MOVIMIENTOS BÁSICOS DE DANZA CLÁSICA

MÓDULO N° 1.3. MOVIMIENTOS BÁSICOS DE DANZA CLÁSICA.

La danza es la lengua oculta del alma. Martha Graham.

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UNIDAD 1

Las danzas preclásicas renacentistas y la academia de la danza: estilo académico

El auge creciente de las relaciones comerciales propició, a fines de la Edad Media, el crecimiento de una nueva clase social que fue la burguesía, ocurriendo con ello una expansión de la riqueza que hizo posible la unidad política de los países europeos y la consolidación del poder en manos del monarca quien, sin romper las bases del régimen feudal, concentró bajo su dominio toda la dispersa y antagónica jerarquía de los señores feudales.

La monarquía absoluta creó a su alrededor una espléndida corte ufana de lujo y esplendor. La vida cortesana transcurría dentro de un ajetreado movimiento de festín y ninguna otra arte tan a propósito como la danza para esa clase de actividad social.

El gusto por las artes de la Antigüedad hizo construir palacios en la línea clásica de equilibrio y balance, la escultura plasmó la serenidad de los antiguos mármoles y la literatura creó dentro de los moldes de las antiguas letras. Se trató de revivir al teatro y de ese acercamiento al arte dramático antiguo surgió la ópera, género teatral sin precedente hasta el momento.

Los grandes espectáculos cortesanos, en el que el rey y la nobleza tomaron parte directa, se construyeron sobre temas mitológicos, expresados en acción dancística. La fuerza de la danza folklórica llega hasta las clases y producto de la adaptación de estas danzas al trajín cortesano, a su complicado vestuario y a su inhibido refinamiento, surgen toda una extensa categoría de danzas, que son conocidas como preclásicas, puesto que ellas fundamentaron las bases del clasicismo académico, nacido en esta etapa.

La pavana española, lenta y ceremoniosa; la gallarda italiana, vigorosa,

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fuerte y animada de saltos y cabriolas; la alemanda alemana, íntima y sentimental; la courante, rápida y espacial; la sarabanda y la chacona, venidas también de España, sensuales y exóticas, como su país de origen, la América española; la giga inglesa, excitante y frenética; el minueto francés, aristocrático y amanerado en sus pequeños movimientos, así como muchas más, tales como la morisca, danza carnavalesca de caras pintadas y lucha de moros y cristianos, la bourré, la gavota, el rigodón, el pasapié, el pasacalle y otras, emergen en esta época. La profesión de maestro de danza se convirtió en un importante cargo dentro de las cortes europeas y una elaboración técnica fue necesaria para cubrir las necesidades crecientes de la actividad dancística.

La organización, pulimentación y desarrollo de todo ese material de movimientos que prestaron las danzas de corte, en manos del maestro de danza, fue lo que hizo posible

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que, en el siglo XVII, estuvieran listas una serie de reglas determinadas como para instaurar una academia patrocinada por el poder real. Esto no fue un hecho aislado referente sólo a la danza, sino que Luis XIV también creaba las academias de arquitectura, de pintura y de escultura, de la lengua francesa y de la música, estableciéndose una autocrática protección y vigilancia del poder real sobre las artes de aquellos tiempos.

Esta academia debió llenar las necesidades de creación de bailarines para los grandes espectáculos que ya se salían del marco cortesano para ponerse a disposición del gran público.

La subida de la danza a un escenario con la perspectiva visual que ello implica, creo específicas características en la danza académica, como fueron el gusto por la elevación, en vez de la extensión espacial, la concentración en el virtuosismo, más que en la expresión emotiva, la creación de una línea plástica del cuerpo humano elegante y refinada, una constante y correcta visión de las piernas en perfil, llevando a un trabajo técnico de posiciones abiertas que encontró su concreción en las cinco establecidas posiciones con las que se relacionan todos los movimientos de la danza académica.

