Omar Pimienta
Índice Semblanza Conceptos
“Hoy me di cuenta de que nací un viernes On Kawara pintaba en New York
seguramente el sol temblaba entre los árboles yo asomaba la cabeza entre las piernas de mi madre”.1
Proceso: Joyería industrial Proyecto 1: Lady Libertad Proyecto 2: Librería
sabía de antemano que a las 5 de la tarde
Omar Pimienta
1: Foto de Frontera Diaria, foto ensamblaje de Omar Pimienta, 2006.
Semblanza Omar Pimienta nace en Tijuana, Baja California y vive desde sus primeros días en la colonia Libertad. Toda su educación básica la cursa en su ciudad natal y es hasta la preparatoria que realiza estudios en los Estados Unidos. Es ahí donde concluye la preparatoria y posteriormente estudia en diversos colegios comunitarios; el de la ciudad de San Diego (City College), el Mesa College y South Western College. Finalmente, es en la Universidad Estatal de San Diego (S.D.S.U.) donde concluye la Licenciatura en Estudios Latinoamericanos. Posteriormente estudia una Maestría en Artes Visuales en la Universidad de California San Diego (U.C.S.D.). Además de estos estudios formales, en su contexto cotidiano fue determinante el hecho de que su madre escribiera poesía de forma autodidacta. Desde la adolescencia es influenciado por las carreras profesionales de sus hermanos mayores: Marcos Ramírez “ERRE”, prominente artista visual en la región fronteriza de Tijuana-San Diego y en Estudios Literarios Juan Carlos Ramírez Pimienta, investigador de literatura y culturas latinoamericanas. Para el año de 1994 el Centro Cultural Tijuana2 contacta al taller de herrería de su padre para hacer varias piezasde los proyectos de algunos artistas participantes en InSite3. A partir de este trabajo, como “chalán” de herrero en el taller paterno, despierta su curiosidad por realizar esculturas en metal soldado. Al mismo tiempo escribe cuento y poesía de forma autodidacta. La combinación de todos estos aspectos (la escuela, el trabajo en el taller de herrería, la escritura) sumados a la dinámica de creación de sus hermanos, Marcos y Carlos, devienen en el fértil escenario que fue determinante para cimentar lo que después se convertirá en la práctica interdisciplinaria de Omar. Los proyectos de Omar Pimienta oscilan entre la escritura, la imagen y la escultura. Sus prácticas se alimentan de diferentes fuentes: la labor anónima del artesano, el impulso catalogador del archivista, la reelaboración de la memoria (individual y colectiva) del cronista y finalmente, la del negociador entre distintas personas e intereses.
A través de la revisión de algunos de sus proyectos, nos daremos cuenta de su interés por abrir los procesos creativos, atribuidos a las artes, hacia la apropiación colectiva. Su participación en colectivos como la Clika Photo, así como su manera de trabajar bajo la dinámica del taller artesanal, nos hablan de este interés por la labor en grupo, balanceando su posición entre creador en solitario y facilitador de procesos.
Conceptos FZ: En tus proyectos veo un común denominador que es abiertamente enunciado: “producir desde aquí.” Me gustaría que hablaras sobre esto, ¿qué pasa con las palabras sitio, localidad, territorio y espacio? ¿Con cuáles de esas palabras te identificas más para hacer tu trabajo? OP: Creo que empecé trabajando con la noción de territorio fronterizo, entendiéndolo como una delimitación geográfica. Ahora intento trabajar con la de espacio. Mi meta era pasar del análisis territorial al análisis espacial. Para mí, un espacio es un lugar donde se produjo algo; donde hay un movimiento o una acción, es decir, acontece algo que lo determina como tal. Baja California fue por muchos años territorio militar, era una zona, no un estado. La colonia Libertad nace del “Race track” o Hipódromo, propiedad de un estadounidense que empleaba a trabajadores mexicanos. Este “espacio” se movió al este de la ciudad. Al quedar las caballerizas vacías los trabajadores se apropiaron de este “espacio vacío”. El gobierno federal incitado por el capital extranjero desalojó violentamente a los trabajadores. Posteriormente, con un gobierno federal más comprensivo, el terreno queda a disposición de los trabajadores. Se cumple un ciclo de ocupación, desalojo y recuperación del espacio para crear esta colonia a la que se le llama Libertad. Ahora bien, creo que “la libertad”, podría ser un espacio pero ya no estoy hablando de la colonia sino del concepto de libertad. En este también se ejerce algo. Entonces, para mí existe esta yuxtaposición entre el concepto, que es un espacio y la colonia que es un territorio. Regresando a la colonia, una de sus características es que no tiene espacios públicos. Cabe recordar que, con todo y su topografía accidentada, es de las pocas colonias que fue trazada por medio de la cuadrícula clásica de calles y callejones con el sistema universal de división de predios. Pero a los ingenieros civiles que lo hicieron “se les olvidó” hacer espacios públicos.
