Mario Arlati - Power of Colour

Mario Arlati Power of Colour

105 New Bond Street London W1S 1DN Phone +44 (0) 2074955101 www.continiartuk.com info@continiartuk.com Mario Arlati Power of Colour 23 June – 31 August 2016 Exhibition Curators Cristian Contini with Dr. Diego Giolitti Critical texts by Cristian Contini Gian Camillo Custoza Dr. Diego Giolitti Joshua Rowell Exhibition Catalogue Cristian Contini Andrea Maffioli Graphic Design Peruzzo Industrie Grafiche Photography Guzel Photography Massimo Visconti Printing Peruzzo Industrie Grafiche, Mestrino (PD), Italy Exhibition Organisation Andrea Maffioli Ulia Rabko Joshua Rowell Nicole Beatrice Malizia Cover Mario Arlati, Opera Trapos Blanco (Detail)

Mario Arlati Power of Colour MEMORY OF COLOUR BY CRISTIAN CONTINI ������������������������������������������������������������������� 4 MEMORIA DEL COLORE DI CRISTIAN CONTINI ����������������������������������������������������������������� 5 THE SUGGESTIVE POWER OF COLOR IN MARIO ARLATI’S WORK DR. DIEGO GIOLITTI ���������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 6 IL SUGGESTIVO POTERE DEL COLORE NELL’OPERA DI MARIO ARLATI DR. DIEGO GIOLITTI ������������������������������������������������������������������������������������������������������� 7 MARIO ARLATI: THE SHIELD OF ACHILLES GIAN CAMILLO CUSTOZA ����������������������������������������������������������������������������������������� 10 LO SCUDO DI ACHILLE DI MARIO ARLATI GIAN CAMILLO CUSTOZA ��������������������������������������������������������������������������������������������� 11 HEROES ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������ 35 KEEP CALM AND... ����������������������������������������������������������������������������������������������������� 47 WALLS �������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 57 TRAPOS ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������ 95 SPECIAL PROJECTS ��������������������������������������������������������������������������������������������������� 131 BIOGRAPHY ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 145 SELECTED EXHIBITIONS ������������������������������������������������������������������������������������������������������� 147

Memory of colour If one day I would wake up without the knowledge of colour, I have no doubts that Mario Arlati would be able to refresh my memory.

Colour or not-colour, the sense of fullness or emptiness, geometrical or abstract.

Everything or nothing at all.

Every canvas of the Maestro, reminds us by chromatic synthesis that everything around us is light and what we call space, it is nothing but the perception of light itself.

The Mediterranean realness that translates on walls that it will manifest into the strength and power of the sea; the idea of the ‘trapos’ inspires us to go beyond the mere shape showing us how Arlati soak with life these pieces of fabric otherwise used by the artist just to support his creative process.

All of this is channeled together in an exhibition that will enlighten our senses if we will be able to listen to the sound of colour.

Cristian Contini

Memoria del colore Se un giorno dovessi svegliarmi e non ricordarmi piu cosa sia il colore Mario Arlati saprebbe sicuramente ricordarmelo.

Colore o non colore, il senso del pieno e del vuoto, del geometrico e dell'astratto.

Tutto e nulla.

Ogni tela del maestro ci ricorda in una sintesi cromatica che tutto quello ci circonda è luce e ció che noi riteniamo spazio altro non è che la percezione che abbiamo di questa.

Le atmosfere mediteranee si materializzano nei muri e ci manifestano la forza e l'impeto del mare, il tema dei Trapos ci spinge oltre la forma e ci mostra come Arlati vuole impregnare di vita i tessuti che lui stesso utilizza per dipingere.

Il tutto in una mostra che saprà circondare i sensi di chi saprà ascoltare il suono del colore.

Cristian Contini

The Suggestive Power of Color in Mario Arlati’s Work Dr. Diego Giolitti Mario Arlati body of work, it can be referred to as an epoche of color phenomenon.

It achieves an ‘un-coupling’ of color from mundane objects (artist rugs)and makes colors appear solely in relation to each other. Instead of being surface qualities of objects, accidental properties, the colors are shown with a texture of their own and in a ‘world’ of their own where they interact to bring each other into ‘existence’.

Just as the treatment of space in abstract painting is suited to a discussion of the spatiality of the virtual body, the treatment of color in Arlati’s work can challenge an analysis of aesthetic experience at the level of color perception.

In abstract painting there is a sort of ‘bracketing’ of spatial relations so that the predominant feel of the work is the tension between various levels of spatiality; in Arlati’s work there is a bracketing of colors so that the predominant feel of the work is the tension set up between the various colors in their motor significance.

Thus, some of the works of abstract expressionism and many of Arlati’s work with magic squares function somewhat like eidetic reductions, except we do not reach any essence of space or color but rather we seek to learn again to feel the body in its reciprocal animation of the world. It is important to note that a presupposition of our analysis of aesthetic experience is that we expect the rudimentary levels of functioning of the virtual body to be operative in the more complex forms of aesthetic experience; just as motor intentionality and the corporeal scheme are fundamental to the unity of the senses and the unity of the object, so also we expect that aesthetic experience in its complex forms can be understood in terms of operational intentionality and modifications of the corporeal scheme which, it should be remembered, is a dynamic process and not a completed ‘thing.’

What is necessary in order to approach the work of Mario Arlati is a description of the experience of the art work and a comparison between color perception in this experience and in a normal experience.

If I let my gaze run over the canvas there is first a general feeling of confusion, a confusion which may best be described as a sort of disorientation. While it is true that I see colored squares and can roughly identify their color and their position on the canvas relative to other squares, still, the painting does not make sense. The disorientation is that of a gaze which is seeking an object, trying to find a gestalt but so far can only jump frantically from one section of the canvs to another without being able to retain what it has taken in.

But suppose I tire of this frustrating search for sense and cease to pose questions to myself.

Rather, I deliver myself (i.e., my gaze) to the art work trying to enter into sympathetic relation with it, trying to find in it my momentary law.

If I lend myself to the work in this way and if I can live-through the experience of the work at this level then it can be revelatory of a fundamental level of the life of the body. At this level there is the pleasure of a perceptual response which is not under the rule of a task which transcends the response; as I live-through the experience of the art work there is

Il suggestivo potere del colore nell’opera di Mario Arlati Dr. Diego Giolitti Il corpus di opere di Mario Arlati potrebbe essere definito come una epoché fenomenologica del colore: riesce infatti a “dissociare” i colori dagli oggetti ordinari (stracci d’artista) e a farceli percepire solo nei loro rapporti reciproci. Invece di essere una caratteristica superficiale degli oggetti, una proprietà o qualità accessoria, i colori che ci mostra Arlati hanno non soltanto una propria consistenza, ma un proprio “mondo” nel quale interagiscono venendo reciprocamente in “esistenza”.

Se il trattamento dello spazio nella pittura astratta si presta a farci riflettere sulla spazialità del corpo virtuale, non diversamente, il trattamento del colore nell’opera di Arlati può mettere in discussione l’analisi dell’esperienza estetica dal punto di vista della percezione del colore.

Nella pittura astratta vi è una sorta di “messa tra parentesi” dei rapporti spaziali, cosicché la sensazione predominante dell’opera è quella di una tensione tra vari livelli di spazialità; in Arlati abbiamo una messa tra parentesi dei colori, cosicché la sensazione predominante è quella di una tensione che viene a crearsi tra i vari colori per quanto riguarda la loro valenza motoria.

Così, alcune opere dell’espressionismo astratto e molti dei lavori di Arlati con i quadrati magici funzionano un po’ come delle riduzioni eidetiche, solo che, invece di raggiungere l’essenza dello spazio o del colore, noi cerchiamo di imparare di nuovo a sentire il corpo nella sua reciproca stimolazione del mondo. È importante notare che uno dei presupposti della nostra analisi dell’esperienza estetica sia la convinzione che i livelli rudimentali del funzionamento del corpo virtuale siano operativi nelle forme più complesse di tale esperienza. Proprio come l’intenzionalità motoria e lo schema corporeo sono fondamentali per l’unità dei sensi e per quella dell’oggetto, così ci aspettiamo anche che l’esperienza estetica, nelle sue forme complesse, possa essere interpretata in termini di intenzionalità dell’atto e di modifiche dello schema corporeo, dove quest’ultimo, occorre ricordarlo, è un processo dinamico e non una “cosa” statica e compiuta.

Per avvicinarsi all’opera di Mario Arlati è necessario procedere sia a una descrizione dell’esperienza estetica, sia a un raffronto tra la percezione del colore in tale esperienza e in quella comune.