Ese ideal de imponderabilidad que poseyó la danza académica la condujo al desarrollo de una especial musculatura y concentración en el trabajo de las piernas. El logro del llamado plié o plegado de la pierna, facilitó el impulso de subida y el suave descenso del salto. El estiramiento del pie por el empeine dio elegancia a la línea de la pierna y ayudó a la elevación en el salto. La abertura de la pierna, desde la articulación de la cadera, permitió la visibilidad de los miembros inferiores en la más estilizada forma imaginable. Todos esos logros técnicos se concentran en un virtuoso juego de piernas y pies en que al torso le toca mantener sólo una recia y refinada posición que permita la concentración en la rapidez del trabajo de las piernas. Los brazos, por su parte, se concretan en una balanceada colocación de posiciones (también tienen sus cinco posiciones básicas al igual que las piernas) que completarán el diseño general del gusto académico clásico, caracterizado por la regularidad simétrica y el balanceado equilibrio.

Un complicado entrenamiento se estableció dentro de los límites de la enseñanza de la danza de escuela: los ejercicios en la barra permitieron el logro del desarrollo de las piernas en las formas necesarias; las prácticas en el centro del salón dieron el necesitado balance, equilibrio y control del cuerpo con su culminación en el llamado adagio (frases de movimientos en dinámica lenta y equilibrios difíciles) y, por último, las variaciones en espacio, llamadas allegro, con énfasis en los saltos y en el complejo juego de pies, conocido por

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batterie: Cada movimiento adquirió una nomenclatura y la técnica de la danza poseyó a su disposición una amplia denominación de movimientos tomados de términos franceses.

La coreografía surge también y los primeros intentos de plasmar una idea a través de la danza, reforzada por la música, el libreto, la escenografía y el vestuario, con todo el aparataje teatral al servicio de la misma, fue un producto de esta época, desde los primeros espectáculos renacentistas de la corte francesa bajo la égida de Catalina de Médicis que importó la danza italiana a Francia.

El bailarín masculino gozo de un gran rango artístico y fue en este momento que las grandes figuras de la danza de ambos sexos comenzaron a captar la atención y el gusto del público. Esto último es también una de las características importantes de aquellos tiempos: una audiencia cada vez más creciente se aficiona al espectáculo danzario teatral, arte hasta entonces limitado a grupos de diletantes.

La música acompañante de estos espectáculos empleó una fácil línea melódica que sirvió de pauta al encadenamiento de pasos de la danza académica, comenzando en dicha etapa la danza teatral a ser acompañada por conjuntos orquestales de amplia sonoridad. Los mejores compositores del momento, Lully, Rameau, Couperin, escriben música para la danza, dentro de los lineamientos clásicos de la suite orquestal, con el sello de contraste que las danzas preclásicas dejaran en la música a su servicio.

El espectáculo teatral de danza recurre al gusto por la gran maquinaria teatral, surgida en Italia y los efectos de plástica visual de los decorados, de esa ocasión, se ponen al servicio de la idea coreográfica para crear ambientes y jardines encantados, palacios opulentos, selvas misteriosas y ademas lugares propicios al desarrollo de la trama de los ballets.

El termino ballet comenzó a definir una unidad coreográfica espectacular, como continua siendo en nuestros días. Estos llamados ballets fueron aparentemente narrativos, aunque en realidad constituyeron una sucesión de danzas abstractas, producto de un encadenamiento formal de pasos apenas ligados por una idea central o tema que daba unidad a un despliegue espectacular de virtuosismo, sin más ambición, en cuanto a diseño se refiere, que no perder la línea de elegante plasticidad, propia del estilo, y algunos simétricos dibujos espaciales del cuerpo de baile que servían para enmarcar y enfatizar la presencia de figuras principales.

La gramática Terpsícorea

Las llamadas cinco posiciones de los pies, va complicando los movimientos poco a poco,

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metódicamente, ordenadamente, hasta el punto de que cuando las figuras o pasos más complicados intervienen es posible descomponerlos pieza por pieza, movimiento por movimiento, hasta volver a encontrar, por un camino a la inversa, todos los pasos que paulatinamente fueron integrando a aquél. Nada se improvisa en la danza clásica.