2: Bookleggers, foto-still ensamblaje de Omar Pimienta, 2004.
FZ: ¿Utilizarías la palabra localidad para pensar este lugar con todas estas capas de significados geográficos, topográficos, históricos y urbanos que ya mencionaste? OP: Mi problema con el término localidad es que es excluyente. Es una palabra que delimita y por ende, me causa conflicto porque no deja espacio… ¡a la libertad! Sobre todo
en una ciudad como Tijuana, donde toda la gente viene de otro lado, es muy difícil que algo sea local. Esta ciudad se ha ido formando a partir de este ejercicio de re-conceptualización, re-interpretación y apropiación de ciertas estructuras ya predeterminadas. Es una ciudad muy joven. FZ: En tu opinión ¿cuáles son las características y prácticas específicas que resaltarías de este espacio? OP: Creo que en el campo de las artes lo que destacaría son las interdisciplinarias. Obviamente tenemos que salir con las palabras para poder dar cierto sentido ¡hay que nombrarlo para que exista! Creo que una de las características de Tijuana como espacio es que es centrífugo, en él encuentras una mezcla de prácticas, donde no hay especializaciones y en realidad, no hay una cultura dominante. FZ: ¿Cómo entiendes la interdisciplina en tu producción? OP: Para mí la interdisciplina es poder utilizar con cierto descaro y tal vez cierta inconciencia diferentes medios, alternativas o caminos para llegar a un concepto. Su ventaja es que te enseña a pensar de una forma en la que no te limitas a lo que realmente “sabes manejar”. La desventaja es que, tal vez, los resultados no son técnicamente óptimos porque no dominas técnicas o materiales.
3: Collar 1, foto de Omar Pimienta, 2003.
FZ: Me gustaría hablar concretamente sobre tres rutas que exploras en tus proyectos interdisciplinarios: imagen, palabra y objeto. Siento que están todo el tiempo presentes: tu escritura está llena de imágenes, enfatizas la parte objetual de los libros, realizas esculturas apropiándote de bocetos de alguien más; en fin, creo que todo el tiempo estás circulando entre esas tres. OP: Creo que pienso con imágenes, así es como funciono. Aunque me siento más cómodo en el texto. Creo que al pensar con imágenes y ponerlas por escrito estoy estableciendo un proceso de comunicación entre esas dos formas. A grandes rasgos eso es mi poesía. No hago mucha obra, he desarrollado pocos proyectos en toda mi vida, pero de ahí salen muchas piezas ya sean objetos, textos o imágenes que siguen el mismo concepto primario. Para mí, en la creación de cualquier obra entra en juego un cuarto elemento: la memoria. Es esta carga de historia, ya sea personal o colectiva, lo que básicamente busco “moldear”. Así que con los elementos que considero pertinentes y que tengo a la mano, creo objetos que apelan más a la memoria que a la imagen. Por ejemplo, mi proyecto “Joyería industrial”4, apela a la memoria motriz de la artesanía mexicana. La idea detrás del proyecto era hablar de cómo las mujeres mexicanas han sido identificadas, a través de la historia, con la facilidad de creación motriz. Ésta ha evolucionado de la joyería al ensamblando de piezas en las maquiladoras. Partiendo de esa noción política quise hacer un homenaje y darle validez a este tipo de creación. Utilizando mis manos de soldador traté de hacer joyería que pudiera parecer bonita con piezas relativamente tóxicas. Mi intención era que las piezas se utilizaran y que hubiera este riesgo implícito en la belleza y en el lujo. Una joya en estos tiempos es