CUADERNILLO ARTE 3° ES - COLEGIO RENACIMIENTO

ARTE

DOCENTE: LUISA PROVERBIO ALUMNO:………………………………………………………………………………………….

AÑO: 3º ES

HISTORIA DEL ARTE 1. RENACIMIENTO 1.INTRODUCCIÒN LA RENACIMIENTO ITALIANO Para poder comprender en su totalidad lo que una corriente tan compleja como la del Renacimiento supuso, en primer lugar se hace necesaria una revisión de las causas que lo desencadenaron.

Pestes, migraciones y desmoronamiento de los sistemas establecidos van a estar a la orden del día en estos momentos, provocando una inversión de las estructuras. El poder emanado piramidalmente desde un punto divino hacia las diversas clases sociales va a cambiar por la conformación de la ciudad como centro económico, oponiéndose a la estructura feudal (con todo lo que este hecho supondrá).

Unido a esto hay que tener en cuenta también el desarrollo de un espíritu mucho más crítico que desembocará en la separación de lo profano y lo religioso, el avance de la ciencia y la tecnología, el aumento en la difusión de la cultura y la aparición de una nueva clase social enriquecida, con peso en la toma de decisiones y muy vinculada a las urbes, que con el tiempo, se convertirá en demandante de arte: la burguesía.

Y en este contexto de comienzos de la Edad Moderna, Italia se alzará como la gran renovadora de antiguos sistemas artísticos, por medio de la reelaboración de la herencia grecolatina y, principalmente, de la asunción de un humanismo que intelectualizará la realidad, despojándola del sentido religioso en primera instancia.

Los motivos por los cuales este proceso tiene lugar inicialmente en la península itálica son varios: por un lado, hay que tener en cuenta que el espíritu del gótico, así como sus formas, no habían terminado de arraigar en este país de igual manera que en el resto de Europa. Además Italia era precursora en la moderna economía y en la organización política del territorio (mediante sus ciudades-estado) y contaba con una enorme herencia literaria, filosófica y artística clásica a la que se volverá la mirada a lo largo de los siglos XV y XVI. Teniendo en cuenta toda esta serie de circunstancias y el cambio que se estaba operando en la concepción del mundo, era lógico que los modos existentes de representación del mismo llegaran a un punto en el que ya no fueran válidos, debiéndose encontrar otros nuevos. Sin embargo, el Renacimiento obedece a la culminación de un proceso de transición iniciado ya en el medioevo.

El nombre «renacimiento» se utilizó porque éste retomaba los elementos de la cultura clásica. El término simboliza la reactivación del conocimiento y el progreso tras siglos de predominio de un tipo de mentalidad dogmática establecida en la Europa de la Edad Media. Esta nueva etapa planteó una nueva forma de ver el mundo y al ser humano. Las artes, la política y las ciencias, fueron reemplazando el teocentrismo medieval por un cierto antropocentrismo.

Lo que de novedoso aportará el Renacimiento es su ideal antropocéntrico: tomando al hombre como el eje central de la creación puesto que es la obra más "perfecta" que en

ella se puede encontrar. Se tendrá un mayor afán por comprender la realidad, al servicio del cual entrarán a formar parte la ciencia y la técnica, adquiriendo un alto grado de desarrollo una vez liberado de lastres pseudoreligiosos. Resultando todo este conjunto de factores decisivo en relación a la historia del arte: la representación se hace más naturalista, surge la perspectiva, se adecuan las proporciones a la percepción humana, etc.

El arte italiano del Renacimiento supondrá un resurgir de los modelos clásicos de la Antigüedad, un interés por el estudio de la naturaleza y de la forma óptima de su representación (cambia con respecto a la Edad Media no tanto la búsqueda del naturalismo como el porqué de dicha elección), el intento de obtener la armonía en las composiciones y la aparición de una mentalidad que considera individualmente a los artistas en función de la calidad y los rasgos particulares de cada uno.

El arte renacentista girará en torno al ser humano, pero eso no significa que deje de ser religioso, sino que además de la Iglesia, aparecerán nuevos mecenas como, por ejemplo, los ricos comerciantes o la monarquía. Gracias a esto, el arte deja de desempeñar exclusivamente funciones religiosas y aparecen nuevos géneros y temas como los retratos, el desnudo, el paisaje o los cuadros mitológicos. Además de iglesias, también se construyen palacios, ayuntamientos, universidades, etc.

El artista, que durante la Edad media era considerado como un artesano, empieza a ser valorado por su dimensión intelectual y sale del anonimato. Ya no se valora el arte sólo por su utilidad, sino que se busca en él la belleza. Las obras de arte dejan de ser objetos que tienen que cumplir necesariamente una función y pasan a ser considerados objetos autónomos. Esta nueva concepción promoverá el coleccionismo.

El Renacimiento se caracteriza por el rechazo de muchos de los principios del conocimiento medieval y por la admiración de antigüedad grecorromana. Pretende recuperar el saber clásico, en el que busca una nueva escala de valores para el individuo.

Frente a la sociedad medieval, en la que todo giraba en torno a la idea de Dios, durante el Renacimiento, el hombre pasa a ser el centro del universo. Emplea la razón como fuente del conocimiento y busca la verdad a través de la reflexión personal y de la investigación.

En el siglo XVI se difunde por Europa, y aunque seguirá los modelos del Renacimiento italiano, al salir fuera de Italia, sufre las influencias de las distintas regiones, por lo que en cada país tendrá personalidades distintas.

Por lo general, y para simplificar el estudio de este periodo, el arte del Renacimiento en Italia suele dividirse en dos grandes periodos: -el Quattrocento o Primer Renacimiento, con el siglo XV -el Cinquecento, con el XVI Sin embargo previamente a ambos periodos encontramos un período previo "prerenacentista" llamado Trecento (s.XIV), importante porque a lo largo del mismo desarrollará su obra el magnífico Giotto di Bondone (considerado el iniciador del Renacimiento), de la misma manera que, a mediados del s.XVI, se podrá advertir ya la aparición de una

contracorriente resultado de la crisis que Europa va a sufrir en estos momentos y que, artísticamente, derivará en el nuevo estilo “manierista”.

Desde una perspectiva de la evolución artística general, el Renacimiento significó una ruptura con la concepción estilística que hasta ese momento imperaba.

El desarrollo del Renacimiento coincidió con el inicio de la Edad Moderna, marcada por la consolidación de los Estados europeos, los viajes transoceánicos que pusieron en contacto a Europa y América, la descomposición del feudalismo, el ascenso de la burguesía y la afirmación del capitalismo. Sin embargo, muchos de estos fenómenos no se limitan solo a este período.

1. Quattrocento Se denomina Quattrocento al periodo del arte italiano correspondiente al s.XV comprendido dentro de la corriente renacentista, denominándoselo también: Primer Renacimiento o Bajo Renacimiento.

Va a ser éste un siglo de descubrimiento por parte de la comunidad artística durante el que la república de Florencia se constituirá en sede central de la misma, gracias al apoyo de mecenazgo realizado por parte de grandes familias como los Médicis y al extraordinario desarrollo económico del que será protagonista. a)

Arquitectura del Quattrocento

Es el retorno a las formas clásicas, características del arte renacentista, se verá en la arquitectura y en toda la serie de motivos decorativos provenientes de la Antigüedad, tales como guirnaldas, grutescos, capiteles corintios, etc. Sin embargo la principal novedad no radicará tanto en la forma como en el diseño estructural. El mayor cambio se dará en la forma de percibir el espacio y el tiempo.

Frente a la verticalidad propia de las catedrales góticas (símbolo del intento de unión del hombre con Dios), en el Renacimiento será la tendencia a la horizontalidad la gran protagonista, junto con la perspectiva, que concreta la mirada en un punto de fuga, y la proporcionalidad entre las partes.

Los espacios interiores se diseñan para que el hombre pueda abarcarlos de un golpe de vista, rompiendo con la tradición fragmentaria y secuencial de la Edad Media (el arte medieval necesitaba de varios "tiempos" para poder ser apreciado en su totalidad, frente a lo que sucede con el renacentista, en el que se intenta que toda la composición puede ser entendida de una vez). Éstos van a ser unitarios, ligeros y diáfanos, además de que, en la búsqueda de la coherencia estructural, se recurrirá al uso de las matemáticas a la hora de proyectar el edificio.

Junto con esto, la aparición de una clase media profana con influencia y dinero va a favorecer el desarrollo de la arquitectura civil, dando como resultado la realización de bellos ejemplos de palacios.

Los rrincipales arquitectos del momento van a ser Filippo Brunelleschi (artífice de la audaz y grandiosa cúpula de la Catedral de Florencia, la Capilla Pazzi o el famosísimo Palacio Pitti), Michelozzo (autor del Palacio Médicis-Riccardi), Leo Battista Alberti o Giuliano da Sangallo. b)

Escultura del Quattrocento

La aparición de las formas renacentistas se habría insinuado mucho antes en la escultura que en la arquitectura.

Se puede apreciar en la escultura del momento el interés por la representación de la naturaleza por sobre cualquier otra consideración de tipo simbólico. Las composiciones siguen la pauta de la búsqueda de la profundidad por medio del uso de la perspectiva y la plasmación de los tipos humanos responde a una individualización y exactitud mucho más naturalista que la medieval.

Grandes artistas que trabajarán la escultura serán Lorenzo Ghiberti (Puertas del Baptisterio de Florencia) y Donatello (del que serán obras especialmente representativas su San Jorge, el David y la estatua ecuestre del Condottiero Erasmo de Narni, más conocido como el Gattamelata), junto con el "antecesor" de Miguel Ángel en el empleo de las formas monumentales Jacopo Della Quercia, Lucca Della Robbia (que trabajará en la Cantoría de la Catedral de Florencia ) y Verrochio. c)

Pintura del Quattrocento

La pintura del s.XV va a experimentar una enorme evolución, desde el empleo de las formas aún ligeramente decorativas y el uso de dorados y vistosos colores de Fra Angélico en la primera mitad del siglo hasta la consecución, por ejemplo, de los magníficos sistemas compositivos empleados por Mantegna van a sucederse toda una serie de aportaciones pictóricas que depurarán el lenguaje renacentista. Sin embargo, puede apreciarse en general un interés por la representación volumétrica de las figuras, la comunión narrativa de las partes y la representación verista de la naturaleza, las dimensiones y la profundidad.

Habitualmente se suele establecer una división de la pintura quattrocentista por escuelas principales, en función de la zona geográfica: -De la Escuela de Florencia serán principales representantes los ya citados Fra Angélico y Masaccio ("creador" de la perspectiva), además de Piero Della Francesca (maestro en el uso de la luz), Ghirlandaio, Paolo Ucello (para el que será importantísima la profundidad), Andrea del Castagno o el excelso Botticelli (maravillosas serán sus exquisitas y melancólicas composiciones de temas mitológicos).

-La Escuela de Umbría, dentro de la que va a destacar Il Perugino, con sus composiciones sensualistas destinadas al gran público.

-La Escuela de Padua, con el pintor Andrea Mantegna (rotundo, enérgico, de una intensa fuerza expresiva y una gran complejidad compositiva).

-La Escuela de Venecia (en esta ciudad se introducirá el empleo de la técnica del óleo, la cual posibilita la obtención de unos efectos lumínicos y de color muy especiales), de la que serán puntos fuentes los hermanos Bellini y Vittore Carpaccio.

2. Cinquecento Si Florencia había sido la ciudad del Quattrocento italiano, Roma será la del Cinquecento; a lo largo del s.XVI la capital artística de Italia va a "trasladarse" a Roma, principalmente por la enorme influencia del Papado, el cual se convertirá en gran protector de los artistas y contratante de obras (además, debido a su enorme herencia clásica, continuaba siendo una ciudad con un enorme tránsito de artífices a la búsqueda de aprendizaje).

A lo largo del periodo correspondiente al alto Renacimiento italiano, denominado Cinquecento, el arte se verá obligado a adecuarse a las normas que el decoro imponga, circunstancia derivada del hecho de que la mayor parte de las obras serán encargos destinados a la decoración de edificios religiosos. Junto con esto, hay que añadir que el arte renacentista clásico alcanzará en estos momentos su culminación. Ésta será una época condicionada artísticamente por el quehacer de grandes figuras tales como Miguel Ángel, Rafael o Leonardo da Vinci.

El clasicismo adquirirá una potencia enorme durante la primera mitad del siglo XVI, siendo sustituido, a lo largo de la segunda, por un barroquismo de las formas correspondiente al sentir manierista. a)

Arquitectura del Cinquecento

Equilibrio, austeridad, robustez y predominio de la arquitectura sobre la decoración son las características principales de las edificaciones cinquecentistas clasicistas, como se puede apreciar claramente en las obras de uno de sus principales representantes, Bramante (magnífico será su templo de San Pietro in Montorio, en el que recoge la herencia romana a través del uso de la tipología de planta central circular). Se emplean ahora los volúmenes con un sentido plástico, buscándose el contraste y el juego mediante la conjugación de las formas y el manejo de la luz (elementos cuyo uso teatral se buscará deliberadamente, exagerándolo, durante el periodo manierista). Ésta va a ser una época de grandes construcciones y de grandes autores. A lo largo de este siglo XVI se inicia el desarrollo y ejecución de uno de los más importantes planes arquitectónicos como será el destinado a la creación de la basílica de San Pedro del Vaticano Adjudicada inicialmente su construcción a Bramante, al fallecer, dará lugar a la elección del pintor Rafael, cuya participación en el proyecto se verá truncada de igual modo por su muerte, quedando asi como el verdadero artífice del edificio: Miguel Ángel. Éste va a recuperar el plan inicial de planta central propuesto por Bramante y a construir la magnífica cúpula que lo corona, convirtiéndola en referencia de todo el conjunto.

Muestras de su tratamiento de la arquitectura serán también la ingeniosa escalera de la Biblioteca Laurenciana de Florencia, el diseño urbanístico de la Plaza del Capitolio en Roma o la colaboración que realizará en el Palacio Farnesio (modelo de palacio romano). b)

Escultura del Cinquecento

No es posible hablar de escultura renacentista italiana sin nombrar a uno de los más grandes e importantes artistas de esta disciplina (y no sólo del momento) como es Miguel Ángel. La calidad de su trabajo y su capacidad para obtener "vida" del mármol, no puede, incluso al día de hoy, menos que causar una completa admiración.

En él es posible encontrar los distintos registros que se sucederán a lo largo de este s.XVI, desde aquellas obras iniciales donde se acatan todas las reglas clásicas hasta el manierismo terrible, por completo visionario, de sus "esculturas inacabadas" (ejemplo de las cuales puede citarse la Pietá Rondanini).

Grandes obras, convertidas en hitos de la historia del arte, van a ser esculturas como el David (tipología clásica, pero completamente novedosa en la forma de representación, en la que además son apreciables la enorme fuerza intrínseca de sus personajes, la monumentalidad y el perfecto conocimiento y ejecución de la anatomía característicos de la obra de Miguel Ángel), el Moisés concebido para el sepulcro del Papa Julio II o la maravillosa Pietá vaticana. c)

Pintura del Cinquecento

Dos grandes figuras vendrán a completar la lista de maestros renacentistas, aunque esta vez en lo que a pintura se refiere: Leonardo da Vinci y Rafael, el primero de los cuales será el prototipo absoluto de hombre del Renacimiento (pintor, escultor, inventor, etc.).

