Quaderni del Cimarosa 1 2015 by Conservatorio Domenico Cimarosa

I Quaderni del Conservatorio Domenico Cimarosa di Avellino I - 2015

a cura di Antonio Caroccia, Tiziana Grande e Marina Marino

I QUADERNI DEL CIMAROSA I-2015

Conservatorio di musica Domenico Cimarosa

I Quaderni del Conservatorio Domenico Cimarosa di Avellino

I - 2015

a cura di Antonio Caroccia, Tiziana Grande e Marina Marino

I Quaderni del Conservatorio Domenico Cimarosa di Avellino I/2015

Comitato di redazione de I Quaderni del Conservatorio Domenico Cimarosa Carmine Santaniello Direttore del Conservatorio Antonio Caroccia docente di Storia della musica Francesca Galluccio docente di Lingua e letteratura italiana

ISBN 978-88-99697-01-3

© 2015 ilCimarosa - Avellino Tutti i diritti riservati. Nessuna parte di questa pubblicazione può essere tradotta, ristampata o riprodotta, in tutto o in parte, con qualsiasi mezzo, elettronico, meccanico, fotocopie, film, diapositive o altro senza autorizzazione degli aventi diritto. Printed in Italy

Tiziana Grande docente di Bibliografia e biblioteconomia musicale Marina Marino docente di Storia della musica Francesca Menchelli Buttini docente di Storia della musica In copertina: Mozart, Le nozze di Figaro (silhouette)

La rivista scientifica «I Quaderni del Conservatorio Domenico Cimarosa» è una pubblicazione periodica senza fini di lucro a cura del Conservatorio Domenico Cimarosa. La redazione di questo numero è stata chiusa il 30 settembre 2015.

Conservatorio di musica ³Domenico Cimarosa´ Via Circumvallazione, 156 I - 83100 Avellino (AV) Tel. 0825/306.22 Fax 0825/78.00.74 redazionequadernicimarosa @conservatoriocimarosa.org www.conservatoriocimarosa.org

SOMMARIO Presentazione di Luca Cipriano Presentazione di Carmine Santaniello

7 8

Introduzione a cura di Antonio Caroccia, Tiziana Grande, Marina Marino

Saggi IMMA ASCIONE Napoli al tempo di Mozart: corte e societĂ nel secondo Settecento

LORENZO MATTEI Opere troppo allÂśantica? Mozart e il repertorio serio a Napoli nel 1770

ANTONIO CAROCCIA Mozart nella stampa napoletana tra Otto-Novecento

PAOLOGIOVANNI MAIONE La ÂłReal AziendaÂ´: la cappella musicale di Napoli tra Sei e Settecento

Tesi GIACOMO SANCES I PRUWL YLYL RUIHL JOL DQWHL SHQDQWL OÂśDQLPH GHO SXUJDWRULR Francesco Palanga e il culto delle anime nella Napoli barocca

IDA PARADISO 5HOLJLRQH H UHOLJLRVLWj QHO SULQFLSH H QHO PXVLFR *HVXDOGR

GINEVRA DEL VACCHIO Il fondo Corsaro e la cultura musicale di Solofra

113

Note dÂśarchivio Il fondo Castelli della biblioteca del Conservatorio ÂłDomenico CimarosaÂ´ gruppo di lavoro sotto la guida di Marina Marino DOMENICO PREBENNA Fortuna di un intrattenimento fra Liberty ed etĂ fascista: le orchestrine ELEONORA DAVIDE Il Fondo Castelli: i compositori GIOVANNI RECUPIDO I riduttori CARMEN BLASI Gli editori 5

123 125 128 132 134

MARINA COTRUFO Generi e forme PAOLA GENOVESE Organici LUCA SELLITTO Storia della SIAE durante il ventennio fascista PIETRO SGUEGLIA Il mandolino

144

Appendice I: Autori Appendice II: Editori Appendice III: Statistica degli editori nel Fondo Castelli 1-394

146 166 170

137 140 142

Interventi TIZIANA GRANDE 4XDUDQWÂśDQQL H SL GL PXVLFD DG $YHOOLQR

173

ELEONORA DAVIDE /H DWWLYLWj GHO &RQVHUYDWRULR Âł'RPHQLFR &LPDURVDÂ´ WUD LO H LO

182

(OHQFR GHOOH DWWLYLWj VYROWH GDO &RQVHUYDWRULR Âł'RPHQLFR &LPDURVDÂ´ nel 2013-2014 a cura di Paola Genovese

192

Recensioni Âł'D 1DSROL D 1DSROLÂ´ 0XVLFD H 0XVLFRORJLD VHQ]D FRQILQL &RQWULEXWL VXO SDWULPRQLR PXVLFDOH LWDOLDQR SUHVHQWDWL DOOD ,$0/ $QQXDO &RQIHUHQFH 1DSROL - OXJOLR D FXUD GL 0DXUR $PDWR &HVDUH &RUVL 7L]LDQD *UDQGH /XFFD /LEUHULD 0XVLFDOH ,WDOLDQD (Carmen Blasi) 199 TED GIOIA, Storia del jazz, edizione italiana e traduzione dallÂśinglese a cura di Francesco Martinelli, Torino, EDT, 2013 (Giovanni Recupido)

202

SANDRA P. ROSENBLUM, Prassi esecutive nella musica pianistica dellÂśepoca classica: principi teorici ed applicazioni pratiche, traduzione italiana a cura di Francesco Pareti, Lucca, LIM, 2013 (Domenico Prebenna)

204

0XVLFRORJLH , DQQL GHOOD 6,G0 D FXUD GL 0DULDWHUHVD 'HOODERUUD H )UDQFHVFR 3DVVDGRUH 3DGRYD $UPHOLQ 0XVLFD 0DULQD &RWUXIR

PRESENTAZIONE

Con i ÂŤQuaderni del ConservatorioÂť vengono divulgate le attivitĂ di ricerca che si VYROJRQR DOOÂśLQWHUQR GHOOÂś,VWLWXWR JUD]LH DOOÂśLPSHJQR FRVWDQWH GL GRFHQWL H VWXGHQWL FKH vivono con passione la grande avventura culturale che i percorsi di studio propongono. Musica, storia e letteratura fanno parte del patrimonio del nostro Paese, un patrimonio che va studiato e raccontato a tutti. Il cospicuo bagaglio di conoscenze, che OÂś,VWLWXWR DYHOOLQHVH FRQVHUYD GHYH HVVHUH FRQGLYLVR FRPH GHYH HVVHUH VRVWHQXWD OÂśDWWLYLWj GL FRPXQLFD]LRQH H GLIIXVLRQe di tale ricchezza. Le attivitĂ artistiche, che in questi anni hanno coinvolto il pubblico avellinese, sempre piĂš affezionato agli appuntamenti del Cimarosa, costituiscono il primo punto di accesso a tali risorse culturali, ma pubblicazioni come questa raccontano un altro aspetto, altrettanto pregnante, della YLWD GHO &RQVHUYDWRULR Âł'RPHQLFR &LPDURVDÂ´ , FRQWULEXWL FKH L QRVWUL GRFHQWL H JOL studenti hanno prodotto per questo Quaderno sono, infatti, frutto di accurate indagini, ampiamente documentate, e deOOÂśHYLGHQWH YRORQWj GL FRVWUXLUH XQ EDJDJOLR IRUPDWLYR DOOÂśDOWH]]D GHO QRPH GHO &RQVHUYDWRULR FKH QRQRVWDQWH VLD SL JLRYDQH GL DOWUL YDnWDQGR VROR TXDUDQWDTXDWWUR DQQL GL DWWLYLWj VL q IDWWR FRQRVFHUH LQ ,WDOLD H DOOÂśHVWHUR SHU affluenza e qualitĂ formativa, non evitando le sfide che i tempi propongono. Tra queVWH OD VFHOWD GL LQFHQWLYDUH LO VHWWRUH GHOOD ÂľPXVLFD HOHWWURQLFDÂś RJJL FL FRQVHJQD LO plauso del Miur che ci ha scelti per ben tre volte come sede del Premio Nazionale delOH $UWL GD TXHVWÂśDQQR GHGLFDWR D &ODXGLR $EEDGR $O ILDQFR GHOOÂśLPSHJQR ULYROWR al recupero delle antiche prassi esecutive, come avremo modo di leggere nel volume, troviamo la grande offerta di corsi di primo e secondo livello di Jazz, che viene declinata con successo sia dai docenti che dagli allievi, sempre piĂš numerosi. In piĂš, i rapSRUWL FRQ OÂśHVWHUR KDQQR SHUPHVVR D TXHVWR &RQVHUYDWRULR GL DYHUH XQD SODWHD VWXGHntesca multietnica, incrementando i rapporti tra culture diverse, che non sono assolutamente secondari in una preparazione accademica che si rispetti. La presenza, inoltre, di secondi livelli universitari come quello in Discipline storiche, critiche ed analitiche della musica, presente solo in pochi conservatori italiani, costituisce un punto a favore della nostra istituzione che Ă¨ in crescita per rispondere alle istanze che la societĂ odierna ci sottopone. Un ringraziamento va a tutti coloro che si impegnano ogni giorno affinchĂŠ tutto questo sia possibile e a coloro, in particolare, che lo comunicano DOOÂśHVWHUQR Luca Cipriano Presidente del Conservatorio

PRESENTAZIONE

, ÂŠ4XDGHUQLÂŞ GHO &RQVHUYDWRULR Âł'RPHQLFR &LPDURVDÂ´ UDSSUHVHQWDQR XQR GHJOL impegni, di carattere scientifico, assunti per sostenere il processo di crescita GHOOÂś,VWLWXWR 4XHVWR YROXPH DVVXPH XQ significato particolare e si inserisce nel quadro di quelle azioni e iniziative destinate a consolidare qualitativamente il nostro Conservatorio, non solo valorizzando la realtĂ storica, ma stimolando la ricerca scienWLILFD DSSDUWHQHQWH DO QRVWUR ÂłHVVHUHÂ´ storico, che costituisce la condizione sostanziale delle nostre peculiaritĂ , delle nostre aspirazioni, del nostro passato e del nostro preVHQWH ,O SULPR YROXPH GHL ÂŠ4XDGHUQLÂŞ SXU QHOOÂśLQHYLWDELOH HWHURJHQHLWj GHJOL DUJomenti trattati, presenta una fisioQRPLD EHQ GHWHUPLQDWD YXRO HVVHUH XQ SRÂś LO ELJOLHWWR GD YLVLWD GHOOÂśLVWLWX]LRQH R DOPHQR DVSLUD DG HVVHUOR 1HOOÂśHVSULPHUH OD SL SURIRQGD JUDWLWXGLQH DJOL DXWRUL DL FXUDWRUL H DL PHPEUL GHO &RPLWDWR GL UHGD]LRQH IRUPXOR OÂśDXJXULR FKH TXHVWD QXRYD LQLziativa periodica possa diventare un ulteriore mezzo per incentivare la ricerca scientifica e continuare il processo di valorizzazione delle potenzialitĂ artistiche presenti sul nostro territorio. Carmine Santaniello Direttore del Conservatorio

INTRODUZIONE

I ÂŤQuaderniÂť GHO &RQVHUYDWRULR Âł'RPHQLFR &LPDURVDÂ´ VL LVSLUDQR DOOH SDVVDWH esperienze degli Annuari del 1971-74, 1974-78 e 2007-08. A distanza di alcuni anni GD TXHVWH SXEEOLFD]LRQL OÂś,VWLWXWR LUSLQR ULWRUQD FRQ XQD QXRYD RSHUD SHULRGLFD FKH inWHQGH YDORUL]]DUH OH DWWLYLWj GL ULFHUFD GHOOÂś,VWLWXWR DWWUDYHUVR L ODYRUL GL GRFHQWL H studenti, principalmente quelli del corso di secondo livello in Musicologia, e di promuovere le diverse attivitĂ della scuola dandone dettagliati resoconti. Questa puEEOLFD]LRQH WHVWLPRQLD OÂśLPSHJQR GHO &RQVHUYDWRULR QHO YROHU DIIURQWDUH OH QXRYH VILGH D FXL YDQQR LQFRQWUR JOL LVWLWXWL GHOOÂś$OWD )RUPD]LRQH $UWLVWLFD 0XVLFale, non visti piĂš soltanto come luoghi di formazione ma anche di ricerca e produzione. La prima parte della pubblicazione Ă¨ riservata ad alcuni contributi presentati in occasione del Convegno nazionale 0R]DUW ÂłYLDJJLDWRUHÂ´ D 1DSROL tenutosi QHOOÂś$XGLWRULXP GHO &RQVHUYDWRULR Âł'RPHQLFR &LPDURVDÂ´ LO H JHQQDLR LQ occasione del 250Â° anniversario (2006) della nascita del genio salisburghese. Il saggio di Imma Ascione (Napoli al tempo di Mozart: corte e societĂ nel secondo Settecento) descrive lo sfondo artistico, politico e sociale della Napoli che accolse i Mozart nel celebre viaggio del 1770. In relazione allo stesso viaggio Lorenzo Mattei (2SHUH WURSSR DOOÂśDQWLFD" 0R]DUW H LO UHSHUWRULR VHULR D 1DSROL QHO ) esamina il repertorio operistico napoletano di quella stagione teatrale, fornendo interessanti analisi della Didone abbandonata di InsanJXLQH GHOOÂśAntigono di Cafaro e del Demofoonte di Jommelli. Il contributo di Antonio Caroccia (Mozart nella stampa napoletana tra Otto-Novecento) Ă¨ incentrato sulla ricezione mozartiana a Napoli a distanza GL SL GÂśXQ VHFROR GD TXHO FHOHEUH YLDJJLR LQ SDrticolare attraverso le recensioni e i commenti critici di Guido Pannain e Alfredo Parente pubblicati sul ÂŤRisorgimentoÂť e ÂŤIl MattinoÂť. A completamento di questa prima parte, il contributo di Paologiovanni Maione (/D Âł5HDO $]LHQGDÂ´ OD FDSSHOOD PXVLFDOH Gi Napoli tra Sei e Settecento). La seconda parte del volume Ă¨ riservata alla pubblicazione di estratti di alcune tesi finali del Corso di secondo livello in Discipline Storiche, Critiche e Analitiche della musica (Discamus) discusse negli Anni Accademici 2012/13 e 2013/14. Giacomo Sances (I PRUWL YLYL RUIHL JOL DQWHL SHQDQWL OÂśDQLPH GHO SXUJDWRULR Francesco Palanga e il culto delle anime nella Napoli barocca) affronta con dovizia di particolari lo studio di un tipico prodotto artistico seicentesco mirante a diffondere un culto sempre in bilico tra dogma e credenza popolare partenopea: quello delle anime purganti, contestualizzandolo nel circuito sociale e religioso della Napoli barocca. Il contributo di Ida Paradiso (Religione e religiositĂ nel principe e nel musico Gesualdo), attraverso lo studio di alcuni nuovi documenti archivistici riguardanti la figura del Principe GeVXDOGR GD 9HQRVD FRQVHUYDWL QHOOÂś$UFKLYLR GHOOD bLEOLRWHFD GHOOÂś$EED]LD GL 0RQWevergine, delinea il rapporto della famiglia Gesualdo Âą e in particolare la figura di Carlo Âą FRQ OD FKLHVD IRUQHQGR QHO FRQWHPSR XQÂśXWLOH GLVDPLQD GHL ODVFLWL JHVXDOGLDQL Dlle autoritĂ ecclesiastiche. Infine il saggio di Ginevra Del Vacchio (Il fondo Corsaro e 9

la cultura musicale di Solofra) ha lÂśRELHWWLYR GL YDORUL]]DUH OD FXOWXUD PXVLFDOH GHOOÂśRSHURVR FHQWUR LUSLQR GL 6RORIUD FRQ OR VWXGLR GHOOÂśRSHUD GHL PDHVWUL )DPLJOLHWWL H &RUVDUR H GL UHQGHUH QRWD OÂśDWWLYLWj GHO &RQFHUWR EDQGLVWLFR Âł5HJLQD (OHQDÂ´ La terza parte del volume, intitolata 1RWH GÂśDUFKLYLR, intende dare inizio alla valorizzazione dei fondi della biblioteca del Conservatorio di Avellino attraverso un interessante lavoro di ricerca sulle fonti che Ă¨ stato oggetto del corso-laboratorio di Metodologia della ricerca storica musicale tenuto dalla professoressa Marina Marino (Il fonGR &DVWHOOL GHOOD ELEOLRWHFD GHO &RQVHUYDWRULR Âł'RPHQLFR &LPDURVDÂ´). /ÂśXOWLPD SDUWH GHO YROXPH q GHGLFDWD DJOL Interventi. Tiziana Grande ripercorre TXDUDQWÂśDQQL GL YLWD musicale ad Avellino, evidenziando il ruolo che il Conservatorio ha svolto nella crescita culturale della cittĂ . Eleonora Davide e Paola Genovese, invece, descrivono minuziosamente le numerose attivitĂ del Conservatorio irpino negli ultimi due Anni Accademici. In conclusione, una piccola rubrica di recensioni sulle ultime novitĂ editoriali in FDPSR PXVLFRORJLFR DIILGDWD DJOL VWXGHQWL FKLXGH OÂśHVSHULHQ]D GL TXHVWR SULPR QXPero dei ÂŤQuaderni del CimarosaÂť, che ci auguriamo possa ricevere gli apprezzamenti e i favori della comunitĂ scientifica e artistica. Infine, ringraziamo gli studenti, gli amici e i colleghi che con il loro contributo hanno voluto impreziosire questo volume. Un ringraziamento doveroso al Presidente GHO Âł&LPDURVDÂ´ 'RWW /XFD &LSULDQR DO Consiglio di Amministrazione e ai colleghi del Consiglio Accademico, che hanno supportato questa iniziativa. Esprimiamo profonda gratitudine al Direttore del Conservatorio (MÂ° Carmine Santaniello), che ha acFROWR H DYDOODWR FRQ HQWXVLDVPR LO SURJHWWR GHL Âł4XDGHUQLÂ´ Con questo volume, ci auguriamo di aver lanciato un piccolo seme che possa generare un lungo percorso di ricerca e di sviluppo delle potenzialitĂ scientifiche della FRPXQLWj GHO &RQVHUYDWRULR Âł'RPHQLFR &LPDURVDÂ´ Avellino, 30 settembre 2015 Antonio Caroccia Tiziana Grande Marina Marino

SAGGI _______________________________________________________________________________

Imma Ascione NAPOLI AL TEMPO DI MOZART: CORTE E SOCIETÀ NEL SECONDO SETTECENTO Una storiografia a disagio I rapporti di Mozart con la città di Napoli costituiscono un tema affascinante e non ancora del tutto approfondito, forse a causa di lacune storiografiche che non riguardano tanto la personalità del grande musicista ± indagata a fondo e da ogni possibile inquadratura ± quanto piuttosto la Napoli del suo tempo. Una delle difficoltà risiede nel mancato approfondimento del profilo storico della città e del Regno nella seconda metà del XVIII secolo; una grave mancanza, che tuttora impedisce di leggere con la necessaria ampiezza di prospettiva uno dei periodi fondamentali per la comprensione anche del nostro presente. Non che manchino pregevoli studi sul periodo. Ma o affrontano l¶argomento con un taglio culturale e filosofico di ampio raggio e di lunga durata (come gli insostituibili lavori di Franco Venturi sul Settecento riformatore), o esaminano un aspetto socio-politico specifico, ritagliando un momento particolare del processo di sviluppo cronologico. Appartengono a questa seconda categoria, in particolare, l¶ancor valido volume della Maiorini sulla Reggenza,1 che analizza gli anni della minorità di Ferdinando IV da numerose angolazioni, e il pregevole saggio di Raffaele Ajello su I filosofi e la Regina,2 che si sofferma invece sugli ultimi due decenni del secolo. È proprio a quest¶ultimo lavoro che dobbiamo forse l¶analisi più accurata delle cause che hanno prodotto nella storiografia una singolare difficoltà di approccio all¶ultimo quarto del Settecento. La prima ragione del «disagio storiografico» è da identificare nell¶impossibilità di un giudizio univoco e spassionato sulla controversa figura della regina Maria Carolina, divisa fra l¶«ammirazione» tributatale dalle fonti austriache e i radicali giudizi di Croce, Schipa e degli storici francesi. 3 Sempre secondo Ajello, la causa determinante del «groviglio storiografico» è però da ricercarsi nella difficoltà di valutare la conduzione del governo napoletano dell¶ultimo quarto del Settecento:

1 MARIA GRAZIA MAIORINI, La Reggenza borbonica (1759-1767), Napoli, Giannini, 1991 (Quaderni della Facoltà di Scienze Politiche. Università di Napoli, 37). 2 RAFFAELE AJELLO, I filosofi e la Regina. Il governo delle Due Sicilie da Tanucci a Caracciolo (17761786), «Archivio Storico del Sannio», II/1-2, 1991, pp. 9-138. 3 Ivi, pp. 14-15

NAPOLI AL TEMPO DI MOZART: CORTE E SOCIETÀ NEL SECONDO SETTECENTO Essa fu slegata, discontinua, spesso contraddittoria, effetto di spinte diverse e di congiunture di mese in mese cangianti, influenzata da esigenze che apparivano generali solo per un¶abile mascheratura, mentre derivavano quasi sempre da spinte e problemi internazionali, o dagli umori personali della regina o da bisogni finanziari, o dalla volontà di dare qualche spazio ad una cultura molto dinamica.4

Il «disagio», il «groviglio» rilevati da Ajello nel suo saggio, pubblicato più di quindici anni fa, permangono tuttora. Non mi pare che, allo stato attuale, si possano segnalare opere d¶insieme che gettino nuova luce su questo periodo. Le fonti inesplorate sono numerose (forse troppe) e questa circostanza scoraggia, in luogo di favorire, un preciso lavoro di sintesi. In mancanza di un quadro d¶insieme, si rivela ben poco agevole il tentativo di analizzare, nell¶ambito della società dell¶epoca, quale forma potesse assumere la committenza musicale, pubblica, ma soprattutto privata. Per poterla esaminare avremmo bisogno di molto di più. Sarebbe necessario conoscere a fondo le dinamiche socioculturali, le correnti intellettuali che permeavano soprattutto le classi ³alte´ della capitale, esaminare i gusti e le mode imperanti nei diversi ceti che componevano il complesso mosaico della società civile. Proprio al centro di questo processo di lunga durata si colloca la visita napoletana di Mozart, che è da considerarsi solo un episodio e che, probabilmente, se dovette lasciare qualche traccia nella produzione artistica del genio salisburghese, tuttavia non si può dire abbia influito in maniera significativa sulle scelte e nel gusto dei contemporanei. Il «Real teatro» durante la Reggenza Gli anni dell¶infanzia e della prima adolescenza di Mozart coincisero a Napoli ± grosso modo ± con il periodo della Reggenza (1759-1767), ossia di fatto con un vuoto di potere, che si traduceva in una sostanziale assenza di quella che viene in genere definita come «società di corte». Un re bambino che (a differenza di Mozart) non era certo un genio e un Consiglio di reggenza dominato dal ministro toscano Bernardo Tanucci e composto da esponenti della nobiltà più tradizionalista e conservatrice non sembravano garanzia per una committenza musicale all¶avanguardia, almeno nel settore pubblico. La Maiorini, nel suo volume sulla Reggenza, sottolinea come, durante gli otto anni della minorità di Ferdinando il modello politico imperante, quello dello Stato e del Principe assoluti e illuminati, capaci di assicurare la felicità e il benessere dei sudditi, avesse spinto i responsabili del governo napoletano ad un¶attenzione capillare anche per problemi non direttamente connessi ai meri bisogni materiali. Così, ad esempio, i membri del Consiglio fecero largo uso del teatro d¶opera come «caratteristico strumento di socialità».5 Continuando la politica precedente, al centro degli interessi musicali della corte rimase il San Carlo, che «non solo acquisì un ruolo preminente su tutti gli altri teatri napoletani, ma assolse pienamente la sua funzione di momento di 4 5

Ivi, p. 24. MAIORINI, La Reggenza cit., p. 219.

IMMA ASCIONE

incontro e di fattore di socialitĂ privilegiato della societĂ napoletanaÂť.6 Era Tanucci che, ÂŤpur non apprezzando molto la musicaÂť,7 come membro della Giunta dei Teatri, aveva il compito di trattare con gli impresari e, durante gli anni della Reggenza, anche quello della scelta delle opere da rappresentare nel massimo teatro napoletano. Le tracce di tale attivitĂ sono numerose nellÂśEpistolario dello statista pisano e, se non testimoniano una particolare competenza musicale, dimostrano perlomeno unÂśattenzione e una cura dellÂśimmagine della corte, che Tanucci sentiva come preciso dovere del suo ministero. Nel 1766, scrivendo a Cattolica a Madrid, il ministro dichiarava esplicitamente: ÂŤAnche la poesia Ă¨ un ornamento delle nazioni e delle Corti, se Ă¨ buona. Sapete quanto vi pensĂ˛ Luigi XIVÂť. E aggiungeva: ÂŤMetastasio ha fatto onore a Carlo VIÂť.8 Negli anni della Reggenza, la Giunta del Teatro si occupĂ˛ con molta attenzione degli spettacoli in cartellone a Napoli, selezionando le produzioni e gli interpreti. NellÂśottobre del 1760, al marchese di Belmonte, che da Venezia gli aveva scritto raccomandandogli il tenore Felice Gruck per conto dellÂśambasciatore imperiale, Tanucci rispose che lo avrebbe ÂŤrammentato alla Giunta del TeatroÂť da lui stesso presieduta. 9 Ma la selezione degli aspiranti non doveva risultargli molto semplice, considerata la contraddittorietĂ dei giudizi dei competenti. Proprio su Gruck, vi era chi giudicava la VXD ÂŠILJXUD >ÂŤ@ EXRQD H RWWLPD OD YRFHÂŞ PHQWUH OÂśimpresario del San Carlo Grossatesta ÂŤpessima ha detta lÂśuna e lÂśaltraÂť.10 In una lettera a Niccolini del 7 luglio 1761, Tanucci esaminava le ragioni delle sue difficoltĂ . ÂŤQuesto teatro [il San Carlo] Ă¨ di maggior conseguenza, che altri forse non crede, e bastante inquietudine mi ha cagionato finoraÂť. Non era sufficiente che la Giunta sentisse il parere di tre maestri di cappella e concordasse con lÂśimpresario sul nome di un esecutore, perchĂŠ tutto filasse per il verso giusto. Era il pubblico a decretare il successo di un lavoro. Il compito della Giunta era quindi di porre ogni impegno ÂŤaffinchĂŠ questo Pubblico di un gusto troppo dilicato resti, se non del tutto, per quanto almeno si puĂ˛, sodisfattoÂť.11 Il povero Gruck, ÂŤvenuto, incontrĂ˛ cosĂŹ male, che dopo essere comparso in scena tre o quattro volte, si fu nella necessitĂ precisa di farlo licenziare con pagarglisi la mercede convenuta dal R. ErarioÂť. Coadiuvato dalla Giunta, Tanucci si assunse Âą tra i numerosi altri Âą anche il compito di occuparsi della programmazione del San Carlo, sia per venire incontro alle aspettative del pubblico napoletano e non deluderlo nelle abitudini acquisite fin da prima della costruzione del teatro regio, sia perchĂŠ non venisse intaccato il prestigio della corona, giĂ compromesso dallÂśassenza di un sovrano regnante. Non essendo molto esperto in campo musicale, finĂŹ col rivolgersi per un aiuto agli ambasciatori 6

Ivi, p. 220. Ibidem. BERNARDO TANUCCI, Epistolario, vol. XVII (1766), a cura e con introduzione di Maria Grazia Maiorini, Napoli, SocietĂ Napoletana di Storia Patria, 2003, p. 24. 9 TANUCCI, Epistolario, vol. IX (1760), a cura e con introduzione di Maria Grazia Maiorini, Roma, Edizioni di storia e letteratura, 1985, p. 55. 10 Ivi, p. 192, lettera del 9 dicembre 1760. 11 Ivi, p. 813. 7 8

NAPOLI AL TEMPO DI MOZART: CORTE E SOCIETĂ&#x20AC; NEL SECONDO SETTECENTO

napoletani presso le corti europee, ai quali chiese in qualche occasione di relazionare su ballerini, cantanti, musicisti: Attendendo il Re al maggior decoro di questo Real Teatro Âą scrisse il 22 settembre a Domenico Caracciolo, futuro vicerĂŠ di Sicilia, allÂśepoca ambasciatore a Londra Âą ed alla possibile sodisfazione di questo Pubblico, vuole che si abbiano le convenienti notizie dei ballerini e cantanti, che piĂš degli altri hanno incontrato, e si sono contradistinti, e che girano peÂś teatri piĂš rinomati con maggior applauso.12

La richiesta, pur nel suo tono ufficiale, tradisce da parte del ministro toscano una certa insicurezza. Tanucci probabilmente, conscio della propria incompetenza, temeva di divenire vittima delle raccomandazioni e di favorire artisti non allÂśaltezza delle aspettative del sofisticato pubblico napoletano. Chiedeva infatti a Caracciolo ÂŤche le relazioni siano appurate, e distinte circa il personale, voce ed abilitĂ nel cantare rispettivamente e nel ballare; e non si prendano da persone che sieno guidate o dalle particolari affezioni o dalle raccomandazioniÂť. Questa frase getta una luce su quella che doveva essere allÂśepoca una prassi corrente nella scelta degli artisti, in cui contava molto lÂśopinione di un gruppo ristretto di intenditori. Ma, per chi non vi apparteneva e, ciĂ˛ non ostante, aveva la responsabilitĂ della selezione, non era difficile cadere nella trappola di una mistificazione. Il timore di un raggiro potrebbe giustificare anche in parte la diffidenza mostrata da Tanucci Âą come vedremo piĂš avanti Âą nei confronti dei Mozart giĂ prima del viaggio in Italia e poi anche nel 1770, in occasione del loro soggiorno a Napoli. Va comunque sottolineato come, durante gli anni della Reggenza, lÂśattivitĂ musicale del San Carlo non abbia registrato alcuna battuta dÂśarresto. Come funzionasse lÂśappalto delle opere Ă¨ noto: ÂŤ La gestione concreta del San Carlo era affidata ad un impresario cui esso veniva ceduto in appalto; dal 1757 al 1772 il contratto dÂśappalto interveniva direttamente fra la persona del re e lÂśimpresarioÂť.13 Sono pure conosciuti i nomi di alcuni fra i piĂš celebri impresari di questi anni: il giĂ citato coreografo Gaetano Grossatesta, attivo fra il 1763 e il 1770 e il castrato Giovanni Tedeschi, detto ÂŤAmadoriÂť, fra il 1764 e il 1772.14 La caratterizzazione ufficiale del San Carlo come teatro di corte, paludato e solenne, e la scelta delle opere affidata ad un ministro conservatore e ben poco melomane come Tanucci dovettero contribuire ad una connotazione molto tradizionale delle stagioni musicali della Reggenza. Le opere appartenevano per lo piĂš al genere ÂŤeroicoÂť, con una larga prevalenza di produzione musicale indigena, tutta incentrata sui libretti metastasiani, malgrado si potessero notare aperture agli ambienti internazionali (Gluck, Bach ecc.). Ogni anno, nel giorno di san Sebastiano, il 20 gennaio, compleanno del re di Spagna Carlo III, si apriva ufficialmente la stagione e veniva proposta una nuova opera. 12

TANUCCI, Epistolario, vol. X (1761-62), a cura e con introduzione di Maria Grazia Maiorini, Roma, Istituto poligrafico e Zecca dello Stato, 1988, p. 152. FRANCO PIPERNO, Teatro di Stato e teatro di cittĂ . Funzioni, gestioni e drammaturgia musicale del San Carlo dalle RULJLQL DOOÂśLPSUHVDULR %DUEDMD, in Il teatro San Carlo 1737- /ÂśRSHUD LO EDOOR, a cura di Agostino Ziino e Bruno Cagli, 2 voll., Napoli, Electa Napoli, II, 1987, p. 75. 14 Cfr. JOHN ROSSELLI, Artisti e impresari, in Il teatro San Carlo cit., pp. 27-60. 13

IMMA ASCIONE

Nel 1762 Tanucci, oltre a promuovere l¶Alessandro nelle Indie di Metastasio, musicata da Johan Christian Bach, volle farla precedere da una «cantata», «nella quale con gusto straordinario universale cantò Caffarello»,15 come riferì qualche giorno dopo alla corte spagnola di Carlo. Già Croce aveva sottolineato l¶innovazione ± introdotta da Tanucci ± di una cantata che precedeva l¶opera. È lo stesso ministro a spiegare le motivazioni di questa novità in una lettera a Cattolica del 1766, insieme alla quale aveva spedito in Spagna le musiche di quella stagione: «Ditemi se le cantate vi piacquero. L¶incumbenza dei teatri, e il finire ormai Metastasio mi ha fatto pensare a rilevar qualche poeta di questa Corte. Vado provandoli con queste cantate».16 Le «cantate» costituivano quindi un banco di prova per i poeti di corte, tra i quali si era alla ricerca di un nuovo Metastasio. Il sistema durava ormai da qualche anno, perché lo stesso Tanucci rivelava di averlo introdotto a partire dal 1760: Avendo cominciato tre anni addietro ± scriveva nel 1763 a Cattolica ± come soprintendente dei teatri, a decorar l¶opera di tal sera [il 20 gennaio] con un prologo, che alluda al Re, mi prendo l¶ardire di mandarvi qualche stampa di quello che da Raff, da Caffarello, e dalla prima donna fu cantato mercoledì sera. Nella prossima avrò l¶onore di mandarvi la stampa di quello che sarà cantato giovedì sera dagl¶istessi pel giorno solenne del Re nostro Signore.17

Metastasio e il «partito degli eruditi» Anche quando, a partire dal 1767, Ferdinando assunse ufficialmente la corona, la politica musicale della corte non subì netti cambiamenti. La preferenza del sovrano per l¶opera buffa non influì sulla programmazione del massimo napoletano, ma produsse solo una promozione di rango del «teatro particolare di palazzo», dove il re assisteva alla produzione di suo gusto con ben maggiore assiduità e soddisfazione, mentre il San Carlo si trasformava di fatto da teatro di corte in teatro civico. L¶affezione del pubblico napoletano non sembrò scemare, malgrado le defezioni reali. Il merito della costante fortuna del San Carlo andava attribuito proprio all¶impianto tradizionale della sua offerta musicale che, se da un lato soddisfaceva le abitudini del pubblico, dall¶altro trovava la propria ragion d¶essere nella convinta adesione del «partito conservatore» legato a Tanucci. Gli intellettuali vicini al ministro pisano, infatti, condividevano con lui il gusto per l¶antiquaria e l¶erudizione che, sotto un profilo artistico, attingeva a piene mani agli scavi ercolanesi e pompeiani, mentre in ambito teatrale continuava a fare riferimento alla produzione metastasiana. Francesco Cotticelli ha giustamente sottolineato l¶«inquietante paradosso» costituito dal teatro regio, «la sua natura di intervento radicalmente innovativo a fronte della

TANUCCI, Epistolario, vol. X cit., p. 481. Ivi, vol. XVII, lettera del 4 marzo 1766 cit., p. 24. 17 TANUCCI, Epistolario, vol. XI (1762-1763), a cura di Sergio Lollini, Roma, Istituto poligrafico e Zecca dello Stato, 1990, p. 673 (lettera del 18 gennaio 1763). 16

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funzione eminentemente conservatrice che era chiamato ad assolvere», dove si manifestava chiaramente il «valore politico di quel luogo di spettacolo».18 Che il gusto per l¶antiquaria, a partire dagli anni Sessanta, si fosse diffuso a macchia d¶olio in tutto il Regno è testimoniato tra l¶altro da una profluvie di storie locali che rivalutavano le origini classiche ed alto-medievali delle città meridionali, dal recupero capillare delle antichità laiche ed ecclesiastiche, dalla rivalutazione delle lingue ³morte´: ebraico, greco, latino. Non si trattava solo di una moda. Vi era sottesa l¶esaltazione più o meno esplicita del «modello italico» e in alcuni casi una precoce visione dell¶identità nazionale. In ambito musicale e teatrale, al centro dell¶attenzione permaneva ± come si è detto ± la controversa figura di Metastasio,19 che non a caso veniva assunta ad emblema dal «partito degli eruditi», malgrado le riserve di un Martorelli.20 Lo dimostrano in particolare le posizioni di due esponenti del «partito»: il calabrese Michele Torcia 21 e il grecista Saverio Mattei,22 che ± sia pure per ragioni molto diverse ± furono entrambi convinti sostenitori di Metastasio. Anche Tanucci si poteva considerare schierato col partito degli antiquari e sembrava apprezzare e condividere le posizioni nazionaliste di Torcia. In una lettera a Catanti del 1764, polemizzava con il suo corrispondente proprio sulla preminenza della musica italiana rispetto a quella di altre nazioni: Quel che Ella dice nella stessa carissima sua de 14 del passato dei maestri di cappella e sonatori, che più bravi si trovino fuor dell¶Italia di quelli dell¶Italia stessa, la quale tanto li vanta, lo credo, ma non lo so. Mi rimane il dubbio, poiché musica è il suono, musica il contrappunto, musica il canto; nel canto non ho in vita mia ascoltato alcuno oltramontano, che uguagli Cafarello, Farinello, la Cuzzoni, la Faustina, la Gabbrielli etc. Essendo dunque di questo genere il sonare e il comporre, non vedo perché non sia in queste due parti della musica l¶eccellenza italiana uguale alla prima.23

Eppure, proprio quando Tanucci scriveva queste frasi, pareva sempre più diffondersi la consapevolezza di un progressivo declino del modello musicale imperante a 18

FRANCESCO COTTICELLI, Teatro e musica a Napoli nel Settecento, in Enciclopedia della musica, diretta da Jean-Jacques Nattiez, 10 voll., Torino, Giulio Einaudi editore, 2004, II, pp. 641-657: 645. 19 Ancora oggi i giudizi su Metastasio sono alquanto discordi. Cfr. in particolare PAOLO ALATRI, Roma, Napoli, Vienna: politica e cultura al tempo di Metastasio, in Atti del Convegno (Roma, 25-27 maggio 1983) inGHWWR LQ RFFDVLRQH GHO ,, FHQWHQDULR GHOOD PRUWH GL 0HWDVWDVLR G¶LQWHVD FRQ $UFDGLD OHWWeraria italiana, istituti di studi romani, Società italiana di studi sul sec. XVIII, Roma, Accademia Nazionale dei Lincei, 1985 (Atti dei convegni lincei, 65), pp. 25-42 e nello stesso volume il contributo di GIUSEPPE GIARRIZZO, /¶LGHRORJLD di Metastasio tra cartesianesimo e illuminismo, pp. 44-77. 20 Sul carteggio Martorelli-Vargas Macciucca, cfr. FRANCO STRAZZULLO, Carteggi eruditi del Settecento, Napoli, Fondazione Pasquale Corsicato, 1993 (Biblioteca storica, 4), p. 191 ss. 21 Sulla figura del Torcia cfr. il volume di ROBERTO TUFANO, Michele Torcia. Cultura e politica nel secondo Settecento napoletano, Napoli, Jovene (Storia e diritto. Studi, 44), 2000. 22 Su Mattei cfr. il saggio di PAOLO FABBRI, Saverio Mattei: un profilo bio-bibliografico, in Napoli e il teatro musicale in Europa tra Sette e Ottocento: studi in onore di Friedrich Lippmann, a cura di Bianca Maria Antolini e Wolfgang Witzenmann, Firenze, Olschki, 1993 (Quaderni della Rivista Italiana di Musicologia, 28), pp. 121-144. 23 TANUCCI, Epistolario, vol. XIII (1764), a cura e con introduzione di Margarita Barrio, Napoli, Società napoletana di storia patria, 1994, p. 155 (lettera del 13 marzo 1764).

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Napoli. Tre decenni piĂš tardi, il giĂ citato Mattei avrebbe stigmatizzato con parole severe la produzione coeva: ÂŤgiacchĂŠ essendosi oggi confusi i limiti della musica di camera, di chiesa, e di teatro serio e teatro buffo, sÂśĂ¨ fatto un arabesco, un grottesco di tutta la musica, ciocchĂŠ piace aÂś giovani, i quali possono scrivere quel che vogliono, e sfogare i primi impeti dellÂśingegnoÂť.24 Un topos della decadenza che, come rileva Cotticelli, ÂŤandrebbe forse letto come il rammarico per una costruzione dello spettacolo imperniata prevalentemente sullÂśimpianto attorico, sulle consuetudini espressive di una concertazione giocata sulle risorse inventive dellÂśinterprete piĂš che sulla disciplina di unÂśideazione volutamente lontana dai clamori della salaÂť.25 Nel frattempo, i tempi erano cambiati: ÂŤnel 1778 vennero aboliti la Giunta e gli appalti impresariali e sostituiti da una Âłdeputazione di quattro gentiluominiÂ´ nominati dal sovrano, ma in pratica delegata dalla cittadinanza, portavoce del suo gusto e delle sue preferenzeÂť.26 LÂśanno prima, intanto, era nata lÂśÂŤAccademia di Musica delle Signore Dame e deÂś Signori CavalieriÂť, che ÂŤrappresentava, con i suoi interessi per la riforma, la frangia erudita del pubblico operistico napoletanoÂť.27 Wunderkind Nella tarda primavera del 1770, tuttavia, erano in pochi a ritenere con Catanti che ÂŠL PDHVWUL GL FDSSHOOD H VRQDWRUL >ÂŤ@ SL EUDYLÂŞ VL WURYDVVHUR ÂŠIXRUL GHOOÂśItaliaÂť. Il mito italiano, e napoletano in particolare, era ancora cosĂŹ vivo e vitale da incoraggiare e determinare il viaggio dei Mozart fino al sud della penisola. 28 Ma, se Ă¨ facile seguire attraverso la corrispondenza di Leopold, le impressioni dei due salisburghesi sulla cittĂ e i suoi abitanti, non Ă¨ altrettanto agevole ricavare notizie in senso inverso. Il giudizio dei napoletani, soprattutto degli ambienti eruditi e conservatori, sul Mozart dei primi anni Âą se mai venne espresso Âą non ci Ă¨ noto. Ed Ă¨ difficile anche stabilire quando a Napoli si sia parlato per la prima volta di quel Wunderkind che stava meravigliando lÂśintera Europa. Tuttavia qualche accenno Ă¨ ricostruibile ancora una volta attraverso un brano del celebre Epistolario tanucciano. 24

SAVERIO MATTEI, Per la biblioteca musica fondata nel Conservatorio della PietĂ con reale approvazione. Memoria, Napoli, s.n.t. [1795], cit. in FABBRI, Saverio Mattei cit. La Memoria di Mattei Ă¨ ricordata anche in ROSA CAFIERO, Una biblioteca per la biblioteca: la collezione musicale di Giuseppe Sigismondo, in Napoli e il teatro musicale cit. 25 COTTICELLI, Teatro e musica cit., p. 655. 26 PIPERNO, Teatro di Stato e teatro di cittĂ cit., p. 77. Sulla composizione della reale Deputazione dei Teatri e Spettacoli, formata di quattro membri (il Maggiordomo maggiore, il Maggiordomo di settimana e due Gentiluomini di camera), cfr. FRANCO CARMELO GRECO, 7HDWUR QDSROHWDQR GHO Âľ LQWHOOHWWXDOL H FLWWj IUD scrittura e pratica della scena: studio e testi, Napoli, Libreria Tullio Pironti (Studi, testi e documenti di teatro, 1), 1981, p. LII. 27 Ivi, p. 104-105. 28 Ă&#x2C6; beQ QRWD OD FRQYLQ]LRQH HVSUHVVD GD :ROIJDQJ QHO QHOOÂśHQXQFLDUH DO SDGUH OD YRORQWj GL FRPSRUUH XQÂśRSHUD SHU LO 6DQ &DUOR ÂŠSHUFKp TXDQGR DYUz VFULWWR OÂśRSHUD SHU 1DSROL PL VL ULFHUFKHUj GRYXQTXHÂŞ D VXR avviso contava di piĂš un lavoro fatto rappresentare in questo teatro ÂŤche cento concerti in GermaniaÂť, cit. in A. MOZZILLO, 3DVVDJJLR D 0H]]RJLRUQR 1DSROL H LO 6XG QHOOÂśLPPDJLQDULR EDURFFR H LOOXPLQLVWD HXURSHR, Milano, Leonardo, 1993, p. 105.

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Allo stato delle ricerche non è stato possibile appurare se notizie sull¶enfant prodige fossero giunte nella capitale del Regno prima del «grande viaggio» della famiglia Mozart degli anni 1763-66, sulla scorta di segnalazioni provenienti da Vienna. Sappiamo invece che, ben prima della visita dei Mozart a Napoli, qualche informazione era giunta a corte per il tramite del già citato conte Giacinto Catanti, diplomatico napoletano all¶Aja. Questi, che probabilmente li aveva incontrati durante un concerto in Olanda, descrisse i due giovani fratelli Mozart in una lettera inviata a Tanucci, che però non ci è pervenuta. Non conosciamo perciò i commenti del conte su Wolfgang e Nannerl che nel settembre del 1765 si esibivano alla presenza dello statholder Guglielmo V d¶Orange. Possiamo però leggere la risposta di Bernardo Tanucci, che in quell¶occasione così si espresse: Il tanto moto dei vasi del cervello, e di tutti li nervi in un corpo tenero, qual è il ragazzo di Strasbourg [sic], che suona e compone con tanta eccellenza, può esser funesto; è difficile che tutte le contrazioni e tensioni nel resto del corpo si facciano a proporzione, ed ecco l¶equilibrio in pericolo; se si fanno si devon presto lograr li solidi. Bevere acqua, mangiar ghiande, o latte, non lettere, non numeri, non sillogismo, non timori, non speranze forse erano li preservativi degli antidiluviani macròbi.29

Benché non proprio limpido nella sua formulazione, il pensiero tanucciano può ritenersi però abbastanza comprensibile: il ministro appare scettico in merito all¶opportunità di sforzare la corporatura e il cervello di un bambino in compiti decisamente al di sopra della sua età. Confronta la vita sana e ³naturale´ («bevere acqua, mangiar ghiande, o latte») degli «antidiluviani Macròbi» (ossia longevi) con gli sforzi intellettuali eccessivi degli uomini del suo tempo, a tutto vantaggio dei primi. Non si può fare a meno di rilevare come il commento tanucciano appaia improntato ad una certa diffidenza nei confronti del Wunderkind. Forse il ministro non gradiva l¶esibizione troppo palese di quel bambino prodigio per ragioni scopertamente economiche. È possibile pure che il confronto tra l¶eccezionalità di Mozart e la pedestre banalità delle risorse intellettuali del suo pupillo Ferdinando lo facesse sentire perfino un po¶ a disagio. Tuttavia, per poco Tanucci non ebbe clamorosamente ragione. Solo tre giorni dopo la lettera a Catanti, il 15 novembre il piccolo Wolfgang si ammalò all¶Aja, forse contagiato dalla sorella, e fu quasi in pericolo di vita, a causa dello stressante viaggio per l¶Europa iniziato poco meno di tre anni prima. A differenza di Auguste Tissot, che in Mozart aveva sottolineato l¶armonia «fra l¶uomo morale e quello fisico», il ministro napoletano si preoccupava (non senza qualche motivo) dell¶esito «funesto» di un¶iperattività dei «vasi del cervello e di tutti li nervi in un corpo tenero». È molto probabile che negli ambienti colti napoletani si siano diffuse notizie intorno al giovanissimo Mozart e alla sua geniale precocità, perché il fenomeno aveva ormai assunto una dimensione largamente europea. Tracce del dibattito legato al piccolo genio rimangono sicuramente da recuperare in corrispondenze diplomatiche e private ancora inedite. L¶accenno di Tanucci, tuttavia, è significativo soprattutto perché 29 TANUCCI, Epistolario, vol. XVI (1765-66), a cura e con introduzione di Maria Grazia Maiorini, Napoli, Società napoletana di storia patria, 2000, pp. 271-272.

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il ministro, come si Ă¨ visto, non era un intenditore in campo musicale: rappresenta quindi un segnale di quanto piĂš intensa potesse essere lÂśattenzione da parte di cultori della materia (erano molti a Napoli) e nellÂśampio circolo degli addetti ai lavori. Ed Ă¨ probabile che in questa fase i commenti dei contemporanei fossero incentrati principalmente sullÂśeccezionalitĂ dellÂśesecuzione e sul virtuosismo artistico ravvisabile in un bambino cosĂŹ piccolo. Possiamo quindi ritenere altamente probabile che da Napoli siano partiti inviti rivolti ai Mozart perchĂŠ nel loro secondo tour per lÂśEuropa includessero anche la capitale del Mezzogiorno. Il 7 ottobre 1767 Leopold Mozart aveva deciso: ÂŤil viaggio a Napoli Ă¨ ormai definitivamente fissato per lÂśinizio dellÂśanno prossimoÂť.30 ComÂśĂ¨ noto, vari imprevisti ritardarono la partenza per lÂśItalia, ed Ă¨ possibile perfino che abbiano influito sullÂśaccoglienza riservata da alcuni ambienti napoletani due anni dopo al giovane musicista: infatti fin dagli inizi del Settecento i rapporti con la capitale austriaca si mantenevano stretti e costanti. Quando Wolfgang giunse a Napoli, nella tarda primavera del 1770, aveva ormai compiuto i quattordici anni. Aveva superato la fase del Wunderkind e cominciava a dar prova delle sue eccezionali capacitĂ come compositore, forse anche influenzato dalla realtĂ musicale che lo circondava. Ma come si presentava Napoli allÂśadolescente Mozart in quellÂśinizio estate del 1770? Quali erano le affinitĂ e quali le differenze rispetto alle altre cittĂ visitate dal giovane salisburghese e quale il clima culturale e musicale che la caratterizzava? Sei settimane a Napoli Sul soggiorno napoletano di Leopold e Wolfgang Mozart fino a qualche mese fa la bibliografia scientifica si limitava al vecchio lavoro di Eibl della metĂ degli anni Sessanta,31 mentre fonte indispensabile rimaneva la raccolta delle lettere pubblicate da Barblan Âą Della Corte,32 alla quale era da aggiungere quella piĂš recente di Pasquale ScialĂ˛.33 Non mancavano invece le ricostruzioni immaginarie di un viaggio che sembrava aver colpito la fantasia dei romanzieri piĂš che lÂśattenzione degli studiosi.34 Ă&#x2C6; solo di qualche mese fa, e precisamente di novembre 2006, la pubblicazione del bel volume di Domenico Antonio DÂśAlessandro su I Mozart nella Napoli di Hamilton,

MAYNARD SOLOMON, Mozart, Milano, Oscar Mondadori (Oscar storia, 417), 2006, p. 69. JOSEPH HEINZ EIBL, Mozart in Neapel, ÂŤMozart-JahrbuchÂť, 1965-66 (1967), pp. 94-120. 32 GUGLIELMO BARBLAN-ANDREA DELLA CORTE, Mozart in Italia. I viaggi e le lettere, Milano, Ricordi, 1956. 33 Mozart a Napoli nelle lettere di Wolfgang e Leopold, a cura di Pasquale ScialĂ˛, Napoli, Guida editore, 1991. 34 Mi riferisco non solo a LUCIO PIRONTI, Una vacanza di Mozart a Napoli, Napoli, Tullio Pironti editore, 1974 e a DOMINIQUE FERNANDEZ, Porporino ou les mystĂ¨res de Naples, Paris, B. Grasset, 1974 (trad. it. di Anna Rosso, Porporino ovvero i misteri di Napoli, Napoli, Colonnese (Le voci di Ishtar, 3), 2008), ma anche ai piĂš recenti VLADIMIRO BOTTONE, Mozart in viaggio per Napoli &DYD GHÂś 7LUUHQL $YDJOLDQR , WRUQHVL H DOOÂśDUWLFROR GL PATRIZIO PRUNAS, /ÂśDQHOOR PDJLFR 0R]DUW D 1DSROL PDJJLR-25 giugno 1770, ÂŤSudÂť N.S. 7, 2006, pp. 10-11. 31

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che giunge a colmare un¶evidente lacuna storiografica.35 Prendendo spunto da un dipinto di Pietro Fabris conservato ad Edimburgo, l¶Autore ricostruisce infatti con cura minuziosa e con sicuro rigore scientifico lo svolgimento delle sei settimane napoletane dei Mozart. Lo studio di D¶Alessandro ci consente di seguire giorno per giorno e in qualche caso ora per ora i movimenti di Leopold e Wolfgang, di scoprire con quali personaggi ebbero contatti e incontri, quali luoghi visitarono ed anche a quali eventi musicali poterono assistere. Va rilevato che ± come ripetutamente sottolineò nelle sue lettere alla moglie lo stesso Leopold ± i Mozart giunsero a Napoli nella stagione meno propizia per gli avvenimenti teatrali, quando cioè stava per iniziare l¶estate. In merito a questo famoso soggiorno, la domanda che più spesso ci si è posti riguarda il perché la corte napoletana, al contrario della maggior parte delle case regnati europee, non abbia voluto ricevere i due musicisti ed ascoltare un¶esibizione del giovane Mozart, la cui fama di virtuoso era ormai universale. D¶Alessandro avanza cautamente l¶ipotesi che una parte della responsabilità vada addebitata ai rapporti conflittuali che in quei giorni si erano instaurati fra una parte del ministero napoletano e l¶ambasciatore imperiale a Napoli, Ernst Christoph Kaunitz-Rietburg. Le ragioni erano varie e risalivano anche ad anni precedenti. La contessa Kaunitz, moglie del diplomatico, aveva in passato incautamente scritto a Vienna, descrivendo a tinte fosche il carattere del giovane sovrano Ferdinando, e aveva rischiato di mandare a monte il matrimonio già programmato con una delle figlie di Maria Teresa, perché l¶Imperatrice si era subito dimostrata molto allarmata. Solo il buon senso e l¶abilità di Tanucci erano riusciti a sventare il pericolo della perdita di quell¶importante alleanza matrimoniale. Per parte sua il conte Kaunitz aveva aggravato la situazione, entrando il conflitto con l¶ambasciatore francese a Napoli a causa di una cantante, la celebre Gabrielli, corteggiata da entrambi i diplomatici. Già da qualche tempo, quindi, Tanucci insisteva con Carlo III per far sì che il conte venisse richiamato a Vienna e sostituito. Gli inconsapevoli Mozart erano giunti a Napoli proprio nei giorni in cui i Kaunitz stavano preparandosi a partire alla volta di Roma (infatti fecero insieme il viaggio di ritorno) e portavano con sé lettere di presentazione indirizzate proprio all¶ambasciatore imperiale. Per questo motivo non sarebbero risultati graditi negli ambienti di corte e non sarebbero stati ricevuti neppure dal ministro Tanucci. Ma è possibile che a questa vadano aggiunte altre motivazioni. Era noto che l¶imperatrice non vedeva di buon occhio il peregrinare dei Mozart per l¶Europa e provava un certo fastidio per il modo disinvolto con cui Leopold metteva a frutto le eccezionali capacità del figlio. In una celebre lettera del 1771 al figlio arciduca Ferdinando, che le aveva comunicato il suo desiderio di assumere Wolfgang, Maria Teresa così si espresse: Mi chiedi di prendere al tuo servizio il giovane salisburghese. Non so perché, visto che non credo tu abbia bisogno di un compositore o di gente inutile. Se questo però dovesse farti pia35 DOMENICO ANTONIO '¶$LESSANDRO, I Mozart nella Napoli di Hamilton. Due quadri di Fabris per lord Fortrose, Napoli, Grimaldi & C. (Biblioteca napoletana, 26), 2006.

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cere, non ho intenzione di impedirtelo. Te lo dico soltanto per evitare che tu ti faccia carico di persone inutili e dia titoli a gente di quella risma. Se sono al tuo servizio, il fatto che queste persone vadano in giro per il mondo come mendicanti disonora questo stesso servizio. Fra lÂśaltro [Wolfgang] ha una famiglia numerosa.36

Ă&#x2C6; possibile che la corte napoletana, per non alimentare i dissapori con Vienna e per compiacere lÂśimperatrice, evitasse di incontrare pubblicamente i due viaggiatori e di riceverli in maniera ufficiale. Anche Tanucci se ne astenne e fece in modo di non farsi trovare in casa nĂŠ il 18 nĂŠ il 20 maggio, quando padre e figlio si recarono a Portici per rendergli omaggio. Tuttavia i Mozart non ebbero da lamentarsi per il trattamento ricevuto. Riuscirono vedere il re e la regina in piĂš di unÂśoccasione (nella cappella del palazzo reale di Portici il 18 maggio, e ripetutamente durante le passeggiate in carrozza sul lungomare) e Maria Carolina li salutĂ˛ con molta gentilezza, sorridendo. Quanto a Tanucci, la moglie Âą certamente non a sua insaputa Âą inviĂ˛ loro il maggiordomo don Carlino, con lÂśincarico di accompagnarli nelle visite in Napoli e dintorni. Era tutto quello che la corte poteva fare senza incorrere nelle ire di Maria Teresa. La giovanissima regina di Napoli non era allÂśepoca ancora cosĂŹ sfrontata da sfidare la madre, anche se, appassionata di musica comÂśera, forse le sarebbe piaciuto assistere ad un concerto del giovane compositore. Non aveva simili remore lÂśaristocrazia napoletana e certo neppure il corpo diplomatico di stanza nella capitale. La corrispondenza dei Mozart e, ancor di piĂš, i quadretti di Fabris analizzati da DÂśAlessandro dimostrano anche visivamente come i due compositori trovassero le migliori accoglienze proprio presso la colonia britannica di Napoli, rappresentata soprattutto dagli Hamilton e da lord Fortrose. Se Ă¨ vero che Wolfgang si esibĂŹ anche nel Conservatorio della PietĂ dei Turchini davanti ad un pubblico popolare, eterogeneo e facilmente impressionabile, come dimostra lÂśabusato aneddoto dellÂśÂŤanello magicoÂť, tuttavia il concerto piĂš importante, quello del 28 maggio, ebbe luogo in presenza dei maggiori esponenti della nobiltĂ . Si trattĂ˛ forse dellÂśultimo evento organizzato dai Kaunitz prima della loro partenza; ed Ă¨ particolarmente significativo che vi abbia presenziato lÂśormai anziana principessa di Belmonte, da piĂš di mezzo secolo (ossia fin dai tempi del Viceregno) esponente di spicco del ÂŤpartito austriacoÂť di Napoli, che aveva conosciuto negli anni alterne vicende. Anna Francesca Pinelli Pignatelli Sangro, principessa di Belmonte Âą che i Mozart avevano incontrato solo una settimana prima al teatro dei Fiorentini Âą era stata protagonista nel 1741 di una spy storie, che aveva coinvolto allÂśepoca perfino la regina di Napoli Maria Amalia di Sassonia.37 36

Cit. in SOLOMON, Mozart cit., p. 92. Anna Pinelli, che aveva VSRVDWR LO SULQFLSH 3LJQDWHOOL GL %HOPRQWH JHQHUDOH GHOOÂśHVHUFLWR LPSHULDOH HUD VWaWD ILQR DO XQÂśDFFHVD VRVWHQLWULFH GHO SDUWLWR DXVWULDFR H SHU TXHVWR IX WHQXWD D GHELWD GLVWDQ]D GDO QXRYR governo di Carlo di Borbone. Nel 1735, malgrado la sua amicizia con la moglie del conte di Santisteban, la principessa fu inviata in esilio, dopo essere stata piĂš volte ÂŤseriamente ammonita di parlar con modestia del governoÂť. Qualche tempo dopo il ministro Montealegre la fece rientrare a Napoli, dove la Belmonte si guaGDJQz OD VWLPD H OÂśDPLFL]LD GHOOD JLRYDQLVVLPD UHJLQD 0DULD $PDOLD 1HO SHUz VDUHEEH VWDWR OR VWHVVR Montealegre Âą secondo Tanucci Âą a determinare nuovamente la caduta della nobildonna, perchĂŠ la riteneva ÂŤattaccatissima alla corte di Vienna e intrigante colla ReginaÂť, circostanza non troppo ÂŤa proposito di questi tempiÂť. Elisabetta Farnese aveva quindi ordinato al figlio di allontanare subito la Belmonte da sua moglie, e 37

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Conclusione Se la Napoli del 1770 lasciò un ricordo e un¶impressione perdurante nell¶animo del grande musicista, non si può dire che la presenza di Mozart abbia nell¶immediato prodotto altrettanta emozione nella città. Il giovane Wolfgang era in quel momento uno dei tanti virtuosi che affollavano le sale cittadine. E anche se molti di quelli che avevano potuto assistere alle sue esibizioni avevano finito col convincersi che possedesse doti magiche e quasi miracolose, il suo nome sarebbe presto stato dimenticato con altri di minore fama e bravura. Non fu certo la visita del 1770 a creare un legame tra il musicista e la città. Fu la sua straordinaria creatività, la fama raggiunta in tutt¶Europa soprattutto negli anni della maturità a determinare anche a Napoli il successo della sua arte. Ma questo è un altro campo di ricerca e di studio, che andrebbe coltivato. È infatti probabilmente anche più interessante capire quando e perché la produzione del Mozart maturo in tutte le sue forme (musica da camera, concerto, musica sacra, opera seria e Singspiele) abbia cominciato ad avere successo nella capitale del mezzogiorno. Per comprendere meglio la società napoletana, il suo gusto, le innovazioni e gli innegabili ritardi che la caratterizzarono, nulla può essere più significativo che ripercorrere le tappe della fortuna ottocentesca di Mozart, tanto negli ambiti intellettuali privati quanto ± ancor più significativamente ± sul grande palcoscenico pubblico del San Carlo.

Lorenzo Mattei OPERE ÂŤTROPPO ALLÂśANTICAÂť? MOZART E IL REPERTORIO SERIO A NAPOLI NEL 1770 Wolfgang Amadeus Mozart durante il suo soggiorno partenopeo, protrattosi dal 14 maggio al 25 giugno 1770,1 ebbe modo di assistere alla prova generale dellÂśArmida abbandonata di De Rogatis-Jommelli il 29 maggio 1770 e, in un post scriptum aggiunto ad una missiva paterna spedita in quella data, definĂŹ il lavoro come ÂŤunÂśopera chÂśĂ¨ ben scritta e che mi piace veramenteÂť. In un successivo post scriptum (lettera del 5 giugno) lÂśapprezzamento si ridimensionĂ˛ e lÂśopera fu considerata ÂŤbella ma troppo seria e troppo allÂśantica per il teatroÂť.2 Questa perentoria valutazione probabilmente rispecchiava una convinzione di Leopold Mozart che nellÂśincoraggiare il figlio, prossimo al debutto teatrale milanese con il Mitridate re di Ponto (26 dicembre 1770), non si peritava di sminuire uno dei massimi esempi della produzione seria a lui contemporanea. Per quanto lo si voglia contestualizzare, quel lapidario giudizio rimane problematico e ben si presta a tratteggiare lÂśeffettiva situazione di ristagno che in Italia allo scadere del decennio 1760-70 interessĂ˛ il Âľdramma per musicaÂś sul piano delle scelte tematiche e morfologiche. Sulla scorta della nota affermazione mozartiana nelle pagine seguenti si cercherĂ di far luce sul conflittuale rapporto che nelle opere serie rappresentate a Napoli nel 1770 sÂśinstaurĂ˛ tra originalitĂ e adeguamento al codice, tra invenzione personale e reiterazione di convenzioni retorico-formali.3 1

Sulla Italienischereise GHL 0R]DUW LQ DJJLXQWD DOOÂśRUPDL GDWDWR YROXPH Mozart in Italia. I viaggi e le lettere, a cura di Guglielmo Barblan e Andrea Della Corte, Milano, Ricordi, 1956, rimando ad ALBERTO BASSO, I Mozart in Italia. Cronistoria dei viaggi, documenti, lettere, dizionario dei luoghi e delle persone, Roma, Accademia Nazionale di Santa Cecilia, 2006 e ai ricchi riferimenti bibliografici contenuti in MARCO BEGHELLI, Rilettura delle fonti sulla fortuna ottocentesca di Mozart in Italia, in ÂŤNuova Rivista Musicale ItalianaÂť XXVII/2, 1993, pp. 173-193 e XXVII/3,1993, pp.387-410; e ID., La precoce fortuna delle Nozze di Figaro in Italia, in Mozart. Gli orientamenti della critica moderna. Atti del Convegno Internazionale (Cremona 2426 novembre 1991) a cura di Giacomo Fornari, Lucca, LIM, 1994, pp. 179-224. Sulla tappa napoletana dei Mozart oltre a PASQUALE SCIALĂ&#x2019;, Mozart a Napoli, Napoli, Guida, 1991, cfr. il recente volume di DOMENICO ANTONIO 'Âś$LESSANDRO, I Mozart nella Napoli di Hamilton. Due quadri di Fabris per Lord Fortrose, Napoli, Grimaldi, 2006. 2 Le lettere citate si leggono in WOLFGANG AMADEUS MOZART, Briefe und Aufzeichnungen Gesamtausgabe, a cura di Wilhelm A. Bauer e Otto Erich Deutsch, Kassel, BĂ¤renreiter, 1962, vol. I, pp. 353-355 (n. 188), pp. 356-358 (n. 189). Sulla riflessione di Mozart cfr. lo scritto di GIOVANNI CARLI BALLOLA, 8QÂśRSHUD ÂŠEHOOD PD WURSSR DOOÂśDQWLFDÂŞ LQWRUQR D XQ JLXGL]LR GL 0R]DUW VX -RPPHOOL, in Mozart e i musicisti italiani del suo tempo. Atti del Convegno internazionale di studi (Roma 21-22 ottobre 1991), a cura di Annalisa Bini, Lucca, LIM, 1994, pp. 113- 3HU XQ UDSLGR FRQIURQWR VWLOLVWLFR WUD 0R]DUW H -RPPHOOL UHODWLYR DOOÂśLQWRQD]LRQH GHlla Betulia liberata si legga il saggio di BIANCAMARIA BRUMANA, ÂŤBetuliaÂť a confronto: Jommelli e Mozart, in Mozart, Padova e la Betulia liberata. Committenza, interpretazione e fortuna delle azioni sacre metastaVLDQH QHO Âľ , Atti del convegno internazionale di studi (Padova 28-30 settembre 1989), a cura di Paolo Pinamonti, Firenze, Olschki, 1991, pp. 101-122. 3 ,O WHPD GHOOÂśRULJLQDOLWj GL XQ FRPSRVLWRUH HUD PROWR SUHVHQWH QHO GLEDWWLWR WHRULFR VXO PHORGUDPPD VSHFLH LQ DUHD QDSROHWDQD H VL LQFHQWUDYD SULQFLSDOPHQWH VX SUREOHPL GL QDWXUD PRUIRORJLFD 6XOOÂśDUJRPHQWR FIU TERESA MARIA GIALDRONI-AGOSTINO ZIINO, Âł&RPSRVLWRUL RULJLQDOLÂ´ H ÂłFRPSRVLWRUL LPLWDWRULÂ´ QHO SHQVLHUR di alcuni musicisti napoletani, in Napoli e il teatro musicale in Europa tra Sette e Ottocento. Studi in onore

OPERE ÂŤTROPPO ALLÂśANTICAÂť? MOZART E IL REPERTORIO SERIO A NAPOLI NEL 1770

La condivisione di una retorica musicale ÂŤallÂśanticaÂť Un rapido sguardo ai titoli ÂľseriÂś allestiti in Europa nel 1770 (cfr. tavola 1 in appendice)4 conferma il netto predominio dei libretti di Pietro Metastasio Âą certo ÂľraffazzonatiÂś ma non ancora intaccati nella loro articolazione di base: recitativoÄşDULD GL fine scena5 Âą e lÂśassenza di valide alternative alla melodrammaturgia del poeta cesareo, eccezion fatta per lÂśoutsider Mattia Verazi.6 Mentre le ÂľpiazzeÂś europee accettavano una pacifica convivenza tra titoli nuovi Âą si vedano le prove dei ÂľnapoletaniÂś Fiorillo (a Kassel), Guglielmi (a Londra) e Sacchini (a Ludwigsburg, Stoccarda e Monaco), oltre al Paride ed Elena che chiuse la trilogia viennese di Gluck e Calzabigi Âą e riproposte di drammi risalenti anche a decenni addietro, quelle italiane (comprese le minori come Cesena, Treviso o Udine) esigevano sempre allestimenti di lavori in Âľprima assolutaÂś o comunque riprese di intonazioni molto recenti (i repĂŞchages di Hasse a Mantova e Cremona rappresentano episodi eccentrici). Il concetto di ÂľnovitĂ Âś riguardava la veste musicale superficiale non giĂ le scelte drammaturgiche o i codici stilistici. La serata operistica ÂľseriaÂś in Italia Âą assai poco influenzata, almeno per il momento,7 dagli esperimenti ÂľriformatiÂś di Gluck, Traetta, De Majo e Jommelli, condotti presso i teatri delle corti dÂśOltralpe Âą continuerĂ ad ossequiare la consueta di Friedrich Lippmann, a cura di Bianca Maria Antolini e Walter Witzenmann, Firenze, Olschki, 1992, pp. 369-381. 4 I dati sono ricavati dalla consultazione delle piĂš recenti cronologie teatrali (che qui non si riportano per esigenze di spazio), dallo spoglio del prezioso catalogo di CLAUDIO SARTORI, I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800, Cuneo, Bertola & Locatelli, 1990- H GHOOÂśHGL]LRQH DQDVWDWLFD GHOOÂś,QGLFH GHÂśWHDWUDOL VSHttacoli curata da ROBERTO VERTI, 8Q DOPDQDFFR GUDPPDWLFR OÂś,QGLFH GHÂś WHDWUDOL VSHWWDFROL, Pesaro, Fondazione Rossini, 1996. 5 I libretti di Metastasio subiranno modifiche sostanziali solo a partire dal decennio 1780-90, quando il favore incontrato dai nuovi istituti formali Âą ,QWURGX]LRQL ILQDOL GÂśDWWR DULH FRQ FRUL Âą imporrĂ un drastico adeJXDPHQWR DOOH QXRYH ÂľFRQYHQLHQ]H WHDWUDOLÂś VXO WHPa cfr. ANDREA CHEGAI, /ÂśHVLOLR GL 0HWDVWDVLR )RUPH H ULIRUPH GHOOR VSHWWDFROR GÂśRSHUD IUD 6HWWH H 2WWRFHQWR, Firenze, Le Lettere, 20002; FRANCESCO COTTICELLIPAOLOGIOVANNI MAIONE, Funzioni e prestigio del modello metastasiano a Napoli: Saverio Mattei e le proposte di una nuova drammaturgia, in /HJJH 3RHVLD H 0LWR *LDQQRQH 0HWDVWDVLR H 9LFR IUD ÂłWUDGL]LRQHÂ´ H ÂłWUDVJUHVVLRQHÂ´ QHOOD 1DSROL GHJOL DQQL 9HQWL GHO 6HWWHFHQWR, a cura di Mario Valente, Roma, Aracne, 2001, pp. 281-322. 6 6X 9HUD]L q GÂśREEOLJR LO ULmando agli studi di MARITA PETZOLD MCCLYMONDS: Trasforming opera seria: 9HUD]LÂśV LQQRYDWLRQV DQG WKHLU LPSDFW RQ RSHUD LQ ,WDO\, in Music and the Enlightement, edited by Thomas Bauman and Marita P. McClymonds, Cambridge, Cambridge University Press, 1995, pp. 119-131; EAD., VeUD]LÂśV &RQWURYHUVLDO GUDPPL LQ D]LRQH DV 5HDOL]HG LQ WKH 0XVLF RI 6DOLHUL $QIRVVL $OHVVDQGUL DQG 0RUWHOODUL for the Opening of la Scala, 1778-1779, in Scritti in memoria di Claudio Sartori, a cura di Mariangela DonĂ e FranĂ§ois Lesure, Lucca, LIM, 1997, pp. 43-83. 7 1RQ q VHPSOLFH VWDELOLUH LO SHVR FKH HVHUFLWz VXO ÂľGUDPPD SHU PXVLFDÂś LQ ,WDOLD OÂśHVWHWLFD RSHULVWLFD ÂľULIRUPaWDÂś ,Q SDVVDWR HVVR q VWDWR VRSUDYYDOXWDWR FRPSOLFH OD PLWL]]D]LRQH VWRULRJUDILFD FRQGRWWD VXOOH RSHUH JOXckiane RJJL SUHYDOH OD WHQGHQ]D RSSRVWD WHVD D ULGLPHQVLRQDUH OÂśÂľHIIHWWR 5LIRUPDÂś H D GLPRVWUDUH FRPH OH DEiWXGLQL QRVWUDQH GL SURGX]LRQH H ULFH]LRQH ULVXOWDVVHUR VHPSUH LQFRPSDWLELOL FRQ LO UHSHUWRULR ÂľROWUDOSLQRÂś 6H WXWWDYLD VL VRVWLWXLVFH OÂśHWLFKHWWD ÂľRSHUD ULIRUPDWDÂś FRQ TXHOOD PHQR WHOHRORJLFD GL ÂľRSHUD GL FRUWHÂś Âą perchĂŠ tali, di fatto, furono i lavori di Gluck & C. Âą sarĂ forse piĂš semplice accettare le innegabili conseguenze che, D OXQJR WHUPLQH TXHOOD WLSRORJLD GL UHSHUWRULR ÂľVHULRÂś VWUHWWDPHQWH LPSDUHQWDWD FRQ OD ÂľIHVWD WHDWUDOHÂś HEEH VXO PHORGUDPPD LWDOLDQR OÂśXQLRQH GL FDQWR H SDQWRPLPD OD ULDELOLWD]LRQH GHOOD FRUDOLWj FRPH HOHPHQWR GUDPPaturgico irrinunciabile; il revival GHL VRJJHWWL PLWRORJLFL OÂśLGHD]LRQH GL VWUXWWXUH IRUPDOL H WHPSRUDOL PRGHOlate sul tableau vivant.

LORENZO MATTEI

architettura metastasiana che, nel rispetto delle ÂľconvenienzeÂś imposte dalle gerarchie del cast, inanellava una successione di recitativi e di arie alternate secondo una ben studiata varietĂ di contenuti affettivi, interrotta al piĂš da un duetto a conclusione dellÂśatto centrale e chiusa dal fulmineo ÂľtuttiÂś per il lieto fine. Il fenomeno del ÂŤtutto MetastasioÂť8 nel pieno Settecento conobbe il proprio vertice sul palcoscenico del San Carlo che in quel 1770 ospitĂ˛ Didone abbandonata di Giacomo Insanguine (20 gennaio-29 maggio), Antigono di Pasquale Cafaro (13 agosto-2 novembre) e la nuova versione del Demofoonte di Jommelli (4 novembre-12 gennaio 1771).9 LÂśegemonia di questa ÂľmadreformaÂś imperniata su recitativi ed arie tripartite portava come conseguenza la stereotipia delle strutture macroformali Âą internamente articolate tramite percorsi tonali prefissati Âą cui sÂśaccompagnava la standardizzazione di un sistema di segni musicali idonei alla traduzione sonora dei contenuti testuali, da applicare in maniera meccanica sia ai ÂľnumeriÂś di routine (come ad esempio lÂśaria di sorbetto ad inizio del secondo atto) sia ai momenti del dramma a piĂš alto tasso di espressivitĂ e dunque piĂš impegnativi sul piano compositivo. Ad un operista scritturato in uno dei teatri della penisola non era richiesta la sperimentazione di novitĂ linguistiche bensĂŹ lÂśimpiego di un formulario di fonosimbolismi codificato da quasi un trentennio e ben padroneggiato dal pubblico. A dimostrazione di come differenti tipologie di ÂľautoreÂś facessero ricorso a siffatto lessico musicale ÂŤallÂśanticaÂť anche nellÂśintonazione dei piĂš moderni topoi drammaturgici, si possono affiancare tre Âľscene dÂśombraÂś scritte da un abile mestierante (Insanguine: lÂśultima scena della Didone abbandonata), da una nobile dilettante (Maria Antonia Walpurgis:10 lÂśaria PallidÂśombra che dÂśintorno da Talestri III,5) e da un enfant prodige (Mozart: cavatina dÂśAspasia PallidÂśombre che scorgete dal Mitridate III,4). La sensibilitĂ preromantica ed il favore che i palcoscenici europei dal 1770 in poi accordarono al Âľpatetismo macabroÂś, impose che tra le ÂŤscene fisse di repertorioÂť11 ne 8 Cfr. GIOVANNI MORELLI, Castrati, primedonne e Metastasio nel felicissimo giorno del nome di Carlo, in Il teatro di San Carlo (1737-1987), a cura di Bruno Cagli e Agostino Ziino, Napoli, Electa, 1987, p. 38. 9 Il numero di opere PHWDVWDVLDQH VDOH D TXDWWUR VH VL LQFOXGRQR OH UHSOLFKH GHOOÂśAdriano in Siria di Carlo Monza (2-19 gennaio), allestito nei mesi finali del 1769. Per il cartellone napoletano del 1770 mi sono basato sulle notizie raccolte da PAOLOGIOVANNI MAIONE-FRANCESCA SELLER, Teatro di San Carlo di Napoli. Cronologia degli spettacoli (1737-1799), vol. I, Napoli, Altrastampa Edizioni, 2005, pp. 137-151. 10 Su Maria Antonia Walpurgis si vedano i rimandi biliografici e discografici contenuti in In-audita musica. Compositrici del Settecento in Europa, a cura di Antonietta Berretta, Patrizia Florio, Pier Giuseppe Gillio, Novara, Istituto superiore di studi musicali ÂŤConservatorio Guido CantelliÂť, 2004, pp. 59-61. 11 8QD WDVVRQRPLD GHOOH FRVLGGHWWH VFHQH ÂľRUULILFKHÂś GL FDUFHUH GÂśRPEUD GL PRUWH q VWDWD SURSRVWD GD PAOLO MECHELLI, /D VFHQD GL SULJLRQH QHOOÂśRSHUD LWDOLDQD IUD 6HWWHFHQWR H 2WWRFHQWR, Tesi di Laurea, UniversitĂ degli Studi di Firenze, A.A. 1996-97, rel. prof. Franco Piperno; ID., Su alcuni episodi-prigione nella produzione operistica di Giuseppe Giordani e Nicola Vaccai, ÂŤQuaderni musicali marchigianiÂť V, 1998, pp. 3661; ID., 'HOOD VFHQD GL SULJLRQH QHOOÂśRSHUD LWDOLDQD WUD 6HWWH H 2WWRFHQWR, ÂŤArte Musica Spettacolo. Annali GHO 'LSDUWLPHQWR GL VWRULD GHOOH DUWL H GHOOR VSHWWDFROR GHOOÂś8QLYHUVLWj GL )LUHQ]HÂŞ ,, SS -53; ID., Da Cajo Mario (1780) ad Artemisia (1801): scene fisse di repertorio, in 'RPHQLFR &LPDURVD XQ ÂľQDSROHWDQRÂś LQ Europa, Atti del Convegno internazionale (Aversa 25-27 ottobre 2001), a cura di Paologiovanni Maione e Marta Columbro, Lucca, LIM, 2004, pp. 3-27. 6XOOÂśDUJRPHQWR VL YHGD LQROWUH STEPHEN MEYER, Terror and Trascendence in the Operatic Prison 1790-1815, ÂŤJournal of the American Musicological SocietyÂť 55/3, 2002, pp. 477-524.

OPERE «TROPPO ALL¶ANTICA»? MOZART E IL REPERTORIO SERIO A NAPOLI NEL 1770

figurasse almeno una µd¶ombra¶ e non fu un caso se il libretto della Didone riveduto per l¶intonazione di Insanguine nell¶epilogo tragico si discostò dal testo primigenio per far spazio ad un dialogo tra la regina cartaginese ed il fantasma del marito Sicheo: Didone abbandonata 1724 Ah che dissi, infelice! A qual eccesso mi trasse il mio furore! Oh Dio, cresce l¶orrore! Ovunque io miro mi vien la morte e lo spavento in faccia: trema la reggia e di cader minaccia. Selene, Osmida, ah! Tutti, tutti cedeste alla mia sorte infida: non v¶è chi mi soccorra o chi m¶uccida. 9DGR«PD GRYH" 2K 'LR 5HVWR«PD SRL«&KH IR" Dunque morir dovrò senza trovar pietà? E v¶è tanta viltà nel petto mio? No, no si mora; e l¶infedele Enea abbia nel mio destino un augurio funesto al suo cammino. Precipiti Cartago, arda la reggia, e sia il cenere di lei la tomba mia.

Didone abbandonata 1770 Ah che dissi, infelice! A quale eccesso mi trasse il mio furore! Oh Dio, cresce l¶orrore! Ovunque io giro mi vien la morte e lo spavento in faccia: trema la reggia e di cader minaccia. Selene, Osmida, ah! Tutti, tutti cedeste alla mia sorte infida: non v¶è chi mi soccorra o chi m¶uccida. Ombra del mio Sicheo d¶insultarmi hai ragion. I giusti accolgo tuoi rimproveri acerbi. Ah, s¶io t¶offesi per l¶infedele Enea la pena io soffro. Ah vedi l¶infelice Didon qual fine aspetta: già fa l¶istesso Enea la tua vendetta. Ombra cara, ombra tradita basta, oh Dio, non più querele non turbar questa mia vita già vicina a terminar. Sì contenta sarai. Si mora al suolo precipiti Cartago, arda la reggia, e sia il cenere di lei la tomba mia.

La delirante interlocuzione con l¶oltretomba coinvolge anche le altre due regine ± quella delle amazzoni, Talestri, e quella (futura) del Ponto, Aspasia ± entrambe spinte in direzione del suicidio (poi non consumato) dall¶incalzare di eventi tanto funesti quanto ineluttabili. In tutti e tre i casi il personaggio lasciato solo sul proscenio si trova ad esperire un¶angosciosa oscillazione tra il tempo (rapido) degli accadimenti esteriori e quello (lento) dell¶azione interiore, che musicalmente viene tradotta dal contrasto tra il dinamismo del recitativo accompagnato e la calma allucinata delle cavatine in esso incastonate. Fra le tecniche più aggiornate per l¶intonazione di simili monologhi, sempre realizzati in recitativo accompagnato, si distingueva l¶uso di ripetizioni motiviche simboleggianti la paralisi che attanagliava l¶azione del personaggio. Parte di questi motivi orchestrali ricorrenti confluiva poi nel numero chiuso, scritto nella stessa tonalità del recitativo, conferendo in tal modo un senso di unitarietà alla messa in musica dei versi sciolti e di quelli misurati. La Walpurgis e Insanguine optano per questa nuova architettura abbandonando la mera intermittenza tra frasi declamate a voce sola e brevi figurazioni orchestrali, seguita invece dal giovane Mozart (che perciò qui pare essere più «all¶antica» rispetto ai suoi colleghi). Nel recitativo di Didone ± la cui struttura è schematizzata nella tavola sottostante ± la tensione è veicolata dai ritmi puntati, dalle figure acefale e sincopate, dal contrasto dinamico e dalle entrate degli archi a falso canone, idonee ad un incremento del volume fonico parallelo all¶aumento dell¶angoscia nell¶animo della regina. 26

LORENZO MATTEI

Sezioni Incipit testuale

A Ah che dissi

B Ovunque io giro

Agogica Tonalità Dinamica Prevalente Segni musicali

Largo MI b pf

Allegro SOL f

Sincopi Suspiratio Ritmi puntati

Rapide quartine di semicrome

A C Ombra del mio Ah vedi l¶infelice Sicheo Largo Poco andantino MI b Do min. pf p

A Già fa l¶istesso Enea Poco andante MI b pf

Sincopi Suspiratio Ritmi puntati

Sincopi

Anche la µscena¶ di Talestri affida al parametro ritmico-dinamico la sua efficacia drammatica ma riesce a saldare con maggior pregnanza espressiva il singolo motivo musicale al contenuto del testo: l¶iniziale sentimento di disperazione e di rabbia trova effige sonora nella ritmica nervosa, nei mordenti e nella prevalente scansione giambica della melodia; l¶attacco del dialogo immaginario con l¶ombra di Oronte segna il passaggio al secondo motivo, contraddistinto da un arabesco cromatico giocato sull¶uso delle note di volta e delle appoggiature semitonali; l¶ira del fantasma si riallaccia al sentimento dell¶incipit e ne ripropone quindi il tema; la visione del fiume Stige invita infine la compositrice all¶impiego di un motivo che nelle sue placide terzine e nella sua virata al modo maggiore rispecchia il nirvanico annientamento cui aspira Talestri. *Dove son? *Che m¶avvenne? Parlò Tomiri? Intesi il ver? * Son io? Veglio o sogno? Che fo? Non vive Oronte, e respira Talestri? * Idolo mio! Perché nascesti mai Da madre sì crudel?*...di chi mi dolgo?* Ah la crudel son¶io!* ,R OR WUDVVL D PRULU«/¶HUURU SHUGRQD« Pietà bell¶ombra amata!...ah non sgridarmi! Teco LR YHUUz«PD FRPH" Mi guardi irato e ancor di sangue asperso Mi mostri il sen?*...cela quel sangue*..oh Dio! Placa quell¶LUD «HFFRPL D WH«GL 6WLJH Già VXOOH VSRQGH LR VRQ «QR«O¶onde estreme No, non varcar: noi passeremo insieme.

Disperazione: motivo a =* (ritmi puntati, scansioni gimabiche)

Forte rallentamento e introduzione del motivo b = Dialogo con l¶ombra: motivo b = (oscillazioni semitonali, cromatismo) Visione orrifica: motivo a = * Prefigurazione del suicidio: motivo c =§(morbide terzine, basso cromatico discendente)

L¶intonazione delle cavatine qui esaminate ± poste in continuità assoluta con le precedenti µscene¶ non solo sul piano tonale ma anche a livello del materiale motivico utilizzato ± mostra con evidenza palmare una koiné di fondo che accomuna le scelte dei tre autori nella resa sonora di un µaffetto¶ caratterizzato da patetismo misto a tenerezza: la linea del canto inizia con valori ritmici larghi per poi proseguire il suo percorso con una diastematica articolata per gradi congiunti, delineando in tal modo una specie di declamazione che da un lato azzera il grado di virtuosismo canoro (pur presente nel brano di Insanguine con una serie di passaggi di coloratura situati nella se27

OPERE ÂŤTROPPO ALLÂśANTICAÂť? MOZART E IL REPERTORIO SERIO A NAPOLI NEL 1770

zione di chiusura) e che dallÂśaltro potenzia la responsabilitĂ espressiva dellÂśorchestra e delle sue figurae. Nelle prime battute vocali dei brani di Mozart e di Insanguine lo scarso rilievo tematico della melodia (in entrambi i casi compresa nellÂśambito di una quarta), la dilatazione del ritmo12 e il timbro dei corni instaurano una stasi tutta proiettata verso un aldilĂ smaterializzato. Esempio 1-2:

Gli elementi condivisi non si limitano al profilo melodico del canto bensĂŹ coinvolgono le scelte di strumentazione, la condotta armonica, le dinamiche, il rapporto tra voce e orchestra, dimostrando in qual misura la confezione di un numero musicale fosse predeterminata dalle abitudini compositive invalse. Qui di seguito si evidenziano i punti di contatto fra i tre brani: Elementi condivisi Cadenze dÂśinganno in funzione espressiva Canto di sbalzo in concomitanza della seconda esposizione del testo poetico Appoggiature semitonali a conclusione della frase vocale Costante scansione ritmica del basso in semiminime Crescendo e bruschi scatti dinamici

Mozart X X

Insanguine

Walpurgis X X

X X X

/ÂśLQL]LR GHO FDQWR VX YDORUL ULWPLFL GLODWDWL VDUj LPSLHJDWR GD 0R]DUW QHO Lucio Silla (atto I n.7) per dare avvio al duetto tra Giunia e Cecilio, da lei creduto morto: ÂŤLa prima nota, lunghissima, rallenta la comprenVLRQH GHOOD SDUROD H GHOOD IUDVH OÂś(OLVR YDJKHJJLDWR GD *LXQLD VWD DSSXQWR VX XQ DOWUR PRQGR H OD YRFDOLWj HVSUHVVD TXL GDOOD SURWDJRQLVWD WUDYDOLFD OÂśHIIHWWR PHORGLFR ULWDUGDWR SHU DOOXGHUH D XQ DOGLOj LPPDWHULDOH H privo di affanniÂť cfr. ANDREA CHEGAI, 1XRYL WHUULWRUL QHL FRQILQL GHOOÂśRSHUD VHULD 6X /XFLR 6LOOD GL 0R]DUW, in /D )HQLFH SULPD GHOOÂśRSHUD. Libro di sala della stagione 2005-06, n. 6, pp.11-38: 21.

