Списание МУЗИКА бр.19 (2013) by Soni Petrovski

МУЗИКА

Сојуз на композитори на Македонија

Издавањето на списанието го помогна МИНИСТЕРСТВО ЗА КУЛТУРА НА РЕПУБЛИКА МАКЕДОНИЈА

МУЗИКА списание за музичка култура Издавач: Сојуз на композиторите на Македонија • Издавачки совет: Проф. д-р Димитрије Големовиќ (Србија), Проф. д-р Магда Сухиашвили (Грузија), Доц. м-р Сони Петровски • Редакција: Марко Коловски (Одговорен уредник), м-р Бранка Костиќ - Марковиќ, д-р Стефанија Лешкова-Зеленковска, д-р Викторија Kоларовска - Гмирја • За издавачот: Сони Петровски • Лектор: Мирјана Цветковска • Техничка обработка и нотографија: Марко Коловски • Секретаријат: Лазар Мојсовски • Адреса: Ул. Максим Горки бр. 18, 1000 Скопје • Печати: „РИ - ГРАФИКА“ - Скопје

СОДРЖИНА СТУДИИ

7 - 70

Марко Коловски МЕЃУ ТРАДИЦИЈАТА И СОВРЕМЕНОСТА - ЗА НЕКОИ АСПЕКТИ НА СОЛО ПЕСНИТЕ НА ПЕТРЕ БОГДАНОВ – КОЧКО . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Проф. д-р Томе Манчев ФОРМАТА НА ВТОРИОТ СТАВ ОД КАНТАТАТА „СЕРДАРОТ“ НА КОМПОЗИТОРОТ ВЛАСТИМИР НИКОЛОВСКИ . . . . . . . . . . . . . . . . 24 м-р Дојрана Прокопиева „МУЗИЧКИТЕ ИЗРАЗНИ СРЕДСТВА И НИВНИТЕ ОСОБЕНОСТИ ВО ДЕЛАТА ЕТНОГРАФОФОНИЈА, АЗБУКИ БР.2 И ПОХВАЛА КИРИЛУ И МЕТОДИЈУ ОД РИСТО АВРАМОВСКИ“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 м-р Тина Иванова ПОРТРЕТИРАЊЕ НА ДАРИЈА АНДОВСКА НИЗ ДВЕ МУЛТИМЕДИЈАЛНИ ДЕЛА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 м-р Ќендрим Љутфиу КОМПОЗИТОРСКИТЕ ТЕХНИКИ НА МИНИМАЛИЗМОТ ВО „ПРЕЛУДИУМОТ“ ЗА ГУДАЧКИ ОРКЕСТАР И ТРИ СКРИЕНИ ИНСТРУМЕНТИ ОД СОНИ ПЕТРОВСКИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

ИНТЕРВЈУ

71 - 74

Проф. д-р Викторија Коларовска Гмирја ПРАШАЊАТА ШТО БАРААТ ДОЛГО И ДЛАБОКО ИСТРАЖУВАЊЕ Разговор со д-р Магда Сухиашвили, медиевист . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

КРИТИЧАРСКО ЌОШЕ

75 - 137

виртУози 2013 м-р Бранка Костиќ - Марковиќ УСПЕШНО ПРВО ИЗДАНИЕ НА НАГРАДАТА „ВИРТУОЗИ“ . . . . . . . . . 75

ДЕНОВИ НА МАКЕДОНСКА МУЗИКА 2013

Доц. д-р Младен Марковиќ СИНТЕЗИ НА СТИЛОВИ, ПОСТАПКИ, ВРЕМИЊА И ИНСПИРАЦИИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 м-р Ангелина Димоска ПРЕМНОГУ ЛАБАВО ЗА ФЕСТИВАЛ ШТО ПРОМОВИРА СОВРЕМЕНА ЕСТЕТИКА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 Марко Коловски КАЧУВАЊЕ ВО ОБЛАЦИ ВО ДВА КОРАЦИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 м-р Ангелина Димоска ЗБОРОТ НОВО НЕ ПОСТОИ ВО РЕЧНИКОТ НА СОВРЕМЕНАТА КЛАСИКА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

КАМЕРНИОТ ОРКЕСТАР НА МАКЕДОНСКА ФИЛХАРМОНИЈА НА ДММ СО ГОСТИ ОД МИНХЕНСКИОТ КАМЕРЕН ОРКЕСТАР . . . . 87

МЛАДИТЕ СИ ГО НАЈДОА СВОЈОТ ГЛАС ВО МУЗИКАТА . . . . . . . . . . . 88

ШКОЛСКИ, НО И КРЕАТИВНИ ПРИМЕРИ НА ДОБРО СПАКУВАНА ЕЛЕКТРОНСКА МУЗИКА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89

м-р Лејла Лумани ГОЛЕМ ВПЕЧАТОК КАЈ СКОПСКАТА ПУБЛИКА ОД КОНЦЕРТОТ НА КАМЕРНИОТ ОРКЕСТАР НА МАКЕДОНСКАТА ФИЛХАРМОНИЈА СО ГОСТИ ОД МИНХЕНСКИОТ КАМЕРЕН ОРКЕСТАР . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 м-р Тина Иванова КОНЦЕРТ ЗА СПЕЦИФИЧНИ ВКУСОВИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

ПРЕКРАСЕН КОНЦЕРТ ЗА МАЛКУ ПУБЛИКА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96

м-р Дојрана Прокопиева РАЗДВИЖУВАЊЕ НА МАКЕДОНСКАТА ХОРСКА МИСЛА . . . . . . . . . . 97 м-р Ангелина Димоска КОНЦЕРТ НА КОНТРАСТНИ АВТОРСКИ СЕНЗИБИЛИТЕТИ . . . . . . . 99 м-р Елени Новаковска ВЕШТ ЖАНРОВСКИ СПОЈ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 м-р Тина Иванова КОНЦЕРТОТ НА КОЏАБАШИЈА И „ФОЛТИН“ ДОНЕСЕ РЕЛАКСИРАНА АТМОСФЕРА НА ДММ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 Татјана Грковска КОН ПРЕМИЕРАТА НА БАЛЕТОТ „АЛЕКСАНДАР III МАКЕДОНСКИ“ НА ЗАТВОРАЊЕТО НА „ДЕНОВИТЕ НА МАКЕДОНСКА МУЗИКА“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 м-р Бранка Костиќ - Марковиќ ГОДИШНИТЕ НАГРАДИ НА СОКОМ ЗА 2012 ГОДИНА . . . . . . . . . . . . . 107

НАШИТЕ ВО СВЕТОТ

Проф. д-р Мирослав Спасов РЕНЕСАНСА НА МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА ВО БРИТАНИЈА . . . . . . 110 Проф. д-р Роберт Саздов БРИТАНЦИТЕ ВООДУШЕВЕНИ ОД МАКЕДОНСКАТА МУЗИКА . . . . 113 Проф. д-р Панде Шахов КОНЦЕРТ MACEDONIA NOW! НА KREUTZER QUARTET И NEW LONDON CHAMBER CHOIR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116

МУЗИЧКА ХРОНИКА

м-р Дојрана Прокопиева КОГА МУЗИКАТА ДИШЕ И НÈ НОСИ КОН НОВИ, ВОЗБУДЛИВИ ТЕРИТОРИИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ивона Опетческа-Татарчевска МАКЕДОНИЈО, ЧУДНА СИ НА ГЛЕД! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . м-р Лејла Халими Лумани ТРЕТИОТ КОНЦЕРТ ОД ЦИКЛУСОТ КИРИЛИЦА СО ПРЕМИЕРНА ИЗВЕДБА НА ДЕЛО ОД МАКЕДОНСКИ АВТОР . . . . . . ДОЛГООЧЕКУВАНО И ДОБРЕДОЈДЕНО ВРАЌАЊЕ НА МАКЕДОНСКАТА ФИЛХАРМОНИЈА ВО ТЕТОВО . . . . . . . . . . . . . . . . . . м-р Дојрана Прокопиева КОН КОНЦЕРТОТ НА ГОНЦА БОГОРОМОВА – СОПРАН И АНДРЕЈ НАУНОВ – ПИЈАНО, К.Г. ПАСКАЛ КРАПОВСКИ – ВИОЛОНЧЕЛО, НА ФЕСТИВАЛОТ „СКОПСКО ЛЕТО“ . . . . . . . . . . . . . Марко Коловски Кон отворањето на Мајските оперски вечери 2013 и обновата на „Хофмановите приказини“ од Жак Офенбах . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

СТРУШКА МУЗИЧКА ЕСЕН 2013

118 120 121 123

124

126

м-р Велика Стојкова Серафимовска ОСВРТ КОН МУЗИЧКО НАУЧНАТА МАНИФЕСТАЦИЈА „СТРУШКА МУЗИЧКА ЕСЕН“ – 2013 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

КНИГИ

м-р Снежана Анастасова Чадиковска КОН МОНОГРАФИЈАТА „ЗОГРАФСКИ“ ОД МАРКО КОЛОВСКИ . . . . 132 Марко Коловски КОН КНИГАТА ОД М-Р КРСТЕ СКУБЕВ „ОД МОЦАРТ ДО МОБИЛНИТЕ ТЕЛЕФОНИ“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

ТВОРЕЧКА ЛАБОРАТОРИЈА

139 - 141

ПРЕГЛЕД НА ТВОРЕШТВОТО НА МАКЕДОНСКИТЕ КОМПОЗИТОРИ ВО 2012 ГОДИНА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139

СТУДИИ

МУЗИКА списание за музичка култура

МЕЃУ ТРАДИЦИЈАТА И СОВРЕМЕНОСТА

ЗА НЕКОИ АСПЕКТИ НА СОЛО ПЕСНИТЕ НА ПЕТРЕ БОГДАНОВ - КОЧКО Марко Коловски

ога се зборува за почетоците на современата ера на македонската музичка култура, името на Петре Богданов - Кочко (1913 – 1988) главно се спомнува на два начина: (1) како член на „славната македонска петорка“ – ГАЈДОВ-ФИРФОВ-СКАЛОВСКИ-ПРОКОПИЕВ-КОЧКО, која буквално ги стави темелите на многу институции во нашава земја, и ги трасира идните творечки и изведувачки насоки итн., и (2) како многустран деец1, којшто според овој агол на гледање, иако се вклопуваше во општата слика на неговите познати современици, сепак, се издвојуваше според некои разбирливи карактеристики. И во едниот и во другиот случај, и покрај општите места што ги обединуваат сите овие, за македонската музичка историја – славни музички имиња, тие, разбирливо имаат специфики што нивните вкупни физиономии ги прават самосвојни и посебни. Во оваа смисла веќе имаме достатен број трудови2 што ги разјасниле, пред сè - нивните творечки фигури, но, паралелно со тоа и нивните дејности во другите подрачја: исполнителството, педагогијата, организирањето на музичкиот живот, публицистиката итн. Петре Богданов - Кочко, значи не е никаков исклучок во оваа смисла. Квалификациите на неговата личност обично започнуваат со „уметник – соло пејач“, „организатор на музичкиот живот“, „композитор“, „музички публицист“ и, бездруго, или најнапред – „револуционер“. За ова, последново, има многу причини, за кои пишувале или сведочеле многу други познати

Во годините што му претходеле на дефинитивното ослободување на македонскиот народ и, особено, во годините што следуваа по ослободувањето речиси и се подразбираше само по себе дека ниту еден културен деец, според тоа ниту еден од школуваните музичари не можеа да се занимаваат само со својата тесна професија. Потребите беа многустрани, кадрите – ограничени и, најчесто сите тие беа и творци и уметници и организатори и пропагатори итн. 2 Ортаков, Прошев, Голабовски, Д. Скаловски, Манчев, Костадиновски, Папеш и други. 1

МЕЃУ ТРАДИЦИЈАТА И СОВРЕМЕНОСТА, ЗА НЕКОИ АСПЕКТИ НА СОЛО ПЕСНИТЕ НА ПЕТРЕ БОГДАНОВ - КОЧКО Марко Коловски

личности од македонската историја3. Можеби најдобриот приказ за тоа како револуцијата и музиката, тие, во извесна смисла – антиподи на човековото битие, во неговата личност најприродно се слеале и, натаму, нашле одраз во неговиот живот, дејствување и творештво, е исказот на големиот македонски писател и пријател на Кочко – Коле Чашуле кој, меѓу другото, вели: „ … Јас ја имав среќата една година да ја делам студентската соба со него… И од него да научам дека е можно да се живее исцело предан на револуцијата, … и да се биде уметник… Другарувајќи со Кочко јас научив дека може да се биде и да се живее безрезервно и безпределно идентификуван со движењето и со борбата, научив дека е можно во себе, во човекот и револуционерот: да се помират клетата судбина на потиснатиот и востанатиот, од една страна и занесот на уметникот, - сиот посветен… само на уметноста и на музиката, од друга страна. И не само да се помират, туку и двете да се усвитат до таа мера што борбата на револуционерот и непокорот на Македонија да станат музика, а музиката, онаа најсветата и најчистата – непокор и востанетост. …Научив дека сета тајна на Петре Богданов Кочко беше во тоа што тој им припаѓаше и на двете – на Револуцијата и на музиката, подеднакво, безрезервно и вљубенички.“ Овој, малку подолг „екскурс“ го дадовме за да го објасниме она „најнапред“ или „пред сè“. Да кажеме зошто неговата револуционерна дејност се разликува од дејноста на неговите музички современици од „македонската петорка“. Дека тоа не е само поради фактот што тој е еден од ретките музичари (покрај Панче Пешев) што во војната учествувал од самиот нејзин почеток па сè до крајот, туку дека тоа е заради неговите револуционерни идеи манифестирани од најрана возраст4 и неговата посветеност во текот на целиот живот. Но, ако се гледа само уметничката страна на неговата личност (што е речиси невозможно и поради нивната испреплетеност), тогаш со право се констатира дека тој пред сè е уметник, соло пејач. Баритон што, за тие прилики имал забележителна исполнителска кариера. Впрочем, и неговата „блиска средба со музиката“ настанала во оној момент кога неговиот гимназиски професор Јосип Брновиќ го става да пее при изведбата на кантатата „Јефтеева заклетва“ од Ј. Хатнер во 1933 година.5 Сето она што се случувало подоцна (заминувањето во Белград, учењето соло пеење кај Рудолф Ертл, концертната Во едни од своите сеќавања за тоа време Илија Милчин, тогаш студент на Правниот факултет во Белград зборува за визионерството и предаденоста на Кочко: „Зарем ќе дозволиме слободното живеење на нашиот народ да нè затече неподготвени? Зарем нема да го исполниме својот долг како синови на нашиот народ и на неговата работничка класа? А, самиот знаеш колку малцина нè има, поради мерките на кралската власт македонскиот народ да нема своја интелегенција, особено од уметнички профил? …“ Вака му се обраќал Петре Богданов на Милчин укажувајќи дека ослободувањето е реална неминовност и дека тие не смеат да задовнат. Цитат според: „Петре Богданов Кочко – еден значаен живот“, Скопје, 2002, стр. 47 4 Уште од времето кога како гимназијалец бил учесник во бунтот во Скопскиот монопол 5 Александар Папеш: „Соло песните во творештвото на Петре Богданов Кочко“, Скопје, 1987, дипломска работа, ракопис 3

СТУДИИ

МУЗИКА списание за музичка култура

дејност пред, во текот и по војната итн.) сосема јасно покажуваат дека неговиот главен „музички медиум“ е вокалната интерпретација.6 Дури и самиот во еден исказ за Радио Скопје вели: „… моето професионално определување за музиката е непосредно врзано со моите пејачки амбиции…7“ и дека „… компонирањето сум го чувствувал како историско-професионален императив и професионален – национален долг…8“ Останува да жалиме, заедно со неговите професори Миховил Логар и Коста Манојловиќ, кои по изведбата на една негова композиција9 изјавија дека е вистинска штета што Кочко не студирал композиција10 бидејќи без сомнение, доколку тој, освен она што го наброи како непосреден мотив да компонира и она што може да се насети од неговото творештво и да се именува како талент, инвентивност и сл., имал и соодветно совладан композиторски занает,11 тогаш неговиот творечки придонес ќе беше далеку позначаен и веројатно битно ќе влијаеше врз вкупната слика на музичкото творештво кај нас во овој период. Но и без ова музичкото творештво на Петре Богданов - Кочко е далеку од занемарливо. Не само според бројот (напишал над стотина композиции), ами и според естетските и уметничките дострели остварени во некои негови делови. Не е спорно дека неговиот творечки опус е жанровски ограничен. Дека главно е врзан за вокалот и дека и тука имаме дел што е „оддолжување на националниот долг“ (масовните песни и дел од хорското творештво). Дека неговите камерни композиции можат да се избројат на прстите на двете Иако има извесно несовпаѓање за неговите први настапи, несомнено е дека тој, за тогашни прилики многу брзо остварил забележителна концертна дејност која била регистрирана од јавноста. Во весникот „Вардар“ (12.07.1934) се најавува следниот концерт на двајца млади пејачи (заедно со Брана Димитријевиќ) при што и стои формулацијата: „… мнозина скопјани веројатно се сеќаваат на Петрета Богданов – Кочко кој со својот полн баритон свртуваше на себе најсимпатично внимание на разни ученички концерти приредувани во Скопје уште предминатата година…“. Во бројот од наредната недела (19.07) веќе има приказ на концертот во кој се и констатациите од типот „… тој имаше многу добри моменти кога пушташе неговиот баритон да се пројави со целото богатство.“… или, „… Остануваме при увереноста дека Кочко има уште поголем гласовен квалитет.. од кој со време и со школа ќе се изгради одлична пејачка сила…“. Петре Богданов - Кочко, op. cit. стр. 32 - 33 7 1967 година, архива на МРТ 8 Архива на МРТ, 1977 9 Хорската творба „Манифестација“ по повод на една од повоените посети на Јосип Броз Тито на Скопје 10 Види. Александар Папеш, op. cit. стр. 33 11 Во монографијата за него (op.cit. стр. 40) изнесен е податокот дека тој паралелно со учењето соло пеење кај тогашните познати белградски педагози (покрај Рудолф Ертл и кај Елена Стапатовиќ, Павле Холотков и Нина Кунели) „… истовремено и напоредно посетува и настава по композиција … кај прочуените Коста Манојловиќ и Јосип Славенски:“ Овој податок треба да се земе со извесна резерва бидејќи нема друг експлицитен исказ, од Кочко или од неговите современици, кој упатува дека тоа навистина било така. Кочко зборува дека тој во Белград учел филозофија и дека подоцна се префрлил во класата на Милое Милојевиќ. Но, за некакво систематско учење композиција не зборува. Податокот е контрадикторен и со често цитираното жалење на Манојловиќ и Логар за недостигот токму на такво образование. 6

МЕЃУ ТРАДИЦИЈАТА И СОВРЕМЕНОСТА, ЗА НЕКОИ АСПЕКТИ НА СОЛО ПЕСНИТЕ НА ПЕТРЕ БОГДАНОВ - КОЧКО Марко Коловски

раце и дека воопшто не се впуштил да пишува за оркестар или да создава некои покрупни музички форми. Но, она што го остварил во доменот на неговата специјалност – соло песната ја прави неговата творечка фигура во вкупната слика на повоеното македонско творештво доволно значајна, доволно маркантна за да се констатира дека тој би бил „алката што недостига“, доколку не се зафатеше и со компонирање. Дека токму тој е предвесникот на квалитетните творечки изблици на втората и третата генерација македонски композитори во овој жанр. Можеби, со одделни свои композиторски решенија и стилски определби, - и директен инспиратор на дел од вокалната лирика што се јавува подоцна. Веројатно и поради пејачкото искуство кое што директно е вградено во неговите многубројни композиции. Инаку, првиот творечки обид на Кочко е, сосема разбирливо во областа на соло песната. Тоа е обработката на песната „Голема Севда“ за глас и пијано.12

со оваа песна. (op. На пример, нејаснотии во врска Има Папеш cit. стр. 14) вели извесни

дека таа е обработка песна, а во додатокот пишува дека е на текст на народна од истиот труд призвук, но, исто на Пера Илиќ. Несомнено е дека таа според својот карактер има фолклорен натаму, мелодија е можно така, сосема врз поетски текст да се напише фолклорна и, пијано дека нејаснотија, – дилема е поврзана придружба. или, подобро со констатацијата Втората „ … тој се пописот е датирана со 1933 песна во со таа јавува на приемниот испит Бидејќи …“.

училиште година, - тогаш Средното музичко збор за приемниот во дека Белград. од 8 станува тој завршил испит во покажува 1938 година за завршен Дипломата испит наставнички јуни тој морал да приложи отсек. Значи, она е тоа што за упис на наставничкиот отсек што е чудно веројатно. На самата партитура стои своја композиција?! Тоа е невообичаено и сосема малку „народна песна“. Но, тоа е посебна дилема што не ја тангира суштината на овој текст.

СТУДИИ

за музичка култура МУЗИКА списание

Не треба тука, се разбира, да се очекува ништо повеќе. Осумтактен вовед, во духот на романтичарската традиција на соло песната, како најава на вокалот и негов настап со сосема едноставна клавирска придружба. Прашањето е: дали и ова е можно за еден штотуку завршен гимназијалец?13 Со несомнена дарба, со вокални настапи на училишните приредби.14 Но, ништо повеќе од тоа. Ако работите се гледаат од една ваква перспектива тогаш, дури и имајќи ја предвид можноста тој да имал допир со вокалната литература на класичарите и романтичарите (што тогаш било многу тешко) – создавањето на оваа композиција може да се оцени како своевиден подвиг. Но, еве, нека остане како податок, и како основа за оценката дека првата композиција на Кочко е солидно дело што подоцна доживува концертна изведба.15 Оваа композиција, во овој контекст е битна заради две работи: (1) дека Кочко од своите први почетоци е врзан за традицијата, во смисла на основните карактеристики на јазикот, формата и сл., и (2) дека тоа го прави потпирајќи се врз фолклорот, и во мелодиска и во метроритмичка смисла. На прв поглед може да изгледа фактот зачудувачки што тој, и покрај својата пејачка практика и композиторски порив, на соло песната ù се навраќа речиси по две цели децении: во 1950 година кога ја компонира песната „Љубов“ врз стихови од Ацо Шопов. Во меѓувреме ја запишува и ја пее безброј пати „Ленка“ од Киро Глигоров (подоцна и ја обработува за глас и камерен состав), но меѓу првата и втората песна има растојание од Кочко матурирал претходната – 1932 година, но заради тешката финансиска состојба во семејството бил принуден да работи како физички работник во скопскиот монопол. 14 Дури и самиот Кочко во една пригода рекол дека претходно „… се оспособил за изведба на баритонската соло партија во кантатата „Јефтеева заклетва“… (Монографија, op.cit. стр. 31). Тоа, сепак, било сосема скромна подготовка за да може да се создаде оваа соло песна 15 Во весникот „Вардар“ број 10 од септември 1925 наоѓаме приказ за концертот во кој, освен што се наведува дека воведно предавање за народната мелодија како колективен израз на народната психа одржал Тодор Скаловски и дека „… Петре Богданов - Кочко, чие име го носеше целиот концерт, ја испеа во првиот дел од концертот Приспивната песна од М. Милоевиќ и „Голема севда“ од П.Ж. Илиќ (? М.К.), а во вториот дел руската романса од Ј. Брнобиќ … по многуте аплаузи излезе со една арија од операта Кармен.“. 13

МЕЃУ ТРАДИЦИЈАТА И СОВРЕМЕНОСТА, ЗА НЕКОИ АСПЕКТИ НА СОЛО ПЕСНИТЕ НА ПЕТРЕ БОГДАНОВ - КОЧКО Марко Коловски

дваесетина години. Но, ова е чудно, како што рековме, само на прв поглед. Ако се има предвид сето она со што беше преокупиран Кочко во тој временски период16, потоа – сфаќањето дека творештвото што го остварува по војната пред сè е „национален долг“ и дека мора да е приспособено кон тој императив, што значи – и да се изразува низ форми соодветни на тоа, - тогаш работите изгледаат сосема логични. Тоа било време во кое биле потребни масовни песни за мобилизација на народот во обновата на ослободената Македонија. Кочко пишувал такви композиции. Било време во кое културата главно се остварувала преку аматерските хорски друштва. Кочко пишувал хорски творби за нивните потреби. Било време во кое музиката требало да биде што поблиску до народот. Тој создавал инспирирајќи се од уметноста на народниот творец. Со еден збор, го правел токму она што било практично за дадените услови. И немал време да води многу сметка за некакви лични творечки преокупации и визии.17 Неговиот музички јазик во ова време е сосема традиционален, тонален, без какви и да се примеси од помодерните музички струења што, исто така, е соодветно на намената на неговите творби. Соло песната „Ленка“, создадена во 1941 година ја издвоивме овде од неколку причини: текстот и мелодијата се од Киро Глигоров, а Кочко ја пеел многупати за време на војната. Подоцна направил верзија за глас и камерен состав. Но, во основа, сосема неспорно тој не е автор на оваа песна. Тој е само, во прв момент запишувач,18 потоа интерпретатор, па обработувач. Оваа песна во време на војната била многупати пејана и била своевиден

Предвоените партиски активности во Белград, активностите во Скопје, несреќниот почеток на војната кога е заробен на третиот ден и интерниран во логори во Германија, па враќањето во Македонија во септември, па учеството во револуционерни активности (меѓу кои и во атентатот на Мане Мачков кога е ранет), интернацијата во Пловдив, враќањето во партизаните, целата војна итн. За што може детаљно да се прочита во Монографијата за него op.cit. 17 Има дела што се настанати по сосема конкретни поводи, како што е хорската творба “Манифестација“ посветена на посетата на Јосип Броз Тито на Скопје. Но, тоа бил неопходниот долг што морал и сакал да го оддолжи во дадениот миг. 18 Како настанал записот многу убаво опишал самиот Киро Глигоров: „ …текстот на оваа револуционерна песна повеќе од една недела го создавав во моите мисли во затворот во Белград. Бев потполно сам … Затворот беше мало сопче – ќелија. Почнав да се движам и да си свиркам по малку, да ја импровизирам одредената мелодија… (подоцна) … ми се вклопи сето тоа во моите сеќвања на оваа мелодија … Требаше да се состави текст. Во мојата размисла се сетив на песната „Ленка“ од Кочо Рацин… По затворот песната речиси ја заборавивме… Еден ден се видовме со Кочко и со … Тале (Владо Малески). Тој секогаш носеше со себе гитара или тамбура и свиреше. И јас, еден ден им реков да им испеам една песна… На Кочко тоа многу му се бендиса. Еден ден дојде кај мене со нотес-блок и ми вели „Ајде сега повторно кажи го текстот и почни да пееш“ … и така излезе песна. Јас само го подготвив текстот и мелодијата, а Кочко тоа нотно го забележа…“ 16

ะกะขะฃะ ะ ะ

ะ ะฃะ ะ ะ ะ ั ะฟะธั ะฐะฝะธะต ะทะฐ ะผั ะทะธั ะบะฐ ะบั ะปั ั ั ะฐ

ะฟะพั ั ะธะบ ะทะฐ ะฑะพั ั ะธั ะต ะดะฐ ะธั ั ั ะฐะฐั ะฒะพ ั ะฒะพั ะฐั ะฐ ะฑะพั ะฑะฐ.19 ะ ะพ, ะทะฐ ะฝะฐั ะต ะธะฝั ะตั ะตั ะฝะพ ั ั ะพ ั ะฐะฐ ะต ั ะตะปะพั ะฝะพ ะฒะพ ั ะพะณะปะฐั ะฝะพั ั ั ะพ ั ะพะณะฐั ะฝะธั ะต ะตั ั ะตั ั ะบะธ ะฒะธะทะธะธ ะฝะฐ ะ ะพั ะบะพ. ะ ั ั ะธ ะผะพะถะต ะดะฐ ั ะต ะฟั ะตั ะฟะพั ั ะฐะฒะธ ะดะตะบะฐ ะฒะพ ะฝะตั ะทะธะฝะฐั ะฐ ะบะพะฝะตั ะฝะฐ ะฒะตั ะทะธั ะฐ ะฒะพ ะบะพั ะฐ ั ะฐ ะทะฝะฐะตะผะต ะดะตะฝะตั , ะทะฝะฐั ะธ ะธ ะฒะพ ั ะฐะผะฐั ะฐ ะผะตะปะพะดะธั ะฐ, ั ะฒะพั ั ะดะตะป ะธะผะฐ ั ะฐะผะธะพั ั ะพั . ะ ะพ, ั ะพะฐ ะฝะตะบะฐ ะต ั ะฐะผะพ ะฟั ะตั ะฟะพั ั ะฐะฒะบะฐ. ะ ะฝะฐ ั ั ะพ ะต ั ะฐะบั ะต ะดะตะบะฐ ะฟะตั ะฝะฐั ะฐ ะธะผะฐ ั ะธะปะฝะฐ ะตะบั ะฟั ะตั ะธั ะฐ, ะธะผะฐ ะฟะพั ั ะตั ะฝะฐ ะปะธั ั ะบะฐ ั ั ั ะฐ ะธ ะธะผะฐ ั ะพะปะบะปะพั ะตะฝ ะดั ั . ะ ั ั ั ะฝะพั ั , ะดะฒะตั ะต ะฟั ะฒะธ ะบะฐั ะฐะบั ะตั ะธั ั ะธะบะธ ั ะต ะฑะธะดะฐั ั ั ะฐะตะฝ ะฑะตะปะตะณ ะฝะฐ ะฒะพะบะฐะปะฝะฐั ะฐ ะปะธั ะธะบะฐ ะฝะฐ ะ ะพั ะบะพ. ะ ะฐั ะพะฐ ะฒะตะปะธะผะต ะดะตะบะฐ ั ะฐะฐ ั ะพั ะตะผะฐ ะฟั ะธั ะพะดะฝะพ ั ะต ะฒะบะปะพะฟั ะฒะฐ ะฒะพ ะฝะตะณะพะฒะธะพั ั ะฒะพั ะตั ะบะธ ะพะฟั ั . ะ ะฝะฐะบั , ั ะพะปะบะปะพั ะพั ะต ะฟั ะธั ั ั ะตะฝ ะฟั ะตะบั ะผะตั ั ะพั ะธั ะผะธั ะบะฐั ะฐ ะบะพะผะฟะพะฝะตะฝั ะฐ (7/8 ั ะฐะบั ) ะธ ะฟั ะตะบั ะฝะฐั ะธะฝะพั ะฝะฐ ะฒะพะดะตั ะตั ะพ ะฝะฐ ะผะตะปะพะดะธะบะฐั ะฐ. ะ ั ะธะตะฝั ะฐะปะธะทะผะธั ะต ั ั ะพ ั ะต ั ั ะตั ะฐะฒะฐะฐั ะฒะพ ะฝะตั ะทะธะฝะฐั ะฐ ั ะพั ะธะทะพะฝั ะฐะปะฝะฐ ะดะธะผะตะฝะทะธั ะฐ (ะฟะพะฒะธั ะตะฝะพ ั ั ะตั ะพ ะธ ั ะตะดะผะพ ั ั ะฐะฟะฐะปะพ), ะธั ั ะพ ั ะฐะบะฐ, ะฟั ะธะดะพะฝะตั ั ะฒะฐะฐั ะทะฐ ั ะพะปะบะปะพั ะฝะฐั ะฐ ะฐั ะผะพั ั ะตั ะฐ. ะ ะพะฒะตะดะพั , ะบะพั ั ั ะพ ะต ั ะตะปะพั ะฝะพ ะฐะฒั ะพั ั ะบะธ ะทะฐั ะฐั ะฝะฐ ะ ะพั ะบะพ ะต ะฒะพ ั ะฐะผะบะธั ะต ะฝะฐ ะพะฝะฐ ั ั ะพ ะต ั ะธะฟะธั ะฝะพ ะทะฐ ะฝะตะณะพะฒะธั ะต ั ะพะปะพ ะฟะตั ะฝะธ.

"#$ %

ะ ะตั ะทะธะฝะฐั ะฐ ั ะธะปะฐ ะฑะธะปะฐ ะฟั ะตะฟะพะทะฝะฐั ะฐ ะธ ะพะด ะพะบั ะฟะฐั ะพั ะธั ะต ะทะฐ ั ั ะพ ั ะฒะตะดะพั ะธ ะฟะพะดะฐั ะพะบะพั ะดะตะบะฐ ะฝะฐ ะตะดะตะฝ ะพะด ะบะพะฝั ะตั ั ะธั ะต ะฝะฐ โ ะ ะฐั ะพะดะฝะฐ ะฟะพะผะพั โ ะฒะพ ะกะบะพะฟั ะต, ะฝะตั ะทะธะฝะฐั ะฐ ะธะทะฒะตะดะฑะฐ ะฟั ะตะดะธะทะฒะธะบะฐะปะฐ ั ะตะฒะพะปั ะธ ะฟั ะพั ะตั ั ะพะด ะฑั ะณะฐั ั ะบะธั ะต ะฒะปะฐั ั ะธ. ะขะธะต ะณะพ ะฝะฐะฟั ั ั ะธะปะต ะบะพะฝั ะตั ั ะพั , ะฐ ะ ะพั ะบะพ ะดั ั ะณะธะพั ะดะตะฝ ะผะพั ะฐะป ะฒะพ ะฟะพะปะธั ะธั ะฐั ะฐ ะดะฐ ะดะฐะดะต ะพะฑั ะฐะทะปะพะถะตะฝะธะต ะทะพั ั ะพ ะธ ะบะฐะบะพ ั ะฐะฐ ั ะต ะฝะฐั ะปะฐ ะฝะฐ ั ะตะฟะตั ั ะพะฐั ะพั . ะ ะธะดะธ: ะ ะฐะฟะตั , op.cit. ั ั ั . 62

МЕЃУ ТРАДИЦИЈАТА И СОВРЕМЕНОСТА, ЗА НЕКОИ АСПЕКТИ НА СОЛО ПЕСНИТЕ НА ПЕТРЕ БОГДАНОВ - КОЧКО Марко Коловски

Сепак, првата, може да се каже – самостојна (заради резервите околу „Голема севда“) соло песна е песната „Љубов“ создадена во 1950 година, а за која како подлога послужиле стиховите на Ацо Шопов. И таа е пишувана во 7/8 такт, но за разлика од претходните песни, и од дотогашното творештво воопшто, таа не се потпира на фолклорот. Треба широка имагинација за да се воспостават некакви релации со него и тоа главно заради ритамот и можеби заради некои карактеристики на мелодијата на вокалот. Во неа има познати работи. И за него и за традиционалната соло песна. Десеттактниот вовед, на пример. Но, во хармонската фактура со која започнува пијаното и која се протега натаму, напати ќе се забележат посмели решенија. Решенија што навестуваат оддалечување од традициите на соло песната на деветнаесеттиот век и приклонување кон определени решенија на дваесеттиот век. На пример, во нагласеното присуство на секундно-квартно-квинтни созвучја. Сè уште во рамките на тоналитетот (со извесни проширувања), но сепак – посмели во однос на дотогашната практика. И за него, и за другите македонски автори. Сепак, ова е 1950 година.