Las obras de Leonardo poseen un cierto misterio (empleará la técnica del sfumato para envolver sus representaciones de una especie de sugestivo velo difuminador) que las hace especialmente sugestivas, además de que su maestría técnica y el enorme conocimiento que posee del cuerpo humano le posibilitarán abarcar todas las emociones que desee representar.

Gran observador de la naturaleza humana, el estudio psicológico realizado de sus personajes queda patente en retratos como el de la universalmente famosa Gioconda.

Rafael, gustoso de modelos de una ingenuidad y belleza equilibrada en sus inicios, perfectos ejemplos del más puro clasicismo, sufrirá una evolución enorme en su pintura a partir de la asunción de diversas influencias, llegando incluso a rozar el Manierismo en sus últimas piezas.

Además, también será posible encontrar de nuevo la representación miguelangelesca en obras como los frescos de la Capilla Sixtina, además de una veneciana en las figuras de Giorgione, el maestro del color y las composiciones mitológicas Tiziano, el Veronés y el Tintoretto, sin olvidar a los manieristas Correggio y Parmigianino

3. Arquitectura Renacentista Italiana.

La arquitectura renacentista nace en Italia durante el Quattrocento. Sus características más importantes son: •

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Se busca la belleza formal.

Deseo de realizar edificios perfectos desde el punto de vista de "perfección técnica", basándose en cálculos matemáticos y geométricos, para obtener la máxima armonía y proporción.

Para ello toman como módulos el radio y el diámetro de una columna. Hay teóricos como Paccioti que hablan de la proporción áurea, que es la más adecuada para la construcción: 1 m. de alto x 1,6 m de ancho.

El efecto ascensional del gótico es trocado por la horizontalidad.

Tiene preferencia el espacio unitario. Es decir, se busca que desde el interior se pueda tener una visión total del edificio, sin importar el punto de vista del observador.

Elementos constructivos de la Arquitectura renacentista Italiana.

La principal influencia, obviamente es la del mundo clásico, muy especialmente de la arquitectura romana.

El muro recupera su valor como sustentante. Es frecuente que estén articulados con pilastras, líneas de imposta (cornisa que señala el plano horizontal de intersección entre las arquivoltas y las jambas), etc.

Se emplea el arco de medio punto, las bóvedas (de cañón o de arista).

La cúpula adquiere un especial protagonismo y va a ser una constante preocupación técnica de los arquitectos renacentistas.

Los elementos decorativos que se utilizan son: •

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Elementos constructivos para decorar: pilastras(recordemos que son pilares o columnas adosados a un muro o pared, con una función estructural, sosteniendo techo, tejado, entablamento, etc), entablamentos...

Medallones o tondos (círculos con relieves en el centro).

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Sillares almohadillados (piedra labrada en forma de paralelepípedo) Guirnaldas (especie de guía formada por hojas y flores) Columnas abalaustradas (las tienen el fuste con la forma de un balaustre, es decir, con su contorno moldeado con distintos grosores a lo largo de su recorrido; a veces, además, combinando tramos lisos con otros estriados o finamente tallado con pequeños elementos decorativos.

Conchas.

Grutescos (seres fantásticos mezcla de humanos, animales y vegetales).

Es frecuente que la decoración se disponga a candelieri (con un eje central en torno al que surgen los elementos ornamentales)

Los tipos de edificios en que se aplican estos conceptos son muy variados. Predominan los religiosos, con planta longitudinal (cruz latina o basilical), pero abundan también los de planta central (cruz griega o circular).

Entre los edificios civiles destaca muy especialmente los palacios, aunque también, la nueva arquitectura se aplica a otras construcciones civiles como hospitales, bibliotecas, etc Los genios de la arquitectura renacentista de la primera etapa (Quattrocento) son: •

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Brunelleschi. Es el hombre que sienta las bases de la arquitectura renacentista. Entre sus obras más afamadas se encuentra la cúpula de la Catedral de Florencia, la Basílica de San Lorenzo, el Palacio Pitti, etc.

León Battista Alberti. Junto con Brunelleschi es el principal artífice del siglo XV italiano en cuanto a arquitectura se refiere. En su haber se encuentra el templo de Malatesta de Rimini, la fachada de Santa María Novella, etc.

Michelozzo di Bartolomeo. Creador del Palacio de los Médicis- Ricardi.

Giuliano Sangallo. Artífice de Santa María delle Carceri en Prato.

4. ARTISTAS REPRESENTATIVOS DEL RENACIMIENTO En realidad son tantos y poseedores de tanta genialidad que he decidido seleccionar un pequeño número de personalidades.

4.1. LEONARDO DA VINCI Pintor, escultor, ingeniero, músico, geómetra, teórico…un visionario cuya realidad no será marco adecuado para el desarrollo completo de su capacidad, siendo quizá ese el motivo por el que su figura ha llegado a la actualidad envuelta en un halo de misterio.

A lo largo de su vida, su interés se centrará en materias diversas, pero será a la pintura a la que dedique sus mayores esfuerzos. A pesar de que su obra se puede considerar perteneciente a comienzos del Cinquecento, el espíritu de Leonardo es atemporal, no se puede encasillar la definición de su arte.

Sin embargo, sí es posible establecer algunas aportaciones de Leonardo da Vinci al mundo de la pintura concretadas en el valor otorgado a paisajes y atmósferas (que se constituyen en un elemento más de importancia a añadir al conjunto de la obra), la creación de la técnica del “sfumatto” o esfumato, la simetría clásica de sus composiciones, encuadradas geométricamente, además de un amor por el detalle y la veracidad responsables de la enorme importancia que concederá al conocimiento de la naturaleza y a la preparación previa a la ejecución de la pieza.

Leonardo di ser Piero da Vinci nace el 15 de abril de 1452, cerca de Florencia, en la villa toscana de Vinci, fruto ilegítimo del romance Messer Piero Fruosino di Antonio da Vinci, notario, canciller y embajador de la República de Florencia y descendiente de una rica familia de notables italianos, y de su madre, Caterina, una humilde joven cuya familia campesina habitaba en una pequeña localidad tosacana.

Leonardo permanecerá en Florencia en la casa paterna hasta que ingrese como aprendiz en el taller del pintor Andrea del Verrocchio. De esta manera, y ayudado por su padre, encaminará sus pasos hacia el mundo del arte, especialmente de la pintura (aunque nunca dejarán de interesarle otras artes). Leonardo dibujaba caricaturas. Existe una anécdota sobre los primeros pasos en la carrera artística del gran artista: «un día, ser Piero -su padre- tomó algunos de sus dibujos y se los mostró a su amigo Andrea del Verrocchio y le pidió insistentemente que le dijera si Leonardo se podría dedicar al arte del dibujo y si podría conseguir algo en esta materia. Andrea se sorprendió mucho de los extraordinarios dones de Leonardo y le recomendó a ser Piero que le dejara escoger este oficio, de manera que ser Piero resolvió que Leonardo entraría a trabajar en el taller de Andrea.

Leonardo no se hizo rogar; y, no contento con ejercer este oficio, realizó todo lo que se relacionaba con el arte del dibujo». Fue así como, a partir de 1469, Leonardo entró como aprendiz a uno de los talleres de arte más prestigiosos bajo el magisterio de Andrea del Verrocchio, a quien debe parte de su excelente formación multidisciplinaria, en la que se aproxima a otros artistas como Sandro Botticelli, Perugino y Domenico Ghirlandaio. En este contexto, Leonardo tuvo la oportunidad de aprender las bases de la química, de la metalurgia, del trabajo del cuero y del yeso, de la mecánica y de la carpintería, así como de diversas técnicas artísticas como el dibujo, la pintura y la escultura sobre mármol y bronce, recibió formación en habilidades como la preparación de los colores, el grabado y la pintura de los frescos. También estudió cálculo algorítmico y aritmética.

Al darse cuenta del talento excepcional que tenía Leonardo, Verrocchio decidió confiarle a su alumno terminar algunos de sus trabajos.

Pronto Leonardo también destacó como ingeniero. En 1478, se ofreció para levantar la iglesia octagonal de San Juan de Florencia. En ese año Leonardo contaba con 26 años, y fue cuando se alejó de lado de su maestro después de haberlo superado brillantemente en todas las disciplinas. De esta manera se convirtió en un maestro pintor independiente.

Por esta época y según cuentan palabras del propio Leonardo recogidas en sus escritos, habría comenzado a trabajar en una serie de madonnas, además de en una inacabada Adoración de los Magos (1481) para un altar de San Donato di Scopeto.

En 1486 se traslada a Milán, ciudad donde permanecerá hasta el año de 1499. Milán en aquellos años estaba bajo el gobierno de Ludovico Sforza, el cual trataba de convertir la ciudad en otra capital de la cultura similar a la florentina. Lorenzo de Médici enviará a

Leonardo en misión oficial a Milán, decidiendo éste que podría ser un buen sitio para desarrollar su arte, consiguiendo entrar en un breve espacio de tiempo al servicio del duque. A este periodo pertenece su famoso cuadro Virgen de las rocas (1483; existiría una segunda versión de fecha de 1506), encargado en un principio para la iglesia de San Francisco de Milán (los contratantes decidieron finalmente no pagar el trabajo y Leonardo se quedó con la obra), así como su celebérrimo fresco La última cena, realizado para el refectorio del convento de Santa María de las Gracias (1495-1497).

También pintó varios retratos de la corte de Milán. Este contacto de Leonardo con las élites ilustradas de Milán fue importante porque le hicieron darse cuenta de las lagunas que había en su formación.

En 1490 participó en una especie de congreso de arquitectos e ingenieros, reunidos para debatir algunos aspectos del acabado de la cúpula de la catedral de Milán En esta época Leonardo reflexionó sobre proyectos técnicos y militares. Mejoró los relojes, el telar, las grúas y muchas otras herramientas. Estudió también el urbanismo y propuso planos de ciudades ideales. Se interesó por la disposición hidráulica y trabajò como ingeniero y encargado de los trabajos en ríos y canales.

La caída de Ludovico Sforza del poder propiciará la vuelta de Leonardo a Florencia, donde trabajará en la decoración de la Gran Sala del Consejo del Palacio del Gobierno de la ciudad (fresco que acabó desmoronándose después de su realización debido a un experimento fallido de Leonardo), así como en algunos retratos de miembros de la sociedad del momento. Y será precisamente un retrato realizado en esta época (1505) el que le dará fama internacional, la Gioconda o Mona Lisa, cuya identidad correspondería a una dama conocida como Lisa del Giocondo, aunque esto no es seguro.

A partir del año de 1515 Leonardo da Vinci traslada su residencia a Roma, entrando a formar parte de la plantilla de artistas al servicio del Papa, en este caso del recién nombrado León X. En Roma el artista, falto de trabajo, languidece y desespera, dedicándose a toda una serie de experimentos e investigaciones de carácter químico y anatómico, tomando por último la determinación de aceptar la invitación hecha por Francisco I y marcharse a Francia, país donde permanecerá hasta su muerte en 1519.

A pesar de la multitud de bocetos, análisis e investigaciones que Leonardo llevó a cabo en el terreno de la pintura, o quizá debido a este mismo hecho, lo cierto es que su producción en este campo no es excesiva (a lo cual habría que añadir el número de cuadros de atribución dudosa). Pocas, pero con categoría de obras maestras de la historia del arte; así podrían definirse sus pinturas, de entre las que cabría señalar tres en concreto.

La importancia que Leonardo concede al modelado, la composición y la luz escénica se puede apreciar en la Virgen de las Rocas, cuyos personajes aparecen envueltos por ese aire de misterio tan característico de la Gioconda. La gradación de la luz y el uso del difuminado posibilitan esa imprecisión en los contornos, esa atmósfera de neblina propia del esfumato, la técnica pictórica creada por Leonardo y que puede apreciarse en otras obras, como la ya mencionada Mona Lisa (destacable es el contraste entre las zonas iluminadas y las oscuras, el empleo de un paisaje doble que influye en la percepción que el espectador obtiene de la figura, así como su enigmática sonrisa).

En lo que respecta a su famosa y deteriorada Última Cena, dicho fresco es destacable por el empleo de la iluminación y la composición que realiza, pero principalmente por la profundidad y diversidad de sentimientos y actitudes que Leonardo consigue registrar en cada uno de los personajes, conformando de esta manera una verdadera "galería psicológica".

Breve análisis de algunas de las obras de Leonardo Da Vinci a. LA VIRGEN DEL CLAVEL Realizada hacia 1470. Se conserva en Munich. Se trata de una pintura al óleo sobre tabla que mide 62 cm de alto y 47,5 cm de ancho.

En esta obra está representada María, aparentemente en pie, y con un clavel en la mano, con el Niño atraído por la flor y sentado sobre un almohadón.

El manto de María estaría apoyado sobre un balcón, con lo que parece caer lentamente, mostrando el color amarillo o casi dorado que estaba escondido. Las vestimentas de la Virgen son ricas en ornamentos (lo que recuerda a una reina), con detalles completamente minuciosos. El peinado también tiene gran detalle, recordando a los numerosos estudios para realizados por Leonardo a lo largo de los años.

Esta es una de las primeras obras de Leonardo en la que se nota la influencia de la pintura realista propia del taller de Verrocchio.

La figura de la Virgen parece aflorar de la penumbra de la estancia en contraste con el luminoso paisaje que aparece en el fondo a través de dos ventanas partidas en dos, con un magnífico paisaje, con montañas o cordilleras que parecen reflejar la luz del sol. En este paisaje se observa la utilización del color y de la perspectiva aérea propia de Leonardo.

Se observa en la tabla un craquelado que obedece a un exceso de pintura al óleo, cuajada demasiado deprisa.

b. LA VIRGEN DELAS ROCAS Pintó dos versiones de la virgen de las rocas La Virgen de las Rocas. La primera versión de este cuadro, conservada en el Louvre de París, fue pintada en el momento en el que Leonardo llega a Milán, a partir del verano de 1482, por encargo de la Cofradía della Conzecione de Milán; esta tabla era la central de un tríptico completado por Ambrosio de Predis. La segunda versión, a la que corresponde esta imagen y que se conserva en la National Gallery de Londres, fue realizada bajo la dirección de Leonardo, que pinta partes concretas de la mismas.

En esta representación de la Virgen, el Niño y San Juan, donde

se incluye además la figura de un ángel, Leonardo plantea una composición piramidal y centrada, ordenada mediante la disposición de las figuras y por las actitudes de las mismas, que confluyen en la visión del Niño como punto central. La posición de las manos de los personajes y sus actitudes marcan un ritmo apacible y van definiendo un círculo, establecido por las propias cabezas de los personajes, que complementa la centralidad establecida mediante la pirámide compositiva. La escena se enmarca en un refugio rocoso, absolutamente irreal y sobrecogedor.

El contraste entre el jardín del primer término, dibujado como un lugar de delícias, y la indefinición del fondo de la cueva y del paisaje rocoso y marino, pintado como naturaleza en destrucción y movimiento continuo, se suaviza con las figuras religiosas que simbolizan la transición entre una naturaleza sin dominar y la certeza del Paraíso.

c. LA ULTIMA CENA Es una pintura mural original de Leonardo da Vinci ejecutada entre 1495 y 1497.

Se encuentra en la pared sobre la que se pintó origi nariamente, en el refectorio del convento de Santa Maria delle Grazie en Milán (Italia). La pintura fue elaborada, para su patrón, el duque Ludovico Sforza de Milán. No es un fresco tradicional, sino un mural ejecutado al templehttp://es.wikipedia.org/wiki/Pintura_al_temple y óleo sobre dos capas de preparación de yeso.

