Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña by La Colección Puertorriqueña

Antropología Historia Artes Plásticas Música Literatura Teatro Arquitectura

R E

s T A

DEL INSTITUTO DE CULTURA PUERTORRIQUEÑA JUNTA DE DIRECTORES Luis Agrait, Presidente José Rovira Sánchez Rafael David Valentín Virgilio Monsanto Díaz Eisa Tió

Ismael Rodríguez Bou Carmen Solá de Pereira Enrique Laguerre Francisco Lluch Mora

Director Ejecutivo: Elías López Sobá Directora de la Revista: Marta Aponte Alsina SeeretarúJ de la Revista: María Esther Colón Editores: Henry Cobb Juan B. Huyke Freiría

Apartado 4184

San Juan de Puerto Rico

AÑO XXV

Núm. 92-93 1986 ABRIL-SEPTIEMBRE

SUMARIO Nota Editorial

AMBI'tO DE PUERTO RICO Testimonio

Fragmentos de unas memorias Por Tito Henríquez Díaz • . . . . . . . • . . . . . . • .

Días con Juan Ramón Jiménez Por Luis Hernández Aquino. . . . . . . . . . . • . .. 13 Conferencia

Benevolent Masters, el lector/ los lectores Por Estelle lrizarry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 22 INVESTIGACION Fotografia

Enfoque al infinito Por Osvaldo Carcía

Gráfica Veinte años del cartel puertorriqueño en el ajedre'z internacional Por Luis Ferrao y Angeles Ramos Baquero . 34

Música Crónica sobre una gira artística de Anita Otero Hernández (1886-87) Por Edgardo Día;:; Día;:; .....•....... " 42

REEVALUACION El Quinto Centenario del Descubrimiento de América: sin odios ni glorificaciones Por Rafael Castro Pereda . ....•........ 51

La mar inédita: El viaje a la isla de Puerto Rico de Andrés Pierre Ledru Por Aníbal Gonzále;:; . . . . • . . . • . . . . . • . .. 59 La revolución de la novela en la novela de la revolución Por Iván Silén

CRITICA Cine Paralelismos cinemáticos, simbolismos, y rasgos políticos-culturales en La gran fiesta Por Manuel Martínez Maldonado 71 Literatura Presencia y significado de los personajes femeninos en la novela Veinte siglos después del homicidio de Carmelo Rodríguez Torres Por Consuelo Ramos Nadal . . . . . . . . . . . .. 77 "La antilla reencontrada" de Jean-Claude Bajeux Por José Emilio Gon;:;ále;:;. . . . • . . . . . . . . . • •• 81 Mujer demoníaca y mujer diosa en Tuntún de pasa y grifería Por Sylvie M oulin ..•.........•........• 90

ISLA LITERARIA Poemas

Tres poemas en prosa: Mi padre. la vela y el fuego. El alfil Por Jan Martínez Tres poemas: Martes: ni te cases ni te embarques. El otro laberinto. "Driftwood" Por Hjalmar Flax

Poemas: Pura suavidad. A tu ser. Margarita III Por Vicente Rodríguez Nietzsche .•.......... 10l Del sentido recíproco de la despedida Por Carmen Puigdollers

103

Cuento

Yerbabuena azorada Por José Luis Vivas Maldonado

104

Fragmento

La ruta se desvía del mar (de la novela: El libro de Apolonia o de las islas) Por Iris M. Zavala ...........•...... 108 Separata: "Camino de Cataño" (1938), por Juan A. Rosado. En conmemoración de la Exposición Homenaje a Juan A. Rosado, celebrada en el Convento de los Dominicos del 25 de abril al31 de julio de 1986. Portada: Retrato de Ana Otero, cortesía de Edgardo Díaz Díaz. Agradecemos la colaboración de José Luis León Ortiz yellaboratorio fotográfico de la Universidad de Puerto Rico.

lIustraciones de Yolanda Pastrana La publicación de un artículo, comentario, poema, cuento o reseña no significa que el instituto de Cultura Puertorriqueña se solidariza con los puntos de vista expuestos por el autor. Los costos de este proyecto se han sufragado parcialmente' con el apoyo de la "National Endowment for the Arts". Impreso en República Dominicana Printed in Dominican Republic ©1985 Instituto de Cultura Puertorriqueña Aparece trimestralmente Suscripción anual 56.00 Precio por ejemplar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 2.00 (Application for second class mail privilege pending at San Juan, Puerto Rico) ISSN: 0020-3815 DEPOSITO LEGAL: B. 3343-1959 Impreso en Editora Corripio C. por A. Santo Domingo, República Dominicana Composición y diagramación: Novograph

COLABORADORES

EDCARDO DrAZ DIAZ. Nació en Santurce en 1954. Graduado de la Escuela Libre de Música (1972), del Conservatorio de Música (1979) Yde la U niversidad de Puerto Rico (1979). Su Maestría la obtuvo del Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe. Ha escrito varios artículos dentro de la disciplina de las ciencias sociales y la música. Fue crítico de los periódicos Claulad, El Mundo y El Reportero. Actualmente enseña en el Conservatorio de Música y en la Escuela de Artes Plásticas.

RAFAEL CASTRO PEREDA. Puertorriqueño. Nació en 1954 en Humacao. Ha publicado artículos y ensayos en revistas y periódicos del país y el extranjero. Recibió el Premio Internacional de Periodismo Rey de España en 1984 y el Premio de Periodismo Literario del PEN CLUB de Puerto Rico en 1985.

ANIBAL GoNZALEZ. Nació en San Germán en 1956. Estudió el Bachillerato en Estudios Hispánicos en la Universidad de Puerto Rico. Recibió el Doctorado en Literatura Hispanoamericana de la U niversidad de Vale en 1982. En la actualidad se desempeña como Catedrático Asistente en el Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Texas en Austin. Ha publicado ensayos en la Revista Iberoamericana, Hispanic Review, M L V YEco de Bogotá entre otras. Su libro La crónica modernista hispanoamericana fue publicado en Madrid en 1983 y está en prensa La novela modernista hispanoamericana.

IVAN SILEN. Nació en 1944 en Puerto Rico. Ha publicado los siguientes libros de poesía: Después del suicidio (1970) (con mención honorífica de la revista Sin Nombre). El miedo del Pantócrata (1981) y la antología de poesía Los paraguas amarillos (1984). Entre sus trabajos en prosa se encuentran El llanto de las ninfómanas (1981), La biografia (1984) y Nietzsche o la dama de las ratas (1986). Pronto saldrá publicada La casa de ultramar, segunda novela del realismo esquizo y una antología de su poesía titulada Así hablaron los parias.

M.<\NUEL

M>\RTINEZ M>\LDONADo.

Nació en Yauco en 1937. Se graduó de medicina en la Universidad de Temple. Es director del Departamento de Medicina Interna del Hospital de Veteranos. En su quehacer literario ha sido galardonado en múltiples ocasiones con diferentes premios entre los que se encuentran el Primer Premio José Gautier Benítez, otorgado por la Facultad de Estudios Generales de la Universidad de Puerto Rico. Ha colaborado con las revistas Universidad, Yunque, Caribán y Linden Lane. Ha publicado dos poemarios: La voz sostenida (1984) Y Palm Beach Blues (1986). Es además crítico de cine de El Reportero desde 1983.

ADAL, naClO en Mayagüez. Obtuvo el Bachillerato en Sicología y Pedagogía en la Universidad de Puerto Rico. Es graduada de maestría en literatura española y latinoamericana de Purdue University. Actualmente cursa estudios doctorales en la Universidad de Massachusetts.

CoNSUELO RAMOS

TITO HENRIQUEZ. Nació en Santurce. Desde muy pequeño se interesó en la música. Formó parte de los conjuntos Santurce y Capacetti. Luego formó su propio grupo, Conjunto Tahoné. Más adelante fue parte integrante del Cuarteto Mqyarí y comenzó a componer canciones. Hace dos años formó su Cuarteto Boricua con el propósito de recu perar el "sonido del 40". Su composición más famosa es Bello Amanecer.

LUIS HERNANDEZ AQUINO. Nació en Lares. Maestro en Artes de la Universidad de Puerto Rico. En 1953 recibió el doctorado en Filosofia y Letras de la Universidad de Madrid. Director de las Revistas Insula, Bayoán y Jaycoa y colaborador en numerosos periódicos. Su labor literaria le ha merecido premios de diversas entidades culturales. Ha pu blicado los poemarios Niebla lírica (1931), Agua de remanso (1933), Poema de la vida breve (1939), Isla para la angustia (1943), Voz en el tiempo (1952) y Memoria de Castilla (1956). Es además autor de varias antologías de poesía puertorriqueña y de la novela La muerte anduvo por el guasio (1960). Es profesor emérito de la Universidad de Puerto Rico.

ESTELLE IRIZARRY. Recibió su doctorado de la Universidad de George Washington con especialización en literatura del siglo xx. Desde 1970 es catedrática de literatura española e hispanoamericana en la Universidad de Georgetown. Ha publicado múltiples libros, entre ellos Teoría y creación literaria en Francisco Ayala, La llamarada, clásico puertorriqueño: realidad y ficción y WriterPainters of Contemporary Spain. Ha publicado och'o ediciones críticas, entre ellas el Martín Fierro.

OSv AL DO GARCIA. Puertorriqueño. Es profesor de fotografía de la Universidad del Sagrado Corazón. Posee un extenso archivo de fotografías, y una de las mayores colecciones de cámaras y equipo fotográfico del país. Actualmente prepara una historia gráfica de Puerto Rico bajo los auspicios del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Como escritor ha sido premiado por el Ateneo Puertorriqueño en un certamen de cuentos y tiene en preparación un poemaria. Además sus grabados y dibujos han sido expuestos en diversas galerías del país.

LUIS FERRAO. Natural de Bayamón. Egresado de la Facultad de Humanidades de la Universidad de Puerto Rico en 1980. Cursó estudios de maestría y doctorado en Ciencias Políticas en México. En la actualidad trabaja en la preparación de su tesis doctoral para presentarla en la Universidad Nacional Autónoma de México. Ostenta el título de Maestro N aciana! en la Federación de Ajedrez de Puerto Rico.

ANGELES RAMOS BAQUERO. Puerto-

rriqueña. Cursó estudios en la U niversidad de Puerto Rico con una concentración en Historia del Arte. Hizo la maestría en la Universidad de Navarra con la disertación Imaginería popular en Puerto Rico. Ha tomado cursos doctorales en Puerto Rico y España. Se ha desempeñado como profesora en la Universidad Interamericana y en la Escuela de Artes Plásticas del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Ha trabajado como curadora en distintos museos y salas de exposiciones. Ha publicado en revistas y periódicos. Actualmente es miembro de la Junta Editora de la Revista Imágenes.

JaSE EMILIO GoNZALEZ, poeta, ensayista y crítico puertorriqueño. Ha publicado numerosos ensayos y libros de crítica entre los cuales se destacan: La poesía contemporánea en Puerto Rico y Lengua y poesía en la obra de Francisco ManTique Cabrera. Es autor de los poemarios Cántico mortal aJulia de Burgos, Profecía de Puerto Rico y Parábola del canto, así como de un libro para niños La niña y el cucubano publicado por el Instituto de Cultura Puertorriqueña.

SYLVIE MOULIN de nacionalidad francesa. Obtuvo una Maestría en Español (Civilización Latinoamericana), francés e inglés. Su tesis doctoral Tuntún de pasay grifería. La poésie Afro-Antillaise de Luis Patés Matos. Expression d'une Conscience Collective fue defendida en la Universidad de París-Sorbonne. Actualmente trabaja en un estudio compartivo entre Walt Whitman y Pablo Neruda (Leaves of Grass y Canto General). Es profesora asistente de español y francés en Kearney State College, Nebraska desde agosto de 1984.

JAN MARTINEZ nace en 1954. Puertorriqueño. Autor del poemario Minuto d~ silencio (1977). Ha publicado poesía en revistas como Palestra. Reintegro, Mairena, Renacimiento, Amaneceres, Ambito y Ventana (de la que fue miembro de la junta Editora). Es uno de los poetas antologados en Poesía Oi. Antología de la sospecha de joserramón Meléndez. Numerosos artículos suyos han aparecido en el periódico El Mundo, del cual es colaborador. Actualmente reside en Nueva York y enseña en Lehman College.

HJALMAR FLAX. Nació en Bayamón en 1942. Se graduó de bachillerato en la Universidad de Pennsylvania y de leyes en la Escuela de Derecho de la Universidad de Puerto Rico. Tiene tres poemarios publicados: 44 poemas (1969), Los pequeños laberintos (1978), Tiempo adverso (1982). Próximamente se publicará Confines peligrosos. Ha colaborado en revistas tales como Surco, Liden Lane Magazine, Caribán, Cupey y Homines. Es colaborador de El Mundo, El Reportero y El Nuevo Día. Ha sido galardonado por la Sociedad de Autores Puertorriqueños.

VICENTE RODRIGUEZ NIETZSCHE nace en Santurce en 1942. Ha colaborado en las revistas Bayoán, Mester, Palestra, Versiones. Desde 1962 dirige ta revista de Poesía Guajana. En el exterior ha publicado en revistas literarias de México, Cuba, Argentina, Chile, Santo Domingo y Perú. Ha publicado Domingo, lunes, martes (1965), Estos poemas en colaboración con Andrés Castro Ríos (1967), Trovas lareñLls (1968) en colaboración con José M. Torres Santiago y Andrés Castro Ríos, Mural (1973), Lírica colérica (1977) en colaboración con Etna Iris Rivera, Andrés Castro Ríos y Angela María Dávila, Amor como una flauta (1978), Te digo Fidel (1978), Nanas para nenes (1985). Ha sido antologado en Poesía nueva puertorriqueña de Luis A. Rosario en 1971.

CARMEN PuIGDOLLERS, Hace sus estudios de bachillerato en 1963 con una concentración en Educación. Toma cursos posgraduados en Estudios Hispánicos en la Universidad de Puerto Rico. Ha publicado el poemario Dominio en tres alas (1955).

JaSE L. VIVAS MALDONADO nació en

Aguadilla en 1926. Ha sido maestro durante 43 años. Al presente se desempeña como catedrático asociado en la Universidad de Puerto Rico. En 1955 ganó el tercer premio del Instituto de Literatura Puertorriqueña con su colección de cuentos Luces en sombra. En 1960 publicó su Historia de Puerto Rico para la escuela secundaria. Su tesis de maestría, La cuentística de Arturo Uslar Pietri fue publicada por la Universidad Central de Caracas en 1964. Entre sus libros de cuentos se encuentra A vellón las esperanzas o Melania, Por ahí y Palacio de cristal que aún está inédita. Prepara En el terramar, su quinta colección de cuentos.

IRIS M. ZAVALA nació en Ponce en

1936. Hizo el bachillerato en la Universidad de Puerto Rico y el doctorado en la Universidad de Salamanca. Ha enseñado en diferentes universidades del exterior. Actualmente tiene la cátedra de Literatura Hispánica de la Universidad de Utrecht. Su bibliografía es extensa. Entre los libros publicados se encuentran tres poemarios: Barro doliente (1965), Poemas prescindibles (1972), Escritura desatada (1974) y una novela Kiliagonía (1982) que ha sido traducida al inglés y proximamente al rumano y serbo-croatoo

....

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FE DE ERRATAS DEBE DECIR

DICE pág. 25 (en el título) Enfoque al inifinito

Enfoque al infinito

pág. 40 (en la tabla) NUMERO

TITULO Y OESCRIPCION

ARTISTA

TORNEO DE AJEDREZ DE SAN SEBASTIAN Enero, 16, 17 Y 18 de 1981 Casino del Pepino

Héctor Vissepó (in Hemoriam)

NUMERO

ARTISTA

TITULO Y DESCRIPCIOH TORNEO Héctor Enero, Casino

DE AJEDREZ DE SAN SEBAS?IAN Vissepó (in Memo=ian) 16, 17 Y l8 de 1981 del Pepino

Rafael Tufi.

pág. 75 (identificación de la fotografía) Luis Brendes y Miguel Angel Suárez

E.G. Marshall y Miguel Angel Suárez

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Nota Editorial r

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o ES USUAL QUE

N queña publique un

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~ REVISTA DEL LNSTlTUTODE OJLTURA PuERTORRI-

lmero doble. Tampoco que deje pasar mucho tiempo entre una colaboración I ~cibida y su publicación. La cantidad d artículos que nos han estado llegando últimamente nos ha obligado a emplear este recurso. Pero no hemos que ido que el número 92·93, que hoy presentamos a nuestros lectores, sea u número doble sin más. Hemos aprovechado esta exepcional oportunidaá \ara introducir algunas variaciones. Y esto no por capricho. Los artículos que heno \s estado recibiendo acusan una marcada diversidad de temas. Dato suficienter. lente relevante para constatar que se ha ampliado en los (¡ltimos años el campo e las investigaciones culturales. Y no es extraño que así sea. Estamos hoy por ht "" ante una realidad plural. Yel quehacer intelectual no es más que un fiel reflej"' de ello. Es a tono, pues, con el sig la de los tiempos que hemos emprendido más que un cambio una revisión de la ,~evista" El material disponible para la publicación ayudó, en gran medida, a dise. "ar nuevas secciones principales: AMBITO DE PUERTO RICO, INVESTIG, ClaN, REEVALUACION, y otras. Como se puede apreciar, no se trata de u I ruptura con el pasado sino de un ajuste con el presente. Es posible que el aspecto más I 'edoso de este número doble recaiga principalmente en tres artículos. Queremos destacar un primer l ~ar, por ser el primero que aparece en el índice, el testimonio de uno de nUt: ros valores de la música popular, Tito Henríquez. A través de unos recuerdo. ;alpicados de anécdotas, don Tito narra el fragmento de su vida que culmina con la composición de su más famoso bale· ro: Bello amanecer. En segundo lugar, el ar.. '':ulo de Osvaldo García, quien no es desconocido en el mundo de la fotografia en lUestro país, por recoger los resultados de una larga experiencia con la cáman sin objetivo. Por último, la crítica que ha hecho Manuel Martínez Maldonad'l al reciente filme La gran fiesta. • Sólo resta añadir que la unidad de conjuro to de este número radica precisa. mente en la pluralidad de temas, disciplinas y opiniones que encuentran en la Revista un necesario punto de contacto.

• FraglDentos de unas lnelDorlas PoR TITO HENRIQUEZ DIAZ

IERON MIS OJOS LA LUZ "POR VEZ PRIMERA" un día 12 de enero, en el antes bullicioso pobla-

do de Santurce, agonizante ahora. Mis padres, Don Faustino Henríquez y Doña Rosario Díaz, procedentes de la playa de Naguabo, se trasladaron a la capital en búsqueda de mejores oportunidades después del nacimiento de su primer retoño, mi hermana Maria Providencia, "Provi". Después de mi nacimiento mis padres persistieron 'f nació Luis Alberto, "Tato"; con eso cerraron el círculo familiar. A medida que crecía, mis padres notaban que era tanto el deleite que me producía escuchar la música, que optaron por adquirir una "victrola", artefacto hpy conocido como "componente". Así aprendí las canciones que nos llegaban en discos fonográficos. Mis abuelos paternos, Don Serapio Henriquez y Doña Juliana Rivera, tenían la promesa de hacer todos los años unos rosarios cantados en honor a los ClSantos Reyes Magos". Para aquella actividad se congregaba en la finca de mi abudo casi toda la población de l~ Playa de Naguabo, más familiares y amigos que procedían de casi todos los lugares de la isla. ErA un verdadero acontecimiento, porql1e a pesar de ser un acto religioso, culminaba con una fiesta que duraba en ocasiones dos días ya veces más. Para amenizar el baile mis abuelos contrataban un conjunto musical del pueblo de Naguabo. A medida que pasaban lns años y las condiciones económicas de la familia mejoraban, las fiestas dI:: los Rosarios de Reyes se tornaron grandiosas; ya, además del grupo musical de la región, mi padre contrataba un famoso grupo de la capital, el grupo "Aurora", el Sexteto Puerto Rico y otros.

1960: Ruth Femández, Libertad Lamarque y Tito Henriquez.

Ricardo Aúgrla. Tito Herlr!quezy Angel Fonfrias, 1970.

Fue escuchando al Sexteto Puerto Rico que observé a un guitarrista que captó mi atención, era sensacional, su nombre, Guillermo Ayala, mejor conocido por "Piliche". Le dije a mi padre que si los Reyes Magos me regalaban una guitarra, con el tiempo l~ ejecutaría como aquel señor. Al día siguiente, los Reyes Magos me trajeron la guitarra nC? obstante no ser el día seis de enero. Así era mi padre. Consiguió mi padre un famoso profesor de guitarra a quien apodaban "Diplomacia" por la forma caballerosa que ejercía al tratar con las personas; era todo un personaje. Vestía un traje negro cruzado, camisa blanca y un lazo negro. Un sombrero plano de paja, los que luego llamaron "pra-pra", cargaba su guitarra en una mano y en la otra un portafolio que contenía su material para las clases escritas. Aquí, una nota curiosa. Cuando llegaron a Puerto Rico la compañía de "bufos cubanos", su director era el doctor comediante Leopoldo González. Este señor se disfrazaba de negrito cubano que era su principal personaje, se pintaba de negro y se ponía un chaleco y una gorra. Nuestro Ramón Ortiz del Rivera, que comenzaba su carrera como comediante, quedó impresionado con aquel personaje y lo adoptó. Cuando se disfrazó de negrito, al mirarse al espejo comentó... ¡Ave María! me parezco a Diplomacia, es mas, así me llamaré, Don Diplo, y Diplo se quedó hasta el fin de sus días. Comencé mis clases de guitarra con aquel magnífico maestro pero al poco tiempo me convencí de que no era lo que me gustaba pues él enfatizaba e insistía en la música clásica y lo que yo anhelaba era cantar y acompañar las canciones populares que estaban de moda, asi es que dije a mi padre que continuaría mi 4

aprendizaje solo y así 10 hice. Organicé un grupo con los amigós del barrio y comenzamos a ensayar con mucho entusiasmo y así estuvimos algún tiempo. Luego comencé a participar en las veladas escolares y más tarde formé un cuarteto al cual llamé Balalaika, inspirado en un instrumento hawaiano de un sonido muy bonito. • Durante mis vacaciones, mi padre me llevaba a un taller de mecánica de automóviles para que aprendiera ese oficio y tanto me gustó que al concluir mi octavo grado le prometí a mi padre que continuaría estudios superiores en clases nocturnas pero que me consiguiera trabajo como aprendiz de mecánico. Así lo hizo e ingresé en los talleres de la "White Star Line", una empresa de autobuses, guaguas que hacían la transportación masiva en la capital. En aquellos talleres tuve la suerte de tener como maestro de mecánica a un magnífico músico y director de orquesta que además se desempeñaba como un experto mecánico: su nombre, Ernesto Vigoreaux. Nuestras relaciones fueron magníficas desde el primer día, pues mi padre, que lo conocía, le informó que yo tocaba la guitarra. Aquello le interesó mucho y además de lo que aprendía en la mecánica de automóviles aprendía del inmenso caudal que aquel señor poseía.

Mi PRIMER SUELDO COMO MUSiCO El maestro Vigoreaux mantenía su agrupación musical y fue solicitado para amenizar una actividad que, con fines benélicos, se efectuaría en un lugar

ubicado cerca de mi casa. Allá fuimos y al terminar el baile, el señor Vigoreaux me pagó SO.50 (cincuenta centavos). Fui el único que cobré, pues los demás integrantes de la agrupación aportaron su labor gratuitamente. De esto me enteré muchos años después. Aq uel medio peso, mi primera paga como músico, me llenó de entusiasmo y al llegar a mi casa se lo entregué a mi madre. Algunos años más tarde, cua!ldo ya era bastante más capacitado, el señor Vigoreaux me invitó a formar parte de su orquesta Santurce Serenaders como guitarrista y segunda voz. Allí estuve algún tiempu y a medida que transcurría el tiempo acumulaba más experiencia. Luego pasé al Conjunto Moderno, una agrupación que funcionaba a tiempo completo, y más tarde pasé al que se consideraba el mejor conjunto de la época, el Conjunto CappaceUi. Ya estaba totalmente capacitado para continuar en esos menesteres y surgió la idea de organizar mi propia agrupación musical. Fue increíble el caudal de experiencia que pude acumular. Aquellos conjuntos de tiempos pasados, los que he mencionado por haber formado parte de ellos y los restantes que con igual éxito aportaban la música de baile y el entretenimiento, conocían a perfección d significado de las palabras "disciplina" y "organización". Cada grupo tenía su director, quien impartía las órdenes y conseguía los contratos; tenían su propio repertorio y uniformes que los identificaban sin importar cuantos grupos estuvieran actuando en la misma actividad. Casi siempre habla un compositor por 10 menos en cada conjunto, el señor Luis Cruz escribía una gran parte del repertorio del Conjunto Cappacetti y lo mismo hacía el señor Víctor Roselló en su grupo Las Estrellas de Oriente, Plácido Acevedo en el Cuarteto Mayari, Claudio Ferrer en el Cuarteto Marcano y Manuel Jiménez en su "Cuarteto". He podido comprobar a la saciedad lo valioso que ha sido para mí haber adquirido ese caudal de experiencia durante mi formación para ser un músico y compositor profesional. Al continuar mis estudios y los conocimientos de mecánica automotriz que había adquirido, me hice profesor vocacional en esa materia y fui nombrado para ejercer en el "Hogar Insular de Niños", institución gubernamental ubicada en el barrio Monacillos de Guaynabo. Por el sector vivían unos jóvenes músicos, que al enterarse que formaba parte del Conjunto Cappaceui llegaron a la institución a conocerme e invitarme a escuchar su conjunto. Eso hice y quedé tan gratamente sorprendido que les hice saber mi inquietud de formar mi propia agrupación y los invité a los que parecían ser más talentosos. Escogí tres de aque-

CUIlrlelo

Mayarí, 1944.

110s jóvenes, un tresista, el bajista y el cantante primera voz. Como discípulo tenía un jovencito que era la primera trompeta de la banda musical de la institución. Sólo me faltaba otra trompeta y el bongosero. Conseguí un trompetista que actuaba en una agrupación sin posibilidades de éxito, así es que accedió a colaborar en mi grupo. Para bongosero hablé a un aficionado muy talentoso que vivía cerca de mi hogar y que nunca había tocado con nadie. Ya con eso tenía todo el personal que necesitaba para mi organización. Mi conjunto se llamaría Conjunto Taon/, inspirado en una obra teatral de la niña ayer, hoy Dra. Victoria Espinosa, y la que tuve el privilegio de conocer antes que nadie. Cuando la Sra. Espinosa era apenas una adolescente, fue a mi hogar radicado en Santurce, para hablarme de una obra teatral que había escrito. Me extrañó un poco que fuera yo la persona escogida para tal divulgación, pues no era, precisamente el teatro mi inquietud. Me contó Victoria, que su obra se trataba de una profesora que llevó a sus alumnos, entre los cuales se

encontraba ella, a una excurSlOn al Fuerte del Morro. Me contó que cuando la maestra llevaba sus niños por un pasillo, ella se separó del grupo y tomó por otra dirección. Otro pasillo en el cual se encontró con la figura de un hombre moreno, muy alto y fornido y que él mismo le dijo que no tenía nada que temer que era su amigo. Detuvo su narración para explicarme que el personaje le dijo que era el "Indio Taoné". Me explicó que aquella aparición tenía mucha similitud con mi persona y que aunque no me conocía, sentía mucha simpatía por mi persona. Al ella concluir, le indiqué que agradecía mucho ese afecto y que me encontraba en el proceso de organizar un conjunto musical, que en honor a ella mi conjunto se llamaría Conjunto Taoné, y que perpetuaría aquellos momentos, manteniendo el nombre de Conjunto Taoné.para la historia y así ha sido. Comencé los ensayos con mi Conjunto Taoné que estaba integrado por: Julio Rodríguez, "Shan", como primera trompeta; mi discípulo Luis Meléndez como segunda trompeta; William, "el nervioso", (nunca supe su apellido) como tresista y primera voz; Manolo, "el bombero", (no conocí su apellido) como primer cantante; Adalberto Rivera, bongosero y como bajista el hoy glorioso director de El Gran Combo, Rafael Ithier. Yo actuaría como director guitarrista y segunda voz. Cuando organicé mi Conjunto Taoni quise que fuera distinto, con más originalidad. Creamos un repertorio de canciones exclusivas para el grupo y los arreglos musicales, tenían efectos como trompetas con sordina, partes de la melodía las hacía el tresista y en esos efectos había originalidad. En esa época romántica, aún los conjuntos de música alegre y festiva enfatizaban en la canción romántica, el bolero, con su cadencia rítmica, su melodía siempre hermosa, su letra llena de espiritualidad, de mensajes amorosos y hasta la música movida como la guaracha, el son, el mambo, yen fin, todo eso que ahora le llaman "salsa", se tocaba con sabrosura pero con elegancia. Así lo entendían los asiduos concurrentes que asistían cada fin de semana a los lugares de baile. Había una integración tal, que todos disfrutaban del mismo modo porque la consigna era 'bailar, bailar y bailar. Por razones imprevistas tuve que hacer un viaje a la ciudad de New York y dejé el conjunto bajo la dirección del joven bajista Rafael Ithier a quien consideraba más capacitado. A mi regreso a Puerto Rico me integré a mi Conjunto Tarmé, pero dos semanas más tarde recibí en mi hogar la visita del señor plácido Acevedo y del joven JoséJuan García, "Chi_ quitín", director el primero y primera voz el segundo 6

del famoso Cuartelo Mayarí, quienes venían a invitarme a formar parte del afamado cuarteto como segunda voz y segunda guitarra. Les dije que agradecía la oportunidad que me ofrecían pero que yo tenía' organizado mi Conjunto Taoné y que estaba muy complacido. Les ofrecí que colaboraría con ellos hasta que consiguieran a la persona indicada. Estuvieron de acuerdo y al otro día fui a los estudios de la radioemisora W.K.A.Q en la calle Tanca en San Juan para hacer un programa que amenizaba diariamente el Cuarteto Mayari. El grupo lo integraban como primera voz, Felix Rodríguez, "Corozo", y "Chiquitín" García; como primera guitarra Rafael Hernández Fantauzz~ "Fanta", Plácido Acevedo, como director y trompetista, y yo que cubriría la plaza de segunda voz y segunda guitarra. Al comenzar 'los ensayos con aquel grupo, sentí dentro de mi ser una sensación de alegría y satisfacción como aquella que siente el que ha encontrado algo que siemp,:e estuvo buscando. Hicimos el programa y al termínar dije a los compañeros que aceptaría la oferta de pertenecer al grupo más famoso y querido de la época; así entré a formar parte del famoso CUartelo Mayari. Días después me reuní con los compañeros del Taoné y les entregué el grupo con la promesa de que siempre estaría cerca de ellos. Eso hice durante mucho tiempo. Renuncié mi posición como profesor en el Hogar Insular de Niños y me dediqué a tiempo completo a integrar el Cuarteto Mayarí.

LOS AÑOS DEL "CUARTETO MArARr "CUARTETO MARCA.ND".

El Cuarteto Mayari tenía un sólido prestigio por su fino estilo, selecto repertorio e impecable conducta de sus integrantes. Tenía programas radiales diariamente, presentaciones personales y un magnífico contrato para grabar discos fonográficos con la prestigiosa empresa disquera R.C.A. Víctor. Tuve una magnífica aceptación de parte del público, amigos y fanáticos del Cuarteto. Con mi llegada hubo algunos cambios tales como incluir más números festivos, alegres y de impacto, además de incluir números de éxito que nos llegaban del exterior. En muy corto tiempo logramos un perfecto acoplamiento y como es de suponer el grupo ganaba más y más popularidad. Fue estando en el Cuarteto Mayari que escribí mi primera canción. Hice un acróstico con el nombre de mi esposa María Mercedes y lo musicalicé. Lo estrenamos en uno de los programas. Tuvo una gran

aceptación, eso me indujo a continuar en el área de la composición. La intitulé:

"CONSIGNA" Mujer que supiste comprender mi vida Alumbra mi camino con tu puro amor Ruégole al destino que nunca me aparte Igual que a tu vida, nunca de la mía Amarte es mi consigna y mi obsesión. Más siempre te amaré Encantado en tu amor Reinando siempre en tu corazón Caricias y ternuras te daré En cambio de tu amor todo verdad Desdichas nunca habrán En nuestro puro amor Solo Dios puede, quitaI'\lle ese placer.

Continué escribiendo canciones y participando en el cuarteto que, además, formaba parte de la compañía artística La Farándula Bohemi" del gran comediante Ramón Ortiz del Rivera, "Dipo", y su inseparable compañero el consagrado actorJosé Luis Torregrosa. Después de varios años, fui con~ tratado para formar parte del famoso Cuarteto Marcano, institución musical formada en la ciudad de

New York. Allí estuve realizando una labor similar a la realizada en el Cuartelo Mayarí. Estando en el Cuarteto Marcano falleció mi esposa dejándome dos niñas pequeñas, Mercedes y Providencia, "Tata"; fue un golpe que me tuvo durante algún tiempo aturdido y confuso; no sabía que hacer y así estuve desligado de las actuaciones ~rt;cticas algún tiempo. Al cabo de unos meses llegó a Puerto Rico el director de un quinteto que actuaba con mucho éxito en la emisora norteamericana C.B.S., su nombre: Celso Vega. Venía a reorganizar su conjunto para realizar una gira artística por los países de Sur América. Fui escogido y salimos a realizar la gira artística comenzando en Caracas, Venezuela. Durante un año estuvimos en esa embajada artística y al regreso decidí permanecer en Puerto Rico pues echaba de menos a mis familiares. Estuve durante algunos meses participando con distintos grupos de baile que conocían mi trabajo en ese aspecto. Fue en el "Club Yaucano" de la ciudad de Mayagüez, donde estuve para amenizar un baile, que me encontré con la prestigiosa cancionera puertorriqueña Ruth Femández. Hacía varios años que nos habíamos conocido, ella como vocalista de la orquesta Whoopee Kids y yo como parte del Conjunto Cappacetti. Sin que nadie nos presentara nos

Conjunto CappaceUi, J940.

hicimos buenos amigos, ambos estábamos casados entonces. Mi encuentro con Ruth fue una muy agradable sorpresa. Estuvimos durante los ratos de descanso hablando de nuestras respectivas vidas todo ese tiempo que estuvimos sin encontl-arnos. Así me enteré que ella se había divorciado y ella que yo había enviudado. Decidimos que nos veríamos con más frecuencia y el resultado fue que al cabo de algún tiempo contrajimos nupcias.

MI MATRIMOrtllO CON RUTH FERNANDEZ. La boda entre Ruth y yo se efectuó un domingo diecinueve de diciembre en Santurce y fue la continuación de unas magníficas relaciones tanto en lo personal como en lo artístico. Estábamos continuamente juntos y nuestros trabajos se tornaron muy agradables y mucho más si los realizábamos juntos. Sólo había un lugar al cual no me acompañaba: alos estudios de grabación, pues las mismas se realizaban en horas de la noche y casi siempre se prolongaban hasta la mañana del siguiente día. Fue una temporada muy fructífera para mí en lo económico y en lo artístico. Tuve la oportunidad de acompañar como bajista a los más consagrados artistas de nuestro terruño y algunos extranjeros que eran contratados por la casa "Marvela", la de más importancia en la isla. Actué en las grabaciones de Felipe Rodríguez, Bobby Capó, Tito Lara, Los Hispanos, los dúos de frÍ<.arry de Córdova, integrado por Aida lrizarry y Adalberto de Córdova y el Duo Pérez-Rodriguu. integrado por María Esther Pérez Félix y Felipe Rodríguez, la cancionera Irma O' NeiU, el Trío Los Antares, Luis Lebrón, José Antonio Salamán y muchos otros que desafortunadamente no acuden a mi mente. De los extranjeros acompañé, al extraordinario tenor cubano René Cabel, a los músicos y comediantes Gaby, Fofó y Miliki, al compositor y pianista cu bano Armando Valdespí, a la vedette panameña Sylvia de Grasse, al consagrado maestro Avelino Muñoz, al conjunto folklórico suramencano Los Paraguayos y otros que con mucho pesar no puedo recordar. Tuve la oportunidad de que casi todos grabaran canciones de mi inspiración, lo qu~ hizo que se solidi· ficara mi posición como compositor. Ruth comenzó a incluir mis canciones en su repertorio y a grabar muchas que fueron escritas especialmente para su estilo y su maravillosa voz de contralto. A los pocos meses de estar casado, llegó a Puerto Rico el inquieto anacobero Daniel Santos. Llegó a organizar un conjunto similar a la Sonora Matan-

cera, conjunto cubano con el que había trabajado en Cuba y con el cuál tuvo mucho éxito. Organizó c::l grupo y fui incluido como guitarrista y segunda voz. Le puso de nombre Sonora Boricua y comenzamos a trabajar muy activamente. Consiguió contratos para grabaciones, presentaciones teatrales y en el New Yorker, hospedería rad'icada en el Condado. Hizo contacto con agentes del exterior y organizó una gira artística que comenzaría en las Antillas Holandesas, Aruba y Curazao. De allí fuimos a Maracaibo y Caracas, en Venezuela, y regresamos dos semanas a i'uerto Rico para reanudar la gira comenzando esta vez en Santo Domingo. Decidí que no continuaría con Daniel Santos, pues tenía que acompañar a Ruth Fernández en una temporada en la República Dominicana. Al regresar, permanecimos aquí realizando nuestras labores artísticas, una de las cuales era amenizar las actividades artísticas y sociales que se efectuaban en el municipio de San Juan. Doña Felisa Rincón de Gauthier, la honorable alcaldesa, fue nuestra madrina de bodas. Tuvimos la oportunidad de conocer una famosa pareja de mentalistas que actuaban en la isla a los cuales la Hon. Alcaldesa hizo una bonita recepción. La pareja se llamaba "El Profesor Fassman y su compañera Deika". Al ver nuestro acto quedaron tan bien impresionados que nos prometieron conseguir contratos para presentamos en Europa, comenzando en España. Al regreso a su patria, Fassman hizo las gestiones pertinentes y al poco tiempo recibimos contrato para nuestro debut en Barcelona, España, con la agencia de espectáculos "Salvatella". Fuimos a dar la buena nueva al Han. Luis Muñoz Marín, gobernador de Puerto Rico y nuestro amigo personal y a los pocos días reci bimos un documento que aquí insertamos. Fue apoteósico el éxito de Ruth en Barcelona y luego en Madrid. Surgieron una infmidad de contratos por toda Europa hasta llegar a los países nórdicos que fueron cumplidos todos. Al regreso, nos trasladamos a New York a cumplir un nuevo contrato. Aprovechamos el viaje e · . un contrato para gra bar con 1a casa "S eeco" . h IClmos Escogieron al compositor y director de orquesta René Touzet, quien utilizó una gran parte de los músicos de orquesta sinfónica del Radio City Music Hall, más la sección de ritmo de su orquesta. En esa grabación se incluyó una canción mía intitulada "Sollozo", que meses después resultó ser un éxito en una grabación realizada en Puerto Rico e interpretada por la juvenil voz de Tito Lara, quien actuaba como solista por primera vez. "Sollozo" vino a ser mi primera canción de éxito y sin lugar a dudas me ~tableció como compositor. Tuve la oportunidad de

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e de 1949.

incluir otras canciones mías para la preciosa voz de Tito Lara, quien se convirtió en un verdadero ídolo. "Sollozo" se convirtió en hit internacional teniendo hasta ahora treinta y nueve grabaciones: "SOLLOZO" El dolor de dejarte y tener que partir, Me tiene Sollozando por ti y dejarte mi amor ' Me duele y quisiera partir, sin tener que mirar Tus ojos y es inútil mi amor, De pensarlo no más, sollozo. y pesar, que tus ojos que hoy

Sollozando me dejan Son los mismos que ayer Separaron de mi, tantas penas. y quisiera partir, sin tener que mirar,

Tus ojos Yes inútil mi amor, De pensarlo no más, sollozo. Al regreso de New York comencé a trabajar con el pianista Joe Vallejo, quien actuaba con su conjunto en el "Voodoo Room" del Hotel Normandie. Mi posición en el grupo era la de bajista y cantante. Eso era los fmes de semana solamente. Ruth y yo

comenzamos una serie de programas radiales por la emisora W.I.A.C. de Don Tomás Muñiz. Alliestuvimas durante varios meses. Nuestro programa era diario y comenzaba a las 3:00 de la tarde. Se organizó en la radioemisora un espectáculo que comenzaría a las doce del mediodía y se prolongaría hasta la una de la tarde. En el mismo actuarían el famoso artista y cantante cubano Miguelito Valdés, "El Gran Babalú" y la cancionera Lucy Fabery. Yo actuaría con mi conjunto como acompañante musical del espectáculo. Allí estuvimos varios meses hasta el comienzo de la televisión. La llegada de los programas televisados estremeció la isla por completo, no obstante no haber muchos hogares con el receptor televisivo. Muy pronto se estableció una programación regular y el mercado se inundó de televisores de todas marcas y tamaños que todos adquirían sin importar el precio. Como era de suponer, muy pronto fueron apareciendo las figuras artísticas mejor cotizadas en el país. Ruth fue llamada por la agencia de publicidad "Samuel Badillo" para promover dos productos nativos muy buenos, pero poco conocidos. Se planificó un programa una vez a la semana de una hora de duración. Tendría por título Del Brazo con Ruth Fernández y yo sería el director musical del mismo. La intención del programa era presentar el talento que poseían muchas personas conocidas en otras actividades que nunca pudieron exponer su talento artístico por falta de oportunidad. Así es que presentamos una infinidad de médicos, abogados, amas de casa, etc. con unos talentos increíbles. El programa resultó un éxito total y tuvo una duración de cinco años consecutivos. Con el paso de los años, sentía más admiración por todo lo que fuera televisión y tomé la decisión de ir a estudiar a los Estados Unidos. Hice los arreglos pertinentes y de acuerdo con mi familia, me fui a la ciudad de New York. Estudiaría en una escuela adscrita a la universidad de New York: "Television Work-Shop". Comenzaría con el curso de producción y dirección. Tuve mucho éxito y gané los premios de mejor promedio, mejor estudiante, en fin, todos los que se otorgaban. El que consideraba el más distinguido era el de dirigir el show de la graduación. En aquello puse todo mi empeño preparando un libreto en el cual la estrella del espectáculo sería Ruth Fernández. Contaría además con mis amigos artistas, Tito Rodríguez, Yayo El Indio, Polito Galíndez, Chiquitín García, con el Trío Maravilla, la pareja de bailarines españoles Mercedes Albano, J oe ·v ahe y la destacadísima actuación del magistral pianista Andrés Tallada. Aquel espectáculo quedó tan perfecto, que fue incluido como parte del curso regular 9

de la escuela. Se me ofrecieron, como premios adicionales. ofertas de trabajo para dirigir programas de televisión en Caracas, Venezuela, en Madrid y otras capitales en América del Sur. Se me ofreció además trabajar en una universidad en los Estados Unidos que tenía planes para establecer un circuito cerrado para dar las clases televisadas. No acepté ninguna de las ofertas porque tenía una gran ilusión de regresar a Puerto Rico a trabajar como director de televisión. Jamás logré realizar mi sueño dorado y opté por continuar en mis actividades artísticas. El programa televisado que animaba Ruth Fernández permanecía aún en el aire. A las pocas semanas de mi regreso terminó. De pronto surgió para mi lo que considero mi segundo encuentro con el destino. Se presentó en mi hogar el consagrado' cantante y pianista José. "Tabaco" Muñiz, para decirme que el prominente industrial Don Rafael Ramos Cobián, magnate de los cines y teatros en la isla, había adquirido el Hotel J agüeyes, en las montañas de Aguas Buenas y que él había sido contratado pero buscaban otra agrupación para alternar. Me comuniqué con el Sr. Ramos Cobián y obtuvé el contrato. Desde el comienzo tuvimos éxito. En el Hotel Jagüeyes se preparó un lugar donde se bailaba y lo bautizaron con el nombre de "El Rancho". Allí se reunía 10 más selecto de la sociedad puesto que los esposos Ramos Cobián eran prominentes y muy queridos. El trabajo se multiplicó considerablemente pues logramos cautivar el cariño y la simpatía de toda la región. Además surgieron ofertas para hacer discos, comerciales musicales y hasta tuve participación en una película americana protagonizada por el actor Bruce Bennet. La película El Látigo Sangriento fue filmada en Puerto Rico y además tuve una participación como compositor. Escribí una canción de cuna que cantó Ruth. Al cabo de seis años terminamos en aquel lugar y comenzamos una serie de contratos en los lugares de más prominencia en la isla culminando con actuaciones en los hoteles Caribe Hilton, San Juan y El Flamboyán Mantuve mi grupo haciendo grabaciones, presentaciones televisadas y más que todo presentaciones personales por toda la isla. La Universidad de Puerto Rico ofreció unos cursos de televisión y, no obstante yo haberlos estudiado, los tomé de nuevo, para descubrir que nada nuevo había sucedido desde la época en que yo estudié en New York. Así lo hice_ constar y se me ofreció una plaza como profesor para dichos cursos en la U niversidad. Acepté la oferta y estuve durante un año enseñando los cursos de operaciones de estudio, producción y dirección para televisión 10

Cuarteto Marcano, 1946.

A partlr de mi comIenzo en el HotelJagüeyes mi vida cambió considerablemerte, me mantenía ocupado continuamente y la estabilidad de mi hogar se afectaba. Ruth y yo decidimos que era una buena idea que conserváramos nuestra buena amistad de siempre y termináramos nuestro matrimonio dentro de la mayor cordialidad. Ahora somos dos buenos amigos.

NUESTRA CASALS

VISITA

AL MAESTRO PABLO

Cuando el maestro Pablo Casals se radicó en Puerto Rico, tuvo como su enfermera especial a la Srta Patria Dolores Fernández a quien cariñosamente se le conoce como Lolín, hermana de la prestiKÍ0sa cantante Ruth Femández. Era la época en que Ruth tenía su programa televisado Del brazo con Ruth Femández, uno de los preferidos de Don Pablo. Este le indicó a su enfermera Lolin su deseo de conocernos personalmente, así es que se hicieron los

arreglos partinentes y allá fuimos a su residencia en la playa de Isla Verde. Al llegar serían aproximadamente las once de la mañana. N os recibió su esposa Martita y nos indicó que el maestro se reuniría con nosotros enseguida. Así fue. Al poco rato nos extendió la mano en un cordial saludo y sonriente nos invitó a sentarnos en una pequeña sala, en la cual había un piano de cola. Nos comentó que le gustaba mucho nuestro programa televisado y sobre este tema hablamos un rato. Luego nos contó su rutina diaria, que se levantaba a las seis de la mañana, que se trasladaba a la playa frente a su casa y que hacía cortas caminatas durante una hora, luego retornaba a su hogar, tomaba una ducha, luego el desayuno y después de un corto reposo, se ubicaba en el piano para interpretar durante una hora música de Juan Sebastián Bach. Mien tras nos hacía esa narración le indicó a Martita que le trajera su instrumento, -su cello,- y a los pocos minutos interrumpió su plática para comenzar a interpretar unas piezas clásicas de su predilección que quería obsequiamos. Por una hora estuvo el maestro Pablo Casals, el genio, haciendo un exclusivo concierto para dos artistas puertorriqueños. De más está decir la profunda emoción que aquel acto nos causó, fue como trasladarnos a un mundo distinto. Luego de disfrutar de aquel íntimo banquete musical fuimos obsequiados con café y aperitivos. Al despedirnos el Maestro Casals prometió a Ruth que escribiría una canción "popular", especialmente para ella, promesa que cumplió y la canción lleva el título de "Voy Hacia Ti".