LORENZO MATTEI Sforzando sui tempi forti di battuta in corrispondenza delle interiezioni Incisi dei legni posti in guisa di µcommento orchestrale¶ della vicenda inscenata

X X

Preso atto che all¶interno del canone operistico di metà Settecento le convenzioni segniche da adottare per la realizzazione di precise situazioni affettive avevano conosciuto una diffusione capillare ed una inedita cogenza, ben si comprende come ogni gesto di trasgressione della regola si caricasse di una notevole portata µretorica¶. L¶originalità di un autore di fatto era direttamente proporzionale alla sua bravura nel disattendere le aspettative degli interpreti e del pubblico. Originalità come stile µdifficile¶: il caso Jommelli In un contesto di forte omologazione stilistica l¶originalità poteva divenire sinonimo di astrusità tesa al conseguimento d¶una complessità di scrittura fine a se stessa. Il caso di Jommelli è emblematico: quando il compositore tornò in Italia dopo il soggiorno a Stoccarda e Ludwigsburg la sua musica fu tacciata di eccessiva µdifficoltà¶ e di una gravità inadeguata al teatro (la stessa accusa mossa dai Mozart, che dunque si limitarono a ripetere un giudizio critico circolante nell¶ambiente musicale).13 Saverio Mattei nel suo Elogio del Jommelli tentò di porre in luce le cause che stavano alla base dell¶ostracismo riservato all¶arte jommelliana e ne individuò quattro: - I particolarismi notazionali. «L¶ortografia musicale del Jommelli è diversa dalla corrente»14 per cui alcune figure si collocavano a cavallo di battuta causando all¶esecutore un disagio nella lettura della pagina musicale. - Lo zelo prescrittivo. Jommelli «nemico della musica arbitraria scrive tutte le variazioni e diminuzioni che vuole eseguire»15 restringendo la libertà dell¶interprete al fine di evitarne i consueti abusi. - La richiesta di assoluta precisione esecutiva. Rispetto alla tronfia strumentazione degli operisti a lui coevi Jommelli predilige una texture orchestrale più nitida ma al tempo stesso bisognosa di continua attenzione da parte degli esecutori: «nelle carte degli altri tutti quegl¶LVWURPHQWL VRQ SRVWL D FDVR >«@ QHOOH FDUWH DOO¶opposto del Jommelli un punto che si lascia, un picciolo sbaglio disturba tutta la bella macchina ed il cantante ed il suonatore dee star attento, niente aggiungere, niente togliere».16

$ GLPRVWUD]LRQH GL FRPH O¶HTXLSDUD]LRQH WUD µGLIILFROWj GL VFULWWXUD¶ H LQadeguatezza allo stile teatrale fosse un cliché critico di antica data ricordo qui in nota che le stesse riserve nutrite verso il melodramma di Jommelli erano state formulate un sessantennio addietro per le opere di Alessandro Scarlatti, giudicate GDOO¶LPSresario Zambeccari «robba tanto difficile» dove «il musico, che deve starci attentissimo per non fallare, non ha libertà di potere gestire a modo suo e troppo si stanca; onde universalmente il suo stile per teatro non è gradito, che vi vuole robba allegra e saltarelli» (la citazione è riportata in PAOLO FABBRI, /¶DSRJHR GHOO¶2SHUD in Musica in scena, Torino, UTET, 1996, vol. I, p. 155). 14 Cfr. SAVERIO MATTEI, Elogio del Jommelli o sia il progresso della poesia e della musica teatrale, Colle, Martini, 1785, p. 126. 15 Ivi, p. 128. 16 Ivi, p. 129.

OPERE ÂŤTROPPO ALLÂśANTICAÂť? MOZART E IL REPERTORIO SERIO A NAPOLI NEL 1770 -

La continua infrazione dellÂśorizzonte dÂśattesa dellÂśuditorio. In particolare Mattei insiste sulle improvvise virate armoniche che contrassegnano tanta musica di Jommelli: Tutti i maestri battono la stessa via: chi ne intende uno, glÂśintende tutti. Jommelli non giĂ : i suoi pensieri son nuovi, la sua maniera dÂśistrumentare Ă¨ particolare, le uscite inaspettate in PRGR FKH QLXQ VL SXz ILJXUDUH TXHO FKH YLHQH DSSUHVVR >ÂŤ@ 8Q VRQDWRU GL YLRORQFHllo che invece di guardar la riga del basso volge gli occhi altrove nellÂśaccompagnare unÂśaria in gesolreut [scil. Sol maggiore] Ă¨ sicuro che nella quinta va uscire e dopo il gesolreut fondamentale se ne va in delasolre [scil. Re maggiore] senza bisogno di guardar la sua riga. Questa sicurezza non lÂśha se lÂśaria Ă¨ di Jommelli e perciĂ˛ deve necessariamente star attento alle note, attenzione che impropriamente si chiama difficoltĂ .17

Mattei sottolineĂ˛ inoltre18 uno dei tratti salienti della ÂľnovitĂ Âś precipua delle partiture jommelliane: la capacitĂ di riformulare con intelligenza il testo poetico realizzandone un nuovo assetto, efficace tanto sul piano metrico-semantico quanto su quello drammaturgico. La ri-composizione dei versi intonati da Jommelli non seguiva soltanto ragioni di mera aderenza al dettato ritmico e al fraseggio musicale, ma era anche motivata dalla volontĂ di accrescere le possibilitĂ interpretative di quanto affermava un personaggio durante la propria aria. Il risalto che di volta in volta veniva attribuito a determinate parole poteva riconfigurare lÂśunitĂ semantica del pezzo chiuso che in tal modo andava ad arricchire il bagaglio informativo contenuto nel recitativo. In altre parole lÂśistituto formale dellÂśaria cessava di essere pura effusione lirica di affetti stilizzati per diventare la sede di unÂśazione interiore strettamente collegata allÂśazione esteriore espressa dai versi sciolti precedenti. Jommelli avrebbe perciĂ˛ contribuito ad instaurare unÂśidea di opera seria dove i due elementi tradizionalmente giustapposti Âą aria e recitativo Âą diventavano ÂŤentrambi partecipi, con diverse modalitĂ , della costruzione del dramma inteso come organismo compatto e coerenteÂť. 19 In questa nuova prospettiva il recitativo obbligato si proponeva come il mezzo ideale per: creare ampie unitĂ sceniche basate sul concetto di ÂľcontinuitĂ drammaticaÂś; saggiare le doti performative di una nuova generazione di cantanti, non solo ÂľrosignuoliÂś ma soprattutto ÂľattoriÂś; esaltare con mezzi orchestrali i conflitti tra dramatis personae in una misura ancora non raggiunta dai primi finali dÂśatto ÂľseriÂś che, al contrario, segnavano i momenti di stupore generale e di corto circuito comunicativo. Nelle mani di Jommelli gli accompagnati diventano pagine di teatro prima ancora che di musica, contraddistinte dalla perfetta aderenza sia tra il motivo strumentale e la situazione scenica, sia tra lo sviluppo di quei motivi e i mutamenti dellÂśattivitĂ psichica dei personaggi. Secondo Saverio Mattei la ÂŤforza del recitativoÂť jommelliano risiedeva infatti nellÂśinvenzione melodica e nella gestione dei temi:20 ÂŤEi vi sceglie un 17

Ivi, p. 127. Ivi, pp. 79-82. 19 Cfr. TERESA MARIA GIALDRONI, ÂŠÂŤTXHVWR JLXGL]LRVR JLUR GL SDUROHÂŞ 1LFFROz -RPPHOOL WUD PHWULFD H musica, ÂŤStudi MusicaliÂť 2, 2000, pp. 219-242. 20 6HPSUH 0DWWHL WHVWLPRQLD FKH ÂŠ-RPPHOOL GLFHD FKH SL IDFLOPHQWH GDUHEEH OÂśLQFRPEHQ]D DG DOWUL GL IDU TXDWWUR DULH H QRQ XQ YHUVR GL UHFLWDWLYR , QRVWUL DQWLFKL PDHVWUL H VSHFLDOPHQWH 'XUDQWH H 3RUSRUD >ÂŤ@ VWuGLDYDQR DVVDL VXOOD IRU]D GHÂśUHFLWDWLYLÂŞ MATTEI, Elogio del Jommelli cit., p. 91). Sui recitativi di Jommelli si 18

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motivo; e questo non ve lo replica noiosamente ad uso di barcaruola ma lo va dividendo e spargendo secondo richiede il dialogo e poi unisce quelle divisioni e ne impasta un altro motivo con una meravigliosa energiaÂť.21 La descrizione, a onor del vero un poco oscura, puĂ˛ riferirsi a quei recitativi che erano formati da motivi strumentali elaborati e che venivano aperti da unÂśintroduzione orchestrale dotata di varie cellule, inizialmente presentate in successione poi in intermittenza con le frasi vocali. Un esempio significativo lo si ha con il recitativo Io giĂ ti lascio nellÂśArmida abbandonata (II,10)22 dove il ritornello dellÂśincipit inanella cinque cellule destinate a ricomparire singolarmente nelle prime diciotto misure. Esempio 3:

Nelle successive settantacinque battute seguono sei motivi Âą tutti affidati ai violini primi Âą che nel condividere tra loro alcuni elementi ritmici e diastematici chiariscono cosa intendesse dire Mattei quando affermava ÂŤunisce quelle divisioni e ne impasta un altro motivoÂť. Si osservi infatti come il secondo motivo, nel tradurre lÂśira di Armida, impieghi rapide scalette di biscrome recuperando il precedente ambito di quinta (dalla cellula a). Esempio 4:

Ă¨ soffermato TARCISIO BALBO, I recitativi strumentati nei quattro Demofoonte di NiccolĂ˛ Jommelli, in Entre ThĂŠĂ˘tre et Musique: recitatifs en Europe aux XVIIe et XVIIIe siĂ¨cles, Actes des Colloques (Conservatoire National de Region de Tours, 1988), actes publies sous la direction de Raphaelle Legrand et Laurine Quetin, 7RXUV 8QLYHUVLWp GH 7RXUV &DKLHUV GÂś+LVWRLUH &XOWXUHOOH 8QLYHUVLWp GH 7RXU SS -124. 21 Cfr. MATTEI, Elogio del Jommelli cit., p. 92. 22 Ă&#x160; VWDWD FRQVXOWDWD OD FRSLD PDQRVFULWWD FRQVHUYDWD LQ 1DSROL ELEOLRWHFD GHO &RQVHUYDWRULR GÂśRUD LQ SRL ,Nc), 33.2.26, e consultabile on-line sul sito <www.internetculturale.it> (ultima cons. 13/09/2015).

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Il terzo motivo ± ancora semanticamente connesso alle minacce che la maga rivolge a Rinaldo ± si riallaccia al secondo tramite gli irrequieti moti ascendenti e discendenti (ora in terzine di crome e quartine di biscrome). Esempio 5:

Il quarto recupera le quartine di biscrome e, dal primo motivo, il modulo in progressione con discese di terza. Esempio 6:

Il quinto presenta in successione: la figura di quartina, il prevalente ambito diastematico di quinta e la nota di volta semitonale a fine frase (tratta dalla cellula c). Esempio 7:

Il sesto e ultimo motivo ± l¶unico che accompagna il balbettio dell¶inebetito Rinaldo incapace di dare risposta all¶invettiva di Armida ± si lega al quinto invertendo la figura TT C. C C. Esempio 8:

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Degli undici recitativi Âą un numero esorbitante se paragonato a quello della coeva prassi operistica Âą presenti tanto in Armida quanto in Demofoonte non tutti certo palesavano la complessitĂ di quello sopra esaminato e solo pochi aspiravano a rendere inavvertibile il passaggio dal recitativo al pezzo chiuso. 23 Per la maggior parte dei casi essi sÂśuniformavano alla consuetudine compositiva dellÂśepoca e la loro funzione restava quella di innalzare la temperatura emotiva dellÂśazione scenica e di dare adeguato sostegno orchestrale alla gestualitĂ dei cantanti, lasciando ÂŤalla musica strumentale lÂśincombenza di esprimere negli intervalli della voce ciĂ˛ che tace il cantanteÂť.24 Inedite e tutte jommelliane erano semmai le incursioni di stralci di recitativo obbligato dentro le arie e finanche dentro i pezzi dÂśassieme, come ad esempio nel terzetto che chiude lÂśatto iniziale del Demofoonte dove le misure in ÂŤrecitativoÂť (cosĂŹ viene riportato in partitura)25 sezionano il brano sottolineandone i punti chiave: la decisione di Dircea di accettare il proprio sacrificio (ÂŤecco a morir mÂśinvioÂť) e lo sbigottimento del marito e del padre dopo la sua uscita di scena (ÂŤpartĂŹ lÂśamato beneÂť). Qui di seguito si Ă¨ abbozzata una sintesi descrittiva di questo numero formalmente inedito (parte come terzetto in sol minore e chiude come duetto allÂśomofono maggiore) che si pone tra i primi esempi di finale dÂśatto polivoco26 e che grazie a mezzi squisitamente musicali Ă¨ capace di conferire dinamismo scenico ad una situazione priva di autentici conflitti (i tre personaggi sono legati da reciproco amore, paterno e coniugale). Dircea: 3DGUH 3HUGRQDÂŤ Matusio: Oh pene! Dir: 3UHQFH UDPPHQWDÂŤ Timante: Oh Dio! Dir: GiacchĂŠ morir deggÂśio Potessi almen parlar. Tim: $K 1RQ PRUUDLÂŤ Dir: TÂśarresta! Mat: 3ULD GDO PLR VHQRÂŤ Dir: Ah frena! Misera in che peccai In che vÂśoffesi o Numi A3: Barbari Numi, ah barbari Questa Ă¨ troppa crudeltĂ .

[Allegro] C, sol min. vv.1-2: Privo di introduzione orchestrale il terzetto viene avviato da un motivo strumentale (motivo 1 ai vl.II) che delinea una figura di suspiratio adatta ad incarnare lo stato di ansia dei tre personaggi incapaci di interloquire (difatti le frasi di Dircea si frantumano in incisi e le interiezioni di Timante e Matusio divengono vere grida ÂľespressionisticheÂś su valori ritmici dilatati). vv.3-4: La maggior definizione tematica del canto di Dircea traduce la sua volontĂ di farsi ascoltare dal padre e dal marito; a tal fine rende piĂš languoroso il suo canto impiegando appoggiature e progressioni. vv.5-6 LÂśopposizione di Timante al progetto di immolazione della moglie impone la virata al relativo maggiore

Casi di passaggio fluido tra recitativo ed aria si hanno con i due recitativi affidati ad Armida nel secondo DWWR GHOOÂśRPRQLPD RSHUD ,, H ,, H FRQ TXHOOL FDQWDWL GD 5LQDOGR QHO WHU]R ,,, 24 Cfr. STEFANO ARTEAGA, Le rivoluzioni del teatro musicale italiano, 3 voll., Bologna, Trenti, I, 1783-88, (rist. anast.: Sala Bolognese, Forni, 1969, I, p .49). 25 +R FRQVXOWDWR OD FRSLD PDQRVFULWWD FRQVHUYDWD LQ 0LODQR ELEOLRWHFD GHO &RQVHUYDWRULR GÂśRUD LQ SRL ,-Mc), Noseda H.54, vol. 1, pp. 223-257. 26 6XL ILQDOL GÂśDWWR QHOOÂśDPELWR VHULR ULPDQGR DL VDJJL GL FRIEDRICH LIPPMANN, ,O ÂłJUDQGH ILQDOHÂ´ QHOOÂśRSHUD EXIID H QHOOÂśRSHUD VHULD 3DLVLHOOR H 5RVVLQL, ÂŤRivista italiana di musicologiaÂť XXVII/2, 1992, pp. 225-255 e MARITA PETZOLD MCCLYMONDS, 0R]DUWÂśV Âł/D &OHPHQ]D GL 7LWRÂ´ DQG WKH RSHUD VHULD LQ )ORUHQFH DV D 5eflection of Leopold II musical Taste, ÂŤMozart JahrbuchÂť 1984-85, pp. 61-70; EAD., Âł/D &OHPHQ]D GL 7LWRÂ´ and the Action-Ensemble Finale in Opera Seria before 1791, in Bericht Ăźber Internationalen Mozart Kongress, Salzburg 1991, hrsg. von Rudolph AngermĂźller, Dietrich Berke und Ulrike Hoffmann, ÂŤMozart JahrbuchÂť 1991, pp. 766-772.

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Dir:

Ecco a morir m¶invio Misera io vado, addio.

Perdo in un solo istante Lo sposo, il padre, il figlio; Né posso in tal periglio Cercare almen pietà. [parte] Tim: Mat: A2:

Partì l¶amato bene Ed io qui resto intanto? Perdo l¶amata figlia Ed io ricorro al pianto? Ah no! Vendetta o core Armati di furore Punisci l¶empietà!

e l¶uso del motivo 2 (nervose quartine di semicrome). Gli incisi vocali si susseguono in entrate sempre più ravvicinate. vv.7-8 Dircea torna ad usare la suspiratio (motivo 1) e il suo scoramento è segnato dalla rarefazione dei bassi ai soli violoncelli. vv.9-10 L¶imprecazione rivolta agli déi paralizza l¶azione (e di conseguenza l¶armonia che resta bloccata su pedale di dominante in do minore): è un momento di puro sfoggio canoro con passaggi di coloratura non troppo estesi ma di ardua esecuzione per la sincronizzazione delle voci. [Recitativo] C, do min. Sulle lugubri ottave dei corni (segno di un destino ineluttabile) Dircea prende congedo dai propri cari: il tono tragico di do minore e l¶interruzione della fluidità nella texture orchestrale segnalano un drammatico stallo. Andantino 3/8, MI bem. Si tratta di un¶oasi lirica incastonata nel finale: la linea del canto, in raddoppio ai violini I, è ricca di morbide fiorettature; l¶andamento danzante non inficia tuttavia la malinconia sottesa a questo congedo. Recitativo [Allegro]C, SI bem. Rimasti soli, i personaggi maschili declamano le loro frasi in alternanza con rapide µstrappate¶ degli archi, secondo una scrittura recitativa chiamata a siglare un secondo momento di stasi drammatica. Allegro giusto C, SOL magg. La sezione µa due¶, impegnativa per i vocalizzi sincroni tra soprano e contralto, rappresenta una sorta di cabaletta ante litteram; l¶orchestra recupera il turgore sonoro, così come Timante e Matusio si riappropriano della volontà di agire (l¶omofono maggiore rappresenta il ribaltamento dell¶iniziale situazione di scoramento)

Primo motivo del terzetto di Demofoonte. Esempio 9:

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Secondo motivo del terzetto di Demofoonte. Esempio 10:

Il potenziamento delle responsabilità semantiche dell¶orchestra insieme all¶attenzione per la fluidità scenica e per la componente attoriale fin qui riscontrate, sembrerebbero confermare l¶immagine ± di matrice abertiana27 ± che ritrae uno Jommelli come µriformatore¶ e come µGluck italiano¶, contestata da recenti posizioni critiche secondo le quali gli elementi innovativi della scrittura jommelliana sarebbero il prodotto non tanto di un personale progetto drammaturgico quanto dell¶adattamento ad un particolare modello comunicativo ± quello riservato ad un pubblico non italofono ± prediligente la musica e gli effetti scenici rispetto alla componente verbale.28 27

Mi riferisco alla monografia di HERMANN ABERT, Niccolò Jommelli als Opernkomponist mit einer Biographie, Halle, Max Niemeyer, 1908 (ristampa: Tutzing, Hans Schneider, 1991). 28 Questa la tesi sostenuta da TARCISIO BALBO, ©3HQVLHUL GLYHUVL VXOO¶LVWHVVH SDUROHª LO 0HWDVWDVLR LQILQLWR di Jommelli, relazione letta al IV Colloquio del Saggiatore musicale (Bologna, novembre 2000), che fa proprie le posizioni di Strohm sul melodramma handeliano (ora in REINHARD STROHM, Dramma per musica:

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In realtĂ i titoli napoletani di Jommelli lungi dal costituire un passo indietro rispetto alle conquiste morfologico-stilistiche dellÂśesperienza oltralpina ne rappresentano una diretta prosecuzione, indebolendo cosĂŹ la presunta relazione consequenziale tra novitĂ ÂľriformateÂś e uditorio extra-italiano. Se un nesso causale tra scrittura sperimentale e condizioni materiali vi fu, lo si dovrĂ cercare piuttosto nella qualitĂ degli interpreti a disposizione del compositore: la presenza a Napoli di Giuseppe Aprile detto lo ÂľscirolinoÂś Âą lÂśevirato cantore che esordĂŹ con lÂśIfigenia in Aulide di Jommelli e che del maestro aversano fu il principale interprete durante la permanenza a Stoccarda e Ludwigsburg Âą fu determinante per decidere il taglio innovativo dei ÂľnumeriÂś da destinare a Rinaldo e Timante.29 Un brano di straordinaria modernitĂ morfologica come Prudente mi chiedi (Demofoonte II,2) fu pensato su misura per il talento attoriale di Aprile, sempre disposto a condividere con lÂśorchestra la trasmissione del messaggio emozionale. LÂśaria Âą cfr. la musica in appendice Âą inizia in ÂŤrecitativoÂť (anche in questo caso lÂśindicazione Ă¨ in partitura) seguendo lÂśusuale intermittenza tra incisi strumentali e declamato vocale (miss. 1-9) che qui viene accelerata (miss. 10-12) Âą segno della crescente opposizione di Timante ai disegni paterni Âą fino alla sovrapposizione di voce e orchestra, collocata nel punto in cui sgorga il ÂľnumeroÂś vero e proprio (miss. 13-16). Alla replica del meccanismo di hoquetus tra strumenti e canto Âą cui si aggiunge un perpetuum mobile (quartine di semicrome) finalizzato allÂśincremento di tensione (miss. 17-26) Âą segue una forte distensione quando il pensiero del personaggio si rivolge a Dircea (ÂŤdi lei per cui penoÂť): ecco dunque che Jommelli muta metro e agogica (miss. 27-42) pone lÂśhoquetus tra bassi e archi e lascia libero il canto di dilatare la propria linea al di sopra di uno slittamento cromatico del basso allusivo al vetusto topos del lamento. Notevole la scelta di ottenere lÂśacme espressiva dellÂśAdagio attraverso la reiterazione delle parole ÂŤdi leiÂť prima su quarta discendente (I grado di LA = ricordo malinconico), poi su quarta ascendente ( I di RE = recupero della baldanza), infine su minima puntata (V7 di DO = quasi un grido liberatorio). Tanto repentino Ă¨ il mutamento emotivo tra i versi 5-6 e 7-10 quanto inattesa Ă¨ la modulazione dalla sospensione alla dominante di Re alla tonica di Fa che sigla il nuovo cambio di movimento (miss.43-76).30 Il depistagItalian Opera seria of the Eighteenth Century, New Haven, Yale University Press, 1997) e di Audrey Lyn Tolkoff sulle opere jommelliane date a Stoccarda (AUDREY LYN TOLKOFF, The Stuttgart Operas of NiccolĂ˛ Jommelli, Ph. Diss., Yale University, Faculty of the Graduate School, 1974, pp. 379-380). 29 Su Aprile cfr. SYLVIE MAMY, Tradizione pedagogica del canto a Napoli: Giuseppe Aprile, in Musicisti nati in Puglia ed emigrazione musicale, Atti del Convegno internazionale di studi (Lecce 6-8 dicembre D FXUD GL 'HWW\ %R]]L H /XLVD &RVL 5RPD 7RUUH GÂś2UIHR 0LVFHOODQHD 0XVLFRORJLFD SS 281-312. A suggellare il legame tra la valentĂŹa attoriDOH GL $SULOH H OÂśRULJLQDOLWj FRPSRVLWLYD GHL EUDQL D OXL destinati basti il confronto con le arie scritte da Jommelli per la De Amicis (era la prima occasione di inconWUR SURIHVVLRQDOH WUD LO FRPSRVLWRUH H OD FDQWDQWH QHOOH TXDOL WULRQID OÂśDWOHWLVPR YRFDle mentre le architetture formali restano di taglio tradizionale. Anche le arie che Mozart nel suo Lucio Silla destinerĂ a Giunia/Anna GH $PLFLV SDOHVDQR XQÂśDQDORJD DWWHQ]LRQH DO GDWR PHUDPHQWH YRFDOH /ÂśDULD Ah se il crudel periglio (II,5) ad esempio possiede una scrittura quasi identica a Odio, furor, dispetto GHOOÂśArmida abbandonata (II,12), tutta giocata sulle tessiture sovracute e sfoggiante figure arpeggiate della voce in raddoppio con i violini, canto di sbalzo, insistenza su note ribattute nel registro piĂš acuto. 30 La modulazione alla terza superiore, ottenuta attraverso la parificazione dei modi paralleli Âą Re magg. Ă¨ considerato come una diversa sfumatura di re min., per cui Ă¨ possibile modulare al suo relativo maggiore Fa

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gio armonico possiede comunque un valore puramente ÂľgestualeÂś poichĂŠ nel giro di poche misure si torna al tono dÂśimpianto (RE) confermandolo con unÂśossessiva alternanza tra I e V grado, segno della smania, altrettanto ossessiva, di Timante (miss. 5259). A differenza dei brani multisezionali cronologicamente posteriori e dei rondĂ˛ in due tempi31 che si affermeranno a partire dagli anni Âľ80 del XVIII secolo, Prudente mi chiedi Ă¨ privo di effetto ÂľcentrifugoÂś dal momento che la sezione iniziale viene ripetuta. Va perĂ˛ notato come questo apparente omaggio alla tradizione del da capo vanti anchÂśesso unÂśaderenza alle ragioni del dramma: dopo aver pensato a Dircea e dopo essersi lasciato invadere dallÂśira, Timante torna a rivolgersi verso il padre con accresciuta aggressivitĂ ; la ripresa dellÂśintercalare (miss. 77-113) mostra infatti significative varianti nella disposizione del testo Âą il segmento ÂŤdipende da teÂť acquista maggior peso Âą e nella strumentazione Âą le scalette taglienti degli oboi effigiano il gesto di sfida dÂśun figlio verso lÂśautoritĂ paterna (miss. 103 e 108). Lo stretto rapporto di dipendenza fra la scrittura ÂľdÂśavanguardiaÂś di Jommelli e lÂśintelligenza performativa dei suoi interpreti Ă¨ un elemento che andrebbe approfondito in sede critica32 e che peraltro giĂ Charles Burney Âą spettatore dÂśeccezione ad una prova generale del Demofoonte napoletano Âą mise in evidenza: La musica Ă¨ scritta in uno stile difficile, piĂš ricca di effetti strumentali che vocali, richiede cantanti preparati come erano questi. QuestÂśopera si puĂ˛ giudicare troppo elaborata ma tout ensemble Ă¨ ammirevole, magistrale nella modulazione e ricca di passaggi originali nella parte PHORGLFD >ÂŤ@ SHU TXDQWR KR SRWXWR JLXGLFDUe la musica si adattava perfettamente alle possibilitĂ dei cantanti i quali perĂ˛, anche se tutti buoni, se non proprio ottimi, richiedevano in maggior misura lÂśappoggio degli strumenti per accentuare le immagini e mettere in evidenza le passioni che la poesia voleva esprimere.33

Va precisato che Jommelli non sempre confezionava le proprie musiche a stretto contatto con gli interpreti; al contrario spesso anteponeva la propria idea di melodramma tanto alle richieste del cast quanto ai desiderata del pubblico:

Âą sarĂ molto sfruttata dagli operisti italiani della generazione pre-rossiniana tanto da diventare uno stereotipo GD LPSLHJDUVL SHU FUHDUH XQ HIIHWWR ÂľD VRUSUHVDÂś QHOOÂśDVFROWDWRUH 31 Sulla ricca bibliografia relativa al rondĂ˛ settecentesco mi limito a segnalare due recenti contributi critici: ANDREA CHEGAI, /D FDEDOHWWD GHL FDVWUDWL $WWUDYHUVR OH ÂłVROLWH IRUPHÂ´ GHOOÂśRSHUD LWDOLDQD WDUGRVHWWHFHQWesca, ÂŤIl Saggiatore MusicaleÂť X/2, 2000, pp. 221-268; MARINO NAHON, Le origini del rondĂ˛ vocale a due tempi. Tempo musicale e tempo VFHQLFR QHOOÂśDULD WDUGRVHWWHFHQWHVFD, ÂŤMusica e StoriaÂť XIII/1, 2005, pp. 2582. 32 *OL VWXGL VXO PHORGUDPPD VHWWHFHQWHVFR QHOOÂśHVDPLQDUH OLEUHWWL H SDUWLWXUH TXDOL RJJHWWL GL VWXGLR SULYLOHJLato molto spesso trascurano gli aspetti legati ÂŤalla gestualitĂ corporea, al quadro visivo, alla percezione dello spazioÂť (cfr. LORENZO BIANCONI, Parola, azione, musica: don Alonso vs don Bartolo, ÂŤIl Saggiatore musicaleÂť XII/1, 2005, pp. 35-76) portando come conseguenza alla sottovalutazione del ruolo che il cantante riYHVWLYD QHO SURFHVVR FUHDWLYR GL XQÂśRSHUD 33 Cfr. CHARLES BURNEY, The Present state of Music in France and Italy, trad.it. Viaggio musicale in Italia, a cura di Enrico Fubini, Torino, EDT/Musica, 1979, p.322. Burney afferma che ÂŤAprile ha una voce piuttoVWR GHEROH HG LQHJXDOH PD q VHPSUH SUHFLVR QHOOÂśLQWRQD]LRQH KD SUHVWDQ]D ILVLFD HVHJXH EHQH L WULOOL HG KD molto gusto ed espressioneÂť. Il ritratto conferma una somiglianza tra lo stile vocale di Aprile e quello di castrati quali Guadagni e Pacchierotti FKH DOOR VWHVVR PRGR FRPSHQVDYDQR OÂśHVLOLWj GHOOD ORUR YRFH FRQ GRWL attoriali straordinarie e con una sensibilitĂ particolare alla componente drammatica.

OPERE ÂŤTROPPO ALLÂśANTICAÂť? MOZART E IL REPERTORIO SERIO A NAPOLI NEL 1770 Jommelli per altro era ben ritroso ad aderire alle comuni istanze della Corte, deglÂśimpresari e di tutto il pubblico34 >ÂŤ@ QRQ VL ODVFLz YLQFHUH GDOOÂśarroganza deglÂśignoranti e si contentĂ˛ piuttosto di non piacere al popolo qualche volta ma non mai di tradir i precetti dellÂśarte che professava35 >ÂŤ@ H SHU QRQ ODVFLDU PDL GÂśesser sublime, si contentĂ˛ qualche volta di non esser popolare36 Egli scriveva per lÂśeternitĂ , ei non voleva adattarsi alle circostanze in cui si trovava, ei non sapeva accordarsi alla debolezza del cantante e secondar la sua voce, la sua abilitĂ . Questa mancanza di condotta e di prudenza gli facea talora sbagliar lÂśincontro dellÂśopera non giĂ che la sua musica non fosse propria per il teatro.37

LÂśoriginalitĂ /difficoltĂ di Jommelli risiedeva dunque in quel suo voler ÂŤscrivere per lÂśeternitĂ Âť, in quel voler negare allÂśopera del suo ingegno una dimensione artigianale38 ed effimera, in quella tendenza a concentrarsi sullÂśÂŤazioneÂť, sui ÂŤcolpi fortiÂť, sul ÂŤsublimeÂť, sulla ÂŤforza dellÂśespressioneÂť39. Paradossalmente lÂśunico reale continuatore della strada tracciata da Jommelli fu colui che lo aveva giudicato ÂŤtroppo serio e allÂśanticaÂť. Tradizione e nuove ÂľconvenienzeÂś: lÂśAntigono di Pasquale Cafaro Il giudizio dei Mozart riservato allÂśArmida jommelliana potrebbe essere piĂš calzante qualora venga applicato allÂśAntigono di Pasquale Cafaro,40 operista sessantaduenne ancorato ad un tipo di scrittura durantiana e di matrice contrappuntistica, in tutto simile a quella di Porpora e di Hasse? A ben vedere anche per questo melodramma non si puĂ˛ parlare a pieno titolo di opera ÂŤallÂśanticaÂť ed Ă¨ sufficiente osservarne la struttura (cfr. tavola 4 in appendice) per comprendere il delicato equilibrio fra tradizione e innovazione raggiunto dal compositore. Il testo metastasiano revisionato forse da Saverio Mattei41 per lÂśallestimento del 1770 (cfr. tavola 3 in appendice) non intacca la canonica alternanza tra recitativi 34

Cfr. MATTEI, Elogio del Jommelli cit., p. 90. Ivi, p.111. 36 Ivi, p.131. 37 Ivi, p.125. 38 Non Ă¨ un caso che di lĂŹ a qualche anno a Napoli scoppierĂ una complessa diatriba sullo status da attribuire DOOD ILJXUD GHO PXVLFLVWD VRVSHVD WUD DUWH H DUWLJLDQDWR WUD VFLHQ]D H DUWH ÂľPHFFDQLFDÂś 6XO WHPD FIU ROSA CAFIERO, ÂŤSe i maestri di cappella son compresi fra gli artigianiÂť. Saverio Mattei e una ÂŤquerelleÂť sulla condizione sociale del musicista alla fine del XVIII secolo, in CiviltĂ musicale calabrese nel Settecento, atti del convegno (Reggio Calabria, 25-26 ottobre 1986), a cura di Giuseppe Ferraro-Francescantonio Pollice, /DPH]LD 7HUPH $ 0 $ &DODEULD 5LFHUFKH PXVLFDOL GHOOÂś$ 0 $ &DODEULD SS -69. ANDREA LUPPI, Filarmonici e misarmonici. La polemica napoletana del 1785 sui maestri di cappella, Como, A.M.I.S., 1998 (Contributi musicologicL GHO &HQWUR 5LFHUFKH GHOOÂś$ 0 , 6 - Como, 11). 39 Per le citazioni cfr. MATTEI, Elogio del Jommelli cit , pp.124 e133. 40 Sul maestro salentino cfr. GIOVANNI DE SILVA, Elogio a Pasquale Cafaro, Napoli, s.e., 1788; GIACOMO LEO, Pasquale Cafaro, ÂŤRivista storica salentinaÂť IX /1-2, 1914, pp. 33-39; LUISA COSI-GIUSEPPE A. PASTORE, Pasquale Cafaro. Musicista salentino del XVIII secolo, Lecce, Milella, 1980. 41 Cfr. FRIEDRICH LIPPMANN, /D UHYLVLRQH GHL GUDPPL PHWDVWDVLDQL QHOOR VYLOXSSR GHOOÂśRSHUD Veria dal 1770 al 1830, in 0HWDVWDVLR QHOOÂś2WWRFHQWR, a cura di Francesco Paolo Russo, Roma, Aracne, 2003, pp. 43-60 e FRANCESCO COTTICELLI-PAOLOGIOVANNI MAIONE, Funzioni e prestigio del modello metastasiano a Napoli: Saverio Mattei e le proposte di una nuova drammaturgia, in Legge Poesia e Mito. Giannone Metastasio e 9LFR IUD Âł7UDGL]LRQHÂ´ H Âł7UDVJUHVVLRQHÂ´ QHOOD 1DSROL GHJOL DQQL 9HQWL GHO 6HWWHFHQWR, a cura di Mario Valenti, Roma, Aracne, 2001, pp. 281-321. 35

LORENZO MATTEI

secchi ed arie, ma nell¶adeguarsi alle moderne istanze melodrammaturgiche sfoltisce di parecchio i versi sciolti (205 vv. in totale) ± tramite un¶avveduta operazione di eliminazione non lesiva nei confronti della coerenza drammatica ± e riduce i pezzi solistici da ventiquattro a quindici (tra questi quattro vengono sostituiti per accontentare le richieste dei cantanti), il tutto ai danni del protagonista eponimo, che perde ben tre µnumeri¶, e a vantaggio della coppia Demetrio-Berenice. Tra le novità macroformali spicca poi l¶inserimento del terzetto (Ah ti placa ah taci e parti) posto a chiusura del primo atto che, insieme a quello del Demofoonte di Jommelli, rappresenta una precoce importazione in campo µserio¶ del pezzo d¶assieme di originaria ascendenza buffa. A differenza dell¶ensemble di Jommelli questo di Cafaro ± che nulla ha da invidiare al terzetto Quell¶orgoglioso sdegno del Lucio Silla mozartiano (II,14) per quanto riguarda l¶estensione complessiva e il turgore sonoro ± adotta lo schema µcentripeto¶ del da capo e pur sfoggiando momenti di notevole drammaticità ± si veda la collettiva esternazione di dolore ottenuta con la frantumazione del canto ad opera delle pause e con la suspiratio in orchestra (cfr. ES. 11) ± non è in grado di conferire adeguata connotazione sonora al conflitto che si verifica tra i protagonisti: l¶unico obiettivo del compositore resta quello di assicurare scorrevolezza e dinamismo ritmico ad un brano concepito come paratattica alternanza tra parti dialogiche, passaggi a falso canone e reboanti sezioni omofoniche, in nulla diverso dai pezzi d¶assieme (rari, certo, ma comunque presenti) di qualche decennio addietro, come ad esempio il terzetto nell¶Ifigenia in Aulide di Porpora, Londra 1734 (Ah no non piangere III,3). Esempio 11:

OPERE «TROPPO ALL¶ANTICA»? MOZART E IL REPERTORIO SERIO A NAPOLI NEL 1770

Meno allineata allo standard coevo risulta l¶esigua presenza dei recitativi accompagnati ± qui limitati a tre occorrenze, il numero raccomandato da Metastasio ± i quali tuttavia si distinguono per l¶ampiezza e per la forza espressiva dei «musemi» impiegati.42 Per quanto le scelte di strumentazione restino tradizionali nella decisione di affidare la condotta tematica ai violini e nel concepire il ruolo dei fiati come mero riempitivo fonico-armonico, non mancano pagine felici come l¶aria di Berenice Nell¶istante sfortunato (II,4, tratta nei primi suoi quattro versi e negli ultimi due dall¶aria di Issipile II,6) dove due oboi-tenori, denominati µvoci umane¶ e tipici di un gusto timbrico tutto sancarliano,43 con il loro particolarissimo µcolore scuro¶ attribuiscono alle ambasce della protagonista un senso di raccolta e pensosa malinconia. Il fatto che Antigono condivida con Armida abbandonata e con Demofoonte la µpiazza¶, l¶anno e la compagnia di canto44 offre il destro per un confronto ravvicinato tra lo stile di Cafaro e quello di Jommelli, finalizzato a confermare, o a smentire, le tesi sopra esposte a proposito della responsabilità del cantante in seno al processo creativo di un µdramma per musica¶. Nell¶esaminare le arie destinate al primo uomo, Giuseppe Aprile, emergono numerose intersezioni: i brani con cui esordiscono Rinaldo (Parto ti lascio addio), Demetrio (A torto spergiuro),45 e Timante (Sperai vicino il lido) hanno in comune la forma µdal segno¶ ± con la sezione centrale breve e tematicamente derivata dall¶intercalare (secondo il modello codificato da Porpora e Hasse) ± l¶alto numero di passaggi di coloratura (necessaria presentazione delle credenziali canore del cantante), un ordito orchestrale particolarmente complesso ed ampi ritornelli introduttivi. Il µnumero¶ confezionato da Cafaro ± stante una favorevole situazione affettiva: la scena I,3 vede il primo acceso contrasto tra Antigono e il figlio Demetrio ± meglio si conforma al talento dello µscirolino¶, ora virtuoso lanciato in ardui vocalizzi (segno della recriminazione di Demetrio), ora attore patetico dedito ad illanguidire la propria declamazione tramite slittamenti cromatici e dolci progressioni («son figlio infelice»). La duttilità agogica e la plasticità drammatica osservate nel brano di Timante Prudente mi chiedi tornano con ugual pregnanza nella seconda aria di Demetrio Non ti affannar non credere (II,4) ± appositamente aggiunta per la messinscena partenopea su richiesta del castrato ± il cui assetto metrico (un 42

6XO WHUPLQH µPXVHPD¶ ± ovvero la più piccola unità significativa nella semiosi musicale ± cfr. MARCO BELa retorica del rituale nel melodramma ottocentesco, Parma, Istituto nazionale di studi verdiani, 2003, pp. 507-512. 43 6XOOD µYRFH XPDQD¶ FIU RENATO MEUCCI, Gli strumenti della musica colta in Italia meridionale nei secoli XVI-XIX, «Fonti Musicali Italiane» 1997, pp. 233-264 44 Dircea fu interpretata da Marianna Bianchi-Tozzi mentre Armida e Berenice dalla De Amicis. Il resto del cast restava invariato per Armida abbandonata, Antigono e Demofoonte: Giuseppe Aprile impersonò Rinaldo, Demetrio e Timante; Arcangelo Cortoni: Tancredi, Antigono, Demofoonte; Apollonia Marchetti: Erminia, Ismene, Creusa; Pietro Santi: Rambaldo, Alessandro, Matusio; Tommaso Galeazzi Ubaldo, Clearco, Adrasto. 45 Ho consultato il microfilm della partitura manoscritta di Antigono (I-1F FRQVHUYDWR QHOO¶DUFKLYLR ,%,086 di Puglia presso il Centro Studi «Casa Piccinni» di Bari. Ringrazio Dinko Fabris per avermene permesso la consultazione e la stampa. GHELLI,

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tetrastico, un distico, un tetrastico di settenari) invita Cafaro ad optare per un¶architettura plurisezionale che qui si sintetizza: Non ti affannar, non cre- A dere ch¶io pianga per dolor, queste mie calde lacrime son lagrime d¶amor. Che pena atroce e barbara B ho mille furie in sen! [ripete i vv. 1-4 poi anche 5-6] Per me già sei felice, C rendimi il genitore perfido ingiusto amore sarai contento appien.

[ripete i vv.1-4] [ripete i vv. 1-4, 5-6]

A¶ B¶

Largo DO 2/4; 23 mis. Languide appoggiature al canto; risposte in eco tra voce ed oboe; continui contrasti dinamici. Allegro '2ĺ62/ PLV XVR FRVWDQWH GHO Trommelbaß; rapidi passi di coloratura alternati a frasi spezzate in brevi incisi; archi in hoquetus o in sincopati o in rapide figurazioni di semicrome. Larghetto SOL 3/4; 5 mis. dilata il motivo ritmico dell¶Allegro corrispondente al verso µcalde lagrime¶. La parentesi lenta sospende su VII7 di Sol Allegro do min. 4/4; 12 mis. il mi b settima di sensibile diventa III in do minore sul quale attacca l¶allegro; ritorno dell¶hoquetus e delle rapide semicrome agli archi. Largo DO 2/4; 12 mis ripresa scorciata. Allegro DO 4/4; 55 mis. ripresa con incremento dei vocalizzi.

Pure in questo caso l¶irrequietezza agogica, la frammentazione del fraseggio e gli scarti armonici furono determinati dalle istanze dell¶interprete che desiderava un brano dal decorso non lineare e ricco di potenzialità gestuali. La differenza stilistica tra Cafaro e Jommelli qui diventa notevole e pone in luce un sostanziale conservatorismo del primo, opposto allo sperimentalismo del secondo. In Cafaro non v¶è traccia di inserzioni recitative, né la sezione di ripresa presenta un lavoro di variazione condotto a fini espressivi; l¶orchestrazione non contribuisce autonomamente alla definizione della tensione drammatica (gli oboi si limitano a graziosi effetti d¶eco o a brevi incisi in posizione cadenzale); gli estesi vocalizzi (simbolo delle «mille furie») rendono il pezzo più statico inficiando il dinamismo conseguente ai cambi di movimento. L¶unico momento paragonabile agli esiti di Prudente mi chiedi si situa nella fulminea trascolorazione del Larghetto ± che l¶ascoltatore avrebbe immaginato più lungo ± nel secondo Allegro in do minore, il cui µeffetto sorpresa¶ viene interamente affidato all¶arte di Aprile: il passaggio tra settima di sensibile di Sol magg. e I grado di do minore avviene su una cadenza ed è quindi a discrezione del cantante. L¶ultima aria di Demetrio Già che morir degg¶io ± una scena d¶ombra che possiede tutti i topoi incontrati nei brani precedentemente analizzati46 ± può paragonarsi a Caro mio ben di Rinaldo (Armida abbandonata II,3) non solo per la tornitura melodica e per il fraseggio a lunga gittata, ma anche per il prevalere di uno stile di canto µpatetico¶ ed espressivo prima ancora che µfiorito¶. 46

In particolare: incipit della linea di canto su valori ritmici dilatati; accesi contrasti dinamici QHOO¶DFFRPSDJQDPHQWR RUFKHVWUDOH FRQ XQD ILJXUD LQL]LDOH DFHIDOD LGHQWLFD DOO¶DSHUWXUD GHO UHFLWDWLYR ILQDOH della Didone di Insanguine); canto di sbalzo in concomitanza della seconda esposizione del testo poetico; appoggiature semitonali a conclusione della frase vocale; scansione ritmica del basso in semiminime.

OPERE ÂŤTROPPO ALLÂśANTICAÂť? MOZART E IL REPERTORIO SERIO A NAPOLI NEL 1770

Il rapido raffronto qui proposto lascia emergere una decisa similaritĂ nel tipo di scrittura vocale Âą e non poteva essere altrimenti, trattandosi dello stesso interprete Âą ma una certa divergenza nella gestione interna delle macrosezioni di un ÂľnumeroÂś: se Jommelli tende allo Âľsbilanciamento formaleÂś raggiunto tramite una sottile variazione del materiale musicale (e testuale), il piĂš anziano Cafaro confeziona le arie attraverso lÂśapplicazione pedissequa della griglia strutturale dellÂśaria Âľdal segnoÂś, coniata da una ben collaudata tradizione dalla quale egli non intende discostarsi; il suo Antigono si limita perciĂ˛ ad un rivestimento sonoro della poesia metastasiana senza minare in nulla quel modello logocentrico di comunicazione teatrale che vedeva di malocchio lÂśidea di potenziare la valenza semantica della musica e di finalizzarla allÂśespressione di sentimenti e concetti che potevano trascendere o contraddire quelli espressi dalle parole (cosa che ad esempio farĂ Gluck nel 1779 con lÂśaria di Oreste Le calme rentre dans mon coeur della sua Iphigenie en Tauride).47 Non Ă¨ un caso se la stereotipĂŹa costruttiva evidenziata nella maggior parte delle arie di Antigono si allenti proprio quando il libretto offre soluzioni tanto inconsuete sul piano formale quanto allettanti su quello attoriale: la grande Âľscena ed ariaÂś scritta per la De Amicis (III,5), lÂśultimo ÂľnumeroÂś solistico dellÂśopera, prevede un esteso monologo dal quale sembra prender corpo unÂśaria dÂśombra, interrotta a sorpresa da un nuovo recitativo cui fa seguito lÂśaria vera e propria (ora perĂ˛ appartenente alla tipologia Âľdi furoreÂś). Quanto si Ă¨ detto sui recitativi jommelliani puĂ˛ essere ripetuto per questa notevole pagina di teatro musicale in cui si torna a riscontrare lÂśuso di riprese motiviche, la duttilitĂ agogica connessa allÂśevoluzione psichica del personaggio, lÂśeffetto ÂľorrificoÂś ottenuto dalle concatenazioni tra toni minori, dai tremoli prolungati e dai ravvicinati contrasti dinamici. Berenice che fai? Muore il tuo bene, Stupida, e tu non corri!...Oh Dio! Vacilla lÂśincerto passo; un gelido mi scuote insolito tremor tutte le vene, e a gran pena il suo peso il piĂŠ sostiene. (si appoggia) Dove son? Qual confusa folla dÂśidee tutte funeste [ingombran]

Larghetto: motivo 1 cantabile, atto a dare lÂśillusione che attacchi unÂśaria Un poco andante: figure puntate, sincopi, scalette con moti divergenti, oscillazioni semitonali, cromatismo. ÂŤgelido tremorÂť = tremolo ai violini, sensibile sospesa al basso Andante assai: ritmi singhiozzanti seguiti da forte cadenza in RE magg. = ÂŤsi appoggiaÂť Allegro: motivo 2 cinetico e tensivo, do min. Andante: do min. ÂľorrificoÂś

Cfr. MARCO BEGHELLI, Le bugie di Oreste, in Christoph Willibald Gluck nel 200Â° anniversario della morte, a cura di Claudio Del Monte e Vincenzo Raffaele Segreto, Parma, Grafiche STEP, 1987, pp. 435-445. Si leggano anche i saggi di TARCISIO BALBO, Quando il poeta tace (o parla sottovoce): rimandi e sottintesi in XQÂśDULD GHO 'HPRIRRQWH PHWDVWDVLDQR QHOOH TXDWtro intonazioni di NiccolĂ˛ Jommelli, in Il canto di Metastasio $WWL GHO &RQYHJQR LQWHUQD]LRQDOH GL 6WXGL 9HQH]LD &RQVHUYDWRULR Âł% 0DUFHOORÂ´ -16 dicembre 1999), a cura di Maria Giovanna Miggiani, Sala Bolognese, Forni, 2004; ID., /ÂśDULD ÂŠ&KH PDL ULVSondertiÂť nel Demofoonte del Metastasio nelle intonazioni di Gluck, Jommelli, Hasse e Galuppi, in Johann Adolph Hasse in seiner Zeit. Bericht Ăźber das Symposium vom 23. bis 26. MĂ¤rz 1999, Hamburg, hrsg. von Reinhard Wiesend, Stuttgart, Carus Verlag, 2006 (Hasse-Studien, Sonderreihe, 1), pp. 155-164.

LORENZO MATTEI

la mia ragion? Veggo Demetrio, il veggo FKH LQ DWWR GL IHULUÂŤ )HUPDWL YLYL dÂśAntigono io sarĂ˛. Del core ad onta, volo a giurargli fĂŠ: dirĂ˛ che lÂśamo;

Allegro: motivo 2 con aggiunta di slittamenti cromatici e note di volta semitonali

GLUzÂŤPLVHUD PH 6Âśoscura il giorno! Balena il ciel! LÂśhanno irritato i miei meditati spergiuri. AimĂ¨! Lasciate chÂśio soccorra il mio ben, barbari dei. Voi mÂśimpedite, e intanto IRUVH XQ FROSR LPSURYYLVRÂŤ Ah! Sarete contenti: eccolo ucciso. Aspetta anima bella: ombre compagne a Lete andrem. Se non potei salvarti SRWUz IHGHOÂŤ 0D WX PL JXDUGL H SDUWL Non partir bellÂśidol mio: per quellÂśonda allÂśaltra sponda voglio anchÂśio passar con te. Voglio anchÂśLRÂŤ Me infelice!

Largo: do min. ÂľorrificoÂś: ÂŤbalena il cielÂť = volatine di biscrome, cromatismi discendenti su ritmi puntati. Suspiratio = ansia per la sorte di Demetrio Conclusione su forte cadenza in RE magg.

che fingo? Che ragiono? Dove rapita sono dal torrente crudel deÂś miei martiri? (piange) Misera Berenice, ah! Tu deliri. PerchĂŠ se tanti siete che delirar mi fate, perchĂŠ non mÂśuccidete affanni del mio cor? Crescete, oh Dio, crescete, finchĂŠ mi porga aita, con togliermi di vita, lÂśeccesso del dolor.

Larghetto: ripresa del motivo 1 ora raddoppiato dagli oboi con sordine; anche in questo caso pare che qui inizi il ÂľnumeroÂś vero e proprio Cavatina Larghetto Âž SI bem.magg. Stile di canto patetico; raffinatezza nel dialogo strumentale tra fagotti ed oboi con sordine; effetto ÂľoltretombaleÂś affidato alle note lunghe dei corni; il ritmo cullante scandito dal pizzicato dei bassi Ă¨ allusivo allÂśannientamento comune nel fiume Lete Ripresa del recitativo per 10 misure; lÂśorchestra si limita a scandire in accordi le concatenazioni armoniche Aria Allegro C DO magg. Aria di furore in tutto simile a Odio, furor, dispetto (la ben piĂš celebre aria di Armida) per la pirotecnica insistenza della linea di canto sulle tessiture sovracute. La sezione B Ă¨ brevissima ma resa emozionante dal doppio crescendo su ascesa cromatica (ÂŤcresceteÂť) e dalla lunga messa di voce sulla parola ÂŤeccessoÂť.

Primo motivo della ÂľscenaÂś di Berenice (Antigono III,5). Esempio 12:

OPERE «TROPPO ALL¶ANTICA»? MOZART E IL REPERTORIO SERIO A NAPOLI NEL 1770

Primo motivo della µscena¶ di Berenice (Antigono III,5). Esempio 13:

In questo caso l¶eccezionale incisività drammatica della musica di Cafaro si deve alla verve attoriale della De Amicis capace di vivificare sia gli obsoleti fonosimbolismi di uno stile recitativo improntato al modello di Porpora, sia il preconfezionato involucro formale dell¶aria dal segno. Laddove aumentava l¶impegno performativo dell¶interprete anche per una partitura stilisticamente attempata come l¶Antigono diventava dunque possibile l¶appropriazione delle più moderne strategie melodrammaturgiche. Se è vero infatti che l¶adeguamento agli stereotipi compositivi rappresentava la scelta obbligata in seno al regime produttivo dei teatri italiani negli anni µ70 del XVIII secolo, è anche vero che l¶originalità poteva ritagliarsi un proprio spazio d¶azione, a patto però di dipendere sempre ora dal feeling tra operista e cantante, ora dagli assetti formali pre-disposti dal libretto. Qualora tuttavia per µmodernità¶ s¶intenda la conquista di un¶autorialità del compositore e di una piena equiparazione tra i campi semantici del testo verbale, del canto e dell¶orchestra allora le opere scritte non solo per Napoli ma per qualsiasi altro palcoscenico nostrano, pur adeguandosi alle morfologie µalla moda¶, resteranno ancora per diversi anni «opere all¶antica».

LORENZO MATTEI

APPENDICI TAVOLA 1 OPERE SERIE RAPPRESENTATE NEL 1770 IN EUROPA E IN ITALIA Fetonte (1750) Re Pastore (1755) Il giudizio di Paride (1752) Achille in Sciro (1764) Demofoonte (1741) Andromeda* Nitteti*

Graun Hasse Graun

Leopoldo de Villati Metastasio n.n.

Carlo Monza (MI) Andrea Bernasconi (MI) Ignazio Fiorillo Ignazio Fiorillo

Talestri (1760) Ezio Zenobia (1754) Nitteti (1761) Astarto re di Tiro Ezio * Orfeo ed Euridice (1762) Calliroe* Clemenza di Tito Scipione in Cartagine* Eroe cinese * Antigono (1764) Achille in Sciro Didone abbandonata Demetrio Calliroe* Semiramide riconosciuta (1749) Alceste (1767) Orfeo ed Euridice (1762) Paride ed Elena* Piramo e Tisbe Gran Cidde (1769) Ecuba (1769) Armida* Nitteti*

Maria Walpurgis Gassmann? Francesco Uttini Jommelli (pasticcio) Guglielmi Gluck

Metastasio Metastasio Amedeo Cigna Santi Metastasio Maria Walpurgis Metastasio Metastasio Metastasio Gualberto Bottarelli Metastasio Calzabigi

Sacchini Jommelli?Hasse? Sacchini Sacchini Traetta n.n. n.n. n.n. Sacchini Galuppi

Verazi Metastasio Eugenio Giunti Metastasio Metastasio Metastasio Metastasio Metastasio Verazi Metastasio

Gluck Gluck Gluck Hasse?

Calzabigi Calzabigi Calzabigi Coltellini

Carlo DeÂś Franchi (NA) Ignazio Celionat (TO) Vincenzo Manfredini Mislivecek

Cesena, Palazzo Spada

Cajo Mario (1755) Epponina*

Cremona, Nazari

Clemenza di Tito (1738) Olimpiade

Jommelli Giambattista Bevilacqua (BO) Hasse

Sig. Pizzi (Roma) Giacomo Duranti (TO) Giacomo Duranti Metastasio Gaetano Roccaforte Francesco Fattiboni (FC) Metastasio

(pasticcio)

Metastasio

Berlino, T.Regio Bonn, Teatro elettorale Cadice Cassel Dresda T.di Corte Eichstatt T.di Corte Kopenaghen Regio Lisbona, Ajuda Londra, Haymarket

Ludwigsburg Ducale Mannheim Monaco Pietroburgo Porto Stuttgard Xerez de la frontera Wien

Bologna, Nuovo

Fermo

OPERE «TROPPO ALL¶ANTICA»? MOZART E IL REPERTORIO SERIO A NAPOLI NEL 1770 Firenze, Pergola Lucca Mantova, Ducale Modena, Ducale Milano, Regio Ducale Padova Palermo Pavia Pisa Roma Argentina Roma Delle Dame

Siena Torino Treviso, Onigo Udine, Nuovo Venezia S.Benedetto

Verona

Artaserse (1750) Semiramide riconosciuta Didone abbandonata Demetrio (1732) Demofoonte (1748) Nitteti* Adriano in Siria* Didone* Cesare in Egitto*

Gaetano Lampugnani (MI) (pasticcio) (pasticcio) Hasse Hasse Gio.Marco Rutini (FI) Antonio Tozzi (BO) Ignazio Celionat Piccinni

Scipione in Cartagine* Olimpiade Demetrio Ipermestra Il Gran Cidde (1769) Ecuba (1769)

Sacchini (pasticcio) (pasticcio) n.n. Carlo De¶ Franchi Celionat e Giovanni Colombo (MI) (pasticcio) Piccinni Carlo De¶Franchi Carlo Monza Gassmann Gassmann

Artaserse Didone abbandonata* Siroe* Germanico in Germania* Trionfo di Clelia* Ezio (1761) Artaserse Enea in Cartagine* Armida* Decebalo* Eurione* Didone abbandonata* Il Creso (1765) Siroe* Vologeso* Cajo Mario* Ruggiero (1769) Artaserse*

(pasticcio) Giuseppe Colla Anfossi Bertoni Bertoni De Majo Sacchini Carlo De¶ Franchi Giuseppe Colla Anfossi Guglielmi Antonio Boroni (Roma)

Metastasio Metastasio Metastasio Metastasio Metastasio Metastasio Metastasio Metastasio Gian Francesco Bussani Eugenio Giunti Metastasio Metastasio Metastasio Pizzi (Roma) Giacomo Duranti Metastasio Metastasio Metastasio Niccolò Coluzzi Metastasio Metastasio Metastasio Sig. D¶Orengo (TO) Giacomo Duranti Antonio Papi Antonio Papi Metastasio Gioacchino Pizzi Metastasio Zeno Roccaforte Metastasio Metastasio

TAVOLA 2 LA STRUTTURA MUSICALE DEL DEMOFOONTE DI JOMMELLI (NAPOLI 1770) I,1

secco

Aria Matuso (A)

I,2

secco

Aria Dircea (S)

I,3

secco

I,4 I,5

Aria Demofoonte(T) Acc. Aria Timante(S) Marcia

No, più tremar non voglio In te spero o sposo amato Per lei fra l¶armi Sperai vicino il lido

All° mod. C FA

Ob.cor.archi

And.ino C-3/8 LA

Archi

All°mod. CAnd.mod.3/4 RE All° C SI b And.mod. 2/4 SOL

Ob.cor.archi Archi Ob.cor.archi

LORENZO MATTEI

I,6 I,7 I,8

secco secco secco

I,9 I,10 I,11 I,12

secco secco secco secco

II,1

secco

II,2 II,3

secco secco secco

II,4

secco

II,5 II,6 II,7

secco secco

II,8

secco

Aria Creusa (S) Acc. Aria Cherinto S)

Non curo l¶affetto Il suo leggiadro viso

Allegro C-2/4 SOL Archi And.affettuoso 3/4 - Ob.cor.archi 2/4 DO

Terzetto Dir/Tim/Mat

Padre, perdona oh pene

Ob.cor.archi

Aria Matuso

A soccorso d¶incognita mano Tu sai chi son

s.t. sol min. CAnd.ino 3/8 SI bCome prima-Rec.All°giusto SOL Andante C MI Andante 3/8 FA All°spiritoso SOLAdagio 3/4-All°di molto 3/8-Come prima Andante C SI b

Ob.cor.archi

And.ino aff.oso C fa min-And.ino 3/8 And.mod.C LA

Archi

All°spiritoso C RE

Ob.cor.archi

Aria Creusa Acc. Acc. Aria Timante Aria Demofonte Acc. Acc. Aria Direca Aria Cherinto (S)

II,9 II,10

Acc. Acc. Aria Demofonte

II,11

Acc. Duetto Dir/Tim

III,1 III,2 III,3 III,4 III,5

secco Secco Secco

III,6

secco

Aria Dircea

III,8 III,9 III,10 III,11

Secco Secco secco secco

Coro

secco

Aria Adrasto Acc. Acc. Aria Timante

Prudente mi chiedi Se tronca un ramo un fiore Se tutti i mali miei No non chiedo amate stelle Perfidi!Già che in vita La destra ti chiedo

Non odi consigli

Archi

And.ino C SI bArchi All°ma non presto 3/4 DO-Larghetto C (5 mis.)-And.ino C SI b-All.°spiritoso 2/4 SI b Moderato C DO Archi

Misero pargoletto

Affettuoso 3/4-3/8 MI b Che mai risponderti Un poco and.All°spiritoso C sol min.

Allegro 2/4 SI b (26 mis.) 47

Archi

OPERE «TROPPO ALL¶ANTICA»? MOZART E IL REPERTORIO SERIO A NAPOLI NEL 1770

TAVOLA 3 RAFFRONTO TRA LA VERSIONE ORIGINALE DI ANTIGONO E QUELLA NAPOLETANA DEL 1770 (1744)

(1770) ATTO PRIMO Mutazione I «Parte solitaria de¶ giardini interni degl¶appartamenti reali» I,1 Rec. (I,B) ± Aria I Di vantarsi ha ben raI,1 Rec (-35vv.) (I,B) ± Aria I Di vantarsi ha ben gione ragione I,2 Rec. (B,D) I,2 Rec (-15vv.) (B,D) I,3 Rec. (B,D,AN) ± Aria D A torto spergiuro I,3 Rec. (B,D,AN) ± Aria D A torto spergiuro I,4 Rec. (B,AN;D) ± Aria AN È la beltà del I,4 Rec (-12vv.) (B,AN;D) ± Aria AN È la beltà cielo del cielo I,5 Rec. (B) ± Aria B Io non so se amor tu sei I,5 Rec. (B) ± Aria B Se balena il ciel talora Mutazione II «Gran porto di Tessalonica» I,6 Rec. (AL,C) I,6 Rec (-10vv.) (AL,C) I,7 Rec. (AL,C,I;AN) I,7 Rec. (AL,C,I;AN) I,8 Rec. (B,AL,C,I,AN) ± Aria AN Tu I,8 Rec (-12vv.) (B,AL,C,I,AN) ± Aria AN Tu m¶involasti un regno m¶involasti un regno ELIMINA Aria AN scena I,9 Rec. (B,AL,C,I) ± Aria I Sol che appresso il 9 Aria I Nuovo rec. (in parte tratto da I,10) genitore I,10 Rec. (B,AL,C) ± Aria AL Meglio rifletti al Aria AL Meglio rifletti al dono dono I,9 Nuovo rec. I,11 Rec. (B,C;D) ± Aria B È pena troppo bar- I,10 Nuovo rec. (2vv. da I,11) (B,D,I,AN) bara ELIMINA scene 11-13 Aria B e Aria D TERZETTO (B,D,AN) A taci! E sappi io sono I,12 Rec. (C,D) I,13 Rec. (D) ± Aria D Contro il destin che freme ATTO SECONDO Mutazione III «Camere adorne di statue e pitture» II,1 Rec. (AL,C) ± Aria C Di due ciglia il bel II,1 Rec. (AL,C) ± Aria C Di due ciglia il bel sesereno reno II,2 Rec. (AL,D) ± Aria AL Sai qual ardor II,2 Rec (-19vv.) ± Aria AL Sai qual ardor m¶accende m¶accende II,3 Rec. (D,B) ± Aria B Basta così; ti cedo II,3 Rec. (D,B) ± Aria B Nell¶istante sfortunato II,4 Rec. (D,AL) ± Aria D Piango è ver; ma II,4 Rec. (+nuovi vv.)(D,AL) ± Aria D Non ti non procede affannar, non credere II,5 Rec. (AL,I) II,5 Rec (-15vv.) (AL,I) II,6 Rec. (AL,I,AN) ± Aria AL Dal sen delle II,6 Rec. (AL,I,AN) ELIMINA Aria AL tempeste II,7 Rec. (I,AN) ± Aria AN Scherno degli astri II,7 Rec. (I,AN) ± Aria AN Scherno degli astri e e gioco gioco II,8 Rec. (I) ± Aria I Perchè due cori insieme II,8 Rec. (I) ± Aria I Perchè due cori insieme Mutazione IV «Spaziose logge reali» II,9 Rec. (AN,D) II,9 Rec (-6vv.) (AN,D) II,10 Rec.(AN,D,B) II,10 Rec.(-26 vv.) (AN,D,B) II,11 Rec.(AN,D,B,C) ± Aria AN, Sfogati o ciel II,11 Rec.(AN,D,B,C) ± ELIMINA Aria AN se ancora II,12 Rec. (D,B) ± Duetto Non temer non son II,12 Rec. (D,B) ± Duetto Non temer non son più più amante amante 48

LORENZO MATTEI

ATTO TERZO Mutazione IV «Fondo d¶antica torre corrispondente a diverse prigioni» III,1 Rec. (AN,I;C) ± Aria AN Dì che ricuso il ELIMINA scene 1-3 Aria AN e Aria I trono Rec. III,2 Rec. (I,D) ± Aria I Che pretendi amor tiranno? Mutazione V «Gabinetto» III,3 Rec. (AL,C) ± Aria C Guerrier che i colpi III,1 Rec. (AL,C) ELIMINA Aria C affretta III,4 Rec. (AL,D) III,2 Rec.(-18vv.) (AL,D) III,5 Rec. (AL,D,C;I) ± Aria AL Benché giusto III,3 Rec. (-12vv. poi modificato) ± Aria AL a vendicarmi Trema d¶un re lo sdegno III,6 Rec. (D,B) ± Aria D Già che morir III,4 Rec. (D,B) ± Aria D Già che morir degg¶io degg¶io III,7 Rec. (B) ± Cavatina Non partir bell¶idol III,5 Rec. (B) ± Cavatina Non partir bell¶idol mio ± Rec. ± Aria Perché se tanti siete mio ± Rec. ± Aria Perché se tanti siete Mutazione VI «Reggia» III,8 Rec. (AN, AL;B) III,6 Rec. (AN, AL;B) III,9 Rec. (AN,AL,B,I) III,7 Rec (-16vv.) (AN,AL,B,I) III,10 Rec. (AN,AL,B,I,CL,D) ± Tutti PaIII,8 Rec. (-1v.)(AN,AL,B,I,CL,D) ± Tutti (tadre,sposa,ah! Dunque insieme glia 8 vv. e parte dal v.9 Se tai gioie o fausti cieli) Legenda: AL = Alessandro; AN = Antigono; B = Berenice; CL = Clearco; D= Demetrio; I = Ismene. In grassetto le modifiche.

TAVOLA 4 SINTESI DELL¶ANTIGONO DI CAFARO Sinfonia: All° assai RE C (ob.fg.cor.tr.archi) ± And.te re min. 2/4 (archi) ± Presto RE 2/4 (ob.fg.cor.tr.archi) I,1 secco I,2 secco I,3 secco I,4 secco I,5 secco

n.1 Aria seconda donna: dal segno, di bravura, AA¶BA¶

Allegro 2/4

SOL

Ob.cor.archi

n.2 Aria primo uomo: dal segno, di bravura AA¶BA¶ n.3 Aria primo tenore: dal segno, di bravura AA¶BA¶ Accompagnato: patetico 41 mis.

And.all° 2/2

SI b

Ob.cor.archi

All.tto C

Ob.cor.archi

And.inoAnd.assai Largo All° C

Ob.archi

n.5 Marcia: 29 mis.

Spazioso 2/2

SOL

Ob. (con sordini) Cor.tr.archi Ob.cor.archi

n.6 Aria secondo uomo: dal segno, eroica, AA¶BA¶ Accompagnato: 22 mis. n.7 Terzetto: 1) sezione dialogica con brevi

And.all° 2/2

MI b

Ob.cor.archi

A tempo All.assai C

MI b DO

Archi Ob.tr.archi

n.4 Aria prima donna: dal segno, di bravura AA¶BA¶ I,6 secco I,7 secco I,8 secco I,9 secco

OPERE «TROPPO ALL¶ANTICA»? MOZART E IL REPERTORIO SERIO A NAPOLI NEL 1770

II,1 secco II,2 secco II,3 secco II,4 secco

II,5 secco II,6 secco II,7 secco II,8 secco

a due dei due S; 2) sezione a tre voci sincrone poi con entrate canoniche; ripresa di 1) con variazioni; ripresa di 2) e 3) chiusa finale con cadenze insistite n.8 Aria terzo uomo: monopartita, da sorbetto AA¶A n.9 Aria secondo uomo: eroica, dal segno, AA¶B A¶ n.10 Aria prima donna: di portamento, dal segno AA¶B A¶ n.11 Aria primo uomo: patetica e di bravura, forma multisezionale moderna

n.12 Aria primo tenore: dal segno, di bravura AA¶B A¶

All° 3/4

SI b

Archi

All° C Andante 3/8 And.ino grazioso 2/4 Allegro 6/8 Largo 2/4 Allegro 2/4 Larghetto 3/4 Allegro C

Ob.cor.archi

SI b

Voci umane,archi (vl.con sordini) Ob.archi

And.maestoso RE 2/4-Andante 3/8 All.tto 6/8 RE

Ob.cor.archi (vle divise)

Larghetto 3/4 Allegro C

SI b FA

Ob.cor.archi

All.assai C

Ob.cor.tr.archi

Larghetto 3/4

Cor.archi

Larghetto Un poco and. All°; Largo Larghetto C

MI b

Archi poi Ob. (con sordine)

MI b

Accompagnato: 9 mis. n.18 Aria prima donna: dal segno, patetica AA¶BA¶

s.t. C Allegro C

DO DO

Ob.(con sordine) fg. cor.archi Archi Ob.cor.archi

n.18 Tutti: molto breve (27 mis.), omofonico

Allegro 3/8

Ob.cor.tr.archi

n.13 Aria seconda donna: dal segno, amorosa AA¶BA¶

Archi

II,9 secco II,10 secco

II,11secco n.14 Duetto: alternanza di soli ed entrate a canone nel tempo lento; a 2, sez.dialogica, a2, coda in tempo rapido III,1 secco III,2 secco III,3 secco III,4 secco

III,5

n.15 Aria secondo uomo: monopartita, di sdegno AA¶A n.16 Aria primo uomo: monopartita, aria d¶ombra patetica con passi vocalizzati AA¶A Accompagnato: 63 mis., ricco di diverse figure orchestrali, altamente patetico n.17 Cavatina prima donna

III,6 secco III,7 secco III,8 secco

Antonio Caroccia MOZART NELLA STAMPA NAPOLETANA TRA OTTO-NOVECENTO Quale fu l¶atteggiamento della critica musicale napoletana nei confronti di Mozart tra Otto-Novecento? E di che entità furono i condizionamenti che tali critiche suscitarono nella formazione del gusto e, ancor prima, nella diffusione e ricezione della musica mozartiana nei circuiti napoletani? Questa indagine tenta di dare una risposta ai due quesiti, cercando di illustrare le analisi, i commenti, le reazioni e le polemiche scaturiti dall¶ascolto da parte di due tra i principali critici protagonisti della fortunata serie di recensioni nel primo e nel secondo dopoguerra: Guido Pannain (Napoli, 1891 ± ivi, 1977) ed Alfredo Parente (Guardia Sanframondi ± Benevento, 1905 ± Napoli, 1984). Due personaggi la cui statura va oltre il ristretto ambito cittadino ed obbliga ad indispensabili e significativi confronti con la cultura e la diffusione della musica mozartiana a livello nazionale. Entrambi esercitarono la critica musicale per «Il Mattino»; Pannain fino al 1943 e successivamente per «Il Tempo» dal 1947 al 1976 e, contemporaneamente, sul settimanale «Epoca» dal 1950 al 1957. Alfredo Parente scrisse per «Il Mattino», sporadicamente dagli anni µ30, e dal 1950 in maniera assidua per più di un ventennio, limitando in seguito i suoi interventi agli eventi principali. Le fonti prese in esame sono gli articoli scritti dai critici e comparsi sui quotidiani in occasione delle esecuzioni a cui hanno di volta in volta assistito: in particolari, i quotidiani «Il Risorgimento» e «Il Mattino». Ma di notevole importanza risultano anche gli scritti di più ampio respiro, i saggi, gli interventi su «La Rassegna Musicale» e sulla «Rivista di Studi Crociani», nonché su altre riviste e su testi interamente dedicati alla critica musicale. Due premesse sono necessarie per chiarire il procedimento dell¶indagine e i motivi di alcune scelte. La prima riguarda il periodo preso in esame: ossia il 1892, data che segna la fondazione del «Mattino» e il 1960 circa, periodo in cui a Napoli, dopo le rovinose macerie del secondo conflitto bellico, la vita musicale iniziò a risplendere come ai bei tempi e ove non mancarono certo i migliori artisti nazionali e internazionali del momento. La seconda premessa riguarda le istituzioni prese in esame, ossia: Teatro San Carlo, Teatro Politeama, Associazione Alessandro Scarlatti e Conservatorio ³San Pietro a Majella´. Istituzioni per le quali troviamo, per il periodo considerato, numerose recensioni per le tante occasioni mozartiane. Parente e Pannain furono sicuri spettatori di un circuito musicale ricco e di livello internazionale che, come già detto, fece di Napoli una delle principale piazze del concertismo e accademismo italiano, capace di ospitare interpreti mozartiani del calibro di Paumgartner e Haskil o artisti nati e cresciuti in casa come: Zecchi e Accardo. I primi anonimi resoconti mozartiani, limitati perlopiù a offrire al pubblico notizie sugli spettacoli, non offrono nessuno spunto critico. In uno breve spazio l¶anonimo di turno condensava lo spettacolo incomparabile della sala, tracciava con estro felice il 51

MOZART NELLA STAMPA NAPOLETANA TRA OTTO-NOVECENTO

profilo di un artista, illuminava i lettori sul dernier cri dellÂśeleganza e del savoir vivre a teatro, con lÂśaggiunta di spiritosi commenti sul costume mondano. Ecco come appare la prima recensione del ÂŤMattinoÂť di un concerto con brani mozartiani tenuto al teatro San Carlo il 25 aprile del 1892 dagli artisti Gottardo Aldighieri e Fausta Di Labia, nel celeberrimo duetto ÂłLĂ ci darem la manoÂ´. Rubrica ÂŤSerata del MattinoÂť del 26-27 aprile 1892: Iersera, Gottardo Aldighieri, ebbe assai bella prova dei cari ricordi che di lui serba il nostro pubblico. Al suo apparire fu salutato da vivi applausi e fu poi festeggiatissimo nei tre pezzi, da lui cantati con voce ancora tanto calda e simpatica e con quella genialitĂ che Ă¨ stata una delle piĂš belle doti di tutta la sua lunga carriera. Si applaudiva allÂśartista celebre che, abbandonando le scene per lÂśagiatezza di un onorato riposo, ha lasciata si bella fama; si applaudiva allÂśuomo di cuore, cosĂŹ semplice e cosĂŹ buono. La signorina Labia, ebbe la sua parte di applausi nel duetto del Don Giovanni, del quale fu anche chieVWR LO ELV >ÂŤ@ &RPH HUD IDFLOH SUHYHGHUH OD VHUDWD GDO 3UHVWUDX HEEH SHU LO FRUWHVH LQWHUYHQWR dellÂśAldighieri, una nota molto attraente e felice, alla quale la signorina Labia dette anchÂśessa un gentile contributo.

Ma giĂ lÂśanno successivo (1893), le recensioni artistiche iniziarono a non essere inserite piĂš a fondo pagina, come semplici trafiletti, ma questa volta a centro pagina e di lunghezza maggiore. Caso vuole che si tratti sempre della stessa composizione mozartiana, anche questa volta troviamo il citato duetto, ma con gli artisti Luigi Colonnese e Maria Giudice in un concerto tenuto al San Carlo il 3 marzo del 1893. Graficamente non troviamo nessun titolo che faccia riferimento ad una rubrica, piuttosto titoli riferiti allÂśartista di turno, del tipo: ÂłConcerto ColonneseÂ´; la recensione sempre anonima Ă¨ del 3-4 marzo 1893: Iersera, al San Carlo, il nostro carissimo Luigi Colonnese ha avuta una bella prova della simpatia che nel nostro pubblico Ă¨ sempre viva per lui. Al suo primo presentarsi, egli fu accolto da un applauso lunghissimo ed affettuoso, che si ripetette dopo la romanza della Maria Padilla >ÂŤ@ /D UHFHQVLRQH SRL FRQWLQXD FRQ OÂśelenco di altri brani e artiste impegnate nel concerto, fino al brano mozartiano, ove lÂśDQRQLPR UHFHQVRUH DQQRWD >ÂŤ@ H SRL QHO GXHWWR GHO Don Giovanni con la signorina Giudice. Insomma una bella serata, completata da due sinfonie, dirette con molto calore da Lombardi, il quale accompagnĂ˛ tutti i pezzi a pianoforte, con la sua nota squisitezza. Ed ora Colonnese partirĂ per lÂśAmerica, portando il dolce ricordo del saluto dei suoi concittadini, cosĂŹ caldo, cosĂŹ affettuoso, dato con tutta lÂśespansione di un simpatico arrivederci!

Un caso particolare rappresenta il Don Giovanni diretto da Pietro Mascagni al San Carlo il 13 gennaio del 1906, tra lÂśaltro lo stesso aveva diretto qualche giorno prima, il 10 gennaio, la sua Cavalleria Rusticana. Nelle pagine del ÂŤMattinoÂť non troviamo nessuna recensione allo spettacolo, piuttosto solo un annuncio di poche righe nelle pagine del 13-14 gennaio, ove vengono menzionate le distribuzioni delle parti e si annota: Ă&#x2C6; vivissima, straordinaria lÂśattesa per la prima di questo gioiello musicale che riuscirĂ certamente nuovo a moltissimi, essendosi rappresentato il Don Giovanni lÂśultima volta parecchi anni fa al Sannazaro sotto lÂśimpresa del defunto Alfredo Prestrau con vivo successo. Nel vasto ambiente del San Carlo e con una esecuzione di primissimo ordine il successo sarĂ enorme. 52

ANTONIO CAROCCIA

Le pagine degli spettacoli di questi giorni saranno dedicati, perlopiù, alla citata Cavalleria Rusticana.

Anche Giuseppe Martucci, a qualche anno dalla morte, volle cimentarsi in esecuzioni mozartiane; come testimoniano il concerto al teatro Politeama del 26 maggio 1907 e la relativa recensione del 27-28 maggio. Una recensione piuttosto lunga rispetto alle precedenti e questa volta non più anonima ma firmata da Riccardo Forster. È fin da una prima lettura, possiamo notare come non manchino certo spunti e suggestioni degni nota, i quali non si limitano solo ad un mero elenco, ma piuttosto offrono e forniscono al lettore una preziosa e rara perla di critica pre-crociana. L¶ultimo dei quattro concerti di quest¶anno s¶è chiuso con una grande ovazione al maestro Martucci. Egli merita le lodi più serene e meno consuete e facili per quel tanto di superiore vita musicale che gli è riuscito di suscitare in Napoli. Le condizioni non sono fra noi delle più felici e manca quella sicura e disciplinata organizzazione orchestrale, per la cui prontezza il numero delle prove può essere assai esiguo. A Napoli, per concerti di musica vasta e alta, come quelli che informa i programmi del Martucci, è necessario che le prove possano essere abbastanza frequenti. Anche in tal riguardo l¶opera del Martucci è stata animatrice e proficua; ma egli certo non si dissimula che molto c¶è ancora da fare in tale ordine di necessità perché l¶orchestra napoletana diventi, ciò che tutti desideriamo, l¶orchestra sua.

La recensione poi continua facendo riferimento alla mancanza di prove orchestrali, quasi a voler scagionare da eventuali negligenze il direttore, sull¶accoglienza del pubblico e infine inizia l¶analisi dei brani, fino a quanto Forster annota sul brano mozartiano: Con brio, con lesta accentuazione delle sue limpide giocondità e naturalezze geniali è stata eseguita l¶ouverture di Così fan tutte del Mozart. Per concludere poi: Il maestro Martucci dalla immensa folla plaudente è stato evocato parecchie volte alla ribalta. Un saluto, nel quale sono incluse per l¶avvenire le più belle e fiduciose speranze.

Ben altro impatto ebbe l¶orchestra del San Carlo degli anni µ30 diretta da Franco Capuana, in modo particolare mi riferisco alla fortunata serie dei concerti autunnali del 1931, in cui più volte furono eseguite composizioni mozartiane. Proprio in occasione di questi concerti iniziava a farsi strada uno dei più promettenti e astri della critica musicale napoletana: Alfredo Parente, che allora ventiseienne firmava i suoi primi articoli con la sigla a.p. Ecco cosa scriveva il 13 ottobre del 1931, in occasione del terzo concerto dell¶orchestra napoletana: Quello di domenica è stato senza dubbio il più riuscito dei tre concerti orchestrali. La folla accorsa al San Carlo per questo terzo concerto sinfonico (folla vera e propria e tanta da costringere i benemeriti organizzatori della Federazione Fascista ad aggiungere numerose poltrone) dimostrò all¶orchestra stabile san carliana ed al suo direttore, maestro Franco Capuana, reduci dalla significativa vittoria romana, il compiacimento più schietto per i risultati raggiunti. La recensione poi prosegue nella compiacenza e retorica usuale del tempo, ma appena dopo queste prime battute, Parente cambia registro e offre al lettore un¶analisi dettagliata, con un forte spirito creativo, comunicativo ed espressivo, in cui con grande competenza e dovizia di particolari annota i pregi e i difetti dell¶esecuzione, dispensando perfino utili consigli, senza ri53

MOZART NELLA STAMPA NAPOLETANA TRA OTTO-NOVECENTO sparmiarsi di dare delle piccole stoccate agli organizzatori: Oggi il dado è tratto e andar indietro non si può; le soddisfazioni che han raccolto non soltanto l¶orchestra e Franco Capuana, ma i realizzatori della magnifica istituzione napoletana, devono fare intendere a questi ultimi che è necessario seguire il maestro Capuana nelle sue esigenze e nelle sue richieste ragionevoli. Così, sarà bene, completare la magnifica falange degli archi portando il numero dei contrabbassi e dei violoncelli a dieci per ciascun famiglia ed accrescendo del pari il numero delle viole.

Piuttosto che analizzare l¶esecuzione mozartiana dell¶ouverture del Flauto magico, egli preferisce, però, dare spazio ai brani martucciani e wagneriani. Mentre, è di ben altro spessore la recensione di Guido Pannain per le Nozze di Figaro del 3 marzo 1933. Questa volta non si tratta più di conquistare il lettore con orpelli, annunci, notizie di costume ecc., ma siamo di fronte a dei veri e propri articoli scientifici. Ecco come si esprime Pannain: Mozart è troppo conosciuto attraverso il clichè del divino fanciullo. Egli nacque, è vero, nel mezzo dello stile galante e della generazione a conchiglia, ma già aveva nel petto il senso lirico di una personalità ricca di vita interiore. Quando i tempi saranno maturi egli sarà morto, ma risorgerà spiritualmente col nome di Beethoven. Le nozze di Figaro di Mozart è la commedia divertente che molti vorrebbero fosse e restano muti quando non la trovano; non è una specie di Matrimonio segreto o di Barbiere di Siviglia; è soprattutto un¶opera musicale.

Non v¶è dubbio che Pannain si inserisce a pieno titolo in quello stereotipo della critica mozartiana in cui il compositore salisburghese è visto come un fenomeno in cui in ogni età ognuno ha una propria idea assoluta di questa personalità. Forse, per Mozart più di chiunque altri lo è stato e lo sarà fino alla fine dei tempi; mi sembra inutile in questa sede citare le posizioni per esempio di Hoffmann, Jahn, della Mozartforschung, della Mozart rennaisance ecc. Quello che più ci interessa è invece notare le differenti posizioni mozartiane, espresse da Parente e Pannain. Due vite grossomodo parallele. Entrambi parteciparono al medesima clima culturale che si respirava a Napoli prima, durante e dopo gli eventi bellici: l¶eredità dissipata di Martucci, l¶intransigenza di Alessandro Longo resa pubblica sulle pagine de «L¶Arte Pianistica», le straordinarie ricerche archivistiche di Croce, Di Giacomo e Prota Giurleo; nonché il cementificarsi del sentimento della tradizione napoletana. È in questo ambiente che si attua la formazione dei due critici ed è in questa atmosfera che iniziano a scrivere. Un altro elemento, inoltre, li accomuna, e forse si tratta del punto di unione più rilevante: l¶ascendenza che su di essi ebbe il pensiero di Croce sull¶estetica e sul discernere tra ciò che è arte e ciò che non lo è. È palese, negli articoli di entrambi, un modello di riferimento generale che possiamo rintracciare nel decalogo che Croce stila riguardo ciò che l¶arte necessariamente non deve essere: l¶arte non è filosofia; non è storia, perché non tratta del reale; non è scienza; non è gioco di fantasia; non è sentimento immediato, ma sentimento contemplato; non è didascalia o oratoria, perché non deve né spiegare né convincere; non induce ad azione pratica, ecc. In effetti, leggendo le diverse recensioni mozartiane di entrambi, il presupposto crociano è un utile e fondamentale elemento per comprendere il loro modo d¶intendere l¶arte. Lo 54

ANTONIO CAROCCIA

stesso criterio su cui si basa la critica, ovvero il modo di affrontare i vari termini soggetti al giudizio, dipende molto da quelle teorie enunciate In questi anni, certo, bisogna dare uno sguardo anche all¶Associazione ³Alessandro Scarlatti´. Le stagioni concertistiche si svolgevano nella grande sala del Conservatorio e tra il 1937 e il 1945, per Mozart, troviamo artisti del calibro di Borowsky, Fischer, Gui, Benda, Tina De Maria, Backhaus, Gieseking, Vitale, Vlad, per indicarne solo alcuni. A titolo esemplificativo, citiamo la recensione anonima del 9 febbraio del 1943, per il concerto di Walter Gieseking: Gieseking è il pianista ideale. Un pianista ben diverso da quello dei romantici, tutto zazzera e virtuosismo, ma il pianista-musicista, che supera ogni ostacolo attraverso il dominio assoluto della tastiera, per trasformare il pianismo in arte. Sotto le dita di questo pacifico omone sboccia la musica col profumo della poesia. È più avanti: Gieseking ha rinnovato l¶incanto della sua arte apollinea: Mozart, Scarlatti, Schumann, Debussy parlarono alla nostra anima il linguaggio eterno della bellezza.

In una Napoli completamente devasta dall¶ultimo conflitto mondiale il suo massimo teatro lirico non doveva certo trovarsi fra le principali priorità nella difficile ricostruzione, ma grazie all¶opera e alla lungimiranza di Pasquale Di Costanzo, un commerciante di stoffe, il massimo cittadino ebbe la fortuna di conoscere uno dei periodi più fortunati della sua storia. Ed ecco allora che troviamo nel cartellone della stagione lirica 1947/48 per la prima volta a Napoli Il ratto dal serraglio, per la precisione il 20 marzo del 1948 con la direzione di Jonel Perlea. Puntualmente «Il Risorgimento», per intenderci l¶allora «Mattino», con un paginone centrale a cinque colonne firmato da Parente ne recensisce l¶evento. Nella prima parte Parente offre ai lettori un saggio di finissime doti estetiche; mentre nella seconda, egli elogia le qualità imprenditoriali dell¶azienda San Carlo e loda le ottime qualità artistiche della compagnia. Non da meno furono certo le rappresentazioni di un Don Giovanni del 1949 diretto da Böhm, di un Così fan tutte del 1950 diretto da Gui o delle Nozze dirette sempre dal direttore austriaco nel 1951. Alla presenza di uno dei più grandi artisti della scena lirica europea, e soprattutto alle sue rare doti di prontezza e di geniale versatilità, si deve se questo spettacolo mozartiano si sia potuto condurre in porto senza spostarne la data prestabilita e senza correre anzi il rischio di rinunciarvi per la presente stagione, dato che Elizabeth Schwarzkopf ed altri preziosi elementi della compagnia hanno una così serrata scadenza di successivi impegni, che non avrebbero potuto prorogare il loro soggiorno a Napoli.

Dettagliata appare poi tutta l¶analisi della direzione di Böhm che Parente offre ai suoi lettori sul «Mattino» del 4 febbraio. Da lì a poco, ben altri interpreti mozartiani si sarebbero esibiti nel Massimo napoletano: Tebaldi, Furtwangler, Haskil, Simionato, Paumgartner, Monteux, Carlo Zecchi, Francesco Molinari Pradelli, Gui, Maag, il giovanissimo Accardo ecc. Come non ricordare poi alcune importanti anniversari mozartiani, che anche a Napoli trovarono i giusti festeggiamenti. Il primo riguarda le celebrazioni del 1956. In un grande paginone centrale del ³Mattino´, in cui trovano spazio anche gli allievi del 55

MOZART NELLA STAMPA NAPOLETANA TRA OTTO-NOVECENTO

conservatorio napoletano, Parente il 28 gennaio del 1956 salutava con questo titolo l¶anno mozartiano: «l¶ora di Mozart: il bicentenario della nascita di Mozart cade in un momento di universale esaltazione del grandissimo salisburghese». «Il bisogno di riposo, di pace e di distensione farà del dopoguerra la grande ora di Mozart». Così scriveva nel 1943 Massimo Mila, uno dei più appassionati ed acuti mozartiani contemporanei. Tanti altri allestimenti e concerti meriterebbero d¶esser menzionati, ma già con queste poche note, possiamo, tracciare un bilancio piuttosto articolato dal quale emerge un prestigio indiscusso della musica mozartiana e della critica musicale napoletana.

