Downtown: La ciudad como discurso by Yazmin Sánchez

UNIVERSIDAD DE GUANAJUATO 2015

UNIVERSIDAD DE GUANAJUATO CAMPUS GUANAJUATO DIVISIÓN DE ARQUITECTURA, ARTE Y DISEÑO LICENCIATURA EN ARTES VISUALES “Downtown: La ciudad como discurso” Trabajo de titulación en la modalidad de ejecución de obra artística que para obtener el título de Licenciado Artes Plásticas. Presenta: J. Francisco Márquez González Directora: Mtra. Areli Vargas Colmenero Sinodales: Dr. Benjamín Valdivia Magdaleno Mtra. María Karenia Hernández Vallejo

Guanajuato, Gto.; Agosto de 2015

Agosto 2015 Downtown. Francisco Márquez Diseño y fotografía: Yazmín Sánchez Impreso y hecho en México Prohibida la reporducción total o parcial de esta obra sin la autorización por escrito del titular de los derechos. ISSU: link de ISSU

UNIVERSIDAD DE GUANAJUATO 2015

A mis padres y hermanos, que siempre han sido el centro y origen de este recorrido.

RESUMEN

La ciudad representa un complejo esquema en constante expansión, siempre ligado a los individuos que la habitan. La ciudad como discurso dentro del arte tiene múltiples acepciones, sobre todo posteriormente a la modernidad, con la cual vino la ruptura del ideal de Polis planteado en Grecia. Destaca la figura del flâneur (paseante) que -ante el desencanto producido en la metrópoli moderna y el capitalismo- busca observar a detalle el sitio que habita y manifestarlo en diferentes lenguajes. Un tipo específico de flâneur es el que hace uso de la cámara fotográfica para transmitir su discurso. Desde la década de 1920, y hasta la actualidad, son muchos los artistas que usan la ciudad como materia prima para entablar múltiples diálogos. Esta práctica se llevó acabo a través de una metodología documental y la producción fotográfica, se investigaron las características generales de la ciudad, así como las relaciones de ésta con el arte y con el discurso más allá de los términos lingüísticos. Palabras Clave: Ciudad, flâneur, observador-participante, modernidad, fotografía.

ÍNDICE

17 19 23 33 53 71 79 93 97 101

INTRODUCCIÓN OBJETIVOS APOSTILLA DE LA ETNOGRAFÍA EL PROCESO DEL OBSERVADORPARTICIPANTE DEL ARTE LA CIUDAD COMO DISCURSO LA FOTOGRAFÍA COMO DOCUMENTO DOWNTOWN: LA CIUDAD Y EL CENTRO CONCLUSIÓN FUENTES DE INFORMACIÓN REFERENCIAS DE IMÁGENES

INTRODUCCIÓN

El momento histórico por el que pasa el arte actual es determinante, ya que se le ha delegado al artista una labor contundente que tiene que ver con la generación de nuevas vías de comunicación entre diversas disciplinas. Lo interdisciplinario, lo global y lo multicultural han evolucionado a nuevos conceptos, entre ellos, al concepto de “lo intercultural”, que plantea a un sujeto cosmopolita capaz de trasladarse en diferentes culturas y disciplinas, más allá de los límites territoriales; un sujeto que puede partir de los aspectos más locales y entablar relaciones con los términos más globales. Vivimos en una sociedad que oscila entre lo global y lo local, donde es difícil evadir los términos que el sistema capitalista actual y la sociedad nos plantean; sin embargo, el arte propone otras formas de comunicación que amplían el campo de visión, sugiriendo nuevas rutas de diálogo entre diferentes disciplinas. Mientras que la antropología y el psicoanálisis fueron fundamentales para el discurso del arte moderno, la etnografía lo es en la postmodernidad para el arte contemporáneo. Según Guasch [2005], las prácticas artísticas locales, donde el artista suele establecer nuevos diálogos acerca de las estructuras centrales de poder y su relación con las periferias, plantean la necesidad de un nuevo concepto: la interculturalidad. Conceptos como universalismo, nacionalismo, multiculturalismo y globalidad han influenciado las nuevas prácticas artísticas relacionadas con sitios específicos y localidades que nos dirigen a un nuevo paradigma: el artista como etnógrafo, que tiene por lugar de trabajo la ciudad.

Es Foster [2001], quien nos presenta al artista en un modelo estructural diferente que busca la comprensión en el otro cultural, identificándose con aquello en lo que se ve reflejado. Este nuevo papel casi antropológico asignado al artista tiene una profunda raíz en la crítica a las instituciones, muy acentuada en los años sesenta con el apropiacionismo y su pugna al espacio museístico o galería; pero también tiene una influencia directa de las nuevas ideologías económicas surgidas por esa época con el discurso postcolonialista de Bhabha [2002], Gayatri Spivak y Edward Said. Para este trabajo se realizó una investigación teórica y la producción fotográfica, donde se estudió el concepto de la ciudad como discurso en el arte, con la finalidad de articular una relación con otras disciplinas, explotar nuevos canales de lenguaje y profundizar en una temática contemporánea. Se abordó el tema a través de la investigación documental, histórica y comparativa, mediante parámetros cualitativos, procurando un enfoque teórico aplicable en el área de las artes. Con apoyo bibliográfico se realizó un trabajo de integración entre los conceptos adquiridos. Cuando hablamos de individuos y familias, tendemos a hacer una relación inmediata con una parte nuclear de la sociedad, con un organismo o estructura fundamental en la formación de cualquier civilización; es entender a una ciudad como consecuencia de los individuos que la habitan. Pero pocas veces concebimos a la familia y a los individuos como un resumen consecuente de las ciudades; los individuos como el desenlace lógico de una serie de hechos. La cuidad como discurso, tema que desarrollaré más ampliamente en esta investigación, carece de sentido si no se presenta la parte fundamental o la conclusión de lo que en ella se ha estado estructurando. Es suponer a cada sujeto como muestra fiel de lo que acontece en una ciudad y como reflejo veraz de lo que esta ciudad produce.

