Manual de Himnologia. Por Ivan Uriegas

Universidad de Montemorelos Escuela de Música

Manual de Himnología Presentado en cumplimiento parcial para obtener la Licenciatura en Música, área Enseñaza Musical.

Por: Gustavo Iván Uriegas Becerra

Montemorelos, Nuevo León, México

24 de enero de 2011

Autorización

Otorgo autorización a la Escuela de Música de la Universidad de Montemorelos para reproducir este trabajo, ya sea en forma parcial o total, únicamente para propósitos educativos, en el entendido de que de ninguna manera se pueda utilizar con fines lucrativos de alguna persona o institución.

Gustavo Iván Uriegas Becerra Enero de 2011

Índice

1 - La Iglesia Primitiva ----------------------------------------------------------------------------------- 1 2 - El coral luterano ------------------------------------------------------------------------------------- 12 3 - La salmodia --------------------------------------------------------------------------------------------- 25 4 - Inglaterra en el siglo XVIII ---------------------------------------------------------------------- 36 5 - Inglaterra en el siglo XIX ------------------------------------------------------------------------ 57 6 - La himnodia americana -------------------------------------------------------------------------- 71 7 - La himnodia adventista del séptimo día ----------------------------------------------- 89

Bibliografía ------------------------------------------------------------------------------------------------ 100 Este Maunal de Himnología es una traducción, de capítulos seleccionados, de los libros A Joyful Sound: Christian Hymnody de William J. Reynolds y Companion to the Seventh-day Adventist Hymnal de Wayne Hooper. Traducido, con fines únicamente educativos, para la clase de Himnología de la Escuela de Música de la Universidad de Montemorelos.

Debido a que en la himnología muy frecuentemente la poesía y la melodía tienen títulos independientes, para evitar la confusión en entre los títulos de poesía y los títulos de melodía (tonada), en este Maunal de Himnología se han asignado las comillas para los títulos de poesía (“Título”), y la negrilla para los títulos de melodía (Título).

Clave de abreviaturas R - A Joyful Sound HA - Himnario Adventista (edición 1962) NHA - Himnario Adventista (edición 2010) SDAH - The Seventh-day Adventist Hymnal CN - Cántico Nuevo A - Himnario de Alabanzas CB - 50 Corales (de Bach) CH - Church Hymnal

La Iglesia Primitiva Himnos del Nuevo Testamento Los primeros cristianos procuraron complementar su herencia musical de salmos, con cantos de su propia experiencia. Escogieron cantos que alabaran el nombre de Cristo y proclamaran su evangelio. Tres porciones líricas de la natividad en el evangelio de Lucas fueron escogidas:

“Entonces María dijo: Engrandece mi alma al Señor; Y mi espíritu se regocija en Dios mi Salvador.” Lucas 1:46.

Este cántico de María llegó a ser conocido como el Magnificat que hoy en día forma parte de la liturgia católica cantada en el oficio de Vísperas (6:00 pm). En el servicio anglicano es parte del culto vespertino o Evensong.

“Bendito el Señor Dios de Israel, que ha visitado y redimido a su pueblo,…”

Lucas1:68.

Este cántico de Zacarías llegó a ser conocido como el Benedictus y actualmente se canta en el oficio de Laudes (3:00 am) en la liturgia católica y en el culto matutino del servicio anglicano.

“Ahora, Señor, despides a tu siervo en paz, conforme a tu palabra; Porque han visto mis ojos tu salvación, la cual has preparado en presencia de todos los pueblos.”

Lucas 2:29-31.

Este cántico de Simeón llegó a ser conocido como el Nunc Dimittis y se encuentra hoy en el oficio de Completas (9:00 pm) de la Iglesia Católica Romana, en el culto vespertino del servicio anglicano, y en el servicio de comunión luterano.

En varias partes del Nuevo Testamento la estructura de los textos está en estilo de himno, lo cual implica que estas escrituras eran cantadas o recitadas con el ritmo natural de las palabras, entonándose sobre algunas pocas notas.

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1 - La Iglesia Primitiva

“Despiértate, tú que duermes, Y levántate de los muertos, Y te alumbrará Cristo.” Efesios 5:14.

“Por tanto, al Rey de los siglos, inmortal, invisible, Al único y sabio Dios, Sea honor y gloria por los siglos de los siglos.” 1 Timoteo 1:17.

“Manifestado en carne, Justificado en espíritu, Visto de los ángeles, Predicado a los gentiles, Creído en el mundo, Recibido arriba en gloria.” 1 Timoteo 3:16.

De esta manera el cántico cristiano comenzó a tomar forma en base a las Escrituras y a las expresiones vocales improvisadas de los cristianos primitivos.

La práctica del canto cristiano está bien documentada en las Escrituras. No se sabe qué cánticos o Escrituras se cantaban; pero, por ejemplo, el relato acerca de Pablo y Silas en la cárcel dice:

“Pero a media noche, orando Pablo y Silas, cantaban himnos a Dios; y los presos los oían.” Hechos 16:25.

De los escritos de Pablo tenemos más evidencia de lo significativo que era el canto cristiano como medio de alabanza y como herramienta de enseñanza.

“Sed llenos del Espíritu, hablando entre vosotros con salmos, con himnos y cánticos espirituales, cantando y alabando al Señor en vuestros corazones.” Efesios 5:18-19.

“La palabra de Cristo more en abundancia en vosotros, enseñándoos y exhortándoos unos a otros en toda sabiduría, cantando con gracia en vuestros corazones al Señor con salmos e himnos y cánticos espirituales.” Colosenses 3:16.

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Acerca de la forma de cantar, Pablo escribe:

“Cantaré con el espíritu, pero cantaré también con el entendimiento.” 1 Corintios 14:15.

Himnodia cristiana temprana Después de la destrucción del Templo en el año 70 d.C., se llevó a cabo un importante cambio que influyó directamente sobre el canto cristiano. Aumentó la persecución de los creyentes, por lo cual tuvieron que reunirse en secreto para adorar y tener comunión entre ellos. El Evangelio se extendió más allá de la exclusividad nacionalista judía en la medida en que los gentiles se convertían al cristianismo, pero la hostilidad creció entre los cristianos y los judíos que no aceptaron a Cristo como el Mesías. En el año 70 d.C. y nuevamente en el 132 d.C. el nacionalismo judío fue quebrantado por la conquista por parte de los romanos. La consecuente destrucción de las instituciones judaicas debilitó los lazos existentes entre los rituales cristianos y las ceremonias judías. Por lo tanto, los cristianos retuvieron solamente aquellos elementos que ellos consideraron apropiados a sus necesidades durante este período formativo. En los siglos tempranos, surgió una distinción entre el clero y los laicos, la que más tarde se desarrolló en un sistema de patriarcas, sacerdotes, obispos y diáconos. Ya no fueron los clérigos los sirvientes o representantes del pueblo; en vez de esto, asumieron una función mediadora como canales por medio de los cuales la gracia divina era transmitida a los fieles. En esta posición, el clero asumió una gran responsabilidad en la adoración de la iglesia, formando y moldeando la liturgia y la música involucrada.

Influencias griegas o helenísticas. En el tiempo de Cristo, la cultura helenística fue la influencia dominante en todo el Imperio Romano. Grecia se había convertido en una provincia del imperio, y como tal, estaba bajo sujeción política al emperador; pero la cultura, la filosofía, el arte y la lengua de los griegos continuaron siendo fuerzas líderes en el área bajo poder romano. El Antiguo Testamento había sido traducido del hebreo al griego (esta traducción es conocida como la Septuaginta), y el Nuevo Testamento fue escrito no en latín ni en hebreo, sino en griego. Era el lenguaje de la cultura y por lo tanto de la iglesia, y permaneció así por trescientos años, aún en Roma. Atenas fue la ciudad universitaria del mundo romano. Las formas poéticas griegas (la épica, la comedia, el epigrama y la oda) fueron usadas por los escritores romanos.

Clemente de Alejandría (c. 170-c. 220), el autor de “Shepherd of eager youth” (R-148, SDAH-555) y “Sunset to sunrise changes now” (R-124), ha sido llamado el padre de la teología griega. Como la cabeza de la escuela catequista de Alejandría, fue el primero en Manual de Himnología - Seleccionado por Ruth Ann Wade - 3

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abordar la verdad y enseñanza cristiana a la luz del pensamiento griego y la especulación gnóstica. Sus himnos revelan sus esfuerzos para combinar el espíritu de la poesía griega y la teología cristiana.

El himno griego “Candlelighting Hymn” (R-34), de autor desconocido, data del siglo III. Este himno vespertino del período preconstantino todavía es usado en la Iglesia Griega.

Una tira de papiro, descubierta en Oxyrhynchos, Egipto, en 1918; es la única evidencia disponible en cuanto al carácter de la música con la que los himnos tempranos fueron cantados. Este fragmento contiene la parte final de un himno a la Santa Trinidad. Fue publicado por primera vez por A. S. Hunt en el quinto volumen del Oxyrhynchos Papyri, en 1922. Siendo la obra de un poeta anónimo de la escuela de Alejandría, este “Oxyrhynchos hymn” data del final del siglo III. A pesar de que la notación es griega, Wellesz señala que este himno no es de origen griego, pero sin duda sigue el patrón de un himno de alabanza de la iglesia primitiva.

Los diez himnos de Synesius de Cyrene (Sinesio de Cirene) (c. 375-c. 414) revelan evidencias de influencia semítica sobre la poesía griega clásica. El décimo himno, “Lord Jesus, think on me” (R-38), es un epílogo de los primeros nueve himnos.

Durante los primeros cuatro siglos la influencia de la cultura griega sobre la iglesia temprana declinó. Comenzando el siglo IV, el latín comenzó a reemplazar al griego como la lengua de la iglesia occidental, y este cambio fue casi universal al término del siglo VI. La Septuaginta griega fue reemplazada por la Vulgata Latina.

A causa de las dificultades con las tribus bárbaras del norte, el emperador Constantino cambió la sede del gobierno del Imperio Romano a Bizancio en el 330 d.C., haciéndola la capital del imperio y cambiando su nombre a Constantinopla. Esto resultó en una división del imperio romano en las áreas occidental y oriental, y la partida del poder imperial de Roma hizo posible el levantamiento y la extensión del poder papal. Desde el siglo V en adelante, el poder papal creció gradualmente y el poder imperial disminuyó.

Había mucha actividad en la vecina Siria cuando los cristianos tempranos empezaron a llevar el evangelio a Palestina. En su esfuerzo para contrarrestar la herejía arriana, la práctica del canto antifonal fue introducida en Antioquía a principios del siglo IV, y el chanting de versos de los salmos llegó a ser responsabilidad de la congregación.

“Sus miembros fueron divididos en dos semi-coros, uno de mujeres y niños, y uno de hombres, los grupos se alternaban uno a uno al cantar los versos de los salmos, y se juntaban al cantar un aleluya, o quizás algún nuevo refrán. El hecho de intercalar dichos pasajes entre los versos de los salmos llegó a ser, con el tiempo, una práctica organizada y fue destinada a ser imitada con un marcado efecto en el occidente.” Gustave Reese, Music in the middle Ages (New York: W. W. Norton & Company, 1940), p. 68.

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En Siria, también, comenzaron a cantar los himnos con texto en forma de verso. Efraín, (m.

373 d.C.), el más destacado escritor de himnos sirio, utilizó tonadas populares de grupos herejes sustituyendo los textos con poesía ortodoxa a fin de que la gente cantara.

Menos de 40 años después de la fundación de Constantinopla, el concilio de Laodicea, 367 d.C., prohibió la participación de la congregación y el uso de instrumentos en el servicio.

También estipuló que únicamente las Escrituras podrían ser usadas para cantar. Con esta restricción, los escritores de himnos fueron limitados a los cánticos bíblicos y a los salmos, por lo cual no hay himnos de experiencia personal en este período.

Himnodia bizantina La mayor contribución de la iglesia oriental al canto cristiano fueron los himnos bizantinos.

Influenciados por la tradición judía y la práctica siria, estos himnos se desarrollaron en el culto de la iglesia oriental como cánticos monofónicos sin acompañamiento, generalmente diatónicos, sin métrica estricta, siguiendo el ritmo del texto.

Los himnos bizantinos más tempranos, apareciendo entre los siglos IV y V, fueron troparia, oraciones cortas cantadas entre la lectura de los salmos. En el siglo VI se desarrollaron los kontakion, conformados por una pequeña introducción seguida por dieciocho a treinta estrofas de estructura uniforme y terminando con un refrán. Las estrofas estaban conectadas alfabéticamente o en acróstico. Si la conexión era alfabética, la letra inicial de cada estrofa seguía el orden alfabético normal. Si era en acróstico, las letras iniciales de cada estrofa hacían una oración que daba el título del himno y el nombre del autor. El escritor más destacado de kontakion fue Romanus (c. 500) cuya identificación en el acróstico era usualmente dada como “el humilde Romanus”.

En el siglo VIII apareció el canon (del griego kanon), un poema largo de nueve odas (himnos). Cada oda tenía originalmente entre seis y nueve estrofas. Las nueve odas estaban basadas en cánticos bíblicos, y generalmente eran himnos de alabanza. Dentro de una oda se usaba la misma forma rítmica en cada estrofa. Los escritores principales de canon fueron Andrés de Creta (c. 650-730) (R-156) y Juan de Damasco (m. c. 780). “The day of resurrection” (R-70) es una traducción de la primera oda del “Canon Dorado” para el domingo de resurrección y “Come, ye faithful, raise the strain” (R-76) es una traducción de la primera oda del canon para el domingo después de la semana santa.

Estas tres formas (troparion, kontakion y canon) continuaron en uso en la iglesia oriental.

Desde el principio del siglo IX el monasterio de Studium en Constantinopla se convirtió en el centro de escritura de himnos bizantinos. Entre los monjes asociados con este monasterio, quienes escribieron himnos fueron Anatolius y Theoctistus, autor de “Jesus, Name all names above” (R-150).

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El desarrollo de la himnodia latina En los primeros tres siglos, debido a la persecución, los cristianos se reunían en secreto, y por lo tanto, hacían uso limitado del canto. Después del edicto de Milán en el 313 d.C., el cristianismo llegó a ser la religión del imperio y el canto de los cristianos surgió como una expresión de gozo por su libertad. Cantaban los salmos y los gozosos Alleluia con su Jubilus de conclusión; una frase musical extendida cantada sobre la última “a” de Alleluia.

El canto responsorial, que empleaba un solo ornamentado seguido por un refrán cantado por la congregación, fue ampliamente usado.

La persona más significativa en transferir la himnodia basada en modelos griegos a modelos occidentales parece haber sido Hilary, obispo de Poitiers (c. 310-366). Durante cuatro años de exilio en Asia Menor, se familiarizó con la himnodia de la Iglesia Griega. Al regresar a Poitiers, sus himnos trataron de presentar la doctrina de la Trinidad para combatir la herejía del arrianismo (Arrio [c. 250-336], un líder de mucha influencia en la iglesia de Alejandría, propuso la doctrina teológica de que el Hijo no era igual al Padre, sino secundario a Él. Esta doctrina fue ampliamente diseminada y popularizada por medio del canto).

Himnodia ambrosiana. La práctica del canto antifonal en la iglesia occidental fue adoptada en el siglo IV en Milán, por Ambrosio, obispo de Milán (340-397). De Milán esta práctica se extendió a Roma donde fue oficialmente adoptada durante el papado de Celestino I, 422-432. Como ha sido notado previamente, el canto antifonal había sido usado en la iglesia oriental, y el término “antifonal” originalmente significaba “octava”, haciendo referencia al canto de niños y hombres juntos en octavas. Después, este término llegó a significar un grupo contestando a otro grupo de cantantes.

Ambrosio, así como Hilary, reconoció el valor de los himnos en el combate contra el arrianismo. Más de una docena de himnos se atribuyen a él, pero solo cuatro son aceptados como auténticos: “Aeterna rerum Conditer” (Quien hizo la tierra y el cielo); “Deus Creator omnium” (Creador de todo, Dios Altísimo); “Iam surgit hora tertia” (Ahora aparece la hora tercera); y “Veni Redemptor gentium” (Ven, Salvador de nuestra raza) (CN-48). Otro himno tradicionalmente atribuido a Ambrosio es “Splendor paternae gloriae” (El esplendor brillante de la gloria de Dios) (R-1, CN-195). Estos himnos tratan las enseñanzas cristianas fundamentales; su lenguaje es elevado pero sencillo, haciendo uso de las expresiones de la gente para la que fueron escritos. En contraste con la prosa irregular y asimétrica de los salmos, estos himnos aparecen con una nueva forma simétrica. Cada himno fue hecho de varias estrofas, generalmente ocho, y cada estrofa contenía cuatro líneas de dímetro yámbico, un ritmo popular tipo folclórico, en vez de una forma métrica clásica. Este es el

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fundamento de la forma de métrica larga (8.8.8.8), que llegó a ser, siglos después, una de las tres formas básicas de los himnos. Las melodías eran construidas generalmente con una nota para cada sílaba.

“El resultado fue una tonada simple, fácil de recordar y muy similar a las tonadas populares tardías. Resumiendo, el himno fue llamado canción folclórica espiritual y el himno ambrosiano llegó a ser, mil años después, el modelo para el coral de la iglesia protestante.” Hugo Leichtentritt, Music, History, and Ideas (Cambridge: Harvard University Press, 1944). p. 31.

De esta manera, al final del siglo IV, el patrón del canto cristiano se había desarrollado en tres líneas básicas: salmo cantado responsorialmente, salmo cantado antifonalmente e himno métrico.

Himnos de oficio. La adaptación de himnos latinos existentes para la adoración diaria en los monasterios resultó en los himnos de oficio. Al llegar el siglo quinto, los servicios de las horas canónicas ya habían sido establecidos. Consistían en los oficios nocturnos: Vísperas (18:00), Completas (21:00), Maitines (24:00) y Laudes (3:00), y los oficios diurnos: Prima (6:00), Tercia (9:00), Sexta (12:00) y Nona (15:00). Por medio de la influencia de Benedicto, los himnos fueron introducidos al uso en todas las horas canónicas, mientras que los himnos ambrosianos eran solamente usados para Maitines, Laudes y Vísperas.

Una colección temprana de estos himnos de oficio del siglo VI, conocida como el Old Hymnal, contenía 34 himnos.

Principios de la liturgia romana. Durante los siglos tempranos las diversas partes de la liturgia romana comenzaron a tomar forma lentamente. En el tiempo de Gregorio, el Kyrie eleison, el Gloria in excelsis y el Sanctus eran cantados por la congregación. El Kyrie apareció en la iglesia oriental en el siglo primero, y su forma griega fue retenida en la misa latina. El Gloria, conocido como la doxología mayor, apareció en parte en el siglo segundo en la iglesia oriental y en el siglo sexto fue traducida al latín y adoptada por la iglesia occidental. El Sanctus, de origen hebreo, fue usado en el culto judío antes de la era cristiana.

El Gloria Patri, la doxología menor (ejemplo), que fue añadido a cada salmo cantado en el servicio, alcanzó su forma actual al final del siglo IV (himno 660 del SDAH donde aparece como del siglo II) en ambas iglesias, occidental y oriental. El Te Deum laudamus, similar en forma a las alabanzas griegas tempranas, parece ser de origen enteramente latino. El Credo (basado en el credo Nicea), primeramente usado en la iglesia oriental en el siglo VI y posteriormente en la iglesia occidental, fue introducido para el uso de la congregación, para Manual de Himnología - Seleccionado por Ruth Ann Wade - 7

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fortalecer y confirmar la fe del pueblo en contra de la influencia del arrianismo. El Agnus Dei fue adoptado en el siglo VII y desde este tiempo el ordinario de la misa llegó a ser gradualmente estandarizado. Alrededor del siglo X, la misa fue cantada por el coro, siendo abandonada gradualmente la participación congregacional. Estas expresiones tempranas de alabanza y adoración permanecen hoy en la misa romana y se encuentran en las liturgias anglicana, episcopal y luterana.

Escritores latinos tempranos. Los himnos de Ambrosio condujeron a un interés creciente en la escritura de himnos. El primer sucesor importante de Ambrosio fue Aurelius Clemens Prudentius (384-413) (CN-39), un abogado, juez y poeta español. De sus amplios ciclos de himnos para las horas canónicas y los festivales de la iglesia, tenemos “Of the Father‟s love begotten” (R-4, SDAH-116). Otro escritor de himnos, de la misma era, fue Celio Sedulio (Caelius Sedulius) (m. c. 450).

Otros compositores de himnos contribuyeron al creciente cuerpo de literatura de himnos durante el período llamado la Edad Oscura. Venancio Fortunato (Venantius Fortunatus), Obispo de Poitiers (c. 530-609), fue el autor de “Welcome, happy morning, age to age shall say” (R-67). Pablo el Diácono (Paulus Diaconus) (m. 799), escribió el himno “Ut queant laxis”, el cual usó Guido d‟Arezzo para enseñar solmisación en el siglo XI. Existe evidencia de que las seis sílabas eran usadas antes de Guido, sin embargo, se le acredita el establecimiento de la práctica de usarlas en la enseñanza de la lectura musical.

Dos himnos anónimos latinos del siglo IX son “O Come, O Come, Emmanuel” (R-68, CN47) y “Come, Holy Ghost, our souls inspire” (R-6). Este último ha sido atribuido por varios eruditos a Maurus Rabanus (m. 856), quien estudió en el monasterio benedictino de Fulda, Alemania.

Canto gregoriano. Al principio del siglo VII, las melodías de los cantos romanos fueron reunidas en un reconocido repertorio. Aunque su codificación fue, sin duda, comenzada anteriormente, generalmente se atribuye al Papa Gregorio I (590-604) y, a través de los siglos hasta hoy, estos cantos llevan su nombre. Con pocas adiciones, ellos conforman el cuerpo del canto llano romano hoy en día. También se le atribuye a Gregorio la adición de los cuatro modos plagales a los ya existentes modos auténticos. Estos cantos se caracterizan por ser monofónicos, sin acompañamiento, principalmente diatónicos, con ausencia de métrica estricta, y de rítmica libre para ajustarse al ritmo del texto. Ejemplos de estas melodías que podemos encontrar en himnarios hoy en día son: Divinum Mysterium (R-4, CN-39, SDAH-116), Splendor Paternae (R-1, CN-195), Dies Irae (R-3), y Veni Creator (R-6). La versión de Veni Creator dada aquí es del Vesperale Romanum de Mechlin, 1848, una colección de melodías del canto llano designadas para restaurar el uso del canto llano en las iglesias católicas romanas de Francia en el tiempo cuando la práctica del canto de estas antiguas iglesias había sido olvidada.

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Tan fuerte era la influencia del canto gregoriano que pronto llegó a ser aceptado como patrón para las iglesias occidentales. A finales del siglo VII, ya había alcanzado Inglaterra, y fue llevado de Inglaterra a Alemania a principios del siglo octavo. Durante el reinado de Carlomagno, la Iglesia Romana prosperó y su influencia aumentó. Iglesias, escuelas, conventos y monasterios fueron establecidos por toda Europa y la práctica del canto cristiano fue una parte integral de su expansión. Uno de los consejeros de Carlomagno, Theodulph (Teodulfo de Orléans) (c. 762-821), obispo de Orleáns, es el autor de “All glory, laud, and honor” (R-16, SADH-230, CN-167).

La Secuencia. Se ha hecho mención del Jubilus, la extensión de la sílaba final del Alleluia. Gradualmente las frases musicales de esta melodía extendida fueron suplidas con nuevo material de texto. Esta nueva forma, conocida como la secuencia, primero apareció en Francia, pero su gran desarrollo se atribuye a Notker Balbulus (840-912) en el monasterio benedictino de San Gall en Suiza.

“Para entender la extraordinaria popularidad y amplia difusión de la secuencia, debe enfatizarse que no solo es otro himno, sino una ornamentación a las misas, creado individualmente para cada uno de los festivales con un tema particular en mente…

El himno latino original estaba asociado con los cultos laicos diarios y luego con las horas canónicas de los monasterios. La secuencia estuvo asociada con la celebración del divino sacrificio.” (Messenger, p. 44.)

“Victimae paschali laudes” (“Christians, to the Paschal victim”) (R-2), tradicionalmente atribuida a Wipo de Burgundia (m. 1050) representa el desarrollo de la secuencia en el siglo XI. El uso del diálogo, como se evidencía en este texto, fue un factor contribuyente en el desarrollo del drama litúrgico para la semana santa. De mayor importancia es el hecho de que el coral de la pre-reforma “Christ ist erstanden” (CN-126, CB-p. 26), y el coral de Lutero “Christ lag in Todesbanden” (CB-p. 27) siguen el patrón de esta secuencia.

El estilo sin rima de la secuencia notkeriana fue gradualmente reemplazado por la rima métrica de la secuencia de Adán de San Víctor en el norte de Francia durante la última parte del siglo XII. Los dos ejemplos mas conocidos de la secuencia con rima métrica fueron encontrados en el “Dies Irae” (“Day of wrath! O day of mourning”) (R-3) y en el “Stabat mater” (“At the cross her station keeping”) (R-24, CN-101). Ambos, el “Dies Irae”, cuya primera línea es tomada textualmente de Sofonías 1:15 de la traducción de la Vulgata Latina, y la secuencia de canto llano dadas aquí datan del siglo XIII. El “Stabat mater”, originalmente una oración en rima planeada para la devoción privada, es la obra de un autor italiano desconocido del siglo XIII. En el Misal Romano revisado de 1570, hecho por el concilio de Trento, todas las secuencias fueron abolidas excepto cuatro: “Victimae paschali” para Pascua; “Veni Sancte Spiritus” para Pentecostés; “Lauda Sion Salvatorem”

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para Corpus Christi; y “Dies irae, dies illa” para misa de muertos. Un quinto, “Stabat mater dolorosa” fue añadido en 1727 para el viernes después del domingo de la Pasión.

Himnodia latina de la Edad Media. El himno cantado gradualmente llegó a ser parte del servicio en muchas iglesias a través del Imperio Romano. Sin embargo, no fue hasta el siglo XII que Roma adoptó esta práctica. El concilio de Laodicea admitió solamente la Biblia en los servicios y los textos no bíblicos tuvieron que esperar seiscientos años para ser aceptados en el servicio romano.

Los escritores más significativos de la literatura del himno latino de este período tardío (la Edad Media) son: Pedro Abelardo (1079-1142), autor de “Alone thou goest forth, O Lord” (R-56); Bernardo de Clairvaux (c. 1091-1153) autor de “Jesus, the very thought of thee” (R47, HA-150) y “Jesus, thou joy of living hearts” (R-78); Bernardo de Cluny, siglo XII, autor de “Jerusalem, the golden” (R-72); Francisco de Asís (c. 1181-1226) autor de “All creatures of our God and King” (R-23); y Santo Tomás de Aquino. “O Sacred Head! now wounded” (R9) algunas veces se ha atribuido a Bernardo de Clairvaux, pero es más probable que la obra sea de un autor desconocido del siglo XIV. Es irónico que dos de estos escritores líderes de himnos medievales, Pedro Abelardo, un maestro avocado al razonamiento, enfocado intelectualmente a la fe cristiana, y Bernardo de Clairvaux, quien demostró piedad personal y devoción, se involucraran en un extenso y amargo debate el uno con el otro.

Laudi spirituali. En los siglos XIII y XIV, una colección de música no litúrgica se desarrolló en Italia fuera del auspicio de la Iglesia Romana. Estos Laudi Spirituali fueron cantos religiosos de devoción y alabanza cantados con melodías simples. Los textos no estaban en latín, sino en la lengua vernácula, y su popularidad se extendió. Uno de estos textos de la colección del siglo XIV es “Discendi, amor santo” (“Come down, O love divine”) (R-90).

Quizá el escritor mas importante de Laude, como también fueron llamados estos cantos de alabanza vernaculares, fue Jacopone da Todi (1230-1306), quien dejó una exitosa carrera como abogado a la edad de cuarenta años para embarcarse en una vida de ascetismo y eventualmente entrar en la orden franciscana.

Intentos de reforma. La amplia variedad en las melodías gregorianas usadas en diferentes partes de Europa, la infiltración de melodías seculares en la liturgia y el uso de textos vernaculares, provocó que el concilio de Trento (1545-1563) iniciara una reforma.

Los libros oficiales fueron publicados -el misal, gradual, antifonario, breviario y otrosconteniendo melodías de canto llano aprobadas para ser usadas por todas las iglesias.

Este intento de purificar la música de la Iglesia Romana y de restaurar el canto monofónico antiguo enfrentó severos obstáculos por el levantamiento de la polifonía y una fuerte 10 - Manual de Himnología - Seleccionado por Ruth Ann Wade

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oposición a todo lo que tuviera naturaleza medieval. En las colecciones manuscritas que siguieron, aparecieron muchas variaciones así como melodías originales. La restauración del canto llano antiguo aguardó el trabajo de los monjes de la abadía de Solesmes en el siglo XIX, quienes, con documentos oficiales, fueron autorizados para usarlos por decreto papal.

Desarrollo tardío en la himnodia latina. La corriente de la himnodia latina no cesó con el fin de la Edad Media. Como ejemplo del continuo interés en la escritura de himnos en latín en los siguientes siglos está “O filii et filiae” (“O sons and daughters, let us sing”) de Jean Tisserand, al final del siglo XV, y “Adeste Fideles” (“O come, all ye faithful”) (R-111, NHA-87), escrito por John Francis Wade a mitad del siglo XVIII. También fueron de mucha importancia en el desarrollo de la himnodia latina las series de revisiones del breviario que ocurrieron desde el siglo XVI hasta el siglo XVIII.

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El coral luterano El siglo XVI vio al Renacimiento en pleno desarrollo, y la técnica de la polifonía vocal desarrollada a su más alto nivel en lo que conocemos como “la época de oro de la polifonía”. El pentagrama de cinco líneas estaba ya establecido, pero las barras de compás no eran comúnmente usadas. Predominaba la modalidad, aunque la tonalidad (mayor y menor) estaba emergiendo. El desarrollo de la música impresa fue un gran avance para la circulación de mucha literatura que hasta entonces había sido pasada oralmente y por laboriosos manuscritos.

La importancia de Martín Lutero En el tiempo de Martín Lutero (1483-1546), la práctica musical en la Iglesia Católica estaba dominada por el clero, con la congregación como espectadora y oyente, en vez de participante. La misma convicción que motivó en Lutero la traducción de la Biblia a la lengua vernácula, también produjo el deseo del canto congregacional en la lengua del hombre común, para que así todos los cristianos pudieran unirse al cantar alabanzas a Dios.

Himnos de Lutero. Es extremadamente significativo que Martín Lutero, quien condujo la reforma, fue también el primer escritor de himnos evangélicos. Además de su interés en la poesía, también fue músico y compuso melodías para algunos de sus propios himnos.

Su escritura de himnos data de 1523, poco después de completar su traducción del Nuevo Testamento a la lengua alemana, y continuó hasta dos años antes de su muerte. De sus treinta y siete himnos, veintitrés fueron escritos durante 1523 y 1524. De estos treinta y siete himnos, once fueron traducciones de fuentes latinas, cuatro fueron revisiones de himnos de la pre-reforma, siete fueron versificaciones de salmos, seis fueron paráfrasis de otras selecciones de la Escritura y nueve fueron clasificados como himnos originales.

Lutero poseía la habilidad para expresar profundas enseñanzas de las escrituras en una forma simple y directa. Aún en la simplicidad de sus himnos encontramos evidencia de fortaleza y valor.

Lutero ha sido llamado el Ambrosio de la himnodia alemana, y su “Ein‟ feste Burg ist unser Gott” (Castillo fuerte es nuestro Dios), ha sido llamado la “Marsellesa” de la Reforma. Este gran himno, una paráfrasis del Salmo 46, aparentemente fue escrito en 1529 para la dieta de Espira, donde los príncipes alemanes hicieron su protesta formal en contra de la revocación de sus libertades, y de allí recibieron el nombre de “protestantes”. Un himno 12 - Manual de Himnología - Seleccionado por Ruth Ann Wade

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temprano de Lutero, una paráfrasis métrica del Salmo 130, “Aus tiefer Not schrei‟ ich zu dir” (“Out of the depths I cry to thee”) (R-7), escrito en 1523, fue primeramente publicado al siguiente año en Etlich Christlich Lieder. En el tiempo de la dieta de Augsburgo, 1530, Lutero permaneció en el Castillo de Coburg. Durante estos días de ansiedad, reunió junto a él a la servidumbre del castillo y dijo: “Vengan, vamos a desafiar al maligno, y alabemos a Dios cantando el himno: „Aus tiefer Not schrei‟ ich zu dir‟”. En 1546, el pueblo de Halle cantó este himno con lágrimas en sus ojos mientras formaban una valla por las calles donde el ataúd de Lutero pasaba atravesando la ciudad en su camino de Eisleben a Wittenberg, su lugar de descanso final.