Paologiovanni Maione LA ÂłREAL AZIENDAÂ´: LA CAPPELLA MUSICALE DI NAPOLI TRA SEI E SETTECENTO La Cappella Reale di Napoli ha ospitato nei secoli unÂśesclusiva compagine formata da cantori e strumentisti diretta dai maggiori esponenti della vita musicale europea, e tra Seicento e Settecento Ă¨ un organismo in straordinaria evoluzione.1 I ÂłmusiciÂ´ erano tenuti a solennizzare non solo le date del calendario liturgico ma ad intervenire durante tutte quelle celebrazioni dettate da un attento cerimoniale cortigiano. LÂśorganizzazione dellÂśensemble ha subito negli anni a cavallo dei due secoli molteplici trasformazioni rese necessarie da fattori quanto mai diversi: il mutare del gusto, lÂśevoluzione della scrittura musicale, le esigenze dei nuovi linguaggi, motivi economici, concorrono a rendere duttile e malleabile la struttura dellÂśorganico. Il ÂłcelesteÂ´ e ÂłimmaginificoÂ´ ensemble, la cui cifra Ă¨ garante di uno status invidiabile, si materializza grazie alla portentosa invasione dei singoli esponenti che, forti dellÂśÂłaureoÂ´ lasciapassare, innescano un ambiguo meccanismo: la loro maestria avallata dallÂśautorevolezza dellÂśistituzione ha un formidabile ritorno dÂśimmagine sullÂśorganismo partenopeo. Il pregiato blasone dÂśaccompagnamento Ă¨ vagheggiato da una moltitudine di artisti, regnicoli e forestieri, alfine di rendere piĂš allettante il loro reclutamento sul mercato o suggellare ulteriormente il proprio valore. Gli oculati e ponderati reclutamenti effettuati nel secondo Seicento mostrano lÂśimpegno profuso nellÂśassicurare un diletto armonico, ÂłspiritualeÂ´ e ÂłmondanoÂ´, di ineccepibile valore; la direzione dellÂśorganismo Ă¨ affidata solo a ÂŤhombres insignesÂť, 1

Per una bibliografia essenziale sulla Cappella Reale di Napoli si rinvia, almeno, a ULISSE PROTA-GIURLEO, Breve storia del Teatro di Corte e della musica a Napoli nei secoli XVII-XVIII, in Il Teatro di Corte del Palazzo Reale di Napoli, a cura Felice De Filippis-Ulisse Prota-*LXUOHR 1DSROL /Âś$UWH 7LSRJUDILFD SS 19-77; ID., I Teatri di Napoli nel secolo XVII, a cura di Ermanno Bellucci e Giorgio Mancini, 3 voll., Napoli, il Quartiere, III, 2002; FRANCESCO COTTICELLI - PAOLOGIOVANNI MAIONE, Per una storia della vita teatraOH QDSROHWDQD QHO SULPR 6HWWHFHQWR ULFHUFKH H GRFXPHQWL GÂśDUFKLYLR, ÂŤStudi pergolesiani. Pergolesi StudiesÂť 3, 1999, pp. 31-115; ID., Le istituzioni musicali a Napoli durante il Viceregno austriaco (1707-1734). Materiali inediti sulla Real Cappella ed il Teatro di San Bartolomeo, Napoli, Luciano, 1993; ID., Le carte degli antichi banchi e il panorama musicale e teatrale della Napoli di primo Settecento: 1732-1733, ÂŤStudi pergolesiani. Pergolesi StudiesÂť 5, 2006, pp. 21-54 con cd-rom allegato (Spoglio delle polizze bancarie di interesVH WHDWUDOH H PXVLFDOH UHSHULWH QHL JLRUQDOL GL FDVVD GHOOÂś$UFKLYLR GHO %DQFR GL 1DSROL SHU JOL DQQL 1734); PAOLOGIOVANNI MAIONE, Le carte degli antichi banchi e il panorama musicale e teatrale della Napoli di primo Settecento, ÂŤStudi pergolesiani. Pergolesi StudiesÂť 4, 2000, pp. 1-129; ID., Il mondo musicale seicentesco e le sue istituzioni: la Cappella Reale di Napoli (1650-1700), in Francesco Cavalli. La circola]LRQH GHOOÂśRSHUD YHQH]LDQD QHO 6HLFHQWR, a cura di Dinko Fabris, Napoli, Turchini Edizioni, 2006, pp. 309341; ID., ÂŤEste cierto del puntual servicio de estos sugetos, como convieneÂť: la Cappella reale di Napoli DOOÂśDXURUD GHO 6HWWHFHQWR, in Domenico Scarlatti: musica e storia, a cura di Dinko Fabris e Paologiovanni Maione, Napoli, Turchini Edizioni, 2010, pp. 25-40; DINKO FABRIS, La Capilla Real en las etiquetas de la corte virreinal de NĂĄpoles durante el siglo XVII, in La Capilla Real de los Austrias. MĂşsica y ritual de corte en la Europa moderna, a cura di Juan JosĂŠ Carreras-Bernardo J. GarcĂa GarcĂa, Madrid, FundaciĂłn Carlos de Amberes, 2001, pp. 235-250; ID., Music in Seventeenth-Century Naples: Francesco Provenzale (1624-1704), Aldershot, Ashgate, 2007.

LA Âł5EAL AZIENDAÂ´ LA CAPPELLA MUSICALE DI NAPOLI TRA SEI E SETTECENTO

il prestigio e lÂśabilitĂ sono tra i requisiti fondamentali per essere annoverati tra le celebri guide. Andrea Falconieri (1647-1656), Filippo Coppola (1658-1680), Pietro Andrea Ziani (1680-1684), Alessandro Scarlatti (1684-1688), Tommaso Pagano (1688-1689), Alessandro Scarlatti (1689-1702) e le reggenze e supplenze di Juan de Castelvi - suonatore di bajon (fagotto) - (1656-1658), Filippo Coppola (1658), Pietro Andrea Ziani (1677-1680), Francesco Provenzale (1680-1684 e 1688-1689 e ancora 1690-1704), Tommaso Pagano (1684-1688 e 1689-1690) tutelano la laboriosa e disciplinata istituzione. LÂśesaltazione del potere Ă¨ magnificata dallÂśoperosa attivitĂ armonica sia nelle edificanti e corroboranti funzioni sacre sia nel dilettevole e raffinato svago mondano; le delizie del Palazzo non vengono comunque lesinate alla cittĂ che partecipa e gode dellÂśeclettiche performance dellÂśinvidiato e ammirato organico. Chiamato ad accompagnare il privato esercizio spirituale della corte allÂśombra della reggia e a sollevare i potenti con esclusive e dilettevoli conversazioni sonore, Ă¨ anche investito di ÂładornareÂ´ memorabilmente quegli eventi liturgici consumati presso le maggiori case del Signore in un calendario vulnerabile ma strategicamente stilato, nonchĂŠ a enfatizzare e avvolgere sommessamente i passeggi marini domestici e a espandere la propria voce in quei corteggi di rappresentanza che rendono la baia una superba platea per uno spettacolo che abbaglia e ammalia. LÂśattenzione allÂśeccellente disbrigo delle Âłfaccende musicaliÂ´ rese dallÂśÂłaziendaÂ´, cosĂŹ si appella talvolta il ramo ÂłarmonicoÂ´ di Palazzo, Ă¨ emersa da una numerosa documentazione che ha corroborato ulteriormente lÂśimportanza dellÂśistituto che giĂ trapelava dagli studi avviati da Benedetto Croce.2 In effetti alla luce delle nuove indagini sul sofisticato ingranaggio sotteso al cerimoniale della corte vicereale emerge come questo organismo sia necessario a enfatizzare e propagandare il potere e si armonizzi con una etichetta dai risvolti sommamente ÂłrappresentativiÂ´.3 Il contenitore in cui si inserisce lÂśelemento musicale permette di verificare il ruolo da questo detenuto in un contesto in cui nulla Ă¨ lasciato al caso. Il calendario cortigiano partenopeo, particolarmente ricco, si compone di date tese a soddisfare le festivitĂ cadenzate dallÂśanno liturgico senza tralasciare quelle piĂš in linea con una pratica devozionale cittadina. Tra le mura della reggia si consumano private funzioni destinate a esercizi edificanti goduti da una ristretta schiera di invitati eccellenti, spettatori di ÂłgestiÂ´ che sanciscono i lacci tra il potere terreno e quello ÂłcelesteÂ´. La sottomissione al Signore Ă¨ atto esemplare di un suddito ÂłprivilegiatoÂ´ del regno supremo, lÂśAltissimo tutela con il suo ÂłsguardoÂ´ le case ÂłfedelissimeÂ´ che amplificano la loro gratitudine con il dispiegamento di tutti quei ÂłmezziÂ´ destinati a magnificare il seggio del Re dei re. Gli emissari della corona ispanica e poi austriaca non possono non allinearsi alle pratiche

BENEDETTO CROCE, I Teatri di Napoli. Secolo XV-XVIII 1DSROL 3LHUUR OÂśRSHUD HUD JLj DSSDUVD D SXQWDWH QHOOÂśÂŠ$UFKLYLR 6WRULFR SHU OH 3URYLQFH 1DSROHWDQHÂŞ -1890, ed Ă¨ stata piĂš volte ristampata, con modifiche e aggiunte, presso Bari, Laterza; della quarta edizione - 1947 - si Ă¨ tirata una ristampa, a cura di Giuseppe Galasso, presso Milano, Adelphi, 1992). 3 Si veda Cerimoniale del viceregno spagnolo e austriaco di Napoli :1650-1717, a cura di Attilio Antonelli, Soveria Mannelli (CZ), Rubbettino Editore, 2012.

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esibite dalle case madri,4 per cui a gara, i viceré che si succedono sul trono meridionale, ostenteranno una pompa ragguardevole in cui le arti tutte sono chiamate a non disattendere le aspettative di un popolo che con ammirazione registra la temperanza e modestia dei loro condottieri al cospetto del sommo Padre. Alla osservanza ³domestica´ fa da contraltare una ³esibizione´ dell¶ossequio dei potenti in un circuito cittadino contrassegnato da una fitta rete di magioni dedicate agli invitti eroi del cielo con i quali l¶urbe ha contratto legami indissolubili. Il ricco e deferente itinerario si snoda tra le maggiori case del Signore e il sussiego alla fede della capitale è assolto mirabilmente dalla sola apparizione del potente in quegli edifici divini suggeriti dall¶antica tradizione. È alquanto difficile registrare il seguito dell¶organismo in quelle navate già munite di invidiabili compagini, tra l¶altro spesso adorne di quegli stessi virtuosi che affollano le file reali, come presso la Cattedrale o la Real Cappella del Tesoro di S. Gennaro o la Real Casa Santa dell¶Annunziata,5 tra il 1676 e il 1680 sortite nell¶Arcivescovato si hanno, tra l¶altro, nel 1678 in occasione del Patrocinio di S. Gennaro (16 dicembre) e nel 1680 per il giorno del Corpus Domini mentre all¶Annunziata il 9 aprile del 1679 e il 25 marzo dell¶¶80.6 Talvolta la partecipazione è caldeggiata dall¶aristocrazia partenopea mostrando palesemente una pratica che rivela legami e intese tutt¶altro che divine. Le ³commesse´ per le liturgie eseguite dall¶organico fuori dal Palazzo sono dettagliate e sovrintese dal primo maestro ± si riporta, a tal proposito, un biglietto recapitaWR DO PDHVWUR SDOHUPLWDQR QHO ©$ $OH[DQGUR 6FDUODWL TXH DVLVWD >«@ ODV 3ULPeras Vispira con los Musicos de la Capilla Real enel conbento de n.ra Si.a de la soledad que el Viernes por la mañana y por la tarda ala Misa y Visperas en dicho conbento»;7 ± comunque non sempre la disciplina della corporazione era sollecita e talvolta le defezioni dei musicisti determinano il cattivo esito delle celebrazioni. La compagine palatina nella seconda metà del Seicento subisce una serie di ³riforme´ tese a rendere sempre più efficiente e guarnito l¶organismo, nel 1650 e 1660 conta una trentina di elementi, nel 1670 una quarantina, quasi cinquanta nell¶¶80, più di cinquanta nel ‫ތ‬90 e si registra una lieve flessione nel 1700 sebbene dagli anni Settanta tali cifre risultano indicative essendo esploso il fenomeno dei soprannumerari senza retribuzione e di quelli con gastos segretos. In virtù di nuove acquisizioni è possibile identificarne la composizione che prevede nel 1650 cinque soprani, quattro contralti, quattro tenori, tre bassi, cinque violini, una viola, una cornetta, un fagotto e tre organi oltre il maestro di cappella; nel 1660 la fisionomia di base non muta granché, si aggiungono un tenore e due bassi e soprattutto compare l¶arpa; nel 1670 sono otto i soprani, sei i contralti, quattro i bassi, cinque i tenori, sette i violini, una viola, una cornetta, un fagotto, due arpe, tre organi e un arciliuto; nel 1680 diventano dieci i 4 Per un quadro storico si rinvia a GIUSEPPE GALASSO, Storia del Regno di Napoli, 5 voll., Torino, UTET, 2006-2007, III. 5 (VHPSODUH DSSDUH O¶LVWLWX]LRQH JHQQDULDQD SHU OD TXDOH VL YHGD DOPHQR MARTA COLUMBROPAOLOGIOVANNI MAIONE, La cappella musicale del Tesoro di San Gennaro di Napoli tra Sei e Settecento, Napoli, Turchini Edizioni, 2008. 6 Cfr. MAIONE, Il mondo musicale seicentesco e le sue istituzioni cit., p. 319. 7 Archivio di Stato di Napoli, Affari Diversi della Segreteria dei Viceré, f. 1051, 6/IV/1699 riportato in ivi, p. 320.

LA ³5EAL AZIENDA´ LA CAPPELLA MUSICALE DI NAPOLI TRA SEI E SETTECENTO

soprani e sei i bassi, i contralti e i tenori, cinque i violini ed è introdotta la tiorba oltre ad un altro organista; nel 1690 si hanno nove soprani, cinque contralti, quattro tenori e sei bassi, otto violini, due viole, due cornette, un fagotto, un¶arpa, cinque organi, una tiorba e due arciliuti. Questi ensemble sono puramente indicativi perché alcuni tra coloro che risultano violinisti hanno dimestichezza anche con gli altri archi e il fagottista Giuseppe Brandi ± dagli anni Settanta appartenente all¶organico ± è anche violista, si segnala per gli anni Settanta anche l¶uso della bandora oltre quello dell¶arciliuto e della tiorba; alcuni cantanti, inoltre, avevano un¶estensione tale da passare con disinvoltura dal soprano al contralto e viceversa e da tenore a basso e viceversa ± ad esempio Angelo Antonio Mele canta sia da tenore che da basso ed anche i celebri castrati Matteo Sassano e Nicola Grimaldi non disdicono, talvolta, incursioni nelle parti contraltili.8 Le maestranze impegnate nella cappella sono chiamate a svolgere un pressante lavoro durante l¶anno che si intensifica in alcuni periodi come in occasione della Pasqua in cui sono chiamate a soddisfare non solo alle funzioni ³familiari´ ma anche a quelle pubbliche e nella fattispecie alla liturgia approntata il venerdì santo presso la «chiesa della Solitaria» dove si registra, solitamente dalla stampa periodica, «esquisita musica, pompa di bellissimi apparati» e la presenza del viceré, che tiene «R. Cappella». Il primo aprile del 1692 gli avvisi riportano: Venerdì trascorso di Passione [28 marzo], siccome ne¶ primi vesperi del giorno avanti [27 marzo] nella chiesa della Solitaria delle moniche spagnuole fu solennizzata la festa della Vergine Addolorata con singolarissima magnificenza, tanto pel numeroso concorso di nobiltà, regi ministri togati e militari, quanto per il ricchissimo apparato della chiesa, musica a raddoppiati cori di sceltissimi cantori ed istromenti, infiniti lumi e preziosissima argenteria.9

E ancora il 17 marzo 1693 si legge: Nel trascorso Venerdì di Passione [13 marzo], siccome ancora ne¶ primi vespri del giorno antecedente nella chiesa della Solitaria delle moniche spagnuole fu solennizzata la festa della Vergine de¶ Dolori con singolar magnificenza, così pel numeroso concorso di regi ministri togati e militari, con molta nobiltà, come per gli apparati ricchissimi di detta chiesa, illuminata splendidamente, con raddoppiati cori di scelti musici, avendo decorata la funzione, che riuscì nobilissima questo eccellentissimo sig. viceré, che vi tenne cappella solennemente, siccome fece altresì l¶E. S. in quella di Monte Oliveto nella Domenica delle Palme [15 marzo] [...], cantandosi ivi il Passio da musici della Cappella.10

Non sempre l¶organico di Palazzo soccorreva quello della Solitaria, che vantava un organico stabile a cui si aggiungevano nelle grandi solennità altri musicisti arruolati

3HU WXWWH OH LQIRUPD]LRQL UHODWLYH DOO¶LVWLWXWR QDSROHWDQR VL YHGDQR PROTA-GIURLEO, Breve storia del Teatro di Corte cit.; ID., I Teatri di Napoli nel secolo XVII cit. e MAIONE, Il mondo musicale seicentesco e le sue istituzioni cit. 9 /¶DYYLVR q ULSRUWDWR LQ AUSILIA MAGAUDDA-DANILO COSTANTINI, Musica e spettacolo nel Regno di Napoli attraverso lo spoglio della «Gazzetta» (1675-1768), Roma, Ismez, 2009, appendice, pp. 38-39. 10 Ivi, appendice, p. 46.

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tra le maestranze presenti sulla piazza, va da sĂŠ che in molti casi si trattava di quegli stessi artisti impiegati presso lÂśistituzione maggiore.11 La settimana santa, come si apprende dai Libri di cerimoniali della Corte di Napoli contenenti fatti deÂś secoli dal XVI al XVIII,12 aveva unÂśarticolazione quanto mai minuziosa. LÂśetichetta stilata per i giorni che preludiano la Pasqua Ă¨ meticolosa e segue parametri decisamente rappresentativi, una regia sopraffina Âą che non lascia al caso pressochĂŠ nulla Âą prevede momenti e azioni destinati ad amplificare il continente periodo. Il raccoglimento spirituale dei potenti Ă¨ condizionato da una disciplina ferrea scandita da occorrenze che, probabilmente, frastornano la contemplazione degli episodi conclusivi del passaggio terreno del Redentore. I capitoli, destinati alla pratica liturgica pasquale, iniziano con unÂśastinenza dagli esercizi nel lunedĂŹ per poi intensificarsi senza sosta nei giorni successivi. Il martedĂŹ e il mercoledĂŹ ÂŤvi Ă¨ PassioÂť ed Ă¨ prevista ÂŤalla funzione della messaÂť la partecipazione dei paggi che ÂŤdevono uscir con le torce al SanctusÂť.13 LÂśabbigliamento del vicerĂŠ il mercoledĂŹ sarĂ di color ÂłnegroÂ´ e assisterĂ allÂśÂłofficioÂ´ da una tribuna allestita ÂŤcon sedia e strato paonazzo, e nella cappella vi sta il maestro di cerimonie, che fa cortesia a tutti li cavalieri che si WURYLQR >ÂŤ@ YLFLQR la tribunaÂť.14 La viceregina, ÂŤseparata da Sua EccellenzaÂť Ă¨ collocata nella tribuna superiore ed Ă¨ attorniata dalle sue cameriere.15 Il MercordĂŹ vi ĂŠ Passio; il giorno Tenebre, la sera si illumina il salone del vicerĂŠ per vedere la funzione della cena. Il MercordĂŹ si deve avvertire a Sua Eccellenza che nomini gli otto cavalieri che devono portare lÂśasta del pallio e, detti cavalieri, devono essere tutti dÂśabito e non vi ĂŠ precedenza fra loro, ciascun vuol prender quellÂśDVWD FKH OL SDUH >ÂŤ@ 4XHVWR LQYLWR GHve essere per il GiovedĂŹ e VenerdĂŹ Santo. In questo istesso giorno, si deve avvertire a Sua Eccellenza che ordini al segretario di guerra due biglietti alli due cavalieri che devono assistere con Sua Eccellenza alla lavanda e, detti due cavalieri, uno deve essere di Collaterale e lÂśaltro titolato, uno per il bocale e lÂśaltro per la conca.16

Gli ÂŤoffici delle tenebre, cantati egregiamente dagli sceltissimi musici della stessa Cappella [...]Âť,17 garantivano un eccellente avvio delle funzioni sacre che si intensificavano nei giorni successivi. Il giovedĂŹ i ÂŤcappellani dÂśonore della Real Cappella devono assistere alla mano diritta del cappellano maggiore, seduti in un banco con spal11

Per la musica presso la Solitaria si rinvia a $1*(/$ ),25(, Oltre le grate: percorsi storico-musicali al Conservatorio della Solitaria di Napoli, Napoli, Turchini Edizioni, 2010 ed ($' La Cappella di Santa CeFLOLD GHL 0XVLFL GL 3DOD]]R GL 1DSROL 1XRYH DFTXLVL]LRQL GDOOÂś$UFKLYLR GHO &RQVHUYDWRULR GHOOD 6ROLWDULD, ÂŤFonti Musicali ItalianeÂť 17, 2012, pp. 25-44. 12 Il manoscritto YLVLRQDWR q FXVWRGLWR SUHVVR OÂś$UFKLYLR GL 6WDWR GL 1DSROL $UFKLYLR $PPLQLVWUDWLYR GL &DVD Reale, inventario IV, n. 1489 (da ora riportato come Cerimoniali). Il documento Ă¨ ora riportato integralmente in Cerimoniale del viceregno spagnolo e austriaco di Napoli cit. 13 Cerimoniali, c. 2r. 14 Ivi, c. 1v. 15 Cfr. ivi, 7r. 16 Ivi, cc. 2r-v. 17 Avviso del 15/IV/1694 riportato in MAGAUDDA- COSTANTINI, Musica e spettacolo nel Regno di Napoli cit., appendice, p. 52.

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liera e senza panno»18 mentre «li paggi all¶Evangelo devono uscire con quattro torce ed al Sanctus con sei, come al solito, e devono stare inginocchiati fino che termini tutta la funzione della Comunione, e devono trattenersi fino che venghi il pallio, e devono andare servendo le aste del detto palio».19 Molto articolata è la funzione che preludia all¶adorazione del Santissimo: Primieramente si comunicano tutti li sacerdoti della cappella, dopo vanno tutti li cappellani della cappella ed il maestro di cerimonie di Sua Eccellenza alla tribuna, a prendere a Sua Eccellenza, il quale esce col capitano della guardia e suo cameriere, che deve assisterlo alla Comunione e, quando Sua Eccellenza s¶inginocchia, il capitano della guardia deve metterli il cuscino. Però Sua Eccellenza ordina che si levi il cuscino, stante nella Comunione non si permette, ma tuttavolta si pratica una tal cerimonia di metterlo. Si avverte che anche deve esser pronto un gentiluomo di camera, con una sottocoppa con un bicchiere d¶acqua, ed il cameriere con un¶altra ove vi sta la tovaglia. Subito che Sua Eccellenza si é comunicato, il detto gentiluomo si accosta dal lato destro e li da a bevere, ed il cameriere, dal lato sinistro, le presenta la tovaglia. Eseguendo questo diligenza, quando Sua Eccellenza sta inginocchiato, verrà a stare in mezzo, ed il capitano della guardia li starà di dietro inginocchiato e, fatta la funzione della Comunione, Sua Eccellenza se rientra dentro la tribuna e da là osserva la Comunione di tutti li familiari, che devono eseguirla di questa maniera. Dopo di Sua Eccellenza vanno i segretarji, cameriero, maggiordomo e cavallerizzo; dopo i gentiluomini vengono i paggi ed ajutanti di camera; dopo tutti i servitori, o siano staffieri, gente della Cavallerizza ed un cappellano della cappella. Secondo che si comunicano, li da ad ognuno la cartella a quei paggi che stanno inginocchiati con le torce; dopo comunicati gl¶altri paggi, devono questi prendere da quelli le torce e dar luogo che si vadino a comunicare, e devono stare inginocchiati fino a che si principia la processione, per andar servendo con le torce il pallio. Terminata tutta la Comunione, il maestro di cerimonie chiamerà i staffieri che devono essere destinati nella cappella, e li ordinerà che prendano il pallio in mano e lo portino all¶altare maggiore, tenendolo fino a che il maestro di cerimonie consegnerà le aste a quei cavalieri che Sua Eccellenza avrà nominati per tale oggetto. Avendo preso in mano i cavalieri le aste del pallio, esce Sua Eccellenza dalla tribuna e s¶inginocchia all¶altare maggiore, mettendoli il coscino e, fatta l¶adorazione, si deve dar la torcia a Sua Eccellenza, che ce la da il sagristano maggiore a motivo che il cappellano maggiore va con la processione; e si mette Sua Eccellenza dietro il pallio, e va servendo il Santissimo Sacramento attorno alla cappella, e dietro di Sua Eccellenza deve andare il Collaterale senza torce. >«@ Si avverte ancora che, quando s¶incamina la Croce per dar principio alla funzione della processione, devono andare servendola due paggi con le torce e due portieri di camera di Sua Eccellenza, mettendosi in mezzo la Croce. E prosiegue indi la processione, ed essendo arrivato il pallio alla punta della scala, vicino alla tribuna dove suole stare Sua Eccellenza, il maestro di cerimonie chiama i staffieri acciò levino il pallio, per dar luogo a Sua Eccellenza che monti sopra e che va dietro del cappellano maggiore, il quale porta il Santissimo per riponerlo. Ed a questo atto devono andare servendo il Santissimo due paggi con torce, e Sua Eccellenza deve stare inginocchiato sopra il coscino fino acché il sacerdote cala da sopra il sepolcro, ed il cappellano maggiore abbia messo al petto di Sua Eccellenza la chiave. Dopo si alza e da la torcia, che avea in mano mentre stava in inginocchiato, al sagristano maggio18 19

Cerimoniali, c. 3r. Ibidem.

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re, e cala dalla tribuna ed attende ivi fino acchĂŠ si facci la cerimonia dellÂśaltare e che vada il cappellano maggiore, col maestro di cerimonie, a prendere a Sua Eccellenza e portarlo alla funzione della Lavanda, che deve farsi in questa maniera. Primieramente parte la Croce con due paggi con le torce; dopo vanno i cappellani dÂśonore della Cappella Reale con le torce accese; viene immediatamente Sua Eccellenza col cappellano maggiore, il suo capitano della guardia, cameriero ed il maestro di cerimonie, tutti senza torce. Appresso di Sua Eccellenza va il Collaterale, escono dalla cappella processionalmente e vanno pel corridore, ed entrano alla sala deÂś vicerĂŠ, ove sta preparata la cena per i poveri e tutto ciĂ˛ cche si richiede per la Lavanda, ove si troveranno seduti dodici poveri, ciascheduno avendo un piede denudato che deve lavare Sua Eccellenza e, dopo averlo asciugato, le fa una croce sopra, indi lo baccia; e di questa maniera seguita tutta la detta funzione, la quale comincia di questa maniera. Il diacono si pone con la Croce al primo luogo della Lavanda, li musici canteranno il mandato e, quando dice Deposuit vestimenta sua, si accosterĂ il cameriero di Sua Eccellenza, che leverĂ la cappa e la spada. PerĂ˛, essendo Sua Eccellenza insignito dÂśordine cavalleresco, li leverĂ solo la cappa e la darĂ ad un paggio di camera, e la metterĂ in una guantiera dÂśargento o altra cosa, ed il cappellano maggiore li mette la tovaglia e quella del collo, che vengono ad esser due tovaglie e, quando dice ÂłCepit lavare pedesÂ´ e incomincia Sua Eccellenza a lavare un piede - che deve essere il diritto, e li due signori assisteranno a Sua Eccellenza per questo atto, uno con lÂśacqua e lÂśaltro con la sottocoppa, e cosĂŹ anderanno passando ad uno ad uno, e terminando di lavare ai poveri - i cavalieri danno ad asciugarsi a Sua Eccellenza le mani. >ÂŤ@ Terminata la funzione della Lavanda, passeranno i poveri alla tavola apparecchiata in mezzo della sala, e si sederanno tutti dodici nei tamburetti, e Sua Eccellenza si accosterĂ a capo di detta tavola, e tutti i cappellani e offiziali riformati, prenderanno i piatti e li daranno in mano di Sua Eccellenza, i quali saranno in numero di 24 per ciaschedun povero. Sua Eccellenza li passa alle mani del cappellano maggiore, questi al cameriero maggiore, il quale li passerĂ allÂśajutante di camera, e lÂśajutante li darĂ ai staffieri di casa, e questi li metteranno nella sporta che ciaschun povero tiene preparata, che anche se li danno da Palazzo. E, terminata la funzione della cena, si accosterĂ il maggiordomo di Sua Eccellenza, che starĂ ivi pronto con una sottocoppa in mano, ove vi saranno dodici carte piegate con dentro tredici ducati per ciaschedun povero. Adesso tutto questo denaro Sua Eccellenza lo manda a san Gennaro delli 3RYHUL >ÂŤ@ H WHUPLQDWD OD IXQ]LRQH 6XD (FFHOOHQ]D VL ULWLUD In questa funzione il capitano della guardia sta sempre alla sinistra del vicerĂŠ. >ÂŤ@ Doppo pranzo vi ĂŠ la predica della Passione e lÂśUffizio; ed in questo giorno suole uscire Sua Eccellenza alle Stazioni in sedia, con la sua guardia alemana, e tutti di sua famiglia e corteggio a piedi, ed avanti la sua sedia ci suole andare ancora la viceregina, quando vi si trova, e si visitano tutte quelle chiese che stanno intorno Palazzo. Si deve avvertire che, prima di Sua Eccellenza, deve andare il repostiero di strato con il coscino, ed un soldato della guardia alemana per tener pronto il tutto in quella chiesa ove anderĂ .20

La teatralitĂ che connota questa devota ricorrenza Ă¨ ÂłconcertataÂ´ secondo finalitĂ drammaturgiche destinate ad amplificare messaggi politico-religiosi di forte impatto. Le fatiche dei potenti che si succedono sul trono di Napoli sono esorbitanti in simile periodo. Il venerdĂŹ santo le ÂłdisposizioniÂ´ spaziali non mutano nel corso della messa 20

Ivi, cc. 3v-6r.

LA Âł5EAL AZIENDAÂ´ LA CAPPELLA MUSICALE DI NAPOLI TRA SEI E SETTECENTO

e durante lÂśintervento de ÂŤi musici della cappella [che] canteranno il PassioÂť21 ma prevedono dettagliate istruzioni per ÂŤlÂśadorazione della CroceÂť.22 Gli arredi destinati alla funzione, come in una didascalia rappresentativa, sono un ÂŤpanno grande paonazzo con due cuscini ed un bacile dÂśargento dove si appoggia il piede della croceÂť23 disposti davanti allÂśaltare maggiore. Anche in questo caso la successione degli ÂłinterventiÂ´ Ă¨ disciplinata secondo un disegno strategico ben preciso che prevede la contemplazione della Croce effettuata dai ministri della chiesa Âą prima il ÂŤsacristano PDJJLRUH >ÂŤ@ GRSR LO FDSSHOODQR PDJJLRUH H VHJXLWDQR OL FKLHULFL GHOOD cappellaÂť24 Âą che poi vanno a prendere a Sua Eccellenza, che va unito col cappellano maggiore a far la funzione dellÂśadorazione della Croce e, bacciato che avrĂ Sua Eccellenza la croce, il segretario del Regno terrĂ in mano una sottocoppa dÂśargento indorata con dentro le solite grazie, e sÂśinginocchia alla sinistra di Sua Eccellenza, perchĂŠ a mano diritta vi sta il cappellano maggiore; ed il detto segretario del Regno da in mano di Sua Eccellenza le dette grazie, il quale le ripone dentro il bacile dÂśargento aÂś piedi della croce; da qui le prende il maestro di cerimonie, che consegna allÂśavvocato deÂś poveri che deve stare nella cappella per questo effetto, il quale, in nome di Sua Eccellenza, si porta alle carceri a liberare quei infelici. 25

La grazia accordata ai reclusi Ă¨ pratica che contraddistingue altre festivitĂ religiose e civili, segno di una clemenza adamantina e di una cieca, quanto vana, fiducia riabilitativa: piĂš volte i condonati tornano, dopo aver goduto per poco tempo la ritrovata libertĂ , ai rigori della prigionia. Dopo la cerimonia dellÂśamnistia si tolgono ÂŤil panno ed i cusciniÂť e ÂŤlevata la croce, si dispenseranno le torce per la processione, che saranno al numero di 80Âť e si dispongono i cavalieri che reggeranno il pallio.26 Dopo si porteranno il cappellano maggiore ed il maestro di cerimonie alla tribuna, a prendere Sua Eccellenza, e salgano allÂśDOWDUH PDJJLRUH >ÂŤ@ GXH SDJJL FRQ OH WRUFH >ÂŤ@ SHU DQGDUH servendo il Santissimo quando cala. SalirĂ sopra il sacerdote per prendere il Santissimo e con quello devono andare due paggi con le torce, avvertendosi che il pallio deve stare pronto aÂś piedi dellÂśaltare, dalla parte dellÂśEvangelo. E, frattanto che calerĂ il Santissimo, starĂ Sua Eccellenza inginocchiato con cuscino e, calando col Santissimo il cappellano maggiore, li deve presentare la torcia, ed anderĂ Sua Eccellenza servendo il Santissimo dietro al pallio, seguendo la processione attorno la cappella; ed arrivando allÂśaltare maggiore si leverĂ subito il pallio e sÂśinginocchierĂ Sua EccelOHQ]D VRSUD LO FXVFLQR >ÂŤ@ Il dopo pranzo nella cappella vi sarĂ primo il sermone e dopo lÂśuffizio, e Sua Eccellenza starĂ dentro la tribuna. Alla sera vi ĂŠ la processione della Passione, che esce dalla chiesa della Solitaria. In detta processione, passando avanti il Palazzo, toccano andare sei paggi di Sua Eccellenza, ed il maggiordomo deve fare lÂśinvito di tutta la famiglia di Sua Eccellenza, alla quale se li da, da Palazzo, due torce per ciascheduno. E, quando sarĂ arrivata la Santa Vergine avanti Palazzo 21

Ivi, c. 6r. Ibidem. 23 Ibidem. 24 Ibidem. 25 Ibidem. 26 Ivi, c. 6v. 22

PAOLOGIOVANNI MAIONE

Vecchio, calerà Sua Eccellenza con la sua guardia alemana, ed ivi s¶inginocchierà sopra il cuscino che si metterà, e l¶anderà servendo fino alla chiesa con torcia in mano.27

Il palazzo si dischiude e il popolo tutto può bearsi incantato all¶esemplare sussiego, piissimo e devotissimo, dell¶emissario della corona regnante che ancor più farà nel successivo giorno coronato da una musicalissima liturgia che ha inizio con la benedizione dell¶incenso a cui segue il canto de «l¶Exultet nell¶altare maggiore».28 Li musici della cappella canteranno le Profezie ± che sono dodici ±, dopo le litanie di tutti i santi avvertendosi che, in questo giorno, si mette lo strato colorato con i suoi cuscini dentro la tribuna; e la viceregina suole stare nella tribuna di sopra con le sue cameriere, separata dal viceré. Li tedeschi devono esser vestiti di gala, ma nella cappella devono tenere le alabarde rivoltate con la punta a basso; ed alla gloria, che é quando si scoprisce Nostro Signore nell¶altare maggiore, metteranno le punte in alto, faranno salva i Castelli, e li soldati che staranno squadronati nel largo di Palazzo faranno la scarica, quando la ordinerà il maggiore. Dopo che i musici avranno terminata la litania, s¶incomincerà la messa cantata. All¶Evangelo non si portano le torce, ma solo al Sanctus; e li soldati faranno la seconda scarica avvertendosi che, quando il sacerdote avrà coverto il calice, li paggi si devono situare da un lato, fino a che s¶incomincia il Magnificat, e devono tornare ad uscire con le torce, e faranno riverenze all¶altare ed a Sua Eccellenza, il quale deve stare in piedi fino acché il sacerdote termini l¶RUD]LRQH H OL VROGDWL IDUDQQR OD WHU]D VFDULFD >«@ Terminata la messa, il maestro di cerimonie porterà tutti i cavalieri alla tribuna a dare la buona Pasqua a Sua Eccellenza, il quale si ritira.29

In una città completamente immersa in questi devoti esercizi il Palazzo diventa modello insuperabile per una pratica edificante e disciplinata in cui il tutto è amplificato da gesti ³pubblici´ di sottomissione alla casa del Padre. I cerimoniali predisposti per il sabato santo si concludono ³la notte´ con «la processione detta de¶ Battaglini» alla quale interviene per la corte «il capitano della guardia di Sua Eccellenza con sei paggi».30 Il suggestivo corteo si componeva di diverse macchine raffiguranti ³i misteri´ approntati dalla nobiltà cittadina e ispirati alle vicende evangeliche legate alla ³Madonna e a Gesù´: il presepe, l¶adorazione dei magi, la Resurrezione, l¶Ascensione sono tra i temi ³rappresentati´ dai carri che culminavano con quello su cui compariva l¶effige della Vergine attorniata da un considerevole numero di ceri che abbagliava il popolo che faceva ala al corteggio. I singoli carri, illuminati ³a giorno´ e adornati da trionfi floreali, erano provvisti di numerosi musicisti arruolati sia tra le maestranze presenti sulla piazza che tra i fanciulli addottrinati nei conservatori cittadini vestiti da ³angiulilli´. Il treno sacro compiva un tragitto urbano che si concludeva nel largo di Palazzo, dove dai balconi della dimora reale assisteva il viceré con la sua corte, con lo sparo a salve dei cannoni dei castelli e delle galere ormeg27

Ivi, cc. 6v-7r. Ivi, c. 7r. 29 Ivi, cc. 7r-v. 30 Cfr. ivi, c. 7v. Per questa tradizione cfr. MAGAUDDA- COSTANTINI, Attività musicali promosse dalle confraternite laiche nel Regno di Napoli (1677-1763), in )RQWL G¶DUFKLYLR SHU OD VWRULD GHOOD PXVLFD H GHOlo spettacolo a Napoli tra XVI e XVIII secolo, a cura di Paologiovanni Maione, Napoli, Editoriale Scientifica, 2001, pp. 79-204: 110-114 e ),25(, Oltre le grate cit., pp. 26-29. 28

LA ³5EAL AZIENDA´ LA CAPPELLA MUSICALE DI NAPOLI TRA SEI E SETTECENTO

giate nel golfo. La notturna parata è sempre oggetto di puntuali cronache negli avvisi periodici nei quali si sottolinea con puntualità l¶enorme sfarzo e sforzo profuso da coloro che rendevano possibile simile pratica spirituale: Nel sabato passato 12 del corrente volle S. E. che si facesse la famosa processione detta de¶ Battaglini, che si tralasciò nel consueto giorno di Sabato Santo [21 aprile]; onde sul tardi del medesimo giorno principiarono ad uscire dalla chiesa di Montecalvario de¶ PP. Francescani Minori Osservanti i soliti geroglifici e misteri colle consuete formalità, accompagnati con numeroso seguito di regi ministri togati e militari, tutta la nobiltà. V¶intervenne la corte alta di S. E. colli signori segritarii [sic] di stato e guerra e di giustizia, li altri signori cavalieri insigniti com¶essi dell¶abito di S. Giacomo, che, uniti a quelli dello stesso ordine e degli altri militari di questa nobiltà e stranieri, accompagnavano detti misterii. Copiosissimo fu il numero delle persone civili, che da tutte l¶ottine di questa città trascelti, seguivano l¶eletto del popolo, tutti generosamente con torchio acceso alla mano, in tanta quantità che la grande strada di Toledo, dov¶era translata tutta Napoli, pareva più luminosa del mezzo giorno, chiudendo detta processione una sontuosissima macchina a foggia di carro con sopravi l¶effigie dell¶Immacolata SS. Concezione della Vergine, con tanta copia di fiaccole illuminato, ch¶era impossibile quasi a numerarle, allettando gli occhi collo splendore e l¶udito colla musica che da canore voci ivi collocate sentivasi, restandone oltre l¶universale soddisfattissima S. E., che, coll¶eccellentiss. sig. Viceregina e sig. duchessa di Nazera, godé questo spettacolo da¶ balconi del R. Palazzo, per avanti a cui passò detta processione, essendosi fatta salva reale da tutte le nostre fortezze.31 Nella sera di sabato [14 mag.] si fece, con la maggior sagra magnificenza e concorso di nobiltà e popolo, la famosa processione detta de¶ Battaglini, sotto la scarica del cannone di tutte le nostre castella, col solito carro di nuova bellissima invenzione, riccamente illuminato, con coro di scelte voci ed istrumenti, essendo stati due de¶ misteri di essa processione, accompagnati dal duca della Torre, Filomarino, da quello di S. Elia, Palma, con copiosissimo invito di cavalieri: ed altri due da D. Pompeo Colonna de¶ prencipi di Galatro e da D. Ottavio Gesualdi, un altro ne portò il principe di Misagne, de Angelis, e l¶ultimo de¶ misteri, accompagnato a nome di S. E. dal prencipe Trivulzio suo nipote, capitan delle guardie, con seco il fiore de¶ titolati. Portò altresì uno de¶ misteri il gener. D. Antonio Cruz, che fu la Visitazione, seguito da¶ comandanti e capi militari, con divota bizzarria spagnuola, e fé dispensae copiosi rinfreschi. Il mistero del Presepe fu da S. E. conferito al duchino d¶Andria D. Ettorre Carrafa, nel di cui luogo, per indisposizione di esso, portossi D. Carlo suo fratello, il quale convitò alcuni cavalieri della sua puerile età ed alla prima fila, andando lui nel mezzo, l¶accompagnavano a¶ lati il principino figlio di S. A. principe di Darmstat, i figli del duca di Monteleone, grande di Spagna, Pignatelli, quelli del principe di Bisignano del medesimo fregio, gran giustiziere e primo barone del Regno, il principino di Montemiletto, Tocco, ed il duchino d¶Eboli, Doria, con altri in appresso, che facevano una bellissima comparsa, la qual processione, favorita dalla tranquillità del tempo, riuscì, per la copiosità degli accesi torchi di cera, per la ricchezza delle gale de¶ cavalieri, per l¶infinito concorso della prima signoria di dame e cavalieri, la più bella che siasi finora veduta, guidata con tutta attenzione dal marchese di Calitri, rettore di essa; avendone goduto il vago e divoto passaggio gli eccellentissimi nostri viceregnanti dai balconi del R. Palazzo, portatavisi per la strada di Toledo.32

«Gazzetta di Napoli», 15/V/1696: notizia riportata in MAGAUDDA-COSTANTINI, Attività musicali promosse dalle confraternite laiche cit., pp. 111-112. Ivi, 17/V/1712: notizia riportata in ivi, pp. 112-113.

PAOLOGIOVANNI MAIONE

La domenica di Pasqua il cerimoniale palatino prevede, per il dopopranzo, un pubblico pellegrinaggio alla basilica della Vergine di Pugliano aperto da ÂŤuna compagnia di CavalleriaÂť33 seguita dal ÂŤmaestro di cerimonie con la sua carozzaÂť34 seguito da la carozza di rispetto; appresso i trombetti; dopo la guardia alemana, col suo tenente, e capiWDQR GL GHWWD JXDUGLD D FDYDOOR DYDQWL DOOD FDUR]]D GL 6XD (FFHOOHQ]D >ÂŤ@ 1HO SULQFLSLR GHOOD compagnia, viene la carozza di Sua Eccellenza, ed al suo lato il paggio di manica, a cavallo con stivali e speroni; a mano diritta di Sua Eccellenza, dietro di Sua Eccellenza, va il cavallerizzo e lÂśajutante reale che, in questa funzione, deve andare a cavallo immediato alla carozza; appresso viene la carozza di camera con lÂśauditore generale e cameriere maggiore. Vengono appresso altre carrozze di gentiluomini e paggi di Sua Eccellenza, ed infine viene altra compagnia di Cavalleria.35

,O OXQHGu LQ $OELV OÂśDWWLYLWj GL 3DOD]]R FRQWHPSOD XQD VHULH GL IRUPDOLWj legate agli auguri formulati dalla CittĂ al vicerĂŠ36 H GD TXHVWL DOOÂśDOWD FDULFD HFFOHVLDVWLFD FLWWDGina,37 va da sĂŠ che tutte queste fasi sono regolamentate nei minimi dettagli. Lo splen33

Cerimoniali, c. 8r. Ibidem. 35 Ivi, cc. 8r-v. 36 Ivi, cc. 8v-9r: ÂŤIn questo giorno Sua Eccellenza riceve il complimento della buona Pasqua, che si fa in questa forma. | In questa funzione si levano tutte le sedie delle anticamere. | Primieramente deve entrare la CittĂ per la porta segreta, e deve dare la buona Pasqua al vicerĂŠ e viceregina, che tutti e due devono stare sotto il Tosello in piedi, ponendosi il capitano della guardia alla diritta del Tosello ed il cameriero maggiore alla sinistra, restando in mezzo i due signori. Dopo che sarĂ uscita la CittĂ per la segreta porta, il maestro di cerimonie deve andare alla porta dellÂśDQWLFDPHUD GH FDYDOLHUL H FKLDPHUj VLJQRUL WLWRODWL H &ROODWHUDOH L TXDOL Hntraranno e daranno la buona Pasqua al vicerĂŠ e viceregina. Dopo si chiamerĂ signori del Consiglio, i quali entreranno in forma; appresso a questi si chiameranno signori della Camera della Sommaria. Dopo si chiameranno signori della Vicaria e, dietro a questi, si chiamerĂ la Revisione. E dopo si chiameranno signori della Milizia avvertendosi che, in questa funzione, li signori del Collaterale di spada e cappa si metteranno a mano diritta di Sua Eccellenza, e li togati a mano sinistra del cameriero maggiore. E, quando Sua Eccellenza va alla cappella, si deve mettere il Collaterale appresso a Sua Eccellenza, con prevenzione che primo che Sua Eccellenza vadi alla cappella con i cavalieri, si deve accompagnare la viceregina dentro la porta. In questa funzione la CittĂ non assiste alla cappella, ma solo al baciamano. | Il dopo pranzo, la viceregina riceve la buona Pasqua da tutte le dame, la quale starĂ sotto al Dosello.Tocca alla dama recivitrice avvisare le sopradette dame che in questo giorno la viceregina riceve, e devono intervenire tutti i cavalieri ricevitori per riceverle. | Nel giorno seguente deve venire il nunzio, internunzio, residente di Venezia e di Parma; a questi li tocca sedia, e a quello di Parma li spetta come titolato | perchĂŠ, non essendo titolato, li toccarebbe tamburetto e starsene in piedi come al residente di Neoburgo | avvertendosi che, essendo titolato il residente di Neoburgo, anche si deve sedere. Adesso li tocca lo stesso trattamento del residente di Venezia, per ordine del re, per il matrimonio fatto. Al ricevitore di Malta Sua Eccellenza lo riceve in piedi e scoverto, quando non ĂŠ titolato. Alla piazza del Popolo, la riceve in piedi e coperto, e la detta Piazza deve stare in piedi e scovertaÂť. 37 Ivi, cc. 9r-10r: ÂŤIn questo stesso giorno deve andare Sua Eccellenza in casa del cardinale arcivescovo, a darle le buone Feste, e deve uscire in carozza in publico con i cavalieri; e Sua Eminenza deve corrispondere nella stessa guisa. | Quando il vicerĂŠ va in publico alla casa del cardinale, questi lo deve ricevere in rocchetta H PDQWHOOHWWD H GHYH XVFLUH D ULFHYHUOR DOOÂśDEEDOODWRMR GHOOH VFDOH FDODQGR WUH VFDOLQL H TXDQGR LO YLFHUp VH QH vĂ , deve accompagnarlo fino alla carozza, aspettare che si metta in carozza con li cavalieri, e partiranno tutti in un istante. Lo stesso farĂ il vicerĂŠ quando verrĂ il cardinale a Palazzo avvertendo che, quando viene il cardinale a Palazzo, i familiari di casa devono andare a riceveUOR DÂś EDVVR GHOOD VFDOD H OR VWHVVR SUDWWLFDUDQQR quei del cardinale, quando il vicerĂŠ va in casa del medesimo. | Dopo di questa funzione, il cardinale deve venire in sedia a dar la buona Pasqua alla viceregina, e la detta lo riceverĂ alla porta della stanza ove dovranno trattenersi, prendendo sempre la viceregina la diritta ed il miglior luogo del Dosello. E, quando il cardinale si partirĂ , lo dovrĂ accompagnare fino ove sta la sedia, ma senza aspettare che si ponga in quella. | Quando la 34

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dore delle liturgie musicali, come puĂ˛ notarsi, diventa alla luce di questa rigorosa etichetta concertata minuziosamente, uno degli strumenti che contribuisce alla spettacolaritĂ sacra di questo percorso penitenziale che talvolta prevede contemplativi oratori destinati sempre a una catechesi corroborante ed esemplare.

viceregina si siede col cardinale sotto al Dosello, deve la viceregina sedersi con le spalle al muro ed il cardinale dirimpetto a essa. | Si deve avvertire che, quando non ĂŠ il complimento per le feste di Pasqua, allora la viceregina non starĂ sotto al Tosello, ma riceverĂ il cardinale in altra stanza, prendendo perĂ˛ sempre la diritta e, a faccia della porta, seduta sopra due cuscini, ed il cardinale seduto sopra una sedia dirimpetto. | Quando il vicerĂŠ va in casa del cardinale in sedia, debbono i gentiluomini del cardinaOH FDODUH D ULFHYHUOR ILQR DOOÂśXOWLPR gradone della scala, ed il cardinale deve uscire fino alla metĂ della sua sala. Il vicerĂ¨, vedendo il cardinale, GHYH IHUPDUH FRQ OD VHGLD HG XVFLUH GDOOD PHGHVLPD HG XQLWL VH QÂśHQWUDQR GHQWUR SUHQGHQGRVL VHPSUH LO FarGLQDOH OD GLULWWD HQWUDQGR QHOOD SRUWD H TXDQGR VL PHWWRQR VRWWR LO 7RVHOOR DO OLFHQ]LDU]L OÂśDFFRPSDJQD LO FDrdinale fino alla sedia ed aspetterĂ che si ponga dentro, e tutti due partiranno in un tempo. Lo stesso pratticarĂ il vicerĂŠ al cardinale quandR YHUUj D 3DOD]]R 6ROR FKH LO YLFHUp OR ULFHYH DOOD PHWj GHOOÂśDQWLFDPHUD H OL JHQWiOXRPLQL GHYRQR DFFRPSDJQDUOR TXDQGR SDUWH LO FDUGLQDOH ILQR DOOÂśXOWLPR JUDGRQH GHOOD VFDOD _ 4XHVWR FHUimoniale ĂŠ quando va in privato perchĂŠ, andando in pubblico, il vicerĂŠ deve andare in carozza con i cavalieri. E, quando Sua Eccellenza va in sedia dal cardinale, il medesimo deve riceverlo con sottana e mozzetto. E, quando in carozza con i cavalieri, deve riceverlo con rocchettoÂť.

TESI _______________________________________________________________________________

Giacomo Sances I MORTI VIVI ORFEI, GLI ANTEI PENANTI, LÂśANIME DEL PURGATORIO: FRANCESCO PALANGA E IL CULTO DELLE ANIME NELLA NAPOLI BAROCCA A far bene, Ă˛ Fedeli, sĂš su Chi fĂ ben mala morte non fĂ . Vita sempre immortale haverĂ . Chi persiste a far ben piĂš del piĂš, A far bene, Ă˛ Fedeli, sĂš su. Se il far bene ci toglie da Averno, E ci rende beati in eterno, Deh su, tutti aitiamo anelanti I MORTI vivi Orfei, gli Antei penanti.1

Ă&#x2C6; questa lÂśultima delle tantissime esortazioni sparse in vari punti drammaturgicamente strategici del libretto I morti vivi orfei, gli antei penanti, lÂśanime del purgatorio. In modo particolare il distico che chiude lÂśopera riprende parte del titolo e funziona da vero fulmen in clausula atto a sollecitare esplicitamente il devoto pubblico a far bene alle anime purganti con suffragi spirituali ed economici. LÂśopera, quindi, si inserisce a pieno titolo nella costellazione di prodotti artistici di vario tipo pensati proprio per diffondere e mantenere rigoglioso il culto delle anime del Purgatorio nella Napoli barocca. Tale tipo di sponsorizzazione cultuale con i mezzi di comunicazione del tempo Ă¨ lÂśoggetto principale di questo scritto. Ma procediamo con ordine, ricavando i primi dati dal frontespizio del libretto e contestualizzandoli.

[PALANGA FRANCESCO] , PRUWL YLYL RUIHL JOL DQWHL SHQDQWL OÂśDQLPH GHO SXUJDWRULR RSHUD GUDPDWLFD ULnYHQWDWD GDO UHY )UDQFHVFR 3DODQJD 'HGLFDWD $OOÂś,OOXVWULVVLPL 6LJQRUL ' $OHVDQGUR GH &RVWDQ]D, D. Gennaro Filamarino, D. Alfonso Sanfelice Governatori della Venerabile Chiesa del Purgatorio ad Arco, Napoli, per Novello de Bonis, 1686, Atto 5, Scena XVI, p. 154.

I MORTI VIVI ORFEI, GLI ANTEI PENANTI, LÂśANIME DEL PURGATORIO

Figura 1: Frontespizio del libretto, HVHPSODUH GHOOÂś8QLYHUVLWj GL 6DODPDQFD VHJQDWXUD %* Permission of the University of Salamanca, Spain.

Il libretto e le responsabilitĂ Il libretto fu scritto da Francesco Palanga e, con licenza dei superiori, fu dato alle stampe nel 1686 per i tipi dello stampatore arcivescovile Novello de Bonis. Se questÂśultimo Ă¨ un personaggio ben noto agli studiosi, data la prolificitĂ delle sue stampe, lÂśautore del testo Ă¨ praticamente sconosciuto. Di lui, oltre al dramma in questione, ho individuato solo un sonetto celebrativo allÂśinterno di un libro di medicina del chimico Francesco Maria Massari.2 In piĂš si ha notizia di un certo ÂŤdon Francesco 2

[MASSARI FRANCESCO MARIA], Prattica chimica in dialogo tra Theermico et Angelico, divisa in quattro VWDQ]H HW XQ JDELQHWWR 1HOOD SULPD GHÂśTXDOL VL PDQLSROD VRSUD GHOOL YHJHWDELOL QHOOD VHFRQGD GHÂś PH]]L PiQHUDOL QHOOD WHU]D GHÂś PLQHUDOL QHOOD TXDUWD GHJOÂśDQLPDOL H QHO JDELQHWWR VRSUD L GXH PHWDOOL QRELOL H SLHWUH SUHWLRVH > @ 'DWD LQ OXFH GD )UDQFHVFR 0DULD 0DVVDUL FKLPLFR GHGLFDWD DOOÂśHFFHOOHQWLVVLPR VLJQRUH ' Vincenzo Gon]DJD >ÂŤ@, Napoli, per Antonino Gramignani editore, 1678. Dello stesso autore, se si escludono casi di omonimia, rimane la Breve relatione delle quattro basiliche, e sette chiese di Roma con la distintione GHÂś PLJOL HUXGLWLRQL VDFUH H SURIDQH GHOOH PHGHVime chiese, & altre fabriche, che nel viaggio di esse si trouano. Del caualiere Francesco Massari 5RPD 3HU ,JQDWLR GHÂś /D]DUL Da questi titoli Massari sembrerebbe chimico e storico; tuttavia secondo Giuseppe Testori il Massari potrebbe essere solo un prestaQRPH LQGHELWDPHQWH DSSURSULDWRVL GHOOD SDWHUQLWj GHOOÂśRSHUD Prattica chimica, il cui vero autore potrebbe essere Bernardino Cristini (cfr. [CRISTINI BERNARDINO], Pratica medicinale, & osservationi del molto reverendo padre f. Bernardino Christini da Giovellina Corso. Ord. de min. Osserv. di S.Francesco, Professore di medicina. Cittadino Veneto fatto per meriti. Tradotta di Latino, in Italiano, e data in luce da Giuseppe Testori De Capitani. Divisioni, & Curationi con Teorica, e Pratica di tutte le specie de Febri, e Varoli, con 400 2VVHUYDWLRQL /LEUR 7HU]R &RQVDFUDWD $OOÂś,OOXVWULVV (FFHOOHQWLVV 6LJ 6LJ 3DUU PLR &ROHQGLVV LO 6LJ Gerolamo Duodo. Nobile Veneto, & Conte del Sacro Romano Impero, Venezia, per Angelo Bodio editore, M.DC.LXXX, snp, paragrafo intitolato Benigno Lettore. Di seguito riporto la pagina che contiene il sonetto di Francesco Palanga nella Prattica chimica: ÂŤDel Molto Rev. D. Francesco Palanga. | Al Sig. Francesco

GIACOMO SANCES

Palanga procuratore del SuffragioÂť legato al circuito sociale della cittĂ di Conversano.3 Da questi pochi dati rinvenuti posso solo ricavare che, salvo casi di omonimia, il reverendo Francesco Palanga fosse un religioso che operĂ˛ almeno a Napoli e in Puglia, fu procuratore e si dedicĂ˛ allÂśarte poetica. Il suo spessore artistico necessita ancora di una valutazione oggettiva, ma il legame di questo testo con la deputazione della chiesa di Santa Maria delle Anime del Purgatorio ad Arco di Napoli Ă¨ un dato certo. Sul frontespizio, infatti, campeggiano i nomi dei tre governatori del pio luogo cui il dramma fu espressamente dedicato: Alessandro De Costanza, Gennaro Filomarino e Alfonso Sanfelice. La dedica di Palanga ai tre governatori rientra nei canoni SL FRPXQL OD ÂłJHQXIOHVVLRQH OHWWHUDULDÂ´ LQ XQ HFFHVVR GL SRPSD H ULYHUHQ]D q LQFastonato nella carta del libretto tra due decorazioni altrettanto barocche e decontestualizzate. In alto un puttino tra due esseri zoomorfi e in basso un letterone intarsiato con soggetti vegetali e floreali che apre la dedica. In questa sfarzosa culla di forme irregolari vengono adagiati, sotto forma di enigmi, i nomi degli: Illustrissimi Signori. Al Trono del Magno per Costanza, [Alessandro De Costanza] Al Duce DÂśAmore per Ampiezza, [Gennaro Filomarino] Al Fonte del Semideo per FelicitĂ , [Alfonso Sanfelice] Triangolo perfetto, Nodo infrangibile, Soglio di Nemesi.4

Enigmi e giochi di parola come questi sono una costante dello stile barocco del Palanga e si possono rintracciare nel testo teatrale e, ancor prima della dedica, in unÂśillustrazione che precede la solita carta del frontespizio. La presenza di tale raffigurazione fa intuire che il libretto fu realizzato per un evento di un certo peso o, comunque, non ordinario. Si intuisce altresĂŹ la volontĂ di realizzare un libretto ben fatto, valido anche dal punto di vista meramente letterario e non solo drammaturgico, quinMaria Massari, per la sua istruttione Chimica. | AnagramPD QXP 'L FXL H OÂśLQWHOOLJHQ]D _ 18. 14. 12. 9. 11. 15. 4. 19. 20. | f. r. a. n. c. e. s. o. m. i. l. p. d. t. u. [queste lettere sono in corrispondenza dei numeri che sono scritti nel rigo superiore] | Francesco Maria Massari. num. 196. | Escolapio ceda a la tua PDQR QXP _ 621(772 _ 'H OD IDPD ULGLFD LO VXRQR RJQÂśKRUD _ 9LYD YLYD 0DVVDUL ,O JULGR DO 0RUR _ 'D OÂś2UL]RQWH JLUL H VLD GHFRUR _ 6HPSUH YLH SL GH OD YHUPLJOLD $XURUD _ ( GRYHU FKH VHÂśO 0RQGR KRJJL VÂśLQGRUD _ 3HU OÂś2SUD WXD GL SL H SL EUDWWHH GÂśRUR _ 7ÂśLQDO]L D WULRQIDU 6HUWL GÂś$OORUR _ /Âś8QLYHUVR DO WXR &ULQ GD )HER LPSORUD _ 'LDVL D OÂśKRQRU OÂśKRQRU 7X VRO VHL GHJQR _ )UD JOL &KLPLFL 2JQÂśDOWUR L IUHJL LQYDQR _ 6ÂśDVFULYH 'HO QRQ ROWUD DGGLWL LO VHJQR _ +DYHndo Arte vital, Valor sovrano, | Sovrumana scienza, e raro inJHJQR _ )DL FKÂś(VFRODSLR FHGD D OD WXD PDQRÂŞ FIU >MASSARI], Prattica chimica FLW VQS SULPD GHOOÂśLQL]LR del dialogo. 3 /ÂśLQIRUPD]LRQH VL ULFDYD GD Fonti per la storia di Conversano, a cura del Centro di Storia ed Arte di ConYHUVDQR H GHOOÂś$UFKLYLR GL 6WDWR GL %DUL YRO /ÂśDUFKLYLR GHOOD FXUD YHVFRYLOH LQYHQWDULR GHL IRQGL &RQYHrsano, monasteri e conventi, a cura di Cristiana Guarnieri e Antonella Caprio, Galatina, Congedo, 2006, p. 168. La citazione che riporta il nome di Palanga, riferibile a fonti relative alle confraternite di Conversano, ULSRUWD ÂŠ&RQIUDWHUQLWD GL 6DQWD 0DULD GHL 6HWWH 'RORUL >ÂŤ@ Âł3UHFHWWR FRQWUR GRQ 'RPHQLFR &REDVVR H GRQ Francesco Palanga procuratore del SuffraJLRÂ´ SHU OD SUHVHQWD]LRQH DO YHVFRYR PRQV 3DOHUPR GHL OLEUL RULJinali di introito ed esito; cc. 2, 1660Âť. Non ho potuto ancora visionare il documento. 4 PALANGA, I morti vivi orfei cit., snp.

I MORTI VIVI ORFEI, GLI ANTEI PENANTI, LÂśANIME DEL PURGATORIO

di degno di essere considerato oggetto da collezione che possa conservarsi nel tempo.5

Figura 2: Illustrazione di Fabiano Miotte, HVHPSODUH GHOOÂś8QLYHUVLWj GL 6DODPDQFD VHJQDWXUD BG/33585). Permission of the University of Salamanca, Spain.

La pregevole illustrazione, come indicato in calce alla stessa,6 Ă¨ opera del prolifico incisore Fabiano Miotte e il suo concetto grafico Ă¨ basato su enigmatiche contrapposizioni simboliche di carattere sacro e linguistico. Proprio questo stile semanticamente fumoso, ricco di rimandi a binomi linguistici e a categorie antitetiche, potrebbe far pensare a una fruttuosa collaborazione dellÂśartista con Palanga, almeno per la realizzazione del concetto che Ă¨ alla base dellÂśillustrazione. 5

Ad oggi si contano pochi esemplari del libretto. Per questo sWXGLR KR IDWWR ULIHULPHQWR DOOÂśHVHPSODUH FRnVHUYDWR SUHVVR OD ELEOLRWHFD GHOOÂś8QLYHUVLWj GL 6DODPDQFD VHJQDWXUD BG/33585). Un altro esemplare Ă¨ custodito presso la biblioteca Forteguerriana di Pistoia (segnatura: Sala VI.4.9.7) e un altro ancora presso I-Bu, giĂ individuato in MARINO MARINA-CAFIERO ROSA, 0DWHULDOL SHU XQD GHILQL]LRQH GL ÂłRUDWRULRÂ´ D 1DSROL nel Seicento: primi accertamenti, in La musica a Napoli durante il Seicento, Atti del Convegno internazionale di studi (Napoli, 11-14 aprile 1985), a cura di 'RPHQLFR $QWRQLR 'Âś$OHVVDQGUR H $JRVWLQR =LLQR Roma, 7RUUH GÂś2UIHR 0LVFHOODQHD PXVLFRORJLFD S 6 ÂŤFabianus Miotte fecitÂť, PALANGA, I morti vivi orfei cit., snp.

GIACOMO SANCES

Nella parte superiore, due figure angeliche disposte simmetricamente sono riprese nellÂśatto di suonare un ottone. Dai due strumenti si svolgono sia un nastro che riporta il titolo ridotto del dramma (I morti vivi orfei, gli antei penanti) percorrendo in orizzontale lÂśintera incisione, sia due stendardi che recitano rispettivamente eloquor e elinguis, formando lÂśRVVLPRULFD HVSUHVVLRQH ÂłSDUOR VHQ]D OLQJXDÂ´ ÂłSDUOR GD PXWRÂ´ Le due parole latine suggeriscono cosĂŹ la presenza di significati reconditi, quindi non chiaramente svelati e lasciati allÂśinterpretazione dello spettatore, che ricorrono tra le carte del libretto ma, soprattutto, nella stessa illustrazione. In lontananza, tra i due putti, si intravede un monte che probabilmente crea un rimando visivo alla descrizione dantesca del terzo luogo, visto non tanto come luogo di pena, ma come porta per una vita nuova, purificata. Sulla vetta, a moÂś di nido, Ă¨ disposto un ammasso di legname dal quale si sviluppa un fuoco che genera una fenice. Alle spalle dellÂśanimale XQ QDVWUR LQ FLUFROR UHFLWD Âłignis e lignisÂ´ IXRFR GDOOD OHJQD 0D SHU HVSDQVLRQH JUazie alla presenza simbolica del volatile che rinasce dalle sue ceneri, dal fuoco purificatore nasce una nuova vita che vede il suo parallelo nellÂśanima purgata dai suoi peccati. Questo dettaglio ricostituisce idealmente il titolo completo del dramma riabilitando lÂśanime del purgatorio.7 Al di sotto del titolo campeggia una cittĂ le cui mura sono assediate. In primo piano, nella parte inferiore, due eserciti si incontrano e il cavaliere piĂš visibile, con lÂśindice puntato verso la porta della cittĂ , sembra dare disposizioni per intervenire contro lÂśassedio. I due eserciti recano un motto, ciascuno sul proprio stendardo. LÂśHVHUFLWR GL VLQLVWUD GLFKLDUD Âłphoenices felicesÂ´ IHQLFL IHOLFL TXHOOR GL GHVWUD Âłut potiares, patiareÂ´ WROOHUDUH VRSSRUWDUH SDWLUH DO ILQH GL RWWHQHUH Oltre ai latenti messaggi di conversione a nuova vita e di assoggettamento al volere dei superiori, credo che tutta lÂśillustrazione di carattere terreno che occupa la parte centrale e inferiore della carta possa riferirsi a una leggenda molto in voga nel Seicento. Si tratta delle contingenze belliche che, secondo numerosi testi di carattere religioso, occorsero nel XIII secolo tra Eusebio, duca di Sardegna, e Ostorgio, duca di Sicilia.8 Questa possibilitĂ Ă¨ dettata dal fatto che tali avvenimenti sono menzionati nel libretto e concedono una panoramica storica o pseudo tale al contesto drammaturgico.9 Secondo la leggenda il devoto duca di Sardegna, Eusebio, aveva destinato tutte le rendite di una sua cittĂ alla costruzione di istituti pii che si occupassero di ricavare suffragi per le anime del purgatorio.10 LÂśinfedele Ostorgio, duca di Sicilia, se ne im7

,Q UHDOWj OÂśHVSUHVVLRQH /ÂśDQLPH GHO SXUJDWRULR VHPEUHUHEEH XQD SHULIUDVL DXVLOLDULD DOOÂśLQWHUQR GHO WLWROR FKH FRPH VXJJHULWR GDOOÂśLOOXVWUD]LRQH PD DQFKH GDO GLVWLFR FKH FKLXGH OÂśRSHUD SRWUHEEH ULGXUVL D I morti vivi orfei, gli antei penanti. Quanto affermo si deduce dalla supplica di Novello de Bonis impressa prima del prologo: ÂŤNovello de Bonis Stampatore in questa Fedelissima CittĂ di Napoli, supplicando espone a V. E. come GHVLGHUD VWDPSDUH XQÂś2SUD LQWLWRODWD , 0RUWL YLYL 2UIHL JOL $QWHL SHQDQWL FLRq OÂś$QLPH GHO 3XUJDWRULR, del Rev. D. Francesco Palanga, per tanto si degni, gli siano concesse le solite Regie licenze, che il tutto riceverĂ Ă gratia, ut DeusÂť. 8 I fatti sono narrati - WUD OÂśDOWUR VHQ]D DOFXQR VSHVVRUH VWRULFR - in numerosissime pubblicazioni del tempo; quindi riporto solo un titolo come esempio: [ASTOLFI GIOVANNI FELICE], Cento avvenimenti spirituali stupendi, e rari, descritti da Gio: Felice Astolfi >ÂŤ@ LQ 9HQHWLD DSSUHVVR 6HEDVWLDQ &RPEL pp. 125-127. 9 Cfr. PALANGA, I morti vivi orfei, cit., questi eventi sono citati in: Atto 1, scene IV, VII; Atto 2, scena VII; Atto 4, scena IV; Atto 5, scena XI. 10 1HO OLEUHWWR OD FLWWj q FKLDPDWD $UERUHD TXLQGL SXz SUHVXPHUVL FKH OÂśLQGLFD]LRQH JHRJUDILFD SL YDOLGD SRssa essere il Giudicato di Arborea.

I MORTI VIVI ORFEI, GLI ANTEI PENANTI, L¶ANIME DEL PURGATORIO

padronì con le armi, privando le anime del purgatorio di sicuri benefici. Eusebio, nonostante lo scarso numero di soldati, riuscì a liberare la sua città grazie alla discesa dal Cielo di truppe celesti che si rivelarono essere le anime purgate per mezzo della sua opera e che erano state assunte in Paradiso. Secondo questa lettura l¶esercito dei phoenices felices, anche se privo di caratteri ultraterreni nella raffigurazione, potrebbe simbolizzare la schiera di DQLPH GHO SXUJDWRULR ³ULYLWDOL]]DWH´ SHU PH]]R GHO IXoco, proprio come il mitico uccello. Queste indicano con sicurezza agli esterrefatti cavalieri di Eusebio, pronti ad ascoltare e ad obbedire pur di riottenere la città - come confermato dal loro motto - la via militare da perseguire al fine di rivendicare la città invasa dalle truppe siciliane. Infine sullo sfondo, ai lati della città, si intravedono sulla sinistra una torre difensiva e sulla destra una schiera di persone che invocano il cielo richiedendo assistenza contro gli invasori: probabilmente i cittadini originari, esiliati dalla città sarda, che ancora ignorano l¶arrivo dei rinforzi direttamente dal mondo ultraterreno. L¶intera scena, così letta, contestualizzerebbe anche il dramma che altrimenti avrebbe carattere anacronistico: le vicende si svolgerebbero in Sardegna nel XIII secolo d.C. Il contesto produttivo Non si può analizzare correttamente l¶opera I morti vivi orfei, gli antei penanti, l¶anime del purgatorio se non analizzandola nella cornice del luogo culturale e religioso in cui operarono i suoi dedicatari: la chiesa di Santa Maria del Purgatorio ad Arco, costruita per devozione delle anime purganti da parte di uno stuolo di nobili ad esse devoti.11 I deputati del Purgatorio ad Arco impiegarono l¶arte in tutte le sue forme fin dai primi anni di fondazione dell¶edificio, distinguendosi in modo particolare nell¶arte figurativa, ma anche nella musica. Nel primo campo chiamarono a raccolta i nomi dei più noti artisti operanti a Napoli quali, per citarne solo alcuni, Andrea Vaccaro, Luca Giordano, Giacomo Farelli, Massimo Stanzione, Cosimo Fanzago e Dionisio Lazzari, i cui lavori sono ancora custoditi in chiesa. In ambito musicale, pur non avendo mai costituito una cappella stabile ufficiale, solevano ingaggiare maestranze di un certo livello, soprattutto in concomitanza con le festività della chiesa: la Commemorazione dei Morti (2 novembre), la festa della Purità, anche detta Purificazione o festa di Nostra Signora (21 Novembre), il Carnevaletto dei Morti e le Quarantore. Tra i collaboratori più assidui del Purgatorio, secondo le carte dell¶Archivio Storico dell¶Opera Pia del Purgatorio ad Arco, emergono i nomi dei compositori Francesco Marinelli, Giuseppe Cristiano, Donato Ricchezza, Francesco Feo, Gennaro e Gaetano Manna; tra gli archi si ricordano Domenico De Matteis, Gioacchino Bruno, Nicola Sole, Mattia del Rio e Nicola Apice; tra i cantanti Domenico Gizzi, oltre a probabili contatti con Nicolò Grimaldi (Nicolini) e Gaetano Majorano (Caffarelli). Non è questa la sede 11

Per i dettagli storici sulla chieda si vedano AMIRANTE FRANCESCA, Distretto culturale di via Duomo. Arte, cultura, fede, tradizione, Milano, Federico Motta, 2006; NAPPI EDUARDO, La chiesa delle Anime del Purgatorio ad Arco nei secoli 17-18, «Ricerche sul 600 napoletano», 1996-1997, Napoli, Electa, 1998, pp. 155176; GIORDANO PATRIZIA, Passaggio a Purgatorio ad Arco, Napoli, Altrastampa, 2001.

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per una storia della musica presso il Purgatorio ad Arco,12 ma ritengo opportuno citare questi nomi per dimostrare che la deputazione non si risparmiĂ˛ nellÂśutilizzo dellÂśarte, anche quella musicale, per i propri scopi. Questi erano esplicitamente dichiarati nello statuto della congregazione del Purgatorio ad Arco - prima della fonda]LRQH GHOOD FKLHVD GHILQLWD Âł6DQWLVVLPD 2SHUD GHOOH $QLPH GHO 3XUJDWRULRÂ´ - ed erano di carattere mutualistico, sia in favore dei vivi che dei morti. Se lÂśassistenza ai primi era relativa soprattutto allÂśRSHUD GL VFDUFHUD]LRQH GL SULJLRQLHUL SHU GHELWL R DOOD ÂłEXsVROD GHL PDULWDJJLÂ´ SHU OH SRYHUH GRQQH LQ HWj GL PDULWR SHU L VHFRQGL VL RSHUDYDQR varie tipologie di suffragio spirituale che concorrevano a diffondere il culto delle anime del purgatorio nel tessuto cittadino, alimentando altresĂŹ una macchina economica di non poco conto che andava ad ingrossare le casse giĂ gonfie di unÂśistituzione religiosa guidata da nobili. Ă&#x2C6; in questo contesto controrifRUPLVWLFR GL ÂłVSRQVRUL]]a]LRQH GL XQD IHGHÂ´ PLQDFFLDWD GD YDUL PRYLPHQWL HUHWLFL FKH VLD SHU GHYR]LRQH FKH per interesse, i governatori del Purgatorio ad Arco si mossero per produrre anche opere di stampo letterario e religioso, delle quali rimangono pochissimi esemplari.13 Tra queste emerge il libretto di Francesco Palanga che, ad oggi, Ă¨ lÂśunico dramma conosciuto che abbia un legame con la suddetta chiesa, anche se escluderei una esecuzione teatrale allÂśinterno delle mura del sacro luogo. Il genere, il testo, i personaggi e le loro funzioni Il rapporto del dramma con la musica Ă¨ molto particolare in quanto il libretto non presenta tutte le caratteristiche dei consoni libretti per musica. La lunghezza del testo Ă¨ eccessiva per un libretto da intonare e rimanderebbe a un prodotto essenzialmente di prosa. Anche le strutture metriche farebbero pensare la stessa cosa, dato che spesso sono costituite da blocchi ininterrotti di versi omogenei, come nel caso della prima 12

Per una panoramica completa sulla musica a Santa Maria delle anime del Purgatorio ad Arco nel periodo barocco rimando alla tesi di specializzazione di chi scrive: GIACOMO SANCES, Musica in Purgatorio. La vita musicale nella Chiesa di Santa Maria delle Anime del Purgatorio ad Arco di Napoli dalla fondazione alla fine del XVIII secolo, tesi del Biennio di Specializzazione in Discipline storiche, critiche, analitiche della 0XVLFD GHO &RQVHUYDWRULR GL PXVLFD Âł' &LPDURVDÂ´ GL $YHOOLQR UHODWRUH SURI 3DRORJLRYDnni Maione, correlatore prof.ssa Marina Marino, A.A 2013-14. 13 Oltre al libretto analizzato ho individuato un pagamento della deputazione del Purgatorio ad Arco di 60 GXFDWL LQ IDYRUH GL 9LQFHQ]R 0DULD GHÂś 1RELOL SHU OD VFULWWXUD H SXEEOLFD]LRQH GHOOH VXH Considerazioni morali-FULVWLDQH SHU XQÂś$SSDUHFFKLR GL QRYH JLRUQL DOOD VROHQQH &RPPHPRUD]LRQH GL WXWWL L )HGHOL 'HIXQWL H SHU LVWLPRODUH OD SLHWj GHÂś&ULVWLDQL D SRUJHU VXIIUDJLR DOOH $QLPH GHO 3XUJDWRULR VFULWWH GD 9LQFHQ]R 0DULD 'HÂś Nobili, della Congr. della Madre di Dio, Napoli, 1732 (il pagamento si ritrova in ASPA [Archivio Storico GHOOÂś2SHUD 3LD GHO 3XUJDWRULR DG $UFR@ 6 ,,, 9RO QRWL]LD GHO -XI-1732, p. 220: cfr. SANCES, Musica in purgatorio, cit., pp. 56-57). Sono conservate inoltre varie stampe relative a presunti vantaggi spirituali e temporali concessi in vita e morte ai benefattori del Purgatorio ad Arco ([OPERA PIA DEL PURGATORIO AD ARCO DI NAPOLI], 6RPPDULR GLVWLQWR GL WXWWÂśL SURILWWHYROL HPROXPHQWL FKH VRQR ULFHYXWL QHOOD FKLHVD dellÂś$QLPH GHO 3XUJDWRULR VLWD QHOOD VWUDGD GÂś$UFR GL TXHVWD FLWWj GL 1DSROL, Napoli, per Paolo Severino editore, 1796; [OPERA PIA DEL PURGATORIO AD ARCO DI NAPOLI], 6RPPDULR GLVWLQWR GL WXWWÂśL SURILWWHYROL HPoOXPHQWL FKH VRQR ULFHYXWL QHOOD FKLHVD GHOOÂś$QLPH GHO 3XUJDWRULR VLWD QHOOD VWUDGD GÂś$UFR GL TXHVWD FLWWj GL Napoli, Napoli, per Massimiliano Avallone editore, 1845; [OPERA PIA DEL PURGATORIO AD ARCO DI NAPOLI], I benefattori della chiesa del Purgatorio ad Arco e i vantaggi spirituali e temporali di cui essi fruiscono in vita e in morte / ?G.C.R.?, Napoli, Stamp. e Calcografia vico Freddo Pignasecca 15, 1857).

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scena del primo atto, quasi tutta composta da endecasillabi piani.14 Di conseguenza le strutture strofiche proprie di unÂśaria, preceduta o meno da un recitativo propriamente detto, sono molto sporadiche. Anche il soggetto, di base sacro ma non derivato da episodi biblici, nonchĂŠ costruito su schemi, situazioni e soprattutto caratteri simili a quelli della commedia dellÂśarte, mal si sposerebbero con un dramma sacro o un oratorio costruito secondo i canoni che verranno codificati di lĂŹ a poco, almeno in ambito romano, da Arcangelo Spagna.15 Tuttavia la musica non Ă¨ ignorata, anzi rientra pienamente nellÂśatto esecutivo e in alcune scene diviene anche oggetto drammaturgico e motivo di dialogo tra i personaggi. Assurge cosĂŹ, a vari livelli, al ruolo di ingrediente essenziale dellÂśÂłRSUD GUDPDWLFDÂ´ HWLFKHWWD TXHVWD FKH ULPDQHQGR QHO YDJR GHILQLVFH forse meglio di tante altre la tipologia di questo lavoro che non si rinchiude in una categoria tipologica specifica e che, piuttosto che dare avvio ad annose questioni sui generi drammaturgico musicali, si apre a molteplici interpretazioni tipologiche. Non a caso Rosa Cafiero e Marina Marino fanno rientrare il libretto nella categoria degli oratori di area napoletana;16 al contrario il catalogo di Claudio Sartori non lo contemSOD DIIDWWR WUD L ÂłOLEUHWWL SHU PXVLFDÂ´ 17 Il testo de I morti vivi orfei, gli antei penanti, lÂśanime del purgatorio Ă¨ costituito da cinque atti preceduti da un prologo in cui ancora una volta appare lÂśaspetto dualistico: Giustizia e PietĂ fanno da contraltare a Ingiustizia e CrudeltĂ nei confronti delle anime del purgatorio e nel rispetto loro tributato, sintetizzando cosĂŹ quel carattere di stampo manicheo che percorre trasversalmente lÂśintero dramma. Il dramatis personae prevede diciannove personaggi:18 Lucifero funge da implicito raisonnneur, ovvero motore immobile per il cui volere i veri burattinai del dramma, i demoni Fracasso, Bombardo e Strincasso, architettano molteplici situazioni al fine di indurre lÂśuomo al peccato, destinandolo direttamente allÂśinferno e alle grinfie del loro padrone, senza alcun transito per il purgatorio, ponte di sicuro accesso al paradiso e tema principe della rappresentazione. I personaggi mortali tentati dal terzetto diabolico sono i cavalieri Parmena, Pamfilo e Filone che incarnano rispettivamente lÂśuomo che liberamente sceglie la strada del peccato; quello che, tentato in mille modi, rinuncia alle sue illusorie dolcezze e si dedica totalmente al culto delle anime purganti; quello che alterna periodi di sregolatezza mondana a momenti di autentica conversione e che, privo di una scelta ferma, segue talora la strada dei demoni, talaltra quella delle sante anime del purgatorio, salvandosi per mezzo della penitenza alla fine del dramma. Ă&#x2C6; proprio 14

1HOOÂśLQWHUD VFHQD VL LQGLYLGXD XQ VROR VHWWHQDULR SLDQR H TXDWWUR HQGHFDVLOODEL VGUXFFLROL [SPAGNA ARCANGELO], Oratorii overo melodrammi VDFUL FRQ XQ GLVFRUVR GRJPDWLFR LQWRUQR OÂśLVWHVVD Pateria. Dedicati alla santitĂ di N. S. Papa Clemente XI. Da Archangelo Spagna. Libro primo, Roma, per Gio. Francesco Buagni editore, 1706, edizione anastatica di HERCZOG JOHANN, Lucca, LIM, 1993. 16 MARINO-CAFIERO, Materiali per una definizione di oratorio a Napoli cit., p. 486. 17 SARTORI CLAUDIO, I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800: catalogo analitico con 16 indici, 7 voll., Cuneo, Bertola & Locatelli, 1990. 18 Si escludono i personaggi di CrudeltĂ e Ingiustizia che appaiono solo nel prologo. Al contrario PietĂ e Giustizia avranno un ruolo anche nella rappresentazione in sĂŠ. Nel secondo atto, scene XVII e XVIII, compaiono anche due cavalieri (cavaliere 3 e cavaliere 4) non menzionati nel dramatis personae perchĂŠ probabilmente interpretati da attori impegnati nella medesima recitazione. Tra gli interlocutori non Ă¨ citato neppure il personaggio collettivo della turba di Lucifero, che nelle scene finali del dramma ha un ruolo importante, non relegato alla mera comparsa. 15

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grazie alla presenza di questo personaggio, Filone, che si verificano le più intriganti situazioni conflittuali tra i già presentati antagonisti e le quattro anime del purgatorio che si contendono la sua anima. A questa schiera di personaggi si aggiungono i viventi Augello, servo napoletano di Giovita, predicatore che si impegna a compiere questue per i morti e Eutropo, un calabrese servo dell¶indeciso Filone. Completano l¶elenco due angeli che intervengono per concedere sollievo e infondere speranza alle anime del purgatorio; l¶anima dannata, che non è altri che Parmena dopo la morte del personaggio nel dramma; ritornano infine le figure allegoriche di Giustizia e Pietà che, quasi decontestualizzate dalla trama, lanciano dei messaggi di conversione e instillano il sentimento devoto negli ascoltatori senza subire più gli attacchi di Ingiustizia e Crudeltà che, dopo il prologo, non hanno più spazio per la penna di Palanga. Il plot, spesso interrotto dalle intromissioni degli angeli, delle figure allegoriche, delle anime del purgatorio - personaggi che non svolgono funzioni specificatamente drammaturgiche, bensì di indottrinamento del culto ai fedeli spettatori - è schematizzato nell¶appendice di questo scritto, ma si riduce ad una serie di battaglie, perlopiù verbali, tra coloro che si prodigano in favore delle anime del purgatorio e quelli che OH GLVSUH]]DQR R QRQ FUHGRQR QHOOD ORUR HVLVWHQ]D , SHUVRQDJJL ³WHUUHQL´ VRQR LQGLULzzati verso l¶uno o l¶altro fronte ad opera dell¶azione degli esseri immortali, tentatori o protettori, per mezzo di scontri a suon di retorica e di logica. Il loro libero arbitrio li porterà naturalmente verso il luogo post-mortem che maggiormente si confà alle loro scelte. Si intuisce che Pamfilo ha già un posto in paradiso, Filone dovrà purificarsi in purgatorio e Parmena, come avviene sulla scena, finirà agli inferi. Anche Eutropo e Augello vengono insidiati dai tre demoni ma, nonostante iniziali cedimenti, riescono sempre a farla franca e a scovare lo zampino diabolico grazie all¶invocazione delle anime del purgatorio, dei ex machina che concedono il lieto fine a molte delle situazioni in cui i due personaggi di carattere popolare sono coinvolti. Si intuisce che il dramma punta sull¶immedesimazione dello spettatore, sfruttando a suo favore le funzioni di ogni personaggio. I cavalieri sono il simbolo dell¶uomo e delle sue scelte: in essi ogni spettatore deve riconoscersi e, alla fine della rappresentazione, deve raggiungere la catarsi per mezzo della prova di una giustizia divina che punirà gli empi e salverà i giusti, assieme a coloro che attueranno un¶autentica conversione. I personaggi latori dei messaggi di conversione, che incitano in maniera martellante a compiere suffragi spirituali ed economici in favore delle anime purganti, sono il procuratore di suffragi Giovita, le figure allegoriche e, in generale, tutti i personaggi positivi, come Augello, Eutropo e Pamfilo. Tutti gli esseri demoniaci hanno funzione drammaturgica, in quanto senza di loro il dramma non avrebbe sviluppo, ma mirano anche a creare un senso di terrore e rifiuto nel pubblico. Le anime del purgatorio, che ritornano ciclicamente in ogni atto, soccorse dalle schiere celesti, funzionano come catalizzatore della pietà degli spettatori. La musica e le sue funzioni La musica, come detto, rientra nel dramma. A parte il prologo ± che presenta alcuQH VWUXWWXUH PHWULFKH SRVVLELOPHQWH ³FDQWDELOL´ PD QRQ ULYHOD DOFXQD PRGDOLWj HVHFu77

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tiva, lasciando il dubbio circa l¶effettiva presenza di un¶intonazione musicale ± vi sono nel libretto varie sezioni che erano eseguite senza dubbio in maniera cantata o almeno con l¶utilizzo di un commento sonoro. Non posso accertare la collaborazione di alcun compositore per il libretto in questione;19 inoltre dal punto di vista musicale, non posso dichiarare che i pezzi chiusi presenti nel libretto fossero legati ad una tradizione musicale scritta, in quanto non sono state ancora individuate fonti con gli incipit proposti dallo scritto di Palanga. Questo aspetto lascia ancora nel vago il valore del libretto dal punto di vista musicale. Dividerei gli interventi musicali in quattro categorie di base: -

Pezzi chiusi Commenti strumentali alla situazione scenica Utilizzo musicale del linguaggio parlato Utilizzo della musica come oggetto di dibattito drammaturgico

- Per pezzi chiusi intendo tutte le sezioni del libretto in cui uno o più personaggi cantano un brano compiuto. Queste sezioni testuali si individuano facilmente in quanto si distaccano metricamente dalle parti recitate, solitamente costituite da endecasillabi, presentando una divisione strofica con ritorni metrici regolari. Inoltre sono sempre segnalati dall¶LQGLFD]LRQH HVHFXWLYD ³FDQWR´ 4XHVWL SH]]L QRQ SRVVRQR FRQVLGerarsi delle arie propriamente dette: la lunghezza del loro testo potrebbe farle intendere come delle cantate, ma l¶assenza in moltissimi casi di una dialettica recitativo-aria esclude anche questa ipotesi. Si tratta di brani strofici in cui spesso il refrain è il punto focale dell¶intera composizione e in esso è racchiuso il messaggio di base che il personaggio vuole lanciare. Coloro che cantano più spesso sono gli angeli e il personaggio di Giovita. Il secondo canta per diffondere la devozione e incitare alla beneficenza;20 i primi cantano per le stesse ragioni, ma, da un punto di vista drammaturgico, anche per soccorrere ed alleviare le pene alle anime del purgatorio (refrisc¶).21 Altri pezzi chiusi sono destinati anche alle figure di Pietà e Giustizia, a qualche personaggio positivo che si lega al canto di Giovita e, nell¶ultimo atto, anche la turba di Lucifero si concede un momento canoro per festeggiare la cattura dell¶anima dannata di Parmena. - I commenti strumentali alla situazione drammaturgica si ritrovano in alcune parti del testo. Nella scena sesta del primo atto il demone Fracasso si presenta come perso19

6HQ]D GDWL FHUWL DOOD PDQR SRVVR VROOHFLWDUH O¶LSRWHVL FKH O¶RSHUD GL 3DODQJD IX PXVLFDWD da Francesco Marinelli, attivissimo presso il Purgatorio ad Arco almeno dal 1663 al 1687, lasso di tempo in cui la deputazione sembrò rivolgersi solo a questo maestro per le proprie necessità musicali. 20 Il refrain cantato che maggiormente ritorna nel libretto, non a caso, recita: «Fratelli fate ben, date conforti | 8Q WUHFDYDOOR DOO¶$1,0( GH¶ 0257,ª 21 Per il concetto di UHIULVF¶ cfr. almeno DE MATTEIS STEFANO-NIOLA MARINO, Antropologia delle anime in pena, Lecce, Argo, 1993, p. 26; NIOLA MARINO, Il purgatorio a Napoli, Roma, Meltemi, 2003, cit., pp. 15, 28, 47-50; per il collegato concetto di refrigerium cfr. LE GOFF JACQUES, La Nascita del Purgatorio, Torino, Einaudi, 1982, pp. 52-53, 57-62, 210, 339.