Mide 460 cm de alto por 880 cm. de ancho. Para muchos expertos e historiadores http://es.wikipedia.org/wiki/Historiador del arte, La Última Cena de Leonardo es considerada como la mejor obra pictórica del mundo.

Cuando Leonardo comenzó su obra, él sabía que iba a demandarle mucho tiempo y que difícilmente vería mucho dinero por ella (Ya que se trataba del pedido de un duque), cosa que contravenía abiertamente a los reglamentos del gremio de artistas al que pertenecía, y sin cuya anuencia era imposible ejecutar una obra en Florencia. De hecho, jamás pidió un sólo centavo por la obra que hizo, cosa que al duque le sorprendió y no dijo ninguna palabra».

Cuando acabó, la pintura fue alabada como una obra maestra de diseño y caracterización.

La dio por terminada, aunque él, eterno insatisfecho declaró que tendría que seguir trabajando en ella. Fue expuesta a la vista de todos y contemplada por muchos. La fama que había hecho surgir se asentó sobre cimientos más sólidos. Desde ese momento se le

consideró sin discusión uno de los primeros maestros de Italia, si no el primero. Los artistas acudían desde muy lejos al refectorio del convento de Santa María delle Grazie, miraban la pintura con detenimiento, la copiaban y la discutían. El rey de Francia, al entrar en Milán, acarició la idea de desprender el fresco de la pared para llevárselo a su país.

Pronto se puso en evidencia, sin embargo, que nada más acabarse ya empezaba a desprenderse de la pared. Desgraciadamente, el empleo experimental del óleo sobre yeso seco provocó problemas técnicos que condujeron a su rápido deterioro hacia el año 1500 lo cual provocó numerosas restauraciones en la magnífica obra. Leonardo, en lugar de usar la fiable técnica del fresco, que exigía una rapidez de ejecución impropia de él, había experimentado con diferentes agentes aglutinadores de la pintura, que fueron afectados por moho y se escamaron.

ANALISIS DE LA OBRA: Leonardo ha escogido, puede que a sugerencia de los dominicos, el momento quizá más dramático. Representa la escena de la Última Cena de los últimos días de la vida de Jesús de Nazaret según narra la Biblia. La pintura está basada en Juan 13:21, en la cual Jesús anuncia que uno de sus 12 discípulos le traicionaría.

Llegada la hora, Jesús se sentó a la mesa con los apóstoles y les dijo «Yo tenía gran deseo de comer esta pascua con ustedes antes de padecer. Porque les digo que ya no la volveré a comer hasta que sea la nueva y perfecta Pascua en el Reino de Dios, porque uno de ustedes me traicionará».

La afirmación de Jesús «uno de vosotros me traicionará» causa consternación en los doce seguidores de Jesús, y ese es el momento que Leonardo representa, intentando reflejar "los movimientos del alma", las distintas reacciones individualizadas de cada uno de los doce apóstoles: unos se asombran, otros se levantan porque no han oído bien, otros se espantan y, finalmente, Judas retrocede al sentirse aludido.

Aunque se basa en las representaciones precedentes de Ghirlandaio y Andrea del Castagno, Leonardo crea una formulación nueva. Como puede verse en el dibujo preparatorio, Leonardo pensó inicialmente en la composición clásica, con Judas delante de la mesa, y los otros once apóstoles en frente, con Jesucristo en el medio como uno más.

Leonardo se apartó de esta tradición iconográfica e incluye a Judas entre los demás apóstoles, porque ha elegido otro momento, el posterior a su anuncio de que uno lo traicionará. Leonardo cambió la posición de Jesucristo, que inicialmente estaba de perfil hablando con Juan Evangelista, que parece en pie a su lado, (hay otro apóstol que también estaba de pie), y lo sitúa en el centro, hacia el que convergen todas las líneas de fuga, destacando aún más al perfilarse contra el ventanal del centro, rematado con un arco y separándolo de los apóstoles. A ambos lados de Jesucristo, aislados en forma de triángulo y destacados con colores rojo y azul, están los apóstoles, agrupados de tres en tres.

La mesa con los trece personajes se enmarca en una arquitectura clásica representada con exactitud a través de la perspectiva lineal, concretamente central, de manera que parece ampliar el espacio del refectorio como si fuera un trampantojo salvo por la diferente altura del punto de vista y el monumental formato de las figuras. Ello se logra a través de la representación del pavimento, de la mesa, los tapices laterales, las tres ventanas del fondo

o, en fin, los casetones del techo. Esta construcción en perspectiva es lo más destacado del cuadro.

La escena parece estar bañada por la luz de las tres ventanas del fondo, en las que se vislumbra un cielo crepuscular, de igual manera que por la luz que entraría a través de la ventana verdadera del refectorio. Dicha luminosidad, así como el fresco colorido, han quedado resaltados a través de la última restauración. Los 12 Apóstoles están distribuidos en cuatro grupos de 3. Ello sigue un esquema de tríadas platónicas, de acuerdo a la escuela florentina.

Analizando de izquierda a derecha, en la segunda tríada se encuentra Judas, cuya traición rompe la tríade, colocándole fuera de ella. La tercera tríada desarrolla la teoría del amor platónico. El amor es el deseo de la belleza, la esencia de Dios es amor y el alma va hacia su amor embriagada de belleza. En la cuarta tríada se observa a Platón, Ficino y quizá el propio Leonardo, trata del diálogo filosófico que lleva a la verdad de Cristo.

En la obra los discípulos y Jesús aparecen sentados y atrás de ellos se puede apreciar un paisaje como si fuera un bosque o incluso como si fuera el paraíso. Todas las identificaciones provienen de un manuscrito autógrafo de Leonardo hallado durante el siglo XIX.

Bartolomé, Santiago elJudas iscariote, SimónTomás, Santiago elMateo, Judas Tadeo y Menor y Andrés Pedro y Juan Mayor y Felipe Simón Zelote En la obra también se puede notar que entre Pedro Simón y Judas Iscariote se logra ver una mano sosteniendo un cuchillo el cual según Bruce Boucher del New York Times argumenta: El dibujo preliminar y las copias posteriores de La Última Cena demuestran que la mano y el cuchillo pertenecen a Pedro y según una cita en el Evangelio según San Juan, Pedro sacó la espada en defensa de Jesús contra el enemigo quien en ese momento entregaba a Dios con un beso.

En la pintura, según fuentes, Leonardo se autorretrató como San Judas Tadeo; lo cual es una objeción hacia la obra. También si la miran con detalles, en la mesa el único utensillo que se logra ver es el que aparece entre Pedro Simón y Judas, el que nos deja una duda sobre el motivo por el cual hay un cuchillo en la cena donde se nombra la traición.

Lo que es un hecho a comentar sobre la pintura en cuestión, "La Última Cena", es lo siguiente: Si bien es cierto que Leonardo tomó personas reales para sus modelos de los apóstoles (aunque se rumorea que el apóstol Simón fue hecho con el busto de Platón), en ningún caso es cierto que él mismo se pintara en la escena (supuestamente el segundo apóstol por la derecha), ya que si bien el parecido es real, en ningún caso coincide por fechas. La pintura data de 1494-1498, y en ese tiempo Leonardo tenía 45 años, mientras que el aspecto del apóstol es de mucha más edad. Aunque bien se dice que pudo ser un retrato de él imaginado en unos años más adelante, para que su imagen se adecúe al de los demás apóstoles. En 1993, la escritora y abogada Vittoria Haziel publicó un pequeño

trabajo en el que mostraba un documento de Leonardo Da Vinci en el que el genio del renacimiento "reconocía" la existencia de una mujer al lado de Cristo. Pese a que la investigación de la autora romana comenzó hace 14 años, su trabajo sigue siendo investigado, al igual que ha dado paso a la polémica por parte de la Iglesia, contradiciendo las especulaciones que dicen que la mujer es la misma María Magdalena. d. LA GIOCONDA O MONA LISA Se trata de una pintura al óleo sobre tabla de 77 x 53 cm.

La fascinación que ha ejercido a lo largo de los siglos y el poder que tiene sobre la mirada del espectador obstaculizan un análisis objetivo, dado el icono en que se ha convertido para la cultura del mundo moderno y contemporáneo. En ella se citan todas las características de la pintura de Leonardo: el empleo del sfumato, esa técnica que difumina suavemente los rasgos hasta hacer indefinibles los contornos; el hermoso paisaje del fondo, agreste, salvaje y de un matizado tono azul que lo hace desaparecer en un degradado invisible; la ambigüedad del rostro, la indefinición sexual que la hace parecer una mujer, un adolescente... un mito de androginia que tiene referencias inacabables con teorías filosóficas y religiosas; y, por encima de todo, la sonrisa más melancólica y misteriosa de la historia del hombre. El retrato es el de Madonna Lisa, la señora Lisa, la esposa de Francesco del Giocondo, de donde toma su sobrenombre. Leonardo retuvo consigo el retrato hasta su muerte, no dejó de traba jar en él y, por supuesto, jamás se lo entregó a su cliente. De sus manos pasó a la colección real de Francia y hoy puede verse en el Museo del Louvre, protegida por un panel blindado y envuelta en un remolino de turistas que la fotografían sin cesar.

5.2.

MIGUEL ANGEL BUONAROTTI

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni conocido en español como Miguel Ángel, fue un escultor, arquitecto y pintor italiano renacentista, considerado uno de los más grandes artistas de la historia tanto por sus esculturas como por sus pinturas y obra arquitectónica.

Desarrolló su labor artística a lo largo de más de setenta años entre Florencia y Roma, que era donde vivían sus grandes mecenas, la familia Médicis de Florencia, y los diferentes papas romanos.

Fue el primer artista occidental del que se publicaron dos biografías en vida.

Admirado por sus contemporáneos, le llamaban el Divino.

Triunfó en todas las artes en las que trabajó, caracterizándose por su perfeccionismo. La escultura, según había declarado, era su predilecta y la primera a la que se dedicó; a continuación, la pintura, casi como una imposición por parte de Julio II, y que se concretó

en una obra excepcional que magnifica la bóveda de la Capilla Sixtina; y ya en sus últimos años, realizó proyectos arquitectónicos Breve biografía El 6 de marzo de 1475 nace en Caprese (actualmente Caprese Michelangelo).7 Fue el segundo de cinco hijos varones de Ludovico di Leonardo Buonarroti di Simone y de Francesca di Neri del Miniato di Siena. Su madre murió cuando Miguel Ángel contaba seis años. La familia Buonarroti Simone vivía en Florencia desde hacía más de trescientos años y muchos de ellos habían ocupado cargos públicos. La decadencia económica empezó con el abuelo del artista, y su padre, que había fracasado en el intento de mantener la posición social de la familia, vivía de trabajos gubernamentales ocasionales.

En su temprana infancia es confiado a una nodriza, hija y mujer de canteros, cosa que será decisiva en su formación.

El padre le hizo estudiar gramática en Florencia con el maestro Francesco da Urbino.

Miguel Ángel quería ser artista, y cuando comunicó a su padre que deseaba seguir el camino del arte, tuvieron muchas discusiones, ya que en aquella época era un oficio poco reconocido y consideraba que aquel trabajo no era digno del prestigio de su linaje. Gracias a su firme decisión, y a pesar de su juventud, consiguió convencerlo para que le dejara seguir su gran inclinación artística, que, según Miguel Ángel, le venía ya de la nodriza que había tenido, la mujer de un picapedrero. De ella comentaba: «Juntamente con la leche de mi nodriza mamé también las escarpas y los martillos con los cuales después he esculpido mis figuras».

Desde muy joven manifestó sus dotes artísticas para la escultura, disciplina en la cual empezó a sobresalir. Con doce años de edad entró en el taller de los famosos Ghirlandaio (Domenico y Davide).

Allí permaneció como aprendiz durante un año, pasado el cual, bajo la tutela de Bertoldo di Giovanni, empezó a frecuentar el jardín de San Marcos de los Médicis, donde estudió las esculturas antiguas que había allí reunidas. Sus primeras obras artísticas despertaron la admiración de Lorenzo el Magnífico, que lo acogió en su Palacio de la Via Longa, donde Miguel Ángel se habría de encontrar con otros humanistas del círculo de los Médicis.

Estas relaciones lo pusieron en contacto con las teorías idealistas de Platón, ideas que acabaron convirtiéndose en uno de los pilares fundamentales de su vida y que plasmó tanto en sus obras plásticas como en su producción poética.

La primera obra escultórica es un relieve mariano “La Virgen de la escalera”, cincelado en mármol cuando solo tenía 16 años.

Tras la muerte de Lorenzo el Magnífico, en 1492, Miguel Ángel huyó de Florencia y pasó por Venecia, instalándose después en Bolonia. Allí esculpió diversas obras bajo la influencia de la labor de Jacopo della Quercia. Pero en el año 1496 decidió partir hacia Roma, ciudad que había de verle triunfar. Allí inició una década de gran intensidad artística, después de la cual, con treinta años, fue acreditado como un artista de primera línea. A los veintitrés años talló la Piedad del Vaticano, después del Bacus del Bargello

(1496), y posteriormente realizó el Tondo Pitti. De la misma época es el David, obra cumbre de la escultura, de una gran complejidad por la escasa anchura de la pieza de mármol, que fue colocado delante del palacio del Ayuntamiento de Florencia y se convirtió en la expresión de los supremos ideales cívicos del Renacimiento.

En marzo de 1505, Julio II le encargó la realización de su monumento fúnebre: Miguel Ángel proyectó un complejo arquitectónico y escultórico monumental en el cual, más que el prestigio del pontífice, se loaba el triunfo de la Iglesia. El escultor, entusiasmado con esta obra, permaneció en Carrara durante ocho meses para ocuparse personalmente de la elección y la dirección de la extracción de los mármoles necesarios. Desgraciadamente, al regresar a Roma, el papa había dejado a un lado el proyecto del mausoleo, absorbido como estaba con la reforma de Bramante en la Basílica de San Pedro. Miguel Ángel, contrariado, abandonó Roma y se dirigió a Florencia, pero a finales de noviembre de 1506, después de numerosas llamadas del pontífice que, hasta le llegó amenazar con la excomunión, se reunió con él en Bolonia.

En mayo de 1508 aceptó dirigir la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina, cuyos frescos concluyó cuatro años más tarde, después de un trabajo solitario y tenaz. En esta obra ideó una grandiosa estructura arquitectónica pintada, inspirada en la forma real de la bóveda. En el tema bíblico general de la bóveda, Miguel Ángel interpuso una interpretación neoplatónica del Génesis y dio forma a un tipo de interpretación de las imágenes que conseguirían ser un símbolo del arte del Renacimiento.

Después de la muerte de Julio II, en mayo de 1513, el artista hizo un segundo intento de seguir con la obra del mausoleo del pontífice. Con este propósito esculpió las dos figuras de los Esclavos y el Moisés, que reflejan una atormentada energía, la terribilitá de Miguel Ángel. Pero este segundo intento tampoco prosperó.

Finalmente, después de la muerte de Bramante (1514) y de Rafael Sanzio (1520), Miguel Ángel consiguió la total confianza del papado.