МУЗИКА списание за музичка

култура

СТУДИИ

Кога се слушаат соло песните на Кочко, не може да се одбегне впечатокот дека тој, ако не е „распнат“, тогаш - барем еквилибрира меѓу два пола: традицијата и современоста. Традицијата - сфатена во смисла на придржување кон средствата и техниките што беа користени до деветнаесеттиот век, а современоста - во потребата да се биде во чекор со современите творечки струења, кои во моментот кога Кочко ги создава своите соло песни, ја доживуваат својата кулминација во многу музички подрачја, па и во жанрот на соло песната. Ова не е необична појава во тоа време. Голем број светски автори, а меѓу нив и некои од македонските беа исправени пред предизвикот како да се „остане во музиката“, во смисла на нејзината вековна суштина, а во истовреме и да не се бидe „демоде“, да не се биде предмет на омаловажување, па дури и потсмев на оние што го носеа барјакот на модернизмот. И во светот и кај нас. Дилемата секој ја решаваше на свој начин. Некои (Зографски, на пример) го правеа тоа на начин што во една куса отсечка од творештвото (главно меѓу 1966 и 1971) создадоа неколку крајно авангардни композиции, сакајќи да покажат дека и тие можат да го прават тоа, без да биде нивна главна творечка преокупација, единствено само заради начинот на кој ја сфаќаат музиката. Кај други, како што е Тома Прошев, на пример, таквиот пресврт имаше многу посуштински белези и стана доминантен во неговиот творечки опус. Ако се погледне, на пример, Концертантната музика од Прошев напишана во 1959 година и творбите

МЕЃУ ТРАДИЦИЈАТА И СОВРЕМЕНОСТА, ЗА НЕКОИ АСПЕКТИ НА СОЛО ПЕСНИТЕ НА ПЕТРЕ БОГДАНОВ - КОЧКО Марко Коловски

настанати во шеесеттите, главно по престојот во Париз (Надја Буланже), ќе се констатира фрапантен пресврт. Дури и своевидното „враќање кон музиката“ во последната творечка фаза (ораториумот „Мир на светот“ на пр. 1986) не беше толку остро, ами имаше елементи на постапност и своевидна, ако може така да се нарече де-еволуција(или подобро ре-еволуција!). Примерите од творештвото на другите македонски автори, исто така, се посебни и индивидуални: кај Стојче Тошевски (Дванаесет пенелопини молитви) и кај Ристо Аврамовски (Канон) тие повеќе имаат карактер на инцидент во нивниот традиционалистички пристап во создавањето на музиката. Властимир Николовски, пак, воопшто не се помири со, според него таа „музика“ и единствено се обрна кон неа само кога сакаше да ја изложи на потсмев низ својот типичен начин на иронизирање (Шарлатанијада). Искуствата на Кирил Македонски беа слични како оние на Аврамовски и Тошевски, а други, пак, (Смокварски, Скаловски, Прокопиев, Бранѓолица итн.) останаа речиси недопрени од тогаш примамливата привлечност на музичката модерна. Петре Богданов - Кочко, иако припадник на првата генерација македонски автори и застапник на нивната естетика, иако школуван во класите на белградските професори што немаа наклоност кон современите творечки струења, а беа восхитени од македонскиот музички фолклор20, има, би можело да се каже – далеку подемократски однос кон новините што во музичкото творештво ги носи втората половина на дваесеттиот век. Не на начин на некритичко прифаќање на сè што е ново, туку на свест дека напредокот не е можен без натамошни пробиви во неистражените подрачја на музиката. Се разбира – како еволуција, а не како револуција. Доволно е да се прочитаат неколку негови текстови објавени во педесеттите години или некои од неговите критичарски пројави па да се сфати дека тој во извесна смисла има визионерски погледи. Така, во еден од своите пообемни есеи21, објавен во почетокот на 1954 година, тој е свесен за предизвиците што стојат пред него, а ги истакнува и како императив за другите композитори: „… За да може еден современ македонски композитор да одговори на барањата на … овој степен на развитокот на музичкиот вкус, на естетските музички погледи, за да може да се согледаат сите компоненти што го чинат едно Милоевиќ, на пример, дури и директно (како впрочем и други, но за овој текст небитни српски композитори) се инспирирал од македонскиот фолклор: во неговите циклуси песни за глас и пијано се наоѓаат и песните „Пошла мома на вода“ и „Тропнало оро големо“ по сопствен запис од Гостивар, потоа, „Шарпланинска приспивна“ по сопствен запис од селото Лешок- Тетовско, „Пушчи ме“ по запис на Владимир Ѓорѓевиќ направен во Скопје. И во инструменталните циклуси е присутен македонскиот фолклор: во циклусот „Мелодии за пијано“ четвртата композиција носи наслов „Македонија“, во циклусот „Под сонцето на мојот Балкан“, замислен како суита за оркестар, а напишан како скици за пијано во осум дела, седмиот дел е „Битолско оро“. И во други циклуси за пијано има делови чиишто наслови (и содржината, се разбира) зборуваат сами за себе – „Од Шара до Дрим“, „Вардар“, „Повардарска суита“. Види: Тошевски: Влијанието на фолклорот врз музичкото творештво во Македонија“, Мултимедијална енциклопедија на македонскиот музички фолклор, СОКОМ, 2012. 21 „Индивидуален израз“. Разгледи, 03.01.1954 година 20

СТУДИИ

МУЗИКА списание за музичка култура

музичко дело, … секако е нужно да се постави прашањето за совладување на цела низа технички елементи. Нужно е композиторот длабоко и сестрано да се запознае со сето ова и со други нешта за да може, така вооружен да ги реализира естетските и стилско-композициските вредности…“. Во таа смисла тој ја истакнува нужноста од познавање на музичката историја во сите нејзини аспекти, при што несомнено мисли на тогашните скромни композиторски капацитети на своите современици. Впрочем до крајот на есејот тој прави краток осврт врз творештвото на петмина свои современици (освен припадниците на „македонската петорка“ тука е и Кирил Македонски) укажувајќи на некои од можните лоши и добри насоки во создавањето врз база на фолклорот.22 Она што е битно за овој напис е кратката реченица во пасусот за Кирил Македонски во кој тој, со една имлицитно позитивна интонација пишува за композицијата „Танчарка“ како добар предвесник за она што треба да дојде во првата македонска опера „Гоце“ (како што вели „која е веќе подготвена за реализација“). Иако ние денес знаеме дека операта „Гоце“, во композициско-техничка и музичка смисла не беше на нивото на „Танчарка“, битно е што Кочко очигледно ги забележува и квалитетот и извесното новаторство што го носи симфониската поема на Македонски и има позитивен однос кон неа. Истата година, неколку месеци подоцна го публикува својот текст во кој прави осврт врз повеќе сегменти на музичкиот живот во Македонија во изминатата сезона.23 Освен што укажува на многу состојби (некои, за чудо – нерешени до денес!), во исполнителството, издавачката дејност, критиката, популарната музика (sic!) итн., тој со еден пасус се осврнува и врз музичкото творештво. Иако е краток, тој е особено индикативен. По констатирањето дека младите композитори што својата дејност ја започнаа по војната (тука очигледно мисли на Македонски, Властимир Николовски и, можеби Ивановски) не се задоволуваат да пишуваат според класичарските и романтичарските обрасци24, ами почнуваат да пишуваат и клавирски композиции што се инспирирани од делата на Равел, Рихард Штраус, Онегер, Рахманинов, Прокофјев итн., тој го пишува оној пасус што е интересен за нашиве опсервации, каде што зборува за „…наш музички јазик базиран врз изразито карактеристичните ритмички, мелодиски и хармонски елементи на народната музика и музички форми со современа и продуховена музичка содржина.“ Очигледно, нему му е сосема јасно дека каков и да е отпор кон современите творечки струења е бесмислен и дека напротив, - од нивното прифаќање зависи и развојот на музичкото творештво. Но, како што пока Тука ја пишува и онаа реченица што во извесна смисла може да се сфати и како трајно творечко кредо од кое треба да се раководат сите автори: „Вистинскиот композитор не само што зема од народот, туку и му дава на народот!“ 23 „Во изминатата сезона“, Разгледи, 12.09.1954 година 24 Ги спомнува главно постарите југословенски автори – Мокрањац, Лисински, Коњовиќ, Манојловиќ, алудирајќи главно на хорското творештво. 22

МЕЃУ ТРАДИЦИЈАТА И СОВРЕМЕНОСТА, ЗА НЕКОИ АСПЕКТИ НА СОЛО ПЕСНИТЕ НА ПЕТРЕ БОГДАНОВ - КОЧКО Марко Коловски

жува во своите дела, не на некритички начин. Не како голо помодарство што ќе води кон дехуманизација на музичкото творештво, ами на начин кој него ќе го направи поблизок до слушателот.25 Сево ова, сиве овие размисли што во извесна смисла излегуваат од оптиката на тогашниот вообичаен композиторски дискурс кај нас, се резултат и на неговите студии по филозофија и естетика и на изградените ставови во однос на некои од најсуштинските категории од таа област. Но, да се вратиме на творештвото. Како сево ова се манифестираше во неговите дела создадени во овој период и подоцна? Има повеќе композициско-технички и музичко-естетски константи во соло песните, па и во целото творештво на Кочко, но две заслужуваат посебно внимание. Едната е стилска: имено, речиси сите соло песни се пронижени со една импресионистичка атмосфера. Таа натаму, се чини, има две изворишта: едното е фактот што токму ваквиот пристап му овозможува да биде и доволно модерен и доволно комуникативен со „просечно културно изградениот слушател“, а другото извориште е истовремено и втората битна црта на која сакаме да ù обрнеме внимание. Имено, желбата, стремежот музиката, колку што е можно тоа да ја долови атмосферата на текстуалната подлога на неговите песни. Текстуалната подлога се всушност стиховите на најпознатите македонски поети: Блаже Конески, Ацо Шопов, Анте Поповски, Славко Јаневски, Гане Тодоровски, Радован Павловски, Петре М. Андреевски и други. Повеќе од дваесет. Како и многумина, не само македонски, ами и светски автори, тој во својата „музикализација“ на овие поетски изблици одговара не со „паралелен музички свет“, ами со компатибилен. Со музика што ќе го отслика, наместа ќе го засили и ќе му даде нови бои на емотивниот свет на дадените песни. Во тој стремеж Кочко е главно успешен. Низ сите песни се чувствуваат фината лирика на текстуалната подлога и емотивната атмосфера содржана во неа. Еден од првите негови циклуси, впрочем, напишан во 1958 со наслов „Мал свет“ ги содржи токму овие карактеристики. Поетската подлога е на Србо Ивановски, а Кочко се обидува токму да го продолжи „поетскиот здив“. Од првата песна „Сон“ до последната – „Нов ден“. Еве како го прави тоа со елегичноста на стиховите од песната „Сон“: „Под облак сив и студен капки дожд се лејат, и самотна птица седи под мократа стреа …“

Една година подоцна, исто така, во Современост („Пред новата концертна сезона“), Кочко пишува токму за тоа дека многу ограничен број слушатели и љубители на музиката има задоволувачко музичко-естетско ниво. Затоа и констатира дека „… реализирањето на најсложените музички и музичко-сценски форми не е реален одраз на просечно културноиздигнатиот слушател…“. Се разбира, тој не ја порекнува историската димензија на создавањето на таквите дела. 25

СТУДИИ

МУЗИКА списание за музичка култура

Слични постапки наоѓаме и во познатата сола песна „Старо купувам“ (стихови од Ацо Шопов). И тука, како речиси и во сите песни започнува со кус инструментален вовед, кој овој пат е 13 такта. Потоа следува настапот на вокалот, при што флексиите на мелодијата ја следат драматиката на текстот. Се вивнува во височини онаму каде што авторот смета дека текстот бара извесна драматизација и се смирува во деловите во кои стиховите го налагаат тоа. Дури и дава извесни текстуални упатства (лажно плачливо), со соодветна промена на темпото (piu mosso) таму каде што сака да долови соодветна атмосфера („… симни господине живти дечињата, да ни ја превртиш сета немаштија…“):

МЕЃУ ТРАДИЦИЈАТА И СОВРЕМЕНОСТА, ЗА НЕКОИ АСПЕКТИ НА СОЛО ПЕСНИТЕ НА ПЕТРЕ БОГДАНОВ - КОЧКО Марко Коловски

Таму каде што мисли дека текстот може да упатува на народна традиција („ … ќе слезе сербез ачик, натокмен, момите ќе се подбуцнуваат, жените ќе се огледуваат, мажите ќе му завидуваат…“) тој прави соодветна атмосфера со промена на тактот во нерамноделен (5/8 и 7/8) и со мелодиска линија која недвосмислено упатува на фолклорот:

СТУДИИ

МУЗИКА списание за музичка култура

Во 1976 година Кочко го создава вокалниот циклус „Четири интими“ врз стихови од Блаже Конески. Ако се погледне генерално, на пример, вкупната атмосфера којашто провејува низ четирите песни, композиторските постапки со кои таа се постигнува и слично, нема да можеме да најдеме некои драстични отстапувања од она што беше основа на неговиот дотогашен композиторски ракопис. Она што паѓа в очи, на пример е хроматиката што се јавува во делови од циклусот (особено во првата песна), но дури и таа не е толку изразита за да може да се каже дека во неа се случува некаков радикален пресврт. Вкупниот циклус, всушност е пишуван со пристап кој беше присутен и во неговите претходни соло песни: умерен музички јазик, следење на емотивните флексии на текстуалната подлога и наоѓање соодветен музички еквивалент што нив ќе ги засили. Затоа констатацијата дека „овој циклус речиси по сите битни конституенти се разликува од другите соло песни“26 треба да се смета за непотребно преувеличување. Дури и ако се прифатат, а треба да се прифатат, констатациите дека овој циклус има „прочистен хармонски звук“, нагласено „полифоно движење“, „ефектини каденци“. Тоа се сè точни констатации, освен дека нив ги среќаваме за првпат тука. Не. Нив ги има, во помал или во поголем обем, низ целото творештво на Кочко. Она што, сепак, треба да се издвои се токму алтерираните тонови, хроматиката која очигледно е употребена да предизвика дополнителна експресија, која успешно ја прави:

За „тонските слики“ на Кочко, како што веќе рековме, сосема очигледно најблизок е импресионистичкиот музички јазик. Да ја земеме, на пример, соло песната „Есен“ (1960, стихови – Славко Јаневски). На маестралниот опис на Јаневски на еден есенски ден, односно на неговиот поетски опфатен миг, во кој љубовта е таа што го премавнува сивилото, Кочко одговара со градење на специфична атмосфера: треперлива, плаузабилна, елегична. При тоа потребни му се само четири воведни такта за да ја создаде потребната Папеш, op. cit, str. 86

МЕЃУ ТРАДИЦИЈАТА И СОВРЕМЕНОСТА, ЗА НЕКОИ АСПЕКТИ НА СОЛО ПЕСНИТЕ НА ПЕТРЕ БОГДАНОВ - КОЧКО Марко Коловски

атмосфера како неопходен фон врз кој ќе настапи вокалот. Со смирена мелодика, но и со драмски климакси онаму каде што стиховите го бараат тоа: “ … бие дожден ветер, луто вее, кај погледнеш соголело …“

Вовед:

Драмска кулминација:

Може да се наведуваат уште многу примери за релативно слични ком во на Петре Богданов - Кочко. постапки позициски вокалното творештво

неколку генерални Низ анализа, на пример,

нивната

ќе

се констатираат

композиторски

На

карактеристики со кои се одликува неговиот ракопис.

пример, дека хомофониот начин на размислување во неговото творештво

отстапува пред Но, не карактеристика

полифоните

постапки.

е ли

тоа

на

во

лирика на голем број композитори. И во минатото па и денес. калната

Може

да се констататира, смисла тој

сепак, дека во хармонска

е традиционалист

со тенденција да ги прошири границите на тоналната функционалност,

(по најнапред вметнувајќи секундно – квартно – квинтни склопови

приме рот на некои од класичарите на дваесеттиот век, како што е Бела Барток, на пример), а потоа и низ тонални скокови во далечни тонални центри27. Дека алтерираните тонови кои се присутни во неговото хармонско размислување се во функција на зголемување на драмската напнатост што ја носи поетската подлога. Сево ова се одлики на неговиот композиторски јазик во кој свое

Што сосема точно го забележува и Папеш, op. Cit. стр. 95

СТУДИИ

МУЗИКА списание за музичка култура

место нашле и други константи. Во метроритмичка смисла, на пример, тој главно се движи во 4/4 такт. Сосема ретко и најчесто според барањата на метриката на текстот преминува во други ритмички структури (обично во 3/4). Ако сака да предизвика чувство на поврзаност со народната традиција, како што беше даден во еден од примерите погоре, тој, освен интервенции во самата мелодика (постапни надолни интервали и сл.) употребува и нерамноделни метро-ритмички структури. Најчесто таканаречената „македонска седморка“ (седум-осмински такт со хемиолата на почетокот). Може да се набројува и натаму, но крајниот заклучок би бил ист: Петре Богданов - Кочко како композитор е цврсто потпрен врз традицијата, врз музичките стилови од минатото, но и отворен за посовремен третман на музичкиот јазик. Барем до оној степен до кој тој не ја загрозува, според него – основната, хумана димензија на музиката. И затоа неговите песни претставуваат еден заокружен опус. Претставуваат, исто така, едно скалило во развојот на современото македонско музичко творештво без кое неговата целина би била битно нарушена. И, без никаков сомнеж, тоа е опус што е над нивото што може да се очекува од автор со таква образовна подготвеност и со толку разгранет опсег на активности. Но, во времето на опиеност со националните идеали, а потоа и со задачата за градењето на сопствената земја во сите нејзини области, и невозможното или тешко дофатливото станувало дофатливо. Примерот на Петре Богданов -Кочко уверливо го потврдува тоа.

ФОРМАТА НА ВТОРИОТ СТАВ ОД КАНТАТАТА „СЕРДАРОТ“ НА КОМПОЗИТОРОТ ВЛАСТИМИР НИКОЛОВСКИ Проф. д- р Томе Манчев

кадемик Властимир Николовски – композитор, кој низ својот творечки растеж, сосема логично поминува низ повеќе творечки етапи, создавајќи музички дела речиси за сите солистички инструменти, камерни состави, големи симфониски состави, дела инспирирани од традицијата со оригинални народни инструменти, соло песни, хорски дела, вокално-инструментални дела итн. Низ богатиот опус не случајно се провлекуваат дела со специфична изградба – форма. Низ тој творечки лавиринт интуитивно или точно творечки се филтрираат и се обликуваат дела со различни и специфични структури, што одредени кругови ги терминират со „чудни“, „своевидни“ или „специфично-слободни форми“. Композиторот Властимир Николовски несомнено музичката форма извонредно ја чувствува, а професионалниот и сеопфатен кодекс произлезен од рационално-емотивноста, го прави композитор со висок критериум на одмерување и прецизна естетска реализација. Таквиот творечки интегриран мисловен процес, кај композиторот Властимир Николовски се обликува и се поставува како парадигма, што значи со право може да се произнесеме дека тој го застапува професионалниот творечки објективизам. Таквиот самотрасиран творечки хоризонт, на човештвото му подари музички дела со помалку или повеќе „чудна“ содржина, форма или состав која кај професионалната, а воедно и добро насочената музичка публика од една и музичките теоретичари од друга страна предизвикуваше чудење, воодушевување итн. Еден пример: своевидниот танец „Тешкото“ за светот невообичаената музичка форма, во македонската јавност музичките и литерарните теоретичари, етнолозите итн. ù ја одземаат борбената димензија, која за македонскиот народ е со побитно и исконско значење за слободна и самостојна Македонија. Впрочем, да не заборавиме тоа беа и тенденциите на минатиот југословенски режим, моќните пропаганди на соседните земји итн. За наша несреќа, на танецот „Тешкото“ во целост му се припишуваше само значењето кое е поврзано со печалбарската тешка разделба меѓу младоженците, па и семејството … Да не должиме, сведоци сме и денес на разни методи, интриги, уцени, пропаганди на омаловажување, негирање кои доаѓаат од моќните разузнавачки служби, како и заплашувачки најави што ги применуваат соседите,

СТУДИИ

МУЗИКА списание за музичка култура

европските па и светските сили, а на „Тешкото“ во целост му се препишува само значењето кое е поврзано со печалбарската тага. И ова е сведоштво за минимизирање на македонските вредности во процесот на осамостојување на македонскиот напатен народ. Композиторот Властимир Николовски ù се оддолжи на својата татковина создавајќи дела директно поврзани за нејзината историја, традиција, а воедно и дела исполнети со содржина актуелна на временската димензија на создавање – поточно уметнички дела со кои Македонија стоеше рамо до рамо со другите републики од поранешна Југославија, а исто така и со европските и светските музички центри. Но, академик Властимир Николовски беше и општествен деец, а воедно и еден од основоположниците на македонската педагогија, основач и прв декан на ФМУ кој, зад себе остави плејада познати музички творци, теоретичари и други музички профили. Афинитетот и творечката конфигурација на композиторот Властимир Николовски бујно се потврдува во вокално-инструменталната музика, особено кога е во прашање литературниот текст со сите драматуршки можности и особини, кои се издигнуваат на прв план, а тоа наложува и обврзува да се навлезе длабоко во неговата севкупна литературна порака.

Поемата „Сердарот“ од Григор Прличев

Но, нашиот предмет на истражување го лоцираме кон делото „Сердарот“ - кантата. Легендарната поема „Сердарот“ од Григор Прличев не го остава рамнодушен читателот, дозираната содржина, експлозивната драматургија, вешто оцртаните ликови, реалистичкото мајсторство во прикажување на општествените состојби, максималната неодговорност на владетелот – незаштитеноста на чесниот народ создава вулкански драмски набој и „тешка“ екстаза својствена за македонските простори, каде што Македонците биле третирани како топовско месо или луѓе без вредност и достоинство. Писателот на оваа поема, Григор Прличев, успева со својот јазик на тага и мудрост да го сврти вниманието на странската интелигенција, а со тоа да се наложи и да ја прикаже погубната секојдневна состојба во Македонија. Според нашите сознанија, ова литературно дело е верна хроника без преседан.

Кантатата „Сердарот“ од Властимир Николовски

Кантатата „Сердарот“ е создадена во 1963 година за голем оркестар (а4), мешан хор, хорски солисти, мецосопран и алт, солисти алт и баритон и рецитатор. Либретото за посоченото музичко дело го напишал Ѓорѓи Сталев Поповски избирајќи од 912 стиха 112 и додадени уште 6 стихови за „Тажачката„ од Венко Марковски. Исто така, Властимир Николовски извршува уште една промена, поимот Арнаути го заменува со Геги. Во врска со наведеното Николовски изјави: „Не треба да се оди со омраза, … убивање, треба да има сонце за сите …“

ФОРМАТА НА ВТОРИОТ СТАВ ОД КАНТАТАТА „СЕРДАРОТ“ НА КОМПОЗИТОРОТ ВЛАСТИМИР НИКОЛОВСКИ Проф. д- р Томе Манчев

Конструкцијата на II став од кантатата „Сердарот“, поточно надворешното обликување, односно според музичкиот јазик, формата на делото претставува проблем на истражување на овој реферат. Според досегашното произнесување, пред сè од авторот Властимир Николовски, потоа композиторот Сотир Голабовски, композиторот Гоце Коларовски, теоретичарите Жан Колев, Дејан Зафировски и други, размислата за структурата на посочениот став беше терминирана со сложена триделна песна, потоа IIа IIб – дводелна и сл. Во разговор со авторот Властимир Николовски на оваа тема во далечните 80-ти години, кој ми велеше: „Музички сосема контрастен материјал, но литературно и драматуршки еден без друг музички не би можеле да опстојат“. Впрочем тоа е и вистинскиот коментар околу формата на II став на кантатата „Сердарот“. Витолд Лутославски во насловот „забелешка на композиторот“, за делото Концерт за пијано и оркестар вели: „Се што е кажано досега се однесува на работи кои не се од голема важност во споредба со централната суштина која композиторот ја прикажува за да ја постигне својата цел. Што е тогаш таа цел? На ова прашање единствено музиката само може да даде одговор. За среќа, тоа не може да се објасни со зборови. Доколку тоа беше возможно, доколку едно музичко дело би можело прецизно да се опише со зборови, тогаш музиката како уметност би била целосно излишна“ (авторски цитат од анализата на В. Лутославски за клавирскиот концерт). Од моите сеќавања за професор Властимир Николовски мислам за потребите на манифестацијата Опатиска трибина, требаше да се даде краток опис на делото што ќе се изведува. За таа пригода тој рече, парафразирам … Ја констатира структурата на своето дело и понатаму продолжи - „Од мене толку, …односно музиколозите нека продолжат …“ Навистина со овие две многу значајни искажувања како да се поклопуваат коцките од бескрајниот мозаик за разоткривање на идејата на композиторот во анализата на музичкото дело. Но, сепак искажувањето на проф. Властимир Николовски наведува на подлабоки размисли: 1. Дозата на интуитивност во самооткривањето и терминирањето на формата; 2. Дозата на претпазливост и респект кон другиот и неговите лични ставови итн. Музичките теоретичари од запад „Stöhr, R: Formenlehre der Musik, Leipzig, 1937“ и „H. Besseler: Das musikalische Hören der Meuzeit, 1978г.,“ а исто така и музичките теоретичари од исток - В. Протопопов низ 60-те години на XX век, безрезерво констатираа дека „чудните“ форми изградени од контрастен музички материјал се толку логично поврзани и зависни, бидејќи во спротивно нивното условно кажано разделување или структурно преорганизирање наполно би ја променило: - постојната суштина на музичкото дело; - неговата структурна логика; - драматуршко-тематската концепција итн.

СТУДИИ

МУЗИКА списание за музичка култура

„Apropo“ чудните структури непознати за нашата творечка музичка мисла теоретичарите од познатите центри овие форми ги терминираат како: - полиструктури и - контрастно-составни форми. И двата термина говорат за содржини од 1. дело (став) изградено од повеќе или интеграција на повеќе структури, 2. дело(став) изградено од дијаметрално различни – контрастни, но зависни форми или интерација на две, три или повеќе контрастни различни форми. И првиот и вториот јасно ја лоцираат структурата со кованица од два збора или целина со интегративна улога, поточно значење кое обединува според принципот познат и за класицизмот - различноста соединува, сличноста разделува. Според оваа, речиси на сите позната дефиниција, посочените термини се - полиструктури - контрастно - составни форми. Со такво именување суштински наполно ги задоволувале тогашните, но не помалку и денешните научни кругови, кои безрезервно ги прифаќаат термините за „дискутабилните“ музички форми. Колку литературниот текст влијае врз музичкиот творечки процес? Творецот со својата моќ на создавање, во мисловниот процес на креирање, според многу искажувања низ музичката историја, директно и моќно ја прима пораката испратена од писателот и врз тие инспиративни состојби ја насочува својата творечка ерудиција. Литературниот текст на вториот став, а може да се каже и централен став од кантатата „Сердарот“ е најдолг и изграден од 58 стихови. Но, секогаш должината не го потврдува квалитетот. Во овој случај, должината на текстот е правопропорционална врз речиси преостанатите параметри: - форма; - драматургија; - оркестрација; - тематизам итн. Посебно треба да се истакне овој став, кој е енергетски максимално компримиран со жестока драматика, градирајќи низ просторот низ кој се издигаат : - мистичноста на сонот и - наративноста на јавето. Овој текстуално-содржински дуализам нуди извонредна можност за меѓусебен судир, а притоа таа наративност на рецитаторот драматуршки го обликува структурниот процес. Сметаме дека наративноста на рецитаторот придонесува музичкото дејствие степенасто да ја гради структурата на делото по принципот чекор по чекор или: - прво ниво на психолошка тензија; - второ ниво на психолошка тензија итн.

ФОРМАТА НА ВТОРИОТ СТАВ ОД КАНТАТАТА „СЕРДАРОТ“ НА КОМПОЗИТОРОТ ВЛАСТИМИР НИКОЛОВСКИ Проф. д- р Томе Манчев

Кулминацијата на вториот став, а речиси и во целото дело се случува со солистот алт, врз литературниот текст: Ој сине мој ој проклет час … Ој рано в свита град … зар мојот пат ќе вие мрак? О! Зар згасна мојот живот злат? В неврат летна мој орлу млад … О, молкнете … о, створој и небо! Но, ако сакаме да извршиме процена на квалитетот на музичкото дело, тогаш би се запрашале: „Колку и како музичкиот текст на кантатата „Сердарот“ влијае врз поставената тематика на литературниот текст“? Знаејќи дека тематизмот на литературниот текст совршено јасно појмовно е поставен и дефиниран од настроението и пораката на писателот, тогаш тематизмот на музичкото дело потребно е да се надгради над темелот на литературниот текст. Од овој процес на заемна надградба, наречен музички творечки процес (компонирање) ќе зависи и квалитетот на вокално-инструменталното музичко дело. Властимир Николовски во кантатата „Сердарот“ максимално аналитичко-творечки и максимално творечкипрофесионално го извршува процесот на компонирање, навлегувајќи длабоко во психологијата на текстот, законитостите што ги продуцира тој организирајќи хоризонтално и вертикално движење создавајќи темброва карактеристика со асоцијативен музички јазик на мелодија, тонски низи, хармонија, метро-ритам, темпо, динамика итн. во кое историјата и традицијата претставуваат респектабилни фактори за автентичноста и регионализацијата на музичката проекција. Каква е улогата на оркестрацијата во организацијата на музичката материја на вториот став од кантатата „Сердарот“? Оркестрацијата, со својата апсолутна моќ доминантно се наметнува во организирањето на музичката фактура. Во вториот став од кантатата „Сердарот“ поставениот тематизам, а произлезен од психологијата на литературниот текст (сон – sogno и погребен марш – marcia funebre) композиторот Николовски директно го апсолвира со средствата и моќта на оркестрацијата. Сонот, всушност, е антиципатор на збиднувањето, поточно иднината (или сонот најчесто е навестувач на тоа што следува), па затоа Николовски фактурно сонот го прикажува со највисоките тонови од музичкиот звукоред, а погребниот марш (процес што веќе се случил и следува неговата тажна реализација), фактурно е конципиран уште во класицизмот, всушност го прикажува минатото, а минатото најчесто се прикажува со длабоките тонови на длабокиот музички регистар. И од овој аспект, поларноста (контрастноста) е повеќе од уочлива, и може да се извлече линеарен приказ: музичка фактура ↔ оркестрација ↔ музичка форма

СТУДИИ

МУЗИКА списание за музичка култура

(види прилог: Пр. 1 Нотен приказ стр. 31 од партитурата – Сон)

Флажолетната техника на високо поставените гудачи, придружени со звукот на трианглот озвучен со палка од сунѓер, сординираните труби, кларинетите во Frullato техника и флејти во среден регистар, точно и прецизно

ФОРМАТА НА ВТОРИОТ СТАВ ОД КАНТАТАТА „СЕРДАРОТ“ НА КОМПОЗИТОРОТ ВЛАСТИМИР НИКОЛОВСКИ Проф. д- р Томе Манчев

ја декларираат композиторската мисла на Николовски, кој со својот сенс за тембровост и високо изградено чувство за одмерување, ја прикажува психолошката состојба на мајката, која после сонот жестоко е вознемирена, и чека секој миг да пристигне некаква вест.

СТУДИИ

МУЗИКА списание за музичка култура

Со појавата на литературниот текст: „Но одеднаш се слушна шум“, настапува друга музичка фактура со карактеристичниот чекоречки ритам (или ритмот на посмртниот марш) – остинатен ритмичко-хармонски педал. Карактеристично за овој дел од вториот став се ударните музички инструменти од 51 такт Timpani со T. mill. во PPP динамика со која Николовски сака да прикаже далечен простор (lontano) поточно, чекори од далечина што значи сонот на мајката се остварува и нешто ќе се случи. Од 60-ти такт настапуваат трубите и тромбоните со идентичен ритам преземен од гудачите, инструментот пијано на принцип проширување (работа со мотив) ја дообјаснува и линеарноста (хоризонталата) на II став. Со овие два примера хипотезата за контрастност на деловите на II став наполно е потврдена. Во потврдувањето на хипотезата за контрастно-составната форма на II став од кантатата „Сердарот“ ќе се послужиме и со музичката драматургија. „Секој композитор поседува сопствен модел за грандиозност, брилијантност, парадност, тага, бруталност, певност … односно колку што е поцврста, правилно насочена и логична мислата и креацијата на композиторот, толку ќе биде соодветно дејствието на музичкото дело, а истовремено и со таков рефлектирачки агол ќе паѓа врз публиката“, стр. 100 Т. Манчев, Движењето суштински елемент кај симфониското творештво. Но точно, музичката драматургија зависи пред сè од идејата и формата на делото: идеја ↔ форма ↔ драматургија Според тоа, драматургијата на II-от став во кантатата „Сердарот“ е подредена врз литературниот текст од кој се организира и се обликува структурата. Драматуршката зависност на двата дела го потврдува драматуршкото единство на II-от став, а од тоа произлегува принципот - единство на спротивностите. Пенчо Стојанов во Музикален анализ на стр. 312 вели: Во операта и во кантатно-ораторијалните жанрови кристализираат нови можности за конструкција и развој на тематскиот материјал. Драматургијата на дејствието раѓа неопходности од нови, пластични и подвижни форми, способни да се адаптираат кон настанатите промени, да

ФОРМАТА НА ВТОРИОТ СТАВ ОД КАНТАТАТА „СЕРДАРОТ“ НА КОМПОЗИТОРОТ ВЛАСТИМИР НИКОЛОВСКИ Проф. д- р Томе Манчев

прикажат широк спектар од психолошките карактеристики - нијанси на состојбите. Една од тие форми … е двоставната контрастно-составна форма речитатив-арија. Со сите наведени аргументи во нашето аналитичко истражување поткрепени со прецизноста на цитатот од Пенчо Стојанов, можеме да одговориме на поставената хипотеза и да ја промовираме структурата на II-от став на кантатата „Сердарот“ од Властимир Николовски за дводелна контрастно-составна форма. Како оддавање на мојата лична почест кон композиторите – великани кои учествуваа во моето професионално изградување го создадов делото „Симфонија - Реквием“ за голем симфониски оркестар-а4, солист-сопран и рецитатор, на мој текст, кој им е посветен токму ним: на академик Властимир Николовски, Витолд Лутославски, Јиржи Дворжачек, Јозеф Церемуга и на Димитар Сагаев. Делото е изведено на 7 април во 2005 година во АРМ од Македонска филхармонија.

СТУДИИ

МУЗИКА списание за музичка култура

Музичките изразни средства и нивните особености во делата Етнографофонија, Азбуки бр.2 и Похвала Кирилу и Методију од Ристо Аврамовски м-р Дојрана Прокопиева

вој текст е посветен на одбележувањето на јубилејот 70 години од раѓањето на композиторот и академик Ристо Аврамовски (1943-2007). Во него е направена анализа на музичките изразни средства во вокално-инструменталните дела „Етнографофонија“ и „Азбуки 2“ и хорската композиција „Похвала Кирилу и Методију“. Делата „Етнографофонија“ и „Азбуки бр.2“ му припаѓаат на третиот период во творештвото на авторот, кој ги опфаќа 80-тите и 90-тите години на минатиот век, и тие го означуваат враќањето кон тоналното мислење и традицијата и нејзино пресоздавање во современ дух. Она што во основа го карактеризира музичкиот јазик на Аврамовски во оваа фаза е „синтезата на фолклорниот идиом, согледан како архетип или симбол во рамките на народната или староцрковната традиција и современиот композициски пристап како можност за експеримент со звукот и современите изразни средства, кои се во функција на наоѓање сопствена творечка закономерност.“ (Шојлевска, 2003: 23). Оваа деценија во творештвото на авторот ја одбележуваат и неколку дела во најсложените музички жанрови: кантати, ораториуми, симфонии и опери. Композицијата „Похвала Кирилу и Методију“, пак, му припаѓа на вториот творечки период, кој се протега низ 70-тите па сè до средината на 80-ите години на 20 век, и во кој авторот ги прифаќа тенденциите на современиот музички израз и техники на компонирање на модерната европска естетика, особено музиката на претставниците на Новата полска школа.

„Етнографофонија“ – музичка драма за тенор, рецитатор, женски хор, пијано, ѕвона, там-там и синџири Делото „Етнографофонија“, со поднаслов „Црно писмо“ е создадено во 1992 година. Својата премиерна изведба ја доживеа на отворањето на фестивалот „Охридско лето“ во 1993 година, во режија на Владо Цветановски,

Музичките изразни средства и нивните особености во делата Етнографофонија, Азбуки бр.2 и Похвала Кирилу и Методију од Ристо Аврамовски • м-р Дојрана Прокопиева

драматургија на Блаже Миневски, сценографија на Владимир Георгиевски и костимографија на Елена Дончева. Во музичката реализација учествуваа детскиот хор „Развигорче“ и Женскиот младински хор при Младинскиот културен центар од Скопје, како и Женскиот хор при МРТВ, под диригентската палка на Запро Запров. Како солист настапи тенорот Благоја Николовски, а во сценската визуелизација во еден вид физички театар без зборови учествуваа актерите Кирил Ристоски, Билјана Танеска, Васил Шишков, Владо Јовановски, Искра Ветерова, Јордан Симонов, Владимир Јачев, Јелена Жугиќ, Дена Димовска и Кети Дончева. Делото е напишано во циклична форма од 12 ставови. Авторот во него ни ја предава фолклорната и духовна традиција на македонскиот народ низ сопствената естетска призма, користејќи ги средствата на современиот музички израз. Самиот композитор, имајќи го предвид карактерот на „сценска игра“, а од друга страна „метафоричното дејствие“ изразено преку алузии на одредени песни, го означува жанрот на „Етнографофонија“ како музичка драма. (Запров, 1996). На тој начин, создава концепт на мултимедијален „хепенинг“ кој докрај го разбива традиционалниот поим на музичкото дело и ја укинува изолацијата на одделните уметности, па дури и границата меѓу уметничкиот и секојдневниот живот. (von Blumröder: 12). Во етимологијата на делото се содржани три збора: етнос – народен, графос – запис и фонија – звук. Основната идејна основа од којашто поаѓа авторот е претпоставката за егзистенцијата на човечкиот род. Текстуалната подлошка на композицијата ја сочинуваат текстови од народното и духовно творештво на македонскиот народ, како и текстови содржани во Зборникот на браќата Миладиновци и дел од собраните дела на Марко Цепенков. Во делото, Аврамовски музички ги отсликува и обичаите од своето родно село. Неговиот личен исказ во врска со користењето материјали од фолклорна провиниенција е следен: Сметам дека, за среќа, ние имаме еден мошне префинет и изнијансиран фолклор и традиција, и во таа оаза на богатата духовна ризница само неспособниот автор не може да се снајде. Македонската почва е сама по себе инспирација. На еден мал простор во срцето на Балканот можете да сретнете мошне развиено фолклорно богатство од песната до танцот, од ритуалот до митот, па сè до комплексни драматуршки содржини како што е на пример, танцот „Тешкото“ или додолските обреди и слично“. (интервју со Ристо Аврамовски, 2006) „Етнографофонија“ во себе ја носи пораката на писменоста како пат кон светлината и состојбата на духот низ вековите.

СТУДИИ

МУЗИКА списание за музичка култура

Анализа на музичките изразни средства и нивните особености Дванаесетте става на „Црно писмо“ се обединети со главен тематски материјал, односно став кој ги носи најзначајните интонациски импулси и кој во секое следно појавување е вариран. Ставовите имаат карактер на напеви и се движат по следниов редослед: 1. Напев (на еднородниот син) 2. Гатанки (проповедник) 3. Напев 4. Игра – Елељум белељум 5. Баење 6. Напев со имитации 7. Игра – Елелица препелица 8. Божиќни 9. Пролетни 10. Додолски 11. Интерлудиум (плачот на човекот) 12. Песна на просторите (канон) 1. Мелодија Мелодијата во „Етнографофонија“ се одликува со индивидуални обележја, а содржи и некои од елементите на руралната традиција: глисандо, извици, мелизми, орнаменти и четврттонови. Честопати, во изнесувањето на мелодијата, Аврамовски го користи принципот на имитациски движења во форма на прашање-одговор меѓу солистот и хорот. Мелодијата на првиот став „Напев“ го претставува централното музичко јадро на делото. Таа има химничен карактер и е изградена од постапни движења во нагорна и надолна насока. Во неа се јавува скок од кварта, кој композиторот потоа го дополнува со постапно движење во обратна насока. При второто и третото повторување се додаваат хармонски гласови, кои се употребени како „исо“ елемент, првиот пат во делницата на алтите, а при третото повторување и во сопраните. Од традиционалните елементи во градењето на мелодијата на овој став се употребени мелизмите.

Во ставот „Гатанки“ мелодијата се појавува најпрвин кај солистот со скок од октава, после којшто следува скок од терца и завршок со трилер. На

неговото прашање: „Што е, што не е?“, хорот се надоврзува со мелодиски мотив составен од два тона.

На овој основен основен мелодиски мотив, во понатамошниот развој на ставот во делницата на алтите, сопраните развиваат сопствена мелодија изградена од секундни движења. И овде авторот го употребува правилото на дополнување на изоставените гласови при скок во мелодијата. Кулминацијата е постигната во коралот, означен со tempo adagio, во тенорската делница:

Во „Елељум белељум“, мелодијата е дадена во скокови со повторување на тонот од кој се јавува скокот. Ваквиот мотив имитациски е проследен во сите гласови, со што е потенциран карактерот на ставот – игра. Во текот на разработката, авторот воведува нова мелодиска линија во вториот алт.

СТУДИИ

МУЗИКА списание за музичка култура

Во понатамошниот дел од фактурата, мелодијата е поделена на помали мотивски целини од еден или два тона, меѓу кои се јавуваат паузи. Основниот мелодиски мотив го содржи интервалот кварта и во понатамошниот развој е вариран во различни комбинации од постапни движења во нагорна и надолна насока и скокови. Кулминација е прикажана во следниот пример:

Во следниот став, „Баење“, првите мелодиски импулси се јавуват во инструментите стомни, во вид на хроматски модел од четири тонови на нефиксирани висини и негови варијации. Во овој став, мелодијата во стомните има функција на „исо“ над кој се развиваат мелодиите во хорските гласови, чиешто повторување симболично го претставува движењето и цикличноста на ритуалот. Во вториот дел од ставот, мелодијата е изградена од два тона (c-h) и имитациски е пројавена на тоновите d-cis во вторите сопрани. На различни тонски висини, мелодискиот мотив е повторен и во преостанатите две хорски делници.

Мелодијата во „Елелица препелица“ се карактеризира со моторична пулсација во брзо темпо. Во циклусот, овој став претставува бројалка

од народната традиција, претставена како игра на зборови и слогови. Повторувањето на слогови е основа за музичката разработка. Во вториот дел од ставот, хорот е поделен на три гласа, каде што мотивскиот материјал се развива имитациски. Мелодијата е изградена од повторување на тоновите и октавни скокови, глисандо и мелизми. Во третиот дел од ставот, основната линија е збогатена со нова мелодиска линија во алтите, во крешендо и кулминација во рамките на хомофона фактура. Во ставот „Божиќни“ преку мелодијата на солистот, авторот ја остварува врската со традицијата. Во ставот во целост се искористени гласовните и технички можности на хорскиот ансамбл. Солистот е оној што го води „обредот“ и ги повикува коледарите на собир. Во неговата мелодија, интонациите се градат околу тонот h. Мелодијата има изразит модален карактер и се јавува низ имитациски постапки, односно прашање-одговор (солистхор). Во понатамошниот дел од музичката разработка, мелодијата добива статична улога, и е градена со повторување на еден ист тон. Карактеристична е поделбата на помали мотиви во различни варијанти и воведувањето на паузата како значаен драматуршки елемент. Имитацијата е постапка која авторот радо ја користи и во ткивото на овој став. Мелодијата во ставот „Божиќна“ содржи мелизми, под која се јавува исото. Со нејзино повторување за октава повисоко (симболично претставување на светлината како предвесник на Христовото раѓање) е остварена кулминацијата на ставот. За ставот „Пролетни“, Аврамовски избира два обичаја, различни по значење и функција. Едниот е поврзан со будењето на пролетта, плодноста и заштитата на добитокот, а другиот со заштитата од лошите демони и животни низ обредни церемонии. Во отсликување на двата обичаја, авторот употребува две контрастни песни. Првата песна е лирска и во рубато темпо, изградена од основна, „држечка“ мелодија на која се надоврзува друга која содржи мелизми и движења во мали интервали. Среќаваме секундни движења во нагорна и надолна насока, глисанда, извици, како и четврттонови.

Автентичноста на изворната мелодија во обредното пеење е задржана и во втората песна, која има драмски карактер. Во „Додолски“, мелодијата е инспирирана од примитивниот начин на пеење на додолските песни, кои повикуваат на дожд. Мелодискиот модел го донесуваат алтите во фригиски модус (c-des-es-f ). На неговите

СТУДИИ

МУЗИКА списание за музичка култура

повторувања се надоврзува мелодиски модел во сопраните, кој се состои од два тона (a-g). Во понатамошниот дел од ставот, мелодискиот модел од алтите е повторен во сопраните за октава повисоко. Во делот allegro, солистот настапува со нова мелодија од три тонови (h-cis-d), каде што централен тон околу кој гравитираат преостанатите е тонот h. Хорот во овој став има фонска функција, односно неговата мелодија се јавува како исо на главната мелодија на солистот. Најголема експресивност во мелодиска смисла, Аврамовски остварува во претпоследниот став „Интерлудиум – плачот на човекот“, во кој мелодијата ја парафразира основната мелодија на напевот, во ad libitum и со употреба на мелизми. Во неа, преку крикот (писокот) на човечкиот глас, авторот ја отсликува нашата немоќ, нашето безнадежно време. Универзумот е нашето легло. Таму е нашата загубена потсвест, има „плач“ зашто човекот природно и физички е врзан за земјата и не може да го дофати непознатото кон кое сака да патува и да го има за свое. (Запров, 1999:37) Мелодијата како основен фактор во музиката се поставува во ставовите кои имаат едногласна и хетерофона фактура („Напевот“ и сите негови појавувања и „Пролетни“). 2. Хармонија Во делото преовладуваат модални односи, чија функција е потенцирање на драмскиот елемент, но и покрај упатувањето кон фолклорот, пристапот на композиторот е индивидуален. Често, во повторувањата на кратките мелодиски мотиви, авторот додава „исо“ елемент, како што е тоа направено во ставовите „Напев“ и „Баење“. Најчесто, ова тој го постигнува во рамките на хомофониот слог. Преку честата употреба на имитациски постапки, композиторот остварува полифонизирање на фактурата, како што е тоа направено во „Напев“, „Елељум белељум“, „Елелица препелица“. Од типовите на созвучја, во најголема мера се искористени секундно-квартните акорди:

Во ставот „Пролетни“, авторот употребува две песни од рустикалниот фолклор, притоа првата давајќи ја изворно, додека втората ја третира послободно, особено обрнувајќи внимание на хармонскиот јазик кај сите гласови и збогатувајќи ја со квартни созвучја.

