PORTFOLIO MARGAUX CABOCHE
Summary 1. La Louvière -Métropole Culturelle 2012 / Dwellings
p 5-9
2. Analyse de L’ Architecture de la ville Aldo Rossi / Analyzing Rossi’s work 3. Une Agriculture Péri-Urbaine / Agriculture masterplan 4. Un Pavillon pour l’Architecture / Architecture pavilion 5. Quai des Brumes / Dwellings
p 10
p 15-19
p 25-29
p 35-39
6. Analyse de La question de la décoration Giorgio Grassi /Analyzing Grassi’s article p 44-47 7. Etude Ornithologique / Designing a nesting box
p 49-53
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La Louvière -Métropole Culturelle 2012 Logement et densité au sein d’une ville industrielle Le projet demandait une reflexion particulière sur la question du logement groupé dans une ville où le rural se mèle à l’urbain. Le defi était de densifié tout en gardant les qualités d’un habitat rural.
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Les logements s’incrivent dans une logique de coursives au nord, de balcons au sud, d’espaces verts communs , de potagers et de vergers visant à améliorer la qualité de vie de logement groupé.
The project demanded to rethink grouped housing in a town where the rural defines the urban. The challenge was to arrange the dwellings as terraces onto the streets forming a courtyard in the centre mixing vegetable gardens and orchards.
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Aldo ROSSI
L’ Architecture de la ville
L’architecture est la mémoire construite de l’action humaine, la réalité physique de ce qui nous entoure. L’édifice est l’élément premier sur lequel se greffe la vie constituant un fait urbain et dans l’ensemble forme le squelette de la ville. C’est le point de repère de la société humaine, la mémoire d’une collectivité. -10-
Nous pouvons étudier la ville sous plusieurs angles mais lorsque nous la considérons comme donnée ultime, comme construction, comme architecture, comme autonome, soit l’analyse des faits urbains comme construction ultime d’une élaboration complexe. Réflexion sur le locus à avoir pour définir et comprendre les faits urbains. Le locus fait apparaitre à l’intérieur de l’espace indifférencié, des situations, des qualités sans lesquelles il nous est impossible de comprendre un fait urbain. Le locus est inséparable de l’expérience du lieu. Une architecture vie par ce qui l’entoure, tout comme une œuvre d’art existe par l’aura qui se dégage autour d’elle. Les formes architecturales se transforment à travers la transformation plus générale du site, elles forment un tout avec lui.
Où commence la spécificité d’un fait urbain ? Dans sa forme, dans sa fonction, ou bien dans autre chose encore ? Nous pourrions dire ici qu’elle commence dans l’évènement et dans le signe qui a fixé l’évènement. Ces limites enferment toute la problématique de la nature spécifique des monuments, de la ville, des constructions ; il s’agit donc de cerner ce concept de nature spécifique, de déterminer où elle commence et où elle finit ; d’analyser la dimension locale de l’architecture, ce qui en fait le « lieu » d’un art ; et donc également ce qui permet de définir le « locus » comme un fait particulier, déterminé par l’espace et par le temps, par sa dimension topographique et par sa forme, par le fait qu’il est le lieu d’événements anciens et récents, par sa mémoire.
Analyse des faits urbains
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Une Agriculture Péri-Urbaine
La Vallée du Neerpède une agriculture au coeur du Pajottenland
“Le Neerpède est le seul bout exclusif du Pajottenland à Bruxelles”. Sur base d’une étude du brabant flamand entre Sint-Annapede, Dilbeek et Anderlecht, le projet a evolué vers une agriculture périurbaine. La vallée de la pède, berceau brueghelien, se perd dans son habitat diffus, dans son territoire morcelé et se trouve fracturée par un axe ferroviaire important. Le ruisseau oublié qui coule au fond du bassin versant appel à être mis en valeur pour requalifier cette région en déclin. Un travail sur l’agriculture fut proposé pour reconnecter cette vallée
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à Bruxelles. De même un travail parallèle fut engagé sur la gestion de l’eau et le nettoyage du Neerpède. Ainsi le projet soumet une introduction à la production maraîchère et à l’ agriculture agrobiologique permettant de dynamiser la vallée via des gestions de logistiques et une valorisation du principe de la “courte chaîne”. Des lagunages, bassins de sédimentation et de rétentions d’eau nettoyent le Neerpède et favorisent une régularisation de l’eau avant que celle-ci se jette dans le canal de Bruxelles.
West from Brussels, at the flemish border, lies one of Belgium’s most precious countryside. Yet this landscape has lost its charm and dynamism due to the effect of the city sprawl. A way proposed to reconnect this area with Brussels was to work on its agriculture. Planning a bio agriculture and a mass vegetable production allows the area to forsee itself as Brussels’ vegetable garden. Parks and public spaces among wetlands and fields redefines the landscape as Brueghel painted it. The wetlands are planned to clean the water’s stream that flows down in the “pajottenland”’s valley.
