Зборник струшка музичка есен 2012

Сојуз на композитори на Македонија – СОКОМ

Музичка научна манифестација „СТРУШКА МУЗИЧКА ЕСЕН“ 15 - 16 Септември, 2012, Струга, Р. Македонија

Поддржана од Министерството за култура на Република Македонија Скопје, 2012

Музичко-научна манифестација “СТРУШКА МУЗИЧКА ЕСЕН“ 15-16 септември 2012 Струга, Република Mакедонија Селектор: Велика Стојкова Серафимовска Организатор: Сојуз на композиторите на Македонија Претседател: Сони Петровски Техничка организација: СОКОМ - стручна служба Печати: “БИГОС“ - Скопје

CIP – Каталогизација во публикација Национална и универзитетска библиотека "Св. Климент Охридски", Скопје 78.072(497.7)(082) СТРУШКА музичка есен (2012 ; Струга) Музичка научна манифестација "Струшка музичка есен" : 15-16 септември, 2012, Струга, Р.Македонија. - Скопје : Сојуз на композиторите на Македонија (Соком), 2012. - 135 стр. : ноти, илустр.; 25 см Фусноти кон текстовите. - Библиографија кон одделни трудови ISBN 978-9989-801-10-5 а) Струшка музичка есен (2012 ; Струга) - Музичко-научна манифестација - Собири б) Музикологија - Македонија в) Етномузикологија - Македонија г) Музичка педагогија - Македонија COBISS.MK-ID 92811786

СОДРЖИНА:

Одбележување на јубилеи и годишнини на македонски автори Јелица Тодорчевска “СТЕФАН ГАЈДОВ“ – стожер на македонската музичка култура “ .......................... м-р Ленче Насев доц. м-р Гоце Гавриловски „КОПАЧИТЕ“ И „ПРИСПИВНА“ ОД СТЕФАН ГАЈДОВ

Ивана Јанков доц. м-р Гоце Гавриловски АНАЛИЗА НА МУЗИЧКИТЕ ПАРАМЕТРИ ОД АСПЕКТ НА ИНТЕРПРЕТАЦИЈА ВО ДЕЛ ОД ХОРСКОТО ТВОРЕШТВО НА СТЕФАН ГАЈДОВ ( 1905 – 1992)

доц. д-р Соња Здравкова Џепароска ЉУБОМИР БРАНЃОЛИЦА - СИМБИОЗА НА ЗВУКОТ И ДВИЖЕЊЕТО м-р Елени Новаковска “ИЛИЈА ПЕЈОВСКИ – БАС “

м-р Мирјана Павловска Шулајковска ИЗДАВАЧКАТА ДЕЈНОСТ НА МАКЕДОНСКИОТ МУЗИЧКИ ДЕЕЦ ЈАНЕ КОЏАБАШИЈА Игор Гулевски, протопсалт ОБНОВУВАЊЕ НА МАКЕДОНСКОТО ЦРКОВНО ПЕЕЊЕ ОД КРАЈОТ НА XX- от ДО ПОЧЕТОКОТ НА XXI- от ВЕК м-р Димитри Кумбароски НАУМ МИЛАДИН (1817 – 1895) – ЖИВОТ И ТВОРЕШТВО

Музичка педагогија м-р Илир Адеми СОСТОЈБИТЕ И ПРОБЛЕМИТЕ НА МУЗИЧКАТА ПЕДАГОГИЈА ВО ОБРАЗОВНИТЕ ИНСТИТУЦИИ НА РЕПУБЛИКА МАКЕДОНИЈА

м-р Александар Трајковски ДИДАКТИЧКО - МЕТОДСКИТЕ И СОДРЖИНСКИТЕ АСПЕКТИ НА УЧЕБНИЦИТЕ ПО СОЛФЕЖ НА БЛАГОЈ ЦАНЕВ

Етномузикологија / Етнокореологија доц. д-р Младен Марковиќ / Р. Србија КРАТОК ВОВЕД ВО МУЗИЧКАТА ГЕНЕТИКА

доц. м-р Горанчо Ангелов ИЗРАБОТУВАЊЕТО НА ТРАДИЦИОНАЛНИОТ МУЗИЧКИ ИНСТРУМЕНТ ЗУРЛА ВО СТРУГА ВО 21-от ВЕК , ИЗРАБОТУВАЧ РАДЕ ЛОЖАНОВСКИ

Музикологија / музичка критика проф. д-р Томе Манчев ДВИЖЕЧКИОТ (МОБИЛЕН) ФАКТОР ВО ВТОРИОТ СТАВ КАЈ КАНТАТАТА – “СЕРДАРОТ“ ОД ВЛАСТИМИР НИКОЛОВСКИ М-р Лејла Лумани “MЕНДИ МЕНЃИЌИ – ВО СОВРЕМЕНАТА ЕВРОПСКА МУЗИКА“

ас. м-р Тихомир Јовиќ ПОЛИФОНИТЕ ФОРМИ ВО НЕОБАРОКОТ

м-р Фатос Лумани СЕМИОТИЧНИТЕ ЕЛЕМЕНТИ “ЖАЛОБНА МУЗИКА“

ВО

КОМОЗИЦИЈАТА

НА

В.ЛУТОСЛАВСКИ

Тина Иванова СОСТОЈБАТА НА МУЗИЧКАТА КРИТИКА ДЕНЕС, ИЛИ ЗОШТО Е И ТАА ВО КРИЗА Марко Коловски МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА НА ТРИБИНАТА НА ЈУГОСЛОВЕНСКОТО МУЗИЧКО ТВОРЕШТВО 1963 - 1983

Одбележување на јубилеи и годишнини на македонски автори ________________________________________________________

78.071.1/.4(497.7)Гајдов, С.

929:78.071.1/.4(497.7)Гајдов, С. Јелица Тодорчевска “СТЕФАН ГАЈДОВ - стожер на македонската музичка култура“ (по повод дваесетте години од неговата смрт 1905 – 1992 – 2012)

Портрет на Стефан Гајдов

Историјата на музиката во Македонија на своите страници ја има забележано најмаркантната личност во областа на музичката професија, Стефан М. Гајдов (1905 - 1992) музички педагог, диригент, композитор и музички деец. Годинава, кога се навршуваат 20 години од неговата смрт, а 107 години од неговото раѓање, со почит се осврнуваме кон неговото творештво, кое за нашата земја e дело од непроценлива вредност. Животниот пат на Стефан М. Гајдов започнал на 26 мај (ст.сил), односно 8 јуни 1905 г. кога се родил во Велес во фамилијата на столарскиот работник Милан и мајка му, песнопојката Евгенија, која ја создавала ведрата страна на животот на своето скромно семејство. Покрај својот столарски занает Милан Гајдов свирел на повеќе народни музички инструменти, коишто постојано ја поттикнувале љубопитноста на малиот Стефан. Иако во опширната биографија на Стефан М. Гајдов постојат податоци дека уште на девет години веќе свирел на хармоника и потоа на мандолина, а дека нотното писмо го учел од Илија Настов, завршениот богослов на Цариградската богословија, вистинското образование го добил кога станал ученик на Гимназијата во Велес. Професорот по музика Стеван М. Шијачки (1885 - 1956) во1922 година ја почувствувал големата љубов и талент за музиката кај Стефан М. Гајдов, што било причина да му советува школување на Музичката школа во Белград. Благодарејќи на изразената професионалност на Ст. Мил Шијачки, младиот Стефан не само што започнал да учи пијано, но застанал да диригира и со хорот на Гимназијата во којашто учел, на 3 март 1922 година. Но, во есента на истата 1922 год. Стефан Гајдов формирал и Градски оркестар наречен „Гром“ со којшто диригирал и на јавни приредби во градот Велес, во текот на 1922 - 1924 година.

Гајдов со мандолина Стефан М. Гајдов е првиот Македонец, што своето музичко школување го завршил во Српската музичка школа (денеска „Стеван Мокрањац“) во текот на три учебни години односно од 1926 до 1929 година со одличен успех. Неговите знаења што ги покажал на Наставно - теоретскиот отсек ги вреднувале угледните професори на тоа време како што се: Др. Милоје Милојевиќ, Коста Манојловиќ, Јосип Штолцер – Славенски и др. Во 1929 година е примен за член на Здружението на композиторите на Југославија (УЈМА = Удружење југословенских музичких аутора - Белград), каде што ги пријавил и своите неколку композиции.

Од денот кога Стефан М. Гајдов станал професионален музичар во 1929 година, започнува неговата кариера како музички педагог, хорски диригент, композитор и музички деец, се до неговото пензионирање во 1970 година. Мошне богат е неговиот животен пат, бидејќи се одвива во два политички режими и во една светска војна – Втората светска војна во која го сочувал својот живот, благодарејќи на својата аполитичност и музичка професија. Но, вистинскиот подем како личност Стефан М. Гајдов го доживеал по завршувањето на Втората светска војна во Скопје, кога се создавала македонската држава, Демократска федеративна Република Македонија, во рамките на Демократска Федеративна Република Југославија (подоцна СФРЈ). Во светската историја на музиката на Европа има компо зитори за кои, за да се согледа нивната вистинска творечка инспирација, богата креативност и многуброен опус од дела посветени на различни музички жанрови, нај добро е секогаш да се споменат во бројки. Обично тоа се прави за композиторите Јохан Себастијан Бах, Георг Фридрих Хендел, В. А. Моцарт, Ј. Хајдн и други, а ние во Македонија го правиме истиот потег, но за Стефан (Милан) Гајдов.

Анализата на музичките ракописи и печатени дела од Стефан М. Гајдов покажа дека тие се 568 наслови, коишто припаѓаат, според изведувачкиот корпус и жанр, на 18 групи на дела. Повеќето од неговите дела се веќе печатени, особено оние што во неговото време се наоѓале на концертниот репертоар на хорските ансамбли и на репертоарот на музичките уметници. Во основа тие дела се за: пијано, оркестар, хор, соло песните, камерна, музика за филм, музика за театарски претстави и учебниците по предметот „Музичко воспитување“, односно Нотно пеење. Монографијата за Стефан М. Гајдов (што е во подготовка) ќе го прикаже во детали овој драгоцен опус, бидејќи низ Хронолошко - тематскиот опис на делата ќе биде презентирано се она што се однесува на секое дело посебно. Но, она што е посебно значајно е тоа, дека низ делата на Стефан М. Гајдов се чувствува стилот на Стеван Ст. Мокрањац, (особено во хорскиот слог), богатата хармонска подлога и мошне развиена агогика за изведбите, како и лесно приемчива мелодиска линија за изведувачите. Овие карактеристики за творештвото на Стефан М. Гајдов се логични, бидејќи музичката наука ја учел кај следбениците на Мокрањчевиот стил на компонирање (освен кај Ј. Штлцер - Славенски), бидејќи тоа е во суштина српскиот нацио нален стил на компонирање во тоа време. Од друга страна, времето во кое создавал Стефан Гајдов е време на формирање на многубројни хорски ансамбли не само во режимот на Кралството Југославија, туку и подоцна, по Ослободувањето, од 1945 година наваму, кога повторно се во подем на формирањата хорските ансамбли низ цела Република Македонија.

Слободарската еуфорија од македонските културни дејци бараше добри диригенти, добри учители по музика, по музички инструменти, добри музички педагози, основање на Македонска оперска куќа и основни музички училишта. Исто така, новото време побара од музичарите и основање на музички здруженија (музички педагози, музички уметници, фолклористи, здружение на композиторите на Македонија) концертна дејност, музички критичари и тн. Стефан М. Гајдов, е присутен секаде, заедно со Трајко Прокопиев, Аспарух Хаџи Николов, Тодор Скаловски, Петре Богданов - Кочко и многу други. Токму поради оваа политичка состојба во Македонија, Стефан М. Гајдов бил:

ДИРИГЕНТ на 12 хорски ансамбли (1930 - 1962) во Скопје.

Велес,

Вуковар,

Белград,

ПРОФЕСОР на 13 музички предмети (во Средната музичка школа во Скопје (1946 - 1955) и во Десетгодишното музичко училиште во Скопје 1955 - 1970) Професор по предметот пеење и водење на хорови во Гимназиите во Велес, Вуковар и Скопје. УЧЕБНИКАР на 13 учебници по предметот Музичко воспитување печатени во текот на 1951 - 1963 година. МУЗИЧКИ ДЕЕЦ - претседател на неколку професионални музички здруженија, Друштвото на композиторите на Македонија (1956, 1959, 1960, 1961) ДИРЕКТОР на Операта при Македонскиот народен театар во Скопје, (1951 - 1952) како и на Десетгодишното музичко училиште во Скопје (1955 - 1970) За богатата дејност што Стефан М. Гајдов ја оствари во текот на својот професионален живот, добитник е на следниве НАГРАДИ:

1949 - Награда за композицијата „Мамо главата ме боли“- за мешан хор 1950 - Награда на Владата на НРМ - за диригирање 1951 - Награда за хорска дејност од Владата на НРМ 1954 - Награда „Стеван Мокрањац“ од Сојузот на композиторите на Југославија, за „Копачите“ - за мешан хор 1958 - Награда за Учебникот по нотно пеење - за петто одделение (1958) 1970 - Награда за животно дело „11 Октомври“ 1980 - Награда „С. Климент Охридски“ за целокупната дејност на музичкото поле во Република Македонија ОРДЕНИ: Орден на трудот од трет степен (1949)

Орден на трудот со златен венец (1966) Педагошко признание: Педагошки советник (1961) 1949 - 1980 - добитник е на многубројни признанија и пофалници за неговата дејност. П Р И Л О З И: Дела од Стефан М. Гајдов во Фонотеката на Македонската Радио Телевизија: Од богатиот творечки опус на Стефан М. Гајдов во Фонотеката на Македонската радио-телевизија се наоѓаат снимени (само) 105 минути, изведени во неколку верзии. Снимени се вкупно 28 дела од Стефан М. Гајдов. Од делата за хорска изведба под диригентство на Драган Шуплевски и Хорот на Радио - Скопје снимени се следиве дела: 1) „Горице ле лијанова“; 2) „Ејди Недо“; 3) „За Титов план“ (во две изведби); 4) „Леле Јано“; 5) „Момиче мало ѓаволо“; 6) „Песна за Делчев војвода“ 7) „Петлите пејат“; 8) „Ти, Сенче“; - сите за мешан хор.

9) „Момиче мало ѓаволо“; „Што ми е мило“; 10) „Две народни“ - за мешан хор, со Хорот на МРТ Диригент Александар Лековски 11) „Калеш бре Анѓо“; 10)„Момиче мало, ѓаволо“- две снимки, со Студентскиот хор на АКУД „Мирче Ацев“ – Скопје Диригент Томислав Шопов 12) „Гора и јунак“ Диригент Тодор Скаловски и Хорот на РТС 13) „Ејди Недо“ е снимена под диригентство на Тоде Радевски и Хорот на Просветните работници - Скопје 14) „Млад Илија иде“ снимена со Хорот „Јордан Констан тинов - Џинот“- од Велес, дир. Предраг Петров.

15) „Слобода“ - тригласен хор .Дир. Запро Запров, Кирил Спасов и А. Попов.

16) „Зададе се“ - за женски хор. Дир. Љубомир Трифуновски и Женскиот хор на КУД „Стив Наумов“ - Битола. Од другите дела на Стефан М. Гајдов снимени се уште: 17) „Скерцо“ - за флејта и пијано (во три изведби) со Никола Атанасов - флејтист и Лилјана Иванова- пијано - придружба како и со флејтистот Киро Божиновски и Л. Иванова.

18) „Народна песна“ - за флејта и пијано снимена е во изведба на Киро Божиновски и пијано придружба на Ладислав Палфи 19) „Фантазија“ - за флејта и пијано е снимена со Никола Атанасов и пијано придружба од Ладислав Палфи 20) „Сонатина“ - за бас и пијано Георги Божиков и пијано придружба Л. Иванова 21) „Врапчова молба“ - за алт и пијано. Ана Липша - Тофовиќ и пијано придружба од Л. Иванова 22) „Токата In ES“ - за пијано Валериј Стефановски 23) „Гудачкиот квартет“ Гудачкиот квартет на МРТ - Скопје 24) „Кончертино“ - за гудачи Камерниот оркестар на РТС, диригент Ангел Шурев За Редакцијата на народна музика се снимени делата:

25) „Ај, што ти текна што побегна“ - за машка вокална група и народен оркестар, во изведба на Народниот оркестар на Радио Скопје.

26) „Мори моме, малој моме“ - за машка вокална група и народен оркестар, во изведба на Народниот оркестар на Радио - Скопје.

27) „Што ми е мило, ем драго“ - за машка вокална група со народен оркестар, во изведба на Народниот оркестар на Радио Скопје.

28) „Бог да бие невестата“ - за машка вокална група и народен оркестар, во изведба на Народниот оркестар на Радио - Скопје. Во Фонотеката на Радио - Скопје се наоѓаат десет радио емисии посветени на Стефан М. Гајдов во траење од 302 минути. Тука се радио - циклусите под наслов: „Траги во времето“, „Сведоштва“, „Историски фокус“, „Од нашиот незборав“ и „Творечки погледи“, подготвени од композиторите Димче Николески и Валентина Велковска и новинарите на Радио Скопје Ташко Саров и Нада Галевска, емитувани во текот на: 1969, 1982, 1985, 1990, 2000, 2001, 2002 и 2005. Исто така снимени се два телевизиски портрета на Македонската телевизија посветени на животот и делото на Стефан М. Гајдов (1972 и 1988 година) во траење од 170 минути Библиографија на статии од Стефан Гајдов : - Дискусија по исполнувањето на народните песни, преку Радио Скопје. Скопје,сп.Културен живот, год.21950, 7 април, бр.7, стр. 4.

- Каква програма имаше по музичко воспитување. -Скопје, в-к Просветен работник,год.14, 15 дек.1968, бр. 301,стр.7. (Полемика со Ѓ.Смокварски) - Кој е виновен : наставната програма или составувачите? Отворена трибина. - Скопје, в-к Просветен работник,год.16, 15 и 30 септ.1969, стр.315, стр.7.(Полемика по повод објавениот текст од Ѓ. Смокварски : Да ли и колку е виновна наставата по музичко воспитување? во в-к Просветен работник,Скопје,15 јан.1969 год.) Библиографија на стручни текстови за професионалната активност Стефан М. Гајдов :

на

А)Енциклопедии и лексикони: - Muzička enciklopedija. Tom I.A - J. - Zagreb, 1958, str.760.[T.Si. str. 515,St.Gajdov].

- Muzička enciklopedija.Tom I,A ' Goz. - Zagreb, 1971, str. 713.[ D.Ov.,str.643 - 644, St. Gajdov ] - International WHO ’ Y WHO in Music and Musicians ’ directory.- Eighth edition. Ed. by Adrian Gaster - Cambridge, 1977.- Melose Press,LTD.Cambridge, England,1977.(Gajdov Stefan, str. 283) - Leksikon jugoslavenske muzike.Tom I, A - Ma. -Zagreb, 1984,str. 599. [ St.Gajdov str. 255 256, 348].

- Das Grosse Lexikon der Music in acht Banden,Vierte Band. - Freiburg - Basel - Wien, Herder, 1987, S. 370. [ P.Janković : Jugoslavien,St. Gajdov, str. 270 - 273] - МИ-АНова енциколпедија општа и македонска. Том I. - Скопје,2006, стр. 498.[М.К. Ст.Гајдов стр. 282] Б) Монографски публикации:

ЕДЕН ВЕК МУЗИЧКИ ЖИВОТ. Сто години Велешка гимназија.[ Зборник на реферати од Симпозиумот ] -Титов Велес,1961, стр. ...?[ Ст. Гајдов, стр.175 ] - Каракаш, Бранко : Музичките творци во Македонија. - Београд, 1970, стр. 120.[St. Gajdov, str. 19] - Ортаков, Драгослав : Музичката уметност во Македонија. - Скопје, 1982, стр.

196.[Ст.Гајдов на стр. 68,83,93 - 95,115 - 116].

- ЕДЕН ВЕК МУЗИЧКИ ЖИВОТ.40 години на Основното музичко училиште„Киро Димов“- Титов Велес. - Титов Велес, 1988, стр. 142.[Ст.Гајдов на стр.19 - 33,37 - 45,66 74] - Коловски, Марко : Сојуз на композиторите на Македонија 1947 - 1992.Македонски композитори и музиколози - Скопје,1993, стр.246.

- Стефановски, Ристо : Театарот во Македонија, од Партизанскиот до Младинско - детскиот. - Скопје, 1998, стр. 914. [Ст.Гајдов на стр. 54,71,119,121 - 122, 128,179,387,548,551,621,637,786].

- Kompozitori i muzički pisci Jugoslavije. Članovi Saveza kompoziotora Jugoslavije 1945 1967. Katalog. - Beograd, SAKOJ, 1968, str.664.[ St. Gajdov, str.199 ]

78.071.1:78.087.684(497.7) 78.087.684:781 м-р Ленче Насев доц. м-р Гоце Гавриловски

„КОПАЧИТЕ“ И „ПРИСПИВНА“ ОД СТЕФАН ГАЈДОВ 2012 е година во која се бележат 107 години од раѓањето и 20 години од смртта на македонскиот композитор, хорски диригент и музички педагог Стефан Гајдов (Велес, 1905 - Скопје, 1992). Во опусот на Стефан Гајдов најзначајно место завзема вокалниот жанр. Гајдов пишувал дела за хор меѓу кои најбројни се композициите наменети за мешан хорски состав. Во нив може да се следи еволуцијата од раните („Ајде слушај Анѓо“, 1927. г.), па се до зрелите композиторски обиди („Се колнеме“, 1986. г.). Во рамките на опусот на дела за мешан хор несомнено значајно место завземаат двете композиции „Копачите“ и „Приспивна“. „Копачите“ е дело создадено во 1946. г. врз основа на истоимената поезија на македонскиот книжевен деец, основоположник на современата македонска литература, но во исто време и современик и сограѓанин, Коста Солев Рацин (Велес, 1908 - Лопушник, 1943). Ова дело во 1954. г. е наградено од Сојузот на Kомпозиторите на Југославија со „Мокрањчева награда“. „Приспивна“ Гајдов ја создава во 1970. г. инспириран од поезијата на најзначајниот македонски поет, есеист, литературен историчар, филолог, лингвист, преведувач, професор и академик, Блаже Конески (с.Небрегово, Прилепско 1921 Скопје, 1993). Помеѓу овие две дела постои взаемна „вкрстеност“, но и разлики. Тие претставуваат индивидуална креација произлезена од композиторската интуиција и објективизација на творечкиот чин. И покрај тоа што се создадени во различен творечки период нивната сродност се согледува не само во однос на жанрот- вокален (мешан хорски состав), туку и во примената на музичко-изразните средства кои се искористени во функција да ја доловат смислата и значењето на поетскиот текст. Преку обидот да се дојде до с’ржта на поетската супстанца, во која поезијата со потсредство на музиката ќе се пресоздаде во поетичност, Гајдов двете дела ги создава како компактни градби преку кои го отсликува наративниот и драматуршки гест. „Копачите“ Тагата, меланхолијата, животната мака, на македонскиот народ преточена во поетстката творба „Копачите“ на Кочо Рацин, Гајдов мајсторски ја усогласува со дијатонската основа на хармонската перспектива. Јасната подлога пред се се должи на преовладувањето на терцните структури - квинтакорди и септакорди. Контрастот и динамиката на композицијата се остварени преку честата промена на тоналните центри, метарот, динамиката и темпото. Овие промени се во најтесна поврзаност со текстуалната подлога. Темата најпрво е пројавена во алти и баси. Таа е изградена од два мотиви. Првиот мотив се кaрактеризира со речитативност чиј мелодиски опсег се движи во рамките на интервалот секунда. На него веднаш се надоврзува вториот мотив (2 т.) во кој преовладува постапно мелодиско движење проширено до квинта.

Пример: 1 (1-2 т.)

Повторното изложување на тематскиот материјал во тенори и сопрани мелодиски е модифицирано. Тематскиот материјал е изложен фугато. На тој начин уште на почетокот е потенцирана индивидуалноста на композиторот, која во понатамошниот тек на делото се проширува до спектар на експресивни ефекти. Со оглед на тоа што преовладува силабичноста, карактерот на темата добива црти на речитативност. Драмскиот импулс постепено се зголемува во шестиот такт поддржан пред се на хармонски план. Во машкиот хор е пројавено хроматско движење во нагорен правец во паралелни терци, додека во женскиот хроматизмот е во надолна насока повторно во паралелни терци.

Пример: 2 (6 т.)

Од „смелите“ композиторски решенија можеме да ја издвоиме појавата на дивизи во сите гласови (14 т.), постапка карактеристична пред се за инструменталната музика.

Пример: 3 (14-16 т.)

Меѓу некои од позначајните поединости кои обезбедуваат динамична промена и артикулација на „мал простор“ е појавата на соло бас во 17 такт, во кој е изложено постепено надолно мелодиско-хроматско движење. Преку ваквиот начин на изразување композиторот во музичкиот домен ја допира најзначајната одлика на поезијата од која што бил инспириран (стихот: пробудете се морни копачи и копачки), нејзината естетика која пред се има обединувачко барање.

Пример: 4 (17-18 т.)

Внатрешните семантички целини се поткрепени преку бројни варирања на темпото, со што е постигнат ефект на суптилна арматура на делото .

- четвртина = 60 (1-17 т.)

- четвртина = 50 (17-18 т.)

- четвртина = 60 (18- 20 т.)

- четвртина = 92 (20- 23 т.)

- четвртина = 60 (23-25 т.)

- четвртина = 92 (25-27 т.)

- четвртина = 80 (27-32 т.)

- четвртина = 90 (32-50 т.)

- четвртина = 50 (50-55 т.)

- четвртина = 69 (55-65 т.)

- половина = 126 (65-92 т.)

- половина = 100 (92-96 т.)

- четвртинa = 60 (96-111т.)

Балансот со поезијата Гајдов го постигнува пред се со честата промена во метриката. Метричките граници придонесуваат кон пропорционалност на структурата преку кои е постигната рамнотежа помеѓу деловите.

-4/4 метар (1-11 т.)

-5/4 метар (11-13 т.)

-4/4 метар (13-32 т.)

-2/4 метар (32-51 т.)

-4/4 метар (51-55 т.)

-2/4 метар (55-65 т.)

-3/2 метар (65-96 т.)

-4/4 метар (96-106 т.)

-5/4 метар (106-108 т.)

-4/4 метар (108-111 т.) Основното расположение на композицијата е потцртано и со хармонијата. Честите хармонски промени донесуваат динамичко единство во спротивноста преку кои се дефинираат основните расположенија на стиховите. Најзабележителна е хармонската прогресија која започнува во 76 такт од каде постепено се изложуваат интензивни хармонски осцилации по квинтен круг нагоре: а (76 т.), Е (79 т.), Н (80 т.), Fis (81 т.), Сiѕ (82 т.) и наназад Fis (83 т.), H (84 т.), Е (86 т.) Хармонската прогресија од 89-95 такт, поткрепена со ритмичката фигура дуола во 3/2 метар, надолно мелодиско хроматско движење во сите гласови освен во басите (спротивно хроматско нагорно движење), го донесува кулминативниот врв во целото дело надополнет со динамичка напрегнатост ff. Пример: 5 (88-93 т.)

Кон драматуршкиот интензитет гледано во целина се надоврзува и формата на делото. Таа во прв ред ја следи прокомпонираната логика. Сепак, класичната поетска супстанца на самиот текст кој што содржи повторност ја осигурува хомогената смисла на делото и композиторот предводен од структурата на времето преку повторното изложување на почетниот дел ја заокружува музичката форма.

„Приспивна“ Вокално-лирската драматика на делото се приклонува кон прокомпонираната наративна димензија предводена од поетскиот текст во кој е опишана љубовта на мајката кон детето. Првиот дел а е изграден од две реченици од кои втората донесува повторност во однос на тематскиот материјал. Модалната основа е еолски модус g. Преку тематската линеарност изложена во сопраните композиторот ја претставува љубовта, искреноста, нежните чувства, тагата, меланхолијата надополнета со логична сукцесивна хармонска прогресија. Пример: 1 (1-2 т.)

Како спротивност на прозрачноста на првиот дел се надоврзвува фугатото на вториот дел в (9 -24 т.) во кој еолската звучност е заменета со јонска. Променетата колоритна и фактурна слика е надополнета со забрзување на темпото и динамиката mf. Иницијалниот мотив донесува постепено брановидно секундно мелодиско движење. Пример: 2 (9-11 т.)

Третиот дел с (25-56 т.) повторно ја донесува постулатната хомофона фактура. Овој дел кој по траење е најдолг во музичкиот тек на делото создава ефект на прозрачна замагленост. Со помош на повторноста на тематскиот материјал како и педалните остинатни тонови во каденците остварена е дводелна структурна сукцесија. Пример 3 (33-36 т.)

Целосното заокружување и единство е постигнато во понатамошниот тек на деловите d (57-64 т.), e (65-72 т.) f (73-82 т.). И покрај тоа што при нивната смена настапува промена во метарот и темпото, заедничко е тоа што во нив преовладува едноставноста, рамнотежата, краткиот музички израз. Структурната логика не е нарушена со појавата на промени во темпото меѓу деловите.

-Adagio- четвртина = 60 (1-9 т.)

-четвртина=66 (9-25т.)

- четвртина=100 (25-57 т.)

- четвртина=60 (57-65 т.)

- четвртина=72 (65-73т.)

- Largo- четвртина=48 (73-82 т.) Како значајни поединости кои овозможуваат различен колорит на тематизмот спаѓаат доследно спроведените промени во динамиката и најизменичната смена на метрички план.

-4/4 метар (1-25 т.)

-2/4 метар ( 25-57т.)

-4/4 метар (57-65 т.)

-2/4 метар (65-82 т.) Отсуството на драматуршки врв е резултат на ефектот на „состојба“ преку кој композиторот на музички план ја допира основната карактеристика на поезијата од која бил инспириран како и нејзината естетска основа. *** Овие две композиции претставуваат значаен дел од природата на творечкиот импулс на композиторот Гајдов, а со самото тоа и една од главните алки на неговата творечка визија и музичка поетика.

781.68:78.087.68(497.7) Ивана Јанков доц. м-р Гоце Гавриловски

АНАЛИЗА НА МУЗИЧКИТЕ ПАРАМЕТРИ ОД АСПЕКТ НА ИНТЕРПРЕТАЦИЈА ВО ДЕЛ ОД ХОРСКОТО ТВОРЕШТВО НА СТЕФАН ГАЈДОВ ( 1905 – 1992) Стефан Гајдов е еден од најзначајните претставници на првата повоена генерација македонски композитори. Најголемиот дел од неговиот исклучително богат творечки опус му припаѓа на хорското творештво. Доминантно место заземаат композициите инспирирани од македонскиот фолклор. Всушност, хорските дела на Стефан Гајдов кои се инспирирани од фолклорот ги карактеризира јасна и условно кажано едноставна концепција. Во рефератот по повод јубилејот – 20 години од смртта на композиторот ќе се осврнеме врз анализа на музичките параметри од аспект на интерпретацијата. Ќе ги посочиме доминантните музички параметри и нивната улога при креирање на композиторовата идеја. За анализа ги избравме следниве композиции за мешан хор: “Ајде слушај Анѓо”, 1927; “Момиче мало ѓаволо”, 1928; “Собрале ми се…”, 1934; “Тодоро љубе”, 1928; “Не ми карајте ќерето”, 1940; „Мамо главата ме боли“ (објавена 1959); и композиција за машки хор “Се запали одајчето“ 1936.

- Од мелодиски аспект пред се мора да напоменеме дека сите избрани композиции се всушност обработки на македонските народни песни, што подразбира постоење на своевиден cantus firmuѕ, т.е. зададена мелодија, која во сите композиции најчесто му е доверена на највисокиот глас. Другите гласови имаат претежно хармонска функција (пр.бр.1). Прим: 1 – а) Ајде слушај Анѓо; б) Момиче мало ѓаволо а)темата е во сопрани

б) темата е во тенори

Во некои композиции, или нивни делови се воведува тема во двоглас. Имено, следејќи ја хармонската основа темата се јавува во паралелни терци што претставува чест начин на донесување на мелодијата во македонската народна музика. Самата фолклорна основа, како и терцното движење на мелодијата го чинат овој музички материјал релативно препознатлив, а со тоа и приемчив за учење од страна и на аматерските хорови. Темата во паралелни терци може да се јави во рамките на еден глас (нпр. сопрани divisi a 2), потоа во сопран и алт, или сопран и тенор (пр.бр.2), додека во басовата делница, природно, преовладува хармонската компонента. Пример: 2 – а) Мамо, главата ме боли - тема во сопрани divisi a 2;

б) Тодоро, љубе – тема во сопрани и алти;

в) Собрале ми се... – тема во сопрани и тенори

Во овие композиции, композиторот Стефан Гајдов претежно го употребува средниот регистар на хорските гласови, што дава можност и на ансамбли кои немаат голем регистарски обем да ги изведуваат.

- Хармонскиот јазик е несомнено тонален, со изразена доминација на главните тонални функции. Модулациите се изведуваат во најблиските тоналитети – паралелни (во „Мамо, главата ме боли“ од d-moll во F-dur) или во доминантен тоналитет (во „Не ми карајте ќерето“ од A-dur во E-dur). Сепак, мора да напоменеме уште една карактеристична хармонска појава. Имено, и кај композициите кои го задржуваат почетниот тоналитет најчест случај е завршеток на доминантниот акорд. Оваa постапка е преземена од македонскиот фолклор каде тоа се спроведува во голем број народни песни како непишано правило. Големо значење се придава на доминантната функција која, во некои композиции е прикажана и низ употреба на педалот на доминантата. Педалот може да се јавува во долги нотни вредности кои го заземаат целиот такт, што е случајот во композицијата „Не ми карајте ќерето“ (пр.бр.3 под а) или да биде ритмизиран како и главната мелодиска линија, донесувајќи го текстот ритмички уедначен со водечкиот глас и придружните гласови како во композицијата „Тодоро, љубе“ (пр.бр.3. под б). Во примерот под а) педалот е во длабоките гласови (алти и баси) додека хармонската компонента се гради со терцното движење на високите гласови (сопрани и тенори) кои создавајќи ја мелодијата, со помош на педалот ја дополнуваат и хармонската компонента. Следува една мала напомена од аспект на изведувачот – во работата со хор треба да се обрне особено внимание на изведувањето на педалот. Токму поради фактот што тој е во долги нотни вредности (половини) постои голема опасност од интонативната нестабилност. Конкретно, за да се спречи „паѓање“ на интонацијата

предлагаме да се напомене дека секој нов тон од педалот треба да се изведе „одозгора“ или во диригентскиот жаргон - „да се седне на тонот“. Оваа психолошка слика како и слушање на гласовите кои се движат, во голема мера помага во стабилизирање на интонацијата. Пример: 3 – а) Не ми карајте ќерето – педал во алти и баси

Ритмичноста на педалот (пр.бр.3. под б) како и неговата појава во една делница (а не во две како во претходниот пример) претставува фактор кој ја олеснува интонативната чистота на истиот и со тоа претставува полесен пат кон квалитетна изведба. б) Тодоро, љубе – педал на доминанта во баси

- На полето метрика мора да посочиме интересна ситуација прикажана во претходниот пример (пр.3.под б). Имено, промена на метарот – 7/8; 4/8 и 10/8 е воведена поради композиторовата голема почит кон поетскиот текст и неговата природна метрика. Имено, оваа композиција би можела да биде напишана во непроменет 7/8 метар. Но, тогаш метричките акценти на музичкото ткиво не би се поклопувале со акцентите во поетскиот текст. Ваква поставена метрика дава еден нов импулс во проток на музичките информации, а покрај тоа побарува голема концентрација како од страна на диригентот, така и од страна на хорските пеачи. Од избраните 7 композиции за анализа само една е со променлив метар. Четири се компонирани во 2/4, а две во 7/8 метар.

- Темпото е донекаде веќе зададено ако се земе во предвид дека сите композиции се создадени врз веќе постоечки македонски народни песни. Според карактерот на композициите темпото се движи од Largo до Allegro, но претежно почетното темпо се задржува во текот на композицијата со подразбирачки riterdando на крајот на композицијата. Промена во темпото се јавува во композицијата „Мамо, главата ме боли“ каде што првиот дел (четири такта) на секоја строфа е во Largo темпо, а вториот дел (осум тактови) е во Allegro со големо riterdando во последните четири такта кое има улога да го „врати“ темпото во првобитно Largo (пр.бр.4).

Пример:4 - „Мамо, главата ме боли“ – големо riterdando од Allegro до Largo темпо 5-от такт...

9-12-от такт

13-от такт

...

- Динамичката компонента е богата, со обем кој опфатува распон од piano до forte и појавата на forte fortisѕimo во композицијата „Мамо, главата ме боли“. Композиторот Гајдов најмногу користи динамичко наслојување како принцип за градење на музичкиот тек. Имено, скалестото зголемување на динамиката за еден степен се јавува во најголем дел од избраните композиции. Пример:5 – наслојување р (1-от такт)

„Се запали

одајчето“ -

скалестото динамичко

mf (7-от такт) f (14-от такт)

...

...

Со овој пример важи напомена дека ознаката mf во басовата делница во 14-от такт се однесува на еден вид напев кој треба да биде „во втор“ план во однос на тематскиот материјал. Поретки се големи, одеднаш (subito) воведени динамички разлики и тоа најчесто како „ехо-ефект“. Тој подразбира силна и одеднаш тивка динамика. Го има во композициите „Собрале ми се“, и „Не ми карајте ќерето“. Во двете композиции „ехоефект“ има различна драматуршка улога. Во „Собрале ми се“ изненадна појавата на piano динамика означува воведување на имитациони принцип (пр.бр. 6 под а) додека во „Не ми карајте ќерето“ има функција која произлегува од повторување на музичкиот материјал со новиот текст кој и припаѓа на втората строфа (пр.бр. 3 под a). Оваа напомена со која се обидовме да објасниме постигнување на различна цел со истиот динамички ефект во различните композиции може да биде од корист за младите диригенти кои пред се треба да ги протолкуваат композиторовите замисли низ ознаките во партитурата. Пример: 6 – „ехо-ефект“ во „Собрале ми се“ 1-от такт forte

6-8-от такт crescendo

subito piano

...