En 1516, por encargo de León X, inició la fachada de la Basílica de San Lorenzo, trabajo que en el año 1520 debió abandonar con gran amargura. Del proyecto original se conservan numerosos dibujos y una maqueta de madera. A partir de 1520 y hasta 1530, Miguel Ángel trabajó en Florencia y construyó la Sacristía Nueva de San Lorenzo y la Biblioteca Laurenciana, en especial su escalera. Después del saqueo de Roma (1527) y de la expulsión de los Médicis de Florencia, Miguel Ángel formó parte, como hecho meramente anecdótico, del gobierno de la nueva República Florentina, de la cual fue nombrado «gobernador y procurador general de la fabricación y fortificación de las murallas», y participó en la defensa de la ciudad asediada por las tropas papales. En el año 1530, después de la caída de la República, el perdón de Clemente VII lo salvó de la venganza de los partidarios de los Médicis.20 A partir de este año reemprendió los trabajos de la Sacristía Nueva y del sepulcro de Julio II. En 1534, al encontrarse a disgusto con la nueva situación política que se había instaurado en Florencia, abandonó la ciudad y se estableció en Roma, donde aceptó el encargo de Clemente VII para trabajar en el altar de la Capilla Sixtina y donde, entre 1536 y 1541, realizó el magnífico Juicio Final. Hasta el año 1550 fue haciendo obras para la tumba de Julio II, y los frescos de la Capilla Paulina que representan La conversión de san Pablo y el Crucifixión de san Pedro.

Breve análisis de algunas de las obras de Miguel Ángel a. LA PIEDAD DEL VATICANO En 1497 recibió el encargo de realizar una Piedad en mármol con destino a la capilla lateral de la basílica de San Pedro del Vaticano.

Sobre las rodillas de una madre juvenil y bellísima reposa el cuerpo apolíneo y sereno de Cristo. Hasta entonces cuando un artista representaba esta escena ahondaban los rictus de dolor. Miguel Ángel trasladó el sentimiento religioso al campo de la estética. Con este triunfo de la belleza puede considerarse que quedaba instaurado el Renacimiento en toda su plenitud.

Mide 1.74m de altura x 1.95m de longitud y 0.69m de profundidad. Posee una forma cerrada, piramidal y equilátera.

Fue el único mármol que firmó. En el año 1500, al oír que su autoría era tribuida a un escultor lombardo, se encerró una noche en la basílica vaticana y grabó la siguiente inscripción sobre la banda que atraviesa el pecho de la Virgen: “Michael Angelus Bonarotus Floren. faciebat”.

b. EL DAVID DE LA SEÑORIA Tan solo le llevó dos años esculpir la colosal estatua de 4.10m de altura. Su destino era uno de los contrafuertes de la antigua fachada de la catedral de Santa María del Fiore.

Un mármol en el cual el escultor Agostino di Duccio pretendió esculpir un gigante. Tan mal iniciada estaba la obra que creyó malogrado el bloque hasta que Miguel Ángel lo vio, se entusiasmo con el, y entre el primero de septiembre de 1501 y Enero de 1504 lo transformo en esa genialidad.

El clamor popular que suscitó hizo que en lugar de colocarse en la catedral, se instalara ante el Palacio Viejo, en la plaza de la Señoría, por consejo de una comisión en la que intervinieron Botticelli y Leonardo, donde estuvo situada hasta 1947 y donde ahora puede apreciarse una copia, ya que actualmente se encuentra en la Galería de la Academia. Florencia (Italia) y en l, donde ahora puede contemplarse una copia.

a) Descripción general del David: El David de Miguel Ángel representa a gran tamaño a este rey bíblico, al estilo clásico: completamente desnudo y como atleta, que porta en su mano izquierda una honda (apoyada sobre su hombro) y, en la derecha, una piedra. Son claramente apreciables los rasgos del rostro, el cabello rizado, la musculatura, la sensación de movimiento y el contrapposto (oposición armónica de las distintas partes del cuerpo de la figura humana, lo que proporciona cierto movimiento y contribuye a romper la ley de la frontalidad) de la figura.

Magistral estudio del desnudo varonil y herencia del clasicismo antiguo y renovado, en la monumental estatua aparecen diversos síntomas del manierismo: una mano vigorosa y abultada, una mirada fiera y altiva y una zigzagueante línea directriz.

b) Análisis simbólico: Miguel Ángel representa al rey David como atleta, pero no como joven atleta, sino como un hombre en la plenitud de su vida. El artista eligió, como motivo para la obra, el momento previo al enfrentamiento de David con el gigante Goliat (cuya cabeza no aparece derrotada a sus pies, como era usual en otras representaciones). Por ello, el aspecto contenido y expectante que nos muestra la figura, con los rasgos típicos de un luchador que se apresta al combate. Esa expectación se traduce en la mirada, enormemente penetrante, y se expresa también mediante la tensión corporal: la musculatura (e incluso los tendones y las venas) son claramente perceptibles. En definitiva, podemos hablar de un movimiento claramente contenido, que se convierte en pura tensión corporal.

Además, para que la tensión no pueda confundirse con un absoluto equilibrio, Miguel Ángel emplea el contrapposto y aumenta los volúmenes de ciertas partes del cuerpo, que vienen a simbolizar la fortaleza (no sólo ni mayormente física) del rey David. Tales rasgos son claramente perceptibles en el tamaño de la cabeza (cuyo canon corresponde a 1/8 del total del cuerpo) y en la potencia y tamaño de la mano derecha, que sujeta la piedra, arma que el rey empleará para derrotar a Goliat. Todo ello conduce al concepto de terribilitá que caracteriza otras obras del autor.

Todos estos rasgos convierten a la figura escultórica del rey David en un símbolo de la libertad, y representan a la perfección los ideales renacentistas de belleza masculina.

El David fue encargado a Miguel Ángel, originariamente, por los canónigos de la catedral de Florencia (lugar donde se encontraba el bloque de mármol en el que se talló la obra).

pero, una vez concluida ésta, y a la vista del resultado, el gremio de mercaderes de lana de la ciudad decidió adquirirla para situarla frente al Palacio de la Señoría, sede del gobierno de la ciudad, en la plaza del mismo nombre, de manera que sirviese como una clara representación de la libertad de la república florentina. En este sentido, la escultura es fiel reflejo de la mentalidad existente en Florencia, ciudad en la que los planteamientos de la burguesía dedicada al comercio y la banca se encontraban ampliamente extendidos.

Miguel Ángel concluye la elaboración de esta escultura en 1504, cuando contaba 29 años de edad. Unos años antes había ya realizado la Piedad del Vaticano, en la que los rasgos de la terribilitá no son aún perceptibles. En este sentido, el David precede a la realización de las obras de la tumba del Papa Julio II y, de manera especial, a la escultura de Moisés, en la que tales rasgos son aún más destacados.

Magistral estudio del desnudo varonil y herencia del clasicismo antiguo y renovado, en la monumental estatua aparecen diversos síntomas del manierismo: una mano vigorosa y abultada, una mirada fiera y altiva y una zigzagueante línea directriz. c. MOISÈS El Moisés es una escultura de mármol centrada en la figura bíblica de Moisés.

Originariamente concebida para la tumba del papa Julio II en la Basílica de San Pedro, el Moisés y la tumba se colocaron finalmente en la iglesia menor de San Pietro in Vincoli, tras la muerte del papa La estatua se representa con cuernos en su cabeza. Se cree que esta característica procede de un error en la traducción por parte de San Jerónimo del capítulo del Éxodo. En este texto, Moisés se caracteriza por tener karan ohr panav ("un rostro del que emanaban rayos de luz"), lo que San Jerónimo tradujo por cornuta esset facies sua ("su rostro era cornudo"). El error en la traducción es posible debido a que la palabra "karan" en hebreo puede significar "rayo" o "cuerno".

La tumba de Julio II, una estructura colosal que debía dar a Miguel Ángel el suficiente espacio para sus seres superhumanos y trágicos, se convirtió en una de las grandes decepciones de la vida del artista cuando el papa, sin ofrecer explicación alguna, interrumpió las donaciones, posiblemente desviando dichos fondos a la reconstrucción de San Pedro por parte de Donato Bramante. El proyecto original estaba formado por una estructura independiente, sin apoyo, de tres niveles, con aproximadamente 40 estatuas. Tras la muerte del papa en 1513, la escala del proyecto se redujo paulatinamente hasta que, en 1542, un contrato final especificó una tumba con un muro sencillo y con menos de un tercio de las figuras incluidas en el proyecto original.

El espíritu de la tumba, sin embargo, se puede observar en la figura del Moisés. Diseñado para ser visto desde abajo, y equilibrado por otras siete enormes formas de temática similar, el Moisés actual, en su contexto irrisorio comparado con el proyecto original, difícilmente puede tener el impacto

deseado por el artista. El líder de Israel se presenta sentado, con las Tablas de la Ley debajo del brazo, mientras que con la otra mano acaricia los rizos de su barba. La imaginación puede situar esta representación de Moisés en el pasaje de éxtasis tras recibir los Mandamientos en el Monte Sinaí, mientras que, en el valle al pie del monte, el pueblo de Israel se entrega una vez más a la idolatría. De nuevo, Miguel Ángel utiliza una cabeza vuelta, concentrando una expresión de tremenda ira que se refleja también en la poderosa constitución de la estatua y a sus ojos.

La relevancia de los detalles del cuerpo y de los pliegues de los ropajes, que provocan cierta tensión psíquica, se puede apreciar estudiando minuciosamente la escultura: la protuberancia de los músculos, la hinchazón de las venas, las grandes piernas, pesadas al empezar a moverse. Tal y como afirma un escritor, si este titán se levantara, el mundo se rompería en pedazos. Miguel Ángel lleva la cólera sagrada de Moisés hasta su punto más álgido. Sin embargo, la contiene, puesto que los pasionales seres del artista tienen prohibida la liberación de sus energías. Es una representación neoplatónica, la parte derecha está estable, es la parte divina, por donde le viene la inspiración, en contraposición la parte izquierda es la parte por donde le viene el peligro y el mal. Está tenso, viendo como su pueblo ha caído en la idolatría. Tiene cuatro elementos neoplatónicos, la tierra, representada en la pierna con los pliegues de la ropa a modo de cueva. El aire cuando respira, se percibe en las aletas de su nariz, que se expanden. El agua representada en sus barbas a modo de cascada. El fuego representados con esos "cuernos" (en pintura era fácil de representar, con una luz detrás del personaje, pero en escultura tuvo que emplear este artificio). La sangre fluye de manera contenida, parece que está a apunto de estallar y empezar a gritar, frunce el ceño, su psique se puede captar a través de su gesto y su mirada, podemos ver su pensamiento, es un trabajo psicológico muy estudiado.

Miguel Ángel pensaba que el Moisés era su creación más realista. La leyenda cuenta que, al acabarlo, el artista golpeó la rodilla derecha de la estatua y le dijo "¿porque no me hablas?", sintiendo que la única cosa que faltaba por extraer del mármol era la propia vida.

En la rodilla se puede encontrar la marca de Miguel Ángel al golpear a su Moisés.

d. TONDO DONI Sagrada Familia con San Juan niño (Florencia, Uffizi).

José pasa el niño a María que ha terminado su lectura, no como la Virgen, sino como una matrona, con rasgos severos y brazos musculosos que dan la idea de una lavandera.

En el fondo se ven figuras desnudas como símbolo del paganismo, contrapuestos a los personajes del primer plano, que comprendían al cristianismo, o bien, desnudos como símbolos de la humanidad ante María y José.

Se piensa que fue un regalo para el matrimonio de Maddalena Strozzi con Agnolo Doni, de ahí su nombre

.

La exedra en que reposan los desnudos del fondo yace sobre una superficie de perspectiva diversa y con un punto de fuga rebajado con respecto al plano de las figuras principales. El travesaño debajo de José trata de ocultar la desviación. Entre el fondo y en las figuras de primer plano se encuentra San Juan niño, haciendo de intermediario entre aquéllos y éstos.

La composición forma un espiral ascendente guiado por las miradas y las posiciones de los brazos, tanto del primer plano como los del fondo (entre el hombro visible de José y el húmero del desnudo de atrás; entre el antebrazo levantado de María y el brazo del desnudo a su izquierda). e. EL JUICIO FINAL Encargada por el papa Clemente VII. Se propone una pintura de dimensiones más reducidas.

Al fallecer éste, su sucesor Paulo III retoma la idea de realizar una gran composición representando El Juicio Final.

La obra comienza en 1536 y concluida el 18 de noviembre de 1541. Miguel Ángel ya contaba con 61 años.

Para su realización se comienza con un año de preparativos de la pared: se suprimieron dos ventanas, el escudo de armas de los Della Rovere y varias pinturas de Perugino.

La composición crea la ficción de un cielo como un inmenso escenario abierto.

El Juicio Final de Miguel Ángel prescinde de los efectos escenográficos de las arquitecturas usados en la decoración de la bóveda, condensando la tensión entre espacio y las concentraciones de figuras que toman diversos núcleos.

El Juicio Final, supone en la evolución del artista (Miguel Ángel), el inicio de una ruptura radical con las concepciones clasistas de arte. El dramatismo alcanza unas cuotas insuperables a través de la expresión que proporciona su sentido de terriblità.

Las críticas de orden moral determinaron que la Congregación del Concilio de Trento ordenase el 21 de enero de 1564, que se cubriesen las partes “ofensivas” de los cuerpos.

Le fue encargado a Daniele de Volterra cubrir las desnudeces corporales consideradas obscenas, por lo que se ganó el apodo de il Braghettone.

El Juicio Final fue restaurado entre setiembre de 1990 y marzo de 1994 al igual que las demás pinturas de la Capilla Sixtina, lo que sacó a la luz la auténtica intensidad del color de la obra de Miguel Ángel, escondida debajo de varios capas de pintura, abundante suciedad y capas de agua cola que ennegrecían su superficie.

Durante un año se hicieron los trabajos de laboratorio orientados a determinar el estado de conservación y la técnica utilizada por el pintor. Se vio que El Juicio Final se acometió como un conjunto unitario, cuya superficie pintada ocupa 180,21 m2.

La composición cuenta con casi 400 figuras, en que las carnaciones de los cuerpos determinan el efecto cromático dominante en el conjunto, salpicado por notas de color, luminoso e hiriente, de algunas indumentarias y destacándose sobre todo el azul del cielo.

Miguel Ángel desarrolla en El Juicio Final una diversidad con infinitas posibilidades de expresión individual como lucha contra lo fatídico.

La tensión de las figuras es la consecuencia de la rebelión frente a la fatalidad del torbellino imperante del ritmo circular, ascendente y descendente, de la Fortuna, expresado por la rueda de los elegidos y condenados, actuadas a través de los núcleos de energía concentrados que forman los distintos grupos.

Miguel Ángel concibió El Juicio Final como una composición unitaria, carente de compartimentaciones arquitectónicas, dividiéndola en 4 registros horizontales de figuras:

Los 2 superiores: dedicados al mundo celestial.

Los 2 inferiores: dedicados al mundo terrenal y al infierno.

En los medios puntos del remate, representó grupos de ángeles portando los atributos de la pasión (un ángel sostiene la cruz y otro grupo de ángeles sostiene la columna de la flagelación).

En el centro, presidiendo todo el conjunto se halla Cristo Juez, destacado plástica y visualmente como una figura atlética, vigorosa e iluminada, lanzando el rayo del castigo al grupo que se halla a la izquierda.

A su derecha, en un plano secundario, aparecen la virgen y figuras de apóstoles y patriarcas, mártires, vírgenes y bienaventurados, a ambos lados sibilas y profetas.

La figura de Cristo como representante de la justicia, contrasta con la de la Virgen, evocadora de la misericordia, sin embargo, expresando una misma idea y un mismo principio y sentimiento.

A los pies de Cristo se destacan las figuras de San Lorenzo y San Bartolomé, quizá porque a ellas y a la Asunción se dedicó la Capilla Sixtina.

