Zafirovski - MUZICKIOT TEMATIZAM VO SERDAROT by Soni Petrovski

Универзитет „Св. Кирил и Методиј“

ФАКУЛТЕТ ЗА МУЗИЧКА УМЕТНОСТ- СКОПЈЕ

Музичкипт тематизам вп кантатата „Сердарпт” пд Властимир Никплпвски спрпведен низ музичкипт инструментариум на симфпнискипт пркестар

-Магистерски труд-

Кандидат: Дејан Зафировски

Ментор: проф. д-р Томе Манчев

Скопје 2009

Спдржина Впвед I Автор, време и состојба……………………………………………………………………………………5 1.1.Општи карактеристики за периодот на музичкото делување на композиторот Властимир Николовски ………………………………………………5 1.1.1.Влијаниетп на западнпеврппската музика врз македпнскптп спвременп твпрештвп………………………………………………………………………………………6 1.1.2.За специфичнпста на македпнската спвремена музика……………………….8 1.1.3.Кпнкретизирани резултати и вреднуваое на македпнската спвремена музика………………………………………………………………………………………….……8

1.2. Razvoj na muziчkata kultura vo Република Makedonija vo periodot na vtorata polovina od XX век…………………………………………….......10 1.2.1. Оснпваое на првите виспкп- прпфесипнални музички институции вп Република Македпнија……………………………………………………………………………………..10 1.2.2. Офпрмуваое на прпфесипнален музичкп- едукативен кадар вп Република Македпнија……………………………………………………………………………………..12 1.2.3. Ппјава на кпмппзитпрски шкпли вп Република Македпнија……………….12

1.3. Бипграфски ппдатпци за автпрпт Властимир Никплпвски…………………13 1.3.1. Разграничуваое (кпдираое) на генерациската припаднпст на автпрпт Властимир Никплпвски…………………………………………………………………13 1.3.2. Властимир Никплпвски и негпвата музичка едукаци…………….….14 1.3.3. Прпфесипналнптп музичкп делуваое на автпрпт Властимир Никплпвски…………………………………………………………………………………………………………15

1.4. Музичкптп твпрештвп на кпмппзитпрпт Властимир Никплпвски ……………...17 1.4.1. Музичкптп влијание на Бела Бартпк врз кпмппзитпрската мисла на Властимир Никплпвски………………………………………………………………………………………..….18 1.4.2. Оркестарскп твпрештвп…………………………………………………………..……………….…18 1.4.2.1. Симфпнискп твпрештвп……………………………………………………………….18 1.4.2.2. Кпнцертантнп твпрештвп………………………………………………………….21 1.4.3. Камернп твпрештвп……………………………………………………………………………...22 1.4.4. Впкалнп- инструменталнп твпрештвп……………………………………………….23 1.4.5. Хпрскп твпрештвп…………………………………………………………………………….……25

1.5. Заклучпк ……………………………………………………………………………………………………………..27

II.

Mузичкото дело „Сердарот“од Властимир Николовски……29

2.1. Ппдатпци за спздаваоетп на кантатата „Сердарпт“ пп. 41 ………………………...29 2.1.1. Ппдатпци за либретптп на кантатата „Сердарпт“………………………..29 2.1.2. Текст за кантатата „Сердарпт“…………………………………………………………30 2.1.3. Спздадени ппзначајни музички дела вп 1963 гпдина пд други кпмппзитпри ……………………………………………………………………………………………………33 2.1.4. Ппдатпци за изведбата на кантатата „Сердарпт“………………………….33

2.2. Некпј ппединпсти за литературнптп делп- ппемата „Сердарпт“ (О’ Арматплпс- вп пригинален грчки назив) пд Григпр Прличев ……………………….….34 2.2.1. Библипграфски ппдатпци за македпнскипт ппет Григпр С. Прличев…34 2.2.2. Влијаниетп на Хпмерпвите стилски изразни средства врз ппемата „Сердарпт“ на Григпр Прличев………………………………………………………………………..35 2.2.3. Оснпвната тематика на ппемата „Сердарпт“………………………………….36

2.3. Структурна анализа на кантатата „Сердарпт“ пп. 41 …………………………………37 2.3.1. Жанр- пспбенпсти на кантатата „Сердарпт“……………………………………37 2.3.2. Оспбенпстите на фпрмата на кантатата „Сердарпт“……………………39 2.3.2.1. Осврт за фпрмата и структурата на I став- (Прплпг- Тажачка) пд кантатата „Сердарпт“………………………………………………………………………40 2.3.2.2. Осврт за фпрмата и структурата на II став- (Спн- Ппсмретен марш) пд кантатата „Сердарпт“……………………………………………………………43 2.3.2.3. Осврт за фпрмата и структурата на III став- (Битка- Заклетва) пд кантатата „Сердарпт“………………………………………………………………………47

2.4. Аспекти за хармпнскптп тплкуваое на кантатата „Сердарпт“ пд Властимир Никплпвски 2.4.1. Аспекти за хармпнскптп тплкуваое на I став пд кантатата „Сердарпт“………………………………………………………………………………………………………..50 2.4.2. Аспекти за хармпнскптп тплкуваое на II став пд кантатата „Сердарпт“………………………………………………………………………………………………………..53 2.4.3. Аспекти за хармпнскптп тплкуваое на III став пд кантатата „Сердарпт“………………………………………………………………………………………………………..56

2.5.Упптребата на музичките инструменти вп кантатата „Сердарпт“ пд Властимир Никплпвски…………………………………………………………………………………..………..59 2.5.1. Оркестарска група- дрвени дувачки инструменти……………………..………59 2.5.1.1.Групација флејти……………………………………………………...59 2.5.1.2.Групација обои……………………………………………………...…60 2.5.1.3.Групација кларинети………………………………………………………………………60 2.5.1.4. Групација фагпти…………………………………………………………………………61

2.5.2.

Оркестарска група- метални дувачки инструменти…………….……….62

2.5.2.1. Групација хпрни………………………………………………………………….………….62 2.5.2.2. Групација труби……………………………………………………………….……………63 2.5.2.3. Групација трпмбпни сп туба…………………………………………….………….64 2.5.3.

Оркестарска група- ударни инструменти……………………………………….65

2.5.3.1. Групација ударни инструменти сп ппределена тпнска висина….65 2.5.3.2. Групација ударни инструменти сп неппределена тпнска висина..........................................................................................................66 2.5.4. Оркестарска група- жичани инструменти (сп пптегнуваое жица)………………………………………………………………………………………………………………….67 2.5.4.1. Харфа……………………………………………………………………………………………..67 2.5.5.

Оркестарска група- клавијатурни инструменти……………………………68

2.5.5.1. Пијанп ……………………………………………………………………………………………68 2.5.6.

Оркестарска група- впкал…………………………………………………………………..68

2.5.6.1. Solo Alto ………………………………………………………………………………………….68 2.5.6.2. Solo Baritono…………………………………………………………………………………..69 2.5.6.3. Soli di coro……………………………………………………………………………………….69 2.5.6.3. Coro Soprani …………………………………………………………………………………..69 2.5.6.4. Coro Alti ………………………………………………………………………………………….69 2.5.6.5. Coro Tenori………………………………………………………………………………………69 2.5.6.6. Coro Bassi………………………………………………………………………………………..70 2.5.7.

Оркестарска група- гудачки инструменти………………………………………70

2.5.7.1. Виплини I ……………………………………………………………………………………….70 2.5.7.2. Виплини II ………………………………………………………………………………………71 2.5.7.3. Випли……………………………………………………………………………………………..71 2.5.7.4. Виплпнчели…………………………………………………………………………………….71 2.5.7.5. Кпнтрабаси……………………………………………………………………………………71

2.6. Заклучпк …………………………………………………………………………………………………………….72

III. Музичкиот тематизам во кантатата „Сердарот“ од Властимир Николовски…………………………………………………………73 3.1.Општи согледувања за музичкиот тематизам……………………………..73 3.2.Компоненти на музичкиот тематизам………………………………………..74 3.3.Музичкиот тематизам на I став од кантатата „Сердарот“ од Властимир Николовски……………………………………………………………………………….74

3.3.1.Тематскипт материјал на Впведпт (Prologo) пд I став на кантатата „Сердарпт“………………………………………………………………………………………………………..75 3.3.1.1. Хармпнските пспбенпсти на впведната тема…………………………..75 3.3.1.2. Ламентпзните примеси при жанрпвските пспбенпсти на впведната тема………………………………………………………………………………………..79 3.3.1.3. Антиципираое на пснпвнипт тематски материјал…………………80 3.3.2. Тематскипт материјал на Тажачката (Lamento) пд I став на кантатата „Сердарпт“……………………………………………………………………………………83 3.3.2.1. Присутнпста на фплклпрните елементи вп темата на Тажалката ……………………………………………………………………………………………….85 3.3.2.2. Емпципналнипт израз на тематската мелпдика на темата на Тажалката………………………………………………………………………………………………...86 3.3.2.3. За експресивните елементи на мпдуспт (фригиски) вп кпј е излпжена темата на Тажалката…………………………………………………………….89 3.3.2.4. Варијантнптп прпјавуваое на темата на Тажалката какп средствп за развпј на тематскипт материјал………………………………………90 3.3.2.5. Офпрмуваое на кулминативнипт мпмент на I став пд кантатата „Сердарпт“……………………………………………………………………………93 3.3.3. Заклучпк ………………………………………………………………………………………………….94

3.4. Музичкиот тематизам на II став од кантатата „Сердарот“ од Властимир Николовски………………………………………………………………………………95 3.4.1. Тематскипт материјал на Спнпт (Sogno) пд II став на кантатата „Сердарпт“…………………………………………………………………………………………………………95 3.4.1.1. Аспцијативните кпмппненти на пркестрацијата при кпнструкцијата на тематизмпт пд првипт дел на II став- пркестарска групација гудачки инструменти………………………………………………………………95 3.4.1.2. Аспцијативните кпмппненти на пркестрацијата при кпнструкцијата на тематизмпт пд првипт дел на II став- пркестарска групација ударни и жичани инструменти………………………………........….98 3.4.1.3. Кпрeлативни сппднпси ппмеду музичкипт инструментариум и текстпт (прпграмата) на кантатата „Сердарпт“………………........…98 3.4.1.4. Услпвенпста на пркестарската фактура при хармпнската придружба на темата на Неда………………………….............................101 3.4.1.5. Спдржината на спнпт на Неда, психичкп- антиципатпрски фенпмен……………………………………………………………………………..…………………….101 3.4.1.6. Психплпшкипт мпмент на интпнациските пспбенпсти …….….102 3.4.2. Тематскипт материјал на Ппсмртнипт марш (Marcija funebre) пд II став на кантатата „Сердарпт“…………………………………………………………………..103 3.4.2.1. Музичките инструменти и нивната прганизација- креатпри на траурнипт тпнус на втприпт дел (Ппсмртен марш) пд кантатата „Сердарпт“......................................................................................................105

3.4.2.2. Офпрмуваое на кулминативнипт мпмент на II став пд кантатата „Сердарпт“…………………………………………………………………………107 3.4.3. Заклучпк ………………………………………………………………………………………………..108

3.5. Музичкипт тематизам на III став пд кантатата „Сердарпт“ пд Властимир Никплпвски……………………………………………………………………………………………………………….109 3.5.1. Тематскипт материјал на Битката (Battaglia) пд III став на кантатата „Сердарпт“………………………………………………………………………………….109 3.5.1.1. Музичката пауза - катализатпр на енергија…………………………...109 3.5.1.2. Функцијата на музичките инструменти и нивната техничка изведба при пфпрмуваое на тематската аспцијација на „битката“.111 3.5.1.3. Интпнацискптп единствп на трите става пд кантатата „Сердарпт“………………………………………………………………………………………………113 3.5.1.4. Изразнисте свпјства при интерпретацијата на solo баритпнпт (Гегата)- semi cantato……………………………………………………………………………...114 3.5.1.5. Ламентпзните интпнации вп свпјствп на драматуршки двигател …………………………………………………………………………………………………115 3.5.1.6. Оркестарскипт педал вп функција на тематска аспцијација и фпрмппбразувачкп средствп………………………………………………………………....117 3.5.1.7. Емпципналнипт израз на интервалпт намалена квинта (згплемена кварта)………………………………………………………………………………….118 3.5.1.8. Функцијата на групацијата гудачки инструменти при пдредуваоетп на музичкпт жанр вп пркестарската епизпда (c- дел) пд кантатата „Сердарпт“…………………………………………………………………………119 3.5.1.8. Драматуршките елементи експпнирани преку музичкипт ритам вп кпрелација сп мелпдискп- хрпматскптп движеое………….……..121 3.5.1.9. Офпрмуваое на кулминативнипт мпмент на III став пд кантатата „Сердарпт“………………………………………………………………………...122 3.5.2. Тематскипт материјал на Заклетвата (Giuro) пд III став на кантатата „Сердарпт“………………………………………………………………………………….124 3.5.2.1. Дефинираое на примарната драматургшка идеплпгија на кантатата „Сердарпт“…………………………………………………………………………127 3.5.3. Заклучпк ………………………………………………………………………………………………..129

Заклучни спгледуваоа………………………………………………………………………………………131 Упптреблива вреднпст на трудпт………………………………………………………………….134 Прилпг …………………………………………………………………………………………………………………….135 Преглед на кпристена литература………………………………………………………………..136

Вовед

„Вп спвремената музичкп- тепретска наука тематизмпт завзема централнп местп, прпизлегувајќи пд негпвата синтетичка суштина. Какп кпмплекс на функции, темaтизмпт

гп разпткрива

слпженипт

внатрешен

механизам

на

взаемнп-

дејствувачките сили и средства вп уметничката прганизација на музичката фпрма, причинскп- ппследичните врски и зависнпсти ппмеду елементите”. (СтоÔанов, Пенчо. 1993. Стр. 127)

Тематизмпт какп предмет на истражуваое гп среќаваме вп научните трудпви на мнпгу тепретичари ппчнувајќи пд XVI век па се дп ден денес, а пд нив би ги издвпиле: В. П. Бпбрпвски, Г. Григпрјева, Е. В. Незајкински, Р. Реди, Б. Абрашев и други. (Музичка енциклппедија. 1977. стр. 556) Преку тематизмпт ги пткриваме стилските карактеристики на музичките еппхи, наципналните шкпли, па дури и стилските пдлики на ппедини твпрци. Впдени пд пвие интенции се пдлучивме за тема на нашетп истражуваое да биде музичкипт тематизам какп најсуштинскипт елемент при спздаваоетп на еднп музичкп делп пд една страна, и негпвата звучна реализација пд друга страна. За предмет на нашетп истражуваое гп пдбравме музичкптп делп „Сердарпт”кантата op. 41 пд македпнскипт кпмппзитпр- академик Властимир Никплпвски. Какп најесенцијални причини за предмет и анализа на кантатата „Сердарпт” пд кпмппзитпрпт Властимир Никплпвски, би ги издвпиле:

Затпа штп кпмппзитпрпт Властимир Никплпвски претставува значајнп, па дури и впдечкп име вп развпјпт на македпнската спвремена музика, пднпснп какп штп вели Т. Прпшев: „Музиката на Властимир Никплпвски

претставува мпст ппмеду втемелувачите на македпнската прпфесипнална музика и ппмладите генерации”. (Прошев, Тома. 1986. стр. 96.) -

Кантатата „Сердарпт” припада меду „фундаметалните твпрби вп пбемнптп впкалнп твпрештвп на Властимир Никплпвски, нп и вп севкупната впкалнп- инструментална музика на македпнската кпмппзитпрска шкпла”. (Музика. Гпд 3. Бр 4. 1999. стр. 1-2)

Тпа штп пдбравме музичкп делп (кантата), кпе е пишуванп за симфпниски пркестар, хпр и сплисти, всушнпст претставува ппвиспкп нивп на лична едукација. Меду другптп, упптребата на впкалпт вп симфпнискптп твпрештвп на Властимир Никплпвски се издвпјува какп значајна карактеристика вп негпвптп твпрештвп.

И етичкп- мпралнипт пднпс кпн македпнскптп твпрештвп, пднпснп пптребата да придпнесеме за научна афирмација на македпнската спвремена музика.

Трудпт гп кпнцепиравме вп три глави, заклучни спгледуваоа, упптрелива вреднпст и прилпг. - Вп првата глава дадпвме ппшти спгледуваоа за времетп вп кпе живеел и твпрел автпрпт, негпвата музичка вреднпст, пднпснп негпвипт изграден музички автпритет вп Република Македпнија и ппширпкп, нп и кратпк псврт кпн развпјпт на македпнската спвремена музика, a propos, значајнипт влпг вп тпј прпцес на кпмппзиптпрпт Властимир Никплпвски. Вп склпп на I глава пд трудпт вп кратки црти гп претставивме временскипт перипд пд негпвптп делуваое, истпријатпт за негпвипт живпт, влијаниетп и спстпјбите вп кпи живеел и твпрел Властимир Никплпвски, а прилпживме и кус преглед на целпкупнптп негпвп твпрештвп.

- Вп втората глава ја фпрмиравме базата на прпблематиката штп ппнатаму ќе ја пбрабптуваме, пптпчнп ќе извршиме пбрабптка и анализа на кпнкретнптп делп, кантатата „Сердарпт”. Гп ппфативме времетп и причините, пднпснп услпвите и мпжните инспиративни мпменти за спздаваоетп на кантатата „Сердарпт”. Ппнатаму, ги дефиниравме пснпвните карактеристики на кпнкретнп литературнптп делп „Сердарпт” пд Григпр Прличев, а за штп ппјасна слика и пплеснп разбираое на ппврзанпста на литературнипт текст сп тематизмпт, гп прилпживме и литературнипт текст пд ппемата „Сердарпт” искпристен какп сиже. Вп склпппт на II глава ја прецизиравме жанрпвската ппределенпст на кантатата „Сердарпт” и извршивме структурна анализа, ппнатаму псврт пд аспект на хармпнскптп тплкуваое и упптребата на музичкипт инструментариум на сите три става пд кантатата, какп неппхпден метпд при пткриваоетп на темите, нивната суштина и функципналнпст вп склпп на ставпвите, пднпснп какп штп вели Дерик Кук: „Спдржината и фпрмата ги дпживуваме какп апсплутнп нераздвпиви: пна штп е реченп е нераскинливп ппврзанп сп пна какп е реченп, а тпа какп е реченп е невпзмпжнп да се анализира пдвпенп пд пна штп е реченп” . (Deryck Cooke, 1959. стр. 2)

- Ппнатаму, пднпснп вп третата глава пд пвпј труд, какп цел на нашетп истражуваое ги ппставивме пние параметри на тематизмпт кпи се пднесуваат на негпвите: -

илустративнп- емпципнални карактеристики

жанрпви пспбенпсти

влијание на тематизмпт врз пркестрацијата

кпрелативни сппднпси ппмеду пркестрацијата и тематизмпт

аспцијативни кпмппненти на пркестрацијата

влијание на психплпшките пднпси врз музичката мисла на кпмппзитпрпт

наципнални пбележја, стилпви итн.

Наведените цели на истражуваое ги извршивме на секпј пд трите става ппсебнп, и на крајпт пд трудпт сппменатите анализи и ппстапки пд трите глави на пвпј труд ги сумиравме и ппштите резултати синтетички ги излпживме вп заклучните спгледуваоа на трудпт. Кпн трудпт ја прилпживме и негпвата упптреблива вреднпст, какп и прилпг кпј се спстпи пд табели, целпсна нптна партитура и аудип нпсач пд кантатата „Сeрдарпт“ на Властимир Никплпвски (вп изведба на хпрпт и пркестарпт на Дпмпт на ЈНА пд Белград, ппд диригентствп на Ангел Шурев), сп штп се пвпзмпжува пплеснп и ппјаснп дппбјаснуваое и разбираое на трудпт. На крајпт би сакал пспбенп да се заблагпдарам на мпјпт ментпр- прпф. д- р Тпме Манчев, за негпвата несебична ппмпш вп сите сегменти при креираоетп на пвпј труд. Гплема благпдарнпст дп Валентина Велкпвска- Трајанпвска и дп врабптените вп СОКОМ, Лазар Мпјспвски и Слпбпданка Никплпвска.

Автор, време и состојба

1.1.

Општи карактеристики за периодот на музичкото делување на композиторот Властимир Николовски Огромна одговорност му претстои на творецот кој се определил или се

стреми да создава во духот на националниот стил. Но, би рекле уште поголема одговорност, како и ентузијазам и упорност ја има оној творец кој ги удира темелите при оформувањето на еден национален правец, или национален стил, кој по својата специфика во историјата на музиката ќе се издвои со свој претпознатлив идентитет. При оформувањето на македонската современа музика таквата функција ја имаше токму композиторот академик Властимир Николовски, кој врз основа на македонската музичка традиција успеа да создаде специфичен музички израз. „Не може да биде современик оној кој не го темели своето творештво врз традицијата на сопствениот народ“, вели Лиса. (Lissa, Z. 1977. стр. 268) Во тој контекст се произнесува и П. Јосифов кој зборувајќи за важноста на фолклорните елементи во творештвото на Властимир Николовски, вели: „Тој е репрезент на македонскиот културен идентитет, кај кого фолклорот добива значење на магиска шифра, како гаранција на културната самобитност и разликување од другите европски творечки култури. Неговата музика не е инцидент. Таа е идиом со целосна творечка и естетско-стилска акумулирана вредност во контекст на светската современост”. (Јосифов, Панче. 1998. стр. 5) Т. Прошев пак за музиката на Властимир Николовски вели дека претставува „мост помеѓу втемелувачите на македонската професионална музика и помладите генерации” (Прошев, Тома. 1986. стр. 96.) Судејќи по овие искази, музичката дејност на Властимир Николовски во развојот на македонската музика можеме да ја поистоветиме со онаа на РимскиКорсаков при развојот на руската музика за кого Р. Пејович вели: „Римски-

Корсаков ќе одигра улога на посредник помеѓу ,Руската петорка„ и современите руски композитори”. (Пејович, Роксанда. 1986. стр. 167) Творечката дејност на Властимир Николовски го опфаќа периодот од завршувањето на II светска војна па се до 2001 година, времето кога развојот на македонската музика завзема сериозен тек. Тоа е време иницирано со будењето на националната свест кај народите и желбата да се створи претпознатлив идентитет, поразличен од тогаш во светски рамки модерната западно- европска музика. За ова дека е така говори и Т. Прошев кој во својот теоретски труд „Музиката откинат дел од даденоста” запишал: „Дваесетото столетие е столетие на квалификација на националниот стил. До неодамна постоеше тенденција националниот стил во западно- европската музичка култура да се зачува од појавата и влијанието на помладите култури... Западноевропската култура во еден момент беше како дама во години, која настојува со поголеми количини на make up да стане помлада и подинамична. Еднаш М. Крлежа беше кажал дека никаков make up не може да ја сокрие староста. Треба само да се погледне како оди една старица или старец. Старата западноевропска култура тешко >одеше< наспроти својот make up. Требаше да се соочи со новите култури, да собере сили и одново да се обиде да чекори, ако веќе не сака или неможе да примени некој друг, порадикален начин на обнова”. (Прошев, Тома. 1995. стр.166)

1.1.1. Влијанието на западноевропската музика врз македонското современо творештво Сепак, македонската современа музика носи во себе обележја на современата европска музика на XX век. Како основна причина за појавата на таквите примеси би го посочиле недостатокот на високо- образовни институции во Македонија. Од овие причини, македонските млади автори од воената и повоената генерација биле принудени својата високо- образовна едукација да ја стекнуваат во конзерваториумите ширум европските музички метрополи. За ова

говори и Ж. Кировска која вели: „Во недостиг на високи професионални институции, својата едукација композиторите ја стекнуваат во големите центри (Белград, Загреб, Љубљана), од каде ги носат актуелните новини оформувајќи сопствено уметничко кредо, со што македонската музика прави директен влез во Европските современи текови”. (Музика. год. 5 бр. 8. стр. 23) На ова се надоврзува и В. Николовски кој вели: „Евидентно е сепак, дека македонските композитори воспитувани во Белград своето творештво во најголема мерка го базираат на фолклорна основа, а авторите кои се школувале во Загреб или Љубљана, врз традициите на таканаречената ,западноевропска‟ традиција”. (Македонска музика 5, 1981/82, стр. 80)

„Македонските композитори” вели Коларовски „се определиле

да ја прифатат европската професионална музичка традиција како основа за градење на сопствените индивидуални творештва. Таа определба ги водела во крупните европски музички центри на изучување на композиторското мајсторство. Враќајќи се од разни страни во татковината, композиторите со себе ги донесувале и ги практикувале нормите на хармонскиот и полифониот слог, инструментариумот, вокалните, инструменталните и вокално-инструменталните форми, жанрови и структури, композиторските изразни средства својствени на центрите на европската музика во кои се школуваат”. (Музика. Октомври- Декември. 1997. стр. 24)

Кога веќе зборуваме за влијанијата на западноевропската музичка култура врз развојот на македонската современа музика неизоставно е да ги споменеме и влијанијата на другите композиторски школи. „Меѓу нив особено силни се влијанијата на Петербуршката композиторска школа (М. Мусоргски, И. Стравински,

Д.

Шостакович);

творештвото,

естетските

ставови

композициската техника на Б. Барток; дострелите на современата полска композиторска школа

(В. Лутославски, К. Пендерецки); либерализмот на

современата француска музика; дармштатските семинари; џезот”. (Музика. Октомври- Декември. 1997. стр. 26)

Тогаш, по што се разликува македонската современа музика од западноевропската музичка традиција и на тој начин ја окарактеризираме како специфичен стил? 7

1.1.2. За специфичноста на македонската современа музика На ова прашање многумина теоретичари го посочуваат фолклорниот идиом. Посебностите на македонската музика се искажани со присуството на идиоми на македонската народна музика. „Музичкиот идиом- вели Прошев -тој архитип, таа праструктура на македонската музичка традиција во текот на вековите ја трансформира својата содржина, истакнувајќи ги секогаш поинаку тонско- етичките вредности и психологизирајќи го значењето на тонскиот материјал. Со тоа е создадена уште една димензија на изворниот идиом. Таа мутација на изворноста на музичко- фолклорниот архитип е услов за иманенција на македонската музика по втората светка војна”. (Прошев, Тома. 1986. стр. 257.) Властимир Николовски е еден од композиторите чие творештво во најголем дел се темели врз фолклорната традиција. А, за значењето на присуството на фолклорот во творештвото, големиот руски писател М. Горки запишал: „Писателот кој не го познава фолклорот е лош писател. Горки во текот на целиот свој живот се залагаше за активно ползување на естетичките и поетичките принципи на фолклорот, во создавањето на револуционерна уметност... и секогаш инсистираше на огромно принципиелно значење на фолклорот за руската и светската литература”. (Коловски, Марко. 1983. стр. 140- 141) За творењето во духот на традицијата Ајнштајн во далечната 1906 година рекол: „специјалната теорија на релативитетот... беше едноставно разработка на електродинамиката на Максвел и Лоренцо...” а Њутн: „… немаше ништо да постигнам да не стоев врз плеќите на такви џинови какви што беа Коперник, Галилеј, и Кеплер...” (Прошев, Тома. 1995. стр. 142)

1.1.3. Конкретизирани резултати и вреднување на македонската современа музика Врз основа на сето ова, за карактеристиките на македонската музика од повоениот период може да произнесеме: -

основниот извор на инспиративната музичка мисла кај македонските композитори од овој период доаѓа од фолклорната традиција, 8

- „спој на македонскиот музички фолклор со тогашните западноевропски

композиторски

структури

(проширување на

тоналниот

хоризонт

во

границите на националниот стил, неорганизирана или организирана атоналност, примена на алеаторика и импровизација, додекафонија, серијалноста и сл.)”. (Голабовски, Сотир. 1999. стр.129), -

негување на големата музичка форма (симфонија, опера, балет, концерт, ораториум, кантата итн.), со што би рекле дека малите форми од овој период претставуваат подготовка за работа врз големите облици или пак можност тој мал облик да биде пренесен во голем симфониски оркестар,

- за разлика од западно- европската музика каде веќе се напушта тематската организација на музичкиот материјал, атематизам, во Македонија музичката тема претставува основен музички субјект при развојот на стилските определби на македонските композитори и е подложена на зачестено повторување. „Покрај класичната мотивска разработка на материјалот, се среќаваат и барокниот принцип на развивање на челната тема

преку

постојано надоврзување со сличен материјал (на Хиндемитовски начин), или со упорно повторување на куси мотиви (карактеристични за Барток и Стравински), или модифицирање на традиционалните форми, меѓу нив и стари барокни форми (,Пасакалјата‟ од В. Николовски; ,Старите танци и сл.)” (Голабовски, Сотир. 1999. стр.129),

македонските композитори се служат со смели оркестраторски решенија, архаични бои, а не е редок случајот кога композиторите во

склоп на

традиционалниот симфониски оркестар вметнуваат и македонски народни инструменти (зурла, гајда, тапан, кавал, и сл.).

1.2.

Развој на музичката култура во Република Македонија во периодот на втората половина на XX век „Професионалната композиторска традиција во Македонија е една од

најмладите во музичката култура на Европа” вели Коларовски „нејзиниот почеток го означува појавувањето и творештвото во националната историја на музиката на преродбеникот Атанас Бадев- македонски композитор, педагог и музички деец од крајот на XIX век”. (Музика, Октомври- Декември, 1997, стр. 23- 24) Но, значајниот напредок, македонската музичка култура ќе го постигне по завршетокот на втората светска војна. „Малку се примерите во историјата на музиката што зборуваат за толку голем напредок на една национална музичка култура како што е тоа случај со музичкото творештво на македонските композитори” вели Б. Каракаш. (Каракаш, Бранко. 1970. стр. 5.)

1.2.1.