- Од агогичките ефекти кои се широко застапени во овие седум композиции, мора да напоменеме примена на педал кој потсетува на „звоно“, т.е. подолга нотна вредност која се акцентира, а веднаш по акцентот стивнува до исчезнување. Ова помага за дикцијата да биде појасна поради тоа што секој текстуален слог бива акцентиран. Пример за „звоно“ се наоѓа во следните композиции: „Момиче мало ѓаволо“ (пр.1. под б – баси), „Мамо, главата ме боли“ (18-21-от такт), „Не ми карајте ќерето“ (пр.3. под а – алти и баси) и „Собрале ми се“ (13-18-от такт). Во последна наведена композиција оваа агогичка постапка е тесно поврзана со ритмичката компонента. Имено, со поместување на акцентот добиваме контртан (contratemps) или поместување на акцентот од теза на арза (пр.бр.7). Пример:7 – „Собрале ми се“ – ефект на звоно во баси вклучително и со поместување на музичкиот акцент од теза на арза (13-15-от такт)

- Тембровото богатство во најголема мера произлегува од композиторовото сплотување на различните гласови. Кога зборувавме за мелодијата кажавме дека композиторот Стефан Гајдов најмногу ги користи регистрите од гласовите во кои изведувачите се чувствуваат најкомотно – што резултира со широки слободи при изведбата и овозможува поквалитетен севкупен резултат. Во овие композиции нема екстремно високи, ниту пак екстремно длабоки тонови (доколку се појават, тие се третирани како евентуална можност и се ставени во загради). Карактеристична појава е наслојувањето на гласовите и менување во нивниот состав. Во композицијата „Мамо

главата ме боли“ наслојувањето се врши со помош на додавање на гласови во рамките на секоја строфа и глобално наслојување тргнувајќи од почетокот кон крајот од делото. Табела број 1 - наслојување на гласовите во „Мамо главата ме боли“ (секоја строфа ја поделивме според составот на деловите а,б,б1) 1. строфа сопрани divisi a 2 алти сопрани, алти и тенори сопрани, алти, тенори и баси

дел а дел б дел б1

2. строфа сопрани divisi a 2 алти и тенори сопрани, алти, тенори и баси сопрани, алти, тенори и баси

3.строфа сопрани, алти, тенори и баси сопрани, алти, тенори и баси сопрани, алти, тенори и баси

Во композицијата „Момиче мало ѓаволо“ композиторот Гајдов ја применил друга шема со цел постигнување на различните тембри, во разни составни делови од композицијата. Табела број 2 - различните тембри во композицијата „Момиче мало ѓаволо“ 1.и 2. строфа состав

тенори и баси

3.строфа

4. и 5. строфа

6. строфа

сопрани, алти, тенори и баси

сопрани divisi a 2 алти

сопрани, алти, тенори и баси

- Композициите кои ги избравме за овој реферат компонирани се помеѓу 1927 и 1940-та година. Некои од нив се создадени уште во студентските денови на композиторот Стефан Гајдов и претставуваат рана фаза на композиторовото творештво. Инспирирани се од пребогатиот македонски фолклор. Целта на овој реферат е да се дефинираат некои од многуте интересни композиторови решениjа, а со акцент од аспект на интерпретацијата, за да се заклучи дека постојат композиции кои се квалитетни, а сепак лесно може да ги совлада и аматерски хор или (за нас поважно) школски хор. Овој реферат е уште еден начин да дадеме придонес кон ширење на хорската изведувачка уметност во Р. Македонија, со особен осврт на школските активности (во Основните училишта). Со сигурност тврдиме дека љубовта кон овој жанр стекната во училишните денови се задржува во текот на целиот живот и отвора врати кон создавање на членство во аматерските хорови. Користена литература: 1. Hadnađev, Mirko.1971. „Od audicije do koncerta“ – Novi Sad, Kulturni centar 2. Humphries, Lee.2000. “What to Think About when You Conduct: Perception, Language and Musical Communication”http://www.thinkingapplied.com/conducting_folder/conducting1.h tm 3. Lhotka, Fran.1968. „Dirigiranje“ – Zagreb,Školska Knjiga 4. Голабовски,Сотир. 1999. „Историја на македонската музика“. Скопје, Просветно Дело 5. Кофман, Роман.2009. – „Дирижер и оркестр или 100 ненужные советы молодым дирижерам“ – Киев, Абрис

78.071.1:78.085.5(497.7)Бранѓолица, Љ. доц. д-р Соња Здравкова Џепароска ЉУБОМИР БРАНЃОЛИЦА - СИМБИОЗА НА ЗВУКОТ И ДВИЖЕЊЕТО Еден од најзначајните македонски современи композитори е Љубомир Бранѓолица. Tој во тековната 2012 год ја прослави својата 80-сетгодишнина, што е причина повеќе да се направи пресек на неговото творештво и дејност. Дури и во својата осумдесетта година тој е се уште активен на полето на компонирањето. Во едно од последните интервјуа, направени со него тој вели „Се' уште пишувам. Годините не ми пречат да творам, иако сега пишувам само мали музички форми. За големите немам внатрешна сила“ (Утрински весник, 10.02.2012). Листата на дела напишани од Љубомир Бранѓолица опфаќа импозантен број композиции од најразличен профил музико- сценски: опери и балети, концертни: дела за оркестар, камерни и солистички, хорски композиции, музика пишувана за драмски претстави и филмови, музика за деца итн. Меѓутоа како своевидна лајттема на творештво на Бранѓолица се поставува танцот. Тој е повеќекратно поврзан со оваа сфера - започнувајќи од неговата директна инволвираност во процесот на подготовка на балетските претстави како балетски корепетитор, преку компонираните балети, завршувајќи со ангажманот во делот на рецензирање на балетските дела и подготовка на балетски публикации и монографии, поради што на овој аспект треба да му се посвети дополнително внимание. Зборувајќи за својата поврзаност со балетската уметност, тој ќе забележи „Не се знае кога започнува интересот кон некоја уметност, недоловливо е сознанието за тој миг....Не знам дали тоа мене ми се случи кон балетот во почетоците на педесеттите години, гледајќи ја работата на балетскиот ансамбл при Домот на ЈНА во Белград, или при средбата со Олга Милосавлева, кога гостуваше во Куманово, каде служев војска и ја повикав да и ги отсвирам моите ’Велеградски варијации’, за кои таа го даде коментарот ’Тоа би била добра музика за балет’ што во 1959 година се оствари и, што е најчудно, со неа како кореограф.“(Бранѓолица, 1994:13) Опафаќајќи само една траса од севкупното творештво повторно се судираме со огромен материјал кој може да го класифицираме во неколку групи според неговата содржина и начинот на компонирање. Повеќедеценискиот пат ја прикажува транзицијата на креативни провокации, потрагата по нови инспирации и комплетно различниот компонирачки дискурс. Неговата музика напишана пред повеќе децении е сеуште присутна на сцената, неговите дела се обновуваат и репоставуваат што говори за актуелноста на оваа музика. Уште еден куриозитет врзан за балетскиот фонд на Бранѓолица е фактот дека речиси целокупното творештво напишано за балет доживеа своја сценска реализација. Тоа може да се согледа и од табелета која следи. ДЕЛА „Велеградски варијации“ „Недоразбирање“ „Скопје 1963“

„Аболиција“

ПРЕМИЕРНИ СЦЕНСКИ ИЗВЕДБИ МНТ, 16.04.1959 год. кор. Олга Милосавлева концертно изведено во Универзалната сала 1960 год. (дует), кор. Олга Милосавлева фрагменти изведени од страна на балетскиот ансамбл на МНТ на гостувањето во Словачка 1964 год., кор.Олга Милосавлева МНТ, како дел од балетската вечер

„Слепа девојка“ „Цвет и челик“ „Воена приказна“ „Одблесок“ „Бела гулабица“ „Тоа е човек“ „Кара Мита“ „Дубровничка легенда“

„Соѕвездието на Конески“ „Простување со Тања“ „Бајазит и Оливера“ „Tаинствената случка во музејот“

„Силјан повторно лета“

„Четири балети“, 9.4.1965 год., кор. Џин Нетлс МНТ, во рамки на „Балетскиот концерт“, 18.5.1968 год, кор. Јуриј Мјачин концертно изведено во Универзалната сала 1969 год., (дует), кор.Олга Милосавлева МНТ, 4.6.1971 год. како дел од балетската вечер „Четири балетски видувања“, кор. Вера Костиќ МНТ, 9.3.1973 год, кор. Олга Милосавлева МНТ, 1973 (дует), кор. Олга Милосавлева МНТ, 26.11.1981 год., кор. Марин Црвенов и Александар Стојановиќ МНТ, 15.4.1982 год, како дел од балетската изведба „Три балети“, кор. Екрем Хусеин премиерно изведено на Дубровничките летни игри од балетскиот ансамбл на МНТ, 15.07.1986 год, кор. Олга Милосавлева МНТ, 21.6.1988 год, кор. Олга Милосавлева МНТ, 10.10.1992 год, кор. Јагода Сланева / МНТ, 17.12.1994 како дел од балетскиот концерт по повод промоцијата на книгата „Балет“ од Љ. Бранѓолица год., кор. Јагода Сланева МНТ, 22.06.2002 год., кор. Јагода Сланева

Единствено балетот „Бајазит и Оливера“ не ја доживеал својата сценска постановка. Балетот е инспириран од вистински личности и случувања - приказната ја обработува љубовта помеѓу турскиот војсководец Бајазит и ќерката на царот Лазар, Оливера. Балетот требало да биде реализиран под покровителство на турскиот претседател Тургут Озал, но неговата ненадејна смрт 1993 год. го прекинала овој проект. Професионално, но и приватно поврзан со балетската уметност, композиторот на националниот балет му подари севкупен опус на балетска музика која вклучува повеќе стилско-естетски поетики. Имено првиот балет компониран од Љубомир Бранѓолица постана меѓник во македонската современа танцова музика. Започнувајќи со „Велеградските варијации“- 1959 год., а потоа повторуваќи го истиот принцип на работа и во своите следни балети, композиторот мошне смело го внесе современиот звук и правејќи упад во ригидната практика на компонирање на балетски партитури по оној стар и проверен шаблон, возгласи дека секој негов балет ќе биде патување кон новото. Во интервјуто направно со музикологот Тина Иванова, Бранѓолица истакнува „Додека пишував, влијанијата ги црпев и од џезот, па затоа во моите дела се чувствува и еден полежерен дух во хармонска смисла, иако пишувам во духот на класичниот израз. Но, да, големо влијание врз моето творештво изврши Гершвин. Јас бев вљубен во него, па и моите композиции ги насловував по неговите, правев некоја своја

варијанта. Неговата бродвејска хармонија ми беше поттик. Но, јас не го копирав, тој ми беше, на некој начин, духовен водич“ (Утрински весник, 10.02.2012). Самиот Бранголица во својата книга „Музика 50- години со вас“ пласира еден мошне интересен податок за одзивот и посетеноста на неговиот прв балет - „Југословенската авторска агенција, преку своите служби, го контролираше бројот на гледачи за секое дело во тие далечни години, ме информираше за 42.000 гледачи (информациите се однесуваат за изведбата на делото „Велеградски варијации“-авт. заб), а имаше и повеќе, зашто делото живееше уште долго преку своите фрагменти (беше изведено во март 1997 год. по повод промоција на мојот ЦД ’Балетска музика’, само адаџото)“ (Бранѓолица, 2000: 26). Новините кои ги предизвика новата музика беа преточени директно во кореографијата која внесе послободно соединување и користење на петрифицираниот класичен систем движења, како и третман на современа тематика на танцовиот сценски простор. За тоа сведочат и освртите посветени на делото, рецензентот Тихомир Титизов напиша „Изненадување, новина и свежина. Изненадување е тоа што музика од овој вид е новина за балетската сцена, но секако пријатна новина што елементите на џез музиката ненаметливо (Олга Милосавлева) ги пренела на сцената. Новина што ваков начин на третирање на моментите од секојадневниот живот за првпат се осмелува да ги прикаже на публиката. Освежување што доаѓа како ненеаметлива потреба по многугодишната замореност и на ансамблот и на публиката од стандардниот класичен репертоар “(Нова Македонија, 18.04.1959). Во сценската танцова уметност се познати повеќе креативни дихотомии на ралација кореограф-композитор. Ќе споменам само дел од нив Марта Греам го имаше за свој музички соработник и композитор Луис Хорст, Морис Бежар - Пјер Анри, Мерс Канингам - Џон Кејџ, Љубомир Бранѓолица како свој кративен двоец ја пронајде Олга Милосавлева. Оваа соработка започнувајќи со првата 1 заеднички подготвена претстава продолжуваше и се продлабочуваше во годините кои следеа. Милосавлева на извонреден начин успеваше да ја прочита, протолкува и да изврши визуелизација на музиката на Бранѓолица. При тоа обликувајќи ја музиката во секогаш различна техничко-стилска поетика. Започнувајќи со модерното решение во духот на бродвејскиот мјузикл во „Велеградски варијации“, стилизираната традиционална игра на „Одблесок“, преку префинетиот неокласичен израз во „Дубровничка легенда“ до вештото и инвентивно поигрувањето со различните сценски системи и мешавината од изразни јазици во „Соѕвездието на Конески“. За оваа долгогодишна соработка композиторот го искажа следниот став „Oд прекрасниот букет творци и осмислувачи на сите оние волшебни мигови кои ги гледаме за време на претставата, постоеше блиска личност со која создавав претстави не уривајќи ги моите либретски замисли, кои музички ме инспирираат. Тоа е Олга Милосавлева.... “(Бранѓолица, 1994:74). Во личните исповеди публикувани на страниците на книгата „Музика 50- години со вас“, композиторот споменувајќи си за концертот посветен на Олга Милосавлева одржан 21.02.1998 мошне емоционално ќе забележи „Без неа недостасува една нијанса во балетот и животот“ (Бранѓолица, 2000:434)

1

„Велеградски варијации“ беше првиот балет на композиторот Љубомир Бранѓолица, додека за кореографот Олга Милосавлева ова беше првото кореографско дело кое го подготви самостојно. Претходно таа имаше свое кореографско деби во балетот „Лабин и Дојрана“ каде беше асистент кореограф на Александар Доброхотов.

Слика бр. 1 - „Велеградски варијации“, солисти: таа -Јанка Атанасова, тој Александар Стојановиќ со балетски ансамбл на МНТ, 1959 год. Покрај делата со нагласена рецентна конзистенција, втората особено значајна линија во творештвото на овој композитор е освртот кон традицијата. Тој допре до бесценетото богатство на македонскиот фолклор и на машне вешт и умешен начин го исползува. Самиот композитор говорејќи за „Одлесок“, ке искаже генерално став кој го градеше во сопствените дела кон овој извор на инспирација „Балетот Одблесок е мој пристап кон македонскиот фолклор, кој е неисцрпна ризница на најчувствителни мелодии. Тоа ме поттикна да ги транскрибирам и да се обидам да создадам симбиоза со современите хармонии и ритми.“ (Бранѓолица, 2008:35). „Одблесок“ поради својата национална обоеност и во однос на звучниот, но исто така и во однос на кореографскиот пласт постана заштитен знак на гостувањата во странство, но и во земјата. Со ансамблот на МНТ делото беше прикажано во Бугарија (1975), Канада (1984), Франција (1986), Кина (1987), додека во изведба на учениците на балетскиот оддел при ДМБУЦ „Илија Николовски-Луј“ во Турција (1997) и Србија (1997). Делото доживеа и сeрија прикажувања на повеќе сцени на ех-Југославија (Ниш, Краљево, Приштина, Љубљана, Осјек). Композиторот ја користеше фолклорната основа на сопствен начин, повторно не цитатно и директно, туку како повод за еден авторски коментар и уметничка креација. Нескротливиот творечки темперамент пристапи кон фолклорот и од една друга страна. Особено место во овој авторски спекатар заземаат делата кои се инспирирани од наративниот фолклорен пласт - легендите, преданијата, приказните, но едновремено и од литературната сфера која послужи како импулс за создавање творби во кои повторно преку звучниот сегмент ќе биде постигната национална детерминација. Инспириран од приказната за Коштана, композиторот го напиша своето балетско видување „Кара Мита“ во кое се испреплетуваа специфичните фолклорни елементи со современите движечки созвучија ефектно соединувајќи ги во сопствената оркестрација народиот фонд на инструменти како гајдата, шупелката, тапанот, со пијаното, ѕвоната и ксилофонот. Бранѓолица својата поврзаност со храватското, особено далматинското поднебје го преточи во неколку свои дела. Во оваа група го издвојуваме и балетот „Дубровничка легенда“ кој „се гради врз драматуршката основа на една далматинска легенда во која се раскажува за трагичната судбина на приморската жена во далечното минато на Дубровник“ (Нова Македонија, 26.07.1986)“, рецензентот Татјана Петковска одбележува „Возбудливата и изразито танцова музика на композиторот Љубомир Бранѓолица ги содржи сите неопходни елементи за создавање на еден целовечерен балетски спектакл“ (ibid). Оваа фасцинација од фолклорот ја забележа критиката осврнуваќи се на изведбата на последниот балет на Бранѓолица „Силјан повторно лета“ поставен на сцената на МНТ во 2002 год. Емилија Џипунова пишува „Љубомир Бранѓолица уште еднаш потврди дека е еден од ретките домашни композитори кој има голем афинитет кон балетската музика. Она што е исто така мошне значајно е фактот дека балетските дела на

Љубомир Бранѓолица се најчесто работени врз мотивите на македонската етно музика, а во форма и ритам на џез симфонија“(Џипунова, 2011:284)

Слика бр. 2 „Одблесок“, солисти: Лилјана Баталакова и Екрем Хусеин со балетски ансамбл на МНТ, 1973 год. Како едно од централните дела во творештвото на Бранѓолица го издвојуваме балетот „Соѕвездието на Конески“, оваа констатација ја изнесува и самиот композитор кој одбележува „’Дубровничка легенда’ и ’Соѕвездието на Конески’ се мојот врв во емоционалниот композиторски набој и амбиција“ (Бранѓолица, 1994:75). Брнѓолица во „Соѕвездието на Конески“ направи визионерски зафат во правец на уметничкиот експериметализам кој се засноваше на проширување на основниот формативен ракурс, навлегувајќи во сферата на контемпоралните мултимедијални жанрови, кои патем речено се особено актуелни во танцот во последно време. Поезијата, танцот и музиката создаваа уникатен, единствен уметнички ткаеж каде зборот се претвораше во звук, а звукот во движење. Запрашан за идејата за создавање на делото композиторот истакнува „Мојот балет всушност е ода на генијалното дело на Блаже Конески, кое ги помина границите на нашата земја. Тоа е резултат на повеќегодишната соработка со Конески и во него сакав да ги спојам личната фантазија, на можните и невозможните настани од неговиот живот, со ликовите на неговата поезија“ (Бранѓолица, 2008:72). Иако изведен во далечната 1988 год. балетот остана сеуште во свежо сеќавање на публиката која со носталгија и многу топлина се присетува на изведбата.

Сл. бр. 3 „Соѕвездието на Конески“, солисти: Зоран Велевски -Конески, Зоица Пуровска -Калиопа, Екрем Хусеин - Елен, Тања Вујисиќ-Тодоровска, -Пеперутка, Јагода Сланева - Старата, Славчо Димовски- Глигор Прличев, Игор Џамбазов - поетот Конески со балетски ансамбл на МНТ, 1986 год. Галеријата на ликови - Слепата девојка, Луси, Марија, Иво, Силјан Штркот, Кара Мита, Коштана како и ликовите- метафори Жената, Мажот, Човекот, Смртта, Гулабицата не беа едноставно парче хартија исполнета со музички знаци туку слоевити, релјефни карактери кои мошне едноставно, природно и лесно се претвораа во живи сценски персонажи. Имено оваа карактеристика која веројатно се должи на одличното познавање на спецификите на сценскиот танц, оваа музика ја правеа секогаш интересна и инспиративна за кореографите, но едновремено и за репродуктивните уметници кои имаа слобода и можност да моделираат живи, активни, пулсирачки, емоционално богати ролји. Дури и во онаа херојска линија на дела, чија сижејна предлошка беше лоцирана во виорот на војната - „Тоа е човек“, „Воена приказна“, композиторот ја потенцираше човечката димензија, најзината длабоко чувствена природа, често поставувајќи и обработувајќи го мотивот на љубовта, која како нишка која се провлекува во речиси сите компонирани балети. Брнѓолица за својата работа беше повеќекратно наградуван. Би ги споменале највисоката државна награда ,,11 Октомври“, за балетот ,,Дубровничка легенда“ (1987); наградата на градот Скопје ,,13 Ноември“, за балетот ,,Кара Мита“ (1982), Златна плакета на Македонскиот Народен Театар за придонес во развојот на македонскиот балет. Издвоените признанија се наведени селективно, споменати се само оние кои се поврзани со балетските изведби2, но бидејќи целиот текст е посветен на оваа област ќе се задржиме само на нив, иако композиторот освен нив има бројни награди поврзани со останатиот дел од сопствениот опус. Меѓутоа не помалку значајни се оние можеби не формални награди кои ги создаваат времето и претставниците на фелата. Тоа е постојаното навраќање кон делата на Браѓолица и нивниот перманентен живот на сцената. Оваа музика како да му пркоси на времето, генерации и генерации ученици своите сценски чекори, возбудата oд првите настапи и задоволството од добиениот аплауз ги имаа со музиката на Бранѓолица. Плејада на млади танчери своите уметнички капацитети ги промовираа преку неговите балетски визии, додека зрелите уметници оние кои го достигнуваа својот танчерски зенит преку аудиелните платна на овој наш македонски композитор создаваа единствени, маркантни симболи на сопственото творечко патување со кои подоцна често беа идентификувани. За еден композитор нема поголема награда од сознанието дека неговата музика е жива и присутна, посакувана и интригантна, исто толку колку и во времето на нејзиното создавање. Оваа музика создава мостови на генерациите, провоцира потрага по некакви универзални сплотувачки вредности, ја возгласува радоста на играта и креативноста. Самиот Бранѓолица често беше присутен на страниците на дневните весници, давајќи осврти и оценки на прикажаните балетски претстави. Во овој завршен дел ќе биде искористен дел од неговата рецензија за делото „Јунакот и судбината“ во кореографија на Јагода Сланева, објавено во весникот „Денес“ од 20.08.1998 год. каде 2

Со музиката на Љубомир Бранѓолица низа балетски уметници добија признанија за своите креации. Ирена Ветерова на Југословенскиот балетски натпревар во Нови Сад 1986 год. во категоријата модерна кореографија исполни соло од „Кара Мита“ кореографирано од Олга Милосавлева и ја доби златната плакета. Културно просветната заедница во 1987 год. го награди Балетот на МНТ и композиторот Бранѓолица за особен придонес во афирмација на музичкото творештво за делото „Дубровничка легенда“. Зоран Велевски за улогата на Конески во балетот „Соѕвездие на Конески“ во 1988 ја доби наградата „13 Ноември“. Гордана Деан Поп - Христова во 1997 год. за своето кореографско видување на „Кара Мита“ доби III-та награда на Меѓународниот натпревар за кореографски минијатури год. во Белград.

композиторот констатира „’Јунакот и судбината’ значи голем придонес во севкупните напори за опстанок на балетската уметност, која секогаш бележи високи дострели во нашата уметничка средина.“ (Бранѓолица, 2008:504). Парафразирајќи ги овие редови би констатирале - Делото на Љубомир Бранѓолица претставува голем придонес во севкупните напори за развој на автентичниот профил на македонската балетската уметност, која во голема мерка и преку неговите дела забележи високи уметнички дострели. Бибилиографија: Бранѓолица Љубомир.1994. Балет. Скопје: Културно просветна заедница на град Скопје, Интермедија Бранѓолица Љубомир. 2000. Музика -50 години со вас, Скопје: Љубомир Бранѓолица Бранѓолица Љубомир.2008. „За делото“ во Монографски студии за балетската уметност во Македонија 1948-2007, Ѓургица Јовановска, Скопје:Кома, стр.35 Бранѓолица Љубомир.2008. „Свртување кон поезијата и историјата“ во Монографски студии за балетската уметност во Македонија 1948-2007, Ѓургица Јовановска, Скопје:Кома , стр. 502-503 Maкедонски народен театар 1945-1985, Ристо Стефановски одговорен уредник, 1985, Скопје:МНТ Маринковиќ Славимир, Виолета Андреевска, Марија Нешковска. 1999. Балет 50 години, Скопје:МНТ Петковска Татјана „Комплетно доживување“ во Нова Македонија, 26.07.1986 Тихомир Титизов, „Премиера на скопскиот балет“ во Нова Македонија, 18.04.1959 Џипунова Емилија. 2011. Македонската балетска сцена. Скопје: Панили http://www.socom.socom.com.mk (20.08 - 15.09.2012) http://www.mactheatre.edu.mk/ (10.09.-15.09.2012) http://www.utrinski.com.mk (10.02.2012), Утрински весник, бр . 3802, Интервју на Тина Иванова со Љубомир Бранѓолица

78.071.1/.4:78.036.9(497.7)Пејовски, И.

929:78.071.1/.4497.7)Пејовски, И.

785.161(497.7) м-р Елени Новаковска “ИЛИЈА ПЕЈОВСКИ- БАС“

„Да се биде џезер значи слободно без ограничувања да се прифаќаат работите.’’ Ова е синтагмата на постоењето на човекот за кој џезот не е само определба туку и животна филозофија, композиторот, аранжерот, диригентот, пијанистот, продуцентот и педагогот Илија Пејовски - Бас. Илија Пејовски е роден на 7.07.1947 година во Велес. Основното музичко образование го завршува во Скопје, во класата на Ладислав Палфи3. Музичкото образование го надоградува во Љубљана, а дипломира на Факултетот за музичка уметност во Скопје во 1972 година. Во 1977 година градуира на „Berklee College of Music’’ во Бостон, САД. Од 1969 година работи како аранжер, композитор, диригент и продуцент во Македонската Радио Телевизија. Џезот е животна преокупација на Пејовски.

3

Магијата на музиката Пејовски ја почувствувал на 14-15 годишна возраст, а пресуден момент било добивањето на магнетофот, што во тоа време бил вистинска реткост. На магнетофонот се наоѓала само една лента, а на неа композицијата „Dixy’’. По чест преслушување на „Dixy’ кај Пејовски се создава интерес за џезот. Тој поседувал талент музиката која ја слуша, веднаш да ја репродуцира. Четото преслушување на лентите со џез музика силно делувале на само на свеста туку и на потсвеста на Пејовски и како што се развивал така се повеќе навлегувал во областите на џезот. „Почнав многу рано да го сушам Stan Kentot, Hi-Lo`s, Maynard Ferguson. Едно време почнав да ги симнувам на хартија, ја имав таа моќ...и да гледам дека тие хармонски склопови по нешто се разликуваат од оние што се учат во музичкото училиште, дури и во хармонските задачи ќе ставев некој таков елемент и барав од својот професор да ми објасни што е тоа, но не знаеа...тоа подоцна го дознав. Всушност штколата ми беше тој магнетофон’’ - вели Пејовски

„Џезот не подразбира читање, туку раскажување, каде што особено доаѓа до израз индивидуалноста на раскажувачот, односно музичарот, па одтука џезот е повеќе музика на интерпретаторот, отколку на композиторот’’ - вели Пејовски. Како резултат на дејствувањето на Пејовски во овој контекст се големиот број состави во кои членувал од 1959 година па се до денес. Меѓу нив се „Комбо’’ (1959 1963), „Скопско џез трио (1962/63), „Диксиленд состав од Охрид’’ (1963 - 1965), Бигбенд при КУД „Мирче Ацев’’ (1964-1966), Дувачки квинтет при Работничкиот дом во Скопје, Биг-бендот на МРТВ и други. Секој од овие состави носи посебен вид едукација за Пејовски, посебен предизвик, музички израз во однос на интерпретацијата или пак првобитната креација на музичките дела преку компонирањето. Составот „Комбо’’ е формиран во 1959 година, од учениците при Средното музичко училиште во Скопје, под раководство на охриѓанецот Димитар Орачев. „Комбо’’4 бил диксиленд состав кој настапувал на локалните игранки (во „Домот на милицијата’’, на „Кале’’), но и во градовите во источна Македонија (како што се Штип, Радовиш и др.). Игранките на кои настапувале се одржувале во училишните сали, еднаш неделно (сабота или недела) , од 17 до 19 часот. Овие игранки во тоа време претставувале единствен начин младите да се забавуваат и слушаат во живо џез. Во 1962/63 година Илија Пејовски формира „Скопско џез трио’’. Членови на триото покрај Пејовски, кој свири на пијано биле Ѓорѓи Занев - контрабас и Јован Јонче Наумовски - тапани .( Илија Пејовски, интервју, 5 мај, 1995) Триото започнало да работи со голема љубов, постигнувајќи успеси (снимаат две емисии за ТВСкопје, а требало но за жал не настапиле на Џез фестивалот во Блед, Словенија) и почит од страна на љубителите на џезот. Репертоарот го сочинувала музика создадена по пример на светските џез стандарди , но и оригинални џез композиции меѓу кои се вбројувале и следните автори: Bud Powell, Oscar Peterson, Thelonious Monk, Dave Brubeck и други. По земјотресот во Скопје, Илија Пејовски оди да живее во Охрид, каде што во тој период (1963-1965 год.) делува диксиленд состав.5 Составот работи во периодите кога Димитар Орачев (во тој период ) студент на одделот музикологија на Факултетот за музичка уметност во Белград, Србија, доаѓал за време на распустите во Охрид. ( Димитар Орачев, интервју, 20 мај , 1995) Бендот изведувал диксиленд стандарди во хотелите по Охридско - Струшкото крајбрежје, а гостувал и на натпревари кои се организирале низ Македонија (во Велес , Гостивар и други градови). На еден од овие натпревари на градовите кој се одржувал во Охрид, составот добил прва награда изведувајќи ја композицијата Masket travel. ( Илија Пејовски, интервју, 5 мај, 1995)

4

Членови на „Комбо’’ биле: Димитар Орачев - кларинет (музиколог и професор по пијано и кларинет во пензија во Музичкото училиште во Охрид ) ; Кирил Лазаров - труба (професор по труба во Струмица) , Лазаров бил замент со Гоце Димитровски (трубач во биг-бентот на РТС и Биг-бендот на МРТВ); Милан Колев - тромбон (од оркестарот на Македонската опера ); Стојан Троицки - бенџо (директор на Макфест од Штип); Симе Фотев - бас (професор во Струмица); Дане Поповски - тапани (ТВ Белград - Србија); Илија Шурев - пијано (продуцент во РТВ Љубљана - Словенија) .Повремено во „Комбо’’ свири и Илија Пејовски на тромбон.

5 Членови на диксиленд составот биле: Димитар Орачев - кларинет; Јордан Трендафиловски - Нанче труба; подоцна Нанче е заменет со Гоце Димитровски ; Илија Пејовски - Бас - тромбон; Љупчо Попоски - гитара наизменично со Љупчо Константинов - Мануела; Селман Пател - бас; Миле Лешчар - Тапани и Стефан Автовски - пијано

Диксиленд состав од Охрид Во овој период Илија Пејовски настапува заедно и со Љупчо Константинов гитара , интерпретирајќи џез стандарди. Во периодот помеѓу 1966 - 1968 година, во Скопје паралелно со постоењето на биг-бендот при Радио Скопје, во рамки на Културно уметничкото друштво „Мирче Ацев’’ се формира биг-бенд под раководство на Драган Раиќ. ( Илија Пејовски, интервју, 5 мај, 1995) Биг-бендот изведувал исклучиво џез , а концертирал и во Чешка и Германија. Во овој бенд Илија Пејовски свири на пијано. По напуштањето на Раиќ на Македонија, раководењето со ансамблот го превзема Круме Јовановски, кој биг-бендот го намалува на пет дувачи и ритам секција. Актуелноста и популаризацијата на џезот кај младите иницира идеи за формирање на џез групи. Во „Работничкиот универзитет’’ во Скопје се формира дувачки квинтет. Ваков тип на ансамбл се формира на два пати, а составите ги води музичарот од Радио Скопје, Киро Стоев. ( Илија Пејовски, интервју, 5 мај, 1995) Во квинтети членува Илија Пејовски, свирејќи тромбон. Еден од бендовите во кои во периодот на 60`тите години членува Пејовски е и вокалниот квартет „АБЦД’’6 формиран во 1968 година во Скопје. Квартетот го основа градежниот инжинер Борче Ташковски. ( Илија Пејовски, интервју, 5 мај, 1995) . АБЦД интерпретира музика по пример на ансамблите „The four Freshmen’’ и „The Hi-Lo`s’’, односно во тоа време актуелните во СФРЈ, Квартетот на Предраг Ивановиќ Белград (Србија). Составот бил придружуван од Илија Пејовски на пијано. Дел од аранжманите за овој вокален квартет ги пишувал Драган Ѓаконовски - Шпато. Во рамки на „АБЦД’’ Шпато формира инструментален состав чии членови биле: Мирко Станкиќ - флејта, Илија Пејовски - тромбон, Шекер - пијано, Мирче Панов бас, Драги Мачкица - Тапани. ( Илија Пејовски, интервју, 5 мај, 1995) Оркестарот постоел 6/7 месеци , немал име, а работел при Друштвото на градежните работници во Скопје, одржувајќи само неколку концерти, по што оркестарот се распаѓа. Еден од познатите вокални квартети кои е формиран во 1968/69 година е вокалниот квартет „Импулси’’ кој го создава Илија Пејовски, со неколку свои колеги од „Факултетот за музичка уметност’’ во Скопје, меѓу кои и Ванчо Димитров , Марија Ѓаконовска, Иле Темков, Искра Божиновска . Раководењето со „Импулси’’ по одреден период го превзема Шпато и тие стануваат еден од белезите на неговото творештво. Вокалниот квартет всушност е создаден се со цел задачите кои биле пишувани по хармонија да бидат изведени и да се добие подобар увид во тоа што се изучува. (Илија

6 Членовите на вокалниот квартет „АБЦД’’ не биле постојани , а меѓу дел од нив се вбројуваат и : Беба Петровиќ, Боро Пејчинков, Ламбе, Зафир Хаџиманов и Диме Поповски

Пејовски, интервју, 20 , август, 1993) Вокалниот квартет „Импулси’’7 бил придружуван од „Скопското џез трио’’ кое го води Пејовски. Истата година Илија Пејовски започнува да работи како пијанист, диригент и аранжер во Танцовиот оркестар на Радио Телевизија Скопје, каде ќе го помине најголемиот дел од својот работен век.

Илија Пејовски со Танцовиот оркестар Во големиот број на групи во кои членува Пејовски се вбројува и Камерниот гудачки оркестар со ритам секција и повремена појава на група на дрвени дувачки инструменти кој го формира Шпато. Диригентската палка и пишувањето на аранжмани му припаѓа на Шпато, а пијано во оркестарот свири Илија Пејовски. Со овој камерен оркестар направени се повеќе од 100 звучни записи за Радио Телевизија Скопје. Предизвикот да се свири џез, за Илија Пејовски е да се биде инвентивен во моментот, навреме да се каже нешто.Токму тие причини Пејовски е постојано активен на полето на изведувачката уметност. По наговор на еден пријател, 1973 година Пејовски го формира составот „Спектар’’ , во кој членуваат музичари кои според Пејовски се вбројуваат меѓу најдобрите инструменталисти од тоа време8. Џезот кој го изведувале се базирал врз модалитетите кои се јавуваат во македонскиот музички фолклор и неговата специфична ритмика, така наречен фолк-џез. Автори на композициите биле Илија Пејовски и Кире Костов. Составот „Спектар’’ активно работел повеќе од една година, со редовни проби од по седум часа на ден, без никаква финансиска добивка. По интензивната работа „Спектар’’ одржуваат еден единствен концерт во Домот на млади 25-ти мај во Скопје, со кој и завршува нивната кариера.

7

Во „Импулси’’ ќе продефилираат и: Василка Сиљановска, Јане Коџабашија, Бранка Тодевска, Панче Михајловски, Ружица Коџабашија, 8 „Спектар’’ го сочинуваат Илија Пејовски - хемонд органа, Константин Коце Икономов - гитара и вокал, Димитар Ченков - бас, Кире Костов - труба, Димитар Поп-Панков - Папас -тапани

„Спектар’’ на концерт во Домот на млади „25-ти мај’’ По повод концертот новинарот Васја Ивановски (кој по професија не е музичар) пишува негативна критика во списанието „Екран’’, претставувајќи го составот „Спектар’’ како непознавачи на џезот. Апсурдноста на ваквиот напис веднаш се демантира кога Пејовски, истите звучни записи ги носи на приемниот испит на џез школата во Беркли, каде што комисијата е изненадена од нивниот квалитет9. Споменатите композиции Пејовски и Костов подоцна ги преработуваат за биг-бенд и настапуваат со Танцовиот оркестар на Радио Скопје на Музичката парада во Раденци (Словенија) каде што овие композиции се здобиваат со награди вреднувани од квалификувани музички дејци.( Илија Пејовски, интервју, 5 мај, 1995)

Спектар Ова е само дел од активноста на Илија Пејовски-Бас како инструменталист иако тој и денес се занимава со интерпретација. Пејовски се забележува на подиумите во Словенија , Чешка, Италија. Илија Пејовски соработува и со Thad Jones, Graham Collier, Stan Getz и други. Покрај редовната активност со биг-бендот на МРТВ (се до неговото расформирање), како диригент настапува и на двата авторски концерти (едниот одржан на 23.04.1998 год. со биг-бендот на МРТВ во просториите на студиото На Беркли Пејовски студира во класите на Mike Gibbs, Ken Polit, Herb Pomeroy, Barrie Nettles и Williams. Градуира на одделот аранжирање во 1977 година, како најдобар студент во генерацијата со композицијата „Round midnight’’ .