Compositores tempranos de himnos luteranos. En los años tempranos de la Reforma, Lutero escribió a Nicolás Haussmann, pastor en Zwickau:

“También desearía que tuviéramos tantos cantos como sea posible en lengua vernácula los cuales el pueblo pudiera cantar durante la misa,... Pero necesitamos de poetas entre nosotros, o todavía no los conocemos, quienes pudieran componer cantos evangélicos y espirituales,... dignos de ser usados en la iglesia de Dios.”

Ulrich S. Leupold (ed), Liturgy and Hymns (Vol. 53 of Luther‟s Works) (Philadelphia: Fortress press, 1965), p. 36.

En respuesta a esa súplica llegaron textos y melodías de himnos de numerosos poetas y músicos alemanes. Koch, en su Geschichte des Kirchenlieds und Kirchengesänges, cita a 51 escritores de himnos activos durante los años 1517-1560. Una vista probablemente exagerada del grado de esa respuesta aparece en el prefacio de un himnario de 1546:

“En media Alemania hay escasamente un pastor o zapatero que carece de habilidad para componer un pequeño canto o melodía para cantar en la iglesia con sus vecinos.” Citado en; Edwin Liemohn. The Choral: Through Four Hundred Years of Musical Development as a Congregational Hymn (Philadelphia: Muhlenberg Press, 1953), p. 12.

Entre los más importantes contribuyentes tempranos a la literatura del coral se encuentran Justus Jonas (1493-1555), Hans Sachs (1494-1576), Paul Speratus (1484-1551), Nicolaus Decius (c. 1458-c. 1546), Nicolaus Hermann (c. 1480-1561) y Paul Eber (1511-1569).

Algunos de estos, como Lutero, fueron compositores-poetas; otros hicieron su contribución primaria a través de textos o melodías.

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Fuentes de textos y melodías tempranas. Lutero y sus contemporáneos se basaron en cuatro principales fuentes de textos y melodías: (1) la liturgia, ambas: Misa y Oficio de la iglesia Católica, (2) himnos de la pre-reforma (1366-1517) no litúrgicos, vernaculares y macarrónicos (con mezcla de palabras de otros idiomas), (3) cantos folklóricos seculares, y (4) obras de creatividad original. Los materiales prestados fueron tratados en diferentes maneras. En algunos casos, texto y melodía fueron usados, con alteraciones textuales o paráfrasis hechas en la traducción del texto litúrgico en latín al vernáculo. De esta manera, Decius transformó el Gloria in excelsis en “Allein Gott in der Höh sei Ehr” (“All glory be to God on high”) (R-8, CN-157). Las principales traducciones literales de este tipo tomaron como fuente los himnos de oficio (Horas canónicas). En otras adaptaciones se proveyeron nuevos textos para melodías atrayentes y viceversa.

Características musicales. Johannes Riedel, en su excelente monografía sobre el coral luterano, provee una descripción concisa de las características esenciales de las melodías de los corales:

“Las majestuosas melodías del coral despliegan economía de los materiales musicales, y pueden estar a menudo reducidas a unos pocos motivos primordiales.

Las fórmulas cadenciales en los finales de las diversas frases tienen una estructura que da el sentido ya sea hacia un centro tonal o un área modal. La estructura rítmica usualmente descansa sobre un solo patrón básico.” Riedel, pp. 9-10.

Estructuralmente, las melodías de los corales tempranos manifestaron un apego a la tradición de los Meistersingers alemanes mediante del uso de la forma de barra (AAB) y sus variantes. El contorno melódico de las tonadas originales reflejaba frecuentemente una relación con la tradición del Lied mediante el uso de pasajes melódicos descendentes en espacio de una octava.

Una de las contribuciones musicales más significativas de Martín Lutero al coral fue el uso del modo Iónico, por medio del cual dio un paso más allá de los modos tradicionales de la iglesia, anticipando el desarrollo de la tonalidad mayor. Lutero utilizó el modo Iónico en sus obras originales particularmente, tal como en “Castillo fuerte es nuestro Dios” (Ein feste Burg) y “Del cielo a tierra vengo yo” (Vom Himmel hoch) (CB-p. 3, CN-57).

La vitalidad rítmica fue una característica distintiva del coral temprano, el cual difiere substancialmente del coral isométrico, (usado hoy en día), con su característico movimiento en notas de igual valor. Este último no llegó a estandarizarse sino hasta la mitad del siglo XVII. Grandemente contrastante con el flujo rítmico de una melodía típica de coral en un himnario moderno es “Ein feste Burg” (Reynolds p. 15) como apareció en 1544 (Muchos de los corales se cantaban con ritmos diferentes a los que se usan hoy en día).

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Colecciones luteranas tempranas. Además de sus propias composiciones, Lutero se aseguró los servicios de Johann Walter de Thuringia (1496-1570) y de Conrad Rupff, ambos diestros músicos, cuyos servicios fueron invaluables al poner los fundamentos de la himnodia luterana. Lutero jugó un papel importante en la selección de himnos y tonadas, y guiando las publicaciones de colecciones de himnos y sus ediciones subsecuentes.

Los primeros himnarios de Lutero aparecieron en 1524. Etlich Christliche Lieder, conocido como el Achtliederbuch, constaba de ocho himnos, cuatro de ellos de Lutero. Otra colección fue Erfurter Enchiridion, la cual contenía veintiséis himnos. Las melodías de los corales en dichas colecciones aparecieron sin acompañamiento. Ambos himnarios fueron para la congregación, para ser usados tanto en la casa como en la iglesia. Además de instar a que estos himnos fueran aprendidos en casa, Lutero los enseñó a los niños en las escuelas parroquiales. El Gesangbüchlein de Johann Walter, también publicado en 1524, fue la primera colección de melodías de corales en estilo polifónico para uso del coro.

A causa de la popularidad de estos tres himnarios tempranos se requirieron ediciones subsecuentes. La aparición de otros himnarios sin la aprobación de Lutero, provocó que publicara, en 1529 el Geistliche Lieder auff new gehessert de Joseph Klug, el cual reemplazó al Erfurter Enchiridion como el himnario básico para el uso de la congregación.

No existe copia de la colección de 1529 de Klug hoy en día, pero fue la primera que incluyó “Castillo fuerte es nuestro Dios”. Durante los siguientes dieciséis años aparecieron otros himnarios; Rauscher, 1531; Klug, 1535 y 1543; Schumann, 1539; y Babst, 1545; pero estas fueron grandes reimpresiones de la colección de 1529 de Klug a la cual fueron añadidos otros himnos. La colección de Babst de 1545, conteniendo 120 himnos y 97 melodías, fue la última publicación supervisada por Lutero.

Otros escritores de himnos tempranos. El patrón objetivo de escritura de himnos establecido por Lutero fue seguido a través de la última mitad del siglo XVI. Himnos de alabanza y adoración así como himnos que revelaban un creciente énfasis doctrinal vinieron de otros escritores en el primer siglo de la Reforma. Nicolaus Selnecker (15301592), Bartholomaeus Ringwaldt (1530-1598), Martin Moller (1567-1606), y Philipp Nicolai (1536-1608) (CN-409, CN-411), continuaron con esta tradición temprana. Algunos de ellos escribieron melodías para sus himnos, de las cuales las más sobresalientes son Wachet auf! (R-12), y Wie schön leuchtet (R-10) de Nicolai.

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Incremento en la popularidad del canto congregacional A pesar de la gran preocupación de Lutero por el canto congregacional y sus esfuerzos en la escritura y publicación de himnos, el canto congregacional se desarrolló lentamente. La tradición de la participación congregacional en el servicio de la iglesia no se desarrolló inmediatamente; no fue sino hasta el final del siglo XVI que la práctica de cantar himnos cobró gran prominencia. La congregación continuó cantando melodías al unísono sin acompañamiento, mientras el coro cantaba arreglos de las tonadas polifónicamente muy elaborados, con la melodía en la voz del tenor.

La influencia del estilo homofónico. Al final del siglo XVI hubo evidencias de una rebeldía contra la escritura polifónica a través del mundo musical en el amanecer del barroco. La polifonía continuó, pero la escritura homofónica asumió una nueva importancia.

Las técnicas contrapuntísticas dieron paso a las ideas armónicas, a la estructura vertical de los acordes y sus progresiones recibieron gran atención. Por el tiempo de la aparición de la “Camerata Florentina” en Italia, antes del desarrollo del recitativo por los esfuerzos de este grupo, Lukas Osiander publicó un himnario inusual en Nürnberg (Núrenberg) en 1586. Las melodías en este himnario, Fünfzig geistliche Lieder und Psalmen (Cincuenta salmos y cánticos espirituales), fueron escritas a cuatro voces con la melodía en la voz de la soprano, armonizadas con acordes simples. Este tipo de himno podía ser cantado a voces por la congregación. Los himnarios previamente publicados habían sido designados para la congregación o para el coro, pero no para ambos. Osiander reunió las dos fuerzas, reforzándose una a la otra. Se añadió fuerza y vitalidad al canto de himnos en las iglesias a través de esta nueva práctica. La técnica de esta armonización simple a cuatro partes de las melodías fue seguida en Geistliche Lieder auff den Choral de Johannes Eccard, 1557; en Geistliche Deutsche Lieder de Bartholomaeus Gesius, 1601; en Kirchengesänge, de Hans Leo Hassler, 1608; y en Gesangbuch de Melchior Vulpius, 1609.

Además de Eccard, Gesius, Vulpius y Hassler, compositor de Passion Chorale (R-9, NHA101, SDAH-156), otros nombres significativos en el desarrollo del coral durante este período fueron Melchior Teschner, compositor de St. Theodulph (R-16, CN-167), y Michael Praetorius. Este último publicó Musae Sioniae, 1605-1610, conteniendo 1244 arreglos de melodías de corales, una de las cuales es Es Ist Ein’ Ros’ (R-17, CN-82).

Desarrollos del siglo XVII La Guerra de los Treinta Años, 1618-1648, tuvo una influencia significativa en la himnodia alemana. Comenzando primero como un conflicto católico-protestante, se extendió rápidamente hasta que se volvió un forcejeo político y religioso comprometiendo 16 - Manual de Himnología - Seleccionado por Ruth Ann Wade

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eventualmente al continente entero. Silesia y Sajonia, provincias de Alemania, llegaron a convertirse en los campos de batalla en donde las naciones combatieron por tres décadas.

“Fue un tiempo donde los corazones de los hombres desfallecieron de temor. El estado mismo se lanzó contra el jefe de estado, el ejército contra el jefe del ejército, y aquellos que no cayeron en batalla perecieron ante los mortales azotes de las plagas y el hambre. La misma abominación desoladora parecía ser preparada: violencia, saqueos, ultrajes y masacres, reinaron sin control. En vano, aparentemente, los santos clamaban: ¿Cuánto más?, Y a pesar de todo, los himnos que ellos nos han dejado son testigos irrefutables de sus clamores y lágrimas, y de la asombrosa tenacidad de su fe.” Sydney H. Moore, Sursum Corda (Londres: Independent Press Ltd., 1956), p. 16.

Influencias en la escritura de himnos. Los himnos escritos en el siglo XVII, durante y después de la disputa y el conflicto, revelan un énfasis que cambia de lo objetivo a lo subjetivo. La experiencia de la guerra, la cual había probado la fe y el valor cristianos produjo un mayor sentido de dependencia en la providencia y el cuidado de Dios. En los himnos de este período se plasmaron la confianza en un Dios omnipotente y el consuelo que Él brinda, produciendo expresiones de devoción cristiana y de conciencia propia individual.

“Un estudio sobre los textos de los himnos durante este período revela la búsqueda de una relación más íntima con Dios por parte del hombre. Confrontado con las horribles matanzas y saqueos de la guerra de los treinta años, el individuo buscaba luz, comprensión de sí mismo, alivio, y consuelo en un acercamiento personal y subjetivo a Dios... Estos textos, los cuales se centraron más y más sobre las necesidades individuales, no fueron hechos para el uso congregacional sino para la devoción privada en el hogar.” Riedel, p. 56.

Los escritores (autores) importantes de este período son: Martín Rinkart (1586-1649), autor de “A ti glorioso Dios” (HA-74), Paul Gerhardt (1607-1676), traductor (al alemán) de “¡Oh Rostro ensangrentado!” (R-9, SDAH-156, A-40), Johannes Olearius (1611-1684), “Comfort, comfort ye my people” (R-36), Johann Franck (1618-1677), autor de “Jesu, priceless treasure” (R-18, SDAH-239), Georg Neumark (1621-1681), autor y compositor de “If thou but suffer God to guide thee”, Neumark (R-19), Johann Heerman (1585-1647), autor de “Ah, holy Jesus” (R-20), y Johannes Rist (1607-1667).

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Refinamiento literario. Hubo un notable refinamiento literario durante el siglo XVII, principalmente por los esfuerzos de Martin Opitz (1597-1639) quien fundó la escuela silesiana de poetas. Aquí se hicieron esfuerzos sistemáticos para reformar el estilo y la forma de la escritura poética con gran énfasis en la pureza y calidad del lenguaje. La crudeza de los himnos tempranos gradualmente fue reemplazada por una expresión poética más refinada y una línea más suave y fluida en los textos de los himnos.

La colección de Johann Crüger. El más destacado himnario del siglo XVII fue el de Johann Crüger, Praxis Pietatis Melica (La práctica de la piedad a través de la música), 1644. Por cuarenta años Crüger (1598-1662) sirvió como cantor en la iglesia de San Nicolás, en Berlín, y su preocupación por el canto congregacional se evidencia por el gran número de melodías que escribió y por las cinco colecciones que publicó. Crüger fue un hábil compositor cuyas melodías son sólidas, simples y silábicas, con ritmo métrico firme.

Estas poseen una calidad lírica distintiva que provee una influencia fresca en la construcción de la melodía del coral. El tratamiento rítmico y armónico de las melodías de Crüger estuvo influenciado por la música de los salterios franceses, los cuales encontró mediante la influencia del movimiento calvinista en Berlín, donde estuvo activo como compositor y publicador.

Crüger proveyó nuevas melodías para muchos de los himnos de Gerhardt, Franck, Heerman, Rinkart y otros. En la iglesia de San Nicolás, trabajó de cerca con Gerhardt, cuyos textos aparecen extensivamente en las publicaciones de Crüger.

Su Praxis Pietatis Melica fue la colección de melodías luteranas de más influencia y amplitud en uso durante el siglo XVII. Para 1736, ya había pasado por cuarenta y cuatro ediciones. Dos melodías conocidas de esta colección son: Nun Danket Alle Gott (HA-74) y Jesu Meine Freude (R-18, SDAH-239).

Dos melodías alemanas del siglo XVII que se originaron fuera de los límites de la tradición luterana fueron Stabat Mater (Mainz) (R-24) y Lasst Uns Erfreuen (R-23, SDAH-2, SDAH91, SDAH-228). Estas aparecieron primeramente en colecciones católicas romanas preparadas para su uso en una diócesis local. La primera melodía es una adaptación de una melodía que fue encontrada en el Gesangbuch de Mainz, 1661, y la segunda melodía es del Ausserlesene Catholische Geistliche Kirchengesänge de Cologne (Köln), 1623.

Pietismo El pensamiento religioso subjetivo que surgió durante la guerra de los treinta años se desarrolló durante el siglo XVII, alcanzando su culminación en el Pietismo durante la última parte del siglo. Este movimiento pietista comenzó con Jacob Spener, quien fundó en 1670 18 - Manual de Himnología - Seleccionado por Ruth Ann Wade

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el Colegio Pietista (Collegium Pietatis) en Halle para impulsar la devoción personal y una vida cristiana más pura y estricta. Johann Jakob Schütz, autor de “Sing praise to God who reigns above” (R-26, SDAH-29), estuvo asociado con Spener. Adam Drese, cuyo hogar en Jena fue el lugar de reunión de los pietistas, compuso la melodía Seelenbräutigam (R-30, SDAH-553). El más destacado escritor de himnos luteranos en Dinamarca durante este período fue Thomas Hansen Kingo, (1634-1703), autor de “Print thine image pure and holy” (ejemplo). Joachim Neander, autor de “Praise to the Lord, the Almighty” (R-2N, HA-11, SDAH-1) y compositor de Neander (R-22), fue un amigo cercano de Spener y Schütz, y apoyó activamente la causa del pietismo. El fue el principal escritor de la Iglesia Reformada (calvinista) Alemana y ha sido llamado el “Paul Gerhardt de los calvinistas”. Gerhard Tersteegen fue el mayor poeta de himnos de los últimos años del movimiento pietista.

La influencia del pietismo produjo himnos de carácter más personal y apasionado, y mucho más subjetivos que los himnos tempranos luteranos. Los pronombres singulares reemplazaron a las formas plurales de los himnos tempranos, y su intensa calidad personal los hizo mucho más apropiados para la devoción privada que para el uso congregacional.

La expresión subjetiva de estos himnos pietistas no encajó en las melodías viriles de la reforma, heredadas de las generaciones anteriores. El nuevo sentimiento exigió nuevas melodías o la adaptación de las antiguas. Pronto, la calidad lírica de los cantos de Crüger reflejó la influencia melódica del estilo operístico italiano. La grandeza y el carácter elaborado del período barroco, que comenzó en Italia, se extendió a través de Europa, y las melodías de los corales que estaban siendo escritos en este tiempo no escaparon a esta influencia. El himnario más sobresaliente de este período y el primero en desafiar la prominencia de la colección de Crüger fue el Gesangbuch de Freylinghausen, 1704.

Muchas de las melodías en la colección de Freylinghausen aparecen con una línea de bajo figurado, indicando la creciente importancia de la práctica del basso continuo. El Gesangbuch, el cual fue combinado en 1741 con una segunda colección publicada en 1714, proveyó un himnario extenso y comprehensivo de 1600 himnos y más de 600 melodías. Una de estas melodías fue Gott Sei Dank (R-25).

Benjamin Schmolck (CN-318, CN-415), un escritor popular de himnos de la primera parte del siglo XVIII, no fue del grupo de los pietistas. Sus himnos revelan la calidez del cristianismo práctico, pero mantienen un alto espíritu eclesiástico. Él publicó más de una docena de colecciones, algunas de las cuales pasaron por varias ediciones y fueron usadas ampliamente. De sus más de 900 himnos, dos que permanecen en el uso común son “My Jesús, as thou wilt” (HA-425, CN-304) y “Open now thy gates of beauty” (R-22). Erdmann Neumeister, autor de “Sinners Jesus will receive”, siguió el ejemplo de Schmolck en convertirse un ardiente campeón del luteranismo antiguo y conservador. Se opuso fuertemente a la influencia de Halle y Herrnhut y usó ambos, púlpito y publicaciones escritas, para hablar en contra de las “novedades” de los pietistas y los moravos. A causa de sus publicaciones de paráfrasis poéticas de la Escritura apropiadas para varias de las festividades del año eclesiástico, es reconocido como el creador de las cantatas de iglesia.

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Declive del canto congregacional. El canto congregacional declinó durante el siglo XVIII. Los nobles himnos de alabanza a Dios dieron paso a palabras de piedad personal y expresión individual. El órgano se hizo más y más prominente en el culto, en la medida en que las posibilidades del instrumento y la habilidad del organista crecían. El uso de interludios ornamentados entre las estrofas y la excesiva alteración de las tonadas de los himnos, melódica y rítmicamente, solo contribuyeron al detrimento del canto congregacional.

Johann Sebastian Bach Johann Sebastian Bach (1685-1750) no contribuyó significativamente al desarrollo del canto congregacional. Las fuerzas del movimiento pietista y el levantamiento de la música secular dieron como resultado la declinación de la música de iglesia. Spitta dice que “El pietismo terminó con la buena música de iglesia, así que cuando llegó Bach tuvo poco con qué trabajar” (J. A. Spitta, Johann Sebastian Bach (Londres: Novello & Co., 1899), II, 115).

Aparentemente, Bach tuvo un interés menor tanto en las melodías de corales como en el canto congregacional, pues su contribución se encuentra principalmente en sus cantos originales y en sus arreglos o armonizaciones de corales, ninguno de los cuales fue para uso de la congregación.

Evidentemente, el canto congregacional en el tiempo de Bach tuvo poca importancia, pues la música del servicio era provista por el coro y el organista. La inmensa producción para órgano y literatura coral hecha por Bach parece confirmar esto.

“No fue sino hasta que el estilo de concierto de la música estuviera desterrado del culto en la generación después de Bach, y los coros del pueblo repartidos a las iglesias hubieron desaparecido, que el canto congregacional llegó a ser la música única y característica del culto de la iglesia protestante.” Albert Schweitzer, J. S. Bach (New York: Macmillan Co., 1950), I, 39.

Los corales de Bach. A pesar de su aparente desinterés en el canto congregacional, Bach empleó las melodías de los corales extensivamente en sus composiciones. Fueron usadas frecuentemente en sus composiciones corales así como también en sus composiciones para órgano. Los llamados “corales de Bach” son esas melodías existentes que él arregló o armonizó en el estilo contrapuntístico del siglo XVIII. Estos fueron coleccionados y publicados en 1769 por C. P. E. Bach en el Vierstimmige Choralegesänge.

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Una comparación interesante puede hacerse de la melodía, ritmo y armonía característicos del Wachet Auf! de Nicolai (R-12, CB-p. 8) y la adaptación que hiciera Bach a esta melodía (R-13). Aquí, esta melodía coral del siglo XVIII está adornada con la técnica contrapuntística de Bach y estructurada dentro de los límites de un ritmo estable de cuatro pulsos por compás. El Salmo 42 (R-36) de Bourgeois recibió un tratamiento similar por Bach (R-37). Aquí el ritmo fluido de la melodía de este salmo francés es reducido por Bach a un ritmo de cuatro negras por compás, y la fuerza rítmica típica del estilo ginebrino se pierde. Se han hecho críticas a tratamientos similares hechos a estas melodías ginebrinas en manos de editores ingleses, al adaptarlas para encajar en métricas de la salmodia inglesa. Mientras que las adaptaciones inglesas y las versiones de Bach muestran esta misma reducción a notas de igual valor, la diferencia distintiva está en la gran habilidad de Bach para la escritura contrapuntística.

El declive de los corales. En la última mitad del siglo XVIII, el pietismo se debilitó rápidamente y fue reemplazado por el racionalismo (la búsqueda de la verdad en sí misma) el cual invadió el pensamiento religioso. Una excesiva revisión y edición de las expresiones anticuadas en los himnos más viejos resultó en la pérdida de mucha de su fuerza y virilidad.

La alteración de las melodías de los corales fue reducida a la extirpación de la ornamentación melódica, las innovaciones melódicas de Freylinghausen, y el cambio de todas las figuras rítmicas a notas de igual valor con la pérdida del vigoroso movimiento rítmico tan característico de las melodías tempranas.

Himnodia fuera de la tradición luterana Se debe hacer mención de una extraordinaria colección de himnos y villancicos protestantes compilados por Theodoric Petri, un joven estudiante finlandés de la universidad de Rostock. Piae Cantiones, fue publicada en Nyland en 1582, siendo significativa, no por las melodías nuevas que contenía, sino por sus melodías antiguas, conocidas en toda Suecia, las cuales fueron “revisadas y corregidas” por Petri. Tres melodías conocidas hoy día están registradas en esta colección: Divinum Mysterium (R4); Puer Nobis (R-15); y Tempus Adest Floridum (R-14).

Los Anabaptistas. El movimiento Anabaptista (o Anabautista), una expresión del espíritu de la Reforma, emergió aproximadamente al mismo tiempo en el que Lutero guiaba el movimiento en Alemania, ubicando sus orígenes en Ulrico Zwinglio (Ulrich Zwingli), un sacerdote católico que renunció al sacerdocio, se casó y llegó a ser un pastor evangélico en Zurich, Suiza. Sin embargo, fue un grupo de jóvenes que se encontraban inicialmente entre los seguidores de Zwinglio, pero que rechazaron su liderazgo en cuestión al bautismo de Manual de Himnología - Seleccionado por Ruth Ann Wade - 21

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infantes, quienes llegaron a ser los primeros líderes del movimiento anabaptista. Desde su desarrollo temprano en Zurich al principio de la década de 1520,

“el movimiento se difundió al sur de Alemania, el Tirol, Austria y Moravia. Antes de 1527 los anabaptistas se encontraban en las regiones altas del Danubio y en los valles altos del Rin, y para 1530 sus misioneros ya habían barrido los Países Bajos y el noroeste de Alemania, donde numerosas congregaciones se habían desarrollado en casi todas las grandes ciudades.” Rosella Reimer Dukersen, “Anabaptist Hymnody of the Sixteenth Century” (disertación no publicada, Union Theological Seminary, New York, 1956), p. 7.

El término anabaptista (del griego ανα = hacer de nuevo y βαπτιζω = bautizar) no fue usado por los miembros del movimiento, quienes se llamaban a sí mismos “hermanos”, sino que fue un término usado burlonamente por sus enemigos como una referencia a la insistencia anabaptista en el bautismo como un símbolo de compromiso maduro al discipulado cristiano. Por esto, los anabaptistas se oponían vigorosamente contra el bautismo de infantes e insistían en el re-bautismo de aquellos que se unían al movimiento. A causa de que muchas de las doctrinas de los anabaptistas eran consideradas heréticas por la iglesia establecida, los miembros de esta secta fueron frecuentemente objetos de persecución extrema.

Como los luteranos, los anabaptistas usaron himnos vernaculares, generalmente cantados con melodías conocidas. Estos himnos fueron usados extensamente en la devoción privada y familiar, como también en el canto congregacional. Pero debido a que los anabaptistas fueron vistos con sospecha y desconfianza por otros grupos religiosos, hubo poca aceptación de su himnodia fuera de sus propias congregaciones. Muchos de los himnos tempranos anabaptistas circularon por varias décadas en manuscritos antes de ser publicados en un himnario.

La colección más importante de himnodia anabaptista publicada en el siglo XVI fue el Ausbund, el cual apareció cerca de 1565. El Ausbund, como fue publicado por anabaptistas suizos en 1583, estaba dividido en dos partes distintas; la primera parte incluía himnos escritos por y acerca de varios de los mártires tempranos de este grupo, entre los cuales figuraban Felix Manz, sentenciado a muerte por ahogamiento en 1527; Jörg Wagner y Michael Sattler, quemados en la estaca en 1527; Hans Schlaffer, decapitado en 1528; y Baltasar Hubmaier, quemado en la estaca en 1528. La segunda parte, la cual ya había sido publicada en 1564 bajo el título Etlich Schöne Christliche Geseng, contenía himnos escritos por anabaptistas suizos encarcelados en el castillo de Passau. Los dos principales escritores de himnos de este grupo que han sido identificados fueron Hans Betz y Michel Schneider.

Un número predominante de textos en ambas partes reflejan el efecto de la constante persecución al pensamiento anabaptista temprano. Algunos recuentan a gran detalle los 22 - Manual de Himnología - Seleccionado por Ruth Ann Wade

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casos específicos tanto de martirios de individuos como de grupos. A causa de la persecución directa hacia los anabaptistas y sus simpatizantes, ediciones del Ausbund publicadas en los siglos XVI y primera parte del XVII, no contenían ni el nombre del publicador ni el lugar de publicación.

La primera edición del Ausbund contenía solo textos, pero debajo del número de cada himno se indicaba la melodía con la cual podía cantarse. Estas melodías eran predominantemente tonadas folklóricas populares, pero también se empleaban melodías de corales luteranos. El Ausbund, en una de sus ediciones más recientes, todavía es usado por la “Antigua orden Amish”, en los Estados Unidos, dándole la distinción de ser el himnario más antiguo usado hoy en día.

Alrededor de la mitad del siglo XVI, los anabaptistas llegaron a conocerse como los menonitas, siendo nombrado así el movimiento después de Menno Simons. Simons, quien dejó el sacerdocio católico para convertirse al anabaptismo en 1536, llegó a ser un líder influyente en el desarrollo del movimiento en los Países Bajos y el norte de Alemania hasta su muerte en 1561.

Himnodia morava. Una faceta de la himnodia alemana paralela a la tradición luterana en el siglo XVIII fue el reavivamiento de la actividad morava. Los moravos, conocidos anteriormente como los husitas o hermanos bohemios, fueron los seguidores de Juan Hus de Bohemia, quien fue quemado en la estaca en 1415. En las congregaciones de los Hermanos Bohemios, el canto de himnos parece haber sido una práctica aceptada a finales del siglo XV, y su canto ha continuado caracterizándose por su gran vitalidad y entusiasmo.

La que parece haber sido la primera colección de himnos publicada en el continente europeo, anterior a Lutero y Calvino, fue publicada por este grupo en 1501. Este himnario, una copia del cual existe en el Museo Bohemio de Praga, contiene 87 textos. El más importante escritor de himnos moravo, en la primera mitad del siglo XVI, fue Michael Weisse, quien fue conocido de Lutero y cuyos textos fueron ampliamente usados en la tradición de los corales luteranos. Mit Freuden Zart (R-26, SDAH-29) primero apareció en el Kirchengesänge de los Hermanos Bohemios, publicado en Eibenschutz, Moravia, en 1566.

Este grupo, creído pequeño, por más de trescientos años había sido frecuentemente perseguido y ridiculizado por su celo y entusiasmo religiosos. El surgimiento del reavivamiento evangélico, el cual afectó a sus miembros en el siglo XVIII, puede ser atribuido al conde Zinzendorf (SDAH-177), un hombre de cuna noble poseedor de una fortuna considerable. Comenzando en 1722, los emigrantes moravos se establecieron dentro de la jurisdicción de dicho conde en Sajonia, en la colonia llamada Herrnhut. Los himnos que él escribió para el canto de los moravos no fueron la menor de sus contribuciones a este grupo. Sus más de 2000 himnos revelan no solamente influencia pietista, sino también un fuerte celo evangélico y misionero. Muchos de ellos tratan de los sufrimientos y la muerte de Cristo y son expresiones líricas de devoción personal.

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2 - El coral luterano

El primer himnario publicado para la congregación de Herrnhut fue Das Gesang-Buch der Gemeine in Herrnhut, 1735. Entre los 208 himnos de Zinzendorf encontrados entre los 999 himnos de esta colección, están “Jesús, lead the way” (R-30) y “Christian hearts, in love united” (R-27), ambos de una colección anterior de Zinzendorf. No se incluyó música escrita en esta colección; sin embargo, un libro manuscrito de melodías se conservó en Herrnhut y materiales tomados de melodías de corales luteranos y melodías populares alemanas conocidas se añadieron a este creciente cuerpo de melodías moravas. Cuatro que datan de este tiempo son: Cassell (R-27), Covenant (R-28), Hayn (R-29) y Seelenbräutigam (R-30).

El primer libro de melodías publicado por los moravos en Europa fue el Choralbuch der evangelischen Brudergemeinen vom Jahr gehorige Melodien, en Leipzig, en 1784.

Christian Gregor compiló esta colección para el himnario de 1778, y también supervisó dicho himnario, siendo quizá el líder más destacado entre los Unitas Fratrum o hermanos moravos durante este período. Su papel de escritor de himnos, compositor y arreglista de melodías y compilador, fue de extraordinario valor en el desarrollo de la himnodia morava a lo largo de su vida.

Reformas y restauraciones a la himnodia luterana Con el surgimiento del espíritu evangélico en la primera mitad en el siglo XIX vino también una conciencia de la necesidad de una revitalización del canto congregacional. Se intentó restaurar el canto de himnos a su legítimo lugar de prominencia y efectividad mediante la reforma y la investigación. Himnos antiguos, hacía tiempo perdidos, aparecieron en nuevas colecciones. Se suprimieron las versiones alteradas y mutiladas, y los originales fueron restaurados. Los monumentales trabajos de investigación de Wackernagel, Winterfeld, Zahn, y otros han contribuido significativamente a nuestro conocimiento de la música de la tradición luterana.