Основање

на

првите

високо-

професионални

музички

институции во Република Македонија Таквиот брз развој на македонската музичка култура во голема мера е потикнат со основањето на високо- професионални музички институции и оформувањето на квалитетен музичко- едукациски кадар. Така на пример: Со самото основање на Симфонискиот оркестар (24 ноември 1944 год. односно само десеттина дена по ослободувањето на Скопје) е овозможено за првпат во Македонија да се случи изведба на оперската претстава- „Кавалерија Рустикана” од Пјетро Маскањи (9 мај 1947 год). Понатаму, Симфонискиот оркестар ќе постане „движечка сила

при првите чекори на Операта и

Филхармонијата”. (Ортаков, Драгослав. 1982. стр. 81) На тој начин е овозможена поголема интеграција и презентација на западноевропскиот тип на музика на нашите национални простори, но и будење интерес кај сеопштото македонско население за негување на ваков тип музика. „Во оваа специфична духовна клима,” вели М. Коловски „во екот на стопанскиот и културен подем на младата македонска Република се наметна

потребата за што поскоро обединување на македонските творечки потенцијали како неопходен услов за натамошен

растеж на македонската музика.

Историскиот чин на творечкото обединување на македонските музички трудбеници се случи на 19 јануари 1947 година под името ,Друштво на продуктивни и репродуктивни музичари на Македонија” (Коловски, Марко. 1993. стр. 4-5.) кое со својата значајна музичка дејност функционира и до ден денес

под името „Сојуз на композиторите на Македонија” и „Сојуз на музичките уметници”. Како основни параметри на музичката дејност оваа организација ги поставува пред себе следните задачи: 1. „Да се помага правилниот развој на македонското музичко творештво, 2. Да ги помага сестрано развојот на сите гранки на музичката наука и критика, 3. Да ја развива и помага борбата против влијанието на идеалистичките сваќања, 4. Да го помага ширењето на делата на своите членови во земјата и надвор од неа и да се грижи за печатењето и издавањето на истите, 5. Со сите средства да ја помага творечката работа на помладите композитори, 6. Да дава стручна помош со искрена критика само на активната композиторска дејност на талентираните композитори, 7. Живо да соработува со сите наши музички и уметнички здруженија на нашето музичко творештво и да соработува со државни установи и слично”. (Коловски, Марко. 1993. стр. 9.) Врз основа на ваквата музичка дејност

на Сојузот, М. Коловски ќе

забележи дека македонската музика „во многу кус период го доби својот прв балет (,Македонска повест’ од Глигор Смокварски), првата опера (,Гоце‟ од Кирил Македонски) и првите обемни симфониски дела”. (Коловски, Марко. 1993. стр. 11.)

Во склоп на музичката активност на Сојузот

се организираат и

манифестациите „Денови на мекедонска музика” (од 1978 година) и 11

„Струшката музичка есен” (1975 година). Овие две манифестации егзистираат до ден денес и имаат значајна функција во презентирањето на македонската музичка продукција и репродукција. Во тој контекст на активностите на „Сојузот на композиторите на Македонија” вредно е да ја споменеме и издавачката дејност

на Сојузот, а како најголем престиж во тој поглед М.

Коловски ја посочува „меѓународната соработка со еминентната издавачка куќа ,Петерс‟ од Лајпциг”. (Коловски, Марко. 1993. стр. 24.) 1.2.2. Оформување на професионален музичко- едукативен кадар во Република Македонија Во развојот на македонската музичка култура

значајна улога имаше

оформувањето на професионалниот музичко- едукационен кадар, a propos, школувањето на младите македонски композитори во европските музички метрополи. За ова говори и Д. Ортаков кој вели: „Со растежот на материјалната и кадровска база беа отворени училишта за основно музичко образование во поголем број градови од внатрешноста, како и средни музички училишта (Скопје, Битола и Штип), а на 1 декември

1966 година започна со работа

Високата музичка школа (денес Факултет за музичка уметност) во Скопје, која од втората деценија на своето дејствување ги има сите практични и теоретски оддели, вообичаени на музичките академии и високи школи”. (Ортаков, Драгослав. 1982. стр. 85.) Овде е важно да споменеме дека за прв декан на Високата музичка

школа бил избран токму професорот Властимир Николовски.

1.2.3. Појава на композиторски школи во Република Македонија Од друга страна пак, со отворањето на Високата музичка школа се создале услови за појавување на композиторски школи. За ова говори и Г. Коларовски кој вели: „Творечките личности, долгогодишната педагошка дејност и значителниот број на веќе афирмирани композитори- некогашни студенти во класите на Властимир Николовски, Томислав Зографски и Тома Прошев, даваат целосна основа за препознавање на три различни композиторски школи: неофолклорната

на

Николовски,

неокласичарската 12

на

Зогравски

експериментаторската на Прошев. Творечките, естетските, педагошките завети на овие автори во помала или поголема мера се вклучени во индивидуалните творештва на следните генерации македонски композитори школувани во нивните класи на ФМУ- Скопје: Благој Цанев, Тома Манчев, Димитрије Бужаровски, Гоце Коларовски, Јана Андреевска, Мирослав Спасов... Влијанието на творештвото и естетските принципи на

Николовски своевремено нашло

одраз и кај постарите Михајло Николовски, Сотир Голабовски, Стојан Стојков, Стојче Тошевски, особено кај Ристо Аврамовски- автори кои своето композиторско образование го стекнувале во класите по композиција на факултетите од некогашна Југославија, но, почетните композиторски чекори ги правеле под будното око на искусниот педагог, Властимир Николовски”. (Музика. Oктомври-Декември. 1997. стр. 21.)

1.3. Биографски податоци за авторот Властимир Николовски 1.3.1. Разграничување (кодирање) на генерациската припадност на авторот Властимир Николовски Македонскиот композитор Властимир Николовски, како што рековме и претходно, припаѓа на генерацијата повоени македонски композитори, поточно на втората генерација повоени македонски композитори. Меѓутоа, при истражувањето на биографските податоци за композиторот Николовски наидовме на неколку класификации. На пример: Тодор Скаловски разликува две генерации повоени македонски композитори: стара на која и припаѓа Властимир Николовски и млада генерација. Понатаму, Д. Ортаков во својот теоретски труд „Музичката уметност во Македонија” од трите генерации на повоените македонски композитори Николовски го класифицирал во средната генерација македонски композитори. (Ортаков, Д. 1982. стр. 103) Т. Прошев пак, се определил за четири повоени генерации на македонски композитори, а според него Властимир

Николовски

припаѓа

на

композитори. 13

втората

генерација

македонски

Сепак, горенаведените класификации во најголема мера зависат од периодот, односно годината на нивното создавање, затоа што во меѓувреме, како што вели С. Голабовски „се афирмира уште една генерација македонски композитори, а тоа се: Илија Пејовски, Тома Манчев, Горјан Коруновски, Димитрије Бужаровски и Гоце Коларовски”. (Golabовски, S. 1999. стр. 120.) На крајот, при дефинирањето на генерациската припадност на композиторот Николовски се определивме да ја прифатиме класификацијата според С. Голабовски како „најсвежо” создадена класификација (1999 година), односно според него од петте генерации на македонски повоени композитори, Властимир Николовски припаѓа на втората генерација македонски композитори заедно со уште Благоја Иваноски и Кирил Македонски.

1.3.2. Властимир Николовски и неговата музичка едукација Композиторот Властимир Николовски е роден на 20 декември 1925 година во Прилеп.. (податоци превземени од: Karaka[, B. 1970; Коловски, Марко. 1993; Golabовски, S. 1999; Ортаков, Д. 1982 ) Условот младиот Властимир да пројави

интерес кон музичката уметност, најверојатно потекнува од влијанието на неговата семејна атмосфера. Имено, неговиот татко, Васил Николовски, бил наставник по музичко во гимназијата во Прилеп. „По углед на својот татко” вели Б. Каракаш „кој активно работи како хорски диригент, собирач и обработувач на народни песни, младиот композитор Властимир Нииколовски уште во гимназиската клупа се занимава со аматерска музичка дејност”. (Karaka[, B. 1970. str. 77.)

Младостта на Властимир Николовски ја поврзуваме и со периодот на НОБ, каде бил раководител на партизанските хорови се до 1946 година, односно до годината кога Властимир се запишал во Средното музичко училиште во Скопје. Овде, Властимир изучува пијано и хармонија кај композиторот Стефан Гајдов. Сето ова претставува голем предуслов за Властимир Николовски наредната година (1947 година) да ги започне своите студии по композиции на конзерваториумот во Ленинград (сегашен Санкт Петерсбург), во класата на Орест Евлахов. На тој начин според В. Коларовска „Николовски е непосреден 14

припадник на ,школата на Шостакович’ бидејќи... О. Евлахов е директен ученик на Шостакович, а творештвото на Мастерот и понатаму засекогаш било присутно во неговиот композициски видеокруг”. (Музика. год. 4 бр. 6. стр. 50.) Своето

школување

на

конзерваториумот

во

Санкт

Петерсбург

Николовски го прекинува за една година, иницирано од политички причини, односно „во 1948 година, по само една година престој во класата на О. Евлахов, Николовски бил вратен оттаму, заедно со голема група југословенски студенти од други високообразовни установи, поради заладувањето на односите на СССР и СФРЈ по резолуцијата на Информбирото – заладување кое траело повеќе години”. (Музика. год. 4 бр. 6. стр. 52.) Натамошното негово високо-професионално едуцирање го продолжува во класата по композиција на Миленко Живкович при Музичката академија во Белград. Оттаму, Николовски во 1955 година се враќа со диплома за завршена музичка академија, за која Б. Каракаш вели „во тоа време, во Македонија беше вистинска реткост”. (Каракаш, Б. 1970. стр. 78)

1.3.3. Професионалното музичко делување на авторот Властимир Николовски Таквиот афторитет на Властимир Николовски ќе му донесе значајни педагошки ангажмани, но и функции поврзани со музичката уметност, што од друга страна пак, истите ќе му овозможат доизградба на неговите способности. Веднаш по враќањето од Белград, во 1955 година, Николовски бил избран за професор во Средната музичка школа во Скопје, каде меѓу другото работи и приватно со надарени ученици кои имале желба да изучуваат композиција. Понатаму, како што претходно рековме, со основањето на Високата музичка школа тој бил поставен за прв декан, но истовремено бил и професор по композиција и оркестрација во истата установа. За позитивната афирмација на класата по композиција на Властимир Николовски говореле и професорите од Санкт Петерсбург, кои неговата композициска школа ја нарекле: „Одлична скопска композиторска школа”. (Golabовски, S. 1999. стр. 136.)

Меѓутоа, неговата музичка дејност не завршува тука. Во постојана борба за презентирање, афирмирање и развој на македонската музика, Властимир Николовски бил долгогодишен член на Сојузот на композитори на Југославија (од 1962- 1966 година бил и претседател на Сојузот) и Друштвото на композиторите на Македонија каде пет пати бил избран за претседател (1962, 1968- 1971, 1975- 1976, 1976- 1977 и 1989- 1991 година) и четири пати за секретар на Друштвото (1957- 1958, 1959- 1961, 1961- 1962 и 1981- 1982 година), а за чија улога во развојот на македонската музика говоревме претходно (види стр. 10- 11). (Коловски, Марко. 1993. стр. 60.) Од другите значајни функции кои ги извршувал Властимир Николовски би ги спомнале уште ангажманите како: директор на Скопската Опера, професор на музичката катедра на Педагошката академија во Скопје и музички уредник на Радио Скопје. Врвот на општо- професионалната дејност Властимир Николовски го достигнува во 1981 година, кога е избран за редовен член на Македонската академија на науки и уметности. Академикот Властимир Николовски, музички активно дејствува се до крајот на својот живот. Умира на 28 Март 2001 година, само два дена пред премиерната изведба на неговата Симфонија бр. 2- Барбара во склоп на фестивалот „Денови на македонска музика”, премиера која композиторот ја чекаше цели 34 години и која за жал не ја дочека. „Но, останува едно големо сведоштво за факт што ќе остане во колекцијата на атрактивните раритети во историјата на македонската уметност: творецот на творечки начин се прости од животот што и го посвети исцело на уметността... Влогот на академик Властимир Николовски во ризницата на нашата култура е непореклив и вековит” запишал Гане Тодоровски во своето проштално слово по повод смртта на композиторот Властимир Николовски. (Музика. год. 5 бр. 7. 2001. стр. 3.)

1.4. Музичкото творештво на композиторот Властимир Николовски При истражувањето на творештвото на Властимир Николовски дојдовме до сознание дека целокупното негово творештво се базира врз фолклорната традиција. Според статистиката на Марко Коловски (изработена 1983 година) „од неговите 93 досега создадени творби, само девет немаат никаква врска со народното творештво. Но, треба да се спомне дека авторот во нив решавал сосема поинакви уметнички задачи, па од таму доаѓа и отсуството на фолклорните интонации“. (Коловски, Марко. 1983. стр. 52- 53.) „Имено, во неговата творечка работа почнуваат да се спојуваат научната прецизност, знаење и аналитичкиот дух со смислата за експеримент во кој композиторската работа не се претвора во сувопарно лабараториско искуство. Николовски никогаш не цитира народни мелодии, но затоа неговата музика извира од карактеристиките на македонските песни и игри“. (Golabовски, S. 1999. стр. 130.) Меѓутоа, со оваа изјава на Сотир Голабовски можеме само делумно да се согласиме, затоа што во творештвото на Властимир Николовски се среќаваат примери на цитирани народни мелодии, а посебно во неговите хорски и вокално- инструментални композиции. Токму оваа карактеристика, фолклорниот идиом, го прави творештвото на Властимир Николовски секогаш толку актуелно на македонската, но и светска сцена. За ова говори и самиот автор, Властимир Николовски, кој вели: „Погрешно би било a priori да се негира традицијата во музичкото творештво, макар и од позицијата на ,млада„ култура. Погрешно, бидејќи под поимот традиција не треба да се подразбира само фундусот од творештвото на професионалните композитори, туку со векови, некогаш и до милениуми напластеното народно или анонимно творештво“. (Македонска музика 5. 81/ 82. стр. 79.)

1.4.1. Музичкото влијание на Бела Барток врз композиторската мисла на Властимир Николовски Огромно влијание врз творештвото на Властимир Николовски, извршиле композициските принципи и етномузиколошката работа на Бела Барток. Поконкретно, Николовски ги усвојува хармонските принципи од Бела Барток, односно наспроти западно-европската традиција која се темели на дур-молскиот систем, творештвото на Николовски се темели на секундно-квартно-квинтни хармонски склопови. Во контекст на ова, Т. Прошев наведува и други елементи на Бартоковиот манир, кои извршиле влијание врз творештвото на Властимир Николовски, како на пример: „одредени валери на сонорноста, пред се во гудачките ставови, понекогаш и мелодиски контури од модален карактер, како и богатство на метроритмичката структура“. (Прошев, Тома. 1986. стр. 150.) Според сите согледувања, како и според целта и значењето на овој труд, творештвото на Властимир Николовски ќе го категоризираме на: оркестарско творештво, камерно творештво, вокално- инструментално творештво и хорско творештво, посветувајќи поголемо внимание на инструменталната музика.

1.4.2. Оркестарско творештво 1.4.2.1. Симфониско творештво Симфониското творештво на Властимир Николовски опфаќа пет симфонии, симфониски свити и други жанрови на симфониската музика. Од неговите пет симфонии (симфонија бр. 1 „Бревис“, симфонија бр. 2 „Барбара“ симфонија бр. 3 „Рустика“, симфонија бр. 4 „Teatrale“ и симфонија бр. 5 „Rituale“) по својата специфика се издвојува третата симфонија „Рустика“ op. 31 (1975). Она што е карактеристично за оваа симфонија е тоа што композиторот во стандардниот симфониски состав ги внесува иструментите од фолклорната музичка традиција: зурлата, тапанот, кавалот и гајдата. Посочените народни инструменти особено доаѓаат до израз во интрадата на првиот ставТешкото. При тоа, мора да укажеме на тоа дека народниот инструментариум 18

стои во заграда, што значи во зависност на околностите и организацијата истото дело може да се изведе и со народните инструменти, но и без нив. „Иако постои уверување дека природата на народниот инструмент му е туѓа на симфониското ткиво и класичниот инструментален состав, сепак“ -вели Коловски- „во ситуациите кога професионалната музика се потпира врз народната и извира од неа, употребата на народниот инструментариум не само што е убава туку е и препорачлива“. (Коловски, Марко. 1993. стр. 119- 120.) Во контекст на ова еве како се произнесува и македонскиот композитор Т. Манчев кој вели: „Актуелизацијата на националните музички инструменти, речиси во целиот свет, може да се рече е еден од основните или примарни заложби на UNESCO“. Понатаму -вели тој„нелогично е да се сомнева или негира музичкиот фолклор во творештвото на македонските композитори, затоа што оваа традиционална подлога со години продуцирала и акумулирала анонимни национални музички креативни творби, познати по својот сензибилитет, инвенција, темперамент, богата психологија, оригиналност, индивидуалност и независност“. (www.mmc.edu/IRAM. стр. 2.) Уште една карактеристика што симфонијата „Рустика“ ја издвојува од преостанатите четири симфонии е тоа што само симфонијата „Рустика“ претставува чиста оркестарска творба, додека останатите четири симфонии покрај инструменталниот состав, во одредени моменти

содржат и вокални

делници. Така на пример, при категоризацијата на симфонија бр. 4 „Teatrale“ и симфонија бр. 5 „Rituale“ на Властимир Николовски, некој од теоретичарите ги сврстуваат во неговото камерно творештво, односно вокално- инструментално творештво.

Употребата

на

вокалот

во

симфониското

творештво

карактеристичен композиторски принцип за преставниците на националните школи во историјата на музиката на XX век, а особено актуелно во тој период за полскиот национален стил. „Со помош на поетскиот тематизам во 50- те години на XX век“ -вели Николскаја- „тргнувајќи по патот на демократизација на музичкото искуство во Полска, доаѓа до популаризација на свитно- цикличната форма, од една страна, а од друга- вокализација на разни жанри, потпирајќи се на фолклорот. Процесот вокализација не ги опфаќа само свитата (<Силезскии триптих> В. Лутославски, <Свадбена свита> П. Перковски, <Лwбелxска/ 19

свадxба> Т. Шелиговски, <Жетварска свита> С. Вехович и др.), балетот (<Вершинy> А. Малјавски), туку и симфониите“. (Николска/. И. 1990. стр. 93) Покрај употребата на афтентичната боја на народниот инструментариум, Властимир Николовски доста често ги користи и инструментите од стандардиот симфониски состав (уште наречени темперирани инструменти) за имитација на звук или боја на некој народен инструмент. Таков е примерот со Симфонијата бр. 2 „Барбара“ (1968), каде авторот преку кларинетот и обоата доста успешно го доловил звукот на зурлата. Инспириран од Баховта „Токата и Фуга“- d moll BWV 565 за оргуљи, Властимир Николовски ја напишал „Пасакаљата“ за симфониски оркестар. По форма „Пасакаљата“ претставува тема со дваесет варијации, а основната замисла на композиторот, според Д. Ортаков, била „да го добие (реализира) звукот на оргуљата и богатството на нивните звучни бои, низ повеќе соодветни решенија во оркестрацијата, движејќи се во необарокни рамки, со звучност карактеристична за посовременото создавање“. (Ортаков, Д. 1982. стр. 164) Тоа значи, употреба на фис-хармоника, современа артикулација на инструментите, како alla glockenspiel во пијаното, „ехо“ ефектот, frullata и друго. „Пасакаљата“ настанува во периодот на неговото студирање, но подоцна со авторската еволуција

во

зрел

композиторски

авторитет,

високиот

критериум

на

професионализам кај Властимир не дозволил ова дело да остане како што е, па затоа во 1964 година се навраќа повторно на реоркестрација и делумна модификација на оваа композиција. Од

другите

жанрови

на

симфониското

творештво,

Властимир

Николовски ја напишал „Фолклорфонија“ (1979), оркестарската свита „Ин модо антико“ (1957) каде идејната замисла на авторот била да се напишат седум различни расположенија во старите модуси, понатаму циклусот „Стари танци“ (1970) за кој диригентот Александар Корнеев запишал: „Во циклусот Николовски исползува разнообразни инструментациони начини, оркестарски бои при повторувањето на одделни епизоди, изразити дијалози во оркестарските групи, а неговиот творечки пристап се одликува со висока професионална

култура...“ (цитатот е превземен од рецензијата на С. Голабовски за звучниот пример на делото, издаден од дискографската куќа „Дискос“. 1984. Скопје. POR- 032/ IV)

1.4.2.2. Концертантно творештво Од овој вид на творештво, поточно од композициите пишувани за инструмент и оркестар на Властимир Николовски, по својата популарност на прво место се издвојува Концертот за клавир и оркестар (1978). Во првиот (Токата) и третиот (Тешкото) став од Концертот ја чувствуваме фолклорната традиција, додека пак вториот став (Тропар) е реализиран врз основа на црковната традиција. Како што може да забележиме и овде авторот повторно се навраќа кон македонскиот народен танец наречен- Тешкото. Авторското обраќање кон овој македонски тенец- Тешкото, најверојатно потекнува од неговата интенција да создаде национален композиторски печат врз основа на овој толку специфичен и пред се оригинален македонски танец. Во тој контекст се произнесува и С. Голабовски кој вели: „Тоа всушност претставува специфична трансформација на македонската игра Тешкото во современ инструментален облик, кое благодарение на Властимир Николовски стекна голема афирмација“. (Golabовски, S. 1999. стр. 137.) Во оваа оркестарска композиција, покрај клавирското соло се појавува и вокално соло.

При тоа, композиторот го користи вокалот како замена за

инструментот пијано, односно во вториот став во одредени моменти пијанистот (солист) ја надополнува содржината и драматургијата со пеење. Во „Дивертименто за флејта и гудачи“ (1974) или како што уште го среќаваме „Дивертименто концертанте“, при оркестрирање на истото Властимир повторно создава такви созвучја кои асоцираат на народните инструменти. При тоа, идејата на композитирот била да создаде пет контрастни расположенија (колку што е и бројот на ставовите во циклусот) и тоа: од селскоиграорниот I став (Гајдарско), преку лирскиот карактер на II став, скерцозноста на III став, ламентозноста во IV став, па се до оркестрациски богатиот V став. „Истата творба во критиката на Загребскиот музиколог Јагода Мартиновиќ е категоризирана како дело од антологиско значење во Југословенското музичко 21

творештво“. (цитатот е превземен од рецензијата на С. Голабовски за звучниот пример на делото, издаден од дискографската куќа „Дискос“. 1984. Скопје. POR- 032/ IV)

Од преостанатото неговото концертантно творештво би ги спомнале уште и неизведениот Концерт за виолина и оркестар (1987) и Концертантните варијации (1986).

1.4.3. Камерно творештво Од обемното камерно творештво на Властимир Николовски евидентна е авторската опсесија кон инструментот пијано. Според Елена Мисиркова „пијаното на Николовски не пренесува во неговиот музички свет, во кој се комуницира на современ музички јазик и се диктира употреба на нови и виртуозни технички изразни средства, каде што мајсторството на владеење со нив е нужниот предуслов исполнителската уметност да биде точката на поврзување на историските претпоставки на нивното возникнување со нивно преточување во конкретна музичка творба“. (Музика. год. 3 бр. 5. 1999. стр. 57-58) Уште во своите студентски години композиторот Николовски пишува камерни дела за инструментот пијано и други инструменти. Поконкретно, од тој период настануваат делата: Варијациите за кларинет и пијано (1948), „Трите танци“ (1948), „Токата“ за пијано (1955), подоцна „Младинскиот албум“ за пијано и др. Фугата на тема DSCH+BACH (hommage a DSCH) за пијано (1980) претставува специфична творба по својата идејна реализација. Имено, оваа фуга ја сочинуваат две теми и тоа: I тема е со тонски редослед d-es-c-h, кои го симболизираат името на Дмитриј Шостакович (на кого всушност е и посветена оваа фуга), додека пак II тема со тонскиот редослед b-a-c-h го симболизира името на Ј. С. Бах. И не само во камерното творештво на Властимир Николовски, туку во голем дел од целокупното негово творештво евидентно е присуството на полифоните елементи, односно полифонијата за која Адорно ја ословил како „неопходен медиум на новата музика“. (Adorno, T. 1968. стр. 47) Како друга карактеристика за целокупното камерно творештво на Властимир Николовски се издвојува тоа што композиторот повеќе пати се 22

навраќа кон македонскиот танец- Тешкото. Таков е примерот со III став од Сонатата за виолончело и пијано (1978), Тешкото за виолончело и пијано (1973), Тешкото за фисхармоника (1977) и Тешкото за кларинет и пијано (1948). Евидентно е тоа што националниот прототип Тешкото авторот го искористил и како самостојна форма и на тој начин според Коларовски „заокружил своевиден национален жанр“. (Музика. Октомври- Декември. 1997. стр. 26) „За ,Тешкото‟, кое за Николовски станува творечка опсесија, авторот вели дека намерата му била на ова наше извонредно оро да му обезбеди право на ,граѓанство‟ во уметничката музика, како што тоа го направи Шопен со мазурките и полонезите, Дворжак со словенските танци, итн.“ (Коловски, Марко. 1983. стр. 149.) Да, во обидот да го дефинира како специфичен жанр овој македонски танец, Властимир дури му обезбедил

и константна форма при изразувањето на музичките материјали,

односно Тешкото секогаш е пишувано во дводелна форма. Како урнек на ова може да ни послужи композицијата „Соната фолклорна“ (1965), поточно I став од сонатата кој носи наслов Тешкото, почнувајќи бавно и импровизационо во првиот дел и завршувајќи фуриозно во вториот дел. Тешкото, со истите композициони техники како што ги опишавме во претходниот пример, го среќаваме и во „Сонатата за виолончело и пијано“ (1978), инаку творба посветена на виолончелистот Андре Навара. Во некои негови камерни остварувања присутни се гротеската и шегата, како на пример во циклусот за виолина и пијано „Легенда за малите војници“, „каде авторот низ потсмев ја осудува тортурата на која е подложен ,малиот‟ човек од страна на неговите претпоставени“. (Ортаков, Д. 1982. стр. 117.)

1.4.4. Вокално- инструментално творештво Генерално, за целокупното вокално- инструментално творештво на Властимир Николовски, како основна карактеристика се издвојува тоа што покрај застапеноста на драмскиот и лирскиот карактер, сепак евидентно е преовладувањето на епскиот карактер. Кога зборуваме за карактеристиките на вокално- интрументалното творештво на Николовски, од голема важност е да споменеме дека во мелодискиот склоп на овие дела „доаѓа до израз и влијанието 23

од старото македонско црковно пеење зачувано по патот на усното пренесување... како и елементи од т.н. пространо или пападиско пеење од св. Јован Кукузел“. (Golabовски, S. 1999. стр. 136.) Ваквите присуства на византиската музика во творештвото на македонските автори, всушност претставува еден од основните музички елементи со кои македонскиот национален стил се здобива со свој претпознатлив идентитет. Во подрачјето на вокално- инструменталното творештво на Властимир Николовски особено значајно место има ораториумот „Клименту“ (1966) пишуван за солист, хор и оркестар. Овој ораториум авторот го напишал по повод 1050- годишнината од смртта на словенскиот просветител Климент Охридски и е работен врз основа на оригинални текстови од Климентовите ученици. „Авторот ги оформил овие текстови во единствена целина,“ вели Д. Ортаков „во која се амалгамираат низа стилски релации и композиторски постапки и се изменуваат драмски и лирски делови, напнатост и попуштање низ партиите на хорот, солистите и оркестарот“. (Ортаков, Д. 1982. стр. 148- 149.) Специфично за ова дело на Властимир Николовски е византиско- словенското црковно пеење, кое преку единството на тонот и зборот асоцира атмосфера на црковните обреди. Токму за ова, Бојан Ортаков во својата студија на тема „Кон филозовско- естетичката база на акултурациските процеси во македонската духовна музика“ запишал: „Императив на секое разгледување на византиската музика мора да биде единството меѓу тонот и зборот во црковните напеви“. (Музика. год. 2. бр. 2- 3. стр. 19)

Покрај ораториумот „Клименту“, Властимир Николовски е автор уште на два успешни ораториума, и тоа: ораториумот „Кирилу“ (1969) и ораториумот „Непокор“ (1979) кој е посветен на жртвите од фашистичкиот терор во Краљево. Од областа на вокално- инструменталната музика, забележителен е успехот на авторот во доменот на жанрот кантата. Од неговите четири кантати („Сончева колона“ >1901<, „Пикантерии“ >1963<, „Сердарот“ >1963< и „Антилитургија“) дефинитивно најуспешна творба од овој жанр е кантатата „Сердарот“, за која поопширно ќе стане збор во II глава од овој труд.

Од композициите за глас и оркестар, највпечатливо дело му е циклусот песни „По патиштата“ (1960) пишувана на текст од ромската народна поезија, а текстот го препеал Матеја Матевски. „Основната порака на делото, според авторот, е неговата желба да му се обрати на ,малиот‟ човек, со векови угнетуван Ром и да зборува за неговите секојдневни страдања, љубов, омраза... и за неговиот нескршлив животен оптимизам“. (Ортаков, Д. 1982. стр. 143.) Врз основа на овој пример, но врз основа и на многу други примери од творештвото на Властимир Николовски, евидентно е тоа што авторот преку своите дела скоро секогаш испраќа некаква порака, со која би потикнал кај слушателот евентуално креативно размислување. Кога зборуваме за вокално- инструменталното творештво на Властимир Николовски неодминливо е да ги споменеме уште и композиците „Сатир 2“ (1970) за глас и камерен ансамбл, „Црнила“ (1984) за глас, пијано и гудачи, „Морторно“(1992) опело за женски хор, гајда, зурли, кларинет и ударалки, понатаму

композициите

за

глас

пијано:

„Чавкар

војвода“

„Ленка“(1971), „Македонка“- циклус (1964), „Сатир 1“- циклус

(1953), (1963),

„Гротеско“ и други.