9

М1 и последниот на 23.12.2005 година во кој ја анимира Македонската филхармонија, претставувајќи го сопственото творештво од третата струја и филмската музика. Треба да се напомене дека Илија Пејовски настапува и на „Деновите на Азиска музика’’ во 2000 година во Јокохама Јапонија, каде што е вброен меѓу 100-те модерни композитори на 21 век. За Пејовски важи следната синтагма, која произлегува од активното практицирање на џез музиката, на секој план: „Кога свири на концерт еден професионален музичар, кој изведува дела од сериозната музика, тој че се запраша како ќе го отсвири делото, а еден џез музичар ќе се запраша што да отсвири. Тој (џез музичарот) практично е гладијатор.’’ Токму поради ова власта во џез музиката ја има изведувачит, начинот на кој што тој ќе го свати и прикаже делото. Според Пејовски џезот најмногу се доближил до она што е уметноста, затоа што тој е неповторлив, а уметноста е неможноста за репродукција. Најспонтаната и веројатно правата музика е џезот. ( Илија Пејовски, интервју, 5 мај, 1995) Што се однесува до другото поле на творење на Илија Пејовски, тоа е сферата на композицијата и тоа инструменталната музика или како што тој милува да каже музика на тонот. Пејовски изворот за своето творештво го црпи длабоко во себе. „Она што сум го напишал го чувствувам како парче од своето тело ’’. На прашањето за неговото творештво и зошто создава , тој вели: „ Тешко е да се објасни творештвото, но би пробал со тоа дека добриот патник не знае каде оди, а совршениот ни од каде доаѓа, што би се рекло - важно е да се патува’’. Како нити еден друг македонски композитор, Пејовски е навлезен во традициите на џезот. Такви се композициите „Шега’’, „Угар’’, „Галеш’’, „Некаде’’. Во неговото творештво се застапени сите правци на џезот од свингот до бибапот, преку фанкот и фјужнот што се забележува во композициите „Дамин Гамбит’’, „Моф’’, „Фуга’’, „Недоварено јајце’’ и др. Со композицијата „Еволуција’’ напишана во 1972 година, ја бележиме појавата на првата џез композиција што ја пишува друг композитор, а тоа да не биде легендарниот Шпато. Во композицијата „Еволуција’’ со 11/8-ска ритмичка основа, дискретно се провлекува фоклорната интонација и модифицираната ритмичка пулсација, што овозможува овие ритми да се усогласат со модерните џез хармонии. Карактеристичен е при тоа фригискиот це-модис, што значи дека низ целата партитура преовладува модална звучност што е реткост во џез литературата кај нас (Костадиновски, 1990, стр.172). Она што во светот на џезот се забележува во делувањето на музичарите од „третата струја’’ претставено е преку композицијата „Од’’ која ја изведуваат камерен оркестар и пијано, спој на класичната музика и џезот. За прв пат кај Пејовски се јавува творење во духот на македонскиот музички фолклор , кое се согледува во композицијата „Предел’’, каде што композиторот самиот твори мелоритмички материјал типичен за народниот мелос, а рехармонизирањето на темата е извршено со користење на техниката four part writing with available note, додека основниот пулсирачки ритам е карактеристичен за би-бапот. Сепак, главна определба на Пејовски е користењето на македонскиот музички фолклор. На народните песни и ора тој им ги задржува основните обележја, збогатувајќи ги со специфичниот хармонски јазик на џезот. Воедно, фоклорот не губи од својата убавина затоа што обилно се користат и народните инструменти како што се зурлата, кавалот, гајдата. Тој врши автентично, софистицирано презентирање и обработка на македонскиот музички фолклор. Само во неговото творештво музичкиот фоклор не трпи големи промени и ја задржува својата изворна убавина. Употребата на народните инструменти уште повеќе ја обојуваат фоклорната „интонација’’ на песните. Така на пример во композицијата „Сербез Донка’’ во изведувачкиот апарат е вклучена

и зурлата која слободно импровизира, а во „Минијатура за машки кавал’’ носителот на мелодијата е кавалот, додека во обработката на народното оро „Јанино’’ главната мелодиска линија и е доверена на гајдата. Пејовски често пати извршува само рехармонизации на народните песни и ора задржувајќи го примарниот ритам и пластичната мелодија. Ваква обработка е извршена во композициите „Минијатура за машки кавал’’, „Ѕвонче ѕвони’’, „Старо македонско оро’’ и „Јанино’’ каде што оркестарот се придружува во заедничкото оформување на композицијата, односно во заедничката импровизација. Особено впечатлива е и неподреденоста на народните свирачи и пејачи кои слободно ја изведуваат народната песна или оро, со што се овозможува автентичност во изразот на народниот уметник. Понекогаш Пејовски композицијата ја доведува до такво совршенство што и хармонската подлога ја изведубва од мелодиската линија на изворната народна песна (односно твори врз модусот во кој се јавува песната), како што е композицијата „На бапчорките’’. Формите на композициите многу често произлегуваат од принципите на градење на народните песни – појава строфа и рефрен, оформување врз база на вокално-инструменталната народна пракса, додека импровизациите на народните мотиви соодветствуваат со „усното’’ пренесување на фолклорот, а воедно се базираат односно соодветствуваат на орската традиција. „Не си го продавај Кољо чифликот’’ е типичен пример за содејство на џезот и македонскиот музички фолклор , каде што авторот извршува рехармонизација со типичниот хармонски јазик на џезот, изложувајќи го изворниот цитат и неговата ритмичка подлога, но и внесувајќи нова музичка мисла која кореспондира со народната песна. Во понатамошната разработка на композицијата Пејовски извршува промени на тактот внесувајќи единаесет осмински, пет осмински и основиот девет осмински такт со што се приближува кон орската традиција која е богата со мешани тактови. Постои и уште еден елемент кој се јавува во обработката на темата која кореспондира со антифоното-бирдунско пеење, кое што се одликува со повторување на мелодијата и текстот, при што повторувањето го изведува друга група пеачи прифаќајки ја мелодијата од последниот тон или пак претпоследниот. Во овој случај превземањето го вршат различните групи на инструменти од саксофонот, трубата, тромбонот до взаемната употреба на инструментите од мелодиската секција употребени за динамизација и драматизација при изведбата на варијациите. За разлика од народната песна каде што гласот кој „придружува’’ изведува бордун , во овој случај се јавува развиена така наречена контрапунтска мелодија на дел од мелодиската секција. Техниките на компонирање кои се употребени во однос на хармонскиот костур се thickened line, four part writing, cluster voicing. Сличен принцип на обработката се применува во композицијата „Сербез Донка’’ при што само на крајот на изворниот цитат се модифицира ритамот со воведување на синкопи, а хармонскиот јазик е типичен за џезот.

Првото македонско џез CD Илија Пејовски „Галеш’’ Не осврнувајќи се комплетно на неговото творештво сепак треба да истакнеме дека Пејовски е автор на над 70 авторски композиции, 300 аранжмани, музика за осум филмови и музика за над 40 документарни филмови. Делувањето на Пејовски, не е само на ова поле. Една од неговите активност е и педагогијата со која активно се занимава од 1977 година. Своето знаење тежнее да го пренесе несе и на другите за да се подигне нивото на сознанија не само на публиката туку и на музичарите, со цел да ги откријат тајните на џезот и применат во своите дела (без разлика дали тоа се однесува на композитори или изведувачи) „Едноставно некои работи неможеш неможеш да ги купиш , нити продадеш. Што значи не сум сакал да скријам, она што сум го знаел, сум сакал да им о почажам’’ - вели Пејовски...„затоа што учителот учи повеќе од учениците отколку од учебникот’’. ( Илија Пејовски, интервју, 5 мај, 1995) Покрај семинарите минарите за хармонскиот основи на џезот кој ги одржува во Скопје во 1977,1985, 1990, 1993, 1999 година, претежно на студентите од ФМУ, Пејовски одржува семинари и вон Македонија. Во 1987 година предава на Умбриа џез фестивалот во Перуџа (Италија). На покана покана на Алкис Батос од 1988 до 1991 год., станува визитинг професор на катедрата за џез на Солунскиот универзитет по предметите за синхроно аудио, џез композиција и аранжирање. Во 1990 год. Пејовски учествува на семинарот насловен како „за граничните вредности вредности на музиката’’ во Ст.Гален Швајцарија, каде што предава за хармонските основи на џезот, а во рамки на семинарот одржува и интерен концерт. Во 2006 година е предавач на летната школа „Sound „Sound and vision’’ во Охрид, која е посветена она филмот и музиката. Семинарите кои Пејовски ги одржува овозможуваат совладување на џезот, можности за негово користење и изведување. Меѓу неговите ученици се вбројуваат и Живоин Глишиќ, Јана Андреевска, Панде Шахов, Евдокија Данајловска, Мирослав Спасов, Диран Тавитијан, Александар Александар Пејовски и Владимир Николов (обајцата добитници на награда за најдобра џез композиција и аранжман за биг-бенд биг во Барга џез, Италија). Својот „официјален’’ работен век го завршува како вонреден професор на Факултетот за музичка уметност во Штип, на одделот за џез студии каде предава кусо од неговото основање (2008/09) до 2011 година.

„Хармонски основи на џезот’’ - Илија Пејовски Желбата своето познавање на џезот да го пренесе на другите и едновремено да го направи тоа достапно за сите заинтересирани стручни лица или пак љубители на џезот, Пејовски го остварува со објавување на единствената книга од областа на џезот во Македонија, публикувана во 2001 година, насловена како „Хармонски основи на џезот’’. Книгата претставува симбиоза на неговите знаења не само од областа на џезот туку и филозофијата на неговото живеење: „Дали изворот тече затоа што е некој жеден или и без тоа. Ако треба да ја следиме природата и нејзините закони, тогаш човек треба да се стреми да биде извор, да го работи она што го сака.’’ Оваа сентенца го заокружува малиот портрет на Илија Пејовски - Бас, скромниот креативен уметник кој со своето делување твори на почвата на Македонија. Неговото видување за музиката, џезот, живото го остварува скромно, зад очите на јавноста, творејќи во моментот, живеејќи сега ...слободно без ограничувања ... како џезот.

Библиографија: - Димитровска, В. (1994). Тивкиот звук на големата музика. Во Нова Македонија. Скопје: НИП Нова Македонија - Ивановски, В. (1975) . Спектар. Во Екран.Скопје: Нова Македонија, стр. 24-25 -Костадиновски, К. (1990). Од блузот до музичката авангарда.Скопје: Наша книга - Новаковска, Е.(1996). Развој на џез музиката во Македонија (дипломски труд). Скопје: ФМУ. Ракопис - Новаковска, Е. (1997). Џезот во Скопје. Во „Културен живот” : списание за култура, уметност и општествени прашања - специјален број: „За Скопје со љубов”. Бр.4/97. Скопје : Културен живот, стр. 42-45 - Новаковска, Е. (2001). Фолклорот и џезот: темата „Не си го продавај Кољо чифликот” низ композиторскиот ракурс на Илија Пејовски. Во „Музика”. Бр.8. Скопје: Друштво на композиторите на Македонија, стр. 69-76

- Новаковска, Е. (2001). Џезот во Македонија. Во „Македонска музика: реферати поднесени на седниците на музиколошката секција при Струшка музичка есен”. Бр.8. Скопје : Струшка музичка есен, стр. 249-256 - Новаковска, Е. (2004). Појавата и развојот на забавната и џез музиката во Македонија. „Музиката на почвата на Македонија од Атанас Бадев до денес: прилози за истражувањето на историјата на културата на почвата на Македонија”. Кн. 12. Скопје : МАНУ, стр. 241-251 - Орачев, Д. Интервју. 20 мај. 1995 - Пејовски, И. (2001). Хармонски основи на џезот . Скопје : СОКОМ - Пејовски, И. Интервју. 20 август .1993 - Пејовски, И. Интервју. 05 мај .1995

013:78.072 017.42“Јане Коџабашија’’ м-р Мирјана Павловска Шулајковска ИЗДАВАЧКАТА ДЕЈНОСТ НА МАКЕДОНСКИОТ МУЗИЧКИ ДЕЕЦ ЈАНЕ КОЏАБАШИЈА Одележувајќи го 70 годишниот јубилеј од раѓањето на македонскиот музички деец Јане Коџабашија, ќе се осврнеме кон неговата издавачка дејност. Јане Коџабашија се образувал на Педагошката академија во Скопје, на Музичката академија во Белград, и на Факултетот за музичка уметност во Скопје (наставно теортски оддел), притоа изучувајќи и соло пеење. Во текот на својот работен век извршува разни должности во Македонската радио телевизија, работејќи како новинар и уредник на Музичко говорната редакција, уредник на музичката Прва, а потоа и Втора програма на Македонското Радио, и одговорен уредник на Музичката и касетна продукција на Македонската радио телевизија. Напоредно од 1983 година тој извршува и функција на директор на Македонија концерт – организација за презентирање на културните вредности на Македонија во странство се до 1990 година. Тој остварува и значаен број рецензии и критики за Радио Скопје и други весници и списанија. Создава популарна, детска, а подоцна и камерна, хорска и црковна музика, за кои добива награди на престижни фестивали. Доменот на неговите интереси и дејности се проширува и кон истражување и работа врз црковното пеење од византиска традиција во Македонија, каде во последните децении Јане Коџабашија остварува богата и значајна дејност и придонес (и како деец и како педагог) за неговиот развој и возобновување. Во контекст на ова Коџабашија престојувал во повеќе наврати на студиски престои во Грција, Бугарија, СРЈугославија и Романија, каде завршува постдипломски студии од областа на византиската музика, псалтиката и палеографијата, кај проф. Архид. Д – р. Себастијан Барбу Букур на Музичкиот универзитет во Букурешт, кај кого и ја одбранува и докторската теза „Музичката култура од византиска традиција на територијата на Македонија во 19 век“. Во моментов тој е професор на Богословскиот факултет во Скопје и на универзитетот „Евро – Балкан“ во Скопје, каде ги предава предметите Историски аспекти на црковното пеење од византиска традиција и Теорија и практика на црковното пеење од византиска традиција. Од 1995 година до денес Јане Коџабашија има издадено повеке теоретски и монографски изданија и зборници на црковното пеење настанати во 19 и 20 век, кои претставуваат значаен придонес кон оваа област на македонската музичка култура. Во овој реферат ќе бидат претставени неговите најзначајни остварувања. Издавачката дејност на Јане Коџабашија содржи два сегмента: 1.монографски изданија на оригинални ракописи од македонски музички дејци од периодот на 19 и 20 век , каде Коџабашија ја извршува редактурата, воведен текст, нотографија, превод и транскрипција од т.н. Хрисантова нотација на европска нотација, и 2. автор на педагошка литература, прва од ваков вид на македонски јазик, во која со мошне прецизни методолошки постапки се осврнува и дава огромен прилог кон изучувањето на источното црковно пеење и претставувањето на актуелното музичко писмо на источното црковно пеење т.н. Хрисантова нотација, којашто е предмет на изучување во неговите учебници, но и нотација на која се напишани зборниците на македонските музички дејци во периодот на 19 и 20 век.

Книгата „Пасхалија“ на Јоан Хармосин Охридски е печатена во 1869 година во Цариград и претставува прв црковно - музички зборник од таков вид од македонски автор, појавен во екот на борбата за воведување на народниот јазик во училиштата и на црковно - словенскиот во богослужбата. Ова дело предствува зборник од авторски творби и традиционални напеви наменети за богослужба во Светлата седмица на Воскресението Христово, како и за други празници во текот на годината. За македонската музика значењето на оваа книга е уште поголемо и заради фактот што во неа се застапени и седум лични творби од Јоан Хармосин Охридски, меѓу кои и „Достојно ест“ на V глас, во којашто како што вели и самиот автор во предговорот на зборникот “овде – онде се слушаат месните напеви од Горна Македонија, саканата наша татковина“. Второто издание на зборникот „Пасхалија“ со транскрипција на европска нотација и паралелна застапеност на двете музички нотации – источната и западната, нотографија и воведен текст, го приреди Јане Коџабашија во 1999 година, како прва книга од ваков вид во Македонија, обработена и достапна за културната и научната јавност. Второто издание на црковно – музичкиот зборник „Пасхалија“, објавено во 1999 година и интересот кој го предизвика во македонската културна јавност, претставуваше дополнителен поттик Коџабашија да ги продолжи истражувањата за животот и делото на Јоан Хармосин Охридски и да дојде до нови сознанија, соопштени во својата нова книга „Јоан Хармосин Охридски: Живот и дело“ (Центар за византолошки студии, Скопје, 2007) Фактот што композицијата „Достојно ест на V глас“ е откриена во бројни преписи и печатени книги од подоцнежниот период, говори дека била омилена и често изведувана. Досега Коџабашија ја има евидентирано во четири ракописи настанати на територијата на Македонија кон крајот на XIX и во првата половина на XX век и во еден настанат во Романија: најстарите преписи на оваа творба се направени од Андон Шахпски по објавувањето на зборникот „Пасхалија“, во „Псалтикиската литургија“ од Манасиј поп Тодоров, печатена во Софија во 1905 година, како и во „Пентикостарионот“ на грчкиот јеромонах Гаврил Кунтиадис, чие прво издание е печатено во 1931 година во Серес (Грција).Засега ова е единствениот превод на оваа хармосинова композиција и воопшто на една словенска црковно –музичка творба на грчки јазик. Во 2003 година Коџабашија ја издава „Литургија“ од Димитар Златанов Градоборски, со воведен текст и превод од грчки на црковно словенски јазик (Центар за византолошки студии, Скопје, 2003) како резултат од откривањето на неговиот „Прирачник за псалт“. Откривањето на ова дело од Градоборски од страна на Јане Коџабашија е одбележано како исклучителен настан. Со издавањето на ова дело пред македонската јавност за прв пат беше претставено музичкото творештво на Градоборски, кое во текот на целиот 20 – ти век се сметаше за изгубено. Оваа книга е промовирана на 29 април 2004 година во салата на Соборниот храм „Св. Климент Охридски“ во Скопје. Книгата „Литургија“ го претставува третиот дел од монументалниот „Прирачник за псалт“ од Димитар Златанов Градоборски. По повод 100 години од издавањето на зборникот во четири томови „Источно црковно пеење“ на македонскиот музички деец и преродбеник Калистрат Зографски, во 2005 година овој значаен јубилеј на македонската музика и воопшто национална култура се одбележува и со тоа што 100 годишниот јубилеј влегува во Календарот на значајни годишнини во таа година и со промоцијата на четирите томови на Калистрат Зографски, приредени во две книги „Литургија и Воскресник“ и „Вечерња и Утрења“од страна на Јане Коџабашија со воведен текст и редактура (Центар за византолошки студии, Скопје, 2005). Калистрат Зографски во манастирот „Св. Георги Зограф“ на Света Гора развивајќи широка и плодна теоретска, композиторка, преведувачка и издавачка дејност, заедно со зографските монаси во 1905 година го издаваат зборникот од

четири книги „Источно црковно пеење“, којшто му обезбедил голем углед во црковно – музичките кругови. За македонската музичка култура посебно значење има четвртата книга од зборникот со наслов „Литургија“, заради застапените композиции од авторите од Македонија: Димитар Златанов Градоборски, Калистрат Зографски и Јоан Хармосин – Охридски. Издавањето на двете книги „Краток воскресник“ (Центар за византолошки студии, Скопје, 2004) и „Литургиски зборник“ (Центар за византолошки студии, Скопје, 2006) на Андон Шахпаски, од страна на Јане Коџабашија со воведен текст, редактура и нотографија, следи по откривањето на ракописот на овој музички деец од периодот на Преродбата, во с. Смојмирово, Малешевско во 2003 година. Со претставувањето и издавањето на овие дела историјата на македонската музика се збогатува со уште едно име на досега сосема непознат претставник на црковната музика во Македонија. Двете книги на Коџабашија, се всушност двата главни делови на делото на Шахпаски, испишаниот „Псалтикиски зборник“ на црковно – словенски јазик и на хрисантова нотација:првиот Краток воскресник со кратка граматика и вежби за паралагија и вториот Литургиски зборник. Со откривањетио и издавањето на „Псалтикискиот зборник“ на Андон Шахпаски од страна на Јане Коџабашија, македонската културна јавност се збогати со уште еден драгоцен документ со повеќекратно значење за црковното пеење од словенско – византиската традиција и воопшто за националнта култура. Издавањето на „Псалтикискиот воскресник“ на Васил Иванов Бојаџиев, деец кој се занимавал со црковно – музичка дејност, од страна на Јане Коџабашија со воведен текст, редакција и нотографија, се случува во 2011 година со представувањето на книгата „Опширен псалтикиски воскресник“ на Васил Иванов Бојаџиев (Центар за византолошки студии, Скопје, 2011). Пишуван и создаван во периодот по Првата светска војна, период кога со потпаѓањето на Вардарскиот дел на Македонија под власта на Србија, црковното пеење од византиска традиција било заменето со српското црковно пеење, „Псалтикискиот воскресник“ на Васил Иванов Бојаџиев претставува значаен документ за нашата милениумска традиција и длабоките корени на источното црковно пеење на територијата на Македонија. Овој зборник содржи композици од македонски автори, непознати до неговото откривање во 1978 година и претставува синтеза на сите воскресници кои се појавиле пред него. Книгата „Теорија и практика на црковното пеење од византиска традиција“ (Центар за византолошки студии, Скопје, 2004), настаната е како императив на времето во последната декада на 20 – от век, кога започна реафирмацијата на црковното пеење од Свети Климентовото предание, а со тоа и потребата од неговото теориско и практично изучување. Оваа книга претставува опширна и сеопфатна студија од пет поглавја во коишто се детерминирани сите аспекти на источното црковно пеење, започнувајќи со предговор за Потеклото и развојот на византиската музика и петте делови: 1. Историско – теоретски аспекти, 2. Семиографија, 3. Ортографија, 4. Паралагија и 5. Гласовите во источното црковно пеење со детален приказ на поединечните гласови од Дамаскиновиот осмогласен систем, илустриани со соодветни композиции. Оваа прва и единствена книга од ваков вид на македонски јазик, може да му послужи на секој кој сака подлабоко да навлезе во суштината на источното црковно пеење. „Учебникот по источно пеење“ ( Центар за византолошки студии, Скопје, 2004) е книга која претставува синтеза на целокупната литература за изучување на источното црковно пеење која циркулирала во XIX и XX век во Македонија, Бугарија, Грција и Романија и повторно претставува прва книга од овој вид во историјата на македонското црковно пеење, која наоѓа практична примена во Средното Богословско

училиште и на Богословскиот факултет во Скопје, како незаменлив материјал во совладувањето на теоријата на црковното пеење од старата традиција, и како неопходно помагало за изучувањето на ова пеење и на монашките братства од Македонија и надвор од неа. Долгогодишните научни иследувања на црковното пеење од старата традиција на територијата на Македонија, Јане Коџабашија ги синтетизира во книгата „Црковното пеење во Македонија“ (Центар за византолошки студии, Скопје, 2008), посветена на 50 – годишнината од обновувањето ан Охридската архиепископија како Македонска Православна Црква. Оваа книга која всушност претставува Историја на македонското црковно пеење составена е од два дела: 1. Историски развој на црковното пеење во Македонија и 2. Претставници на црковното пеење во Македонија. Почнувајќи од византиските корени на словенската култура и преку црковното пеење на словенски јазик, започнато со мисиите на Св. Кирил и Методиј, продолжено со развојот во просветителскиот период, Коџабашија се осврнува и на средновековните ракописи на територијата на Македонија, продолжувајќи со црковното пеење во византискиот и пост – византискиот период и периодот на Националната преродба, авторот се осврнува и на генезата на „српското народно црковно пеење“, а во тој контекст и на случувањата во Македонија на планот на црковното пеење во XX век. Заклучувајќи дека „започна да се исполнува преродбенскиот аманет“, Коџабашија се осврнува и на иницијативите за реставрација на старото македонско црковно пеење во македонските православни храмови и за негово изучување. Во вториот дел од книгата тој ги претставува најзначајните представници на црковното пеење во Македонија од периодот на Националната преродба. Заокружувањето на преходно изложените теоретски книги неопходни за изучување на теоријата и практиката на црковното пеење од византиска традиција, Коџабашија го синтетизира со издавањето на книгата „Ортографија со основна теорија на византиската музика“ (Центар за византолошки студии, Скопје, 2010). Овој теоретски труд составен е од два дела: првиот има воведен карактер и во него е изложена основната теорија на црковното пеење од византиска традиција, со претставување на музичките родови и скалите, сите видови знаци и нивната примена во обележувањето на тонските растојанија, ритмички вредности и динамички нијанси. Вториот дел претставува синтеза на искуствата на музичките дејци од Македонија, како и некои теоретичари од Бугарија, Грција и Романија на планот на ортографијата на византиската традиција и ги содржи основните правила на пишување, читање и групирање на музичките знаци, при што Коџабашија изнесува и некои разлики во гледиштата меѓи теоретичарите на овој вид црковно пеење. Книгата содржи и анекс од авторско – музички творби од Јане Коџабашија, запишани со Хрисантова нотација. Во развојот на македонската музичка култура и научна мисла, интересите и музиколошките истражувања за црковното пеење на територијата на Македонија временски ги детерминираме во 1967 година со осамостојувањето на Македонската православна црква, конституирањето на Македонската академија на науките и уметностите и со Високата музичка школа (подоцна Факултет за музичка уметност, формиран 1966 год). Неоспорна е дејноста на македонските музиколози Драгослав Ортаков и Сотир Голабоски, кои насочувајќи го своето интересирање кон подалечното музичко минато „во периодот од 1970 година, кога во рамките на Институтот за национална историја била прифатена темата „Историја на музичката култура на македонскиот народ“, од кои истражувања произлезени се прилозите за музичкиот живот во градовите Охрид, Дебар и Прилеп, а во текот на нивите понатамошни дејности сведоци сме на издадена научна литература за македонската музика и голем придонес за развој на нашата научна музичка мисла. Во овој контекст од огормна важност е и постоењето и одржувањето на манифестацијата „Струшка музичка есен“ формирана 1975 година, којашто ги постави и темелите на македонската музичка византологија, бројните реферати на славистите,

музиколозите и византолозите од Македонија и од странство и презентирањето на нови сознанија за нашето музичко минато. Издавањето на гореспоменатите дела на Јане Коџабашија и нивното претставување пред културната и научната јавност резултира и со нејзини огледи во развојот на македонската музичка култура во повеќе сегменти. Во текот на изминатите години во Скопје и во Струмица организирани се неколку манифестации за источно црковно пеење, во рамките на Летниот универзитет во Охрид е одржан семинарот „Гласот на македонското црковно пеење“ и објавувањето на последипломските студии по црковно пеење од византиската традиција на универзитетот „Евро Балкан – Скопје“. Присуството на овој вид литература наоѓа интерес и во македонските манастири каде како резултат на ентузијазмот на монасите овој вид на пеење се оживотворува во некои манастирски цркви. Значајната манифестација „Денови на македонска музика“, покрај претставувањето на современото македонско музичко творештво, со посебно внимание се осврнува и кон презентирање на црковно – музички творби од македонски автори од преродбенскиот и од подоцнежниот период. Како резултат на сето ова постоечките хорски ансамбли го збогатуваат својот репероар со овој вид на композиции, а се појавија и хорски ансамбли на духовна музика чиј изведувачки интерес се повеќе се насочува кон македонското црковно пеење. Досега во овој домен видливи резултати имаат постигнато хоровите „Св. Климент Охридски“ со диригентот Панче Јосифовски, хорот „Св. Злата Мегленска“ со диригентката Летка Димовска Полизова, хорот „Менада“ од Тетово со диригентот Ивица Зориќ, Женскиот хор од Битола под диригентство на Љубо Трифуовски, Мешаниот хор “Калистрат Зографски“ со диригентот Димитриј Кумбаровски и хорот „Про Арс“ од Скопје под раководство на диригентот Сашо Татарчевски. Несомнено, издавачката дејност: теоретските изданија и монографските изданија и зборници на црковното пеење настанати во 19 и 20 век, на Јане Коџабашија, први од ваков вид кај нас, го претставуваат како неуморен истражувач, научен и музички деец и остваруваат голем придонес во развојот на македонската музичка култура и развојот на нашата научна мисла.

Преглед на издавачката дејност на Јане Коџабашија: Монографски изданија и зборници: Хармосин Охридски, Јоан. Пасхалија (партитура):транскрипција на европска нотација, нотографија и воведен текст: д-р Јане Коџабашија. Центар за византолошки студии. Скопје. 1999 Златанов Градоборски, Димитар. Литургија (партитура): воведен текст и превод од грчки на црковно – словенски јазик: д-р Јане Коџабашија. Центар за византолошки студии. Скопје. 2004 Шахпаски, Андон. Краток воскресник (партитура):воведен текст: д-р Јане Коџабашија. Центар за византолошки студии. Скопје. 2004 Зографски, Калистрат. Вечерња и Утрења (партитури): редактура и нотографија: д-р Јане Коџабашија. Центар за византолошки студии. Скопје. 2005 Зографски, Калистрат. Литугија и Воскресник (партитури): редактура и нотографија: д-р Јане Коџабашија. Центар за византолошки студии. Скопје. 2005 Шахпаски, Андон. Литургиски зборник (партитура):воведен текст, редактура и нотографија: д-р Јане Коџабашија. Центар за византолошки студии. Скопје. 2006 Коџабашија, Јане. Јоан Хармосин Охридски: Живот и дело:редактура и нотографија: д-р Јане Коџабашија. Центар за византолошки студии. Скопје. 2007

Бојаџиев, Иванов Васил. Опширен Псалтикиски Воскресник (печатени музикалии):воведен текст, редакција и нотографија: д-р Јане Коџабашија. Центар за византолошки студии. Скопје. 2011

Теоретска литература: Коџабашија, Јане: Учебник по источно црковно пеење. Центар за византолошки студии. Скопје.2004 Теорија и пректика на црковното пеење од византиска традиција. Центар за византолошки студии. Скопје. 2004 Црковното пеење во Македонија. Центар за византолошки студии. Скопје. 2008 Ортографија со основна теорија на византиската музика. Центар за византолошки студии. Скопје. 2010

783: 271.22(497.7)„19/20’’ Игор Гулевски, протопсалт ОБНОВУВАЊЕ НА МАКЕДОНСКОТО ЦРКОВНО ПЕЕЊЕ ОД КРАЈОТ НА XX- от ДО ПОЧЕТОКОТ НА XXI- от ВЕК Првите преводи на богослужбените книги од грчки на словенски јазик од светите Кирил и Методиј, всушност претставуваат првите обиди за моделирање на црковното пеење на словенски јазик. Тоа, пред сé, произлегува од метро-ритмичките усогласувања на византиската мелодија со словенскиот текст. Во византиско-словенското црковно пеење на територијата на Македонија, во текот на еден подолг временски период, се издвојуваат низа карактеристични елементи, кои, партиципирајќи во богослужбениот ритуал на оваа почва, се издвојуваат како своевидни и препознатливи за македонското естетско искуство во целина.10 Фолклорните мелодии воведени и вкоренети во основата на црковниот богослужбен репертоар, претставуваат извонредно важен елемент во литургискиот чин, со кој се обезбедува народниот карактер на црковното пеење, а со тоа и привлекувањето на поголем број македонски верници во црковната богослужба.11 Во овој поглед за особено важен се смета просветителскиот период на светите Климент и Наум. Својот највисок развоен степен црковното пеење во Македонија го достигнува во децениите пред и по создавањето на средновековната македонска држава Самоиловото царство и на Охридската архиепископија. Иако со смален интензитет, оваа развојна линија на црковното пеење не е прекината и по распадот на македонската држава, кога со Охридската архиепископија раководеле исклучиво епископи Грци - поставени од византиската власт. И покрај влошените услови во вековите на византиското владеење во Македонија, создадени се бројни црковномузички ракописи на словенски јазик. Но, со потпаѓањето на Византија под Османлиска власт, источното црковно пеење во целиот православен свет бележи назадување. За црковното пеење на територијата на Македонија во овие новосоздадени услови под Османлиска власт нема многу податоци, ниту пак се сочувани словенски музички ракописи. Може да се претпостави дека, црковното пеење на словенски јазик можело да се практикува само во некои пооддалечени селски и манастирски цркви, кои грчкото свештенство не можело да ги контролира, а во градските цркви (оние што не биле претворени во џамии), главно се пеело на грчки јазик.12 Состојбите во црковниот и во целокупниот општествен живот во Македонија, особено се влошиле со укинувањето на Охридската архиепископија во 1767 година. Својот втор голем подем црковното пеење во Македонија го доживеа во втората половина на XIX век, во периодот на Националната преродба. За ова придонесе и ново-создадената музичка нотација на Хрисант, објавена во 1814 година, која како сублимат од претходните развојни фази на теоријата и практиката на источното црковно пеење, како и на некои искуства на европската музика, кон средината на векот беше општо прифатена и на територијата на Македонија.

10

ПЕЛАГОНИТИСА, Митрополиска библиотека „Св. Јован Богослов“, година осма, број 13 – 15, Илинден, Битола, 2003, стр. цит. 118 11 Коџабашија, Јане, Црковното пеење во Македонија, Центар за византолошки студии – Скопје, 2008, стр.цит. 28 12 Коџабашија, Јане, Црковното пеење во Македонија, Центар за византолошки студии – Скопје, 2008, стр. цит. 37.

Со прифаќањето на новото нотно писмо од страна на нашите преродбеници од XIX век, се воспостави континуитетот на црковното пеење, коешто во Македонија, како и во другите православни земји, беше назадено во вековите на османлиското владеење. Но, благодарение на длабоките корени на источното црковното пеење, воспоставено уште во просветителскиот период на светите Климент и Наум, како и на големиот број ракописни и печатени псалтикии, создадени од наши црковно-музички дејци во преродбенскиот период, македонското црковно пеење го зачува духот на свети Климентовото предание сѐ до нашево време.13 Во последните три децении на XX и преминот во XXI век, откриени се повеќе десетици невматски ракописи од наши преродбеници, од кои еден добар дел веќе се презентирани пред македонската научна јавност и пошироко на Балканот, преку разни научни трибини, како што е онаа на манифестацијата Струшка музичка есен, основана во 1975 година. Сето тоа во голема мера придонесе интересирањето за црковното пеење од словенско-византиската традиција, да се зголеми уште повеќе и неговото обновување во македонските православни храмови да стане императив на цела генерација псалти, монаси и музиколози. Со осамостојувањето на Република Македонија во 1991 година и со воспоставувањето на демократските процеси, едновремено се создаде широк простор за повторно актуелизирање на источното црковно пеење.14 Имено, во последната деценија на XX век, во повеќе манастири низ Републикава, од страна на монасите, полека започна обновувањето и практикувањето на ова наше древно пеење. И не само монасите, туку и цела една генерација на млади интелектуалци приврзеници на источното црковно пеење, не можеа да останат рамнодушни спрема прекрасните мелодии на истото. Кога станува збор за обновувањето на црковното пеење од византиската традиција во Македонија, интересен е примерот со градот Битола, каде што една група стари псалти, меѓу кои Трифун Радевски (1914 - 2002), кој што беше псалт во црквата Св. Димитриј во Битола, покојниот протоѓакон Димитар и псалтот Трајче, кој што еден подолг период пееше во црквата Св. Недела во Битола, претставуваа последната непосредна врска со псалтите од изминатиот период. Под нивно влијание денешните црковни пејачи со начинот на своето интерпретирање, во црковното пеење внесуваат и елементи од македонската песнопојна традиција. Меѓу првите кои започнаа да го практикуваат источното црково пеење, се: монашките братства и сестринства од Бигорскиот манастир, под раководство на игуменот о. Партениј - по потекло од Битола; манастирите Вељуса и Водоча – Струмичка епархија, раководена од митрополитот Наум, потоа Зрзе, Трескавец, Лесновскиот манастир под раководство на игуменот о. Дамаскин15; како и низата новоформирани хорови на црковна музика од целата Република, како што се: мешаниот хор Св. Климент Охридски од Скопје и женскиот камерен хор Св. Злата Мегленска од Скопје. Од поново време можеме да ги споменеме хоровите кои исклучиво изведуваат црковна музика од византиската традиција: Мешаниот хор Калистрат Зографски од Струга, со диригентот Димитриј Кумбаровски, Хорот Јоан Хармосин Охридски од Скопје, со диригентот Ристо Солунчев, Хорот Св. Нектариј Битолски од Битола, под диригентство на Игор Гулевски, Хорот Св. Макрина од Битола, под раководство на Мери Чекуткова, Детскиот хор Св. Ѓорѓи - Кратовски, исто така од Битола, Хорот Димитар Златанов Градоборски, при Центарот за византолошки студии – Скопје, кој десетина години работеше под раководство на професорот Јане Коџабашија и др. Потоа следеше појавата на првите компакт–дискови со творби од источното црковно пеење, кои наидоа на огромно интересирање кај пошироката музичка јавност. Да ги споменеме овде најуспешните: Пасхални песнопенија од Бигорскиот манастир, 13

Исто, стр. 44 Коџабашија, Јане, Црковното пеење во Македонија, Центар за византолошки студии – Скопје, 2008, стр. 59 15 Опширен воскресник, МПЦ, 2008, стр. 37 14

Божествена литургија од сестринството при манастирот Св. Богородица - Елеуса, изданието на Лајонс клубот Св. Пантелејмон - Скопје, со музички творби од Јоан Хармосин Охридски, изданието на Хорот Калистрат Зографски од Струга, како и изданијата од псалтите Гоце Секуловски од Прилеп и Игор Гулевски од Битола. За повеќето од овие музички изданија проф. д-р Јане Коџабашија напиша рецензии, во кои, вреднувајќи го трудот на носителите на овие изданија, искажа ласкави зборови на подршка, за понатамошни активности и афирмација на црковното пеење од византиската традиција во македонските православни храмови. Паралелно со овие активности со кои практично започна обновувањето на традиционалното црковно пеење, во овој период во Македонија се одржаа и бројни семинари на источно црковно пеење и симпозиуми, на кои значаен простор му беше посветен на историскиот развој на црковното пеење во Македонија. Овде можеме да ги издвоиме: Симпозиумот на тема: Културата и уметноста на Охрид, по повод 2000 години од христијанството, каде што од страна на проф. д-р. Јане Коџабашија беше презентирано делото на Јоан Хармосин - Охридски. Во чест на јубилејот 100 - години од издавањето на четири томниот зборник на Калистрат Зографски, Центарот за византолошки студии со поддршка на Министерството за култура на Р. Македонија и Собранието на Р. Македонија, организираше тримесечен семинар по источно црковно пеење, со проф. д-р. Јане Коџабашија како предавач и Свечена академија посветена на Калистрат Зографски. Покрај низата семинари по источно црковно пеење одржани во Скопје и во некои манастири, треба да се спомене и одржувањето на семинарот во Битола, во 2006 година, под раководство на професорот Јане Коџабашија, на кој присуствуваше поголема група млади луѓе, од кои некои подоцна продолжија и професионално да се занимаваат со источното црковно пеење. Минатата 2011 година, во рамките на Летната школа на Институтот „Евро – Балкан” во Охрид, беше организиран напреден Семинар на источно црковно пеење со основна тема „Гласот на македонското црковно пеење“. Семинарот со кој раководеше проф. д-р Јане Коџабашија уште еднаш потврди дека во нашава Република постои големо интересирање за црковното пеење како национално културно наследство. Од сѐ ова што е кажано досега, очигледни се големиот ангажман и посветеноста на професорот Коџабашија во обновувањето на црковното пеење од византиската традиција во македонските православни храмови. По повод неговиот јубилеј 70 години од раѓањето, овде сосема накусо ќе изнесеме неколку најосновни податоци за неговиот живот и музичкото дело. Јане Коџабашија е роден на 19 Јули 1942 г. во с. Купа, Грција. Музичкиите студии ги започнува во 1960 г. на Педагошката академија во Скопје. Во 1963 г. се запишува на Музичката академија во Белград на Одделот за музичка теорија. По враќањето во Скопје, при Факултетот за музичка уметност, најпрвин студира соло - пеење, потоа, на истиот факултет ги продолжува студиите на Наставно - теоретскиот оддел, на којшто и дипломира во 1976 година. За време на студиите во Скопје и Белград, работи како естраден уметник, а извесно време и како наставник по музика. Најголемиот дел од својот работен век го поминува на разни должности во Македонската радио - телевизија. Во првиот период пишува популарна и детска музика, а подоцна се ориентира кон камерна, хорска и црковна музика. Како автор на забавни мелодии и стихови учествувал на речиси сите најпознати фестивали на популарна музика од поранешните југословенски простори, на кои бил и добитник на повеќе награди. Во последните десетина години, негова единствена преокупација е црковната музика од византиската традиција и транскибирањето на црковно - музички ракописи со разни византиски нотации на западно нотно писмо. Во една прилика професорот го истакна она што најдобро го разбираме ние псалтите, кои сме посветени на црковното пеење од византиската традиција. Тоа е оваа негова реченица: „Во моментот кога

почнав да го истражувам црковното пеење во Македонија, почуствував дака тоа е она што ме ангажира целосно.”16 Проф. д-р Јане Коџабашија престојувал работно во Грција, Бугарија, Србија и Романија. Како стипендијант на Владата на Република Романија, заврши последипломски студии од областа на византиската музика, псалтиката и палеографијата кај проф. д-р. Себастијан Барбу - Букур, на Музичкиот универзитет во Букурешт. Кај истиот професор ја одбрани и докторската теза „Музичката култура од византиска традиција на територијата на Македонија во XIX век.” Неговата долгогодишна плодна работа во областа на македонското црковно пеење, резултираше со бројни публикации во домашни и странски списанија и издавање на поголем број псалтикиски монографии: - Литургија по св. Јован Златоуст за мешан хор, издадена во 1995 година; - Пасхалија од Јоан Хармосин Охридски, издадена 1999 година;

- Теорија и практика на црковното пеење од византиска традиција од Јане Коџабашија, издадена 2004 година; - Учебник по источно црковно пеење од Јане Коџабашија издадена 2004 година; - Литургија од Димитар Златанов Градоборски, издадена 2004 година; - Краток воскресник од Андон Шахпаски, издадена 2004 година; - Литургија и воскресник од Калистрат Зографски, издадена 2005 година; - Утрена и вечерна од Калистрат Зографски, издадена 2005 година; - Литургиски зборник од Андон Шахпаски, издадена 2006 година; - Хармосин Охридски: Живот и дело, од Јане Коџабашија, издадена 2007 година; - Црковното пеење во Македонија од Јане Коџабашија, издадена 2008 година; - Ортографија со основна теорија на византиската музика од Јане Коџабашија, издадена 2010 година; - Опширен псалтикиски воскресник од Васил Иванов Бојаџиев, издадена 2011 година; - Псалтика од Андон Шахпаски. ( во печат) Во моментов д-р Јане Коџабашија е вонреден професор на Православниот богословски факултет, по предметот македонско црковно пеење и редовен професор на Институтот „Евро – Балкан”, каде што ги држи последипломските студии по Теорија и практика по источно црковно пеење. Избран е за редовен професор и на ново формираниот универзитет „Евро - Балкан“ на отсекот по византолошки студии. Сите овие активности се уверливи сведоштва за обновувањето на источното црковно пеење во Македонија и солидна основа за негово целосно интегрирање и унифицирање во литургискиот живот во нашите цркви, во духот на свети Климентовото предание. Затоа аманетот којшто ни го оставија нашите преродбеници, за сопствена црква и црковно пеење, треба да биде исполнет од сегашните генерации, а идните да го чуваат и негуваат како светост и културна вредност од првостепено национално значење.

