МУЗИКА
Сојуз на композитори на Македонија
Издавањето на списанието го помогна МИНИСТЕРСТВО ЗА КУЛТУРА НА РЕПУБЛИКА МАКЕДОНИЈА
МУЗИКА списание за музичка култура Издавач: Сојуз на композиторите на Македонија • Издавачки совет: Проф. д-р Димитрије Големовиќ (Србија), Проф. д-р Магда Сухиашвили (Грузија), Доц. м-р Сони Петровски • Редакција: Марко Коловски (Одговорен уредник), д-р Младен Марковиќ, д-р Стефанија Лешкова-Зеленковска, д-р Викторија Kоларовска - Гмирја • За издавачот: Сони Петровски • Техничка обработка: Методија Ачевски • Секретаријат: Лазар Мојсовски • Адреса: Ул. Максим Горки бр. 18, 1000 Скопје • Печати: „РИ - ГРАФИКА“ - Скопје
СОДРЖИНА СТУДИИ
7 - 120
д-р Јане Коџабашија Микро-интервалската поделба на октавата во Хрисантовиот музички систем (По повод 200-годишнината од хрисантовата реформа на источното црковно пеење) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Марко Коловски ТРНЛИВИОТ ПАТ ДО УСПЕХОТ ОД „ГОЦЕ“ ДО „ЦАР САМУИЛ“ - ОПЕРИТЕ НА КИРИЛ МАКЕДОНСКИ (1925-1984) . . . . . . . . . . . . . 19 д-р Стефанија Лешкова Зеленковска ВЛИЈАНИЕТО НА КУЛТУРНАТА ПОЛИТИКА И ТВОРЕШТВОТО НА МАКЕДОНСКИТЕ КОМПОЗИТОРИ ВО РЕПУБЛИКА МАКЕДОНИЈА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 д-р Младен Марковиќ За тонските системи на постарите слоеви на македонското традиционално пеење . . . . . . . . . . . . . . . . 58 д-р Тереза Крцоска Влијанието на новите аудио технологии врз слухот и музичките слушни навики на тинејџерите . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 м-р Дојрана Прокопиева Компаративна анализа на музиката во пет претстави од продукцијата на Драмскиот театар во Скопје . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
м-р Анита Саздова Приказ на пијанистичка анализа на „Суита интермеца“ од композиторот Благој Цанев . . . . . . . . . 100 м-р Горанчо Ангелов НЕКОИ ТОНСКИ КАРАКТЕРИСТИКИ КАЈ ГАЈДАТА . . . . . . . . . . 108 м-р Ангелина Димоска Филмско обликување на фолклорот (кон камерното дело „Песни за љубовта и смртта“ од Панде Шахов) . . . . . . . . . . . . . . 117
КРИТИЧАРСКО ЌОШЕ
121 - 159
ДЕНОВИ НА МАКЕДОНСКА МУЗИКА 2014 м-р Тина Иванова За почеток, четири музички приказни . . . . . . . . . . . . . . . 121 Марко Коловски Теми за дилеми (Кон концертот на Македонската филхармонија на отворањето на ДММ 2014) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 м-р Ангелина Димоска Звучна матрица што се врти како расипана плоча127 м-р Тина Иванова Нови звучни патувања . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 д-р Младен Марковиќ Современо обраќање на обредноста . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 м-р Ангелина Димоска Едночасовно мачење со електронска музика . . . . . . 138 Марко Коловски Царството на творечката слобода и нејзините лавиринти . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 м-р Дојрана Прокопиева Претопување на уметничките граници . . . . . . . . . . . . . . 143 м-р Тина Иванова Ксенакис, Рајх и Хубер на иста сцена . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 Марко Коловски Охрабрување . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 м-р Ангелина Димоска Предвидливо, но не и монотоно . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
Марко Коловски Млади надежи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 м-р Тина Иванова Младите композитори - нова музичка струја . . . . . . 154 Марко Коловски Вечер за смирување и резимирање . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 м-р Дојрана Прокопиева „Cantatissimo“ во духот на традиционалната естетика . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
КНИГИ
160 - 172
проф. д-р Јане Коџабашија ПРОМОЦИЈА на монографијата „47 МАКЕДОНСКИ КОМПОЗИТОРИ“ на Марко Коловски . . . . . 160 Доц. д-р Трена Јорданоска Метатеориски продор во музичкиот феномен Три капитални теориски дела од д-р Димитрије Бужаровски објавени во Србија . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 Д-р Викторија Коларовска-Гмирја „АКУСТИЧКИОТ ТЕКСТ НА ДЕТЕТО“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
НОВИ ДЕЛА
173 - 174
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
Микро-интервалската поделба на октавата во Хрисантовиот музички систем По повод 200-годишнината од хрисантовата реформа на источното црковно пеење д-р Јане Коџабашија
П
оследната реформа на источната црковна музика е извршена во 1814 година од страна на тројцата духовници Хрисант Прусенски (+1843), Григориј Протопсалт (+1822) и Хурмузиј Хартофилакс (+1840). Реформираната нотација претставува синтеза на претходните фази на византиското музичко писмо и на некои искуства на западната музичка теорија. Заради нејзините предимства во поглед на практичната приме-на, оваа нотација наиде на широко прифаќање од псалтите на поширо-киот балкански простор во XIX-от век.1 Со оваа музичка реформа е воведен систем на солфежирање, т.н. паралагија (гр. parallagh1 од paralla1ssw - пеење на ноти), според кој тоновите на скалата ги добиваат називите: Па, Ву, Га, Ди, Ке, Зо, Ни (ре, ми, фа, сол, ла, си, до). Со реформата утврдени се трите видови на музички скали: дијатонска, хроматска и енхармонска, а одредени се и три вредности на степените во дијатонската скала: голем, среден и мал. Дефинирани се и четири стилови или начини на црковно пеење: рецитативен (presto), ирмолошки (allegretto), стихирариски (andantino) и пападикиски (largo). Со оваа реформа редуциран е бројот на музичките знаци коишто покажуваат движење на тоновите нагоре и надолу, како и на знаците за украсување, а систематизирани се и знаците за модулација – т.н. фтори. Според Хрисант Прусенски, предводникот на реформаторската група, од автентичната интонација на византиското црковно пеење произле-гува, дека природната скала содржи три видови на степени: голем, среден и мал. Тој поаѓа од микро-интервалската поделба на октавата на 68 коми, од кои на големиот степен му припаѓаат 12, на средниот 9 и на малиот 7 коми.
Dinev, Petyr, Rykovodstvo po syvremenna vizantijska nevmena notaci~,Sofi~, 1964. 1
7
Според Hrisant Prusenski, предводникот на реформаторската група, оd avtenti~nata intonacija na vizantiskoto crkovno peewe proizleguva,Микро-интервалската deka prirodnata skala sodr`i tri vidovi na stepeni: golem, поделба на октавата во Хрисантовиот музички систем 8 д-р Јане Коџабашија sreden и mal. Toj poa|a od mikro-intervalskata podelba na oktavata na 68 komi, od koi na golemiot stepen mu pripa|aat 12, na среднiot 9 i na малиot 7 komi. (Grafikon: 1)
12
Ni (do) 1
9
Pa (re)
7
Vu (mi)
12
Ga (fa)
12
Di (sol)
9
Ke (la)
7
Zo’ (si)
Ni’ (do’)
Dinev, Pet r, R поделба kovodstvo s vremenna vizantijska nevmena Оваа наpoоктавата Хрисант ја создава врзnotaci основа , на фиSofi , 1964.
зички закони и опсежни математички пресметки. Оптегната струна од некој жичан инструмент која го дава тонот Сол (Ди), ако се притисне на средината, го дава октавното повторување на истиот тон. Ако струната се скуси за една деветинка, се добива тонот Ла (Ке). Вака скусената струна која го дава тонот Ла (Ке), ако се скуси за уште една дванаесетинка, ќе го даде тонот Си (Зо). Ако струната се скуси за една четвртинка, се добива тон повисок за чиста кварта, значи - До (Ни). Ако вака скусената струна која го дава тонот До (Ни) се скуси уште за една деветинка, ќе го даде тонот Ре (Па) итн. Еве го и графичкиот приказ на кој се обележа-ни позициите на сите тонови во октавата и растојанијата помеѓу нив изразени во бројки: (Графикон: 2)
СОЛ (Ди) Сол (Ди) |______________________________|________________________________| 1 1/2 0 Фа (Га) |____,____ ,____,____,____,____ ,____|____ ,____,____,____,____,____, ____,____,____| 1 9/16 0 Ми (Ву) |___ ,___ ,___ ,___ ,___ ,___ ,___ |____,____,____,____,____,____,____,____,____,____,___| 1 11/18 0 Ре (Па) |________________________|_________________________,________________________| 1 2/3 0 До (Ни) |_________________|__________________,___________________,__________________ | 1 3/4 0 Си (Зо) |_____________|______________ ,_______________,_______________,______________ | 1 22/27 0 Ла (Ке) (4/5) |_______|_______,________,________,________,________,________,________,________| 1 8/9 0
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
1 : 2 = 1 . 3 = 3 = До (Ни) 2 3 2 2 4 1 : 3 = 1 . 4 = 2 = Ре (Па) 2 4 2 3 3 2 : 3 = 2 . 4 = 8 = Ла (Ке) 3 4 3 3 9 Ла(Ке) : Си(Зо) = Ре(Па) : Ми(Ву) 8 : Х = 2 : 11 , 9 3 18 2 х = 8 . 11 ; Х = 8 . 11 . 3 = 264, 3 9 18 9 18 2 324 Х, односно, Си (Зо) = 22 . 27 Од овие соодноси произлегува и оној меѓу веќе споменатите растојанија на големиот, средниот и малиот степен. Поаѓајќи од една произволна вредност на големиот степен, која Хрисант ја определил со 12 коми, пресметани се и вредностите на средниот и малиот степен и тоа на следниот начин: Сол-Ла (Ди-Ке) : Ла-Си (Ке-Зо) = 1 : 1 , 9 12 Во ова равенка Сол-Ла (Ди-Ке) се заменува со зададената вредност 12, а Ла-Си (Ке-Зо) која во случајов е непозната вредност, со “Х”, се добива следната равенка со една непозната: 12
:
Х = 1 : 1 , 9 12
Х = 1 . 12 , или Х = 9, 9 12 а тоа значи, дека растојанието меѓу Ла и Си (Ке-Зо), т.н. среден степен изнесува 9 коми.
9
10
Микро-интервалската поделба на октавата во Хрисантовиот музички систем д-р Јане Коџабашија
Малиот степен произлегува од разликите меѓу: До(Ни) - Ре(Па) = 3 - 2 = 9 – 8 = 1 ; и 4 3 12 12 Ми(Ву) - Фа(Га) = 11 - 9 = 88 – 81 = 7 ; 18 16 144 144 и нивниот сооднос: До(Ни) - Ре(Па) : Ми(Ву) - Фа(Га) = 1 : 7 , 12 144 12 : Х = 1 : 7 ; 12 144 1 Х = 12 . 7 ; или Х = 7, 12 144 од ова произлегува дека малиот степен меѓу тоновите Ми-Фа (Ву-Га) и Си-До (Зо-Ни) изнесува 7 коми.
**** ** VoВо nekoi knigiодodвтората vtorata polovina na XIX некоиrakopisi ракописи iи pe~ateni печатени книги половина на XIX и почетокот век,koi{to коишто nastanale настанале или употреба на na i po~etokot na на XXXXvek, iliбиле bileво vo upotreba територијата Македонија, сеseсреќава поделбата на октавата на 66 коми, teritorijata naнаMakedonija, sre}ava podelbata na oktavata na 66 во којашто трите вредности на степенот се во сооднос 4:3:2, односно, komi, vo koja{to trite vrednosti na stepenot se vo soodnos 4:3:2, 2 2 големиот степен содржи средниот - 9 и малиот којшто се odnosno, golemiot stepen 12, sodr`i 12, sredniot - 9- i6 коми, maliot - 6 komi, содржи точно двапати големиот koj{to se sodr`i to~no во dvapati voстепен. golemiot stepen. (Grafikon: 2)
12
Ni (do)
9
Pa (re)
6
Vu (mi)
12
Ga (fa)
12
Di (sol)
9
Ke (la)
6
Zo’ (si)
Ni’ (do’)
Istiot go застапува zastapuvaи iголемиот golemiot romanski Истиотsoodnos сооднос na на stepenite степените го романски teoreti~ar i kompozitor Anton Pan (1796-1854), so taa razlika теоретичар и композитор Антон Пан (1796-1854), со таа разлика што{to кај kaj negoнего oktavata e podelena 22коми. komi. podelba golemiot stepen октавата е поделена na на 22 ВоVo овааovaa поделба големиот степен има ima 4, sredniot - 3 i maliot - 2 komi.3 (Interesno e toa, {to i vo 2 Ikonomov¢, [Todor¢].,na Voskresnikß, Qarigrad¢, 1872, Cerkovno v¢stocno pHnie,na p.XII; indiskata teorija muzikata oktavata e podelena 22 delovi, 4 nare~eni sruti, iako sekundite vo melodiskite strukturi na indiskata muzika imaat poinakvi vrednosti.) (Grafikon: 3)
12 Ni (do)
9 Pa (re)
6 Vu (mi)
12 Ga (fa)
СТУДИИ
12 Di (sol)
9 Ke (la)
6 Zo’ (si)
Ni’ (do’)
МУЗИКА списание за музичка култура
11
Istiot soodnos na stepenite go zastapuva i golemiot romanski teoreti~ar i kompozitor Anton Pan (1796-1854), so taa razlika {to kaj nego oktavata e podelena na 22 komi. Vo ovaa podelba golemiot stepen - 3 -и 3малиот - 2 коми. е тоа, што иeвоtoa, индиската ima 4, 4, средниот sredniot i maliot - 2 (Интересно komi.3 (Interesno {to i vo 3 теорија на музиката октавата е поделена на 22 делови, наречени срути, indiskata teorija na muzikata oktavata e podelena na 22 delovi, 4 иако секундите во мелодиските на индис-ката музика na имаат nare~eni sruti, iako sekunditeструктури vo melodiskite strukturi indisпоинакви вредности.) kata muzika imaat poinakvi vrednosti.) (Grafikon: 3)
4
Ni (do)
3
Pa (re)
2
Vu (mi)
4
Ga (fa)
4
Di (sol)
3
Ke (la)
2
Zo’ (si)
Ni’ (do’)
Zaradi golemoto vlijanie na evropskiot temperiran sistem, vo Заради големото влијание на европскиот темпериран систем, во koj{to sredniot stepen golemiot komi), којшто средниот степен(9(9komi) коми) se се izedna~il изедначил соsoголемиот (12 (12 коми), respektiraweto na ovie dve sekundi vo praktikata na crkovnoto peewe респектирањето на овие две секунди во практиката на црковното пеење od vizantiskata tradicija golemiискушенија. isku{enija. Deneska од византиската традицијаseсеnao|a наоѓа pred пред големи Денеска golem broj teoreti~ari na crkovnoto peewe od vizantiskata tradicija голем број теоретичари на црковното пеење од византиската традиција ja zastapuvaat evropskata podelbaнаna oktavata 72и komi sodr`i ја застапуваат европската поделба октавата од 72 od коми содржиi само samoцели celiи i polustepeni i 6 komi). полустепени (12 и(12 6 коми). (Grafikon: 4)
Ikonomov¢, [Todor¢]., Voskresnikß, Qarigrad¢, 1872, Cerkovno v¢stocno pHnie, p.XII; 3 P Anton, ann, Baz$l teoretik ù¡ praktik alm$ziciff biserice\f, sa$ Gramatika melodikß, B$k$re\f, 12 1845. 12 6 12 12 12 6 2
4
Andreis Josip, Povijest glazbe, II knjiga. “Liber”. “Mladost” Zagreb, 1973. p. 36
Ni (do) I
Pa (re) II
Vu (mi) III
Ga (fa) IV
Di (sol) V
Ke (la) VI
Zo’ Ni’ (si) (do’) VII VIII
Svoeviden me|u isto~nata i zapadnata mikrointerСвоевиденkompromis компромис меѓу источната и западната микроинтер-валска valska podelba na oktavata bi trebalo da pretstavuva muzi~kiot поделба на октавата би требало да претставува музичкиот концепт на некои koncept na nekoi teoreti~ri polovina na XIX i XX теоретичри од втората половинаod на vtorata XIX и XX век (Псаху, Хаџитеодору, поп vek Тодоров), кај кои октавата е поделенаkaj на koi 72 коми, значи, eисто како и кај (Psahu, Hayiteodoru, pop Todorov), oktavata podelena na 72 европската микро-поделба, но, овде се задржани трите видови наno, степени: komi, zna~i, isto kako i kaj evropskata mikro-podelba, ovde se 12, 10 иtrite 8 коми. Во овие поделби всушност, различни се zadr`ani vidovi na две stepeni: 12,на10октавата, i 8 komi. Vo ovie dve podelbi само терците на I и на V стапало: европската терца има 24, а источната na oktavata, vsu{nost, razli~ni se samo tercite na I i na V stapalo: (византиската) коми. разлика од (vizantiskata) 2 коми веќе не е 22 занемарлива, evropskata terca22ima 24,Оваа a isto~nata komi. Ovaa бидејќи човечкото уво може да ја регистрира. razlika od 2 komi ve}e ne e zanemarliva, bidej}i ~ove~koto uvo mo`e da ja registrira. (Grafikon: 5)
12
10
8
12
12
10
Ni Andreis Josip,Pa Povijest glazbe, Vu II knjiga. Ga “Liber”. “Mladost” Di Zagreb, 1973. Ke p. 36
3
(do) I
(re) II
(mi) III
(fa) IV
(sol) V
***
(la) VI
8
Zo’ Ni’ (si) (do’) VII VIII
(Psahu, Hayiteodoru, pop Todorov), kaj koi oktavata e podelena na 72 komi, zna~i, isto kako i kaj evropskata mikro-podelba, no, ovde se zadr`ani trite vidovi na stepeni: 12, 10 i 8 komi. Vo ovie dve podelbi na oktavata, vsu{nost, razli~ni seХрисантовиот samo tercite I i na V stapalo: Микро-интервалската поделба на октавата во музичкиna систем 12evropskata д-р Јане Коџабашија terca ima 24, a isto~nata (vizantiskata) 22 komi. Ovaa razlika od 2 komi ve}e ne e zanemarliva, bidej}i ~ove~koto uvo mo`e da ja registrira. (Grafikon: 5)
12
10
Ni (do) I
Pa (re) II
8
Vu (mi) III
12
Ga (fa) IV
12
Di (sol) V
10
Ke (la) VI
8
Zo’ Ni’ (si) (do’) VII VIII
*** *** Za muzi~kite rodovi i vidovi na skali
За музичките родови и видови на скали
VoВоisto~noto crkovnoпеење peewe postojat tri muzi~ki источното црковно постојат три музички родови rodovi (гр. ge1nh (gr. ge1nhth~jth~mousikh` j mousikh` j): dijatonski, hromatski i enharmonski j): дијатонски, хроматски и енхармонски (гр. diatoniko1n, (gr. 5 4 Tie pretstavuvaat diatoniko1 n, crwmatiko` n, ne3ion). narmo1Тие nion).претставуваат основенosnoven факторfaktor на crwmatiko` n, e3narmo1 структуралната разновидност на осумте гласови,glasovi, и на изразитиот колорит na strukturalnata raznovidnost na osumte i na izrazitiot на византиската монодија. На теоретски план, трите plan, музички родови на kolorit na vizantiskata monodija. Na teoretski trite muzi~ki византиската монодија се monodija прикажуваатseисто како и во европската музичка rodovi na vizantiskata prika`uvaat isto kako i vo теорија преку низата од осум последователни тонови – музичката скала. evropskata muzi~ka teorija - preku nizata od osum posledovatelni Во теоријата на источната музика na се isto~nata употребуваатcrkovna три основни tonovi – muzi~kata skala. црковна Vo teorijata muzika видови на скали: дијатонски, хроматски и енхармонски, познати и под i se upotrebuvaat tri osnovni vidovi na skali: dijatonski, hromatski заедничко име црковни скали. enharmonski, poznati i pod zaedni~ko ime - crkovni skali. 5
Dijatonskite skali Дијатонските скали Yacou, K. A. To1 o3теоријата kta1co su1sthma th~Hrisant j buzantinh~ j mousikh~ , Neapolij Krhthj, 1980, p. Spored teorijata Prusenski za скала edna - се skala veli Според наna Хрисант Прусенски заj една вели se дека е 56. deka e dijatonska, ako e sostavena isklu~ivo prirodni tonovi, дијатонска, ако е составена исклучиво од природниod тонови, односно, ако odnosno, ako rastojanijata sosednite stapala, se izrazeni niz растојанијата меѓу соседнитеme|u стапала, се изразени низ трите вредности trite vrednosti na stepenot: golemiot 12 komi, sredniot 9 komi на степенот: големиот - 12 коми, средниот - 9 коми и малиот - 7 коми. i maliot komi. Skalata so tonot Pa i zavr{uva Скалата- 7којашто започнуваkoja{to со тонотzapo~nuva Па и завршува со неговото октавноso negovoto oktavno Pa’ se vika скала. Centralna dijatonska повторување Па’ сеpovtoruvawe вика Централна дијатонска skala. (Grafikon: 6)
9
7
Pa (re) I
Vu (mi) II
12
Ga (fa) III
12
Di (sol) IV
9
Ke (la) V
7
Zo’ (si) VI
12
Ni’ (do) VII
Pa’ (re) VIII
So pridodavawe po eden povrzan tetrakod na centralnata Со придодавање по еден поврзан тетракод на централната dijatonska skala - gore i dolu - i so dodavawe na posledniot ton od дијатонска скала - горе и долу - и со додавање на последниот тон од gorniot tetrakord - Di’, kako najnizok ton - proslambanomenos (gr. горниот тетракорд - Ди’, како најнизок тон - просламбаноменос (гр. proslambanwme1noj, od proslamba1nw - prodol`uvam), se dobiva dijatonproslambanwme1noj, од proslamba1nw - продолжувам), се добива дијатонskata skala od dve oktavi – disdijapazon: (Grafikon: 7)
Yacou, K.A. To1 o3kta1co su1sthma th~j buzantinh~j mousikh~j, Neapolij-Krhthj, 1980, p. 56.
4
12
Di (G)
9
Ke (A)
7
Zo (H)
12
Ni (c)
9
Pa (d)
7
Vu (e)
12
Ga (f)
12
Di (g)
9
Ke (a)
7
Zo’ Ni’ (h) (c1)
12
9
Pa’ (d1)
7
Vu’ Ga’ (e1) (f1)
12
Di’ (g1)
Pa (re) I
Vu (mi) II
Ga (fa) III
Di (sol) IV
Ke (la) V
СТУДИИ
Zo’ (si) VI
Ni’ (do) VII
Pa’ (re) VIII
МУЗИКАtetrakod списание заna музичка култура So pridodavawe po eden povrzan centralnata dijatonska skala - gore i dolu - i so dodavawe na posledniot ton od gorniot tetrakord - Di’, kako najnizok ton - proslambanomenos (gr. proslambanwme1 oj, октави od proslamba1 nw - prodol`uvam), se dobiva dijatonската скала од nдве – дисдијапазон: skata skala od dve oktavi – disdijapazon: (Grafikon: 7)
12
Di (G)
9
Ke (A)
7
Zo (H)
12
Ni (c)
9
Pa (d)
7
Vu (e)
12
Ga (f)
12
Di (g)
9
Ke (a)
7
Zo’ Ni’ (h) (c1)
12
9
Pa’ (d1)
7
12
Vu’ Ga’ (e1) (f1)
Di’ (g1)
Sekoe stapaloнаna skalata disdijapazon mo`e da како se zeme kako Секое стапало скалата дисдијапазон може да се земе основен osnoven ton za formirawe na drugi dijatonski skali. Taka, skalata тон за формирање на други дијатонски скали. Така, скалата којашто koja{to zapo~nuva so Па tonot Pa (grafikon ), ja upotrebuva prviot започнува со тонот (графикон 6), ја 6употребува првиот глас glas и се i seвика vikaдијатонска dijatonska skala na prviot glas. Dijatonska skala upotreскала на првиот глас. Дијатонска скала употре-буваат buvaat i glasovite: ~etvrti (so osnovni na Pa, ili(Ке), Di), и гласовите: четврти (со основни тонови наtonovi Па, Ву или Ди),Vu пети peti (Ke), sedmi (Zo) i osmi (Ni i Ga). седми (Зо) и осми (Ни и Га). Hromatskite skali Хроматските скали Vo crkovno пеење peewe постојат postojatтри triосновни osnovniвидови vidoviнаna Во isto~noto источното црковно hromatski sekundi. хроматскиskali, скали, zaза koi кои seсе karakteristi~ni карактеристични zgolemenite зголемените секунди. Najmnogu se upotrebuvaat: meko-hromatskata (skalata na vtoriot Најмногу се употребуваат: меко-хроматската (скалата на вториот glas) glas), аa поретко poretko глас)i иtvrdo-hromatskata тврдо-хроматската(skalata (скалата na на {estiot шестиот глас), skalata ‘mustaar’. скалата ‘мустаар’. Меката хроматска скала (на вториот a) Mekata a) hromatska skala (na vtoriot glas)глас) се создава од дијатонската скала со почетенton тон Ni, Ни, во за za полустеse sozdava od dijatonskata skala so po~eten voкоја koja polusteпенsni`eni се снижени II (Па)iиVI VIstapalo стапало (Ке). тојtoj начин се добива хромат-ска pen se II (Pa) (Ke).НаNa na~in se dobiva hromatниза од осум тонови, која содржи два идентични тетракорди со зголемена ska niza od osum tonovi, koja sodr`i dva identi~ni tetrakordi so секундаsekunda од 15 коми цел iстепен којшто поврзува. На gi zgolemena od и15еден komi eden (12 celкоми) stepen (12 ги komi) koj{to долниот графички пример се гледа, дека разликата меѓу зголемената и povrzuva. Na dolniot grafi~ki primer se gleda, deka razlikata me|u големата секунда изнесува само 3 коми (1/4 степен), заради што меката zgolemenata i golemata sekunda iznesuva samo 3 komi (1/4 stepen), хроматска скала hromatska некои теоретичари ја наречуваат и полухроматска. zaradi {to mekata skala nekoi teoreti~ari ja nare~uvaat Паѓа в очи дека оваа скала има два вида полустепени: од 7 коми, кои се i poluhromatska. Pa|a v o~i deka ovaa skala ima dva vida polustepeni: природни (дијатонски), и од 6 коми, кои се хроматски, бидејќи се добиени od 7 komi, koi se prirodni (dijatonski), i od 6 komi, koi se hromatski, со снижување на II и VI стапало за ½ степен. bidej}i se dobieni so sni`uvawe na II i VI stapalo za ½ stepen.
c<? v
(Grafikon: 8)
6
Ni (do) I
Pa (re) II
15
b<? n 7
Vu (mi) III
Ga (fa) IV
12
m<? , c/ 6
Di (sol) V
15
Ke (la) VI
7
Zo’ Ni’ (si) (do’) VII VIII
b) Tvrdata hromatska skala (na {estiot glas) za osnova ja ima dijatonskata skala koja{to po~nuva so tonot Pa. Ima sni`eni II (Vu) i VI stapalo (Zo’) za ¼-stepen, dodeka III (Ga) i VII stapalo (Ni’) se povi{eni (dobli`eni) do svoite gorni sosedni stapala na rastojanie od ¼-stepen. Ovaa skala sodr`i ~etiri vidovi stepeni: zgolemen (19 komi), golem (12 komi), hromatski polustepen (6
13
c<? v
14
b<? n
m<? , c/
6 15 7 12 6 15 7 Микро-интервалската поделба на октавата во Хрисантовиот музички систем NiЈане Коџабашија Pa Vu Ga Di Ke Zo’ Ni’ д-р (do) (re) (mi) (fa) (sol) (la) (si) (do’) I II III IV V VI VII VIII
b) Tvrdata hromatska skalaскала (na {estiot glas) б) Тврдата хроматска (на шестиот глас) za osnova ja ima dijatonskata skala koja{to po~nuva so со tonot Pa. за основа ја има дијатонската скала којашто почнува тонот Па.Ima sni`eni II (Vu) II i (Ву) VI stapalo (Zo’) za за¼-stepen, (Ga) i VII Има снижени и VI стапало (Зо’) ¼-степен, dodeka додека IIIIII(Га) и VII stapalo (Ni’) se povi{eni (dobli`eni) do svoite gorni sosedni стапало (Ни’) се повишени (доближени) до своите горни соседни стапала stapala na rastojanie od ¼-stepen. Ovaa skalaчетири sodr`i ~etiri vidovi на растојание од ¼-степен. Оваа скала содржи видови степени: stepeni: zgolemen (19 komi), golem (12 komi), hromatski polustepen зголемен (19 коми), голем (12 коми), хроматски полустепен (6 коми) и (6 komi) i ~etvrtstepen (3 komi). четвртстепен (3 коми). Додека во меката хроматскаskala скала se се “хроматизирани” само две dve Dodeka vo mekata hromatska “hromatizirani" samo стапала VI), аaмеѓу стапалата Ву-Га,Vu-Ga, Га-Ди и Ga-Di Зо’-Ни’ има три дијатонски stapala (II (II i иVI), me|u stapalata i Zo’-Ni’ ima tri степени ( два од 7 и еден од 12 коми), тврдата хроматска скала има четири dijatonski stepeni ( dva od 7 i eden od 12 komi), tvrdata hromatska стапала (II, III, VI и VII), еден дијатонски степен (12 коми) и skalaалтерирани ima ~etiri alterirani stapala (II, III, VI i VII), eden dijatonski шест хроматски (по два: од 6, 19 и 3 коми) и има по-изразена хроматска stepen (12 komi) i {est hromatski (po dva: od 6, 19 i 3 komi) i ima poструктура. Од овие причини, тврдата хроматска скала се смета за главен izrazena hromatska struktura. Od ovie pri~ini, tvrdata hromatska претставник на византискиот хроматизам. skala se smeta za glaven pretstavnik na vizantiskiot hromatizam. (Grafikon: 9)
6
Pa (re) I
19
Vu (mi) II
3
12
Ga Di (fa) (sol) III IV
6
Ke (la) V
19
Zo’ (si) VI
3
Ni’ Pa’ (do’) (re’) VII VIII
Osven vo ovaa forma, tvrdata hromatska skala se upotrebuva i vo Освен во оваа форма, тврдата хроматска скала се употребува и во drugi varijanti. Vsu{nost, toa se skali, koi{to nastanale so razli~ni други варијанти. Всушност, тоа се скали, коишто настанале zaradi со различни kombinirawa na hromatskite i dijatonskite tetrakordi, {to se комбинирања на хроматските и дијатонските тетракорди, заради што се vikaat i me{ani skali ili dijatonsko-hromatski (gr. h e`k diatonikou~ викаат и мешани скали или дијатонско-хроматски (гр. h e`k diatonikou~ kai` crwmatikou~ mikth1): 6 5 kai` crwmatikou~ mikth1): 1. Мешана скала формиранаodодdva два razdvoeni раздвоени тетракорди, одod кои, 1. Me{ana skala formirana tetrakordi, koi, долниот (Па-Ди) е хроматски, а горниот (Ке-Па’) – дијатонски: dolniot (Pa-Di) e hromatski, a gorniot (Ke-Pa’) – dijatonski:
(Grafikon: 10)
6
19
Pa Vu (re) (mi) I II
3
Ga Di (fa) (sol) III IV
12
9
Ke (la) V
7
Zo’ (si) VI
Ni’ (do’) VII
12 Pa’ (re’) VIII
2. Varijanta na me{ana skala vo koja{to dolniot tetrakord e 2. Варијанта на мешана скала во којашто долниот тетракорд е dijatonski, a gorniot - hromatski: дијатонски, а горниот - хроматски: (Grafikon: 11)
Filoxenouj, Kuriakou tou~ Efesiomagnhtoj, Qeorhtikon stoiceiwdej thj mousikhj, 5
9 7 1859, p. 12 12 Notaţia şi6ehurile muzicii19bizantine, Bucureşti, 3 Kwnstantinoupolei, 141. Panţiru, Grigore, 1971. p. 242. Pa Vu Ga Di Ke Zo’ Ni’ Pa’ (re) I
(mi) II
(fa) III
(sol) IV
(la) V
(si) VI
(do’) (re’) VII VIII
3. Varijanta na dijatonsko-hromatska skala, vo koja{to dolniot dijatonski tetrakord (Pa-Di) e povrzan so zaedni~ko stapalo (Di) so
6 6 Pa Pa (re) (re) II
19 19 Vu Vu (mi) (mi) II II
3 3
12 12
Ga Ga Di Di (fa) (fa) (sol) (sol) III III IV IV
9 9
Ke Ke (la) (la) V V МУЗИКА
СТУДИИ
77
12 12
Zo’ Zo’ Ni’ Ni’ (si) (si) (do’) (do’) VI VII VI списание заVIIмузичка
Pa’ Pa’ (re’) (re’) VIII VIII култура
2. 2. Varijanta Varijanta na na me{ana me{ana skala skala vo vo koja{to koja{to dolniot dolniot tetrakord tetrakord ee dijatonski, dijatonski, aa gorniot gorniot -- hromatski: hromatski:
15
(Grafikon: (Grafikon: 11) 11)
9 7 12 12 9
Pa Pa (re) (re) II
7
Vu Vu (mi) (mi) II II
12
Ga Ga (fa) (fa) III III
6 6
12
Di Di (sol) (sol) IV IV
Ke Ke (la) (la) V V
19 19
Zo’ Zo’ (si) (si) VI VI
3 3 Ni’ Pa’ Ni’ Pa’ (do’) (re’) (do’) (re’) VII VIII VIII VII
3. Варијанта на дијатонско-хроматска скала, во којашто долниот 3. 3. Varijanta Varijanta na na dijatonsko-hromatska dijatonsko-hromatska skala, skala, vo vo koja{to koja{to dolniot dolniot дијатонски тетракорд (Па-Ди) е поврзан со заедничко стапало (Ди) со dijatonski tetrakord (Pa-Di) e povrzan so zaedni~ko dijatonski tetrakord (Pa-Di) e povrzan so zaedni~ko stapalo stapalo (Di) (Di) so so хроматскиот тетракорд(Di-Ni’). (Ди-Ни’). Ovaa Оваа мешана скала сеseсреќава и во hromatskiot tetrakord me{ana skala sre}ava i vo hromatskiot tetrakord (Di-Ni’). Ovaa me{ana skalaнаseнекои sre}ava i vo македонската фолклорнаmuzika, музика, kako како иi во музиката други makedonskata folklorna vo muzikata na nekoi drugi makedonskata folklorna muzika, kako i vo muzikata na nekoi drugi балкански народи: balkanski balkanski narodi: narodi: (Grafikon: (Grafikon: 12) 12)
9 7 12 12 9
Pa Pa (re) (re) II
7
Vu Vu (mi) (mi) II II
6 6
12
Ga Ga (fa) (fa) III III
Di Di (sol) (sol) IV IV
19 19
3 3
Ke Ke (la) (la) V V
Zo’ Zo’ (si) (si) VI VI
12
Ni’ Ni’ (do’) (do’) VII VII
Pa’ Pa’ (re’) (re’) VIII VIII
в) Скалата ‘мустаар’ moustaa1 v) ‘mustaar’ (gr.(гр. )r) 6 Skalata 6 Filoxenouj, Kuriakou tou~ Efesiomagnhtoj, Qeorhtikon stoiceiwdej thj mousikhj, Filoxenouj, Kuriakou tou~ Efesiomagnhtoj, Qeorhtikon stoiceiwdej mousikhj, произлегува од дијатонската скала со основен тонNi, Ни,thj чиишто IIII (Па) proizleguva od dijatonskata skala so osnoven ton ~ii{to (Pa) i Kwnstantinoupolei, Kwnstantinoupolei, 1859, 1859, p. p. 141. 141. и IV стапало (Га) се повишени до своите горни соседни тонови (Ву и Grigore, Notaţia şi ehurile muzicii bizantine, Bucureşti, 1971. p. 242. IVPanţiru, stapalo (Ga) se povi{eni do svoite gorni sosedni tonovi (Vu iДи) Di) Panţiru, Grigore, Notaţia şi ehurile muzicii bizantine, Bucureşti, 1971. p. 242. на растојание од ¼ степен. Овие алтерации настануваат под влијание на na rastojanie od ¼ stepen. Ovie alteracii nastanuvaat pod vlijanie знакотmustaar мустаар ((l за оваа цел се поставува на V стапало – Ди, како– Di, na znakot l), ),којkoj za ovaa cel se postavuva na V stapalo а следниот графикон. kako што {toе eпокажанон poka`anon a sledniot grafikon. (Grafikon: 13)
18
Ni (do)
3
Pa Vu (re) (mi)
16
3
12
Ga Di (fa)(sol)
9
Ke (la)
7
Zo’ (si)
Ni’ (do’)
Enharmonskite skali Енхармонските скали Постојатtri триosnovni основни vidovi видови на скали и заiсите нив се Postojat naенхармонски enharmonski skali za site карактеристични намалените секунди од ¼ степен (3 коми). Овие скали niv se karakteristi~ni namalenite sekundi od ¼ stepen (3 komi). своите називи ги добиле според модулативните знаци: 1. нисабур ( j Ovie skali svoite nazivi gi dobile spored modulativnite znaci:), 2. хисар ( 0 ) и 3. аџем ( k ), со чие поставување врз одредени стапала, се ), so ~ie postavuvawe 1. nisabur ( ), 2. hisar ( 0 ) i 3. axem ( добиени карактеристичните алтерирани тонови на секоја од овие скали.
j
k
vrz odredeni stapala, se dobieni karakteristi~nite alterirani tonovi na sekoja od ovie skali.
1. Skalata ‘nisabur’ (gr. nisapou1r) Ovaa skala ima osnova vo dijatonskata skala so osnoven ton Ni. Pod vlijanie na znakot nisabur, koj{to se postavuva na V stapalo Di, IV stapalo Ga e dobli`eno na rastojanie od ¼ stepen do Di, a III stapalo Vu e povi{eno samo za ¼ stepen. Hromatskiot golem stepen od
niv se karakteristi~ni namalenite sekundi od ¼ stepen (3 komi). Ovie skali svoite nazivi gi dobile spored modulativnite znaci: (0 ) i 3.во axem ( k ), музички so ~ieсистем postavuvawe 1. nisabur ( j ), 2. hisar Микро-интервалската поделба на октавата Хрисантовиот 16 д-р Јане Коџабашија vrz odredeni stapala, se dobieni karakteristi~nite alterirani tonovi na sekoja od ovie skali. 1. Skalata ‘nisabur’ (gr. nisapou1r) Ovaa skala ima osnova dijatonskata skala so osnoven ton Ni. 1. Скалата ‘нисабур’ (гр. vo nisapou1 r) Pod vlijanie na znakot nisabur, koj{to se postavuva na V stapalo Оваа скала има основа во дијатонската скала со основен тон Ни. Di, Под влијание знакот нисабур, се поставува V стапало IV stapalo Ga eнаdobli`eno na којшто rastojanie od ¼наstepen do Ди, Di,IVa III стапало е доближено на растојание од ¼ степен до Ди, а III стапало Ву е od stapalo Vu eГаpovi{eno samo za ¼ stepen. Hromatskiot golem stepen повишено само за ¼ степен. Хроматскиот голем степен од 13 коми помеѓу 13 komi pome|u stapalata Vu-Ga ima pove}e teoretsko zna~ewe, otkolстапалата Ву-Га има повеќе теоретско значење, откол-ку практично. ku prakti~no. (Grafikon: 14)
12
Ni (do) I
12
Pa (re) II
13
Vu (mi) III
3
12
Ga Di (fa)(sol) IV V
9
Ke (la) VI
7
Zo’ Ni’ (si) (do’) VII VIII
Nekoi teoreti~ari na isto~noto crkovno peewe vo skalata Некои теоретичари на источното црковно пеење во скалата ‘нисабур’ ‘nisabur’ go povi{uvaat i III(Ву) stapalo (Vu) dobli`uvaj}i ¼ stepen го повишуваат и III стапало доближувајќи го за ¼ степен доgo IVza стапало do IV(Га), stapalo (Ga), so {to два se dobieni dva posledovatelni со што се добиени последователни интервали од по intervali ¼ степен, od po ¼ почнувајќи stepen, po~nuvaj}i od Di nadolu. од Ди надолу. (Grafikon: 15) (Grafikon: 15)
12 22 3 3 12 9 7
12 22 Ni Pa Ni Pa (do) (re) (do) (re) I II I II (gr. ) 2. Skalata ‘hisar’
3 3 Vu Ga Di Vu Ga Di (mi)(fa)(sol) (mi)(fa)(sol) III IV V III IV V
12
Ke Ke (la) (la) VI VI
9
7 Zo’ Ni’ Zo’ Ni’ (si) (do’) (si) VIII (do’) VII VII VIII
2. Skalata ‘hisar’ (gr. (гр. skala ) r) so osnoven ton Pa, koja na svoeto V 2. Скалата ‘хисар’ cisa1 nastanuva od dijatonskata nastanuva odznak dijatonskata skala soсоosnoven ton Pa, koja na од дијатонската скала основен тон IV Па, која на ¾ своето V V stapaloнастанува ima hisar, so {to dobiva povi{eno (Di) za isvoeto sni`eno стапало има знак хисар, со што добива повишено IV (Ди) за ¾ и снижено VI stapalo ima znak hisar, so {to dobiva povi{eno IV (Di) za ¾ i sni`eno VI stapalo (Zo’) za ½ stepen. Ovie dve stapala, vsu{nost, se dobli`eni стапало (Зо’) заza ½½ степен. две стапала, всушност, сеstapala доближени до Ке VI stapalo (Zo’) stepen. Ovie dve stapala, vsu{nost, se na dobli`eni do Ke na rastojanie od ¼Овие stepen, dodeka drugite skalata наsi растојание од ¼ степен, другите стапала на скалата хисар го do Ke nagorastojanie odsvojot ¼ додека stepen, dodeka drugite stapala na си skalata hisar zadr`uvaat dijatonski karakter. задржуваат својот дијатонски карактер. hisar si go zadr`uvaat svojot dijatonski karakter. (Grafikon: 16) (Grafikon: 16)
9 7 21 3 3 13 12 Pa Pa (re) (re) I I
9
Vu Vu (mi) (mi) II II
7
Ga Ga (fa) (fa) III III
21
3 3 Di Ke Zo’ Di Ke Zo’ (sol)(la)(si) (sol)(la)(si) IV V VI IV V VI
13
Ni’ Ni’ (do’) (do’) VII VII
12
Pa’ Pa’ (re’) (re’) VIII VIII
Zaradi neobi~niot sled na intervalite, skalite nisabur i hisar vo Zaradi neobi~niot na upotrebuvaat intervalite, skalite nisabur hisar vo sekojdnevnata praktikasled ne se vo celina, tuku ifragmensekojdnevnata praktika ne sedelovi upotrebuvaat vo celina, tuku fragmentarno i toa, samo onie nivni koi gi sodr`at karakteristi~nite tarno i toa, samo onie nivni delovi koi gi sodr`at karakteristi~nite alteracii. alteracii. 3) Skalata ‘axem’
9
7
Pa (re) I
Vu (mi) II
21
СТУДИИ Ga (fa) III
3 3
13
12
Di Ke Zo’
Ni’
Pa’
МУЗИКА списание за(do’) музичка култура (sol)(la)(si) (re’) IV V VI
VII
VIII
17
Zaradi neobi~niot sled na intervalite, skalite nisabur i hisar vo Заради необичниот следseнаupotrebuvaat интервалите, скалите нисабурtuku и хисар во sekojdnevnata praktika ne vo celina, fragmenсекојдневната практика не се употребуваат во целина, туку фрагмен-тарно и tarno i toa, samo onie nivni delovi koi gi sodr`at karakteristi~nite тоа, само оние нивни делови кои ги содржат карактеристичните алтерации. alteracii. 3) Skalata ‘axem’‘аџем’ 3) Скалата да се формира од дијатонска скалаso со osnoven основен тон НиNi илиili Па, Pa, во vo mo`e daможе se formira od dijatonska skala ton тонот повишен до а тонот Зо’ еZo’ снижен до Ке наdo расто-јанија koja која tonot VuВуe еpovi{en doГа, Ga, a tonot e sni`en Ke na rastoод od ¼ степен. Енхармонската скала ‘аџем’ со основен ја употребува janija ¼ stepen. Enharmonskata skala ‘axem’ тон so Па osnoven ton Pa ja петиот глас за стихирариските и пападикиските напеви: upotrebuva petiot glas za stihirariskite i papadikiskite napevi: (Grafikon: 17)
13
Pa (re) I
3
12
Vu Ga (mi) (fa) II III
12
Di (sol) IV
3
13
Ke Zo’ (la) (si) V VI
12
Ni’ (do’) VII
Pa’ (re’) VIII
a onaa {to zapo~nuva so Ni ja upotrebuvaat tretiot (za site vidovi а онаа што започнува со Ни ја употребуваат третиот (за сите видови na napevi) i sedmiot irmolo{kite i stihirariskite): на напеви) и седмиотglas глас(za (за ирмолошките и стихирариските): (Grafikon: (Grafikon: 18) 18)
12 12
Ni Ni (do) (do) II
13 13
Pa Pa (re) (re) II II
3 3
12 12
Vu Ga Vu Ga (mi)(fa) (mi)(fa) III III IV IV
12 12
Di Di (sol) (sol) V V
33
13 13
Ke Zo’ Zo’ Ke (la)(si) (la)(si) VI VI VII VII
Ni’ Ni’ (do’) (do’) VIII VIII
Vo praktikata skali naj~esto upotrebuvaat практиката ovie овие dve две axem аџем скали со so VoВо praktikata ovie dve axem skali најчесто naj~estoсе se seупотребуваат upotrebuvaat so intervalska struktura od zapadnata muzika so polustepeni интервалска структура од западната музика со полустепени меѓу тоновите intervalska struktura od zapadnata muzika - so polustepeni me|u me|u Ву - ГаVu (ми-- иGa и Ке - Зо’ифес и си-бемол). tonovite (mi i i -- Zo’ ifes tonovite Vu Gaфа) (mi i fa) fa) i Ke Ke(ла Zo’ ifes (la (la i i sisi-bemol bemol). ). Освен овие аџем скали, во источното црковно пеење, се среќава и i Osven ovie axem skali, vo isto~noto crkovno peewe, se Osven ovie axem skali, vo isto~noto crkovno peewe, se sre}ava sre}ava i скалата, која за основен тон го има Зо, снижен за полустепен. За истата skalata, koja za osnoven ton go ima Zo, sni`en za polustepen. Za istata skalata, koja za osnoven ton go ima Zo, sni`en za polustepen. Za istata вредностsni`eno е снижено ~etvrtoto и четвртото стапало Ву, со што оваа скала добива vrednost vrednost e e sni`eno i i ~etvrtoto stapalo stapalo Vu, Vu, so so {to {to ovaa ovaa skala skala dobiva dobiva четврт-степени меѓу III и IV (Па-Ву) и VII и VIII стапало (Ке-Зо’): ~etvrt-stepeni me|u III i IV (Pa-Vu) i VII i VIII stapalo (Ke-Zo’): ~etvrt-stepeni me|u III i IV (Pa-Vu) i VII i VIII stapalo (Ke-Zo’): (Grafikon: (Grafikon: 19) 19)
13 12 3 13 12 12 3 13
Zo Zo (si) (si) II
12
Ni Ni (do) (do) II II
3 Pa Vu Vu Pa (re)(mi) (re)(mi) III IV IV III
13
12
Ga Ga (fa) (fa) V V
12
Di Di (sol) (sol) VI VI
3 Ke Zo’ Zo’ Ke (la)(si’) (la)(si’) VII VIII VIII VII
Vo Vo sovremenata sovremenata praktika praktika i i ovaa ovaa skala skala ~esto ~esto se se poistovetuva poistovetuva so so bemol , taka evropskata durska skala so po~eten ton si{to ~etvrt~etvrtevropskata durska skala so po~eten ton si-bemol, taka {to stepenite stepenite me|u me|u stapalata stapalata III-IV III-IV i i VII-VIII VII-VIII se se ispolnuvaat ispolnuvaat kako kako polupolustepeni. stepeni.
18
Микро-интервалската поделба на октавата во Хрисантовиот музички систем д-р Јане Коџабашија
Во современата практика и оваа скала често се поистоветува со европската дурска скала со почетен тон си-бемол, така што четврт-степените меѓу стапалата III-IV и VII-VIII се исполнуваат како полу-степени. ***
Денеска, 200 години по воведувањето на хрисантовиот нов систем, ставовите на науката се поделени: меѓу оние кои и понатаму сметаат дека хрисантовата реформа е најуспешната и најдобро спроведената во историјата на византиската црковна музика, оние кои сметаат дека реформата на Хрисант, Григориј и Хурмузиј е пред големи искушенија да прави одредени компромиси со теоријата на европската музика, до оние, главно, претставници на грчката византологија, кои се на мислење дека со хрисантовата реформа е уназадено црковното пеење од визан-тиската традиција. Кога станува збор за ставот на македонската музичка наука во однос на ова прашање, таа опстојува на искуствата на нашите музико-учители од периодот на националната преродба и на пораките кои ги читаме од нивната богата оставнина: бројните ракописни и печатени псалтикии напишани на хрисантовата нотација како изоден пат и насока во која треба да продолжи македонското црковно пеење од св. Климентовото предание.