Освен секундно-квартните созвучја, фактурата на „Етнографофонија“, оддава и употреба на кластери во хорските делници, придружувани од инструментариумот и говорните елементи. 3. Метар и ритам Во метро-ритмичката структура на делото „Етнографофонија“ авторот употребува разновидни комбинации на правилни и неправилни структури кои водат потекло од фолклорната традиција. Ритмичката компонента е особено потенцирана со ударно-шумовиот инструментариум. Не е ретка појавата, во рамките на еден став, авторот да пројавува различни видови на метри. Ставот „Напев“ е граден слободно, без строго определен метар, во умерено темпо во кое се запазени ритмичките вредности на тоновите. Ова е направено согласно со неговата функција да нè воведе во драматургијата на делото и метафоричното значење во однос на дуалноста на двата елемента – човековиот живот и смртта. Слободниот третман е задржан и во „Гатанки“, каде што со назнаката ad libitum во темпо andante, авторот му остава слобода на солистот во донесувањето на главната тема. Во својот настап, пак, хорот донесува одредени ритмички мотиви и нивно повторување во варирани комбинации. Авторот останува доследен во неиспишувањето на метрички ознаки до крајот на ставот.

Метро-ритмичките особености на „Елељум белељум“ произлегуваат од неговиот игрив карактер. Принципот на повторување на ритмичките обрасци е дословно применет, со што се остварува моторична пулсација. Основниот ритмички мотив е изграден од комбинација на две шеснаестини и осмина нотни вредности, кои наизменично се пројавени во сите четири

СТУДИИ

МУЗИКА списание за музичка култура

хорски гласови. Понатаму, се јавуваат разновидни комбинации на овие ритмички обрасци, комбинирани со паузи, во рамките на рамноделен 2/4 такт. Застапена е стопата хореј (тешко-лесно) во текот на целиот став. Ритамот во ставот „Баење“ упатува на елементот на цикличност, на бесконечно движење, на постојано враќање кон прапочетокот. Тука ритамот е сфатен во поширока психолошка смисла. После првиот дел ad libitum, каде што авторот повторно му дава слобода на хорот во развојот на тонската материја, следува дел во кој ритамот има статична улога (изразен преку шеснаестински модели на ист тон во алтите), на кој се надоврзува ритмички образец изграден од комбинација на рамноделни и нералмноделни тактови: 4/4; 7/8; 9/8; 5/8. После овој дел следува најразновидниот дел од ритмички аспект во кој настапуваат соло инструментите со измена на разновидни ритмички комбинации: 7/8; 9/8; 5/8; 7/8; 9/8; 2/4, по слободен избор. Инструментите: дајриња, тамбури, ѕвонци и триангли прават најразновидни, слободни комбинации во рамките на споменатите метри. Во делот tutti, исто така, се застапени најразновидни комбинации на дводелни, триделни и нерамноделни метрички целини. Започнува во 2/4 метар, со стопа јамб („нека пукнат, нека пукнат…“), после што следува комбинации на 7/8, 9/8, 5/8, 3/4. Во делот во 3/4 такт („ако си од вода, ако си од суша, да избегаш од Вељана“), композиторот ги менува стопите во зависност од акцентите во текст (амфибах, анапест). Пред појавата на солистот – рецитатор, се јавува инструментален дел во 3/4 такт (тамбури, дајриња), во стопа анапест (- - +). И втората игра во циклусот, „Елелица препелица“ се карактеризира со ритмичка моторичност, во рамките на 2/4 такт. Структурата на повторување на слоговите е основа врз која се формираат ритмичките комбинации. Нивното појавување е дадено низ игра меѓу двете хорски групи, кои се натпреваруваат која од нив ќе ја донесе темата поавтентично. Ритмичките комбинации во ставот ја менуваат поставеноста на нагласените и ненагласените делови, со што е остварена асиметрија во текстот, односно еден вид полиритмија меѓу гласовите. Ритамот во „Божиќни“ е повторно во функција на ритуалот и паганските обичаи, во кои тој има статичен елемент во рамките на 4/4 такт и осминска пулсација во сите хорски групи. Во „Божиќна“, главната музичка мисла во хорот е донесена во рамките на слободен метар. Во делот allegro vivace каде што настапуваат хорот и солистите имаме измена на 3/4 и 4/4 метар. Пулсацијата е остварена во сопраните, додека алтите ги придружуваат со долги нотни вредности. Во делот allegro assai самиот автор ги назначува акцентите на вредностите во рамките на четириделен метар, при што се добиваат различни поместувања. Иако во своето уметничко гледање на обредните игри како „Додолски“, Аврамовски особено внимание ù обрнува на употребата на инструментите во создавањето специфична звучна слика, сепак, големо значење

добива и употребата на елементите на ритамот и метарот. Ставот „Додолски“ започнува со едноставен ритмички модел во рамките на 2/4 метар. Во вториот дел, ритамот е разложен на помали вредности и понатаму е комбиниран со паузи, со што е постигната разновидност и поместување на акцентите. Во ставот „Интерлудиум – плачот на човекот“, солистот ја донесува темата во изменета метро-ритмичка структура, додека „Песна на просторите“ е канон, во кој ритамот е строго одреден во рамките на 2/4 метар. 4. Темпо Во поглед на темпото во делото „Етнографофонија“, можеме да ги изнесеме следниве согледувања: - темпото во ставовите е изразено преку термин (allegro, adagio, allegretto, allegro vivace, rubato) - во одделни ставови („Напев“, „Баење“, „Додолски“) авторот назначува ad libitum, со што им остава слобода на изведувачите во изведбата на делот или назначениот фрагмент. - во истата смисла, карактеристична е појавата на tempo rubato особено во ставовите во кои авторот се навраќа на елементи од изворниот фолклор („Пролетни“, „Интерлудиум – плачот на човекот“). - темпото претставува статичен елемент во „Напев“, „Напев со имитации“, „Елељум белељум“, „Елелица препелица“). - темпото е динамичен елемент во „Гатанки“, „Баење“, „Додолски“. 5. Динамика Динамиката во композицијата „Етнографофонија“ е променлив фактор. Како и другите изразни елементи, динамиката игра голема улога во експресијата и драматургијата на делото. Таа е присутна во сите степени од ppp до fff. Динамиката во делото е во корелација со неговата формална структура, односно промената на структурните делови во рамките на ставот, придонесува и кон промена на динамиката. Во одредени ставови во брзо темпо и со моторичен ритам („Елељум белељум“, „Елелица препелица“), прави големи динамички градиции од најтивко кон најсилно. 6. Тембр Темброт претставува еден од најважните елементи во градењето на драматургијата на „Етнографофонија“. За да ги посочиме специфичностите на темброт, најпрвин ќе се запознаеме со изведувачкиот апарат. Него го сочинуваат женски хор, солист, рецитатор и ударни инструменти со неопределена висина кои играат улога на колористични инструменти. Притоа, значајно е да се напомне дека во третманот на хорските делници, приодот на композиторот е инструментален, односно е остварен со намера за целосно

СТУДИИ

МУЗИКА списание за музичка култура

искористување на потенцијалот и динамичките нијансирања на хорскиот апарат. Во оваа смисла, при одредени повторувања, авторот го распоредува музичкиот материјал во два или три хора, со што постигнува поголема волуменозност. Изведувачкиот апарат во композицијата е следен: - женски хор во кој основните гласови (покрај многуте гласовни поделби) се S-I, II и A-I, II; - солист тенор; - рецитатор; - седум дајриња; - четири тарабуки; - два големи цилиндрични барабани; - четири мали цилиндрични барабани; - пет триангли; - седум различни по големина овчарски ѕвонци; - камења; - там-там ламарина; - гонг ламарина; - дванаесет синџири; - пет челични клепала; - дваесет дулиња; - вази; - ќупови; - грниња; - стапчиња. Во функција на ударно-шумови инструменти тие создаваат разновидни темброви боења кои се чувствуваат низ разновидни метро-ритмички комбинации. Покрај улогата на еден од најважните елементи во потенцирање на музичката драматургија, инструментите имаат симболично значење кое се врзува за народната традиција и нејзините форми (ритуалот, игрите, обичаите, како и руралната песна). На повеќе места композиторот наведува еден или неколку инструментални модели, оставајќи му слобода на изведувачот за варијации при нивните повторувања. Особено е потенцирано значењето на темброт во втората појава на „Напев“, каде што преку користење на ѕвонците и синџирите, композиторот ја подвлекува драматиката на зборовите кои во себе го носат значењето на „црното писмо“, особено на оние места каде што во првиот став имавме генерална пауза. Темброт во ставот „Баење“ буди асоцијации на мистичност. Карактеристичната звучност е постигната со дување на нефиксирани тонски висини во стомните, модели со комбинирање на дајриња, прапорците и тамбурите, со што се создава психолошка атмосфера на самиот почеток на ставот. Во однос

на формо-образувачкиот процес, темброт има улога на променлив елемент, односно освен создавањето драматика, тој е користен во илустрирање на разновидни звуковни пејзажи.

Заклучок 1. Музичката драма насловена како „Етнографофонија“ (со поднаслов „Црно писмо“) претставува централно остварување во вокалноинструменталниот опус на композиторот Ристо Аврамовски во неговиот трет и последен творечки период. Делото ги презентира долгогодишните размислувања и истражувања на композиторот врзани за фолклорната и ду-

СТУДИИ

МУЗИКА списание за музичка култура

ховна традиција и неговите искуства врзани за потрагата по нови можности на музичкиот израз. 2. Аврамовски во „Црно писмо“ традицијата ја гледа низ сопствена уметничка призма и дава своевидно видување на обичаите и паганските и христијански ритуали како баењата, додолиите, игрите. 3. Во „Црно писмо“ Аврамовски целосно се оддалечува од примената на класичен оркестар и создава оригинален инструментариум составен претежно од ударни инструменти. 4. Музичкиот јазик на композицијата ги надминува класичните решенија, особено во поглед на хармонијата, каде што среќаваме современи акордски созвучја. 5. Метриката ги содржи особеностите на фолклорот изразени преку нерамноделните структури, како и рамноделни тактови во разновидни комбинации. Распоредот на стопите во рамките на различните метри е зависен од текстот, односно од распределбата на акцентите кај зборовите. 6. Карактерот на музиката ја условува моториката и пулсацијата (игрите „Елељум белељум“ и „Елелица препелица“). Мобилниот фактор има улога на психолошки елемент во делото. Движечкиот фактор е најизразен во ритамот, додека во одделни ставови хармонијата и мелодијата се факторите на движење. 7. Темпото и динамиката во делото претставуваат променливи елементи. 8. „Етнографофонија“ е дело од специфичен жанр – музичка драма, која навлегува во сферата на мултимедијален перформанс, во кој освен музиката како носечки елемент, се интегрираат и визуелните уметности во создавањето на специфичен уметнички израз.

„Азбуки бр.2“ за женски хор, пијано, ѕвона, там-там и синџири „Азбуки 2“ е вокално-инструментално дело за женски хор, пијано, ѕвона, там-там и синџири создадено во 1987 година. За разлика од делото „Етнографофонија“, во „Азбуки“ композиторот оди уште подалеку во потрага по нови звучности, разновидни акордски склопови и специфични тембри, врска која особено е потенцирана преку спојот на хорските гласови со инструментите. Делото има три става: Lento (rubato), Allegro non troppo и Larghetto.

Анализа на музичките изразни средства и нивните особености 1. Мелодија Мелодиската компонента на делото во најголема мера произлегува од хармонијата. Анализирајќи ја мелодијата пооделно во сите три става, во продолжение на трудот ќе ги посочиме најкарактеристичните моменти. Првиот став Lento (rubato) кој има корален карактер претставува слободна структура градена врз строфичен принцип. Мелодискиот мотив d-es-f-g во двете хорски групи (coro I и coro II) се јавува по принципот на тематска хармонија во пијаното на самиот почеток на делото. Со појавување на мотивот во сите хорски делници во имитациски постапки, кулминацијата на ставот е постигната во делот Tutti:

СТУДИИ

МУЗИКА списание за музичка култура

Секундните созвучја присутни во понатамошниот хармонски тек (симетрични акорди d-es-f-g и a-b-c-d) се пресликуваат и во мелодијата за која карактеристични се модуси од централизиран тип. По кулминацијата, хорот настапува со мелодија во постапни движења со постепено вклучување на сите гласови до крајот на ставот. Принципот на тематска хармонија, присутен во првиот став на композицијата, е задржан и во вториот став, Allegro non troppo. Во овој случај квартно-квинтното созвучје d-gis-d присутно во фактура на пијаното, е пројавено во разложено мелодиско движење во делницата на сопраните. Вториот дел од ставот е граден врз остинантна основа во делницата на алтите и имитациска постапка во сопраните, во придужба на пијаното. Мелодијата на третиот став, Larghetto, по својот карактер многу сличен на првиот е заснована на динамички контрасти. Во неа во секој тон, односно збор, подвлечен со акцент е претставено раѓањето на нова буква во азбуката: лјудје, мислите, наш, он, покои, хјар, ци, чрв и тн. Кон крајот на ставот, мелодијата се трансформира во речитативни несинхронизирани полифони движења на знак на диригентот. 2. Хармонија Во делото „Азбуки 2“ преовладуваат акорди градени врз суперпозиција на секунди и терци (во првиот став), суперпозиција на терци, кварти и секунди (во вториот став), додека во третиот став преовладуваат акорди градени врз суперпозиција на терци кои имаат фонска функција. На ист начин, на одредени места композиторот употребува кластерски созвучја. Хармонијата во делото има фонска функција. 3. Темпо Ставовите во делото „Азбуки 2“ се обединети по принципот бавен-брзбавен. Темпата на сите три става се означени со термините: Lento (rubato), Allegro non troppo и Larghetto. Генерално, во сите три става, темпото останува непроменето, освен на одредени места, каде што заради постигнување драмски ефект, авторот ги наведува назнаките poco rit. и dim. poco a poco. 4. Динамика Динамиката е важно музичко изразно средство во композицијата „Азбуки 2“, каде што се јавува во повеќе разновидности, кои се условени од текстот. Во делото, динамиката се движи од ppp до ffz, поцртувајќи ја мистичната, духовна атмосфера на делото која наместа потсетува на корал. Во првиот и третиот став карактеристични се контрастите p-ff на динамички план, како и акцентирањата и кулминациите во музичкото ткиво, подвлечени со sforzando во ff динамика. Во вториот став, Allegro non troppo преовладува умерена динамика која се движи од mp до f.

5. Тембр Темброт во „Азбуки 2“ е условен од драматургијата на делото, а комбинациите на гласовите со инструментите создаваат звучна слика која во одредени негови делови потсетува на корал. Хорските гласови и овде добиваат инструментален третман. Авторот до крај ги искористува нивните можности – од речитативо говорни делови и извици до потполна звучност во соодветните регистри и поделба на групи заради постигнување поголем звучен ефект. Ваквиот спој на там-там, ѕвона, пијано и синџири со женски гласови е од голема важност, и таа овде се јавува како инспирација од тежината на текстуалната драматургија. Овој спој е голем предизвик за авторот, кој во композицијата поставува совршен баланс меѓу звучноста на инструментариумот и декламацијата на текстот. Тој успева звучноста на избраниот инструментариум да ја вкомпонира во звучноста на зборот, кој ја носи пораката за азбуката како извор на знаење и прозорец кон светлината, писмото преку кое се пренесуваат сознанијата, искуствата и духовната традиција на човештвото.

СТУДИИ

МУЗИКА списание за музичка култура

Заклучок 1. Вокално-инструменталното дело „Азбуки 2“ за женски хор, пијано, синџири, там-там и ѕвона се вбројува меѓу творечките остварувања на Аврамовски, чија инспирација е духовната традиција на македонскиот народ, видена низ современа уметничка призма. 2. „Азбуки 2“ е производ на специфичниот однос на авторот кон литературата и неговиот стремеж за преточување на пишаниот збор во индивидуална звучност. 3. И во „Азбуки 2“, како во „Етнографофонија“, хорските делници се третирани инструментално, а можностите и потенцијалот на хорскиот апарат се максимално искористени. 4. Мелодијата во делото најчесто е градена врз принципот на тематска хармонија. 5. Хармонскиот јазик во „Азбуки 2“ е современ и го сочинуваат секундноквартни, симетрични и терцни акорди, а во подвлекување на драмскиот момент, композиторот употребува и кластери. 6. Употребата на темброт е условена од жанрот и текстот. Преку користењето на специфичниот инструментариум, авторот на метафоричен начин ја предава пораката за писменоста. 7. Во зависност од фактурата на ставот, ритамот добива различни функции во делото. Во првиот и третиот став неговата улога е статична во комбинација со хармонијата, додека во средиштниот став неговата функција е динамична. Како и преостанатите музички компоненти на композицијата, ритамот помага во потенцирањето драматургијата на делото.

„Похвала Кирилу и Методију“ за два женски хора „Похвала Кирилу и Методију“ за два женски хора е уште едно дело во опусот на Аврамовски, во кое тој низ сопствената оптика ја претставува духовната традиција присутна на македонскиот простор низ вековите. Делото е создадено во 1977 година, на оригинален текст на авторот. Во него, тој музички го предава Хвалоспевот кон словенските учители Кирил и Методиј. Принципот на два хора, иако непознат за духовната традиција на

овие простори, во ова дело е искористен во поглед на создавање интересни тонски комбинации и композициони решенија.

Анализа на музичките изразни средства и нивните особености 1. Мелодија Мелодијата во „Похвала Кирилу и Методију“ има корален карактер и е во духот на староцрковната музика. И покрај фактот што женскиот вокал не е карактеристичен за македонската црковна традиција, авторот се одлучува преку него да го претстави главниот музички материјал. Основната тема е дадена низ контрапунктско водење на две мелодиски линии во двете хорски групи. Принципот на два хора (кој упатува на еден од начините на пеење како во византиската, така и во западната традиција) во делото доведува до интересни тонски комбинации и решенија. Мелодијата одговара на јонскиот модус од тонот f (f-g-a-b-c-d).

СТУДИИ

МУЗИКА списание за музичка култура

По генералната пауза, авторот го донесува главниот четиритонски мотив во надолна насока во делницата на алтите во првата хорска група (f-es-des-c), на кој е надоврзано секундно движење во сопранската делница од истиот почетен тон во нагорна насока. Фразата е доследно повторена и во првиот хор. Во овој дел, градењето на кулминацијата се манифестира преку мотивска имитација, со што фактурата од хомофона преминува во полифонизирана. Освен на мелодиски план, кулминацијата на делото е потенцирана и со преостанатите музички елементи: хармонија, динамика и темпо. 2. Хармонија Во изборот на хармонски решенија, Ристо Аврамовски во „Похвала Кирилу и Методију“ ги користи стандардните терцни и секундно-квартни созвучја. Енхармонските врски се застапени во кулминативниот дел на композицијата („Хвала вам просветители и благодарим“) и преку нив авторот успева да постигне дополнителна драматичност и експресија:

3. Метар и ритам Воведот на композицијата – корал е со назнака ad libitum alla breve, каде што авторот му дава само одредени метрички назнаки на диригентот кој слободно ги води двата гласа во донесувањето на темата. Со вклучувањето на целиот хорски апарат во делот Tutti coro, фактурата на делото преминува во 2/4 такт, со пулсирачко движење во осмини нотни вредности во умерено темпо кое е задржано до постигнувањето на кулминацијата на делото („Хвала вам просветители и благодарим“). Со враќањето кон пијано динамиката во третиот дел на композицијата, имитациските настапи на одделните хорски групи се подвлечени во подолги нотни вредности. Промената на фактурата донесува и промена на тактот (голем alla breve). 4. Темпо и динамика Динамиката на композицијата „Похвала Кирилу и Методију“ соодвествува со духовниот карактер и се движи во рамките од p до mf ознаки. Коралниот карактер на воведниот дел од композицијата одговара на ad libitum во интерпретацијата, додека во преостанатиот тек е умерено, moderato темпо. Темпото е користено како елемент во поделбата на делото на помали целини.

СТУДИИ

МУЗИКА списание за музичка култура

Заклучок 1. Делото „Похвала Кирилу и Методију“ за два женски хора е на истата линија со другите дела на Ристо Аврамовски, кои како инспирација ја користат духовната традиција на македонскиот народ, согледана низ современа призма. 2. Во композицијата, авторот прави исчекор во однос на третманот на женскиот вокал, кој не постои во практиката на староцрковната музика. 3. Најголемото влијание од духовната традиција се согледува во градењето на мелодијата, особено во користењето на модуси од староцрковен карактер, додека хармонскиот јазик користи некои од особеностите на современиот израз (секундно-квартни созвучја, ненадејни модулација од хроматски и енхармонски тип, симетрични акорди и слично). 4. Темпото и динамиката во делото играат улога на мобилни елементи и тие ја одредуваат неговата внатрешна структура. Користена литература 1. Blumröder, Christoph von. 1985. “Putovi u glazbu osamdesetih godina” in Skladateljske sinteze osamdesetih godina. Zagreb: Muzicki biennale. 2. Запро, Запров. 1999. Музичката драма „Етнографофонија“ од Ристо Аврамовски“ во Музика, год.3, бр.4. Скопје:СОКОМ, стр. 15-38. 3. Коларовска, Викторија – Гмирја. 2004. „Ристо Аврамовски“ во Музиката на почвата на Македонија од Атанас Бадев до денес. Скопје: МАНУ. 4. Коларовска, Викторија – Гмирја. 2004. Хармонска анализа (предавања). 5. Манчев, Томе. 2007. Анализа на музичкото дело (предавања). 6. Ортаков, Драгослав. 1982. Музичката уметност во Македонија. Скопје: Македонска ревија. 7. Прокопиева, Дојрана. 2006. Интервју со Ристо Аврамовски. 8. Шојлевска, Сања. 2003. „Канонот и библиофонијата на Ристо Аврамовски согледани низ двојната призма на рационалното и емоционалното“ во Музика, год. 7, бр.10. Скопје: СОКОМ.

ПОРТРЕТИРАЊЕ НА ДАРИЈА АНДОВСКА НИЗ ДВЕ МУЛТИМЕДИЈАЛНИ ДЕЛА м-р Тина Иванова

елата на Дарија Андовска провоцираат размислување. Наметнуваат една тегобност произлезена директно од суровата реалност. Како да се нејзина потврда. Целокупното творештво на Андовска, а особено композициите со мултимедијална структура, се перцепираат со длабоки размисли долго потоа откако ќе завршат, откако ќе настапи длабоката тишина. Тие се напластени со содржина, покрај нивната едноставност, нивната навидум минималистичка звучна линија. Тие зборуваат со повеќе различни јазици, ги допираат сите човечки сетила, ги брануваат емоциите. Зошто Дарија Андовска се решава дел од својата уметничка креативност да ја спроведе низ повеќе медиуми? Пред сè, поради нејзиниот интерес кон уметноста воопшто. Таа не е композитор само заради композицијата, заради музиката. Таа, музиката ја гледа низ призмата на преостанатите уметнички форми како театарот, операта, сценографијата, литературата, поезијата, кореографијата, актерската игра, па и електронските медиуми задолжени не само за нејзино пласирање, туку и за нејзино збогатување, ја компарира со нив и често ја става во нивна служба, но и обратно. Не ги апстрахира ниту другите науки како филозофијата, историјата, социологијата. На прашањето погоре поставено, има уште еден одговор. Живееме во време на т.н. „инстант“ уметност, кога јавноста се задоволува со краткотрајни и повеќенаменски дела. Во денешното брзо темпо на живеење, тешко е да се создаде музичка творба која би наликувала, барем во должината на траење, како во времето на романтизмот или класицизмот, или раниот 20 век. Дела кои бараат и големи изведувачки тела што особено за нашата средина е тешко за реализација. И, се разбира, тие би му биле премногу на обичниот слушател, ако се земат предвид последните истражувања на музиколозите во светот, да ја восприеми нејзината интелектуална „бранова должина“. Затоа, можеби несвесно и без намера, Андовска при создавањето на своите мултимедијални дела го наоѓа, кажано со јазикот на математиката, најмалиот заеднички содржател. Нејзините творби го задоволуваат апетитот и на оној специфичен аудиториум, со изострен вкус, но и на оние што сакаат да истражуваат.

СТУДИИ

МУЗИКА списание за музичка култура

Покрај тоа, македонската композиторка е дел од новата генерација музички автори родени под ова небо, и нејзините дела очекувано се рефлексија на целокупниот начин на живеење во т.н. долги транзициски години, допирајќи го социјално-општествениот амбиент. Нејзините дела не само што не се неми на баналното опкружување, туку даваат една јасна слика и за културолошкиот аспект кој не го одминува и светот, светот кој Дарија Андовска го виде, доживеа и го преживува низ творештвото. Светот околу неа, но уште повеќе, тие моќно го сликаат нејзиниот внатрешен, емотивен, интимен свет. Овој музиколошки труд ќе се обиде да направи краток поглед на двете мошне инспиративни дела на Андовска - „Agent Solitude“ и „Johannes 1:1“, иако во нејзиниот мултимедијален ракурс спаѓаат и „Zugzwang“, „kHARMSoniUM“ и „Book of the Devil Valley Master “, дело кое е во изработка.

- Agent Solitude „Внимание! Говорит Москва.“ (Внимание! Зборува Москва“). Оваа реченица изговорена на руски јазик, а употребена како семпл во „Agent Solitude“ („Претставување на самотијата“) и вметната во самата средина, дава една мошне силна конотација на приказната или нарацијата на делото. Можеби, да го начне барем малку амбиентот на еден некогашен социјален систем за кој новите генерации само слушаат, систем на кој и покрај тоа што му претходеше суровата Втора светска војна, создаде здрави поколенија. Но, тоа е една друга тематика, иако во делото постои како опција за анализа. Во еден друг банален контекст, оваа реченица се нуди на интернет како ринг тон за мобилни телефони, како асоцијација на брзиот технолошки развој кој нè обзема, а за што подолу во анализата ќе стане збор. И, тоа е можеби и единствената јасна говорна структура во многунапластениот присутен човечки говор (или говорот на машините во зависност од тоа како се сфаќа фантазијата) кој ја обојува музиката низ целото нејзино малку повеќе од осумминутно траење. Тргнувајќи бегло, само од насловот, ова е дело за самотијата. Но, во анализата понатаму, очигледна е намерата на авторката дека всушност, ова дело е за да ја бара, за да ја изискува понекогаш толку неопходната самотија. Ако не ја бараме во смртта, во исчезнувањето. Поради брумот кој постојано нè опкружува, поради гласовите на луѓето кои непрекинато се околу нас, поради информациите кои медиумите немилосрдно ни ги пренесуваат, поради машините кои нè забележуваме дека ни пречат, па дури и поради звуците на природата кои сèпомалку ги слушаме. Затоа ни е потребна самотијата. Да се слушнеме себеси. И токму „Agent Solitude“ преку дури и „невидливата“ звучна структура, со „лесен“ колорит и, на прво слушање, рамна динамика, се стреми да создаде сон и тишина. Кога велиме

ПОРТРЕТИРАЊЕ НА ДАРИЈА АНДОВСКА НИЗ ДВЕ МУЛТИМЕДИЈАЛНИ ДЕЛА Тина Иванова

рамна динамика, тоа е само поглед кон лажната, смирена убавина. Но, таа однатре тлее, гори, се распрскува и на крај пука. Каква што е всушност, тензијата или драматиката којашто ја обојува композицијата. „Agent Solitude“ почнува и завршува со тишина, елемент кој е главна карактеристика на музиката. Ако ја земеме предвид познатата максима на американскиот авангарден композитор: „Колку и да се обидуваме да создадеме тишина, нема да успееме во тоа. Секогаш нешто ќе слушнеме!“, тогаш и овде, во ова дело на Андовска, се разбира, тишината е само создадена низ музиката. Таа е звук, таа е обид за молк, за самотија. Втората елементарна нишка се употребените семплови на говор, може да се каже актерска нарација, кој иако нејасен го води слушателот низ концептот и идејата на авторот. И тој е мошне вкусно и суптилно контрапунктиран на музиката, што има еднаква важност. Почнува како говор на една личност, за да продолжи и да кулминира во многугласие, и на крајот во врисок што го слушаме од далеку. Како асоцијација на бруталноста која мислиме дека е далеку и за која сме сè потврди во емоциите, а всушност е насекаде околу нас. Третата карактеристика е сценографијата, заедно со светлосните ефекти, односно значењето на просторот во кој се движи звукот. Просторот е исполнет со 20 висечки кукли (машини, роботи со човечка конструкција), кои се поставени на шини, лебдат во воздухот и постојано се движат. Тие се направени од звучници, а трепкачките квадратни светлечки полиња се проектираат на подот. Во сооднос со музиката, полека се спуштаат надолу, прават еден танц некоординиран во движењата, за на крајот сосема да паднат меѓу публиката, на подот на сцената, со цел да ја вознемират, или да ја соочат со реалноста. Музиката го следи секое нивно движење. Потоа се креваат на таванот и исчезнуваат. Повторно настапува сонот. Додека за целото тоа време, во средината на сцената лежи голо машко тело, неподвижно, немо, сè до крајот, кога испушта анимален рик од кој фигурите се изненадуваат и остануваат само нивните сенки. Публиката повторно е сама во просторот, соочувајќи се со осамениот гол човек. И четвртата специфика е самата публика на која при изведбата на делото ù е дозволено слободно да се движи низ сцената и самата да одбере што ќе гледа, што ќе слуша, односно на што ќе се фокусира. Токму тој интерактивен момент привлекува, му дава целосна „анархија“ на слушателот (гледачот), што е своевидна иновација на нашите простори. „Agent Solitude“ е всушност, просторно експериментирање на звукот кој има неколку слоеви. Тоа се осумте звучници распоредени на земја, потоа осумте звучници распоредени два метра над публиката кои се паралелно поставени со долните, како и главите на роботите кои, исто така, претставуваат звучници и сите се вкупно 24. Секоја од главите на роботите има свој канал и сопствена линија на развој. Така, со движењето низ просторот, публиката сама го креира звучното опкружување.

СТУДИИ

МУЗИКА списание за музичка култура

Намерата е, како што кажавме, да се доловат основните човечки чувства. Тие се изолацијата и осаменоста. Просторот, звукот, светлото и публиката, заедно ги следат овие тематики низ еден отворен, транспарентен процес. Во ова дело силно е прикажана и врската меѓу луѓето и технологијата, однос кој не се знае веќе како е наметнат, како е настанат и кој ја црта тенката линија. Очигледно малку е потребно таа да се надмине и технологијата да го надживее човечкото битие. Затоа композицијата се занимава со просторот, со неговиот внатрешен и надворешен свет, простор, кој ни ја раскажува приказната за обидот да се развие еден комуникациски процес. За реализацијата на делото, изведено во Цирих во септември 2009 година, беа задолжени самата композиторка, Дарија Андовска и Мирја Фиорентино. Продукцијата е на „ZHdk“ („Zürcher Hohscule der Kunst“) Цирих, Швајцарија. Со ова дело, Дарија Андовска не само што носи новитети на помалку зачмаената атмосфера во која се наоѓа македонската современа музичка мисла, туку ни покажува и кои се тенденциите во европски рамки на ова поле. Се забележува нејзиното искуство стекнато во Цирих, каде што во 2007 г. ги помина мастер-студиите во класата на проф. Изабел Мундри, со субспецијалност за филмска музика и продукција, во класата на Доменико Ферари и Андре Белмонт на „ЗХдк“. За жал, ова дело не доживеа македонско презентирање поради овдешните слаби технолошки услови кои се нудат во институциите, како и неможноста за остварување на неопходниот финансиски буџет.

- Johannes 1:1 Делото „Јоханес 1:1“, пак, кое по форма е опера, исто така, ја имаше својата премиера во Цирих. Во Македонија беше изведена на годинашната манифестација „Денови на македонска музика“ (2013) на концертот „Електроакустична музика“, но на видео - бим, всушност, беше прикажана изведбата во Швајцарија. Токму поради истите причини кои погоре ги споменавме, несоодветни технички и финансиски услови за негова реална интерпретација. „Јоханес 1:1“ е создадена по текст на македонскиот реномиран писател Гоце Смилевски и со неколку интермисии од култниот италијански писател и филозоф Умберто Еко. Концептот за ова мошне интересно дело е на Андовска и на германската режисерка Неле Јахнке. Ова е современа опера која, исто така, носи иновации, експерименти, нови предизвици и хоризонти. Во неа нема пејачи како во класичните опери, туку има само еден актер на сцената, полугол, додека сценографијата, пак, ја чини еден душек во средината. На местото на класичниот глас, има лента од монтажа на гласот на актерот, кој го интерпретира текстот во различни интонации и емотивни

ПОРТРЕТИРАЊЕ НА ДАРИЈА АНДОВСКА НИЗ ДВЕ МУЛТИМЕДИЈАЛНИ ДЕЛА Тина Иванова

расположенија. Микрофоните во студиото се различно поставени и со тоа се остварува посебен звучен ефект. Како што споменавме, ова не е опера во класичната смисла на зборот. Ниту, пак, прилега на оперите кои и современите автори ги создаваа особено во 20 век. Ова е опера, затоа што има синкретична форма, односно во неа се содржани и музиката и драмата и сцената и актерската игра и костимите, таа е мултимедијална, таа е дел од современиот начин на живеење и сфаќање на уметноста. Овде не треба и нема да се видат масовни сцени, мелодраматика и бисерни костими или блескава сценографија. Овде сè е сведено на минимум, сè е во рамките на навидум едноставноста, но во која се скриени, и тоа длабоко, сите оние сегменти кои би требало да прават една опера што и да значи тоа по форма во денешното еклектично време. „Јоханес 1:1“ е мошне сложено дело, иако на прво „читање“ прилега на современа монодрама. Но, слободно, оваа дваесетминутна опера на Андовска може да се гледа од повеќе аспекти, бидејќи таа е огледало на потребите на денешниот современ консумент на уметноста. Таа и тоа го наметнува слободна перцепција, како некое апстрактно ликовно дело чие толкување е сосема индивидуално. Она што можеби на самиот почеток за ова дело е неопходно да се спомене, е неговата програмска обоеност која почнува со една мисла на грчкиот филозоф Аристотел од неговото дело „Физика“, кој знаеме дека верувал во апсолутно време и кој велел дека движењето е време. Така е некако поставена и операта „Јоханес 1:1“ која има сличен музички или естетски сензибилитет со претходното дело за кое пишувавме, особено во однос на употребата на тишината како неизоставен дел од звукот. Трпението и силната концентрација во неговата перцепција и тоа како се потребни кај оној што ја восприема. И овде почетокот е „тишина“, и овде звукот е во корелација со шумот и со говорот на актерот сместен во средина на сцената. Ако ја земеме предвид Аристотеловата максима дека движењето и времето се определуваат меѓусебе, тогаш и „Јоханес 1:1“ ни нуди едно апсолутно време во едно непрекинато движење, во случајов тоа е играта на актерот, или наметнува чувство како времето да не застанува, како да ни е целосно на располагање. Звук, актер, говор, движење и сцена, се елементите што се контрапунктираат во ова дело. Сепак, говорот што доаѓа од снимена лента е најсилниот адут, бидејќи заедно со актерските гестикулации, движења и мимики, па дури може да се каже танцовите варијации на актерот, најмногу го привлекуваат вниманието на слушателот/гледачот. Додека музиката е во втор план. Насловот на операта е земен од Библијата - „Во почетокот беше зборот“ (Јован 1:1) и тој јасно ни ја отлискува самата мисловна структура на делото. Бидејќи како и во Библијата, така и овде, сè што постои е создадено од зборот. Но, ако ги затворите очите, тогаш звукот го надвладува сценското движење

СТУДИИ

МУЗИКА списание за музичка култура

и создава прекрасна игра со литературата, со силните пораки што таа ги содржи, односно токму со зборот. Музиката и електрониката, односно звукот на лента во „Јоханес 1:1“, ги менуваат функциите, а со тоа и улогите. Акустичната музика, во споредба со електрониката, е поинтимна и поконтактибилна, но во случајов е индиферентна кон внатрешните случувања. Таа го претставува надворешниот свет кој е неумолив, додека, пак, гласот на лентата добива похумана димензија, особено во контакт со ваквата акустична музика. Инаку, при изведбата на ова дело, оркестарот е невидлив и е поставен во дното на сцената. Публиката, пак, е сместена во балон од звук, т.е. под, над и околу публиката се поставени звучници и создаваат чувство како да се ставени во главата на главниот актер на сцената. Ова е опера со која не може да се олабавите и да уживате. Напротив, таа создава една тегобност и за нејзино реално видување, народски кажано, треба да го вклучите мозокот. Бидејќи таа има повеќе слоеви, таа е напластена со содржина, наспроти нејзината минималистичка линија. Таа се занимава со времето и просторот и со начинот на кој човекот ги доживува, ги гледа, ги сфаќа, но и кои самиот ги создава. Иако, со оглед на обемното творештво што македонската композиторка Дарија Андовска досега го има зад себе, со анализа на само две нејзини дела е ризично да се даде една генерална оценка за естетската насока која ја окупира како уметник, сепак, и „Agent Solitude“ и „Јоханес 1:1“ се мошне силни композиции и можат да укажат на нејзиниот творечки фокус. Но, бидејќи овој текст се занимава со мултимедијалната форма во творештвото на Андовска, тие се сосема доволни да ни дадат јасна перцепција каков е ракописот на Андовска во овој сегмент кон кој таа сè повеќе се придржува. Тој е сложен, повеќезначен, повеќеслоен, мултифункционален и што е најважно, читлив е за публиката. Односно, успева да воспостави комуникација со неа, да се наметне и да внесе свежина во увото и окото на консументот на уметноста. Притоа, ја разбива сликата одамна поставена во македонската композиторска школа, отклонува од неа и внесува сосема нови звуковни „симболи“ кои носат свеж воздух на нашата културна сцена. Па, и покрај тоа што сè уште кај нас не се поставени во својата реална положба.