imagen. Al final casi todo se tiene que volver imagen. Ahora quedan pocas piezas y solo tengo las imágenes de ellas que utilizo en mi portafolio y en mi página de internet. FZ: Imagino que la escritura tiene mayor influencia en tí que otras disciplinas, ¿estoy en lo correcto? y si es así ¿cómo funciona? OP: Creo que al final, como te mencioné, es la memoria lo que le da energía a todas las otras modalidades. Para mí la escritura es una herramienta más. Si veo que mi concepto va por ahí pues lo escribo, si veo que va por otro lado, pues hago otro tipo de piezas. Yo
creo en la memoria como imagen. Creo que de la imagen sale la mayoría de mi obra. Al final es un proceso de representación: es tratar de traducir una imagen que se produce dentro de mi memoria. FZ: Me interesa mucho que nos hables sobre cultura popular y “alta cultura” en relación a tus proyectos. Lady Libertad y en Joyería industrial, parece que existe este punto de contacto entre artesanía y arte. OP: Creo que una de las cosas que me dejó estudiar Estudios Latinoamericanos en la Universidad del Estado de San Diego fue la oportunidad de ser partícipe de la disección que se hace de la cultura latinoamericana desde el exterior. Me di cuenta de las dinámicas de producción tanto económica como de cultura en Latinoamérica y específicamente en México. Siendo yo un herrero que hacía rejas no artesanales en Tijuana, cruzándolas a San Diego para proteger la propiedad privada estadounidense, empecé a darme cuenta de que la producción y la mano de obra en California es un tema obligado, como latinoamericano y como mexicano ¡con mayor razón Mi necesidad de validar el trabajo del obrero y el trabajo manual, tiene que ver con la historia de mi padre, que fue bracero en California, luego lo botaron y terminó en Tijuana. Me fascina la gente que puede estar haciendo la misma pieza durante toda su vida. Obviamente lo estoy romantizando pero así funciona Latinoamérica, así funciona la gran parte de la población de la que yo formo parte. FZ: ¿Te refieres al proceso artesanal de la producción de réplicas o copias? OP: Efectivamente la réplica, el trabajo en serie, pero con cierto encanto visual. Creo que hay una vena creativa en México con productos culturales que se hacen a un nivel base de la población que no le pide nada a cosas que se producen a un nivel de alta cultura en otros países. Morrales increíblemente más complicados y bellos que cualquier bolsa Lui Vuitton que es pura piel pintada. Entonces, ¿en qué reside el valor? Al final depende de las masas, porque obviamente ese morral vale menos, lo podemos comprar más gente y ahí pierde cierto valor estético para la gente que necesita considerarse única o de un grupo exclusivo.
FZ: Siento que hay una pérdida en la producción serial, tanto en la artesanal como en la industrial. Creo que a través de estos objetos de consumo estás apelando a esta percepción. ¿Es verdad? OP: Sí, al final se pierde la creatividad. Sin embargo, en el caso de la joyería, hacer collares en serie es parte de un proceso creativo. Tal vez estés haciendo una réplica de un collar que hizo una tía, pero sigue siendo una tradición, sigue siendo historia, sigue siendo cultura al final. Cualquier artesano puede cambiar el color de una cuenta y al hacerlo ya es parte de un proceso, puede decir ¡esto es mío. Igual lo va a vender en $10 pero tiene un proceso creativo y eso le da valor efímero, tal vez, pero te puede dar cierto orgullo.
4: Aparición 6, foto de Omar Pimienta, 2007.