La investigación de eruditos produjo valiosa información, pero no efectuó las reformas en la práctica real como se había esperado. Uno de los resultados de la influencia evangélica fue la aparición de himnos misioneros, tales como: “Spread, O spread thou mighty word” (R-25).

Un esfuerzo fue hecho por la conferencia de Eisenach de 1852 para establecer una himnodia común para las iglesias luteranas en Alemania. Fue nombrada una comisión para seleccionar 150 himnos que serían usados como un núcleo base, y estos fueron publicados como el Eisenach Choralbuch.

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La salmodia “Sobre la cama de David, según la tradición rabínica, colgaba un arpa. La brisa de la media noche, al ondear sobre las cuerdas, produjo tal música que el poeta-rey fue impulsado a levantarse de su cama, y hasta que el alba llenó los cielos orientales, puso palabras a estas melodías.” Rowland E. Prothero, The Psalms in Human Life (Londres: Thomas Nelson & Sons, 1903), p. 13.

A través de los salmos de David y otros escritores, los hijos de Israel encontraron la expresión de la experiencia religiosa. El cantar los salmos fue una parte vital de los servicios del templo y la sinagoga, y su práctica continuó en la iglesia temprana cristiana.

Los salmos eran cantados en forma de prosa, y las melodías de recitación fueron conocidas como “tonos de salmo”, una por cada modo eclesiástico.

Influencia de Juan Calvino En el siglo XVI, la práctica de cantar formas métricas de los salmos asumió un papel importante en la forma de adoración desarrollada por Juan Calvino en Ginebra. Calvino reconoció tempranamente el valor del canto cristiano para nutrir la piedad y la adoración de la iglesia. Sus servicios eran simples pero solemnes, y consistían en oración, predicación y canto. El enfoque teológico y filosófico calvinista se centraba en la Biblia y en la soberanía de Dios. La firme convicción de Calvino de que se debían emplear solamente los salmos en lengua vernácula para el canto congregacional excluía cualquier himno, tales como aquellos desarrollados en la tradición luterana.

La filosofía calvinista para la música en la iglesia pendía de dos factores básicos: simplicidad y modestia. Puesto que la música debía ser usada por el pueblo, tenía que ser simple, y como era para la adoración del Dios soberano, debía ser modesta. En el canto, según Calvino, estas cualidades se lograban mejor a través de la voz sin acompañamiento.

Orígenes de las formas métricas. La estructura métrica de los salmos cantados en Ginebra seguía los patrones de los cantos populares de esos días, muchos de los cuales habían sido heredados de los trovadores y troveros de siglos anteriores. Varias estrofas de cuatro o más líneas eran cantadas con la misma melodía, y el canto era al unísono, sin acompañamiento.

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Obra literaria de Marot y Beza. Clément Marot (1497-1544) empezó a producir versiones métricas de los salmos varios años antes de encontrarse con Calvino. Durante los 15 años posteriores a 1523, él fue el preferido de la corte de Francis I, en París, y siguiendo el mismo estilo de sus traducciones de poemas del latín y el griego, puso su atención en el libro de los salmos.

“La historia está llena de extrañas ironías, pero ninguna más extraña que la cadena de circunstancias que llevaron al nacimiento de la salmodia métrica, de ser la recreación favorita de una corte católica alegre, a terminar como el “sello” exclusivo de las más estrictas formas del protestantismo.” Richard R. Terry, Calvin‟s First Psalter, 1539 (Londres: Ernest Benn Limited, 1932), p. 111.

En 1542, Marot publicó 30 traducciones métricas de salmos. Dicha publicación le trajo tal oposición, incluida una acusación por herejía de parte de las autoridades de la iglesia, que tuvo que buscar refugio en Ginebra. Fue ahí donde conoció a Calvino, quien reclutó su habilidad poética para la preparación de versiones adicionales de salmos métricos. Calvino tuvo que haber estado al tanto del trabajo de Marot antes de ese tiempo, porque lo incluyó entre los 18 salmos que aparecen en un salterio que data de 1539, el cual estuvo bajo la dirección de Calvino durante su breve estancia en Estrasburgo (generalmente conocido como el Salterio de Estrasburgo); 12 escritos fueron por Marot, aunque en versiones alteradas por Calvino.

Durante casi un año, Marot trabajó bajo la cuidadosa supervisión de Calvino y completó 19 versificaciones más de los salmos. Dejó Ginebra después de ese año de colaboración con Calvino, y murió poco después, en 1544. Después de la partida de Marot, Calvino buscó sin éxito un sucesor para continuar el trabajo, hasta que Teodoro de Beza (1519-1605) llegó a Ginebra, en 1548. Para 1551 Beza había completado 34 salmos y siete más fueron añadidos en 1554. En los años siguientes, Beza continuó su producción de versificaciones de los salmos hasta 1562, cuando los 150 salmos estaban listos para su publicación.

Obra musical de Bourgeois. Al mismo tiempo que Calvino permanecía en Ginebra, en 1541, llegó a la misma ciudad Louis Bourgeois, un notable compositor. Calvino buscó su ayuda, y por más de una década Bourgeois sirvió como editor de música de los salterios de Calvino. Sus escrupulosos arreglos de las melodías para encajar la poesía del texto fueron hechos con mucha destreza. Las melodías, muchas de las cuales se basaban en canciones seculares, por lo menos en parte, fueron cuidadosamente diseñadas para ser cantadas fácilmente por la congregación.

Como cantor de la iglesia de San Pedro en Ginebra (1545-1557), Bourgeois ocupó una posición de gran influencia; pero fue su trabajo como compositor y editor de melodías para los salmos el que le dió, más que otra cosa, reconocimiento como el padre de las tonadas 26 - Manual de Himnología - Seleccionado por Ruth Ann Wade

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modernas de himnos. Cinco de esas melodías son: Old 100th (R-32), Old 134th (R-33), Psalm 42 (R-36), Commandments (R-31) y Donne Secours (R-35).

El Salterio ginebrino. La escritura y publicación de salmos métricos en Ginebra culminó con el Salterio ginebrino en 1562. Esta publicación monumental fue hecha a partir de salterios publicados previamente: la edición de 1542, que tenía 30 salmos de Marot; la edición de 1551, que incluía 19 más de Marot y 34 de Beza; y la edición de 1554, que incluía 7 salmos adicionales de Beza. Con estos salmos fueron incluidas versiones métricas de los Diez Mandamientos y el Nunc Dimittis, con melodías provistas para cada uno. El uso del Decálogo en este salterio parece algo extraño, pero la inclusión del Nunc Dimittis puede ser a causa del uso regular que tenía en las iglesias de Ginebra al terminar la Cena del Señor.

En el salterio completo de 1562, había 125 melodías en 110 métricas diferentes. Estas melodías, casi enteramente silábicas, surgieron bajo la cuidadosa edición de Bourgeois. La repetición de frases, un punto único de clímax en cada melodía, y el uso frecuente de un motivo de cuatro notas, como en el patrón descendente de cuatro notas en la primera frase de Old 100th, son las características básicas de estas melodías. La presencia de implicaciones armónicas en estas líneas melódicas indica una ruptura con la modalidad.

Durante los años formativos del salterio francés (1542-1562) aparecieron más de 30 publicaciones de solo letra o letra con melodía. En 1562, el año en el que apareció el salterio completo, se hicieron más de 25 ediciones. En los siguientes 38 años, se publicaron más de 80 ediciones, y durante 1600-1685, aparecieron por lo menos 90 ediciones más. Desde Ginebra, el Salterio ginebrino se distribuyó en Francia y en toda la cristiandad. Quizá ninguna otra publicación ha influido tanto en el canto cristiano. Pocas décadas después de su aparición, ya había sido traducido a más de 20 idiomas. Entre estas traducciones, las más ampliamente usadas fueron la versión holandesa hecha por Peter Datheen, publicada en 1566, y la traducción alemana por Ambrosius Lobwasser, en 1573. Una traducción completa al inglés, con melodías, apareció en 1592, pero por causa de la popularidad de la obra de Sternhold y Hopkins, tuvo poca influencia en Inglaterra.

Arreglos polifónicos. Además de la edición de melodías al unísono, para los salmos en los salterios de Calvino, Louis Bourgeois también compuso arreglos polifónicos de las mismas. En 1547 fueron publicadas 24 armonizaciones en Lyons, y en 1561 se imprimieron arreglos a cuatro, cinco y seis voces de 83 versificaciones de salmos de Marot y Beza en París.

Dos de los músicos más finos del siglo XVI en Francia fueron atraídos hacia la armonización de las melodías de los salmos ginebrinos. Claude Goudimel (c. 1505-1572) publicó arreglos polifónicos de estas melodías antes de su conversión a la fe de los hugonotes, ya que publicó misas católicas antes y hasta el año 1558; pero ya desde el año Manual de Himnología - Seleccionado por Ruth Ann Wade - 27

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1551 había escrito arreglos estilo motete para algunas de las melodías ginebrinas. En 1565, apareció su armonización del salterio completo, con un prefacio que indicaba estar concebido para ser usado en el hogar más que en el servicio de la iglesia. Un poco después de 1558, mientras vivía en Metz, Goudimel se convirtió en hugonote. En 1572, como una de las víctimas de la masacre del día de San Bartolomé, que se extendió a través de Francia con la ola de persecución de la iglesia católica romana, pagó el precio supremo por su fe.

Claude Le Jeune (1528-1600) escribió arreglos de melodías de salmos ginebrinos para tres a siete voces. Se publicó una colección para cuatro y cinco voces póstumamente en 1613 y fue ampliamente usada en toda Francia y Holanda. Las composiciones de ambos, Goudimel y Le Jeune, fueron publicadas en Alemania con traducciones de los salmos al alemán.

Entre otros compositores significativos por hacer arreglos polifónicos de las melodías de los salmos ginebrinos, están Orlando di Lasso y Jan Sweelinck.

Sternhold y Hopkins Es muy posible que la obra temprana de Marot haya llegado a Inglaterra y llamado la atención de Thomas Sternhold, mozo del guardarropa real de Enrique VIII y más tarde de Eduardo VI. Sternhold experimentó haciendo versiones de salmos métricos, primero sin pensar en publicarlos, esperando que ellos pudieran reemplazar la obscenidad popular de su tiempo en los cantos de sus compañeros cortesanos. Escritas principalmente en métrica de balada (41 de las 44 versificaciones de Sternhold fueron en esta forma), originalmente de dos líneas de 14 sílabas, las versiones de los salmos de Sternhold fueron concebidas para ser cantadas con melodías de baladas conocidas en sus días. La primera edición constando de 19 salmos, sin fecha, apareció cerca de 1547, con el título: Certayne Psalmes chose out of the Psalter of David and drawe into English metre, by Thomas Sternhold, Grome of ye Kynges Maiesties roobes. Excudebat Londini Edvardus Whitchurche.

Una segunda edición, publicada póstumamente en 1549, añadió 18 salmos más de Sternhold. En 1557, apareció una tercera edición añadiendo 7 salmos por John Hopkins, un clérigo y maestro de escuela de Suffolk. Desde entonces, el desarrollo de dos importantes salterios se entrelazó; el Anglo-Genevan Psalter (1561) y el English Psalter (1562) (El Salterio anglo-ginebrino y el Salterio inglés).

El Salterio anglo-ginebrino. La persecución a los protestantes llevada a cabo por la Reina María, entre 1553 y 1558, causó la salida de muchos de Inglaterra y su establecimiento temporal en el continente. Un gran grupo se estableció en Frankfurt. No 28 - Manual de Himnología - Seleccionado por Ruth Ann Wade

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obstante, se levantó la disensión, y un grupo se movió a Ginebra donde fue establecida una iglesia en 1555 con John Knox como su pastor.

Apareció un salterio parcial para esos desplazados protestantes ingleses en 1556, en Ginebra. De los 51 salmos contenidos, 44 fueron hechos por Sternhold y Hopkins, y 7 por William Whittingham. De las melodías incluidas, dos fueron del salterio francés y las restantes de origen inglés. En 1558 apareció otra edición conteniendo 62 salmos, que incluían 9 nuevas versiones de Whittingham y dos de John Pullain. La edición final del Salterio anglo-ginebrino fue publicada en 1561, y además de los textos previamente incluidos, este contenía 25 versiones de salmos de William Kethe, entre los cuales estaba su versificación del salmo 100, “All people that on earth do dwell” (R-32), que es el ejemplo más temprano de salmo métrico que está todavía en uso. Dieciocho de las 25 melodías de los salmos de Kethe fueron tomadas prestadas de la tradición del salterio ginebrino.

En 1560, después de la muerte de la reina María, los refugiados regresaron a Inglaterra, llevando con ellos la influencia del salmo ginebrino cantado. Kethe permaneció en Ginebra para completar la edición del salterio de 1561.

El Salterio inglés, 1562. Comenzando en 1560, una serie de publicaciones fueron hechas bajo la edición de John Day, culminando en 1562 como The Whole Book of Psalms, que más tarde llegó a conocerse como la Old Version y popularmente como Sternhold and Hopkins. La mayoría de las versiones de salmos en este Salterio inglés fueron hechas por Thomas Sternhold y John Hopkins. Sin embargo, la influencia del Salterio anglo-ginebrino se ilustra por la inclusión de 14 salmos de Whittingham y 7 de Kethe. Adicionalmente, ahí aparece un número substancial de salmos por Thomas Northon. La mayoría de los textos en el Salterio inglés fueron hechos en métrica común (8.6.8.6), en contraste con la diversidad métrica del Salterio ginebrino, publicado el mismo año.

En 1563, Day publicó una edición del Salterio inglés con 65 melodías arregladas en armonía a cuatro partes, con la melodía en la voz del soprano. Uno de estos fue St. Flavian (R-39). Las melodías fueron mayormente de origen inglés, pero algunos de los textos fueron alterados para encajar en las métricas más largas de las melodías francesas, y en otros casos, las melodías francesas fueron alteradas para encajar en las métricas más cortas de los textos ingleses. Cada edición posterior del Salterio inglés reveló una influencia creciente de las melodías francesas de salmos.

The Whole Book of Psalms llegó a ser el libro de salmos aceptado para la adoración inglesa por casi un siglo y medio, hasta que fue desafiado por la New Version de Tate y Brady en 1696.

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Otros salterios ingleses Además de los salterios ya mencionados, aparecieron varias colecciones en Inglaterra que deben ser mencionadas aquí.

Salterio del arzobispo Parker con melodías de Tallis. Matthew Parker, quien llegó a ser arzobispo de Canterbury en 1559, publicó un salterio métrico cerca de 1560.

Nueve tonadas de Thomas Tallis fueron añadidas a este salterio, entre las cuales encontramos Tallis’ Ordinal (R-40), una de las melodías más tempranas en métrica común, y el Tallis’ Canon (R-41). La importancia de este salterio descansa solamente en las melodías de Tallis que contiene, las que, a excepción de este canon, recibieron poca atención hasta el final del siglo XIX.

Salterio de Damon. Se piensa que las melodías de himnos en métrica común fueron conocidas y usadas antes de la persecución de la reina María, de 1553 a 1558. Sin embargo, la primera colección de melodías en métrica común se encuentra en el Salterio de William Damon, Londres, 1579, una colección de melodías armonizadas. Una de las melodías en métrica corta de este salterio fue Southwell (R-38), la cual es una de las primeras melodías en este tipo de métrica.

Salterio de Este. Los salterios tempranos de melodías armonizadas fueron publicados en libros separados. El Salterio de Thomas Este, 1592, fue el primero que proveía armonía a cuatro partes para las melodías, en páginas opuestas de un mismo libro. Las melodías fueron armonizadas por 10 compositores diferentes, siendo los más importantes; John Dowland, John Farmer, Giles Farnaby y George Kirbye. De importancia inusual es el hecho de que las melodías en esta colección fueron designadas por nombre específico por primera vez. Esta práctica ilustra el surgimiento del uso de la “melodía común”, una melodía que podía ser usada con cualquier salmo de estructura métrica apropiada, en contraste con la “melodía propia”, la cual se utiliza con un solo salmo en particular. Los nombres tempranos de melodías frecuentemente designaban el lugar supuesto de origen de las mismas. Una de las melodías del salterio de Este es Winchester Old (R-11), cuya armonización es acreditada por Este a George Kirbye.

Salterio de Ravenscroft. Casi todas las melodías de salmos que habían aparecido en salterios ingleses previos, fueron incluidas en el Salterio de Thomas Ravenscroft, 1621, con armonización a cuatro partes. Las melodías fueron sacadas del Salterio inglés de 1562 y en sus ediciones subsecuentes fueron tomadas de Escocia y Gales, y de otras fuentes 30 - Manual de Himnología - Seleccionado por Ruth Ann Wade

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inglesas. Aquellos salmos que carecían de “melodías propias” (melodías específicamente asignadas a ciertos salmos) fueron provistos de otras melodías. Seis melodías fueron del Salterio escocés de 1615. La práctica de nombrar melodías de acuerdo a los lugares se originó con Thomas Este, pero fue Ravenscroft quien sistemáticamente aplicó y estableció esta práctica en Inglaterra. El salterio de Ravenscroft fue usado ampliamente y se volvió una fuente básica de melodías para todos los compiladores subsecuentes.

Salterios escoceses La salmodia se desarrolló paralelamente en Escocia. El Salterio inglés fue introducido en 1550, y después el Salterio anglo-ginebrino en 1558, con sus melodías. John Knox había regresado de Ginebra en 1559 y lideró la compilación de un salterio para Escocia. Los textos del Salterio escocés resultante, 1564, fueron tomados primariamente del Salterio anglo-ginebrino de 1561 y del Salterio inglés de 1562, incluyendo versiones de salmos hechas por Sternhold (39), Hopkins (37), Kethe (25), Whittingham (16), Norton (8), Pullain (2) y John Marckand (2). Las versiones de salmos restantes fueron contribución de escritores escoceses como John Craig (15) y John Pont (6), quienes probablemente colaboraron con Knox en la publicación del Salterio escocés. Ciento cinco melodías fueron incluidas de ambos, el salterio inglés y el francés. Musicalmente, el Salterio escocés fue superior al inglés por estar basado mayormente en melodías de salmos francesas.

Además de un grupo de “melodías propias”, el salterio escocés de 1615 incluyó 12 “melodías comunes”, de ningún salmo en específico, dos de las cuales fueron Dundee (R42) y Caithness (R-44). El Salterio escocés de 1635, editado por Edward Millar, proveyó versiones armonizadas de las melodías, con arreglos provistos principalmente por músicos escoceses. London New (R-43), una de las melodías comunes añadida a la edición de 1635, fue usada por John Playford en sus Psalms and Hymns in Solemn Music, Londres, 1671, y entró a uso inglés mediante esta inclusión. Otros compiladores reconocieron la fuerza de estas melodías escocesas y las usaron frecuentemente en sus colecciones.

Es interesante notar que a pesar de un siglo de tradición establecida de incluir la música en cada salterio, el Salterio escocés en su versión autorizada de 1650 no contenía melodías.

Esta edición de 1650 marca la primera aparición de la conocida versificación del salmo 23, “The Lord‟s my shepherd, I‟ll not want” (R-83).

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La New Version de Tate y Brady En 1696 Nahum Tate y Nicholas Brady publicaron A New Version of the Psalms of David, Fitted to the Tunes Used in Churches, Londres. Tate había sido nombrado poeta laureado de Inglaterra por Guillermo III, y su New Version, conocida como opuesta a la Old Version de Sternhold y Hopkins, fue fielmente dedicada al rey. Se consideraba que esta versión era la autorizada u oficial a tal grado que fue la "aceptada" por el rey y el concilio, y fue "permitida para ser usada en todas las iglesias que se consideren dignas de recibirla".

No había melodías en la edición de 1696, pero un suplemento que proveía melodías fue publicado en 1708. Entre las nuevas melodías que fueron incluidas había varias de William Croft: Hanover (R-45), y la conocida St. Anne (NHA-76) usualmente atribuida a él.

Como en muchos otros casos, cuando se hace un esfuerzo por cambiar hábitos largamente establecidos en la iglesia, la introducción de la New Version encontró mucha oposición.

Aunque la New Version estaba en uso en los días de Guillermo y María, la New Version todavía se usaba cuando la reina Victoria era una niña. Es muy probable que la Old Version no desapareciera completamente del uso hasta que la competencia entre estas dos versiones terminara después de casi un siglo y medio, para cuando la New Version ya iba en declive.

Otros libros de melodías Se publicaron otros libros de melodías -Divine Companion de Henry Playford, Londres, 1701, y A Set of New Psalm-Tunes in Four Parts de J. Bishop, Londres, 1711- que fueron añadidos a las ya disponibles New Version y Old Version, temprano en el siglo XVIII. Lyra Davidica, Londres, 1708, obra de un compilador desconocido, fue una extensa colección de traducciones de himnos alemanes y latinos. La única melodía que se conoce de esta colección hoy día es Easter Hymn (R-54, NHA-105).

A Compleat Harmony of Syon de William Tans‟ur, Londres, 1734, descrito por Tans‟ur como "el libro más curioso alguna vez publicado", incluyó su melodía Bangor (R-56). El poeta escocés Robert Burns menciona esta melodía en su poema, The Ordination, indicando su popularidad al final del siglo XVIII.

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Desarrollo musical en las melodías de salmos En Inglaterra y en Escocia, las melodías de los salmos habían sido silábicas y aunque esta estructura era fácil de cantar por el pueblo, era una gran restricción para el interés musical.

Para los compositores y editores de colecciones, había por lo menos tres posibles maneras de superar esta restricción musical: enriquecimiento armónico, variación rítmica y embellecimiento melódico. Las armonizaciones de melodías de corales que hizo Bach son el mejor ejemplo del primer método. La variedad rítmica en la melodía fue lograda con mayor destreza por Bourgeois, pero los adaptadores ingleses de sus melodías debilitaron grandemente la fortaleza de estas, reduciendo las figuras rítmicas a valores iguales. El Old 100th, es solo un ejemplo de las melodías que sufrieron en este aspecto.

Los esfuerzos para el embellecimiento melódico empezaron cautelosamente con la adición de una nota extra -dos notas por sílaba- en pocos lugares. Un ejemplo es St. Matthew (R46) de Croft, en el Supplement de 1708. King’s Norton (R-47) de Jeremiah Clark, en el Divine Companion de Playford, es uno de los primeros intentos de romper la restricción de que las melodías debían ser escritas solamente en notas redondas y blancas. Esta melodía, hecha de notas redondas, blancas, negras y corcheas, fue, sin duda, la más novedosa en sus días, porque usa 44 notas, en rango de octava y media, para una estrofa de métrica común de veintiocho sílabas. Las melodías de Clark “son siempre perfectamente regulares en ritmo, y frecuentemente tienen una melodía muy libre y cautivadora” (Erik Routley, The Music of Christian Hymnody (Londres: Independent Press Limited, 1957), p. 87). Otro ejemplo es su Bishopthorpe (R-49, NHA-503), que indudablemente fue escrito por el mismo tiempo, aunque su primera aparición fue en el Select Portions of the Psalms of David de H. Gardner, cerca de 1780. Es interesante comparar el movimiento fluido de estas melodías con el St. Magnus (R-48) de Clark.

Muchos compositores, imitando este embellecimiento melódico, se permitieron el uso excesivo de este recurso, y dieron como resultado ridículos especímenes. Patrick describe la incorporación profusa de

“pasajes rápidos, carreras, repeticiones, los cuales hicieron las melodías que ellos intentaban adornar, mucho más atractivas para el cantante que las melodías permanentemente silábicas, que habían dejado de gustar por la repetición incesante y la lentitud con la que se había pensado era apropiado cantarlas. Su estilo melódico enérgico y fogoso estaba al otro extremo de la pronunciación monótona y lenta a la que generaciones habían estado acostumbradas.” Patrik, p. 185.

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El declive del salmo métrico Después de la obra de Tate y Brady, aparecieron otros salterios, pero ninguno con importancia. Mientras que la escritura, publicación y uso de los salmos métricos había sido extremadamente popular por toda Inglaterra, esta osadía poética no fue inmune al mordaz ridículo de críticos y estudiosos que la consideraban meramente poesía barata. Las melodías tampoco escaparon al desdén en lo que a esto respecta; la reina Elizabeth se opuso fuertemente a éstos "bailes ginebrinos", y otro crítico escribió que "dos martilladores en el yunque de un herrero habrían hecho mejor música". En una ocasión, el canto de salmos en cierta iglesia incitó al conde de Rochester a escribir las ahora famosas líneas (en verso en inglés):

Sternhold y Hopkins tenían sus dudas cuando tradujeron los salmos de David para hacer el corazón alegrar; Pero si David hubiera tenido la fortuna de oírte cantar y a ellos traducir, ¡Ay, ay, ay! lo hubieran hecho enojar.

Durante los siglos XVIII y XIX, el salmo métrico gradualmente dio paso al himno. A veces es difícil separar su desarrollo y actividad, pues su gran influencia mutua es evidente.

Muchas de las melodías fueron usadas por cantantes de ambos, salmos e himnos. Hubo material común que demostró ser distintivamente conveniente para ambos. Melodías existentes de salmos se destinaron para cantar los himnos tempranos de Keach, Watts y otros, y sirvieron adecuadamente como un vehículo para cantar himnos hasta la expansión de la métrica por Charles Wesley. El fervor de los evangélicos y los weslerianos, que resultó en la producción de melodías más vigorosas para el himno cantado, animó grandemente a aquellos que deseaban melodías similares para los salmos.

Salmodia y educación musical Comenzando con el salterio de Day, 1562, y continuando durante el siglo XIX, la mayoría de los salterios o libros de melodías contenían largas introducciones explicando los fundamentos de la música. Solo la imaginación e iniciativa del compilador limitaba las reglas y estudios designados para “capacitar a la mayoría para cantar las melodías de los salmos correctamente por nota de acuerdo a la música, sin la ayuda de un maestro”. Una revisión de estas compilaciones reveló algunos recursos interesantes usados para fomentar

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la lectura musical. La motivación del analfabeto musical fue procurada alguna vez por tales versos (en inglés) como:

Por lo tanto, a menos que las notas, las melodías y los silencios sean perfectamente aprendidos de memoria, ninguno podrá escudriñar con placer las verdaderas melodías en el arte de la música.

En sus esfuerzos para mejorar el canto de salmos mediante la enseñanza de lectura musical, estos compiladores frecuentemente produjeron elaboradas “instrucciones”, las cuales frecuentemente dejaban al aprendiz más confuso que ilustrado. Aún así, estos ardientes músicos -Thomas Este, Thomas Ravenscroft, John y Henry Playford, Christopher Simpson, William Tans‟ur, Aaron Williams y otros en los siglos XVII y XVIII- llevaron la ilustración musical a través de la salmodia a los pueblos y villas de Inglaterra. No de poca importancia fue su influencia en la salmodia de la Nueva Inglaterra en la América colonial, pues sus melodías se tomaron prestadas, sus libros se reimprimieron, y su estilo de composición se imitó por los compiladores y compositores americanos tempranos.

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Inglaterra en el siglo XVIII La evolución del himno inglés como una expresión del canto cristiano tiene sus raíces en el villancico. Este canto folclórico, con estrofa y coro, fue traído del continente en una fecha muy temprana. Por el siglo trece, las melodías importadas comenzaron a tener alteraciones al inglés, lo cual explica que las estrofas en inglés frecuentemente estén seguidas por coros en francés o latín.

El surgimiento del canto congregacional en el continente data de antes de Lutero y Calvino, y parece provenir de los seguidores de Juan Hus en Bohemia, quienes produjeron su primer himnario en 1501.

El primer himnario inglés fue Goostly Psalmes and Spirituall Songes drawen out of the holy Scripture de Myles Coverdale. Esta colección, emitida cerca de 1539, fue el primer intento de introducir el uso del coral alemán en Inglaterra. De los 41 himnos, 36 eran traducciones de fuentes alemanas, una de las cuales fue la primera versión en inglés de “Castillo fuerte es nuestro Dios” (Ein‟ feste Burg). Cinco himnos fueron originales, el último de los cuales fue una amarga perorata contra Roma, titulado “Let go the whore of Babilon”. Los esfuerzos de Coverdale para reproducir en Inglaterra el canto coral, que lo había impresionado tanto en su visita a Alemania, fueron bloqueados por Enrique VIII cuando este himnario apareció en una lista de obras prohibidas. Un intervalo de casi 200 años pasó sin ninguna influencia significativa del coral alemán en el uso inglés.

Mientras que la reforma se extendía desde el continente hacia Inglaterra y Escocia, la salmodia llegó a ser una parte vibrante del movimiento. Las fuerzas protestantes en Inglaterra en el siglo XVI decidieron ignorar los ideales y prácticas de la himnodia luterana y adoptaron el concepto calvinista de alabanza y culto congregacional, y el canto de salmos se volvió la práctica aceptada.

La evolución del salmo métrico al himno ocurrió, como Benson lo señala, a lo largo de tres líneas: como resultado de un esfuerzo para mejorar el carácter literario del salterio autorizado; por la adecuación del texto bíblico a las circunstancias contemporáneas; y por la extensión del principio de paráfrasis de las escrituras para cubrir los himnos evangélicos y otras partes de la Biblia.

Himnos métricos añadidos a los salterios A pesar de la influencia dominante de la salmodia, una pequeña sección de himnos apareció en los salterios inglés y escocés, práctica no encontrada en ninguno de los salterios franceses. El Salterio de Day, 1562, contenía una selección de 19 himnos, once 36 - Manual de Himnología - Seleccionado por Ruth Ann Wade

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antes de los salmos y ocho inmediatamente después. Un poco después, otros cuatro himnos fueron añadidos en ediciones subsecuentes. La edición de Bassadine del salterio escocés, The CL Psalmes of David (CL es 150 en números romanos), 1575, añadió cuatro himnos -versiones métricas del Padre nuestro (Coxe), los Diez Mandamientos de Whittingham con una oración responsorial, la primera Lamentación y el Veni Creator del Book of Common Prayer inglés. Esta práctica continuó en otras ediciones hasta que en la edición de 1635 se incluyeron 13 himnos (11 del Salterio inglés y 2 de autores escoceses).

El Supplement de 1700 para la New Version de Tate y Brady contenía 16 himnos, incluyendo “While shepherds watched their flocks by night” (R-11) de Nahum Tate.

Poesía lírica devota Desafortunadamente, en Inglaterra o en Escocia no existía un Marot que produjera versiones métricas de alta calidad y la insistencia de la influencia puritana en traducciones literales y puras produjo malas versiones que fueron difíciles de cantar. Durante el reinado de Elizabeth, fue escrita poesía lírica en abundancia. En esta atmósfera de excelencia literaria, florecieron los versos religiosos. Aunque estos versos fueron llamados a menudo himnos, no fueron pensados para ser cantados o usados en los servicios de la iglesia. En la última parte del siglo XVI y la primera mitad del XVII, Roberto Southwell, John Davies, John Donne, Thomas Campion, George Wither, Francis Quarles, Robert Herrick y George Herbert (R-139) contribuyeron a este cuerpo de poesía lírica devota. “Jerusalem, my happy home” (R-120), un verso narrativo escrito en métrica de balada, conformado de 26 estrofas de cuatro líneas, es la obra de un poeta inglés anónimo conocido solo por las iniciales “F.B.P.” y data de la última parte del siglo XVI. George Wither publicó The Hymnes and Songs of the Church, 1623. Aunque ningún himno de esta colección está en uso hoy en día, este fue uno de los más extraordinarios libros en su tiempo. Pero las melodías de Orlando Gibbons preparadas para acompañar esta colección fueron de mayor importancia que los mismos himnos de Wither. Quince melodías fueron provistas para los himnos de Wither, los cuales no encajaban con ninguna melodía de salmos existente. Dos de esas melodías son Song I (R-50) y Song 34 (Angel’s Song) (R-51).