1.4.5. Хорско творештво Хорските композиции на Властимир Николовски исто така имаат значајно место во неговото творештво, но и пошироко, во македонската и светска музичка литература. Зошто е тоа така? Затоа што, како што вели С. Голабовски: „тој успева врз изворното третирање на фолклорната тематика да создаде специфичен хорски слог, кој денес важи како еден од основните елементи на македонскиот национален стил“. (Golabовски, S. 1999. стр. 135.) „Фолклорот, Властимир го користи помалку во вид на обработени цитати, а повеќе како тематски материјал во духот на народнaта традиција“. (Ортаков, Д. 1982. стр. 106.) Овде наоѓаме извесни сличности со композиторските принципи на

Бела Барток, поконкретно принципот на работа со фолклорната тематика. „Барток преферира да компонира музика која звучи на некоја фолклорна песна, без при

тоа да ја

цитира“. (simple.wikipedia.org/wiki/Category:20th_century_ 25

composers) Таквиот пристап на

Барток, всушност претставува мотивска

разработка на фолклорот. Врз основа на горе изнесеното може да кажеме дека користејќи го на тој начин фолклорот, Николовски се приближува до современите теркови и композиторски техники на музиката на XX век. Прво негово остварување од оваа област е композицијата за мешан хор „Сејмен седи“ (1949). Набргу потоа, во 1950 година Властимир Николовски ја напишал популарната композиција за мешан хор „Жалбена“. „Таа претставува иронична тажачка, во која солистите и хорот пеат грлено- натурално. Во рустикалната ,ламентација‟, со висок вокален виртуозитет е реализирана повеќегласна полифона композиција со елементи блиски на жанрот на фугата“ вели П. Јосифов. (Јосифов. П. 1998. стр. 15.) Полифониот слог е присутен уште и во неговата композиција за мешан хор „Трипл фуга“ (1952). Во значителен број хорски композиции, Властимир Николовски се осврнува кон гротеската, сатирата и хуморот. „Низ неговите дела парадираат многубројни селски итреци, лажни јунаци, сеирџии... и други хумористични ликови од народната поезија, приказните и анегдотите“. (Ортаков, Д. 1982. стр. 107.) При тоа, мора да посочиме на фактот дека, комичното во музиката не ја

намалува уметничката вредност на делото, туку стои на исто рамниште со преостанатите естетски категории. Токму за естетската вредност на комичното во музиката говори и Зофја Лиса, која вели: „Комичноста не го упростува целосното доживување на музиката, туку го обојува на специфичен начин, како и другите естетски категории, на пример: трагичноста, возвишеноста итн.“ (Lissa, Z. 1977. стр. 127)

Со комична содржина се композициите за мешан хор „Три скерца“ (1958), „Пародии“ (1959), „Селски бурлески“ (1960), потоа во композициите за мешан хор и солисти „Свршувачка 1“ (1950) и „ Свирачот“ (1958) и други. Наведените композиции всушност го откриваат ведриот карактер на композиторот Николовски, кој покрај останатото бил доста успешен и во полето на карикатурата, за што говори и самиот автор „дека за една негова карикатура добил најголем уметнички хонорар во својата кариера“. (Golabовски, S. 1999. стр. 138.) Од оваа област, најрадикална хорска творба претставува композицијата за

мешан хор и солисти „Свршувачка 2“ (1970), реализирана преку „пеан“ говор. Основната тематика на делото е потрагата на Пео (стариот ерген) по млада, мирна и чесна невеста, а разбирливо за да биде комично ја добива Јовка, девојка која претставува антоним на сите неговите желби. Кога зборуваме за хорското творештво на Властимир Николовски, значајно е да посочиме тоа што поголемиот број од неговите хорски композиции бараат голема виртуозност од изведувачите (вокалите), па со тоа како што вели Д. Ортаков „тие тешко им се достапни на аматерските хорови во Македонија“. (Ортаков, Д. 1982. стр. 108- 109.) Како соодветен пример би ги посочиле

композицијата за вокална група и камерен оркестар „Пародии“ (1970) и композицијата за женски хор „Гурбетчиска“ (1980). Покрај досега наведеното творештво, Властимир Николовски е автор уште и на детски песни („Чучулига“- 1957, „Моето село“- 1957 и „Градинка“1987); музика за драми („Сенка“ од Еуген Шварц, „Кузман Капидан“, „Тешки години“ од Живко Чинго, музика за документарниот филм „Градот расте кон велеград“ во режија на Бранко Гапо и др.); понатаму бројни реферати и теоретски трудови од областа на музиката, поконкретно од областа на фолклорот, современите струења, композиторски принципи и новини во музиката на XX век, националните школи и друго. За уметничката вредност на целокупното творештво на Властимир Николовски зборува фактот што авторот за неговите дела е добитник на преку триесет награди и признанија.

1.5.

Заклучок -

Композиторот,

академик

Властимир

Николовски,

несомнено

претставува водечка личност во развојот на македонската музика во втората половина на XX век и во оформувањето на македонскиот национален стил кој по својата специфика се издвојува со свој претпознатлив идентитет; -

Основниот извор на инспиративната музичка мисла композиторот Властимир Николовски во најголем дел од своето творештво го наоѓа и безрезервно го црпи од фолклорната традиција; 27

Генерално, во творештвото на Властимир Николовски евидентно е влијанието на композициските принципи и етномузиколошката работа на Бела Барток;

Карактеристично

за

симфониското

творештво

на

Властимир

Николовски е употребата на вокалните делници и народните музички инструменти во склоп на стандардниот симфониски оркестар;

II. Mузичкото дело „Сердарот“од Властимир Николовски 2.1. Податоци за создавањето на кантатата „Сердарот“ оп. 41 2.1.1. Податоци за либретото на кантатата „Сердарот“ Ова

грандиозно

дело,

кантатата

„Сердарот“,

Властимир

Николовски го создава во 1963 година како инспиративен момент од истоименото литературно

дело- поемата „Сердарот“ од македонскиот поет

Григор Прличев. Кантатата „Сердарот“ е пишувана за голем оркестар (а4), хор и солисти, составена e од три става и во зависност од либретото секој став си носи свое име: I став

Prologo- Lamento (Пролог и Тажалка)

II став Sogno- Marcija funebre (Сон и Посмртен марш) III став Battaglia- Giuro (Битката и Заклетва) Либретото за кантатата „Сердарот“ го напишал Ѓорѓи Сталев Поповски. При тоа, мора да посочиме дека либретото на кантатата „Сердарот“ го сочинуваат избрани стихови од литературното дело поемата „Сердарот“ од Григор Прличев. Според Жан Колев „во кантатата ,Сердарот‟ издвоени и земени се само 112 стиха (од вкупно 912 стиха), внимателно избрани од целата поема . . . заедно со уште шестте стихови на Тажачката што се напишани од Венко Марковски. Сите овие стихови, кои се воспеани низ композицијата, го чинат текстот на кантатата“.

(Колев, В.- Жан. 1996. стр. 42.) Позната е и уште една

корекција на оригиналниот текст од страна на композиторот Властимир Николовски. Наместо поимот арнаути (како што биле наречени албанците во оригиналниот текст на поемата), тој го заменил со Геги, откривајќи ни го на тој начин неговиот мирољубив, хуманистички и коректен меѓучовечки сооднос. Во врска со наведеното, еве што вели и самиот Николовски: „Не треба да се оди со омраза, не треба да се оди со убивање, треба да има сонце за сите, затоа јас не 29

го употребив поимот -арнаути- како што стои во оригиналот, туку го минимизирав со Геги, бидејќи не смее со крв да се решаваат проблемите...“ (Колев, В.- Жан. 1996. стр. 48.)

Во тој поглед за што појасна слика на текстот употребен во кантатата „Сердарот“, како и за полесно разбирање

на поврзаноста на текстот со

тематизмот, ќе го приложиме целосниот текст употребен во кантатата „Сердарот“:

2.1.2. Текст за кантатата „Сердарот“ I став

Prologo- Lamento (Пролог и Тажалка) Пискотници се слушаат од Галичник во Река, што тешка несреќа ги збра и мажите, и жените та гласи тажна ека и навева сал коб и зла? Дал, град полињата житородни ги беше фатил? Ил, рој од скакулци се вдал? Дал, султанот aрачлии предвреме беше пратил да збира арач лут без жал? Ни град полињата житородни ги беше фатил, ни рој од скакулци се вдал, ни султанот арачлии предвреме беше пратил, да збира арач лут без жал. Та Кузман, јунак славен, падна убиен од Гега, тој сердар славен падна в бој, и ќе ги гази пљачкашот планините ни сега, а да ги брани нема кој.

II став- Sogno- Marcija funebre (Сон и Посмретен марш) Во пролетна вечер задумано почива една жена, седејќи на прагот. Со раце на колена, пушката светната ледна таа ја милува благо. Извајана е амазонската нејзина става, и младешката сочност не ја беше сменила грубост, несреќната, достојна мајка на Кузман. Седејќи в хаос од мислите мрачни во земјата очите беше ги впила, бидејќи сонила соништа мрачни: потпорните греди од нивната куќа се ведат, 30

и шумно се рушат во мракот. Сал остана самотна греда, змејови страшни силно ја тресат од темел и куќата, паѓа, купишта прашни станаа гробови неми... Се надева, кутрата, пак да го пречека кога коњче ќе разигра стројно. Тој, силниот цар на сенчестите планини, тогај помил и станува тројно. Но одеднаш се слушна како некој стапи со еден толку тивок шум: Четворица натажени албанци, без капи по селскиот се движат друм. Испотени мртовецот го носат, и во тремот го внесоа тој товар скап, а луѓето се собрале крај мртвиот и немо приковале свој поглед тап. Крај трупот Кузманов со тага коњот ржи: Се уште крвав беше тој; ја копа земјата и лад со гривата му држи на стопанот и другар свој. И мајката истрчува како лавица што дрско ловците ја гонат и плодот и го крадат прв... А тогаш и најтврдиот од очи солзи срона, го стигна жалта својот врв. Плачовите се носеа, Неда се фрли ко Менада бесна врз мртвиот син од жал. Плачејќи, студената ја гушна глава ко бршлен кој што јавор млад прегрнува, се припива до таа тенка става... Ој сине мој ој проклет час... Ој рано в свита град... Зар мојот пат ќе вие мрак? Ој! Зар згасна мојот живот злат? В неврат летна мој орлу млад... О, молкнете... о, створој и небо! Ја тешат ко миловидни ластовици, ја делат од трупот студен, толку мил. Гегите, гологлави, пристапија со почит со раце скрстени. Тој час најстариот се доближи и вземи удри очи па прошепна со искрен глас: И везден ти да плачеш, имаш зошто. Биди силна! Ти изгуби, о мајко, џин! Народите ќе пеат колена со уста милна 31

за делата на твојот син. III став- Battaglia- Giuro (Битка и Заклетва) А ако сакаш, мајко ќе раскажам за се, четата наша денес стапи во Стан. Зар демон кон пропаста не урна та мајка на синот и жена над мажот да тажи мрачно? Едните од бачила грабнаа овнови алчно, другите од куќите земаа пченични леба и грабнаа од таму десет моми лични... Некој да служи ни требал! И кога се насити секој, со децата смеја почна; плапотеше сешто. Од сегде претерани смеите војнички беа; кобеа тие на зло... Кобеа солзи момински, чисти. Блескавото сонце се беше искренало право, одмазда пратена до нас висеше веќе од небо. Одеднаш среде викови диви со камшик од бога коњик се јави со јунаци десет: Злочинот да го платат... Страва не минеше крвта мрзнеше земавме оружје в рака, а Кузман јаросно викна: Бидете смели, о деца на Река и прв пред сите виорно летна во бој. За нашата пропаст на Махмуд жал му стана се спушти ко орел во уста со остар јатаган, а Кузман со горчлив насмев и цел веќе во рани ја крена сабјата и кротко замавна. Така дрвар лесно сече даб што бури победувал и дабот смртно под рани се веде. Со почит, пред телото мртво Кузманово, рака Гегите кренаа веднаш. Тупаници стиснаа силно; пред мртвиот вака клетва изрекоа една: Се колнам јас, јунаку, никогаш мајката твоја да не ја натажи Гега. И нема да позволом, да го пљачкаат овој свет дом. Се колнеа Гегите, колено чисто на тие Пелазги славни. Земете ја клетвата назад, зар само мојот дом ќе биде свет за вас? „Се колнеме: Геги што вршат злочин ил грабеж 32

нема да стапат во намачената Река“. И клетва Гега даде и мира ќе биде до век во Река.

2.1.3. Создадени позначајни музички дела во 1963 година од други композитори Во 1963 година Властимир Николовски еруптира со творечка енергија, односно напишал или завршил дури седум свои дела и тоа: покрај кантатата „Сердарот“, авторот ја напишал уште и кантатата „Пикантерии“, понатаму Кончертиното за виолина и пијано, две композиции за мешан хор „Варијации 1“ и „Миле поп Јорданов“, циклусот за детски хор и пијано „Мариовче“ и циклусот за глас и пијано „Сатир 1“. Од светската музичка литература во тој период настануваат делата: „Genesis“ и „Choros“ на Хенри Горецки, “Three pieces in an old stile“

на Кжистоф Пендерецки, Симфонија бр. 3 „Kaddish“ на Леонард

Бернштајн, Концерт- рапсодија за виолончело и оркестар на Арам Хачатурјан и други. Во Македонија пак, таа година композиторот Александар Лековски ја напишал симфониската поема „Илинден“, Сотир Голабовски ја напишал „Кроки“ за флејта и оркестар, а Тома Прошев- Концерт за виолина и симфониски оркестар и делото за камерен оркестар „Метастази“. Годината на создавањето на кантатата „Сердарот“ се совпаѓа со годината на големиот земјотрес што го зафати и до темел разурна градот Скопје, што на некој начин, потресната тематика на кантатата „Сердарот“ како интуинативно да ја наслутува македонската тага што ќе се случи на 26 јули 1963 година.

2.1.4. Податоци за изведбата на кантатата „Сердарот“ Премиерната изведба на кантатата „Сердарот“ се случила на 24.05.1963 во Скопје, со изведба на Македонската филхармонија и хорот „Мирче Ацев“. Диригент на премиерната изведба е Ванчо Чавдарски, а солисти Ана Липша Тофович (Алт) и Димитар Мариновски (Баритон). За кантатата „Сердарот“, Властимир Николовски во 1963 година е награден со „Октомвриската награда“ на тогашната Социјалистичка Република 33

Македонија (подоцна, во 1966 година, авторот ја добива истата награда за неговиот ораториум „Клименту“).

2.2. Некој поединости за литературното дело- поемата „Сердарот“ (О’ Арматолос- во оригинален грчки назив) од Григор Прличев „Исполнета со патос на прославување на јунаштвото и слободата...“

Блаже Конески- за поемата „Сердарот“ „Епскиот херој илустрира особини, перформира подвизи и демонстрира одредени морали што се вредносни за општеството од кое потекнува епот. Многу епски херои се повторени карактери во легендите на нивните национални култури“. (http://en.wikipedia.org/wiki/Epic_poetry# Oral_epics_or_world_folk_epics) Со такви особини се карактеризира и главниот лик, Кузман Капидан, на поемата „Сердарот“, јунакот во кој македонскиот народ од галичко- раканскиот крај барал закрила од ограбувачките албански банди. 2.2.1. Библиографски податоци за македонскиот поет Григор С. Прличев Македонскиот книжевник и учител Григор С. Прличев (роден 18 јануари 1830 година, а според други извори 1831 година во Охрид; умира 6 февруари 1893

година)

автор

на

познатите

книжевни

дела

(„Скендербег“,

„Автобиографија“, „Мечта на еден старец“ и други), но дефинитивно најголемиот престиж Прличев го постигнал со неговата поема „Сердарот“. И не само личен успех, туку како што вели Т. Саздов: „Книжевното дело ,Сердарот‟ е секако најуспешно остварување... на целокупното литературно создавање кај Македонците“. (Прличев, Григор. 1985. стр. 16.) Својата поема „Сердарот“ Григор Прличев почнал да ја пишува за време на неговите студии во Атина (како второгодишен студент по медицина), или поточно во август 1859 година. Откако завршил со пишувањето на поемата „Сердарот“, Прличев ја испратил на реномираниот поетски конкурс во Атина, 34

во организација на Атинскиот Универзитет. По тој повод, и покрај силната конкуренција од еминентни грчки поетски авторитети, анонимниот поет Григор Прличев на 25 март 1861 година ја освоил I награда на овој конкурс (ловоров венец и 1000 драхми како парична награда). Токму ова сознание, кое метафорично може да го опишеме и како „борбата на Давид и Голијат“, ни дава за право да констатираме дека по својата уметничка вредност, поемата „Сердарот“ ги достигнува критериумите на светската книжевност. Во своето книжевно дело „Автобиографија“ (1884- 1885 година), Прличев ја опишал атмосферата на прогласувањето на победничката поема: „Кога претседателот на комисијата г-н Рангевис рече: ,Најпосле имаме една поема, многу помала од другите и со наслов >О’ Арматолос<’

тогаш

усетив волнение какво што никогаш не сум усетувал. Тогаш никој не би ме познал: бев вон себеси. Очигледно мој беше венецот“. (Прличев, Григор. 2003. стр. 70.)

За големината и уметничката вредност на поемата „Сердарот“, говори и фактот што за неа Григор Прличев освен паричната награда и ловоровиот венец, добива уште и понуда за школување на државна сметка

во Оксфорд или

Берлин, месечна пензија од 35 драхми и друго. Иако сиромашен, сепак гордиот Македонец ги одбива ваквите поволности и се враќа на учителствување во Охрид. Доајенот на македонската книжевност, академик Блаже Конески, ја категоризира Прличевата поема со такви дела на балканската книжевност на XIX век какви што се ,Горски венец‟ и ,Смртта на Смаил ага Ченгиќ“ (Прличев, Григор. 1985. стр. 16.), што според зборовите на Блаже Конески може да

констатираме дека по својот квалитет поемата „Сердарот“ во ништо не заостанува со балканската, па и светската книжевност.

2.2.2. Влијанието на Хомеровите стилски изразни средства врз поемата „Сердарот“ на Григор Прличев Поемата „Сердарот“ е пишувана на новогрчки јазик и е настаната под влијание на Хомеровата „Илијада“. Покрај стилско- поетските средства кои се карактеристични за поетскиот израз на Хомер, Прличевата поема „Сердарот“ е 35

блиска со Хомеровата „Илијада“ и по својата основна тематика. „Првиот збор од Хомеровата ,Илијада‟ е грчкиот збор μῆνιν (mēnin) што во превод значи гнев, лутина. Овој збор ја најавува основната тема на ,Илијадата‟: гневот на Ахил“. (http://en.wikipedia.org/wiki/Iliad #The_story_of_the_Iliad) Гневот, како основна тематика

го среќаваме и во Прличевата поема „Сердарот“, изразен преку главните ликови на поемата (Кузман Капидан и мајка му Неда), гнев кон непријателските арамиски насилства. При една таква компаративна паралела, може да забележиме дека и двајцата автори (Хомер и Прличев), на крајот од делото го погубуваат својот јунак. Овде е важно да посочиме на тоа дека Хомеровата „Илијада“ како инспиративен момент им послужила и на други светски автори, како што се: „Вилијам Шекспир, кој ја искористил фабулата на ,Илијада‟ како изворен материјал за неговата ,Тролиус и Кресида‟, понатаму Криста Вулф со својата новела ,Касандра‟ (1983) и др.“ (http://en.wikipedia.org/wiki/Iliad#The_Iliad_in_subsequent_arts_and_literature)

Препознавајќи го стилот, односно влијанието на Хомеровата „Илијада“ во поголемиот дел од творештвото на Прличев, многумина го ословуваат и како „втор Омир“ (втор Хомер) или „охридскиот Омир“ (охридскиот Хомер). Прличевата генијалност, односно креативност оди до таму што оформува свој општословенски јазик (за кој има напишано и граматика), а во 1871 година книжевните дела „Сердарот“, „Скендербег“ и Хомеровата „Илијада“, Григор Прличев ги преведува на неговиот, словенски есперанто.

2.2.3. Основната тематика на поемата „Сердарот“ Мотивот за поемата „Сердарот“ Прличев го превзел од најдолгата македонска народна песна „Кузман Капидан“. „Основниот тон на народната песна е пренесен во ,Сердарот“ вели Х. Поленаковиќ „тоа е борбениот тон на народната песна“. (Прличев, Григор. 2003. стр. 140.) Преку основната содржина на поемата „Сердарот“, поточно животот на македонскиот народ од Галичкореканскиот крај во периодот на триесетите години на XIX век, според Т. Саздов „Прличев овозможува догледување на општествениот и семејниот живот на

македонецот во едно мрачно раздобје... го презентирал народниот бит и надеж за подобра животна егзистенција“. (Прличев, Григор. 1985. стр. 20.) Точно е, Прличев преку

одбрани стилско- изразни средства доста

психолошки ги оформил своите ликови. Како на пример: преку ликот на Кузман, авторот одразил народен борец, преку ликот на Марија е изразено патријахалното воспитување на македонскиот народ, преку ликовите на Гегите авторот оформил слика од животот на албанскиот народ итн. Од набројаните ликови, како главни протагонисти се јавуваат Кузман и неговата мајка, Неда. За стожерскиот лик, толку топло и пластично опишан, ликот на Неда, самиот Прличев во својата „Автобиографија“ напишал: „Опишаната во >O‟ Арматолос< Неда, не е друга, освен мајка ми, а Нединото сновидениемајчинското сновидение“. (Прличев, Григор. 2003. стр. 81.) За разлика од народната песна, каде Кузман Капидан на крајот излегува победник, во поемата „Сердарот“ Прличев направил творечка измена. „Заради посилен поетски ефект,“ вели Т. Саздов „тој го погубува својот Кузман. Имено јуначката смрт на Кузмана, во борбата против народните непријатели е основната мотивска нишка во неговата поема“. (Прличев, Григор. 1985. стр. 17.) Поемата „Сердарот“ ја поврзуваме уште со една значајна грчка личност, со Евангелис Заппа, за кој авторот Прличев вели: „По совет на Ивана Сапунџиев, му ја посветив својата поема на Евангелис Заппа како на основател на новите олимписки натпреварувања“. (Прличев, Григор. 2003. стр. 75.) Од тука го согледуваме и тој интернационален поглед на Прличев за вредностите на човештвото, што значи не бил националист и тоа што го посакува за својот народ истото тоа сака да го сподели и со целиот свет.

2.3. Структурна анализа на кантатата „Сердарот“ оп. 41 2.3.1. Жанр- особености на кантатата „Сердарот“ Да се потсетиме: Кантатата е композиција за хор, со или без солисти и оркестар со претежно лирски карактер, а по својот облик можат да бидат нумеризирани (композиција составена од повеќе делови) или прокомпонирани. (Muziчka enciklopedija. 1977. стр. 37

301- 302) Судејќи по оваа дефиниција многу лесно можеме композицијата

„Сердарот“ од Властимир Николовки да ја категоризираме во жанрот- кантата. Но, истражавајќи го оваа подрачје, дојдовме до некои сознанија кои укажуваат на извесни особености при жанровската определба на композицијата „Сердарот“. Всушност, кога станува збор за кантата како жанр, секогаш има потреба од попрецизно дефинирање на овој, ако може така да го наречеме, „нестабилен“ жанр- кантата. За оваа говори и Л. Мазел, кој вели: „Кантатажанр, кој не се одликува со крупни признаци на определеност. Некогаш кантата се викала секоја вокална музика (canto-пеење), во спротивност на сонатата како инструментална музика (sonare- звучност)“. (Mazel, L. 1986. стр. 499.) Така и во нашиот случај, дефинирајќи ја жанровската припадност на композицијата „Сердарот“, Г. Коларовски „открива дејствие во кое кантатноста и ораторијалноста се подеднакво застапени“. (Музика год. 3. бр. 4. 1999. стр. 5.) Како основа на ваквата констатација, Коларовски го посочува карактерот на уметничкиот род, односно истовременото припаѓање на композицијата „Сердарот“ кон лирскиот и драмскиот уметнички род. Единствено нешто, што композицијата „Сердарот“ ја дистанцира од ораториумот е обемот на делото. Иако на ова не треба да гледаме како на пресуден момент, сепак за разлика од кантатата, ораториумот е уметничка творба со далеку пообемни димензии. Според Мазел: „многу тешко може да се подвлече остра граница помеѓу развиената кантата и ораториумот“. (Mazel, L. 1986. стр. 499.) И залудно е, во музиката на XX век, да бараме јасно

искристализирани жанри кои се движат во маргините на пропишаните карактеристики и норми. Бројни се примерите од светската музичка литература кои се наоѓаат помеѓу границата на два жанра. Според В. Перичич и Д. Сковран „уште од Бетовеновата IX симфонија почнуваат обидите за спојување на симфонијата и кантатата, што по правило се нарушува вообичаениот облик на симфонијата (Французите таквите дела ги именуваат како ,симфонија- ода‟)“. (Skovran, D. i Periчiч, V. 1986. стр. 358) Како соодветни примери тие ги посочуваат

уште и Берлиозовата „Ромео и Јулиа“, двете Листови симфонии „Фауст“ и „Данте“, понатаму како композиции кои служат како за пример на преод помеѓу 38

кантата и опера, односно балет, ги посочуваат „Кармина Бурана“ и „Катули Кармина“ од Карл Орф, „Свадба“ од Игор Стравински итн. Овде би ја спомнале уште и Менделсоновата „Симфонија Кантата“, шематски водена по Бетовеновата IX Симфонија, која по својот жанр претставува „хибридно дело, делумно

во

стилот

на

ораториум“.

(http://en.wikipedia.

org/wiki/Cantata#Differences_between_other_musical_forms)

Врз основа на сето ова може да кажеме дека и покрај наведените црти на ораторијалност, сепак композицијата „Сердарот“ од Властимир Николовски по својот жанр претставува- кантата. На крајот би рекле авторот e оној кој го има последниот збор, бидејќи тој најдобро го познава своето уметничко дело, а тој запишал- кантата „Сердарот“.

2.3.2. Особеностите на формата на кантатата „Сердарот“ „Музичките форми, како и пријатни творби од други уметности, претставуваат единство на содржината и формата“. (Mazel, L. 1986. стр. 20.) За тоа, дека содржината и формата ги доживуваме како апсолутно неделиви говори и Тома Прошев, кој вели: „Формата на уметничкото дело е нешто повеќе од едноставен пренесувач на неговата содржина. Таа е оригинално, елегантно решение на тешкотиите што произлегле од содржината... Формата е секогаш некој вид триумф, затоа што е решение на некој проблем. Така еден естетски квалитет е претворен во морален квалитет“. (Прошев, Т. 1995. стр. 148- 149.) Точно е, и од овде потекнува условот за структурната анализа на кантатата „Сердарот“ од Властимир Николовски, односно решението на нашиот појдовен проблем: откривањето на тематскиот материјал врз кој се базира оваа уметничка творба. Структурната анализа на секој од ставовите посебно, ќе се одвива на таков принцип што ќе одговара на потребите на овој труд. Што значи, во некој сегменти ќе навлеземе, а во други ќе го издвоиме само она што е најважно за овој труд.

2.3.2.1. Осврт за формата и структурата на I став- (Пролог- Тажачка) од кантатата „Сердарот“ Шема бр. 1 Сложена троделна форма

Форма Функција на деловите Тактови

Составни делови

А 1- 46 Едноделна форма

А1

B 47- 56

47- 150

150- 152

152- 159

Премин

Полифона структура

Премин

Репризакода

Првиот став од кантатата „Сердарот“ (Пролог- Тажалка) по својата структура претставува слoжена троделна форма од типот А B А1 со скратена реприза (види шема бр. 1). При тоа, уште на почетокот мора да напоменеме дека станува збор за значително скратена реприза, што ни дава за право да ја протолкуваме и како кода наместо реприза, или како што уште Г. Коларовски ја нарекол „скратена реприза- кода“. (Музика. год. 3. бр. 4. стр.7) Врз основа на тоа може да констатираме дека I став од кантатата „Сердарот“ стои на границата помеѓу сложената троделна форма и сложената дводелна форма. Но, бидејки станува збор за композиција од музиката на XX век, сите такви структурни исклучоци се чинат толку природни и очекувани. Првиот дел (А делот) од I став на кантатата претставува едноделна форма (види партитура од 01- 46 такт; I став) составен од реченици и мотиви кои покрај воведната функција, уште го антиципираат и основниот тематски материјал на кантатата „Сердарот“, поточно I став исполнува функција која е согласна со насловот на овој дел- Пролог. Започнува со траурен мотив (види пример бр. 1) експониран во гудачи и пијано, мотив кој ја наговестува основната атмосфера на кантатата.

Пример бр. 1

(I став 01- 07 такт)

Властимир Николовски „Сердарот“

= 69- 72

Понатаму, во првиот дел (А делот) од I став авторот интонира мотиви, односно го наговестува тематскиот материјал кој подоцна ќе биде употребен во трите става од кантатата, а за кој поконкретно ќе зборуваме во третата глава од овој труд. „Таквата интонациска поврзаност на Прологот со преостанатите ставови му придава значење на своевидна ,увертира‟ изградена на материјали од дејствие што следи- појава карактерна за операта, но нетипична за кантатата“ вели Коларовски. (Музика. год. 3. бр. 4. стр.9) Од друга страна пак, таквата мотивска поставеност на тематскиот материјал е карактеристичен за развиените форми. „Во Развиените форми, деловите се градени, како по правило, од мали парчиња на материјал- мотиви- комбинирани и работени на различни начини, вообичаено избалансирани помеѓу симетрични или како ,подржувачка‟ структура на целината,

прогресивен

развој

од

почетокот

до

крајот“.