"BELLO AMANECER" Para el año cincuentidós hice mi primera visita a la isla de Cu bao Tenía la encomienda de acompañar a mi esposa Ruth Fernández a hacer una selección de canciones afro-antillanas para posteriormente ser grabadas para la casa disquera "Montilla Records" ~ Teníamos instrucciones precisas del Sr. Fernando Montilla de comunicarnos con el Sr. Jesús Gorís, propietario de la compañía disquera "Discm Puchito" en La Habana. Al llegar al aeropuerto de La Habanajunto al Sr. Gorís, estaba la periodista de farándula Sra. Hortensia Guzmán, puertorriqueña radicada en Cuba por muchos años y periodista encargada de cubrir todas las actividades faranduleras. Fue un recibimiento muy cálido por parte de ambos. Ruth conocía ya a la Sra. Guzmán y me la presentó. Ella a su vez nos presentó al Sr. Gorís,

quien desde el prinCipiO resultó ser una persona sumamente agradable y comunicativa. Nos instalaron en el Hotel Sevilla Biltmore y al despedirse nos citaron para venir por nosotros a las 7:00 de la noche. El Sr. Gorís me preguntó si había visitado Cuba anteriormente y le dije que no; me dijo me mostraría todo lo que yo quisiera conocer. La Sra. Guzmán me dijo que todos los compositores que visitaban Cu ba escribían alguna canción especial. Le dije a la Sra. Guzmán que yo no tenía la virtud de fabricar canciones, si ocurría algo que surgiera de mi inspiración, había más posibilidades de que algo escribiera. Al día siguiente nos comunicamos con las personas indicadas para hacer la selección de los números. Eso nos tomó varios días pues queríamos lo más exquisito de ese repertorio. Conocimos más adelante al Sr. Obdulio Morales, quien sería el arreglista y director de la Orquesta Filarmónica de La Habana, durante la grabación. Se hizo además la selección de voces para un coro que tendría participación. Esas activídades nos tomaban las horas del día y por la noche el señor Gorís nos llevaba a conocer La Habana y sus encantos. Conocimos a Benny Moré, a Celia Cruz, a OIga Guillot y nos reunimos varias veces con los compositores cubanos más activos en aquellos días comoJulio Gutiérrez,Juan Bruno Tarraza, Felo Bergaza, Bobby Collazo, Orlando de la Rosa, en fin, con casi todos, que eran fanáticos de Ruth. Al cabo de cuatro semanas regresamos a New York para rendir un informe de nuestras actividades al Sr. Montilla, relacionadas con la gestión recién cumplida. Quedó muy satisfecho y sólo quedaba esperar la llamada de Cuba cuando todo estuviera preparado para efectuar la grabación, los arregos musicales, la orquesta y el coro ensayados y los estudios contratados. La estación seleccionada fue "Radio Progreso" por la magnífica acústica y perfección de su equipo. Además de los técnicos, el señor Montilla supervisaría personalmente. Seis meses más tarde fuimos notificados que todo estaba preparado y que debíamos partir para La Habana a realizar la grabación. Yo estaba muy feliz porque una composición mía había sido incluida en la selección de los números. Se trataba de un lamento afroantillano que escribí cuando murió Mercedes, mi primera esposa. El título, "Ya negra murió". Ruth hacía una verdadera creación de aquella obra; aún la hace. Se realizó la grabación a entera satisfacción de todos los que de un modo u otro intervinimos en la misma: el señor arreglista y director, los integrantes de la orquesta, los miembros del coro, los composíto-

res participantes y más que todos el Sr. Fernando Montilla, quien consideraba una joya la obra que acabab~ ete realizar. . Terminada nuestra misión, decidimos quedarnos unos días más en Cuba. Ruth recordó una promesa que había hecho en Puerto Rito de visitar el santuario de la Virgen de la Caridad del Cobre, cuando visitara la Antilla hermana. Planificamos el viaje a la provincia de Santiago de Cuba. Donde se; ubica la iglesia exactamente es en un pequeño poblado denominado "El Cobre" y está a varios minutos antes de llegar a Santiago. El viaje duró dieciocho horas viajando en una estupenda guagua que iba a altísima velocidad. Se tocaron varios pueblos en la ruta pero la mayor parte del tiempo se viajó por zonas despobladas. Salimos de La Habana a las siete de la noche. Llevaba la guitarra y en uno de los bolsillos una caneca de ron, muy bueno. Presentía que a las pocas horas de viaje los compañeros pasajeros se quedarían dormidos y así ocurri9' Como estoy acostumbrado a acostarme tarde llegó un momento en que solamente yo estaba despierto. Serían aproximadamente las once de la noche, así es que saqué mi guitarra de su estuche, la caneca del bolsillo, me di un trago y comencé a entonar canciones que más parecían una serenata a mis amigos viajeros. En eso estuve hasta que un par de hor¡ls después quedé prolundamente dormido con mi guitarra recostada sobre el pecho. Varias horas después sentí un resplandor que anunciaba la llegada del nuevo día. Cuando por fm pude abrir los ojos vi el sol asomándose en el horizonte y bañando con su luz una hermosa pradera. Quedé gratamente impresionado y retuve aquella imagen en mi mente. Llegamos al lugar, motivo de nuestro viaje, y en la iglesia de la "Caridad de Cobre" pudimos apreciar una hermosa, gigantesca imagen de la Virgen y las paredes del recinto totalmente llenas de medallas,

cadenas y regalos de todas clases de devotos agradecidos. Obtuvimos varios recuerdos para nosotros y familiares devotos de la milagrosa virgen. Al llegar de regreso al hotel, escribí las primeras líneas de lo que luego sería "Bello Amanecer". Que lindo cuando el sol de madrugada Desgarra el negro manto de la noche Dejando ver su luz desparramada en un bello amanecer que es un derroche.

Al terminar esas líneas se las mostré a Ruth y me dijo que continuara. Le dije que no podía hacerlo y guardé las líneas escritas en una de las maletas. Ya habíamos dicho que al regreso de Santiago de Cuba, regresaríamos a Puerto Rico. Así lo hicimos y al llegar a la isla encontré el papel con las líneas que había escrito en Cuba. Durante algunas semanas el papel estuvo sobre el escritorio sin que nada más se me ocurriera. Ruth y yo acostumbrábamos ir a Ponce, su ciudad natal, a visitar sus familiares y casi siempre viajábamos en horas de la madrugada. En uno de esos viajes, y mientras bajábamos la empinada cuesta que cubre el tramo entre Cayey y Salinas, volví a ver cuando el sol brotaba del horizonte esgrimiendo sus espigas doradas para pintar con su 1uz los hermosos valles de la costa sur y los escarpados montes que adornan nuestra Cordillera Central. Fue en ese momento que vinieron a mi mente las primeras líneas escritas en Cuba y surgieron como un milagro las palabras que continuarían el mensaje musical de mi ahora consagrada canción, "Bello Amanecer". Al llegar a Ponce escribí las notas musicales eu un trozo de papel corriente, pues estaba en mi mente la melodía que surgió en el mismo instante en que brotaron las palabras. Considero mi canción"Bello Amanecer" como un regalo de Dios, al igual que todas mis otras canciones, pero con la gracia de que ha sido acogida con un cariño especial por todos los hispanoparlantes.

Días con Juan RalDón JilDénez PoR LUIS HERNANDEZ AQUINO

H Eel paso por Puerto Rico de ilustres poetas espa-

EL PRIMER JUAN RAMON

ñoles, quienes imprimieron la huella de su poesía en la lírica puertorriqueña y contribuyeron a la cultura literaria de nuestro país. En la lista pueden figurar, entre otros, Salvador Rueda, Francisco Villaespesa, Eduardo Marquina, Pedro Salinas, Jorge Guillén y Juan Ramón Jiménez. Los tres últimos fueron profesores universitarios. De entre ellos hemos escogido para este trabajo, al poeta de Moguer, el andaluz universal, Juan Ramón Jiménez, quien convivió con nosotros muchos años y, principalmente, estuvo ligado por lazos de familia con nuestro país, puesto que su esposa -Zenobia Camprubí Aymat- fue hija de una dama puertorriqueña, doña Isabel Aymat Lucca, natural del pueblo de Guayanilla, cuyo nombre procede de la onomástica indígena de nuestros indios taínos. De Juan Ramón Jiménez en Puerto Rico hay mucho por decirse todavía. El simposio patrocinado por la Universidad de Puerto Rico sobre Juan Ramón el año antepasado, con motivo del centenario de su nacimiento, se ocupó de un Juan Ramón universal, mayormente, sin que se destacaran los temas de su influencia en la poesía puertorriqueña y de su visita al país en 1936, cuando estuvo aquí por motivos sentimentales de su esposa, doña Zenobia, y para dar cumplimiento a un compromiso cultural con el Departamento de Educación de nuestro país. ¿Qué hizo Juan Ramón durante su estancia aquí? ¿Cuál era el ambiente literario de aquellos años en Puerto Rico? ¿Cuál fue su reacción entonces? Contestaremos más adelante a estas interrogaciones.

Hay una influencia de Juan Ramón Jiménez, muy perceptible, en la poesía puertorriqueña de la segunda década de este siglo. Yo he denominado a algunos de los poetas de entonces prelíricos juanramonianos. El modernismo poético puertorriqueño, que había dado sus notas diferenciadoras del modernismo hispanoamericano, iba cerrando con broche dorado con las visitas de Francisco Villaespesa, realizadas en 1919, la primera, y en 1921 la segunda, cuando los poetas insulares rindieron culto y admiración a este poeta andaluz de A1mería, quien se proclamaba embajador de la cultura y la poesía españolas en América. Villaespesa había sido el representante mayor del modenismo rubendariano en España a principios de siglo. Fue el promovedor, amigo y cicerone de Juan Ramón, llamado por él a Madrid, para luchar por el ideario modernista. Juan Ramón ha recogido en páginas memorables su llegada a Madrid un día plúmbeo de 1898, su encuentro con Villaespesa, sus deslumbramientos, correrías y decepciones. Sin duda que Villaespesa influyó en los poetas jóvenes de los años veinte en nuestro país. Principalmente en lo que se refiere a los temas de la hispanidad. Contra el modernismo, sin embargo, se han de oír voces juveniles que de él proceden. Nos llama la atención que algunos poetas menores, y uno de ellos importante, presentan visibles influencias del Juan Ramón de Arias Tristes (1902-1903), Jardines Lejanos (1903-1904), Pastorales (1903-1905) y Baladas de PriT7Uluera (1907). Los libros anteriores dan fe de los cambios operantes en la poesía juanramoniana y la

PENSADO EN LA NECESIDAD DE HISTORIAR

tendencia a la superación de la estética modernista. Había bebido el poeta de Moguer en las fuentes de la poesía simbolista y parnasiana directamente; a pesar de su admiración por la poesía rubendariana, busca 'iU propio camino. y encuentra ese nuevo camino en una nueva música y una nueva imagen. Esa música no será la simbolista verleniana aconsejada "sobre todas las cosas", ni la rubeniana sensual. De ambas, tamizadas por el genio y la sensibilidad andaluza, surge la música juanramoniana, traspasada por el misterio de aquella Andalucía recóndita que supo ver en el poeta de Moguer el crítico José Enrique Rodó. En cuanto al romance tradicional español, queda remozado por Juan Ramón. La sequedad castellana del romance arcaico es superada por una nueva música, una nueva imagen, un nuevo color, nunca antes estilados por la poesía española. Este primer Juan Ramón fue conocido por algunos jóvenes poetas de la segunda década de este siglo en Puerto Rico. En una antología lírica de 1922 se recogen versos de esos años de R. Cordero de la Fuente, con aire juanramoniano: Juan Ramón Jimintt.. (Foto cortesía del autorJ.

Amada que te fuiste, mayo sin ti está triste, mayo sin ti se viste todo con mi dolor.

Estos otros, con un poco de exotismo norteño, del mismo autor, oscilan entre Antonio Machado y el poeta de Moguer: Anoche hubo nieve, amada, anoche, mientras dormía y contigo yo soñaba, la tierra se volvió fría y amaneció amortajada.

Otro poeta de los años -Pedro Angel Cebollero- escribe versos de tono y forma juanramonianos, como los del romance titulado Blanca rosa, tú lo sabes. Y José P. H. Hernández, nuestro poeta lírico más sutil y origina~ con matices diferenciadores distintos, y haciendo del verso eneasílabo su instrumento, ofrece baladas comparables a las del poeta andal uzo En su libro elegíaco El últ imo combate, publicado en el invierno de 1921, incluye unos versos

titulados Mañana de primavera, que nos hacen evocar los romances de La tristeza del campo, del libro Pastorales de Juan Ramón, escritos en versos octosílabos. Dice el poeta puertorriqueño: Dulce mañana rosada, mañana de primavera. ¡Oh, que mañana tan triste para aquel que nada espera! Parece cada hoja verde una sedienta quimera que de aljófares se viste. ¡Oh, que mañana tan triste para aquel que nada espera! Lentamente va el buey manso del apacible remanso junto a la verde ribera. Ya no muge, ya no embiste, ¡Oh, que mañana tan triste para aquel que nada espera!

y Juan Ramón habia escrito en Pastorales, dejando fluir su tristeza campesina: ...¡Cómo Jloran las carretas camino de Pueblo Nuevo! Los bueyes vienen soñando a la luz de los luceros, en el establo caliente que sabe a madre y a heno... i Cómo lloran las carretas camino de Pueblo Nuevo!

Siendo Juan Ramón el poeta español más evolutivo, tendrá su poesía diversas épocas, hasta culminar en una de las más sorprendentes líricas contemporáneas. Al poeta de la primera época, siguió el del precursor de los nuevos modos. La revelación se presenta en Diario de un poeta recién casado, obra del año 1916, que ganó la admiración de los jóvenes poetas del ultraísmo, movimiento liríco organizado en 1918, de bastante duración, y al cual ingresaron posteriormente a su creación, muchos jóvenes poetas españoles de extraordinario talento. En 1920 decía Juan Ramón en la revista Reflector, sobre los poetas de su tiempo, que "eran compañeros de generación secos, pesados, turbios y alicaídos". Por eso él aspiraba, como había dicho en el Diario de un poeta recién casado, a ser "más hondo, a la depuración constante de lo mismo". Renovación, originalidad y depuración de la poesía era su lema. En nuestro libro de ensayos titulado Nuestra Aventura Literaria, recogemos y analizamos los cambios habidos en la poesía insular, especialmente los refe-

rentes a la poesía vanguardista, desde el diepalismo y el euforismo de los años veinte, hasta el atalayismo de 1929. Destacamos en dicho estudio la figura de un gran poeta nuestro, quien en viaje a España en 1919, e instalado allí por larga temporada, recogió la onda ultraísta y de regreso a nuestro país lanzó algunos manifiestos poéticos personales, dirigió páginas enteras de poesía y literatura nuevas en el periódico La Democracia y la revista Puerto Rico Ilustrado, incitando a la juventud intelectual universitaria a manifestarse creativamente, acorde con la nueva estética vanguardista. Nos referimos a Evaristo Ribera Chevremont, admirador y amigo de Juan RamónJiménez.

VIAJE PRIMERO DE JUAN RAMON A LA ISLA DE PUERTO RICO En el año 1935 hubo interés por parte del Departamento de Educación, que dirigía don]osé Padín, en publicar dos obras antológicas de poesía para los escolares, una de Juan Ramón Jiménez y la otra de Rabindrantlth Tagore, poeta hindú. Los educadores Carmen Gómez Tejera y Juan Asendo Alvarez Torre, quienes previamente habían preparado para uso escolar selecciones de Rubén Daría, se encargarían del proyecto. Estos pensaron que era más conveniente publicar una antología de poetas puertorriqueños, con tirada de 10,000 ejemplares para distribuirse mayormente en las escuelas de la zona rural. El proyecto sería sometido aJuan Ramón Jiménez, para su revisión, aprobación y refrendo con un prólogo. A tal efecto se trasladarían a España los profesores Gómez Tejera y Alvarez Torre, para discutir el asunto con Juan Ramón. La situación política española de los años, que dio margen a la guerra civil, frustró el viaje de los educadores puertorriqueños a España. Juan Ramón y Zenobia sufrieron los rigores de la crisis inicial que dio lugar al conflicto, tras lo cual decidieron partir para América. EI19 de agosto del año 1936 obtuvo Juan Ramón un pasaporte diplomático como agregado cultural honorario de la Embajada Española en Washington. Fue breve la estancia del poeta en Estados U nidos, decidiéndose a partir para Puerto Rico, a dar cumplimiento al proyecto del Departamento de Educación. De otra parte, por razones sentimentales, deseaba visitar Zenobia la tierra de su señora madre. El matrimonio arribó en nuestra isla el 29 de septiembre de 1936. Se instaló en la casa de la profe~ sora universitaria doña María Machín, decana de estudiantes de la Universidad de Puerto Rico. Concedió Juan Ramón algunas breves entrevistas periodísticas, en que hizo alusión a su primera novia 15

puertorriqueña Rosalina Brau, conocida en Sevilla mientras su señor padre, don Salvador Brau, historiador y poeta, hacía investigaciones en el Archivo de Indias en 1896; observó el parecido de las gentes de San Juan con los andaluces y declaró que la ciudad le traía recuerdos de Sevilla. También aludió al tema literario, mencionando a los tres poetas más conocidos de Puerto Rico en aquella época: Luis Lloréns Torres, Evaristo Ribera Chevremont y Luis Palés Matos. Hizo referencia a la política española parcamente. El poeta estuvo muy activo durante esta primera permanencia, que fue breve. Ofreció en la Universidad de Puerto Rico su conferencia Polílica y poilica. Disertó sobre poesía contemporánea en el Instituto Blanche Kellog, de Santurce, y dio recitales poéticos a los niños ciegos, e hizo lecturas en las ciudades de Ponce y Mayagüez. Su conferencia última tuvo lugar en el Ateneo Puertorriqueño y versó sobre el escritor noventaiochista Ramón del Valle Indán. Sin embargo, el proyecto cumbre del poeta fue el de la Anlologia dt Potria Putrlomqueña para Niños, por él revisada y prologada. El contenido de esta antología, reafirmado por el prólogo del poeta, tuvo como marco la Fitsla por la Potsía y ti Niño (Jt Putrlo Rico, instituida oficialmente en el país y organizada por un comité de educadores: Carmen Gómez Tejera, María Machín y Juan Asencio Alvarez Torre. La fiesta tuvo lugar el 19 de noviembre en el Teatro Municipal, hoy Teatro Tapia, deSanJuan, con éxito resonante. Juan Ramón leyó el prólogo de la antología, primoroso y sencillo. Se puede advertir en él una pieza de pedagogía poética, en que el autor vierte sus sentimientos poéticos y estéticos hacia el niño, tomando como materia esencial el libro. Leyéndolo ahora se nos viene a la mente el ideal del krausismo español del hombre integral y armónico que proponía el maestro Francisco Giner de los Ríos, creador de la Institución Libre de Enseñanza, de la cual salieron los más preclaros hombres de la España finisecular y de principios del siglo 20. Sabemos que la Residencia de Estudiantes madrileña, donde residió Juan Ramón en una época de su juventud, se fundamentaba en las enseñanzas del maestro Giner. Decía el poeta en el prólogo de la antología, entre otras cosas, que "de este modo, con el amor del niño a la belleza esencial de Puerto Rico y el libro bello en sí mismo, se suscitaría también un florecimiento del arte popular", y que el niño, "a la visión diaria de su patria real, la tierra, el mar y el cielo de su isla, iría añadiendo, iría internando la visión profunda de la isla ideal, la patria ideal; conjunto desu patria expresado por ella y definido por sus hijos mejores... Cuando fuera hombre, sería dueño de un hermoso 16

tesoro poético, la librería de su espíritu, y dueño de un ser plenamente puertorriqueño". Y finalizaba: "iQue el niño de Puerto Rico salve al hombre de Puerto Rico; salve por la poesía, la belleza y la armonía de su patria, a su patria! Lo demás le será dado al niño y al hombre por añadidura. Así sea". La Fitsla por la Patsía y ti Niño dt Putrlo Rico se continuó celebrando posteriormente por el mes de mayo, algunos años, descontinuándose más tarde, por lo cual no hizo tradición. Los cambios políticos y sociales imprimieron un sello de materialismo en la vida puertorriqueña. El deporte sustituyó a la poesía y el arte en los planteles escolares. Yen eso estamos todavía. La antología se editó en 1938 en Cuba. Las exigencias tipográficas deJuan Ramón, su sentido perfeccionista de las publicaciones poéticas, no podían colmarse en Puerto Rico, que carecía de talleres gráficos adecuados. De ahí su viaje a la república hermana, donde permaneció con Zenobia y realizó una labor cultural mucho más intensa que en Puerto Rico. Es nuestra impresión, que a pesar del encanto ejercido en Juan Ramón por nuestra Isla durante las primeras semanas de su estancia en ella, se sentía defraudado por e! ambiente. Si uno se da cuenta de la hipersensibilidad del poeta y su modo de ser, concluye que no le era muy propicio el Puerto Rico de aquellos años. Era el país una ínsula empobrecida y desquiciada en todos los órdenes, lo que se reflejaba en su ambiente cultural. De esta situación sacó partido uno de nuestros excelentes poetas -Luis Palés Matos- quien explotó en su poesía el tema del tedio insular. No obstante pudo Juan Ramón durante los dos meses que convivió con nosotros, captar el tipo humano puertorriqueño, al que posteriormente, en su tercer viaje a Puerto Rico, dedicó páginas memorables. Es de notar que en la Anlología dt Potsía Putrlorriqueña para Niños, supervisada y prologada por Juan Ramón, figuran 105 poetas puertorriqueños, comenzando con Manue! Alonso Pacheco, autor de EL GIBARa (1843) y finalizando con los más jóvenes poetas del momento. En ella se registran todos los estilos, metros y formas. Los temas preponderantes son e! amor, la naturaleza, el hogar, la patria, lo religioso. Por lo que hace a los poetas jóvenes incluidos, algunos siguen las tendencias innovadoras, como Juan Antonio Corretjer, Graciany Miranda Archilla, cofundador principal del alalayismo poético, Francisco Matos Paoli, Josemilio González y Samue! Lugo. De otra parte, poetas como Joaquín López López, Carmen Alicia Cadilla y Carmelina Vizcarrondo, muestran alguna influencia del poeta de Moguer, pero López López y Carmelina seguirán,

irremisiblemente, lQs pasos del romance lorqueano. El poeta granadino, quien en sus comienzos fuera aconsejado por Eduardo Marquina y Juan Ramón, estuvo en América y anduvo por Cuba entre los años 1929 y 1930. Ya había publicado su Romancero gitano en 1928, obra de amplia difusión en España y América, creando una serie interminable de imitadores, quienes también lanzaron sus romanceros. Un caso excepcional fue el de Francisco Manrique Cabrera, quien andaba creándose un estilo, y lo logró, con su meñiquismo poético. A este poeta se debe uno de los libros más extraordinarios de la lírica puertorriqueña- Poemas de mi tierra, tierra (1936), obra de afirma- • ción terrígena de la patria boricua.

SEGUNDO VIAJE A PUERTO RICO Dos largos años vivió Juan Ramón en Cuba, de donde partió para Estados Unidos en 19~9. Durante los años siguientes dio conferencias en algunas universidades norteamericanas y Zenobia enseñó en la de Maryland. Más tarde el matrimonio se instaló en Florida, específicamente Coral Gables, donde Juan Ramón se sentía a gusto y escribió algunos libros menores, trabajó en otros y sobre todo, concibió uno de sus más grandes poemas, el titulado Espacio. Invitado a la Argentina y Uruguay en 1948, se traslada a esos países, donde obtiene resonantes triunfos y es objeto de múluples homenajes. Al regresar a Norteamérica escribe en el barco que le lleva, su obra lírica más importante: Animal de fondo. A pesar del optimismo y los proyectos para el futuro, el año 1950 fue dramático para el poeta. Temores a la muerte repentina, una obsesión de la juventud, desde la muerte de su padre, depresiones espirituales y malestares sicosomáticos, le obligan a hospitalizarse en Maryland. Detesta la lengua inglesa como medio de comunicación. No recibe a persona alguna. EsteJuan Ramón es el que consigue trasladar a Puerto Rico la abnegada Zenobia, quien supone que el clima y el cambio mejor~rán al poeta. El 16 de noviembre de 1950 viajan en el vapor Puerto Rico y llegan a San Juan el día 20, instalándose en la Casita de Huéspedes de la Universidad de Río Piedras. Allí le conocí y entrevisté a poco de su llegada, dando cumplimiento a una orden del periódico El Mundo, donde realizaba labor periodística. Rodeado de médicos-doctores Ramón Lavandero, Luis Ortega (siquiatra español) -y Tomás Blancoasí como Nilita Vientós, presidenta del Ateneo Puertorriqueño, y otros amigos, se hacía imposible entrevistarle. La negativa de los médicos a que se le

entrevistara mantenía dudosa a Zenobia, quien al fin accedió, con la condición de que fuéramos discretos y cuidadosos al abordar al poeta. Ciertamente, Juan Ramón estaba muy desmejorado, mustio, pálido y fláccido. Su mutismo era notable. Nos apartamos del grupo. Juan Ramón se sentó a mi izquierda en un sofá de la sala. Le saludé formalmente en nombre del diario El Mundo y de los poetas jóvenes de Puerto RICO. Al escuchar 10 de poetas jóvenes se sonrió plácidamente. Interrogado sobre la situación mundial, se refirió al tema de la necesidad de una federación universal humana. Su lucidez y claridad mental eran extraordinarias. Su voz surgía lenta, profunda y segura. Según el poeta, la federación universal se habría de imponer en el mundo, que se tomaba cada día más pequeño. Primero se crearían las federaciones continentales, las que darían paso a la universal. "Las federaciones -expresó- por ejemplo California, con su pasado español y por su formación, es diferente a otros estados; y si en Puerto Rico hay una influencia norteamericana, no hay que dejar de ver que en Nueva York hay una gran influencia puertorriqueña". Sobre el porvemr de la poesla, dijo: "La crisis económica que agobia al mundo se refleja en la poesía, indudablemente; pero es lo cierto que llegará el tiempo también de una poesía universa~ de temas más universales y más trascendentales. Los localismos, que han sido necesarios, pero que son más de la prosa que de la poesía, se irán perdiendo, irán hacia una poesía de dirección más general". Otros temas tratados se refirieron a la poesía española de esos años, la censura y la libertad de los poetas, y de cómo éstos se tomaban más trascendentes y metafisicos. En cuanto a la mujer y la creación poética, se refirió a que eran generalmente buenas, interesantes y seguras. Elogió la poesía puertorriqueña. De Luis Palés Matos dijo que "su poesía era bien lograda, aunque pintoresca, por 10 cual e\ localista y no puede ser universal". De la llamada poesía negra aseguró que no 10 era, refiriéndose a la de Palés y los poetas cubanos: "es poesía mulata porque se produce en países de gente mezclada, por lo cual no es poesía negra, y sí lo que es la gente, mulata". En cuanto a la mezcla y fusión de razas dijo ser partidario de ellas. Lo que le hizo recordar el concepto sobre la humanidad puertorriqueña, expresado en su primer viaje, de 1936 a la Isla, que más tarde incluyó en su libro en proyecto Isla de la simpatía, donde se recogen impresiones varias de los años 1936, 1937 y 1953. Por último se refirióJ uan Ramón a las influencias literarias, de las que dijo lo siguiente: "Todos los poetas influyen en los que vienen, en un periodo 17

intermedio. Todos venimos y vamos, el que se cree que es un hongo está equivocado. Yo tengo muchas influencias y también he dado muchas". Me aplazó el poeta para ocasión próxima Tanto él como Zenobia quedaron satisfechos con la publicación de la entrevista. El matrimonio estuvo en Puerto Rico aproximadamente un mes. El poeta mejoró en cuanto a su salud. Había vuelto a recobrar su lengua española, la que oía a todas horas. De vuelta a Estados Unidos, volvió Zenobia a enseñar en la universidad de Maryland, pero el poeta tuvo una gran

Luis Htrnándu. Aquino, sus hijas Cannen Raftala y Maria Teresa, junto a Zt!nobin y Juan Ramón. (Foto cortesía del autor.)

recaída. Seguía con las antiguas manías, centrándose más en la de la muerte repentma. Entraba y salía de los hospitales. Pensó Zenobia que Puerto Rico habría de ser la salvación para su marido. El clima y el lenguaje eran factores principales. De modo que se hicieron nuevos arreglos para el retorno de Juan Ramón a la Isla. El regreso se efectuó el año 1951.

PRorECTOS LITERARIOS No volví a ver a Juan Ramón hasta el año 1953, a 18

mi regreso de España, donde había hecho mi doctorado en Filosofia y Letras en la U niversidad Complutense. Acostumbraba enviar información al diario El Mundo, y la revista Puerto Rico Ilustrado, en la cual se publicó una entrevista hecha aJuan Guerrero Ruiz. Era éste un personaje importante entre los poetas españoles. Le había bautizado Federico García Larca con el nombre de Cónsul de la Poesía Me contaba Guerrero que conoció a Juan Ramón en 1913, quedando admirado del poeta. Entonces Guerrero era muy joven, pero supo ganarse la amistad de Juan Ramón que se hizo íntima. Fue su corresponsal y colaborador en algunos proyectos. La labor esencial de Guerrero fue la de recopilador de todo lo que se publicaba concerniente a Juan Ramón y su obra -recortes de periódicos, fa tografias, documentos, cartas, etc.- en fin, un archivo documental, que luego extendió a otros escritores españoles. En ello estuvo toda su vida. De ahí el titulo que le diera Larca, en cuyo desquite Guerrero le denominó Principe de Asturias de la Poesía. A Juan Ramón denominó Guerrero, Patriarca de la Poesía Española. Me indicó Guerrero que aJuan Ramón se le esperaba de regreso, por los poetas españoles de esos años: 195152. Sin embargo, el poeta de Moguer, recobrada su salud, había pasado a formar parte del Claustro de la Universidad de Puerto Rico, donde también enseñaba Zenobia, quien preocupaba a Juan Ramón porque sufría un padecimiento que fue común en su familia. Había viajado Zenobia a Bastan, donde se sometió a una delicada operación de ese mal, el que pudo superar por algún tiempo, restableciéndose, para bien de su poeta, que casi como un niño dependía totalmente de ella. Juan Ramón estaba muy activo entonces, ofrecía conferencias en la institución. Se encargó de escribir una columna en el periódico Universidad, bajo el titulo de "Alerta", en la que alentaba a los jóvenes poetas, escritores y artistas, así como hacía comentarios y elogios de algún que otro libro y autor de otra promoción universitaria. Tuvo ingerencia en la selección de los originales de la publicación universitaria. Muchos de los "Alerta" publicados fueron póstumamente recogidos en su obra Estética) Etica Estética, publicada por la Casa Aguilar de Madrid en 1967. Mandó por mí Juan Ramón, a mi regreso de España. Estaba interesado en que le contara sobre los poetas españoles de aquellos años, sobre Juan Guerrero Ruiz, Antonio Oliver Be1más, otro de sus buenos amigos, y la esposa de éste, Carmen Conde, a quien admiraba mucho Juan Ramón. La visita, que se efectuó en la residencia del doctor García Madrid,

situada en los terrenos del Hospital de Siquiatría de Río Piedras, se convirtió en una fiesta, toda vez que el poeta y Zenobia querían festejar a mis pequeñas hijas Carmen Rafaela y María Teresa, para quienesZenobia preparó un bizcocho y Juan Ramón autografió Platero y yo y otras obras. Aproveché para entrevistar a Juan Ramón para el diario El Mundo, donde había reanudado mi labor periodística al regreso de España. La fotógrafa Margaret Rodríguez se ocupó de sacar una serie de fotos que ilustraron la entrevista, en la que figuraron temas diversos: poetas de España y de Puerto Rico, el arte popular, la labor que habría de continuaren la Universidad, en la que figuraban sus conferencias sobre el modernismo, que él consideraba un nuevo Renacimiento y su continuación de la labor para la Biblioteca del Congreso de Estados U nidos. Me impresionó en esta ocasión su concepto de la lengua española en Puerto Rico. Sostuvo que en nuestro país se hablaban cuatro lenguas: la del hombre de la calle, la del profesional, la de los descendientes inmediatos de los españoles y la de los viajantes. Su preferencia era por la de algunas familias españolas, que aún la conservaban limpia, sin que se hubiera estacionado, y la del hombre de la montaña-medio nativa, medio española- llena de graciosos giros. La profesional le resultaba enfática y la de los viajantes que iban y venían de Estados Unidos, llena de extranjerismos o anglicismos. El poeta siguió trabajando activamente durante 1953. Colaboraba en la revista universitaria La Torre y en Asomante. En agosto de ese año, cuando el doctor García Madrid ren unció a su puesto en et Hospital de Siquiatría, el matrimonio, que vivía a gusto en casa de ese amigo, tuvo que trasladarse a otra vivienda en Hato Rey, situada en la calle Padre Berríos, en cuyos altos residía otro médico, el doctor Fernando A. Batlle, quien hizo amistad con ellos. Allí fueron felices Juan Ramón y su mujer. Estaban más cerca de la U niversidad y tenían médico a la mano. Yo veía más a menudo a Juan Ramón, quien me habló de un proyecto universitario en que yo debía colaborar. Se trataba de la preparación de una antología poética. A veces nos encontrábamos en el Club de la Facultad, donde Juan Ramón se empeñaba en pagar las facturas por consumición, que no pasa ban de veinte o veinticinco centavos. Se trataba dejugos de naranja, coca cola o café. El firmaba la factura y Zenobia pagaba posteriormente. Guardo en mi archivo algunos de esos raros autógrafos del insiKIle poeta. Juan Ramón pasaba algunas veces por mi casa para charlar conmigo y enterarse de cómo iba la labor antológica. Yo vivía en la calle Pastrana de Río Piedras, muy cerca de la Universidad de Puerto

Rico, que el diario El Mundo me había asignado como fuente informativa. A finales de 1953, don Jaime Benítez, quien no complació a Juan Ramón para que me nombrara director del periódico Universidad, me nombró, en cambio, para instructor en el Recinto Universitario de Mayagüez, entonces llamado Colegio de Agricultura y Artes Mecánicas. Ya yo había entregado la antología de poesía puertorriqueña, a Juan Ramón, quien le dio su aprobación, dándole el título juanramoniano de Culturay Cultivo. En febrero de 1954 escribíaJuan Ramón al rector Benítez una extensa carta, en la que decía entre otras cosas: "Los dos primeros cuadernos enviados son Poesía puertorriqueña, escojida, de acuerdo conmigo, por Luis Hemández Aquino, y Poesía norteamen'cana contemporánea, traducida por Eugenio Florit, a quien también indiqué los poetas que yo quería incluir. El de Poesía española contemporánea, que debía salir en este grupo de tres cuadernos, se lo pedí a Gerardo Diego, quien no se ha decidido a hacerlo. Después de su última carta he pensado proponerle a Ricardo Gullón, quien conoce la poesía española actua~ como yo, que lo hagamos entre los dos. A Miguel de Ferdinandy le tengo pedido uno de poesía húngara y no sé en que estado lo tiene". La antología de poesía puertorriqueña fue publicada en México, el IO de diciembre de 1954, tras haber reñido Juan Ramón con el escritor español Max Aub, quien se encargaba de la labor editorial en el país azteca. Los otros dos cuadernos no fueron publicados. El primer ejemplar me fue remitido por don Jaime Benítez el 18 de febrero de 1955, cuando aún no lo había recibidoJuan Ramón, quien paresas fechas andaba muy mal de salud. Zenobia, quien había visto una nota informativa publicada en la prensa sobre la antología, me escribió una carta en que decía: "J.R. me ha pedido infinidad de veces que le busque el libro en la U niversidad; la semana pasada no pude conseguirlo todavía, pero espero que ésta hayan llegadoalgunosejemplares.].R. está muy contento de que todo siguiera adelante a buen término". En 1955 vuelve a sufrir trastornos Juan Ramón, quien es internado en el Hospital Siquiátrico de Hato Tejas, en la ciudad de Bayamón. Le atiende el doctor Fernández Marina, quien logra mejorar su salud, de modo que para el 1956 estaba ya recuperado, contento y laborioso. Pero ahora Zenobia estaba temerosa de que la enfermedad de ella recrudeciera, lo que efectivamente sucede. Va a Bastan para recibir tratamiento, tras lo cual regresa a la Universidad de Puerto Rico, donde atiende la Sala Zenobia-Juan Ramón, instalada en la Biblioteca General, y que 19

constituye el legado de ambos a nuestro primer centro docente. Como se agravara su situación, tuvo que volver a Boston la compañera del poeta, cuya preocupación era el dejar solo y sin su cuidado a Juan Ramón. Al regreso fue necesario internarla el día 20 de octubre en la Clínica Mimiya, de Santurce. El 25 de ese mes le fue otorgado el Premio Nobel a Juan Ramón, lo que hizo feliz a su mujer, quien en medio de la gravedad supo la noticia, mientras el poeta le decía conmovido: "El Premio Nobel es tuyO¡ lo has ganado tú". Zenobia murió de cáncer e128 de octubre. Fue enterrada el 29, un día muy lluvioso, en el Cementerio Porta Coeli de Bayamón. El poeta acompañó a su amada hasta el momento de su entierro. Allí le vimos dolorido Francisco Lluch Mora y yo, quienes representamos al Colegio de Mayagüez en las exequias. El Colegio dedicó la portada de su Revista Colegial, que yo dirigía, al poeta de Moguer, así como un editorial titulado Juan Ramón, Zenobia V el Premio Nóbel. Juan Ramón parecía enloquecer con el rudo golpe que le asestara la muerte de Zenobia. Se enclaustró en su casa de Floral Park, en un cuarto oscuro, a solas con el retrato de su mujer. Descuidó su cuerpo y renunció a la alimentación. Sólo recibía la visita del doctor Batlle, su vecino. Como el poeta loco alemán Federico Holderlin, se paseaba por su habitación musitando poemas. Los familiares residentes en España, por conducto del sobrino del poeta, don Francisco Hernández Pinzón, quien había estado en las últimas semanas con él, no lograron que Juan Ramón regresara a su tierra nativa,junto a sus seres queridos. Se le internó nuevamente en el Hospital Siquiátrico de Hato Tejas, en Bayamón, bajo la atención del Dr. Fernández Marina y con la asistencia de la enfermera María Emilia Guzmán, quienes le habían atendido anteriormente. Como homenaje al poeta de Moguer, los poetas puertorriqueños le dedicamos el Primer Congreso de Poesía Puertorriqueña, celebrado en la población de Yaucoen agosto de 1957, al que se unió el Gobernador del país, don Luis Muñoz Marín, con un mensaje. Asombrosamente se restableció el poeta, quien volvió a su trabajo en la Sala Zenobia-Juan Ramón, donde le gustaba dialogar sobre Zenobia, con la nueva directora de la sala, señorita Raquel Sárraga. En diciembre de 1957 hizo un viaje Juan Ramón al Colegio de Agricultura, acompañado de su médico y enfermera. Fue huésped del Vicerrector don Luis Stéfani. Le atendimos los profesores Ernesto Martínez Nadal, Aurelio Matilla y yo, a la vez que se invitó a Vicente Palés Matos, poeta residente en Mayagüez, para que nos acompañara en el diálogo con el 20

poeta. Me pidió Juan Ramón que le trajera a mis hijas Carmen y María Teresa, para la toma de una fotografia junto a ellas, en recuerdo del momento aquel en que se retrataron con él y Zenobia en casa del doctor García Madrid, el año 1953. Dos días felices pasó el poeta en Mayagiiez, yendo un sábado al pueblecito vecino de El Rosario, donde gozó el paisaje verde y el paisanaje, mayormente compuesto de niños, que habían ido allí de pueblos aledaños. Uno de los niños le comparó con Santa Claus, porque le regaló unas monedas, y otro le dijo candorosamente: ¡Si se parece a un santo! Dedicamos en esta ocasión al poeta el número de febrero de 1958 de la Revista Colegial, con foto de portada, fotos interiores y un artículo del profesorJosé María Alvarez Cervela, titulado Juan Ramón Jiminez y la Poesía del Siglo XX.

En febrero de 1958 sufrió Juan Ramón una caída que le produjo la fractura de la cadera derecha. Se le sometió a una cirugía con éxito, pero se vió obligado a utilizar un sillón de ruedas. Dado su estado de salud, volvieron sus familiares a interesarse en llevarlo a España, como había planeado Zenobia en una ocasión, si ella faltaba. El sobrino, don Francisco Hernández Pinzón, dio una batalla para lograr el retorno de Juan Ramón, junto a los suyos, con el agravante de que un periodista norteamericano muy influyente, politizó el caso en la prensa norteamericana, aduciendo razones del gobierno franquista para lograr el regreso del poeta a España. Todo ello dio lugar a una polémica muy acre, entre el rector de la Universidad de Puerto Rico, don Jaime Benítez, y el señor Hernández Pinzón. En mayo 26 enfermóJuan Ramón de bronconeumonía. Se hizo urgente trasladarlo desde el sanatorio de Hato Tejas a la Clínica Mimiya de Santurce, donde había fallecido Zenobia. El día 29 entregó su alma a Dios plácidamente, rodeado de médicos, amigos y con el auxilio espiritual de su sobrino, quien logró al final trasladarlo, junto con el cadáver de Zenobia, a su Moguer natal. Como homenaje póstumo al poeta, el Congreso de Poesía Puertorriqueña de 1959, que entonces yo presidía, reunido en Barranquitas, pueblo del interior de nuestra Isla, para festejar el recuerdo de Don Luis Muñoz Rivera, poeta y patricio puertorriqueño, acordó enviar tierra de las alturas de la Patria para la tumba del poeta y Zenobia en Moguer, misión a la que dimos cumplimiento en un largo viaje, que nos motivó los siguientes poemas, escritos en la forma poética de la que había dicho Juan Ramón, en elogio de mi poesía, al dedicarme su obra Animal de Fondo que era mi camino. Se refería al soneto.

UNA LAGRIMA ANTIGUA

SOLO LA LUZ A la memoria de Zenobia Camprubí.

A Juan Ramón, en su doror.

Octubre pUSo en fuga de su frente la rosa de la luz. El viento fria cruzó su pensamiento, que era un rio, que iba al mar de la nada oscuramente.

1;1 frente, en otro tiempo sosegada y ahora triste colina del quebranto.

Tembló la carne y la ceniza ardiente sintió de pronto largo calofrío. Hcláronse las horas, ¡oh, Dios mío!, y se detuvo el. tiempo de repente.

¡Cuán lejos todo aquello! El dulce canto del tierno abril, la rosa iluminada de perfección, la viva llamarada, que al mundo entonces daban paz y encanto.

¿Sol y sombra a la vez? Ya nada gira por los caminos de la noche ciega. El hueso, en blando lecho no delira.

Todo yace deshecho. El tiempo cesa. Sólo la luz, con su dulzura de ala, el rostro enjuto vagamente besa.

Ni el ojo en llanto cálido se anega; y el labio ya no canta ni suspira. ¡Sólo la luz en claridad se entrega!

y en el rincón sin sombras de la sala quiebra el silencio que en la tarde pesa una lágrima antigua que resbala.

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Estaba junto al muro. ya sin llanto, rola el ala del sueño, casi helada

MOGUER

En ocasión de llevar tierra puertorriqueña para la tumba ck Juan Ramón y Zenobia, I!n Moguer, el año 1959. Polvo, olivar, marisma, sueño, olvido. Una ciega quietud desde la orilla del Tinto va sembrando esta amarilla soledad, que a la tarde ha estremecido. Entre el cielo y la tierra, ala sencilla de una paloma, en vuelo suspendido, clarea Moguer, al tiempo detenido, como blanca y serena maravilla. De pronto, por el valle y la colina. entre los ultvares y la encma, aparecen los cándidos Plateros de pelo gris, oscuro y entrecano. en cuyos ojos un Moguer lejano se constela de estrellas y luceros.

Benevolent Masters, el lector/los lectores· POR ESTELLE IRIZARRY

STAMOS AQUI HOY PARA CELEBRAR UN LI. bro -la primera traducción de una novela de Enrique A. Laguerre en 26 años- Benevolent Master. Podría hablarles del libro o del autor, pero prefiero hablarles del lector, personaje imprescindible, y de los lectores porque sin ellos no habría libros. De hecho, celebrar cualquier novela de Laguerre es una celebración del lector porque don Enrique es un autor que aprecia mucho a sus lectores. Prueba de ello es su accesibilidad; para hablar con él no se interponen agentes literarios o secretarios, como es el caso con tantos novelistas famosos, y hace largos viajes por toda la isla para aceptar invitaciones de estudiantes y admiradores a dar charlas y hablar con ellos. Miles de lectores puertorriqueños han gozado de su posición como hijos predilectos de la novelística laguerreana desde hace más de SO años; ahora les toca compartirla con nuevos miembros de la familia- los lectores del idioma inglés. Y es conveniente que los americanos tengan la oportunidad de conocer Los amos benévolos, pues después de todo, ¿no fue titulada la novela por ellos? Muchas veces los críticos, yen particular los que se ocupan de la literatura en el campo académico, olvidan al lector. Los críticos subjetivos de antes se empeñaban en relacionar la vida del autor a las novelas, los estructuralistas modernos van al otro

• Palabras pronunciadas por la profesora Estelle Irizarry de la universidad de Georgetown en ocasión de la presentación del libro BtrltlJoitrl/ Mas/trs, de Enrique A. Laguerre, el9 de julio de 1986, en el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico yel Caribe.

extremo en su afán por desvincular la novela de su autor y mundo y examinarlo como si fuera un artefacto autónomo y anónimo. En la crítica de los últimos años, sin embargo, ha habido una revindicación del lector. Y con razón, por un hecho tan obvio que a veces se olvida: s610 se completa un libro con su lectura. Podemos admirarlos por un polo artístico -el arte del autor- pero su polo estitico-la percepción de este arte -s6lo se hace visible con su lectura. Siendo así, pues, que el libro necesita del lector para realizarse, la traducción de un libro hace aún más imperativo considerar al lector, que es como un turista que visita un lugar nuevo donde, aunque hablen su idioma, todavía no se siente del todo ambientado. El lector puertorriqueño no tendrá problema en reconocerse en las novelas de Laguerre porque allí verá su mundo; se siente como en su casa. Con el lector extranjero, en cambio, no sucede así. Ha dicho Northrop Frye que los libros son como una jira campestre o picnic al que trae el autor las palabras y el lector la significación. ¿Qué significación podrá traer a este picnic el lector de habla inglesa? Todo lector trae consigo una reserva de experiencias propias derivadas en gran parte de precondiciones culturales. Estas experiencias compartidas forman lo que Wolfgang Iser ha llamado el "repertorio" del lector. El lector puertorriqueño cuenta con un repertorio histórico, geográfico, idiomático y literario que le ofrece acceso relativamente fácil a Los amos benévolos. Pero tratándose de un novelista de tan acusada nacionalidad, cuya mayor preocupación ha sido siempre Puerto Rico, ¿cómo ajustará el lector no puertorriqueño su repertorio diferente a Benevolent Masters?

Hay dos posibilidades, que son complementarias. La primera es que busquen en la novela aquellos dementas universales que nos sean comunes a todos los seres humanos en todas las culturas. La segunda es informarse sobre lo que no conoce y aquí vemos lo útil de poder contar con una edición del libro con introducción y notas. En cuanto a la primera posibilidad, no es difícil encontrar lo universal en Benevolent Masters, que es sin duda la novela más internacional de Laguerre, sin perder por ello su carácter puertorriqueño. Como explico en mi introducción, es al mismo tiempo varias novelas. Es, apelando a una tradición literaria anglosajona, una novela de misterio. El lector se pregunta: "¿Quién es Karim? ¿Es el desaparecido Osvaldito? ¿Cómo sabe tanto acerca de la vida de Miguel Valencia?" Pero también es una novela exis~ tencialista, en la tradición francesa, pues el hambre de Miguel Valencia es una metáfora existencial como es la náusea en Sartre. Además, es una novela psicológica, en la tradición dostoyevskiana rusa, en el retrato psicológico del protagonista y los varios complejos que le aquejan. Laguerre tampoco olvida las tradiciones literarias hispánicas, ya que incorpora la picaresca española y la modalidad hispanoamericana del realismo mágico. Lo que me parece de veras extraordinario es que el autor haya logrado imprimir a todos estos elementos internacionales un sello inconfundiblemente puertorriqueño. No olvidemos que el tema mismo de

la novela es precisamente esto: la adecuación de lo internacional con lo nativo puertorriqueño. Laguerre siempre ha logrado esta adecuación y ustedes pueden estar seguros de que nunca desdeñará a sus lectores puertorriqueños por los internacionales como hace Miguel Valencia en la novela con la comida y los amigos. Ahora se presenta Benevolent /v/asters a los lectores angloparlantes, pero no sin antes pasar por las manos de dos lectores preliminares: su traductor y su anotadora. El traductor es mi colega de Georgetown, el lingüista Gino Parisi, cuya tarea fue muy distinta de la mía porque la suya fue determinar el sentido de las palabras, y la mía el del texto entero. Entiendo ahora porqué llaman a los traductores del idioma oral intérpretes; también 10 son los que traducen por escrito. La magnífica traducción que realizó Parisi se lee como el original porque se ha esmerado en comunicar la significación más exacta de las palabras sin alterar el estilo ye! tono de! libro original, lo cual no es cosa fácil de conseguir. Además de ser el primer lector de la versión en inglés, el traductor puede considerarse como su "segundo autor", o en todo caso el delegado del autor, ya que le tocó reescribir la novela. El segundo lector preliminar fui yo, con el propósito de ayudar a otros lectores a interpretarla a su vez. En cierto sentido, pues, me considero traductora también; traductora de! espíritu puertorriqueño en el libro, por medio de mi introducción y las notas al calce. Mi propósito fue ayudar a otros lectores a

Don Enrique Laguerre se dirige al público asistente a un foro sobre "Los amos benlvolos (1986).

23 ----~-

traducir -en el sentido de su etimología: Ira: a otro lado t y ducir: llevart hacerles posible llevar la experiencia puertorriqueña a otro lado t a su propio repertorio. No es suficiente traducir las palabrast porque aún falta el medio cultural que entró en la producción del texto y que necesitan conocer los lectores de otra cultura para comprenderlo de un modo cabal. Es decirt el lector ideal es un lector informado. De ahí t la conveniencia de las ediciones con introducción y notas t que aun cuando se trata de libros de nuestra propia cultura, siempre ayudan a convertirnos en lectores informados. Incluyo en mi edición de Benevo[tnl Maslers un mapa de Puerto Rico para información del lector de idioma inglés t pero en realidad toda mi introducción y las notas sirven como un mapa que procura guiar al lector.en su viaje por el libro. Pero un mapa no es un itinerario; no trato de obligarle a seguir un camino de mi predilección sino de señalarle varias posibilidades para su interpretación. La idea es ahorrarle dificultades al lector, ampliarle los horizontes y abrirle algunas puertas para que disfrute a plenitud de su viaje.

A estos efectos creí necesario explicar las realidades puertorriqueñas retratadas en la novela capítulos de la historia puertorriqueña t su geografia, la superstición y el espiritismo, la experiencia del neoyorican, y las condiciones sociales y culturales que conducen al protagonista a su crisis. Para mí la prueba más incontrovertible del poder de Btnevoltnl MasltTS de convertir al lector extranjero en puertorriqueño transitorio, fue ver su efecto sobre su traductort mi colega de Georgetown Gino Parisi, que nunca ha estado en Puerto Rico. La experiencia de traducir el libro le ha convertido en conocedor de tantos aspectos de la realidad de Puerto Rico que se siente mucho más puertorriqueño que Miguel Valencia, el protagonista de Benevoltnl Maslers. Los lectores internacionales ahora tendrán la oportunidad de disfrutar de esta edición de Benevoltnl J\1aslers. Tendrán la buena fortuna de leer una novela extraordinaria en una traducción que es de las mejores que conozco de novelas en español, y en una edición con introducción y notas que, por razones obvias, no estoy en una posición para juzgar.