En la última parte del siglo XVII, la salmodia empezó a decaer. La popularidad del himno fue ganando terreno lentamente. Isaac Watts todavía no aparecía, pero los que le precedieron pusieron fundamentos importantes. Algunas de las compilaciones de escritura de himnos que aparecieron durante este tiempo fueron The Young Man‟s Monitor y The Young Man‟s Meditation de Samuel Crossman, 1664; Devotion in the Ancient Way of Offices Containing Exercises for every day in the week de John Austin, 1668; A Manual of Prayers for the Use of the Scholars of Winchester College de Thomas Ken, 1674; Poetical Fragment: Heart Imployment with God and Itself; the Concordant Discord of Praise to a

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Broken-healed Heart de Richard Baxter, 1681; y Spiritual Songs o Songs of Praise to Almighty God upon several occasions de John Manson, 1683.

Así la evolución del himno a partir del salmo métrico estaba en marcha y moviéndose desde una

“traducción cercana de la Escritura canónica a una paráfrasis libre, primero de los salmos y luego de otros cánticos de la Escritura, hasta el punto donde el propósito de convertir materiales de las Escrituras en versiones métricas se encontró dando impulso para dar forma de himnos a la poesía devota, y coincidió en la producción de himnos, libremente compuestos y todavía más o menos basados en las Escrituras.” Benson, p. 73.

En esta evolución, el cambio mayor fue en materia de temas, pues la forma métrica permaneció muy igual. Puesto que esto era verdad, las mismas melodías podrían usarse tanto para salmos como para himnos. La escritura y publicación de estos himnos en el siglo XVII fue una cosa; pero la introducción del canto de himnos en las iglesias fue algo completamente diferente.

Esfuerzos iniciales entre los anglicanos y los presbiterianos A causa del declive del salmo cantado en las iglesias anglicanas, John Playford, un publicador de música londinense, procuró mejorar el canto congregacional introduciendo algunos de los nuevos himnos. Como ayuda para cantar las melodías, publicó Introduction to the Skill of Musick, 1654, anexando en la séptima edición y en adelante, las instrucciones para el orden de ejecución (musical) en el servicio de la catedral. En sus Psalms and Hymns in solemn musick of foure parts on the common tunes to the Psalms in metre, 1671, entremezcló los himnos y los salmos, poniéndolos al mismo nivel. Esto fue seguido en 1677 por The Whole Book of Psalms: with the usual Hymns and Spiritual Songs.

El hijo de Playford, Henry, publicó The Divine Companion; or David‟s Harp new tun‟d, en 1701. La segunda edición de esta colección, 1707, contenía el St. Magnus (R-48) y el King’s Norton (R-47) de Jeremiah Clark. El éxito parcial de estas colecciones se debió a los salmos que contenían y las nuevas melodías que estaban incluidas, pero los himnos nuevos no fueron usados. Los esfuerzos de Playford para introducirlos en los servicios de la iglesia anglicana no tuvieron éxito.

Las iglesias presbiterianas en Inglaterra tenían gran celo por los salmos cantados y usaron generalmente el Salterio escocés de 1650. Sin embargo, el Paraphrase on Psalms of David in Metre with other hymns de Richard Baxter, Londres, 1692; el Sacramental Hymns de 38 - Manual de Himnología - Seleccionado por Ruth Ann Wade

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Joseph Boyse, Dublin, 1693; y el Family Hymns de Matthew Henry, Londres, 1695, revelan el favor con el que estos eminentes ministros presbiterianos vieron al himno "libremente compuesto" y sus esperanzas para su uso en sus congregaciones.

Inicio de los bautistas en el canto del himno congregacional Mientras la actividad mencionada estaba en marcha en la iglesia de Inglaterra y entre los presbiterianos, la controversia todavía existía entre los pequeños grupos disidentes. El problema entre los bautistas armenios o “generales” (bautistas que se distinguen de los “particulares” o “reformados” por su concepción general de la Expiación), no era si cantar los himnos o los salmos, sino si debía haber canto congregacional. A pesar de la vista predominantemente negativa entre los bautistas “generales” hacia esto, existe evidencia de que algunas iglesias emplearon el canto congregacional en sus servicios a mediados de la década de 1860.

Fue en las iglesias bautistas “particulares” o calvinistas que el canto congregacional de himnos se usó más extensivamente. Registros de la Broadmead Church of Bristol indican que el canto congregacional fue llevado regularmente desde 1671 hasta 1685.

Benjamín Keach. El reconocimiento del liderazgo en el movimiento del himno cantado pertenece a Benjamín Keach, quien se convirtió en pastor de la Iglesia Bautista Particular en Southwark, en 1668. Con el consentimiento de su congregación, comenzó, alrededor de 1673, a practicar el cantar un himno al final de la cena del Señor. Cerca de seis años después, la iglesia convino en cantar himnos en “los días públicos de acción de gracias”, llegando a practicarse semanalmente el himno cantado por la congregación en 1691.

Muchos de estos himnos usados en Southwark fueron escritos por Keach.

Controversia en Southwark. La oposición de una pequeña minoría de la congregación de Keach, guiada por Isaac Marlow, produjo una amarga controversia en la que ambas partes emitieron folletos presentando sus creencias. El más importante de estos escritos fue The Breach Repaired in God‟s Worship; or Singing of Psalms, Hymns and Spiritual Songs, proved to be an Holy Ordinance of Jesus Christ, de Keach, 1691. Los puntos en esta controversia fueron: (1) si el único canto vocal en la iglesia apostólica era el ejercicio de un don extraordinario del espíritu; (2) si el uso de una forma fija de palabras en rima artificial era aceptable; y (3) si el ministro cantaría solo exclusivamente, o junto con una asamblea promiscua compuesta de lo santificado y profano, de hombres y de mujeres (aunque las últimas fueron mandadas a guardar silencio en las iglesias). Finalmente prevalecieron los que abogaban por que el himno se cantara, y la práctica generalmente se Manual de Himnología - Seleccionado por Ruth Ann Wade - 39

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estableció entre los bautistas particulares a finales del siglo. Keach había publicado algunos himnos ya en 1674 para el uso de su iglesia, y en 1691, publicó Spiritual Melody, una colección de aproximadamente 300 himnos originales.

El himno cantado y la cena del Señor. Es de interés particular que la introducción del himno cantado al servicio de la iglesia ocurriera en conexión con la Cena del Señor.

Hay evidencia indiscutible en la escritura, pues en el Nuevo Testamento se declara, "Y cuando hubieron cantado el himno, salieron al monte de los Olivos" (Mateo 26:30). Otro predicador bautista, Joseph Stennett, pastor de la Iglesia Bautista del Séptimo Día en Devonshire Square, Londres, empezó a escribir himnos para el uso de su propia congregación en el servicio llamado la Cena del Señor, después de 1690. Una colección de 37 himnos se publicó en 1697 como Hymns in Commemoration of the Sufferings of Our Blessed Saviour Jesus Christ, compos‟d for the celebration of his Holy Supper. La colección de Stennett pasó por tres ediciones y fue incluida como un apéndice a la edición de 1720 de la New Version de Tate y Brady, junto con 17 himnos de Isaac Watts.

Isaac Watts Al entrar el siglo XVIII, los albores de la himnodia inglesa ya eran evidentes, pero los primeros rayos de sol vinieron con Isaac Watts, y comenzó una nueva época de canto cristiano. La filosofía básica de Watts se fundaba en la convicción de que el canto de la iglesia del Nuevo Testamento debía expresar el evangelio del Nuevo Testamento, ya fuera en versificaciones de los salmos o en himnos de composición libre. Además estaba persuadido de que el canto cristiano no debía ser forzado a mantener los estándares calvinistas de estricta adherencia literal a las escrituras, y compuso libremente expresiones de alabanza y devoción, sosteniendo que el canto cristiano debía expresar los pensamientos y sentimientos de los que cantaban, en vez de meramente relatar las experiencias y circunstancias de los escritores de los salmos del Antiguo Testamento.

Colecciones de himnos y versificaciones de salmos de Watts. El primer volumen publicado de himnos de Watts fue Horae Lyricae, 1705. Esta colección fue publicada en dos secciones: El Libro I, conteniendo 25 himnos y 4 versificaciones de salmos; y el Libro II, conteniendo odas y elegías en verso libre (con métrica pero sin rima).

De mucha más importancia fue su segunda publicación, Hymns and Spiritual Songs, 1707.

Los himnos de este libro se dividieron en tres partes: (1) himnos basados en las Escrituras, (2) himnos compuestos de temas religiosos e (3) himnos escritos para la cena del Señor.

Tenía 210 himnos, con un anexo de doxologías, todos escritos en métrica común, larga y 40 - Manual de Himnología - Seleccionado por Ruth Ann Wade

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corta. “When I survey the wondrous cross” (R-115), “Alas! And did my Saviour bleed” (R58), y “When I can read my title clear” (R-122) aparecieron por primera vez en esta colección de 1707.

La escritura de himnos de composición libre no disminuyó el interés y la actividad de Watts en la versificación de salmos. Aparecieron 4 en su libro de 1705, y 14 en el de 1707.

Después completó un libro entero de salmos, con la excepción de 12, los cuales pensó eran inapropiados para el uso cristiano. Estas 138 versiones métricas fueron publicadas en 1719 como The Psalms of David imitated in the language of the New Testament, and apply‟d to the Christian state and worship. Este título revela claramente la filosofía del canto cristiano de Watts. A la luz de sus ideales salmódicos, es interesante comparar sus versiones métricas con los salmos en prosa del Antiguo Testamento. Su gozoso himno sobre el nacimiento de Cristo, “Joy to the world! The Lord is come” (R-114), está basado en el salmo 98. “Jesús shall reign where‟er the sun” (R-60), tal vez el himno misionero más temprano, está basado en el salmo 72. El salmo 90: es la base de su “Our god, our help in ages past”, y “Before Jehovah‟s aweful throne” (R-52) viene del salmo 100.

Las dos publicaciones de Watts, de 1707 y 1719, están de pie como monumentos en la contribución de este disidente predicador al canto cristiano. Muchos himnos contenidos en estas colecciones se cantan hoy en día por los cristianos en todo el mundo.

La obra de Watts, Divine Songs Attempted in Easy Language for the Use of Children, fue publicada en 1715, y aunque sus contenidos no han tenido ningún impacto significativo en himnarios modernos, fue extremadamente popular en sus días. Como el título lo sugiere, la colección fue pensada para usarse en la instrucción religiosa de los niños y fue utilizada extensamente con ese propósito.

Melodías para los himnos de Watts. Ya que Watts escribió sus himnos en las métricas usadas para las versificaciones de los salmos, podían ser cantados con las melodías de salmos que la gente conocía. Y en adición a este pequeño cuerpo de melodías, aparecieron temprano en el siglo XVIII varios libros de melodías que proveyeron tonadas adicionales tanto para el canto de himnos como de salmos. Los más importantes de estos son: Divine Companion de Playford, 1701; Supplement de 1708 (a la nueva versión de Tate y Brady); y A Set of New Psalm-Tunes in Four Parts de Bishop, 1711.

La importancia de Watts. Watts es conocido como el padre de la himnodia inglesa, no porque mejorara o reformara los himnos que ya estaban escribiéndose en sus días, ni por cualquier cambio radical en su forma o estructura, sino porque él produjo un "canto nuevo" basado en las experiencias, pensamientos, sentimientos y aspiraciones comunes a todo el cristianismo, expresadas en lo que podría llamarse objetividad clásica.

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Formas Métricas. Con pocas excepciones, Watts empleó las tres formas métricas simples -común, larga y corta- usadas por Sternhold y Hopkins 150 años antes. Cuando no escribía en alguna de estas tres, no era para desarrollar nuevas formas, sino para encajar la letra de los himnos a otras métricas de melodías conocidas.

Estilo. Con respecto a los requerimientos prácticos del canto congregacional en los himnos de Watts, Benson resalta su habilidad en

“la adaptación de la línea de apertura para hacer una apelación rápida, la unidad temática que mantiene la atención no dividida, la brevedad en sus estructuras compactas y la progresión de pensamiento hacia un clímax que da unidad a los himnos.” Benson, p. 208.

Adecuación al sermón. Un aspecto adicional de la escritura de Watts debe ser señalado aquí. Siendo de tradición disidente y estando fuera de la esfera de la iglesia de Inglaterra, el énfasis de sus himnos fue acorde al sermón del día más bien que a la estación del año.

Este aspecto de adecuación lo llevó a escribir himnos que ilustrarían, reforzarían y darían clímax al sermón predicado desde el púlpito. Quizás una de las razones de la calidad duradera de tantos de sus himnos es el hecho de que se escribían durante la semana, en la quietud de su estudio, mientras el sermón para el próximo día del Señor tomaba forma en su mente. Sermones e himnos surgían juntos, pero los himnos permanecieron por mucho tiempo, mientras que los sermones se olvidaron.

Influencia sobre sus contemporáneos. La influencia de Watts sobre sus contemporáneos se puede notar en los himnos de Joseph Addison (R-40), Philip Doddridge, Thomas Gibbons, Joseph Hart y otros. Aunque algunos de ellos carecían del genio y la habilidad literaria de Watts, fueron inspirados a escribir himnos, gracias a su obra.

Doddridge, al igual que Watts, fue un ministro congregacional y llevó la tradición de Watts a la Iglesia Independiente. Aunque escribió en la métrica y estilo de Watts, no poseía su don poético. Sus himnos son impersonales, pero a pesar de esto, tienen un mayor sentido del mensaje social del evangelio que los de Watts. Sus escritos revelan el primer fervor misionero en el desarrollo del himno, anticipando por más de medio siglo el movimiento misionero de comienzos del siglo XIX. Doddridge escribió cerca de 370 himnos los cuales fueron publicados póstumamente en 1755 por su fiel amigo, Job Orton.

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Himnodia wesleriana Mientras que Charles Wesley fue el poeta de la himnodia wesleriana, su hermano mayor, John, debe ser reconocido como el fundador de la himnodia metodista. Como la fuerza guiadora del movimiento wesleriano, él guió diestramente la planeación, publicación y promoción de esta nueva corriente de canto cristiano. El menospreció la manera prevaleciente en la que los salmos eran cantados, y ridiculizó la salmodia de la Old Version.

John sintió intensamente la necesidad de revitalización y reforma en la práctica del canto congregacional. Como líderes del club santo (“Holy Club”) en Oxford, los Wesley fomentaron el canto de salmos e himnos. Benson sugiere que tanto la New Version de Tate y Brady como los salmos e himnos de Watts fueron usados aquí.

Wesley visita América. En 1735, John Wesley zarpó hacia América para visitar la colonia británica en Georgia. Con él iba también su hermano Carlos y un grupo de 13 personas de los “metodistas” de Oxford. Entre los diversos himnarios que llevó consigo estaba la New version y los salmos e himnos de Watts. De extraña coincidencia fue la presencia en el barco de 26 moravos que iban a establecer una colonia en América. En los servicios religiosos diarios durante el viaje, el grupo de Wesley se interesó profundamente en el canto entusiasta de estos moravos, y para el tercer día en el mar, John Wesley ya había comenzado un estudio serio de la lengua alemana. Pronto estuvo leyendo y estudiando el Gesangbuch moravo, y poco después comenzó a hacer traducciones de esos himnos alemanes para su uso.

La colección de Charlestown. Es interesante que el primer himnario wesleriano fue publicado en suelo americano, y que los himnos escritos por Wesley para esta colección parecen ser los primeros himnos en inglés escritos en América. Durante esta breve visita a Georgia, John Wesley publicó A Collection of Psalms and Hymns en Charlestown, en 1737.

Setenta himnos tomados de los himnarios y manuscritos que Wesley trajo de Inglaterra, más las traducciones que había hecho del himnario moravo, formaban el contenido de esta colección. Los himnos estaban ordenados en una “semana cristiana” en vez de un “año cristiano”. Fueron divididos en tres secciones: para domingo, para miércoles y viernes, y para sábado. Wesley regresó a Inglaterra al año siguiente y allí produjo su segundo himnario, A Collection of Psalms and Hymns, Londres, 1738, el cual contenía 76 himnos.

Así como en la colección de Charlestown, cerca de la mitad de los himnos eran de Watts, aunque algunos fueron alterados por Wesley (R-52).

Otras colecciones weslerianas. El año 1739 marcó el comienzo de una intensa actividad por ambos hermanos, pero particularmente por parte de Charles. El uso del himno cantado como un aliado para sus predicaciones llegó a ser una marca del Manual de Himnología - Seleccionado por Ruth Ann Wade - 43

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movimiento wesleriano en este año (En esta colección aparecen por primera vez “Christ the Lord is risen today” (R-54), “Hark, the herald angels sing” (R-73) y “O for a thousand tongues to sing” (R-130)). La tercera colección wesleriana, Hymns and Sacred Poems, de John Wesley, apareció en este año. Fue la primera colección en llevar los nombres de ambos hermanos como autores. Y les siguieron algunas ediciones de colecciones previas y de otros pequeños folletos de himnos, que fueron designados para el uso en los servicios de reavivamiento y en las pequeñas “sociedades” que se congregaban en villas y pueblos.

El primer himnario grande diseñado para servicios dominicales y de la semana fue A Collection of Psalms and Hymns, Londres, 1741, el cual contenía 152 himnos. El interés de los Wesley por el canto de himnos, y la necesidad de los mismos es evidente por el hecho de que ellos publicaron 56 colecciones dentro de un período de 53 años. La compilación más completa de himnos weslerianos fue A Collection of Hymns for the Use of the People called Methodists, publicado en 1780.

Melodías de himnos weslerianos. El sabio juicio de John Wesley se hizo evidente en las melodías del movimiento wesleriano así como en la letra de sus himnos. Aunque que su conocimiento técnico de la música era limitado, su genio descansaba en su sentido práctico y su discernimiento. Su preocupación básica era que las tonadas pudieran ser cantadas por toda la gente, pero todavía dentro de los límites de sobriedad y reverencia.

La colección Foundery (Fundidora). La primera colección wesleriana que contenía tonadas fue A Collection of Tunes, set to Music, as they are commonly sung at the Foundery, 1742. Foundery llegó a ser el “cuartel general” wesleriano. Localizada cerca de Moorfields, un suburbio de Londres, esta fundidora había sido usada varios años por el gobierno en la fabricación de cañones. Sin embargo, en 1716 estaba casi demolida y varios trabajadores habían muerto por una explosión ocurrida durante la refundición de las armas que el duque de Marlborough había obtenido en sus guerras con los franceses. El sitio fue abandonado y permaneció en ruinas hasta 1739, cuando Wesley lo compró y lo convirtió en el primer centro de reuniones metodista en Londres.

La Foundery Collection contenía 42 tonadas. A causa de su aversión a las viejas tonadas de salmos, Wesley incluyó solamente tres: Old 81st por su popularidad, Old 112th un coral alemán que le gustaba especialmente y Old 113th una de sus tonadas favoritas. Wesley fue mucho más considerado con las nuevas tonadas de salmos que habían aparecido en las distintas ediciones y suplementos de la New Version, de entre las cuales incluyó Burford, Hanover (R-45) y St. Matthew (R-46). Había 11 nuevas tonadas, de las cuales probablemente la más hermosa fue Islington.

La influencia de Handel se evidencía en Jericho Tune, una adaptación de la marcha de Riccardo Primo, una ópera que Handel había escrito quince años antes. Entre las 14

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tonadas de origen alemán, estaban la primera versión anglicanizada de Winchester New (R-52) y Amsterdam (R-53, NHA-484).

Concerniente a la aparición de este libro de tonadas, Lightwood declara:

“El Foundery Tune-Book fue uno de los peores libros impresos alguna vez emitidos por la prensa; no solamente la impresión en sí misma era mala, sino que también el trabajo estaba lleno de los errores más extraordinarios, tales como barras y notas equivocadas y frases musicales imposibles, mientras que en la tonada de la ópera de Handel el editor simplemente transcribió la parte del primer violín de la partitura original.” James Lightwood, Hymn-Tunes and Their Story (Londres: The Epworth Press, 1923), p. 122.

Otras colecciones de tonadas. Uno de los dos libros de tonadas no weslerianos usados por los metodistas fue Hymns on the Great Festivals, and Other Occasions de J. F. Lampe, 1746. Lampe, un ejecutante de fagot del Covent Garden (Royal Opera House) donde las óperas de Handel fueron ejecutadas, conoció a John Wesley en 1745 y el siguiente año publicó esta colección de 24 tonadas de himnos por sus propios medios. Quizá la colección más sobresaliente de esta época fue Harmonia Sacra, 1753, compilada por Thomas Butts, un amigo cercano y compañero de los Wesley. Dicha colección contenía todas las tonadas metodistas en uso en aquel tiempo y se volvió el libro fuente para todas las compilaciones subsecuentes.

Con el tiempo, John Wesley llegó a estar insatisfecho con la colección de Butts y, en 1761, publicó su segundo libro de tonadas bajo el título Select Hymns with Tunes Annext. Las “Tunes Annext” (tonadas añadidas) tenían una página con un título por separado, Sacred Melody, por la cual se conoce esta colección de tonadas. Solamente contenía melodías (sin armonía). Una versión armonizada del libro de tonadas de 1761 apareció en 1781, titulada Sacred Harmony. Aquí las tonadas estaban arregladas para dos o tres voces, y se proveyeron los himnos para cada tonada. El Pocket Hymn-book for the use of Christians of all Denominations de Wesley, 1785, marcó la primera inclusión en un himnario de “The God of Abraham praise” (R-55) de Thomas Oliver.

La calidad y el carácter de las tonadas metodistas de la última parte del siglo XVIII empezó a declinar. Se empezaron a usar ampliamente tonadas triviales y el estilo demasiado florido que se hizo tan popular en este tiempo, debilitó grandemente la fuerza del himno cantado metodista al acercarse el siglo XIX.

Contribuciones importantes de los Wesley. El canto cristiano nunca fue el mismo después del impacto de los Wesley. Charles, el poeta, añadió unos 6500 himnos al

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creciente tesoro de la himnodia. Entre los nueve himnos dados aquí, están algunos de los más bellos ejemplos de su escritura:

“Blow ye the trumpet, blow” (R-105) “Christ the Lord is risen today” (R-54) “Christ, whose glory filled the skies” (R-81) “Forth in thy name, O Lord, I go” (R-51) “Hark, the herald angels sing” (R-73) “Jesus, lover of my soul” (R-86) “Love divine, all loves excelling” (R-125) “O for a thousand tongues to sing” (R-130) “Ye servants of God, your Master proclaim” (R-45)

John Wesley contribuyó con solo 27 himnos y traducciones, pero su papel de líder, administrador, maestro, publicador, amonestador y consejero excedieron por mucho sus esfuerzos literarios.

Más aun que cualquier medida cuantitativa de importancia es la consideración de lo que el movimiento wesleriano hizo al himno en sí mismo. Fue cambiado, tanto en el sentido literario como espiritual.

Énfasis evangélico. Aquí surgió un nuevo elemento evangélico para ser cantado. La expiación ilimitada de Cristo, la cual ellos predicaban, se cantó desde las páginas de sus himnarios. La enseñanza bíblica de que Cristo murió por toda la humanidad y que la tal debe dar cuenta a Dios, era un principio base de su fe. La palabra "todos" debe haber tenido un lugar especial en el vocabulario de Charles Wesley, porque aparece muy frecuentemente en su escritura de himnos. Estas eran palabras extrañas en días cuando la creencia calvinista en una expiación limitada -que Cristo murió para salvar solo al "elegido"se sostenía ampliamente.

Himnos de la experiencia cristiana. Además de estos himnos del evangelio gratuito gratuito para toda la humanidad- hubo himnos de la experiencia cristiana. Los escritos de Charles Wesley recorrieron toda la gama de experiencias cristianas (en culto público así como en devoción privada). Para una comparación entre la escritura objetiva de Watts y el carácter subjetivo de Charles Wesley, es interesante contrastar "Jesus shall reign where‟er the sun" (R-60) con "O for a thousand tongues to sing" (R-130). Ambos himnos siguen el mismo tema, la alabanza y adoración a Cristo. Watts escribe impersonalmente, viendo el alcance mundial de la alabanza cristiana, como

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“Pueblos y reinos de toda lengua moran en su amor con dulce canción,”

Wesley, por otro lado, escribe acerca de su propia experiencia de salvación y del gozo que lo inunda desde su conversión.

“Su sangre puede lo sucio limpiar, su sangre es útil para mí.”

Los hermanos Wesley sentían gran reverencia hacia la Cena del Señor, y constantemente amonestaron a sus seguidores respecto a la importancia de su observancia regular. Los 166 himnos incluidos en Hymns for the Lord‟s Supper, publicados por los Wesley en 1745, revelan su interés en esta ordenanza de la iglesia.

Mejoras literarias. No solamente se hicieron cambios espirituales; también las mejoras literarias son evidentes. Los Wesley luchaban por tener calidad lírica y belleza poética en sus himnos. Se ejerció gran cuidado en la creación de literatura hímnica de la más alta y noble calidad.

Expansión métrica. Watts limitó su escritura de himnos a solo tres métricas, pero Charles Wesley experimentó libremente, utilizando 30 diferentes formas métricas. Posiblemente a causa de que las versiones antiguas de salmos empleaban métricas yámbicas (sílabas débiles y fuertes alternadas, comenzando con sílaba débil), él parecía preferir métricas trocaicas (sílabas fuertes y débiles alternadas, comenzando con sílaba fuerte), porque las usó con más frecuencia que las yámbicas.

Preocupación por la manera de cantar. Además de la evidencia de juicio crítico en la escritura, publicación y selección de melodías para sus himnos, había gran preocupación sobre la manera en la que estos serían cantados. En el prólogo de Sacred Melody, 1761, John Wesley dio las siguientes instrucciones para el canto congregacional.

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1. Aprenda estas tonadas antes de aprender cualquier otra, después de lo cual aprenda tantas como le plazca.

2. Cántelas exactamente como han sido impresas aquí, sin alteraciones o arreglos; y si ha aprendido a cantarlas de otra manera, desaprenda esto tan rápido como le sea posible.

3. Cante todo. Vea que usted se una a la congregación tan frecuentemente como pueda. No permita que un grado ligero de debilidad o cansancio se lo impida. Si es una cruz para usted, tómela, y la encontrará como una bendición.

4. Cante lozanamente y con gran ánimo. Tenga cuidado de no cantar como si estuviera medio muerto, o medio dormido, sino alce su voz con fuerza. No esté temeroso de su voz ahora, ni se avergüence de ser oído, así como usted no lo hacía cuando cantaba las canciones de Satanás.

5. Cante modestamente. No grite, para ser oído sobre todos o diferente del resto de la congregación, para que no destruya la armonía, mas esfuércese por unir su voz con los demás, para hacer un sonido melodioso y claro.

6. Cante en tiempo. Cualquiera sea el tiempo en que se cante, esté seguro de mantenerlo. No corra ni se quede atrás de él, mas esté atento a las voces principales, y siga el movimiento tan exactamente como pueda; tenga cuidado de no cantar demasiado lento. La manera de pronunciar con lentitud naturalmente descansa en todos los que son perezosos; y ya es tiempo de sacarla de entre nosotros, y cantar todas nuestras melodías tan rápidamente como lo hicimos al principio.

7. Sobre todo, cante espiritualmente. Tenga en mente a Dios en cada palabra que usted canta. Trate de agradarlo más a Él que a usted mismo o cualquier otra criatura. Para hacer esto ponga estricta atención al sentido de lo que está cantando, y vea que su corazón no sea llevado lejos por el sonido, mas ofrézcalo continuamente a Dios; y así su canto será como el Señor lo aprueba aquí, y lo premiará cuando Él regrese en las nubes de los cielos. Citado en Lightwood, pp.

19-20.

Acompañamiento instrumental para el himno cantado. Casi todo el canto wesleriano de himnos fue sin acompañamiento instrumental. En los grandes servicios que ellos dirigían fuera de los templos, cualquier instrumento acompañante habría quedado ahogado por el sonido de las voces, y muy pocas de las pequeñas capillas tenían fondos suficientes para realizar instalaciones para un órgano. Durante la vida de los Wesley, no más de tres capillas introdujeron órgano en los servicios.

Citas de minutas de las conferencias metodistas. Algunos comentarios interesantes fueron encontrados por Curwen en las minutas de las conferencias, los cuales vertieron luz adicional sobre la himnodia wesleriana del siglo XVIII.

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Inglaterra en el siglo XIII - 4

De las Minutas de 1763:

¿Qué puede hacerse para que las personas canten verdaderamente? 1. Aprenda a cantar usted mismo. 2. Recomiende las melodías por todas partes. 3. Si un predicador no puede cantar, permítale escoger a dos o tres personas en cada lugar para que entonen las melodías para él.

De las Minutas de 1765:

Enséñeles a cantar por nota, y a cantar primero nuestras melodías; tenga cuidado de que no canten demasiado lento. Exhorte a todos en cada congregación a cantar. Corrija los cantos que están mal cantados. Sea paciente en esto.

De las Minutas de 1768:

Tenga cuidado con el formalismo en el canto, o nos tomará desprevenidos. "¿No está ya en medio de nosotros por estas complejas melodías las cuales son escasamente posibles de cantar con devoción?" dijeron, tal como "Praise the Lord, ye blessed ones”; tal como el largo y tembloroso aleluya anexó a la melodía de la canción de la mañana, con el que yo desafío a cualquier hombre que vive para cantar devotamente. La repetición frecuente de la misma palabra, que choca con todo sentido común, trae necesariamente un formalismo muerto, y no tiene más religión en ella que una danza de Lancashire. Además esto es una contradicción llana a la orden del Señor, "no uses vanas repeticiones". ¿Qué es la repetición vana, si esto no lo es? ¿A qué fin de devoción sirve? De nuevo, no haga sufrir a las personas cantando demasiado lento. Esto tiende naturalmente al formalismo, y es traído por aquellos que tienen voces muy fuertes o muy débiles. ¿No es posible que todos los metodistas en la nación puedan cantar igual de rápido?

Himnodia del reavivamiento evangélico Antes de continuar hacia el siglo XIX, es necesario retroceder a 1741 y retomar la corriente del Reavivamiento Evangélico el cual, en su momento, pudo haber tenido una influencia Manual de Himnología - Seleccionado por Ruth Ann Wade - 49

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mayor en la propagación y popularización del himno cantado que los movimientos metodistas o weslerianos.

George Whitefield. George Whitefield había sido colaborador de los Wesley, pero se separó en 1741 a causa de diferencias doctrinales. Una persona inmensamente popular y predicador de raro talento, Whitefield tuvo un gran número de fieles seguidores. Su popularidad le trajo fama pero también fuerte oposición. Se llevaron quejas al rey George II acerca de sus predicaciones, quien contestó que la mejor manera de silenciarlo sería hacerlo obispo.

A diferencia de los Wesley, Whitefield no intentó formar ninguna estructura organizacional con sus seguidores. Desde su asociación con los Wesley, Whitefield conoció el valor del himno cantado y continuó usándolo en todos sus servicios. Grandes muchedumbres se reunieron para oírlo, y dondequiera que él predicaba, había himnos vigorosamente cantados. Gadsby declara que "casi veinte mil" constituyeron su público en el área minera de Bristol, y la respuesta de estos mineros a la predicación de Whitefield se hizo evidente por los "canales blancos hechos por sus lágrimas, las cuales cayeron abundantemente por sus mejillas negras, cuando ellos salían de sus minas de carbón".

A los evangélicos les faltó la dirección de John Wesley y el genio poético de Charles Wesley en el desarrollo de su himnodia a pesar de su canto ferviente. No obstante, algunos de los socios de Whitefield se comprometieron exitosamente con la escritura y publicación de himnos.

Colecciones evangélicas. John Cennick, quien estuvo asociado con los Wesley, pero que se separó de ellos junto con Whitefield después que el sermón de John Wesley en contra de la doctrina calvinista de predestinación fuera publicado, publicó Sacred Hymns for the Children of God, Londres, 1711-1744, en el que aparece “Children of the heavenly King” (R-112); y Sacred Hymns for the Use of Religious Societies, Bristol, 1743.

Otro asociado, Robert Seagrave, publicó la colección Hymns for Christian Worship: partly composed and partly collected from various authors, Londres, 1742, en el que aparece “Rise, my soul, and stretch thy wings” (R-53). Designada para el uso de la congregación de Loriner‟s Hall, Londres, esta colección fue ampliamente usada.