(http://en.wikipedia.org/wiki/Musical_form#More_recent_developments)

Помеѓу двата контрастирачки дела, односно помеѓу А и B делот стои мал премин (види партитура од 47- 56 такт; I став) во кој авторот преку solo алтот го

подготвува настапот на ламентозната тема од B делот или уште нареченатемата на Тажалката. Иако основната (ламентозна) тема на B делот од I став (види пример бр. 2; партитура од 56- 65 такт; I став) е жанровски сродна со основната тема на А делот, сепак овие два дела (А и B делот) си контрастираат еден со друг, по тоа што основната тема од B делот е полифоно разработена. Пример бр. 2

(I став 56- 65 такт)

Властимир Николовски „Сердарот“

= 69- 72 soli di coro

Со самото тоа што средишниот дел од I став е полифоно разработен, практично е отежната неговата расчленливост или препознавањето на составните делови, па затоа од тие причини наместо составните делови на B делот, ќе ги посочиме елементите на полифоната разработка. Во контекст на ова говори и Л. Мазел кој вели: „Како правило, полифониот музички слог е тешко подложен на расчленување, отколку хомофониот слог“. (Mazel, L. 1986. стр. 131.) Во нашиот случај, на прашањето: кои се елементите на полифоната разработка во средишниот дел од I став, Коларовски посочил присуство на еднаквофункционалната (иматациска и контрастна полифонија) и разно функционалната полифонија, хомофона полифонија. Тој вели: „имитациската полифонија овде не е дадена во нејзиниот традиционален вид и се одликува со измени во темата при нејзиното пренесување во други стапала... во пределите на фугатото на женскиот хор јасно се издвојуваат принципите на контрастната полифонија (види пример бр. 3; види партитура од 65- 68 такт; I став)... додека елементите на хомофоната полифонија се одразени со употребата на бордунот (види партитура од 81- 89 такт; I став)“. (Музика. год. 3. бр. 4. стр . 9- 10) 42

Пример бр. 3

(I став 65- 72 такт)

Властимир Николовски „Сердарот“

= 69- 72 I Alt II

Помеѓу средишниот дел од I став и репризата на I став се наоѓа мал премин од два такта (види партитура од 150- 152 такт; I став) со функција да го ублажи

контрастот што постои помеѓу наведените два дела од I став. Во

репризата (А1 делот) од I став (види партитура од 152- 159 такт; I став) се интонира значително краток дел од Прологот, поточно завршните шест такта од Прологот (види партитура од 41-46 такт; I став) за чии особености говоревме претходно (види стр. 40).

2.3.2.2. Осврт за формата и структурата на II став- (Сон- Посмретен марш) од кантатата „Сердарот“ Шема бр. 2

Сложена троделна форма

Форма Функција на деловите Тактови Составни делови

А1

1 -28

29- 39

40- 51

52- 82

82- 86

86- 99

99- 110

Епизода

Премин

Кода

Вториот став од кантатата „Сердарот“ по својата струкура претставува сложена троделна песна (види шема бр. 2), за која всушност Коларовски вели дека „е честа форма за кантатите“. (Музика. год. 3. бр. 4. стр. 7) Поконкретно, II став од кантатата претставува сложена троделна форма од типот A B A1, каде 43

средишниот дел (B делот) претставува епизода, а третиот дел (A1 делот) е динамизирана и скратена реприза на првиот дел (A делот). Сонот, како што всушност го нарекол авторот A делот од II став на кантатата, по форма претставува проста триделна песна од типот a b a1. Овој дел започнува со специфичен фон создаден преку флажолетите во гудачите (види пример бр. 4). „Тој фон исполнува функција врз кој рецитаторот- авторот- поет, ја отсликува појавата на мајката на Сердарот“. (Музика. год. 3. бр. 4. стр. 11) Пример бр. 4

(II став 01- 07 такт)

Властимир Николовски „Сердарот“

Andante maesto

Употребата на рецитатор e карактеристична појава во фолклорното творештво, најчесто во оние моменти кога авторот ги експонира епичните елементи. Според нашите истражувања, дојдовме до сознание дека со слична функција се јавува рецитаторот во фолклорното творештво во некои делови на Аргентина. За ова зборува и А. Хорацио кој вели: „типична карактеристика за 44

Југот или фолклорното музичко подрачје на Буенос Аирес е criollo рецитатор, кој ги изложува социјалните содржини преку criollo поезија што се однесува главно за опишаните ликови“. (surdelsur.com/music/folk_music/buenosaires_music.htm)

Ликот на Неда (еден од протагонистите на кантатата „Сердарот“), односно мајката на Кузман е претставена преку solo алтот (види пример бр. 5). Пример бр. 5

(II став 29- 34 такт)

Властимир Николовски „Сердарот“

Andante maesto agitato

solo alt

Со речитативот на Неда практично започнува и завршува средишниот составен дел (b делот) од Сонот (види партитура од 29- 39 такт; II став). Веднаш по средишниот составен дел, односно без премин следи репризата на а делот од Сонот во скратена верзија (види партитура од 40- 51 такт; II став). „Авторовото избегнување на дословни репризи, склоноста кон нивна замена со варијанти (не варијации) на музичкото дејстиве му даваат посебна динамичност, поголема пластичност и единство со поетскиот текст во градбата на музичко- поетскиот жанр“ вели Коларовски. (Музика. год. 3. бр. 4. стр. 11) Средишниот дел на вториот став (B делот), насловен уште и како Посмртен марш, според својата разновидност претставува епизода (види партитура од 52- 85 такт; II став). Во основа на средишниот дел од II став на кантатата лежи остинантна ритмичка фигура во гудачите (види пример бр. 6), фигура која во текот на целиот овој дел од II став всушност има функција да го потенцира маршовско- траурниот карактер.

Пример бр. 6

(II став 52- 56 такт)

Властимир Николовски „Сердарот“

Andante maesto

Од примарно значење е и улогата на рецитаторот, преку кој Николовски го опишал моментот кога четворицата Геги го носат мртвото тело на Сердарот кај неговата мајка- Неда. Епизодноста на овој дел, во најголема мерка, се должи на зголемената тонална колебливост и структурна нестабилност. „Зголемената колебливост во епизодата, расположен во центарот на формата предизвикува активен развој“ вели П. Стојанов. (Stonov, P. 1993. str. 61.) Точно е, токму во средишниот дел од

II став од кантатата „Сердарот“ се наоѓа генералната

кулминација на ставот (види партитура од 70- 82 такт; II став). Поконкретно, тоа е моментот кога кон тематскиот материјал од Тажалката се вклучува и хорот и на тој начин се создава еден масивен оркестарски волумен кој својот врв ќе го дотигне во 82 такт од партитурата, а поопширно за драматуршките елементи на кулминацијата ќе зборуваме во трета глава од овој труд. По стивнувањето на кулминацијата, поточно од 86 такт до 110 такт од партитурата настапува репризата (A1 делот) од II став на кантатата „Сердарот“. Како што рековме и претходно, за разлика од A делот, репризата е делумно скратена и динамизирана, односно се појавува само средишниот составен дел (b делот) од A делот, моментот кога „збор“ има ликот на Неда. Во релативно малата кода, која инаку е сплотена со репризата (види партитура од 46

99- 110 такт; II став) уште еднаш во овој став од кантатата се огласува рецитаторот- авторот- поет. На тој начин авторот ја опишал последната „слика“ од вториот став, односно искрената жал и сочувство на Гегите за херојски загинатиот македонски закрилник- Кузман Капидан.

2.3.2.3. Осврт за формата и структурата на III став- (Битка- Заклетва) од кантатата „Сердарот“ Шема бр. 3

Прокомпонирана структура

Форма Тактови

1 -21

21- 76

77- 116

116179

179- 183

183198

199- 221

Составни делови

Вовед

Премин

Кода

Финалето на кантатата „Сердарот“ (Битка и Заклетва) по својата конструкција претставува прокомпониран облик, поточно формата на III став ја сочинуваат делови („слики“ или „сцени“) кои непосредно се надоврзуваат една по друга, без претходно каденцирање или периодизација (види шема бр. 3). При тоа, мора да напоменеме дека при препознавањето на таквите делови („слики“) во финалето од III став во најголема мера е потпомогнато од содржината на текстот, односно како што вели Г. Коларовски: „структурата на ставот е градена според структурата на текстот“. (Музика. год. 3. бр. 4. стр. 12) Во духот на маршот, маркантното унисоно во гудачкиот корпус надополнето со ударните инструменти (Timpani ,Tamburo picc. и Gran cassa) го отвараат финалето на кантатата и воедно го наговестуваат основниот карактер на ставот. Веднаш по оркестарскиот вовед следи речитатив на solo баритонот, со што практично започнува а делот или условно речено првата „слика“ (види партитура од 21- 76 такт; III став). Покрај фрагментарната оркестарска придружба на solo баритонот, за време на целото негово експонирање

константно е придружуван со остинантен ритмички педал во I виолини (види пример бр. 7). Пример бр. 7

(III став 25- 32 такт)

Властимир Николовски „Сердарот“

=96

Наведениот ритмички педал понатаму го превземаат и останатите гудачки инструменти, поконкретно II виолини (види партитура од 49- 56 такт; III став), виоли (види партитура од 57- 60 такт; III став) и виолончело (види партитура од 61- 65 такт; III став) со извесни ритмички модификации. Преку solo баритонот, всушност е претставен еден член од бандата на Гегите, кој и раскажува на Неда за херојското погубување на нејзиниот син, Кузман Капидан. Во а делот е опишан насилничкиот акт на албанската банда, нивните ограбувања и кобењето на младите моми. Помеѓу a и b делот од III став на кантатата „Сердарот“ стои краток оркестарски премин со тематски материјал од воведот на III став. На тој начин Властимир Николовски не воведува во b делот или втората „слика“ од III став (види партитура од 77- 116 такт; III став), каде е опишан моментот кога пристигнува Кузман со неговата дружина и неговиот повик за бој. И во овој дел од III став, solo баритонот е константно придружуван со остинантен ритмички педал во I и II виолини, но овојпат со поинаква ритмичка структура (види пример бр.8). За разлика од фрагментарната оркестарска придружба во a делот, оркестарската придружба во b делот се заснова на хармонски блокови во дрвените и металните дувачки инструменти. Ова ни говори дека оркестрацијата како и ритамот во III став од кантатата имаат формообразувачка функција. Всушност, промената на оркестровата фактура и ритамот заедно со содржината на текстот претставуваат основни параметри на расчленливост и препознавање на составните делови од III став на кантатата 48

Пример бр. 8

(III став 83- 90 такт)

Властимир Николовски „Сердарот“

=96

„Природно е“, вели Л. Мазел „што отсечна и определена промена на фактурата обично означуваат почеток на нов дел.“ (Mazel, L. 1986. стр. 129- 130.) Третата „слика“ или c делот (види партитура од 116- 179 такт; III став) започнува со своевидна оркестарска епизода преку која е опишана битката на Кузмановата дружина против Гегите. Борбената атмосфера во најголем дел е базирана врз остинантната- токатна ритмика, која во континуитет се појавува во гудачкиот корпус, нагласена преку ударните инсрументи, поконкретно со tamburo picc. (види партитура од 116- 121 такт; III став) и тимпаните (види партитура од 122- 150 такт; III став). Со настапот на solo баритонот во неговиот висок регистар, паралелно се интензивира и оркестарскиот звучен волумен и на тој начин доаѓаме до генералната кулминција на кантатата (види партитура 173 такт; III став), односно моментот кога Кузман Капидан е погубен од Махмуд. По кулминацијата настапува редуцирање на оркестарските инструменти, се намалува степенот на напнатоста и оркестарската звучност, а со настапот на рецитаторот (види партитура од 180- 182 такт; III став) авторот не воведува во последниот d дел („слика“), насловен како- Заклетва (види партитура од 182198 такт; III став). Согласно со насловот, во овој дел од III став е опишана заклетвата што Гегите ја даваат на Неда, во чест на херојски загинатиот нејзин син, со зборовите: „Геги, што вршат злочин ил’ грабеж, нема да стапат во намачената Река“. Веднаш по заклетвата следува кодата на III став (види партитура од 199221 такт; III став) изградена на тематски материјали од Тажалката, интонирани во хорот и оркестарот. Кодата започнува со пригушениот звук на хорните, а во 49

продолжение се приклучува хорот и останатите инструменти од оркестарот формирајќи на крајот грандиозно оркестарско tutti и на тој начин Николовски го завршил своето психолошко- музичко толкување на литературната поема „Сердарот“.

2.4. Аспекти за хармонското толкување на кантатата „Сердарот“ од Властимир Николовски 2.4.1. Аспекти за хармонското толкување на I став од кантатата „Сердарот“ Бидејќи изложувањето и организацијата на тематскиот материјал во едно музичко дело е тесно поврзано со одредувањето на модусите, музичките скали и тоналниот план во кои ќе се реализира тематскиот материјал, се одлучивме да приложиме краток осврт за модалната организација на трите става од кантатата „Сердарот“. Според тоа, за попрецизно дефинирање на модалната организација на I став од кантатата изготвивме табела преку која многу лесно можеме да ги евидентираме видовите на музичките скали што се појавуваат во склоп на I став:

Табела бр.1 Тонален план на I став

Такт 1 46

115

6 7

133 152

Скала e- fis- g- a- h- c- d e- f- g- a- h- c- d e- f- g- a- h- c- d1 h- c- d- e- fis- g- a

Основен тон E E

Стапала 7 7

E H

7 7

e- f- g- a- h- c- d* a-b- c- d- e- f- g e- f- g- a- h- c- d* h- c- d- e- fis- g- d a-h- c- d- e- f- g e- fis- g- a- h- c- d

E A E H A E

7 7 7 7 7 7

Битоналност

Модус

Монодиско- хармонски модус

Бр. 1 2

Од табелата бр. 1 се констатира, композиторот Властимир Николовски при експонирањето на тематскиот материјал од I став, паралено го користи дурмолскиот систем и средновековните дијатонски скали.

Графикон бр.1

1. Од дур- молскиот систем се појавуваат следните тоналитети (види графикон бр. 1): - e mol (1-46 и 152- 159 такт од партитурата на I став); - а mol (од 133- 152 такт од партитурата на I став); Од средновековните скали се појавуваат следните видови на модуси (види графикон бр. 1): - фригиски модус од е (46- 133 такт од партитурата на I став); - фригиски модус од h (81- 98 и 115- 133 такт од партитурата на I став); - фригиски модус од a (98- 115 такт од партитурата на I став); 2.

Од горе изнесеното можеме лесно да ја евидентираме доминацијата

на фригискиот модус во однос на дур- молскиот систем, во смисла на нивната фрекфентна дистрибуција, која од друга страна процентуално ја изразивме во табелата бр.2 и графиконот бр.2:

Табела бр. 2 Вид на скала Фригиски Дур- мол систем

Видови на скали- I став Број на тактови 88 71

Проценти на тактови (%) 56% 44%

Графикон бр. 2

56%

Доминацијата поврзуваме

со

на

44%

средновековната

националната

музичка

скала култура,

(фригискиот односно

модус)

ја

националниот

композиторски израз на композиторот Властимир Николовски. Во контекст на ова се произнесува и Ц. Кохоутед, кој вели: „Националите школи во музиката наоѓале обилна храна за своето музичко создавање во средновековните скали“. (Kohoutek, Ctirad. 1984. стр. 39) Од друга страна пак, доминацијата на фригискиот

модус во средишниот дел од I став (Lamento) ја поврзуваме и со тематската аналогија на Тажалката- специфичната фригиска секунда како изразно средство за болката и немирот на Тажалката, за што поопширно ќе зборуваме во поглавјето 3.3.6. 3.

При тоа мора да посочиме дека во средишниот дел од I став се појавува

битоналност, односно спој на две музички скали (слоеви), од кои секоја има свој тонален центар: - тонален спој на фригиски модус од е со фригиски модус од h (види табелата бр. 1, реден бр. 3 и 5); - тонален спој на фригиски модус од е со фригиски модус од a (види табелата бр. 1, реден бр. 4). 4. Во склоп на I став евидентна е и појавата на сонорното созвучје, поточно појавата на кластерите во: -

музичкиот инструмент

пијано (1- 12; 15- 25 и 152- 159 такт од

партитурата на I став);

дрвени дувачки инструменти и гудачките инструменти во (33- 40 и

143- 149 такт од партитурата на I став).

2.4.2. Аспекти за хармонското толкување на II став од кантатата „Сердарот“ За попрецизно дефинирање на модалната организација на II став од кантатата изготвивме табела во која многу јасно може да ги издвоиме видовите на музичките скали кои се појавуваат во II став од кантатата „Сердарот“:

Табела бр.3

Бр.

Такт

Скала

7 8 9

60 84 99

e- fis- g- a- h- c- d e- fis- g- a- h- c- d d- e- fis- g- a- h- cis- d e- fis- g- a- h- c- d d- e- fis- g- a- h- cis- d а- h- c- d- e- f- g e- fis- g- a- h- c- d d- e- fis- g- a- h- cis- d e- fis- g (gis)- a- h- c (cis)-d (dis) d- es- f- g- as- b- c а- h- c- d- e- f- g d- e- fis- g- a- h- cis e- fis- g- a- h- c- d e- fis- g (gis)- a- h- c (cis)- d (dis) а- h- c- d- e- f- g

Основен тон E E D E D A E D E D А D E E A

Стапала

Модус

7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7

Монодиско- хармонски модус

Тонален план на II став

Од табелата бр. 3, се констатира дека композиторот Властимир Николовски при ексопонирањето на тематскиот материјал во II став од кантатата во значителен дел го користи дур- мослкиот систем (види графикон бр.3 и табела бр.4), додека од средновековните музички скали го користи локрискиот модус. 53

Графикон бр. 3

1. Од дур- молскиот систем се појавуваат следните тоналитети (види графикон бр. 3): -

e mol (1- 28 и 60- 83 такт од партитурата на II став);

in „e“ (29- 39 и 89- 98 такт од партитурата на II став);

а mol (4- 10; 40- 59 и 99- 110 такт од партитурата на II став);

D dur (3- 28 и 40- 59 такт од партитурата на II став).

Од средновековните музички скали се појавуваат следните видови на модуси (види графикон бр. 3): -

локриски модус од d (29- 39 такт од партитурата на II став);

Графикон бр.4

90%

10%

Со помош на графиконот бр. 4 многу лесно може да ја евидентираме доминацијата на дур- молскиот систем во однос на локрискиот модус, односно изразено во проценти:

Табела бр.4 Видови на скали- II став Број на тактови

Вид на скала

Дур- мол систем Локриски модус + Дур- мол систем

100 11

Проценти на тактови % 90% 10%

Доминацијата на дур- молскиот систем во II став од кантатата се должи на потребата да се добие своевиден контраст во однос на модалната организација на I став во кој ја евидентиравме модалната заситеност на фригискиот модус. 2. И овде, во II став од кантатата, се појавува политоналност слично како и во I став и тоа: - тонален спој на е mol со a mol и D dur (види табелата бр. 3, реден бр. 4); - тонален спој на е mol со D dur (види табелата бр. 3, реден бр. 2 и 4); - тонален спој на in „e“ со локриски модус од d (види табелата бр. 3, реден бр. 5); - тонален спој на a mol со D dur (види табелата бр. 3, реден бр. 6); При тоа мора да посочиме дека, означувањето на дур- молската скала „in e“ се должи на „развојниот тек на дур- молскиот систем во кој се почесто и послободно се менуваат елементите на дурот и молот, а со тоа и класичната строга одделеност и спротиставеност на двата тонски рода постепено се изгубила во корист на нивна своевидна синтеза.“ (Kohoutek, Ctirad. 1984. стр. 40)

Во склоп на II став евидентна е и појавата на сонорното созвучје,

поточно појавата на кластерите во гудачките инструменти (види 52- 84 такт од партитурата на II став).

2.4.3. Аспекти за хармонското толкување на III став од кантатата „Сердарот“ При дефинирањето на модалната организација на III став од кантатата „Сердарот“ се послуживме со истиот методолошки пристап кој го употребивме при дефинирање на модалната организација на претходните два става, односно изготвивме табела преку која многу јасно можеме да ги евидентираме видовите на музичките скали што се појавуваат во склоп на III став:

Табела бр.5

Бр.

Такт

1 2 3 4

1 35 54 77

116

6 7 8 9

155 185 187 189

199

Скала g- as- b- c- d- es- f f- gas- as- b- c- des- es g- a- h (b)- c- d- e (es)- fis (f) g- as- b- c- d- es- f g- as- b- c- d- es- f h- cis- d (dis)- e- fis- g (gis)- a (ais) e-f-g-a-h-c-d g- a- h (b)- c- d- e (es)- fis (f) e- fis- g- a- h- c- d b- c- des- es- f- gas- as g- a- b- c- d- es- f e- f- g- a- h- c- d a-b- c- d- e- f- g

Основен тон G F G G G H E G E B G E A

Стапала

Модус

7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7

Монодиско- хармонски модус

Тонален план на III став

Од табелата бр. 5 ќе забележиме дека композиторот Властимир Николовски при експонирањето на тематскиот материјал од III став паралелно го користи дур- молскиот систем и средновековните дијатонски скали.

Графикон бр.5

1. Од дур- молскиот систем се појавуваат следните тоналитети (види графикон бр. 5): -

g mol (116- 154 и 189- 198 такт од партитурата на III став);

in „g“ (54- 76 и 155- 185 такт од партитурата на III став);

in „h“ (116- 154 такт од партитурата на III став);

- e mol (186- 187 такт од партитурата на III став); - b mol (187- 189 такт од партитурата на III став). Од средновековните скали се појавуваат следните видови на модуси (види графикон бр. 5): - фригиски модус од g (1- 34 и 77-115 такт од партитурата на III став); - фригиски модус од f (35- 53 такт од партитурата на III став); - фригиски модус од e (116- 154 и 199- 221 такт од партитурата на III став). - фригиски модус од a (199- 221 такт од партитурата на III став). 2. Од горе изнесеното можеме лесно да ја евидентираме релативно идентичната застапеност на фригискиот модус и дур- молскиот систем во смисла на нивната фрекфентна дистрибуција, која од друга страна процентуално ја изразивме во табелата бр.6 и графиконот бр.6:

Табела бр. 6 Вид на скала Фригиски Дур- мол систем Фригиски + Дур- мол систем

Видови на скали- III став Број на тактови 93 67 61

Проценти на тактови (%) 42% 30% 28%

Графикон бр.6

42%

30% 28%

При тоа мора да посочиме дека од 116- 154 и 199- 221 такт од партитурата на III став (види табела бр. 5) се појавува политоналност, односно спој на две или повеќе музички скали (слоеви), од кои секоја има свој тонален центар: -

тонален спој на фригиски модус од g, со фригиски модус од e и дурмолската скала in „h“ (види табелата бр. 5, реден бр. 5);

тонален спој на фригиски модус од е со фригиски модус од a (види табелата бр. 1, реден бр. 10);

2.5.

Употребата на музичките инструменти во кантатата „Сердарот“

од Властимир Николовски 2.5.1. Оркестарска група- дрвени дувачки инструменти 2.5.1.1. Во

Групација флејти

кантатата

„Сердарот“

групацијата

флејти

ја

формираат

следниве

инструменти: една пиколо флејта и три флејти (сопран). Употребата на музичките инструменти од групацијата флејти според функцијата што ја исполнуваат во кантатата „Сердарот“ процентуално ја изразивме за секој став посебно: I став- (Пролог- Тажачка) -

I флејта- 55% мелодиска функција, 36% хармонска функција и 9% функција на педал; II флејта-51% мелодиска функција, 24% хармонска функција и 25% функција на педал; III флејта-47% мелодиска функција и 53% хармонска функција; пиколо флејта-58% мелодиска функција, 35% хармонска функција и 7% функција на педал.

II став- (Сон- Посмретен марш) -

I флејтаII флејтаIII флејтапиколо флејта-

29% мелодиска функција и 71% функција на педал; 33% мелодиска функција и 67% функција на педал; 23% мелодиска функција и 77% функција на педал; 100% мелодиска функција

III став- (Битка- Заклетва) -

I флејта- 25% мелодиска функција, 25% хармонска функција и 50% функција на педал; II флејта- 25% мелодиска функција, 25% хармонска функција и 50% функција на педал; III флејта-29% мелодиска функција, 59% хармонска функција и 12% функција на педал; пиколо флејта- 50% мелодиска функција, 25% хармонска функција и 25% функција на педал.

2.5.1.2.

Групација обои

Во кантатата „Сердарот“ групацијата обои ја формираат три обои. Употребата на музичките инструменти од групацијата обои според функцијата што ја исполнуваат во кантатата „Сердарот“ процентуално ја изразивме за секој став посебно: I став- (Пролог- Тажачка) -

I обоа40% мелодиска функција, 49% хармонска функција и 11% функција на педал; II обоа- 29% мелодиска функција, 49% хармонска функција и 22% функција на педал; III обоа- 30% мелодиска функција, 57% хармонска функција и 13% функција на педал.

II став- (Сон- Посмретен марш) -

I обоа100% (13 такта) мелодиска функција; II обоа- 50% мелодиска функција и 50% функција на педал; III обоа- 100% (2 такта) мелодиска функција.

III став- (Битка- Заклетва) -

I обоа33% мелодиска функција, 45% хармонска функција и 22% функција на педал; II обоа- 33% мелодиска функција, 47% хармонска функција и 20% функција на педал; III обоа- 39% мелодиска функција и 61% хармонска функција.

2.5.1.3.

Групација кларинети

Во кантатата „Сердарот“ групацијата кларинети ја формираат следниве инструменти: три кларинети (in „B“) и еден бас кларинет (in „B“). Употребата на музичките инструменти од групацијата кларинети според функцијата што ја исполнуваат во кантатата „Сердарот“ процентуално ја изразивме за секој став посебно: I став- (Пролог- Тажачка) -

I кларинет- 14% мелодиска функција, 72% хармонска функција и 14% функција на педал; 60

II кларинет- 5% мелодиска функција, 80% хармонска функција и 15% функција на педал; III кларинет - 83% хармонска функција и 17% функција на педал; бас кларинет- 37% мелодиска функција, 19% хармонска функција и 44% функција на педал.

II став- (Сон- Посмретен марш) -

I кларинет -30% мелодиска функција, 13% хармонска функција и 57% функција на педал; II кларинет -18% мелодиска функција, 13% хармонска функција и 69% функција на педал; III кларинет -32% хармонска функција и 68% функција на педал; бас кларинет -50% мелодиска функција и 50% функција на педал.

III став- (Битка- Заклетва) -

I кларинет- 21% мелодиска функција, 39% хармонска функција и 40% функција на педал; II кларинет-13% мелодиска функција, 44% хармонска функција и 43% функција на педал; III кларинет-2% мелодиска функција, 62% хармонска функција и 36% функција на педал; бас кларинет- 43% мелодиска функција, 30% хармонска функција и 27% функција на педал.

2.5.1.4. Групација фаготи Во кантатата „Сердарот“ групацијата фаготи ја формираат следниве инструменти: три фаготи и еден контра фагот. Употребата на музичките инструменти од групацијата фаготи според функцијата што ја исполнуваат во кантатата „Сердарот“ процентуално ја изразивме за секој став посебно: I став- (Пролог- Тажачка) -

I фагот- 13% мелодиска функција, 75% хармонска функција и 12% функција на педал; II фагот- 13% мелодиска функција, 75% хармонска функција и 12% функција на педал; III фагот - 11% мелодиска функција, 72% хармонска функција и 17% функција на педал; контра фагот - 82% хармонска функција и 18% функција на педал.

II став- (Сон- Посмретен марш) -

I фаготII фаготIII фагот -

74% мелодиска функција и 26% функција на педал; 74% мелодиска функција и 26% функција на педал; 100% (5 такта) мелодиска функција;

контра фагот - 30% мелодиска функција, 30% хармонска функција и 40% функција на педал.

III став- (Битка- Заклетва) -

I фагот- 40% мелодиска функција, 35% хармонска функција и 25% функција на педал; II фагот- 41% мелодиска функција, 39% хармонска функција и 20% функција на педал; III фагот -20% мелодиска функција, 67% хармонска функција и 13% функција на педал; контра фагот - 7% мелодиска функција, 42% хармонска функција и 51% функција на педал.

2.5.2.

Оркестарска група- метални дувачки инструменти

2.5.2.1. Групација хорни Во кантатата „Сердарот“ групацијата хорни ја формираат шест хорни (in „F“). Употребата на музичките инструменти од групацијата хорни според функцијата што ја исполнуваат во кантатата „Сердарот“ процентуално ја изразивме за секој став посебно: I став- (Пролог- Тажачка) -

I хорна- 36% мелодиска функција, 22% хармонска функција и 42% функција на педал; II хорна- 37% мелодиска функција, 22% хармонска функција и 41% функција на педал; III хорна -32% мелодиска функција, 26% хармонска функција и 42% функција на педал; IV хорна- 22% мелодиска функција, 24% хармонска функција и 54% функција на педал; V хорна- 30% мелодиска функција, 33% хармонска функција и 37% функција на педал; VI хорна -30% мелодиска функција, 33% хармонска функција и 37% функција на педал.

II став- (Сон- Посмретен марш) -

I хорна- 75% мелодиска функција и 25% функција на педал; II хорна- 88% мелодиска функција и 12% функција на педал; III хорна - 77% мелодиска функција и 23% функција на педал; IV хорна- 75% мелодиска функција и 25% функција на педал; V хорна- 100% (2 такта) мелодиска функција; 62

VI хорна - 100% (2 такта) мелодиска функција.

III став- (Битка- Заклетва) -

I хорна- 4% мелодиска функција, 17% хармонска функција и 79% функција на педал; II хорна- 14% мелодиска функција, 12% хармонска функција и 74% функција на педал; III хорна -5% мелодиска функција, 20% хармонска функција и 75% функција на педал; IV хорна- 17% мелодиска функција, 7% хармонска функција и 76% функција на педал; V хорна- 100% (7 такта) хармонска функција; VI хорна - 100%(7 такта) хармонска функција.

2.5.2.2. Групација труби Во кантатата „Сердарот“ групацијата труби ја формираат четири труби (in „B“) . Употребата на музичките инструменти од групацијата труби според функцијата што ја исполнуваат во кантатата „Сердарот“ процентуално ја изразивме за секој став посебно: I став- (Пролог- Тажачка) -

I труба- 35% мелодиска функција, 28% хармонска функција и 37% функција на педал; II труба- 9% мелодиска функција, 23% хармонска функција и 68% функција на педал; III труба -28% мелодиска функција, 34% хармонска функција и 38% функција на педал; IV труба- 19% мелодиска функција, 7% хармонска функција и 74% функција на педал.

