A história do ato expositivo e a lógica do circuito

A história do ato expositivo e a lógica do circuito Eduardo Souza Pessoa Orientação Prof. Ms. Leonardo Castro Gomes Faculdades Integradas Barros Melo

Resumo – O presente artigo tem por objetivo perceber como as tipologias expográficas evoluíram dentro da lógica da obra de arte como produto e como essa lógica foi historicamente construída, pontuando os momentos de embates e congruências entre artistas, conceitos de arte e circuito expositivo. Ele fará um mapeamento histórico da evolução do ato expositivo dentro do projeto modernista, a partir dos primeiros Salões de Arte de Paris no século XVIII a exposições feitas no inicio do século XX. Buscará, ademais, apresentar evidências de como as mudanças das lógicas de leitura e percepção da obra de arte influenciaram a formatação do espaço expositivo e vice versa.

Abstract - This article aims to identify how the types of exposures have evolved within the logic of the artwork as a product and how this logic was historically constructed, punctuating moments of divergence and convergence between artists, art concepts and the art exhibition circuit. It will map the historical evolution of exposures within the modernist project, from the first Paris Art Salons in the eighteenth century the statements made early twentieth century. Moreover, it will seek evidence of how changes in the rationale supporting the act of both reading and understanding a work of art has affected the formatting of the exhibition space and vice-versa.

(Palavras-chave: expografia, exposição; circuito de arte).

Introdução Atualmente o ato expositivo apresenta-se como uma ação firmemente estabelecida nos circuitos profissionais da arte e mostra sua força em uma cena cada vez mais global e padrão, que passa a adotar procedimentos, abordagens e normas complexas, que exigem soluções cada vez mais planejadas e elaboradas.

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Pensar o ato expositivo e entendê-lo na sua gênese e configurações apresenta-se então como uma necessidade premente para que a elaboração de projetos expográficos possa ser cada vez mais eficiente. O projeto expográfico tem por princípio o planejamento e desenho de soluções espaciais e formais para a exibição da obra de arte ao público e acrescenta ao conjunto das obras expostas uma dimensão narrativa / conceitual (curadoria), uma dimensão espacial

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(arquitetura) e uma dimensão de comunicação (design), trazendo a atuação de diversos agente de várias expertises.

Ao identificar que as complexidades do ato expositivo atualmente influenciam na formatação da obra arte, podemos dizer que as soluções expográficas podem representar hoje uma otimização da leitura da obra ou mesmo a sua desvirtuação e sobreposição do objeto exposto, o que nos propícia um amplo campo para investigação, historicamente construído e que se apresenta como um forte indicador de como se dão as relações da arte e dos artistas com os seus mecanismos de fomento.

1. Contextualizando as soluções expográficas mais recorrentes Segundo FREIRE (2006), “no início dos anos 1970, o sociólogo Pierre Bourdieu acusava a crítica, sobretudo a crítica universitária, de formalista e sugeria que essa seria uma forma de reprodução da lógica dos sistemas institucionalizados de ensino”. Assim, o ensino da arte na universidade separa os “fatores puramente artísticos” dos “fatores não artísticos”, sem que se coloquem em pauta de modo expresso as relações sociais implícitas na produção, na circulação e no consumo da obra de arte. Essa crítica escreve Bourdieu, “formula-se” e mantém-se como se a história perfeitamente autônoma de estilos tivesse lugar numa espécie de vazio social, a crítica formalista acaba por subordinar-se totalmente

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na escolha dos seus objetos e dos seus métodos, às convenções e às conveniências sociais do bom-tom e do bom gosto. (“...) Ademais, tal crítica suspeita, com arrogância, de qualquer pesquisa que ponha em risco e algum modo o ideal da contemplação desinteressada”.

Podemos perceber que em essência, dentro da argumentação de BOURDIEU (2007), a proposição de uma crítica cultural que não considere as relações sociais nos processos de percepção e produção de um objeto estético, incorre em uma aparente falha, pois para ele é patente que a primeira e maior determinante das normas que regem a criação e a leitura de uma obra de arte é antes de tudo o fator social.

Ele nos afirma inclusive, que seria mesmo ingênuo considerar que as propriedades formais de um objeto de arte são o suficiente para caracterizá-lo como tal.

Porém, ele aponta que mesmo esta proposição crítica, posta desta maneira, também cumpre um papel dentro dos intricados jogos sociais e de certa forma este distanciamento da crítica atende a todo um posicionamento estético histórico e preconiza uma autonomia, que nasce da própria autonomia que a obra de arte adquiriu com a modernidade dentro da lógica discursiva do conhecimento humano. Esta estética (discurso) e crítica distanciada garante um capital simbólico (que muitas vezes é mais que simbólico) para as classes dominantes, que permitem a elas configurarem e promovem uma cultura legitimada,

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através de instituições arbitrárias, (escolas, famílias e porque não dizer a critica), que não ameaça e nem põem em cheque sua posição nestes jogos de poder, até mesmo quando ela é seu alvo de crítica.