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naggio muto che, armato dei suoi sonarelli, commenta il dialogo tra Eutropo e Filone per mezzo degli stessi metallofoni. LÂśesecuzione Ă¨ rimessa alla discrezione del personaggio negativo ed Ă¨ finalizzata a sottolineare le sensazioni che egli prova durante il diverbio tra il cavaliHUH FKH SUHIHULVFH DQGDUH ÂłDO JLRFRÂ´ SLXWWRVWR FKH UHFDUVL LQ FKLesa, come suggerito dal suo servo. Lo stesso espediente Ă¨ utilizzato nella decima scena del terzo atto in cui un altro demone, Strincasso, suona il tamburello con le medesime finalitĂ , godendo oltre modo degli aspri diverbi sorti in materia dogmatica tra Parmena e Giovita.22 Ancora di carattere non propriamente musicale, almeno secondo una logica barocca, vi sono altri riferimenti allÂśutilizzo della fonte sonora come commento: nellÂśundicesima scena del quinto atto, quando lÂśanima dannata di Parmena Ă¨ condannata agli inferi, lÂśautore si raccomanda che ÂŤnellÂśesser buttata [lÂśanima] si rumoreggi con strepiti di catene, martelli, gridi, urli, &cÂť.23 Infine, nellÂśottava scena dellÂśatto primo Augello ÂŤcon sopra veste di carte di MusicaÂť racconta di esser stato quasi costretto, in cambio di una ricompensa che probabilmente non verrĂ soddisfatta, a trasportare verso il luogo del festino varie partiture e strumenti di moltissimi musici di basso livello sociale e di scarsa fortuna economica. La scena assume tratti musicali tipicamente popolareggianti quando il napoletano fa la lista degli strumenti trasportati a partire dal violino. Ă&#x2C6; probabile che durante lÂśesecuzione il buffo suonasse gli strumenti uno per volta, secondo lÂśordine di apparizione nel copione. Dopo aver preso il violino, infatti, afferma: ÂŤProvammo. TiĂ¨, che bella Âľmmelonia!Âť facendo intuire lÂśesecuzione di alcuni passaggi. Per gli altri strumenti, che sono la viola, il fagotto, il trombone, la serpe, la chitarra, il colascione e il fischietto, si puĂ˛ ipotizzare lÂśemissione di alcuni suoni o il semplice riferimento verbale che si ripete in ogni strofa a moÂś di onomatopea, secondo un espediente linguistico, ludico e musicale che, ad esempio, sarĂ ripreso piĂš di un secolo dopo e con maggior fortuna nel mondo della musica colta con lÂśintermezzo Il maestro di cappella di Domenico Cimarosa. LÂśorganico indicato dallÂśelenco di Augello e lÂśapproccio del personaggio ad ogni strumento, tuttavia, immergono il lettore del libretto in un ambito musicale totalmente diverso dal mondo musicale di Cimarosa. In questÂśultimo la musica di elevata fattura diviene lÂśoggetto primario dellÂśintermezzo; in Palanga, al contrario, il riferimento alla musica Ă¨ funzionale essenzialmente alla caratterizzazione del personaggio napoletano, intelligente ma incolto.24

Cfr. PALANGA, I morti vivi orfei, cit., Atto 1, scena X, p. 82 ÂŤStrincasso tacito FarĂ molti spiacevoli, o di suo gusto, con tocco di tamburello, secondo udirĂ Âť. 23 Cfr. Ivi, Atto 5, scena 11, p. 142. 24 /ÂśLQWHUD VFHQD FRPH WXWWH TXHOOH LQ FXL HPHUJH LO SHUVRQDJJLR GL $XJHOOR q XWLOL]]DWD GD 3DODQJD SHU VWDcFDUH GDO FOLPD WURSSR DXVWHUR FKH LO VRJJHWWR SRWUHEEH FDXVDUH PD q FDODWD DOOÂśLQWHUQR GHOOD WUDPD anche se QRQ q HVVHQ]LDOH DOOR VYLOXSSR GUDPPDWXUJLFR 4XLQGL OÂśHVSHGLHQWH GHOOÂśDOOHJJHULPHQWR GHO VRJJHWWR VDFUR inteso a stimolare interesse ed attenzione nel pubblico, Ă¨ contestualizzato: Augello Ă¨ un mezzo quasi involontario dei preparativi del festino che si terrĂ in casa del cavalier Parmena, ma questa sua vicenda specifica non Ă¨ essenziale ai fini della storia.

I MORTI VIVI ORFEI, GLI ANTEI PENANTI, LÂśANIME DEL PURGATORIO

Figura 3: Atto I, Scena VIII, HVHPSODUH GHOOÂś8QLYHUVLWj GL 6DODPDQFD VHJQDWXUD BG/33585). Permission of the University of Salamanca, Spain.

- La medesima scena apre anche alla terza delle categorie su elencate: quella dellÂśutilizzo in maniera musicale del linguaggio parlato. Sono proprio gli espedienti RQRPDWRSHLFL DSSHQD FLWDWL FKH UHQGRQR TXHVWD VFHQD ÂłPXVLFDOHÂ´ SLXWWRVWR FKH JOL sporadici interventi strumentali probabilmente di proposito mal eseguiti da un personaggio come Augello. Nella settima scena dellÂśultimo atto, inoltre, Palanga si sbizzarrisce per creare effetti eco a partire da alcune parole che vengono gradualmente ridotte fino al monosillabo.25 Il suo scopo primario Ă¨ quello di creare significati altri rispetto a un significato di partenza, tuttavia la scena risulta ugualmente arricchita, anche dal punto di vista musicale. - Infine la musica, anche se assente dal punto di vista esecutivo, diviene in alcuni frangenti anche oggetto di discussione tra personaggi, motivo di azione fra indovinelli, giochi di parola e costruzioni di concetti logici. Oltre alla scena precedentemente analizzata, in cui Augello trasporta carte e strumenti, citerei la tredicesima scena del 25

/H SDUROH FKH VXELVFRQR LO SURFHVVR GL HFR VRQR ÂłVRODÂ´ FKH GLYLHQH Âł2 OjÂ´ Âł/jÂ´ Âł$KÂ´ ÂłVWROWRÂ´ ÂłWROWRÂ´ ÂłWÂśKRÂ´ ÂłRKÂ´ ÂłSRVDÂ´ ÂłRVDÂ´ ÂłVDÂ´ ÂłKDÂ´ ÂłJLRUQRÂ´ ÂłRUQRÂ´ ÂłQRÂ´ ÂłRÂśÂ´ ÂłPRUWDOHÂ´ ÂłWDOHÂ´ ÂłDOHÂ´ ÂłHKÂ´ ÂłSUeVWRÂ´ ÂłVWRÂ´ ÂłWÂśKRÂ´ ÂłKRÂ´ &L VRQR DQFKH DOWUL HIIHWWL GÂśHFR FKH FUHDQR XOWHULRUL VLJQLILFDWL ORJLFL FRPH ULVSoVWD D VLQJROH HVSUHVVLRQL GL )LORQH ÂłDKLÂ´ ÂłLRÂ´ ÂłJXVWRÂ´ ÂłXVWRÂ´

GIACOMO SANCES

quarto atto, forse la piĂš caratteristica per quanto concerne lÂśaspetto musicale; di certo la piĂš significativa per quanto riguarda lÂśaspetto enigmatico ricercato da Palanga. Con degli enigmatici esempi musicali da risolvere, espressamente stampati nel libretto, il demone Fracasso chiede ad Augello di essergli servo fedele attraverso la soluzione derivante dalle sillabe testuali stampate al di sotto del pentagramma, congiunte al nome delle altezze disposte nel rigo musicale. Il tutto risulta piĂš chiaro dalla lettura delle pagine specifiche:

Figura 4: Atto 4, scena XIII, HVHPSODUH GHOOÂś8QLYHUVLWj GL 6DODPDQFD VHJQDWXUD BG/33585). Permission of the University of Salamanca, Spain.

Questo esempio dimostra come la musica, o il riferimento ad essa, rientra nel dramma anche come elemento criptico e da svelare. Dalla scena presentata emerge altresĂŹ la ricercata componente letteraria del libretto: quasi un dramma da leggere, ma soprattutto da interpretare, fin dallÂśillustrazione di Miotte e dalla dedica. Questo non esclude lÂśatto rappresentativo, per cui riferimenti registici e scenografici sono disseminati in molti frangenti del libretto: Giustizia e PietĂ appaiono in scena ÂŤper nubbeÂť - con probabile riferimento scenografico alla classica macchina teatrale sui quali sono adagiati i personaggi cantanti Âą; si fa largo uso del fuori campo (ÂŤda dentroÂť, ÂŤda sotto il palcoÂť); e, nella scena undicesima del primo atto, Giovita canta da vari punti: da Âł'HQWUR SDUWH VLQLVWUDÂ´ ÂłGD SDUWH SULPD GHO 'XRPRÂ´ R ÂłGD SDUWH VHFRQGD GHO 'XoPRÂ´ H LQILQH GD ÂłSDUWH GHVWUDÂ´ 4XHVWH XOWLPH LQGLFD]LRQL IDUHEEHUR SHQVDUH DG XQD scenografia in cui un luogo di culto occupa la parte centrale del palco, ma farebbero 81

I MORTI VIVI ORFEI, GLI ANTEI PENANTI, LÂśANIME DEL PURGATORIO

anche nascere la sia pur debole ipotesi di una rappresentazione dellÂśopera presso il Duomo di Napoli. Conclusioni Tutte le caratteristiche dellÂśopera di Palanga, prime fra tutte le complessitĂ logiche e i simbolismi dualistici disseminati per il libretto, fanno pensare a un prodotto letterario destinato a un pubblico religioso e colto. Tuttavia lÂśopera puĂ˛ comunicare molto bene anche a livello piĂš superficiale con il popolo devoto, divenendo oggetto trasversale di propaganda religiosa e raggiungendo, dunque, lÂśobiettivo prefisso dal suo autore e desiderato dai governatori dedicatari: la diffusione del culto del purgatorio, la devozione nei confronti dei morti, i benefici di carattere economico che ne conseguivano. A dimostrazione del fatto che la cultura religiosa di una data societĂ e la produzione artistica della stessa procedono di pari passo e si nutrono a vicenda, posso affermare che i contenuti devozionali del libretto in questione sono intimamente correlati a XQD VHULH GL FUHGHQ]H H GL ÂłEXURFUD]LH DQWURSRORJLFKHÂ´ FKH QHOOD 1DSROL EDURFFD rientravano nel rapporto mutualistico tra lÂśanima del purgatorio ed il singolo fedele e che erano fomentate dalla deputazione del Purgatorio ad Arco per mezzo della produ]LRQH DUWLVWLFD ,O SDUDOOHOLVPR WUD LO ÂłPRQLPHQWRÂ´ GDWR DO IHGHOH-osservatore per mezzo dellÂśarte figurativa Âą stimmatizzato nel teschio velato di Fanzago Âą e quello dato al fedele-ascoltatore per mezzo delle arti poetica e musicale Ă¨ palese. Le modalitĂ con cui gli attori e i cantanti si rivolgevano allo spettatore, in un tripudio di sensi esaltati dagli elementi sonori, dagli apparati, da possibili scenografie montate ad hoc in un contesto macabro e solenne, pronto a ricostruire in scena fiamme infernali e ambientazioni purgatoriali, non potevano passare inosservate ed avvicinavano il fedele alla macabra devozione. Di rimando gli attori e i cantanti diventavano quasi un medium tra il mondo terreno e quello ultraterreno: elargivano supposte veritĂ al popolo dei fedeli; svelavano insegnamenti e condotte da perseguire per salvare la propria anima; divenivano un vero ponte tra vivi e morti. LÂśopera di Palanga, in questo senso, Ă¨ intimamente connessa allÂśhumus culturale che la produsse e, poichĂŠ espressione concreta di significati artistici, sociali, storici e religiosi, ha meritato, a mio parere, questa analisi di natura interdisciplinare.

GIACOMO SANCES

APPENDICE ATTO SCENA PAGINE PERSONAGGI CONTENUTO RIFERMENTI NOTE DELLA SCEDRAMMATICO ALLA MUSINA CA Illustrazione snp «Fabianus Miotte fecit». Frontespizio snp I morti vivi orfei, gli antei penanti, l¶anime del purgatorio: opera dramatica/ rinventata dal rev. Francesco Palanga. Dedicata All¶Illustrissimi Signori D. Alesandro de Costanza, D. Gennaro Filamarino, D. Alfonso Sanfelice Governatori della Venerabile Chiesa del Purgatorio ad Arco, In Napoli, MDCLXXXVI, per Novello de Bonis stamp. Arciv. , Con licenza de¶ Superiori. Dedica snp Al leggitore snp Licenze e impri- snp matur Prologo snp Giustizia, Pietà, Contrasti ontolo- Nessun riferiIngiustizia, Cru- gici tra le allego- mento esplicito deltà rie del bene e alla musica, anquelle del male. che se le strutLe anime del ture metriche Purgatorio sono potrebbero sugesaltate dalle pri- gerirne la preme, bistrattate senza. dalle seconde. Interlocutori snp Sono elencati 19 personaggi. Cfr. Infra, nota 18. I I 1-3 Augello Augello, buffo Augello si esprime in naponapoletano, racletano. conta la sua felice situazione di servo di un ottimo padrone (Giovita) e invita a far del bene sia ai vivi

I MORTI VIVI ORFEI, GLI ANTEI PENANTI, L¶ANIME DEL PURGATORIO

3-7

Lucifero, Fracasso, Strincasso, Bombardo

III

7-9

Angelo 1 e 2

9-11

Fracasso, Strincasso, Bombardo

11-12

Quattro anime purganti

12-14

Filone, Eutropo, Fracasso

che ai morti per avere buona sorte. Lucifero lamenta la devozione umana nei confronti delle anime del purgatorio che intervengono in molteplici situazioni a salvare anime a lui destinate. Istruisce i suoi tre demoni e li invia nel mondo al fine di contrastare suffragi e opere di carità. Due angeli invitano i mortali a far del bene alle anime del purgatorio in quanto la carità redime ogni peccato. I tre demoni si preparano all¶assalto e Fracasso riferisce che il duca di Sicilia Ostorgio ha prestato orecchio ai suoi consigli ed è pronto ad attaccare Arborea, «città di Dio» guidata dal duca Eusebio. Le quattro anime purganti lamentano l¶abbandono in purgatorio e la mancanza di suffragi anche da parte dei parenti. Eutropo consiglia al suo padrone Filone di andare in chiesa con lui a pregare i morti piuttosto che al festino organizzato dal cavalier Parmena. Filone lo ripudia come servo e preferisce recarsi da Parmena.

Indicazioni registiche e scenoJUDILFKH ³3Uofonda con la turba e sparisce l¶LQIHUQR´

L¶intera scena è Incipit: Sonori cantata dai due cembali | Conpersonaggi, ora centi armonici a due, ora a solo. Il riferimento alla guerra tra Ostorgio e Eusebio rende un contesto cronologico e storico.

L¶indicazione ³SXUJDWRULR´ Uimanda a una mutazione.

«Fracasso da Eutropo si parte con sona- esprime in calaUHOOL >«@ VXo- brese. na» quando Filone decide di recarsi verso il festino.

GIACOMO SANCES

VII

14-18

Pamfilo, Parmena, Strincasso da servo, sotto nome di Pontio

VIII

18-21

Augello

21-22

Bombardo da Lancino, Fracasso da Arpino

22-25

Pamfilo, Fracasso [da Arpino]

26-30

Giovita, Pamfilo, Fracasso [da Arpino]

Parmena pretende la presenza di Pamfilo al suo festino. Questi, convertito da un sogno in cui il padre defunto invocava i suoi suffragi, preferisce onorare i morti più che il cavaliere, soprattutto in virtù dell¶imminente attacco di Ostorgio. Parmena si sente disonorato. Augello è intento a trasportare faticosamente verso il luogo del festino molti strumenti (violino, viola, fagotto, trombone, serpe, chitarra, colascione e fischietto). Si diletta suonandoli uno alla volta o almeno facendone un commento onomatopeico. I due demoni travestiti sono pronti a creare discordie nel festino e sono certi di poter convincere Pamfilo a recarsi nel luogo di perdizione. Fracasso cerca di convincere Pamfilo dell¶inutilità dei suffragi e instilla il dubbio dell¶esistenza del purgatorio. Pamfilo non cede. Giovita è intento a compiere la questua per le anime del purgatorio e con il canto rinforza la dottrina esposta nella scena precedente

Eusebio non è descritto come una buona guida: anzi sostiene il festino di Parmena incurante dell¶attacco imminente.

Alcuni strumenti vengono suonati in quanto Augello afferma dopo aver preso il violino: «Provammo. Tiè, che bella µmmelonia!».

Indicazioni: «Augello, con sopra veste di carte di musica».

Espediente del travestimento, già utilizzato due scene prima.

La questua di Giovita è tutta cantata ed è costituita da cinque strofe separate dal refrain «Fratelli fate ben, date con-

Incipit: Di far mal chi si diletta. Indicazioni registiche e riferimenti al luogo d¶esecuzione o alla scena (Da parte prima del

I MORTI VIVI ORFEI, GLI ANTEI PENANTI, L¶ANIME DEL PURGATORIO

XII

30-31

Giovita, Pamfilo, Fracasso [da Arpino], Bombardo [da Lancino] Augello, Giovita, Pamfilo, Fracasso [da Arpino], Bombardo [da Lancino]

XIII

31-33

34-35

Giustizia, Pietà

36-37

Strincasso

III

37-41

Bombardo, Fracasso, Strincasso

da Pamfilo. Il falso Arpino vuole convicere Pamfilo del fatto che non può aver visto una vera anima in sogno, Giovita lo contraddice e ognuno rimane sulle sue posizioni anche circa l¶esistenza del purgatorio. Giunge Bombardo travestito da Lancino e si unisce alla discussione. Giunge Augello e si unisce alla discussione. Bombardo invoca demoni dalle sembianze di anime purganti. Augello si spaventa, Pamfilo sembra vacillare, ma Giovita, invocando Gesù e i morti, li scaccia. Rimangono i tre che intonano un canto per chiudere il primo atto. Le due paladine celesti promettono gioie del paradiso e la loro costante presenza accanto agli umani che recheranno sollievo alle anime del purgatorio. Il demone si prepara a nuovi assalti a suon di retorica: lamenta l¶insuccesso e invoca tutte le furie degli inferi in suo soccorso. Recando nuove armi, i due demoni che si aggiungono alla scena

forti | Un treca- duomo) vallo all¶ANIME de¶ MORTI».

Il canto dei tre personaggi positivi chiude il primo atto come un finale primo.

Incipit del canto: Mora mora | Chi viscere non ha pietose e amanti.

L¶intera scena è cantata dai due personaggi, ora a due, ora a solo.

Incipit: Da l¶Empireo vastissimo Chiostro. Indicazioni: «per nubbe».

Tutta la prima Indicazioni: «reparte della sce- cita >«@ canto na, ad eccezio- >«@ recita». ne del primo endecasillabo, è cantata dal demone. Indicazioni: «Bombardo, Fracasso carichi d¶armi».

GIACOMO SANCES

41-42

VII

45-46

VIII

46-47

48-52

giurano di sfidare l¶umanità in mille modi, tessendo vari intrighi. Quattro anime Le quattro anime purganti purganti lamentano l¶abbandono in purgatorio e la mancanza di suffragi anche da parte dei parenti, desiderando di uscire dalla loro condizione. Angelo 1 e 2 I due angeli recano soccorso alle anime del purgatorio infondendo loro speranza nella loro totale purificazione. Quattro anime Le anime ringrapurganti ziano gli angeli e le pene sembrano più sopportabili. Filone, Parmena I due sono incolleriti dell¶assenza di Pamfilo che ha rovinato il festino. Ostorgio è giunto ad Arborea ma loro, incuranti, vanno «al gioco». Augello Mentre il suo padrone è allietato dai musici, Augello solo lamenta la fame e fantastica circa tutte le pietanze che mangerebbe. Fracasso da po- Fracasso si rivela vero, Augello come un ricchissimo imperatore, nonostante l¶aspetto. Augello lo crede ubriaco finché il demone non promette di donargli ricchezze immense in cambio della sua fedeltà. Augello rifiuta e riesce a scacciarlo ca-

Scena parallela alla quinta dell¶atto precedente. Mutazione.

L¶intera scena è Incipit: «Sperate cantata dai due sperate | O ALpersonaggi, ora ME beate». a due, ora a solo. L¶intera scena è Incipit: Sempre cantata dalle sia sovra ogni quattro anime. bene.

Lo scarto linguistico tra il colto demone e l¶ignorante Augello crea giochi di parola e situazioni esilaranti.

I MORTI VIVI ORFEI, GLI ANTEI PENANTI, L¶ANIME DEL PURGATORIO

52-53

Filone, Parmena

53-55

Strincasso da Pontio, Parmena, Filone

XII

55-58

Bombardo da Eutropo, Filone, Parmena, Strincasso [da Pontio]

XIII

58-59

Eutropo

XIV

59-60

Giovita

sualmente facendo il segno della croce. I due cavalieri fanno disquisizioni filosofiche sul fatto che è meglio godere subito che dedicarsi all¶incerto. Entrano nella sala da gioco. Il demone inganna Parmena dicendo di aver rischiato la vita assieme a Eutropo per aver difeso il suo nome dalle calunnie di Pamfilo. Il falso Eutropo conferma il presunto tradimento di Pamfilo che avrebbe calunniato Parmena e Filone. Dichiarano di aver cercato di lavare l¶onta della calunnia con la spada, ma rischiando la vita sono sfuggiti a stento dal duello. I cavalieri incolleriti giurano vendetta e promettono di uccidere il traditore Pamfilo. Il vero Eutropo lamenta la spilorceria del suo padrone Filone e pensa di cambiarlo, mettendosi al servizio di Giovita. Cantando invita la gente a compiere l¶elemosina in favore dei morti: secondo le sue teorie ne gioveranno in vita e dopo la morte.

L¶intera scena è Incipit: Non recantata e in- stio ad esser pio. frammezzata dal solito ritornello.

GIACOMO SANCES

60-64

XVI

64-67

XVII

68-69

XVIII

III

70-71

III

71-73

III

73-74

Augello, Giovita Augello non ha racimolato quasi niente, allora Giovita gli insegna come bisogna fare la questua. Tra tante cose è necessario cantare. Augello, Giovi- Pamfilo si unisce ta, Pamfilo al canto di Giovita e Augello per la questua: terminano la loro esecuzione con il solito refrain. Infine discutono sui vantaggi derivanti dalla fede e dagli atti di devozione per i morti. Augello, Giovi- I personaggi giunta, Pamfilo, ti in scena, senza Parmena, Filone dare spiegazione, con altri due ca- attaccano con le valieri. spade gli altri. Questi, incoscienti di tutto, invocano Gesù e le anime. Morti, Augello, Appaiono le aniGiovita, Pamfi- me del purgatorio lo, Parmena, Fi- in difesa dei perlone con altri sonaggi attaccati due cavalieri e l¶atto si conclude. Giustizia, Pietà Le due paladine celesti promettono gioie del paradiso e la loro costante presenza accanto agli uomini di fede. Augello

Augello spaventatissimo ringrazia il Cielo per essere sfuggito all¶attacco. Eutropo, Augel- Giunge Eutropo. lo Augello inizialmente lo crede un demone. Eutropo chiede ad Augello dove sia il suo padrone Giovita.

Ci sono pochis- Indicazioni di simi versi into- esecuzione cannati con il cantata. to.

Augello ha an- Incipit: Su fratelche una strofa a li, l¶ALME invitsolo (Fratielle te priesto mò, facite bene).

L¶intera scena è cantata dai due personaggi, ora a due, ora a solo.

Incipit: Cieli amabili, serenatevi. Indicazioni: «per nubbe». Scena parallela alla prima dell¶atto precedente.

I MORTI VIVI ORFEI, GLI ANTEI PENANTI, L¶ANIME DEL PURGATORIO

III

75-76

III

76-78

III

VII

79-80

Augello, per paura di perdere la predilezione, non glielo vuole rivelare. Quattro anime Le quattro anime purganti purganti lamentano l¶abbandono in purgatorio e la mancanza di suffragi anche da parte dei parenti, desiderando di uscire dalla loro condizione. Angelo 1 e 2, I due angeli recaquattro anime no soccorso alle purganti anime del purgatorio infondendo loro speranza nella prossima assoluzione. Quattro anime Le quattro anime L¶intera scena è purganti pregustano cantata dalle l¶assunzione in quattro anime. Cielo con un canto il cui testo consta di sei terzine (ottonario piano, decasillabo tronco, settenario tronco). Filone, Strincas- Filone ringrazia le so da Pontio anime per esser sfuggito indenne al duello e avergli salvato l¶anima. Il falso Pontio lo inganna dicendo che a salvarlo non furono le anime, ma un trucco magico di un ricco signore che può creare delle visioni. Per dimostrar che quanto detto è vero, gli dona una gioia di gran valore. Filone, lusingato, intende incontrare tale signore e si reca ad attenderlo al gio-

Scena parallela alla quarta dell¶atto precedente.

La scena è parallela alla quinta dell¶atto precedente ma non è cantata e nei dialoghi intervengono anche le anime del purgatorio.

GIACOMO SANCES

III

VIII

80-81

Bombardo, Fracasso, Strincasso

III

81-82

Giovita

III

82-85

Parmena, Giovita, Strincasso

III

85-86

Parmena, Strincasso

III

XII

86-87

Filone, Parmena, Strincasso

III

XIII

87-89

Pamfilo

co. Strincasso esulta e invoca i compagni. I tre si preparano a tessere nuove trame per adescare i mortali. Giovita intona un canto in cui dichiara di riuscire a svelare e spezzare ogni macchinazione diabolica. Chiude l¶esecuzione con il solito ritornello che inneggia alla beneficenza in favore dei morti. Parmena e Giovita dibattono animatamente su concezioni spirituali e teologiche inerenti il purgatorio. Parmena accusa Giovita di «purgar l¶altrui borsina». Di rimando questi cerca di convincerlo a cambiar rotta. Ognuno rimarrà sui proprî ideali e Parmena maledirà i morti. Parmena è contento che Giovita sia andato via e giura di volersi dedicare solo agli spassi fuggendo chi è in disaccordo con lui. Filone incontra Parmena dopo esser tornato agli ideali di quest¶ultimo. Pamfilo intona un canto inerente la conversione e la devozione nei confronti delle anime purganti. Finito il canto re-

L¶intera scena è Incipit: Sprezzo cantata. l¶assalto coi strali fatali. Indicazione: canto.

Il personaggio di Strincasso è muto in questa scena, ma suona un tamburello a sua discrezione.

Indicazione: «Strincasso tacito Farà molti spiacevoli, o di suo gusto, con tocco di tamburello, secondo udirà».

Strincasso si Strincasso tacito. comporta come nella precedente scena.

Strincasso è sempre muto in scena. La prima parte Incipit: Infelice, della scena è chi s¶infada. Incantata. dicazione: «Pamfilo con veste da Cercante».

I MORTI VIVI ORFEI, GLI ANTEI PENANTI, LÂśANIME DEL PURGATORIO

III

XIV

89-90

Quattro anime purganti

III

90-91

Angelo 1 e 2, quattro anime purganti

III

XVI

91-92

Quattro anime purganti

III

XVII

Augello, Eutropo

III

XVIII

93-95

Strincasso da Filone, Augello, Eutropo

Parmena, Filone

cita un monologo contro le false grandezze, gli agi e la vanitas. Le anime purganti, scoraggiate dalla mancanza di suffragi proveQLHQWL GDO Âł0RnGRÂ´ invocano il soccorso delle milizie celesti. I due angeli soccorrono le anime invitandole al canto: ÂŤper mitigar gli ardori, hinni cantateÂť. Le anime intonano un canto relativo al fatto che le pene sofferte si tramuteranno in gioia. Eutropo insiste nel voler conoscere Giovita, padrone di Augello. Promette di volerlo incontrare, senza sottrarre Augello al suo ruolo. Strincasso, travestito da Filone, padrone di Eutropo, si inserisce nel discorso dei due. Il demone sprona Augello a odiare il calabrese fino a consigliargli lÂśomicidio per non perdere il favore di Giovita. Strincasso non riesce nellÂśintento e, deciso a colpirli a morte, viene fermato dalle anime del purgatorio, cui i due servi rendono grazie prima di fuggire. Parmena inneggia

Scena parallela alla quarta dello stesso atto.

Scena parallela alla quinta dello stesso atto.

Il canto Ă¨ com- Incipit: Dolce posto da quattro pena, che porgi quartine metri- contenti. camente variabili.

GIACOMO SANCES

96-98

Filone, Bombardo da Eutropo, Parmena, Filone

III

98-101

Strincasso da Pontio, Filone, Fracasso da Giovita, Bombardo da Eutropo

101-102

Giovita, Eutropo

103-104

Filone, Fracas-

ai vizi e, concedendo i propri beni materiali appena vinti a Filone, che invece ha perso al gioco, gli si professa amico. Filone che ha perso 168626 ÂŤzecchiniÂť al gioco del ÂŤpichettoÂť bestemmia contro la sorte avversa e contro i suoi stessi natali. Poi si ravvede e afferma che pregare Dio per i morti Ă¨ fruttuoso, anche se in questo pensiero Ă¨ ostacolato da Bombardo travestito da Eutropo. Giungono gli altri due demoni travestiti e il falso Giovita afferma di poter dare a Filone tutto ciĂ˛ che desidera. Filone chiede un milione di scudi. Giovita accetta, ma solo in cambio della sua anima da donare a Lucifero dopo la morte. Filone chiede tempo per pensarci. Giovita e Eutro- Tutta la sezione po, animati dai finale della scecanti e dalle pre- na Ă¨ cantata. ghiere che hanno udito in chiesa, festeggiano la cacciata di Ostorgio per mano dei morti. Cantando, si recano nuovamente in chiesa a render grazie a Dio. Filone sembra ac-

5LWRUQD LO JXVWR SHU OÂśHQLJPDWLFR GL 3DODQJD LO q DQFKH OÂśDQQR GL VWDPSD GHO OLEUHWWR

Indicazione: ÂŤ[Bombardo] sotto veste porta diversi vasetti, e con penna finge di intingere, e tingere il viso a Filone nel biastemmareÂť.

Eutropo parla di canti in suffragio ai morti in chiesa, rivelando la pratica del tempo.

I MORTI VIVI ORFEI, GLI ANTEI PENANTI, L¶ANIME DEL PURGATORIO

105

VII

105-106

VIII

107

107-108

108

109

XII

109-110

so, Strincasso, cettare le vacue Bombardo ricchezze concessegli. I tre demoni preparano un atto notarile di rinuncia alla chiesa e di asservimento a Lucifero che Filone dovrà firmare con il proprio sangue. Quattro anime Le quattro anime purganti iniziano a pregustare la grazia celeste. Angelo 1 e 2, Gli angeli sparquattro anime gono fiori profupurganti mati sulle anime che già godono della prossima felicità eterna. La loro espiazione è quasi compiuta. Quattro anime Le quattro anime purganti dedicano un canto ai fiori del paradiso che hanno recato loro sollievo. Parmena Parmena critica chi si dedica al culto dei morti e si sente meritevole del Paradiso, dati i suoi meriti e la sua salda dottrina. Strincasso da Giunge il falso Pontio, Parmena servo Pontio che reca a Parmena gli scudi per andare al gioco. Filone Filone non trova più le ricchezze donategli dai demoni travestiti. Il falso Eutropo le ha portate via e lui promette di vendicarsi sul suo servo inadempiente. Invoca i morti affinché gli restituiscano il suo oro. Fracasso da Fracasso, travestimaestro di cap- to da maestro di

La scena è parallela alla quinta dell¶atto precedente. Indicazioni registiche: «Angelo 1 e 2 con fiori, purgatorio».

L¶intera scena è Incipit: O piropi cantata a quat- del sole germogli tro.

Gran parte della Incipit: Sdegno, scena è cantata. horror, odio, im-

GIACOMO SANCES

pella

XIII

110-117

Augello, Fracasso

XIV

117-119

Angelo da guerriero, Fracasso, Augello

119-120

Augello

XVI

120-121

Giovita, Pamfilo, Eutropo

XVII

121-122

Filone, Eutropo, Giovita, Pamfilo

cappella, intona un canto in favore delle sue doti ingannatrici e dei malvagi sentimenti di cui è latore. Il falso maestro di musica si offre come nuovo padrone per Augello. Afferma infatti che Eutropo gli ha rubato il padrone Giovita e vuole anche ucciderlo per evitare di avere concorrenza. Con degli esempi musicali da risolvere Fracasso chiede ad Augello di essergli servo fedele. Il demone cerca di andar via cantando, ma un angelo lo ferma. Ognuno degli esseri immortali invita Augello a seguirlo. Augello sembra optare per l¶angelo che svela l¶inganno di Fracasso ricacciandolo negli inferi e invitando il napoletano a tornare da Giovita. Augello ringrazia il Cielo per esser stato salvato e decide di tornare dal suo padrone Giovita promettendo di non essere mai più insolente. I tre, in accordo, discorrono della grandezza di Dio. Filone, infuriato, minaccia di morte Eutropo se non gli renderà il tesoro per cui ha per-

pulso e frenesia

Ci sono gli esempi musicali che Augello deve risolvere stampati nello stesso libretto. Fracasso canta in molti punti della scena e alla fine intona un brano conclusivo.

Indicazioni: Fracasso canta «da sotto il palco >«@ GDOOD IHQestra». Incipit del brano conclusivo: Vittoria vittoria | si dica à mio vanto.

I MORTI VIVI ORFEI, GLI ANTEI PENANTI, L¶ANIME DEL PURGATORIO

XVIII

122

Morti, Filone, Eutropo, Giovita, Pamfilo

123-124

Fracasso da Giovita, Strincasso da Augello, Bombardo da Eutropo

124-126

Pamfilo e i tre demoni travestiti da Giovita, Eutropo e Augello

III

127-129

Giovita, Augello, Eutropo, Pamfilo e i tre demoni travestiti

so l¶anima e Dio. Eutropo non è al corrente di nulla. Le anime salvano Il canto funzioEutropo. Filone na da finale fugge e gli altri d¶atto. personaggi dedicano un canto a Dio e ai morti. I tre demoni si lamentano di non aver procurato anime a Lucifero, tuttavia si preparano a nuovi assalti, sicuri del loro potere. I tre demoni insidiano Pamfilo: gli consigliano di portare armi con sé, di spendere i suoi denari, sviandolo dalla devozione nei confronti delle anime del purgatorio che invece vengono invocate dal fedele. I veri Giovita, Eutropo e Augello giungono in scena creando dei raddoppi di personaggio con i demoni che hanno assunto le loro sembianze. Ognuno dichiara la propria autenticità confondendo Pamfilo, finché Giovità non invoca i morti e, rispedendoli agli abissi, riesce a strappar ai demoni la confessione della loro missione: ostacolare in mille modi la devozione alle anime del purgatorio conquistando anime per Lucifero.

GIACOMO SANCES

129-130

131

131-132

VII

133-136

VIII

136

Giovita, Pamfi- I personaggi posilo, Augello, Eu- tivi rimasti in tropo scena si riprendono dallo spavento. Giovita li rassicura cantando: non teme nulla chi è devoto ai morti. Bombardo Il demone dubita della sua stessa potenza: si chiede se rinchiudersi eternamente all¶Inferno e darsi per vinto o tornare all¶assalto. Angelo, Bom- Un angelo dibatte bardo con Bombardo. Parmena è ormai destinato agli inferi, ma il destino di Filone è incerto. Il demone afferma che lo porterà alla perdizione; l¶angelo promette di difenderlo e salvarlo. Filone [fuori Filone ha forti campo Angelo e scrupoli di coBombardo] scienza per aver più volte peccato contro il Cielo e i morti. Si crede ormai dannato, non meritevole del perdono divino. Nell¶esame di coscienza di Filone si inseriscono le voci confuse e antitetiche dell¶angelo e del demone. Alla fine del monologo Filone opta per il suicidio. Morti, Filone I morti intervengono a salvare l¶anima e il corpo di Filone che si converte definitivamente e ricorre al pentimento sincero.

La scena pre- Incipit: L¶Arpie senta un brano Tartaree cantato da Giovita.

Più che riferimenti alla musica, l¶intera scena è costruita su effetti sonori di eco che generano concetti logici.

Indicazione: «Angelo, e Bombardo, in eco». Cfr. Infra nota 25.

I MORTI VIVI ORFEI, GLI ANTEI PENANTI, LÂśANIME DEL PURGATORIO V

137

138-139

139-147

Bombardo, An- LÂśangelo e il degelo, Parmena mone dibattono ancora circa lÂśanima di Filone. Parmena invece, che fermo sulla sua condotta continua a maledire i morti, viene condannato allÂśeterna dannazione da una voce celeste. Fracasso, Bom- I tre demoni spinbardo, Strincas- gono lÂśanima di so, Anima dan- Parmena nata nellÂśinferno e, facendone un orgiastico scempio, la conducono da Lucifero.

Lucifero, Schiera, Fracasso, Bombardo, Strincasso, Anima dannata

I demoni recano lÂśanima a Lucifero. Ognuno vorrebbe i meriti di tale successo. Ma il re degli inferi Ă¨ insoddisfatto: Parmena era una preda troppo facile giacchĂŠ non aveva mai pregato i morti. Tuttavia Lucifero incita la sua turba a cantare un brano per accogliere sarcasticamente Parmena. Quindi lÂśanima viene tormentata: ÂŤĂ¨ investita di veste LQIRFDWD >ÂŤ@ Foronata di Vipere >ÂŤ@ q VWUDSSDWD con ungne [sic], e fiatano trombe allÂśXGLWR >ÂŤ@ VH gli dĂ da bereÂť un nettare amaro, in modo che i cinque sensi siano tutti sollecitati, anche se queste

Indicazione: ÂŤParmena da dentroÂť. Poi: ÂŤVoce dal Cielo con saettaÂť.

Un brano corale Ă¨ cantato dalla turba di Lucifero. Questi invita anche lÂśanima dannata a cantare, ma Parmena, torturato, non riesce a farlo.

Indicazione: ÂŤAnima dannata allacciata da catene &cÂť. Ci sono anche indicazioni di improvvisazione: ÂŤSi strappano in contesa, chÂśĂ¨ mio non tuo lÂśhonore, la lode, &cÂť. Indicazioni: ÂŤLucifero in Trono, la Schiera con bandiere. NellÂśesser buttata [lÂśanima] si rumoreggi con strepiti di catene, martelli, gridi, urli, &cÂť. Incipit del canto: Ben venga Parmena. Alla fine della scena: ÂŤApparisce lume, vola in Aria lo scritto da mano di Lucifero [lÂśatto di rinuncia alla Chiesa non firmato da Filone], cascano confusi [i personaggi], e sparisce lÂśapparenza dÂśInfernoÂť.

GIACOMO SANCES

XII

147-148

Giovita, Filone, Pamfilo, Augello, Eutropo

XIII

149

Quattro anime purganti

XIV

149-151

Angelo 1 e due, quattro anime purganti

pene sono di poco conto rispetto a quanto dovrà patire in eterno. Parmena bestemmia e maledice tutto e tutti. Quindi i tre demoni vengono puniti severamente per non aver portato a termine la loro missione. Questi si discolpano: hanno preso Parmena e sollevato contro Arborea il Duca Ostorgio, ma più di quarantamila anime del Paradiso, che erano state purificate, giunsero in soccorso. Inoltre hanno ordito molteplici trame per compiere le loro imprese. A Lucifero tutto ciò non serve se manca il risultato: «la renuncia de¶ MORTI», ovvero la firma di Filone con il suo sangue. Filone è intimamente pentito e Giovita lo consola dicendo che, dato il suo fallo, dovrà scontare una dura ma fruttuosa penitenza. Le anime invocano Dio affinché le liberi dal purgatorio. Gli angeli recano La scena si Incipit: Ben prela notizia che una chiude con un sto, spero in Dio, trionferò. delle anime (ani- brano cantato. ma 3) ha scontato la pena e, pienamente purgata, «vola» in Paradiso. Le altre anime cantano un inno a Dio anticipando

I MORTI VIVI ORFEI, GLI ANTEI PENANTI, L¶ANIME DEL PURGATORIO

151-153

Giovita, Filone, Pamfilo, Augello, Eutropo

XVI

153-154

Morti, Giovita, Filone, Pamfilo, Augello, Eutropo

l¶idea della loro ascensione. Giovita ringrazia le anime del purgatorio per aver salvato l¶anima di Filone il quale, pentito sinceramente, chiede perdono a Dio e promette di espiare il proprio peccato per mezzo di dure penitenze. Le anime recano il foglio di rinuncia a Dio che Filone avrebbe dovuto firmare. Questi lo strappa e Giovita intona un canto al Signore e alle anime del Purgatorio, incitando gli spettatori a far bene alle anime dei morti per ottenere la grazia eterna e sfuggire alle grinfie del male.

100

Indicazione: «Filone vestito di cilitij».

La sezione fina- Incipit: A te Sile della scena si gnor con supplichiude con un che. pezzo che funge da conclusione dell¶opera.

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GIUSEPPE GALASSO, Breve premessa alla storia civile e sociale di Napoli, in Musica e cultura a Napoli dal XV al XIX secolo, a cura di Lorenzo Bianconi e Renato Bossa, Firenze, Olschki, 1983 (Quaderni della Rivista Italiana di Musicologia, 9), pp. 13-27. 2 KEITH A. LARSON, Condizione sociale dei musicisti e dei loro committenti, nella Napoli del Cinque e Seicento, in Musica e cultura a Napoli dal XV al XIX secolo cit., pp. 61-77. 3 ANNIBALE COGLIANO, &DUOR *HVXDOGR ,O SULQFLSH OÂ¶DPDQWH H OD VWUHJD, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 2005.

101

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102

IDA PARADISO

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103

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FKH SHUz PXRUH GRSR SRFKL PHVL ,O VHWWHPEUH QDVFH OD QLSRWH ,VDEHOOD H DL SULPL PHVL GHO 0DULD 3ROLVVHQD q QXRYDPHQWH LQFLQWD 3XUWURSSR (PDQXHOH QRQ YHGH YHQLUH DO PRQGR LO VXR WHU]R ILJOLR LQ TXDQWR LO DJRVWR GRSR XQD FDGXWD GD FDYDOOR PXRUH 3ROLVVHQD SDUWRULVFH XQD EDPELQD VL HVWLQJXH FRVu OD OLQHD PDVFKLOH GHOO¶DVVH HUHGLWDULR ,O 3ULQFLSH QRQ DVVLVWH DOOD QDVFLWD GHOO¶XOWLPD QLSRWH LQ TXDQWR DSSHQD DSSUHVD OD WUDJLFD QRWL]LD GHOOD PRUWH GHO ILJOLR (PDQXHOH VL ULWLUD QHO ³FDPHULQR´ FRQWLJXR OD ³FDPHUD GHOOR ]HPEDOR´ H VL ODVFLD PRULUH Ê O¶ VHWWHPEUH TXDQGR VL VSHJQH DOO¶HWj GL DQQL 6 1HOO¶XOWLPR SHULRGR GHOOD YLWD &DUOR q DIIOLWWR GD XQD YDVWD RUGD GL GHPRQL LO VXR FDUDWWHUH FRVu FRPH OD VXD PXVLFD q VHPSUH SL LUUHTXLHWR H WRUPHQWDWR HG q VHPSUH SL QHO FRUVR GHJOL DQQL QHXURSDWLFR H VRIIHUHQWH QHO FRUSR H QHOOD PHQWH *HVXDOGR LO SL IDPRVR PDGULJDOLVWD GHO WHPSR WDQWR GD HVVHUH LQVLJQLWR GHO WLWROR GL ³3ULQFLSH GHL PXVLFL´ QHOOD VXD PXVLFD ULHVFH D FUHDUH DWWUDYHUVR O¶DOWHUD]LRQH GL VHPLWRQR QHJOL LQWHUYDOOL PHORGLFL VTXLOLEUL WRQDOL FKH JHQHUDQR LQ FKL DVFROWD LJQRWH YLEUD]LRQL HG LQWLPH ULVRQDQ]H 8VD FRQ GLVLQYROWXUD DFFRUGL GHO WXWWR LPSUHYHGLELOL H DUGLWL FKH ULVXOWDQR ³EHOOL H VXEOLPL´ PD DQFKH ³WUDJLFL H WHUULILFDQWL´ 7XWWH OH FRPSRVL]LRQL VDFUH DG HVHPSLR VRQR SUHJQH GL SDVVLRQDOLWj H IRUWL HPR]LRQL H SURLHWWDQR LO UDSSRUWR WUD PXVLFD H WHVWR LQ XQD GLPHQVLRQH PRGHUQD , FURPDWLVPL HVDVSHUDWL OH VFRPSRVL]LRQL WRQDOL H OH GLVVRQDQ]H ULHVFRQR D GDU YRFH DOOD VXD DQLPD VHQVLELOH HG LQTXLHWD ,O ³PRGHUQLVPR´ GL *HVXDOGR VL FRQFUHWL]]D QHOO¶HVSUHVVLYLWj HPR]LRQDOH QRQ YLQFRODWD DOOH VLQJROH SDUROH UHDOL]]DWD DWWUDYHUVR XQ FURPDWLVPR RULJLQDOH 3L DUPRQLFR FKH PHORGLFR JUD]LH DOO¶RSSRVL]LRQH GL EORFFKL DFFRUGDOL DSSDUWHQHQWL D WRQDOLWj ORQWDQH 6SHVVR *HVXDOGR LQ XQD VRUWD GL FRPSHQVD]LRQH ID FRUULVSRQGHUH DG XQ ILWWR LQWUHFFLR FURPDWLFR XQ ULWPR VHPSOLFH H YLFHYHUVD FRQ XQ ULWPR SL UDSLGR TXDVL QRQ FRPSDLRQR QRWH DOWHUDWH /D PXVLFD GL *HVXDOGR q DVVROXWDPHQWH LQQRYDWLYD GDO SXQWR GL YLVWD FRPSRVLWLYR VL FUHD XQ HTXLOLEULR SHUIHWWR WUD DUPRQLD FDULFD HPRWLYD GHOOD PHORGLD WHVWR H PXVLFD 1HOOH XOWLPH RSHUH O¶DXWRUH RWWLHQH XQ VHQVR XQLWDULR GDO WHVWR IUDPPHQWDWR HG HVDOWDWR LQ RJQL VLQJROD SDUROD DQ]LFKp QHOO¶LQWHUD IUDVH /D VLQJROD SDUROD q DXWRQRPD SHU O¶HYRFD]LRQH GHJOL DIIHWWL QRQ KD ELVRJQR GL HVVHUH VRVWHQXWD GDOO¶LQWHUD IUDVH H TXHVWR q SURSULR FLz FKH FDUDWWHUL]]D OD PXVLFD GHO 3ULQFLSH 4XHVWR VXR VWLOH FRPSRVLWLYR ULHVFH SHUIHWWDPHQWH D UHQGHUH YLVLELOL L FRQWUDVWL WUD OH DWPRVIHUH SHVDQWL H DQJRVFLDQWL H LO VXVVHJXLUVL GL LPPDJLQL ODFHUDQWL LO WXWWR DYYLHQH JUD]LH DOOD FDSDFLWj GL PRGHOODUH VDSLHQWHPHQWH XQ FRUUHGR PXVLFDOH PROWR GXWWLOH HG XWLOL]]DUH XQD ULFFD WHFQLFD FRQWUDSSXQWLVWLFR ± PRGDOH *HVXDOGR ULHVFH DWWUDYHUVR LO PDJLVWUDOH XVR GHOOH VWUXWWXUH OLQJXLVWLFKH D EHQ FDOLEUDUH O¶LQWHQVLWj HVSUHVVLYD FKH YLHQH UHDOL]]DWD GDOO¶HVHFXWRUH H QRQ LQWHUSUHWDWD RJQL YRFH KD LO VXR FDULFR HVSUHVVLYR H GL VLJQLILFDWR 2OWUH DOO¶DUPRQLD H DO FRQWUDSSXQWR q LO ULWPR DG DYHUH XQ UXROR GHWHUPLQDQWH QHOOH FRPSRVL]LRQL JHVXDOGLDQH WDQWR FKH VROR O¶HIILFDFLD ULWPLFD GL DOFXQL IUDPPHQWL ULHVFH D FDWWXUDUH FKL DVFROWD &RQ TXHVWL WUH HOHPHQWL VL ULHVFH D GDUH ³VLJQLILFDWR´ ROWUH LO WHVWR DG XQ DVSHWWR LQWHULRUH ULVSRQGHQGR DOOH HVLJHQ]H IRUPDOL H WURYDQGR OD JLXVWD FROORFD]LRQH QHOOD VWUXWWXUD PXVLFDOH 6LFXUDPHQWH &DUOR *HVXDOGR q XQD ILJXUD VLPEROLFD D FXL PROWL DXWRUL GHO SHULRGR IDQQR ULIHULPHQWR H OH 6

3,(752 0,685$&$ &DUOR *HVXDOGR SULQFLSH GL 9HQRVD 3DOHUPR /¶(SRV

104

IDA PARADISO

VXH PXVLFKH FROSLVFRQR LQ SULPLV SHU LO GLVFRUVR FURPDWLFR TXHVWR q GRYXWR DOOÂ¶LQWHQ]LRQH GHOOÂ¶DXWRUH GL SRWHU Â³PXRYHUH JOL DIIHWWLÂ´ ,QYHFH SHU RWWHPSHUDUH DOOH HVLJHQ]H WHVWXDOL VSHVVR YHQJRQR XWLOL]]DWH GHOOH WULDGL FRQ FURPDWLVPR LQWHUQR 1HOOH RSHUH VDFUH *HVXDOGR QRQ YLHQH LQIOXHQ]DWR GDOOD WUDGL]LRQH H SURFHGH FRQ XQ SHUVRQDOH DSSURFFLR LQ FXL OH YRFL SURFHGRQR FRQWHPSRUDQHDPHQWH LQWHVVHQGR XQD ILWWD SROLIRQLD SLHQD GL ULFKLDPL WHPDWLFL /Â¶DXWRUH GXQTXH QRQ VHJXH L PRGHOOL OLWXUJLFL GHWWDWL GDOOD &RQWURULIRUPD TXHL PRGHOOL FKH YRJOLRQR LQ SHUIHWWR HTXLOLEULR LO WHPD SULQFLSDOH GL RJQL EUDQR VDFUR EHQVu ULHVFH D GDUH XQD LPSURQWD SHUVRQDOH DXWRQRPD /D PXVLFD GL *HVXDOGR QRQ q Â³UHVHUYDWDÂ´ DQ]L q VLFXUDPHQWH HVSUHVVLRQH GHOOÂ¶DQLPR IUXWWR GL LQWHULRUL]]D]LRQH FKH ULHVFH D PDQLIHVWDUH VHQWLPHQWL GLYHUVL GRORUH PDOLQFRQLD JLRLD FUHDQGR VRUSUHVD LQ FKL DVFROWD 1RQ DYHQGR YLQFROL GL FRPPLWWHQ]D H VRSUDWWXWWR SRWHQGR ILQDQ]LDUH OH SURSULH LQL]LDWLYH DUWLVWLFKH &DUOR *HVXDOGR q XQR GHL SRFKL PXVLFLVWL GHO VXR WHPSR DG DYHUH OD IDFROWj GL VFHJOLHUH TXDOL WHVWL PXVLFDUH $WWUDYHUVR OD SRHVLD GHOOD VXD PXVLFD *HVXDOGR q XQ FRQRVFLWRUH DFFXUDWR GHOOD UHWRULFD OÂ¶DQWLWHVL WUD OH FXSH DWPRVIHUH RSSUHVVLYH H LO JXL]]R YHORFH GL VODQFL OXPLQRVL q SRVVLELOH JUD]LH DOOH VXH FDSDFLWj PXVLFDOL PXWHYROL /D OXQJKH]]D H OD VFHOWD GHL WHVWL KDQQR XQ SDUWLFRODUH VLJQLILFDWR VRQR EUHYL SHU SRWHU DYHUH OLEHUWj GL ULSHWL]LRQH H DFFHQWXD]LRQH GL WDOXQH SDUROH ,QIDWWL &DUOR *HVXDOGR Gj DG RJQL VLQJROD SDUROD LO SRWHUH GL UDSSUHVHQWD]LRQH GHJOL VWDWL HPR]LRQDOL LQ HVVD FRQWHQXWD 5LHVFH D WUDVIRUPDUH WXWWL JOL HOHPHQWL PXVLFDOL LQ PH]]L HVSUHVVLYL PDOOHDELOL SLHQL GL VIXPDWXUH IOHVVLELOL H IRUWHPHQWH HIILFDFL FRQVRQDQ]D GLVVRQDQ]D PHOLVPD VLOODED]LRQH YDORUL OXQJKL YDORUL EUHYL SROLIRQLD RPRIRQLD GHQVLWj YRFDOH HVWHQVLRQH UHJLVWUR YRFDOH FDGHQ]H SDXVH ULSHWL]LRQL OHWWHUDOL R YDULDWH PDQFDQ]D GL TXDOVLDVL ULSHWL]LRQH ,O 3ULQFLSH D YROWH ULHVFH D FUHDUH XQD YHUD H SURSULD FRVWUX]LRQH GL FRQWUDVWL PROWR HVWHVD H GHFLVD JUD]LH DOOD VXD FDSDFLWj GL XWLOL]]DUH L VLQJROL HOHPHQWL GHOOD PXVLFD SHU UDSSUHVHQWDUH JOL DIIHWWL 6IUXWWD OD SRWHQ]LDOLWj WRQDOH GL RJQL VLQJROR VXRQR SHU GLVRULHQWDUH DUPRQLFDPHQWH OÂ¶DVFROWDWRUH ,O SULQFLSLR GHOOD FRVWDQWH YDULD]LRQH SRUWD VSHVVR DO GLVVROYLPHQWR GHO VRJJHWWR GXUDQWH OÂ¶LPLWD]LRQH 1HOOH FRPSRVL]LRQL VDFUH *HVXDOGR JUDQGH YLUWXRVR GHO FURPDWLVPR XWLOL]]D XQD YDVWD JDPPD GL VIXPDWXUH HVSUHVVLYH GDOOH GLVVRQDQ]H Â³FURPDWLFKHÂ´ FROOHJDWH DOOH IUDVL LQ UHOD]LRQH GL WHU]D Â³GRORURVH H GHOLFDWHÂ´ ,O FURPDWLVPR q TXLQGL TXDVL VHPSUH XQLWR D GLVVRQDQ]H 3HU OH LQYRFD]LRQL GRORURVH R QHL SDVVDJJL GL PDJJLRUH LQWHULRUL]]D]LRQH OÂ¶DXWRUH ULFRUUH D IUDVL LQWHUDPHQWH DFFRUGDOL /D ORUR SDUWLFRODUH LPSRUWDQ]D q GRYXWD DO IDWWR FKH TXHVWH FRPSDLRQR VDOWXDULDPHQWH H VL DOWHUQDQR DG DOWUH GL FDUDWWHUH FRPSOHWDPHQWH GLYHUVR *HVXDOGR ULFRUUH GL IUHTXHQWH DOOÂ¶LPLWD]LRQH OLEHUD H D VSHFFKLR VX WHVWL QHXWUL GDO SXQWR GL YLVWD GHJOL DIIHWWL 3HU VRWWROLQHDUH SDUROH SDUWLFRODUPHQWH VLJQLILFDWLYH ULFRUUH D XQÂ¶LPLWD]LRQH SLHQD GL IRU]D HVSUHVVLYD 6LD QHL PDGULJDOL FKH QHOOH RSHUH VDFUH OD VFULWWXUD LPLWDWLYD q PROWHSOLFH H PXWHYROH D SDUWLUH GDOOÂ¶DYYLFHQGDPHQWR H GDOOD GHQVLWj GHOOH HQWUDWH DJOL LQWHUYDOOL IUD OH HQWUDWH GDOOH LPLWD]LRQL PRGXODQWL UHDOL H WRQDOL DO FRQWUDSSXQWR GRSSLR H PXOWLSOR $OWUR HOHPHQWR GHOOD VFULWWXUD PXVLFDOH GL *HVXDOGR q OD ULSHWL]LRQH LQWHVD LQ VHQVR JOREDOH GDOOD ULSHWL]LRQH GL VLQJROH SDUROH R IUDVL DOOD WUDVSRVL]LRQH GHOOD VHTXHQ]D GL VLQJROH SDUWL SHU HYLWDUH XQD ULSHWL]LRQH GRYH q DWWHVD GDOOD ULSHWL]LRQH OHWWHUDULD D TXHOOD SL OLEHUD 7DQWLVVLPL VRQR JOL HOHPHQWL GHO OLQJXDJJLR PXVLFDOH XWLOL]]DWR GDO 105

5(/,*,21( ( 5(/,*,26,7¬ 1(/ 35,1&,3( ( 1(/ 086,&2 *(68$/'2

3ULQFLSH FKH FRQFRUURQR DG HYLGHQ]LDUH FRQ OXFL HG RPEUH LO WHVWR Ê XQ WLSR GL OLQJXDJJLR PXWHYROH L FXL HOHPHQWL VRQR O¶DUPRQLD OD VWUXWWXUD LO WHPSR OD VFULWWXUD OD GHQVLWj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j QRQ q HVVHQ]LDOH ,QYHFH LO PRYLPHQWR JLRLRVR H YLYDFH LQ VHQVR DVFHQGHQWH HVSULPH LO FRQWHQXWR SRVLWLYR GHJOL DIIHWWL &DUOR DQFKH QHOOD PXVLFD VDFUD DPD JOL HVWUHPL GHOOD WHVVLWXUD YRFDOH FRQ DPSLD HVWHQVLRQH GHOOH YRFL , VXRQL EDVVL VRQR XWLOL]]DWL SHU HVSULPHUH QHJDWLYLWj H OH YRFL FRQ VRQRULWj GLIIHUHQWL ULHVFRQR D GDUH OD JLXVWD HVSUHVVLRQH GHO WHVWR /¶HVSUHVVLRQH YLHQH UHVD JUD]LH DOO¶XVR GL SDXVH VLQFRSL HG DQFKH FRQ XQD GHFODPD]LRQH VWHQWDWD ,O SDWKRV H OD SHUVRQDOH LQWHQVLWj GHO PHVVDJJLR VRQR JOL HOHPHQWL QXRYL GHOOD PXVLFD VSLULWXDOH GHO 3ULQFLSH 'DOOD WRUPHQWDWD DGHVLRQH VRJJHWWLYD DOOH WHPDWLFKH GHO SHQWLPHQWR LQ XQ WHVVXWR SUHYDOHQWHPHQWH GLDWRQLFR VFDWXULVFRQR VSHVVR DFFHQWL SHUVRQDOL 7 8QD SUHURJDWLYD GL *HVXDOGR QHOOD SROLIRQLD VDFUD LQ SDUWLFRODUH QHL 5HVSRQVRULD q O¶HIIHWWR GL HVSDQVLRQH PHORGLFD DOO¶LQL]LR LO WHPD q TXDVL DFFHQQDWR SULYR GL IRU]H H SRL VL DFFUHVFH H VL LQYLJRULVFH ,O FRQWHVWR VWRULFR H FXOWXUDOH GHL 5HVSRQVRULD q DJLWDWR H LO FRPSRVLWRUH SHU FUHDUH ³PHUDYLJOLD´ QHOOR VSHWWDWRUH FHUFD DWWUDYHUVR O¶LQGHEROLPHQWR IRUPDOH GL DSULUVL DG XQ QXRYR VHQVR HVWHWLFR 8QR GHJOL HOHPHQWL SHU LQGXUUH D PHUDYLJOLD OR VSHWWDWRUH q LO SLDFHUH GHOO¶LQJDQQR SURSULR FRPH DYYLHQH QHOOH RSHUH DUFKLWHWWRQLFKH H VFXOWRUHH PDQLHULVWLFKH 8WLOL]]DWL GXUDQWH O¶8IILFLR GHOOH 7HQHEUH GHO 6DFUXP 7ULGXXP *LRYHGu 9HQHUGu 6DEDWR 6DQWR L 5HVSRQVRULD VRQR OHJDWL DO VLPEROR WULQLWDULR WUH ULWXDOL )HULD 4XLQWD )HULD 6H[WD H 6DEEDWR 6DQFWR LQWURGRWWL RJQL YROWD GD WUH ODPHQWD]LRQL H VFDQGLWL LQ WUH QRWWXUQL FRQ WUH VDOPL FLDVFXQR YHQWLVHWWH UHVSRQVRUL QRYH SHU RJQL JLRUQDWD FRSURQR O¶LQWHUR WULGXXP 'DO SXQWR GL YLVWD GHOOD VFULWWXUD FKH VL UDPLILFD LQ FRQWUDSSXQWL ILRULWL q EHQ HYLGHQWH OR VYLOXSSR DPSLR VX DUPRQLH VROLGH ,O PRYLPHQWR GHOOH SDUWL ³VHJXH´ O¶LPPDJLQH GL FXL OD SDUROD q SRUWDWULFH /D WHVVLWXUD PXVLFDOH q SROLIRQLFD DQFKH VH RUGLQDWDPHQWH WHPDWLFD L WHPL SURFHGRQR OLEHUDPHQWH ,O PRYLPHQWR GHOOH SDUWL q FRQGL]LRQDWR PDJJLRUPHQWH GDOO¶LPPDJLQH YHUEDOH FKH SURGXFH LO JLXVWR DQGDPHQWR ULWPLFR /D VLQJRODULWj GL TXHVWR ODYRUR q LO IDWWR FKH *HVXDOGR UHDOL]]L O¶LQWHUR FLFOR H QRQ FRPH GL FRQVXHWXGLQH VROR DOFXQH SDUWL H VRSUDWWXWWR LO OLQJXDJJLR PXVLFDOH VL GLVFRVWD DPSLDPHQWH GD TXHOOR VHPSOLFH H SLXWWRVWR GLVWDFFDWR XVDWR GD DXWRUL FRQWHPSRUDQHL QHO WUDWWDUH L WHVWL GHO WHPSR GL 3DVVLRQH , 5HVSRQVRULD VRQR QRWDWL LQ WHPSR WDJOLDWR D FXL FRUULVSRQGRQR VHPSUH GXH VHPLEUHYL SHU RWWHQHUH XQD IRUWH XQLWDULHWj /¶DQGDPHQWR RVFLOODQWH SURYRFDWR GDO PRYLPHQWR FURPDWLFR FKH VL LQWHUVHFD FRQ TXHOOR OLQHDUH FDUDWWHUL]]D OH FRQILJXUD]LRQL FRQWUDSSXQWLVWLFKH FKH LQ EUHYH VSD]LR WHPSRUDOH SURYRFDQR 7

ANTHONY NEWCOMB ET ALII, Carlo Gesualdo: principe di Venosa, a cura di Ennio Speranza, Roma, ISMEZ, 1998 (Ricerche e studi).

106

IDA PARADISO

DFFHOHUD]LRQL DUPRQLFKH H DSURQR D VRQRULWj LQDVSHWWDWH Ê VXR VFRSR FUHDUH XQD FRQQHVVLRQH WUD LO SURIRQGR VHQVR WHRORJLFR GHO WHVWR VDFUR H LO FRUULVSRQGHQWH PXVLFDOH *HVXDOGR LQ TXHVW¶RSHUD ULHVFH D GDUH FKLDUH]]D PRGDOH H IRUPDOH FRQVHUYDQGR SHUz OH IRU]H GL LQVWDELOLWj DO ORUR LQWHUQR $VVLFXUD TXLQGL XQ HTXLOLEULR WUD OD GLPHQVLRQH DUFKLWHWWRQLFD H O¶DOODUJDPHQWR GHL FRQILQL VWLOLVWLFL HG HVSUHVVLYL GHOOD SROLIRQLD GHO &LQTXHFHQWR FRQWHQXWL QHOO¶RSHUD 8 ,O UDSSRUWR FRQ LO VDFUR ID SDUWH GHOOD YLWD GL &DUOR *HVXDOGR FRVu FRPH GHOOH IDPLJOLH QRELOL R GL DOWUL JUXSSL VRFLDOL GHO WHPSR LQ FXL q YLVVXWR HG q TXDQWR HPHUJH GDL GRFXPHQWL ULSRUWDWR TXDOFKH HVHPSLR LQ DSSHQGLFH FRQVHUYDWL GDO DJRVWR QHOO¶$UFKLYLR GHOOD %LEOLRWHFD GL 0RQWHYHUJLQH &DUOR FRQWULEXLVFH FRPH PHFHQDWH DOOD FRVWUX]LRQH GHO 66 5RVDULR H SURPXRYH OD FRVWUX]LRQH GL XQ FRQYHQWR H[ QRYR TXHOOR GHOO¶RUGLQH GHL &DSSXFFLQL FRQ DQQHVVD FKLHVD GL 6DQWD 0DULD GHOOH *UD]LH $ELWXGLQH GLIIXVD q TXHOOD GL LQJUD]LDUVL LO 6LJQRUH FRQ OHJDWL SLL QHL WHVWDPHQWL FRVu FRPH LQGLFDWR GD 'RQ )DEUL]LR SDGUH GL &DUOR /D SURPR]LRQH GHOOH FRQIUDWHUQLWH ODLFDOL TXDVL WXWWH SHU OD EXRQD PRUWH q GLIIXVD QHO SHULRGR GHOOD &RQWURULIRUPD OD YLWD WHUUHQD VL VDOGD FRQ TXHOOD XOWUDWHUUHQD LO FRQIRUWR DL PRULERQGL JOL XIILFL GLYLQL O¶DFFRPSDJQDPHQWR GHL VDFHUGRWL OD VHSROWXUD QHOOH FKLHVH-FLPLWHUL OH PHVVH GL VXIIUDJLR /D YLWD TXRWLGLDQD q VFDQGLWD GDO UDSSRUWR FRQ LO VDFUR , SHOOHJULQL OH HOHPRVLQH OH PHVVH D IXWXUD PHPRULD L OHJDWL R DOWUH SUDWLFKH PDJLFKH VHUYRQR DG DOORQWDQDUH OD PRUWH H O¶LQFHUWH]]D /H FKLHVH ULFRSURQR XQ UXROR SULQFLSDOH QHO WHVWDPHQWR GL &DUOR *HVXDOGR FKH YXROH RWWHQHUH XQ SRVWR LQ TXHVWR PRQGR H QHOO¶DOGLOj 6HFRQGR L GHVLGHUDWD WHVWDPHQWDUL GHO 3ULQFLSH9 JOL LQWHUHVVL PDWXUDWL GDO IRQGR GL GLHFLPLOD GXFDWL GHSRVLWDWR SUHVVR LO 0RQWH GL 3LHWj D 1DSROL GHYRQR VHUYLUH D FRSULUH OH VSHVH SHU LO FRPSOHWDPHQWR GHOOD &KLHVD GHO 66 5RVDULR DWWLJXD DO &RQYHQWR GHL 'RPHQLFDQL H OD &KLHVD GL 6 0DULD GHOOH *UD]LH FRO &RQYHQWR GHL &DSSXFFLQL D *HVXDOGR 4XHVWR PRQDVWHUR q VWDWR GRWDWR GD *HVXDOGR GL XQD UHQGLWD FRQJUXD /¶XRPR PXVLFR D FXL q GHGLFDWR TXHVWR ODYRUR FL RIIUH LQQXPHUHYROL VSXQWL VX FXL SRWHU ULIOHWWHUH 1DWR LQ XQD IDPLJOLD DULVWRFUDWLFD FRQ OD SUHVHQ]D GL LPSRUWDQWL HVSRQHQWL GHOOD &KLHVD &DUOR *HVXDOGR H OD VXD PXVLFD QRQ SRWHYDQR QRQ HVVHUH LQIOXHQ]DWL GD HVVD %HQFKp IRVVH QRUPDOH SHU JOL DSSDUWHQHQWL DO VXR UDQJR VWXGLDUH PXVLFD H SUDWLFDUH OD UHOLJLRQH JOL HYHQWL IRUWXLWL GHOOD VXD YLWD OR KDQQR ³DLXWDWR´ D IRUWLILFDUOH Ê GL WXWWD HYLGHQ]D FKH SHU LO IDWWR GL HVVHUH VHFRQGRJHQLWR q VWDWR LQGLUL]]DWR YHUVR XQD ULJRURVD IRUPD]LRQH HFFOHVLDVWLFD LQ SUHYLVLRQH GL LQWUDSUHQGHUH XQD FDUULHUD LQ WDOH DPELWR FKH JOL KD SHUPHVVR GL DFTXLVLUH XQD SDGURQDQ]D GHOOD WHFQLFD PXVLFDOH QRQ VXSHUILFLDOH 6H QRQ IRVVH PRUWR SUHPDWXUDPHQWH LO IUDWHOOR SULPRJHQLWR QRQ DYUHEEH SRWXWR JRGHUH GHL ³SULYLOHJL´ VRFLDOL H FXOWXUDOL GHL TXDOL YLFHYHUVD KD XVXIUXLWR H FKH KDQQR FRQVHQWLWR DOOD VXD PXVLFD GL UDJJLXQJHUH L YHUWLFL FRQRVFLXWL $QFKH VRWWR O¶DVSHWWR SHUVRQDOH OD IRUPD]LRQH ULFHYXWD KD IRUJLDWR LQ PDQLHUD HYLGHQWH LO SURSULR FDUDWWHUH H OD FRQFH]LRQH GL ³VDOYH]]D GHOO¶DQLPD´ 7XWWD OD VHULH GL GRFXPHQWL FRQVXOWDWL H WUDVFULWWL HYLGHQ]LDWL DWWHVWDQR TXHVWR SXQWR GL YLVWD 'DL GXH DVSHWWL ULOHYDWL QDVFH OD SURGX]LRQH PXVLFDOH GL *HVXDOGR FKH SHU FRPH JLj 8

GLENN WATKINS, Gesualdo: the Man and his music, Oxford, Clarendon Press, 1991. WALTER SCUDERO, Piangete, o grazie, e voi piangete, o amori: Carlo Gesualdo da Venosa, il principe PDGULJDOLVWD X[RULFLGD D 3DOD]]R GH¶ 6DQJUR QHOOD 1DSROL GHO WDUGR µ , Bari, Laterza, 2010 (Studi e testi). 9

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5(/,*,21( ( 5(/,*,26,7¬ 1(/ 35,1&,3( ( 1(/ 086,&2 *(68$/'2

SUHFHGHQWHPHQWH GHWWR QRQ DYUHEEH DYXWR XQD FRQQRWD]LRQH SURIDQD VH OD VXD YLWD QRQ IRVVH VWDWD LQIOXHQ]DWD GDOOD PRUWH GHO IUDWHOOR ,PSRUWDQWH LO UXROR GHOOH RSHUH VDFUH SRLFKp SHU PROWR WHPSR OD PXVLFD GL *HVXDOGR q VWDWR VLQRQLPR GL 0DGULJDOL GHOOH LQQRYD]LRQL SUHVHQWDWH DOO¶LQWHUQR GHL 6HL /LEUL FRPSRVWL QHOO¶DUFR GHOOD YLWD Ê VWDWR GRYHURVR DFFHQQDUH DG HYHQWL VX FXL VSHVVR VL q FRVWUXLWR XQD OHJJHQGD PD FKH KDQQR VHJQDWR SURIRQGDPHQWH LO FRPSRVLWRUH FRPH O¶X[RULFLGLR R OD PRUWH GHO ILJOLR (PDQXHOH FRVu FRPH HYLGHQ]LDUH WXWWH OH LQQRYD]LRQL H L FDPELDPHQWL LQWURGRWWL GD &DUOR *HVXDOGR QHOOD SUDWLFD PXVLFDOH FKH KDQQR LQIOXHQ]DWR L VXRL FRQWHPSRUDQHL FRPH L SRVWHUL 10

DENIS MORRIER, Carlo Gesualdo, Paris, Fayard, 2003.

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IDA PARADISO

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¶DWWR GL IRQGD]LRQH GHO 0RQDVWHUR DVVHQVL GL FRQFHVVLRQL FRPSUDYHQGLWH GL WHUULWRUL GRQD]LRQL ULFHYXWH GL SDJDPHQWR DWWHVWDQWL LO IRUWH OHJDPH WUD OD IDPLJOLD GHL 3ULQFLSL GL *HVXDOGR H LO GHVLGHULR GL VDOYH]]D GHOO¶DQLPD 1HO SDUDJUDIR GHO WHVWDPHQWR VL ID FKLDUDPHQWH ULIHULPHQWR DOOD VRPPD GL GXFDWL GHVWLQDWL DOOD FRVWUX]LRQH GL XQD FDSSHOOD QHOOD &KLHVD GHO *HV 1XRYR D 1DSROL LQGLFDQGR FKH L WHPSL GL UHDOL]]D]LRQH QRQ GHEEDQR VXSHUDUH L FLQTXH DQQL &DUOR ODVFLD LQGLFD]LRQL SHU OD FHOHEUD]LRQH GL PHVVH SHU OD VDOYH]]D GHOO¶DQLPD RIILFLDWH SUHVVR O¶DOWDUH GL IDPLJOLD QHOOD FDSSHOOD GL 6 *UHJRULR D 5RPD $OWUH SHU SRWHU DFFHGHUH DO 3DUDGLVR GHYRQR HVVHUH FHOHEUDWH LQ DOWUH FKLHVH D VFHOWD GHOOD PRJOLH &RQ OH RIIHUWH SURYHQLHQWL GDOOH FDVVH GHO SULQFLSDWR VL GHYRQR VRYYHQ]LRQDUH PHVVH GD FHOHEUDUVL LQ 6 0DUFLDQR GL )XHQWH D 5RPD Ê EHQ GHWWDJOLDWR LO YROHUH GHO 3ULQFLSH SHU TXHO FKH ULJXDUGD OH FKLHVH /D FKLHVD GRPHQLFDQD GHO 66 5RVDULR GHYH HVVHUH WHUPLQDWD DO ULVDOH OD GHSRVL]LRQH GHOOD SULPD SLHWUD H YHQJRQR GHVWLQDWL GXFDWL YLQFRODQGR OD SULQFLSHVVD (OHRQRUD DOOD SURVHFX]LRQH GHL ODYRUL 3HU LO FRPSOHWDPHQWR GHOO¶DOWDUH PDJJLRUH GHO FRQYHQWR GL 6 0DULD GHOOH *UD]LH VRQR VWDQ]LDWL GXFDWL DQQXL LQ FDPELR GL XQD PHVVD JLRUQDOLHUD FHOHEUDWD GD SDUWH GHL PRQDFL VHPSUH SHU OD VDOYH]]D GHOO¶DQLPD GHO 3ULQFLSH %XVWD )DVF ,O YROXPH LQ SHUJDPHQD FRQ FODVVLFD OHJDWXUD DUFKLYLVWLFD SUHVHQWD OHJDFFL LQ SHOOH SHU FKLXGHUH H KD VXO GRUVR WUH WDVVHOOL FRQ ILOL GL SHOOH DOOXPDWD SDVVDQWH 0LVXUD FP GL ODUJKH]]D H FP GL DOWH]]D 3HU FUHDUH L PDUJLQL LO IRJOLR q VWDWR ULSLHJDWR SHU YROWH FRQ XQD ODUJKH]]D GL FD FHQWLPHWUL HG q QXPHUDWR LQ DOWR D VLQLVWUD SHU 9HUVXV D GHVWUD SHU 5HFWR $OO¶LQWHUQR QHO FDS ,9 VRQR LQVHULWH OH YRORQWj GL 'RQ )DEUL]LR 'RQ &DUOR 'RQQD ,VDEHOOD *HVXDOGR H 3ROLVVHQD 0HQGR]D 12 'HOOL /HJDWL IDWWL D TXHVWR &RQYHQWR GDOOL 6LJQRUL GHOO¶(FFHOOHQWLVVLPD &DVD13 ' )DEUL]LR *HVXDOGR 3ULQFLSH GL 9HQRVD SULPD GHO QHO VXR XOWLPR 11

/¶RUGLQH PRQDVWLFR q LQGLFDWR VXO GRUVR GL RJQL EXVWD DQFKH VH DOO¶LQWHUQR PDQFD XQ RUGLQDPHQWR DUFKLYistico in quanto non esiste una prescrizione generale sul modo con cui i religiosi devono custodire i loro archivi 12 $UFKLYLR GHOO¶$EED]LD GL 0RQWHYHUJLQH 0RQDVWHUL VRSSUHVVL 'RPHQLFDQL GL *HVXDOGR EXVWH Q -51. 13 7XWWL L GRFXPHQWL ULSRUWDWL UHODWLYL DOOH EXVWH GHL PRQDVWHUL VRSSUHVVL VRQR ULSURGRWWL LQ WUDVFUL]LRQH GLSOR PDWLFD

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WHVWDPHQWR OHJz DQQXL GXFDWL FRPSUHVR GL &DSSHOODQLH R GL 0HVVH LO JLRUQR GD FHOHEUDUVL LQ XQD GHOOH &KLHVH GH¶ 33 *HVXLWL R GRYH VHPEUDYD DOOL 3DGUL GHO *HV 1XRYR LWHP VRQR SDUROH GHO WHVWDPHQWR ³ODVFLz GRFDWL DQQXL LQ SHUSHWXXP GD ULVFXRWHUVL GHQWUR OD FLWWj GL 1DSROL DFFLz GL HIIHWWLYH QH IDFFLDQR FDSSHOODQLH D JLXGL]LR GHOOL 55 3 & GHO *HV DFFLz VH QH GLFDQR 0HVVH LO Gu SHU O¶DQLPD PLD LQ XQR GHOOL ORUR OXRJKL R GRYH OL 3DGUL YRUUDQQR VXELWR VHJXLWD OD PLD PRUWH´ 9RO U I 5HJLVWUR GHO 3 3HOOHJULQR I $W $O 3 3URYLQFLDOH GHWWL *HVXLWL FROOL 3DGUL &RQVXOWRUL ULQXQFLDURQR O¶DFFHWWD]LRQH GL G R OHJDWR H GHWHUPLQDURQR FKH VL IRVVH GLYLVR FRO SHVR DQQHVVR DOOL FRQWL GHOOL 33 'RPHQLFDQL GHOOH WHUUH GL *HVXDOGR H GL 7DXUDVR RWWHQXWH SHUz SULPD O¶DSSURYD]LRQH H FRILUPD]LRQH GL TXHVWR GL ORUR VWDELOLPHQWR DOOD 6 6HGH ,ELGHP DW 6L RWWHQQH GD &OHPHQWH 9,,, FRQ XQ VXR %UHYH FKH SULQFLSLD 3DFHU 5RPDQXP 3RQWLILFHP SHU O¶DSSURYD]LRQH GHOOD VRSSUDWWDVVD GHWHUPLQDWD GDL 33 *HVXLWL OD FRSLD GHO TXDO %UHYH TXDOH q FROOD GDWD GH¶ $JRVWR q QHO YRO I DW H O¶RULJLQDOH FRQVHUYDVL QHOO¶$UFKLYLR ' &DUOR *HVXDOGR 3ULQFLSH GL 9HQRVD H ILJOLR GHO VRSUDFLWDWR ' )DEUL]LR DVVHJQz GXF DQQXL FRO PHGHVLPR SHVR D TXHVWR &RQ WR GL 7DXUDVR HG DOWUL GXF FRO PHGHVLPR SHVR D TXHVWR &RQ WR GL VHJXLWR LQ HVHFX]LRQH GHOOD GLVSRVL]LRQH WHVWDPHQWDULD GHOO¶(FFHOOHQWLVV VXR 6LJ H 3DGUH GHWHUPLQDWD GDOOL *HVXLWL FRQILUPDWD JLj GDO 3RQWHILFLH 1HOOD YHQGLWD GHOOD WHUUD GL 7DXUDVR IX GHSRVLWDWR LO FRVWR GDOOL 6LJ UL =DWLOOD FRPSUDWDUL QHO 6 5 & SHU OLEHUDUOL TXLEXV SRL FRPSDUYHUR OL 33 GL 7DXUDVR H VL IHFHUR OLEHUDUH PRGLV PLQXV MXVWLV OH GHWWL GXF OHJDWL DOO¶DQVLG 6LJ UH ' )DEUL]LR TXDQGRFKp VL GRYHYDQR SHU PHWj D TXHVWR &RQ WR 3HQHWUDWRVL GD XQ ILJOLR GL TXHVWR &RQ WR WDO RSHUDWR GDL 33 GH 7DXUDVR FRQ PDWXUD FRQVLGHUD]LRQH H FRQVHJOLR GH VDJJL 5HOLJLRVL GL 1DSROL QH Iq XQ SUHVVDQWH ULFRUVR DOO¶2GLHUQR 5 PR SDGUH *HQHUDOH H OH IX ULVSRVWR FKH QH DYHVVH SUHVHQWDWD LVWDQ]D DO 9LFDULR ,WH )LQ TXL PL q FRQYHQXWR PDQGDUH LQ QRWL]LD D 3RVWHUL GL WDO IDWWR QH GHYR SDVVDUH ROWUH © ª SHUFKq DOO¶LVWURPHQWR GHOOD WUDQVD]LRQH IDWWD WUD LO &RQYHQWR H 'RQQD ,VDEHOOD *HVXDOGR &RGLFLOOR WHVWDPHQWDULR GHO VHWWHPEUH 'RQ &DUOR *HVXDOGR 3ULQFLSH GL 9HQRVD &RQWH GL &RQ]D DOOL GL 6HWWHPEUH SHU 1 3DROR 6FDUSD GHO 6RUER IHFH LO FRGLFLOOR DO VXR XOWLPR WHVWDPHQWR H GLVSRVH D EHQHILFLR GL TXHVWR &RQ WR O¶LQIUDVWL SDJDWL 9RO U I &KH WDQWR OD IDEULFKD GHOOD FKLHVD TXDQWR IDWWD GHO &RQ WR VL ILQLVFD HG LO GDQDUR QHFHVVDULR SHU GHWWD IDEULFD VL SLJOLDVVH GDOOL IUXWWL GHOOL GLHFLPLOD GRF GDO PRQWH FKH KD ODVFLDWR HVVR (FFHOOHQWLVV 3ULQFLSH H FKH GHWWD IDEULFD GRYHYD WHUPLQDUVL DG DUELWULR GHOO¶(FFHOOHQWLVV 6LJ D 3ULQFLSHVVD RSSXUH GHOOD 6LJ D GXFKHVVD GL *UDYLQD VXD ]LD ,ELGHP 5HJLVWUR GHO 3 3HOOHJULQR I DW &KH VL IDFFLD O¶$OWDUH 0DJJLRUH LQ GHWWD &KLHVD DO TXDOH $OWDUH ODVFLD GXFDWL DQQXL LQ SHUSHWXR FRQ SHVR GL XQD 0HVVD LO JLRUQR PXQGR GXUDQWH SHU O¶DQLPD VXD GD GLUVL LQ G R VXR $OWDUH GRSR VDUj IDEULFDWR ,ELGHP 110

IDA PARADISO

&KH VLFFRPH HVVR FRGLFLOODQWH DYHYD FRVWUHPDWR GL GDUH LO SDQH OD FDUQH HG LO YLQR DOOL 33 &DSSXFFLQL FRVu DYHVVHUR VHPSUH IDWWR OL VXRL HUHGL JOL PDQFDQGR GD TXHVWD VXD SULD GLVSRVL]LRQH VLDQR WHQXWL GDUH LO TXDGUXSOR DOOD &KLHVD GHO 66 5RV GH 33 'RPHQLFDQL 'DOOD FRSLD GHOOÂ¶HVSRVWR IDWWR SHU OD 5LGX]LRQH GHOOH 0HVVH QHO HVWUDWWD GD XQ IRJOLR VLJQDWR FRO Q /Â¶,OO PR HG (FFHO PR ' &DUOR *HVXDOGR QHO FRGLFLOOR GHO VXR XOWLPR WHVWDPHQWR VRWWR OL GL VHWWHPEUH SHU PDQR GL 1 3DROR 6FDUSD GDO 6RUER ODVFLz D TXHVWR &RQ WR DQQXL GRF FRQ REOLJR GL XQD 0HVVD LO JLRUQR LQ SHUSHWXR ,O G R FRGLFLOOR HUD FRO WHVWDPHQWR LQ FDUWD 3HUJDPHQD VL FRQVHUYD LQ &RQYHQWR >Â«@

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Figura 1: Ultimo testamento di Carlo Gesualdo redatto il 3 settembre 1613. $UFKLYLR GHOOD ELEOLRWHFD GHOO¶$EED]LD GL 0RQWHYHrgine).

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GINEVRA DEL VACCHIO

Ginevra Del Vacchio IL FONDO CORSARO E LA CULTURA MUSICALE DI SOLOFRA Solofra, in provincia di Avellino, sorge in una conca della dorsale dei monti Picentini dominata dal pizzo di San Michele alto 1564 metri. /H VFRSHUWH DUFKHRORJLFKH KDQQR FRQIHUPDWR OD SUHVHQ]D GL SDVWRUL QRPDGL GHOOÂśHWj GHOOD SLHWUD GL SRSROD]LRQL VDQQLWH H URPDQH 'DOOÂś9,,, VHFROR G & VL VRQR LQVHGLDWL L longobardi lasciando alla comunitĂ XQ FDVWHOOR OÂśDUWH GHO EDWWLORUR H OD GHYR]LRQH D San Michele Arcangelo. Anche Solofra come il resto del meridione divenne un feudo dei normanni godenGR GHOOÂśDXWRQRPLD WHUULWRULDOH HG DPPLQLVWUDWLYD HEEH XQD SURSULD FXULD H XQD SURSULD legislazione. NeO FRQ JOL =XUOR 6RORIUD VL SUHSDUz DG HQWUDUH QHO VXR ÂłVHFROR GÂśRURÂ´ FRQ OR sviluppo delle attivitĂ artigianali e commerciali e con la costruzione della sontuosa collegiata di San Michele Arcangelo. Successivamente lo sfruttamento da parte degli OrsLQL H SRL OD SHVWH QHO SRUWDURQR DG XQ JUDGXDOH GHFOLQR GHOOÂśHFRQRPLD &RQ OD ULYROX]LRQH QDSROHWDQD DUULYz LO GLYLHWR GL ODYRUDUH OÂśRUR H DQFKH OÂśDWWLYLWj conciaria si ridusse notevolmente. $OOD ILQH GHOOÂś2WWRFHQWR JOL DUWLJLDQL VL XQLURQR LQ 6RFLHWj GL 0XWXR 6RFFRUVR PD OH loro richieste non furono considerate e questo provocĂ˛ scioperi e un forte movimento migratorio verso il nord e verso le Americhe che aumentĂ˛ soprattutto durante il fascismo. Gli aiuti a favore dello sviluppo del sud che arrivarono dopo la seconda guerra riuVFLURQR D ULVROOHYDUH OÂśLQGXVWULD VRORIUDQD H D WUDVIRUPDUH JOL DUWLJLDQL LQ LPSUHQGLWRUL L quali, con le loro industrie, hanno dato vita, fino a qualche anno fa, ad un polo industriale della concia apprezzato in tutto il mondo.1 6H OÂśLQGXVWULDOL]]D]LRQH KD FRQWULEXLWR DOOD ULFFKH]]D HFRQRPLFD GHO SDHVH KD SHUz favorito la scomparsa della maggior parte degli antichissimi mestieri come quello dei fabbri ferrai, dei battiloro, dei fuochisti ma soprattutto degli organari che agli inizi del 1RYHFHQWR UDJJLXQVHUR LO ORUR DSRJHR FRQ OD SUHPLD]LRQH DOOÂś(VSRVL]LRQH ,QWHUQD]Lonale di Parigi. CiĂ˛ che non si Ă¨ mai spento nella comunitĂ solofrana Ă¨ il culto di San Michele ArcanJHOR SHU LO TXDOH IX FRVWUXLWD OD FKLHVD GHOOÂś$QJHOR SHU YROHUH GHL ORQJREDUGL H VXlla quale, dal 1500, fu costruita la splendida collegiata2 ora monumento nazionale. Costata oltre centomila ducati, fu ultimata e consacrata nel 1685 ma subĂŹ vari rimaneggiamenti fra i quali notevole TXHOOR GHO ;9,,, VHFROR /ÂśLQWHUQR D FURFH ODWLQD D WUH QDYDWH KD OÂśRUJDQR LO SXOSLWR L FDVVHWWRQL GHO VRIILWWR FRQ LQWDJOL in legno ricoperti di 1

VINCENZO 'Âś$LESSIO, Solofra nella speranza, Solofra, Gruppo Culturale Francesco Guarini, 1991. RAFFAELLA BERGAMO, Il culto di S. Michele Arcangelo: la chiesa, Solofra, Gruppo Culturale Francesco Guarini, 2004.