Enfoque al ¡numito POR OSVALDO GARCIA

N UESTRO a en el hábito de la lectura. Los domingos PADRE NOS INICIO, A MI HERMANA

nos reuníamos para informarle lo de mayor interés leído durante la semana. Nos pagaba a centavo las noticias ordinarias, a dos la noticia comentada, a cinco los relatos sobre hechos heroicos, incidentes en la vida de nuestro pueblo, proyectos de ciencia y diez si aportábamos evidencia para sustanciar el relato. Frecuentemente acudíamos al Tesoro de la Juventud, colección de veinte volúmenes muy en uso en la época. En el primer tomo leí por primera vez

sobre la Cámara Oscura y la formación de la imagen fotográfica. Con una caja de cartón para zapatos construí mi primera cámara fotográfica y el orificio para la entrada de la luz, en un pedacito de un negativo sobreexpuesto que me había obsequiado don Francisco, fotógrafo residente en Mayagüez, quien nos visitaba durante las fiestas patronales y a veces para las navidades, ya que no había ninguno en el pueblo. Como no conseguí material fotográfico no pude presentar evidencia definitiva, pero recuerdo que me

Trompa Franwa (CámtJm oscura).

adelantaron los diez centavos hasta que pudiera hacerlo. Finalmente, luego de larga espera, mi padre me trajo todo lo necesario y comprobé que era posible retratar a través de un agujerito hecho con una aguja de remendar catres como la que usé. Emocionante por demás. Tanto, que pasados muchos años decidí regresar a mis comienzos. Creo que con mayor interés que cuando era un niño en el oeste borincano. Tenía que regresar. Desde mucho antes del movimiento definitivo, lo presentía. La lucha entre los fabricantes de embelecos y cámaras fotográficas por mayor participación del mercado han convertido el arte fotográfico en el arte de empujar un botón. Aunque ya había encontrado refugio en los procesos antiguos que me permitían libertad de expresión; platinotipo, cianotipo, kalitipo, papel salado, albúmina, goma bicromatada y otros, tenía por fuerza que liberarme de objetivos automáticos y de cámaras electrónicas. Nada más natural que recurrir a la fotografia sin objetivo donde las imágenes son resultado del esfuerzo personal y la cámara no otra para aprender a manejar, sino parte importantísima de un proceso con carácter y temperamento muy propio. Se ha escrito mucho sobre este tema, pero desafortunadamente muy elemental o como todo un tratado de óptica y fisica. O se despacha como algo carente de interés o se rechaza por estar muy por encima de los conocimientos del fotógrafo aficionado común. En Ja mayoría de los casos se limitan a demostrar que no es necesario el consabido objetivo para obtener la imagen. Aun en las escuelas de fotografia no rasgan más allá de la superficie y como consecuencia, los egresadosjamás vuelven a recordar lo poco que aprendieron y mucho menos, a ponerlos en práctica.

Cámara Oscura construida por estudiantes dt /a Universidad dtl Sagrado Cor~ón. Curso de jolografia elemental, Proj. Antonio Stinche~ Gatlán.

Afortunadamente, desde los años sesenta se ha iniciado un resurgimiento de esta modalidad, fotografia HPinhole" la llaman los angloparlantes. Incorrecto. El agujerito no se hace con un Hpin", alfiler; es con una aguja, Hneedle", o con una barrena fina como las que usan los relojeros. Pero es tarde para intentar un cambio o enmienda del nombre. HPinhale" se queda y aquí lo utilizaremos en varias ocasiones. Suplico la indulgencia del lector... Pero volvamos al resurgimiento. Se debe a los que han reconocido los méritos técnicos y artísticos del medio y lo fácil y económico que resulta construir el equipo necesario. Aunque no descartamos que producir un instrumento de primer orden requiere paciencia, conocimiento y determinación. Pero vale la pena el esfuerzo.

Cámara Oscura construida por estudiantes de la Universidad del Sagrado Corazón. Curso dct jotografia elemental, del Proj. Antonio Sánchel' GtUtán.

No es de extrañar el gran número de personas que consideran que ésto está reservado para juguete de niños, para mantenerlos ocupados en una tarde de lluvia, o para estudiantes del comportamiento de la luz en los grados primarios. Es que no saben que se utiliza para fotografiar la cavidad interior de las máquinas, el interior del cuerpo humano, para determinar la visibilidad desde el asiento de mando de los aeroplanos, para la industria de circuitos electr6nicos y para diversos estudios en la fisica espacial entre una multitud de usos y aplicaciones; y para producir fotografias de belleza incomparable imposibles de obtener con el más sofisticado y costoso equipo. Imágenes que invitan a verlas y volverlas a ver porq~e hay algo de intriga en ellas, algo de esperanza de algo más. Su suavidad característica es un velo que impide penetrar un misterio y cuando volvemos a verlas es como si fuera la primera vez.

ORIGENES Sus orígenes se remontan al hombre de las cavernas. Las pequeñas roturas en la piel que cubría la entrada a sus cuevas permitían el paso de la luz que formaba imágenes invertidas en la pared opuesta. Aunque no me imagino la reacci6n del que veía este fen6meno por primera vez, la sospecho. Esto fue descrito, como primicia, por Aristóteles en su "Pro_ blemata" alrededor de 350 AC; otros afirman que fue Euclides alrededor de 300 AC. Ibn AI-Haitham, o Alhazen, estudioso matemático árabe quien vivió para los años 965 al 1038, descubrió que mientras más pequeño el diámetro del orificio de entrada de la luz, mayor la definición de la imagen. Más o menos para la misma época otros determinaron que, llegado cierto punto en el tamaño, la imagen se deteriora. La aseveración es válida, pero me gustaría saber qué medios utilizaron para determinar la calidad de la imagen para llegar a tal conclusión. Es que nunca he podido hacerlo si la imagen se proyecta en un vidrio esmerilado. Para entonces no había objetivos. Conocemos la Cámara Oscura desde la antigüedad. Leonardo da Vinci la mencionó en sus apuntes y la comparó con el ojo humano. Dio la primera descripción de una imagen formada a través de una ventana con un pequeño orificio para la entrada de la luz. También fue el primero que mencionó la construcción del orificio en una placa de metal. Hoy día sabemos que muchos templos antiguos de Egipto y Babilonia fueron observatorios cuya construcción estuvo basada en el principio de la Cámara Oscura. Es muy probable que luego de la invención de la placa fotográfica mojada en 1851, el proceso foto-

gráfico con colodión, el inglés Sir David Brewster fuera el primero que tomara una fotografia sin objetivo, más o menos, para el año 1856.

IMAGEN SIN OBJETIVO Lo primero que debemo!l hacer es preguntarnos qué es una fotografia sin objetivo. Es una imaKen invertida de una persona, objeto o paisaje formada por rayos de luz que viajando en línea recta pasan a través de un pequeño agujerito localizado en la parte del frente de una Cámara Oscura, que corresponden en color al de la superficie donde fueron reflejados y en tamaños al del orificio por donde pasaron. Si la imagen se forma con puntos grandes, representamos cada rayo de luz con un punto, resultará esfumada, carente de definici6n como los bordes de las sombras. En este caso la imagen formada sin objetivo resultaría similar en principio y en su naturaleza a una formada a través de un objetivo, aunque con ciertas características muy individuales. Algunas ventajosas otras no.

AUSENCIA DE DISTORS/ON Los rayos de luz al pasar a través de una lente se refractan. Esto no sucede en la fotografia sin objetivo donde no hay interferencias en su trayectoria. Las aberraciones cromáticas y esféricas, astigmatismo y otros efectos característicos de las lentes son totalmente eliminados y la imagen resulta una réplica del objeto fotografiado.

Entrada al Castillo de San Felipe del Morro, San]U/ln de Puerto Rico.

si6n en un objetivo especial y tampoco lograremos total definición en los objetos cercanos y en los lejanos a la vez. En la fotografia sin objetivo no hay tal problema porque no hay necesidad de enfocar y todos los objetos, cercanos o lejanos, se reproducirán tal como los ven nuestros ojos. Es esta una de las principales características de esta modalidad. Pero debemos tener presente la relación existente entre el diámetro del agujerito y el plano del material sensible' a la luz para mayor definición.

SUAVIDAD EN LA DEFINICION

Escaleras del Hospital, San Juan de Puerto Rico.

ENFOQUE AL INFINITO Si utilizamos una lente, o lentes, para fotografiar los objetos cercanos y los lejanos no resultan definidos excepto cuando cerramos el diafragma al máximo. Como resultado perdemo~ la perspectiva aérea: la imagen no es real como lo presenta la naturaleza. Para retratar un objeto localizado a pocos centímetros de la cámara necesitamos hacer una gran inver-

Si deseamos una imagen suave tenemos que abrir el diafragma del objetivo más de lo normal. Así, todos los planos que enfoquemos resultarán definidos, pero los otros no, aunque estén a la misma distancia de la cámara. Esto tampoco sucede en la fotografia "pinhole".

CONTROL DE LA DEFINICION En todo momento tendremos control sobre la definici6n de la imagen ya que precisamente con esto en mente construimos el agujerito de diámetro en relación a la distancia focal de la cámara.

DESVENTAJA La necesidad de exposiciones de larga duración en la mayoría de los casos, que no nos permite retratar personas u objetos en movimientos, es una desventaja de esta clase de fotografia versus la convencional, aunque no es imposible hacerlo. Tocaremos esto más adelante.

EL ORIFICIO PARA LA ENTRADA DE LA LUZ

Vista del capitolio insular desde San Cristóbal. 28

Es esto 10 realmente determinante en el sistema. Igual que en todo equipo fotográfico donde casi todo depende de la calidad del objetivo la pequeña abertura ha de ser una obra perfecta, hecha con el mayor cuidado y ceñido a las instrucciones. Si así se hace los resultados serán sorprendentes, de lo contrario preveo mediocridad. ¿Por qué? ¿Qué es lo que perseguimos? Muy sencillo: un agujerito muy pequeño, perfectamente redondo, de bordes muy finos, com-

pletamente limpios de filos o lomos que permita el paso libremente, sin obstrucciones, del más delicado haz de luz. Sin importar el grosor del metal que utilicemos, cuán fino sea, el orificio es un pequeño túnel que mientras más largo más limita la visión de ángulo ancho y más superficie presenta a los rayos oblicuos para chocar y reflejarse en la película. Aunque estos rayos son menos intensos que los directos aún así causan formas confusas y distintas en proporción a su número. (+) El pequeño diámetro rodeado por bordes finos evitará que la proporción de luz reflejada a la directa no aumente. Al construir la cámara tomaremos en consideración el tamaño de la película, o material sensible que vamos a usar, lo que consecuentemente determinará el diámetro del agujerito. Veamos lo siguiente:

Diámetro del ttpinhole" en relación al tamaño de la cámara l "Pinhole"

Distancia focal 100 150 200 250 300 350 400 450

0.45 0.55 0.63 0.71 0.77 0.83 0.89 0.95

mm mm mm mm mm mm mm mm

Barrenas pequeñas (de relojero)

76 75 74 73 72 71 70

Diámetro mm

0.508 0.533 0.572 0.610 0.635 0.660 0.711

La lámina de bronce o de cobre es el material recomendable para hacer el agujerito. Esto no impide que lo haga en hoja de aluminio, cartón, papel negro o en cualquier otra cosa, pero tenga presente que no debe esperar un trabajo tan preciso como el que puede hacer en metal.

REFLEXION sq

ma 1

Tabla común de diámetros de agujas y barrenas~ Número de aguja

Diámetro· pulgadas

Diámetro en mm

7 8

0.027 0.024 0.021 0.018 0.016 0.014 0.012 0.010

0.69 0.61 0.53 0.46 0.41 0.36 0.31 0.25

lO 11 12 14 16

Barrenas pequeñas (de relojero)

Núm. 80 79 78 77

Película

Note el rayo directo de luz AA pasando por el orificio de entrada grabando la imagen correcta yen el lugar apropiado. Los rayos BBB y cee se originaron en otra parte pero al chocar con el borde la abertura rebotan y continúan su trayectoria, aunque más débiles, hacia la película y causarán una impresión indebida.

Diámetro mm

0.343 0.368 0.406 0.457

1. Bob Schwalbcrg, Schwalber at Large¡ Popular Photography. 2. ¡bid. + vea esquema núm. 1.

INFLUENCIA DEL GROSOR DEL METAL

Note la trayectoria de los rayos de luz AA y BB. Forman un ángulo menor que los ce y DD que pasan 3. Rev. J. B. Thomson, TIu Piloto Milliaturt, 1901. 4. ¡bid, (3).

LA CAMARA OSCURA

Esquema 2

D-.

-- -

-- -- -,

por un túnel más pequeño y avellanado. Notará claramente que se cubre mucho más espacio.

CONSTRUCCION DE "P1NHOLE" En la parte del frente de la cámara, en el centro, barreno un agujero como de 7/8 de pulgada, si en madera, o corto, si en cartón o metal, teniendo presente el sistema de obturador que vaya utilizar. Luego corto un pedacito de lámina de bronce suficiente para cubrir el orificio que acabo de construir. Localizo exactamente el centro del metal y lo marco. Con un instrumento romo y un martillo liviano adelgazo el metalla más que pueda, sin romper. Trabajo con especial cuidado en el área donde vaya hacer el "pinhole" . Tan pronto pueda hacer la perforación con la aguja que me ha de producir el diámetro deseado perforo, pero no en su totalidad. Examino el agujerito con una lupa y con una cuchilla afilada corto los filos o lomos del borde. De ser necesario, y casi siempre lo es, utilizo lija de metal muy fina para que quede bien limpio. Luego llevo el orificio al tamaño deseado y vuelvo a examinar y a limpiar hasta que quede como debe ser. Elimino la brillantez de los bordes de la abertura con nitrato de plata o con humo de azufre quemado. Si no tengo ninguno de los dos a la mano utilizo tinta china insoluble. Inspecciono nuevamente con la lupa. Oscurezco con negro mate o cubro con cinta aisladora, la que usan los electricistas para recubrir los empalmes de los conductores eléctricos, la parte del metal que irá hacia adentro de la cámara. Con el mismo material lo pego a la cámara. Si tiene material sensible a la luz que casi está listo para comenzar a fotografiar a su antojo, pero no sin antes comprender a cabalidad los términos exposición, abertura en términos de tiempo, distancia focal y sensibilidad del material con que va a fotografiar, papel o película. 30

Debe pintar de negro mate el interior de la cámara para evitar reflejos de luz. Esta ha de ser de tamaño adecuado para la película que va a usar. Su interior debe proveer medios para mantener ia película cuadrada frente al agujerito por donde entrará la luz. La tapa debe ser corrediza o fácilmente removible para colocar y remover la película. Puede ser de cualquier forma; cuadrada, rectangular, cilíndrica, redonda, en un coco seco, en un cangrejo disecado, etc. También puede usar una cámara vieja sin objetivo, y si le funciona el sistema de arrastre y el obturador podrá usar película de rollo y múltiples exposiciones. La mejor colección en cuanto a forma se refiere la he visto en exhibición en el Departamento de Comunicación de la Universidad del Sagrado Corazón en Santurce, preparadas por estudiantes del curso de fotografia básica.

EL OBTURADOR Dejo el Obturador a su elección y a su creatividad ya que cada sistema se adapta al estilo o diseño de la cámara. Puede usar un pedazo de cinta autoadhesiva negra, su dedo, etc.

LA EXPOSICION La imagen creada por rayos de luz a través de una abertura, de cualquier tamaño, siempre exhibe cierto grado de esfumación en proporción al tamaño de la abertura. Igual sucede si la luz pasa a través de un objetivo fotográfico. Este margen no aumenta aunque aumentemos la distancia entre el agujerito y la película. También sabemos que la luz pierde intensidad en proporción a la distancia que ha de recorrer. En la fotografia sin objetivo la distancia focal es mucho más crítica porque trabajamos con pequeñas cantidades de luz, extremadamente sensibles a las variaciones en intensidad y distribución. Como tenemos a nuestro favor que el diámetro de la abertura es constante sólo tenemos que determinar el tiempo qu~ ha de estar abierta. Desde un principio sabía que lo de mayor importancia, luego de la construcción perfecta del "pinhole", era encontrar un sistema que permitiera determinar eficientemente la duración de la exposición en cada situación. Hacia ello encaminé mis esfuerzos. Podemos comenzar con dos cosas sabidas. Sabemos el diámetro del agujerito, lo hicimos con una aguja cuyo diámetro conocemos. También sabe-

mas la distancia entre el orificio de entrada y la película puesto que la determinamos al construir la cámara. Entonces nos falta determinar la relación entre el "pinhole" y el plano focal. Para ello divida mos la distancia, en pulgadas, por el diámetro del agujerito y el resultado será la abertura fl con la que en adelante trabajaremos para cada exposición. Tomemos, por ejemplo, una cámara de tres pulgadas con un agujerito de 0.016 " hecho con una aguja número 11: 300/0.016 = 187, para nuestros fines 190. Si tiene un fotómetro que pueda medir hasta esa abertura súplale la velocidad de la película, ASA, y mida la luz reflejada del sujeto u objeto que va a retratar y a la vez obtendrá el tiempo de duración de la exposición. Como yo sé que no lo tiene, -yo tampoco-, debemos buscar el intérvalo de otra manera. El ASA de la película es un número guía determinado por el fabricante que indica su suceptibilidad a la luz; Plus X de Kodak, Ilford FP4 y otras son ASA 125, Tri X de Kodak y HP5 de Ilford son ASA 400.(+) Hablemos ahora de la regla de f 1 16, la que tantas veces he explicado por su gran utilidad. Para un día soleado con película de ASA 125 la exposición es una abertura de fl 16 Y velocidad del obturador de 1 1 125 de segundo, número recíproco al número del ASA; o sus números recíprocos también de 1 12501 nI, 1160 1122, etcétera. Entonces, en ausencia de un metro adecuado debemos preparar una regla calculadora que nos indique abertura y velocidad para cada situación. Midamos la luz con el fotómetro que tengamos y leamos en la regla el número recíproco para f 190 que nos indica la duración de la exposición. Prepare una para su cámara'separando ambas partes y montándolas en cartón para deslizarlas una encima de la otra y obtener la exposición adecuada. También le es de gran utilidad para aplicar el sistema de zonas de Ansel Adams: menor exposición para las sombras y mayor para las luces. M

ocho indica 118 de minuto, es decir ocho segundos. En adelante le interesa la duración de la exposición entre f/22 y f/32 por ser representativa de la abertura constante del "pinhole". La regla de reciprocidad no es infalible para la fotografia sin objetivo porque las exposiciones son generalmente largas; con largas quiero decir más de dos segundos de duración. Podemos obtener mediante el fotómetro y la regla calculadora información para cierta exposición de x segundos, pero debido a las exposiciones largas (+) en la práctica puede resultar 2x o 1I2x. Es aconsejable tomar tres exposiciones distintas para asegurarnos; una normal, según la información; la segunda, dos veces la normal; y la tercera, la mitad de la normal. Mientras más cortas las exposiciones mejor. Aproveche los días soleados. También puede tratar lo siguiente. Escoja un objeto que requiera buena definición para mejor expresión. Lleve el fotómetro al ASA de la película que está usando y mida la luz reflejada. Anótelo todo. Haga exposiciones de 2 segundos, 4, 6, 8, 12, 16,20, 25, etc. Mientras hace las exposiciones esté pendiente de los cambios de intensidad de la luz y haga los ajustes pertinentes o espere hasta que vuelva a su condición original. Terminada las exposiciones revele la película en su forma habitual. Después de secarla inspeccíónela y determine el mejor negativo de acuerdo a su expe riencía, y la duración de acuerdo a sus apuntes. Si esa exposición fue de ocho segundos lea en el fotómetro la abertura que corresponde a esa duración de tiempo. Recuerde que usted anotó la lectura de la intensidad de la luz, cambios si los hubo; en fin todos los detalles del proceso. Como el fotómetro indica fracciones de segundo, tradúzcalas a f~acciones de minuto. Por ejemplo: si fueron ocho segundos, ASA 125 Yla abertura fl correspondiente entre f/22 y f/32, el número M

Regla calculadora Abertura fl

2.8

11250 11125 1160

5.6

128

180

250

1130

1115

1/8

114

112

512

Tiempo en segundos

+ Papel fotográfico de mediana velocidad tiene ASA de 5, por ejemplo Kodabromide sencillo de Kodak.

La reciprocidad falla en las exposiciones lalgas y en las

muy cortas. Son las largas las que nos ocupan.

Si tiene mucha prisa para probar su cámara considere lo siguiente como punto de partida. PARA CAMARA DE 5

Ó6

PULGADlJs (aguJiu

Soltado

nlÍm.

Nublado claro

10)

Nublado

Escenu marítimas,

oscuro

playa, paisajes lejanos

1 scg.

2 seg.

4 seg.

Paisaje, objeto principal en pnmer pIano con cielo

2 ..

4 ..

Paisaje cercano, casi nada de ciclo, personas bajo cielo abierto.

5 ..

7 ..

16 ..

Escena cercana, a la sombra.-

6 ..

15 ..

25 ..

Galería en el G'astillo de San Cristóbal. San Juan de Puerto Rico.

EL TRIPODE Los fabricantes de cámaras fotográficas recomiendan el uso del trípode para expósiciones de más de 1/60 de segundo para mantener la máquina inmóvil. Lo que nos indica que este equipo debe usarse en todo momento para fotografiar sin objetivo.

REPRODUCCION DE FOTOGRAFIAS PERSONAS EN MOVIMIENTO rJ.J~lrm8

Es posible reproducir fotografías hJando la

cámara en un estante, "copy stand", con luz de tungsteno. Tome la medida de la luz reflejada y exponga por el tiempo necesario; con la ventaja que no tendrá necesidad de enfocar. También puede hacerse con la luz de un flash electrónico; igual para pei"llonas en movimiento. Para ello es necesario un "pinhole" apropiado para una cámara de distancia focal corta. película del tipo Tri X de Kodak o HP5 de Ilford. además de luz brillante si fotografía en exteriores. Como debe forzar el revelado de ~a película le aconsejo que empiece con ASA 1800 hasta que llegue a sus propias conclusiones.

AMPLIACION

San Juan Bautista dt Putrto Rico, Ciudad Murada.

Mediante el uso de una cámara sin objetivo de tamaño de 5 x 7 pulgadas, o más grande, puede hacer ampliaciones de alta calidad. Además de la caja, del tamaño que piensa hacer las ampliaciones, sólo necesita un soporte donde colocar el negativo a la diapositiva. Este soporte deberá proveer para colocar el negativo a diferentes distancias tomando en consideración el tamaño de la ampliación. Mientras más cerca el negativo de la entrada de la luz en la caja más grande será la ampliación; consecuentemente a mayor distancia menor ampliación. La experiencia será su mejor guía para determinar la duración de la exposición bajo luz solar o de tungsteno. La construcción de la cámara ampliadora es similar a la de la cámara fotográfica. Deberá estar pintada de negro mate en su interior y el diamétro del orificio de entrada de la luz deberá hacerse con el

objetivo detrás o al frente de un pequeñísimo orificio en un pedacito de metal alterará la dirección de los rayos de luz, tratarán de separarse aunque al final convergerán sin perder la característica principal del "pinhole", enfoque al infinito. El mismo agujerito, hecho con una agtija número 16, detrás de una mirilla para puertas produce resultados similares al de un objetivo Ojo de Pez, "fisheye". Por nada, o casi nada, tendrá dos objetivos muy costosos; uno para gran acercamiento y otro para poner a prueba su creatividad. Tampoco podemos dejar de mencionar la colocación de un pedacito de metal con un agujerito entre las lentes de un objetivo, detrás o al frente del diafragma, para obtener fotografias con enfoque al infinito desde un ángulo bajo; lo que es imposible con cualquier cámara de objetivo sin introducir distorsión. A pesar de las lentes la fotografia presentará una de las características de la fotografia sin objetivo, suavidad.

Esquema 3

mismo cuidado y esmero que el de la anterior. El soporte para el negativo o transparencia puede ser una caja menor, del tamaño del negativo mayor que va a ampliar, con ambas tapas, la superior y la inferior removidas. Las ranuras que muestra el esquema son para acercar o alejar el negativo a discreción. 5

COMBINAC/ON DE "PINHOLE"

OBJETIVO

Esta combinación es algo para tener presente como otra fase interesante de la fotografia a través de un agujerito de diámetro muy pequeño. Es algo que no se ha tomado con el interés que amerita. Un

No he desarrollado el tema a capacidad como tampoco he contestado todas las interrogantes, nada más ajeno a mi intención. Solamente he presentado para la consideración del lector algunas experiencias mías, y ajenas, con las cuales puede empezar, si se decide, a experimentar, hasta que la experiencia le permita llegar a sus propias conclusiones. De momento, estas le servirán para iniciarlo en la aventura de la fotografia sin objetivo. Le garantizo que empezará mucho mejor equipado que yo cuando comencé, -sólo tenía el recuerdo de un niño de pueblo pequeño, de antes de las vacas gordas, esperando días y semanas por material fotográfico para convencerse que se podía captar una imagen a través de un agujerito. Son muchas las preguntas y las ideas en desorden para canalizar. A pesar de ello hay algo positivo, yes que mediante esta modalidad fotográfica se obtienen imágenes que no solamente llenan los requisitos técnicos de una buena fotografia sino que de calidad artística exclusiva, incuestionable.

5. The Photo-Miniature July 1905.

Veinte años del cartel puertorriqueño en el ajedrez internacional PoR LUIS ANGEL FERRAO y ANGELES RAMOS BAQUERO

E cas el cartel ocupa sin duda alguna un lugar espe-

N LA HISTORIA DE NUESTRAS ARTES PLASTI·

cial y privilegiado. Sin bien su desarrollo puede considerarse reciente en comparación con el de algunos países europeos, el cartel puertorriqueño reúne toda una serie de rasgos estéticos y culturales que lo han convertido en una obra de arte de méritos excepcionales. No se trata sólo de la amplia variedad temática presente en éstos y del gran número de nuestros artistas que se han dedicado a su producción sino, sobre todo, de la evidente riqueza artística que los mismos poseen. Ciertamente, nuestros cartelistas han sabido lograr altos niveles de excelencia en lo que concierne a formas, líneas y colores en muchas de estas obras. La calidad y la originalidad artística del cartel puertorriqueño quedó demostrada recientemente cuando a un conjunto muy particular de éstos le fue otorgado un importante premio internacional. Se trata de la colección de 27 carteles de ajedrez cuya existencia se debe en gran medida, a los esfuerzos de la Federación de Ajedrez de Puerto Rico (FAPR) y sus directores. Esta colección -única en su clase a nivel mundial- recibió el pasado mes de mayo el Diploma de Oro de la Federación Internacional de Ajedrez (FIDE), máximo galardón que confiere este organismo mundial. La distinción le fue otorgada en virtud de sus méritos artísticos y de la enorme contribución que significaban estas obras para el juegociencia internacional. Como todas las colecciones, ésta tiene su historia llena de anécdotas, relatos y vivencias. Pero, a dife34

rencia de las demás, la historia de esta colección puede ser trazada a siglos muy remotos cuando en la Edad Media se conjugaron por primera vez las artes gráficas y el ajedrez. Veamos. Tan temprano como el siglo XIII, aparece en España uno de los primeros libros ilustrado sobre ajedrez escrito por el rey' de Castilla, Alfonso X, El Sabio nos sorprenden sus hermosas iluminaCiones posiblemente producto de la esmerada labor de los monjes de alguna comunidad monástica. En una de éstas aparece un grupo de árabes frente a un enorme tablero, que se impone, por su tamaño y ubicación, como centro indiscutible de la composición. l Allí quedó plasmado para futuras generaciones no sólo uno de los primeros problemas ajedrecísticos de que se tiene constancia gráfica, sino también el documento más antiguo del vínculo entre el arte y el juego-ciencia. Posteriormente, en 1474, apareció e1libro The Carne and Playe 01the Chesse (sic) que era la traducción al inglés de un vetusto texto medieval sobre el juego. En ánimo de ilustrar los planteamientos que se hacían, se incluyeron en él varios grabados en madera con motivos ajedrecísticos. 2 Esta remota alianza entre el tema del ajedrez y las artes gráficas renueva sus votos en el mundo artístico contemporáneo, gracias a la iniciativa de la FAPR y

l. Moraza Choisne, Manuel, Principios juntÚJmentaks del aJtdTl~

Talleres gráficos Jay Ce Prinling, Santurce, Puerto Rico, 1984, páR. 3. 2. Langield, Paul, Ajtd't~. Instituto Parramón, Ediciones S.A., Barcelona, lmiO, pág. 4.

Cariel del 60 Aniversario de la FIDE de Antonio Maldonado. Causó conmoción tri la olimpÚJda de ]984.

su Presidente, el Ingeniero Narciso Rabell Méndez. Desde 1965 esta federación le ha comisionado a algunos de los artistas gráficos más sobresalientes del país, la preparación de 27 ediciones diferentes de serigrafías que se reúnen hoy en esta colección denominada, "Veinte Años del Cartel Puertorriqueño en el Ajedrez Internacional". Trazando el desarrollo de la colección encontramos que el primer cartel lo realiza Lorenzo Homar para la "Exposición de Libros de Ajedrez", presentada por la Casa del Libro de julio a septiembre de 1965. En este cartel sobresalen, por encima de muchos de sus extraordinarios elementos, las estilizadas letras que sólo un virtuoso de la caligrafía como Homar es capaz de crear. Resulta significativo que este cartel se produzca justamente a mediados de los años 60 y que sea obra de quien en esos mQm"ntos era ya uno de nuestros más destacados cartelistas. Como se ha señalado, esa década marca el "período en que mayor número de artistas, instituciones y talleres auspiciaron el cartel

para producir el conjunto más impresionante, variado y excelente que se haya visto en Puerto Rico" . 3 U na de esas instituciones fue precisamente la FAPR. La década del 60 cierra con dos importantes eventos ajedrecísticos: el Cuadragésimo Congreso Mundial de Ajedrez de la FIDE yel Torneo Internacional de San Juan, celebrados ambos en 1969. Para la primera actividad, Lorenzo Homar realizó una serigrafía en los talleres del Instituto de Cultura Puertorriqueña, de la cual se hicieron dos ediciones; la segunda señaló el comienzo de la aportación artística de quien se convertirá en casi una constante en la gráfica de la FAPR: Rafael Tufiño. Año tras año, si bien con cierta discontinuidad nacida del mismo carácter espontáneo de las actividades ajedrecísticas, se fueron allegando otros artistas de gran mérito: Antonio Maldonado, Luis A. Ortiz, Eduardo Vera, Antonio Maldonado, Isabel Bernal, Lyssette Rosado, José María Iranzo, José Alicea, Angel Casiano, Ramón Soto y Luis Alonso. El tema, -el ajedrez,- y el medio, -la serigrafía,- han sido los únicos parámetros comunes que han definido la labor de los artistas, quienes por lo demás han realizado sus obras con absoluta independencia creativa. Este último factor le otorga ese carácter autónomo y personal que poseen cada uno de los 27 carteles que confonnan la colección. En cada obra encontramos el espíritu singular y auténtico de un tamiz y un registro con nombre propio. El ajedrez es, en apariencia, blanco y negro como los trebejos que utilizan los contrincantes y las casillas del tablero. Pero, detrás de esa apariencia claroscura se esconde un maravilloso mundo de profundos planes estratégicos, sorprendentes giros tácticos y, elegantes maniobras de piezas que, en definitiva, le dan al juego esa esencia creativa que posee. Nuestros artistas han sabido captar, a su manera y utilizando su propio lenguaje plástico, esta particularidad del juego y la han plasmado en cada una de sus obras. En el proceso han ofrecido interpretaciones personalísimas que encontramos sobre todo en las piezas y en el tablero de jueg6. Aunque en la mayor parte de los diseños dominan las piezas del estilo "Staunton", de factura austera y elegante, preferidas por Homar y Tufiño, otros artistas, entre eUos Casiano y Maldonado, incluirán variaciones propias en la definición de las figuras. De igual forma, el orden en que deben.disponerse

3. Tió, Teresa, "Texto y contextode1 cartel puertorriqueño" en Carltles Putrlarriqlaiias, catálogo de la exposición "El cartel en Puerto Rico 1946·1985" Museo de la UPR, pág. 16.

las 64 casillas del tablero, con la blanca a la derecha del jugador, es alterado en los carteles que realiza Eduardo Vera en 1974, de la misma forma que fueron invertidos en uno de los grabados aparecidos en el libro inglés mencionado anterionnente. El dominio técnico logrado en carteles como el dedicado en 1974 al Cincuenta Aniversario de la FIDE, realizado de forma colectiva en los talleres de la División de Educación a la Comunidad, evidencian el cuidado con que se realizó cada edición de las obras. Los cuatro bordes de este cartel están honrados con las 82 banderas de los países miembros de la FIDE, en un sorprendente trabajo de miniaturas en el que cada bandera se realizó de forma independiente, logrando una pureza constante en la separación de colores en cada una de las gráficas de la edición. En 1977 y como respuesta a una petición de la FIDE, Rafael Tufiño realiza el cartel del 49 Congreso Mundial de Ajedrez celebrado en Caracas, Venezuela. Sobresale este trabajo del maestro Tufiño

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Cartel del 50 Aniversario de la FIDE, obm colectiva de la división de Educación a la Comunidad.

porque no se limita al clásico vocabulario del cartel: letras, formas y colores, sino que incorpora un mensaje implícito valiéndose de una cuidadosa composición. Hay en este cartel un discurso oculto, tácito, sólo comprensible a aquel grupo de iniciados a que está dirigido el cartel: los conocedores del juego. Con notable destreza Tufiño agrega el elemento lúdico al incluir la descripción cautivante de las seis últimas electrificantes jugadas de la célebre partida jugada en 1956 entre Donald Byrne y el futuro Campeón mundial Bobby Fisher. f El resultado es el de una impresionante annonía entre los elementos y una notable claridad al comunicar su mensaje valiéndose de un lenguaje internacional. El gran acierto logrado por Tufiño en este cartel y en otros ocho que cobijan su aportación a esta colección, es producto, en gran medida, de su apego al juego, que comenzó casi por accidente en 1969, cuando realizó por equivocación un cartel sobre ajedrez para lo que realmente era un concurso de diseño de piezas, que organizó el Instituto de Cultura Puertorriqueña. A partir de ese momento, su nombre se convierte en una constante en el ajedrez puertorriqueño; tanto como ajedrecista, cuando lo encontramos participando en las simultáneas de las Fiestas de la caJle San Sebastián, como en su calidad de artista realizando la obra que cierra este ciclo en la colección de la FAPR. De las innumerables anécdotas que podrían contarse de cada uno de estos carteles, quizá una de las más significativas es la relacionada con el cartel conmemorativo del 60 aniversario de la FIDE, realizado en 1984 por el artista Antonio (Tony) Maldonado. El cartel es una verdadera explosión de tableros y colores que combinan hábilmente las formas cuadriculadas de las casillas con las líneas circulares de un globo terráqueo que le sirve de centro. El mensaje del cartel está expresado en los cinco idiomas oficiales de la FIDE lo que lo hace más atractivo para el público internacional, al que está dirigido. El Ingeniero Rabell Méndez llevó consigo unos cuantos ejemplares de éste a la ciudad griega de Tesalónica, donde se estaba celebrando a fines de ese mismo año, la Olimpiada Mundial de Ajedrez. Al llegar a la inmensa sala de juego, donde se encontraba jugando en total y absoluto silencio más de 350 de los mejores ajedrecistas del mundo, el señor Rabell comenzó a repartirlos discretamente entre los jugadores allí presentes.

4. Esta partida, jugada en Nueva York cuando Bobby Fisher tenía apenas 13 años, es considerada por muchos como una de las más extraordinarias y brillantes de toda la historia del juego.

Tan pronto muclios de éstos se percataron del generoso obsequio del delegado puertorriqueño, saltaron de sus sillas yjuegos en proceso y se arremolinaron alrededor de éste para tratar de obtener su ejemplar. En cuestión de segundos se generó entre los jugadores una verdadera rebatiña por el cartel de Antonio Maldonado que altero el solemne silencio y la concentración que momentos antes, reinaban en la sala. El incidente terminó con un llamado al orden por parte de los árbitros, algunos Grandes Maestros enfadados porque no pudieron obtener su ejemplar y, la lección aprendida por Narciso Rabel! de 10 inoportuno que puede resultar obsequiar carteles puertorriqueños en momentos como ese. El suceso es demostrativo de la gran aceptación y estima de que gozan los carteles puertorriqueños en el ámbito ajedrecístico mundial. Por eso, cuando a los miembros del Comité Ejecutivo de la FIDE se les presentó la moción de otorgarle a la colección el máximo premio que otorga su organización, éstos actuaron de forma unánime y resuelta para aprobarla. Inclusive, uno de ellos, el profesor Jungwirth, de Graz, Austria, quien además de ajedrecista es un connotado coleccionista de obras de arte en su país, pronunció ante los delegados un panegírico de la colección y de la maestría de los artistas puertorriqueños. Con este premio la gráfica nacional reafirma su alto nivel de excelencia y nuestros artistas adquieren una renovada proyección internacional. Por lo pronto la FIDE ya ha seleccionado a tres de ellos -Rafael Tufiño, Antonio Maldonado y Luis Alonso- para que diseñen los carteles conmemorativos de la Olimpíada que este año se celebrará en Dubai, capital de los Emiratos Arabes Unidos. Hasta allá viajaran ellos y también la colección de 27 carteles para ser exhibida ante los jugadores de ajedrez del mundo entero. Finalizada la olimpiada, la colección se trasladará a Madrid, donde estará en exposición permanente en la sede de la Presidencia de la FIDE. El hecho de que las obras residan en la capital de España, les dará una mayor difusión ante el culto público de ese país, que disfrutará asimismo de una excelente muestra de la gráfica puertorriqueña. En Puerto Rico la colección puede contemplarse en las Oficinas del Presidente de la FAPR, ubicadas en la calle Cruz del Viejo San Juan. Por último, debemos señalar que si bien este ciclo de carteles de la FAPR culminó en diciembre de 1985, esta entidad se ha comprometido a continuar auspiciando la gráfica nacional mediante la produc-

Cantl dt RaftJll Tufiño, 1969.

ción de carteles conmemorativos de sus torneos y eventos más importantes. Cabe así esperar el nacimiento de una nueva colección de hermosos carteles ajedrecísticos que eleve a niveles aún mayores, la contribución de la gráfica puertorriqueña al ajedrez internacional.

Junio 1986-

• En el segu ndo semestre de 1986, la colección original de 27 carteles de la FAPR se expandió a un total de 36. Con motivo de celebrarse en Puerto Rico el Festival Internacional de Ajedrez, durante el mes de julio, se prepararon seis carteles conmemorativos de cada uno de los torneos de este memorable festival. Posteriormente, en noviembre de ese mismo año, Luis Alonso, Antonio Maldonado y Rafael Tufiño prepararon los carteles oficiales de la Vigesimoséplima Olimpiada Mundial de Ajedrez. celebrada en Dubai. • Fue este conj unto de 36 carteles el que recibió el Diploma de Oro de la FIDE, en solemne ceremonia celebrada en esta antigua capital árabe, lugar donde, según una de las leyendas, se originó hace muchos siglos atrás el maravilloso y cautivante juego del ajedrez.

LISTA DE CARTELES DE A]EDRE(

ARTISTA

Alío

EX'POSICION LIBROS DE AJEDREZ Julio - Agosto - Septiembre La Casa del Libro Calle del Cristo 255 San Juan de Puerto Rico

Lorenzo Homar

1965

CUADRAGESIMO CONGRESO MUNDIAL DE AJEDREZ 9 - 24 de octubre de 1969 Instituto de Cultura Puertorriqueña San Juan de Puerto Rico FIDE

Lorenzo Homar

1969

40MO. CONGRESO MUNDIAL DE AJEDREZ Torneo Magistral Internacional 9 al 24 de octubre de 1969 Colegio de Abogados Municipio de San Juan

Rafael Tufiño

1969

lBV A. OLIMPIADA MUNDIAL Univer.;itaria de Ajedrez del 1 al 17 de julio de 1971 CAAM, Mayagüez, Puerto Rico FIDE

Rafael Tufiño

1971

AJEDREZ FESTIVAL ABIERTO Internacional de Ajedrez 450 Aniversario de la Ciudad de San Juan - 17 al25 dejulio 1971 En el Convento de los Dominicos, Instituto de Cultura Puertorriqueña Auspiciado por Municipio de San Juan, Puerto Rico FIDE

Antonio Martorell

1971

EXPOSICION CUATRO SIGLOS DE LIBROS DE AJEDREZ En ocasión del 50 2 Aniversario de la Federación Internacional de Ajedrez Enero 9 al 26, 1974 La Casa del Libro Calle del Cristo 255 San Juan, Puerto Rico

Luis A. Ortiz

1974

ESPOSICION DE CARTELES Juego de Ajedrez 12 de enero Colegio de Ingenieros Arquitectos y Agrimensores de Puerto Rico

Eduardo Vera Cortés

1974

NUMERO

TITULO

DESCRIPCION

tUMERO

YIT LO

DESCRIPClo..

ARTISTA

A.ÑO

TORNEO JUVENIL Y SEMINARIO DE AJEDREZ DE LAS AMERICAS Desde el 13 de enero 1974 Centro Norte y Sur Colegio de Ingenieros Arquitectos y Agrimensores de Puerto Rico

Eduardo Vera Cortés

1974

BORIS SPASSKY - ROBERT BYRNE Desde el 14 de enero de 1974 En el Colegio de Ingenieros Arquitectos y Agrimensores de Puerto Rico Auspicia la Compañía de Fomento de Turismo

Antonio Ma1donado

197i

50 ANIVERSARIO FIDE 1924 - 1974 Federación Internacional de Ajedrez (Aniversario y FIDE aparecen escritos en cinco idiomas diferentes)

Colectivo

1974

CONGRESO DE AJEDREZ CENTROAMERICANO DEL CARIBE Y DE LAS AMERICAS 4 al 8 de marzo de 1977 En San Juan de Puerto Rico FABR

Rafael Tufiño

1977

49 CONGRESO MUNDIAL DE AJEDREZ 8 al 16 de octubre de 19-7 Hotel Tamanaco Caracas, Venezuela FIDE

Rafael Tufiño

1977

TORNEO DE AJEDREZ DE SAN SEBASTIAN Vigésimo Aniversario 1959-1979 Enero 11 - 14 Casino del Pepino

Isabel Bernal

1979

TORNEO MUNDIAL DE AJEDREZ DEL NIÑO 19 al 31 de agosto de 1979 En San Juan de Puerto Rico FAPR

Lyssette Rosado

1979

50 CONGRESO MUNDIAL DE AJEDREZ 19 - 31 de agosto, 1979 San Juan de Puerto Rico Federación Internacional de Ajedrez

J osé María Iranzo

1979

50MO CONGRESO MUNDIAL DE AJEDREZ Del 19 al 31 de agosto de 1979 San Juan de Puerto Rico Federación Internacional de Ajedrez

José Alicea

1979

EXPOSICION DE CARTELES Juegos de Ajedrez 27 - 30 de agosto 1979

Angel Casiano

1979

NUMERO

TITULO

DESCRIPCION

ARTISTA

AÑO

Hotel Caribe Hilton San Juan de Puerto Rico 18

SAN SEBASTIAN TORNEO DE AJEDREZ Vigésimo 1mer Aniversario 1959-80 Enero 10 - 13, 1980 Casino del Pepino

Angel Casiano

1980

TORNEO DE AJEDREZ DE SAN SEBASTIAN Enero, 16,17 Y 18 de 1981 Casino del Pepino

Héctor Vissepó (in Memoriam)

1981

AJEDREZ CONGRESO DE LAS AMERICAS Marzo 1 y 2 de 1983 Caracas, Venezuela FIDE

Rafael Tufiño

1983

TORNEO AJEDREZ DE SAN SEBASTIAN 25 Aniversario 1959 - 1984 Altos Cooperativa Pepiniana Federación de Ajedrez de Puerto Rico

Ramón R. Soto

1984

50 ANIVERSARIO 1934 ~ 1984 Federación de Ajedrez de Puerto Rico

Rafael Tufiño

1984

60 ANIVERSARIO 1924 - 1984 Federación Internacional de Ajedrez FIDE

Antonio Maldonado

1984

CAMPEONATO MUNDIAL DE AJEDREZ Eliminatorias del Caribe Zona VIII-A Centro de Recepción de Gobierno San Juan de Puerto Rico Del 8 al 23 de enero de 1985

Antonio Maldonado

1985

TORNEO DE AJEDREZ LUIZ MUÑOZ RIVERA Centro de Recepciones de Gobierno San Juan de Puerto Rico Del 12 al 23 de julio de 1985 FIDE

Rafael Tufiño

1985

TORNEO INTERNACIONAL DE AJEDREZ 51 Aniversario de la Federación de Ajedrez de Puerto Rico 10 al 23 de diciembre de 1985 Palacio de la Real Intendencia San Juan de Puerto Rico

Luis Alonso

1985

20 AÑos DEL CARTEL PUERTORRIQUEÑO en el Ajedrez Internacional 1965 - 1985

Rafael Tufiño

•

1985

NUMERO

TITULO

r DESCRIPCION

ARTISTA

A.ÑO

XXIII OLIMPIADA MUNDIAL UNIVERSITARIA DE AJEDREZ 3-23 de julio San Juan de Puerto Rico

Luis Alonso

1986

CAMPEONATO JUVENIL PANAMERICANO Universidad del Sagrado Corazón (menores de 16) DIVEDCO 3-23 de julio San Juan de Puerto Rico

Isabel Bernal

1986

TORNEO JUVENIL CENTROAMERICANO y DEL CARIBE (menores de 20) 3-23 de julio Instituto de Cultura Puertorriqueña San Juan de Puerto Rico

Jesús Cardona

1986

CAMPEONATO MUNDIAL INFANTIL 3-23 de julio Centro de Recepción del Gobierno San Juan de Puerto Rico

Lyssette Rosado

1986

TORNEO INTERNACIONAL LUIS MUÑOZ RIVERA 3-23 de julio Centro de Recepciones San Juan de Puerto Rico

Rubén Soto

1986

SIMPOSIO: EL AJEDREZ, LAS HUMANIDADES Y LA PAZ 20-23 de julio Fundación Puertorriqueña de las Humanidades San Juan de Puerto Rico

Rafael Tufiño

1989

XXVII OLIMPIADA MUNDIAL noviembre (mensaje en inglés y árabe) FIDE Duabai, Emiratos Arabes Unidos

Luis Alonso

1986

XXVII OLIMPIADA MUNDIAL noviembre (mensaje en español y árabe) FIDE Duabai, Emiratos Arabes Unidos

Antonio Maldonado

1986

XXVII OLIMPIADA MUNDIAL noviembre (mensaje en francés y árabe) FIDE Duabai, Emiratos Arabes Unidos

Rafael Tufiño

1986

Crónica sobre una gira artística de Anita Otero Hernández (1886-87) POR EDGARDO DIAZ DIAZ

"Fue Borinquen de alma hermosa la que ayudó a la artista. .. José Marlí N. Y., 14 rk febrero de 1893

Otro poeta, y revolucionario, José Martí, recordaba en ella sus coronas de triunfos ganadas 'en buena lid', sin olvidar el apoyo que el pueblo puertorriqueño le brindó desde el primer momento en que ella recabó la ayuda. La 'Artista de América', como la llamó Daría en

su tarjeta de presentación; a quien la crítica europea exaltaba su vigor artístico; a quien Albert Marmontel (maestro de celebridades de la talla de un Bizet, un Albéniz, un D'Indy o un Giraud) le ofreció en París su respaldo profesional por captar en ella una 'rara perfección'; y de quien Albéniz y Betances se referían como un 'motivo de orgullo para los puertorriqueños', atravesó al principio una dura prueba, muy común entre los artistas puertorriqueños de su época: la de no hallar un respaldo oficial a su interés en desarrollar sus aptitudes. Cuando ella, a sus veinticinco años, se propuso organizar una gira por varios pueblos con el fin de exponerse a la audiencia y recaudar asi los fondos para est udiar en el exterior, las gacetillas del incondicional español Boletín Mercantil de Puerto Rico omitían toda promoción a su gestión. Un dia, al convencerse de los triunfos obtenidos por ella ante el más exigente público español, yalleer lo manifestado por la crítica parisina en los periódicos Echo de París, L'évinement, Le Minestrel y en el rotativo londinense The Morning Advertiser, accedieron los recalcitrantes españoles al reconocimiento de su ardorosa musicalidad. Fue entonces, cuando las páginas del Boletín Mercantil la catalogaron como 'artista di primo cartel/o' llamando la atención de su público lector con la advertencia de que no exageraban los editores cuando veian en ella un gusto 'irreprochable'. 2 Anita Otero nace el 24 dejulio de 1861 en Huma-

1. El original, en puño y letra de Darlo, se encuentra en un libro de aut6grafos de la colección de Ana Elba Pérez Otero vda. de Shine.

2. Boltlin Mtrcanlil dt Putrto Rico. 10 de noviembre de 1891. Copia facilitada por el Sr. Robur Otero.

N OCASION DE SU PARTIDA TEMPORERA HA-

E cia Puerto Rico, allá para el año de 1892, los periódicos neoyorkinos de habla hispana timoneados por Patria -órgano del Partido Revolucionario Cubano- la veneraban deseando su pronto regreso. Uno de sus admiradores, el poeta nicaragüense Rubén Daría, entonces embajador de Colombia en Buenos Aires, parafrasea el elogio deparado al sol borineano -'el sol más vivo que a desear se llega' -, dicho por el poeta cubano Diego Vicente Tejera, para dedicar a ella un 'Lied en Prosa' con el titulo de El País de! Sol, de cuyos versos extraemos su última estrofa: Vuelve, pues, a tu barca, que tiene lista la vela -(resuena, lira, Céfiro, vuela)- y parte, harmaniosa hermana, a donde un principe bello, a la orilla del mar, pide liras y versos y rosas, y acaricia sus rizos de oro, bajo un regio y azul parasol, En el país del Sol! I

cao, en plena ebullición de un quehacer teatral y artístico en el seno de la familia Otero Hernández. Su padre, don Ignacio Otero y Aquilina, se estableció en la isla en el año de 1836 procedente de España vía Venezuela; se casó con la humacaeña Carmen Hernández, y juntos erigieron una familia numerosa de actores, cantantes y músicos, entre quienes se destacaron sus hijos: Felipe, compositor, cantante y pianista; Carmela, soprano; Ana; Tomás tenor, pianista y afinador de pianos; Josefa (Pepa), pianista y cantante de aires populares; Modesta, pianista; y Julia, la menor de los hermanos, quien se dedicó a la enseñanza y el arte del piano. 3 La vida humacaeña de aquellos días parecía cqntar, como ambiente de actividad cultural, tan solo las veladas hechas en la casa de los Otero, o acaso en un local fundado en el año de 1860 con el nombre de Teatro Otero. 4 Fuera de ese ámbito, la promoción cultural de aquellos años en Humacao se reportaba esporádicamente al efectuarse bailes y juegos de billar y bochas bajo la supervisión contínua del gobierno municipal, el cual, comenzaba a tomar un cariz civil desde 1850. Anteriormente, la vida cultural solía circunscribirse a festejos monárquicos tales como los que acaecieron en los años de 1817 (celebrando el casamiento del Rey Fernando VII con Isabel María); en 1831 (celebrando el nacimiento de la infanta María Isabel Luisa); en 1832 (festejando el aniversario de triunfo de la Monarquía o celebrando el dja del Rey, al igual que al año siguiente); y en 1834, cuando se efectuó una misa de Requiem por la muerte de éste. De uno en ciento, los anales oficiales emitían informes acerca de la efimera existencia de un teatro de aficionados o de alguna 'harmoniosa orquesta'.s y esto, en el contexto de aquellos eventos que sirvieran a los intereses del gobierno colonial. En cierto modo, diríase que el apoyo a las artes por parte del régimen se manifestó con la proliferación de bandas militares. De hecho, ello fue determinante en el impulso de una actividad bailable, la cual dio pie a una cultura musical definida, teniendo indirecta relevancia en la ebullición de la danza y demás géneros de raigambre popular.