Se lascio scorrere lo sguardo sulla tela, provo anzitutto una sensazione generale di confusione, una confusione che può essere meglio descritta come una sorta di disorientamento. Certo, vedo dei quadrati colorati e posso grossomodo identificarne il colore e la posizione sulla tela in relazione agli altri quadrati, ma il dipinto comunque non ha senso.

Il disorientamento è quello di uno sguardo alla ricerca di un oggetto, uno sguardo che desidera trovare una gestalt ma, per il momento, può soltanto saltare freneticamente da una sezione all’altra della tela, senza riuscire a trattenere quanto ha percepito.

Supponiamo, però, che io mi stanchi di questa frustrante ricerca di un senso e smetta di farmi delle domande. Supponiamo che, invece, mi abbandoni (con lo sguardo) all’opera

subtle eroticism of the eyes which now palpate the spectacle and in turn seem caressed by the colors. The pleasure seems to be founded in a sort of sympathetic resonance where one lets himself vibrate in harmony with the colors which have found their sense in him.

But this pleasure is not the sort which arises upon the satiation of a desire. The pleasure is one which arises from a tension and is connected with a desire to maintain a tension; the disinterest involved in aesthetic response is intimately tied to the nature of the pleasure and desire involved. Since I do not seek to fulfill desire by incorporating or possessing the object as in the case of hunger or sexual desire, then I can seem ‘disinterested’ when actually this ‘disinterest’ is necessary if there is to be any pleasure arising from the sustaining of tension.

The pleasure of the aesthetic response to the work of Mario Arlati depends on 1) the sustaining of the tension between particular colors and colored areas in the paintings, 2)the tension between the colors of the paintings and color in normal perceptual experience and 3) the tension-release which depends on the implications of colors for motor response.

In short, the task of my perceptual situation usually does not require that I take account of colors; in general, it is possible for me to succeed in my task without making mere color into an object of perception. It is interesting to note how color is relegated to a secondary quality in empiricist epistemology and virtually eliminated as a real phenomenon in most physicists’ view of nature.

But Arlati’s paintings do not allow me/us to transcend the colors of this perceptual situation for there is quite simply no place and nothing to which I /we can go. The art works present colors in a certain relation, with a certain depth and texture, but these are not the colors of any object. To view the work as a colored canvas is already to have failed at the task of the aesthetic situation; it is already a failure to enter into the illusion of painting. If the task of aesthetic perception is to lend oneself to the work, play in and with it for the sake of such a possibility, then to succeed in this task requires that I stay with the art work, not going beyond it for a sense or meaning which would allow me to understand the work in terms of some exterior purpose or design.

This is not to say that no other experience is relevant, for certainly my past aesthetic and perceptual experiences are important for contrast and comparison, but these are other experiences are still part of the same fabric. In appealing to them I am not going outside of aesthetic experience. It is true that I am going outside and beyond this particular experience but still this experience is as figure to the background of the other aesthetic experiences. The uniqueness of this experience as founded in this art works retains its integrity while still finding a place among esthetic experience in general.

d’arte, tentando di stabilire con essa un rapporto empatico, cercando di trovare in essa la mia momentanea legge.

Se ci si concede all’opera in questo modo, se si riesce a farne esperienza su questo piano, allora è possibile che si riveli una dimensione fondamentale della vita del corpo. Si tratta di un livello, infatti, in cui esiste il piacere di una risposta percettiva che non è governata dalla regola di un compito che trascende la risposta; mentre faccio esperienza dell’opera d’arte c’è un sottile erotismo degli occhi che ora palpano lo spettacolo e a loro volta sembrano accarezzati dai colori. Il piacere sembra fondarsi su una sorta di risonanza empatica in cui ci si lascia vibrare in armonia con i colori che hanno trovato il loro senso in noi.

Ma non si tratta del tipo di piacere che nasce quando viene saziato un desiderio. È il piacere che deriva da una tensione, ed è connesso al desiderio di mantenere una tensione; il disinteresse coinvolto nella risposta estetica è intimamente legato alla natura del piacere e del desiderio insiti in questa esperienza. Poiché io non tento di soddisfare il desiderio incorporando o possedendo l’oggetto, come nel caso della fame o del desiderio sessuale, allora posso sembrare “disinteressato”, quando in realtà questo “disinteresse” è necessario affinché dal permanere della tensione possa derivare un qualche piacere.

Il piacere della risposta estetica all’opera di Mario Arlati dipende da tre elementi: 1) il fatto di sostenere la tensione tra particolari colori e zone di colore nei dipinti; 2) la tensione tra i colori dei dipinti e il colore nella normale esperienza percettiva; e 3) l’allentarsi della tensione che dipende dalle connessioni tra colori e risposta motoria.

In breve, il compito della mia situazione percettiva di solito non richiede che io tenga conto dei colori; in generale, è possibile riuscire a svolgere tale compito senza rendere il colore un oggetto di percezione. È interessante notare come nell’epistemologia empirica il colore sia relegato al ruolo di qualità secondaria, mentre nella concezione della natura della maggior parte dei fisici praticamente non figuri tra i fenomeni reali.

Tuttavia, i dipinti di Arlati non mi o ci consentono di trascendere i colori di questa situazione percettiva poiché, molto semplicemente, non c’è nessun luogo e nessuna cosa verso cui posso o possiamo dirigerci. L’opera d’arte presenta i colori in determinate relazioni, con una determinata profondità e consistenza, ma non sono i colori di nessun oggetto.

Vedere l’opera come una tela colorata è già aver fallito il compito della situazione estetica; è già un fallimento entrare nell’illusione della pittura. Se il compito della percezione estetica è concedersi all’opera, giocare con essa e all’interno di essa per il gusto di cogliere questa possibilità, allora riuscire in questo compito richiede che io resti lì con l’opera d’arte, senza spingermi oltre alla ricerca di un senso o un significato che mi consentirebbe di comprenderla alla luce di uno scopo o un disegno esterno ad essa.

Ciò non vuol dire che nessun altra esperienza sia pertinente, poiché senza dubbio le mie precedenti esperienze estetiche e percettive sono importanti in quanto mi offrono la possibilità di fare raffronti e paragoni, ma nonostante siano altre e possano presentare differenze, tali esperienze appartengono comunque a uno stesso universo. Nel rivolgermi ad esse non esco dai confini dell’esperienza estetica. È vero che mi spingo al di fuori e al di là di questa particolare esperienza, ma questa esperienza è pur sempre una figura su uno sfondo composto dalle altre esperienze estetiche. L’unicità di questa esperienza in quanto fondata su una particolare opera d’arte conserva la sua integrità e, al contempo, trova anch’essa posto come parte dell’esperienza estetica intesa in senso generale.

Mario Arlati: The shield of Achilles Gian Camillo Custoza The divine Michelangelo claimed that a sculpture is already contained in the material or, to use a term dear to theologians, in the “substance” of the original marble, so that the artist has only to extract from the stone what is superfluous, to bring to light the form that the material, in the infinite power of its venations, already contains.

Michelangelo thought the artist was one who glimpsed, and brought to light, if not a form, at least the generating principle of it – an action. He founded his art on a creative genesis ab origine that was inherent in the rough marble, contained in the material that was freighted with creative possibilities.

Twentieth-century art re-discovered the value, and the infinite potential, of the fertility of the material. Contemporary aesthetics has re-valued the material, and conferred semantic value on it; in Mario Arlati, it represents an interior image, is an imago made of sentiments and evocations.

Arlati’s work is material inside which other material is concealed.

The Milanese maestro expresses himself through absolute colours, black and white, for example, tones with which he gives form to words. Arlati’s discourse starts from the preliminary consideration that words are genuine pictorial gestures. The logos, in Plato’s sense of the lemma as the expression of thought through linguistic sounds, like poetic discourse and the word itself, serve, in Arlati, as the incalculable basis of the pictorial act, are themselves specific acts, organic to the artist’s skill, models of a visual genesis that the body manages to invite.

It is, for example, through his discerning use of green, red and yellow – colours that are the cause of beauty, able to call up the generative dimension of the traditio of western aesthetics – that Mario Arlati re-interprets the ancient relation between logos, colour and light.