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
ТРНЛИВИОТ ПАТ ДО УСПЕХОТ ОД „ГОЦЕ“ ДО „ЦАР САМУИЛ“ - ОПЕРИТЕ НА КИРИЛ МАКЕДОНСКИ (1925-1984) Марко Коловски
В
о секоја, но особено во младата македонска музичка култура, творечкиот досег на најкрупната музичко-сценска форма - операта била резултат на долготрајно созревање, на изградба на соодветна „инфраструктура“ (исполнителско тело, потреби и навики на публиката итн.), на општа, и - следствено на тоа, - на музичка култура. Сплет на познати историски околности доведоа до тоа ова созревање кај нас да се случи цели 360 години по создавањето на првата светска опера (1594 - 1954, - исти бројки, со мала пермутација!). И, сепак, посебен куриозитет останува фактот дека тоа се случи нецели десет години по дефинитивното ослободување на македонскиот народ и создавањето на своја држава (како дел од една поширока федерација). Бидејќи таков пример во светската музичка историја не постои, или, барем, не е познат. Значи, за појавата на првата македонска опера беше потребна една „згусната агенда“ на настани и дејствија што во други прилики и во други земји се одвиваше во една природна и спокојна еволуција. Со една природна „ферментација“. Кај нас, во половината на дваесеттиот век беше императив да се создаваат првите свои институции, изведувачки тела, творештво, и во исто време - да се стига чекорот со развиените музички култури. Беше потреба која бараше и невиден ентузијазам и лични жртви, и определени компромиси што во други околности не би биле ниту потребни ниту прифатливи. И, секако, бараше соодветна доза на храброст што во извесни мигови придобиваше карактер на (потребна) дрскост. Создавањето на првата македонска опера од страна на композиторот Кирил Македонски беше токму резултат на сиве овие работи. Може да се прифати ставот дека интересот за „трајните достигања на музиката и за оперската уметност одделно … не се јавува прекуноќ во нашата средина“ (Ортаков, Муратовски, 2003), но само низ призмата на согледувањата на длабоките историски корени на музицирањето на овие простори, што не запрело дури и низ најмрачните периоди на средновековието. Гледано од еден поинаков агол неминовно ќе се констатира дека од создавањето на првиот симфониски оркестар (23.11.1944), како неопходна база од која натаму се формираа другите институции и ансамбли, до првата изведба на македонска опера (24.05.1954) минаа само нецели десет години. Не обични,
19
20
ТРНЛИВИОТ ПАТ ДО УСПЕХОТ ОД „ГОЦЕ“ ДО „ЦАР САМУИЛ“ - ОПЕРИТЕ НА КИРИЛ МАКЕДОНСКИ (1925-1984) Марко Коловски
секако. Години исполнети со стремеж кон брза обнова на земјата, години со незадржлив елан во сите сфери на живеењето вклучувајќи ја и уметноста, години на „досегање на навидум недофатливото“. Но, сепак - само десет години. Премалку за еден ваков творечки, изведувачки, уметнички подвиг. Имаше тогаш „храбри мажи“. Во сите сфери на живеењето па и во музиката. Без нив немаше да ги има, или ќе ги имаше многу потешко голем број од веќе спомнатите ансамбли, институции, настани. Главно беа тоа членовите на таканаречената „македонска петорка“ (Гајдов, Скаловски, Прокопиев, Фирфов, Кочко). Но, во однос на досегањето на најсложените форми на музичкото творештво (операта, балетот, симфонијата итн.), нивните потенцијали беа лимитирани. И требаше да стигне следната генерација за да може со својот младешки елан, потпомогнат со веќе посолидното музичко образование (кај некои запрено во Военото музичко училиште во Вршац, како кај Смокварски на пример) и со храброста што произлегуваше од тие претпоставки - „да влезат во водата“, односно да се зафатат со најсложените музички форми. Кирил Македонски, барем според кажувањата на некои негови современици1, како да беше „прототип“ токму на таков творец. Задоен со музика од детски години2, решен уште од рани години дека музиката ќе биде негова животна преокупација и дека токму во неа тој ќе го даде својот неопходен придонес во развитокот на својата татковина. Кога ја пишува операта „Гоце“ Кирил Македонски е штотуку завршен студен од Загреб, Љубљана и Сараево (класите на Крсто Одак, Луцијан Марија Шкерјанц и Иво Бркановиќ) и е најмладиот член на Друштвото на композиторите на Македонија. Во тоа време ансамблот на Македонската опера веќе има солидно исполнителско искуство (до „Гоце“ веќе има остварено 17 оперски премиери), а авторот, освен соодветното образование има и конкретни проучувања на оперското творештво од другите автори, главно она што било на репертоарот на Македонската опера, што може да се види и од дел од неговите тогашни написи и рецензии.3 Иако е изведена во 1954 години, Во неколку наврати професорот д-р Драгослав Ортаков (1928-2008) и диригентот, - маестро Фимчо Муратовски (1931) кажувале детали од посетата на неговата студентска соба во време на школувањето во Загреб. Силен впечаток кај нив оставила една парола испишана на голем лист хартија залепен над пијаното на Македонски, на кој приближно пишувало: „ПРЕД ТЕБЕ Е ЗАДАЧАТА ДА ЈА ИЗГРАДИШ МАКЕДОНСКАТА МУЗИЧКА КУЛТУРА“. Овој детал заедно со уште некои други податоци со кои ќе се сретнеме подолу во текстов ќе дадат основа за исцртување на „психолошкиот профил“ на Македонски, без кој веројатно дел од неговите најзначајни композиции и немаше да ги има. 2 Од 11-тата година учи виолина кај наставникот Милое Јовичиќ, за време на средношколските години и свирел и компонирал околу дваесетина детски композиции, а впечатлив е податокот искажан од самиот Македонски (Радио Скопје, 10.03.1977) дека во мај 1945 година со учениците од основното училиште „Кирил и Методи“ од Битола, во Народниот театар дале целовечерен концерт во чии рамки ја извеле оперетата за деца „Изворчето на чудесиите“ за која и текстот и музиката ги напишал токму тој. 3 „Риголето“, Нова Македонија, 4.01.1953. Во овој приказ Македонски прави своевидна анализа на делото на Верди во која многу критички се осврнува врз определени сегменти 1
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
операта „Гоце“ е создавана неколку години пред тоа. Во еден дел од писмото објавено во Нова Македонија, во времето кога работата околу нејзината изведба целосно се компликува4 самиот автор пишува „… Компонирањето на ова мое дело го опфаќа времето од 1951 - 1953 година. Работејќи под нееднакво благопријатни услови, јас вложив голема љубов, труд и воодушевување во неговото создавање …“. Ние од ова писмо, како и од одговорот од тогашните надлежни органи и поединци во Македонската опера ќе дознаеме доста детали за нејзината подготовка, кои пред тоа не беа познати за пошироката јавност. Тие, впрочем, и денес не се доволно познати. Но, да одиме по ред. Откако Македонски ја напишал операта (или бил пред нејзино завршување), таа била предложена до Управниот одбор на Операта при МНТ за да биде ставена во наредната концертна сезона. Во еден дел од одговорот на писмото што Скаловски го упатува на Македонски5 тој искажува став што би бил сосема нормален за една култура која со нетрпение очекува освојување на нови творечки простори и за една оперска куќа која има желба што поскоро да постави дело од македонски автор. Имено, тој, вели: „… јас од преголема љубов лично кон него и од сознанието дека е тоа наша прва опера, со лична помош на авторот, со преголемо залагање на режисерот Петре Прличко и крајниот ентузијазам на сите солисти, хористи, оркестарот, балетот и други, пристапив кон подготовката на операта „Гоце“ …“. Но, како што ќе се покаже подоцна, тоа е само една страна на медалот. На 27 Март 1954 година во Нова Македонија е објавено поставувањето на операта „Гоце“ на репертоарот на Македонската опера при што меѓу другото пишува: „… Управата на театарот, кога веќе дефинитивно реши да ја стави операта „Гоце“ на репертоар, беше свесна за сите нејзини позитивни и негативни страни, всушност за нејзината стојност и место во нашата музичка литература …“. Ова е една коректна констатација, бидејќи, како што ќе покаже иднината операта „Гоце“ има исклучителна историска вредност за македонската музичка култура со самиот факт што е прво дело од ваков вид. Секакви други очекувања за некакви пробиви во развојна смисла на оваа опера: „… Операта „Риголето“ всушност како дело има многу недостатоци. Во прв ред наивните изразни средства со кои музички се изразува драматиката на содржината и технички незрелата инструментација и оркестарска фактура. Тоа се без сомнение големи недостатоци, ако се земе предвид дека шест години пред „Риголето“ била изведена операта „Танхојзер“ од Рихард Вагнер, а 21 година пред тоа „Фантастичната симфонија“ од Берлиоз …“; „Енцо Серини на скопската сцена“, Нова Македонија, 28.01.1953. Особено интересни се опсервациите на Македонски во освртот за „Риголето“. Во него Македонски има и пофалби при што ја констатира „… силната концентрираност на јаки чувства и страсти и нивниот судир кој фасцинира …“. Спомнувањето на Вагнер и Берлиоз, меѓу другото сведочи дека тој детално (колку што било можно во тоа време) се занимавал со проучување на оперското творештво и дека „Гоце“ не е резултат само на незапирливиот творечки импулс и неговата амбициозност. Да биде иронијата поголема, дел од забелешките што подоцна ги ставаат за неговите опери се всушност оние што тој му ги става на Верди! 4 „Операта „Гоце“ симната од репертоар“, Разгледи, 18 Март 1955 5 Нова Македонија, 11 март 1955 година
21
22
ТРНЛИВИОТ ПАТ ДО УСПЕХОТ ОД „ГОЦЕ“ ДО „ЦАР САМУИЛ“ - ОПЕРИТЕ НА КИРИЛ МАКЕДОНСКИ (1925-1984) Марко Коловски
навистина би биле непримерни за дадената ситуација и сосема непотребни. И, така, македонската, не само музичка, ами и поширока јавност со радост го дочекува важниот миг: поставувањето на првата македонска опера на сцената на Македонската опера на 24 Мај 1954 година.6 Еве го и составот на екипата што го реализира овој историски настан: Либрето: Венко Марковски Диригент: Тодор Скаловски Режисер: Петре Прличко Сценограф: Бранко Костовски Костимограф: Ана Петрова Кореограф: Александар Доброхотов Корепетитор и хор мајстор: Ладислав Перлдик Лица: Јордан Митровски (Гоце), Зина Митровска (Јана), Калина Милошевска (Стојна), Боро Ацевски (Тефик-бег), Јордан Тодоровски (Огне), Евдокија Доброхотова (Неда), Димче Мариновски (Андон), Стефан Демиров (Пашата), Спирос Куфејанакис (Телалот), Димче Георгиевски (Џеладинбег), Киро Стојановски (Темелко), Михо Христовски (Кемал), Тома Мартиновски (Орден), Васил Јаневски (Васил), Тома Велков (Пане), Александар Шулев (Коџабашија), минувачи, заптии, жетвари, комити, војводи. Страници од партитурата на „Гоце“
Било планирано премиерата да биде токму на денот на смртта на Гоце Делчев, 04. 05., но од технички причини премиерата била одложена (види: „Разговор со авторот на првата македонска опера“, Нова Македонија, Март, 1953) 6
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
Веднаш по премиерата во списанието „Разгледи“ (кое тогаш излегува како неделен подлисток на „Нова Македонија“) излегува опширна рецензија потпишана од Александар Кировски во која тој прави целосна „вивисекција“ на операта. Со извесни функционални отклони кон другиот дел од творештвото на Македонски („Танчарка“ на пример), а се со цел за да даде поуверлива слика на неговите впечатоци од анализата (или „анализата“) на првата македонска опера. Не може да се каже дека Кировски во текстот е едностран или пристрасен. Кога ќе го прочитате неговиот исказ дека „… првенецот е секогаш најсакан, иако честопати не е највреден, зашто тој е првиот резултат на нешто што е спонтано очекувано, драго …“ вие добивате впечаток на сосема разумен пристап. И ако кон тоа се додаде дека „… и ние немаме причина да не ја сакаме првата македонска опера која пред две недели ги побара премиерските аплаузи на сцената на Македонскиот народен театар …“ веќе имате старт кој гарантира непристрасен поглед на работите. Ние од денешна перспектива не можеме да судиме колку тој навистина е објективен. Но, факт е, за разлика од некои други видувања, дека тука е направен обид да се раздвојат и соодветно валоризираат историската и развојната вредност на операта. Според субјективниот суд на критичарот. Поаѓајќи од неговите впечатоци за симфониската поема „Танчарка“7 Костовски заклучува дека Македонски е поуспешен во Патем, едно од поуспешните дела на Македонски со кое тој всушност го свртел вниманието на нашата и тогашната југословенска музичка јавност 7
23
24
ТРНЛИВИОТ ПАТ ДО УСПЕХОТ ОД „ГОЦЕ“ ДО „ЦАР САМУИЛ“ - ОПЕРИТЕ НА КИРИЛ МАКЕДОНСКИ (1925-1984) Марко Коловски
доловувањето на драмските (според употребениот музички јазик тој ги употребува термините „не е комфорен“ или „не е пријатен“ и нема да биде „широко популарен“), отколку во лирските делови („… нема во таа музика едноставна возбудлива лирика, која иде право в`срце, нема раскажување и сликање преку нежни емотивни партитури на штрајхот …“). И една од неговите посериозни забелешки на операта „Гоце“ е токму во оваа смисла: „… Кирил Македонски го прави необичен својот музички израз … кога му е потребно да даде атмосфера на суптилна и убава мисла … Во „Гоце“ гледаме еден снажен музички темперамент, кој што е изразит во драмски акцентираните ситуации, а неспретен, без чувтство на мерка во лирските; тука е неотпорен, тргнувајќи по линија на послаб отпор и избегнувајќи го музичкиот израз …“. Се разбира и уште неколку, при што добар дел ги припишува и на слабостите на либретото (од Венко Марковски) и на неговата некомпатибилност со композиторскиот јазик на Македонски. Во овој опширен текст има сè, - и пофалби и критики. И сите се редат едни по други. Дури и тогаш кога сака да резимира и да даде еден општ суд, тој не е единствен: „… Значи, да ги поврземе сите впечатоци на куп, сето спомнато до сега да го резимираме: операта „Гоце“ на Кирил Македонски е појава во нашата млада музика, појава снажна, бидејќи е своја, автентична. Македонски во неа има свој аспект на гледање, но кој уште треба да се изградува и култивира, бидејќи е вака блиску до злоупотребување на народната музика. Богато е надарен. Наидува на пречки кои сам ги поставува и натрупува на својот пат. Македонски е современ композитор кој после примитивизмот на Глигор Смокварски внесува освежување во нашата музичка продукција. Смелото барање на нови форми и изразни средства е секако убав стремеж, кој судејќи по досегашните индикации ќе стане остварување …“ За самата изведба оценките се главно позитивни за сите протагонисти, со воздржани критики или оценки за одделни учесници (пр. „… ги потврди реалните квалитети …“). Интересни во целава приказна се негативните оценки за употребата на фолклорот. Од една проста причина што Кирил Македонски во годините што претходеа на создавањето на операта и во текот на самото создавање во многу наврати се занимаваше со прашањата сврзани со народната музика.8 Дури, во разговорот воден во моментот кога операта „Гоце“ е веќе ставена во програмата на Македонската опера, тој во еден дел, одговарајќи на прашањето за користењето на традицијата, вели: „… Ние имаме прекрасно музичко и фолклорно богатство, необично разнобразно На пример: Ритамот во македонската народна музика („Музичке новине“ бр. 3-4, Загреб, 1947; Особитост македонске музика („Музичке новине“ бр. 11 - 12, Загреб) 1948; Нешто за македонска народна музика („Извор“ бр. 7-8, Загреб) 1950; Македонска народна музика („Музичка ревија“, бр. 2-3, Загреб) 1950; Композиторот и народната музика („Нова Македонија“ 05.02.1953); Мелографот и народната музика („Нова Македонија“) 1953; Патот на нашето музичко творештво, Нова Македонија, 29/11/54 8
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
по карактеристичности на мелодии. Долго уште тоа ќе може да биде извор и инспиратор на опери со историски, епски карактер. Само со него треба да се ракува. Не треба помала сила на талент, попрво, би го рекол второто: народниот мелос помага да се создаде животно верен амбиент, но тој бара снажен талент за да може да го подвргне на повторен творечки процес и да создаде од него она што му е нужно … Уметникот треба да го удри својот печат, да создаде јавна синтеза на единечното со општото, на субјективното со објективното …“.9 Значи, сосема јасно, сите композиторски постапки спроведени во „Гоце“ од страна на Македонски биле свесни и промислени. Биле резултат на една сосема изградена естетика, ако може така да се каже. Се разбира, - негова и различна од она што дотогаш беше присутно во македонското музичко творештво.10 Слични оценки по премиерата имаат и други критичари. Драган Хаџи Бошков,11 не навлегувајќи во подетална анализа сепак констатира дека „… Гоце во операта нема еден консеквентен развиток кој градира, а наспроти, се забележува онде - овде, макар и непрекинувана, една бледа контура од карактерот … Кирил Македонски даде доказ за својот творечки талент, иако уште недоволно созреан … „Гоце“ како опера ќе остане една позитивна реализација во нашиот млад музички живот.“ Денес, од оваа историска дистанца и од подоцнежните сознанија не можеме да се оттргнеме од впечатокот дека фактот што автор на либретото (или истоимената драма) е писателот и поет Венко Марковски не можел да нема влијание врз дел од негативните оценки со кои била примена оваа опера.12 Можеби за таквиот впечаток „кумува“ и фактот што поголем дел од критиките се задржуваат врз негативната оценка на дејствието, Разговор со авторот на првата македонска опера, op.cit. Во однос на фолклорот авторот има уште еден категоричен исказ (Reich Truda: Susreti sa suvremenim kompozitorima Jugoslavije, op. cit, стр. 163) кој што укажува на фактот дека тој целосно бил свесен и за можностите и за предизвиците од неговата употреба: „… Нашето народно творештво е природна клима во која се родив и израснав. Музичкиот фолклор за нас е духовен капитал. Ние во нас ја носиме драмата и лириката што во суштина се од иста музичка материја и кои на нашето творештво му даваат индивидуалност …“ 10 Посебен куриозитет во сево ова е дел од рецензијата посветена на премиерата на првиот македонски балет „Македонска повест“, изведен една година порано, а напишана токму од Кирил Македонски. Во неа тој му забележува на Смокварски за „стилска неурамнотеженост“. „… Додека на моменти проблеснуваат убави македонски народни мелодии (кои се, значи, во еден стил) веднаш след нив доаѓа музика со чисто европски мелос, со кое се намалуваат убавите штимунзи …“. Речиси како да го навестува она што подоцна му се забележува нему, 11 Според Ортаков - Муратовски, „Волшебниот орфеј“, 2003, стр. 9-5 12 „МАРКОВСКИ, Венко (Скопје, 5.III 1915 - Софија, 7. I 1988) - поет, драмски автор, преведувач, општественик, дводомен македонски и бугарски автор, емигрант, политзатворник, партизан, учесник во НОБ (1941-1944), афирматор и одрекувач на македонската национална самобитност и јазик, трагична илустрација на недорастолкуван автор со огромен книжевен опус и несфатливи противречности во индивидуалната судбина, пример на контроверзна творечка личност прифатена и одречувана во две национални средини (Македонија и Бугарија) …“ (Според Енциклопедија на Македонија, МАНУ, 2009, автор: Г.Т.) 9
25
26
ТРНЛИВИОТ ПАТ ДО УСПЕХОТ ОД „ГОЦЕ“ ДО „ЦАР САМУИЛ“ - ОПЕРИТЕ НА КИРИЛ МАКЕДОНСКИ (1925-1984) Марко Коловски
идејата, градењето на карактерот, но, како и да е, овој елемент не смее да се пренебрегне. Можеби и да се стави во извесна релација со дел од веќе спомнатото интервју на Македонски од март 1954 година во кое тој вели: „… И, уште нешто. - ова немојте да го пишувате, - знам дека мојот творечки пат ќе биде тесно поврзан со Венковиот, бидејќи општите концепции, пристапот и решавањето на темите ни се слични …“. Новинарот сепак ова го напишал, и не оставил да размислуваме што точно мислел Кирил Македонски со ова. Токму од овие причини интересно е да се чуе непристрасна оценка за премиерата на операта. Оценка што доаѓа, ако може така да се каже, однадвор. И уште ако таа е од таков авторитет, каков што беше професорот и композитор Миховил Логар, тогаш тоа е повеќе од потребно. Миховил Логар, по претставата меѓу другото пишува: „… И оваа прва македонска опера е израз на огромниот културен напредок на оваа земја. И не само на него. Таа е израз на народниот дух македонски и на слободата во кој тој создава … Додека во оркестарот со полн успех е донесен акцентот на драмскиот настан, во речиси рутинирани оперски флоскули, мелодиската линија не е адекватен носител на таа драмска напнатост. Прекратувана со малку невешти речитативи, таа не може да го понесе слушателот, а понекогаш и го заморува со повторување на мелизмите. Тоа е причината што карактерите на одделните личности меѓусебно доволно не контрастираат. Но, првиот и најсилниот впечаток на слушателот е искреност со која Кирил Македонски му приоѓа на делото: на импозантната партитура на музиката за седумте разнообразни и сугестивни слики. Притоа е разбирлив заморот на кој му подлегнал младиот композитор, решавајќи ги двете последни слики со помалку инвентивност. Па, сепак, авторот и таму останува импресиониран и импресивен, само е недоволно вешт за да достигне до апотеоза. Самиот крај - Гоцевата смрт, со својата прочувственост го возбудува слушателот … Оркестрацијата често покажува интенции кои композиторот не е уште во состојба да ги оствари со побогат звук. Тоа го сведочи хомофоноста која преовладува во тоа дело …“.13 Ете, ова е „погледот од страна“. Ем доволно компетентен, ем, се чини - доволно непристрасен. Несреќата, ако може така да се каже, за Македонски и за операта „Гоце“ е што во тоа време веќе се јавуваат со свои написи и гледишта авторите од таканаречената трета генерација македонски композитори, кои се на студии низ центрите на поранешна Југославија. Кирил Македонски во своето дотогашно творештво (но главно во поемата „Танчарка“) прави значаен исчекор кон посовремениот композиторски третман. Но, тоа за младите композитори кои настапуваат полни со елан и самодоверба не е доволно. И тие настапуваат бескомпромисно. Понекогаш дури неводејќи доволно сметка за она што е историска неминовност, нужност, потреба. Со Ортаков - Муратовски, op. Cit. стр. 9-5
13
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
сите слабости што ги налага моментот. Во таа смисла мошне индикативен е написот „Разговори за современото македонско музичко творештво“ од Томислав Зографски14, направен во форма на измислено интервју, каде што тој самиот одговара на поставени прашања. Тука има многу интересни гледишта за многу тогашни состојби, но за овој текст особено се значајни оние делови каде што се зборува за првиот македонски балет („Македонска повест“ од Смокварски) и за првата македонска опера „Гоце“. Во врска со второво дело Зографски е дециден: „… Во однос на идејата треба да се објасни дека завршната слика од „Гоце“ е безидејна. Како што ми е познато, многумина мислат дека во таа слика се крие поентата на целата опера, - што ми изгледа многу блиску до верноста. Но, каква е таа кулминациска точка сочинета од вулгарно сфатена симболика, во која протагонистот, кој инаку е човек со многу идеи, тежи кон некакво бескрајно полубудистичко смирение додека музиката како да ни сугерира извесна Вагнеријанско-Шопенхауеровска омраза и побуна против својата битност - против својата малограѓанштина?“. Всушност, како што објаснува тогаш дваесетиедногодишниот Зографски по подолгата и детално разработена експликација, во делата од македонските композитори што дотогаш ги слушнал (а мисли главно на „Гоце“ и „Македонска повест“) „не може да се сретне ниту литерарна ниту музичка идеја … Ниту „Гоце“ ниту „Македонска повест“ немаат литерарна идеја … И двете сценски дела завршуваат со прикажување на смрт, што кај еден дел од публиката предизвикува солзи и воздишки …“. На Зографски всушност, меѓу другото му пречи и музичкиот јазик на овие дела15 при што констатира: „… А за современоста на оваа музика воопшто не треба да се зборува. Сè што се случува во овие партитури е толку одамна преживеано и од времето прегазено што би било просто смешно да се докажува дека не постои никаква врска со психичката комплексност на современиот човек …“.16 Сите овие реакции, од моментот на предлагањето на операта „Гоце“ до Уметничкиот совет, па полемиките во врска со тоа, прифаќањето и значително спротивставените оценки имаат влијание врз натамошните изведби и врз одржувањето на делото на редовниот репертоар. Таа доживува педесетина17 изведби во текот на следните девет месеци. Во Разгледи, 04.09.1955 Тој не прави разлика меѓу нив, иако разликата е сосема очигледна 16 Во времето кога ова го пишува Зографски (септември 1955) веќе е кулминиран, па и завршен судирот меѓу Македонски и Македонската опера (директор Тодор Скаловски). Според оценките што се дадени натаму низ текстот за некои други дела (на пример позитивни за делата на Прокопиев и Скаловски, а негативни за Македонски, дури и при споредбата на „Танчарка“ со поемата „Размислување“ од Благоја Ивановски) се има впечаток дека Зографски не е доследен до крај. Но, можеби станува збор само за впечаток. Во секој случај неговата анализа е исклучително доследно изведена. 17 Според еден податок од писмото на Скаловски - седумдесетина, но ние го земаме како валиден податокот од самиот Македонски 14 15
27
28
ТРНЛИВИОТ ПАТ ДО УСПЕХОТ ОД „ГОЦЕ“ ДО „ЦАР САМУИЛ“ - ОПЕРИТЕ НА КИРИЛ МАКЕДОНСКИ (1925-1984) Марко Коловски
меѓувреме тензиите меѓу авторот и раководството на операта ескалираат и се претвораат во отворена конфронтација низ дневниот печат. Во март 1955 година во Нова Македонија излегува писмото на Кирил Македонски со наслов „Операта Гоце симната од репертоар?“ во кое тој меѓу другото пишува: „… Оформеното кај повеќето музички стручњаци и кај поголемиот дел од публиката мислење, дека операта „Гоце“ има стојност за нас само затоа што е прва македонска опера е неосновано и неточно … Чувтствувајќи должност да го одбранам своето дело, нека ми биде дозволено како автор да кажам некои вистини …“. И, потоа тој за прв пат јавно зборува за, според него, „потценувачкиот однос на некои одговорни луѓе во Дирекцијата и Управниот одбор на Операта“. Пишува дека нивна цел била да се оневозможи изведбата и откако тоа не се случило, се поминало кон друг метод, - „дискредитирање на нејзината уметничка стојност по пат на лоша изведба“. Македонски наведува кои чекори ги презел за да се отстранат овие состојби, но кулминацијата на сето тоа била изведбата на 13. Фебруари 1955 година која се претворила во „… музичка анархија во која не се знаеше ни кој свири, кој пее, а кој дирижира …“. Наведува уште дека тенденциозно не било извршено нарачаното снимање од страна на Радио Загреб, дека за сето тоа разговарал со Управникот на театарот, кој му ветил дека ќе разговара со Директорот на операта, но сè останало на тоа. „… Врз основа на сите овие и други констатации и факти, ползувајќи го своето авторско право, го забранувам натамошното изведување на мојата опера „Гоце“ на сцената на Скопската опера, изјавувајќи дека ваквиот неодговорен однос кон едно наше дело го запира развојот на нашето музичко творештво …“.18 Повикан да одговори се најде Тодор Скаловски, тогаш директор и диригент на Операта. Тој во својот одговор19 открива детали за дискусиите што се воделе во време кога операта требало да се стави на репертоар. Притоа ја истакнува личната љубов заради сознанието дека е тоа наша прва опера, ентузијазмот на режисерот и целиот изведувачки состав при подготовката, и категорично ги одбива тврдењето дека со лоши изведби се одело да се компромитира делото. Дава и мошне строга оценка за делото: „… Но едно е сигурно, а тоа е дека авторот на операта „Гоце“ Кирил Македонски не сака да знае или не може да сфати дека изведувачкиот апарат не е во состојба да спаси едно дело ако тоа во себе не носи доволно свои уметнички квалитети …“. Уште и наведува дека со делото Македонски конкурирал на годишната награда на Сојузот на композиторите на Југославија и дека жири комисијата (Златиќ, Циглиќ, Данон, Скаловски) донесло едногласно одлука дека делото од Македонски „… е далеку под нивото на делата кои воопшто доаѓаат предвид за наградување … ’’. Нова Македонија, 18.03.1955 Нова Македонија, 27.03.1955
18 19
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
Кирил Македонски не можеше да го одмолчи ова и во опширниот текст што се појави набргу ги даде сите дополнителни и неопходни детали за да се комплетира неславната слика околу премиерата и натамошните изведби на првата македонска опера. Најнапред постави прашања во врска со изоставувањето на некои од солистите кои претходно биле планирани токму од Скаловски и испишани на работ од оригиналната партитура (Кочко, Сурмејан, Ќортошев …). Потоа праша зошто Скаловски, како главен диригент не доаѓал на пробите и, само со неколку одржани проби, не ја знаел доволно партитурата и правел грешки при изведбата. И, можеби најзначајното. Го праша Скаловски со кое право, без дозвола на авторот самиот на последната претстава ја изоставил хорската песна „Денот капне, а тажен глас не чека“. Отварајќи ги картите до крај, Македонски се повика и на писмото што на 16.02.1953 година (кога се решавало на дискусија на Управниот одбор на Операта при МНТ) му го упатил Данчо Митревски во кое тој му пишува дека гледал „… како луѓето се демагози и секој пат себеси се ставаат во преден план“. Натаму, го демантира Скаловски кој претходно тврдеше дека Македонски ја доработувал партитурата според негови предлози, и констатира дека „… предлозите кои ми беа давани од страна на Т. Скаловски и некои други членови на Управниот одбор, беа во расчекор со мојата концепција, поради кое, јасно, не можев да ги примам …“. Македонски приложува и факсимили од преписката на Радио Загреб со Радио Скопје за барањето за снимање на операта. Според него снимка барале и Радио Белград и други југословенски радио-станици. Од него дознаваме и за многу други невкусни квалификации што на сметка на Македонски ги упатил Управниот одбор20. На крајот од отвореното писмо резигнирано прашува: „… Кому од членовите на Управниот одбор на операта му беше потребно уште при првите мои чекори да ми се разбијат оние мечти кои ги носев за театарот? Тој за мене бил секогаш културно огниште од највисок ранг. Но, за жалост, треба да констатирам дека писмото на Управниот одбор на МНТ го расколеба мојот идеал.“ Денес е тешко да се суди кој и колку бил во право во сите овие перипетии. Можеби некоја внимателна анализа на партитурата, со сите наталожени подоцнежни искуства може донекаде да помогне. Но, само во констатирањето на вистинските вредности на ова прво оперско дело во македонското музичко творештво. Она што нема да може да го направи каква и да е анализа на делото е детекција на вкупните односи што владееле во тоа време. Влијанијата и интересите на определени групи и поединци. Индивидуалните, психолошки и карактерни особини на некои од главните протагонисти во овие случувања кои несомнено имале свој удел во сета оваа непријатна приказна. Она што е факт, а што го најави и самиот Кирил Македонски во своето последно опширно писмо по забраната за изведба на Дури и вакви: „… Нему му недостига чувство за општествена одговорност, а не би било претерано да се констатира и појава на елементи на шовинизам (sic!)“.
20
29
30
ТРНЛИВИОТ ПАТ ДО УСПЕХОТ ОД „ГОЦЕ“ ДО „ЦАР САМУИЛ“ - ОПЕРИТЕ НА КИРИЛ МАКЕДОНСКИ (1925-1984) Марко Коловски
операта е дека неговите идеали и мечти за највисокото „културно огниште“ за еден подолг период биле срушени. До следната негова опера, - „Цар Самуил“. Во меѓувреме Македонски се свртува кон оркестарското творештво и, со стекнатите искуства од поранешните оркестарски творби и операта „Гоце“ ги создава своите четири симфонии. Иако, веројатно меѓу другото и заради загубените илузии и скршени идеали, поголем дел од творештвото го создава надвор од очите на јавноста е во тоа време истото не е соодветно експонирано.21 На 18. Фебруари 1966 година Кирил Македонски магистрира на Музичката академија во Љубљана со музичко-сценското дело, операта „Цар Самуил“. Комисијата составена од шест угледни професори на оваа реномирана европска академија му дава највисока оценка (10), а тој го добива тогаш највисокото звање - специјалист по композиција. Осоколен од ова, и веројатно мотивиран да докаже дека судбината на неговата прва опера „Гоце“ не била соодветна, тој доставува предлог до Уметничкиот совет на Операта да го стават на репертоар ова дело. На 18 Септември весникот „Вечер“ под наслов „Операта „Цар Самуил“ разгледана сериозно“, - го објавува ставот на Уметничкиот совет на операта. Во него, заедно со констатацијата дека предлогот е разгледан сериозно, се констатира дека „делото има сериозни недостатоци и дека во предложената форма не може да биде прифатено за вклучување во нашиот репертоар“. Советот потоа предложил уште едно разгледување на кое, покрај членовите требало да присуствуваат и еминентни македонски композитори и други повикани, кои поради презафатеност не ја прифатиле поканата. Уште еднаш едногласно е констатирано дека „предложената оперска творба, за жал, нема минимум квалитети врз база на кои Уметничкиот совет би ја предложил за вклучување во репертоарот …“. По барање на двајца (неименувани) членови на Советот, а „поради малиот број домашни дела од овој жанр, и потребата да се направат усилби предложената опера сепак да биде изведена на нашата сцена директорот на Операта му предложи на авторот К. Македонски во почетокот на идната сезона … одново да се разгледа неговата партитура … Авторот на операта … се сложи со овој предлог.“ Се разбира, Кирил Македонски, не може да се согласи со овие јавно изнесени ставови и одговара во еден од наредните броеви на „Вечер“ при што, освен податоците за оценките во Љубљана, доставува писмена изјава од редовниот професор и негов ментор Луцијан Марија Шкерјанц (оверена во Општинскиот суд во Битола под број 3.978) во која тој констатира дека „… Кирил Македонски владее со сите елементи на современата композиторска техника и дека неговите трудови носат Во својот пообемен осврт објавен во Современост, мај, 1962 година, со наслов „За творештвото на македонските композитори“ Владо Чучков, кога доаѓа до името на Кирил Македонски пишува: „Тој подолго време беше отсутен од рамките на македонското музичко творештво, така што за неговата работа, за жал, не сме во состојба да зборуваме зошто не ни е позната во целина …“. И натаму дава неколку квалификации за неговата Четврта симфонија. 21
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
печат на оригинален и силен артизам и висока толерантност. Операта „Цар Самуил“ работена во четири чина со епилог, е дело со ретка свежина, оригиналност на музичката материја и драмска сила. Во него авторот успеа да оствари единство на стилот и формата, и, апстрахирајќи се од конвенционалното приоѓање на материјата, создаде богато сценско дело со епска патетика поетичност и драмска сила … Мајсторството на работата во операта „Цар Самуил“ се огледува најдалеку како во концепцијата и во водењето на вокалните делници, така и во водењето и градењето на фактурата на оркестрацијата на оваа целовечерна творба. Користењето на елементи на старогрчкиот, византискиот и старословенскиот мелос и нивното вклопување во една современа тонска мисла и дава на оваа опера посебна стилска свежина и адекватност на времето во кое се одвива драмската ситуација“. Ете, вакви беа дел од оценките на реномираниот композитор и музички педагог кај кого учеа композиција цела низа европски композитори (меѓу нив и нашите Прошев и Голабовски). Ова за Уметничкиот совет на операта не е доволно, тие го носат веќе спомнатиот заклучок, а Македонски, веројатно поучен од горките искуства од пред деценија и половина, продолжува натаму. Оди во Дубровник и му ја дава партитурата на диригентот и неприкосновениот авторитет Ловро Матачиќ со молба (според исказот на Македонски) „најискрено и најстрого да ја оцени нејзината уметничка вредност“. Матачиќ, големиот пријател на Скопската опера и најзаслужниот за нејзиниот подем во најзначајните моменти (1948 - 1952 година), по внимателното студирање на партитурата го дава своето мислење (кое Македонски повторно го оверува во Битолскиот суд): „Јас ја прегледав операта „цар Самуил“ од мојот другар и пријател Кирил Македонски. Бев изненаден од единственоста на стилот со кој композиторот успеа да ги одржи четирите чинови на оваа опера во една глетка. Мислам дека патот кој го избра Кирил Македонски е наполно исправен! Тоа е патот на Мусоргски (создавање на историски темели на својот македонски народ, плус едно наречје на модерната музика што денес се пишува во светот). Мислам (врз база на моите искуства) дека Скопската опера во секој случај треба да го изведува ова навистина успешно дело! Доколку најдам време, готов сум лично да ја поставам оваа опера. Важно е вакво дело да не биде жртва на локални и ситни интриги! Од вакви побуди (по темелна студија на оваа партитура) ја напишав оваа изјава.“ Ловро Матачиќ Под влијание на сиве овие настани Уметничкиот совет на операта на 26 јуни 1967 година, во проширен состав и со присуство на авторот, повторно ја разгледува партитурата на операта „Цар Самуил“. Иако зад операта застануваат такви авторитети како Матачиќ и Шкерјанц, одделни членови на Советот, веројатно и предизвикани и од јавните настапи на Кирил Македонски
31
32
ТРНЛИВИОТ ПАТ ДО УСПЕХОТ ОД „ГОЦЕ“ ДО „ЦАР САМУИЛ“ - ОПЕРИТЕ НА КИРИЛ МАКЕДОНСКИ (1925-1984) Марко Коловски
не попуштаат лесно од своите поранешни ставови (Прокопиев: „Јас сум готов да дискутирам со Матачиќ за оваа опера …“), некои имаат поинакво мислење (Божиков: „Делото има квалитети и треба нив да ги видиме …“; Ортаков: „Јас ќе се борам операта да се прими …“; Д. Бојаџиев: „Недостига драматургија, но има многу добри места … дали авторот е готов да ги прифати овие сугестии и да изврши корекции?“). Најдетална анализа дава Фимчо Муратовски, нотирајќи ги слабостите што ги воочил, но исто така истакнувајќи дека „… се чувствуваат моменти на искрена инспирација, а епилогот е најсилен …“. Слушајќи го сево ова Кирил Македонски го одбира вистинскиот начин неговото дело да „ја здогледа светлината на денот“. Истакнувајќи дека не постои идеално дело и дека операта може да ја корегира до крајот на животот тој вели: „… компонирајќи го „Царот“ јас водев сметка за текстот, времето, изведувачите, публиката. Ако се чуе комплетната изведба, нема да се почувствува монотонија. Тогаш впечатокот за контрастите и драматургијата ќе биде поинаков. Јас пишував опера за ансамблот (ќе бидат околу 200 лица) и за публиката. Слабости секако има. Меѓутоа, режисерот може да направи претстава. Јас не одбивам сугестии за корекции.“ По се изгледа токму овој состанок во проширен состав е клучен операта „Цар Самуил“ да биде предвидена за наредната оперска сезона. И, така, на 5 Ноември 1968 година во Македонската опера беше изведено третото оперско дело од македонски автор (претходно, во 1966 беше изведена операта „Пајажина“ од Тома Прошев). Премиерата на операта „Цар Самуил“22 предизвика исклучително внимание кај љубителите на оперската уметност во Скопје. Најавена е како посебен настан, сите билети се распродадени неколку дена пред претставата, а, според весникот „Вечер“ голем интерес владеел и за премиерата што била закажана три дена подоцна (8.11.). Самиот Македонски овој пат ја истакнува професионалната љубов што во подготовката ја вложиле оперските уметници во текот на сите осумдесет работни дена, колку што траела таа. Дека кога станува збор за оперите на Кирил Македонски ништо не може да биде лесно и без пречки покажа и подготовката на премиерата. Група музичари од Бугарија, кои во тоа време беа членови на оркестарот само неколку дена пред изведбата одбија да учествуваат во изведбата, односно одговорија на повикот на бугарската Влада која во оваа постановка најде политика. За среќа, со помош на членови на Македонската филхармонија и со дел од бугарските музичари кои не се одзваа на повикот23 премиерата помина во најдобар ред. Детална анализа на операта „Цар Самуил“ може да се најде во: Лексикон опера, Београд, Универзитет уметности, 2008, стр. 754-757 (Глав. уредник: Гордан Драговиќ, автор на текстот за операта: Марко Коловски) 23 И подоцна добија македонски државјанства 22
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
33
34
ТРНЛИВИОТ ПАТ ДО УСПЕХОТ ОД „ГОЦЕ“ ДО „ЦАР САМУИЛ“ - ОПЕРИТЕ НА КИРИЛ МАКЕДОНСКИ (1925-1984) Марко Коловски
По премиерата во Скопје, операта „Цар Самуил“ стана дел од редовниот репертоар. Таа е единствена македонска опера која доживеала две обнови (1990 и 2001 година) и е опера со најмногу изведби во странство. Критиката и во земјава и во странство имаше позитивни оценки за ова дело24. „Кирил Македонски во настаните пронајде само извор на своите инспирации, додека неговата инвенција и фантазија го стори своето: од тие скудни историски податоци исплете интересна фабула, изваја интересни ликови и истка длабоки драмски судири.“ Вака пишуваше Лазо Каровски во списанието на Македонскиот народен театар од 5 ноември 1968 година.25 Со оглед на важноста во македонската музичка култура, натаму се јавија низа стручни опсервации и опширни анализи низ кои се потврдени нејзините несомнени композициски вредности.26 Премиерната изведба на „Цар Самуил“ предизвикува внимание на критиката и од другите југословенски центри. Во загрепски „Телеграф“ (22.11.1968) критичарот Ѓорѓе Шаула, меѓу другото, за сцената на величанието на Василиј II пишува дека тоа е „… едно од најоригиналните места … каде што со многу едноставни средства, без надворешни ефекти композиторот успеал да го претстави најдраматичниот судир во целата опера: згрозувањето на Василиевите, инаку - покорни поданици, над неговата свирепост.“ Во Еден од потипичните одгласи со поостри оценки е оној на Драган Бојаџиев кој е опширно цитиран во книгата на Ортаков и Муратовски „Вечниот Орфеј“, op.cit. стр. 9-8, но притоа, и покрај исклучителниот углед на Бојаџиев во нашава средина во тоа време, мора да се има во вид фактот што тој беше член на Управниот одбор на операта во времето на големата полемика околу оправданоста на поставувањето на операта, и неговите оценки по премиерата делумно може да се сфатат како „одглас“ на веќе претходно искажаните ставови. Сепак и неговата критика не е целосно негативна (впрочем, како и поранешните ставови), ами прави јасна дистинкција меѓу функцијата на оркестарот („… стилски неединствен, … дескриптивна илустрација на збиднувањата на сцената … анахронични оркестарски решенија … хармонски дисонанци кои неприродно го прекинуваат текот на оркестарските линии …“) и обликувањето на вокалните партии („јасно оформени вокални линии … хорски партии (кои) говорат за едно зрело композиционо мајсторство и посебен талент, кој ако и натаму се ориентира кон оперското творештво може да постигне неспорни резултати …“) 25 Според: Македонски Кирил: Инспиративните елементи на византиската музика и старословенскиот мелос во творечкиот процес на операта „Цар Самуил“, Македонски фолклор, 1976, бр. 17, стр. 131 26 Ортаков, Прошев, Коловски и др. (види библиографија) 24
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
весникот „Политика“ од Белград (04.12.1968) од перото на реномираниот музички критичар Бранко Драгутиновиќ излезе рецензија со наслов „Велика историска тема“ во која тој, заедно со целосната оценка за премиерата дава опис на самата партитура: „… Музиката на Кирил Македонски е широко базирана врз ритмичко-мелодиските елементи на македонскиот фолклорен мотив или, кога тоа го бараше амбиентот, психологијата на дејствието или личностите, на старогрчки и византиски мотиви …“.27
Веќе на првата следна турнеја на операта што траеше десет дена, од 2 14 април 1969 година во Клуж и Темишвар (Романија), меѓу шесте дадени претстави беше и онаа на „Цар Самуил“. Во весникот „Факлија“ оценките Според: Кирил Македонски: Инспиративните елементи …, op. Cit. стр. 133
27
35
36
ТРНЛИВИОТ ПАТ ДО УСПЕХОТ ОД „ГОЦЕ“ ДО „ЦАР САМУИЛ“ - ОПЕРИТЕ НА КИРИЛ МАКЕДОНСКИ (1925-1984) Марко Коловски
беа дека претставите биле изведени со висок квалитет при што „… колективот на Операта се претстави со една незаборавна изведба на „Цар Самуил“, а критичарот освен оценките за изведбата („… Георги Божиков како Цар Самуил даде извонредна креација, … Стојан Ганчев како Василиј II впечатливо сценско остварување, … Ана Липша Тофовиќ - направи демонстрација на своите уметнички способности, … диригентот Фимчо Муратовски обезбеди богато интерпретирање на музиката полно со нијанси“ … итн.) дава и јасна квалификација на самата опера и за делови од неа: „… драмскиот конфликт е реализиран со една детална етичка градација, потенцирана со музиката …“.28 Во 1978 година Операта и Балетот при МНТ ја остварија својата последна голема турнеја. Во првата декада од месец јуни комплетниот ансамбл гостуваше во Лоѓ - Полска, беа дадени претстави, а „централно место на ова гостување ја имаше операта „Цар Самуил“29. Еден од учесниците во изведбата, маестро Фимчо Муратовски вака се сеќава на тие моменти: „… Наспроти извесни стравувања, како публиката од Лоѓ, која до последно место ја исполни салата на „Театар Вјелки“, ќе го прими делото на К. Македонски, таа со долги аплаузи и нескриени симпатии и воодушевување ги наградуваше солистите, ансамблот и оркестарот со кој раководеше Фимчо Муратовски …“30 Или, како што известуваше дописникот на Нова Македонија (08.06.1978, „Ласкави признанија за Цар Самуил“) „… сè на сè тоа беше уште еден спектакл на сцената на „Театарот Вјелки“ што го приредија скопските оперски уметници …“. Кога сè ќе се собере и ќе се одземе, несомнен е впечатокот дека Кирил Македонски ја доби творечката сатисфакција. И низ одгласите на критиката и низ фактот што „Цар Самуил“ беше изведен на двете поголеми (или најголеми) гостувања на ансамблите на МНТ и успешно претставен пред европската музичка јавност и низ податокот дека таа е единствената опера што доживеа премиера и две обнови и голем број претстави. И сè уште е на репертоарот на МОБ. Денес веќе никој не го поставува прашањето на нејзината уметничка вредност. Не го поставува прашањето ниту за вредноста на целиот творечки опус на Кирил Македонски. Тој е важна алка на патот на развојот на македонското музичко творештво во целина. Но, која беше цената што требаше да се плати за да се стигне до тука? Дали и судбината на „Гоце“ можеби ќе беше барем малку поинаква доколку во тоа време битката за неа не ја водеше младиот, по малку „самобендисан“ и несразмерно амбициозен композитор, ами зрелиот автор кој во шеесеттите години знаеше да ги употреби сите авторитети за да ја докаже својата вистина. И да отстапи, да направи ситни (но за главното прашање битни) композициски компромиси и да овозможи таа да се изведе? Оваа статија немаше намера да одговори Ортаков - Муратовски, op. cit. стр. 8-7 Ортаков - Муратовски, ibid. стр. 8-10 30 Ibid. 28 29
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
на овие, веројатно егзактно неодговорливи прашања. Имаше за цел само да ги опише околностите во кои се случија премиерите на овие два меѓника во македонското оперско (па и музичко) творештво. Да ги среди податоците што постоеја расфрлани на различни страни за да може сликата и заклучоците што може да се изведат од неа да бидат поцелосни и покохерентни. И, конечно, за да можеме уште еднаш, во годината кога се навршуваат шеесет години од премиерата на првата македонска опера „Гоце“ и триесет години од прераната смрт на нејзиниот автор Кирил Македонски да се потсетиме на нив и да им ја оддадеме должната почит. БИБЛИОГРАФИЈА: Архива на весниците „Нова Македонија“ и „Вечер“ и списанијата „Разгледи“ и „Современост“ Зографски Томе: Разговори за современото македонско музичко творештво, Разгледи, 1955, бр. 18, стр. 5 и 10 Каракаш Бранко: Музичките творци во Македонија, Македонска книга, Скопје, 1970 Коловски Марко: Македонска музика, „Музика“, бр. 1, стр. 1 - 24, Коловски Марко: Македонски композитори и музиколози, СОКОМ, 1993 Коловски Марко: Операта „Цар Самуил“, во: „Leksikon opera“, (urednik G. Dragović), Univerzitet umetnosti, Beograd, 2008, str. 754 Коловски Марко: „Првите македонски симфоничари“, во книгата „All Infinito“ - есеи за македонската музика, Скопје, 2009 Македонски Кирил: Инспиративните елементи на византиската музика и старословенскиот мелос во творечкиот процес на операта „Цар Самуил“, Македонски фолклор, 1976, бр. 17, стр. 131 - 139 Македонски Кирил: „Во што се кријат причините за слабиот интерес кон музичката уметност“, Млад Борец, 1952/VIII, бр. 19, стр. 3 Македонски Кирил: „Креатори, креации и креатури на современото македонско музичко творештво“, Современост, 1972/XII, стр. 240 - 246 Николовски Властимир: Византиската духовна музика како инспирација во современото македонско музичко творештво, Македонски фолклор, 1976, бр. 17, стр. 125 - 130 Ортаков Драгослав - Муратовски Фимчо: „Волшебниот орфеј“ - 55 години Македонска опера, Скопје, 2003 Прошев Тома: Современа македонска музика, Истарска наклада, Пула, 1986 Чучков Владо: „За творештвото на македонските композитори“, Современост, мај, 1962 година
37
38
ВЛИЈАНИЕТО НА КУЛТУРНАТА ПОЛИТИКА И ТВОРЕШТВОТО НА МАКЕДОНСКИТЕ КОМПОЗИТОРИ ВО РЕПУБЛИКА МАКЕДОНИЈА д-р Стефанија Лешкова Зеленковска За историјата е релативна паузата од 20 години меѓу две големи форми меѓутоа можам да кажам дека општествените и политичките констелации во изминативе повеќе од 20 години, откако ја напишав операта „Болен Дојчин“ беа такви што не создаваа услови јас како автор да се зафатам за некој посериозен проект и покрај тоа што имав амбиции да создадам некое дело од оперскиот жанр… Аврамовски Р. (Наумова 2005:18) Вовед Кога станува збор за спроведување на општествено прифатливи цели во рамките на културата, како најбитниот општествен феномен, се среќаваме со терминот културна политика. Повеќето активности што во минатото ја сочинувале културната политика се водени под името уметничка политика. Денес културната политика вклучува многу поширок спектар на активности за разлика од уметничката, која главно била лимитирана кон естетската грижа за уметничкото творештвото (Мulchay, 1991). Оваа нејзина трансформација се опсервира првенствено како демонстрација и грижа за културниот идентитет, валоризација и анализа на историските и општествените културни динамики (Мulchay, 2006). Практично, темелникот на современиот третман на културната политика е признавањето на „правото на култура“ според Универзалната декларација за човековите права на Обединетите нации од 1948 г.“ дека секој има право слободно да учествува во културниот живот на заедницата“. Имајќи предвид дека сево ова подразбира и култивирање на вкусот, задачата е сложена бидејќи треба да се најде баланс меѓу различните вкусови, општествените интереси, влијанието на светските трендови и над се квалитетот.