3. Saez, Antonia. 'En el centenario de Ana Otero Hernán· dez', Rtvis/a dtl ITlJli/ulo dt Cultura PutrloTTiquülo, IV/11, julioseptiembre de 1961. pág. 41. 4, Información derivada de una conferencia dictada por el historiador Salvador Abreu Vega, el 24 de julio de 1986 en el Cementerio Viejo de Humacao. 5. Véase los números de la Caula dt Putrto Rico, correspondientes a los días 15 dejunio y 10 de octubre de 1833, asicomo del 4 de enero y el 18 de enero de 1834.

Ahora bien, otro hecho acaecido a través de todo el siglo lo fue la dejadez oficial hacia las formas

artísticas en boga por aquellos tiempos, es decir, géneros como la música sinfónica, el teatro, la ópera y las artes plásticas. Sucede que las prioridades, en materia de las artes, tendían a supeditarse a la función del entretenimiento. Por una parte, las bandas militares llenaban su cometido a cabalidad con sus retretas; mientras tanto, entre los gobernantes reinaba tal escepticismo hacia las demás artes, por el temor a ver introducidas las nuevas ideas (liberalismo, nacionalismo, socialismo y otras) por conducto de ellas. La creación de compañías de aficionados al concierto y al teatro lírico, fenómeno característico ya desde iniciada la segunda mitad del siglo, significó el comienzo de una participación definitiva de pequeños nucleos privados como alternativa en la promoción cultural. Por tratarse de pequeñas e incipientes 'sociedades' comerciales, y dada la naturaleza de sus funciones artísticas muy bien podían conformar una clasificación adjudicable a familias como las de don Ignacio Otero. La tradición artística establecida cerca del año de 1855 ante circunstancias adversas por don Ignacio Otero y Aquilina en Humacao tuvo sus paralelismos en otras vertientes de su misma familia en otros pueblos. Al menos se sabe que, en Ponce, vivían sus hermanos Antonio y Rafael Otero y Aquilina. El primero de estos fue un conocido empresario artístico y amigo personal del compositor norteamericano Luis Moreau Gottschalk. 6 Además, dirigía una orquesta del teatro lírico donde trabajaba su hermano Rafael ineludiblemente carente del instrumental necesario para el género. 7 En los años de la década de 1880, el Bazar Otero (propiedad cie uno de los sobrinos de don Ignacio, conocido como Olimpio), abría sus puertas como centro de comercio musical, y pu blicador de la música puertorriqueña más divulgada. En vista de su potencial organizativo, y dadas las

6. Carta de Luis Moreau Gotlschalk a Antonio Otero y Aquilina, cuya copia es suministrada por el Archivo General de Puerto Rico, de las Colecciones Particulares. Verifiquese en C. P. # 51, legajo #8. 7. El periódico ponceño El Fini,; (IV/156) del 18 de septiembre de 1858, señala la presencia en Ponce 'hace algunos dlas' de Rafael Olero, dispuesto a colaborar en representaciones locales de teatro. El número siguiente, del 25 de septiembre, da cuenta del disgusto expresado por Antonio Olero al notar la reacción del público ponceño ante la presencia, en teatro, de una orquesta que dirigla él, incompleta por la precariedad de músicos diestros en la villa de Ponce.

Grupo de /afamilia Otero. De W¡uierda a derecha, Anita, Tomás, Pepa, Beatriz, Modesta, Felipe, y Julia. Alcentro sentado, Don Ignacio, el padre.

escasas probabilidades de conseguir ayuda económica del gobierno colonial con el fin de costear los estudios de Anita en el exterior, la familia Otero se propuso brindarle su asistencia personal organizándose a la manera de una troupe lírica, itinerante por varios pueblos de la isla para recaudar, con la venta de taquillas en las funciones, el dinero necesario. 8,9

8. He aqul una muestra del esplritu asociativo que tomara un vertiginoso giro a partir de los ochenta en varios pueblos; se fundaban sociedades de recreo, yel sector anesanal se organi. zaba en casinos y entidades de soeorro mutuo. De ahí, surgen lo que el Profesor Gervasio Garcla denomina como 'los primeros fermentos de la organizaci6n sindical en Puerto Rico'. Refiérase al trabajo de Angel Quintero y Gervasio Garcla titulado Desafio y Solidaridad: Brelit historia del movimiento obrero puertorriqueño, Ediciones Huracán, 1982, p. 13-34. En realidad.. lejos de contemplane como un nucleo comercial, la familia Otero se constituy6 consciente o inconscientemente en organismo de defensa, por lo menos en sus principios. 9. En octubre de 1880, Rafael Otero constituyó una asociación de aficionados al arte dramático en Humacao (ver el Boletín Mercantil de Puerto Rico. XL/123. 17 de octubre de 1880. página 3(5).) Dos años más tarde, Felipe Otero fue participe en la

LA RUTA, DESDE HUMA CA V HASTA GUA rAMA

El primero de los recitales tuvo lugar en el Teatro de Humacao, ante numerosa concurrencia reunida la noche del domingo, 14 de febrero de 1886. Tomando nota de una reseña publicada en el periódico local El Criterio, la siguiente relación del programa de esa noche nos dará una idea de la forma en que se concebían aquellas veladas: 10 PRIMERA PARTE 1- Gran Marcha Redencián, por Manuel G. Tavárez, interpretada por la charanga de los Voluntarios, del pueblo.

formaci6n de la Tertulia Instructiva de Humacao, en cuyos salones se ofrecieron clases de Gramática Castellana, Geografia Universal, Geografia de España, Aritmética, Tenedurla de Libros, Elementos de Música y Elementos de Dibujo. Con él, estuvieron Domingo Quijano, Avelino Peña, Juan Julve y Joaquín Masferrer. Léase el Boletín Mercalltil (XLIV 154), del 7 de mayo de 1882. 10. El Criterio. Sábado 20 de febrero de 1886. Copia de un articulo suministrada por Robur Otero.

11- Discurso improvisado sobre Anita Otero, por el Lcdo. D. Arturo Aponte. III- Fantasía para piano, sobre motivos de Macbe/h, interpretada por la Srta. Carmen Fulladosa. IV- Rondó Caprichoso (para piano), de Mendelssohn, por la Sra. Da Josefa Sicardó de Castaño. V- Romanza 'Stella gentil', para piano y voz (mezzo-soprano), de Fermín Toledo; interpretada por la Srta. Da. Eulogia Guzmán (voz), acompañada de la Sra. DaJosefa Sicardó (piano). VI- Concierto 'Stuck', de C. M. van Weber; interpretado al piano por la Srta. Anita Otero. VIl- Fantasía para piano y armonium de 'LaJudía', por Vilbae; interpretada por Anita Otero (piano) y Srta. Fulladosa (armonium).

SEGUNDA PARTE 1- Aria de tenor de la ópera Jl Trova/ore de Verdi, interpretada por la charanga de Voluntarios. 11- Monólogo 'El Anillo de boda', por la Srta. Da María Muñoz. III· Composición poética, dedicada a las niñas participantes de la velada, por el joven D. Luis Malina. IV- Guaracha, por Morel Campos; interpretada por las Srtas. Da Belén Carrera y Da Josefa Otero, acompañadas por la charanga de Voluntarios.

TERCERA PARTE 1- Zarzuela Choza y Palacio, de Perillán; treinta niñas dirigidas por Anita Otero y su tío, Rafael. El respaldo ofrecido por sus compueblanos, en términos del apoyo del sector artístico local, y dado el éxito taquillero indujo a la prensa catalogar la actividad como 'verdadero acontecimiento artístico'. 11 De ahí en adelante, las bienandanzas de la 'troupe' familiar por la isla requirieron la atención de ciertos detalles. Fue precisa una efectiva p'romoción de su gira mediante la adhesión (en paredes, tablones y postes) de hojas alusivas a la actividad, o mediante la publicación de artículos y reseñas sobre la beneficiada, así como de los logros obtenidos por ella en otros recitales ya efectuados. Era import an u;, además, la confección de un programa variado y ajustado a los gustos de cada vecindario a donde ella proponía exponer su talento. La idiosincrasia urbana y rural de esa época yacía

11. lb id.

Arislides Chavitr Arillalo

históricamente acostumbrada al fervor por el baile, y no toleraba una noche entera de discursos aburridos, ni de música de conciertos. Se prefería una velada con un caracter liviano, serio al principio, jocoso y movido al final, y para concluir, un buen baile. Sin embargo, cabe aclarar que, si la tendencia abrumadora por el baile fue un hecho entre las diversiones de los puertorriqueños de aquellos tiempos,las modalidades urbanas del 'progreso' comenzaban a tomar bríos en los principales pueblos generándose actitudes favorables a la música de conciertos. La inclinación a 'moverse más y escuchar menos' constituyó un rasgo dominante en el mundo rural y de pequeños nucleos urbanos con un ritmo material relativamente lento; mientras que, en las ciudades de gran actividad económica, nacían sectores dispuestos a promover música de uso contemplativo, a la manera europea. El repertorio musical de Anita Otero en su gira consistió eminentemente en piezas del género pianístico de conciertos, de obvia procedencia europea: el concierto S/uck, de Weber; el Concierto para piano y orquesta en re menor, de Kalbrenner l2; el potpou12. ¡bid y los siguientes números: El Puehlo (de Ponce), 27 de mano de 1886; El Imparcial (de Mayagüez), 27 de abril de 1886; El Agente (de San Juan), 28 ele agosto de 1886.

rrit sobre motivos de Moisés (para piano y armonium); 13 las rapsodias húnguras número 12 y 2, respectivamente, de Liszt;I4,IS la fantasía sobre motivos de Fausto, de Pujolsj l61a Polka de la Reina, de RafT;17 el vals Radinse (para dos pianos), de Gottschalk;181a Fantasía sobre motivos de Lucía por Thalberg;19 y la 'Fantasía de Rigolello', de Liszt. 20 Del repertorio puertorriqueño, ella incluyó un Vals de concierto 21 y la danza eN O me toques', ambas de Morel Camposj una MiUurka Brillante, dedicada a ella por el compositor, maestro y comerciante Ramón Sarrieraj 23 y un 'Potpourrit de aires del país' , de Manuel G. Tavárez. 24 El feliz resultado de su gira dependió, pues, de un factor adicional: en cuales de los lugares había público para este tipo de actividad, y en cuales no. Para los efectos, solvencia económica y desarrollo cultural ('progreso' y 'civilización') en Puerto Rico, fueron sinónimos de industria azucarera. Las regiones productoras del mayor volumen de azúcar de la caña se ubicaban, dadas las condiciones topológicas requeridas para su siembra, en las áreas costeras. Las ganancias derivadas de su venta propiciaron, a su vez, un comercio próspero en los centros urbanos de las cercanías, lo cual significó ponerse al día en lo más reciente de las modas y la cultura europea. De aquí, surge la diversidad de gustos y la consolidación de un sector cultural -entre cuyos componentes sobresalen los propios comerciantes y los hacendadosadepto a la música de conciertos y el teatro. La ruta artística de los Otero se realizó en el siguiente orden, desde febrero de 1886, hasta abril del 87: primero Humacao, luego dos conciertos en Ponce, uno en Mayagüez, otro en San Germán, en 13. El hltblo, op. cit. 14. ¡bid., además de l::l Imparcial, (ya citado); El Agtnte (ya citado); El Publicista (de Arecibo), 14 de noviembre de 1886; El Criten'o, 26 de febrero de 1886. 15. El Publicista (de Arecibo), 28 de noviembre de 1886; ÚJ Nación Española, 15 de diciembre de 1886. lb. El Imparcial, op. cil.; copIa de artículo, sin especificar número; El AnunciadDr (de Mayagüez), julio de 1886; El Agtnte, op. cit.; El Clamor del País (de San Juan), 21 de septiembre de 1886; ÚJ Nación Española. op. cit,; Y El Criterio, 26 de febrero de 1887. 17. Entre las fuentes, figuran la copia aludida en la nota 16, referente a un concierto efectuado en San Germán; El Anuncia@r, no. cit.; El Clamor del País, op. cit.. 18. El Anunciador. op. cil.; El Agellle, op. cit. 19. Copia aludida en la referencia 16; El Pueblo (de Ponce), 3 de abril de 1886. 20. El Agente, 31 de agosto de 1886; EICrilerUJ, 26 de febrero de 1887. 21. El Pueblo, 27 de marzo de 1886. 22. La .Vaetón EspañoÚl, op. cit. 23. El Anunciador, op. cit .. 24. El Criterio. 26 de febrero de 1887.

Juan M orel Campos

Yaucoj tres en SanJuan, dosen Areciboy finalmente uno en los siJ{Uiente pueblo: Manatí, Fajardo y Guayana. 25

SOBRE EL AParO ART/ST/CO r LA RESPUESTA DEL PUBLICO Un minucioso cotejo de los números de prensa que, hasta hoy, se conservan en las diversas colecciones y centros de estudios principales de Puerto Rico y los Estados Unidos parece indicarnos el mes de febrero de 1886 como fecha en que se publicaron las primeras referencias sobre Anita Otero. 26 Ello nos da la impresión de que la Otero comenzó su carrera pianística ante el público en esa fecha, a la tardía edad de veinticinco años. Sin embargo, en dos artículos, se señala que Manuel G. Tavárez, compositor y

25. Todas las fuentes anoladas desde el número !O, proporcionadas por Robur Otero, dan cuenla detallada de la gira, a excepción ~e la visita hecha a Guayama que se menciona en el artkulo escrito por Federico Ramos en El üittrio del 26 de febrero del 87. 26. Reli¿rase al Criterio del 20 de febrero de 1886.

pianista ya fallecido en 1883, dijo que Anita Otero habría de ser su digna sucesora. U na de las fuentes, el Puerto Rico Ilustrado (1/35) del 29 de agosto del 1886, asevera que ella se prestaba, muy de joven, a tomar parte principal en actividades organizadas con fines benéficos, ya en provecho de artistas transhumantes o por los suyos de Puerto Rico, ya con el objeto de allegar recursos para atender obras caritativas. 27 Fue entonces, que, con el consejo de varios de sus amigos y los de su familia, ella se convenció de la conveniencia de seguir estudios POBLACION

musicales en París. Muy probablemente fue Tavárez, amigo de la familia Otero. uno de quienes le aconsejaron seguir ese camino. La gestión suya en pro de los artistas itinerantes en Humacao fue correspondida en cada población donde estuvo durante el año y tres meses en que duró su gira. La siguiente tabla nos muestra el apoyo de otros artistas yel respaldo del público en cada uno de los pueblos de que se tuvo noticia en torno a sus presentaciones.

ARTISTAS PARTICIPANTES

1) Humacao Función del domingo, 14 de febrero de 1886.

a) b) e) d) e) f) g) h) i) j) k)

2) Ponce Función del domingo, 21 de marzo de 1886.

a) Orquesta La Progresista, en su debut, dirigida por Juan Morel Campos b) Sr. Arístides Chavier, pianista e) Sr. Juan Morel Campos, director d) Srta. Mercedes Arias, armonium e) 40 niñas para la zarzuela 'Choza y Palacio' f) Sra. Graham, voz

3) Mayagüez Función del domingo, 24 de abril de 1886

a) b) c) d) e) f) g) h) i)

COMENTARIOS SOBRE LA CONCU RRENCIA

Charanga de Voluntarios Lcdo. D. Arturo Aponte Srta. Carmen Fulladosa, al piano Srta. Josefa Sicardó de Castaño, al piano Srta. Eulogia Guzmán, cantante Srta. María Muñoz, declamadora joven D. Luis Malina, poesía Srta. Josefa Otero, voz Srta. Belén Carrera, voz Sr. Rafael Otero, director coros Treinta niñas, para la zarzuela 'Choza y palacio'

Sra. Maestre de Valero, piano Srta. Patria Tió, voz Srta. Estela Mangual, voz Sr. Medina, violín Sr. Vicente Marín, voz Sr. Vicente Gutierrez Honrubia, voz Srta. Josefa Otero, voz Sr. Casanova, director de orquesta Orquesta

Todas las localidades estaban tomadas con dos días de antelación.

...escogido auditorio que llenaba las localidades del teatro.

27. La otra fuenle lo fue El Imparcial del '1.'1 de abril dcl86, donde se imprimen las lineas siguientcs: 'Nuestro inmortal Tavárcz nose equivocó alju~garla su digna sucesora, cuando niña aun la anisla humacaeña, después de escucharla admirado, la felicitó...'

POBLACION

ARTISTAS PARTICIPANTES

4) San Germán No hay fecha específica

a) b) c) d) e) f) g) h) i) j) k) 1) m)

Orquesta Sr. José Espada, director de orquesta Srta. María Ana Ramirez, piano Srta. Patria Tió, voz Srta. Josefa Otero, voz Sr. Gaudier, piano Sr. José María Monge, poeta Srta. Mary Quiñones, declamadora Srta. Blanca Arimón, voz Srta. Julia Agrait, voz Srta. Adela Montalvo, voz Sr. José Ramos de Anaya, voz Sr. Alejandro O'Neill, voz

5) Yauco Función efectuada el 11 de julio de 1886

a) b) c) d) e)

Srta. Josefa Otero, voz Sr. Arturo Pasarell, piano Hermanos Marin, voz varias niñas Sr. Torres, poeta

6) San Juan (1) (primer concierto) Función efectuada el domingo, 22 de agosto de 1886

a) b) c) d) e) f) g)

Srta. Torres, piano Srta. Rosa Sicardó, piano niña Paquita Castañer, declamadora Sr. English, barítono Orquesta de 'inteligentes profesores' Julián Andino, director de orquesta varias niñas, en la zarzuela 'Choza y Palacio'

7) San Juan (segundo concierto) Función dada el domingo, 29 de agosto de 1886

a) Orquesta b) Sr. Andino, violinista, director de la orquesta c) Srta. Modesta Otero, piano d) Srta. Paquita Castañer, declamadora e) Sr. Salvador Brau, declamador, poeta ro Sr. Felipe Otero, piano g) niña María Janer, declamadora h) niña Petrita Julbe, voz i) niña Emilia Lázaro, voz j) varias niñas en 'Choza y Palacio'

8) San Juan (ú1 timo concierto) Función dada el domingo, 19 de septiembre de 1886

a) b) c) d) e) f) g) h) i)

Srta. Rosa Sicardó, piano Srta. J osera Otero, voz Sr. Ramón Sarriera, voz Sra Chaver de Lázaro, voz Sr. Pomar, voz Sr. Manuel de Lázaro, aficionado a la flauta niña Emilita Lázaro, piano, voz Srta. Lola Sicardó, voz Srta. Teresina Giméne7.. voz

COMENTARIOS SOBRE LA CONCURRENCIA

No numerosa, pero si escogida...

...no tan numerosa como se merecía la Srta. Otero

... numerosa y escogida... muchas pe~onas que no pudieron asistir...

...numerosa, aunque no tanta como la primera noche.

...no escasa concurrencia...

POBLACION

9) Arecibo (primer concierto) Función efectuada el domingo 7 de noviem bre de 1886

10) Arecibo (segundo concierto) Domingo, 21 de noviembre de 1886

ARTISTAS PARTICIPANTES j) k) 1) m)

Srta Adela Méndez, voz Srta. J uanita Méndez, voz Srta. Luz Geigel, voz Varias niñas en 'Choza y Palacio' y 'Saber Tardar'

a) b) c) d) e) f) g) h) i)

Sr. Adolfo Heraclio Ramos, pianista Sr. Rafael Balseyro, piano Sr. Paco Cortés, piano Sr. Pepe Machiavelo, flauta Sr. Combell, declamador Srta. Josefa Otero, voz Srta. Carmen Díaz, voz Sr. (joven) Alfonso, voz 'una multitud de niñas', en 'Artistas en Miniatura' (Zarzuela)

a) b) c) d)

Srta. Josefa Otero, voz Sr. Alfonso, voz Sr. Convela, voz varias niñas en la zarzuela 'Artistas en Miniatura' Sr. Adolfo Heraclio Ramos, piano Srta. Aurea Balseyro, piano Sr. Paco Cortés, piano Sr. Rafael BaJseyro, piano Sr. Pepe Machiavelo, flauta, poesía Orquesta Sr. Barina, director de la orquesta

e) 1) g)

h) i) j) k) 11) Manatí Efectuada el domin5 de diciem bre de 1886

a) b) c) d) e) 1) g) h) i) j) k) 1)

12) Fajardo Función efectuada el domingo 13 de febrero, de 1887

Srta. J osera Otero, voz Sr. Paco Cortés, piano Sr. Adolfo Heraclio Ramos, piano Sra. Rodríguez de Escudero, declamación Sr. Cándido Acevedo, violín Sr. Machiavelo, flauta Srta. Juanita Arnaiz, declamación Sr. Combell, declamación Sr. Juan Escudero, poeta Sr. José Arnau Igaravídez. poeta Orquesta Orqursta para baile

a) Orquesta del Profesor Sr. Duchesne (presumiblemente, Francisco) b) Srta. Dolores PJaza, piano c) Srta. Josefa Otero, voz d) Federico Ramos, pianista e) joven D. Agustín Camuñas, flauta

COMENTARIOS SOBRE LA CONCURRENCIA

...fué (Anita) Uevada a su hospedería a los acordes de lA Borinquen, himno patriótico...

...mucha animación y concurrencia

...el salón se lleno de bote en bote...

----------_._------.-49

POBLACION

ARTISTAS PARTICIPANTES

COMENTARIOS SOBRE LA CONCURRENCIA

f) Prof. (Francisco) Duchesne, director g) joven D. Manuel Duchesne, flauta h) coro de doce niñas 13) Guayama

No hay datos disponibles

A base de la información desglosada en la tabla, puede indicársenos el respaldo abrumador de los concurrentes de Ponce, Mayagüez, Arecibo y Manatí al proyecto de ayudar a Anita Otero. No es la cuestión económica la única y exclusiva determinante en su éxito. Tampoco se diría que la familia Otero tuviese una organización lo suficientemente capaz como para costearle todos sus gastos; primero tuvo 'que valerse de sus contactos con la prensa -y sí que don Ignacio los tenía por la naturaleza de uno de sus oficios, como impresor y fundador de Juan Bobo (primer periódico de que se tiene noticia en Humacao, fundado en 1872)-, y tenía que consolidar el estatus artístico de sus muchos hijos, lo cual tuvo que resultarle oneroso. Más bien con la ayuda de estos elementos, hemos leído los nombres de varias decenas de colaboradores, artistas y aficionados, displlestos a rendirle el

No hay datos disponibles.

justo beneficio a quien más tarde se consagró como pianista de primer orden. Puerto Rico había visto marchar al extranjero -por razones de necesidad económica- a eminentes músicos: a Teresa Carreña, a Gonzalo Núñez, a Eduardo Cuevas y más tarde a Francisco (Paco) Cortés, a Amalia Paoli ya su hermano Antonio, entre otros. Y observaba a otros de gran valía pero con pocos recursos para seguir adelante, No habi,.ndo una infraestructura económica de beneficio a músicos y actores, el espíritu asociativo se hizo sentir. La solidaridad, la caridad, la ayuda mutua adquirieron notabilidad de valor social en el sentido más puro de la palabra. Con ello, Ana Otero le demostró al mundo europeo y americano la grandeza de su arte musical y la generosidad de su pueblo.

El <¿uinto Centenario del DescubrilDiento de An1érica: sin odios ni glorificaciones POR RAFAEL CASTRO PEREDA

L 12 DE OCTUBRE DE 1953 SE REUNIA EN RIO DE

Janeiro el Primer Congreso de la Unión de Naciones Latinas. Ya entonces, como tantas otras veces, se hablaba de la unidad de nuestros países. Los asistentes al Congreso recibieron un mensaje grabado del pensador español José Ortega y Gasset en el que se expresaba, muy condensadamente, su concepto sobre la historia, o mejor, sobre la vida humana como tarea histórica. "La vida -decía el filósofo- es una operación que se hace hacia adelante. Vivimos originariamente hacia el futuro, disparados hacia él. Pero el futuro es 10 esencialmente problemático: no podemos hacer en él pie, no tiene figura ftia, perfil decidido. ¿Cómo lo va a tener si aun no lo es? El futuro es siempre plural: consiste en 10 que puede acaecer. Y pueden acaecer muchas cosas diversas, incluso contradictorias. De aquí la condición paradójica, esencial a nuestra vida, de que el hombre no tenga otro medio de orientarse en el futuro que hacerse cargo de 10 que ha sido el pasado, cuya figura es inequívoca, fija e inmutable. De suerte que'precisamente porque vivir es sentirse disparado hacia el futuro rebotamos en él como un hermético acantilado y vamos a caer en el pasado al cua~ nos agarramos hincando en él los talones para volver con él, desde él, al futuro y realizarlo. "1 Como puede reconocerse fácilmente, se trata de 10 que otros autores han llamado el sentimiento de la vida continua que, si bien no pretende atar al sujeto histórico inexOi'ablemente a su pasado, tampoco lo

1. José Ortega y Gasset, "Meditación del Pueblo Joven" (Revista de Occidente, Madrid, (966), p. 179.

concibe como un ser sin raíces, puro devenir. Y esto es importante decirlo porq ue, entre nosotros los puertorriqueños, algunas voces han pretendido denunciar el concepto de 10 iberoamericano como un nacionalismo estrecho, y disparar al país hacia un futuro que equivale. en nuestras circunstancias, a un naufragio histórico. Ignorar el pasado, tanto para un hombre como para un pueblo, porque nos resulta incómodo o desagradable, es como si el matemático obviase sus axiomas pretendiendo arribar sin apoyadura alguna a la formulación de teoremas. Ni siquiera la imaginación más audaz ha sido capaz de concebir nada que, aun de la manera más remota, se origine en la experiencia humana, en eso que llamamos la realidad. Ha dicho Borges que la solución al misterio nunca es superior al misterio mismo y, el' ese sentido, vivimos rodeado.. , apertrechados de metáforas para poder lidiar con las cosas y los fenómenos del universo. ¿No es la Historia misma la mayor de todas las metáforas, la perpetua parodia de nuestros sueños, el implacable forcejeo entre nuestra realidad y nuestra idealidad? La primera dificultad -y uso dificultad sólo como aquello que nos inhibe de realizar el personaje que nos hemos anticipado- es el pasado, nuestra circunstancia más inmediata, puesto que el presente muchas veces consIste en actualizaciones del pasado, de 10 que hemos sido. Y digo dificultad porque todo programa de vida necesita justificación. Sentimos que nuestros actos deben ser justificados negando o afirmando nuestro pasado. Todo programa de vida supone una elección, una de entre tantas que dan a la vida ese su carácter de encrucijada. Podemos, ante el horizonte que divisa51

mas, detenernos sin atrevernos a adelantar un pie porque de pronto el camino se nos abre en un abanico de senderos desconocidos. Imaginemos la situación de un caminante que ha olvidado como andar. De nada le valdría a este hombre tener a su disposición los medios más abundantes porque, al igual que con sus pies y los senderos que se le extienden delante, no sabe que hacer con ellos. Que duda cabe entonces de que el mayor estorbo de este hombre no son las piedras del camino, ni los senderos que se bifurcan ni su pasado histórico. Es él su mayor dificultad. "En la mayor parte de las gentes y de los pueblos -explicaba Ortega a la juventud argentina en una alocución radial en 1935- la situación de no saber en verdad qué hacer, de no tener un proyecto de vida claro, sincero, auténtico, dispara insensatamente un afán de actividad superlativa, precisamente porque ante el vacío de un auténtico quehacer pierden la serenidad y atropelladamente, procuran llenarlo con su furor de actuación y un entusiasmo frenético que sean capaces dé compensar su sinceridad con un aspecto de empresa tremebunda y definitiva. Todos conocemos esta reacción, sufrida ante el desesperado intento de aplacar la desesperación. En suma, que individual y colectivamente adopta esto ese carácter de íntimo engaño, de secreta falsificación propia del alcoholismo agudo. "2 U na de esas empresas tremebundas, de engañoso carácter definitivo es, en el caso efe un país como Puerto Rico, la adopción rle un programa de vida ajeno, la incorporación a marchas forzadas a un proyecto para cuya realización carecemos de los medios y los instrumentos y, por lo tanto, solo pode~ mas ir de arrimados, a la zaga, corriéndonos el riesgo de ser arrastrados a un juego de fuerzas que no podemos controlar y, por consiguiente, que nos condenará a una dislocación en que, sin llegar a ser nunca partícipes del todo en ese programa de vida ajeno, habremos perdido la oportunidad de edificar d propio. ¿No es esto lo que durante décadas ha ocurrido a nuestros pueblos americanos? ¿No han querido los pueblos de América, una vez emancipados de España, parecerse lo menos posible a ella, pero también a lo que eran antes de ella? Nunca antes, reflexiona la Malinche en el texto de Carlos Fuentes, se unieron un pájaro y un tigre. Pero al hijo, fruto de esa extraña unión, nadie lo quiso reconocer. Ni los aztecas quisieron en adelante a la princesa ni su hijo llegó a ser, enteramente, un hijo del Conquistador. "Hijos de la chingada", como dice el mexicano,

2. lbid., pp 59·60.

repudiados por unos y por otros, los pueblos de América han vivido queriendo ser otra cosa de lo que son o lo que han sido. Herederos del conquistador español, al que la lucha de emancipación lleva a rechazar con desprecio, y con él a España y su cultura; herederos por otro lado de la Malinche, de pueblos indígenas humillados o marginados de la historia y de la civilización, la autodenigración es tal que no hay mejor programa de vida que ser otros. El ejemplo más claro de esta actitud es la facili· dad con que unos caen en la "leyenda rosa", invocando un humanitarismo español que habría que ponderar, y otros, atrincherados en el extremo opuesto, anulan de un plumazo la empresa española en América evidenciando muchos más odios y rencores que verdades históricas. Odios y rencores que, en verdad, no se explican racionalmente varios siglos después y que curiosamente, parecen ir dirigidos contra sujetos que ya ningún bien nos pueden hacer, mientras la causa de la justicia y la paz en la hora actual en regiones como Centroamérica carece de suficientes cruzados. Esta actitud, la que tiende a denigrar una de las partes· -al colonizador O al colonizado- es, no obstante, la menos peligrosa. Al fin y al cabo, se trata de la defensa de uno de los componentes, aunque se haga en detrimento del otro. Se olvida, claro, que se denigre a Cortés o a la Malinche, el resultado real es la autodenigración, puesto que el hijo es fruto de am bos, con lo cual la reivindicación de América se convierte en la reivindicación de una mutilación. La otra actitud, lejos de reivindicar al "amar" a una de las partes a costa del "odio" a la otra, lo que constituye una verdadera dislocación existencial, termina negando a ambas. Es la de aquellos para quienes, tanto indios como españoles, protagonizan una cadena histórica de saqueos, esclavitudes y depredaciones que les descalifica como sujetos de relevancia histórica. Huérfanos, entonces, los pueblos americanos por partida doble pues ni unos ni otros merecen títulos de paternidad, es preciso dirigir todas las simpatías hacia el vecino del Norte, hacia los Estados Unidos. Huérfanos de padre y madre, hijos despreciables de "la Gran Chingada" y de un truhán español, adoptemos un padre putativo y dediquémonos a ser otra cosa menos lo que verdadera o potencialmente somos. La falsificación histórica no puede ser mayor. Anulado el pasado porque nos incomoda, pasamos a ser la parodia de un sueño ajeno porque nadie llega a ser lo que no es. Viven así nuestros pueblos la esquizofrenia de ser una pesadilla entre su pasado -su realidad americana, mestiza- y su ilusión de ser, alguna vez, norteamericanos o europeos. Estado de esquizofrenia colectiva patente en una

sociedad como Puerto Rico, donde los puertorriqueños delatan una constante insatisfacción con lo que tienen y hacen, un frenesí por desmantelar o reformar lo que hacen los otros -los del bando político contrario-, un torbellino de violencias cotidianas, de agresiones personalistas o políticas, a pesar de contar -quizás mejor que ningún otro país de América- con unos medios y unos instrumentos que no han aprendido a usar bien, porque para usarlos bien, como al hombre que dejamos varado frente a múltiples senderos al inicio de estas reflexiones, necesitan saber lo que tienen que hacer, que es como saber lo que tienen que ser; el programa de vida. que no sólo quieren, sino que pueden alcanzar. Y para ello t:::> preciso, como para cualquier hombre o pueblo, saber lo que le pasa. y "lo que le pasa hoy al hombre, -afirma Ortega-, le pasa en una forma determinada porque ayer le pasó otra cosa, y así sucesivamente; y no entendemos lo que pasa hoy si no nos cuentan el cuento de lo que ayer y anteayer pasó, porque ello es la clave y la causa de lo presente...EI segundo amor de un hombre es inevitablemente de otro estilo que el primero, porque ese segundo nace llevando ya sobre sus hombros la experiencia del primero. La historia es una melodía de experiencias en que cada nota supone todas las anteriores y emerge de ellas. Por eso

la canción de la historia ha y que cantarla entera... El hombre no es sino lo que le pasa, y ese pasado que le ha pasado a uno, a nosotros, al hombre no es algo que se fue sino al contrario: porque nos pasó, queda operante dentro de nosotros, como queda de la herida la cicatriz o como en el dulzor de la uva de otoño queda prisionero el sol del estío... "J Ni la historia de las relaciones de España y América es una leyenda rosa de obra civilizadora ni tampoco puede ser reducida a un rosario de negros azotados o indios muertos. La historia no puede hacerse depender exclusivamente de sus vicisitudes, como tampoco enteramente de sus esplendores. De lo contrario se obtiene solo un cuadro de dioses y ángeles caídos, pero nunca de hombres. Fijar la perspectiva correcta, desde luego, no es fácil. No lo es porque ese ejercicio de precisión requeriría que pudiéramos considerar esa historia capítulo por capítulo. Como se comprenderá, eso es aquí imposible. Pero bastará con recordar como, tras haber vivido de espaldas a su antigua Metrópoli una vez obtenida la independencia, las hostilidades hacia España y su cultura han ido cediendo ante un paulatino, pero cada vez más sólido acel camien to e interés.

3. [bid., pp 75-76.

Proceso análogo al que los Estados Unidos hanexperimentado con Inglaterra, una vez que el gusto por lo francés que siguió a la declaración de independencia de las trece colonias disminuyó en favor de un reencuentro con la antigua Metrópoli. Y es que, por debajo de la superficie operan fuerzas que hacen de la historia algo más que un mero voluntarismo humano. Es acaso posible encontrar en México un ejemplo elocuente de la fuerza con que esos estratos a los que alude el filósofo operan en la historia y la fisonomía de los pueblos, en sus actitudes vitales. Cada año, el 15 de septiembre, cuando celebra la independencia de su país, cada mexicano se siente autorizado a gritar con todos sus pulmones: i Viva México, hijos de la gran chingada! La "chingada" es, desde luego, la Malinche, la madre azteca repudiada por los suyos a causa d'e su amor a Cortés y abandonada por el conquistador cuando ya no le era útil. Al estudiar el fenómeno, Octavio Paz ve en ese grito un rechazo de todo "10 otro" que no es México y, por tanto, una defensa de la nación. Pero también repudio del mexicano extranjerizante, del traidor. La Malinche es, doblemente, la madre violada y humillada, pero también la traidora, la que hizo posible -utilizando el lenguaje poético de Fuentes- la unión de un pájaro y un tigre por primera vez. La tragedia histórica mexicana -y quizás Paz no ha derivado todas las consecuencias de este fenómeno, aunque presenta sus hechos- es que el propio pueblo mexicano es, justamente, el hijo de la "gran chingada".4 Al negar su pasado, su doble origen, pretende ser otra cosa de lo que en verdad es. Al repudiar todo 10 otro, 10 exterior, lo extranjerizante, se automargina, se condena a una automarginalidad histórica que le reduce a mero ademán. Sin pasado y sin un modelo próximo aceptable para él en el que pueda reconocerse o al menos, a cuya imagen pueda asimilarse, el mexicano se queda sin pasado, sin mundo, sin ~rvenir. Incapaz de reconocer el tesoro mayor de su pasado, precisamente su mestizaje, esa su condición de hijo de un pájaro y un tigre, hechura de la Malinche y Cortés, hijo de América. Idéntica soledad cósmica se nos pide cuando se pretende convertir el elemento africano, presente en la población y la cultura, en un motivo excluyente como si cualquiera de los países americanos pudiese definirse, en términos de identidad, eliminando uno de sus componentes. Cuando se pregunta qué tiene que celebrar un negro en el Quinto Centenario del

4. Octavio Paz, El Labmnlo de la Soleánd (Fondo de Cultura, México, 1979).

Descubrimiento, se invita a la misma marginación histórica vista en el caso del mexicano. El impacto de la cultura occidental hispánica en América es de tal magnitud que no es posible intentar una escisión entre el elemento africano y el español sin que se falsee la historia. Así como no se puede hablar de una cultura netamente española en esta parte del mundo, tampoco es posible hablar de una cultura netamente africana. El sincretismo racial, espiritual y cultural que siguió al Descubrimiento no permite tal disección. Lo contrario sería concebir la Historia como un mecanismo. Los componentes de un proceso histórico se influencian recíprocamente. Si bien no puede obviarse el problema de la injusticia en el trato que recibieron indios y africanos, tampoco puede hacerse gravitar nuestro pasado sobre ese hecho, aislándolo de todo contexto. Quien así procede manifiesta una marcada tendencia a caer en simplismos o abstracciones de inconfesada factura racista, antes revanchismos que auténtica reivindicación. La propia Argentina quiso vivir de espaldas, no sólo a su antigua Metrópoli, sino al resto de Iberoamérica, queriendo ser otra que la que potencialmente estaba dotada para ser, y despertó de su sueño, hecho ya pesadilla, con la guerra de las Malvinas. Tuvo que sufrirlo que ya sabíamos todos los americanos: que para el Occidente, incluyendo a los Estados Unidos, seguimos siendo pueblos al margen de la Historia y la Civilización, hijos de pueblos indígenas incapaces de incorporarse a la modernidad y de los más "atrasados" de Europa. Hijos de Cortés y de la Malinche, de pueblos que ya tuvieron su historia y que ya nada tienen que decir. Fuimos todos los otros, aquellos que Argentina ignoró alguna vez en su vocación "europea", los solidarios, los que hicimos de su causa nuestra causa y sentimos con ella la soledad a la que despertó bajo el ruido de los cañones británicos. Nada, ni la falsificación histórica más descarada, ni el lenguaje más vehemente y excluyente de cualesquiera de los elementos constitutivos de la realidad iberoamericana, puede impedir esa extraña y obstinada vocación de comunidad entre nuestros pueblos americanos y España. "Los sociólogos -reflexiona Ortega- no han logrado aun definirnos, ni siquiera nombrar adecuadamente, ese género de sociedad, de comunidad, en que, para emplear las palabras de San Pablo, "se mueven, viven y son" las naciones. Porque es sumamente insólito que la nación, que la sociedad nacional, aun siendo como es, la sociedad más intensa que existe, viva aislada y reclusa dentro de sí misma; 10 nonmll es que la nación forme parte de otra sociedad más tenue, pero más amplia y no menos real o efecúva. Un ejemplo de ello es la comunidad europea o

americanat en la cual un conjunto de pueblos vive ejercitando ciertas formas de vida; y otro ejemplo es esta comunidad de hecho -no sólo de deseo ni "ana propaganda- que constituyen los pueblos de habla t sangre y pretérito españoles, y que consiste también en el ejercicio de otro determinado repertorio de fonnas de vida." Cuando un autor como Octavio Pazse refiere a la instalación de la mentira política en los países americanos t habla sin duda de1lenguaje nacionalista que una vez alcanzada la independencia de España y fraccionados los antiguos virreinatos -cosa que Bolívar nunca quiso, pero yue no pudo evitar-t neces"itaran crear los nuevos caudiUos y gobernantes para infundir entre las masas un sentimiento de unidad nacional yjustificar unas fronteras que antes no existían. Todavía resulta dificil explicar t con entera satisfacción t en qué consisten las diferencias entre argentinos y uruguayos o entre guatemaltecos y mexicanos. Esto t sin evitar que los mitos nacionaJistas t la retórica de las patriecitas, se conviertan en las conocidas y espeluznantes teorías de la seguridad nacional en boca de los militarotes. Ño vamos a resucitar tampoco sin ponderación las teorías de la "raza cósmica" de Vasconcelos. Es,a actitud prudente y mesurada, no obstante, no nos impide ver en el esfuerzo de este pensador mexicano la verdad de que si alguna tradición universal une hoya nuestros pueblos, la única que quizás podemos aceptar sin forzar nuestro espíritu t es aquella que nos viene de España t a saber, la de una España integradora t síntesis de Oriente y Occidente t con su visión del mundo americano como una unidad superior. NO t en palabras de Vasconcelos t la otra España t la España cerrada y ortodoxa, sino la abierta y heterodoxa, la que permitió la unión del pájaro yel tigre, de la Biblia yel Popol Vuh. Vió Ortega, en sus aproximaciones al mundo americano t más allá de apariencias superficiales y "verbalismos convencionales", la verdad de que "una vez constituidos en naciones independientes y marchando según su propia inspiración, todos los nuevos pueblos de origen colonial y la metrópoli misma, caminan, sin proponérselo ni quererlo y aún contra su aparente designio, en dirección convergentet esto es, entre sí y al mismo nivel t se -irán pareciendo cada vez más, irán siendo cada vez más homogéneos. Bien entendido, no que vayan asemejándose a España, sino que todos, incluso España, avanzan hacia fonnas comunes de vida. No se trata, pues, de nada que se parezca a eventual aproximación política t sino a cosa de harto más importancia: la coincidencia progresiva e r un determinado estilo de humanidad."

Estilo de humanidad que nos corresponde "descubrir" como una vez se "descubrió" América. El Quinto Centenario del Descu brimiento, lejos de convertirse en una grotesca y rencorosa exhumación de cadáveres o en un vano festín presidido por la retórica de un iberoamericanismo vacuo y oficioso, se nos presenta como una ocasión de radical compromiso con el redescu brimiento y actualización de ese estilo de humanidad que potencialmente somos.

POR EL MESTIZA]E A LA SOLIDARIDAD Reunir un grupo de americanos y españoles para discutir los problemas de la integración de sus respectivos países equivale a sacudir un avispero. El pasado colonial español pesa en las conciencias americanas como losa de plomo y aún perduran querellas y rencores, cuya justificación se facilita en la constatación de las violencias e injusticias de los años de la conq uista de América.y los siglos de su vida colonial. La soja mención de conceptos como "Hispamdad", desencadena discusiones de todo tipo en las que cualquier tentativa de acuerdo sobre la necesidad de articular la unidad de los pueblos que hablan español t salta hecha añicos. El lenguaje se convierte así en fuente de malentendimiento. Máxime cuando el concepto"Hispanidad" como mentor de los rasgos culturales e históricos comunes a América y España lleva una carga política de cuño franquista y un pesado lastre de retórica y demagogia oficiosa. Tampoco es menos cierto que desde el otro lado del Atlántico t en nuestros países americanos t se promueven falsos mitos dr- corte nacionalista t cuya finalidad no es otra que la perpetuación de estructuras y gobiernos opresivos incapaces de resolver los problemas del su bdesarrollo. Mitos orientados a encubrir la ausencia de derechos humanos, a negar la apertura a corrientes progresistas en la vida política internacional t a fomentar chovinismos y regionalismos alimentados en el odio y el rencor por el pasado. La historia de nuestros pueblos t los pueblos hispanos sin olvidar a Brasil y Portugal como presencias activas en el Nuevo Mundo, se presenta de este modo en forma de una narración deficiente t llena de olvidos premeditados o de recuerdos negativos extraídos de su verdadero contexto. Esta quiebra en las imágenes que expresan nuestra identidad colectiva t o si se quiere t aquellos elementos de identidad comunes a unos y otros que permitirían hablar de una identidad colectivat hace inoperante cualquier tentativa de articular la unidad iberoamericana. Se impone así la tarea de volver a narrar nuestra historia sin falsearla t al tiempo que esa narracióp se convierta en una

búsqueda de nuevas formas de expresar aquello que nos une y nos acerca mutuamente. La búsqueda de la identidad colectiva iberoamericana es también así la búsqueda de un lenguaje que nos exprese sin distanciarnos ni mutilarnos. Las malas narraciones, acompañadas de una mala retórica, de nuestro pasado colectivo son directamente responsables del distanciamiento de españoles y americanos, de los americanos entre sí. Como ha expresado al abordar este problema el español Carlos Thiebaut, "al igual que existen mejores y peores imágenes fracasadas, habría mejores y peores formas de relatarnos nuestra experiencia colectiva. Pero quizás porque la desidentificación y la distancia han hecho de nuestra identidad colectiva en el último siglo una mala narración, la obligación del bien narrar se nos impone no ya como deber moral sino como tarea de autosubsistencia".s Ese nuevo lenguaje, o esa negación de un único lenguaje o única narración como la llama Thiebaut, es también la negación del lenguaje de la dependencia. La búsqueda de la identidad cultural colectiva, se convierte por lo tanto en la búsqueda de la solidario dad, de la cooperación, de las posibilidades de articu-

5. Carlos Thicbaut, "Moralidad: cambio y crisis dc una cultura" (Revista La Torre, Univcrsidad dc PuertO Rico, Año XXXI, Núm. 122, oct-dic. 1983) p. 158.

lar la unidad política, económica y social de Iberoamérica sin pretenciones de dominio de una de las partes sobre las otras. Una tentativa seria de sustituir las listas de muertos a que por momentos parece reducirse nuestro pasado por una historia de posibilidades, de construcción de nuestra identidad, de reconciliación y búsqueda de instrumentos de desarrollo. Los últimos acontecimientos en la América no sajona militan contra el distanciamiento y la desidentificación. La deuda externa de nuestros países, unida a la incapacidad de cabildeo frente a la banca internacional cuando actúan aisladamente, la quiebra de las monedas nacionales, la dependencia tecnológica y la marginación de los centros de poder sacuden cada vez con mayor ímpetu nuestras conciencias y hacen de la búsqueda de puentes de contacto y defensa colectiva un imperativo de la hora actual. Fue precisamente un iberoamericano, Salvador de Madariaga, el primero en defmir la solidaridad como "la ley del mundo moderno"6. El mismo mundo que ha roto todas las fronteras. Y en el que la independencia· de los hombres y de los pueblos muy poco o nada tiene que ver ya, esencialmente, con la vigilancia de puestos fronterizos o límites geográficos. Ningún hombre, en ninguna parte del mundo, está libre de lo que deciden o hacen los otros hombres. Las culturas, como los pueblos, han dejado de estar aisladas. A pesar de los procesos de diferenciación, parecen unificarse en formas universales, si bien el contenido tan sospechoso en el lenguaje de los grandes poderes de esa universalización demanda que le llamemos "procesos de internacionalización". No se trata del esfuerzo por fundar un imperio universal de una ciudad como la Roma antigua o de un pueblo como el griego. Asume el aspecto de un esfuerzo común a toda la Humanidad, no voluntario, sino obligado por el peso de las circunstancias que rodean al hombre de nuestros días. Lo que le da un sentido de inexorabilidad. Lo que era imposible a un ejército, lo consiguen hoy los medios de comunicación. Ni Alejandro Magno ni Hernán Cortés soñaron llegar tan lejos. El mismo comunismo, que es denunciado por los intereses opuestos como una escisión en el seno de Occidente, paradójicamente, contribuye a la occidentalización de los pueblos asiáticos. Sin embargo, tras esa apariencia de universalidad, de una civilización común a todos, se oculta una gran soledad. El mito cretense del Minotauro,

6. Salvador de Madariaga, España (Espasa-Calpe, Madrid, 1978), p. 77.

recreado por Borges para el hombre contemporáneo en "La Casa de Asterión", sigue en pie. El hombre está solo en su laberinto. Es desconcertantemente irónico que esa universalización -y quizás por ello es preferible llamarle internacionalización- de la vida humana, tan promiscua económica, social y política, vaya acompañada de tanta soledad, de ese sentirnos "a merced", a merced de la guerra y la destrucción, de las estrategias y las competencias comerciales, de la violación contínua de nuestra intimidad y nuestra independencia espiritual. Durante milenios, Occidente viene intentando la unidad del mundo bajo su liderato hegemónico. Y siempre que estuvo a punto de lograrlo, existió un centro, un núcleo, ya fuera Grecia, Roma, España o Europa... De ese centro emanaba un orden, una visión del mundo con su religión y su filosofia, con lo que es más importante aún, sus creenCias como el~ mentas de cohesión y unidad entre las partes. Hoy podemos discrepar de esas creencias y ese orden, si es que nos es dable y posible discrepar hasta la ruptura total de lo que fuimos. Pero más allá de las injusticias subyacentes a todo orden impuesto a la vida humana, el hombre estaba solo, al menos no sentía tan amargamente su soledad y tenía un valor superior como referente. La misma España, que despojó al indio de sus dioses y sus templos, de sus reyes y sus reinos, pudo por lo menos incorporarlos, no importa cuan mísera fuera su situación social, a un orden, darles un lugar en el Cosmos a través del Cristianismo, la vivencia más universal entonces conocida en Occidente. No les dejó, en ese sentido, huérfanos. Hubo una voluntad hispana de construir un mundo a su imagen, una intención de crear, como ha observado Octavio Paz, "una unidad de la pluralidad cultural y política precortesiana" . Hoy no sabemos si, en efecto, ocurre lo propio. Occidente ha digerido, bien o mal -quizá mucho más mal que bien- cuantas civilizaciones ha podido, aplastando las que se le han enfrentado. En ese dominio se ha visto "la unidad del hombre" y que discrepante prefiero llamar la internalización de los conflictos del hombre. Pero, ¿cuál es el centro visible e indisputable? El mismo Paz reconoce que ese centro se ha disgregado, que la sociedad mundial perdió su núcleo. 7 Ese núcleo, me permito añadir, lo sustituye una amenaza. Tenemos la impresión de vivir en la periferia, a merced de esa amenaza de destrucción.

