poeta a quien se ve como espiga, como ya notamos en la imagen «cual espiga a la sombra del astro•. (118) En el momento de la «íntima agoníaD la espiga todavía representa la hora de la plenitud, pero está recordada desde el dolor: «dolor hecho de espigas y sueños desbandadosD. (225) La esterilidad de la vida se refleja en la ausencia de las espigas: Mis espigas no quieren genninar al futuro. (230) ...a mis pasos cansados ya no nacen espigas. (243) Y con un viraje que añade una nueva resonancia al símbolo, en «Entretanto, la olaD la equivalencia poeta-espiga simboliza la desolación: «Soy agotada y turbia espiga de abandono•.

Estrellas (astros): Es una de las imágenes más reiteradas de la obra de Julia. En la plenitud del amor, cuando no es mero tópico romántico (<<¡Oh la noche regada de estrellas!D), la estrella simboliza el impulso ascensional que ya hemos señalado, y participa de un grupo de imágenes relacionadas -cielo, nubes, ctc.-, que contrastan con las terrestres. Ya leímos en «Transmutación»: Para amarte me he desgarrado el mundo de los hombros, y he quedado desierta en mar y estrella...

Como en los casos de la espiga y de la paloma. la poeta llega a veces a una identificación completa con la estrella. Pero a diferencia de la espiga, la metáfora de la estrella, ya más manoseada, 37

representa una bajada de la tensión poética: uY fui estrella en tus brazos derramada» (122) casi se salva por la fuerza del adjetivo, como "Aquí es· toy, desenfrenada estrella, desatada» (211); pero "La estrella de mi espíritu» (177) es ya una imagen francamente gastada.

A veces la poeta sabe darle una dimensión completamente nueva a la metáfora, como cuando la estrella representa todo el ámbito del espacio hacia el cual se tiende el alma: ...Mi senda es el espacio.

Recorrerme es huirse de todos los senderos...

Soy el desequilibrio danzante de los astros. (216) En otro verso ya citado, u...tus manos núbiles como senos de estrella», la connotación ideal de «estrella» le quita sensualidad a la imagen; pero al mismo tiempo, en un juego' complejo de asocia· ciones de lo camal y 10 ideal, «senos», en conexión con las manos «núbiles .., también sensualiza la estrella misma.

En la angustia, la poeta mira todavía hacia las estrellas; simbolizan lo mismo, pero ella ya sabe que no puede volar a juntarse con ellas. Aquí tampoco se escapa alguna vez de la trampa de la imagen: aunque casi detrás de esta agonía, he tenido en mi mano las estrellas. (217) Creyéndome gaviota, verme partido el vuelo, dándome a las estrellas, encontrarme en los charEcos. (225) Pero a veces sí logra una visión nueva: en mi andar buscan, trémulos, los astros, como si yo no fuese por la tierra! (238) Empieza a modificarse el significado de las ues· trellas»; equivale ya a las penas: Yo quisiera quedarme en el secreto de mis penas punzantes como estrellas ... (182) Finalmente, las estrellas mismas han caído, simbolizando la caída de la poeta desde la altura de su amor y su ideal: se ve «en el abismo donde caen las estrellas» (267); sobre su pecho ...saltan cadáveres de estrellas que por ríos y por montes te robé, enternecida. (242) o tiene sus ojos «todos llenos de sepulcros de astro ... (275) (Nótese la fuerza emotiva, no mantenida en el verso siguiente, del verbo «saltan», y la 38

sutil originalidad de expresión en el uso del singular «astro» en vez del plural).