Todo está regulado matemáticamente, y como cada movimiento o actitud se basa en cada uno de los valores musicales del compás, el bailarín parece como si, al bailar, solfease la música de danza; y de hecho, si se le ve en uno de sus estudios o ensayos, podrá oírsele contar grupos de cifras que responden a la correspondencia entre los valores del compás y su traducción plástica en pies, manos y cuerpo.LAS CINCO POSICIONES. Si el lector piensa en ello, las maneras según las cuales un bailarín puede posar sus pies en el suelo son infinitas. Pero, tras de largo proceso de selección, desde tiempos de la más grande antigüedad (desde los egipcios y griegos, positivamente) fue reduciendo el apoyo de los pies en el suelo hasta lograr ceñir sus actitudes a un número escaso de formas, que, con esa limitación, se convirtieron en elementos de estilo.

El estilo que de esas combinaciones simples resulta es el conseguido, con una perfección insuperada, por una serie de bailarines franceses, algunos de los cuales han quedado mencionados antes, que, en el siglo XVII y bajo la presencia musical de Jean-Baptiste Lully, llegaron a la creación de las Academias de danza primero y después de música, ambas fundidas al calor del genio del Florentino, bajo la égida de Luis XIV. Lo que hasta entonces se estaba haciendo por los bailarines más famosos viene a condensarse en la selección de cinco poses sobre el suelo, lograda en la etapa de Pierre Beauchamps y consolidada en el primer tratado que, después de los clásicos de Thoinot Arbeau en Francia, Caroso da Sermoneta y Cesare Negri en Italia, aparece en París en 1725, con el título de El Maestro de danza, y que son todavía una danza y un maestro enteramente al modo antiguo de las danzas señoriales o nobles, pero donde se inician ya los preceptos de la danza reglamentada en la academia. Su autor es Pierre Rameau, de quien se hablará en seguida, y a quien no hay que confundir con su contemporáneo el famoso compositor Jean Philippe Rameau.

En esta obra, las positions des pies aparecen definidas bajo la autoridad de Beauchamps. No hay más que cinco posiciones reconocidas, pero de ellas nacen todos los pasos del bailarín en la escena, y a ellas regresa en los momentos de reposo.

Las razones son diferentes. Realmente, la razón principal radica en la unidad

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de estilo que se consigue con ellas; pero, además, unas posiciones sirven para mantener el aplomo del bailarín en los momentos de descanso absoluto y otras son como momentos fugitivos de descanso, que van a disiparse en seguida en movimientos variados, a cuya rapidez y facilidad atiende siempre desde el punto de vista de la elegancia de la pose, que jamás se descuida, pues la danza

está concebida ya como un complejo espectáculo que se desarrolla ante un espectador entendido y exigente. Las cinco posiciones se definen fácilmente de esta manera: Primero, una

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posición con los pies juntos; en seguida esos pies se separan y se obtiene las posiciones siguientes. Véase:

Primera posición. Los pies se unen por los talones, presentando al espectador en línea casi recta, o un ángulo muy abierto (según las diferentes épocas).

Segunda posición. Los pies se separan sin cambiar la colocación anterior.

Tercera posición. Los pies están más cerca uno de otro, ligeramente cruzados.

Cuarta posición. La separación entre ambos pies se hace de adelante atrás, conforme en la segunda posición se había hecho de frente.

Quinta posición. Es la más difícil de todas y netamente estilística: los pies se cruzan de tal manera que la punta del pie izquierdo toque el talón del pie derecho o viceversa: viene, pues a ser como una actitud exagerada de la posición tercera.

Ahora bien, para comprender exactamente el papel que las posiciones juegan en la danza es menester darse cuenta de que, salvo momentos muy breves, toda la danza es un perpetuo devenir de actitudes, cada una de las cuales procede de la anterior. Por otra parte, a cada posición de los pies corresponde una actitud del cuerpo, de la cabeza y, sobre todo, de los brazos: todo ello entra en movimiento con el cambio de posiciones, pero no arbitraria o desordenadamente, sino todo lo contrario con una minuciosidad extrema.