Композиторските техники на минимализмот во „Прелудиумот“ за гудачки оркестар и три скриени инструменти од Сони Петровски м-р Ќендрим Љутфиу

они Петровски ù припаѓа на генерацијата македонски композитори образовани во духот на светската музика на дваесеттиот век. Благодарение на пристапот што оваа генерација го имаше до новините и случувањата во светот, кој во голема мера се должи на учествата на меѓународни семинари и работилници во периодот на нивната најрана наобразба, нивното творештво е под големо влијание на техниките и идеите типични за глобалните музички стилови, во XX и XXI век. Сони Петровски, иако млад, е присутен на македонската музичка сцена со голем број дела, но како што е случајот и со другите млади автори, неговото творештво сé уште не е истражено. Најверојатно, причината е во тоа што нивниот јазик сé уште се развива, а опусот не им е заокружен. Но, токму затоа, нивното проучување може да биде интересно од друг аспект, како: осознавање на еден „момент/етапа” од нешто што сé уште е динамично и подлежи на промени. Во најголем дел од опусот на Сони Петровски пристапот кон музиката е традиционален, што ја прави неговата музика поприфатлива за пошироката јавност. Во однос на изразните елементи, Петровски е еден од тие композитори, кој честопати експериментира со инструментите за да ги искористи сите нивни технички можности. Тој е автор и на покрупни музички форми што не е својствено за неговата генерација композитори. Петровски постигнува слобода на изразување на многу различни начини, што не е случајно, зашто голем дел од неговите дела се „отворени” (тоа најдобро може да се забележи во неговата композиција за соло виолина „Брик-а-Брак” каде што одредени места содржат модели во кои интерпретаторот е целосно слободен да ги изразува своите можни техники со помош на импровизација). „Прелудиумот” за гудачки оркестар и три скриени инструменти е создаден во почетокот на 2008 година, по нарачка од СОКОМ. Премиерно е изведен на 2 април 2008 година, во Домот на АРМ – Скопје, на свеченото затворање на фестивалот „Денови на македонска музика“. Ја извел Камерниот оркестар на Македонската филхармонија, под диригенство на Едуард Амбарцумјан (Русија) и истата изведба е снимена во живо од Македонската

СТУДИИ

МУЗИКА списание за музичка култура

радио - телевизија. Токму оваа снимка е користена од авторот на трудов, како помошен извор при анализата на делото. Делото се нарекува Прелудиум бидејќи, иако не служи како вовед кон некое поголемо дело, сепак, задржува повеќе негови жанровски карактеристики, како на пример, хомофоната фактура, хармонските фигурации, разложените акорди, формата која се ограничува на еден период и негови варијации, со вклучување на два контрастни отсека. При градбата на делото може да се забележи дека во целата композиција од почеток до крај е доследно спроведен принципот на варијантно повторување. Во таа смисла, формата на оваа композиција се расчленува на изложување на тема и 4 изменети нејзини повторувања (варијации). Меѓу овие делови постојано се јавуваат, како што самиот автор ги нарекува, т.н. „каденци“1 (вкупно 5), на почетокот се јавува воведен дел, низ текот на целата композиција се јавуваат само 2 контрастни дела и делото завршува со една кратка кода. Ако во ова дело се обидеме да ги примениме класичните класификации за варијациона форма според работењето со темата, степенот на повторливост и различност меѓу варијациите и темата, методите на варирање итн., ќе забележиме дека тоа еднозначно не спаѓа во ниедна од овие класификации или подобро речено спаѓа во сите истовремено, бидејќи основниот принцип на варирање во ова дело е направен со техниките што се типични за минимализмот. Но, сигурно е дека тука станува збор за проста варијациона форма на еден тематски материјал, бидејќи се јавува само една тема која по форма е период каде што процесот е тој што доминира, а не структурата. При развивањето на формата може да се забележи дека нејзините делови, според начинот како се варира темата, според динамичноста на нејзиното менување и според употребениот инструментариум, се групираат во две главни етапи: 1. Прва етапа (од 1 до 96 такт) во која е доминантно многу бавно менување односно, варирање на основата тема; мелодијата е изградена од разложени акорди (хармонски фигурации) и придружбата е распоредена во три групи инструменти. Оваа етапа го опфаќа најголемиот дел на композицијата, со тоа што во овој дел спаѓаат: изложувањето на темата, 2 варијации, 4 каденци и 1 контрастен дел. 2. Втора етапа (од 97 до 154 такт) во која интервалите се стопуваат во глисанда, со кое се постигнува еден постапен континуиран растеж на мелодијата. Овој дел се разликува од претходниот и по тоа што тука Терминот „каденца“ не е употребен во класична смисла, туку означува дел од формата на крај на темата и на секоја варијација, во која недостасува мелодискиот елемент. Каденцата е изградена од придружната фактура и нејзиниот обем, како и хармонските структури кои се јавуваат во неа, варираат од варијација до варијација. Може да се каже дека таа на некој начин ги одвојува деловите создавајќи застој - чувство на цезура. 1

Композиторските техники на минимализмот во „Прелудиумот“ за гудачки оркестар и три скриени инструменти од Сони Петровски • м-р Ќендрим Љутфиу

мелодијата се „задебелува“, таа се вдвојува во една група инструменти и хармонската фигурација исчезнува постепено, т.е. се претвора во една мелодиска линија. Оваа етапа опфаќа: 2 варијации, 1 каденца, 1 контрастен дел и кода. Според американскиот професор, критичар и композитор, Кајл Гаан (Kyle Gann) во една минималистичка композиција не секогаш се употребуваат сите техники, но тешко е да се замисли минималистичка композиција која не употребува барем неколку од нив. Неговата систематизиација на техниките на минимализмот оперира со следниве термини: 1. Static harmony (статична хармонија) - „тенденција на минималистите да се задржат подолго време на еден акорд, или да се движат напред и назад во рамките на ограничен репертоар од акорди“… да се остане „во рамките на една скала… речиси секогаш е во врска со дијатонската скала или модус - иако постојат важни исклучоци како музиката на Фил Ниблок2 и Џејмс Тени3, кои минималистичките процеси ги применуваат на дванаесеттонски серии“.4 Во оваа композиција репертоарот на акордите е многу мал, со бавен хармонски ритам. Доколку хармонската структура се гледа од аспект на класичната теорија, тогаш може да се заклучи дека таа во најголемиот дел е заоснована врз дурски квартсекстакорд (E-A-Cis) и дурски квинтакорд (D-Fis-A) во првата фраза, додека во втората врз молски секстакорд (E-GisCis) и истиот дурски квинтакорд (D-Fis-A). Оваа хармонска прогресија е задржана до крајот на композицијата со тоа што истите акорди во втората етапа се транспонираат за полустепен нагоре (во третата варијација) и за 5 полустепени нагоре (во четвртата варијација). Од нашата анализа за сетовите, може да се забележи дека хармонскиот ритам со кој се менуваат сетовите е многу бавен, т.е. промените се случуват на 3, па на 2 такта, а тие заедно потоа повторно се повторуваат на 5 такта. Значи, една хармонија/сет трае со тактови (3, 2 или вкупно 5 такта), а и промените од една во друга се статични, бидејќи како шаблон се повторуваат. Сепак, може да се забележи извесно минимално згуснување на хармонскиот ритам во почетокот на втората варијација во првата етапа, што содветствува со еден класичен пристап кон развојот на процесите – од поедноставно кон посложено. Оваа поместување сепак е многу минимално и Phill Niblock (роден 1933), американски композитор, филмски режисер, видеографер и директор на Experimental Intermedia. 3 James Tenney (1934 – 2006), американски композитор и влијателен музички теоретичар. 4 Kyle Gann, аналитичка статија „Minimal Music, Maximal Impact“ изложена во www. NewMusicBox.org 2

СТУДИИ

МУЗИКА списание за музичка култура

едвај забележливо што може да се каже дека повеќе е направено со цел да го одржи вниманието на слушателот на исто или статично ниво. Ако хармонијата ја гледаме и на макро - план, кој се изразува преку регионите од тонски класи, и тука може да се забележи висок степен на статичност. За целата прва етапа е карактеристичен само еден регион (0, 1, 3, 5, 7, 8, 10), додека во втората етапа поради глисандото истиот регион само се проширува (0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10). 1. Repetition (повторување) - „Oва е можеби најстереотипниот аспект на минималистичката музика, тенденција публиката површно да се поврзе со особеноста на т.н. „stuck-in-the-groove“ (заглавенво-рутина)…„ Многу минималистички дела сепак не користат репетиција…“5 Повторувањето игра важна улога во музиката, тоа е универзална техника, присутна речиси во сите видови музика. Со честото повторување на еден ист мотив, покрај другите ефекти, често се постигнува и чувство на „екстаза“ во одреден момент. Во композиторскиот јазик во оваа композиција на Сони Петровски може да се забележи висок степен на употреба на оваа техника која е спроведена на сите нивоа во фактурата. Во придружната фактура еден сет се повторува дословно дури 25 пати (0,3,7), во ритамот една ритмичка фигура од придружбата се повторува дури 111 пати, во целокупната хармонија сетот што најмногу се повторува е 0,3,7 (14 пати), а ритмичката фраза во мелодијата се повторува 12 пати (со неговите варијации, измени). Од направената анализа за композицијата може да се заклучи дека на микро ниво (ритмички фигури, сетови од придружба, сетови од хармонија) преовладува дословното повторување, а варирањето е поприсутно повеќе на средно ниво (мелодиски фрази). Ако во оваа композиција бараме повторување на цели делови од формата во вид на реприза, ќе видиме дека таквиот вид повторување на далечина воопшто не е присутен, што исто така ја нагласува процесуалната наспроти структурната страна на формата. 2. Additive process (процес на додавање) - „Некои минималистички дела почнуваат со основен повторен модел кон кој се додава на еден од двата начини. Или моделот ќе се издолжи со додавање дополнителни ноти или тактови или фрази кои се појавуваат на следен начин 1, 1+2, 1+2+3, 1+2+3+4, … или може да се намалува брзината на постојниот модел или одредено повторено времетраење ќе започнува Kyle Gann, аналитичка статија „Minimal Music, Maximal Impact“ изложена во www. NewMusicBox.org 5

со пауза и при секое ново појавување ќе му се додаваат нови ноти. Поради адитивниот процес и други типови линеарни процеси наведени подолу, минималистичката музика честопати се нарекуваше процесуална музика, сосема важечки термин и интересен предмет на разгледување, но не термин кој може да се смета за исклучив придружник на минимализмот“6. Покрај повторувањето ова е можеби најзастапената техника во композицијата на Сони Петровски, бидејќи еден од главните начини на варирање, особено присутно во мелодиските фрази, е всушност временското варирање - издолжување на фразата со додавање нови тонови, на пр: Е, A, Cis, Gis - E, A, Gis, Cis, Fis. Оваа техника особено е применета за варирање на втората фраза (а1) која најмногу се варира низ текот на целата композиција. Како техника, исто така, се употребува за да го прошири моделот за повторување од 5 на 6 такта (32-37 такт, 61-66 такт и 143-148 такт). Во втората и последната варијација со применување на оваа техника се постигнува контраст во однос на претходните делови, со тоа што во инструментариумот се додаваат нови интрументи, што резултира со збогатување на фактурата. 3. Phase-shifting (фазна наизменичност) - „Оваа техника во која две идентични фрази се отсвирени истовремено, но во благо различни темпа, така што како да излегуваат од фаза, е најкарактеристична за делата на Стивен Рајх од шеесеттите и раните седумдесетти……Иако сама за себе не е користена пошироко во минималистичките дела, таа опстанала како важен архетип во постминималната музика“7. Оваа техника во композицијата е спроведена со нерамномерно менување/промена на ритмичката структура, а не со менување на темпото на фразите, но сепак и со ваквиот пристап се создава впечаток на фазно поместување кога се тие наслоени една врз друга. Како техника во првата етапа воопшто не се применува. Карактеристична е само за втората етапа, каде што се јавува само 4 пати. Треба да се заклучи дека оваа техника се однесува само на мелодискиот слој од фактурата (задебелената мелодија), каде што се гледа дека секоја линија ги свири истите тонови, но никогаш истовремено во прима, а со тоа се создава хетерофонијата карактеристична за овој дел.

Kyle Gann, аналитичка статија „Minimal Music, Maximal Impact“ изложена во www. NewMusicBox.org 7 Kyle Gann, аналитичка статија „Minimal Music, Maximal Impact“ изложена во www. NewMusicBox.org 6

СТУДИИ

МУЗИКА списание за музичка култура

4. Permutational process (процес на пермутација) - „Композиторите кои сакаа помалку очигледни мелодиски прогресии … понекогаш се служеа со пермутација на тоновите“8. Оваа техника е помалку застапена во оваа композиција и тоа само во ритмичките фигури на придружбата, каде што може да се забележи еден вид ротација – преместување на ритмичките фигури од една во друга линија инструменти. А ваквата ротација како што е во нашиот случај е еден вид пермутација. 5. Steady beat (стабилен метар) - „Сигурно е дека многу од најславните минимализтички дела се потпират на моторичниот осмински метар, иако имаше и неколку композитори кои беа заинтересирани за т.н. „drones system“ (без ритам воопшто). Може да се каже дека речиси универзален признак на минимализмот е никогаш да не се користи голема разновидност од ритми; може да продолжите во осмини, или пунктурани осмини или четвртини… но никогаш нема да го добиете живото ритмичко шаренило што би го нашле во класичната музика на XIX век. …“9. Основниот метар е 12/16, но шеснаестинската пулсација се јавува само во придружната фактура, а никаде во мелодијата- таму како најмала единица фунционира пунктираната осмина со метрономска брзина 92. Покрај постојната пулсација метарот се менува само на неколку места и тоа на кратко, на пример, во контрасните делови и во деловите каде што се јавува метричка модулација од 12/16 во 4/4 со цел да се постигне еден вид riterdando. 6. Static instrumentation (статична иструментација) - „Раните минималистички ансамбли … беа сите засновани на концептот на истовремено свирење цело време; минималистичкиот концепт на инструментација е базиран на идејата дека музиката е ритуал во кој секој учествува подеднакво, а не како во европската парадигма за сликарската палета во која инструментот додава дел боја таму каде што е потребно. Минималистичките ансамбли едвај да ја прикажуваат традиционалната размена типична за класичните камерни ансамбли…“10. Kyle Gann, аналитичка статија „Minimal Music, Maximal Impact“ изложена во www. NewMusicBox.org 9 Kyle Gann, аналитичка статија „Minimal Music, Maximal Impact“ изложена во www. NewMusicBox.org 10 Kyle Gann, аналитичка статија „Minimal Music, Maximal Impact“ изложена во www. NewMusicBox.org 8

Целата композиција од почеток до крај е донесена од гудачки инструменти, со исклучок на дувачките инструменти (флејта и кларинет) кои се јавуваат кон крајот на композицијата. Во оваа композиција составот на инструментите е изграден од 15 виолини кои се поделени на 5 групи (по 3 виолини за секоја група), 6 виоли поделени на 3 групи (по 2 виоли за секоја дивизија), 4 виолончела и еден контрабас. Според авторот на делото, овој состав не е стандарден бидејќи скриените инструменти (соло виолината, флејтата и кларинетот) од просторен аспект не се гледаат, односно се зад сцената, а тоа можеби е за да се постигне вид на стереофонија. Во оваа композиција имаме традиционален третман на оркестарот во кој не се користат никакви екстензивни инструментални техники. Мелодијата секогаш се јавува во горниот слој на фактурата и соодветно на тоа во виолините, и таа од преостанатиот дел во фактурата се издвојува на вештачки начин, т.е. со давање различни динимачки степени на звукот на мелодијата и придружбата, на пр: (мелодија mf, придружба p)11. Низ текот на целата композиција акордите се поставени во тесен слог со многу вдвојување во унисоно. Поради тоа акордите поставени така во средниот регистар на инструментите, звучат ненапрегнато, со минимум тензија, а неистовременото вдојување во прима од друга страна придонесува во рамките на секој акорд да се јави благо „треперење.“ 7. Linear transformation (линеарна трансформација) - „Ова е генерализација на процесите како што е споменатото додавање кон структурата. Многумина од минималистите беа фасцинирани од линеарното движење од една музичка состојба во друга, како што се бавните мутации на Ниблок од максимална наштиманост до максимална дисонанца и обратно…“12. Линеарната трансформација во оваа композиција може да се следи најмногу преку менувањето на интервалската структура на мелодијата, која од лиризам во првиот дел постепено преминува во ламентација до своедвидна „бесконечност“во вториот дел. Во однос на придружбата и ритамот, како што веќе кажавме погоре, се забележува висок степен на статичност и неменливост и во таа смисла може да се заклучи дека овие елементи играат улога на противтежа во однос на релативно побрзите промени во мелодијата. Исто така може да се заклучи дека благодарение на линеарната трансформација од двата аспекта на формата доминира формата како процес Оbrаdoviċ, Aleksandar. „Uvod u orkestraciju“. Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd 1978. 12 Kyle Gann, аналитичка статија „Minimal Music, Maximal Impact“ изложена во www. NewMusicBox.org 11

СТУДИИ

МУЗИКА списание за музичка култура

кој главно се одвива во две поголеми етапи, отколку формата како структура делива на повеќе делови со различна функција. Во оваа смисла и не е случаен изборот на композиторот да ја напише композицијата во варијациона форма, бидејки таа сама по себе е најпогодна за примена на постепена мутација на тематскиот материјал и нејзина трансформација во нешто друго. Ако се погледнат крајните точки на таа трансформација (почетната и крајната), може да се заклучи дека растојанието што се поминало од почетната до крајната точка, е растојание меѓу два благо различни карактери, а не растојание меѓу теза и антитеза. 8. Metamusic (метамузика) - „Ова ги вклучува меките мелодии што се создаваат од аликвотите на отсвирените тонови, кои Рајх ги нарекол „метамузика”, па дури и засилени со нотирани инструментални мелодии како во неговата композиција „Octet…“13. Овој вид техника не е употребена воопшто. Сепак, можеби употребата на скриените инструменти се стреми кон создаваање на еден таков впечаток на „далечна“ мелодија која доаѓа од друг дел од просторот. 9. Pure tuning (чиста темперација14) - „Треба да се забележи дека … минимализмот почнал како забавено истражување на чисти пропорции од фреквенции, резонантни интервали надвор од 12-тонската скала. Може да се расправа дека вистинската тврдокорна минималистична музика е во чиста темперација. Но, бидејќи Рајх и Глас отсекогаш биле среќни со еднакво темперираните скали, ваквиот аргумент тешко би поминал. Во „Прелудиумот“ на Сони Петровски е повеќе од очигледно дека освен во втората етапа каде што во „задебелената“ мелодија се јавуваат глисанда, значи интервали помали од полустепен, темперацијата е еднаква, отсуствуваат четврт тонови со што тој му се доближува на минимализмот на Рајх и Глас. 10. Influence of non-Western cultures (влијание од не-западните култури) – „ова е далеку од универзална компонента на минимализмот, ниту е неопходна, но композиторите кои го започнаа патот на минимализамот немаа европски претходник во кој можеа да најдат примери за повторувања и хармонската состојба и тие се свртеа кон истокот. … На некој начин минимализмот создаде мост, преку кој Kyle Gann, аналитичка статија „Minimal Music, Maximal Impact“ изложена во www. NewMusicBox.org 14 Уште наречена и just intonation, т.е. „точна темперација“. 13

американските композитори имаа можност да се спојат со остатокот на неевропските земји како што се Индија и Африка“15. Ако треба да бараме извор на инспирација кај Петровски во некои други култури, сеедно дали се на исток или на запад, многу тешко можеме да повлечеме паралели со која било. Но, на извесен начин можеби може да се каже дека во вториот дел од композицијата, особено како што самиот автор зборува за „ламентозен“ карактер, се раѓа една извесна асоцијација со тажачките песни од македонската традиција. Ако е така, тогаш се заклучува дека инспирацијата е земена од сопствената култура, а е ставена во „странски“ контекст. 11. Audible structure (слушлива структура) - „…заедничко за сите класично-минималистички дела е дека нивната структура е право на површината, процес за кој уште при првото слушање може да се каже што е точно. Ми се чини дека дел од минималистичката рана мистика беше да се немаат никакви тајни, да се подава структурата на музиката право пред носот на публиката и тоа да биде слушнато…“16. Од направената анализа за регионот од тонски класи ќе забележиме дека тој всушност е еднаков на една хептакордална скала и дека содржи интервалски содноси меѓу тоновите коишто соодветствуаат со интервалските соднооси во дијатонската скала. Оттаму може да се заклучи дека во оваа композиција од почеток до крај доминира слушливата структура. Од кажувањата на самиот автор, што е потврдено и со анализата, оваа композиција нема цел да истражува сложени композиторски постапки и техники, ниту, пак, од изведувачки аспект да постави некои големи предизвици на планот на инструменталните техники. Третманот на ансамблот и инструментите во ова дело, исто како и во минимализмот во светски рамки, не бара од инструменталистите да бидат виртуози на својот инструмент, но од друга страна, токму поради „потонувањето во длабока мисла“ што е наменето за слушателите, изведувачите треба во изведбата на едноставните и „монотони“ линии да пристапат со висок степен на будност и концентрација, со стабилно чувство за ритам и метар. Но, во споредба со одредени дела од минимализмот коишто на овој план поставуваат многу високи барања во однос на ритмичката координација меѓу инструментите, ова дело сепак и на овој план претставува некоја „средина“. Исто така и изборот на варијационата форма за реализација на ова дело сосема соодветствува со генералната насоченост на минимализмот Kyle Gann, аналитичка статија „Minimal Music, Maximal Impact“ изложена во www. NewMusicBox.org 16 Kyle Gann, аналитичка статија „Minimal Music, Maximal Impact“ изложена во www. NewMusicBox.org 15

СТУДИИ

МУЗИКА списание за музичка култура

кон формите во кои ќе доминира повеќе процесот отколку структурата. Варирањето во овој случај е направено не со класични постапки, туку преку техниките типични за минимализмот. Варијационата форма во овој случај претставува не низа од карактерно различни варијации, туку еден релативно непрекинат процес на бавна, речиси незабележлива модулација (линеарна трансформација) од лиризам на почетокот, до ламентација на крајот. За разлика од некои од светските минималисти кои се фасцинирани од можноста оваа модулација да се движи меѓу две крајни точки (теза-антитеза), Сони Петровски и на овој план покажува еден значително поограничен опсег во кој таа модулација се случува, движејќи се повеќе меѓу два, не толку спротивставени и воопшто неконфликтни карактери. Од анализата за композиторските техники на минимализмот, може да се заклучи дека се употребени речиси сите техники својствени за минималистичкиот стил (со исклучок на три), иако, пак, сите и не се подеднакво застапени. Со оглед на фактот дека во рамките на оваа група сите тие се меѓусебно поврзани и условени една од друга, прецизното пресметување на поголемата или помалата процентуална застапеност на секоја техника поединечно во голема мера го усложнува и го става под знак прашање. Така на пример, слушливата структура е поткрепена од статичната хармонија и инструментација и од процесот на додавање, повторувањето е во корелација со процесот на додавање и линеарната трансформација итн. Слушливата структура во оваа композиција се изразува пред сé преку ненапрегнатоста на консонантните интервали, големиот процент совршени интервали во тонските сетови, преку бавните процеси на менување на тематскиот материјал и јасната поставеност во фактурата на она што е во преден, среден и заден план, кои овозможуваат слушателот без поголемо напрегање да ги следи процесите кои се одвиваат од почетокот до крајот уште при првото слушање. Повторувањето е спроведено на сите нивоа во фактурата, и тоа најмногу како моторично, непосредно повторување во рамките на секоја линија, при што на микро-ниво преовладува дословното повторување, а на средно ниво повеќе варираното, спроведено преку преостанатите техники на минимализмот, од кои најприсутни се процесот на додавање (со кој се постигнува временското варирање на структурите или збогатување на фактурата со нови инструменти) како и фазната наизменичност (присутна во мелодискиот слој во втората етапа и спроведена со нерамномерните промени на ритмичките структури што суштествуваат истовремено). Повторувањето на цели делови од формата во вид на реприза воопшто не е присутен, со што Петровски, исто така, се движи во рамките поставени од минимализмот, каде што ваквата постапка е многу ретка. Статичната хармонија и инструментација се изразуваат преку исклучително ограничен репертоар од средства толку својствени за минимализмот во целина. Целиот хармонски јазик е заснован на само неколку

акорди, изложени во многу бавен хармонски ритам, и тој во услови на минимална и многу бавна променливост на инструментариумот, регистарот, темброт и изведувачките техники на инструментите резултира со висок степен на статичност. Taa, меѓу другото, е поткрепена и со стабилноста на почетниот метар, кој како таков е присутен во 93,5% од целата композиција. Краткотрајните метрички модулации во 4/4 такт донесуваат мало забавување на процесите и повторно се вклопуваат во рамките на временското варирање на структурите. Сепак, и покрај наведената статичност (која, се разбира, е релативна), композиторот успева да создаде дело кое го води вниманието на слушателот благодарение на вешто применетите начини на минимално и постапно менување на основниот материјал кое генерално следи една крешендирачка линија на развој. Фактот дека со сите наведени техники, Сони Петровски се доближува повеќе до „американскиот“ отколку до европскиот, т.н. „духовен минимализам“, всушност, воопшто не го оддалечува авторот од неговата сопствена земја, бидејќи тој успева ламентозната интонација, карактеристична за македонската народна музичка традиција, на вешт начин да ја вклопи во овој контекст, без таа да биде доживеана како туѓо тело.

ИНТЕРВЈУ

МУЗИКА списание за музичка култура

ПРАШАЊАТА ШТО БАРААТ ДОЛГО И ДЛАБОКО ИСТРАЖУВАЊЕ Разговор со д-р Магда Сухиашвили1, медиевист

Што беше одлучувачко да почнете да се занимавате со црковната музика? На крајот на 80-те-почетокот на 90-те години од минатиот век, во текот на колапсот на комунистичкиот режим, во Грузија, покрај другите области на христијанската уметност, започна процесот на возобновувањето на пејачките традиции. Поттик за тоа беше активноста на групата на моите соученици на Тбилискиот конзерваториум кои пронајдоа партитури на грузиските црковни песнопеења и ги изведоа во црквата за време на боголужбата. Овој репертоар на традиционалните песнопеења за мене беше откритие, и оттогаш се заинтересирав за неговото проучување. Подоцна, извесен период и самата пеев во црковниот хор – за мене тоа претставуваше голема можност за стекнување на практичното искуство за проучувањето на оваа музика „одвнатре“ што понатаму многу придонесе за мојата научно-истражувачка работа. А за време на студирањето на Духовната академија (таму се запишав по завршувањето на студиите по музикологија на конзерваториумот) ми се овозможи да напишам дипломска работа чијашто тема беше црковното пеење. Тоа беше мојот прв скромен обид на истражувањето на црковните песнопеења. Во овој број на списанието „Музика“ ја претставуваме проф. д-р Магда Сухиашвили – еминентниот музиколог, професор и раководител на Лабораторијата за духовната музика на Државниот конзерваториум „Вано Сараџишвили“, професор на Високата школа за црковното пеење „Св. Георги Мтацминдели (Свјатогорец)“ во Тбилиси – Грузија и соработник во Центарот на црковното пеење при Грузиската Патријаршија. Од оваа година таа е член на Уредувачкиот совет на списанието „Музика“. Во почетокот на октомври 2013 година д-р Магда Сухиашвили престојуваше во Македонија во рамките на проектот „Старото православно пеење: традицијата и современата состојба“ поддржан од Министерството за култура на Република Македонија, одржувајќи циклус предавања на оваа тема на факултетите за музичка уметност во Скопје и Штип и учествувајќи на Меѓународната конференција „Кирилометодиевската традиција и македонско-руските духовни и културни врски“ организирана од Универзитетот „Св. Кирил и Методиј“ по повод 1150 години од Моравската мисија и словенската писменост. 1

ПРАШАЊАТА ШТО БАРААТ ДОЛГО И ДЛАБОКО ИСТРАЖУВАЊЕ Разговор со д-р Магда Сухиашвили, медиевист • д-р Викторија Коларовска-Гмирја

Музичката медиевистика е наука чијшто развој има своја подолга историја и чиишто достигнувања се сериозни и разнострани. Што сега се случува во оваа наука, поточно – во нејзината гранка сврзана со источнохристијанската традиција? Кои проблеми се во фокусот на вниманието кај истражувачите на сегашната етапа на нејзиниот развој? И покрај научните достигнувања во сферата на музичката медиевистика, постојат бројни прашања кои уште не се проучени или не се до крај расветлени, „магловити“. И ова е сосема разбирливо – тешко е да се утврди како звучеле литургиските химни многу векови наназад. Мошне широк е кругот на прашањата кои бараат долго, длабоко истражување. Тука би ги издвоила прашањата сврзани со дешифрирањето на неуматската нотација, со „извлекувањето“ на постарите слоеви во песнопеењата од доцниот пејачки репертоар кој стигнал до нас, со потрагата на прототиповите на песнопеењата. Секако, мошне актуелно е и прашањето на компаративна анализа на културното наследство на различните христијански народи, како и прашањата сврзани со проблемите на исполнителството и сл. Како се развивало и колку се зачувало византиското пеење? Что претставува денес оваа појава? Византиското црковно пеење поминало долг и сложен развоен пат. На овој пат промени претрпувало музичкото мислење и музичко-изразните средства. Грчките научници и научниците од западните земји се стремат да продрат во длабините на вековите и да ги реконструираат најстарите модели на песнопеењата. Како што е познато, транскрипциите на византиските песнопеења беа објавени од истражувачките центри на музичката византологија во Копенхаген и Виена – зборувам за сериите Monumenta Musicae Byzantinae, во кои се објавени песнопеењата од средновизантиската епоха (1100-1300 гг., запишани со округла неуматска нотација) востановени по пат на истражување. Токму овие обрасци ни даваат претстава за византиското пеење. Но треба да се напомене дека одредени грчки научници се сомневаат за веродостојноста на овие транскрипции. Иако песнопеењата кои се изведуваат во сегашната грчка богослужбена практика ги нарекуваат „византиски“, тие, всушност, се творби на грчките автори од 18-от, 19-от и 20-от век, и овие автори се добро познати. Треба да се одбележи дека песнопеењата се создадени според сите структурни законитости и правила карактеристични за осумте гласови (ихосите). Се сретнуваат, исто така, и малубројните стари песнопеења реконструирани од истражувачите.

ИНТЕРВЈУ

МУЗИКА списание за музичка култура

Може ли да се зборува за националното во црковното пеење на византиската традиција? Црковно-пејачката култура на христијанските народи се формирала „по трагите“ или под влијанието на византиската култура. Но црковно-пејачката култура на секоја поместна црква има своја историја. Поместните цркви кои станале автокефални во ранохристијанската епоха релативно порано го отпочнале патот на самобитниот развој на духовната култура и во границите на единствената каноника оформиле култура различна од византиската, одбележана со националните црти. Во ваквиот случај трагата на византиската традиција е исчезната, таа не е суштествена. Тргнувајќи од историската условеност, во црковно-пејачката култура на одредени поместни цркви влијанието на византиско-грчката традиција се пројавува силно или релативно силно. Со тоа, сосема е природно да се говори за националното во црковно-пејачката уметност, како што и за влијанието на византиската култура. Но в секој одделен случај квалитетот на нивната пројавеност е различен. А најважното е тоа дека во лоното на Православната црква разновидните национални традиции се развиле во границите на единствената каноника зачувана преку црковното предание. Кои се спецификите на грузиското црковно пеење? Во грузиските песнопеења се пројавуваат карактеристичните својства на музичкото мислење на грузискиот народ – мислам на националниот модален систем кој е основа на пејачкиот репертоар. За специфичното својство на грузиското црковно пеење може да се смета и повеќегласјето. Иако, во оваа смисла грузиското пеење не е исклучок. Какви чекори се преземаат за неговото зачувување и проучување? Во 1988 година при Грузиската Патријаршија беше создаден Центарот за црковното пеење. Овој Центар, од денот на основањето, се грижи за возобновувањето на традицијата на црковното пеење. За тоа придонесе и одлуката на Светиот Синод од 18 август 2003 година, која обврзува при богослужбата во грузиските цркви да се изведуваат повеќегласните традиционални грузиски песнопеења. За мониторингот на процесот на возобновувањето на грузиските пејачки традиции беше задолжен токму Центарот на црковното пеење на Грузиската Патријаршија. Обединувајќи ги водечките експерти од оваа област, Центарот работи во повеќе насоки: се грижи за издавањето на сборниците со песнопеењата (за последните неколку години беше издадено над 20 сборници) и нивните аудиоснимки, остварува мониторинг на хоровите во црквите и манастирите, организира мастер-класи, ги праќа стручњаците во епархиите со цел да се формираат

хоровите, се бави со научната дејност насочена на изучувањето на модалните карактеристики на грузиските црковни песнопеења и други сложени и нееднозначни прашања. Со цел да се подготовуваат квалификувани кадри (регенти) во 2006 година во Тбилиси беше основана специјална образовна институција – Високата школа за обучување на црковното пеење која денес го носи името на Св. Георги Мтацминдели (Свјатогорец). Нејзините завршени студенти веќе организирале повеќе хорови. Покрај ова, во 2007 година на Тбилискиот Државен конзерваториум беше формирана катедрата за црковна музика, а при катедрата – и лабораторијата за духовна музика, со што се овозможи подготовката на кадрите – музиколози-медиевисти. Сè ова дава надеж за понатамошниот континуиран развој на црковно-пејачката култура. Успејавте ли да се запознаете со трудовите на македонските истражувачи на црковното пеење? Заради краткото време, се запознав само со малиот дел на истражувањата на македонските научници, поточно – со трудовите на Сотир Голабовски и Јане Коџабашија. Покрај тоа, успејав да чујам два хора на македонските црковни пејачи и да стекнам сознанија за книгите според кои тие се водат. Би сакала во иднината подлабоко да се запознам со трудовите на македонските научници. Вашите предавања на факултетите за музичка уметност во Скопје и Штип предизвикаа изразит интерес кај студентите и сите присутни меѓу кои беа и професорите од Филолошкиот факултет „Блаже Конески“ и Православниот богословски факултет „Св. Климент Охридски“. Што би им посоветувале на оние кои сакаат да го истражуваат старото црковно пеење? Тешко ми е да давам совети бидејќи самата секогаш се мислам себеси како ученик кој уште многу треба да учи. Но, би дала еден совет: ипак црковното пеење се смета за форма на Богослужението. Затоа, по мое мислење, ако истражувачот биде вклучен во ритамот на црковниот живот, нему ќе му биде релативно полесно да работи во оваа сфера. Им посакувам големи творечки успеси на оние кои ќе одлучат да и‘ се посветат! Разговорот го водеше д-р Викторија Коларовска-Гмирја

виртуози 2013

| КРИТИКИ

МУЗИКА списание за музичка култура

м-р Бранка Костиќ - Марковиќ

>> УСПЕШНО ПРВО ИЗДАНИЕ НА НАГРАДАТА „ВИРТУОЗИ“

Традиционалното општествено наградување на уметниците и културните дејци многу често ги заобиколуваше музичките уметници. Ваквата слика донекаде ја поправаа трите годишни награди на Сојузот на композиторите на Македонија и неколкуте награди доделувани од други здруженија, кои обединуваат определени профили на кадри, но кои ги наменуваа, пред сé за своите членови. Оттука, постојните признанија беа премалку или недостижни за сите профили на професионални музичари (особено за слободни уметници) кои континуирано остваруваа високи уметнички дострели и на полето на изведуваштвото, композицијата, теоријата и менаџментот. Но, конечно оваа година и тие ја добија својата соодветна валоризација. Востановувањето на наградата „Виртуози“ најави една убава традиција, а веќе со првото одржувањето на свеченоста на нејзиното доделување заедно со реакциите на стручната јавност после нејзиното одржување таа и ја оправда целта на своето постоење. На 2 март годинава, во Македонската опера и балет беше доделена првата награда „Виртуози“ иницирана од Сојузот на композиторите на Македонија (СОКОМ), Македонската филхармонија и Македонската опера и балет, а поддржана од Министерството за култура на Р. Македонија. Во секоја од десетте востановени категории беа номинирани по тројца уметници, ансамбли или манифестации од музичко-сценската уметност кај нас од 15 релевантни институции и асоцијации. Така, овој сложен процес на подготовка, номинирање и оценка „падна на плеќите“ на Македонската филхармонија, Македонската опера и балет, Охридско лето, Факултетите за музичка уметност во Скопје и во Штип, Катедрата по музика при Факултетот за уметности во Тетово, Сојузот на композиторите на Македонија, Сојузот на музичките уметници на Македонија, Културно-информативниот центар во Скопје, Дирекцијата за култура и уметност – Скопје, Музичката младина на Македонија, Здружението на музички и балетски педагози на Македонија, Здружението на музички теоретичари на Македонија и Центарот за нови иницијативи во уметноста и културата – „Локомотива“. На почеток, во сите категории циркулираа од 15 до 25 предлози за номинациите, но во конечната група од тројца номинирани влегоа оние чие име се најде како предлог кај најголемиот број од институциите. Во финалната фаза, за наградените одлучуваше 11-члено стручно жири составено од истакнати македонски музички и балетски уметници, педагози и теоретичари. Наградата се состоеше од статуетка која беше дело на авторката Виолета Коцев,

избрана преку посебен конкурс, а неа на завршната приредба ја доделуваа значајни македонски културни дејци, како Мелпомени Корнети, Велко Тодевски, Влатко Стефановски, Љубомир Бранѓолица, Фимчо Муратовски, Оливер Белопета, Милка Ефтимова, Владимир Георгиевски, Драган Даутовски и Глигор Чемерски.

Добитници на наградата „Виртуози“ за 2012 година Во категоријата „Музички организатор“ меѓу номинираните се најдоа националните установи Македонска опера и балет, Македонска филхармонија и Охридско лето. Во категоријата „Камерен ансамбл“ беа номинирани Дуо Кировски, Мјузик прогресив квартет и Трио Интерарт. Меѓу номинираните за наградата во категоријата „Музички публицист“ беа Аида Ислам, Марко Коловски и Васка Наумова-Томовска, а во категоријата „Млад музички уметник“ се најдоа пијанистот Дино Имери, харомоникашот Александар Коловски и виолинистката Софија Никоска. Во категоријата „Голем ансамбл“ номинирани беа Македонската опера и балет, Македонската филхармонија и Мешаниот хор „Драган Шуплевски“. Во категоријата „Музичка манифестација“ во последниот круг се најдоа Деновите на македонска музика, Охридско лето и Скопско лето, а во категоријата „Музичко-сценски уметник“ номинирани беа сопраните Ана Дурловски и Весна Гиновска-Илкова, како и балерината Александра Мијалкова. Во последниот круг на номинирани за категоријата „Композитор“ влегоа Дарија Андовска, Фатос Лумани и Александар Пејовски, а во онаа со наслов „Меѓународна афирмација“ со најмногу номинации се вброија сопранот Ана Дурловски, тенорот Благој Нацоски и пијанистот Симон Трпчески. Во десеттата финална категорија „Музички изведувач“ за едно од трите номинации се изборија пијанистките Марија Вршкова и Ана Гацева и виолинистот Љубиша Кировски. Во оваа силна конкуренција на номинирани, во историјата како први добитници на наградата „Виртуози“ ќе стојат забележани имињата на: Македонската филхармонија, со освоени две статуетки во категориите „Музички организатор“ и „Голем ансамбл“, потоа „Мјузик прогресив квартет“ како добитник во категоријата „Камерен ансамбл“, музикологот Марко Коловски во категоријата „Музички публицист“, пијанистот Дино Имери во категоријата „Млад музички уметник“,

ДММ 2013

| КРИТИКИ

МУЗИКА списание за музичка култура

фестивалот Денови на македонска музика во категоријата „Музичка манифестација“, сопранот Ана Дурловски во категоријата „Музичко сценски уметник“, Дарија Андовска во категоријата „Композитор“, пијанистот Симон Трпчевски во категоријата „Меѓународна афирмација“ и на пијанистката Марија Вршкова во категоријата „Музички изведувач“. Се разбира, покрај претставувањето на номинираните уметници со кратки видео презентации на нивните главни уметнички дострели кои ги донесоа до кандидатурата за престижното признание и чинот на доделувањето на статуетките на најуспешните меѓу нив, вечерта беше збогатена со грижливо одбрана концертна програма низ која на еден пријатен и софистициран начин водеше новинарот на Македонската радио-телевизија, Златко Андоновски, според соодветно димензионирано сценарио по терк на најуспешните светски манифестации од овој вид. Така, таа вечер пред преполниот салон на Македонската опера и балет и многубројни телевизиски гледачи на националниот сервис, со ефектни точки се претставија Женскиот хор при МКЦ под раководство на диригентот Сашо Татарчевски, младата виолинистка Ева Богоевска, пејачите Иван Наумовски и Наде Талевска, како и балерините Викторија Илиоска и Елена Ристеска во кореографска замисла на Искра Шукарова. Сé на сé, бевме сведоци на една успешна промоција на новата музичка награда „Виртуози“ која нема сомнеж дека ќе биде вистински потстрек за идните музички креации на македонските музички уметници и соодветна потврда за нивната континуирана макотрпна работа.