16

Граѓански, магазин од поинаков формат, бр. 11, сабота, 14 јули 2012 година I, стр. 16

78.07:271.22(497.7)Миладин, Н.

929:78.07(497.7) Миладин, Н. м-р Димитри Кумбароски

НАУМ МИЛАДИН (1817 – 1895) – ЖИВОТ И ТВОРЕШТВО За животот и музичката дејност на Наум Миладин пред сѐ дознаваме од статиите „Непознатата дејност на музикологот Наум Миладин” на стружанецот Петар Чакар, печатени во дневниот весник „Нова Македонија” во 1972 година. Во овој фељтон на Чакар, кој несомнено има ем популарен, ем научен карактер, среќаваме информации за животот на Наум Миладин што авторот ги добил користејќи една мошне компетентна литература за Димитрија и Константин Миладинови (К. Шапкарев, И. Снегаров, Ц. Миладинова-Алексиева), како и по пат на усно предание („…според соопштувањето на синот од нивната внука од брат, Славе Папуџиевски, добар познавател на непознатото за миладиновскиот род...”). Трудот на Чакар нуди и такви податоци кои упатуваат на музичката дејност на Наум Миладин, како што е на пр. неговиот музичкиот ракопис од 1843 година, кој до денес се чува во личната библиотека на семејството Чакар. Втор, често цитиран извор за животот и творештвото на Наум Миладин претставува ракописот „Автобиографија” или уште среќаван како како „Биографија на Миладиновци”. Според академикот Гане Тодоровски, „овој документ кој датира од околу 1865 година и има 100-на страници...”17, се чува во архивите на БАН (Бугарската академија на науките) и не и е целосно достапен на нашата научна и културна јавност. Научната верификација овој документ доцни меѓу другото, и заради фактот што постои втор, изменет примерок примерок кој датира од почетокот на минатиот век. За Наум Миладин пишувале и С. Голабовски, Д. Ортаков, Ј. Коџабашија, П. Аврамовски, Х. Поленаковиќ, Г. Тодоровски и др., но оваа литература во основа ги содржи и нѐ упатува на податоците од веќе спомнатите извори. Акцентот на нашeто внимание во предложениов труд ќе го ставиме врз наумовата музичка дејност во областа на византиската црковна музика, пришто главен извор врз кој ќе ги темелиме нашите тврдења ќе биде музичкиот ракопис од 1843 година. И како што писмата на Димитар Миладинов, постариот брат на Наум, се „негова биографија, негова философија на животот..”18, така музичкиот ракопис на Наум Миладин претставува своевидно резиме на неговиот животен пат, философија на живеење и перспекитви и ориентација. Кој всушност бил Наум Миладин? Роден е во 1817 година во Струга. Од 1831 до 1833 година е на печалба во Дурас (Драч), а од 1933 го започнува своето школување во Јанина и Цариград. До 1878 учителствува во родниот крај, по што се сели во Софија, Р. Бугарија каде и умира во 1895 година. Познато е дека, историското раздобје во коешто живеел и творел Наум Миладин е времето на епохален културен пресверт во Македонија, кој меѓу другото се однесува и на процесот на усвојување на т.н. Нов метод во византиската црковна музика на тројцата учители на Великата Црква Христова, Хрисант Мадитски (+ 1843), Хармузиј Хартофилакс (+1840) и Григориј Протопсалт (+1822).

17

Д. Стојановиќ – „Бугарите не ја даваат биографијата на Миладиновци” – Разговор со акад. Гане Тодоровски – Вест бр. 1758 – 2006 - Скопје 18 Г. Старделов – Антеј ја допира земјата (етос и логос) – Ѓурѓа – 2000 – Скопје, стр. 210

Професорот Коџабашија забележува дека, Новиот метод „наишол на широко прифаќање од црковните пеачи на поширокиот балкански простор во ΧΙΧ век, па така и на територијата на Македонија”19. Во предговорот кон првото издание на хрисантовата „Велика теорија на музиката”, Панајот Пелопидис од Пелопонез, ученик на Хрисант и издавач на хрисантовата теорија на музиката, дава особено жив опис на климата што владеела пред и по усвојувањето на Новиот метод. „Откако ја подредија музиката по правила, тие (тројцата учители)” – вели тој, „веднаш и го објавија новото откритие на Великата Црква. Тоа му беше предложено на разгледување на Св. Синод (во времето на кириархијата на Вселенскиот патријарх Кирил VII) на специјално собрание во Адрианопол со учество на видни мирјани... Св. Синод се увери дека предложениот нов Метод претставува синтеза на правилата на музичкото искуство.. За целта беше создадена школа, во која можеа да се учат сите... Патријаршијата испрати писма до епархиските архијереи и ги покани сите што сакаат да ја изучуваат музиката по новиот Метод да заминат на бесплатно школување во Константинопол... Слично добро дело во Букурешт разви и музичкиот учител г-динот Петар Ефески – ученик на истата школа”20 Во овој контекст, интересен е податокот за Наум Миладин кој вели дека по завршувањето на гимназиското образование во Јанина, по благослов на Јанинскиот митрополит Јоаким, тој заминал да учи на Духовната академија на Халки. За жал, не постои писмен доказ кој би го потврдил ваквото тврдење, но точно е дека времето на неговиот престој во Јанина се поклопува со времето на киријархијата на јанинскиот митрополит Јоаким (1835-1845), кој подоцна бил избран за Константинополски патријарх (1860)21. Информацијата пак, дека од 1841 до 1844 година учел на Духовната академија на Халки е погрешна од проста причина што, истата започнала да работи дури во Октомври, 1844-та22. Не е спорно дека Наум Миладин музички се образувал, но каде и во кое време, нам се уште не ни е познато. Најголем доказ за неговото систематско и сеопфатно музичко образование се чини е токму спомнатиот ракопис од 1843. Денес, за жал, достапни ни се единствено копии од само две страници на истиот, што професорот Сотир Голабовски успеал да ги добие од Петар Чакар23. Што содржи тој ракопис? Според Голабовски, „тој претставува учебник по нотно пеење. Во него се разработува музичката теорија од облста на византиската ортодоксна традиција со акцент на реформираната теорија на Хрисант. Овој учебник веројатно бил наменет за учениците што ја посетувале школата за музичко описменување што ја формирал овој наш музички деец. Ракописот е пишуван на грчки. Од нотните текстови во овие две страници, кои се грижливо напишани со сите детали, може да се заклучи дека Наум Миладин одлично ја познавал теоријата која ја изнесува во ова дело. Исто така во овие две страници го наоѓаме името на авторот на ракописот”24. Петар Чакар, пак, во трудот „Наум Миладин – автор на трудови од областа на граматиката и на музиката” бележи: „На 1 мај 1843 година, првпат се појавуваат два негови стручни труда: "Увод во теоретиката на црковната музика" и "Увод во граматиката на грчкиот јазик". Насловната страна на првиот увод, во превод гласи: „Увод во теоретското и практичното на црковната музика, составена за употреба на оние што ја учат истата по Новиот метод на Хрисанта, од Медина, учител на теоретиката по музика во Парис – Типографија 19

Ј. Коџабашија – Црковното пеење во Македонија – Центар за византолошки студии – 2008 – Скопје, стр. 38 20 Хрисант Мадитски – Велика теорија на музиката – Руенски манастир, с. Скрино 21 Βασίλειος Σταυρίδης – „Οἱ Οἱκουµενικοἱ Πατριάρχαι” - http://www.ec-patr.org 22 http://www.ec-patr.org/mones/chalki/greek.htm 23 Сите обиди на бројни личности од Македонија да се дојде до целиот ракопис на Наум Миладин, вклучително и обидот на авторот на овие редови се неуспешни од причини познати само на семејството Чакар.

24 С. Голабовски – Од музичкото минато на Струга - http://www.org.mk/struga-heritage/

„Ригнија”, која се наоѓа во „Галата” – Цариград – Прва тврдинска типографија. Уводот се даде од мене Наум Миладин. 1843 год. Мај. Своерачно”25. Двете кажувања се мошне индикативни. Насловот на учебникот, потем фактот дека тој е теоретикон и на крај времето кога истиот настанал, нѐ упатуваат на книгата „Вовед во теоријата и праксата на црковната музика” на Хрисант Мадитски од 1823 година. Овој учебник на Архиепископот Хрисант е прв печатен теоретикон кој го разработува Новиот метод. Тој претставува основно помагало за сите оние што теоретски и практично ја изучуваат византиската музика. Ајде да видиме што точно е запишано на самата насловна страница на таа книга (копија од изданието од 1821, види прилог бр. 1): „Εισαγωγη εις το θεορητικον και πρακτικον της εκκλησιαστικης µουσικης, συνταχθεισα, προς χρησιν των σπουδαζοντων αυτην κατα την νεαν µεθοδον, παρα Χρυσανθου του εκ Μαδυτων – ∆ιδασκαλου του Θεωρητικου της Μουσικης Εν Παρισιος. Εκ της τυπογραφιας Ριγνιου. Ευρισκεται δε κατα τον Γαλαταν της Κωνσταντινοπολεως. Παρα τω Α. Καστρου, Τυπογραφω – 1821” или во превод на македонски: „Вовед во теоријата и праксата на црковната музика наменет за оние што ја изучуваат според новиот метод на Хрисант Мадитски, учител по теорија на музика Во Париз Во печатницата на Ригни Која се наоѓа во Галата во Константинопол А. Катстро Печатено 1821 Очебијно е дека, насловната страна на „Воведот” на Хрисант и првата страница од ракописот на Наум Миладин се речиси идентични. Во миладиновиот ракопис е наведен уште хронолошкиот податок за времето кога најверојатно истиот настанал, 1843 година, и потпис на тој што го извршил преписот, во случајот Наум Миладин.

25

Петар Чакар - Наум Миладин – автор на трудови од областа на граматиката и на музиката http://www.org.mk/struga-heritage/

Втората страна пак, претставува литературен текст напишан на грчки јазик. Неговата содржина е следна (копија од ракописот на Наум Миладин, види прилог бр.

2): „Εισαγωγη εις το θεωρετικον και πρακτικον της εκκλησιαστικης µουσικης Κεφαλαιον α’ Περί του κατά την Μελωδιαν Ποσου α'. ∆υο τινα γνωριζοµεν συστατικα της Μελωδιας, Ποσον και Ποιον δια τουτο και δυο ειδοων χαρακτηρας διοριζοµεν, δια να γραφηται καθε Μελωδια. β'. Το Ποσον, οπου θεωρειται εις την Μελωδιαν, ειναι η Αναβασις, η Καταβασις, και η Ισοτης. γ'. Αναβασις µεν ειναι σειρα φθογγων, ψαλλοµενω δια των εξης συλλαβων, κατα ταυτην την ταξιν. Πα Βου Γα ∆ι Κε Ζω Νη Πα. δ'. Καταβασις δε ειναι σειρα φθογγων, ψαλλοµενων κατα την εναντιαν της Αναβασεως ταξιν οιον, Πα Νη Ζω Κε ∆ι Γα Βυ Πα” или во превод на македонски26: „Вовед во теоријата и праксата на црковната музика Прво поглавје За квантитетот на мелодијата 1. Препознаваме два елементи на мелодијата, квантитет и квалитет; оттука, утврдени се два типа нотациски знаци за бележење на која и да е мелодија.

2. Квантитетот во однос на мелодијата е подем, пад и равенство.

3. Подемот, е низа од звуци, испеани со овие слогови и подредени вака: Па Ву Га Ди Ке Зо Ни Па 4. Падот, е низа од звуци испеани обратно на подемот, на овој начин: Па Ни Зо Ке Ди Га Ву Па”

26

Преводите од грчки на македонски јазик се на авторот на овој труд

И овде, како и во првиот случај, станува јасно дека во прашање е дословен препис, овојпат на првата страница од спомнатиот теоретикон на Хрисант. Судејќи според сѐ што досега беше кажано во врска со ракописот на Наум Миладин, во толкава мера колку што тој денес ни е достапен, може да конастатираме дека истиот претставува дословен препис на хрисантовиот теоретикон „Вовед во теоријата и праксата на црковната музика” од 1821 год. По излегувањето на спомнатиот фељтон на Чакар во печат, па до денес, среќаваме повеќе обиди да се афирмира споменот за овој горазд стружанец, пришто многу од тврдењата кои се појавија се прилично сентиментални и немаат речиси никаква научна основа. Меѓу нив ги издвојуваме тие дека Наум Миладин е автор на првиот музички учебник кај нас, дека свирел виолина, дека учел музика во Виена, дека музички ги бележел стиховите на дел од песните во Зборникот на неговите браќа и сл. Природно се поставува прашањето за местото на Наум Миладин во македонската музикологија? Дали тоа што неговиот музички ракопис е дословен препис на претходно печатениот теоретикон на Хрисант ја намалува неговата вредност и Наум Миладин го става на страна? Нашиот одговор е категорично не! Македонската научна и културна јавност греши секогаш кога за Наум Миладин говори единствено како за препишувач и собирач на црковни и народни умотворби. Во што тогаш се состои скапоценоста на неговиот творечки подвиг?

1. Наумовиот музички ракопис претставува засега единствен пронајден ракопис/препис на систематски теоретикон кај нас според Новиот метод; 2. Со ракописот поставен е темелот на процесот на усвојување на новиот метод на овие географски простори.

3. Истиот тој ракопис ќе и стане diferencia specifica на струшката–црковно пеачка школа чиј претставници се: Георги Икономов, Архимнадритот Калистрат Зографски, Архимандритот Дионисиј Попоски, отец Димко Милев, Анастас Калајџи, Јанче Кленко, Сотир Чакар, отец Владимир Санџакоски. Со сигурност може да се каже дека Наум Миладин е нејзин музички патријарх. Сепак, најбитен се чини е есхатолошкиот аспект и димензија на творештвото на Наум Миладин. Неговото творечко вонмем е постојано свртено кон Истокот, кон Есхатонот, по што произлегува и заклучокот дека, неспорен е неговиот придонес во развојот на византиското црковно пеење кај нас.

(прилог бр. 1)

(прилог бр. 2)

Музичка педагогија 78.071.4: 373(497.7) м-р Илир Адеми СОСТОЈБИТЕ И ПРОБЛЕМИТЕ НА МУЗИЧКАТА ПЕДАГОГИЈА ВО ОБРАЗОВНИТЕ ИНСТИТУЦИИ НА РЕПУБЛИКА МАКЕДОНИЈА Музичкото образование и музичката педагогија треба да претставуваат една од најзначајните, а треба да се согласиме дека и од научен аспект една од неодминливите теми во образовниот систем во Република Македонија. Во ова сесија од Музичката педагогија ја одбрав темата - состојбите и проблемите на музичкото образование во образовните институции во Република Македонија, односно музичкото образование во јавните училишта во основното образование, со посебен акцент на проблемите и разрешување на истите. Со моето излагање на овој симпозиум, се надевам дека ќе придонесам во воочувањето на состојбите и проблемите кои денес се присатни кај нашите образовни институции, посебно што се однесува до музичкото образование и воспитување на учениците од најраните фази на нивното образование. Имено, музичкото образование во Република Македонија се реализира во сите периоди на основното образование, и е опфатено во учебните програми, така што во моето излагање повеќе ќе се осврнам на квалитетот и колку е застапено музичкото образование во истите. Според годишната распределба на часови по секој предмет, така и по предмететот по музичко образование кое го подготвува Бирото за развој на образование, а го одобрува Министерството за образование и наука во почетокот на учебната година, треба да се истакне дека фондот на часови по предметот музичко образование не е на задоволителено ниво на застапеност од прво одделение па се до осмо, со новиот систем на образование деветто одделение. Можеби ќе се сложиме со тоа дека од прво до четврто одделение е застапено со по два часа неделно, можеби доволно , но не треба да бидеме задоволни со по еден час неделно од шесто до осмото односно деветто оделение. Министерството за образование има изготвено и Концепција за деветгодишно основно образование според новиот образовен систем која е некој вид анализа и показател за развојот на деветгодишното основно образование, која е подготвена уште во 2007 година кога и почна да се применува новиот систем на деветгодишно образование. Со воведувањето на новиот систем на образование кое Министерството за образование го има воведено за да биде двигател на едно модерно образование, земајќи ги како пример многу од земјите како во соседството така и од европските земји, што се однесува до музичкото образование можам да констатирам дека нема некои порадикални промени во однос на застапеноста на музичкото образование во основното образование во споредба со стариот систем на образование. Можеби повеќе имаме назадување во застапеноста на музичкото образование за разлика од стариот систем (осумгодишното образование). Сепак, музичкото образование во образовниот систем на Република Македонија е застапено во групата на задолжителни предмети но не доволно. Во однос на застапеноста на музичкото образование кај нас и во некои Европски земји, процентот на застапеност на музичкото образование во Република Македонија е во групата на земји кои имаат среден процент на застапеност. Музичкото образование како еден од предметите кои се позначајни во образовниот систем кај нас, треба да има високо место на застапеност во развојот и образование на младите поколенија. Според горе наведеното, треба да се најдат начини и пред се желба од институциите кои се релевантни, а пред се од Министерството за образование и наука на Република Македонија да се подобри

сликата на застапеноста на музичкото образование со по два часа неделно и во повиските одделениа на основното образование. Можеби ова е преамбициозно да се побара во моментот, земајќи ги во предвид и тешките светски економски движења со рецесијата која не погодува и нас, а што повлекува со себе и рестрикции во вработувања и отварања на нови работни места, но сепак во догледно време треба да се најде начин да се подобри сликата на музичкото учење и образование. Една од проблематиките кои можеме да ги воочиме во музичкото учење во основното образование е и наставниот кадар и како да се подобри квалитетот на наставата по музичко учење со адекватен кадар. Што се однесува до наставниот кадар од шесто до деветто одделение во музичката настава, можеме да кажеме дека е на задоволително ниво, односно дека во тие повисоки одделенија по предметот музичко образование, кадарот кој е опфатен е адекватен, можеби не целосно, осебно во руралните средини. Сепак, најболна точка на образованието е во пониските одделениа во кои се и првите чекори на образованието воопшто на децата, а посебно и на музичкото учење, кога почнува да се развива музичката писменост и слухот на децата, со кадар кој во голем дел не е доволно спремен на децата да им даде тоа што е потребно за во понатамошниот тек на своето музичко учење. Затоа, треба да се направи стратегија од релевантните институции во соработка со Министерството за образование, која ќе биде ефикасна и ќе придонесе, децата од најраното учење адекватно и правилно музички да се образуваат. За да се постигнат целите и очекувањата и за да имаме резултати во музичкото учење треба да се бараат методи кои ќе бидат поефикасни во насока на тоа како треба да се образуваат младите поколенија. Научно е познато дека за да се постигнат резултати и цели во образованието познати се општите определби и фактори кои се значајни во методологијата на образованието воопшто, така и во музиката , а пред се тоа се: Добрата организација на учебниот процес, планирањето на воспитно-образовната работа, дидактичкометодската подготовка, условите за работа и професионалната подготовка на наставниците-учителите. Ако ги земеме во предвид горе наведените фактори, јас би го споменал последниот фактор во ова мое излагање, а тоа е, професионалната подготовка на наставниците-учителите за часот по музичко образование по одделенска настава, т.е од прво до петто одделение во основните училишта. Како долгогодишен работник во просветата, ги имам воочено овие аномалии и секогаш сум бил за тоа музичкото учење да има високо место во развојот и образованието на децата од почетокот на нивното школување. Професионалната подготовка на наставниците е еден од главните фактори на едно образование. Но, за жал, во нашиот образовен систем тоа не се случува, бидејќи повеќе внимание му се дава на другите предмети, а се помалку на предметот музичко образование. Има примери, каде што наместо часот по музичко воспитување и учење на музичката писменост, тој се заменува со некој друг час по желба на одделенскиот наставник, или пак часот по музичко воспитување да се сведе на пеење на песнички, што можеме да кажеме дека и не е толку болно колку првиот пример. Во повисоките образовни институции како што се факултетите кои ги обучуваат наставниците по одделенска настава каде што се учи методика на музиката недоволно се бара од нивните студенти, барем според мое видување. Тоа го поткрепувам со фактот дека во неколку случаеви кои јас како педагог ги имам воочено во подготвување на студентите за предметот методика на музиката, студентите се подготвуваат за солфеж и свирење на клавир, бараа да се запзнаат само со основните знаења од предметот, што значи дека не му се придава толку внимамние, туку едноставно само да се земе позитивна оценка за испитот и потоа све се заборава. Тоа подоцна во нивната работа како учители е дефект кој не можат да го поправат, затоа и

музичкото учење од тоа ниво на образование е пропратено со потешкотии кои подоцна во повисокото ниво на образование се евидентни. Исто така во последните неколку години состојбите се влошуваат и што се однесува до книгите по музичко образование, која состојба од година во година бара решение но не може никако да се разреши. Имено, како претставник на албанската етничка заедница морам да истакнам дека во основното образование се работи со книги кои не се корегирани доволно од страна на Министерството за образование и наука. Сите сме сведоци за тоа дека книгите по музичко образование во основното образование, посебно на албански наставен јазик многу често се критиквани од наставниците и педагозите по музика. Јазикот на музиката секаде е ист, но обичаите, традицијата и етносот се различни. Неможе песна да се пее на албански јазик, а да е препишана мелодијата од песна на македонски јазик, или обратно. Тоа се случуваше во минатиот систем на општественото уредување (комунизмот). Можеби изгледа апсурдно, но тоа е реалност во искажаните критики за овие печатени книги по музичко образование. Затоа треба да се внимава на овие различности со тоа што ќе треба да се подготват книги кои ќе бидат во полза на сите, а посебно на учениците и музичкото учење. Условите во кои работат музичките педагози во основното образование е исто така на незадоволително ниво. Раководителите во училиштата не прават напори овие услови да ги подобрат иако музичките наставници имаат барања за истите. Локалните самоуправи (општините) - кои се основачи на основните и средните училишта , и кои се одговорни за образованието на децата во нивните средини не покажуваат интерес за развојот на музичкото учење. Но, сепак секоја мала маниофестација која се организира во училиштето и во нивните градови , тие се први кои ќе потрчат и ќе бараат музичко задоволство во истите. Поаѓајќи од овие констатации, и реалноста која ја имане во наставниот процес, сакам да укажам на некои заклучоци кои треба, се надевам, да се земат предвид на оваа музичко-научна манифестација и понатамошниот тек на музичката педагогија и музичкото учење, а тоа е дека, Министерството за образование и наука на Република Македонија треба да ги следи и анализира овие аномалии кои ги посочив погоре, а кои се присатни во нашиот образовен систем. Треба да се оформи стратегија за музичко учење во општите образовни институции, така што ќе треба да ги вклучи професионалните кадри по предмтот музичко образование и во пониските оделенија. Тоа пред се ќе го подигне квалитетот на образованието, а учениците правилно и квалитетно ќе можат да се запознаат со музичкото учење. Како што е примерот, учениците по одделенска настава да учат од адекватни кадри по англиски јазил, германски јазик, информатика, религија и т.н, Книгите по кои учениците учат мора да бидат адекватни, а тоа пред се е одговорност на Министерството за образование и наука, а ние како професионални работници да ги критикуваме овие аномалии во еден глас бидејќи ќе бидеме тие кои понатамошните генерации ќе не критикуваат за нашето професионално работење. Условите за работа треба да се подобрат, но сепак музичките педагози мора да прават напори за да се подобри состојбата со нагледни средства по музичко учење. Училиштата треба да се опремат со кабинети по музика кои во последно време не се ни споменуваат кога се распределуваат од страна на раководителите на училиштата, а да не зборуваме за инструменти или Орфовиот инструментариум (ксилофони, металофони, вибрафони, итн) кој е многу ефикасен во музичкото учење во основното образование. Има и од тие кои сметаат дека музичките училишта се тие кои квалитетно и адекватно музички ги образуваат децата, се согласувам, но мал е бројот на тие деца кои директно се вклучени во музичките училишта. Се надевам дека ќе треба државните институциите, а пред се тоа е Министерството за образование и наука да ги земе во предвид овие состојби за да имаме квалитетно и адекватно учење на музичкото образование во нашите образовни институции.

На крајот му се заблагодарувам на организаторот - СОКОМ за организирање на овој симпозиум во кој се надевам дека и ние ќе придонесеме во изнаоѓање на нови решенија за разрешување на состојбите и проблемите, се со цел, да имаме квалитетно музичкото учење и образование.

781.62:784.9(497.7) м-р Александар Трајковски ДИДАКТИЧКО - МЕТОДСКИТЕ И СОДРЖИНСКИТЕ АСПЕКТИ НА УЧЕБНИЦИТЕ ПО СОЛФЕЖ НА БЛАГОЈ ЦАНЕВ Во текот на својот професионален пат, најпрво како професор во Основното музичко училиште во Скопје, а подоцна, се до своето пензионирање, и како редовен професор на ФМУ во Скопје, Благој Цанев (1937) најмногу и се посветува токму на наставата по солфеж, каде преку практичната работа со учениците и студентите, темелно, и на секое ниво, навлегува во проблематиката на оваа сложена дисциплина. Со своето големо професионално залагање за време на долгогодишната педагошка дејност, влијае во развивањето и усовршувањето на истата, потенцирајќи го значењето на солфежот како матичен предмет во процесот на музичкиот развој и образование. Исто така, паралелно со активното практицирање, делува и на полето на научно-издавачката дејност, врамувајќи го своето искуство во форма на едукативни помагала (учебници). Како еден од најплодните македонски автори на учебници, како за општо образовните, така и за специјалните музички училишта, објавува пет учебника по Солфеж - еден за основно музичко образование и четири за Средно музичко образование (од кои два, во коавторство со проф. Надежда Мишченко - Водеб). Целта на овој текст е да се направи осврт кон овие учебници, анализирајќи ги истите од дидактичко - методски (начин на презентација на материјалот; застепни методски постапки и дидактички принципи) и содржински аспект (класификација на музичкиот материјал врз база на повеќе параметри). На тој начин, од научно - аналитички аспект ќе биде осветлен овој битен сегмент од творештвото на Цанев, кој што истовремено, претставува и битен сегмент од областа на современото македонско музичко учебникарство, имајќи го предвид фактот дека еден подолг временски период, овие учебници се единствените учебници наменети за наставата по солфеж во наведените образовни степени, преку кои својата музичка наобразба ја стекнале голем број генерации. Основно музичко образование Солфеж за подготвително одделение - основно музичко образование Учебникот за подготвително одделение во основното музичко образование, Цанев го конципира, на тој начин што истиот го дели на четири области: Основно музичко описменување - Во овој дел, со кој што и започнува самиот учебник, Цанев на визуелен начин, според принципот - од општо, кон поединечно, ги запознава учениците со елементарната музичка писменост: петолиние, ноти, паузи, продолжување на нотите и паузите, имиња на тоновите, сол клуч и именување на тоновите. Бројалки - Поставувањето на метро-ритмичките основи, го организира во три фази. Во првата фаза, цели кон создавање асоцијации помеѓу конкретното и апстрактното, односно сликата и дејството, на тој начин што прикажува детски музички инструменти, кои треба да го асоцираат детето на тропање. Потоа, постапно, преку ликовно - графички примери ги воведува ударот, движењето и изговарањето на слогот, внимателно посочувајќи ја разликата помеѓу нагласените и ненагласените тактови времиња (јако - слабо, за дводелен метар; јако - слабо - слабо, за триделен; и јако - слабо - јако - слабо, за четириделен метар). Втората фаза претставува изведување на истите операции, но преку нотни примери, додека во последната фаза од овој процес, Цанев ги обединува говорот и ударот, задавајќи по три еднолиниски ритмички вежби со текст.

Запознавање со тоновите - Во процесот на запознавање и поставување на тоновите, Цанев го применува принципот на постапност, започнувајќи со моделот (сол - ми), а потоа ги воведува тоновите ла, до, ре, фа и си. Утврдување на тоновите - По запознавањето на тоновите, предвидено е нивно утврдување, при што авторот прави избор на вежби, подредувајќи ги според принципот на постапоноста и принципот од полесно кон потешко: - движење во ист и соседен тон (прима и секунда); - скок преку еден тон (терца); - скок преку два тона (кварта); и - скок преку три тона (само: до - сол - до) (квинта). Дидактичко - методски аспект Начин на презентирање на материјалот: Нотни примери - Нотните примери претставуваат најизразена форма на презентација во овој учебник и истите се застапени во сите четири дела. Ликовна презентација - Имајќи ја предвид возраста на конзументите на учебникот, авторот пред се’, вешто ја користи ликовно - графичката презентација за создавање асоцијации помеѓу конкретното и апстрактното (во деловите наменети за музичко описменување, бројалки и запознавање со тоновите), но и за визуелно претставување на местоположбата на тоновите и нивниот сооднос (во деловите за музичко описменување и запознавање со тоновите ). Текстуална форма - Текстуалната форма на презентација, во овој учебник не е застапена. Методски постапки: Зададени задачи - Во учебникот се среќаваат задачи кои се однесуваат на: - Метро-ритмичкото запознавање - Во секоја фаза од совладувањето на предвидените музички метри, авторот наведува одредени задачи кои треба да се извршат, како на пр. отчукај; изговори; изведи; и истовремено изговарај и чукај (Цанев; 1993: 21-22; 24-25; 27-28); - Запознавањето со тоновите - Во процесот на поставувањето на секој нов тон, ги наведува задачите: отпеј; отсвири; и отпеј, а потоа отсвири. (Цанев; 1993: 33-53); - Утврдување на тоновите - Согласно фактот дека оваа тема е последна и најкомплексна, бидејќи ги содржи сите дотогаш совладани елементи, авторот поставува и посложени задачи во вид на тонска скривалка - „...испеј ја групата тонови од едниот лист, а потоа поврзи ја со групата тонови од друг лист...“ (Цанев; 1993: 56) и тонска преместувачка - „отпеј, по зададен редослед и отпеј, по редослед што ќе го одредиш сам“ (Цанев; 1993: 57) Дополнителен креативен израз - Во делот Запознавање со тоновите, презентира нотни примери со празни тактови, при што упатува кон самостојна и самосвесна активност на учениците, во дополнувањето на истите. Содржински аспект Метро - ритмика Во делот наменет за совладување на метро-ритмичките основи, презентирани се 21 нотен пример, од кои 9 се во функција на ритмички вежби (по три за секој музички метар - 2/4, ¾ и 4/4), а 12 се во функција на подготовка, во фазата на усвојувањето на новиот проблем. Исто така, презентирани се и 6 примери во форма на музичка реченица со слика и 3 со текст (по два, односно по еден за воведување на секој музички метар).

Мелодика Во анализата на овој учебник, мелодиката како солфежен елемент ќе биде поделена на два дела, согласно поделбата на самиот автор. Така, посебно ќе биде анализиран делот Запознавање со тоновите, а посебно Утврдување на тоновите. Во првиот дел, учебникот содржи 39 нотни примери, во форма на солфежни вежби, преку кои авторот постепено ги воведува новите тонови. За секое воведување на нов тон, предвидени се шест вежби (по три за пеење и свирење и три за дополнување), со исклучок на тонот до2, кога всушност е оформена целата скала, па така, ученикот има можност преку три празни петолинија да создаде сопствена мелодија. Вежбите се едногласни, во претходно поставените музички метри, па така за секој тон се предвидени по две вежби во секој метар (2/4, ¾ и 4/4). Вториот дел е составен од 45 нотни примери, поделени во четири дела. Заради поголема прегледност, истите беа разгледувани преку следниве параметри: - Потекло на музичкиот материјал - Најголемиот број вежби претставуваат музички примери од народниот мелос на поранешните југословенски републики (29 %), додека во подеднаков број (по девет примери, односно по 20 %), се застапени примерите од македонското народно творештво и авторски дела на македонски композитори (Б. Цанев, С. Гајдов, Љ. Мирковски, Ј. Станиславски, Т. Хрисиќ и др.). Користени се и извадоци од уметничката литература (Ф. Шопен, Џ. Верди, З. Кодаљ и др.), како и народни песни од други европски земји и партизански песни. Табела бр. 1

- Вежби со текст - Најголемиот број на вежби со текст се наменети за операцијата Скок преку два тона, додека најмалку за постапното Движење во ист тон и соседен тон. Процентуално, вежбите со текст, во однос на целокупниот број се застепни со 40 %, наспроти 60 % со вежбите без текст.

Табела бр. 2

- Број на гласовите - Согласно возраста на учениците, степенот на нивното музичко познавање, како и нивото на развиените способности, логично, најголемиот број вежби се едногласни - 89 %, додека од повеќегласието, авторот го воведува канонот, како наједноставна негова форма. Табела бр. 3

- Музички метар - Подеднакво се застапени ¾ и 4/4 такт со по 20 вежби, односно 44 %, додека 2/4 е застапен во значително помал број во споредба со другите, со 5 вежби, што во проценти изнесува 12 %. Табела бр. 4

Средно музичко образование Заради идентичниот пристап во поглед на дидактичко - методското конципирање на учебниците за Средно музичко образование, во рамките на оваа анализа, ќе биде направен заеднички осврт на дидактичко - методски аспект, додека содржинскиот, ќе биде разгледуван посебно за секој учебник. Дидактичко - методски аспект Начин на презентирање на материјалот: Нотни примери - Нотните примери претставуваат единствена форма на презентација во сите четири учебници. Обработката на метро - ритмичките проблеми е претставена еднолиниски, додека мелодиските примери се преставени преку петолинискиот систем.

Ликовна презентација - Ликовната форма на презентација, во овој учебник не е застапена . Текстуална форма - Како што се вели во предговорот на Солфеж I, „со оглед на тоа дека учениците добиваат основни познавања по музичка теорија уште во основните училишта, теоретски објаснувања не се дадени.“ (Мишченко - Цанев; 1998: 3) Со тоа, се објаснува и изоставувањето на текстуалната форма на презентација во овој учебник.. Методски постапки: Самите учебници се конципирани на тој начин што не содржат посочувања во поглед на зададени задачи или друг дополнителен креативен израз, бидејќи главниот акцент, како што беше кажано, целосно е ставен на нотните примери. Имајќи го предвид фактот дека наставниците по солфеж треба перманентно да го збогатуваат своето искуство преку разни форми на обуки, советувања и семинари, наставата по солфеж им овозможува широко поле за самостојна педагошко - уметничка креација, преку која ќе треба да ја применуваат содржината од учебниците. Методски упатства: Предговорите на првите два учебника, за I и II втора година, содржат одредени методски упатства за наставниците. Тука, Мишченко и Цанев посочуваат дека при обработката на ритмиката, „предметниот наставник треба и самиот да комбинира нови ритмички варијанти - предвежби со што би се зголемила ритмичката основа на знаења кај учениците.“ (Мишченко - Цанев; 1998: 3). Истото, се однесува и на мелодиката, каде што „...наставникот треба исто така да користи предвежби во вид на кратки тонални модели кои - имајќи ја во себе најбитната мелодиско - хармонска основа - ќе помогнат во утврдувањето на тоналните функции.“ (Мишченко - Цанев; 1998: 3) Како што велат, „со внесувањето на други, лични примери на предвежби или вежби, доколку произлегуваат од позитивната практика на наставникот, а се со идентичен методолошки пристап, сметаме дека се прави само збогатување на наставната содржина, а не се нарушува целта што ја има овој учебник.“ (Мишченко - Цанев; 1998: 3) Солфеж I за I година - средно музичко образование Учебникот е конципиран на тој начин што на почетокот е даден предговор, каде авторите говорат за содржината на истиот, при тоа посочувајќи неколку методски упатства. Понатаму, содржинскиот дел е поделен во девет дела, од кои, секој е насловен според застапените тоналитети. Содржински аспект Метро - ритмика Од областа на метро - ритмиката, авторите предвидуваат изучување на основните и поедноставни метро - ритмички карактеристики, постепено преминувајќи на посложени. Музички метри - Во овој учебник, авторите предвидуваат поставување и совладување на основните музички метри. Процесот го започнуваат со воведување на четвртината како мерна единица (2/4, ¾ и 4/4), за потоа да продолжат со осмината (3/8, 3/8 и 4/8) и да го заокружат со половината (2/3, 3/2 и 4/2), презентирајќи ги истите директно преку солфежните вежби. Поделба на мерни единици - Дводелната поделба на мерните единици четвртина и осмина, е воведена така што се презентирани еднолиниски нотни примери, каде постапно се обработува новиот проблем. Целејќи кон сигурно утврдување на новиот материјал, дводелните поделби на четвртината и осмината не се воведени истовремено, туку постепено, при што е оставен простор, првиот проблем да биде задоволително совладан преку солфежни вежби, а потоа да се премине кон вториот.