It is worth bearing in mind that, already in the figurative art of what we call the Middle Ages, and more properly in Romanesque and Gothic art, light and colour were a fundamental theme, despite the commonplace of those who are victims of a conventional image, enclosed in a wretched cultural perspective, in a false conception of the historical process. They have sometimes offered a reductive idea of the Middle Ages as a “Dark Age”, outlining a historiographical theory that sees the period as dark in its colours too. By contrast, light and colour in Romanesque and Gothic (specifically in the decorative system of the period) were two absolutely fundamental themes, informed by contemporary philosophical speculation – we need only cite that which blossomed with the rediscovery of Aristotle in the XIII century, when the Thomist theory of the beautiful was born and developed, formulated by the doctor angelicus in his Summa Theologiae. Here Aquinas, starting from the specific fact of his own personal interest in the theme of beauty, distilled an aesthetic theory founded on three categories: debita proportio, consonantia or harmony, and claritas or the splendor of light. It was an aesthetic-theological perspective that became a paradigm that was preliminary to the formation of those methodologically inescapable semantic and iconic-theological schemas that could never be separated from aesthetic and art-historical analysis, which, as immanent archetypes to the

Mario Arlati: Lo scudo di Achille Gian Camillo Custoza Il divino Michelangelo sosteneva che la scultura si presentasse già contenuta nella materia, diremmo, per usare un’espressione cara alla teologia, nella “sostanza,” del marmo originario, così che all’artista, non restasse altro che cavare dalla pietra il superfluo, per trarre alla luce, quella forma che il materiale, nella infinita potenza delle sue nervature, già conteneva.

Il Buonarroti riteneva che l’artista fosse colui che intravvedeva, e portava alla luce, se non una forma, almeno un principio generatore di questa; un azione quest’ultima, esercitata, fondando la propria arte su di una genesi creativa, ab origine, insita, nel marmo primitivo, contenuta nella materia ricolma di possibilità creative.

L’arte del Novecento ha ri-scoperto il valore, e le infinite potenzialità, della fertilità della materia. L’estetica contemporanea ha ri-valutato la materia, gli ha conferito valore semantico; in Mario Arlati, quest’ultima, rappresenta un’immagine interiore, è un’imago fatta di sentimenti, di evocazioni.

L’opera di Arlati è materia dentro cui si cela altra materia.

Il maestro milanese si esprime attraverso colori assoluti, il nero ed il bianco ad esempio, cromie queste con cui egli da forma alle parole. Arlati elabora un discorso fondato sulla preliminare considerazione che queste ultime sono veri e propri gesti pittorici. Il logos, nell’accezione platonica del lemma, inteso cioè come espressione del pensiero data attraverso suoni linguistici, come pure, analogamente, il discorso poetico, in definitiva la parola, fungono, in Arlati, da fondamento incalcolabile dell’atto pittorico, sono, essi stessi, atti specifici, organici al magistero dell’artista, modelli propri di una genesi visiva che il corpo riesce a sollecitare. È, ad esempio, attraverso l’uso sapiente del verde, del rosso, e del giallo, colori causa di bellezza, capaci di rimandare alla dimensione generatrice della traditio dell’estetica occidentale, che Mario Arlati re-interpreta l’antico rapporto tra logos, colore e luce.

Appare opportuno considerare infatti che la luce ed il colore, già nell’arte figurativa del così detto Medioevo, più convenientemente nel Romanico, e nel Gotico, hanno rappresentato un tema fondamentale, nonostante il luogo comune di chi, vittima di un immagine convenzionale, rinchiusa entro una prospettiva culturale assai misera, stretta all’interno di una concezione errata del processo storico, ha talvolta ridotto l’analisi storiografica entro l’idea di un Medioevo, visto come tempo degli “evi bui,” delineando così una tesi storiografica che ha letto questo periodo come oscuro, anche dal punto di vista coloristico. Viceversa, luce e colore nel Romanico, e nel Gotico, specificamente nei coevi apparati decorativi, hanno rappresentato due tematiche assolutamente fondamentali, temi questi informati dalla contemporanea speculazione filosofica, basti citare quella germinata nell’ambito della riscoperta aristotelica del XIII secolo, allorquando nasce e si sviluppa la teoria tomista del bello, formulata dal doctor angelicus nella Summa Theologiae. Qui S. Tommaso, muovendo dallo specifico di un personale accostamento cognitivo al tema della bellezza, stilla un pensiero estetico fondato su tre categorie: la debita proportio, la consonantia o armonia, la claritas o splendore della luce. È una prospettiva estetica-teologica, divenuta tradizionalmente paradigmatica, la quale si

very creation of the work, proved to be models for innumerable pictorial cycles, religious and otherwise.

Claritas is an aesthetic thought that derives from ancient ideas, such as the conception of good as the sun, already present in Plato, and which, through Neoplatonism, was introduced into the Christian tradition. Plotinus inherited from Greek thought the idea that the beautiful consists in proportion, though not disconnected from the pleasure of colour and light. He knew that beauty is born from the harmonious relation between the parts of a whole, but considered this not just symmetria, but also croma, in the Enneads,01 wondering how beauty could possibly manifest itself in a simple chromatic sensation. Why on earth do we regard colours and light as beautiful? The simple beauty of a colour is given by a form that dominates the obscurity of the material. It is defined by the presence of an incorporeal light that is reason and idea. This observation becomes significant in the context of neo-Platonic philosophy, which reached Scholasticism and Aquinas in the XIII century, through Pseudo-Dionysius the Areopagite, who probably wrote his Celestial Hierarchy02 in the V century CE, but which a traditio dating from the IX century identified with St Dionysius, who was converted by St Paul in the Areopagus of Athens.

It is always possible, using a series of suitable synchronic cuts, to re-read some particularly significant moments in the history of decoration in western art, drawing on evidence both figurative and otherwise, from the most ancient exempla of classical antiquity, down to the occasionally iconoclastic results of the modern movement. The relation between architecture and decoration records the development of a vision of architecture that, for centuries, has seen ornamentation positively as an organic part of architectural design, an action that is sometimes rejected, but more often duly included in a broad spectrum of epiphanies that vary from the most complex decorative systems to simple polychromy inside and outside buildings. In examining this history, we find a dizzying list of buildings that have significant forms of decoration.

In this sense, there are innumerable iconographic and literary sources we might draw on here, an infinite list of documents, properly defined as actual infinity, structured in the meaning of a lemma understood as infinity made up of objects that may be numerable but that we cannot number, fearing that their numeration (and enumeration) may have no end.03 Here we need only recall a particularly eloquent archetype, a model that can effectively interpret the inherent relation between colour, light and architecture.

Once upon a time there lived a king and queen, who had three very beautiful daughters…04 That is how the fable of Eros and Psyche begins,05 the most traditional opening imaginable for a fable that is a long narrative digression in Apuleius’ Golden Ass. In this topoσ of western literature, the II-century author tells the story of a beautiful girl who is the bride of Love, able to arouse Venus’ jealousy. It is a work of great symbolic and philosophical significance, a masterpiece of all time, and one that has had the most extraordinary influence on later literature and art history.

01 02 03 04 05

PLOTINUS, Enneadi ed. G. FAGGIN Milan, Bompiani, 2000.

DIONIGI AREOPAGITA (pseudo), Tutte le opere a cura di P SCAZZOSO, Milan, Rusconi, 1981.

U. ECO, Vertigine della lista, Bompiani 2009.

APULEIUS, The Golden Ass, IV, 28 APULEIUS, The Golden Ass, IV, 28 –VI , 24.

configura propedeutica alla formazione di quegli schemi, semantici e icono-teologici, metodologicamente ineludibili, mai separabili dall’analisi estetica e storico artistica, che, in quanto archetipi immanenti alla creazione stessa dell’opera, si rivelano modelli per innumerevoli cicli pittorici, non solo di carattere religioso. È un pensiero estetico, quello della claritas, che deriva da idee antiche, quali la concezione del bene come sole, già presente in Platone, e che attraverso il Neoplatonismo si immette nella tradizione cristiana. Plotino eredita dal pensiero greco l’idea che il bello consista nella proporzione, non disgiunta però dalla piacevolezza del colore e della luce, egli sa che la bellezza nasce dal rapporto armonico tra le parti di un tutto, ma considera che questa non è solo symmetria, ma anche croma, nelle Enneadi01 si domanda come sia possibile che il bello possa manifestarsi in una semplice sensazione cromatica.

Come mai giudichiamo belli i colori e la luce? La semplice bellezza di un colore è data da una forma che domina l’oscurità della materia, è definita dalla presenza di una luce incorporea che è ragione e idea. È questa un’osservazione che assume significato nel quadro della filosofia neoplatonica, la quale, attraverso lo Pseudo Dionigi Areopagita, il quale verosimilmente scrive la sua Gerarchia celeste02 nel V secolo d.c, ma che una traditio sorta nel IX secolo identifica con S. Dionigi, convertito da S. Paolo nell’areopago di Atene, giunge sino alla Scolastica, e a S. Tommaso, dunque al XIII secolo. È sempre possibile, collocandosi nel contesto della storia dell’arte occidentale, rileggere, all’interno di questa, attraverso una serie di idonei tagli sincronici, il corpus delle testimonianze, anche figurative, proprio di alcuni momenti, assai significativi, della storia della decorazione, dai più arcaici exemlpa dell’antichità classica, fino agli esiti, a volte iconoclasti, del movimento moderno. Più specificamente, nell’ambito dell’indagine del rapporto insito tra architettura ed apparato decorativo, relazione questa all’interno della quale registriamo l’evoluzione di una visione dell’architettura, che per secoli, ha considerato l’attività dell’ornare un atto virtuoso, organico al progetto architettonico, un azione, quest’ultima, talvolta rifiutata, più spesso opportunamente declinata in un ampio spettro di epifanie che oscillano dagli apparati decorativi più complessi alla semplice policromia interna ed esterna degli edifici, individuiamo, una lista vertiginosa, di edifici, caratterizzati dalla presenza di importanti apparati decorativi.