OBJETIVOS

1. Realizar una investigación teórica donde se estudie el concepto de la ciudad como discurso en el arte, con la finalidad de articular una relación con otras disciplinas, explotando nuevos canales de lenguaje y profundizar en una temática contemporánea. 2. Abordar el tema a través de la investigación documental, histórica y comparativa, mediante parámetros cualitativos, procurando un enfoque teórico aplicable en el área de las artes. 3. Integrar los conceptos adquiridos a través de una metodología documental que permitan profundizar en las características generales de la ciudad, las relaciones de ésta con el arte y con el discurso, más allá de los términos lingüísticos. 4. Realizar una producción fotográfica donde se presenten las conclusiones de esta investigación.

APOSTILLA DE LA ETNOGRAFÍA

La idea que Greenberg [2005], manifestaba en 1967, afirmando que la obra era autónoma e independiente de cualquier influencia ajena al arte, quedó rápidamente desplazada con la producción que desde las vanguardias realizó Cézane, y que en la modernidad reafirmó Duchamp. El arte conceptual, y sobre todo el arte Pop, se colocó en el flujo continuo de la cultura y la cotidianidad. Las propuestas artísticas realizadas recientemente nos plantean un sistema de comunicación horizontal en el que la información se transmite a través de diversos canales, en una especie de puentes que van más allá de las situaciones geográficas o temporales. Pareciera que el recorrido histórico por el arte del siglo XX, y específicamente de las últimas dos décadas, difícilmente se puede hacer de manera lineal y cronológica, ya que las interacciones y el paralelismo entre sus manifestaciones están más allá de una sola delimitación espacio-territorial. La horizontalidad en los discursos artísticos es una herencia directa de la postmodernidad, ya que estos se presentaron de forma algo forzada al abandono de los parámetros tradicionalmente establecidos no sólo en el arte, sino en la manera de conocer y hacer relaciones entre ideas. Jean François Lyotard en La condición postmoderna [1984] introdujo el entendimiento de esta nueva era, celebrando la diversidad y la pluralidad cultural, pero también sembrando la semilla del escepticismo hacia los metarrelatos. La postmodernidad parece habernos desencantado de los dogmas de la era de la ilustración, ya que se ha dado a la tarea de revisar meticulosamente la hechura y manufactura de sus ideales.

Suerte de ilustración a contravía, la posmodernidad se ha empeñado en revisar su legado, dándole un mentís, mostrando sus costuras, sus do-

bleces y simulaciones; empeñándose en redactar su improbable o implausible acta forense. [Toro Acosta, 2004]

En una época de crisis ideológicas consecutivas, el artista ha encontrado refugio en los lugares específicos, en la identidad de un ente local y en trabajar desde un territorio inexistente bajo el nuevo término de artista como etnógrafo. Posterior a este desencanto de la modernidad, su trabajo no estará sólo en la disciplina artística tradicional, sino que emigrará en sus procesos y metodología a la búsqueda de alternativas que le permitan establecer nuevos y cada vez más diversos canales de diálogo. La idea del artista como etnógrafo ha partido de una necesidad de entablar dichos diálogos con la especificidad del lugar, resaltando el aspecto de lo local por encima de lo global y validando al sujeto cosmopolita a través de la reafirmación del sujeto en lo individual, con una nueva identidad afianzada, más que nunca, en lo étnico; más que en lo atávico, en un afán de desprenderse de su pasado estilo europeo y posteriormente norteamericano. Hal Foster plantea esta evolución del artista, ya más semejante a la del etnógrafo, como un nuevo paradigma que mucho tiene que ver estructuralmente con el viejo modelo de Benjamin[1934], donde se asumen papeles tanto de nativo e informante como de etnógrafo. Al respecto Foster cita a Barthes [1957]: ...Hay por tanto un lenguaje que no es mítico, el lenguaje del hombre como productor: allí donde el hombre habla a fin de transformar la rea-

lidad y ya no de conservarla como una imagen, allí donde vincula su lenguaje a la producción de las cosas, el metalenguaje se refiere a un lenguaje objeto y el mito es imposible. Por eso es por lo que el lenguaje revolucionario adecuado no puede ser mítico.

Aunque existen dos precedentes importantes al concepto del artista-etnógrafo que se concentran en el otro cultural, como lo menciona Foster, poco se pueden conectar con el arte casi antropológico de la actualidad. La etnografía, la economía y otras ciencias humanas son para el arte postmoderno lo que la antropología y el psicoanálisis fueron para la modernidad. Los discursos de la antropología y disciplinas como la historia del arte tienen como residuo una supuesta conexión entre el sujeto (ontogenético) y el desarrollo (filogenético) de la especie. En la producción contemporánea, tanto artistas como críticos, aspiran a tener una interacción de observadorparticipante dentro de la creación, muy similar a la que llevaría a cabo un etnógrafo en su trabajo de campo en lo cotidiano. Si bien la etnografía anteriormente ya se había acercado al arte, interesada en el legado histórico cultural de una localidad, el arte había sido relegado sólo a un objeto de estudio. El arte que procede de las últimas dos décadas tiene muy poco (o nada) que ver con una estructura lineal y cronológica en una secuencia histórica de movimientos o tendencias y es más bien comprendido como estructuras anacrónicas, casi rizomáticas, que entablan diálogos simultáneos con otras latitudes y diversos artistas, que difícilmente se pueden entender aisladamente y menos aún en una sola 1 temporalidad. 1.- Como se advierte en la estructura anacrónica de algunas publicaciones recientes sobre el quehacer artístico; tal es el caso de Anna María Guasch en su libro El arte último del siglo XX, donde para generar relaciones entre artistas y obras es necesario evitar la clasificación de movimientos o tendencias, limitándose a dividir en décadas de producción.