En la piel que sostiene San Bartolomé, Miquel Ángel se representó a sí mismo como la única alma no encarnada de toda la composición que no era merecedora de la presencia de Cristo ante quien intercede el Santo y el artista ofrece la pintura como una buena obra.

Debajo, en el centro, encontramos a un grupo de ángeles tocando las trompetas para despertar a los muertos, mientras dos de ellos sostienen, según el Apocalipsis el pequeño Libro de la Vida y el gran Libro de la Muerte.

A ambos lados, describiendo un movimiento contrapuesto ascendente y descendente, se hallan dos grupos: a la izquierda se encuentran los que ascienden para ser juzgados y a la derecha los condenados que se precipitan al infierno.

En correspondencia con estos dos grupos se encuentra en la parte inferior la representación de la resurrección de los muertos y los condenados que son trasladados en la barca de Caronte(en la mitología griega era el barquero de Hades, encargado de guiar las sombras errantes de los difuntos recientes de un lado a otro del río Aqueronte).

En el centro inferior, como contraposición en el mismo eje en el que se encuentra Cristo, representó la boca del infierno.

En El Juicio Final las figuras experimentan un aumento de escala a medida que se hallan en los registros superiores. El central, con la figura de Cristo, contiene figuras representadas a una escala mayor que el superior y los dos inferiores.

Además, el grupo central posee una escala mayor que los grupos de figuras laterales de este mismo registro.

De esta manera Miguel Ángel establece una alteración de la perspectiva en función de jerarquía y el significado de las figuras, que rompe toda sensación planimètrica de la composición y el efecto de horizontalidad que podrían producir los registros. Por el contrario, el efecto es el de una composición plasmada sobre una superficie convexa en cuyo centro se encuentra la figura de Cristo.

Este efecto de perspectiva invertida transmite a toda la composición una idea de movimiento rotatorio, cuyo centro es la figura de Cristo, a la manera de un sol divino, de un sol justiciero.

En la concepción general de la composición, Miguel Ángel ha descripto una ordenación cosmológica de los cuerpos en el universo, siguiendo una concepción heliocéntrica presidida por Cristo, como astro luminoso que preside el sistema solar y el orden del universo. f. TECHO DE LA CAPILLA SIXTINA

Si bien Miguel Ángel nunca había practicado la pintura al fresco, rápidamente dominó la técnica, con todas las dificultades de un procedimiento que además de exigir rapidez y seguridad de diseño, no caben arrepentimientos, debiendo tener certeza en el uso de los colores y estando obligado a soportar el goteo cáustico del pigmento sobre los ojos.

Después de 4 años de increíble esfuerzo, colgado en andamios, de soledad y claustrofobia, el gran fresco, que sustituía a un firmamento azul tachonado de estrellas, quedó visible en mayo de 1512, ante el asombro universal que desde entonces no ha cesado.

Estructura: es de 36 x 13m. Fue dividido por 10 arcos fingidos, en 9 sectores transversales, que por intersección de falsas cornisas se divide a su vez en 3 registros.

Arrancando de las paredes, cuya parte alta integra también el gran fresco con 12 lunetos, se esparcían 8 triángulos.

Las 4 esquinas están ocupadas por perchinas de mayor área que los triángulos.

La calle central alterna historias del Génesis en recuadros de dos anchuras, los menores flanqueados con figuras juveniles desnudas, lo que fomenta las diferentes escalas de los protagonistas.

El resultado es de una gran originalidad y también una extraordinaria creación personal del artista.

Por primera vez todos los elementos figurados se funden en una síntesis soberbia de arquitectura, escultura y pintura.

El Génesis: -La separación de la luz y las tinieblas -La embriaguez de Noé -El diluvio universal -El sacrificio de Noé -El pecado original y expulsión del paraíso -La creación de Eva -La creación de Adán -La separación de las tierras y las aguas -La creación de los astros -La separación de la luz y las tinieblas Profetas y Sibilas: En el segundo registro, acomodados en bancos que decoran parejas de niños de mármol se encuentran los 7 profetas bíblicos y las 5 sibilas de la tradición clásica que conforman el mensaje cristiano y pagano que jalonan los augurios que anunciaron la llegada de Cristo.

Son acompañados cada uno de dos ayudantes, todos con una monumentalidad y concentración dramáticas.

Episodios de la historia de Israel: Las 4 perchinas en los rincones representan momentos decisivos de Israel en la lucha por su libertad (Judith degolladora de Holofernes, La serpiente de bronce, David y Goliat, El castigo de Amán).

También se representan a reyes de Israel en los triángulos y a los antepasados de Cristo en los lunetos. Últimos años Sepulcro de Miguel Ángel diseñado por Vasari en la Basílica de la Santa Croce de Florencia.

Durante los últimos veinte años de su vida, Miguel Ángel se dedicó sobre todo a trabajos de arquitectura: dirigió las obras de la Biblioteca Laurenziana de Florencia y, en Roma, la remodelación de la plaza del Capitolio, la capilla Sforza de Santa María Mayor, la finalización del Palacio Farnese y, sobre todo, la finalización de la Basílica de San Pedro del Vaticano. De esta época son las últimas esculturas como la Piedad Palestrina o la Piedad Rondanini, así como numerosos dibujos y poesías de inspiración religiosa.

El proyecto de la basílica vaticana, en el que trabajó durante los últimos años de su vida, simplifica el proyecto que concibió Bramante, si bien mantiene la estructura con planta de cruz griega y la gran cúpula. Miguel Ángel creaba espacios, funciones que engloban los elementos principales, sobre todo la cúpula, elemento director del conjunto.

Murió el año 1564 en Roma, antes de ver acabada su obra, a la edad de 88 años. Hizo testamento en presencia de su médico «dejando su alma en manos de Dios, su cuerpo a

la tierra y sus bienes a los familiares más próximos». Su sepultura se encuentra en la sacristía de la iglesia de la Santa Croce.

5.3 RAFAEL SANZIO Rafael ha sido considerado históricamente, junto con Leonardo y Miguel Ángel, como uno de los pilares del Cinquecento italiano, además de uno de los grandes genios de la pintura de todos los tiempos.

Hay que señalar también que en su haber contará con una carrera como arquitecto, no excesivamente conocida ni determinante para la historia del arte (si se exceptúa el encargo de continuación de las obras de la basílica de San Pedro, de las que se hará brevemente cargo a la muerte de su amigo Bramante y hasta la suya propia).

Rafael Sanzio nace en Urbino en 1483, hijo de un pintor no demasiado excelente, Giovanni de Santi, pero que tuvo el buen criterio de encaminar los pasos de su vástago hacia el mundo del arte. Será con el padre con quien inicie Rafael su aprendizaje, ayudándolo en el desarrollo de algunas de las obras que tenía encargadas en Urbino, pasando posteriormente a conocer los rudimentos de la pintura de manos de Timoteo Viti antes de ser enviado a Perugia a formarse en compañía de Pietro Vannucci, más conocido como El Perugino.

Pronto, el discípulo alcanzará al maestro, llegando incluso a ser difícil distinguir lo ejecutado por la mano de cada uno de ellos, como se puede apreciar en algunas obras primerizas como Coronación de la Virgen, en la que Rafael colaboró realizando algunas figuras (hacia 1502). Durante toda la etapa inicial de formación del artista va a ser apreciable la influencia del estilo peruginesco en su obra, influencia a la que no se sobrepondrá hasta que no viaje a Florencia, conozca la obra de Leonardo y trabe amistad con diferentes artistas que resultarán del mismo modo influyentes en su pintura (como Fra Bartolomeo), surgiendo entonces un Rafael mucho más personal (que se tornará ligeramente monumental una vez conozca en Roma la obra de Miguel Ángel).

Sin embargo, antes de asentarse en Florencia, va a realizar varias obras y ejecuta su obra más importante: los Desposorios de la Virgen (1504).

Es hacia 1505 cuando se puede encontrar instalado a Rafael en Florencia, ciudad donde va a llevar a cabo un buen número de encargos, algunos de los cuales darán lugar a esas composiciones marianas que tanta fama le han otorgado, caso de la llamada Madonna del Gran Duque (1504), la Madonna del Jilguero (hacia 1506), la Madonna de Casa Colonna (sobre 1507), La Bella Jardinera (finalizada por Ghirlandaio) o la Madonna del Baldaquino (encargada alrededor de 1508 para el altar de la capilla de la iglesia del Santo Spirito y que no llegará a acabar).

Ciertos encargos de esta época quedarán en manos de diversos pintores para su término cuando Rafael sea llamado en 1508 a Roma por Bramante (el cual estaba al servicio del Papa Julio II) para colaborar, junto con otros artistas, en la decoración de las estancias palatinas vaticanas. En la Stanza Della Segnatura se pueden admirar obras debidas al pincel de Rafael como la famosa Escuela de Atenas (1509-1510), El Parnaso, La Disputa del Santísimo Sacramento (hacia 1509), y los frescos Las Virtudes, Triboniano

entrega las Pandectas y Gregorio X recibe las Decretales. El buen hacer de este maestro impresionó tan favorablemente al Papa Julio II que le encargó le decoración de otra sala, la Stanza de Heliodoro, donde va a llevar a cabo, en ocasiones con ayuda de sus discípulos, las escenas de La Expulsión de Heliodoro (1511-1512), La Misa de Bolsena (1512), la Liberación de San Pedro (1514), y, ya en época del Papa León X, el Encuentro de Atila con León Magno. Con respecto a la decoración de una tercera estancia, encargada por el nuevo Papa, se considera que de todas las escenas la única llevada a cabo por Rafael habría sido El incendio del Borgo (hacia 1515), quedando el resto de las mismas en manos de sus colaboradores.

En Roma realizará además la que ha sido considerada como su más hermosa obra: los frescos para la capilla de Agostino Chiggi en Santa María Della Pace, conocidos bajo el título de Sibilas y ángeles (1512-1514) y en los que el conocimiento de la obra miguelangelesca es patente de nuevo (Rafael habría visto la Capilla Sixtina con ayuda de Bramante).

A la par de estas obras, Rafael continuará ejecutando los diversos encargos que va a ir recibiendo en estos momentos y dará rienda suelta a su otra conocida faceta como retratista, plasmando en sus lienzos a una buena parte de sus coetáneos (Papas, integrantes de la familia de los Médici, el famoso Baltasar Castiglione, etc.).

Rafael muere en 1520, a los 37 años, cuando estaba pintando la que será su última e inconclusa obra, la Transfiguración, dejando tras de sí un buen número de seguidores que tratarán de imitar su estilo en los años venideros. a. LOS DESPOSORIOS DE LA VIRGEN Oleo sobre tabla de 117 x 170 cm.

Rafael recoge todos los avances desarrollados durante el Quattrocento para la realización de la obra.

Lo que más suele destacarse de la composición es la presencia del templo circular al fondo de la escena, por encima de los personajes. Posee todos los rasgos clasicistas que se pretendían aplicar a la arquitectura renacentista: la planta central, arcos de medio punto, proporciones basadas en el cuerpo humano, accesibilidad e iluminación natural... Este tipo de templo simboliza la perfección divina, que a su vez es la que representa la Virgen, sin pecado, o el mismo sacramento del matrimonio, la unión de los contrarios para producir un ser perfecto. La explanada donde se encuentran las figuras posee unas baldosas rectangulares que permiten representar la proyección del espacio en perspectiva hacia un punto de fuga central, que se encuentra situado en la puerta abierta del templo que da al paisaje del fondo. Los personajes están situados en un friso horizontal, simétricamente distribuidos a los lados del sacerdote, a un lado las mujeres y al otro los hombres. Para romper algo la monotonía de esta distribución, Rafael ha pintado grupos de paseantes en toda la explanada y las escalinatas del templo. La tabla fue encargada a Sanzio para la iglesia de San Francisco en Città di Castello, permaneciendo allí hasta 1798, cuando formó parte del botín napoleónico y fue vendida por 50.000 liras a un mercader.

b. LA ESCUELA DE ATENAS La escuela de Atenas es una de las pinturas más famosas del artista Rafael Sanzio. Fue pintada entre 1510 y 1511 como parte de una comisión para decorar con frescos las habitaciones que hoy en día son conocidas como las estancias de Rafael, ubicadas en el Vaticano.

Su base es de 7,70 m y su altura de 5,00 m.

Está situada frente a la Disputa del Sacramento. Representa la Filosofía, a través de una escena en la que se narra una sesión entre los filósofos clásicos. En esta obra, Rafael adapta el espacio a las leyes de la superficie. Ordena las figuras de izquierda a derecha. La perspectiva queda rota por los muros laterales sobresalientes.

La pintura de Rafael alcanza un grado sublime en esta obra, posiblemente la más famosa de su producción. Cuando el espectador contempla el fresco en la Estancia de la Signatura se introduce en el mundo clásico y aprecia el movimiento de los diversos personajes pintados por Sanzio, obteniendo un insuperable resultado. La Escuela de Atenas simboliza la Filosofía, situándose frente a la Disputa del Sacramento. El maestro ha introducido la escena en un templo de inspiración romana, posiblemente siguiendo los proyectos de Bramante para la basílica vaticana, enlazando con la idea del templo de la Filosofía evocado por Marsilio Ficino. Las figuras se sitúan en un graderío, formando diversos grupos presididos por los dos grandes filósofos clásicos: Platón, levantando el dedo y sosteniendo el "Timeo", y Aristóteles, tendiendo su brazo hacia adelante con la palma de la mano vuelta hacia el suelo con su "Ética" sujeta en el otro brazo, representando las dos doctrinas filosóficas más importantes del mundo griego: el idealismo y el realismo. Ambos personajes dialogan y avanzan ante un grupo de figuras que forman un pasillo. A la izquierda encontramos a Sócrates conversando con un grupo de jóvenes; en primer plano aparece Zenón con un libro que sostiene un niño mientras lee Epicureo; sobre la escalinata se sitúa Heráclito, tomando la efigie de Miguel Ángel por modelo posiblemente como homenaje a la decoración de la Sixtina; Diógenes echado sobre las escaleras; a la derecha Euclides junto a sus discípulos midiendo con un compás; Zoroastro y Ptolomeo con la esfera celeste y el globo terráqueo respectivamente. En estas figuras se ha querido ver la representación de las disciplinas que componían el "Trivium" y "Quadrivium". Los diferentes grupos de personajes se ubican de manera simétrica, dejando el espacio central vacío para contemplar mejor a los protagonistas, recortados ante un fondo celeste e iluminados por un potente foco de luz que resalta la monumentalidad de la construcción.

En las paredes del templo contemplamos las estatuas de Apolo y Minerva así como las bóvedas de casetones y los espacios abiertos que dominan el edificio, creando un singular efecto de perspectiva. Vasari dijo refiriéndose a Rafael: "fue en la composición de las historias tan fácil y rápido que competía con la palabra escrita". Esta referencia es perfectamente aplicable a esta escena donde los gestos, las expresiones o los movimientos de las figuras están interpretados con sabiduría, creando un conjunto dotado de gracia y vitalidad. Los colores son muy variados, utilizando brillantes tonalidades con los

que refuerza la personalidad de las figuras y la variedad y monumentalidad del conjunto.

Con esta imagen, Sanzio demuestra la superación definitiva de los modelos florentinos iniciando su floreciente periodo romano.

6. MANIERISMO El manierismo es un estilo artístico que predominó en Italia desde el final del Alto Renacimiento, aproximadamente desde el 1530 hasta los comienzos del período Barroco, hacia el año 1600.