Cuando Whitefield abrió su nuevo Tabernáculo en Moorfields en 1753, publicó sus propios Hymns for social worship, collected from various authors, and more particularly design‟d for the use of the Tabernacle Congregation in London. El año siguiente publicó un libro de melodías complementario, The Divine Musical Miscellany. En esta colección Whitefield intenta combinar el estilo doctrinal y majestuoso de Watts con el fervor evangélico de Charles Wesley, Cennick y Seagrave. Las libertades que se tomó para hacer cambios textuales en los himnos weslerianos provocaron resentimiento en los Wesley.

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Inmensamente popular y ampliamente usado, el Hymns de Whitefield pasó por 36 ediciones entre 1753 y 1796.

Lady Huntingdon. Una notable y extraordinaria persona asociada con el Reavivamiento Evangélico fue la condesa de Huntingdon. Tenía una cercana asociación con Whitefield, a quien ella señalaba como su capellán, al mismo tiempo que era amiga íntima de los Wesley. En cuanto al grupo de escritores de himnos evangélicos, ella fue amiga de Watts, Doddridge y Toplady quien permaneció dentro de la Iglesia Establecida, y también de William Williams, el gran escritor de himnos galés. Su amplio círculo de conocidos incluía varios músicos reconocidos, tales como Handel y Giardini. Aunque ella no escribió himnos, fue una fuente constante de ánimo para sus muchos amigos escritores de himnos y fue directa o indirectamente responsable de la publicación de al menos una docena de colecciones.

Edward Perronet, el autor de “All hail the power of Jesus‟ name” (R-59, HA-386, SDAH-538, NHA-154), el cual apareció en 1779, había dejado a los Wesley y se había asociado con Lady Huntingdon ocho años antes de escribir este himno. Miles Lane (R-59, NHA-14), la melodía que fue publicada con el himno de Perronet, fue escrita por William Shrubsole, quien a causa de su simpatía hacia los movimientos evangélico y metodista, fue relevado de su puesto como organista de la catedral de Bangor en 1784. Ocupó los 22 años restantes de su vida como organista de la capilla de Spa Fields, una de las capillas establecidas por Lady Huntingdon.

Como consecuencia de su riqueza y posición, Lady Huntingdon fue de invaluable ayuda para ambos, evangélicos y metodistas. Ella estaba dispuesta, a través de su influencia política, a intervenir en tiempos de persecución y oposición. Después de una larga y fructífera vida cristiana, murió en 1791, a la edad de 84 años. Gadsby, escribió 70 años después, diciendo:

Yo no sé que ella escribiera algún himno, pero ella compiló una selección para uso de su grupo de creyentes, que fue una o dos veces agrandada. Pero ellos se deshicieron de su libro, así como de sus doctrinas, mientras se aferraron tenazmente a su riqueza.

Independientes, presbiterianos y bautistas El canto congregacional entre los grupos no-conformistas en el siglo XVIII muestra la influencia dominante de los salmos e himnos de Watts. Al crecer la popularidad de Watts, numerosas colecciones fueron publicadas usando solo material de Watts, o una selección Manual de Himnología - Seleccionado por Ruth Ann Wade - 51

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grande de él, a lo cual se añadía una selección de himnos de otras fuentes; himnos de Wesley, Toplady, Whitefield y otros. Muchas veces la publicación de tales selecciones era motivada por el deseo de un compilador de añadir sus propios himnos originales a los himnos populares de Watts. Simon Browne, Thomas Gibbons, William Jay y George Burder hicieron colecciones diseñadas como un “apéndice al Dr. Watts” para usar en las Iglesias Independientes.

Michaijah Towgood, Michael Pope, y William Enfield estuvieron entre los que publicaron colecciones presbiterianas de este tipo. En la última parte del siglo XVIII, el presbiterianismo experimentó la influencia del pensamiento “unitario” y una preocupación por tener cultos litúrgicos, ambas ideas provenientes de la Iglesia de Inglaterra (Anglicana).

Estos factores se reflejaron en la himnodia presbiteriana en el hecho de que los textos que existían fueron alterados para conformarlos a la teología arriana, añadiéndose estos himnos y salmos alterados para adaptarlos a una forma de culto litúrgico. Varias colecciones de este tipo fueron publicadas para uso local. La más ampliamente aceptada fue la colección de Kippis de 1795, la cual dejó una amplia impresión de piedad fría y externa. “La falta de una experiencia cristiana personal”, dice Benson, “parece dejar al adorador como un espectador de Belén y el Calvario más bien que como participante de la redención.”

(Benson, p. 135) Las congregaciones bautistas que superaron la prolongada oposición al canto congregacional dieron la bienvenida a los salmos e himnos de Watts. Por mucho, la colección más popular entre las iglesias bautistas fue A Selection of Hymns from the best authors, intended to be an appendix to Dr. Watts‟s Psalms and Hymns, 1787, editado por John Rippon. En este apareció por primera vez “How firm a foundation, ye saints of the Lord” (R-118). La sabiduría editorial de Rippon al añadir a Watts los mejores himnos de los escritores weslerianos y evangélicos hizo de verdadera importancia esta colección y sus ediciones subsecuentes, y llegó a ser la norma de la himnodia bautista en gran parte del siglo XIX. Fue usado en el Tabernáculo de Spurgeon en Londres hasta 1866, cuando fue reemplazado por Our Own Hymnbook, preparado por Spurgeon. La publicación de Rippon, Selection of Psalm and Hymn Tunes, 1791, proveyó una colección de más de 250 tonadas, las cuales cobraron una importancia de largo alcance. La influencia de Watts y Rippon alcanzó a otras colecciones, al llegar a ser una fuente de ideas para muchos compiladores en Inglaterra y América.

Himnodia morava en Inglaterra La himnodia Morava, que tanto impresionó a los Wesley en su viaje a América, fue traída de Herrnhut a Inglaterra por misioneros moravos alrededor de 1735. Después de regresar de Georgia, John Wesley se asoció por un tiempo con este pequeño grupo de moravos en Londres y conoció más de cerca sus himnos y tonadas. Una pequeña colección de traducciones al inglés, de los himnos de Herrnhut fue publicada en Londres en 1742. La 52 - Manual de Himnología - Seleccionado por Ruth Ann Wade

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falta de destreza literaria de parte de los traductores moravos y su insistencia en acoplar las versiones inglesas a las inusuales métricas de las melodías de Herrnhut, resultaron en la pobreza literaria en esta colección, pero re-traducciones y alteraciones subsiguientes la mejoraron mucho.

Junto con himnos moravos originales en inglés, estas traducciones han quedado como propiedad de congregaciones moravas tanto en Inglaterra como en América y se encuentran escasamente dentro de la corriente general de la himnodia inglesa. Tres himnos de esta actividad del siglo XVIII en Inglaterra son “Christian hearts, in love united” (R-27), “Gracious Lord, our shepherd and salvation” (R-28), y “Jesus makes my heart rejoice” (R-29).

Himnodia en la Iglesia Anglicana Durante el siglo XVIII, el hecho de cantar himnos no estaba autorizado en la Iglesia de Inglaterra. Mientras esto era la regla oficial, había muchas excepciones. Las versiones de salmos de Watts fueron introducidas en el servicio, y en algunos casos, gradualmente reemplazaron a la New Version en la medida en que las versificaciones literales dieron paso a las versificaciones de Watts en el “lenguaje del Nuevo Testamento”, además del impacto del movimiento wesleriano, ya que la mayoría de los líderes de este movimiento, a la vez quedaron como ministros ordenados de la Iglesia Establecida (Anglicana). Finalmente, los servicios religiosos fuera de los servicios regulares de la Iglesia Anglicana llegaron a ser cada vez más populares. Fue en tales reuniones (servicios de devoción y oración) que el poder evangélico creció dentro de la Iglesia de Inglaterra, y para estas reuniones, muchas colecciones de himnos fueron compiladas y usadas.

Publicaciones de Madan, Conyers y Toplady. En 1760, Martin Madan publicó A collection of Psalms and Hymns, Londres, la cual contenía 170 himnos. Mientras que tomó muchas de las alteraciones textuales de Whitefield, Madan alteró extensivamente muchos textos de himnos, los cuales han sido ampliamente copiados por compiladores subsecuentes. En 1769, Madan publicó un libro de tonadas para su himnario: A Collection of Psalms and Hymn Tunes, never published before.

Dos colecciones de importancia un tanto mayor son: A Collection of Psalms and Hymns from various authors: for the use of serious and devout Christians of every denomination, de Richard Conyers, Londres, 1767, y Psalms and Hymns for public and private worship, de Augustus M. Toplady, Londres, 1776. Conyers se basó ampliamente en el trabajo de Madan, apropiándose de aproximadamente dos tercios de su himnario de 1760. Esta colección fue ampliamente usada, especialmente en el norte de Inglaterra, y como el título indica, fue diseñada para ser usada más allá de un grupo denominacional específico. La Manual de Himnología - Seleccionado por Ruth Ann Wade - 53

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colección de Toplady, que incluyó su “Roca de la Eternidad”, (R-116) fue predominantemente calvinista. Dado este hecho, y el violento desacuerdo doctrinal de Toplady con John Wesley, es sorprendente encontrar varios himnos weslerianos aquí incluidos.

Todos estos himnarios “no oficiales” de la Iglesia de Inglaterra mencionados arriba tenían mucho en común. Había una urgencia común de promover y animar al canto de himnos, y de proveer buenos himnos para ser cantados. Todos recopilaron su material de las mismas fuentes. Los más predominantes eran los himnos de Watts, y se les añadieron los de Wesley, Hart, Doddridge, y otros. Las primeras obras de Newton y Cowper se encuentran allí. A pesar de que la mayoría de los títulos de estas colecciones incluían las palabras “salmos e himnos”, hay poca evidencia de que se les haya dado importancia a los salmos métricos. Y de este grupo, únicamente Madan, quien proveyó un libro de tonadas, indicó interés en el aspecto musical del canto de los himnos.

Durante la última mitad del siglo XVIII, las tonadas usadas en este periodo transicional de la salmodia a la himnodia aparecieron en numerosas colecciones. En adición a las colecciones ya mencionadas, otras obras importantes parecen ser: A Collection of Tunes, de Caleb Ashworth, Manchester, 1760; Parochial Harmony, de William Riley, Londres, 1762; The Universal Psalmodist, de Aaron Williams, Londres, 1763; A Collection of Psalm Tunes in Three Parts, de Isaac Smith, Londres, c. 1770; A Collection of Psalm Tunes, Stephen Addington, Londres, 1780; Sacred Harmony, de Ralph Harrison, Londres, 1784; A New Sett of Hymn and Psalm-Tunes, de James Leach, Londres, 1784; Select Collection of Psalm and Hymn Tunes, de Henry Boyd, Glasgow, 1793.

El Olney Hymns. Por mucho el himnario evangélico más influyente e importante fue Olney Hymns de John Newton y William Cowper, publicado en 1779. Esta colección, que contenía 280 himnos de Newton y 68 de Cowper, fue preparada para el uso de la congregación de Olney, Inglaterra, donde Newton servía como ministro, 1764-1780.

“La gente de Olney se dedicaba a la fabricación de encajes, trabajaban a mano en sus pequeñas y húmedas casuchas; eran pobres e ignorantes, y sufrieron muchas incomodidades. Newton los amó y se ocupó de ellos, aun a expensas de que unos pocos miembros ricos de su congregación por ningún motivo querían ver su iglesia llena de aldeanos bulliciosos y no refinados.” John Henry Johansen, “The Olney Hymns,” The Papers of The Hymn Society, XX (New York: The Hymn Society of America, 1956), p. 7.

Una mansión grande y vacía, cerca de la iglesia, fue usada por Newton para servicios especiales, clases para niños, servicios de oración, y servicios de predicación durante la semana. Debido a la popularidad de estas reuniones, The Great House llegó a ser el centro social de la aldea en una época cuando

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“no había facilidades de viajar para los pobres, había pocas escuelas, no había bibliotecas de entrada libre, ni foros para los aldeanos; y ya ni decir de periódicos, teatros o radio.” Johansen, p. 7.

Fue en esta atmósfera de intento de educación religiosa que los Olney Hymns fueron publicados y usados. Cinco himnos de esta colección que se encuentran en la mayoría de los himnarios de hoy en día son “O for a closer walk with God” (R-44, HA-152) y “God moves in a mysterious way” (R-42) de Cowper, y “How sweet the name of Jesus sounds” (R-77) “Glorious things of thee are spoken” (R-62) y “Amazing grace! How sweet the sound” (R-117, SDAH-108) de Newton [Hugh Martin, They Wrote Our Hymns (Naperville, Ill.: Alec R. Allenson, Inc., 1961), pp. 57-80].

Olney Hymns marcó un punto de transición en la introducción de la himnodia en la Iglesia de Inglaterra. Fue el último de un grupo de himnarios que trataron de traer la himnodia evangélica a la Iglesia de Inglaterra, mas sin esfuerzo alguno por acomodarlo en el Libro de Oración Común.

Aprobación oficial de colección de Cotterill. Otros libros evangélicos fueron publicados, y en el afán de que ganaran aprobación para ser cantados, se hicieron esfuerzos para ajustar y adaptar los himnos e himnarios para encajar con las costumbres y prácticas tradicionales de la Iglesia Anglicana. Después de mucha controversia, A Selection of Psalms and Hymns for Public Worship, de Thomas Cotterill, novena edición, Londres, 1820, recibió la aprobación del arzobispo Harcourt, Arzobispo de York. Con esta tan esperada inclusión del canto de himnos en los servicios litúrgicos de la Iglesia Anglicana, tanto el desarrollo de la escritura de himnos como la publicación de himnarios se incrementaron grandemente al aprovechar estas oportunidades concedidas. Julian enlista 42 himnarios que fueron publicados durante las primeras dos décadas del siglo XIX para uso de la Iglesia de Inglaterra [John Julian, A Dictionary of Hymnology. (London: John Murray, 1915) p. 333].

Escritores transicionales: Montgomery y Kelly En la controversia de su himnario, Cotterill tuvo el apoyo firme de James Montgomery, editor del Sheffield Iris, una publicación político-radical. El himno de Montgomery, “Angels from the realms of glory” (R-82) apareció por primera vez en un número de este periódico.

La controversia de Cotterill movió los talentos literarios de Montgomery hacia la escritura de himnos, quien publicó dos colecciones: Songs of Zion, 1822, y Christian Psalmist, 1825.

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Esta última colección tuvo una introducción que fue la primera obra en inglés sobre himnología.

La ferviente predicación evangélica de Thomas Kelly, hijo de un juez irlandés, le trajo sobre si el desagrado del arzobispo, quien le restringió el predicar en Dublín. Kelly retiró su feligresía de la iglesia, y estableció lugares de adoración por toda Irlanda. Publicó A Collection of Psalms and Hymns, Dublín, 1802, y Hymns on Various Passages of Scripture, Dublín, 1804. En estas dos colecciones y sus ediciones subsecuentes aparecieron sus 765 himnos.

Montgomery y Kelly hicieron sus aportes entre los siglos XVIII y XIX, y representan el periodo transicional entre la himnodia wesleriana y la evangélica del siglo XVIII, y la marea creciente de la himnodia anglicana del siglo XIX. Routley [Erik Routley, Hymns and Human Life (New York: Philosophical Library, 1952), pp. 125, 146] se refiere a Montgomery como el “típico autor inglés de himnos” y al himno de Kelly “The head that once was crowned with thorns” (R-48) como “el más grande himno inglés”.

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Inglaterra en el siglo XIX El siglo XIX El surgimiento del movimiento romántico al final del siglo XVIII llegó a su florecimiento completo en el siglo XIX. Este espíritu romántico fue una revuelta contra la restricción clásica. Fue un triunfo de la subjetividad sobre la objetividad, de la emoción y la imaginación sobre el intelecto y el juicio. Literatura, arte, música, y filosofía fueron todos afectados por este cambio en la vida intelectual. La escritura creativa inmediatamente tomó una calidad emocional e imaginativa.

El énfasis en la escritura de himnos. Los ideales poéticos y el estilo literario de la época fueron reflejados en la aparición de literatura hímnica que reveló una calidad poética más alta que la anterior. Himnos de diseño didáctico y propósito utilitario dieron lugar a himnos de sentimiento poético y arte literario. Reginald Heber aparece como el escritor de himnos más importante de este periodo.

En una carta a su amigo John Thornton, con fecha del 15 de febrero de 1809, Heber hace referencia al canto en su iglesia en Hodnet.

“Mi cantar de salmos continúa mal. ¿Puedes decirme dónde puedo comprar el Olney Hymns de Cowper, con música, y sin música y en un tamaño más pequeño para ponerlos en los asientos? Yo admiro mucho algunos de ellos (himnos), y cualquier novedad probablemente llegue a ser un favorito, y atraer más gente para integrarse al canto.” Amelia Shipley Heber, Memoirs of Reginald Heber, D.D., Bishop of Calcutta (Boston: John P. Jewett and Company, 1856), p. 50.

De este interés por usar Olney Hymns para incrementar la asistencia a sus servicios, Heber empezó a escribir himnos y se propuso compilar un himnario, al que se refirió como una colección de poesía religiosa. Para esta colección solicitó himnos de sus amigos literatos, entre quienes estaban Scott, Southey, y Milman. Únicamente Milman le entregó algunos escritos hímnicos.

En 1823 Heber zarpó para la India, donde sirvió por tres años como obispo de Calcutta, hasta su muerte en 1826. La publicación póstuma de su colección apareció el año siguiente bajo el título Hymns, written and adapted to the weekly church service of the year.

Contenía 57 himnos de Heber, uno de los cuales es el conocido “Santo, santo, santo, Dios omnipotente”.

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La importancia de la colección de Heber, descansa no solamente en su expresión literaria y calidad lírica, sino también en la acomodación de estos himnos al año litúrgico de la iglesia.

Cada domingo y la mayoría de los Días Santos de la Iglesia Anglicana fueron provistos con himnos apropiados, basados generalmente en la enseñanza de cada día tomada de las Epístolas o de los Evangelios. La inclusión de varias traducciones tempranas de himnos latinos fue un preludio al Movimiento Tractariano, (conocido también como el Movimiento Oxford.)

Otros escritores de himnos de la primera mitad del siglo XIX, cuyos himnos reflejan el espíritu romántico, con uno de sus muchos himnos conocidos, son: John Bowring, “In the cross of Christ I glory”; Charlotte Elliott, “Tal como soy”; Robert Grant, “Al Rey Adorad” (R63); Henry Francis Lyte, “Abide with me”; y Hugh Stowell, “En todo recio vendaval” (HA233).

Desarrollos musicales. Nuevas tendencias en la música de la himnodia cristiana emergieron en el siglo XIX. Libros de tonadas fueron publicados con mayor facilidad que la que habían experimentado compiladores anteriores. El surgimiento del interés por la enseñanza del canto a primera vista y el conflicto de métodos entre el de “do fijo” de Wilhem, importado de Francia, y el de “do movible” (o sistema de solfeo basado en el tónico de cualquier tonalidad) desarrollado por Curwen, resultaron en la amplia popularidad de las clases de canto. Maestros de música profesionales, tales como Joseph Mainzer y John Hullah, llegaron a ser la contraparte urbana del maestro itinerante de canto del siglo anterior.

El deseo de tener tonadas de himnos en lenguaje romántico fue un reflejo del movimiento romántico en la música secular. Las tonadas con enriquecimiento armónico en este estilo llegaron a ser de más y más demanda que las del estilo clásico del periodo previo. Tanto las tonadas de salmos como las de himnos evangélicos continuaron en el siglo XIX, pero durante este siglo sus respectivas características llegaron a ser menos distintivas. Las tonadas de himnos evangélicos perdieron algo de su fervor y se volvieron más moderadas, en tanto que las tonadas del servicio anglicano (salmodia) cobraron más libertad en su estilo.

La obra de Samuel Stanley, Twenty-Four Tunes in four parts, Birmingham, y la de Edward Miller, Sacred Music, Londres, ambas publicadas en 1802, fueron colecciones de tonadas algo significativas. La colección de Miller marcó el primer uso en Inglaterra de la tonada Austrian Hymn (R-62). Los dos tomos de William Gardiner Sacred Melodies, Londres, fueron publicados en 1812 y 1815. El segundo tomo incluyó las tonadas Germany (R-61) y Lyons (HA-69, HA-438, NHA-63, NHA-529). La colección de Gardiner introdujo el uso de adaptaciones de melodías tomadas de las obras de Haydn, Mozart, Beethoven y otros. El apropiarse de estas melodías haciéndoles las alteraciones necesarias para que funcionaran como tonadas de himnos llegó a ser una empresa de moda, y sin duda, los compiladores que se entregaron a esta práctica sintieron que la aparición de nombres de músicos destacados en sus colecciones les redituaba mucho prestigio.

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Inglaterra en el siglo XIX - 5

The Psalmist, de Vincent Novello, publicado en cuatro tomos, 1833-1843; Psalter, de John Hullah, de 1843, y los libros de Henry J. Gauntlett, Comprehensive Tune Book, 1846, y Hallelujah, 1849, tienen todos como objetivo común el mejorar la calidad musical de las tonadas y la elevación de los gustos del público en este ámbito. Aquí hubo un intento de rescatar las tonadas de salmos antiguas y de hacer populares las melodías de corales luteranos. Ya que el énfasis estaba en las tonadas (la música), generalmente los textos no estaban incluidos. Los cuatro tomos de Novello, cada uno con 100 tonadas, fueron por mucho los más comprensivos y populares. Sin embargo, pocas de las tonadas que introdujo encontraron un lugar permanente en cuanto a su uso en Inglaterra.

Algunas tonadas de la tradición metodista del periodo previo continuaron en la primera mitad del siglo XIX y fueron usadas por las iglesias Independiente y Bautista, así como la propia Metodista. Más populares que las tonadas weslerianas tempranas, estas eran más moderadas que las tonadas floridas e inferiores de finales del siglo XVIII. Muchas de estas tonadas fueron escritas por músicos aldeanos, algunas de las cuales fueron publicadas para uso local, mientras otras, tales como Diadem (R-65) no fueron publicadas sino muchos años después, siendo ya conocidas en muchos pueblos y aldeas. William Matthews, compositor de Madrid (R-66) era de oficio fabricante de medias, sin embargo llegó a ser un director popular de coro en su aldea, y maestro de música. Estas dos tonadas, Diadem y Madrid, las cuales tienen un rango melódico muy amplio, son ahora conocidas como “antiguas tonadas metodistas”.

El Movimiento Oxford (Tractariano) La tercera década del siglo XIX vio el principio del Movimiento Oxford, o Movimiento Tractariano, el cual tuvo amplia influencia sobre la himnodia en Inglaterra en el siglo XIX. Este movimiento fue originalmente conocido como el Tractarian Movement (Movimiento Tractariano) debido a la publicación de los folletos, Tracts for the Times, 1833-1841, escritos por John Henry Newman, John Keble y E. B. Pusey. A Keble, quien había publicado The Christian Year en 1827, se le acredita el inicio de este movimiento por su “Assize Sermon”, predicado el 14 de julio de 1833, que trataba de la apostasía nacional.

Impreso y ampliamente distribuido, este sermón marcó el principio de este movimiento, y los folletos de Newman, Keble, y Pusey, cubriendo los campos de la historia de la iglesia y la doctrina, impulsaron el Movimiento Tractariano por toda Inglaterra.

Dedicados a esta nueva causa, estos hombres miraron alarmados la influencia de los grandes reavivamientos evangélicos de las generaciones anteriores, y la fuerza creciente de los evangélicos adentro de la Iglesia de Inglaterra. Además estuvieron preocupados por la apostasía anglicana y fueron atrevidos en sus esfuerzos de reforma. En su intento por revitalizar la Iglesia Anglicana por medio de la purificación de su servicio, se levantó un gran interés en el reavivamiento de las prácticas e ideales de la Iglesia Católica de la preReforma.

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5 - Inglaterra en el siglo XIX

Influencia del Movimiento Oxford. La influencia del movimiento Oxford afectó al clero, a los sacramentos, y la liturgia. Un reavivamiento de la vida conventual emergió en la búsqueda de piedad personal, y ascetismo de parte de los clérigos. El traje colorido, la práctica de confesión auricular, y el uso del nombre “Padre”, reflejaron el cambio en la función del clero. Mayor respeto e importancia fue puesto sobre los sacramentos de la Iglesia. La re-evaluación del Libro de oración común a la luz de los ideales tractarianos resultó en cambios en la liturgia anglicana reflejando la influencia del Breviario Romano (Libro de oraciones y cantos para las horas canónicas).

El gran énfasis puesto sobre el Breviario Romano resultó en el himno litúrgico del servicio anglicano. Al modelar la liturgia de acuerdo al culto y las prácticas de la Iglesia Católica medieval, el contenido del himno fue afectado y le fue asignado un nuevo lugar y propósito en el servicio. Al contrastar este nuevo aspecto litúrgico con el himno evangélico, Benson dice: El himno evangélico es inevitablemente la voz del creyente; el himno litúrgico es la voz de la iglesia en adoración. El himno evangélico trata principalmente con la experiencia interior; el himno ltúrgico, aunque expresa una experiencia común, lo relaciona objetivamente con la hora de culto, la temporada u ocasión de la iglesia y la ordenanza o sacramento. El himno evangélico es libre; el himno litúrgico articula estrechamente el orden de la liturgia, teniendo su lugar fijo el cual determina su contenido. Louis F. Benson, The English Hymn (New York: George H. Doran Company, 1915), p. 498.

Traducciones de himnos en griego, latín y alemán. El interés despertado en la piedad y la práctica de la iglesia temprana resultó en la aparición de traducciones de antiguos himnos griegos y latinos, así como de fuentes alemanas. Los primeros líderes del movimiento Oxford escribieron pocos himnos originales, y muchas de las traducciones que ellos hicieron eran sencillamente aventuras literarias sin intención de ser usadas como himnos. De las muchas traducciones hechas durante este periodo, las siguientes se encuentran en el uso común hoy en día.

Edward Caswall: “At the cross her station keeping” (R-24) “Jesus, the very thought of thee” (R-47) Letra: (HA-150, SDAH-241) Frances E. Cox: “Sing praise to God who reigns above” (R-47, SDAH-29)

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John Ellerton: “„Welcome, happy morning!‟ Age to age shall say” (R-67, CN-132) John Mason Neale: “All glory, laud, and honor” (R-16, A-64) “Come, ye faithful, raise the strain” (R-70, CN-116) “Jerusalem, the golden” (R-72, SDAH-429, CN-390) “O come, O come, Emmanuel” (R-68, CN-47, SDAH-115) “Of the Father‟s love begotten” (R-4, CN-39, SDAH-116) “The day of resurrection” (R-76, CN-134) Philip Pusey: “Lord of our life, and God of our salvation” (R-69) Catherine Winkworth: “All glory be to God on high” (R-8, The Lutheran Hymnal-237) “Comfort, comfort ye my people” (R-36, Himnario Bautista-55) “From heaven above to earth I come” (R-74, CN-57) “If thou but suffer God to guide thee” (R-19, SDAH-510) “Jesus, priceless treasure” (R-18, SDAH-239) “Now thank we all our God” (HA-74, SDAH-559) “O Morning Star, how fair and bright” (R-10, CN-409, SDAH-18) “Open now thy gates of beauty” (R-22, SDAH-45) “Out of the depths I cry to thee” (R-7, CN-251) “Praise to the Lord, the almighty” (R-21, NHA-11, CN-5) “Spread, O spread, thou mighty word” (R-25) “Wake, awake, for night is flying” (R-12, SDAH-210, CN-411)

Muchas de estas versiones en inglés aparecieron primero en volúmenes de traducciones hechos por escritores individuales. Un gran número de las traducciones de John Mason Neale aparecieron en su Translationes of Medieval Hymns and Sequences y fueron conocidas por las iglesias anglicanas al ser incluidos en The Hymnal Noted, publicado en 1851. Edward Caswall publicó sus traducciones en Lyra Catholica (1849), y las de Catherine Winkworth aparecieron en Lyra Germanica (1855).

De este grupo de traductores, tal vez el más importante es John Mason Neale, un clérigo anglicano devoto quien pasó la mayoría de su ministerio como guardián de Sackville College, East Grinstead, un hogar para indigentes (Véase la historia de Neale dada en Patterns of Protestant Church Music [Durham, N.C.: Duke University Press, 1953], pp. 13950. Tamibén véase, J. Vincent Higginson, “John Mason Neale and 19th-Century Hymnody: His Work and Influence,” The Hymn, Vol 16, No. 4 (Oct 1965) pp. 101-17).

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Su fuerte apego a los himnos del antiguo Breviario lo llevó a procurar la omisión de los himnos protestantes del servicio anglicano para dar paso a traducciones de himnos medievales. La obra de los traductores le restauró a la corriente de himnodia un rico patrimonio por mucho tiempo olvidado, y proveyó enriquecimiento al valor duradero del pensamiento medieval ahora revestido del vocabulario del siglo XIX.

Himnodia original del Movimiento Oxford. Aunque la contribución principal a la himnodia de parte de los hombres asociados con el Movimiento Oxford fue el redescubrimiento del rico tesoro de himnos de fuentes griegas, latinas y alemanas, y la consecuente traducción de un gran número de estos himnos al inglés, algunas contribuciones importantes también fueron hechas al escribir textos originales. Antes del comienzo del Movimiento Oxford, John Keble había publicado una colección de himnos para el año litúrgico bajo el título Christian Year. Incluido en este himnario estuvo “Sol de mi ser” (HA-347). También antes de este movimiento, John Henry Newman escribió el himno autobiográfico “Lead, kindly Light” (R-95, HA-422).

Otras contribuciones duraderas de himnos tractarianos son “Dame la fe de mi Jesús” (HA371) de Frederick William Faber, y “A Cristo Coronad” de Matthew Bridges (HA-17).

Hymns Ancient and Modern Con respecto a la himnodia inglesa, la creciente extensión del Movimiento Oxford y sus influencias resultantes culminaron en el himnario Hymns Ancient and Modern. El título fue en sí mismo una confesión de fe en el nuevo movimiento. De los 273 himnos en esta colección, 131 eran de origen inglés, 132 eran traducciones de latín, y 10 eran traducciones de alemán. Solamente 12 de los himnos ingleses eran nuevos, 119 ya habían estado en uso. Fue hecha provisión de himnos apropiados para días de la semana, fiestas, ayunos, y servicios del Libro de oración común, ocasiones y días de santos, incluyendo la Anunciación y Purificación de la bendita virgen María.

Por varias décadas, fuerzas en acción habían preparado el camino para esta importante compilación. Nuevos conceptos de adoración requirieron nuevos himnos. Los himnos producidos por los escritores tractarianos -tanto originales como traducciones- estaban ya siendo usados. En la atmósfera de la influencia reformadora tractariana, este himnario con espíritu de “Iglesia Alta” apareció y fue reconocido como un monumental baluarte en la historia de la himnodia inglesa.

Francis H. Murray, rector de Chislehurst Kent, uno de los muchos compiladores de himnarios anglicanos, fue de los primeros en expresar su disposición de descontinuar su propia publicación, para que una colección nueva y representativa pudiera ser compilada y 62 - Manual de Himnología - Seleccionado por Ruth Ann Wade

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publicada. En septiembre de 1858, la reunión inicial se llevó a cabo en Londres, y el 20 de Octubre de 1858, en un número de la publicación Guardian de la Iglesia de Inglaterra apareció un anuncio solicitando contribuciones para esta propuesta de himnario nuevo.

Más de 200 sugerencias fueron recibidas por Henry Williams Baker, secretario del comité.

Después que un folleto de prueba de 36 páginas, con 50 himnos, circulara en mayo de 1859 y otra edición más grande también de prueba de 108 páginas saliera en noviembre, la primera edición fue publicada por Novello a finales de 1860.

La primera edición con música, con W. H. Monk como editor musical, fue publicada en 1861. Adaptaciones de corales alemanes y melodías de canto llano a métricas inglesas habían aparecido en Old Church Psalmody, 1847, de W. H. Havergal y en Hymnal Noted, 1852, de Thomas Helmore. Monk y quienes le asistieron se basaron en estas fuentes, evitando cuidadosamente las tonadas de origen evangélico del siglo XVIII. De las nuevas tonadas, Monk contribuyó con 17, John B. Dykes con 7, y F. A. G. Ouseley con 5.