Posterior al “artista como etnográfo”, presentado por Hal Foster, artistas como Robert Smithson realizan algunas operaciones cartográficas que replantean y transforman la ubicación del artista respecto a su contexto. Y artistas como Mary Kelly, Silvia Kolbowki, Fred Wilson o Lothar Baumgarten estructurarán una minuciosa metodología de recopilación de datos y registros. A partir de todos los cambios en torno a la producción del artista y su campo de acción se da por sentado que el lugar en el que la transformación política ocurre no es sino el mismo en que la transformación artística tendrá lugar. Una vez adoptado este papel de etnógrafo, su sitio es lo cotidiano y su método es una reconciliación entre la teoría y la práctica, que son el principio básico del observador-participante. No bastará con conocer bastante la localidad desde la que se desarrollan y la estructura de la cultura para hablar de ella, sino que exigirá entender y conocer desde la localidad.

EL PROCESO DEL OBSERVADOR-PARTICIPANTE DEL ARTE

Anna María Guasch logra un muy claro entendimiento de cómo el arte llegó a los términos de transcultural, ponderando a la cultura, más allá del arte, y a la identidad más allá del lenguaje.2 Guasch comenta: Esta historia cultural e identitaria (no lingüística ni de género, ni política) del arte de las dos últimas décadas va a centrarse en diferentes momentos culturales: el momento postcolonial postmoderno que tiene su parangón en la ideología multiculturalista, el momento global en su constante tensión e interacción con lo local, para acabar con el que denominaremos momento postpolítico que, a partir de la reactualización de las formas de compromiso y de pensamiento crítico, tiene su equivalente en el interculturalismo. Luego de la postmodernidad el trabajo del artista se desarrolló dentro de un modelo no eurocéntrico más acorde al nuevo lenguaje del internacionalismo en el cual el minimal, el conceptual y el pop quedaron entendidos como linguas francas. Guasch, quien ha centrado muchos de sus más recientes trabajos en estos conceptos, puntualiza al respecto: ... la fórmula del Nuevo Internacionalismo es la que mejor podía garantizar al artista diaspórico, periférico o emigrado a las metrópolis su condición de vivir en los bordes, es decir, vivir en lugares de transición donde, como apunta Homi Bhabha, se imponen los conceptos de más allá (beyond) y entre (in-between), entendiendo por 2.- En el mismo artículo Guasch cita a Thomas McEviley quien identifica cinco períodos desde el premoderno con el término de la identidad como algo ya dado, el moderno en donde predomina la identidad cultural, un período colonial o de resistencia con la identidad abandonada, otra más donde destaca la aceptación por parte de los artistas como anticipadora de la cultura global y por último ella agrega una etapa donde existen múltiples identidades locales.

más allá una zona de tránsito donde se entrecruzan pasado y presente, diferencia e identidad, afuera y adentro, un espacio en el último término intersticial, híbrido y liminal.

Este artista que buscaba hacer coincidir las diferencias étnicas y culturales regresó la vista hacia el pasado desde su posición migratoria, pero ya no concibiendo ese pasadopresente de forma nostálgica, sino más bien como una necesidad ineludible por entender lo que le rodea. En el caso del artista latinoamericano quien le dio la bienvenida a la posmodernidad como un instrumento de descolonización y dejaba de ser un reflejo de la influencia siempre exterior, condenado a replicar adoptando ahora un papel de transgresor muy sutil, en la que se apropiaba del patrón cultural cosmopolita. En muchos casos es discutido si el artista, al adoptar este discurso del mainstream, acentúa el concepto de centro y periferia sin poder reconciliarse con la idea de origen y localidad. El pasado de colonización en los países latinoamericanos ha mantenido la disyuntiva entre la herencia de la cultura global y los modelos céntricos generalizados o el reforzamiento de las ideas de una periferia más atenta a los sucesos locales, y más relacionada con la idea de un origen. La adopción de esta lingua franca, continúa Guasch, en la que reconciliaban los conceptos de mainstream y localidad, sirvió de discurso a artistas como Guillermo Kuitca, Alfredo Jaar, Doris Salcedo, Cildo Meireles, Ernesto Neto, María Fernanda Cardoso, entre muchos otros, reforzando conceptos como memoria individual y colectiva. Las obras de estos artistas han representado la línea a seguir por artistas de nuevas generaciones que construyen sus discursos sobre canales no convencionales y entablan interesantes diálogos con otras disciplinas. Es hasta que conceptos como ‘imperio’ y ‘territorio’ se entienden bajo una nueva concepción, que se puede hablar

del ‘no lugar’, en una especie de metáfora de todos los lugares que son indiferentes y múltiples, donde nada se sujeta a la territorialidad geográfica y no se puede entender desde la antropología tradicional a los grupos dispersos que comparten características culturales y por ello se reclama un nuevo entendimiento de lo global para buscar y reafirmar lo local. En el recorrido histórico que hace Anna María Guasch para el entendimiento del concepto de lo intercultural y de cómo se ha construido esta nueva identidad del artista contemporáneo, concluye afirmando: Porque hay que reconocer que en la actualidad, más que nunca, los numerosos grupos humanos y poblaciones desplazadas, desterritorializadas y transeúntes que conforman los paisajes étnicos del mundo contemporáneo se hallan envueltos de la construcción de lo local, en tanto la estructura de sentimientos como respuesta a la erosión, la dispersión y la implosión de la homogeneización de lo global. Como se ve, el papel del artista se modificó al entrar en la postmodernidad, volviéndose más transgresor, usando al entorno como campo de trabajo más que sólo capturándolo e idealizando los elementos que lo componen. Las transformaciones del arte ocurrirán desde entonces en el mismo sitio que se desarrollan las transformaciones políticas y sociales. Altamente influenciados por las teorías postcolonialistas, como las de Homi Bhabha Gayatri Spivak, Edwartd Said y otros artistas como Roberth Smitson realizaron, en una operación cartográfica, un cambio en la ubicación del arte, jugando con el mito del artista como redentor, pasando del lugar institucional al lugar expositivo poco convencional para que el acto artístico sucediera. La acción de registrar metódicamente personas y espacios en el afán de emprender un mapeo etnográfico es una práctica muy presente sobre todo en el arte conceptual.