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
Од осамостојувањето на Р. Македонија до ден денешен влијанието на културната политика и продукцијата на современото музичко творештво е една тема која постојано го разгорува прашањето за степенот на нивната зависност и меѓусебна поврзаност. Генерално ставовите околу овие прашања ја поларизираат музичка и културна јавност, првенствено поради дилемата дали постои јасна стратегија, и колку притоа се води грижа за местото и улогата на македонското современо музичко творештво. Истовремено овие размисли задираат длабоко и во комплексната природа на појавата на нови дела на која најчесто се приоѓа од следниве перспективи: психолошка, социолошка, естетичка и музиколошка (во потесна смисла). Економските фактори кои во појавата на нови дела беа разгледувани како дел од социолошкиот пристап на проблемот се покажаа како клучни за продукцијата на овој вид творештво, конкретно за квантитетот на новосоздадени уметнички музички дела, изборот на музичката форма, вид, инструментариум, итн. гледано низ призмата на неговата економска оправданост и одржливост (Лешкова, 2002). Тоа се должи на новиот концепт во културата во кој за сите музички услуги, идеи, почнаа подеднакво да важат законите на понудата и побарувачката, поради што композиторите на уметничката музика, не само кај нас туку и во економски развиените земји, се соочија со нивната немоќ да заработуваат од своите композиции. Од друга страна, вреднувањето на музичкото дело на пазарот, не значи дека ќе ги задоволи сите естетски стандарди за квалитетот на делото. Со овој концепт се маргинализира творечкиот чин кој треба културно да ја унапреди публиката и со креативната иницијатива на авторот, преку делото, да ги развива автентичните културни потреби и доживувања, со што го подигнува културното ниво. Повеќегодишната неповолна економска состојба и рестриктивната политика во сферата на културата резултираше и во намалувањето на финансиските средства за култура во вкупниот Буџет (2000 2,5%, во 2010 1,98%); аналогно и во намалувањето на програмските средства на Министерството за култура во 2000 год. 1,17%, во 2005 год. 0,92%, во 2010 год. 0,43% т.е благо опаѓање и во финансирањето на музичко-сценската дејност 11,75% - 9,94% (Таневска, 2011: 19). Оваа промена се рефлектира и врз стимулацијата и можностите за изведба на современото македонско музичко творештво. Затоа дефинирањето на културната политика како најбитната грижа на државата за културниот идентитет, го гледаме како еден најзначаен фактор кој треба да придонесе во стабилизирањето на овие состојби и да создава услови за континуирано развивање и креирање на современото македонско музичко творештво. Со оглед на комплексноста на овој феномен кој опфаќа голем број чинители од разнородна природа, ние во овој текст ќе го проследиме влијанието на културната политика преку стимулацијата, продукцијата на нови дела на македонски композитори со акцент на големите музички
39
40
ВЛИЈАНИЕТО НА КУЛТУРНАТА ПОЛИТИКА И ТВОРЕШТВОТО НА МАКЕДОНСКИТЕ КОМПОЗИТОРИ ВО РЕПУБЛИКА МАКЕДОНИЈА , д-р Стефанија Лешкова Зеленковска
дела (опера, ораториум, симфонија, балет) за голем изведувачки апарат и можноста за нивната изведба. За таа цел спроведовме квантитативно истражување кое опфати регистрирање на творештвото на македонските композитори создадено во периодот од 1991 до 2011 година. За творештвото создадено од 1991 до 2001 година ни послужи постојната базата на податоци изработена за магистерскиот труд „Економските фактори во продукцијата на македонското музичко творештво 1991-2001“ (Лешкова, 2002), која е надополнета со податоци за новите дела создадени од 2002 до 2011 година. Всушност со компаративна анализа на двете декади од наведениот временски период, како и изработката на самите фреквентни дистрибуции, во однос на: квантитетот на творечкиот опус, формата и изведувачката структура на делата и стимулацијата за создавање нови дела т.е. нарачките, ќе се добие слика за влијанието на културната политика и одразот врз интересите и видовите на композиции на македонските современи композитори. Поаѓајќи од фактот дека музичкото дело постои само низ релацијата авторска замисла - партитура - изведувачка замисла - изведба - доживување на публиката, во овој труд ќе бидат опфатени и можностите за изведба големите музички дела како и репертоарската политика на националните музички институции. Со својата содржина, обработена и презентирана материја трудот не претендира на сеопфатност на темата, туку настојува да предизвика научен интерес за состојбите на современото македонско музичко творештво. 1. Културна политика „Културата сфатена како размена на материјалните и нематеријалните културни добра е нераздвоив дел од општеството во целина. Односот на државата спрема сопствената култура се манифестира низ разни инструменти и на повеќе нивоа. Димензионирањето и пропорционалноста на овие инструменти зависи од развојот на свеста за значењето на културата во одредена средина, потоа од степенот на развојот на самата култура, од материјалните можности, расположливите потенцијали и целите што сакаат да се постигнат. Токму затоа современите културолози се повеќе ја дефинираат културната политика како на најперсоналната грижа за една нација и едно од најобврзувачките меѓународни прашања“ (Mulcahy 1991, Mundy 2004). Согласно со базичните принципи на агендата за европската култура главната цел на културната политика се темели врз заштита на културно наследство, поддржување на уметничките и креативните активности, промоција на репродукцијата и дисеминација на културните вредности, производи и артефакти (согласно универзалната декларација за човекови права на ОН 1948 и Агендата за Европска култура, октомври 2000).
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
1.1. Културната политика во Р. Македонија Културната политика во Р. Македонија по својата глобална рамка, општо, се вбројува во моделот на земјите во транзиција. Тоа подразбира зависност од старите модели на културната политика и организацијата на институциите и искажаните барања на демократски ориентирани интелектуалци, главно кон прашањата на националната култура (Стојковиќ, 2003: 41). Прашањата за: изборот на програмските содржини, процесот на работа, за пазарот и др. остануваат маргинални иако културните институции досега требаше да се упатат на пазарот, кој фактички се уште не постои. Сепак, еден од аргументите за непазарното однесување на музичко-сценската уметност останува малата територија и бројност на населението. Тоа секако се специфичните карактеристики на пазарот како ограничувачка претпоставка за развојот и за создавањето на културните услуги и производи. Овој недостаток е резултат на нерасчистени термини во смисла на прифаќање на поимот култура само како уметност, дефинирање што е јавен интерес во уметноста, кои се потребите на државава и населението за уметноста и како тие на најрационален начин да бидат задоволени. Културата во РМ е регулирана со: Уставот на Републиката и со Законот за културата (Сл. в. бр. 31/98, 49/03, 59/03, 82/05, 24/07,116/10, 47/11, 23/13), посебните закони и подзаконски акти за областа култура, другите системски закони што се применуваат и во културата; актите на локалната самоуправа и меѓународните договори кои што се ратификувани од Р. Македонија или се преземени по основна сукцесија. Министерството за култура е надлежен државен орган за областа култура и ги врши работите што се однесуваат на: следење, анализирање и предлагање акти и мерки за развој и унапредување на културата. Легислативата за културата ја дефинира мисијата и намерата на културната политика на различни нивоа. Врз основа на Законот за култура се донесени и подзаконски акти: „Правилник за елементите што треба да бидат содржани во програмите и проектите од национален интерес во културата“, (Сл. в. бр. 79/2000) и „Правилник за критериумите за финансирање на програмите и проектите по одделни дејности во културата“ (Сл. в. бр. 61/04) и „Правилник за критериумите за финансирање на програмите односно проектите од национален интерес во културата“ (Сл. в. бр. 70/11). Всушност кога говориме за легислативата, ние се повикуваме на два главни закона: Законот за културата и Законот за авторското право и сродните права, кои ја детерминираат и влијаат врз културната политика. Во Р. Македонија повеќе од 50 години авторското право е заштитено со закони кои се усвоени од меѓународни конвенции, а до денес се регулирани со Законот за авторското право и сродните права (Сл. в. бр. 47/96, 3/98, 98/02, 04/05 и 23/05) донесен во 1996-та год. со кои се гарантираат материјалните и моралните права на авторите (Пепељугоски, 1998:3). Во Р. Македонија овие права на композиторите и авторите на музика, текст, аранжман
41
42
ВЛИЈАНИЕТО НА КУЛТУРНАТА ПОЛИТИКА И ТВОРЕШТВОТО НА МАКЕДОНСКИТЕ КОМПОЗИТОРИ ВО РЕПУБЛИКА МАКЕДОНИЈА , д-р Стефанија Лешкова Зеленковска
ги застапува Здружението за Заштита на Авторските Музички Права (ЗАМП), согласно Законот за авторското право и сродните права. Според Правилникот за распределба на авторските надоместоци до 2009 год. се применува категоризација на музичките дела од сериозна музика и другите музички дела, а од 2009 год. музичкото дело (оригинално или обработка) се категоризира и определува согласно ефективното траење на изведбата (бр.1676-1-0201 од 22.05.2009, член 5/34) со што комплетно, во негативна насока е сменето вреднувањето на музичките дела од областа на сериозната, уметничката музика. Пресметката на авторскиот надомест за едно дело се определува врз основа на ефективното траење на изведбата, емитувањето или било каква употреба на музичкото дело, а секоја минута од ефективното траење на делото се множи со соодветниот коефициент (член 12/51), кој во 2011 год. е променет во однос на ефективното траење на делото (Сл. в. бр. 154/11, член 46). Легислативата и државните регулативи не се единствените фактори што влијаат врз културната политика во Р. Македонија. Невладините институции, како и асоцијациите и здруженијата на композитори и изведувачи, усвојуваат различни документи што ги презентираат нивните долгорочни интереси во формацијата на македонската музичка култура. Меѓу другите фактори што ја формираат културната политика се и глобалните движења и интересот на консументите. Генерално, концептот на културната политика е збир на регулативи воспоставени од владините и невладините институции за да го овозможат идниот културен развој со екстремно динамичните глобални и локални промени. Во ваков систем сите корисници зависат од механизмите на МК, инструментите и усвоени приоритети и се формативни за директната манифестација на креирањето на културната политика. Од 1998 год., Министерството објавува Годишни Конкурси, преку кои се донесува Годишна програма за финансирање на програми и проекти од национален интерес за културата. На овие конкурси се разгледуваат Националните Установи (МОБ, МФ, Охридско лето) и другите корисници на средства (Домови за култура, здруженија, физички лица и сл.) што покажува една слика на несоодветна конкуренција (Таневска, 2011: 37). По доставените проекти и програми на Конкурс, предлог за распределба на буџетот за културата даваат комисиите за соодветната дејност врз основа на нивно валоризирање. Можноста за дискреционо право на Министерот покажува дека субјективниот став е над стручните комисии со што овој пристап не може да биде корективен инструмент од евентуалното субјективно или идеолошко артикулирање на националниот интерес на културата. Кон ова да додадеме дека до 2004 г. не постои правилник за дефинирање критериуми што ја детерминираат програмата од национален интерес. Сепак, и од 2004 кога е донесена Националната програма, до денес нема сигнификантни разлики во поддржаните проекти ниту по усвојувањето на овој документ што ги прави овие инструменти на културната политика
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
нестимулативни и ограничувачки (Таневска, 2011: 29). Вака формираната мрежа на корисници е поделена според носителите на национални, локални установи и други корисници како здруженија, сојузи, индивидуалци. Генерално станува збор за опслужување на гломазна мрежа на установи и пораст на правни и физички лица, што подразбира културна политика на широка поддршка, по принципот на сите по малку. MK, го стимулира и го поддржува творештвото на македонските композитори, финансирајќи ги нарачките на новите дела преку Сојузот на композиторите на Македонија. СОКОМ е најзначајното здружение кое ги застапува интересите на композитори, од аспект на изведби, нарачки, печатење партитури, и меѓународна презентација, кое со промената на општественото уредување го трансформираше својот статут (до 31.12.2000 Сојузот беше буџетски корисници, односно беше третиран како национална установа, располагајќи со сопствена служба, а од 2001 година, во согласност со владината политика на скратувањето на бројот на вработените во јавната администрација, започнаа да работат во согласност со Законот за здруженија на граѓани и фондации, односно им се финансираат само проекти). Всушност средствата што ги добива СОКОМ за нарачките на нови дела од МК главно се поврзани со манифестацијата Денови на македонска музика, и поради потребата од нови дела за овој фестивал, нарачките се насочени повеќе кон солистичко - камерно творештво. Од 2012 година стимулирањето на творештвото на македонските композитори, се иницира и како еден од приоритетите во апликацијата на МК за поддржување на проекти од национален интерес т.е. како предност во поддржување на концертите кои на програмата имаат домашно творештво. Потребите за регистрирање на слабостите на постојниот систем во културата, за давањето развојни насоки кои треба да го унапредат остварувањето на културата се донесени со Националната програма 2004-2008, и со усвојувањето на Националната стратегија за развој на културата за периодот 2013-2017 во која планирањето на развојот на културата е заснован на соодветна методологија, мултидисциплинарни истражувања, факти и интерпретации. Стимулирањето на домашното уметничко творештво е еден од врвните приоритети на МК (Сл. в. бр. 15:51). „Овој сегмент стратегиски се подржува и се развива во сите дејности од областа на културата. Организираното поддржување на македонското, вклучително и музичкото, од страна на националните установи и на други релевантни субјекти ќе придонесува за збогатување на фондот на национални дела, а од друга страна пошироката публика ќе има можност да се запознае со актуелниот македонски творечки опус. Притоа ќе се афирмираат уште понагласено улогата и статусот на творецот и на уметникот во македонското општество“ (Сл.в.бр. 15:51). Во последниот стратегиски документ во посебните цели за музичкосценската дејност се наведува: афирмирање на потребата од основање
43
44
ВЛИЈАНИЕТО НА КУЛТУРНАТА ПОЛИТИКА И ТВОРЕШТВОТО НА МАКЕДОНСКИТЕ КОМПОЗИТОРИ ВО РЕПУБЛИКА МАКЕДОНИЈА , д-р Стефанија Лешкова Зеленковска
концертна агенција како установа која ќе ги застапува македонските музички уметници и ќе посредува во организирање концерти низ Р. Македонија и во странство, потоа поврзување на музичките институции (фестивали) од земјава со музичките институции во странство, воспоставување на реципроцитет во гостувањата, презентирање на нашите автори и изведувачи на фестивалите и манифестациите кои се членки на европската и на Светската федерација на фестивал, отворање на музички нотен центар, итн. (Сл. в. бр. 15:53). Во акциониот план за реализација на националната стратегија како цел кој континуирано ќе се реализира во 2013-2017 е дигитализацијата на музичкото творештво и поддршката и стимулирањето на домашното музичко творештво за создавање на музички дела од разни формати. 1.2. Национални Музички Установи и македонско современо творештво Со оглед на дискурсот на нашиот труд, продукцијата и можноста за изведба на крупните форми, ние најнапред ќе го разгледаме институционалното остварување на културната политика преку програмите на НУ Македонската Филхармонија, МНТ Опера и Балет т.е. Македонската Опера и Балет (Сл. В. бр. 84/03) и фестивалот „Охридско Лето“, задолжени за овој вид творештво. Како илустрација ќе го земеме периодот од 2000 год. до 2010 год. Имено во тој период МК во музичко сценската дејност поддржало 2202 музичко - сценски проекти, најмногу од областа на сериозната музика (75%) од кои најголемиот број (47%) се дел од редовната програма на буџетските институции (Таневска, 2011). Со 68% МК ја поддржало редовната програма на НУ што во основа е законска обврска, но со тоа останатите форми на музичкиот живот се сведуваат на мала застапеност. Овие податоци покажуваат дека сликата на музичко - сценската дејност во културната политика ја диктираат токму НУ со најголем буџет и најголем број реализирани активност (Таневска, 2011: 48). Што се однесува до изведбата на дела на македонските современи композитори во прилог ги издвојуваме податоците земени од програмите на НУ. Во периодот од 2000 до 2012 на сцената на МОБ во Скопје изведени се само две опери од македонски композитори: Цар Самоил од К. Македонски, во 2001 и 2008 год., и Лидија од Македонија од Р. Аврамовски во 2005 и 2012 год. и три балети Силјан повторно лета од Љ. Бранѓолица (2002); Пар а Бол Паралели од С. Петровски (2003); Ташула од С. Стојков (2004). Кај Македонската Филхармонија, со повеќе од 30 концерти годишно (Годишен извештај на МК 2004, 2005), бројот на изведени дела од македонското современо творештво се движи од пет до десет вклучително со Концертот на фестивалот Денови на Македонската музика (на пр. во 2004/2005 изведени се десет дела, во 2009/10 девет дела; во 2010/2011 десет дела; во 2011/12 седум и во 2012/2013 девет дела). Што се однесува на
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
премиерните изведби, како илустрација ќе ги земеме следниве податоци: во текот на 2010 год. Македонската филхармонија, на домашна сцена претставува 13 музички дела од домашни (4) и странски композитори (9); во текот на 2011-та 20 музички дела од домашни (6) и странски композитори (14); и во текот на 2012 год. музички дела од домашни (6) и странски композитори (15). На програмата на Охридско лето од 1991 до 2011 се изведени следниве поголеми дела од современи македонски композитори: Концерт за виолина и оркестар од М. Николовски (1991, КО на МРТВ солист М. Куфојанакис, дир. Ф. Муратовски); премиера на кантатата, Елан-Игри на љубовта од А. Лековски (1995, Оркестарот и хорот на МОБ, дир. А. Лековски), симфониската поема - ораториум Александар Велики од Т. Прошев (1997, МФ, Младински мешан хор и камерен хор на ДК - Тетово, дир. А. Шурев), Концерт „Фантазија“ за виолина и оркестар од Р. Аврамовски (1998, симфониски оркестар на австриското радио); балет Ташула (2004, МОБ, дир. С. Николовски-Ѓумар) (Зороски, 2010). Сево ова оди во прилог и на податоците за потеклото на авторите на поддржаните проекти во музичко-сценската дејност 2000-2010 (Таневска, 2011) кои покажа дека домашните композитори се застапени со најмал процент (15,5%), Оваа слаба застапеност на современото македонско творештво со изведба на мал број дела како од страната на НУ, така и од останатите корисници, наведува на заклучок дека во овој сегмент останува само декларативно еден од главните приоритети во спроведувањето на културната политика, поради што во иднина се наметнува како задолжителен критериум во програмската определба на корисниците (Таневска, 2011). Резултати од стимулирањето на продукцијата на македонското творештво, кај големите форми, се рефлектираат со: нарачката на МОБ во 2006/07 год. на операта Леандер и Косара од С. Петровски, (неизведена), и со првите нарачки на МК: Силјан повторно лета од Љ. Бранѓолица (2001 изведено 2002), Концертот за пијано и оркестар (2008/09 посветен на С. Трпчески, неизведено) од Ж. Глишиќ и Змејовата невеста (опера во 3 чина-2010-2012 либрето и музика С. Стојков, неизведена). Во основа МК не може да биде носител на авторските права но овие обиди се со цел да се поттикнат институциите во стимулирање на композиторите за создавање крупни форми. Од тие причини во 2012 г. иницијативата за стимулирање на македонското современо творештво, ја преземаат двете НУ Македонска филхармонија и МОБ кои за првпат објавуваат јавен конкурс за нарачка на нови дела, - резултатот е изведбата на Увертира-Соништа од И. Илиевски МФ дир. Б. Цанев, 2012 и балетот Александар III Македонски од Љ. Бранѓолица со МОБ, дир. Б. Цанев, 2013) Сепак, причините за слабата застапеност на делата на македонските композитори, треба да се бараат и во самото творештво, во програмската концепција на некои дела, нестандардниот изведувачки состав, времетраење
45
46
ВЛИЈАНИЕТО НА КУЛТУРНАТА ПОЛИТИКА И ТВОРЕШТВОТО НА МАКЕДОНСКИТЕ КОМПОЗИТОРИ ВО РЕПУБЛИКА МАКЕДОНИЈА , д-р Стефанија Лешкова Зеленковска
и сл., генерално во квантитетот на крупните форми и можноста за избор. Оваа состојба директно упатува и на прашањата за едукацијата, постоењето и видот на композиторските школи кај нас, кои во последниве години доживеаја многу промени, особено во рамките на едукативниот процес во оформувањето на еден композитор. 2. Творештвото на македонските композитори Целокупната анализа во овој труд се потпира врз формирањето на база на податоци која го опфати творештво на македонските композитори создадено во периодот од 1991 до 2011. Базата, која сама по себе означува значаен и уникатен документ содржи девет полиња, кои одговараат на варијаблите потребни за утврдување на влијанието на културната политика: композитор, наслов на дело, година на создавање, времетраење на делото, изведувачки состав, форма, дали е делото нарачка (од кого), дали е изведено (прва изведба, место на изведба и изведувач) и дали е снимено (концертно и/или студиски). Всушност на овој начин може да се види соодносот помеѓу создаденото творештво и неговата изведба, како и бројот на големите форми застапени во опусот на македонските композитори. Во оформувањето на базата на податоци со своето творештво беа вклучени само композиторите кои во истражуваниот периодот активно создавале во Р. Македонија. Податоците ги прибиравме главно преку личните контакти со композиторите кои искрено ни го посветија времето и желбата да соработуваат во деталното и егзактно пополнување на податоците. За некои дела користевме податоци од постојната музиколошка литература, архивите на СОКОМ, ЗАМП, МАНУ, потоа програмите од фестивалот ДММ, програмите на МФ, МОБ, дипломски и магистерски трудови на ФМУ/Скопје и др. Музиката напишана за театар, филм и ТВ, како и композициите кои припаѓаат на други жанрови (популарна, џез, црковни и народни напеви) не се дел од фокусот на ова истражување. Да додадеме дека и транскрипциите на старите ракописи од творештвото на Голабовски С., Ортаков Д., Коџабашија Ј. не влегоа во обработката на оваа база. 2.1. Творештвото на македонските композитори од 1991-2001 По принципот на оваа селекција, регистриравме 22 композитори кои создавале во Р. Македонија во периодот од ’91-та до 2001, претставени по азбучен редослед: Аврамовски Р. (1943-2007), Андреевска Ј.(1967), Бранѓолица Љ.(1932), Бужаровски Д.(1952), Глишиќ Ж.(1954), Голабовски С.(1937), Зографски Т.(1933-2000), Ивановски Б.(1921-1994), Кавај С.(1967), Коларовски Г. (1959-2006), Коџабашија Ј.(1942), Лековски А.(1933-2013), Манчев Т.(1950), Николески Д.(1943-1998), Николовски В.(1968), Николовски В.(1925-2001), Николовски М. (1934-1994), Ортаков Д.(1928-2007), Стојков С.(1941), Тошевски С.(1944-2008), Цанев Б.(1937), Шуплевски Д. (1933-2000).
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
Во базата не се вклучени делата на младите композитори (Е. Данајловска, П. Шахов, К. Пејовска, Г. Начевски, Н. Коџабашија) дипломирани во текот на 1991-2001, поради фактот дека веднаш заминале во странство. Не беше опфатено и творештвото на Т. Прошев, кој во периодот на годините што ги анализираме живее во Загреб, Р. Хрватска. Според втората категорија добивме вкупно 203 наслови на нови дела (со исклучок на едно дело на Т. Зографски, како и неколку на Д. Шуплевски, на кои не беа означени годините на создавање), чија дистрибуција според годината на создавање е претставена на табела бр. 1: Дистрибуција на нови дела според година на создавање година на создавање
’91 ’92 ’93 ’94 ’95 ’96 ’97 ’98 ’99 2000 2001
ВКУПНО ДЕЛА
25 23 26 17 11 11
19
14 21
15
21
Табела бр. 1 На табеларната дистрибуција очигледно е намалувањето на вкупното творештво во периодот од 1995-1996 година. Четвртата категорија се однесува на точното времетраење на секое дело за кое направивме 8 подгрупи по што се добија следниве податоци: Дистрибуција на нови дела според времетраење времетраење
број на нови дела
%
до 10 минути
83
40,8
до 20 минути
72
36
до 30 минути
23
11,2
до 40 минути
7
3,4
до 50 минути
2
0,9
до 60 минути
4
1,9
над 60 минути
4
1,9
нема податок
8
3,9
Табела бр. 2 Најголемиот број на дела (83 или 40,8%) припаѓаат во првата група (до 10 мин), исто така втората група е близу до првата (72 или 36%), што упатува на фактот дека 76,8% од новите дела се во категорија до 20 минути. Во петтата категорија беа опфатени податоците за изведувачки состав на делата каде повторно направивме групирање во подгрупи и тоа:
47
48
ВЛИЈАНИЕТО НА КУЛТУРНАТА ПОЛИТИКА И ТВОРЕШТВОТО НА МАКЕДОНСКИТЕ КОМПОЗИТОРИ ВО РЕПУБЛИКА МАКЕДОНИЈА , д-р Стефанија Лешкова Зеленковска
Дистрибуција на нови дела според инструментален состав инструментален состав број на нови дела % Соло/дуо 34 16,7 Хорски ансамбли 30 15 Трио/октет 24 12 Камерен оркестар 58 28,5 Симфониски оркестар 41 20 Хор и оркестар 16 7,8 Табела бр. 3 Генералната дистрибуција во корелација со групите на инструменталните состави според годината на создавање не покажуваат конзистентна подлога т.е. резултатите се многу дивергентни. Едно од можните објаснувања е дека работиме со мала популација која е инсуфициентна за генерален заклучок. Дистрибуција според формалната структура форма број на нови дела % Еден-став 71 35 Циклични форми 73 36 Сонатен циклус 47 23 Опера/ораториум 12 6 Табела бр. 4 Мотивите на композиторите за пишување на нова музика не може да ги заобиколат нарачките, кои според истражувањето ги покажаа следниве типови: СОКОМ - како најголемата институција која ги стимулира авторите да создаваат нови дела (преку нарачки поврзани со фестивалот Денови на македонската музика), потоа нарачките од другите македонски институции, странски институции или поединци. Во ова поле секако дека сретнавме и дела кои не се пишувани по нарачка, како и дела за кои немавме податоци. Дистрибуција според нарачки нарачател нови дела СОКОМ 53 др. македонски институции 22 од странство 6 нема податок 34 не се нарачка 87 Табела бр. 5
% 26 11 3 17 43
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
Од табеларниот приказ се гледа дека најголемиот процент на нарачките се од СОКОМ (26%), со што уште еднаш се потврдува значајната улога на Сојузот на македонските композитори во афирмирањето и негувањето на современото македонско творештво, што не би можело да се каже за другите музички и културни институции. Сепак бројот на композиции што се поврзани со каква било нарачка е голем (40%), што потврдува дека во Р. Македонија, во оваа декада нарачките, се сè уште главен извор на надомест на авторот за неговиот труд. Како што веќе споменавме, нарачките на СОКОМ се директно поврзани со централната активност на Сојузот, а тоа е фестивалот Денови на Македонска Музика кој се одржува повеќе децении во нашава средина и е најзначајниот двигател на современото музичко творештво. Останатите 60% се дела со непознати податоци (17%) и дела создадени без нарачка (43%) што го надополнува фактот дека продукцијата на современи дела во периодот од 1991-2001 г. финансиски речиси не се стимулира. Во главниот опис на базата се внесени и податоците за бројот на изведените дела и местото на изведба, според кои произлегоа следниве подгрупи: Прва изведба на ДММ; Прва изведба на фестивал, концерт; Делото не е изведено и нема податок. Дистрибуција според првата изведба прва изведба вкупно дела Фестивал „ДММ“ 87 др. манифестации, концерти, и сл. 77 не се изведени 20 нема податок 18 Табела бр. 6
% 43 38 10 9
И овие податоци потврдуваат дека фестивалот Денови на македонската музика е централната манифестација која ги мотивира македонските композитори преку праизведбата на нивните дела. Во базата беа обработени и податоците затоа колку од делата се снимени, и со тоа подложни на натамошна дистрибуција во медиумите. Студиските снимки во овој период се реализираат единствено во националната МРТВ; 96 дела се снимени од концертни изведби и тоа 87 на фестивалот ДММ кој исто така ги стимулира авторите и со снимањето на нивните дела. За 22 дела немаме податок од авторите, а останатите дела не се снимени. снимени дела вкупно дела ДММ, студиски 123 не се снимени 58 нема податок 22 Табела бр. 7
% 61 28 11
49
50
ВЛИЈАНИЕТО НА КУЛТУРНАТА ПОЛИТИКА И ТВОРЕШТВОТО НА МАКЕДОНСКИТЕ КОМПОЗИТОРИ ВО РЕПУБЛИКА МАКЕДОНИЈА , д-р Стефанија Лешкова Зеленковска
Од оваа табела се гледа дека 61% на композициите се снимени за продукцијата на МРТВ (концертно или студиски) што говори дека оваа институција значајно ги подржува македонските композитори. Сепак, познавајќи ја фактичката состојба во МРТВ, би додале дека статистичките податоци не се соодветни на реалноста. Имено, голем број дела од концертните снимки ги нема или не се средени за перманентно користење на програмата, или со други зборови таа музика не постои. Во последното поле на базата беа опфатени податоците само за бројот на печатени партитури. Бидејќи официјалните податоци од СОКОМ покажаа дека само десетина партитури се печатени, заклучокот е дека најголемиот број на дела постојат само во компјутерски формат кој овозможува печатење. Така на пр. композиторот Д. Бужаровски се јавува и како издавач на своите партитури (Лешкова, 2002). 2.2 Творештвото на македонските композитори од 2002-2011 Карактеристично за наредната деценија, од 2002 до 2011, е промената на составот на композитори на современа музика настаната со упокојувањето на неколку доајени на македонската композиторска мисла и школа, докажани и искусни професори по композиција и музички дејци: Академик Скаловски Т. (1909-2004), Академик Николовски Вл. (1925-2001), Ортаков Д. (19282007), Зографски Т. (1933-2000), Шуплевски Д. (1933-2001), Лековски Ал. (1933-2013), Академик Аврамовски Р. (1943-2007), Тошевски С. (1944-2008) и Коларовски Г. (1959-2006). Кон промената на составот влијае и фактот дека во оваа декада, за разлика од претходната, се зголемува бројот на композиторите кои заминуваат и работат надвор од државата (8), особено од средната генерација, со што настанува одреден вакуум во возрасната структура на СОКОМ. На тој начин се наметнува една состојба во која предизвиците кои произлегуваат од професијата композитор, ги понесува една нова генерација на млади композитори кои својата диплома ја стекнале дури по 2001 год. (13), и на кои им треба време за нивно стилско и творечко созревање. Во периодот од 2002 до 2011 година бројот на композитори кои активно делуваат како членови на СОКОМ се 26, претставени по азбучен редослед: Аврамовски Р. (1943-2007), Андовска Д. (1979), Андреевска Ј. (1967), Бранѓолица Љ.(1932), Бужаровски Д. (1952), Велковска-Трајановска В.(1976), Гавриловски Г. (1978), Глишиќ Ж. (1954), Илиевска Е. (1982), Коларовски Г. (1959-2006), Коџабашија Ј.(1942), Лековски А.(1933-2013), Љумани Ф.(1983), Манчев Т. (1950), Начевски Г. (1978), Ортаков Д. (1928-2007), Петровски С. (1977), Светиев Б. (1980), Симуноска С. (1986), Стојков С. (1941), Стојковски Д. (1979), Таири В. (1982), Темков Д. (1981), Тошевски С.(1944-2008), Цанев Б. (1937), Штерјев М.(1985). Композиторите Голабовски С. (1937), Кавај С.(1967) не се опфатени во базата на податоци бидејќи не се активни во изминативе години. Според втората категорија добивме вкупно 267 наслови на нови дела чија дистрибуција според годината на создавање е претставена во табелата бр. 8:
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
Дистрибуција на нови дела според година на создавање година на создавање 2002 ’03 ’04 ’05 ’06 ’07 ’08 ’09 2010 ВКУПНО ДЕЛА 19 24 32 20 32 24 25 26 35 Табела бр. 8
2011 30
На табелата се гледа намалување на творештвото во 2002, 2005 и 2007 год. Дистрибуција на нови дела според времетраење времетраење број на нови дела % до 10 минути 170 63,6 до 20 минути 53 20 до 30 минути 11 4 до 40 минути 5 2 до 50 минути / / до 60 минути / / над 60 минути 1 0,4 нема податок 27 10 Табела бр. 9 Дистрибуцијата на нови дела според категоријата на времетраењето покажа дека најголемиот број на дела создадени во периодот од 2002-2011 г. припаѓаат во првата група со времетраење до 10 минути. (63,5%), исто како во претходната декада. Во втората категорија на дела со времетраење до 20 мин. отпаѓаат 20%, што упатува на фактот дека 83,5% од вкупниот број на нови дела се во категорија до 20 минути. Очигледен е недостатокот на дела со подолга минутажа односно дела со времетраење до и над 40 минути кои се само 2,4% од вкупниот број што оди во прилог на нашата појдовна теза за недостаток од крупните форми во современото македонско творештво. Во петтата категорија беа податоците за изведувачки состав на делата и нивно групирање на следниов начин: Дистрибуција на нови дела според инструментален состав инструментален состав број на нови дела Соло/дуо 78 Трио/октет 70 Хорски ансамбли (со солисти) 18 Мандолински оркестар 2 Камерен ансамбл/оркестар (со солист) 30 Гудачки оркестар (со солист) 22 Симфониски оркестар (со солист) 43 Хор и оркестар (со солист) 4 Табела бр. 10
% 29,5 26 7 0,7 11 8,3 16 1,5
51
52
ВЛИЈАНИЕТО НА КУЛТУРНАТА ПОЛИТИКА И ТВОРЕШТВОТО НА МАКЕДОНСКИТЕ КОМПОЗИТОРИ ВО РЕПУБЛИКА МАКЕДОНИЈА , д-р Стефанија Лешкова Зеленковска
Според податоците во табелата бр. 10, најголем процент од творештвото според инструменталниот состав се дела кои припаѓаат во категоријата камерни состави од соло до октет (55,5%), што во споредба со претходната декада покажува впечатлива нагорна тенденција за сметка на останатите изведувачки формации. Податоците укажуваат на драстично намалување на бројот на хорски дела во двете декади и тоа од 15% во првата на 7% во втората, слична е состојбата и со делата за камерен ансамбл (28,5>11%) и за симфониски оркестар (20>16%). Дистрибуција според нарачки нарачател нови дела СОКОМ 75 др. македонски институции 22 од странство 24 нема податок 34 не се нарачка 112 Табела бр. 11
% 28 8 9 13 42
И во оваа декада најголемиот процент на нарачките се реализирани преку СОКОМ (28%). што не би можело да се каже и за другите музички и културни институции. Имено во споредба со претходната декада, нарачките од другите институции се намалени од 11% на 8% што упатува на недоволната грижа во стимулацијата на овој вид творештво. Бројот на композиции што се поврзани со било каков вид на нарачка, во споредба со претходната декада е зголемен за 5% т.е. 45% со што се потврдува дека нарачките се главен извор на надомест на авторот за неговиот труд. Од останатите (55%), 42% се дела создадени без нарачка, што говори дека продукцијата на творештвото не е поврзано кај сите композитори исклучиво со финансиска стимулација, како на пр. опусот на композиторот Д. Бужаровски. За да ја добиеме реалната слика за мотивираноста на композиторите мора да ги земеме во предвид и податоците за изведени (81% наспроти 65%) и не - изведени (10% наспроти 27%) дела во двете декади (и покрај тоа што сретнавме незначителен број на дела кои се не изведени нарачки), кои покрај прашањето за финансиската мотивираност допираат и многу други аспекти, како на пр. за видот, намената, квалитетот на самите дела и сл., кои во овој момент излегуваат од полето на нашето истражување. Дистрибуцијата според првата изведба покажува дека 36% од творештвото е изведено на фестивалот ДММ. На тој начин и во оваа декада фестивалот Денови на македонската музика е централната манифестација која ги мотивира македонските композитори преку праизведбата на нивните дела.
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
Дистрибуција според првата изведба прва изведба вкупно дела Фестивал „ДММ“ 97 др. манифестации, концерти, и сл. 77 не се изведени 72 немаме податок 21 Табела бр. 12
% 36 29 27 8
Истражувањето покажа дека бројот на студиски снимени дела во оваа декада е значително мал и занемарлив, што е резултат на променетите услови на работа на МРТВ со редукција или укинување на дејноста на одредени сектори меѓу кои Трета програма на Македонско Радио, Музичко касетна продукција, хор и оркестар на МРТВ, итн. Што се однесува до бројот на реализирани концертни снимки и тој не може да се прецизира поради тоа што голем број дела од концертните снимки ги нема или не се целосно обработени за перманентно користење. Дискусија и заклучок Од осамостојувањето на Р. Македонија дејноста на композиторите е организирана главно преку активностите на Сојузот на композиторите на РМ (СОКОМ). Промената на статусот на СОКОМ го придружи етапно, но со суштествено намалување на финансиите со кои државата во минатото ги стимулираше творештвото, концертите и публикувањето на делата на македонските композитори (Коларовски 2008:76). Така, нивната творечка дејност се одвива во услови на променетата структура на македонската економија - од периодот на транзицијата кон пазарното стопанство, кога за сите музички производи, услуги идеи подеднакво важат законите на понудата и побарувачката. Фактот дека уметничката музика најчесто се категоризира во непрофитните дејности говори дека таа треба постојано да обезбедува субвенции, спонзорства, средства од државниот буџет, разни фондови и сл. Всушност рефлексијата на овие параметри врз продукцијата на творештвото ја конципира сликата на културната политика за овој сегмент од музичката уметност, која неминовно зависи од финансиската поддршка на културната политика на МК. Во базата на податоци за истражуваниот период (1991 до 2011) регистриравме вкупно 470 нови дела од областа на современата уметничка музика. Слабата парична надокнада за авторскиот труд, можноста за вработување и желбата за дошколување, наведе голем број македонски композитори своето место да го најдат надвор од границите на Македонија, така творештвото на овие композитори не беше опфатено во истражувањето. Базата покажа дека најмалку дела се создадени во периодот од 94 до 96 година, т.е. 2,3%. Најголемиот број од делата се со времетраење до 10
53
54
ВЛИЈАНИЕТО НА КУЛТУРНАТА ПОЛИТИКА И ТВОРЕШТВОТО НА МАКЕДОНСКИТЕ КОМПОЗИТОРИ ВО РЕПУБЛИКА МАКЕДОНИЈА , д-р Стефанија Лешкова Зеленковска
(54%) и до 20 минути (26,5%), а според инструменталниот состав најмногу се напишани дела за камерни формации (43,8%), со циклични форми. Бројот на овие дела упатува и на стилски и на жанровски определби на самите композитори што се должат меѓу другото и на: можноста за искажување на своите творечки идеи преку различни камерни состави, нарачките на СОКОМ за ДММ (особено за странските ансамбли), потоа поедноставна комуникација со изведувачите, поголема достапност за меѓународна промоција, поголема економичност, и сл. Воедно таа широка палета на камерни формации се должи и на ад хок соработката на изведувачите најчесто мотивирана за нивно присуство на концертните подиуми, можноста за конкурирање за проекти од национален интерес и др. Всушност освен неколку помали камерни состави кои со години концертираат на музичката сцена останатите се резултат на моментални комбинации што од друга страна не дозволува подлабоко навлегување во покрупните класични форми од типот соната и гудачки квартет, што донекаде објаснува еден аспект од недостатокот на овој вид творештво. Во овој момент нема ниту еден постојан ансамбл на современа музика (од типот на св. Софија, Алеа) па макар и камерен состав што несомнено би бил двигател на современиот музички израз и, се разбира, би ги мотивирал македонските композитори да ја прошират продукцијата на дела за традиционални камерни ансамбли. Во контекст на ова сведочат и програмите на ДММ каде за овој вид творештво многу често се ангажирани странски изведувачи (Арката-Штутгард, Диотима квартет и сл.). Во контекст на олеснетата меѓународна проодност на камерните дела говорат резултатите од базата на податоци кои се однесуваат на полето премиерна изведба. Во периодот од 1991 до 2001 се реализирани осум премиери во странство (две со странски и шест со домашни изведувачи; четири изведби на странски ансамбли во Македонија), а од 2002 до 2011 година триесет премиери т.е. осум со домашни изведувачи (единаесет изведби на странски ансамбли во Македонија). Овие податоци укажуваат на драстично зголемување на премиерите во странство во втората декада, што меѓу другото се должи и на отворањето на фестивалот ДММ за соработка со странски изведувачи, престојот во странство за дошколување, комуникација со македонските композитори кои работат надвор и сл. Исто така, од 2006 год. до 2011 год. е зголемен обемот на меѓународните музички претставувања во странство и преку поддршката од страната на МК на самостојните иницијативи и проекти на граѓанскиот сектор и институциите на меѓународен план и отворањето на културните центри во странство (Димовска, 2013). Нарачките се еден од начините за надомест за создавање нови дела, покрај приходите што македонските композитори можат да ги остварат од авторските права, механичките права, печатење и други извори (надомест од изведувач или институција, музика за филм, драма и сл.). Како што можевме да видиме од базата на податоци од 1991-2011 нарачките за создавање на
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
нови дела од страната на СОКОМ се уште се главната движечка сила за продукцијата на ова творештво, т.е. на камерното, со 27%. За да ја добиеме реалната слика за мотивираноста на композиторите мора да ги земеме во предвид и податоците за изведени (81% наспроти 65%) и не - изведени (10% наспроти 27%) дела во двете декади. Интересен е податокот дека во однос на нарачаните дела не се реализирани сите, па така на пр. во 2002 год. се нарачани 16 дела, а се напишани 12, во 2003 се нарачани 18 дела, а се напишани 15, во 2004 нарачани 22, а напишани 15 итн. (Коловски, 2009:156). Оттука се гледа дека продукцијата на нови дела покрај прашањето за финансиската мотивираност допира и многу други аспекти, како на пр. за видот, намената, квалитетот на самите дела и сл., кои во овој момент излегуваат од полето на нашето истражување. Дополнително отежнување на состојбите во кои создаваат композиторите се можностите да остварат приход од авторски права кои се крајно неповолни. Намалените средства од авторските права се резултат на промените кои ги претрпеа правилниците на Здружението за заштита на авторски музички права ЗАМП. Бодирањето, преку кое се врши распределбата на авторските хонорари се разликува само според минутажата на делата без оглед на жанрот, изведувачки апарат и сл. Гледано хронолошки во двете декади базата потврди опаѓање на бројот на крупните дела за голем изведувачки апарат: од 27,8%, со времетраење над 40 минути (8,1%), на 17,5% со времетраење над 40 минути (2,4%). Особено паѓа во очи намалениот број на дела за солисти, хор и оркестар од 7,8% на 1,5% или само четири дела. Да додадеме и тоа дека во втората декада зголемениот број на симфониските дела е резултат и на зголемениот број на младите композитори и задолжителните дипломски трудови - дела за симфониски оркестар, со или без солист, но со времетраење до 20 минути. Делата за вокално - инструментален состав, а по форма опери и ораториуми се најмалку застапени во творештвото на композиторите со 4,2% и најретко изведувани. Токму затоа интересот во овој труд го фокусираме на квантитетот на крупните форми на македонските композитори создадени во периодот од 1991 до 2011 година бидејќи овие дела најеклатантно ја покажуваат грижата на културната политика за овој вид национално творештво. Секако, причините за овие показатели ги гледаме и низ други параметри кои длабоко задираат во комплексната природа на истражуваниот феномен. Компонирањето крупни форми за голем изведувачки апарат првенствено зависи од изборот на самите композитори но подразбира и: високо ниво на музичка едукација, креативен афинитет, познавање на музичка литература и разбирање и апсолвирање на големите изведувачки ансамбли. Сепак, како генерички мотиви за композиторската продукција ги гледаме нарачките и можноста за изведба на домашната сцена, што директно упатува на взаемната поврзаност со НУ, нивната репертоарска и програмска политика,
55
56
ВЛИЈАНИЕТО НА КУЛТУРНАТА ПОЛИТИКА И ТВОРЕШТВОТО НА МАКЕДОНСКИТЕ КОМПОЗИТОРИ ВО РЕПУБЛИКА МАКЕДОНИЈА , д-р Стефанија Лешкова Зеленковска
економска оправданост и сл. наспроти творечката определба. Истражувањето покажа дека односите во оваа релација зависат најмногу од културната политика која поради националното, културното и уметничко значење на овие дела мора да има јасна стратегија за системска и континуирана стимулација, која ќе се одрази врз интересите на македонските современи композитори и ќе се надминат повеќето причини за драстичното опаѓање на овој вид музичко творештво. Користена литература Бужаровски, Д. (1997). „Македонската музичка култура во услови на пазарно стопанство“. Музика, год. 1, бр. 1. Скопје: СОКОМ, стр. 27-30 Велковска-Трајановска, В.(2010). „Македонски композитори-актуелни состојби“. Музика год. 13, бр. 16. Скопје: СОКОМ, стр. 54-60 Димовска, Шокаровска. И. (2013). Меѓународното претставување на музичко - сценската уметност во Културната политика на Р. Македонија од 2006 - 2011 година. (магистерски труд). Скопје: ФМУ/ УКИМ Годишен Извештај на Министерството за култура 2005.(2006) Скопје: МК Годишен Извештај на Министерството за култура 2004 (2005). Скопје: МК Graskamp, Valter. (2003). Umetnost i Novac. Beograd: Clio Hauser, Arnold. (1986). Sociologija umetnosti. Zagreb: Školska knjiga Зороски, В. ед.(2010). 50 Години Охридско лето. Охрид: Коста Абраш Јанков, И.(2011). „Музичките изразни средства и нивните особености во делото Псалми од С. Стојков“. Музика, год. 14, бр17. Скопје: СОКОМ, стр. 43-56 Kodelupi, V. (1995). Tržisna komunikacija. Beograd: Biblioteka Marketing Коларовска - Гмирја, В.(2004). „Денови на Македонската Музика 2004“. Музика, год. 8, бр11. Скопје: СОКОМ, стр.143-149 Коларовски, Г.(2008). „Македонските композитори во ХХI век “, Музика, год. 11, бр. 14. Скопје: СОКОМ, стр. 73-84 Коларовски, Г, (2001). „Улогата и можностите на основното музичко образование во насочувањето и едукацијата“. Основното Музичко Образование и Националната Музичка Култура: Состојби и Перспективи. Скопје Филозофски Факултет, стр. 55-59 Коларовски, Г., (1997). „Македонска композиторска школа - да или не?“. Музика, год. 1, бр. 1. Скопје: СОКОМ, стр. 19-26 Коловски, М.(2009). „Искушенијата на македонското музичко творештво“. Музика, год. 12, бр. 15. Скопје: СОКОМ, стр.149-158 Коловски, М.(2008). „Денови на Македонската Музика 2008“. Музика, год. 11, бр. 14. Скопје: СОКОМ, стр.136-140 Коловски, М.(2002). „Денови на Македонската Музика 2002“. Музика, год.