Se originó en Venecia, gracias a los mercaderes, y en Roma, gracias a los Papas Julio II y León X, pero finalmente se extendió hasta España, Europa central y Europa del norte.

Se trataba de una reacción anticlásica que cuestionaba la validez del ideal de belleza defendido en el Alto Renacimiento.

El manierismo se preocupaba por solucionar problemas artísticos intrincados, como desnudos retratados en posturas complicadas. Las figuras en las obras manieristas tienen frecuentemente extremidades graciosas pero raramente alargadas, cabezas pequeñas y semblante estilizado, mientras sus posturas parecen difíciles o artificiales.

La palabra manierismo proviene de la definición que ciertos escritores del siglo XVI, como Giorgio Vasari, asignaban a aquellos artistas que pintaban "a la manera de...", es decir, siguiendo la línea de Miguel Ángel, Leonardo o Rafael, pero manteniendo, en principio, una clara personalidad artística. El significado peyorativo del término comenzó a utilizarse más adelante, cuando esa "maniera" fue entendida como una fría técnica imitativa de los grandes maestros.

Los colores no remiten a la naturaleza, sino que son extraños, fríos, artificiales, violentamente enfrentados entre sí, en vez de apoyarse en gamas. El propio Miguel Ángel o el académico Rafael experimentaron en sus últimas obras el placer de la transgresión, desdibujando sus figuras o dejando inacabadas sus obras. Tiziano, Correggio o Giorgione someten algunas de sus pinturas a complicados simbolismos que aún no han sido descifrados, como intuimos en La Tempestad, de este último.

La orfebrería fue uno de los ámbitos más beneficiados por este complejo arte, que afectó tardíamente, pero de forma genial, a El Greco.

Entre los artistas que practicaron este estilo están Parmigianino, Beccafumi, Benvenuto Cellini, Giambologna, Giulio Romano, Rosso Fiorentino, Bronzino, Tintoretto, Arcimboldo, Hans von Aachen, Bartholomeus Spranger, Hendrick Goltzius, Vasari, Veronés, El Greco y Federico Zuccaro.

Bibliografía: Enciclopedia de Historia del arte. Ed. Planeta Agostini 10 tomos www.arteespana.com/renacimientoitaliano www.artehistoria.com

BARROCO DIFERENCIAS ENTRE RENACIMIENTO Y BARROCO

Renacimiento Visión plástica y contornos Composición en planos Formas cerradas Unidad compositiva Claridad absoluta de cada objeto

__________ ____frente a____ ____frente a____ ____frente a____ ____frente a____ ____frente a____

Barroco visión pictórica y apariencia. composición con profundidad. formas abiertas. subordinación al motivo. claridad relativa

El arte será el vehículo de propaganda tanto de la Iglesia de la Contrarreforma, como de los Estados absolutistas o de la burguesía protestante.

En el barroco la figura humana se alza como objeto decisivo del arte, pero no en su forma idealizada, sino en cualquier aspecto, ya sea este bello o feo, sublime o cotidiano.

En el barroco podemos distinguir tres períodos: temprano o primitivo, de 1580 a 1630, pleno, de 1630 a 1680, y tardío o rococó, de 1680 a 1750 El arte barroco en sus más amplias manifestaciones artísticas es un fenómeno complejo de índole social, político y religioso, influyó en la arquitectura de muchas zonas de América que se encontraba colonizada por España, Portugal e Inglaterra (lugares donde el barroco alcanzó particular importancia).

La iglesia Católica fue el germen del florecimiento del barroco a través del movimiento conocido como contrarreforma. Esto incluía pautas para los artistas sobre cómo combinar el realismo con la sensibilidad religiosa. Se hicieron amplios encargos para decorar iglesias en toda Europa, con una imaginería religiosa orientada a educar a la gente en la fe y atraerla de nuevo, después de que las acusaciones sobre corrupción de Martin Lutero habían disminuido la confianza.

El estilo es exuberante y a veces sensual y a menudo de un realismo escalofriante. Es como si los artistas proclamaran ante el mundo como vivir y practicar el arte con alegría y en completa libertad.

El barroco es la continuación al manierismo italiano. Abandona la serenidad clásica para expresar un mundo en movimiento y agitación de los sentidos. Por tanto, la tendencia del barroco es a la exageración y la ostentación Se suele decir que el Arte Barroco es el arte de la Contrarreforma. Para reaccionar contra la severidad e iconoclastia del Protestantismo, la Iglesia Católica alentó la edificación de templos con profusión de escultura.

También dirigió a los artistas a alejarse de los temas paganos que tanta aceptación tuvieron durante el Renacimiento, así como evitar los desnudos y las escenas escandalosas.

Tanto en las artes visuales como en la música, la influencia de la Iglesia sobre los artistas iba dirigida a emocionar y enardecer la devoción mediante estímulos psicológicos.

Estas normas aparentemente conservadoras y austeras derivaron, sin embargo, en este arte suntuoso y recargado que llamamos Barroco.

Causas sociales y psicológicas El siglo XVII fue una época de guerra y violencia como en pocas fases de la historia europea. La vida se veía frecuentemente atormentada en dolor y muerte. Por eso también era más necesaria que nunca la exaltación de la vida agitada e intensa para el hombre barroco.

En ese contexto, se experimentaba el empuje de amar las pasiones de la vida así como el movimiento y el color, como si de una magna representación teatral se tratase. De hecho, se ha indicado con acierto que en las artes plásticas, el barroco intenta reproducir la agitación y vistosidad de la representación teatral.

Al igual que una representación dramática se apoya en un decorado vistoso y efímero, la arquitectura barroca se subordina a la decoración, que ha de ser espectacular.

Otra de las características del barroco que se manifiesta en la arquitectura, escultura y la pintura es el juego de las sombras. En la estética del barroco, son muy importantes los contrastes violentos claroscuros. Esto es apreciable fácilmente en la pintura (por ejemplo el tenebrismo) pero también en la arquitectura, donde el arquitecto barroco juega con los volúmenes de manera abrupta con numerosos salientes para provocar acusados juegos de luces y sombras, como se puede apreciar, por ejemplo, en la Basílica del Pilar de Zaragoza Caravaggio A veces los estilos artisticos se forman lentamente, como el renacimiento.

Otras veces estallan subitamente como un terremoto; sacudiendo y quebrantando las raices de todo lo anterior. Es el caso del arete barroco. El artista responsable de los primeros temblores fue el pintor romano Michelangelo Merisi da caravaggio.

Caravaggio cambio la pintura para siempre en el hemisferio occidental. Al representar sus temas de manera naturalista con verrugas y mucho mas al tratar la luz y la sombra alrededor de sus figuras como violentos contrastes de profunda y triste oscuridad y zonas

brillantemente iluminadas. Los historiadores de arte designan esta tecnica con el nombre de tenebrismo.

Arquitectura Barroca en España En ella se adoptan las líneas curvas frente a las rectas por generar aquéllas mayor dinamismo y expresividad.

Las fachadas adquieren la máxima importancia pues en ella se suelen volcar los mayores empeños decorativos mediante numerosas cornisas y columnas griegas, romanas y salomónicas. Por el predominio de los elementos decorativos sobre los constructivos, se puede afirmar que el estilo barroco más que un estilo de arquitectura es una forma de decoración arquitectural.

Las plantas de los templos también tienden a alejarse de las formas clásicas basadas en la línea recta, el cuadrado y la cruz y en muchas ocasiones se adoptan plantas circulares, elípticas o mixtilíneas. Esta libertad en las plantas arquitectónicas permite una mejor adaptación al lugar en que se va a erigir el edificio.

Una de las preocupaciones del Barroco son los grandes recintos públicos urbanos. Es frecuente que en las ciudades más importantes se lleven a cabo plazas mayores de enorme superficie y suntuosidad. En España tenemos los ejemplos señeros de la Plaza Mayor de Salamanca y de la de Madrid.

El Estilo Churrigueresco Es la tendencia de la arquitectura barroca española (el "rococó español") a lo largo de gran parte del siglo XVIII. Se basa en una decoración exultante y muy recargada en los muros exteriores.

El creador del estilo no son otros que José Benito de Churriguera y sus hermanos Joaquín y Alberto.

Los sucesores de los Churriguera llevaron este estilo a extremos delirantes.

El Estilo Borbónico Aunque la arquitectura churrigueresca se desarrolla durante la dinastía borbónica en España, son precisamente estos monarcas de origen francés quienes imponen en sus construcciones reales un arte barroco afrancesado, más apegado a lo clásico y alejado de los excesos churriguerescos. La arquitectura borbónica gusta de los grandes espacios y edificios de ritmo ordenado y equilibrado. De esta época son, entre otros edificios: La Granja de San Ildefonso, el Palacio de Aranjuez, el Palacio Real de Madrid, la famosa Puerta de Alcalá de Madrid.

Escultura Barroca La escultura barroca española tiene una serie de características propias: •

Predominio de los temas religiosos (En España, como ocurrió durante el Renacimiento, el arte barroco es básicamente religioso).

•

• • • •

Realismo. Para extremar el realismo de las figuras se recurre a postizos como el empleo de pelo real, corona real, ojos y lágrimas de cristal, etc. Se llegaron a crear imágenes de vestir, en las que se realizaban con minuciosidad cabeza, manos y pies para vestirlas con ropa real).

Empleo de la madera policromada como material preferido.

El cliente más importante es la Iglesia y en segundo lugar la Corte.

Las obras decoran retablos, sillerías de coro y los famosos pasos de Semana Santa.

Se produce la decadencia de la escultura funeraria.

En el Barroco Español es necesario clasificar su arte en diferentes escuelas Pintura Barroca Introducción a la pintura barroca en España El siglo de Oro de la pintura en España es el XVII y corresponde el movimiento pleno de la pintura barroca. Se da la circunstancia de que este momento dulce y prolífico de la pintura coincide también con el de la literatura.

En la pintura barroca española hay una serie de elementos comunes que son fruto del momento político y religioso que vive España. Por un lado se percibe el pesimismo del decaimiento del gran Imperio Español del siglo anterior. Por otro lado, España está a la cabeza del movimiento de la Contrarreforma católica y la sociedad vive en el rigor impuesto en muchas áreas de la vida cotidiana por la Inquisición, por lo que van a predominar los temas religiosos, representados de manera dramática, apoyados por el tenebrismo italiano implantado por Caravaggio, corriente que al final terminaría por ser abandonada.

Los temas profanos y mitológicos, aunque existen, se dan mucho menos que los religiosos (puesto que, además es la Iglesia el principal cliente) y cuando se pintan se hacen sin sensualidad.

En la pintura barroca del siglo XVII existen tres escuelas a la que pertenecen la mayoría de los grandes artistas de la época. A la Escuela Valenciana perteneces artistas destacados como Ribalta y José de Ribera el Españoleto.

Por su parte, en la Escuela Andaluza se encuentran Murillo, Zurbarán y Valdés Leal, entre otros.

A la Escuela Madrileña corresponde la figura principal de la pintura barroca que no es otro que Diego Velázquez, además de otras figuras tan relevantes como Claudio Coello y Carreño.

Principales artistas de la Pintura Barroca en España José de Ribera es el principal representante de pintura barroca de la Escuela Valenciana. Aunque inició su obra en Valencia, será en Italia donde terminará su formación y se verá afectado por la corriente tenebrista de Caravaggio, estilo que irá abandonando en los últimos años de su vida.

Algunas obras fundamentales de José de Ribera son el Martirio de San Bartolomé, Martirio de San Felipe, San Andrés, Santísima Trinidad y San Jerónimo penitente.

Zurbarán, sin ser un virtuoso de en las composiciones donde acusa problemas para representar la perspectiva, es un pintor minucioso que representa magistralmente los volúmenes. Apegado a tenebrismo son famosas sus pinturas de temas religiosos.

Fray Pedro Machado, Tentación de San Jerónimo, San Hugo en el refectorio, son algunas de las obras más conocidas y tienen como protagonistas temas religiosos y conventuales, al ser éstos -conventos y monasterios- sus principales clientes.

Murillo pinta temas religiosos y escenas con niños y aunque su primera etapa es tenebrista, lo hace de manera dulce y cercana a la cotidianidad, lo que hace de sus obras, pinturas muy agradables de contemplar. Un claro ejemplo lo tenemos en su más importante pintura, Sagrada Familia del Pajarito. Aunque es un cuadro tenebrista, no hay dramatismo en él por la cotidianidad de la escena y la amabilidad con que trata a los personajes, eliminando todo rastro de grandilocuencia o exageración.

Dejamos a Diego Velázquez para el final, por ser el pintor más importante y genial, no sólo del arte barroco español, sino una de las grandes figuras de la pintura de todos los tiempos.

Aunque inició su obra, como otros pintores de la época, en estilo tenebrista, lo fue abandonando hasta alcanzar un tipo de pintura colorista y luminosa.

Intervino exitosamente en todos los géneros, desde los habituales temas religiosos hasta bodegones y pasajes, pasando por una prolífica colección de cuados mitológicos, retratos, escenas históricas, etc.

Al ser un genio de la pintura, no es fácil concretar lo que hace a Velázquez diferente a otros maestros de la pintura del barroco. Sin embargo, podemos citar su maestría para representar con gran realismo los objetos y las personas. Por otro lado Velázquez dominó la perspectiva aérea con la que crea un realista sentido de profundidad, al conjugar la perspectiva con los efectos de la luz. También es destacable, en algunos cuadros más que en otros, una pincelada suelta que contrasta con la preferencia de otros artistas por el pincelado minucioso.

INDICE DE PINTORES BARROCOS MAS CONOCIDOS ITALIA Caravaggio (1573-1610) Annibale Carracci (1560-1609) Guido Reni (1575-1642) Francisco Albani (1578-1660) Il Domenichino (1581-1641) Il Guercino (1591-1666) Orazio Gentileschi (c.1563-1646) Artemisia Gentileschi (c.1593-1652) Bartolomeo Manfredi (1572-1605) Ribera (1591-1652) Luca Giordano (1632-1705) FLANDES Rubens (1577-1640) HOLANDA Rembrandt (1606-1669) ESPAÑA Velázquez (1599-1660) Zurbarán (1598-1664)

Van Dyck (1599-1641) Frans Hals (c.1580-1666) Ribera (1591-1652) Murillo (1617-1682)

3. ROCOCÓ El Rococó es un movimiento artístico nacido en Francia, que se desarrolla de forma progresiva entre los años 1730 y 1770.

El Rococó se define por el gusto por los colores luminosos, suaves y claros. Predominan las formas inspiradas en la naturaleza, en la mitología, en la belleza de los cuerpos desnudos, en el arte oriental y especialmente en los temas galantes y amorosos. Es un arte básicamente mundano, sin influencias religiosas, que trata temas de la vida diaria y de las relaciones humanas. Es un estilo que busca reflejar lo que es agradable, refinado, exótico y sensual.

Del Barroco al Rococó Si lo Barroco estaba al servicio del poder absolutista, el Rococó está al servicio de la aristocracia y la burguesía. El artista deja de ser un servidor del poder y trabaja con más libertad y se inicia el mercado del arte, dejando de servir solo al poder. El Rococó se presenta como un arte al servicio de la comodidad, el lujo y la fiesta y se refleja en las escenas de su pintura.

Asimismo, se inicia un cambio en el papel de la mujer, que se convierte en organizadora de reuniones para hablar de literatura, política, juegos de ingenio o para bailar. Este entorno de alta actividad social dentro la alta burguesía es el lugar adecuado para que los artistas se promocionen y hagan clientes. Los motivos del Rococó buscan reproducir el sentimiento típico de la vida aristocrática, libre de preocupaciones, o de novela ligera, más que batallas heroicas o figuras religiosas.