Desta forma, considerando que a própria exposição é um trabalho de parceria entre artista e outros agentes culturais, que vai além do que é exposto isoladamente e o conjunto da exposição monta uma narrativa especifica que é fruto da inter-relação entre obra, artista, instituição, curadores, museógrafos e produtores, optamos por uma análise histórico-social da exposição, que pudesse refletir sobre a atuação de todos estes personagens envolvidos no processo. Para isso, escolhemos tomar como embasamento as proposições do crítico e pesquisador JAMESON (1997). Consideramos que assim se poderia lançar um olhar sobre os fatores sociais que Bourdieu apontava como ausentes na crítica modernista e compreender melhor a surgimento histórico e político do ato expositivo na atualidade, entendendo mais a fundo o papel de cada um dos agentes envolvidos neste processo.

Como veremos mais adiante, a construção de uma noção de objeto da obra de arte recebe influência decisiva das novas relações econômicas e sociais trazidas pelo surgimento do capitalismo ao longo dos últimos quatro séculos, daí a oportuna abordagem das ideias de Fredric Jameson. É possível dizer em linhas gerais, que a questão da expografia

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a partir da modernidade até o que hoje chamamos de pósmodernidade, gravitaciona de um polo a outro com muita veemência e pode ser apontada como um forte indicador das mudanças de relações de aproximação e leitura da obra de arte pelo observador, e isso pode ser avaliado a partir de várias abordagens: políticas, econômicas, históricas, estéticas, semióticas, etc.

O certo, na verdade, é ter em vista, que de uma forma ou de outra a ação expositiva, onde se dá essa leitura, se torna cada vez mais um fenômeno complexo e de múltiplos aspectos.

Porém, se em um sentido mais histórico-econômico no modernismo tínhamos o objeto obra de arte recebendo um status enquanto produto que jamais houve na história, de outro na pósmodernidade vamos perceber esse status se deslocando do objeto para a ação, transformando a obra de arte em um acontecimento ou um evento. Podemos observar que o modernismo corresponde a um período em que o lidar com uma obra de arte estava relacionado a um universo cada vez mais forte e solidificado de venda desses objetos. Talvez por isso nos anos 30 e 50 as grandes galerias se tornam impulsionadoras de ações e momentos transformadores do ato expositivo, como aponta DEL CASTILLO (2008), “na Nova York dos anos” 40, a galeria de Peggy Gugenheim desempenharia um papel fundamental para a afirmação do circuito moderno, paralelamente a outros empreendimentos, como, por exemplo, o Museu da Pintura

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Não-Objetiva, fundado por Solomon Gugenheim em 1939. Já se organizando para se transformar no Museu Gugenheim, o Museu da Pintura Não-Objetiva, assim como o MOMA, nesta época ampliava o leque de circulação e veiculação da arte moderna. De fato entre 1942 e 1947, as exposições vanguardistas realizadas na galeria Art of this Century de Peggy Gugenheim, proporcionaram um poderoso impulso para a arte norte-americana, principalmente a arte moderna. O resultado de seus diversos empreendimentos foi intenso: expandiu o mercado, oferecendo ao público visitante exposições de apurado senso estético, ampliando assim o leque de oportunidades a novos artistas expositores “(p.103)”.

Aliando este contexto às novas proposições estéticas dos artistas modernistas, surgiu a necessidade de inovações nas questões expográficas que valorizassem o objeto exposto na medida do valor que se passou a estabelecer a ele e eliminasse todo e qualquer ruído que interferisse na leitura da obra, numa nova relação onde o espectador passa a ser, cada vez mais, solicitado como agente contemplativo.

O modernismo apresenta como culminância desse processo, justamente correspondendo a essas demandas, uma tipologia expográfica, que chamamos de “cubo branco”, onde apenas a obra de arte exposta deve ser o foco de todo o olhar, quase em uma atitude de contemplação sacra; toda a interferência visual, sonora ou o que seja do exterior do espaço não deve

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ser percebida. Nesta tipologia expográfica o uso da cor se restringia justamente à cor branca nas paredes e tetos e tons de cinza no chão, a busca era pela neutralidade visual.

As soluções espaciais encontradas no modernismo para valorização do objeto exposto continuam hoje valendo, agregadas a novas dimensões e agentes que se incorporaram nas ações do campo expositivo.

Porém, é possível perceber com clareza que as demandas atuais apontam para outros focos e proposições.