II став- (Сон- Посмретен марш) -

I труба- 21% мелодиска функција, 53% хармонска функција и 26% функција на педал; II труба- 65% хармонска функција и 35% функција на педал; III труба -18% мелодиска функција, 59% хармонска функција и 23% функција на педал; IV труба- 100% (16 такта) функција на педал.

III став- (Битка- Заклетва) -

I труба- 22% мелодиска функција, 31% хармонска функција и 47% функција на педал; II труба- 11% мелодиска функција, 28% хармонска функција и 61% функција на педал; III труба - 32% хармонска функција и 68% функција на педал; 63

IV труба- 50% хармонска функција и 50% функција на педал.

2.5.2.3. Групација тромбони со туба Во кантатата „Сердарот“ групацијата тромбони ја формираат следниве инструменти: три тромбони и една туба. Употребата на музичките инструменти од групацијата тромбони според функцијата што ја исполнуваат во кантатата „Сердарот“ процентуално ја изразивме за секој став посебно: I став- (Пролог- Тажачка) -

I тромбон-17% мелодиска функција, 46% хармонска функција и 37% функција на педал; II тромбон-18% мелодиска функција, 48% хармонска функција и 34% функција на педал; III тромбон -2% мелодиска функција, 61% хармонска функција и 37% функција на педал; туба3% мелодиска функција, 64% хармонска функција и 33% функција на педал.

II став- (Сон- Посмретен марш) -

I тромбонII тромбонIII тромбон туба-

16% хармонска функција и 84% функција на педал; 16% хармонска функција и 84% функција на педал; 16% хармонска функција и 84% функција на педал; 100%(5 такта) хармонска функција.

III став- (Битка- Заклетва) -

I тромбон- 44% мелодиска функција, 9% хармонска функција и 47% функција на педал; II тромбон-38% мелодиска функција, 20% хармонска функција и 52% функција на педал; III тромбон -4% мелодиска функција, 11% хармонска функција и 85% функција на педал; туба5% мелодиска функција, 9% хармонска функција и 86% функција на педал.

2.5.3.

Оркестарска група- ударни инструменти

2.5.3.1. Групација ударни инструменти со определена тонска висина Во кантатата „Сердарот“ групацијата ударни инструменти со определена тонска висина ја формираат следниве инструменти: тимпани,ксилофон и кампанели. Употребата на музичките инструменти од групацијата ударни инструменти со определена тонска висина според функцијата што ја исполнуваат во кантатата „Сердарот“ процентуално ја изразивме за секој став посебно: I став- (Пролог- Тажачка) -

тимпани ксилофонкампанели -

33% мелодиска функција и 67% функција на ритмички педал; 36% мелодиска функција и 64% функција на педал; 100% (31такта) хармонска функција.

II став- (Сон- Посмретен марш) -

тимпани кампанели -

39% мелодиска функција и 61% функција на ритмички педал; 27% мелодиска функција и 73% функција на педал.

III став- (Битка- Заклетва) -

тимпани - 69% мелодиска функција и 31% функција на ритмички педал; ксилофон- 28% мелодиска функција, 20% хармонска функција и 52% функција на педал; кампанели -33% хармонска функција и 67% функција на педал.

2.5.3.2. Групација ударни инструменти со неопределена тонска висина Во кантатата „Сердарот“ групацијата ударни инструменти со неопределена тонска висина ја формираат следниве инструменти: triangolo, tamburo piccolo, piatti, gran gassa и tamtam. Употребата на музичките инструменти од групацијата ударни инструменти со неопределена тонска висина според функцијата што ја исполнуваат во кантатата „Сердарот“ процентуално ја изразивме за секој став посебно: I став- (Пролог- Тажачка) -

tamburo piccolo piattigran cassa tamtam -

100% (12 такта) ритмичка функција; 100% (43 такта) ритмичка функција; 100% (16 такта) ритмичка функција; 100% (51 такта) ритмичка функција.

II став- (Сон- Посмретен марш) -

tamburo piccolo piattitriangolo – gran cassa tamtam -

100% (25 такта) ритмичка функција; 100% (14 такта) ритмичка функција; 100% (16 такта) ритмичка функција; 100% (7 такта) ритмичка функција; 100% (8 такта) ритмичка функција.

III став- (Битка- Заклетва) -

tamburo piccolo piattitriangolo gran cassa -

100% (67 такта) ритмичка функција; 100% (35 такта) ритмичка функција; 100% (2 такта) ритмичка функција; 100% (9 такта) ритмичка функција;

tamtam -

100% (17 такта) ритмичка функција.

Оркестарска група- жичани

2.5.4.

инструменти (со потегнување

жица) 2.5.4.1. Харфа Во кантатата „Сердарот“ од оркестарската група на жичани инструменти го среќаваме само инструментот харфа. Употребата на музичкиот инструмент харфа според функцијата што ја исполнува во кантатата „Сердарот“ процентуално ја изразивме за секој став посебно: I став- (Пролог- Тажачка) -

харфа-

54% хармонска функција и 46% функција на педал.

II став- (Сон- Посмретен марш) -

харфа-

100% (14 такта) мелодиска функција.

III став- (Битка- Заклетва) -

харфа-

27% мелодиска функција и 73% функција на педал.

Оркестарска група- клавијатурни инструменти

2.5.5.

2.5.5.1. Пијано Во

кантатата

„Сердарот“

од

оркестарската

група

на

клавијатурни

инструменти го среќаваме само инструментот пијано. Употребата на музичкиот инструмент пијано според функцијата што ја исполнува во кантатата „Сердарот“ процентуално ја изразивме за секој став посебно: I став- (Пролог- Тажачка) -

пијано -

27% мелодиска функција и 73% функција на педал.

II став- (Сон- Посмретен марш) -

пијано -

100% (18 такта) мелодиска функција.

III став- (Битка- Заклетва) -

пијано -

13% мелодиска функција и 87% функција на педал.

2.5.6.

Оркестарска група- вокал Во кантатата „Сердарот“ оркестарската група- вокал ја формираат следниве

вокали: solo- alto, solo- baritono, soli di coro- mezosoprano, soli di coro- alto, corosoprani, alti, tenori и bassi. Употребата на вокалите според функцијата што ја исполнуваат во кантатата „Сердарот“ процентуално ја изразивме за секој став посебно:

2.5.6.1. Solo Alto I став- (Пролог- Тажачка) -

Solo alto - 100% (16 такта) мелодиска функција. 68

II став- (Сон- Посмретен марш) -

Solo alto - 100% (23 такта) мелодиска функција.

III став- (Битка- Заклетва) -

Solo alto - 100% (3 такта) мелодиска функција.

2.5.6.2. Solo Baritono III став- (Битка- Заклетва) -

100% (93 такта) мелодиска функција.

Solo baritono -

2.5.6.3. Soli di coro I став- (Пролог- Тажачка) -

Soli di coro mezosoprano- 100% (9 такта) мелодиска функција;

I став- (Пролог- Тажачка) -

Soli di coro alto- 100% (9 такта) функција на педал.

2.5.6.3. Coro Soprani I став- (Пролог- Тажачка) -

I сопрани II сопрани -

100% (36 такта) мелодиска функција; 31% мелодиска функција и 69% функција на педал.

II став- (Сон- Посмретен марш) -

I сопрани II сопрани -

67% мелодиска функција и 33% функција на педал; 16% мелодиска функција и 84% функција на педал.

III став- (Битка- Заклетва) -

I сопрани II сопрани -

100% (16 такта) хармонска функција; 100% (16 такта) хармонска функција.

2.5.6.4. Coro Alti I став- (Пролог- Тажачка) -

I алт II алт-

43% мелодиска функција и 57% функција на педал; 14% мелодиска функција и 86% функција на педал.

II став- (Сон- Посмретен марш) -

I алт II алт-

59% хармонска функција и 41% функција на педал; 48% хармонска функција и 52% функција на педал.

III став- (Битка- Заклетва) -

I алт II алт-

100% (17 такта) хармонска функција; 100% (17 такта) хармонска функција.

2.5.6.5. Coro Tenori I став- (Пролог- Тажачка) -

I тенор - 100% (35 такта) мелодиска функција; II тенор- 100% (35 такта) мелодиска функција.

III став- (Битка- Заклетва) 69

I тенор- 28% мелодиска функција и 72% хармонска функција; II тенор- 28% мелодиска функција и 72% хармонска функција.

2.5.6.6. Coro Bassi I став- (Пролог- Тажачка) -

баритонибаси-

100% (42 такта) мелодиска функција; 100% (42 такта) мелодиска функција.

III став- (Битка- Заклетва) -

баритони- 13% мелодиска функција, 32% хармонска функција и 55% функција на педал; баси13% мелодиска функција, 32% хармонска функција и 55% функција на педал.

2.5.7.

Оркестарска група- гудачки инструменти Во кантатата „Сердарот“ оркестарската група гудачки инструменти ја

формираат следниве инструменти: I виолини (16), II виолини (14), виоли(12), виолончели (10) и контрабаси (8). Употребата на музичките инструменти од оркастарската група на гудачките инструменти според функцијата што ја исполнуваат во кантатата „Сердарот“ процентуално ја изразивме за секој став посебно: 2.5.7.1. Виолини I I став- (Пролог- Тажачка) -

I виолини -11% мелодиска функција и 89% хармонска функција.

II став- (Сон- Посмретен марш) -

I виолини -42% мелодиска функција и 58% функција на педал.

III став- (Битка- Заклетва) -

I виолини -28% мелодиска функција, 10% хармонска функција и 62% функција на педал.

2.5.7.2. Виолини II -

I став- (Пролог- Тажачка) II виолини 11% мелодиска функција и 89% хармонска функција. II став- (Сон- Посмретен марш) II виолини 40% мелодиска функција и 60% функција на педал. III став- (Битка- Заклетва) II виолини -30% мелодиска функција, 10% хармонска функција и 60% функција на педал. 2.5.7.3. Виоли

I став- (Пролог- Тажачка) Виоли - 11% мелодиска функција, 69% хармонска функција и 20% функција на педал. II став- (Сон- Посмретен марш) Виоли - 11% мелодиска функција и 89% функција на педал. III став- (Битка- Заклетва) Виоли - 40% мелодиска функција, 8% хармонска функција и 52% функција на педал. 2.5.7.4. Виолончели

I став- (Пролог- Тажачка) виолончели 22% мелодиска функција, 49% хармонска функција и 21% функција на педал.

II став- (Сон- Посмретен марш) виолончели 20% мелодиска функција и 80% функција на педал III став- (Битка- Заклетва) виолончели 48% мелодиска функција, 5% хармонска функција и 47% функција на педал.

2.5.7.5. Контрабаси -

I став- (Пролог- Тажачка) контрабаси- 21% мелодиска функција, 50% хармонска функција и 29% функција на педал.

II став- (Сон- Посмретен марш) контрабаси- 32% мелодиска функција и 68% функција на педал. III став- (Битка- Заклетва) контрабаси- 56% мелодиска функција, 13% хармонска функција и 31% функција на педал.

2.6.

Заклучок -

Текстот-

либретото

на

кантатата

„Сердарот“

од

Властимир

Николовски, го сочинуваат внимателно избрани 112 стиха (од вкупно 912 стиха) од литературното дело- поемата „Сердарот“ на Григор Прличев, но додадени се уште 6 стиха од „Тажачката“ напишани од Венко Марковски; -

Основната тематика и стилските изразни средства употребени во поемата „Сердарот“ се настанати под влијание на Хомеровата „Илијада“;

Композицијата „Сердарот“ од Властимир Николовски според својата жанровска определеност припаѓа на жанрот- кантата, меѓутоа со одредени признаци на ораторијалност;

Оркестарската фактура, тематизмот, текстот и ритамот се издвојуваат со изразито формообразувачка функција при структурната анализа на кантатата „Сердарот“;

Хармонската подлога на кантатата „Сердарот“ се засновува на староцрквените модуси (фригиски и локриски) и дур- молскиот систем.

III. Музичкиот тематизам во кантатата „Сердарот“ од Властимир Николовски 3.1. Општи согледувања за музичкиот тематизам Тематизмот, навистина e еден од конструктивните елементи на едно музичко дело и претставува најфункционалниот момент во творечката структура и организација. Според М. Арановски „тематизмот се одликува со три признаци, по кои можеме да го разликуваме од која и да е друга музичка појава: 1. функција на основа на создаденото дело, 2. сликовна индивидуализација и 3. релаитивна архитектонска самостојност.“ (Абрашев. Б. 1992. стр. 247)

Понатаму, во контекст на ова, надополнува Б. Абрашев: „тие три признаци формираат дадена музичка тема како завршен, уметнички целосен организам, кој останува неизменет, а претрпува понатака едни или други модификации, преминувајќи преку различни етапи во својот стремеж да се развие до крај.“ (Абрашев. Б. 1992. стр. 247.) Тоа значи дека, содржинските и техничките квалитети на музичките теми како главни дејствувачки сили, се главниот предуслов за понатамошниот развој на едно музичко дело, односно музичките теми претставуваат своевидни „тези“ кои ја проектираат насоката на развојот. Сето ова укажува на тоа дека тематизмот како елемент во музичката уметност има значајна, па дури и примарна функција при создавањето на едно музичко дело, што значи дека останатите елементи имаат улога да го потенцираат и декорираат музичкиот тематизам. Од овие причини и ние како примарна цел

во нашиот труд го

издвоивме тематизмот, од една страна и оркестрацијата како негова звучна реализација, од друга страна. Но, за да дојдеме до суштината на тематизмот мора да се разоткријат неколку суштински фактори, како на пример што беше случајот во претходната глава со анализа на формо- образувачките принципи на тематизмот во кантатата „Сердарот“. 73

3.2.Компоненти на музичкиот тематизам Според тоа, параметрите на тематизмот како цел на нашето истражување би биле следните: -

илустративно- емоционални карактеристики

жанрови особености

влијание на тематизмот врз оркестрацијата

корeлативни соодноси помеѓу оркестрацијата и тематизмот

асоцијативни компоненти на оркестрацијата

влијание

на

психолошките

односи

врз

музичката

мисла

на

композиторот -

национални обележја, стилови итн.

Во ова истражување се одлучивме именувањето на инструментите во нотните примери, табелите итн. од овој труд да ги систематизираме на еден начин, за сите употребени инструменти во нив да користиме една иста номенклатура и тоа на италијански јазик. Се определивме за италијанскиот јазик од едноставна причина, што со употребата на италијанскиот јазик како најзастапен јазик во музичката уметност при именувањето на музичките инструменти ќе придонесеме за што појасна разбирливост на нашиот труд во научното произнесување.

3.3.

Музичкиот тематизам на I став од кантатата „Сердарот“ од

Властимир Николовски I став од канатата „Сердарот“ носи наслов „Пролог- Тажалка“ . Притоа мора да напоменеме дека потеклото на насловот на првиот дел (Пролог) е согласно со неговата функција што ја исполнува во кантатата, односно нé воведува во основниот ламентозно- траурен тонус на кантатата, додека пак

етимолошката позадина на вториот дел од I став (Тажалка) го поврзуваме со програмско- содржински концепт.

3.3.1. Тематскиот материјал на Воведот (Prologo) од I став на кантатата „Сердарот“ Почетокот на кантатата припаѓа на траурно- ламентозната тема која во ff динамика е експонирана во гудачкиот корпус и пијаното (види 01- 09 такт од партитурата или види примерот бр. 9). Тоа што композиторот Властимир Николовски уште на самиот почеток од кантатата започнува со ff динамика, всушност има бифункционално значење. Првата функција што ја исполнува динамиката е да го обои или надополни траурниот тонус на темата, додека втората функција на ff динамиката е всушност модус на композиторот да го придобие вниманието на публиката. За ваквиот композиционен пристап на почетокот од некое музичко дело, Стравински во својата автобиографија запишал: на спектаклот на ,Жар птица‟ се запознав со Рихард Штраус... Впрочем тој ми рече нешто многу интересно: ,вие правете голема грешка кога ја започнувате пиесата со пијанисимо (pp) публиката нема да ве слуша. Пред се, треба да ја победите со силна звучност. Тогаш таа ќе тргне со вас и вие ќе можете да правете со неа сé што сакате. (Манчев, Томе 2001. стр. 99)

3.3.1.1. Хармонските особености на воведната тема Меѓутоа, најголемите признаци на траурниот карактер на оваа тема доаѓа од хармонската придружба на темата. Хармонскиот блок во форма на кластер се појавува во нискиот регистер на пијаното, на четвртото тактово време како динамичен фон a propos застојот на мелодиската линија, односно a propos застојот на акордското движење во горниот регистер на пијаното и гудачите (види стр. 53).

Пример бр. 9

(I став 01- 08 такт)

Властимир Николовски 75

„Сердарот“

Таквата фонска функција на кластерот во најдлабокиот регистер на пијаното е потпомогнат и обоен уште со мрачниот акордски призвук во нискиот регистер на дрвените дувачки инструменти. Акордскиот нонакорд со испуштена терца изложен во нискиот регистар на кларинетите, бас кларинетот, фаготите и контра фаготот, психолошки

го доживуваме болно и таинствено. Елементите на

траурноста ги забележуваме и во глисандото на хорните расположени во 4 и 7 такт на I став од партитурата. Според Д. Сагаев: „глисандото како интересен и добар оркестарски ефект кој сé почесто е присутен во современата музика е успешен само кога е поставен на вистинското место.“ (Сагаев, Д. 1972. стр. 284.) Таков е примерот и во нашиов случај, односно глисандото во хорните е иницирано како психолошко- асоцијативен ефект на „пискотници“. На тој начин ја евидентираме поврзаноста на тематскиот материјал со пограмската содржина, всушност почетните стихови од самиот почеток на литературното дело „ Сердарот“: „Пискотници се слушаат од Галичник до Река, што тешка несреќа ги збра и мажите, и жените та гласи тажна ека и навева сал коб и зла?“. На сличен начин оркестрациски е реализиран тематскиот материјал при израз на некој болни моменти во симфониската свита „Смрт и преобразба“ од Рихард Штраус. Поконкретно, на почетокот од воведот на свитата, во II виолини и виоли се појавува специфична ритмичка фигура на моменти испрекината со паузи, кој според програмската содржина всушност го карактеризира срцебиењето на болниот човек што лежи во постела (види пример бр. 10). „Таквата мрачна атмосфера во голем дел е надополнета од мал молски септакорд во англискиот рог, кларинети, бас кларинет, фаготи, контра фагот и IV хорна“. (Зафировски, Д. 2006. стр. 11)

Пример бр. 10

(вовед, 01- 05 такт)

Рихард Штраус „Смрт и преобразба“

Cor. ing. 2 Cl. in „B“ B. Cl. in „B“

2 Fg. C. Fg.

4 Cor.

V- ni I

V- ni II V- le

3.3.1.2. Ламентозните примеси при жанровските особености на воведната тема Што се однесува до ламентозните примеси при жанровските особености на воведната тема од кантатата „Сердарот“, тие се изразени преку секундното движење, поточно хроматското надолно движење на акордите во пијаното и гудачите. Таквото хроматско движење на мелодијата во надолна линија најчесто го поврзуваме со ламентозната песна на тажачката, плачот на тажачката, или изразено со зборовите на Дерик Кук: „доаѓа до израз ,болната‟ природа на малите интервали”. (Cooke, Deryck. 1959. str. 100) При оформувањето на ламентозната слика на темата важна улога играат и паузите. Поконкретно, станува збор за паузите кои го прекинуваат ламентозниот акордски мотив во пијаното и гудачите (види 01-09 такт од партитурата или од примерот бр. 9). Во македонскиот фолклор таквите паузи при тажењето служат како моменти кога тажачката добива емоционален излив на плач и коба. Во тој контекст говори Пенушлиски, кој вели: „Тажаленките се пеат во драмски рамки. Тажењата одат по ред, се прават мали паузи со изливи на плачење, тажачките си ги плускаат рацете и корнат косите со пискотници и вискотници...“ (Пенушлиски, К. 1999. стр. 148) Тоа укажува на фактот дека Властимир Николовски многу автентично ги отсликува психолошките особености на текстот од кантатата „Сердарот“, во конкретниот случај- карактеристиките за пеењето на тажачките. Кога веќе зборуваме за ритмичките карактериски како изразно средство, во тој контекст ја поврзуваме и ритмичката фигура во мелодијата, односно ритмичкиот пулс на темата. Имено, користејќи ја осмината на ненагласено тактово време и четвртината со точка на нагласено тактово време како еден модел од кој е составена целата воведна тема, психолошки ги доживуваме акордите како тешки воздишки.

3.3.1.3. Антиципирање на основниот тематски материјал Покрај основната воведна тема, на почетокот од кантатата, композиторот интонира мотиви од теми кои понатаму ќе следат. Поконкретно, тоа е мотивот од темата на Тажалката (види пример бр. 11 или партитура од 56- 66 такт; I став, во soli di coro: алт ) и мотивот од зголемена кварта како речитативна интонација од сонот на Неда (види пример бр. 12 или партитура од 29-39 такт; II став, во solo алт) и во воведот од III став (види партитура од 1-21 такт; III став, во гудачи). Пример бр. 11

(I став; 17- 21, 25- 27 и 41- 43 такт)

Властимир Николовски „Сердарот“

(I став; 16- 17 и 26- 30 такт)

Властимир Николовски „Сердарот“

= 69- 72

Пример бр. 12

Ламентозниот мотив од темата на Тажалката се јавува во дрвените дувачки инструменти и по секоја негова наредна појава има тенденција на опаѓање на динамиката, односно првата појава на мотивот во флејти и I труба е во mf динамика (17-18), втората појава на мотивот е во mp експонирана само во флејти (19-21) и веќе третата појава на мотивот е во p динамика во длабокиот регистар на I кларинет. При тоа, мора да напоменеме дака во првиот случај, композиторот извршил диманичко билансирање на иснтрументите, односно користи една пригушена труба (con sordino) наспроти три флејти, со што на тој начин е добиен компактен звук, во кој сепак малку преовладува бојата на флејтата. По својата специфика флејтата многу често ја среќаваме како репрезент на фолклорните елементи при експонирање на ламентозни тематски материјали. Таков е примерот со третманот на алт- флејтата во Симфонијата бр. 3 „Рустика“ од Властимир Николовски (види пример бр. 13). Според Г. Гавриловски мелодиската делница во алт- флејтата потсетува на човечки глас, кој пее тажачка песна со траурен карактер. (Гавриловски, Г. 2007. стр. 20)

Пример бр. 13

(I став; 16- 17 и 26- 30 такт)

Властимир Николовски Симфонија „Рустика“

Andante Fl. Alto

Во Дивертимендото за флејта и гудачи, Властимир Николовски исто така алт- флејтата ја користи при експонирањето на ламентозната тема, односно основната тема на IV став од Дивертимендото, кој носи наслов Тажачка (види пример бр. 14). И не само во македонскиот фолклор. Со таква примена флејтата ја среќаваме во творештвото и на други народи чие творештво во голем дел се засновува на традицијата, како на пример во кинеската и ирската музика. 81

Пример бр. 14

(IV став; 01- 07 такт)

Властимир Николовски „Дивертименто за флејта и гудачи“

„Кинеските фолклорни сола на флејтите биле пишувани за да раскажат за традицијата и приказните на различни племиња во Кина, во периодот на XII век.“ (http://en.wikipedia. org/wiki/Chinese_folk_flute_music) Базирајќи се врз ирскиот фолклор композиторот Ронан Харидан, признат уште и како Ирскиот најдобар интерпретатор на традиционалната музика за филм, TV и театар, во духот на ирската традиција ја пишува и музиката за светски познатиот спектакал „Lord of the Dance“ на Мајкл Флатли (предводник на

играчката

група

кои

го

негуваат

ирскиот

фолклор).

(http://www.amazon.co.uk/exec/obidos/ASIN/B000001EPB/202-44661063278218) Во музиката на Харидан доминира звукот на флејтата, а како

најтипичен пример за ламентозните интерпретации на инструментот говори композицијата „Cry of the Celts“ (Плачот на Келтите). Затоа со право може да кажеме дека употребата на флејтите во нашиов случај е иницирана или е во конотативна врска со фолклорниот идиом. Паралелно со високите интонации на Тажалката, во длабокиот регистар на гудачите водени во три октави се експонира речитативниот мотив во fff динамика. „Водењето на гудачките инструменти во три октави се користи при 82

мелодии со голема напевност и крајно напнато расположение, најчесто во ,форте“- вели Големинов. (Големинов, М. 1966. стр. 29) Точно, според интервалската конструкција и етимолошката позадина на мотивот (темата на злокобниот сон на Неда и воведот во битката) нé наведуваат да го поврзуваме овој мотив со некои нестабилни или напнати ситуации и расположенија. За разлика од ламентозниот мотив во дрвените дувачки инструменти кој имаше тенденција на опаѓање во динамиката, речитативниот мотив константно се појавува fff динамика и во гудачи. Со тоа

би рекле, во овој мотивски

дуализам преовладува речитативниот мотив наспроти ламентозниот, како интенција на композиторот

Властимир Николовски, да го освежи и така

зголемениот набој на ламентозни интонации. Таквата композиторска интенција ја согледуваме и во артикулацијата на гудачите, односно при експонирањето на речитативниот мотив на гудачите композиторот запишал: marcatissimo.

3.3.2. Тематскиот материјал на Тажачката (Lamento) од I став на кантатата „Сердарот“ Пред појавата на темата на Тажалката значително се интензивираат ламентозните интонации преку хроматското мелодиско движење во целиот оркестар. Да бидеме попрецизни, таквото хроматско движење е конструирано во форма на кластери кои константно повторуваат една мелодиска- хроматска фигура (види пример бр. 15 или партитура од 33- 40 такт; I став). Кластерите се изложени во пиколото, флејтите, обоите, кларинетите и гудачкиот корпус, каде сите гудачки инструменти освен басот се поделени во divisi (види стр. 53). Во тој случај, според Големинов, поделбата на гудачките инструменти се јавува како „последица од неопходноста да се опфати едeн поголем тонски опсег.... и желбата на композиторот да се добијат мешани тембри внатре во самата гудачка инструментална група“. (Големинов, М. 1966. стр. 115, 119) Вака поставените гудачки и дрвени дувачки инструменти всушност претставуваат еден волуменозен педал, кој служи како основа врз кој во металните дувачки инструменти се експонираат интонации од претходно споменатите мотиви (види пример бр. 15). 83

Пример бр. 15

(I став; 33- 40 такт)

Властимир Николовски „Сердарот“

= 69- 72

Пред самиот почеток на темата на Тажалката се јавува воведната тема во пијаното и гудачи и на тој начин композиторот нé воведува во вториот дел од I став (Lamento).

3.3.2.1.

Присутноста

на фолклорните

елементи

во темата

на

Тажалката II дел или средишниот дел на I став започнува со solo алтот кој според неговата интервалска поставеност служи како подготовка за настапот на Тажалката (види партитура од 47- 55 такт; I став). Ламентозната тема или уште наречeна темата на Тажалката се појавува во мецосопран- солист издвоен од хорот (soli di coro) придружуван од бурдонската делница на алтот- солист издвоен од хорот (soli di coro) и мелодискиот педал на solo алтот. И повторно, при конструкцијата

на темата, композиторот се осврнува кон фолклорните

елементи, а тоа го согледуваме преку употребата на тажалката, карактеристична појава во македонските обредни обичаи, кои преку елегични импровизации ја изразуваат својата тага или оплакуваат нечија смрт, незгода, болест итн. Притоа мора да посочиме дека постојат неколку видови на тажалки, што значи покрај тажалките кои ја оплакуваат смртта на некој близок, според Џоел Шерцер постојат: „- Свадбарски тажалки, карактеристични за патријахалните заедници и се случуваат во моментите на невестинската разделба од нејзиниот роден дом и преселбата во домот на момчето. -Другиот тип на тажалки се оние кои изразуваат незадоволство околу некои несреќни ситуации, повторно типично во нов дом, опкружени со непријатели итн“. (http://www.library.cornell.edu/colldev/mideast/womusic.htm) Во нашиот случај станува збор за тажалка од типот на руските protyajnaia.

„Суштината на тие песни е гневот или жалбата (војничка

вдовица, млада невеста лошо третирана од свекрвата, разделена љубов)“. (http://indra.com/~eliz/SCA/handout1.1.txt)

Што значи употребата на тажалката во кантатата „Сердарот“ всушност значи израз на гнев или жалба за загинатиот македонски закрилник, Кузман Капидан. Од друга страна пак, употребата на тажалката во кантатата „Сердарот“ може да го поврземе и со етимолошката позадина на конкретно литературното дело, поемата „Сердарот“. Таа врска доаѓа од фактот што „тажалки се среќаваат во регионот на Мани на Грчкиот Пелопонез преживеани стилски и структурни особини на античките грчки тажења кои преживеале во литературната традиција на

Хомеровите

поеми

класичните

Грчки

трагедии“,

(http://www.

ihc.ucsb.edu/research/lament.html) а, како што веќе беше речено во претходната глава,

поемата „Сердарот“ (како и други дела на Глигор Прличев) е плод на инспиративен момент и влијание од Хомеровата „Илијада и Одисеја“. Фолклорните елементи ги согледуваме и во употребата на бурдонското пеење на Тажалката, за кое знаеме дека е карактеристична и многу честа појава во фолклорното пеење на македонската традиција. При тоа мора да напоменеме дека темата на Тажалката се појавува во фригискиот модус (види стр. 53), во скалата која исто така ја поврзуваме со фолклорната позадина. За ова говори Ѓ. Смокварски кој при објаснувањето за бурдонот како феномен и појава инспирирана во тековите на меѓу културните влијанија и неговата акултурација, ја наведува „хипотезата за фригискиот прагенезис на овој архаичен двоглас. Имено, според германскиот археолог и лингвист Хаас, прататковината на Фригијците се протегала во централниот дел на Македонија, покрај реката Вардар и јужниот тек на реката Морава“. (Народното творештво на почвата на Македонија. 1997. стр. 152) Тоа укажува на фактот дека композиторот Властимир

Николовски навлегува доста длабоко во корените на фолклорниот идиом и би рекле се користи со големо знаење, подготвеност и искуство при реализацијата на тематскиот материјал во кантатата „Сердарот“.

3.3.2.2.