Pliés. Todo movimiento tiene como punto de partida las flexiones de los pies y piernas que se conocen con el nombre general de pliés. Los pies se levantan del suelo apoyándose en la parte anterior del pie. Primero, el movimiento tiene un punto de atención en el demi plié, cuando la flexión se ha hecho en su primera mitad. Terminado el movimiento, se tiene el grand plié. No siempre es éste necesario, sino que basta para el caso la media flexión. De ésta o del grand plié se retrocede, por movimiento inverso, a la posición de partida, con lo cual el ejercicio queda completo en sus dos fases. En algunas posiciones como la cuarta, la separación de los pies hacia el fondo engendra dos poses características, según que espectador vea cruzados los pies, o uno casi a punto de desaparecer, tapado por el otro. Estos dos gestos plásticos reciben el nombre de croisé (cruzado) el primero, y de effacé (desvanecido),

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el otro. Pueden hacerse hacia atrás o hacia adelante, con lo cual reciben los calificativos correspondientes. TOURS O PIROUETTES. Mantenida por una pierna la posición, la otra procede a un movimiento en redondo por delante o detrás de ella, hacia la derecha o hacia la izquierda. Son los tours o vueltas de la parte baja de la pierna, o sea desde la rodilla al pie. Se denominan en dedans o en dehors, según que el pie, plegado, pase por delante de la pierna estable o por detrás de ella. Estas vueltas engendran el rond de jambe. Si el pie roza con el suelo, se denomina rond de jambe par terre. Si se verifica por lo alto, se tendrá el rond de jam-be en l’air y, por supuesto, ambos pueden ser en dehors y en dedans. Su apogeo se alcanzó con Augusto Vestris, finalizando el siglo XVIII. BATTEMENTS. Sujeto el danzarín

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a la barra, puede proceder a un movimiento de las piernas muy característico. Una pierna fija, la otra se sacude según la postura que tiene en la posición; es decir, que imprime a la pierna un movimiento rápido de vaivén, separándola y acercándola a la otra.

Es el battement tendu, que de la sencillez del movimiento que engendra puede dar origen a multitud de complicaciones. Así, ese battement se llama imple, del cual se pasa al grand battement, en donde la pierna en movimiento asciende hasta formar un ángulo recto con la otra, casi a la altura de la barra.

Después, los battements en serie engendran las batteries (battements tendus pourbatteries). En seguida vienen los jetés, que son saltos ya, donde la pierna hace una sacudida como de lanzamiento. Cabe entonces, entre otros movimientos menos importantes, balancear el cuerpo mientras se hace el grand battement: así podrá llegarse al que se entiende por grand battement jeté balancé. O bien, el battement frappé, cuando, al sacudir la pierna, se llega a tocar a la otra, por delante o por detrás.

Hay también pequeños batidos que se hacen en el cuello del pie: petits battements sur le cou-du-pied, de gran importancia para conseguir flexibilidad en el empeine. Los hay battus y fondus, que son derivación de los anteriores; soutenus y developpés que es fácil comprender cómo se realizan.

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En general, los battements se hacen en cuatro tiempos o en quarts, que el maestro de danza va numerando sucesivamente. LOS BRAZOS. La posición de los brazos está así mismo muy meticulosamente estipulada. Viene a haber cuatro posiciones: una, preparatoria, deja caer los brazos suavemente, tocándose las manos por la punta de los dedos; luego se suben a la altura del pecho, comenzándose la posición inicial; después se abren y finalmente se cierran por encima de la cabeza en la actitud conocida de quien toca castañuelas.

Estas posiciones, al ser puestas en movimiento, engendran lo que se llama los port de bras, que son muchos y variados.

ACTITUDES Y ARABESCOS. Una vez puesto el cuerpo en movimiento, hay que darle forma en el aire, que corresponda estilísticamente a las Premisas anteriores. La que primeramente aparece es la que se llama attitude (actitud), atribuida a Carlo Blasis. Una pierna, doblada por la rodilla, se levanta hasta formar un ángulo recto con la anterior. Imaginémonos al Mercurio de Jean de Bologne moviéndose hacia adelante o hacia atrás, en croisé, en developpé o en effacé, y lo veremos actuar en actitudes que derivan de aquéllas, antes mencionadas, con semejantes nombres.

Una actitud que viene a ser como el punto de extrema tensión de las anteriores es la que recibe el nombre de arabesque, y en ella entran tanto la posición de los pies, la inclinación del cuerpo, los port de bras y la del cuello y la cabeza. Hay, se comprende, infinidad de arabesques, abiertos, alargados, de estilo francés o de estilo italiano; en fin.