Mesmo não abandonando de todo as soluções trazidas pelo cubo branco, o deslocamento da obra de arte da noção de objeto para a noção de acontecimento, de ação, na pósmodernidade, impulsiona o ato expositivo em outras direções, exigindo dele novas proposições que correspondam a novas noções do lidar com o objeto obra de arte. É possível apontar a partir de considerações de JAMENSON (1997), que hoje estaríamos vivendo uma terceira fase de desenvolvimento do capitalismo relacionado ao campo da cultura, que seria o capitalismo multinacional, e se traçarmos um paralelo com a cena e circuitos mais profissionais da arte da atualidade, vamos justamente identificar estas novas noções, apontadas anteriormente com relação ao objeto obra de arte surgindo com essa fase do capitalismo, onde podemos presenciar um circuito expositivo

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internacional, que se estende além das fronteiras nacionais, com a presença dos artistas em exposições em diversos espaços expositivos em todo o globo, além das megas exposições e itinerâncias que envolvem uma gama enorme de profissionais, complexas estruturas e logísticas, onde definitivamente a lógica empresarial de grande porte se estabeleceu atrelada fortemente ao sentido de espetacularização da arte.

No trato com a imagem vemos instaurada de vez uma crise sem precedentes, como aponta BELTING (1998). A imagem deixa de ser objeto exclusivo da arte e se expande pelos vários campos das novas mídias que a cultura de massa proporciona, pela publicidade, pelo cinema, pela TV, etc. Considerações e concepções clássicas, que até então norteavam com relativa clareza as proposições da obra de arte entram em colapso.

Este contexto põe em cheque a materialidade da obra de arte e começamos a presenciar o deslocamento da noção da arte como objeto para a obra de arte como uma ação. A obra passa a ser, sobretudo, muito mais um processo mental que um fruto de algum processo de artificialidade material.

Neste momento presenciamos a instauração das performances, das instalações, dos happenings, etc.

Por outro lado, segundo o próprio BELTING (1998), se a obra de arte desemboca em um processo de crise sem precedentes, as instituições que a intermediam seguem firmes e cada vez mais sólidas, Se o objeto obra de arte não

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é mais visto com tanta clareza a ação obra de arte passa a ser então o foco dessas instituições e a sua atuação incorpora essas novas questões em novas propostas expositivas. A exposição passa a ser um espaço em que toda a crise de representação e concepção da arte também vira matéria prima. Se a imagem não é mais domínio exclusivo da obra de arte, ela também passa a ser incorporada ao espaço expositivo como recurso cenográfico, inclusive com o uso da cor e inúmeros recursos de cenotecnia. As exposições passam a ser eventos onde se incorpora uma noção que caracteriza um contraponto à noção modernista de exposição. Se antes havia a busca por um espaço expositivo neutro, agora as exposições como eventos precisam atrair e seduzir. O espaço não busca mais a neutralidade, mas sim a criação de ambiências que ajudem a aclimatar a exposição para induzir a leitura das obras de arte dentro de determinada concepção.

Surge então uma nova tipologia expográfica que DEL CASTILLO batiza de “Caixa Preta”, em franca referência à caixa preta do teatro, que se flexibiliza para receber cenografias diversas, de acordo com cada evento nela realizada.

Aqui vale uma consideração, pois seria perigoso fazer afirmações abrangentes e absolutas em um contexto tão amplo e multifacetado.

O que identificamos e pontuamos no presente artigo são tendências gerais. Por exemplo, algumas vanguardas modernistas já desde inicio do século XX, preconizam a criação de ambiências nos espaços

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expositivos, como os Surrealistas com seus projetos de unificação da arte e vida, ou as Secessões Vienenses, onde o espaço fazia parte das obras expostas com a criação de ambiências temáticas.

Porém, o que havia como diferença notória, conforme cita DEL CASTILLO (2008), é que “... hoje há uma diferença significativa no que se refere ao sentido de unidade.

Enquanto, na passagem do século, a proposta das Secessões era a criação de um procedimento espacial, visando mostrar a arte em todas as suas formas de expressão, como totalidade sinestésica ou a obra única e total, hoje, o propósito expositivo cria temas visando adequar espacialmente uma diversidade de linguagens (e, notese, não só artísticas), como colagens de fragmentos, a exemplo das Bienais. (p.47)”.

2. A expografia como construção histórica social

uma

A partir da observação da transformação do pensamento expográfico de uma lógica modernista para uma abordagem pós-modernista, começamos a perceber que as relações entre os agentes da arte e a arte obedecem a uma agenda atrelada diretamente às conjunturas político-econômicas vigentes.

O surgimento de procedimentos e atores novos na arte está marcado diretamente pelas relações de trabalho postas por uma ordem bem mais ampla, onde o social está diretamente ligado aos fluxos de todo um quadro econômico estabelecido. Que papel então a arte

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e os artistas irão desempenhar em um cenário tão delimitado por interesses primeiros que não são diretamente estéticos?

O desenvolvimento de uma lógica da autonomia da arte, de fato não estava presente apenas no discurso estético e ou conceptivo com relação ao objeto de arte, esta foi uma prática introjetada também em um novo padrão de comportamento e atuação do artista moderno em seu meio. É característica da modernidade também a busca do artista pela autonomia no próprio circuito da arte, e são marcantes os momentos de embates entre os artistas e o circuito, com suas proposições atreladas às determinações e tradições dos setores dominantes da sociedade.