7. OClavio Paz, El lAhmnlo de la Soledtzd (Fondo de Cultura, México, 1979), p. 152.

..Acaso por primera vez en la Historia, -ha escrito Octavio Paz,- la crisis de nuestra cultura es la crisis misma de la especie. La melancólica reflexión de Valéry ante los cementerios de las civilizaciones desaparecidas nos deja ahora indiferentes, porque no es la cultura occidental la que mañana puede hundirse, como antes ocurrió con griegos y árabes, cor. aztecas y egipcios, sino el hombre. La antigua pluralidad de culturas, que postulaban diversos y contrarios ideales del hom bre y ofrecían diversos y contrarios futuros, ha sido sustituida por la presencia de una sola civilización y un solo futuro". 8 Al menos, con perdón de Paz, un solo futuro. Porque esa civilización y ese futuro están atrofiados por los imperialismos, los mismos que han escindido el mundo y dejado al hombre solo, sin un centro ni núcleo que justifique su vida o le provea, siquiera, el conocimiento básico para saber lo que le pasa. De ese desconocimiento de lo que le pasa, nacen justamente el miedo y la inseguridad, requisitos previos para entregarse a los totalitarismos, al padre tiránico que le garantiza un mundo cerrado sin interrogantes. Es el rostro que presenta la alienación en nuestras sociedades de la era industrial. Cualquier reflexión sobre lo que nos pasa a cada uno en cuanto hombres, se convierte en estas circunstancias en una reflexión sobre el Hombre, sobre la especie y su destino. De ahí que Madariaga encontrase en la solidaridad la ley del mundo moderno. Solidaridad necesaria para recuperar otra vez d centro, el núcleo de la civilización universal que aún no se ha logrado. No satisfactoriamente para todos los hombres y todos los pueblos. Un centro capaz de articular las partes sin multilarlas. Dar contenido uníversal, dirección adecuada a esa civilizaci6n mundial de la que ya parece imposible escapar, es y tiene que ser tarea de todos los hombres, sin exclusiones, puesto que no se trata de internacionalizar una estrategia interesada, un mercado o una ideologia si a lo que se aspira es a un orden humano justo y equitativo en el que le sea posible al hombre vivir con un mínimo de dolor. Universalidad sólo puede haberla en la pluralidad. Ninguna aspiración genuina a una civilización universal, en la que todos los puebias tengan un lugar y una voz, puede olvidar que civilizaci6n es cultura condensada, condensación de culturas. Y acaso sea este el mensaje de Iberoamérica para el mundo. Lejos de lo que Miguel de Unamuno llamaba la "gárrula vaciedad del iberoamericanismo oficioso", si algo define al mundo hispano es, precisamente, esa con-

8. ¡hid, p. 154.

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densación de culturas, esa vocación peculiar para la solidaridad humana. América misma fue una empresa renacentista universal, una visión utópica de uno de los momentos más universales de la cultura europea. La España descu bridora y colonizadora de la América Hispana, fue ella misma producto del mestizaje cultural, religioso y de sangres. Toda la aspiración de la cultura medieval por alcanzar un orden superior quiso materializarse en América. El Renacimiento, se olvida con facilidad, es fruto de esa cultura medieval. Y la Edad Media, sobre todo en España, tuvo raíces grecorromanas, trenzadas con judaicas, arábigas y visigóticas, ¿puede pedirse universalidad mayor? Más aún, la idea de un imperio universal que traen los españoles a América, es el último intento de dar materialidad a la vieja idea imperial de Alejandro Magno y de Roma, que después adopta la Iglesia Católica en un sentido espiritual y hereda España. Hoy no existen esos imperios, su época ha pasado y la paz debe brotar de la cooperación antes que de la sujeción de unos por otros. Los imperialismos contemporáneos que suceden a las grandes formaciones de la An tigüedad contribuyen a disgregar el mundo, despojándole de su centro en el sentido ya expresado, aunque imponiéndole estrategias de dominación y mercadeo. Nuestro mestizaje lleva otro cuño y si durante mucho tiempo América fue un monólogo europeo, ahora nos toca a todos hablar y dialogar. De esa tarea no puede ser excluída España porque unos sin los otros no somos más que una realidad mutilada. Iberoamérica es mestizaje, mestizaje de sangres, de culturas, unión de razas y mundos, sumo espiritual de españoles, indios y negros, de negros, mestizos y blancos. Allí donde se hable de solidaridad, de universalidad, Iberoamérica, así entendida, tiene mucho que decir. No se trata de ofrecer los valores agotados del pasado como guía del porvenir, ni siquiera podemos hablar con certeza de una verdad. Pero no nos es imposible ponernos de acuerdo en que cultura, en su sentido más profundo, son actitudes, respuesta, "un subsuelo de carácter valorativo" que da unidad y

orientación a la vida de nuestros pueblos en el arte, la mosofia y la ciencia. Nada nos autoriza a negar el derecho de los hombres y los pueblos a sus propias divergencias, pero si marchamos los hom bres todos hacia una civilización mundial, algo tenemol; que decir al respecto. En 10 que toca al mundo hispano, nuestro sincretismo cultural es la negación viva de los particularismos nacionalistas, así como nuestro mestizaje es la negación del racismo salvaje y brutal, aunque muchos americanos y españoles no lo hayan entendido todavía. Si la unidad política de nuestros pueblos no ha sido posible, la espiritual es una obligación, una exigencia de la hora actual. AJuárez, a Bello, a Martí, a Hostos les unían los mismos sentimientos de solidaridad humana, la misma idea del hombre El peruano Vallejo, el chileno Neruda, cantan a España por idénticos sentimientos que los poetas españoles de su generación. No es posible negar que formamos, los pueblos hispanos, una sola regi.ón cultural con un mismo idioma que.nos une. Idioma que es, en palabras de Unamuno, "raíz de tradiciones y lleva en si una visión y una audición del universo mundo, una concepción de la vida y del destino humano". 9 Si la tarea de dar contenido aceptable para todos a esa civilización mundial a la que presumiblemente nos dirigi. mas nos sorprende desunidos, no lograremos salir de la periferia del mundo. Tampoco nos queda mucho tiempo para hacernos conscientes de ello. Pronto se cumplirán 500 años del Descubrimiento de América y en unos pocos más entraremos en el Tercer Milenio de la Era Cristiana. Lo que tengamos que decir en el mundo futuro dependerá mucho de nuestra unidad e independencia espiritual, de que hayamos roto ese laberinto de soledad en que se encuentra el hombre contemporáneo. El primer paso es ser conscientes de esa necesidad de buscar nuestra solidaridad, paso previo a una solidaridad mayor de la especie. En esa conciencia y búsqueda está ya el principio mismo de la solidaridad. Sólo de esta manera podremos celebrar en el 1992 un Quinto Centenario sin odios ni glorificaciones.

9. Miguel de Unamuna, Obras completas, Tomo Vl, p. 951 (Vergara, S.A., Barcelona, 1958)

La Dlar inédita: el Viaje a la isla de Puerto Rico de André Pierre Ledru POR ANIBAL GONZALEZ

A LA BELLE-ANGELIQUE Al bucanero las tierras vírgenes, el agua indómita, la mar inédita.... -Luís Palis Matos, "Aires bucaneros" i Oh el pobre enamorado de tierras quiméricasl ¿Habrá que ponerlos en hierros, tirarlo a la mar, a ese marinero borracho, inventor de Américas, cuyo espejismo hace al abismo más amargo? -Charles Baudelaire, "Le uoyage"

AÑos, ENto de viajes ha venido siendo estudiado con creLOS ULTIMaS

EL GENERO DEL RELA-

ciente interés y penetración tanto por los especialistas en literatura hispanoamericana como por comparatistas y teóricos de la literatura. 1 No es dificil enten-

1. Un estudio precursor sobre el tema es el libro de Victor W. Von Hagen, South Anuriea Called Them. Explorations of Ihe Great Naturalists: La Conáamine, Humboldt Darwin, SpruCl (Nueva York: Knopf, 1945). Entre los trabajos generales recientes merecen destacarse: Jean Franco, "Un viaje poco romántico: viajeros británicos hacia Sudaméríc:a: 18 I8-28", Escritura (Caracas), Año 4, No. 7 (1979), 129-41; Christian C. Chester, Jr., "Hispanic Literature ofExploration", Exploralion (Revista de la sesión especial de la MLA sobre la literatura de viajes y exploración), I (1973), 42-46; Hans Galinsky, "Exploring the 'Exploration Report' and Its Image ofthe Overseas World: Spanish, French, and English Variants ofa Common Form Type in Early American Literature", Ear/y American L,"era'ura 12 (1977), 5-24; C. Harvey Gardiner, ed., Journeys Across lile Pampas and Among the Andes (Carbondale: Southern Illinois University Press, 1967); Ronald Hihon, "The Significance of Travel Literature With Special Reference to the Spanish· and Portuguese-Speaking

der ese interés en cuando a los hispanistas se refiere, pues a pesar de haber sido escritos en otras lenguas los relatos de viajes por Hispanoamérica de La Condamine, Humboldt, Schomburgk y Darwin, entre otros, han dejado una infinidad de ecos en la literatura hispanoamericana del pasado siglo y del nuestro. 2 Ciertos pasajes de Facundo (1845) de Sarmiento,

World", Hispania 49 (1966), 836-45. El acervo inmenso de relatos de viajes por Hispanoamérica que están aún por estudiarse está consignado en Thomas L. Welch y Myriam Figueras, recopiladores, Travtl Accounls aná DescrifHions of Lalin America aná Ihe Caribbtan 1800-1920: A Selteltd Bibliography (Washington, D.C.: Organización de Estados Americanos, 1982). Otro motivo para el estudio de los relatos de viajes de los siglos 18 y 19, tanto en Hispanoamérica como en otras partes del globo, además del de conocer el pasado histórico de determinadas regiones, es también el de examinar los supuestos y las estrategias de representación del discurso colonialista. No hay que olvidar que muchas de estas narraciones no eran ingenuos recuentos "objetivos" de viajes de exploración o recreación, sino informes y análisis de tierras codiciadas por la nación del viajero (quien a menudo era europeo o norteamericano). Un excelente ejemplo del tipo de ensayo critico que estudia el relato de viajes como discurso colonialista es el trabajo de Mary Louise Prau, "Scratches in the Face of the Country; or, What Mr. Barrow Saw in the Land of the Bush· men", Crilical lnquiry ("Roce", Wriling, and DifftrmceJ, Vol. 12, No. 1 (Otoño de 1985), 119-143. 2. Las obras de los autores aludidos son: Charles Marie de La Condamine. Rtla/ion abrigie á'un lIOyage fail dJJns l'intirieur áe L'Amirique Mlridionalt (Paris: veuve Pissot, 1745) y Journal áu voyage fait par ordre áu roi, a l'iqua/eur, servanl á'inlroáuclion hislorique a la nusure des lrois premiers áegris du miridun (París: Imprimerie Royale, 1751)i A1exander van Humboldt, Vqyage aux rigions iquinoxiales áu nouveau eontinznl foil en 1799, 1800, 1801, 1802, 1803, ti 1804 (Paris: F. Schoell, 1814-34): Richard Moritz Schomburgk Reisen in Brilisch-Guiana in den jahren 1840-1844 (Leipzig: J. J.

Maria (1867) de Isaacs, La vorágine (1923) de Rivera y Doña Bárbara (1929) de Gallegos, para sólo mencionar algunas obras capitales, nos recuerdan otros de Humboldt y de Darwin. Sirva como botón de muestra el siguiente ejemplo tomado de Doña Bárbara: Avanza el rápido amanecer llanero. Comienza a moverse sobre la sabana la fresca brisa matinal, que huele a mastranto y a ganados. Empiezan a bajar las gallinas de los ramos del totuma y del merecure; el talisayo insaciable les arrastra el manto de oro del ala ahuecada y una a una las hace esponjarse de amor. Silban las perdices entre los pastos. En el paloapique de la majada una paraculata rompe en trinos de plata... Y bajo la salvaje algarabía de las aves que doran sus alas en la tierra luz del amanecer, sobre la ancha tierra por donde ya se dispersan los rebaños bravíos y galopan las yeguadas cerriles saludando al día con el clarín del relincho, palpita con un ritmo amplio ypoderoso la vida libre y recia de la llanura. 3 Compárese este pasaje con la siguiente descripción del amanecer en el llano que ofrece Humboldt: Al amanecer el llano asume un aspecto más animado. El ganado, que había reposado durante la noche a la orilla de los charcos, o bajo aglomeraciones de mauritius y rhopalos, se había recogido ya en manadas; y estas soledades se empezaron a poblar de caballos, mulas, y toros que viven aquí, más que salvajes, libres y sin lugar fIjo donde habi· tar, desdeñando el cuidado y la protección del hombre. En estos climas calientes los toros, aunque de cepa española como los del frío altiplano de Quito, son de carácter más manso. El viajero no corre el riesgo de ser atacado o perseguido, como nos sucedió con frecuencia en nuestras excursiones por el lomo de las Cordilleras, donde el clima es rudo, el aspecto de la tierra es más salvaje, y el alimento es menos abundante. 4 Aunque el pasaje de Humboldt es, obviamente, menos "literario" que el de Gallegos, puede observarse que ambos autores escriben dentro de un mismo "sistema", y en última instancia dentro de una misma problemática expresiva: la de la Naturphilosophie romántica. La literatura hispanoamericana

Weber, 1847-48); Charles Robert Darwin, Joumal of RtsearcJus Inlo ,''' Geoloo andNDlural Hislary oflhe Variouis Counlrits Visi/ed by H. M. S. Beagle, Under lhe Command ofCaplain Fildloy, R. N., From 1832 lo 1836 (Londres: H. Colburn, 1839). 3. Rómulo Gallegos, Doifa Bárbara en Obras camplttas, 1 (México: Aguilar, 1959), p. 558. 4. Alexander van Hunboldt, PersonalNarralive ofTr(J()els lo Ihe Equinoctiai Regions af America During the rears 1799-1804, traducido y editado por Thomasina Ross, 11 (Londres: Henry G. Bohn, 1852), p. 104. La traducción a mla.

moderna es, como se sabe, una literatura postromántica y por ello reparecen en ella una serie de tópkos y problemas que se derivan de esa época histórico-literaria. 5 No se trata de "influencias", ni de una relación genealógica, sino sencillamente, de que la literatura romántica y en este caso uno de sus productos -el relato de viajes-, forma parte del trasfondo sobre el cual la literatura post-romántica en Hispanoamérica como en Europa va urdiendo su propia trama textual, a menudo en "diálogo" con las modalidades literarias que le precedieron. En años más recientes, la literatura hispanoamericana ha asumido ese "diálogo" con los textos que le anteceden de manera más consciente y deliberada. El precursor de esta tendencia así como su ejemplo más notable, es Alejo Carpentier. Prácticamente toda la. novelística de Carpentier está montada a partir de esa textualidad "perdida" o marginal de la historia literaria hispanoamericana: crónicas, archivos, recuentos históricos, y, por supuesto, literatura de viajes. 6 Siguiendo las huellas de Carpentier, otros autores hispanoamericanos han hecho uso de documentación histórica y relatos de viajes en sus ficciones: en Cuba, Reynaldo Arenas reescribe las Memorias de Fray Servando Teresa de Mier en su novela El mundo alucinante (1969), y César Leante sigue de cerca los recursos de la ficción carpenteriana (hasta en el título) en Muelle de caballerías (1976). La muerle de Arlemio Cru~ (1962), novela que Carlos Fuentes terminó de escribir en La Habana en 1960, contiene personajes (como Lunero, el mulato que cría a Artemio) y situaciones de clara impronta carpenteriana, además de un desarrollo en el que se intenta vincular literatura e historia en el "Yo" autobiográfico y agonizante de Artemio Cruz. Igual intención de conjugar la crónica histórica y la ficción narrativa se observa en cuentos de Julio Cortázar como "La noche boca arriba" en Finaldeljuego (1964) y "Reunión" de Todos losfuegos elfuego (1967).7 Enla

5. Entre otros: la relación del hombre con la naturaleza, la relación entre el devenir histórico y el atado de la !IOciedad, y la preocupación por los "orígenes" de la naturaleza y la cultura humana. V~asc: Mcyer H. Abrams, Natural Supematuralism: Tradition and RevolUlioll in Romanti& LiteralllTe (lthaca: Cornell University Press, 1971), pp. 97-117, 217-252, 412-418. 6. Roberto González Echevarrfa Alejo Carpentier: The Pilgrim al Hame (lthaca: Cornell Univenity Press, 1977), p. 25. 7. "La noche boca arriba" narra la pesadilla de un azteca condenado a morir sacrificado, quien sueña que está en un hospital moderno tras un accidente de motocicleta (o vice-vena, la pesadilla de un paciente de un hospital moderno quien sueña que es una vfctíma de los aztecas). "Reunión" es un relato histórico de corte más tradicional cuyo narrador en primera penana es el Che Guevara y en el cual se cuentan los primeros

más "textual" de las "novelas de dictador", ro, el Supremo (1974) del paraguayo Augusto Roa Bastos, se hace uso abundante de cartas y crónicas de viajes, incluyendo el Ensayo hislórico sobre la Revolución del Paraguay (1827) de los doctores suizos Rengger y Longchamps, y una Carlas sobral Paraguay (1838-39) de j.P. Robertson. 8 Recientemente, la literatura puertorriqueña ha producido algunas instancias impresionantes de esta corrientes, en las crónicas seudohistóricas del siglo 18 de Edgardo Rodríguez juliá La rmuncia del héroe &llasar (1974) y La noche oscura del Niño Avilés (1984). En éstas, Rodríguezjuliá acude en parte a la o bra de André Pierre Ledru para presentar una interpretación no tanto carpenteriana como borgiana de la historia puertorriqueña. 9 Estos comentarios preliminares, que en ningún modo pretenden ser un examen teórico riguroso de los problemas que plantea la literatura de viajes, ni un recuento exhaustivo de la huella dejada por estos relatos en la literatura hispanoamericana. van destinados sencillamente a situar el contexto en que, hoy día, leemos una obra como el Viaje a la isla de Puerlo Rico (1810) de André Pierre Ledru. Pero antes de pasar revista al texto mismo, conviene dar noticia de las vicisitudes de su publicación. La edición más asequible es todavía el facsímil de la primera edición española de1libro, de 1863, que imprimió el Instituto de Literatura Puertorriqueña ~on prólogo de Eugenio Fernández Méndez, en 1957. La edición de 1863, a su vez, es una selección y traducción al castellano de las partes relativas a Puerto Rico en el texto original de Ledru, hecha por don julio L. de Vizcarrondo. El texto original se escribió, por supuesto, en francés, y salió publicado en dos volúmenes en 1810 bajo el título de Voyage aux iles de Ténerifft, la Triniti, SmntThomas, Sainle Croix, el Porto-Ricco (París: Ed. Arthus Bertrand). Para escribir esta nota hemos tenido la suerte de manejar, además del facsímil de 1957, un ejemplar de la edición original de 1810 que se encuentra en la Sterling Memorial Library de la Universidad de Yale. Nos hizo sentir más cerca de aquel oscuro viajero dieciochesco descubrir que el primer tomo de la edición original que usamos contiene una dedicatoria autógrafa de Ledru a un tal Goyet-La uberdiere:

dlas en Cuba de los guerrilleros de Fidel Castro tras su arribo en el Granmll. 8. Augusto Roa Bastos, ro, El Supremo (Buenos Aires: Siglo XXI Argentina 1974), p. 125-328. 9. Véase mi ensayo "Una alegoría de la cultura puertorriqueña: La noche oscura del Niño Avilis de Edgardo Rodriguez Juliá'" a ser publicado en Revista Iberoamericana No!. 135/136 (Abril-Septiembre de 1986).

VOYAGE AUX ILES

DE TÉNÉRIFFE, LA. TRINITÉ, SAINT-TlIOi\JAS, SAINTE-eaOIX ET PORTo-rocCO,

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D.. r'O'1 . . 1. Cli.... le Sol, la Pal'!IaIio•• r~rinlt.... In ~ .. ~és llea, le Cand1re. la JIcnn el le eo__ d. lea... IlaWWlII.

PAR A~DRt-PIERRE LEDRU,

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OVYUO& '&CCOJO'UJri De aOTIlS El' 1I· DDmOlts.

PAa. IL SONNllU.

TOME PREJIIER.

A PARIS, Can AnnlDS JlEJlTRAND, LiLrai...

na~

R..lt"r,u;n.,

..' aJ.

.810.

A Mr. Labbé Goyet-Lauberd~re, hommage d'affection, d'estime et de dhouement sinceres offen par L'auteur A.P. Le Dru son meilJeur ami. Le Mans, 24 aoüt 1810.

El Voyage aux ?les de Tiniriffi es el recuento de un viaje de exploración al Caribe en la urca BelltAngilique, al mando del capitán Nicolas Baudin, realizado en el año de 1797-98. El propósito principal del viaje, a decir verdad, no era tanto el de explorar las Antillas como el de recoger los restos de una valiosa colección de plantas, aves, fru tas y otros especímenes que el capitán Baudin había acumulado a lo largo de un viaje anterior (de 1793 a 1795) ala China Islas de Sonda, el Indostán, y el Cabo de Buena Esperanza. Baudin se había visto obligado a dejar esta colección en Trinidad debido a los destrozos ocasionados en su buque por un huracán en 1796. lO

10. Eugenio Femández Méndez, "Prólogo: Una aventura franCC5a del siglo XVIII~ el viaje del capitán Nicolas Baudin a

No obstante t los profesores del Museo de Historia Natural de París propusieron que t para aprovechar el viaje, se enviase junto a Baudin a cuatro naturalistas y un fisico que estudiasen en sus aspectos geográficos, geológicos, botánicos. zoológicos y etnográficos, las islas donde se detuviese la Belle-Angilique. Ledru acompañó la expedición en calidad de botánico, y de una vez se ocupó de redactar las memorias del viaje. Según anota Femández Méndez, el autor del' Voyage aux tles de T inirifft nació en Chantenais, cerca de Nantes, Francia en 1761 (tenía, pues t treinta y seis años de edad al momento de embarcarse para el Caribe); fue profesor en la ciudad de Le Mans, donde fundó un jardín botánico y se dedicó a escribir sobre historia local, biografia y arte. Murió en esa ciudad en 1825, tras haber sido miembro de la Sociedad de Arte de Le Mans, de la Academia Céltica de París, del Museo de Tours, y ex-profesor de Legislación en la Escuela Central de la Sarthe. 1I No intentaremos resumir aquí todo el contenido del texto de Ledru, ni siquiera de aquella parte que don Julio L. de Vizcarrondo tradujo y publicó como el Viaje a la isla de Puerlo Rico en 1836. En cambio, f~aremos nuestra atención sólo sobre algunas porciones del texto de Ledru que muestran un carácter más "literario". De paso, algo que demostrará la lectura que realizaremos es la esencial arbitrariedad de tales categorías como 10 "literario" versus lo "noliterario". Como indica Roland Barthes -para permanecer en el ámbito francés-, la noción moderna de "literatura" se apoya en una metáfora biológica: la obra literaria es "la hija" de su autor, y a su vez el autor, como "padre" de la obra posee sobre ella un derecho de propiedad. 12 Es a partir de ese derecho de propiedadt instituido precisamente durante la época de Ledru por la Revolución Francesa que se delimitan los campos de lo "literario" y lo "no-literario", de manera análoga a la forma en que las leyes de herencia discriminan entre el hijo primogénito y el segundón. 13 Hay que recordar, sin embargo, que esta metáfora genealógica de la literatura fue sólo una de las formas en que se intentó lidiar con el descalabro sufrido a finales del siglo 18 por la Poética. Aquel

Puerto Rico", en Viaje a la isla dt Putrlo Rico de André Pierre Ledru, traducido al castellano por don Julio L. de Vizcarrondo (Rlo Piedras: Ediciones del Instituto de Lileratura Puenorriqueña 1957), p. xv. Salvo cuando se indique lo contrario, tadas las citas serán de esta edición. 11. Fernández Méndez, p. xviii. 12. Roland Banhcs, "From Work lO Text" en Imagel MusícI Te:"', traducido al inglés por Stephen Heath (Nueva York: HiIl lit Wang, 1977), p. 160. 13. Banhes, p. 161.

cuerpo de ideas estéticas de raíz aristotélica basado en la imitación de los modelos de la antigüedad clásica había marcado los límites de la literatura durante el Renacimiento y el Neoclásico hasta que pereció junto con el anden régime. Los estudios literarios contemporáneos, notablemente los del grupo Tel Q.uel en Francia durante los años sesenta, han propuesto una metáfora distinta (aunque también de añeja estirpe) para acercarse al fenómeno de la obra literaria: se trata, por supuesto, de la metáfora del "texto", de la obra literaria como una red de relaciones gramaticales, léxicas, retóricas y discursivas- que ocurren en determinados momentos de la historia y cuyo devenir está regido por leyes que no es posible describir a base de metáforas genealógicas o fluviales. 14 Así, pues, no nos debe sorprender si al analizar el texto supuestamente "científico" de Ledru nos encontramos con que hay grandes porciones del libro que nos recuerdan los escritos de Jean-Jacques Rousseau, Johann Wolfgang Van Goethe, Choderlos de Lados, y otros autores del género de la novela epistolar y sentimental de fines del siglo lB. U n primer ejemplo: el texto de Ledru comienza con una breve "Introducción" en la que se resumen los propósitos y algunos de los antecedentes del viaje. A esto le sigue de inmediato una serie de cartas, cuatro en su totalidad, y dos documentos: las "Instrucciones" deJussieu, director del Museo de Historia Natural, a los expedicionarias, y un "Salvoconducto" otorgado por el Almirantazgo inglés al capitán Baudin (pp. 9-26). Entre las cartas hay una de Ledru dirigida a su madre. En ella, Ledru expresa sus sentimientos más intimos al verse alejado, a la misma vez de su madre y de cuanto existe de más querido en el mundo para mí: mi familia mis amigos y mi patria. iAh!, los nombres que acabo de pronunciar despiertan toda la sensibilidad de mi alma.... Si felizmente quisiere el Cielo devolverme ileso a vuestro lado, icon cuánto placer volveré a ver la Francia, los lugares que me vieron nacer, y a vos, sobre todo, tierna madre, vos, cuya memoria será el consuelo más dulce para mí cuando me halle sobre los mares y en medio de las naciones extrañas que voy a visitar! (p. 24)

Sin duda este texto es /r~s charmanl pero hoy día nos puede parecer algo enigmática la inclusión de lo que a todas luces es correspondencia personal en

14. Josué V. Harari, "Critical Factions/Critical Fictions" en TexluQl Slraltgits. Ptrspectiuls in PoSI-Slrucluralisl Crílícism, editado por Josué V. Harari (Ithaca Cornell Universíty Press, 1979), pp. 37-40.

medio de una serie de cartas y documentos burocráticos. El enigma se aclara, sin embargo, si recordamos que Ledru estaba todavía ajeno a nuestro concepto moderno de lo "literario", y que estaba siguiendo, al redactar su informe, el modelo de la novela epistolar, género muy popular en la época, el cual se inicia en 1740 con Pamela de Samuel Richardson, y que ya para 1797 ha producido obras tan notables como La nouvelle Héloise (1761) de Rousseau, Las cuitas del joven Werther (1774) de Goethe, y Les liaisons dangereuses (1782) de Lae/os. La enorme popularidad de la novela epistolar durante el siglo 18 se debió en parte a que le pe~itía a sus autores analizar detalladamente el mecanismo de los sentimientos y las pasiones humanas (tal como se entendían, por supuesto, antes de Freud). Las cartas eran, además, una forma verosímil de exponer los pensamientos y emociones de los personajes mientras éstos se hallaban en plena acción. También, permitían crear un juego de perspectivas la Roshomon que cuadraba perfectamente con la tendencia empirista del pensamiento dieciochesco, pues implicaba la posibilidad de una cierta "objetividad" analítica a partir del cotejo de diversos testimonios sobre un mismo hecho. Es significativo que la decadencia de la novela epistolar coincide con el auge de la ficción histórica y la novela gótica: en estos géneros se observa un tránsito hacia la plena sensibilidad romántica (que ya apuntaba en la ficción epistolar), la cual impulsa tanto al lector como al escritor a buscar la percepción y la expresión inmediata de los sentimientos y a rechazar cualquier mediación do~u· mental, escrita entre sujeto y objeto. Dicho de otra forma los lectores románticos de un Sir Walter Scott, por ejemplo, querían sentirse en el siglo 13 6 14, Yno meramente leer sobre esos períodos. Además, llegó el momento en que el mismo recurso epistolar empezó a parecer inverosímil: era dificil creer que todos los personajes de una novela se pasarían la mitad de sus vidas enviando cartas y la otra mitad contestándolas. En los tiempos en que escribe Ledru, sin embargo, el recurso a la carta todavía implicaba no sólo mayor verosimilitud, sino también objetividad y autoanálisiso De hecho, el relato de viajes siguió haciendo uso de la forma epistolar mucho después de que ésta fuera abandonado por los novelistas: recuérdense las aludidas Cartos sobre el Paraguay de Robertson, y obras como el Viaje a La Habana (1844) de la Condesa de Merlin y las cartas de Mme. Calderón de la Barca recogidas bajo el título de Lije in Mexico (1843). La carta de Ledru a su madre nos anticipa, d~ hecho, otra tendencia que se observa en el Viaje a la isla de Puerto Rico: la propensión a la autobiografía. El viaje de Ledru a las Antillas se convierte en el viaje de

Ledru hacia sí mismo. El uso del "Yo" narrativo propicia por supuesto, este movimiento introspectivo, este análisis de la subjetividad partiendo de la exterioridad. La narración de Ledru se desenvuelve en un vaivén pre-romántico entre el paisaje y los sentimientos del autor. A veces el relato de un acontecimiento trivial suscita -casi a la manera de Proust- la memoria de una emoción perdida:

VIAGE .... 1.A.

ISLA DE PUBRTO-RICO B~

BIo AS, UD7 ,

EJECUTADO POR UNA comsroN DE' 8.&.8108 I'RillYVE8IlS,

DE 6RDEN DE SU OOIJJBRNO

'{ BA.JO LA DIRECCION DEL CAPITAH

N. BAUDIN, CON ODoJETO DE IfACER

INDAGACIONES Y COLECCIONES Jt F:I•.\TJY.\H

A I.A

HISTORIA NATURAL; I)O.NTB.HIJl:NDO OI'lSI::RVAClOS'EIl BORRE EL CUKA18U~ POhl'.AflION t AomCUJ:I'UIU, COIlER<-'IO 1 OAJUCTJUI Y COSTUMDRElJ DE I:iU8 lJAIllT.\""'TE8:

POR A.NDRE8 PEDRO LEDBI1, d. la uhsrnlilltlU Je 14 upNirwll, 'lIÍfn"; cilla a.-.. • , . .,4"" ", Han., Ji¡ la ..Icmltll.ill Cl/til:tJ. Pa'IP,., ..... dO '" """'" 11 t:/I·ProJClor ÑJ LtgialMioll CA lo ~ «AIftI J. la &rtM.

T~UmDOALO~ELLANO

P.oR D. oWl1LIO L. DE

VJKA.RBO~

••• PUERTO-RICO. 1M I'KKNTA IIlLITAB DE: J. OONZALBF..

18ell.

Con frecuencia Riedlé no podla traer sólo los árboles nuevos que había desarraigado: entonces sus colegas volaban a su socorro; y no sin grandes dificultades llegaron a transportar, desde los bosques hasta el jardín de San Patricio, el helecho, el coco y las palmas que adornan al presente los invernáculos nacionales de París. Me acuerdo a menudo con placer de las fatigas que experimentamos en el transporte del helecho. En mis excursiones al medio de los bosques de San

Patricio [Ledru se hallaba en terrenos de la hacienda San Patricio, del irlandés don Demetrio O'Daly, situada entre lo que actualmente es Guaynabo y Puerto Nuevo. A.G.] había descubierto, a dos leguas pr6ximamente de distancia una quebrada sinuosa cuyos bordes estaban cubiertos por arbolillos entrelazados; el volumen de agua que corría tenia poca profundidad: no titubeé en bajar a ella y con ayuda de mis botas remonté la corriente por espacio de media legua. Est~ sendero me ~on dujo a un pantano lleno de una mmensa cantidad de helechos y de en medio de 105 cuales se elevaba un gran número de especies que han merecido por su parte el nombre de helechos arbóreos (polipodium arboreum, P. spinosum L.). De vuelta a San Patricio, manifesté al Capitán el descubrimiento que había hecho, y al siguiente dia nos transportamos todos al lugar indicado, con 105 instrumentos necesarios para arrancar del limo el más hermoso de los helechos, cuya elección se dejó a Baudin; pero la operación no era fácil: primero nos fue necesario levantar al pie de la planta un dique para vaciar el agua que bañaba sus raices; después, mientras que el Capitán y Riedlé, azada en mano, arrancaban el helecho, Maugé y yo separábamos sus·delicadas hojas, entrelazadas con las de los arbolillos vecinos. Terminada la operación, mis otros compañeros cargaron el helecho sobre sus hombros, mientras que yo marchaba delante para abrirles camino, con sable en mano, a través de los bejucos que embarazan los senderos. (pp. 36-37) El cuentecito del helecho, y el hecho mismo de que Ledru era botánico, cobra significado adicional si recordamos el papel importante que jugó la naciente disciplina científica de la botánica en el pensamiento romántico. Intelectuales y escritores, desde Rousseau hasta Goethe, se dedicaban en aquellos días a "herborizar". En el caso de Goethe, sus observaciones de las plantas lo llevaron a desarrollar su teoría de la organicidad de las formas, la cual sería aplicada no sólo en las ciencias biológicas sino en el pensaluiento decimonónico acerca de la cultura y de la literatura. Hegel, por ejemplo, comparaba la idea pura con una flor, "una unidad de hojas, de formas, de color, de olor, algo que vive y crece"; mie.ltras que Coleridge, cuyo organicismo era más extremo, sostenía que el proceso de raciocinio mismo era como el crecimiento de una planta. 15 ¿No es posible ver en la maraña vegetal y sentimental que representa el texto de Ledru uno de los muchos anticipos dieciochescos de esta tendencia? Jean-Jacques Rousseau es otra figura clave dentro de esta problemática pre-romántica, y más ade-

15. Ver: Abrams, alural Supernaturalism, p. 432, y, también de Abrams, TIIe Mirror and Ihe Lamp. Romanlic Thtory and Ihe Critical Tradilion (Nueva York: Oxford University Press, 1953), p. 69.

lante en el texto de Ledru, al llegar al episodio de doña Francisca no podemos menos que evocar dos textos importantes del escritor ginebrino: por una parte, las Confesiones (1770), y por otra, nuevamente, La nouvelle Héloi'se. En el libro primero de sus Confesiones, Rousseau explica su propósito de "mostrar a mis semejantes un hombre en toda la verdad de su naturaleza y ese hombre seré yo". 16 El episodio de doña Francisca constituye, a cierto nivel, una suerte de "confesión" de Ledru acerca de su pasión por la bella jovencita criolla. Pero a otro nivel, las convenciones narrativas a que apela Ledru cuando cuenta su historia parecen provenir de textos de ficción como La nouvelle Héloise o Las cuitas deljoven Werther, más que de un texto autobiográfico como las Confesiones. El súbito ardor que le provoca a Ledru la visión de doña Francisca tiene una cierto aire de familia con otras descripciones de amantes impetuosos en la literatura de aquella época; dice Ledru: La proximidad de aquella her' .10sa niña, el sólo roce de sus vestidos, electrizaba mis sentidos; y cada movimiento de su cuerpo, cada palabra de su boca producían un delirio involuntario en mi alma: jamás convidado alguno se encontró en una posición tan penosa como la mía... Don Benito [el padre de la niña, A.G.] me hacía mil preguntas sobre la Francia, sobre la revolución, sobre el héroe vencedor de Italia [Napoleón, A.G.]: pero ocupado enteramente de la hermosa Francisca no veia ni oía más que a ella, y mis respuestas a las reiteradas preguntas del padre adolecían frecuentemente del desorden y de la turbaci6n de mis ideas. (p. 46)

Ledru pudo tener, pues, un doble propósito al incluir este episodio amoroso en su relato de viajes: en primer lugar, el de ahondar aún más en sí mismo, a la manera de una confesión, para dar así un cuadro más completo del viaje, que abarcara tanto los objetos (la flora, la fauna y las gentes de la isla) como el sujeto que los percibe; en segundo lugar, el de producir una pequeña novelita sentimental para el entretenimiento y la edificación moral de sus lectores. Como indicamos al principio de este trabajo, a finales del siglo 18 y principios del 19 las fronteras entre "literatura" y "no-literatura" -entre Historia y Ficción, si se quiere- permanecían borrosas. Los relatos de viajes, hasta bien entrado el siglo 19, fueron fuente de entretenimiento, a la vez que de instrucción, para sus miles de lectores europeosY No hay que olvidar también que el relato de viajes (como la novela) era 16. Jc:an-Jacques Rousseau, OeulITtS comp/~/t.r I (Pans: GaJlimard, 1959), p. 5. La traducción es mla. 17. Al poco tiempo de su pu blicaci6n en 1839, el Diario del viaje de Darwin en el Beagle: se: convirtió en un besl-sellu; véase el

un género que estaba completamente al margen de la Poética Renacentista y Neoclásica, y que esto le permitía, por lo tanto, una muy moderna mezcla de géneros en su escritura. Además, el texto de Ledru refleja esa todavía difusa demarcación en los campos del saber que señala Michel Foucault a finales del siglo 18 y principios del 19: los discursos más sistemáticos, clasificatorios y compilatorios, de la biología y de la economía política se mezclan en el texto de Ledru con el discurso mucho menos sistemático, más literario, de una incipiente psicología. 18 El positivismo decimonónico tendió a hacer una lectura reductiva y parcial de textos como el de Ledru, al fIjarse s610 en los datos "concretos" que ofrecía acerca de la naturaleza, la economía y la sociedad de Puerto Rico en 1797, y al soslayar su aspecto ficcional, temiento que éste sirviera para poner aún más en duda los datos estadísticos (a veces erróneos) que ofrecía Ledru. Sin embargo, hoy día las nuevas tendencias de interpretación textual nos enseñan que incluso la "ficción" produce un cierto conocimiento no-sistemático de la realidad: una novela de Balzac, por ejemplo, no nos dará quizá cifras exactas acerca de la vida económica y social de la Francia decimon6nica pero sí nos da una idea de las mentalidades y de los patrones de la vida cotidiana en su época. Pero la importancia del texto de Ledru con respecto a la cultura puertorriqueña (reconocida ya por don Julio L. de Vizcarrondo al traducirlo al castellano) no reside tan sólo en su carácter de fuente o documento histórico, ni en la incitaci6n creativa que puede producimos su lectura anacr6nica a partir de las novelas de Alejo Carpentier. El texto de Ledru es importante porque testimonia, y en parte encarna, d arribo al ámbito puertorriqueño de todo el aparato crítico, científico y político de la modernidad según éste fue 1 ~presentado y diseminado por la Revolución Francesa. Hay que recordar que esos turbulentos años en que se redacta y publica el libro de Ledru (17971810) presencian un renovado interés de las grandes potencias europeas por las Antillas; tan sólo un par de meses antes de la llegada de los naturalistas de la Belle-Ange1ique a Puerto Rico, otros franceses residentes en la isla habían luchado hombro con hombro junto a españoles y criollos contra la invasión inglesa de Abercromby. Treinta y cinco años antes, en 1762, ameno recuento que hace Von Hagen en Soulh Amtrica Calltá Thtm, op. nI., p. 225 Y ss. lB. Michel Foucault, Las palabras y las COjas (México: Siglo XXI, 1978), pp. 248-258, 258-273. 19. Manuel Moreno Fraginals, El ingmio. Compltjo tconómícosonal cubano át/ a¡:úcar, I (La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, 1978). pp. 34-36.

los ingleses habían capturado La Habana y la habían gobernado por un año, despertando en los miembros de la sacarocracia cubana el ansia de la modernización económica. 19 Aunque Puerto Rico se salvó de caer bajo el dominio inglés, los inmigrantes irlandeses y franceses que fueron llegando a finales del siglo 18 cumplieron -más modestamente, por tratarse de grupos minoritarios- un papel modernizador en la isla, al importar nuevos modos de hacer y de pensar. 20 Ledru, un heredero de los Enciclopedistas, testifica con su recuento el impacto que tuvieron sobre el Caribe hispánico de aquellos años las profundas transformaciones sociopolíticas que conmovían a Europa. Sería imposible concebir la gestión de figuras como Ramón Power y Giralt y de otros patricios puertorriqueños de principios del siglo 19 sin esa "conexión francesa" de la que el libro de Ledru puede servir como un emblema. Al leer el Viaje a la isla de Puerto Rico no obstante el hecho de que está escrito en francés y de las imprecisiones geográficas, estadísticas o históricas que pueda contener, es dificil sustraerse de la impresión de que estamos ante un texto que -como la Historia gtográf~a civil y natural de la isla de San Juan Bautista de Puerto Rico (1788) de Fray Iñigo Abbad- es, en alguna manera, inaugural en la historia de la cultura puertorriqueña. Gamo muchos otros relatos de viajes por Hispanoamérica, el de Ledru nos ofrece, en el caso particular de Puerto Rico t una vívida imagen de nuestro país en un momento crítico de su desarrollo histórico. Nos da además, como las novelas que nunca tuvimos en ese perlodo, una visión bastante detallada de un Puerto Rico largo tiempo desaparecido: una isla todavía boscosa, poblada por españoles y criollos repartidos en rústicas estancias de ganado y frutos menores t con crudos trapiches donde los esclavos -a pesar de ocasionales diversiones, como el baile de bomba que presenciara Ledru en casa de doña Franciscaya comenzaban a sentir la opresi6n del trabajo en las haciendas azucareras. Aunque Ledru no era puertorriqueño, la materia prima de su obra lo era y por eso en gran medida nos pertenece. Después de todo, aunque se redactaron en otras lenguas, ¿por qué no hemos de considerar a textos como el de Ledru t o los escritos de La Condaminet Humboldt, Darwin t los hermanos Schomburgk, y tantos otros, como parte del patrimonio cultural de Hispanoamérica?

20. Fernando Picó, Historia gtnual át Putrto Rico (Rlo Piedras: Ediciones Huracán·Academia 1986), pp. 142-143. 145-146.

La revolución de la novela en la novela de la revolución* POR IvAN SILEN

USe ha denuncÚldo la preltnswn del novelista de represenlar f~lmenle la realidad,. pero, por olra parte, c"qué es la realiJad?

R. BoURNEUF & R. OUELLET tilA caso hay un reino de sabiduría del cual está desterrado

el lógico?" FEDERICO METZSCHE

USQUEMOS, B tura político-estética que sea crítica de la reaAL MISMO TIEMPO, UNA POS-

lidad y del "lógico" que la sostiene. Una postura política que nos permita ser la obsesión que somos. Ya que la obsesión es el verdadero ser del escritor que se va plasmando en su propia imagen a través de su trabajo (lo "racional"). Es la complicidá de esta "conciencia" con su Inconsciente (esa mala conciencia sartreana), su verdadero- "ser",lo que le permitirá quebrar a los "demonios". Pues si es cierto que los"demonios" determinan esos temas que el escritor busca, también es cierto que él es esos temas determinados por un "ser" más profundo que el ser de la ideología. De esta manera, el Inconsciente no estará al servicio de la "conciencia" (como ser falso de la clase), sino que será esa "conciencia" falsa del "yo" la que estará al servicio del Inconsciente como el verdadero ser a-ético. Esto hará que el trabajo se convierta, al nivel "racional", en el trabajo (el "demonio") de la bús-

-Este ensayo pertenece al libro que lleva el mismo titulo: La revoludón tÚ la novela en la /Iovela tÚ la revolución.

queda del "ser", el No-Ser. El trabajo como obsesión será, por su propia dialéctica de la contradicción, igualmente placentero o lujurioso (la agonía burguesa, del trabajo como esclavitú o enajenación, quedará rota. Pues es ese objeto que yo enajeno en mi postura política para otro se ha de liberar en el verdadero ser de mi trabajo: el trabajo que produce el objeto de lo siniestro -lo prohibido políticamente por la clase- lleva la imagen de la subversión: lo poético). Aquí, en esta experiencia de la revolución de la novela, las obsesiones, diferentes a como acontecen en Vargas Llosa y la tradición, serán las convicciones poUticas aún por trabajar. Las obsesiones esperan, aún contra la negación de la clase, para decir lo que ellas son políticamente en el acontecer de la novela. Esto hará que el trabajo como obsesión rompa, en su ser- "onírico" (el placer de soñar despierto) esa dualidá platónica de la cual Vargas Llosa y la crítica burguesa y "socialista" hablan. Vargas Llosa dice: "Un escritor no es 'responsable' de sus temas en el sentido en que un hombre no es 'responsable' de sus sueños... "!

Mirando desde donde nosotros miramos el mundo, desde el realismo-esquizo de la nihilización, el proceso creador se ha invertido (¿no estaba ya invertido en el "fracaso" de Nietzsche?). El escritor rescata su responsabilidá de lo que a Vargas Llosa le parecen sus "demonios", o sea, sus temas, o lo que a

l. M. Vargas Llosa: Contra vimto y marea. España. Scix Barral, 1983, p. 153.

los "socialistas" les ha parecido la "decadencia" del hombre-lirico. El escritor puede rescatar su ser de sus temas, porque es el Inconsciente el que avanza y surge, a través de la "niebla" de la obsesión del trabajo, para imponer políticamente lo que él es contra el ser que la clase "racionalmente" ha impuesto sobre la ilusión de un ente platónico que dice "yo" en la dualidá-falsa de lo que acontece unido. El hombre enajenado habla de 10 "racional" y de 10 "irracional" como de dos cosas diferentes. El hombre del realismo-esquizo, este escritor que propongo para el fin del siglo XX, no sólo sabe que son una sola experiencia, sino que sospecha que el inconsciente propone dicha unidá políticamente contra el principio de identidá (A = A) que la clase impone como "normalidá". ¡He aquí la inteligencia de la clase! i He aquí los neófitos del Saber! Porque, ¿quién les ha dicho a estos señores dónde empieza lo racional o 10 irracional, sino la ideología que ellos han instituido como "ciencia"? ¿Qué interés mal intencionado traza la línea de la realidá política? Nietzsche-, sin poder superar la contradicción de su propio discurso dice: " ...esa delicada línea que a la imagen onirica no le es licito sobrepasar para no producir un efecto patológico.•. "2

Desde el momento mismo en que la lealidá se hace patológica, en el invento político y económico de la clase en el poder. nada ni nadie tiene el derecho de pedirle a la novela que no dé testimonio noserológico· - de este fenómeno. La novela hace suya, en el realismo-esquizo, la noserologiza en su propio ser, esta experiencia de una realidá-esquiza políticamente: la metrópolis, las neocolonias, la Burocracia"socialista". No hay que ir a Freud, ni a Lacan, ni a los antipsiquiatras para saber esto: la obsesión (su imagen) es el discurso político del Inconsciente en medio del sueño. Es ese poeta oculta que todos somos, en esa decisión óntica que es el sueño, el que se propone poHticamente en la pesadilla o en la "revelación": lo que no ha podido acontecer moralmente en el espacio de la "realidad". Esto que no ha podido ser se propone, todavía más radicalmente (trágicamente), en la imagen de la "locura". Quizás por esto, Nietzs-

·V~ase

mi ensayo "La muñeca de trapo". 2. F. Nietzsche: El nacimÍlmlo tÚ la tragtáia. España: Alianza Editorial, 1978. p. 43. "La noserologizaci6n es el concepto-experiencia que expli ca o señala la postura política del No-Ser. Véase mi libro La nihlliulción.

che ha olvidado que la imagen de lo onírico mira igualmente hacia la "realidá" y hacia lo "patológico". El "ser", la experiencia desgarradora de ser, o sea, el No-Ser, permite que eso prohibido que somos en los "demonios" vargasllosianos ironice al mismo tiempo, simultáneamente, la "realidá", la "locura", y las tonterías científicas del lógico en el salario de la clase. Es en esta complicidá de la "conciencia" (el cuerpo que ha roto con la ideología de la clase en su ser tragedia) con "su" -Inconsciente- iJANO!- -donde surge la posibilidá de la verdadera liberación y la verdadera racionalidá del trabajo obsesivo de lo irracional. El escritor del realismo-esquizo buscando racionalmente su "Irracionalidá", para que ésta, a través del trabajo, anule la dictadura política de la "conciencia" como abstracción del cuerpo. El trabajo obsesivo devuelve al cuerpo, en el realismo-esquizo, su ser racional y su ser irracional, juntos, como la "verdadera" -ética de su 'estética"- política en los peligros de la revolución. Así como a obsesión retorna (Freud: Lo siniestro), así también el escritor retorna obsesivamente a trabajar lo que ha retornado. ¿Dónde la obsesión es más obsesiva? ¿En lo demoníaco que vuelve o en el escritor que busca lo demoníaco como programa político? ¿Dónde lo siniestro es más siniestro? Aquí, en el realismo-esquizo, el escritor no censura, porque es el No-Ser lo que se está desenterrando políticamente. El escritor no censura, porque sabe que está, y esto no es una metáfora, literalmente entre la vida y la muerte. La censura es el "horror" hacia la imagen esquiza como suicidio (la ética y la estética acontecen como irreconciliables en la revolución de una novela que propone dicha paradoja, políticamente, en la novela de una revolución que tiende platónicamente hacia una ética medievaleña). Esta ética es la muerte que la clase busca ideológicamente (la suspensión del pensamiento creativo) para los creadores de la diferencia. Por eso es en esta abertura de la armonización (de lo racional y lo irracional) del trabajo obsesivo donde 10 inverosímil (todo lo que la clase ha prohibido científicamente) irrumpirá contra y sobre el escritor para romperlo (alucinarlo) políticamente. Este rompimiento del escritor, a cualquier nivel, no sólo es necesario, sino que le es vItal. Desde aquí, ni temas, ni estructuras, ni técnicas podrán ser lo que el realismo ha trazado tradicionalmente. Jesde aquí la novela surge, otra vez, en toda la j>eligrocidá de su ser-político. Desde el trabajo obsesivo del realismo-esquizo la novela acontece como real y acontece como libre. Vargas Llosa ha olvidado un hecho fundamental: el "ser", el No-Ser, como ente prohibido, es aideológico por excelencia. Su ser a-ideológico es su 67

U a-priori". - Este olvido le hace decir al autor de La ciudad y los perros 10 siguiente:

"Desde lue~ que se podrian citar muchos ejemplos de escritores que fueron conservadores convictos y confesos y escribieron obras progresistas, o progresistas sinceros cuyas obras postulan valores antagónicos... u] El "ser" que irrumpe en el trabajo obsesivo de estos defraudados de 10 inverosímil no es "progresista", ni "conservador", sino que viene a realizarse, "más allá del bien y del mal" de la clase, contra esa "representación" -falsa que es el escritor para sí mismo. El ser-de1-No-Ser-del-trabajo-obsesivo no tiene nada que ver con estas "representaciones" que la clase se plantea, a sí misma, a través de los escritores-orgánicos (estos escritores que se han hecho sus portadores uracionalmente"). Por eso, esta aventura esquizofrénica que proponglJ ~.. el trabajo obsesivo de las imágenes alucinantes de la realidá-objetiva, corrige políticamente esa dicotomía vargasl1osiana. Armoniza, contra cualquier ideología de control, aun contra los cartujos de la izquierda, la contradicción aparente de "acción individual" y "creación artística". Dicha contradicción es ilusoria. O mejor dicho, la clase (en esta ingenuidá también ha caído la izquierda) la polariza entre "praxis" y "teoría". Entendiendo por u pra _ xis", a veces, la vulgarización del ente del escritor, por un lado; o su sacralización (el escritor en su torre de marfil como idealidá), por otro. Cuando habría que comenzar diciendo que el escribir novelas, ensayos, etc., es la praxis política del escritor. El escritor define al escritor. Esta lección básica del existencialismo es fundamental: .....la existencia precede a la esencia.... De esta práctica política (no se puede escribir en las reuniones del Partido, ni en las fiestas de la Academia) acontecerán todas las demás praxis; de este ente de la problematicidá, en la medida que la "realidá" se las dicte, y desde esa contradicción que es la realidá para sí misma surgirán las nuevas posibilidades del género. Esto es posible, porque en el trabajo obsesivo el escritor ha dejado de ser el sonámbulo de la clase. El escritor ha dejado de ser la pobre víctima de los

-El lector comprenderá que no podemos dejar pasar ella ironfa. 3. Vargas Llosa: op. cil., p. 153. ". J.P. Sartre: El exislewlismo es un human~. Buenos Aires Ediciones del 80, 1982. p. 14.