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Hay un movimiento extremo de la attitude cuando una pierna llega lateralmente, y en posición oblicua Al espectador, a su máximo de elevación, mientras que el cuerpo se mantiene recto o se inclina, según la variedad, a fin de que la bailarina conserve su equilibrio. Es lo que se entiende por écarté. LOS PASOS. Hay, ahora, que dar estilo de danza de época a todo lo anterior. Ya la danza propiamente dicha comienza, y los nombres que recibe aluden a las de los salones franceses del XVII.

El pas de bourrée, con su ondulación característica y sus cambios de pierna (cuando los hay), es muy típico y en él se conservan las manos en la posición preparatoria. En ese paso es posible que la bailarina se apoye sobre la punta del pie, con lo que el baile de puntas comienza a presentarse. Como hay multitud de pas de bourrée, pueden enlazarse entre sí, engendrando el pas couru, o paso corrido, generalmente rápido, y frecuentemente como preludio para las distintas clases de saltos. Entre un paso y otro hay uno intermedio que tiene gran importancia como elemento de ligazón entre los anteriores: es el coupé, que puede efectuarse de varias maneras en relación con el pas combinado.

SALTOS. BRINCOS. CABRIOLAS. ENTRECHATS. El gran repertorio de elevaciones es, como el vocablo lo indica, el abandono del suelo por el bailarín para continuar sus movimientos en el aire. Si todo lo anterior constituye, por decirlo así, el solfeo de la danza, ahora entramos dentro de su virtuosismo.

En principio, los saltos parten de una posición determinada con su actitud correspondiente; se continúan en el aire como si se estuviese en tierra

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y se regresa al punto de partida. Pero, entre tanto, pueden cambiarse las posiciones de los pies, pueden separarse y juntarse (assemblé) siempre en el aire, y pueden, tan lejos del suelo como lo permita el arte del bailarín, hacerse battements y developpées; también pueden hacerse jetés, grandes o chicos, con vueltas de costado, y el llamado jeté passé, que engendra el bello movimiento de lanzar las dos piernas juntamente hacia atrás o hacia adelante como figura central de todo el proceso. Hay multitud de pasos que no nos es posible mencionar detalladamente.

Entre los más utilizados figuran los siguientes: en el pas de sissone parece como si las piernas hicieran un movimiento de tijera; el pas de chat, que es un salto en el cual, saliendo de la posición quinta, se flexiona por las rodillas, sacudiendo las dos piernas hacia atrás para caer en seguida en la posición fundamental de la cual se parte; el pas de basque, en donde se hace un rond de jambe en redondo antes de saltar; el pas balloté y el pas ballonné, de gran dificultad; el pas chassé, generalmente ejecutado por los hombres (y hay que recordar que todavía en tiempos de Lully las mujeres no intervenían en la danza profesional, sino que se las sustituía con muchachos en los papeles del argumento); en él, se sale de la quinta posición, por lo regular, en salto; se deslizan los pies hacia adelante y, volviendo a la posición, se vuelve a saltar; la glissade, en la cual el pie resbala sobre el suelo; finalmente, la cabriole, que resume todos los anteriores, y en la que el cuerpo llega a tomar en el aire una posición casi horizontal.

Los saltos en los cuales los pies se mueven o sacuden rápidamente engendran la abundante serie de pas battus y entrechats: cuando el bailarín está en el aire, agita rápidamente los pies y los cambia de posición, cayendo sobre la inicial o invertida.

El número de cambios o trenzados que hace en el aire con los pies es potestativo y depende del grado de virtuosidad y resistencia física del bailarín Multitud de vueltas o giros pueden hacerse en posiciones elevadas; es decir, que lo anteriormente descrito puede realizarse en el aire. El arte va complicándose, pues, prodigiosamente, pero siempre por orden, según el proceso de menos a más que ha quedado sucintamente descrito ADAGIO Y ALLEGRO. Dos términos que constantemente aparecen en la danza son el de adagio y el de allegro. Ambos suponen toda una serie de movimientos combinados, que no son sino los anteriormente descritos, pero que pueden seleccionarse a gusto del coreógrafo.