Innumerevoli in questo senso sono le fonti iconografiche, e letterarie, che qui potremmo richiamare, sono documenti questi, costituenti una lista infinita, propriamente definita dall’accezione di infinito attuale, strutturata cioè nel significato di un lemma inteso come infinito fatto di oggetti forse numerabili ma che noi non riusciamo a numerare, temendo che la loro numerazione (ed enumerazione) non si possa arrestare mai.03 Ci limitiamo qui a richiamare un archetipo particolarmente eloquente, un modello capace di interpretare, efficacemente, il rapporto insito tra colore, luce ed architettura.

C’erano una volta in una città un re e una regina, che avevano tre figlie bellissime04 inizia così, nel più tradizionale dei modi, la favola di Eros e Psiche,05 una lunga digressione 01 02 03 04 05

PLOTINO, Enneadi a cura di G. FAGGIN Milano, Bompiani, 2000.

DIONIGI AREOPAGITA (pseudo), Tutte le opere a cura di P SCAZZOSO, Milano, Rusconi, 1981.

U. ECO, Vertigine della lista, Bompiani 2009.

LUCIO APULEIO, Metamorfosi, IV, 28 LUCIO APULEIO, Metamorfosi, IV, 28 –VI ,24.

In the course of Chapter V, Apuleius describes the royal residence of Eros, a palace that must have been built by the art of a god, not by the hand of man.06 It is a building set in the midst of a forest of tall, leafy trees,07 situated not far from the point where there gushed forth a spring, a fountain as clear and limpid as crystal,08 a residence of Venus’ daughter, so fine that, at the mere sight of the entrance, one realized at once one was in the splendid, elegant palace of some divine being.09 A splendid, elegant palace,10 in homage to the idea of beauty widespread among the ancients, as highly coloured, characterized by a high finely carved caisson ceiling of cedar wood and ivory,11 held up by pillars of gold.12 All the walls of the residence, continues Apuleius, were covered in embossed silver13 and depicted ferocious beasts and other such animals, as ready to pounce upon those who entered. It must certainly have been a great artist, or rather, a demi-god, or better still a god, he who with extraordinary artistic gift had wrought all those wild beasts in the silver,14 claims the author. In addition, the mosaic floor, with all kinds of precious stones arranged to form pictures of various subjects.15 How fortunate, how very fortunate were those who had the chance to walk on a jeweled floor like that!16 Significantly, the other parts of this most wide and long palace were of equally incalculable value, and all the walls sturdily built with massive gold blocks that glittered so brightly with their own radiance that it was always day inside even when the sun refused to shine.17 Again, in the same way, the rooms, the porticos, and even the bathrooms streamed with light.18 All the rest of the residence reflected the magnificence of the house, so much that it seemed that divine palace had been built specially for great Jove himself, where he might receive mortal creatures.19 Psyche, fascinated by such an attractive sight,20 crosses the threshold, which, in accordance with Hellenistic aesthetics, is described essentially in terms of light and colour. Consecrating herself to a destiny of infinite pleasures, feeling, the poet tells us more and more pleasure for the beautiful things she saw,21 she begins to observe and admire the innumerable resplendent, coloured wonders of the place. In 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21

APULEIUS, The Golden Ass, IV, 1.

APULEIUS, The Golden Ass, IV, 1.

APULEIUS, The Golden Ass, IV, 1.

APULEIUS, The Golden Ass, IV, 1.

APULEIUS, The Golden Ass, IV, 1.

APULEIUS, The Golden Ass, IV, 1.

APULEIUS, The Golden Ass, IV, 1.

APULEIUS, The Golden Ass, IV, 1.

APULEIUS, The Golden Ass, IV, 1.

APULEIUS, The Golden Ass, IV, 1.

APULEIUS, The Golden Ass, IV, 1.

APULEIUS, The Golden Ass, IV, 1.

APULEIUS, The Golden Ass, IV, 1.

APULEIUS, The Golden Ass, IV, 1.

APULEIUS, The Golden Ass, IV, 2.

APULEIUS, The Golden Ass, IV, 2.

narrativa contenuta nelle Metamorfosi di Lucio Apuleio, un topoσ della letteratura occidentale, nel quale l’autore del II secolo d.c. narra la vicenda della bella fanciulla sposa di Amore, capace di suscitare la gelosia di Venere, un opera questa ricca di significati simbolici e filosofici, un capolavoro di ogni tempo che ha avuto un influenza straordinaria sulla letteratura e sulla storia dell’arte successive.

Apuleio dedica parte del V capitolo alla descrizione della domus regia di Eros, un palazzo che non la mano di un uomo, ma l’arte di un dio doveva aver costruito.06 Un edificio posto nel mezzo di un bosco di alberi frondosi e altissimi,07situato non lontano dal punto in cui sgorgava una sorgente, una fonte chiara e trasparente come il cristallo.08 Una dimora quella del figlio di Venere, della quale, soltanto a vedere l’ingresso, ci si accorgeva subito di trovarsi nella reggia sfarzosa ed elegante di un qualche essere divino.09 Una reggia sfarzosa ed elegante,10 in ossequio all’idea della bellezza diffusa presso gli antichi, coloratissima, caratterizzata dall’alto soffitto in legno di cedro e avorio a cassettoni finemente intagliati,11 una copertura questa, sostenuta da colonne d’oro.12 Tutte le pareti della dimora, continua il poeta numida, erano rivestite di argento a sbalzo13 e ritraevano belve feroci e altri animali del genere, come pronti ad avventarsi su quelli che entravano. Doveva essere stato di sicuro un grande artista, o meglio un semidio, o meglio ancora un dio, colui che con straordinaria abilità artistica aveva cesellato tutte quelle fiere nell’argento,14 afferma l’autore dell’Asino d’oro. Inoltre il pavimento a mosaico, con tessere di pietre dure, era diviso in tante porzioni con rappresentazioni di diverso soggetto.15 Beati mille volte beati quelli che potevano camminare su tali gemme e pietre di tanto valore!16 Appare significativo evidenziare che le altre parti di questo larghissimo e lunghissimo palazzo erano ugualmente di incalcolabile pregio, e tutte le mura saldamente costruite con massi d’oro risplendevano di luce propria, tanto che là era sempre giorno anche senza il beneplacito del sole;17 ancora, nello stesso modo, scintillavano le camere, i portici, e persino i bagni.18 Tutto il resto della dimora rifletteva la magnificenza della casa tanto da sembrare che quel palazzo divino fosse stato fabbricato apposta per il sommo Giove, onde vi potesse ricevere le creature mortali.19 Psiche, affascinata da 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19

LUCIO APULEIO, Metamorfosi, IV, 1.

LUCIO APULEIO, Metamorfosi, IV, 1.

LUCIO APULEIO, Metamorfosi, IV, 1.

LUCIO APULEIO, Metamorfosi, IV, 1.

LUCIO APULEIO, Metamorfosi, IV, 1.

LUCIO APULEIO, Metamorfosi, IV, 1.

LUCIO APULEIO, Metamorfosi, IV, 1.

LUCIO APULEIO, Metamorfosi, IV, 1.

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LUCIO APULEIO, Metamorfosi, IV, 1.

LUCIO APULEIO, Metamorfosi, IV, 1.

LUCIO APULEIO, Metamorfosi, IV, 1.

LUCIO APULEIO, Metamorfosi, IV, 1.

LUCIO APULEIO, Metamorfosi, IV, 1.

another part of the palace,22 she finds magnificent storerooms full of countless treasures.

There is nothing that is not there,23 continues Apuleius, describing the palace, a building marked by a limit, a residence that seems to contain all the riches of the world,24 like Homer’s shield of Achilles,25 a topoσ of western culture, to the description of which Homer devotes a substantial part of the XVIII canto of the Iliad.26 Goddess, sing me the anger of Achilles, Peleus’ son, that fatal anger that brought countless sorrows on the Greeks,27 or, in Alexander Pope’s version, Achilles’ wrath, to Greece the direful spring/Of woes unnumber’d, heavenly goddess, sing!28 Whether we prefer Homer in modern prose or the eighteenth-century verse of Pope, this is the opening of the epic that, perhaps more than any other, is the foundation of the whole literary tradition of the West: the Iliad. The Iliad is a τόπος of the literature of all time. In the fifty-one days that pass from the beginning of the war of the Achaeans against Ilium, from the wrath of Achilles, the (almost) invincible hero, champion of the Achaean army, against Agamemnon, who was seized his slave Briseis, to the funeral of Hector, the all-too-human Trojan prince, Homer includes an episode that is, I believe, is, the archetype of the duel in western culture: the single combat between Achilles and Hector.