Sin embargo, en el umbral de la muerte, toda· vía la estrella representa una pureza que quisiera volver a poseer: Incorporarme el último, el integral minuto, y ofrecerme a los campos con limpieza de estre[lla... (275) Hay muchas otras palabras e imágenes repe· tidas en la obra de Julia que no estudiamos aquí por falta de espacio, algunas veces tratadas sin gran originalidad pero otras con una sutileza de matices muy eficaz. Baste mencionar algunas: al· ma, sueño, rodar, nadar, manantial, núbil, trino, canción, destello, cau'ces, orilla, mariposas, péta· los, lirios, silencio, ausencia, distancia, nube, viento, espacio, sombra, cósmico, universo. Es intere· sante notar de paso que muchas veces, sobre todo en los poemas de la plenitud del amor, algunas de las imágenes que venimos citando forman una como constelación en que aparecen todas juntas. En «Azul a tierra en ti», por ejemplo, aparecen mar, cielo, soñar, ave, estrellas, universo, mariposas, ilzul, illas, ola, nube, sueño, viento, claridad, lirio, y luz, algunas de ellas más de una vez. Lo mismo ocurre en ..Transmutación», ..Viaje alado», "Amanecida» (111) y en los siguientes ejemplos: ¡Cómo acaban los ecos hacia atrás de sus voces! ¡Qué agilidad de pájaro mueve los horizontes de pétalos volando! ¿Qué de ojos humanos buscándose en la estrella? ¿ Qué de sueños alados amándose en la sombra? ¿Qué de pies levantados tras una mariposa? (112) Casi alba, como decir arroyo entre la fuente, como decir estrella, como decir paloma en cielo de alas. (202) Siénteme la sonrisa. Es el último sueño de una espiga del alba que se unió a mi reclamo...

Yo quiero que adelantes en espíritu y alas mi canción enredada de trinos y de pájaros. (216) Pero el nexo de imágenes más importante en la obra de Julia es el del agua, es decir, primero el río y luego el mar. Como son los símbolos que han sido más comentados por la crítica, no intentaré un tratamiento exhaustivo aquí; pero no puedo dar fin a estas observaciones sin mencionar sus rasgos más notables.

En río y mar se ve netamente la evolución del símbolo, la transformación y enriquecimiento de sus sugerencias.

Río: Desde «Río Grande de Loíza,., el río .es el loclIs de múltiples asociaciones simultáneas: la infancia (umi niñez fue todo un poema en el río")' la madre (.. desde que alzóme al mundo el pétalo materno,.), el hombre (.Muy señor río mío,.), y la patria (los colores azul, rojo, blanco, y el llanto por «mi esclavo pueblo»). El diálogo con el río comen· zado aquí continúa, desarrollando estos gérmenes, en «1'1i madre y el río», luego en «El encuentro del hombre y el río» y el más logrado «El rival de mi río». En éste, el beso del río y el del amado se funden en el alma del poeta, y durante dos estrofas el diálogo con el hombre llega a interrum· pir el apóstrofe al río. En este momento del des· pertar al amor, el Río Grande es «mi voluptuoso río,.: Pero además es la «ola de mis ensueños,., y le recuerda todavía la infancia, o sea la inocen'cia, la pureza (<<Mi poema de agua,.).

Más tarde, en la época de sufrimiento, Julia vuelve la mirada a su río para hallar en él el símbolo de la esencia, la última verdad; ambivalente esta vez, es la vida/muerte: Tú, solamente tú, Río Grande de Loiza, podrás darme la risa para el camino eterno, allá, bajo tus aguas. (270) El mar: No es el «Mar Mediterráneo,. tan específico y tan fuera de lugar en «Río Grande de Loíza,. el que desarrolla la poeta, sino el mar-símbolo de lo eterno y de lo infinito. En la plenitud, significa el amor «sin orillas,. y fuera del tiempo, como en la estrofa final de «Transmutación,. y el «mar sin playa» y «el azul sin barcos y sin puertos,. de «Víctima de luz,.. Asoman imágenes de este grupo en Canción ... (por ejemplo, «Ya estamos en las aguas sin playas del amor! .. 125) pero donde realmente las vemos estallar es en la primera parte de El mar y tú - en el «Poema de la cita eterna,.: El mar, el verdadero mar, casi ya mío ... [ ... ] Sobre el mar, sobre el tiempo... (191-192); en «El mar y tú": La carrera del mar sobre mi puerta es sensación azul entre mis dedos, y tu salto impetuoso por mi espíritu es no menos azul, me nace eterno. (193);

en «Proa de mi velero de ansiedad,. (195) y en «Cantar marinero,., donde comienza a borrarse la distinción entre el mar y el alma de la poeta.