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Un Pavillon pour l’Architecture Biénale architecturale Parc d’Egmond, Bruxelles L’intitulé du projet impliquait l’idée d’une folie. Ainsi le concept du projet se developpa autour d’une ballade architecturale où le travail de la lumière et du relief y tenaient une place importante. -26-
The idea behind the project related to an architectural pavilion which implied the complete absence of a purpose. To merge with the site a conceptual research was done on the light and the landscape .
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Quai des Brumes Logement et maison de l’ architecture, Bruxelles Combiner la maison de la ville et de l’architecture et des logements était l’objectif pédagogique du projet. Cette combinaison se devait de refleter l’architecture dans la ville de Bruxelles.
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The point of the project was to combine both dwellings and what would become the “house of the city and architecture”. The combination of the two programs were to reflect the architecture in Brussels.
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« Un architecte sans idéaux architectoniques n’est pas un architecte ». Oud En décrivant le paradoxe du bâtiment Shell, Grassi veut montrer que cet édifice, vu comme trahison à l’esprit moderniste, concilie fonction et ornementation. Oud se défend en toute légitimité en précisant que l’ornementation est nécessaire pour « souligner le sens de l’édifice ». « Ce n’est pas seulement un ornement à regarder ; il donne gaiement une forme aux nécessités de la vie ». Grassi compare alors les propos tenus par Oud avec ceux d’un fervent partisan du fonctionnel : Adolf Loos. Dans Ornement et Crime il dénonce fortement l’inutilité de la décoration : « D’un combat de trente années, je suis sorti vainqueur. J’ai libéré l’humanité de l’ornement superflu. “Ornement”, ce fut autrefois le qualificatif pour dire “beau”. C’est aujourd’hui, grâce au travail de toute ma vie, un qualificatif pour dire “d’une valeur inférieure ». Avant-gardistes avertis les auteurs du mouvement moderne, refusent toutes références historiques, inventer un nouveau style architectural était leur motif. Cependant Loos et Oud réfutent les dogmes du mouvement et critiquent l’idée d’une recherche d’un nouveau style. Grassi associe le Chicago Tribune -44-
à Loos pour appuyer son analyse. Loos défend l’utilisation de la colonne dorique, dans le projet du Chicago Tribune, précisant que la colonne a un sens en elle-même d’un point de vue technique mais ce point tend à disparaitre en analysant les différents ordres de colonnes. « Ce n’est pas par hasard si les romains ne furent pas à même d’inventer un nouvel ordre de colonne, un nouvel ornement. Pour faire cela, ils étaient déjà trop en avance » énonce Loos. Grassi soutient alors que « c’est une réponse à la question de l’ornement par de nombreux aspects, définitive ». Grassi expose l’idée de Le Corbusier sur la modénature dans l’architecture classique, prenant comme exemple l’analyse qu’il fait du Parthénon dans Vers une architecture. Le Corbusier fait alors un éloge de l’unicité et de la beauté de l’édifice qui, finalement, se tiennent grâce aux ornements qui sont placés avec une juste proportion. « La modénature du Parthénon est infaillible, implacable. Sa rigueur dépasse nos habitudes et les possibilités normales de l’homme […] ce sont des formes pures dans des rapports précis. Le Parthénon apporte des certitudes, l’émotion supérieure […]». Une des raisons pour laquelle la décoration ou l’ornementation est fortement critiquée, est le fait que celle –ci se trouve sans fonction apparente, elle parait entièrement gratuite, dépourvu de but. Grassi atteste « parce qu’il est gratuit, l’ornement est auto-signifiant, il ne reflète que
lui-même ». [...] L’auteur s’abandonne à la décoration de pure création de l’esprit, prenant alors en compte l’histoire de l’architecture et les différentes expériences architecturales. Toujours en s’appuyant sur les différents discours de Le Corbusier, de Loos et de Tessenow. Nous le savons Le Corbusier avant-gardiste, dans ses projets ne tient pas compte de l’expérience architecturale, et considère l’ornement pour la « la qualité de l’œuvre » et croit en la possibilité de « définir une nouvelle décoration ». Tandis que Loos et Tessenow, montrent leur désaccord pour la croyance d’une recherche d’un « nouveau style ». Grassi le précise, les deux architectes recherchent validation dans l’histoire architecturale et des formes. D’ailleurs tout deux dans leurs projets respectifs, le Chicago Tribune pour Loos, des maisons pour Tessenow, reprennent des éléments architecturaux de l’antiquité : les colonnes doriques et les frontons. Finalement, l’utilisation de l’ornementation des ces deux architectes est dictée par la forme. Ils s’en tiennent à l’expérience de la composition. Grassi écrit « La méthode est toujours la même : au moment d’achever la composition toujours rigoureuse et élémentaire d’une maison, Tessenow introduit comme par surprise, la silhouette de deux colonnes et d’un tympan. C’est une référence précise à l’expérience du passé, elle tranche avec le problème de la décoration posé dans