Емоционалниот израз на тематската мелодика на темата

на Тажалката Разбирливо, како карактеристика за бурдонското пеење при конструкција на тематската мелодија на Тажалката и како основен градивен материјал се 86

јавува секундата. Со такви карактеристики се одликува тематскиот материјал на повеќе дела на композиторот Властимир Николовски чии поедини ставови носат наслов Тажалка, како на пример во хорските делници на III став од симфонијата „Барбара“ (види пример бр. 16), понатаму II став од „Соната фолклорна“ (види пример бр. 17), Тажалката од Младинскиот албум за клавир (види пример бр. 18) и др. Според М. Коловски „мелодиските линии во македонскиот фолклор се темелат пред сé на мали интервалски движења. Во делата на Николовски ваквите интервалски поместувања претставуваат една од најсуштинските обележја во целата негова мелодика“. (Коловски, Марко. 1983. стр.116.) Тематската мелодика на Тажалката се движи во обемот на мала терца, поточно од тонот e1 постапно се искачува до тонот g1 и по хроматски пат на надолу (g1  fis1 f1) се враќа кон финалисот, тонот e1. Таквото надолно хроматско движење според Дерик Кук „остава впечаток на ,воздишки“. (Cooke, Deryck. 1959. str. 290) Говорејќи за емоционалната изразност на интервалите, Дерик

Кук за малата секунда вели дека „изразува чуство на безнадежна потиштеност и јад.“ (Cooke, Deryck. 1959. str. 101) Понатаму, како најадекватни примери за употребата на малите секунди како изразно средство ги посочува моментите кога Рихард Штраус ја слика Дон Жуановата смрт во истоимената симфониска поема ,Дон Жуан‟; Симфонијата псалма од Игор Стравински со стиховите ,слушни ја мојата молитва, о господе, и слушни го мојот плач, не биди рамнодушен спрема моите солзи“. (Cooke, Deryck. 1959. str. 101) За оваа проблематика се произнесува и Иван Фохт говорејќи за концепцијата на иманентизмот во своето дело „Современа естетика на музиката“ каде го посочува цитатот на Винсент Ван Гог: „Секоја боја, сама по себе зрачи сосема одредено расположение и атмосфера. Ханслик констатира слична појава и во музичкиот материјал, и вели: прецизното разгледување на сите одредености на една тема не уверува нас дека- покрај сите неистражени последни, онтолошки примери- сепак голем е бројот на блиските примери со кои духовниот израз на музиката стои во одредена врска. Секој поединечен музички елемент (секој интервал, секоја боја на звукот, секој акорд, секој ритам

итн.) поседува своја сопствена физиономија и свој одреден начин на дејствување“. (Focht, I. 1980. стр. 42) Пример бр. 16

(III став; 43- 46 такт)

Grave

Властимир Николовски Симфонија „Барбара“

Пример бр. 17

(II; 01- 05 такт)

Пример бр. 18

(01- 08 такт)

3.3.2.3.

Властимир Николовски „Соната фолклорна“

Властимир Николовски „Тажачка“- Младински албум за пијано

За експресивните елементи на модусот (фригиски) во кој е

изложена темата на Тажалката Од друга страна пак, употребата на малата секунда како основен материјал при мелодиската конструкција на темата на Тажалката, ја поврзуваме со спецификата на модусот во кои е експонирана темата, како што и претходно спомнавме во фригискиот модус (види стр. 53). Имено „малата секунда е остаток од стариот фригиски модус, всушност единствениот модус (покрај локрискиот модус) кој почнува со полустепен на нагоре. Меѓутоа,

композиторите од сите епохи ги користат експресивните кавалитети на малата секунда“. (Cooke, Deryck. 1959. str. 101) Притоа, тој остар звук произлезен a propos секундните дисонанци помеѓу двата солирачки гласа, композиторот релативно го ублажил преку изборот на инструментите за придружба и динамиката. Поконкретно, делницата на двата солирачки гласа е дуплирана во длабокиот регистер на I и II флејта, а хармонската придружба е изнесена во харфата и баскларинетот. Тоа што, делницата на Тажалката е дуплирана во нетипичниот регистар за флејтите, длабок регистар, е всушност оркестраторска постапка со што до израз би дошле вокалите, односно функцијата на флејтите во овој случај е да го обои тематскиот материјал, а не да го потенцира.

3.3.2.4. Варијантното пројавување на темата на Тажалката како средство за развој на тематскиот материјал Острината на звукот во некоја мера е омекната и со тивката динамика (пијано), односно mp во мецосопранот како главна мелодиска делница. За таквиот пристап Големинов вели: „при ,пијано‟ или ,пијанисимо‟дисонанцата звучи со помала острина и се прима полесно, отколку во ,форте‟ или ,фортисимо“. (Големинов, М. 1966. стр. 455) Во понатамошните пројавувања на темата на Тажалката во средишниот дел од I став, темата се јавува во нови варијанти, односно модификации. Така на пример при појавата на темата во I и II алт (види пример бр. 19; или види 65-80 такт од партитурата; I став) темата е пројавена без вториот глас (бурдонот), за да повторно се јави кога темата ја изнесуваат I и II сопран и I и II алт (види пример бр. 20; или види 81- 98 такт од партитурата; I став). Од друга страна тоа значи дека „тематските материјали се во постојан процес на доразвивање и процес на постојано возникнување на нивни варијанти- особеност својствена за дела засновани врз програмско начело, а исто така и за македонската традиција“. (Музика год. 3. бр. 4. 1999. стр. 9.)

Пример бр. 19

(I став; 65- 80 такт)

Властимир Николовски „Сердарот“

Пример бр. 20 (I став; 81- 98 такт)

Властимир Николовски „Сердарот“

= 69- 72 I Alt II

= 69- 72

Паралелно со варијантните пројавувања на темата на Тажалката се променува и оркестарската придружба на темата и тоа: -

во првата варијантна појава на темата, хармонската придружба се јавува во I и II обоа, I и II кларинет, I и II фагот, I, II, III и IV хорна и трубите, со ритмичка подлога на ударните инструменти (timp.; tamb. picc.; piato и tamtam) (види 65-80 такт од партитурата; I став);

во втората варијантна појава на темата, хармонската придружба се јавува во труби (con sordino), кампанели и виоли (види 81-89 такт од партитурата; I став);

и во третата варијантна појава на темата, хармонската придружба се јавува во пиколо, I и II флејта, обои, кларинети, I, II, III и IV хорна, ксилофон, кампанели и пијано (види 90- 98 такт од партитурата; I став).

Таквото појавување на темата во различна оркестарска фактура е всушност цел на оркестрацијата за да се постигне разнобразност при повторувањето на тематскиот материјал. Според Големинов: „Големите 91

можности на оркестарот да го обои различно приближно еднаквиот тематски материјал сé со основа за извесно проширување на формата при симфониската музика“- и истакнува- „музичката форма до голем степен ги определува средствата на оркестрацијата“. (Големинов, М. 1966. стр. 468- 469) Од програмски аспект вака поставениот тематски материјал, всушност говори за тагата што ја чувствува македонскиот народ со погубувањето на нивниот закрилник, Сердарот, загубата на нивната единствена надеж и гордост. „Тематизмот како да поминува низ настани, драмски ситуации, дејствија кои го трансформираат и кои го условуваат неговиот завршен вид“- вели Г. Коларовски.

(Музика год. 3. бр. 4. 1999. стр. 5.) Во тој контекст понатаму

продолжува и машкиот хор, кој преку текстот говори за големата несреќа на македонскиот народ од реканскиот крај, со зборовите: „Пискотници се слушаат од Галичник до Река та навева сал коб и зла, дал град полињата житородни ги фатил, ил’ рој од скакулци се вдал...“ Тематскиот материјал изнесен во баритони и баси всушност претставува произведен контраст на тематскиот материјал на Тажалката (види пример бр. 21; или види 98- 106 такт од партитурата; I став). Тоа значи дека не настануваат некои длабоки измени во тематскиот материјал, туку образуван е нов тематски импулс, кој и дава живот на новата тема. Таквите теми Бобровски ги нарекува уште и „теми- ембриони“. (Bobrovski, V. P. 1989. стр. 22.) Пример бр. 21 (I став; 96- 102 такт)

Властимир Николовски „Сердарот“

= 69- 72

3.3.2.5.

Оформување на кулминативниот момент на I став од

кантатата „Сердарот“ Со самото огласување на баритоните и басите паралено се вклучуваат и гудачките инструменти, кои паузираа додека женскиот хор интонираше. Функцијата на гудачките инструменти во овој случај е всушност да ја подржуваат мелодиската линија на баритонот и басот, на тој начин создавајќи сé поголем волумен при интерпретирањето на тематскиот материјал. Од 107 такт од партитурата, во развојот на тематизмот се вклучуваат и тенорите, а понатаму со вклучувањето на женскиот хор со тематски елементи од темата на Тажалката, интензитетот на звукот и степенот на напнатост значително се зголемува. На тој начин добиваме асоцијативна слика на насобрана избезумена толпа луѓе, во која жените преку лелекање, а мажите преку прашања и одговори (наизменично во тенори и баси) ја формираат сликата на текстот: „Што тешка несреќа ги збра и мажите, и жените та гласи тажна ека и навева сал коб и зла?“ Степенот на напнатост и интензитетот продолжуват да растат со вклучувањето на останатите музички инструменти, при тоа формирајќи масивно tutti и на тој начин доаѓаме до главната кулминација на I став (види 141- 150 такт од партитурата; I став). Со зборовите: „Кузман јунак падна“ хорот практично ја започнува кулминацијата во која се интерпретираат тематски материјали од воведот, поточно ламентозниот акордски мотив (во дрвените дувачки инструменти и гудачкиот корпус) и „пискотниците“ репрезентирани преку глисандото во пиколо, флејти, кларинети, хорни и труби. На тој начин кулминацијата го достигнува врвот, по кој разбирливо следи редукција на инструментите од оркестарот, стишување на динамиката и за последен пат во I став од кантатата се огласува хорот, со зборовите: „и ќе ги гази пљачкачот планините ни сега....“ На самиот крај од првиот став, во клавирот и гудачите се интонира воведната тема на I став, односно динамизираната и скратена реприза на I став, за чии карактеристики зборувавме во претходната глава. 93

3.3.3.

Заклучок

При извршената анализа за тематизмот на I став, дојдовме до следните заклучоци: -

Тематската мелодика и фонската функција на хармонската придружба во корелација со изборот и начинот на употребата на музичките инструменти од оркестарот ја дефинираат жанровската припадност на воведната тема од I став на кантатата;

Присутноста на фолклорните елементи во I став од кантатата ги евидентиравме преку употребата на Тажалката, бурдонското пеење и секундното- мелодиско движење, но како репрезент на фолклорните елементи се појавуваат и музичките инструменти- флејтата;

Прологот од I став на кантатата во однос на тематската организација се карактеризира со бифункционално значење:

 Функција на вовед и  функција на антиципирање на основниот тематски материјал, односно интонирање на мотиви од теми кои понатаму ќе следат; -

Во контекст на психолошко- емоционалните особини на темата на Тажалката како изразни средства ги наведуваме хроматското надолно движење и модусот (фригиски) во кој е изложена темата;

Варијантното пројавување- симфонизацијата на темата на Тажалката како принцип на драматургијата, од една страна влијае врз развојот на тематскиот материјал, додека од друга страна пак, симфонизацијата на оваа тема низ музичките инструменти ја доживуваме како тематска асоцијација на настани и дејствија согласно со либретото на кантатата.

3.4.

Музичкиот тематизам на II став од кантатата „Сердарот“ од

Властимир Николовски

За разлика од I став на кантатата „Сердарот“

во кој доминираше

ламентозниот тематизам, II став од кантатата се одликува со изразито драмски карактер. За тоа пред се говори и фактот што за прв пат во кантатата композиторот Властимир Николовски вклучува солисти со јасни драмски улоги, а тоа се: мајката на Сердарот (Неда) претставена преку solo алтот и раскажувач, односно гласот на авторот (рецитатор). Либретото на II став од кантатата според својата содржина е концепирано во два дела и тоа:

прв дел насловен како Сон, во кој е опишан злокобниот сон на Недамајката на Сердарот и

втор дел со наслов Посмртен марш, каде рецитаторот го опишува моментот кога четворицата Геги го носат мртвото тело на Кузман кон мајката.

3.4.1. Тематскиот материјал на Сонот

(Sogno) од II став на

кантатата „Сердарот“ 3.4.1.1.

Асоцијативните

компоненти

на

оркестрацијата

при

конструкцијата на тематизмот од првиот дел на II став- оркестарска групација гудачки инструменти Првиот дел од II став започнува во бавно темпо (Andante) со оркестарски ефект предизвикан од флажолетните тонови, кој во значителен дел асоцира на насловот на овој дел од II став- Сон. Како што рековме, флажолетните тонови поставени низ целиот гудачки корпус во pp динамика на самиот почеток од II став (а делот) асоцијативно создаваат претстава на надреална појава, односно 95

некаква возвишена небесност (види пример бр. 22; или види 01- 21 и 40- 49 такт од партитурата; II став). Многумина теоретичари флажолетните тонови во гудачките инструменти ги опишуваат со некои слични карактеристики, како на пример:

„воздушно

лесни‟...

,самовилски‟...

,недостижни“.

(http://www.tribalsmile.com/music/article_ 105.shtml) Во сличен контекст и Берлиоз го

објаснува темброт на флажолетните тонови, со зборовите: „Благодарение на својот карактер и кристален тембр, флажолетите се многу добар оркестарски ефект, кој што јас би го нарекол волшебен, т.е. за таков оркестарски ефект, што побудува блескав сон и внесуваат вообразување на самиот восхитувачко привиден поетски мир, надприроден“. (Берлиоз, Г. 1972. стр. 46.) Таквата специфика на флажолетните тонови да изразуваат поедини психолошко-

емоционални

особини

кои

најчесто

ги

поврзуваме

со

горенаведените синоними, пред сé се должи на кристално чистиот тембр на флажолетниот тон, односно како што тоа го објаснува Д. Деспиќ: „да се предизвика појавата флажолет, тоа значи да се овозможи некој од аликвотните тонови да зазвучи самостојно, т. е. да се ослободи од треперењето на составните тонови кои создаваат крупни треперења. (Despic, Dejan. 1979. str. 52 ) Меѓутоа, флажолетните тонови како такви не секогаш дејствуваат на тој начин кај психата на слушателот. Композиторот е тој што преку својата оркестрациска инвентивност на некој начин ќе ги „оспособи“ флажолетните тонови да експонираат едни или други емоционални состојби, атмосфери и сл. Така, композиторот В. Николовски уште на самиот почеток од II став просторно ги раздвижил звучните бранови со поделбата на целиот гудачки корпус во divisi и интензивирањето на звучниот набој од флажолетните високи интонации. Таквата „недостижно- небесна“ просторност е потпомогната и од хармонскиот педал во средниот регистар на флејтите во pp динамика, како најблизок звучен еквивалент на флажолетните тонови на гудачите (името на овие тонови потекнуваат

од

стариот

вид

(http://en.wikipedia.org/wiki/Flageolet)

на

флејти-

flagеolet).

Пример бр. 22 (II став; 01- 08 такт)

Властимир Николовски „Сердарот“

Од друга страна пак, мешајќи ја бојата на гудачките инструменти со бојата на флејтите на тој начин тематските материјали

се здобиваат со

пасторални карактеристики.

3.4.1.2.

Асоцијативните

компоненти

на

оркестрацијата

при

конструкцијата на тематизмот од првиот дел на II став- оркестарска групација ударни и жичани инструменти Втората група на инструменти што предизвикуваат необична звучност во а делот од првиот дел на II став, како што се флажолетите, ја претставуваат ударните инструменти и харфата. Ударните инструменти (trianglo, timpani, piato, tamtam и campaneli), во овој дел од II став, генерално исполнуваат колористичка функција, за што говори и фактот што во овој случај звукот се добива со удар по инструментите со филцана палка, со што на тој начин се добива мек тон, непродорлив, кој служи да го обои темброт на флажолетните тонови во гудачкиот корпус. Како што спомнавме и претходно покрај ударните инструменти со колористичка функција се јавуваат и флажолетните тонови во харфата (види 09- 21 такт од партитурата; II став) за кои Д. Сагаев вели: „звучноста на флажолетите во харфата е нежна и раскажувачка. Таа секогаш го одзема вниманието и воодушевеноста на слушателот. (Сагаев, Д. 1972. стр. 126)

3.4.1.3. Корeлативни соодноси помеѓу музичкиот инструментариум и текстот (програмата) на кантатата „Сердарот“ Тематската мелодија на а делот од првиот дел на II став (Сонот) е експонирана во 1 пулт на I виолини, 1 пулт на II виолини и 1 пулт на високите баси, додека преостанатите гудачки инструменти заедно со флејтите го формираат хармонскиот педал. Овој многу редок мелодиски спој на виолините и басите, би рекле ни малку карактеристични високи интонации на басите добиени преку флажолетите (h2-e3), во овој случај, се максимално оправдани, од причина што на овој начин со тој, ако може да го наречеме, „нелогичен спој“ композиторот всушност го засилил впечатокот дека навистина станува збор за таква надреална состојба, каква што е сонот. 98

Тоа укажува на фактот, композиторот Властимир Николовски воден од програмската замисла ги користи токму музичките инструменти и нивните технички можности како средство за реализирање на творечката мисла (која пак од друга страна произлегува како инспиративен момент од литературната поема- „Сердарот“). Според Т. Манчев „за целосно реализирање на творечката мисла, композиторите безрезервно се обраќаат кон симфонискиот оркестар како медиум со неограничени можности, а науката за оркестрација преку авторите партиципира со својот ,арсенал‟ од средства и можности, креирајќи го музичкото дело како во продуктивно- творечка, исто толку и во репродуктивна смисла, што значи музичките инструменти овозможуваат збогатување на музичката творба во уметнички рамки, а воедно и засилување на интензитетот на дејствието на делото врз публиката“. (Манчев, Т. 2001. стр. 35.) Да, на тој начин Властимир Николовски преку музичкиот инструментариум всушност ја илустрира психолошката состојба во која се наоѓа Неда, мајката на Кузман, односно кобниот сон на Неда преку кој таа психолошки ја наслутува смртта на својот син- Кузман Капидан. Вака опишаната оркестарска фактура на а делот всушност претставува оркестарски фон, подлога врз која рецитаторот преку епските елементи ја отсликува појавата на ликот на Неда (види 11- 26 такт од партитурата; II став), со зборовите: „Во пролетна вечер задумано почива една жена, седејќи на прагот. Со раце на колена, пушката светната ледна таа ја милува благо. Извајана е амазонската нејзина става, и младешката сочност не ја беше сменила грубост, достојна мајка на Кузман. Седејќи в хаос од мислите мрачни во земјата очите беше ги впила, бидејќи сонила соништа мрачни:“ Со сличен оркестарски ефект, Рихард Вагнер го подготвува настапот на solo тенорот- ликот на Лоенгрин, во III чин од неговата истоимена опера, поточно музичката драма „Лоенгрин“ (види пример бр. 23).

Пример бр. 23 (III чин; 98- 102 такт)

Рихард Вагнер „Лоенгрин“

1. Fl. 2. 1. Ob. 2.

V- ni I

V- ni II

Lohengrin

1. Fl. 2. 1. Ob. 2.

V- ni I

V- ni II

Lohengrin

100

3.4.1.4. Условеноста на оркестарската фактура при хармонската придружба на темата на Неда Ликот на Неда е претставен преку solo алтот и се појавува во средишниот дел (b дел) на првиот дел (Сонот) од II став од кантатата. Со појавата на ликот на Неда паралелно се менува и оркестарската фактура. Поконкретно, педалната функција на оркестарот во почетокот на вториот став (a делот) кој служеше како оркестарски фон врз кој рецитаторот преку раскажување ја отсликува појавата на ликот на Неда, во b делот од првиот дел на II став е заменета со фрагментарна

оркестарска

фактура

при

хармонската

придружба

на

речитативната делница на solo алтот (види 01- 39 такт од партитурата; II став). При тоа, мора да напоменеме дека и во двата случаи (во хармонската придружба и на рецитаторот и на solo алтот) Властимир Николовски се служи со прозрачна оркестарска фактура поставена во гудачите и дрвените дувачки инструменти и со некој „инцидентни“ појави на металните дувачки инструменти кои се јавуваат со пригушен звук (con sordino). Таквата оркестарска фактура пред сé е условена со самата употреба на solo глас, односно како што вели Корсаков: „при спроведувањето на речитативните сцени и мелодиско- декламационите фрази е задолжено да биде прозрачно, со што декламацијата би се исполнила без форсирање на гласот за јасно распознавање на текстот“. (Korsakov, N. A. Rimski. 1946. стр. 101.) Понатаму, како најпогодни оркестарки групи за хармонска

придружба, Корсаков ги посочува токму гудачките и дрвените дувачки инструменти, додека металните дувачки инструменти во по ретки случаеви.

3.4.1.5. Содржината на сонот на Неда, психичко- антиципаторски феномен Преку краткиот речитатив на solo алтот, всушност се интерпретира содржината на злокобниот сон на Неда: „Потпорните греди од нашава куќа се ведат, и шумно се рушат во мракот. Сал остана една греда, но и неа змејови страшни силно ја тресат од темел и куќата, паѓа, купишта прашини станаа гробови неми...“ 101

Содржината на сонот на Неда е всушност интерпретацијата на нејзините секојдневни грижи за својот син, кој живее по планините и е во постојана борба со албанските ограбувачки банди. Како што спомнавме и претходно, преку содржината на сонот, Неда како да ја наслутува смртта на својот син. „Содржината на човечкиот сон, како врвен психички феномен... може да послужи и како антиципаторско- навестување за иднината“, вели Т. Манчев. (Манчев, Т. 2001. стр. 34.)

Густав Јанг (Carl

Таквата особина на сонот, познатиот психолог Карл

Gustav Jung)

ја терминира како „очекувана функција“ со што

мисли на сонот како „антиципација на иднината... но тоа не значи дека сонот е претскажување, туку сонот е воведна вежба, комбинација на можности...“ (http://www.answers.com/topic/interpretation-of-dreams-analytical-psychology? cat=health) Како

соодветен пример на горе искажаното, а со слична интерпретација на сонот на Неда, би ја посочиле содржината и интерпретацијата на сонот на Александар Македонски кој „опколувајќи го градот Тир, наишол на силен отпор па помислува да се повлече и да ја прекине опсадата. Така, една вечер сонил сатир (satyros- шумски бог со козји нозе, мали рогови, со коњска или козја опашка, разбушавена

коса,

симбол

на

несимпатично

суштество

полуживотно-

получовек) како триумфално танцува. Интерпретацијата на сонот најавила победа- Са- Тир. Александар донесува одлука, презема силен напад и го освојува Тир“. (Манчев, Т. 2001. стр. 32.)

3.4.1.6. Психолошкиот момент на интонациските особености Програмскиот концепт како испиративен момент го евидентираме и во интервалскиот склоп на темата на Неда. Во речитативно- мелодискиот склоп на solo алтот во средишниот дел на Сонот забележлива е нагласената употреба на интервалот зголемена кварта, односно намалена квинта (види пример бр. 5; или види 29- 39 такт од партитурата; II став). Впрочем тоа е интервалот со кој интонативно беше антиципиран ликот на Неда, поточно злокобниот сон на Неда во Прологот на I став од кантатата „Сердарот“.

102

Се поставува прашањето: Зошто токму интервалот зголемена кварта (намалена квинта)? Одговорот лежи во програмската позадина, во содржината на текстот за кој како што веќе опишавме зборува за непријатните случки што ги сонувала Неда. Имено, истражувајќи ги емоционално- изразните карактеристики на интервалите, Дерик Кук доаѓа до заклучок дека интервалот зголемена кварта (намалена квинта) има „демонска“ или „непријателска“ сила. Според него „најверојатно композиторите несвесно се осврнуваат кон овој интервал, за да изразат ,демонско‟ поради неговиот реален звук кој потекнува од ,грешката‟ во аликвотниот низ (diabolus in musica), исто како што инстиктивно се осврнуваат кон големата терца поради нејзиниот природно радосен звук. Кога ја компонирав музиката за Бернсовата поема ,Там О‟ Шентер“- вели Д. Кук – „очекував некоја ,инспирација‟ за да го изразам она ,демонското‟ во шкотската игра на вештерки и вампири во Куќата Господова. Инспирацијата се јави во едноличен, зуечки, бас на гајдата, но не во интервалот F и C, туку F и H“. (Cooke, Deryck. 1959. str. 113) Понатаму, како адекватни примери од светската литература

за користењето на интервалот зголемена кварта (намалена квинта) во некој сличен контекст Д. Кук ги посочува: „трите цитати на Вагнер кои сликаат елементи на злото во прстенот: првата кога Алберин го проколнува прстенот, кој во космологиските дела го симболизира ѓаволот, вториот пример е змејот Фафнер и третиот е Хагеновиот повик на оружје... Бартоковата Кантата профана во која се зборува за деветте браќа кои заскитале во шумата, и зли сили ги претвориле во елени... ,Геронцијус‟ каде Елгар го опишува демонот и многу други“. (Cooke, Deryck. 1959. str. 111- 112)

3.4.2. Тематскиот материјал на Посмртниот марш (Marcija funebre) од II став на кантатата „Сердарот“ Вториот дел на II став започнува со траурна ритмичка фигура во гудачките инструменти во духот на насловот што го носи овој дел- Посмртен марш (види пример бр. 24; или види 52-84 такт од партитурата; II став). Оваа ритмичка фигура ќе послужи како модел, кој во текот на целиот средишен дел 103

Пример бр. 24 (II став; 52- 84 такт)

Властимир Николовски „Сердарот“

Tempo di marcia funebre

од II став (Посмртен марш) исполнува улога на остинантен ритмичкохармонски педал. Тоа значи дека и во овој дел од II став на кантатата, како што беше случај и со првиот дел на II став (Сон), гудачкиот корпус исполнува функција на фон врз кој рецитаторот ја опишува сцената кога четворицата Геги го носат мртвото тело на Кузмана кон неговата мајка- Неда. Да, евидентна е зачестената употреба на гудачките инструменти во II став од кантатата при хармонската придружба на гласовите. Тоа го согледуваме и од табеларниот приказ бр. 3 од прилогот (стр. V и VI), каде процентуално е изразена активноста на инструментите од II став на кантатата. На тој начин лесно ќе ја уочиме големата активност на гудачките инструменти, каде I виолини активни се 82% во текот на II став од кои дури 58% во функција на педал (види стр. 7172). Зачестената употреба на гудачките инструменти во II став од кантатата го 104

објаснуваме со фактот што како најпогодна инструментална група при спроведувањето на речитативните и декламациони фрази, видни теоретичари ја посочуваат токму групата на гудачките инструменти. (Пистон, Yолстер. 1990. стр. 393; Korsakov, N. A. Rimski. 1946. стр. 101.)

3.4.2.1. Музичките инструменти и нивната организација- креатори на траурниот тонус на вториот дел (Посмртен марш) од кантатата „Сердарот“ Другиот вид на музички инструменти, кои го креираат и потенцираат траурниот фон, односно траурниот марш, се металните дувачки инструменти и ударните инструменти. Таквата функција на металните дувачки инструменти е изразена преку ритмичко- хармонскиот педал кој од друга страна психолошки го доживуваме како „тешките чекори на Гегите кои го носат мртвото тело на Кузман“. Во ритмичко- хармонскиот педал учествуваат сите метални дувачки инструменти, освен хорните. За разлика од останатите метални дувачки инструменти (труби, тромбони и туба), во групацијата хорни во ff динамика се интерпретира мелодиска делница во која доминира интервалот намалена квинта (зголемена кварта), а за чии карактеристики и емоционален израз зборувавме претходно (види пример бр. 25; или види 60- 82 такт од партитурата; II став). Како што спомнавме и претходно, металните дувачки инструменти во првиот дел од II став (Сонот) беа многу ретко употребувани и тоа секогаш со пригушен звук (con sordino), со што на тој начин не би дошле до израз. Со таквата постапка Властимир Николовски всушност извршил логично промислена организација во однос на архитектониката на партитурата, односно со упоребата на металните дувачки инструменти како „нов“ тембр во вториот дел од II став (Посмртен марш) композиторот

го зголемил впечатокот на траурноста и

драматуршкиот развој.

105

Пример бр. 25 (II став; 60- 82 такт)

Властимир Николовски „Сердарот“

=69-72

106

3.4.2.2. Оформување на кулминативниот момент на II став од кантатата „Сердарот“ Многу важен акцент на драматуршкиот развој на II став ќе остави и вклучувањето на женскиот хор (Алти I и II и Сопрани I и II) во 69 такт од партитурата со тематски материјали од Тажалката на I став. На тој начин се добива една хаотична сцена во која се слуша лелекот на избезумените жени и се чувствува искрената болка кај целиот македонски народ од реканскиот крај, или искажано со зборовите на Коларовски „оркестарот е илустратор на сликата одразена во поетскиот текст“: „Крај трупот Кузманов со тага коњот ржи: Се уште крвав беше тој; ја копа земјата и лад со гривата му држи на стопанот и другар свој. И мајката истрчува како лавица што дрско ловците ја гонат и плодот и го крадат прв... А тогаш и најтврдиот од очи солзи срона, го стигна жалта својот врв“. Всушност ова е моментот на главната кулминација не само на II став, туку и на целата кантата, момент кога мајката Неда го гледа мртвото тело на својот синКузман. Кулминацијата го достигнува врвот со оркестарското tutti во 82 такт од партитурата, по кое логично следува смирување на тензијата, редуцирање на оркестарот и на тој начин композиторот не воведува во завршниот дел на II став- репризата на II став од кантатата.

107

3.4.3.