1730 fue el periodo de mayor vitalidad y desarrollo del Rococó en Francia. El estilo se inició en la arquitectura y llegó al mobiliario, la escultura y la pintura (de entre los trabajos más significativos, encontramos los de los artistas Jean-Antoine Watteau y François Boucher).

La influencia de Jeanne Antoinette Poisson, marquesa de Pompadour y amante del rey, jugó un papel clave en la extensión del nuevo estilo dentro la sociedad francesa . Su interés por el arte que, como aficionada, practicaba asesorada por François Boucher o Quentin de La Tour, se transmitió a las clases acomodadas de París. 1730 fue el periodo de mayor vitalidad y desarrollo del Rococó en Francia. El estilo se inició en la arquitectura y llegó al mobiliario, la escultura y la pintura (de entre los trabajos más significativos, encontramos los de los artistas Jean-Antoine Watteau y François Boucher). El estilo Rococó se difunde sobre todo gracias a los artistas franceses y a las publicaciones de la época.

Fue rápidamente acogido en la zona católica de Alemania, Bohemia y Austria, donde se fusiona con el Barroco germánico. En particular al sur, el Rococó germánico fue aplicado con entusiasmo en la construcción de casas y palacios; los arquitectos a menudo adornan los interiores con «nubes» de estuco blanco.

En Italia, el estilo tardobarroco de Francesco Borromini y Guarino Guarini evoluciona hacia el Rococó en Turín, Venecia, Nápoles y Sicilia, mientras el arte en la Toscana y en Roma se

mantiene todavía fuertemente ligado al barroco, pero con sus características básicas muy marcadas.

En Inglaterra, el nuevo estilo fue considerado como «el gusto francés por el arte». Los arquitectos ingleses no seguirían el ejemplo de sus colegas continentales, a pesar de que la platería, la porcelana y las sedas sí estuvieron fuertemente influenciadas por el Rococó.

Thomas Chippendale transformó el diseño del mobiliario inglés mediante el estudio y la adaptación del nuevo estilo. William Hogarth contribuyó a crear una teoría sobre la belleza del Rococó; sin referirse intencionadamente al nuevo estilo, afirmaba en su obra Análisis de la belleza (1753) que la curva en S presente en el Rococó era la base de la belleza y de la gracia presente en el arte y en la naturaleza.

El fin del Rococó se inicia en torno al 1760, cuando personajes del nivel de Voltaire y Jacques-François Blondel extienden la crítica sobre la superficialidad y la degeneración del arte. Blondel, en particular, se lamentó de la «increíble mezcla de conchas, dragones, cañas, palmas y plantas» del arte contemporáneo. En 1780 lo Rococó deja de estar de moda en Francia y es reemplazado por el orden y la seriedad del estilo Neoclásico impulsado por Jacques-Louis David.

El Rococó se mantuvo popular fuera de las grandes capitales y en Italia hasta la segunda fase del Neoclásico, cuando el llamado estilo Imperio se impone gracias al impulso del gobierno napoleónico.

Un renovado interés por el Rococó aparece entre 1820 y 1870. Inglaterra es la primera en revalorar el estilo Luis XIV, que es como se denominaba erróneamente al comienzo. Con esta moda, se llegaron a pagar cifras importantes para comprar objetos Rococó de segunda mano que se podían encontrar en París. En Francia, sólo artistas importantes como Delacroix y mecenas como la emperatriz Eugenia redescubren el valor de la gracia y de la ligereza aplicada al arte y al diseño.

El Mobiliario y la decoración durante el periodo Rococó La temática ligera pero intrincada del diseño Rococó se adecua mejor a los objetos de talla reducida que a la arquitectura y a la escultura.

No sorprende por lo tanto que el Rococó francés fuera utilizado sobre todo en el interior de las casas. Figuras de porcelana, platería y, ante todo, el mobiliario incorporan la estética del Rococó cuando la alta sociedad francesa quiere arreglar las casas con el nuevo estilo.

El Rococó aprecia el carácter exótico del arte chino y, en Francia, se imita este estilo en la producción de porcelana y vajilla de mesa.

Los diseñadores franceses exportan el estilo a Múnich y San Petersburgo.

El Rococó inglés tiende a ser más moderado. El diseñador de muebles Thomas Chippendale mantiene la línea curva pero menos ampulosa que la del mueble francés.

Arquitectura

Palacio Solitude (Stuttgart), un exponente arquitectura Rococó en la Alemania meridional.

de

la

Una de las características del estilo Rococó será la marcada diferencia entre exteriores e interiores.

El interior será un lugar de fantasía y colorido mientras la fachada se caracterizará por la sencillez y la simplicidad.

Se abandonan los órdenes clásicos y las fachadas de los edificios se distinguirán por ser lisas, teniendo, como mucho, unas molduras para separar plantas o enmarcar puertas y ventanas. La forma dominante en las edificaciones rococós era la circular. Un pabellón central, generalmente entre dos alas bajas y curvas y, siempre que era posible, rodeado de un jardín o un inmerso parque natural. Otras edificaciones podían tomar la forma de pabellones encadenados, en contra del típico edificio «bloque», propio de la etapa anterior.

En este momento la ventana aumenta progresivamente de medida, hasta la puertaventana o «ventana-francesa», obteniendo una interrelación entre interior y exterior que consigue la ideal fusión con la naturaleza, con el paisaje y el entorno. Se descartan los marcos en ángulo recto, demasiado rígidos y se adoptan ventanas arqueadas. Se elimina o reduce el uso de esculturas monumentales, limitándolas a la ornamentación de los jardines.

En cualquier caso, el aspecto más destacable de los interiores rococós es la distribución interna. Los edificios tienen estancias especializadas para cada función y una distribución muy cómoda. Las habitaciones se diseñan como un conjunto que, con una marcada funcionalidad, combinan la ornamentación, colores y mobiliario.

Por su misma naturaleza, estas tendencias arquitectónicas tuvieron muy poco reflejo en las construcciones oficiales, fueran laicas o eclesiásticas. En cambio, el nuevo estilo fue perfecto para las residencias de la nobleza y la alta burguesía, las clases más ansiosas de cambiar según los nuevos cánones y las más dotadas de medios económicos para conseguirlo.

En Alemania, especialmente en Baviera, el Rococó entra con mucha fuerza y supera las fórmulas barrocas. Destaca, a diferencia de Francia, la capacidad de adecuar el estilo a construcciones religiosas que consiguió el Rococó alemán.

Pintura Peregrinación a Cythera de Jean-Antoine Watteau (1721, Louvre)

A pesar de que el Rococó debe de su origen puramente a las artes decorativas, el estilo mostró su influencia también en la pintura, llegando a su máximo esplendor en la década de 1730. Esta pintura debe llamarse propiamente como Pintura Galante y no como Pintura Rococó, pues este término engloba el contexto estético en que se encontraba. Los pintores usaron colores claros y delicados y las formas curvilíneas, decoran las telas con querubines y mitos de amor. Sus paisajes con fiestas galantes y pastorales a menudo recogían comidas sobre la hierba de personajes aristocráticos y aventuras amorosas y cortesanas. Se recuperaron personajes mitológicos que se entremezclan en las escenas, dotándolas de sensualidad, alegría y frescura.

El retrato también fue popular entre los pintores rococós, en el que los personajes son representados con mucha elegancia, basada en la artificialidad de la vida de palacio y de los ambientes cortesanos, reflejando una imagen amable de la sociedad en transformación.

Jean-Antoine Watteau (1684–1721) es considerado el más importante pintor rococó, creador de un nuevo género pictórico: las «fêtes galantes» (fiestas galantes), con escenas impregnadas con un erotismo lírico. Watteau, a pesar de morir a los 35 años tuvo una gran influencia en sus sucesores, incluidos François Boucher (1703–1770) y Jean-Honoré Fragonard (1732–1806), dos maestros del periodo tardío. También el toque delicado y la sensibilidad de Thomas Gainsborough (1727–1788) reflejan el espíritu rococó.

Escultura Cupido de Edmé Bouchardon (1750).

La escultura es otra área en la cual intervinieron los artistas rococó. Étienne-Maurice Falconet (1716–1791) es considerado uno de los mejores representantes del rococó francés. En general, este estilo fue expresado mejor mediante la delicada escultura de porcelana, más que con estatuas marmóreas e imponentes. El mismo Falconet era director de una famosa fábrica de porcelana en Sèvres. Los motivos amorosos y alegres son representados en la escultura, así como la naturaleza y la línea curva y asimétrica.

El diseñador Edmé Bouchardon representó a Cupido tallando sus dardos de amor con el garrote de Hércules, un símbolo excelente del estilo Rococó. El semidiós es transformado en un niño tierno, el garrote que rompe huesos se transforma en flechas que golpean el corazón, en el momento en que el mármol es sustituido por el estuco. En este periodo podemos mencionar a los escultores franceses Jean-Baptiste Lemoyne, Robert le Lorrain, Michel Clodion y Pigalle.

VISIÓN

DOCENTE: LUISA PROVERBIO ALUMNO:………………………………………………………………………………………….

AÑO: 3º ES

FORMA

VISION III

Podemos decir que FORMA es la apariencia, configuración, estructura, organización de las impresiones sensoriales en nuestra percepción. También se puede tomar en relación de las partes con el total.

Equivalente del vocablo alemán 'gestalt', que implica un concepto de totalidad, de íntima correspondencia que le es intrínseca. La sola alteración de una parte modifica las características del conjunto formal.

La forma se refiere a las características estructurales de los objetos sin tener en cuenta su orientación ni ubicación en el espacio. Alude también a sus límites que pueden ser lineales, de contornos o de superficies y a la correspondencia entre interior y exterior.

La forma en arte es el producto de la acción e intención del hombre sobre la materia.

La forma de la obra de arte expone imágenes visuales pero además trasciende a estas meras formas 'de presentación' para aludir a otras imágenes que son 'sugeridas' a la mente por la educación, la cultura y la experiencia, siendo ambos aspectos formas o modos a cuyo través el arte se transmite al observador.

Las formas de sugerencia generales son: de imitación, de asociación y simbólicas. Estas formas de sugerencia pueden darse solas o combinadas.

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Las formas imitativas de sugerencia pueden observarse, por ejemplo, en la música descriptiva que se basa en -o incluye efectos de- imitación de elementos de la naturaleza o, como es el caso de cierta música contemporánea, reproduce sonidos del mundo de lo cotidiano.

Las simbólicas, por su parte, pueden connotar significados religiosos, poéticos, oníricos, herméticos, sexuales, etc., expresos o cifrados y necesitan el conocimiento de una clave o convención por parte del observador.

Las de asociación parten de ciertas cualidades que las formas sugieren en el equipo mental del observador originadas en la experiencia, en simples relaciones de sentido o significado, lógico o arbitrario.

La acción de la forma sugerida en la forma expuesta varía según se trate de una pintura, una obra teatral, literaria o cinematográfica.

La forma de exposición de una obra de arte permite determinar su ubicación

según los sentidos a los que se dirige, si bien muchas formas artísticas son mixtas o están en gran parte determinadas por su forma de sugerencia.

La escultura, por ejemplo, es un arte visual pero puede acudir también al sentido táctil en la experimentación de sus superficies. La literatura tiene una forma de exposición visual pero su esencia formal es auditiva. Una ópera tiene una forma de exposición visual y auditiva. En el teatro la parte literaria es la estructura formal de la obra pero su forma de exposición es la representación a cargo de los actores, complementada por artes concurrentes (iluminación, vestuario, escenografía).

Las formas de presentación artística pueden ser espaciales o temporales. La pintura se desarrolla en el espacio bidimensional que es su medio físico de existencia. No obstante, su forma de sugerencia puede ser tridimensional.

Sus imágenes son estáticas pero el empleo de diversos recursos posibilita la representación o sugerencia del movimiento.

El cinematógrafo, aunque recurriendo a la luz como medio, también se da en dos dimensiones, pero su forma percibida se desarrolla en la tercera dimensión y en el tiempo, siendo esencialmente móvil.

La música se expone en forma móvil y temporal.

La literatura es esencialmente temporal ya que depende del orden en que aparecen las palabras, pero su forma sugerida puede darse en el espacio en sus tres dimensiones.

El teatro y la danza participan de las tres dimensiones del espacio y se desarrollan en el tiempo.

Clasificación de las Formas •

Formas Básicas / Geométricas

Son el círculo, el cuadrado y el triángulo equilátero. Cada una de ellas tiene sus propias características y son la base para la formación de nuevas obras. Las vemos en arquitectura y en la manufactura de nuevos objetos.

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Formas Orgánicas o Naturales

Son aquellas que pertenecen a la naturaleza, a las que el hombre recurre, generalmente para sus creaciones artísticas.

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Formas Artificiales

Son aquellas creadas o fabricadas por el hombre. El diseño de los automóviles, por ejemplo. Una silla, una mesa, etc.

Clases de forma Simbólicas: Tienen una significación que va más allá de lo que se representa. Algunas tienen significado patriótico, religiosos, poético, oníricos, sexuales, guerreros, de paz, etc. Estos significados están expresados en la forma o implícitos en ellas. Sin embargo, el observador necesita conocimiento de una clave o convención de las mismas. Un ejemplo de una forma simbólica es la bandera nacional.

Formas Abiertas: La forma abierta se percibe con mayor facilidad cuando se relacionan con el fondo, ya que una de sus características principales es que se integran a él o al medio. En la pintura, la forma abierta se expresa a través del poco contraste y el pase por medio del cual se funde con el fondo.

Se designa así a aquellas formas artísticas cuyas características principales son: integración al fondo o medio, evolución alrededor de un núcleo central explícito o implícito a partir del cual se desarrolla en movimientos centrífugos o centrípetos; semejanza con las formas orgánicas naturales, interrelación de las partes entre sí y con el todo.

Forma artística característica del barroco, en la pintura se expresa por medio del contraste y pasaje a través del cual las formas se funden con el fondo.

Forma en la cual uno de los tres contrastes (luz, mediatinta y sombra) con respecto al fondo, ha desaparecido. También se la denomina forma óptica, sensorial, por relación con la pintura del período veneciano o europeo de fines del Renacimiento, donde las formas abiertas "aparecen sumergidas en parte en las masas de sombra, recortándose en parte contra masas de luz".

En la escultura y arquitectura la forma abierta se expresa por el espacio interpenetrando las formas, la ausencia de delimitación precisa entre exterior e interior, entre concavidad y convexidad y la flexibilidad, fluidez y libertad de movimiento en el manejo de planos y masas

Formas Cerradas: Se diferencia de la abierta por su contorno, por la continuidad del contraste con respecto al fondo. Podemos distinguirla cuándo observamos una obra pictórica o un diseño grafico. En la escultura y la arquitectura, la forma abierta se expresa por la interpretación de las mismas; no hay delimitación precisa entre exterior e interior, entre concavidad y convexidad.

Son aquellas que muestran continuidad de contornos en todo su perímetro, manifestando independencia con el fondo o medio en que se encuentran.

Exhiben densidad, cerramiento, solidez y carácter envolvente; desvinculada del medio y del espacio.

Forma artística característica del Renacimiento, se muestra en la pintura por las siguientes características: dibujo palpable, visión plástica. En escultura: objetos aislables, aprehensibles y concretos.

Formas Abstractas: Son aquellas que no representan algo concreto. Esta formas tienen belleza absoluta debido a que ninguna obra es igual que la otra.