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
6, бр. 9. Скопје: СОКОМ, стр.101-108 Лешкова - Зеленковска, С. (2003). „Хипотетични модели за приходите на македонските автори за делата од уметничката музика“. Музика, год. 7, бр. 10, Скопје: СОКОМ, стр. 53-62. Лешкова - Зеленковска, С. (2001). Економските фактори во продукцијата на македонското музичко творештво 1991-2001, (магистерски труд). Скопје: ФМУ/УКИМ Menger, Pierre-M.(2010). Cultural Policies in Europe: From a State to a CityCentered Perspective on Cultural Generativity. Tokyo: National Graduate Institute for Policy Studies Mulcahy. Kevin V. (2006). „Cultural Policy: Definitions and Theoretical Approaches“. Journal of Arts Management, Law and Society. 35 (4): 319331. Mulcahy, Kevin V. (1991). „The Public Interest in Public Culture“. Journal of Arts Management, Law and Society. 21: 5-25. Наумова, В.С. Лешкова (2007). „Денови на Македонската Музика 2007“. Музика, год. 10, бр. 13. Скопје: СОКОМ, стр.131-136 Наумова, В.(2005). „Разговор со Ристо Аврамовски по повод праизведбата на операта Лидија од Македонија“. Музика год. 9, бр. 12, Скопје: СОКОМ Наумова, В.С. Лешкова (2003). „Денови на Македонската Музика 2003“. Музика, год. 7, бр. 10. Скопје: СОКОМ, стр.129-135 Пепељугоски В.Ј. Дабовиќ-Анастасовска (1998). Збирка прописи од културата. Скопје: Патент центар-Косалтинг АД Прошев, Т.(1995). Музиката откинат дел од даденоста. Скопје: Македонска ревија Радониќ, А.(2005). „Денови на Македонската Музика 2005“. Музика, год. 9, бр. 12. Скопје: СОКОМ, стр.103-106 Спасов, М.(2013). „Да се направи рез во музичката култура“. Утрински весник од 2.09.2013 Споменица посветена на Ристо Аврамовски, редовен член на македонската Академија на Науките и Уметностите (2008). Скопје: МАНУ Стојковиќ, Б.М. Драгичевиќ.(2003). Култура. Скопје: Темплум Таневска, М. (2012). Културната политика во музичко - сценската уметност во Република Македонија. (магистерски труд). Скопје: ФМУ/УКИМ Сл. весник бр. 31/98, 49/03,82/05, 24/07,116/10 Сл. весник бр. 79/2000; 84/03, стр. 30; бр. 61/04; бр. 70/11; бр. 23/2013 http://www.kultura.gov.mk/index.php/legislativa/2011-03-04-10-39-27/314-zakon-za-kulturata www.pravo.org.mk - Закон за авторското право и сродните права.
57
58
За тонските системи на постарите слоеви на македонското традиционално пеење д-р Младен Марковиќ Факултет за музичка уметност, Белград
О
ваа кратка студија би требало да се разбере како експеримент, насочен како кон утврдувањето на (евентуалните) егзактни податоци за тонските системи на постарите слоеви на македонското вокално наследство, така и кон враќањето на (методолошките) корени на етномузиколошкото истражување по пат на јасни формално-музички анализи. Ова второто заради тоа што во последно време сме сведоци на тенденции (не само кај нас) традиционалната музика пред сè да се набљудува као конструкт на контекстот во кој настанува, а не како музичко дејствие чиј постанок е последица на контекстуалните услови. Доколку музиката ја гледаме само како конструкт на контекстот, тогаш ни е дозволено речиси целосно да ја „заборавиме“ музичко-формалната анализа и при тоа да користиме методи кои се инаку тешко применливи и соодветни на музичкото битие (на пр. лингвистичките1, зашто е многу тешко да се докаже дека постои врската меѓу јазикот и музиката). Од истите причини и прашањата за значењата во музиката се исто дискутабилни. Често се „бега“ и во теориите на родот и во многу други теории, но нашата цел во случајов не е да ги критикуваме современите постапки, методи и гледишта, туку да понудиме малку поинаков поглед на истражуваниот музички материјал - низ (често запоставуваната) тонометрија2. *** Скорешните истражувања на големиот корпус од обредни и обичајни слоеви на македонскиот музички фолклор покажаа постоење на три главни музички дијалекти.3 Оваа вонредна и обемна студија за своја појдовна точка 1 Feld, Steven: Linguistic Models in Ethnomusicology. Ethnomusicology Vol. 18 No. 2. Pp. 197 217. Urbana, University of Illinois Press, May 1974. 2 Методот кој уште кон крајот на XIX век го воведе англискиот математичар и фонетичар Елис. Види: Ellis, Alexander John: On the Musical Scales of Various Nations. Journal of the Society of Arts No. 1688, Vol. 33. Pp. 485 - 527. Columbia University 1885. Да се погледне на https://sites. google.com/site/stuartsfa/MSVN00.html?attredirects=0 (последен пристап на 12.VIII 2014). 3 Величковска, Родна: Музички дијалекти во македонското народно пеење. Институт за
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
ги користи картите на дијалекти на Божидар Видоески4, но, интересно, во своите аналитички алатки не ги вклучува и тонските мерења, иако тие гледано историски се првиот метод иманентен на етномузикологијата5. Можеби за момент и би се помислило дека тонските мерења, како метод на истражување и анализа во рамките на етномузикологијата, се едноставно застарени, иако тоа во реалноста никако не би смеело да биде случај, со оглед на тоа што многумина од современите истражувачи во своите трудови им даваат важно место на резултатите од тонските мерења, или пак го апострофираат значењето на примената на овој метод.6 Но, не навлегувајќи во теориски расправи за „модерните“ и „помалку модерните“ методи на музиколошка анализа - она што не поттикна на размислување за примената токму на овој метод е она што во основа го амбицира секој етномузиколог при пристапот кон некој материјал, а тоа е аудитивниот (слушниот) впечаток. Слушниот впечаток со кој се здобивме е оној при преслушувањето на повеќе од 40 звучни примери од корпусот на д-р Родна Величковска, кои таа ги користи во формирањето на нејзината студија за музичките дијалекти во македонското традиционално народно пеење7. Со оглед на тоа дека интервалите се јасно слушливи, и во постапните движења на мелодијата и во однос на вториот глас (во повеќегласните примери), а кои се слушно проминентни во нумерите на кои им припаѓаат, помисливме дека во рамките на оваа граѓа секако постојат одредени тонски системи. И дека тие системи (или систем, ќе покаже истражувањето) можат да се споредат со границите на простирање на основните музички дијалекти утврдени во посочената студија. На тој начин, преку еден необично важен музичко-формален елемент, може појасно да се согледа проблематиката на сродноста на одредени терени, но и музички жанрови (на пр. дали сите водичарски песни во Република Македонија имаат ист тонски систем, или тој зависи од територијата на која се одигрува водичарскиот обред, итн.). фолклор „Марко Цепенков“. Скопје 2009. 4 Видоески, Божидар: Дијалектите на македонскиот јазик (денешната состојба и историскиот развој). Етнологија на Македонците. МАНУ, Скопје 1997, стр. 26. 5 Op. cit. 1. 6 Организацијата European Society for the Cognitive Sciences of Music - ESCOM во рамките на своите дејности и истражувања ги вбројува тонските мерења како особено важен метод (http://www.escom.org/society-en.html, последен пристап на 14.VIII 2014). Исто така, ревитализацијата на транскрипцијата како базична етномузиколошка дисциплина од почетокот на деведесетите години на минатиот век е неразделна од проучувањата на тонските односи во рамките на музичките структури. Види Myers, Helen: Ethnomusicology: An Introduction. Norton, New York 1992. Исто така, за различните погледи на етномузикологијата и промените во примената на различните методи на истражување да се погледне во: Nettl, Bruno: The Harmless Drudge: Defining Ethnomusicology. The Study of Ethnomusicology: Thirtyone Issues and Concepts. Urbana, University of Illinois, 2005. Рр. 3-15. 7 Op. cit. 3.
59
60
За тонските системи на постарите слоеви на македонското традиционално пеење д-р Младен Марковиќ, Факултет за музичка уметност, Белград
Теориските поткрепи на ваквото размислување можат да се пронајдат, првенствено, во делата на Шенкер8 и Вестергард9, но и кај други автори, пред сè кај литванскиот математичар и етномузиколог Амбразевичиус10. Шенкеријанската анализа е, секако, насочена кон истражување на тоналноста и системите во мелодиската структура,11 додека промислувањата на Вестергард одат во правец на востановување на односите помеѓу единечни, независни тонови во самата мелодија, набљудувани како градежни атоми12. И едното и другото размислување се сосема погодни во смисла на анализа на музиката во која хармонскиот елемент отсуствува, па и онака овие истражувања на тоналноста во рамките на хармонските јазици се едноставно неприменливи. Исто така, никако не би смееле да ги изоставиме ниту размислувањата на Валтер Виора, кој говори за субпентатонските структури, токму во рамките на традиционалната музика, при тоа тврдејќи дека тие тонските структури можат да ја покажат релативната старост на одреден напев.13 Впрочем, и оригиналните Елисови истражувања биле насочени, колку кон мерењето на отстапувањата од темперираната скала, толку и кон дефинирањето на соодветните штимови на инструментите, мислејќи притоа на тонскиот систем во кој дадениот (музички) инструмент функционира.14 Исто така, современите истражувања во областа на психоакустиката и когнитивните аспекти на музиката јасно ја покажуваат неопходноста од истражувања на тонските системи и тонските особености во рамките на традиционалната музика,15 но укажуваат и на правците на истражување кои би можеле да дадат поинакви погледи на проблемите од теориите кои се преземени и адаптирани од другите науки16. Но, наместо да продолжиме со понатамошно теоретизирање, да преминеме на - музика.
Schenker, Heinrich: Elucidations. Der Tonwille 8–9. Tonwille-Flugblätterverlag, Vienna 1924. English translation, vol. II, p. 117 (translation by Ian Bent). 9 Peles, Stephen: An Introduction to Westergaard's Tonal Theory. In Theory Only 13:1-4 [September 1997] p. 73-94. University of Michigan School of Music, Theatre & Dance, Ann Arbor. 10 Ambrazevičius, Rytis: Psychoacoustic and Cognitive Aspects of Musical Scales and their Manifestation in Lithuanian Traditional Singing. Lietuvos muzikos akademija. Vilnius 2005. 11 Op. cit. 7. 12 Op. cit. 8. 13 Wiora, Walter: Die vier Weltalter der Musik. Taschenbuch-Verl., Munchen 1988. 14 Op. cit. 2. 15 Op. cit. 9. 16 На пр. семиотиката во последните неколку децении, или порано антропологијата, а уште порано етнологијата. Сето ова би требало да укаже на тоа дека етномузикологијата не е наука, туку научна дисциплина, зависна од други науки и нивните достигнувања (методи, алатки), што е во директна спротивност со самиот постанок на етномузикологијата кон крајот на XIX век. 8
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура I
Пред нас е графичкиот приказ на снимката на песната Билки береа девет билјарки, тонски забележана во 1970 година17. Приказот е направен со програмата Praat18, и на него се гледа спектрограмот на избраната нумера, со јасно поделените формални оддели. Во горниот дел од екранот го гледаме аудиозаписот на нумерата, кој може да се преслушува во кој било миг (во овој случај, при дигитализацијата е преснимен само десниот канал од стерео-записот, додека на левиот се гледа само ниско ниво на шум, кој не влијае на мерењето). Долниот дел од екранот ја прикажува фреквентната анализа на аудио-записот во времето, со основните тонови на спектарот во најдолниот дел од екранот, додека хармониците (аликвотите) постапно се нижат нагоре. Самото тонско мерење (мерењето на фреквенцијата на избраниот тон) програмата го врши автоматски, доколку е вклучена функцијата Pitch (тонска висина) и тоа го прави сосема добро, со неколку потребни услови: сигналот би требало да биде без примеси (преголемо ниво на шум, позадински звуци и сл), и би требало да биде - едногласен. Но, токму мерењето на интонациите на гласовите во рамките на двогласните структури е тоа што нам би можело да ни даде важни резултати. Впрочем, дури и на прикажаниот спектрограм се забележуваат Архив на Институтот за фолклор „Марко Цепенков“ (АИФ), м. т. 1707, село Нова Брезница, Скопско. Билјарска песна. Снимил Владимир Ивановски. 18 Оваа програма ја одбравме заради повеќе причини, а едната од нив е и тоа што таа има слободната лиценца (за разлика од повеќето „сериозни“ програми за фреквентна анализа на сигналот). Програмата е инаку пред сè наменета за анализа на говорот, но содржи и алатки кои се доста применливи и за тонски мерења на пеениот (и свирениот) аудио-материјал. За повеќе податоци и за самата програма, види http://www.fon.hum.uva.nl/praat / (последен пристап на 14.VIII 2014). 17
61
62
За тонските системи на постарите слоеви на македонското традиционално пеење д-р Младен Марковиќ, Факултет за музичка уметност, Белград
зоните на двогласите, во кои се јасно диференцирани (посебно на аликвотите) раздвоените линии на гласовите. Како да се реши овој проблем? Автоматското мерење дава погрешни резултати - едноставно, оваа програма (ниту која било друга) не е во состојба да ги одвои линиите на гласовите. Оттука, мораме да пристапиме кон „рачно“ мерење. Како и вообичаено, најдобриот помошник е нашиот слух. Ние самите, не само што можеме лесно да ги раздвоиме гласовите, туку можеме и многу едноставно (со одредено искуство) и да ја процениме вкупната употребна тонска низа, како и да решиме кои фреквенции (т.е. кои места во структурата) ќе бидат мерени како карактеристични и закономерни. Веќе ни е познато дека пеачите на самиот почеток на пеењето најчесто немаат стабилна интонација, туку таа во текот на структурата постепено (иако брзо) се стабилизира.19 Затоа личноста која го врши мерењето има полно право да ги избере деловите од структурата кои слушно укажуваат на стабилност, а што во праксата најчесто се втората или третата мелострофа.20 Самата програма за мерење технички ни овозможува да се фокусираме на многу кратки места, на кои интонацијата е најстабилна, нешто што повторно го одредуваме аудитивно (визуелно, стабилната интонација на еден издржан тон или двозвук се гледа како релативно рамна линија, посебно во доменот на повисоките аликвоти, односно кај горниот дел на спектрограмот). Во дадениот пример, тонската низа може (слушно) да се одреди како es1-f1-g1 (со сведување на финалисот на g1). Ќе одбереме места на кои најјасно и најстабилно се слушаат овие тонови. За es1 тоа би бил самиот почеток на втората мелострофа, а тоа зголемено изгледа вака:
Dević, Dragoslav: Osnovna melografska uputstva. Univerzitet umetnosti, Beograd 1974. Ibid.
19 20
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
Гледаме прилично стабилен тон со аликвотите кои му припаѓаат. Доколку во програмата ја вклучиме функцијата Pitch, таа речиси за миг ќе го покаже резултатот од 306.2 Hz, што е последица на пресметувањето на просечната фреквенција на избраниот примерок:
На сличен начин можеме да ги издвоиме и тоновите f1 и g1, чии респективни фреквенции би биле 346, односно 381.6 Hz, со што оваа тонска низа би била и ефективно измерена. Меѓутоа, останува една проверка, а тоа е (доста изразениот) момент на двоглас од f1-g1. Често во повеќегласните структури, поедини тонови од тонската низа се јавуваат исклучително во рамките на созвукот, па оттука прикажаниот начин на селекција и мерење е едноставно невозможен. Во таквите случаи, програмата овозможува директен преглед на аликвотите на избраниот примерок. Следната слика го прикажува избраното место на двозвукот на „стандарден“ начин:
63
64
За тонските системи на постарите слоеви на македонското традиционално пеење д-р Младен Марковиќ, Факултет за музичка уметност, Белград
Јасно се гледаат групи од по две блиски линии, кои означуваат поедини гласови во структурата. Но, тука функцијата Pitch го дава резултатот од 346.5 Hz, што е сосема близок до измерениот тон f1, но, се разбира, не констатира и повисок тон во структурата (не постои алгоритам што би можел тоа да го направи - овде машината едноставно го „слуша“ тонот со поголема амплитуда, односно јачина). Затоа е потребен поинаков приказ, во случајов приказ на аликвотната низа:
Гледано од лево кон десно, забележуваме групи од по два „пика“ (врвови), односно основниот двозвук, а потем и октавниот, дуодецимниот, двооктавниот и следните хармоници. Разликата помеѓу „врвовите“ е, разбирливо, се поголема и поголема како што се движиме се повеќе кон десно, со оглед на тоа што фреквенциите растат експоненцијално (за секоја една октава фреквенцијата расте за два пати). Во овој случај, ќе го одбереме и ќе се фокусираме на октавниот хармоник, бидејќи неговите амплитуди (јачината) се најголеми:
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
Јасно се издвоени двата „пика“, а позиционирањето на курсерот на тие места ги покажува и фреквенциите (683.66 Hz за првиот, односно f - како на сликата, и 742.90 Hz за g). Измерените вредности се однесуваат на октавниот хармоник, значи „вистинските“ вредности се два пати помали - 342.52 и 371.45 Hz респективно. И додека вредноста на тонот f1 во созвукот при унисоното интонирање е небитно пониска (за околу 3.5 Hz или приближно 18 центи21), тонот g1 интониран во рамките на созвукот е понизок за цели 10.1 Hz од интонирањето во однос на финалисот (или приближно 51 цент), што е четвртина од темперираниот цел степен! Имајќи во вид дека певиците ова интонативно «поместување» го повторуваат доследно во секоја следна мелострофа, очигледно станува збор за свесна појава, односно за доста устален тонски систем, кој има своја внатрешна логика и одредени законитости, а што во целост ја оправдува нашата замисла за обид за дефинирање на тонските системи во рамките на постарите обредни категории на традиционалното македонско пеење. Самата програма Praat не овозможува и статистичка обработка или внес на измерените вредности во некакви табели. Затоа, ние за оваа цел ја користиме познатата специјализирана програма за вкрстени пресметувања Excel. Со внесувањето на вредностите за примерите забележани во Брезница (Скопско) и со мерењето на општиот (колигацискиот) амбитус, ја добиваме следната табела:
Од десната страна на горниот дел од екранот ја гледаме испишана употребната тонска низа на примерот, со назнака дека доколку имавме Пресметувајќи во рамките на основната интонација, и ова е вредност на граница на слушливоста - помалку од петина од темперираниот полустепен. 21
65
66
За тонските системи на постарите слоеви на македонското традиционално пеење д-р Младен Марковиќ, Факултет за музичка уметност, Белград
повеќе примери во рамките на една дигитализирана лента, беше впишувана вкупната тонска низа на преслушаните примери22. Лево се наоѓаат измерените фреквенции на тоновите од тонската низа, при што ознаката (gd) го означува интонирањето на тонот g1 во рамки на двогласот (како што видовме, тоа е нешто пониско од „соло“-интонирањето на истиот тон). Фреквенциите се прикажуваат како апсолутно измерени (затоа излегуваат резултатите кои секако не се од иста октава), односно претставуваат вредности или на основните тонови, или на аликвотите. Тоа лесно се регулира веќе во следниот дел од приказот кој се наоѓа подолу, со примената на математичката формула за пресметување на интервалот меѓу измерениот тон и камертонот (а1 440 Hz), при што тоа се означува како „(gd) rel 440» (relation of (gd) to 440 Hz). Формулата за пресметување на интервалот е следна: int = 12*log(freq/n/440,2), при што int го означува бараниот интервал, freq - измерената фреквенција, n - бројот на хармоникот на мерениот тон (доколку е во прашање основниот тон, неговиот број е 1), 440 е фреквенцијата на камертонот, а 2 е основата на логаритамската функција (со оглед на тоа што фреквенцијата се зголемува два пати со секоја една октава). Добиениот резултат кој изнесува - 6.27635 значи дека е измерена фреквенцијата на тонот која е пониска за 6.27635 темперирани полустепени од камертонот, односно дека станува збор за малку пониско (за 28 центи) интонираниот реален тон es1 (во овој случај, реалната и интонацијата направена со запис според финскиот метод практично не се разликуваат, но тоа е само случајност). Позитивните вредности од измерените интервали во однос на камертонот, кои стојат од десната страна, всушност се меѓусебните интервали на консеквентните тонови на тонската низа, додека вредноста на интервалот впишана со црвена боја, е амбитусот (опсегот), од најнискиот до највисокиот тон на тонската низа, за кој гледаме дека во случајов е речиси совршена чиста кварта (5 цели полустепени и два центи, што може да биде и маргина на грешката во мерењето!23). Во текот на изработката на овој труд е формирана табела на измерените вредности на интонациите во тонските низи во 26 македонски области.
На пр. песната на кој е прикажан начинот на мерење, Билки береа девет билјарки, има тонска низа es1-f1-g1, додека другиот пример од истата лента од истата област има тонска низа f1-g1-as1, па збирниот (колигациони) амбитус е: es1-f1-g1-as1, како што е прикажано во таблицата. Се разбира, извршено е посебно мерење на секој пример, и потоа резултатите се споредувани, за да може да се види дали тонските односи во рамките на низите кореспондираат. Доколку не е таков случајот, се даваат посебни мерења за секој пример поединечно. 23 Човековиот слух не ги констатира интервалите помали од 5-6 центи, па речиси и од 10. Затоа е можно и при интонирањето да се има извесно застранување во однос на посакуваната, точна интонација. Op. cit. 9. Исто така да се погледне Miljković, Ljubinko: Računari i etnomuzikologija. RTV Beograd, Centar za istraživanje programa i auditorijuma. Beograd 1986. 22
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
II После техничкиот дел (секако неопходен и физички особено изискувачки), следува оној суштинскиот, етномузиколошкиот. Што да се прави понатаму со забележаните и систематизираните податоци? Како да се протолкуваат? Да речеме, прикажаниот пример говори за тоа дека во Скопската област, општите граници на амбитусот се со интервал од чиста кварта, меѓутоа, во неговите рамки се јавуваат одредени поместувања кои оваа тонска низа значително ја дистанцираат од „темперирана“24. Веќе самата појава на снижување на финалисот во моментите на заедничкото звучење со хипертониката, е многу интересна, бидејќи притоа се добива интервал кој е нешто поголем од темперираниот полустепен, а не е цел степен (или приближно), како што е вообичаено дури и на поширокиот простор25. Од друга страна, примерите кои имаат тритонски низи f-g-as покажуваат извесно стеснување - повторно на ниво на амбитусот, со оглед на тоа што тој изнесува приближно 287 центи (300 центи изнесува „чистата“ мала терца), слична особина на онаа која ја покажува и низата es-f-g - 380 центи (наместо 400, што е вредноста на големата терца). Значи, засебно гледано, најчестите тонски структури на постарите обредни слоеви на Скопската област покажуваат тенденција кон стеснување на амбитусот, проследена со специфичности на интонирањето на хипертониката, но и на самиот финалис, посебно во структурите со тонска низа es-f-g. Ова би значело дека ваквата граѓа покажува особености на средна старост, при што интервалите на пониските тонови на тритонските низи покажуваат поголеми вредности од движењата кон врвот на мелодијата.26 Секако, би можело да се постави прашањето, дали при ваква студија би требало да се разграничат едногласните и двогласните примери, зашто веќе и врз основа на оваа една прикажана песна можат да се забележат извесни разноликости во музичката поетика во зависност од бројот на гласовите. Исто така, можеме да се запрашаме и дали резултатите би биле истоветни доколку се измерат многу повеќе примери од истата област, и дали тие поседуваат одредени тонски карактеристики во зависност од жанровската припадност (на пр. доколку им припаѓаат на групата на водичарските, додолските, лазарските или други песни). Уште еднаш подвлекуваме дека „Темперацијата“, општо гледано, подразбира изедначување, да не речеме штимување. Темперацијата се менувала низ времето, а системот/системите кои се пред нас се резултат на изедначување, нивелација, т.е. штимување на одредена територија како резултат на повеќедецениската народна пракса. Оттука, и овие низи се „темперирани“, но овај термин најчесто го користиме за октавата поделена на 12 еднакви полустепени, па затоа и така ќе го применуваме. 25 Многу често, во постарата српска вокална музичка традиција токму каденцијалната секунда f-g се означува како најстабилниот интервал во двогласните структури, и по правило изнесува 190 и повеќе центи, значи темпериран цел степен. Види ги мерењата на Љ. Миљковиќ во Мачва и Доња Јасеница, op. cit. 22. 26 Op. cit. 12. 24
67
68
За тонските системи на постарите слоеви на македонското традиционално пеење д-р Младен Марковиќ, Факултет за музичка уметност, Белград
овој труд е повеќе насочен кон поставувањето на прашања, отколку кон донесување на некои финални судови, но здравите темели на ваквото истражување, макар и врз релативно ограничениот број на разнородни примери, и тоа како постојат во однос на истражувањата спроведени во централнобалканскиот регион27, но и на други места во светот28. Оттука, во продолжение ќе ја погледнеме споредбената анализа на извршените тонски мерења на дадените примери. III „Читањето“ на таблицата на вредностите добиени со тонското мерење можеме да го реализираме на различни начин, но штом веќе ги издвоивме збирните (колигациони) амбитуси на одредени краеви, тогаш ќе се базираме врз нив29: 01. Брезница, Скопско чиста кварта 502 центи 02. Капиново, Велешко голема секунда 197 03. Прилепско мала терца 330 04. Битолско (водичарска) чиста кварта 421 (!) 05. Жван, Демирхисарско голема терца 418 06. Кичевско мала терца 287 07. Порече голема терца 401 08. Долнополошко чиста кварта 406 (!) 09. Гоновица, Гостиварско чиста кварта 508 10. Битуше, Дебарско чиста кварта 485 11. Охридско-Струшко чиста кварта 487 12. Годивје, Дебарца чиста кварта 450 13. Преспанско мала терца 337 14. Тиквешко голема секунда 167 15. Гевгелиско голема секунда 179 16. Штипско чиста кварта 410 (!) 17. Радовишко мала терца 279 18. Струмичко чиста квинта 687 19. Пијанец, Делчевско чиста квинта 691 20. Негрево, Малешевско мала терца 283 21. Ратае, Тетовско чиста квинта 615 (!) 22. Кучково, Скопско чиста кварта 409 (!) 23. Булачани, Скопско мала терца 289 24. Кумановско мала терца 205 (!) 25. Кривопаланечко чиста кварта 460 26. Овчеполско мала терца 305 Miljković, Ljubinko: op. cit. 22, посебно Miljković, Ljibinko; Vukosavljević, Petar; Rudić, Ruža: Banja. Nota, Knjaževac 1978. 28 Op. cit. 9. 29 Спореди: Excel - датотеката во Прилогот. 27
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
Забележуваме дека речиси 10 групи на примери поседува амбитус (нотирана) чиста кварта, но мерените вредности се движат од само 406 центи во Долнополошко (група 08), па до 508 центи во Гостиварско (група 09), што претставува разлика од темперираниот полустепен! Драстичното стеснување на квартата се јавува во вкупно четири групи (бр. 04, 08, 16 и 22), а ако кон тоа го додадеме и сигнификантното стеснување на квинтата во групата со бр. 21, како и намалената секунда во 24-та група, доаѓаме до податокот дека во речиси четвртина од примерите се јавува особено стеснување на амбитусот, што заедно со примерите од групите 12 и 25 (каде исто така интервалот од чиста кварта е стеснет за приближно четвртина степен) укажува на недвосмислено постоење на тонски систем соодветен за архаичните слоеви на традиционалното пеење. Од друга страна, постои и приближна темперираност во групите 01, 02, 07, 09, 19 и 26, а минимално стеснување на амбитусот (во граници од 9 - 25 центи) во примерите од групите 06, 10, 11, 15, 17, 19, 20 и 23. Групата 14 покажува намалување од 33 центи во однос на темперираниот амбитус, па сумарно воочуваме дури 15 групи на примери со стеснет амбитус со 6 групи кои покажуваат тенденција кон современата темперација. Само три групи на примери (03, 05 и 13) покажуваат проширување на амбитусот во однос на темперираните интервали, и тоа од 18 до 37 центи. Деталната анализа на овие групи би била особено интересна. Да речеме, доколку ја погледнеме географската распространетост на проширените амбитуси, ќе забележиме мал појас кој го сочинуваат Прилепската, Демирхисарската и Ресенската област, додека јужно, југоисточно и источно од него се протега подрачје на умерено стеснување на амбитусите. Исклучок е екстремот Битола со драстичното намалување на интервалите, а од друга страна, минималното намалување на амбитусот е одлика на југозападната страна (Охрид, Струга, Дебар), со нешто поголемо стеснување во областа на Дебарца.
69
70
За тонските системи на постарите слоеви на македонското традиционално пеење д-р Младен Марковиќ, Факултет за музичка уметност, Белград
Движејќи се кон север, пак, од линијата Прилеп - Демир Хисар Ресен, вредностите на амбитусот полека се смалуваат (низ Полог, односно Тетово и Гостивар), достигнувајќи екстреми во Скопскиот, Кумановскиот, Кривопаланечкиот и Штипскиот крај, значи гравитирајќи кон североисток. Ова е особено важен резултат, бидејќи ја покажува тенденцијата на краевите кои се во близина на тромеѓето сочинето од Македонија, Србија и Бугарија да покажуваат голема сродност со централнобалканскиот басен30, додека вредностите на интервалите постепено да растат кон југозапад (со нискиот екстрем Битола). Споменатата «аномалија» на битолскиот крај може да е резултат на снимањата на информаторите кои се доселиле од другите, веројатно од североисточните делови на Македонија, и кои со себе го понеле и својот «тонски код». Во секој случај, истражениот и измерениот примерок секако не е доволен за давање на дефинитивна слика на тонските системи на македонското традиционално пеење, но се чини дека е сосема доволен за да не поттикне на сериозни размислувања за потребата на формирање на идни проекти кои би ги насочиле своите истражувања кон интердисциплинарно обединување и компаративна анализа на веќе постоечките податоци (снимки) преку големите дигитални дата-бази. Веќе овој, сосема мал примерок, покажува дека е многу издржано истражувањето на традиционалната музика низ музичко-формалните параметри, секако неизоставно земајќи ги во вид и контекстуалните елементи. Тука пред сè мислиме на истражувањата и групирањата на податоците според жанровите, односно приликите на изведба на музичко-фолклорното богатство. Потоа, неопходно е земањето во вид и на метанастазичките движења и потеклото на населението, заради подобро и појасно утврдување на постоењето на одделни тонски системи и подецидна проценка на нивната релативна старост. Конечно, дали овие, практично, прелиминарно добиени вредности кореспондираат со единствената досега издадена студија за македонските музички дијалекти31? Ако ги погледнеме картите на д-р Родна Величковска и распространетоста на трите базични дијалекти, дефинитивно постојат извесни несовпаѓања. Посебно во однос на линијата Прилеп - Демир Хисар - Ресен, каде јасно се покажува потребата од поинаква организираност на дијалектните територии32. Врз основа на овој (мал) број на примери, поверојатно делува толкувањето дека постојат три, или можеби и четири базични музички дијалекти, со тоа што нивните граници поминуваат по линијата од северната граница на Македонија меѓу Скопје и Тетово, одат понатаму меѓу Велес и Штип, за потоа да скршнат на исток меѓу Штип и Радовиш, па на североисток кон Делчево, што би ја одредувало североисточната дијалектна група, додека, пак, споменатата линија во Југозападна Op. cit. 26. Op. cit. 3. 32 Да се погледне картата на распространетост на музичките дијалекти кај д-р Родна Величковска. Op. cit. 3, стр. 237. 30 31
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
Македонија би ја пресекла останатата територија на три дела (вклучувајќи ја и областа на самата линија). И уште еднаш, ова би требало да се потврди или демантира со анализа на многу поголем број на примери, како со сериозно иследување на метанастазичките движења. Над сè, се надеваме дека не само тонометријата, туку и другите елементи на музичко-формалната анализа ќе најдат своја поинтензивна примена во ареалните истражувања во рамките на (домашната) етномузикологија. Во случајов е направена анализа која вклучува само еден музичко-формален елемент, но сметаме дека и тоа е сосема доволно да ги задоволи поставените задачи на овој труд. Да им се вратиме на корените, односно на суштината.
71
72
Влијанието на новите аудио технологии врз слухот и музичките слушни навики на тинејџерите д-р Тереза Крцоска
И
стражувањето Влијанието на новите аудио технологии врз слухот и музичките слушни навики на тинејџерите беше фокусирано на популациската група од петнаесет до осумнаесетгодишна возраст за која е карактеристично дека е подложна на прифаќање на техничките новитети и трендови, во кои секако спаѓа и аудио опремата за слушање или креирање музика. Самиот обид да се анализираат однесувањата на тинејџерите и употребата на новите аудио технологии кои поради своите технолошки можности ги менуваат и начините на кои се слуша музиката, но и другите аспекти од социјалниот живот на средношколската младина, го прошири подрачјето на нашиот теориски интерес на повеќе области и ја дефинира неговата интердисциплинарност. Дигиталните аудио технологии се сами по себе нов феномен, па и истражувањата за ефектите од нивното несоодветно користење сè уште се ограничени и во голема мера се сведуваат на претпоставки за можните неповолни последици врз слухот на новите генерации, т.н. „дигитално родени генерации“ (од појава на тинитус, преку слушен скотом, до посериозни нарушувања на слухот). Потребата за спроведување на истражување од ваков тип произлегува токму од потенцијалните ризици по здравјето на младата популација, доколку новите технологии се користат неконтролирано со полниот потенцијал на нивните аудио можности. Покрај тоа, поради различните опкружувања во коишто се слуша музиката произлегуваат и други моменти значајни за испитување на однесувањето на тинејџерите – адолесценти. Во насока на превентивно делување во таа смисла, потребно беше пред сè да се истражат слушните навики на младите поврзани со можностите на новите аудио технологии. Тука пред сè би ја споменале преферираната јачина на звукот на која се изложуваат средношколците, близината на изворот на звук (пр.: гласно слушање со слушалка во увото или повеќечасовен престој во диско клуб со музика емитувана со екстремно висок интензитет), како и должината на изложеност на звукот. Тоа беше основната мотивација, а истовремено и потреба да го реализираме ова истражување. Истражувањето беше спроведено во рамките на третиот циклус студии при Факултетот за
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
Музичка уметност - Скопје, а во соработка со Гимназијата на Меѓународни училишта НОВА. Истражувањето го фокусиравме на испитување на музичките слушни навики на една специфично дефинирана група средношколци, поврзана со користењето на новите аудио технологии. Истражувањето се спроведе во гимназијата на интернационалните училишта НОВА (NOVA International Schools) од неколку причини. Составот на учениците беше доста хомоген од аспект на СЕС (социјално-економскиот статус), но и на академската ориентираност која произлегува од севкупниот компетитивен амбиент на училиштето. Фактот што учениците доаѓаат од семејства главно со висок или средно висок СЕС, претпоставува можност за поседување на нови аудио технологии, а со тоа и можност за нивно користење. Од друга страна, културно, географски и јазично составот беше хетероген, изграден од ученици кои доаѓаат од преку дваесет различни држави и различни култури. Со тоа, богатството на демографски податоци во базата ни даде можност да изведеме бројни варијабли и фреквенциите на музичките слушни навики да ги споредиме не само со параметри сврзани со СЕС и семејството, туку и да направиме паралели во однос на начинот на дружење поврзано со слушањето музика, жанровските преференци, формирањето на музичкиот вкус и преференцата за гласност, а сето тоа во споредбена анализа со фреквенциите на специфичните демографски показатели, како што се полот, возраста и националноста, т.е. етничката припадност и имплицитно јазичното потекло/регион. Оттука произлегоа и значењата на резултатите од нашето истражување за повеќе научни области и дисциплини од коишто ги издвојуваме како посебно значајни психологијата на музиката, сонологијата, социологијата, аудиологијата, образованието, законодавството и невладиниот сектор. Основната цел на нашето истражување ја дефиниравме и преку самиот наслов на оваа дисертација: Влијанието на новите аудио технологии врз слухот и музичките слушни навики на тинејџерите. Како поспецифични, или одделни цели се јавија состојбата на слухот кај популацијата на возраст од 15-18 години, разликите во фреквенции според животните навики и опкружувањето кои вклучуваат музика, музичкиот вкус на популацијата на возраст од 15-18 години и разликите во фреквенции според музичкиот вкус и промените на слухот. Во врска со предметот ги дефиниравме и основните претпоставки и истражувачки прашања и ја дефиниравме oсновната истражувачка хипотеза која гласеше: Изложеноста на новите аудио технологии влијае врз слухот и музичките слушни навики на тинејџерите. За проверка на оваа хипотеза дефиниравме осум нулти хипотези: 1. Х0 не постои сигнификантна разлика во фреквенциите на аудио технологии и време-ниво 2. Х0 не постои сигнификантна разлика во фреквенциите на аудио технологии и просторно опкружување
73
74
Влијанието на новите аудио технологии врз слухот и музичките слушни навики на тинејџерите, д-р Тереза Крцоска
3. Х0 не постои сигнификантна разлика во фреквенциите на аудио технологии и концерти-ниво 4. Х0 не постои сигнификантна разлика во фреквенциите на аудио технологии и клуб-ниво 5. Х0 не постои сигнификантна разлика во фреквенциите на време-ниво и просторно опкружување 6. Х0 не постои сигнификантна разлика во фреквенциите на време-ниво и концерти-ниво 7. Х0 не постои сигнификантна разлика во фреквенциите на време-ниво и клуб-ниво 8. Х0 не постои сигнификантна разлика во фреквенциите на преференца за јачина на слушање музика и губење на слух Вака дефинираната истражувачка и нулти хипотези ги одредија двете основни зависни варијабли слухот и музичките слушни навики на тинејџерите и независната варијабла изложеност на новите аудио технологии од кои произлегоа 38 варијабли, доминантно номинални и ординални, од кои дел претставуваат индексни варијабли, односно беа формирани врз основа на резултатите од други варијабли. Литературата, како и терминологијата од доменот на слухот и последиците од изложеност на бучава е обемна, особено од педесеттите години на минатиот век до денес. Сепак, таа главно се однесува на дефинирањето на проблемите со слухот, т.е. појавата на губење на слух предизвикано од бучава (ГСПБ) во работна средина. Динамичниот развој на аудио технологиите донесе и проширување на литературата од таа област, појаснувајќи ги техничките карактеристики и можности на новата аудио опрема. Литературата од доменот на менувањето на музичките слушни навики, слободните музички активности, здружувањето и однесувањето на младите поврзано со новите аудио технологии, е присутна, но не е толку обемна и сеопфатна. Прегледот на основните истражувања и наоди од литературата, како и некои терминолошки допрецизирања кои се значајни за оваа дисертација го изложивме според тематските подрачја на дисертацијата. Методолошкиот пристап на оваа дисертација ја категоризира во подрачјето на квантитативните истражувањa. Целокупниот дизајн на истражувањето и обработката на податоците бea прилагодени на користењето на квантитативните алатки, при што и податоците кои беа добиени со употреба на квалитативни методи во натамошната постапка беа квантифицирани. Уште при почетоците на дизајнирањето на истражувањето тоа беше замислено во три фази, при што во секоја следна фаза беше редуциран примерокот заради подлабок ниво на испитување. Овие три фази беа означени како етапи 1, 2 и 3 односно Е1, Е2 и Е3. Така од E1 во која беа истражени 199 испитаника по анализата на податоците беа селектирани 54 испитаника кои одговараа на параметрите потребни за понатамошно одвивање на
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
истражувањето. По анализата на податоците од Е2, се пристапи кон Е3, во која беше спроведено аудиометриско испитување врз дванаесет испитаника. Сепак како централна фаза односно етапа на истражувањето ја сметавме Е2 во која слухот и слушните навики беа испитувани врз селектирани музички примери. Со оглед на комплексноста на истражувањето многу внимателно требаше да бидат планирани неговите инструменти. За оваа цел дизајниравме повеќе инструменти кои всушност беа соодветни за секоја од споменатите три етапи: Анкетата ни ги даде основните демографски податоци за испитаниците од сите четири години на гимназиското образование (примерок од 199 ученика) и бројни релевантни податоци за нивните музички слушни навики. Врз основа на резултатите добиени со овој инструмент, односно музичките слушни навики на испитаниците изградивме девет профила на испитаници, комбинација на ниско/средно/високо ниво на време на слушање музика и средство за слушање слушалки/звучници/комбинирано. Од овие девет профили по случаен избор селектиравме примерок од 54 испитаника, по шест од секој профил, за централното истражување, аудио прашалник и интервју.
Аудио прашалникот беше спроведен во компјутерска лабораторија со соодветна опрема која овозможи паралелно слушање на аудио примерите и симултано пополнување на прашалникот. Тоа ни овозможи одговорите да бидат спонтани и реални, т.е. неконтаминирани под влијание на коментари или мислења од соучениците. Податоците од аудио прашалникот ни ја покажаа преференцата за јачина, препознавањето на карактеристиките на аудио снимката (квалитет и еквилизација на групите на фреквенции), препознатливоста и допадливоста на аудио примерите од различни жанри, како и други параметри во врска со преслушаниот аудио материјал.
75
76
Влијанието на новите аудио технологии врз слухот и музичките слушни навики на тинејџерите, д-р Тереза Крцоска
Интервјуто се водеше индивидуално со секој учесник во втората етапа, по спроведувањето на аудио прашалникот. Оваа методолошка постапка има елементи на квалитативно истражување, кое ни послужи дополнително, во непосреден контакт и со прашања од отворен тип, да ги провериме претходно добиените квантифицирани резултати, но и да добиеме нови согледувања
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
во врска со опкружувањето на испитаникот, начините на музичко дружење, и други параметри значајни за оформување на конечните заклучоци. Во Е3 користевме aудиограм односно тоналната аудиометрија во специјализирана установа. Според критериумот за преференца за јачина изведен од резултатите на аудио прашалникот, извлековме примерок од дванаесет испитаника врз кои се изврши аудиолошки преглед со компјутеризирана тонална аудиометрија, со цел контрола на резултатите од претходните етапи, поврзани со состојбата на слухот. Испитаниците беа избрани од највисоката година на школување, односно групата на матуранти имајќи предвид дека оксидативното изумирање на клетките доведува до видливи знаци на ГСПБ постепено, освен во случаи на експлозивен звучен удар.
Наставниот јазик во гимназијата НОВА е англиски, па инструментите беа дизајнирани на англиски, а на истиот јазик го реализиравме и интервјуто. Во обработката на податоците користевме дескриптивна статистика и фреквентни дистрибуции, а со оглед на доминатниот број на номинални и ординални варијабли се користевме со непараметриските статистички техники, односно контингентни табели и Хи-квадрат на независност. Степенот на сигнификантност го меревме според веројатност на алфа ризикот p ≤ .05. Во текот на целото теренско истражување се водеше сметка за етичките аспекти на истражувањето. Слободата на избор, како и гаранцијата на дискреција на податоците за секој поединец - учесник во истражувањето беа загарантирани, особено поради фактот што се работи за популација со голем број претставници на лица со професија која бара дискреција. На трите фази од нашето теренско истражување му претходеа пилот истражувања, врз основа на чии резултати го креиравме конечниот формат на инструментите.
77
78
Влијанието на новите аудио технологии врз слухот и музичките слушни навики на тинејџерите, д-р Тереза Крцоска
Опсежниот приказ на резултатите од трите етапи на теренското истражување овде ќе го сумираме давајќи ги основните констатации, согледувања и заклучни коментари. Резултатите од анкетата покажаа сигнификантни разлики во фреквенциите според варијаблите пол и време на слушање музика, како и пол и посета на концерти. И во двата случаја, сигнификантноста на резултатите го дава заклучокот дека испитаничките од женски пол во нашиот примерок во забележливо повисок процент слушаат музика и посетуваат музички настани од машките. Разликите во фреквенции според жанровската преференца и половата припадност не јавија сигнификантност, додека сигнификантни разлики добивме со вкрстувањето на жанровската преференца и возраста/годината на школување. Помладите испитаници (прва година) покажаа поголема исклучивост во жанровската определба, што се менува со возраста. Оттука би можеле да заклучиме дека помладите тинејџери имаат музички вкус во потесни жанровски рамки. Ова ќе претрпи извесни измени во заклучокот кој произлезе по анализата на резултатите од аудио прашалникот. Резултатите од анкетата послужија и за поставување профили на испитаниците според просторното, временско и технолошко опкружување. Овие профили беа и основен критериуми за селекција на примерокот за централното истражување. Централното истражување спроведено преку аудио прашалникот понуди богатство податоци во врска со аудитивната перцепција и музичкиот вкус на испитаниците. Меѓу испитаниците доминира преференцата за умерено гласна музика. Од реакциите на аудио примерите недвосмислено се извлече заклучокот дека, генерално, постои недоволно изградена сензитивност кон
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
квалитативните особености на аудио снимките, како што се намалена аудио резолуција, промена во еквилизацијата на одредени фреквенции или јачина.
Разликите во фреквенции според варијаблите музички вкус и жанровска преференца покажаа дека музиката која им се допаѓа или не им се допаѓа на тинејџерите не секогаш е пропорционална со омилениот жанр. Поконкретно, во одговорите на анкетата, на пример, наоѓавме податок дека не им се допаѓа уметничка (или класична) музика, но на аудио примерокот од тој жанр често одговараа дека им се допаѓа. Сooдветно заклучивме дека жанровската преференца за која се изјаснуваат често не е резултат на вистински изграден однос или музички вкус, туку на трендот или популарноста на одреден жанр во нивниот возрасен или социјален профил. Оваа појава е подоминантна кај испитаниците од помладата возраст, особено од прва година гимназија. Допадливоста на музиката најчесто беше поврзана со нејзиното препознавање. Допаѓањето на песните и аудио примерите од аудио прашалникот беше тесно поврзано и со препознавањето на песната, односно најчесто песните кои им се допаѓаа на испитаниците беа претходно слушнати и препознаени. Непознатите аудио примери помалку им се допаѓаа на
79
80
Влијанието на новите аудио технологии врз слухот и музичките слушни навики на тинејџерите, д-р Тереза Крцоска
испитаниците. Оваа констатација ја поврзавме со наодите од теоријата на психоакустиката, според која изложеноста на одредени музички обрасци создава запис во мозокот, или прави шема која се поврзува со емоционалниот одговор на слушнатата музика.
Разликите во фреквенции според музичкото искуство на испитаниците и преференцата за јачина покажаа дека испитаниците со мало музичко искуство преферираат умерено гласна или гласна музика, додека оние со поголемо музичко искуство (лично или во семејството) преферираат тивко слушање музика. Од овој општ заклучок отстапува само еден испитаник, кој свири во бенд. СЕС на семејствата од кои потекнуваат испитаниците од примерокот беше висок, или средно висок. Нивните пријатели пак, потекнуваа од семејства со среден и висок СЕС. Врз основа на анализата на резултатите од овие вкрстувања, заклучивме дека членовите на семејствата на испитаниците дигиталните технологии ги користат умерено и за работа, и за забава. Тинејџерите кои потекнуваат од семејства со висок СЕС, покрај за забава, дигиталните технологии во голема мерка ги користеа и за други намени (училиште и други работни обврски); од друга страна, оние кои потекнуваат од семејства со среден СЕС, дигиталните технологии ги користеа скоро исклучиво за забава. Врз основа на тоа се наметна заклучокот дека социоекономскиот статус на семејството игра улога во начинот на користење на дигиталните технологии.