Logo, é facilmente percebido, que teremos como ponto chave para o estabelecimento das concepções e cena artística padrão, justamente as relações ora de enfretamentos, ora de confluências entre os agentes produtores do objeto estético (os artistas) e o circuito das artes com todas as suas instituições e demais agentes.

Sem sombra de dúvida, podemos perceber que a exposição dentro da lógica atual do circuito das artes caracteriza-se como um espaço institucionalizado, determinante para o próprio circuito e a arte. Ela é hoje um sistema complexo, onde vários personagens além do artista são peças fundamentais para a sua existência, configurando uma intrincada rede,

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com uma ampla pauta de trabalho para se viabilizar com diversos agentes envolvidos nos trabalhos, confrontações e convivências de várias matrizes de pensamentos na busca de soluções espaciais, formais e cognitivas, que permitam a apreensão com eficácia das informações trazidas pela obra e ideias (discursos, não só do artista) para a exposição. Desta maneira, percebe-se uma complicada teia de sentimentos, posicionamentos e posturas ideológicas, estabelecidas nas dinâmicas de trabalho com todas as suas implicações políticosociais obedecendo a inflexões e conjunturas, muito mais amplas e determinadas por toda uma ordem econômica global, mas que nem sempre todos os agentes envolvidos no processo percebem com plena consciência, o que na teoria de JAMESON (1997) seria uma grande falha, pois segundo ele o elemento estetizante teria um enorme poder de alavancar profundas transformações nas relações sociais e nas estruturas de poder que estão sempre por trás de toda ação cultural, e uma atuação mais crítica desses agentes abriria espaços para possíveis e oportunas mudanças.

O pensar expositivo expográfico da atualidade é historicamente muito recente. As primeiras mostras de arte nos moldes que temos hoje, segundo REIS (2005), são do final do século XVII e foram constituídas por trabalhos de pintores membros da Academia Real de Pintura e Escultura da França.

Elas aconteciam inicialmente nas arcadas externas do Palais Royal, onde

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estavam sujeitas às condições climáticas, causando danos às pinturas.

Posteriormente, ao ocuparem os espaços do Salon d’Apollon ou Salon Carré (salão quadrado) no Palácio do Louvre, em Paris, as mostras ganharam a denominação de Salão. Até então as obras de artes estavam reservadas apenas ao olhar de alguns privilegiados, com acesso aos salões e palácios da aristocracia, ou a momentos destinados aos ritos religiosos nas catedrais e igrejas.

Gravura retratando um dos Salões Artes de Paris em meados do Séc. XVIII.

Já no século XVIII os Salões de Artes de Paris tornam-se um marco que influencia o pensar expositivo em todo mundo e inaugura uma nova lógica. Porém, o que mudou? De início vemos que a questão da acessibilidade se expandiu enormemente. O que antes era um privilégio passou a ser de uso comum, importava o acesso do grande público às obras. A partir de então podemos observar inclusive, que a relação espacial entre a obra e o público também muda. Antes o quadro não podia roubar a cena e aparecer mais que o vestido da dona do nobre salão, Página 7

agora a obra é a senhora absoluta do espaço e todos os olhares devem ir para ela.

JAMESON (1997) coloca que o pós-modernismo na cultura é sempre uma manifestação política implícita ou explicita do capitalismo multinacional e é interessante observar que esta construção não tem sua concretização iniciada nos dias atuais, quando passamos a observar melhor estas novas relações expositivas entre arte e público; percebemos a introdução da obra de arte dentro de uma lógica de mercado. Antes havia uma ordem servil onde o artista era adotado por seus patronos. Com a modernidade começamos ver instaurada a ruptura deste sistema e o artista calcando uma independência que vinha junto com todo um quadro de transformações profundas na sociedade da Europa, palco de todas estas ações.

As individualidades passam a ser exploradas e estimuladas e a afirmação do homem frente à natureza e ao universo é determinante para o desenvolvimento das artes e ciências no renascimento.

Este é o quadro onde principia Uma nova relação entre arte e sociedade e corresponde justamento ao que JAMESON (1997) chamou de estágio de capitalismo de mercado. A mercantilização se estabelece na Europa e proporciona profundas mudanças nas relações de trabalho, incorporando paulatinamente a noção de autonomia em várias instâncias da atuação humana. O artista passa

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paulatinamente a vender suas obras e não mais exatamente os seus serviços. A obra de arte passa a ser um produto, logo o livre acesso do grande público interessa, e isso está totalmente atrelado ao mais puro sentido do mercado, segundo a máxima: nem todos vão poder comprar, mas todos devem almejar.