Las Veintiséis gasolineras [1] de Ed. Rusha y Hogares para America [2] de Dan Graham son un muy buen ejemplo de esto. El mapeo etnográfico que lleva explícito también una fuerte crítica institucional, exponiendo situaciones que se viven en las galerías y museos como lo hace con sus encuestas Hans Haacke o desmintiendo las estadísticas de los medios como en las obras de Martha Rosler: Estadísticas vitales de un ciudadano, obtenidas sencillamente (1976) y El emparrado de dos sistemas descriptivos inadecuados (1974-1975). Estas obras, aunque cuestionan fuertemente la autoridad social, no se convierten en una autoridad antropológica y no se pueden considerar como un dato objetivo o verdadero, como comúnmente son considerados los estudios antropológicos. La actividad del observador-participante es muy similar a la estrategia del arte apropiacionista de los ochentas en la que el artista participaba del espectáculo generado por los medios de comunicación y eran las mismas instituciones quienes generaban el discurso, propiciando desde el interior, haciendo válida desde sí, la crítica hacia la institución. El pop le dio al arte acceso a la vida cotidiana, eligió su sitio de trabajo, entró a su cultura y aprendió el idioma del espectáculo, ya no sólo para criticar al sistema, si no para ser parte activa de él y validarse a través de su existencia. Tal como el síndrome de la zoóloga que luego de estudiar por años la conducta de los gorilas en su hábitat natural, llegó a identificarse con su modo de vida y a sentirse una más de su especie, creando incluso lazos afectivos con los 3 primates. El papel del artista como etnógrafo no puede ser interpretado como una presunción de ser una autoridad etnográfica. No sólo se practica en el medio y contexto haciendo un mapeo, si no que el observador-participante trabaja en los términos que el contexto le dicta. 3.- Dian Fossey, naturalista y zoóloga estadounidense que viajó a África y se volvió muy popular en los años 70´s por sus documentales de National Geographic, debido a su estrecha relación con el gorila ‘Digit’, y por ser retratada en la película Gorilas en la Niebla (1988). Promovió la protección y preservación de los gorilas.

LA CIUDAD COMO DISCURSO

Eugène Auget retrata en la década de 1890 a un París ausente de vida; hace un inventario de comercios, tiendas, interiores y calles en fotografías ausentes de atmósfera, atraído por sus lugares y sitios cotidianos y -más que por los parisinos- por la ciudad [ Jeffery, 2000]. Analizada, definida, retratada, apropiada o intervenida, la ciudad sirve como discurso para diferentes disciplinas en un intento de comprender su complejo funcionamiento y su origen. La ciudad ha sido entendida para el arte contemporáneo como un campo de acción; terreno fértil para desarrollar piezas en un lugar específico, registrar y documentar los acontecimientos y acciones, o estructurar opiniones acerca de la ciudad ideal -quizá procedente de la Polis griega o del esplendor de la Roma antigua- y la ciudad real en la que vivimos actualmente. Las ciudades son en este tiempo un importante objeto de creación artística y mucho tiene que ver con un interés por comprender el sitio, la relación del individuo con el territorio y la realidad de un ser humano siempre sujeto al espacio que habita, con el que se constituye mutuamente. La ciudad es, hasta ahora, la plataforma en la que los individuos se relacionan, organizan las reglas y establecen su espacio. La ciudad presenta una estructura compleja, llena de formas incomprensibles y al mismo tiempo de formas simétricas casi perfectas que se pueden describir claramente; es también una estructura en constante expansión y modificación que altera cada uno de los elementos que en ella existen, incluidos sus habitantes. Saber cómo se forman las ciudades o cómo las ciudades forman a sus habitantes parece seguir siendo una constante pregunta, sin poder negar que la ciudad puede ser origen, reflejo de la humanidad o consecuencia de ésta.

4.- Capítulo publicado: Márquez, Francisco y Valdivia, Benjamín. La ciudad como discurso. México, Universidad de Guanajuato, 2012.

Elizabeth Grosz [Grosz, 2012] afirma que los individuos y las ciudades están íntimamente relacionados. Define a los individuos (cuerpos) como una organización material incompleta con elementos psíquicos y sociales; y entiende por ciudad una red compleja e interactiva de las relaciones sociales, actividades y procesos incluyendo la arquitectura, la política y el territorio. Roberto Eibenschutz [Eibenschutz, 2010] señala que para entender realmente las ciudades hay que adentrarse en la “infinita diversidad de todas sus variables” -desde su arquitectura y distribución, sus habitantes y las actividades que en ella realizan, pasando por los más emblemáticos lugares hasta las sórdidas periferias- y entender estas variables en un tiempo determinado -un contexto específico y una localidad- Parece reafirmar la figura del flâneur (paseante) de Baudelaire [Carrera, 2004], que se presenta como un artista-poeta de la metrópoli moderna que retrata, comprende y participa de la ciudad. El modus operandi del flâneur es el de observador participante -práctica regular en la etnografía- que, con una mirada siempre subjetiva y basado en la visión individual, busca comprender el sitio circundante. Muy consciente de sí mismo, el paseante mantiene una actitud crítica hacia la velocidad, la homogeneidad y el anonimato que predomina en la ciudad moderna. El flâneur de Benjamin, descrito en base a la poesía de Baudelaire, es el observador de la modernidad, el espectador urbano que sin embargo niega el acto de andar como práctica estética. Empero, el paseante no transmite experiencias, sino directamente lenguaje real manifestado en un discurso también conceptualizado de otras formas, como la visual o la espacial, y no necesariamente como fenómeno lingüístico [Carling, 2004]. Una comprensión más compleja del discurso hace hincapié en que las convenciones formales del modo de expresión no son el único aspecto del lenguaje que está determinado por lo social. Creencias fundamentales y visiones del mundo, específicas para el contexto social, se