Pero desde el azul-símbolo de la felicidad eter· na y el azul-símbolo de la muerte eterna, es un paso corto. Ya en u Entretanto, la ola", la «distan· cia,. oprime pero atrae, y la poeta anhela callar su poema en alguna «ola sin nombre».

Tres poemas forman la más alta expresión del símbolo mar-muerte: «Oh lentitud del mar", uOh mar, no esperes más», y uLetanía del mar... Si ano tes el mar fue ucasi ya mío», ahora no hay reservas: la poeta se sabe destinada al «mar-lechal mar sepulcro» y es ahora plenamente suyo: Mar mar mar mar mar mar mar mar mar

mío, lecho, sin nombre, a deshoras, en la espuma del sueño, en la soledad desposando crepúsculos, viento descalzando mis últimos revuelos, tú, universo... (244)

Como en «Dadme mi número", pero esta vez con lenguaje más metafórico, la poeta llama a la muerte (mar) para que la lleve:, ¡Oh, mar, no esperes más!

Déjame amar tus brazos con la misma agonía Dame tu pecho azul, [con que un día naci. y seremos por siempre el corazón del llan[to... (239)

*

*

*

IV. El sonido La crítica «julianaJ> dice que su fuerte no radica en la técnica ni en la musicalidad. Es cierto que hay ejemplos de una falta de variedad téc· nica. Sin embargo, si examinamos el poema .Oh lentitud del mar», creo que veremos que el 'sonido cumple una función muy eficaz en el p~ema. La Sra. liménez de Báez ha hecho un análisis de «Oh mar, no esperes más» desde el punto de vista del sonido. 7 Como «Oh lentitud del mar» no está escrito en verso blanco y libre sino en cuartetos de endecasílabos con rima asonante en los versos pa· res, creí hasta de mayor interés el que se encuentre allí, dentro de un esquema que ofrece al parecer un mínimo de flexibilidad, un empleo del sonido sumamente refinado.

7. Julia de Burgos, págs. 196-198.

39

Son la frecuencia y la colocación de las vocales los aspectos más «evidentes» al oído. Si hace· mas un esqu~ma de la presencia de las vocales que ocurren en los apoyos rítmicos de los versos, notamos ~nmediatamente el predominio de la a en las dos primeras estrofas. (El poema y el esquema de las vocales van citados en t:l apéndice).

No es solamente la a sino el sonido ar el que más resuena: dar, multiplicarme, desped.\zarme en la primera estrofa; salvarml', armar en la segunda (~e continúa con soñar en el primer verso de la tercera estrofa); y luego se oyen los otros ecos: ma· nos, paz, nada. No creo que este predominio de la a se explique únicamente por ser la vc..:al que se usa con mayor frecuencia en la lengua española, ni por ser los verbos que terminan en -ar los más empleados. Esos aes, ¿no se abren hacia lo eterno, no sugieren el anhelo de la paz? Y los -ar suenan como unos ecos que anticipan a la voz que imitan: no es hasta el último verso de la tercera estrofa que se menciona «el nombre del man, pero no nos sorprende, ya se nos había entregado su resonancia.

La impresión de un rodar armónico y suave que se recibe al oír estos versos se confirma al notar las correspondencias, a veces muy simétricas, entre las diferentes vocales. Nótese la repetición de la misma secuencia i - a en los versos 1 y 3, y la manera en que el orden de las vocales en el verso 7 e - a - i invierte el del verso 6 - i • a-e. Existen también unos ejemplos del equilibrio de las vaca· les acentuadas del verso: i· a - i del verso 3, y en el verso siguiente e· o - e; el mismo procedimiento se encuentra en los versos 15 (a- e - a), 18 (e - a - e) y último (e - u - e).