Lady Libertad FZ: Para continuar con el diálogo sobre las implicaciones políticas de la producción serial entre el arte y la artesanía, me gustaría que nos hablaras del proyecto Lady Libertad. OP: Es un proyecto que hice con el señor Toscano, un yesero famoso de la Libertad que es de los pocos que quedan y es conocido por ser “el mejor moldero” de la colonia. El molde que trabajamos es una réplica a escala de la Estatua de la Libertad sobre una pirámide precolombina. Básicamente es una versión tridimensional de un bosquejo de Frédéric Auguste Bartholdi, el creador de la Estatua de la Libertad. La idea era apropiarme de un documento, que es parte de la historia de la Estatua de la Libertad y hacerla tridimensional. Para hacer el molde y la producción en serie gestioné dinero californiano para pagarle a los artesanos bajacalifornianos. Dividí una parte de la serie para venderse en la línea y la otra parte para exponerse en museos y galerías5. FZ: En el año 2009 fuiste nominado con este proyecto para concursar por el título de artista emergente sandieguino. Sumando este dato, podemos ver las distintas valoraciones que ha tenido “Lady Libertad” a través de los diferentes espacios donde se insertó. ¿Podrías hablar más al respecto de estas distintas valoraciones? OP: Cuando estuvo dentro de una galería sustentado por un sistema de comercio de arte tuvo un valor, obviamente mucho más elevado al que tuvo en la calle. En la línea, la gente la vendió en lo que quiso, llegaron a pedir entre 20 y 50 dólares. En las galerías se vendió a un precio fijo que era cinco o seis veces mayor. Como artista, en la galería a mí me dieron el valor; en la línea le dieron el valor a la pieza y ¡yo no gané ningún centavo! Incluso muchas veces, en la línea, le dieron menos valor a la pieza. No querían comprar las esculturas porque parece que eran muy pesadas. Al final el diseño no fue tan efectivo. Ahora ¿en qué momento esa pieza pasaba de ser una artesanía, una “curios” bastante “kitsch” y fea de la línea a una pieza de arte conceptual contemporáneo? No sé si funcionó pero para mí el ejercicio fue interesante: ver cómo varía el valor de un objeto en diferentes mercados.
FZ: Al reivindicar el trabajo como eje principal del proyecto, creo que te posicionas simultáneamente como trabajador, productor y artista funcionando como una bisagra entre grupos y espacios. Por un lado, estás cooperando con la alta cultura y por el otro con el mercado informal de la artesanía. ¿En qué lado te sentiste más cómodo? o más aún ¿qué aspecto crees que prevaleció al final? OP: Creo que este proyecto me ha dejado bastante satisfecho porque me ha probado en diferentes etapas de la producción. Primero, en la investigación invertí un tiempo considerable para dar con la iconografía específica que fuera ideal para hacer un tributo a la colonia Libertad. Creo que dio fruto porque encontré un icono bastante “kitsch” y bicultural. Podría decir que es una de las primeras piezas chicanas y ¡está hecha por un francés! Luego, como mediador, fui el extranjero que con dinero californiano solicitó una pieza artesanal a un trabajador de la colonia por un precio justo. Fue interesante no ser el herrero tratando de descifrar qué quería el cliente, ser básicamente el cliente tratando de explicar lo que quería. Trabajar con el señor Toscano y su hijo para hacer las réplicas fue culturalmente interesante para mí. Básicamente yo estaba ahí nada más de mirón. Finalmente, traté de pintar algunas copias aunque no quedé satisfecho con mi aportación. El blanco del yeso me pareció un color apropiado, más bien un no-color: el acabado perfecto que era el no-acabado. En esa parte del proyecto no tuve una participación creativa mas que el manejo de la negociación que también era parte del concepto. FZ: Ahora hablemos de la realización de la segunda parte del proyecto, en la cual, las cosas cambiaron bastante. Decidiste hacer una versión monumental de este icono y para lograrlo recurriste a tu vieja formación en la herrería. En