consideran mediadas por el discurso. Según el Diccionario de la Semiótica, el discurso, en términos estrictamente semióticos, no se refiere al literal o ‘narrativo’ nivel de lenguaje, sino a la interacción entre “la dimensión figurativa, relativa a la representación del mundo natural” y “la dimensión temática, relativa a los valores abstractos descritos en un enunciado” [Martin, 2000]. Es a través del discurso -en este caso el artístico y no sólo la escritura- que el paseante trasmite lo que observa de la ciudad. El flâneur de Walser [Carrera, 2010], por otra parte, parece estar describiendo imágenes sin contextos precisos, más que un entorno vital, sin interesarse en las emociones del recorrido y más atraído por la ciudad concreta, por tanto no un lugar lleno de vida, sino objetualizado -más parecido a esa arquitectura llena de objetos construidos que irrumpen el espacio que Baudelaire plantea [Baudilard, 2006]. La ciudad es una pieza valiosa y única para el coleccionista, un objeto singular de gran interés para el observador. El siglo XX -luego de la aparición de las cámaras de mano- trajo consigo un nuevo tipo de flâneur. La manera de observar la ciudad empezó a atraer a varios artistas de la década de 1920 y posteriores, retratando -cómo Augetesta ciudad concreta. Ronis Willy y las imágenes sombrías de la ciudad de París retratan además la periferia y zonas desconocidas de un sitio, como en la obra Calle Laurence Savart de 1949. Décadas más tarde Thomas Struth, en sus collages urbanos y panorámicas, hace interpretaciones de espacios arquitectónicos complejos muy cuidadosos a partir de los datos disponibles, haciendo que el espectador dé su impulso a clarificar la información y establecer su postura respecto a los demás y hacer conciencia acerca de su posición respecto al sitio en que se encuentra, como se ve en el proyecto fotográfico Lugares inconscientes, realizado en 1986. Por otro lado, Josef Sudek retrata en 1959 de forma panorámica la periferia de la ciudad de Praga: Pankrác, a

las afueras de Praga. También sobre imágenes periféricas se encuentra la serie de Fachadas industriales realizada por Bernd y Hilla Becher en 1980 en la que exponen una especie de grupos clasificados que invitan a la comparación y estudio meticuloso. En 1931, Eva Besnyö retrata la Calle Starnberger presentándola como un lugar en ninguna parte, poco poblada por tratarse sólo de un lugar de tránsito. Esta vez el paseante puede estar en cualquier sitio y habitar cualquier ciudad en el mundo.

La multitud es su dominio, como el aire es el del pájaro, como el agua es del pez. Su pasión y su profesión es adherirse a la multitud. Para el perfecto paseante, para el observador apasionado, es un inmenso goce el elegir domicilio entre el número, en el movimiento, en lo fugitivo y lo infinito. Estar fuera de casa y sentirse, sin embargo, en casa en todas partes… Ver el mundo, ser el centro del mundo y permanecer oculto al mundo, tales son algunos de los menores placeres de esos espíritus independientes, apasionados, imparciales, que la lengua sólo puede definir torpemente. El observador es un príncipe que disfruta en todas partes de su incógnito. El aficionado a la vida hace del mundo su familia, como el aficionado al bello sexo compone su familia con todas las bellezas encontradas, encontrables e inencontrables; como el aficionado a los cuadros, vive en una sociedad encantada de sueños pintados sobre tela. Así, el enamorado de la vida universal entra en la multitud como en un inmenso depósito de electricidad. También se le puede comparar, a él, a un espejo tan inmenso como la multitud; a un caleidoscopio dotado de conciencia, que, a cada uno de sus movimientos, representa la vida múltiple y la gracia moviente de todos los elementos de la vida. Es un yo insa-

ciable del no yo, que lo restituye y lo expresa en imágenes más vivas que la vida misma, siempre inestable y fugitiva [Baudelaire, 1863].

Artistas latinoamericanos como Alexander Apóstol han abordado el tema de la utopía moderna de la ciudad, trabajando desde el año 2000 en un proyecto llamado Residente Pulido donde hace conciencia acerca de la arquitectura como reflejo de las personas que viven en ella, creando en edificios de la época moderna vestigios olvidados de una época opulenta que ha dado paso a su abandono, destrucción y camuflaje [I.A. 2010]. El desencanto de la ciudad moderna -provocado en gran medida por el triunfo del capitalismo- dio lugar a transmitir el discurso de la ciudad a los museos, a convertir la sala de exhibición en una extensión de la ciudad llevando lo observado por el flâneur a un público más limitado pero con deseos de encontrar las mismas particularidades del sitio. Por otro lado, la historia del arte también ha dado paso a prácticas muy relacionadas con las ciudades, como el Art Site-Especific, el Street Art, la Intervención Urbana o proyectos artísticos en los que la ciudad es la materia prima para entablar un diálogo con el espectador o con la ciudad misma, como Francis Alÿs, quién observa detenidamente la ciudad en la búsqueda de pequeños detalles que son propios y específicos del sitio. The Collector -pieza realizada entre 1991 y 2006 en la que camina en la Ciudad de México arrastrando un pequeño artefacto con ruedas e imanes [3]- no es muy diferente al excéntrico acto del primer flâneur de caminar con una tortuga por las calles de París, obligado a ir lento en la búsqueda de “narraciones” de la ciudad.

LA FOTOGRAFÍA COMO DOCUMENTO

La fotografía ha estado vinculada desde su origen a una necesidad de registrar y preservar información, como si se intentara detener los momentos. Margaret Mead [1967] hace referencia a las relaciones entre dos disciplinas aparentemente diferentes:

La antropología ha dependido de la cámara fotográfica desde que fue posible la fotografía de campo. Durante el último cuarto de siglo se ha producido un rápido progreso en el desarrollo de nuevos usos de la fotografía: como herramienta para tomar notas, como modo idóneo de registrar conductas para las que aún no existe vocabulario específico, para establecer nuevos criterios de fiabilidad mediante la preservación de materiales intactos de cara a posteriores análisis, para presentar detalles significativos y yuxtapuestos sin violentar la conducta que los recoge, y también como instrumento didáctico para 5 desarrollar nuevas maneras de ver las cosas .