Formas Figurativas: Son aquellas formas concretas usadas normalmente para expresar ideas de imágenes con formas existentes, pero las modifican en función de la composición.

Forma Simétrica: Las formas simétricas son aquellas de correspondencia exacta en forma, tamaño y posición de las partes de un todo. En la naturaleza encontramos una gran variedad de formas simétricas, también en obras artísticas encontramos simetría.

Según sus dimensiones, las formas son: Forma Tridimensional: La forma tridimensional tiene volumen, masa y tres dimensiones: largo, ancho y profundidad; el espacio que ocupan es real. Se pueden ver de frente, de costado o por detrás; pueden tocarse. A menudo es posible verlas bajo diferentes condiciones de luminosidad y sus planos de observación son múltiples.

Formas Bidimensionales: Es plana, y como su nombre lo indica tiene dos dimensiones: ancho y largo. En las pinturas y en las fotos las formas son bidimensionales porque solo las percibimos del lado frontal.

Formas Positivas y Formas Negativas : Generalmente la forma se la ve como ocupante de un espacio, pero también puede ser vista como un espacio en blanco, rodeado de un espacio ocupado. Cuando ocupa el espacio se dice que es positiva. Cuando se percibe como un espacio en blanco, rodeado por un espacio ocupado es llamada negativa. En blanco y negro tendemos a considerar el espacio en blanco vacío y al negro ocupado, por lo tanto consideramos una forma negra positiva y una blanca negativa. Cuando estas se interrelacionan se vuelve más difícil distinguir una de la otra. La forma sea positiva o negativa es mencionada comúnmente como la figura que está sobre un fondo. Esta relación puede ser reversible.

Formas Ambiguas: Según nuestra organización perceptual, estas formas admiten varias interpretaciones. Las figuras o formas reversibles presentan cierta ambigüedad por que se perciben alternativamente las zonas correspondientes a figuras y fondos, positivos o negativos. Las figuras o formas imposibles se pueden dibujar, pero no se pueden construir en tres dimensiones; es decir, tienen un carácter bidimensional: al tratar de construirlas en tres dimensiones se desorganiza su configuración. Las figuras o formas virtuales se configuran por el efecto visual de cerramiento.

Forma Estilizada: Es una forma a su máxima simplicidad. Por lo general la complejidad del motivo se reduce a formas geometrizadas que caracterizan sus rasgos fundamentales.

Desde la prehistoria hasta nuestros días observamos algunas manifestaciones de formas estilizadas en obras artísticas, se usa también como un recurso muy valioso en las artes decorativas para la decoración de objetos y textiles y, en artes gráficas, para la confección de afiches y vallas con fines artísticos y publicitarios.

Forma Reversible: Son todas aquellas formas a las que se les puede interpretar de varias maneras. El cubo de Necker es un buen ejemplo de este tipo de forma.

PERSPECTIVA La perspectiva se la emplea para definir la representación de objetos tridimensionales sobre una plano bidimensional, de tal forma que coincidan las proporciones entre lo que queda representado y los objetos reales.

Cuando en Historia del Arte se usa el concepto de perspectiva lineal se refiere, a los métodos de representación de la profundidad espacial, en relación con la pintura y el dibujo. Dicha perspectiva lineal aparece vinculada al concepto de punto de fuga, concebido como aquel en el que convergen todas las líneas de profundidad.

En lo que hace a las manifestaciones artísticas, es bien sabido que hasta finales de la Edad Media no se planteó el problema de la perspectiva en la representación pictórica (y tampoco en el relieve escultórico), recurriendo los artistas a técnicas y soluciones diversas para tratar de reflejar la profundidad del espacio representado.

Como antecedentes y paralelos más próximos a la formulación de las reglas de la perspectiva que se produciría con la llegada del Renacimiento podemos citar algunas de las obras de Giotto y, sobre todo, las realizadas por Jan Van Eyck.

Como en muchos otros aspectos, su representación del matrimonio Arnolfini (1434) resulta en este tema modélica, al introducir ese espejo en el fondo del cuadro, que actúa casi como un punto de fuga y duplica el espacio pintado.

Pero es en la Florencia renacentista de comienzos del siglo XV cuando el problema de la perspectiva se abordó de una manera científica, correspondiendo a Filippo Bruneleschi (1377-1446) la formulación de las primeras reglas en 1413, basadas en su idea de que "el arte ha de imitar a la naturaleza". Tales reglas, que podemos ver ya aplicadas por Masaccio en el famoso fresco de la Trinidad (1426) fueron recogidas por Gian Battista Alberti en su tratado "Sobre la pintura" (1436) y, a partir de ahí se fueron añadiendo nuevas aportaciones procedentes de diversos pintores de la época, como Piero della Francesca, Paolo Ucello o Alberto Durero. Recordemos en ese sentido la famosa frase de Leonardo (1452-1519) según la cual "hay perspectiva allí donde todo el cuadro se halla transformado, en cierto modo, en una ventana".

Piero della Francesca: "Ciudad ideal" (1470).

Urbino, Italia.

Y fue Leonardo, precisamente, quien en su "Tratado de la pintura" definió a la perspectiva como la "ciencia de las líneas de la visión", dividiéndola en tres partes: - lineal (construcción de los volúmenes), - de color (difuminación de los colores en función de la distancia) y - menguante (pérdida de nitidez de los cuerpos a medida que aumenta su distancia respecto al primer plano).

Punto de fuga en el fresco de la Última Cena de Leonardo da Vinci (1494-98).

Así pues, durante la primera mitad del siglo XV el arte pictórico dio un paso gigante: la perspectiva acabó por incorporarse al proceder artístico de todos los pintores de la época y así siguió siendo, con otras aportaciones, hasta que a comienzos del siglo XX determinadas corrientes de vanguardia pusieran el acento en otras cuestiones dejando a un lado la perspectiva e incluso la representación de la propia realidad. Pero de momento, y durante cinco siglos, la ventana a la que se refería Leonardo se había abierto por completo. .

Con la perspectiva se pueden representar los objetos en la forma y la disposición con que se aparecen a la vista, o dicho de otra manera, como el conjunto de objetos que se visualizan desde el punto de vista del espectador.

Mediante esta técnica, se proyecta la ilusión de un mundo tridimensional en una superficie de dos dimensiones, ayudando a crear una sensación de profundidad, de espacio que retrocede.

Las técnicas fundamentales utilizadas son: controlar la variación entre los tamaños de los sujetos u objetos representados, superponiendo algunos de ellos, y colocando más abajo cuando están más cerca y más altos cuando están más lejos.

Por lo tanto, es una simulación de lo visible que permite construir el efecto volumétrico de los objetos, colocados, a su vez, en un ambiente de falsa profundidad.

El ojo estima la distancia en base a la disminución de tamaño de los objetos y al ángulo de convergencia de las líneas (perspectiva lineal). Del objetivo y de la distancia dependerá el que la imagen tenga más o menos profundidad. La sensación de profundidad es puramente ilusoria, pero forma parte una técnica de composición muy importante.

Los principales elementos de la perspectiva son la línea (en todas sus formas y posiciones) y el punto, del que pueden partir o arribar las líneas. Para lograr la perspectiva se mezclan los diferentes tipos de líneas y el punto, sumado al cambio en el tamaño de los objetos.

ELEMENTOS BASICOS DE LA PERSPECTIVA La línea del horizonte Es una línea imaginaria que, mirando al frente, se halla situada a la altura de nuestros ojos. Si vemos en el ejemplo que se ve más abajo: estaría representado por la línea que delimita el cielo con el agua.

Si estamos sentados en la arena vemos poco mar, por lo que la línea del horizonte está más baja, en cambio si nos ponemos de pie, vemos más de la superficie del agua y la línea del horizonte está más alta.

Por lo tanto al comenzar a dibujar o pintar, debemos determinar donde se encuentra la línea del horizonte (incluso podría estar fuera de la composición).

El punto o puntos de fuga Los puntos de fuga se hallan siempre situados en la línea del horizonte. Si observamos la figura, que representa los andenes de una estación de tren, veremos que todas las líneas paralelas perpendiculares al horizonte confluyen en un punto que es al que denominamos punto de fuga.

En un dibujo se pueden emplear uno o más puntos de fuga, según como sea la perspectiva: perspectiva paralela, (a la que algunos llaman frontal) con un solo punto de fuga, perspectiva oblicua con dos puntos de fuga y perspectiva aérea con tres puntos de fuga.

En la siguiente figura, vemos varios ejemplos donde notaremos que en la perspectiva aérea nos quedan dos puntos de fuga fuera del plano del cuadro.

Por lo tanto, podemos decir que punto de fuga es la representación del infinito en un sistema de proyección cónica. Las rectas paralelas convergen todas en un mismo punto de fuga situado en el infinito. .

Plano Es la superficie física del elemento sobre el cual dibujamos o pintamos, que no es más que el papel o lienzo sobre el que plasmamos la composición.

Punto de vista Es el punto desde donde miramos. Se halla situado en el mismo plano que la línea del horizonte y a la misma altura que el punto de fuga.

TIPOS DE PERSPECTIVA

1. Perspectiva lineal Esta forma de simular en pintura la existencia de espacio en tres dimensiones o 'perspectiva', se basa en el fenómeno óptico de que para los seres humanos, las líneas que se alejan en la distancia parecen converger hacia unos pocos puntos, llamados "puntos de fuga".

Si sobre una cuadrícula establecemos uno o dos de esos puntos de fuga en un horizonte ficticio (marcado por una línea horizontal), trazamos líneas convergentes a esos puntos de fuga, trazando figuras geométricas que sigan a las líneas convergentes y se pinta basándose en esas bases geométricas, el observador percibirá la sensación de estar viendo una imagen con profundidad espacial. Si eso se combina con la aplicación coherente de intensidades de color para simular fuentes de luz, el efecto será aun más realista.

La perspectiva lineal en "La Anunciación" de Fra Angelico

En la “Anunciación”, de Fra Angélico, pintada a fresco en el pasillo del convento de San Marco en Florencia, la perspectiva lineal es construida con una precisión geométrica hasta en los mínimos detalles arquitectónicos. El espacio así creado da a los personajes una "presencia" pacífica y armoniosa pero éstos quedan en un lugar cerrado. El punto de fuga, colocado en la pequeña ventana, llama irresistiblemente la atención del espectador que debe "entrar" en el cuadro para impregnarse de la belleza del acontecimiento.

La perspectiva lineal, que no es el único sistema de perspectiva (pero sí el más satisfactorio), fue inventada y desarrollada por pintores italianos a comienzos del Renacimiento Veamos algunos ejemplos cotidianos de los cuales no siempre somos tan conscientes. Recordemos cómo se ven las vías del tren o un camino.

Sabemos que las vías son paralelas, nunca se juntan, sin embargo las percibimos como unidas a lo lejos (lo mismo pasa con el camino).

Otro ejemplo es observar como las casas y árboles que están más lejos nuestro, se ven más pequeñas que aquellas que están a nuestro lado; y en este caso, también sabemos que ni las casas ni los árboles se “achican”.

Perspectiva con un punto de fuga Veamos paso a paso la construcción de un cubo en perspectiva

1. dibujamos un cuadrado en el plano

2. dibujamos una línea de horizonte y en ésta un punto de fuga

3. De cada vértice del cuadrado hacemos llegar una línea al punto de fuga (PF)

4. Dentro de las líneas que van al punto de fuga dibujamos otro cuadrado, que formará el cubo con la sensación de profundidad.

Debemos tener en cuenta las diagonales porque sobre ellas se apoyan los vértices del cuadrado para formar el cubo

5. Una vez construido el cubo podemos borrar las líneas auxiliares (las que fugamos en los primeros pasos)

Otros ejemplos con el mismo sistema:

Perspectiva paralela o frontal Se llama perspectiva paralela a la que consta de un solo punto de fuga que además deberá estar justo frente a nosotros o desviado solo ligeramente; lo más simple de representar en perspectiva paralela es, por ejemplo, un cubo.

5. Perspectiva invertida En la perspectiva invertida el punto de fuga está situado adelante, al exterior del cuadro.

La utilización frecuente, aunque no en forma exclusiva, de la perspectiva invertida en el arte del ícono desorienta al hombre de cultura europea moderna cuyos ojos están acostumbrados a la perspectiva lineal reintroducida en el arte entre los siglos XIII y XIV.

2. Perspectiva oblicua Se llama así a la que dispone de dos “puntos de fuga” de las diagonales del objeto, los cuales se encontrarán como es lógico sobre la Línea del Horizonte

3. Perspectiva aérea La perspectiva aérea en la pintura, perfecciona la perspectiva lineal, representando la atmósfera que envuelve a los objetos, esfumando las líneas convergentes, eliminando los límites de forma y color, lo que da una impresión muy real de la distancia.

Ejemplo de esto es el cuadro "Las meninas", de Velázquez.

En un cuadro, dibujo o pintura con perspectiva aérea, las condiciones climáticas y atmosféricas (humo, neblina) proporcionan una sensación de profundidad, ya que los colores y la tonalidad de la imagen se amortiguan según aumenta la distancia. Los diferentes cambios cromáticos facilitan a que la perspectiva aérea sobresalga y destaque.

Es la perspectiva que intenta representar la atmósfera que envuelve a las figuras, siendo las del fondo más desdibujadas y con colores más uniformes y translúcidos, con objeto de producir una impresión real de la distancia. Es un logro de la pintura barroca. Estos efectos atmosféricos también se consiguen en el Renacimiento con la técnica del sfumato, tal y como la usa Leonardo da Vinci en La Virgen de las rocas.

Produce una sensación de profundidad en una pintura, al imitar el efecto de espacio que hace que los objetos se vean más pálidos, azules y nebulosos o menos distinguibles a distancia media y lejana. Esto es muy usado en los paisajes.

Esta técnica fue aprovechada en el siglo XV por los artistas europeos del norte y después por Joseph Mallord William Turner.

En la perspectiva aérea el primer plano es más nítido, detallado y contrastado, estando los colores más saturados. Los planos siguientes pierden saturación del color y definición de las formas. Los planos más lejanos pierden totalmente el contraste y el color se vuelve neutro o azulado.

La perspectiva aérea en el dibujo es la que consta de 3 puntos de fuga, dos para diagonales y un tercero que puede estar por encima o por debajo de la línea de horizonte, según veamos el objeto por debajo o por encima.

Cuando el horizonte está muy alto o muy bajo, las líneas verticales se alteran por la perspectiva y necesitamos un tercer punto.

4. Perspectiva caballera La perspectiva caballera se desarrolla con un sistema de tres ejes ortogonales, X, Y, Z. Es el método más empleado debido a su sencillez.

Sobre el eje X, se mide el ancho de los objetos. Sobre el eje Y, se mide la altura de los objetos. La profundidad se mide sobre el eje Z que forma 45° con el eje de las X y 135° con el de las Y, y experimenta una reducción que se toma por convención, para evitar un efecto visual de alargamiento, por lo que se tomarán las líneas en fuga formando un ángulo de 45° con respecto al plano frontal. Se tomará 2/3 o 1/2 de la medida real de la profundidad.

En general, en esta perspectiva se colocan los volúmenes con las caras planas paralelas a los planos de proyección.

Se representan los volúmenes vistos desde arriba, como proyección en el plano horizontal, y a partir de ella, se traza la perspectiva en el plano vertical.

La representación de cualquier figura se hará entonces, trazando líneas paralelas a los ejes y manteniendo las medidas incambiadas en las que sean paralelas a los ejes X e Y, y reduciendo a 2/3 o 1/2 las que sean paralelas al eje Z.