Si los movimientos o cadena de ellos, es decir, un verdadero conjunto coreográfico ya, se hacen en un tempo moderado, constituyen lo que se denomina adagio; o bien, si el tempo es moderadamente vivo, se obtendrá

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el allegro.

Hemos procedido analíticamente hasta ahora. Pero tanto el adagio como el allegro son ya síntesis de los elementos anteriores, y por esta puerta se entra de lleno en el arte de la coreografía, real y verdaderamente tal. Este arte comienza con el pas de deux, en el cual danzan una mujer y un hombre, y de ahí se pasa pas de trois, al pas de quatre, hasta el pas d’ensemble. Pero el papel que el hombre juega en esos pasos es muy especial.

Hay que distinguir en el caso de que el bailarín continúa teniendo una parte de solista o cuando su papel se reduce a auxiliar a la bailarina en sus tours y elevaciones. En este caso se denomina a su partenaire como danseur noble, y se ha dicho, graciosamente, que viene a ser como la tercera pierna de la bailarina. En todo caso, el danzante Solista debe acomodar sus inflexiones a las de

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su compañera, supeditando sus facultades y su técnica a la galantería.

Los pasos más corrientemente practicados en este caso son las pirouettes supportées, o piruetas ayudadas, que nadie que haya presenciado un espectáculo de danzas puede desconocer. Los fouettés y developpés ayudados son también normales.

La renovación de Jean George Noverre.

Jean George Noverre nació el 29 de abril de 1727. Estudio con Dupre y se entrenó en Fontainebleou en 1743 a los dieciséis años. Organiza el teatro de la ópera de Berlín cuando Federico el Grande lo llama. En 1747 regresa a parís y monta el Ballet Chinois para la opera Comiqueé en cuyo teatro será maestro. Sus éxitos se vieron respondidos por envidias envenenadas. Se fue a Londres al teatro Dresny Lane donde en 1755, puso en escena su Ballet Chinois. Regresa a parís creyendo que se le va hacer maestro de danza y se retira a Lyon. En 1770 lo llaman para que vaya a arreglar los teatros de la corte de viena y durante siete años fue maestro de María Antonieta que se casa con Luis XVI, la reina lo nombra maestro de los ballets de La Academia real para sustituir a Vestris que acababa de dimitir. Los dos maestros adjuntos Gardel y el mayo Douberval se consideraron postergados y urdieron contra Noverre que puso a Douberval en el trance de ser expulsado.

Para Noverre el ballet de accion consistía en romper con las odiosas mascaras; quemar las pelucas ridículas, suprimir los poniers incomodos, las llamadas faldas con abultados sacos colgando de la cintura, desterrar las caderas postizas más incomodas todavía, sustituir la rutina por el gusto,

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indicar un traje más noble, mas verdadero y más pintoresco. Exigía que hubiese acción y movimiento en la escena, alma y expresión en la danza; señalar la inmensa distancia y el mecanismo del oficio respecto al genio que pone a la danza al lado de las artes de imitación. El espectáculo de la danza debe de resultar en un acontecimiento perfecto entre el pintor de las decoraciones, el músico, el maestro de danza, el maestro de ballet y el maquinista. Solamente una cultura enciclopédica capacita al coreógrafo para cumplir su cometido. Nunca debe pedir a los danzantes que imiten sus propios gestos y sus pasos, si no que le corresponde instruirlos en el espíritu de la obra. De la técnica Noverre dice ¨hay que renunciar a la rutina servil, que no deja el arte emanciparse de su cuna, examinad todolo que convenga a vuestro talento, sed originales; haceos un género propio (un modo de estilo). Según los estudios que halláis hecho antes; copiad pero coiad solamente a la naturalez: es un bello modelo que no extravia nunca a quienes lo han seguido¨. Sus canones son minuciosos. En el ballet de acción los dos pies no se apartan nunca más de 18 pulgadas uno del otro. Solamente se necesitan 32 bailarines en escena. Respecto al indumento, tampoco cree en un helenismo, formulario y convencionalmente absurdo. Le importa dejar en libertad los movimientos del bailarín, suprimiendo cinturones, arcos dorados y especialmente el tonelete del danzante varonil tan inadecuado como los poniers femeninos.