Доц. д-р Младен Марковиќ

>> Синтези на стилови, постапки, времиња и инспирации

Композиторите отсекогаш посегнувале кон музичкиот фолклор како основа или инспирација за своето музичкото творештво. Само последната четвртина од милениумот што е зад нас изобилува со примери на (различни) транспозиции на народното музичко творештво во уметничка музика. Македонските композитори многу често, и не само во нивната потрага по инспирација, посегнуваат по музичкофолкорните творби. И првите македонски творци својата музичка кариера почнуваат да ја градат токму низ дела потпрени врз македонскиот фолклор. Кратките форми,

пак, во меѓувреме станаа мошне популарни и во т.н. „world“ музика. Селекторите на годинашниве Денови на македонска музика, Јана Андреевска, Дарија Андовска и Сони Петровски, за отворањето на манифестацијата, одлучиле да ни презентираат тринаесет кратки дела од продукцијата на домашните автори, кои користат народни песни и ора, во најголем дел од поновата градска традиција, како обработки (или транспозиции) за симфониски оркестар. Концертот во Салонот на МОБ опфаќаше дела на композитори од различна возраст, почнувајќи од доајенот Александар Џамбазов (роден 1936), преку група автори од средната генерација (Пејовски, Глишиќ, Трајчевски, Даутовски, Димушевски), до младите (Петровски, Начевски, Темков) и на крајот, најмладиот Мајкл Бакрнчев (1989). Хронолошкиот опсег од над 50 години можеше да се слушне и преку различните пристапи кон фолклорните теми, но и преку различниот третман на изведувачкиот апарат, во овој случај симфониски оркестар, којшто беше збогатен со различни солисти во дури 11 нумери. Единаесетката се огледуваше и во бројот на нумерите во кои авторите одлучиле воопшто да не интервенираат во самото ткиво на песните (поточно, десет песни и едно оро), туку задачата за пренесување на музичкиот фолклор во современа кратка уметничка форма тие главно ја исполниле преку приспособување на основните музички параметри на народната песна кон новата изведувачка средина. Така Јовано, Јованке во транспозиција на Горан Начевски се престори во убава филмска музика, со неколку невообичаени tutti-места, додека Баба Ѓурѓа на Илија Пејовски покажуваше рефлексии на творештвото на Стравински, особено во почетниот дел, каде што убавото соло на фаготот реминисцираше на Посветување на пролетта. А бре Македонче, патриотската песна во оркестрација на Александар Џамбазов, со својот квартет солисти (Јане Дунимаглоски, Никола Стојчевски, Иван Наумовски и Димитар Кожухаров) изгледаше како дел од некоја кантата, од која за оваа прилика е издвоен најефектниот дел. За жал, во оваа нумера јасно се слушна и најголемата фалинка на вечерта – озвучувањето. Наместо да бидат интегрален дел од звукот на композицијата, вокалите звучеа како една лепенка, отргнати од контекстот и звучниот свет на Џамбазов и публиката. Уште погрда звучна слика се слушна во следната композиција, Мори чупи, Костурчанки на Тодор Трајчевски, каде што солистот Христо Арсовски тешко се снаоѓаше во ваквите акустички услови. Инаку, композиторот се обидел во оваа дело да внесе и личен печат преку интервенција во мелодијата, која веќе сама по себе претставува одредена транспозиција на Живко Фирфов. Уште една оркестарска обработка, Бело лице љубам јас на Кокан Димушевски донесе стилска разноликост во внатрешната структура, каде што авторот се движеше од неоимпресионизам до необарокни места, обидувајќи се симфониски да придружува една песна со невообичаена форма за музичко-фолклорните творби, многу поблиска до новосоздадената народна музика. Бор садила мома Евгенија на Сони Петровски и Учи ме, мајко, карај ме на Илија Пејовски се композиции кои се веќе забележани на албумот Божилак на поп ѕвездата Тоше Проески и во двете нумери, целосно во поп-форма, и покрај различните стилски пристапи (потрадиционален кај Петровски, „по-jazzy“ кај Пејовски, посебно во однос на користените хармонии), оркестарот беше замислен пред сé како придружба на еден моќен машки вокал. Овој пат таа делница ја исполнуваше Ѓоко Танески, кој покажа дека е еден од најдобрите пејачи во домашната поп-музика.

ДММ 2013

| КРИТИКИ

МУЗИКА списание за музичка култура

Тој не се обидуваше да прозвучи како Проески, туку покажа дека успешно гради сопствен вокален идентитет, особено во втората композиција. Обидот на Драган Даутовски да се пренесе Кумановка (инаку снимена од Драган Даутовски квартет на албумот Разбој во 2008-та) во нова звучна рамка, имаше проблеми со звучниот баланс, бидејќи во ваков аранжман замислените удиралки (најмногу тарабуката) во оркестарот, барем во овие акустички услови, не допираа соодветно до публиката, а звуците на гајдата на самиот Даутовски и тапанот (кој го свиреше Ратко Даутовски) беа предимензионирани во однос на симфониското ткиво, кое не можеше да се наметне во посакуваната мера.

Дел од учесниците на концертот на свеченото отворање на ДММ Вториот дел на концертот започна со веќе опишаната Баба Ѓурѓа, а потоа на сцената со Македонска филхармонија излегоа младите оперски пејачи Наде Талеска и Иван Наумовски, кои преку композицијата на Живојин Глишиќ Кажи, кажи, либе Стано требаше да донесат една од најлирските приказни во домашниот фолклор. Оркестарот (и оркестрацијата на авторот) создадоа убава атмосфера, налик на раскошните американски продукции на Берт Бакарак, но, за жал, боите на вокалите се покажаа како меѓусебно несоодветни, а и самите солисти не успеаја да ни ја донесат онаа длабока приказна од песната (та дури не остварија ниту визуелен контакт во моментите кога тоа го бараше дијалогот впишан во стиховите). По друм одам, мајче на Дамјан Темков покажа дека авторот, иако релативно млад, одлично владее со познавањето на можностите на оркестарскиот

апарат. Неколкуте полифони места во партитурата уверија дека не му е туѓо ниту размислувањето на начин на кој изворно се однесуваат народните мелодии. Но, несреќно одбраниот вокал на Јана Бурческа (на широката јавност позната од популарното шоу Идол) премногу се движеше во стилските рамки на алтернативната поп-музика што видно се разминуваше со современиот уметнички стил на Темков. Евидентни беа и нејзините проблеми со несоодветноста во вокалниот опсег. Вистинско доживување на вечерта ни приреди Мајкл Бакрнчев, најмлад од сите автори, со неговата Распукала Шар Планина. Отстапувајќи делумно од простото реинтерпретирање на народната песна (да се потсетиме, само уште Трајчевски направи извесено поместување), Бакрнчев напишал мошне сериозна дводелна композиција за симфониски оркестар, со додаден вокал во вториот дел. И без разлика на лошото озвучување, слушнавме колку симфонискиот оркестар е убаво и моќно изведувачко тело, и од какво значење се добро усогласените оркестарски бои. Освен тоа, авторот покажа и дека длабоко навлегол во самата суштина на македонската народна песна, почитувајќи ги нејзината линеарност, времетраење (течение), бордунски карактеристики, со други зборови вешто вклопи елементи на музичкиот фолклор во една симфониска композиција. Вокалот на Андријана Јаневска, повторно заради озвучувањето, на моменти делуваше метално, а сложената партитура понекогаш правеше мали проблеми во оркестарот, но и покрај овие ситни забелешки, останавме длабоко вовлечени во музичкиот свет на младиот Бакрнчев. Како претпоследна композиција на концертот беше изведена Си заљубив едно моме на Кокан Димушевски, која во основа е симфонизирана верзија на песната од албумот Итаканатака на Леб и сол (група која и овој пат ја исполни песната во придружба на Македонската филхармонија). Оваа нумера напишана во стилот на американската група „Steely Dan“, сепак, не прозвучи според замислата. Едноставно, тапаните на Леб и сол беа прегласни за телото зад нив, додека басот на Бодан Арсовски беше акустички неразбирлив. Леб и сол останаа на сцената и во последната нумера, Ајде сонце зајде (повторно на авторот Димушевски) во која им се придружи и вокалистката Сузана Спасовска. Нејзиното добро, стилски примерено пеење беше придружувано од цврстата свирка на рок-бендот, но, повторно поради лошите акустички услови, филхармонијата имаше подредена улога. Секако ова беше убаво замислена вечер, посветена на македонско музичко битие. А што би можело да биде поприродно за отворање на национална манифестација на музиката, од ваква програма? Сите пофалби за селекторите. Грижата за чување на македонскиот музички фолклор се очитува и преку напишаните дела на современите творци. Штета што и личниот избор на солистите од авторите не беше построг, и што не им се даде шанса на некои млади, а веќе докажани соло-пејачи, кои инаку ги видовме како дел од присутната публика (како Владимир Саздовски и Живе Кремшоски, на пример). И штета што му се даде шанса на озвучувањето. Едноставно, невозможно е постигнување на звучен баланс со еден микрофон за сите виолончела и со по еден микрофон за секој пулт од првите виолини. Исто така, ако веќе се озвучува просторот, неопходно е и негова акустичка симулација, односно користење на реверберација. Вокалите недозволиво премногу трпеа од ваквиот третман. И распоредот на инструментите е многу важен. Не е бадијала што во симфонискиот оркестар удиралки се поставуваат назад, а пред нив, на пример, лимените

ДММ 2013

| КРИТИКИ

МУЗИКА списание за музичка култура

дувачки инструменти. Станува збор за звучната рамнотежа. Традиционалниот тапан и батерија тапаните не можат да стојат најблиску до публиката, прегласни се. Понекогаш сцената и музиката на таа сцена не одат заедно… Но, да не ја ставиме во сенка музичката суштина, на крајот да се вратиме на светлите моменти од оваа убава концертна вечер. Неа ќе ја паметиме пред сè заради уникатниот македонски музички фолклор и можноста да го видиме низ разновидноста на музичките пристапи на македонските современи автори. Улогата на маестро Борјан Цанев и Македонска филхармонија беше на ниво на тешката задача – во една вечер да се проникне во крајно различните композиторски погледи на една зададена тема. Откривме и дека понекогаш е добро на македонскиот фолклор да се гледа од страна, па дури и од другата страна на планетата (Австралија), од каде што доаѓа и младиот Бакрнчев. Конечно, публиката го исполни Салонот на МОБ до последното место, што зборува дека темата на концертот беше полн погодок. И што е уште поважно, сите излегоа задоволни. Сосема доволно!

м-р Ангелина Димоска

>> Премногу лабаво за фестивал што промовира современа естетика

Класичната, особено современата музика на глобалната сцена се бори да ја придобие публиката, особено помладите консументи, кои сè поретко посетуваат вакви концерти. Идејата токму со ваков концепт да се отвори фестивалот „Денови на македонската музика“ во основа имаше јасна порака и контекст, само што крајниот резултат не беше естетски и музички искоординиран како што налага примарната цел на оваа манифестација - презентирање на индивидуалниот и авторскиот печат на македонските композитори. На концертот беа презентирани авторските видувања на дел од нашите композитори преку обработки на повеќе македонски народни песни. Прво, кога веќе бил одбран ваков концепт, очекувано беше сите од композиторите што одбрале да обработат македонска народна песна тоа да го направат на покомплексен начин, да го презентираат својот индивидуален „глас“ во аранжманите, да можеме да го препознаеме нивниот творечки дух. Второ, што исто така пречеше на овој концерт,

беше несоодветниот избор на некои од солистите, кои добрата авторска визија на композиторите ја уништија со својата бледа изведба. На концертот, за среќа, покрај неколкуте несоодветни презентации на македонските народни песни, имаше и добри моменти, особено во вториот дел од концертот, кој финишира со маестралниот спој на класиката и рокенролот, со настапот на членовите на „Леб и сол“, кои изведоа две композиции - „Си заљубив едно моме“ и „Ајде сонце зајде“, која на сцената ја отпеа Сузана Спасовска. Инвентивни беа индивидуалните авторски видувања на композиторите Мајкл Бакрнчев, кој ја обработи „Распукала Шар Планина“, во која брилира вокалистката Андријана Јаневска, „Кажи, кажи либе Стано“ на Живоин Глишиќ, која вокално одлично ја обликуваа младите оперски пејачи, сопранистката Наде Талевска и баритонот со кадифен глас Иван Наумовски.

Македонската филхармонија на свеченото отворање Генерално, на овој концерт во изведба на Македонската филхармонија водена од диригентот Борјан Цанев (кои одлично ја пренесоа зададената музичка содржина) недостигаа стегнат и јасен концепт и визија што на покомплексен начин ќе ги следат индивидуалните карактеристики на македонските композитори. Вака беше премногу лабаво и забавно за фестивал што со децении наназад сосема поинаква естетика и цврсто се држи до заложбата да ги презентира новите тенденции во македонската современа музика.

ДММ 2013

| КРИТИКИ

МУЗИКА списание за музичка култура

Марко Коловски

>> „Качување во облаци во два кораци“ Како своевиден антипод на музиката што ја слушавме на свеченото отворање на Деновите на македонската музика 2013, прозвучи концертот на ансамблот за современа музика „Реконсил“ од Виена. Квалификациите (или дисквалификациите) што ги слушнавме за време и по премиерниот концерт на Македонската филхармонија, имено дека тоа беше „концепт со популистички пристап“ (од страна на критички настроените) или „дека тоа беше музика за сечија душа“ (од страна на трогнатите вљубеници на нашиот фолклор и непоправливите меломани) овој пат можат многу лесно (и, можеби оправдано) да преминат во својата спротивност: дека концертот може да се нарече „елитистичка забава (дали?) на мал број специјалисти“ и на неколкумина други љубопитни, неупатени и уверени дека за тоа што не го разбираат мора да се виновни тие, оти, нели, штом стручната јавност(колкава и да е) ракоплеска на крајот од изведбата, - тоа мора да е добра композиција. Претпоставувате дека камерниот ансамбл (или состав) од Виена изведе дела со стилска ориентација што најчесто ја нарекуваме „современа“. И, се разбира, грешиме, бидејќи современа беше и композицијата „Данцон број 2“ од Енрике Маркез што пред седум дена ја крена на нозе многубројната публика на концертот на Македонската филхармонија, а немаше ништо заедничко со она што го слушнавме синоќа. Но, како да ги наречеме овие композиции ако не современи, фаќајќи се за фактот дека се напишани токму во последниве месеци? Модерни? Секако не! Можеа да бидат модерни во педесеттите, шеесеттите, па и седумдесеттите години на минатиот век. Но, откако од таа мода уште тогаш се откажаа и нејзините најголеми приврзеници (на чело со Пендерецки) тие веќе не можат да се наречат модерни. Можеби – постмодерни, свесни за фактот дека постмодерната, во една поширока перспектива може да се сфати како „огромен колектор“ во кој може да влезе сè. И, конечно, дали е важно како ќе ги наречеме? Или дали ќе им дадеме сосема точна стилска или техничка квалификација? Секако – не! Има, се разбира, многу побитно прашање од ова: дали и колку овие композиции влегуваат во сферите на музиката. Или во најголем дел остануваат само „музика во обид“. Прашањето е суштинско. За него се напишани илјадници книги и невозможно и непотребно е да се навлегува во него во еден ваков осврт. Значи, ќе тргнеме од (сомнителната) претпоставка дека сето тоа е, сепак, музика, а не „музика“. И ќе се обидеме да дадеме определени оценки и за делата и за нивната изведба.

Значи, како и секоја година кога имаме ансамбл од странство, - програмата беше комбинирана: дела од наши и од странски автори. Концептот некои го оспоруваа и сè уште го оспоруваат („Како тоа – Денови на македонска музика, а странски дела?“), но тој, барем како искуство е неспорен: благодарение на него ние можеме на едно место да чуеме дела од наши и странски автори, да ги споредиме творечките естетики, да уочиме определени насоки (и кај нас и во светот), да ја коригираме „идната траекторија“ согласно со добиените сознанија. И, исто толку важно, да чуеме квалитетни изведби од уметници што по правило немаат одбивен став кон ваквите творечки настроенија и обиди. Ова последново овозможува да имаме поточна слика за самите дела и да можеме да донесеме извесни вредносни оценки. Се разбира, во рамките на кодификациите што ги претпоставува овој вид творештво. Концертот на шестемина уметници од Виена и нивниот диригент и еден од раководителите – Роланд Фрајзицер според ниту еден параметар не беше исклучок од ова правило: И тука делата на Горан Начевски, Панде Шахов, Александар Пејовски и Михајло Трандафиловски беа „ставени во сендвич“ на нивните австриски колеги Александар Вагендристел, Роланд Фрајзицер, Јулија Пургина и Томас Хајниш. И, благодарение на тоа можевме со сигурност да констатираме дека композициите на нашите автори според ништо не заостануваа од оние на нивните колеги. Дури, во одделни мигови и во однос на некои од странските автори се добиваше недвосмислен впечаток дека во дел од нив, како на пример, во композицијата „ГГ“ од Начевски, во првиот од петте делови на „Тремор“ од Шахов или во одделни сегменти на композицијата на Пејовски и Трандафиловски има повеќе композиторска смисла, повеќе ком-позиција. Бидејќи тука, во оваа музика, категориите со кои може да се оперира и врз кои може да се донесуваат определени оценки се сосема поинакви, може да се каже дека во нив почувствувавме доволна доза на јасни намери и нивна реализација. Потоа, звучна комбинаторика која е резултат на трагање и откривање, а не на случајност. За жал, кон ова може да се додадат уште неколку квалификации кои би опфаќале сегменти на сонорноста, на архитектониката, наслојувањето… Можеби уште и за атмосфера, уште некој поситен или покрупен детаљ, и – толку. Повремената алеаторика, препарираното пијано и слично беа само излети во доменот на веќе виденото и доживеаното. Дали ова е доволно за да уживате во музика? Веројатно – не. Но, прашање е и дали намерата на композиторите била ние да уживаме. Очигледно не. Или, не – во традиционалната и вообичаена смисла на синтагмата „уживање во музиката“. Но, како и да е. Се лажат сите оние што мислат дека оваа музика (или „музика“) е лесна за изведба. Како што прокоментира во шега еден повозрасен колега (композитор): „Има ли потреба да се штимаат?“. Во изминатите години сме биле сведоци на многу концерти со вакви композиции кога дистинкцијата меѓу одличните („Кројцер“, „Диотима“, особено - „Новиот Лондонски камерен хор“ итн.) и просечните била сосема јасна. За да се изведат овие дела, потребно е изведувачко мајсторство. Но, освен ова и – посветеност и љубов. На членовите на ансамблот „Реконсил“ очигледно не им недостига ниеден од овие атрибути. Ги имаа сите и освен ова беа целосно фокусирани и дисциплинирани. И токму таа посветеност, прецизност и дисциплина се факторите што преминува како флуид врз публиката (па, макар и да е малубројна како на овој концерт) и придонесува за нејзино „вовлекување“ во приказната. И затоа сите тие и особено нивниот раководител Фрајзицер заслужуваат целосни комплименти.

ДММ 2013

| КРИТИКИ

МУЗИКА списание за музичка култура

Последниот – и за неговата композиција – Концертот за виола и камерен ансамбл со кој јасно се издвои како автор од неговите колеги – сонародници. Авторот на овој текст имаше можност (привелегија?) да ги преслуша неколку пати снимките од концертот и да се увери во ова. За жал, и да се присети на анегдотата што ја кажа самиот Фрајзицер (Нова Македонија, 30.03.2013) за концертот на современа музика на кој по грешка не била отпечатена програма, кога по првата изведба диригентот го повикал авторот да дојде на сцената, а од публиката станале сите шестмина автори, чиишто дела се изведувале таа вечер. Слушајќи ги композициите што беа изведени на овој концерт фрагментарно, вие нема да можете да откриете за чија композиција станува збор. Освен според некои специфични места (препарирано пијано, соло виола, седмоделен ритам (Шахов), евокативен мотив (Пејовски). Но, тоа е тоа. Таму каде што отсуствуваат главните потпорни елементи врз кои се потпира човековата перцепција (оска на движење, организација во која тоновите од некаде поаѓаат и некаде се движат и сл.), таму каде што не може да има предвидување и остварување, таму каде што сите решенија се еднакво можни, - таму сè на крајот може да изгледа слично. И токму затоа беа сосема сериозните (и за ваков осврт – непримерени) забелешки од почетокот на овој текст. Сепак, бидејќи во оваа пригода се обидовме работите да ги земеме „здраво за готово“, односно да се однесуваме како за подрачје во кое има и кодификација и декодификација, оценката би била дека присуствувавме на еден интересен концерт во кој се сретнавме со повеќе твречки трагања во сферите на звукот и неговата комбинаторика, преку класичните инструменти во рацете на одличните музички уметници од ансамблот „Реконсил“ од Виена.

м-р Ангелина Димоска

>> Зборот ново не постои во речникот на современата класика

Во современата музика денес има многу малку изненадувања. Факт е дека сите достигнувања во сферата на современата класика кулминираа со експерименталните правци кои го достигнаа својот зенит во средината на минатиот век – преку музика на Кејџ, Берио, Булез, Штокхаузен, па ако сакате и уште порано, преку музиката на серијалистите и пионерот на овој правец во музиката Аронолд Шенберг. Затоа, денес се чини дека е вистински предизвик да се биде современ композитор.

Потврда за тоа беше и вториот концерт на австрискиот камерен оркестар „Реконсил Виена“ на кој прозвучеа дела на македонски и австриски композитори. Уште еднаш се потврди добро познатата теза дека задачата која пред себе ја имаат модерните композитори не е нималку лесна, дека иако се обидуваат да направат нешто ново и самите знаат дека зборот „ново“ не постои во речникот на современата музика. Она што може да се сублимира како една генерална забелешка за сите дела кои ги чувме на овој концерт беше впечатокот дека композиторите сакаа да го избегнат музичкиот јазик кој доминираше во средината на минатиот век, но тоа тешко им успеваше бидејќи најголемиот дел од нив имаа отпор кон „потрадиционалниот“ звук. Современите теоретичари на класичната музика денес сметаат дека композиторите не треба да се оптоваруваат од стегите на експериментот, ниту од техниките на композиција кои доминираа како стил и естетика во минатиот век. И австрискиот композитор и диригент Роланд Фрајзицер, кој го водеше овој концерт смета дека најважно за композиторите е да го слушаат својот внатрешен глас. Ако тоа што го чувме на овој концерт е искрениот глас на композиторите, тогаш треба да се почитуваат нивниот став и пристап кон изработка на делата. Она што е навистина интересно е што делата кои ги чувме на програмата на овој концерт имаа тематска и естетска поврзаност, како да слушавме дела од еден композитор. Дали изборот на дела кои имаат слична естетика беше намерен или случаен не е важно. Тоа говори дека и македонските и австриските композитори имаат слични стилски преференци и дека делата кои ги чувме презентираа кохерентен музички јазик. Зборуваа на речиси ист јазик. Делата на австриските композитори Кристијан Минкович, Џејми Волфсона, Мануела Керер и Симон Восочек имаа слична структура и јазик – содржината во своите композиции ја градеа фрагментарно, со употреба на повторувачки тонски низи, минималистички и тивко – динамиката во сите дела имаше ист интензитет. Делата на македонските композитори Мирослав Спасов, Дарија Андовска и Валентина Велковска – Трајановска за разлика од делата на Австијците имаа малку поизразена стилска раздвоеност. Делото „Ми кантаре“ на Мирослав Спасов инвентивно ги преслика во музика перформансите на бас кларинетот, преку тонски низи кои креираа есетика која имаше латентни допирени точки со модерниот џез. Во композицијата „ДОрМИрНО“ на Дарија Андовска доминираше меланхоличната атмосфера потенцирана преку репетирачката структура на тонските низи и преку тишината која имаше важно место во креирањето на музичката содржина. Композицијата „Чекор пред темнината“ на Валентина Велковска -Трајановска имаше најзгусната звучна структура, во која тематските содржини се прелеваа од еден во друг инструмент, како своевиден разговор меѓу инструментариумот во кој флејтата го имаше главниот збор. Во оваа композиција имаше и поголема динамичка и содржинска градација. Највпечатлива беше композицијата „Психозис Битдаун“ на младиот композитор Андреј Королиов. Одличен пример како треба да се користат придобивките на татковците на музичкиот модернизам и да се преточат во музика која, во исто време, ќе звучи и препознатливо и инвентивно. Мултимедијалниот пристап во креирањето на музичката содржина имаше доминантно место во ова дело – вокалите на изведувачите од ансамблот „Реконсил Виена“ беа рамноправен субјект во изведата на

ДММ 2013

| КРИТИКИ

МУЗИКА списание за музичка култура

композицијата. Текстуалните фрази и речитативи драматично ја потенцираа суштината на ова дело, посебно неверојатните перформанси на кларинетистот Томас Шон, кој лудачки добро ја финишираше оваа композиција со вокална стимулација на музичката содржина. Овој концерт пласираше уште еден непобитен факт кога станува збор за современата музика. Дека најважно од сè е композиторите да ги следат личните стилски преференци. Дека не треба да отстапуваат од нив. Само преку индивидуалното соочување со овој предизвик ќе успеат да ги надминат неизбежните влијанија и ќе создаваат музика која носи силен авторски печат.

>> Камерниот оркестар на Македонска филхармонија на ДММ со гости од Минхенскиот камерен оркестар

Дека во современата музика има дијаметрално различни естетики и концепти, кои ги диктираат индивидуалните интереси на композиторите, уште еднаш се потврди на концертот на Камерниот оркестар на Македонската филхармонија со гости од Минхенскиот камерен оркестар, кој се одржа во рамките на фестивалот „Денови на македонска музика“. Овој концерт беше типичен пример за различноста во пристапот и третирањето на современата музичка мисла. Чувме дела од македонски и од германски композитори, сите со различен колорит, естетика и третман на музичката содржина. Ваквите концерти во принцип се добра можност за детектирање на смислата и поентата во композициите, бидејќи кога има различен пристап во третманот на содржината и звучноста, тогаш на површина полесно излегуваат недоследностите. Затоа, можеби по „болната“ и траурна звучност во делото на германскиот композитор Јорг Видман (поради високите фреквенции на флажолетите од кои болеа уши), „Концертните импровизации“ на македонскиот композитор Тома Прошев од 1961 година прозвучеа како катарза, како своевидно прочистување по експериментите со звукот, кои траеја премногу долго за да бидат аудитивно прифатливи. Неоромантизмот во камерното дело на Прошев, кој можеби во некој друг програмски контекст би звучел премногу традиционално и стрејт за современ музички концепт, овој пат дојде како вистинско звучно освежување. Токму тоа оди во прилог на тезата за крајно нихилизираните пристапи на компонирање во современата музика денеска, кога авторите претеруваат со експериментите на звучноста и не му обрнуваат внимание на „музичкиот“ момент во своите дела. Дека денес сè може да биде музика не е нова теза, и таа беше промовирана во 50-тите години, кога Пјер Шефер се залагаше за промоција на т.н. „конкретна музика“, која експериментираше со различните звуци што се составен дел од нашето опкружување. На овој концерт прозвучи и Суитата за гудачи на Стојан Стојков, уште едно дело со традиционален пристап во третманот на музичката содржина, кое ја пре-

зентираше другата крајност - звучеше премногу конзервативно за музика напишана од современ автор. Камерниот оркестар на Македонската филхармонија, засилен со музичари од Минхенската филхармонија, ги изведе и делата на Фатос Лумани, на германскиот композитор Николаус Брас и на Панде Шахов. Овие дела, иако имаа различна естетика и пристап во третирањето на содржината, имаа многу поконкретна и индивидуална рамка. „Песните за љубовта и смртта“ на македонскиот композитор Панде Шахов, каде што беа спротивставени вокалната традиција на македонските народни песни и современиот начин на компонирање во инструменталниот дел, презентираа интересна звучност. Кога македонските композитори го инкорпорираат македонскиот традиционален звук во своите дела и прават фузија со современата естетика, крајниот производ секогаш е допадлив. Така беше и со оваа композиција, иако овој начин на музичко обликување на делата обично најмногу ја импресионира странската публика, на која нашата традиција, како и да ја употребиш, секогаш ќе ù звучи ново и инвентивно.

>> Младите си го најдоа својот глас во музиката Кога на еден концерт ќе бидат спротивставени делата на помладите композитори - студенти и нивните професори и автори од постарата генерација секогаш постои можност за концептуален дисбаланс. Мудроста и искуството на постарите можат да ги поклопат иницијалните обиди на помладите кои сè уште трагаат по својот глас во музиката. Но, тоа не се случи на концертот „Мејд ин Маседониа“ бидејќи програмата беше навистина внимателно избрана, сите дела кои прозвучеа на овој концерт беа различни и со вкусно детерминирана естетика и индивидуалност. Она што беше впечатливо на овој концерт на кој прозвучеа дела од двајца студенти по композиција - Никола Крстевски и Маријана Јаневска беше индивидуалниот израз на младите автори кој имаше дијаметрално различна звучна естетика. Тоа што двајцата се студенти во класата на композиторката Дарија Андовска не се одрази врз нивниот музички израз. Напротив, двајцата имаа сосема индивидуален пристап во третманот на музичката содржина. Ако порано беше „практика“ делата на студентите да звучат како делата на нивните професори, овојпат тоа не беше случај. Делото „Заговор“ за пијано на Никола Крстевски имаше интересна звучна структура и во него максимално беа искористени изведувачките перформанси на инструментот. Звучеше модерно и имаше јасна хармонска, мелодиска и ритмичка структура. Делата „флЕфекти“ за флејта и „Виолетова визија“ за пијано на младата композиторка Маријана Јаневска имаа поинаква звучна естетика, беа изградени фрагментарно и во нив главен збор имаа специфичните тонски низи и експерименти со звукот. На концертот прозвучеа и делата на Гоце Гавриловски - „Осамен, напевен воздив“ и неоромантичната композиција за виолина и пијано на Илија Илиевски во

ДММ 2013

| КРИТИКИ

МУЗИКА списание за музичка култура

која „традиционалниот“ пристап во третирањето на музичката содржина имаше главен збор. Интересен беше изборот на дела од постар датум на композиторите Јана Андреевска и Живоин Глишиќ кои ги создале кога имале дваесетина години. Во „Варијации“ за пијано на Јана Андреевска доминираа полната хармонска звучност и инвентивната обработка на главната тема. Влијанијата од хармонските структури во џезот имаа латентна симболика во музичкиот јазик во ова исклучително музичко дело на Андреевска. И „Петте клавирски минијатури“ на Глишиќ имаа сличен сензибилитет, и во нив занимливите хармонски и мелодиски структури имаа водечко место во креирањето на звучната слика. Секоја изведба на дело од Властимир Николовски на фестивалската програма е вистински празник за почитувачите за современиот музички израз. Неговиот музички јазик е еден од највпечатливите во нашата музичка историја. Тој е еден од ретките македонски композитори кои имаат јасно детерминиран музички стил, не може да не препознаете негово дело, па дури и тогаш кога го слушате за првпат. „Сказна за малите војничиња“ е често изведувано дело од овој македонски композитор. И во него може да се почувствува силниот авторски сензиблитет на Николовски, неговата проникливост и вештина во водењето на музичката структура во која никогаш нема празен од, во која секогаш јасно и прецизно се гради автентичната музичка мисла. И во делата на композиторите Мајкл Бакрнчев, Благој Цанев и Кокан Димушевски имаше јасно дефинирана музичка структура. И нивните композиции имаа различна звучност и естетика. Ориенталниот призвук и пентатонските низи доминираа во музичкото пресликување на водата во истоименото дело на Бакрнчев, а морничавиот лелек на мајката која го оплакува својот починат син беше водечки мотив во траорното музичко обликување на композиција „Бдеење“ на Благој Цанев. Концертот заврши со три програмски дефинирани композиции на Димушевски кои имаа импресионистичкиот колорит, неоромантичка тематика и изразена ритмичност, посебно во композицијата „Огледала“. Овој концерт на „Денови на македонската музика“ имаше навистина деликатно избрана програма и иако траеше два часа без пауза не нè фрли во очај и не нè натера да се запрашаме дали современата музика која се создава денеска има поента (прашање кое спонтано често се наметнуваше на годинашното издание на ДММ). Напротив, даде јасна назнака дека современиот израз денеска може да биде занимлив и слушлив, доколку слепо и по секоја цена не се инсистира на „современото“ кое беше модерно пред повеќе од педесет години.

>> Школски, но и креативни примери на добро спакувана електронска музика

Електронската музика е уште една универзална придобивка на современата звучна естетика што глобално, како нова тенденција, беше иницирана кон средината на минатиот век, кога Карлхајнц Штокхаузен влезе во студиото во Келн и почна да експериментира со електронски звуци. Кога Штокхаузен правеше електронска

музика, македонските композитори сè уште пишуваа строго тонална и акустична музика. Постарите македонски композитори не пишуваа ваков тип музика, а првата електронска композиција ја напиша Драгослав Ортаков, „Елеорп 76“, во 1976 година. Долго време ова беше единственото електронско дело од домашен композитор. Дисконтинуитет во овој домен на современата класика кај нас можеше да се почувствува и во дел од композициите што беа изведени на електроакустичниот концерт на фестивалот „Денови на македонската музика“. Ова беше втор ваков концерт во рамките на фестивалот, првиот се случи лани. Дека немаме традиција за создавање ваков тип музика, иако зборот традиција во овој контекст можеби звучи по малку сурово, можеше да се почувствува во композициите на младиот автор Иван Пенов (1985 г.). Неговите три дела беа школски пример за тоа како се прави електронска музика, ама на првиот час по овој предмет. Обидот да се спои визуелното со звучното во неговите композиции не беше најсоодветен, особено во композицијата „Глуминг“, во која употребил еротизирана визуализација. Сепак станува збор за млад автор, кој сè уште го дефинира својот естетски пристап кон содржината, веројатно ќе продолжи да го развива постудиозно во неговите следни композиции. Највпечатливи беа композициите на Дарија Андовска („Јоханес 1:1“) и на Роберт Саздов („Соништата на затворениот танчар“). И двете имаа повеќесложност во себе, истакната преку различните третмани на електронските звуци, но и длабоката наративност. Мултимедијалното градење на содржината во која рамноправно функционираа музиката, танцот и зборот во делото на Андовска продуцираа силна експресија и драматичност, кои дополнително ја интензивираа креативната потентност на ова дело. Навистина одлично дело, во кое инспиративно беа спротивставени електронската музика, танцот, говорот на телото и зборот. И делото на Александар Пејовски донесе свежа електронска естетика во која напластувањето на различните музички звуци и структури беше искористено како доминантен пристап во креирањето на музичката мисла. Композицијата „Цивилизиран примитивизам“ на Ана Пандевска беше најмалку „електронска“ - поради нејзиното дело овој концерт ја доби додавката „акустичен“. Дело со изразена акустична ритмика и репетивност, а електрониката беше фон во заднина, над кој Пандевска ја градеше музичката содржина. По малку дејствуваше како да ја прилепила електрониката на акустичниот сегмент во делото, онака спонтано, без посебен контекст и причина. Електронската музика во нашата историја нема значајно место. Зошто македонските композитори не пишувале ваков тип музика и не е толку важно прашање во моментов. Поважно е оваа музичка содржина да се стимулира, токму преку вакви концерти што ќе ги поттикнат македонските композитори похрабро да експериментираат со електронскиот звук. Само така во иднина ќе слушаме поквалитетна музика, која нема школски да го третира електронскиот звук, туку малку подлабоко ќе биде посветена и на креативноста и на инвентивноста во презентирањето на новите идеи.

ДММ 2013

| КРИТИКИ

МУЗИКА списание за музичка култура

м-р Лејла Халими Лумани

>> Голем впечаток кај скопската публика од концертот на Камерниот оркестар на Македонската филхармонија со гости од Минхенскиот камерен оркестар

„Група рационални луѓе коишто разговараат“ е изрека на познатиот германски автор Ј.В.Гете, со која ги опишува атмосферата и начинот на изведба во камерната музика. Саботната вечер на „Деновите на македонската музика“, со сигурност може да се каже дека одразуваше таква атмосфера, и тоа поради рамнотежата на самоувереност, единство и флексибилност на Камерниот оркестар на Македонската филхармонија со гости од Минхенскиот камерен оркестар. Исто така, во оваа концертна вечер интимниот карактер на таканаречената „музика на пријатели“ (или камерна музика), се изразуваше уште повеќе и во изборот на местото на одржување: во една „камерна“ сала (во Музејот на македонската борба за државност и самостојност), опкружена со слики, со мала публика, што донекаде потсетуваше на првичниот карактер на камерната музика од 18 век, концерт-мајсторот Кјел Арне Јоргенсен, беше тој што од зад пултот на првата виолина го раководеше овој камерен оркестар. Делото „Метаморфозис“ за гудачки оркестар од композиторот Фатос Лумани, кое ја доживеа и својата светска премиера, ја отвори оваа вечер, и тоа со музички израз карактеристичен за овој композитор: комбинација на импулсивни ритми, динамичност, „густи“ акорди, контрастни блокови и музички мотиви со мрачни ноти. Главниот мотив во виолончелата ја најави општата атмосфера на делото, за потоа да продолжи со генерирање на целокупната музичка идеја до крајната кулминантна експлозивна „метаморфоза“ на почетниот мотив. И покрај неколку ритмички отстапки на инструменталистите, композицијата, сепак, имаше добар ефект кај публиката. Композицијата на Николаус Брас „Музика за гудачки квартет“ се карактеризира со авангарден тембар, соноризам и структура. Во ова триставно дело, виолините во почетниот став Langsam свират во високиот регистар, а со сличен звучен ефект завршува композицијата во третиот став. Во вториот став Schnell, Брас употребува заедничка ритмичка структура за целиот оркестар во фортисимо, додека во третиот став Senza tempo, со алеаторично третирање, карактеристичен беше ефектот на „трепер“ со гудалото врз жиците, во почеток на виолончелата, а потоа и кај виолините, ефект којшто успешно се претстави кај публиката од инструменталистите.

Панде Шахов по изведба на неговата композиција „Песни за љубовта и смртта“ за сопран, харфа и гудачки квинтет на композиторот Панде Шахов донесе елегична фолклорна атмосфера, но не само тоа, туку интересна комбинација на старото и новото: вокалот, којшто цело време ги држеше оригиналната народна мелодија и придружбата, развиена со современ композиторски јазик, со примена на модалност, атоналност и хетерофонија. Исто така, придружбата ја исполнуваше и идејната цел на текстот, слично како во филмска музика. „Киранџиче Јабанџиче“ и „Излегује Јован на печалба“ се песни од групата на печалбарски македонски песни, со по интимен карактер којшто успешно се рефлектираше и од сопранот Гонца Богоромова, додека „Дејгиди, Јано“ и „Се собрале војводите“ се револуционарни народни песни, првата со подинамично развивање, а другата во 7/8 такт со транспарентна и лесна инструментална придружба. Делото на германскиот композитор Јорг Видман „Икаровата поплака“ за десет гудачи, беше композицијата што го затвори првиот дел на концертот. Поради начинот на звучење, на прв поглед ова дело потсетуваше на сцени од филмовите на Стенли Кјубрик, но реално, помислата за Кјубрик произлезе од влијанието на Пендерецки, а особено сличности се забележуваа со делото „Тренодија во спомен на жртвите од Хирошима“. Неконвенционалниот начин на употреба на инструментите и алеаториката се двете најистакнати карактеристики на „Икаровата поплака“. „Врескањето“ на виолините во високите регистри со флажолет во форте во почетокот на делото, се ублажи донекаде со мелодиската линија на виолончелата, коишто држеа една непрекинета нота во долниот регистар како бурдон. За ова време, виолистот Келвин Хоторн држеше ритам за ориентација, а по застанување на виолините, со започнување на виолите, таа функција ја презема концерт-мајсторот Јоргенсен. Келвин Хоторн беше солистот на следното дело „Концертантни импровизации“ за виола и гудачки оркестар на композиторот Тома Прошев. Страст, прецизност и единство се изразија во реализацијата на оваа композиција од солистот и од оркестарот. Во меланхоличниот прв став Adagio, иако со промени во темпото (adagio, allegro, meno, andante, allegro) се забележуваше воздржана ритмичка структура.

ДММ 2013

| КРИТИКИ

МУЗИКА списание за музичка култура

Вториот став Grave, се карактеризираше со употреба на богата динамика, додека во третиот став Allegro солистот и оркестарот постигнаа одлично преплетување и музички дијалог, каде што темата преминуваше од едниот блок во другиот. Изведбата на композицијата со четири става „Суита за гудачи“ од композиторот Стојан Стојков беше последното дело за оваа вечер. И во оваа изведба, оркестарот беше одлично унифициран и компактен. Главниот музички материјал во првиот став Largo Pesante, започна со интимен и меланхоличен израз, за потоа тоа постепено да се трансформира во силна драматична тема. Во Allegro Grazioso оркестарот ѝ оставаше предност на виолините, кои ја носеа главната разиграна грациозна тема. Adagio molto cantabile ma eterico е третиот став, во којшто темата поминуваше од еден инструмент во другиот, а оркестарот го постигна и етеричниот звук, кој и се побара од композиторот. Во последниот став Allegro pesante maestoso, со донекаде триумфален карактер, во почетокот целиот оркестар изведуваше иста тема во форте, за потоа да се издвојат во различни музички идеи. Овде, треба да го спомнеме и фактот што на овој концерт, Сојузот на композиторите на Македонија го прогласи за почесен член на оваа институција и му додели признание на раководителот на канцеларијата за врски при „Гете институтот“ во Скопје, господин Томас Дикхаус, поради неговиот долгогодишен придонес за развитокот на концертните активности организирани од СОКОМ.