Истата постапка е повторена и при воведувањето на четириделната поделба на четвртината и осмината како мерни единици. Ритмички појави - Во почетниот дел на учебникот, авторите ги воведуваат „неправилните“ ритмички појави синкопа, контртан и триола, на истиот принцип како што се воведени и поделбите на мерните единици - разработувајќи ги преку еднолиниски нотни примери, во различни музички метри, а потоа имплементирајќи ги преку солфежните вежби. За начинот на нивна обработка, авторите велат дека „во предвежбите за интервалот терца даден е мелодиски модел преку кој можат да се утврдуваат сите нови ритмички проблеми на тој начин што ќе се земе една ритмичка варијанта за секој такт или две различни за двотакт. Со тоа се избегнува сувопарното вежбање на ритмичките проблеми надвор од мелодиката. Како основа може да послужи и пентакорд или цела скала. На овој начин можат да се утврдуваат сите нови варијанти кои следат во учебникот, а и оние кои може да ги даде самиот наставник.“ (Мишченко - Цанев; 1998: 3) Мелодика Учебникот содржи 356 солфежни вежби, поделени според тоналитети. Имено, со учебникот се предвидува поставување и утврдување на основните тоналитети (C dur и a moll) и тоналитетите до два предзнака (G dur, e moll, F dur, d moll, D dur, h moll, B dur и g moll), преку солфежирање на понудените примери. Тргнувајќи од основниот тоналитет, во секој почеток се дадени неритмизирани тонски низови со кои се прикажани интервалските движења кои следат во продолжение. Со најголем број примери е застепен основниот тоналитет, преку кој се поставуваат и сите метро - ритмички проблеми, со 94 примери, а исто така, во однос на другите, највеќе е застепен неговиот паралелен a moll, со 55 примери. Останатите примери се прикажани во приближно еднаков број, од кои, со најмалку се издвојува h moll, со 17: Табела бр. 4

Примерите беа разгледувани според: - Потекло на музичкиот материјал - Најголемиот број нотни примери (141, или 39,6 %), се превземени од уметничката литература (Г. Ф. Хендл, Ф. Купрен, Ј. Хајдн, В. А. Моцарт, Л. В. Бетовен, П. И. Чајковски, Н. Р. Корсаков, Ј. Брамс, Ф. Шуберт, Б. Барток, Џ. Гершвин и др.) и истите „...се транспонирани со цел да се приспособат на гласовните можности на учениците.“ (Мишченко - Цанев; 1998: 3) По нив, со 39,3 % се застапени солфежните вежби на самите автори, а со значително помал процент се застапени примерите превземени од македонскиот фолклор, фолклорот на народите од сите поранешни југословенски држави, фолклорот на други земји ширум светот (Норвешка, Холандија, Шпанија, Украина, Ерменија, Никарагва, Амброзија, Јамајка, Кореја и др,) и солфежната литература од други автори (Н. Ладухин, М. Климов, К. Албрехт и др.). Со најмал број примери (5, односно 1,5 %), се застапени домашните автори (С. Гајдов, М. Николовски, Т. Прошев и Т. Зографски).

Табела бр. 5

- Вежби со текст - Од застапените примери, најголемиот број (95 %) се без текст, додека во 19 од нив, или процентуално 5 %, авторите ги прикажале со текст. Во сите примери, станува збор за примери превземени од македонскиот музички фолклор. Најголемиот број на примери со текст (12), се застапени во обработката на C dur. Табела бр. 6

- Број на гласови - Во учебникот, најмногу се застапени едногласните примери, со 95 %, додека од повеќегласието, се јавуваат единствено двогласните вежби, со 5 % од вкупниот број. Најголемиот број двогласни примери (5) се во C dur.

Табела бр. 7

- Музички метар - Во тој поглед, застапени се дводелните, троделните и четириделните тактови, со четвртината, осмината и половината како мерна единица. Од нив, најзастапен е 4/4 такт, со 28 %, а најмалку 4/2, со 1,4 %. Исто така, авторите употребуваат и примери со промена на музичкиот метар, па така застапени се комбинации како ¾ и 2/4, ¾ и 4/4, 2/8 и 3/8, 2/4 и 4/4, 4/4 и 5/4 и еден пример со комбинација 2/4 ¾ 4/4 и 5/4. Табела бр. 8

Воведувањето на метро - ритмичките појави, авторите го изведуваат истовремено со воведувањето на мелодиските скокови, при што преку практичното изведување на примерите, обединуваат изучување на две методолошки единици, поттикнувајќи ги на тој начин свесноста и ативноста на ученикот.

Табела бр. 9

Солфеж II за II година - средно музичко образование Учебникот за II година, како што се вели во предговорот „...е учебно помагало кое по својата содржина и прогресивно зголемување на проблемите е во континуитет со Солфеж I ...“ (Цанев - Мишченко; 1998: 3). Методолошки е конципиран на истиот начин како и учебникот за I година, секако во согласност со соодветниот наставен материјал - на почетокот е даден предговор, а потоа е направена поделба според предвидените теми за обработка. Содржински аспект Метро - ритмика Во овој учебник, авторите внесуваат нови метро - ритмички проблеми: Музички метри - Сложени правилни тактови: Во почетниот дел, наменет за репетиториум на тоналитетите од Солфеж I, авторите ги воведуваат сложените шестделни, деветоделни и дванаестоделни тактови, со осмината, четвртината и шеснаестината како мерна единица - 6/8, 9/8, 12/8, 6/4 и 6/16. Во овој стадиум, 9/8 и 12/8 такт е предвидено да се изучуваат само како правилни тактови, каде поделбата е на три, односно четири групи. Сложени неправилни тактови: На крајот од предвидениот материјал, поместени се петтоделните и седумделните тактови, со осмината и шеснаестината како мерни единици - 5/8 и 7/8, односно 5/16 и 7/16. Во текот на воведувањето на новиот материјал, авторите ги посочуваат и варијантите на групирање на неправилните тактови, на пр. (2 + 3 и 3 + 2), за петтоделните и (3 + 2 + 2 и 2 + 2 + 3), за седумделните. Ритмички појави - Авторите го продолжуваат континуитетот на запознавање и совладување на неправилните поделби во рамките на еден такт, со тоа што обработуваат нов проблем - неправилна поделба во триделен такт (дуола). Во тој процес, истата ја обработуваат во 6/8, 9/8, 12/8, 6/4 и 6/16 такт, претходно подговтувајќи ја преку дводелна поделба во 2/4, 2/2 и 2/8. Концептот на обработка на тактовите и дуолата е ист како и во претходниот учебник, што значи дека проблемот прво се изложува еднолиниски, а потоа се применува преку солфежните вежби. Во однос на утврдувањето на овие ритмички проблеми, „...истите се дадени во вид на модели кои треба да се повторуваат на секое стапало од пентакорд или цела скала.“ (Мишченко - Цанев; 1998: 3) Мелодика Тежиштето на мелодиката во овој учебник е ставено на неколку точки: Повторување на материјалот од Солфеж I - Се врши повторување на тоналитетите до два предзнака.

Поставување и утврдување на нови тоналитети - Учебникот продолжува во континуитет, надоврзувајќи се на претходниот, со тоа што ги обработува тоналитетите со три и четири предзнаци (A dur, fis moll, Es dur, c moll, E dur, cis moll, As dur и f moll). Модуси - Тоналната содржина се проширува со запознавање и обработување на модусите. За секој модус (јонски, дорски, фригиски, лидиски, миксолидиски и еолски) се предвидени по неколку вежби. Паралелни тонски родови - Битен дел, на кој што авторите посветиле внимание е збогатувањето на тоналната основа, кое е извршено „...преку спојување на паралелните тонски родови со цел да се добие сознание за соодносот и разликите меќу дурските и молските тоналитети.“ (Цанев - Мишченко; 1998: 3) Учебникот содржи 310 нотни примери, од кои најголем број се застепени во делот наменет за повторување на тоналитетите од претходниот учебник (40), преку кои се воведуваат и поголемиот дел од новите метро - ритмички проблеми. Од новиот материјал, најмногу вежби содржи делот каде се поставува A dur. Најмалку вежби пак, содржи обработката на c moll (13). Табела бр. 10

Истите ги разгледувавме според: - Потекло на музичкиот материјал - И овде, најголемиот број примери се превземени од уметничката литература, 35 %. Солфежните вежби на самите автори се застапени со 24, 5 %, а со најмала застапеност се примерите од народните песни од поранешните југословенски простори и македонските автори, со по 2 %. Воочливо е тоа што во делот каде што се обработуваат паралелните тонски родови, доминираат солфежните вежби од други автори (Н. Ладухин, М. Климов, А. Пансерон, Ж. Родолф и др.), а во делот каде што се обработуваат неправилно сложените тактови, логично, доминириаат примерите од македонскиот фолклор, со дури 31 пример, од вкупно 32 (единствениот пример што не е од македонскиот фолклор е превземен од „Партизанска пролет“ на Д. Шуплевски). Исто така, воочлива е и генералната минимална застапеност на македонските автори, која пак најмногу доаѓа до израз кај модусите (Т. Скаловски, С. Голабовски, Р. Аврамовски, Д. Ортаков и С. Стојков). Табела бр. 11

- Вежби со текст - Во овој учебник, вежбите со текст се минимално застапени само 6 %, од вкупниот број. Истите се најмногу застапени во делот каде што се обработуваат неправилно сложените тактови. Како што беше претходно кажано, таму преовладува користењето на македонски песни, па така, голем дел од нив, авторите ги прикажуваат со своите оригинални текстови. Табела бр. 12

- Број на гласови - И овде, најмногу се застапени едногласните примери, со 90 %, додека од повеќегласието, се јавуваат двогласните вежби, со 9 %, а со 1 % се застапени и вежбите со повеќе од три гласа, меѓу кои една за соло и придружба од четири гласа и еден канон. Најголемиот број повеќегласни вежби се дадени во Es dur.

Табела бр. 13

- Музички метар - Во тој поглед, учебникот нуди многу поразновидна содржина од претходните, што секако се должи на фактот дека во текот на наставата се совладани поголем број едноставни и сложени тактови, кои поата наоѓаат примена и во солфежните вежби. Сепак, најзастапен е ¾ такт, со 22 %. Исто така, значително е поголем бројот на вежби каде што има промена на музичкиот метар, па така се среќаваат комбинации со ¾, 5/4 и 4/4, ¾ и 2/4, 4/4 и 2/4, 7/8 и 5/7 (во табелата бр.14 означени со К-комбинации) и др. Табела бр. 14

Солфеж III за III година - средно музичко образование Учебникот за III година, претставува континуирано продолжение на претходниот учебник, во кој авторот постепено поставува основи за совладување и утврдување на нови проблеми. Во поглед на методолошката структура, во споредба со претходните два учебника, изоставен е предговорот, додека содржинскиот дел, повторно е поделен по теми. Содржински аспект Метро - ритмика Во овој учебник, не е посебно застапено изучувањето на метро - ритмичките проблеми. Според наставните програми, не е предвидено поставување на нови проблеми, но и покрај тоа што не е посебно издвоен, овој солфежен елемент се испреплетува со мелодиката и на тој начин се добива една комплетна целина. Мелодика Совладувањето на новите проблеми од областа на мелодиката пак, е поделено во две главни теми: Дијатоника - Се изучуваат хармонскиот и мелодискиот вид на дурската скала, со снижување на VI и VII стапало, како и разни комбинации, кои вклучуваат комбинирање на мелодискиот вид со други дурски видови и комбинирање на мелодискиот вид со модуси. Хроматика - Авторот воведува нови проблеми, како што се алтерираните тонови и модулативното отклонување. Истите, најпрво ги обработува преку постапни мелодиски движења (дијатонски полустепен, хроматски полустепен, дијатонски цел степен и дијатонски степен и половина), а потоа и преку мелодиски скок (преку интервалите терца, кварта, квинта, секста и септима). Во овој учебник, Цанев нуди 310 солфежни вежби, од кои најголем број му припаѓаат на проблемот постапно движење во дијатноски ½ степен (86) и хроматски ½ степен (73). Најмалку вежби пак, предвидел за обработка на движење со мелодиски скок од септима (4) Табела бр. 15

Бр .

Хар . вид

Пр. и хар . вид

27

20

М.вид и ком.с о др.ви д.

10

М.вид и ком.со модус и

Диј . ½ ст.

Хр . ½ ст .

Диј . цел ст.

Диј .

1 ½

Мел . Ско к 3

Мел . Ско к4

Мел . Ско к5

Мел . Ско к6

Мел . Ско к7

8

86

73

15

11

32

11

6

7

4

Вежбите ги разгледувавме според: - Потекло на музичкиот матријал - Најмногу се застапени примерите од уметничката литература - дури повеќе од половина, со 55 %. Воочлив е фактот дека мелодиските скокови 3, 4, 5, 6 и 7, Цанев ги поставува исклучиво прку нив. Потоа, со 90 %, се застапени солфежните вежби на авторот. Изостанува употребата на примери од уметничката литература на домашните автори и од народите на поранешните југословенски простори. Македонскиот фолклор е застапен со 8 %, кој е пак најмногу присутен во комбинацијата на мелодискиот дурски вид со модусите, каде што Цанев користи само примери од македонските народни песни.

Табела бр. 16

- Вежби со текст - Истите се застапени со 7 % од вкупниот број, што значи за 1 % повеќе отколку во претходниот учебник. Најмногу вакви вежби, Цанев употребува во постапното мелодиско движење дијатонски полустепен. Од сите вежби кои се посветени на обработка на комбинаците на мелодиски вид на дур со модуси пак, забележливо е дека најголемиот број се токму со текст, што се должи на фактот дека истите се превземени од македонските народни песни. Табела бр. 17

- Број на гласови - Авторот најмногу ги употребува едногласните примери (93,4 %), а покрај нив, ги употребува и двогласните (6 %) и тригласните (0,6 %). Најмногу двогласни се среќаваат при утврдувањето на потапното движење со хроматски полустепен, а трогласните се застапени во комбинацијата на мелодискиот вид со други видови, од вежбите во дијатоника и вежбите со мелодиски скок терца, од оние со хроматика. Табела бр. 18

- Музички метар - Имајќи го предвид фактот дека во претходните учебници, учениците беа запознати со повеќе видови тактови, така, во овој учебник, авторот внимава на застапеноста на секој од нив. Но, најмногу ги употребува четвртинските тактови, кои завземаат дури 72 % од целокупната содржина, додека во значително помал број следуваат осминските (едноставни и сложени), половинските и шеснаестинските. Иако не се сместени како посебна наставна единица, во учебникот се среќаваат и 8/8 и 9/8 такт, со неправилна поделба, чие воведување, потпирајќи се на претходните постапки, најверојатно авторот го препушта на самиот наставник. Табела бр. 19

Солфеж IV за IV година - средно музичко образование Со учебникот за IV година, Цанев прави заокружување на еден стадиум од процесот на наставата по солфеж. Започнатиот процес со учебникот за I година, продолжувајќи понатаму со другите два, со овој учебник добива една целина составена од сите потребни елементи. Истиот, како и другите, претставува континуирано продолжение на претходниот учебник, каде што преку одбрани вежби, се поставуваат нови проблеми кои одговараат на нивото на познавање на учениците. Исто како и во претходниот, така и овде е изоставен предговорот, додека содржинскиот дел, повторно е поделен по теми. Содржински аспект Метро - ритмика И во овој учебник изостанува посебното изучувањето на метро - ритмичките проблеми, но веќе изучените се имплементираат преку солфежните вежби. Мелодика Главното поле на обработка, Цанев го фокусира на хроматиката, продолжувајќи во континуитет на дотогаш обработениот материјал, отворајќи нови аспекти и поставувајќи нови проблеми како што се мутација, модулација и тонален скок. Учебникот содржи 223 солфежни вежби. Најголем број авторот поместил во обработката на модулациите (80), приближно исто им посветил на тоналниот скок (54), отклонувањето (52), додека најмалку на мутацијата (37) Табела бр. 20

Вежбите ги разгледувавме според: - Потекло на музичкиот матријал - Најголемиот број примери (57 %), Цанев ги користи од светската уметничка литература, притоа правејќи избор од голем број композитори од различни епохи (Ј.С. Бах, Г.Ф. Хендл, Џ. Росини, П.И. Чајковски, Б. Барток, Ф. Менделсон, Ф. Обер, Г. Доницети, Ј. Брамс, Ж..Б. Лили, Р. Шуман, Ј. Хајдн, В.А. Моцарт, Е. Григ, Т. Ханслигер, А. Драгомишскиј и др.). Во споредба со претходниот учебник, каде што немаше застапено примери од македонск автори, овде, два пати се цитираат дела од творештвото на Т. Зографски. Застапени се им солфежни вежби на самиот автор (34 %), како и солфежни вежби од друг автор (К. Манен), примери од македонскиот фолклр и од фолклорот на другите земји (Германија, Полска, Италија и др.) Табела бр. 21

- Вежби со текст - Вежбите со текст се минимално застепени, со 2 % од целокупниот број. За секоја област е понудена по 1 вежба со текст, додека за обработката на тоналниот скок се предвидени две. Во споредба со другите учебници, каде што сите вежби со текст беа превземени од македонските народни песни, во овој учебник, Цанев користи пример (со македонски превод) од творештвото на А. Островски („Вечно да биде сонце“). Табела бр. 22

Број на гласови - Покрај едногласните примери кои се најзастапени, со 87 %, авторот ги употребува и двогласните (11 %) и трогласните (2 %), што, како што може да се забележи од претходно изнесеното, претставува најголема процентуална застапеност на повеќегласни примери, во споредба со другите учебници. Во рамките само на овој учебник пак, најмногу двогласни вежби, Цанев употребува во вежбите со модулација, а најмногу трогласни, во вежбите со тонален скок. Табела бр. 23

- Музички метар - И во овој учебник, Цанев најмногу го употребува четвртинскиот метар. 19 % од вежбите се во 2/4 такт, 30 % во ¾ и 21 % во 4/4 такт. Останатите 30 % ги сочинуваат осминските едноставни и сложени правилни, како и неправилни тактови, половинските, по две вежби има во 5/16 и 5/4, а има и 3 вежби со комбинации на повеќе метри (5/16 и 6/16; ¾, 2/4 и 4/4, како и ¾ и 2/4).

Табела бр. 24

Заклучок Со оваа анализа, се дава скромен придонес во научно - истражувачката дејност од областа на музичката педагогија. Анализирајќи ги учебниците, се направи обид за оформување на јасна слика за дидтактичко - методскиот и содржинскиот пристап на Благој Цанев во конципирањето на еден битен сегмент од неговата професионална дејност - наставата по солфеж Истата, можеше да опфати и други аспекти, разгледувани низ призмата на различни параметри, но заради димензиите на трудот, потребни беа извесни ограничувања. Затоа, во иднина овој текст може да претставува основа за други анализи и компарации, кои би се надоградиле на веќе направените. Користена литература 1. Кршиќ - Секулиќ, Весна. 2007. Корелација наставе солфежа са инструменталном наставом. Књажевац: Нота 2. Васиљевиќ, Зорислава. 1978. Методика наставе солфежа. Београд: Универзитет уметности 3. Мишченко - Водеб, Надежда - Цанев, Благој. 1998. Солфеж I за I година уметничка струка - музичка насока. Скопје: Просветно дело 4. Трајковски, Александар. 2010. Примената на асоцијациите во наставата по солфеж. Струга: Струшка музичка есен 5. Цанев, Благој - Мишченко - Водеб, Надежда.1998. Солфеж II за II година уметничка струка - музичка насока. Скопје: Просветно дело 6. Цанев, Благој. 1993. Солфеж III за III година уметничка струка - музичка насока. Скопје: Просветно дело 7. Цанев, Благој. 2004. Солфеж IV за IV година уметничка струка - музичка насока. Скопје: Просветно дело 8. Цанев, Благој. 1993. Солфеж за подготвително одделение - основно музички образование. Скопје: Просветно

Етномузикологија / Етнокореологија ____________________________________________________ 78.01 доц. д-р Младен Марковиќ,

КРАТОК ВОВЕД ВО МУЗИЧКАТА ГЕНЕТИКА Самиот поим „музичка генетика„, според достапната литература, се однесува на најмалку три различни појави. Прво, поимот се употребува за објаснување на генетичките предодредености за занимавање со музика. Објаснувањето е дека, поради генетските разлики или сродности, одредени луѓе имаат поголема „музикалност„ од другите, што им овозможува да ја перципираат музиката подобро, но и (професионално) да се занимаваат со неа27. Второ, со „музичка генетика„ се означуваат и композициите кои се создавани според начелата на хуманата генетика. Оттука, музичката форма, тонските особености, мелодиите и другите елементи би требало да бидат еквивалентни на генетската структура на човекот28. Исто така, поимот можеме да го сретнеме и во определени радио-програми, а пред сé на интернет-станици во САД, каде што се употребува за означување на специфичните компјутерско генерирани методи за одредување на музичката програма29. Секоја следна музичка нумера се одредува соодветно на правилата на хуманата генетика, што би требало, според авторите на оваа програма, да обезбеди подобра слушаност на станиците, бидејќи така генерираниот редослед на музичките нумери е близок до нашата природена музикалност. Во сите три случаи овој поим се врзува за хуманата генетика, но интересно е што во ниту еден случај, иако поврзан со музиката, поимот не се врзува и за базичните генетички принципи на наследување, освен во теоријата на наследување на музикалноста. Но, и тука тој е ограничен само на една хумана особина, аналогна на бојата на очите или висината. Што се случува со самата музика? Да ли е можно создавањето на музичкото дело да покажува особини на генетиката, и тоа не хуманата, туку општата генетика, со што би можело да се оформи и четвртото значење на поимот „музичка генетика„? Американскиот научник Даглас Хофштетер во својата книга Годел, Ешер, Бах30 тврди дека: „Музиката не е проста низа на поединечни ноти. Нашиот мозок го перцепира музичкото дело на многу повисоко ниво од тоа. Нотите ги групираме во фрази, фразите во мелодии, мелодиите во ставови, ставовите во комплетно дело. Слично на тоа, протеините (носачите на генетската информација – прим. аут.) имаат смисла само доколку се групирани...„31 27

Види Liisa T. Ukkola, Päivi Onkamo, Pirre Raijas, Kai Karma, Irma Järvelä. Musical Aptitude Is Associated with AVPR1A-Haplotypes. PLoS ONE, Helsinki 2009; посебно види http://www.ncbi.nlm.nih.gov/sites/entrez?db=omim.

28 Достапната литература е релативно обемна, но препорачуваме, за основно запознавање со ваков вид на музичката генетика, да погледнете следниве Интернет адреси: http://www.geneticmusicproject.com/, http://whozoo.org/mac/Music/, http://www.dnamusic.com/, http://www.algoart.com/, http://www.molart.ch/hugo/index.html.

29 http://www.pandora.com, види поблиску The Music Genome Project by Will Glaser and Tim Westergren, 1999.

30 Gödel, Escher, Bach: an Eternal Golden Braid, Basic Books, New York 1979.

31 Ibid, pp. 525.

Години наназад, авторот на овој реферат има слушано (и запаметено) многу навидум неповрзани реченици. Како на пример овие неколку: „Кога вежбавме композиција кај проф. Рајичиќ, ќе земевме една тема на Моцарт, а потоа ќе ја трансформиравме сé додека не добивме нова тема„; „Наиф Амзиќ (народен виолинист од Лозница) секојдневно добиваше ќотек доколку не ги имаше навежбано зададените етиди„; „Во денешната популарна музика има многу плагијати„. Нешто, пак, од тие сеќавања се како слика на импресионист - навидум размачкана, а сепак јасно фокусирана на она што го прикажува, исто како пигмејската песма која ја имаат обработено Deep Forest Project32 или примерот на користење на семплот Gregorians од страна на Enigma33 (заедно со испрекинатиот збор "n - n - n - nineteen" изговорен од спикерот, од Hardcastle-овиот истоимен хит од 1985)34. А можеби станува збор за познатата идеја дека музичкиот фолклор претставува само "последица на дворската, подоцна класична музика", т.е. бледа копија на високовозвишената уметност, непристојно копирана од страна на простите селани, залепени со ушите на ѕидовите на некој средновековен замок. И нашите истражувања во доменот на world музиката, посебно во рамките на српската варијанта, покажуват некои интересни моменти. Да слушнеме еден пример (Балканополис – „Призивање кише„ – звучен пример 1).

Следуваат уште неколку музички фрагменти (додола од Пирот /2/, од Видровац /3/ и крстоноша од Рибашевина /4/).

32

Deep Forest Project (1992). Sweet Lullaby. Epic CD 74919.

Enigma (1990). Sadeness Part I. Virgin CD 8919212.

34 Hardcastle, Paul (1985). 19. Best of Paul Hardcastle CD (1998). Disky DC865912.

33

Со оглед на првиот посочен пример е јасно дека структурата на композицијата преставува комбинација на одредени музички структури потекнати од селска средина. Исто така, некарактеристичен (за додолска песна во Србија) е и додадениот бордун, што можеме да го објасниме како композиторска слобода. Но, оно што е за нас во вој момент побитно е фактот што сите музички елементи, сите парчиња, сите композициони постапки се веќе постоечки. Само искомбинирани на нов начин. Сега, за момент, да се вратиме неколку реченици наназад. Преработка на Моцартовата тема за да се креира нова? Композиторска вежба - процес на учење. Вежбање на Шевчиковите виолински етиди во рамките на ромска фамилија од

Лозница? Здобивање со виолинска техника – процес на учење. Плагијати во популарната музика, или пак иста постапка со семпловите во наведените примери? Примена на знаења здобиени преку процес на слушање на музика – повторно учење. Зошто музичкиот фолклор ни се разликува од кинескиот, да речеме? Затоа што уште од најраното детство во процесот на учење (слушање) се среќаваме со музиката која нé опкружува. Кога би живееле во блокот 70 во Белград, веројатно би биле многу поблиско до кинеската музика... Со процесот на учење на музиката паралелно мораме да набљудуваме уште еден процес, а тоа е процесот на селекција. Селекцијата како фактор кој учествува во битието на музичкиот фолклор е веќе позната. Но, што е нејзиното практично значење во врска со нашата приказна? Во овој миг на нашата планета, веројатно се креираат неколку десетини илјади музички дела. Во историјата сме имале многу слична појава (и сличен број, соодветен на бројот на жители на планетата). Сепак, само мал број од овие ќе „преживее„, односно ќе остане во музичката ризница. Што е тоа што условува само одредени музички дела да имаат „живот„, а останатите да изумират, штом ќе се родат или многу брзо по раѓањето? Нашите истражувања во претходниот период, поврзани со инструменталната традиција на Србија (па делумно и Македонија), покажуваат дека одреден вид на свирка има повеќе шанси за „преживување„ од сите други можни видови. Ова, пред сé, се однесува на формалната организација на делото, па можеме да кажеме дека само одредени музички форми имаат значително поголема шанса да бидат прифатени од заедницата од некои други. Доколку ја примениме тн. корпускуларна анализа (анализа базирана на микроформули кои што се одвиваат на еден музички пулс)35, ќе добиеме специфични низови на броеви-означувачи, односно на структури кои што се релативно слични на синџирите на ДНК и нивното врзување за протеините. Секако, структурите какви што вообичаено се споменуваат во врска со хуманата генетика, во музиката не се обврзувачки, т.е. постојат извесни разлики. Синџирите во музичката материја пред сé не се организирани како двојни нуклеотиди, туку тие имаат само една низа што е поблиску до структурата на вирусите. Потоа, музичките дела имаат сосема различен број на конституенти во синџирот, кој што многу ретко опфаќа 26 колкав е бројот на хромозомите кај човекот. И конечно, кај хуманата генетика важат принципите на наследување кои ги има опишано австрискиот ботаничар Мендел36. Можно е дека Менделовите принципи се валидни и кај музичката „генетика„, но во овој случај бројот на „родителите„ не мора да биде 2, туку произволен, што битно ја усложнува ситуацијата. Доколку се вратиме на отслушаната композиција од Балканополис, можеме да видиме дека сегментот со пеењето ја има следнава корпускуларна структура: 1 1 1 2 3 1 2 2 1 1 1 2 3 1 2 2 1 3 1 3 1 1 1 2 итн. Структурата е сочинета од четириделни отсеци кои одговараат на двотактите на конкретната творба, што класичната музичка анализа би ја означила како фрагментарна форма, но корпускуларната анализа би ја означила поинаку: 1112 3122 1112 3122 1313 1112 А Б А Б В А , Оттука се гледа дека формата е многу поорганизирана отколку што ни откриваше „фрагментарниот„ показател. Доколку ги погледнеме и формите на песните од кои што е создадена композицијата Призивање кише, го откриваме следново (користејќи ги истите корпускули): 35

Види Марковиќ, М.: Виолина у народној музици Србије, докторска дисертација, ФМУ, Београд 2010. Исто така, за споредба, Радиновиќ, С.: Облик и реч, ФМУ, Београд 2011, стр. 119 – 215.

36

Gregor Mendel's Experiments on Plant Hybrids, Rutgers University Press 1993.

3 1 1 1 2 1 1 2 2 1 1 2 (Пирот) 3 1 1 1 2 1 2 2 2 1 2 2 (Видровац) 3 1 1 1 2 1 2 1 2 1 2 2 (Рибашевина) Интересно е и дека песните од различни делови на Србија имаат целосно иста структура (Видровац во источна Србија, Рибашевина во западна), што зборува во прилог на нашето размислување за генетската определеност на музичкиот вид (бидејќи и двата примери претставуваат песни за дожд). Примерот од Пирот (југоисток) е минимално различен, но веројатно тука станува збор за „генетска мутација„. Самата песна на Балканополис претставува варијанта на прикажаните структури, од кои што некои се дадени како во огледало, па можеме да зборуваме за свесно направен „мутант„ со најмалку три родители. *** Можно е дека нашето размислување за генетската структура на музиката нема да го преживее судот на времето. Можно е и дека бројот на примерите кои беа предмет на нашата анализа е мал. Но, можно е и дека оваа теорија објаснува некои работи кои што не беа сосема јасни во минатото. Доколку, пред сé, покажеме дека теоријава е применлива врз голем број на различни примери, музиката веќе нема да биде вселенска дејност и привилегија на мал број автентични генијални умови. Музиката со ова станува уреден систем на комбинации на микрофрази, одбрани низ многу долг период на времето и поминати низ факторот на селекција. Ова повлекува и многу консеквенци. Во уредениот систем нема многу простор за различни толкувања, со што контекстот повеќе не претставува основа за креирање на музиката, туку станува место за одвивање на музичкото дело. Етномузикологијата се враќа кон своите почетоци, на неопходната доза на компарација, која почна видно да се запоставува од педесетите години на минатиот век. Компарацијата ја сметаме за крајно неопходна за идните етномузиколошки студии, бидејќи повеќе не оперираме само со еден локален материјал, објаснуван во контекстот во кој што се одвива. Современата музичка пракса, особено од периодот на постмодерната па наваму, покажува дека врвното познавање на широк музички материјал мора да биде предуслов за разбирање на музиката. Конечно, науката за музика би можела да стане многу егзактна. Музиката се рефлектира како егзактен физички феномен, звук. Ние честопати се обидуваме да ја претставиме музиката (и уметностите воопшто) како специфична дејност поврзана со повисоките сфери. Доколку целосно се фокусираме на звукот и на прецизните анализи од доменот на музичката генетика, музиката ќе стане една од дејностите како што се архитектурата, градежништвото, модната индустрија... Кратко кажано, врвен занает. За крај, ќе ве потсетам на брилијантната реченица на еден од најголемите „занаетчии„ во музичкиот свет, Игор Стравински. Запрашан од еден новинар, кога ја добива најдобрата инспирација за неговите дела, кратко ќе рече: „Кога седнувам да работам!„

780.64:781.91 доц. м-р Горанчо Ангелов

ИЗРАБОТУВАЊЕТО НА ТРАДИЦИОНАЛНИОТ МУЗИЧКИ ИНСТРУМЕНТ ЗУРЛА ВО СТРУГА ВО 21-от ВЕК , ИЗРАБОТУВАЧ РАДЕ ЛОЖАНОВСКИ Изработувањето на народни музички инструменти претставува еден мошне значаен сегмент во зачувувањето на македонската автентична инструментална музичка традиција, традиција која се градела и таложела во минатото а опстоила и до денес одолевајќи на надворешните културни влијанија. Во минатото, народните музички инструменти биле изработувани од самите свирачи. Со текот на времето, се јавуваат специјализирани изработувачи-градители на народни музички инструменти меѓу кои и Раде Ложанкоски од Струга.37 Кратка биографија Раде Ложанкоски е роден 1954 год. во Струга а до 1965 год. живее во селото Луково кое се наоѓа помеѓу Дебар и Струга. Од 1965 год. со родителите се преселува во Струга. Како дете Раде свирел на кавал, инструмент на кој свирел и неговиот татко. Тој се сеќава на моќниот звук на зурлаџиската музика и екот на тапаните велејќи дека во минатото, свадби се правеле со зурли и тапани. Се сеќавања на зурлаџискотапанарскиот состав од село Велешта (составен од роми) кој бил познат под името „Велешки тапани“, и ја опслужувале целата струшко-дримковска околина (од Ќафасан до Дренок). Во поглед на застапеноста на зурлите на свадбите во денешно време, напоменува дека во последните неколку години зурлите почнуваат да се практикуваат на свадби кога се оди по невеста и тоа кај сите националности (македонци, албанци, роми и др.). Раде нема семејна традиција на изработување на инструменти но се надева дека некој од него ќе го наследи овој редок и благороден занает. Во поглед на изработувањето на зурли во Струга, Раде се сеќава дека порано имало изработувачи на зурли кои биле роми (не можеше да посочи некој по име и презиме), а во денешно време тој е единствениот изработувач на зурли.

Првиот изработен инструмент Првата зурла Раде ја изработил во 2010 година што го вбројува во еден од најновите занаетчии-изработувачи на музички инструменти. Идејата да отпочне со Многу често, инструменти изработувале специјализираните столари кои што работеле со изработка на производи од дрво бидејќи најголем дел од музичките инструменти се изработуваат од дрво.

37

изработување на зурла ја добил кога набавил зурла за свои потреби од Дебар. Знаејќи дека нема друг изработувач на зурли во тој регион, добива идеја да проба да изработи зурла. За да се изработи музички инструмент тој вели дека е мошне важно да се знае да се свири на инструментот. Раде вели дека изработува струшки зурли кои што се карактеристични за Струга и околината па се до Дебар. Зурлите ги изработува според димензиите кои ги има земано од зурли кои што се користеле пред педесетина години.38 Вели дека на самиот почеток од изработувањето, експериментирал и не успеал да ги добие потребните квалитети кај инструментот и после десетина неуспешни обиди, конечно изработува зурла која исполнува одредени музичкотонски квалитети. Изработува три вида зурли: големи, средни и мали. Тој вели дека порано се користеле само големи и мали зурли а средната ја изработил на барање на музичарите кои имале желба да свират на зурли.39 Составни делови и терминологија на зурлата Зурлата е составена од четири елементи кои на некој начин се зависни еден од друг и без еден од нив, зурлата не би била функционална. Најекспонираниот и по големина најкрупен елемент е корпусот кој е со левкаста форма и конусно проширување. На него се наоѓаат осум мелодиски отвори (седум од горната и еден од долната страна и со неколку резонантни отвори на коусното проширување. Следниот по големина составен дел е славецот кој што се навлекува во корпусот од горната страна, мендик, кој што се навлекува во славецот и писка која се навлекува на мендикот (Сл.бр.1).

Сл.бр.1. Тело (корпус), славец, мендик и писка Александар Линин вели дека дрвениот музички инструмент со две јазичиња од типот обоа се среќава во неговото изворно име зурна, помакедончено се среќава како зурла и сурла (Линин, 1986: 106). Марко Цепенков ја опишува зурлата и нејзините составни делови нарекувајќи ја сурла. „Местото од устината се вика шапка, третото циун (писка) и прешлен“ (Цепенков, 1980: 153). Алат За изработување на зурлата и нејзините составни елементи се потребни соодветни алатки со чија помош ќе се обработи материјалот. Во минатото тие биле поедноставни и се состоеле од сврдли со различни димензии со чија помош се пробивало дрвото од внатрешноста и тесли и остри помошни алатки. Дел од алатките, ѐако се фабрички, Раде сам ги прилагодил според неговите потреби. Надворешниот дел на зурлата го изработува на дребанг,40 внатрешниот дел го одзема со помош на електрична

Димензиите нема да ги произнесеме до детал бидејќи самиот изработувач смета самиот дошол до одредени детали во текот на изработувањето а конкретните димензии ќе бидат произнесени во некое друго излагање.

39 Средната зурла била полесна за учење поради растојанието на мелодиските отвори 40 Дребанг - термин модифициран во духот на македонскиот јазик од герм. Drehbank – струг.

38

дупчилка за дрво, за дупчење на мелодиските отвори користи вертикална дупчилка и бургии со различни димензии и должина, глета и др. (Сл. 2).41

Сл.бр.2. Дребанг, хоризонтална Сл. бр.2 Дребанг хоризонтална и вертикална дупчилка и бургии

Изработување на корпусот и славецот „Од создавањето на светот па до денес, дрвото како материјал, неразделно ги придружувало сите фази на човечкиот живот и битно влијаелео за неговиот опстанок и за еволуцијата на неговиот род“ (Чајкановић, 1985: 102-116). Значаен период за инструменталната музика и етноорганологијата е кога човекот навидум статичното дрво успеал звучно да го оживотвори и да му внесе душа, благородност и етос, едноставно, човекот со дрвото почнал да комуницира на музички план (Џимревски, 2000: 22). Несомнено, голем дел од музичките инструменти, како во минатото, така и во денешно време се изработуваат од дрво, материјал кој се наоѓа насекаде околу човекот. Гојкович вели: „Од кој материјал ќе биде изработен еден инструмент, најмногу зависи од материјалот кој што преовладува во тој крај“ (Gojkovič, 1989: 14). Големо влијание во поглед на типот на дрва од кои ќе се изработува инструментот има местоположбата и надморската височина, фактори од кои е условено опстојувањето на одредени видови дрва. Корпусот го изработува од ореово дрво и црница (во струшкиот крај црницата се нарекува муренка), дрва кои ги има во околината на Струга. Славецот го изработува исто така од ореовото дрво но потенцира дека најдобро дрво за изработка на славец е зеленика, дрво кое што се одликува со голема цврстина и издржливост но е потешко да се набави бидејќи расти само во некои делови на Македонија. Пред да се отпочне со изработување на инструментот, дрвото треба да е суво нагласувајќи дека е најдобро да се суши по природен пат на суво место кое е на провев и во траење од 4-5 години од берењето. Како материјал кој го посочи Раде е и варениот орев, дрво кое што се обработува на индустриски начин и за пократок период е подготвено за обработка. Овој материјал има голема набавна цена поради што Раде вели дека не е исплатливо од него да се изработуваат инструменти. Во првата фаза, дрвото за корпусот е со четвртаста форма и најпрвин се буши од внатрешната дрвото се страна со бургија на хоризонталната електрична бушилка.42 Потоа подготвува за надворешно одземање на ѕидот на дребангот со помош на глето, активност која мора да се работи мошне внимателно бидејќи се појавува голем механички отпор поради цврстината на дрвото и силата на електричната алатка (Сл.бр.3).