Заклучок

При извршената анализа за тематизмот на II став, дојдовме до следните заклучоци: -

Музичките инструменти од оркестарот и нивниот начин на употреба при конструкцијата на тематизмот во склоп на првиот дел (Сонот) од II став исполнуваат улога на асоцијативно тело преку кое се интерпретира атмосферата и состојбата a propos програмската содржина во текстот;

Оркестарската фактура при хармонската придружба на темата на Неда е условена со употребата на вокалната делница, односно конструкцијата и организацијата на оркестарската фактура е зависна од самата употреба на соло глас;

Интервалот намалена квинта (зголемена кварта) при тематскиот развој на II став од кантатата, Властимир Николовски го користи во улога на интонативна симболизација со израз на „демонски“ или „непријателски“ чувства;

Музичките инструменти од оркестарот и нивната организација претставуваат примарен субјект при дефинирањето на траурниот тонус и развојот на драматургијата во вториот дел (Посмртен марш) од кантатата „Сердарот“;

Оформувањето на кулминацијата на II став од кантатата е постигнато преку зголемувањето на оркестарската звучна маса и интонирањето на тематските материјали од Тажалката (I став).

108

3.5.

Музичкиот тематизам на III став од кантатата „Сердарот“ од

Властимир Николовски Во контекст на жанровската определеност на II став од кантатата „Сердарот“ во континуитет продолжува и финалето на кантатата, односно се одликува со изразито драмски карактер. На некој начин, жанровската припадност на финалето е однапред определено со самиот наслов на III ставБитката. Како што беше случајот и со претходните два става од кантатата, така и насловот на III став од кантатата е концепиран според содржината на либретото: -

прв дел насловен како Битката со епска- раскажувачка содржина, во кој доминира коментарот на еден од Гегите опишувајќи ја битката помеѓу Кузман и албанската банда, кога го положил животот за македонскиот народ;

и втор дел со наслов Заклетва- психолошкиот момент кога Гегите се обврзуваат, во чест на загинатиот јунак, дека повеќе никогаш нема да ги напаѓаат жителите од овој регион.

3.5.1. Тематскиот материјал на Битката (Battaglia) од III став на кантатата „Сердарот“ 3.5.1.1. Музичката пауза - катализатор на енергија Првиот дел од финалето на кантатата (Битката) започнува со енергичен оркестарски вовед во ff динамика. Во гудачките унисона експониран е тематскиот материјал на воведот со кој ја наговестува атмосферата што следи, односно наслутувањето или почетокот на битката. Таквата напната состојба во голема мерка е предизвикана од мелодиската структура на тематскиот материјал, поточно од паузите кои го прекинуваат мелодискиот тек на тематскиот материјал (види пример бр. 26; или види 01- 21 од партитурата; III став).

109

Пример бр. 26 (III став; 01-21 такт)

Властимир Николовски „Сердарот“

110

Таквите паузи во музиката се познати уште и како енергетски музички паузи. При дефинирањето на ваквите паузи З. Лиса и придава

улога на

„изразно средство“ при конструкција на музичкиот тематизам. (Lissa. Z. 1977. стр. 158-159.) Оваа констатација секако го потврдува и цитатот на Ципријан Камил

Норвид, кој вели: „Тишината... е дел од говорот.“ (Lissa. Z. 1977. стр. 147) Во нашиот случај, релативно кратките статични моменти предизвикани од паузите се спротиставуваат на звучниот материјал и на тој начин музичките паузи акумулираат енергија, која пак од друга страна го зголемува степенот на психичката тензија на тематскиот материјал. Со други зборови низ овие паузи струи енергија, напнатост, како продолжение на звучната структура. На сличен начин, Рихард Штраус во својата симфониска поема „Смрт и преобразба“ ја користи енергетската пауза како средство при изразување на тензични моменти, поконкретно моментот кога се наближува смртта на болниот човек (види пример

бр.

27).

Според

Лиса

„напнато-

содржинските

паузи

се

карактеристична појава во творештвото на полските композитори, како кај Лутославски и Шабелски“. (Lissa. Z. 1977. стр. 161)

3.5.1.2. Функцијата на музичките инструменти и нивната

техничка

изведба при оформување на тематската асоцијација на „битката“ Покрај наталожениот набој од тензични моменти во тематскиот материјал на воведот од III став се чувствува и извесна загонетност предизвикана од посебниот звучен ефект во гудачите. Поточно, композиторот уште на самиот почеток од финалето посочува на sul tasto артикулирање во гудачите (влечење со гудалото близу вратот) и на тој начин како што вели Големинов: „со негово озвучување, добиениот тон започнува да ,шушти‟, што, својствено и се добива впечаток на особена таинственост и неопределеност. (Големинов, М. 1966. стр. 456) Во оформувањето на тематската асоцијација – „мирисот на битката“, покрај гудачкиот корпус значајна улога завземаат и ударните инструменти и дувачките инструменти.

111

Пример бр. 27 (69- 72 такт)

Рихард Штраус „Смрт и преобразба“

1.2. Fl. 3. 2 Ob. Cor. ing. 2 Cl. in „B“ B. Cl. in „B“ 2 Fg. C. Fg.

4 Cor.

3 Tr.in E

3 Tbn. Tb Timp.

2 Arp.

V- ni I

V- ni II V- le Vc. Cb

112

Улогата на ударните инструменти (Timpani, Tamburo picc. и Gran cassa) се состои од акцентирање и надополнување на ритмичкиот пулс на тематските материјали на гудачите. Додека пак, карактеристичното тремоло во tamburo piccolо предизвикува маршовски призвук, што секако соодејствува со атмосферата и насловот на финалето- Битката.

3.5.1.3. Интонациското единство на трите става од кантатата „Сердарот“ Меѓутоа, во обликувањето на тематизмот, во почеток од III став на кантатата со позначајна улога се издвојуваат дрвените и металните дувачки инструменти. Имено, од 8 такт од партитурата на III став во I хорна и последователно во I и II обоа, I и II кларинет, бас кларинет, I и II фагот и I труба се интерпретираат кратки мотиви со хроматско мелодиско движење, кои практично претставуваат мотиви превземени од темата на Тажалката (I став). Спред Г. Коларовски „во таквите интонации (малите секунди, хроматизмот) се препознава тематската еднородност со фугатото на машкиот хор од Тажалката. Тоа е првиот тематски лак меѓу финалниот став и претходните“. (Музика год. 3. бр. 4. 1999. стр. 12.)

Во расветлувањето на тематскиот материјал сметаме дека е нужно да посочиме на фактот, дека со интонациското поврзување на тематскиот материјал на трите става од кантатата „Сердарот“, Властимир Николовски постигнува висок степен на единство помеѓу ставовите од кантатата, кохерентност, што претставува еден од најважните сегменти при разработката и развојот на темите во цикличните форми. Говорејќи за интонационата поврзаност на ставовите при процесот на стабилизација на цикличните форми како целосен интонационен систем, П. Стојанов вели дека: „Функционалноста на тој систем со полн капацитет е возможен, тогаш кога интонационото единство на циклусот достигнува висок степен. (Stonov, P. 1993. str. 261) За тоа ќе речеме дека композиторот Властимир Николовски многу внимателно го постигнал тематското единство, тематското обединување на ставовите од кантатата „Сердарот“ и тоа токму преку интонациските обележја на темата на 113

Тажачката ( I став; интонации кои зачестено се јавуваат во II и III став од кантатата).

3.5.1.4. Изразните својства при интерпретацијата на solo баритонот (Гегата)- semi cantato Наведените ламентозни интонации (разбирливо заедно со воведната тема во гудачите) практично го подготвуваат настапот на solo баритонот (Гегата), или почеток на првата слика (како што всушност ја нарековме при структурната анализа на III став) од Битката (види 21- 57 од партитурата; II став). Во овој дел од III став (прва слика или а делот) solo баритонот, Гегата, раскажува за трагичниот момент, поточно го опева моментот на пристигнувањето на албанската банда и нивните зла дела врз македонскиот народ од реканскиот крај. Но, она што е важно за интерпретацијата на солистот е тоа што на самиот почеток од делницата, пред солистот поставен е декламацискиот манир на изведба semi cantato – полу пеење (еквивалент на Шенберговиот терминsprechstimme). Kако што кажува самиот збор, при semi cantato: „изведбата на класичното пеење на тонската висина овде пејачот го напушта со паѓање и искачување на интонацијата,

додека

бараниот

ритам

се

задржува“.

(en.wikipedia.org/wiki/Sprechgesang. стр. 2) Овој начин на пеење најчесто го

среќаваме во некој драматични моменти во кои се обработуваат содржини со борбена тематика индентични на кантатата „Сердарот“, а како најадекватни примери би ги посочиле: „oперата ,Wozzek‟ (1922) на Албан Берг, поточно четвртата сцена од III чин, кога Воцек барајќи го ножот, почнува да халуцинира, извикувајќи во полу пеење (sprechstimme): ,Ales still und tod’ (сé е железо и смрт) (solomonsmusic.net/wozzeck.htm), понатаму во „делата на A. Шенберг: ,Ода за

Наполеон

Бонапарта‟

(1942);

,Преживеаниот

од

Варшава“

(1947);

(en.wikipedia.org/wiki/Sprechgesang. стр. 2), неговата недовршена опера ,Мојсеј и

Арон‟, каде низ целата опера Мојсеј не пее, туку рецитира во sprechstimme (query.nytimes.com/gst/fullpage.html. стр. 5) и др.

114

Во нашиов случај, со semi cantato интерпретацијата на солистот (Гегата), композиторот

всушност

го

изразил

психичкото

растројство,

односно

моменталната психичка состојба на Гегата, кој како што е познато според литературниот текст, иако смртни непријатели на Кузмана, сепак на крајот со голема жалост и почит го носат мртвото тело на големиот јунак кај неговата мајка. На тој начин со semi cantato изведбата на солистот добиваме визуелна асоцијација- нажалениот Гега со треперлив глас, голема почит и сочувство пристапува кон мајката, Неда, на загинатиот јунак и го започнува своето искрено толкување за текот на битката и погибувањето на нејзиниот син.

3.5.1.5. Ламентозните интонации во својство на драматуршки двигател Вака создадената асоцијативна слика е интензивирана и потпомогната со помош на оркестарскиот апарат. За време на интерпретацијата на solo баритонот, во оркестарот звуковно ги евидентираме ламентозните интонации. Во почетокот, тие се јавуваат поретко и пригушено (con sordino во I, II, III и IV труба од 23- 25 такт и 66- 70 такт од партитурата), но понатаму се развиваат и се со тенденција на зачестеност и зголемување на звучниот волумен (во флејтите, пиколо флејтата, I и II виолини од 50- 65). Ваквото пројавување на интонациските мотиви од Тажалката, освен функцијата на тематското обединување на ставовите од кантатата, нивното пројавување го поврзуваме и со програмскиот карактер на овој дел од III став. Имено, со згуснувањето и зачестеноста на ламентозните интонации, композиторот всушност извршил тематска асоцијација на лелекот, несреќата што во моментот ги снајде македонските селани од реканскиот крај, a propos литературниот текст во solo баритонот: „А, ако сакаш, мајко ќе раскажам за сé, четата наша денес стапи во Стан. Зар демон кон пропаста не урна та мајка над синот и жена над мажот да тажи мрачно? Едните од бачила грабнаа овнови алчно, другите од куќите земаа пченични

115

леба и грабнаа од таму десет моми лични... Некој да служи ни треба!“ Врвот на градацијата во смисла на интензитетот на тагата (ламентацијата) го евидентираме од 65- 70 такт од партитурата на III став, експониран во I, II, III и IV хорни I, II, III и IV труби, I и II виолини. Ефектот на тагата е засилен преку техничката изведба на хорните, односно звукот, се добива со подигнување на левката на нагоре со што се овозможува слободно ширење на звукот низ просторот и на тој начин слушно го евидентираме нагласениот израз на лелекот. Овој момент во суштина претставува кулминативна точка на a делот од III став во fff динамика, по кој веднаш настапува стишување на динамиката до ppp. Од досега изложеното може да констатираме дека поетскиот текст врши директно влијание врз тематизмот и оркестрацијата, или со зборовите на Г. Коларовски кој при анализа на истоименото дело вели: „оркестарот е илустратор на сликата одразена во поетскиот текст.“ (Музика год. 3. бр. 4. 1999. стр. 11.) Во контекст на ова го посочуваме и ставот на композиторот Властимир Николовски кој самиот себе се определува како „композитор на кому главното подрачје му е вокалната музика, каде сите тенденции се вперени кон реалистично обликување, што произлегува од тенденцијата за што поавтентично интерпретирање на говорниот текст и акцентите во него“. (Zvuk. 11- 12. 1957. стр. 40.) Веднаш по скоро нечујното ppp, маркантно започнува b делот од III став на свитата, односно во гудачкиот корпус се интерпретира темата од воведот на III став (види пример бр. 22; или види 77- 116 такт од партитурата; III став). Ако функцијата на неведената тема во почетокот од III став беше да нé воведе во атмосферата на финалето, тогаш и во b делот од III став истата тема се појавува со истата функција, поточно, нé воведува директно во главниот момент на III став- битката помеѓу Кузман и албанската банда.

116

3.5.1.6. Оркестарскиот педал во функција на тематска асоцијација и формообразувачко средство Генерално и во овој дел (b дел) од III став композиторот ја задржал истата оркестарска фактура, поконкретно, примарната функција му припаѓа на солистот (баритонот- Гегата) придружуван од остинантниот ритмички педал во I и II виолини, додека ламентацијата и во овој дел константно се појавува во дувачките инструменти. Овде од голема важност е да посочиме дека ритмиката на оркестарскиот педал во овој дел е променета, односно во a делот беше застапен оркестарски педал каде константно пулсираше ритмичката фигура составена од комбинација на осмински нотни вредности со шеснаестински триоли (види од 25- 49 такт од партитурата, III став), додека во b делот е застапен оркестарски педал каде ритмиката е изразена преку маркантно пулсирање во осмински нотни вредности. Таквата промена на ритмичкиот пулс асоцијативно влијае врз психата на слушателот и на тој начин создава впечаток на промена на „сликата“ или дејствието. А. Коплан вели: „со различна ритмичка обработка, темата од приспивна песна може да се трансформира во војнички танц“. (Манчев, Томе 2001. стр. 92) Во нашиот случај промената на ритамот ни открива нов момент од дејствието, односно судејќи според поетскиот текст во solo баритонот, тоа е моментот кога Гегата ја претставува другата завојувана страна – кузмановата дружина и повикот на бој: „Блескавото сонце се беше искренало право, одмазда пратена до нас висеше веќе од небо. Одеднаш среде викови диви со камшик од бога коњик се јави со јунаци десет: Злочинот да го платат... Страва не минеше, крвта мрзнеше, земавме оружје в рака, а Кузман јаросно викна: Бидете смели, о деца на Река и прв пред сите виорно летна во бој.“ Во структурна смисла пак, промената на ритамот го доживуваме како почеток на нов дел или епизода, односно ритамот се јавувава како 117

формообразувачко средство. „Музичкиот ритам во пошироко значење на зборот – вели М. Тараканов – секогаш се јавува како периодичен ритам“. (Абрашев. Б. 1992. стр. 164.) Токму поради тој факт, при структурната анализа на III став,

ритамот (и оркестарската фактура) ни послужи како примарен елемент при расчленувањето на составните делови од структурата на III став.

3.5.1.7. Емоционалниот израз на интервалот намалена квинта (зголемена кварта) При тематската разработка на b делот од III став на свитата од особена важност е зачестената појава на интервалот зголемена кварта (намалена квинта) во мелодиската делница на виолите, виолончелите и контрабасите (види од 105113 такт од партитурата, III став). Појавата на интервалот, зголемена кварта, при разработка на тематскиот материјал ја евидентиравме и во прологот од I став (види од 14- 32 такт од партитурата, I став), но и во речитативот на Неда од II став на свитата (види од 29- 39 такт од партитурата, II став). Со тоа композиторот уште еднаш го потврдува тематското единство помеѓу ставовите на свитата, но и нивната програмска зависност или поврзаност. Да се потсетиме: При освртот за тематизмот на II став на свитата дојдовме до заклучок дека интервалот -зголемена кварата (намалена квинта)- има „демонска“ или „непријателска“ сила и како таков интервал композиторот Властимир Николовски го искористил како интонативна антиципација на злокобниот сон што го сонила Неда (види стр. 104- 106). Така, појавата на „демонскиот“ интервал во финалето на свитата токму во моментот кога Кузман ја повикува својата дружина во бој, всушност на тој начин композиторот нé потсетува на злокобниот сон што го сонила кузмановата мајка, односно го наговестува неговото остварување, – погубувањето на Кузман.

118

3.5.1.8.

Функцијата на

групацијата

гудачки

инструменти

при

одредувањето на музичкот жанр во оркестарската епизода (c- дел) од кантатата „Сердарот“ Финалето на битката што на крајот резултира со трагичен епилог, кој композиторот Властимир Николовски го претставил преку оркестарската епизода (c дел), и при оформувањето на основниот маршовски призвук доминираат гудачките инструменти (види пример бр. 28; или види 116- 173 такт од партитурата; III став). Притоа мора да напоменеме, дека од самиот почеток на III став гудачките инструменти константно се појавуваат во функција на оркестарски педал, што е случај и со овој дел – битката, односно оркестарската епизода на III став. Ваквото пројавување на гудачките инструменти во III став од свитата го објаснуваме од два аспекти. Првиот аспект се однесува на техничката природа на гудачките инструменти како најпогодни инструменти за педал или како што вели Големинов: „гудачкиот корпус ги има сите предности пред дрвените и металните дувачки инструменти, односно можности за создавање на хармонски фон“. (Големинов, М. 1966. стр. 336) Вториот аспект за употребата на гудачкиот корпус за педал е условеноста од потребата за прозрачна хармонија при оркестарската придружба на солистот, со што на тој начин би дошол до поголем израз поетскиот текст интерпретиран од солистот. А како најпогодни инструменти за таквата цел Корсаков во својот теоретски труд „Основи на оркестрацијата“ ги посочува токму гудачките инструменти, и вели: „најмногу прозрачност во хармонската средина, непокривајќи го пеењето, се посочуваат гудачките инструменти, а потоа дрвените дувачки инструменти...“ (Korsakov, N. A. Rimski. 1946. стр. 98.) Притоа мораме да напоменеме дека потребата за посилен и волуменозен звук композиторот ја издејствувал со двозвуци (non divisi) во поединечните групи на гудачкиот корпус и тоа со еден остинантно педален глас и другиот мелодиско подвижен глас (види пример бр. 28).

119

Пример бр. 28 (III став; 116- 173 такт)

120

Властимир Николовски „Сердарот“

Како олеснителна околност за што попрецизна изведба, остинантниот педален глас кај сите поединечни групи е изложен во соседната празна жица (I и II виолини тонот g – IV жица, виоли – тонот c или IV жица, виолончели- тонот d или II жица и контрабаси- тонот D или II жица).

3.5.1.8. Драматуршките елементи експонирани преку музичкиот ритам во корелација со мелодиско- хроматското движење Ако добро ја погледнеме структурата на оркестарскиот педал изложен во целиот гудачки корпус во овој дел од III став (c делот) ќе забележиме дека е составен од два дела и тоа: прв дел во кој доминира токатниот манир изразен преку шестнаестинскиот ритам и втор дел со маркантно движење во осмини, поточно хроматско движење во надолен правец (b – a – as – g – fis – ef – e). Овие два дела како ритмички модел константо се појавуваат и пулсираат за време на целата оркестарска епизода, се разбира со извесни ритмички или мелодиски модификации (види пример бр. 28; или види 116- 173 такт од партитурата; III став). Како таков ритмичкиот модел има и своја програмска позадина. Имено, токму таквата ритмичка поставеност, комбинирање на шеснаестинското и осминското

ритмичко

пулсирање

во

педалот

на

гудачкиот

корпус,

предизвикуваат кај слушателот извесни тензични моменти. Според Љ. Мазел: „пократките ритмички вредности треба да се восприемаат како оживување, активизација, возбуда и зголемување на напнатоста, додека подолгите ритмички вредности, после кратките, – како спокојство, намалување на напнатоста“. (Абрашев. Б. 1992. стр. 156.) Што значи во нашиот случај комбинирањето на кратки

и подолги ритмички вредности, кои константно се повторуваат како модел, всушност асоцијативно придонесуваат за зголемување и опаѓање на тензијата. Тоа го согледуваме и во мелодиското движење на оркестарскиот педал, односно нагорното мелодиско движење при пулсацијата на шеснаестинските ритмички вредности и надолното мелодиско движење при пулсирањето на осминските ритмички вредности. Поконкретно „нагорното мелодиско движење изразува зголемен степен на напнатост, а аналогно на тоа надолното мелодиско движење 121

предизвикува опаѓање на тензијата“. (Kolarovski, G. od predavawata po predmetot „Analiza na muzi~ko delo”, II melodika str. 3)

Од друга страна пак, ќе заклучиме дека таквото повеќекратно едно по друго зголемување и опаѓање на тензијата на крајот резултира со чувство на неизвесност. На тој начин композиторот го задржува вниманието или тензијата кај слушателот, односно ја задржува неизвесноста на епилогот на битката.

3.5.1.9. Оформување на кулминативниот момент на III став од кантатата „Сердарот“ Во тематската асоцијација на битката, композиторот Властимир Николовски го користи октавниот импулс во високиот регистар на клавирот заедно со пиколото, I и II флејта, I и II обоа и I и II кларинет (види пример бр. 29; или види 125- 127, 132- 134, 141- 143 и 155- 157 такт од партитурата; III став). Октавата отсечно (secco) се пројавува во високиот регистер на инструментите во ff динамика и на тој начин дејствува со остар и продорен звук, што согласно со програмското сиже ќе го протолкуваме како одзвук на сабјите. Интенцијата на композиторот насочена кон интензивирање на тензичните асоцијации всушност претставува цврста атмосферска подлога со што се овозможува појавата на клучниот момент на оваа поема, а тоа е моментот кога Кузман во борбата со Махмуд го положува својот живот за македонскиот народ. Од 159 такт од партитурата на III став се вклучува и solo бариотонот кој преку епски елементи го опишува кобниот епилог на битката, со зборовите: „За нашата пропаст на Махмуд жал му стана, се спушти ко орел во уста со остар јатаган, а Кузман со горчлив насмев и цел веќе во рани ја крена сабјата и кротко замавна.“ Овде мора да посочиме, интерпретацијата на поетскиот текст во solo баритонот се одвива во амбитусот од тонот g до тонот d1, а според Корсаков „тој амбитус во solo баритонот ги претставува тоновите на ,нормалната‟ октава на баритони- најдобрата гибкост во смисла на подвижноста која е својствена за гласот“. (Korsakov, N. A. Rimski. 1946. стр. 107- 108.) 122

Пример бр. 29 (III став; 125- 127 такт) =120

123

Властимир Николовски „Сердарот“

Аналогно на тоа, со интерпретацијата на поетскиот текст во амбитусот на „нормалната“ октава на solo баритонот, во нашиот случај е овозможена појасна дикција на поетскиот текст, интонациска стабилност, подвижност и поголем израз на solo баритонот наспроти волуменозното оркестарско tutti. На овој начин е формирана главната кулминација на кантатата „Сердарот“ (види 159- 173 такт од партитурата; III став) и како што веќе рековме тоа е моментот кога Кузман го губи својот живот, односно остварувањето на кобниот сон што го сонила неговата мајка– Неда. По кулминацијата на делото, оркестарот нагло се редуцира со што се овозможува поголем израз на поетскиот текст во solo баритонот: „Така дрвар лесно сече даб што бури победувал и дабот смртно под рани се веде.“ Според Коларовски, токму овој момент претставува „психолошка кулминација на драматургијата на кантатата. Солист и пригушен оркестар!“ (Музика год. 3. бр. 4. 1999. стр. 13.) Кон оформувањето на таквата психолошка слика

влијае и бојата на кластерот во длабокиот регистер на пијаното (види пример бр. 30; или

види 173- 178 такт од партитурата; III став), кој како таков го

евидентиравме во склопот на воведната тема од I став и преку кој го откривме траурниот тонус на воведната тема од I став.

3.5.2. Тематскиот материјал на Заклетвата (Giuro) од III став на кантатата „Сердарот“ Веднаш по кратката реминесценција на воведната тема од I став, поточно од 179 такт од партитурата на III став, авторот интонативно нé потсетува и на воведната тема од

II став (Сонот).

Ваквата евидентна и зачестена

реминесценција на основниот тематизам на претходните два става во финалето од кантатата ни дава за право да констатираме дека на тој начин е достигнат врвот на тематското обединување на трите става од кантатата. 124

Пример бр. 30 (III став; 173- 178 такт)

125

Властимир Николовски „Сердарот“

Интонативната реминесценција на воведната тема од II став ја доживуваме преку

флажолетните

тонови

во

гудачкиот

корпус,

преку

која

ја

окарактеризиравме надреалната состојба во која се наоѓа Неда – сонот. Во d делот (Заклетвата) на III став од кантатата, флажолетните тонови се јавуваат во својство на оркестарски фон врз кој рецитаторот го опишува моментот, кога еден од Гегите (solo баритонот) со искрена почит кон мртвото тело на Кузман, дава заклетва пред кузмановата мајка, со зборовите: Рецитатор:

Со почит, кон мртвото тело гегите пристапија и клетва изрекоја:

Гега:

Се колнам ... јунаку, мајка ти никогаш да не ја натажи Гега...

Кон тематската сублимација, при самиот крај на финалето од свитата, со своја улога се вклучува и машкиот хор, кои всушност со нивното вклучување ја прекинуваат заклетвата на Гегата. Во нивната интерпретација јасно се издвојува интервалот намалена квинта (види 186- 194 такт од партитурата; III став), што согласно анализите на Дерик Кук претходно го опишавме како интервал со „демонска“ сила. Појавата интервалот намалена квинта (зголемена кварта) го евидентиравме во клучните моменти на сите три става од кантатата и поприма улога на катализатор- разгорување на напнатоста. Меѓутоа, во овој дел од III став (Заклетвата) интервалот зголемена квинта ја губи таквата функција, односно се јавува само како интонативен импулс кој психолошки нé потсетува за страдањата на македонскиот народ, за минатите црни денови исполнети со страв и неизвесност. Од 195 такт на партитурата на III став продолжува заклетвата, но овој пат кон неа се придружуваат и останатите Геги (баси и баритони) кои пред македонскиот народ се обврзуваат дека повеќе никогаш нема да ги напаѓаат жителите од овој регион:

126

„Се колнеме: Геги што вршат злочин ил грабеж нема да стапат во намачената Река“.

3.5.2.1.

Дефинирање на примарната драматуршка идеологија на

кантатата „Сердарот“ Почетокот на кодата на финалето е одбележан со промена на темпото – tempo un poco meno di Lamento.

Наспроти досега изразитото динамично и

драматично движење, кодата се карактеризира со смирени и ламентозни движење, што на некој начин по карактерот наликува на почесна ода. Во тој контекст е одбележан и самиот почеток на кодата- химнично, во хорната и трубата со интерпретација на интонативни мотиви од Тажалката. „Појавата на темата на Тажалката од I став (или интонации) во сите ставови од кантатата“ вели Коларовски „се наметнува како лајт - тема на целиот циклус, основен музички карактер кој дури во завршните тактови како да се трансформира и добива херојски призвук.“ (Музика год. 3. бр. 4. 1999. стр. 13.) Во оформувањето на херојскиот призвук во значителен дел учествува и оркестарот, поточно започнува со значително редуциран оркестар (хорни и труби), но со постепеното вклучување на хорот и останатите музички инструменти од оркестарот формирајќи едно грандиозно оркестарско tutti, се добива волуменозен звук кој многу потсетува на звукот на оргуљата. На сличен начин Рихард Штраус го завршува своето капитално делосимфониската поема „Смрт и преобразба“, поточно тоа е четвртиот составен дел на симфониската поема (види пример бр. 31; или види 407- 511 такт од партитурата) или „процесот на преобразбата, каде преку волуменозното оркестарско tutti се постигнува оргуљски призвук и придонесува во оформување на асоцијативен душевен мир- духовност на самото дело“. (Зафировски, Дејан. 2006. стр. 18)

Од тука, ја откриваме и индентичноста на примарната драматуршка идеологија на овие две музички дела –„од мрак кон светлост“. Во нашиов случај,

основната

драматуршка

идеологија

индентификувана

преку

трансформацијата на темата на Тажалката- од ламентозна тема во химнична или 127

Пример бр. 31

(кода, 407- 500 такт)

Рихард Штраус „Смрт и преобразба“

1.2. Fl. 3. 2 Ob. Cor. ing. 2 Cl. in „B“ B. Cl. in „B“ 2 Fg. C. Fg.

4 Cor.

3 Tr.in E

3 Tbn. Tb Timp.

2 Arp.

V- ni I V- ni II V- le Vc. Cb

128

искажано со зборовите на Коларовски: „со трансформација на

темата на

Тажалката

Сердарот-

се

формира

линијата

на

основната

идеја

на

трансформација на траурното во херојско, на тажалката во химничност. (Музика год. 3. бр. 4. 1999. стр. 13.)

На тој начин, оваа композиција на Властимир Николовски- кантатата „Сердарот“, по својата основна драматуршка идеологија се доближува до значајни светски дела, како што веќе претходно споменавме, до симфониската поема „Смрт и преобразба“ од Рихард Штраус; понатаму V Симфонија (Судбинска) на Лудвиг ван Бетовен; „Шехерезада“ од Николај Римски Корсаков (преку тембровата варијантност на темата на Шахријар) и др.

3.5.3.

Заклучок

При извршената анализа за тематизмот на III став, дојдовме до следните заклучоци: -

Музичката пауза и динамиката во корелација со музичките инструменти од оркестарот и нивната техничка изведба во воведот од III став на кантатата ја оформуваат тематската асоцијација на „Битката“;

Со појавата на интонации и мотиви од тематскиот материјал на претходните два става во склоп на финалето од кантатата, постигнат е висок степен на интонационото единство во циклусот;

Покрај

функцијата

на

тематско

обединување,

пројавувањето

на

интонациските мотиви од темата на „Тажалката“ (I став), во склоп на финалето од кантатата го евидентираме и во својство на драматуршки двигател; -

Преку semi cantato интерпретацијата на соло баритонот изразено е психичкото растројство, односно моменталната психичка состојба на Гегата (солистот), кој според либретото- со голема жал и почит го носи мртвото тело на големиот јунак, Кузман Капидан, кај неговата мајка, Неда;

129

Преку комбинирањето на шеснаестинските и осминските ритмички пулсирања од една страна, и мелодиско- хроматското движење во педалот на гудачкиот корпус (c дел) од друга страна, композиторот Властимир Николовски постигнува зголемување и опуштање на напнатоста, односно на тој начин формирана е драматуршката кулминација на III став од кантатата.