Isso valoriza e cria um status para a obra que ela jamais teve. Porém, esta construção não se deu de imediato. Ela corresponde a um longo processo que se iniciou já desde os primeiros momentos do capitalismo. É possível perceber a relação direta que em certo sentido o amadurecimento do pensamento expositivo mantém diretamente com o desenvolvimento das relações econômicas do capitalismo com todos os seus desdobramentos políticos e sociais. Neste sentido sintomaticamente podemos observar gravuras do século XVI que retratam ateliês de artistas holandeses, onde se percebe uma disposição de quadros muito parecida com o que vemos na gravura que retrata um dos primeiros Salões de Paris. Em um primeiro momento os artistas dos países baixos estão mostrando seus trabalhos em seus ateliês de forma empilhada, como armazéns ou vitrines, para terem seus serviços contratados por componentes da classe burguesa, interessados em retratar seu status social ou empresas que poderiam firmar com eles contratos prolongados para registro de seus investimentos em além-mar, para divulgação com seus acionistas em publicações de diversos tipos, como ocorreram com

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artistas como Albert Eckhout e Frans Post, tão familiares a nós. Em outro instante, vemos os quadros dispostos de maneira muito semelhante em salões que mais tarde vieram a se espalhar pelo mundo, onde no fim os prêmios também eram uma forma de compra dos quadros vencedores, com a formação inclusive de acervos importantes em vários museus.

Dessa maneira, além de toda a publicidade que garantia aos artistas que mesmo não premiados poderiam vender depois seus trabalhos em seus ateliês. Tudo isso como corolário justamente da ideia de que o pensamento expositivo tem sua gênese com a mercantilização da arte.

Todavia, vale a ressalva para a enorme capilaridade de desdobramentos implícitos na implementação do pensamento expositivo para além da questão econômica, ou mesmo a partir dela.

A formação de uma noção de circuito, por exemplo, que norteia as instituições e os agentes da arte até hoje, também principia neste momento. Os Salões de Arte de Paris passam a se configurar cada vez mais como uma instituição determinante nas concepções de arte, caracterizando-se como uma vitrine oficial das concepções e compreensão da arte de ponta, estabelecendo parâmetros e tendências estilísticas na época. A sedimentação dos Salões como uma instituição reguladora da cena de arte da época transcorre entre finais do século XVIII e início do século XIX, que compreende um intenso período de transformações políticas

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na França, com a ascensão da classe burguesa ao poder. Desta forma, os Salões passam por dois momentos de influências políticas determinantes. Em seu surgimento havia a presença ainda de uma estrutura aristocrática de poder que buscava gerar um ambiente oportuno para a criação de uma arte e cultura próprias como um bem imprescindível de sua afirmação, inclusive com o surgimento de novas sistemáticas de ensino da arte como a formação da Academia Real de Pintura e Escultura da França, que inicia com a tradição dos salões.

Desde seu princípio os salões se configuram como um espaço de ostentação de poder, e após a revolução francesa os salões começaram uma fase de enorme manifestação de opulência, servindo de base para afirmação e propagação industrial emergente à época. Eles também cumpriam algumas funções estratégicas para a nova classe politicamente dominante, pois representavam uma ótima forma de afirmação cultural, para uma classe social que notadamente não era geradora de saberes e com baixo nível de erudição. Ainda é interessante o que nos aponta REIS (2005), ao noticiar a enorme afluência de público que os Salões recebiam e como eles funcionavam como uma opção de lazer, constituindo-se inclusive como um dos primeiros momentos da lógica do entretenimento para uma sociedade que começava a vivenciar uma nova relação com sua força de trabalho, onde o lazer passaria a ser fundamental, com válvula reguladora de possíveis tensões sociais.

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Ainda dentro da tradição dos salões temos a formação de uma crítica especializada, que estará presente na instituição da exposição, com notada força até os dias atuais.

As críticas de Bauderlaire são um emblema dos primeiros embates entre os agentes da arte e o circuito oficial. Nelas, o poeta exercendo a função de crítico, realiza severas reflexões sobre como o caráter cada vez mais de divulgação da força econômica industrial foi esvaziando os salões de propriedades estéticas verdadeiras, e virando meros acontecimentos para a diversão e o deslumbramento com as novidades tecnológicas.

Outra peculiaridade na formação do complexo sistema expositivo do circuito de artes, que merece destaque, é perceber como os salões também foram pivôs (desta vez por pura reação ao que eles se tornaram) para o surgimento das primeiras ações de vanguardas contestadoras dos padrões estéticos estabelecidos. Artistas inquietos e insatisfeitos com a formatação dos salões, que já não correspondiam as suas expectativas, não apresentando espaços para a exibição de obras que fossem além do gosto comum, ou ficassem além da simples contemplação, começaram a se organizar em ações isoladas ou em grupo para novas propostas de exposições.

Passou a ser notório o favorecimento na seleção dos artistas para os salões, das produções que de certa maneira estavam sempre ligadas ao gosto

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dominante, que repetia suas fórmulas representando um esvaziamento das qualidades estéticas e reflexivas na leitura das obras. DEL CASTILLO (2008).