41 Потребата од професионален алат ја почуствувал на пошетокот кога упропастил повеќе инструменти поради немање соодветен алат и користел повеќе рачни прилагодени алатки кои не овозможувале максимален квалитет и подобност при изработувањето.

42 Со изработувањетона внатрешниот отвор, се добива правецот на корпусот по што следи постепено надворешно одземање на дрвото до потребната дебелина на зидот.

Сл.бр.3. Машинско изработување на внатрешната и надворешната страна По изработувањето на корпусот и добивањето на потребните димензии од внатрешна и надворешна страна, со вертикалната дупчалка, на корпусот се прават осум мелодиски отвори со кружна или елипсовидна форма од кои седум на горната и еден отвор (за палецот) на долната страна (Сл.бр.4).

Сл.бр.4. Распоред на мелодиските и резонантните отвори „Конусниот пресек зависи од должината и типот на зурлата. На предната страна, на проширениот дел на зурлата издупчени се седум дупки наречени „душници“ или „гласници“, распоредени на следниов начин: три на предната страна во продолжение на вертикалата на која се издупчени мелодиските дупки, распоредени на еднаква оддалеченост една од друга“ (Линин, 1999: 301). Во поглед на бројот на резонантни отвори на конусното проширување, Раде прави исклучок во однос на веке поставените стандарди. Тој прави од еден до осум резонантни отвори односно од еден до четири во правец на мелодиските отвори, и останатите од двете страни (во зависност од бројот). Она на што внимава е првиот резонантен отвор под мелодиските отвори бидејќи тој го одредува најнискиот тон односнсо, тон по кој се одредува штимот на зурлата. Останатите отвори ги прави со цел да добие акустичко и тонско подобрување кај инструментот (Сл.бр.4).

Сл.бр.4. Корпуси со различен број на резонантни отвори

Она по што се разликуваат зурлите изработени од Раде од останатите зурли кои се изработуваат и користат во Македонија е конусното проширување на корпусот. Кај

некои зурли нема нагласено проширување поради што имаат помала должина од оние со конусно проширување. Друго по што се разликуваат зурлите е тоа што конуното проирување тој го додава дополнително и не е од истото парче дрво туку е изработено од бакар или пониклуван челик (Сл.бр.5).

Сл.бр.5. Зурли без и со конусен завршеток изработен од бакар

Овој начин на изработување на конусот го превземал од турските зурли а материјалот, изработен и подготвен за вметнување во зурлата го набавува од Турција.43 Во овој поглед, Раде ја напуштил можеби вообичаената традиционална зурла но во секој случај, неговите зурли се одликуваат со потребниот квалитет и ги задоволуваат тонско-акустичките потреби на народните свирачи. Мошне често, по финалното изработување, заради зајакнување на корпусот (да не дојде до напукнување), од двата краја додава метални прстени.44 Кај некои зурли, додава прстен само од горната страна (од кај славецот) а на долната го вметнува конусното проширување кое ја презема функцијата на металните прстени или пак, покрај прстените, го додава и корпусот. Овие челични прстени ги зацврстува со лепило за да спречи нивно излегување (Сл.бр. 6). Изработување на корпусот и славецот „Од создавањето на светот па до денес, дрвото како материјал, неразделно ги придружувало сите фази на човечкиот живот и битно влијаелео за неговиот опстанок и за еволуцијата на неговиот род“ (Чајкановић, 1985: 102-116). Значаен период за инструменталната музика и етноорганологијата е кога човекот навидум статичното дрво успеал звучно да го оживотвори и да му внесе душа, благородност и етос, едноставно, човекот со дрвото почнал да комуницира на музички план (Џимревски, 2000: 22). Несомнено, голем дел од музичките инструменти, како во минатото, така и во денешно време се изработуваат од дрво, материјал кој се наоѓа насекаде околу човекот. Гојкович вели: „Од кој материјал ќе биде изработен еден инструмент, најмногу зависи од материјалот кој што преовладува во тој крај“ (Gojkovič, 1989: 14). Големо влијание во поглед на типот на дрва од кои ќе се изработува инструментот има На една зурла конусното проширување го направил од месингена вазна која што ја имал дома и за која вели дека свири исто како оние што ги набавува од Турција.

44 Многу често изработувачите велат дека дрвото после обработувањето „работи“, односно сеуште е активно ѐако е суво поради што може да дојде до испукување.

43

местоположбата и надморската височина, фактори од кои е условено опстојувањето на одредени видови дрва. Корпусот го изработува од ореово дрво и црница (во струшкиот крај црницата се нарекува муренка), дрва кои ги има во околината на Струга. Славецот го изработува исто така од ореовото дрво но потенцира дека најдобро дрво за изработка на славец е зеленика, дрво кое што се одликува со голема цврстина и издржливост но е потешко да се набави бидејќи расти само во некои делови на Македонија. Пред да се отпочне со изработување на инструментот, дрвото треба да е суво нагласувајќи дека е најдобро да се суши по природен пат на суво место кое е на провев и во траење од 4-5 години од берењето. Како материјал кој го посочи Раде е и варениот орев, дрво кое што се обработува на индустриски начин и за пократок период е подготвено за обработка. Овој материјал има голема набавна цена поради што Раде вели дека не е исплатливо од него да се изработуваат инструменти. Во првата фаза, дрвото за корпусот е со четвртаста форма и најпрвин се буши од внатрешната страна со бургија на хоризонталната електрична бушилка.45 Потоа дрвото се подготвува за надворешно одземање на ѕидот на дребангот со помош на глето, активност која мора да се работи мошне внимателно бидејќи се појавува голем механички отпор поради цврстината на дрвото и силата на електричната алатка (Сл.бр.3).

Сл.бр.3. Машинско изработување на внатрешната и надворешната страна По изработувањето на корпусот и добивањето на потребните димензии од внатрешна и надворешна страна, со вертикалната дупчалка, на корпусот се прават осум мелодиски отвори со кружна или елипсовидна форма од кои седум на горната и еден отвор (за палецот) на долната страна (Сл.бр.4).

Сл.бр.4. Распоред на мелодиските и резонантните отвори „Конусниот пресек зависи од должината и типот на зурлата. На предната страна, на проширениот дел на зурлата издупчени се седум дупки наречени „душници“ или „гласници“, распоредени на следниов начин: три на предната страна во продолжение на вертикалата на која се издупчени мелодиските дупки, распоредени на еднаква 45 Со изработувањетона внатрешниот отвор, се добива правецот на корпусот по што следи постепено надворешно одземање на дрвото до потребната дебелина на зидот.

оддалеченост една од друга“ (Линин, 1999: 301). Во поглед на бројот на резонантни отвори на конусното проширување, Раде прави исклучок во однос на веке поставените стандарди. Тој прави од еден до осум резонантни отвори односно од еден до четири во правец на мелодиските отвори, и останатите од двете страни (во зависност од бројот). Она на што внимава е првиот резонантен отвор под мелодиските отвори бидејќи тој го одредува најнискиот тон односнсо, тон по кој се одредува штимот на зурлата. Останатите отвори ги прави со цел да добие акустичко и тонско подобрување кај инструментот (Сл.бр.4).

Сл.бр.4. Корпуси со различен број на резонантни отвори

Она по што се разликуваат зурлите изработени од Раде од останатите зурли кои се изработуваат и користат во Македонија е конусното проширување на корпусот. Кај некои зурли нема нагласено проширување поради што имаат помала должина од оние со конусно проширување. Друго по што се разликуваат зурлите е тоа што конуното проирување тој го додава дополнително и не е од истото парче дрво туку е изработено од бакар или пониклуван челик (Сл.бр.5).

Сл.бр.5. Зурли без и со конусен завршеток изработен од бакар Овој начин на изработување на конусот го превземал од турските зурли а материјалот, изработен и подготвен за вметнување во зурлата го набавува од Турција.46 Во овој поглед, Раде ја напуштил можеби вообичаената традиционална зурла но во секој случај, неговите зурли се одликуваат со потребниот квалитет и ги задоволуваат тонско-акустичките потреби на народните свирачи. Мошне често, по финалното изработување, заради зајакнување на корпусот (да не дојде до напукнување), од двата краја додава метални прстени.47 Кај некои зурли, На една зурла конусното проширување го направил од месингена вазна која што ја имал дома и за која вели дека свири исто како оние што ги набавува од Турција.

47 Многу често изработувачите велат дека дрвото после обработувањето „работи“, односно сеуште е активно ѐако е суво поради што може да дојде до испукување.

46

додава прстен само од горната страна (од кај славецот) а на долната го вметнува конусното проширување кое ја презема функцијата на металните прстени или пак, покрај прстените, го додава и корпусот. Овие челични прстени ги зацврстува со лепило за да спречи нивно излегување (Сл.бр. 6).

Сл.бр. 6. Зурла со додадени метални прстени Сл. бр.6. Зурла со додадени метални прстени Следниот составен дел на зурлата е славецот кој на некој начин претставува душа на зурлата бидејќи има голема улога во конечното обликување на тонот и звучниот интензитет на зурлата.48 Славецот го изработува од ореово дрво нагласувајќи дека најдобро дрво за изработка на славец е зелениката (Сл.бр.7).49

Сл.бр.7. Славец изработен од орев Славецот се обликува во форма на цилиндар во потребната должина (во зависност за кој вид зурла е наменет) а потоа полека се одзема додека да се добие потребната форма. Во внатрешната страна се пробива канал со димензии приалгодени на мендикот. На долната страна (страната која влегува во корпусот) мендикот е засечен во должина и поделен на две страни (пипци) кои по вметнувањето се наоѓаат странично од мелодиските отвори. Вака засечените и одвоени “пипци“ можат слободно да вибрираат. Растојанието момеѓу пипците односно ширината на браздата која што се прави со одземање е варијабилна и зависи од големината на зурлата и се движи од околу 3-5 мм. Бидејќи долниот (осмиот мелодиски отвор) се наоѓа помеѓу првиот и вториот мелодиски отвор од горе надолу, славецот се засечува во две различни димензии кои завршуваат до првиот и осмиот (долниот) мелодиски отвор. На приложениве скици, можеме да го видиме изгледот на славецот со негова поставеност внатре во корпусот и покриеноста на мелодиските отвори (Скица бр.1).

Етимологијата на зборот славец, веројатно произлегува од славеј што на некој начин го симболизира пеењето на славејот .

49 За зелениката вели дека е потешко да се набави бидејќи ова дрво расте само на одредена надморска височина и го има само во некои делови на Македонија 48

Музикологија / Музичка критика

781: 784.5(497.7) проф. д-р Томе Манчев ДВИЖЕЧКИОТ (МОБИЛЕН) ФАКТОР ВО ВТОРИОТ СТАВ КАЈ КАНТАТАТА – “СЕРДАРОТ“ ОД ВЛАСТИМИР НИКОЛОВСКИ

Процесот “движење“ во музичката уметност мошне целосно и исцрпно за прв пат се поставува, дефинира и обработува во делото од авторот и на овој труд проф. д-р Томе Манчев под наслов “Движењето суштински елемент кај симфониското творешто”. Суштински “движењето” е најопшт процес во природата и опшеството, а физиката и дијалектиката се клучот на неговото разоткривање. Несомнено во природата процесот време неможе да опстои без движење, поточно неможе да се поврзе миг со миг или момент со момент произнесен низ основна мерна единица секунд со секунд. Понатаму движењето во деноноќието ( ден – ноќ итн ) движењето пролет кон лето, лето кон есен и тн. Исто така, во природата во просторот неможе без движење да се поврзат два ориентира пр. точка со точка. Егзактноста на музиката – музичката акустика претставува подрачје од физиката, поточно од природата, движењето го вбројува како суштински елемент во поврзувањето на тон до тон (најчеста карактеристика на мелодијата ). Кон овој проблем би го навеле редоследот за тоновите со различна тонска висина карактеристика за музичка тема. Движењето низ делниците на музичкото дело – полифон принцип. Движењето во хармонијата, спроведено низ хармонските функции, стапала созвучја и тн. Не помалку, забележително е движењето што го нуди метро – ритмичката структура и сите можности на комбинирање на симетрични или асиметрични тактови целини. Исто така, движењето произлезено од можностите на наизменичното менување на фактурата на музичкото дело, пулсацијата и комбинаториката произлезени од темпото, разместеноста на моќноста на динамичките степени. Понатаму поставеноста на тематизмот музичкото мислење и идејата на композицијата, може да се надоврзе врз пластичноста на музичката форма и внатрешната структурираност. Инспиративноста што ја нудат музичките дела за музичките теоретичари во одреден момент претставува и основен мотив за спроведување на најразлични научни истражувања. Сепак, вокално – инсрументалните дела “привилегирани” од литературниот текст, со посредство на оркестрацијата и драматургијата овозможува композиторскиот мисловен процес оптимално да се насочи кон творечката психоенергија за целовито креирање и заокруженост на финалниот производ наречен музичка композиција. Делото “СЕРДАРОТ“ од композиторот Властимир Николовски од создавањето е предмет на проучување пред се од композиторите: Сотир Голабовски, Гоце Коларовски, теоретичарите: Жан Колев, Дејан Зафировски и др. Нашето повторно навраќање (идејки минатогодишниот реферат “Формата на вториот став од кантатата “СЕРДАРОТ“ од Властимир Николовски ), целосно ја оправдува постапката, бидејќи “СЕРДАРОТ“ токму во вториот став поседува максимален набој на психоенергија која овладува речиси целосно со чувствата на публиката градејќи притоа моќна екстаза на бол и тага.

Докажувајќи ја формата на вториот став на “СЕРДАРОТ“ и навлегувајќи во внатрешната структура – разместеноста на контрастните составни целини почувствував истражувачка потреба за разоткривање на движечко – мобилниот фактор на ова антологиско дело за македонската култура. За творештвото на композиторот Властимир Николовски се создадени повеќе трудови, реферати, статии, рецензии, осврти... Но многу често Николовски за својот творечки опус посочува одредени насоки по кои се одвивала творечката мисла, идеја, техника, како и постапки и принципи на интеграција на музичките фактори. Сите поставени тези, квалитативно вредносна проценка, анализи и заклучоци наведуваат на констатацијата: Властимир Николовски со својот кодекс произлезен од рационално - емотивноста е композитор со висок критериум на одмерување и прецизна естетска реализација. Интегрираниот мисловен процес кај Властимир Николовски се обликува и поставува како парадигма што значи тој го застапува професионалниот творечки објективизам. Поема “Сердарот” од Григор Прличев Легендарната поема “Сердарот” не го остава рамнодушен читателот, пред сè, експлозивната драматургија, вешто оцртаните ликови, реалистичкото мајсторство во прикажување на општествените состојби, понатаму, максималната неодговорност на владетелот – незаштитеноста на чесниот народ создава вулкански драмски набој и претешка екстаза својствена за македонските простори, при што македонците се третирани како “топовско месо“, или народ без вредност и достоинство. Делото претставува верна хроника, без преседан, бидејќи Прличев успева со својот јазик на тага и мудрост да го сврти вниманието на странската интелигенција. Кантатата “Сердарот” од Властимир Николовски е создадена 1963 година за голем симфониски оркестар (а 4), мешан хор, хорски солисти: мецо сопран и алт, солисти: алт и баритон и рецитатор. Либретото го напишал Ѓорѓи Сталев Поповски избирајќи од 912 стиха, 112, а додал уште 6 стиха за “Тажачката” од Венко Марковски, а додека Николовски поимот “Арнаути“ го заменува со “Геги“.Одтука се согледува и тој интернационален поглед на Прличев за вредностите на човештвото, што значи не бил националист, а тоа што го посакува за својот народ, исто така, сака да го сподели и со целиот свет. Условеноста на движењето од формата на вториот став од кантатата “Сердарот“ од Властимир Николовски Движечко – мобилниот процес претставува значаен фактор за проширување на можностите во разоткривање и дефинирање на поодделни карактерни составки со кои се карактеризира музичкото дело. Движењето е всушност пулсот на делото, тој може да се сфати и како основен елемент воопшто за музиката, бидејќи музиката се развива во времето, а времето протекува низ просторот. Според тоа, движењето ги интегрира сите составни елементи на музичкото дело, при тоа разновидноста и истовремената примена на повеќе музички елементи придонесува движењето да добие во интензитет. Бидејќи формата на музичкото дело е сложен комплекс од музички средства неопходни за изградба на специфична уметничка организација, потврдуваме – формата на вториот став на “Сердарот” е дводелна контрасно – составна (види реферат Формата на вториот став во кантатата “Сердарот” од Властимир Николовски). Контрастноста и сложеноста на формата на вториот став од “Сердарот” го потврдува високиот степен на разноврсност, поточно ја дефинира внатрешната сложена структура. А со разноврсноста, менливоста или неконстантноста па дури во некои случаи и “разнишувањето” на постојната рамнотежа се одредува соодветниот степен на движечко – мобилниот фактор а во одреден случај и неговата минимална присутност.

Да конкретизираме од формално структурен аспект, вториот став од кантатата “Сердарот” од Властимир Николовски поседува висок степен на движење, бидејќи посочениот став е изграден од две дијаметрално различни – контрастни, но зависни форми или интеграција на две контрастни различни форми (првиот дел е од 1 до 51 такт, а вториот дел од 52 до 110 такт). Колку литературниот текст влијае врз движечко – мобилниот фактор Мисловниот процес на композиторот, или моќта на создавањето директно се поврзува со пораката на писателот и врз тие инспиративни состојби ја насочува својата творечка ерудиција. Посебно треба да се истакне, овој став е енергетски максимално компримиран во кој мобилниот фактор бележи максимална моќ произлезена од двете контрастни содржински целини како што ги терминира авторот Властимир Николовски II а и II б поточно: 1. мистичноста на сонот – мајчинско сновидение 2. наративноста на јавето – непријател на народот Овој текстуално – содржински дуализам нуди највисок степен на движење, бидејќи меѓусебната разноликост според принципите на филозофијата дијалкетиката е основен фактор за движење, развој и напредок.

и

Условеноста на движењето од оркестрацијата во вториот став на кантата “Сердарот“ Факт, а и привилегија е што оркестрацијата делува врз финализирање, а воедно и во разубавување на музичкото дело. Оркестрацијата, со својата абсолутна моќ доминантно се наметнува во организирањето на музичката материја. Таа на “волшебен“ начин продира во драмското дејствие а со посредство на имагинативноста и асоцијативноста користејќи ги притоа гудачите за раздвижување на звучните бранови со поделба на целиот гудачки корпус во divisi и интензивирање на звучниот набој од флажолетните високи интонации. Мобилниот елемент се потврдува уште и со (недостижното-небесната) просторност потпомогнат од хармонскиот педал во средниот регистар на флејтите во пијано-пијанисимо динамика од една, а од друга страна ново добиениот тембр делува повеќе раздвижувачки за музичкото дејствие. (Види нотен пример бр.1) Мобилниот фактор во вториот дел на вториот став (посмртен марш) ако се погледне од аспект на константната ритмичка фигура, карактеристична за посочениот жанр претставува еден вид статика. Но, ако се проследи текот на настапот на музичките инструменти мобилноста се засилува со настапот на металните дувачки музички инструменти (нов тембр) а воедно се зголемува и впечатокот за траорност на драматуршкиот развој. Понатаму настапуваат хорот од 69 такт, а од 72 такт и дрвените дувачки музички инструменти: обоа, кларинет и фагот – сите со назален тембр. Движењето максимално доминира од 86 такт кога солистот (Неда мајката на Кузман) почнува да го оплакува синот, а оркестарот постепено да се редуцира. Музичкото дејствие ја постигнува врвната екстаза и почнува да опаѓа со тоа да се подготви настапот на третиот став. Пример бр.1 – Нотен приказ страна 31 од партитурата - СОН

Пример бр. 2 – нотен приказ страна 39 од партитурата: “Погребен марш“

Музичка драматургија и степенот на движење во вториот став на кантатата “Сердарот“ од Властимир Николовски Произнесувајќи се за идејата на делото “Сердарот“ во повеќе наврати од овој реферат, а воедно и во рефератот “Формата на вториот став од кантатата Сердарот на композиторот Властимир Николовски“ произлегоа многу суштински тези но и конкретни заклучоци. Идејата на авторот спроведена низ тематизмот и сите форми на нејзино обликување и структурирање потврдува за каков приод и дарба за разоткривање на можното – објективното, видливото и неможното – интуитивното, невидливото до степен на фантастично, можам да потврдам композиторот Николовски доследно го реализирал. Не, поскромно се произнесовме и за музичката форма во овој и посочениот реферат погоре од овој текст. Без сомнение музичката форма е своевидна, според мене најсоодветна и совршено прецизно го дефинира литературниот текст и неговата драматургија. Затоа со сигурност можеме да се произнесеме: музичката идеја – музичкиот тематизам и музичката форма ја конституира и обликува музичката драматургија на композицијата. Заклучок Од произнесеното од овој реферат, а воено и од произнесеното од претходните истражувања, движењето (мобилниот) фактор во вториот став од кантатата “Сердарот“ од Властимир Николовски е на највисок степен. Да ја потврдиме оваа констатација уште еднаш, потсетувам на силната психолошки мобилна екстазна моќност произлезена од литературниот текст. Не помалку имобилниот фактор произлезен од оркестрацијата придонесува за потврдување на оваа теза. Исто така и музичката форма со својата контрасно-составност (разновидност) придонесува за висок степен на мобилност. Тематизмот на вториот став прикажан низ солистот со лик на Неда, наративноста на рецитаторот, оплакувањето на хорот екстазно го потврдува психолошкото движење на дејствието а пошироко се пренесува и на драматургијата. На крајот со највисок степен на благодарност и почит кон професор академик Властимир Николовски го завршувам овој реферат.

78.071.1(496.5)Менѓиќи, М.

929:78.071.1(496.5)Менѓиќи, М. М-р Лејла Алими Лумани МЕНДИ МЕНЃИЌИ ВО СОВРЕМЕНАТА ЕВРОПСКА МУЗИКА Во совети за еден млад композитор, публицирани во весникот "New York review of books", Стравински се изразува дека тој (значи младиот композитор) како прво треба да композира. Ова значи дека композиторот не треба да ги има приоритет наградите од разни фондации, академските награди, титулите за претседател на некој колеџ; не треба да се вреднува од присуството во разни конгреси кои што се занимаваат со култура или да дава интервју и постојано да зборува во радио за вредноста на музиката и особено, да се рекламира, промовира, мановрира, се со цел да го форсира неговото творештво. Значи, Стравински сака да даде една многу јасна порака: публиката и наградите се добиваат со компонираните дела, кои во еден или друг начин постигнуваат да бидат дел од еден музички комунитет, но и дел на една општа музичка историја. На оваа линија остана и Менди Менѓиќи, албански композитор кој постигна да создава извонредни музички дела во склоп со барањата на современата музика и со влијание од најважните дела на оваа музика. Тој е еден од тие уметници, кои што со нивното творештво постигнале да влијаат во музичкиот комунитет, и во еден поопшт начин, да биде фактор во албанската културна сфера. Неговите дела се инспирација за новите генерации на композитори, сметајќи се како звукот на иднината, од една страна од параметрите на композиционалните техники, а од друга страна од емоционалната чувствителност на неговите дела. Менди Менѓиќи е претставник на новата генерација на албански композитори, со музичка едукација која што почнува во Косово и продолжува потоа во една од најзначајните европски школи, во Полска, со раководител полските композитори Збигниев Бујарски и Кристоф Пендерецки, а понекогаш имаше консултации и со Лутославски и Богуслав Шефер. Творештвото на Менѓиќи е наградувано и е изведувано во многу европски земји, но и во светот, како на пример во Финска, Северна Кореа, Америка, во многу градови на Полска, Словакиа, Македонија, Албаниа и други држави. Во создавањето на многу важни дела за музичката историја на албанците, Менди Менѓиќи е секогаш во истражување на еден оригинален музички јазик, но и новаторен. Секогаш, во премиерите на неговите дела, независно од тоа дали во Лондон, Полска или Косово, се приметува неговата склоност да биде оригинален, но и да остава впечаток во публиката, а резултатот бил секогаш успешен. Ако направиме една кронологија на творештвото на Менѓиќи, ќе приметиме дека тој пишува во разни форми и за разни инструментални состави, почнувајќи од забавна музика, старо градски песни, хорски дела, дури до дела за пијано, камерна музика, вокална музика, вокално инструментална, симфониска музика, дела за состави на ударни инструменти, концерти, еден ораториум, гудачки квартети, и др. Во 1991-та година назначува почеток на една целосна нова етапа на творештвото на Менѓиќи. Промената од една недоволно развиена музичка атмосфера во Косово, во едно друго место каде што уметноста, а особено музиката, е културно наследство со кое Полска се репрезентира во светот, помагаше да овој композитор да создава дела според светските музички параметри. Првото дело, кое што го направи познат во кругот на европските композитори, е “Вале (Оро)“ за пијано и пет перкусионисти, напишано во 1991 година, во времето кога беше студент на полскиот композитор Збигниев Бујарски. Со ова дело Менѓиќи

присуствува во многу фестивали, како во Северна Кореа, Финска и Братислава, каде што (во последниот фестивал) како специјален гостин бил и композиторот Георги Лигети. Лигети дава многу позитивно мислење за делото, кажејќи дека почетокот на делото е про-публично, а за вториот став тој има мислење дека е едно реализирано дело, како во смисла на техника, така и во уметничкото изразување, а особено се изразува и за соноризмот на ова дело. Во делото “Оро“ композиторот постигнал да создава ефекти на албанската народна музика, особено на народните музички инструменти. Ова го постигнува со помош на разни начини на изведување, каде што од почеток, легендата прави објаснување на овие неконвенционални начини на изведување, како што е например брзото неритмизирано тремоло или пицикато со пијано и други. Делото “Оро“ и се посветува на ансамблот на перкусионисти во Краково.

Фотографија бр1. Музички примерок од делото „Оро“ Потоа, делото “Донум Музикум“, заедно со „Хомаж за Мајка Тереза“, може да се каже дека се најважните дела на творештвото на овој композитор; како прво поради големиот оркестарски состав, кој го организира на совршен начин и поради музичкиот јазик на изразување, богат со ритмички фигури и со самосталност на музичките линии. „Донум музикум“ е напишано во 1997 година, под раководство на Пендерецки и посветено за композиторот Кристоф Пендерецки, и во истата година се изведува од страна на Филхармонијата на Краково, со диригент Војчек Шепиел. Иако ова дело во формална анализа може да се каже дека е троделна форма, ипак музичките материали се развиваат на еволутивен начин што може да го пополни уште подобро концептот на една троделна вариабилна форма. Со помош на звучните ефекти, реализирани со современи начини на оркестрирање, Менѓиќи го реализира и ефектот на орелот. Ова дело се карактеризира особено за неговата карактеристична оркестрација, кое композиторот го постигнува со добро познавање на музичките форми, хармонијата, полифонските процедури, и со познавање на традиционалните, но и современите изведувачки начини за секој инструмент одделно. Истотака, тој и посветува многу внимание и на ритамот, каде што е карактеристично сталната промена на метар. Поради начинот на оркестрирање на ова дело, музичките критики Менѓиќи го споредуваат со Игор Стравински и Антон

Брукнер. И самиот композитор се изразува дека „Оркестрацијата е половина на процесот на компонирање“.

Фотографија бр.2 Музички примерок од делото „Донум Музикум“ Овие два дела се уште не се изведувани во Косово, поради недостатокот на материалните средства за нивно реализирање, бидејќи тие имаат потреба како прво за простор, така и за инструменти и инструментисти кои што треба да се најдат надвор од Косово. Менѓиќи со неговото творештво, особено со овие два дела, ги замагли границите меѓу консонанца и дисонанца, тоналната и атоналната мелодија и помеѓу традиционалниот и новаторниот начин на оркестрирање.

“Music in the circle”, ”, е хорско дело, посветено на композиторот композито Рафет Руди. Засновајќи се на нумерологијата, произлегуваат и тоновите на делото. Овие тонови формираат модална музика, а целата партитура е пресметана на математички начин. Како резултат на формираниот модус, единствениот начин за пишување на ова дело беше партитурата да се врти во круг. Истотака, овде имаме и употреба на канон во аугментација.

Фотографија бр.3 Музички примерок од делото “Music Music in the circle” circle

„Визиони“ е дело за пијано, создавано со звучни методи и пунктуализам. Ова е нешто комплетно ново од другите композиции, каде што темата е проширена во целата партитура, формирајќи една модална атмосфера. На овој начин се создава и една медитативна атмосфера, или како се изразува и самиот композитор „еден вид фотоморгана“. Ова дело и се посветува на пианистот од Косово Мисбах Качамаку.

Фотографија бр. 4 Музички примерок од делото „Визиони“ Истотака, интересно е да спомнеме дека Менди Менѓиќи напишал и неколку дела, кои што композиторот ги именува пиктурални (фигуративни) дела или слободна музика. Меѓу нив „Quartet in color“ е дело за гудачки квартет, каде нотите се повторуваат во круг, засновајќи се на нумеролошкиот поредок. Овие ноти се поврзани со името на сликарот Фаик Красниќи, каде што композиторот пицикатото го употребува за согласки, а самогласките се појавуваат со поголеми нотни вредности. Делото е напишано со употреба на асиметричен канон. На сличен начин, Менѓиќи има компонирано и три други дела „Портрет со бои“, „Теодора“ и двете за женски хор, и „Мusic in colours“ за пијано. Значи, музиката на овој творец е позната за диверзитетот на стиловите и за широкото изразување на естетиката на иднината. Ова може да биде и разлог за недофатливата природа на творештвото на Менѓиќи, кое што ја избегнува можноста за генерализација на неговото музичко изразување. Неговото дело ги опфаќа целосно музичките технички средства, еден широк спектар на стилови и тембар. Таа истотака го опфаќа и единството на звучниот материјал, кое што вклучува материали не само од музичкото историско искуство, но и од неговото бескрајно истражување во сонористика. Со еден збор, Менѓиќи се занимава со стекнување на секој стил што постоел од порано, имајќи го ова како почетна точка на неговото творештво, за да продолжи потоа со експериментите на иднината. Делата на Менѓиќи може да се каже дека имаат заеднички особини со претставниците на „Полската школа“, бидејќи и тој сам е дел на таа школа. Менѓиќи го третира звукот на индивидуален начин, каде што се фокусира на нетрадиционална артикулација на тонот. Особено овој начин го користи со гудачките инструменти, како на пример изведување над кобилица, тропање на телото на инструментот, третирајќи ги гудачките инструменти како перкусивни. Во исто време, Менѓиќи има развиено богат спектар на композиционални методи, како што се на пример кластери, значително употребувал глисандо, недефинирани тонови висини, алеаторика, говорни ефекти и други. Така, тој создавал оригинален и идентификативен јазик, со кој публиката многу лесно може да го најде авторството на неговото дело. Тонската висина на пример, на алеаторичен начин во делата на Менѓиќи се прикажува како барање за изведување на повисоки и пониски тонски висини, нешто што дава кластер со неодредена структура. Истотака, изведувањето во

различни дела на инструментот, создава комбинација на звук и бучава. На овој начин не може да се одреди ни тонската висина, ни структурата на кластерот. Во поглед на хармонијата, Менѓиќи стекнува јазик кој што може да се каже дека во некој случај е во склоп на импресионизам, создавајќи мрежа на привлечни пасажи и фигури, кои што се оддалечуваат од присиството на тоналитет, употреба на паралелни акорди, битоналитет, пентатонија, скали со цели тонови и други. Општо кажано, творештвото на Менѓиќи останува еден посеопфатен мозаик на техники и музичко изразување. Неговите дела, оригинални, национални и новаторни, се успешно вреднувани како во албанските музички кругови, така и во другите светски земји, и на тој начин тој е еден од промотерите на општата творечката албанска култура.

781.5:781.42„19’’ ас. м-р Тихомир Јовиќ ПОЛИФОНИТЕ ФОРМИ ВО НЕОБАРОКОТ Во музичкото творештво на XX век полифонијата зазема многу позначајно место за разлика од претходните три стилски епохи - класицизам, романтизам и импресионизам. Познато е дека помеѓу целиот стилски плурализам кој го донесува музичкото творештво во првата половина од XX век, се јавува и период (по 1920 година) кој во музикологијата е дефиниран како неокласицизам, односно необарок, период кога композиторите се навраќаат кон тоналитетот и традиционалните музички форми. Еден од првите кои се залагаат за необарокниот стил е Феручо Бузони (италијански пијанист, композитор, диригент и теоретичар) чија „линеарност во рамките на слободно третираниот тоналитет, неретко директно е инспирирана од доцните Бахови дела (како примери можат да послужат неговите две клавирски сонатини, а особено обемното клавирско дело ″Fantasia contrappuntistica″)” (Peričić 1987: 814). Полифонијата во овој период е најблиску до традиционалните примери. Големо внимание се посветува не само на полифоните техники туку и на барокните полифони форми (кај вокалната музика се забележува интерес и за ренесансните полифони форми). Сепак, тука треба да се потенцира дека делата на приврзаниците на необарокот не претставуваат копија на барокните полифони форми, односно барокната полифонија воопшто. Имено, „...необарокната полифонија значително се разликува по своите карактеристики од барокната (и класично - романтичната), и тоа првенствено во хармонски поглед: а) по тоа што поимот тоналитет е слободно и широко сфатен, б) по слободната примена на дисонанците, в) по отфрлањето на традиционалните ограничувања во поглед на водењето на гласовите (на пр. примената на паралелни квинти, кварти, секунди и сл. не подлегнува на никакви ограничувања)” (Peričić 1987: 817). Полифоните форми во необарокот ретко се јавуваат како потполно самостојни композиции.50 Тоа се, пред се, имитациони форми кои влегуваат во состав на циклични форми. Најчесто станува збор за „... оние исти типични случаи кои ги знаеме уште од епохата на барокот (а исто така и од класицизмот и романтизмот), како што се: а) имитациона форма во склоп на двоставачен циклус од типот прелудиум + фуга, б) имитациона форма во состав на повеќеставачен (првенствено сонатно симфониски) циклус, в) имитациона форма во варијационен циклус, г) имитациона форма во рамките на збирки композиции (циклуси во поширока смисла на зборот), дури и во вид на збирки прелудиуми и фуги - по барокни примери” (Peričić 1987: 833,4). Во најголем број од горенаведените случаи станува збор за најсовршената полифона форма - фуга.

50

Ернст Пепинг - Двојна фуга за оргуљи (1923), 3 Fugues on B.A.C.H. за пијано (1944); Витолд Лутославски - Двојна фуга за оркестар (1936); Франк Мартин - Пасакаља за гудачки оркестар (1954) и др.

Имитациона форма во склоп на двоставачен циклус од типот прелудиум + фуга Композиторите се навраќаат кон барокниот двоставачен циклус составен од прелудиум (токата, фантазија и сл.) и фуга како на пример германскиот композитор Ернст Пепинг - Токата и фуга за оргуљи (1941); Бенџамин Бритн - Прелудиум и фуга за 18 гудачи (1943); Јохан Непомук Давид во своите оргуљски дела.51 Во необарокот се пишуваат и триставачни циклуси како на пример: Артур Онегер Прелудиум, ариозо и фугета на тема B A C H за пијано, оп.81 (1932); Ј.Н. Давид Introit, Chorale & Fugue на тема од А. Брукнер за оргуљи и девет дувачки инструменти, оп.25 (1939) и т.н.52 Инспирирани од Баховата збирка Добро темпериран клавир, Паул Хиндемит ја пишува збирката интерлудиуми и фуги за пијано Ludus tonalis (Тонална игра), 1942, Дмитриј Шостакович ја пишува збирката 24 прелудиуми и фуги за пијано, оп. 87 (1950-51), Родион Шчедрин збирката Прелудиуми и фуги за пијано во сите дурски (1964) и молски тоналитети (1970). Имитациона форма во состав на повеќеставачен (првенствено сонатно - симфониски) циклус Во сонатно - симфониските циклуси фугата најчесто се јавува како финале (П. Хиндемит - Соната за пијано бр.3, 1936, Соната за две пијана, 1942; Игор Стравински - Концерт за две пијана, 1935 и т.н.), но неретко и како бавен став во триставачен или четириставачен циклус (И. Стравински - Симфонија на псалмите за хор и оркестар, 1930, преработена 1948 година; Д. Шостакович -Клавирски квинтет - g-moll, оп. 57, 1940). Фугата се јавува и како прв став во бавно темпо (Бела Барток - Музика за жичани инструменти, удиралки и челеста, 1936) или во брзо темпо (Карл Амадеус Хартман - Симфонија бр.3, 1948-49, составена од два става). Интересен пример претставува и вториот став (Toccata variata) од Хартмановата двоставачна Симфонија бр.6, 1951-53, кој е конструиран од тема со две варијации, а секоја од варијациите на темата се всушност фуги. Имитациона форма во варијационен циклус Како пример за фуга која се јавува како завршеток на варијационен циклус ќе ги посочиме композициите: Варијации на тема од Френк Бриџ за гудачки оркестар, оп.10 (1937) и Варијации и фуга на тема од Хенри Персл за оркестар, оп.34 (1946) од Бенџамин Бритн. Карактеристично е тоа што во двете композиции темата за варијации се вклучува при крајот на фугата како кантус фирмус. Имитациона форма во рамките на збирки композиции (циклуси во поширока смисла на зборот) Како пример за имитациона форма во рамките на збирки композиции тука ќе го посочиме прелудиумот бр. 4 (e-moll) од збирката 24 прелудиуми за пијано, оп. 34 (1932-33) од Д. Шостакович кој е напишан во вид на фугета.

51

Ј.Н. Давид - двоставачни оргуљски дела: Токата и фуга - f-moll (1928), Passamezzo und Fuge gmoll (1928), Preambel und Fuge - d-moll (1930), Два мали прелудиуми и фуги - a-moll, G-dur (1931), Фантазија и фуга - e-moll (1935), Фантазија и фуга - C-dur (1935), Токата и фуга (1962) и др.

52 Во барокот многу ретко се пишува триставачен циклус - Прелудиум, фуга и чакона (C-dur) за оргуљи, BuxWV 137 од Дитрих Букстехуде или Токата, адаџо и фуга (C-dur) за оргуљи, BWV 564 од Ј.С. Бах. По барокните примери, триставачни циклуси се среќаваат и во романтизмот: Цезар Франк - Прелудиум, корал и фуга за пијано (1884) и Прелудиум, фуга и варијации за оргуљи, оп.18 (1860-62); Макс Регер Интродукција, пасакаља и фуга (h-moll) за две пијана, оп. 96 (1906), Интродукција, пасакаља и фуга (еmoll) за оргуљи, оп.127 (1913) и т.н.