When Achilles, who has already been sulking in his tent, falls victim to his grim wrath, Patroclus takes possession of the hero’s noble arms and faces Hector in combat. He is killed, and Achilles’ arms pass to the victorious Trojan prince. It is then that Achilles returns to combat, his mother Thetis asks Hephaestus (Vulcan to the Romans) to prepare new arms for her son in his furnace, with the help of the Cyclops: a shield and helmet, a breastplate and bronze greaves fitted with ankle-pieces.29 As we have said, Homer describes Achilles’ shield, broad and solid:30 he first made a shield, broad and solid, adorning it skilfully everywhere, and setting round it a glittering triple rim, with a silver strap attached,31 sings the poet. This is the opening of a passage32 22 APULEIUS, The Golden Ass, IV, 2.

23 APULEIUS, The Golden Ass, IV, 2.

24 APULEIUS, The Golden Ass, IV, 2.

25 HOMER, Iliad, XVIIII, 608 traduzione di Vincenzo Monti, Casa Editrice G. D’Anna, 1960 26 HOMER, Iliad, XVIIII, 608,.

27 HOMER, Iliad, tr. it. di G. Cerri, Milan 1996.

28 HOMER, Iliad, tr. it. di V. Monti, Messina-Florence 1960.

29 Ibid, XVIII, 58-59.

30 Ibid, XVIII, 608.

31 Ibid, XVIII, 478-480.

32 Then he first made a shield, broad and solid, adorning it skilfully everywhere, and setting round it a glittering triple rim, with a silver strap attached. Five layers it had, and he decorated it with subtle art. On it he showed the earth, sea, sky, the tireless sun and the full moon, and all the constellations that crown the heavens, the Pleiades, Hyades, great Orion, and the Bear, that men also call the Wain, that circles round in its place, never bathing in Ocean’s stream, while gazing warily at Orion. On it he showed two fine cities of mortal men. In one there were marriage feasts, and to the light of blazing torches, the brides were led from their rooms and through the city, to the sound of wedding songs. Young men circled in the dance, whirling round to flutes and lyres, while women stood in their doorways gazing. But the men had gathered in assembly, where two of them were arguing a case, contesting the blood price to be paid for another’s death. The defendant claimed he had paid all

uno spettacolo così attraente,20 varca la soglia di questa architettura, in ossequio all’estetica ellenistica, segnatamente caratterizzata dalla luce e dal colore. Votandosi ad un destino di piaceri infiniti, provando, informa il poeta, sempre più piacere per le cose bellissime che vedeva,21 la fanciulla inizia ad osservare, ed apprezzare, le innumerevoli, colorate, splendenti meraviglie di questo luogo. In un’altra parte del palazzo,22 la giovane trova magazzini costruiti alla grande e pieni di tesori a non finire.

Non c’è niente che li non ci sia,23 prosegue Apuleio, descrivendo il palazzo, un architettura caratterizzata dal limite, una dimora che sembra contenere tutte le ricchezze del mondo,24 come l’omerico scudo di Achille,25 topoσ della cultura occidentale, alla cui descrizione Omero dedica una parte consistente del XVIII canto dell’Iliade.26 Canta o Dea, l’ira d’Achille Pelide, rovinosa, che infiniti dolori inflisse agli Achei,27 o ancora, stando al Monti, Cantami, o Diva, del Pelìde Achille l’ira funesta che infiniti addusse lutti agli Achei,28 questo, si preferisca il Cerri al Monti o viceversa, è l’incipit dell’opera epica che forse, più di ogni altra, costituisce il luogo fondante dell’intera tradizione letteraria occidentale: l’Iliade. Un τόπος della letteratura di ogni tempo, lIliade, nel quale, nei cinquantuno giorni che passano dall’inizio della guerra degli Achei contro Ilio, dall’ira di Achille, l’eroe invincibile, o quasi, campione dell’esercito acheo, contro Agamennone, reo di avergli sottratto la schiava Briseide, al funerale di Ettore, il troppo umano principe troiano, Omero inserisce l’episodio che, credo, almeno nell’ambito della cultura occidentale, costituisce l’archetipo del duello: il combattimento in singolar tenzone tra Achille ed Ettore.

Quando il Pelìde Achille, già auto-confinatosi sdegnosamente nella sua tenda, rimane preda della famosa ira funesta, Patroclo si impadronisce delle nobili armi dell’eroe ed affronta in combattimento Ettore. Viene ucciso e le armi di Achille passano al principe troiano vincitore. Achille torna allora a combattere, la madre Teti si rivolge ad Efesto, Vulcano per i Romani, affinché nelle sue fucine, con la collaborazione dei Ciclopi, appronti nuove armi per il figlio: elmo e scudo e belle gambiere, munite di copricaviglia.29 Come detto, Omero descrive lo scudo forte e pesante30 di Achille: fece per primo uno scudo grande e pesante, ornandolo dappertutto; un orlo vi fece, lucido, triplo, scintillante, e una tracolla d’argento,31 canta il poeta; è questo l’avvio di un passo,32 che 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31

LUCIO APULEIO, Metamorfosi, IV, 2.

LUCIO APULEIO, Metamorfosi, IV, 2.

LUCIO APULEIO, Metamorfosi, IV, 2.

LUCIO APULEIO, Metamorfosi, IV, 2.

LUCIO APULEIO, Metamorfosi, IV, 2.

OMERO, Iliade, XVIIII, 608 traduzione di Vincenzo Monti, Casa Editrice G. D’Anna, 1960 OMERO, Iliade, XVIIII, 608,.

OMERO, Iliade, tr. it. di G. Cerri, Milano 1996.

OMERO, Iliade, tr. it. di V. Monti, Messina-Firenze 1960.

Ivi, XVIII, 58-59.

Ivi, XVIII, 608.

Ivi, XVIII, 478-480.

that was right, putting this to the people, but the accuser refused his acceptance, and the pair of them sought arbitration. Both were cheered by their supporters, whom the heralds firmly restrained. The Elders sat on the sacred bench, a semi-circle of polished stone, receIbidng the speaker’s staff from the loud-voiced heralds, and rising to give judgement in turn. At their feet lay two talents of gold, the fee for the one who gave the soundest judgement. The other city was besieged by two armies clad in glittering armour. Their plan was to attempt to sack it, or accept instead a half of all its wealth. But the citizens resisted, and secretly were arming for an ambush, their beloved wives, the children, and the old left to defend the walls, while the rest set out, led by Ares and Athene, all made of gold. Tall and beautiful in their golden clothes and armour, as gods should look, they rose above the smaller warriors at their feet. Another scene showed them by a river, a watering place for the herds and a likely place to mount their ambush, and there they were seated in their bronze armour. Then in another two scouts were posted, waiting for sight of a herd of sheep or glossy cattle. Then there was shown the herds’ arrival, with two herdsmen behind playing flutes, ignorant of the cunning ambush. Then the ambushers were seen, rushing out to attack them as they neared, quickly cutting out the herd of cattle and the fine white flock of sheep, killing the herdsmen. Next, the besiegers were shown, sitting in assembly, or rising at the sound of cattle, or mounting behind their high-stepping steeds and racing towards the action. And finally he showed the ranks in battle at the river, attacking each other with bronze-tipped spears. Strife and Panic were at work, and ruthless Fate, here laying her hands on one man freshly wounded, there on another still unscathed, and next dragging a corpse through the chaos by its feet. The cloak about her shoulders was red with human blood. Just like lIbidng men they seemed to clash and fight, and drag away the bodies of those killed. On the shield also, he depicted fallow-land, soft, rich, broad and thrice-ploughed, and on it ploughmen were drIbidng their teams to and fro, and where they turned at the field’s end a man held a cup of honeyed wine in his hands to give to them, so they were eager to wheel about at the end of the rich furrow. Behind them the field, though made of gold, looked black as if it had been ploughed, a wonderful feature of the work. On the shield also, he showed a royal estate, where labourers were reaping, with sharp sickles in their hands. Armfuls of corn were falling in swathes along the rows, while sheaves were being bound with twists of straw. Boys were gathering up the armfuls and carrying them to the three binders, while the king, staff in hand, stood joyfully and silently beside them. Heralds in the background beneath an oak were readying a feast, dressing a great sacrificial ox they had slaughtered, while women sprinkled the meat with white barley ready for the labourers to eat. On the shield also, he portrayed in gold a fine vineyard laden with grapes, though the clusters of heavy fruit were black, and the vines were tied to silver poles. Round it was a ditch of blue enamel, and outside that a fence of tin and a single path led to it, that served for all the coming and going of harvest time. Girls and youths, were joyfully carrying off the ripe grapes in wicker baskets, while in their midst a boy sang of Linos, in a sweet treble voice, to the pleasant music of the clear-toned lyre. They all skipped along, with a chorus of cries, beating the earth in time, with dancing feet. Then on the shield he showed a herd of straight-horned cattle, in gold and tin, lowing as they trotted from their byre to graze at a murmuring stream beside the swaying rushes. Four herdsmen, also in gold, walked beside them, and nine swift dogs ran behind. But in the next scene two savage lions in amongst the leaders were gripping a bull that bellowed loudly, dragging it off, pursued by youths and dogs. The lions had torn the bull’s flank open, and were devouring its innards, lapping the dark blood, while the herdsmen tried in vain to set the swift hounds on them, the dogs scared to grapple, but running in barking, then leaping aside. On the shield, also, the lame master-smith added meadowland full of white sheep, in a fine valley, with sheepfolds, huts and pens. Then he inlaid an intricate dancing floor like that which Daedalus once made in spaciou Cnossos for long-haired Ariadne. Young men, and girls worth many cattle, were dancing there, their hands clasping one another’s wrists. The girls wore white linen with pretty garlands on their heads; the young men fine-woven tunics with a soft sheen, daggers of gold hanging from their silver belts. Here, they danced lightly with skilful steps, like the motion a potter gives his wheel when testing it out to see how it will run. There, they ran in lines to meet each other. And enjoying the lovely scene, a host of people stood round about, while a pair of acrobats whirled among them, keeping time to the dance. Finally, round the rim of the solid shield, he laid out the mighty stream of Ocean.