Hymns Ancient and Modern llegó a ser una institución nacional en Inglaterra y la influencia que ejerció fue extraordinaria en todo el mundo de habla inglesa. Las cifras en ventas de todas sus ediciones han llegado a proporciones astronómicas.

“El total de ventas desde 1860 no puede ser confirmado, porque los registros de los editores fueron destruidos en la guerra de 1939-1945, pero la marca de 100 millones fue sobrepasada hace muchos años. Si dijéramos 150.000.000, no estaríamos muy equivocados.” W. K. Lowther Clarke, A Hundred Years of “Hymns Ancient and Modern” (London: William Clowes & Sons, Ltd. 1960), p. 88.

A pesar de su popularidad, este himnario no llegó a ser el himnario oficial de la Iglesia de Inglaterra, porque ningún himnario ha recibido tal reconocimiento. Sin embargo, desde su aparición hace ya 150 años, su huella es evidente en el desarrollo de la himnología cristiana. Todos los compiladores de himnarios posteriores son deudores de este libro, ya que han reimpreso sus himnos litúrgicos, han copiado su formato, y han mantenido la relación entre muchos textos y melodías que aparecieron aquí juntos por primera vez.

Himnos y tonadas victorianas Al progresar el siglo XIX, nuevos himnos reflejaron nuevos conceptos de énfasis litúrgico, piedad devocional, intereses humanitarios, además de himnos de experiencia personal cristiana. La escritura de himnos nunca antes había abarcado un rango tan amplio de expresión cristiana. En adición a las traducciones ya mencionadas, tales himnos originales como “For all the saints” (R-91, NHA-131) de William W. How, “Lord, who throughout these

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forty days” (R-39) de Claudia Hernaman, “The day thou gavest, Lord, is ended” (R-31) de John Ellerton, “Thine arm, O Lord, in days of old” (R-46) de Edward H. Plumptre, “As with gladness men of old” (R-84) de William Chatterton Dix, “Come ye thankful people, come” (R75, NHA-365) de Henry Alford, “The church´s one foundation” (R-71, NHA-28, NHA-29 música de Samuel Wesley), de Samuel John Stone, “Take my life and let it be” (NHA-442 letra cambiada, música solamente), ilustra el alcance del cuerpo de himnos producido en Inglaterra durante estos años.

Nuevos himnos exigieron nuevas tonadas, y a su vez estas nuevas tonadas jugaron un papel importante en la aceptación de los nuevos himnos. Reflejando influencias de la música secular, estas tonadas siguieron patrones de canciones contemporáneas escritas a voces. Su enfoque frecuentemente estaba en la sonoridad de armonías ricas, más que en líneas melódicas vigorosas. Como en periodos previos, muchas tonadas inferiores aparecieron, pero los compositores de tonadas victorianas dieron un nuevo impulso al canto congregacional en la medida en que podía expresarse en el lenguaje musical de sus días.

Nicaea y St. Agnes (R-79) de Dykes, Regent Square (R-82) y Lancashire (R-70) de Smart, St. Kevin (R-76) y Fortunatus (R-67) de Sullivan, St. George’s Windsor (R-75) de Elvey, Aurelia (R-71, NHA-28) de S. Wesley, Maryton (R-80) de Smith, Eventide de Monk, y Quebec (R-78) de Baker, se encuentran entre las más conocidas de las tonadas de himnos victorianos que hoy en día están en uso.

Entre las colecciones que se añadieron al repertorio de tonadas de himnos estuvieron las ediciones de 1868, 1875 y 1889 de Hymns Ancient and Modern; Psalms and Hymns for Divine Worship, 1867, de Henry Smart; The Hymnary, 1872, de Arthur S. Sullivan; The European Psalmist, 1872, de Samuel S. Wesley; y The Church Hymnary, 1898 de John Stainer.

Himnodia no anglicana del siglo XIX Con pocas excepciones, no hubo mucho material importante en los himnarios y libros de tonadas publicados por los grupos religiosos disidentes -congregacionalistas, bautistas y metodistas- durante la última mitad del siglo XIX. Una gran cantidad de colecciones apareció, en las cuales se reimprimieron himnos de uso corriente; pero añadieron poco valor más allá de lo que ya se ha mencionado de la himnodia anglicana. Se levantó un gran furor entre los congregacionalistas contra una pequeña colección de himnos, The Rivulet, publicado por Thomas T. Lynch en 1855. Conocida como el “Rivulet Controversy”, esta dificultad se enfocó en los himnos de Lynch que trataban de la bondad de Dios revelada en la naturaleza (R-147). Oposición fuerte entre la iglesia denunció el Rivulet de Lynch como una “publicación no espiritual” y como comenta Routley, “fue solo un manojo de himnos por el que la Unión Congregacional casi naufragaba”.

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La práctica de cantar himnos cobró nueva vitalidad debido al espíritu de reavivamiento evangélico que apareció alrededor de 1858. La flama de evangelismo ardió vívidamente en Inglaterra, el norte de Irlanda, Gales y Escocia. Si bien la mayor actividad estaba entre los metodistas, bautistas, congregacionalistas y presbiterianos, la iglesia anglicana no escapó completamente de la influencia de este fervor evangélico, a pesar de la fuerte oposición de líderes de “iglesia alta”. Empezando primeramente en las ciudades grandes, este movimiento se extendió a cada pueblo y aldea. Una de las muchas derivaciones de este movimiento fue la creación del Ejército de Salvación. El canto vigoroso de himnos acompañó estos reavivamientos, y los himnos de los escritores evangélicos del siglo XVIII disfrutaron de una popularidad refrescante. Himnos de Watts, Wesley, Newton y otros fueron cantados con un nuevo sentido por cristianos, que habían descubierto un nuevo gozo en su vida cristiana, y una nueva experiencia de conversión.

En la década de 1870 este celo evangelístico había preparado el camino para Dwight L. Moody, un evangelista norteamericano, y su socio musical, Ira D. Sankey, quienes fueron personalidades destacadas en la actividad evangélica inglesa por más de dos décadas. La historia de Sankey y el himno evangélico se tratará en el desarrollo del himno en los Estados Unidos. Es suficiente decir que el uso de “himnos de Sankey” entre las congregaciones evangélicas en Inglaterra de hoy nos habla de la influencia del “himno evangélico” importado de América.

El interés en los himnos se despertó tarde entre los presbiterianos de Escocia quienes cantaban salmos. La escritura de himnos devocionales revela la influencia del Despertar Evangélico que empezó primero en Gales y también la ruptura con los salmos métricos. “O love that will not let me go” (HA-107, NHA-113), de George Matheson, “Beneath the cross of Jesus” (HA-275, NHA-260) de Elizabeth Clephane, y “No, not despairingly” de Horatius Bonar, ilustran esta era. Estos himnos suplementaron el uso del Scottish Psalter, y otros salterios, con algunas tonadas nuevas. The Northern Psalter, Aberdeen, 1872, marcó la primera aparición de Crimond, (R-83). En la última mitad del siglo, la influencia de la himnodia anglicana en Escocia se incrementó, y estos esfuerzos culminaron en el Church Hymnary escocés, 1898, con John Stainer sirviendo como editor musical.

La himnodia de los movimientos wesleriano y evangélico encontró tierra fértil en Gales en el siglo XVIII, y el segundo despertar evangélico en medio del siglo XIX añadió un mayor vigor al canto de himnos en Gales. Muchas tonadas de la tradición tipo “folk” surgieron y la fuerza melódica de estas tonadas galesas, así como la manera viril en la que se cantaban, produjeron una melodía de himno de un inusual y distintivo sabor. En el siglo XX temprano algunas de estas tonadas entraron en uso en Inglaterra y América y han añadido mucho al repertorio de tonadas de himnos. Llangloffan (R-85), Lledred (R-98) y Aberystwyth (R86) de Joseph Parry, ilustran la vitalidad tan característica de estas tonadas galesas. Cwm Rhondda (R-87, NHA-179, NHA-314) de John Hughes, escrita poco después de la entrada del siglo XX ha llegado a ser muy conocida.

Al final del siglo XIX, John Julian, el erudito inglés más grande de la himnodia, produjo su Dictionary of Hymnology, Londres, 1892. Bien podríamos decir que esta obra monumental

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es el clímax de un siglo de desarrollo casi increíble en el canto congregacional. Entre Sacred Music, de Edward Miller, 1802, y Yattendon Hymnal, de Robert Bridges, 1899, la himnodia fue objeto de un cambio tremendo, y extrañamente, ambas colecciones fueron esfuerzos de reforma. Ambos fueron producidos por hombres que estaban grandemente insatisfechos; Miller con lo aburrido de salmodia, y Bridges con la convencionalidad banal de la himnodia victoriana. La prolífica producción de himnos y el desarrollo expansivo de las publicaciones de himnarios durante todo el siglo produjeron cambios caleidoscópicos en el canto congregacional. Bridges se situó en el umbral de un nuevo siglo y con su Yattendon Himnary abrió la puerta para aquellos que se atrevieron a seguir. Entre las excelentes traducciones de su propiedad incluidas en el Yattendon Himnary estaba "Ah, holy Jesus" (R-20), su traducción de “Herzliebster Jesu” de Nicholas Heerman.

El siglo XX en Inglaterra El énfasis en el canto de himnos en los servicios de capilla de las escuelas públicas en Inglaterra resultó en un inusual desarrollo de la himnodia inglesa que debe ser notado aquí.

Empezando a mediados del siglo XIX, se publicaron himnarios para uso específico en estas escuelas -Rugby, Harrow, Marlborough, Repton, Willington, Clifton, Sherburne, y otros.

Traducciones del latín e himnos de excelencia literaria encontrados en estas colecciones revelan la influencia del Movimiento Oxford. También algunas tonadas para estas colecciones fueron tomadas de otras en uso común. Sin embargo, hacia el fin del siglo empezó a surgir una distintiva “tonada para escuela pública”, constituida de una línea amplia melódica para cantar al unísono, apoyada con rica y cálida armonía en el acompañamiento del órgano. Escuchar estas tonadas cantadas por cientos de muchachos en una capilla de escuela puede ser una experiencia impresionante. Sin embargo, el rango extremadamente amplio de estas melodías restringe grandemente su uso para la congregación ordinaria de la iglesia. Un ejemplo del desarrollo de tonadas para la escuela pública en el siglo XX se puede ver en Ladywell (R-94) de W. H. Ferguson que apareció en el Public School Hymn Book, 1919. “Lift up your voice, ye Christian folk” (R-94) fue escrito para el Rugby School Hymn Book, 1932.

Las tonadas e himnos del Siglo XX temprano indicaron un nuevo despertar en la himnodia inglesa. Tales himnos como “O God of earth and altar” (R-85) de G. K Chesterton, y “In Christ there is no east or west” (R-143, SDAH-587) y “Peace in our time, O Lord” (R-146) ambos de John Oxenham dieron evidencias de una creciente conciencia social y una revuelta en contra de los ideales hímnicos del periodo previo. Un nuevo vocabulario musical apareció por los esfuerzos de Parry, Stanford, Davies y Vaughan Williams en su creciente insatisfacción con las tonadas victorianas de Dykes, Barnby, Samuel Wesley y Stainer. Los esfuerzos extremos -literarios y musicales- de los compiladores de la edición de 1904 de Hymns Ancient y Modern produjeron una fuerte oposición que derivó en su

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fracaso. Una de las tonadas nuevas incluidas en esta versión fue Intercessor (R-89) de Parry.

Himnarios más importantes del siglo XX. Worship Song, 1905, The English Hymnal, 1906, y Songs of Praise, 1925, son tres himnarios tempranos destacados de la primera parte del siglo XX. El primero de estos, la obra de Garrett Horder, revela la más amplia expresión del himno literario desde los esfuerzos de Heber.

The English Hymnal, debido a su gran variedad de material, es uno de los más católicos de entre los himnarios ingleses. Siendo el editor literario Percy Dearmer, nuevos himnos y nuevas traducciones de himnos antiguos fueron añadidos, con un alto estándar académico.

El rechazo de los propietarios de Hymns Ancient and Modern en ceder permiso para el uso de 44 tonadas bajo copyright (los propietarios eran sumamente cautelosos con respecto a los posibles rivales de sus himnarios) llevó a Ralph Vaughan Williams, editor musical de The English Hymnal, a buscar otras tonadas. Afortunadamente, se volvió hacia las melodías folk, y tal vez la destacada contribución de este himnario fue la popularización de material folk para tonadas de himnos. Dos de los arreglos de tonadas folklóricas de Vaughan Williams son Kingsfold (R-93, SDAH-144, SDAH-465) y Monks Gate (R-92).

Entre sus tonadas originales que aparecen en este himnario están Sine Nomine (R-91, SDAH-421, NHA-131) y Down Ampney (R-90). También incluyó un número de melodías de iglesia francesas como Iste Confessor (R-69). Estas tonadas métricas entraron en uso en las catedrales de Chartres, Rouen, Angers, y otros centros de música de iglesia en Francia, reemplazando a las antiguas melodías de canto llano sin métrica. Una de las colecciones más destacadas de estas melodías de canto llano en forma métrica fue Méthode du plainchant, compilado en 1745 por François de la Feillée, un sacerdote de Chartres. Las ediciones de 1782 y 1808 de esta colección llegaron a ser fuentes primarias de estas melodías francesas para las colecciones inglesas subsecuentes. El vocabulario musical del canto cristiano fue ampliado grandemente por The English Hymnal, el cual ha ejercido una notable influencia sobre himnarios posteriores, tanto en Inglaterra como en América.

Songs of Praise (1925) de Percy Dearmer siguió el patrón de The English Hymnal, sin embargo era más liberal en pensamiento y más atrevido y aventurero musicalmente. Dos hermanos, Martin y Geoffrey Shaw, ejercieron una gran influencia sobre esta colección y la hicieron el himnario más avanzado de su tiempo en cuanto a sus tonadas. Alberta (R-95) de W. H. Harris viene del Enlarged Songs of Praise, 1932.

La tercera revisión completa de Hymns Ancient and Modern, comenzada en 1939, fue publicada en 1950. Una de las tonadas nuevas que apareció aquí es Abbot’s Leigh (R-97, SDAH-61, SDAH-538) de Cyril V. Taylor. En el siguiente año la Union Congregacional publicó Congregational Praise, reemplazando el Hymnary de 1916. Eric H. Thiman sirvió como presidente del Musical Advisory Committee y contribuyó con un número de hermosas tonadas. El BBC Hymnal, 1951, fue preparado como un libro de recursos para los himnos usados en las transmisiones religiosas de British Broadcasting Corporation. Los Manual de Himnología - Seleccionado por Ruth Ann Wade - 67

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compiladores buscaron preparar un himnario “popular” de la más alta calidad sin ninguna evidencia de restricciones denominacionales. Las tonadas combinan las tradiciones de la catedral, la iglesia parroquial, y la escuela pública. Una de las tonadas nuevas incluidas aquí es Carolyn (R-96) de Herbert Murrill.

The Baptist Hymn Book fue publicado tarde en 1961 y puesto al alcance de las iglesias en la primavera de 1962. Hugh Martin sirvió como presidente del Editorial Committee y E. P. Sharpe como presidente del Music Advisory Committee. Manteniendo la calidad alta de los himnarios ingleses contemporáneos, esta publicación ofrece a las iglesias Bautistas Inglesas una excelente colección de himnos para el canto congregacional. La influencia de Sankey es evidente en el número de himnos evangélicos encontrados en este himnario.

Tal vez esto también puede ser atribuido a las cruzadas evangelísticas en Inglaterra por Billy Graham. De interés inusual es la primera inclusión en un himnario de dos tonadas de Geoffrey Beaumont, compositor de la Twentieth-Century Folk Mass, escrito en 1957, y conocida también como la Jazz Mass. Una de estas tonadas es Gracias (R-99), en sorprendente contraste con Nun Danket, respecto al uso de las mismas palabras “A ti glorioso Dios, cantamos alabanzas…” en ambas tonadas. Las características musicales de esta tonada -melódica, rítmica y armónicamente- imitan fuertemente las tonadas del Tin Pan Alley americano de los 20‟s y los 30‟s, las cuales fueron consideradas fuera de moda en los 40‟s.

The Anglican Hymn Book, editado por Arthur Pollard (editor literario) y Robin Sheldon (editor musical), fue publicado en 1965, con la intención de ser “un himnario completamente nuevo… para uso de la Iglesia de Inglaterra”, como fue indicado en su prefacio. Entre las tonadas comisionadas para este himnario está Conquering Love (R-100), dada como tonada alterna para el “himno de la ascensión”, “Let all the multitudes of light” de Frederick B. Macnutt.

El New Catholic Hymnal, publicado en 1971, contiene tanto una colección representativa de textos y tonadas cubriendo un amplio espectro de desarrollo histórico, como una buena selección de tonadas y textos publicados por primera vez. Editado por Anthony Petti y Geoffrey Laycock, el himnario provee nuevos e interesantes materiales tanto en el texto como en la música. El número mayor de textos nuevos (14) fue contribución de Brian Foley. Entre los compositores cuyas tonadas fueron incluidas están Lennox Berkeley, Edmund Rubbra, Jean Langlais, y Benjamin Britten, quien proveyó arreglos de dos melodías del Gesangbuch (1736) de Schemelli. Una de las nuevas tonadas más atractivas es Laycocks’s Verbum Dei (R-103), escrito para ser usado con “God who spoke in the begining”, de Fred Kaan. (Ver la letra en SDAH-87). Otra combinación exitosa es “In Babylon Town” de Hamish Swantson, con la inquietantemente bella melodía de la tonada de Ian Copley que lleva ese mismo nombre (In Babylon Town) (R-104), la cual fue comisionada para este himnario, lo que ilustra la influencia continua de la tradición inglesa del villancico.

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Compañeros de himnarios ingleses (companions). La “edición histórica” de Hymns Ancient and Modern (1909) fue designada como tal por la inclusión de una monografía extensiva por W. H. Frere acerca del desarrollo histórico de himnología. The Historical Companion to Hymns Ancient and Modern (1962), editado por Maurice Frost, retuvo mucho de la introducción histórica de Frere y añadió notas detalladas acerca de los textos y tonadas de la edición de 1950, y notas breves sobre material contenido de otras ediciones.

Como fuente de referencia para ser utilizado con sus Songs of Praise, Percy Dearmer produjo Songs of Praise Discussed (1933). Companion to Congregational Praise, publicado en 1953, fue editado por K. L. Parry, con notas sobre la música por Erik Routley. The Baptist Hymn Book Companion apareció en el mismo año que el himnario que le dio su nombre, 1962.

Escritores ingleses de himnos contemporáneos. Entre los años 1960 y 1970 en Inglaterra ocurrió lo que Erik Routley ha etiquetado como "Renacimiento Inglés en la escritura de himnos" (Erik Routley, “Hymn Writers of the New English Renaissance,” The Hymn, Vol. 28, No. 1 (January, 1977), pp. 6-10.). Durante estos años, varios escritores de himnos produjeron textos con vocabulario fresco y fraseología contemporánea. Estos textos han aparecido con frecuencia creciente en himnarios y suplementos publicados desde 1970.

El escritor de quien se ha usado más textos es Fred Kaan (Para una vista autobiográfica interesante hacia los propósitos y métodos de la escritura de himnos del Sr. Kaan, ver Fred Kaan, “Saturday Night and Sunday Morning,” The Hymn, Vol. 27, No. 4 (October, 1976), pp. 100-108.) (R-103; SDAH-87, 194, 353, 404, 675). Más de 200 de sus himnos aún existen, la mayoría de los cuales fueron escritos para la “Pilgrim Congregational Church” en Plymouth, Inglaterra, donde el sirvió como ministro. Un gran número de estos textos fueron publicados por primera vez en Pilgrim Praise, cuya primera edición apareció en 1968, y contenía 50 textos de himnos de Kaan.

Otros contribuyentes importantes a la corriente contemporánea de la himnodia británica son Albert Bayly, Brian Wren (SDAH-342) y Frederick Pratt Green (R-101, SDAH tiene 15 textos: ver índice), quien comenzó a escribir himnos en 1967, cuando fue llamado a una comisión para elaborar un suplemento al Methodist Hymn Book británico.

Sidney Carter, en sus Songs of Sydney Carter in the Present Tense, ha producido textos únicos que han demostrado ser populares y a veces controversiales. Uno de sus textos más usados es “Lord of the Dance”.

Suplementos de Himnarios. Como evidencia de la búsqueda continua de materiales frescos (tanto de recursos históricos como de escritores contemporáneos) para uso en las Manual de Himnología - Seleccionado por Ruth Ann Wade - 69

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iglesias de Inglaterra, varios suplementos de himnarios mayores fueron publicados a finales de la década de los 60‟s y principios de los 70‟s. En el verano de 1969, los metodistas británicos publicaron Hymns and Songs como un suplemento de The Methodist Hymn Book (1933). Esta colección incluyó himnos y tonadas de tipo “tradicional” y un buen número de cantos que reflejaban la influencia folk sobre la himnodia contemporánea. En este mismo año, los propietarios de Hymns Ancient and Modern publicaron 100 Hymns for Today. En ambos suplementos de 1969 se incluyeron materiales tanto de fuentes inglesas como americanas.

Praise for Today, un suplemento de The Baptist Hymn Book de 1962, no solo refleja la influencia del desarrollo contemporáneo en Inglaterra y en los Estados Unidos, sino que también incluye himnos provenientes de otras naciones. Publicado en 1974, es uno de diversos himnarios de esta década que lleva cierto número de himnos de Fred Kaan (11 en esta compilación).

Dos suplementos importantes aparecieron en 1975. El titulo de English Praise: a suplemento to the English Hymnal se explica a sí mismo. Aunque esta colección contiene menos textos “nuevos” que las otras, es importante por su énfasis sobre tonadas con características del villancico y folklóricas. Con una función dual, el New Church Praise fue preparado como un suplemento para ambos The Church Hymnary (tercera edición, 1973) y Congregational Praise (1951). Un porcentaje substancial de los textos fue producido por cuatro escritores contemporáneos: Frederick Pratt Green, Fred Kaan, T. C. Micklem, y Brian Wren. Y los contribuyentes principales de tonadas nuevas fueron Micklem, Peter Cutts y Erik Routley.

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La himnodia americana Los hugonotes inmigrantes a la costa de Carolina del Sur y Florida en el periodo de 1562 a 1565 fueron los primeros en traer salmos métricos franceses y tonadas de salmos a tierra americana. Se dice que los indios nativos americanos amistosos con estos colonos, aprendieron las melodías francesas y las siguieron cantando mucho tiempo después de que los hugonotes fueron destruidos por los españoles. Baird menciona que las visitas que llegaban a esta área eran recibidas “con un pedacito de una tonada de un salmo francés mal cantado por las voces indígenas, con melodías aprendidas de los Calvinistas”. Charles W. Baird, History of the Huguenot Emigration to America (New York: Dodd, Mead & Company, Inc., 1885), I, 68.

Las tonadas inglesas de salmos llegaron primero a América por la visita de Sir Francis Drake a la costa de California del norte en junio de 1597. Durante las cinco semanas en que él y sus hombres acamparon allí mientras se reparaba el barco, indígenas amistosos visitaron su campamento. El capellán del barco, Francis Fletcher, habla de la impresión que el canto de salmos hizo en los indígenas.

“En el tiempo en que se oraba, se cantaban salmos, y se leían ciertos capítulos de la Biblia, ellos se sentaban muy atentos: al final de cada frase, a una voz exclamaban, “Oh”, al regocijarse con nuestros ejercicios. Tomaron tanto placer en nuestro cantar de salmos, que cuando venían a nosotros, su primer pedido era generalmente Gnaah, con lo cual nos pedían que cantáramos.” Francis Fletcher, “The World Encompassed by Sir Francis Drake,” in H. S. Burrage, ed., Early English and French Voyages (New York: Charles Scribner´s Sons, 1906), p. 163.

La salmodia en la América Colonial Los colonos de Jamestown, quienes llegaron en 1607, trajeron consigo de Inglaterra la Old Version, la cual cantaban con las tonadas del Salterio de Este, 1592.

Los peregrinos. Los peregrinos que se asentaron en Plymouth, Massachusetts, en 1620, eran parte de un grupo de separatistas ingleses, dirigido por Robert Browne, los cuales se trasladaron a Ámsterdam, y después a Leyden, antes de aventurarse al Nuevo Mundo. Debido al inicio de la Guerra de los Treinta Años en Alemania y a la hostilidad del

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cardenal Richelieu en Francia, los patriarcas peregrinos miraban hacia el Nuevo Mundo en su búsqueda de libertad para ejercer sus ideales religiosos y espirituales.

Cuando los peregrinos llegaron a Holanda, el Salterio holandés (1566), el cual era una traducción del Salterio ginebrino por Peter Datheen, fue conocido y usado extensamente.

Este fue el punto de contacto inmediato por el cual las tonadas francesas de Ginebra llegaron a ser conocidas por los peregrinos, quienes a su tiempo las trajeron a América.

Henry Ainsworth, un erudito, maestro de hebreo, y brownista, preparó para este grupo un nuevo salterio el cual, sintieron ellos, se apegaba más de cerca al texto original que las versiones de Sternhold y Hopkins. El Salterio de Ainsworth, publicado en Ámsterdam en 1612, contenía una nueva traducción en prosa de cada salmo puesta de forma adyacente a su versificación métrica. Treinta y nueve tonadas diferentes fueron tomadas de las traducciones de ambos salterios, el de Sternhold y Hopkins, y el ginebrino; y fueron incluidas en la publicación de Ainsworth. El poeta Longfellow se refiere a este salterio en The Courtship of Miles Standish, al describir a Priscilla sentada cantando.

Abierto ampliamente en su regazo descansa el bien usado Salterio de Ainsworth, Impreso en Ámsterdam, con palabras y música juntas, Notas, rústicas y angulares, como piedras en la pared de la cerca de una iglesia, Oscurecida y tapizada por la vid, al correr de los versos.

Aunque el Salterio de Ainsworth fue usado en Plymouth hasta el final del siglo XVII, no ejerció gran influencia en el desarrollo ulterior de la salmodia en los Estados Unidos.

Cuando los franceses y los holandeses se establecieron en Nueva Ámsterdam en 1628, cantaban las versiones métricas en sus respectivos idiomas, utilizando el Salterio ginebrino y el Salterio holandés o Salterio neerlandés, pero usando las mismas tonadas. Las melodías que Bourgeois había preparado para los salterios de Calvino en Ginebra fueron bien conocidas por los holandeses.

El Bay Psalm Book. Una década después del desembarco de los peregrinos en Plymouth, un grupo más grande y aristocrático de colonos de Inglaterra llegó al norte de Boston. En los primeros diez años después de su llegada estos puritanos produjeron su propio salterio y lo imprimieron en su propia imprenta en Cambridge. Este libro, The Whole Booke of Psalmes Faithfully Translated into English Metre, 1640, comúnmente conocido como el Bay Psalm Book, fue el primer libro de cualquier tipo en ser publicado en las colonias americanas. Nuevas traducciones fueron realizadas por destacados teólogos de Nueva Inglaterra que consideraban el trabajo de Sternhold y Hopkins como tosco, no erudito, y demasiado libre. En cuanto al origen de este libro, Cotton Mather escribió:

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Resolviendo entonces sobre una nueva traducción, los más importantes teólogos en el país, tomaron cada uno una porción a traducir; Entre los cuales estuvieron el Sr. Welde y el Sr. Eliot de Roxbury, y el Sr. Mather de Dorchester. Estos, al igual que el resto, eran de tan diferentes genios en su poesía, que el Sr. Shephard de Cambridge, en una ocasión les habló en esta manera:

Ustedes, poetas de Roxbury, no cometan el error, De dejar de darnos una rima muy buena, Y ustedes de Dorchester, hagan versos más largos, Pero usen las palabras de los textos mismos, les darán fortaleza. [Citado en Zoltan Haraszti, The Enigma of the Bay Psalm Book (Chicago: University of Chicago Press, 1956), p. 12. Esta obra fue publicada junto con una edición facsímile del Bay Psalm Book].

Los ministros que proveyeron las versiones de los salmos para el Bay Psalm Book [La suposición de que Thomas Welde, John Eliot, y Richard Mather fueron los únicos autores de las versificaciones de salmos en el Bay Psalm Book -una idea transmitida por muchos años en los escritos sobre la salmodia temprana en Nueva Inglaterra- ha sido convincentemente refutada en Haraszti, pp. 12-18, 31-60], usaron solamente seis formas métricas. Ninguna tonada fue incluida en esta primera edición, pero los compiladores recomendaron las tonadas contenidas en el Salterio de Ravenscroft y, para algunos pocos salmos, las de “nuestros libros de salmos en inglés”, probablemente ediciones musicales de Sternhold and Hopkins. El párrafo final del prefacio de John Cotton, escrito para el nuevo salterio, muestra la convicción sincera de los hombres que contribuyeron al primer libro de canto cristiano en América.

“Entonces, si los versos no son siempre tan lisos y elegantes como algunos pudieran desear o esperar; debieran considerar que el altar de Dios no necesita nuestro pulimiento: Ex. 20. Porque nosotros hemos respetado una traducción bastante simple, sin alisar nuestro verso con la dulzura de la paráfrasis, de manera que al traducir las palabras hebreas a la lengua inglesa, y la poesía de David a la métrica en ingles hemos seguido a la consciencia en vez de a la elegancia, a la fidelidad en vez de a la poesía, de manera que podamos cantar en Sion los cantos de alabanza al Señor según su propia voluntad, hasta que él nos lleve de aquí, limpie todas nuestras lágrimas, y nos invite a entrar en el gozo del maestro a cantar eternos aleluyas.”

En la década siguiente a la publicación del Bay Psalm Book aparentemente se desarrolló insatisfacción con muchas de las versificaciones que, debido a diversas imperfecciones en la estructura poética, no eran adecuadas para el canto congregacional. Como Cotton Mather escribió más tarde: Manual de Himnología - Seleccionado por Ruth Ann Wade - 73

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“Se pensó que un poco más de arte podría ser añadido a ellas (las versificaciones), y por esta razón fueron entregadas al Sr. Dunster, quien revisó y refinó esta traducción; y (con algo de ayuda del Sr. Richard Lyon…) la llevó a la condición en la cual nuestras iglesias lo han usado desde entonces.” Citado en Music and Musicians in Early America de Irving Lowen, (New York: W. W. Norton & Company, Inc., 1964), p. 31.

La colaboración de Henry Dunster, presidente de Harvard, y Richard Lyon, resultó en la publicación de la tercera edición del Bay Psalm Book bajo un nuevo título en 1651, The Psalms Hymns and Spiritual Songs of the Old and New Testament, faithfully translated into English metre. Fue en esta versión revisada como llegó a ser conocido como el New England Psalm Book, el cual continuó en uso por más de un siglo.

La novena edición del Bay Psalm Book, 1698, fue la primera en incluir música. Las 13 tonadas, que aparecieron al final del libro, estaban mayormente en métrica común y fueron impresas a dos partes; soprano y bajo, con los nombres de las notas impresos bajo la notación del pentagrama [Doce páginas del Bay Psalm Book, novena edición, 1698, que contienen las instrucciones para el canto y las trece tonadas, se reproducen en Hamilton C. MacDougall, Early New Englalnd Psalmody (Brattleboro, Vt.: Stephen Daye Press, 1960), pp. 13-41]. Como fuente para estas tonadas, los editores habían usado el Introduction to the Skill of Musick, de Playford, del cual la undécima edición había aparecido en Londres en 1687. En adición a estas trece tonadas, los editores reimprimieron las “instrucciones para cantar los salmos” de Playford. Esta parece ser la publicación más temprana en América que usa el antiguo método inglés de solfeo, a veces denominado “Lancashire Sol-fa”. Los nombres silábicos para las notas de la escala, fa, sol, la, fa, sol, la, mi, fa, son idénticos a los asociados con el canto “fasola” que se usa en Southern Harmony y Southern Harp, libros rectangulares de tonadas encontrados en la región sur de los Estados Unidos en los siglos XIX y XX. El Bay Psalm Book disfrutó de una amplia popularidad, la cual se extendía desde Nueva Inglaterra y hacia el sur hasta Pennsylvania, y reemplazó al Salterio de Ainsworth en la iglesia de Salem en 1667, y en la iglesia de Plymouth en 1692. Para el año 1762, 27 ediciones habían sido publicadas en Nueva Inglaterra, y siete años después de que la primera edición salió, fue reimpreso en Inglaterra, donde por lo menos otras 20 ediciones aparecieron después, siendo la más tardía la de 1754. En Enero de 1947, el Bay Psalm Book llegó a ser un asunto de interés público cuando una de las 11 copias existentes de la primera edición fue vendida en una subasta pública en Nueva York por $151,000 dólares, el precio más alto que ha sido pagado por un libro en inglés.