esta etapa del proyecto pienso en tu participación bajo diferentes figuras híbridas como artesano conceptual o artista obrero. ¿Puedes hablar más de cómo se han entretejido estas funciones en tu experiencia de vida y en tus proyectos artísticos? OP: De la colonia Libertad es de donde tengo todas mis memorias, porque aquí he vivido siempre. Tenía la necesidad de crearle un homenaje analizando sus características: el orgullo peculiar de la gente que vive aquí, el ser un lugar de cruce y la carencia de espacios públicos. Como ya mencioné, al analizar iconografías me resultó evidente que la Estatua de la Libertad era la indicada para recontextualizar este nuevo flujo migratorio del siglo XXI a los Estados Unidos. Los emigrantes europeos entraron a Estados Unidos
Los emigrantes europeos entraron a Estados Unidos por Nueva York, al desembarcar miraban la Estatua de la Libertad. El nuevo flujo migratorio viene por México y pasa por un lugar que se llama la colonia Libertad, por lo menos en California. Mientras hice la investigación analicé cómo se había utilizado el icono de la Estatua de la Libertad, en otros lugares. Finalmente me topé con ese bosquejo donde la estatua descansaba sobre un pedestal que era una pirámide precolombina. De inmediato empecé a jugar con la idea de una escultura o de un monumento a gran escala. Obviamente esto requería de mucho dinero y de permisos; empecé a entrar en conflicto sobre aquellas cosas que no estaba dispuesto a llevar a cabo. Tenía la necesidad de hacer un espacio público pero que no fuera un elemento impuesto por una estructura social mayor. Me negaba a ser como el ayuntamiento de la ciudad que viene y te pone una escultura o un monumento. Salí con la idea de hacer una pieza que se pudiera armar y desarmar en diferentes lugares para que se convirtiera en un espacio público. Para lograrlo, el monumento tenía que ser blando, maleable e itinerante. Eso era lo que tenía en mente y entonces, no recuerdo ni cómo, surgió la idea de que si inviertes la pirámide y abres sus paredes se convierte en un ágora. Recordé todas las imágenes de nuevos grupos políticos derribando viejos iconos y pensé en lo efímero de lo monumental. Todos estos monumentos que se derriban, se construyen y se caen. Son pocos, entre ellos las pirámides, los que se mantienen aunque sus culturas desaparecieron. Al final no sé qué es mejor, que se mantenga la cultura y se caiga el icono o al revés.
5: Stills de evento Welcome to Colonia Libertad, 2009.
6: Lady y Muro, foto Omar Pimienta, 2010.
Librería FZ: En relación con el proyecto Librería podrías retomar esta idea de memoria y archivo. OP: Todo mi trabajo viene de la memoria, de algo preestablecido. Me considero una persona creativa porque puedo crear en relación a esta serie de elementos que se me dan. Este proyecto nace en 2007 y consistía en trabajar con el archivo muerto de papel de los 25 años del CECUT. Creo que al limpiar una bodega encontraron este material y alguien dijo “esto podría ser material fértil para artistas tijuanenses”. Obviamente hubo gente que tomó posters por su carga visual para apropiarse de esas imágenes. Yo me encontré con 180 invitaciones para la apertura de la librería del CECUT. Eran unas tarjetas de 8 x 5 pulgadas, de papel muy bonito que nada más decía: Librería y la fecha de apertura. El hecho de que fueran 180 me hizo pensar en que representaban medio ciclo, y además se cumplían en ese momento 25 años del CECUT. Todo esto me llevó a la idea de lo cíclico y a darle cierto honor a todo lo que había leído y aprovechado en esa librería. Intervine a máquina cada una de las 180 invitaciones con la cita de un libro o revista que leí, robé o compré ahí. Después las metí en sobres y escribí un texto que explicaba lo que el proyecto pretendía: que era una pieza de correspondencia o mail art y pedía que me contestaran. Bueno y aprovechando les daba la invitación para asistir a ver el resultado del proyecto en Entijuanarte 2007.
7: Libro de Librería, foto Omar Pimienta 2007.