(Ibid, XVIIII, 478-607.)

immediatamente rivela il valore simbolico delle armi dell’eroe, ed in particolare, svela le 32 E fece per primo uno scudo grande e pesante, ornandolo dappertutto; un orlo vi fece, lucido, triplo, scintillante, e una tracolla d’argento; molti ornamenti coi suoi sapienti pensieri. Erano cinque le zone dello scudo, e in esso fece molti ornamenti coi suoi sapienti pensieri. Vi fece la terra, il cielo e il mare, l’infaticabile sole e la luna piena, e tutti quanti i segni che incoronano il cielo, le Pleiadi, l’Iadi, e la forza d’Orione e l’Orsa, che chiamano col nome di Carro: ella gira sopra se stessa e guarda Orione, e sola non ha parte dei lavacri d’Oceano. Vi fece poi due città di mortali, belle. In una erano nozze e banchetti; spose dai talami, sotto torce fiammanti guidavano per la città, s’alzava molto “Imeneo!”, giovani danzatori giravano, e fra di loro flauti e cetre davano suono; le donne dritte ammiravano, sulla sua porta ciascuna. E v’era del popolo nella piazza raccolto: e qui una lite sorgeva: due uomini leticavano per il compenso d’uno morto; uno gridava d’aver tutto dato, dichiarandolo in pubblico, l’altro negava d’aver niente avuto: entrambi ricorrevano al giudice, per aver la sentenza, il popolo acclamava ad entrambi, di qua e di là difendendoli; gli araldi trattenevano il popolo; i vecchi sedevano su pietre lisce in sacro cerchio, avevano tra mano i bastoni degli araldi voce sonore, con questi si alzavano e sentenziavano ognuno a sua volta; nel mezzo erano posti due talenti d’oro, da dare a chi di loro dicesse più dritta giustizia. L’altra città, circondavano intorno due campi d’armati, brillando nell’armi; doppio parere piaceva fra loro, o tutto quanto distruggere o dividere in due la ricchezza che l’amabile città racchiudeva; quelli però non piegavano; s’armavano per un agguato. Il muro, le spose care e i piccoli figli difendevano impavidi, e gli uomini che vecchiaia spossava; gli altri andavano, Ares li conduceva e Pallade Atena, entrambi d’oro, vesti d’oro vestivano, belli e grandi con l’armi, come dèi visibili d’ogni parte; gli uomini eran più piccoli. E quando arrivavano dov’era deciso l’agguato, nel fiume dov’era l’abbeverata di tutte le mandrie, qui appunto si accovacciarono, chiusi nel bronzo lucente; e v’erano un po’ lontano due spie dell’esercito, spianti quando le greggi vedessero e i bovi lunati. Ed ecco vennero avanti, due pastori seguivano, e si dilettavan dal flauto, non sospettavano agguato. Essi, vedendoli, corsero e presto tagliarono fuori le mandrie dei bovi, le greggi belle di candide pecore, e uccisero i pastori. Ma gli altri, come udirono molto urlio in mezzo ai bovi mentre sedevano nell’adunanza, subito sopra i cavalli scalpitanti balzarono, li inseguirono e li raggiunsero; e si fermarono e combatterono lungo le rive del fiume; gli uni colpivano gli altri con l’aste di bronzo, Lotta e Tumulto era fra loro e la Chera di morte, che afferrava ora un vivo ferito, ora un illeso o un morto tirava pei piedi in mezzo alla mischia. Veste vestiva sopra le spalle, rossa di sangue umano. E come fossero uomini vivi si mescolavano e lottavano e trascinavano i morti nella strage reciproca. Vi pose anche un novale molle, e un campo grasso, largo, da tre arature; e qui molti aratori voltando i bovi aggiogati di qua e di là, li spingevano: e quando giungevano alla fine del campo, a girare, allora una coppa di vino dolcissimo in mano poneva loro un uomo, appressandosi; e solco per solco giravano, bramosi di arrivare alla fine del maggese profondo. Dietro nereggiava la terra, pareva arata, pur essendo d’oro; ed era gran meraviglia. Vi pose ancora un terreno regale; qui mietitori mietevano, falci taglienti avevano tra mano; i mannelli, alcuni sul solco cadevano, fitti, per terra, altri i legatori stringevano con legami di paglia; v’erano tre legatori, in piedi; ma dietro fanciulli, spigolando, portando le spighe a bracciate, le davano continuamente. Il Re fra costoro, in silenzio, tenendo lo scettro, stava sul solco, godendo in cuore. Gli araldi in disparte sotto una quercia preparavano il pasto, e ucciso un gran bue, lo imbandivano; le donne versavano, pranzo dei mietitori, molta bianca farina. Vi pose anche una vigna, stracarica di grappoli, bella d’oro; i grappoli neri pendevano: era impalata da cima a fondo di pali d’argento; e intorno condusse un fossato di smalto e una siepe di stagno; un solo sentiero vi conduceva, per cui passavano i coglitori a vendemmiare la vigna; fanciulle e giovani, sereni pensieri nel cuore, in canestri intrecciati portavano il dolce frutto e in mezzo a loro un ragazzo con una cetra sonora graziosamente sonava e cantava un bel canto con la voce sottile, quelli battendo a tempo, danzando, gridando e saltellando seguivano. E vi fece una mandria di vacche corna diritte; le vacche erano d’oro e di stagno, muggendo dalla stalla movevano al pascolo lungo il fiume sonante e i canneti flessibili; pastori d’oro andavano con le vacche, quattro, e nove cani piedi rapidi li seguivano. Ma fra le prime vacche due spaventosi leoni tenevano un toro muggente; e quello alto mugghiando veniva tirato; lo ricercavano i giovani e i cani, ma i leoni, stracciata già del gran toro la pelle, tracannavan le viscere e il sangue nero; i pastori li inseguivano invano, aizzando i cani veloci: questi si ritraevano dal mordere i leoni, ma stando molto vicino, abbaiavano e li evitavano. E un pascolo vi fece lo Storpio glorioso, in bella valle, grande, di pecore candide, e stalle e chiusi e capanne col tetto. E una danza vi ageminò lo Storpio glorioso; simile a quella che in Cnosso vasta un tempo Dedalo fece ad Ariadne riccioli belli. Qui giovani e giovanette che valgono molti buoi, danzavano, tenendosi le mani pel polso: queste avevano veli sottili, e quelli tuniche ben tessute vestivano, brillanti d’olio soave; ed esse avevano belle corone, questi avevano spade d’oro, appese a cinture d’argento; e talvolta correvano con i piedi sapienti, agevolmente, come la ruota ben fatta tra mano prova il vasaio, sedendo, per vedere se corre; altre volte correvano in file, gli uni verso gli altri. E v’era molta folla intorno alla danza graziosa, rapita; due acrobati intanto dando inizio alla festa roteavano in mezzo. Infine vi fece la gran possanza del fiume Oceano, lungo l’ultimo giro del solido scudo. (Ivi, XVIIII, 478-607.)

that immediately reveals the symbolic value of the hero’s arms, and, in particular, reveals the special semantic characteristics of the shield. It has a form that is complete, concluded, finite, in which the lame master-smith33 has represented everything he knew, and that we know, about the city, its surroundings, its wars and its rites of peace. The shield has five layers, in which Hephaestus engraves the Earth, the sea, the heavens, the Moon, the stars, the Pleiades, Orion and the Great Bear: he decorated it with subtle art.