Карактеристики на необарокната фуга Кога станува збор за необарокната фуга, односно нејзините карактеристики во споредба со традиционалната фуга, неизбежно е да се посочат следните констатации: 1. Конструкцијата на темата (dux) многу често е слична со традиционалните примери. Застапени се теми како од вокален, така и од инструментален карактер. Должината на темите е најразлична. Се среќаваат кратки теми од само еден такт (П. Хиндемит - Ludus tonalis фуга in D), но и теми со пошироки размери. Многу често значајна улога во структурата на темата има секвенцирањето кое може да се јави како развој веднаш по јасно изложената „глава” на темата (П. Хиндемит - Ludus tonalis фуга in F), но има и примери каде што самата „глава” на темата секвентно се обработува (П. Хиндемит - Ludus tonalis фуга in Е). Мелодиските карактеристики се разновидни. Има теми со многу мал амбитус, теми кои се дијатонски конципирани (Д. Шостакович - 24 прелудиуми и фуги, фуга бр.13 во Fis-dur), но и теми кои имаат широк амбитус и интервалска структура несвојствена за традиционалните примери (Р. Шчедрин - 24 прелудиуми и фуги, фуга во f-moll), теми кои се слободно хроматски градени и т.н. Од ритмичка гледна точка исто така се среќаваат најразновидни примери и тоа: теми изградени по примерите од барокот (моторични теми, теми кај кои „главата” е изградена од репетирани тонови и сл.); теми каде што се јавува испрекинатост во ритмичкиот тек и најразновидни ритмички комбинации, примена на разновидни тактови, мешани тактови, промена на видот на тактот и т.н.

2. Одговорот на темата (comes) е најчесто на доминанта, но има и фуги каде што одговорот е на субдоминанта (П. Хиндемит - Ludus tonalis фуги in C, in Es).53 Сепак, има и случаи кои се несвојствени за традиционалните примери. Така на пример, многу често наместо тонален се применува реален одговор (фуга бр.1 во C-dur од збирката на Д. Шостакович; П. Хиндемит - Ludus tonalis фуга in D). Се среќаваат и одговори на терца (Д. Шостакович - фуга бр.21 во B-dur, одговорот е терца долу, односно во g-moll; П. Хиндемит - фуга in F, одговорот е на долна децима - in D).

3. Формата на необарокната фуга во најголем број случаи е конструирана по примерите од барокот - три дела (експозиција, развоен дел и завршен дел) кои меѓусебно се поврзани со секвенци. Но, има и фуги кои од формален аспект се оригинално конципирани: I став од Музика за жичани инструменти, удиралки и челеста од Б. Барток, фугите in F, in Des, in Fis од Хиндемитовата збирка Ludus tonalis и т.н.

4. Модулациониот план е слободно конципиран, така што, се изведуваат модулации и во подалечни тоналитети од основниот. Со оглед на слободниот третман на хармонската димензија, во одредени случаи многу тешко се одредува тоналниот центар имајќи ја во предвид само мелодиската компонента. Во неговото одредување значајна улога имаат вертикалните структури кои се формираат како резултат на соодносот на мелодиските линии. Сепак, често се среќаваат и обратни случаи. Во контекст на ова, како пример ќе ја посочиме експозицијата, конкретно првото излагање на темите dux-comes-dux од Хиндемитовата фуга in A. При примената на стрето имитација често се добива впечаток на бимодалност или полимодалност (исклучок прави стрето имитацијата на октава) - Д. Шостакович завршниот дел од фугата во fis-moll и т.н.

5. Формирањето на вертикалните структури не е потполно случајно, но сепак, секогаш не се води строга сметка за нивната појава, како и за следот на хармонските прогресии како што тоа го налагаат стилските норми на барокот, класицизмот и романтизмот.

53

Фуги во кои одговорот на темата е на субдоминанта се среќаваат и во барокот: Токата и фуга moll) за оргуљи, BWV 565, Оргуљска фуга (C-dur), двете од Ј.С. Бах.

(d-

6. Во необарокната фуга се застапени веќе познатите постапки: примена на постојан контрасубјект,54 инверзија, диминуција, аугментација, стрето имитации и сл. За разлика од традиционалните примери, во необарокот многу често темите се јавуваат ретроградно: фуга in B од Хиндемитовата збирка, темите од фугите во a-moll и Des-dur од Шчедриновата збирка и др. Карактеристична концепција има фугата in F (Ludus tonalis) која е ретроградно симетрична. Всушност, вториот дел од фугата претставува ретроградно повторување на првиот дел, со таа разлика што на крајот фугата завршува тригласно.55 Кога станува збор за двојна или тројна фуга,56 нема ништо ново од формален аспект во споредба со традиционалните примери. Според начините на настап на темите, се разликуваат: а) фуги со истовремена експозиција на темите, б) фуги со засебна експозиција на секоја тема, в) фуги во кои останатите теми се јавуваат во развојниот дел. Една од применуваните постапки во необарокот е и остинатната техника која често претставува основа за изградба на полифон слог. Широката застапеност на остинатната техника се должи на фактот што таа овозможува тематско и тонално единство, што е во контекст со определбата на приврзаниците на необарокот кога станува збор за концепцијата на музичкото дело. П. Хиндемит ја употребува остинатната техника во финалето од Концерт за оркестар, оп.38 (1925), потоа во кодата од првиот став од Симфонија in Es (1940), И. Стравински во заклучниот дел од финалето од Симфонија на псалмите (1930) и т.н. Како што може да се забележи остинатото најчесто се користи како отсек во поголема музичка форма. Неретко застапена музичка форма во необарокот е пасакаљата. Најчесто ја користи П. Хиндемит и тоа: во операта Cardillac (1926, преработена 1952), третиот став од Sinfonietta in E (1949-50) е Intermezzo ostinato, финалето од симфонијата Хармонија на светот (1951), во циклусот песни за сопран и пијано Животот на Марија, оп.27 (1923-48) и тоа: I-2, IV-1 и во петтата варијација во IV-2 и т.н.57 Пасакаљата ја применуваат и други автори: Д. Шостакович - IV став од Симфонија бр.8 (c-moll), оп.65 (1943), III став од Виолински концерт бр.1 (a-moll), оп.99 (1948), прелудиумот бр.12 (gis-moll) од збирката 24 прелудиуми и фуги, оп.87 за пијано (195051); Б. Бритн во операта Питер Грајмс (1945), како и во Симфонија за виолончело и оркестар, оп.68 (1963) каде што пасакаљата се јавува како финале (IV став). Оваа музичка форма е застапена и во композицијата Концерт за оркестар (1954) од Витолд Лутославски. Имено, првиот дел од третиот став по форма претставува пасакаља кај која како остинатен бас се јавува народен мотив во стакато осмини. На пасакаљата понатаму се надоврзува вториот дел од ставот Toccata e corale.

54

Интересно е тоа што од збирката прелудиуми и фуги за пијано од Д. Шостакович само во фугата бр.

22 во g-moll нема примена на постојан контрасубјект.

55 Постлудиумот, кој го заокружува циклусот Ludus tonalis, всушност претставува ретроградно повторување во инверзија на Прелудиумот кој го започнува циклусот. Покрај тоа, за разлика од Прелудиумот (започнува in C, а завршува in Fis), во Постлудиумот (се надоврзува на последната фуга in Fis, а завршува in C) двете мелодиски линии ги заменуваат своите места (горниот глас станува долен глас и обратно). Поради сето ова, циклусот Ludus tonalis од П. Хиндемит може да се означи како „затворена” кружна форма.

56 Двојна фуга: П. Хиндемит - фугите in A и in Fis од збирката Ludus tonalis, финалето од Соната за пијано бр.3, 1936; од збирката на Д. Шостакович фугите во e-moll и d-moll; од збирката на Р. Шчедрин фугите во e-moll и Des-dur. Вокално - инструментален пример - вториот став од триставачната Симфонија на псалмите од И. Стравински, симфонија "composée à la glorie de Dieu" (компонирана во слава на Бога). Тројна фуга: фуга in C од Хиндеммитовата збирка; фуга во c-moll од збирката на Р. Шчедрин.

57 Хиндемитовиот циклус Животот на Марија е составен од три дела со по четири песни и еден дел со три песни. Со римски броеви се означени деловите од циклусот, а со арапски броеви се означени песните. Пр. I-2 = прв дел - втора песна.

Пасакаљата се среќава и како самостојна форма: Џан Франческо Малипиеро Пасакаља за оркестар (1952); Франк Мартин - Пасакаља за оргуљи (1944, преработена за гудачки оркестар во 1952 година) и др. Во творештвото на композиторите од овој период често се среќава и музичката форма канон. Застапени се најразлични видови канони и тоа како самостојна форма, но и како став од циклус. Тука ќе издвоиме неколку примери: В. Лутославски - 10 канони за два кларинети и 10 канони за три кларинети (1943-44); П. Хиндемит Канонска сонатина (Kanonische Sonatine) за две флeјти, оп.31, бр.3 (1923), 8 канони за два гласа и инструменти, оп.45, бр.2 (1928), Два Канонски дуета (Zwei Kanonische Duette) за две виолини (1932), бавниот став од Соната за две пијана (1942), Фуга in H од циклусот Ludus Tonalis (1942); Ф. Мартин - шестиот прелудиум од збирката 8 прелудиуми за пијано (1947-48) по форма претставува двогласен канон и т.н. Кај некои композитори се забележува интерес за обнова на старата музичка форма ричеркар, како на пр.: Г.Ф. Малипиеро - Ричеркари за 11 инструменти (1925); Ј.Н. Давид - Ричеркар - c-moll (1925-29) и Ричеркар - a-moll (1937) за оргуљи; Бохуслав Мартину - Три ричеркари за камерен оркестар (1938). Во творештвото за оргуљи на одредени германски композитори (Ј.Н. Давид, Е. Пепинг, Гинтер Рафаел, Хуго Дистлер) се јавуваат и полифоно обработени корални мелодии. Кај голем број од овие корални обработки може да се забележи многу сложена полифона фактура. Во одредени композиции, како на пример во симфонијата Сликарот Матис (1934) од П.Хиндемит, во услови на полифон слог се цитираат грегоријански или протестантски корални мелодии, што всушност претставува еден вид обнова на старата кантус фирмус - техника. * * * Во музичкото творештво на XX век постојат големи стилски разлики кои, како никогаш дотогаш, се јавуваат во многу краток временски период. Стилската разноликост може да се забележи не само помеѓу музичката уметност на разни народи туку и во рамките на една автохтона музичка уметност. Тоа е толку очигледно, за што потврдува и фактот дека во творештвото на композитори од иста генерација, па дури и во развојниот пат на еден композитор можат да се забележат повеќе стилски определби. Во контекст на ова, полифониот слог како принцип на организација на музичката материја е често застапен во творештвото на композиторите од XX век, но сепак, кулминација во процесот на експанзија на полифониот слог и полифоните форми во музичкото творештво несомнено претставува појавата на необарокот. Појавата на необарокот не е случајна. Развојната линија започнува уште во времето на доцниот романтизам, поточно со Макс Регер, чие творештво директно е инспирирано од Баховата уметност, а продолжува преку залагањето на Феручо Бузони за барокната линеарност во музичкото изразување. Приврзаниците на необарокот се најзаслужни за ренесансата на строгите полифони форми, меѓу кои посебно место зазема најзначајната полифона форма - фуга. Користена литература Blom, Eric.(ed.). 1954. Grove`s Dictionary of Music and Musicians. Fifth edition in nine volumes. London: Macmillan & Co Ltd Георгиева, Стефана. 1989. История на музиката на XX век: Неокласицизъм. София: Държавно Издателство Музика Krenek, Ernst. 1978. Studije dvanaesttonskog kontrapunkta. Beograd: Univerzitet Umetnosti Kohoutek, Ctirad. 1984. Tehnika komponovanja u muzici XX veka. Beograd: Univerzitet Umetnosti Mann, Alfred. 1965. The Study of Fugue. New York: W.W. Norton & Company Inc. Machlis, Joseph. 1961. Introduction to Contemporary Music. New York: W.W. Norton & Company Inc.

PeriÄ?ić, Vlastimir. 1987. Instrumentalni i vokalno - instrumentalni kontrapunkt. Beograd: Univerzitet Umetnosti Piston, Walter. 1962. Counterpoint. New York/London: W.W. Norton & Company Inc. Salzman, Eric. 1988. Twentieth - Century Music (an introduction). New Jersey: Prentice Hall (Englewood Cliffs) Stuckenschmidt, Hans Heinz. 1969. Twentieth Century Music. New York/Toronto: McGraw - Hill Book Company Tovey, Donald Francis. 1978. Essays in Musical Analysis: Symphonies 2, Variations, and Orchestral Polyphony. London: Oxford University Press Hindemith, Paul. 1983. Tehnika tonskog sloga. Beograd: Univerzitet Umetnosti

781:785.7::[780.641.21:780.614.322/.335

вон. проф. м-р Фатос Лумани СЕМИОТИЧНИТЕ ЕЛЕМЕНТИ ВО КОМОЗИЦИЈАТА НА В. ЛУТОСЛАВСКИ “ЖАЛОБНА МУЗИКА“

Целиот свој живот, Витолд Лутославски се посветил на истражување на симфонискиот оркестар. Креирајќи ги своите извонредни дела, тој постигна да биде еден од најголемите симфонисти на 20 век. Токму во во ова поле тој има развиено свој оригинален музички јазик. Првите дела на Лутославски се напишани според пост-романтичната традиција, комбинирани со елементи од фолклорната музика; Симфониските вариации,Симфониата бр1 (премиерата на која беше во 6 април 1948 година која беше именувана како -првата вистинска симфонија- во Полска), Малата суита, Концерт за оркестар, се дела кои се инспирирани од стилот на необарок, Стравински, Хиндемит. Возможно е да се каже дека Лутославски и подоцна, во неговите по индивидуални дела, никогаш не го остави линкот со оваа традиција. Од друга страна, Лутославски никогаш повеќе не употреби фолклорни елементи од 1958 година, од кога тој го напиша неговото револуционерно дело Жалобна музика. Ццитирам :" Кога јас бев подготвен да ги реализирам првите примери како резултат на мојата работа со јазикот на звукот, јас едноставно ги оставив фолклорните материали, бидејќи не ме интересираа и толку. Значи, тоа беше крајот. Во 1955 година јас целосно ги оставив тие материали,и од тогаш веќе не ги употребив". Во 1959 година, Лутославски, додека го реализираше фестивалот за современа музика во Донауесшинген, беше избран во одборот на Летните Меѓународни Курсеви за Нова Музика (ИСЦМ). Во истата година, тој беше добитник на наградата доделена од Унијата на Полските Композитори. Истотака, беше и добитнник на првата награда на Меѓународната Трибуна на Композиторите "УНЕСКО" со неговото дело "Жалобна музика" за гудачки оркестар. Ова дело, после неговата изведба во Полска, но и надвор (во Биеналето на Венеција, САД, Лондон, Парис, Стразбург, Берлин и други места) му даде на Лутославски светско реноме. Ова силно драмтуршко дело е посветено на Бела Барток, а премиерата на ова дело беше во Катовице, 26 март 1958 година, под диригиенство на Јан Кренз. Лутославски забележува: "Јас со ово дело постигнав комбинација на техники кои ми овозможуваат да се движам во полето на додекафонијата и надвор од тоналната и традиционалната додекафонија. Ова е мое прво дело на ваков јазик, но не и последно". Како главна инспирација на ова дело е техничкото искуство на Арнолд Шенберг.Компонирана за десет гудачки инструментални групи, делото содржи четири става, врзани со ATTACCA: Пролог, Метаморфоза, Апогеум и Епилог.Прологот презентира една градација која расте од диалогот со соло виолончело до сите мелодиски линији во сите инструменти, концетрирано во два интервали: мала секунда и тритон . Додека епилогот го употребува тематскиот материал на Прологот, ова претставува реакција- инверзија на епилогот, завршувајќи со мелодија која се "ГУБИ"

во соло виолончелото. Вториот став МЕТАМОРФОЗА е слободен според изразот базиран е во една голема ритмичка градација од мелодии кои содржат четвртински ноти до пасажи со шеснаестини, поврзани со пауза во третиот дел АПОГЕУМ,која градуално ја компресира полифониската мелодија во едно единствено изразување. Прологот Како форма е дводелен А Б. Целиот е граден во микро серии (клетки од три ноти),кои исто како серијата (Оригиналот-О) имат две форми. Серијските клетки се О и РИ , а главната серија може да биде само О и И (бидејки другите форми на серијата даваат ист резултат само во транспозиција). Оваа строга организација на Серијата во клетки, и интервалната сиромаштија внатре во серијата(зголемена кварта и мала секунда) не однесуваат во една МОНОТОНИЈА (овде станува збор за фигуративен збор, не во смисла на досаден)и истовремено во една перфектна организација во овој дел. Ако го имаме предвид годината кога е на пишано, беше средина на дваесетиот век, тогаш кога се создаваше и ВЕБЕРНОВИОТ КУЛТ со Штокхаусен, Булез, Берио, Ноно, Далапикола, и др.Во ова време сериалната додекафонска техника беше најомилената музика во круговите на најпрофесионалните и најелитни композитори .Таму и тогаш оваа техника се развиваше до степенот ТОТАЛЕН СЕРИАЛИЗАМ - Булез и Штокхаузен каде сите елементи што беа во партитурата беа калкулирани според една нумерологија, или според некоја математичка формула (најкласична формула беше редот на Фибоначи- формулата која предизвика љубопитност и кај Барток композитор кој не спаѓаше во групата на сериалисти ). Во својата техника - земајќи ја во предвид формулата, тој имаше омилени интервали од кои ги создаваше делата, тие интервали излегуваа од таа формула(редот на Фибоначи). Интервалите кои тој ги применуваше беа: 1+2=3;2+3=5;3+5=8, мала секунда, голема секунда, мала терца,чиста кварта, мала секста,мала нона идр. Барток дури се продалбочи во ова формула, тој компонираше дела који ги организираше формално (по бројот на тактовите), според оваа формула (третиот став на МУЗИКА ЗАГУДАЧИ,ПЕРКУСИИ,ЧЕЛЕСТА ).Овој вид на организација тој го нарече ЗАКОНОТ НА ЗЛАТНИОТ ПРЕСЕК или 1:0,618=0,618:0,382 (Позитивниот дел+негативниот дел=цело дело) Овие формули се аплицираа во сериалната техника,до најпростите Р,И,РИ (од времето на Фламанците)дури пронајдоа и нови формули како; пермутација на серијата,ротација,интерполација, контраротација, мутација на квинтата, мутација на тритонусот идр. Една од формулите што се употребуваше беше заменување на квинтата и квартата со мала секунда и спротивно. Лутославски ова го примени за да го скрие името на бела барток (така како што го направи Бах во Пасијата на Свети Матеј,Албанберг ,Шостакович со неговата Д,ЕС,Ц,Х во симфонија и квартет, истото го направи и Лјутославски со Б,Е,Ла. Формата на прологот е дводелна А - Б. Каде делот А, е граден со слојеви (тоа не подсетува во првиот став според видот на наслојувањето во МУЗИКАТА ЗА ГУДАЧИ, ПЕРКУСИИ И ЧЕЛЕСТА) додека Б е граден на вертикален начин, поточно со конфронтација на разни фактури. А, има послободна форма, Б е граден од пет дела: а,б,а1(И),б1(И)а2. Начинот на градбата на првиот дел на прологот А е ист со градбата на серијата, секој инструмент се појавува по редот на интервалите на серијата секунда-тритонус (често може да не ги пресметаме добро бидејки Лутославски и ова го крие со многубројните интерполации), а фактурата на овој дел е со наслојување земајќи го предвид КОНЦЕРТОТ ЗА ОРКЕСТАР. Што се однесува до А,имаме повеќе ритмички комбинации помеѓу пола,цела и цела со точка каде заедно праваат една убава

комбинација помеѓу вертикалата(кварта, квинта тритонус) и хоризонталната (сите комбинации можни со пола нота, цела и цела со точка). Вториот дел на Прологот Б-почнува со првиот негов дел, а кај назнаката на партитурата со број 30, ова го констатираме бидејќи овде за прв пат според инструментите го имаме поделено и времетраењетот на нотите.Кај контрабасот и виолончелото имаме цели ноти со точка кои се врзани со цела нота, кај виолата имаме ноти цели со точка, кај виолината 3 и 4 има цела нота во втората и третата жица, додека кај првата виолина има цели ноти кај првата жица. Хармонијата во првите три тактови (31-33-а) е градена како акорд со зголемена кварта така што инструментите инсистираат во нотите Фа и Си кои во меѓувреме се и нотите на акордот . После три тактови (од такт 34 ) почнува и вториот дел б ( пет тактови кои се градени од серијата, од нотите Фа и Си - од проста мелодија се развива во покомплицирана бидејќи се појавува целата серија). Во меѓувреме ритмички се случува спротивното бидејќи има само поливини ноти. Од аспект на акордите има акорди градени од кварта и квинта.Од тактот 39 почнува и третиот дел а1 кој е еден тотален инверс од првиот дел (партитурата на “а“ е превртена, така што нотитите со поголема ритмичка вредност се наоѓаат во виолините (си-фа) додека во контрабасот и челото ги има нотите со помала вредност (пола). Б1 почнува од такт 42 кој исто така е еден инверс на б. Во тактот 47 почнува а2 кој е сличен со а само што има 13 тактови додека а има само 3 (истотака во а2 доаѓа во некоја редукција на тонови и истовремено доаѓа како еден контраодговор на почетокот на делото -А. Целиот дел А е граден како имитација на првиот став на МУЗИКАТА ЗА ГУДАЧИ, ПЕРКУСИОНИ И ЧЕЛЕСТА со наслојување. Додека Б е имитација на третиот став на истоимената композиција, но не како фактура туку како формална формула - Редот на Фибоначи и Златниот пресек.

Додека епилогот го употребува тематскиот материјал на Прологот, ова претставува реакција- инверзија на епилогот, завршувајќи со мелодија која се "губи" во соло виолончело. Вториот став Метаморфоза е слободен според изразот, базиран е во една голема ритмичка градација од мелодии кои содржат четвртински ноти до пасажи со шеснаестини, поврзани со пауза во третиот дел АПОГЕУМ, која градуално го компресира полифониската мелодија во едно единствено изразување. Прологот: Во форма е дводелен А Б.Целиот е граден во микро серии (клетки од три ноти),кои исто како серијата (Оригиналот-О) имат две форми. Серијските клетки се О и РИ,а главната серија може да биде само О и И (бидејки другите форми на серијата даваат ист резултат само во транспозиција).Ова строга организација на Серијата во клетки ,и интервалната сиромаштија внатре во серијата(зголемена кварта и мала секунда) не однесуваат во една МОНОТОНИЈА (овде станува збор за фигуративен збор,не во смисла на досаден)и истовремено во една перфектна организација во овој дел. Ако го имаме предвид годината кога е на пишано,беше средина на дваесетиот век, тогаш кога се создаваше ВЕБЕРНОВИОТ КУЛТ со Штокхаусен, Булез, Берио, Ноно, Далапикола, и др. Во ова време сериалната додекафонска техника беше најомилената музика во круговите на најпрофесионалните и најелитарни

композитори. Таму и тогаш оваа техника се развиваше до степенот ТОТАЛЕН СЕРИЈАЛИЗАМ - Булез и Штокхаузен каде сите елементи што беа внатре во партитурата беа калкулирани според една нумерологија,или според некоја математичка формула (најкласична формула беше редот на Фибоначи - формула која предизвика лубопитност и кај Барток -композитор кој не спаѓаше во групата на сериалисти). Во својата техника - земајќи го во предвид формулата, тој имаше омилени интервали од кои ги создаваше делата ,тие интервали излегуваа од таа формула(редот на Фибоначи). Интервалите кој тој ги применуваше беа (1+2=3;2+3=5;3+5=8), мала секунда, голема секунда, мала терца, чиста кварта, мала секста, мала нона и др. Барток дури се продалбочи во ова формула, тој компонираше дело коe го организираше формално (во бројот на тактовите), според оваа формула (третиот став на Музика за гудачи, перкусии и челеста) - овој вид на организација тој го нарече ЗАКОНОТ НА ЗЛАТНИОТ ПРЕСЕК или 1:0,618=0,618:0,382 (Позитивниот дел + негативниот дел = цело дело)

Овие формули се аплицираа во серијалната техника, до најпростите R, I, RI (од времето на Фламанците) дури пронајдоа и нови формули како: пермутација на серијата, ротација, интерполација, контраротација, мутација на квинтата,мутација на тритонусот идр. Една од формулите што се употребуваше беше заменување на квинтата и квартата со мала секунда и спротивно. Лутославски ова го примени за да го скрие името на бела барток (така како што го направи Бах во Пасијата на Свети Матеј, Албанберг, Шостакович со неговата D, Es, C, H во симфонија и квартет,истото го направи и Лутославски со B, E, La.

Формата на прологот е дводелна А - Б. Каде делот А, е граден со слоеви (тоа не подсетува во првиот став според видот на наслојувањето во МУЗИКАТА ЗА ГУДАЧИ, ПЕРКУСИИ И ЧЕЛЕСТА) додека Б е граден во вертикален начин, поточно со конфронтација на разни фактури. А, има послободна форма, Б е граден од пет дела: а,б,а1(И),б1(И)а2. Начинот на градбата на првиот дел на прологот А е ист со градбата на серијата,секој инструмент се појавува по редот на интервалите на серијата секундатритонус (често може да не ги пресметаме добро бидејки Лутославски и ова го крие со многубројните интерполации),а фактурата на овој дел е со наслојување земајќи го предвид КОНЦЕРТОТ ЗА ОРКЕСТАР. Што се однесува до А, имаме повеќе ритмички комбинации помеѓу пола, цела и цела со точка каде заедно праваат една убава комбинација помеѓу вертикалата(кварта,квинта тритонус) и хоризонталната (сите комбинации се можни со пола нота, цела и цела со точка).

Vtoriot del na Prologot B-po~nuva so prviot negov del a kaj naznakata na partiturata so broj 30. Оva go konstatirame bidej}i za prv pat spored instrumentite е podeleno i vremetraeweto na notite.Kaj kontrabasot i violon~eloto ima celi noti so to~ka koi se vrzani so cela nota, posle kaj violata ima цели noti so to~ka, kaj violinata 3 i 4 ima cela nota vo vtorata i tretata `ica , dodeka kaj prvata violina notiте се celi kaj prvata жица.

Хармонијата во првите три тактови (31-33-а) е градена како акорд со зголемена кварта така што инструментите инсистираат во нотите Фа и Си кои во меѓувреме се и нотите на акордот . После три тактови (од такт 34 ) почнува и вториот дел б ( пет тактови кои се градени од серијата, од нотите Фа и Си - од проста мелодија се развива во покомплицирана бидејќи се појавува целата серија). Во меѓувреме ритмички се случува спротивното бидејќи имаме само половини ноти . Од аспект на акордите имаме акорди градени од кварта и квинта. Од тактот 39 почнува и третиот дел а1 кој е еден тотален инверс од првиот дел (овде пртитурата на а е превртена, така што нотитите со поголема ритмичка вредност се наоѓат горе кај виолините (Си-Фа) додека во контрабасот и челото се нотите со помала вредност (пола). б1 почнува од такт 42 кој исто така е еден инверс на б. Во тактот 47 почнува а2 кој е сличен со а само што има 13 тактови додека а има само 3(исто така во а2 доаѓа во некоја редукција на тонови и истовремено доаѓа како еден контраодговор на почетокот на делото - А. Целиот дел “А“ е граден како имитација на првиот став на МУЗИКАТА ЗА ГУДАЧИ, ПЕРКУСИОНИ И ЧЕЛЕСТА со наслојување. Додека Б е имитаација на третиот став на истоимената композиција, но не како фактура туку како формална формула Редот на Фибоначи и Златниот Пресек.

78.072.3:070(497.7)"2012

Тина Иванова

СОСТОЈБАТА НА МУЗИЧКАТА КРИТИКА ДЕНЕС, ИЛИ ЗОШТО Е И ТАА ВО КРИЗА Критиката е потребен и неизбежен дел од едно општество. Демократско општество. Прашањата врзани за состојбата во која се наоѓа македонската музичка критика и нејзиниот пласман во медиумите отвора простор за размислување, за дебата. Овој текст наменет за годинашното издание на манифестацијата „Струшка музичка есен“, е само обид кон понатамошна поопширна анализа, или еден вид на мониторинг на состојбата во која денес се наоѓа музичката критика. Мотивите за овој напис, пак, авторот на овие редови ги најде во едно интервју со музикологот Марко Коловски, под наслов „Десетици медиуми, а ниту една сериозна музичка критика“. Од 1991 година, откако Македонија доби статус на независна држава, се родија нови медиуми во македонскиот информативен простор, особено дневни весници, кои се стремеа кон нови и побогати содржини, пред с` во однос на дневното политичко информирање, но им отворија простор и на културните содржини. Во тоа плуралистичко медиумско милје, дневниот весник „Утрински весник“ (во овој напис земен како пример) своето патешествие го започна со стручни анализи и коментари за сите сфери во нашето општествено живеење. Меѓу нив, и за културата. На културните страници на „Утрински весник“, меѓудругото, почна да се развива и музичката критика, и таа беше и с` уште е наменета за поширок, пошарен концертен живот, третирајќи ја пред се класичната музика, но и џезот, т.н. етно-музика, поп или електронската музика, односно оние жанрови кои ја засегаа широката културна читателска популација. Овој медиум имаше навистина репрезентативен културен амбиент за кој сведочат не само архивираните написи, туку секојдневните позитивни реакции на читателите и изјавите на влијателни личности од културниот и воопшто, од општествениот живот. Музичката критика, особено кон крајот на 90-тите и почетокот на 2000 година, беше секојдневно присутна не само на страниците на „Утрински весник“, туку и во другите медиуми како поранешни „Време“ или „Македонија денес“, „Нова Македонија“, „Дневник“, „Вест“, МРТВ, Тв „Телма“ итн., но и во некои списанија за култура кои за жал, денес не постојат. Освен единственото списание наменето за музика, насловено „Музика“, но кое стои на климави нозе и кое ретко, или воопшто не и отвора простор на музичката критика. На одреден начин, тогаш се роди позитивно ривалство меѓу музичките критичари, музиколозите, од кои некои од нив ја имаа таа среќа својата професија да ја калемат на професионално тло. Критиката во тоа време зема навистина огромен замав, иако тоа може да се каже и за нејзиното минато, кога таа се создаваше и сериозно се развиваше во државниот сервис, Македонската радиотелевизија, во дневните весници „Вечер“ и „Нова Македонија“, кои направија подлога за понатамошен развој на оваа мошне комплексна сфера и кај нас ретка професија, а кои пак, корените ги влечеа од бившојугословенските земји, се рабира. Тоа беше време, колку и да звучи утописки за нас музиколозите и музичките критичари, на „десетици медиуми со десетици застапени музички критики“. Но, беше и време кога Македонија имаше или поседуваше богат културен, односно богат музички живот. Музичките критичари имаа силен мотив да и ги пренесат своите

професионални анализи, но и импресии на пошироката јавност. И тоа, не само преку формата на критиката, туку и преку разно-разни теми кои отвораа безброј прашања за состојбата на музичката култура овде и во светот. Но, зошто за тогаш, време кое не е далечно, време пред десетина години, може да се зборува како за расцут на музичката критика, а денес како за нејзина пропаст? Причините се повеќе. Можеби најсилната е општата културна атмосфера. Живееме во репресивно време кое наместо жива култура, нуди „мртва“ култура. Или, т.н. „спектакли“ без културна и естетска вредност. Време во кое цути лажниот морал, но и лажниот елитизам, кога се протежираат, па и од страна на државата, лажните културни вредности, време во кое на вистинската култура и се гуши здивот, време во кое царуваат т.н. културни кланови, време во кое силно се потиснати вистинските квалитети. А, бидејќи музичката критика е сепак, некаков одговор на настаните, нивен реципроцитет, затоа или полека исчезнува, бидејќи нејзиниот одговор не може да биде лажен, таа е објективна, или се претопува во општата културна какофонија. Во Македонија, постојат неколку фестивали и манифестации кои секоја година нудат програма, одржуваат концерти, реализираат претстави и различни збиднувања и со тоа претставуваат дел од целокупната кутура во земјава. Некои од нив прават обиди за проширување на музичките хоризонти со вметнување на разновидни жанрови и форми на изразување. Сепак, не може, а да не се забележи стерилноста во која истите тие знаат да западнат селектирајќи програма која претставува своевидна реприза на минатогодишната. Тоа не само што е неинвентивно, туку е сосема непривлечно како за публиката, така и за критичарите. Втората причина е загрижувачката состојба во која денес се наоѓаат медиумите. Загрижувачка пред се, од финансиски аспект, а со тоа и во смисла на кадровски капацитет. Некои медиуми сосема згаснаа, а оние кои постојат се борат да преживеат на пазарот. Борејќи се со „донкихотовските“ ветерници, заради поребата на пазарот (вкусот на широката публика) својата уредувачка политика ја насочуваат кон протежирање на повеќе популистички написи, отколку на аналитички. Музичката критика, онаа вистинската, професионалната, не им е предизвик на уредниците во медиумите, а неизбежно е да се спомене и с` поголемото влијание на сопствениците на медиумите врз уредувачката полтика на еден весник, на пример. Тие не само што под закуп го имаат медиумот, туку и владеат со слободата на говорот. Едни со исполитизирани пориви, други со желба за каква-таква заработувачка и опстанок. Во таков еден амбиент, работата на новинарите се сведува на задоволување на нечии вкусови, на послушност и исполнителност. Простор за инвенција, за креативност, за промоција на авангардни идеи, на пример, речиси и да нема. И токму поради тоа, и оние надворешни експерти за музика кои често се пројавуваа во медиумите со свои гледишта за одреден музички настан, ја ставија да хибернира својата творечка и интелектуална креативност. Затоа што музичката критика, или критиката воопшто, како и колумните, се сметаат за најсложените форми на пишување, односно на дневно новинарство. Тие бараат добра образовна, интелектуална поткованост, но и вештина (автентичен стил, израз) на пишување, за да им се наметнат не само на стручните, туку на сите консументи на културната понуда. Но, за тоа, немаат никаков повратен ефект. Намалувањето на кадрите, пак, кои и онака беа малку, уште повеќе допринесе кон оваа состојба на „десетици медиуми, а ниту една музичка критика“. Музичката критика, и воопшто критиката, како што веќе кажавме, е ретка и сложена професија. Не само заради малата квота во образовните кадри, туку заради пресијата со која секојдневно се соочува музичкиот критичар, а која се зголеми особено откако се родија социјалните мрежи. Почнувајќи од читателите кои не се согласуваат со она што е напишано, до оние за кои е наменета критиката. Особено овие вториве, не ја сфаќаат и максимата за која и Форстер зборува дека „критицизмот има образовна и културна вредност која помага да се цивилизира општеството, да се градат стандарди, да се формираат теории, да се стимулира, насочува и охрабрува индивидуалецот да ужива во светот во кој е роден“. Не секој може да ги издржи

„шлаканиците“ на јавноста. На медиумскиот простор останаа малкумина кои се занимаваат со оваа професија. Да не биде се така црно, музичката критика постои и денес, се пројавува на нашиот медиумски простор, но во споредба со нејзината застапеност, барем што се однесува на регионот, да не зборуваме за светот, е далеку од очекувањата и потребите. Но, како што кажав и на самиот почеток, потребна е многу поопширна анализа на оваа тема, бидејќи состојбата на музичката критика е кризна. Ќе ги парафразирам зборовите на Платон - каква музичка понуда, таква музичка критика. Секако, тоа ни малку не е оправдување за музичките критичари, кои во моментов се чини се во состојба на резигнација, но тие се немоќни пред општата културна калакурница во која западна нашата земја во долгите транзициски години на живеење. Да се надеваме дека овие наши, но и некои нови, идни генерации повторно ќе и го вратат сјајот на кралицата на музиката - музичката критика, и дека со љубов и ентузијазам ќе го бараат решението од навидум безизлезниот лавиринт.