Neste momento algumas lacunas também começam a ser formadas, pois novamente segundo DEL CASTILLO (2008) “apesar de reconhecer a incontestável reciprocidade entre arte e seu público, que agem um sobre o outro em iguais proporções, Baudeleire sugere que quanto mais o artista se afastasse naquele momento das exigências do gosto público dominante, mais teria a lucrar poética e artisticamente. Caso contrário, lhe iriam restar duas alternativas: se adaptar ao gosto dominante da massa burguesa ou assumir o papel de gênio marginal incompreendido. Isso porque o público neste momento já buscava, com o advento da fotografia, os mesmos atributos dessa nova técnica na obra dos artistas, fosse quanto à sensação provocada pela novidade industrial, fosse, sobretudo quanto à capacidade de reproduzir fielmente a realidade. Em outras palavras, o público não buscava ver nas reproduções artísticas a produção subjetiva do artista, mas sim o mundo e a si mesmo de forma objetiva. Para o artista, isso significava abdicar de sua subjetividade ante o “real” e não mais pintar o que imaginava, mas o que via.”

Neste ponto, principiamos a ver como reação de artistas abordando aspectos nunca antes tratados na pintura, a superfície da tela e os próprios elementos da

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linguagem visual passam a ser explorados e mais do que nunca o formato dos salões não correspondem às inquietações dos artistas da época.

Novas necessidades de montagem são evidenciadas. Os amontoados de telas postas de forma imponente ao gosto dos decoradores do salão e organizadas, meramente por aproximações aleatórias, já não é mais possível para as novas exigências das obras que surgiam.

As primeiras exposições individuais começam a surgir, Courbet e Manet realizam suas exposições construindo seus próprios espaços expositivos, contribuindo de vez para a ruptura com o formato de exposições dos salões. A exposição de Courbet ocorreu em 1855, ao mesmo tempo em que a Exposição Universal de 1855, e muito embora, como aponte DEL CASTILLO (2005), não tenha sido a primeira de todas as exposições individuais da historia, se tornou referência expositiva na história, pois marcou uma posição política em favor da autonomia do circuito artístico.

pré-moldados. Com isso foi possível a realização de montagens mais assépticas, corespondendo a uma leitura do objeto estético que cada vez mais ganhava sua força própria, exigindo seu espaço longe de ruídos visuais que pudessem interferir na plena apreensão das formas e ideias apresentadas.

É interessante perceber que mesmo em embate com os preceitos determinados pela sociedade burguesa industrial para a arte, graças aos avanços tecnológicos propiciados é que foi possível o surgimento de novas estratégias de exibição em espaços construídos com as inovadoras soluções da engenharia e da arquitetura, com a construção de vãos mais amplos, menos pilastras de sustentação e a rapidez e possibilidade de versatilidade nas construções e adaptações, com o surgimento dos

Como indicamos anteriormente, os aspectos imagéticos da arte também passam a incorporar essas inquietações.

Para DEL CASTILLO (2005) “ao se diluírem os contornos do objeto representado, os impressionistas deram um passo decisivo rumo à autonomia e à especificidade artística, pelo qual a planaridade se tornaria um marco para o circuito moderno. À exceção dessa planaridade, tanto a quanto a matéria cor, características da pintura, eram compartilháveis com a

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Cada vez mais a verve da autonomia da arte está sendo posta, e os embates com o circuito tradicional eram cada vez mais explícitos. Os chamados “salões dos recusados” representaram o espaço para o questionamento das rígidas normas dos Salões de arte acadêmicos e o momento privilegiado para apresentar ao público as novas experimentações visuais das vanguardas nascentes.

Surge nesse momento o grupo dos impressionistas, que por sua vez também influenciou decisivamente a formação de outros grupos independentes, estimulando a ampliação do circuito e provando novas concepções de espaços e montagens.

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tridimensionalidade da arte teatral e da escultura. Ao liberta-se da noção de imitação, como já mencionamos, a pintura abandonou o ilusionismo perspectivista, deixando de ser, portanto, uma espécie de janela renascentista. Como consequência, a moldura perdia seu sentido e a superfície da tela ganhava importância como objeto, se lançado no espaço tal como a escultura – com muito mais força, alias -, que, assim era atraída para aquela órbita, na medida em que a base, equivalência da moldura do quadro, era também eliminada” Com isso, foi colocada definitivamente uma direção para as vanguardas do modernismo da arte, para soluções espaciais em suas montagens, cada vez mais especificas e próprias, que pudessem também se integrar aos objetos como uma totalidade surgida da relação direta entre obra e espaço.

3. Breve reflexão sobre a polaridade modernista e pósmodernista A construção do projeto modernista na arte é também a construção de uma espacialidade exclusiva para a exibição da obra de arte. Apoiada na noção de uma independência cada vez maior do objeto estético com relação à realidade imediata circundante às vanguardas artísticas lançam as bases para a construção da tipologia expografia idealizada do modernismo, comumente chamada de o “Cubo Branco”, já anunciada anteriormente.