On it he showed the earth, sea, sky, the tireless sun and the full moon, and all the constellations that crown the heavens, the Pleiades, Hyades, great Orion, and the Bear, that men also call the Wain, that circles round in its place, never bathing in Ocean’s stream, while gazing warily at Orion.34 On it, the poet continues, he made two fine cities of mortal men; in the first, the blacksmith of the gods depicts weddings and banquets, the bridal procession lit by flaming torches, young people playing flutes and lyres, women standing to admire the scene; as well as a court, where the people, gathered in a public square, watch a trial, while an assembly of elders sits in judgment on smooth stones in a sacred circle. The other city35 is fortified, its walls are to be stormed by two armies clad in glittering armour. Their plan was to attempt to sack it, or accept instead a half of all its wealth.36 All watch the combat – brides, youths and old men, while the enemy troops advance, preceded by Minerva (Athene for the Greeks), and, close to a river, where some herds are slaking their thirst, they prepare an ambush. As soon as two unknowing shepherds arrive, playing their pipes, the soldiers attack them, despoil them and kill them. Many armed knights emerge from the besieged city and engage in battle with the assailants, following them along the river. Discord, tumult and Fate,37 the Parca covered in a mantle of blood, rove around the battelfield.

The lord of fire engraves peace on Achilles’ shield, as well as war: a fertile field of corn trodden by farmhands with their oxen. Elsewhere there are many heralds; a king surrounded by servents preparing a table under an oak tree, laden with the fresh meat of recently sacrificed oxen, and bread prepared by graceful maidens; a vineyard with golden vineshoots hanging with ripe grapes; vines supported by silver posts; a hedge engraved in tin; youths and maidens bearing fruit; a lyrist followed by singers; a herd of heifers in gold and tin running along the banks of a river; four shepherds in gold, accompanied by nine white mastiffs; and two lions pouncing on the heifers and on a bull. Once again, the shepherds come running with their dogs, but the lions devour the bull while the mastiffs bark helplessly. Finally, the lame god depicts flocks of sheep in a pleasant valley dotted with huts and sheep-folds; here young men dance with virgins adorned with fine veils, the youths with golden daggers at their side, the maidens garlanded; all of them are dancing in a circle. Many watch the dance, while three acrobats sing as they perform their tricks.

It is worth noting that, on Achilles’ shield, all the elements combine to give form to a quantity of scenes, full of detail, whose complexity is extremely difficult to imagine. The shield contains such an abundance of depictions over space and time that, unless we 33 34 35 36 37

Ibid, XVIII, 590.

Ibid, XVIII, 483-489.

Ibid, XVIII, 509.

Ibid, XVIII, 509-512.

Ibid, XVIII, 535.

peculiari caratteristiche semantiche dello scudo. Quest’ultimo è una forma compiuta, conchiusa, finita, in cui lo Storpio glorioso33 ha rappresentato tutto quello che egli sapeva, e che noi si sa, sulla città, sul suo contado, sulle sue guerre e i suoi riti pacifici. Sono cinque le zone dello scudo nelle quali Efesto scolpisce la Terra, il mare, il cielo, la Luna, gli astri, Le Pleiadi, Orione e l’Orsa Maggiore: in esso, lo scudo, fece [Efesto, N.d.A.] molti ornamenti coi suoi sapienti pensieri. Vi fece la terra, il cielo e il mare, l’infaticabile sole e la luna piena, e tutti quanti i segni che incoronano il cielo, le Pleiadi, l’Iadi, e la forza d’Orione e l’Orsa, che chiamano col nome di Carro: ella gira sopra se stessa e guarda Orione, e sola non ha parte dei lavacri d’Oceano.34 Vi fece poi, prosegue il poeta, due città di mortali, belle; nella prima, il fabbro degli dèi rappresenta nozze e banchetti, il corteo delle spose incedenti alla luce delle torce fiammanti, giovani che suonano flauti e cetre, donne in piedi ammiranti la scena; nonché un foro, ove il popolo, raccolto nella piazza, assiste ad un processo, mentre un sinedrio di anziani siede in giudizio su pietre lisce in sacro cerchio. L’altra città,35 una città fortificata da espugnare sulle mura, circondavano, prosegue Omero, intorno due campi d’armati, brillando nell’armi; doppio parere, piaceva fra loro, o tutto quanto distruggere o dividere in due la ricchezza che l’amabile città racchiudeva.36 Al combattimento assistono tutti: spose, fanciulli e vegliardi, avanzano le schiere nemiche precedute da Minerva, Atena per i Greci, e, in prossimità di un fiume, ove alcuni armenti sono a dissetarsi, queste si dispongono per tendere un agguato. Appena giungono due ignari pastori, intenti a suonare le loro zampogne, i soldati, li assalgono, li depredano, e li uccidono. Dalla città assediata fuoriescono allora numerosi cavalieri armati che ingaggiano battaglia con gli assalitori inseguendoli lungo il fiume. La discordia, il tumulto e la Chera di morte,37 la Parca coperta da un manto di sangue, si aggirano per il campo di battaglia.

All’interno dello scudo di Achille, oltre alla guerra, il signore del fuoco scolpisce la pace: un campo fecondo di grano percorso da contadini con i loro buoi, altrove il campo è ricco di messi; un re attorniato da servi intenti ad allestire, sotto una quercia, la mensa, ricca di carni fresche di buoi appena immolati, e fornita di pani preparati da leggiadre fanciulle; un vigneto dai tralci dorati, carichi d’uva matura; le viti, sostenute da pali d’argento; una siepe, scolpita in stagno; e poi, giovani e giovinette che portano frutti; un suonatore di cetra con il suo seguito di cantori; una mandria di giovenche, in oro e stagno, che corrono lungo le rive di un fiume; quattro pastori, tutti d’oro, accompagnati da nove mastini bianchi; due leoni che si avventano sulle giovenche e su di un toro; e ancora, di nuovo, i pastori che accorrono con i cani, le belve stanno infatti divorando il toro, mentre i mastini latrano impotenti. Infine, il dio storpio raffigura greggi di pecore in un’amena valle disseminata di capanne ed ovili; qui adolescenti e vergini, queste ultime, agghindate di veli sottili, danzano, gli uni hanno pugnali d’oro al fianco, le altre sono inghirlandate; tutti, in tondo, si danno all’arte tersicorea. Molti assistono alla danza, tre acrobati intenti a compiere i loro esercizi, cantano.

33 34 35 36 37

Ivi, XVIII, 590.

Ivi, XVIII, 483-489.

Ivi, XVIII, 509.

Ivi, XVIII, 509-512.

Ivi, XVIII, 535.

imagine a highly sophisticated goldsmith’s work, it is hard to conceive it in all its richness.

The great river Oceanus surrounds, bounds, encloses and terminates every scene; everything happens inside its confines. Achilles’ shield represents this world, and nothing else: it is a work of figuratve art that, like any other poetic, narrative, architectonic or urban text, is referential, and hence its metaphorical force. Apart from its semantic value, the shield is a creation in form that does not invite us to see other than what it depicts. It has a narrative function, it tells us of the territory of the city and the country, just as Ambrogio Lorenzetti does later in the frescos of the public palace of Siena, in the cycle that we now call “of Good Government”. He does it by describing this world and not another; he does not narrate what is beyond the circle of the river Oceanus.38 Achilles’ shield is epiphany of form,39 the manifestation of how art manages to construct haronious representations that set up an order, a hierarchy, a relation. Which in the case of the missorium that is the shield of Achilles is both figure and ground among the things depicted.

Even supposing that the shield has a realistically reproducible structure, its perfect circular nature does not allow us to imagine that anything exists beyond its edges. It is a finite form, everything that Hephaestus wanted to say is inside the shield, it has no exterior, it is a concluded world, characterized by that concept of limit that for the Greeks is a positive dimension. In Greek thought, God loves limits. The infinite is, for the Greeks, ἄ-πειρον, absolute metaphysical evil,40 and it is no accident that the cell of the Greek temple, the ναός, the most sacred space of classical western architecture, is limited; temple itself derives from the term τέμνω, a Greek verb that has the sense of delimit or separate.