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IL FONDO CORSARO E LA CULTURA MUSICALE DI SOLOFRA

IRJOL VRWWLOLVVLPL GL RUR SURGRWWL GDOOÂśDUWLJLDQDWR ORFDOH GHO EDWWLORUR H WHOH della bottega di Tommaso e Francesco Guarini (1611-1654).3 La festa di San Michele ha una grande tradizione che ha dato sempre lustro alla cittadina. Ă&#x2C6; la festa piĂš lunga, ricca e sentita, per la quale giungevano perfino GDOOÂś$PHULFD L FRQFLWWDGLQL HPLJUDWL H ILQR DG DOFXQL DQQL ID q VWDWD OÂśHVSUHVVLRQH GHOOD potenza economica solofrana, il suo emblema. Uno degli aspetti importanti era la banda musicale che segue il santo e che, di solito, suona la sera sul palco allestito nella piazza principale. Per quasi un secolo questo UXROR q VWDWR DVVROWR GDO FRQFHUWR EDQGLVWLFR Âł5HJLQD (OHQDÂ´ GL 6RORIUD 4 $JOL LQL]L GHO Âľ OD PXVLFD VDFUD WURYz JUDQGH FRQVHQVR JUD]LH DOOÂśRSHUD GHO PDestro Angelo Antonio Famiglietti, compositore, organista e sindaco socialista di 6DQWÂś$JDWD GL 6HULQR GDO DO LO SL JLRYDQH GÂś,WDOLD ,Q XQD GHOOH WHVWLPonianze pubblicate ne I miei ricordi del 1989 egli descrive i duri anni della prima guerra mondiale durante i quali, per realizzare il suo sogno, dovette lottare soprattutto contro le tradizioni che lo volevano ciabattino come suo padre. Divenne organista della collegiata a soli 17 anni e si perfezionĂ˛ in composizione sotto la guida di bravi maestri. Nel 1921 fu eletto sindaco ma gli scontri con i signorotti lo costrinsero ad abbandonare il paese e a trasferirsi a Napoli dove si sposĂ˛. Al ritorno istituĂŹ una schola cantorum che finĂŹ dopo quattro anni ma la sua professionalitĂ , apprezzata anche fuori regione, gli permise di continuare a coltivare la sua passione; fu chiamato anche in Calabria dal baritono Mino Cavallo. I figli, ancora adolescenti, lo sostituirono durante i numerosi impegni lasciandogli il tempo per dedicarsi alla composizione e alla GLUH]LRQH /Âś$UFLYHVFRYR 0RVFDWR GLHGH LO SHUPHVVR SHU LVWLWXLUH XQÂśRUFKHVWUD D SoloIUD H LO )DPLJOLHWWL QH HEEH OÂśLQFDULFR FRVu LO JLXJQR VL HVLEu SHU OD SULPD YRlta nella collegiata ottenendo grande consenso di pubblico e di stampa tanto che queste esibizioni continuarono per molti anni. Fino alla fine dei suoi giorni il maestro accompagnĂ˛ i momenti di gioia e di tristezza della vita ecclesiastica cittadina lascianGRFL WUD OH VXH RSHUH ROWUH OÂśLQQR DO VDQWR 3DWURQR YDULH FRPSRVL]LRQL GHGLFDWH DOOD Madonna e alla liturgia.5 La tradizione bandistica fu molto sentita a Solofra infatti la cittadina ha avuto dalla VHFRQGD PHWj GHOOÂś2WWRFHQWR DO FLUFD OD VXD EDQGD LO FRQFHUWR EDQGLVWLFR Âł5HJiQD (OHQDÂ´ LQ RQRUH GHOOÂśDOORUD UHJQDQWH UHJLQD Fu istituita probabilmente nel 1863, sostenuta dal comune che ne acquistĂ˛ anche gli strumenti e per il quale avrebbe prestato servizio gratuito durante le principali festivitĂ . Nel 1865 fu redatto un regolamento della scuola che prevedeva allievi solofrani, istruzione di quattro anni, vigilanza da parte del comune sul buon andamento della scuola, servizio gratis per le festivitĂ cittadine mentre per le prestazioni fuori comune ognuno avrebbe dovuto ricevere trattamento giornaliero ed alloggio. Il maestro Famiglietti racconta che ÂŤmolti giovani si dedicarono allo studio della musica, poichĂŠ QHOOH IDPLJOLH HUD VXEHQWUDWR O RUJRJOLR GL DYHUH XQ ILJOLR ÂłPXVLFDQWHÂ´ IDWWR 3

VINCENZO 'Âś$LESSIO, Il culto di San Michele Arcangelo santuari tra Salerno e Avellino, Solofra, Gruppo Culturale Francesco Guarini, 1993. 4 MIMMA DE MAIO, Tradizioni popolari e religiose di Solofra, Solofra, Luongo, 1988. 5 ANGELO ANTONIO FAMIGLIETTI, I miei ricordi, Solofra, Luongo, 1989.

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GINEVRA DEL VACCHIO

avvertito dai giovani stessiÂť. Alla direzione della banda si succedettero rinomati maeVWUL 2OLYLHUR 0RQWHEHOOR %DODVVRQH $QWRQLR &KLULFR 9LQFHQ]R 'Âś$PDWR Zopito Farias il quale, grazie alla fusione con il concerto di Chianchetelle, portĂ˛ a 60 il numero degli esecutori.

Figura 1: *UDQ FRQFHUWR 5HJLQD (OHQD 6RORIUD GXUDQWH XQÂśHVLEL]LRQH LQ FRUVR 8PEHUWR ,.

Purtroppo i tempi erano cambiati, il dopoguerra non permise una continuitĂ artistica e lavorativa e il tentativo di riportare agli antichi splendori la banda da parte dei maestri Corsaro fallĂŹ e non sopravvisse oltre il 1930. Alcuni musicisti furono incorporati in altri concerti mentre la maggior parte emigrĂ˛ nelle Americhe.6 Oltre alla testimonianza apportata dal maestro Famiglietti sul concerto bandistico Âł5HJLQD (OHQDÂ´ VRQR VWDWL FRQVXOWDWL GRFXPHQWL SUHVVR LO FHQWUR VWXGL GL VWRULD ORFDOH LVWLWXLWR QHO DOOÂśLQWHUQR GHOOD ELEOLRWHFD FRPXQDOH GL 6RORIUa. In esso si trovano tutte le notizie su Solofra e le opere scritte da solofrani, inoltre si arricchisce di fondi privati intitolati ai donatori come quello dei musicisti Corsaro donato dal professor Luigi, da poco scomparso, figlio di Nicola. Il fondo non Ă¨ ancora catalogato ma Ă¨ presente un elenco delle opere del maestro Nicola, circa 180, divise per generi e tutte manoscritte, oltre a fotografie, riconoscimenti, documenti vari e una rassegna stampa del suo percorso artistico. Del fratello Salvatore ci sono stralci di una sua opera manoscritta e alcune composizioni del padre Michele che includono anche raccolte di messe e canzonieri corredate di biografia e fotografie.

ANGELO ANTONIO FAMIGLIETTI, Storia della Banda concerto Regina Elena, Solofra, Il Campanile, 1957.

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IL FONDO CORSARO E LA CULTURA MUSICALE DI SOLOFRA

La famiglia Corsaro si distinse nella banda solofrana non solo per il numero dei membri che ne fecero parte ma soprattutto per la loro bravura a cominciare da Giuseppe che studiĂ˛ a Napoli e la diresse nei primi anni, Francesco, Giulio che fece parte della banda municipale di Napoli, Nicola, il figlio Michele e infine i fratelli Salvatore e NLFROD TXHVWÂśXOWLPR SDGUH GHO SURIHVVRUH /XLJL GRQDWRUH GHO IRQGR Michele, capostipite del ramo musicalmente piĂš prolifico, nacque nel 1882 a SoloIUD (EEH FRPH PDHVWUL L GLUHWWRUL GL EDQGD FKH DOOÂśHSRFD VL VXFFHGHYDQR QHOOD FRQGuzione del concerto PXQLFLSDOH Âł5HJLQD (OHQDÂ´ FRPSOHWz JOL VWXGL D 1DSROL H IX YLQFitore di concorsi di flicorno. Al ritorno dalla guerra, dopo la direzione della banda solofrana, si esibĂŹ come solista e maestro sostituto in altre banda campane. Fu definito ÂŤil Caruso del tromboneÂť e il tenore Beniamino Gigli lo volle nel suo concerto bandistico di Recanati. Dal 1926 si dedicĂ˛ esclusivamente alla direzione di bande fino al 1946. Grande trascrittore e bravo compositore, prese parte a diversi concorsi per composizioni musicali YLQFHQGR SUHPL H GLSORPL FRPH WHVWLPRQLDWRFL DQFKH GDOOÂś$OEXP GHL Compositori, Maestri e Solisti del 1928. Ecco come viene descritta la sua musica in una biografia ritrovata nel fondo, dattiloscritta, probabilmente, dal figlio Nicola: La sua musica Ă¨ profondamente meditativa, espressiva e sensibile. Le sue romanze per canto e pianoforte Ti voglio amar e Se tu non hai pietĂ , che spesso egli stesso soleva cantare, mandavano in visibilio gli ascoltatori. Le sue composizioni per banda venivano eseguite da vari concerti musicali e sono pregevoli per lo stile caratteristicamente personale, che resta al di fuori di scuole o di reminiscenze culturali ed Ă¨ schivo di ogni virtuosismo e cerebralismo.

Figura 2: Tessera di riconoscimento del 29 marzo 1939.

6LFXUDPHQWH OÂśDOWD FRQVLGHUD]LRQH FKH LO ILJOLR DYHYD GHOOD SURIHVVLRQDOLWj H GHOOD competenza del padre non era infondata poichĂŠ ciĂ˛ ci viene confermato dalla testi116

GINEVRA DEL VACCHIO

monianza di uno dei componenti della banda di Belcastro, Rodolfo PiterĂ , 7 da lui diretta negli anni dal 1930 al 1939. Michele Corsaro diede una forte spinta alla banda calabrese, aumentandone OÂśRUJDQLFR GLPRVWUDQGR JUDQGH SDVVLRQH SHU LO VXR ODYRUR H DPPLUHYROH SURIHVVLRQalitĂ apprezzata dai migliori musicisti; era rigoroso nel concerto ma molto chiaro QHOOÂśLPSDUWLUH LQVHJQDPHQWL La banda utilizzava timpani, campane, 4 trombe egiziane e 40 leggii di ferro e gli HVHFXWRUL DYHYDQR GXH GLYLVH LQ UHSHUWRULR FÂśHUDQR RSHUH TXDOL La Traviata, Aida, la Carmen, il Trovatore, il Rigoletto, la Cavalleria Rusticana, La Favorita, la BohĂ¨me, la Norma, il Mefistofele, marce funebri, tante sinfonie oltre a due canzonieri, marce sinfoniche e marciabili, un vasto programma di musica sacra e una composizione dello stesso Corsaro. Salvatore, secondo dei dieci figli di Michele Corsaro, seguĂŹ le orme del padre insieme ad altri due fratelli, Nicola e Michelino. Si diplomĂ˛ in tromba e strumentazione per banda e si dedicĂ˛ subito alla direzione trasferendosi a CantĂš (CO). Dopo un periodo di stasi dovuto alla guerra riprese la direzione di bande: in Sicilia, in Calabria e dal 1953 a Umbertide (PG) dove divenne anche direttore di una scuola di musica. 6XFFHVVLYDPHQWH LQVHJQz D *XEELR *XDOGR 7DGLQR HG LQILQH QHOOÂśLVWLWXWR PDJLVWUDOH di Catanzaro, cittĂ dove rimase fino alla morte avvenuta nel 1986. La sua esperienza umbra fu abbastanza sofferta: iniziĂ˛ nel 1953 probabilmente da XQ DQQXQFLR ULSRUWDWR VXO SHULRGLFR ÂŠ/Âś$PLFR GHL 0XVLFLVWLÂŞ FRQ LO TXDOH VL FHUFDYD un maestro di musica per la direzione della banda di Umbertide. Salvatore rispose FRQ XQD OHWWHUD VX FDUWD LQWHVWDWD GHOOD *UDQGH %DQGD &LWWDGLQD Âł9HUGLDQDÂ´ GL 6RYHUato della quale era concertatore comunicando la sua intenzione ad assumerne la direzione. Dopo pochi giorni inviĂ˛ il suo curriculum con fotografie e la risposta del giovane sindaco Faloci, ex membro della banda, fu immediata e positiva. La Giunta comunale deliberĂ˛ favorevolmente nonostante 4 voti contrari e la nomina ebbe decorrenza dal 1Â° settembre 1953 per tre mesi e poi rinnovata per altri sei appena coQVWDWDWR OÂśHFFHOOHQWH ODYRUR GHO PDHVWUR La banda era ormai un vanto per la cittadinanza, allietava tutte le cerimonie civili e religiose oltre a prestare servizio in altre localitĂ come Gubbio e Cannara. Le prove si tenevano tre volte a settimana, in estate si suonava in piazza ogni 15 giorni e ci si esibiva anche in teatro riscuotendo sempre enorme successo. Ormai il maestro Corsaro DYHYD UDJJLXQWR LO FXOPLQH GHOOD VXD JORULD HUD ORGDWR GDOOÂśDPPLQLVWUD]LRQH FRPXQDOH WXWWD FRPSUHVD TXHOOÂśRSSRVL]LRQH che aveva ostacolato la sua assunzione e soprattutto dagli umbertidesi che avevano visto portare la loro banda agli alti livelli del passaWR DQFKH JUD]LH DOOÂśHVHFX]LRQH GL XQ UHSHUWRULR LQQRYDWLYR H EULOODQWH FKH DOOLHWDYD OH serate musicali, in cui era vivo il cuore della musica napoletana. Il 1956 era stato un anno prolifico e soddisfacente e tutto sembrava procedere nel migliore dei modi quando, durante il Consiglio Comunale del 27 dicembre, si decise DOOÂśXQDQLPLWj LO OLFHQ]LDPHQWR LQ WURQFR GHO PDHVWUR Corsaro a decorrere dal 1Â° feb7

EMILIO GRIMALDI, Belcastro nelle memorie di Rodolfo PiterĂ , Reggio Calabria, CittĂ del sole, 2013.

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IL FONDO CORSARO E LA CULTURA MUSICALE DI SOLOFRA

EUDLR GHO /H PRWLYD]LRQL IXURQR OÂśDVVHQWHLVPR GHL PXVLFDQWL D FDXVD GHO ULJLGR FDUDWWHUH GHO PDHVWUR H OÂśHVLJHQ]D GL ULVSDUPLDUH VXO ELODQFLR FRPXQDOH Dopo una serie di ricorsi al maestro fu concesso di ritornare ma il posto fu soppresVR GDOOÂśDPPLQLVWUD]LRQH FRPXQDOH FKH WHQWz GL DVVXPHUH FRQ XQÂśDOWUD FDULFD XQ GiUHWWRUH ORFDOH /ÂśD]LRQH SHUz IX DQQXOODWD SHUFKp VDUHEEH GRYXWD DYYHQLUH FRQ EDQGR pubblico e cosĂŹ Umbertide rimase senza banda e senza scuola di musica. Salvatore fu chiamato a Gubbio e a Gualdo Tadino sia come insegnante che come direttore delle bande che, anche qui, raggiunsero alti livelli di esecuzione. Il repertorio soddisfaceva molto il pubblico, il suo Gran Canzoniere, le introduzioni di opere come Rigoletto o Norma e la sua marcia sinfonica Aurora entusiasmavano sia gli eugubini che i gualdesi; il lavoro era tanto ma anche il compenso economico era adeguato. Corsaro fu riFKLDPDWR SHU OD WHU]D YROWD GDO FRPXQH GL 8PEHUWLGH FKH JOL LPSRVH OÂśHVFOXVLYD RvYLDPHQWH LO PDHVWUR ULILXWz OÂśRIIHUWD LUUDJLRQHYROH H FKLHVH OD OLTXLGD]LRQH FKH LO FoPXQH GRYHWWH SDJDUH ROWUH DJOL DUUHWUDWL H DOOÂśLQGHQQLWj GL OLFHQ]LDPHQWR SHU LO SHULodo febbraio 1957-marzo 1963. Questa vicenda aveva sicuramente delle motivazioni diverse da quelle esposte dalla Giunta comunale che non avevano nulla a che fare con la professionalitĂ , la compeWHQ]D H LO FRPSRUWDPHQWR GL &RUVDUR PD FKH LQ TXHVWH DFFXVH ÂľGRYHYDQRÂś WURYDUH LO loro fondamento. Una relazione amorosa non andata a buon fine, conclusasi con risentimento da parWH GL FKL QRQ DYHYD DFFHWWDWR OÂśLQWHUUX]LRQH Solo in questo modo si puĂ˛ spiegare OÂśLPSURYYLVD GHFLVLYD H PROWR FRQWUDGGLWWRULD VFHOWD GHOOD JLXQWD H VRSUDWWXWWR GHO VLndaco che in qualche modo doveva tutelare il buon nome della banda. Sicuramente la strada usata non fu la piĂš felice per entrambe le parti visto il risarcimento economico HURJDWR GDO FRPXQH H OÂśDIIURQWR VXEuWR GDO PDHVWUR FKH DYHYD RSHUDWR FRQ WDQWD HQHrgia e passione per portare la banda comunale a quei livelli tanto sperati.8

AMEDEO MASSETTI, Due secoli in marcia: Umbertide e la banda, CittĂ di Castello, Petruzzi, 2008.

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GINEVRA DEL VACCHIO

Figura 3: 6DOYDWRUH &RUVDUR HOHQFDWR WUD L 0HPEUL 2QRUDUL FRQ &URFH GL EURQ]R QHOOÂś$OEXP GHO

Primo di dieci figli di Michele Corsaro, Nicola fu il piĂš prolifico compositore della famiglia e da lui acquisĂŹ le prime nozioni musicali. Nacque a Solofra il 30 novembre del 1902, cominciĂ˛ a suonare il flicorno tenore e continuĂ˛ i suoi studi sotto la guida del valido Zopito Farias, di Michele Orlando Acampora, di Francesco Saverio Tufilli e del grande Caravaglios; a soli tredici anni istituĂŹ una fanfara scolastica in Solofra e durante la vita militare diresse la banda del 56Â° e del 19Â° fanteria. Nel 1927 conseguĂŹ GXH JUDQ GLSORPL GÂśRQRUH SUHVVR LO OLFHR PXVLFDOH Âł1icola 6DO]DQRÂ´ XQR FRQ FURFH GÂśDUJHQWR H OÂśDOWUR FRQ FURFH GÂśRUR SHU GXH FRPSRVL]LRQL JLRYDQLOL 9 Nel 1928, presso lo stesso liceo, si diplomĂ˛ come maestro di banda e nel 1929 ne divenne membro onorario con croce al merito per le sue qualitĂ artistico musicali. Nello stesso anno si trasferĂŹ ad Arcevia (AN) dopo una piccola sosta a Motta S. Lucia &= PHQWUH OD %DQGD GL 6RORIUD FHVVz OD VXD DWWLYLWj QHO GRSR OÂśXOWLPD GLUH]LRQH di Salvatore Corsaro.

NICOLA SALZANO Ufficio musicale, ALBUM Cenni biografici dei compositori, maestri e solisti contemporanei, Nocera Inferiore, Emilio Orlando, 1928.

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IL FONDO CORSARO E LA CULTURA MUSICALE DI SOLOFRA

Figura 4: *UDQ GLSORPD GÂśRQRUH H &URFH GÂśRUR DO 0Â&#x192; 1LFROD &RUVDUR SHU OD FRPSRVL]LRQH 7RXW HVW ILQL

Venne assunto dalla SocietĂ Filarmonica di Arcevia come maestro direttore ed LVWUXWWRUH GHOOD EDQGD PXVLFDOH FRQ OÂśREEOLJR GL FXVWRGLUH JOL VWUXPHQWL H WXWWR FLz FKH era contenuto nella sala di musica. ,O PDHVWUR &RUVDUR ULVFRVVH PROWR VXFFHVVR PD OÂśDQQR VXFFHVVivo fu soppresso il SRVWR GL GLUHWWRUH H PDQWHQQH VROR OÂśLQFDULFR GÂśLQVHJQDQWH 'XUDQWH OD SHUPDQHQ]D LQ TXHVWR SDHVH FRQREEH LO SRHWD )UDQFR %HUDUGHOOL OD FXL SURGX]LRQH HUD JLj DOOÂśDSLFH avendo composto i Sonetti; purtroppo la loro collaborazione fu breve a causa della prematura morte del poeta. Dal 1932, su sollecitazione del padre, si trasferĂŹ in Calabria dove viveva la famiJOLD GLULJHQGR SULPD OD EDQGD GL 6FDQGDOH .5 OÂśDQQR VXFFHVVLYR TXHOOD GL %HOFastro (CZ) e nel 1934 il concerto musicale di Caccuri (KR). Nel 1935 sposĂ˛ Laura *DQJDOH XQÂśLQVHJQDQWH HOHPHQWDUH GL &LUz 0DULQD &= GDOOD TXDOH HEEH GXH ILJOL Michele e Luigi. Nello stesso anno perse la madre in un incidente stradale, infatti si racconta che uno scandalese, in sella ad una vecchia bicicletta, la prese in pieno mentre attraversava una viuzza del centro storico, uccidendola. Dopo il richiamo alle armi durato 17 mesi tornĂ˛ a dirigere la banda di Scandale nel 1946 anno in cui compose la marcia La piccola monella e dal 1947 al 1950 prese la direzione della banda di Isola di Caporizzuto (CZ). La stagione artistica del 1950 lo vide direttore del complesso bandistico Francesco &LOHD GL &DUHUL 5& GL FXL ULQQRYz OÂśRUJDQLFR H LO UHSHUWRULR OLULFR H VLQIRQLFR LQVerendo in cartellone sue composizioni come Il FDQWR GHOOÂśHURH, Sorridendo alla vita, Canto di vita e il Gran Canzoniere. Dal 1Â° aprile 1951 gli venne affidata la direzione della banda municipale di Gerace (RC) che mantenne fino al febbraio del 1955 chiudendo, cosĂŹ, la schiera dei maestri di un certo prestigio che operarono a Gerace;10 la sua marcia sinfonica Aristocratica Ă¨ stata ULVFRSHUWD H ULSURSRVWD SURSULR GDOOÂśDWWXDOH EDQGD PXVLFDOH Sul finire del 1955 si trasferĂŹ a Crotone (CZ) dove la moglie insegnava nelle scuole elementari. Qui sL GHGLFz DOOÂśLQVHJQDPHQWR SXEEOLFR H SULYDWR ILQR DO FRQ 10

VINCENZO CATALDO, La banda musicale di Gerace e Gerace Marina: 150 anni di storia, Ardore Marina, Arti Grafiche, 2001.

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GINEVRA DEL VACCHIO

XQÂśLQWHUUX]LRQH GL GXH DQQL H SHU GLULJHUH OD EDQGD GL %RO]DQR H QHO quella di Soverato. Durante la sua permanenza al confine italiano compose Rosengarten, impressioni sinfoniche in forma di marcia che presentĂ˛ nei suoi concerti riscuotendo grande consenso di pubblico, insieme ad altre sue composizioni che lo annoverarono tra i piĂš stimati compositori del tempo. Nel 1974 si trasferĂŹ a Perugia, dove risiedevano i suoi figli e dove morĂŹ il 31 dicembre 1982.11 Le sue composizioni ammontano a circa 180. La maggior parte sono marce di vario tipo molte delle quali premiate, due operette, La capinera e Baraonda H XQÂśRSHUD SalomĂ¨; infine intermezzi, suites, poemi e preludi sinfonici, alcuni dei quali messi in repertorio ed eseguiti dalle sue bande e ancora inni, canti, liriche, brani per pianoforte, ecc. A questa produzione, si aggiungono poi le varie trascrizioni per banda delle opere liriche nonchĂŠ i vari canzonieri, tradizionali raccolte bandistiche, da lui stesso composti ed eseguiti. Nicola dedicĂ˛ tutta la sua vita alla musica e alla composizione nonostante gli eventi e una societĂ in rapida trasformazione non gli permisero di coltivare appieno la propria passione. Le due grandi guerre interruppero la sua attivitĂ di concertatore e GÂśLQVHJQDQWH H OH GLIILFROWj ILQDQ]LDULH LQ FXL L FRPXQL VL WURYDYDQR LQ VHJXLWR DOOD UiFRVWUX]LRQH OÂśREEOLJDURQR PROWR VSHVVR D WUDVIHULUVL GD XQ SDHVH DOOÂśDOWUR /D EDQGD musicale per il maestro Corsaro era il punto di forza dei giovani, un organismo in cui si concentrava la vita della cittĂ che accompagnava i momenti lieti e tristi. Inoltre i componenti erano tutti del luogo ed erano suoi allievi nei quali si concretizzava il suo operato. I brani classici erano trascritti da lui per la banda e pertanto erano pur sempre sue creature che vedeva formarsi nelle mani dei suoi allievi; sentiva la banda come un suo prodotto, qualcosa che gli apparteneva. Egli era anche un bravo compositore e, nonostante le grandi difficoltĂ che lo accompagnarono durante gli anni, le sue opere non facevano trasparire un animo triste, probabilmente ciĂ˛ Ă¨ spiegato dal motto con il quale egli contraddistinse una delle sue RSHUH ÂŠGLYLQD q TXHOOÂśDUWH FKH XFFLGH LO GRORUHÂŞ 4XHVWH VRQo le considerazione del figlio Luigi durante un discorso di ringraziamento alla cittadina di Solofra nel dicembre del 2004. /D GRQD]LRQH GHO IRQGR DOOD ELEOLRWHFD GL 6RORIUD q VWDWR XQ DWWR GÂśDPRUH GL VWLPD H di ulteriore supporto che la sua famiglia ha sempre dimostrato in vita, e ancor di piĂš dopo la sua scomparsa, a Nicola Corsaro. Le sue opere non potevano trovare un posto migliore che la sua terra natĂŹa a cui spetta ora la memoria e la valorizzazione del suo amore per la musica. Sono state esaminate alcune delle composizioni del maestro Nicola Corsaro per capirne lo stile e il livello compositivo raggiunto ma forse una delle piĂš rappresentative potrebbe essere la marcia sinfonica Aristocratica. &RPÂśq QRWR OD marcia sinfonica Âą fenomeno del tutto italiano Âą ha fornito per almeno 50- DQQL GHO Âľ H WXWWRUD QRQRVWDQWH JOL RYYi mutamenti generazionali), il

<www.solofrastorica.it> (ultima cons. 16/09/2015).

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IL FONDO CORSARO E LA CULTURA MUSICALE DI SOLOFRA

banco di prova ed espressione dei compositori e/o direttori di banda spesso di grande livello e formazione accademica completa. 1HO WLWROR OÂśDSSDrtenenza a questo genere non risulta, al contrario di tanti altri casi, ma la struttura ritmica e formale sono tali da implicarla in esso senza dubbi. Quindi musica che, volendo, puĂ˛ anche essere suonata in movimento, ma con pretese, riuscite, di espressione piĂš ampia e di descrittivitĂ estesa. ,QIDWWL LO WHUPLQH ÂľVLQIRQLFRÂś afferisce al bisogno di raccontare una storia attraverso L WHPL H VSHVVR OÂśLQWLWROD]LRQH QH ID FDSLUH OR VYROJLPHQWR R OH DWPRVIHUH (FFR SHUFKp la dedica o il titolo in questo genere nobile e popolare al tempo stesso sono cosĂŹ importanti. La derivazione dai modelli classici (poema sinfonico, ouverture GÂśRSHUD ecc.) innestata in pulsazioni e ritmi di marcia nelle sue varie declinazioni (da parata, funebre, processionale ecc.) ha compiuto il miracolo di elevare una musica di esclusivo uso militare, al rango di musica tout court. In questo caso abbiamo di fronte un limpido esempio di maturitĂ artistica in rapporto alla stesura tecnicoÂąstrumentale e alle finalitĂ prescelte. CiĂ˛ che risulta VXELWR DO SULPR VJXDUGR q OÂśDVVHQ]D YROXWD GL YLUWXRVLVPL VWUXPHntali o solistici particolari, fenomeno spesso presente in tanti altri lavori del genere. Infatti la condotta dei vari temi Ă¨ improntata alla cantabilitĂ come scopo prevalente. Qui si rimanda subito al titolo: Ă¨ infatti poco pensabile un carattere aristocratico, specialmente al femminile, che si perda in espressioni per cosĂŹ dire esagerate, colorate a tinte forti nel dramma o nellÂśeuforia. CiĂ˛ non significa, ovviamente, che il brano non sia GHVWLQDWR D RWWLPL HVHFXWRUL FRPH GLPRVWUDQR OÂśXVR GHOOH WHVVLWXUH VWUXPHQWDOL VSHVVR FRPSOHWH GDO JUDYH DOOÂśDFXWR PD GLPRVWUD DSSXQWR OD VFHOWD FRQVDSHYROH GHO FRPSRVitore navigato di fronte allo scopo, al racconto che si Ă¨ prefisso descrivere. Altro eOHPHQWR GD QRWDUH q OÂśRUJDQLFR OD JUDQGH EDQGD DOOÂśLWDOLDQD FRPSUHVL RERL WURPEH LQ PL EHPROOH VL EHPROOH EDVVR H VD[ EDVVR &HUWR TXHVWR q VWDWR OÂśensemble per eccellenza, completo in ogni famiglia strumentale ma spesso, anche per esigenze nella strumentazione piĂš pratica che artistica, questa completezza si limitava a radGRSSL JHQHULFL SRWHQGRVL VRVWLWXLUH FRVu OÂśHYHQWXDOH DVVHQ]D GL XQR VWUXPHQWR FRQ XQ DOWUR 6ROR LQ GXH FDVL OÂśHVSUHVVLRQH ÂŠLQ PDQFDQ]DÂŞ FRPSDUH DG LQGLFDUH SHUWDQWR LO desiderio di usare completamente lo strumentale a disposizione per sfruttarne tutte le FRORULWXUH WLPEULFKH H GÂśDVVLHPH /ÂśHVRUGLR WHPD a) Ă¨ un solenne fortissimo, comune mezzo per catturare OÂśDWWHQ]LRQH GÂśDVFROWR PD DQFKH SHU FDUDWWHUL]]DUH XQÂśDWPRVIHUD /D WRQDOLtĂ GÂśLPSLDQWR PL EHPROOH VIUXWWD LO FRORUH WLSLFR GHJOL VWUXPHQWL D ILDWR H PRVWUD TXHOOD FDQWDELOLWj DFFHQQDWD VRSUD ,O PXRYHUVL D Âľ]RQHÂś tematicamente concluse Ă¨ tipico della tradizione di questo genere ed esigenza di massima chiarezza formale rispetto allÂśascolto. Per riassumere, ci sembra questo un perfetto saggio di completa padronanza di geQHUH GL WHFQLFD FRPSRVLWLYD H QRQ XOWLPR GL JHQLDOLWj GÂśLQJHJQR FRPH VROR XQ WDOHnto doverosamente preparato e cosciente puĂ˛ produrre. 8OWHULRUH GLPRVWUD]LRQH GL FRPH SURSULR QHO VHQR GHOOD PXVLFD ÂľSRSRODUHÂś JOL HOementi di suggestione e derivazione colta possano trovare perfetti espressione e nutrimento. 122

NOTE 'Âś$5&+,9,2 _____________________________________________________________________________

Gruppo di lavoro sotto la guida di Marina Marino IL FONDO CASTELLI DELLA BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO Âł'OMENICO CIMAROSAÂ´ DI AVELLINO Premessa 1HO OD ELEOLRWHFD GHO &RQVHUYDWRULR Âł'RPHQLFR &LPDURVDÂ´ GL $YHOOLQR HEEH LQ GRQR XQ FRQVLVWHQWH IRQGR GL PXVLFKH PDQRVFULWWH H D VWDPSD GDO OLXWDLR PDUFKLJLDQR &HVDUH &DVWHOOL1 FKH DOOR VWHVVR &RQVHUYDWRULR DYHYD IRUQLWR DQFKH GLYHUVL VWUXPHQWL DG DUFR SURYHQLHQWL GDOOD VXD ERWWHJD 1

Ascoli Piceno 27 novembre 1912 Âą ivi 4 dicembre 2003. Castelli decise di donare al Conservatorio di Avellino per il profondo legame di amicizia che lo legava al dott. Ettore Maggio che allora ricopriva la carica di presidente del Conservatorio avellinese. Di seguito una breve nota biografica di Cesare Castelli redatta dal figlio Piero: ÂŤCastelli Cesare, Liutaio. Ascoli Piceno 27 novembre 1912 Âą ivi 4 dicembre 2003. Tredicesimo figlio di una famiglia di diciotto fratelli. Fu mandato da uno zio falegname ad imparare il mestiere. Appassionato di musica, un giorno gli fu consegnato da un suonatore ambulante un violino da riparare e fu subito passione. A quindici anni ebbe il desiderio di iniziare a suonare il violino, che pensĂ˛ di costruirsi da solo. Terminato il manufatto andĂ˛ a studiare con il violinista Ivo Ferretti. ContinuĂ˛ a costruire violini e dopo aver terminato il terzo strumento, divenne aiutante nella bottega di Costantino Celani detto ÂŤIl TurcoÂť. Quando, nel 1940, Costantino Celani avviĂ˛ il corso di liuteria presso la scuola di Arti e Mestieri di Ascoli, anche Castelli si iscrisse come allievo. Apprese tutte le tecniche fondamentali, si perfezionĂ˛ ulteriormente a Milano presso il liutaio Giuseppe Ornati (Albairate 1885 Âą ivi 1963). Infatti, in occasione della mostra internazionale sulla ÂŤViola modernaÂť, tenutasi in Ascoli Piceno nel 1959, Castelli conobbe il grande maestro e frequentĂ˛ periodicamente il suo studio nei successivi tre anni, approfondendo anche la conoscenza dei modelli della scuola cremonese. Aperto un proprio laboratorio i suoi strumenti iniziarono ad essere apprezzati in tutto il mondo (essendo stati acquistati dagli orchestrali di Caracas, Baltimora, Philadelphia, CittĂ del Capo, Stoccolma, Dallas, Londra, ecc.). Negli anni 60 conobbe il Maestro Marlin Brinser, violinista e commerciante di Philadelphia (autore del ÂŤDictionary of Twentieth Century Italian Violin MakersÂť, nel quale vengono valutati i liutai moderni con una, due o tre stelle) e con lui collaborĂ˛ dal 1963 al 1970. CostruĂŹ perfino gli strumenti SHU XQÂśLQWHUD RUFKHVWUD TXHOOD GHO &RQVHUYDWRULR 1D]LRQDOH -RKQ .HQQHG\ GL 'DOODV )X QRPLQDWR QHO cavaliere al merito della Repubblica. Appassionato e profondo conoscitore della liuteria marchigiana, dal DO IX PHPEUR SHULWDOH GHOOÂś$VVRFLD]LRQH 1D]LRQDOH /LXWHULD $UWLVWLFD ,WDOLDQD 9LQFLWRUH GL QRYH PHGDJOLH GÂśRUR /LHJL )LUHQ]H 3HVDUR 3HJOL $VFROL 3LFHQR *HQRYD 5RPD %DJQDcavallo e Fiesole), ed altre in argento e bronzo. Nel 1971 alla IV Biennale di Cremona fu dichiarato fuori concorso ed invitato GÂśRQRUH $OOD SULPD 7ULHQQDOH GL &UHPRQD HVSRVH XQ YLROLQR HG DOOD VHFRQGD 7ULHQQDOH GHO XQD YLROD H due violini. Nel 1980, in occasione della IX rassegna di liuteria a Bagnacavallo, fu premiato con medaglia GÂśRUR SHU TXDUWHWWR 1HO FRUVR GHOOD VXD OXQJD FDUULHUD FRVWUXu ROWUH YLROLQL YLROH YLRORQFHOOL contrabbassi, 60 chitarre e 4 quartetti, la maggior parte GHL TXDOL YHQGXWL DOOÂśHVWHUR )X DQFKH DELOH UHVWDXUDWo-

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IL FONDO CASTELLI DELLA BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO DI AVELLINO

&DVWHOOL DYHYD ULFHYXWR LQ GRQR D VXD YROWD WXWWR LO PDWHULDOH GDO VXR LQVHJQDQWH GL YLROLQR ,YR )HUUHWWL 2 6X TXHVWÂśXOWLPR QRQ q VWDWR SRVVLELOH WURYDUH LQIRUPD]LRQL IDWWD HFFH]LRQH SHU TXDOFKH ÂłWUDFFLDÂ´ ULWURYDWD VXOOH VWHVVH FDUWH GL PXVLFD D OXL DSSDUWHQXWH GLYHUVL DSSXQWL VFULWWL VXOOH SDUWL VWUXPHQWDOL H IRJOL GDWWLORVFULWWL ULWURYDWL DOOÂśLQWHUQR GHOOH FDUWHOOH GDQQR SURYD GL FRQFHUWL-VDJJL FKH LO PDHVWUR RUJDQL]]DYD SHU L VXRL DOOLHYL /D SUHVHQ]D GL PROWR PDWHULDOH GLGDWWLFR LQVLHPH DOOD WHVWLPRQLDQ]D GL 3LHUR &DVWHOOL ILJOLR GL &HVDUH FKH GHO PDHVWUR GL VXR SDGUH FRQVHUYD XQ YLYR ULFRUGR FRQIHUPDQR XOWHULRUPHQWH OÂśDWWLYLWj GL LQVHJQDQWH GL )HUUHWWL 7XWWDYLD OD JUDQ SDUWH GHO PDWHULDOH GHO IRQGR ULYHOD XQD GHVWLQD]LRQH GLYHUVD GDOOÂśLQVHJQDPHQWR FKH ID SHQVDUH D )HUUHWWL DQFKH FRPH HVHFXWRUH H IRUVH DQFKH RUJDQL]]DWRUH GL PXVLFKH GL LQWUDWWHQLPHQWR 3 'DOOÂśHVDPH GL TXHVWH PXVLFKH WXWWH SDUWL VWUXPHQWDOL SHU RUJDQLFL L SL GLVSDUDWL SHU GLPHQVLRQL H WLSRORJLD HPHUJH XQ ULFFR UHSHUWRULR SHU OH FRVLGGHWWH ÂľRUFKHVWULQHÂś XQ UHSHUWRULR OD FXL ÂľOHJJHUH]]DÂś JLXVWLILFD Âą VROR LQ SDUWH Âą OÂśREOLR QHO TXDOH q VWDWR ILQRUD SHU OR SL WHQXWR 4 /D WUDVYHUVDOLWj GHOOH FODVVL VRFLDOL LWDOLDQH FKH DPDYDQR H IUHTXHQWDYDQR DVVLGXDPHQWH L OXRJKL LQ FXL TXHVWH RUFKHVWULQH VL HVLELYDQR OD VROLGD SUHSDUD]LRQH DFFDGHPLFD GL FRPSRVLWRUL H ULGXWWRUL OÂśDSHUWXUD D IRUPH H JHQHUL QXRYL OD YLYDFH LQGXVWULD HGLWRULDOH FKH VRVWHQHYD TXHVWR UHSHUWRULR FL GDQQR XQÂśLPPDJLQH LQHGLWD GHOOÂś,WDOLD GHO SULPR 1RYHFHQWR H GL TXHOOD GHOOÂśHSRFD IDVFLVWD LQ SDUWLFRODUH 0DULQD 0DULQR re. Si servĂŹ spesso di acero di forte marezzatura proveniente dalle montagne marchigiano-OD]LDOL OÂśDEHWH GHL piani armonici fu sempre rigorosamente tagliato di quarto e di ottima sonoritĂ . UtilizzĂ˛ la forma esterna. Modelli classici, vernice ad olio o ad alcool giallo rosso o rosso bruna. Gli strumenti da lui realizzati, frutto GL XQD UDUD PDQXDOLWj HVSULPRQR XQD JUDQGH SHUVRQDOLWj HG XQÂśHFFHOOHQWH UHVD DFXVWLFD (WLFKHWWD VWDPSDWD ÂŤCaesar Castelli FHFLW DQQR 1ÂŤ $VFXOL LQ 3LFHQRÂŞ 1HO FRUVR GHJOL DQQL QXPHURVL PXVLFLVWL DSSUHQGLVWL ed appassionati frequentarono il suo laboratorio. Tra le varie persone che ebbero i suoi consigli ricordiamo Guido Leoni di San Benedetto del Tronto negli anni 60, Sergio Maria Gregorat nel 1970/71 (liutaio in Roma), Guerriero Spataffi (Gubbio 22 marzo 1916 Âą 20 maggio 2007, fondatore nel 1978 della celebre Scuola di Liuteria di Gubbio) che era giĂ un costruttore di chitarre e che nei primi anni 70 approfondĂŹ con Castelli il mondo degli strumenti ad arco. Molti furono anche gli apprendisti provenienti dalla Germania, uno dal Giappone e perfino un frate esperto di scultura ed intaglio del legno, Gaetano originario di Civitanova Marche che era in convento ad Ascoli (Frate Cajetanus). Il suo laboratorio sul Lungotronto Ă¨ attualmente condotto dal figlio ed allievo Piero, ultimo importante esponente della tradizione liutaria PicenaÂť. 2 Nel registro delle acquisizioni della Biblioteca del Conservatorio di Avellino sono riportate due date: Torino 1-8-1906/AP 15-11-1986 che farebbero pensare a nascita e morte di Ferretti. 3 Questa parte del fondo, con la collocazione Castelli 1-394, Ă¨ stata oggetto del corso di Metodologia della ricerca storica musicale DOOÂśLQWHUQR GHO FRUVR GL Giploma accademico sperimentale di secondo livello in Discipline storiche, critiche ed analitiche della musica tenuto dalla prof.ssa Marina Marino presso il ConservaWRULR GL $YHOOLQR QHOOÂśDQQR DFFDGHPLFR ,O SUHVHQWH VDJJLR q D FXUD GHOOÂśLQWHUR JUXSpo di studenti coordinati dalla prof.ssa Marino e, pur essendo stato concepito collettivamente, Ă¨ stato ripartito in otto capitoli affidati a ciascuno degli otto studenti: Carmen Blasi, Marina Cotrufo, Eleonora Davide, Paola Genovese, Domenico Prebenna, Giovanni Recupido, Luca Sellitto, Pietro Sgueglia. 4 Importante eccezione Ă¨ certamente il contributo del progetto Cabiria del Dipartimento di Studi Umanistici GHOOÂś8QLYHUVLWj GL 7RULQR GHGLFDWR DO ÂŠFHQVLPHQWR GHL GRFXPHQWL PXVLFDOL PDQRVFULWWL H D VWDPSD SHU film FRQVHUYDWL QHOOH LVWLWX]LRQL SLHPRQWHVLÂŞ H DOOD ÂŠFUHD]LRQH GL XQD EDVH GL GDWL FDWDORJUDILFD >ÂŤ@ GHL GRFXPHQWL catalogatiÂť. Cfr. http://www.progetto-cabiria.eu/il-progetto/introduzione (ultima cons. 12/09/2015).

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GRUPPO DI LAVORO SOTTO LA GUIDA DI MARINA MARINO

Domenico Prebenna FORTUNA DI UN INTRATTENIMENTO FRA LIBERTY ED ETĂ&#x20AC; FASCISTA: LE ORCHESTRINE /Âś(XURSD FKH WUD ILQH GHOOÂś2WWRFHQWR H OD SULPD JXHUUD PRQGLDOH WHQWDYD GL VXSHUare lo storicismo e il naturalismo ottocentesco, aspirava al rinnovamento e alla modernitĂ ; fu proprio in questi anni che si diffuse in tutta Europa un nuovo stile di vita che influenzĂ˛ tutte le arti dalla pittura alla scultura, il teatro, la musica ma anche la letteUDWXUD H OÂśDUFKLWHWWXUD Questa ventata di novitĂ e di ottimismo prendeva una dicitura diversa a seconda della nazione europea in cui si sviluppava ad esempio Art noveau in Francia, Modern style in Inghilterra, Jugendstil in Germania. In Italia questo tuffo nel nuovo secolo Ă¨ passato alla storia come Liberty anche detWR Âł6WLOH IORUHDOHÂ´ LQ DQQL GL SDFH H VHUHQLWj LQ FXL OH FODVVL SL DEELHQWL SRWHYDQR JoGHUH GL QXRYH LQYHQ]LRQL FRPH OÂśDXWRPRELOH OÂśHOHWWULFLWj PD DQFKH LO FLQHPD OD UDGLR e i dischi. Proprio la radio fu mezzo importantissimo nel nostro paese per la diffusione di tanta musica negli anni immediatamente successivi alla prima guerra mondiale; attraverso i dischi arrivarono i primi brani di jazz e per mezzo del cinema sonoro si diffusero tanti generi musicali completamente diversi dalla canzone melodica che aveva imperversato in quegli anni. /ÂśDYYHQWR GHO IDVFLVPR PRGLILFz JOL HTXLOLEUL DQFKH QHO FDPSR PXVLFDOH H GDWD OD sua impronta fortemente nazionalista tentĂ˛ di opporsi e ostacolare melodie, generi e musicisti stranieri e alla radio si ascoltavano solo canzoni in italiano (a volte straniere ma rigorosamente tradotte). Negli anni trenta con il secondo conflitto bellico che iniziava a prefigurarsi in lontananza, cominciavano a diffondersi orchestre che suonavano versioni italiane di successi stranieri, il gez italiano con alla guida maestri come Pippo Barzizza,5 divenuti poi molto noti al grande pubblico. Il termine Orchestrina farebbe pensare a un organico ridotto, in realtĂ queste formazioni sono molto spesso ben numerose, in Rapsodia romanesca su temi popolari romani6 di Ezio Carabella7 presente nel fondo Castelli si trovano, ad esempio, 17 par5

Genova, 15 maggio 1902 - Sanremo, 4 aprile 1994. Compositore e polistrumentista (suonĂ˛ inizialmente il YLROLQR SRL LO SLDQRIRUWH OD ILVDUPRQLFD LO VD[ H OD EDWWHULD 7UD JOL DQQL Âś H Âś UDJJLXQJH XQD JUDQGLVViPD QRWRULHWj SULPD FRQ OD ÂŠ%OXH 6WDUÂŞ H SRL FRQ ÂŠ/Âś2UFKHVWUD &HWUDÂŞ FKH YHUUĂ considerata la migliore nel panorama italiano per il suo linguaggio jazzistico. Si occuperĂ nel dopoguerra anche di musiche da film. Di Barzizza oltre ai suoi numerosissimi lavori per orchestra di cui alcuni popolarissimi come La canzone del boscaiolo e Sera ci rimane anche il trattato /ÂśRUFKHVWUD]LRQH PRGHUQD QHOOD PXVLFD OHJJHUD un vero e proprio vademecum nel suo genere. 6 Fondo Castelli 80. 7 Roma, 3 marzo 1891 Âą Ivi, 1964. Si diplomĂ˛ in pianoforte, organo e composizione al liceo musicale di Pesaro nel 1916. Le sue prime composizioni, Preludio sinfonico (1912), Impressione sinfonica per piccola orchestra (1913), Preludio (1916), eseguite al Teatro Augusteo di Roma sotto la direzione di Bernardino Molinari, pur non essendo prive di una certa eleganza e sobrietĂ nella strumentazione, sia per la forma che per il

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IL FONDO CASTELLI DELLA BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO DI AVELLINO

ti cosĂŹ strutturate: pianoforte conduttore,8 violino primo e secondo, flauto primo e secondo, contrabbasso, violoncello, viola, fagotto, harmonium, oboe primo e secondo, corno primo e secondo, clarinetto primo e secondo, tromba prima e seconda, trombone, batteria e timpani. Il repertorio delle orchestrine si distingue per la sua leggerezza dovuta alla destina]LRQH GÂśXVR VHPEUD SHUORSL XQ JHQHUH GHVWLQDWR DOOD GDQ]D RSSXUH FRPH QHO FDVR GHJOL LQWHUPH]]L GHVWLQDWR D PXVLFD GÂśDVFROWR QHL cafĂ¨-chantant. Il fenomeno dei cafĂ¨-chantant (inteso sia come locale che ospitava il concerto sia come vero e proprio genere di intrattenimento) nacque a Parigi giĂ nel corso del 1800 ma sul finire del secolo approdĂ˛ anche in Italia in piena belle ĂŠpoque con le grandi cittĂ come Napoli, Milano e Roma in testa alla graduatoria nazionale per numero e qualitĂ .9 Queste orchestrine si rivolgono prevalentemente a un pubblico borghese e come ci WHVWLPRQLDQR OH FURQDFKH GHOOÂśHSRFD D YROWH VL HVLELYDQR LQ RFFDVLRQL GL JUDQGH SUHVWigio come ad esempio le nozze della Principessa Mafalda a Racconigi (Cuneo). Gli anni passano ma OR VSLULWR GHOOH ÂłIHVWHÂ´ UHVWD 0ROWL SXQWL VLPLOL D TXHOOD GHO ORQWDQR DYUj LQIDWWL OD IHVWD FKH VHJXLUj DO PDWULPRQLR GHO 3ULQFLSH 'Âś$VVLD H GHOOD 3ULQFLSHVVD Mafalda di Savoia. E non mancheranno le danze. A questo proposito sappiamo che dodici balOHULQH FRQ OD SLFFROD 5DQ]RQH GDQ]HUDQQR DOOH Âł9HUQHÂ´ FRO VHJXHQWH SURJUDPPD Minuetto GDOOÂśRSHUD 0DQRQ GL 0DVVHQHW Furbetta, polca di Brunetti, Rose Pompadour, gavotta di I. Desmarquoy; Allegresse valzer. /ÂśRUFKHVWULQD FKH VXRQHUj GXUDQWH LO EDOOR DOOH Âł9HUQHÂ´ VDUj SRL FRPSRVWD GL SURIHVVRUL GL RUFKHVWULQH GL 7RULQR VSHFLDOLVWL QHOOR ÂłMD]]-EDQGÂ´ 6HPSUH LQ WHPD GL PXVLFD VDSSLDPR FKH il prof. Rossetti, che fu giĂ maestro di pianoforte delle Principessine, ha preparato per OÂśRFFDVLRQH XQ LQQR A RacĂłnia, che verrĂ cantato in piemontese da una cinquantina di gioYDQL LVWUXLWL GDOOR VWHVVR PDHVWUR 5RVVHWWL GXUDQWH LO FRUWHR GL GRPHQLFD SURVVLPD >ÂŤ@ 10

Come accennato in precedenza il regime fascista non vedeva di buon occhio le orchestrine specialmente se qXHVWH VXRQDYDQR PXVLFD ÂłHVRWLFDÂ´ GDO MD]] DOOR VZLQJ R altre danze provenienti da oltre oceano; di conseguenza anche la parte accademica del mondo musicale di inizio Novecento era piuttosto critica nei confronti di questi complessi (non tanto per i componenti i quali molto spesso erano fior fiore di musicisti contenuto, non furono giudicate opere di rilievo. Solo piĂš tardi, con le Variazioni sinfoniche sopra un tema originale (Roma, Teatro Augusteo, 20 febbraio 1921), Carabella ottenne critiche lusinghiere e fu considerato ÂŤun compositore veramente italiano, nel senso piĂš assoluto della parolaÂť (ÂŤMusicaÂť, 1921). Furono sopratWXWWR ORGDWH OD VSRQWDQHLWj GHOOD OLQHD PHORGLFD OD PDQFDQ]D GL HFFHVVLYD FRPSOHVVLWj QHOOÂśDUPRQL]]D]LRQH H OÂśHIILFDFLD GHOla strumentazione. Nel 1931 fu uno dei primi musicisti ad essere incaricato di comporre commenti musicali per i primi film sonori, realizzando, in collaborazione con Felice Lattuada, la colonna sonora per il film Patatrac, diretto da Gennaro Righelli. Fu lÂśLQL]LR GL XQD OXQJD FDUULHUD GL FRPSRVLWRUH SHU LO FLQePD FRQ ROWUH ILOP 3DGUH GHOOÂśDWWULFH )ORUD &DUDEHOOD PRJOLH GL 0DUFHOOR 0DVWURLDQQL PXRUH D 5RPD QHO 1964. 8 Sempre presente nelle orchestrine, la parte di pianoforte conduttore contiene le indicazioni utili a dirigere il complesso e talvolta sulla parte si trovano scritte in caratteri piĂš piccoli gli attacchi o gli interventi solistici di altri strumenti quali il flauto, la tromba o il violino. 9 Descrizione dei CafĂŠ-Chantant italiani in: LUCIANO RAMO, Storia del varietĂ , Milano, Garzanti, 1956, pp. 69-78. 10 ÂŤLa StampaÂť, 18 Settembre 1925, p. 2.

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con tanto di diploma di Conservatorio, quanto per il repertorio eseguito considerato privo di gusto). A tal proposito nel 1926 Arturo Pompeati11 scriveva in termini non molto lusinghieri: Troppa musicD LQWRUQR D QRL q XQÂśRVVHVVLRQH 2UFKHVWULQH GDSSHUWXWWR GDL TXDWWUR professori gnaulanti e pestacchianti nei caffĂ¨ principali delle modeste cittĂ di provincia- surrogati delle defunte bande cittadine o militari- ai chiassosi jazzs [sic.] imperversanti [ÂŤ@ $ JLXGicarne con dispettoso purismo si puĂ˛ arrivare perfino alla conclusione che quella non Ă¨ musiFD R DOPHQR QRQ q DUWH >ÂŤ@ )RUVH OD IXQ]LRQH GHOOH RUFKHVWULQH YD FRQVLGHUDWD GD XQ DOWUR aspetto: come funzione sociale, di costume, anzichĂŠ come funzionH DUWLVWLFD>ÂŤ@ 12

Figura 1: 0DQLIHVWR SXEEOLFLWDULR GHOOÂśRUFKHVWUD *UHSSL legata alla casa editrice Chiappo di Torino.

Ferrara 1880- 9HQH]LD )X SURIHVVRUH GL OHWWHUDWXUD LWDOLDQD DOOÂś8QLYHUVLWj GL 9HQH]LD H DXWRUH GL YDUL saggi e studi sulla letteratura del Rinascimento e del Romanticismo. 12 ARTURO POMPEATI, Musica e costume, ÂŤIl pianoforteÂť VII/10, ottobre 1926, pp. 281-284.

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IL FONDO CASTELLI DELLA BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO DI AVELLINO

Eleonora Davide IL FONDO CASTELLI: I COMPOSITORI ,O IRQGR &DVWHOOL FL RIIUH XQR VSDFFDWR GHOO¶,WDOLD PXVLFDOH GHO SULPR TXDUDQWHQQLR GHO 1RYHFHQWR SHULRGR GHQVR GL DYYHQLPHQWL GL SRUWDWD PRQGLDOH H GL WUDVIRUPD]LRQL QHO FDPSR GHOOD PXVLFD H GHOOH DUWL LQ JHQHUDOH FKH SUREDELOPHQWH QRQ KD DYXWR XJXDOL QHL VHFROL SUHFHGHQWL /H VSHULPHQWD]LRQL FRPSRVLWLYH FKH KDQQR PHVVR LQ GLVFXVVLRQH L IRQGDPHQWL GHOOD PXVLFD LQ ULVSRVWD DL FDPELDPHQWL VRFLDOL H SROLWLFL FKH O¶(XURSD VXELVFH FRVWLWXLVFRQR XQ SXQWR GL QRQ ULWRUQR QHO PRGR GL YHGHUH OD PXVLFD VWHVVD /¶DYDQJXDUGLD PXVLFDOH IXWXULVWD VRSUDYYLYH H VL HVDXULVFH LQ TXHVWR SHULRGR GRSR OD FRQIOXHQ]D GHO SDUWLWR SROLWLFR IXWXULVWD QHO VXFFHVVLYR SDUWLWR IDVFLVWD Ê SURSULR QHJOL DQQL 9HQWL FKH 6FK|QEHUJ HODERUD OD VXD WHRULD PXVLFDOH EDVDWD VXO VLVWHPD GRGHFDIRQLFR PLQDQGR OH IRQGDPHQWD GHO VLVWHPD WRQDOH q GHO VHFRQGR GRSRJXHUUD LO FRVWUXWWLYLVPR FKH HVDVSHUD SRL O¶HVSUHVVLRQLVPR GL :HEHUQ SHU FHUFDUH QXRYL VFKHPL H QXRYH UHJROH SHU OD FRPSRVL]LRQH /H LVWDQ]H IXWXULVWH GL 0DULQHWWL QRQ VRUWLURQR JOL VWHVVL HIIHWWL LQ PXVLFD GL TXDQWL QH DYHYDQR DYXWL VXOOD SLWWXUD SRLFKp OH XQLFKH FDUDWWHULVWLFKH FKH GLVWLQJXHYDQR OD PXVLFD IXWXULVWLFD HUDQR OHJDWH D XQ FHUWR XVR GHOOD SROLULWPLD H GHOOH VROX]LRQL UXPRULVWLFKH 7XWWDYLD )UDQFR &DVDYROD FKH ULWURYLDPR QHOOD QRVWUD IRQWH FRQ XQD ULGX]LRQH SHU RUFKHVWUD GH ,O JREER GHO FDOLIIR 13FHUFz GL GDUH XQD FRQQRWD]LRQH DOOD FRUUHQWH DYDQJXDUGLVWD FRQ LO VXR PDQLIHVWR /D PXVLFD IXWXULVWD14DWWULEXHQGROH O¶LQWURGX]LRQH GHOO¶LQGLYLGXDOLWj GHO FDQWR H GHOOD SHUVLVWHQ]D GHL VXRL ULWPL H UDIIRU]DQGR LO FRQFHWWR QHO VXFFHVVLYR DUWLFROR 'LIHVD GHO ³-D]]-%DQG´ 15 /D -D]]%DQG SHU &DVDYROD ULDVVXPHYD LQ Vp OH FDUDWWHULVWLFKH GL XQD ©JHQHUD]LRQH HURLFD YLROHQWD SUHSRWHQWH EUXWDOH RWWLPLVWD DQWLURPDQWLFD DQWLVHQWLPHQWDOH HG DQWLJUD]LRVDª 16 0D IXRUL GDOOH VDOH GD FRQFHUWR GRYH TXHVWH WUDVIRUPD]LRQL YHQJRQR DYYHUWLWH GDJOL DGGHWWL DL ODYRUL DO GL Oj GHOOH SLD]]H R QHL WHDWUL GRYH OD PXVLFD ID GD FRORQQD VRQRUD DO UHJLPH QHOOH VDOH GD EDOOR OD PXVLFD UDFFRQWD OD YRJOLD GL VYDJR H GL HYDVLRQH Ou FL VL SHUPHWWH TXDOFKH LURQLD FKH DOFXQH YROWH VIXJJH DOOD FHQVXUD /D PXVLFD FKH WURYLDPR QHO IRQGR &DVWHOOL q XQ SR¶ TXHVWR q O¶,WDOLD FKH GDQ]D H FKH LQVHJXH O¶LOOXVLRQH GL XQ PRQGR VHUHQR 'DOOH SURYHQLHQ]H GHJOL DXWRUL LQFRQWUDWL LQ TXHVWR YLDJJLR QHOOD PHPRULD q SRVVLELOH ULFRVWUXLUH XQD VRUWD GL PDSSD FKH WUDQQH LO SLFFR GL FRQFHQWUD]LRQH GL DXWRUL QDSROHWDQL URPDQL H ERORJQHVL VSDOPD L SRFR SL GL FRPSRVLWRUL GL FXL q VWDWR SRVVLELOH UHSHULUH QRWL]LH ELRJUDILFKH VX WXWWR LO WHUULWRULR QD]LRQDOH GD %RO]DQR D &DWDQLD 7UD TXHVWL FRPSDUH DQFKH TXDOFKH VWUDQLHUR FRPH O¶DUJHQWLQR 13

Fondo Castelli 119. Opera buffa di grande successo rappresentata per la prima volta nel 1929. «Il futurismo», 11 dicembre 1924, citato in FIAMMA NICOLODI, Musica e Musicisti nel ventennio fascista, Fiesole, Discanto Edizioni, 1984, p. 88. 15 ©/¶,PSHURª DJRVWR &LWDWR LQ NICOLODI, Musica e musicisti cit, p. 89. 16 Ibidem. 14

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GRUPPO DI LAVORO SOTTO LA GUIDA DI MARINA MARINO

5RGROIR &DUUHUD 6RWHOR GL %XHQRV $LUHV LO IUDQFHVH )UDQFLV 6DODEHUW R LO FRORPELDQR -RVp 5R]R &RQWUHURV 8QD SDUWH GHL FRPSRVLWRUL SUHVHQWL QHO )RQGR &DVWHOOL QRQ KD DYXWR XQD JUDQGH IDPD H OD ORUR PHPRULD QRQ q DUULYDWD ILQR D QRL PD q ULPDVWD OD ORUR PXVLFD DWWUDYHUVR OH SDUWL VFULWWH Âą RJJHWWR GHOOD QRVWUD LQGDJLQH Âą FRQ LO ORUR VDFURVDQWR YDORUH WHVWDPHQWDULR 7XWWDYLD DOFXQL WUD ORUR KDQQR DYXWR XQD FDUULHUD LQWHUHVVDQWH R XQD YLWD SDUWLFRODUH 7UD WXWWL HPEOHPDWLFR SHU LO SHULRGR LQ FXL YLVVH LO FDVR GL 0DULR &DVWHOQXRYR 7HGHVFR )LRUHQWLQR GL IDPLJOLD HEUHD ULFRQRVFLXWR WUD L PDJJLRUL FRPSRVLWRUL SHU FKLWDUUD GHO ;; VHFROR Âą FRQ 6HJRYLD DYHYD GDWR YLWD DO SULPR FRQFHUWR SHU FKLWDUUD H RUFKHVWUD Âą D FDXVD GHOOD SURFODPD]LRQL GHOOH OHJJL UD]]LDOL LQ ,WDOLD VL GHFLVH D ODVFLDUH OD VXD WHUUD SHU JOL 6WDWL 8QLWL 4XL FRQWLQXz OD VXD FDUULHUD FRPSRQHQGR SHU OR SL PXVLFKH SHU ILOP FRPPLVVLRQDWHJOL GD SUHVWLJLRVH FDVH FLQHPDWRJUDILFKH ILQR D SUHQGHUH OD FLWWDGLQDQ]D DPHULFDQD 0RUu D /RV $QJHOHV QHO /D FRPSRVL]LRQH SUHVHQWH QHO IRQGR q OD ULGX]LRQH SHU SLDQRIRUWH H RUFKHVWUD GHOOD VXD 1LQQD 1DQQD ULVDOHQWH DO 17 6LPLOH DOOD VXD OD YLFHQGD ELRJUDILFD GL 5HQ]R 0DVVDUDQL FKH GD FRPSRVLWRUH H FULWLFR GL IDPD IX FRVWUHWWR D ODVFLDUH OÂś,WDOLD D FDXVD GHL SURYYHGLPHQWL DQWLVHPLWL FKH DYHYDQR PHVVR DO EDQGR OD VXD PXVLFD 7UD OH SHUVRQDOLWj FKH VSLFFDQR SHU L UXROL XIILFLDOL ULFRSHUWL FL LPEDWWLDPR LQ ,WDOR $]]RQL GLUHWWRUH H PDHVWUR FRQFHUWDWRUH DO 0HWURSROLWDQ GL 1HZ <RUN TXDWWUR OH VXH FRPSRVL]LRQL SUHVHQWL QHO IRQGR GL FXL WUH ULGRWWH GD + .DZDQ 18 H XQD RULJLQDOH 0HORGLD GHO 19 ,QROWUH YDQQR ULFRUGDWL $WWLOLR 3DUUHOOL FKH GRSR DYHU IDWWR FDUULHUD QHJOL 86$ FRPH FRPSRVLWRUH IX QRPLQDWR GLUHWWRUH DUWLVWLFR GHOOÂś8QLRQH 5DGLRIRQLFD ,WDOLDQD SRL (,$5 H $OEHUWR *DVFR SULPR GLUHWWRUH GHOOR 6WXGLR 5DGLRIRQLFR GL 5RPD $ GLVWLQJXHUVL LQYHFH QHOOD PXVLFD OHJJHUD YL IXURQR 3LSSR %DU]L]]D20 H 9LWWRULR 0DVFKHURQL21FKH VRVSHVH OD VXD SURGX]LRQH SHU GLVVHQVR YHUVR LO UHJLPH H OD ULSUHVH SRL FRQ 3DSDYHUL H 3DSHUH H /D FDVHWWD LQ &DQDGj GRSR OD JXHUUD /D ULFHUFD VXJOL DXWRUL FL KD SHUPHVVR GL UDFFRJOLHUH LQIRUPD]LRQL VXL JHQHUL PXVLFDOL 22 Ă&#x160; LO FDVR GL FROXL FKH IX FRQVLGHUDWR OÂśLPSRUWDWRUH GHO UDJWLPH LQ ,WDOLD (UPHQHJLOGR &DURVLR GL $OHVVDQGULD TXL SUHVHQWH FRQ GLYHUVL EUDQL 23 17

Fondo Castelli 90. Fondo Castelli 343: Ouverture op. 8 del 1929; Fondo Castelli 7: Romanza senza parole e Fondo Castelli 22: Danza dei Moragotos QHOOÂśRSHUD Consalvo GHO H WXWWH SXEEOLFDWH GDOOÂśHGLWRUH %HOWUDPR GL 6DQUHPR 19 )RQGR &DVWHOOL VHPSUH SHU OÂśHGLWRUH %HOWUDPR FKH DL WHPSL DYHYD VHGH D 0RQFDOLHUL $ TXHVWR SURSRVLWR si veda la parte sugli editori a cura di Carmen Blasi. 20 Nel fondo si trova la mazurka Ghita, Milano, Aromando, 1933, Fondo Castelli 41. Barzizza, direttore di famosissime orchestre, arrangiatore e compositore di brani celeberrimi, scrisse anche il trattato /ÂśRUFKHVWUD]LRQH PRGHUQD QHOOD PXVLFD leggera, un vero e proprio vademecum nel suo genere. 21 Mascheroni fu noto come autore de Il tango della gelosia (1932), Fiorin fiorello (1938), Signorine non guardate i marinai (1935), ma anche di operette e riviste. 22 Si veda il paragrafo relativo ai generi a cura di Marina Cotrufo. 23 Fondo Castelli 108, 108B, 364, 369, 370A, 370B, 371, 374C. Si tratta di brani che vanno dalle danze alla moda (Tango del gufo, il One step 3LHUURW VÂśDPXVH, il Two step Marche des viveurs) a pezzi di ispirazione religiosa o mistica (Madrigale, Ave Maria). 18

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IL FONDO CASTELLI DELLA BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO DI AVELLINO

$OFXQL GHL QRVWUL DXWRUL LQYHFH KDQQR IDWWR OD VWRULD GHO YHQWHQQLR IDVFLVWD FRPH ,OGHEUDQGR 3L]]HWWL GL FXL QHO )RQGR WURYLDPR XQD ULGX]LRQH SHU RUFKHVWULQD GH , 3DVWRUL 24 FHOHEUH EUDQR FRPSRVWR QHO VX WHVWR GL *DEULHOH 'Â¶$QQXQ]LR ROWUH D XQD ULGX]LRQH VHPSUH SHU RUFKHVWULQD GL /D 3LVDQHOOD 25 LQ FXL 3L]]HWWL DYHYD DUPRQL]]DWR XQD PHORGLD SURYHQ]DOH GL 5DLPEDXW GH 9DTXHLUDV ,O FRPSRVLWRUH IX ILUPDWDULR GHO PDQLIHVWR GHL PXVLFLVWL Â³UHD]LRQDULÂ´ SXEEOLFDWR VXO Â©&RUULHUH GHOOD 6HUDÂª H VX Â©/D VWDPSDÂª QHO LQ RSSRVL]LRQH DOOH LGHH GHL FRVLGGHWWL Â³PRGHUQLVWLÂ´ WUD L VRWWRVFULWWRUL WURYLDPR WUD JOL DXWRUL GHO QRVWUR )RQGR LO JLj FLWDWR *DVFR H 5LFFDUGR 3LFN-0DQJLDJDOOL PHQWUH LO &DVWHOQXRYR-7HGHVFR QRQ YROOH DGHULUH (UDQR DQQL LQ FXL VL PXRYHYD XQÂ¶DFFHVD GLDWULED WUD TXHVWH GXH ID]LRQL FKH ULYHQGLFDYDQR D Vp OD OHJLWWLPLWj LGHRORJLFD ULVSHWWR DO UHJLPH IDVFLVWD &RPH VDSSLDPR QHO OD GHFLVLRQH GL LPSHGLUH OÂ¶HVHFX]LRQH GL EUDQL GL DXWRUL DSSDUWHQHQWL DOOD 6RFLHWj GHOOH 1D]LRQL SRVH ILQH DOOD TXHVWLRQH OLPLWDQGR GL IDWWR OD VFHOWD GHL FRPSRVLWRUL FRQWHPSRUDQHL DJOL LWDOLDQL H DL WHGHVFKL 3L]]HWWL IX VHPSUH Â³YLFLQRÂ´ DO UHJLPH SDUH SHU FRQYLQ]LRQH H FRQGLYLVLRQH GHOOD SROLWLFD IDVFLVWD FRPH WHVWLPRQLD DQFKH XQD EHOOD FDUULHUD FKH OR YLGH ULFRSULUH SUHVWLJLRVL LQFDULFKL WUD TXHVWL OD QRPLQD D PHPEUR GHOOD FRPPLVVLRQH FKH QHO GRYHYD ULVWUXWWXUDUH OD GLGDWWLFD SHU HVFOXGHUH GHO WXWWR L WHVWL VWUDQLHUL GDJOL LVWLWXWL PXVLFDOL 1RQ PDQFDQR VHPSUH D TXHVWR ULJXDUGR QHO )RQGR DXWRUL FRPH *XLGR 5DJQL FKH GDOOH SDJLQH GH Â©,O JLRUQDOH LWDOLDQRÂª VRVWHQHYD GL QRQ YROHU IDUH HVHJXLUH OH VXH RSHUH LQ 2ODQGD SHUFKp QD]LRQH DOOHDWD DOOÂ¶,QJKLOWHUUD PD DQFKH FKL FRPH 5RPDQR &RURQD FRPSRVH OÂ¶RSHUD SHU UDJD]]L ,O SLFFROR %DOLOOD DVVHFRQGDQGR OÂ¶XVR HGXFDWLYR FKH LO UHJLPH DYHYD LQWHQ]LRQH GL IDUH GHO WHDWUR 1HOOD UDFFROWD WURYLDPR DQFKH DXWRUL FKH FL KDQQR UHJDODWR DOFXQH WUD OH SL EHOOH FDQ]RQL QDSROHWDQH FRPH (QULFR &DQQLR 26FRPSRVLWRUH GHOOD PXVLFD GL 2Â¶ VXUGDWR ÂµQQDPXUDWR SXEEOLFDWD QHO GDOOH (GL]LRQL 0XVLFDOL (PLOLR *HQQDUHOOL GL 1DSROL R (UQHVWR 'H &XUWLV 27FRQRVFLXWR FRPH DXWRUH GL 7RUQD D 6XUULHQWR $K OÂ¶DPPRUH FKH ID ID H 7X FD QRQ FKLDJQH /D ULFHUFD VXL FRPSRVLWRUL GHO )RQGR &DVWHOOL QRQ YXROH HVVHUH HVDXVWLYD PD FHUWDPHQWH SHUPHWWH GL SRUUH GHOOH EDVL SHU DSSURIRQGLUH OD FRQRVFHQ]D GRYH VL ULVFRQWULQR GHL PRWLYL GL LQWHUHVVH GL DXWRUL GL FXL QRQ q ULPDVWR DOWUR FKH OD PXVLFD VWDPSDWD R PDQRVFULWWD H FKH KDQQR IDWWR GD VRWWRIRQGR DO SDQRUDPD FRPSRVLWLYR FKH VL HVWHQGH GDL SULPL DQQL 9HQWL DJOL DQQL 4XDUDQWD GHO 1RYHFHQWR 8QR VJXDUGR SL GLVWDFFDWR SHUPHWWHUj GL JXDUGDUH D TXHVWL PXVLFLVWL SL RJJHWWLYDPHQWH GL TXDQWR VL VLD IDWWR QHJOL DQQL DGGLHWUR D FDXVD GHOOH LPSRUWDQWL YLFHQGH SROLWLFKH FKH KDQQR LQWHUHVVDWR LO QRVWUR 3DHVH H QRQ VROR LQ TXHJOL DQQL 24

Fondo Castelli 268. Fondo Castelli 269. 26 Fondo Castelli 167B, Core azzurro Napoli, Edizioni Autori associati, 1934. 27 Fondo Castelli 167C, Nun sia maie e 167D 7DUDQWHOOD ÂµH WXWWH OOÂ¶XYH, Napoli, Edizioni Autori associati, 1934. 25

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GRUPPO DI LAVORO SOTTO LA GUIDA DI MARINA MARINO

Figura 2: Frontespizio GL ,O WHPSLR GÂś,VLGH danza sacra, musica di Alfredo CuscinĂ , Milano, Giovanni MulĂ¨, 1927. %LEOLRWHFD GHO &RQVHUYDWRULR Âł'RPHQLFR &LPDURVDÂ´ GL $YHOOLQR )RQGR &DVWHOOL

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IL FONDO CASTELLI DELLA BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO DI AVELLINO

Giovanni Recupido I RIDUTTORI La trascrizione o riduzione di un brano musicale consiste, fra le altre cose, nella VXD ÂŠGHVWLQD]LRQH >ÂŤ@ D PH]]R IRQLFR GLIIHUHQWH GD TXHOOR SHU LO TXDOH HVVD HUD VWDWD originariamente concepitaÂť.28 Nata con la stessa musica strumentale fin dagli inizi del XVII secolo, questa pratica era spesso motivata dal bisogno di adattare ad uno strumento o una compagine di strumenti piĂš congeniali per mostrare al meglio il virtuosismo.29 1HOOÂś2WWRFHQWR JUD]LH DO ODYRUR GHL ULGXWWRUL FKH WUDVFULYHYDQR SHU OH EDQGH LO melodramma era giunto anche agli strati sociali piĂš bassi. Spesso il lavoro del riduttore era una sorta di ripiego, utile a sbarcare il lunario per un compositore in un momento di crisi o di bassa fortuna, ma in molti casi, come il fondo Castelli ci dimostra, i riduttori al tempo stesso erano compositori di fama. Si veda ad esempio il caso di Nuccio Fiorda,30 FRPSRVLWRUH H GLUHWWRUH GÂśRUFKHVWUD GL SULPR RUGLQH RSSXUH GL $ngelo Giacomazzi,31 tanto importante per la musica leggera italiana nel secondo dopoJXHUUD H WDQWL DOWUL DQFRUD 'DOOÂśDQDOLVL GHOOD YLWD GL TXHVWL SHUVRQDJJL YLHQH IXRUL XQD intensa attivitĂ su diversi fronti nel campo della musica, unita ad una generale professionalitĂ acquisita durante gli studi accademici. Questa puntualizzazione a proposito 28

GIAN LUIGI DARDO, v. Trascrizione, in Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti, Il lessico, IV, Torino, UTET, 1984, p. 560. 29 Il termine riduzione riconduce infatti a diminuzione WHUPLQH FRQ FXL QHOOÂśHSRFD EDURFFD VL LQGLFDYDQR JOL abbellimenti. 30 Nuccio Fiorda nasce il 17 febbraio 1894 a Civitanova del Sannio. Intraprende la carriera accademica presso il Conservatorio di Napoli sotto la guida di Camillo De Nardis e a Pesare con Amilcare Zanella. Successivamente la vita professionale di Fiorda Ă¨ segnata da una continua ascesa grazie al trasferimento a Roma nel 1918 per diventare allievo di Ottorino Respighi, al diploma in composizione presso l'Accademia Filarmonica di Bologna nel 1919 e soprattutto la scelta di Toscanini di assumerlo come maestro sostituto sia per le tournĂŠe del 1920-1921 in Canada e Stati Uniti sia in pianta stabile fino al 1923. Successivamente Fiorda si ristaELOLVFH VDOGDPHQWH D 5RPD GRYH LQWUDSUHQGH OD FDUULHUD GL GLUHWWRUH GÂśRUFKHVWUD SHU FLQHPDWRJUDIL H WHDWUL Uomani. Parallelamente porta avanti anche una fiorente attivitĂ di riduttore e trascrittore per diverse case editrici (Sonzogno, F.lli Franchi). Con il progressivo successo del cinema si dedica quasi totalmente alla composizione di musiche per film, sua Ă¨ infatti la prima colonna sonora incisa in Italia (per il film L'Orologio magico QHO 1HO KD OÂśRQRUH GL GLULJHUH JOL VSHWWDFRli italiani all'Esposizione mondiale di New York e nel 1940 fonda una propria casa editrice. Muore nel 1975 a Roma. 31 Nato a Genova il 21 fHEEUDLR GHO $QJHOR *LDFRPD]]L LQL]LD VLQ GD JLRYDQH XQÂśLQWHQVLVVLPD JDYHWWD come pianista e accompagnatore su diversi transatlantici (Conte di Savoja e Conte Grande) solcando OÂśRFHDQR HG HQWUDQGR LQ FRQWDWWR FRQ OD FXOWXUD PXVLFDOH GHOOÂś$PHULFD /DWLQD H GHJOL 6WDWL 8QLWL 3URSULR TXesto contatto con suoni e ritmi afro-americani influenzerĂ lo stile del Giacomazzi che comporrĂ anche alcuni brani molto lontani dalla tradizione europea. Ancora giovanissimo ebbe modo di entrare negli anni 30 nella prima ÂŤbig bandÂť italiana in cui sono ravvisabili chiare influenze jazzistiche. Fu ingaggiato con la propria orchestra dalla Curci di Milano, di cui diventerĂ nel dopoguerra arrangiatore-capo curando le pubblicazioni di taglio Jazz. CurerĂ una collana chiamata Gemme del jazz in cui verranno pubblicate riduzioni per orchestrine di 7-8 elementi dei maggiori compositori del periodo dixieland americano. Si affideranno a lui per gli arrangiamenti stelle musicali di prima grandezza come ad esempio Domenico Modugno, Pino Donaggio e Sergio Bruni.

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GHOOD SUHSDUD]LRQH GHL ULGXWWRUL q GRYHURVD LQ TXDQWR LO IDWWRUH ÂłELVRJQR HFRQRPLFRÂ´ non era sinonimo di lavori di bassa lega, ed inoltre non tutti effettuavano questi arrangiamenti per piccole orcheVWUH SXUDPHQWH SHU ELVRJQR 'DOOÂśDQDOLVL GHOOH SDUWLWXUH Ă¨ venuta fuori una forte professionalitĂ , unita ad un continuo sguardo alla tradizione. 3XU FHUFDQGR GL FDUSLUH JOL VWLOL GÂśROWUHRFHDQR LO PRGR GL ULFUHDUH XQ GHWHUPLQDWR sound con questi organici eYLGHQ]LD FRVWDQWHPHQWH XQ VHQVR GL ÂłDPPRUELGLPHQWRÂ´ QHL FRQIURQWL GL DUPRQLH R VXRQL FKH DYUHEEHUR SRWXWR XUWDUH OD VHQVLELOLWj H OÂśRUHFFKLR GHOOÂśDVFROWDWRUH LWDOLDQR PHGLR GL DOORUD 2OWUH DG HVVHUH IUXWWR GL XQD FRQFH]LRQH Giversa della musica rispetto aO QXRYR HUD DQFKH XQÂśHVLJHQ]D FRPPHUFLDOH TXHOOD FLRq di dover consegnare alla casa editrice un prodotto quanto piĂš vendibile possibile. Si FUHDYD LQ TXHVWR PRGR XQD VRUWD GL ÂłWUDGX]LRQH QRVWUDQDÂ´ GL JHQHUL FRPH DG HVHPSLR LO WHUPLQH Âł%OXHVÂ´ XVDWR LQ PRGo molto largo) che partiva giĂ dagli autori originali durante la stesura dei brani. Il nome dava un senso di nuovo, esotico e ciĂ˛ che rimaQHYD GHO VLJQLILFDWR RULJLQDOH GHO JHQHUH HUD VROR OÂśDQGDPHQWR Il boom della figura dei riduttori durante il primo Novecento era dovuto ovviamente alla nascita di moltissime case editrici (spesso di vita breve) che dovevano rispondere alla richiesta di riduzioni per piccole orchestre che andava man mano crescendo.

Figura 3: Mario Castelnuovo Tedesco, Ninna Nanna parte per pianoforte conduttore. %LEOLRWHFD GHO &RQVHUYDWRULR Âł'RPHQLFR &LPDURVDÂ´ GL $YHOOLQR )RQGR &DVWHOOL 133

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Carmen Blasi GLI EDITORI 1HO FRUVR GHOOÂś2WWRFHQWR FRQWHVWXDOPHQWH DOOÂśDIIHUPD]LRQH GHL WHDWUL H GHO PHOodramma, si era registrato un importante fenomeno di natura piĂš squisitamente economico-produttivo: la nascita di numerose case editrici musicali che esercitarono XQÂśLQIOXHQ]D GHFLVLYD VXO PHUFDWR GHOOÂśRSHUD 32 Quando, alla fine degli anni Sessanta, i gusti del pubblico cominciarono a mutare, avviando lentamente il sistema operistico verso il suo declino, vi fu una proliferazione di case editrici musicali che approfittarono di quel cambiamento e dei nuovi consumi. Infatti, soprattutto gli anni successivi al primo conflitto mondiale (ed il Fondo Castelli si LQVHULVFH LQ TXHVWR ODVVR GL WHPSR VRQR FDUDWWHUL]]DWL GD XQÂśHXIRULD JHQHUalizzata, che si puĂ˛ cogliere in maniera evidente non soltanto nella ricchezza dei fermenti artistici e culturali ma anche negli aspetti piĂš quotidiani: nel costume, nella moda, nella musica, nei rapporti sociali. Una nuova idea della modernitĂ , che interessa strati sempre piĂš vasti della societĂ , ci avverte che oramai siamo lontani dalla culWXUD GHOOÂś2WWRFHQWR EHQL FRPH OÂśDXWRPRELOH LO FLQHPD OD UDGLR PD DQFKH LO JUDPPofono e il fonografo, penetrano nella vita delle persone modificando radicalmente non VROWDQWR OÂśRUJDQL]]D]LRQH GHOOD YLWD PD LO PRGR VWHVVR GL FRQFHSLUOD ,Q TXHVWD HVSDQVLRQH PRQGLDOH OÂśHGLWRULD PXVLFDOH VYROJH XQ UXROR GL SULPDULD Lmportanza, in ciĂ˛ facilitata DQFKH GDL PLQRUL RVWDFROL OLQJXLVWLFL ULVSHWWR DOOÂśHGLWRULD SHU FRVu GLUH OHWWHUDULD 6LPLOPHQWH D TXDQWR DYYLHQH LQ WDQWL DOWUL VHWWRUL GHOOÂśHFRQRPLD assistiamo, anche nelle imprese di editoria musicale, ad un duplice processo di concentrazione e di espansione su nuovi mercati (Ricordi, ad esempio, assorbĂŹ la casa editrice Lucca di Milano nel 1888, aprĂŹ succursali a Lipsia, New York e in Sud America). 'DOOÂśDOWUR ODWR SURSULR SHU OD SRWHQ]D HFRQRPLFD QHFHVVDULD D VRVWHQHUH TXHVWR VYiluppo, le scelte delle case editrici divennero sempre piĂš determinanti nel piegare il SXEEOLFR LQWHUQD]LRQDOH DOOÂśDVFROWR GL GHWHUPLQDWH PXVLFKH GL GHWHUPLQDWL DXWRUL FRQ determinati interpreti:33 siamo nel ventennio fascista e come altri governi totalitari o aspiranti tali, il regime tentĂ˛ gradualmente di conquistarsi il controllo di tutti gli aspetti della societĂ .34 In riferimento alla nostra ricerca, il Fondo Castelli ci pone di fronte a ben 67 diversi editori, alcuni molto noti come Ricordi, Sonzogno, Carisch, Schmidl, che hanno daWR XQ IRUWH VODQFLR DOOÂśHGLWRULD PXVLFDOH QHO PRQGR DOWUL TXDVL VFRQRVFLXWL 32 ROSSELLA DEL PRETE, La cittĂ del loisir, in La canzone napoletana. Tra memoria e innovazione, a cura di Anita Pesce e Marialuisa Stazio, Napoli, Istituto di Studi sulle SocietĂ del Mediterraneo-CNR, 2013 (Culture e SocietĂ del Mediterraneo, 1), pp. 121-164: 146. 33 GUIDO SALVETTI, Storia della musica. La nascita del 900, 10, Torino, EDT, 2013, pp. 14-15. 34 HARVEY SACHS, Musica e regime. Compositori, cantanti, GLUHWWRUL GÂśRUFKHVWUD H OD SROLWLFD FXOWXUDOH Iascista, Milano, ilSaggiatore, 1995, p. 20.

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XQ IRUWH VODQFLR DOOÂśHGLWRULD PXVLFDOH QHO PRQGR DOWUL TXDVL VFRQRVFLXWL La maggior parte delle cittĂ in cui operano queste case editrici sono poli industriali, Milano prima di tutto, Roma, Firenze, Torino. La cittĂ di Napoli, a dispetto di quanto VL SRVVD SHQVDUH H QRQRVWDQWH OÂśDVVLGXD IUHTXHQWD]LRQH GL OHWWHUDWL VFULWWRUL H PXVLFLVWL nei dintorni del Conservatorio San Pietro a Majella, Ă¨ presente solo con tre case editrici: La sorgente musicale,35 Edizioni ÂłAutori AssociatiÂ´36 e Gennarelli,37 TXHVWÂśXOWLPD WUD OH SULPH DG LQWURGXUUH LQ ,WDOLD PRGHUQLVVLPH PDFFKLQH VWDPSDWULFL LPSRUWDWH GDOOD *HUPDQLD GDOOÂś,QJKLOWHUUD GDOOD )UDQFLD H GDJOL 6WDWL 8QLWL Ă&#x160; VRSUDWWXWWR QHOOÂś,WDOLD FHQWUR-settentrionale, quindi, che si sviluppa una fitta rete di attivitĂ di intrattenimento borghese dove molte orchestre erano a carattere commerciale ed eseguivano motivi scritti da autori che avevano stipulato contratti con le case editrici.38 Infatti, con ben 81 copie la casa editrice Beltramo, dislocata tra le cittĂ di Sanremo, Moncalieri e Dronero ha il primato nel Fondo Castelli seguita dalla consolidata casa Ricordi. Ma ancor piĂš interessante Ă¨ notare come, in alcuni casi, il compositore diventi editore di se stesso, del proprio operato. La casa editrice Pierrot Ă¨ la piĂš emblematica: fondata da Romolo Corona39 QHOOÂśRWWREUH GHO OD FDVD HGLWULFH PXVLFDOH Pierrot con sede in un negozio in via Francesco Sforza n. 1 a Milano, nonostante la povertĂ dei suoi frontespizi conta ben FRSLH DOOÂśLnterno del Fondo esaminato. A condividere e seguire le scelte imprenditoriali del compositore Corona sono anche Giovanni MulĂ¨,40 Edoardo Fiaccone41 e Giovanni Raimondo42 che editano le proprie composizioni. Sebbene sia facile intuire come queste case editrici minori restino una realtĂ locale e circoscritta, con una storia imprenditoriale di breve periodo, Ă¨ possibile fare una ulteriore considerazione sul fermento economico del periodo esaminato, grazie al Fondo Castelli, che ha riguardato ogni aspetto della sRFLHWj 0HQWUH VÂśLQYHUWRQR OH UHOa]LRQL HFRQRPLFKH WUD 6WDWL 8QLWL HG (XURSD VÂśLQYHUWH DQFKH LO IOXVVR GHL PRGHOOL FXlWXUDOL FKH QRQ YDQQR SL HVFOXVLYDPHQWH GD XQÂś(XURSD FKH HODERUD UDIILQDWL SURGRWWL culturali Âą maturati nelle UniversitĂ , nei salotti colti o nelle redazioni di giornali e periodici Âą YHUVR XQÂś$PHULFD XQ SRÂś UR]]D PD ÂŠDVVHWDWD GL VDSHUHÂŞ YDQQR EHQVu GDL ULcFKL H GLQDPLFL 6WDWL 8QLWL D XQÂś(XURSD VWDQFD H ORJRUDWD GD FLQTXH DQQL GL JXHUUD 'inamismo economico, profitto e libertĂ imprenditoriale che porteranno non solo alla successiva crisi del 1929, ma ad una ribalta dei nazionalismi piĂš estremi.