Entre o final do século XIX e o século XX a questão da montagem se tornava decisiva

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tanto para a elaboração das obras quanto para a devida interpretação pelo público, e a essa altura o foco das discussões não estava mais apenas na França, e em vários pontos da Europa a atuação de diversos grupos de vanguarda vai estabelecendo o chamado espaço totalizante para a obra de arte. Entre eles estavam os grupo das Secessões e outros fundados em Berlin, Viena, Munique, Bruxelas e São Petersburgo. O objetivo era mostrar em suas exposições as mais variadas tendências da arte, renunciando a todo e qualquer aparato decorativo. A concepção expositiva que adotaram não mais tinha como referência o gosto decorativista dos interiores burgueses. Assim, se montavam uns poucos quadros nas paredes e adquiria-se, tanto para o objeto artístico quanto para o espaço expositivo, um único paradigma: a arte como unidade. A Secessão Vienense de 1902 foi um excelente exemplo disso. Desde então, as exposições da Secessão, que perdurariam por mais três décadas, tornaram-se um novo tipo de arte (e, porque não dizer, as exposições passaram a ser um projeto artístico, antecipando assim o que se configura na maioria das mostras atuais.) DEL CASTILLO (2005).

Vale destacar ainda, que toda a movimentação de emancipação do circuito vigente, principiada com os impressionistas, conduz de certa forma a novas proposições reguladoras, redimensionando na realidade o circuito. Novos agentes se incorporam ao processo, como por exemplo, as galerias que

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passaram a atuar como importantes atores na valorização econômica da arte, evidenciando os artistas até mesmo antes que a crítica. A construção histórica da noção do Cubo Branco corresponde na realidade, também a uma nova ordem econômica do capitalismo global, que JAMESON (1997) chamou de capitalismo monopolista.

Se no Cubo Branco se busca estabelecer para o espaço expositivo uma ampla neutralidade, eliminando qualquer ruído visual ou sonoro do ambiente externo, eliminando-se janelas e elementos decorativos e a obra é senhora absoluta do espaço, onde os trabalhos são dispostos de forma meticulosa e espaçados de maneira que um não interfira na leitura do outro, temos um ambiente também ideal para a valorização da obra de arte como objetos de contemplação e fruição, de uma maneira inédita. O que é também um campo perfeito para valorização da obra de arte como um produto altamente rentável.

Neste ambiente, juntamente com a expansão dos centros de culturas para outros lugares além de Paris, temos estabelecido um circuito comercial com uma força jamais vista entre as principais cidades da Europa e EUA, verdadeiros impérios financeiros e a sofisticação no comércio da arte passou a estabelecer-se com a instauração das primeiras itinerâncias e mega exposições com o surgimento das bienais. Esta sofisticação esta mais do que representada na noção do cubo branco, atendendo à necessidade de uma extrema valorização da obra, onde se cria uma aura em

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torno dela a partir de um forte movimento de fetichização, que faz com que ela comece a assumir valores financeiros astronômicos. O fato é que, este processo que desemboca em um pensar expográfico específico de um momento, não é estanque. As soluções espaciais encontradas para valorização do objeto exposto continuam hoje valendo, agregadas a novas dimensões e agentes que se incorporaram nas ações do campo expositivo.

Porém, aqui vale uma nova ressalva, para a capilaridade que sempre acompanha todo o evento sociocultural, independente da questão econômica. Novos quadros de tensão aparecem como marcos delimitadores neste novo contexto, vários artistas trazem novas proposições que questionam também esta nova configuração do sistema e já não encontram espaço adequado para as novas abordagens que os inquietam.

Outras necessidades espaciais começam a ser dimensionadas e necessárias, temos, com já anunciamos antes, incorporada a noção da obra de arte à noção de acontecimento, como contraponto a ideias da obra com produto. E um novo espaço expografia é solicitado: a “Caixa Preta”, que como já dito, é uma referência à caixa preta do teatro, que existe para receber cenografias. A ideia é que o espaço expositivo passa a ser um cenário, ainda para valorizar a obra, mas agora não através da neutralidade, mas sim da criação de ambiências através de recursos cenográficos, que valorizem as obras e otimizem a

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sua leitura criando espaços agradáveis e dinâmicos para o público. É interessante perceber que aqui novamente temos uma correlação com a cena econômica mundial, e se inaugura dentro das artes visuais também a ideia da indústria do espetáculo. Percebeuse que a mercadoria no campo das artes não estava tão somente no objeto artístico. A exposição poderia virar um evento e um produto altamente rentável e como todo espetáculo, surge a necessidade de um aparato bem mais complexo e ampliado, mais ampliado e com a entrada em cena de diversos atores, amplia-se dessa maneira a cadeia produtiva e novos agentes entram para o circuito que viabiliza as ações expositivas. Solidifica-se a figura do curador, surgem novas especialidades como o design de exposições; figuras são importadas de outras áreas como os produtores culturais e mais do que tudo as exposições começam a itinerar com uma força jamais vista, as ações se tornam globalizantes, onde podemos novamente estabelecer uma ponte com JAMESON (1997) relacionando esta fase da expografia com o que ele chama de capitalismo multinacional, onde uma ordem global na economia da cultura também se estabelece, seguindo uma tendência mundial.