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
Податоците добиени преку аудиометриското испитување покажаа нормална состојба на слухот и отсуството на мерливи знаци од ГСПБ. Општите заклучоци ќе ги резимираме во неколку сентенции: - новите аудио технологии влијаат на слушните навики на тинејџерите од петнаесет до осумнаесетгодишна возраст; - припадничките од женски пол покажуваат тенденција на подолго слушање музика и почеста посетеност на музички настани, но разликата во фреквенции според варијаблите пол и музичко здружување во диско клубови е несигнификантна; - постои разлика во фреквенциите според жанровската преференца и музичкиот вкус вкрстени со варијаблата возраст, при што помладите тинејџери се посклони на исклучивост на преферираните жанри, повлечени од модерните трендови; - вкрстувањата на фреквенциите според преференцата за јачина и музичкото искуство покажаа дека меѓу испитаниците доминира преференцата за умерено гласна музика. Испитаниците со ниско музичко искуство преферираат умерено гласна или гласна музика, додека оние со средно музичко искуство преферираат умерено гласна или тивка музика; - постои недоволно изградена сензитивност кон квалитативните особености на музиката што ја слушаат, како што се намалената аудио резолуција или промената во еквилизацијата на одредени фреквенции или јачина; - постојат разлики во фреквенциите според музичкиот вкус, односно изборот дали на слушателите ќе им се допадне или не музиката што ќе ја слушнат, и препознавањето на истата од некое претходно слушање; - постојат разлики во фреквенциите според жанровскиот профил на испитаниците и оној на нивните врсници, но не и со жанровскиот профил на семејството; - декларираната жанровска преференца (она што испитаниците генерално го тврдат) често е во контрадикција со конкретниот избор на преференца по слушнатото парче музика. Заклучуваме дека и овој избор е прашање на тренд или престиж, а не на реалниот музички вкус, и - постои разлика во фреквенциите според начините на користење на дигиталните технологии и СЕС, односно тинејџерите од семејства со среден СЕС поретко употребуваат дигитални технологии во споредба со оние со висок СЕС. Тие поретко ги користат дигиталните технологии за училишни задачи и други потреби (варијабла дефинирана како употреба на дигитални технологии за работа), додека оние со висок СЕС често ги користат и за работа, и за забава. Врз основа на сето претходно кажано седум од нултите хипотези беа одбиени, 1. Х0 не постои сигнификантна разлика во фреквенциите на аудио технологии и време-ниво (p ≤ .0001): одбиена
81
82
Влијанието на новите аудио технологии врз слухот и музичките слушни навики на тинејџерите, д-р Тереза Крцоска
2. Х0 не постои сигнификантна разлика во фреквенциите на аудио технологии и просторно опкружување (p = .0003): одбиена 3. Х0 не постои сигнификантна разлика во фреквенциите на аудио технологии и концерти-ниво (p = .0003): одбиена 4. Х0 не постои сигнификантна разлика во фреквенциите на аудио технологии и клуб-ниво (p = .0028): одбиена 5. Х0 не постои сигнификантна разлика во фреквенциите на време-ниво и просторно опкружување (p = .0136): одбиена 6. Х0 не постои сигнификантна разлика во фреквенциите на време-ниво и концерти-ниво (p = .0104): одбиена 7. Х0 не постои сигнификантна разлика во фреквенциите на време-ниво и клуб-ниво (p ≤ .0001): одбиена 8. Х0 не постои сигнификантна разлика во фреквенциите на преференца за јачина на слушање музика и губење на слух: не е одбиена Ова ја потврди нашата претпоставка дека изложеноста на новите аудио технологии влијае врз музичките слушни навики на тинејџерите. Од друга страна и резултатот дека оваа изложеност кај оваа возраст нема видно влијание врз слухот беше очекувана бидејќи оштетувањата се јавуваат во подоцнежните возрасти со што уште еднаш се потврди и потребата за лонгитудинални испитувања на оваа проблематика. Поаѓајќи од одбивањето на нултите хипотези ние заклучивме дека се потврдија претпоставките содржани во нашата истражувачка хипотеза дека Изложеноста на новите аудио технологии влијае врз слухот и музичките слушни навики на тинејџерите. Реализирањето на еден вака конципиран проект беше проследено и со одредени ограничувања. Пред сè, самите фази на истражувањето, од спроведеното пилот истражување за да се верифицира валидноста на инструментите, потоа дизајнирањето на инструментите и нивното администрирање, е сврзано со неопходен временски минимум. Спроведувањето на анкетата (Е1), потоа аудио прашалникот во лабораториски услови и интервјуто кое се водеше поединечно со секој испитаник (Е2) и на крајот аудиометрискиот преглед во специјализирана аудиометриска ординација (Е3) навлегоа во три различни полугодија, бидејќи секоја наредна етапа зависеше од анализата на резултатите од претходната. Училиштетото НОВА има мошне богат и амбициозен календар на активности, па беа потребни координирани напори за да не се наруши ритамот на наставата, а сепак да се воспостави контакт со сите поединци од селектираниот примерок во секоја етапа од теренското истражување. Сето ова, очигледно, опфати временска рамка од близу три учебни години, што за проблематика која се занимава со едно вака динамично подрачје
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
како што е примената на аудио технологиите, може да се одрази на актуелноста на добиените заклучоци. Идните слични истражувања би можеле да се насочат во следните области: Сонологијата би можела подлабоко да ги истражи причините за недоволното препознавање на феномените, на пример аудио резолуцијата и еквилизацијата. Pезултатите добиени од анализата на преференцата за јачина, поистоветувањето на гласноста со квалитет на звукот и феноменот на допаѓање/недопаѓање на претходно слушната музика, наспроти непозната музика; може да бидат предмет на истражување во психологијата на музиката, социологијата на музиката и музичкиот маркетинг. Демографските податоци и начинот на слушање музика од аспект на време, место и дружење отвора поле за истражувања од социокултурен карактер. Во овој домен би било интересно да се спроведе културолошко истражување што би ја објаснило трендовската ориентација при изборот на новите аудио технологии, притоа поистоветувајќи го моментално популарниот бренд со квалитет. На крајот, ќе нагласиме уште еднаш дека преку ова истражување е формирана база на податоци со огромен потенцијал, која на научната јавност и стои на располагање, со надеж дека реално ќе послужи за други истражувачки потреби, или за компаративни иследувања од идни сродни проекти.
83
84
Компаративна анализа на музиката во пет претстави од продукцијата на Драмскиот театар во Скопје м-р Дојрана Прокопиева
М
узиката за драмски претстави во Македонија се развива како слободно и навидум неограничено поле на активност, каде сите расположливи композиторски ресурси, традиционалната тонална комплексност, фолклорната традиција и разновидните естетски и жанровски позиции, без разлика колку се неконзистентни, контрадикторни или идиосинкретични, еднакво му стојат на располагање на композиторот. Плурализмот на денешната театарска музика се должи на бројните супкултури и современи концепти кои воспоставуваат интеракција и меѓусебно си влијаат на различни начини. Голем број на дела компонирани за театарските претстави вклучуваат форми на поп, џез и рок музика. Театарската музика претставува своевиден еклектичен микс. Нејзиниот плурализам не е само естетски (бидејќи интегрира различни музички жанри), туку и географски (музика од различни делови на светот) и историски (различни епохи). Се разбира, тука не станува збор за музика сама по себе, туку музика која го следи концептот на претставата, нејзиниот географски и историски концепт и ликовите во неа. Ваквата театарска музика овозможува неограничен стилистички и технички избор на комбинации од различни музички елементи во саканата микстура. Композиторите на театарска музика имаат слобода да „изберат“ елементи од западно - европската или домашната фолклорна традиција за потребите на драмата. На тој начин, музиката добива „еклектичен“ карактер, им овозможува на композиторите цел спектар на стилистички опции, преминувајќи низ претходни историски, национални, етнички и географски граници. Театарската музика настанува како резултат на широки избори на стилистички и технички средства. Терминот „театарска музика“ содржи два централни аспекти: содржински и формални. Покрај нив, во неговата дефиниција влегуваат и жанровите и стиловите, музиката/ефектите, како и функцијата и релацијата. Должината на фрагментите во претставата зависи од тоа во кој дел се појавуваат и каква функција имаат (вовед, премини, амбиент, финале). Сепак, за разлика од филмската музика во кој должината на фрагментите е строго одредена, во театарската музика вметнувањето на музичкиот фрагмент и неговото траење многу често зависи од динамиката на сценските движења и пулсот на актерската игра, па често пати се случува нивното трање да биде
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
продолжено или скратено. Дефинициите на останатите сегменти на оригиналната театарска музика се однесуваат на различните стилови и жанри кои се нејзина специфика, како и на нејзините основи карактеристики во однос на драмското дејствие - функционалноста и релацијата. Во Македонија постои огромен опус на музика за театар кој досега беше надвор од теорискиот интерес на музикологијата. Со цел да се обработи оваа посебна манифестација на музичкиот феномен, како и да се согледаат карактеристиките во содржинска и формална смисла, стилистиката, употребата на различните жанри и функционалноста и релацијата со драмското дејствие, ние направивме истражување и анализа на оригинална (авторска) музика создадена за десет претстави од репертоарот на Драмскиот театар во Македонија одиграни во периодот од 1979 до 2007 година, за кои постојат и аудио и видео записи. Истражувани беа следните десет претстави: - Јонадаб (2003) - Ладало (2006) - Диво месо (1979) - Розенкранц и Гилденстерн се мртви (1994) - Кандид во земјата на чудата (2000) - Македонски рулет (2007) - Војцек (2002) - Калигула (1993) - Свадбата на Фигаро (1998) - Лет во место (2005) Во овој труд ќе ги претставиме карактеристиките на оригиналната авторска музика на пет од десетте истражени претстави. Сметаме дека донесените сигнификантни заклучоци за овие пет претстави се однесуваат на структуралните карактеристики на применетата музика напишана за драмските претстави во целина. Функција Од многуте елементи кои влегуваат во креирањето на музиката за театарската претстава, еден од најзначајните е бележење на местата каде што ќе се појавува одреден музички број и „начинот на кој таа ќе звучи“ (Davies 1999: 89). Композиторот може да креира извонредни теми и оркестрации, да најде одлични изведувачи и да воспостави одлична врска со режисерот, меѓутоа ако музиката зазвучува на погрешни места, може да ја уништи целината на претставата, односно може да го наруши драматуршкиот удар на сцената. Психолошки, ако музиката не се вклопува во костимографијата, осветлувањето, сценографијата, вниманието на публиката која ја следи претставата може свесно или несвесно да биде одвлечено. Заради тоа, музиката, а на ист начин и оркестрацијата треба да следат одредени драматуршки функции. Целта на музиката во овој случај е да ја придвижи приказната, да ни каже нешто за ликовите или ситуацијата. Кога е ставена во претставата,
85
86
Компаративна анализа на музиката во пет претстави од продукцијата на Драмскиот театар во Скопје - м-р Дојрана Прокопиева
таа мора да биде таму со причина. Сепак, и покрај оваа главна особеност, музиката честопати може да биде функционална дури и ако зазвучува во директен контраст со драмското дејствие. Музиката во претставата има задача да ја потцрта физичката акција, да ја воспостави локацијата, временскиот период или да ја интензивира акцијата на сцената. Иако музиката во претставата може да биде користена на повеќе начини, сепак најдиректно допира до гледачот кога е користена во воспоставување на атмосферата во моментот на подигнување на завесата. Првото нешто што публиката го слуша во многу театарски продукции е музиката. Иницијалниот удар на музиката може да биде критичен во воспоставувањето на расположението, особено за непознато место. Многу често, една единствена нота, ритмичка пулсација или задржан акорд се доволни за да го сугерираат расположението и атмосферата на сцената и на начин да бидат продуцирани на ниско звучно ниво, при што публиката е речиси несвесна за нејзината појава. Музиката може да асистира во психолошкиот и емоционален ефект на претставата на повеќе начини. Некогаш може да биде паралелна на драмата и да ги истакнува истите работи што се случуваат на сцената. На други наврати, музиката може да создаде нова димензија, или идеа што не е изразена во дијалогот или акцијата на сцената. Композиторот мора континуирано да биде свесен на резултатот на музичките расположенија, како и на индивидуалните мелодии или хармонии. Генерално можеме да дефинираме четири категории на функционалност: најавна и одјавна музика, музика за премини меѓу деловите (сцени, чинови) во претставата, амбиентална музика и самостојна музика. Во првата категорија спаѓа музиката која вообичаено воведува и ја заокружува претставата и во која најчесто се претставени основните музички материјали кои натаму ќе ги среќаваме или ги сретнавме во текот на претставата. Музиката е многу важно сврзно ткиво во драмските претстави и режисерите преку неа ги решаваат скоро сите премини, особено оние во кои треба да се промени расположението, просторот, сцената итн. Третата категорија ја опфаќа музиката која оди во „фон“ на дејствието и тука во зависност од тоа за какво дејствие се работи, применетата музика може да има различни функции (да подражава, да наговестува, да развесели, да натажи, да го збогати звучниот амбиент итн.). Во драмските претстави среќаваме и самостојни музички фрагменти во коишто се претставуваат заокружени музички целини коишто некогаш и не се во директна врска со драмското дејствие. Релација Музичките материјали во претставата и нивната поврзаност со ликовите и ситуациите во неа можат да се поделат во две категории: поврзани
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
и општи материјали. Поврзаните материјали градат постојана релација со ликовите или дејствието и на тој начин се негов индикативен, односно идентификациски елемент. Сепак, честопати се случува музичките материјали во претставата да не можат еднозначно да се набљудуваат, од причина што во одредени случаи се забележува преклопување на нивната функционалност. Тоа значи дека една нумера откако ќе претрпе извесни модификации на композиторските средства може да послужи за отсликување на друг настан или друга личност. Анализа на музиката во десетте избрани претстави од Драмскиот театар во Скопје Јонадаб Трагедијата Јонадаб од авторот Питер Шефер на сцената на Драмскиот театар е поставена во 2003 година, во режија на Дејан Пројковски. Музиката за претставата е компонирана од Драган Даутовски, а изведена од Драган Даутовски квартет (Драган Даутовски - кавал, Ратко Даутовски - тапан, тарабука, дајре, Бајса Арифовска - тамбура, Александра Поповска - вокал и пијано). Музичкиот идиом во Јонадаб влече инспирации од фолклорната и духовна традиција во која импровизацијата и богатството на мелодии и особено ритми придонесува кон целосна визуелно-звучна креација на театарскиот проект. Драган Даутовски во својата музика секогаш гледа назад кон стилистичката историја на музиката, ре-создавајќи ги старите музички идеи во современ звук. Во Јонадаб е потенциран елементот на „музички театар“ и ритуалот. Музиката е дел од сценскиот ритуал и е изведена во живо на сцената. Ритуалите кои во себе содржат најголем степен на култни и драматизирани дејства се значаен дел од фолклорната традиција. Во овие форми доаѓа до израз проникнувањето на магиското, претхристијанското и религиското. Како дел од процесот на изработка на музиката, композиторот избира неколку драмски моменти на почетокот, во текот и на крајот на претставата. Тематскиот материјал е најчесто генериран од неколку основни мотиви или фрази кои потоа генерираат други мотиви и се повторуваат, варираат и надградуваат. Во намерата што подобро да го отслика драмското дејствие, авторот не се ограничува на доминација лајт теми, туку создава репертоар на фрагменти во различни инструментални комбинации. Како два најзначајни елементи во тој процес на создавање и трансформација се: повторувањето што упатува на цикличноста и импровизацијата. И покрај тоа што темите не се врзани директно за ликовите во претставата, сепак во музичко-драматуршка смисла можат да се повлечат индиректни паралели. Така, една од темите претставува музичка асоцијација на главниот женски лик во претставата - ликот на Тамар. Деликатноста
87
88
Компаративна анализа на музиката во пет претстави од продукцијата на Драмскиот театар во Скопје - м-р Дојрана Прокопиева
на женскиот вокал во ова музичко парче, кое е лајт мотив на сестрата и љубовница на Амон, музички е „спротивставено“ моќниот, продорен звук на зурлата придружена од тарабуката во „Танцот на Тамар и Амон“. Нотен пример бр. 1
Одредени музички материјали, особено оние користени како интермеца меѓу сцените покажуваат дека концептот на музичкиот материјал не е примарно мелодиски, туку значајна улога им е придадена на ритмичките
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
инструменти. Исто така, употребата на семплови од електронски инструменти во функција на ефекти и акценти, како и артикулацијата, покрај мелодискиот, се втор значаен фактор во диференцирање на тематските идеи. Иако сите теми имаат дијатонска основа, во некои од нив се хроматски глисанда. Фолклорниот елемент во стилизирана форма е изразен во мелодијата и ритамот. Со оваа постапка при која мелодијата не е доследно цитирана, туку и е дадена нова звучност, музиката добива нов квалитет. Импровизацијата е применета и во текстот, кој е изграден од инцидентни појавувања на слогови. Во музичките фрагменти од оваа претстава освен модалноста, се јавуваат и моноинтервалски акорди, нерамноделни тактови целини и динамички контрасти. Во музиката на „Јонадаб“ постои широчина на интерпретацијата кај изведувачите и разновидни темброви боења добиени преку комбинација на народните инструменти со вокалите и компјутерски генерираните звуци. Анализирајќи ги музичките теми во целина се добиваме впечаток дека се работи за музички слики во кои темброт и комбинациите на инструменти се употребени да ја воспостават атмосферата во претставата. Во поглед на оркестрацијата, главната улога им е доверена на акустичните инструменти од народно потекло, во прв ред кавалот, потоа тамбурата, тапанот, дајрето и гајдата и вокалот, употребени во нов, современ контекст на звук. Користењето на оваа палета на инструменти е одлика на комплексноста на музиката за претставата и богатото музичко наследство кое претставува нејзина инспирација. Користењето на синтесајзерот, како и на поголем број удиралки е ставено во служба на акценти, ефекти и кулминации во драмското дејствие. Версатилноста на композиторот и широчината на музичкиот израз, како и текстурата и темброт кои во музиката за оваа претстава кои имаат тенденција да бидат подеднакво значајни како мелодијата, и дава значајна улога на инструментацијата во воспоставувањето на музиката и драмата. Розенкранц и Гилденстерн се мртви Претставата Розенкранц и Гилденстерн се мртви на текст на британскиот драматург Том Стопард, а во режија на Златко Славенски својата постановка на сцената на Драмскиот театар во Скопје ја доживува во 1994 година. Музиката е на групата „Анастасија“. Во претставата постојат четири тематски материјали кои немаат свои карактерни идентитети, но поседуваат одредени заеднички особености во поглед на интервалскиот, хармонскиот, метрискиот, формалниот, динамичкиот и инструментацискиот план. Во поглед на тематската трансформација трите теми на крајот се обединети во единствен музички материјал. Како заеднички аспекти на темите се јавуваат следните: - инверзија во изложување на тематските материјали - мелодиско - ритмичкото варирање и импровизација на дадени мотиви - модалност
89
90
Компаративна анализа на музиката во пет претстави од продукцијата на Драмскиот театар во Скопје - м-р Дојрана Прокопиева
- централизирани модуси со тоника и потпоришни тонови со локално значење - рамноделни и нерамноделни структури, меѓу кои 5/8, 4/4, 7/8 - акустични и електронски инструменти и нивни комбинации - појава на одредени артикулациски постапки (стакато, глисандо) Првата музичка тема е воведена во моментот кога кралот и кралицата им посакуваат добредојде на Розенкранц и Гилденстерн на дворот. Музичката структура на овој фрагмент во претставата е изграден од повторување на мотив од пет тонови во тамбурата врз ритмички мотив во тапанот и остинато на втората тамбура. Втората музичка тема во претставата е донесена од страна на синтесајзер и канун. Метарот е четириделен, а темпото е бавно, а основа е модалноста. И тука станува збор за модус од централизиран тип, во кој постои централен тон околу кој се движат останатите потпоришни тонови. Во поглед на функционалноста се издвојува врската тоничен трихорд F-A-C со фригиски трихорд на второ стапало Ges-B-Des, како и врската на тоника F-A-C и снижено седмо Es-Ges-B Според преносливоста на тоновите, модусот е октавен. Во продолжение ја претставуваме скалата на модусот и првиот дел од втората тема. Нотен пример бр. 2
Нотен пример бр. 3
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
Во анализата на тематските материјали во претставата „Розенкранц и Гилденстерн се мртви“ ќе одвоиме простор и за анализа на структуралните карактеристики на четвртата тема. Оваа тема е изградена врз принцип на тематско обединување на претходно изложените материјали. Останатите специфики се однесуваат на тембрите и текстурите добиени со комбинацијата на акустичните со електронските инструменти. Темата е гестикулирана преку гитарата, тапанот, тамбурата, дајрето, канунот, синтесајзерот и вокалите. Користена е како музичка подлога во сцената кога Розенкранц и Гилденстерн ја сфаќаат трагедијата на сопствената судбина и неминовноста на нивната смрт. Темата започнува со мотив во гитарата кој во понатамошните настапи е вариран. На ритмичката основа на дајрето и мелодиската импровизација на гитарата се надоврзува фрагментот од првата тема во тамбурата при што тактот останува нерамноделен, а само се менува единицата на броење - 5/4). Следниот мотив кој контрапунктски се надоврзува на веќе изложените е мотивот на третата тема, генериран од синтесајзерот, кој користи звуци на гудачи во пицикато артикулација. Во текот на повторувањата, овој мотив доживува мали измени на ритмички и мелодиски план: Нотен пример бр. 4
Музичката структура е збогатена со мелодискиот фрагмент на канунот од втората тема. Кулминација на звучен план е постигната со настап на гудачите со нова мелодиска линија, која понатаму е повторена од вокалите. После неколкукратните повторување, темата е донесена кон климакс во pp динамика. На артикулациски план имаме staccato. Нотен пример бр. 5
Како и останатите три материјали, така и оваа тема има модална основа. Станува збор за централизиран модус со тонален центар Е во кој се издвојуваат потпоришни тонови со локално значење. Таков тон е седмото стапало од модусот, односно тонот D, како и третото стапало, тонот gis. Скалата на модусот е прикажана во следниот нотен пример:
91
92
Компаративна анализа на музиката во пет претстави од продукцијата на Драмскиот театар во Скопје - м-р Дојрана Прокопиева
Нотен пример бр. 6
Преку поединечниот настап на мелодиските линии кај сите инструменти и нивното контрапунктско надополнување, фактурата од хомофона преминува во полифонизирана. Со спојот на музичките фрагменти во единствена тематска целина е остварено единство на мелодиски, ритмички, хармонски и тонален план, како и доследност во развојот на музичките идеи и стилистиката на драмскиот проект. Во исто време, ваквиот принцип на разработка на тематски материјали во претставата придонесува кон интензивирање на драматургијата и потцртување на моментите на пресврт, како кулминацијата и расплетот. Разрешувањето на судбината на двата централни ликови - Розенкранц и Гилденстерн е подвлечена со кулминација и расплет на музички план, остварен во последната тема. И покрај тоа што ликовите во претставата не се претставени преку засебни музички идентитети, а музичкиот идиом не е наменет да евоцира специфично време или место, сепак музиката на „Анастасија“ е употребена да креира континуитет меѓу сцените и чиновите и да ги подвлече невидливите психолошки имликации на сцените, особено во релација на идеите за внатрешен конфликт на двата главни ликови. Македонски рулет Претставата Македонски рулет на текст на Љубиша Георгиевски и во режија на Сашо Миленковски за прв пат на сцената на Драмскиот театар е поставена во 2007 година. Музиката е на Горан Трајкоски, кој се јавува и како нејзин исполнител. Претставата содржи голем број на разновидни музички материјали создадени во најразлични стилски и жанровски манири. Од нив најголема застапеност има втората тема. Инструменталниот состав во нејзината основна форма го сочинуваат тапан, гонг, синтесајзер и вокали. Интервалскиот план е изразен во секундно движење во надолна насока. Во хармонската основа се јавува плагален однос тоника - субдоминанта in C. Оваа тема во текот на своите излагања секој пат добива нова варијанта. При овие тематски трансформации, мелодијата, ритамот и темброт се елементите кои се варирани, додека хармонијата е задржана во сите појави. Така, во второто излагање, темата го задржува хармонскиот план, ритамот и темпото, а го менува темброт. Гитарата во неа има улога на солистички инструмент. Во третата тематска трансформација, авторот повторно ја задржува хармонската основа, меѓутоа освен изведувачкиот состав каде мелодиски инструмент е тамбурата, тој го менува и тоналитетот (е-moll), темпото (од умерено во брзо, односно од andante во allegro), како и нагласокот на времињата во тактот, со што комплетно се менува звучењето и карактерот на тематскиот материјал. Основниот облик на темата и нејзините две варијанти се прикажани во следните нотни примери:
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
Нотен пример бр. 7
Нотен пример бр 8
Нотен пример бр 9
Меѓу музичките материјали во претставата кои потекнуваат од македонскиот музички фолклор е песната Ах минав гора, минав друга, која најпрвин е користена во изворна форма, а потоа е земена како основа за креирање
93
94
Компаративна анализа на музиката во пет претстави од продукцијата на Драмскиот театар во Скопје - м-р Дојрана Прокопиева
на оригинален музички материјал. Народната мелодија има карактер на тажачка, од руралниот фолклор, чија експресија го подвлекува трагичниот елемент на претставата. Народната мелодија е исполнета од страна на двајцата главни актери (Билјана Беличанец и Сенко Велинов). Во хармонската основа на песната е исо елемент над кој се гради мелодијата. Изведбата е слободна, ad libitum, во бавно темпо и со голема експресија. Оваа народна мелодија авторот ја зема како основа за инструментална тема. При тематската трансформација, освен очигледната промена на инструментацијата и тембровата звучност, авторот мелодијата ја сместува во регистарот на виолината, а во дополнување на сликата од музички бои и ефекти користи звуци на ѕвончиња од синтесајзерот и удари на гонг. Одредени тематски материјали во кои композиторот инкорпорира елементи од музиката во вестерн филмовите, како што и самиот тој ги нарекува „шпагети“, анализирани во контекст на музичкиот идиом на „Македонски рулет“ можеби изгледаат „претерани“, а со ad infinitum повторувањето донесени до точка на пародија. Во претставата нивната употреба е крајно интенционална и е водена од идејата на режисерот да ја прикаже важноста на трагикомичниот елемент во драмскиот текст на Георгиевски. Линијата меѓу старото и современото е најпрвин повлечена на тембрален план преку спојот на инструментите и нивните темброви комбинации. Инструменталната палета кај Трајкоски опфаќа фолклорни инструменти (тапан, тамбура, дајре, зурла), електронски инструменти, синтесајзер и акустични инструменти (пијано, гитара, виолина, ѕвонци, прапорци, триангл, кастањети и други ритмички инструменти). Со употреба на разновидни звучни ефекти во структурата на темите, дел од нив добиваат „темен“ звук. Свадбата на Фигаро Романтичната комедија Свадбата на Фигаро на францускиот драматург Бомарше, на сцената на Драмскиот театар е поставена во 1998 година во режија на Коле Ангеловски. Музиката е на композиторот Димитрије Бужаровски кој е воедно и изведувач на снимената матрица врз која во живо пејат актерите во претставата. Музичките стилови опфатени со темите се движат од барокот до романтизмот и македонскиот фолклор. Тие можат генерално да се класифицираат во две категории: оригинални мелодии (компонирани во стил на одреден жанр или стил) и музички обработки. За разлика од музиката за претставата Калигула каде главниот лик е претставен со засебен музички идентитет, во оваа претстава ликовите не усвојуваат сопствена музичка „стратегија“, односно не постои лајт-мотивски приод кон нивната карактеризација. Во такви услови, композиторот користи други стратегии на изложување на музичките материјали. Ова е особено воочливо во пристапот кон дефинирањето на историскиот период и географската локација на претставата. Дел од темите се пишувани под влијание на музиката од 18-тиот век. Во оваа смисла,
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
и изборот на инструменти и темброви звучења е ставен во функција на воспоставување на основните параметри на драмата и опфаќа употреба на тембри на оргуљи, гудачи и чембало. Темите се доминатно тонални во рамки на хомофона фактура во која постои водечка мелодија како носител на главниот тематски материјал. Меѓу поединечните настапи на главните теми, се јавуваат кратки мотиви и нивни варијанти и особено ефекти како акценти. Првата музичка тема е искористена како најавна музика кон дејствието. Таа е донесена од страна на актерите, со инструментална придружба и претставува троделна форма со структура A В А1, во која третиот дел е изменет и проширен на начин што основната мелодија е дополнета со друга, контрапунктска мелодија врз иста хармонска придружба. Темата е тонална, во рамки на Е-dur тоналитет, со карактеристичен призвук на мелодија од класицизмот, во рамки на хомофона фактура и 4/4 метар. Започнува со разложен доминантен акорд, после кој мелодијата се движи секундно во надолна и нагорна насока. Динамиката е умерена, во рамките на mf - f, додека темпото е allegro moderato. Во тоналниот план имаме смена на главни функции и нивни заменици во прогресија: T - D - T - S - II - D7 - Т. Првиот А дел претставува дводелна форма. Првата реченица (претставена подолу во нотниот пример) каденцира на Т8 во основниот, Е-dur тоналитет, со четиритактно дополнување. Мелодијата е во синтесајзерот, додека придружбата е во гудачите (повторување на акордските тонови во шеснаестинска пулсација во виолините и виолите и пицикато во виолончелото и контрабасот). Нотен пример бр. 10
95
96
Компаративна анализа на музиката во пет претстави од продукцијата на Драмскиот театар во Скопје - м-р Дојрана Прокопиева
Делот B е изграден од три целини: заклучен дел во кој се изложени уште еднаш материјалите од првиот дел А, разработка во кој композиторот ги разработува основните мотиви од првата тема и додава нови кој на тонален план претставува најнестабилен дел во кој се јавуваат алтерации и модулации во сродни дурски и молски тоналитети и предикт кој ја подготвува репризата на првиот дел од сложената триделна форма. Формата е заокружена со заклучен дел во функција на кода. Третата тема во претставата по својот карактер наликува на барокна игра. Формата на овој тематски материјал е градена по принцип на тематска сродност. Контрастот меѓу двата дела на формата е постигнат на тонален план, додека во структурата се преземени и трансформирани мотивите од првиот дел. Нотен пример бр. 11
Лет во место Праизведбата на Лет во место е реализирана во режија на Слободан Унковски на 9 јануари 1982 во Скопје, следната изведба во режија на Димитар Станкоски во Куманово истата година, после која следуваат изведбите во Битола и Струмица. Во Загреб драмата е поставена во режија на Љубиша Георгиевски. Музиката е на композиторот Љупчо Константинов. Тематските материјали во музиката демонстрираат разновидност на жанри и техники: од дијатонски теми во романтичен манир, до комплетно атонални фрагменти и хроматски мелодии. Покрај влијанијата од музиката на деветнаесеттиот и дваесеттиот век, Константинов користи елементи од македонскиот фолклор, суптилно интегрирајќи ги во оригиналните мелодии. Иако музиката во оваа претстава не подлегнува целосно на историските и географските конвенции на текстуалната подлога, со употребата на романтичен оркестарски идиом таа добива „безвременски“ звук. Темите на Константинов суптилно ги прикажуваат психолошките импликации на сцените како и конфликтот меѓу ликовите, заробени во немоќта да ја сменат сопствената судбина. Тој користи целостепенска низа како опозиција на романтичниот хармонски идиом, дурски тоналитет наспроти природна молска скала, дијатонски наспроти хроматски движења во мелодијата, џез елементи во хармонијата наспроти фолклорните цитати.
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
Во својата критика „Повеќеслојна претстава“ по повод премиерна изведба на Лет во место во Драмскиот театар, Тодор Кузманов истакнува дека музиката на Константинов има „двојна функција, па така во една мера таа ја поддржува ритуалната форма и амбиентот, во чие градење и самата учествува во значителна мера, а во друг свој дел ја потенцира поетиката и флуидноста на копнежот по слободниот, а нереализиран лет“. (Кузманов, 2005) Како и во останатите остварувања на Љупчо Константинов од областа на музиката за филм и театар, така и во драмата „Лет во место“ главните музички теми се оркестарски и во нив постои тенденција кон романтичниот идиом. Во музиката е применет принципот на тематска трансформација. Користејќи различни средства на музичкиот израз, композиторот ги подвлекува главните елементи на драмскиот текст: разочараноста од неисполнувањето на сонот како и копнежот кон нереализираното. Оваа врска постои во градењето на мелодијата преку суперпозиција на секунди, во целотонските низи на пократките материјали кои имаат тенденција да бидат фрагментарни и повеќе текстурални отколку мелодиски. Тие се присутни и во хармонијата преку дисонантните акордски склопови, во ритамот преку елементот на повторување, како и во слободниот третман на формата и во користењето на фолклорни мелодии. Во разработката на тематските материјали, Константинов користи промени во тоналитетот и метарот. Од фолклорните мелодии, авторот ја користи познатата песна „Ја излези стара мајко“, која ја стилизира преку промени во метарот, темпото и темброт. По принципот на тематска трансформација, истата народна мелодија е понатаму обработена во џез манир. Заклучок Во овој текст се претставени структуралните карактеристики на применетата авторска музика на пет од десетте анализирани претстави од репертоарот на Драмскиот театар во Скопје. При анализата на тематските материјали кај нив, ние успеавме да дојдеме до поголем број заклучоци кои важат за нив, но и генерално за сите претстави со авторска музика од македонската театарска продукција. Тие се однесуваат на: - употребата на поголем број различни тематски материјали - употреба на мотиви и фигури во функција на акценти на драмското дејствие - шареноликост на употребата на музичките жанри - употреба на модуси - контраст на тонален план - употреба на фолклорен материјал - фрагментарност на формалните структури - доминантна застапеност на камерни состави - употреба на традиционалните инструменти тамбура, зурла и тапан - тематска трансформација
97
98
Компаративна анализа на музиката во пет претстави од продукцијата на Драмскиот театар во Скопје - м-р Дојрана Прокопиева
- импровизација - менување на тембровите карактеристики Од согледаните карактеристики на применетата театарска музика може да се констатира дека нејзината функционалност е главниот елемент кој влијае на нејзината различност од останатите самостојни музички дела. Главната разлика се состои во пристапот на авторите кон применетата музика, како и во изборот на употребените изведувачки состави, што е резултат на интеракцијата меѓу режисерот и композиторот. КОРИСТЕНА ЛИТЕРАТУРА Аврамовска, Наташа. 2004. Во вителот на дереализацијата. Дуплото дно на македонската драма. Скопје: Култура Despić, Dejan. 1997. Harmonija sa harmonskom analizom. Beograd: Zavod za udžbenike i nastavna sredstva Георгиевски, Љубиша. 1985. Онтологија на театарот. Скопје: Мисла Ivanov, Blagoja. 1982. Savremena drama i pozorište u Makedoniji. Novi Sad: Sterijino pozorje Ивановски, Иван. 1996. Театарски аспекти. Скопје: Културно-просветна заедница Ивановски, Иван. 2004. Половина век театар во Македонија. Скопје: Македонска реч Јаќоски, Воислав. 1983. Фолклорот во македонската драма. Скопје: Институт за фолклор - македонска книга Jenkins, Megan. 2010. Madness, sexuality and gender in early twentieth century music theatre works: Four interpretive essays. City University of New York, 3426763. (doktorska disertacija) Kej, Dina i Džejms Lebrecht. 2004. Zvuk i muzika u posorištu - umetnost i tehnika dizajna. Beograd: Clio Klajn, Hugo. 1979. Osnovni problemi režija. Beograd: Univerzitet umetnosti Klajn, Hugo. 1969. Pojave i problemi savremenog pozorišta. Novi Sad: Sterijino pozorište Knopf, Robert. 2004. Theater and Film, a comparative anthology. New Haven: Yale University Kohoutek, Ctirad. 1984. Tehnika komponovanja u muzici XX veka. Beograd: Univerzitet umetnosti Levitin, Daniel. 2006. This is Your Brain on Music. London: Atlantic Books Leonard, John. A. Theatre Sound. 2001. London: A & C Black (Publishers) Limited Лужина, Јелена. 1996. Македонска нова драма. Скопје Лужина, Јелена (уред.). 1997. Македонската драматика/драматургија помеѓу традицијата и современоста. Прилеп: Македонски театарски фестивал „Војдан Чернодрински“
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
Лужина, Јелена (уред.). 2004. ММЕ … Антологија на новата европска драма. Скопје: Магор Marshal, C. 1982. Towards a comparative esthitics of music. Toronto Mitchell, Katie. 2005. The Director’s Craft, A Handbook for the Theatre. London: Routledge Слејанска, Стела. 2004. „Димитрије Бужаровски“ во Музиката на почвата на Македонија, книга 12. Скопје: МАНУ Shouse, Jennifer Lauren. 2006. Time traveling, re-bodying and collaborating through narrative theatre with music. The University of North Carolina at Chapel Hill, 1432809. (doktorska disertacija) Staff, Lutton. 1998. Dramatic Notes (Foregrounding Music in the Dramatic Experience) Старделов, Георги (уред.). 2004. Театарот на почвата на Македонија од Антиката до денес - прилози за истражувањето на историјата на културата на почвата на Македонија. Скопје: МАНУ, книга 13 Џепароски, Иван. 1998. Уметничкото дело. Скопје: Култура Vensten, Andre. 1983. Pozorišna režija i njena estetska uloga. Beograd: Univerzitet umetnosti Wingell, Richard J. 1990. Writing About Music: An Introductory Guide. New Jersey: Prentice-Hall. Inc.
99
100
Приказ на пијанистичка анализа на „Суита интермеца“ од композиторот Благој Цанев м-р Анита Саздова 1. Вовед Пијанистичката анализа претставува една од музичките категории на разработка на нотен текст преку кои се разоткриваат поедините пијанистички елементи во композицијата. Со целосното разоткривање на употребената пијанистичка техника пијанистот може да ја воочи комплексноста на поедини делови и така полесно да го совлада пијанистичкото дело. Во овој труд ќе биде прикажана квантификација на употребените пијанистички елементи на „Суита интермеца“ од композиторот Благој Цанев. Оваа композиција е дел од „Збирка IV“ која е едиција на македонската музика по пијано издадена од „Сојузот на композитори на Македонија“ во 1996 година, Скопје. За утврдување на пијанистичките елементи и нивниот процент на употреба ќе биде користена методологијата за класификација на пијанистички техники во докторската дисертација на проф. д-р Ана Гацева, насловена како: „Споредбена анализа на користењето на пијанистичките техники во делата на седум истакнати композитори-изведувачи од светската пијанистичка практика“. 2. Формална анализа на „Суита интермеца“ Благој Цанев, роден 1937 година, е македонски композитор кој оставил значаен придонес во областа на педагошката и општествената дејност во музичката култура во Македонија. Печатејќи десет музичко - образовни учебници во Македонија и презентирајќи други едукативни форми, композиторот Цанев го истакнал своето богато музичко искуство значајно за музичкото образование на помладите генерации. Автор е на оркестарски, камерни, хорски и пијанистички композиции. Неговиот музички израз се темели врз неоромантичната и неокласичниот правец, каде во некои дела вметнува елементи на македонски мелос. Во првичната фаза на пијанистичката анализа на композицијата „Суита интермеца“ се реализира формалната анализа која го идентификува основниот постулат на делото и дава правец кон понатамошната обработка на пијанистичките техники. „Суита интермеца“ е композиција составена од три става: „Gavota“, „Lur“ и „Skercozen Menuet“. Вториот став - „Lur“, е најблизок до барокната
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
концепција, карактеристичен по умереното темпо, полифоната фактура и 3/4 метар. Во оваа композиција Цанев ја изразил дијатонската мелодиска концепција која најчесто се однесува на поврзаната тонална организираност, односно модулација на темата во доминантниот тоналитет. Во однос на метро-ритмичката основа се излагаат рамноделни тактови кои се надополнуваат со мелодиската полифонија. „GAVOTA“ - (а б а1). Делот (а) започнува од 1 до 4 такт и претставува една мала реченица. Темата на делот (а) е градена на терцна основа со користење на стакато во секој такт. Во петтиот такт на овој дел имаме застапеност на знаци за повторување. Делот (б), кој трае од 5 до 13 такт, модулативно е нестабилен, движејќи се во повеќе тоналитети и динамички контрасти. (а1) делот трае од 13 до 21 такт. Овој дел може да биде претставен и како (а) бидејќи репризата е целосно повторена, со само една промена на фактурата. „LUR“ - (а б а). Делот (а) трае од 1 до 10 такт. Овој дел содржи една мала реченица која трае од 1 до 4 такт и втората реченица која трае од 5 до 10 такт. Делот (б) трае од 11 до 17 такт и претставува една голема реченица. Репризата, односно делот (а), трае од 18 до 27 такт со промена на метарот во 18 такт од 3/4 во 2/4. Последните седум такта имаат улога на завршеток, односно каденца. Во текот на сите делови на музичката форма преовладува комплементарен ритам. „SKERCOZEN MENUET“ - A (a b), Б (a b), A (a b) so D. C la fine. Делот (А) е составен од (а) дел кој трае од 1 до 8 такт и оформува една голема реченица. Делот (б) трае од 9 до 16 такт, оформувајќи една голема реченица. Делот (Б) е составен од (а) дел кој трае од 17 до 24 такт и (б) дел кој трае од 25 до 28 такт. Делот (а) е составен од една голема реченица, додека делот (б) од една мала реченица. Од 22 до 26 такт е претставено излагањето на целосната реприза на делот (А). 3. Општи податоци и податоци за употреба на елементите на пијанистичката техника Базата на податоци овозможува користење и проверка на внесените податоци, а со тоа и нивна верификација. При анализа тактот е основна мерна единица во кои определувањето на елементите истовремено се анализираат лева и десна рака. збир на тактови во одреденото поле, пресметан со збирот на тактови од композицијата. Во текот на анализата, во еден такт најчесто се наидува на повеќе од еден пијанистички елемент. Добиениот процент на употреба на пијанистички елемент е добиен при обработка на збир на тактови во одреденото поле, пресметан со збирот на тактови од композицијата. Според определената методологија, базата на податоци содржи информациски полиња поделени во две категории: општи податоци (табела број 1) и податоци за употребата на елементите на пијанистичката техника (табела број 2). Во општи податоци припаѓаат
101
102
Приказ на пијанистичка анализа на „Суита интермеца“ од композиторот Благој Цанев м-р Анита Саздова
информациите за: наслов на дело, број на ставови, вкупен број на тактови, метар, метроном, темпо. Табела број 1. Општите податоци
Автор
Благој Цанев
Наслов на дело
Суита интермеца
Број на ставови
3
Вкупен број на тактови
97
Метар
Gavota 4/4, Lur и Skercozen menuet 3/4
Метроном
Gavota 112, Lur 56 и Skercozen menuet 112
Темпо
Gavota - Alegreto, Lur - Lento и Skercozen menuet - Allegretto
Во категоријата на податоци за употребата на елементите на пијанистичката техника се: единечни тонови, тонска низа од прескокнати тонови, двојни тонови и тројни тонови. Двојните и тројните тонови претставуваат посложени музички облици и поради тоа се воведени две нови категории насловени како симултани и несимултани тонови. Табела број 2. База на податоци
Податоци за употреба на елементи на пијанистичката техника Единечни тонови - тонска низа од соседни тонови - тонска низа без подметнат палец - тонска низа со подметнат палец - хроматика Тонска низа од прескокнати тонови - арпежи - разложени акорди - прекршени повторувачки формули - интервали, акорди без пометнување на палец (албертински бас и др.) - комбинирана тонска низа на единечни тонови
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
Двојни тонови - симултани тонови без октави - несимултани тонови - октави Симултаните тонови без октави: - тонска низа од соседни тонови - тонска низа од прескокнати тонови - комбинирана тонска низа Несимултаните тонови: - движење на два гласа - едниот глас лежи, а другиот се движи Тројни тонови и четворозвуци - Симултаните тонови: тонска низа од соседни тонови, тонска низа од прескокнати тонови и комбинирани тонска низи. Несимултани тонови: едниот глас лежи додека другиот се движи. Комбинирана низа од единечни, двојни и тројни тонови, комбинација на интервали Артикулации - легато, нелегато, стакато, поратато, полиритмија Ангажираност на раце - свирење со една рака, вкрстување на раце, комплементарно свирење Репетиции Скокови Украси Тремола Глисанда Во засебна група на пијанистички елемент се издвојува комбинирана низа од единечни, двојни и тројни тонови, комбинација на интервали. Според класификацијата и потребата за детална пијанистичка обработка вметнати се следните пијанистички елементи: репетиции на единечни и повеќе тонови, тремола, глисанда, скокови, украси. Анализата на артикулациите и ангажираноста на раце завземаат засебно групирање во методолошката конципираност, со што се заокружува целосната пијанистичка разработка.
103
104
Приказ на пијанистичка анализа на „Суита интермеца“ од композиторот Благој Цанев м-р Анита Саздова
4. Приказ на резултатите во пијанистичката анализата на „Суита интермеца“ Според анализата на определената методологија во пијанистичкото дело „Суита интермеца“ се имплементирани 15 од вкупно 33 пијанистички елементи. Во табела број 3 се прикажани резултатите од пијанистичката анализа каде што се истакнува најголема застапеност на комбинацијата на единечни, двојни и тројни тонски низи (63,8%), пример број 4. Табела број 3. Приказ на пијанистички елементи во „Суита интермеца“
Употреба на техника Единечни тонови - комбинирана тонска низа Двојни тонови - низа од соседни тонови Двојни тонови - комбинирана тонска низа Двојни тонови - истовремено движење на два гласа Двојни тонови - едниот глас лежи, другиот се движи Несимултани тројни тонови Комбинација од единечни, двојни и тројни тонски низи Репетиции Скокови Украси Легато Нелегато Стакато Портато Вкрстување на раце
Процент 13,8 11,3 29,7 3,1 30,8 17 63,8 3 15,9 12,7 87,2 84 31,9 3,1 3,1
Како втор пијанистички елемент се вбројуваат двојни тонови едниот глас лежи, додека другиот се движи со 30,8%, пример број 3 и 4. Комбинирана тонска низа на двојни тонови е застапена со 29,7%, пример број 3. Несимултаните тројни тонови со 17%, пример број 5, потоа скокови (15,9%), следат комбинирани единечни тонови (13,8%), пример број 2 и украси (12,7%), пример број 3. Со најмал процент на застапеност се издвојуваат истовремено движење на два гласа во групата на двојни тонови (3,1%) и репетиции (3%). Комбинациите од единечни, тројни тонски низи и скокови, се во пад во однос на употребата на двојни тонови и пијанистичкиот елемент кој го сочинува комбинацијата на единечни, двојни и тројни тонски низи. Легатото и нелегатото повторно доминираат во однос на другите артикулација, но стакатото е значајна карактеристика при определувањето на карактерот на
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
делото. Според добиениот резултати за највисок процент на техники можеме да согледаме дека композицијата не е предмет на висока пијанистичка комплексност. Нејзината пијанистичко-техничка намената е конципирана во рамките на пијанистичкиот напредок во програмата за средно музичко образование. Сепак, со комбинација на пијанистичките елементи со најголем процент на застапеност, во одредени делови на композицијата доаѓа до згуснување на мелодиската линија и истакнување на збогатената хармонска градба. Пијанистичката комплексност се издвојува во деловите каде во поедини тактови во композицијата се среќаваат скокови, несимултаните тонови и двојни тонови каде едниот глас лежи додека другиот се движи. Пример број 1. Низа од двојни соседни тонови
Пример број 2. Комбинирана низа на единечни тонови и репетиција
Пример број 3. Двојни тонови - едниот глас лежи, другиот се движи / десна рака и комбинирана низа на двојни тонови, трилер / лева рака
Пример број 4. Комбинација од единечни, двојни и тројни тонски низи, двојни тонови/едниот глас лежи додека другиот се движи/десна рака и комбинација на двојни тонови / лева рака
105
106
Приказ на пијанистичка анализа на „Суита интермеца“ од композиторот Благој Цанев м-р Анита Саздова
Пример број 5. Несимултани тројни тонови и двојни тонови-едниот глас лежи додека другиот се движи
5. Заклучок: Со добиените резултати од пијанистичката анализа на „Суита интермеца“ можеме да заклучиме дека со утврдувањето на употребените пијанистичките техники го преполовуваме процесот при совладување на музичкиот текст и преку пат на анализа ги воочуваме поедините пијанистички комплексности. На тој начин музичкото дело не се совладува по пат на повторување и грешки, туку се започнува со мисловнаконцентрациска воочливост и аналитичко согледување на композиционата текстура. Така со оваа пијанистичка анализа пијанистот има сигурност во почетната фаза на совладување на пијанистичката техника, динамичката рамка, артикулација и точниот прсторед. Со спроведување на ваков начин на анализа на секое пијанистичко дело се развива способноста за пократко време на читање на полифоните структури и хармонски модулации. Изборот на „Суита интермеца“ од Благој Цанев, пред сè се заснова кон потребата за истакнување и редовно имплементирање на македонските пијанистички композиции во програмите на сите степени на пијанистичка едукација во музичкото образование. На тој начин ќе се истакне големиот опус на македонските пијанистички дела преку кои ќе се навлезе во македонската наследната традиција и така ќе се согледаат различните правци и музички карактеристики на македонските композитори по пијано. 6. Користена литература: Argyris, C.J., Schon, D. 1974. Theory in practice: Increasing professional effectiveness. San Francisco: Jossey-Bass. Boissier, Augute, 1961. Liszt as Pedagogue. The Piano Teacher. III. No. 5,6. Braudo, 1961. Аrtikulacija. Мoskva: Мuzgis. Cortot, Alfred. 1923. Rational Principles of Pianoforte Playing. Edition Salabert. Paris. Гацева, Ана. 2008. Споредбена анализа на користењето на пијанистичките техники во делата на седум истакнати композитори-изведувачи од светската пијанистичка практика. Скопје.