El método etnográfico6 se ha visto profundamente ligado a los avances tecnológicos de la fotografía, como lo explica Mead, y también a los materiales de los que esta disciplina dispone. La fotografía brinda la posibilidad de recoger lo que en sentido estricto se puede catalogar como datos; se puede, a través de ella, hacer un mapeo del sitio, descri bir a los individuos, a los objetos, su contexto, sus acciones y el entorno en una labor in situ; registrar y documentar a 5.- El texto original de Wilard D. Morgan aparece en la publicación ‘The Enciclopedy of Photography, Volumen One. Nueva York’; sin embargo el extracto que aquí se presenta aparece en el ensayo escrito por Margaret Mead ‘La antropología y la cámara’ y retomado para la publicación Espacios Fotográficos Públicos de 2010. 6.- Para motivos de ésta investigación intercambiaré el término de antropología y antropológico que aparece en las referencias originales por el de etnografía y etnográfico.

una velocidad mayor de lo que se puede hacer por escrito. Incluso la fotografía que ha sido tomada sin fines etnográficos sirve, al paso del tiempo, como un valioso documento de los usos y costumbres de una localidad, un entorno y sus individuos.

Tal es el caso de la fotografía costumbrista de la época de la postguerra en los Estados Unidos, que no siempre con un afán documental retrató la vida cotidiana de un país y los tiempos en que se vivía, representando un punto de referencia en el estilo artístico de las décadas siguientes. Las fotografías, ya sea que se trate de las realizadas en un estudio o las que se toman en el sitio de los hechos a individuos o familias, han sido desde hace mucho un excelente referente para el mejor entendimiento de la vida cotidiana de los habitantes de un lugar. Desde muy temprano en la historia, la fotografía pasó a ser un buen método de ilustrar los estudios etnográficos y acompañar los trabajos de campo, ya que preserva acontecimientos o individuos lejanos, incomprensibles o indescriptibles que aunque se encuentren separados territorialmente pueden ser vistos para su comparación. Es fácil lograr que cualquiera de nosotros se traslade a un momento del pasado o a un sitio lejano a través de las imágenes, que además tradicionalmente corresponden a 7 un documento fiel y veraz. La labor del etnógrafo es silenciosa y solitaria, casi invisible, para no alterar el flujo natural del sitio que se estudia: la fotografía representa un compañero muy adecuado y flexible a estas necesidades, ya que con la lente de la cámara se toman notas rápidas de lo que se observa y entiende. Sin embargo, aunque casi invisible, es difícil no advertir la presencia de quien quiere convertir un momento cotidiano en un documento histórico, poniendo en tela de juicio la veracidad de la información obtenida, ya que el flujo se interrumpe y quien nota la presencia del observador, inicia una simulación. 7.- Postura que fue descartada desde los inicios de la fotografía con la obra “El ahogado” de Hippolyte Bayard quien en en 1840 inauguró el temprano género de la ficción.

Una fotografía de las tiendas en el Pekín Antiguo que Marc Riboud [4] realiza en 1965 ejemplifica este hecho: en la calle atestada de gente era difícil tomar fotografías sin llamar la atención, por eso la realiza escondido. Aun así algunos de los transeúntes conocen de su presencia y detienen su cotidianidad para mirar fijamente a la cámara [ Jeffery. 2000]. Aunque es un documento valioso de la vida de China en esa época, la objetividad de la imagen puede ser cuestionable y su valor como documento puede ser desplazado por el valor altamente estético de la composición. Aunque no es intencionalmente ficticio, la simulación se hace presente en la serie de fotografías realizadas entre los ochentas y noventas por Patrick Faigenbaum, en la que retrata a familias nobles de Florencia, Roma y Napolés [5] de forma muy clásica, dejando ver el entorno que les rodea y la clase social a la que pertenecen; y aunque es un interesante registro de la vida de la clase alta italiana, representa una puesta en escena propuesta muchas veces por los propios protagonistas de las fotografías o por el mismo fotógrafo. La abuela hispana de Brooklyn [6] tomando el sol bajo el puente neoyorquino de Manhattan es otro ejemplo de una puesta en escena que captura Eugene Richards en 1986, quien aguarda a que el hecho suceda, esperando generar vínculos de simpatía con los sujetos retratados. Está también la famosa fotografía catalogada como un invaluable documento para la cultura y la memoria colectiva de la sociedad norteamericana, como lo es la imagen de Joe Rosenthal de los Soldados levantando la bandera en Iwo Jima [7], para la cual se repitió la acción constituyendo así una teatralidad nacionalista. Y por supuesto la fotografía puede ser ampliamente revisado, no obstante, pese a la ficción que puede llevar implícita, su cualidad de documento es contundente. El retrato de familia, un género heredado de la pictoricidad, conforma un importante archivo de documentos que se han usado para identificar las características históricas

de los sujetos, tipificarlos por sus cualidades socio-económicas y hasta aventurarse a indagar en sus rasgos psicológicos para entender qué pasaba por sus mentes mientras estaban frente al lente de la cámara. El retrato realizado en el estudio brinda una perspectiva unilateral, al ser imágenes que tenían un fin utilitario y que ahora son considerados por sus cualidades como valiosos documentos etnográficos. En este sentido, no es que el artista practique la etnografía, sino que es la etnografía la que se vale de la técnica fotográfica para rescatar un documento. El fotógrafo guanajuatense Romualdo García (18521930) tanto en sus retratos individuales como en sus retratos de familia ofrece una dirección similar; sus imágenes no fueron hechas en afán explícito de documentar, sin embargo los hechos que acontecieron en su época convirtieron a sus retratos en un testimonio de la vida, la cultura y la política, y son un claro claro ejemplo de la fotografía puesta al servicio del estudio etnográfico de una localidad. El retrato realizado en exteriores tiene quizá la intención más clara de documentar el lugar, buscando mejores condiciones y suponiendo mayor veracidad.