м-р Тина Иванова

>> Концерт за специфични вкусови Од првата електронска композиција, „Елеорп 76“ на композиторот Драгослав Ортаков создадена во 1976 година, до денес во Македонија во сферата на современата класична музика делата кои можат да се наречат електронски или електроакустични се бројат на прсти. Нашата културна и музичка, ама и образовна средина, иако можеби имало обиди, не успеа да создаде цврста база, а потоа и да ја развива електро-акустичната музика и да се доближи до светските тенденции. Па, дури и „Елеорп 76“ е доцна создадена, и тоа во Белград, со оглед на огромниот и сериозен залет кои го имаа во 50-тите и 60-тите години на минатиот век т.н. „современи композитори“ особено во европските центри за електронска музика - Париз и Келн. Таму, не само што беа поставени цврстите темели, не само што се посеа семето, туку

електро-акустичната музика имаше брз и фантастичен развој, таа роди прекрасни плодови и беше навистина високо позиционирана во минатиот еклектичен 20 век. Дисконтинуитетот во творењето на електроакустичната музика кај нас, а со тоа и бледиот пласман, но и фактот што вратите и за светските тенденции се чини и сега, во овој 21 век се затворени, создадоа таа да биде скудна во квантитетот, но и сиромашна во концептуално-идејните композициски контури и содржини и, се разбира, новитети. Не се создаде ниту амбиент за творење, ниту свест за слушање и нејзино критичко промислување. Можеби и затоа концертот што во рамките на фестивалот „Денови на македонска музика“ се одржа во петокот вечерта и го носеше насловот „Електроакустична музика“, беше повеќе од добредојден, барем за оние што сакаат да ја слушаат. Очекувано, и овој пат, како и со неколкуте концерти одржани во изминатите фестивалски изданија, понудената програма предизвика полемики, многу прашања, особено често поставуваното кај конзервативците дали е тоа воопшто музика, иако веќе одамна големите музички умови го дадоа одговорот дека е тоа и тоа како музика која е во постојан процес со развојот на човечката свест, или оние размислувања од типот дека музиката создавана со помош на електрониката ја минимизира нејзината вредност итн., дилеми вредни за трибини и дебати. Како и да е, концертот беше посетен во споредба со некои од претходните настани одржани на 36-тите „Денови…“, донесе некои нови, иако минимално, композициски решенија, донесе интересни звучни приказни, впечатливи комбинации од електронски и акустични звуци, но севкупната слика не ја задоволи, односно не ја воодушеви публиката. И тоа е реалниот впечаток. Настанот беше слабо организиран, бидејќи беа „изведени“ малку дела на малку автори, а некои беа прикажани само на снимка и покрај нивната потреба за „живи“ изведувачи. Публиката ги слушна делата на помладата генерација македонски автори - Иван Пенов и Ана Пандевска, на младите, но веќе афирмирани Александар Пејовски и Дарија Андовска, како и на Роберт Саздов, кој е целосно посветен на оваа уметничка сфера и долги години работи како истражувач во областа на музичката технологија на странски универзитети. Младиот Иван Пенов се претстави со три понови композиции кои имаа интересна визуелизација, односно беа поткрепени со видео како наративна поддршка на звукот - „Edgeless“ (2010), „Entropy swing“ (2012) и „Glooming“ (2012). Сите три дела носат сличен сензибилитет во манирот на она што своевремено го работеше амбиенталната група „Бајосфер“, на пример, иако се далеку од естетиката и моќниот израз што го наметнаа. Амбиенталниот мелодиски импулс беше прекинуван со мали крици или мали одблесоци кои на основните мотиви им наметнуваа една поинаква звучна боја. Интересна беше ритмичката структура во „Entropy swing“ која потсети на ритамот на „Тешкото“, се разбира, не во дословна смисла. Го слушнавме и делото „Here comes the purple“ (2011) за лента на Александар Пејовски, кое носи една психоделична атмосфера. Композицијата е целосно електронска без употреба на ниту еден акустичен инструмент. Како и повеќето дела на Пејовски, и таа му припаѓа на минималистичкиот принцип на компонирање (Стив Рајх) кој се „буди“ со ѕвонот на камбаните, или во истовреме со плачот и смеењето на бебе со тенденција да покаже состојба на шизофренија, за на крајот да дојде до целосно смирување. Како што кажува и насловот, ова е состојба на човек под дејство на психотропни супстанции (марихуана) и музиката е всушност,

ДММ 2013

| КРИТИКИ

МУЗИКА списание за музичка култура

неговата воодушевеност од надоаѓањето на „светлината“, иако поседува меланхоличен карактер. Делото на Роберт Саздов создадено за лента донесе интересни моменти затоа што имаше наративна структура. Како што кажува и насловот - „Dreams of the jailed dancer“ (2011), се обидува да ја наслика состојбата на еден танчар во затвор, кој сонува да излезе и слободно да се движи со своите танцови чекори, потоа неговата тага и страдање, и на крајот неговото помирување со состојбата во којашто се наоѓа. Ова е прво дело на Саздов во кое не се употребени мотиви од македонскиот фолклор. Употребени се семплови од пијано (Стравински) кои во случајов добиваат артифициелен звук, а кои се развиваат во една екстензивна структура. Композицијата на младата Ана Пандевска „Цивилизиран примитивизам“ (2013), за гудачки квартет и лента, беше единствена која донесе оркестар на сцената. Таа беше комбинација од акустични и електронски звуци, а ја изведе Гудачкиот квартет „Зографски“ во состав: Климент Тодоровски и Горан Муратовски, виолини, Александар Стојчески, виола и Кирил Јосифов, виолончело. Делото остави најсилен впечаток кај присутните токму поради изведувачите, но претстави и интересна идеја. Почетокот со семпл од народна песна која ја пејат бапчорки продолжува во акустичниот (нотиниот) запис во истиот дух, за да го донесе основниот мотив на композицијата кој се повторуваше до крајот. Во интересна ритмичка пулсација, акустичната димензија имаше и електронска поддршка со конкретни звуци. Иако насловот е оксиморон, тој ја претставува токму таа често чудно направена комбинација на мотиви од народното творештво заплеткани во современиот начин на размислување. Издржан концепт, видлив и директен, како и интересна приказна, носи композицијата на Дарија Андовска, „Johannes 1: 1“ за лента, камерен оркестар, актер, простор и тишина. Ова е постаро дело на Андовска од 2009 година, напишано по текст на Гоце Смилевски и Умберто Еко. За жал, наместо реална изведба, имавме можност само да ја проследиме нејзината видео-снимка направена од изведба во Швајцарија со ансамблот „Tzara“ и актерот Елијас Аренс, а во режија на Неле Јанке. Ова мултимедијално дело ги носи исчекувањето, поразот, љубовта, осаменоста, срцебиењето од она што следува, инспирацијата и сонот на главниот лик, неговата креација на една жена… Иако заради гласот, односно поради нарацијата се наметнува чувство дека тој, актерот и неговиот глас се приоритетни во восприемањето на делото, додека музиката дејствува само како подлогоа, но тоа доколку се следи бегло. Суштината е всушност, звукот да му го даде неговиот одраз во огледалото. Фестивалот „Денови на македонска музика“ е кај нас, барем во моментов, или во последниве неколку години откако згаснаа некои фестивали за нова музика, се чини единствениот простор за афирмација на електро-акустичната музика. Со оглед на фактот дека овде има малку автори кои го негуваат овој израз од споменатите причини, би требало да се размислува во иднина ваквите концерти да бидат збогатени со дела од странски композитори кои ќе ни ги прошират хоризонтите кон она што претставува тенденција во светот.

>> Прекрасен концерт за малку публика Камерните концерти „Мејд ин Маседонија“ и концертот на словенечкото трио „Арс музика“, што се одржаа во понеделникот и вторникот навечер во Музејот на град Скопје, беа уште една потврда дека фестивалот „Денови на македонска музика“ го задржува формалниот и идејниот концепт и го збогатува селектирајќи и афирмирајќи нови и свежи творби, но и следејќи ја традицијата, нè потсетува на старите и веќе изведени квалитетни дела. „Мејд ин Маседонија“, како што кажува и насловот, на сцената донесе неколку македонски композиции од кои две ја доживеаја премиерната изведба - Дувачки квинтет бр. 2 „М..С..А..“ на Стојан Стојков и „Хумореска“ за дувачки квинтет на Љубомир Бранѓолица. Но, она што остави најсилен впечаток беа изведувачите, македонски музички уметници кои на својот репертоар претежно ја имаат и ја негуваат македонската современа музика - триото „Интерарт“ во состав: Емилија РистевскаСтефановска и Александар Стефановски - флејти и Татјана Божиновска - пијано, Дувачкиот квинтет „Нова“ во состав: Цветелина Белева - флејта, Владимир Лазаревски - обоа, Бранко Павловски - кларинет, Красимир Костадинов - хорна и Вежен Режачки - фагот, како и дуото Марија Вршкова - пијано и Блерим Груби - виола. Уметници кои длабоко навлегуваат во новата, но и во веќе разработената за нив звучна архитектура, донесувајќи ја неопходната рафинираност која ја бараат делата. Композицијата на Стојков претставува навраќање кон некои стари вредности, по малку и заборавени, кон тоналната музика, кон т.н. „допадлива музика“, во позитивна смисла. Тој и во ова свое најново дело, напишано годинава, го задржува композицискиот израз по кој го препознаваме, играта со фолклорот, со ритамот, убавата мелодија. Четирите сегменти носат и наслови - Химна, Папзјанија, Песна и Гротеска, а музиката го претставува токму нивниот карактер. Делото на Бранѓолица, пак, напишано лани, беше игриво, со весел карактер, како што укажува и насловот, во форма на хумореска. И во ова, како и во повеќе од неговите дела, се чувствува влијанието од творештвото на Гершвин, но во интересна комбинација со фолклорни елементи. Таа вечер беа изведени и „Караница на пазар“ од Сергеј Михајлов, „Алегро Бароко“ од Томислав Зографски, уште една мошне впечатлива „Хумореска“ овој пат на Александар Џамбазов, и две сонати за виола и пијано од Томе Манчев и Гоце Коларовски. Силен впечаток оставија делата на Зографски и особено на Манчев, кои иако веќе изведени и напишани одамна, првата во 1973, втората во 1979 година, народски кажано, се пред времето. Тие сè уште се свежи и на најдобар можен начин ги покажуваат квалитетите и посебните музички ракописи на авторите. За жал, Томислав Зографски не е веќе меѓу нас, иако неговото творештво силно живее, но би било добро, сепак, да слушнеме нешто ново од композиторот Манчев, и покрај неговото веќе создадено богато творечко милје. Триото „Арс музика“ направи навистина прекрасен концерт на кој прозвучија дела од македонски, словенечки и српски автори, што е резултат на трилатералниот проект почнат во 2010 година, кога Сојузите на композитори на Србија, Словенија и на Македонија се договорија да реализираат серија концерти во секоја од трите земји. Пијанистката Јернеја Гребеншек, виолинистката Мојца Менори Сикур и виолончелистот Мартин Сикур навистина прекрасно ги обоија звучните атмосфери на секое од делата на Мариќ, Шкерл, Јефтиќ, на младите автори Нана Форте и Нина

ДММ 2013

| КРИТИКИ

МУЗИКА списание за музичка култура

Шенк, на македонските Михаило Трандафиловски, Ристо Аврамовски и Петре Богданов-Кочко. Но, за жал, концертот помина со многу малку публика, дури и беше засрамувачки за нас, за нашата културна средина како домаќин. Уметници, особено такви кои се навлезени во сферата на современата музика, па и на современата уметност, воопшто, ретко гостуваат во нашата земја. Поројниот дожд таа вечер можеби беше само изговор за слабата посетеност, иако повеќе од јасно е дека причините за, генерално, слабото присуство на публика на овој и на претходните фестивалски изданија треба да се бараат подлабоко.

м-р Дојрана Прокопиева

>> Раздвижување на македонската хорска мисла И концертот на камерниот мешан хор „Про Арс“, под диригентската палка на Сашо Татарчевски во рамките на „Деновите на македонска музика“ претстави различни стилски ориентации на македонски автори од неколку генерации. Станува збор за млад, професионален хорски состав, формиран во 2011 година, пред сè за потребите на македонското композиторско творештво и за поттикнување, односно „раздвижување“ на современата хорска мисла, која речиси нечујно „провејуваше“ во македонскиот композиторски простор во последниве децении. За потсетување, неодамна во Лондон беше одржан концерт со нова хорска музика од македонски композитори, која ја претстави Новиот лондонски камерен хор заедно со квартетот „Кројцер“, а на кој премиерно одекнаа хорските естетики на Панде Шахов, Евдокија Данајлоска, Валентина Велковска - Трајановска и Михаило Трандафиловски. Хорот „Про Арс“, пак, неодамна беше и иницијатор на работилница за млади композитори, на која пријавените автори имаа можност да ги доработуваат своите композиции со жив ансамбл, уште една иницијатива која беше силно поздравена во музичките кругови. Концертот премиерно претстави дела од поновото македонско композиторско творештво, како и две композиции од светски автори: „Das Grammophon” на Фердинанд Вајс и „Voce Mea Ad Dominum Clamavi” на Бенедикт Бургхард. Почетокот на вечерта помина под знакот на изведбата на композицијата „Лудо младо“ на Теа Богатинова, во кое младата композиторка (студент на IV година на Факултетот за музичка уметност во Скопје), инспирирана од македонскиот музички фолклор, „ја

преведува“ неговата убавина во сопствена слободна интерпретација на тематскиот мотив на песната „По друм одев“. Низ музичката фактура во карактеристичниот 7/8 ритам, Богатинова делумно „си игра“ со слоговите на текстот, а резултатот од сето тоа беше конзистентно обликување на музичките идеи од хорот „Про Арс“. Следуваше кантатата „Птичја хомофонија“, односно циклусот од десет утрински и десет вечерни пеења на Вања Николовски-Ѓумар по стихови на Милован Стефановски, дело кое ја одава фасцинацијата на авторот од експресивноста на птичјите гласови, како и неговата намера да ги преслика музички преку Горан Начевски на концертот со користење на хорскиот слог. Сепак, хорот „Про Арс“ иако интересен, се чинеше дека ваквиот концепт на сродноста на птичјите со човечки гласови не доживеја соодветна трансформација во музичката фактура на делото. Она што најмногу недостигаше беше исцртување на поголем контраст меѓу ставовите, што соодветно наметна и ограничувања во употребата на хорскиот апарат. Во изведбата се доби впечаток дека станува збор за едно долго дело, со помалку бледа естетика и ескпресија на одделните негови делови. Судејќи по параметрите на експресивност, најсилен впечаток на вечерта остави композицијата „Vers Versus” на младата композиторка Бојана Петровиќ, дело кое со својот музички јазик најмногу се доближи до тековните светски трендови и изведувачки хорски техники. Петровиќ се потпиша и на текстот на композицијата, во која определбата за латинскиот јазик, како што самата таа вели, …придонесува и идејата, односно фактот за генезата на моралните неправилности со нивното постоење во далечното минато, кога овој јазик бил во употреба. Во фактурата на Vers Versus централно место зазема акордот, кој добива различни трансформации во одделни негови појавувања. Авторката, преку употребата на разновидни музички постапки во обликувањето на музичката драматургија, меѓу кои и регистарски скокови, соодветно проследени со контрасти на динамички план, одредени ритмички мотиви, како и средиштен „смирувачки“ полифон дел, од својата уметничка дистанца ги бележи дуалноста и непомирливоста со изместените вредности на денешниот свет. На тој начин таа создава една „хаотично“ ефектна, но исклучително тешка композиција, која, за жал, не доби соодветна звучна презентација од хорскиот ансамбл. Композицијата бараше масивен, храбар, полн звук, што овој пат беше преголем предизвик за хористите, чии вокали изгледаа по малку исплашено, стегнато, на места интонациски несигурно и конечно - недоволно експресивно.

ДММ 2013

| КРИТИКИ

МУЗИКА списание за музичка култура

Впечатокот по изведбата на „Vers Versus” во првиот дел од концертот, беше подобрен во вториот дел, каде што „Про Арс“ го слушнавме во изведба на две композиции од македонски автори - „Господи возвах“ за баритон и мешан хор на Тихомир Јовиќ (кое претставува второ негово композиторско остварување) и „Псалм 109“ на Живојин Глишиќ на текст на Михаил Ренџов, две дела кои се движат во академски рамки и користат традиционален хармонски јазик. Ако Глишиќ е веќе потврден и истакнат претставник на македонската композиторска мисла, кој и во ова дело ги изрази својот индивидуален музички ракопис и вештината на композиторскиот занает, делото на Јовиќ беше она што предизвика пријатно изненадување. Во оваа духовна композиција, која ја претставува првата стихира на првиот глас од Осмогласникот, Јовиќ покажа дека поседува смисла за хорски слог и водење на гласовите, особено во градењето на солистичката делница, која експресивно ја долови баритонот Горан Начевски, а чии гласовни предиспозиции очигледно претставува мотив кај авторот за нејзино обликување. Во „Господи возвјах“ и во „Псалм 109“ хористите се чувствуваа на „свој терен“ и придонесоа мелодискиот ракопис во двете партитури да биде отсликан со тонски квалитет, истовремено покажувајќи заедничко чувство за ваков вид репертоар, како и за конзистентно мелодиско фразирање и хармонски спој. Она што е повеќе од сигурно е дека формирањето на еден ваков хорски ансамбл е голем чекор напред во пополнувањето на празнината којашто долги години постоеше во македонската хорска музика. Неоспорен е и вокалниот потенцијал на неговите членови и на раководителот Татарчевски и влева надеж дека само со љубов, посветеност и храброст, овој состав ќе тргне во потрага на нови, уште поголеми хорски предизвици и изведба на комплексни партитури, што ќе ги мотивира и авторите да еволуираат во својот музички јазик и да тргнат во освојување на нови творечки територии.

м-р Ангелина Димоска

>> Концерт на контрастни авторски сензибилитети На концертот прозвучеа дела од македонски, српски и словенечки автори, главно со постар датум, но тоа не се одрази на квалитетот на музичката мисла. Сите дела имаат јасен стилски и содржински концепт, со малку експерименти и повеќе музика со детерминирана хармонија, форма и ритам.

100

Концертот го отвори делото „Торзо“ на српската композиторка Љубица Мариќ, композиција со изразен лирски карактер и индивидуалност, полна звучност и формална заокруженост. Композицијата имаше чист и импресивен музички јазик. Во композицијата „Трио“ на Словенецот Дане Шкерл доминираше хроматската тоналност, а стилски можеа да се почувствуваат и влијанијата на необарокот преку повеќеслојниот третман на музичката содржина. Композицијата за виолина и виолончело на композиторката Нана Форте имаше интересна структура во која доминираше фрагментираниот принцип на изградба на делото, истакнат преку минималистичкиот манир. Во делото „А-де-шент“ на нашиот автор Михајло Трендафиловски, главен збор имаа ритмичките матрици што се повторуваа, кои музичарите од „Арс музика“ ги пренесоа со неверојатна прецизност. Композициите „Микросуита“ на Ристо Аврамовски, напишана во 1969 г., и „Четирите лирски пиеси“ на Петре Богданов-Кочко од 1976 г. имаа слична музичка содржина, но со спротивставена емотивност - драматиката беше доминантна во делото на Аврамовски, а лиризмот, како што сугерира и насловот, беше движечка емоција во композицијата на Богданов. На овој концерт прозвучеа и делата на младата словенечка композиторка Нина Шенк, со помодерен пристап во креирањето на музичката содржина и на српскиот композитор Иван Јефтиќ во чија музика доминираа неоромантичарскиот дух и потрадиционалната хармонска поставеност. Концертот на „Арс музика“ во кое свират исклучителни музичари со софистициран приод во изведбата имаше одличен концепт. Директно беа спротивставени сензибилитетите на автори од три различни земји, со индивидуално авторско искуство, меѓу нив имаше композитори од сите генерации и дела напишани во различни временски периоди.

м-р Елени Новаковска

>> Вешт жанровски спој Она што СОКОМ го најави како патување низ лавиринтите на македонското музичко творештво се случи на концертот на Никола Коџабашија и „Пенелопе Х’’ кои жанровски ама баш никаде не може да го сместите, затоа што од мелодија во мелодија, хармонија до хармонија, ритам во ритам, фраза во фраза во себе инкорпорираат различни музички жанрови, кои непречено се дополнуваат еден со друг.

ДММ 2013

| КРИТИКИ

МУЗИКА списание за музичка култура

Обраќањето на Коџабашија во почетокот дека организаторот го најавил како концерт од областа на „забавната’’ музика, воопшто и не треба да е пречка ниту, пак, дискредитација на нечие творештво, затоа што тоа воопшто не ги обезвреднува музичките дела кои се создаваат. А создавањето на музиката на концертот или „вежбањето на етидите“ се чини претставуваше забава и за музичарите и за публиката, која добро го познава творештвото на споменатите музичари. Музиката на „Пенелопе Х’’ и покрај инспирацијата од Хомеровиот еп „Одисеја’’, всушност, претставува сублимат на дејствувањата на сите музичари што ја чинат. Под идејното водство на композиторот Никола Коџабашија, своите музички идеи ги преплетуваат тројца членови на Фолтин - Бранислав Николов, вокал и мандолина, Пеце Трајковски - хармоника и Гоце Јовановски на бас, како и Емин Џијан, хорна/сајзер со неговите препознатливи музички отелотворувања во бендовите „Алшар’’, Д.Н.О, „Проект Жлуст’’, но и неизбежниот носител на ритмичката пулсација во бендот - Гоце Стевковски на тапани (член на дел од споменатите ансамбли).

Пенелопе Х и Фолтин на ДММ 2013 Свирката на „Пенелопе Х’’ ни ги понуди препознатливите нумери од нивниот последен албум, кои всушност се обработки на композиции од нивни постари албуми и последниот албум на „Фолтин“. Сторијата на „Пенелопе Х’’ секогаш започнува и завршува како на филм со најавна и одјавна шпица. Во неа всушност ни ги претставија режиските резови кои ги направиле од самиот почеток, во ритамот на самбата, со едноставната декламација за јавно прераскажување на сонот преку Бранислав Николов, дополнет со мелодиските игри на пијаното,

101

102

хорната, хармониката. Краткиот вовед нè однесе во певливата и сетна нумера од последниот албум на Фолтин „Антитело’’ - „Безобразен кревет’’ кој Коџобашија му ја посвети на сликарот Мирослав Масин, асоцијациите на трип-хопот, лежерните но одмерени сола на хорна на Емин Џијан, кои придонесуваат кон меланхолијата, која се трансформираше испресечена со музичките идеи кои од пулсирачки ритам ве крева да танцувате, ве враќа во сетна атмосфера донесена од клавијатурата со само еден музички мотив, да ве насочи кон друг пат, кој и покрај алузијата повторно ве носи во танц. Асоцијациите кои ги чинат со својата музика се и асоцијации на она што во минатото се зацртало како вредност, така што „Коурос’’ од Пенелопе преку вокалот на Бранислав Николовски, всушност, ја носи мелодиската линија на композиција од бендот „Алшар’’ (Нерези), која во оваа констелација со друг инструментариум добива нова конотација, со контстантно променливи ритмички пулсации кои вешто ги прави Гоце Стевковски, џезирани импровизации на пијано и таква хармонска подлога. Манирот, пак, на интерпретација на Николовски знае да ве воодушеви (но не и на овој концерт) поради големиот распон на гласот и емотивната интерпретација. Од каде сè „Пенелопе’’ добиваат инспирација, колку го познаваат музичкото четиво и како сето тоа може да се обработи и да се проткае започна со Хендловата соло песна „Оставете ме да плачам’’ (која безмалку изгледаше карикатурално во изведбата на Николовски) која потоа се трансформираше во композицијата од „баладен’’ тип - „Вистински плави очи /Калипсо’’, каде што вокалот на Николов е придружен со колоритните звуци на Џијан на сајзер, збогатени со призвукот на мандолината. Во посочувањето кон постоењето на она што е вредно или пак болката затоа што „нештото’’ ја изгубило својата форма, есенција прозвучи „Чија ли си сега, татковино’’ (тема снимена одамна од Д.Н.О.), раздвижена со декламациите на Николовски (манир типичен за „Фолтин’’), енергично, динамично и доволно болно за да ја разбуди свеста со „ти само спиј’’, и постепено да ве одведе во „Зората…’’ со фуриозно финале во рок - манир. Неизбежните асоцијации кон извориштата на битот не изостануваат и кај нив, трансформираната „Милице“ во „Фајненшл тајмс’’ за на крај да стане „Пепелашко’’ се еден од ретките примери како народната песна може да инспира, да се одведе далеку од својот извор, да се претстави во едно ново енергично, звучно руво, за некого блиско, за некого далечно. Од македонскиот мелос бевме однесени во оринентот, кој е тука само за еден миг затоа ште ве носи во современието преку дабстепот, како и мелодискиот развој на вокалната линија на Николовски, кој со своите трансформации на колоритот ја дава емотивноста на сторијата. Одјавната шпица на „Пенелопе Х’’, со истата тема како почетната го навестуваше манирот препознатлив за „Фолтин’’. Хармониката на Трајковски и гласот на Николовски во заемните дискусии, со поинаква хармонска предлошка од најавата, збогатена со звучни ефекти кои се згуснуваат го најави затворањето на клапата. Никола Коџабашија и „Пенелопе Х’’ направија вистинска забава за своите фанови. Патешевствијата кои не се ограничуваат на жанрот ве водат (од попот, џезот, фанкот, класиката, преку рокот до латино ритмите, диско призвукот, дабстепот, драменбејсот) во една инвентивна фузија која ги познава своите рамки и ви нуди импровизација за да ве потсети на творечките процеси на живите музичари.

ДММ 2013

| КРИТИКИ

МУЗИКА списание за музичка култура

м-р Тина Иванова

>> Концертот на Коџабашија и „Фолтин“ донесе релаксирана атмосфера на ДММ

Заедничката музичка одисеја на композиторот и пијанист Никола Коџабашија, битолската атракција „Фолтин“ и тапанарот Гоце Стевковски, првично наречена „Пенелопе икс“ и конципирана пред две години ја продолжува приказната. Последната концертна појава на оваа позната и веќе одамна афирмирана уметничка дружба се случи вчера во Македонската опера и балет, во рамките на фестивалот „Денови на македонска музика“. Коџабашија, кој свиреше на клавијатури и на пијано, тројца од екипата на „Фолтин“ (Бранислав Николов - вокал, Гоце Јовановски - бас и Пеце Трајановски - хармоника), Стевковски, и овој пат им се придружи Емин Џијан на хорна и клавијатури, направија интересно, на моменти возбудливо и малку подновено музичко патување од нивното првично издание „Пенелопе икс“ кое го познаваме и во кое голем дел од публиката навистина уживаше и, на крајот, ги испрати со искрени аплаузи. „Сценски етиди и песни“ беше насловот на концертот кој навистина, ако буквално го земеме предвид, покажа музички вежби на сцената, одлично искоординирани од искусните музичари, особено во миговните импровизации на дел од композициите, но ги изведе и песните од нивниот заеднички албум кои во меѓувреме станаа вистински хитови како што се „Пенелопе“, „Чија ли си сега?“ или „Милице“ во англиска верзија…, теми што во себе соединуваат повеќе звучни изрази или стилско шаренило, во кои се мешаат елементите на поп-музиката, на џезот, тангото, на кабарето, на класичните техники на создавање… Всушност, тоа се творби што ја носат енергијата и уметничката и естетска препознатливост или индивидуалност и на „Фолтин“ и на Никола Коџабашија, тоа се композиции кои ги сплотуваат нивните заемни пориви на креативност. Се разбира, за потребите на фестивалот, овој концерт иако не претстави нешто ново во смисла на нешто што досега не сме го чуле од овие уметници, но му донесе нова симболика, ново значење на нивното музичко патување со употреба на некои нови инструменти, но и со збогатени звучни ефекти, со зачинети звучни патерни. Силен впечаток, како и секогаш, остави атрактивниот и експресивен вокалист Бранислав Николов, чиј глас се движеше од длабоки басови линии до обид за бел-канто пеење, па дури се обиде да звучи и како кастрат во аријата за сопран „Lascia ch'io pianga“ на Хендл, малку комично, но навистина интересно, а на моменти како вокали му се придружија и Емин Џијан, со кој создадоа еден прекрасен дует, и Коџабашија како вкусна звучна

103

104

поддршка. Овој концерт имаше одлична динамика конципирана зрело низ еклектиката на композициите. Она што се наметна како прашање по завршувањето на концертот, особено кај редовните посетители на „Денови на македонска музика“, беше дали ваков тип концерт кореспондира со концептот на фестивалот. Дали ДММ почнува да се отклонува од својата првична замисла и дали е тоа направено со тенденција да се покаже насоката на следните фестивалски изданија, останува да видиме. Од друга страна, пак, овој концерт дојде како освежување зашто, сепак, концертите на современа класична музика бараат голема концентрација во нивното следење.

Никола Коџабашија на концертот на Пенелопе Х Она што од изминатите фестивалски денови, исто така, го проследивме и остави впечаток беше петочниот концерт на виенскиот ансамбл „Реконсил“ под диригентство на Роланд Фрајзицер, кој веќе бил во Скопје, а се чини ќе ни стане чест гостин. И би биле среќни ако е така, зашто станува збор за извонреден состав кој е целосно посветен на современата класична музика. И што е уште поважно, ставајќи дел од македонската современа музика на својот репертоар, музичарите ја носат насекаде низ светот, а светот слуша за нас. Концертот што се одржа во Музејот на град Скопје ни донесе дела на македонски автори од помладата генерација, од кои три ја доживеаја својата премиера („ГГ“ на Горан Начевски, „Тремор“ на Панде Шахов и „Monster kids… in the secret laboratory for lullabies“ на Александар Пејовски), како и нови дела создадени од тројца од членовите на „Реконсил“ - „Lepidopterus“ на флејтистот Александер Вагендристел, „Концерт за виола и камерен ансамбл“, на диригентот Фрајзицер и „Kammermusik 2“ на виолистката Јулија Пургина. Беа изведени и делата „Strike flow“ на Михаило Трандафиловски и „La procession mysterieux“ од Томас Хајниш.

ДММ 2013

| КРИТИКИ

МУЗИКА списание за музичка култура

Татјана Грковска

>> Осврт кон премиерата на балетот „Александар

III Македонски“ на затворањето на „Деновите на македонска музика“

Приказната за еден од најголемите освојувачи во историјата и непобедлив воин, творецот на новиот свет, Александар Трети Македонски, досега раскажана низ многу книги и на филмско платно, ја преточи во балетско дело доајенот на македонската балетска мисла, Љубомир Бранѓолица, еден од најплодните композитори на дела од овој жанр. Идејата за поставување дело со дамнешна историска тематика потекнува од раководството на Македонскиот балет и комплетно ја дополнува и ја заокружува сликата на времето во кое живееме. Немоќни да се соочиме со недостигот на свежи творечки идеи се приклонуваме кон алтернативните решенија кои не ретко не водат во ќор-сокак со мноштво прашалници. Како и да е, безрезевното прифаќање да се создаде национално дело по секоја цена, а сепак и за многу краток период, го втурна авторот, пред сè кон трагање на адекватно либрето, кое конечно на крајот резултираше со заеднички потпис со кореографот Роналд Станковиќ од Хрватска (инаку, првенец на Државната опера во Берлин), во кое, како што и самите ќе забележат во синопсисот личностите и историските факти се земени од историјата, но уметниците често ги толкуваат од свој креативен ракурс сакајќи на тој начин да допрат со универзалните вредности со кои се пишува современата историја.“ Во тој заеднички креативен ракурс на премиерна изведба се дополнија и сценографското видување на Зоран Костовски, костимите на Александар Ношпал и светлосниот дизајн на Васко Лисичов. Главните протагонисти во претставата ги толкуваа првениците Василиј Чичијашвили (Грузија) како Александар и Александра Мијалкова како Роксана - неговата сопруга, потоа Ивана Коцевска како мајката Олимпија, Хефасион беше Бобан Ковачевски, Дариј - кралот на Персија - Трајче Стојковски и Филип II го толкуваше Драган Кочоски, балетскиот ансамбл и оркестар, а диригентската палка беше во рацете на маестро Борјан Цанев. Во реалниот недостиг на автентични музички записи од античкиот период, но и простор за развивање на творечкиот импулс, Бранѓолица јасно ја изложува идејата врз база на збир на фрагменти од негови веќе создадени дела, како збир од симфониски, балетски и камерни дела во различни форми кои меѓусебно комуницираат. Како

105

106

одличен мелодичар и познавач на балетскиот јазик (впрочем, тој е потписник на 17 дела), вешто ги положува избраните фрагменти: оркестарски, танцови и солистички и ги доведува до степен на блиска приемливост. Водејќи ја линијата на класична балетска форма, тој го насочува Роналд Савковиќ, или пак можеби суптилно му се наметнува да се држи до истиот пристап во кореографскиот вокабулар: непретенциозни танцови решенија дополнети со симболичниот израз на Савковиќ при користењето на шаховската табла над која се менуваат личностите кои периодочно ја преземаат судбината во свои раце (веќе користен елемент во истоимената претстава на сцената на Народниот театар во Белград). Автентичните сценографските решенија на Зоран Костовски во минималистички стил, дополнети со визуелизација на платно, заедно со костимите на Александар Ношпал со редизајниран антички костим се вклопија во наративната приказна на Савковиќ.

Сцена од балетот „Александар Македонски“ Во нешто повеќе од 60 минутната партитура очекувано беше да поентираат балетската креативност и елеганција на Александра Мијалкова, драматичноста на Василиј Чичијашливи, уверливоста и допадливоста на Ивана Коцевска и Бобан Ковачевски. Впечатокот за поедини несигурности во балетскиот ансамбл, останува некаде на маргините, оној момент кога пред вас имате оркестар и диригент со сигурен и чист израз. Публиката несомнено уживаше во премиерата на овој балетски спектакл и со долги оваации ја награди новата творба на Бранѓолица. За допадливоста, значењето и естетките вредности на проектот најмногу ќе одлучи публиката, затоа што претставите имаат своја верификација сè додека живеат на сцената.

ДММ 2013

| КРИТИКИ

МУЗИКА списание за музичка култура

м-р Бранка Костиќ - Марковиќ

>> ГОДИШНИТЕ НАГРАДИ НА СОКОМ ЗА 2012 ГОДИНА

Сојузот на композиторите на Македонија и оваа година за времетрањето на фестивалот „Денови на македонска музика“ традиционално ги додели трите годишни награди – за животно дело, за најдобро премиерно изведено или публикувано дело од македонски автор за претходната година и награда за музички уметник, кој остварил најдобра изведба на композиција од македонски автор во претходната сезона. Комисијата во состав проф. Стојан Стојков – композитор, проф. Благој Цанев – композитор и Љубомир Бранѓолица - композитор, наградата „Трајко Прокопиев“ за 2012 г. му ја додели на, сега во пензија, професор доктор Ѓорѓи Ѓорѓиев за неговите долгогодишни значајни остварувања во областа на етномузикологијата. Овој наш истакнат научник студиите ги завршува на Факултетот за музичка уметност во Белград, како студент од првата генерација етномузиколози, а на истиот факултет, во 1985 година и докторира како прв доктор по музички науки на оваа институција. Научно-истражувачката дејност ја започнува уште како студент, а во 1968 година почнува и официјално да работи во Институтот за фолклор „Марко Цепенков” во Скопје. Паралелно со матичната работа предава и на Факултетот за музичка уметност во Скопје. Во тој период бил и визитинг - професор на музичките факултети во Нови Сад и Приштина, а кога во 1990 година, за прв пат се отвора Одделот по етномузикологија на Факултетот во Скопје, Ѓорѓиев е примен за редовен професор, кој е задолжен за наставата по сите етномузиколошки предмети. Оттука, може да се каже дека тој е основоположник на високошколската етномузиколошка едукација во Р. Македонија. Автор е на неколку поголеми етномузиколошки трудови и на педесетина помали студии во вид на реферати за разни домашни и меѓународни научни собири. Бил претседател на Здружението на фоклористите на Македонија, режисер на повеќе фолклорни фестивали, македонски делегат во меѓународните асоцијации на ИОФ и ЦИОФ. Раководел и членувал во многубројни стручни жирија, рецензентски, селективни и советодавни комисии, а учествувал и во голем број радио и телевизиски емисии. Неговата целокупна етномузиколошка активност остава длабока трага во македонската музичка наука и култура, воопшто. По повод добивањето на наградата проф. Ѓорѓиев ни рече: - Добиената награда ја доживеав како врвно признание за моите достигнувања на стручен план. Бев изненаден и радосен бидејќи наградата дојде без какво било

107

108

мое претходно знаење. Така ја доживеав зашто никогаш во животот немам поминав со убедувањето дека сечиј успех, односно она што има вистинска вредност, треба да биде забележано од јавноста и таа да го валоризира преку одредено признание. Како минува времето, покрај радоста, сè повеќе ми се јавува чувството на благодарност кон сите што ми помогнаа на патот кон успехот – најблиските и на други луѓе. Чувствувам посебна благодарност кон македонското општество кое го финансираше моето школување, како впрочем и школувањето на етномузиколозите од мојата генерација (вклучително и докторските студии). Од една страна наградата ја доживеав како личен успех, но истовремено и како мој отчет за она што му го должам на општеството и на сите што ми помогнаа во животот. Наградата „Панче Пешев“, која СОКОМ ја доделува за најдобро премиерно изведено или публикувано дело од македонски автор во претходната година, за 2012 му ја додели на композиторот Александар Пејовски за неговата композиција „ОоПАаИХА – временски калеидоскоп“ за симфониски оркестар, која премиерно беше изведена од оркестарот на Македонската филхармонија, под диригентство на маестро Борјан Цанев, на 17 јануари 2012 година. За комисијата во состав: Тина Иванова, музиколог и музички критичар, м-р Сони Петровски, композитор и Марко Коловски - музиколог и музички критичар, ова симфониско дело на Пејовски има одличен одглас кај публиката, но и кај стручната критика, која го оценила како дело кое има донесено свежина и звучни новитети особено во користењето на македонските фолклорни елементи, и во мелодиска, но и во ритмичка смисла. „ОоПАаИха…“ претставува фантастичен, франкенштајнски, во позитивна смисла на зборот, спој на музички контрасти, кои се огледало на сета чудна мешавина од разновидната архитектура што нè опкружува“. Откако ја прими наградата, Пејовски ни изјави: Секако дека ми е чест што СОКОМ наградата ми ја додели мене, особено што оваа награда е еснафска. Затоа и задоволството е поголемо. Искрено не очекував, па и бев вчудовиден што воопшто ме предложиле. Чувствувам потреба да кажам дека истава награда некои од колегите ја заслужиле можеби многу повеќе, но, ете, оваа година жирито донело таква одлука и верувам дека во иднина истава награда ќе ја добијат преостанатите македонски композитори. Самата наградата ја доживувам како морална одговорност, иако секоја награда на светот претставува еден вид софистицирана администрација. Затоа би го цитирал Никола Тесла кој вели: „Оној што бара награда не ја заслужува, а оној, пак, што ја заслужува, не му е потребна За третото признание, наградата „Георги Божиков“ која им се доделува на музички уметници кои оствариле најдобра изведба на композиција од македонски автор во текот на претходната година, овој пат одлучуваше комисијата во состав: м-р Елени Новаковска – музиколог и музички критичар, проф. м-р Јана Андреевска – композитор и м-р Бранка Костиќ – Марковиќ, музиколог и музички критичар. Тие оваа година едногласно одлучија наградата да ù припадне на Ана Гацева за повеќекратна изведба на дела од македонски автори и тоа композицијата - Варијации за пијано „15 елементи за разубавување на индивидуалното’’од Мајкл Бакрнчев, во

ДММ 2013

| КРИТИКИ

МУЗИКА списание за музичка култура

рамките на ДММ 2012, како и изведбите на „Студија’’ и „ Scattered Blues’’ од Јана Андреевска и „Once’’од Илија Пејовски на минатогодишниот фестивал „Охридско лето’’. Во образложението за ваквата одлука стои дека Ана Гацева со нејзиниот израз, кој ја издвојува од другите пијанисти, но и од преостанатите музичари, како и со посебниот приод и начин на интерпретација, со впечатливата артикулација и длабочина на тонот, со динамичката ритмичка пулсација, со изградената фраза и богатството на тонскиот колорит, во минатата година блесна со уметноста и вештината да проникне во творештвото на авторите, која, пак, резултирала со силна експресија и енергично оживотворување на делата, творејќи уметничка креација во која уметникот ги изразува сосптвените размисли и перцепции преку уметноста на тонот“.

Ана Гацева - добитник на наградата “Георги Божиков“ за 2012 Не криејќи го задоволството, Ана Гацева ќе изјави: Среќна сум што сум добитник на оваа награда со долгогодишна традиција, пред сé бидејќи ја доделува еден од столбовите на македонската култура - Сојузот на композиторите на Македонија. Благодарна сум и за укажаното признание за мене како пијанист, затоа што од мали нозе, со љубов и посветеност свирам дела на македонски композитори од сите генерации и во континуитет

109

110

ги презентирам на домашната сцена и на концертните подиуми во странство. Оваа награда е голема чест, но и дополнителен поттик да продолжам во својата определеност да го афирмирам македонското творештво. Но, нашите композитори тоа го заслужуваат. Нивната музика стои рамо до рамо со светското современо творештво и со својата уметничка тежина ми дава инспирација да трагам во областа на креативното. На мојот последен рецитал во Њујорк, делата на нашите извонредни Андреевска, Бакрнчев, Пејовски, Коларовски и Трандафиловски со кои постојано соработувам, собраа голем и заслужен аплауз. Тоа само уште еднаш докажа дека нашите творци ја заслужуваат светската концертна сцена!