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
Голабовски, Сотир. 1999. Историја на Македонската музика. Скопје: Просветно дело. Златар, Јашка (Zlatar Jaksa). 1982. Metodika klavira I. Zagreb: MAZ. Ислам, Аида. 2001. Методолошки аспекти на обработка на пијано интерпретацијата, магистерски труд. Скопје: Факултет за музичка уметност-Скопје Каракаш, Бранко. 1970. Музичките творци во Македонија. Скопје: Македонска книга Кaemper, Gerd. 2001. Technigues Pianistigues (L’evolution de la Technigue Pianistigue), Alphonse Leduc. Edition Musicales. Paris. Коловски, Марко. 1993. Македонски композитори и музиколози 1947-1992. Скопје: Сојуз на композитори на Македонија Кршич Јела. 1966. Настава клавира. Београд: Просвета Mitchell, Donald. 1993. The language of modern music. faber&faber. London. Младенович Тијана (Mladenovic, Tijana). 1996. Muzicko pismo. Beograd: Cleo. Нејгауз, Хенри (Nejgauz, Henrih) G. 1970. O umetnosti sviranja na klaviru. Beograd: UAB Ортаков, Драгослав. 1982. Музичката уметност во Македонија. Скопје: Maкедонска ревија Прошев, Тома. 1986. Современа македонска музика. Пула: Истарска Наклада Супичич, Иван (Supicic, Ivan). 1978. Estetika Evropske Glazbe. Zagreb: JAZU Шојлевска, Сања. 1990. Композиционо-технички и стилски обележја на музиката за пијано во Македонија, магистерски труд. Скопје: Факултет за музичка уметност-Скопје
107
108
НЕКОИ ТОНСКИ КАРАКТЕРИСТИКИ КАЈ ГАЈДАТА м-р Горанчо Ангелов
Г
ајдата како еден од народните музички инструменти кој сè уште наоѓа примена во Македонија е носител на една долговековна музичка инструментална традиција со изградени естетско-стилски обележја. Многубројните умотворби, преданија и објавени трудови за гајдата и нејзината употреба зборуваат за присуството и прифатеноста на овој музички инструмент помеѓу населението во Македонија во минатото. И во денешно време овој инструмент е присутен но со доста помала застапеност. Ако во минатото секое село имало по еден или повеќе гајдаџии, со замирањето на руралните средини се случува и постепено намалување на побарувањето на овој инструмент што резултира со помала застапеност. Музички инструменти исти или слични на гајдата според начинот на произведување на тонот а донекаде и според составните елементи кои ја сочинуваат гајдата се распространети во повеќе делови од Балканот и во светот. Во нашето излагање ќе се осврнеме на гајдата во Македонија која сеуште е застапена помеѓу поединци кои се носители на гајдаџиската традиција. Како музички инструмент кој е доста подвижен гајдата е присутна секаде каде што е присутен инструменталистот на гајда. Таа се среќава за време на многубројните настани поврзани со животот на македонското население како свадби, верски празници а најповеќе за време на одржувањето на културните манифестации на кои се презентира изворниот фолклор. Преку овој инструмент се зачувувани бројни мелодии кои спонтано се создавале во минатото од страна на талентираните инструменталисти а во самите мелодии се изразени со локални музички обележја на средината до која што потекнува гајдаџијата. Во поглед на звучниот тембар, споредбено со останатите народни аерофони (дувачки) музички инструменти шупелка, дудуче, двојанка и кавал, гајдата се издвојува според начинот на добивање на тонот и дополнителните мелодиските елементи кои допринесуваат во конечната звучно-тонска перцепција која ја остава гајдата и гајдаџиските мелодии.1 „Под името гајда Современата класификација која е општоприфатена во светот е направена од Ерих Марија фон Хорнбостел (Erich Maria von Hornbostel, 1877-1935), австриски музиколог, претставник на модерната систематска етномузикологија. Посебно се занимавал со воневропските народи и со тонска психологија и Курт Сакс (Kurt Sachs, 1981-1959), германски музиколог и етномузиколог чии главни дела се од областа на музичките инструменти. Оваа класификација за првпат е публикувана во германското списание Zeitschrift für Ethnologue во 1914 година, тргнува исто така од материјата како извор на звук (цврсти и гасовити тела), како и од начинот на произведување на тонот (со помош на удирање, треперење, тресење, трлање). Сите музички инструменти што се употребуваат во уметничката и фолклорната музика 1
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
или мешница во Македонија се подразбира народниот музички инструмент, составен од два аерофонични музички инструменти, кларинетски тип, со по една идиоглотна писка, и со по едно ударно јазиче, цевка за воздух (дувало), врзани на козја или овча кожа (мев) (Линин, 1986: 96). Аерофоничните музички инструменти кои ја сочинуваат гајдата се мелодиската цевка наречена гајдарка и бордунската цевка наречена брчало. Кај некои гајди покрај едниот бордунски елемент (брчало) се среќава и втор бордунски елемент наречен слагарче кое што претставува минијатурно брчало. Брчалото е составено од три дела кои се навлекуваат еден во друг со што овозможуваат негово скратување и продолжување со што се постигнува посакуваната висина. Првиот дел во кој што влегува писката се нарекува пискарник, вториот среднак а третиот брчало. Слагарчето е составено од два дела кои исто така се навлекуваат еден во друг овозможувајќи постигнување на потребната висина. Во зависност од бројот на бордунските елементи се определува и видот на гајдата односно, двогласна и тригласна. „Во Македонија најзастапени се двогласните гајди а во одредени делови на Македонија се среќаваат и тригласни гајди. Најмногу гајди со слагарче се среќавале во Овчеполието“ (Џимревски, 1996: 69). Тонот кај гајдата се добива со помош на еднојазичните писки изработени од трска. Писките се вметнуваат во гајдарката, во брчалото и доколку има, и во слагарчето.2 Во одредени региони во Македонија и денес се среќаваат двогласни и трогласни гајди (без и со слагарче). На претходно обработената животинска кожа (коза или овца) на предните нозе и кај главата се врзуваат главини во кои се вметнуваат останатите елементи. Главините се изработуваат од рог од бивол или од дрво (Фотографија 1).
Фотографија 1. Мев со главини, брчало, слагарче и дувало ги поделиле на четири главни групи кои понатаму се делат во подгрупи произлезени од главните групи со следниот редослед: идиофони, мембранофони, кордофони и аерофони. Оваа класификација на музичките инструменти на современи научни принципи и денес сè уште служи како најприфатлива систематизација. 2 Овој опис е за гајдите кои се користат во Македонија. Кај голем дел од гајдите во светот некои бордунски елементи се изоставени или пак има дополнителни бордунски цевки.
109
110
НЕКОИ ТОНСКИ КАРАКТЕРИСТИКИ КАЈ ГАЈДАТА м-р Горанчо Ангелов
Во визуелна смисла, гајдата претставува инструмент кој е каракте ристичен по резервоарот за воздух (мев, мешница) кој во себе ги обединува останатите елементи а заеднички го формираат конечниот изглед на инструментот. Во поглед на звучните можности гајдата се одликува со три карактеристики поради што овој инструмент со право го заслужува епитетот, инструмент ансамбл. Тоа е можноста на непрекинато свирење, постојаната бордунска придружба како и целостепената врска помеѓу седмо и прво стапало, интервал кој преовладува во бројните вокални инструментални напеви присутни во фолклорната музика од постариот слој. Во продолжение ќе се фокусираме на овие звучни карактеристики на гајдата. Првата звучна карактеристика на гајдата е тоа што таа е еден од ретките музички инструменти кој што овозможува непрекинатото свирење на мелодии кое се должи на резервоарот со воздух. Овој резервоар за воздух или мев овозможува природно дишење кај инструменталистот со повремено вдувување на воздух преку дувалото.3 За одржување на постојана интонација од голема важност е одржувањето на константен притисок кој се постигнува со притискање на мевот со лактот.4 Овој начин на постигнување на константен притисок на воздухот во мелодиските елементи е тесно поврзан со начинот на држење на гајдата за време на репродуктивниот процес (Фотографија 2).
Фотографија 2 Држење на гајдата со можност за контролирано регулирање на притисокот Во пракса се користи и само гајдарка но тоа не е практично бидејќи доаѓа до прекин на мелодијата а воедно поради директното внесување на воздухот во гајдарката писката се навлажнува поради што почнува да се менува интонацијата. 4 Покрај гајдата, зурлата е инструмент кај кого со посебно разработена техника на циркуларно дување и издишување, техника која ја применуваат искусните зурлаџии се добива непрекината мелодија која може да трае подолго време. 3
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
Можноста за повремено дување во текот на свирењето на гајда овозможува самиот инструменталист истовремено да свири и да пее. Во поглед на физичката оптеретеност таа е поголема доколку самиот инструменталист и пее бидејќи по трошењето на извесен процент на воздух, тој мора да го надополни потрошениот воздух.5 Втората карактеристика на гајдата како што споменавме претходно е постојаната бордунска придружба која се одразува во конечната звучноинтонативна емисија. Бордунот претставува стабилна интонативна подлога. Овој вид на музика (бордунска) е карактеристична за одредени региони во светот меѓу кои и за Македонија. Пред да го произнесеме звучењето и штимањето на бордунските елементи ќе дадеме краток осврт на тонската низа кај гајдата. Зборувајќи за тонската низа на гајдата Линин вели: „Тонската низа може да се подели на два пентахорда: долен и горен. Завршниот тон на долниот пентахорд е почетен за горниот“ (Линин, 1986:100). Линин констатира два тонални центри кај гајдата. Првиот е за квинта повисоко од најнискиот а вториот тонален центар е за секунда повисоко од најнискиот тон (Линин, 1986:100). Во едно наше излагање за гајдата, заедничкиот тон кај двата пентахорда го именуваме како централен тон. Овој тон во извесна смисла претставува своевидна оска бидејќи е заеднички тон за двата пентахорди (се наоѓа на растојание квинта нагоре од најнискиот и квинта надолу од највисокиот тон) а според него се одредува и висината на бордунскиот тон (Ангелов, 2011: 166-167).6 Не е ништо помала и неговата улога на финален тон поради што нашата констатација како централен тон ја сметаме за објективна. Статичниот и непроменлив бордунски тон кај брчалото звучи за две октави пониско од основниот тон а слагарчето звучи за три октави повисоко од брчалото. Бордунски тон е постојан и непроменлив и во случај на менување на интонацијата на централниот тон, се менуваат и бордунските тонови кај брчалото и слагарчето (со скратување или продолжување на бордунските цевки). Висината на централниот а по него и на бордунските тонови нè секогаш е прилагодена на воспоставените стандарди (440 hz) туку таа зависи од самиот инструмент (изработка) и од индивидуално изградените чувства на гајдаџијата кој што поставува своја интонација водејќи се по одредени локални стандарди. Во поглед на ова, Андријана Гојковиќ вели: „Музичките инструменти се штимаат според одредени тонски низи кои пак зависат од 5 Како извесен недостаток кој што кај гајдата е неможноста за динамички отстапки поради начинот на добивање на тонот. Во конечното формирање на звучниот тембар и интензитет кај гајдата делуваат многу фактори како што е изработката, материјалот од кој се изработени мелодиските елементи и писките како произведувачи на звук. 6 Овие заклучоци се базираат на анализата на голем број на мелодии кои се создавани спонтано, од народните уметници кои сепак запазувале некои природно воспоставени стандарди во градењето на мелодиите.
111
112
НЕКОИ ТОНСКИ КАРАКТЕРИСТИКИ КАЈ ГАЈДАТА м-р Горанчо Ангелов
музичката традиција на областа во која се употребува инструментот. Тоа се случува со сите дувачки инструменти кои секогаш ги произведувале оние тонски низи кои одговарале на музичките карактеристики на одредено географско подрачје“ (Gojković, 1994: 62). Ние ќе го прикажеме штимањето на гајдата според финската метода (finalis g) како би имале објективна слика за поставеноста на централниот тон и бордунските тонови. Тонската низа кај гајдата е изградена од единаесет тонови.7 Опсегот од најнискиот до највисокиот тон (амбитус) е нона (Нотен пример 1, 2).8 Нотен пример 1. Тонска низа кај гајдата9
Нотен пример 2. Амбитус кај гајдата и растојание помеѓу централниот (основен) тон и најнискиот и највисокиот тон
Подолу го прикажуваме звучењето на двата бордунски елементи, брчалото и слагарчето во однос на гајдарката (Нотен пример 3). Нотен пример 3. Поставеност на бордунот во тонскиот систем кај слагарчето и кај брчалото Бордунски тон кај брчало
Бордунски тон кај слагарче
Мораме да нагласиме дека со помош на некои комбинации на мелодиските отвори помеѓу седмо и прво стапало може да се добие и половина степен но во традиционалната музика никаде не се сретнуваат напеви со половина степен а целиот степен е длабоко врежан во свеста на изведувачите на овие напеви, инструментални и вокални. 8 Амбитусот го определуваме само кај гајдарката изземајќи го бордунот кој што звучи за две октави пониско и слагарчето за една октава повисоко од основниот тон. 9 Во нотниот пример тоновите ги даваме и со нивната енхармонска замена (gis-as, ais-b). 7
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
Третата карактеристика по која гајдата се издвојува од останатите инструменти е карактеристичниот цел степен кој се наоѓа помеѓу VII и I стапало односно помеѓу финалисот и тонот под него (Нотен пример 4). Нотен пример 4.
Оваа секундна врска со цел степен помеѓу VII и I стапало е фиксирана и е мошне застапена како почетен мотив кај голем број на вокални напеви со движење од голема секунда од седмото кон првото стапало и обратно.10 Претпоставуваме дека овој интервал на тонската низа на гајдата имал одреденото влијание во градењето и на традиционалните вокални и инструментални напеви.11 Отсуството на половина степен помеѓу седмото и првото стапало е карактеристично за македонската но и за фолклорната музика на други народи. Оваа појава ниту малку не го загрозува определувањето на првото стапало иако, третирано според генерално воспоставените класични музички стандари, недостасува воѓичниот однос седмо прво стапало изразен преку половина степен. Првото стапало кај гајдата е потенцирано преку постојаното звучење на бордунските тонови кои се непроменливи и ја привлекуваат мелодијата после движењето нагоре или надолу да се врати на основниот тон односно кон тоналниот центар.12 Преку опфатената тема сметаме дека надополнуваме некои елементарни информации поврзани со за гајдата истакнувајќи дека во многу нешта овој музички инструмент се издвојува од останатите народни музички инструменти, во поглед на составните елементи а најповеќе во тонска смисла преку нејзината звучна емисија. Понатаму заклучуваме дека големата секунда претставува мошне значаен интервал во традиционалното музичко творештво што ни дава за право да го наречеме фолклорен интервал. Во продолжение преку неколку нотни примери ќе ги произнесеме појдовните мотиви кај кои првите два тона се со цел степен односно се поистоветуваат со седмото и првото стапало кај гајдата. До овој заклучок дојдовме по анализата на голем број на вокални и инструментални мелодии. 11 Објективно гледано, не можеме со сигурност да потврдиме дали тонската низа на гајдата со текот на времето била прилагодувана на вокалната музика или обратно. Треба да се земе во предвид дека вокалната музика настанувала во едни други услови кои не зависеле од присуството на музичките инструменти. 12 Од интонативен аспект, мошне често среќаваме гајди кај кои растојанието помеѓу тоновите не секогаш е чиста мала или голема секунда, терца итн. Чистината на интервалите зависи од самото изработување на инструментот за што нема да зборуваме во овој труд. 10
113
114
НЕКОИ ТОНСКИ КАРАКТЕРИСТИКИ КАЈ ГАЈДАТА м-р Горанчо Ангелов
Прилог Нотни примери на вокални напеви кои се изведуваат на гајда Нотен пример 5.
Нотен пример 6.
Нотен пример 7.
СТУДИИ Нотен пример 8.
Нотен пример 9.
Нотен пример 10.
МУЗИКА списание за музичка култура
115
116
НЕКОИ ТОНСКИ КАРАКТЕРИСТИКИ КАЈ ГАЈДАТА м-р Горанчо Ангелов
Нотен пример 11.
Библиграфија Ангелов Горанчо Музичкиот инструмент гајда и нејзините тонски карактеристики, Универзитет „Гоце Делчев“ - Штип, Факултетот за музичка уметност, Годишен зборник бр. 2, стр.159-170, 2011 Линин Александар, Народните музички инструменти во Македонија, Македонска книга, Скопје, 1986. Gojković Andrijana, Muzički instrumenti - Mitovi i legende, simbolika i funkcija, Beograd, 1994.
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
Филмско обликување на фолклорот
(кон камерното дело „Песни за љубовта и смртта“ од Панде Шахов) м-р Ангелина Димоска
К
омпозицијата „Песни за љубовта и смртта“ за сопран, харфа и камерен оркестар од Панде Шахов има занимлива музичка содржина во која доминира темна и мистериозна атмосфера иницирана од текстуалниот контекст на народните песни кои се искористени како предлошка за создавање на ова дело. „Киранџиче јабанџиче“, „Дејгиди, Јано“, „Излегује Јован на печалба“ и „Се собрале војводите“ се песните кои стилизирано и со современ композиторски јазик Шахов вешто ги инкорпорира во ова музичко дело, притоа создавајќи музика која одбива да се покори на традиционалниот контекст кој во себе го носат овие народни композиции и во која има доминантен индивидуализам, поттикнат од специфичниот авторски израз. Ова не е единствена композиција во која Шахов инкорпорира сегменти од македонскиот фолклор. Композицијата „Околу“ (2006) за три перкусионисти Шахов ја креира како „метричка пасакаља“ и е инспирирана од македонска народна песна во неправилен метар. Песната се појавува во средина на композицијата, а пред и по неа се изградени варијации во рамки на споменатата метричка комбинација. „Напев“ (2009) за англиски рог и вибрафон цитира друга македонска песна, која е разложена во делницата на вибрафонот, со вметнување на варирани мелодии внатре во мелодијата. Со тоа песната се растегнува, а хармонскиот јазик се надополнува со орнаментални тонови, но од „далечни“ модуси. Со тоа се добива политонален, скоро атонален резултат. Додека вибрафонот „скриено“ ја цитира песната, англискиот рог го користи ова како кантус фирмус и додава своја (нова) мелодија со импровизаторски карактер. „Песни за љубовта и смртта“ се трет начин на компонирање на македонските песни кое Шахов го користи во својот опус. Во нив цитатот е очигледен (како во „Околу“) песните се користат како кантус фирмус (како во „Напев“), но нов фактор е содржината: настаните, мислите и чувствата во песните кои допринесуваат кон музичкиот израз на „придружбата“. Народните песни кои се избрани како основа за создавањето на композицијата „Песни за љубовта и смртта“ кои имаат печалбарски и револуционерен карактер имаат заедничка тематска нитка која ги обединува - дуализмот на љубовта и смртта, двата спротивставени елемента кои креираат унифицирана музичка содржина. Шахов во ова дело не се обидува преку композиторскиот јазик да ги разграничи овие две комплексни теми кои имаат различна емотивна и драмска експресија. Напротив креира
117
118
Филмско обликување на фолклорот м-р Ангелина Димоска
унифицирана музичка атмосфера која се провлекува интегрално низ целото музичко дело. Шахов едниствено интервенира во течението на песните, преку нивелирањето на различните темпа. Во првите три песни (интервенира во успорување и вметнувањето на куси „сенца мисура“ делови, за да го поттикне содржинскиот тек на приказните кои претставуваат своевидни сведоштва. Последната „Се собрале војводите“ композициски ја третира како народен танц. Оваа песна тонално и мелодиски е поинаква од другите песни и претставува одличен финиш кој драматично ја заокружува оваа композиција. Сите песни на своевиден начин се поврзани преку симболиката на љубовта и смртта. Во првата песна се опева тажната судбина на жената која го чека својот маж да се врати од туѓина. Згаснатата љубов е главна тема во оваа песна, жената е несреќна бидејќи нејзиниот љубен се заљубил во друга жена и си создал нов живот со неа. Иако епилогот на оваа песна не е трагичен (никој не е мртов), мртов е ликот на сопругот како што го знаела и љубела. Киранџиче јабанџиче, одеш во Софија, дал го виде мојто момче? Ој девојко, црно око, јас го видов, познадов, на стол седи, книга пишит, за тебе да те оставит! Во втората песна се опева убавата Јана, која го крие Гоце Делчев од турскиот аскер и на тој начин го ризикува својот живот. Во оваа песна љубовта и смртта се испреплетени. Дејгиди Јано мори, убава каурка, Јано мори, севдо преголема, дали си го видела Јано, кауриин да мине Јано, со мала дружина? Как‘ да ги загледах Јано, как‘ да беше Гоце Делчев со мала дружина! Третата песна има страотен епилог, кој наликува на најсмелите холивудски хорор филмови. Оваа песна ја раскажува страотната судбина на Јован, кој си дошол дома од печалба и нашол празен дом. Се прашува каде се неговата жена и синот. Му одговара духот на синот, кој му вели дека мајка му го убила за да се премажи. Ова е навистина неочекувана пресвртница во секаков контекст, а во народна (вербално пренесена) традиција е посебно ретка појава.
СТУДИИ
МУЗИКА списание за музичка култура
Излегуе Јован на печалба, на печалба нарачуе, ејди Маре млада невесто, да го гледаш машкото дете … И првата и третата песна надираат длабоко во емоционалниот свет на обичниот човек, оти за народниот колективен пејач да создаде песни со ваква содржина и тие да бидат обнародени и успешно пренесувани со генерации, морало да постои и колективно признание за сериозноста за емоционалните „лузни“ кои се опеваат. Последната песна раскажува една многу присутна тема во македонскиот фолклор - јунаштвото. Во неа доминира желбата за соединување во име на слободата, праведноста и човечноста. Се собрале војводите, каде ми одат, Суво поле, да си фатат пусијите, ќе го чекат Алил Ага, Алил Ага кичевчето, што ја грабил руса Дилба, руса Дилба од Мало‘ Тс`рско … „Песни за љубовта и смртта“ е прво дело на Шахов која во себе носи карактеристика на програмска музика. Иако програмскиот карактер не е потенциран на макро план, сепак латентно во оркестарското третирање на инструментариумот може да се почувствува своевиден музички коментар на текстуалната содржина на песните. Многу често одреден збор или мисла од текстуалниот сегмент во песните музички се коментираат и од ансамблот. Тоа важи и за ликовите во песните. На пример, духот во третата песна е персонифициран преку почетниот мотив на кларинетот кој, откако пејачот ќе ја почне својата мелодија, продолжува да тече и понатаму, но има „скриен“ контекст како нова придружба која е приспособена на мелодијата. Преку овој принцип Шахов сака да даде јасен композициски сигнал и во инструменталната придружба. Сепак, она што го прави уникатен овој вокално-инструментален циклус е темната и мистериозна атмосфера, како во трилер филм. „Од раното детство се подбивав со ново-компонираните фолк пејачи и пејачки кои, без оглед на тажната содржина на песните кои ги пееја (несреќна љубов, носталгија за татковината …) секогаш беа насмеани и полни со оптимизам“, вели композиторот Панде Шахов. Сакал преку оваа композиција на соодветен начин да ги обликува одбраните песни и притоа да води сметка за атмосферата која ја креира текстуалниот сегмент.
119
120
Филмско обликување на фолклорот м-р Ангелина Димоска
„Како композитор, фолклорот ме плени со оној сегмент што не е потполно етаблиран. Не ме интересираат оние делови од фолклорот кои веќе се изделкани како техника. На пример, песните и игрите од градската традиција ретко ме предизвикуваат да размислувам креативно, бидејќи се премногу урбанизирани. Фолклорот за мене е голем предизвик кој ја поттикнува мојата креативност на поинаков начин“, вели Шахов. Креативното „читање“ на споменатите песни се пресликува на повеќе нивоа. Она што е занимливо во оваа композиција е начинот на кој Шахов ја создава музиката преку креирање на два паралелни светови - едниот потенциран преку вокалот кој музички поцврсто ротира околу оригиналната мелодија на песните, а другиот преку оркестарската делница која рефлектира сосема поинаква музичка визура. Кога се слушаат заедно, овие два сегмента - вокалниот и оркестарскиот функционираат во совршена кохезија, но може да функционираат и самостојно. Шахов креира оркестарска придружба, која е може да функционира и самостојно, без мелодијата, како своевиден одблесок на приказните во песните. Композицијата има атонален призвук, кој главно го креира музичката текстура во оркестарот. Вокалната линија, Шахов не ја менува и токму му дава автентичност на ова дело кое вешто кокетира со традицијата и современиот атонален призвук. Во кубистички манир, Шахов создава музика во која се спротивставуваат два различни принципа - вокалниот кој се држи до автентичниот изворен призвук и оркестарот кој се темели на индивидуален современ израз. Во првите три песни музиката ја коментира содржина, но со сосема поинаков музички јазик кој нема хармонска и мелодиска допирна точка со народните песни. Само во последната песна, оркестарската придружба е врамена од хармонско - мелодиската структура на песната. Оркестарската придружба во првите три песни е како филмска музика таа го опишува дејството во приказна. Вокалната линија, Шахов ја зема како кантус фирмус кој може да се изостави од делото, иако вака инкорпориран создава совршена целина. Музичката структура во оркестарската делница е филмски коментар на текстуалната содржина на песните. Преку дијалогот меѓу вокалот и оркестарот Шахов создава низа други дијалози од музички мотиви, кои функционираат во рамки на однапред диктираната атмосфера. Одредени зборови во песните се подвлечени и обоени слично како во ренесансните мадригали. Шахов цврсто се држи до строфичноста на песните, иако слободно додава и нови мелодии кои имаат карактер на припев. Иако музиката коегзистира со вокалната мелодија и ја дополнува на филмски начин, формата носи јасен отпечаток на песните кои ги користи како основен композициски калап.
ДММ 2014
| КРИТИКИ
МУЗИКА списание за музичка култура
м-р Тина Иванова
>> За почеток, четири музички приказни Бурни аплаузи за маестро Александар Џамбазов и за скопската премиера на делото „Рапсодија за Скопје“, кое го красеше крајот на концертот „Кончертисимо“ со кој завчера во Македонската опера и балет почнаа „Деновите на македонска музика“. Оркестарот на Македонската филхармонија предводен од извонредниот диригент од Швајцарија, Томас Херцог, оживеа четири дела за пијано и симфониски оркестар, раскажа четири приказни од четворица автори припадници на различни генерации композитори.
Ова беше концептот на концертот со кој почна најновото издание на манифестацијата која повеќе од три и половина децении ја негува македонската композиторска мисла, која е извонреден подиум за афирмација на македонските музички уметници. Програма која донесе новитети, а во
121
122
Денови на македонска музика 2014
истовреме значеше и ретроспектива на едно минато време, потсетување на поинакви културни, естетски, но и општествени вредности. За сите оние кои завчера се најдоа на сцената во Македонската опера и балет, почетокот на фестивалот донесе комплексен материјал, но беше интригантен особено за пасионираните љубители на македонскиот современ звук, зашто имаа можност да направат компарација на неколку различни звучни толкувања. Бидејќи, освен скопската праизведба на Концертот за пијано и оркестар на маестро Џамбазов, создаден уште во 60-тите години, по повеќе од две и половина децении повторно прозвуче Концертот за пијано на прерано починатиот, но мошне влијателен македонски композитор Гоце Коларовски, а публиката имаше можност да ги слушне и двете најнови остварувања, уште два концерти за пијано, на двајцата автори од помладата генерација, Панде Шахов и Фатос Лумани. Она што ја направи оваа вечер особено богата, но и ретка по својот изведувачки капацитет, освен самиот репертоар, е што на иста сцена стапнаа четворица исклучителни пијанисти кои припаѓаат не само на различни генерации музички уметници, туку претставуваат и различни школи, а дел од нив веќе одамна ја искористија можноста да заминат надвор од земјава и на најдобар можен начин да ја претставуваат македонската музичка култура на сцените во Европа - реномираните Елена Мисиркова и Хајди Елсезер, и младите и афирмирани Дино Имери и Шкељзен Бафтијари. Концертот почна со премиерата на делото на Фатос Лумани, во моментов професор на Музичката академија во Тирана, автор на неколку солистички, камерни и оркестарски дела. Неговиот најнов Концерт за пијано и оркестар, завршен минатата година, е како огледало на современиот начин на живеење. Кус и ефективен, во кој различните информации прелетуваат една по друга без да им се придаде некое посебно значење. Навидум е тоа така, но во својата внатрешна структура, делото изобилува со бои препознатливи и за европскиот импресионизам, но и романтизмот, а во истовреме и со фолклорниот идиом на ова поднебје, како знак за припадност, за идентификација. Овде имаше помалку работа за оркестарот, но повеќе за пијанистот. Шкељзен Бафтиари го претстави концертот во одлично светло, прелетувајќи лесно низ своите солистички делници, низ ритмичките предизвици и на места, симпатичните мелодиски секвенци. Следуваше изведбата на Концертот за пијано и симфониски оркестар на Гоце Коларовски, создаден во 1987 година. Како и повеќето творби на овој наш исклучителен автор, и неговиот Концерт донесе темна, на моменти дури и тескобна атмосфера. Реномираната пијанистка Елена Мисиркова, која долги години престојува во Виена, мошне посветено и пријде на партитурата, се разбира тоа се очекуваше, но очигледна беше нејзината тенденција, па дури и во гестикулациите, да ја извади, да ја „оттргне“ црната страна и да и даде светлина. Концертот на Коларовски е јасна слика на конфликт, најпрвин со средината, потоа и со тогашните влијанија на 80-тите, како да се
ДММ 2014
| КРИТИКИ
МУЗИКА списание за музичка култура
наоѓал на крстопат и размислувал дали да се сврти наназад, кон класичните вредности, или да замине напред во радикалните експерименти. Но, тоа е конфликт и со сопствениот авторски израз, со самиот со себе. На крајот како ослободување, тој го остава пијанистот без оркестар, во самотија. Мисиркова мошне умешно ја разрешуваше композиторовата двојба и сосема јасно ја наслика напластената симболика. Уште една наша реномирана пијанистка, а која живее и твори во Германија веќе долги години, Хајди Елзесер, претстави премиерно дело Концертот за пијано и оркестар (2008) од Панде Шахов, кој пак, делува во Велика Британија и зад кого се мноштво камерни дела и награди. Ова беше повеќе постудиозна, да речеме занаетска насоченост кон материјата, особено кон оркестарската делница. Делото генерално се движи во една тонална линија, со интересна комбинација од елементи на постсеријализам. Шахов еднакво го третира и пијаното и го носи низ редовите на оркестарските партитури, па тоа и самото по себе може да звучи како еден голем изведувачки апарат. Елзесер и овој пат, како и досега, исклучително „чекореше“ низ сложената солистичка делница. „Рапсодија за Скопје“ на маестро Џамбазов и солистот на пијано, младиот Дино Имери, значеше и ослободување од силната концентрација која ја наметнаа претходните дела. Овде и одличниот диригент Херцог и филхармоничарите, кои сите дела ги претставија навистина коректно, можеа конечно да здивнат. Концертот на Џамбазов, кој од нејасни причини досега не бил изведен во Скопје, навистина, како што кажува насловот, е своевидна, лична, интимна сторија за Скопје, за градот кој иако го менува својот лик, во своите прегратки силно ги чува спомените и вредностите кои биле репер во минатото. Сиот негов амбиент, начинот на живеење и размислување, заедно со влијанијата што ги впивале некои од македонските творци кон крајот на 60-тите од европските тенденции и во случајов, особено од Америка, со иновациите што Гершвин ги вметнувал во симфониското творештво, се чувствуваат во ова дело кое е контра авангардниот начин на размислување кој тогаш земал залет. Тука се и пулсот на градот, во време кога забавната музика го доживува својот подем, но и богатата ритмичка палета карактеристична за македонската музика која импресивно се меша со ритамот на свингот. Дино Имери, напамет, без партитура пред себе, го свиреше со невидена леснотија, полетно, онака каков што е и неговиот карактер, игрив, забавен. Како своевиден куриозитет, можеби треба да се спомене дека сите дела што прозвучеа таа вечер, авторите ги создале некаде во својата триесетта година од својот живот, значи во цутењето на нивната креативност. И токму поради тоа, иако создавани во различен временски период, се разбира во поинакви услови и доаѓајќи од различни образовни средини, може да се заклучи дека постои силен индивидуализам, што е добро. Не треба да не мачат некакви дилеми од типот дали треба да очекуваме нешто ново, нешто
123
124
Денови на македонска музика 2014
радикално поинакво од она што веќе постои во светот на современата музика. Бидејќи, очигледно, а тоа не е така само кај нас, туку и во Европа и светот, секој си создава свои закономерности. Тие се, се разбира лични, и бидејќи се работи за една апстрактна форма, не се видливи, не се опипливи. Но, она што сепак недостига, и повторно ќе кажеме тоа не е само слика за македонската современа музика, е контекст. Односно, излегување од некоја рамка, разбивање на некои веќе наметнати граници преку кои ќе се видат повеќе перспективи, во кои ќе се мешаат и други музички жанрови, и што е најважно, во кои ќе се почувствува и одреденото општествено влијание со сите негови маани и доблести.
Марко Коловски
>> Теми за дилеми
(Кон концертот на Македонската филхармонија на отворањето на ДММ 2014)
Концертот со кој беа отворени годинашниве Денови на македонската музика беше необичен според многу параметри. Главно сите врзани за програмскиот концепт. Имено, реткост е, ако не и куриозитет на еден симфониски концерт да се изведат четири концертантни композиции. И во светски, а особено во наши прилики. Податокот дека сите четири дела беа за пијано и оркестар состојбата ја прави дополнително необична, а фактот дека со неа беа опфатени дела создадени во временски дијапазон од речиси половина век е само попатна информација за да можат слушателите, односно - посетителите да дојдат со извесни предубедувања и, со самото тоа - и со определени очекувања. Значи, под диригентство на релативно младиот но веќе афирмиран швајцарски диригент Томас Херцог македонските филхармоничари пред себе имаа тешка задача: да подготват и изведат три премиерни дела: Концертот за пијано и оркестар од Фатос Лумани, Концертот за пијано и оркестар од Панде Шахов и Рапсодијата за Скопје - за пијано и оркестар од Александар Џамбазов. Четвртото од нив, - Концертот за пијано и оркестар од Гоце Коларовски оркестарот веќе го имаше еднаш на
ДММ 2014
| КРИТИКИ
МУЗИКА списание за музичка култура
својот пулт, но тоа беше пред точно четврт век кога голем дел од овој состав и не беа негови членови. Значи, речиси како премиерна изведба. Сè на сè, една исклучително сложена задача, - и за оркестарот и за диригентот Томас Херцог. Соочувањето со неа ќе беше уште потешко и посложено доколку Херцог не беше во исто време и композитор, што, особено при градењето на концепцијата на определени дела од програмата имаше сосема видливо влијание. Солисти, што е исто така посебен куриозитет, беа четворица македонски истакнати или веќе познати пијанисти: Елена Мисиркова, во делото од Коларовски, Хајди Елзесер во Концертот од Шахов, Шкељзен Бафтиари во композицијата од Лумани и Дино Имери во Рапсодијата од Џамбазов. По завршувањето на концертот многумина од посетителите од, за вакви прилики солидно пополнетата сала на Македонската опера и балет веројатно си заминаа со многу дилеми. Секој од свои причини и секој од сопствениот агол на гледање на работите. Имено, и за авторот на овие редови е речиси невозможно да најде некаков заеднички именител со кој би го опишал овој концерт. Ако се изземат веќе спомнатите раритети, тогаш заеднички именител е тоа што авторите кога ги напишале делата имале главно околу триесетина години. Толку. Ако се влезе во самата супстанца на понудените дела, на пример, и ако се пренебрегне фактот дека Рапсодијата на Џамбазов има посебна стилска ориентација, тогаш како впечаток се наметнува заклучокот дека во моментот кога се создавале делата, сите или повеќето од нив, биле во извесен расчекор, - имале задоцнување во однос на актуелните доминантни струења на тогашната композиторска сцена. Џамбазов своето дело го создал во времето на најголемиот вриеж на музичката авангарда (1966), а тоа воопшто не е, ниту пак претендира да е такво. Коларовски својот Концерт го создал во средината на осумдесеттите години од минатиот век, кога доминантно беше напуштањето токму на патиштата кои веќе се покажаа како „слепа улица“. А, неговото дело како да сугерира дека тој не е баш убеден дека „улицата е слепа“. Односно дека тука сè уште има простори во кои може да се создава со идеја дека се навестува некаква нова иднина. Шахов и Лумани делата ги создаваат во последниве три-четири години. Меѓу нив ќе најдете многу малку сличности, но и тие, особено на помладиот Лумани, како да се талкање во некакви постмодернистички простори. Таму каде што навидум сè е дозволено, но и каде слободата може да се престори во несовладлива пречка. Особено ако не сте наоружани со доволно композициско-технички, односно занаетски знаења да и парирате. Значи, кога се ќе се собере и ќе се одземе, особено во еден ваков, површен поглед на работите, може да се констатира дека патот кој што е минат во изминативе половина век, како да се одвивал во спротивна насока. Особено за определени автори и гледано од определен естетички ракурс. На пример, вие се движите од Музика кон „Музика“. Од Џамбазов кон Шахов, Лумани и Коларовски. Потоа, дека се движите од релативно добро
125
126
Денови на македонска музика 2014
совладан композиторски занает, значи повторно од одличната оркестрација на Џамбазов, преку технички перфектната, но - само технички, реализација на Коларовски, преку солидната оркестарска разработка на Шахов до недоволното (и незадоволително) искористување на потенцијалите на симфонискиот оркестар кај Лумани. Притоа патот не е „мазен“ и на него има отскокнувања. На пример, повремените креативни изблици во солистичката делница на концертот на Шахов. Но, само за да покажат дека заклучоците не може да се еднозначни. И, конечно. Некои, навидум ефемерни, а многу индикативни моменти. На пример, потегот (на диригентот или на креаторите на програмата - сеедно), за крај да се остави Рапсодијата на Џамбазов. Веројатно за да биде некаква ефектна кулминација. Што фактички и беше. Или, податокот што единствено Дино Имери својата делница ја свиреше напамет. Зошто? Затоа што единствено музиката што е градена според определена генеричка логика може да се запамети. Сè друго, доколку е, ваква или онаква „механика“ не може да се запамети. Или, може, ама само на механички начин. Значи, многу теми и многу дилеми што бараат размислување. Не на нас или на почитуваните слушатели, туку на самите композитори. За да не се претвори освртот во елаборација на само некои аспекти на презентираните дела, тука мораме да ги спомнеме и изведувачите. Најнапред солистите. И Шкељзен Бафтиари и Елена Мисиркова и Хајди Елзесер и Дино Имери својата задача си ја завршија сосема коректно. Некои од нив, како на пример искусната Елена Мисиркова, дури со видлив напор и ефект од тоа, да се постигне определена музичка смисла дури и таму каде што самата „музичка граматика и синтакса“ ниту го имаат ниту го очекуваат тоа. Сите беа максимално сериозни и студиозни, а Дино Имери ја имаше среќата да има композиција токму по негова мера, и го имаше своето неспорно исполнителско мајсторство на композицијата да и го даде потребниот темперамент, брилијантност, прецизност и стилска коректност за да може првата изведба кај нас на Рапсодијата од Џамбазов, речиси педесет години по нејзиното создавање (sic!) да доживее громогласни аплаузи на крајот. За диригентот Томас Херцог токму крајот беше видливо олеснување бидејќи концентрацијата и напорот што ги вложи во текот на изведбите беа причина него да го дочека навистина препотен. Дека потта не била залудна покажа целиот концерт и целиот напор што го вложија македонските филхармоничари да дадат една сосема коректна изведба на сите изведени дела. Секаква забелешка во однос на определени слабости на одделни моменти во сите композиции (кои навистина ги имаше) би била депласирана, токму ако се има предвид сето она што го кажавме за делата. Дека нивниот звук може да биде и компактен и воедначен и прецизен и стилски дотеран покажаа таму каде што тоа можеше и да се покаже: во композицијата од Џамбазов. Можеше, секако, и во другите дела, тоа е дури и императив, но тогаш единствено ќе можевме да констатираме дека нивната изведба била беспрекорна. А, делата, особено во аспектите кои ги загатнавме, сепак ќе беа тие.
ДММ 2014
| КРИТИКИ
МУЗИКА списание за музичка култура
м-р Ангелина Димоска
>> Звучна матрица што се врти како расипана плоча
Современата класична музика и глобално се соочува со изнаоѓање соодветен стилски и формален ракурс кој ќе биде прифатлив за публиката, секако не онаа пошироката, и кој ќе кореспондира со духот на новото време. Во тој контекст, нашата музичка современост од многу малку работи може да биде изненадена, иако е неблагодарно да се констатира дека речиси сè сме виделе и чуле. Дваесеттиот век донесе многу различни контексти, стилови и начини на компонирање чии ресурси оддамна се исцрпија и секоја нивна тековна (зло)употреба, доколку не носи нова звучност или нов концепт ја остава публиката рамнодушна. Во таа насока се движеше и камерниот концерт на фестивалот „Денови на македонската музика“ кој се одржа вчера во Музејот на град Скопје. Прозвучеа дела од македонски и руски автори, што во принцип е одлична програмска определба која овозможува да се направи паралела меѓу творештвото на нашите и на композиторите кои пишуваат во друга земја. Иако, и таа паралела не носи толку голема возбуда како во минатото. Со глобализацијата и новите технологии границите меѓу различните средини оддамна се избришани и не постои „гетоизирање“ на музиката. Можеме да ги следиме новите тенденции во современата класика и од дома преку интернет.
127
128
Денови на македонска музика 2014
Композициите на македонските и руските автори на концертот во Музејот на град Скопје ги изведоа исклучителните солисти на рускиот ансамбл за современа музика при државната филхармонија од Свердловск (Леонид Орлов - виолина, Олга Федотјева - виолина, Роман Мојсеев (виола) и Наталија Акуренко (виолончело). Делата на руските композитори кои ги чувме на овој концерт (Олга Викторова и Сергеј Пиљутиков) се движеа во иста формална и стилска рамка, не премногу актуелна како звучност. Композицијата „Тетра“ која Пиљутиков ја напишал во 2000 година главно имаше атонален звучен концепт кој на крајот од делото се разви во друга насока со „потемпериран“ колорит како своевиден антипод на почетната звучност. Двете дела на Викторова „Нарцисус“ и „Пепел и дијаманти“ имаа сличен музички колорит и текстура како на Пиљутиков - не се разликуваа по многу нешта во примарната звучност која главно се движеше во насока на дефинирана атоналност разбиена со прекршени ритмови. Делото „Ashes and diamonds“ (Пепел и дијаманти“) имаше текстуална предлошка музичката содржина беше инспирирана од поемата на Сипријан Норвид. Поетската драматичност во ова дело беше нагласена во минималистички манир и прилично апстрактно се пресликуваше во звучната контура. Делата на македонските композитори, за разлика од оние на руските, имаа поинаков концепт и структура и немаа многу допирни принципи во начинот на компонирање. Делото „Распеви на тема од Јован Кукузел“ на Гоце Коларовски имаше медитативен и питок карактер, а музичката атмосфера беше потенцирана преку рафинираната динамичност која тивко и умерено кулминираше кон крајот на делото, сонористички заокружувајќи ја музичката целина на ова дело. Гудачкиот квартет на младата композиторка Бојана Петровиќ имаше минималистичка формална структура обоена со исполнет хармонско-мелодиски звук. Како звучност, помалку потсетуваше на индивидуалната естетика на композиторот Мајкл Најман. Во делото на Петровиќ можеше да се пронајде аналогија со звучниот код на Најман, но повеќе како далечен фон и ехо. Композицијата „Илуминации“ на Дарија Андовска е напишана на неколку ритмичко мелодиски матрици кои се повторуваат, а концептот на делото сугерира прилично „рокерска“ атмосфера нагласена преку репетирачката тема која звучи како гитарски риф. Ова дело донесе најмногу свежина на вчерашниот концерт. Ја разби звучната матрица која постојано врти како расипана плоча на речиси секој концерт на кој ќе се свири современа класика. Изведбата на вакви дела не ја убива љубопитноста на слушателот, напротив, ја поттикнува и стимулира. Делото на Андовска не понуди револуционерен концепт и до сега неприменета звучна естетика. Тоа не е поентата која во себе треба да ја носи секое ново музичко дело. Искрениот и неоптоварен композиторски израз од тенденции и насоки, кога авторот го слуша својот внатрешен глас и се води по него, а не по „гласовите“ на другите е добар почеток за успешна реализација на секој индивидуален музички концепт, стил, насока …
ДММ 2014
| КРИТИКИ
МУЗИКА списание за музичка култура
м-р Тина Иванова
>> Нови звучни патувања Во време кога во Македонија на прсти се бројат музичките фестивали кои можат да се пофалат дека успешно опстојуваат, иако некои од нив се водат само по инерција на традицијата, но на стаклени нозе во однос на финансискиот аспект, храброст е да се создаде нешто ново, а притоа да не се размислува за негово инстантно исчезнување. Бидејќи, годиниве наназад сведоци сме на еднократни изблици чии искри полека, но сигурно, ги голтаат големите „змејови“. Но, да не и се суди предвреме на една мошне инвентивна иницијатива која се роди деновиве, а која има тенденција да прерасне во долгогодишна. Станува збор за мини-фестивалот „Звучна имерзија“, за еден фокусиран и мошне креативен простор кој се посветува на т.н. медиумска уметност, односно на електро-акустичната, акузматичната музика и на музичките инсталации. Барем таков е неговиот почеток кој е во тек, и кој се одвива под крилата на традиционалниот фестивал „Денови на македонска музика“. Негов иницијатор е Роберт Саздов, Македонец од Австралија, кој реши своето долгогодишно искуство како професор, како истражувач во сферата на електронската музика да го преслика и на македонската културна почва.
129
130
Денови на македонска музика 2014
„Звучна имерзија“ почна со еден, за нас, историски потег. Локацијата, пак, за многумина чудно поврзана со ваков фестивал, беше Музејот на македонската борба. Првпат „во живо“ прозвуче композицијата „Елеорп 76“ на македонскиот композитор Драгослав Ортаков која се смета дека е првото македонско електронско дело. Создадена во 1976 година, иако релативно доцна за нас во споредба со она што се случувало во светот и особено во Европа, сепак можеме да се пофалиме дека сме го фатиле последниот чекор на она што се нарекува разбивање на дотогаш воспоставените начини и правила на компонирање. Направена е на тогаш еден од најмоќните електронски апарати „Синти 100“ во студиото за електронска музика во Белград, заедно со композиторот Владан Радовановиќ и физичарот и музичарот Пол Пињон. Ортаков не се обидел само да ги искористи техничките можности на студиото, туку создал мошне автентично дело во кое се чувствува неговиот препознатлив музички јазик, бидејќи на артифициелните звуци им наметнал длабока звучна наративност. Во првата фестивалска вечер слушнавме уште едно дело, повторно врзано за Македонија, композицијата „Macedonian air drumming“ на американскиот композитор Нил Ролник (1947). Повеќе од три децении, Ролник создава електронска музика која претежно е проткаена со специфичен хумор. Неговото дело кое доживеа македонска премиера, го создал во 90-тите за време на еден негов престој во земјите од поранешна Југославија, ја посетил и Македонија и бил фасциниран од богатата ритмика. По симболичното отворање на фестивалот, веќе наредниот ден можеше да се почувствува неговата богата содржина. Саботата беше исполнета со нови дела претежно создавани минатата година, на странски и домашни автори, кои привлекоа и нови профили на слушатели од оние кои редовно го посетуваат фестивалот „Денови на македонска музика“. Организаторот не‘ прошета на две блиски локации, на кои проследивме три концерти - од салата „Империјал“ во Македонската опера, до бистрото на МОБ и повторно назад во „Империјал“. Првиот концерт, аудио визуелен, претстави пет премиерни дела на видни автори од светот на електроакустичната музика, музичката технологија и визуелната уметност, од Австралија и САД, истражувачи на новите методи на компонирање, едукатори, професори - Диего Гаро, Иван Завада, Даниел Блинкхорн, Монти Аткинс. Во овој сегмент од богатата програма таа вечер, слушнавме и македонска премиера на делото „Привикувањето на Евридика“ на Оливер Јосифовски, Вера Милошевска и Ѓорѓи Митревски, првите двајца за нас познати како членови на „Љубојна“, додека Митревски по неговата интересна емисија „Риплеј“ емитувана на Музичкото радио Канал 103. Она што ги врзува сите пет дела, е спојот на навидум едноставните, иако мошне комплексни слики, со звучните рефлексии, односно синергијата меѓу различните медиумски форми. Сите имаа свој силен подконтекст, своја
ДММ 2014
| КРИТИКИ
МУЗИКА списание за музичка култура
разложена теорија, своја приказна - почнувајќи од „поетичната“ музика на Гаро базирана врз поемата на Џејмс Шепард, преку инспирацијата од познатиот мит за Орфеј и неговата потрага по Евридика раскажана со „зборовите“ на автентичниот инструмент на Јосифовски „олистаклофони“ кој тој го промовираше пред неколку години, но и со звуците на неговиот контрабас и вокалот на Милошевска и видеото на Митревски, или пак, како може да звучи патот на најмалите движења на мускулните клетки на човекот снимени на микроскопско видео до големите дигитални просторни фотографии на широкото австралиско пространство кај Завада, потоа „озвучениот“ архипелаг Спитсберген кој е инспирација за многу автори поради својата еколошка сензитивност прикажан во делото на Блинкхорн, до едно психогеографско истражување во делото на Аткинс врзано со видеото на Џејсон Пајн. Ако се читаат низ теоријата, сите дела носат навистина импресивни приказни кои им биле инспирација на авторите. Тоа се дела кои не се само музика и слика, туку се и историја и географија, политика и екологија, биологија и технологија. Но, иако напластени со симболика, со повеќезначност, во овој концертен дел недостигаше автентичност, разновидност. Можеби пак, и поради нивната формална сличност, и не случајно беа сместени во заеднички програмски дел.