"demonios". Ahora, en la obsesión de su trabajo, sus "demonios" están politizados contra los cazadores de brujas y de "Locos" de la derecha y de la izquierda. .....sólo afirmo que en el acto de la creación hay una intervención de un factor irracional que muchas veces trastorna y contradice las intenciones del escritor".5 ¿Cuáles son estos factores irracionales? En primer lugar hay que señalar que el escritor acude para un llamado, los personajes llaman al escritor, que se afantasmará, para ser: el No-Ser surgirá de la fantasmación del "ser" que la clase manipula: el ente racional vs. el ente irracional. Por eso, la relación con estos "factores irracionales", donde los personajes llaman, es dialéctica. El escritor acude a la novela para una cita con lo inverosímil: se entrega a sus personajes para la antropofagia poética. El escritor se da a 10 que irrumpe para que lo que irrumpe sea. Y así lo que irrumpa se le dará a él par que él se rompa ideológicamente contra su propia ficcionalización: el escritor realista como el escritor de la clase en el poder. Así, como el hombre es un "animal político" (Aristóteles) la novela será (es) el sueño político del hombre despierto. La novela será no esa historia ficticia de la narración, sino ese sueño narrado en donde la novela es real. A la "novela ficticia" de los realistas nosotros yuxtaponemos la novela real del realismo-esquizo. Porque así como no hay sueño ficticio tampoco hay novela ficticia. Esta definición de lo ficticio, en el ser político de la novela, es parte del disctu'So viciado de nuestros "lógicos". Es el sinsentido que ellos imponen "racionalmente" desde los discursos que recogen la "vox populi" de la inteligencia burguesa (a veces socialista). Paresa hemos preferido usar esta terminología de la "novela-real", no s610 porque se embellece, tautológicamente, sino porque la definición aximor6nica me refiere inmediatamente a su verdadero ser. La novela no sólo es real como objeto de la producción, sino porque subvierte en mí. a menos que no esté codificada ideológicamente, la estructura neurológica de mi existencia (lo vivido nietzscheano) que me lanza a la revolución: El siglo de las luces, etc. "¿y vas a pelear por quién? ¡Por los que se echaron a la calle!gritó Sofia-."7

5. Vargas Llosa, op. cit., p. 153. 6. R, Bourneuf, R. Ouellet, La nolllla. España. Editorial Ariel, 1981. p. 34. 7. Alejo Carpenlier. El siglo de las luces. Uarcelona. Barrarl Editores, 1972 p. 346.

La definición de unovela-ficticia", en el discurso de la "inteligencia", no sólo niega el ser de la novela, sino que lo desproblematiza, lo despolitiza, 1, Jdifica. Esto establece una diferencia radical entre la novela realista y la novela esquiza: la novela realista acontece en contradicción en sus "demonios", la novela esquiza acontece desde la armonización política con sus "demonios"; una desconfia de su subversidá, la otra se complace en ella: l\na copia o refleja la "realidá", la otra lleva la urealidá" en su propio ser; una acontece ideológicamente, la otra políticamente contra la clase, cualquier clase que esté en el poder y mistifique. Porque la novela que propongo ha recobrado para sí su propia personalidá el-ser-subversiva. La novela realista, como el lector sabe, a veces ha acontecido armónicamente con una clase (la burguesía del siglo XIX) que la ha sostenido económicamente; la novela esquiza evitará este error del realismo, porque al nacer al margen de dicho esplendor económico, al nacer paria, sabe que su destino es estar con los hombres y mujeres que se echaron y se echarán a la calle. 'largas Llosa dice: "La única manera en que se podrá eliminar toda posibilidad de antagonismo entre una obra y un autor (...) serIa suprimiendo toda espontaneidad en la creación literaria..."·

El lector podrá comprender que esta expresión de 'largas Llosa, u... la única manera...", aunque sea como amaneramiento del discurso, es ya de por sí problemática. Porque no sólo busca callar Collazos, sino establecerse, aun contra la Iglesia y el Estado, como el dogma de la novela.· En "La revolución de la novela....., nosotros no buscamos agotar el tema, y, menos aún, la posibilidad de la novela consigo misma sino probar que la interpretación ideológica y tradicionalista de 'largas Llosa no es la "única manera". Antes de seguir adelante, sería bueno señalar, retornando momentáneamente al problema de la conciencia,·· que ésta tiene muchos "niveles". Que lo "irracional" es uno de esos "niveles". Para ser dialécticos tenemos que decir que lo racional, jugando con esta dualidá-falsa de las escuelas tradicionales, es uno de los niveles de 10 irracional. En esta forma de replantear el problema ni la "conciencia" es superior a 10 irracional, ni ésta es superior a aquélla. '1 argas Llosa añade:

8. Vargas Lbsa, op. cil., p. 154.

·V6uc: Garda MarqULC hisloria fÚ un dncidio. ··Véasc mi libro Do" Qpijott o la 16gica fÚ la tquwexaeión.

" ...la función de la literatura será siempre subversiva. A él (a Collazos) le parece bien que la literatura sea subveniva en la sociedad capitalista, pero no admite que lo sea en una sociedad socialista (...) Collazos entiende el término 'subveniva' en su acepción exclusivamente política y de ahí viene su confusión... n,

No vamos a discutir las "ingenuidades" de Collazos (su moralismo) en relación a dónde la novela debe o no debe ser subversiva, pero sí vamos a discutir, una vez más, las opiniones del autor de La cosa verde. porque por ser más sutiles (la sutilidá de la ideología como sombra del fantasma) son más "peligrosas". Nosotros también admitimos, con el peruano, que la "función de la literatura será siempre subversiva". Sabiendo que hay momentos donde la literatura funciona como el "vanity" de la clase en el poder. Y lo podemos admitir porque nos hallamos en las entrañas mismas del socialismo con una de las críticas más radicales que el socialismo latinoamericano conozca: La nihilizt,ción. Y esto no nos tiene que hacer renunciar, ni a la revolución democrática· y socialista que necesita Puerto Rico, ni menos aún a la que necesita Latinoamérica. Y es por esta misma razón que nos negamos a hacer de la novela una experiencia del "irracionalismo", en manos de la Academia, y a que ésta sea un tratado de lógica para la utopía del "hombre nuevo" (esta cristianizaci6n del "socialismo"). Como ya hemos dicho, y nos urge enfatizar, la revoluci6n de la novela, su subversidá, en los trabajos obsesivos del realismo-esquizo, es fundamentalmente POLITICA. y es política porque su Iírismo (esta radicalizaci6n disfrazada de "feísmo") recoge la "locura" que la realidá produce como desentono. como rompimiento consigo misma. Jamás los "16gicos"-de-Ia-realidá imaginaron que aquello que ellos exilaban, a través de lo patológico, pudiera retornar políticamente a través de una novela de la marginaci6n. Los "lógicos"-de-la-realidá no pudieron concebir el movimiento dialéctico de esta contradicción que en vez de moverse hacia las síntesis se mueve hacia la pluralidá: la "realidá", como invento, es plural, la "verdá", como estructura polltica del embellecimiento del poder, es irónica. La novela de la revoluci6n es, también, fundamentalmente subversiva para poder presentar una verdá literaria (~a técnica del fragmento··) que está fuera de la idealidá del aparato que está fuera, volun-

9. M. Vargas Uosa, 0/1. cil., p. 154. ·Esto no es una dcfensa de los social aem6crataJ. "Véansc mis novelas La biografUJ (1984).

tariamente exilada, de los "slogans" de los ideólogos cuando estos rezan "dentro de la revolución todo, contra la revolución nada". Absolutizando (los ídolos de Bacon) en una sacralización suplementaria del cristianismo, que la falsea en su propia fetichicidá. La novela de la revolución, por ser revolución de la novela, a veces tendrá que estrellarse contra la Esfinge de la revolución cuando ésta se prostituye: URSS, Checoslovaquia, China, Polonia -¿Cuba?Pues desde Nietzsche la figura del poeta (aunque éste lo concibiera hacia el poder) está salvada de la fISura burguesa: el poeta y el filósofo estaban integrados, aunque de una forma enajenada, para que nosotros, a la luz de la revolución, pudiéramos integrar el poeta y el político. En el realismo-esquizo de los trabajos obsesivos, el poeta puede y crítica la revolución, porque él es parte de ella (la revolución como la madre loca-, porque él es el "inconsciente-político". El poeta de los trabajos obsesivos nació no sólo de la Revuelta Nacionalista (Puerto Rico), sino también de la Revolución Cubana. Las contradicciones de la sociedá capitalista (esa agonía que parece que ha de enterramos a todos nosotros), cuando mueran, se habrán abierto (¿no lo están ya?) a otra sociedá que traerá otras contradicciones, pues son ellas, las contradicciones, como sombra de lo humano, las que no mueren, sino que se transforman en otras contradicciones inéditas para los científicos sociales. De estas contradicciones "externas" nace la novela del realismo-esquizo (tIa realidá como invento esquizofrénico de la Razón?). Este objeto, que en el trapecio de la dialéctica sobrevive entre 10 subjetivo y 10 objetivo, debe de la contradicción ónticamente (pariánicamente) a través de un ente, el poeta (novelista-filósofa-político), que ve la contradicción y la ironiza, la onirifica "realistamente" en su ser esquizo, paria, marginado, y la devuelve en las técnicas, en la estructura, en los personajes como crítica política. La "vieja"-novelamadre tendrá que enfrentarse, en la revolución, a su propia hija-feto: de la revolución de la novela a la novela de una revolución juzgada desrle sí misma. Vargas Llosa trae un comentarla sumamente importante cuando dice: .

·Véase mi ensayo "De Halloween al Viernes Santo".

"La cita (la de Collazos) parece establecer como axioma que el haber dirigido con heroismo una revolución y ser un gran dirigente concede el don de la infalibilidad politica, y que en este dominio Fidel es dueño de la verdad de una vez y para siempre. "10

Desde aquí era necesario que Vargas Llosa cargara contra Collazos, pues éste y todos los que piensan como él (la realidá está llena de monjes) se equivocan, pues lo que ha hecho Collazos no ha sido otra cosa que responder cartujeanamente a los postulados ideológicos del autor de Historia de Mayta. Porque lo que no han dicho, ni Collazos, ni Vargas Llosa, es que forjar la novela de la revolución en la revolución de la novela es tan importante como cortar caña, aumentar la producción, escribir en "el" -periódico, militar en "el" Partido (ese rostro de la Esfinge moderna- esa sustitución de la Academia burguesa-), reorganizar la economía, etc. Por eso no es cuestión de cometer el "delito del ángel", como metaforiza Vargas Llosa, sino de saberse (de ser) tan político, en el trabajo qbsesivo de 10 siniestro, como los ucompañeros" y el"líder". Porque la división del trabajo le permite al poeta-político y al poeta filósofo (al poeta Paria) poseer un conocimiento, que por la misma división del trabajo revolucionario, el "LIDER" no posee. Esta carencia de los-que"dirigen"-en-Ia-falsedá-de-la-representación-burguesa-o- "socialista" permitirá el diálogo con los compañeros-de-la- ''praxis'' en la critica política que la la novela-esquiza plantea desde la revolución misma. El problema del artículo de Vargas Llosa, parece ser, es, que no posee una visión subversiva de su propio quehacer estético ante las tendencias revolucionarias de la revolución. Esto. desgraciadamente, lo ha hecho desembocar a Historia de Mayta: se repite el saber de los realistas en la máscara unilateral de los "demonios". Se repite el saber (Urenovado" para el siglo XX) de una novela burguesa, ¿en las manos de un escritor de la burguesía? Frente a esta novela el socialismo ha generado su propia novela. La novela del socialismo es brutalmente libre: esquiza. Nos toca a nosotros aceptar su aventura: idesideologizarla!

10. M. Vargas Llosa,

op. cit., p. l!l&.

ParalelislDos cinelDáticos, silDbolislDos, y rasgos político-culturales en La Gran Fiesta POR MANUEL MARTINEZ MALDONADO

F UERA dan en nuestro país, no conozco un aconteciDE LOS FENOMENOS POLITICOS QUE SE

miento reciente que haya desatado tanta discusión y tanto interés, y en un segmento tan amplio de la población, como el filme La Gran FiesÚl. Al momento que escribo, no hay, prácticamente, ningún lugar donde uno encuentre a alguien que no haya visto la película. Y de no ser ese el caso, que el tema no surja de algún modo y de todas maneras. El interés es amplísimo, y lo comentan todo tipo de personas: j6venes, mayores, intelectuales, estudiantes de medicina, amas de casa, etc. Mi experiencia es similar a la que ha tenido muchas amistades. En fin, la película ha logrado unir a números sustanciales de personas en una discusi6n sobre una creación artística, hecha en Puerto Rico, fundamentalmente, por puertorriqueños. Hacía tiempo que aquí no se hablaba de una obra artística con tanto interés y tanta atención. ¿Cuál es la causa del interés por el filme? No cabe duda que La Gran Fiesta es la mejor película puertorriqueña que se ha producido en Puerto Rico. Lo es, para comenzar, porque los valores de producción que se le aplicaron no existían anteriormente en la "industria 11 del cine puertorriqueño. La tecnología que se volcó en la cinta s610 se puede obtener a través de un presupuesto que permita la utilización de equipos y la contratación de personal que logre formar el producto final complejísima que es un mme. Eso lo tuvo el filme: casi un millón de d61ares de presupuesto. Lo es además por una raz6n sorprendente: porque sus creadores se propusieron, específicamente, la meta de crear un acontecimiento cultural. Con eso en mente se escogió el lugar de desarrollo de

la fiesta, la trama, los temas a tratarse y, posiblemente lo más importante, los artistas. La planificaci6n incluyó también que esos mismos elementos -asunto, tésis dramática, escenografia y actores-le fuesen de interés potencial al mercado cinemática internacional. Este no es, bajo ningún concepto -ni tan siquiera por una fracci6n de segundo-, un proyecto caprichoso. Para este filme ha habido planificaci6n, no sólo artística sino empresarial. Es un enfoque que hasta ahora había sido o imposible o ignorado. En parte, tal vez, por la ilusión de muchos en nuestro medio de hacer cine y punto. El hacer cine bajo el estandarte de "el arte por el arte", es, posiblemente, la razón más prístina y pura, pero impráctica y poco productiva. En las semanas que lleva en cartelera La Gran Fiesta ha generado un interés especial en su contenido político y cultural y en su simbolismo. Las intenciones de sus creadores Roberto Gándara y Marcos Zurinaga han sido parcialmente logradas: el filme es un acontecimiento cultural. Los periódicos ~an atendido al filme como a pocos. Los politólogos Juan Manuel García Passalaqua y Manuel Maldonado Denis han escrito sobre el filine, y no hay escritor de la farándula que no haya publicado o comentado algo sobre la película, ni comentarista de televisi6n que haya permanecido silencioso sobre su opinión al respecto. Los críticos de cine, sin excepci6n, le han dedicado buenos párrafos a la cinta. Un soci610go le ha echado flores. Y un crítico literario, en una columna sobre otros temas, hizo referencia al guión del filme en términos laudatorios. Ha habido cartas de lectores sobre el filme en todos los periódicos. En fin, la película se ha convertido en lo que no ha

logrado, desde la "Guaracha del Macho Carnacho", ningún libro, y, ciertamente, con la posible excepción -de nuevo- de Luis Rafael Sánchez con Quintuples, ninguna obra de teatro, escultura, programa de televisión, etc, etc, etc. La película merece un análisis de su contenido, y del desarrollo logrado de los temas que presenta. En tanto y en cuanto el contenido está determinado por la intención de representar un período especifico, social y político de Puerto Rico, las tesis deben ser trasmitidas sin ambigüedades ni titubeos. Tiene el filme que recoger sus cabos sueltos para que su tren de pensamiento quede claro. De no ser así, se dificulta el que los espectadores de aquí, mucho menos los de afuera, entiendan los planteamientos fundamentales. En ese sentido, aunque la divulgación del filme sea un éxito, se perdería la meta de llevar buen cine, que explique -claro está- parcialmente a Puerto Rico, a las pantallas internacionales. Kracauer ha propuesto que un cinema nacional tiene el potencial de poder explicar a otros el comportamiento de ese 'pueblo en particular. La teoría kracaueriana, sin embargo, requiere que sea una obra artística a través de la cual se llega a entender el pensamiento que conduce a ese comportamiento. El postulado no se refiere al cinema de propaganda, que La Gran Fiesta no es. Pero es innega ble que si una obra de propaganda es a su vez una obra de arte, -como sería el caso de los filmes Olympia y Triumph ofthe Will de Lenni Riefensthal-, o, simplemente, efectiva, puede hacernos entender, perfectamente bien, el comportamiento y el pensamiento de un pueblo, aunque estemos en total desacuerdo con el contenido y la naturaleza de ese pensamiento. D,e modo que, como obra artística -que es su designación (además de sus propósitos comerciales)- o aunque hubiese sido propaganda, La Gran Fiesta tenía (tiene) la primera misión -impuesta por sus creadores- de hacer para Puerto Rico lo que han hecho películas como .( y La Historia Oficial, -por escoger dos-, para Grecia y Argentina, respectivamente. El filme debiera representar nuestras idiosincrasias desde una perspectiva que le permita al espectador extranjero entender las posturas políticas de la cinta, y, al mismo tiempo, adentrarse en las razones del comportamiento individual en el contexto más amplio de los temas fundamentales que pretende abordar el guión. Dicho de otro modo, la película discute temas universales a través de problemas creados por las particularidades culturales y políticas del Puerto Rico de una época específica. ¿Hace tal cosa lA Gran Fiesta? Sólo parcialmente y, especialmente, si uno conoce bien la naturaleza del comportamiento social puertorriqueño; y nuestra

historia. Los elementos esenciales de la cinta son la lealtad yel patriotismo. También se podría decir que se tratan la traición y la debilidad de carácter, la primera como falta de nobleza, y la segunda, como renuncia a la adhesión a un ideal. Estos temas están enmarcados en la película por un momento histórico fundamental para Puerto Rico: poco después del ataque a Pearl Harbar y de la entrada de los Estados Unidos a la guerra. El guión comienza presentándose el temor de los habitantes de la isla, en el 1942, de que los alemanes atacarán las Antillas. En un mapa se nos muestran las posiciones presuntas de su bmarinos alemanes en el Caribe y en el Atlántico cercano a Puerto Rico. Además se nos hace partícipes de la xenofobia de la época. Demás está decir que la más virulenta estaba dirigida a los alemanes. Sorpresivamente, el tema no se vuelve a tocar con ninguna profundidad, sino que pasamos, casi de inmediato, a la persecución de un súbdito español que presumiblemente es parte de una conspiración falangista. El filme vuelve a hacer mención de los alemanes sólo de forma oblicua y muy de pasada. Presumo que sospechas de los falangistas existirían, pero no de los que, como el personaje de la cinta, lo peor que habian hecho era -figurativamente, ya que no sucede en el filme- gritar, "iViva, Franco!" Sin embargo, la trama que conduce a la "intriga internacional", el género filmico de los años 30,40 y 50, al que éste pretende pertenecer, es tan débil y tan inocua, que parece sorpresivo que, por incompetente y tonto que fuese el investigador Vázquez, y, pur rancio que fuese el juez Crooper, fuesen a basar un caso de conspiración política en un retrato de Manolo González bebiendo con sus amigos españoles ante un retrato de Franco. Un retrato de un retrato, no parece buena evidencia. Mucho menos lo era el que llevase el español un alfiler con la bandera española en la solapa. No creo, por lo tanto, que se acepte fácilmente la base de la trama por los que reconozcan la debilidad de la acusación contra González. Y la acusación de Manolo González, es, sin dudas, la base. Aceptemos, por el momento, la flojedad de la situación. Digamos que, a pesar de la endeblez de la evidencia, era posible que Vázquez le pudiera hacer daño a Manolo González y a su familia. En otras palabras, aceptemos la trama para examinar la estructura del fUme. La película tiene mucho en común con otros filmes hechos en la época en que se desarrolla la historia. Pero el que se materializa ante uno casi sin esfuerzo, es Casablanca. Excepto por su famoso "flashback" -en una parte del cual Ingrid Bergman y

Cardelia Gonqilez y Daniel Lugo.

Humphrey Bogart bailan Perfidia, lo que no creo sea un accidente- y una que otra escena relativamente superflua (admito que la escena final es la gran excepción), la película se desarrolla en el "Rick's Café Américain". Ahí se desarrolla toda la trama. Ante los ojos de la orquesta están los que van a Rick's a fiestar y a olvidar la opresión emocional de la guerra mundial. Y esta es una orquesta que, en un momento dado, toca la Marsellesa al igual que lo hace la del Casino de Puerto Rico. Aunque no en la misma escena en que se toca el himno francés, el presidente del Casino le hace señas al maestro de ceremonias para que no interfiera con el poeta bohemio que viene a burlarse de la burguesía yfastidiar la fiesta, al igual que Rick asiente al director de su orquesta que se toque la Marsellesa cuando Vicktor Lazslo se mete con los alemanes y les acaba su fiesta. El "flashback" es también de importancia: relata -como en el caso de Raquel y José Manuel- el romance de Usa y Rick en París. El paralelismo se hace aún más interesante si volvemos a Perfidia. ¿Por qué, de todas las canciones de amor que pudieron haberse usado para una de las escenas de amor mejor recordadas en la historia del cine, se iba a usar ésa? De hecho, ¿por qué no bailaron su cancion, As Time Goes By? Como recordarán, lisa no se va con Rick -que tiene que abandonar la ciudad porque se acercan los nazis-, sino que lo deja plantado en la

estación del tren de París, con una nota críptica que le dice que no dude que lo quiere pero que no puede irse con él. Rick lo interpreta como una traición, como una perfidia. Tanto así, que decide erradicar la memoria de lisa por completo pidiéndole a Sam que no toque jamás la canción As Time Goes By, su can· ción. U na canción, en que uno de sus versos dice: ..... hearts full of passion, jealousy and hate..." que nos explica el estado de ánimo del protagonista. Al mismo tiempo, la canción de los amantes augura que según pase el tiempo, se han de aclarar las dudas entre ellos. En la Gran Fiesta se invierten los papeles: la perfidia -como ya dije, uno de los temas principales de la cinta- es la de José Manuel. En este caso la música, en vez de tener el optimismo de la de los amantes de Casablanca, le dice a Raquel Olvídame. Como en Casablanca, el mensaje está en la música. Uno piensa en Raquel, que ha pasado la noche (o varias noches) con José Manuel en el edificio Miami, y la línea de Olvídame, H . . . aunque sé que me quieres, como a nadie has querido...", tiene un significado sexual especial para la escena. El triángulo amoroso en Casablanca es de dos hombres y una mujer, el de La Gran Fiesta es de un hombre y dos mujeres. En ambos casos un hombre deja a la mujer que ama por 10 que se supone son razones nobles. Rick deja a lisa porque entiende que la labor de Laszlo por liberar al mundo del yugo nazi se vería

afectada por la traición de su mujer. Lo hace, además, a pesar de no tener convicciones políticas personales que no sean las que le convienen. Pero como americano, que es el mensaje sutil y propagandístico de la película para los hombres americanos, sacrifica su amor por lisa, que es lo más que le importa en la vida, por el ideal de la lucha contra el nazismo. Todavía más, se sacrifica por la lucha de su contrincante amoroso, que Rick reconoce es mejor hombre que él. José Manuel deja a Raquel por prevenir que los americanos -a través del pitiyanqui Vázquezdeporten o agravien a su padre. Esto también, como en el caso de Rick, es un gesto noble. José Manuel está sacrificando su gran amor, pero lo hace a pesar de sus convicciones políticas, por razones personales. En contraste con Rick, quien al renunciar a Dsa ha encontrado una causa, José Manuel abandona la suya y, con ella, su ideal político. Su decisión se hace más patética todavía ante el chantaje del padre de Rita Inés: siJosé Manuel no se casa con su hija tirará a don Manolo a los perros. Después de todo él es un joven brillante y, se presume, con buenas conexiones en el gobierno. ¿Por qué doblegarse ante la evidencia superficial y las exigencias personales? Rick crece ante nuestros ojos por su sinceridad y nobleza, José Manuel desmerece por su mezquindad e hipocresía. Además, José Manuel no termina tan mal: va a los brazos -ricos en todo el significado de la palabra- de Rita Inés, una mujer a quien ha querido. Rick se queda en Casablanca aprisionado en una asociaclónJorzada con Louie, el corruptojefe de la policía. Esa diferencia, sin embargo, tiene también sus similitudes en los dos fLlmes: tanto Rick como José Manuel caen en la corrupción que es a veces necesaria para salvar el pellejo." Los paralelismos en el arte son asunto de controversia. No sugiero, al hacer este análisis, que los que hay entre Casablanca y La Gran Fiesta, desmerezcan el filme más reciente. Además, fuera de los parecidos generales y específicos, hay poca similitud entre la intención de los dos filmes. La Gran Fiesta nos presenta sutilmente su posición política, mientras Casablanca nos da una obra maestra -y subliminal- de propaganda antinazi. Y ambos filmes llevan a cabo su propósito disfrazados de historias de amor. Lo importante en el paralelismo es que Zurinaga y Gándara, han usado, consciente o inconscientemente, un punto de referencia filmico que identifica su producto con uno que ha sido particularmente exitoso, y que se ciñe a sus intenciones de hacer una obra comercial que aspira a icono cultural. Casablanca ya es un icono de la cultura pop: es citada, copiada, venerada, parodiada (Play it Again Sam de Woody ABen es la parodia suprema), utilizada como fuente 74

de referencias, etc., cuarenta y cuatro años después de su primera exibición. Si nos alejamos de Casablanca, encontramos otros ejemplos del uso filmico de fiestas con el propósito de adelantar nuestro conocimiento del comportamiento de grupos étnicos. También se pueden encontrar semejanzas de La Gran Fiesta con estos filmes. Dos ejemplos importantes son los filmes The Godfalher 1y 11 de Cappala. En ellos Coppola usa fiestas populares clásicas del catolicismo, para educarnos sobre la hipocresía moral y sexual de los italianos en general, y de los que son mafiosos en particular. El uso de la boda (parte 1) y la primera comunión (parte II) en la saga de los Corleone, nos ayuda a comprender la crueldad amoral, primero de Vito y, luego, de Michael Corleone y el servilismo de sus lugartenientes, asesinos a sueldo, chotas, y aliacolas. La fiesta en el Casino intenta algo parecido: representar las grandes fallas y la hipocresía de la sociedad puertorriqueña de esos tiempos -o de todos los tiempos-, pero las motivaciones resultan ser tan triviales, y la maldad de los villanos tan frívola y patética, que no se logra un buen efecto dramático. Asimismo, el desarrollo de personajes a través de su comportamiento en la fiesta, no logra presentarnos un cuadro amplio de las dotes de nuestra sociedad -utilizando el término en su sentido más amplio-, con la excepción de su superficialidad. Por supuesto, la superficialidad es una característica válida para el comportamiento de personajes en una obra de ficción, pero se necesita un contrapunto a esa cualidad y el guión no le provee la profundidad necesaria a ningún personaje para lograr un balance razonable. Vázquez no tiene la maldad y la perversidad suficientes para que sus acciones nos hagan rechazar su vileza y despreciarlo. Es un villano fofo. Antonio, socio y traidor de don Manolo, tampoco manifiesta el odio suficiente para convencernos que un gran peligro se cierne sobre la familia González. Reconocemos que Antonio es, junto a Vázquez -que también representa la innobleza-, símbolo del oportunismo, pero percibimos a ambos más como cliché que como símbolo. Lo que sí se desarrolla en el filme con claridad y tino es el separatismo -la noción de gueto- del norteamericano en Puerto Rico. Durante la fiesta los norteamericanos juegan billar y escuchan su música en su propio salón. Lugar al que no irrumpen los nativos a menos que no sean invitados. La separación está clara porque el tema se trata frontalmente y sin simbolismos innecesarios. Estos señores no quieren mezclarse ni siquiera con la elite criolla. De hecho, suben al baile cuando ya no les queda remedio. Este de,talle,junto a la forma en que eljuez Croopertrata

a Vázquez y el rico hacendado ponceño, de la Torre, trata al juez, no deja duda en la mente del espectador de que los americanos se sienten mejores que los puertorriqueños y que éstos, a su vez, así se consideran. Por supuesto, es una actitud que reconocemos de los filmes que han presentado las relaciones coloniales entre India e Inglaterra, notablemente la película reciente y brillante A Passage lo India. Pero su inclusión en LA Gran Fiesta tiene el poder adicional de que se trata de blancos y no de la colonización de un país al que, uniformemente, el colonizador podría atribuirle sus problemas a que son de una raza inferior. Claro, uno podría argumentar, como lo ha hecho José Luis González en El País de Cuatro Pisos, que la blanqueadura es falsa. Pero la tesis de la cinta es que, allí en el Casino, eran los blanquitos los que mandaban. La aseveración del racismo está desarrollada con la sutileza directa de la a versión norteamericana por lo criollo. El enfoque es frontal, pero no con una escena en la que se revele el prejuicio, sino con el hecho de que los únicos negros son los músicos. De ahí el énfasis de la cámara en la orquesta, en la que-a

Luis Brtntks y Miguel AngelSuárez.

propósito- no hay negros retintos, sino más bien ese mulato bien parecido tan característico del Caribe. Aquí la propuesta es que el que no tiene mandinga tiene dinga. En otras palabras, ¡estos negros tienen raja de blancos! Estos dos postulados me parecen aciertos de primerisimo orden. Representan un uso del lenguaje cinemática que revela el respeto que tienen los que han confeccionado el filme por las enseñanzas de los maestros del cine. En ese sentido, han logrado un efecto de la alta calidad que nos permitió comprender las vulgaridades de unos trabajadores de astilleros de acero en la boda ortodoxa griega en The Deer Hunter. El simbolismo politico del filme, por otro lado, tiene ambigüedades que no creo las podrá descifrar un espectador que no tenga un conocimiento estrecho del desarrollo político de Puerto Rico en los últimos cuarenta y cuatro años. El conflicto nacionalista que se quiere presentar con el amigo -y novio de la hermana- de José Manuel, no ha sido suficientemente desarrollado para que tenga peso. Yaunque el diálogo comenta (en una escena se presenta a Muñoz

Marin) el maridaje político de El Nuevo Trato de F.D. Roosdvelt yel muñocismo, su significado y sus <;onsecuencias pasan por nuestra mente porque lo hemos vivido a la saciedad, no porque el filme nos ilumine con una revelaci6n particularmente aguda. La película sí deja claro el servilismo colonial en la persona de Vázquez. Además, representa sin temor ni piedad el desprecio que siente Crooper por lalaJta de "c1ass" -social y personal- en el puertorriqueño, que como le dice eljuez: "Whydon'tyoujoin the Army? Maybe you'U make private". Después de todo, todo el mundo entra por lo menos de "private". Es un insulto que sintetiza todo el malestar y el prejuicio que ha existido en el ejercito norteamericano contra los puertorriqueños, y que culmin6 en la famosa corte marcial contra miembros del Regimiento 65 de Infantería durante la guerra de Corea, por no prestarse a ser carne de cañ6n. Hay otros temas político-culturales que se pueden descifrar de la película, pero solamente porque, como puertorriqueños, reconocemos su intenci6n. La uni6n entre Rita Inés yJosé Manuel es una de intereses creados. Es política, econ6mica y culturalmente conveniente, y nos anuncia el tipo de relaci6n que ha de existir en ese matrimonio. Se lo ha dicho ya don Manolo a José Manuel, que después de casado el hombre puede hacer lo que quiera. Es la duplicidad del matrimonio por conveniencia. El origen, si lo desean, de "la querida", término que implica que no es a la esposa a quien quiere el hombre. (Hoy día, por supuesto, se va al grano, y se le caracteriza por su atuendo sexual y por el sentido carnavalesco que se le atribuye a una mujer que esté dispuesta a irse de viernes social con un hombre casado yse le denomina "chilla", como en "chillo de la calle"). Claro, que las queridas no son un invento caribeño, y ciertamente no todas tienen su origen en alianzas de poder. Pero en la película la implicaci6n es que ese es el origen de i El Estado Libre Asociado! La tierra, la mujer "legal" de los EE. Uv., y la querida -para mí no cabe duda que la chilla-la patria. Es la causa más común de la ¡chizorÍi:ensis: lo materia! de los norteamericano!: -que nos monten la casa-, y lo espiritual de aquellas cosas nuestras que ellos no entienden ni entenderán. Un argumento -de paso- que para mí está tan implícito en el lema "estadidadjíbara" como en el de "república asociada". En ese sentido se puede aceptar que Raquel representa la patria traicionada por los delirios de aristocracia y materialismo de una clase criolla presa por la lujuria del oportunismo.

Sobre la cinta pesa también una noci6n interesante que puede plantearse aunque los realizadores no lo hayan pensado conscientemente. Me refiero a la influencia de la política sobre la cultura. Por supuesto, que conocemos la influencia directa tan bien que no hay ni que mencionarla; en Puerto Rico ha tenido un largo dominio. Se puede armar una larga lista de pintores, artistas, novelistas, dramaturgos, poetas, músicos e intelectuales cuya obra gira en torno a la politizaci6n de la cultura. Es una uni6n inevitable y meritoria, de hecho, uníversal. Pero lo que se ha olvidado es que d pensamiento cultural de un país requiere una cohesi6n estética que traspase los linderos -en ambas acepciones de la palabradel país para ejercer la influencia que induce a reaccionar a hechos tan concretos como las situaciones político-sociales de un estado colonial de escaso interés para el resto del mundo. En tanto y en cuanto una elite política, que ha sido a su vez una elite social, ha determinado nuestros vaivenes emocionales (¿se puede dudar que la política establece el ánimo de un pueblo?), ha determinado, subterráneamente, nuestra cultura. En e1camino, la política ha engañado un poco a la cultura, haciéndole creer a los que la propulsan que sus temas son lo suficientemente peligrosos como para que un número grande de artistas continúen creando en un ámbito reducido y provincial en su afán de trascendencia. La consecuencia de las influencias políticas ocultas sobre el filme es que éste está hecho desde un punto de vista polí tico que aspira a ser neutral, pero que despunta como separatista, algo que no les es obvio a muchos espectadores que no conocen las afiliaciones políticas de los guionistas y los productores. Pero el filme, como entidad artística que intenta hacer una recreaci6n político-social de una época y un acontecimiento particular, es la mejor prueba de que Puerto Rico no es una excepci6n al dominio de la política sobre la creaci6n artística. Finalmente, se reduce a unas situaciones que conducen a unas reacciones estrictamente de interés local. La superficialidad y la hipocresía son universales, pero pudieron haber ayudado, en este caso, a que se comprendiera a Puerto Rico en el contexto universal que el filme se proponía. A mi entender, no se logra esa meta. La Gran Fiesta tiene a su favor la convicci6n de sus realizadores de que triunfará. Nos ha obsequiado tantas horas placenteras de contemplaci6n de ideas que esperamos que suscite un interés similar en el extranjero, y que tal vez a través del filme, se nos conozca mejor.

Presencia y significado de los personajes femeninos en la novela Veinte siglos después del homicidio,

de Carmelo Rodríguez Torres POR CONSUELO RAMoS NADAL

L dio,A

NOVELA VEINTE SIGLOS DESPUES DEL HOMICI-

I de Cannelo Rodríguez Torres, es ciertamente una de las mejores novelas de la literatura puertorriqueña moderna. Ha sido llamada "un gran y único diamante negro" por Juan M arey 2 y,junto a Los vales, de Tomás Blanco, y Paisa, de José Luis González, calificada como una de las máximas expresiones del subgénero de la novela corta en nuestra contemporaneidad".3 También se ha dicho que está "dentro de la mejor tradición de la novela estructuralista de las últimas décadas".· Sin embargo, a pesar de la importancia de la obra, que según Sotera Rivera Avilés "ha irrumpido en nuestra literatura con una fuerza y un coraje turbador"s, relativamente poco se ha escrito sobre sus personajes femeninos. ¿Quiénes son esos personajes? ¿Qué les sucede? Y, ¿qué simbolizan?

1. Carmelo Rodríguez Torres, Vtinlt siglos dtspuis dtl homici· dio. ~ edición. (Río Piedras, Puerto Rico: Editorial Antillana, 1980). 2. Juan Marey, "Un diamant noir". (Introducción al Vingt nicles apra l'homi&ide, de Carrnelo Rodriguez Torres. (Fans: Les Editeurs Fransais Réunis, 1978). p. 10. 3. Juan Manínez Capó, "La Escena Literaria" ena ie~is-;;- Putrto Rico Ilustrado del periódico El Mundo, 16 de enero de 1972, s.p. 4. Gladys Crescioni Neggcn, "Encuentro Cultural", peri6· dico El Mundo, 9 de noviembre de 1980, p. 10B. 5. Sotero Rivera Avilés, "Vti"tt siglos despuis dtl homicidio: Una novela apocalrptica", en La GtlltTación dtl '60: Aproximaciollts a trts autores, (San Juan. Pueno Rico: Instituto de Cultura Puertorriqu.eña, Serie "Literatura Hoy" No. 7, 1976). p. 30.

Muchos de los personajes femeninos en la obra son simplemente sombras, personajes poco desarrollados y poco descritos, que representan a las mujeres viequenses. Son mujeres pobres, que viven en la miseria y deben trabajar muy duro junto a sus parientes para sobrellevar la pobreza; son esposas que comparten la labor ardua y nada gratificadora de sus esposos; son madres que frecuentemente no tienen nada que darle de comer a sus hijos, abuelas que a falta de leña deben quemar libros para poder calentar un poco de café, y ancianas perdidas en sus recuerdos y esperando, siempre esperando, que vuelva la Central, que les paguen por los terrenos expropiados o que se produzca el hallazgo del mítico tesoro deJuan Carmona. Son, en resumidas cuentas, víctimas del tiempo y de la pobreza que impera en la Isla de Vieques. Otros de los personajes femeninos son prositutas, meras sombras perdidas en las oscuridades de los burdeles y los bares. No obstante, no todas las mujeres de la obra que se prostituyen permanecen en la anonimidad ni tampoco practican la prostitución sin mayores consecuencias. Consuelo, Dominga, Matilde, Realidad, una niña de catorce años y la mujer de Lalo todas recorren ese mismo camino, pero no sin pagar un precio terrible. Consuelo pierde la oportunidad de jamás poder disfrutar de una verdadera relación amorosa con un muchacho local, Realidad se ve reducida a una vida de frustraciones, vejaciones, dudas y miseria, la niña de catorce años termina demente y la mujer de LaJo muere como resultado de "un rec1a:mo inhumano que le hizo un

nefilim". 6 Todos esos personajes femeninos comparten un mismo destino trágico que las lleva a la venta de sus cuerpos y a la degradación moral. Lo que las lleva a la prostitución es la miseria y quienes, además de crearla, se aprovechan de ella: los nefilim, una hueste militar que ha invadido la isla y que con su dinero lo compra y lo corrompe todo. Las prostitutas, degradadas por razón de su pobreza, también son vfctimas, como lo son las vfctimas de la pobreza que no se prostituyen. En medio de ese ambiente, surge otro personaje femenino que debe considerarse por separado dada su enorme importancia en la obra. Se trata de una mujer llamada Realidad a la que vemos contemplar la pobreza material que le rodea y hacerse preguntas existenciales sobre su presente, su pasado y su futuro ·a 10 largo de toda la primera parte de la novela. Es en ese constante ir y venir del presente a distintos momentos de su pasado, en ese constante fluir de la conciencia tan característico de la obra de Rodríguez Torres, que se nos revela toda su existencia y su tragedia. Antes que nada, Realidad es mujer y como tal, se preocupa por la edad y por la pérdida de su atractivo fisico. Nota en una parte de la novela que ya no tiene la resistencia sexual de antes7 y en otra parte que sus senos dan muestra de la edad y de la vida depravada

que lleva. 8 En cierto punto de la obra9 es suplantada en su trabajo por mujeres más jóvenes y (¿se tratará tan sólo de una proyección de su pensamiento?) se ve convertida en una puta vieja que es el hazmerreír de todos y el objeto de todas las burlas. 10 Además de preocuparse por su fisico, a través de toda la novela, Realidad se preocupa por lo que significa su vida de prostituta y por el estigma social que conlleva su tipo de vida. Está muy consciente de su condición y del hecho de que su vida sórdida está enmarcada por el bar donde trabaja, los cigarrillos, e11icor, los clientes y la sensación de inmenso vacío que deja cada encuentro. No es ni puede ser socialmente aceptada como lo es la hija del dueño del bar ll y se sabe víctima de la explotación y la desigualdad social. Además, está consciente de que fue por culpa de su pobreza que perdió la virginidad y entró en su vida de prostitución y ello aviva su resentimiento. 12 A todo eso se suma el hecho de que Realidad tiene una vida sentimental propia y que cree en el amor y lo busca. Un recuerdo estrechamente ligado a la playa y a su vida íntima aparece en varias partes de la obra (por ejemplo, en las páginas 42 y 85): el recuerdo de una relación amorosa, verdadera y profunda que ha sostenido con un viequense. Esa relación constituye un oasis sentimental en su vida seca y estéril, aunque representa para ella otro conflicto 8. p. 56 Y57.

6. Cannelo Rodrlguez Torres, op. cil., p. 81. A continuación, todas las citas provenientes de esta misma obra sólo llevarán el número de página.

7. p.76.

9. p.77. 10. ¡bid. 11. p. 56. 12. p.44.

La marina de los EE. Uu. en ejercicios navales en Viequts. FoIo cortesía de: P.R./.S.A.

más: se cuestiona si una mujer con su tipo de vida es ~apaz de dar y recibir amor verdadero y si lo merece. La Realidad sentimental t la Realidad amante, luchará constantemente con ese problema. A lo largo de la novela, Realidad va abandonando la preocupación con su propia persona para abordar sus otros roles en la vida. Le remuerde la conciencia por un hijo que abortó porque era el resultado de un encuentro ilícito con un nefilim negro13 y al principio mismo de la obra, H en un instante que temporalmente sucede después de todo lo demás en la novela, contempla a su hijo dormido y se preocupa por su suerte. Realidad toma conciencia de su rol de madre y está dispuesta a continoar ejerciedo la prostitución si ese es el único modo en que puede proveerle el sustento a su hijo. A lo largo de toda la novela, Realidad no solamente logra salir de sí misma para alcanzar a otros seres sino que también va creciendo hasta llegar a preocuparse por temas más abstractos y de mayor alcance universal. Hemos mencionado que al compararse con la hija del dueño del bar donde trabaja muestra una preocupación por la desigualdad social, y ahora debemos considerar sus inquietudes metafisicas que toman la forma de inquietudes religiosas. En la escena donde contempla a su hijo dormido,15 recuerda el momento reciente en que lo bautizó,16 .pero también le llegan recuerdos de advertencias y enseñanzas morales que recibió en su niñez pero que de nada le sirvieron. Comienza a dudar sobre su fe cristiana y sobre la utilidad de ésta, y entonces sus dudas son reforzadas por recuerdos y alusiones a la santería que practican muchos puertorriqueños. Duda sobre si creer en el Dios de los cristianos o en los dioses africanos t pero luego comprende que ni Dios ni Changó han hecho o harán nada por ella. Poco a poco, va superando sus dudas acerca de la fe hasta que decide prescindir completamente de la religión. En cierto punto de la obra,17 recordará con sarcasmo la inutilidad de sus plegarias (incluye a HUncle Nefilim" en su santoral) y en otras dos partes 18 quemará las hojas de papel en que están impresas oraciones a distintos santos. En ese lento y penoso descubrimiento del mundo que la rodea, Realidad llega a descubrir la belleza de la negritud. 19 Sucede como resultado de su experien-

13. p. 63 Y 94. 14. p. 32-38.

cia con el nefilim negro y le proporciona una verdad clara, simple y bella que ha de ayudarle a conocerse a sí misma. Ese es un punto clave en el desarrollo de ese personaje femenino que de repente afirma su negritud con orgullo y pierde las nociones racistas que la sociedad enseña. Realidad logra lo que pocos puertorriqueños han logrado: conocerse a sí misma t aceptarse y valorarse. Finalmente, el personaje femenino de Realidad logra traspasar las fronteras de su propia existencia para instalarse en la mente y la conciencia del escritor que protagoniza la segunda parte de la novela. 20 Se convierte para él en el único y gran amor verídico que ha conocido,21 en su vínculo con un pueblo del que está algo desvinculado debido a su vida de intelectual 22 y en un símbolo de fuerza que quizás lo lleve a afirmarse a sí mismo y a luchar, como Realidad lucha, por lo que es justo y propio. 23 Veinte siglos después del homicidio es definitivamente una novela simbólica que alude a la corrupción moral y al ultraje de Vieques que es, a su vez, el ultraje de todo Puerto Rico. En la obra, el ultraje de la mujer se iguala con el ultraje de la Patria y la condición de la mujer refleja de tal forma la situación de nuestro país, que muy apropiadamente el autor ha seleccionado el nombre de Realidad para su personaje femenino más importante. En la novela t las mujeres son víctimas de los nefilim t como Puerto Rico es víctima del imperialismo yanqui. Eso las lleva a prostituirse ya hundirse en la corrupción más abyecta. Y sin embargo, las mujeres de la obra sobreviven, cumplen con sus deberes y siguen presentes como símbolos mudos de la resistencia. Es importantísimo que sea una mujer quien protesta contra el estado de cosas, quien evoluciona hasta comprender su realidad y quien a la larga se rebela, convirtiéndose así en símbolo de la fuerza, la resistencia y la conciencia de todo un pueblo. Si Realidad puede sustraerse del lodo, llegar a entender su situación y rebelarse contra la injusticia, también lo puede hacer todo el pueblo. Esa mujer es un símbolo de la rebeldía a la vez que es una promesa de redención. Es una conciencia dolorosa que despierta y clama por justicia. Quizás más que en las manos de los hombres puertorriqueños sea en las manos de sus mujeres que se encuentra la reivindicación de este pueblo. Ese parece ser el mensaje que Carmelo Rodríguez Torres quiere transmitirnos en Veinte siglos después del homicidio.

15. ¡bid. 16. p.33. 17. p. 44. 18. p. 43 Y 109.

20. A partir de la p. 83. 21. p.90.

19. p.50.

23. p. 110.

22. ¡bit!.

BlBLIOGRAFIA SELECTA

Puerto Rico Ilustrado dd periódico El Mundo, 16 de enero de 1972.

ABREU, RAFAEL. "La extraña presencia de un negro en la novela Veinte siglos después del homicidio." La Gotera, Año 3, núm. 4, abril de 1973.

MARllNEZ TOLENTINO, JAIME. "Traducen al francés una novela puertorriqueña." Periódico El Mundo, 17 de diciembre de 1978.

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RIVERA AVILES, SOTERO. "Veinte siglos después del homicidio: Una novela apocaUptica." La Generación del (60: Aproximaciones a tres autores. San Juan, Puerto Rico: Instituto de Cultura Puenorriqueña, Serie "Literatura Hoy" #7, 1976.

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RODRIGUEZ lbRRES, CARMELO. Veinte siglos después del homicidio. 4a edición. Río Piedras, Puerto Rico: Editorial Antíllana, 1980. TORRES ALONSO,]UAN. "Cana abiena a Carmelo Rodríguez Torres, primer novelista de la Generación del '60." Periódico Claridad, II de julio de 1971.