Fondo Castelli 197. Fondo Castelli 167 A-B-C-D-E-F-G-H. 37 Fondo Castelli 322. 38 ADRIANO MAZZOLETTI, Il jazz in Italia: dalle origini alle grandi orchestre, Torino, EDT, 2004, p. 318. 39 Cfr. Fondo Castelli 55, 56A, 57, da 62 a 65, da 73A a 75, 91, 92, da 98 a 101, da 103 a 105, 107, 109, da 112 a 114, 116, 273. 40 Fondo Castelli 227, 242, 247, 253, 384. 41 Fondo Castelli 39, 178, 307, 357. 42 Fondo Castelli 128 A. 36

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Figura 4: Dante Cipollini, Composizioni per piccola orchestra con pianoforte conduttore, Milano, G. Ricordi & C., 1933. (Biblioteca del &RQVHUYDWRULR Â³'RPHQLFR &LPDURVDÂ´ GL $YHOOLQR )RQGR &DVWHOOL

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Marina Cotrufo GENERI E FORME /H IRUPH ULVFRQWUDWH DOOÂśLQWHUQR GHO )RQGR &DVWHOOL VRQR DEEDVWDQ]D YDULHJDWH PD SUHVHQWDQR WUD ORUR XQD OHJJHUD JHUDUFKLD GL SUHIHUHQ]D RULHQWDWD DOOÂśIntermezzo, al Capriccio ed al Minuetto: questo farebbe dunque pensare ad una scelta di repertorio ÂľQRVWDOJLFRÂś GL XQ DXUHR SDVVDWR ORQWDQR 7XWWDYLD DQFKH TXHVWH IRUPH Âą rivedute ed adattate al gusto moderno - rientravano nelle scelte sonore del tempo e nHOOÂśLQVLHPH il )RQGR LQ RJJHWWR UDSSUHVHQWD XQ YHUR H SURSULR VSDFFDWR GHOOD VRFLHWj GHOOÂśHSRFD LnIDWWL DWWUDYHUVR OÂśRVVHUYD]LRQH GHL VLQJROL HOHPHQWL DQDOL]]DWL H FDWDORJDWL JLj GD VXEito ci si puĂ˛ rendere conto che ogni informazione emersa dalle fonti descrive un vivo HVWUDWWR GHOOÂśItalia sonora del fascismo. Protagoniste erano quindi le attivitĂ di intrattenimento borghese, che vedevano ospiti e orchestrine riempire locali, cinema, stabilimenti balneari, sfilate di moda, DOOÂśLQVHJQD GL XQD VHUHQD H Gecorosa socializzazione senza particolari pretese perforPDWLYH GD SDUWH GHJOL ÂľDGGHWWL DOOH PXVLFKHÂś In realtĂ ciĂ˛ cui si badava maggiormente erano le novitĂ . Il fatto di poter ospitare XQÂśRUFKHVWULQD R XQ JUXSSR GL DUWLVWL FKH LQ RFFDVLRQH GL XQD VHUDWD o un evento celeEUDWLYR VXRQDVVHUR EUDQL DOOÂśXOWLPR JULGR HUD TXDVL SUHURJDWLYD SHU DYYLFLQDUVL D TXHO nuovo ritmo o melodia che tanto sapevano coinvolgere le platee degli ascoltatori. Ne conseguiva per impresari e proprietari dover essere al passo con la moda musicale, cosĂŹ da assicurarsi che anche il proprio locale fosse di tendenza per le esigenze di inWUDWWHQLPHQWR GHO PRPHQWR 8Q SRÂś FRPH IXQ]LRQD DQFKH RJJL Ma tornando alle scelte dei generi, come si Ă¨ arrivati a questo? Facciamo un passo indietro. La parolaÂąFKLDYH q OÂśascolto. La societĂ che ci troviamo ad osservare Ă¨ quella del primo decennio del XX secolo, UHGXFH GDOOH IHUYLGH DWWLYLWj WHDWUDOL FKH RIIULYDQR ROWUH DOOÂś DVFROWR DQFKH LPSRQHQWL apparati spettacolari che gratificavano la vista. CoQ OÂśDYYHQWR GHOOD UDGLR SRL LO DJRVWR GHO 43se da un lato si raggiungeva XQ QXPHUR EHQ SL FRQVLVWHQWH GL SHUVRQH GDOOÂśDOWUR OR VL SULYDYD GL WXWWD OD SDUWH Yisiva dello spettacolo trasmesso. La radio non fu da subito alla portata di tutti, ma gradualmente il pubblico divenne molto piĂš attento ai prodotti sonori ed alle scelte delle fasce orarie per accompagnare la loro quotidianitĂ con la musica. Con il tempo, attraverso la radio quindi, le platee di ascoltatori radiofonici divennero sempre piĂš esLJHQWL SHU FXL GDL JUDQGL VXFFHVVL ÂłGHO SDVVDWRÂ´ VL FRPLQFLDURQR DG Lnserire anche quei nuovi generi musicali che pian piano diventavano familiari ed orecchiabili al pubblico italiano. Le novitĂ DWWUDYHUVDURQR OÂśRFHDQR SHU JLXQJHUH D QRL SUHYDOHQWHPHQWH grazie alle 43

&RQ UHJLR GHFUHWR GHOOÂś IHEEUDLR Q Â&#x192; YHQQH LVWLWXLWD OD )ondazione dell'URI a Torino (ÂŤSocietĂ anonima unione radiofonica italianaÂť) per lÂśaffidamento allo Stato dell' esclusiva sulle radioaudizioni circolari.

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truppe americane nel secondo dopoguerra, ma il fenomeno era stato preceduto da una GLIIXVLRQH FKH ULVDOH DOOÂśLQL]LR GHO VHFROR SULPD LQ ,QJKLOWHUUD H SRL LQ )UDQFLD SHU Drrivare infine nel nostro paese.44 Le radio, consolidatesi in enti di produzione, cominciarono ad ospitare orchestre sinfoniche, vocalist GÂśROWUHRFHDQR R SLFFROL FRPSOHVVL MD]] LQ FHUFD GL IDPD SHU UHJistrare dal vivo le loro proposte musicali e cosĂŹ diffonderle sul territorio nazionale. Ma come ogni fenomeno che si affaccia nel panorama delle novitĂ , ottenne che le platee di ascoltatori si divisero tra chi voleva ancora solo musica del repertorio nostrano e chi era serenamente aperto a nuove prospettive musicali.45 Dalla radio alla danza: queste sorprendenti scoperte di genere erano infatti solitamente musica ballabile. Il passo da qui ad ascoltare dal vivo i gruppi, gli artisti, i cantanti, in ogni luogo dove si ospitasse intrattenimento leggero, stavolta era ormai alle porte. Nel nostro repertorio quindi cominciarono ad annoverarsi generi come: jazz, blues, shimmy,46 tango, fox trot, one step, two step, waltz song, valse hĂ¨sitation. Ancora una volta, per accontentare le nuove esigenze, nei CafĂ¨ Chantant, nei locali alla moda, alle feste e negli stabilimenti balneari, si adattarono le serate a questo tipo di intrattenimento. Chiaramente detti generi, ormai entrati a far parte del repertorio, KDQQR GHWWDWR DOOH RUFKHVWULQH QRVWUDQH XQ DGHJXDPHQWR GHOOÂśRUJDQLFR H GHO PRGR GL SURSRUVL DO SXEEOLFR FRPSOHWDPHQWH GLYHUVR GD TXHOOR ÂłDFFDGHPLFRÂ´ La convivenza comunque costante di forme classiche con quelle piĂš moderne, gaUDQWLYD XQD IDVFLD GL DFFRJOLHQ]D DOOÂśDVFROWR SL YDVWD D JLRYDPHQWR GHJOL LPSUHVDUL H del pubblico pagante. Un piccolo accenno va fatto anche alla musica da film, ed in particolare DOOÂśAcquarello giapponese,47 dalle sonoritĂ decisamente languide, quindi probabilPHQWH GHVWLQDWR D WHPL SDUWLFRODUL FRPH TXHOOR GHOOÂśDPRUH GHOOÂśDEEDQGRQR GHO SHrdono. Il passaggio dal cinema muto a quello sonoro48segna un altro punto di svolta della VRFLHWj GHOOÂśHSRFD LQ TXDQWR ULVSHFFKLD XQ WLSR GL LQWUDWWHQLPHQWR GHO WXWWR LQGLSHn44

ADRIANO MAZZOLETTI, Il Jazz in Italia dallo swing agli anni sessanta, II, Torino, EDT, 2010. Il comportamento all'ascolto viene descritto e analizzato anche da THEODORE W. ADORNO (Introduction Ă la sociologie de la musique. Douze confĂŠrences thĂŠoriques WUDGXLW GH OÂśDOOHPDQG SDU 9LQFHQW %DUUDV HW &DUOR Russi, GenĂ¨ve, Contrechamps, 1994, pp. 10-22), secondo una sua personale gerarchizzazione dell'ascoltatore: ÂŤL'esperto, il buon ascoltatore, il consumatore di musica, l'ascoltatore emozionale, l'ascoltatore con risentimento, colui che ascolta la musica come divertimento, colui che Ă¨ contro la musicaÂť, cit. in MAKIS SOLOMOS, Musica contemporanea e societĂ . Alcune questioni. Musica e societĂ , 2008, <https://hal.archivesouvertes.fr/hal-00770145/document> (ultima cons. 12/09/2015), p. 3. 46 Termine corruttivo di Chemise, ossia Camicia dal francese, e consisteva nel muovere le spalle convulsamente nell'atto come di togliersi la camicia. 47 Fondo Castelli 15, Anzelmo Achille, Ki-sa-kĂ¨, Acquarello giapponese, Roma, Casa musicale italiana della danza, giĂ Giovannelli, 1930. 48 Il 6 agosto 1926, al Warner Theater di New York, fu presentato al pubblico il primo film dotato di colonna sonora, Don Juan-Don Giovanni e Lucrezia Borgia (Don Juan, di Alan Crosland), con John Barrymore, che utilizzava il sistema Vitaphone sviluppato da una societĂ del gruppo Bell, la Western. Il film tuttavia conteneva solo musica ed effetti sonori, non il parlato. Il sistema Vitaphone, primo vero sistema usato commercialmente nei cinematografi, utilizzava una speciale macchina da proiezione, collegata meccanicamente con un giradischi che viaggiava a 33 giri al minuto, assicurando l'audio per 300 metri di pellicola. 45

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dente da altre forme di socializzazione. Il film muto spesso veniva accompagnato dal YLYR GD XQ SLDQLVWD VXOOH LPPDJLQL SURLHWWDWH LQ VDOD 0D DQFKH TXL OÂśHYRluzione segna man mano i suoi passaggi sonori col divenire dei prodotti cinematografici. Di fatti, col tempo, scomparirĂ il pianista sulle scene mute, in quanto il cinema diverrĂ sonoro e la musica in questo caso servirĂ ad accompagnare i momenti salienti dei dialoghi e QRQ DYUj SL LO FRPSLWR GL ÂłSDUODUHÂ´ SHU JOL DWWRUL Il passo successivo, anche qui, sarĂ poi contraddistinguere quel film grazie alla sua colonna sonora. ,Q GHILQLWLYD FLz FKH SRVVLDPR FRQVLGHUDUH FRPH WHPD SRUWDQWH q OÂśHYROX]LRQH PusicaOH FKH VL q DYXWD TXDQGR OÂś,WDOLD GHO VHFRQGR GRSRJXHUUD QRQ FKLXVH L VXRL FDQDOL di comunicazione con gli altri paesi, agevolando la varietĂ di gusti ed orientamenti culturali che furono assorbiti dai tessuti borghesi. Lo spaccato che ritroviamo nel Fondo Castelli risulta assolutamente coerente con OH VFHOWH GHO WHPSR GHVFULYHQGRQH TXLQGL OÂśDPSLD SDUDEROD GL SURSRVWH FKH OH RUFKestrine si trovarono ad eseguire.

Figura 5: Frontespizio di Il Minuetto di Giovanni Licari, Milano, MulĂ¨, 1928. (Biblioteca GHO &RQVHUYDWRULR Âł'RPHQLFR &LPDURVDÂ´ GL $YHOOLQR )RQGR &DVWHOOL

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Paola Genovese ORGANICI Le composizioni del Fondo Castelli prese in esame consistono tutte in insiemi di SDUWL VWUXPHQWDOL JOL RUJDQLFL YDQQR GDO VLQJROR VWUXPHQWR ILQR DOOÂśRUFKestra sinfonica quasi completa, pur considerando la possibilitĂ che alcune delle parti possano essere andate perdute. Le forme eseguite in questo tipo di repertorio erano destinate ad un intrattenimento leggero e disimpegnato in luoghi dove ci si incontrava per trascorrere ore spensierate: dai cafĂ¨-chantant alle sale da ballo, dagli stabilimenti balneari alle sale cinematografiche, dai teatrini alle case private. Le formazioni degli esecutori variavano quindi per le dimensioni del luogo ma anche per la disponibilitĂ economica degli organizzatori. &RPH q QRWR OD PDJJLRUDQ]D GHOOH IRUPH FRPSRVWH DOOÂśLQWHUQR GHO )RQGR TXL FRnsiderato49 consiste in danze antiche, minuetti, gighe, gavotte, rivisitate in chiave moderna attraverso una opportuna strumentazione: il minuetto ad esempio, che compare YHQWL YROWH QHO FDWDORJR SUHYHGH JHQHUDOPHQWH XQ TXLQWHWWR GÂśDUFKL FDQRQLFR H LO SLaQRIRUWH FRQ OÂśDJJLXQWD GL DOFXQL ILDWL FRPH LO FODULQHWWR LO IODXWR OD WURPED ,Q DOFXQL casi viene ulteriormente ampliato con harmonium, oboe, corno e batteria. ,Q IRUPH FRPH OÂśLQWHUPH]]R Âą DQFKÂśHVVR PROWR SUHVHQWH Âą gli strumenti caratterizzanti sono strumenti squillanti come le trombe o piĂš cupi come i tromboni. Questi ultimi, muniti di sordina, contribuiscono alla creazione di un effeWWR SLXWWRVWR ÂłUDUHIDtWRÂ´ 'HJQD GL QRWD q OÂśLQWURGX]LRQH GL SHUFXVVLRQL SDUWLFRODUL TXDOL FHOHVWD VLVWUL campanelli ma anche il frequente ricorso a rudimentali set di batteria. Gli anni venti-trenta del Novecento, in Italia, sono caratterizzati dal fiorire di nuove tendenze in campo musicale: grazie anche alla diffusione di dischi e radio diventa possibile ascoltare anche canzoni straniere, mettendo in crisi il predominio incontrastato della canzone melodica. Attraverso i dischi, ad esempio, arrivarono in Italia i SULPL EUDQL GDOOÂśLPSURQWD MD]] FRQ LO FLQHPD VRQRUR VL GLIIXVH OD FRQRVFHQ]D GL VWLOL musicali completamente diversi da quelli tradizionali. Tuttavia il fascismo conduceva una politica di tipo nazionalistico anche in campo musicale, ostacolando il piĂš possibile la diffusione di mode e cantanti stranieri. Per essere ascoltate alla radio, ad esempio, le canzoni straniere venivano trasmesse solo se tradotte in italiano e interpretate da un cantante italiano. 2YYLDPHQWH OÂśDUULYR GHO MD]] LQ ,WDOLa cambiĂ˛ anche il modo di vedere gli organici tradizionali inserendo nuovi strumenti come il sassofono.50 In particolare, nel caso

Si veda il paragrafo su generi e forme curato da Marina Cotrufo. Strumento conosciuto in Europa nelle composizioni classiche a partire dalla metĂ del XIX secolo ebbe un forte rinnovamento linguistico a causa del suo impiego nelle bande militari statunitensi e quindi nelle prime formazioni jazzistiche.

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delle parti presenti nel fondo Castelli, questi strumenti sono stati utilizzati in generi FRPH FDQ]RQL R GDQ]H GDL ULWPL G¶ROWreoceano quali one-step, fox trot e walz song. Un ruolo principale negli organici è quello di un coordinatore-direttore, quasi semSUH SLDQLVWD H R YLROLQLVWD ,Q TXHVWH SDUWL VL ULDVVXPH O¶LQWHUD FRPSRVL]LRQH FRQ L Uimandi in piccolo agli attacchi dei vari strumenti solisti. La considerazione che va fatta in conclusione è che le strumentazioni dei brani erano opera degli abili riduttori e potevano giocare un ruolo determinante ai fini del successo.51

Si rimanda al paragrafo curato da Giovanni Recupido.

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Luca Sellitto STORIA DELLA SIAE DURANTE IL VENTENNIO FASCISTA ,O q XQ DQQR GL FUXFLDOH LPSRUWDQ]D SHU OD OHJJH VXO GLULWWR GÂśDXWRUH ,O DSUile dello stesso anno, infatti, nasce a Milano la SIA, SocietĂ italiana degli autori, nella quale entrano a far parte da subito scrittori, commediografi, musicisti ed editori. Diverse sono le eccellenze della cultura italiana che vi aderiscono da principio, tra cui GiousĂ¨ Carducci, Francesco De Sanctis, Edmondo De Amicis e Giuseppe Verdi. 4XHVWÂśXOWLPR QHOOÂśDUFR GL WDQWLVVLPL DQQL GL UDSSRUWL SURIHVVLRQDOL FRQ OÂśHGLWRUH 5iFRUGL ULYHQGLFD JUDGXDOPHQWH VHPSUH GL SL LO GLULWWR GÂśDXWRUH VXOOH SURSULH RSHUH contribuendo non poco allo sviluppo di una coscienza in tal senso. 3ULPD GHOOÂśXQLWj GÂś,WDOLD QHO UHJQR GHOOH GXH 6LFLOLH LO UH )rancesco di Borbone aveYD JLj HPDQDWR XQ GHFUHWR SHU ÂŠDVVLFXUDUH OD SURSULHWj GHOOH RSHUH GÂśLQJHJQR DJOL Dutori di esseÂť.52 Tale decreto conferiva a scrittori, musicisti, scultori, pittori, architetti e disegnatori originali il diritto esclusivo di pubblicare e diffondere le proprie opere per tutto il corso della loro vita. Il giovane stato italiano aveva dovuto nuovamente legiferare in merito e a dar credito alla SocietĂ avevano contribuito anche altri personaggi illustri: Arrigo Boito, Giovanni Verga, Ulrico Hoepli, Edoardo Sonzogno e Giuseppe Zanardelli. Nei primi anni la vita della SocietĂ non Ă¨ per nulla facile, in quanto lo sforzo di applicare i diritti degli autori si scontra con le pretese e le consuetudini degli impresari teatrali.53 Negli anni tra il 1896 e il 1926 la SocietĂ si trasforma in una vera e propria organizzazione operante in ambito economico e sviluppa la sua funzione di agenzia LQWHUPHGLDULD GHL GLULWWL GÂśDXWRUH 54 ,Q SDUWLFRODUH q QHOOÂśHUD IDVFLVWD FKH OD 6RFLHWj Yede un importante rinnRYDPHQWR QHOOÂśDPELWR GHOOR VYROJLPHQWR GHOOH SURSULH IXQ]LRQL H GHL VXRL UDSSRUWL FRQ OR 6WDWR ,O q OÂśDQQR LQ FXL VL KD OD VWLSXOD GL XQD FRQYHnzione tra la SIA e il Ministero delle finanze, tramite un decreto che istituisce una tassa sugli spettacolL HG LQGLFD DOOÂśDUW OD 6,$ FRPH HVDWWRUH VWDELOLWR /D 6RFLHWj GLYLene in tal modo un interlocutore privilegiato dello Stato e di altri Enti e Istituzioni pubbliche e private.55 Bisogna tener presente che nei primi anni il regime fascista attua una vera H SURSULD ÂłSROLWLFD GHOOD FXOWXUDÂ´56 tramite sovvenzioni usate come incentivi volti in realtĂ , dietro false promesse di libertĂ creativa, al raggiungimento di una fascistizzazione della cultura. Nel 1926 viene promulgata la nuova legge sul diritto GÂśDXWRUH FKH SHU OD SULPD YROWD SRQH OÂśDFFHQWR DQFKH VXO GLULWWR PRUDOH ROWUH FKH VX 52 Collezione delle leggi e de' decreti reali del Regno delle Due Sicilie, I, 1828, decreto n. 1904, 5 febbraio 1828, pp. 154-155. 53 PAOLA DANIELA GIOVANELLI, La societĂ teatrale in Italia fra Otto e Novecento, Roma, Bulzoni, 1984. 54 LAMBERTO TREZZINI e PAOLA BIGNAMI, Politica e Pratica dello spettacolo, Bologna, Bononia University Press, 2007. 55 <http://www.siae.it/it/chi-siamo/la-siae/siae-e-la-sua-storia> (ultima cons. 12/09/2015). 56 TREZZINI-BIGNAMI, Politica e Pratica cit.

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quello economico.57 /ÂśDQQR VXFFHVVLYR OD 6,$ GLYLHQH GHILQLWLYDPHQWH 6,$( Âł6RFLeWj LWDOLDQD GHJOL $XWRUL HG (GLWRULÂ´ &RQ LO SDVVDUH GHJOL DQQL OD FRQVLGHUD]LRQH GL FXL essa gode tende ad aumentare sempre di piĂš, fino a che il 22 aprile del 1941 viene emanata la /HJJH Q VXO 'LULWWR GÂś$XWRUH WXWWÂśRUD YLJHQWH 7DOH OHJJH q UHVD QeFHVVDULD GDOOÂśHYROX]LRQH GHL PH]]L GL ULSURGX]LRQH GHOOH RSHUH DUWLVWLFKH FKH VL KD Gurante la prima metĂ del Novecento. La radio Ă¨ divenuta a questo punto un mezzo di diffusione della musica molto popolare e pertanto la legge n. 633, oltre a definire la QDWXUD GL HQWH SXEEOLFR GHOOD 6,$( FRQIHULVFH DG HVVD OÂśHVFOXVLYD DWWLYLWj GÂśLQWHUPHGLD]LRQH SHU TXDQWR ULJXDUGD OÂśHVHUFL]LR GHL GLULWWL GL SXEEOLFD UDSSUHVHQWazione, esecuzione, registrazione e radio-diffusione delle opere musicali, teatrali e letterarie.58 Viene istituito anche un ulteriore mezzo di controllo sulle compagnie teatrali, detto bordereau. 6L WUDWWD GL XQ OLEUR GL FRPPHUFLR FKH GHYÂśHVVHUH ILUPDWR GDO Fapocomico o dal proprietario del teatro, su cui vanno registrati gli incassi quotidiani.

Figura 6: ,Q VHFRQGD GL FRSHUWLQD XQ DYYLVR ÂľSURWH]LRQLVWLFRÂś in favore della produzione italiana H GHOOD VDOYDJXDUGLD GHO GLULWWR GÂśDXWRUH 57 58

Cfr. la risorsa elettronica citata alla nota 55. TREZZINI-BIGNAMI, Politica e Pratica cit.

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IL FONDO CASTELLI DELLA BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO DI AVELLINO

Pietro Sgueglia IL MANDOLINO Il mandolino Ă¨ uno strumento a corde doppie sviluppatosi nel XVII secolo, discendente della grande famiglia dei liuti, figlio probabilmente della Mandola, un cordofono del XVI VHFROR ,WDOLDQR GHULYDWR GDOOÂśoud arabo.59 Classificato come liuto a maniFR FRUWR q XQR VWUXPHQWR VXRQDWR FRQ OÂśDXVLOLR GL XQ SOHWWUR XQ RJJHWWR GDOOD IRUPD semi triangolare, in principio costruito in legno, in osso, o ricavato dal carapace di una tartarXJD LQ JUDGR GL JDUDQWLUH YHORFLWj H SUHFLVLRQH GXUDQWH OÂśHVHFX]LRQH 1RQ VL conoscono precisamente le origini del mandolino. Nonostante non sia il modello piĂš DQWLFR TXHOOR FRQVLGHUDWR FRPH PRGHOOR ÂłFODVVLFRÂ´ q LO PDQGROLQR QDSROHWDQR SUoEDELOPHQWH OÂśXQLFR LQ XVR DQFRUD RJJL VYLOXSSDWRVL JUD]LH DG XQÂśDVVLGXD HYROX]LRQH WHFQLFD H DOOÂśDSSRUWR GHOOH OHJJHQGDULH IDPLJOLH GL OLXWDL FRPH L 9LQDFFLD H L &DODFH 60 La costruzione di diversi modelli di mandolino si diffonde dalla prima metĂ del XVII secolo in diverse cittĂ italiane come Roma, Milano, Firenze, Cremona e Napoli, fino ad arrivare in Europa ed in America, con la realizzazione di modelli particolari come la mandolina cusqueĂąa e il mandolino Gibson. La sua grande diffusione Ă¨ dovuta in primo luogo alla sua versatilitĂ , data dalle dimensioni ridotte, e dalla facilitĂ con cui HUD SRVVLELOH DSSUHQGHUQH OH EDVL /ÂśLFRQRJUDILD GHO ;9,,,-XIX secolo lascia intuire inoltre una diffusione del mandolino anche come strumento femminile. 61 La fortuna del mandolino napoletano deriva in parte dalla sua versatilitĂ e in parte dalle corde GRSSLH DFFRUGDWH DOOÂśXQLVRQR FRQ XQÂśDFFRUGDWXUD LGHQWLFD D TXHOOD GHO YLROLQR FKH SHUPHWWH GL VRVWLWXLUH TXHVWÂśXOWLPR QHOOH PXVLFKH SRSRODUL H QRQ VROR DYHQGR SRUWDWR grandi maestri come Vivaldi, Mozart e Beethoven a comporre musica per questo VWUXPHQWR &Lz FKH GLIIHUHQ]LD L YDUL PRGHOOL GL PDQGROLQR ROWUH FKH OÂśDFFRUGDWXUD LQ alcuni casi, Ă¨ soprattutto la fattura della paletta e della cassa di risonanza, TXHVWÂśXOWLPD UHVSRQVDELOH GHL cambiamenti del volume sonoro, la resa timbrica, e la maneggevolezza. Il mandolino come lo conosciamo oggi Ă¨ costruito con una tecnica perfezionata nel XIX secolo dalla liuteria Vinaccia di Napoli, a partire GDOOÂśDSSOLFD]LRQH GHOOH FRUGH LQ DFFLDLR DO QLFhelcromo che stabiliscono il definitivo HTXLOLEULR VRQRUR H GHOOH PHFFDQLFKH D YLWH FKH UHQGRQR VWDELOH OÂśDFFRUGDWXUD EHQ SL dei piroli in legno usati in precedenza. La tastiera in ebano e i tasti in metallo al posto dei legacci o delle imprecise tastature in osso completano il processo evolutivo del mandolino che con questo assetto Ă¨ lo strumento che si suona ancora oggi. 62

<http://it.wikipedia.org/wiki/Mandolino> (ultima cons. 12/09/2015). AGOSTINO PISANI, Manuale teorico-pratico del mandolinista, Milano, Ulrico Hoepli, 1913. 61 Si veda ad esempio il dipinto ad olio di Bartolomeo Nazari (1693-1758) che ritrae la celebre cantante Faustina Bordoni (1734). 62 <http://www.liuteriaitalia.com/contenuti/ELEMENTI_DI_TECNICA_MANDOLINISTICA.pdf> (ultima cons. 12/09/2015). 60

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GRUPPO DI LAVORO SOTTO LA GUIDA DI MARINA MARINO

Nel fondo Castelli ritroviamo diversi autori che hanno composto per mandolino. Tra questi Vittorio Monti, Enrico Marucelli, Mario Bacci. Data la sua grande versatilitĂ spesso Ă¨ stato usato nelle orchestrine dei CafĂ¨ Chantant, in sostituzione dei violini negli arrangiamenti di opere per orchestrine, e persino nel rag-time. La tradizione vuole che agli inizi del XX secolo il mandolino sia molto diffuso soprattutto a Napoli, cittĂ nella quale ancora oggi non solo ha una rilevanza particolare come strumento della tradizione popolare ma ha anche guadagnato dignitĂ accademica con OÂśLVWLWX]LRQH GL XQ FRUVR GL VWXGL QHO FRQVHUYDWRULR Âł6DQ 3LHWUR D 0DLHOODÂ´ Dal Fondo Castelli si possono estrapolare informazioni interessanti sulla capillare diffusione di questo strumento. In primo luogo gli editori della musica per mandolino del fondo sono editori di altre cittĂ , soprattutto Torino, Milano e Padova.63 La sonoritĂ del mandolino veniva inoltre evocata in composizioni che, pur non FRPSUHQGHQGR WDOH VWUXPHQWR QHOOÂśRUJDQLFR HUDQR DG HVVR LQWLWRODWH FRPH DG HVHmpio Mandolinata nostalgica di Romolo Corona64 e Mandolinata a Napoli di Ernesto Tagliaferri.65 Tra gli autori di musica per mandolino presenti nel Fondo spicca Ermenegildo Carosio (Alessandria, 1866 Âą Torino, 1928) al quale molto si deve riguardo DOOÂśLQWURGX]LRQH GHO rag-time e del Jazz in Italia. Un esempio della sua produzione per mandolino Ă¨ un arrangiamento della Carmen di Bizet, dal titolo Carmen, pout-pourrĂŹ, per due mandolini, mandola, chitarra, pianoforte, contrabasso, e clarinetto. 66 Carosio fu promotore del rag-time e del jazz in generale agli inizi del Âľ900, compose tre brani in forma di rag-time, e fu promotore del mandolino in qualitĂ di redattore de ÂŤIl mandolinistaÂť, una rivista quindicinale edita a Torino che pubblicava brani per piccoli organici di strumenti a plettro.67 La formazione tipica delle orchestre mandolinistiche si Ă¨ stabilizzata nel Âľ900 con le sezioni dei mandolini primi e secondi, delle mandole e delle chitarre, organico che puĂ˛ essere rinforzato con un contrabbasso o dalla presenza di un cantante tenore. Circa nel 1930 il mandolino Ă¨ anche entrato nella storia del Jazz Americano con Tiny Moore e Jettro Burns seguiti da altri che lo usavano amplificato. Oggi il mandolino elettrico, suo diretto discendente, viene usato nel folk americano, e nel rock, da artisti come Bob Gerdof, i Genesis, i Jethro Tull che lo hanno impiegato nei concerti e nella loro produzione discografica .

Si vedano Fondo Castelli 262, 344, 352, 364, 369, 372, 373, 376. Fondo Castelli 63, Corona, Romolo, Mandolinata nostalgica. Dall'operetta Piccole italiane, Milano, Pierrot, 1929. 65 Fondo Castelli 322, Tagliaferri, Ernesto, Mandolinata a Napoli. Intermezzo-serenata, Napoli, Gennarelli, 1920. 66 Fondo Castelli 344, Bizet, Georges, Carmen. Pot-pourri, Torino, Gori, 1916, revisione a cura di Ermenegildo Carosio. 67 &DURVLR IX UHGDWWRUH GHOOD ULYLVWD ÂŠ,O PDQGROLQLVWDÂŞ HGLWD D 7RULQR GDOOÂśHGLWRUH *RUL GDO DO 64

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IL FONDO CASTELLI DELLA BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO DI AVELLINO

$33(1',&( , $8725,68 Alegiani, Romolo

Allegra Salvatore

Altavilla, Nino Amadei, Amedeo

Angelini, Angelo Antiga, Giovanni

Anzelmo, Achille Armandola, JosĂŠ

ArmĂ˛, Alfredo Aru, Virgilio

Avitabile, Luigi Azzoni, Italo

Compositore (Rieti, 1890 - 1956). Nasce da una delle storiche famiglie di Collegentilesco nel comune di Amatrice (Rieti). Nel periodo tra le due guerre e in parte nel secondo dopoguerra compone romanze, serenate, musiche per operette ma anche arrangiamenti musicali per film. CosĂŹ commentava il ÂłCorriere dÂśItaliaÂ´ nellÂśottobre 1946: ÂłIl maestro Romolo Alegiani Ă¨ un benemerito dellÂśoperetta LWDOLDQD SHU L VXRL ODYRUL SUHJHYROL IUHVFKL GL DOWR FRQWHQXWR >ÂŤ@ H VRSUDWWXWWR schiettamente e squisitamente italianiÂ´. Compositore (Palermo, 17 luglio 1898). Ha studiato al Conservatorio ÂłV. BelliniÂ´ di Palermo con F. Cilea e A. Favara, conseguendo il diploma nel 1917. Presidente della Cassa Nazionale Assistenza Musicisti e presidente onorario del Sindacato Nazionale Musicisti. Composizioni: Opere teatrali, operette, Messa breve, pezzi per orchestra, musica da camera e per film, pezzi per pianoforte solo. Compositore, organista e direttore dÂśorchestra, di cori e di banda (Loreto, 9 dicembre 1866 - Torino, 16 giugno 1935). Allievo del padre, Roberto Amadei. Nel 1889 fu nominato capobanda del 73Â° Reggimento Fanteria. Trasferitosi a Torino, svolse attivitĂ di insegnante e direttore dÂśorchestra. Composizioni: Opere teatrali, operette, per orchestra e per canto e pianoforte. Compositore, violinista e organista, Miane (TV), 29 luglio 1878 - Nizza, 11 luglio 1960. Entra giovanissimo al Conservatorio ÂłG.VerdiÂ´ di Milano con il celebre violinista e direttore Antonio Bazzini, poi studia al Liceo Musicale ÂłRossiniÂ´ di Pesaro con Pietro Mascagni e si diploma in violino a 18 anni, due anni dopo si diploma anche in pianoforte al Conservatorio di Milano. Si trasferisce in Francia dove conosce illustri personalitĂ della musica quali Massenet, Debussy, Ravel, Bartok. A Nizza diviene organista della chiesa di San Giuseppe e si dedica allÂśinsegnamento e alla composizione di lavori per pianoforte, pianoforte e violino, piccola orchestra. Wilhelm August Lautenschlager (Bonn, 27 febbraio 1880 - Bad Imnau, 22 dicembre 1949), compositore e pianista tedesco. I suoi lavori spaziano dai Singspiel a musiche per balletto, brani per pianoforte ma era soprattutto conosciuto per la musica popolare, da qui la scelta di scegliere lo pseudonimo ÂłlatinoÂ´ di JosĂ¨ Armandola. (Solarussa (OR), 1881 Âą Roma, 1950). StudiĂ˛ pianoforte, canto e composizione al Conservatorio di S. Pietro a Maiella in Napoli. Svolse attivitĂ concertistica come pianista e direttore dÂśorchestra in Italia e allÂśestero; tuttavia si dedicĂ˛ prevalentemente allÂśattivitĂ corale, in qualitĂ di direttore della SocietĂ Bazzini di Brescia. Le sue composizioni pertanto, furono prevalentemente corali. Degna di particolare menzione una sua Preghiera degli zingari per coro virile, piena di esotismo e di colore, nei quali si puĂ˛ ravvisare il ricordo della lontana Sardegna. Compositore (Parma, 23 novembre 1853 - ivi, 28 settembre 1935). StudiĂ˛ con F. Bucellati e si perfezionĂ˛ per un anno alla scuola di musica della sua cittĂ . Fu di-

La presente tabella contiene tutti gli autori e i riduttori delle composizioni del Fondo Castelli dal n. 1 al n. 394. Oltre che per gli autori di cui non Ă¨ stato possibile rintracciare notizie, sono in bianco le caselle riguardanti autori celebri per i quali non si Ă¨ ritenuto fornirne.

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GRUPPO DI LAVORO SOTTO LA GUIDA DI MARINA MARINO

rettore e maestro concertatore al Metropolitan di New York. Bacci, Mario Ballig, Giorgio Barco, E. Barzizza, Pippo

Beltramo, C. Bettinelli, Angelo Biagini, Alessandro Bianchi, Angelo Bianchi, Renzo

Billi, Vincenzo

Bitelli, Ignazio Bizet, Georges Bona, Gaspare

Bonelli, Ettore

Bonfanti Bonnard, Giulio

Borsatti, Romano Bottacchiari, Ugo Breschi, Pier Giulio

Compositore e pianista triestino (1883 - 1950). Scrisse musica popolare per varie formazioni e canzoni in lingua dialettale. (Genova, 15 maggio 1902 -Sanremo, 4 aprile 1994). Compositore e polistrumentista (suonò inizialmente il violino, poi il pianoforte, la fisarmonica, il sax e la batteria). Tra gli anni µ30 e µ40 raggiunge una grandissima notorietà prima con la ³Blue Star´ e poi con ³L¶Orchestra Cetra´ che verrà considerata la migliore nel panorama italiano per il suo linguaggio jazzistico. Si occuperà nel dopoguerra anche di musiche da film. Di Barzizza oltre ai suoi numerosissimi lavori per orchestra di cui alcuni popolarissimi come La canzone del boscaiolo e Sera ci rimane anche il trattato L¶orchestrazione moderna nella musica leggera un vero e proprio vademecum nel suo genere.

Compositore, direttore d¶orchestra e critico musicale (Maggianico, Lecco, 29 luglio 1887 - Genova, 27 dicembre 1972). Allievo di Saladino al Conservatorio ³G. Verdi´ di Milano, diresse poi nei maggiori teatri italiani e nel periodo 19521968 fece parte della direzione artistica della Scala di Milano. Scrisse opere teatrali e orchestrali. Compositore e direttore d¶orchestra (Brisighella, Ravenna, 4 aprile 1869 - Firenze, 20 dicembre 1938). Studiò flauto e pianoforte e poi si dedicò alla composizione e alla direzione. Compose operette e inoltre brani per pianoforte, canzoni, romanze e vari brani per orchestra. Compositore, chitarrista e mandolinista (1880-1956). Compositore (Carignano, 18 dicembre 1895 - Caselle, 25 novembre 1940). Figura assai poliedrica fu anche dirigente d¶azienda, pilota automobilistico e aviatore. In campo musicale studiò dapprima il violino, poi pianoforte prima di dedicarsi alla composizione di liriche per canto e pianoforte, brani orchestrali e operette (la più famosa La leggenda dello smeraldo fu replicata al teatro Balbo di Torino per 18 sere consecutive). Violinista e compositore (Venezia, 20 ottobre 1900 - Venezia, 24 giugno 1984). Diplomato brillantemente al Conservatorio ³B. Marcello´ di Venezia si è dedicato all¶insegnamento del violino e alla composizione di brani da camera come ad esempio sonate per violino e pianoforte, quartetti ma anche musica didattica. In coppia con Livraghi, autore di brani di successo. Compositore (Roma, 21 giugno 1885 - Roma, 29 febbraio 1972). A volte noto anche come Jules Dakar fu un prolifico compositore di musiche da film (compose le colonne sonore di oltre 40 pellicole). Fratello maggiore del regista Mario Bonnard. Compositore triestino (1892-1962). Si occupò di musiche per film e scrisse inoltre brani per orchestra e composizioni cameristiche. Compositore (Castelraimondo, 10 marzo 1879 - Como, 17 marzo 1944). Studia presso il liceo musicale di Pesaro dove era direttore Mascagni; scrisse opere liriche tra cui L¶Ombra e Per la Patria. Compositore e critico teatrale (Savona, 28 novembre 1874 - Santa Margherita Ligure, 12 agosto 1937). Compose musiche per violino e pianoforte, per pianoforte e orchestra; scrisse, in collaborazione con A. Orsi, il dramma Un ospite qualunque, rappresentato la prima volta in Roma dalla compagnia Monaldi nel 1924.

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IL FONDO CASTELLI DELLA BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO DI AVELLINO Brunetti, Osvaldo Brusso, Giovanni Cagnacci, Marcello

Calì, Gaetano Emanuele

Candiolo, Umberto Cannio, Enrico

Cantarini, Aldo

Carabella, Ezio

Si conoscono alcune sue opere fra cui: La verdurera (1923) e La petite espagnole (1913). Compositore, autore, librettista, pianista e organista. Tra le sue composizioni: Vita marinara, operetta in due atti, Il diadema della felicità, operetta fiaba in tre atti, Un¶eredità bizzarra, operetta comica in due atti, La balia di Ninì, farsa musicale in un atto, Ma chi è?, operetta comica in un atto, Piccoli poemetti musicali (7 pezzi facili per pianoforte, edizioni Maurri). Compositore, direttore d¶orchestra e di banda (Catania, 1885 ± Siracusa, 1936). Fu allievo di Francesco Paolo Frontini che lo iniziò, tra l¶altro, allo studio dei classici della musica e gli rivelò i valori culturali e sociali della musica popolare: due poli, questi, tra i quali si svolse poi la sua attività artistica, con decisa prevalenza del secondo. Giovanissimo si cimentò nell¶opera lirica con Elvira da Montefeltro, cui seguirono nel corso degli anni composizioni d¶ogni genere, dai poemetti sinfonici alla musica da camera, dagli intermezzi lirici alle musiche liturgiche, dagli inni patriottici alle operette. Nel 1910 a Malta, dove era direttore sostituto dell¶orchestra del Real teatro e direttore delle filarmoniche Rohan e Vilhena, e dove aveva sposato la concertista d¶arpa Anna Battista, compose la celeberrima ³mattinata´ «( YXL GXUPLWL DQFRUD, romanza di sapore squisitamente siciliano che inaugurò la vastissima produzione di composizioni etnofoniche. Intensa l¶attività professionale come concertatore e direttore nelle stagioni liriche in Italia e all¶estero come direttore del coro e maestro sostituto al teatro massimo Bellini di Catania. Insegnò musica e canto negli istituti scolastici statali, fondò e diresse l¶istituto musicale annesso al reale ospizio di beneficenza di Catania e diresse la scuola musicale dello stesso ospizio. Nel 1929 fondò il gruppo folkloristico Canterini etnei che sotto la sua direzione raggiunse alti vertici artistici e conseguì straordinari successi. Compose le musiche per dieci drammi dialettali siciliani che furono rappresentati con alterna fortuna nell¶isola e nel continente. Morì a Siracusa dove era stato ancora una volta chiamato a dirigere i cori delle rappresentazioni scolastiche. Napoli, 10 gennaio 1874 ± Ivi, 30 gennaio 1949. Diplomatosi in pianoforte, lavorò principalmente come direttore d¶orchestra. Visse sempre a Napoli tra scuole di canto e le orchestre dei principali teatri della città: Eden, Umberto e Trianon. Scrisse per le maggiori case editrici partenopee: Bideri, La Canzonetta, La Poliphon, Gennarelli di cui fu anche dirigente, Santa Lucia. Collaborò con Libero Bovio, Ernesto Murolo, Aniello Califano musicando il testo di quest¶ultimo µO surdato µnnamurato pubblicata nel 1915 da Edizioni Musicali Emilio Gennarelli di Napoli. Pianista e compositore (Desenzano, 26 gennaio 1886 - Roma 16 agosto 1940). Allievo di Sgambati e Parisotti, si diplomò in pianoforte e composizione presso l¶Accademia di S. Cecilia a Roma e seguì corsi di perfezionamento in Germania con i compositori Luis e Mottl. Nel 1920-1921 fu direttore del Teatro dei Piccoli di Roma. Compose melodrammi e opere varie per orchestra, pezzi per canto e pianoforte, organo. Pubblicò anche diversi articoli su riviste musicali e giornali italiani. Roma, 3 marzo 1891 ± Ivi, 19 aprile 1964. Si diplomò in pianoforte, organo e composizione al liceo musicale di Pesaro nel 1916. Allievo di S. Falchi e di R. Storti al Conservatorio S. Cecilia di Roma e di V. Ferroni in quello di Milano. Le sue prime composizioni, Preludio sinfonico (1912), Impressione sinfonica per piccola orchestra (1913), Preludio (1916), eseguite al Teatro Augusteo di Roma sotto la direzione di Bernardino Molinari, pur non essendo prive di una certa eleganza e sobrietà nella strumentazione, sia per la forma che per il contenuto, non furono giudicate opere di rilievo. Solo più tardi, con le Variazioni sinfoniche sopra un tema originale (Roma, Teatro Augusteo, 20 febbraio 1921), Carabella

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GRUPPO DI LAVORO SOTTO LA GUIDA DI MARINA MARINO

ottenne critiche lusinghiere e fu considerato ³un compositore veramente italiano, nel senso più assoluto della parola´ (³Musica´, 1921). Furono soprattutto lodate la spontaneità della linea melodica, la mancanza di eccessiva complessità nell¶armonizzazione e l¶efficacia della strumentazione. Esordì poi nel teatro lirico con l¶operetta Don Gil dalle calze verdi e successivamente si cimentò anche nel balletto. Compose inoltre altri lavori strumentali quali ad esempio una cantata per soli coro e orchestra eseguita nel 1929 al teatro Augusteo di Roma. Nel 1931 fu uno dei primi musicisti ad essere incaricato di comporre commenti musicali per i primi film sonori, realizzando, in collaborazione con Felice Lattuada, la colonna sonora per il film Patatrac, diretto da Gennaro Righelli. Fu l¶inizio di una lunga carriera di compositore per il cinema con oltre 85 film. Padre dell¶attrice Flora Carabella, moglie di Marcello Mastroianni, muore a Roma nel 1964. Cardoni, Alessandro Carena, C. Carena, Felice Carosio, Ermenegildo

Carrera Sotelo, Rodolfo

Compositore, chitarrista e mandolinista (Alessandria, 1886- ivi, 1928). Ha pubblicato centinaia di composizioni e trascrizioni per i periodici musicali ³Il mandolinista´ ³Il Chitarrista´, ³Il Concerto´, ³Il Plettro´. Tra le sue opere Ragtime, Detective Rag, Flirtation. È considerato l¶importatore del ragtime in Italia. 7 novembre 1898 ± Buenos Aires, 12 aprile 1951. Poeta, autore e compositore.

Casadei, Arturo Casavola, Franco

Modugno (BA), 13 luglio 1891 ± Bari, 7 luglio 1955, è stato compositore, direttore d¶orchestra, critico d¶arte e scrittore. Sin da giovanissimo dimostrò una spiccata inclinazione alla musica. Il suo primo maestro fu il bitontino Pasquale La Rotella, direttore della Schola Cantorum di Bari. Alla conclusione dei suoi studi classici, andò a Milano per un breve periodo per studiare da Luigi Malpeli. Al suo ritorno a Bari continuò i suoi studi con La Rotella ricoprendo il ruolo di suo vice nella direzione teatrale. Tuttavia il carattere particolarmente irrequieto gli rendeva insopportabile la vita da apprendista e lo spinse a trasferirsi a Roma dove erano molto forti le influenze innovative che caratterizzavano il panorama culturale europeo degli inizi del Novecento. Sin dall¶inizio della sua carriera musicale manifestò uno spirito ribelle che lo fece accostare, con Giuseppe Mulè, alla musica futurista che si sviluppò dopo la Prima guerra mondiale. Divenne uno dei più grandi protagonisti del Futurismo musicale pugliese creando il ³Manifesto sul Futurismo musicale in Puglia´ presentandolo al Teatro Petruzzelli di Bari. Partecipò ad entrambi i conflitti mondiali e durante il primo combatté sul Carso e fu promosso Capitano. Nel 1927 si recò a Parigi dove riscosse un discreto successo con la composizione di balletti per il Teatro La Madeleine. Ben presto la produzione di Casavola si orientò verso le forme classiche e liriche conservando inalterato lo spirito moderno che caratterizzava le sue composizioni. La sua seconda opera comica fu Le astuzie d¶amore del 1936, rappresentata al Teatro Petruzzelli di Bari. Di ispirazione boccaccesca, è un¶opera comico-sentimentale che coniuga gli elementi melodrammatici della tradizione italiana con spunti moderni. Strinse rapporti d¶amicizia con alcuni illustri esponenti del panorama musicale dell¶epoca come Pietro Mascagni, Amilcare Zanella, Alfredo Casella e molti altri. Mentre si trovava a Roma, durante la seconda guerra mondiale, decise di dedicarsi al più impegnativo genere drammatico, completando la svolta anti-futurista e compose Salammbò su libretto di Emidio Mucci, rappresentata nel 1948 al Teatro dell¶Opera di Roma e successivamente al Teatro Petruzzelli. Scrisse inoltre più di 70 colonne sonore di film dal 1936 al 1954. Nel 1955, a causa di una malattia, si ritirò a Bari dove morì il 7 luglio. Castelnuovo-Tedesco, Ma- Nacque a Firenze il 3 aprile 1895 da una famiglia di origini ebree. Le sue doti rio musicali si manifestarono sin dall¶infanzia. Studiò pianoforte al Conservatorio ³Luigi Cherubini´ di Firenze diplomandosi nel 1914. Intraprese poi gli studi di

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IL FONDO CASTELLI DELLA BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO DI AVELLINO composizione sempre a Firenze, per terminarli a Bologna nel 1918. La sua musica si impose all¶attenzione di Alfredo Casella, che la incluse nel repertorio della Società Nazionale di Musica, da lui fondata nel 1917, lanciando il giovane compositore sulla scena europea. Musiche di Castelnuovo-Tedesco furono infatti eseguite nel 1922 a Salisburgo al primo festival della Società Internazionale di Musica Contemporanea. Nel 1926 la sua opera La mandragola (da Machiavelli) fu eseguita per la prima volta, dando inizio ad un cospicuo corpus di opere basate su grandi opere letterarie. Fra gli autori prediletti di Castelnuovo-Tedesco si annoverano Eschilo, Virgilio, Keats, Wordsworth, Whitman, Cervantes, García Lorca e Shakespeare. Nel 1932 a Venezia conobbe Andrés Segovia; da questo incontro nacque il primo Concerto per chitarra e orchestra, la prima di più di un centinaio di composizioni per questo strumento, che fanno di CastelnuovoTedesco uno dei maggiori compositori per chitarra del XX secolo. La proclamazione delle leggi razziali del 1938 da parte di Mussolini, pose CastelnuovoTedesco in una condizione di isolamento e di silenzio in quanto la sua musica fu bandita dalle radio e dai programmi dei concerti. In questo stato di cose il 13 luglio 1939 il compositore partì con la famiglia dal porto di Trieste per New York, ove si stabilì nel 1940. Grazie all¶interesse di Toscanini, Heifetz e Spalding, Castelnuovo-Tedesco ottenne un contratto dalla casa cinematografica Metro Goldwin Mayer come compositore di musica da film che gli permetterà di assicurarsi una certa tranquillità economica. Allo scadere del contratto nel 1943 tuttavia il compositore preferì non rinnovarlo, al fine di lavorare liberamente per varie compagnie cinematografiche a seconda delle richieste. Nel 1946 ottenne la cittadinanza statunitense, fatto che indusse Castelnuovo-Tedesco a scrivere un atto di ringraziamento pubblico verso il Paese che lo aveva ospitato, benché il dualismo di essere uno straniero in Italia e un italiano negli Stati Uniti gli procurò non poche sofferenze. In questi stessi anni si ebbe il suo esordio nell¶ambito dell¶attività didattica in qualità di insegnante di armonia e composizione a Los Angeles. In questa città morì il 17 marzo 1968. Castorina, Giovanni Ceccarini, Adriano

Cerri, Luigi Chesi, Mario Christiné, Henri

Ciociano, Cesare Augusto Cipollini, Dante

Violinista e compositore. Nel 1969 è stata fondata in suo onore a Viterbo l¶Associazione culturale ³Unione Musicale Viterbese´. Allievo prediletto di Mascagni, Ceccarini ha musicato numerosi spartiti fra cui Clea, Le nozze di Iarga, Il matrimonio di Nadir, Donna Rios e Lia rappresentata al Teatro dell¶Unione di Viterbo nel 1959. A lui si devono, inoltre, molte composizioni sinfoniche, bandistiche e di musica leggera. 27 dicembre 1867 ± 25 novembre 1941. Compositore francese, ginevrino di nascita. Coltivò il suo interesse per la musica suonando l¶organo nella chiesa locale. S¶innamorò di una cantante da cafè la cui troupe era di passaggio a Ginevra e, una volta trasferitosi a Nizza con lei, la sposò. Si stabilì in Francia e si dedicò principalmente alla composizione di canzoni per sua moglie ed altri cantanti di musica popolare. Pur avendo scritto delle operette per il teatro di Parigi prima del primo conflitto mondiale, la carriera di Christiné decollò realmente soltanto quando la sua operetta Phi-Phi fu rappresentata il giorno dell¶armistizio, l¶11 novembre 1918. A questo successo seguirono Dédé nel 1921, Madame (1923) e J¶adore ça (1925). Milano, 15-1-1894 ± Mandello del Lario, Lecco, 30-10-1967. Diplomato a Milano, svolse attività di insegnante al Liceo Musicale ³Frescobaldi´. Nella rivista ³L¶Antologia musicale´ diretta da Gino Valori, sul numero di agosto del 1931 viene segnalata la sua collaborazione alle collezioni di musica classica pubblicate dall¶Istituto Editoriale Italiano oltre alle sue composizioni di musica da camera e ai premi ottenuti dall¶Università Popolare di Milano per l¶inno La vittoria

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GRUPPO DI LAVORO SOTTO LA GUIDA DI MARINA MARINO

del grano e per la canzone patriottica Leggenda Adriatica. Nel 1946 si ritirò a Mandello del Lario e fino alla morte svolse attività di insegnante privato soprattutto di armonia, contrappunto e composizione. Cirillo, Jacques Corona, Romolo

Cortopassi, Domenico Cortopassi, Marcello Crivelli, S. Cuccoli, Arturo

Culotta, Illuminato Cuscinà, Alfredo

Milano, 19 settembre 1893 ± Ivi, 28 giugno 1965. Compositore, produttore discografico, editore e paroliere. Dopo il diploma in pianoforte si dedicò alla composizione di canzoni, partiture per orchestre e orchestrine, operette. La sua prima opera fu La Sfinge (1921) caratterizzata dallo one-step, un genere musicale in voga in quel periodo. Seguirono altri titoli quali Il canto delle sirene, La piccola Olandese, Alba e tramonto, Il tango dell¶emigrante, Cappuccetto rosso. In pieno ventennio scrisse un¶operetta per ragazzi, Il piccolo Balilla, messa in scena dall¶attore toscano Dino Lessi. Nell¶ottobre 1932 fondò la Casa editrice musicale Pierrot con sede in un negozio in via Francesco Sforza 1 a Milano. Tra le sue canzoni si ricordano: Tu non vuoi più cantare, Due fiori di lillà, Se un saxofono canta, Un canto tra le palme, Il cigno del laghetto blu. A partire dagli anni µ50 collaborò con la scrittrice Pina Gonzales che gli fornì i libretti di alcune operette: La bella dormente nel bosco, operetta in 3 atti (1955), La modistina, monologo (1955), Signori del Tribunale, commedia in 1 atto (1955), Cerco moglie, monologo (1955), Prova interrotta, commedia in un atto (1961), Leggenda di Natale, operetta in 1 atto (1961), La fiaba di Cenerentola, operetta in 2 atti per scuole, collegi, ricreatori (1962). Uno degli ultimi suoi successi è Fox delle rose. Il 28 giugno 1965 Romolo Corona muore e per lascito testamentario la casa editrice Pierrot, il conto corrente e la casa del Corona passano nelle mani di Nella Gambazza, una collaboratrice che, come recita il testamento, è beneficiaria di tutto ciò ³per l¶aiuto morale che mi ha sostenuto nei momenti critici della mia attività´. La Editrice Pierrot prosegue ancora per un decennio la propria attività che si allarga includendo la fotoriproduzione e lavori in fotolito e non ultimo la stampa di dischi a partire dalla metà degli anni µ70. Le musiche delle canzoni di Romolo Corona spaziano in vari ritmi di moda all¶epoca: il moderato slow, la beguine e il bolero ma anche fox trot, valzer lenti o musette e cha cha cha, calypso e moderato shuffle. Le operette di Corona sono rappresentate da molte piccole compagnie un po¶ dovunque in Italia riscuotendo molto spesso successi lusinghieri e ancora in tempi molto recenti si ha notizia di spettacoli messi in scena con i testi scritti da Corona. Alla SIAE risultano depositate a nome di Romolo Corona 51 canzoni. Sarzana (SP), 1875-La Spezia, 1961. Direttore d¶Orchestra e della Cappella del Duomo di La Spezia. Compose una Messa, operette, un dramma lirico e musica da camera. Ebbe successo anche come compositore di musica leggera. 1869-1935. Violoncellista e fondatore della scuola padovana di violoncello. Emigrò da giovane in America, poi fu scritturato a Bologna e a Trieste, recandosi successivamente in Germania e in Russia. Divenne insegnante di violoncello e contrabbasso all¶Istituto Musicale di Padova e fece parte del quintetto della Regina Margherita di Savoia diretto da G. Sgambati. Stimato da Mascagni e Puccini. Pubblicò gli studi per la didattica per gli editori Zanibon e Ricordi. Citato tra gli autori che hanno composto per il Trio Lescano (Una Ninna Nanna, 1938). Pseudonimo I. Natio. Messina, 30 novembre 1881 ± Roma, 30 marzo 1955. Si diplomò al Conservatorio di Palermo nel 1904. Rivolse la sua attenzione al melodramma e nel 1908 scrisse l¶opera Regina, che non fu mai rappresentata essendo andata smarrita la partitura nel terremoto di Messina del 1908. Nel 1911 Cuscinà con il suo melodramma Radda ricevette ottimi consensi al teatro Mastroeni di Messina. Trasferitosi a Milano iniziò a dedicarsi all¶operetta, esordendo con successo nel genere nel 1914 con Venere. Musicalmente agguerrito diede il meglio di sé ne Il Ventaglio (1923), ma soprattutto nelle due operette toscane Stenterello (1927) e Ca-

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IL FONDO CASTELLI DELLA BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO DI AVELLINO

D¶Ardena, Ilo Dall¶Argine, Costantino De Cecco, Arturo

De Cristofaro, Alberto

De Curtis, Ernesto

De Micheli, Francesco De Micheli, Giulio De Serra, Manoel De Vita, Alfredo Del Frate, Raffaele Delettre, Jean Di Marino, Ortos Dinoremus, L. Donati, G. F. Dubois, Robert Ercolani, Giovanni Falcioni, Giuseppe

Falvo, Rodolfo

landrino (1929). Al teatro Reinach di Parma Il trillo del diavolo va in scena il 21 febbraio 1929, Miss Italia il 19 ottobre successivo e Stenterello l¶8 novembre 1930. 7 brani composti su testi di Bixio Cherubini (paroliere, poeta, editore e autore di rivista). Parma, 1842 ± Milano, 1877. Suo figlio Luigi (Imola 1873 ± Milano, 1950) è noto per l¶operetta Dall¶ago al milione (1904). Direttore d¶orchestra, musica teatrale e balletti. 1878-1934. Musicista e compositore abruzzese, studiò pianoforte al Conservatorio di Pesaro. Lavorò per la casa editrice Sonzogno di Milano. La sua produzione riguarda canzoni, musica da camera, romanze e operette, ma i temi trattati sono spesso quelli della tradizione popolare abruzzese. Proprio per Sonzogno pubblicò la raccolta Canzoni d¶Abruzzo, mentre delle opere andate perdute si conserva memoria nei Tre pezzettini caratteristici editi da Ricordi, che danno testimonianza della tendenza avanguardista del suo stile compositivo. Napoli, ? - Milano, 1960. Apprezzato violoncellista, aveva una scuola di canto nei pressi della sua abitazione napoletana al Vico I Montesanto, frequentata dai maggiori artisti del caffè concerto dell¶epoca. Pubblicò la maggior parte delle sue canzoni napoletane e italiane con la Casa editrice Bideri. Verso il 1930 si trasferì a Milano. Riduttore delle operette di Alberto Randegger , ma anche di F. Cilea, Vivaldi e Pergolesi. Fu anche copista all¶indirizzo vico Petraio, 2 a Napoli. Fu anche autore, insieme a E. A. Mario della canzone Napule è µna canzone (1922). Napoli, 1875 ± 1937. Autore, con il fratello Giambattista, di Torna a Surriento, Voce e¶ notte, Ah l¶ammore che fa fa, µA canzone e¶ Napule, Tu ca nun chiagne, ecc. Pronipote di Saverio Mercadante, studiò pianoforte con Vincenzo Valente e armonia con Daniele Napolitano, diplomandosi al Conservatorio di Napoli. La Spezia 1899 - Covo (BG) 1940. Studiò al Conservatorio di Parma e fu un violinista virtuoso. Compose operette, quattro Messe e un poema sacro. Direttore della filarmonica di Varese.

Composizioni: Berceuse per orchestrina, Studio Mus. Romano, 1928; Berceuse per pianoforte, Studio Mus. Romano, 1927; Notturno, Studio Mus. Romano, 1927; Nuovi amori: Bluette per orchestrina, Ediz. Musicali L¶Italica, 1929. Nato a Napoli il 7 luglio 1873, dall¶ufficiale d¶artiglieria Francesco, fu protagonista d¶indiscusso rilievo della canzone napoletana. Dopo la morte prematura del padre fu costretto ad impiegarsi presso l¶ufficio delle Regie Poste, incarico che abbandonò nel 1898, quando decise di partecipare, come cantante e comico, al café-concert napoletano. Quest¶esordio, a causa dello scarso consenso da parte del pubblico, non fu felice e Falvo si dedicò con maggiore impegno all¶attività di autore di testi, scrivendo i primi nello stesso anno, intitolati ¶A simpaticona e ¶A cerenara. Nel 1911 entrò a far parte della casa editoriale tedesca Polyphon Musikwerke, nella quale lavorò fino al 1914, quando, insieme con Libero Bovio, compose, alla vigilia del primo conflitto mondiale Canzone garibaldina, che la

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GRUPPO DI LAVORO SOTTO LA GUIDA DI MARINA MARINO

Polyphon rifiutò di pubblicare a causa del chiaro orientamento antiaustriaco. Falvo e Bovio passarono allora alla Casa Editrice La Canzonetta. Il maggiore successo di Rodolfo Falvo è la canzone Dicitencello vuje. La sorte volle però che Falvo venisse licenziato anche da La Canzonetta e il grande musicista, già malato di cuore, ricevette un durissimo colpo che ne aggravò la salute fino a portarlo alla morte il 4 dicembre 1937. Fancelle Ferrarese, Mario Ferruzzi, Stefano

Fiaccone, Edoardo Fiorda, Nuccio

Fiorillo, Vincenzo

Fornasari, Aroldo Franceschi, Ugo

Le notizie biografiche riportano all¶operato di questo autore, che nel vivo periodo del Jazz, viene ricordato in un blog in questo modo: EIAR Il 1° Febbraio 1926, la stazione di Milano in diretta radiofonica, trasmette il primo programma musicale della Jazz Band del Maestro Stefano Ferruzzi. Ma altre cronache del tempo ne parlano offrendo una panoramica anche contestuale: ³Nell¶agosto del 1924, nasce l¶URI Unione Radiofonica Italiana per volontà di una figura di rilievo nel ventennio fascista, Galeazzo Ciano.͒ Il regime e la sua propaganda, punta molto sull¶uso della radio, unico elemento di erogazione dell¶informazione e della cultura, gratuito.͒ Il 1° Febbraio 1926, la stazione di Milano in diretta radiofonica, trasmette il primo programma musicale della Jazz Band del Maestro Stefano Ferruzzi. Un¶ora dopo, dall¶antenna della radio sul Monte Parioli di Roma si diffonde la musica dell¶Orchestra jazz del maestro Amedeo Escobar. Nel 1928 l¶URI diventa EIAR (Ente Italiano Audizioni Radiofoniche) con più stretto controllo pubblico, e nel 1929 nasce il primo filmsonoro, ³Il cantante di Jazz´ con Al Jolson´. ³Il jazz fece la sua prima comparsa in radio il I febbraio 1926 con una trasmissione dalla sede di Milano della ³Jazz Band´ diretta dal maestro Stefano Ferruzzi e programmata dalle ore 16:30 alle ore 18:00´. Organista, fondatore di un corpo musicale a Stresa; raggiunse negli anni µ30 una buona popolarità come compositore di canzoni e canzonette. Nasce il 17 febbraio 1894 nel comune molisano di Civitanova del Sannio (IS). Intraprende la carriera accademica presso il Conservatorio di Napoli sotto la guida di Camillo De Nardis e a Pesaro con Amilcare Zanella. Successivamente la vita professionale di Fiorda è segnata da una continua ascesa grazie al trasferimento a Roma nel 1918 per diventare allievo di Ottorino Respighi, al diploma in composizione presso l¶Accademia Filarmonica di Bologna nel 1919 e soprattutto alla scelta di Toscanini di assumerlo come maestro sostituto sia per le tournée del 1920-1921 in Canada e Stati Uniti sia in pianta stabile fino al 1923. Successivamente Fiorda si ristabilisce a Roma dove intraprende la carriera di direttore d¶orchestra per cinematografi e teatri romani. Parallelamente porta avanti anche una fiorente attività di riduttore e trascrittore per diverse case editrici (Sonzogno, F.lli Franchi). Con il progressivo successo del cinema si dedica quasi totalmente alla composizione di musiche per film, sua è infatti la prima colonna sonora incisa in Italia (per il film L¶Orologio magico nel 1929). Nel 1939 ha l¶onore di dirigere gli spettacoli italiani all¶Esposizione mondiale di New York e nel 1940 fonda una propria casa editrice. Muore nel 1975 a Roma. Nato a Napoli nel 1881, studia e si diploma nel 1906 presso il Conservatorio S. Pietro a Majella di Napoli. Tra i suoi maestri si ricordano De Nardis, Alessandro Longo, Martucci e Serrao. Ha scritto tre operette e varie canzoni, ed è stato scritturato come direttore d¶orchestra per una tournèe in Russia. Tra le sue opere più importanti: Bianca di Lerma, Alba di nozze, Santa Lucia, Cerimonia Egiziana, il poema lirico Saul; un Quartetto e una Messa di Gloria a 4 voci. Direttore dell¶orchestra a plettro Gino Neri di Ferrara e della Corale Puccini di Grosseto dal 1924. Pisa, 11 gennaio 1852 ± Ivi, 16 gennaio 1940, è stato un baritono e compositore italiano. Le cronache del tempo riportano che cantò in concerti di musiche sacre

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IL FONDO CASTELLI DELLA BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO DI AVELLINO

Frontini, Francesco Paolo

Gaito, F. Carlo Gala, Amedeo Gasco, Alberto

Gaudenzi, Apollo Gaudiosi, Mario Giacchino, Carmelo Giacomazzi, Angelo

Giampieri, Alamiro

di Giacomo Puccini, presente lÂśautore, nel 1887 in almeno due sedi, un Mottetto per baritono e coro a quattro voci, presso la Sala dellÂśIstituto Pacini e presso la Chiesa di San Paolino a Lucca. In qualitĂ di compositore musicĂ˛ alcune commedie musicali tra cui In panna (libretto di Cambellotti) del 1923 e La civetta e il barbagianni, data alle scene con successo nel 1931, la cui trama divertente e di facile comprensione la rese famosa in ambito toscano. Ă&#x2C6; sepolto nel Cimitero suburbano di Pisa, nella zona monumentale, presso la tomba di famiglia. &DWDQLD DJRVWR Âą ,YL OXJOLR q VWDWR FRPSRVLWRUH H GLUHWWRUH GÂśRUFKHVWUD )X DYYLDWR DOOR VWXGLR GHOOD PXVLFD GDO SDGUH 0DUWLQR )URQWLQL - VWXGLDQGR YLROLQR FRQ 6DQWL 'Âś$PLFR HG HVRUGHQGR LQ XQ FRQFHUWR QHO VDORQH FRPXQDOH GL &DWDQLD D WUHGLFL DQQL $ TXLQGLFL DQQL HUD VWDWD HVHJXLWD QHOOD &DWWHGUDOH OD VXD SULPD FRPSRVL]LRQH 4XL WROOLV GLUHWWR GD 3LHWUR $QWRQLR &RSSROD 1HO IX DPPHVVR DO 5HJLR &RQVHUYDWRULR PXVLFDOH GL 3DOHUPR VWXGLDQGR FRQ 3LHWUR 3ODWDQLD LQ VHJXLWR SDVVz DO 5HJLR &RQVHUYDWRULR PXVLFDOH GL 1DSROL GRYH FRQVHJXu LO GLSORPD LQ FRPSRVL]LRQH VRWWR OD JXLGD GL /DXUR 5RVVL 7UD OH VXH SULPH FRPSRVL]LRQL FL IX OD 0HVVD IXQHEUH LQ PRUWH GHO PDHVWUR &RSSROD 'HO q LO PHORGUDPPD LQ WUH DWWL 1HOOD FXL VHJXLURQR 6DQVRQH $OHUDPR 6FULVVH OD PXVLFD SHU OÂśDWWR XQLFR GL 6DYHULR )LGXFLD 9LFROR GHOOH EHOOH FRQ OD VRQDWD GHOOÂśRUER H TXHOOD SHU OD FRPPHGLD 8 6SLUGX GL $QWRQLR 5XVVR *LXVWL FKH DQGz LQ VFHQD QHO SUHVVR LO 7HDWUR FRPXQDOH &RSSROD FRQ OD GLUH]LRQH GL *DHWDQR (PDQXHOH &DOu 0XVLFz ,O FDQWR GL (EH GDO /XFLIHUR H /DXGD GL VXRUD GDO *LREEH GL 0DULR 5DSLVDUGL 6L RFFXSz GL WUDGL]LRQL SRSRODUL UHDOL]]DQGR OD SULPD UDFFROWD GL FDQWL VLFLOLDQL QHOOÂś(FR GHOOD 6LFLOLD FRQ FLQTXDQWD FRPSRQLPHQWL UDGXQDWL SHU LQFDULFR GHOOD FDVD 5LFRUGL QHO XQD VHFRQGD UDFFROWD FRPSLODWD QHO 1DWDOH VLFLOLDQR IX SXEEOLFDWD SUHVVR OÂśHGLWRUH 'H 0DUFKL GL 0LODQR )LJOLR GL 3LHWUR *DLWR RUJDQLVWD H FRPSRVLWRUH 6DQ *HUPDQR YHUFHOOHVH Napoli 1879 Âą Roma 1938. Laureato in Giurisprudenza, seguĂŹ gli studi musicali con Terziani e dÂśIndy. Compose musica teatrale, sinfonica e da camera e svolse una intensa attivitĂ di critico musicale, specialmente sul giornale romano ÂłLa TribunaÂ´. Fu il primo direttore dello studio radiofonico di Roma. Cultore appassionato, in gioventĂš, del dramma musicale wagneriano, rivendicĂ˛ in etĂ matura la grande tradizione operistica italiana. Compose opere teatrali, brani per orchestra, suite per pianoforte e liriche.

Nato a Genova il 21 Febbraio del 1907, Angelo Giacomazzi inizia sin da giovane unÂśintensissima gavetta come pianista e accompagnatore su diversi transatlantici (Conte di Savoja e Conte Grande) solcando lÂśoceano ed entrando in contatto con la cultura musicale dellÂśAmerica Latina e degli Stati Uniti. Proprio questo contatto con suoni e ritmi afro-americani influenzerĂ lo stile del Giacomazzi che comporrĂ anche alcuni brani molto lontani dalla tradizione europea. Ancora giovanissimo ha modo di entrare negli anni Âľ30 nella prima Âłbig bandÂ´ italiana in cui sono ravvisabili chiare influenze jazzistiche. Ă&#x2C6; ingaggiato con la propria orchestra dalla Curci di Milano, di cui diventerĂ nel dopoguerra arrangiatore-capo curando le pubblicazioni di taglio Jazz. CurerĂ una collana chiamata Gemme del jazz in cui verranno pubblicate riduzioni per orchestrine di 7-8 elementi dei maggiori compositori del periodo dixieland americano. Si affideranno a lui per gli arrangiamenti stelle musicali di prima grandezza come ad esempio Domenico Modugno, Pino Donaggio e Sergio Bruni. S. Giovanni Valdarno 3/6/1893 Âą Genova 8/10/1963. Clarinettista e maestro di banda italiano. Allievo di Scontrino e altri maestri al Conservatorio di Firenze,

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GRUPPO DI LAVORO SOTTO LA GUIDA DI MARINA MARINO

fu docente dal 1922 al Liceo Musicale di Genova. Dal 1937 fino alla morte, insegnò al Conservatorio di Milano nella classe di clarinetto e strumenti per banda. Compose marce per banda e capricci per pianoforte, inoltre scrisse opere didattiche di Metodi di teoria e solfeggio e metodi progressivi per fiati. Giannelli, Antonio Giardini, E. Giuliani, Vittorio Gnecco, Priamo Emilio Grifi, Giuseppe Guarino, Carmine

Guarino, Mario

Guillemyn, R. Haensch, E. Hamud, V. Ibañez, J. C. Innocenzi, Carlo Kawan, H. Kemitz, Ch. Kopriva, Franz Lange, A. Lecocq, Alexandre Charles

Lehár, Franz Lessona, Edoardo

Nacque a Rovigo il 1° ottobre 1893 e morì a Genova il 5 giugno 1965. Dedicatosi allo studio della composizione con Luigi Mapelli e Vittorio Norsa, compì gli studi musicali presso il conservatorio S. Pietro a Majella di Napoli, ove si diplomò nel 1914. Nello stesso anno entrò come violinista nell¶orchestra del Teatro alla Scala di Milano dove rimase fino al 1918. Quindi, dopo aver lavorato per qualche tempo come trascrittore e correttore, si dedicò alla composizione. Nel corso della sua carriera di compositore si dedicò prevalentemente al genere teatrale che si concluse il 30 marzo 1936 con la rappresentazione Sogno di un mattino d¶autunno andata in scena a Cluj presso il teatro dell¶Opera romena, sotto la direzione del maestro E. De Vecchi. L¶intera famiglia è di musicisti, citando anche il fratello Mario. Fratello del già citato Guarino Carmine. Nato l¶8 settembre del 1900 a Milano e morto a San Remo l¶11 marzo del 1971. La sua produzione è prevalentemente classica. Entrato come violinista nell¶orchestra del teatro alla Scala, vi rimase fino al 1942. Da quell¶anno la sua vicenda artistica s¶identificò con l¶attività di compositore: negli anni 1941-42 scrisse una sinfonia dedicata a Victor De Sabata, cui faranno seguito un concerto per pianoforte (1944) e uno per violino (1948). Risale al 1951 una delle sue più note composizioni, la Cantata per soprano, coro e orchestra (testo di O. Buratti) che, accolta assai favorevolmente dalla critica, fu tenuta a battesimo alla Scala, nel 1953, da Nino Sonzogno. Ma il suo nome rimane soprattutto legato ai lavori per il teatro del 1962, anno in cui, a Roma, fece rappresentare l¶opera Tartarino di Tarascona, e, a Napoli, il balletto Holoy e Tarù. Fu anche critico musicale dell¶´Italia del popolo´ e, fino al 1953, segretario per la Lombardia del Sindacato nazionale musicisti. Della sua produzione fanno anche parte un secondo concerto per pianoforte (1954), un sestetto per fiati e pianoforte, un quintetto con pianoforte; 2 quartetti, 2 trii con pianoforte; pezzi per pianoforte, per violino, e varie liriche.

Parigi, 3 giugno 1832 ± Parigi, 24 ottobre 1918. Allievo di Halévy al Conservatorio di Parigi, debuttò nel 1857 con l¶operetta Docteur Miracle, composta in collaborazione con Berlioz. La sua fama è legata a molte altre operette di grande successo. Torino, 23 ottobre 1891 ± Roma, 16 febbraio 1930. Violinista, studiò con G. Cravero al Liceo musicale di Torino e suonò nell¶orchestra del Teatro Regio.

Lewis, Albert Licari, Giovanni

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IL FONDO CASTELLI DELLA BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO DI AVELLINO Lindemann, Otto Lipari, F. Paolo Livraghi Lunetta, Franco Malberto, Carlo Mancinelli, Luigi

In coppia con Bonfanti, autore di brani di successo. Nacque a Orvieto il 5 febbraio 1848, secondogenito di Raffaele e di Giacinta Ferracci, appartenente a una famiglia di commercianti, musicofilo e componente per alcuni anni della banda cittadina. All¶età di quattordici anni suonava il contrabbasso nella cappella del duomo di Orvieto e nel 1863 entrò a far parte della banda. La passione per la musica lo spinse al rifiuto dell¶attività commerciale, prospettata dal padre, e alla fuga a Firenze, dove studiò privatamente violoncello con J. Sbolci e composizione con T. Mabellini. Lavorò come violoncellista, dapprima nell¶orchestra del teatro della Pergola di Firenze (1867), poi in quella dei teatri Argentina e Apollo di Roma (1871). Nel 1874 fu assunto come primo violoncello (e preparatore dei cantanti) al teatro Morlacchi di Perugia. L¶abilità dimostrata nel debutto direttoriale - ma la prima esperienza sul podio l¶aveva avuta nel 1873 con Luisa Miller di Verdi - colpì l¶editore G. Ricordi e l¶impresario V. Jacovacci, che decisero di scritturarlo all¶Apollo di Roma nella veste di maestro sostituto per la stagione 1875 (Aida, Gli ugonotti di G. Meyerbeer, Guglielmo Tell di Rossini) e di direttore al fianco del più anziano E. Terziani in quella successiva (1876), inaugurata con La vestale di G. Spontini (già diretta dal M. a Jesi l¶anno precedente). Il carisma palesato nell¶affrontare il problematico allestimento del capolavoro spontiniano e il successo di pubblico ottenuto dopo le recite del Guarany di C. A. Gomes, imposero il M. all¶attenzione della critica, che lo sostenne nelle prime romane de La Gioconda di A. Ponchielli, Le Roi de Lahore di J. Massenet e Mefistofele di A. Boito (1877). Da questa data si può far iniziare l¶amicizia con Boito, che verso il M. dimostrò sempre profonda stima, tanto da ritenerlo il suo interprete ideale. Verso la metà degli anni Settanta il M. si era cimentato nella composizione di romanze (Un¶ora di musica, Album in chiave di sol, Al chiaro di luna, La calma del mare, Un¶estate a Perugia) e di musiche cameristiche. Fino al 1881 il M. consolidò nei teatri di Roma (Apollo, Politeama, Argentina, Valle) un repertorio ampio e raffinato - nel quale spiccavano le interpretazioni di Lohengrin (che meritò un ³bravissimo´ scritto di pugno da R. Wagner) e di Aida (Verdi si congratulò con un telegramma) - esibendosi anche in una decina di piazze italiane del Centronord. Importante occasione in ambito internazionale come direttore e compositore fu la partecipazione ai concerti del Trocadero di Parigi per l¶Esposizione universale del 1878, durante i quali eseguì tre dei suoi Intermezzi sinfonici per la Cleopatra di P. Cossa. Dopo Roma, il M. svolse la professione con ritmi frenetici a Bologna (1881-86), dove fondò la Società del quartetto, diresse il teatro Comunale e il liceo musicale G. Rossini (insegnandovi composizione) e al contempo rivestì la carica di maestro di cappella in S. Petronio. La presenza del M. portò l¶orchestra bolognese a un eccellente livello qualitativo, esplicato nell¶esecuzione delle sinfonie beethoveniane, nonché nella tournée torinese per l¶Esposizione musicale del 1884. Durante gli anni bolognesi il M. entrò in contatto con il giovane F. Busoni (di cui diresse la cantata Il sabato del villaggio) e incontrò personalmente Liszt e Wagner (al M. fu affidato il concerto veneziano dedicato dal liceo musicale B. Marcello ai due celebri maestri). Nel 1881 il M. sposò la nobildonna Luisa Cora, trovando in lei, cantante e pittrice, una felice corrispondenza di interessi artistici. In occasione del Festival guidoniano di Arezzo il M. scrisse l¶Inno-marcia a Guido Monaco su testo di Boito (1882), e due anni dopo affrontò l¶agone teatrale debuttando come operista a Bologna con Isora di Provenza (libretto di A. Zanardini). Lo scottante insuccesso di questa prima opera al S. Carlo di Napoli (1886) forse fu all¶origine delle inattese dimissioni da tutte le cariche ricoperte a Bologna e del repentino abbandono del-

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GRUPPO DI LAVORO SOTTO LA GUIDA DI MARINA MARINO

Mancini, Umberto

Manente, Giuseppe

Mannfred, Enrico Manno, Vincenzo Augusto

la città. Dal 1886 il M. concentrò le proprie energie all¶estero: in Inghilterra - introdotto da A. Randegger presso l¶impresario Augustus Harris - diresse a Londra l¶opera italiana al Drury Lane (1887) e le stagioni estive al Covent Garden (1888-1905), mentre al festival di Norwich presentò le sue cantate Isaias (1887) e Sancta Agnes (1905) insieme con Ero e Leandro (1896, versi di Boito) in forma di concerto. In Spagna fu attivo al teatro Real di Madrid dal 1887 al 1893 (portando per la prima volta nel 1888 la Carmen di Bizet) e animò la locale Sociedad de conciertos. A Londra e a Madrid il M. unì il ruolo direttoriale con la funzione di direttore artistico, esercitando un inusuale potere sulla scelta degli interpreti e dei cartelloni. In tale duplice veste - che caratterizzerà Martucci, Mugnone e Toscanini e che fece della figura del direttore d¶orchestra il primo interlocutore di impresari e di editori - il M. si adoperò per la diffusione del repertorio coevo italiano e per la divulgazione dei lavori wagneriani. Nel 1892 fu ad Amburgo e Vienna (con una puntata genovese per interpretare il Cristoforo Colombo di A. Franchetti nell¶anniversario della scoperta dell¶America), nel 1893 a New York per la riapertura del Metropolitan (sua la prima di Pagliacci di Leoncavallo), nel 1898 in Canada e nel 1900 in California. Le faticose tournées estere non cessarono con il nuovo secolo, mentre l¶attività direttoriale in patria subì un netto rallentamento (tredici le città che ospitarono il M. fra il 1907 e il 1916), cui non si accompagnò mai un calo qualitativo. La distensione dei ritmi lavorativi andò a vantaggio dell¶attività compositiva del M., che tra il 1907 e il 1921 (anno della sua morte) diede alla luce undici lavori fra cui musiche per film e canti patriottici. Il M. morì a Roma il 2 febbraio 1921. La sua biblioteca fu donata dagli eredi al conservatorio di Genova, mentre la maggior parte delle fonti autografe è nell¶Archivio di Stato di Terni - Sezione di Orvieto. Petrella Liri (AQ), 7 aprile 1894 ± Roma, 3 dicembre 1954. Si diplomò in composizione e direzione d¶orchestra al Conservatorio Santa Cecilia di Roma con Ottorino Respighi. Fu direttore d¶orchestra all¶EIAR, pianista nel quintetto jazz ³I Romans´, direttore artistico della Scalera Film. Compositore di colonne sonore caratterizzate da una dialettica tra linguaggio accademico europeo e linguaggio jazzistico. Per le canzoni legate ai film, quando non scriveva lui stesso i testi, si avvaleva della collaborazione di altri parolieri come Michele Galdieri ed il regista e sceneggiatore Antonio Petrucci. Ancora oggi sono note le sue colonne sonore e le musiche di sottofondo della maggior parte dei film di Stanlio e Ollio, sotto il doppiaggio di Mauro Zambuto e Alberto Sordi (negli anni 1939 ± 1951). Nato a Morcone del Sannio (BN) nel 1868. Compositore e direttore di banda. Capo musica della banda del 60° Reggimento di Fanteria nel 1889, ha diretto, poi, le bande del 3° e del 43° Reggimento di Fanteria, del 2° Reggimento Granatieri a Roma, della Guardia di Finanza a Roma. Nel 1921 ha assunto la direzione della banda del Re Fuad d¶Egitto, nonché quelle di Lucca, Pescia e Montecatini (Pistoia). Ha collaborato e diretto, prima della Grande Guerra, il mensile pubblicato dalla Casa editrice ³L¶Amico dei Musicisti´. Muore a Roma nel 1941. Augusta (SR), 17 giugno 1901 ± Roma, 9 novembre 1981. Violinista, compositore e direttore d¶orchestra. Nato da Sigismondo e Maria Pietra Vigneri, in una famiglia di musicisti composta dal padre compositore e direttore di banda e dai due zii paterni strumentisti e insegnanti di conservatorio. Compì gli studi musicali presso il Conservatorio Vincenzo Bellini di Palermo dove conseguì, nel 1925, la licenza di pianoforte e, nel luglio 1926, la licenza di composizione con il maestro Savasta. Sempre nel 1925 si diplomò in violino presso il Conservatorio Giuseppe Verdi di Milano sotto la direzione del maestro Franco Tufari. Dopo il conseguimento del diploma iniziò la carriera concertistica di violinista sia come solista in concerti di musica da camera e sinfonica sia come componente di complessi orchestrali partecipando a quartetti d¶archi con vari musicisti tra i quali anche la violinista Iole Rondini (Palermo 06.11.1899 ± Roma 02.05.1974) che sposerà l¶11 luglio del 1927. Tra il 1926 e gli anni 1936 ± µ37 svolse una intensa

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IL FONDO CASTELLI DELLA BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO DI AVELLINO attività di concertista e compose musica per piccola orchestra, per violino e per violino e pianoforte. Nell¶aprile del 1934, alla Radio di Palermo, diresse il suo primo concerto sinfonico con il concorso del violinista Arrigo Serato. Da allora alternò la carriera di solista con quella di direttore d¶orchestra. Come compositore ha al suo attivo diverse composizioni da camera, per piccola orchestra, per violino, per violino e pianoforte e sinfoniche oltre che musiche da film e documentari. La sua attività di composizione può suddividersi essenzialmente in tre diversi periodi stilistici: - produzione di composizioni per violino, per pianoforte, per violino e pianoforte, per complessi orchestrali e per piccola orchestra (dall¶inizio dell¶attività creativa fino agli anni 1940); - produzione di composizioni per pianoforte, per violino e per orchestra sinfonica (dagli anni 1940 fino al 1980); - produzione di musica da film e documentari (dal 1950 al 1975) con oltre 300 brani per alcuni dei quali ne esiste la registrazione ma per la gran parte non vi è traccia se non nel repertorio SIAE. Marcello, C. Margutti, Attilio Mariotti, Mario Marsaglia, Antonio Martelli, Bruto Martinengo, Ardingo Marucelli, Enrico Mascagni, Mario

Mascheroni, Vittorio

Massarani, Renzo

Autore di canzoni in dialetto genovese.