Проф. д-р Мирослав Спасов

>> Ренесанса на македонската музика во Британија

Во рецензијата на заедничкиот концерт на „Новиот лондонски камерен хор“ („New London Chamber Choir“ - NLCC) и „Кројцер квартетот“ („Kreutzer Quartet“) посветен на музика од македонски автори, што се одржа во најстарата концертна сала во Велика Британија, „Вилтонс мјузик хол“ во Лондон на 10 март, мојот колега композитор и добар пријател, Панде Шахов, поентира со најконцизната, најдлабоката и најпрекрасната дефиниција на македонската современа музичка култура: … покрај тоа што ајварот ќе продолжи да се прави секоја есен, плодовите на македонската современа музичка култура биле, сè и ќе бидат карактеризирани со индивидуалност, отвореност и смелост.

НАШИТЕ ВО СВЕТОТ

| КРИТИКИ

МУЗИКА списание за музичка култура

Концертот се случи во преполна сала и по зборовте на неколкумина луѓе од културата присутни таму, вклучувајќи и некои од домашната публика која беше помногубројна од Македонците, беше оценет како еден од највпечатливите блесоци на музичката култура од Македонија во Велика Британија воопшто. Се случи и тоа што и во двата реномирани британски ансамбли (NLCC и „Кројцер квартет“) да учествуваат претставници од македонската култура - Мињаш Жугиќ, бас и Михаило Трандафиловски, виолинист и композитор чиишто композиции беа посветени Од изведбата на македонската музика во на ансамблите кои ги изведоа. Британија И тоа не e сè: „се случи“ Мињаш Жугиќ, еден од поверениците и член на раководството на хорот, да го понесе најголемиот товар во организацијата на целиот настан – всушност, тој самиот целосно го финансираше проектот. Заедно со Михаило Трандафиловски и „Кројцер квартет“, кој од друга страна настапот го вклопија во нивниот редовен циклус како резидентен ансамбл во Вилтонс и настапија без хонорар, тие заедно овозможија за прв пат да се случи музика од осуммина македонски композитори и тоа во траење од речиси два часа да ечи во сала со прекрасна акустика и долги и гласни ракоплескања и сето тоа во една од најдинамичните престолнини на културата во светот. И би сакал уште еднаш да нагласам дека зад проектот застанаа и не-Македонци, не затоа што очекуваа финансиска добивка, туку зашто веруваа дека вреди да се реализира. Секоја чест на огромниот труд и ентузијазам! Беше многу убаво да се сретне и новоназначениот амбасадор на РМ во Велика Британија, Јован Донев, кој срдечно и непосредно им пристапи и на изведувачите и на композиторите за да ги сподели своите впечатоци. Индивидуалност, отвореност, смелост Триплетот „индивидуалност-отвореност-смелост“ во креацијата, изведбата и организацијата на музиката од Македонија може да ни помогне да ги разбереме и да ги сфатиме случувањата во и околу неа, да пронајдеме начин да ги зачуваме нејзините вредности, како и да се обидеме да ги пласираме низ светот. Преку повеќегодишната „мисија“ индивидуалците Мињаш, Михаило, Питер и Панде со своето смело дејствување преку британски ансамбли отворено ја поддржуваат

111

112

креативноста на македонските композитори, поставувајќи ја македонската музика на една од најголемите музички сцени во светот. „Претходницата“ не можеше да биде посилна. Виолинистот и колега композитор Михаило Трандафиловски, како и водачот на „Кројцер квартет“, Питер Шепард-Скервед, веќе неколку години изведуваат дела на македонски композитори. Поттикнати од интересот за нивната музика овој ансамбл веќе врши голема улога и во мотивирање на македонските автори. Нека не ми забележат колегите - композитори доколку во краткиов осврт за индивидуалност, отвореност и смелост не ги споменам, бидејќи целта ми е само да посочам на помлади автори чии дела биле неодамна изведени, а на кои сум присуствувал. Во изминативе неколку години се запознавме со свежиот современ звук и разноликоста на гласовни и инструментални бои на музиката на Трандафиловски; густите хармонии и глисанди на Шахов; драматичниот израз на Евдокија Данајлоска; оркестартскиот звук на дело за соло виолина на Сони Петровски; звучните истражувања на Мирослав Спасов; исклучителниот талент за детаљ и политекстура на Роберт Саздов; лиризмот на Јана Андреевска; повеќеслојноста на музиката на Дарија Андовска; современите мелодии на Валентина ВелковскаТрајановска; единствениот музички јазик на Александар Пејовски - амалгам од проширена модалност, џез, минимализам и „спектрални“ оркестарски текстури; суптилноста и контрастите на музиката на Никола Коџабашија, кој веќе со години ниже успеси со својата музика сврзана за театарот, но и надвор од него, но некаде треба да застанам. Би ја споменал и турнејата на британската бас-кларинетистка Сара Вотс низ Бразил во ноември 2012, како и концертот во Македонија во рамките на фестивалот „Скопско лето“ во 2010 година, каде што таа заедно со авторот на текстов го изведе неговиот концерт за бас-кларинет и електроника насловен „Ембодиментс“. На гостувањата им претходеа многубројни изведби на композицијата во Велика Британија, а годинава ќе се појави и на ЦД за куќата „Кентаур“. Многу колеги - композитори и изведувачи кои работат на некои од универзитетите во Британија или, пак, работат за некоја од креативните индустрии, сè повеќе се интересираат за настаните каде што се презентира македонска музика. Ентузијазам Афирмацијата на македонската музичка култура се случува и „Македонија сега!“ е врвно случување организирано и целосно финансирано од Мињаш Жугиќ. Тој е член на хорот од 1989, а воедно е и повереник и член на раководството на ансамблот. Неговата улога е поврзана со истражување на нов репертоар, композитори и настапи на фестивали за современа музика. До неодамна работел и како менаџер на ансамблот грижејќи се за кадровска политика, организација на проби и настапи итн. Од 2010 г. до сега NLCC остварил изведби на седум композиции од македонските автори – Јана Андреевска, Ристо Аврамовски, Евдокија Данајлоска, Валентина Велковска Трајановска, Мирослав Спасов, Михаило Трандафиловски и Панде Шахов, од кои покрупните дела „Три песни за ранетото човеково битие“ на Данајлоска и „Четири“ на Трандафиловски беа нарачани и нивните изведби комплетно финансирани од Мињаш Жугиќ. Делата на Данајлоска, Велковска

НАШИТЕ ВО СВЕТОТ

| КРИТИКИ

МУЗИКА списание за музичка култура

-Трајановска, Спасов и Шахов ја доживеаја својата светска премиера, додека композицијата на Андреевска беше за прв пат изведена во верзија за мешан хор. Композицијата на Аврамовски беше за прв пат целосно изведена. Во 2010 г. NLCC гостуваше во Скопје на фестивалот „Денови на македонска музика“, каде што одржа целовечерен а-капела концерт изведувајќи дела од македонски, како и од западноевропски композитори, а потоа и настапи со Македонската филхармонија изведувајќи го „Реквием“ од Габриел Форе. Мислам дека следниве зборови на Михаило Трандафиловски на најдобар начин не само што го нагласуваат повеќегодишното дејствување на Жугиќ во промовирање музика од Македонија, туку што е и уште поважно, се надевам дека кажаното ќе ја подигне свеста кај луѓето што работат во и за културата на државата, за важноста на приватната и инстутиционалната иницијатива за афирмацијата на македонската култура и држава во современите економски/политички околности во Европа, а и во светот: Колку што ми е мене познато, Мињаш е единствена личност од Македонија која олку великодушно поддржува проекти поврзани со современа музика - не зашто од тоа би имал финансиска корист или би изнудил афирмација од голем број луѓе, туку едноставно, зашто поседува љубов и ентузијазам за истражување на нови пространства во нашата сфера. Се надевам дека во Македонија има и други луѓе кои би биле инспирирани од ваквата визија, и ако се во можност, би поттикнале слични потфати во иднина.

Проф. д-р Роберт Саздов

>> Британците воодушевени од македонската музика ЛОНДОН - За да не задоцнам, штом излегов од таксито, забрзано почнав да чекорам надолу по пешачката уличка што ме доведе до местото каде што се одржуваше концертот. Се случи во неделата, на 10 март - британски Ден на мајката и невообичаено студено време во Лондон. Заедничкиот концерт на „Новиот лондонски камерен хор“ („New London Chamber Choir“) и „Кројцер квартетот“ („Kreutzer Quartet“) насловен „Македонија Сега!“, се одржа во салата „Винтонс гранд мјузик“,

113

114

една од најстарите големи концертни сали во светот, која и покрај неодамнешното реновирање, го задржала својот автентичен изглед. Смирено се втурнав низ тесната розова врата, која повеќе личи на врата од класичен паб, и преку тесниот ходник влегов во прекрасната сала. Дванаесетмесечното реновирање го вратило поранешниот изглед на зградата, а што е најважно, акустиката внатре беше фантастична. Гледалиштето беше исполнето до последно место, што беше изненадувачки со оглед на тоа што на концертот беше изведувана исклучиво современа музика од македонски композитори. Концертот го отвори делото „Стар фактори“ за гудачки квартет (2010) на Михајло Трандафиловски, напишано по нарачка од „Саут Лондон галери“, во изведба на „Кројцер квартетот“ во кој и самиот Трандафиловски членува како виолинист. Се чини дека при компонирање на композицијата, Трандафиловски ги зел предвид архитектурата и акустиката на галеријата, што можеше да се забележи низ контрастите на звучните бои и спротивставувањето на звуците со згусната и разретчена текстура, создавајќи кохезија во музичкото ткиво. Изведбата беше многу убедлива. „Новиот лондонски камерен хор“ и диригентот Клемент Пауерс го започнаа своето учество со праизведбата на композицијата „Маер Сетингс“ за 16 соло-гласови (2010) од Панде Шахов, напишана по трите песни на лондонскиот поет Ричард Маер - „Сон“, „Зимско утро“ и „Близу Арундел“. Композицијата успешно ги прикажа индивидуалните способности на членовите на НЛЦЦ, истакнувајќи ги прецизноста и суптилноста на полифонијата на музичкото ткиво на музиката на Шахов. Првите два става од композицијата „Три песни за повреденото човечко битие“ за мешан хор (2009/2011) на Евдокија Данајловска беа првпат изведени во Велика Британија, додека третиот став ја доживеа светската премиера. Композицијата е напишана врз поезијата на Рајнер Марија-Рилке од неговата „Книга на часовите: љубовни песни за Бога“, напишана по неговиот престој во Русија кон крајот на деведесеттите од 19 век. Композицијата е правена по нарачка на НЛЦЦ и е посветена на Мињаш Жугиќ, член на хорот и истовремено еден од раководителите на овој прекрасен ансамбл. „Брик-а-Брак“ (2001) за соло-виолина од Сони Петровски, изведена од реномираниот лидер на „Кројцер квартетот“ Питер Шепард Скервед, одлично се вклопи на крајот во првата половина од концертот. Со мотивите од традиционалната македонска музика, како и со интересното нестандардно штимање на виолината, композицијата потсети на изведба на музика со тамбури, гајди и тапани, како и на двогласно традиционално пеење. Беше јасно дека Скервед одлично ги познава традиционалните елементи на македонската музика и неговата изведба уште еднаш потврди дека тој е вистински амбасадор на македонската музика. Блескавата изведба на оваа виртуозна композиција заслужено доби громогласен аплауз. Идните студенти по композиција има многу што да научат од „Гудачки квартет оп. 58“ (1968) на Томислав Зографски - вистинско ремек-дело во литературата на гудачки квартети - што беше прекрасно изведено од мотивираните членови на „Кројцер квартетот“. Тоа дојде како изненадување, бидејќи Зографски се смета за една од клучните фигури во македонската музика на 20 век. Композицијата „Илуминации“ за гудачки квартет (2001) на Дарија Андовска што прв пат се изведе во Велика Британија донесе многу интересни елементи изразувајќи судир на духовното и световното. На мелодичниот вокал на виолончелистот Нил

НАШИТЕ ВО СВЕТОТ

| КРИТИКИ

МУЗИКА списание за музичка култура

Хајер со зборовите „Господи возвах к ’Тебе, услиши мја“ му беа спротивставени агресивни удари со нога од страна на членовите на квартетот. Ако некој може да напише ваква зрела композиција уште како студент, тогаш не е ни чудо што Андовска неодамна беше наградена со „Виртуози“ за најдобар композитор. Концертот продолжи со световни теми, композицијата „Ехос“ за дванаесетогласен мешан хор (2010) на Мирослав Спасов што ја доживеа својата премиера во Британија. Композицијата, како што и самиот наслов сугерира, се занимава со „звукот“. Долгогодишното искуство на Спасов со електроакустична музика и трансформација на звук беше евидентно во мајсторството на звучни бои и нијанси низ целата композиција. „Орфеј на бесконечното“ за мешан хор (2012) на Валентина ВелковскаТрајановска успешно ја доживеа својата праизведба. Композицијата е инспирирана од поетскиот израз на Јован Стрезовски особено од емоциналното богатство што тој го доловува преку Орфеј. Делото е структурирано околу Орфеовиот глас како израз на неговата „пуста душа“ претставено како борба, сè до неговото конечно помирување со „бесконечноста“ во себе. Пишувано е по порачка од НЛЦЦ и посветено му е на Мињаш Жугиќ. Финалната композиција на вечерта беше праизведбата на „Четири“ за мешан хор и гудачки квартет (2012) на Михајло Трандафиловски, единствена композиција што ги постави на сцена и НЛЦЦ и „Кројцер квартет“. Композицијата се базира на „Четири хаику“ на поетот Владимир Мартиновски, со контрастен композиторски пристап што ги зема предвид комбинацијата на гудачки квартет и хор, како и акустиката на „Вилтонс мјузик хол“ и го прикажа Трандафиловски како несекојдневна креативна личност - успешен виолинист и изведувач, како и повеќе од компетентен композитор. Делото предизвика огромна позитивна реакција кај публиката и го донесе концертот до „високо финале“. И ова беше нарачана од НЛЦЦ и посветено на Мињаш Жугиќ. Всушност, со особено задоволство би ја споменал улогата на Мињаш Жугиќ кој со својата енергија, страст и способности поставува многу висок стандард на континуирана промовирање на македонската музика. Покрај членување во НЛЦЦ, тој ја презема целосната уметничка и логистичка организација на концертот. Важно е да се спомене дека мнозинството од публиката што ја исполни салата до последното место не беа Македонци. Огромното мнозинство, всушност, беа Британци, што значи дека композициите добија нова публика, што веројатно е и могу добродојдено при промовирање на македонската музика и култура. Понатаму, беше многу убаво во салата да се срете амбасадорот на Република Македонија во Кралството на Велика Британија и Северна Ирска, професор д-р Јован Донев, кој иако од неодамна престојува во Лондон, најде време да покаже голем интерес за активностите на македонските државјани, особено на оние што се дел од културниот живот на Велика Британија. Прекрасно беше да се добие ваква поддршка од Македонија!

115

116

Проф. д-р Панде Шахов

>> Концерт Macedonia Now! на Kreutzer Quartet и New London Chamber Choir

„Вилтонс Мјузик Хол“ е прекрасна сала, со извонредно украсени сводови. Се смета за најстарата сала за музички театар, која никнала во Викторијанскиот период во 19 век. Шармот на одамна заборавените колонојални времиња плени веднаш, штом ќе влезете во овој волшебен простор. Токму во таква несекојдневна атмосфера, во мистериозниот источен дел на Лондон, многу блиску до познатиот Тауер Бриџ, но далеку од туристичките траси, македонската современа музика беше претставена во блескаво светло од Новиот Лондонски Камерен хор (со диригентот Клемент Пауер) и Кројцер Квартетот. Ова се случи токму на 20-годишнината од воспоставувањето дипломатски односи меѓу Обединетот Кралство и Македонија. Овие два ансамбла ù се добро познати на македонската публика. И двата гостувале во Македонија, во рамките на „Деновите на македонската музика“. И во двата анамбла членува по еден Македонец: во НЛКХ тоа е басот Мињаш Жугиќ, а во Кројцер квартетот тоа е нашиот виолинист и композитор Михаило Трандафиловски. Овој успешен настан, прв од таков обем и значење во британската престолнина, е плод на нивниот огромен труд и ентузијазам. Пред концертот, публиката имаше можност да го чуе воведот на Питер ШепардСкервед, водачот на „Кројцер“, чија повеќегодишна соработка со СОКОМ и ФМУ ù е добро позната на нашата музичка јавност. Питер се потруди да ја претстави Македонија како живописна и возбудлива земја, со природни, културни па дури и гастрономски убавини, опишувајќи го Охрид, но и посебноста на македонските ритми и фолклорно наследство. По таквиот позитивен „прелудиум“ следуваше концертот, вистински „tour de force" од современ звук и разноликост на гласовни и инструментални бои. „Фабриката за ѕвезди“ за гудачки квартет на Трандафиловски веднаш го привлече вниманието на публиката и како да најави оти, наспроти претходно споменатиот ајвар и нерамномерен ритам, концертот ќе претстави една нова димензија на македонската современа музика. Кројцер ја исполни композицијата со извонредна концентрација и рафинираност. Следуваа „Три песни“ на Ричард Мејер („Како во сон“, „Зимско утро“, „Близу Арундел“) за шеснаесет гласови од Панде Шахов, кој стиховите на младиот англиски поет ги обои во густи хармонии и глисанди, инспириран од мистериозниот

НАШИТЕ ВО СВЕТОТ

| КРИТИКИ

МУЗИКА списание за музичка култура

тон на Мејер. Пауел мајсторски ги изгради широките динамички и регистерски крешенда. „Трите песни за ранетето човечко битие“ на Евдокија Данајлоска се напишани по стихови на Рилке („Ти темнино“, „Дојде часот…“, „Премногу сум сам…“). Данајлоска создаде силен, драматичен звук, со безмалку оркестарски третман на хорскиот слог. Во сиот тој впечатлив порој, човечноста во стиховите на Рилке е подвлечена со ритмички и говорни акценти, потсетувајќи на исповедна молитва во третата песна. Необичен, но одличен избор за крај на првиот дел од концертот беше „Брик-абрак“ од Сони Петровски за соло виолина, во изведба на Питер Шепард-Скервед. Изведбата беше исклучително енергична и витруозноста на композицијата ја плени публиката, која со овации и долготраен аплауз го награди Шепард-Скервед. Вториот дел од концертот започна со Гудачкиот квартет оп. 58 од Томислав Зографски, една од најинтересните композиции од доајенот на македонската композиторска школа, пред сè поради употребата на алеаторика. Зографски во оваа композиција покажува мајсторство во третманот на гудачите, со очигледна индивидуалност и интерес кон „новиот“ звук. Изведбата на Кројцер беше со посебен афинитет и внимателност, а Шепард-Скервед призна дека Квартетот им е едно од најомилените дела од репертоарот! Во првиот став од циклусот „Илуминации“ за гудачки квартет, Дарија Андовска ги спротивставува профаната и духовната димензија на зборот „просветлување“. На оваа музичка контемплација музичарите додаваат интересни „надворешни“ слоеви: изговорени делови од молитва, тропање со стапалата по подот и тропање по инструментите. Ова уште повеќе ја подвлече повеќеслојноста на композицијата, но создаде и ефект на ритуал. „Ехос“ за дванаесет гласа на Мирослав Спасов на извонреден начин ги соедини плодовите од истражувањето на полето од електроакустичната музика и традицијата на византиското пеење во Македонија. Спасов создаде неверојатно впечатлив звук; нова и неочекувана боја наеднаш се создаде во Вилтонс Мјузик Хол. Хорот и диригентот Пауел како алхемичари исткајаа звучна таписерија од храбри и изненадувачки фреквенции, кои човек не може и не сака да ги игнорира. Напротив, композицијата одблеснува во еден здив, и никој не останува рамнодушен! Човек ќе помисли оти нема композиција, која ќе може да се исполни по одблесокот на Ехос. Но, „Орфеј на вечноста“ на Валентина Велковска-Трајановска, инспирирана од поезијата на Јован Стрезовски, донесе прекрасна мелодија и контемплација. Хорот мајсторски ја истакна филигранската рафинираност на композицијата, посветувајќи им го потребното значение на зборовите и фразите. Овој несекојдневен концерт заврши со единствената композиција, која ги соедини сите изведувачи: „Четири“ од Михаило Трандафиловски, напишана на стихови од Владимир Мартиновски (И вода и земја и оган и воздух). Трандафиловски ги истакнува и метафорите на четирите елементи, но и звучните особености како, на пример, во првиот став (Воздух), каде што гласовите шумолат. Трандафиловски создава извонреден спој на боја и драма, кој е невозможно да се класифицира во рамките на постјните правци и „школи“. Поздравени со громогласен аплауз и овации, Трандафиловски, Новиот Лондонски Камерен Хор, Клемент Пауел и Квартетот Кројцер се потврдија како извонредни амбасадори на македонската современа

117

118

музика, во еден од центрите на светската музичка култура. Преполниот Вилтонс Мјузик Хол виде и слушна оти, покрај тоа што ајварот ќе продолжи да се прави секоја есен, плодовите на македонската современа музичка култура биле, се и ќе бидат карактеризирани со индивидуалност, отвореност и смелост.

м-р Дојрана Прокопиева

>> МУЗИЧКА ХРОНИКА

Кога музиката дише и нè носи кон нови, возбудливи територии

Вчеравечер, во Домот на Армијата во Скопје, Македонската филхармонија приреди концерт кој речиси по сите параметри, меѓу кои и изборот на репертоар, квалитетот на изведбата, солистот и диригентот, ќе остане меѓу оние што публиката долго ќе ги памети. Со внимателно селектирана програма, филхармоничарите настапија под водство на инспиративниот маестро Гвидо Јоханес Румштад, гостинот од Германија на пултот. Музичарите, константни во одговорот кон музичките предизвици на партитурата, оваа вечер како свој сопатник ја имаа руската пијанистка Јулијана Авдеева, победникот на Шопеновиот конкурс во 2010 година, уметница која се запиша во музичката историја како единствената жена после Марта Аргерич 45 години претходно, која го освои овој престижен пијанистички трофеј. Авдеева ја слушнавме во креација на дело од автор, кој ја етаблираше на врвот на светската пијанистичка елита - Концертот за пијано и оркестар бр. 2 во еф-мол на Шопен. За да биде воодушевувањето меѓу присутните кои целосно ја исполнија концертната сала уште поголемо, Авдеева во иста вечер „влета“ во два исполнителски предизвици, имено, изведувајќи ги и „Варијациите за пијано и оркестар“ на Цезар Франк, во првиот дел. Јулијана Авдеева целосно ги оправда епитетите кои ги понесе на патот на својата кариера. Во Варијациите на Франк нејзиното свирење одаваше неодолив шарм и мелодиска елегантност. Иако можеби во ова дело нејзиниот богат талент остана „недоискажан“, пред сè поради начинот на кој пијаното е третирано од страна на авторот, таа ни претстави исклучителна сензитивност и еделикатност во

МУЗИЧКА ХРОНИКА

| КРИТИКИ

МУЗИКА списание за музичка култура

динамичките нијансирања и искри во финалето на партитурата. Оркестарот, под палката на Румштад, уште од првите тактови се наметна како рамноправен партнер во музичката приказна, балансирајќи меѓу префинетост и драматика и внимателно придружувајќи го солистот. Ако во Франк, Авдеева демонстрираше суптилност и „кроткост“, во Шопен таа во потполн сјај го откри својот раскошен талент. Низ мелодиите, темите и пасажите на концертот се движеше грациозно, со ритам произлезен од интелигентно чувство и јасност на музичката мисла. Во своето музицирање, таа не остави ништо на случајност, не само поради својата беспрекорна, совршена техника и „железна“ контрола врз клавијатурата, туку и со магичноста и индивидуалноста на допирот, кој публиката ја зароби во магија. Нејзиниот тон, како во мелодиите, така и во комплицираните пасажи беше блескаво богат, кристално чист, детаљно обликуван, а сепак никогаш непретеран. Таа ù дозволи на својата музика да дише и да нè однесе во нови, возбудливи територии. Оркестарот, пак, со деликатна и ненематлива динамика на музичкиот развој целосно ја оствари својата придружна улога. Под гестот на меастро Рамштад, звукот кој се раѓаше беше изедначен, балансиран и речиси и да не осцилираше во квалитетот. Делото „Пелеас и Мелисанда“ на францускиот композитор Габриел Форе е ремек дело во светската литература за оркестар, остварување кое го открива музичкиот елан на авторот, кој шармираше цела една генерација на современици, партитура која истовремено поседува и исклучителна микстура на хармонскиот и мелодискиот јазик. Оркестарот и овде беше компактен, со сигурен од и удар во чекорењето, како и со мек, префинет, суптилен и пасторален тон кој раскажуваше за љубовта, агонијата и страдањето на композиторот, преточени во едни од најколористичните звуци во оркестарската музика. Синоќешниот концерт на Македонската филхармонија беше навистина редок и интересен, не само поради прекрасниот солист, туку и поради самата програма, во која изборот на дела целосно соодвествуваше со музичкиот потенцијал и капацитет на оркестарот. Уште поинтересно беше што слушнавме и едно дело од македонски автор - композицијата „Зигурати“ на Вања Николовски – Ѓумар, или како што самиот автор ја нарекува „неговиот прв предизвик во оркестарски води“. Делото премиерно прозвуче во 1999 година и ја доби наградата „Панче Пешев“ од СОКОМ како најдобро музичко остварување. Фактурата на делото е градена од напластување на различни тематски материјали, кои симболично ја претставуваат скалестата структура на светите храмови – Зигурати во Месопотамија. Оркестарот беше уверлив и компактен во својата изведба, јасно отсликувајќи ги креативните идеји на авторот да го прикаже просторот во зигуратите како свето, сигурно, безбедно, но и мистично место.

119

120

м-р Ивона Опетческа-Татарчевска

>> Македонијо, чудна си на глед! Чудо нè снајде изминатава сабота во Музејот на македонската борба за државност и самостојност каде што младиот баритон Ернес Ибраимовски го реализира неговиот прв авторски концерт со македонски патриотски песни, посветен на Музејот на македонската борба за државност и самостојност. Сопатник во ова чудно на глед „уметничко" обликување на десет обнародени патриотски песни меѓу кои „Послушајте патриоти", „Црно му било пишано", „И ние сме деца на мајката земја" „Бојот започна" и други, му беше пијанистот и аранжер на две песни Андреј Наунов. На концертот како гости имавме можност да ги чуеме солистите, сопранот Гонца Богоромова и тенорот Дарко Нешовски (поекспресивни во својот настап отколку домаќинот) и со по еден аранжман, аранжерите Ристо Краповски и Јован Василевски. На нашето исчудување му немаше крај откако Ибраимовски најави дека ова е само почеток на циклусот вакви концерти, кои ќе се мултиплицираат и тоа под превезот на уметничка транспозиција на фолклорното творештво, а со цел да ги „ …врати и во целост да ги прикаже корените на македонската изворна музика." Лесно забележливите пропусти во разработката на избраните песни, како незнаењето за нивното потекло, и за тоа дека дел од нив се авторски, а подоцна обнародени, што како информација отсуствуваше во отпечатените програмчиња, симплифицираните салонски хармонски решенија на аранжманите во кои аранжерите се обиделе да направат вертикално „збогатување" на прекрасните основни мелодии, неинвентивниот упад во хармонската, мелодиската и формалната структура на песните преку вметнување мелодиски линии со четвртонски мелизми кои требаше да алудираат на источно црковно пеење од византиски тип, нестабилната интонација и недоработената експресија во изведувачка смисла, само го зголемуваа нашето исчудување. Која е мотивацијата на еден млад уметник во подем, за едно вакво поинакво себепретставување? Од каде потребата да се посвети цел концерт на еден музеј со ваква музичка програма? Тоа беа прашањата кои го одвлекоа нашето внимание. Имено, организацијата на самиот настан, медиумската покриеност на концертот од националниот медиумски сервис, дизајнерското костимографско обликување на Елена Лука и сценската „драматургија", одаваа впечаток на висок степен на ангажираност на уметникот - иницијатор на овој настан. Но, контекстот во кој беше ставен овој „голем проект", како што ни го најави уметникот во неговото лично емотивно и многу формално обраќање од цели 12

МУЗИЧКА ХРОНИКА

| КРИТИКИ

МУЗИКА списание за музичка култура

минути за целите на овој проект, директниот поздрав до највисоките државни институции и политички и верски елити, симболиката на местото на одржувањето на концертот, ја покажуваа единствено потребата од постигнување поголема присутност на Ибраимовски во нашата јавност. Прозаичното кокетирање со повеќеслојните чувства на патриотизмот, овој настан го сместија во категоријата на тривијално додворување од дневно-политички карактер. Мора да се има голема храброст, а и многу знаење кога уметникот ќе посака да работи со музичка традиција, чие постоење (тежина/сознанија) на овие простори веќе го броиме во милениуми (мислам на источното пеење од византиски тип). Подражавањето на текстуалната предлошка и ономатопејските звуци користени како метод на работа, според естетиката на музиката се наједноставниот облик на уметничка работа со материјалот. Очигледно храброста не им недостасуваше на овие млади уметници, но затоа отсуствуваа знаење и академски креативен процес за да можеме овој проект да го наречеме уметничка креација. Чувство на надеж влеа прошката која Ибраимовски ја побара од композиторите, колегите-изведувачи и познавачите на оваа материја, да имаат разбирање за неговата потреба да нè „врати на корените". На младиот оперски уметник и неговиот музички соработник им посакувам успешно да ги освојуваат оперските сцени, бидејќи најголеми патриоти сме кога ја работиме работата која најдобро ја знаеме. Почетниот стих на последната изведена песна на овој концерт вели „Земјо македонска, чудна си на глед"!

м-р Лејла Халими Лумани

>> Третиот концерт од циклусот КИРИЛИЦА со

премиерна изведба на дело од македонски автор

Изминатиот четврток, во концертната сала на Домот на АРМ, Македонската филхармонија го изведе третиот концерт од циклусот „Кирилица“, под диригентско водство на Борјан Цанев и солистите Игор Бакревски и Здравко Ангелов. Значаен момент на концертот беше изведбата на делото „Варијации за симфониски оркестар“ на надежниот композитор од поновата генерација македонски автори, Дамјан Темков, кое на оваа вечер ја доживеа својата светска премиера.

121

122

Почетокот на концертот го означи изведбата на Увертирата од операта „Лоенгрин“ на Вагнер, во чест на 200-годишнината од раѓањето на овој композитор. Во воведниот дел на увертирата, виолините донесоа етеричен звук во високите регистри, придружувани од блокот дувачки инструменти, што ја означи главната тематска идеја. Постепено, звучноста на оркестарот се зголемуваше со додавање на целиот инструментален состав, со тоа што се постигна и кулминација, за потоа кон крајот да се наврати кон основниот тематски материјал. Следуваше „Концертната пиеса бр.1“, оп.113 за два кларинета и оркестар на композиторот Феликс Менделсон. За овој концерт, кларинетистите Игор Бакревски и Здравко Ангелов ги „напуштија“ своите места како кларинетисти во оркестрите на Македонската опера и балет и Македонската филхармонија, и во улога на солисти изведоа две дела од светскиот репертоар за кларинет. Во Концертната пиеса на Менделсон, како и во виртуозното дело „Средба“ на Амилкаре Понкиели (за два кларинета и гудачи), солистите, заедно со диригентот и оркестарот прикажаа солидна компактност и комуникација, во која се забележуваше и обострано задоволство од заедничкото музицирање. Во прилог на истакнување на националниот карактер на циклусот Кирилица, Македонската филхармонија овој пат одлучи да го изведе делото „Варијации“ за симфониски оркестар од композиторот Дамјан Темков. Самото име на оваа музичка творба укажува на формата. Композиторот, инспириран од македонската староградска мелодија „Мори моме Магде“, создава главна музичка идеја, која понатаму ја варира во шест варијации, меѓу кои се наоѓа и еден контрастен дел - трио. На почетокот, во краткиот воведен дел, инструментите од гудачкиот и дувачкииот блок ја нагласија, иако со мала доза на несигурност, ритмичката метрика на 7/8 такт (3+2+2). По воведниот дел, главната тема беше претставена во варијација со триделна форма и се пренесуваше од еден во друг блок на инструменти, со што постепено во репризниот дел се вклучи и целиот оркестар. На овој начин, на лириката и љубовното копнеење на мелодијата на Мори моме Магде, во делото на Темков им беше дадена драматичност. Триото, кое се јавува меѓу третата и четвртата варијација навидум изгледа како нова тематска идеја, но тоа е сепак логично поврзано со главната тема. Композиторот тука создава мотив според буквите m(i) a g d e. За композицијата на Темков значајно е да нагласи фактот што иако во денешно време младите композитори повеќе се насочуваат кон нови, експериментални и нетрадиционални техники, Темков, во своето дело се одлучува за потрадиционален композициски третман. Со концертот Македонската филхармонија се придружи и кон одбележувањето на 100-годишнината од раѓањето на Бенџамин Бритн, со интерпретација на неговото дело со едукативен карактер „Варијации и фуга на тема од Персл“ („Водич за млади низ оркестарот“) оп.34. Грандиозниот карактер на оваа композиција, успешно се одрази и преку изведбата на Филхармонијата, каде што се забележуваа самоувереност и разиграна енергија меѓу музичарите, кои се рефлектираа и кај публиката.

МУЗИЧКА ХРОНИКА

| КРИТИКИ

МУЗИКА списание за музичка култура

>> Долгоочекувано и добредојдено враќање на Македонската филхармонија во Тетово

Пред отворањето на концертната сезона, Македонската филхармонија направи еден многу важен потег, реализирајќи концерти не само во Скопје, туку и во други градови низ државата, меѓу кои и Тетово. На овој начин, оваа институција не само што ја промовира својата активност надвор од главниот град Скопје, туку и придонесува кон доживување на вистинско професионално музичко расположение во другите регионални градови на државата, каде што навистина се забележува недостиг и потреба за вакви активности. Враќањето на Филхармонијата во Тетово, на 13 септември 2013 година, како што рековме, беше долгоочекувано, со оглед на тоа дека помина приближно една деценија од последниот настап на овој оркестар пред публиката во овој град. Исто така, ова враќање беше добродојдено од граѓаните, затоа што тие ретко имаат можност да присуствуваат на музички настап на професионален оркестар. Постоењето на двете важни институции за музичко образование во градот, Државното музичко училиште и Факултетот за музика при ДУТ, веќе придонесоа кон создавање категорија професионални слушатели, кои имаат голема потреба за активности од ова ниво. Тоа што беше забележливо на настапот на Филхармонијата во Тетово е дека концертната програмата беше внимателно избрана и може да се каже дека слушателите, од почеток па до крајот на настапот, внимателно го следеа секое дело. Првото дело, изведено под диригентска палка на Борјан Цанев, беше суитата од балетот „Лабин и Дојрана“ на композиторот Трајко Прокопиев. Митолошката атмосфера и народните мотиви на оваа композиција на суптилен начин се изразија преку изведбата на секој блок на инструменти. Концертот продолжи со делото „Рапсодија“ за гудачки оркестар, соло виолина и пијано на композиторот Фатос Лумани. Оваа композиција, со интересни мотиви на албанската народна музика, ја доживеа својата премиера во Македонија токму на овој концерт. Темпото, динамиката и изразувањето на главниот мотив од еден блок на инструменти во друг, беа реализирани успешно од оркестарот и солистите. Како што кажа и самиот автор, комплетната музичка идеја на оваа рапсодија беа целосно остварениод гудачкиот оркестар, виолинистката Ана Кондратенко и пијанистката Весна Ангелова. Една друга млада уметница, сопранистката Гонца Богоромова, следуваше во продолжение на програмата со изведбата на Аријата на Розина од операта „Севилскиот берберин“. Оваа тешка арија бара од соло пејачот да го развива гласот на ниво на инструмент. Гласот на Богоромова остави впечаток на допадлив и досетлив вокален перформанс, преку кој се постигна задоволителен впечаток кај публиката. На сличен начин може да се каже дека беше и изведбата на Аријата на Норина од операта „Дон Пасквале“ од композиторот Гаетано Доницети, каде што се забележа уште покомплетна реализираност на музичкото вокално изразување од Богоромова. Последното дело на концертот беше Суитата од операта „Кармен“ на композиторот Жорж Бизе, со редослед на ставовите: Prelude, Aragonaise, Intermezzo, Les Toreadors, Habanera, La Garde Montante, Dance Boheme. Оваа суита има мотиви и теми познати и за пошироката јавност. Оркестарот на Филхармонијата, со дири-

123

124

гентот Борјан Цанев, постигна жива музичка атмосфера, а донекаде и чувство на театралност, со што ја направија оваа изведба да звучи како сценска музика. Се надеваме дека тетовската публика повторно ќе има можност во својот град да присуствува на концерти организирани од важни културни државни институции како што е Македонската филхармонија. На тој начин се придонесува за развивање на музичкиот живот на другите регионални градови, имајќи предвид дека музичката култура на една држава е условена и од развитокот на овие регионални центри.

м-р Дојрана Прокопиева

>> Кон концертот на Гонца Богоромова – сопран и Андреј Наунов – пијано, к.г. Паскал Краповски – виолончело, на фестивалот „Скопско лето“

За почит е кога еден македонски уметник ќе се одлучи да посвети целовечерен концерт на современото македонско музичко творештво, особено кога таквиот настан ќе го понесе и реализира впечатливо и со успех. Публиката во Музејот на град Скопје вчеравечер беше сведок на едно такво случување, концертот на сопранистката Гонца Богоромова која настапи во пијано придружба на Андреј Наунов во рамките на фестивалот „Скопско лето“. Како гостин на вечерта го слушнавме виолончелистот Паскал Краповски. За оваа пригода, Богоромова направила селекција на македонски автори од различни генерации, со дела чијашто музичка содржина гравитираше во еден импресионистички простор, во кој музиката служеше да отслика палета на чувства и емоции и состојби на човековиот ум. Концертот го отвори циклусот „Четири снежни мигновенија“ од Гоце Коларовски на стихови од јапонскиот хаику мајстор Матсуо Башо. Со рафинираност на изразот, Богоромова тргна по патот на сопствената музичка креација, оживувајќи ја инспиративната замисла на композиторот преку користењето на традиционалните модуси да го отслика зимското пространство. Во евоцирањето на музичките слики се надоврза и Наунов, со суптилното темброво боење на својот инструмент. Следуваа „Есенските скици“ оп. 25 на Томислав Зографски и циклусот песни „Сон“ на Дамјан Темков, дело со јасна и прочистена фактура, во кое вокалот како вез се проткајува низ тенкиот проѕирен превез од тонски бои на пијаното низ разложените акорди. Богоромова беше подеднакво експресивна како во ова дело, така и во

МУЗИЧКА ХРОНИКА

| КРИТИКИ

МУЗИКА списание за музичка култура

следната композиција од истиот автор, инаку премиерно изведена оваа концертна вечер, циклусот песни „Надеж“ за сопран и виолончело, во чијашто изведба, таа го делеше подиумот со виолончелистот Паскал Краповски. „Надеж“ на текст од македонскиот великан Блаже Конески музички е обединето околу вечната идеја за љубовта. Основниот музички мотив пројавен низ драматургијата, е потенциран и во кулминацијата на циклусот. Ако во „Ружа“ се доловени чувствата кои се раѓаат од запознавањето и вљубувањето во една личност, во „Служба“, авторот ги „пребродува“ чувствата на жал, потиштеност, несигурност и сомнеж кои таа љубов ги носи со себе. Третиот став во циклусот – „Песна“, го навестува враќањето, односно претставува реминисценција на тематиката на претходните два и во извесна смисла добива улога на кода. Атмосферата на меланхолија, тага, но и траурност присутна во делото на Темков, Богоромова и Наунов ја пренесоа и изразито ја доловија и во „Трите лирски напеви“ од Томислав Зографски, во хармонија на музички движења, каде што мелодиката на гласот и минималистичките акорди, а наместа и брзи пасажи во пијаното ги продлабочија драматиката и експресијата на трите народни песни кои претставуваат музичка срцевина на делото. На истата линија на емотивен набој се надоврза и изведбата на композицијата „Тага“ на Томислав Зографски, дело кое го носи типичниот за авторот неокласичен признак, и продолжи низ изведбата на две композиции од претставничката на помладата генерација, Бојана Петровиќ, компонирани на стихови од поетот Неџати Зекерија. Во првата од песните на - „Песната е убава ако во неа тага има“ музиката им се обраќа на тагата, болката и горчината, а тоа Петровиќ успешно го прави, особено во подвлекувањето на различниот карактер што секој стих го носи со себе. Инаку, двете композиции (втората - „Смртта е син прозорец отворен кон денот“ е посветена на Богоромова и оваа вечер ја доживеа својата праизведба“) функционираат како единка, како што тагата и смртта се едно, како што синилото кое се јавува во кулминацијата на првата песна, е своевиден лајтмотив и во втората. Сепак, во поглед на драматургијата, би можело да се каже дека втората композиција оди уште подалеку од првата, особено во потенцирањето и откривањето на скриеното значење на некои од стиховите кои авторката ги избира според суштинското значење кое го носат во себе. Тонот на Богоромова во изведбата на двете композиции поседуваше резигнираност и смиреност, но и потребната доза на „раздорност“ и „пробивност“, особено во приказот на психичкото растројство на личноста, која е растргната меѓу тагата и болката на сопственото битување. Експресивно прозвуче и прекрасната „Вокализа“ на Сони Петровски, а вечерта ја заокружи изведбата на композицијата „Кариатида“ на Драгослав Ортаков, како и романтично-лирската „Насмевка пред зорите“ на Александар Џамбазов. Со прецизна контрола врз гласот, „кревок “, но не кршлив квалитет на тонот, кој беше исполнет со музичка содржина и боја, впечатливо фалсето и вибрато, особено во подлабоките регистри, Богоромова успешно се соочуваше со музичките предизвици кои се раѓаа од партитурите на сите композиции. Наунов, пак, одлично ја одигра својата „придружна“ улога, особено обрнувајќи им внимание на динамичките нијансирања. Во усогласеност на допирот на црно-белите типки и тонот кој го произведуваа гласните жици, преполната сала на Музејот на град Скопје се исполни со многу емоции и убава меланхолија. Впрочем, нели песната е убава ако во неа тага има?