Psalterium Americanum. Cotton Mather, cuyos escritos han proporcionado información útil en cuanto a la salmodia en América, produjo un salterio único, aunque sin 74 - Manual de Himnología - Seleccionado por Ruth Ann Wade

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éxito. Su Psalterium Americanum, publicado en 1718, proveyó versificaciones de salmos en verso libre (para que el sentido del hebreo original no fuera distorsionado “solamente por conservar el sonido de la rima”, como dijo en su prefacio). Las versificaciones de los salmos fueron escritas en métrica común (8.6.8.6.), pero varias fueron adaptadas a tonadas en métrica larga (8.8.8.8.), añadiéndoseles dos sílabas extras puestas entre corchetes en cada línea de seis sílabas. Así, las primeras dos líneas de la versificación del Salmo 23 de Mather aparecían: My Shepherd is th‟Eternal God. I shall not be in (any) want;

Traducciones de salmos para los indígenas o nativos americanos. John Eliot, “Apóstol a los indígenas”, publicó en 1661 en Cambridge una versificación de los salmos en el idioma de los Indígenas Algonquin con el título Wame Ketoohomae Uketoohomaongash David. Estos salmos métricos, encuadernados junto con la traducción de la Biblia que Eliot había hecho, representaron algunos de los primeros esfuerzos por presentar el evangelio a los nativos americanos.

Intentos por mejorar la salmodia en América Durante la última parte del siglo XVII, el repertorio de tonadas de salmos usadas por los colonos gradualmente disminuyó, y su manera de cantar las tonadas que quedaron llegó a ser más libre e improvisada, en vez de cantar en forma precisa según las notas y ritmos en que las tonadas habían sido escritas originalmente [En America´s Music, (New York: McGraw-Hill Book Company, Inc., 1955) de Gilbert Chase, pp. 22-40, este desarrollo se identifica como el surgimiento de la tradición folk en la música de la iglesia americana].

Thomas Symmes, en su folleto The Reasonableness of Regular Singing, or Singing by Note, explica esta tendencia diciendo:

“El dejar de cantar las melodías como estaban escritas (nota y ritmo), aconteció gradualmente y sin darse cuenta. Dejándose a un lado las escuelas y los libros de canto, ya no había manera de aprender; solamente mediante oír a alguien cantar las tonadas, o tratar de seguirlas al ser cantadas. No enseñando ni aprendiéndose las reglas del canto, cada uno cantaba como quería, y cada director de canto tomaba la libertad de subir o bajar cualquier nota de la tonada como le daba la gana; y de añadir tantas florituras a la melodía como a su oído le agradaba;…”

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La falta de libros de tonadas hizo necesario cantar solo las pocas tonadas conocidas por todos en cualquier reunión. Y aún si hubiera habido suficientes libros de tonadas, de todas formas, la falta de la habilidad de la mayoría para leer las notas hubiera resultado en el uso únicamente de las tonadas conocidas.

La práctica tradicional del “lining out” (la lectura de la frase siguiente, hecha al final de cada frase, para que todos pudieran saber las palabras) de los salmos fue un síntoma de las condiciones de la época. Debido a la falta de salterios para que la congregación cantara, un diácono era asignado para hacer lining out del salmo. El leería en voz alta una línea o dos, y entonces la congregación cantaría el texto que acababa de escuchar. En muchas iglesias un chantre (director de canto de la catedral) guiaría el canto con la fuerza de su propia voz [Las experiencias de un chantre de Nueva Inglaterra, Samuel Sewell, están relatadas en Protestant Church Music in America de Robert Stevenson, (New York: W. W. Norton & Company, Inc., 1966) pp. 16-18, y Three Centuries of American Hymnody de Henry Wilder Foote, (Cambridge: Harvard University Press, 1940), pp. 94-95]. Como se indica en el comentario de Symmes citado anteriormente, el canto congregacional de la salmodia fue caracterizado por una falta general de uniformidad en ambos, melodía y ritmo.

Las tonadas fueron distorsionadas hasta volverse casi irreconocibles y la ruptura de la estructura rítmica redujo el tempo al movimiento más lento posible.

Los reformadores del canto. En un esfuerzo por restaurar la práctica precedente de canto de salmos y de mejorar la forma en que la gente cantaba, un grupo de ministros jóvenes iniciaron reformas necesarias. Ellos querían enseñar a la gente a leer música, de modo que pudieran cantar de la página impresa en vez de solo de memoria. Este movimiento llegó a ser conocido como la “nueva forma” (de cantar), “canto regular” o “canto por nota”, en contraste con la práctica anterior, la “antigua forma”, a veces llamada la “manera común” o “canto de memoria”. Los líderes del movimiento de “canto regular” eran John Tufts, Thomas Symmes y Thomas Walter.

Tufts publicó una pequeña colección, An Introduction to the Singing of Psalm-Tunes, c.

1721. No se sabe que haya copia alguna existente hoy en día, de las primeras cuatro ediciones de esta primera reimpresión americana dedicada exclusivamente a música (Se habla acerca de la historia temprana de Introduction de Tufts, en Lowens, pp. 39-57.). Un examen de un facsímile de la quinta edición, 1726, revela 37 tonadas arregladas para cantarse a tres voces [An Introduction to the Singing of Psalm-Tunes, de John Tufts, un facsímile reimpreso de la quinta edición, con prólogo de Irving Lowens (Philadelphia: Impresa para Musical Americana por Albert Saifer, Publisher, 1954)]. Se usaron las iniciales F, S, L, M, de los nombres silábicos de las notas fa, sol, la, mi, en vez de usar notas en el pentagrama, y el ritmo fue indicado por un sistema de puntos. Por ejemplo, “F” era una nota negra, “F.” era una nota blanca, “F:” era una nota redonda.

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“Estas letras servirán también para medir y enseñar la duración de las notas. Por ejemplo, en cuatro cuartos, una letra con dos puntos al lado derecho (F:) debe durar los pulsos uno, dos, tres y cuatro, una letra con un solo punto (F.) debe durar los pulsos uno y dos, y una letra sin punto (F) debe durar un solo pulso”. Tufts, pp. 5-6.

Las tonadas para la edición de 1726 fueron escogidas primeramente del Whole Book of Psalms de John Playford y Grounds Rules of Music Explained de Walter Thomas (1721 y 1723 respectivamente). Las instrucciones de Tufts para el canto indican su familiaridad con escritos semejantes de Ravenscroft, Playford (en su Introduction to the Skill of Musick) y Christopher Simpson (en su Compendium of Practical Music). El Introduction de Tufts evidentemente llenó una necesidad genuina, porque fue impreso en 11 ediciones y frecuentemente fue encuadernado con copias del Bay Psalm Book.

Thomas Symmes hizo dos contribuciones literarias importantes a la causa de “canto regular”. The Reasonableness of Regular Singing, or Singing by Note, anónimamente impreso en 1720, propuso que la “nueva forma” de cantar por nota realmente no era “nueva”, que era la manera más antigua de cantar los salmos y necesitaba ser reavivada.

En Utile Dulci or a Joco-Serious Dialogue, concerning Regular Singing, un folleto publicado en 1723, Symmes presentó una refutación humorística a los principales argumentos contra la “nueva forma” de cantar por nota.

The Grounds and Rules of Musick Explained, 1721, de Thomas Walters, fue el otro vehículo literario para la propagación de las ideas de los reformadores musicales.

Escuelas de canto tempranas en América, Singing Schools La persuasión de los que abogaban por el “canto regular” generó un interés renovado en expandir el repertorio del canto congregacional y el desarrollo de habilidades para leer música, especialmente en áreas urbanas. De este interés surgió la “singing school” o escuela de canto, la cual llegó a ser una institución en la América Colonial, en la segunda parte del siglo XVIII, como un medio para proveer instrucción en la lectura musical y el canto de las tonadas de los salmos e himnos [Para una descripción interesante de una típica “singing school”, o escuela de canto, vea White Spirituals in the Southern Uplands de George Pullen Jackson, (New York: Dover Publications, Inc., 1965; reimpreso del libro publicado originalmente por la University of North Carolina Press, Chapel Hill, 1933), pp. 89]. Al incrementarse en popularidad estas escuelas de canto, se necesitaron libros (de tonadas) nuevos y más grandes.

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Urania. El primero de los libros de tonadas más grandes fue publicado en 1761 por James Lyon. Urania, como fue titulada la compilación de Lyon, contenía tonadas de salmos, tonadas de himnos, y anthems (himnos más grandes para coro) de fuentes tanto británicas como americanas. Algunas de las cosas que distinguieron a Urania fueron; que fue la primera publicación americana que contenía un número considerable de arreglos para cuatro voces, en vez de dos o tres, y que fue la primera en contener fuguing tunes, (tonadas de fuga) un tipo de tonada de himno que llegaría a ser extremadamente popular en el siglo XVIII tardío.

La fuguing tune americana, así como su contraparte británica, se caracterizó por tener contrastes entre texturas homofónicas y polifónicas. La sección de apertura era por lo general homofónica y terminaba con una cadencia, generalmente sobre la tónica; seguida de una sección en la cual las distintas voces entraban con imitación, después de lo cual se volvía a la textura homofónica para la cadencia final.

Urania fue seguida por otras colecciones, incluyendo Collecction of the Best Psalm Tunes (1764) de Josiah Flagg, American Harmony de Daniel Bayley (1769) y Chorister‟s Companion (1782) de Simeon Jocelyn. Esta última publicación incluyó la tonada Lenox de Lewis Edson, (R-106), la cual llegó de ser una de las fuguing tunes más populares de este período.

William Billings y sus contemporáneos. El más conocido entre los maestros de singing schools durante el periodo de la Guerra de la Independencia Americana fue William Billings (1746-1800), quien solamente tenía 24 años cuando publicó su primer libro de tonadas, The New England Psalm Singer, en 1770. Billings usó esta colección y colecciones posteriores mientras organizaba y conducía las singing schools por toda el área alrededor de Boston. Estas colecciones, The Singing Master´s Assistant (1778), Music in Miniature (1779), The Psalm Singer´s Amusement (1781), Suffolk Harmony (1786) y Continental Harmony (1794), gozaron de un uso amplio. Aunque Billings no originó la fuguing tune (Un ensayo sobre los orígenes de la fuguing tune americana aparece en Lowens, pp. 237-48.), fue exitoso al componer y popularizar esta forma. Ninguna de las tonadas de Billings, sin embargo, han sido retenidas en himnarios de hoy en día. Los textos para los que Billings compuso sus tonadas fueron tomados de una amplia variedad de fuentes, siendo favoritas las versificaciones de salmos, e himnos de Isaac Watts.

Billings no estuvo solo en cuanto a su importancia como compilador o compositor durante la era de la Guerra de Independencia Americana. Los más importantes de entre sus contemporáneos eran Daniel Read (R-106), Samuel Holyoke, y Oliver Holden cuya tonada Coronation (HA-158, NHA-154) fue primeramente publicada en Union Harmony (1793) de Holden y es la tonada americana más temprana que todavía está en uso común.

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Influencias e inmigrantes.

La inmigración en la última parte del siglo XVII y la primera parte del siglo XVIII resultó en el establecimiento de numerosos asentamientos de europeos, mayormente en Pennsylvania.

El primero de estos fue un grupo pequeño de Menonitas, que se establecieron en Germantown en 1683. Los Dunkards o Bautistas Alemanes, llegaron a Germantown en 1719, y los Moravos, Schwenkfelders y otros, establecieron sus propios asentamientos, ejercitando gran diligencia en mantener sus características distintivas, tanto como su propio idioma, en la América Colonial. Además de sus costumbres, modales y creencias religiosas, ellos trajeron también sus himnarios y sus tonadas.

El himnario que los Menonitas trajeron a América fue el Ausbund, Das ist: Etliche schöne Christliche Lieder. La primera edición Americana fue publicada en Germantown en 1742 y fue seguida por más de una docena de reimpresiones. Hoy en día todavía es usado por los Old Order Amish (Menonitas de Orden Antiguo) en Pennsylvania y tiene la distinción de ser el himnario más antiguo oficialmente en uso en cualquier iglesia en América (Lester Hostetler, Handbook to the Mennonite Hymnary (Newton, Kans.: General Conference of the Mennonite Church of North American Board of Publications, 1949), p. xxx.). Die Kleine Geistliche Harfe der Kinder Zions, Germantown, 1803, fue el primer himnario Menonita Americano.

En 1735 un pequeño grupo de Moravos llegaron a Savannah, Georgia. Unos pocos meses después les siguió un grupo mayor cuyos compañeros de viaje eran los hermanos Wesley y el gobernador James Oglethorpe. La obra misionera en Georgia fue abandonada en 1740, después de lo cual estos Moravos se establecieron en Philadelphia. El año siguiente se instaló un asentamiento en Bethlehem, Pennsylvania. Algunos del este grupo se mudaron a Carolina del Norte unos pocos años después, estableciéndose el asentamiento principal en el sitio donde hoy se encuentra Winston-Salem. En sus ejercicios de canto, los Moravos usaban su himnario de Herrnhut, Das Gesangbuch der Gemeine in Herrnhut, 1735, y después de su establecimiento en Pennsylvania, su primer himnario americano, Hirten Lieder von Bethlehem, fue impreso en Germantown en 1742. La resistencia de este grupo a abandonar su lengua materna por el idioma de su país de adopción se evidencia por el hecho de que su primer himnario en Inglés, una reimpresión del British Province Hymnal del 1801, no apareció sino hasta 1813 (Hymnal and Liturgies of the Moravian Church (Unitas Fratrum), p. 4).

Ediciones americanas de Watts y Wesley. La transición en el canto de los salmos a los himnos, tanto en las colonias americanas como en Inglaterra, fue un proceso muy gradual que giraba en torno a las versificaciones de salmos de Isaac Watts. La manera pobre de cantar y la controversia entre el "canto regular” (canto por nota) en oposición a la "manera común" (canto por oído) no proporcionó un terreno fértil para el trasplante inmediato de los salmos e himnos de Watts. Una década después de su primera Manual de Himnología - Seleccionado por Ruth Ann Wade - 79

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aparición en Inglaterra, Psalms, de Watts, fue reimpreso en Philadelphia en 1729 por Benjamín Franklin. Aparentemente la publicación de esta obra fue motivada por la admiración de Franklin hacia Watts más bien que por la demanda del público por la obra, ya que dos años después Franklin se quejaría de que las copias se habían quedado sin vender en su negocio. La primera edición americana de Hymns and Spiritual Songs de Watts fue publicada en 1739.

La Charlestown Collection, 1737, de John Wesley, publicada en su visita a Georgia, no ejerció ninguna influencia en el desarrollo de himnos en las colonias americanas en aquel tiempo. Las traducciones de himnos alemanes que hizo Wesley en esta visita no pueden ser reconocidas como pertenecientes a himnodia americana, sin embargo es verdad que son los primeros himnos escritos en América.

“Es interesante notar que ambos, el principio de himnodia wesleriana y la apertura del tesoro de los cantos de adoración alemanes al mundo de habla inglesa, se llevó a cabo en Georgia en la cuarta década del siglo XVIII, cuando aquella colonia era un lugar aislado en la frontera de la civilización.” Henry Wilder Foote, Three Centuries of American Hymnody (Cambridge: Harvard University Press, 1940), p. 145.

El canto de himnos en El Gran Despertar Un reavivamiento de la religión, conocido como El Gran Despertar, ocurrió en las colonias americanas y fue acompañado por canto ferviente. Lanzado por Jonathan Edwards, pastor de la iglesia Congregacional en Northampton, Massachusetts, este movimiento se esforzó por rescatar el Congregacionalismo, denominación establecida en Massachusetts, la cual se estaba deteriorando. Los esfuerzos de Edwards fueron ayudados en gran manera por el predicador inglés George Whitefield, quien visitó las colonias en 1739-1740. Whitefield predicó a grandes multitudes en su recorrido por las colonias del centro y del sur, y las noticias de su éxito llegaron a Nueva Inglaterra antes de su llegada en 1740. Enfatizando la conversión individual, la predicación de Edwards, Whitefield, y otros predicadores del Gran Despertar levantó un entusiasmo evangélico y abrió el camino para los himnos calvinistas de Isaac Watts. La admiración de Whitefield hacia Watts, y la alta valoración del canto en los servicios fueron factores de gran importancia en la transición de salmodia a himnodia.

La difusión de los himnos de Watts por este movimiento creó una demanda de su publicación, y las primeras reimpresiones fueron realizadas en Boston, 1739; en Philadelphia, 1742, (por Benjamín Franklin); y en New York, 1752. Estas abrieron el camino para una avalancha de publicaciones de Psalms and Hymns, de Watts, y desde la edición de Benjamín Franklin en 1729 hasta 1778, aparecieron casi 50 ediciones. Muchas de estas ediciones contenían, en adición a los salmos e himnos de Watts, himnos añadidos por los compiladores en un esfuerzo por proveer una colección aceptable para un grupo

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denominacional en particular. Esto resultó en la publicación de colecciones conocidas como Barlows´s Watts, Dwight´s Watts, Winchell´s Watts, Worcester´s Watts y Worcester´s Watts and Select.

Actividad denominacional protestante Con el crecimiento de los grupos denominacionales después de la Guerra de Independencia Americana, los himnos que se cantaban y las colecciones que se usaban llegaron a ser más significativos. La oposición a la introducción de nuevas versiones de los salmos entre los Presbiterianos provocó la “Great Psalmody Controversy”. Iglesias presbiterianas se dividieron en el “Lado Viejo” y el “Lado Nuevo” en 1741, y la controversia continuó por casi un siglo. El “Lado Viejo”, representando mayormente la influencia de los escoses y los irlandeses, se aferró tenazmente a los salterios de Rous o Barton, mientras el “Lado Nuevo” adoptó la New Version de Tate y Brady, o los Psalms de Watts. El Sínodo de 1787 dio aprobación cautelosa a Barlow´s Watts y dejó la decisión de si debería o no reemplazar a Rous a las parroquias locales. En 1802, la Asamblea General dio autorización formal a Dwight´s Watts, y el primer himnario oficial de la iglesia Presbiteriana apareció en 1831.

Las congregaciones de la Iglesia de Inglaterra en las colonias americanas usaron los salmos métricos de la Old Version o la New Version, los cuales fueron encuadernados al final del Libro de Oración Común. La formación de estas congregaciones en la Iglesia Episcopal Protestante comenzó en Philadelphia en 1784, y una edición americana del Libro de Oración fue publicada y adoptada oficialmente en 1790, lo cual precedió por 30 años la aceptación del canto de himnos por la Iglesia de Inglaterra. Veintisiete himnos fueron añadidos a los salmos métricos, y la inclusión de estos himnos marcó la primera aceptación oficial de la himnodia para uso en la Iglesia Episcopal. Aunque esto no fue logrado sin oposición, esta transición no resultó en la amarga controversia y división experimentadas por otros grupos.

Debido a las controversias sobre el canto congregacional, esta práctica entre las iglesias Bautistas se desarrolló lentamente. Sin duda, entre las más tempranas iglesias Bautistas de Nueva Inglaterra, cualquier canto usado en los servicios fue similar al canto de salmos en otras iglesias y el Bay Psalm Book fue usado. El establecimiento de un grupo de bautistas de Gales en Delaware, temprano en el siglo XVIII, introdujo el canto congregacional en las colonias del centro y del sur. Mientras que el canto había sido integrado en la Primera Iglesia Bautista de Boston por 1728, no fue aceptado en la Primera Iglesia Bautista de Providence, Rhode Island, hasta 1771, y aun entonces, esto fue logrado “permitiendo a las mujeres votar por ello, lo cual causó división” [Louis F. Benson, The English Hymn (New York: George H. Doran Company, 1915), p. 196].

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Aquellas Iglesias Bautistas que sintieron el impacto del Gran Despertar llegaron a ser receptivas a Watts; y varias colecciones destinadas a ser suplementarias a Watts, aparecieron con himnos adicionales enfatizando el bautismo del creyente. Ninguna de estas colecciones mostró ser de calidad duradera. Winchell´s Watts (1818-1819) y Rippon´s Watts, Philadelphia, 1820, llegaron a ser significativas para los bautistas durante la primera parte del siglo XIX. Esta última colección fue una reimpresión de Selection, primeramente publicado en Londres en 1787.

Camp-meeting songs Después de la Guerra de Independencia Americana, surgieron asentamientos de pioneros al oeste de los montes Allegheny. La vida silvestre en estas sociedades primitivas estaba destituida cultural y espiritualmente. Los estándares morales estaban relajados en la existencia aburrida y aislada de la frontera.

“Hombres metodistas, que conocían el trabajo duro, viajando a caballo de lugar en lugar; hombres pobres bautistas, trabajadores de la finca, hechos predicadores, y hombres abnegados presbiterianos, maestros y predicadores, pelearon la batalla continua de la fe cristiana en esa remota región fronteriza.” Charles A. Johnson, The Frontier Camp Meeting (Dallas: Southern Methodist Universtiy Press, 1955), p.

18.

El repentino estallido del Gran Reavivamiento de 1800 ocurrió en el condado de Logan, Kentucky, bajo el liderazgo de James McGready, un predicador presbiteriano. El reavivamiento campestre, o congreso campestre, llegó a ser inmensamente popular en la medida en que presbiterianos, metodistas y bautistas, unieron fuerzas en reuniones que atraían a miles. Desde Kentucky, el movimiento de las reuniones campestres (campmeetings) se extendió por Tennessee y las Carolinas hasta Ohio, Georgia, Virginia, Maryland, Delaware, Pennsylvania, New York, Massachusetts, Connecticut, Vermont y New Hampshire (Johnson, pp. 67-68).

Este movimiento evangelístico en la frontera americana, dio como resultado el himno de la reunión campestre (camp-meeting hymn). Las palabras fueron en estilo de balada, redactada en lenguaje más sencillo, enfocando principalmente la salvación del pecador.

Las tonadas eran sencillas y de carácter folklórico. El refrán, que era lo más importante, fue a veces añadido a un himno y tonada ya existentes. Las colecciones de estos himnos, en la época temprana de las reuniones campestres, no fueron muy abundantes y los que estaban disponibles muchas veces tenían solo palabras sin música. La enseñanza de estas melodías tenía que ser a oído, lo cual demandaba que las tonadas fueran fáciles de 82 - Manual de Himnología - Seleccionado por Ruth Ann Wade

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cantar e instantáneamente contagiosas. Bajo estas circunstancias, un popular, atractivo y repetitivo refrán era de gran ayuda.

Entre las colecciones preparadas para estas reuniones campestres estaban: Spiritual Song Book, de David Mintz, North Carolina, 1805; Impartial Selection of Hymns and Spiritual Songs, de Solomon Wiatt, Philadelphia, 1809; A Collection of the Most Admired Hymns and Spiritual Songs, with the choruses affixed as usually sung at camp-meetings, de John C. Totten, New York, 1809; The Pilgrim Songster, de Thomas S. Hinde, Cincinnati, 1810; A Collection of Camp Meeting Hymns, de Peggy Dow, Philadelphia, 1816; Social and Camp Meeting Songs for the Pious, de John J. Harrod, Baltimore, 1817 y The Camp Meeting Chorister, de J. Clarke, Philadelphia, 1827.

Después de 1805, la actividad presbiteriana en cuanto a reuniones campestres declinó rápidamente, y en 1825 la reunión campestre fue casi exclusivamente una institución metodista. Los bautistas se habían movido hacia la “reunión prolongada” que se llevaba a cabo en sus iglesias. La actividad de reuniones campestres de los metodistas continuó, particularmente entre la rama de metodistas denominada Pentecostal Holiness, la cual seguiría hasta principios del siglo XX.

Himnodia Folk La himnodia folk americana comprende el cuerpo de literatura en la que se cantan textos de himnos con melodías de carácter folklórico. En algunas instancias, el texto también se deriva de la tradición popular, pero más frecuentemente puede ser identificado con un escritor específico de himnos y encontrado en un himnario publicado anteriormente. Entre las colecciones que incluían materiales de tipo folklórico, estaban Divine Hymns, or Spiritual Songs de Joshua Smith, 1794, The Christian Harmonist de Samuel Holyoke, 1804, y Christian Harmony de Jeremiah Ingalls, 1805, en el cual se encontraba I Love Thee (R-108, HA-144, NHA-140). Textos de Watts, Wesley, Newton y otros escritores conocidos de himnos fueron usados, junto con textos populares de los cuales ningún autor puede ser identificado. Los mayores énfasis en cuanto a la temática eran el arrepentimiento del pecador, la anticipación de la muerte y la certeza del juicio final. Muchos de los textos fueron escritos en forma de baladas religiosas. Un gran número de tonadas en estas colecciones tempranas muestran la influencia de las fuguing tunes de los maestros de las escuelas de canto (singing schools) de la última parte del siglo XVIII. Aunque estas colecciones tempranas de himnos estilo folklórico se originaron en Nueva Inglaterra, los desarrollos mayores en la historia de la himnodia folklórica americana ocurrieron en el sur.

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“El tránsito de himnodia la folklórica desde el norte hasta el sur parece haberse llevado a cabo durante la segunda década del siglo XIX, más o menos coincidiendo con el movimento de la música quasi-folk americana, de las escuelas de canto, de las áreas urbanas hacia las áreas rurales. Durante esta década crucial, estos dos tipos de música emparentados se unieron de la mano, y desde entonces la “Yankee fuging tune” y la tonada de salmo se encuentran lado y lado con el himno folklórico.

De esta forma llegaron a ser una característica destacada de la vida músicoreligiosa en el sur durante el siglo XIX.” Lowens, pp. 139-40.

Desde este punto en adelante, la historia de la himnodia folk está ligada muy de cerca con el desarrollo y uso de la “shaped notation” (Notación de contornos; triángulos, rectángulos, semicírculos, diamantes, cuadrados, etc.).

Shaped notation La solmisación “Fasola”, introducida en América por los colonos ingleses en el siglo XVII e impulsada por Tufts y Walter, continuó en uso durante el siglo XVIII. Cada compilador subsecuente de libros para singing schools, incluyó instrucciones preliminares diseñadas para simplificar los “rudimentos” y hacer la lectura de la música más fácil. La mayoría de estos libros de tonadas, de acuerdo al estilo europeo, usaron notas en forma de diamante para la blanca y de cuadrado para la redonda.

El principio del siglo XIX vio la introducción de notas de distintos contornos; un contorno distinto para cada una de las cuatro sílabas, fa, sol, la, mi. Estos aparecieron primeramente en The Easy Instructor (1802) de William Smith y William Little, y en Musical Primer, cuarta edición (1803) de Andrew Law. Smith y Little usaron un triángulo rectángulo para fa, un círculo o cabeza redonda para sol, un cuadrado para la, y una cabeza de diamante para mi, todos ellos en el pentagrama. Law usó los mismos contornos pero con un arreglo un poco diferente; su fa era un cuadrado, su la era un triángulo rectángulo, pero eliminó el uso del pentagrama. Fue el patrón de Smith y Little el que fue usado extensivamente en las publicaciones de himnos folk en el sur.

La primera colección importante que contenía himnos folk con shaped notation (notación de contorno), fue Respository of Sacred Music, Part Second, de John Wyeth, publicada en Harrisburg, Pennsylvania, en 1813. La compilación de Wyeth es significativa tanto por la gran cantidad de tonadas folk que fueron impresas por primera vez (44 tonadas), como por su influencia sobre el contenido de la primera colección importante del sur, Kentucky Harmony de Ananias Davisson (Un estudio detallado de la relación entre Repository of Sacred Music, Part Second, y Kentucky Harmony de Davisson, figura en Lowens, pp. 138155, y en la nueva introducción de Lowens a Kentucky Harmony de Ananias Davisson,

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[Harrisonburg, Va: El autor, 1816; reimpresión facsímile, Minneapolis: Augsburg Press, 1976]).

Colecciónes shaped-note sureñas. El uso de las notas de contorno se extendió rápidamente hacia el sur y occidente. Como evidencia de la creciente popularidad de estas colecciones, George Pullen Jackson hace una lista de 38 libros de tonadas de la primera mitad del siglo XIX, de los cuales 21 fueron producidos por compiladores que vivieron en los estados del sur (Jackson, p. 25.).

La primera colección significativa del sur, Kentucky Harmony, de Davisson, fue registrada en cuanto a los derechos de autor en 1817, pero pudo haber estado en uso hasta dos años antes de entonces. Las 144 tonadas del libro estaban arregladas en armonía a cuatro voces (en contraste al patrón de tres voces que más tarde llegaría a ser característica de muchas compilaciones del sur) con la melodía en el tenor. En este tomo, como en otras publicaciones de himnos folk, es difícil saber la cantidad de contribuciones originales del compilador, quien frecuentemente agregó su nombre a melodías que había armonizado o arreglado, de igual forma que a las que había compuesto.

Union Harmony (1837) de William Caldwell, tiene una cercana relación con Kentucky Harmony. Sin embargo, su importancia descansa en el gran número de tonadas a las que el nombre de Caldwell está ligado, admitiendo que muchas no son originales sino solamente coleccionadas y armonizadas por él. De esta forma, Caldwell hizo una contribución importante por medio de la transcripción de un número de melodías de la tradición oral, las cuales llegaron a ser parte de la literatura de himnos folk americanos.

Las colecciones del sur más ampliamente usadas fueron Southern Harmony (1835) de William Walter y Sacred Harp (1844) de Benjamín F. White y E. J. King, las cuales, en venta y en extensión geográfica, fueron las más significativas y duraderas de las colecciones rectangulares con four-shape notation (notación de cuatro contornos).

Alrededor de la mitad del siglo XIX, un patrón de seven-shape notation (notación de siete contornos) empezó a reemplazar a la notación de cuatro-contornos en algunos círculos.

The Christian Minstrel (1846) de Jesse Aikin, estableció el sistema de siete contornos.

Cuando William Walker publicó su Christian Harmony en 1866, abandonó la notación de cuatro contornos en favor de un patrón de siete contornos (no idéntico al usado por Aikin) e incluyó un artículo en defenza de dicho cambio. Sin embargo, después de considerar los siete contornos, los editores de la edición de 1869 del Sacred Harp decidieron mantener la notación de cuatro contornos.

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Notación de cuatro contornos:

Notación de siete contornos (Aikin):

Entre las tonadas de colecciones sureñas (shaped-note) encontradas en los himnarios de hoy en día están: Amazing Grace (R-117, NHA-303 Aquí la tonada está bajo el nombre New Britain); Foundation (R-118, SDAH-509); Morning Song (R-119); Land of Rest (R120, SDAH-420); Holy Manna (R-121, SDAH-187); Pisgah (R-122, SDAH-464); y Kedron (R-124).

Las tonadas de himnodia folk del sur tenían varias características en común. Las melodías frecuentemente fueron construidas con escalas pentatónicas, o con otras “gapped scales” (escalas sin medios tonos). También se utilizaba en gran proporción el modo menor natural, así como otros modos. Frecuentemente se usaban cuartas y quintas abiertas (acordes vacíos) en vez de triadas en las armonizaciones, y se aprecían patrones de repetición melódica en muchas de las tonadas.

Otros acontecimientos de la primera parte del siglo XIX El deseo de una himnodia evangélica más definida entre los presbiterianos y los congregacionalistas resultó en Village Hymns, 1824, de Asahel Nettleton. Esta colección no incluyó ninguna tonada, pero arriba de cada himno (poema) estaba escrita una o más tonadas adecuadas. Nettleton publicó Zion´s Harp, un poco después, una colección de tonadas para su Village Hymns. Las obras de Nettleton llegaron a ser extremadamente populares y Village Hymns pasó por varias ediciones en sus primeros tres años. Las iglesias que usaban Dwight y Worcester para sus servicios encontraron Village Hymns más efectivo para reuniones de reavivamiento, y la aceptación popular de esta colección abrió el camino a colecciones subsecuentes.