FZ: Tu decisión de que fuera arte postal me parece interesante por la siguiente cuestión. ¿Qué pasa con los espectadores en tus propuestas? Hemos observado distintas figuras a lo largo de esta plática. Por un lado, un consumidor, por ejemplo aquel que compra la Lady Libertad de yeso en la línea; o aquel que compra una pieza de joyería. Por otro lado, tienes a las personas que trabajan contigo. Y finalmente colaboradores en el sentido estricto de la producción. Puedes platicarnos un poco de todas estas variantes, de todos estos “otros “que se involucran con los proyectos. OP: En el proyecto Librería, había un lector-receptor. La mitad de las cartas fueron enviadas a gente del directorio del CECUT que usualmente tiene algo que ver con la cultura; la otra mitad a mis amigos, que no tienen nada que ver con la cultura y el resto a gente del directorio público. De las 180 recibí como unas diez u once respuestas. Me llama mucho la atención el papel de negociante de arte, creo que el arte nace ahí, en esa tra-
ducción, en esa negociación entre el espectador y la pieza. Y no necesariamente me refiero a un espectador con hambre de entender, como el espectador que va a la galería o al museo; el comprador de una obra, que sabe de arte, que la entiende o no, pero que se toma el tiempo para dialogar con la pieza. Cuando escribo, tampoco trato de escribir para alguien que lee poesía por gusto. Al contrario, trato de meterle ciertas trabas a ese tipo de lectores. Creo que donde trato de funcionar es en esa negociación entre la obra y el espectador, ahí es donde trato de crear una ruptura y ahí es donde trato de crear. Al final, creo que la función primordial del arte es despertar en el receptor una dinámica de creación. Por ejemplo, una señora que recibió mi invitación me dijo que tenía años que no recibía correspondencia. La señora me mandó una carta muy amena en la que me comentó que al abrir el sobre leyó el fragmento de un poema de Luis Cortés Bargalló y le trajo a la memoria cuando Bargalló estaba aquí en Tijuana. Creo que la señora había tomado un taller con él… básicamente le había gustado el proyecto porque le había traído muchos recuerdos. Este proyecto de arte postal también fue un blog donde estaban las invitaciones y la gente podía participar. Además hice un libro, ejemplar único, con la copia de las 180 invitaciones y la correspondencia que recibí. La verdad fue un proyecto muy placentero porque hubo una respuesta de la comunidad. Esas diez gentes que me contestaron, nunca hubiesen ido a Entijuanarte, y si acaso asistieran tal vez nunca le hubieran prestado atención al libro. Eso fue lo que se exhibió, un libro. La gente lo tenía que abrir, algunos no se atrevían y luego tenían que leerlo y usualmente no vas a una exhibición a leer… en fin, mi papel fue nuevamente negociar. Creo que mis procesos tienden a debatir la creación autómata capitalista, que te excluye completamente de la participación creativa. Por eso, trato de incorporar a personas acostumbradas a la producción autómata. Me gusta trabajar con gente en proyectos en los que yo no soy el creativo principal. En el proyecto de Lady Libertad esa es la idea, poner la pieza para que se generen cosas, ya sea por parte de la gente que venga a ayudarme o de los espectadores. Al final se trata de que la gente sepa que hay opciones creativas y que la creatividad como solución a cualquier problema es una alternativa o La alternativa. Es muy idealista tal vez pero creo que sí, es necesario.
Notas:
Imágenes
1. Escribo desde aquí, p.15, Edición de emergencia, la Derramadora Press, junio, 2010.
Portada: Cruce, foto de Omar Pimienta, 2008 Imagen 1: Foto de Frontera Diaria, foto ensamblaje de Omar Pimienta, 2006 Imagen 2: Bookleggers, foto-still ensamblaje de Omar Pimienta, 2004. Imagen 3: Collar 1, foto de Omar Pimienta, 2003. Imagen 4: Aparición 6, foto de Omar Pimienta, 2007. Imagen 5: Stills de evento Welcome to Colonia Libertad, 2009. Imagen 6: Lady y Muro, foto Omar Pimienta, 2010. Imagen 7: Libro de Librería, foto Omar Pimienta 2007
2. La institución cultural más importante de la ciudad. 3. Uno de los proyectos de arte público contemporáneo internacional mas relevantes en el país en los últimos 15 años. 4. Empezó en el año 2000 para “Maquiladora de sueños” en el inicio de la gira Nortec, un concierto donde hubo mucha gente exponiendo y yo expuse esta joyería industrial. 5. Museo de Oceanside, Galería Noel Baza de San Diego, en 2009. En el California Institute for Integral Studies and Alliance for California, en 2010 y en la Galería The Boehm Art de Palomar Collage, en 2011.
Esta investigación fue realizada con el apoyo del Programa de Estímulo a la Creación y al Desarrollo Artístico (PECDA) 2010 del Fondo Especial para la Cultura y las Artes de Baja California (FOECA BC). Agradecimientos a: Jennifer Donovan, Gabriela Torres, Lucía Sanromán, Alina Kossio y Omar Pimienta. . Cuidado de edición: Alina Kossio.