La poca frecuencia de las vocales o y u confirma nuestra impresión de que todo esto no se debe a la pura casualidad. En la primera estrofa, las colocaciones del sonido o en los versos 2 y 4 se corresponden exactamente: órbitas y rompe caen en el centro del verso. Vemos un procedimiento semejante en la segunda estrofa, esta vez con la vocal u repitiéndose en el centro de los versos 5 y 8: mundo, conturbe. Además, en el caso de rompe es de notar cómo se resalta la tonalidad grave por el contraste con los tonos agudos, sobre todo las íes del verso anterior; y en el caso de conturbe, rodeada de tantas aes abiertas, realmente «conturba» la vocal cerrada.

En las tres estrofas restantes, las repeticiones y correlaciones son igualmente notables. La o y la u siguen empleándose relqtivamente pocas veces..

El predominio de la a cede al de la e; nótese las colocaciones paralelas de la e en los versos 9 y 10 (sexta sílaba) y los versos 15 y 16 (también sexta sílaba); mientras también se corresponden las dos íes de los versos 13 y 14, así como las oes en los 40

versos 10 y 12 (todas en la tercera sílaba) y se complementan las ues (pulso, buscan) de los versos 14 y 15.

Para una apreciación más completa del efecto del sonido, habría que considerar también otros matices aparte de las vocales acentuadas. No están ausentes unos ~ecos» entre consonantes: véan· se rumbo y nombre, y quizás en el mismo grupofigure libres, de los versos 11 • 12; y en trémulos, del verso 15, hay un eco de poemas del verso ano terior.

Claro que no hay que buscar siempre la simetría para explicarse el funcionamiento del sonido.

En la última estrofa, las ues de lentitud (verso 17) y mundo (verso 20), aunque no se ~correspondan1> precisamente, se destacan por estar colocadas en medio de tantas aes. Lo mismo sucede con la o en el penúltimo verso del poema, subrayándose así el peso emocional de este yo.

Tienen un interés especial los casos en que hay alguna dislocac!ón del ritmo normal del verso, sabre todo cuando tal procedimiento refuerza el sentido o el cargo emocional. En el verso 12 y hasta el nombre del mar, sorda me deja técnicamente hablando, los acentos rítmicos no se apartan del modo normal (tercera, sexta y décima sílabas). Pero al leer el verso, es imposible evitar otro acento expresivo en la séptima sílaba: sorda.

'Esta acentuación ~anormab se destaca todavía más por el uso de la vocal o. Se diría que se interrumpe el armónico rodar de los versos que señalábamos, como se ha-roto la armonía en la vida de la poeta: el nombre del mar, que simbolizaba para eIIa el gozo infinito del amor logrado, ya la deja sorda.

La posición de ese vocablo, entonces, viene a dar mayor énfasis a la emoción expresada.

Para resumir, diremos que hay dos modos en que es notable el uso del sonido en este poema: 1) las relaciones, repeticiones o correspondencias fanéticas determinan un ritmo armónico; 2) cuando se aparta de las vocales (o del ritmo) «normales. del poema, es para dar mayor realce al sentimiento comunicado.

Que fuera consciente o no esta manera muy sutil de manejar el compás y la melodía, realmente no nos interesa, puesto que el poema funciona.

Pero seria inverosímil que la poeta lograse crear estos efectos sin estar consciente de ello. Existen casos parecidos en otros poemas, donde la freo cuencia y la colocación de vocales y consonantes, por ejemplo, difícilmente podrían ser casuales: .

Ya ni el mismo silencio se detiene en mi nombre.

Inútilmente estiro mi camino sin luces.