1877-1907. Autore di brani per mandolino. San Miniato (PI), 21 dicembre 1881- Bolzano 14 febbraio 1948, è stato un compositore, direttore d¶orchestra e insegnante di italiano. Allievo del cugino Pietro Mascagni, era direttore del liceo musicale di Udine, quando nel 1927 fu trasferito a Bolzano a svolgere lo stesso ruolo al Civico Liceo Musicale Rossini. Oltre all¶attività di insegnante, fu un quotato direttore d¶orchestra in diversi teatri italiani ed il primo direttore della Banda del Lavoratore, oggi, in suo onore, Corpo musicale Mario Mascagni. Anche il figlio Andrea fu musicista, oltre che partigiano e, per tre legislature senatore. Verso la fine della seconda guerra mondiale, Mascagni, scambiato per il figlio fu arrestato dai fascisti e internato dapprima al carcere di San Vittore e poi al campo di transito di Bolzano. Studiò composizione al Conservatorio Giuseppe Verdi di Milano, ma abbandonò gli studi prima di conseguire il diploma. Cugino della poetessa Ada Negri e parente del matematico Lorenzo Mascheroni aveva nel sangue la creatività: divenne, quindi, uno dei compositori più eclettici della musica italiana fra le due guerre. Iniziò attorno al 1915 producendo per le sale da ballo brani strumentali d¶ispirazione jazzistica; si dedicò, poi, all¶operetta, musicando La piccina nel garage, su un libretto di Leo Micheluzzi. Dopo essere stato scritturato dall¶editore Carish, scrisse nel 1927 i suoi primi successi di musica leggera: Adagio Biagio sul ritmo ispirato dallo sgocciolamento di un rubinetto, e Tre son le cose che voglio da te (parole di Angelo Ramiro Borrella). Notevoli successi furono anche Arturo e Lodovico (1928), Stramilano 1929), Il tango della gelosia, Bombolo (1932), Fiorin fiorello (1938), Si fa ma non si dice sui ritmi di foxtrot, Ziki-paki-ziki-pu, Signorine non guardate i marinai (1935), Autunno (1948), Una marcia in fa (1958) e Giuro d¶amarti così. Collaborò in alcune di queste con Marf, ed insieme a Luciano Ramo compose per il teatro della rivista. La sua Lodovico, estrosa canzone sincopata, diventò famosissima per l¶interpretazione di Vittorio De Sica nello spettacolo Za Bum - Le lucciole della città di Dino Falconi e Oreste Biancoli. Insofferente per le imposizioni del fascismo interruppe la sua produzione artistica allo scoppio della seconda guerra mondiale, ricominciando dopo la liberazione con Il mio nome è donna (1946), Addormentarmi così (1948), ecc. Molto importante fu il sodalizio con il paroliere Mario Panzeri per il quale musicò fra l¶altro le famosissime Papaveri e papere (1952) e Casetta in Canadà (1957). Nacque a Mantova il 26 marzo 1898 da Giulio e Gina Colorni. Dopo i primi stu-

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GRUPPO DI LAVORO SOTTO LA GUIDA DI MARINA MARINO

di privati di pianoforte, si dedicò a quelli di armonia sotto la guida di E. Bossi. Partecipò come volontario al primo conflitto mondiale. Al 13 luglio 1916 risale la romanza per voce e pianoforte Per la donna del sogno, pubblicata nel numero di agosto del foglio pro Croce rossa ³Le Fiamme´. Nel 1918, finita la guerra, prese lezioni da F. Schalk a Vienna e si aggiornò sulle innovazioni del linguaggio compositivo. L¶anno seguente si trasferì a Roma, dove studiò presso il liceo musicale di S. Cecilia prima con G. Setaccioli e poi con O. Respighi, diplomandosi in composizione nel 1921. Parallelamente all¶insegnamento di teoria e solfeggio, intraprese l¶attività compositiva e partecipò agli incontri che si tenevano al lunedì in casa di V. Rieti, a seguito dei quali decise di associarsi con quest¶ultimo e con M. Labroca in un gruppo chiamato «I Tre» che, senza porsi ambizioni di movimento, ebbe da subito il sostegno della critica, in particolare di A. Gasco. Nel 1922 il M. pubblicò a Milano pezzi per pianoforte e per voce e pianoforte. Nel 1923 ricevette importanti apprezzamenti dalla critica con Due canzoni per coro misto a quattro parti e iniziò l¶attività di critico collaborando al giornale ³L¶Impero´. Al 1924 risale una Sinfonietta (inedita) e all¶anno successivo Dos coplas per voce e pianoforte: Usted e Mañana es domingo (pubblicate a Firenze nel 1928). Nel frattempo, probabilmente per intercessione di Respighi, il M. divenne direttore musicale del teatro di marionette di Vittorio Podrecca con cui compì numerosi viaggi. Dal 1926 al 1928 il M. collaborò al giornale ³Il Tevere´ in qualità di critico musicale. Dopo il matrimonio con Elda Costantini si stabilì definitivamente a Roma, dove si impiegò presso l¶Ufficio plagi della SIAE (Società italiana degli autori ed editori). Un¶importante affermazione del M. si ebbe nel 1930 nell¶ambito del Festival internazionale di musica contemporanea di Venezia in cui venne eseguito il 9 settembre, al Teatro La Fenice, Chad Gadyà (inedito), poemetto per voce e pianoforte ispirato a un canto della Pasqua ebraica. In qualità di organizzatore il M. collaborò con G. Mulè alla seconda Mostra nazionale di musica contemporanea che si tenne a Roma dal 2 all¶8 aprile 1933. Al 1934 risale Introduzione, tema e sette variazioni per orchestra (Milano 1934). Nell¶ambito del recupero novecentesco dell¶antica musica italiana si collocano i Quattro canti veronesi su versi di antiche villotte (1934) e i Due madrigali per voce e pianoforte (1937): Brunetta (ignoto del XVI sec.) e Morir vorrei (G. Boccaccio) Squilli e danze per il «18 B.L.» (1937), musica per lo spettacolo di masse allestito nell¶aprile del 1934 ad Alboreta dell¶Isolotto presso Firenze con la regia di Alessandro Blasetti, furono riproposti in versione concertistica a Torino nel 1935 e a Roma, nel 1936 e nel 1937, rispettivamente all¶Augusteo e alla basilica di Massenzio. Al 1936 risalgono i Tre preludi per pianoforte (1936), lontani dalla retorica del regime e dalle ricerche rumoristiche di impronta futurista. Nel 1936 il M. prese parte, nella sezione musica orchestrale, al concorso olimpico internazionale di musica di Berlino con Squilli e danze atletiche (inedite). L¶anno seguente la sua sonatina in do maggiore per violoncello e pianoforte venne eseguita a Roma alla IV Mostra di musica contemporanea e il 7 settembre presso il teatro Goldoni di Venezia per il V Festival internazionale di musica contemporanea. Il 3 ottobre 1937, nel teatro Donizetti di Bergamo venne rappresentata, nell¶ambito delle prima edizione del Festival delle novità, Boè, azione mimica tratta dal racconto I monti pallidi di C. F. Wolff, sotto la direzione di N. Sanzogno. Il successo di pubblico fu particolarmente rilevante, la critica ne esaltò gli aspetti legati al ritmo e alla forma, il lirismo e gli spunti popolareschi delle melodie. Alla fine degli anni Trenta Domenico de¶ Paoli così scrisse del M.: «Le sue prime composizioni (trascurando alcuni saggi giovanili d¶un carattere abbastanza aggressivo) rivelano un profondo µsenso della terra¶ (in quell¶epoca qualcuno lo definì un ³musicista proletario´). Le Canzoni corali, un lavoro che si può considerare come la sua prima affermazione, senza attingere al ³folklore´, hanno un singolare sapore popolaresco, e sono di un¶espressione così intensa e sincera che bastano a rivelare un musicista personale». Il fervore compositivo del M. si esplicò nel periodo romano, dal 1928 al 1938. Nel 1939, infatti, costretto a la-

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IL FONDO CASTELLI DELLA BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO DI AVELLINO sciare l¶Italia a causa dei provvedimenti antisemiti del regime fascista (che mise al bando la sua musica e portò alla distruzione di buona parte di essa durante la seconda guerra mondiale), si rifugiò in Brasile, dove prese la cittadinanza nel 1945. Stabilitosi a Rio de Janeiro, inizialmente collaborò con la Radio nacional in qualità di orchestratore e in seguito come critico musicale per il quotidiano ³A Manhã´ prima e per il ³Jornal do Brasil´ poi, mantenendo parallelamente un¶attività commerciale. Del periodo brasiliano si ricordano tra l¶altro le musiche di scena per L¶annonce faite à Marie di P. Claudel (Rio, 1941) e le trascrizioni ed elaborazioni di numerosi canti tradizionali locali. Grazie all¶interessamento di H. Villa-Lobos entrò a far parte dell¶Academia brasileira de música. Nel dopoguerra rifiutò la proposta di ritornare in Italia con la sua riassunzione alla SIAE e impedì l¶esecuzione, la riedizione e l¶accesso ai manoscritti delle sue composizioni. Tornò in Europa solo per ragioni familiari o per partecipare in qualità di critico a festival e come membro di giuria in concorsi di composizione. Morì il 28 marzo 1975 a Rio de Janeiro. La musica del M. appare saldamente legata alla tradizione italiana, in particolare nel repertorio pianistico e nelle liriche da camera, che si distinguono per raffinatezza di gusto, cura per la melodia e ricerca di immagini nostalgiche e di tono intimistico. Fortemente legato alla lezione respighiana nell¶orchestrazione, fece uso della politonalità e del modalismo. I suoi lavori teatrali si distinguono per vigore ritmico e ricchezza timbrica. Tra le case editrici che pubblicarono sue composizioni si segnalano: Forlivesi, Ricordi, Sonzogno e Carisch. La maggior parte dei manoscritti del M. è custodita presso l¶archivio familiare e nel fondo a lui dedicato presso la Biblioteca nacional do Brasil. Massenet, Jules Mattani, Edgardo Meoni, Giuseppe Metallo, G. Michetti, Vincenzo Molar, Cesare Montanari, Alberto

Da non confondere con Grammazio Metallo (compositore del XVI secolo). Pesaro 1878 -1956. Allievo di P. Mascagni. Ebbe a segnalarsi con opere teatrali (Maria di Magdala, 1918; La Grazia, 1923) e con musiche vocali e pianistiche. Livorno, 24-12-1878 - Roma, 15-2-1953. Compositore, pianista, direttore d¶orchestra e insegnante di pianoforte e di composizione, noto soprattutto per le sue operette. Dopo studi di armonia con Guido Tacchinardi, nel 1896 entrò al Regio Istituto musicale di Firenze, nel quale studiò armonia contrappunto e fuga con Reginaldo Grazzini, accompagnamento numerico con Francesco Cilea e pianoforte con E. Del Valle. Nel 1898 si diplomò in pianoforte al Conservatorio di Napoli e nel 1901 in organo contrappunto e fuga con Benedetto Landini a Firenze. Dopo il diploma si perfezionò in composizione con Francesco Cilea e vinse il posto di organista della Primaziale di Pisa, posto a cui tuttavia rinunciò. Nel 1901 sposò la pianista Nelly Pagni (diplomata al Liceo musicale di Bologna con Giuseppe Buonamici), da cui ebbe tre figli: Aldo (anch¶egli musicista), Manlio e Giuseppe (la cui vedova Oneida Trassinelli donò nel 1984 l¶archivio del compositore all¶Istituto ³Mascagni´). Nel 1904 vinse il primo premio al concorso ³Casino Borghesi´ di Firenze con la lirica per soprano e pianoforte Bacio morto. Visse prevalentemente a Livorno fino al 1939, anno in cui si trasferì a Roma. Dall¶anno seguente collaborò stabilmente con l¶Eiar e dal 1947 fu membro della commissione per la musica della Siae. Compose musiche per canto e pianoforte, per coro, per pianoforte, per pianoforte a quattro mani, per violino e pianoforte, per organo, per orchestra e, soprattutto, operette; queste ultime lo resero celebre a partire dal successo bolognese de Il birichino di Parigi del 1912, lavoro poi replicato frequentemente in Italia e all¶estero e messo in repertorio da oltre quaranta compagnie. Pubblicò per gli editori Agostini, Aromando, Bixio, Bodro, Bongiovanni, Bratti, Campi, Carisch, Carrara, Clan, Curci, Delia, De Santis, Editfon, Forlivesi, Francis Day, Izzo, Lapini, L¶Italica, Marletta, Maurri, Over, Parri, Ri-

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GRUPPO DI LAVORO SOTTO LA GUIDA DI MARINA MARINO

Montanari, Aldo Montanaro, Ettore

Montesano, Enrico

Monti, Vittorio

Morandi, Giovanni Moretti, Mario

Morlacchi, Armando Moscato, Guido Muccy, Theo Mulè, Giovanni Mussini, Mario Nardella, Evemero

Nardo, Aldo Negri, Angelo Nelson, William Nucci, Italo Ostali, Piero

cordi, Saporetti e Cappelli, Sonzogno, Unione Musicale Italiana, Venturini. Figlio di Montanari Alberto. Non si trovano notizie su di lui tranne un riferimento a proposito delle musiche per un film argentino del 1940 ¿Dónde está tu mujer? Ettore Montanaro nasce a Francavilla al Mare (CH) nel 1888. Studia presso il conservatorio San Pietro a Majella di Napoli pianoforte con Giovanni Barbieri, armonia con Danilo Napolitano e contrappunto con Camillo De Nardis. Scrive diversi tipi di composizioni, spaziando dalla musica strumentale all¶opera e dalle colonne sonore ai canti popolari. Per quanto riguarda quest¶ultimo aspetto Ettore Montanaro ha il merito di aver condotto una vera e propria ricerca di carattere etnomusicologico recuperando moltissimi canti contadini della tradizione abruzzese. Dal 1944 accosterà all¶attività di compositore quella di critico per il quotidiano romano ³Il Popolo´ fino al 1961. Sue composizioni: raccolta canzoni in dialetto abruzzese; composizioni per pianoforte; musica da camera; opere liriche e colonne sonore per alcuni film. Se ne trova traccia solo attraverso le parole del nipote, il noto attore Enrico Montesano che ne porta il nome. Le uniche notizie rilevate, emergono dalla citazione dell¶attore durante alcune sue interviste (dove fa un breve cenno al nonno musicista e direttore d¶orchestra), e nella biografia dello stesso attore su wikipedia, dove viene illustrata l¶eredità artistica dal nonno e dal bisnonno paterno. Vittorio Monti nasce a Napoli il 6 Gennaio 1868. Studia composizione con il maestro Paolo Serrao e violino con il maestro Pinto presso il conservatorio di S. Pietro a Majella. Successivamente perfezionerà lo studio del violino con il maestro Camillo Sivori. Nel 1900 ottiene l¶incarico di direttore dell¶Orchestra Lamoureux di Parigi, per la quale scriverà diversi lavori di varia natura (balletti, pantomime, operette ecc.). Scrisse diverse composizioni per mandolino (come ad esempio Défilé Grec) ed anche un metodo per apprendere lo strumento Petite Methode for Mandolin, Op.245 (ca. 1895). La sua composizione più famosa, ancora oggi eseguita, è la Csárdás (1904). Non si trovano notizie biografiche, ma viene citato in riferimento a Sergio Ala, nome d¶arte di Antonio Moretti (Bologna, 1915 - Montagnola, 1943), compositore, autore e traduttore di testi, cantante, pianista e insegnante di canto all¶EIAR di Bologna; fratello di Mario Moretti, autore di testi. Alla attività di compositore affiancò quella di editore. Evemero Nardella nasce a Foggia il 25 settembre 1879. Studia presso il conservatorio di San Pietro a Majella sotto la guida di Camillo De Nardis, Giuseppe Martucci e Paolo Serrao conseguendo il diploma di canto e di composizione. Come molti compositori del suo tempo spazia in vari generi musicali toccando l¶opera lirica, il genere dell¶operetta (Isola azzurra, su libretto di G. Galdieri), la musica strumentale. Ma il genere per il quale fu particolarmente noto è quello della canzone napoletana. Scrisse diverse composizioni di notevole successo avvalendosi di parolieri di altissimo livello.

Compositore di motivi jazz incisi su dischi Grammofono. Oltre ad essere stato un musicista Piero Ostali fu un industriale cotoniero di successo. Il suo nome è famoso per aver rilevato la Casa editrice Sonzogno nel 1923 e di aver salvato la stessa dall¶imminente fallimento. Ostali riafferma nel mondo

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IL FONDO CASTELLI DELLA BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO DI AVELLINO

Panizzi, Sandro Parelli, Attilio

Pedemonte, Giuseppe Petralia Carducci, Tito

Pick-Mangiagalli, Riccardo

Pietri, Giuseppe Piovano, Giovanni Pizzetti, Ildebrando Puccini, Giacomo Ragni, Guido

Raimondo, Giovanni Rampoldi, Giuseppe Randegger, Alberto

Ranzato, Virgilio

opere cadute ingiustamente nell¶oblio, come per esempio L¶Arlesiana e Adriana Lecouvreur di Cilea, e amplia il repertorio con titoli di Giordano (La cena delle beffe e Il re, con la direzione di Toscanini alla Scala), WolfFerrari (Sly, interpretato da Pertile alla Scala, La vedova scaltra, diversi brani sinfonici), Smareglia, Lattimela, Lualdi, Porrino. Suonatore di banjo in un sestetto jazz. Attilio Parelli, nome d¶arte di Attilio Enrico Paparella (Monteleone d¶Orvieto, 31 maggio 1874 ± ivi, 26 dicembre 1944), è stato un direttore d¶orchestra e compositore. Studia dal 1891 al 1899 con Cesare de Sanctis alla Regia Accademia di Santa Cecilia a Roma. Inizia la sua attività di direttore in Italia e a Parigi per trasferirsi poi nell¶America del Nord. Dal 1906 collabora alla Manhattan Opera House e alla Grand Opera Company di Chicago. Nel marzo del 1912 viene messa in scena I dispettosi amanti, la sua opera più famosa, presso il Metropolitan Opera House di Filadelfia. Al ritorno in Italia, nel 1925, viene nominato direttore artistico della neonata Unione Radiofonica Italiana (poi Eiar, in seguito Rai) di Milano. Scrisse in questo periodo moltissime sigle d¶apertura per diversi programmi radiofonici, alcune tuttora eseguite. Tito Petralia Carducci nacque a Firenze il 21 dicembre 1896. Durante la sua vita alternò all¶attività di compositore quella di direttore d¶orchestra. Fu una figura molto importante per la storia della nascente radio italiana ed a lui venne affidata la direzione della prima orchestra leggera (allora detta ³moderna´) della EIAR (Ente Italiano per le Audizioni Radiofoniche) nel 1930. Nel 1933 diresse anche l¶Orchestra Cetra collegata alla casa discografica Cetra. Fortemente avverso alla musica jazz, fu autore di diverse operette, brani di musica leggera, colonne sonore di film e musica da camera. Nel 1944 fece allontanare dalla radio Nilla Pizzi a causa della sua voce considerata troppo sensuale ed esotica per il regime fascista. Morì a Roma il 15 ottobre 1982. Strakonice (Boemia), 10 luglio 1882 ± Milano, 8 luglio 1949. Pianista e compositore. Dopo gli studi al Conservatorio ³G. Verdi´ di Milano con i maestri Vincenzo Appiani (pianoforte) e Vincenzo Ferroni (pianoforte), proseguì gli studi a Praga e a Vienna dove fu allievo di Richard Strauss. Nel 1936 successe a Ildebrando Pizzetti alla direzione del Conservatorio di Milano, incarico che mantenne fino alla morte. Compose opere liriche, balletti, musica da camera e per film. Sant¶Ilario in Campo (Isola d¶Elba, LI), 1886 ± Milano, 1946. Studiò al Conservatorio ³G. Verdi´ di Milano. Scrisse musiche per il teatro raggiungendo la fama con il genere dell¶operetta (L¶acqua cheta, 1920).

Non si trovano notizie se non che fu sicuramente un fervente fascista come si può dedurre dall¶articolo de ³Il giornale italiano´ del 18 Marzo 1936, in cui si legge che si rifiutava di far eseguire le sue musiche in Olanda, paese alleato con l¶Inghilterra. Giuseppe Battista Rampoldi (Como, 1899 - Roma, 1972), compositore ed editore. Trieste, 13 aprile 1832 ± Londra, 18 dicembre 1911. Compositore, direttore d¶orchestra, insegnante di canto. Conobbe Giuseppe Verdi e fu interprete di alcune sue opere. Studiò composizione con Luigi Ricci. Scrisse opere, balletti, musica sacra. Venezia 1883 - Como 1937. Principalmente violinista, Virgilio Ranzato ebbe notevole fama come strumentista, compositore e direttore d¶orchestra. Dopo gli studi a Venezia e a Milano ebbe una notevole attività concertistica sia in Italia (per due stagioni primo violino alla Scala di Milano) che all¶estero (seguì in

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GRUPPO DI LAVORO SOTTO LA GUIDA DI MARINA MARINO

tournèe in Nordamerica Toscanini e tenne diversi concerti in Ungheria e in Austria). Per quanto riguarda l¶attività di compositore Ranzato scrisse settanta composizioni per violino, l¶opera Campane di Guerra del 1933 e moltissime operette; proprio per quest¶ultimo genere, grazie alla piccola lirica ebbe enorme successo e soddisfazioni con operette famose ancora oggi come Il paese dei campanelli del 1923 e Cin Ci Là del 1925. Ranzato morì il 20 aprile del 1937 a causa di una crisi diabetica. Rauls, M. Ricciardi, Vincenzo Rizza, Pietro Rizzoli, Adolfo Rossini, Gioacchino Rozo Contreras, José

Rulli, Dino

Russo, Italo Ruta, Alberto Sadun, Icilio

Sala, Guido Salabert, Francis

Bochalema, Norte de Santander (Colombia), 7 Gennaio 1894 - Bogotá, 12 ottobre 1976. Violinista e compositore colombiano, ebbe una prima formazione artistica molto modesta nel proprio paese natio e nel 1913 grazie al servizio nella banda militare cominciò a distinguersi per le sue doti sia di strumentista che di compositore. Approdò in Europa nel 1924, prima a Parigi e successivamente a Roma dove studiò sotto la guida di Alessandro Vessella (allora direttore della Banda Comunale di Roma) composizione e direzione di banda. Dopo tre anni di studio apprese molto da Vessella, il quale era desideroso di vedere la scuola italiana esportata anche in Sudamerica. Nel 1931 Rozo tornò in Colombia dove trascorse il resto della sua vita come compositore e insegnante. Scrisse composizioni per orchestra, per banda, per coro, romanze e canzoni. Roma, 10 ottobre 1891 ± ivi, 19 maggio 1929. Diplomato all¶Accademia di Santa Cecilia in violino, pianoforte e composizione. Fu impegnato con l¶esercito per cinque anni sul fronte carsico. Compositore di canzoni, operette e per il teatro di varietà. Le sue composizioni più riuscite furono: Mogador (Leggenda Marocchina), Nel Brasile, Odette (Idillio messicano), e Appassionatamente, il suo ultimo pezzo musicale composto, spesso usato dalle orchestre e dai pianisti che accompagnavano nelle sale cinematografiche i film muti. Compositore e direttore d¶orchestra. Icilio Sadun nacque il 27 novembre 1872, da Amadio ed Elisa Millul. Sadun, come direttore d¶orchestra, viaggiò in tutto il mondo e fu frequentemente a fianco di Fregoli, che lo volle con sé. Il 10 agosto 1910, a Buenos Aires, sposò Matilde Blanco. Nel 1921, quando gli organizzatori del Carnevale di Viareggio Giuseppe Giannini e Sem De Ranieri vollero una canzone ufficiale per la manifestazione, la commissionarono a Sadun che si trovava a Parigi. Rintracciato, rispose positivamente e inviò la sua bellissima Su, la coppa di champagne. Dopo la guerra Sadun si trasferì stabilmente a Viareggio e compose una Fantasia carnevalesca che è un caleidoscopio felicissimo di canzoni. Morì a Viareggio il 9 aprile 1947, all¶età di 73 anni, ed ebbe funerali solenni. Il Comune intitolò a suo nome una strada e gli amici posero una lapide nella trattoria ³Bombetta´, che era solito frequentare. A suo nome è stato istituito a Viareggio un premio che ogni anno viene assegnato ad una canzone abbinata ad una costruzione allegorica. Parigi 27 luglio 1884 - Shannon (Irlanda) 22 dicembre1946. Arrangiatore ed editore musicale francese. Cresciuto in una famiglia di artisti, suo nonno era allievo del pittore Ingres mentre suo padre fondò la casa editrice musicale nel 1878. In particolare si specializzò nella musica militare lavorando a fianco del grande John Philip Sousa. Francis Salabert prese le redini dell¶impresa di famiglia nel 1901. Nel 1908 si trasferì da Rue de la Victoire a Rue Chauchat. Francis diventò presto un personaggio fondamentale della musica leggera debuttando negli anni µ20. Inoltre fu uno dei principali rivenditori e proprietario di musica francese per

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IL FONDO CASTELLI DELLA BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO DI AVELLINO film. Si guadagnò presto anche il titolo SACEM come arrangiatore. La casa editrice di sua proprietà visse fino al 1945 con un fondo enorme di musica di varietà e non solo: operette, canzoni, commedie, musica seria, musiche di film ed anche un catalogo di sinfonie e musica da camera contemporanea. Fu anche editore di diversi metodi fondamentali come quello per tastiera Le Petit Marthe MorhangeMotchane ed il metodo di improvvisazione Martial Sola. Salabert muore a Shannon (Irlanda) 22 dicembre 1946, in un incidente aereo. È sepolto nel cimitero Père-Lachaise a Parigi. Sua moglie continuò l¶attività di editrice escludendo il repertorio popolare e rivolgendosi solo alla musica seria. Il declino è stato rapido e nel 2001 Salabert è stato integrato in una nuova casa, Durand Salabert Eschig, diventando una filiale del gruppo Bertelsmann. Sartorio, G. Sassoli, Pietro Scassola, Antonio Scassola, Aristide

Schembri, Jubal Schinelli, Achille

Schinelli, Ettore

Senesi, Cesare Siede, Ludwig

Silvestri, F. Sirlen Milanesi, G. Solazzi, Ugo Steccanella, Manlio Taba Tagliaferri, Ernesto

(1898±1946), compositore e direttore d¶orchestra italiano. Lavorò soprattutto per film come Mother Earth (1931) di Alessandro Blasetti e i primi film di Roberto Rossellini come Court of Assizes (1931). (Genève ? ± Saint-Laurent-du-Var, 28 settembre 1938) compositore e direttore d¶orchestra francese. Ha scritto opere per Salon-orchestra, concerti bandistici e musica da camera. I suoi lavori sono stati molto popolari ed eseguiti fino ad oggi. Ha vissuto nell¶est e nel sud della Francia e in parte ha anche lavorato in Svizzera e in Italia. Attore in due film: - Vita da Cani (1950) - Miracolo a Milano (1951). 3 ottobre 1882 ± 8 novembre 1969. Fratello di Ettore Schinelli, musicologo, compositore e didatta italiano. Si diplomò in canto corale a Parma. Nel 1932 fu nominato professore di musica corale al Conservatorio di Milano e nel 1939 di Composizione polifonica vocale. Collaborò alla riforma Gentile per la parte musicale. Fu compositore di opere teatrali, operette, musica da camera. Inoltre scrisse diverse opere di didattica e curò diverse traduzioni di scritti musicali. Carbonara al Ticino, 31 ottobre 1878 ± Novara, 17 novembre 1943, è stato organista e compositore. Studiò pianoforte ed organo presso il Conservatorio di Parma. Tra il 1905 e 1909 fu direttore della Banda di Castellamonte. Si stabilì a Mortara dove diventò direttore della Società orchestrale mortarese (oggi Civica Scuola Musicale) e nel 1920 fu nominato organista della Basilica di San Lorenzo a Mortara. Durante il suo periodo mortarese scrisse numerose composizioni sacre la cui esecuzione era affidata alla Schola cantorum Santa Cecilia (oggi Corale Laurenziana). Hildesheim (Germania), 6 gennaio 1888 ± 12 marzo 1956. Compositore e direttore d¶orchestra tedesco. Per alcuni lavori ha usato lo pseudonimo Sentis. Attivo soprattutto a Berlino per la musica leggera, fu anche un precursore della GEMA (società del copyright tedesco).

Compositore originario di Verona poi trasferitosi a Roma. Napoli, 18 novembre 1889 ± Torre del Greco, 6 marzo 1937. Nato nel popolare Borgo Sant¶Antonio Abate, era figlio di barbiere. Conseguì il diploma di violino al Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli. Nel 1912 scrisse la sua prima musica su testo di E. A. Mario e nel 1915 mise in musica la poesia Napule canta di Libero Bovio. Dopo aver servito durante la Prima guerra mondiale, nel 1920 iniziò una lunga collaborazione con Ernesto Murolo: musicò e contribuì a scrivere, fra le più importanti, Mandulinata a Napule, Piscatore µe

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GRUPPO DI LAVORO SOTTO LA GUIDA DI MARINA MARINO

Tavan, Émile

Pusilleco e Tarantella internazionale. Divenne successivamente un famoso direttore d¶orchestra con il quale si esibirono alcuni fra i più importanti cantanti dell¶epoca, come Elvira Donnarumma. Sposò Lucia D¶Orlando, sorella di un suo allievo nativo di Torre del Greco che Tagliaferri elesse come sua seconda città. Nel 1934 fondò la casa editrice La Bottega dei Quattro assieme a Libero Bovio, Nicola Valente e Gaetano Lama. Morì all¶improvviso la mattina del 6 marzo 1937 mentre si stava recando proprio alla sede della Bottega. Aix-en Provence, 26 febbraio 1849 ± Gassicourt, 26 dicembre 1929. Arrangiatore di musiche per film muti.

Tommasoni, Aurelio Trevisiol (Trevisioli), Mario Tribuni, Armando Vaccari, Sergio Vallaro, Giuseppe Vallini, Mario Pescia (PT), 1898 ± Roma, 1984. Autore di canzoni dai toni blues. Verdi, Giuseppe Veronesi, Ruggero Virgili, Virgilio Vittadini, Franco Compositore e direttore d¶orchestra (Pavia, 9 Aprile 1884 ± ivi, 30 settembre 1948). Allievo di E. Pozzoli e G. Passero al Collegio «S. Francesco» di Lodi, e di V. Ferroni, G. Gallignani, A. Galli e C. Andreoli al Conservatorio di Milano, per un breve periodo ricoprì l¶incarico di maestro di cappella alla Prepositurale di Varese, quindi tornò a Pavia, dove nel 1922 entrò nella commissione di ispezione del civico Istituto Musicale. Nel 1924 fu nominato insegnante di teoria e solfeggio e direttore di quell¶Istituto, che alla sua morte venne a lui intitolato. Weninger, L. Winstone, Eric Londra 1/1/1913 - Pagham (Sussex) 2/5/1974. Suonava il pianoforte nel suo tempo libero dal lavoro che svolgeva presso la Westminster Gas and Coke Company, e ciò lo portò a formare la sua prima band nel 1935. Imparò anche a suonare la fisarmonica. Successivamente, fondò una scuola di fisarmonica, istituendo un quintetto di fisarmoniche, un quintetto swing e una big orchestra band. Intratteneva con la sua band le forze armate durante la II guerra mondiale. Nel 1955 poi è stato anche realizzato un CinemaScope dal titolo The Eric Winstone Bandshow. Ha avuto una vita personale molto turbolenta, incorrendo più volte in provvedimenti del Tribunale. Zanfi, Idelfonso L. Zecchi, Adone Bologna 1904 - ivi 1980. Studiò al Liceo musicale di Bologna con Franco Alfano. Svolse attività di compositore, direttore d¶orchestra e di cori, critico musicale. Dal 1950 si dedicò soprattutto alla polifonia vocale, fondando il Gruppo madrigalistico G. B. Martini. Insegnò musica corale, direzione di coro e composizione nel conservatorio di Bologna di cui fu direttore. Tra le sue composizioni figurano musiche di scena per Il barbiere di Siviglia di Beaumarchais (1949) e la Barberina di De Musset (1950), lavori sinfonici e corali, musiche da camera e per trasmissioni radiofoniche e televisive. Zeitlberger, L.

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IL FONDO CASTELLI DELLA BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO DI AVELLINO

$33(1',&( ,, (',725,69 Alba Alfano-Balloni Allione Armonia Aromando Augusta

Autori Associati Beltramo Benjamin, Anton J.

Bernstiel, Enrico Boccati Bodro Bongiovanni

Milano Palermo Milano-Parigi-Torino Roma Milano Torino. Nel 1922 la S.E.M.T. (Società Editrice Musicale Torinese) attiva la casa editrice Augusta sita in via Po 3 nella sede che l¶editore Francesco Blanchi che Giovanni Chiappino aveva lasciato vacante in quello stesso anno. L¶editrice Augusta che nel 1924 aveva sede in Via S. Massimo 55, era probabilmente in ordine indipendente dalla S.E.M.T. Negli anni µ20, sicuramente già nel 1927 e fino al 1937, compaiono però edizioni. che accomunano le due case editrici Augusta-S.E.M.T. Nel 1928 compare la «Augusta-S.E.M.T. ± successivamente Ranghino&Olivero». Gran parte delle edizioni Augusta furono stampate dalle officine Grafiche Foà (1929-38) e dalle off. Graf. Fratelli Amprimo (1927-57). Rilevato da Romeo Ferrero nel 1983, il negozio di musica di Via Po 3 è tuttora esistente. Pubblicò musiche di vario genere: vocale e strumentale; canzoni e ballabili. Napoli Sanremo (IM)-Moncalieri (TO)-Dronero (CN) Amburgo, Germania. La casa editrice nasce con Joseph Benjamin come semplice libreria nel 1888 e viene ingrandita dal figlio Anton ad Amburgo. È John B. che la rende una casa editrice acquisendo negli anni grandi e piccoli nomi dell¶editoria musicale. Si trasferisce a Lipsia nel 1920 divenendo una delle più grandi case editrici musicali europee. Possedeva infatti i diritti di R. Strauss, Ciaikovskij, Brahms e Dvorak, con circa 40000 edizioni a suo carico. Furono aperti rami d¶azienda a Parigi, Londra e New York. Purtroppo l¶origine ebraica della famiglia costrinse nel 1930 il figlio di John, Hermann, a fuggire con la famiglia in Inghilterra, dove morì suicida nel 1936. La casa editoriale fu espropriata dai nazisti nel 1930 e bombardata nel 1943 dagli alleati. Bruciarono tutti gli archivi e si salvò solo il materiale che non era in sede a Lipsia, poi recuperato dopo la caduta del muro di Berlino e portato alla sede centrale di Amburgo risorta nel frattempo nel 1960 ad opera di Anton. I soci fondarono altre case editrici per continuare il lavoro di John. In particolare Shauer, fuggito anche lui in Inghilterra, ne fondò una a Londra con il nome di Richard Shauer Music Publishers. Milano Roma. Di L. Peri. Roma Bologna. Casa editrice musicale fondata a Bologna nel 1905. Fondatore della casa fu Francesco Bongiovanni, siciliano trasferitosi a Bologna per svolgere il servizio militare (1867-1959). Fu suonatore dilettante di flauto e ottavino in formazioni bandistiche reggimentali e saltuariamente nell¶orchestra diretta da A. Toscanini. Inizialmente l¶attività parti con basi economiche piuttosto ristrette e con una gestione familiare. Nel 1913-1915 pubblicò una collana di musiche per mandolino e chitarra a cadenza quindicinale: Il dilettante mandolinista. Giornale di musica per chitarra e mandolino. Negli anni a seguire si avvalse di un solido impianto di rapporti internazionali, grazie anche alla mediazione di illustri musicisti quali F. Busoni, che portò la ditta ad ampliare il proprio catalogo che nel 1925 già poteva contare su metodi e studi per vari strumenti, composizioni per pianoforte (numerosi ballabili tipo fox-trot, valzer,

Nella seguente tabella, così come nella precedente, laddove non si sono rintracciate informazioni o nei casi in cui risultava superfluo indicarle, è stata indicata solamente la città di riferimento di ciascun editore.

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GRUPPO DI LAVORO SOTTO LA GUIDA DI MARINA MARINO

one-step), partiture per orchestrina e banda, riduzioni operistiche per pf. La parte più cospicua del catalogo riguarda la musica da camera sia vocale che strumentale. Caesar film Roma Calmanti, S. Roma Canora, La Roma. Di Giovanni Castorina. Carisch Milano Casa editrice italiana Casale Monferrato (AL) Casa musicale italiana Roma della danza Ceccarini Viterbo Chiappo Milano. Si ha tuttora notizia della Chiappo-Ear-Nazionalmusic sonorfilm diesis a Milano. Ciulli Firenze Comellini Bologna. Casa editrice musicale fondata a Bologna presumibilmente negli anni µ80 dell¶Ottocento da Alfredo Comellini. La ditta possedeva una propria lito-tipografia che venne utilizzata talvolta anche da altre case editrici. Le pubblicazioni più regolari e longeve furono quelle dedite alla musica per strumenti a plettro e a pizzico come Il Concerto. Giornale di musica per mandolino e chitarra. Pubblicava inoltre collane per pianoforte quali Il Piano che conteneva composizioni facili e di media difficoltà e Il piccolo pianista con musica facilissima espressamente scritta per bambini. Ne Il supplemento mensile veniva pubblicata musica per pianoforte solo, violino e mandolino, altre composizioni da camera e composizioni per piccola orchestra. De Bernardi Genova. Giuseppe De Bernardi di Genova aprì nel 1880 un laboratorio di costruzione di organetti e fisarmoniche che, sotto la successione di Enrico De Bernardi, chiuse nel 1960. Compare come autore di Mazurka in La edito da Gori, nel 1907, e come editore di altre opere. Drago Magenta (MI) Editoriale musicale Milano italiana Edizioni libreria musi- Milano cale Ferrario Milano Fiaccone, E. Stresa (VB) Piemonte Ficano, F. Palermo Florentia, editrice mu- Firenze sicale Fonos Bologna Forlivesi Firenze Franchi Roma Gennarelli Napoli. La storia imprenditoriale del marchio Gennarelli Bideri nasce nel XIX secolo con Ferdinando Bideri, erede di Emmanuele, che nel 1876 aprì a Napoli una libreria editrice dando impulso industriale ad una attività di editoria musicale che presto diventò il punto di riferimento della città. Nel 1883 Ferdinando Bideri fu tra i primi ad introdurre in Italia modernissime macchine stampatrici fatte arrivare dalla Germania, dall¶Inghilterra, dalla Francia e dagli Stati Uniti: il segno di una propensione all¶innovazione tecnologica che, nel giro di pochi mesi, portò all¶allestimento di un¶attrezzatissima tipografia dotata di una zincografia per la lavorazione dei cliché e guidata da un tecnico tedesco il cui compito principale era quello di addestrare personale italiano. Ben presto i locali di via San Pietro a Majella, vicinissimi al Conservatorio, divennero il punto d¶incontro dei maggiori letterati, musicisti e pittori di Napoli o di passaggio per Napoli come, per citarne solo qualcuno, Gabriele D¶Annunzio, Salvatore Di Giacomo, Ferdinando Russo nonché il giovanissimo Be-

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IL FONDO CASTELLI DELLA BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO DI AVELLINO nedetto Croce. Ecco, stampata da Ferdinando, La prima edizione di ³L¶innocente´ di D¶Annunzio, che Treves non aveva voluto pubblicare perché ritenuta ³troppo audace´, fu stampata da Ferdinando. Seguì la pubblicazione della versione italiana di ³Salomè´ di Oscar Wilde, ³Pipa e Boccale´ e ³Ariette e sonette´ di Di Giacomo, il quale si trovò così a suo agio nella tipografia Bideri che volle servirsi di essa quando, a sue spese, pubblicò la prima pregiatissima edizione (oggi vero e proprio pezzo di antiquariato) della ³Cronaca del Teatro San Carlino´. Nel 1891 Ferdinando diede vita al settimanale ³La Tavola Rotonda´, al quale collaborarono i maggiori letterati del tempo: Benedetto Croce, Matilde Serao, Edoardo Scarfoglio nonché i giovanissimi Luigi Pirandello e Giovanni Pascoli. E fu appunto sulla ³Tavola Rotonda´ che videro la luce per la prima volta quelle che diventeranno le canzoni napoletane più celebri del mondo, da µO sole mio in poi. Ma non è tutto: sulla ³Tavola Rotonda´, il 14 febbraio 1909 apparve, con sei giorni di anticipo sul ³Figaro´ di Parigi, il Manifesto sul Futurismo di F.T. Marinetti. Col passare degli anni il settore musicale si ingrandì sempre di più trovando nelle feste di Piedigrotta la ribalta promozionale che consentì la stampa di migliaia di spartiti musicali di canzoni. Ma il successo delle canzoni non faceva dimenticare a Ferdinando i libri. Accanto alle tragedie di Shakespeare pubblicava ³Il libro dei sogni´ e ³La vera cabala´, accanto ai drammi di Shiller stampava i ³Paladini di Francia´, accanto al dizionario del Tommaseo editava i romanzi di Mastriani, amatissimi dalle giovinette di Napoli. Ferdinando Bideri muore il 14 Luglio del 1930, ma la casa editrice nel suo nome e nel rispetto della tradizione continuò la sua corsa così che la Bideri rilevò il patrimonio di altre importanti case editrici quali la Gennarelli, la Santojanni, la Santa Lucia, la Scia e la Donnarumma. Accanto a titoli come µO marinariello, I te vurria vasà, Torna a Surriento, Voce µe notte, Pusilleco addiruso, Maria Marì, Come pioveva, La spagnola si aggiunsero titoli quali Piscatore µe Pusilleco, Napule ca se ne va, Fenesta ca lucive, Signorinella, µO paese d¶¶o sole, Lettera napulitana, Zappatore, µO Surdato µnnammurato, Marechiaro Marechiaro. La storia della casa editrice Bideri ha seguito la storia della canzone napoletana anche nel corso del µ900 vivendo un altro momento di grossa espansione agli inizi degli anni µ60 quando fu Elvis Presley a rilanciare a livello mondiale µ O sole mio e Torna a Surriento. L¶inizio del terzo millennio ha visto la Gennarelli Bideri proseguire l¶attività editoriale avviata da Ferdinando Bideri individuando, ancora una volta, nell¶innovazione tecnologica il fattore di sviluppo su cui far leva per affrontare le sfide di un mercato sempre più globalizzato. Il complesso lavoro di digitalizzazione del vasto fondo documentale posseduto, la creazione della piattaforma digitale Croms e lo sviluppo di numerosi applicativi che consentono la fruizione remota di contenuti audiovisivi sono solo alcune delle tappe recenti del processo di innovazione che vede impegnata la Gennarelli Bideri nella creazione di nuovi prodotti e nuovo pubblico. Giampieri, Alamiro Genova. Ha pubblicato un metodo per sax e clarinetto per le edizioni Ricordi ancora (Almiro) in vendita. Considerato il pioniere della diffusione delle bande della provincia di Brescia. Gori Torino. Gori, Gustavo. Editore musicale attivo dal 1898 a Torino, dotato di un proprio stabilimento litografico fino al 1906 circa. Fu l¶editore torinese più prolifico nei primi 40 anni del secolo XX. Gori morì nel 1940; in quest¶anno Mario Russi rilevò la ditta, che ebbe sede, dal 1990 al 1958, in piazza Castello 22. Le sue edizioni sono sovente rimarchevoli per la ricca veste editoriale e per le eleganti copertine. Gori pubblicò musica strumentale e vocale di vario genere, in particolare per pianoforte, mandolino, chitarra, violino e banda; opere liriche in riduzione per pianoforte, metodi, canzoni e ballabili, canti patriottici, canti educativi, musiche di autori classici e romantici. Gori diffondeva le sue edizioni con serie in genere a periodicità quindicinale. Italica, L¶ Roma Lombardo, Carlo Milano Mauro Roma

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GRUPPO DI LAVORO SOTTO LA GUIDA DI MARINA MARINO

Maurri Mediolana Mignani Monzino Muccy, Théo Mulè, Giovanni Napoli Nobile Nuova musica Orchestra, editrice musicale Orfeo Pierrot Raimondo, Giovanni Ricordi SACEA Salabert, Francis

Saporetti & Cappelli Schmidl, Carlo

Signorelli, G. Sonzogno

Firenze Milano Firenze Milano Roma Milano Kiel, Germania

Genova Torino Firenze Belluno Milano Milano Milano Milano Bruxelles. Édouard Salabert fondò la casa editrice musicale nel 1878. In particolare si specializzò nella musica militare lavorando a fianco del grande John Philip Sousa. Francis Salabert, figlio di Édouard prende le redini dell¶impresa di famiglia nel 1901. Nel 1908 si trasferì da Rue de la Victoire a Rue Chauchat, Francis diventò presto un personaggio fondamentale della musica leggera dove debuttò negli anni 20 del 1900. Inoltre fu uno dei principali rivenditori e proprietario di musica francese per film. Si guadagnò presto anche il titolo SACEM come arrangiatore. La casa editrice di sua proprietà vive fino al 1945 con un fondo enorme di musica di varietà e non solo, come: operette, canzoni, commedie, musica seria, musiche di film ed anche un catalogo di sinfonie e musica da camera contemporanea. Fu anche editore di diversi metodi fondamentali come quello per tastiera ³Le Petit Marthe Morhange-Motchane´ ed il metodo di improvvisazione ³Martial Sola´. Francis Salabert muore a Shannon (Irlanda) il 22 dicembre 1946, in un incidente aereo. È sepolto nel Père-Lachasise a Parigi. Sua moglie continuò l¶attività di editrice ma tagliando la vena popolare e rivolgendosi solo alla musica seria. Il declino è stato rapido e nel 2001 Salabert è stato integrato in una nuova casa, Durand Salabert Eschig, diventando una filiale del gruppo Bertelsmann. Firenze Trieste. Editore e musicografo italiano. Nacque a Trieste il 7 ottobre 1859 e si spense, nella medesima città, il 7 ottobre 1943. Figlio di Anton Schmidl, compositore e direttore d¶orchestra ungherese, ebbe dal padre insegnamenti di violino e teoria. A 13 anni s¶impiegò nel Fondaco di Musica Vicentini, acquisendo molta pratica nel ramo, nel 1889 fondò una propria ditta, la Carlo Schmidl & Co., che l¶anno seguente assorbì la Casa Vicentini. Nel 1902 la cedette a Ricordi, per il quale aveva fondato nel 1901 una filiale a Lipsia che diresse fino al 1906. Non cessò tuttavia la sua attività imprenditoriale nel campo dell¶editoria e del commercio di edizioni musicali: nel 1903 rilevò le Edizioni Mozarthaus di Vienna, nel 1913 le edizioni C. Baldin di Milano, nel 1914 le edizioni A. Puccio di Milano, e nel 1923 lo stabilimento R. Mauri di Firenze, ed altre minori attività editoriali. Pubblicò fra l¶altro musiche di Smareglia, Respighi e Busoni e di altri compositori italiani, antichi e moderni. Fu anche impresario e organizzatore musicale, presentando dal 1884 in poi a Trieste concerti da camera in cui apparvero i Quartetti Bolognese, Boemo, Hellmesberger, singoli concertisti come F. Busoni, A. Grünfeld, A. Kubelik, P. Sarasate. Raccolse manoscritti, antiche edizioni ed altro materiale, destinandolo al museo del Teatro Verdi di Trieste, di cui fu responsabile dal 1922 fino alla morte. Oltre al Dizionario universale dei musicisti, scrisse biografie su Schumann (1890) e Mayr (1901). Milano Milano. Casa editrice e libreria, fondata a Milano nel 1818 da Giovan Battista S.

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IL FONDO CASTELLI DELLA BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO DI AVELLINO (1760-1822) e sviluppata in seguito dal nipote Edoardo (Milano 1836 Âą ivi 1920) che, succedutogli nella direzione (1861), accrebbe e migliorĂ˛ la produzione specializzandosi nellÂśeditoria popolare a carattere divulgativo e assolvendo unÂśapprezzabile funzione educativa. A Edoardo si deve la creazione (1874) della Casa musicale S., che si segnalĂ˛ in particolare quale promotrice del melodramma verista con la pubblicazione delle opere di Mascagni, Leoncavallo, Cilea, Giordano, ecc. (e che nel 1911 si separĂ˛ dalla editrice costituendosi in societĂ anonima). A dirigere successivamente la S. fu Riccardo (1871-1915), il quale si associĂ˛ con Alberto Matarelli, divenuto poi (1915) unico proprietario e dirigente. Tra le pubblicazioni della S. si ricordano la Biblioteca Universale S., la Biblioteca del popolo, la Biblioteca classica economica, lÂśEnciclopedia popolare S. e numerosi periodici illustrati. Nel 1980 la S. Ă¨ entrata a far parte, insieme alla Bompiani e alla Etas Libri, del Gruppo editoriale Fabbri, rimanendo sempre nellÂśambito delle edizioni economiche e popolari con collane di narrativa e manualistica. Dal 1990 il Gruppo Ă¨ passato sotto il controllo della RCS Editori (oggi RCS Media Group) Sorgente musicale, La Napoli. Intestata ad Emilio Maestrale, fissĂ˛ la sua sede legale in via Milano, 40 Âą Napoli, ma nel registrarsi alla Camera di Commercio si qualificĂ˛ come Âłpubblicazioni di canzonette (versi e musica) senza negozio di venditaÂ´. LÂśattivitĂ di questa ditta individuale venne registrata nel 1924. Nel 1927 verrĂ ceduta in favore della casa editrice ÂłLÂśArtisticaÂ´. Star Edition Bruxelles Tomassoni, Aurelio Roma Turrita, la Bologna Unione musicale ita- Firenze liana Viani, Edoardo Genova. Nel 1933 pubblica La Canzone del Sole dallÂśomonimo film, paroliere lo stesso del libretto della Cavalleria Rusticana, Torgioni Âą Tozzetti. Zanibon Padova. Nel 1908 Guglielmo Zanibon fondĂ˛ lo ÂłStabilimento Musicale G. ZanibonÂ´ accanto ad una importantissima attivitĂ editoriale propria che si occupava di vendita di strumenti musicali ed edizioni provenienti da tutto il mondo. Nel 1992 la ÂłZanibonÂ´ si divise in due settori: la ÂłCasa Musicale ZanibonÂ´ che acquistata dalle Edizioni Ricordi fu trasferita a Milano e la ÂłLibreria Musicale ZanibonÂ´ che acquistata dalle edizioni Armelin Musica prese il nome di ÂłLibreria Musicale Armelin Zanibon - PadovaÂ´.

$33(1',&( ,,, 67$7,67,&$ '(*/, (',725, 1(/ )21'2 &$67(//, - 70 Beltramo Ricordi Pierrot Carish MulĂ¨ Beltramo Gori Aromando Theo Muccy Saporetti e Cappelli

Sanremo Milano Milano Milano Milano Moncalieri Torino Milano Roma Firenze

61 33 30 24 23 15 14 14 13 12

70 6HJXH LQILQH XQÂśXOWHULRUH WDEHOOD VWDWLVWLFD GHOOH SUHVHQ]H GL FLDVFXQ HGLWRUH QHO )RQGR &DVWHOOL GD D 6L WHQJD SUHVHQWH FKH OÂśHGLWore Beltramo, quello con maggiori presenze, Ă¨ riportato tre volte perchĂŠ con sede in cittĂ diverse. /ÂśHGLWRUH 0XOq q SUHVHQWH GXH YROWH FRPH 0XOq H FRPH *LRYDQQL 0XOq IDFHQGR IHGH OH LQGLFD]LRQL GL FRSHUWLQD HG Dncora stessa osservazione a proposito dellÂśHGLWRUH )UDQFKL FLWDWR FRPH )UDWHOOL )UDQFKL H FRPH )UDQFKL &DUOR

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GRUPPO DI LAVORO SOTTO LA GUIDA DI MARINA MARINO

Bodro Zanibon Forlivesi Mauro Ed. Autori Associati Fonos Augusta L¶Italica Fratelli Franchi Ferrario Bongiovanni Mauri Beltramo Orfeo Fiaccone Editoria Musicale Italiana Allione Alamaro Giampiero Florentia Nuova musica Chiappo La canora di Giovanni Castorina Franchi Carlo Casa Musicale italiana della danza Caesar Film Boccati di L. Peri Armonia Alfano Balloni Gennarelli Sonzogno Società ed. musicale Mediolana Giovanni Mulè Carlo Lombardo Napoli Verlag De Bernardi Ed. musicale Orchestra Ciulli Ceccarini Schmidl Salabert Ed. Musicali S. Calmanti Aurelio Tomassoni F. Ficano La sorgente musicale Ed. musicali A. Allione SACEA Monzino Mediana Giovanni Raimondo G. Signorelli Ed. libreria musicale Ed. Enrico Benestiel Casa Editrice Alba Ed. A. Drago

Roma Padova Firenze Roma Napoli Bologna Torino Roma Roma Milano Bologna Firenze Dronero Belluno Stresa Milano Milano Genova Firenze Torino Torino Roma Roma Roma Roma Roma Roma Palermo Napoli Milano Milano Milano Milano Kiel Genova Firenze Firenze Viterbo Trieste Roma Roma Roma Palermo Napoli Milano, Parigi, Torino Milano Milano Milano Milano Milano Milano Milano Milano Magenta

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9 9 9 8 8 8 7 6 6 6 6 5 5 5 4 4 4 3 3 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

IL FONDO CASTELLI DELLA BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO DI AVELLINO

Figura 7: Romolo Alegiani, La UHJLQD GHOOR VSRUW URPDQ]D GHOOÂ¶RSHUHWWD, Roma, Edizioni musicali /Â¶Italica, 1929. %LEOLRWHFD GHO &RQVHUYDWRULR Â³'RPHQLFR &LPDURVDÂ´ GL $YHOOLQR )RQGR &DVWHOOL 6).

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INTERVENTI _____________________________________________________________________________

Tiziana Grande QUARANTÂśANNI (E PIĂ&#x2122;) DI MUSICA AD AVELLINO

Le celebrazioni per il quarantesimo anno di fondazione del Conservatorio di MusiFD Âł'RPHQLFR &LPDURVDÂ´ QHOOÂśDQQR DFFDGHPLFR KDQQR RIIHUWR OÂśRFFDVLRQH per proporre aOOÂśLQWHUD FLWWj GL $YHOOLQR XQ ILWWR SURJUDPPD GÂśLQL]LDWLYH FXOWXUDOL GL Dlto rilievo e hanno confermato il ruolo centrale che questo Istituto ha avuto nella crescita culturale di un intero territorio. 1DWR SHU YRORQWj SROLWLFD LQ XQÂśDUHD GL SRYHUH WUDGL]ioni musicali, il Conservatorio HEEH LO GHILQLWLYR DYDOOR PLQLVWHULDOH FRQ GHFUHWR GHOOÂś QRYHPEUH VROR GRSR che una personalitĂ del calibro del Maestro Vincenzo Vitale Âą una delle piĂš note figuUH GHOOÂśDPELHQWH PXVLFDOH LQWHUQD]LRQDOH LQ TXHJOL DQQL Âą DEEUDFFLz OÂśLQL]LDWLYD GDQGR la propria disponibilitĂ a divenirne primo Direttore e ad assicurare un elevato livello artistico per la nuova Istituzione. $UHD D YRFD]LRQH SUHWWDPHQWH DJULFROD OÂś,USLQLD VWDYD FRQRVFHQGR LQ TXHJOL DQQL XQÂśLPSRUWDQWH WUDVformazione che si concretizzĂ˛ in una discreta attivitĂ industriale, XQ LPSXOVR DO VHWWRUH GHOOÂśHGLOL]LD H VRSUDWWXWWR XQD PRGHUQL]]D]LRQH GHOOH LQIUDVWUXtWXUH FRQ OÂśLQDXJXUD]LRQH GHOOÂśDXWRVWUDGD 1DSROL-Bari e della superstrada AvellinoSalerno, che posH ILQH DOOÂśLVRODPHQWR GHO WHUULWRULR H JHWWz OH EDVL SHU RJQL IXWXUR VYiluppo economico, sociale e anche culturale. A ciĂ˛ si affiancĂ˛, in questi stessi anni, il fenomeno di una classe politica irpina sempre piĂš preparata e agguerrita, che crebbe esponenzialmente in tutti i partiti, passando spesso dal livello della politica locale a TXHOOR QD]LRQDOH H FKH VHPSUH SL VL DWWLYz SHU OD FUHVFLWD GL TXHVWÂśDUHD LQWHUQD GHOOD Campania. ,Q TXHVWR FOLPD GL IHUPHQWR SROLWLFR H VRFLDOH OÂśLVWLWX]LRQH GL XQ &RQVHUYDWRrio di musica rappresentĂ˛ una sfida lungimirante i cui esiti, apprezzati da subito, hanno continuato a crescere e a essere percepiti fino ai nostri giorni. Padrini del nuovo progetto IXURQR OÂśDOORUD VLQGDFR GHOOD FLWWj $QWRQLR $XULJHPPD H OÂśDVVHVVRUH FRQ delega alla Pubblica Istruzione, Pasquale Matarazzo, coadiuvati da alcuni esponenti della societĂ civile come Ettore Maggio, che del nuovo Istituto fu prima Commissario Governativo e poi, per molti anni, Presidente del Consiglio di Amministrazione. A costoro va riconosciuto il merito di aver seguito con tenacia e passione la nascita del Conservatorio, di aver sostenuto la guida artistica di Vincenzo Vitale, di essersi prodigati affinchĂŠ la cittĂ , attraverso questa nuova Istituzione, potesse conseguire una vera rinascita FXOWXUDOH /ÂśLQL]LDWLYD IX XQ LPPHGLDWR VXFFHVVR H LO WHUULWRULR ULVSRVH LQ PDQLHUD Vu173

QUARANTÂśANNI (E PIĂ&#x2122;) DI MUSICA AD AVELLINO

periore a ogni piĂš rosea aspettativa. ÂŤAbbiamo registrato in poco piĂš di 20 giorni 700 GRPDQGH GÂśLVFUL]LRQH ÂŞ GLFKLDUDYD LQFUHGXOR 9LQFHQ]R 9LWDOH LQ XQÂśLQWervista al quotidiano Il Mattino. Fu impossibile ammetterli tutti anche perchĂŠ, come Vitale affermĂ˛ nella stessa intervista, il territorio aveva bisogno di una graduale educazione alla musica per far sĂŹ che le richieste non giungessero piĂš, cosĂŹ numerose, solo per alcuni strumenti piĂš conosciuti, come il pianoforte o la chitarra. Con un organico di 11 docenti piĂš il Direttore (pianoforte, canto, violino, flauto, oboe, clarinetto, tromba piĂš quattro docenti di materie complementari), le lezioni per i primi studenti ammessi ebbero inizio nel gennaio 1972. Le otto stanze del bel Palazzo De Conciliis in piazza Duomo Âą messe a disposizioQH GDO &RPXQH DQFKH FRQ OÂśLQWHQWR GL YLYLILFDUH TXHO FHQWUR VWRULFR FKH JOL DYHOOLQHVL stavano abbandonando per spostarsi verso i nuovi quartieri di una cittĂ in piena espansione urbanistica Âą risultarono da subito insufficienti per far fronte alla crescita GHOOÂś,VWLWXWR H DQFKH OD PDQFDQ]D GL XQD VDOD GD FRQFHUWR IX DYYHUWLWD ILQ GDOOÂśLQL]LR come un forte limite alla piena realizzazione delle ambiziose iniziative artistiche che Vincenzo Vitale andava progettando per il Conservatorio e per la cittĂ . CiĂ˛ nonostante, nulla impedĂŹ di realizzare una prima serie di appuntamenti artistici, tra aprile e giugno 1972, e anche i primi saggi degli allievi. La pianista Laura De Fusco, giĂ affermata concertista, docente presso il Conservatorio, inaugurĂ˛ quella prima stagione di concerti che si svolse nella Sala Grande della Biblioteca Provinciale, la cui nuova sede era stata inaugurata solo pochi anni prima (1966) presso il Palazzo della Cultura in Corso Europa. Seguirono altri appuntamenti, soprattutto di musica cameristica, con OÂśRELHWWLYR GLFKLDUDWR GL DWWLUDUH OD FXULRVLWj Gegli ascoltatori verso strumenti meno conosciuti, o magari mai ascoltati, e per reclutare nuove iscrizioni per le classi di VWUXPHQWL DG DUFR H D ILDWR *Lj QHOOÂśDQQR VXFFHVVLYR QRQRVWDQWH 9LQFHQ]R 9LWDOH avesse giĂ lasciato il timone al suo prezioso e infaticabile vicedirettore Piero Carella, il numero di docenti e allievi raddoppiĂ˛, le aule triplicarono e una piccola sala da FRQFHUWR IX LQDXJXUDWD DOOÂśLQWHUQR GHOOÂś,VWLWXWR Le attivitĂ musicali si moltiplicarono e cominciarono a essere distribuite nel corso GL WXWWR OÂśDQQR DQFKH JUD]LH DOOD QDVFLWD GHOOÂśIstituzione Concerti del Conservatorio, XQ RUJDQLVPR SDUDOOHOR QDWR SHU IDFLOLWDUH OÂśRUJDQL]]D]LRQH GHOOÂśDWWLYLWj FRQFHUWLVWLFD aprendo anche a musicisti ospiti. I concerti spaziarono dalla musica classica ai primi WLPLGL HVSHULPHQWL GL PXVLFD GÂśDYDQJXDUGLD HG HOHWWURQLFa, di musica jazz, e compresero finanche un concerto di canzoni napoletane eseguite da Roberto Murolo nel maggio del 1973. /D FRQVDSHYROH]]D GHOOÂśLPSRUWDQWH IXQ]LRQH HGXFDWLYD H FXOWXUDOH FKH LO &RQVHUYatorio svolgeva nel territorio emerge anche dalla lettura del primo Annuario GHOOÂś,VWLWXWR SXEEOLFDWR QHO LQ FXL TXDVL D YROHU ULYHQGLFDUH LO GLULWWR D XQD VRUWD di democratizzazione della cultura musicale, un anonimo redattore scriveva: ÂŤFino a pochissimi anni fa, le scuole musicali erano scarse ed avevano la loro sede avita, ricFD GL UHWDJJL LOOXVWUL VROR QHL FHQWUL SL JUDQGL YHUVR FXL HPLJUDYDQR FRPH OÂśXQLFR punto di irradiazione luminosa, gli elementi delle zone periferiche, e cioĂ¨ spiritualPHQWH SL DULGH 1RQ HUD QLHQWÂśDOWUR FKH XQÂśLQYROX]LRne storica: la Musica, nata come 174

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SULPR VSRQWDQHR OLQJXDJJLR GHOOÂśXRPR VL DQGDYD YLD YLD FKLXGHQGR HQWUR EDUULHUH che ella stessa si creava, diventando un dono preziosissimo, asettico, riservato a pochi fortunati iniziati che, gelosamente, lo custodivano. /ÂśDSHUWXUD GHL &RQVHUYDWRUL QHOOH provincie determina, per loJLFD GHGX]LRQH SURSULR XQÂśHYROX]LRQH GHOOD 0XVLFD FRPH Arte di tutti, oltre che il potenziamento qualitativo della provincia stessa, sempre inWHQGHQGR QDWXUDOPHQWH OÂśDSHUWXUD GL XQ FHQWUR GÂśLVtruzione musicale non come una semplice docenza di suoni e ritmi, ma come un salto qualitativo di costume, di preparazione e di civiltĂ musicale. La presenza di una scuola del genere, operante nel quadro di questa prospettiva, puĂ˛ arrivare addirittura a capovolgere il ruolo culturale di una provincia o comunque a crearlo perchĂŠ, intorno ad essa, si formeranno delle attiYLWj FROODWHUDOL 6L VHQWLUj FDUR LO ELVRJQR GL VFDPEL FRQ OÂśHVWHUQR FL VL DSULUj DOOD FoQRVFHQ]D GÂśLGHH QXRYH QH VFDWXULUDQQR LQILQH PDQLfestazioni e spettacoli che assumeranno, dunque, le proporzioni di un fatto socialeÂť. Queste parole furono veramente premonitrici di quanto di lĂŹ a poco si sarebbe verificato nel capoluogo irpino. I concerti del Conservatorio, insieme a quelli della neonaWD VH]LRQH DYHOOLQHVH GHOOÂśAgimus, aprirono la strada a un fermento musicale GÂśLQVRVSHWWDELOH SRUWDWD $QFKH DO GL IXRUL GHOOÂś,VWLWXWR R VSHVVR LQ FROODERUD]LRQH FRQ esso, nacquero iniziative artistiche che contribuirono a vivificare la vita culturale cittadina portando ad Avellino grandi nomi del panorama artistico italiano. Prima fra WXWWH OÂś$VVRFLD]LRQH Musica Incontro fondata alla metĂ degli anni Settanta da GaetaQR 9DUGDUR XQ JLXVODYRULVWD DYHOOLQHVH LPSHJQDWR QHOOÂśDVVRFLD]LRQLVPR GL VLQLVWUD nel vRORQWDULDWR H VRSUDWWXWWR QHOOÂśRUJDQL]]D]LRQH GL DWWLYLWj FXOWXUDOL QHO VHWWRUH GHOOD musica, del teatro, del cinema di qualitĂ . Alla sua instancabile azione si devono alcuni dei piĂš importanti avvenimenti della vita culturale avellinese tra gli anni Settanta e Ottanta. Bruno Canino, Salvatore Accardo, Severino Gazzelloni, Rocco Filippini, Silvie Gazeau, Bruno Giuranna, Massimiliano Damerini, il Quartetto Italiano, furono solo alcuni dei musicisti portati ad Avellino da Vardaro ed esibitisi nella Sala ConcerWL GHO &RQVHUYDWRULR /ÂśHYHQWR SL VWUDRUGLQDULR IX VHQ]ÂśDOWUR UDSSUHVHQWDWR GDOOD UDssegna intitolata Musicisti e Masse Popolari che in soli tre giorni, tra il 13 e il 15 giugno 1978 portĂ˛ in cittĂ per una serie di dibattiti, conferenze e concerti tenuti tra il Conservatorio e la Biblioteca Provinciale, personaggi come Luigi Nono, Luciano Berio, Giacomo Manzoni, Boris Porena, Diego Carpitella, per concludersi con un memorabile concerto di Maurizio Pollini in un gremitissimo Teatro Giordano. Intenerisce, oggi, vedere il programma di quel concerto del grande pianista; non carta patinata, ma un semplice ciclostile che riporta i brani eseguiti: 3 sonate di Beethoven, KlavierstĂźcke op. 11 di Schoenberg, ÂŤVRIIHUWH RQGH VRQRUHÂŤ di Luigi Nono.

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Figura 1: Programma del recital pianistico di Maurizio Pollini (Avellino, Teatro Giordano 15 giugno 1978).

Quanta strada era stata fatta in pochi anni! Quanta sete di cultura tra quei giovani FRVu FRQYLQWL GL SRWHU PLJOLRUDUH OD SURSULD H OÂśDOWUXL VRUWH DWWUDYHUVR OÂśDUWH FRVu GHViderosi di essere protagonisti del cambiamento! Ad Avellino non arrivava piĂš solo OÂśHFR GHL JUDQGL HYHQWL FXOWXUDOL QD]LRQDOL $YHOOLQR QRQ VL VHQWLYD SL XQD FLWWj GHILOata rispetto ai grandi movimenti che ovunque stavano cambiando il volto della societĂ . 176

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A suggellare questa sensazione, quello che fu definito dalla stampa il piĂš grande HYHQWR PXVLFDOH GL TXHJOL DQQL QHO 0H]]RJLRUQR GÂś,WDOLD LO FRQFHUWR GL /RX 5HHG DOOR stadio Partenio il 16 giugno 1980. Un evento capitato non proprio per caso (lo stadio S. Paolo di Napoli non fu concesso agli organizzatori), ma ancora una volta voluto con passione e capacitĂ da un gruppo di giovani avellinesi, capitanati sempre da Vardaro, che riuscirono a far dirottare il mega-concerto sul capoluogo irpino. Lo straordinario, vitalissimo clima culturale che la cittĂ aveva vissuto sul finire degli anni Settanta venne bruscamente interrotto la domenica del 23 novembre 1980 alOH 8Q HQQHVLPR GHYDVWDQWH WHUUHPRWR OÂśXOWLPR HUD VWDWR QHO PLVH LQ JinoccKLR OÂśLQWHUD ,USLQLD LQ FLUFD LQWHUPLQDELOL VHFRQGL 1XPHURVL FHQWUL DELWDWL UDVL DO VXROR H PRUWL ODVFLDURQR OÂś,WDOLD VHQ]D ILDWR 'XH JLRUQL GRSR LO VLVPD LO TXotidiano Il Mattino WLWRODYD D FDUDWWHUL FXELWDOL Âł)$7( 35(672Â´ LQYRFDQGR DLXWL SHU OÂśLQWHUD SRSROD]LRQH ULSLRPEDWD QHOOÂśLVRODPHQWR H QHOOD GLVSHUD]LRQH /D PRELOLWD]Lone di tutta la nazione fu straordinaria e gli aiuti cominciarono a giungere anche GDOOÂśHVWHUR Anche il Conservatorio di Avellino fu ridotto a un cumulo di macerie. Un commovente articolo di Francesco Canessa intitolato Mucchio di rovine il conservatorio modello. Ad Avellino cancellato il Cimarosa, pubblicato su Il Mattino del 1Â° dicembre 1980, descrisse la visita di un emozionato e ormai anziano Vincenzo Vitale sulle maceriH GHO ÂłVXRÂ´ &RQVHUYDWRULR DFFRPSDJQDWR GDO SUHVLGHQWH (WWRUH 0DJJLR H GDO 'iUHWWRUH )LOLSSR =LJDQWH ÂŠ$YHOOLQR KD GDWR FRQWULEXWL DOWLVVLPL DOOD FXOWXUD GÂśRJQL WHmpo, ma la musica Ă¨ stata sempre trascurata, bisognava cominciare da zeroÂť dichiarava Vitale ULFRUGDQGR FRQ OH ODFULPH DJOL RFFKL JOL DQQL GLIILFLOL GHOOÂśDYYLR GHO &RQVHUYaWRULR ÂŠ4XHVWÂśDQQR DYHYDPR DOOLHYL H DOOÂśLQL]LR GHL FRUVL DEELDPR GRYXWR UHVSLngere 880 domandeÂť aggiungeva il direttore Zigante. ÂŤEravamo arrivati a 15 classi di violino H JLj DYHYDPR XQÂśRUFKHVWUD GL DOOLHYL FKH VL HUD HVLELWD DQFKH LQ SXEEOLFR Cominciavamo ad accarezzare la speranza di poter formare una vera orchestra professionale, magari unendo gli sforzi con BeneventoÂť, ricordava Ettore Maggio riferendosi alla neonata sezione staccata del Conservatorio di Avellino nel capoluogo sanniWD 0D WXWWR HUD GLVWUXWWR LO SDWULPRQLR GL VWUXPHQWL PXVLFDOL H OÂśDUFKLYLR GL DOOLHYL H GRFHQWL VHSROWL LUULPHGLDELOPHQWH VRWWR OH URYLQH ÂŠ,Q XQ PRGR R QHOOÂśDOWUR ELVRJQHUj riprendere. Avellino non puĂ˛ rinunciare al suo Conservatorio-modelloÂť, concludeva Canessa alla fine del suo scritto e le parole risuonarono come un monito: non piangiamo su noi stessi, rimbocchiamoci le maniche! La gara di solidarietĂ verso le popolazioni irpine fu impressionante e anche la musica ebbe la sua parte. Gaetano Vardaro si adoperĂ˛ per la realizzazione di un Teatro Tenda nel parcheggio dello stadio Comunale e lĂŹ riavviĂ˛ la sua attivitĂ organizzativa nel campo del teatro, della musica e dello spettacolo. Anche OÂś2UFKHVWUD *iovanile della ComunitĂ Europea diretta da Claudio Abbado si esibĂŹ a favore delle popolazioni terremotate il 2 maggio 1981.

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Figura 2: Programma del concerto straordinario di solidarietĂ per le popolazioni terremotate, Orchestra Giovanile della ComunitĂ Europea diretta da Claudio Abbado (Avellino, Teatro Partenio 2 maggio 1981).

&RQIRUWDWL GDOOÂśDWWHQ]LRQH GHOOÂś,WDOLD LQWHUD JOL DYHOOLQHVL ULVFRSULURQR XQD YLWDOLWj insospettabile e un senso di comunitĂ piĂš forte di prima, ma accusarono anche battute GÂśDUUHVWR PRPHQWL GL VFRQIRUWR H UDVVHJQD]LRQH 1HOOD IUHQHVLD GHOOD ULFRVWUX]LRQH riuscirono a trovare spazio nuove iniziative artistiche come la nascita della Associazione Polifonica Corale Duomo di Avellino nel 1980, una realtĂ musicale ancora oggi attiva. /ÂśLPSHJQR D IDU ULSDUWLUH VXELWR OH OH]LRQL SHU JOL DOXQQL GHO &RQVHUYDWRULR IX SULoriWDULR SHU L YHUWLFL GHOOÂś,VWLWXWR FKH RUJDQL]]DURQR OH OH]LRQL LQ ORFDOL GL IRUWXQD SDsVDQGR GD XQD VFXROD DOOÂśDOWUD LQ GRSSL WXUQL WUDYROWL GD XQÂśHmergenza che investiva tutte le strutture scolastiche della cittĂ . Nonostante le difficoltĂ , anche il coro e OÂśRUFKHVWUD GD FDPHUD GHO &RQVHUYDWRULR VHSSXU SULYL GL VSD]L SHU SURYDUH ULXVFLURQR a sopravvivere a crolli e devastazioni e ad affidare a tutti un messaggio di speranza: il PDJJLR L JLRYDQL PXVLFLVWL GHO Âľ&LPDURVDÂś VL HVLELURQR LQ 9DWLFDQR H UHJLVWUarono per la Radio Vaticana il Gloria per soli, coro e orchestra di Antonio Vivaldi, diretti dal maestro Claudio Ciampa. ÂŤAgli insegnanti e studenti del conservatorio Domenico Cimarosa di Avellino si dirige il mio grazie per la loro esecuzione con OÂśDXVSLFLR FKH GRSR OD WUHPHQGD VFLDJXUD GHO WHUUHPRWR OD ORUR VHGH VRUJD SL JUDn178

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diosa e con essa maturino i nobili intendimenti di servire mediante lÂśDUWH OD YRFD]LRQH WUDVFHQGHQWH GHOOÂśXRPRÂŞ GLVVH 3DSD :R\WMOD DO WHUPLQH GHO VXR GLVFRUVR GHOOÂśXGLHQ]D generale del mercoledĂŹ in Piazza San Pietro. /ÂśDXJXULR GLYHQQH SUHVWR UHDOWj 1HOOÂśDPELWR GHJOL LQWHUYHQWL D IDYRUH GHOOH ]RQH colpite dal terremoto, il governo americano scelse il campo delle strutture scolastiche, con un programma di cospicui finanziamenti da destinare alla Campania e alla BasiliFDWD 'L IURQWH DOOÂśRIIHUWD GHJOL DPHULFDQL $YHOOLQR VFHOVH VHQ]D HVLWD]LRQH LO &RQVHrvatorio. Una nuova moderna e funzionale struttura, costata sei miliardi di vecchie lire, fu realizzata in tempi record nello stesso perimetro del centro storico abbandonato da piĂš di cinquemila persone nella notte del terremoto e destinato sicuramente al degrado. ÂŤSembrava che LO Âł&LPDURVDÂ´ GRYHVVH VSHJQHUVL FKH L JLRYDQL GRYHVVHUR HVVHUH LQGLUL]]DWL DOWURYH ,QYHFH OÂśLQWHUYHQWR GHJOL DPHULFDQL KD IDWWR ULHPHUJHUH SURJUDPPL DPEL]LRVL >ÂŤ@ ,O QXRYR Âł&LPDURVDÂ´ VDUj OD SULPD UHDOL]]D]LRQH QHOOÂśDUPDWXUD GHL servizi culturali programmati per la rivitalizzazione del cuore antico della cittĂ , stroncato dal terremotoÂť scrisse Il Mattino del 12 luglio 1982. ,O QXRYR &RQVHUYDWRULR Âł,O &RQVHUYDWRULR GHOOR ]LR 7RPÂ´ OR GHILQLURQR L JLRUQDOL fu consegnato alla cittĂ dal Governo americano iO RWWREUH ,Q TXHOOÂśRFFDVLRQH il senatore Nicola Mancino scrisse sulle pagine de Il Mattino: ÂŤUna comunitĂ vive, FHUWR GL VHUYL]L SULPDUL PD GHYH VHPSUH OÂśLPSXOVR DO VXR VYLOXSSR YHUR DOOD FXOWXUD alla fiducia nel bello e nel durevole. Ă&#x2C6; questo il valore che questa realizzazione rapSUHVHQWDÂŞ /ÂśLPSRQHQWH VWUXWWXUD IX GD VXELWR ULFRQRVFLXWD FRPH XQD GHOOH SL EHOOH LQ Italia, con le sue 30 aule, le 3 palestre, la biblioteca, lo studio di registrazione e un Auditorium di oltre 400 posti da aprire aOOD FLWWj /ÂśLQDXJXUD]LRQH IUD OH SURWHVWH Rrganizzate dal movimento studentesco nei confronti dei rappresentanti del Governo italiano e gli inni nazionali eseguiti dalla banda della Nato, fu occasione per ribadire i legami di amicizia tra i due Paesi. Il vice ambasciatore statunitense John Holmes diFKLDUz GXUDQWH OD FHULPRQLD GÂśLQDXJXUD]LRQH ÂŠ$YHOOLQR GDYYHUR VL SRQH FRPH XQ chiaro esempio di patrimonio culturale di solidarietĂ e di valori comuni che riflettono LO WDOHQWR GHOOD VXD JHQWH OÂśDWWDFFDPHQWR e la devozione ai propri luoghi di origine, OÂśRSHURVLWj OÂśLPPDJLQD]LRQH LO JHQLR FUHDWLYR OD IHGH QHL SURSUL LGHDOL /H PROWH Pigliaia di persone che da queste terre emigrarono negli Stati Uniti hanno posto queste loro straordinarie qualitĂ al servizio del mio Paese, offrendo cosĂŹ un prezioso contriEXWR DOOR VYLOXSSR GHOOÂś$PHULFD GHL QRVWUL JLRUQL >ÂŤ@ 'LDPR PHULWR GL WXWWR FLz 6ono convinto che, dalla nostra partecipazione alla ricostruzione delle zone terremotate del Mezzogiorno, si possa comprendere la profonditĂ dei nostri legamiÂť. ,Q TXHOOR VWHVVR JLRUQR QHOOÂś$XGLWRULXP LQWLWRODWR D 9LQFHQ]R 9LWDOH OÂśRUFKHVWUD del ÂłCimarosaÂ´ VL HVLEu LQ XQ FRQFHUWR GLUHWWR GD )LOLSSR =LJDQWH ÂłXQ FRQFHUWRDEEUDFFLRÂ´ OR GHILQu =LJDQWH DOOD FLWWj DOOD VXD JHQWH H al grande Maestro Vitale che VL HUD VSHQWR GXH DQQL SULPD VHQ]D ULXVFLUH D YHGHUH OD QXRYD EHOOD VHGH GHOOÂś,VWLWXWR Per molti anni la grande sala del nuovo Conservatorio fu aperta anche a numerose PDQLIHVWD]LRQL HVWHUQH H UDSSUHVHQWz GDYYHUR OÂś$XGLWRULXm della cittĂ , almeno fino DOOÂśLQDXJXUD]LRQH GHO QXRYR WHDWUR FRPXQDOH Âľ&DUOR *HVXDOGRÂś QHO FKH FRQ L suoi 1.200 posti e il suo grande palcoscenico, ha finalmente consentito anche 179

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OÂśDOOHVWLPHQWR GL RSHUH OLULFKH GL FRQFHUWL OLULFR-sinfonici e di grandi eventi musicali che prima, ad Avellino, difficilmente riuscivano a essere realizzati in spazi chiusi. Tra le tante iniziative artistiche che hanno animato il capoluogo irpino negli anni che precedettero il nuovo millennio, non puĂ˛ non essere menzionata la manifestazioQH Âľ0XVLFD LQ ,USLQLD 5DVVHJQD LQWHUQD]LRQDOH GL RUFKHVWUHÂś RUJDQL]]DWD QHOOR VSOHnGLGR VFHQDULR GHOOÂś$EED]LD GL /RUHWR D 0HUFRJOLDQR H LQ JUDGR GL DWWLUDUH ILQR D WHmpi recenti, pubblico da tutta la Campania e oltre. Il resto Ă¨ storia GL RJJL $YHOOLQR q RUPDL FLWWj ULFFD GÂśLQL]LDWLYH PD LO VXR &RQVHrvatorio continua a essere, soprattutto nel settore della musica colta (classica, contemporanea, elettronica) e della musica jazz, un centro vitale di produzione musicale. 'DOOÂśDSHUWXUD GHOOD QXRYD VHGH LO Âľ&LPDURVDÂś KD ULFRPLQFLDWR XQ SHUFRUVR WXWWR LQ salita, un percorso svolto spesso in collaborazione con enti e istituzioni pubbliche e private della regione (Teatri, UniversitĂ , Conservatori). Grazie ai direttori che si sono succeduti negli ultimi venti anni (Vincenzo De Gregorio, Gaetano Panariello, Carmelo Columbro, Carmine Santaniello) e grazie al suo straordinario corpo docente ha saputo affrontare le sfide imposte dalla trasformazione degli studi musicali in Italia. In prima linea nelle sperimentazioni didattiche autorizzate dal Miur negli anni precedenWL DOOD OHJJH GL ULIRUPD Q GHO LO Âľ&LPDURVDÂś KD DYXWR XQ UXROR GL ULOLHYR Dnche nel successivo processo di trasformazione dei conservatori da scuole di formazione musicale a Istituti di formazione superiore degli studi musicali, abilitati a istituire e attivare corsi di laurea magistrale, corsi di perfezionamento e di specializza]LRQH DO SDUL GHOOH 8QLYHUVLWj 4XHVWR QXRYR SHUFRUVR KD VSLQWR YHUVR OÂśLVWLWX]LRQH GL nuovi corsi di studio come il jazz, la musica elettronica, la musicologia e ha portato a intessere una fitta rete di rapporti internazionali anche con Paesi extraeuropei come la Cina, il Giappone, gli Stati Uniti. Impegnato a realizzare pienamente questo clima di cambiamento, il Conservatorio Âľ&LPDURVDÂś XQLFR ,VWLWXWR GL $OWD &XOWXUD GHOOÂśLQWHUD SURYLQFLD GL $YHOOLQR QRQFKp quarto Istituto musicale per numero di studenti in Italia, Ă¨ oggi non piĂš solo luogo di attivitĂ didattica, ma anche di produzione e di ricerca. Concerti, convegni, pubblicazioni di libri e di CD fanno ora parte della sua attivitĂ istituzionale e documentano OÂśDWWLYLWj H OD TXDOLILFD]LRQH GL ROWUH GRFHQWL H FLUFD VWXGHQWL SURYHQLHQWL GD PROWH UHJLRQL LWDOLDQH H GDOOÂśHVWHUR 8QD VHULH GL UDssegne stabili offrono annualmente un fitto calendario di concerti alla cittĂ (Concerti di Primavera, Culture a confronto, Il &LPHQWR GHOOÂś$UPRQLD H GHOOÂś,QYHQ]LRQH &RQWDPLQD]LRQL MD]] $OOÂśRPEUD GHO &DVWHllo, Autunno in Musica); orchestre e artisti stranieri si esibiscono abitualmente ad $YHOOLQR QHOOÂśDPELWR GHO SURJUDPPD GL VFDPEL LQWHUQD]LRQDOL (UDVPXV XQD ELEOLRWHFD specializzata in musica mette a disposizione di docenti, allievi e del pubblico esterno le sue circa 13.000 partiture musicali; artisti di fama internazionale tengono concerti e masterclass per gli studenti e per il pubblico esterno. Impossibile accennare in poche righe a tutte le numerose manifestazioni aperte al SXEEOLFR RUJDQL]]DWH QHJOL XOWLPL DQQL /D SUHVHQ]D GL GXH RUFKHVWUH /Âś2UFKestra del &RQVHUYDWRULR H OÂś2UFKHVWUD *LRYDQLOH H GHO &RUR GHO &RQVHUYDWRULR KD FRQVHQWLWR XQD SURJUDPPD]LRQH DPEL]LRVD FKH VSHVVR VÂśq IUHJLDWD DQFKH GHOOD SUHVHQ]D GL JUDn180

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di solisti italiani e stranieri. Alcune di queste esperienze sono confluite nella produ]LRQH GL XQD FROODQD GL &' FKH GL DQQR LQ DQQR VL DUULFFKLVFH /Â¶XOWLPD SURGX]LRQH GLVFRJUDILFD q TXHOOD FKH KD LPPRUWDODWR OÂ¶HVSHULHQ]D FKH JOL VWXGHQWL H L GRFHQWL KDnno condotto, tra il 2012 e il 2014, con Aldo Ciccolini: un CD doppio che costituisce, SHUDOWUR OÂ¶XOWLPD UHJLVWUD]LRQH GDO YLYR GHO JUDQGH SLDQLVWD SULPD GHOOD PRUWH ,QYLWato ad Avellino nel 2012 per una masterclass &LFFROLQL DYHYD VWUHWWR XQ OHJDPH ÂµVSeFLDOHÂ¶ FRQ LO &RQVHUYDWRULR H DYHYD LQDXJXUDWR OH FHOHEUD]LRQL SHU LO 4XDUDQWHVLPR anniversario della sua fondazione. Con lui, nel programma per il Quarantennale, altri grandi artisti come Felice e Dario Cusano, Michele Campanella e Bruno Canino hanno tenuto masterclass e concerti dando vita a una ricca manifestazione che ha ricevuto anFKH OÂ¶$OWR 3DWURQDWR GHO 3UHVLGHQWH GHOOD 5HSXEEOLFD H LO 3DWURFLQLR GHO 6HQDWR della Repubblica e della Camera dei Deputati. /Â¶RFFDVLRQH q VWDWD XQÂ¶RSSRUWXQLWj VWUDRUGLQDULD SHU ULIOHWWHUH VXO FDPPLQR IDWWR LQ circa mezzo secolo dal Conservatorio di Avellino e per ribadire il ruolo non marginaOH FKH HVVR KD DYXWR QHOOD YLWD DUWLVWLFD H FXOWXUDOH GHO WHUULWRULR H GHOOÂ¶LQWHUR 3DHVH

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Eleonora Davide LE ATTIVITÀ DEL CONSERVATORIO ³DOMENICO CIMAROSA´ TRA IL 2013 E IL 2014 Le attività del Conservatorio ³Domenico Cimarosa´ di Avellino che ricadono nel biennio 2013-2014 possono essere considerate la fotografia di un Conservatorio che funziona, ma che, soprattutto, ha voglia di crescere. Per questo motivo, le iniziative realizzate fino ad oggi continuano a registrare l¶entusiasmo dei docenti che le mettono in campo, grazie alla lungimiranza di un direttore, Carmine Santaniello, che ha saputo guardare avanti verso un futuro migliore per i nostri ragazzi, facendo anche tesoro della buona gestione di chi lo aveva preceduto. Le tante occasioni che ogni giorno coinvolgono centinaia di studenti del Cimarosa in attività musicali e culturali creano una continua tensione verso la crescita personale provocando ricadute positive sul livello di benessere DOO¶LQWHUQR dell¶Istituto. La possibilità che viene continuamente data agli studenti, aspiranti musicisti, di confrontarsi con realtà più ampie di quelle in cui hanno precedentemente compiuto i loro percorsi formativi, è la vera ricchezza di questo Conservatorio di provincia che è stato classificato tra i primi d¶Italia e che sforna continuamente nuove promesse e anche alcuni talenti. In quest¶ottica, ripercorrere insieme le tappe di un lavoro che ogni giorno ci rende più grandi può aiutarci a superare le difficoltà quotidiane che il percorso scelto ci propone e a capire chi siamo e cosa vogliamo diventare. Alla descrizione delle attività relative a questo periodo è stata allegata µa seguire¶ la tabella di tutti gli appuntamenti ordinati per data e a questi è necessario fare riferimento per ricostruire la bella storia che vogliamo raccontare. È doveroso precisare che si è creduto opportuno, per motivi di spazio, dare rilievo solo ad alcune attività ritenute significative a descrivere la vita del nostro Conservatorio. 2013 ± l¶anno dell¶orchestra giovanile È proprio nel 2013 che l¶Orchestra Giovanile del Conservatorio ³Domenico Cimarosa´ di Avellino, fondata dai maestri Antonio Sinagra, Pietro Calzolari e Patrizia Maggio, con la collaborazione di Simone Basso, in affiancamento ai corsi da loro tenuti, inizia a raccogliere i frutti del lavoro svolto dai docenti e dagli allievi, da loro selezionati tra i più interessati e predisposti ad affrontare questa avventura. Tra le maggiori soddisfazioni vantate dalla giovane orchestra, la collaborazione con l¶Università del Missouri (USA) che si attua in due occasioni: il 25 maggio nel complesso Abbaziale di Loreto a Mercogliano (AV) sotto la direzione di Paul Crabb (diUHWWRUH GHOOH DWWLYLWj RUFKHVWUDOL GHOO¶8QLYHUVLWj GHO 0LVVRXUL e Antonio Sinagra e il 30 maggio al Duomo di Avellino, per la prima esecuzione italiana di un¶opera di Giovanni Battista Draghi (A song for St.Cecilia¶s Day, 1687), sotto la direzione di Paul Crabb e di Robert Shay GLUHWWRUH GHOOD 6FXROD GL 0XVLFD GHOO¶8QLYHUVLWj DPHUi-

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cana). Le serate sono realizzate nell¶ambito degli accordi internazionali avviati proprio nel corso dell¶anno tra i due istituti. Ma il 29 giugno è di nuovo il Loreto ad accogliere la giovane Orchestra per la celebrazione della Giornata del FAI con il ³Concerto per l¶ambiente´ sotto la direzione di Antonio Sinagra. Ancora il 5 settembre, nella stessa location, la partecipazione alla rassegna di musica etnica irpina ³Sentieri Mediterranei´ allarga gli orizzonti di questi giovani musicisti, che continuano a raccogliere gli apprezzamenti del pubblico. Dopo di ciò, l¶uscita internazionale: il 28 novembre l¶Orchestra va a Malaga, in Spagna, per esibirsi al Conservatorio della cittadina andalusa sotto la direzione di Carmine Santaniello, direttore del Cimarosa. Tuttavia, anche il 2014 segna alcune tappe significative nella crescita della formazione orchestrale. Iniziando con la partecipazione a una serata organizzata dall¶Associazione Musicale Euterpe dal titolo ³Il µ900 racconta il µ700´, sotto la direzione di Carmine Santaniello ad Angri (SA), l¶anno artistico si conclude con il concerto del 13 dicembre a Napoli, dove l¶Orchestra esegue, insieme al Coro napoletano ³ Mysterium Vocis´ diretto da Rosario Totaro, il concerto di chiusura della rassegna ³Musica nei luoghi sacri´ e il 21 dello stesso mese, l¶Orchestra, nel Duomo di Avellino, porta il suo contributo a ³Note per la solidarietà: la musica contro il lavoro minorile a tutela dei bambini autistici´, serata di beneficenza organizzata dal Comune di Avellino. Anche l¶apertura dell¶VIII edizione della rassegna ³Il Cimento dell¶Armonia e dell¶Invenzione´ viene affidata all¶Orchestra che esegue, in una serata dedicata a ³La musicalità del verso´, il Cello Concerto n. 1 in do maggiore di Haydn con Danilo Squitieri al violoncello, sotto la direzione di Roberto Maggio.