Shelby Lee Adams visitó de forma periódica a varias familias, fotografiándolas año tras año hasta que se convirtió en un historial. En la fotografía de Leddie y niños de 1990 [8] posan frente a la cámara vestidos para la ocasión y aunque los datos adicionales que provienen de parte del autor son mínimos, al revisar este historial creado, es posible realizar conjeturas acerca de sus modos de vida y sus condiciones sociales. Aunque la fotografía se realice in situ, también se pueden generar puestas en escena. En algunas de sus imágenes realizadas en Chile en 1971, Raymond Depardon ofrece una representación casi irreal de lo que a primera vista es una escena cotidiana.

Actualmente este proceso unilateral, al que me refería antes, ha cambiado, siendo el arte y muy especialmente la imagen fotográfica la que se sirve de disciplinas como la etnografía para crear discursos artísticos utilizando sus procesos metodológicos.

DOWNTOWN: LA CIUDAD Y EL CENTRO

La exposición Downtown representa, para este trabajo de investigación, las conclusiones a las que he llegado. Se retrata a la ciudad, no con una mirada nítida de la realidad, sino a través de la percepción de la luz y un diario de fotografías difusas que dejan ver el espectro de movilidad del CENTRO. “La ciudad”, como nombre propio, ofrece de este modo la capacidad de concebir y construir el espacio a partir de un número finito de propiedades estables, aislables y articuladas unas sobre otras. [De Certeau, 2000] El ejercicio fotográfico consiste en una bitácora fotográfica realizada a lo largo de dos años y medio en 365 días-álbumes de “paseos” por diferentes ciudades, específicamente en el centro de éstas, tratando de reconocer elementos similares en ciudades territorialmente separadas y con tomas hechas temporalmente distantes; retoma la idea de que la modernidad no nos permite entender un concepto desde una sola territorialidad y temporalidad, se muestra una ciudad difusa, donde los individuos se pierden en el flujo “habitual” y acelerado de una ciudad moderna. De inicio existe la voluntad de ver la ciudad y a través de la cámara, romper la inercia que lleva al cuerpo a moverse por una ley anónima; una ley que hace ir de un lado a otro en el flujo natural de lo cotidiano; al “capturar” la ciudad, se está rompiendo la ley que ataba al cuerpo a este flujo. En esta serie de obras, la técnica fotográfica no es relevante, se trata de un ejercicio “enfermizo” de capturar todas las luces que la ciudad ofrece mientras se recorre, como si al tomar fotografías se registrara un momento preciso y se documentara cada movimiento de quienes ahí habitan. Se usan composiciones técnicamente “imperfectas”, donde se utiliza un efecto diorama en la cámara y la luz exageradamente desenfocada. En el argot fotográfico es conocido como bokeh, un término japonés para referirse al desenfoque, en este caso llevado a la totalidad del marco compositivo de la fotografía y no parcialmente, como se

haría con regularidad para crear diferentes planos; donde destacan las manchas circulares generadas por las láminas de diafragma de una cámara réflex; la intensidad de las manchas circulares dependen de la apertura del diafragma. Uno de los principales objetos de interés, son aquellos muy luminosos, que permiten que el efecto de desenfoque se agudice, creando siluetas difusas. Aunque el concepto de bokeh o enfoque selectivo es un recurso muy utilizado en la fotografía, en este caso se trata de su utilización excesiva y exhaustiva, que podría resumirse como fotografías totalmente desenfocadas. Downtown es una serie de más de 150 imágenes seleccionadas de un total de miles de ellas, que fueron capturadas en un afán coleccionista de fotografías poco nítidas, que museográficamente se muestran como una sola secuencia, tal y como si se tratara de un único espacio geográfico y tomadas en un corto lapso de tiempo. Se trata de fotografías difusas, que al desconocer su origen, sólo permiten saber con certeza que se está hablando de la ciudad, del centro de la ciudad, cualquiera que ésta sea. Y aunque hay quienes tratan de reconocer sitios conocidos o individuos, las fotografías son tan sólo imágenes “áuricas” que capturaron la luz reflejada en la lente de la cámara. Se trata de una especie de ejercicio etnográfico, en el que se es observador y partícipe, es decir, la ciudad se retrata pero se vive también en ella. A través de las imágenes difusas podemos acercarnos a un concepto nítido: la ciudad. Michael de Certeau [2000]dice sobre el hecho de recorrer la ciudad, lejos de la vista panorámica, donde el peatón hace una apropiación del espacio topográfico:

Es “abajo” al contrario (down), a partir del punto de vista donde termina la visibilidad, donde viven los practicantes ordinarios de la ciudad.

Como forma elemental de esta experiencia, son caminantes, Wandersmänner, cuyo cuerpo obedece a los trazos gruesos y a los más finos [de la caligrafía] de un “texto” que escriben sin poder leerlo. Estos practicantes manejan espacios que no ven; tiene un conocimiento tan ciego como el cuerpo a cuerpo amoroso. Los caminos que se responden en este entrelazamiento, poesía inconsciente de la que cada cuerpo es un elemento firmado por muchos otros, escapan a la legibilidad. Todo ocurre como si una ceguera caracterizara las prácticas organizadas de la ciudad habitada. Las redes de estas escrituras que avanzan y se cruzan componen una historia múltiple, sin autor ni espectador, formada por fragmentos de trayectorias y alteraciones de espacios: en relación con las representaciones, esta historia sigue siendo diferente, cada día, sin fin. Downtown fue expuesta en el Espacio Cultural MAZ+AHUA de la ciudad de Guanajuato, del día 7 al 17 de mayo de 2015, dentro del marco de la Sexta Edición del Foro Cultural Espiral 2015.