"La ant- a re-encontrada" de Jean-Claude Bajeux POR JaSE EMILIO GONZALEZ

SALIO EN PARIS EDITIONS CARI· R ECIEN béennes) un importante libro: Antilia retrouvée (1983,

del escritor haitiano jean-Claude Bajeux, sobre tres "poetes noirs antillais", asaberClaude McKay, Luis Palés Matos y Aimé Césaire. Este libro, compuesto y publicado en francés, tiene como punto de partida la tesis doctoral que Bajeux aprobó ante las autoridades de la Universidad de Princeton (Newjersey). Bajeux es actualmente profesor de literatura comparada en la Universidad de Puerto Rico, recinto de Río Piedras. Las 427 densas páginas de Antilia retrouvée nos obligan a leer y pensar mucho en todo lo que concierne a la poesía llamada "negroide" en Puerto Rico, o poesía de la "négritude" o "negrista" en otras partes.

<tLAS ANTILLAS SON NEGRAS" En su "Introduction" (págs. 5-20), Bajeux anuncia que se propone estudiar la obra poética deljamaiquino McKay, del puertorriqueño Palés Matos y del martiniquense Césaire, como un intento de "enfoque global del fenómeno literario antillano" (pág. 7.)·. Bajeux declara con énfasis que "la conciencia antillana arraiga en el hecho del mestizaje: la "négritude" es antillana y las Antillas son negras" (8). Manifestaciones tajante!! que luego se atenúan un

•A panir de este punto, Jos números que aparecerán entre paréntesis señalarán las páginas correspondientes en c1libro de Bajeux. Todas las traducciones de pasajes originalmente en francés son mlas, a menos que yo indique lo contrario.

poco. La poesía "negrista", según Bajeux, define un parámetro esencial de la realidad antillana donde la huella del existir negro se observa en todos los ámbi· tos de la vida. Las sociedades antillanas sufren de una "crisis pennanente de identidad" (9). Frente al escritor enajenado que busca el polo latino de su cultura, el poeta de la "négritude" se afirma en las vías de la alteridad, para resolver el problema de su identidad. Uno de los problemas con que deben lidiar esos escritores es que utilizan el lenguaje de los conquistadores, de los traficantes de esclavos, de los administradores coloniales, (10). Esta cuesti6nengendra una especie de conciencia dividida en el poeta negrista", problema que se presta a diversas soluciones, una de las cuales es la rebeli6n, (10.11). Este problema es discutido en diversas ocasiones en el libro de Bajeux. Aquí sigue un enfoque más bien de matiz ceseriano, cuando Bajeux señala la tendencia del poeta de la "négritude" a constituirse en memoria de la raza, sobre todo con respecto a un pasado remoto, mítico. Estos poetas constituyen "el tribunal de la historia" (11-12). Frente a la cegadora propaganda de los dominadores blancos, el escritor "negroide" denuncia las realidades presentes e inventa su poesía como un acto político. Es un parti pris. Un acto de provocaci6n. (Loe. cit.). Pero todo ésto -nos dice Bajeux- es una hip6tesis de trabajo que deberá ser verificada por la investigaci6n subsiguiente, (13). S610 que -me preguntosi se trata de una hipótesis que propone soluciones a un problema de índole científica o si en verdad se trata de algo que es ya creencia arraigada en el autor. El modo definitivo e impresionante con que todo está dicho sugiere que estamos ante algo más que una U

]ean-Claude Bajeux.

mera hipótesis. De ser correcta mi interpretación, ya existen unas convicciones dadas y se trata de corroborarlas. El propósito del estudio, anuncia Bajeux, es "aislar y definir lo que constituye la poesía negra en poesía negra" (17). Otro de los objetivos es "englobar la totalidad de la realidad antillana" y para cumplir tal fin abarca las tres principales regiones lingüística de la zona. El 'autor selecciona tres poetas que él considera representativos: Claude McKay, de Jamaica, que escribe en inglés; Luis Palés Matos, de Puerto Rico, que escribe en español; Aimé Césaire, de Martinica, escritor en francés, (19-20).

EL POETA EN EL EXILIO El primer capítulo del libro está dedicado a la obra de Claude McKay: "Claude Mckay ou le Poete en Exil" (21-108). La primera parte trata de la adolescencia del poeta en su nativa Jamaica. Mckay nació en 1894. Empezó escribiendo en dialecto jamaiquino. Se traslada a los Estados Unidos a estudiaren 1912. Vivirá muchos años en aquel país. Abandona el eréole de Jamaica y se acoge a las formas tradicionales de la poesía inglesa. Hacia 1917 empieza a conocerel marxismo y la Revolución Rusa, (23). En 1919 hace su primer viaje a Inglaterra. Es el año en que

escribe el famoso poema "If we must die", con motivo de los motines raciales de julio, en EE. UU. McKay se siente aislado en los dos países de habla inglesa a pesar de que colabora con diversos grupos de izquierda y también con sociedades que defienden a los negros, (23-24). En 1922 hace un viaje a Moscú para asistir al Cuarto Congreso de la Tercera Internacional Comunista. En la segunda parte de este capítulo conocemos al McKay que introdujo a Harlem en la poesía y también en la novela. En 1922 publica Harlem Shadows. Los Selected Poems saldrán póstumamente en 1953. También publicará las novelas Home to Harlem J en 1928; BanjoJ en 1929 y Banana &ltonJ en 1933, (418). McKay aparece en la antologia Harlem Renaissance. (También aparece en la Anthology of American Negro LiteratureJ compilada por V. F. Calverton, New York, The Modern Library, 1929, con los poemas "If we must die", "The Harlem Dance", "Spring in New Hampshire" y "The Lynching"). Su autobiografia, A Long wayfrom HOTnl-sale en 1937. Y un volumen de ensayos y articulas Hartnn Negro Metropolir sale de la imprenta en 1940. Además no debemos olvidar las Songs of Jamaica, su primer cuaderno de versos, de 1912. Al final de su vida McKay se hizo católico. Fallece en 1948 en Chicago, (22-30). Desde los días en que estudiaba en Tuskegee (1912), el poeta jamaiquino expresó rechazo de los Estados Unidos. En su poema "America" dijo que ese país lo nutría con el pan de la amargura y que se sentía frente a aquel "as a rebel fronts a King in State" . Esa rebeldía es alimentada en parte por el exilio que es fuente de infinitos pesares y por los prejuicios raciales que él se vio obligado a padecer. "For there's the barrier ofrace/You're fair and 1 am dark", como dice a una dama en "The Barrier". La soledad y la nostalgia lo acosan, (32-33). (Ver también los poemas "Harlem Shadows" y "The White City"). U na de las maneras más conmovedoras de hacer patente su amargura y desolación es por medio del fuego, componente sustancial y metafórico. (Ver "The Night Fire".) Bajeux analiza e interpreta el impactante poema "Baptism", donde McKay llega a sugerir una mística del fuego, (35-36). El poeta jamaiquino en "Enslaved" perfila la visión de un ángel vengador que ha de venir a reducir el mundo de los blancos a cenizas, (40). Algo parecido a "la visión profunda de las cosas irreveladas y de los combustibles tremendos: el diamente, el carbón, la brea, el instinto y la montaña" en "Pueblo de Negros" de Palés Matos" y al cri de Césaire que haría temblar los cimientos de la tierra. Bajeux continúa su serie de análisis e interpreta-

ciones con la del poema "TIte White Howe" (4144), donde McKay se caracteriza irónicamente como "A chafing savage down the decent street". Bajeux enjuicia acertadamente la técnica de McKay cuando declara: "La concentración de un máximo de significaciones en un mínimo de significantes en la estricta observancia de las leyes del otro", en este caso del soneto, (43). El procedimiento en "The White House" tiene cierta semejanza con el de Aimé Césaire en "Barbare".

OPERACION DE RESCA TE En otra sección muy interesante, la cuarta (4566), el autor demuestra cómo McKay "se refugió en el poema para salvar los escombros de su infancia". Convirtió al poema en "operación de rescate, por medio de la que reco~ró su mundo personal, que se convirtió en parábola de la historia colectiva" (45). Estas ideas se desarrollan en los análisis de los poemas que sigue. "Flame-Heart" con su ritmos de letanía reconstruye el mundo místico del Paraíso Perdido. Montado en la relación dialéctica entre Recuerdo y Olvido, aguijado por la Nostalgia del Edén Terrenal Oamaica), McKay heralda ya el motivo del fuego en su maravilloso verso "The poinsettia' s red, bloodred in warm December". Después disfrutamos de excelentes análisis de los poemas "The Tropics in New York", "When Dawn comes to the City", "Would 1", "Homing SwaUows" y la magnífica composición "Subway Wind" (51-58). No se trata- ciertamente de un exotismo pintoresco sino que, como apunta Bajeux, cuando habla de "The Spanish Needle", "North and South" y "Home Thoughts", "se plantea el problema de conjunto la realidad del mundo soñado, re-presentado, re-creado y re-vivido" (60). El sueño o lo ensoñado, añadiría yo, es presencia metafísica en la conciencia del poema, más que la presencia de la circunstancia inmediata. No podemos, desde luego, detenernos en el detalle de estos análisis. Solo vamos a referirnos a algunos aspectos importantes. En la sexta parte, una observación clave: "Los dos polos mayores de la poesía de McKay, causas de sus obsesiones y de sus sufrimientos, son Jamaica y la situación de los negros en los Estados Unidos. Provocan una tensión permanente que es la tensión entre el purvenir y la experiencia, entre el sueño y la realidad, entre el pasado y el presente" (79).

LA SUERTE DE UNA RAZA El tema de la danza, que Palés Matos ha de elaborar como clave del mundo negro, aparece antes

en cuatro sonetos de McKay. El primero es "The Harlem Dancer", que Bajeux califica como "poema de la mirada". En este soneto, la danza como espectáculo se toma, sin embargo, en testimonio de la alienación del negro. Este extrañamiento también se percibe en "Negro Spiritual" (83). En cambio, en "La Paloma in London", la bailarina cubana en Soho devela, en el corazón de un medio extranjero, toda la realidad de un mundo perdido: el de los negros de Jamaica. Los frutos en la vitrina de una tienda de Harlem ("The Tropics in New York") funcionan análogamente, como una especie de ohjective corrélative, desatando el dolor del poeta. Es cierto, como dice Jean-Claude Bajeux, que McKay llega a amar la ciudad, pero es especialmente a Harlem, el ghetto donde se construye un cosmos negro. Inftrno, Purgatorio y Paradiso a la vez, Harlem despierta la alegría de McKay al regresar de Inglaterra. Es la anagnórisis con un cuerpo sustitutivo, con un mundo en que el negro deJamaica puede contemplarse como en un espejo oscuro, (86-87). (Véase también "Harlem Shadows"). Bajeux hace un perceptivo análisis del estremecedor poema "Enslaved", (93-95). Concluye que "i1wtra el buen fuucionamiento de una estructura en que el yo del poeta sirve de punto de emergencia y de caja de resonancia para significar... la suerte de una raza", (95). "El famoso poema de McKay "lfwe must die", escrito con motivo de los motines de 1919, también es objeto de un cuidadoso y rico análisis, (99-103). Bajeux señala el acento shakespiriano del soneto y su tono solemne y épico. Se trata, me atreveria a añadir, de un "spontaneous overflow of powerful ftelings". liay muchisimas cosas más en este capítulo sobre la obra poética de McKay que merecen la atención del lector. En la poesía del vate jamaiquino yo siento la tragedia del negro exiliado de su patria, humillado y ofendido: "el que recibe las bofetadas". La suya es un cantar del destierro. Pero McKay logra traducir su experiencia personal en visiones colectivas. No es un romanticismo individual ni el mero grito de protesta contra los convencionalismo sociales sino que aquí el hombre y el poeta, fundidos en una realidad, asumen desde el hondón de sus entrañas todo el peso del sufrimiento de su raza.

EL POETA DE LA DANZA El segundo poeta estudiado por Jean-Claude Bajeux es el puertorriqueño Luis Palés Matos (18981959). Titula su capítulo "El Poeta de la Danza". (IÓ9-174). Los datos bio~ficos que ofrece sobre 83

Palés Matos son muy escasos, aunque sí hace referencia a buenas fuentes. En la página 110, en vez de ha· blar de modtrnis~ español, sería más correcto hablar de modernismo hispanoamericano. La nota al calce número 3, en la página 111, está incorrecta. Y, por lo tanto, también lo está en parte la nota 4. Bajeux comienza su desarrollo sosteniendo que en Palés Matos la función onírica sustituía a todo intento de transformar lo real o de enfrentarse a él; rehusaba viajar. "El sueño constituía la reserva sobre la cual se apoyaba la creación poética". "La escritura es el lugar privilel{iado donde se cumple la conjunción de sueño y realidad" (112). Y procede a analizar el poema "Kalahari" en apoyo a sus puntos de vista. Para Bajeux hay un vínculo directo entre la vida bohemia de Palés Matos y la visión del poeta. "La visión de un más allá agudiza la visión de acá abajo". "La poesía negra de Palés se sitúa ... en el punto de encuentro de la visión y de la realidad" (115). Y añade que esa poesía negra es, por 10 tanto, "un develamiento de una realidad escondida por las convenciones sociales". Para respaldar esos enfoques, Bajeux invoca el pesimismo, el desaliento, la fatiga de vivir, el ennui que se abren camino en varios poemas de Palés Matos, como "Voz de los sedentario y lo monótono", "Las formas fugaces", "Humus", "Claro de Luna" y "Topografia". Sin negar la autenticidad de los sentimientos y emociones que se traslucen en dichos poemas, habría que señalar ciertas filiaciones dentro de la poesía occidental, ya que Palés Matos es un poeta muy literario. Por lo demás, se podría citar muchos poemas donde el pesimismo, el desaliento o el tedio no son los temas que prevalecen. Bajeux dedica también poco espacio a las composiciones que él llama "El Ciclo Nórdico" (122-124), como un elemento de respaldo a su tesis sobre "esa visión negativa de la realidad cotidiana" que es "función directa de una escapada hacia otros mundos donde su lirismo se podrá ejercer con toda libertad" (122). Son los poemas que alguien ha llamado "blancos" en oposición a los "negros". Bajeux concluye que "en el ciclo nórdico, como en el ciclo local, responden el silencio, el desierto y la esterilidad" (124). Además, la tentativa, fracasa. Quizás ello sea verdad en lo que respecta al ciclo nórdico, pero en lo que concierne al "local", todo el mudo conoce la excelsa calidad de tantos poemas de Palés Matos que no pertenecen al llamado "ciclo negro". Entramos, por fin, a "Le Cycle Noir", y Bajeux con toda razón dedica mucho espacio a los debates y polémicas sucitadas por la aparición de la poesía, llaJ!1ada "negroide" en Puerto Rico, de Palés Matos 84

(124-131). No podemos entrar en el pormenor de tales controversias en este estudio. En la página 127, Bajeux provee listas de libros leído por el puertorriqueño y también de supuestas influencias. Sorprende que no mencione la filiación con el dadaísmo, aunque no fUeran los dadaístas los primeros que se ocuparan de las culturas negras de Africa. Como es bien sabido, el tema de los negros es viejísimo en la literatura española, remontándose por lo menos a El Lazarillo de Tormes (1554). Sin ir tan lejos en el tiempo, está ligado a toda la literatura abolicionista del siglo diecinueve, para no mencionar a Bolívar, a Ruiz Belvis y a Betances. Francisco Gonzalo Marin (Pachín) trató la cuestión del prejuicio racial en su poema "Emilia" (1890). Rubén Daría escribió "La negra Dominga" hacia 1892. Lloréns Torres compuso su gran soneto a Maceo en o antes de 1914. Dice: "Músculo que despierta de una raza dormida. Sonoro escape de una fuerza comprimida. Nos anuncia con el verbo de su vida las epopeyas futuras de una legión no conocida. Qel Africa, que en el globo pinta un gran corazón, él s~ trajo el aguerrido corazón del león que el pecho le golpeaba bajo el negro vellón y era en cada honda palpitación la campana cubana de la revolución".

Lo cual no tiene desperdicio. Pero Lloréns Torres no se limita a ese soneto. Véase otros poemas suyos como "El Negro" y "Copla Mulata". Sé peñectamente bien que un pájaro no hace verano. No pretendo que Lloréns Torres u otros hubieran hecho labor como la que hizo Palés Matos con las culturas negras, pero sí recalcar que éste no descrubrió algo completamente nuevo para nosotros. También sería bueno señalar que los movimientos obreros y socialistas de fines del siglo diecinueve y comienzos del veinte tuvieron mucha popularidad entre negros y mulatos. En su combatividad contribuyeron a debilitar si no a derrocar los prejuicios raciales. De modo que cuando llegó Palés Matos con su obra de indiscutible valor, ya había un trasfondo. Cualquiera que haya leído Sonetos Sinfónicos, Voces de la Campana Mayor y Alturas de América se da cuenta de que la mayor parte de la obra de Luis Lloréns Torres no es criollista, aunque sin duda él fue el gran creador del criollismo modernista puertorriqueño. Por otro lado, Palés Matos escribió poemas criollistaso (Ver "Programa Silvestre", "Jíbaras", "Don Antera".) Tampoco debe decirse que la concepción que Lloréns Torres tenía de nuestros j íbaros era la de un hidalgo o especie de hidalgo español. En cambio, fue Palés Matos quien escribió los siguientes versos sobre don Antero Aponte, jíbaro de El Carite:

"El otro, un hombre magro cuyo genio benigno con nobles complacencias nuestra bondad escarba; un jíbaro mohoso, tan pálido}" tan digno, que como un hongo oscuro desarrolla la barba". ("A Caballo")

Lloréns Torres nunca dijo -que yo sepa- que toda la cultura puertorriqueña se limitaba a la cultura de nuestros campesinos. Naturalmente, estos son asuntos que necesitan un más amplio espacio de ventilacion. A la página 131, Bajeux aborda su tesis fundamental. Con el soneto "Danzarina afTÚ:ana" (y no "Danzarina negra", como aparece en la susodicha página), escrito entre 1917 y 1918, Palés Matos intuye que la danza "está ligada a la esencia de la existencia negra". Añade Bajeux: "Esta intuición jamás los abandonará y de ella él hará el tema de su poema síntesis, la "Plena del Menéaiu". A mí me parece esta tesis correcta. Sólo habría que añadir unas notas, para verla un poquito más en perspectiva. El soneto es de claras filiaciones modernistas. En Azaltas encontramos notas precursoras. Por ejemplo. En el soneto "G uayamesa " , tenemos e1 rasgo egtpclO: . . "S uave como los tallos del papiro,! con una vaga irradiación de fresal es tu talle de egipcia..:' Este interés en lo oriental y lo africano resuena también por el soneto "El Cantar de los Cantares" donde Salomón tiembla ante "la carne negra de Sulamita". En el primer terceto, dice: "Es de noche. Las antorchas ríen luces de oro.. .I Riman los besos rojos su madri~al sonoro,/ y la africana sueña con el pastor amado...". La Jascinación con la danza puede haberle llegado a Palés Matos, por lo menos en parte, con la poesía de Ruben Darío y con la de Herrera y Reissig, influencia esta última muy fuerte en Azaleas. Sulamita parece ser la prefiguración de la Danzarina Africana. En los dos primeros versos de la estrofa final de "El Cantar de los Cantares" hay afinidad con 10 que Palés Matos diría luego en "Pueblo de negros": "mientras bajo la fiebre de los ardores rudos,! los diamantes aguzan sus ojitos agudos...". Me inclino a creer que la descripción de la bayadera del Congo en "Pueblo de Negros" es posterior a "Danzarina Africana", poema éste demasiado cerca del modernismo. Desde luego que "Esta noche he pasado" es una elaboración todavía posterior. Mientras que en "Danzarina Africana" vemos a la bailarina en un performance solitario; (al final se apunta la compañía del macho), la bayadera del Congo está rodeada, desde el mismo principio, por "un agrio círculo de brujos y guerreros..." mientras arden las "fogosas resinas...". Ahí encontramos en "Pueblo de Negros" y en "Esta noche he pasado" la realidad total de la comunidad negra entregándose en la danza. Es el primer logro del Poeta de la Danza.

El análisis que Bajeux hace de "Danza negra" es uno de los mejores que yo he leído. Tiene toda la razón el autor cuando afinna que "la celebración de la danza, acontecimiento central del existir afroanti. llano, reviste tres formas... La danza es una fiesta cósmica, sexual y ritual" (142). Así podemos comprobarlo fácilmente, además de en los ejemplos ya citados, en poemas como "Candombe", "Falsa canción de baquiné" y "Bombo". La danza como manifestación de autenticidad negra, que se opone a la acción desintegradora y alienante de la sociedad colonial, se proyecta en "Bombo", "Falsa canción de baquiné" y "Ñamñam". El sentimiento de la unidad cósmica del mundo cultural negro, tanto del Africa como de las Antillas, que se hace patente en la danza, anima poemas como "Numen" y "Candombe". Su punto culminante se halla en la genial parodia "Ñáñigo al cielo" , donde Palés Matos se burla de las tonterías del catolicismo bobalicón de los amos blancos. "Ñáñigo al cielo" es la profecía del triunfo final de las culturas negras. CELEBRACIONES DEL CARIBE El tema de la alienación del negro en las Antillas ha sido ampliamente discutido en la literatura palesiana. No hay duda de que las dos piezas maestras donde se denuncia la alienación del negro en culturas extrañas son "Elegía del duque de la Mermelada" y "Lagarto verde". Estas composiciones han sido motivos de prolongados comentarios, y también Bajeux tiene su palabra que decir. El autor aporta el texto de una "sátira feroz" contra Erneslo (y no Antonio) Ramos Antonini, quien fuera presidente de la Cámara dt Rtpresenlanles (y no del Senado) como se dice en la página 155. El hecho de que el poema permaneciera entre los papeles inéditos de Palés Matos, da que pensar. Como cuestión de justicia, en un país en que la alienación en otras culturas es la regla más que la excepción, debo declarar por mi parte que Ramos Antonini no era un Condesho de la Limonada ni un Duque de la Mermelada. Que tuvo la valentía de defender en momentos cruciales de nuestra historia a perseguidos y martirizados y a los pobres de esta tierra. Palés Matos, además, da en la tecla de la denuncia del imperialismo norteamericano en sus "Intermedios del hombre blanco". No me cabe duda de que el colonialismo tiene mucho que ver con esa "nada" y ese tedio que el poeta guayamés denunció en muchas ocasiones. Es muy posible que Bajeux tenga razón cuando asegura que en Palés Matos no hay una separación, impuesta por la historia y la geografia, entre las 85

Antillas y ACrica, (158). Pero 10 cierto es que todo desemboca en celebraciones antillanas, como se puede observar en "Canción festiva para ser llorada", "Ten con ten", UMajestad Negra" y, sobre todo, en "Mulata Antilla". Los tonos y enfoques varían, desde la caricaturización hasta el más enfático erotismo de prosapia bíblica (donde, de paso, reaparece la Sulamita). El remate es ese maravilloso final de UMulata Antilla" donde vibra un sentimiento de identificación profunda con las culturas caribeñas. "Cuba, Santo Domingo, Puerto Rico, Fogosas y sensuales tierras mfas. ¡Oh los rones calientes de Jamaica! ¡Oh fiero calalú de Martinica! iOh noche fermentada de tambores del Haid impenetrable y vodufsta! Dominica, Tortola, Guadalupe. iAntillas, mis Antillas!" ¡Amadas en la lejanía! ¡Dulcineas del poeta!

En cuanto a "La Plena del Menéalo", Bajeux destaca "la afirmación de la personalidad antillana a través de la danza de la mulata antillana en el mar y en el huracán" (174). Son muchas más las cosas que podrían decirse sobre la obra de conciencia antillanista de Palés Matos, pero quede ello para otra ocasión. En conjunto, los enfoques de jean-Claude Bajeux me parecen acertados, aunque discrepe en ciertos detalles.

EL POETA-PROFETA La sección dedicada a la poesía de Aimé Césaire es la más extensa: incluye más de cien páginas (175283). Contiene amplios y frecuentes análisis e interpretaciones de poemas; algunos me temo, serán dificiles de comprender por personas no avezadas en la obra del gran poeta de Martinica. Aunque abundan las citas, casi todas son fragmentos. En la parte de poemas que empieza en la página 308 no hay un solo texto de Césaire. jean-Claude Bajeux acomete con entusiasmo entrañable la tarea de estudiar la obra de Aimé Cesaire, quizás efecto de una identificación inconsciente con este poeta. Tal vez esta afinidad le haya facilitado un ahondamiento mayor que en los casos de McKay y de Luis PaJés Matos. En la página 179, Bajeux nos da una enumeración de obras publicadas por Césaire, en la forma de ediciones parisinas. 1 Sin embargo, en un estudio de 1. He aqui una Bibliografia minima de Césaire: En colaboración con Léopold Senghor y León-Gontran Damas, la revista

tanta importancia como éste, hubiera sido muy afortunado trazar en la medida de lo posible una cronología de los poemas, incluyendo la fecha de escritura. Empieza Bajeux por el Cahier d' un retour au pays natal, texto fundamental, quizás el más importante de toda la poesía de Césaire. Con toda mi admiración por el Cahier, discrepo del juicio de André Breton de que se trata "del monumento lírico más grande de estos tiempos" (181). Bajeux sostiene que sobre la poesía de Claude McKay y la de Luis Palés Matos pesa la "ambigüedad". Pero que dicha "ambigüedad" fue superada por Aimé Césaire en 1934 cuando por primera vez usa la palabra Hnigritude" en la revista L'Eludíanl Noir, (180-181). Pero no está claro a qué "ambigüedad" se refiere. Hay ambigüedades inescapables en el desarrollo del pensamiento y de la poesfa de Aimé Césaire, que es un proceso largo y complejo, que abarcó mucho tiempo. Por otra parte, señalar una distancia de clase entre Palés Matos y el mundo negro es tan válido como señalarla entre Césaire, que pertenece a la clase media, y los negros miseriosos de Martinica y Guadalupe. 2 Bajeux señala las afinidades de la poesía de Césaire con la de Paul Claudel y también con los profetas del Antiguo Testamento. Césaire sería el profeta del pueblo negro oprimido en Guadalupe y Martinica. Un primer paso en 10 que Bajeux llama la "aventura profética" sería la aceptación de insultos que los blancos explotadores han dirigido a los negros, claro está, para devolvérselos. Es famoso el episodio que relata en el CaMero' su encuentro con un negro humillado y menospreciado: "Era un negro corpulento como un pongo, que trataba de hacerse pequeñito en un banco del tran-

L'Etudiant noir, 1934. Textos entresacados del CalIino d'un Retour au pays NlJal (CU4dm10 di un retumo al paú naJoI) en la revista VolonJl 1939. Edición definitiva del Cahitr, 1956. ús armes mirtuUleusu (lAs arma.r milagrosas) 1946. Soleil COlA COlApi (Sol decapitado), 1948. Corps /JerrJu (Cuerpo perdido), 1960. Obras de teatro: Et les cIIinu se taisaierú (r los perros Je callaban), 1946. lA Tragidit tiu Roi Christf1phe (La tragedia tUL r9 Crist6bal). UlIt saison alA Congo (Una temporada en el Congo), 1965. 2. A. James Arnold, en el "Prologue" a 5\llibro Modmlism and Négritudl (TIIe Pottry and Pottits 01 Aiml Cisaire), Cambridge, MIW., Harvard Univenity Presa, 1981, destaca los orfgenes humildes de Aimé Césaire, pero no tan exageradamentedesvalidos como éste los presenta en el CaMero (Ver pág1. 1-2). Arnold añade: "Ahhough black and poor he did not belong1 to the class ofagriculturallaboren as did the vast majority ofblack Martinicans... (Ver p. 4). Sin embargo, a través de sus sacrificios y de la inteligencia de sus hijos, Femand Césaire logró que su familia se integrara a la clase media.

via. Trataba de abandonar en aquel banco mugroso de tranvía sus piernas gigantescas y sus manos temblorosas de boxeador hambriento". y todo le habla abandonado, le abandonaba." (Traducción de Agusd Dartra). El encuentro va a descubrir su identificaci6n profunda: Yo me escandia detrás de una vanidad estúpida el destino me llamaba yo estaba oculto detrás y he aquí al hombre pord suelo, dispersaba su muyfrágil defensa, sus sagradas máximas pisoteadas, sus pedantes declamaciones soltanda viento a través de cada herida. He aquí al hombre por el suelo y su alma está como desnuda. Yo digo que esto está bien así... Tibio amanecer de calor y de miedo atávicos ahora tiemblo con el común temblor que nuest'ra sangre dócil canta en la madrépora". (Trad. de A. Dartra). Pero ello no quiere decir que Césaire deje de rendir honores a los héroes y a todo 10 que hay de valioso en las culturas negras. En el propio Cahier nos habla de Toussaint L'Ouverture. Recordamos sus poemas uPour Saluer le Tiers Monde", '! Afrique" y "Mémorial de Louis Délgres". (Véase también el segmento "Les héros césairiens" el" págs. 246-248). Otro aspecto que Bajeux destaca en esa funci6n profética es la agresividad. "Es una poesía de respuesta, panfletaria e iconoclasta, cargada de la violencia de una reacción vital" (196). Con relación a ésto, Bajeux alude a la polémica surgida entre René Dépestre y Aimé Césaire allá por los años de155 y del 56 en las revistas Dptique y Prisenee Africaine, (197). No podemos entrar aquí en los ponnenores de la controversia. Césaire rechaza la dicotomía formacontenido y afinna que: "El poema es una porci6n de vida, un fluir de vida que se instala en la realidad sonora y halla -inventa por si mismo- su equilibrio". (Loe. cit.). El poeta no es un mero manipulador de palabras, sino que, como dice en el Cahier, mueve "palabras de sangre fresca, palabras que son resacas de mar y erisipelas de paludismo y lavas y fuegos de maleza y llamaradas de la carne y llamaradas de las ciudades..." (198). La violencia de la realidad hace violencia a todo intento de someter las palabras a medida. Con todo yeso, pienso que el antilogicismo de Césaire tiene una raíz surrealista. Implícitos se hallan graves problemas de filosofia del lenguaje y de teoría de la poesia.

DESASTRE, REBELION r TIEMPOS NUEVOS Me parece un juicio exagerado el que Bajeux emite al rmal de la página 198 cuando sostiene que la poesía de Césaire es una poesia sabia, que acapara las imágenes fotjadas por los literatos europeos para quebrantarlas. No hay que exagerar la nota. Toda esa fol~ de la réuolte, todo ese antirracionalismo tiene daras filiaciones europeas, y, sobre todo, románticas. Bajeux mismo llama la atenci6n sobre las influencias de Rimbaud y de Apollinaire. Arnold señala las de Maurice de la Fosse, Le6n Frobenius y Nietzsche. (Op. cit., p. 34, 35, 51, 53). En Ferrements Aux ifes de tous vents), el poeta afinna su convicci6n de que "su acci6n profética será finalmente comprendida y que él sabrá, a pesar de la barrera del lenguaje, llegar al coraz6n de las islas" (201). ¿No ésta una manera de confesar que no ha logrado salvar las distancias entre su lengua poética y su pueblo? Luego diremos algo más sobre este asunto. Bajeux declara que "tona palabra profética es interpretaci6n de la historia. El parámetro del tiempo se amplia para abarcar la evoluci6n diacr6nica de una colectividad dada; a la inversa, el parámetro de espacio se circunscribe a las fronteras donde se desarrolla tal historia" (203). Luego -estudia el parámetro del tiempo, en ténninos de tres momentos: el desastre, la rebeli6n y los nuevos tiempos, (204-205). "Tal vision de la historia está estrechamente ligada a la de los profetas de la Biblia" (206). Dicho enfoque es ilustrado por medio de la interpretaCl'6 n d e "Les pur-sangtt ,en La s armas mI"lagrosas. "que sintetiza la visión ceseriana de la historia..." En Las armas milagrosas se nos entregan los signos del desastre en ténnino de pasado ("11 y avait tt ) y de futuro (11 y aura tt ), (210-213). El desastre es síntesis de p~sado y presente y se manifiesta en poemas como "Depuis Akkad depuis Elam depuis Sumertt , de Cadastre. En el Cahier y en Les armes miraeulluses se dan los detalles del largo viaje hist6rico, con tantas peripecia dolorosa y vicisitud infmita, (214-221). Les armes miraeuleuses evocan sin cesar Ja magnitud del "desastre" (221). Mientras que en los cuadernos Ferrements y Cadastre se caracteriza al agresor en términos de ave de presa, animal carnicero e insecto dañino, (222). El tema del tiempo de la insurrecci6n refluje en poemas de Les armes miraeulluses especialmente "Le grand midi", escrito en primera persona. El de Jos tiempos nuevos, sobre todo, en Cadastre, (224-227, 227-230). El centro de la perspectiva del triángulo fonnado por Desastre-Revoluci6n-Tiempos nuevos, es las islas "vistas por el profeta-poeta" (231). Con raz6n, dice Jean-Claude Bajeux que "hay una con-

tradicción permanente entre lo insignificante de la realidad geográfica de las islas y la vertiente grandiosa y épica de la visión histórica ceseriana". Pero esta contradicción se esfuma en parte cuando pensamos que la comunidad humana de las islas representa la culminación de un intrincado proceso histórico. El segundo parámetro de la palabra profética corresponde al espacio, compuesto por las islas, Europa y Mrica, (230-245). Los procedimientos utilizados de análisis e interpretación son más o menos los mismos que en la parte correspondiente a la historia. Sólo destacaremos algunos puntos que nos parecen más significativos. Europa, por ejemplo, a la que históricamente se le asigna el papel de agresor, figura "en el extremo del espacio ceseriano, como polo afectado de un Úldice negativo" (237). Surge el problema del lenguaje·otra vez, ya que Europa se hace presente en la lengua en que están escritos los poemas de Aimé Césaire. Esta cuestión será tratada más adelante. Africa esta ligada a la conciencia de la pérdida de un mundo, pérdida que se trata de conjurar a través de la evocación nominal: "Bornou, Sokoto, 'Bénin et Dahomey Sikasso". El largo viaje histórico es evocado también en el poema de Akkad, Elam y Sumer. Yo añadiría que la relación Africa-Nuevo Mundo envuelve una diáspora forzada y tiene cierta analogía con la experiencia del pueblo hebreo en los cautive· rios de Babilonia. En la poesía de Palés Matos, Africa es la efigie de un mundo original perdido, que al ser recobrado en la conciencia, refuerza los sentimientos de identidad en el negro y en el mulato. Césaire se parece a McKay en su visión de Africa com~ integrante decisio del futuro, de los Tiempos Nuevos. (Véase el poema de McKay "Exhortation: Summer 1919"). Es completamente lógico que Césaire tenga una visión más concreta de esa Africa nueva, independiente. En su Saludo al Tercer Mundo, en Ferrements, termin'a con las siguientes palabras: " ... je vois l'Afrique multiple et une vcrticaJe dans la tumultuese péripétie avec ses bourrelets, ses nodules un peu a part, mais a portée du sUele, comme un coeur de merve". Hay abundancia de temas en todo lo que continúa en el libro. Por ejemplo: "Los actores del drama profético", los héroes ceserianos, las fuerzas cósmicas, la tierra, el agua, el aire, (245-260). Todo es un magno esfuerzo interpretativo, con un admirable despliegue de recursos y destrezas por parte del autor. Preciso es reconocer, sin embargo, que algunos de los análisis serán de dificil abordaje para los legos en tales ejercicios.

DOS PROBLEMAS Son numerosísimas las cuestiones que habría que dilucidar pero por falta de espacio y tiempo; solo voy a referirme a dos que estimo importantes. La primera se refiere a los nexos entre el poeta martiniqués y el movimiento "surréaliste" en Francia. La segunda es la utilización de la lengua francesa, vernáculo de los amos blancos, explotadores en una poesía que anhela ser portavoz de los explotados y oprimidos. En cuanto al primer problema, creo que el libro falla al no iluminar claramente los vínculos entre Aimé Césaire y el "surréalisme". Esto tiene que ver con el asunto de la formación del hombre y del poeta, sobre lo cual se nos dice muy poco en Antilia relrouvée. Tal vez esos datos que echamos de menos nos ayudarían a conocer mejor la identificación entre el poeta y el pueblo guadalupano y martiniquense. Ello, a su vez, se reladona con el segundo problema. En la página 237, Bajeux señala la omnipresencia de Europa en la poesía de Césaire a través del lenguaje. Pero expresarse en la lengua de los blancos explotadores se contradice con la función de portavoz, de los explotados y oprimidos. Bajeux da la impresión de querer justificar en algún modo tal situación, cuando al referirse a la obra del poeta dice: "Escrita en francés, tiene, por obra de la estructura misma de ese vehículo, al público francés por interlocutor" (238). Interesante, pero dudo de que un diálogo con el público francés vaya a contribuir decisivamente a la liberación de los oprimidos en las Antillas. Además, según Bajeux, la palabra profética exige un "enemigo", puesto que es palabra de denuncia. Para un lector, por lo menos, tales argumentos no son persuasivos. Si la poesía de Césaire es "panfleteria", con llamados a "la révolte", etc. ¿a quién va dirigida esa poesía? ¿No es acaso al pueblo de Guadalupe y de Martinica, el cual, según mis entendederas, habla ,,¡ole y no francés? ¿Es que los franceses van a hacer la revolución de los pueblos esclavizados del Caribe? Quieras que no, los libros de Aimé Césaire no se hallan fácilmente disponibles en las grandes capitales europeas -pero se encuentran, a veces- y son leídos por una ¡lite intelectual y sofISticada que, con justicia, los admira, pero esa ¡lite está en las antípodas de los pueblos miserables de las Antillas. Aimé Césaire es, qué duda cabe, un poeta extraordinario, con un mensaje auténtico: grito de protesta e indignación ante los atropellos sufridos por sus hermanos negros y mulatos. Maestro de ritmos. Creador de imágenes originales. Instrumentista de una lengua de pasmosa agilidad. Pensador y poeta. Poeta-pensador. Su falla principal consiste en haber

debilitado el plano de la comunicación por medio del uso de términos especializados de las ciencias natura· les y por medio de unos versos que a menudo se presentan ininteligibles. Estos defectos no desvirtúan las cualidades estéticas de muchos de sus poemas y del conjunto de su obra.

EN CONCLUSION El capítulo final se titula: "Conclusión: sobre la poesía neRra" (283·307). En vez de repetir conclusiones ya dadas en el corpus principal de la obra, J ean-Claude Bajeux con acierto dedica una veintena de páginas a dos tareas: (1) rebatir ideas erróneas y equívocos sobre lo que es la poesía "naire", y, (2) formular aquellas precisiones indispensables para entender los principios operacionales que caracterizan a los poetas de la "négritude". Esto lo hace bajo los siguientes epígrafes: "Ritmos y sonoridades", "Ley de denominación", "Ley de inversión de valores" y "Ley de amplificación del tema ("sujet"). El supuesto teórico clave es que la poesía "negrista" exige "un trabajo de letrados; las técnicas son sabias, el texto es con frecuencia oscuro y desalentador, a veces esotérico". (286). Todo lo que dice Bajeux sobre estM cuestiones es muy interesantes e invita aJa reflexión. Pero son tantos los problemas que se suscitan que una cabal ventilaci6n de los mismos haría necesario otro libro casi tan extenso como Antilia relrouuét. Es imposible para mí iniciar tan siquiera el abordaje de una importante cuestión en esta parte de mi trabajo, ya de por sí muy largo.

Para terminar, qUIsiera sencillamente añadir algunos apuntes. Por fin, en este caphulo de la "Conclusión", Bajeux alude a otros poetas negros y a precedent,es en la literatura española. Resulta extl'l"ño Que un escritor haitiano, Jean Claude ~jeux, haya hecho tan escasas referencias a los poetas de la tierra de Jacques Roumain. Me parece legítimo el procedimiento de escoger a tres autores representativos como lo son Claude McKay, Luis Palés Matos y Aimé Césaire. Pero estimo necesario, en una obra como ésta, dar el trasfondo de esa poesía" negroide" , por lo menos, en las Antillas. El capítulo final de conclusión, donde se hacen algunas alusiones no basta para colmar aquel vado. No puedo evitar la impresión de que la obra está escrita con enfoques que se aproximan a los de Aimé Cesaire. Desde el mismo principio, la exposición teórica tiene un sabor ceseriano. No podría precisar si tal perspectiva afecta a las consideraciones de Bajeux sobre McKay y Palés Matos. El autor hace un despliegue casi virtuosista de su capacidad de análisis e interpretación de poemas. Se mueve en el ambiente del texto con entera seguridad y son numerosísimas las observaciones atinadas que él ha hecho. Algunos análisis minuciosos pueden parecer laberínticos a un lector no especializado. Si se hiciera una edición en español de este libro, yo recomendaría que se intentara simplificar algunos análisis. También entonces se podría remediar la laguna que he señalado sobre el trasfondo de la poesía "naire". La Antilia rétrouuée es una obra monumental que merece el estudio detenido por todas aquellas personas interesadas en la poesía y en las culturas negras.

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Mujer delDoníaca y lDujer diosa en Tuntún de pasa y grifería PoR SVLVIE MOULIN

A MUJER CONSTITUVR 'TlIl MOTIVO TRADIcional en la poesía del Caribe. La negra y, con mayor frecuencia, la mulata aparecen de manera repetida en la producción poética de los años 30, lo que corresponde con el apogeo del movimiento negrista en la literatura latinoamericana y caribeña. La visión de la mujer que encontramos en la poesía afro-antillana de Luis Palés Matos resulta, sin • orientación embargo, muy origtnal con respecto a la general de este movimiento. Palés Matos, poeta blanco de formación cultural occidental, enfoca a la mujer de color de manera ambigua y contrastada. Alternativamente, imagen de la agresividad sexual o de un primitivismo telúrico y creador, se convierte por fin en "Mulata-Antilla", síntesis de todas las emociones eróticas del poeta y símbolo de la creación poética misma. En varios poemas afro-antillanos, la mujer encarna las fuerzas diabólicas y destructivas; engaña al macho, lo, atrae y lo destruye. Tenemos una primera expresión de este instinto destructor en el poema Lepromonida. La figura femenina, que está en el centro mismo del texto, es un personaje fantástico cuyo nombre recuerda el sustantivo "lepra", e introduce connotaciones negativas. La reina aparece como una verdadera maldición. Los animales simbólicos que la rodean se integran en la visión global del personaje:

"Lepromonida vive rodeada de silencio. Sobre su trono negro un búho gris habita, y una enorme serpiente luminosa se alarga en sigilo, a los blancos pies de Lepromonida". El "~úho gris", el trono y el silencio asimilan, de

manera muy clara, a Lepromonida con la deidad griega Palas-Atenea; representan a ésta, en general, sentada y meditativa con un búho y un dragón. Además, la "enorme serpiente luminosa" puede representar la sabiduría de la deidad. Tenemos, entonces, varios elementos mitológicos en la figura de Lepromonida. Pero podemos considerar que la serpiente tiene otra significación, sobre todo, si la comparamos con el animal simbólico de la estrofa siguiente: "Lepromonida, araña de la sombra, profunda araña de los sueños y de las pesadillas... -Incendio, pestes, gritos, narcóticos azules, venenos, horcas, fetos, muertes: "iLepromonida!" La serpiente, junto con la araña, se convierte en un elemento muy negativo; funciona como la representación simbólica de la dualidad de la mujer: atracción y engaño, sueño y pesadilla, vida y muerte. El simbolismo de la araña, que atrae a su prisionero a su tela, lo ahoga y lo mata, resulta aún más explícito en este contexto. Palés alude así a la agresividad sexual de la mujer que lleva al hombre a su destrucción. Los tres animales se presentan, entonces, como tres etapas de esta atracción mortal: el búho, sometido a Lepromonida, sugiere que la sabiduría no puede curar al hombre, la serpiente simboliza el engaño y el veneno, mientras que la araña es la que ahoga a su presa y la destruye en su tela. El universo de Lepromonida se parece a una visión dantesca, apocalíptica, infernal. Lepromonida es el mayor peligro para los hombres:

"¡Tened, oh capitanes del agua y de la tierra, tened un grande y largo miedo a Lepromonida!"

Recordemos el canto engañoso de las sirenas mitológicas. Atracción y destrucción. Sueño y pesadilla. Deidad y demonio. Encontramos el mismo tipo de imágenes en el poema Danzarina africana, anterior a Tuntún, pero incluido en los "poemas negros" de Palés. A pesar de que el soneto tenga la estructura algo rígida, este texto presenta una visión original y dinámica de la mujer negra. La danzarina se confunde sucesivamente con el ron antillano, la llama viva, la serpiente y las arenas movedizas. El ron evoca la embriaguez y también la destilaci6n máxima de la tierra antillana ("Tu belleza es profunda y confortante / como el ron de Jamaica"), que enciende la llama del deseo y anihila todas las prohibiciones, todas las trabas, todos los frenos sociales. Pasamos inmediatamente del ron al filtro mágico y quemante:

pecado ("alrededor del macho resistente"). de la agresividad sexual y conduce al hombre a su perdición. Los movimientos desenfrenados y sincopados de la danza coinciden. en los poemas afro-antillanos, con la visión de la mujer tentadora. Los elementos que hemos destacado en Danzarina africana aparecen también en Majestad negra, evocaci6n sensual y trepidante de la reina mítica Tembandumba de la Quimbamba. Palés mtroduce desde el primel- verso combinaciones de elementos fónicos particulares sugiriendo el ritmo del baile y los movimientos del cuerpo de la reina:

"Tu danza es como un tósigo abrasante de los nItros de la naturaleza, y el deseo te enciende en la cabeza su pirotecnia roja y detonante".

Las numerosas bilabiales sonoras ("m" y "b") contenidas en el nombre de la reina y en los que designan las danzas de procedencia africana subrayan la relación estrecha que existe entre éstos. La mujer no es más que un ritmo trepidante:

El filtro tiene un sentido ambiguo, pero la significación dominante es otra vez la del veneno y del engaño, de la trampa confundida con el mismo cuerpo de la mujer negra. Ya no se trata de una visión estática de la mujer engañosa y destructora, sino de una llama viva que se tuerce, fuegos artificiales, erupción volcánica, corriente de lava derramada. Podemos notar una aceleración del ritmo estrechamente ligado con la presencia de consonantes duras ("danza", "tósigo", "deseo", "pirotecnia", "detonante") y con los colores contrastados rojo y negro. Mujer fuego, mujer tósigo, mujer cuyo cuerpo no es más que la expresión de los deseos desenfrenados y que toma por fin la forma de una espiral tremenda, revuelta, alrededor del hombre: "¡Oh negra densa y bárbara! Tu seno esconde el salomónico veneno. y desatas terribles espirales, cuando alrededor del macho resistente te revuelves, porosa y absorbente, como la arena de tus arenales". Pasamos de "tu belleza" a "tu danza", "tu seno", y luego, a la imagen del sexo de la mujer como si ésta pariera el veneno, como si la maldición que amenaza al hombre fuera una pura emanación del cuerpo de la danzarina negra. Como la deidad negra de Baudelaire, es la serpiente que baila su danza hechicera hasta 4UC: absorva la semilla que va a fecundarla (Uporosa y absorbante / como la arena de tus arenales"). En una óptica cristiana, es la encarnaci6n del

"Por la encendida calle antillana va Tembandumba de la quimbamba -Rumba, macumba, candombe, bámbula-"

"Culipandeando la Reina avanza, y de su inmensa grupa resbalan meneos cachondos que el gongo cuaja en rios de azúcar y de melaza. Prieto trapiche de sensual zafra, el caderamen masa con masa, exprime ritmos, suda que sangra, y la molienda culmina en danza". El cuerpo de la reina se red uce a los elementos donde se expresa esa sensualidad sin freno que hemos mencionado antes. "Culipandeando", "meneos cachondos" y ICcaderamen tt evocan el mismo movimiento del cuerpo, pero un movimiento muy sexualizado, limitado a las caderas de la mujer negra, es decir a la región que simboliza la fecundidad. Aquí se convierte en un centro donde emanan las fuerzas vitales más elementales: "ríos de azúcar y de melaza", "prieto trapiche de sensual zafra", "exprime ritmos, suda que sangra". Las imágenes aluden de manera muy explícita a las secreciones que fluyen del cuerpo de la mujer. Estamos en un universo líquido donde las secreciones del cuerpo se confunden con eljugo de las frutas tropicales y de la caña de azúcar. O sea, la mujer negra se confunde con la misma tierra antillana y los productos que la caracterizan. También podemos notar, como lo hicimos a propósito del poema Danzarina africana, la coincidencia entre la danza y el fuego comoelementossimb6licos y representativos de la agresividad sexual de la mujer negra:

"Flor de Tortola, rosa de Uganda. por ti crepitan bombas y bámbulas; por ti en calendas desenfrenadas quema la Antilla su sangre ñáñiga."

El ritmo sincopado y obsesivo de la danza y de los movimientos de la mujer se traducen en el poema en una peculiar distribución de las consonantes ("bombas y bámbulas", "crepitan", "calendas") y de los acentos, como si la estructura poética reprodujera el ritmo de bombo que suele acompañar las danzas de procedencia africana. También encontramos en el último verso de la estrofa precedente una especie de representación gráfica y, si podemos decirlo así, sintáctica, del goce sexual ("y la molienda culmina en danza"). Tenemos una visión completamente dinámica de la mujer como encarnación de la danza. en su acepción más erótica, y del fuego crepitante del deseo. Concentra en ella las fuerzas vitales sobrantes y las echa fuera de su cuerpo por la danza, por la rumba violenta y sensual que es el desfogue de todas las energías. Totalmente opuesta a esta concepción de la mujer enfocada como el símbolo de la violencia sexual y del mismo pecado, tenemos otra visión de la negra que viene a ser la representación de un primitivismo ya no destructor, sino creador de la renovación de la raza a la que pertenece. Simboliza el ser humano que no padeció ninguna corrupción al contacto de la civilización occidental y permaneció estrechamente ligado a sus raíces étnicas y culturales. Palés concibe la noción de "pueblo" como algo resultante del perfecto ajuste entre raza y paisaje. entre una realidad humana y una realidad geográfica. Esta concepción aparece claramente en poemas tales como Pueblo negro. Las primeras estrofas se centran en una descripción onírica de "un pueblo de sueño", con vegetación y animales estilizados; una atmósfera clara y feliz ("caserío irreal de paz y sueño"), idealización poética de un Paraíso perdido en un continente africano edénico y remoto. La misma irrealidad se manifiesta en la evocación de la mujer negra. Al principio. no tenemos más que un canto difuso: "Alguien disuelve perezosamente un canto monorrítmico en el viento, pululado de úes que se aquietan en balsas de diptongos soñolientos y de guturaciones alargadas que dan un don de lejanía al verso".