130

Заклучни согледувања

Во I глава од овој труд можевме да го увидиме исклучителното значење на ликот и дејноста на композиторот Властимир Николовски врз развојот на македонската музика во втората половина на XX век. Секако, неговата најголема заслуга за развојот на македонската музика е оформувањето на специфичен музички израз во кој основниот извор на инспиративната музичка мисла доаѓа од фолклорната традиција за што говори и фактот што дури 90% од неговото целокупно творештво се темели врз фолклорот. Покрај тоа како карактеристика за творештвото на Властимир Николовски ја наведуваме и употребата на вокалот и народниот инструментариум во симфониското творештво, но и вештото користење на музичките инструменти од класичниот симфониски оркестар за имитација на автентичен звук или боја на некој народен инструмент. Во II глава, кога говоревме за големината и уметничката вредност на литературното дело- поема „Сердарот“, дојдовме до заклучок дека основната тематика како и стилските изразни средства употребени во поемата „Сердарот“ во голема мера е евидентно влијанието на Хомеровата „Илијада“. Понатаму, во склоп на II глава од овој труд, го дефиниравме жанрот на кантатата „Сердарот“ и извршивме структурна анализа на секој од трите става посебно. При тоа заклучивме

дека

оркестарската

фактура

се

издвојува

со

примарна

формообразувачка функција и тоа доста често во корелација со тематизмот и промената на ритамот. Покрај структурната анализа на трите става од кантатата, во II глава од овој труд дадовме осврт од аспект на хармонското толкување и употребата на музичките инструменти во кантатата „Сердарот“, со што на тој начин оформивме појасна слика за изложувањето и организацијата на тематскиот материјал. При истражувањето што го спроведовме во III глава од овој труд, заклучивме дека:

131

Тематизмот во кантатата „Сердарот“ од Властимир Николовски се одликува првенствено со ламентозно- траурен карактер (изразен преку мелодиското движење,

хармонијата и музичките инструменти), но

покрај овие два тематски жанри застапени се уште и епскиот (изразен преку раскажувањето на рецитаторот и соло баритонот) и драмскиот карактер (преку мелодиката и музичките инструменти); -

Ја

евидентиравме

поврзаноста

на

тематскиот

материјал

оркестрацијата со програмската содржина, или искажано со други зборови, текстот- либретото на кантатата директно ја условува структурата

на

тематизмот

организацијата

на

музичките

инструменти од оркестарот; -

Кон реализацијата на музичката мисла композиторот Властимир Николовски влегува со висока психолошка подготвеност и на тој начин резултира со многу автентичен приказ на текстот од кантатата „Сердарот“;

Единството на тематизмот во циклусот (кантатата) е постигнато со појавата на темата (интонации) на „Тажалката“ од I став во трите става од кантатата, а врвот на тематското единство го достигнува со тематската сублимација на основниот тематски материјал од трите става во финалето од кантатата;

Од друга страна пак, преку појавата на темата (интонации) на „Тажалката“ од I став во сите три става од кантатата „Сердарот“, дојдовме до констатација дека претставува основен тематски материјал и на тој начин ја окарактеризираме како лајт- тема;

Интервалот мала секунда (фригиски модус) и интервалот намалена квинта (зголемена кварта) во кантатата „Сердарот“ претставуваат основен психолошко- емоционален репрезент на тематската мелодика;

Со помош на музичките инструменти од оркестарот и нивниот начин на употреба во склоп на кантатата „Сердарот“, Властимир Николовски постигнал силни и видни тематски асоцијации на автентични „сцени“, атмосфери и расположенија. 132

Употребата, изборот и техничката изведба на музичките инструменти од оркестарот во голема мерка се условени со употреба на вокалните делници;

Присутността на фолклорните елементи во тематскиот материјал на кантатата „Сердарот“ ги евидентираме преку секундното движење, бурдонското пеење, употребата на „Тажалка“, а во некои случаи како репрезент на фолклорните елементи се јавуваат и музичките инструменти;

на

крај,

преку

идентификувавме

трансформацијата

примарната

на

темата

драматуршка

на

„Тажалката“

идеологија

на

ја

кантатата

„Сердарот“- „од мрак кон светлост“, со што на тој начин по својата основна идеологија кантатата „Сердарот“ се доближува до значајни светски музички дела, како што се: симфониската поема „Смрт и преобразба“ од Рихард Штраус, понатаму V Симфонија (Судбинска) на Лудвиг ван Бетовен, „Шехерезада“ од Николај Римски Корсаков (преку тембровата варијантност на темата на Шахријар) и др.

133

Употреблива вредност на трудот При изработката на овој труд произлезе и потребата да ја посочиме неговата понатамошна употреблива вредност. Како прво, самиот труд и неговиот методолошки пристап првенствено можат да послужат како компаративни, појдовни или употребливи материјали за понатамошни нови трудови кои ќе обработуваат слична тематика. Во склоп на трудот извршените анализи и обработки на кантатата можат да послужат како вредни информации за попрецизен и поемоционален израз при изведбата на делото. Понатаму, овој труд може да биде употребен во: - Науката за оркестрација, поконкретно од областа на тематизмот и оркестрацијата, асоцијатвните компоненти на оркестрацијата, употребата и изборот на инструменти во однос на архитектониката на партитурата... - Науката за музичките форми, затоа што овој труд нуди структурна анализа на сите три става од кантатата „Сердарот“, кои по својата структура (форма) се својствени за авторите од периодот на музиката на XX век. - Науката за хармонија, бидејќи трудот содржи аналитички осврт од аспект на хармонското толкување на кантатата „Сердарот “; - Музикологијата, од причина што целокупниот труд, а посебно првата глава од трудот, содржи вредни информации и согледувања од музиколошки аспект, конкретно за ликот и творечката мисла на композиторот Властимир Николовски, но и општо за развојот и карактеристиките на македонската музика.

134

ПРИЛОГ

135

Преглед на користена литература 1. Abra{ev, Bo`idar. „Simfoni~na orkestraci”. Orkestraci i muzikalna forma. „Muzika”. Sofi. 1992; 2. Adorno, W. Theodor. „Filozofija nove muzike“. Nolit. Beograd. 1968; 3. Берлиоз, Гектор. „О современнои инструментовке и оркестровке“с дополненими Рихарда Штрауса. Muzka. Moskva. 1972; 4. Bobrovski, V. P. „Tematizm kak faktor muz kalnogo m{leni“. Muzka. Moskva. 1989; 5. Bu`arovski, Dimitrije. „Istorija na estetikata na muzikata”. FMU. Skopje. 1989; 6. Cooke, Deryck. „The language of music”. Oxsford University Press. 1959; 7. Despic, Dejan. „Muzicki instrumenti“. Univerzitet umetnosti. Beograd. 1979; 8. Focht, Ivan. „Savremena estetika muzike“- petnaest teorijskih portreta. Nolit. Beograd. 1980; 9. Гавриловски, Гоце. „Присутноста, улогата и употребата на музичките инструменти во симфонијата ,Рустика’, оп. 58, на македонскиот композитор Властимир Николовски“. –Магистарски труд. Факултет за музичка уметност. Скопје. 2007; 10. Голабовски, Сотир. „Историја на македонската музика”. Просветно дело. Скопје. 1999;

136

11. Goleminov. M. „Problemi na orkestraci ta”. Treto preraboteno i doplneno izdanie. „Nauka i izgustvo” Sofi. 1966; 12. Јовиќ, Тихомир. „Полифонијата во фугата на тема DSCH+BACH од Властимир Николовски”. ФМУ. Скопје. 2001. 13. Јосифов, Панче. „Некои аспекти на интерпретацијата на хорските композиции со елементи од музичкиот фолклор во творештвото на Властимир Николовски врз примерот на ,Жалбена”. ФМУ. Скопје. 1998; 14. Каракаш, Бранко. „Музичките творци во Македонија”. Македонска книга. Скопје. 1970; 15. Kenan, Kent. Skripta za interna upotreba na Fakultetot za muzi~ka umetnost. Belgrad; 16. Kohoutek, Ctirad. „Tehnika komponovanja u muzici XX veka”. Univerzitet umetnosti. Beograd. 1984. 17.Kolaroski, G. Predavawata po predmetot „Analiza na muzi~ko delo”, Fakultet za muzi~ka umetnost. Skopje. 2003/ 04; 18. Колев, Ванчо- Жан. „Хармонските карактеристики на кантатата ,Сердарот’ од Властимир Николовски”. ФМУ. Скопје. 1996; 19. Коловски, Марко. „Фолклорот во творештвото на Властимир Николовски. Скопје. 1983; 20. Коловски, Марко. „Сојуз на композиторите на Македонија 19471992”. Makedonski kompozitori i mkuzikolozi. Skopje. 1993;

137

21.Korsakov, N. A. Rimski. „Osnov orkestrovki”. Gosudarstvennoe muzkalnoe izdavatelstvo. Moskva. 1946; 22. Lissa, Zofia. „Estetike glazbe”. /Ogledi/. Naprijed. Zagreb. 1977; 23.Македонска музика 5. Реферати поднесени на седниците на музиколошката секција при струшката музичка есен. 1981/82; 24.Man~ev ,Tome. „Dvi`eweto su{tinski element kaj simfoniskoto tvore{tvo”. SOKOM. Skopje. 2001; 25.Man~ev ,Tome. Predavawa po predmetot: „Teorija na orkestracijata” FMU. Skopje 2003- 2008; 26.Mazel, L. „Строение муз калн х произведени”. Издание трете. Муз ка. Москва. 1986; 27.Музика. год. 2 бр. 2-3. Скопје. 1998; 28.Музика. год. 3 бр. 4. Скопје. 1999; 29.Музика. год. 3 бр. 5. Скопје. 1999; 30.Музика. год. 4 бр. 6. Скопје. 2000; 31.Музика. год. 5 бр. 7. Скопје. 2001; 32.Музика. год. 5 бр. 8. Скопје. 2001; 33.Музика. Октомври- Декември. Скопје. 1997;

34. Muziчka enciklopedija. Drugo izdanje. 2 GR- OP. Jugoslovenski leksikogravski zavod. Zagreb. 1977; 35.Nallin. E. Walter. „ The musical idea: A consideration of music and its ways”. The Macmillan company. New York. 1956; 138

36. „Народното творештво на почвата на Македонија“: прилози за истражувањето на историјата на културата на почвата на Македонија. Книга 6. МАНУ. Скопје. 1997. 37.Николска/. И. „От Шимановсого до Лwтославского и Пендерецкого“. Очерки развити/ симфоническои музyки в Полxше XX века. Советскии композитор. Москва. 1990. 38.Obradivic, Aleksandar. „Uvod u orkestraciju”. Univerzitet umetnosti. Beograd. 1978; 39.Ортаков, Драгослав. „Музичката уметност во Македонија”. Македонска ревија. Скопје. 1982; 40.Pejovi, Roksanda. „Istorija muzike”. Drugi deo. Treчe izdanje. Zavod za ubenike i nastavna sredstva. Beograd. 1986; 41. Пенушлиски, Кирил. „Македонски фолклор“. Историски преглед. Матица Македонска. Скопје. 1999; 42. Пистон, Yолстер. “Оркестровка”. Советскии композитор. Москва. 1990. 43. Прличев, Григор. „Сердарот- Автобиографија“. Матица Македонска. Скопје. 2003; 44. Прличев, Григор. „Избрани творби“. Мисла. Македонска книга. Скопје. 1985; 45.Прошев, Тома. „Музиката- откинат дел од даденоста”. Македонска ревија. Скопје. 1995; 46. Прошев, Тома. „Современа македонска музика”. Истарска наклада. Пула. 1986; 139

47. Sagaev, Dimitr. „Muzikalni instrumenti“. Nauka I I izkustvo. Sofi. 1974; 48. „Сердарот- кантата”. Партитура. Властимир Николовски. Скопје. 1981; 49. Skovran, Dusan i Periчiч, Vlastimir. „Nauka o muziчkim oblicima”. Шesto dopunjeno izdanje. Univerzitet umetnosti. Beograd. 1986; 50. Спиридоновска, Анета. „Хармонските особености на младинскиот албум од Властимир Никоиловски”. ФМУ. Скопје. 1999; 51. Спиридоновска, Анета. „Хармонските особености на творештвото за пијано на Властимир Николовски”. ФМУ. Скопје. 2000; 52. Sposobin, I. V. „Muz kalna forma”. Ptoe izdanie. „Muzka”. Moskva. 1972; 53. Stonov, Pen~o. „Muzikalen analiz”. U~ebnik za studentite od Blgarskata dr`avna kozervatori. Nauka i iskustvo. Sofi. 1969; 54. Stonov, Pen~o. „Muzikalen analiz”. Izdatelstvo „Muzika”. Sofi. 1993; 55. Veli~kovski, Vladimir. „ Likovna kultura” (istorija na umetnosta za I godina. II izdanie. Prosvetno delo. Skopje. 1991; 56. Зафировски, Дејан. „Музичкиот тематизам во симфониската свита ,Шехерезада’ од Николај Aндреевич Римски- Корсаков спроведен низ стандардниот романтичарски оркестар”. ФМУ. Скопје. 2007; 140

57. Zafirovski, Dejan. „Arhitektonika na partiturata ,Smrt i preobrazba’ op. 24 od Rihard [traus”. Seminarska rabota po predmetot Analiza na muzi~ko delo. Fakultet za muzi~ka umetnot. Skopje. 2006; 58. [ami}, Midhat. „Kako nastaje muziчko delo”. ^etvrto izdanje. Svjetlost. Sarajevo. 1977; 59. [kerjanac, Lucijan Marija „Mali muzi~ki laksikon”. Novi Sad. „Kulturni centar”. 1969. 60. Zvuk. 11- 12. „Posleratno muziчko stvaralastvo u Jugoslaviji“. Jugoslovenska muziчka revija. 1957. 61. www.mmc.edu/IRAM/ 62. http://en.wikipedia.org/wiki/Epic_poetry#Oral_epics_or_world_folk_epic s 63. http://en.wikipedia.org/wiki/Cantata#Differences_between_other_musica l_forms 64. http://en.wikipedia.org/wiki/Iliad#The_story_of_the_Iliad 65. http://en.wikipedia.org/wiki/Iliad#The_Iliad_in_subsequent_arts_and_lit erature 66. surdelsur.com/music/folk_music/buenosaires_music.htm 67. http://en.wikipedia.org/wiki/Musical_form#More_recent_developments 68. http://www.amazon.co.uk/exec/obidos/ASIN/B000001EPB /202-4466106-3278218 69. http://www.library.cornell.edu/colldev/mideast/womusic.htm 70. http://indra.com/~eliz/SCA/handout1.1.txt 141

71. http://www.ihc.ucsb.edu/research/lament.html 72. (http://www.tribalsmile.com/music/article_105.shtml) 73. (http://en.wikisource.org/wiki/University_Musical_Encyclopedia/Great_ Composers:_A_Series_of_Biographical_Studies/Niccolo_Paganini 74. http://en.wikipedia.org/wiki/Flageolet

142

Tabela br. 1 Aktivnosta na instrumentite vo partiturata na deloto „Serdarot” od Vlastimir Nikolovski, gledano od aspekt na nivnata prisutnost izrazeno vo taktovi orkestarski instrumenti Flauto piccolo 1 Flauto 2 Flauto 3 Flauto 1 Oboe 2 Oboe 3Oboe 1Clarinetto in B 2 Clarinetto in B 3 Clarinetto in B

vkupno taktovi celosni delumni 73 42 161 66 133 58 70 30 115 45 109 44 52 26 160 68 145 64 96 43 122 45 133 42 122 39 68 9 96 20

procenti na taktovi (%) celosni vkupno 14.8 19.1 32.8 39.5 27.1 33 14.2 17.3 23.4 27.9 22.2 26.7 10.6 13.2 32.6 39.5 29.5 36.1 19.5 23.8 24.8 29.3 27.1 31.4 24.8 28.7 13.8 14.6 19.5 21.6

1 Fagotto 2 Fagotto 3 Fagotto Conntrafagotto

kratenka na instr. Fl. picc. Fl.1 Fl.2 Fl.3 Ob.1 Ob.2 Ob.3 Cl.1 in B Cl.2 in B Cl.3 in B Cl. b. in B Fg.1 Fg.2 Fg.3 Cfg.

1 Corno in F 2 Corno in F 3 Corno in F 4 Corno in F 5 Corno in F 6 Corno in F 1 Tromba in B 2 Tromba in B 3 Tromba in B 4 Tromba in B 1 Trombon 2 Trombon 3 Trombon Tuba

Cor.1 in F Cor.2 in F Cor.3 in F Cor.4 in F Cor.5 in F Cor.6 in F Tr.1 in B Tr.2 in B Tr.3 in B Tr.4 in B Tbn.1 Tbn.2 Tbn.3 Tb

172 150 169 119 46 44 142 113 119 72 125 119 103 51

43 33 57 26 13 12 73 49 51 25 39 31 31 20

35.1 30.6 34.4 24.2 9.3 8.9 28.9 23 24.2 14.6 25.5 24.2 21 10.4

39.3 33.8 40.2 26.9 10.6 10.2 36.3 27.9 29.3 17.1 28.3 27.3 24 12.4

Timpani Tamburino Tamburo picc. Piatti Triangolo Gran cassa Tam – Tam (grande) Xilophone Campanelli

Timp. Tmbr- no Tbr. picc. Ptti. Trgl. G. cassa T. tam Xil. Camp.

136

107

27.7

38.5

58 74 15 16 67 39 54

93 39 5 34 20 39 16

11.8 15.1 3 3.2 13.6 7.9 11

21.3 17.9 3.4 6.7 15.7 10.8 12.6

Ap. Pf.

26 103

15 28

5.3 21

6.7 23.8

Rec. A. s. Bar. s. A. s- coro

47 39 84 9 9

23 7 19 / /

9.5 7.9 17.1 1.8 1.8

11.8 8.5 18.9 1.8 1.8

Clarinetto basso in B

Arpa Pianoforte Reciter Alto- solo Baritono- solo Soli di coro- Alto Soli di coro- Mezosoprano

M. S. s.- coro

Soprani I Soprani II Alti I Alti II Tenori I Tenori II Baritoni Bassi Violini I Violini II Viole Violoncceli Conntrabassi

S. I S. II A. I A. II T. I T. II Bar. B.

80 101 123 114 55 55 64 64

8 8 6 6 5 5 7 7

16.3 20.6 25.1 23.2 11.2 11.2 13 13

17.1 21.4 25.7 23.8 12.2 12.2 13.6 13.6

V- ni. I V- ni. II V- le. Vc. Cb.

303 288 259 169 112

70 65 77 74 84

61.8 57.1 52.8 34.4 43.2

68.9 63.6 60.6 42 51.8

Tabela br. 2 Aktivnosta na instrumentite vo partiturata na deloto „Serdarot” od Vlastimir Nikolovski, gledano od aspekt na nivnata prisutnost izrazeno vo taktovi: I stav orkestarski instrumenti Flauto piccolo 1 Flauto 2 Flauto 3 Flauto 1 Oboe 2 Oboe 3Oboe 1Clarinetto in B 2 Clarinetto in B 3 Clarinetto in B

vkupno taktovi celosni delumni 42 13 57 20 51 17 26 9 59 16 56 16 35 14 60 25 52 24 53 23 49 12 51 17 51 17 36 4 49 6

procenti na taktovi (%) celosni vkupno 26.4 30.1 35.8 42.1 32 37.1 16.3 18.8 37.1 42.1 35.2 40.2 22 26.4 37.7 45.2 32.7 40.2 27 33.9 30.8 34.5 32 37.1 32 37.1 22.6 23.8 30.8 32.7

1 Fagotto 2 Fagotto 3 Fagotto Conntrafagotto

kratenka na instr. Fl. picc. Fl.1 Fl.2 Fl.3 Ob.1 Ob.2 Ob.3 Cl.1 in B Cl.2 in B Cl.3 in B Cl. b. in B Fg.1 Fg.2 Fg.3 Cfg.

1 Corno in F 2 Corno in F 3 Corno in F 4 Corno in F 5 Corno in F 6 Corno in F 1 Tromba in B 2 Tromba in B 3 Tromba in B 4 Tromba in B 1 Trombon 2 Trombon 3 Trombon Tuba

Cor.1 in F Cor.2 in F Cor.3 in F Cor.4 in F Cor.5 in F Cor.6 in F Tr.1 in B Tr.2 in B Tr.3 in B Tr.4 in B Tbn.1 Tbn.2 Tbn.3 Tb

71 65 63 39 36 36 60 47 47 30 38 36 29 22

15 10 11 8 6 6 15 12 11 9 12 9 11 10

44.6 40 39.6 24.5 22.6 22.6 37.7 29.5 29.5 18.8 23.8 22.6 18.2 13.8

49 44 42.7 27 24.5 24.5 42.1 33.3 33.1 21.3 27.6 25.1 21.3 16.9

Timpani Tamburino Tamburo picc. Piatti Triangolo Gran cassa Tam – Tam (grande) Xilophone Campanelli

Timp. Tmbr- no Tbr. picc. Ptti. Trgl. G. cassa T. tam Xil. Camp.

59 / 7 35 / 11 45 8 27

43 / 10 17 / 10 13 6 5

37.1 / 4.4 22 / 6.9 28.3 5 16.9

50.3 / 7.5 30.1 / 10 32 6.9 18.8

Ap. Pf.

12 58

2 2

7.5 36.4

8.1 37.1

Rec. A. s. Bar. s. A. s- coro

/ 14 / 9 9

/ 5 / / /

/ 8.8 / 5.6 5.6

/ 10 / 5.6 5.6

Clarinetto basso in B

Arpa Pianoforte Reciter Alto- solo Baritono- solo Soli di coro- Alto Soli di coro- Mezosoprano

M. S. s.- coro

III

Soprani I Soprani II Alti I Alti II Tenori I Tenori II Baritoni Bassi Violini I Violini II Viole Violoncceli Conntrabassi

S. I S. II A. I A. II T. I T. II Bar. B.

36 49 66 64 35 35 40 40

3 3 3 3 2 2 4 4

22.6 30.8 41.5 42.7 22 22 25.1 25.1

23.5 31.7 42.4 44 22.9 22.9 26.4 26.4

V- ni. I V- ni. II V- le. Vc. Cb.

60 60 75 60 53

25 25 29 25 29

37.7 37.7 47.1 37.7 33.3

44.6 44.6 55.9 44.6 42.1

Tabela br. 3 Aktivnosta na instrumentite vo partiturata na deloto „Serdarot” od Vlastimir Nikolovski, gledano od aspekt na nivnata prisutnost izrazeno vo taktovi: II stav orkestarski instrumenti Flauto piccolo 1 Flauto 2 Flauto 3 Flauto 1 Oboe 2 Oboe 3Oboe 1Clarinetto in B 2 Clarinetto in B 3 Clarinetto in B

vkupno taktovi celosni delumni 5 1 45 8 24 6 19 4 13 2 10 1 2 1 38 13 31 10 13 8 28 15 18 6 18 6 5 1 12 5

procenti na taktovi (%) celosni vkupno 4.5 4.7 40.9 44.5 21.8 24.5 17.2 19 11.8 12.7 9 9.2 1.8 1.9 34.5 40 28.1 32.7 11.8 15.4 13.6 26.3 16.3 19 16.3 19 4.5 4.6 10.9 12.7

1 Fagotto 2 Fagotto 3 Fagotto Conntrafagotto

kratenka na instr. Fl. picc. Fl.1 Fl.2 Fl.3 Ob.1 Ob.2 Ob.3 Cl.1 in B Cl.2 in B Cl.3 in B Cl. b. in B Fg.1 Fg.2 Fg.3 Cfg.

1 Corno in F 2 Corno in F 3 Corno in F 4 Corno in F 5 Corno in F 6 Corno in F 1 Tromba in B 2 Tromba in B 3 Tromba in B 4 Tromba in B 1 Trombon 2 Trombon 3 Trombon Tuba

Cor.1 in F Cor.2 in F Cor.3 in F Cor.4 in F Cor.5 in F Cor.6 in F Tr.1 in B Tr.2 in B Tr.3 in B Tr.4 in B Tbn.1 Tbn.2 Tbn.3 Tb

16 11 16 8 4 2 17 17 23 5 26 26 26 12

7 6 7 3 2 1 23 23 21 3 8 8 8 4

14.5 10 14.5 7.2 3.6 1.8 15.4 15.4 19 4.5 23.6 23.6 23.6 10.9

17.2 12.7 17.2 8.1 4.5 1.9 25.4 25.4 29 5.4 27.2 27.2 27.2 12.7

Timpani Tamburino Tamburo picc. Piatti Triangolo Gran cassa Tam – Tam (grande) Xilophone Campanelli

Timp. Tmbr- no Tbr. picc. Ptti. Trgl. G. cassa T. tam Xil. Camp.

20 / 12 12 14 / 7 1 8

20 / 27 5 4 15 3 1 2

18.1 / 10.9 10.9 12.7 / 6.3 0.9 7.2

27.2 / 22.7 12.7 14.5 6.3 7.2 1.1 8.1

Ap. Pf.

9 14

8 5

8.1 12.7

11.8 14.5

Rec. A. s. Bar. s. A. s- coro

45 23 / / /

21 / / / /

40.9 20.9 / / /

50 20.9 / / /

Clarinetto basso in B

Arpa Pianoforte Reciter Alto- solo Baritono- solo Soli di coro- Alto Soli di coro- Mezosoprano

M. S. s.- coro

Soprani I Soprani II Alti I Alti II Tenori I Tenori II Baritoni Bassi Violini I Violini II Viole Violoncceli Conntrabassi

S. I S. II A. I A. II T. I T. II Bar. B.

29 37 41 34 / / / /

3 3 1 1 / / / /

26.3 33.6 37.2 30.9 / / / /

27.2 34.5 37.5 31.1 / / / /

V- ni. I V- ni. II V- le. Vc. Cb.

83 79 70 71 81

14 10 12 7 3

75.4 71.8 63.6 64.5 73.6

81.8 76.3 69 67.2 74.5

Tabela br. 4 Aktivnosta na instrumentite vo partiturata na deloto „Serdarot” od Vlastimir Nikolovski, gledano od aspekt na nivnata prisutnost izrazeno vo taktovi: III stav orkestarski instrumenti Flauto piccolo 1 Flauto 2 Flauto 3 Flauto 1 Oboe 2 Oboe 3Oboe 1Clarinetto in B 2 Clarinetto in B 3 Clarinetto in B

vkupno taktovi celosni delumni 26 28 59 38 58 35 25 17 43 27 43 27 15 11 62 30 62 30 30 12 45 18 64 19 53 16 27 4 35 9

procenti na taktovi (%) celosni vkupno 11.7 18 26.6 35.2 26.2 32.5 11.3 14.9 19.4 25.3 19.4 25.3 6.7 9 28 34.8 28 34.8 13.5 16.2 20.3 24.4 28.9 33 23.9 27.6 12.2 13.1 15.8 17.6

1 Fagotto 2 Fagotto 3 Fagotto Conntrafagotto

kratenka na instr. Fl. picc. Fl.1 Fl.2 Fl.3 Ob.1 Ob.2 Ob.3 Cl.1 in B Cl.2 in B Cl.3 in B Cl. b. in B Fg.1 Fg.2 Fg.3 Cfg.

1 Corno in F 2 Corno in F 3 Corno in F 4 Corno in F 5 Corno in F 6 Corno in F 1 Tromba in B 2 Tromba in B 3 Tromba in B 4 Tromba in B 1 Trombon 2 Trombon 3 Trombon Tuba

Cor.1 in F Cor.2 in F Cor.3 in F Cor.4 in F Cor.5 in F Cor.6 in F Tr.1 in B Tr.2 in B Tr.3 in B Tr.4 in B Tbn.1 Tbn.2 Tbn.3 Tb

85 74 83 72 6 6 65 61 49 37 61 57 48 17

21 17 15 15 5 5 35 27 19 13 19 14 12 6

38.4 33.4 37.5 32.5 2.7 2.7 29.4 27.6 22.1 16.7 27.6 25.7 21.7 7.6

42.9 36.1 40.7 35.7 3.6 3.6 37.1 33.4 26.2 19.4 31.2 28.9 24.4 9

Timpani Tamburino Tamburo picc. Piatti Triangolo Gran cassa Tam – Tam (grande) Xilophone Campanelli

Timp. Tmbr- no Tbr. picc. Ptti. Trgl. G. cassa T. tam Xil. Camp.

57 / 39 27 1 5 15 30 19

44 / 56 16 1 9 4 32 9

25.7 / 17.6 12.2 0.4 2.2 6.7 13.5 8.5

35.7 / 30.3 15.8 0.6 4 7.6 20.8 10.4

Ap. Pf.

5 31

5 21

2.2 14

3.1 18.5

Rec. A. s. Bar. s. A. s- coro

2 2 84 / /

2 2 19 / /

0.9 0.9 38 / /

1.3 1.3 42 / /

Clarinetto basso in B

Arpa Pianoforte Reciter Alto- solo Baritono- solo Soli di coro- Alto Soli di coro- Mezosoprano

M. S. s.- coro

VII

Soprani I Soprani II Alti I Alti II Tenori I Tenori II Baritoni Bassi Violini I Violini II Viole Violoncceli Conntrabassi

S. I S. II A. I A. II T. I T. II Bar. B.

15 15 16 16 20 20 24 24

2 2 2 2 3 3 3 3

6.7 6.7 7.2 7.2 9 9 10.8 10.8

7.2 7.2 7.6 7.6 9.6 9.6 11.4 11.4

V- ni. I V- ni. II V- le. Vc. Cb.

160 141 114 108 78

31 30 36 42 52

72.3 63.8 51.5 48.8 35.2

79.1 70.5 57.4 58.3 47

VIII