Curaduría: Areli Vargas Francisco Márquez 82

Museografía: Jessica García Jassiel Hernández Ángel Rodríguez Alberto Hernández Registro fotográfico: Yazmín Sánchez

POSTAL DE LA EXPOSICIÓN

Galeria Maz+Ahuas. Guanajuato. GTO Mayo 2015 marquezgonzalezfrancisco@gmail.com Diseño: Yazmín Sánchez

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CONCLUSIONES

La definición del concepto de ciudad y su extensión a lo objetual, así como las variables no lingüísticas del discurso, permiten extender su investigación hacia el campo del arte, abriendo nuevas vías de diálogo multidisciplinarias y una mejor comprensión a las preguntas recurrentes acerca del origen de las ciudades y su tendencia de expansión relacionadas con los individuos que la habitan. El recurrente uso de la ciudad para construir un discurso dentro del arte, permite ver la posibilidad de dirigir la investigación a una plataforma local, abordando aspectos relacionados a la ciudad de Guanajuato, tales como la topografía específica, forma, color y geometría, poniendo atención en la arquitectura y las modificaciones que sufren las relaciones humanas derivadas de la política y la economía de ciudades como ésta, se reafirma lo local con su historicidad. Intento hablar de la ciudad como si toda ella fuera un objeto de estudio, sin embargo la estructura de las ciudades no puede ser abarcada en su totalidad debido a su desarrollo complejo y cambiante, por lo que bastará asumirla en esta investigación sujeta a la temporalidad y al contexto. Respecto a la reafirmación de la localidad, llego a la conclusión que es ésta la única manera de mantener al sujeto histórico, ya que como Roland Barthes expresa en un ensayo sobre la exposición ‘The Family of Man’, si a los sujetos se les quita la historia, ya no queda nada qué decir de ellos; el comentario se vuelve puramente tautológico8 . Luego del ejercicio fotográfico realizado, puedo reafirmar a la producción artística como vía para generar conocimiento y aprendizaje. Más allá de la técnica está la comprensión de la realidad y su traducción a objetos tangibles o conceptos, a través del quehacer artístico y la realización de obra. De hecho, es la fotografía una especie de estudio a posteriori de la realidad, ya que el paseante registra el momento sin detenimiento en algunos detalles, y es cuando las imágenes son revisadas, incluso tiempo después de 8.- La Gran Familia de los Hombres en Espacios Fotográficos Públicos. 2010.

haber sido capturadas, que surgen elementos interesantes en su contenido, información que la vista inmediata había ocultado para el ojo del observador o que la misma dinámica y velocidad con que fueron tomadas las imágenes provocaron que algunos elementos se omitieran, sin mayor valor histórico o contextual. El artista es también una especie de etnógrafo que registra el sitio en que habita y a través de su obra se puede entender un contexto específico. Al concluir esta investigación, reafirmo la convicción de que el conocimiento puede ser alcanzado y ser comunicado a través de diferentes vías; mientras que las ciencias describen la realidad a través del método científico, el arte lo hace a través de la producción y la creación; el arte pues, es otra manera de conocer el mundo, de explicar la realidad y asirla para descifrar los cuestionamientos a los que nos enfrentamos día a día. 94

FUENTES DE INFORMACIÓN

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REFERENCIAS DE IMÁGENES

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AGRADECIMIENTOS

Agradezco a la Mtra. Areli Vargas Colmenero, directora de mi proyecto de titulación, por su apoyo y asesoría en este trabajo, así como en las decisiones curatoriales de la exposición, por su apoyo y eseñanza a lo largo de mi formación. De igual manera agradezco a mis sinodales: al Dr. Benjamín Valdivia Magdaleno y a la Mtra. María Karenia Hernández Vallejo. Al espacio Cultural MAZ+AHUAS y a su directora Jessica García, por las facilidades otorgadas y el apoyo museográfico, así como al personal de CASA CUATRO. De igual manera a Jassiel Hernández Veléz, Ángel Rodríguez Goméz y Alberto Hernández Veléz, quienes apoyaron en todo momento para la realización de la exhibición. Agradezco especialmente al equipo organizador de la Sexta Edición de Espiral 2015 y al Campus Guanjuato de la Universidad de Guanajuato, que hiceron posible la gestión y ejecución de este proyecto; al Dr. Luis Felipe Guerrero Agripino, Rector del Campus Guanajuato y al Mtro. José Osvaldo Chávez Rodríguez. Doy las gracias a Óscar Espinoza por las correciones realizadas al texto; a Claudia García Gutiérrez y a SYMMETRY por todo el apoyo en el proceso de impresión; y a Lorena Parra por todo el apoyo a lo largo de la carrera y por la asesoría para los trámites administrativos que conlleva este proceso de titulación. Deseo agradecer especialmete a la Dra. Karen Rodríguez, por su apoyo en el inicio de esta investigación; a María del Socorro Márquez por su gran ayuda y dedicación en la corrección de estilo y a Miryam Barbosa por su apoyo y puntuales observaciones. Muy en particular un agradecimeinto para Yazmín Sánchez que me apoyó con su talento en el diseño y resolución técnica de este docuemnto y de la exposición Downtown, así como con el registro fotográfico de la misma.

Al concluir este ciclo deseo reconocer el apoyo que me brindó el Dr. Juan Márquez Jiménez y la Dra. Rosy Vázquez de Márquez, sin su ayuda no hubiera sido posible arrancar con esta carrera. Un profundo agradecimiento a L. Betancourt, quien me ayudó a no abandonar la meta. Y por supuesto, mi más profundo agradecemiento y dedicatoria a José Márquez Jiménez y Ma. Carmen González Valdivia, en reconocimiento de todo lo que me han dado; a Lucy, Pepe, Emmanuel, Coco, Andrea y Leo, por ellos vale la pena seguir adelante.

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Se termin贸 de imprimir en Agosto de 2015 en los talleres de SYMMETRY, D铆as Mir贸n 403, Zona Centro, 37000 Le贸n, Guanajuato.

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