125

126

Марко Коловски

>> Кон отворањето на Мајските оперски

вечери 2013 и обновата на „Хофмановите приказини“ од Жак Офенбах

Свечените церемонии, фестивалските факели, понекогаш долгите, па и здодевни говори не значат речиси ништо доколку она што следи, - уметничкиот чин, не е на нивото на потребите на мигот. И обратно, сите тие пригодни елементи можат да бидат сосема скромни и ненамтеливи, а нејзиното височество – уметноста да блесне со сиот посакуван сјај. Синоќа, се чини бевме многу поблиску до вторава, - поскувана, отколку до првата – почеста варијанта. Сјајот, навистина може да се вреднува единствено во локални, наши, или најмногу – балкански рамки, но и тоа многу често е недофатлив идеал. Особено за нашата оперска куќа. Синоќа се сложија многу коцки: Хофмановите приказни од Жак Офенбах, кои по долга пауза доживеаа повторна постановка на скопската сцена беа само нужната подлога за тоа. Таа, барем во музичка смисла во поголем дел е питка, заводлива опера. Лесна за восприемање и жанровски неопределена. Некаде меѓу комична и лирска, меѓу опера и оперета. Или од сето тоа по малку. Но сосема доволно за да може во рацете на добар режисер, сценограф, костимограв, диригент, ансамбл и солисти да се престори во привлечна оперска претстава што во поголем дел се следи без вообичаената здодевност што веќе ја предизвикуваат нејзините многу попознати пандани. Има, исто така, уште една специфика што може да е и хендикеп и предност. Имено, нема или речиси нема впечатливи арии, дуети, терцети кои од време - на време го креваат адреналинот на публиката и им овозможуваат на ѕвездите на оперската сцена да го покажат сиот свој сјај и да ги клекнат пред себе вљубениците во оперската уметност. Но, затоа има друга вокална динамика, што им дава шанса и на помалку блескавите гласови да ги допрат своите врвови и која, комбинирана со возбудливите хорски секвенци во прологот и првиот чин придонесуваат речиси и да не се забележи недостигот на тие сончеви врвови на вокалната интерпретација. И, имено тука се чини

МУЗИЧКА ХРОНИКА

| КРИТИКИ

МУЗИКА списание за музичка култура

македонската опера ја видела и, според она што го слушнавме ја искористила својата шанса. Улогите им ги доверила на помладите солисти од сопствените редови, - Ивана Здравкова, Билјана Талевска, Јосифов, Владимир Саздовски, Ернес Ибраимовски и уште неколку кои со својот младешки елан и темперамент и се разбира, со своите солидни или повеќе од солидни вокални и артистички квалитети придонесоа „Хофмановите приказни“ да станат и нивна впечатливо успешна уметничка приказна. Имаа и свој предводник: Тенорот Микаел Спадачини од Белгија кој ја толкуваше улогата на Хофман и кој, без никакво двоумење покажа дека е солист од висок ранг. Не само заради својот пријатен, изразен, доволно силен и воедначен вокал. Тоа сме го слушнале и кај други солисти, па не сме ја доживеале магијата на Спадачини. За него неговиот прилично затворен и заоблен тембар беше само алатка за уверливо доловување на улогата што ја толкуваше. И вокално и сценски. И тоа не е сè, бидејќи оваа необична партитура од него бара и нешто повеќе. Имено во целата опера неговото активно учество на сцената е речиси два часа во кои тој е постојано во акција. Сето тоа бара исклучителна енергија, кондиција, гласовна и артистичка издржливост. Сето тоа тој овојпат не само што го истера до крај без никаков проблем, ами покажа воедначеност во својата вокална и вкупна интерпретација што заслужува восхит и која предизвија долготрајни и громогласни ракоплескања. Нашите солити, како што рековме, беа на сосема задоволително ниво при што некои, особено погоре спомнатите дадоа, барем за наши прилики високи уметнички креации. Ако некој, сепак, мора да се издвои, тогаш тоа нека биде Ивана Здравкова со својата уверлива интерпретација на улогата на куклата Олимпија. Можеби и заради тоа што тука се чини и Офенбах ги дал своите најинвентивни творечки изблици. Веќе рековме дека хорот, особено неговиот машки дел, својот исклучителен удел го даде во Прологот и во првиот чин. Беше неверојатно сигурен и, што е уште поважно – ја градеше целата сценска атмосфера со филмска уверливост. И затоа веројатно тоа беа највпечатливите делови од целата претстава. Неговата редуцирана присутност во вториот и третиот чин само беа дообјаснување зошто во речиси секоја постановка на оваа опера, почнувајќи од премиерата во 1880-тата година па до синоќа, речиси секогааш има скратувања. И зошто како по правило тие се во вториот и третиот чин. Токму во нив, без активната улога на хорот секогаш демне опасноста од монотонија и здодевност и токму тоа го знаеле и го знаат сите режисери на оваа опера. И, пред да го спомнеме овој сегмент, да не го заборавиме оркестарот и, се разбира – диригентот. Оркестарот беше сосема сигурен. Дури, може слободно да се каже – надпросечно, според неговите стандарди. Ако тајната за ова ја бараме само во партитурата на Офенбах ќе бидеме само делумно во право. Втората половина е дека најголемата заслуга за тоа ја има диригентот Најден Тодоров од Бугарија. Енергичен, сигурен, прецизен и,

127

128

главно со добро изработени детали тој суверено и авторитетно го водеше оркестарот. Што беше и една од неговите задачи. Втората, покомплексна – беше да ја води целата претстава. И тоа го правеше со дисциплинираност и сугестивност, со ангажираност што не оставаше простор за сомнеж дека може да дојде и до најмал проблем, а не до некаква поголема хаварија. И, затоа заслугите, барем во овој изведувачки дел му припаѓаат подеднакво и нему. Конечно неколку зборови и за сегментите што оперските претстави ги прават спектакли или ги претвораат во тривијални и анахрони забави на мал број подзаборавени љубители на оваа уметност. За режијата, сценографијата, костимографијата. Македонската опера, како што веќе знаеме, нема буџет за спектакли од светски димензии. Но, синоќа видовме како и со малку пари и со многу инвенција работите можаат да изгледаат повеќе од пристојно. Видовме една релативно конвенционална но, од сценски аспект гледано – динамична и разиграна режија. Режија во која секој учесник на сцената речиси цело време беше во функција на постигнување на замислената цел. И режија која што водела сметка и за другите, сценографски и костимографски елементи. Сево ова го направи гостинката од Германија Урсула Хорнер за да не увери уште еднаш дека станува збор за исклучителен познавач на оперската уметност. И за режисер што знае кога има простор за експерименти, а кога нема. Синоќа главно не експериметираше, но тоа не само што не пречеше, ами и придонесе за да се доживее еден реалистичен штимунг, дури и во миговите кои беа во извесна смисла надреалистични. За да биде сево ова вака, особено во Прологот и во првиот чин, особен придонес даде сценографијата на Марија Ветероска. Реализмот со кој ја отслика атмосферата во градската меана, или надреализмот во сцената со механичката кукла, беа навистина инвентивно направени, при што особено беа впечатливи одделни сегменти и неверојатно брзото менување на радикално различните штимунзи. Благодарение и на целосното користење на техничките можности на сцената на МОБ. И на крајот, иако имаше и други учесници, треба да се спомне костимографијата на Марија Папучевска. И таа се движеше на истата линија како и режијата и костимографијата, значи на извесен реалистички приказ на драмското дејствие и целокупната атмосфера. Но, може да оди по таа линија, а да не е успешна и да не го даде саканиот учинок. Овој пат за среќа не беше така. И сцените во градската таверна и оние што следеа потоа беа насликани низ костимите на Папучевска и живописно и функционално. Особено беа впечатливи костимите на машкиот хор во Првиот чин. Значи, кога се ќе се собере и ќе се одземе, присуствувавме на одлично отварање на Мајските опрески вечери со премиерата на операта „Хофманови приказни“ од Жак Офенбах. Може слободно да се коже далеку над очекувањата на оние што добро ја познаваат оперската уметност кај нас.

СМЕ 2013

| КРИТИКИ

МУЗИКА списание за музичка култура

м-р Велика Стојкова Серафимовска

>> Осврт кон музичко научната

манифестација „Струшка музичка есен“ – 2013

Во периодот од 13 до 15 септември, во организација на Сојузот на композитори на Македонија, традиционално во Струга се одржа 38-та по ред музичко научна манифестација „Струшка музичка есен“. Очекувано, организаторот понуди интересна концертна и научна програма која беше конципирана согласно со целта на оваа манифестација, а тоа е промоција и афирмација на научната музичка мисла во Македонија на теми од областа на музикологијата, музичката педагогија, композиција, музичка теорија, етномузикологија и византологија. Манифестацијата започна со концерт посветен на промоцијата на најновото издание на македонскиот научник д-р Михајло Георгиевски, кој е еден од постојаните учесници на манифестацијата од нејзиното основање до денес. Во својата најнова книга „Македонските црковни псалти од XIX век“, Георгиевски опфаќа мошне важен дел од македонската црковна песнопојна практика, давајќи го на увид постоењето на 40 црковни псалтири кои дејствувале во македонските цркви во овој период, притоа зачувувајќи ја и пренесувајќи ја македонската стара музичко црковна традиција за време на македонската преродба во XIX век. Во изведба на хорот од црковни псалти „Калистрат Зографски“ од Калишта, Струга, помогнат од неколкумина псалти од македонскиот византиски хор „Хармосини“, во прекрасната црква „Света Богородица“ во Калишта се изведе внимателно одбрана и одлично интерпретирана програма од делови од староцрковното македонско пеење кое благодарение на младите псалтири сè уште живее во македонските цркви и манастири. Веќе следниот ден започна и официјалниот научен дел кој беше организиран во шест тематски конципирани сесии кои ги следеа дадените инструкции од програмскиот одбор. И покрај тоа што годинашново издание на научниот дел манифестацијата имаше зададена тема под наслов „Сработи, Надработи, Преработи“, повеќето презентирани трудови се однесуваа на генералните теми на оваа манифестација. Сепак, мора да се издвои првата панел - сесија која предводена од искуството на еден од најплодните македонски музиколози, Марко Коловски, даде одличен компаративен приказ на творештвото на Ристо Аврамовски и Александар Лековски, чии јубилеи се одбележуваат оваа година. Под наслов „Од ист извор – во два слива“ панел - сесијата ја започна Коловски, чиј вовед даде образложение

129

130

на темата која беше целосно прикажана од младите музиколози Симона Јовчева и Јана Коловска. Навистина одличен и длабок приказ на дел од творештвото на Аврамовски и Лековски, чија инспирација од македонскиот музички фолклор се преточува во различни композиторски техники. Следуваше плодна дискусија која ја истакна важноста не само на композиторите и нивните дела, туку и на потребата на вака конципирани панел - сесии кои се надеваме ќе ги има и во идните изданија на манифестацијата. Во духот на одбележувањето на јубилеите, последното излагање во оваа сесија беше на м-р Александар Трајковски, кој со својата веќе препознатлива темелност и педантност и со богато илустрирана презентација прикажа важен дел од животот и општествениот придонес на композиторот Петре Богданов – Кочко во создавањето и развојот на македонската опера.

Линдзи Полак- на концертот на СМЕ 2013 Во втората сесија, посветена на темата на симпозиумот „Сработи, Надработи, Преработи“, иако планирана за четири, беа презентирани два различни концепти на оваа тема во областа на етномузикологијата. Д-р Младен Марковиќ презентираше интересен концепт на користење на виртуелниот терен како извор за компаративни истражувања во етномузикологијата, додека пак авторот на овој осврт презентира пример на придобивките од поврзувањето и вмрежувањето на поединци и институции од областа на етномузикологијата и етнокореологијата во југоисточна Европа. Третата сесија, посветена на македонското црковно пеење, донесе одлично конципирани презентации на м-р Мирјана Шулајковска, д-р Михајло Георгиевски и д-р Димитри Кумбаровски. Навистина мошне добро осмислена сесија која

СМЕ 2013

| КРИТИКИ

МУЗИКА списание за музичка култура

преку презентираните трудови даде одличен увид на македонските црковни псалти, нивното дејствување во различни региони во Македонија, како и нивниот удел во зачувувањето на староцрковното македонско византиско пеење. Покрај значењето на Андон Шахпаски и уште 40 други македонски псалти, се даде увид и во корпусот на дела во кои се проучува македонското црковно пеење на научно ниво. Сесијата предизвика и конструктивна дискусија во која се најавија и интересни предлог проекти посветени на оваа тема. Веќе во следната, четврта сесија беа презентирани два реферата на различни теми од музичкиот живот во Република Македонија. М-р Лејла Халими Лумани даде уредно презентиран статистички преглед на музичкиот живот во Тетово, со заклучок кој истовремено сугерира на градењето на програмската политика на културните институции во градовите низ Македонија. Втората презентација од д-р Соња Здравкова Џепаровска овозможи интересен компаративен увид на моделите на преработката и користењето на македонскиот танцов фолклор во балетските дела поставени на репертоарот на Македонскиот балет од неговото основање до денес. Во продолжение на оваа тема, петтата сесија закажана за следниот ден, низ примери на творештвото на композиторот Томислав Зографски донесе уште две интересни и информативни презентации од областа на музикологијата. М-р Анита Накова дескриптивно прикажа пијанистичка анализа со база на податоци од „Суитата за пијано“ на Зографски како можен модел за развој на пијанистичката техника во музичкото образование. Во продолжение, поткрепена со графички и аудио примери, презентацијата на м-р Тихомир Јовиќ даде исцрпна и длабока теоретска анализа на полифонијата во композицијата „Cantus Coronatus“ од Томислав Зографски. И овие две сесии предизвикаа конструктивни дискусии на дадените теми кои беа корисни и за презентерите и за слушателите, но и за организаторите на манифестацијата во правец на организирање идни панел - сесии. Последната шеста сесија, целосно посветена на етномузикологијата, донесе три презентации на различни теми од областа на музичкиот фолклор. М-р Фатос Лумани, преку мошне стручна и лична интерактивна композиторска техника, прикажа два модела на обработка на албанскиот музички фолклор во творештвото на албанската национална композиторска школа од минатиот век. Веќе следните два труда беа со дескриптивен, но доста информативен етномузиколошки карактер. М-р Горанчо Ангелов прикажа дел од своите теренски истражувања за присутноста на зурлата во албанскиот фолклор во Македонија, додека пак м-р Александра Кузман даде доста исцрпни податоци за потеклото, присуството и значењето на Чалгијата во градот Охрид. Сесијата заврши со интересна и плодна дискусија во која слушателите ги дадоа своите видувања, коментари и дополнувања на презентираните трудови. Посебен впечаток на годинашнава манифестација остави втората концертна вечер на која настапи уникатниот австралиски уметник Линзи Полак. Со специфична инвентивност и способност за создавање музички инструменти од реквизити и предмети кои се дел од секојдневието, Полак пред учесниците на манифестацијата овозможи несекојдневна презентација на правење гајда, саксофон, кларинет, дудук и други инструменти кои се, пред сè инспирирани од традиционалниот балкански музички инструментариум. Преку користење на современи технологии, неговата презентација беше дополнета со директно компонирање кои во контраст со начинот на изработка на инструментите навистина остави незаборавен впечаток. Концертот

131

132

е за големо поздравување на организаторите кои го овозможија овој настан со што учесниците на СМЕ 2013 имаа навистина несекојдневно доживување на оригиналност, автентичност и квалитет што уште еднаш покажа дека инвентивноста на човекот е особено продуктивна во музиката како совршен медиум. Уште еднаш може да се заклучи дека манифестацијата „Струшка музичка есен“ е единствената традиционална манифестација од ваков вид, карактер, но и квалитет во Република Македонија. Традиционално, научниот дел понуди квалитетни реферати кои прикажаа резултати од истражувања во повеќе музичко-теоретски обасти, а концертниот дел повторно понуди програма со духовен и световен карактер, кој ги следи и традиционалните и современи музички трендови. Со претставници од повеќе музичко образовни и научни институции во државата, манифестацијата беше успешна и во научниот и во концертниот и во организаторскиот дел.

Снежана Анастасова Чадиковска

Осврт за монографијата „Томислав Зографски - живот и дело“ на музикологот Марко Коловски Монографијата „Томислав Зографски - живот и дело“ на музикологот Марко Коловски, издадена од Музичкиот издавачки центар, со поддршка на Министерството за култура и Фондацијата „Томислав Зографски“ не е непозната за македонската јавност, и покрај фактот што ова е прв обид за нејзино запишано претставување. Напротив - таа со самото свое појавување во македонските културни кругови беше осознаена како капитално дело, како за историјата на македонската музичка култура, така и за процесот на севкупноста на македонскиот духовен растеж. Причините за ова се многу јасни и очигледни. Пред сè, станува збор за документирање на животот и делото на композиторот Томислав Зографски, една од клучните фигури во македонското професионално музичко творештво (кое,сепак, бележи дефинирано постоење помалку од еден век…). Во многуслојноста на оваа монографија се наоѓаат и значајни податоци од посреден вид: податоци за развојот на македонската градска интелектуална традиција, за почетоците на нашиот музичко-образовен систем, за периодот на почетоците на т.н. „модерна“ во музичката култура на поранешна Југославија, како и за

КНИГИ

| КРИТИКИ

МУЗИКА списание за музичка култура

компактноста и своевидниот духовен сојуз на една севкупна генерација македонски творци (литерати, режисери, репродуктивни уметници, музички публицисти…), генерација која својата творечка зрелост и заокруженост на опусот ја оствари во втората половина на дваесеттиот век, со трајно дејство и врз актуелниот момент на македонското културно постоење. Од друга страна, станува збор за монографија, создадена од едно од најеминентните македонски музички пера - музикологот Марко Коловски, чиј обемен опус на книги - есеи напишани со завидна сериозност и длабочина, сèопфатноста на оние негови дела што се обраќаат до историјата на македонската музичка култура или веќе и самиот факт на речиси тридецениски постојан рецензентски опус, нè обврзуваат на љубопитност и интерес кон секое негово ново дело. Несомнено дека Марко Коловски при создавањето на ова дело имал голема поддршка, не само од спомените и видувањата на современиците, студентите и семејството на Томислав Зографски, не само во содржината на неговите партитури и снимки на делата, туку и од самиот композитор, и покрај фактот што тој не е меѓу нас повеќе од една деценија! Затоа што, во случајот на Томислав Зографски, овој uomo universalе, како што го нарекува Коловски, сведоци сме на една несекојдневна, обемна и извонредно систематизирана заоставштина: неговите опстојни аналитички белешки за сопственото творештво - процесите и постулатите на творечкиот хабитус, неговата преписка со видни интелектуалци од повеќе земји, неговите публицистички трудови или одделни писмени реакции на одредени општествени појави. Факт, кој несомнено фасцинира и буди огромен респект не само кон чинот на ерудираност, но и кон оној на интелектуална одговорност и високо хуманистичката димензија на овој творец. Монографијата за животот и делото се состои од пет поглавја, секое заокружено содржински, воедно логично, со определена градација, насочено кон следното. Всушност, книгата доследно ги следи возбудливоста и посебноста на животниот пат и творечкиот подем на Томислав Зографски. Своевидна реткост и скапоценост (барем за авторот на овој осврт) е содржината на поднасловот „Изворишта“ во поглавјето „Животопис“, во кое авторот ги опишува детството и животот на Зографски покрај дедо му, Ѓорѓи Јаковов Зографски, последен од родот македонски зографи, во родната куќа во Велес. Живот исполнет со необичноста на следење на чинот на сликање на Ѓорѓи Јаковов, на неговите вечерни сказанија, на секојдневието исполнето со пиетет кон чинот на постојано учење, сознание, работа, дисциплина и самодисциплина. Во еден момент, анализирајки ја историјата од две столетија на овој творечки род (кому, меѓу другото, му припаѓа и најпознатиот македонски преродбенски градител Андреј Дамјанов), Коловски вели: …колективното или семејното наследство запишано во генетскиот код на сопствениот род може непогрешливо да ги определи насоките на развојот, дури и тогаш, кога се напуштаат некои етаблирани форми или насоки на творечко појавување… Со првата хармоника купена на десетгодишна возраст од татко му, Томислав, потомокот на сликарите - зографи, некаде непосредно по Втората светска војна се

133

134

определува за музика.Во поглавјето следуваат живоописните прикази на работата во Пионерскиот дом „Карпош“ во Скопје - почетен источник на сознанијата за музика и танц на повеќе идни македонски творци. Процесот на учење на првите генерации ученици во Средното музичко училиште е во повеќе наврати и повеќе публикации опишуван, но повторно сме сведоци на откривања, кога се работи за оваа тема: на пример, првата соло-песна „Тага“ и нејзината изведба од Љубинка Басотова, подацна познат македонски класичен филолог… Или улогата на светски познатиот диригент Ловро Матачиќ (кој, се чини, оставил трага во животот на секој млад македонски музичар од почетокот на педесеттите…) во насочувањето за продолжување на образованието надвор од Македонија. Во ова поглавје, во поднасловот „Зреење“ меѓу другото посветен и на студиите во Белград, многу сестрано е опишана атмосферата на културни превирања во еден интензивен концертен и творечки живот на поранешниот југословенски главен град, судирите на приврзаниците на модерната со традициите, откривањата на големите светски творечки имиња на дваесеттиот век - од Прокофјев до Стравински, релациите и осознавањето на високоетичките педагошки принципи на професорот Миленко Живковиќ (кој несомнено имал пресудно влијание врз својот талентиран македонски ученик, прогласен при завршувањето на музичката академија за студент на генерацијата…), судбината и првите изведби на денес антологиските македонски дела за пијано, како што се „Десетте минијатури“ и „Сонатината ин Ц“, или оркестарското дело,,Фантазија корале“. Марко Коловски на вистински начин, со аналитичност достојна на самиот објект на оваа монографија, навлегува во сите претпоставки, кои го градат творечкиот профил на младиот композитор… Томислав Зографски - столбот на неокласичниот стил во македонската музичка мисла. Автор на 146 дела многукратно изведувани во земјата и странство од сите родови: од соло-песните, циклусите за глас и пијано до ораториумот, „Похвала Кирилу и Методију“; од инструменталните минијатури преку многубројните камерни дела до последната оркестарска композиција „Древниот ѕид“… Автор на обемен опус театарска и филмска музика, за која добива и „Златна арена“ во Пула. Носител на најзначајните музички и државни признанија во Република Македонија. Притоа, три децении професор на Факултетот за музичка уметност, духовен татко на десетина композитори - секој од нив со свој профил и творечки пат, но без сомнение сите успешни во својот академски професионализам. Томислав Зографски - човек кој суштински пријателувал со врвни македонски поети, често до перфекција барајќи го соодветното озвучување на нивните стихови… Или, пак, човекот-вљубеник во филмот, во фотографијата, телата за репродукција на звук, во компјутерот… Но, и човекот што ги имал доблеста и своевидната храброст писмено да реагира на значајни настани од своето опкружување и совремие: на пример, да ги штити македонскиот јазик и неговата употреба во сите прилики, да се откаже од концерт на „Охридско лето“, несогласувајќи се со изборот на директор на институцијата која ја почитувал и лично ја градел, или пак протестно да се обрати до амбасадорите на НАТО, по повод бомбардирањето на Белград. Човекот, кој, всушност, имал сила да изгради сопствен духовен свет, но и да живее во целосна согласност со своите работни принципи и етички постулати, непрашувајќи за цената. Човекот - творец и хуманист -Томислав Зографски…

КНИГИ

| КРИТИКИ

МУЗИКА списание за музичка култура

Марко Коловски нè води низ севкупниот приказ за него и неговото творештво не само со врвна аналитичност кон фактите и опусот, туку и со жив и интересен писателски приод, со непосредна емоција, соодветна несомнено на неговиот личен пиетет кон творецот, за кој говори. Резултатот е, повторувам, очигледен. Пред нас е возбудлива книга, книга која следејќи го патот на творецот, како да нè потсетува на значењето на низа животни категории (дали не ја живееме денешнината во која тие се помалку заборавени ?): талент и постојано осознавање; критичност и самокритичност; аналитичност и самодисциплина; живост и отвореност на умот; доверба и самодоверба; неомеѓена потреба за себепредавање на младите генерации; пријателување и почитување на истомислениците… Kнигата, всушност, сведочи за постојаното разгорување на светиот Прометејски пламен во животот и творештвото на Томислав Зографски. Пламен, кој, на крајот на краиштата, тлее, згаснува или гори во секој човек. На крајот уште да кажеме дека за монографијата „Зографски - живот и дело“ авторот Марко Коловски во 2012 г. е награден со највисокото признание на Сојузот на композитори „Панче Пешев“. Со тоа, тој останува единствен македонски музиколог награден (по втор пат !) со оваа престижна награда.

Марко Коловски

Рецензија на книгата „Од Моцарт до мобилните телефони“ од Крсте Скубев. Сите оние што ќе ја отворат и ќе ги прочитаат првите страници без никаков сомнеж веднаш ќе сфатат дека тоа не е обид да се напише уште една историја на музиката од половината на осумнаесеттиот век и денес. Таа, за среќа не е тоа, бидејќи такви книги веќе има премногу и секаков обид за ново или релативно ново пишување на таа историја неминовно завршува во своевидна тавтологија. Значи, „Од Моцарт до денес“, или до мобилните телефони со кои Скубев сосема правилно сака да ја илустрира денешнинава, но, - како? Најнапред, во првиот дел со еден, навистина површен, брз, нецелосен, би рекол „прелет“, а не „преглед“ преку некои, според Скубев специфични маркери во музичката историја. Од ренесансата до денес. Зошто е тоа така, имено зошто се добива точен впечаток за кој подоцна сфаќаме дека е, илузија, впечаток на испуштање на

135

136

многу важни моменти во музичката историја, ние дознаваме пополека, со текот на читањето на неговото се повозбудливо четиво. Дознаваме, на пример, дека неговиот фокус е насочен кон оние моменти што имаат значење на културолошки точки кои влијаат врз иднината на еден поинаков начин. Кон оние точки што ја тангираат денешнината на еден поинаков начин. Пополека сфаќаме дека книгата е обид за социолошка и културолошка анализа на магистралните поими на денешнината, односно на денешната музичка култура и дека спомнувањето и на Моцарт и на Верди и на Вагнер и на Офенбах, или следењето на технолошките промени од Гутенберг до денес имаат само една и единствена цел: да ја дознаеме генезата, да го дознаеме изворот од кој се родиле и од кој, натаму, напредувале овие современи феномени. Притоа, речиси неизбежно е она што го праави Скубев во својата книга: да се обиде да го лоцира времето во кое се формира публиката во денешна смисла на зборот, да ја воочи врската меѓу нејзината профилација и диференцијација и создавањето на определени музички жанри, - главно на популарната музика и сосема консеквентно да дојде до сознанието дека во дваесеттиот век, особено кон неговиот крај и во почетокот на веков што го живееме, медиумите се тие што всушност ги креираат потребите, а со тоа се и главните виновници за определени несомнено девијантни појави. Во целата оваа, и хронолошки и тематски екстензивна приказна, Скубев, разбирливо, не може детаљно да ги разработува сите овие феномени. На пример, за кичот и шундот, до денес се напишани стотици, или дури и илјадници книги. Или, дури, во една поширока и сосема реална перспектива може да се сфати дека секоја книга што за своја цел ја има разгатнувањето на тајната на уметноста, посредно ни кажува и што не е уметнос, па според тоа, во извесна смисла и не е кич. И, со тоа море на книги, нам денес во многу мигови ни е сосема тешко јасно да ја повлечеме границата меѓу кичот и уметноста. Скубев се зафатил со овој проблем бидејќи тој е во средиштето на комуникацијата меѓу луѓето и уметноста, или делата што претендираат да бидат уметност. Се разбира, се зафатил без претензии него еднаш и дефинитивно да го објасни за секогаш, бидејќи тоа впрочем и не е можно, ами, како и за многу други феномени, само да ни предочи дека тој феномен е тука, пред нас, дека има разорни ефекти и дека тој треба да се промислува за да можеме да се справиме со него. Сосема слични се и амбициите и досезите кога спомнува други актуелни феномени. Масовните медиуми, на пример. Денес, кога и покрај сите технички чудесии речиси е невозможно да се измери влијанието на овие неизбежни средства за комуникација, доволно е само да се посочи на опасностите што не демнат од секој од нив. Не за да се бориме нив да ги нема, туку за да не станеме нивни жртви. Да не им дозволиме од средства за комуникација да се престорат во средства за манипулација. На што, за жал, секојдневно сме сведоци. Во слично рамнишете се наоѓаат уште неколку феномени што отскокнуваат во долгиот регистар на книгата на Скубев. Пазарот, на пример. Кога уметноста станала стока и какви реперкусии имало тоа врз самото уметничко творештво и неговата рецепција? Или, уште поинтересно, какви реперкусии има овој феномен врз целото непрегледно пространство на претенденти да бидат уметност? Какви поместувања, со сите комбинирани ефекти и средства за масовна манипулација, прави тој во свеста на современиот човек? Некои поими, како што е на пример „модата и модните трендови“ само делумно може да го објаснат овој феномен.

КНИГИ

| КРИТИКИ

МУЗИКА списание за музичка култура

Има еден дел, или можеби само еден поглед, еден зрак или блесок, што сигурно не е најважен во оваа комплетно важна публикација, но кој јас сакам посебно да го истакнам. Имено, читајќи ја книгата и дешифрирајќи ги нејзинте пораки, се прашував дали таа се јавува предоцна? Дали, можеби се јавува прерано? За второво прашање дилемата ми беше единствено само заради прашањето на можноста и желбата да ги сфатиме нејзините пораки и од нив да имаме практичен бенефит. Откако завршив со нејзиното читање и откако ја споредив со определени процеси низ кои минува музичката уметност кај нас од сите жанри, јас непоколебливо мислам дека таа се јавува токму навреме. Токму навреме за да сфатиме, како што се вели во еден цитат пренесен во неа, дека сето она што е спознаено, а потоа и напишано во оваа книга, ве целиот тек на следената историја било во непосредна врска со политиката и власта. Како што велеше тогаш познатиот поет Гласбернер: Да сум деспот или крал ќе им поклонев на семејствата на Штраус и на Ланер вреќи злато за да продолжат со сопствената музика да ги лулаат главите на моите поданици и да им го одвлекуваат вниманието од јавните работи. Доволна е само оваа поента, доволна е нејзината релација со се она што се случуваше кај нас во последниве дваесетина години и со она што моментално се случува за да сфатиме дека поетот Гласбернер како да пишувал за Македонија токму на преминот меѓу последниве векови. Дали ова сознание може да биде доволно за да се тргнат рацете на властодршците од она во што немаат право да гибаат? Јас немам илузии. Тоа секако не е доволно. Но, доколку правилно се прочита, доколку, потоа се мултиплицира низ свеста на оние што ја консумираат оваа уметност или уметност во обид, тогаш шансите да бидеме уловени во мрежите на рибарите на човечките души ќе бидат многу помали.

137

НОВИ ДЕЛА

МУЗИКА списание за музичка култура

Наслов СОНИ ПЕТРОВСКИ НАЗАД, НАЗАД КАЛИНО МОМЕ ГОСПОДЕ, ИСУСЕ ХРИСТЕ, ПОМИЛУЈ МЕ ПАНДЕ ШАХОВ ПЕСНИ ЗА ЉУБОВТА И СМРТТА ТЕБЕ ПОЈЕМ A FEW NOTES TO READ ХЕРАКЛЕА МАЈКЛ БАКРНЧЕВ FLIGHT DREAMING OF AN IMAGINARY COUNTRY FANTASIA СОНАТИНА REFLECTIONS, SHADOWS & DREAMS RUSH THE UNQUIET GRAVE TURSKO KAFE I PORTOKALI ДАМЈАН ТЕМКОВ ВАРИЈАЦИИ СУИТА СУИТА ЖИВОИН ГЛИШИЌ РОНДО ВАРИЈАЦИИ НА ТРАДИЦИОНАЛНА ТЕМА ЦИКЛУС “ПАСХАЛНО ЕХО“, ВЕЛИГДЕНСКИ НАПЕВИ (ВИЗАНТИСКИ) АЛЕКСАНДАР ПЕЈОВСКИ OOPAAIHA - THE TIME KALEIDOSCOPE, AHH - FACING THE ICONOSTASIS СТОЈАН СТОЈКОВ “ЗМЕЈОВАТА НЕВЕСТА“ ВАЛЕНТИНА ВЕЛКОВСКА ТРАЈАНОВСКА ЧЕКОР ПРЕД ТЕМНИНАТА, ОРФЕЈ НА БЕСКРАЈОТ, РОБЕРТ САЗДОВ ‘ANCIENT MEDITATIONS NO.1’ ‘UNTITLED NO. ‘DRUMMING’ (2012) 88.4 КАНАЛНА КОМПОЗИЦИЈА ‘SUITE: THE WINDS OF KOKINO’

Состав/Опис Сопран, бас и пијано Мешан хор споран, харфа и гудачи Мешан хор камерен ансамбл соло труба двоен дувачки оркестар флејта, саксофон и гудачки флејта и пијано туба и пијано гудачки квартет квартет саџофони двоен дувачки симфониски оркестар и сопран виолина и пијано симфониски оркестар квартет саксофони дувачки квинтет виола и пијано соло виолина симфониски оркестар, хор и солисти симфониски оркестар piano, vibrafon i udiralki опера во 2 чина либрето: Димитар Молеров/Стојан Стојков флејта, кларинет, пијано, виолина, виола и виолончело, мешан хор (текст на Јован Стрезовски електронска четириканална композиција 600+ канална композиција 16.4 канална композиција

139

140

ОД ТВОРЕЧКАТА ЛАБОРАТОРИЈА НА МАКЕДОНСКИТЕ КОМПОЗИТОРИ

ДАРИЈА АНДОВСКА “LA FOLIE DU DOCTEUR TUBE”

“A/E/SPERA” “ОКОЛИСКА БОЛНИЦА” “АКВАРИУМ” “ДУХОТ НА СЛОБОДАТА” “ДРОПС” ФАТОС ЛУМАНИ ОРАТОРИУМ МЕТАМОРФОЗИС ИН –Д МУЗИКА ЗА КАБАРЕ БОЈАНА ПЕТРОВИЌ “НА ГРОБОТ МОЈ…” (НА ТЕМА “СО МАКИ СУМ СЕ РОДИЛА”) “ VERS VERSUS “ “ ТHE FOREST “ ГОРАН НАЧЕВСКИ ГГ ЗА КАМЕРЕН АНСАМБЛ ФУГА И КОРАЛ ЕЛИЗАБЕТА ИЛИЕВСКА “АГОНИЈА” ДРАГАН СТОЈКОВСКИ ПИЕСА БР.5 АНДРЕЈ КОРОЛЈОВ PSYCHOSIS BEATDOWN ENFANT TERRIBLE KILL THE PAIN IN ME ГОЦЕ ГАВРИЛОВСКИ „ИНСТРУМЕНТАЛНО СТАРО РОНДО“ „ТОКАТИНА“ „РУДО ЈАГНЕ ЗАБЛЕКА“ „ТЕМЕН/ МРАЧЕН ЦИКЛУС“ „НЕОБИЧНИ ТЕМБРИ“КОНЦЕРТ/ СИМФОНИЕТА

оригинална музика за немиот филм од Абел Ганз, која функционира и како концертна композиција, за гудачки квартет, пијано и перкусии за соло бас кларинет и ансамбл (флејта, обоа, кларинет, пијано, виолина, виола, виолонцело, контрабас оригинална музика за претстава по текст на Христо Бојчев, режија Јане Спасиќ, за виртуелен оркестар и звуци оригинална музика за претстава по текст на Рефет Абази, режија Лука Кортина, за виртуелен оркестар и звуци оригинална музика за претстава по текст на Горан Стефановски, режија Лука Кортина, за виртуелен оркестар и звуци оригинална музика за уметничкиот филм во режија на Димо Попов, за виртуелен оркестар и звуци оркестар а тре и хор гудачки оркестар Режија Рефет Абази 6 виолончела и глас за мешан хор (текст: Бојана Петровиќ) симфониски оркестар камерен ансамбл виолончело и пијано пијано соло пијано баскларинет/кларинет, пиано виолина, лента, електроника, дисторзија и разни алати. 4 инструменти за флејта и пијано за детски хор гудачки оркестар симфониски оркестар

НОВИ ДЕЛА

МУЗИКА списание за музичка култура

ИВАН ПЕНОВ “ENTROPY SWING” “GLOOMING” ГОЦЕ СИМОНОВСКИ УВЕРТИРА НОКТУРНО ВАЊА НИКОЛОВСКИ КОЛЈО… ЈАСНИК DARIADEMI INTRODUCTION and DANCE КОКАН ДИМУШЕВСКИ БЕЛО ЛИЦЕ ЉУБАМ ЈАС (народна) СИ ЗАЉУБИВ ЕДНО МОМЕ (народна) АЈДЕ СОНЦЕ ЗАЈДЕ (народна) REFLECTIONS NEW YORK EVENING PIANO ЛИТРО АНД ЛИТРО DANCE OF THE LEAVES MIRRORS AIRLESS МЕТАНИА SWITCHOFFONIA РИНГ РИНГ ТВРДОКОРНИ 8 АРАНЖМАНИ 1 АРАНЖМАН ПИАНО МОМЕНТС МИРОСЛАВ СПАСОВ ЧУДНИ АТРАКЦИИ (STRANGE ATTRACTIONS) ВЕСНА АЈАМА (VESNA AYAMA) МИ КАНТАРЕ! (MI CANTARE!) ИЛИЈА ИЛИЕВСКИ Увертирата СОНИШТА РОМАНСАТА МИХАИЛО Трандафиловски ЧЕТИРИ ГЛАСА: 1. ВОЗДУХ, 2. ВОДА, 3. ЗЕМЈА, 4. ОГАН ПЕСНА-РОТАЦИЈА

видеомузика видеомузика голем симфониски оркестар виолина и пијано за мешан хор за глас (сопран) и пијано, стихови Ефтим Клетников кларинет и пијано виолина, чело и пијано симфониски оркестар симфониски оркестар симфониски оркестар камерен оркестар и соло флејта соло пијано квартет флејти квартет флејти квартет флејти симфониски оркестар симфониски оркестар симфониски оркестар симфониски оркестар (музика за ТВ серија на МРТВ /20 епизоди) БИГБЕНД оркестар на МРТВ (сите наши песни 2013 мртв) Ревијски оркестар на МРТВ (скопски фестивал 2012 мртв) 12 БАГАТЕЛЛА композиции за соло пијано) флејта, кларинет, хорна и електроника гудачки квартет, посветена на Кројцер Квартетот од Лондон бас кларинет симфониски оркестар. виолина и пиано, преработка мешан хор (24 гласа) и гудачки квартет виолина и гудачки оркестар

141