Затоа, пак, навистина интересни моменти донесе вториот, односно третиот концерт таа вечер, со дела на македонски и холандски автори. Во меѓувреме, како втор настан, или како своевидно разбивање на програмската шема, во бистрото на МОБ беше поставена звучна инсталација на нашата Александра Поповска која живее и работи на релација МакедонијаХоландија, и колумбискиот електроакустичен музичар Федерико Гиралдо. Насловена „404 Ерор“, оваа инсталација се занимава со движењето на звукот во просторот и може да се следи без временско ограничување. Во бистрото
131
132
Денови на македонска музика 2014
беа поставени звучници и столчиња во различни позиции, кои им даваа можност на посетителите да го почувствуваат движењето на звукот од повеќе агли и секој да си ја толкува приказната на делото на свој начин. Третиот настан, повторно не врати во „Империјал“ каде што слушнавме разновидна програма, премиерни дела на нашите композитори Ана Пандевска, Иван Пенов, Мирослав Спасов и Катерина Пејоска, како и на авторите од Холандија, Марсел Виркс, Јорит Таминга и Хенри Келдер. Посебен впечаток остави делото на нашиот реномиран композитор Мирослав Спасов кој живее во Велика Британија, насловено „Sabda Vidya No. 2“ за флејта, саксофон и електроника, кое на сцената одлично го донесоа Катерина Бачевска на флејта, Нинослав Димов на саксофон и самиот автор кој беше задолжен за електрониката. Насловот во некој едноставен превод би значел „звучно знаење“ на стариот индиски јазик санскрит, иако се разбира, има многу подлабока конотација. Се чувствува и овде веќе препознатливиот јазик на Спасов. Во суштина, тоа е класична композиција базирана на контрапункт меѓу двата инструмента, со максимално искористување на нивниот капацитет, на дијапазонот на звук на саксофонот посебно, а кога на ова ќе се додаде и електронската обработка на звукот, промената на просторот која беше реализирана со ефекти и прикажана низ сараундот во салата, се добива навистина едно звучно апстрактно доживување во кое будат суптилните орнаменти на индиската звучна култура. Младата Ана Пандевска претстави исто така впечатливо дело - „Ехо илузии“ за гитара и лента, кое го исполни извонредниот гитарист Ади Имери. Мошне експресивна творба во која прелетуваат влијанија од џезот, традиционалниот блуз, психоделичноста на панкот и рокенролот. Делото е богато со ефекти, но е базирано на традиционалните стилови на гитарата, особено оние од појавата на електричната гитара. Имери експресивно го донесе делото на сцена, бидејќи тој не го става на прво место техничкиот аспект на свирењето на гитара, иако видливо тоа не му недостига, туку ја користи како алатка за продуцирање на звук, особено на емоциите низ звукот како израз за експресија. Нашата Катерина Пејовска пак, која повеќе години живее и работи во Холандија, претстави едно поминималистичко дело, „Б2Б“ за флејта и електроника, во чии звучни лавиринти вешто се снајде солистката Бачевска. Како и во самата композиција, така и во електронските ефекти најмногу беше користен репетитивниот начин на изразување, односно повторувањето на една фраза, на еден мотив кој го донесува флејтата, а кој пак, е измодулиран низ мелодиски промени. Затоа ова дело создава чувство на кружна форма кое може да се повторува до бескрај. Слушнавме уште една македонска премиера - „Controcorrente“, аудиовизуелното дело на помладиот, но веќе афирмиран особено во оваа музичка сфера Иван Пенов. Се работи за интересно, пред се‘ естетско доживување - визуелен ефект добиен по пат на експериментирање на некои секојдневни нешта
ДММ 2014
| КРИТИКИ
МУЗИКА списание за музичка култура
гледани низ еден „антиконформистички“ аспект. Акцентот беше ставен на видеото, додека со електронските звуци беше зголемена неговата експресија. Интересни беа и делата на холандските автори, особено аудиовизуелното дело „Укулелес“ на Таминга, кое донесе и малку хумористичен приод, но и „Little Scoop“ за пијано, електроника и видео кое го исполнија Хенри Келдер на пијано и Јорит Таминга на електроника, а тука беше и Марсел Виркс задолжен за видеото. Акцентот беше ставен на пијаното и звучните ефекти, а видеото, пак, беше генерирано од неговите амплитуди и осцилации. Ова дело со ретро влијанија, од чарлстон музиката која секако имала голем удел во Европа, особено во Холандија во џез-пијанизмот, беше една од поатрактивните изведби на концертот и поради харизматичноста на пијанистот. Овој настан, како и воопшто фестивалот „Звучна имерзија“, носи многу новитети, носи нешто што не може да се види и чуе на друга културна сцена во земјава, но во истовреме предизвикува и разно-разни полемики и дебати, особено такви кои се однесуваат на иднината на музиката и колку таа може и треба да ги следи брзите технолошки промени. Како и да е, за тоа потоа, по завршувањето на фестивалот. Она што саботната вечер ја обои со посебна атмосфера, беше присуството на авторите во Скопје, не само странските, туку и нашите кои живеат и работат во Европа. Тие овде беа не само да ги слушнат изведбите на сопствените дела, туку да се сретнат со колегите, да разменат искуства, да ги прошират своите творечки хоризонти.
д-р Младен Марковиќ
>> Современо обраќање на обредноста Кога присуствувате на аудиовизуелен „концерт“ и кога ќе добиете задача за приказ и рецензија на такво едно случување, едноставно си го поставувате прашањето, како да го направите тоа. Дали да говорите за музиката, за музичките постапки соодветни за дигиталната ера, дали да говорите за визуелизацијата на музиката, за филмот, за експерименталниот филм, за дигиталната уметност во целина … И секогаш останувате само на една димензија на просторот која има своја висина, и широчина, и длабочина, и
133
134
Денови на македонска музика 2014
време, и којзнае што уште … Тогаш, каква е естетиката на она што го проследивме вчеравечер во салата Империјал на Македонската опера и балет и, веднаш потоа, во просторот на Бистрото на истата институција? Кон средината на XIX век започна да се оформува Вагнеровиот Gesamtkunstwerk, во ликот на неговите опери. На почетокот на XX век се јавуваат првите синестезички чекори. Таканаречената Visual Music од доцните педесетти години. Мултимедијата, деценија подоцна … Во прв момент помисливме - па да, ова е линеарна мултимедија, гледање на кратки филмови кои се создадени во присуство на музиката која ги придружува. Меѓутоа, оваа формулација не нè задоволува, и единственото образложение кое би можело да биде пригодно на нашата (етно) музиколошка перспектива е синкретизам на новото време. Обредна нераскинливост на текстот и напевот кај народната песна.
На овој „обред“ присуствуваше изненадувачки голем број на посетители, имајќи ги во вид лошите временски услови и сиромашната историја на овој вид на уметност во Македонија. Пред и околу публиката беше поставена surround-инсталација на звучници (која се покажа како многу добра), а како екран за проекција послужи рамниот сегмент од десната страна од фронталниот ѕид на салата Империјал, кој иако недоволно голем, одлично се вклопи во целото, со преземената суштинска улога во пренесувањето на визуелниот сегмент од делото. И навистина, нашето (етно) музиколошко битие почна да се „телепортира“ во исконските простори со кои наскоро треба да загосподари шаманот. Се беше подготвено и звучната имерзија можеше слободно да започне.
ДММ 2014
| КРИТИКИ
МУЗИКА списание за музичка култура
Диего Гаро и неговиот DAMMTOR ја отворија вечерта. Станува збор за музика и слика работени врз база на поемата на Џејмс Шеард, која говори за осаменоста и потрагата по своја сродна душа. Се редеа низи од дигитално обработени слики и секвенци, придружувани од музика која ја сочинуваат амбиентални семплови, нивна манипулација и електронски генерираните звуци, но и гласови на нараторот кој ја говори поемата. Токму овој спој на нарација - слика - звук (извонредно снимени и обработени звуци на дожд и возови) овозможи слушателот/гледачот лесно да се „нурне“ во материјата. Иако станува збор за дигитален медиум, згора на тоа и изведен/ емитуван како снимка, трансферот на емоции беше мошне голем. Обично слушателите, ваквите дела ги доживуваат како низа од аудио-случки, без некоја конкретна форма. Меѓутоа, Диего Гаро во случајов ја искористил општата триделна шема на форма (А В А1), која функционираше совршено во спрега со одличното видео и нарацијата, прво на машкиот глас (А), а потоа и на женскиот (А1). Честите претопувања со семпловите на дождот, како носители на приказната во другите звуци (на пр. возот во третиот дел), се изведени со голема фантазија и аудитивно извонредно, заедно со завршната реминисценција на музиката и видеото од Кјубриковата Одисеја 2001. Во еден момент точно се забележа значењето на размислувањето за нераскинливоста на визуелното и аудитивното ткиво - црнината која се задржа на екранот речиси една минута, направи така соголената музика да ја покаже својата слабост, односно да ја нема тежината која инаку ја покажуваше во спрега со сликата. После ова силно аудиовизуелно доживување следеше домашно дело со наслов INVOCATION OF EURYDICE. Свирењето на Оливер Јосифовски на т.н. инструмент „олистаклофони“ и контрабас, придружуван од семпловите на Вера Милошевска, визуелно ја вообличи Ѓорги Митевски. Визуелизацијата е изведена како концертна снимка, па овде се виде јасната граница помеѓу видеото и аудиото, со ретки места каде двата сегмента суштински се спојуваат во нова форма. А самата форма на делото, за разлика од претходното, е дводелна. Во првиот дел Јосифовски свири на стаклени плочи со тригери, кои индуцираат електронски удиралки, кои повторно поминуваат низ ефекти (претежно ехо, со прилично неумерена количина на feedback). Во вториот дел, пак, е проминентен контрабасот, кој низ дисторзија свири остинато, додека му се придружува процесираниот глас на Евридика (Милошевска). Целата структура многу повеќе упатува на џез отколку на аудиовизуелна форма, но важно е да се забележи дека станува збор за пионерски обиди и како на такви и да им се пристапи. Во перспектива, особено ако се подигне нивото на квалитетот на аудио-записот, можеме да очекуваме многу успешни дела од оваа провенијенција. Влијанието од популарните правци на електронската музичка сцена на аудиовизуелните уметности беше посебно воочлив во следните две творби.
135
136
Денови на македонска музика 2014
FROSTBYTE на Даниел Блинкхорн практично претставува една dubstepвизија на светот кој полека, но сигурно доаѓа во опасност заради сè поголемата емисија на јаглерод-диоксид, што резултира со сè поголемо топење на ледот на половите. Повторно, видеото и музиката се јавуваат како практично нераскинливо соединение, и повторно сме сведоци на троделна форма, при што репризата треба да се поима само условно. Средниот дел и тематски му контрастира на првиот, повикувајќи се на кратки drum&bass епизоди, додека третиот дел започнува со кластери од семплувани гудачи, придружени од карактеристични амбиентални структури. На крајот, како што исчезнува и ледот (преку процесирани звуци на пукање на лед), ќе исчезне и самото дело - преку долг fade-out. Во творбата се инаку користени и семплови на гласови од ТВ-емисии, кои говорат за актуелните еколошки проблеми. Честите текстуални забелешки во видеото, како и нивната последица, извонредно беа вклопени со музичките акценти. Иван Завада беше претставен со своето дело CHRONOTOPE. Идејата за оваа творба е да се прикаже контрастот помеѓу микросветот на клетките на човековото тело, и макросветот насликан со голема океанска пукнатина. Тој контраст музички е потцртан со уште една рефлексија од популарната музика, овојпат со крафтверковскиот свет во опсег од дури дваесет и пет години - од албумот Man Machine до Tour de France. Композиторот се обидел семплуваните гудачи да ги ритмизира со gate-ефекти, што во придружба на филтрираните и арпежираните електронски звуци дава основа за релативно репетитивна структура, повремено збогатена од кратки мелодиски излети. На моменти како да бевме преселени во светот на завршниот дел на Neon Lights, нумера од албумот Man Machine. Видео е реализиран слично, речиси минималистички, но некако останавме покуси со впечатоци за побитни промени на музичкото ткиво и трагање кон општа препознатлива форма. Премногу рамно, без неопходната возбуда. Монти Аткинс (музика) и Џајсон Пајн (видео) се погрижиле за последното дело на овој „концерт“, творбата наречена RIFT PATTERNS. Комбинацијата од континуирано променливите форми на видеото и големата музичка троделна форма, сепак функционираше нешто помалку убедливо од случите на Гаро и Блинкхорн. Музички гледано, звуците на акустичната гитара и повремено препарираниот клавир, се користени во синергија со glitch-удиралки и грануларни звуци, без сингнификантна тема. Интересно е што и во ова дело е користен звук на дожд, нешто што беше особено карактеристично за делото на Гаро, а се јавува и на крајот на делото на Завада. Се чини дека дождот и неговото ентропијско удирање ги провоцира авторите таа ентропија да ја вклопат во музичкиот (или звуков) „ред“, прифаќајки го тоа како еден вид на предизвик. Во овој случај на Аткинс, предизвикот остана релативно неодговорен, делумно прифаќајки ја ентропијата и во структурата и третманот на инструментите. Дури, третиот дел на композицијата (своевидна реприза на првиот), дава
ДММ 2014
| КРИТИКИ
МУЗИКА списание за музичка култура
впечаток на поголем ред на нештата, со својот ритмизиран почеток на процесиран звук на клавир. Завршните секвенци потсетуваат на авангардата или модернистите, како некаков омаж на атоналноста, и полека исчезнуваат во звучниот простор. Очигледно, помалиот степен на врска помеѓу звукот и сликата ја измести и нашата перцепција, насочувајќи ја повеќе кон „музичкото“. Со ова „обредот“ беше завршен. Со гаснењето на последниот реверб во петтата композиција, излеговме од времето на шаманизмот и се вративме во обичниот, секојдневен свет. Ова е, колку што ни е познато, првиот обид за претставување на овој медиум пред македонската публика во рамки на посебен фестивал. И можеме да го оцениме како многу успешен. Видовме/слушнавме, или да се обидеме да произведеме и наметнеме нов термин соодветен за овој аудиовизуелен чин - видочувме пет творби, со различни позадини, од различни уметници, со различни резултати. Но, можевме да се „нурнеме“ во секое од нив, а токму тоа и е идејата на имерзијата. Честитки за селекторот Роберт Саздов, кој не само што ни го овозможи восприемањето на овие неколку дела, туку преку нив ни го овозможи и чувството дека сме оствариле уште еден чекор нанапред во потрагата по современиот звук. Веднаш после овој „концерт“, во Бистрото на МОБ, е организирана инсталацијата 404 ERROR на Александра Поповска и Ди Џеј-от Федерико Гиралдо. Композицијата е базирана на поемата Tape recorder, simple на холандскиот надреалист Ремко Кампер. Инсталацијата беше поставена во просторот на Бистрото, со четири звучници, меѓу кои публиката можеше слободно да се движи или да седне и да слуша во самиот амбиент. Самата композиција е со траење од приближно седум и пол минути, а инсталацијата овозможува таа да се повторува во континуитет. Иако отсуството на видео сегментот повеќе упатува на самостоен музички чин, сепак споредбата со претходниот „концерт“ е неизбежна, особено со делото на Диего Гаро, исто така изградено врз поема. Длабочината на зафатот, имагинацијата и начините на процесирање на звукот и, конечно, аудитивната вклопеност на самата говорна поема во музичката структура, кај Гаро се на значително повисоко ниво. Но, просторот во кој звучеше музиката на Поповска и Гиралдо, придонесе кон извесна необврзаност на слушателот кон делото кое добро го исполни инсценираниот амбиент, па во таа смисла во потполност ја реализираше својата улога - на просторот да му даде ново значење. Уште еднаш, упатуваме пофалби до селекторот за добро конципираната вечер.
137
138
Денови на македонска музика 2014
м-р Ангелина Димоска
>> Едночасовно мачење со електронска музика
Од првата македонска електронска композиција „Елеорп“ од Драгослав Ортаков напишана во 1976 година минаа речиси четири децении и во овој нималку тесен временски период не беа создадени многу други дела напишани во овој домен од современата класика. Причините за тоа се повеќеслојни - од недостаток на соодветно образование, адекватна техника, но и слаб интерес кај домашните композитори да пишуваат ваков тип музика. Од минатата година на фестивалот „Денови на македонската музика“ почнаа да се организираат и ваков тип концерти - идејата е да се промовира и афирмира електронската музика како засебен сегмент од современата класична понуда. Иако, неоспорен факт е дека во овој домен имаме многу малку домашна продукција, а главно помладите автори пишуваат електроакустична музика. Значи изборот на дела е прилично мал и ограничен.
ДММ 2014
| КРИТИКИ
МУЗИКА списание за музичка култура
Годинава во рамки на програмата на ДММ се организираше мини фестивал на електроакустична музика насловен „Звучна имерзија“ кој требаше да ги сублимира тековните тенденции во овој музички правец, но и да ги промовира остварувањата на домашните композитори кои пишуваат електронска музика. Ова е одличен потег на организаторите, бидејќи преку вакви форми на промоција дефинитивно може да се поттикне поголема продукција кај македонските композитори. И да се дооформи и набилда и овој сегмент од македонската музичка историја во кој очигледно имаме најмалку продукција. Во неделата, на затворањето на мини фестивалот „Звучна имерзија“ настапи исклучителен музички ансамбл - „Перкусионисти од Фрајбург“ под раководство на Бернард Вулф водечки промотор на електронска музика во Европа. Чувме одлични музички дела со различен сензибилитет од македонски и светски автори. Композицијата на Бернард Вулф „Лерче“ за ансамбл и лента од 1983 година беше напишана во стилот на т.н. конкретна музика која се инспирира од звуци кои ги продуцира природата. Музиката на Вулф имаше прилично амбиентален призвук. Одлично беше и делото на македонскиот композитор Александар Пејовски - „Полизурлија ЛСД - Астрално патување на Рајх низ мијачките предели“ за маримба и летна во кое очигледна беше стилската конотација изведена од творештвото на американскиот композитор Стив Рајх, еден од пионерите на минимализмот. Преку синтетичката употреба на зурлата, Пејовски создал импресивно музичко дело во кое вешто се спротивставени стилските цитати на Рајх со националниот музички код. Композицијата „Отпор“ на Андреј Короилов беше конципирана како електроакустично дело со ангажиран контекст, кој го сугерираше и насловот. Драматичноста на дело беше потенцирана со ефективните „харкор“ електронски и електроакустични звуци и искористени говорни семплови. Силна индивидуалност во концептот и изразот можеше да се почувствува и во делата на Дарија Андовска и Ахим Борнхефт кои премиерно беа изведени на овој концерт. По концертот на перкусионистите од Фрајбург се одржа уште еден концерт на кој прозвучеа уште седум електроакустични композиции на различни автори. Овој концерт имаше малку проблематичен идеен концепт не беа спорни делата, туку начинот на нивна презентација. На акузматичните концерти, каков што беше овој, музиката се слуша на звучници и тие претставуваат антипод на традиционалната музичка изведба во живо. Но, концептот може да е проблематичен ако се одвива во традиционална концертна атмосфера - публика седи на столче, гледа во празна сцена и слуша музика на звучници. И тоа трае час и половина. Ваквите концерти или треба да се организираат по поинаков простор или да бидат мултимедијални - надополнети со соодветно светло и видео. Вака тешко поминуваат - дури и кај најпосветените поклоници на овој музички жанр. Најголем дел од
139
140
Денови на македонска музика 2014
делата кои ги чувме на овој „час по слушање музика“ имаа прилично напната и тескобна звучност, со фрекфенции кои (не)намерно иритираа. На овој концерт чувме дела од помлади светски автори кои пишуваат електронска музика - Филип Отондо, Даниел Бинкхорн, Мануела Блакберн, Даниел Јутковски, Тимоти Шмеле, Давид Березан и од нашиот композитор Роберт Саздов. Композицијата „Благовештеније 07.04“ на Роберт Саздов имаше прецизен концепт и структура, и можеби токму моментот на препознавање, потенциран преку употребата на мотиви од „Тешкото“ и византиското пеење беше пресуден за позитивното доживување на ова дело. За жал се изведе последно, а претходно бевме осудени на едночасовно мачење со електронска музика која не отвори нови хоризонти и перспективи, ниту нова звучност и инвентивно користење на новите технологии кои се клучни во креирањето на новиот електронски звук.
Марко Коловски
>> Царството на творечката слобода и нејзините лавиринти
Кога ќе се соочите со концерти (или, можеби некои од нив, делумно или целосно - „концерти“), какви што беа оние што ги следевме во претходниот викенд на годинашниве Денови на македонската музика пред вас се отвараат неколку тешки прашања. Не е спорно дека во ваков случај, значи кога имате светски и македонски праизведби вие морате да се осврнете не само на нивната изведба туку и на нив (праизведените дела) самите. И веднаш се соочувате со проблем: можете ли да зборувате, да оценувате, да вреднувате имајќи го предвид најширокото поимање на категориите „уметност“, „музика“, „дело“ или не? Можете ли, и со „најотворен ум“, најголема демократичност, толерантност да зборувате за „музичко доживување“, за „естетска наслада“, „естетска возбуда“, за занес (па и за транс, зошто да не?), за емоција? Можете ли, барем за миг да се присетите на некоја мелодиска линија или ритмички мотив како музички елемент во слушаната
ДММ 2014
| КРИТИКИ
МУЗИКА списание за музичка култура
композиција? Можете ли, доколку сакате подлабоко да нурнете во „самата супстанца“ да одговорите на прашањата дали тоа беа шумови, дали беа звуци, дали беа тонови и, - основното, - беше ли тоа музика? И да ја повлечете границата разграничувајќи јасно каде шумот преоѓа во звук, звукот во тон, тонот во музика? Ова се навидум елементарни прашања и некои одговори на нив се дадени одамна, а некои, токму заради нивното проблематизирање во втората половина од минатиот век беа пре-одговорени потоа многупати. Но, ете, ние со нив се соочуваме и денес.
Ова, се разбира, не е трактат што има амбиции повторно да одговара на нив. А, и зошто би го правел тоа кога за огромниот број и автори и исполнители и љубители нема никаква двојба. Доволно е да се погледаат програмите на поголемите и помалите светски ансамбли, на големите светски уметници на кој и да е инструмент, на големиот број камерни состави, светски фестивали, програми на светските радио-станици, продукцијата на издавачките куќи и да се добие сосема јасен впечаток што е што и кој е кој. Да се види која е музиката која комуницира со слушателите и која нив ги облагородува. И да се воочи, секако, дека во широкото царство на слободата на изразување има место за сите, но и дека некои се главна струја, надојдена река, а некои се сосема мали и многу често невидливи поточиња кои ниту сакаат ниту можат да го променат глобалниот тек. Значи, бидејќи нема место ниту потреба за докажување на јасно видливото, нам, соочени пред предизвикот да дадеме опис на последните концерти на Деновите на македонската музика, со посебен акцент на настапот на Фрајбург Перкашн ансамбл од Германија, ни останува да се согласиме со крајно сомнителната теза што не важи за сите случувања
141
142
Денови на македонска музика 2014
подеднакво, - имено дека ние слушавме музички композиции со „сите салтанати“ што ги претпоставува музиката како уметност и дека нам не ни се продаваше „сарма за сладолед“. Дека она што го слушавме, гледавме или наслушнувавме може да истрпи една нормална музичка анализа. Дали со ова би се согласиле авторите на овие, да ги наречеме - перформанси? Не можеме до крај да бидеме сигурни. На пример, еден од корифеите на словенечката авангарда од пред половина век - Винко Глобокар, чие што сочинение го гледавме и подслушнувавме синоќа, - веројатно не би се согласил на тоа. Но, тоа е тоа. Или си или не си! (само да не прозвучи како политичка парола). Има еден момент што малку ја олеснува целата ситуација: уметниците од Фрајбург перкашн ансамбл. Нивната посветеност на задачата максимално професионално да ги исполнат барањата на авторите на овие перформанси и дела (дистинкцијата е намерна!). Значи, тие, со нивното четиридецениско реноме на еден врвен ансамбл за изведба на вакви програми и сочиненија, со нивниот подмладен, но исклучително обучен состав и со нивниот сериозен диригент и водач Бернард Вулф (всушност - основач на ансамблот) направија сè овие, многу често неповрзани и расфрлани звуци (првата вечер комбинирани со шумови) да добијат колку-толку организирана форма. Да бидат барем ком-позиции (и тука цртичката е намерна). Не е воопшто необично што нивниот напор и успех во креирањето впечаток на организиран след на настаните беше во директна корелација со самите сочиненија, бидејќи некаде, и покрај големиот напор, и покрај големото искуство, па и изведувачко мајсторство, едноставно не е можно работите да заличат на организирана форма. Некаде - да. Нам може да ни биде драго што такви моменти имаше во некои од делата (сега веќе може да се употреби и овој термин!) од македонските автори. На првиот (електро-акустички концерт) во делото на Александар Пејовски, во вториот - во одделни сегменти на делата на Панде Шахов и на Мајкл Бакрнчев. За да биде работата поилустративна, или како посебен куриозитет, може да прозвучи податокот дека еден од корифеите на авангардата на дваесеттиот век - Јанис Ксенакис („Rebonds“), во однос на некои други автори (па и на некои од досега неспомнатите македонски - Андовска, Спасов), со својата јасна организација на нештата звучеше како доцен романтизам. Но, тоа личи на онаа народната: по испиената чаша пелин и киселината има сладок вкус. За исто толку големиот (ако не и поважниот) Стив Рајх и да не зборуваме. Иако тука се работи само за еден ритмички модел, за негово бескрајно повторување и за изведувачкото мајсторство и дисциплина на членовите на ансамблот од Фрајбург. За да нема никакви забуни, овој осврт ќе го завршиме со една погоре кажана теза. Имено, не е воошто спорно дека композиторите, особено денес го имаат „целото царство на творечката слобода“. И дека можат да прават што сакаат. Исто така, дека сите ние го имаме правото на избор, оценка, преференција. И игнорирање, ако не ни се допаѓа. Работите стануваат, или можат да станат спорни само тогаш кога нешто што е, како што рековме
ДММ 2014
| КРИТИКИ
МУЗИКА списание за музичка култура
„мал и речиси невидлив поток“ се претставува како „широка река“. Кога се губи чувството за мера, за баланс. Кога, од таа замаглена перспектива, се заборава, или се има впечаток дека се заборава која е главната цел за која се создадени определени манифестации, а кои се нејзините придружни, попатни, корисни, но сепак, во однос на магистралата - маргинални правци. И во творечка и во исполнителска смисла. Белки, нема повеќе од половина век подоцна и по историските ре-дефиниции од пред триесетина години да тргнеме по - денес анахрониот пат на „Загрепското биенале“?
м-р Дојрана Прокопиева
>> Претопување на уметничките граници преземено од Утрински Весник
Изминатите две концертни вечери, програмата на „Деновите на македонска музика“ помина во фокусот на гостувањето на еден исклучителен камерен состав и предводник на современите музички струења, Ансамблот перкусии од Фрајбург (Freiburg Percussion Ensemble), кој програмата на фестивалот ја збогати со два концерти на електроакустична и на современа класична музика од светски и домашни автори. Длабоката посветеност, дисциплина и врвно изведувачко мајсторство се клучните елементи во креативната философија на овој состав, кој минатата есен го прослави својот 40-годишен јубилеј. Формиран во еден од најзначајните европски центри на современата музичка мисла, градот Фрајбург во Германија, од страна на професорот и перкусионист Бернхард Вулф, кој е и негов идеен водач, зад Freiburg Percussion Ensemble во изминатите четири децении стојат низа импресивни настапи во САД, Јапонија, Кина, Русија, Виетнам, Чиле, Аргентина, Уругвај, ширум Европа … Нивното гостување на „Деновите …“ претстави разнолика програма, каде секоја ритмички и тембров детал беше изработен до перфекција. Интерпретацијата на петмината млади виртуози на удиралки направи поместување во сетилната перцепција на публиката,
143
144
Денови на македонска музика 2014
пред се поради фактот што таа на нашите концертни подиуми не често била сведок на концертното оживување на вакви дела. Вчерашниот акустичен концерт со музика од светски и домашни автори започна со ефектна изведба на композицијата „Clash Music“ на Николаус Хубер, каде петмината музичари создадоа еден вид механичко-музички театар, во кој на ритамот на чинелите се редеа низа асоцијации и телесни гестови. Блискоста меѓу хармонијата и темброт, како и комплексните ритмички обрасци, налик на традиционалните македонски ора претставуваат идејаводилка на композиторот Мирослав Спасов во неговиот Концерт за перкусии, нарачан и создаден во 1999 година, а кој на овој концерт ја доживеа својата праизведба. Комплексната интеракција на основните музички параметри (висина, тембр и динамика) кои постојано се модифицираат и еволуираат еден во друг, од страна на членовите на ансамблот беа претставени во совршен контрапункт и баланс. Кулминацијата во изведбата на множеството комплексни перкусивни техники беше постигната во Rebonds (дело за соло перкусии, кое на овој концерт беше претставено во верзија за квинтет), на Јанис Ксенакис, композиција сместена во антологијата на современата литература за ударни инструменти. Во Rebonds музиката „лежи“ на самиот раб на технички можности, идеја на која членовите на Freiburg Percussion Ensemble и пријдоа дисциплинирано и сериозно, насочувајќи ја сопствената енергија кон еден јасен динамички и ритмички фокус. Како „разбивање“ на концептот и динамиката на претходните две дела, средината на концертот го претстави перформансот на композицијата „Corporel“ на словенечкиот автор Винко Глобокар, дело базирано на телесна импровизација кое во 1985 година се појавува како своевиден обид за дехуманизација на концертниот изведувач преку неговата трансформација во музички (перкусивен) инструмент. Солистката, Нагиса Шибата успеа да нè „зароби“ во состојба на примарно несвесното. Нејзината изведба претставуваше импресивен гротескен ритуал на удари, извици и гестови, кој во нас ја „всади“ идејата дека звукот лежи во природата на човекот и дека човечкото битие всушност е музички инструмент. Механичко-музичкиот театар претставен во делото на Хубер, продолжи во композицијата „Имате ли запалка?“ („Vous avez du feu?“) на Емануел Сежурне, дело за 4 перкусионисти и 8 запалки, кое изведено во темница направи нашата претстава за категориите време и простор целосно да исчезне. Концертот претстави уште една светска премиера на дело од домашен автор - композицијата „Јазол“ на Панде Шахов, кое во извесна мера претставува продолжение на „Околу“ за ансамбл перкусии од 2007 година. Во него интересот на композиторот гравитира и се развива низ преплетување на индивидуалните музички релјефи на инструментите, идеја која е остварена преку употреба на хетерофонија која низ развојот на ткивото преминува во
ДММ 2014
| КРИТИКИ
МУЗИКА списание за музичка култура
имитација. Комуникацијата меѓу тројцата изведувачи е реализирана преку спротивставување, но и нивен совршен контрапункт, како ритмички, така и хармонски, тембров и ритмички. Композицијата „Ајде“ за шест перкусионисти на младиот Мајкл Бакрнчев ја обои атмосферата во салата со поинаква нијанса, во која македонските ритмички елементи беа ставени во полиритмичка и полимодална рамка. Концертот беше заокружен со изведбата на првиот дел од минималистичкото ремек дело „Drumming“ на Стив Рајх во кој фасцинираше „машинеријата“ на членовите на Freiburg Percussion Ensemble. Вчерашниот настап на Freiburg Percussion Ensemble претставуваше не само музички, туку и телесен и духовен перформанс. Ова е состав во кој индивидуалната експресија на неговите членови и нивната виртуозност се еден ентитет, во територија во која музичките и креативни граници се замаглени и се претопуваат една во друга.
м-р Тина Иванова
>> Ксенакис, Рајх и Хубер на иста сцена Добар беше потегот на фестивалот „Денови на македонска музика“ да го донесе во Скопје исклучителниот „Фрајбург перкашн ансамбл“, кој одржа два несекојдневни концерти за македонската публика. Навистина редок состав не само по својот инструментален формат, не само по репертоарот кој го негува, современа класична музика, туку особено по начинот на кој музичарите се носат со партитурите и ги оживуваат на сцена. Петтемина кои дојдоа во Скопје од Фрајбург, мал германски град, но со голема традиција во негувањето на современиот звук, завчеравечер, на својот втор концерт кој се одржа во преполната сала „Империјал“ во Македонската опера и балет, воодушевија со својата виртуозност. Младите но фасцинантни перкусионисти Нагиса Шибата, Томоко Дегучи, Јујонг Џин, Лукас Милхаус и Филип Бекер, под диригентство на основачот на ансамблот Бернхард Вулф, и самиот професор по удирачки инструменти на Универзитетот за музика во Фрајбург, презентираа мошне разновиден звучен колаж, кој можеше да
145
146
Денови на македонска музика 2014
се сфати и како непосредна мала лекција по современа класична музика. Лекција во смисла на крајна посветеност во работата од која не може а да не се роди и врвна техничка прецизност во која сите детали се на своето место. Но, за жал, ако го тргнеме настрана начинот на интерпретацијата, бевме сведоци на програма, со исклучок на неколку дела, која повеќе донесе атракција и шоуменство, и од друга страна, музика која е во расчекор со сето она што постои во сферата на современата музика. Неинвентивна, без фокусирана идеја за тоа која насока ќе ја следи. Ни ваму, ни таму. Сепак, не можеме а да не се радуваме на фактот што во една иста вечер слушнавме имиња како Рајх, Ксенакис или Хубер. Да бевме некој европски град со традиција во негувањето на овој музички бран кој го преплавува светот со децении наназад, за нас немаше да биде тоа толку чудно. Но, ние ги пропуштивме авторите кои ја одбележаа авангардната музика, авторите кои радикално ја променија сликата на класичната музика, имињата кои внесоа поинакви правила на размислување, кои му дадоа нова насока на звучното движење. Дел од презентираните творби одамна требаше да бидат наше концертно секојдневие, не само за да го почувствуваме вистинскиот пулс на нивното движење во одреден временски и општествено-социјален контекст, не само за да бидеме во чекор со светските струења, туку за да имаме шанса денес правилно да расудуваме за нивната естетска конотација. А сепак, со оглед на фактот што нашата музичка сцена е мошне сиромашна, херметички затворена кога се работи за разбивање на некои веќе одамна воспоставени правила и начела на однесување (оттаму и нашата публика со право на нив гледа со презир, предрасуди, па дури и со цинизам), овој концерт може да се каже дека донесе некакво освежување. Особено интересни беа познатата „Clash music“ на Николаус А. Хубер, еден од најрадикалните германски композитори, познат и по својата театралност која им ја наметнува на делата, потоа „Rebonds“ на грчкофранцускиот композитор Јанис Ксенакис, еден од најважните поставангардни композитори, архитект и пионер во користењето на математичките модели во музиката и се разбира, извонредниот Стив Рајх, највлијателниот претставник на минимализмот со својата „Drumming“, ритуално дело кое го носи слушателот во трансично расположение. Беа изведени и „Corporel“ на авангардниот словенечко-француски автор Винко Глобокар, „Vous avez de feu?“ за четири запалки на Емануел Сежурне, француски современ автор и самиот перкусионист, а ги слушнавме и премиерите на нашите афирмирани автори Мирослав Спасов со „Percussion concerto“ и Панде Шахов со „Јазол“, како и на младиот Мајкл Бакрнчев со „Ајде“.
ДММ 2014
| КРИТИКИ
МУЗИКА списание за музичка култура
Марко Коловски
>> Охрабрување Ова е еден од само неколкуте зборови со кои може да се опише концертот на Деновите на македонската музика 2014, насловен како „MADE IN MACEDONIA“. Добро, не беше сè на овој концерт од Македонија (една композиција и двајца изведувачи имаа „американски пасош“), но, главнината беше - наша. И, токму затоа охрабрувањето што го добивме е позначајно. Има поголема „специфична тежина“. Освен заради големиот број посетители што буквално го преполнија секој дел од просторот на Музејот на град Скопје (и малото гледалиште, и скалите и надвиснатите тераси), освен заради тоа што тој дојде по серијата концерти што, во најмала рака, поттикнаа и „теми и дилеми“, па, во одредени случаи - и контроверзи, и конечно, или пред сè, - освен заради впечатокот што го оставија поголемиот број од презентираните десетина композиции, концертот е ОХРАБРУВАЊЕ и заради тоа што стравот дека е можно да сме „заталкале по веќе верификуваните беспаќа на минатото“, што се јави по неколку „звучни егзибиции“ на некои (повеќето!) од минатите концерти, на овој се покажа како претеран. Не дека синоќа се беше унисоно. Да, концертот така започна, со една релативно долга унисона тема на виолината и кларинетот во композицијата „Numeric translation No. 1“ од младиот македонски композитор што живее во Австралија Мајкл Бакрнчев, но, кога ќе се погледне од крајот на назад ќе се види дека тоа, сепак, беше концерт на различни творечки физиономии. Концерт на композитори што главно или без исклучок пишуваат Музика и дека она што ги разликува се целите што си ги претставиле пред себе, нивното достигнување и, следствено на тоа - обликувањето на нивните творечки карактери. Некои со право ќе забележат дека имаше разлика меѓу, условно, првиот и вториот дел
147
148
Денови на македонска музика 2014
од концертот. Меѓу делата на Бакрнчев, Михајло Трандафиловски („Три-о“ за флејта, виолина и пијано“) и Михајло Штерјов („Сонатина“ за кларинет и пијано) од една страна, и оние на Гоце Симоновски („Гласници“ за обоа, пијано, виолина, виола и виолончело), Александар Пејовски („Пантомима во мишја рупа“ за саксофон и гудачки квартет), Дејв Вилсон („Come Forth“ - за саксофон и гудачки квартет), Дамјан Темков („PERPETUUM MOBILE“ за два саксофони) и Благој Цанев („Триптих“ за шест саксофони). Навистина беше така. Во (условно) првиот дел авторите, на извесен начин, еквилибрираа меѓу посовремените, похрабри, за некои (или за повеќето) сè уште недоволно сфатливи композициски постапки и традиционалните композициски решенија. Како што беше, на пример третманот на виолината наспроти оној на пијаното во композицијата од Трандафиловски. Или, пак, го предизвикуваа впечатокот на „бесцелност“, на звучна комбинаторика која можела да биде и сосема поинаква од онаа што е и делото ниту да изгуби ниту да добие од тоа, - како во Сонатината од Штерјов. Но, сепак, и дека и тука може да се направи РАЗЛИКА и дека ние можеме или не можеме да се согласиме со некои од решенијата на Бакрнчев и Трандафиловски, но не можеме да кажеме дека во нив нема дух, нема намера, нема остварување. Напротив, и покрај порадикалните звучни решенија и во едниот и во другиот случај станува збор за композиции во кои авторите си поставиле определени задачи во однос на постигнувањето на определен штимунг, достигањето на определени звучни визии и, потоа, главно нив ги реализирале. Благодарение и на нивниот несомнен талент (Бакрнчев) или веќе созреана композициска техника (Трандафиловски). Во границите на одбраните стилски и композициско-технички рамки. Изведувачите во овој дел од концертот се движеа во распонот од очекуваната експресивност, професионалност и темперамент на Марија Вршкова (пијано), преку рутиниранато, но сепак доволно уверливо остварување на Владимир Костов (виолина) до помалку впечатливото остварување на Катерина Бачевска (флејта) или неуверливиот настап на Игор Иванов (кларинет). Некои од нив (Иванов, на пример), освен импресионираноста од амбиентот и одговорната задача, имаше хендикеп едно од делата (Штерјов) да има очигледен „инвентивен дефицит“. Но, без оглед на сè, сите тие заслужуваат признание за вложениот труд и за постигнатиот резултат. Вистинското ОХРАБРУВАЊЕ за многубројната публика започна неочекувано. Со изведбата на композицијата „Гласници“ од Гоце Симоновски. Малку кој од присутните имале можност да чујат негово дело (иако има 30 години) и токму затоа беа обземени уште од првото созвучје на виолончелото и обоата кое натаму се испреплетуваше со оние на другите инструменти во една инвентивна, слушлива и смислена креација. И врз која се градеше целата градација, за да заврши потоа во амбиентот во кој започна. Сосема доволно за громогласен аплауз упатен и до авторот и до исполнителите (Атанасов, Ангелова, Бакевски, Талевски, Пеиќ) кои ги подигнаа очекувањата на повисоко рамниште и ја „дигнаа летвичката“
ДММ 2014
| КРИТИКИ
МУЗИКА списание за музичка култура
во секоја смисла на зборот. За среќа, следуваше потоа композицијата на Александар Пејовски. Во препознатлив и, за најголемиот дел од публиката - посакуван манир: едноставна, тонална, амбиентална, со тема што ја носи саксофонот (Стив Теми - САД), а ја придружуваат или преземаат пијаното (Весна Ангелова) или членовите на квартетот „Аксиос“). Се чини и тие, како и публиката беа обземени од едноставната мелодика и амбиент и беа „вовлечени во приказната“ за да дадат сите се од себе и по неколку минути, заедно со авторот да доживеат громогласен и сосема заслужен аплауз. И, во таква, веќе убава атмосфера, се надоврза композицијата на американскиот композитор и инструменталист Дејв Вилсон која, и покрај, како што рековме погоре - поинаквата „творечка физиономија“ на авторот, нè остави во истиот, за најголемиот број присутни - „посакуван филм“. Она што е интересно е тоа што во неа имаше специфични метроритмички решенија инспирирани токму од македонскиот (или, можеби и од ориенталниот) фолклор, а се резултат на одличното познавање и практикување на македонската музика од страна на авторот и уметник. Дека, пак, тој е и одличен уметник покажа во следната, претпоследна композиција на вечерта, - онаа од Дамјан Темков, напишана за два саксофони. Замислена како една непрестана игра, како своевиден круг во кој двата саксофона (Дејв Вилсон и Стив Теми-САД) се дополнуваат во градењето на една непрекината низа, таа уште еднаш покажа дека Темков е талентиран и способен композитор. Во случајов, - способен да оствари една однапред интелектуално поставена задача, во која има и „жртви“ (една, поширока и распеана мелодика на пример), но во која, објективно и мора да се пристапи на сличен начин. Особено кога имате два истородни инструменти од ваков тип. Концертот заврши со Триптихот од Благој Цанев. Додека го слушавме сосема лесно (а, можеше и пред тоа да се претпостави) констатиравме дека тој, во генерална смисла останува доследен до карактеристиките на својот творечки јазик: јасен, тонален, со певливи теми и разбирлива хармонска структура. Сè - претпоставки што пленат на прв поглед. И, додека го слушавме првиот дел од Триптихот, - оној во кој една единствена тема минува низ сите инструменти, добивајќи различна боја, нараснувајќи потоа низ згуснувањето на звукот на шесте инструменти и на зголемувањето на неговиот волумен, ние го имавме впечатокот дека тоа е уште една од неговите успешни и приемчиви композиции. Впечатокот во оваа смисла остана до крајот со едно битно надополнување: дека во натамошниот дел од композицијата недостига контраст што би го создал веројатно друг тематски материјал во некое поинакво (побрзо) темпо, и дека „со овој мастраф“ не може да се направи толку долга композиција. Или, ако се направи, таа ќе стане здодевна. Објаснувањето што го добивме на крајот од авторот, имено, дека тоа се три портрети посветени на тројца великани на нашата популарна и џез музика (Шпато, Бранѓолица и Џамбазов) донекаде ја објасни состојбата, но не го намали впечатокот дека џезот е сосема специфично подрачје во кое, барем денес не може да се навлегува доколку
149
150
Денови на македонска музика 2014
авторот не е наоружан и со огромно познавање на материјата, и со занатско мајсторство од тој тип и, главно - доколку нема соодветен сензибилитет за тој тип музика. За да не останеме покуси на изведувачите, да спомнеме дека тие тука (а во составот беше и нашиот и светски „матадор“ Стојан Димов) работата си ја завршија повеќе од коректно. Како и да е, сево ова што го слушавме на концертот насловен „MADE IN MACEDONIA“ навистина е ОХРАБРУВАЊЕ. И, не треба да не ОХРАБРИ само нас, слушателите, туку и САМИТЕ АВТОРИ. Да пишуваат МУЗИКА, бидејќи, нема никаков сомнеж дека синоќа пријатно се чувствуваа и Пејовски и Симоновски и Темков и Цанев и сите други под „салвите“ на силните ракоплескања во преполнетиот Музеј на град Скопје. А, само тоа е знакот дека нивната мисија била успешно завршена.
м-р Ангелина Димоска
>> Предвидливо, но не и монотоно Осум делумно различно конципирани дела чувме на камерниот концерт „Made in Macedonia“ кој се одржа вчера во Музејот на град Скопје. Освен композиторот Благој Цанев, сите останати автори чии дела прозвучеа на вчерашниот концерт беа генерациски блиски. Станува збор за релативно млади уметници кои сè уште трагаат по својот глас во музиката, некои од нив и во делата кои ги чувме на овој концерт останаа доследни на стилот во кој се движи досегашното нивно творештво. Значи не нè изненадија со нов стилски концепт. И едните и другите имаат право да го менуваат или да му останат доследни на звучниот концептот кој најмногу кореспондира со нивната индивидуалност и творечка инспирација. Најважно е крајниот производ да допре до публиката. А, кога станува збор за современа класика, многу малку концепти може да изненадат, зошто речиси сите форми на експеримент, звучни матрици, ритмички контури се веќе познати. Затоа најважно е современото дело да биде искрено, а такво ќе биде само ако композиторот имал заокружен концепт, знаел што сака да постигне и не се водел по инерција кога го пишувал.
ДММ 2014
| КРИТИКИ
МУЗИКА списание за музичка култура
Делата на македонските автори кои чувме на овој концерт не беа напишани по инерција, имаа каков - таков концепт. Триото за флејта виолина и пијано на Михаило Трендафиловски, Сонатината за кларинет и пијано на Михајло Штерјев, „Перпетум мобиле“ за два саксофони на Дамјан Темков и донекаде композицијата „Нумерик транслејшнс“ на Мајкл Бакрнчев имаа сличен музички израз. Атоналноста, употребата на кластери, повеќеслојната ритмика, апстрактната формална и звучна комплексност беа доминантни принципи врз кои беа создадени овие дела. Делото „Пантомима во мишја рупа“ на Александар Пејовски и „Гласници“ на Гоце Симоновски беа во другата слична по сензибилитет група. Неоромантизам, чисти хармонско мелодиски структури, филмска конотативност, концепт сличен на т.н. нова едноставност во музиката. Делото на американскиот композитор и саксофонист Дејв Вилсон, кој изминативе неколку години живее во Македонија - единствениот странски автор чие дело прозвуче на овој концерт, имаше интересен звучен концепт кој вешто балансираше меѓу конвенционалното, современото, апстрактното … Спој на повеќе различни влијанија, со интересна ритмичко-мелодиска структура. Делото на Благој Цанев беше создадено врз неколку различни жанровски сегменти - традиционалниот македонски музички израз, можеа да се почувствуваат и влијанија од џезот, ама оној на Џорџ Гершвин. Генерално овој концерт беше фино конципиран. Различноста на делата не и дозволи на публиката да се досадува. А публика на овој концерт имаше навистина во голем број. Солистите и камерните ансамбли (саксофонистите Нинослав Димов, Стојан Димов, Дејв Вилсон, Стив Теми, Артан Мустафа, Валентин Видовиќ, гудачкиот квартет „Аксиос“, пијанистките Марија Вршкова и Весна Ангелова, кларинетистот Игор Иванов, виолинистот Владимир Костов) ја пренесоа визијата на македонските автори преку вешта изведба на нивните дела. Овој концерт не нè измести од столче, делата можеби не отворија нови перспективи и звучност, ама имаше прилично питка содржина која вешто балансираше меѓу современото и традиционалното, атоналноста и тоналноста, апстрактното и реалното. Беше предвидлив, ама не беше монотон.