O que temos como pensamento expositivo na pósmodernidade em termos de tipologia expográfica, não esta distanciado dessas primeiras relações mercantis com arte. As ações de um modo geral compreendem um refinamento, sofisticação e soluções intertextuais

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com a fusão de diversas áreas, com diálogos inclusive com a alta tecnologia, a ciência e sobre tudo com políticas públicas de acesso e formação de público. Repetindo, estas não são ações distanciadas das implicações políticas de uma nova ordem mundial, como explicou JAMESON (1997). A evolução das tipologias expográficas se deu sempre no sentido do lidar com a obra como uma mercadoria.

Porém, uma importante reflexão é realizada por DEL CASTILLO (2005), “desde a década de 1950, sob o patronato de colecionadores e corporações empresariais, as exposições vêm celebrando o espírito de investimento, que tem evoluído a esfera artística desde os salões do passado. No entanto, muitas das conquistas artísticas se concretizam em resposta a essa situação. Assim, se até os dias atuais as políticas socioeconômicas interferem nos limites institucionais da arte, influenciando não apenas a escolha das obras e dos espaços, como também a frequência de suas apresentações e de seus milhares de visitantes, esse diálogo entre arte e política socioeconômica não seria, então, um dos grandes legados do desejo de autonomia do circuito artístico? Não continua sendo por seu intermédio que a arte se materializa na sociedade até hoje?”.

Logo, apesar de todas as implicações políticas e econômicas que o ato expositivo representa atualmente, a exposição é uma ação coletiva, a obra é do artista, mas a exposição é de todos os agentes

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envolvidos. Este é um trabalho de profunda coautoria, onde todos os sucessos e fracassos pertencem a todos e por isso mesmo nos exige um profundo grau de comprometimento e contínuo aperfeiçoamento, não só na nossa ação profissional em si, mas como atores poderosos na formação de pensamentos e transformações, só possíveis além da inconsciência que muitas vezes balizam nossas ações, influenciadas pela cultura midiática da atualidade, como aponta JAMESON (1997). Que sejamos criadores e usuários críticos e ativos da cultura, que independentemente das inúmeras políticas culturais é uma ação política na ampla concepção do termo, onde todos são agentes configuradores de sua manifestação.

Referências 1. BAUDRILLARD, Jean.

Sociedade de Cosumo. Lisboa: Edições 70, 1981.

2. BELTING, Hans. Artigo: Arte Hibrida? Um olhar por trás das cenas globais, Revista A/E, 2002, pag. 101.

3. BELTING, Hans. O fim da historia da arte? Editora Cosac Naify, 1998.

4. BOURDIEU, Pierre. A Economia das Trocas Simbólicas: Modos de Produção e de Percepção Artísticos.

São Paulo: Perspectiva, 2007, p. 269-282.

5. CRIMP, Douglas. Sobre as Ruínas do Museu. São Paulo: Martins fonte, 2006.

6. DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetáculo. Trad. Estela dos

A história do ato expositivo e a lógica do circuito

Santos Abreu. Rio de Janeiro: Contra Ponto, 1997.

7. DEL CASTILHO, Sonia Salcedo.

Cenários da Arquitetura da Arte. São Paulo: Martins, 2008.

8. FREIRE, Cristina (2006). Por uma arqueologia das exposições.

Trópico-UOL. Available: http://pphp.uol.com.br/tropico/htm l/textos/2806,1.shl. [14 jul. 2011].

9. GARDNER, James. Cultura ou Lixo? Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1996.

10. GOODMAN, Nelson. Linguagens da Arte: Uma Abordagem a uma Teoria dos Símbolos. Lisboa: Gradiva, 2006, 288 pp.

11. JAMESON, Fredric.

PósModernismo: A Lógica Cultural do Capitalismo Tardio. Editora Atica Editora, 1997 12. MUSEUNS and Galleries Commission. Roteiros Práticos: Plano Diretor. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo: Vitae, 2001 ( Série Museologia 1 ).

13. MUSEUNS and Galleries Commission. Roteiros Práticos: Planejamento de Exposições.

São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo: Vitae, 2001 ( Série Museologia 2 ).

14. MUSEUNS and Galleries Commission. Roteiros Práticos: Educação em Museus. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo: Vitae, 2001 (Série Museologia três).

15. O’DOHERTY, Brian. No Interior do Cubo Branco. São Paulo: Martins Fontes, 2002 16. REIS, Paulo Roberto de.

Exposições de Arte – Vanguarda e Política entre os anos de 1965 e 1970. Tese de Doutorado, Curso de Pós Página 15

Graduação em História, Universidade Federal do Paraná, 2005.

Agradecemos a Edvani Lima pela revisão deste texto e a Moacir dos Anjos pela revisão do seu resumo.

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