ses termes actuels ». Tessenow écrit avec simplicité et peut être avec extrême justesse « l’abstrait, le stupide ou l’inexplicable est ce qu’il y a de mieux pour l’ornement. » Par la suite Grassi émet une hypothèse aux arguments assez intéressants, en examinant ce qu’il nous reste des « dogmes » du mouvement moderne, il énonce que la nouvelle architecture de ce mouvement « n’établit aucune hiérarchie d’ordre opératoire mais fixe une échelle de valeurs morales et donc des slogans ». In fine, la différence entre les éléments techniques, fonctionnels et décoratifs ne se distingue plus. « C’est pourquoi la négation de la décoration devient l’affirmation du tout est décoration » ! L’auteur enchaine ensuite sur le fait que si nous analysons l’expérience architecturale historique nous pouvons distinguer et analyser distinctement les différents éléments de constructions et techniques des espaces et des éléments décoratifs et d’ornements. Grassi s’appuis sur l’architecture de Michel-Ange où « l’expérience formelle n’y est jamais conçue comme une fin en soi, mais comme un approfondissement de ces éléments. » Le Corbusier résolvait ses problèmes architecturaux de la même manière, voulant dire par la qu’une fenêtre, un plan ou une modénature étaient résolus « plastiquement ». Ce n’est pas le cas de Loos ni de Tessenow. En définitive, Grassi s’insurge presque contre les idées trop fermées du mouvement moderne, et il n’a, -45-
après tout peut être pas tort, « avec l’existence depuis tant d’années du terrorisme idéologique du M.M et aussi des propositions de ces architectes trop évidemment liées a leurs recherches personnelles, on peut bien se demander si la question de la décoration peut encore se poser en termes généraux et objectifs » ! En conclusion, la question de la décoration n’est autre qu’un prétexte pour revenir a des éléments qui sont, en définitive, des références, des éléments fondamentaux d’une histoire de l’architecture. Grassi ajoute « il me semble que de telles opérations ont surtout pour but de mieux situer ces questions par rapport au débat du M.M et à leurs différentes versions. » Après tout cette question ne serait pas posée si nous vivions avant la mise en place des idéaux du Mouvement Moderne. La remise en cause de la présence de la décoration sur nos édifices, par ses acteurs se pose légitimement en lieu et place. Devons nous reprochez au mouvement moderne d’être trop radical dans leurs idéologies ? L’idée de ne pas être de son temps, l’angoisse des socialistes futuristes, explique le fait de considérer l’expérience architecturale comme un banal outil de référence. Faire table rase du passé, de l’histoire architecturale semble avoir son sens, lorsque la modernité est synonyme de nouveauté. Par conséquent la confection d’un nouveau style architecturale était presque une évidence. Mais oublier le passé, -46-
n’en faire qu’allusion au lieu d’en tenir compte, n’est ce pas la un phénomène presque blasphématoire pour un architecte ? Il me semble que pour inventer un nouveau style architecturale, il faut tirer parti de ce qui s’est fait auparavant, un nouveau style n’est finalement qu’une évolution d’un passé. Certes les 5 piliers de l’architecture de Le Corbusier, révolutionnent l’architecture, qui, peut être, stagnait depuis plusieurs siècles. Ces 5 piliers décomplexent et décoincent la discipline. Dans ce sens on ne peut pas renier les thèses modernistes, elles sont révolutionnaires pour l’histoire de l’architecture. Et faire abstraction de l’ornement est un geste aux conséquences importantes à cette époque et encore aujourd’hui. Les formes restent puristes et d’une simplicité extrême pour ne pas sombrer dans le kitch ou l’inutile. Le fonctionnaliste prime sur l’architecture d’aujourd’hui, Form Follows Function. Il reste alors important de garder en mémoire les citations de Tessenow « Nous cherchons une forme vivante dans ses composantes mais aussi une forme qui sache exprimer tout ce qui est vivant. » L’anti-historicisme du mouvement moderne ne serait-elle pas un danger pour la pratique de la discipline ? Implanter un projet dans un lieu sans voir et ni analyser la sédimentation architecturale qui constitue l’environnement du projet est contraire à l’enseignement de la matière. [...] Analyse de La question de la décoration, Giorgio Grassi
“La décoration est justement cela : une idéation formelle, un fait plastique par excellence qui trouve en soi sa raison d’être. “ Grassi
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Cut out 3 triangles
Assemble them together
Etude Ornithologique Nichoir et mode d’emploi Le principe du nichoir se devait d’ être simple, fonctionnel et surtout, facilement réalisable. Trois triangles découpés dans un panneau publicitaire en pvc, assemblés les uns dans les autres et simplement imbriqués dans les branches suffisent pour l’ oiseau qui cherche à faire son nid.
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The idea behind the nesting box was, to be simple, efficient and most of all easy to make. Three triangles cut out from a pvc advertising bord assembled together are simply intertwined with the tree’s branches. The space offered could well be enought for any bird which wishes to nest!
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Germany, Zollverein October 2009 p 11-13 Brussels, Studying here
England, Lived here France, Born here
Marocco, Fez February 2008 p 40-43
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Nepal July 2009 p 30-33 Vietnam July 2010 p 20-24 p 54-55
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