Como muertos sin sitio se sublevan mis voces. (239)

Esta «trabazón unitaria de contenido y forma» 8 es un rasgo de la poesía «tardía» de Julia (¡tardía! a los 26-, 28 años). En un período de cuatro o cinco años, ¡cuánto maduró su estilo poético!

*

*

*

Sola, desenfrenada en tierra de sombra y de siSola, [lencio. partiéndome las manos con el deseo marchito de [edificar palomas con mis últimas alas.

10 Sola, entre mis calles húmedas, donde las ruinas corren como muertos turbados.

Soy agotada y turbia espiga de abandono.

Soy desolada y lloro...

V. Apreciación No nos hemos detenido en los fallos de Julia.

Desgraciadamente, sus «bajadas» no siempre ocurren en poemas aislados (para que digamos, «Este poema es malo») sino que a veces dentro de un mismo poema coexisten verdaderos hallazgos metafóricos y una destreza en utilizarlos, con versos, frases o imágenes que un criterio estético más seguro, más aguzado, habría hecho omitir.

Pero en sus últimos poemas, Julia supo manejar el lenguaje hasta el punto de poder sacar el mejor provecho de los efectos del sonido, así como las reverberaciones más profundas de sus metá· foras. Su voz pudo fallar en algún momento; pero en los poemas donde la tensión se sostiene desde la primera imagen hasta el último eco - los primeros poemas de Canción ..., «Po~ma de la cita eterna», «El mar y tú», «Sobre la claridad», «Víctima de luz», «Ronda sobremarina», «Entretanto, la ola», «Entre mi voz y el tiempo», la trilogía del mar (<<Oh lentitud del man., «¡Oh mar, no esperes más!», uLetanía del mar»), «Poema con la tonada última», «¿Milagro yo?» - es innegable su genio.

Su temática, su mundo poético, el uso constante de la misma constelación de imágenes, pue· den parecernos al principio una limitación; pero como ya se ha visto, la transmutación de muchos de sus símbolos a lo largo de su obra constituye en sí una alta capacidad poética.

Canta siempre con voz íntima y lírica sus gozos y sus penas. Nada de hermetismo; quiere, sobre todo, explicarse. Pero dentro de este tono de intimidad, poetiza los temas de la búsqueda del ser, el amor, el dolor, la muerte. ¿Puede exigirse una temática más cósmica?

APENDICE

15 ¡Oh este sentirse el alma más eco que canción! ¡Oh el temblor espumado del sueño a media aurora! ¡Oh inútilmente larga la soledad siguiendo mi ca· [mino sin sol!

Entretanto, la ola, amontonando ruidos sobre mi corazón.

20 Mi corazón no sabe de playa sin naufragios.

Mi corazón no tiene casi ya corazón.

Todo lo ha dado, todo...

Es gesto casi exacto a la entrega de Dios.

Entretanto, la ola...

25 Todo el musgo del tiempo corrompido en un éxtasis

de tormenta y de azote sobre mi ancho dolor.

Tronchadas margaritas soltando sus cadáveres por ·la senda partida donde muerto sin flor.

Pechos míos con lutos de emoción, aves náufragas, 30 arrojadas del ciclo, mutiladas, sin voz.

Todo el mundo en mi rostro, y yo arrastrada y sola, matándome yo misma la última ilusión.

Soy derrotada...

35 Alba tanto distante, que hasta mi propia sombra con su sombra se [ahuyenta.

Soy diluvio de duelos, toda un atormentado desenfreno de líuvia, un lento agonizar entre espadas perpetuas.

40 ¡Oh intemperie de mi alma! ¡En qué ola sin nombre callaré tu poema!

2)

"¡Oh lentitud del mar!"

1 He tenido que dar, multiplicarme, despedazarme en órbitas complejas...

Aquí en -la intimidad, conmigo misma, ¡qué sencillez me rompe la conciencia!