151
152
Денови на македонска музика 2014
Марко Коловски
>> Млади надежи Обично нивниот концерт го дочекуваме со нагласени очекувања. Со љубопитност. Со надеж. Концертот на младите композитори на секои Денови на македонската музика е оној од кој сакаме да ја видиме „идната траекторија“ на нашето творештво. Да воочиме определени тенденции, да регистрираме одделни имиња. И, не секогаш го добиваме она што сме го очекувале. Не заради квалитетот на композициите, бидејќи тие се, сепак, само главно „првенчиња“ на нашите идни творечки надежи, туку затоа што обично не го дознаваме она што сме мислеле дека ќе го дознаеме: каде и како ќе се движи македонската музика, барем во една поблиска временска перспектива. Но, сепак, и со право, никој, ниту до сега, и сигурно - ниту од сега, не го поставува прашањето за оправданоста на овој концерт во рамките на вкупната програма на ДММ. Едноставно - тој е „фикс“, - константа без која не треба да биде ниту едно издание. Значи, и годинава концертот на младите композитори го дочекавме со слична љубопитност и со слични очекувања. И, по неговото одржување и годинава си заминавме со слични впечатоци како претходните години, со слични импресии и со делумно одговорени (или неодговорени) прашања. Се претставија десетина млади автори, некои од нив сè уште средношколци, а некои студенти, главно од класите на нашите композитори Јана Андреевска, Сони Петровски и Дарија Андовска, а двајца - од класите на странски педагози: Тома Гачи и Урош Ројко. Сите родени меѓу 1989 и 1996 година. Веројатно не ќе можеме да се осврнеме на секоја од нивните композиции (ги имаше петнаесетина), и затоа ќе ги спомнеме нивните имиња. Онака како што беа наредени во програмата: Андреј Блажевски („Шпанска игра“), Ангел Спировски („Re Recycling“ и „Прогонство во бездна“), Маја Јовановска („Заробени во зандана“), Никола Коларовски („Два прелудиума“), Виган Ајдари („Тема со варијации“), Алмир Бајрамовски („Три пиеси“ и „Скерцо“), Филип Иванов („Минијатури“), Никола Крстевски („Малиот принц - утрински ритуал“ и „Вознемирување“), Мирјана Јаневска („Светлата точка на твоето тело“ и „Синтеза“), Дамјан Томоски („Звуци на злото“) и Теа Богатинова („Кошмар“). Нивните дела ги изведоа повеќемина млади исполнители на
ДММ 2014
| КРИТИКИ
МУЗИКА списание за музичка култура
различни инструменти и неколку вокални уметници - ученици во МБУЦ или студенти на ФМУ. Сите тие, значи и авторите и исполнителите заслужуваат охрабрување на тешкиот, но благороден пат што го одбрале за своја идна професија. Сите тие, а синоќа главно - изведувачите, дадоа сè од себе делата да прозвучат приближно онака како што ги замислиле нивните автори. И главно беа успешни во тоа. Иако понекогаш секакво издвојување може да изгледа како непедагошки чин, сепак, во исполнителска смисла мораме да ги спомнеме оние кои што предизвикаа најсилен аплауз од многубројната публика: најнапред - баритонот Дамјан Каранфилов кој направи сè (и успеа во тоа) творбата „Светла точка на твоето чело“ да добие поинаков, помузикален, поекспресивен и подуховит лик од оној што реално го има во нотите, при што имаше сесрдна помош од пијанистката Стефани Стефановска. Па и пијанистите Љетреум Алији, Тоше Поп Лазаров и Кирил Крстевски. Иако, речиси сите беа на нивото на поставената задача, а нивното набројување навистина би одзело преголем простор. Особено ако сакаме, а - мораме да се осврнеме на главното: изведените композиции. Речиси е неверојатно како од петнаесетината композиции речиси ниту една во ниту еден момент (освен во една маскирана ритмичка фраза при крајот на концертот) немаше ништо што носи арома од ова поднебје. Но, тоа е неверојатно само на прв поглед. Ако, работите се погледнат низ призмата дека поголем број од делата (особено на оние ученици или студенти што работат под менторство или се од класата на проф, доцент Дарија Андовска) имаат и многу малку допир со музиката во една традиционална смисла на зборот, тогаш работите стануваат поразбирливи. Е, сега, дали е добро, на самиот почеток од својата композиторска кариера идните автори да почнуваат од таа творечка точка или перспектива, е сосема друго прашање. Тоа би било, на пример, како да прашате дали детето кога го подучувате да оди треба да му давате примери на достоинствен, грациозен, смирен итн. чекор, или веднаш ќе му дадете задача да прави пируети. „Троструки аксел“ - што би рекла легендарната коментаторка за уметничко лизгање Милка Бабовиќ. Ставот на авторот на овој текст е кристално јасен: треба да се совладаат сите традиционални форми и техники, а потоа да се дозволи, согласно личните афинитети да се профилира творечката личност на младиот композитор. Така било „од памтивек“, така се школувале и великаните на нашата музичка историја, така треба да е и денес. И тогаш, како што беше со Варијациите на Виган Ајдари, вие ќе видите како се совладуваат техниките чекор по чекор за да се стигне до сопствен музички израз. И, можеби токму затоа, синоќа најголеми аплаузи собра неспорно талентираниот, сè уште ученик, Никола Коларовски, бидејќи во неговата музика што личеше на многу дела, стилови и автори од музичката историја имаше и искреност, па и знаење. Дарба - секако. Ја имаше и кај уште некои млади надежи (како кај Филип Иванов на пример), но да не одиме во натамошно издвојување, бидејќи, како што рековме, сите учесници
153
154
Денови на македонска музика 2014
во овој концерт, - и млади композитори и млади уметници, и спомнати и неспомнати, - заслужуваат охрабрување. Да продолжат по патот кој го избрале и, откако ќе ги напуштат (високо) школските клупи - да го послушаат својот инстинкт. Својот сензибилитет. Својот вкус. И да пишуваат музика што, и тие и ние ќе сакаме да ја слушаме со задоволство.
м-р Тина Иванова
>> Младите композитори - нова музичка струја Има ли иднина македонската современа класична музика? Потврден одговор на ова прашање најдовме на претпоследниот концерт на „Деновите на македонска музика“ кој беше посветен на младите композитори. Во неделата вечерта во Музејот на град Скопје слушнавме петнаесет најнови дела на десет надоаѓачки имиња во светот на музичкото творештво, кои влеваат надеж дека македонската композиторска мисла не само што нема да запре, туку продолжува нанапред со брзи чекори. За тоа, колку се тие стабилни, но и за идејната концепција, за стилските начини на компонирање, за автентичниот јазик, за формалната структура на нивните дела, за нивното идно движение во однос на естетиката, ќе покаже времето. Но, сега е јасно дека кај младите композитори, дел од нив уште средношколци, постои силна желба за творештво и страст да се нурнат и од онаа друга, за многумина, таинствена страна на музиката. И за нив, како и за сите македонски композитори, фестивалот „Денови на македонска музика“ е важен подиум, зашто тие само таму можат да го покажат она што го сработиле, да ги согледаат творечките тенденции и импулси на своите колеги од нивната генерација, и се разбира, да се
ДММ 2014
| КРИТИКИ
МУЗИКА списание за музичка култура
промовираат како композитори. Овој настан на фестивалот е традиционален и несомнено треба да биде репер за тоа, која е македонската музичка струја што надоаѓа. Се чини, Музејот на град Скопје станува веќе претесен за настаните на „Денови на македонска музика“. И овој концерт, очекувано, ја наполни салата, немаше место ниту на скалилата, луѓето се туркаа да ги слушнат најновите остварувања на младите музички надежи - средношколците Андреј Блажевски, Ангел Спироски, Маја Јовановска и Никола Коларовски, кои се под менторство на професорите Јана Андреевска, Дарија Андовска и Сони Петровски, како и студентите по композиција - Вихан Ајдари, Алмир Бајрамоски, Филип Иванов, Никола Крстевски, Маријана Јаневска, Дамјан Томоски и Теа Богатинова, од класите на споменатите Андреевска, Андовска и Петровски, и од класите на професорите од странство Тома Гачи и Урош Ројко. Првичната, или поточно генералната оценка за нивните дела, разбирливо, е дека младите сè уште се под влијание на своите професори, но и на своите идоли. Се‘ уште трагаат по сопствениот израз, иако кај некои од нив тој веќе се надзира. Некои дела се почетнички вежби, некои пак, сериозно претендираат да им парираат на афирмираните автори. Слушнавме шаренило од звучни изрази, од атоналност, полиритмика, серијалност, до тонални дела какви што претежно и очекувавме со оглед на возраста на авторите, или тмурни, романтични, драматични, експресивни … Ако првиот дел од концертот беше конципиран да ги претстави делата на оние кои сè уште не го почнале академскиот образовен процес, а кои сепак, донесоа интересни мигови, како „Шпанска игра“ на Андреј Блажевски или „Два прелудиуми“ на Никола Коларовски, вториот дел беше малку посериозен и во однос на изведувачките состави. А, кога сме кај изведувачите, пак, и тие беа млади, ученици од „Илија Николовски-Луј“ и студенти од Факултетот за музичка уметност, кои храбро се втурнаа во, за нив, новите предизвици. Она што, исто така, може да се генерализира, е сличното расположение што поголем дел од композициите го имаат. „Заробени в зандана“ (Јовановска), „Прогонство во бездна“ (Спироски), „Светлата точка на твоето чело“ (Јаневска), „Звуци на злото“ (Томоски), „Вознемирување“ (Крстевски), „Кошмар“ (Богатинова) - се насловите на делата кои ја навестуваат и содржината. Гнев, тага, резигнација, апатија, бунт - како одраз на суровиот општествен амбиент. Скоро сите автори се родени на почетокот на 90-тите години од кога Македонија се соочува со сè уште нејасни одговори на некои суштински прашања, или од кога Македонија ја живее кризата во секоја смисла на зборот, а најмногу културната, па оттаму е и очекувана нивната „инспирација“. Ова беше интересен настан кој мамеше силни аплаузи кај посетителите. Иако, со подолго времетраење од вообичаените програми од ваков вид. Можеби ќе биде подобро во иднина, наместо по две дела, да се изведува по едно премиерно дело од автор. Тоа, секако би било поефективно и за самите композитори, но и за публиката.
155
156
Денови на македонска музика 2014
Марко Коловски
>> Вечер за смирување и резимирање За синоќешниот концерт нема што многу да се каже: полна сала на Македонската опера и балет; на почетокот - врачување на годишните награди на СОКОМ, а потоа - за прв пат во историјата на Деновите настап на Дувачкиот оркестар на Армијата на Македонија. Програмата шаренолика во секоја смисла: дела од Илија Илиевски, Кокан Димушевски, Александар Џамбазов, Илија Пејовски, Благој Цанев, Глигор Смокварски, Томе Манчев и Џон Вилијамс, значи, главно од повозрасната генерација македонски автори. И тие со невоедначен стилски пристап, што произлегува делумно од основните карактеристики на авторските физиономии. Малку џез, кај Димушевски и Пејовски, повеќе фолклор, - кај Илиевски, Пејовски, Цанев, Смокварски, Манчев, - повремени излети во посовремени води - кај Манчев, и преовладување на стандардниот звук на дувачкиот оркестар во делови од композициите на Џамбазов и Илиевски и во Илинденските маршеви од Цанев. Одлична композиција од Џон Вилијамс и одличен солист во неа и во композицијата од Кокан Димушевски - веќе чуениот саксафонист на еден од претходните концерти - гостинот од САД Стив Теми. Изведбите - како и делата: шаренолики со уверливост во делата или деловите од композициите во кои преовладува стандардниот звук на Дувачкиот оркестар (Илиевски, Џамбазов, особено - Цанев, Смокварски, Вилијамс) и извесни тешкотии при интерпретацијата на делата со, за овој состав, невообичаен џез пристап (Димушевски и Илија Пејовски). Но, сепак, сè на сè, солидна изведба, ако се имаат сите аспекти предвид, во која својот стандардно солиден и професионален удел го даде диригентот Сашо Татарчевски, како и хорот со кој тој раководи - „Про Арс“ во две од изведбите. Како и да е, ова беше вечер за смирување и вечер за резиме. Ако се погледнат десетината денови наназад и дванаесетте концерти, ќе се констатира дека годинава беа задоволени сите вкусови. Или, имаше причини за повремени незадоволства на секој од нив. Зависи од која страна ќе се гледаат работите. Имаше и повод за прашања и недоумици кои отворено беа поставувани во кулоарите пред, во текот или по концертите.
ДММ 2014
| КРИТИКИ
МУЗИКА списание за музичка култура
На пример, дали е направен вистински баланс меѓу она што е во темелите на манифестацијата - презентацијата на македонското музичко творештво и исполнителство, со посебен акцент на новите остварувања или, пак, имаше (по)нагласено присуство на концерти со посовремени (дали?), понеобични, постранични творечки пристапи, во кои жртва беа делата на постарите автори (од кои некои веќе не се меѓу нас, а некои имаа значајни годишнини). Или, сево ова мораше да се случи за да бидеме сведоци на раѓањето на една нова манифестација исполнета со дела од подрачјето на, кај нас сосема малку или воопшто непознатата електронска, електроакустичка, акузматична музика. Дали беше најден вистинскиот сооднос меѓу присуството на македонските автори и странските автори, имајќи го предвид мотивите и мотото под кое во деведесеттите години за прв пат беше овозможена изведба на дела од странски автори на ДММ? За прашањата што обично ги поставуваме пред секоја манифестација, имено, дали ќе ја дознаеме, воочиме, дефинираме творечката кондиција и творечките преокупации на нашите современи автори, одговорите неизбежно се субјективни. На некои им е јасно што се случува, на некои не. Но, тоа е нормално. За поздравување е интересот што публиката перманентно, - од вечер во вечер, го пројавуваше за концертите на годинашниве Денови. Полните или дури преполните сали се голем капитал и голема обврска. За сите: и креаторите на програмата, и авторите и исполнителите. Кога сме кај последниве, - впечаток е дека не беа присутни дел од нашите најдобри уметници. Или оние што пројавуваат најголема активност во актуелниов миг. Но, веројатно, за тоа влијаеше и самата концепција на програмата на годинашниве ДММ, односно спецификите на секое презентирано дело. Има уште многу прашања кои може да ги поставуваат или веќе ги поставуваат дел од љубителите на музиката кај нас, но и тоа спаѓа во задачата на Деновите. Да предизвика интерес, љубопитност, полемика, размена на идеи. За да можат идните изданија да бидат поквалитетни и да се откриваат нови хоризонти. Да се надеваме дека сево ова и уште многу друго ќе бидат во фокусот на организаторот во наредните години.
157
158
Денови на македонска музика 2014
м-р Дојрана Прокопиева
>> „Cantatissimo“ во духот на
традиционалната естетика
„Cantatissimo“, саботниот концерт посветен на македонското вокално творештво, на подиумот на „Деновите на македонска музика“ ги обедини музичките капацитети на тројца млади, но пошироко афирмирани вокални уметници со творечките сензибилитети на десетина автори од различни генерации. Протагонистите на овој настан - сопранистката Милена Арсовска која живее и делува во Виена, тенорот Виктор Мицковски, кој својата кариера ја гради во Италија и басот Владимир Саздовски зад кого стојат успешни настапи низ Европа, но и во Јапонија и Индонезија, настапија во придружба
ДММ 2014
| КРИТИКИ
МУЗИКА списание за музичка култура
на истакнатата пијанистка Елена Атанасовска - Ивановска. Носејќи вредни искуства од концертните и оперски сцени ширум светот, тие партитурите ги преточија во солидни музички креации. Нивните индивидуални, но и заедничките настапи, ги содржеа квалитетите на вокалното пеење: прецизна контрола врз гласот, умешно фразирање и емоционална обоеност (особено во изведбите на Арсовска), напластена драматика и експресивен емотивен набој (во интерпретациите на Мицковски); премиерно претставија четири нови композиции, а им вдахнаа нов живот и на неколку постари, веќе познати творби од македонската вокална литература. Токму интерпретацискиот аспект беше посилната страна на овој концерт. Од аспект пак на творештвото, програмата која како што рековме беше збогатена со премиерно претставување на песните „Лазарка“ и „Алелуја“ од Вокалниот циклус од 2013 година и „Гром“ од циклусот „Нерези“ на Стојан Стојков, потоа композициите „Кога времето ќе застане“ на Вања Николовски-Ѓумар, „Дон Сербез“ на Гоце Гавриловски и „Разговор“ на Дамјан Темков, речиси и да не донесе новитети и иновативни звучни концепти. Музичкиот концепт и естетика на најголемиот број од исполнетите композиции оваа вечер се движеше во една „безбедна“ територија, каде традиционалната рамка беше на моменти „поместена“ со користење на современи композиторски техники и проткаена со ехо од други музички стилови; започна со меланхоличната експресивност на „Галебе мој“ и „Вардаре“ на Трајко Прокопиев и романтично-лирската „Насмевка на зорите“ од Александар Џамбазов, надоврзувајќи се на фолклорната и духовна обоеност на „Лазарка“ „Алелуја“ и „Гром“, на Стојан Стојков, како и на „Дон Сербез“ на Гоце Гавриловски (фолклорниот материјал во ова ново дело беше третиран со употреба на одредени сонористички и алеаторички постапки, кое и покрај тоа поседуваше мала доза на автентичност и остави впечаток на веќе многупати чуено), преку духовитата и ефектна „Гротеска“ на Властимир Николовски и „џезерската“ „Спокој“ на Јана Андреевска, за да се заокружи со комплексната „Разговор“ на Дамјан Темков за сопран, тенор, бас и пијано, единственото дело во чија изведба ги видовме сите четворица уметници. Најекспресивно прозвуче композицијата „Глуварче“ за сопран и пијано на Валентина Велковска - Трајановска, во чијашто речиси „проѕирна“ музичка структура совршено се вкрстија и балансираа двата индивидуални сензибилитети: оној на авторот со оној на изведувачот, што резултираше во експресивна интерпретација од страна на Арсовска. Крајот на концертот и не беше толку впечатлив, со оглед на фактот што техничките предизвици кои ги постави делото на Темков наметна и мали интонациски проблеми во изведбата.
159
160
д-р Јане Коџабашија
>> ПРОМОЦИЈА на монографијата „47 МАКЕДОНСКИ КОМПОЗИТОРИ“ на Марко Коловски
Неодамна имав можност да прочитам еден од најновите музиколошки трудови на Марко Коловски, во кој авторот на самиот почеток изнесува еден интересен податок, дека првата македонска опера е напишана во 1954 година, цели 360 години по создавањето на првата светска опера, во 1594 година. „Но, сепак, посебен куриозитет останува фактот, дека тоа се случи нецели десет години по дефинитивното ослободување на македонскиот народ и создавањето на своја држава …“, ни ја открива Коловски вистинската поента. Она што во повеќето европски средини како природен и непрекинуван музички развој се одвивал во период од два, а во некои специфични области, како што е кажано, и повеќе од три столетија, во македонската музика се остварува низ процес не подолг од некои осум децении. Во овој период се „сместени“ и годините пред втората светска војна и оние по создавањето на македонската држава сè до нашиве дни. Овде ќе се повикам на уште една многу точна реченица од веќе цитираниот текст на Коловски: „Кај нас во половината на дваесетиот век беше императив да се создадат првите свои институции, изведувачки тела, творештво, и во исто време - да се стига чекорот на развиените музички култури. Беше потреба која бараше и невиден ентузијазам и лични жртви и определени компромиси, што во други околности не би биле ниту потребни ниту прифатливи“1. По овој краток вовед ќе се обидеме вашето внимание да го свртиме на најновото музиколошко дело на Марко Коловски, монографијата „47 македонски композитори“. И по првичното бегло прелистување на книгата паѓа в очи, дека голем дел од музичката продукција на македонските автори ни е сосема непознат. Ова коинцидира со нашево скромно концертно секојдневие на кое доминира европскиот класичен репертоар, а музичките творби од домашни автори тешко доаѓале и сè уште тешко доаѓаат до слушателот, од Коловски, Марко, Трнливиот пат до успехот - од „Гоце“ до „Цар Самоил“ - оперите на Кирил Македонски (1925-1984) СОКОМ. 2014. 1
КНИГИ
МУЗИКА списание за музичка култура
една страна, а од друга, со бројот на музичките уметници кои се занимаваат со концертна дејност, особено на музичките ансамбли, кој бил и остана доста ограничен и недоволен, за да биде „покриено“ сето ова творештво на музичките творци. За ваквите состојби, секако, придонесува и фактот, дека информациите за творештвото на нашите композитори во вид на печатени и електронски изданија се повеќе од скромни. Притоа, секако не мислиме, дека книгата може и треба да ја пополни таа „празнина“, туку како комплементарен медиум со концертната дејност да даде информација за стилските карактеристики, видот и обемот на тоа творештво, како и оценка за неговите вредности и, секако, квалитетот на изведбата. Со други зборови, редовната и навремена информација за состојбите во музичкото творештво може да го привлече и насочи вниманието на музичката репродуктива кон она што било создадено и се создава на планот на музичкото творештво. Во овој контекст книгата „47 македонски композитори“ на Коловски претставува извонредно голем придонес. Ова не само заради недостигот од такви и слични изданија туку и заради евидентното знаење и вештината со која е артикулирана, оваа монографија може да се смести во самиот врв на досегашното творештво на овој музиколог и, воопшто, на македонската музичка наука. Како таква, а и како можност за поширока афирмација на македонската музичка култура, ќе беше повеќе од корисно, содржината на оваа книга да и беше достапна и на пошироката светска јавност - односно да биде преведена на некои од светските јазици. Книгата на Марко Коловски „47 македонски композитори“ е резултат на огромен вложен труд, за која авторот долго се подготвувал, собирајќи податоци и акумулирајќи сознанија кои ќе бидат формулирани толку јасно, прецизно и уверливо. Ова кога станува збор за творештвото на првите две или три генерации македонски композитори, кое Коловски како музички новинар, писател и критичар го следел и опсудувал еден подолг период од близу три децении, за кое одредени сознанија можел да добие и од малубројните музиколошки трудови од постарата генерација музиколози. Но, трудот на Коловски врз творештвото на најмладата генерација македонски музички творци, создадено во последниве десетина-петнаесет години, за кое досега, речиси, ништо не е кажано и кое повеќе е изведувано на странските отколку на домашните музички подиуми, е восхитувачки. За ова музичко творештво, освен што немал на располагање некакви информации, немал и доволно време за негово прибирање и музиколошко опсудување. За мошне кратко време Коловски успеа да го артикулира извонредно пластично со сите негови атрибути, кои, како што дознаваме од книгата, се доста различни од еден млад автор до друг. Оттука, разбирливо е тоа, што некои прашања за ова музичко творештво на младите музички творци со кое македонската музика држи чекор со современите светски трендови, како од творечки, така и од музичко-технолошки аспект, авторот Марко Коловски остава отворени, препуштајќи му и на времето да даде одговор на некое од нив.
161
162
Освен ова, книгата на Марко Коловски мошне суптилно укажува на важноста на секоја генерација музички творци и на придонесот на секој поединечен нејзин претставник. Во оваа книга е забележан, речиси секој податок до којшто дошол нејзиниот автор. Ништо не е изоставено како помалку вредно: секоја музичка композиција на членовите на Сојузот на композиторите на Македонија е забележана, без оглед дали станува збор за едногласна детска песна, хармонизација на народна песна или пак за опера, балет, симфонија или некоја друга голема форма. Кога зборува за основоположниците на современата македонска музика, авторот не ја крие својата длабока почит кон нив и кон она што тие го создадоа со толку скромна музичка подготовка, и во историскиот период пресуден за создавањето на македонската држава. За некои од творбите на музичките творци од првата генерација Коловски изнесува високи оценки за нивното значење и место не само во македонската, туку и во светската музика. Така, кога говори за најпознатите дела на Тодор Скаловски вели дека „посебен впечаток од сите нив остава ’Македонско оро‘ како ’мала музичка драма‘, музички исказ и израз на психологијата на македонското национално битие.“ Кога зборува за опусот на Трајко Прокопиев, авторот ги издвојува „неговите циклуси ’Кумановки‘ - тие своевидни и чудесни мадригали на македонската хорска музика во кои на парадигматски начин се остварени основите на македонскиот национален музички стил.“ Со истиот веќе препознатлив јазик на расен музички писател, со истата одмереност, Марко Коловски говори за музичката дејност на композиторите - членови на Сојузот на композиторите на Македонија - од првата до последната генерација. За одбележување се и заложбите на Коловски во својата книга да ги претстави и музиколошките пројавувања на македонските композитори. Од оваа книга дознаваме, дека, речиси, сите композитори, особено оние од првите две генерации, се занимавале и со публицистика и правеле повеќе од сериозни обиди да се проговори за некој аспект на развојот на националната музичка култура. Меѓу темите кои тие ги третирале во своите текстови има и такви кои и денеска се исто толку актуелни. Дури, за некои од овие теми како што се: „Магичната семантика на византиската музика и македонскиот старословенски мелос“, напис на композиторот Кирил Македонски, како и „Заемното дејство на фолклорните елементи и елементите на византиската музика …“ на академик Властимир Николовски, мислевме дека првпат се отворени во поново време. Овој напор на Коловски на едно место да се соберат и претстават или макар само спомнат музиколошките трудови на композиторите, претставува нова, дополнителна аргументација и поддршка на идејата за формирање на музиколошки институт во Република Македонија. Со тоа ќе биде формирана уште една неопходна институција со која нашата музичка култура ќе може да го продолжи својот од кон високи достигнувања какво што е ова на Марко Коловски „47 македонски композитори“.
КНИГИ
МУЗИКА списание за музичка култура
И на крајот, освен на авторот Марко Коловски, честитки за ова издание упатуваме и на издавачот Сојузот на композиторите на Македонија, кое од своја страна, пак, ја изразува благодарноста до Министерството за култура на Република Македонија за поддршката околу неговото издавање.
д-р Трена Јорданоска
>> Метатеориски продор во музичкиот феномен Три капитални теориски дела од д-р Димитрије Бужаровски објавени во Србија
Несомнено најплодниот македонски музички деец Димитрије Бужаровски, во изминатите две години во Србија објави три капитални теориски труда: Истражувачки методологии (Istraživačke metodologije aplicirane u muzikologiji, „Nota“, Knjaževac, 2012), Историја на естетиката на музиката (Istorija estetike muzike, Fakultet umetnosti u Nišu, 2013) и Музикономија (Muzikonomija - uvod u muzički menadžment, ekonomiju i marketing, Fakultet umetnosti u Nišu/Centar za naučnoistraživački rad SANU i Univerziteta u Nišu, 2014). Освен Историјата на естетиката на музиката која е второ ревидирано издание (првото издание е на Факултетот за музичка уметност во Скопје, 1989) преведено од авторот на српски јазик, Истражувачките методологии и Музикономијата се први изданија на овие обемни теориски трудови. Она што секако импресионира е дека се работи за фундаментални теориски трудови, односно трудови кои ги претставуваат и поставуваат основите на дисциплините со кои се занимаваат, нешто што е реткост во македонската музикологија. Од друга страна, нивното значење го надминува и балканскиот простор, во кој за прв пат се јавува труд кој системски ги обработува истражувачките методологии, а за Музикономијата слободно може да се каже дека е прво вакво дело и во глобални рамки. Ова не е изненадување познавајќи го авторот кој е вистинска ренесансна личност кој зад себе има најнапред огромен композиторски опус (во моментов збирно над 140 опуса евидентирани во Архивот Бужаровски во кои е вклучен и импресивен број
163
164
на големи дела: 4 симфонии, 3 ораториуми, 6 концерти, поголем број на сонати итн., голем број на настапи како солист на пијано, синтесајзери и како диригент, и не помалку значајно и импресивно, огромен број на теориски трудови (над 80 научни трудови и есеи, 7 книги, уредувач на 17 зборници од конференции итн.). Теориските трудови се главно метатеориски текстови со широка лепеза на проблеми од музикологијата, етномузикологијата и аплицираните дисциплини во музикологијата: естетиката, социологијата, економијата; и акустиката, психоакустиката и електроакустиката. Истражувачките методологии го сумираат искуството на Бужаровски кој уште во 80-тите години на минатиот век, прв пат организира истражувачки проект од подрачјето на социологијата на музиката кој користи статистичка обработка на голем број на податоци (Движењата во културата и вкусот кај средношколската младина во Македонија изведен во 1988/89; за проектот е составен тим во кој покрај Бужаровски влегуваат и д-р Илина Тодорова-Цвејиќ и д-р Ѓорѓи Спасов како и група студенти по музикологија од ФМУ - Скопје). Следува истражувачкиот проект кој го изведува во 1992/93 година на Државниот универзитет на Аризона со професорите д-р Џери Хамфрис и д-р Бери Велс (Jere T. Humphreys, Barrie Wells) во кој се истражени ставовите за музиката на студентите на овој универзитет (College Students Attitudes Toward Music, Bulletin of Research in Music Education, vol. 21, 95/96, Pennsylvania Music Educators Association, 20–42). Објавениот труд со резултатите од проектот укажува на употребата на сложени статистички техники како на пример МАНОВА, post hoc тестови итн. Во 1996 година заедно со професорот Џери Хамфрис за прв пат организира настава по предметот методологија на научноистражувачката работа во рамките на постдипломските студии по менаџмент во културата и уметноста на ФМУ - Скопје, во која е опфатена обработката на квантитативните податоци, односно статистиката. Овие практични искуства, како и долгогодишната настава по овој предмет која Бужаровски ја изведува на Универзитетот „Св. Кирил и Методиј“ во Скопје и Универзитетот во Ниш, неминовно ја наметнаа потребата од изработка на еден труд во кој би биле дадени основите на научноистражувачката работа и кој воедно би се користел како учебник на магистерските и докторските студии. Притоа Бужаровски го прифаќа терминот кој е влезен во меѓународна употреба истражувачки методологии, како поадекватен од дотогаш употребуваниот методологија на научноистражувачката работа. Тоа му овозможува да ги прикаже и двете основни подрачја во метатеориската расправа за методот: квантитативните и квалитативните методи. Сепак трудот, како што напоменува и авторот, става акцент на квантитативните методи за кои смета дека се и многу потешко совладливи и од друга страна, се основа на најрелевантните научни истражувања во 21 век. Со ова овој труд добива посебна научна, но и практична тежина, бидејќи она што во моментов може да се најде како литература од оваа област на балканскиот простор, не само во
КНИГИ
МУЗИКА списание за музичка култура
музикологијата, туку и во останатите сродни општествени и хуманистички дисциплини, повеќе е вовед во техниката на пишување на научни трудови, отколку приказ на истражувачкиот процес и посебно обработката на податоците. Бужаровски во својот труд го поставува пишувањето само како завршна фаза на научноистражувачката работа во која треба да се изнесат добиените сознанија и заклучоци. Како што е насловена книгата - истражувачките методологии во неа се применети во музикологијата, односно се обработени преку примери од музикологијата. Со тоа Бужаровски ја потврдува универзалноста и стандардизираноста на истражувачката пракса кои имаат подеднаква примена во сите научни дисциплини. Затоа централниот дел од трудот - обработката на квантифицираните податоци, всушност ја претставува статистиката и тоа комплетно со сите елементи на дескриптивната статистика, и со примери за основните статистички техники во двата основни статистички пристапи - релациите и разликите, во непараметарската и параметарската статистика. За да стигне до обработката на податоците, Бужаровски најнапред ги обработува основните концепти кои се неопходни за научноистражувачката работа и кои се однесуваат на предметот на научноистражувачкиот проект. На ова се надоврзува делот за методот кој e надополнет со еден историски пресек на развитокот на науките, нивната класификација и хиерархиската пирамида од хипотеза, преку теорија до наука. Притоа крајно сложената теориска материја е предадена со еден едноставен и економичен дискурс кој постепено ги разложува проблемите и ги прави достапни и разбирливи и за читателите кои прв пат се соочуваат со ваков метатеориски труд. Класификацијата на обработените проблеми, особено кога се однесува на статистичките постапки и структурата на завршните трудови, се потпира на најновите стандарди кои се видни во бројните електронски бази со научни трудови, пред сè од областа на природните и општествените науки. На тој начин и ова подрачје од хуманистичките дисциплини, кое засега заостануваше и главно се сведуваше на дескрипција и изнесување на сопствените доживувања и ставови, се изедначува со останатите дисциплини и ја добива потребната поткрепа на изнесените заклучоци. Се разбира, оваа методологија Бужаровски веќе ја има применувано најнапред во самите досегашни теориски трудови на авторот, но и во големиот број на трудови (од дипломски до докторски, над 60) кои се изработени под негово менторство во Македонија и Србија, вклучувајќи ги и меѓународните конференции организирани од ИРАМ, така што Истражувачките методологии претставуваат сумарум и на ова долгогодишното искуство. Историјата на естетиката на музиката, второто капитално дело од теориското творештво на Бужаровски е труд кој повеќе од две децении се користи како референтна основа во филозофијата на музиката и основна литература за студентите од сите нивоа на образование, не само во Македонија, туку и во соседните земји. Трудот сам по себе претставува реткост во светски
165
166
рамки во кои постојат само неколку слични истории кои се напишани пред повеќе децении и кои авторите, исто како и Бужаровски, ги надополнуваат во новите изданија. Ова второ издание кое авторот сам го преведе на српски јазик е опремено и со индекс и издвоена библиографија (во првото издание библиографијата се јавува во текстот). Последователно на ова издание, оваа година Историјата на естетиката на музиката се појави и на албански јазик, во редакција на Метин Изети и превод на Миранда Фејзулаху (Historia e estetikës së muzikës, Logos - A, Shkup/Prishtinë/Tiranë, 2014) со што уште еднаш се потврдува теориската тежина и значење на овој труд. И третиот труд на Бужаровски - Музикономија, кој е објавен оваа година на српски јазик е сумарум на 15-годишната работа врз него и врз оваа проблематика. Почетокот на неговата изработка е поврзан со магистерската програма по менаџмент во културата и уметноста кој во 1996 година Бужаровски ја започна и реализира со група истакнати професори од областа на економијата, менаџментот, маркетингот и авторското право од САД и Европа. И овој труд има двојна намена - од една страна тој ги поставува основите на новата дисциплина музикономија, а од друга страна треба да биде практично средство не само во наставата, туку и на сите оние кои се соочуваат со проблемите на менаџирање на музичките институции во денешното комплексно и екстремно динамично опкружување. Интересно е како е дојдено до насловот на дисциплината. Тој е паралелен на економијата (οἶκος грч. домаќинство, и νέμω грч. менаџмент, односно водење, дистрибуција на домаќинствата). Со замена на домаќинства (οἶκος-a) со музика, се добива терминот музикономија. Во трудот Бужаровски истакнува дека тој веќе се појавува како термин во теориската пракса, но дека во светски рамки не постои труд кој прецизно би го дефинирал предметот и методот на оваа дисциплина како што е тоа направено во оваа книга. Основата на трудот е претставена низ тријадната оска менаџмент економија - маркетинг. Оваа структура треба да го покрие целиот процес на производството и размената на музичките добра, односно менаџирањето на производството, потоа разработката на економските параметри од трошоци и приходи кои се основа за интересот за производство и на крајот размената, односно продажбата на производите и услугите со кој се заокружува овој процес. Како и Истражувачките методологии и оваа книга е апликативна во подрачјето на музичките теориски дисциплини. Бужаровски ја презема во целост номенклатурата и структурата на трудовите кои се бават со оваа проблематика во менаџментот, економијата и маркетингот. При тоа тој директно ги посочува изворите кои ги користи, односно трудовите од областите на менаџментот - Грифин (Ricky Griffin), економијата - Бојс и Мелвин (William Boyes, Michael Melvin) и маркетингот - Котлер (Philip Kotler). Од нив се поставени, односно извлечени основните дефиниции на поимите, кои натаму Бужаровски ги разработува и применува во подрачјето на музиката.
КНИГИ
МУЗИКА списание за музичка култура
Бужаровски истакнува дека подрачјето на економијата е доминантно е разработено низ микроекономијата, односно теоријата на цените, со потребните дополнувања од макроекономијата (кружниот тек на економијата, индексите итн.). Уште при претставувањето на структурата на трудот и дефиницијата на дисциплината, Бужаровски укажува дека се работи за дисциплина која подеднакво покрива две подрачја: и теориското и практичното. Во оваа смисла видна е градацијата од теориското во подрачјето на економијата, кон теориско-практичното во менаџментот, до практичното во маркетингот. Книгата е извонредно згусната, исто како и претходните две за кои веќе говоревме, со цел на најкондензиран начин да се претстават сите основни проблеми кои се од важност за овие дисциплини. Всушност Музикономијата изобилува со дефиниции кои се дадени во најкратка форма на читлив и разбирлив начин. Исто така, како и во Истражувачките методологии, применет е принципот на постепеност во кои чекор по чекор се гради структурата на областа. Како што напоменува и авторот, неговата цел е да создаде референтна литература која очигледно и парадоксално во времето на најголемата демократизација на информацијата, кога за секој поим во интернет пребарувачите се нудат илјадници објаснувања, е попотребна од било кога. Сите три книги се всушност една солидна основа, односно му нудат цврсто тло на секој оној што сака натаму да ги шири и развива сознанијата за овие дисциплини. И Истражувачките методологии и Музикономијата се опремени со голем број на дијаграми, табели и графички прикази кои ги изработи Трена Јорданоска, која е автор и на нивното целосно графичко уредување и воедно индексите на сите три книги. Воопшто можеме да кажеме дека со сите три труда македонската музикологија прави посебен исчекор во подигањето на нејзиното теориско ниво, но воедно, имајќи предвид дека се објавени во друга земја, и во нејзината афирмација на меѓународен план. Кога ќе се земат предвид и останатите теориски трудови кои Бужаровски досега ги има издадено (Увод во анализа на музичкото дело, Основи на дигиталното архивирање) очигледен е неговиот системско-енциклопедиски пристап во градењето и обликувањето на музикологијата како дисциплина на потполно исто теориско рамниште со било која останата природна, општествена или хуманистичка наука. И на крајот, овие трудови се уште еден показ за врската со формалните дисциплини и посебно математиката, и нивната успешна применливост во подрачјето на музикологијата.
167
168
д-р Викторија Коларовска-Гмирја
>> „АКУСТИЧКИОТ ТЕКСТ НА ДЕТЕТО“ или ИлИ Како КАКО настанува НАСТАНУвА музиката мУзИКАТА
(осврт на книгата на проф. д-р Татјана Калужникова „Акустичкиот текст на детето“ во издание на Уралскиот конзерваториум „М. П. Мусоргски“ – Екатеринбург, Русија1)
Покрај сите можности за запознавање и следење на нови идеи, концепти, публикации кои денес ни се отворени со постоењето на информациските технологии и разновидни социјални мрежи, сепак сè уште остануваат (а, веруваме – ќе останат засекогаш) незаменливи личните контакти кои ги донесуваат споделувањата на искуствата и, често пати, неочекуваните драгоцени информации за настаните кои по различни причини (оддалеченоста, невклученоста во дигиталните ресурси итн.) остануваат вон полето на нашиот „дофат“. Во таа смисла, предметот на нашиот осврт се појави токму како резултат на ваквите контакти, односно соработката со музичарите од Екатеринбург (Русија) – солистите на Ансамблот за Нова музика при Свердловската филхармонија – кои беа гости на годинашното издание на фестивалот „Денови на македонска музика“. На средбите и дискусиите со нивниот уметнички раководител композитор Олга Викторова „екатеринбуршката тема“, покрај творештвото и исполнителството, се прошири и на полето на музичката наука – така дознавме за едно од научните изданија на Уралскиот државен конзерваториум „М. П. Мусоргски“ во Екатеринбург кое особено го привлече нашето внимание со својата посебност од повеќе аспекти, а пред сè – објектот на истражувањето, невообичаен и предизвикувачки. Со несебичниот ангажман на Олга Викторова за кој и искажуваме посебна благодарност, ја добивме книгата „Акустичкиот текст на детето“ чијшто автор е истакнатиот научник-етномузиколог, професор на Уралскиот конзерваториум д-р Татјана Ивановна Калужникова – автор на бројни научни трудови од различен формат посветени на проблемите на
Т. И. Калужникова. 2004. Акустический текст ребёнка. Екатеринбург: Уральская государственная консерватория им. М. П. Мусоргского. – 904 стр. 1
КНИГИ
МУЗИКА списание за музичка култура
етномузикологијата, уралскиот фолклор и детскиот музички развој кој се разгледува во најширокиот антрополошки и културолошки аспект. „Акустичкиот текст на детето“ е исцрпна монографија која се занимава со едно од најсуптилните и најкомплексни прашања на музичкта наука: музичките пројавувања како дел од човековата природа и нивното место во севкупноста на човековото живеење – од музичките карактеристики на говорот до музиката како автономен феномен. Одговорот на овие прашања истражувачот ги бара, „продирајќи се“ кон почетоците и изворите – првите музички пројавувања на бебињата и музичко-акустичката дејност на децата на предучилишната и рана училишна возраст (до 10 години), со што се опфаќа целиот период на детството. Оттука се јавува и самиот поим „акустички текст“ кој ги обединува различни појави – од најраните бебешки спонтани вокализации до различни видови вокално интонирање (разновидни говорно-пејачки жанри и детски песнички) кај постарите деца – кои имаат свои структурни и семантички карактеристики и се ставени во одреден контекст. Користејќи го методот на набљудување (кој во овој случај значи долготрајно непрекинато „инсајдерско“ следење на гласовните пројавувања на членовите на соственото семејство, како и оние достапни преку снимања по договор со родителите или други овластени лица), и здобивајќи се со исклучително богат теренски материјал, авторката не се ограничува само со анализа на поединичните примери туку, пред сè, изградува сеопфатен концепт заснован на функционалниот третман на акустичкиот текст на детето. Тргнувајќи од теориските постулати поткрепени со извонредно богати извори од различни гранки на науката – како музикологијата и етномузикологијата, така и психологијата, лингвистиката, антропологијата и други – авторката ги разгледува различни аспекти на акустичкиот текст: менталниот, семантичкиот, синтаксичкиот и прагматичкиот, што претставува појдовна база за анализата и интерпретацијата на теренскиот материјал. Менталниот аспект на акустичкиот текст се интерпретира во тесната поврзаност со детскиот поглед на светот, третманот на појавите од опкружувањето, како и неговата еволуција. Најважното прашање е – акустичките претстави и нивната улога во детскиот светопоглед. Авторката покажува дека претставата за светот кај детето е оформена според митскопоетските закони што кореспондира со фолклорниот светопоглед. Во оцената на звучењето се формираат категориите „позитивно - негативно“ кои се сооднесуваат со карактерот на звукот или неговата отсутност (молкот), пеење или други гласовни пројавувања, тембровите својства на гласовите и сл. Во таа смисла, се заклучува дека гласот и пеењето се централни категории во акустичката свест на детето. Семантичкиот аспект претставува еден од најинтересните показатели на формирањето на „интонацискиот речник“ на акустичкиот текст, односно, неговото семантичко „наполнување“. Авторката издвојува 4 класа на интонациите: сигнални, говорни, музички и звукоподражавачки. Сигналните
169
170
интонеми се најраните (фаза пред говорот) и вклучуваат во себе емотивните (различни нијанси на позитивните и негативните емоции) и волунтативните. Говорните интонеми кои се формираат подоцна, со усвојувањето на говорните навики, се тесно поврзани со сигналните и содржат во себе слични карактеристики на емотивните состојби. Музичките интонеми се делат на напевните (појавите кои се сооднесуваат со категориите „песна“, „песновидност“, „напевност“) и моторните кои го воопштуваат кинетичкото искуство на детето. Звукоподражавачките интонеми ги вклучуваат модели на лулањеуспивање, имитирања на звуците кои ги произведуваат живите суштества (луѓето, живата природа) и имитирања на самите музички звуци (инструменти). Специјална класа на звукоподражавања се различни техногени и батални звуци (возови, мотори, пушки и сл.). Авторката ги воопштува звучните карактеристики на сите овие интонеми: темброт, динамиката, мелодискиот контур, регистарот и др. Со тоа, се согледуваат своевидни семантички „прамодели“ кои можат да ги објаснат понатамошните асоцијативни врски при доживувањето на музиката, односно, да помогнат при разработување на прашањата на музичкиот јазик. Во таа смисла, авторката заклучува дека во интонацискиот фонд на акустичкиот текст постојат сите параметри кои и се својствени на музиката како самостоен комуникативен систем: „...биолошкиот (сигналните интонеми), вербално-логичкиот (интелектуалните говорни интонеми), специфично музичкиот (напевните и моторните интонеми) и сликовитиот (звукоподражавањата)“ (стр. 231). Синтаксичкиот аспект на акустичкиот текст се разгледува преку неговата ритмичка, висинска и синтаксичка организација. Се класифицираат типичните ритмички фигури и соодноси, односно типичните ритмички елементи (стр. 242) и постепеното пројавување на тактовата ритмика. Висинската организација, како што потенцира авторката, се оформува многу подоцна, заедно со формирањето на способноста за перцепција не само на поединични тонови, туку нивната поврзаност во целосните комплекси (мотиви, фрази и сл.). Оваа способност е тесно сврзана со меморијата, односно, нејзините разновидности. Развојот на оваа способност, како и на гласовните можности, придонесува за формирање и пројавување во раните детски вокализации на различни форми на модалната организација и модалното мислење што е од огромна важност за осознавање и реконструкција на генезата на модалното чувство како исклучително значајна компонента на музикалноста и генезата на самиот модус како суштинско својство на музичката организација. Преку анализата и издвојувањето на трите стилски слоеви (стр. 280) се проследува процесот на формирањето на свеста за временската и висинската организација на вокалните пројавувања, како и за музичката структура во текот на детскиот развој. Прагматичкиот аспект е сврзан со контекстот, односно ситуациите во кои се одвива акустичката дејност на детето. Авторката специјално го издвојува ритуализираниот контекст, разгледувајќи го слично со
КНИГИ
МУЗИКА списание за музичка култура
традиционалниот пристап кон обредноста (главните настани на животниот циклус во детството, календарските празници и оказионалните ситуации). Кај последните се разгледуваа специфичните модели на модерната детска субкултура (различни форми на „страшните“ дејствија, приказни и сл.), а особено внимание им се посветува на рекламите кои се сметаат за модерен вид на „иновативното ритуализирано однесување“ (стр. 300). Освен во ритуализираниот, се разгледува акустичката дејност во игровиот и битовиот контексти (различни видови игри со правила и без правила, вокализација во процесот на цртање и сл.). Токму во ситуативниот контекст може да се разгледаат механизмите на формирањето на жанровите и да се согледаат факторите кои придонесуваат за тоа во процесот на детската акустичка дејност (степен на креативното учество на детето, усвојувањето на различни интонативни модели и стилови и сл.). Во заклучокот на трудот се даваат дополнителни насоки на истражувањето на акустичкиот текст на детето. Една од нив е споредувањето на овој текст со звуковните пројавувања кај животните и птиците за да се увидат сличностите и разликите кај исклучиво биолошките суштества и биолошкото суштество на патот кон културното. Друга насока која е особено актуелна денес – акустичкиот текст на децата со нарушувања на психичкиот развој (аутистични деца, деца со органски болести на централниот нервен систем и сл.). Изнесените почетни сознанија за оваа проблематика може да послужат како база за наредни истражувања и изработка на методологија на користење на музичките пројавувања во работа со оваа група деца. Третата насока е споредувањето на акустичките текстови на современите деца со традиционалната руска култура на детството и издвојувањето на константите и новите сегменти во детскиот светопоглед, интонативни и жанровски модели. Четвртата насока – согледувањето на универзалното и национално-специфичното во акустичките текстови што може да биде правец на споредбени истражувања на детската култура во светот. Петата насока – проблемите на онто-филогенетскиот паралелизм во културниот развој за кој авторката се изјаснува позитивно, сметајќи дека може да се зборува за типолошката сличност на индивидуалниот и историскиот процес на формирањето на музичкото мислење (секако, овие процеси не можат да се споредат според временската димензија на нивното одвивање). И шестата насока – дијалогот на акустичкиот текст на детето и културата на возрасните, односно, вокалните и други музички пројавувања како механизам на вклучувањето на детето во културата. Во таа смисла, се потенцира клучната улога на спонтаното пеење во процесот на сестраниот развој на детето и, со тоа – неопходноста на активизацијата на детската музичка дејност. Од особено значење е и создавањето на соодветната звучна средина за полноцениот и здрав развој на детето за што неопходни се усилбите на повеќе чинители. Вториот дел на трудот го сочинуваат дешифрациите на огромниот теренски материјал. Во појаснувањето на методологијата авторката потенцира
171
172
дека го преферира нотниот запис како одраз на човековата перцепција и интерпретација на снимениот материјал. Снимениот и дешифрираниот материјал е класифициран на: бебешките вокализации; игрови монолози; вокализациите во индивидуалните игри без придружба на монолози; вокализациите без повод; детските усни раскази на темите од телевизиските реклами и вокалните фрагменти на рекламните клипови; детскиот фолклор; авторските песни; вокализациите и песни снимени од деца со отклонувањата и нарушувањата на психичкиот развој. Примерите се снабдени со податоците за време, место и автори на записот. Сеопфатноста, оригиналноста на објектот и концептот на истражувањето, богатиот теренски материјал, плодните идеи и методолошки постапки, заклучоците и посочените правци на понатамошно истражување го прават овој труд еден од најактуелните и најзабележителни во музичката наука кој, несомнено, ќе предизвика интерес кај специјалистите од сите нејзини подрачја, како и други научни области сврзани со комплексната проблематика на детскиот развој, воспитание, култура и општество.
НОВИ ДЕЛА
МУЗИКА списание за музичка култура
Наслов Стојан Стојков Свето тројство Љубомир Бранѓолица Три песни Сони Петровски Bumfuzzle, Пијан танец - Пајдушко Илија Илиевски Романса Музика за празник Јана Андреевска „2.2.4 to 4.4.2“ АЛЕКСАНДАР ПЕЈОВСКИ Dolphin Teardrops in The Wind - The Great Wave Guadalquivir - 10’ 05’ на Гемиџиите, Десетте Солунски Анархисти The Cry of The Skopje Chestnut Trees Пантомима во Мишја Рупа Песни од Мишја Рупа Don’t Go Outside (инспирирано од „Малечка басна“ од Франц Кафка) FYROM Requiem (ALBUM) Гоце Симоновски Гласници Сонатина Ана Пандевска „Цивилизиран примитивизам“ „Echo illusions“ „the space time traveler“ „Marionettes“ Борис Светиев „Фантазија ин С“ Гоце Гавриловски „Дон - Сербез“ - Перпетуум мобиле „Балкан - Техно Суита“ „Дај Ду (Дуј)“ „Фолк - Дуплекс“
Состав/Опис пијано во четири раце глас и пијано симфониски оркестар симфониски оркестар виолина и пијано дувачки оркестар, дувачки оркестар, трио за фагот, виолина и пијано пијано во четири раце симфониски оркестар симфониски оркестар гудачки оркестар сопран саксофон, пијано и гудачки квартет пијано алт и гудачки квартет женски хор, пијано, органа и лента обоа, пијано, виолина виола и чело флејта и пијано гудачки квартет и лента електрична гитара и лента хорна и лента вибрафон, пијано и гудачки квартет пијано во четири раце Прелудиум - Вокализа: Концертантна пиеса - два сопрани (тенори - или во комбинација) и пијано 4 песни - пијано трио (со два разни инструменти) сопран и пијано пијано - трио: сопран, труба и пијано
173
174
ОД ТВОРЕЧКАТА ЛАБОРАТОРИЈА НА МАКЕДОНСКИТЕ КОМПОЗИТОРИ
Наслов „Концертантна пиеса“ во три става „Фолк - пиеса“ „Броенки… Вулнет Таири „Композиции“ „Соло песни“ Драган Стојковски KANGAROO Теа Богатинова Четири парафрази „Тумба, тумба“
Состав/Опис флејта и пијано камерен етно - ансамбл Вокализа - детски хор тригласен женски хор вокал и пијано две пијана симфониски оркестар детски хор