Todos los elementos parecen moverse lentamente, como si tuvieran conciencia de la proximidad del sueño. La irrealidad del canto coincide con la del

paisaje ("disuelve") en una armonía íntima, profunda. Luego aparece la mujer: "Es la negra que canta su sobria vida de animal doméstico; . la negra de las zonas soleadas que huele a tierra, a salvajina, a sexo. Es la negra que canta, y su canto sensual se va extendiendo como una clara atmósfera de dicha bajo la sombra de los cocoteros.

Al rumor de su canto todo se va extinguiendo, y solo queda en mi alma la ú profunda del diptongo fiero en cuya curva maternal se esconde la armonia prolífica del sexo".

Las combinaciones métricas de las dos estrofas armonizan con la regularidad monorrítmica del canto ("es la negra que canta" "es la negra que canta"... "al rumor de su canto" ). Este toma una importancia particular si consideramos la perspectiva global de la poesía afro-antillana de Palés. Así, "su sobria vida de animal doméstico" alude de manera muy evidente a una función servil que es la de la mujer negra; pero al mismo tiempo el canto representa la única posibilidad de escape. la única salud para el negro dentro de una sociedad blanca (recordamos, por supuesto. el Poeta en Nueva rork de García Lorca). La mujer negra simboliza aquí las fuerzas telúricas y biológicas ("que huele a tierra. a salvajina, a sexo"); su sensualidad animal y armoniosa acentúa la relación profunda que tiene con la tierra. Invade todo el paisaje ("su canto sensual se va extendiendo") y se confunde con éste. La coherencia entre estas estrofas es notable, y lo es aún más la correspondencia entre "canto" y "sexo". que tienen posiciones idénticas al fmal del verso. Los dos elementos expresan la misma armonía entre la mujer (la raza) y el paisaje (la tierra). Tenemos aquí una concepción muy diferente de la mujer y de la sexualidad de la que habíamos encontrado en los poemas precedentes. Ya no se trata de destrucción sino de creación y de procreación. El instinto sexual se transforma en potencia de renovación de la raza misma. "Curva maternal" y"armonía prolífica del sexo", que concluyen el poema de manera muy fuerte. ya no evoca a la mujer-demonio sino a la madre. Esta "armonía prolífica" constituye además una de las expresiones de lo que Palés considera la superioridad del ser primitivo, comparado con el que padeció la corrupción debido al contacto con otra civilización, es decir el contacto que destruyó la relación íntima entre el ser primitivo y la tierra donde nació. Podemos notar también que la

valoración de la mujer "primitiva" coincide con la búSqueda de un lenguaje poético original. Palés es un poeta blanco. lo que determina su modo de enfocar al negro y a los valores que lo caracterizan. La vuelta hacia los valores de una sociedad primitiva (es decir una sociedad que quiere permanecer conforme a lo que fue o que cree haber sido al principio de su exist~ia. y que protege y perpetúa su originalidad refiriéndose a un pasado mi tico y a 1m modo de vivir particulares) necesita la utilización de ciertas estructuras poéticas, de ciertos tipos de escritura fundamentalmente originales. Aquí tenemos un elemento básico de lo que llamamos el "primitivismo creador" en los poemas afro-antillanos de Palés Matos. O sea. la imagen de la mujer negra como madre, en relación con el paisaje. con la atmósfera y con el canto. no se limita a la reproducción de la raza. Hay una simultaneidad de la función sexual y de la creación artística. Esta relación esencial aparece de manera extraordinariamente clara en el famoso poema Mulata-AnJilla, donde la mujer ya no es un símbolo. sino una suma de símbolos. un plurisimbolismo que define. en su riqueza y sus contrastes, la esencia de la realidad antillana. El mismo título del poema indica la idea básica, es decir la asimilación total entre la mujer mulata y la tierra antillana. Esta asimilación se encuentra subrayada por el guión entre "mulata" y ·"antilla": no tenemos un sustantivo y un adjetivo sir.o un nombre compuesto. una entidad. Subrayada también por hi repetición de la misma formula al principio de las tres primeras estrofas: UEn ti 'ihora, mulata, me acojo al tibio mar de las Antillas". "En ti ahora, mulata, cruzo el mar de las islas." "En ti ahora. mulata... ¡Oh despertar glorioso en las Antillas!"

La repetición de "mulata" y "Antilla" o "islas" es ·notable. Pero ha y otro elemento aún más interesante. En efecto, si consideramos los verbos. vemos que existe una evolución entre "me acojo" y "cruzo''. que sugiere la imagen de una penetración y acentúa al "en ti lt inicial. El cuerpo de la mulata se confunde con la tierra en el tercer grupo ("iOh despertar glorioso en las Antillas!lt) que se termina con signos de admiración. La violencia de esta tercera fórmula. si la ponemos en relación con los grupos precedentes, representa de modo explícito el cumplimiento del acto sexual (pasamos de la armonía lenta y sensual de la primera estrofa a una especie de explosión. de brote). Así, al poseer el cuerpo de la mulata, el poeta

posee toda la tierra antillana: "el tibio mar de las Antillas" representa al mismo tiempo el mar Caribe y la humedad del cuerpo de la mujer. yel "despertar glorioso en las Antillaslt corresponde a la doble posesión de la mulata y de las islas. Hay entonces un doble goce del "yolt que confunde en un mismo abrazo la mujer y la tierra. Luego podemos destacar un segundo movimiento. desde el principio de la cuarta estrofa hasta el final del texto. basado en la repetición de "eres": "Eres ahora. mulata. todo el mar y la tierra de mis islas". "Eres inmensidad libre y sin límites; eres amor sin trabas y sin prisas". " ...porque eres tú, mulata de los trópicos. la libertad cantando en mis Antillas." Ya no emplea "en ti" sino "eres", lo que subraya la asimilación total que se produjo. Los dos elementos básicos del título ya no se pueden apartar uno del otro. E) primer tipo de metáforas que encontramos en este poema tiende a confundir al mar con la mulata: "Agua sensual y lenta de melaza, puerto de azúcar. cálida bahia, con la luz en reposo dorando la onda limpia, y el soñoliento zumbo de colmena que cuajan los trajines de la orilla". En la estrofa siguiente: "Eléctricos mininos de ciclones en tus curvas se alargan y se ovillan, mientras sobre mi barca va cayendo la noche de tus ojos, pensativa". y un poco más lejos: " ... Todos los frutos ¡oh mulata! tú me brindas, en la clara bahía de tu cuerpo por los soles del trópico bruñida." Las numerosas consonantes líquidas y los diptongos ("agua", "sensual". "puerto", "cuajan", "cuerpo") acentúan la impresión de calor, de sensualidad. y las conotaciones sexuales a las que aludimos. Además. "puerto" y "bahía" sugieren la imagen de un hueco y representan metafóricamente el cuerpo de la mujer. Hay una correspondencia entre los varios elementos de la estrofa y la mulata, así como las islas se convierten en símbolos edénicos. El verbo "me

acojo", que encuentra un eco un poco más lejos en la sexta estrofa ("en tu vientre conjugan mis dos razas/ sus vitales potencias expansivas"), sugiere la imagen del seno maternal. La mulata, como la mujer de Puehlo negro, es al mismo tiempo amante y madre; las palabras se organizan entonces de manera tal que tenemos una polisemia. También "curva" evoca las formas del cuerpo femenino y al mismo tiempo las olas sugeridas antes por los "trajines de la orilla". Palés confunde otra vez la mujer y la tierra donde nació. Esta asimilación alcanza su punto culminante con los "eléctricos mininos de ciclones": la posesión de la mulata no desemboca en un simple goce fisico sino en un orgasmo cómico. El "yo" abraza a la Antilla entera. Mujer-bahía, mujer-océano, pero también mujer-frutas. Palés desarrolla una serie de imágenes que convierten a la mulata en elementos comestibles: "Sinfonía frutal cuyas escalas rompen furiosamente en tu catinga. He aquí en su verde traje de guanábana con sus finas y blandas pantaletas de muselina; he aquí el caimito con su leche infantil; he aquí la piña con su corona de soprano... Todos los frutos ¡oh mulata! tú me brindas en la clara bahía de tu cuerpo por los soles del tropico bruñida". Notamos la metáfora inicial, "sinfonía frutal", que utiliza un término musical. Un poco más lejos, encontramos la "corona de soprano", y en la estrofa precedente teníamos también imagenes parecidas: "bravo color que el do de pecho alcanza, música al rojo vivo de alegria, y calientes cantáridas de aroma -limón, tabaco, piñazumbando a los sentidos sus embriagadas voces de delicia". Hay una coincidencia entre la embriaguez fomentada por el amor y el consumo de las frutas tropicales (a través de la posesión de la mulata) y las sensaciones auditivas, la percepción de una música particular. La comparación establecida entre la mujer y las frutas, insistiendo en la sensualidad y la voluptuosidad de las formas, es una constante en la poesía antillana. G.R. Coulthard destaca dos puntos esenciales al origen de este fenómeno: "La tendenc ia trad icional en la lirica eu ropea a buscar comparaciones entre los atributos fisicos de la mujer para alabarla: Oores hermosas, lirio, clavel, rosa, ete. El poeta antillano sustituye estos elementos tradicionales por nombres, ya de Oores, ya de frutos y, sin embargo, hay un cambio de

acen to significativo qu e vale la pena subrayar, pues la flor es una cosa que se contempla y que se huele, en todo su esplendor y gracia, mientras que la fruta y el vege tal son cosas que se comen. De modo que el empleo de los elementos de comparación que hemos mencionado parece reflejar una actitud distinta, una actitud de franca sensualidad que es, como se pude comprobar si se repasa la producción literaria de las Antillas, tal vez la nota dominante en la actitud vital antillana". "La alabanza de la mujer de color en las Antillas parece estar estrechamente vinculada a la corrien te general de americanismo que viene desde los albores de la independencia cultural de América Latina, y que aún hoy está lejos de agotarse y, precisamente, la tónica predominante en el americaoismo literario es el naturalismo en la descripción de la naturaleza americana. La función de mujer y colorido local es entonces bastante lógica".1 Palés realiza la adecuación perfecta entre mujery tierra, o mejor dicho entre mujer y frutas tropicales. Los tres movimientos de esta "sinfonía" se encuentran subrayados por la repetición de "he aquí"; el último movimiento ("todos los frutos...") constituye una apoteosis dondf" todas las sensaciones se mezclan. La exclamación "¡oh mulata!", al centro del verso, quie bra la estructura enumerativa del conjunto y le añade una nota particular. En ella se conjugan todas las emociones amorosas del "yo" poético. El contacto entre los dos pronombres ("tú me brindas") traduce la realización de una comunión fisica y mística a un tiempo, entre el poeta y la mulata, es decir la misma tierra antillana. Las frutas tropicales llevadas por el cuerpo de la mujer constituyen entonces la materia del texto poético. El consumo del paisaje-mujer desemboca en la creación del lenguaje y de la estructura del poema. La mulata se convierte después en símbolo guerrero. En un primer tiempo, las frutas le sirven para defenderse frente al turista .dañino: "Imperio tuyo, el plátano yel coco, que apuntan su dorada artillería al barco transeúnte que nos deja su rubio contrabando de turistas". Luego se hace Walkiria: "En potro de huracán pasas cantando tu criolla canción, prieta Walkiria, con centelleante espuela de relámpagos rumbo al verde Walhalla de las islas".

1. G.R. ULTHARU. Raza y color en la literatura ant .lIana. Sevilla, 1958 p. 100·10.

Potro de huracán" ya no alude sólo a la impetuosidad del deseo sino a la lucha por la liberación de las Antillas, así como lo veremos un poco más tarde. Palés integra elementos pertenecientes a la mitología nórdica ("Walkiria", que designa a una deidad guerrera, y "Walhalla", lugar de los héroc:s muertos en el combate). Estos elementos nórdicos no pueden interpretarse fuera del "ten con ten" que constituye una de las nociones básicas de la poesía afro-antillana de Palés; constituyen uno de los modos de expresión de la universalidad y de la "infmidad" de la mulata para quien el poeta reivindica un sitio dentro de la constelación mítica nórdica y mediterránea. Símbolo total, la mulata también se confunde con la negra bíblica del Cantar de los Cantares en la estrofa siguiente: Cl

"Con voces del Cantar de los Cantares, eres morena porque el sol te mira. Debajo de tu lengua hay miel y leche y ungüento derramado en tus pupilas. Como la torre de David, tu cuello, y tus pechos gemelas cervatillas. Flor de Sarón y lirio de los valles, yegua de Faraón, ¡oh Sulamita!" Recordamos aquí la alusión al "salomónica veneno" de DanzIlrina africana y la relación que introducía entre la negra y el universo bíblico. Ahora tenemos el texto bíblico mismo, anunciado en el verso precedente por los "aromas de sándalo y de mirra". Palés utiliza elementos del primer, el tercer y el quinto poemas del Cantar de los Cantares. El verso inicial alude a la negritud misma ("nigra sum sed fermosa"), y se desarrolla en un nuevo elogio de la belleza de la mulata. Hay una complementaridad entre el "tórrido amor" de la estrofa precedente y la dulzura del "miel y leche" y "ungüento derramado". Mulata-Antilla es a la vez todas las mujeres, es la encamación perfecta del "ten con ten" que constituye la identidad misma de las Antillas. Esta serie de referencias a las distintas culturas que se mezclaron no sólo en el Caribe, sino también en todo el continente americano, convierte a la mulata en un elemento telúrico que simboliza la renovación eterna de la raza. Podemos notar que hay una coincidencia entre este texto de Pales y otros textos literarios del Caribe -Recordemos por ejemplo a la mujer descrita por Alejo Carpentier en Los pasos perdidos: "Era evidente que varias razas se encontraban mezcladas en esa mujer, india por el pelo y los pómulos, mediterránea por la frente y la nariz, negra por la solida redondez de los hombros y una peculiar anchura de la cadera, que acababa de advertir al verla levantarse para poner el hato de ropa y el paraguas en la rejilla de los equipajes. Lo

cieno era que esa viviente: suma de razas tenía raza (... ) Llegaba a preguntarme si ciertas amalgamas de razas menores, sin transplante de las cepas, eran muy preferibles a los admirables encuentros habidos en los grandes lugares de reunión de América entre celtas, negros, latinos, indios y hasta 'cristianos nuevos', en la primera hora. Porque aquí no se habian volcado, en realidad, pueblos consanguíneos, como los que la historia malaxara en ciertas encrucijadas del mar de Ulises, sino las grandes Jazas del mundo, las más apartadas, las más distintas, las que durante milenios permanecieron ignorantes de su convivencia en el planeta".2 Encontramos elementos semejantes en la visión de la mulata en la poesía de Palés. Contribuyen a hacer de Mulata-Antilla el mismo símbolo del porvenir de las islas: " ...¡Antillas, mis Antillas! Sobre el mar de Colón, aupadas todas, sobre d Caribe mar, todas unidas; soñando y padeciendo y forcejeando contra pestes, ciclones y codicias, y muriéndose un poco por la noche, y otra vez, a la ~urora, redivivas, porque eres tú, mulata de los trópicos, la lil:1ertad cantando en mis Antillas." Las islas aparecen claramente como un grupo unido y la mulata las representa todas, así como representa

el pasado mítico indio ("otra vez, a la aurora, redivivas", que recuerda el mito del indio que muere con la noche y renace con el día) e hispánico ("el mar de Colón"). El despertar de la mulata coincide con cada renacer del sol antillano, como si ella fuera la dueña del mundo, como si su existencia estuviera estrechamente ligada con los ritmos cósmicos esenciales; otra vez recordamos a Rosario, cuya sangre lleva consigo los elementos ancestrales más profundos: "Comprendí porque la que era ahora mi amante me había dado una tal impresión de raza, el día que la viera regresar de la muerte: a la orilla de un alto camino. Su misterio era emanación de un mundo remoto, cuya luz y cuyo tiempo no me eran conocidos. En torno mío cada cual estaba entregado a las ocupaciones que le fueran propias, en un apacible concierto de tareas que eran las de una vida sometida a los ritmos primordiales. Aquellos indios que yo siempre había visto a través de relatos más o menos fantasiosos, considerándolos como seres situados al margen de la existencia real del hombre, me resultaban, en su ámbito, en su medio, absolutamente dueños de su cultura".3

2. Alejo CARPENTIER. Los Pasos Perdidos, Ed. Droguera; 1949, p. 85-86.

3. A1ejo·CARPENTIER,op. cit., p. 176.

Dentro del contexto palesiano, la mujer se convierte en símbolo total. La exclamación final con la que culmina el poema es también un grito por la independencia. La mulata lleva la bandera de la libertad, se proyecta en un futuro sin límites y sin trabas, transformándose en un símbolo de tipo social y hasta político. Este elemento no se puede apartar de la concepción general de la mujer en las luchas políticas que experimentaron y siguen experimentando numerosos países latinoamericanos. En tales luchas armadas, la mujer nunca permanece pasiva, sino que desempeña un papel parecido al del hombre. Claro que Palés, a pesar de todo, tiene una visión bastante limitada de este papel activo de la mujer. Ni siquiera podemos compararla con las figuras femeninas de Guillén. La generación poética a la que pertenecía Palés no tenía la posibilidad de concebir una obra "comprometida" como la que concibió Guillén. Pero esta limitación nunca excluye el caracter reivindicativo de Tuntún de Pasa y Grifería, la tensión, el impulso vital, la voluntad de quebrar la inercia en la que Puerto R1co se ahoga y, al mismo tiempo, un presentimiento de la ruptura-capazde modificar la realidad histórica. Se establece entonces una relación estrecha entre la estructura poética de Mulata-AnJilla, con la figura que se destaca y se afirma como símbolo del porvenir de las Antillas, y la conciencia de un grupo humano. La mulata se inscribe pues en una trayectoria cósmica: ya no es una mujer, sino LA mujer. anunciando ya la Filí-Melé de los textos posteriores, perfecta e idealizada. Mulata-Antilla, pura emanación de la tierra donde nació, encama el destino de las islas y simboliza. también una concepción cósmica del amor, en

sus dimensiones más diversas, desde el puro goce sexual hasta las aspiraciones espirituales más elevadas. Como el ave mitológica que muere y renace de sus cenizas, la mulata representa la renovación eterna de la raza y de la cultura caribeñas y, a un segundo nivel, la renovación de la misma creación poética. Evidentemente, recordamos el artículo bien conocido de Arcadio Díaz Quiñones, según el cual la poesía de Palés era una toma de conciencia, un modo de iniciar la lucha contra todas las alienaciones para realizar un "proceso de emancipación humana" y, al nivel político, "una movilización total, una corriente vital e impetuoso capaz de vencer la inercia"." La visión de la mujer, y especialmente de la mulata, se vincula con este enfoque general, con esta voluntad emancipadora: mientras que la negra de "las zonas soleadas" permanecía esclava y seguía viviendo y cantando "su sobria vida de animal doméstico", la mulata no sólo representa, sino que encama la libertad. Grita su identidad de mujer antillana: mujerocéano, mujer-bandera, mujer-símbolo y, en cierto sentido mujer-objeto, pero también mujer que logrará su liberación y por medio de ésta la liberaci'ón de su pueblo, de la sociedad en la que existe. Tenemos entonces una visión muy moderna de la libertad de la mujer que no se puede realizar sino por la destrucción de una suma de conceptos antiguos y por la creación de una sociedad con valores nuevos, es decir por la destrucción de un estado de dependencia lingüística, económica, política y cultural. La liberación de la Mulata-AntiLla simboliza y concretiza la liberación del pueblo puertorriqueño.

En Viry-Chatillon, el8 de junio de 1983.

4. Arcadio DIAZ QUIÑONEZ, "La poesla negra de Luis Palés Matos: realidad y conciencia de su dimensión colectiva", Sin Nombre, No. 1, 1970.

Tres PoelDas en Prosa PoR JAN MART1NEZ

MI PADRE

LA VELA

A mi padre en las tardes, cuando se recuesta sobre el valle a escuchar las pataditas que dan las viandas dentro de la tierra, le surge entonces una lisa vocación de azada, por eso 10 aman los tomates, lo añoran las acerolas, el mango necesita de su calma, las guanábanas se aligeran más femeninas y coquetas que su nombre cuando mi padre les palpa las nalgas con cierta agitación, las yautías esperan casi místicas la mano, luz adolescente que las arrebate de la sombra y del olvido. U n día mi padre puso las manos sobre la tierra y honniguitas rosadas le llevaron coronas de raíces a sus dedos y se le llenaron las manos del olor de algunos valles y en la rama de su aliento vino a descansar el canto del ruiseñor, hasta que un día le nació una flor en los labios y la lectura de muchos surcos con algo de elegía tornóse en línea de vida en la cara de mi padre. Si mi padre muere, irá al archivo de los árboles buenos que en la tierra se pudren entre risitas de musgo. El reconoce que la lluvia es la raíz de un árbol de cortezas de estanque que crece en un páramo azul, donde se cosecha un amoroso injerto de luna y sol. Mi padre sabe que algún día subirá por las raíces de la lluvia y regresará hecho rayo de solo brizna de luna.

EL FUEGO

En la vela se desvela la niñez del fuegc allí se hace chico, inocentándose en la blanca orfandad de la esperma. Ya no recuerda sus infiernos ni la suavidad de incienso del cirio. Como quien deja una casa de vidrio abandonó el esplendor de los espejos, olvidó su bondad de favor callado entre la nieve la intensa instantánea de los fósforos, la efimera geometría del cristal del artificio. y no deseé más morder la madera o trabajar la ceniza pues le abrumaba del mundo la roja metáfora de la [pasión. Renegó del bochorno ancestral de las hogueras de las planicies desoladas y las ruinas hirvientes y muy débil y muy niño ha venido a habitar la modesta casa de la vela donde escribe con pedacitos de fulgor garabatos de luz en las paredes de la sombra. 25 de octubre de 1985

1983

EL ALFIL A José Maria Lima

La muerte se ha vestido en el ajedrez con el traje del alfil. Rehusó la piedra de la torre por fría, alta y lejana. Entre las almenas la muerte que desciende es fuego o saeta y la muerte que aguarda es frío, rata, hierro y cadena. La muerte no quería postularen tan agrarios, oscuros objetos. Ella se ha vestido de alfil, negó el relámpago triste y mecánico del caballo, las abstractas eles de su muerte le parecieron una copia burda de su hoz, además llegar a caballo a dar la muerte es algo lejano y medieval. Incrustados en la frívola postal de un torneo de capa y espada dejó la muerte estampados a la torre y al caballo.

La muerte rechazó vestirse de peón, por el poco azar de la jugada. En ocasiones acorralados mueren de tedio los peones. Es que la muerte siemp:e ha sido una veleidosa que gusta de correr todo el tablero y gritar y derribar todo a su paso llevando la cuenta de sus muertos en los bord~s de los tableros de ajedrez. La muerte rehusó vestirse de reina porque la muerte siempre ha sido la reina y ya cansada de ostent~r su ~oder prefirió la herida diagonal del alm, su sutil rapidez, la forma esbelta, el antiguo olor a agüero, la sonrisa de barca hundida, de luna menguante derrotada y sobre todo la sobria inteligencia la pausada elegancia del real alfil, porque al fin de l~ cuentas se trataba de matar al rey.

Madrid, 30 de julio de 1985

Tres poelllas POR HjALMAR FLAX

MARTES: Nl TE CASES Nl TE EMBARQUES Sumidos en la sala calurosa de nuestro apartamiento hipotecado, tres cuadros de ventanas entre cientos de cuadritos idénticos -fachada de un macrocondominio, vasto bloque cuadriculado entre otros similares bloques bastos al borde de un expreso, entre cada zumbido de automóvil oímos el susurro persistente de la hélice que oscila en la pared y en vano niega el vaho que nos ahoga. Más allá del balcón, hosca silueta gris aguacero arropa el horizonte como una mantarraya de alas densas que se acerca voraz y silenciosa. San Juan desaparece, ya Santurce, ya se traga a Hato Rey sin detenerse. Las sardinas no saben o no pueden o no quieren fugarse del cardumen. Implacable progresa, desenfoco la mirada, los párpados me pesan. Oigo un nombre, mi nombre, alguien me dice: voy a buscar los niños al c.olegio; si ves que dan las cuatro y no he llegado pon el pollo en el horno a tres cincuenta. Desde el sueño sacudo la cabeza, oigo lejano el familiar portazo, el raspar de la llave en el cerrojo, el golpe del ~estillo. En el silencio vibran gruesos bordones, alas densas, mantarraya voraz, hosca silueta, se abalanza me encierra con estruendo,

boca de sombra abierta que bosteza me traga, me comprime, me tritura, me asfixia baba espesa maloliente, garganta, oscuridad, y aunque estoy vivo, comprendo que ya he muerto.

EL OTRO LABHRl.NTO El padre rastrea el suelo, recoje una pluma de gaviota. Detrás camina Icaro mirando nubes. - j Holgazán! ilnsensato! -increpa Dédalo¿No te importa salir dellaberinto?Icaro baja la mirada. (¿Qué tengo yo que ver con todo esto? Mi padre construyó este laberinto. Nos ha perdido en él. Aquí envejeceremos, moriremos, si no antes nos devora el minotauro.) y su mirada vuelva a remontar las tapias imposi[bies. No extraña, pues, la caída. Cuando, con toscas alas que hizo el padre, Icaro sobrevuela los muros, descubre el horizonte, ve el otro laberinto de donde no hay salida imaginable.

UDRIFTWOOD

Declaran los amigos: salto de pez parece, vuelo de ave, agonía de sierpe condenada. Desde la intimidad inaccesible cada cual lo comprende a su manera. Para mí, que lo hallé a la orilla del mar y la conciencia, s610 es un canto de madera colgado en la pared y transmutado en canto a la madera que acompaña la silenciosa geometría del piano.

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Poelnas PoR VICENTE RoORIGlJEZ NIETZSCHE

PU~

SUA V/DAD

Agua de temporal y de remanso,

remolino incesante y poderoso. Imantada delicia que no gozo. Columna estacionaria que no alcanzo. Dirigida hacia ti mi paz destrozo en un medio de luna sin descanso. Por un aire apretado

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lento avanzo decidido a tu furia y tu reposo. Del gris que estás vestida quiero asirme tan fuertemente unido que no pueda romper ni desatar lazo tan firme. Pues eres tal y como yo te trazo: Si dura suavidad -tiene la seda más suave es la dureza de tu paso.

TU SER Con esta fibra separada al viento vuelvo a enhebrar la musical costura para coser a versos tu figura en un paño alisiado en movimiento. Expongo cruz de Marta, pensamiento, crisantemo poblando tu cintura; Margarita -amarilla criatura-o Pompones que a los aires dan contento. Miles de hortensias, rosas y gladiolas se estrenan en tus faldas por la aurora. Los helechos son velos que a esta hora se reparten tu celo de amapolas. Por ti coso en el aire las corolas de la Flor que en los sueños te enamora. Sorprendida en las frutas te he tocado. Decidida en sus jugos te sustancias. En los jobos, las piñas, las fragancias del limón y la china te he gustado. Alimentas por luces el filtrado espesor de palmera en dulce agua.

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Tamarindo, guayaba, parcha, jagua; pulpas les da tu ser acostumbrado. Con tu voz natural me has revelado que eres geranio y flor de calabaza, un cundiamor maduro que ha estallado florecido en la verja de mi casa.

MARGARITA JI! Mi tiempo es para besarte, para cumplir tu pedido de amor cuando lo quieras. Mis momentos para gozar tu seriedad, como te decfa, para besar tus ojos y la nuca que ata tu hermosa cerviz. Mi mano es para escribirte versos de acción trabajadora, para atar tu pelo con un cordón larguísimo y un lazo. Sus fuerzas son para abrir tu sombrilla cuando llueve, para cerrar la puerta opuesta de mi lado. Mis manos que se van por tu piel sirven tu vida como soldados fieles a tu causa.

Del sentido recíproco de la despedida POR CARMEN PUlGDOLLERS

De ahf es que nosotras las que abonamos tierra con la tierra balanceando el trabajo tratando de sostener la carga pesando la sorpresa: "andando, andando, que la Virgen te va acompañando", como decía Rosa, mi abuela divisando mi meta cuando daba a destiempo un primer paso De ahí es que después desdoblando un pañuelo un artificio ciego -sin las lágrimasbordado con sus flores de nostalgia secara un fuego fatuo midiera el trecho inerte de la casa vacía el fin de la pelfcula el capítulo extenso de la novela rosa con la señora necia detrás de la persiana La señal que converge corrigiendo distancias De ahf que me encontraras libre de toda marcha sin condición geográfica y apretando botones . un nexo necesario y afin en los contrarios en la fuerza callada

que mide mi trabajo y traduce añoranzas sobre este mapa inmenso poblado de indigencias y de extraños Busco un tiempo sin clases sobre un papel que empiece con mi fibra una flecha que no dependa de la conciencia humana que marque la acción correspondiente y se una al contrario en la ley en la lucha en el verso en decir 10 que soy y también lo que será mañana porque no hay pueblo pulgar ni ciencia que exista por sí sola ni al margen del dominio de lo que es su causa en el paso afincado de 10 que falta o sobra de 10 que muere o vive de lo que mengua o crece aunque queme sus alas porque -como dijo el poetade ahí es que nosotras volvemos a la tierra "ligeras de equipaje". 103

Yerbabuena azorada PoR J. L. VIVAS MALDONADO

A Carlos Sine qua non

Y deERBABUENA las raíces la tierra fresca y húmeda en el VOLVIO A PULSAR A TRAVES

amanecer. Había sido igual por tantos siglos. No que ella, pequeña y de acaso unos meses lo supiera por experiencia propia. Pero todas las yerbabuenas habidas desde la mañana en que nació la primera, habían sentido lo mismo. Por eso la Memoria estaba en ella. Sintió el cimbrear violento de las lombrices de tierra escurriéndose ciegas a su vera. Bebió ansiosamente por los más delicados y finos raizolos el agua fría que bajó desde el manantial en lo alto. Había gozo indescriptible en el agua al servirla y en ella al usarla. Era un saludo en sí. Y las hojas de la yerbabuena se curvaron para abrirse yerbas buenas a su vez. La verdad es que durante la noche anterior hubo conmoción. Pasos estruendosos montándose sobre la oscuridad. Otros, sigilosos, escurriéndose en la madrugada. Y aun otros, saltimbanquis de tiempo. Pero quedaban fuera de la aquiescencia de la yerbabuena. Extruidos así de la esfera intima no les era dado quebrar la fusión con las otras. Inacabable sucesión de sumandos y suma que daban paso a la yerba-todas-una-buena. Cuando la luz del sol se hizo presencia en la explicación de las cosas, yerbabuena regresó a ser la planta nueva y pequeña, justo en el centro de la explanada. Aún así había quedado tan entornada de las otras que tan sólo la fuerza inmensa de las ondas de luz podía impedir que se iniciase la inexorable sucesión 104

de vibraciones que, devueltas sobre sí mismas, la llevarían más allá del tiempo y la distancia. Pero la luz seguía entrando de lleno. Penetraba en los resquicios más ínfimos iniciando procesos. Y yerbabuena obedeció la orden de luz..Se hizo por entero junto a las cosas. Casi al mediodía se conmovió nuevamente el silencio. Pero esta vez fueron detonaciones y carreras. Gemidos y epítetos. Atareada en su labor de planta, yerbabuena registró lejanos los sonidos como tantos otros que durante el día irrumpían sobre ella. Atendía celosa a sus hojas donde la luz del sol golpeaba incesante las minúsculas miríadas de partículas. Deformando y rompiendo las intricadas redecillas poliangulares, para formar otras nuevas las que, a su vez, daban paso a formaciones más pequeñas y de más corta vida. Porque casi instantáneamente se aglutinaban de nuevo, al más ligero roce con las danzantes a su alrededor. De pronto yerbabuena quedó alerta. Cesó la loca zarabanda de gránulos de luz. Las rodillas habían caído con tal fuerza sobre ella, que sus hojuelas se hundieron en la tierra sin quebrarse siquiera. El primer proyectil destrozó la rodilla izquierda y horadó pierna arriba. El segundo perforó el muslo de la pierna derecha que habíase levantado convulsamente. Partido el fémur, todo el cuerpo comenzó a derrumbarse. El brazo derecho se levantó en un intento tardío por detener la bala anterior, tan sólo para recibir tempranamente el tercer proyectil esta vez de un Magnum- que tras destrozar el codo, se tornó en errática elipsoide que desgarró profundo el esternón, para restrallar la sístole y diástole de aquel corazón palpitoso. El cuerpo, siguiendo el

impulso trazado por la bala, comenzó a arquearse en cóncavo relieve. La cabeza agobiada sobre la nuca, las rodillas hundidas en la tierra sangrosa, y los ojos abiertos al terribe azul que descargaba el cielo. El hombre sentado escribiendo. Hora tras hora. Sin almortAr. Sin cenar. Hora tras horas. El ascensor lento y crujiente como si amen~ara detenerse en cualquier instante, ¿Quién lo encancaranublaria? Escopeta recortada. ramaha es superior. Tiene un desplaztJmiento...

El corazón ya no es más que un impacto borroso de sangre y músculo destrozado. La muerte se va

Sin poderlo evitar, yerbabuena se hace una con el relampagueo nervioso, sintiendo cada vibración, cada espasmo de las redecillas, hasta que es parte inextricable del voluntarioso remolino que niega a la muerte arrebatándole el tiempo. Obrigado. Seu nome i. .. Roberto. Manolo. Rosa. Carmen. Amaldo. Ramón. Efta noche seremos héroes. Saldremos de Río Piedras. Así habló <aratustra. En Ponce asaltaremos un auto. Omnia mea mecum porto. Casi estamos llegando. iEse es! iEse es! iLos guantes negros! ra estoy herido, dispárame a la cabetA.

Yerbabuena había sentido innúmeras veces la muerte. Estaba habituada al proceso desvinculador que tornaba el impulso vital en estatismo. Es más, había alguna vez sentido agonías tan calladas que casi lograron pasarle a la muerte. Pero 10 que sentía en el cuerpo arqueado era tan distinto que yerbabuena -se recogió sobre sí misma recorriendo una vez más, toda la vasta red de nervios y de neuronas. Pulsando a través de las células hasta llegar a los mitocondrios. Pero no encontró un solo destello. Muerte era. Y, sin embargo, los ojos abiertos al azul seguían creciendo. Dilatando lentamente las pupilas, tan despacio que solo ella podía percibir la distensión irisante que se hacia más y más al azul. -Me llamo Carlos. - Tú no eres Carlos. ¿Qyi haces en mis pensamientos? -¿Por qué tu voz, la que nunca he oido, irrumpe así en mi mente? -ro soy Carlos. r no tienen derecho a perturbarme el ~ño. Su muene me es aún desconocida.

haciendo por el cuerpo. Pero allá en lo recondito del cerebro, los ,recuerdos y las imagenes se suceden unos a otras con tal velocidad que van deteniendo el tiempo. En el 1595 Sir /'ranas Drake atacó. Este es el preámbulo de la revolución. El portón tÚ la UPI. A priori. Las guaguas se habían marchado. La escalera angosta de melal que llevaba al otro piso. EL USMAIL pintado de a~l, justo al doblar la esquina i<:quierda del condominio. Toulousse "-J'ai pitil de toi". AR-15. Magnum .357. Locura. Gritando. El puente del Condado. Buscando el auto que tuviese puesta la llave del encendido.

Yerbabuena se abrió a la memoria. Buscó entre las muertes conocidas alguna tal ésta. Aquel riflero español que cayó con la cabeza hendida por el machete boricua. Con el rostro convulso buscando entre el olor que sus hojas exudaban, aquel otro del romerillo en la marisma. Apegándose al recuerdo de la yegua alazana que corre tras los ciervos. Sintiéndose otra vez costalero que, bajo la carga atroz del paso, se cimbrea para balancear sensual a la Macarena. Cantándole la saeta al Cachorro que entra en Triana. Musitando en silencio la coplilla al sombrero con margaritas de la Virgen del Rocío. El niño observa, alfinal de la galeria, la figura derrumbada de su abuelo sobre la mecedora. En esa postura ha estado hora tras hora. Sin hablar, con la soliJaría terquedad del gesto amargo. Hora tras hora. r casi sin pensarlo, el niño sabe que llegará a hombre con esafigura grabada en el recuerdo. Imborrable, pertinaz, terquedosa.

Aquel marinero inglés que abrió la descarga del JOS

arcabuz españoL Atolondrado impulso de oler, saborear y palpar, para negarle el paso al huracán de verdes y luz que era el trópico que le despedía. Para recrear la vis: a en los pardos líquenes, en el musgo umbrino, en los hongos casi translúcidos que aquietaban cortezas de árboles, que descansaban superficies tornasoles de húmedas rocas dispersas. Para sentir la fría caricia de la niebla en el páramo. Para ofr la voz plateada del menhir enhiesto en la llanura. -Le han llamado. Despierta sudoroso en el camastro que casi ocupa por entero el espacio entre las paredes del cuartucho. i Q!¡iin lo llamó? iDónde? Las imagenesy los recuerdos se le disasocian cada vez más. ,'Fue en Santartm? ¿En San Juan? lEn MadritP c'La señora aquella? ¿La que lo recogió de la calle helada cuando contaha once años para acostarlo junto a ella? ¿Bajo ella? lSohre ella?

y aun aquel otro indio que, tras intentar desalojar de su pecho aquella hoja toledana de acero, cayó abiertas las temblorosas ventanillas nasales para hacerse en su olor. Con los labios rozando sus hojuelas para beberse en ellas la Isla entera. Con sus ojos imaginantes el verdor tembloroso que era el colibrí sobre el cundiamor. Rezante el cuerpo estremecido para hacerse uno con el Yawabé boriqueño. - Ve a su frente a la señora desconocida. c'Q!¡iin es? ipor qué le ha preguntado su nombre? Le ha dicho que se /lama. c'r por quéal/í? iDónde los cuerpos smudan idos, ltJanos de sí mismos?iQuiin es ella? i Por qué, si no la conoce, le duele tanto verla? lPor quéesa antiguafragancia a rosa antigua?

Ninguna de las muertes recordadas es igual. Yerbabuena queda estática ante aquel cuerpo arqueado sobre ella. Todos los otros habían buscado algo para entregarse. Este cuerpo seguía dándose. Dándose inexorable en aquellos ojos que no dejaban de agrandarse. Algo quedaba más allá y más acá de la muerte.

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-Si así lo dices. -¿rttí? -Un nombre que reclaman tres voces. -Una noche soñaré con unos guantes negros. -Serán unos hermosos guantes de cuero negro. - r quedarán bien ceñidos a tus manosy llegarán hasta tu anUbraz:l). -Ah, pero las manos serán grandes y se estarán mlQ' quietas. -Alguna Vtl:., no sé cuando, soñé con un señor que me tomó de la mano y me llevó a visitar una Isla muy hermosa. -Este smor se parecía a tu padrino, lno?, pero cÚlro, tu padrino murió hace mucho.r años. - Recuerdo que suhí a una montaña. r hajia una playa. r recogí grandes y hermosas semillas caídas de los árboles. -ro sqy Carlos. -Así lo dices. -Pues yo, no importa cuantas veces lo trate, sueño que estoy despierto. -ra si, en Utl palacio muy hlanco donde todo el mundo sueña. -r tú eres lo único que está fuera de sus sueños. - r de pronto despierto dormido. -Donde hay cuerpos muy huecos que están despiertos. -¿Es que sólo somos cuatro voces? -iEntre la vida y la muerte? -Entre el tiempo y la distancia. -ro no si cómo, pero algún día estuve viviendo en un edificio abandonado. -Es en una esquina frtllte a una gran pla<.a donde se celebra al hombre que descubrió todo un mundo. -ro te veo subir a escondidas por ÚlI mañanas, lltlJando agua en potes plásticos para lavarte y refrescarte. - r de noche, encendiendo una que otra vela paro leer las comiquillas que recojo por la calle. Hace fria y estqy solo.

-Algún díayo estaré también frío y solo. Sin ptul&artas ni lemas. lPor qui, siendo lando distintos, hnnos sentido fria a la par? -Pues yo algún día estaréjunto a alguim tendido en la yerba. -Con el pecho abierto por la escopeta. PuedJJ verlo. - r no sabes quién es. -Pero me duelen esos ojos fU.orados y fijos. - Oye, tú que dices llamarte Carlos. - Te oigo a ti que te llamas Carlos. -r yo les oigo sin llamarme. -Nunca más he vuelto a soñar Isla tan hermosa. -Es que la Isla hermosa que soñaste es ésla. -lSangrt? -,'Dolor? -lVado? - Una ut.Z pasé unos días m Lisboa, iba cammo a Toulousse. - ro he de nacer en Sanlartm. -r yo moriré lejos de San Juan. -lPor qué has dicho eso? Mi muerte será aquí. -Pero él habló de la mía. -,'r mi muerte ha sido Carlos? -ro soy Carlos. ro soy Carlos. -Si es que así /o destas, Carlos pues, me moriré.

Por un instante yerbabuena se hace en la expla nada. Por doquiera hay pasos barrenderos de lo acontecido. Allí no se oyen las voces. Los ojos, no obstante, siguen creciendo. ¿Es que no dejarán de hacerlo? ¿Es que esa espiral en la que se siente inmersa, va a seguir oscilando más acá, más allá? Y yerbabuena se repliega nuevamente para nuevamente oírlas. w

-El cielo estaba encancaranublado. -Eso es de Ana LydÜJ. -lSabes algo? El señor que aparece en tu sueño, iba a encontrarse conmigo m Lisboa, pero llegó tarde y ya nos habíamos ido. -Por eso es que sus voces suenan a la par. -Pero no con la mía. ro...soy Carlos. - Tú lo dices, -lQui has dicho? lQui dijo? -Dijo Carlos me voy. -iNo! No fue eso. Dijo Carlos te soy. - Tú lo dices, -Entonces uno de nosotros ha muerto en una explanada. -Si no hemos nacido, ¿cómo vamos" morir? - Mi padre nos abandonó CU/lndoyo tenía tres aflos. Luego un señor vino a vivir con mi madre. Ese fúe mi padrino. Pero también se murió. El día que lo supe lloré. Recuerdo que solamente me escondí detrás de una puertay allí estuve hora tras hora. -,'Has dicho hora tras hora? -Si, él dijo hora tras horas. -Horas tras hora. A todos el regalo de tu compañía. - Tu vi~o de la veranda. -Haciendo fuego del agua. -Hora tras hora. Como éL

Yerbabuena está en la explanada. Observa los ojos que ya no se agrandan. Han quedado quietos para siempre. De pronto, se escucha la voz: - i Me has escrito Carlos! y yerbabuena, azorada, le muestra la sangre al roda.

El Libro de Apolonia o de las Islas roR IRIS

La ruta se

ckSVÚl

del mar (Fragmento)

XVII. DE PUERTO RICO, LA MAS PEQUEÑA Y L AlaISLA más oriental geográficamente de las Antillas

Mayores, qued6 a trasmano, medio olvidada desde el 14 de noviembre de 1493. Siempre (ya lo había escrito Apolonia) a merced de los piratas, bucaneros y fIlibusteros de Barlovento y Tortuga. No pocas veces lograron la captura del situado anual que remida la tesorería mexicana, principal y casi exclusiva fuente de ingresos: "Oro Azteca-pensaba Apotonia". De pasada, al vuelo, estuvo fray Bartolomé el Bueno para impedir que un cruel visitador azotara a un indio; un Juan Haldudo con su Andrés. Señor Gobernador Ya sabe el poder que tenemos sobre esta ciudad de Puerto Rico (fJmlado Boudoyno Henrico (completo) 1625 (cuando fue derrotado) Al GobtrnlJdor y la Compañia con lo cual López de Haro 27 de septiembre de 1644fray Damián, natural de Toledo y religioso de la Sandsima Trinidad, consagrado Obispo de Puerto Rico en Madrid fray Damián (ABREVIADO) escribe carta-relación a Juán Diaz de la Calle

loa

M. ZAVALA

oficial de la Secretaría de la Nueva España en el Consejo de Indias (no de Indios), nuevo estilo frailuno, obispuno, "El cielo de esta isla es muy bueno y claro, la vista de grande amenidad (al modo de nuestra casa en Málaga)". Hacia la nuevamente creada fuente de abasteci[miento su propio secretario (al del fray Damián me refiero), Diego de Torres Vargas (1 590?) cambia de tono con la integridad revisionista que caracteriza ...los derechos de mantener la justicia, al registrar la verdadera estoria que las aguas, como son de oro, se tienen por bonísimas y muy digestivas; salutíferas para mal de hijada, flujos de sangre dolores de cabeza y hacer venir la leche a las mujeres paridas Difusión la de Torres Vargas del primer traidor, vende patria, al registrar las aguas de oro en los mapas llegaron los primeros cowboys del Gold Rush y mataron indios redujeron a los negros, ampliaron sus fronteras (menos el Gran Dique de 2,000 kilómetros que separa Norte América de América del Norte) con términos técnicos. Los litigios sucios multiplicados fraude y sistema de prejuicio

sobre el que se basan las usurpaciones legales. Por entonces ¡oh regalo! Don Felipe Ramírez de Estenós (Gobernador se entiende) trajo a la isla arbolitos de café (1736) de Haitf y Santo Domingo llevados allá por los franceses (mientras crece el café borro el paréntesis). Monumento de pasión sacerdotal la carta-relación farmada por Torres. "cuando los Reyes Católicos de España no hubieran conseguido en las Indias más provecho que la Isla de Puerto Rico, eso bastaba verdaderamente para su grandeza, por ser dicha Isla la diosa Cibeles de la América" (1747) ¿Cómo sola me dejas, rey amado? ¿Cómo me dejas viuda, bien perdido? el engaño y el olvido como sistema "Nuestra Cibeles". Cada monarca ha oído discursos fanfarrones como aquel de las "veinticuatro horas que llora y bosteza el cuadrante de la hora" en el primer funeral/carnaval a las exequias de Felipe Quinto, nuestro Católico Monarca (que Dios Guarde) Príncipe de Asturias, Duque de Anjou demostración sensible que hizo el pueblo todo reloj de las lamentaciones, suspiros y ayes. Expresión amable, de paso para Fernando y Bárbara ilustres (VI y de Braganza se entiende) el Gobernador no era prudente (coronel don Juan José Colomo) ni digno de aplauso queriendo celebrar la exaltación al trono durante una plaga a más de la continua de la pobreza la grande epidemia de las enfermedades la filantropía no es del todo libre de sospecha. "Hermoso sitio, es templado el calor y muy sano el temperamento, y tan favorable a los europeos" escribe Alejandro O'Reilly, mariscal de Campo de su Serenísimo Carlos III venido a hacerse cargo de las cosechas de maíz, arroz, tabaco y los demás frutos 1765 "dos y hasta tres cosechas al año, 10 que se siembra da ochenta por uno las cañas gruesas, altas, jugosas y dulces su algodón, añil, café y pimienta, semilla de Tabasco cacao, nuez moscada y vainilla" prima, dijo el holandés. ¿se sabe si O'Reilly construyó el primer ingenio?

te si solicitó a Muñoz la primera exención de impuestos del Commonwealth? pero es que el Mariscal de Campo (irlandés se [entiende se espanta de las 45.000 almas poco más de una parte son esclavos "Los blancos -dice- ninguna repugnancia hallan en estar mezclados con los pardos". Con honor tendencia desde siempre a reducir el cuerpo a la ignorancia, dependencia y pobreza. (Tan temprano como 1783 John Adams declaro. el comercio y la unión con las Antillas y en 1789 (good vintage) Thomas ]efferson (el Padre de la Patria) anunciaba claramente la política expansionista de 1898 América del Norte UNA América del Norte GRANDE América del Norte SIEMPRE Viva Sam Arriba U.S.A.) Instrucciones Baile Botella Barajas derecho verificado desde el Año de las Guácaras por Don Tintinábulo Caralimpio de los [Lepidópteros nocturnos, Pachá de las Antillas Mayores y Menores. "¡Salud, Santa Justicia, yo te adoro!" Salve Regina Este pais es para los europeos propicio (1811) vos morir has causa entre un negro y su dueño: aquel se llevaba no 10 barriles de ron ni cinco juegos de barajas ni un long-playing de salsa No se le procesó por robo ni por baratería y le condenaron a horca. E.M.H. nació en 1839 S.R.B. en 1827 R.E.B. también en 1827 y la esclavitud murió en 1873 INRIT J.M. (1880) descubrIa el Mundo Nuevo en las entrañas del hermoso monstruo Notificación de una semana alrededor de la madrugada la tropa entró por [Guánica al amparo de cañones sin tropiezo Julio veinticinco Tratado de París 10 de Diciembre Puerto Rico y las Islas Filipinas se venden a la compañía Transatlántica

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Transoceánica, Transglobal EEUU Supresión de la equidad Ley Foraker Primera Guerra Crash Segun~a Guerra muere Albizu Mis borradores del futuro se encontrarán en la Gacela de Puerto Rico. Sin nombre para los años de '90, '95 Y 2000

(Re las cuales cosas sentíame insegura ego scriptur imz).

Con movimientos lentos y aire abstraído, Apolonia leyó el papel a su vuelta por el puerto de Mayagiiez a la Isla. Había encontrado en 1692 deshecha la ciudad; por las Menores se inmtraban los he~jes

ftee-booters/filibusteros que se llevaron 60.000 pesos, privando la isla del situado por los caminos del mar.

XVIlJ. SUCCESS SrORIES: LOS SAMARITANOS Apolonia temía que tendría que extenderse en largas explicaciones a su regreso. Se quedó pasmada ante la tranquilidad con que la recibieron en San Juan. "iVamos, que son ustedes extraordinarios" -exclamó-, con la espalda apoyada en la pared del muro y con cara de sentirse incapaz de recordarlo todo y de expresar con emoción lo que sentía. No ocultó su admiración por el modo eficacísimo de recibirla. Apolonia tenía la misteriosa, casi milagrosa virtud, de producir impresionantes afectos, por raros medios.