5 Para salvarme el mundo del espíritu,

he. tenido que armar mis manos quietas, ¡como anhelo la paz, la hora sin ruido, cuando nada conturbe mi existencia!

1) "Entretanto, la ola" (El mar y tú)

9 Todo soñar se ha muerto en mis pupilas,

1 Las sombras se han echado a dormir sobre mi soMis cielos, [ledad. víctimas de invasoras constelaciones ebrias, se han des terrado al suelo como c::n bandadas de pájaros cansados. [muertas 5 Mis puertos inocentes -se van segando al mar, y ni un barco ni un río me carga la distancia.

13 ¡Y aún me piden canciones por palabras, no ·conciben mi pulso sin poemas, en mi andar buscan, trémulos, los astros como si yo no fuese por la tierra! '

8. Jiménez: de Báez, pág. 197.

a mis ojos no inquietan las estrellas, los caminos son libres de mi rumbo, y 'hasta el nombre del mar, sorda me deja.

17 ¡Oh lentitud del mar! ¡Oh el paso breve con que ,la muerte avanza a mi ala muerta! ¿Cómo haría yo para salvarte el tiempo? ¿Qué me queda del mundo? ¿Qué me queda... ?

41

Esquema de las vocales tónicas:

1

(rr>

1 +-4 e+--

4

5

9

a{r)

l!

6 u

i

4

6

G

B (a)

:¡ e

C~

17

4 6 8 u a(r) (a) e 4~ e a ....- (a) e 3 5 9 11 j a(r) .e ..Q. 3 "6 e +--- u e

---.

e

6

u

j

6 a(r)

1

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Limonero Por

Espinelas A una trigueña En las flores del cafeto está el olor de tu vida; en la noche oscurecida, tu misterio, tu secreto.

En la idea que someto al yunque de la espinela está toda la candela de tu cuerpo seductor. y en tu piel está el color de la sabrosa canela.

Ni la octava ni el soneto te dicen mi honda tristura, sólo la espinela pura te contará mi secreto: No tengo voto ni veto en tu gobierno interior, no puedo pedir tu amor aunque lo quiera mi alma.

Tú serás la altiva palma de otro feliz ruiseñor.

SALVADOR LÓPEZ GONZÁLEZ

Yo te sembré, limonero, en tierra arcillo-arenosa.

Un crepúsculo de rosa me dijo: -¡Perfumes quiero!Entre diciembre y enero renazco a tu sombra pura. ¡Oh, cuerpo, verde figura de la huerta soñadora! ¡Ay, quién fuera nueva aurora sobre tu fruta madura!

Auranciáceo vigilante. con tu defensa de espinas hieres todo azul: neblinas... y al ensueño caminante.

Bello es tu bello semblante. ¡Ríete con albas flores, y llévame ruiseñores al mayo de mi poesía!

Refréscame noche y día. ¡Refresca mi sol de amores!

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Canto mínimo a Simón Bolívar Por JosÉ FRANCISCO ORLANDO

Al Dr. José Herrera Oropeza BOLtVAR

¿Cuántas veces se puede oír tu nombre sin renacer de todas nuestras muertes, sin que la sangre se vuelque en arcoiris y vuelva a retornar al surco virgen de la esperanza que fluye en alborada... ? lQué tuvieron tus manos, alfarero de patrias y de soles mientras cruzaste raudo? ¿ y tu intensa mirada abrasadora que abarcaba la terrestre cintura del continente en vilo de surgía; qué nos quiso decir cuando llameaba proyectando tristeza y rebeldía... ?

Fosforescente fuiste, alumbraste con luz de relámpago la espesa oscuridad malsana que cubría el torso ensangrentado de la tierra cuando en medio de arbóreas intemperies, perdido en un estero cenagoso del profundo Orinoco, Casacoima, casi desnudo y solitario de tus labios se desató el delirio de tu sueño iluminado y proceloso cual asombro

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