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Obras de Noverre: Jason et Medee (1770-1776), Alcestres (1779). Hizo arreglos para danzas de Gluck y Piccinni como Atys, La Penelope (1785), La petits riens de Mozart, La Fille Mal Gardé (La niña malcriada. Ballet de Acción, 1789).

UNIDAD 2 Clase 1

• Aprender ejercicios de calentamiento en la barra (girar tobillos adentro y afuera, escaleritas con resistencia, pliés en paralelo y a media punta, elevaciones en el metatarso, etc).

• Pliés. En Primera y Segunda posición. • Battement Tendus “devant”. • Battement fondus devant y derriere. • Preparación para Grand Battements. • Ejercicio de Sous-sous o relevés • Ejercicios de relevés en passé, devant y derriére • Developpés devant • Grand pliés en Segunda • Incorpora chassés passés. • Rond du jambes á terre completos en dehors • Developpés devant á la Segunda (frente a la barra). • Grand battements á la Segunda. • Grand Plié en Primera y Tercera. • Battement jettés • Battement Frappés • Rond du jambes á terre completos en dedans • Detournées • Ejercicios de relevés en 2 pies, y en 1 pierna como preparación para las pirouettes. • Port de bras en reversa y colocación de brazos para arabesques en los finales. • Cambré • Petit battement sur le cou de pied. • Ejercicios para posé pirouette • Grand battement derriére • Ejercicios para pirouette. • Pliés en Quinta

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• Grand plié en Quinta. • Grand Battements en cloche. • Petit battement serrés • Pas bourrées piqués. • Demi-Grand rond de jambe en dedans por cuartos.

• Demi-Grand Rond de jambe en dehors por cuartos.

CENTRO:

• Port du bras que lleven Primera, Segunda, Tercera y diferentes cambios de peso a través del Tendu. • Ejercicios de Sautés de Primera, Segunda, y con medias vueltas en paralelo. • Pas de bourreés • Incorpora arabesques sencillos a terre. • Adagios con levantamientos pequeños y cambios de peso. • Adagios • Balancés á la seconde • Principio de soutenous. • Ejercicios de pirouette en dehors con ¼ de vuelta • Principio de posé pirouette desde las diagonales • Arabesques estirados en l’air y/o en fondu • Balancés en avant y en arriére. • Pirouettes en dehors con ½ vuelta • Port de bras en reversa. • Pas de bourrées • Adagios con arabesques. • Pas de cheval • Pirouettes en dehors sencillas de Quinta posición • Principio de pirouettes en dedans • Pirouettes en dehors sencillas de Cuarta posición. • Pirouette en dedans por medios sin fouetté. • Pirouettes en dehors sencillas comenzando y terminando de distintas formas.

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DIAGONALES, CIRCULOS U OTROS PATRONES:

• Comenzar los “Skips girando usando el spot” • Principio del “Grand jetté” por diagonales. • Galops laterales de Tercera, de frente y en polka. • Step-hop. • Picked up galops o pas de chat paralello” girando, usando el spot.

ALLEGROS

• Sautés en Tercera. • Glissades derriére • Jetté ordinaires derriére • Elevaciones a media punta y

punta completa. • Ejercicios para fortalecer tobillos como fondus. • Balance sobre las puntas.

• Assamblés dessu (cambia hacia adelante) • Echappés a Tercera • Sautés con media vuelta en paralelo • Changements • Glissades devant. • Posé temp levés en retiré • Preparación para Grand Jettés • Posé temp levés a Cuarta devant. • Assemblés dessou (cambia hacia atrás el pie) • Jetté passé devant • Posé temp levés en arabesques. • Balancés en Avant y en arriére • Sissonnes dessu (pasa para adelante) • Jetté ordinaire devant. • Pas de chats. • Pirouette en dedans por cuartos sin fouetté • Posé pirouette en dehors • Sissones dessu (cambia hacia adelante) • Balancés en tournant • Sissonnes dessous (pasa para atrás) • Glissades y sisonnes en Avant. • Tour jetté de media v

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