Figura 1: L¶orchestra giovanile del Conservatorio di musica ³Domenico Cimarosa´. 183

LE ATTIVITÀ DEL CONSERVATORIO ³'OMENICO CIMAROSA´ TRA IL 2013 E IL 2014

Il laboratorio di musica antica È nel 2014 che il Dipartimento di Musica Antica, diretto da Pierfrancesco Borrelli, si arricchisce dell¶Ensemble del Laboratorio di Musica Antica del Conservatorio Cimarosa . L¶Ensemble si forma come gruppo a organico variabile poiché ne fanno parte, oltre ai docenti, studenti che provengono da diversi corsi tra cui quelli di Canto rinascimentale e barocco. Oltre allo studio vocale, l¶uso degli strumenti antichi e storici (copie di strumenti antichi ottenuti con le stesse tecniche costruttive degli originali) che sono in dotazione dell¶istituto, permette ai giovani di attuare un¶interpretazione filologica della musica antica realizzando esecuzioni consapevoli grazie ad un approfondito studio della trattatistica sei-settecentesca. La ricerca operata su autori appartenenti al periodo che va dal Rinascimento al Classicismo e lo studio della prassi esecutiva su strumenti originali servono a formare giovani musicisti in grado di misurarsi in un mercato internazionale della Musica Antica, in cui la domanda di competenze specifiche da parte delle istituzioni concertistiche di tutto il mondo è in continua crescita. Luogo ideale per le esecuzioni dell¶Ensemble è ³Il Cimento dell¶Armonia e dell¶Invenzione´, manifestazione che si svolge nel mese di giugno. Nel 2013, per la settima edizione della rassegna, il Laboratorio di Musica antica, composto da Enrico Baiano, Vincenzo Corrado e Rosario Totaro, nella Chiesa di San Generoso di Avellino, presenta, infatti, musiche di Telemann, Vivaldi, Monteverdi, G. da Nola, Marenzio, Banchieri, Fago, G. B. degli Antonii, Bach, Radesca, Boni, Pergolesi. È nell¶edizione 2014 che, però, debutta l¶Ensemble, eseguendo il concerto di chiusura, con musiche di Scarlatti, Jommelli, Vinci, Avitrano, Porpora e Mancini, in una serata intitolata ³Musica a Napoli nel XVIII secolo´, che vede la partecipazione dei docenti Vincenzo Corrado, Pierfrancesco Borrelli, Enrico Baiano e Rosario Totaro. Il jazz nel conservatorio ³Contaminazioni Jazz´ è la manifestazione che, nel mese di luglio, il Cimarosa dedica interamente a questo genere musicale. Il 2013 vede presentare al pubblico tre giornate di full immersion, cui ad ogni appuntamento è affiancato un momento convegnistico in un confronto tra il Jazz e diversi generi musicali: Rocco Zifarelli, dopo aver tenuto per gli allievi un seminario di chitarra jazz moderna, si unisce al Jazz Rock Trio in ³Il rock incontra il jazz´ per aprire l¶edizione 2013; G. Di Capua e F. Nastro in ³Two pianos la musica classica incontra il Jazz´ con un omaggio a Bach, Brahms e Listz danno vita alla seconda serata; continuano Giuliana Soscia & Pino Jodice Quartet, che, dopo il seminario di batteria Latino-Jazz di Emanuele Smimmo, si esibiscono con il jazzista sardo in ³L¶America Latina incontra il Jazz - Il Tango da Napoli a Buenos Aires´; infine, dopo l¶incontro dal titolo ³L¶improvvisazione non si improvvisa´, Giancarlo Schiaffini e la Cimarosa Jazz Orchestra, diretta da Pino Jodice, chiudono la manifestazione nel più puro spirito del Jazz con ³Kind of Blue for Big Band´. Fuori rassegna, il 2013 si era aperto con lo spettacolo ³Stabat Mater in Jazz´, andato in scena a marzo, con la partecipazione di Giuliana Soscia alla fisarmo184

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nica, Pino Jodice al piano e della splendida voce di Marina Bruno, cui è seguita la produzione di un CD da parte della Cimarosa Records, la casa discografica dell¶Istituto. L¶edizione 2014, anche questa abbinata a momenti seminariali, è dedicata ad argomenti diversi. ³La batteria Jazz nelle formazioni Combo e in Big Band´, il tema trattato da Sergio Natale e ³L¶improvvisazione: istruzioni per l¶uso´, il seminario tenuto da Maurizio Giammarco, aprono così le giornate musicali che ospitano, sul palco del Cimarosa, i Voice Project Jazz Ensemble del Cimarosa, Maurizio Giammarco con Movie Jazz Ensemble e Andanueva String Quartet e Giuliana Soscia & Pino Jodice Quartet, concludendo anche questa edizione con grande consenso del numeroso pubblico intervenuto. Un centinaio gli iscritti al Corso di Jazz del Cimarosa che afferisce a un dipartimento sempre più articolato e cui continuano ad affluire pianisti, chitarristi, batteristi, contrabbassisti, sassofonisti, cantanti e violinisti jazz, che fino a qualche tempo fa non trovavano corsi accademici dedicati a questa musica. L¶ateneo irpino, oltre alla kermesse dedicata al Jazz nel periodo estivo, offre diverse occasioni per gli studenti che qui trovano uno spazio per esibirsi e presentarsi al pubblico, ma l¶impegno dei loro docenti non finisce qui; frequenti sono, infatti, le serate in cui gli allievi vengono coinvolti in jam-session a loro riservate in vari locali di Avellino o in festival musicali. Per fare qualche esempio, il 23 agosto 2013 il Quintetto Jazz del Conservatorio ± D. Cerreta, B. Fontana, P. Farese, G. B. Di Benedetto e C. Di Lorenzo ± è ospite a ³Musica al Parco´, la manifestazione estiva del Teatro ³Carlo Gesualdo´ di Avellino e il 30 partecipa al Fiano Music Festival di Aiello del Sabato (AV), insieme ai docenti che hanno seguito la preparazione del gruppo.

Figura 2: Rocco Zifarelli. 185

LE ATTIVITÀ DEL CONSERVATORIO ³'OMENICO CIMAROSA´ TRA IL 2013 E IL 2014

L¶accordo con gli States Il 27 maggio 2013 viene annunciata alla stampa l¶attivazione dell¶accordo bilaterale tra il Conservatorio ³Domenico Cimarosa´ di Avellino e l¶Universita del Missouri (USA). Alla conferenza stampa, oltre al direttore del Conservatorio Carmine Santaniello e al responsabile delle relazioni internazionali Roberto Maggio, partecipano i rappresentanti dell¶istituto americano, Robert Shay, direttore della Scuola di Musica, e Paul Crabb, direttore delle attività orchestrali e corali dell¶Università che conta 28.000 iscritti. L¶accordo porta la firma dell¶ex direttore del Cimarosa, Carmelo Columbro, che ne seguì insieme all¶allora vice direttore Santaniello, le fasi di approvazione da parte dell¶Università statunitense e prevede scambi di studenti tra i due atenei. Nell¶immediato, l¶accordo prende il via con due concerti dell¶Orchestra Giovanile del Conservatorio (vedi paragrafo relativo), ma a febbraio 2014 viene concretizzato dal viaggio negli States di due studentesse del Cimarosa accompagnate dai loro docenti e consolidato, il maggio successivo, con l¶esibizione presso il nostro istituto della University Wind Ensemble dell¶Università del Missouri, formata dai migliori strumentisti di legni, ottoni e percussioni del campus, diretta da Brad Snow al fianco del gruppo di ottoni del Cimarosa, coordinato da Giovanni Aiezza.

Figura 3: Robert Shay dirige l¶Orchestra Giovanile del Conservatorio al Duomo di Avellino.

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L¶incontro con i grandi esecutori Oltre che da una serie di masterclass e seminari di grande valore formativo, questi due anni sono caratterizzati da alcune visite d¶eccezione, regalate alla vita dell¶istituto avellinese da musicisti che in qualche modo vi sono legati affettivamente. Prime tra tutte quelle di Carmen Giannattasio e di Aldo Ciccolini. La soprano, diplomatasi al Conservatorio di Avellino e divenuta famosa nel mondo per le sue applauditissime esibizioni al Metropolitan di New York e al Covent Garden di Londra come interprete d¶opera e per il dominio che ha della scena, è stata classificata tra le più dotate e versatili cantanti liriche dei nostri tempi. Sua è la scena della Fenice di Venezia per il Concerto di Capodanno 2014 in diretta su Rai Uno al fianco del tenore americano Lawrence Brownlee. A febbraio 2014, la Giannattasio tiene una coinvolgente masterclass di canto al Cimarosa, concludendo con un concerto insieme agli allievi che vi hanno preso parte. Ma l¶appuntamento con l¶artista si ripete il 22 novembre, in occasione dell¶apertura dell¶anno accademico 2014-2015, con un concerto su arie d¶opera di V. Bellini, G. Puccini e G. Rossini, che la cantante regala al pubblico, con grande generosità, accompagnata dall¶Orchestra del Conservatorio diretta da Carmine Santaniello. Aldo Ciccolini, il grande pianista che ci ha lasciato all¶inizio del 2015 a quasi novant¶anni, riempie della sua passione per la musica l¶Auditorium del Conservatorio in una masterclass che si tiene nelle fredde giornate tra il 15 e il 18 gennaio 2014, regalando il 17 un recital pianistico aperto al pubblico avellinese. In questi giorni il maestro dispensa, senza risparmiarsi, consigli e indirizzi che determineranno certamente il futuro di alcuni partecipanti. Gli allievi del Conservatorio che prendono parte alla Masterclass con le loro esecuzioni, pendono dalle labbra del maestro di cui assorbono gli insegnamenti e di cui apprezzano l¶enorme pazienza. Il secondo incontro con Aldo Ciccolini avviene a luglio 2014, quando il Maestro cede all¶invito del direttore Santaniello e del nipote e vice direttore Antonio Di Palma, per l¶esecuzione, insieme all¶Orchestra del Cimarosa, diretta da Carmelo Columbro, di un concerto che apre l¶ottava edizione della manifestazione ³All¶Ombra del Castello´. Per l¶occasione, Ciccolini esegue sia la Sonata in mi minore op. 7 per pianoforte di Edvard Grieg che il Concerto n. 5 in fa maggiore op. 103 Egiziano di Camille Saint Saëns. L¶evento costituisce una ancor maggiore unicità, perché l¶incisione discografica dei cinque concerti del grande compositore francese assicurò a Ciccolini Le Grand Prix du Disque, consacrandolo come il miglior interprete in assoluto dei cinque concerti. E celeberrimo è il terzo movimento, da cui Saint Saëns ha tratto la famosa Toccata per pianoforte solo. L¶appellativo di Egiziano è motivato dalla permanenza del compositore a Luxor durante la stesura della sua rocambolesca composizione. Ciccolini dichiarerà, in seguito al concerto, di avere molto a cuore il pubblico avellinese e il Conservatorio Cimarosa, ricordando con enorme piacere l¶accoglienza ricevuta in occasione del Quarantennale dell¶Istituto, nel 2012, in cui si esibì al Teatro cittadino ³Carlo Gesualdo´. E in effetti si prodiga, in seguito, nel propagare la buona fama del nostro istituto all¶estero. È ancora viva in città la commozione per la generosità di un uomo che ha reso indimenticabili le pagine più belle di compositori francesi, come 187

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Debussy e Ravel e che fino all¶ultimo giorno è riuscito a sorprendere per l¶amore che metteva nelle sue esecuzioni e nell¶insegnamento ai giovani, mantenendo stretto quel legame con il paese natio che aveva abbandonato da giovane per inseguire la sua carriera a Parigi e nel mondo. Un altro incontro interessante e inatteso per i giovani allievi del Conservatorio è quello che il 4 aprile 2014 vede il conduttore radio-televisivo e musicista Renzo Arbore varcare la soglia del Cimarosa per una visita agli studenti, grazie a un colpo di mano del maestro Paolo Termini, che approfitta di un impegno di Arbore al non lontano Teatro comunale. In un batter d¶occhio, alla notizia dell¶arrivo di Arbore, l¶Auditorium si riempie: è grande la curiosità su quello che dirà agli allievi. Ma l¶indiscussa esperienza e un grande amore per la musica permettono allo showman, emozionato, di spendere alcune sentite parole in difesa della canzone italiana, oggi in crisi, e per ripercorrere rapidamente la storia della canzone, dalle romanze ai giorni nostri, non mancando di fare riferimento a episodi della sua carriera musicale. A chiudere il 2014 è un altro grande interprete della musica pianistica nello scenario mondiale, Bruno Canino, che il 20 dicembre tiene una masterclass per gli allievi e un concerto con l¶Orchestra del Cimarosa diretta da Gina Grassi, su musiche di E. Elgar, F. Chopin e W. A. Mozart, regalando una splendida esecuzione del Concerto KV 488 in la maggiore del maestro salisburghese.

Figura 4: Aldo Ciccolini.

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Figura 5: L¶RUFKHVWUD GHO &RQVHUYDWRULR ³'RPHQLFR &LPDURVD´ diretta da Carmelo Columbro con il pianista Aldo Ciccolini.

All¶ombra del castello Le edizioni VII e VIII della rassegna musicale estiva del Cimarosa hanno offerto in questi due anni una proposta musicale varia e piacevole. Non sono mancati concerti bandistici sotto la direzione di Paolo Ciacci (26 giugno 2013 e 10 luglio 2014) e neanche l¶Opera con la collaborazione del Laboratorio Lirico Verdiano del Cimarosa e del Laboratorio di Arte Scenica di Giuseppe Sollazzo sotto la direzione di Massimo Testa (³Verdi s¶amuse!´, 2 luglio 2013). Anche la fisarmonica di Giuliana Soscia (³Le due Americhe-da Piazzolla a Bernstein´, 28 giugno 2013) o l¶Euphonium Quartet e Brass Band di Giovanni Aiezza (1 luglio 2013) hanno il loro spazio, come l¶organo di Giorgio Muto (15 luglio 2014) e l¶Elettronica estemporanea di Massimo Aluzzi, Damiano Meacci e Gianluca Catuogno (11 luglio 2014). La manifestazione, in questi anni, è divenuta un punto di riferimento per il pubblico avellinese, desideroso di ascoltare buona musica nella suggestiva location del teatro all¶aperto del Conservatorio, a ridosso dei ruderi del castello di Avellino, e allettato dalla scelta tra generi diversi.

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LE ATTIVITÀ DEL CONSERVATORIO ³'OMENICO CIMAROSA´ TRA IL 2013 E IL 2014

Il premio nazionale delle arti Il Conservatorio ³Domenico Cimarosa´ viene scelto per il secondo anno consecutivo dal Ministero dell¶Istruzione dell¶Università e della Ricerca Scientifica (Miur) come sede della edizione 2012/2013 del Premio Nazionale delle Arti-sezione Musica Elettronica e Nuove Tecnologie. L¶istituto, grazie alla presenza di corsi di Musica Elettronica e Tecnico del Suono di ottimo livello e alla dotazione di strumentazioni all¶avanguardia, ospita i partecipanti provenienti da tutta l¶Italia con la collaborazione attiva degli studenti dei trienni di Musica Elettronica, di Musica Elettronica indirizzo Tecnico del Suono e del Biennio di Tecnico di Sala di Registrazione con il coordinamento di Massimo Aluzzi e Damiano Meacci e il contributo di Alba Battista e Paolo Termini. Non si tratta solo una competizione, ma è l¶occasione per un incontro tra le istituzioni dell¶Alta Formazione Artistica e Musicale del Miur e soprattutto con la loro risorsa più importante: gli studenti. Per questa edizione, che si svolge dal 9 al 12 luglio 2013, a partecipare sono i Conservatori di Avellino, Bari, Benevento, Bologna, Como, Cosenza, Cuneo, Frosinone, Genova, Milano, Napoli, Padova, Palermo, Parma, Perugia, Pesaro, Torino e Trieste. La giuria nominata dal Ministero è formata per la categoria A: ³Composizioni acusmatiche da 2 a 8 canali´ e per la C: ³Produzione audio/video´ da Patrizio Barontini, Silvia Lanzalone e Elio Martuscello. Per la categoria B: ³Composizioni live´ i membri sono: Carmelo Columbro, Silvia Lanzalone e Elio Martuscello. I vincitori dell¶edizione 2012/2013 risultano essere, per la sezione afferente al Cimarosa, per la categoria A: Ignazio Parisi (Conservatorio di Musica ³Vincenzo Bellini´ di Palermo); per la categoria B: Stefano Trevisi (Conservatorio di Musica ³Giuseppe Verdi´ di Milano) e per la categoria C: Vincenzo Core (Conservatorio di Musica ³Licinio Refice´ di Frosinone). Il corollario dei musicisti italiani illustri La rassegna, dedicata a Giovanni Sgambati, allievo prediletto di Liszt scomparso nel 1914, nel centenario della morte del musicista, presenta un vero e proprio corollario di opere ed autori che contribuirono come Sgambati a creare una svolta in campo compositivo, come ha spiegato l¶organizzatrice del percorso, la pianista Maria Pia Cellerino, nella presentazione della tre giorni che si tiene nel mese di maggio del 2014, cui segue una seconda serie di appuntamenti sullo stesso tema nel mese di ottobre dello stesso anno. Nella serata inaugurale della manifestazione, Paologiovanni Maione relaziona sul tema ³I moderni recuperano gli antichi´. Molti gli allievi coinvolti, afferenti a diverse classi di canto e strumento, che hanno portato il loro contributo alla buona riuscita dell¶iniziativa. Insieme al compositore romano, troviamo, in un corollario di grande pregio, nella sessione di maggio: Verdi, Frescobaldi, Scarlatti, Gesualdo, Monteverdi, Longo, Paganini, Castelnuovo Tedesco, Clementi, Gilardino, Cimarosa, Donizetti, Rizzi, Selmi, Rota, Mercadante, Giuliani e Martucci. Nella sessione di ottobre i musicisti proposti sono: Cimarosa, Tosti, Scarlatti, Carulli, Bossi, Clementi, Ghedini, Busoni, Mazzotta, Martucci e Longo. 190

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L¶ultima arrivata: autunno in musica Con Il Cimento dell¶³Armonia e dell¶Invenzione´, ³All¶ombra del castello´, ³Contaminazioni Jazz´ e il ³Premio delle Arti´, l¶estate è finita e così anche le occasioni per il pubblico e per gli allievi del Conservatorio di trascorrere ancora lunghe e gradevoli serate immerse nella musica. Così nel 2013 prende vita un¶altra manifestazione, subito applaudita dal pubblico cittadino: ³Autunno in Musica´. La prima edizione viene aperta dal recital pianistico di Antonio Di Palma, eccellente esecutore, vice direttore e docente di pianoforte al Cimarosa. Mozart, Beethoven e Ascher gli autori scelti per incominciare una kermess destinata a durare negli anni. Per il genio di Salisburgo il percorso tra la Fantasia in re minore KV 397 e la Sonata in la maggiore KV 331; per Beethoven, Di Palma propone la Sonata in do maggiore op. 2 n. 3; infine, di Ascher viene eseguito il Grand Caprice de Concert op. 60. Il secondo appuntamento vede esibirsi sul palco del Conservatorio l¶Ensemble del Cimarosa in ³Rarità cameristiche del primo Romanticismo´ con musiche di J. N. Hummel e di F. B. Mendelssohn. La rassegna si conclude con un altro recital pianistico; questa volta sul palco c¶è Massimo Severino che propone musiche di F. Chopin e S. Rachmaninov. Visto il successo dell¶iniziativa, la manifestazione viene riproposta l¶anno successivo con qualche variazione e aggiunta; pur mantenendo una prevalenza del recital pianistico, che vede allo strumento sia Costantino Catena che Salvatore Giannella e poi, in duo, Giuseppe Giulio Di Lorenzo e Lorenzo Fiscella, si aggiunge l¶Orchestra del Conservatorio, diretta da Antonio Sinagra, all¶esibizione dei due pianisti Amedeo Francesco Aurilio e Massimo Severino per il Concerto op. 16 di E. Grieg e il Concerto n. 2 op. 2 di S. Rachmaninov. Al programma vengono aggiunti, però, due appuntamenti che deviano dal percorso tracciato. Per il primo, si tratta dell¶opera multimediale ³Gesualdo: storia di un principe e di un castello´, con la regia di Giacomo Vitale, su testo di Tarsia Napolitano, che vede la partecipazione di Paolo Termini per le composizioni elettroniche e Pino Finizio per la produzione video; la direzione è affidata a Paolo Ciacci. L¶opera ottiene una buona accoglienza da parte del pubblico per l¶innovazione del linguaggio con cui viene presentata una storia controversa qual è quella del principe-musico, che fonda le sue ragioni in un misto di ossessioni e di alta poesia. Autunno in musica si chiude con un¶altra proposta in controtendenza: il concerto di musica folk internazionale ³Gracias a la vida´, progetto di Susanna Canessa e Giacomo Vitale, che la folk singer (voce, chitarra e violoncello), docente dell¶istituto, mette in scena insieme alla voce di Monica Doglione e al gruppo strumentale composto da Luca Guida (percussioni), Pasquale Vaccaro (violino), Giuseppe Grimaldi (basso) e Antonio Sabbatino (chitarra).

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ELENCO DELLE ATTIVITÀ SVOLTE DAL CONSERVATORIO ³'OMENICO CIMAROSA´ NEL 2013-2014 a cura di Paola Genovese 2013 27 Marzo

Stabat Mater in jazz spettacolo con Giuliana Soscia & Pino Jodice Quartet con la partecipazione di Marina Bruno. Auditorium del Conservatorio. 17 Maggio Concerto ³Con fuoco´ - Orchestra e Coro dell¶AGH Università di Scienze e Tecnologia di Cracovia ± Polonia. Modulo conclusivo del percorso Erasmus (foto). Auditorium del Conservatorio. 20, 21 Maggio Masterclass del Maestro Raffaele Napoli Sergiu Celibidache - Quando il suono diventa musica. Aula 41 del Conservatorio. 24 Maggio Presentazione del libro di Sergio Ragni Isabella Colbran - Isabella Rossini ed. Zecchini di Varese. Paologiovanni Maione, Lorenzo Mattei, Lucio Tufano e Domenico Salerno. Incontro moderato da Marta Columbro. Segue un concerto su arie di Rossini. Aula 41 del Conservatorio. 25 Maggio Concerto dell¶Orchestra Giovanile del Conservatorio ³D. Cimarosa´ diVII Edizione Il Cimento retta dal Maestro Antonio Sinagra; musiche di Purcell, Farkas, Britten, dell¶Armonia e dell¶Invenzione Vivaldi. Chiostro del convento delle suore benedettine di Mercogliano (AV). 27 Maggio Conferenza Stampa di presentazione dell¶Accordo bilaterale siglato con l¶Università del Missouri (USA). Presenti Carmine Santaniello, Roberto Maggio, Paul Crabb e Robert Shay. Biblioteca del Conservatorio. 30 Maggio Concerto dell¶Orchestra Giovanile del Conservatorio ³Domenico CimaVII Edizione Il Cimento rosa´ di Avellino. dell¶Armonia e dell¶Invenzione Coro ³Mysterium vocis´ di Napoli, Rosario Totaro Coro ³Laeti Cantores´ di Salerno, Roberto Maggio Coro ³Conservatorio Domenico Cimarosa´, Stefania Rinaldi Direttori d¶orchestra Paul Crabb e Robert Shay, musiche di Purcell e Draghi. Duomo di Avellino. 31 Maggio Omaggio a J. S. Bach - Incontro al gran Maestro. Omaggio a J. S. Bach Classi di clavicembalo di E. Baiano; di Lettura della partitura di G. De Fusco; di Musica da Camera di P. Borrelli. Auditorium del Conservatorio. 3 Giugno Omaggio a J. S. Bach - Incontro al gran Maestro. Omaggio a J. S. Bach Classi di Lettura della partitura di G. De Fusco; di Pianoforte principale di A. Aprea. Auditorium del Conservatorio. 4 Giugno Concerto finale Laboratorio di Musica Antica del Conservatorio di AvelVII Edizione Il Cimento lino (Enrico Baiano, Vincenzo Corrado, Rosario Totaro). Musiche di dell¶Armonia e dell¶Invenzione Philipp Telemann, Antonio Vivaldi, Claudio Monteverdi, Giovanni da Nola, Luca Marenzio, Giovanni Battista degli Antonii, Nicola Fago, Adriano Banchieri, J. S. Bach, Enrico Radesca, Giuseppe Gaetano Boni, G.B. Pergolesi. Auditorium del Conservatorio. 6 Giugno Omaggio a J. S. Bach - Incontro al gran Maestro. Omaggio a J. S. Bach Classi di Lettura della partitura di G. De Fusco; di Pianoforte principale di A. Aprea. Auditorium del Conservatorio. 7 Giugno Concerto I trii di Fritz Spindler, M. Dell¶Angelo, A. Colonna, S. Tancre-

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ELENCO DELLE ATTIVITÀ SVOLTE DAL CONSERVATORIO ³'OMENICO CIMAROSA´ VII Edizione Il Cimento di. dell¶Armonia e dell¶Invenzione Auditorium Conservatorio. 7 Giugno Lezione Concerto La Sonata: metamorfosi di una forma musicale attraverso i secoli a cura di M. P. Cellerino. Aula 41 del Conservatorio. 10, 15 Giugno Corso intensivo di formazione orchestrale per strumentisti ad arco: programma Erasmus Pietro Calzolari, Simone Basso, Danilo Squitieri, Patrizia Maggio. Convento delle suore benedettine di Mercogliano (AV). 11 Giugno La musica da Camera di Beethoven: I trii VII Edizione Il Cimento M. Dell¶Angelo, A. Colonna, F. Pareti. dell¶Armonia e dell¶Invenzione Chiesa di San Generoso , Avellino. 14 Giugno VII Edizione Il Cimento dell¶Armonia e dell¶Invenzione 15 Giugno 18 Giugno VII Edizione Il Cimento dell¶Armonia e dell¶Invenzione 21 Giugno VII Edizione Il Cimento dell¶Armonia e dell¶Invenzione 21 Giugno 26 Giugno VII edizione di All¶Ombra del Castello 28 Giugno VII edizione di All¶Ombra del Castello 29 Giugno

1 Luglio VII edizione di All¶Ombra del Castello 2 Luglio VII edizione di All¶Ombra del Castello 3 Luglio 3 Luglio II edizione di Contaminazioni Jazz 4 Luglio II edizione di Contaminazioni Jazz 5 Luglio 5 Luglio II edizione di Contaminazioni Jazz 6 Luglio

La musica da Camera di Beethoven: I quartetti M. Dell¶Angelo, A. Salerno, S. Basso, A. Colonna, R. Civitella e A. Consalvo.

Chiesa di San Generoso , Avellino. Concerto di chiusura del Primo International Campus. Auditorium del Conservatorio. La musica cameristica del µ700 napoletano: Nicola Fiorenza, Angelo Ragazzi, Salvaore Lanzetti, Leonardo Leo, Vincenzo Ortigiano, Nicola A. Porpora. Maestri esecutori: M. Dell¶Angelo, A. Forino, A.Colonna, L. Carafa (clavicembalo). Chiesa di San Generoso, Avellino. La musica del Clavicembalo: Scarlatti, Paradisi, Bach, Takemitsu. Iyo Yoshimi, clavicembalo. Auditorium del Conservatorio. Festa della Musica organizzata in Conservatorio dalla Consulta degli studenti. Orchestra del Conservatorio ³Domenico Cimarosa´ diretta da Paolo Ciacci. Cortile interno del Conservatorio. Le due Americhe - da Piazzolla a Bernstein M. Bruno, A. Forino, G. Di Capua, G. Soscia, M. Dell¶Angelo, A. Salerno, S. Basso, A. Colonna, F. Angiuli. Cortile interno del Conservatorio. Concerto per l¶ambiente Orchestra Giovanile del Conservatorio diretta da Antonio Sinagra. Giornata del FAI (Fondo Ambiente Italiano) al Palazzo abbaziale di Loreto di Mercogliano. Euphonium Quartet e Brass Band del Conservatorio Direttore Giovanni Aiezza. Arena all¶aperto del Conservatorio. Verdi s¶amuse! Fantasia musicale di una serata d¶estate. Solisti e coro del Laboratorio lirico verdiano. Orchestra Sinfonica del Conservatorio diretta da Massimo Testa. Regia di G. Sollazzo. Arena all¶aperto del Conservatorio. Rocco Zifarelli ± Seminario di Chitarra jazz moderna. Aula 41 del Conservatorio. Il Rock incontra il jazz Rocco Zifarelli jazz rock trio, con Antonio De Luisa, Lorenzo Petrozziello. Auditorium del Conservatorio. La musica classica incontra il jazz: Two Pianos G. Di Capua, F. Nastro. Auditorium del Conservatorio. Emanuele Smimmo ± Seminario di batteria Latin-jazz. Aula 41 del Conservatorio. L¶America Latina incontra il Jazz Giuliana Soscia e Pino Jodice Quartet in Il Tango da Napoli a Buenos Aires con F. Angiuli e E. Smimmo. Auditorium del Conservatorio. Giancarlo Schiaffini. Seminario: L¶improvvisazione non si improvvisa.

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PAOLA GENOVESE

6 Luglio 9,10,11,12 Luglio

12, 13 Luglio

23 Agosto

30 Agosto 5 Settembre 20 Settembre 27 Settembre

4 Ottobre I edizione di Autunno in musica 15 Ottobre

18 Ottobre I edizione di Autunno in musica 23 Ottobre I edizione di Autunno in musica 25 Ottobre I edizione di Autunno in musica 16 Novembre

21 Novembre

Aula 41 del Conservatorio. Modern & Contemporary jazz CJO in KIND OF BLUE FOR BIG BAND con Giancarlo Schiaffini e la ³Cimarosa Jazz Orchestra´ Dirige il M° Pino Jodice. Auditorium del Conservatorio. Premio Nazionale delle Arti-Sezione Musica Elettronica e Nuove Tecnologie. 9-11 Luglio I Seminari d¶ascolto 12 Luglio Concerto opere finaliste. Auditorium del Conservatorio. Seminario I linguaggi musicali Relatori: Concetta Pellegrino, Nicola Manzo, Fiorella Orazzo, Patrizia Scarano, Francesco Aquilar, Antonella Curci. Aula 41 del Conservatorio. Musica al Parco. Partecipazione del Quintetto jazz del Conservatorio Maestri: P. Jodice, G. Di Capua, S. Santaniello. allievi: D. Cerreta, B. Fontana, P. Farese, D. Iannaccone, G. Di Benedetto. Arena all¶aperto del Teatro ³Carlo Gesualdo´ di Avellino. ³Fiano Music Festival ± (FMF)´, Aiello del Sabato (AV). Partecipazione del ³Conservatorio young jazz players´ D. Cerreta, B. Fontana, P. Farese, G. Di Benedetto, C. Di Lorenzo. Eventi in Abbazia (Sentieri Mediterranei ± Rassegna di musica etnica) Orchestra Giovanile del Conservatorio. Musiche di Britten, Farkas, Fauré, Bartok. Abbazia di Loreto, Mercogliano (AV). Immagine Caleidoscopica di un numero arabo 2012 e le sue immagini riflesse: arie di C. Debussy. A cura di M. P. Cellerino. Auditorium del Conservatorio. Vienna e Napoli: Contaminazioni musicali tra µ700 e µ800 R. Maggio, S. Magliaro, R. Totaro. Intervento di P. Maione. Musiche di M. Giuliani, D. Cimarosa, G. G. Ferrari, C. Perugini, B. Magnani, M. Scala. Vienna, Istituto Italiano di Cultura. Recital del pianista Antonio Di Palma, musiche di W.A. Mozart, L. v. Beethoven e J. Ascher. Auditorium del Conservatorio. Immagini vocali e musica. Simmetria di un percorso ben delineato Musiche di Debussy, Honneger, Ibert, Massenet, Thalberg, Wieniawski. A cura di M. P. Cellerino. Auditorium del Conservatorio. Omaggio a Boccherini. Quartetti per chitarra e quartetto d¶archi. Maestri coinvolti per l¶esecuzione: Magliaro, Giglio, Alibrandi, Matarazzo, Dell¶Angelo, Salerno, Basso, Squitieri. Auditorium del Conservatorio. Rarità concertistiche del primo Romanticismo. Ensemble da camera del Conservatorio ³Domenico Cimarosa´. Maestri coinvolti per l¶esecuzione: Testa, Basso, Squitieri, Lo Conte, Borrelli. Musiche di Hummel, Mendelssohn. Auditorium del Conservatorio. Recital del pianista Massimo Severino. Musiche di Chopin e Rachmaninov. Auditorium del Conservatorio. La Bohème di Giacomo Puccini Partecipazione del Conservatorio ³Domenico Cimarosa´ alla produzione del Conservatorio di Benevento ³Nicola Sala´. Direttore dell¶Orchestra delle due istituzioni: Francesco Ivan Ciampa. Regia: Emanuele Di Muro. Teatro ³Carlo Gesualdo´ di Avellino. Omaggio a M. Cesa La musica, i luoghi, la memoria Introduzione di Gianvincenzo Cresta 2UFKHVWUD GHO &RQVHUYDWRULR ³'RPHQLFR &LPDURVD´ diretta da Carmine Santaniello Auditorium del Conservatorio. Festa di Santa Cecilia

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ELENCO DELLE ATTIVITÀ SVOLTE DAL CONSERVATORIO ³'OMENICO CIMAROSA´

28 Novembre

Porte aperte al Conservatorio ³Domenico Cimarosa´. Giornata Organizzata dalla Consulta degli studenti. Orchestra Giovanile del Conservatorio ³Domenico Cimarosa´ si esibisce al Conservatorio Superior de Música de Málaga in Spagna, nell¶ambito del programma Erasmus. Direttore Carmine Santaniello.

2014 15-18 Gennaio

25 Gennaio 26 Aprile 10 Maggio 30 Gennaio

18-21 Febbraio 14 Febbraio 10 Marzo

22 Marzo

23 Marzo

1 Aprile III edizione Settimana di Musica da Camera (Insieme In Europa) 2 Aprile III edizione Settimana di Musica Da Camera (Insieme In Europa) 3 Aprile III edizione Settimana di Musica da Camera (Insieme In Europa) 4 Aprile III edizione Settimana di Musica Da Camera (Insieme In Europa) 4 Aprile

Masterclass Incontro con Aldo Ciccolini. Il 17 recital pianistico del Maestro. Auditorium del Conservatorio. Partecipazione a Primo Applauso. Conservatori a confronto, Condotto da Tiberio Timperi e Francesca Fialdini su Rai Uno nel programma ³Rai Uno Mattina in Famiglia´. Il µ900 racconta il µ700, serata organizzata dall¶Associazione Euterpe. Musiche di Ravel, Grieg, Gynt, Farkas, Respighi. 2UFKHVWUD *LRYDQLOH GHO &RQVHUYDWRULR ³'RPHQLFR &LPDURVD´ Direttore Carmine Santaniello. Collegiata di San Giovanni Battista di Angri (SA). Masterclass del Soprano Carmen Giannattasio, con concerto conclusivo aperto al pubblico. Auditorium del Conservatorio. Viaggio negli Stati Uniti per due studentesse accompagnate dai Maestri Roberto Maggio, Patrizia Maggio ed Enrico Baiano. Ritorno dal viaggio a Tunisi che ha visto la partecipazione al Festival Musicale Giovani Virtuosi organizzato dall¶Istituto di Cultura Araba e del Mediterraneo, accompagnati dal Maestro Pierfrancesco Borrelli. Esecutori: Duo Ausonia, formato da Gennaro Cardaropoli (violino) e Piercarmine Garzillo (pianoforte). Incontro con il Prof. Ruki Mizuno, docente di Lingua e Letteratura Italiana all¶Università di Arti e Musica di Aichi (Giappone). Torquato Tasso: la musicalità del verso. Con la partecipazione di P. Maione. Chiesa del Carmine di Avellino. Seconda serata dell¶incontro con il Prof. Ruki Mizuno, docente di Lingua e Letteratura Italiana all¶Università di Arti e Musica di Aichi (Giappone). Torquato Tasso: la musicalità del verso. Con la partecipazione di P. Maione. Chiesa di S. Anna al Porto di Salerno. Russia. Musiche di Glinka, Taktakishvili, Schostakovich. Classi di Massimo Testa e Pierfrancesco Borrelli. Chiesa di San Generoso, Avellino. Germania. Musiche di Strauss, Bach e Mozart. Classi di Massimo Testa e Pierfrancesco Borrelli. Chiesa di San Generoso, Avellino. Italia. Musiche di Giuliani, Paganini e Gragnoni. Classi di Massimo Testa e Pierfrancesco Borrelli. Chiesa di San Generoso, Avellino. Germania. Musiche di Bach, Schubert, Wagner, Mozart, Mendelssohn. Classi di Massimo Testa e Pierfrancesco Borrelli. Chiesa di San Generoso, Avellino. Renzo Arbore incontra gli studenti del Conservatorio ³Domenico Cimarosa´.

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9 Maggio Un omaggio a ³Giovanni Sgambati, fulcro di musicisti italiani illustri´ 19 Maggio Un omaggio a ³Giovanni Sgambati, fulcro di musicisti italiani illustri´ 22 Maggio

Auditorium del Conservatorio. Progetto di Maria Pia Cellerino. Intervento di Paologiovanni Maione, I moderni recuperano gli antichi (Aula 41). Concerto degli allievi. Auditorium del Conservatorio. Progetto di Maria Pia Cellerino Concerto degli allievi. Auditorium del Conservatorio.

Concerto The University wind ensemble diretto dal maestro Brad Snow insieme al quartetto di ottoni del Conservatorio ³Domenico Cimarosa´ di G. Aiezza. Auditorium del Conservatorio. 23 Maggio Progetto di Maria Pia Cellerino Un omaggio a ³Giovanni Concerto degli allievi. Sgambati, fulcro di musi- Auditorium del Conservatorio. cisti italiani illustri´ 23 Maggio Esposizione e workshop curato da Attilio Berni nel duecentesimo anniversario di Adolphe Sax col patrocinio dell¶ambasciata del Belgio. Aula 41 del Conservatorio. 30 Maggio Trio Dell¶Angelo, Colonna, Tancredi. Concerti di Primavera Musiche di Schubert e Schumann. Auditorium del Conservatorio. 11 Giugno Le Cinesi di C. W. Gluck. Regia di Marina Esposito. Partecipazione di R. Palumbo. Direzione del Maestro P. Tizzani. Auditorium del Conservatorio. 12 Giugno L¶antica musica e la moderna prattica. Passeggiata musicale tra il µ700 e il Concerti di Primavera µ900. Musiche di Vivaldi, Telemann e De Falla. Classi di P. Borrelli e M. Testa. Auditorium del Conservatorio. 17 Giugno Duo Squitieri e Tancredi. Concerti di Primavera Musiche di Beethoven e Shostakovich. Auditorium del Conservatorio. 17, 18 Giugno The English Song tradition Masterclass di Amanda Smallbone dalla Winchester University (UK) 23 Giugno La musicalità del verso, Monteverdi, Vivaldi e Haydn. VIII edizione de Il Cimen- Orchestra giovanile del Conservatorio ³D. Cimarosa´. to dell¶Armonia e Casina del Principe, Avellino. dell¶Invenzione 28 Giugno Concerto per due violini, violoncello e clavicembalo. VIII edizione de Il Cimen- Musiche di Bonporti, Albinoni, Haendel, Gallo. to dell¶Armonia e Maestri esecutori: M. Dell¶Angelo, A. Forino, A. Colonna, L. Carafa. dell¶Invenzione Casina del Principe, Avellino. 30 Giugno Musiche a Napoli nel XVIII Secolo. VIII edizione de Il Cimen- Musiche di Scarlatti, Jommelli, Vinci, Avitrano, Porpora, Mancini. to dell¶Armonia e Casina del Principe, Avellino. dell¶Invenzione 1 Luglio Rinascita di un Pianoforte romantico. Presentazione al pubblico del restauro del pianoforte napoletano dell¶800 ³F. lli Miller´. Claudio Veneri (del Conservatorio di Perugia e curatore del restauro), Francesca Seller (Conservatorio di Salerno), P. Maione, F. Pareti. 2 Luglio Il sogno di Violetta-viaggio attraverso le arie, i cori e i duetti de La Traviata. Concerti di Primavera Marlene Szpak (Violetta), Antonio Gambini (Alfredo), Coro del Conservatorio Cimarosa, C. Varricchio (pianoforte).

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ELENCO DELLE ATTIVITÀ SVOLTE DAL CONSERVATORIO ³'OMENICO CIMAROSA´

7 Luglio VIII edizione di All¶Ombra del castello 10 Luglio VIII edizione di ALL¶Ombra del castello 11 Luglio VIII edizione di All¶Ombra del castello 15 Luglio VIII edizione di All¶Ombra del castello 21 Luglio III edizione di Contaminazioni Jazz 21 Luglio III edizione di Contaminazioni Jazz 22 Luglio III edizione di Contaminazioni Jazz 22 Luglio III edizione di Contaminazioni Jazz 23 Luglio III edizione di Contaminazioni Jazz 17, 18 Settembre

3 Ottobre II edizione di Autunno in musica 10 Ottobre II edizione di Autunno in musica 14 Ottobre II edizione di Autunno in musica 15 Ottobre Un omaggio a ³Giovanni Sgambati, fulcro di musicisti italiani illustri´ 17 Ottobre II edizione di Autunno in musica

Regia di G. Sollazzo. Casina del Principe, Avellino. Aldo Ciccolini in concerto. Musiche di Grieg, Saint Saëns. Orchestra del Conservatorio ³Domenico Cimarosa´. Direttore Carmelo Columbro. Auditorium del Conservatorio. Orchestra di fiati del Conservatorio ³Domenico Cimarosa´ diretta da Paolo Ciacci. Musiche di Holst, J. De Haan, A. Waignein, J. G. Gomez, P. Lincke. Auditorium del Conservatorio. Elettronicaestemporanea Aluzzi, Catuogno, Meacci. Auditorium del Conservatorio. Concerto per Organo del maestro Giorgio Muto. Musiche di Frescobaldi, Bach, Brahms, Saint Saëns, Franck. Auditorium del Conservatorio. Seminario La Batteria Jazz nelle formazioni combo e in Big Band a cura di Sergio Di Natale. Aula 41 del Conservatorio. Movie and Jazz Voice Project Jazz Ensemble. Auditorium del Conservatorio. Seminario L¶improvvisazione: istruzioni per l¶uso a cura di Maurizio Giammarco. Aula 41 del Conservatorio. Il grande cinema in Jazz Maurizio Giammarco con Movie Jazz Ensamble ed Ondanueva String Quartet. Auditorium del Conservatorio. Sonata per luna crescente Giuliana Soscia e Pino Jodice quartet. Auditorium del Conservatorio. Masterclass: L¶arte dell¶improvvisare-la tradizione classica del concerto per pianoforte ed orchestra a Vienna. a cura di Leonardo Miucci. Al termine della Masterclass, Concerto di L. Miucci al Fortepiano. Musiche di W. A. Mozart, L. v. Beethoven. Auditorium del Conservatorio. Recital dal pianista Costantino Catena. Musiche di Liszt e L. v. Beethoven. Auditorium del Conservatorio. Recital dal pianista Salvatore Giannella. Musiche di W. A. Mozart e Schumann. Auditorium del Conservatorio. Duo Pianistico: Giuseppe Giulio Di Lorenzo e Lorenzo Fiscella. Musiche di I. Stravinsky, D. De Severac, A. Cusano, L. Fiscella, P. Marrone. Auditorium del Conservatorio. Progetto di Maria Pia Cellerino. Forme e drammaturgia nel ³Matrimonio segreto´ di Domenico Cimarosa a cura di Francesca Menchelli Buttini (Aula 41). A seguire, Concerto degli allievi. Auditorium del Conservatorio. Gesualdo, Storia di un Principe e di un castello. Progetto di G. Vitale, testo di Tarsia Napolitano. Diretto da Paolo Ciacci.

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21 Ottobre Un omaggio a ³Giovanni Sgambati, fulcro di musicisti italiani illustri´ Seconda parte 22 Ottobre

Progetto di Maria Pia Cellerino Concerto degli allievi. Auditorium del Conservatorio.

Voluptas Dolendi-I gesti del Caravaggio, a cura di Enrico Baiano Proiezione Artfilm dallo spettacolo di Mara Galassi e Deda Cristina Colonna. Per gentile concessione della Fondazione Marco Fodella. Auditorium del Conservatorio. 24 Ottobre Concerti per pianoforte ed orchestra II edizione di Autunno in Amedeo Francesco Aurilio e Massimo Severino con l¶Orchestra del Conservamusica torio ³Domenico Cimarosa´ di Avellino. Musiche di Grieg, Rachmaninov. Auditorium del Conservatorio. 6 novembre Lagermusik-La musica ci ha salvato Musiche e parole della Shoah. Spettacolo del Laboratorio-Seminario dei professori Grande, Salvetti e Sollazzo. Auditorium del Conservatorio. 11 Novembre Gracias a la vida II edizione di Autunno in Concerto di musica folk internazionale. Progetto di Susanna Canessa e Giacomusica mo Vitale. Auditorium del Conservatorio. 21 Novembre Napolinjazz M. Bruno, S. Santaniello, G. Di Capua, F. Angiuli, G. Manna. Casina del Principe, Avellino. 22 Novembre Concerto dell¶Anno Accademico 2014/2015. Carmen Giannattasio e Orchestra del Conservatorio ³Domenico Cimarosa´ di Avellino. Direttore Carmine Santaniello. Musiche di Bellini, Puccini e Rossini. Auditorium del Conservatorio. 25 Novembre Concerto a Winchester diretto da Roberto Maggio. Ensemble: Giuseppina Perna e Maria Scala (soprani); Antonia Trombetta (contralto); Domenico Prebenna (tenore) ed Emanuele Di Vito (basso). 29 Novembre Luigi Boccherini-integrale dei quintetti per quartetto d¶archi e chitarra M. Dell¶Angelo, A. Salerno, S. Basso, S. Fusco, S. Magliaro, A. W. Rullo, M. Greci, L. Matarazzo. Auditorium del Conservatorio. 12 Dicembre Due modelli per un¶informatica Musical, Open source: supercollider Masterclass di Massimo Scamarcio. Auditorium del Conservatorio. 13 Dicembre Orchestra del Conservatorio ³Domenico Cimarosa´ di Avellino con coro Mysterium Vocis di Rosario Totaro chiude la rassegna Musiche nei luoghi sacri a Napoli. 19, 20 Dicembre Masterclass con Bruno Canino. Auditorium del Conservatorio. 20 Dicembre Concerto di Bruno Canino con l¶Orchestra del Conservatorio ³Domenico Cimarosa´ di Avellino diretta da Gina Grassi. Musiche di E. Elgar, F. Chopin, W. A. Mozart. Auditorium del Conservatorio. 21 Dicembre Note per la solidarietà, la musica contro il lavoro minorile a tutela dei bambini autistici. Orchestra Giovanile del Conservatorio ³Domenico Cimarosa´ di Avellino. Duomo di Avellino.

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RECENSIONI _____________________________________________________________________________ Âł'D 1DSROL D 1DSROLÂ´ 0XVLFD H 0XVLFRORJLD VHQ]D FRQILQL &RQWULEXWL VXO SDWULPRQLR PXVLFDOH LWDOLDQR SUHVHQWDWL DOOD ,$0/ $QQXDO &RQIHUHQFH 1DSROL - OXJOLR D FXUD GL 0DXUR $PDWR &HVDUH &RUVL 7L]LDQD *UDQGH /XFFD /LEUHULD 0XVLFDOH ,WDOLDQD SS

/D FLWWj GL 1DSROL QHO OXJOLR KD RVSLWDWR OÂśDQQXDOH DSSXQWDPHQWR GHOOD International Association of Music Libraries (IAML) /ÂśHYHQWR KD UDSSUHVHQWDWR OÂśoutput del progetto per il recupero e la valorizzazione della storica biblioteca partenopea di San Pietro a Majella Âą una delle piĂš importanti biblioteche musicali del mondo Âą portato avanti a partire dal 2001 con finanziamenti italiani ed europei. Il fitto programma di oltre 90 interventi della Conference comprendeva non solo tematiche tecnico-professionali, ma anche molti contributi di tipo storicobibliografico riguardanti il patrimonio musicale conservato in molti Paesi del mondo. La IAML-Italia, brancD LWDOLDQD GHOOÂśDVVRFLD]LRQH LQWHUQD]LRQDOH KD YROXWR SXEEOicare in questo volume tutti i contributi riguardanti i fondi di musica italiana conservaWL QHO QRVWUR 3DHVH H DOOÂśHVWHUR GDQGR FRVu XQ DPSLR FRQWULEXWR DJOL VWXGL GHO VHWWRUH Senza prevedere una divisione netta dei diversi argomenti trattati, i 28 contributi raccolti nel volume possono intendersi raggruppati per grandi tematiche. Apre la pubblicazione uno studio di Luisa Nardini su un prezioso manoscritto liturgico in notazione beneventana conservato nella Biblioteca Nazionale di Napoli OÂś,QQDULR 9, * /ÂśDXWULFH DYDQ]D LSRWHVL VXOOH VXH RULJLQL H VXOOÂśDPELHQWH FXOWXUaOH FKH OR DYHYD SURGRWWR GLPRVWUDQGR OÂśLPSRUWDQ]D GHOOÂśDQDOLVL GHOOH FDUDWWHULVWLFKH codicologiche e del contenuto testuale e musicale come approccio metodologico a questo genere di fonti. Il secondo contributo di Marco Gozzi presenta due interessanti progetti di digitalizzazione di codici musicali quattrocenteschi (intitolati rispettivamente Codici Musicali Trentini e Raphael), prodotti dalla collaborazione tra alcune UniversitĂ italiane e HQWL SXEEOLFL H SULYDWL HG HYLGHQ]LD L YDQWDJJL GHOOÂśXVR GL LQWHUQHW DSSOLFDWR DOOD PXVica e alla musicologia. Il contributo di Jeffrey Kurtzmann, 0XVLFKH SHU OÂś8IILFLR QHOOH HGL]LRQL LWDOLDQe a stampa (1542-1735), analizza un repertorio ancora poco studiato e sconosciuto, quelOR VDFUR GHOOH PXVLFKH SHU OÂś8IILFLR OLWXUJLFR WUDPDQGDWRVL VRSUDWWXWWR DWWUDYHUVR IRQWL D VWDPSD RJJL FRQVHUYDWH LQ XQÂśDPSLD DUHD JHRJUDILFD DQFKH DO GL IXRUL GHOOÂś,WDlia. /ÂśDXWRUH VL VRIIHUPD VXOOÂśLPSRUWDQ]D GHOOD FDWDORJD]LRQH GL TXHVWH IRQWL H VX TXDQWR essa sia basilare per la comprensione di questo repertorio. 4XDQWR OÂśXVR GHOOH QXRYH WHFQRORJLH SRVVD DQGDUH LQFRQWUR DOOH HVLJHQ]H GHJOL VWuGLRVL q OÂśDUJRPHQWR GHL due contributi che seguono e che si riferiscono a due esperienze svolte in ambiti diversi: la prima, condotta dallo studioso americano Thomas +HFN H GDOOÂśLWDOLDQR )UDQFHVFR &RWWLFHOOL q XQÂśHVSHULHQ]D GL FR-edizione web della prima pubblicazione bilingue on line del 7UDWWDWR GHOOÂśDUWH UDSSUHVHQWDWLYD di Andrea 3HUUXFFL 1DSROL OD VHFRQGD q XQ SURJHWWR GL GLJLWDOL]]D]LRQH GHOOÂśDPSLD FROOe199

RECENSIONI

]LRQH GL OLEUHWWL GÂśRSHUD GHO &RQVHUYDWRULR 6DQWD &HFLOLD GL 5RPD FRQIOXLWR LQ XQ Gatabase su DVD che rappresenta un prezioso strumento di lavoro per gli studiosi GHOOÂśRSHUD H GHOOD PXVLFD D 5RPD WUD ;9,,, H ;,; VHFROR 1RQRVWDQWH OÂśHVWHVR LQHYLWDELOH XWLOL]]R GHOOÂśLQIRUPDWLFD QHO ODYRUR ELEOLRJUDILFR H musicologico, il primo approccio alle fonti rimane sempre quello di tipo analiticomanuale, come dimostra Carmela Bongiovanni nel suo scritto Testi per musica nelle biblioteche genovesi (XVIII-XIX secolo); in esso la studiosa effettua una disamina meticolosa dei testi per musica conservati in varie tipologie di biblioteche genovesi, senza trascurare anche i numerosi testi di cantate o generi affini che si celano dentro pubblicazioni di altra natura e che spesso sono trascurati bibliograficamente. Seguono quattro contributi che descrivono sconosciute fonti di musica italiana conservate in biblioteche straniere. Maria Shcherbakova tratta di un fondo di manoscritti di autori che, nel XVIII secolo, furono maestri di cappella a San Pietroburgo *DOXSSL 7UDHWWD 3DLVLHOOR 6DUWL &LPDURVD 0DUWLQ \ 6ROHU FRQVHUYDWL QHOOÂśDUFhivio GHO WHDWUR 0DULLQVN\ HVVL GRFXPHQWDQR QRQ VROR OÂśLQWHUHVVH GHOOD FRUWH GL &DWHULQD ,, YHUVR OÂśRSHUD LWDOLDQD PD DQFKH OÂśLQIOXHQ]D FKH TXHVWD HEEH QHOOR VYLOXSSR GHO WHDWUR musicale nazionale russo. Guido Oliveri descrive alcuni manoscritti di musica italiana presenti nello Harry Ransom Center di Austin (Texas) e si sofferma, in particolare sul alcuni volumi della collezione Finney collegabili a fonti musicali napoletane. Thomas Cimarusti, nel suo contributo di straordinario interesse intitolato Paisiello, Talleyrand H XQÂśRSHUD ULWURYDWD /H DVWX]LH DPRURVH ULYHOD OÂśHFFH]LRQDOH ULWURYDPHQWR GHO YROuPH GHO ,,, DWWR GL TXHVWÂśRSHUD L FXL SULPL GXH DWWL VRQR FRQVHUYDWL QHOOD %LEOLRWHFD GHO &RQVHUYDWRULR Âł6DQ 3LHWUR D 0DMHOODÂ´ GL 1DSROL 5LWHQXWR SHUVR Ll terzo atto Ă¨ stato rinvenuto nella raccolta Talleyrand-Paisiello conservata presso la Brigham Young University. Takashi Yamada, infine, descrive una sconosciuta fonte manoscritta databile alla fine del XVIII secolo del Matrimonio Segreto di Cimarosa ritrovata in GiapSRQH H ULIHULELOH DOOD YHUVLRQH GHOOÂśRSHUD DQGDWD LQ VFHQD D 1DSROL QHO Dopo questi quattro interventi, che testimoniano la diffusione internazionale GHOOÂśRSHUD QDSROHWDQD GHO 6HWWHFHQWR VHJXRQR GXH FRQWULEXWL UHODWLYL DOOD VWRULFD Eiblioteca di quel Conservatorio di Napoli (erede degli antichi quattro Conservatori) che rappresentĂ˛ il centro di formazione e di irradiazione della tradizione musicale partenopea. Mauro Amato e Tiziana Grande descrivono il grande lavoro di recupero e valorL]]D]LRQH VYROWR WUD LO H LO LQ TXHOOÂśLQHVWLPDELOH VFULJQR GL WHVRUL Pusicali; partito proprio dalla catalogazione e digitalizzazione del patrimonio autografo settecentesco, il progetto ha riguardato poi anche fonti piĂš tarde, comprendendo la catDORJD]LRQH GL GRFXPHQWL PXVLFDOL OLEUHWWL GÂśRSHUD ILJXULQL HSLVWRODUL UHODWLYL DG Dutori come Rossini, Bellini, Donizetti, Mercadante, Verdi, Martucci e di molte altre musiche mai riordinate e catalogate. Enza Ciullo, nel contributo a seguire, descrive proprio uno di questi fondi meno conosciuti: la collezione di lettere, manoscritti e stampe musicali donata al Conservatorio di Napoli da Giuseppe Donizetti, nipote di Gaetano, contenente documentazione interessante relativa a vari membri della famiglia del compositore bergamasco. Antonio Caroccia, nel suo scritto Storie di biblioteche e di bibliotecari: il carteggio Florimo Gaspari ricostruisce il rapporto professionale e amicale che intercorse tra i 200

RECENSIONI

due grandi bibliotecari, padri della storiografia musicale ottocentesca, e testimonia come la storia delle biblioteche e dei bibliotecari sia un ambito di studio utile non solo ai professionisti del settore, ma a tutti coloro che si occupano di storia della musiFD ,Q WDOH SURVSHWWLYD VÂśLQVHULVFRQR DQFKH L GXH scritti di Chiara Pancino (Il fondo musicale Correr nella biblioteca del Conservatorio di Venezia) e Marta Mancini (La ELEOLRWHFD GHO &RQVHUYDWRULR VWDWDOH GL PXVLFD Âľ* 5RVVLQLÂś GL 3HVDUR) che offrono un interessante contributo alla storia delle rispettive biblioteche descrivendo il lavoro di riordino svolto, attraverso gli anni, sul notevole patrimonio che conservano. Commuove leggere il contributo di Pierluigi Petrobelli, il grande studioso italiano che per oltre un trentennio Ă¨ stato direttore VFLHQWLILFR GHOOÂś,VWLWXWR 1D]LRQDOH GL 6WXGL Verdiani e che rivolse sempre una particolare attenzione al settore degli studi di bibliografia musicale e al mondo delle biblioteche. Amico della IAML, Petrobelli ne seguiva le attivitĂ internazionali e anche nel 2008 fu presente al convegno napoletano FRQ XQ LQWHUYHQWR VXOOD ELEOLRWHFD GHOOÂś,VWLWXWR GL 6WXGL 9HUGLDQL /D ,$0/ ,WDOLD QRQ poteva non onorare la figura di questo esimio studioso spentosi nel 2012 e lo ha fatto, a conclusione del volume, attraverso un ricordo del musicologo intitolato Commiato. A Pierluigi Petrobelli scritto da Federica Riva, presidente della IAML-Italia. Roger Flury dedica il suo intervento a un altro grande figlio della cittĂ di Parma, Arturo Toscanini, noto in tutto il mondo per lD VXD DWWLYLWj GL GLUHWWRUH GÂśRUFKHVWUD PD qui descritto nella sua poco nota veste di compositore. Della sua attivitĂ compositiva Flury ricostruisce il catalogo arricchendo la conoscenza di questo musicista di un aspetto inedito e non marginale. Pinuccia Carrer, coordinatrice del RILM-Italia Ă¨ presente con due studi nel voluPH ,O SULPR q XQ UHVRFRQWR GHOOÂśDWWLYLWj LWDOLDQD GHO 5,/0 QHJOL XOWLPL DQQL LO VHFRndo si riferisce, invece, a un progetto per la creazione di un database contenente un repertorio di nomi di compositrici presenti nel Fondo Noseda della biblioteca del Conservatorio di Milano, con lo scopo di arricchire la conoscenza del ruolo delle donne nella storia della musica. Gli ultimi cinque contributi del volume riguardano aspetti collaterali al mondo bibliotecario e storico-musicale inteso in senso stretto. Monica Boni nel suo scritto InVROLWL OXRJKL SHU OÂśDVFROWR FRQGXFH XQ DSSURFFLR ILORVRILFR DOOÂś DVFROWR GHOOD PXVLFD H considera le biblioteche musicali come custodi di carte mute funzionali al momento GHOOÂśHVHFX]LRQH OXRJKL GL XQ FRQFHUWR LQ SHUHQQH DWWHVD 6DELQD %HQHOOL GHOOÂś$UFKLYLR GHO 7HDWUR DOOD 6FDOD PHWWH LQ ULVDOWR OÂśLPSRUWDQ]D GHL PDWHULDOL RSHUativi conservati negli archivi teatrali e evidenzia il lavoro complesso che svolgono gli addetti a queste realtĂ produttive, divisi tra i problemi relativi alla conservazione dei materiali e le necessitĂ quotidiane consistenti nel dover fornire alle maestranze i maWHULDOL QHFHVVDUL SHU OÂśDOOHVWLPHQWR GHJOL VSHWWDFROL 'DQLHOD 0DFFKLRQH SUHVenta un inWHUHVVDQWH SURJHWWR GHOOÂś8QLYHUVLWj GL &KLFDJR UHODWLYR DOOD FUHD]LRQH GL XQ GDWDEDVH GHL PDQRVFULWWL GÂśLQWHUHVVH PXVLFDOH YHQGXWL DOOÂśDVWD R SUHVVR OLEUDL DQWLTXDUL OD ILQDOitĂ di questo strumento non Ă¨ commerciale, ma prettamente scientifica in quanto conVHQWH GL IDU ULHPHUJHUH XQD GRFXPHQWD]LRQH PXVLFDOH GÂśLQHVWLPDELOH YDORUH FKH DOWUimenti sarebbe nascosta presso privati possessori. Infine due contributi sulla discografia. Il primo, di carattere storico, Ă¨ quello di Anita Pesce e Georg Brock-Nannestad 201

RECENSIONI

FKH WUDFFLD L SULPL SDVVL GHOOÂś LQGXVWULD GLVFRJUDILFD QDSROHWDQD QDWD QHL SULPLVVLPL DQQL GHO 1RYHFHQWR LQ TXHO ÂľPLFURFRVPR PXVLFDOHÂś - sempre aperto alle novitĂ e alle nuove scoperte tecnologiche Âą che fu la cittĂ del Vesuvio di quegli anni. Il secondo e ultimo contributo, di Carlo e Guido Maria Marinelli, si riferisce invece a un database chiamato ODE-Opera Discography Enciclopedia (e alla sua applicazione web); un work in progress che intende raccogliere e descrivere tutte le incisioni discografiche di opere di teatro musicale che sono state registrate dai primi del Novecento fino ai nostri giorni e che rappresenta un concreto supporto alla storia del disco audio e anFKH DOOD VWRULD GHOOÂśLQWHUSUHWD]LRQH WHDWUDOH PXVLFDOH GHO ;;-XXI secolo. &DUPHQ %ODVL

TED GIOIA, Storia del jazz HGL]LRQH LWDOLDQD H WUDGX]LRQH GDOOÂśLQJOHVH D FXUD GL )UDncesco Martinelli, Torino, EDT, 2013, IX (Grandi storie. Musica), 575 pp. La Storia del jazz di Ted Gioia Ă¨ senza dubbio un libro di notevole interesse rivolto sia ai cultori del genere che ai neofiti, vista la capacitĂ dello scrittore di tratteggiare con grande precisione la veloce evoluzione del jazz senza mai perdere il suo stile fluido e lineare. CiĂ˛ che rende questo volume diverso dai vari manuali di storia della musica Ă¨ il voler mettere in discussione diversi aspetti spesso ritenuti scontati o poco DIIURQWDWL VIDWDUH PROWL OXRJKL FRPXQL PHWWHUH LQ UHOD]LRQH OÂśLQIOXHQ]D UHFLSURFD WUD societĂ americana ed evoluzione del linguaggio jazzistico. Nella sua analisi lo stile si intreccia con diversi fattori estranei al mondo della musica creando un legame cosĂŹ forte con gli eventi che nulla dura piĂš di pochi anni, nulla ha il tempo di definirsi che giĂ si guarda al futuro. La notevole sensibilitĂ dello scritWRUH YLHQH IXRUL JLj GDOOÂśLQL]LR FRQ XQD OXQJD Sarentesi sulle condizioni degli afroamericani durante il XIX secolo e sulle influenze che aveva ricevuto in tempi ancora piĂš remoti la cultura africana ed europea. Questa che sembra solo una premessa introduttiva si dispiega per tutto il libro arrivando a interessare tutto il XX secolo e camminando in parallelo con le descrizioni di correnti e protagonisti, fino a raggiungere il proposito dello scrittore: evidenziare la fondamentale importanza tra riscatto ed evoluzione sociale e musica. Tutto questo non deve portare il lettore ad aspettarsi le solite descrizioni di campi di cotone e canti disperati, bensĂŹ una lucida analisi che sfata, come giĂ detto, miti e leggende (come ad esempio le origini di questa musica a Storyville, quartiere a luci URVVH GL 1HZ 2UOHDQV 9LHQH TXLQGL IXRUL XQÂśLQGDJLQH DQFKH GL QDWXUD HFRQRPLFD volta a dimostrare e tradurre la necessitĂ di determinati spostamenti e il perchĂŠ GHOOÂśLPSRUWDQ]D PXVLFDOH GL FLWWj FRPH 1HZ 2UOHDQV &KLFDJR H 1HZ <RUN (G LQ WXtto il percorso scandito dal libro ci si rende conto di quanto questi fattori abbiano influito piĂš di quanto normalmente si crede. Vengono analizzate vite e carriere di diversi musicisti e compositori, non sempre noti, e nel caso di personaggi cardine o giganti del JHQHUH q GD DSSUH]]DUH OÂśRQHVWj Ln202

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WHOOHWWXDOH FRQ OD TXDOH YHQJRQR GHVFULWWL VSRVWDQGR TXHO YHOR FKH VSHVVR OL UHQGH ÂľLnWRFFDELOLÂś R IXRUL GD TXDOVLDVL GLVFXVVLRQH FKH QRQ UXRWL LQWRUQR D VXFFHVVL R FRQFHUWL memorabili. Non si puĂ˛ ovviamente non parlare di protagonisti del calibro di Armstrong, Coltrane, Parker e tanti altri, ma diventa fondamentale sondare bene il terreno H L SHUVRQDJJL PLQRUL FKH LQ TXDOFKH PRGR KDQQR LQIOXHQ]DWR L ÂłJUDQGLÂ´ &RVu YLHQH IXRUL OÂśLPSRUWDQ]D GHOOH OXQJKH jam session notturne in cui lo scambio di idee, tecniFKH H VWLOL DUULFFKLYD XQ SRÂś WXWWL DOFXQH YROWH FUHDQGR QXRYL OLQJXDJJL VL YHGD LO EHllissimo capitolo sul bebop DG HVHPSLR DOWUH PHVFRODQGR FRUUHQWL GLYHUVH $OOÂśLQWHUQR di alcune pagine sembra quasi di entrare in quegli ambienti malsani e pieni di fumo che ricordano da vicino i luoghi cari ai bohĂŠmien ottocenteschi, in quelle fucine di nuovi talenti dove ci si spingeva oltre gli sforzi umani spinti solo dalla voglia di arrivare ad avere un quid pluris, un qualcosa che li distinguesse., 8Q DOWUR DVSHWWR PROWR LQWHUHVVDQWH VRQR L FRQWLQXL ULIHULPHQWL H LQYLWL DOOÂśDVFROWR GL determinati brani, facilmente comprensibili sia dal lettore occasionale che dal semplice appassionato. Lo studio dei brani Ă¨ molto semplice, ma al tempo stesso mette in rilievo sfumature non sempre percepibili ad un primo ascolto. Nel capitolo dedicato intitolato Ascolti consigliati Ă¨ possibile scorrere una lista dei singoli brani, ordinati alIDEHWLFDPHQWH SHU DXWRUH LQGLVSHQVDELOL SHU IDU DELWXDUH OÂśRUHFFKLR DOOÂśDVFROWR GHO Jenere. In questo senso viene fuori la preparazione dello scrittore che Ă¨ critico ma al tempo stesso compositore, pianista jazz e didatta. Queste riflessioni creano un percorso volto ad indagare nel profondo, a cercare il fattore causa-effetto di qualsiasi aspetto inerente a questa musica, in modo da sottolineare come sia stato fin dal principio un genere in continuo divenire. Il tutto sfocia in un acuto esame sulla situazione attuale del jazz, di ciĂ˛ che ci si aspettava con OÂśDYYHnto delle nuove tecnologie e ciĂ˛ che invece Ă¨ successo, di quello che si Ă¨ creato FRQ OÂśDVFHVD GHOOD world music e della sostanziale mancanza di idee realmente innovaWLYH WDOL GD SRWHU GDUH OÂśLPSXOVR D QXRYL SXQWL GL VYROWD ,QILQH LO SHVR GHO FRQIURQWR con i maestri del genere quando si ricade in un inevitabile omaggio continuo e circolare, superato solo da un possibile ricorso a nuove sonoritĂ o approcci a nuovi generi, come la fusion. ,O WHVWR GL *LRLD GXQTXH PHULWD VHQ]ÂśDOWUR GL HVVHUH DQQRYHUDWR come uno dei libri SL LQWHUHVVDQWL GHJOL XOWLPL DQQL DOOÂśLQWHUQR GHO SDQRUDPD VWRULFR MD]]LVWLFR UHQGHndo pienamente giustizia ad un genere che, oramai, Ă¨ entrato a pieno titolo nella nostra cultura musicale. Giovanni Recupido

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SANDRA P. ROSENBLUM, 3UDVVL HVHFXWLYH QHOOD PXVLFD SLDQLVWLFD GHOOÂśHSRFD FODVVLFD principi teorici ed applicazioni pratiche, traduzione italiana a cura di Francesco Pareti, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2013, XXXVI, 591 pp. (Miroirs, 1). Sempre piĂš frequentemente neglL XOWLPL GHFHQQL VL q SDUODWR GL ÂľHVHFX]LRQL VWRUiFDPHQWH LQIRUPDWHÂś R GL ÂľSUDVVL HVHFXWLYH DSSOLFDWHÂś LQ SDUWLFRODU PRGR DOOD PXVLFD antica (dal Cinquecento al Settecento) e a quella del periodo classico (fino al primo WUHQWHQQLR GHOOÂś2WWRFHQWR FLUFD Il volume di Sandra Rosenblum con prefazione di Malcom Bilson Ă¨ un libro fondamentale per pianisti, studiosi e semplici appassionati di musica ed Ă¨ abbastanza singolare il fatto che venga tradotto e pubblicato in Italia dopo venticinque anni GDOOÂśXVFLWD QHJOi Stati Uniti, ritardo attribuibile alla poca attenzione della musicologia italiana a questo settore. Per questa pubblicazione va ringraziata la casa editrice LIM, OÂś$FFDGHPLD GHL 0XVLFL GL )DEULDQR H RYYLDPHQWH OÂśHQFRPLDELOH ODYRUR GL WUDGX]LRQH di Francesco Pareti. La prima parte del poderoso volume - in particolar modo i capitoli 1 e 2 - tratta della storia del pianoforte, della sua evoluzione e del suo impatto nella vita sociale e muVLFDOH H GL FRPH L FRPSRVLWRUL SHU HFFHOOHQ]D GHOOÂśHSRFD FODVVLFD +D\Gn, Mozart, Clementi e Beethoven affrontavano la partitura anche in base allo strumento che possedevano o potevano suonare: interessante notare come ad esempio Mozart apprezzasse molto i fortepiani di Anton Walter: ÂŤI fortepiani [di Walter] hanno un suono pieno, squillante, una risposta precisa e bassi squillantiÂť. Nei capitoli successivi si va di piĂš nel tecnico con dinamiche e accentuazioni, uso dei pedali, tocco, diteggiature, scelta del tempo (capitolo di fondamentale importanza) e con una chicca finale ossia il capitolo 11 dove viene sviscerato ogni dettaglio della Bagatella op. 126 n. 5 di Beethoven con indicazioni dettagliatissime su come eseguirla in maniera corretta. Sul capitolo 4, Uso dei pedali, vale la pena soffermarsi e analizzare come OÂśDSSURFFio storico sia mutato negli anni, basti pensare che inizialmente il meccaniVPR SHU VROOHYDUH JOL VPRU]DWRUL LQWURGRWWR GD 6LOEHUPDQQ QHJOL DQQL Âľ GHO 6HWWHFHnto veniva azionato a mano alla stregua quindi dei registri di un clavicembalo o di un organo. Qualche decennio piĂš tardi cominciarono a comparire dei nuovi meccanismi che attivavano gli smorzatori tramite ginocchiere - Mozart in una lettera al padre ne esalta le virtĂš con riferimento particolare ai pianoforti di Johann Andreas Stein - fino ad arrivarH DJOL DQQL Âľ GHO 6HWWHFHQWR TXDQGR LO SHGDOH DSSDUYH QHJOL VWUXPHQWL IUDQFHVL H inglesi e successivamente in quelli viennesi. /D GLVDPLQD GHOOÂśHYROX]LRQH H GHOOD VWRULD GHOOÂśXVR GHO SHGDOH QHOOÂśHSRFD FODVVLFD q esposta magistralmente in questo volume, vedasi ad esempio pag. 187 dove si affronta la celeberrima 6RQDWD Âł$O FKLDUR GL OXQDÂ´ in cui Beethoven diede delle indicazioni FKH WXWWÂśRJJL IDQQR FRQWUDSSRUUH RSLQLRQL GL SLDQLVWL H VWXGLRVL ÂŠ6L GHYH VXRQDUH WXWWR questo pezzo delicatissimamente e senza sordinoÂť e tra i pentagrammi aggiunse: ÂŤSemper pianissimo e senza sordinoÂť. 204

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Altro capitolo fondamentale per una corretta e consapevole esecuzione della musica pianistica di questo periodo Ă¨ senza dubbio quello sugli abbellimenti (Cap. 7) in cui viene messa VRWWR OD OHQWH GÂśLQJUDQGLPHQWR OÂśHYROX]LRQH GHO VHJQR GL DEEHOOLPHQWR dalle partiture cembalistiche di fine Seicento fino ad arrivare a quelle pianistiche del XVIII secolo analizzando minuziosamente (quindi segno grafico, utilizzo, regole ed eccezioni) appoggiature, trilli e ogni sorta di abbellimento presente nelle partiture dei JUDQGL GHOOD VWRULD GHO SLDQRIRUWH ÂłFODVVLFRÂ´ /ÂśDXWULFH DFFRPSDJQD LO OHWWRUH LQ TXHVWR SHUFRUVR GDOOÂśDOWR GHOOD VXD LPPHQVD VaSLHQ]D HG HVSHULHQ]D VLD VXO ÂłIRUWHSLDQRÂ´ GHILQL]ione che per convenzione indica OÂśDQWHQDWR GHO SLDQRIRUWH WUD 6HWWHFHQWR H 2WWRFHQWR VLD VXO SLDQRIRUWH PRGHUQR VRWWoOLQHDQGR FRPH XQ SLDQLVWD SRVVD SUDWLFDUH RWWLPD PXVLFD VLD VXJOL VWUXPHQWL GÂśHSRFD sia, con le conoscenze acquisite su di essi e quindi con una migliore conoscenza della musica stessa, sui moderni pianoforti. /D YLVLRQH GHOOÂśDXWULFH q PROWR LQWHUHVVDQWH SHUFKp QRQ LQWHJUDOLVWD H SXULVWD FRPH VSHVVR DFFDGH FRQ L VRVWHQLWRUL SL DFFDQLWL GHOOH ÂłHIPÂ´ Historically informed performance) ma anzi sottolinea come le prassi esecutive storicamente informate debbaQR HVVHUH XQ PH]]R H QRQ XQ ILQH LQ PRGR GD QRQ IDU SHUGHUH GÂśLQWHUHVVH OH HVHFX]Loni. (VHFX]LRQH VWRULFDPHQWH LQIRUPDWD VLJQLILFD DQFKH VFHOWD GHOOÂśHGL]LRQH PLJOLRUH VX cui lavorare e in un passato relativamente recente, e purtroppo in parte ancora oggi, molti insegnanti facevano studiare i propri allievi sulle cosiddette edizioni da studio ossia quelle ampiamente revisionate (alzi la mano chi tra i pianisti non ha almeno una volta studiato su edizioni rivedute da Casella, Mugellini, Longo e altri illustri maestri del Novecento italiano) in cui tutto Ă¨ giĂ precisato: diteggiature, segni dinamici, legature, abbellimenti realizzati. Il libro della Rosenblum servirĂ anche ai molti allievi di Conservatorio che vogliono guardare oltre e affidarsi alle edizioni urtext dove viene riportato fedelmente ciĂ˛ che il compositore ha scritto senza nessuna correzione o aggiunta; in questo modo e con questo prezioso volume che fa da guida, lo studente di pianoforte potrĂ avviciQDUVL LQ PRGR SL SUHFLVR H FRHUHQWH DO YROHUH GHL JUDQGL FRPSRVLWRUL GHOOÂś HSRFD FODssica. Domenico Prebenna

0XVLFRORJLH , DQQL GHOOD 6LG0 D FXUD GL 0DULDWHUHVD 'HOODERUUD H )UDQFHVFR 3DVVDGRUH 3DGRYD $UPHOLQ 0XVLFD SS 1RQ FDSLWD WXWWL JLRUQL GL IHVWHJJLDUH LO &LQTXDQWHVLPR DQQLYHUVDULR GHOOD 0XVLFRORJLD LWDOLDQD /ÂśRFFDVLRQH q TXHOOD SURSL]LD XQ YROXPH FKH LQQDQ]LWXWWR RIIUH OÂśRSSRUWXQLWj DOOD FRPXQLWj VFLHQWLILFD GL FRQIURQWDUVL VX TXDQWR ILQRUD KD SURGRWWR OD 6RFLHWj ,WDOLDQD GL 0XVLFRORJLD 6,G0 QHO SDQRUDPD PXVLFRORJLFR QD]LRQDOH H LQWHUQD]LRQDOH 3HU TXHVWD RFFDVLRQH VL VRQR SURQXQFLDWL VWXGLRVL 205

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ULFHUFDWRUL PXVLFLVWL H QRQ VRQR PDQFDWL L GRYHURVL WUDFFLDWL VWRULFL GDL SULPRUGL DL JLRUQL G¶RJJL GHOOD 6,G0 GHVFULWWL GD $OEHUWR %DVVR QHO QRYL]LDWR GHOOD 6,G0 H LO FRQVROLGDPHQWR GHOOH DWWLYLWj VRFLHWDULH /H GLUH]LRQL GL ULFHUFD HPHUVH GDO WHVWR VRQR PROWR GLYHUVH WUD ORUR H VSD]LDQR GDOO¶LFRQRJUDILD PXVLFDOH DOOD UHVWDXUD]LRQH JUHJRULDQD SDVVDQGR SHU LO GLOHPPD GHOOH ³SDVVLRQL´ FKH VPXRYRQR O¶DQLPR XPDQR FRVu FRPH SURSRQH (QULFR )XELQL 0XVLFD H SDVVLRQL Ê DQFRUD XQ SUREOHPD DWWXDOH" *UDQGH VSD]LR LQROWUH q VWDWR GHGLFDWR DQFKH DG LVWLWX]LRQL FRPH OD &DVD GHOOD 0XVLFD GL 3DUPD R DOO¶RUJDQR XIILFLDOH GHOOD 6LGP OD 5LYLVWD ,WDOLDQD GL 0XVLFRORJLD QRQFKq DL QXPHURVL FRQYHJQL HG LQL]LDWLYH SDWURFLQDWH 2JQL DXWRUH GRSR DYHU GHVFULWWR L PRWLYL H JOL DSSURFFL DOOH VWUDWHJLH GL LQGDJLQH GHOOH IRQWL VL DSSHOOD LPPDQFDELOPHQWH DOOD ILGXFLD QHOOH QXRYH JHQHUD]LRQL GL ULFHUDWRUL H QHL QXRYL VWUXPHQWL VHPSUH SL DYDQ]DWL GL DQDOLVL SHU RIIULUH XQ PDUJLQH XOWHULRUH GL RVVHUYD]LRQH FXL SRWHU SURWHQGHUH 4XDVL FRPH VH RJQL RSHUDWR IXQJHVVH RJQL YROWD GD VSXQWR SHU SRL SURVHJXLUH PHWWHQGR LQ OXFH FRQ QXRYH FRQRVFHQ]H DOWUL GHWWDJOL GL TXHOO¶RJJHWWR FKH DO PRPHQWR DWWXDOH DQFRUD QRQ HPHUJRQR 4XHVWR SURILOR GL VODQFLR DOOH QXRYH DSHUWXUH GL DQDOLVL q IRUVH O¶HOHPHQWR SL FRLQYROJHQWH GHO YROXPH ,Q DSHUWXUD LO FRQWULEXWR GL 6HUJLR 'XUDQWH 3HU LO GHOOD 6,G0 QDUUD GL FRPH HJOL VWHVVR VL VLD DYYLFLQDWR DOOD PXVLFRORJLD FKH FRO WHPSR VL q DYYDOVD GL XOWHULRUL VWUXPHQWL OR VWXGLR GHOOH IRQWL G¶DUFKLYLR H O¶DQDOLVL D GLVSHWWR GL XQD YLVLRQH ³DQWLFD´ H PROWR SL WHRULFD RUPDL VXSHUDWD FKH ILQR DG DOORUD DYHYD FRQIHULWR D TXHVWD PDWHULD FDPSL GL D]LRQH PROWR OLPLWDWL ,O VDJJLR GL *XLGR 6DOYHWWL ,O FRQWULEXWR GHOOD 6,G0 SHU XQD QXRYD 6WRULRJUDILD GHO 1RYHFHQWR PXVLFDOH LWDOLDQR ULSRUWD O¶DWWHQ]LRQH VX XQ SHULRGR VWRULFR YLVWR DQFRU RJJL FRQ XQD FHUWD GLIILGHQ]D LO 1RYHFHQWR 6DOYHWWL VRVWLHQH TXDOL VLDQR L SXQWL GL PDJJLRU DWWHQ]LRQH GD SRUUH LQ ULVDOWR QHOO¶DPELWR GHOO¶DQDOLVL H GHOOD FRPSRVL]LRQH PXVLFDOH QRYHFHQWHVFD SUHFOXVD D GDWDWL DQDOLVWL ,QWHUURJDQGRVL VXOOH TXHVWLRQL GHOOD FRQWHPSRUDQHLWj GHO 1RYHFHQWR QHOOD OHWWHUDWXUD PXVLFRORJLFD OR VWRULFR ULFRQRVFH FKH VFHYUD GD VSLQWH FXOWXUDOL H SROLWLFKH FRQWURSURGXFHQWL TXHVWD FRUUHQWH VWRULFD KD SRWXWR JXDGDJQDUH XQD VXD GLJQLWj PXWXDWD DQFKH JUD]LH DO SDVVDWR %LDQFD 0DULD $QWROLQL /R VWXGLR GHOOH IRQWL PXVLFDOL H O¶HVSHULHQ]D GL ©)RQWL 0XVLFDOL ,WDOLDQHª GLUHWWULFH GDO GHOOH ©)RQWL 0XVLFDOL ,WDOLDQHª )0, LOOXVWUD LO OXQJR SHUFRUVR GHOOD ULYLVWD H GHFOLQD OH IRQWL PXVLFDOL FKH FRPSRQJRQR LO YDVWR SDWULPRQLR LQ QRVWUR SRVVHVVR ,O FRQWULEXWR GL 1LFROHWWD *XLGREDOGL /¶LFRQRJUDILD PXVLFDOH LQ ,WDOLD VWRULD WHQGHQ]H SURVSHWWLYH DSSURIRQGLVFH JOL DVSHWWL SL LQWHUHVVDQWL GHOOD YDVWD OHWWHUDWXUD LFRQRJUDILFD H ID OH VXH FRQVLGHUD]LRQL VXJOL HVLWL GL DOFXQL FRQYHJQL HXURSHL QHO WUHQWHQQLR µ -¶ 0DULR %DURQL &KH FRV¶q O¶DQDOLVL" Ê SRVVLELOH ULXVFLUH D GHILQLUOD" SDUWH GD UDGLFL PROWR SURIRQGH H ORQWDQH LQWHUURJDQGRVL VXOOH FKLDYL GL OHWWXUD H VFULWWXUD GL XQ¶DQDOLVL FKH FRQ L VHFROL PRVWUD HVLJHQ]H GLYHUVH , SXQWL SL LQWHUHVVDQWL VL FRQFHQWUDQR VXOO¶HVSDQVLRQH GHO FRQFHWWR GL DQDOLVL GDOO¶DVFROWR DL FRGLFL VHPDQWLFL QDVFRVWL QHOOH SDUWLWXUH (WLHQQH 'DUEHOOD\ 7UDVPLVVLRQ RX WUDELVRQ UHPDUTXHV VXU OH U{OH HW OD 206

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UHVSRQVDELOLWp GH OÂ¶HGLWHXU GH PXVLTXH DQFLHQQH FL SURVSHWWD LO YDVWR SDQRUDPD GHOOH HGL]LRQL GL PXVLFD DQWLFD H GHO FRQVHJXHQWH UXROR GHOOÂ¶HGLWRUH /Â¶HODERUD]LRQH GHL FULWHUL HGLWRULDOL q IDWWRUH PROWR VRJJHWWLYR H FDPELD LQ EDVH DOOÂ¶DXWRUH H DOOÂ¶RSHUD LQ TXHVWLRQH DQFKH DWWUDYHUVR L VHJQL JUDILFL H OH WUDVFUL]LRQL PRGHUQH DG HVVL DQQHVVH $YYLDQGRFL YHUVR OD FRQFOXVLRQH LO FRQWULEXWR GL /XLJL )HUGLQDQGR 7DJOLDYLQL &RQVLGHUD]LRQL VXOOD JHQHVL H OR VYLOXSSR GHOOÂ¶HGL]LRQH FULWLFD GHJOL RSHUD RPQLD GL )UHVFREDOGL VL LQFHQWUD VXOOÂ¶ HGL]LRQH FULWLFD GHJOL RSHUD RPQLD GL )UHVFREDOGL H GL FRPH FRO WHPSR H FRQ VWXGL DSSURIRQGLWL DEELD DFTXLVLWR WXWWL JOL DVSHWWL OHJDWL DOOD Â³FXUDÂ´ GHOOH RSHUH GL )UHVFREDOGL FKH DYHYD LQ UHSHUWRULR 1LQR $OEDURVD /D ÂµUHVWDXUD]LRQH JUHJRULDQDÂ¶ ,O FDVR GHOOÂ¶HSLSKRQXV SUDHSXQFWLV FL LOOXVWUD LO WRUWXRVR SHUFRUVR GL OHWWXUD H WUDVFUL]LRQH GHOOD QRWD]LRQH JUHJRULDQD SRUWDQGR DOOD OXFH OÂ¶LPSRUWDQ]D GHOOÂ¶HSLSKRQXV SUDHSXQFWLV DFFRUJLPHQWR JUDILFR GL LQWRQD]LRQH OLTXHVFHQWH GHOOD WUDGL]LRQH QHXPDWLFD PHGLHYDOH ,QILQH 0DUFR &DSUD /D &DVD GHOOD 0XVLFD GL 3DUPD SULQFLSL H RELHWWLYL FKLXGH OD UDVVHJQD GHL FRQWULEXWL UDFFROWL LQ TXHVWR YROXPH GHVFULYHQGR QHL GHWWDJOL OD IXQ]LRQH GHOOD JLj FLWDWD &DVD GHOOD PXVLFD GL 3DUPD FRQ UHODWLYH SURGX]LRQL FRQYHJQLVWLFKH HGLWRULDOL H FRQFHUWLVWLFKH ,Q GHILQLWLYD q SURSULR JUD]LH D TXHVWL DXWRUL SUHVHQWL QHO YROXPH HG D WDQWL DOWUL FKH RSHUDQR QHO PRQGR PXVLFRORJLFR FKH SRVVLDPR DIIHUPDUH GXQTXH FKH OD PXVLFRORJLD q XQD VFLHQ]D FKH SXOVD H QRQ VL OLPLWD D JXDUGDUH H D SURQXQFLDUVL VROR VX SROYHURVH IRQWL PDQRVFULWWH $Q]L OH VD RVVHUYDUH QHOOÂ¶RWWLFD GHOOÂ¶LQJUDQGLPHQWR GHO GHWWDJOLR VWHVVR H TXDORUD HVVR HPHUJD GLYHQWHUj SUH]LRVD IRQWH VX FXL YHUVDUH OH SURSULH HQHUJLH L VDSHUL OH HVSHULHQ]H GL FKL PDJDUL OÂ¶KD SUHFHGXWR SHU SRL LQWXLUH TXDOH VLD ILQDOPHQWH OR VWUXPHQWR GÂ¶LQGDJLQH SL DGDWWR ,O WXWWR SHU SHUPHWWHUH LQILQH D TXHO SDUWLFRODUH GL SUHVHQWDUVL QHOOD VXD FRPSOHVVLWj DVVXPHQGR XQ QRPH HQWUDQGR FRVu D IDU SDUWH GHO SUH]LRVR KXPXV VX FXL VL IRQGHUDQQR OH VXFFHVVLYH ULFHUFKH 2JQL DXWRUH GHO WHVWR LQ RJJHWWR FRQVHUYD XQ VXR FDUDWWHUH XQ VXR VLWOH XQD VXD IRUWH PRWLYD]LRQH SHUVRQDOH PD FLz FKH OL DFFRPXQD WXWWL VRQR OD SDVVLRQH H OÂ¶DPDELOH FXUD DOOD ULFHUFD H DOOD VFRSHUWD HOHPHQWL FKH FRQWULEXLVFRQR DOOD GHVFUL]LRQH GHL SURSUL SURGRWWL VFLHQWLILFL QHOOD ORUR LQGLVFXWLELOH FRPSOHVVLWj , &LQTXDQWÂ¶DQQL GHOOD 6,G0 VRQR XQ HYHQWR VHQVLELOLVVLPR DOOH SODWHH GL VWXGLRVL GHOOH IRQWL L TXDOL ILQDOPHQWH VL YHGRQR OHQWDPHQWH GHOLQHDUVL FRPH DSSDUWHQHQWL DG XQD GLVFLSOLQD SULYLOHJLDWD GL DUWH H GL VFLHQ]D DO WHPSR VWHVVR HG q JUD]LH DO VDSLHQWH LQFURFLR GHOOH IRQWL FKH HVVL ULHVFRQR DG DQGDUH ROWUH L UHVSLUL JOL VSH]]DEDWWXWH H L IXJDFL DSSXQWL PDQRVFULWWL VX XQD ER]]D GÂ¶RSHUD GHVWLQDWD D GLYHQWDUH SDWULPRQLR HWHUQR GHOOD VWRULD ,Q FRQFOXVLRQH SUREDELOHPWH LO WHVWR JLj YDULHJDWR VDUHEEH VWDWR DQFRU SL FRPSOHWR FRQ XQ DFFHQQR DOOD OLEUHWWLVWLFD H DOOD ILORORJLD PXVLFDOH PD GHVFULYHQGR XQR VFHQDULR GL LQGDJLQH JLj FRVu FRPSOHVVR H YDVWR GHOOD OHWWHUDWXUD PXVLFRORJLFD PDJDUL SRWUj HVVHUH RFFDVLRQH GL DXJXULR HG DXVSLFLR QHO SURVVLPR YROXPH FHOHEUDWLYR SHU L &HQWR DQQL GHOOD 6,G0 0DULQD &RWUXIR 207

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Conservatorio “Domenico Cimarosa” Istituto Superiore di Studi Musicali

redazionequadernicimarosa@conservatoriocimarosa.org www.conservatoriocimarosa.org

ISBN 978-88-99697-01-3