78(497.7):78.091.4(497.5)„1963-1990’’

Марко Коловски МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА НА ТРИБИНАТА НА МУЗИЧКОТО ТВОРЕШТВО НА ПОРАНЕШНА ЈУГОСЛАВИЈА 1964 - 1990 ВОВЕД Почетокот на 60-тите години од минатиот век се смета за период на пресврт што донесе битни, понекаде и драматични промени во музичката култура на територијата на поранешна Југославија. Првото Музичко биенале што се одржа во мај 1961 година во Загреб и потресите што ги предизвика тоа имаа карактер на своевиден земјотрес во свеста, пред се на музичките творци. Дотогаш, во другите југословенски републики, а особено во Македонија не можеа да се најдат ниту партитури ниту снимки на авангардата на дваесеттиот век, посебно на онаа што твореше по втората светска војна. Загрепското Биенале отвори нови видици и предизвика творечки дилеми кои што бараа радикално преиспитување на творечката свест. Во една таква атмосфера, обременета со многу поттици и оспорувања како неминовност дојде одржувањето на Првиот југословенски симпозиум посветен на проблемите на современата музика, што се одржа во Опатија од 19 до 21 0ктомври 1962 година. Поттикот за негово одржување беше потребата „ прв пат ... да се согледа теориската страна на современата музика, нејзините тесни технички, но и уметнички, исполнителски и други аспекти кои дотогаш беа целосно нерасветлени, и според тоа - несогледани“58. Едни од главните иницијатори и составувачи на темите беа тогаш веќе познатите композитори Бранимир Сакач, Крешимир Фибец, Милко Келемен59 и други. Меѓу темите беа и „Проблемите на техниката и стилот на изведба на новата музика“, „Музичката педагогија и современата музика“, „Нова музичка графика“, „Звучниот простор и музичката експресија“ итн, а како референти настапија низа познати композитори и теоретичари (Душан Плавша, Бранимир Сакач, Иво Петрич ...). Во рамките на симпозиумот се одржа и меморијална изложба посветена на Јосип Славенски, Војислав Вучковиќ, Славко Остерц и Марио Когој. Особено беше впечатливо „брилијантното предавање“60 на Петар Бингулац за делото на Јосип Славенски. Сепак, јадрото од кое израсна идната Трибина на музичкото творештво на Југославија беше концертниот дел на симпозиумот на кој два концерта имаше љубљанскиот ансамбл „Про музика“ (под диригентство на Иво Петрич и на Милко Келемен), а едниот беше исполнет со дела од областа на електронската, конкретната и синтетичка музика. Токму за оваа експериментална програма печатот со вчудовиденост пишуваше дека „публиката ја преполни салата ... и речиси стотина посетители беа вратени бидејќи не можеа да влезат во салата!“. Токму тогаш се воочи потребата од поинаков пристап на современата музика. Како што беше забележано, „инструменталистите ја започнуваат својата концертна дејност, а речиси воопшто не знаат да ги читаат знаците во модерните партитури и не се запознаени со стилските карактеристики на современите музички правци“. Онака како што предавањата по историја на музиката завршуваа со музиката од крајот на деветнаесеттиот век. Се разбира, се не беше така мазно и едногласно прифатено. Доволно е да се спомне изведбата на композицијата „Трансфигурации“ за пијано и оркестар од Милко Келемен (делото на авторот му ја 58 59 60

20 години Трибина музичког стваралаштва Југославије, Загреб, 1983, стр. 10 Кој беше и главен иницијатор за покренување на Биеналето една година порано „Телеграм“, Загреб

донесе големата Бетовенова награда на градот Бон) од страна на Загрепската филхармонија (диргент Борис Папандопула, солист Бранка Мусулин) и одгласите во критиката која што изрази „чудење, изненадување, згризување, потсмев, па и немили коментари во публиката ...“61 па да се сфати дека состојбата беше проблематична и контроверзна. Но, сеедно, - бараше разрешување. Место каде што авторите од тогашна Југославија ќе можат да ги претстават своите современи творечки достигања, да ги соочат своите творечки естетики, да ги збогатат и да го трасираат својот иден пат. И, така се роди Трибината на музичкото творештво на поранешна Југославија (ТМСЈ). Не како простор кој ќе им даде предност на најавангардните струења во музичкото творештво, ами како една демократска можност да се претстави се, да се почитува сечиј вкус и мислење, секоја уметничка ориентација и определба. И, се разбира, да се почитува музичката традиција која го определила нашиот музички сензибилитет. Музичката трибина во Опатија ја надживеа поранешната југословенска држава. Од 1964 до 1990 година таа се одвиваше како Трибина на музичкото творештво на Југославија, а потоа прерасна во Меѓународна музичка трибина. Заради воените случувања и заради многу други причини таа по 1990 година ги загуби и учесниците и атрибутите што ги имаше дотогаш. Па и значењето и влијанието што го изврши во сите републики на тогашна Југославија. МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА НА ТМСЈ Опатиската трибина имаше неверојатно значење за македонското музичко творештво и исполнителство. Дојде во вистински момент, - кога генерацијата систематски и целосно образовани македонски композитори и уметници веќе цврсто ги трасира своите творечки патеки. И кога беше најплодна и бараше соодветна поширока афирмација, па и верификација на своите дострели. „Трибината“, во наредните малку повеќе од две и пол децении го овозможи токму тоа. Беше поттик, инспирација, охрабрување. Понекогаш дури и насочување во однос на стилските и естетските ориентации. Гледајќи од денешна перспектива може да се даваат различни толкувања во однос на определени творечки насоки што таа ги поттикна во македонската музика, но мора да се има предвид дека голем дел од тоа творештво, од таа продукција овозможија македонското музичко творештво да биде целосно во тек со тогаш најсовремените и најавангардните музички струења. Овој труд нема намера да ги валорозира одделно творечките дострели на македонските автори, настанати под директно влијанаие на Опатиската трибина, инспирирани од неа и изведени на тамошните концертни сезони. Тоа ќе биде задача на други, одделни и поинакви стдуии. Тука имаавме намера на едно место, збирно и систематизирано да ги претставиме делата од македонски автори што беа презентирани на оваа Трибина, за да може да се види дека глобално тоа е најголемо, ненадминато и,в еројатно - ненадминливо организирано негово претставување во странство. Да може да се види, исто така што значеше Трибината за македонските музички уметници. За нивното созревање во совладувањето на изведувачките јазли на современата музика, за предизвиците во моментите кога требаше да исполнуваат дела од странски автори пред таков најкомпетентен аудиториум. Сево ова и уште многу други податоци ќе може да се согледаат низ дел од табелите, прегледите и графиконите што следат. Сите тие, се надеваме, ќе бидат корисна граѓа за сите идни истражувања на македонското музичко товрештво и исполнителство. И ќе фрлат дополнителна светлина врз некои од битните аспекти на музичката култура кај нас во шеесеттите, седудесеттите и осумдесетте години од минатиот век.

1. ТАБЕЛАРЕН ПРИКАЗ НА ДЕЛАТА ОД МАКЕДОНСКИ АВТОРИ ИЗВЕДЕНИ НА ТРИБИНАТА ВО ОПАТИЈА

61

ibid, стр. 11

Година

1968

Автор Аврамовски Ристо

Композиција

Македонски и странски исполнители

Македонски исполнители

Јана Ханжек сопран, Фред Дошек - пијано

Четири дела - за сопран и пијано

1970

Аврамовски Ристо

Езеро - за глас и пијано

1971

Аврамовски Ристо

Музика за дувачки квинтет

1973

Аврамовски Ристо

Анастасија Божикова сопран, Лилјана Иванова - пијано Српскиот дувачки квинтет (МГТФ)

Психофонија

Ансамблот „Света Софија“, диригент. Тома Прошев

1974

Аврамовски Ристо

Психофонија 2 *

Ансамблот „Света Софија“, диригент: Тома Прошев

1974

Аврамовски Ристо

Микро суита - за соло виолончело*

Душка Тасевска виолончело Камерниот оркестар на РТВ Скопје, диригент Олџих Пипек (МГТФ)

Аврамовски Ристо

Канон

1977

Аврамовски Ристо

Камерниот ансамбл на РТВ Скопје, Везилка - циклус Емилија Аврамовска за глас и гудачи* сопран, диригент: Олџих Пипек

1980

Аврамовски Ристо

1975

1980

1981

Аврамовски Ристо

Аврамовски Ристо

Скици

Љупчо Самарџиски контрабас, Фред Дошек - пијано Симфониски оркестар на РТВ Белград, диригент: Младен Јагушт

Библиофонија

Кон концерт

Странски исполнители

Валери Стефановски пијано, Македонскиот камерен оркестар, диригент: Фимчо Муратовски

1981

1982

Аврамовски Ристо Аврамовски Ристо

Аци Бретонцељ виолончело

Молитва Љупчо Соколов виола, Милица Шперовиќ Рибарска - пијано

Мелодија

Симфониски оркестар РТ Љубљана, диригент: Антон Нанут

1983

Аврамовски Ристо

Кон светлината

1984

Аврамовски Ристо

Похвала Кирилу и Методију

Хор РТВ Скопје, диригент: Драган Шуплевски

Две раце

Емилија Аврамовска, Вукан Диневски, Евушка Трпкова Елезовиќ

1985

1987

1988

Аврамовски Ристо

Аврамовски Ристо

Аврамовски Ристо

Егзодус

Азбуки 2 за женски хор, клавир и удиралки

1989

Аврамовски Ристо

Соната за две пијана

1990

Аврамовски Ристо

Два брега, две стрмнини -

МГТФ

Валериј Стефановски, Тодор Светиев, Емил Клан, Младински хор „Дом на младите 25 мај“ (хорот го припремил Запро Запров), Камерен оркестар РТВ Скопје, диригент: Младен Јагушт Снежана АтанасоваЧадиковска клавир, Емил Клан, Зоран Спасовски удиралки, женски младински хор „25 мај“ Скопје, диригент: Запро Запров Загребачко клавирско дуо - Е. Армано, Љ. Гашпаровиќ Зорица Георгиевска и

музичко-поетско радиофонско дело

1990

1968

1970

Аврамовски Ристо

Соната за две пијана

Бранѓолица Љубомир

Шест расположенија од балетот „Аболиција“

Бранѓолица Љубомир

Четири делови обоени во сино

Ненад Стојановски - рецитатори, Ристо Аврамовски - синтесајзер Евушка Трпкова Елезовиќ - Тодор Светиев МГТФ (Јагода Сланева) Ансамблот „Света Софија“, Загрепскиот квартет, диригент: Тома Прошев (МГТФ) Кирил Рибарски тромбон, Камерниот оркестар на РТВ Скопје, диригент: Тома Прошев

1977

Бранѓолица Љубомир

Концерт за тромбон и оркестар

1982

Бранѓолица Љубомир

Карамита - моно МГТФ балет

1984

Бранѓолица Љубомир

Утрото над нас

Хор РТВ Скопје, диригент: Драган Шуплевски

1976

Бужаровски Димитрије

Елегија

Ансамблот „Света Софија“, диригент: Тома Прошев

1982

Бужаровски Димитрије

Дувачки квинтет

1983

Бужаровски Димитрије

Соната бр. 2

Димитрије Бужаровски

1988

Бужаровски Димитрије

Револуционерска , за глас и пијано

Милан Фирфов баритон, Јован Каровски - пијано

1990

Бужаровски Димитрије

Соната за две пијана

Евушка Трпкова Елезовиќ, Тодор Светиев

1982

Бужаровски Димтирије

Варијации на народна тема

1969

Голабовски

Ексцентрични

Загрепски дувачки квинтет

Ансамблот „Света

1970

Сотир

структури*

Голабовски Сотир

Микро и макро простори*

Софија“, диригент: Тома Прошев Ансамблот „Славко Остерц“, диригент: Иво Петрич

Простор 1 - за флејта и камерен оркестар*

Киро Божиновски - флејта, Ансамблот „Света Софија“, диригент: Тома Прошев

Простор 2*

Ансамблот „Света Софија“, диригент: Тома Прошев Ансамблот „Света Софија“, диригент: Тома Прошев

1971

Голабовски Сотир

1973

Голабовски Сотир

1974

Голабовски Сотир

Простор 4*

1974

Голабовски Сотир

Простор 3

1975

Голабовски Сотир

Ансамбл „Ацезантус“

Структура 6

Ансамблот „Света Софија“, диригент: Тома Прошев

1975

Голабовски Сотир

Простор 5*

Ансамблот „Света Софија“, диригент: Тома Прошев

1975

Голабовски Сотир

Композиција бр.

1 за пијано*

Јасминка Чакар Герогиева - пијано

1977

Голабовски Сотир

Полином 10 - за хорна и пијано

Михајло Докузов хорна и Марија Докузова - пијано

1980

Голабовски Сотир

Простор 6

Ансамблот „Света Софија“, диригент: Тома Прошев

1981

Голабовски Сотир

Концерт за обоа и гудачи

Киро Давидовски обоа, Македонскиот камерен оркестар, диригент: Фимчо Муратовски

1985

Голабовски Сотир

Суита за клавир

Евушка Трпкова Елезовиќ

1987

Голабовски Сотир

Соната за клавир

Валериј Стефановски

Зографски Томислав

Есенски скици

Ансамбл „Славко Остерц“, диригент: Иво Петрич

1967

Зографски Томислав

Cantus coronatus, за флејта и гудачи

Весна Ритерман флејта, Гудачки оркестар, диригент: Игор Куљериќ

1969

Зографски Томислав

Гудачки квартет

Загрепски квартет

1969

Зографски Томислав

1970

Зографски Томислав

Патување

Зографски Томислав

Анастасија Божикова, Горчливо езеро Белградска за сопран и филхармонија, гудачки диригент: Живојин оркестар* Здравковиќ

1964

1971

Ансамбл „Света Софија“, диригент: Тома Прошев

Кантигас

Белградска филхармонија, диригент: Живојин Здравковиќ (МГТФ)

1971

Зографски Томислав

CROQUIS за гудачи

Камерниот оркестар на Македонската филхармонија, диригент: Ангел Шурев

1972

Зографски Томислав

Молитва

Хорот на РТВ Скопје, диригент: Драган Шуплевски

1974

Зографски Томислав

Алегро - за две виолини и пијано

1984

Зографски Томислав

Вардар, поема за мешан хор

1972

Ивановски Благоја

Самуилова епопеја (2 став)

1982

Коларовски

Соната за виола

Билјана Гаврилска и Божидар Братоев виолини и Јасминка Чакар - Георгиева пијано Хор РТВ Скопје, диригент: Драган Шуплевски Симфониски оркестар на РТВ Загреб, диригент Игор Куљериќ Љупчо Соколов -

Гоце

и пијано

виола и Милица Шперовиќ Рибарска - пијано

1984

Коларовски Гоце

Соната за клавир

1989

Коларовски Гоце

Соната за виолина и клавир

Румен Димитриев, Евушка Трпкова Елезовиќ

1964

Македонски Кирил

Симфонија бр. 4

МГТФ

1972

Македонски Кирил

Трио за пијано, виолина и виолончело*

Фред Дошек

Трио Лоренц

1982

Манчев Тома

Соната за виола и пијано

Љупчо Соколов виола и Милица Шперовиќ Рибарска - пијано

1983

Манчев Томе

Соната за обоа и клавир

Васил Атанасов, Јагода Наумова

1989

Манчев Томе

Симфонија „Паганофонија“

Прашки симфониски оркестар, диригент: Вибор Матхаузен (МГТФ)

1971

Николески Димче

Гудачки квартет

Белградски квартет (МГТФ)

1973

Николески Димче

Варијации

Мешаниот хор на ЈНА Белград (МГТФ)

1964

Николовски Властимир

Сатир (избор од циклусот) за бас и пијано

Фраљо Годец - бас и Ливио Мирковиќ пијано

1965

Николовски Властимир

Passacaglia

Белградска филхармонија, диригент. Живојин Здравковиќ

1966

Николовски Властимир

Соната Фолклорна - за пијано*

Фред Дошек пијано

1970

Николовски Властимир

Сердарот Хорот и кантата за алт, Симфонискиот рецитатор хор и оркестар на

оркестар

Уметничкиот ансамбл на ЈНА од Белград, Ана Липша Тофовиќ - алт, Вукан Диневски рецитатор, диригент. Ангел Шурев Ансамблот „Света Софија“, диригент: Тома Прошев

1971

Николовски Властимир

Концертантни арии

1971

Николовски Властимир

Свршувачка 2*

1972

Николовски Властимир

Поронченија

Хорот на РТВ Скопје

1974

Николовски Властимир

Тешкото - за виолончело и пијано

Душка Тасевска виолончело и Јасминка Чакар Георгиева - пијано

1979

Николовски Властимир

Тешкото - за мешан хор и тапан*

1979

Николовски Властимир

Концерт за пијано и оркестар

Хорот на РТВ Загреб, диригент: Игор Куљериќ

Хорот на РТВ Белград, диригент: Боривое Симиќ солист: Фимчо Муратовски

Гурбетчиска

Академскиот камерен хор Collegium musicum, диригент: Даринка Матиќ Маровиќ

1981

Николовски Властимир

Селски бурлески

Хорот на РТВ Белград, диригент: Младен Јагушт

1981

Николовски Властимир

Сонати во чест на Скарлати

1982

Николовски Властимир

MUTUI MIKESA UA MUSAMBO

Игор Ласко - пијано

1982

Николовски Властимир

LIPONGI LUI NUIMA соч. 1

Игор Ласко - пијано

1982

Николовски Властимир

HOMMAGE A DSCH соч. 88

Игор Ласко - пијано

1984

Николовски Властимир

Селски бурлески

1980

Николовски Властимир

Евучка Трпкова Елезовиќ - пијано

Хор РТВ Скопје, диригент: Драган

Шуплевски 1985

Николовски Властимир

Хор РТ Приштина, диригент: Рафет Руди (МГТФ)

В’че јуначишче Георгије Божиков, Евушка Трпкова Елезовиќ, Камерен оркестар РТВ Скопје, диригент: Ангел Шурев

1985

Николовски Властимир

Црнила

1986

Николовски Властимир

Квартет бр. 2 „бревис“ соч. 97

1988

Николовски Властимир

Вокална симфонија, за женски хор и удиралки

Женски младински хор „25 мај“ Скопје, диригент: Запро Запров

1989

Николовски Властимир

Симфонија 4 Театрале

Скопски дувачки квинтет (МГТФ)

Николовски Властимир

Балади и бурлески, за фагот и клавир

Среќко Теодосијевски, Евушка Трпкова Елезовиќ

1974

Николовски Михајло

Балада - за виолончело и пијано*

Душка Тасевска виолончело и Јасминка Чакар Георгиева на пијано

1975

Николовски Михајло

Варијации*

Ансамбл „Света Софија“, диригент: Тома Прошев

Николовски Михајло

камерниот оркестар на РТВ Скопје, Записи - циклус Лилјана Зенделска за алт и гудачи алт, диригент: Олџих Пипек

1980

Николовски Михајло

Соната за виолина и пијано

Благоја Димчевски - виолина, Ивета Димчевска пијано

1980

Николовски Михајло

Балада за тромбон и пијано

Крил Рибарски тромбон, Милица Шперовиќ

1989

1978

Квартет „Клима“

Рибарска - пијано

1981

Николовски Михајло

Концертантна музика

Кирил Рибарски тромбон и Милица Шперовиќ Рибарска - пијано

1982

Николовски Михајло

Концерт за виола и гудачи

Љупчо Соколов виола, Камерниот оркестар на РТВ Скопје, диригент: Александар Лековски

1984

Николовски Михајло

Илинденска вечер

Хор РТВ Скопје, диригент: Драган Шуплевски Божидар Братоев, Билјана Гаврилска, Љупчо Соколов, Ристо Краповски и Стела Слејанска

1980

Новачевски Тоде

Клавирски квинтет*

1966

Ортаков Драгослав

Гудачки квартет*

1968

Ортаков Драгослав

Дијалози

Ансамбл „Света Софија“, диригент: Тома Прошев

1969

Ортаков Драгослав

Квинтана*

Ансамбл „Света Софија“, диригент: Тома Прошев

1970

Ортаков Драгослав

Ептамерон*

Ансамбл „Света Софија“, диригент: Тома Прошев

1972

Ортаков Драгослав

1973

Ортаков Драгослав

Ептамерон гама

1975

Ортаков Драгослав

Аци Бретонцељ пијано, Ансамбл Музика за пијано „Света Софија“, и ансамбл диригент: Тома Прошев

1976

Ортаков

Ептамерон делта

Загрепски квартет

Ансамбл „Славко Остерц“, диригент: Иво Петрич

Ептамерон Вита* Ансамбл „Света Софија“, диригент: Тома Прошев

Ансамбл „Света

Драгослав

Софија“, диригент: Тома Прошев Електорнско студио на РТВ Белград, коавтор Пол Пињон

1977

Ортаков Драгослав

1980

Ортаков Драгослав

Ептамерон Алфа

Ансамбл „Света Софија“, диригент: Тома Прошев

1972

Прокопиев Трајко

Кондак на Св. Климент

Хорот на РТВ Скопје, диригент: Драган Шуплевски

Свадбарска

Хорот на РТВ Скопје, диригент: Драган Шуплевски (МГТФ)

1973

1964

1965

1966

1967

1967

1968

1969

Прокопиев Трајко

Елеорп 76

Прошев Тома

Темпери - за хорна и гудачки квартет

Јоже Фалоут хорна, Ансамбл „Славко Остерц“, диригент: Иво Петрич

Прошев Тома

МОРФОГРАФИЈ А*

Ансамбл „Славко Остерц“, диригент: Иво Петрич

Прошев Тома

Концерт за виолина и оркестар

Прошев Тома

Епитаф - за баритон и оркестар (мгтф)

Прошев Тома

„Музика нова“, Лукреција Дијаметрија - за Брешковиќ - Опалски камерен ансамбл - сопран, диригент: Тома Прошев

Прошев Тома

Став - за гудачки квинтет и англиски рог

Прошев Тома

Бои - за рецитатор, пејачи и инструментален состав

МГТФ

Загрепски квартет, Андрија Потрошко и Станислав Млинар Ансамблот „Света Софија“, диригент: Тома Прошев

1969

Прошев Тома

Осцилации - за гудачки квартет

Загрепски квартет

1970

Прошев Тома

Небо - за тенор и инструментален состав

Ансамблот „Света Софија“, Благоја Николовски тенор, диригент: Тома Прошев

1970

Прошев Тома

Портрет Д.К.

Ансамбл „Света Софија“, диригент Тома Прошев

1971

Прошев Тома

Анастасија Божикова Жена - за сопран - сопран и Фред и пијано Дошек - пијано

Прошев Тома

Камерна музика 1 - за фагот и камерен ансамбл*

Прошев Тома

Владимир Крпан пијано, Ансамблот Интеграли - за „Света Софија“, пијано и ансамбл диригент: Тома Прошев

1971

1973

1974

1974

1974

1974

1975

Ансамблот „Света Софија“, Сретен Теодосиевски фагот, диригент: Тома Прошев

Академскиот камерен хор Collegium musicum, диригент. Даринка Матиќ Маровиќ

Прошев Тома

Мусандра*

Прошев Тома

Интимни Дуо Билјана дијалози - за две Гаврилска - Божидар виолини Братоев - виолини

Прошев Тома

Темпера 9 „Море“

Прошев Тома

Три лирски слики, за три флејти и гудачки оркестар

Прошев Тома

Цирил Шкерјанц Камерна музика виолончело, Ансамбл број 3 за „Света Софија“, виолончело и диригент: Тома ансамбл* Прошев

Ансамбл „Света Софија“, диригент: Тома Прошев Киро Божиновски флејта, Загрепска филхармонија, диригент: М. Башиќ

1975

1976

1976

1976

1977

1977

1977

1978

Прошев Тома

Прошев Тома

Ансамбл „Света Софија“, диригент: Тома Прошев

Темпера 6*

Прошев Тома

Концерт за виолина и гудачи бр. 2

Прошев Тома

Мусандра 13 за контрабас соло

Божидар Братоев виолина, Симфонискиот оркестар на РТВ Белград, диригент: Младен Јагушт Љупчо Самарџиски контрабас Јулијана Анастасијевиќ и Загребскиот дувачки квинтет

Прошев Тома

Мусандра 15*

Прошев Тома

Камерниот ансамбл на РТВ Скопје, Темоера 8 - за Никола Атанасов флејта и гудачи* флејта, диригент: Олџих Пипек

Прошев Тома

Прошев Тома

Мусандра 8

Евгениј Корољов пијано и Љупка Хаџигеоргиева пијано

Адаџо - за виолина и гудачи*

Камерниот ансамбл на РТВ Скопје, Билјана Гаврилска виолина Милан Фирфов баритон, Ансамбл „Света Софија“, диригент: Тома Прошев

1978

Прошев Тома

Сола - за баритон и камерен ансамбл*

1979

Прошев Тома

дувачко трио бр.

1

Прошев Тома

Лето господово мултимедијална радиофонска реализација

1979

Загрепски дувачки квинтет

Мусандра 3

Загрепско дувачко трио Дубравка Зубовиќ, Јулијана Анастасијевиќ, Благоја Николовски,

Владимир Патек, Љубиша Георгиевски

1980

1980

1980

1981

Прошев Тома

Прошев Тома

Прошев Тома

Перуника кантата

Рахилка Бурзевска, Благоја Николовски, Цветанка Трпкова, женскиот младински хор „Румени булки“, ансамблот „Света Софија“, диригент: Тома Прошев

Слава на пријателот

Рахилка Бурзевска, женскиот младински хор „Румени булки“, ансамблот „Света Софија“, диригент: Тома Прошев

Мусандра 18

Крил Рибарски тромбон и Милица Шперовиќ Рибарска - пијано

Прошев Тома

Concerto Giocoso

1981

Прошев Тома

Сонатен триптих - за пијано

1981

Прошев Тома

Аморфија - за пијано

1982

Прошев Тома

Интеграли

1982

Прошев Тома

Мувинг 9

Србослава Вуксан Лопушански, Белградскиот гудачки оркестар „Душан Сковран“, диригент: Александар Павловиќ Валери Стефановски пијано Владимир Крпан пијано Владимир Крпан на пијано, Камерниот ансамбл на РТВ Скопје, диригент: Александар Лековски Загрепските симфоничари на

РТЗ, солисти: Јосип Клима, Вања Куљериќ, Фрањо Какариги; диригент: Иво Куљериќ 1983

1984

Прошев Тома

Прошев Тома

Прошев Тома

Музика за гудачи

1986

Прошев Тома

Соната

1973

Самарџиски Љупчо

Скаловски Тодор

Тамара Смирнова, Јосип Клима, Ансамбл „Гаудеамус“, Златан Срзиќ

Концерт за 2 виолини и гудачи

1985

1980

Скопски дувачки квинтет

Фолклорни игри

Консонанци 1

Камерен оркестар РТВ Скопје, диригент: Ангел Шурев Стела Слејанска Љупчо Самарџиски, Јасминка Чакар, Лидија Пилипенко и Раде Вучиќ Хорот на РТВ Скопје, камерен дувачки состав, диригент Драган Шуплевски (МГТФ)

Балтепе

1982

Скаловски Тодор

Свадбена

1984

Скаловски Тодор

Тодорка млада робинка

1971

Стојков Стојан

Гудачки квартет

Камерниот хор на музичкиот центар на Војводина, диригент: Ј. Ферик Хор РТВ Скопје, диригент: Драган Шуплевски Словенски гудачки квартет

1975

Стојков Стојан

Писмо - циклус за глас и ансамбл*

Ансамблот „Света Софија“, Јулијана Анастасијевиќ, диригент: Тома Прошев

1978

Стојков Стојан

Музика за

Камерниот ансамбл

гудачи, вибрафон и ксилофон

1980

Стојков Стојан

Суита бр.2 за виолина и пијано

1981

Стојков Стојан

Вокали

1981

Стојков Стојан

Композиција +

1982

Стојков Стојан

Елегија - за контрабас и пијано

1984

Стојков Стојан

Дувачки квинтет

на РТВ Скопје, диригент: Олџих Пипек Благоја Димчевски - виолина, Ивета Димчевска пијано хорот на РТВ белград, диригент: Младен Јагушт Кирил Рибарски тромбон и Милица Шперовиќ Рибарска - пијано Љупчо Самарџиски контрабас, Фред Дошек - пијано Белградски дувачки квинтет

1985

Стојков Стојан

Мајка себидна

Камерниот оркестар на МРТ, диригент Ангел Шурев

1986

Стојков Стојан

Соната за пијано

Стела Слејанска

1987

Стојков Стојан

камерниот оркестар Суита за гудачи на МРТ, диригент: Младен Јагушт

1987

Стојков Стојан

Соната број 2

Валери Стефановски

Стојков Стојан

Нерези - за глас и пијано

Нилка Ефтимова алт и Јован Каровски - пијано

Ад либитум - за женски хор, кларинет, три обои и удиралки

Ќенскиот младински хор „25 мај“, Стојан Димов - кларине, Киро Давидовски, Васил Атанасов, Гордана Јосифова - обои, Емил Клан и Зоран Спасовски удиралки, диригент запро

1988

1988

Стојков Стојан

Запров Љупчо Соколов виола, Тодор Светиев - пијано

Соната за виола и пијано

1990

Стојков Стојан

1969

Молитвите на Пенелопа - за Тошевски Стојче сопран и пет инструменти**

Ансамблот „Света Софија“, Анстасија Божикова сопран, диригент: Тома Прошев

1970

Тошевски Стојче Т`га за југ**

Ансамблот „Света Софија“, Милан Фирфов - баритон, диригент: Тома Прошев

1972

Варијации - за флејта, обоа, Тошевски Стојче кларинет, фагот и гудачки квартет

Ансамбл „Света Софија“, диригент: Тома Прошев

1978

Тошевски Стојче Порака*

1984

Македонски Тошевски Стојче триптих

Хор РТВ Скопје, диригент: Драган Шуплевски

1981

Цанев Благој

МГТФ

Рахилка Бурзевска, Фред Дошек - пијано

Симфонија 79

Камерниот хор на Музичкиот центар на Војводина, диригент: Ј. Ферик

1982

Цанев Благој

Ѕвона

1983

Цанев Благој

Дувачки квинтет

1985

Цанев Благој

Бдеење

Емилија Аврамовска и Евушка Трпкова Елезовиќ

Цанев Благој

Пасакшкона варијации за гудачи (Во чест на Ј.С: Бах)

Камерен оркестар на МРТ, диригент Младен Јагушт

1987

Скопски дувачки квинтет

2. МАКЕДОНСКИ ИСПОЛНИТЕЛИ СО ИЗВЕДБИ НА ДЕЛА ОД СТРАНСКИ АВТОРИ НА ТРИБИНАТА ВО ОПАТИЈА Година Македонски и странски исполнители

Македонски исполнители

Странски автор

Композиција

1974

Билјана Гаврилска и Божидар Братоев - виолини и Јасминка Чакар - Георгиева - пијано

Таминџиќ Боро

Две минијатури - за две виолини и пијано*

1974

Билјана Гаврилска и Божидар Братоев на виолини

Папандопуло Борис

Пет студии за две соло виолини

1978

Благоја Ангеловски -труба, Симфонискиот оркестар на РТВ Белград, диригент: Младен Јагушт

Ристиќ Милан

Концерт за труба и оркестар*

1971

Велко Тодевски, Симфонискиот оркестар на РТВ Сараево, диригент: Р. Спасиќ

Милошевиќ Владо

Концерт за контрабас и оркестар

1981

Емина Лекај - мецосопран, Ханелоре - Пранте Дервиши флејта, Македонскиот камерен оркестар, диригент: Фимчо Муратовски

Руди Рафет

Метаморфози - за мецосопран, флејта и гудачи

1983

Загрепски симфоничари на РТЗ, Кирил Рибарски - тромбон, диригент Владимир Крањчевиќ

Папандопуло Борис

Концерт за тромбон

1982

Ирина Арсикин, женски хор и Симфонискиот оркестар на РТВ Белград, диригент Ванчо Чавдарски (мгтф)

Миланковиќ Вера

Извор песна

1980

Ирина Арсикин, Александра Ивановиќ, Звонко Крнетиќ, Борис Кнежевиќ, Љуба Тадиќ, Ансамбл „Света Софија“, мгтф лента, диригент: Тома Прошев

Јовиќ Милијана

Беху били ...

1981

Камерниот оркестар на Војвоѓанската филхармонија, диригент: Миодраг Јаноски

Магдиќ Јосип

MOTUS SARAEVOENSUS

1987

Камерниот оркестар на МРТ, Војислав Ивановиќ, диригент Младен Јагушт

Руди Рафет

Концерт за гитара и гудачи

1982

Камерниот оркестар на РТВ Скопје, диригент: Александар Лековски

Миленковиќ Јелена

Студија за гудачки оркестар

1977

Камерниот оркестар на РТВ Скопје, диригент: Олџих Пипек

Бркановиќ Жељко

1978

Камерниот оркестар на РТВ Скопје, диригент: Олџих Пипек

Логар Миховил

Spostamenti Classicheggianti*

1976

Кирил Рибарски - томбон и Власта

Штухец Игор

Интарзија - за тромбон

Долежал - Рус - пијано

и пијано

1977

Кирил Рибарски - тромбон и Власта Долежал - Рус - пијано

Шивиц Павел

DEUX PIECES DE CONCERTS за тромбон и пијано

1976

Костадин Кирков - виолина, Јоже Фалоут - хорна и ансамблот „Славко Остерц“, диригент: Иво Петрич

Петриќ Иво

ГЕМИНИКОНЦЕРТИНО за виолина, хорна и 6 инструменти

1970

Костадин Кирков - виолина, Јоже Шивиц - виола и Војно Војновиќ обоа

Коци Акил

Три скици - за виолина, виола и обоа

1977

Лазар Ивков, Симфонискиот оркестар на ЈНА, диригент: Ангел Шурев

Логар Миховил

Порака - кантата

1979

Македонска филхармонија, диригент: Војин Комадина

Комадина Војин

Прелудиум „Модра река“

1989

Никола Атанасов на флејта и Лејла Хашиу Пула на пијано

Шеху Башким

Пиеса за флејта и пијано

1978

Рахилка Бурзевска - сопран и Фред Дошек - пијано

Гагиќ Богдан

Циришки ѕвона*

1980

Рахилка Бурзевска, Ансамблот „Света Софија“, диригент: Тома Прошев

Сакач Бранимир Барсоу

1980

Рајмунд Ликиќ - пијано, Симфонискиот оркестар на РТВ Приштина, диригент: Александар Лековски

Генадер Драгое

1984

Симфониски оркестар на РТ Белград, диригент Ванчо Чавдарски

Бруно Бјелински Деветта симфонија

1984

Симфониски оркестар на РТ Белград, диригент Ванчо Чавдарски

Иван Божичевиќ

Музика за голем оркестар

1984

Симфониски оркестар на РТ Белград, диригент Ванчо Чавдарски

Комадина Војин

Втора симофнија „Његош“

1984

Симфониски оркестар на РТ Белград, диригент Ванчо Чавдарски

Куленовиќ Вук

Корална симфонија

1984

Симфониски оркестар на РТ Белград, диригент Ванчо Чавдарски

Миљковиќ Катарина

Ќиопе

1989

Симфониски оркестар на РТ Белград, диригент Ванчо Чавдарски

Радета Зденко

Калеидоскоп 2

1986

Симфониски оркестар на РТ

Куленовиќ Вук

Мото барбаро

Концерт за кларинет*

Белград, диригент Ванчо Чавдарски (мгтф) 1987

Симфониски оркестар на РТ Белград, диригент Ванчо Чавдарски - мгтф

Штаткиќ Мирослав

Орион - суита од балет

1984

Симфониски оркестар на РТ Белград, Срѓан Грујиќ на виолина, диригент Ванчо Чавдарски

Југослав Бошњак

Химера - за виолина и оркестар

1980

Симфониски оркестар РТВ Приштина, диригент: Александар Лековски

Брајковиќ Масимо

Пасакаља*

1980

Симфониски оркестар РТВ Приштина, диригент: Александар Лековски

Коци Акил

Маргиналии

1980

Симфониски оркестар РТВ Приштина, диригент: Александар Лековски

Ѓини Винценц

Прва симфонија

1984

Симфонискиот оркестар на РТ Белград, диригент Ванчо Чавдарски

Трифуновиќ Витомир

Втора Симофнија

1981

Стјепан Рабузин - хорна, Камерниот оркестар на Војвоѓанската филхармонија, диригент: Миодраг Јаноски

Дивјаковиќ Стеван

Концерт за хорна

1984

Хорот на МРТ, Драг Шуплевски

Жупановиќ Ловро

Pro pace

1988

Хорот на РТ Белград, диригент Ванчо Чавдарски (мгтф)

Петин Никола

Езеро на зеленгора - за мешан хор

1988

Хорот на РТ Белград, Никола Срдиќ, диригент Ванчо Чавдарски

Штаткиќ Мирослав

In modo rustiko за мешан хор, камерен орк, кларинет и електроника

1981

Јулијана Анастасијевиќ, Камерниот оркестар на Војводинската филхармонија, диригент: Миодраг Јаноски

Јосиповиќ Иво

Средби со нив

1982

Љупчо Самарџиски - контрабас и Фред Дошек - пијано

Пиберник Златко концепти 5

1977

Љупчо Самарџиски - контрабас и Загрепскиот квартет

Рамовш Примож

Наунцес - за контрабас и гудачки квартет

1978

Љупчо Самарџиски - контрабас, Загрепските симфоничари на РТЗ, диригент Игор Куљериќ

Рамовш Примож

Концерт за контрабас и оркестар*

1972

Љупчо Самарџиски - контрабас, Маријан Липовшек - пијано

Липовшек Маријан

Гротеска - законтрабас и пијано

1980

Љупчо Самарџиски - контрабас,

Бркановќ Жељко Колаж

Фред Дошек - пијано 1980

Љупчо Самарџиски - контрабас, Фред Дошек - пијано

бугариновиќ Инегборг

Корал

1980

Љупчо Самарџиски - контрабас, Фред Дошек - пијано

Хофман Срѓан

Стрип

1980

Љупчо Самарџиски - контрабас, Фред Дошек - пијано

Јосиф Енрико

Знаци

1977

Љупчо Самарџиски - контрабас, Симфонискиот оркестар на РТВ белград, диригент: Младен Јагушт

Трифуновиќ Витомир

Импулси - концертна пиеса за контрабас и оркестар

1974

Ансамбл „Света Софија“, диригент: Тома Прошев

Акил Коци

Пенталфа*

1971

Ансамбл „Света Софија“, диригент: Тома Прошев

Бручи Рудолф

Имагинации*

1969

Ансамбл „Света Софија“, диригент: Тома Прошев

Живкоивќ Мирјана

Пеан*

1976

Ансамбл „Света Софија“, диригент: Тома Прошев

Комадина Војин Касандра*

1973

Ансамбл „Света Софија“, диригент: Тома Прошев

Коци Акил

Филигранет 3*

1978

Ансамбл „Света Софија“, диригент: Тома Прошев

Коци Акил

Пенталфа 2*

1980

Ансамбл „Света Софија“, диригент: Тома Прошев

Трифуновиќ Витомир

Концертантна музика

1970

Ансамбл „Света Софија“, диригент: Тома Прошев

Љириќ Никша

Студии - за кларинет, хорна и гудачки квартет

1985

Камерниот оркестар на Радета Зденко МРТ, диригент Ангел Шурев

Калеидоскоп

1982

Кирил Рибарски - тромбон и Штаткиќ Милица Шперовиќ Мирослав Рибарска - пијано

Ноктурно

1977

Кирил Рибарски - тромбон и Милица ШперовиќБожиќ Даријан Рибарска - пијано

Quatermi

1980

Кирил Рибарски - тромбон, Милица Шперовиќ Детони Дубравко Асонанци Рибарска - пијано

1982

Кирил Рибарски - тромбон, Милица Шперовиќ Кирали Ерне Рибарска - пијано

Флора 6

1971

Киро Божиновски - флејта, Ансамбл „Света Софија“, диригент: Тома Прошев

Концерт за флејта и гудачи*

1979

Македонска филхармонија, Швара Данило диригент: Фимчо

Милетиќ Мирослав

Есеи*

Муратовски 1979

Македонска филхармонија, диригент: Фимчо Јовиќ Милијана Муратовски

Втора симфонија*

1979

Мери Стоилкова - пијано

Коци Акил

АБ РЕ

1980

Никола Атанасов - флејта, Ансамбл „Света Софија“, диригент: Тома Прошев

Комадина Војин

Концерт за флејта и гудачи*

1971

Никола Атанасов - флејта, Ансамбл „Света Софија“, диригент: Тома Прошев

Магдиќ Јосип

HOMMAGE A I.S.

1978

Рахилка Бурзевска, Ансамбл „Света Софија“, диригент: Тома Прошев

Каријатиди - за глас, Бркановќ Жељко мгтф лента и камерен оркестар

1983

Скопски дувачки квинтет

Поповиќ Берислав

Игра на сенки - за дувачки квинтет

1984

Хорот на МРТ, диригент Драган Шуплевски

Максимовиќ Рајко

Les proverbes de fenis

1976

Љупчо Самарџиски контрабас

Tрифуновиќ Витомир

Епиграм - за контрабас

1976

Љупчо Самарџиски контрабас

Пиберник Златко

Концепти - за контрабас соло*

1972

Љупчо Самарџиски контрабас

Рамовш Примож

Три ноктурна за контрабас

1976

Љупчо Самарџиски контрабас

Христиќ Зоран

Тихо - за контрабас соло

3. ТВОРЕШТВО – БРОЈ НА ДЕЛА – ФРЕКВЕНЦИЈА ПО ГОДИНИ

20 15 10 5 1990

1988

1986

1984

1982

1980

1978

1976

1974

1972

1970

1968

1966

1964

0

4. ТВОРЕШТВО – ФРЕКВЕНЦИЈА СПОРЕД АВТОРИ 45 40 35 30 25 20 15 10 5 0

5. МАКЕДОНСКИ АВТОРИ И ИСПОЛНИТЕЛИ – ГЕНЕРАЛЕН ПРЕГЛЕД Број на дела Македински исполнители – дела од странски автори

26

Странски исполнители – дела од македонски автори

52

Странски и македонски исполнители – дале од мак. автори

33

Македонски исполнители – дела од македонски автори

95

Македонски исполнители – дела од странски автори

26

Македонски и странски исполнители – дела од стр. Автори

50