Aun más evangélico en estilo, y de apelación popular, fue The Christian Lyre, New York, 1831, de Joshua Leavitt, socio de Charles G. Finney, el notable evangelista. Esta colección, primariamente intencionada para uso en las reuniones de Finney, siguió el patrón

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de la obra de Nettleton. Sin embargo, Leavitt fue considerablemente más allá que su predecesor en su “intención de suplir la necesidad del reavivamiento con himnos más livianos, estilo canción y con ritmos más fluidos, y a veces „coritos‟” (Benson, p. 377). En adición a los “himnos de reavivamiento”, la colección de Leavitt incluyia varias traducciones de himnos alemanes y latinos, entre los cuales estaba “O Sacred Head! Now wounded” de J. W. Alexander (R-9, NHA-101). La inclusión de estas traducciones marcó el primer despertar en América sobre el uso de esta rica herencia de himnos. La popularidad de The Christian Lyre entre los evangélicos es evidenciada por el hecho de que para el año 1846 ya había pasado por 26 ediciones. Una de las tonadas de esta colección es Pleading Saviour (R-109).

Benjamin Carr. Al final del siglo XVIII y principios del siglo XIX un número de músicos europeos que vinieron a América contribuyeron significativamente al desarrollo de la música en ciudades en crecimiento tales como Charleston, Philadelphia, New York y Boston.

Entre estos inmigrantes profesionales estaba Benjamin Carr, quien abrió la primera tienda de música en Philadelphia en 1793, y como publicador de música, ejerció gran influencia en las actividades musicales de aquella ciudad. Adeste Fidelis (R-111, NHA-87), Spanish Hymn (R-110, NHA-208) y Pleyel´s Hymn (R-112) fueron introducidos al uso americano por medio de sus esfuerzos.

Lowell Mason. Lowell Mason fue el músico más destacado de sus días. Habiéndose establecido en Boston en 1827, Mason se asoció con la Bowdoin Street Church, donde su coro de iglesia alcanzó reconocimiento nacional por la calidad de su canto. En un esfuerzo por mejorar la música tanto del coro como de la congregación, Mason comenzó clases de música para los niños de su iglesia y publicó The Juvenile Psalmist, or The Child´s Introduction to Sacred Music, 1829. Su preocupación por la mejoría de la música en las iglesias era un objetivo básico de la Academia de Música de Boston, que él fundó en 1832.

Para 1838, él había ganado la aprobación para la enseñanza de música vocal en las escuelas públicas de Boston en “preparación para hacer la alabanza a Dios gloriosa en las familias y en las iglesias”. En los años que siguieron, las convenciones musicales se hicieron cada vez más populares, dando como resultado la formación de los primeros institutos normales musicales en 1853. En esta actividad posterior, Mason fue asistido por George F. Root, Thomas Hastings y William B. Bradbury.

“Lowell Mason llevó a cabo su trabajo pionero en el adiestramiento de maestros de música por casi 25 años y a través de clases para maestros, convenciones musicales, conferencias sobre pedagogía de la música, institutos para maestros e institutos normales musicales él proveyó a los Estados Unidos, por más de una generación, la mayor parte de la formación para sus maestros de música en las escuelas públicas, así como una gran parte de sus músicos de iglesia entrenados y otros músicos profesionales.” Arthur Lowndes Rich, Lowell Mason (Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 1946), pp. 58-59.

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Mason fue prolífico en la publicación de colecciones de música para la iglesia y la escuela.

Rich ha hecho una lista de por lo menos 80 colecciones de música con las que se relaciona a Mason, ya sea como único compilador o en colaboración con otros (Rich, pp. 140-172).

Estas publicaciones muestran su preocupación por suplir la necesidad de mejor música, sus contribuciones de tonadas originales y su adaptación de tonadas de otras fuentes, especialmente europeas (para una lista de estas tonadas, vea Henry L. Mason, Hymn Tunes of Lowell Mason (Cambridge; The University Press, 1944). Olivet (HA-5, SDAH-517) y Missionary Hymn (R-113, HA-446) son sus tonadas originales más conocidas, y Antioch (R-114, HA-83, NHA-78, SDAH-125); Azmon (R-130, SDAH-250); y Hamburg (R-114, SDAH-154) son sus adaptaciones o arreglos más ampliamente utilizados.

Profundamente alarmado por la popularidad del Christian Lyre de Leavitt, al que consideró “música inferior”, Mason temió que esta colección de canciones más ligeras destruyera sus esfuerzos por mejorar la música en la iglesia. Asistido por Thomas Hastings, Mason publicó Spiritual Songs for Social Worship, 1832, para detener la ola de influencia de Leavitt. Esta empresa tuvo gran éxito, y este himnario, diseñado no para el culto de la iglesia, sino para las reuniones religiosas y reuniones de reavivamiento, fue ampliamente aceptado. Toplady (R-116, HA-236, NHA-307) apareció por primera vez en esta colección.

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La himnodia adventista del séptimo día La historia de la himnodia de la Iglesia Adventista tuvo sus principios en Litchfield Plains, Maine, en el invierno de 1843. La poderosa predicación de Guillermo Miller estaba influyendo en mucha gente de distintas denominaciones a creer que Cristo vendría a la tierra en octubre de 1844, y en las reuniones presididas por el joven Jaime White, miembro de la Conexión Cristiana, predominaban los cantos de la segunda venida de Cristo. A veces, Jaime empezaba dramáticamente el servicio, marchando solo por el pasillo central de la sala de reuniones, marcando el tiempo en su Biblia y cantando (SDAH-438, NHA176).

You will see your Lord a-coming, You will see your Lord a-coming, You will see your Lord a-coming, In a few more days.

Tú verás al Rey viniendo.

Falta poco ya.

Años después Jaime White escribió acerca de esta reunión: “El lector ciertamente no puede ver mérito poético en la repetición de estas sencillas líneas. Y si no ha oído nunca la dulce melodía a la cual se añadieron, no entenderá cómo una sola voz puede emplearlas para tener a mil personas en un profundo silencio. Pero es un hecho que en aquellos días había poder en lo que se llamaba Canto del Advenimiento, un poder como no había en ningún otro. Me pareció que ninguna mano ni pie se movió en toda la multitud ante mí hasta que se hubieran terminado las palabras de esta larga melodía. Muchos lloraron, y el estado anímico fue sumamente favorable para la introducción del profundo tema de esta noche” (Life Incidents, pp. 94, 95).

La gente de las muchas iglesias que conformaban el movimiento millerita no “vió a su Rey viniendo” en 1844 como esperaba, pero siguió mostrando su esperanza mediante el poder del canto.

El primer himnario adventista Jaime White publicó el primer himnario (y el primer libro de cualquier tipo) de los Adventistas del Séptimo Día en 1849; fue un tomo pequeño de 7.5 cm x 13 cm. y tenía 48 páginas, con palabras únicamente (sin música), de 43 himnos. Su largo título era: Hymns Manual de Himnología - Seleccionado por Ruth Ann Wade - 89

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for God‟s Peculiar People That Keep the Commandments of God and the Faith of Jesus.

Diez de estos himnos se encuentran hoy en día en el Seventh-day Adventist Hymnal (SDAH 621, 444, 325, 211, 446, 695, 616, 453,452, 434, se cantaban con las mismas tonadas que aquí aparecen). Varios himnarios “milleritas” estaban en uso en ese tiempo; Jaime White tomó mucho material para su primer himnario y los subsecuentes, de Millennial Harp, or Second Advent Hymns (diseñado para las reuniones de la segunda venida de Cristo) en sus tres ediciones, 1842, 1843 y 1848, Joshua V. Himes, Boston.

En la revista Review and Herald de noviembre de 1851, había una nota con el título “A Hymnbook”. “Hay muchas peticiones para nuestro pequeño himnario, pero la pequeña edición está agotada o casi, queremos entonces publicar una colección más grande de himnos aplicables a nuestra fe y esperanza. Así que invitamos a todos los que tienen interés en tal obra a mandarnos, a nuestra dirección, himnos apropiados, originales o seleccionados. Queremos un número de buenos himnos sobre el sábado. Si los amigos nos ayudan, podemos tener algo especial”.

Para julio de 1852, Jaime White ya había terminado la compilación de 139 himnos, incluyendo muchos “himnos estándar” de himnarios de otras iglesias. Esta compilación fue impresa en las oficinas de la Review and Herald, bajo el título: Hymns for Second Advent Believers Who Observe the Sabbath of the Lord. Allí apareció por primera vez un himno de la talentosa Annie R. Smith, hermana de Uriah Smith, titulado: “Long Upon the Mountains Weary” (SDAH-447). Este himno reflejaba el sentimiento del “peregrino solitario” de los “rebaños dispersos”. Muchos vivían a centenares de millas de otros adventistas, y por sus diferentes creencias, fueron criticados, ridiculizados y aún, perseguidos. Un profundo anhelo por la venida de Cristo y la tierra hecha nueva, caracterizó una gran porción de los himnos que amaban cantar.

Algunas de las primeras líneas dan la idea general de cómo se sentían:

Estamos casi allí.

Sed pacientes, no desesperéis.

Sobre la tierra como extranjero camino.

Camino como peregrino solo aquí.

Solo y cansado, oprimido por la tristeza.

Vea al peregrino humildemente inclinado.

Hay otra tierra mejor que esta.

Peregrino cansado, ¿por qué estás triste?

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La himnodia adventista del séptimo día - 7

Junto con estos, hay un buen número de himnos positivos de esperanza:

“Escenas de gloria tocan mis sentidos.”

“Salvador que viene ahora en fe.”

“Qué feliz está el rebaño pequeño.”

“Oiga la proclamación gloriosa.”

“Jerusalem, mi amado hogar.”

“Regocíjese, regocíjese, el tiempo viene.”

“Tenemos visiones luminosas.”

“Vamos a casa.”

Este libro de 1852 tenía 16 himnos sobre el sábado, 8 sobre el bautismo y 6 para la Santa Cena.

Después de un año, Jaime White creyó necesario publicar 28 himnos más en A Supplement to Advent and Sabbath Hymns, entre los cuales estaban “I Saw One Weary” (SDAH-441), de Annie R. Smith, y “O Brother, Be Faithful” (SDAH-602), de su hermano Uriah Smith.

Ha habido algunas conjeturas acerca de cómo cantaban los himnos los pioneros adventistas; si con acompañamiento de instrumentos o a cappella. Un artículo de Jaime White, escrito para la Review and Herald del 17 de junio de 1880, con el título “Music”, arroja una pequeña luz sobre este asunto:

Cuando los adventistas del séptimo día eran un pueblo humilde en los días tempranos de su breve historia, casi todas las personas mayores que habían sido pilares en la iglesia se oponían a la música instrumental. Aún objetaban los tonos puros y solemnes del órgano para acompañar la música vocal en la casa de Dios.

Respetamos a los hombres y mujeres concienzudos dondequiera que se encuentren, y aunque pensamos que sus conciencias son innecesariamente escrupulosas sobre el asunto de introducir el órgano al culto de la iglesia, los trataríamos con gran respeto y no los heriríamos innecesariamente. Hemos estado a favor del órgano, y por los últimos 20 años hemos tratando de ayudar a estos padres y madres piadosos de Israel, quienes viendo la tendencia de la iglesia hacia la formalidad y el culto popular se han entristecido con el pensamiento de su introducción en el culto a Dios.

Por lo tanto, podemos pensar que al principio, el canto congregacional era a cappella.

En mayo de 1854 Anna White, hermana de Jaime White, compiló un himnario publicado por el departamento de la “Review” en Rochester titulado Hymns for Youth and Children, el cual tenía 117 himnos.

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Primer himnario adventista con música Es muy emocionante para un músico explorar el siguiente himnario editado y publicado por Jaime White, porque es el primero que contiene música. Impreso en 1855, Hymns for Those Who Keep the Commandments of God and the Faith of Jesus tiene 435 himnos y 76 tonadas. Él pidió a la gente que mandara himnos tanto originales como seleccionados así que este himnario incluye muchos himnos de otros himnarios. En el prefacio, White dice: “La música introducida en este himnario va a promover uniformidad al cantar los himnos entre las iglesias tan dispersas, lo cual es muy deseable. Casi cada himno puede ser cantado con una de las piezas de música”.

Esta uniformidad que White deseaba, no siempre se logró. El ministro, Joseph Clarke, escribió: Hace poco asistí a una conferencia en donde hermanos y hermanas de diferentes lugares estaban congregados, y qué bueno fue verlo ahí… pero cuando cantamos ¡Ay, ay, ay!, uno alargó una nota negra hasta el valor de una redonda; mientras unos cantaban un verso, otros ya habían entrado al otro y la palabra final de cada verso daba eco vez tras vez mientras cada grupo cantaba diferente. Sería demasiado suponer que diferentes voces, de diferentes lugares, con diferentes estilos de canto, deberían cantar en armonía perfecta, pero ciertamente podría haber mucha mejoría.

Las tonadas de este libro, que están en Seventh-day Adventist Hymnal, son:

# en SDAH 229 444 344 439 533 441 222 617 489 618 447 695 601 602 594

Título Coronation I’m a Pilgrim St. Thomas ‘Tis Midnight Hour Northfield Duane Street (Blessed Hope) Harwell The Alarm Martyn Webb (Prayer of the Church) Greenville Old 100th Zion Faithful (Loved ones at home) (letra de Uriah Smith) Rodman

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# en HA 158 (NHA-154) 384 522 391 250 184 184 420 379 439 55 167

166

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Primer himnario oficial En el año 1863 había 3500 adventistas en 19 diferentes estados; muchos se congregaban para adorar en compañías de 12 o 15.

La himnodia adventista se levantó en un tiempo cuando la música en América estaba liberándose de la esclavitud de la salmodia y de Isaac Watts. En la década de 1850 Lowell Mason y sus asociados estaban influyendo mucho mediante sus escuelas de canto y sus publicaciones. Los adventistas fueron los herederos de estos dos legados: la himnodia folk de las reuniones campestres, y las innovaciones musicales de Lowell Mason. Jaime White, cuyo padre había sido un maestro de música vocal, parece haberse mantenido en las últimas tendencias de la música de iglesia americana. Él tenía copias de muchos de los himnarios publicados por Mason y otros. Y con todas las responsabilidades administrativas sobre los jóvenes hombros de Jaime White, es increíble que en el corto periodo de 14 años, de 1849-1863, este visionario hombre editara y publicara 4 himnarios y 5 suplementos.

En 1863, con la organización de la Asociación General de los adventistas, la tarea de la publicación de himnarios pasó de Jaime White a un comité de la Asociación General. Este comité publicó el primer himnario oficial de la iglesia con el título Hymns and Tunes for Those Who Keep the Commandments of God and the Faith of Jesus, impreso en Battle Creek, Michigan en 1869, con 424 páginas, 536 himnos y 125 tonadas. El himnario era pequeño, de 7.5 cm. x 13 cm, y no dio crédito a autores ni compositores.

En las reuniones campestres la gente venía de lejos y acampaba bajo los árboles. Se podía a veces oír sus cantos fervientes a la distancia de una milla o más. Jaime White compiló otro libro Hymns and Spiritual Songs for Camp Meetings and Other Religious Gatherings, que contenía 245 himnos y solo 39 tonadas.

El hijo de Jaime White, James Edson White, también publicó un himnario: Song Anchor, que incluye 10 tonadas compuestas por él.

El Gospel Song (canto evangelístico) influyó mucho en los himnarios usados.

Hymns and Tunes El himnario más grande y comprensivo publicado por la iglesia fue The Seventh-day Adventist Hymn and Tune Book for Use in Divine Worship, conocido por toda su vida útil como Hymns and Tunes. En la sesión de la Asociación General en 1884, fue escogido un comité de 5 personas para hacer un plan de acción por medio del cual un nuevo himnario Manual de Himnología - Seleccionado por Ruth Ann Wade - 93

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se debía preparar. Entonces un comité de 25 personas recopiló himnos favoritos usados en todas las localidades de la iglesia; y su trabajo pasó a un comité central de 7 personas, quienes seleccionaron los himnos para el libro. Por último, un comité de 5 personas fue asignado para terminar el trabajo y publicar el himnario; en este comité estaban, George I. Butler como presidente, Uriah Smith, J. H. Waggoner, A. R. Henry y Edwin Barnes.

Además emplearon a F. E. Belden y Edwin Barnes como editores musicales de la obra.

El número de himnos del repertorio estándar iba del himno 1 al 1139. Del 1140 al 1190 se encontraba una selección de himnos favoritos del movimiento adventista en los años 18401844, pero que por alguna razón habían caído en desuso. Y en la sección final, del himno 1191 al 1413, se encontraban los Bible Songs con un texto de la Biblia debajo del título. En los himnos estándar, se usaron los nombres de las tonadas en vez del título del himno o la primera línea. G. I. Butler, el presidente de los dos pequeños comités, escribiendo para la Review de diciembre de 1884, dijo que tenía la esperanza de que este himnario no “necesitara nunca ser alterado”.

Edwin Barnes, posiblemente uno de los músicos adventistas más capaces que ha habido, compuso 20 tonadas estándar y 1 evangelística, pero la más grande contribución fue de F. E. Belden, quien en este tiempo tenía solo 28 años. Él contribuyó con 28 textos de himnos, 22 tonadas, 52 textos de cantos evangélicos y 65 tonadas de cantos evangélicos; en total, 80 textos y 87 tonadas en este solo libro.

En 1902 Belden escribió: “Cuando Dios cambió el propósito de mi vida en 1885, yo dejé un salario de $200 mensuales para ir con una carpa, todo el verano a Colorado, sin un centavo de salario para mi y mi esposa; la música en Hymns and Tunes fue parte del resultado”.

Luego escribió su hija en una carta a A. L. White en 1961: “Mientras estaban en Colorado, mi padre y mi madre trabajaron en todos los camp meetings escribiendo cantos y cantando; mi padre componía después de que el predicador anunciara su texto. Para el momento cuando el predicador hubiera terminado, mi padre y mi madre se pasarían al frente y cantarían el canto escrito solo en un pedazo de papel… la música fue su vida”.

Belden dejó que algunos de sus cantos aparecieran en el himnario en vez de publicarlos él mismo, con la condición de que cada centavo de las ganancias de aquel libro fuera a la Asociación General. Este arreglo resultó en más de $40,000 que se destinó a las misiones.

Después de esto, Belden compiló varios himnarios que fueron publicados.

Christ in Song Sin duda, uno de los libros de canto más populares que han sido usados por los adventistas es el Christ in Song, el cual nunca fue un himnario “oficial” de la iglesia, sino simplemente un producto de la creatividad de F. E. Belden.

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Belden trabajó en este libro por varios años y la versión final fue publicada en 1908. Tenía casi 575 páginas y cerca de 1000 himnos. Él dijo que esta era una “colección para todas las iglesias, de cantos probados de mérito duradero”. Fanny Crosby le dijo: “Estoy segura que tu libro será todo un éxito, ya que tiene muchas cosas muy bellas”. Él intentó que fuera un libro tres en uno, que sirviera para la Escuela Sabática, la Sociedad de Jóvenes y el Culto Divino. Se incluye allí a los mejores escritores de cantos evangélicos, incluyendo a: Fanny Crosby (30), William H. Doane (27), Robert Lowry (19), William J. Kirkpatrick (20), John R. Sweney (12), Ira D. y I. Allen Sankey (13), George C. Stebbins (11), William Bradbury (30) y Lowell Mason (40), entre otros.

Este libro fue tan amado por la gente, que muchas congregaciones no querían dejar de usarlo cuando en 1941 The Church Hymnal salió a la luz. Cuando La Voz de la Esperanza reimprimió Christ in Song en 1970, más de 70 mil copias fueron vendidas.

En 1914, se escogió un comité para hacer otro himnario para servicios evangelísticos.

Después de 4 años de trabajo, se publicó The Gospel in Song. Entre los “nuevos” contribuyentes adventistas estaban: Arthur W. Spalding, I. H. Evans, J. William Osborn, Matilda E. Andross, Harold Miller, Lon Metcalf, Varner Johns, L. E. C. Joers y John Anderson. Este libro incluyó también 26 dúos y 26 solos, una innovación.

En 1931 se publicó Missionary Volunteer Songs que en la parte de atrás incluía algunos cantos de la naturaleza, cantos patrióticos, rondas para reuniones en fogata y otros cantos seculares. Otros nuevos compositores adventistas que aquí aparecieron son: Ernest Loyd, Noah E. Paulin, Helen McCollum Johnston, Irving Steinel, Grace Burke, Madge Gould, C. Lester Bond y E. Toral Seat. De allí viene el canto “Hoy nos toca trabajar”, con texto de Arthur W. Spalding y música de Harold Miller. Este fue el primer himnario que incluyó espirituales negros (4).

Al siguiente año salió Joyful Songs for Boys and Girls con 140 cantos entre los cuales había “40 cantos nuevos… de escritores adventistas de los cuales ninguno ha aparecido en otro himnario”.

The Church Hymnal (1941) El movimiento para el nuevo himnario empezó con una petición de Carlyle B. Haynes, Oliver S. Beltz y Harold Hannuym; pidieron a la iglesia que hiciera un estudio sobre la necesidad de un nuevo himnario.

Al principio, se trató de seleccionar himnos para el nuevo himnario mandando una encuesta a pastores y cantantes evangelistas, pero esto no resultó satisfactorio. Luego fue formado un comité de 17 personas, junto con un subcomité en Washington que incluyó a C. L. Bond (presidente), L. E. Froom, M. E. Dawson, George W. Greer, J. W. Osborn y Thelma

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Wellman (secretaria). Este comité se juntó cada domingo de tarde durante 9 meses para mirar y evaluar manuscritos e himnos publicados que llegaron de todo el mundo.

El comité general se reunió una vez por semana durante 2 años, y se basaron mayormente en una compilación que Hannum hizo mientras realizaba estudios de postgrado en Northwestern University. Hannum y Osborn fueron maestros de música en Emmanuel Missionary Collage, en Berrien Springs, Michigan (Andrews University). Hannum dijo: “Yo creo que pasamos un mes revisando cada himno, transportando algunos y haciendo varios cambios para hacer cantable la música. De los 900 himnos escogidos, eliminamos 200, quedando con 700; entonces esta obra regresó al comité de la Asociación General para su aprobación. Uno por uno, cada himno fue aprobado con cada cambio hecho en la música y en las palabras. Un comité separado, dirigido por C. L. Bond había estudiado los 500 himnos originales y sus selecciones fueron incluidas en este himnario”.

Como ayuda para seleccionar himnos de entre todo este material nuevo, un gran coro fue formado, dirigido por George Greer. Este coro cantó cada himno nuevo mientras que era proyectado en una pantalla. Después de que cada himno era cantado se tomaban votos.

Así que mientras que el comité general no tenía músicos, había un subcomité de músicos que trabajaron con los manuscritos originales y dos músicos profesionales fueron empleados para hacer las selecciones finales y editarlo. Hannum, aunque contento con el nuevo himnario publicado en 1941, dijo: “Es un libro transigente, contiene material que yo creo que no debería estar en un himnario moderno. Y también omite mucho material de valor que deberíamos tener en nuestro himnario.”

En este libro Belden aparece con 24 textos y 22 tonadas. Fanny Crosby 23, Horatious Bonar 12, Charles Wesley 27, Isaac Watts 31. Lowell Mason está a la cabeza en tonadas con 45, John B. Dykes 20, William B. Bradbury 17, William J. Kirkpatrick 12, Joseph Barnby 11 y nuestro Edwin Barnes 11 tonadas. Se incluye a Bach (tres aronizaciones), Joseph y Michael Haydn, Beethoven, Mendelssohn, Orlando Gibbons, Louis M. Gottschalk, Handel, Hassler, Mozart, Praetorious, Schumann, Stainer, Sullivan, Tallis, Vulpius y Von Weber.

Unos 30 himnos nuevos fueron incluidos de autores y compositores adventistas.

El libro no tuvo éxito inmediato. Algunos dijeron que tenía muchos himnos ingleses de “iglesia alta”, otros dijeron “están tratando de educarnos con un montón de material que no nos gusta”, mientras que otros decían que tenía demasiados cantos evangélicos “baratos” con lírica sentimental y trillada, armonías de 3 acordes y ritmos con puntillo. Pero cerca de 10 años después la transición se completó, y la gente comenzó a darle al nuevo libro la atención y respeto que merecía, y sirvió muy bien a la iglesia por 44 años.

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The Seventh-day Adventist Hymnal (1985) Alrededor del año 1970 se formó un comité para preparar una guía para una filosofía de música para la iglesia adventista. Este comité hizo una petición a la Asociación General para considerar la preparación de un nuevo himnario. El Dr. Hannum otra vez hizo una selección de 100 himnos y la mandó a la Review and Herald, con la esperanza de que fuera un suplemento a The Church Hymnal. En 1981 el SDA Musicians‟ Guild mostró su interés en hacer algo inmediatamente. Se hizo una encuesta y muchos mostraron el deseo de un nuevo himnario. Wayne Hooper fue elegido como coordinador de este proyecto, para hacer un procedimiento y un presupuesto.

Se escogió un comité de 19 miembros. Charles Brooks, Wayne Hooper, Charles Keymer, Harold Lickey, Melvin West, Merle J. Whitney, James Bingham, Alma Blackmon, Robert Cowdrick, Allen W. Foster, Ronald D. Graybill, Frank Holbrook, Rochelle LaGrone, Samuel Meyers, John Read, Robert Spangler, Ottilie Stafford, Michael Stevenson, Raymond Woolsey.

En 1982 una encuesta fue mandada a 3000 pastores activos pidiéndoles marcar los himnos que les gustaría retener del himnario en uso, y una lista de nuevos himnos que les gustaría que fueran incluidos. Esta información fue registrada en una computadora de la Review and Herald.

En cada reunión, nuevas listas de himnos eran registradas. Se votaba así y se quitaban o añadían himnos.

La filosofía de trabajo y los lineamientos fueron votados como sigue:

“Después de las Santas Escrituras, el himnario de la iglesia es su guía más atesorada en la adoración a Dios y en llevar un fiel testimonio de su amor. „El alma puede ascender más cerca del cielo sobre las alas de la alabanza. Dios es adorado con canto y música en las cortes celestiales y mientras nosotros expresamos nuestra gratitud, estamos acercándonos al culto de las huestes celestiales‟” (Camino a Cristo, p. 104 en inglés).

“La música -tanto cantada como instrumental- fue una parte integral del servicio del antiguo santuario. En la iglesia cristiana, el ministerio de la música contribuye a promover el culto a Dios, la nutrición espiritual y el desarrollo de los creyentes, y es un medio efectivo de evangelismo”.

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“Es la convicción del comité del himnario, que un nuevo himnario debería a guiar nuestras congregaciones, de maneras más significativas y creativas, a la alabanza a Dios, a un amor más profundo a Jesucristo, a una sensibilidad más aguda del lugar y misión de la iglesia en este mundo, a un conocimiento de la voluntad de Dios para cada vida y a una preparación para la segunda venida del Señor”.

“Para lograr más efectivamente estos objetivos, el nuevo himnario debe contener material que sea: 1. Conocido por el mayor porcentaje de quienes lo van a usar.

2. Posible de cantar por la congregación.

3. Fundamentado en la Escritura y las doctrinas.

4. Atractivo a los jóvenes adoradores.

5. Que reconozca la diversidad de culturas que lo van a usar.

6. Una colección de los mejores tesoros de la literatura hímnica.

7. Lo mejor de la herencia ASD en cuanto a himnos y cantos evangelísticos.

8. Que contenga los mejores himnos escritos desde 1941.

9. Que provea material acerca de todas las creencias adventistas, incluyendo nuevos himnos de autores y compositores adventistas sobre las creencias distintivas de la iglesia ASD. 10. Que provea ayudas útiles para el culto (lecturas para la congregación, etc.).

“Además, el comité propone el desarrollo de un libro acompañante que explique el origen y la importancia de cada selección del nuevo himnario” (El resultado fue Companion to the Seventh-day Adventist Hymnal).

El trabajo fue dividido en cuatro sub-comités para que cada uno pudiera trabajar independientemente y luego informar al comité completo.

En la primera reunión (31 de marzo a 1 de abril de 1982), fue votado retener 316 himnos de The Church Hymnal de 1941 (Después se aumentó a 330). Hubo cuatro reuniones más del comité completo en Washington entre esta y la final el 5 de julio de 1984, cada una con duración de cuatro días. Las reuniones duraban de 8:30 a.m. a 9:30 p.m. Además cada sub-comité tenía reuniones separadas. Todos los miembros hicieron montañas de trabajo en sus hogares, porque Wayne Hooper y su esposa continuaron mandándoles montones de

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himnos a ellos para que los tocaran, los cantaran y examinaran cada palabra. En un día, Harriet Hooper sacó 11000 copias fotostáticas de copias de himnos para su evaluación.

Se estudiaron más de 100 himnarios, desde los primeros, publicados por Jaime White en 1849 hasta los más recientes. La lista en la computadora llegó a tener 3600 selecciones.

Para el “nuevo” material el comité buscó los mejores textos y tonadas como cantos doctrinales adventistas, canciones evangelísticas contemporáneas, negro spirituals, himnos folk, de la era temprana de América, himnos para jóvenes, himnos del advenimiento usados en el principio, corales de Bach, himnos folclóricos escandinavos, material de autores y compositores adventistas, villancicos nuevos y de otras épocas, himnos de alabanza, himnos de Santa Cena, de mayordomía, de servicio y de la misión al mundo. Finalmente se votaron 15 textos nuevos de Fred Pratt Green, 10 de Brian Wren, 6 de Alfred Bayly, 5 de Fred Kaan, y 5 de Timothy Dudley-Smith.

El trabajo del comité puede ser descrito como una ardua pero gozosa labor de amor. Cada reunión empezó con una oración para que el Espíritu Santo guiara en cada decisión.

Cuando cada himno se cantaba por el coro se hacía con esta pregunta en mente: ¿La congregación será capaz de aprender esto y gozar mientras lo canta? ¿Inspirará, elevará, enseñará y ayudará a la congregación a conocer más a Dios y a la Biblia?

Hubo momentos en que la mayoría del comité estaba convencida de que sería imposible alcanzar el objetivo de introducir el nuevo himnario en la sesión de la Conferencia General en Nueva Orleans en junio de 1985. Pero la perseverancia de parte de cada uno llevó al comité a terminar su tarea el 5 de julio de 1984. Tarde en la noche el grupo se tomó de la mano en un círculo, cantaron un último himno y oraron juntos.

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Bibliografía

Capítulos uno al seis: Reynolds, William J. (1978). A Joyful Sound: Christian Hymnody (2ª ed.) (M. Price, Ed.).

Estados Unidos: Holt, Rinehart and Winston

Capítulo siete: Hooper, Wayne; White, Edward E. (1988). Companion to the Seventh-day Adventist Hymnal. Estados Unidos: Review and Herald Publishing Association

Himnarios: Reynolds, William J. (1978). A Joyful Sound: Christian Hymnody (2ª ed.) (M. Price, Ed.).

Estados Unidos: Holt, Rinehart and Winston Brown, Walton J. (Ed.). (1962). Himnario Adventista (4ª ed.). Buenos Aires: Asociación Casa Editora Sudamericana Steger, Carlos A. (Ed.). (2010). Himnario Adventista. Colombia: Asociación Publicadora Interamericana Hooper, Wayne. (Ed.). (1985). The Seventh-day Adventist Hymnal. Estados Unidos: Review and Herald Publishing Association Sosa, Pablo D. (Ed.). (1962). Cántico Nuevo: Himnairo Evangélico (3ª ed.). Buenos Aires: Methopress Editorial y Gráfica Read, John. (1984). Himnario de Alabanzas. Colombia: Clarion Call Music Obermüller, Rodolfo; Carámbula, Eduardo. 50 Corales: a 4 voces (4ª ed.). Buenos Aires: Ricordi Americana Hannum, Harold. (Ed.). (1941). Church Hymnal. Estados Unidos: Review and Herald Publishing Association

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