The Greek city is bounded, almost always surrounded by walls. The Platonic city is extended in terms of the orator’s capacity, as he stands at the centre of the ἀγορά, so as to be heard in every part of the πόλις. Then he first made a shield, broad and solid, adorning it skilfully everywhere, and setting round it a glittering triple rim, with a silver strap attached,41 sings Homer at the outset of a passage that brilliantly reveals the symbolic value of the hero’s arms, as well as the special semantic characteristics of the shield, which is a form that is complete, concluded, finished. On it the lame master-smith42 has depicted everything he knew about the city, its territory, significantly the great river Oceanus43 surrounda, delimits, encloses, terminates everything.44 The perfect circular nature of the shield does not allow us to imagine that anything else exists outside its edges, like the Palace of Eros, this space is a finite form, it has no exterior, it is a concluded world, characterized by 38 39 40 41 42 43 44

G.C. CUSTOZA, La città di ieri, Venezia, la laguna il dogado, un rapporto smarrito?, in P. PEDROCCO (ed), L’ottavo sestriere. La laguna come matrice di connessione, Atti del convegno 2011, Rome 2012, pp. 65-78.

U. ECO, La vertigine della lista, Milan 2009, p. 12.

P. ZELLINI, Breve storia dell’infinito, Milan 1989.

HOMER, Iliad, XVIIII, 478 -480 HOMER, Iliad, XVIIII, 590 HOMER, Iliad, XVIIII, 606-607.

CUSTOZA GC La città di ieri, Venezia, la laguna, il dogado, un rapporto smarrito? pp. 65-78, in L’ottavo sestriere. la Laguna come matrice di connessione, ed. Piero Pedrocco, Roma, 2012.

Appare utile considerare che, all’interno dello scudo di Achille, tutto concorre a dare forma ad una quantità di scene, ricchissime di particolari, la cui complessità risulta assai arduo immaginare. Lo scudo ospita una tale abbondanza di rappresentazioni, declinate non solo nello spazio, ma anche nel tempo, tale che, a meno di congetturare un’opera d’arte orafa sopraffina, difficilmente, si riesce a pensarlo in tutta la sua ricchezza.

Il grande fiume Oceano recinge, delimita, racchiude, termina ogni scena; ogni cosa avviene all’interno di questo limite; lo scudo di Achille rappresenta questo mondo non altro, è un’opera d’arte figurativa che, come un qualsiasi altro testo, poetico, narrativo, architettonico o urbano, di qui la metafora, ha una funzione referenziale; lo scudo, fatto salvo il valore semantico, è una messa in forma che non incoraggia a vedere altro da ciò che rappresenta; ha una funzione narrativa, ci racconta del territorio cittadino e campestre, come peraltro farà Ambrogio Lorenzetti negli affreschi del palazzo pubblico di Siena, nel ciclo che noi oggi chiamiamo “del Buon Governo,” lo fa parlando di questo mondo e non di altro; non narra quel che c’è oltre la cerchia del fiume Oceano.38 Lo scudo di Achille è epifania della forma,39 è la manifestazione del modo in cui l’arte riesce a costruire rappresentazioni armoniche nelle quali viene istituito un ordine, una gerarchia, un rapporto, una relazione, questa, che, nel caso del missorium, detto appunto lo scudo di Achille, è figura-sfondo tra le cose rappresentate.

Ammettendo che lo scudo abbia una struttura realisticamente riproducibile, la natura circolare, perfetta, di questo non lascia supporre che altro esista al di fuori dei suoi bordi, è una forma finita, tutto quello che Efesto voleva dire è dentro lo scudo, questo non ha esterno, è un mondo conchiuso, caratterizzato da quel concetto di limite che per i Greci è dimensione positiva. Nel pensiero greco Dio ama il limite, l’infinito è, per i Greci, ἄ-πειρον, assoluto male metafisico,40 non a caso la cella del tempio greco, il ναός, lo spazio più sacro dell’architettura occidentale classica, è limitato; lo stesso etimo di tempio deriva dal termine τέμνω, verbo greco che si traduce con delimitare, separare.

La città greca è limitata, quasi sempre circoscritta da mura, quella platonica è estesa in funzione della capacità dell’oratore, posto al centro dell’ἀγορά, di farsi udire in ogni luogo della πόλις. Fece per primo uno scudo grande e pesante, ornandolo dappertutto; un orlo vi fece, lucido, triplo, scintillante, e una tracolla d’argento,41 canta Omero nell’avvio di un passo che ottimamente rivela il valore simbolico delle armi dell’eroe oltre che le peculiari caratteristiche semantiche dello scudo. Quest’ultimo è una forma compiuta, conchiusa, finita, qui lo Storpio glorioso,42 ha rappresentato tutto quello che egli sapeva sulla città, sul suo territorio, significativamente il grande fiume Oceano,43 recinge, delimita, racchiude, termina ogni cosa.44 La natura circolare, perfetta, dello scudo, non lascia 38 39 40 41 42 43 44

G.C. CUSTOZA, La città di ieri, Venezia, la laguna il dogado, un rapporto smarrito?, in P. PEDROCCO (a cura di), L’ottavo sestriere. La laguna come matrice di connessione, Atti del convegno 2011, Roma 2012, pp. 65-78.

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P. ZELLINI, Breve storia dell’infinito, Milano 1989.

OMERO, Iliade, XVIIII, 478 -480 OMERO, Iliade, XVIIII, 590 OMERO, Iliade, XVIIII, 606-607.

CUSTOZA GC La città di ieri, Venezia, la laguna, il dogado, un rapporto smarrito? pp. 65-78, in

the concept of limit expressed by the Greeks in absolutely positive terms.45 The Greek city is girded by walls, the ἀγορά is the centre of the poliσ, as the expression of cosmic order, and hence the centre of the western city will be, by traditio, associated with the concept of axis mundi.46Architecture, colour, light, city centre and sacred space thus maintain, traditionally, an interactive relation, one I would call genetic, founding the history of architecture, and not only the history of western town planning. Achilles’ shield, as Quatremère de Quincy has brilliantly shown in Le Jupiter Olympien ou l’Art de la sculpture antique, Paris, De Bure frères, 1815, represents this world and not another; it is a figurative work of art, that like any other poetic, narrative, architectural or urban text, is referential, and hence its metaphorical force. Apart from its semantic value, the shield is a creation in form that does not invite us to see anything other than what it represents; it has a narrative function, describing the territory of town and country, as Lorenzetti would do in the highly coloured frescoes in the public palace of Siena, which, in homage to this virtuous relation, we now call “of good government”, discovering in it the memory of the ancient relation between res pubblica and the western city. It does it by speaking of this world and of nothing else; it does not describe what is beyond the circle of the river Oceanus.47 Achilles’ shield is the epiphany of form,48 the manifestation of how art can consruct harmonious representatuions in which order, hierarchy and relatedness are set up, as in architecture.

The oldest definition is not easy to compare with what we, today, normally call a city. It is the Egyptian term, represented in the form of an ideogram, showing a cross inscribed in a circle. The cross represents the convergence of roads; in a cultural horizon characterized by the development of the concept of interchange, they have the function of redistributing the flows of men, goods and ideas; the circle indicates the moat, the limit of the walls, whether material or immaterial, physical or otherwise. It must, however, always be related to an underlying moral, informed by a shared moral principle able to hold together all the citizens, inhabitants who are aware of being part of a homogeneous group, proud of their coine, of their belonging, safe from the hostility of the outside world.49 The walls are not designed to impede relations with the outside; on the contrary, they are functional to the exercise of the res pubblica and interchange. It was Isidore of Seville, a saint and Doctor of the Church, who has given us what is perhaps the most interesting interpretative key, when he claimed in the Etymologiae,50 that a city is not made of stones, 45 46 47 48 49 50

CUSTOZA GC La città di ieri, Venezia, la laguna, il dogado, un rapporto smarrito? pp. 65-78, in L’ottavo sestriere. la Laguna come matrice di connessione, a cura di Piero Pedrocco, Roma, 2012.

CUSTOZA GC La città di ieri, Venezia, la laguna, il dogado, un rapporto smarrito? pp. 65-78, in L’ottavo sestriere. la Laguna come matrice di connessione, ed. Piero Pedrocco, Rome, 2012.

CUSTOZA GC La città di ieri, Venezia, la laguna, il dogado, un rapporto smarrito? pp. 65-78, in L’ottavo sestriere. la Laguna come matrice di connessione, ed. Piero Pedrocco, Rome, 2012.

U. ECO, Vertigine della lista, p. 12 Bompiani 2009.

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ISIDORO DI SIBIDGLIA, Etimologie o origini, trad. ed. Angelo Valastro Canale, UTET 2004.

ISIDORO DI SIBIDGLIA, Etymologie, in R. MONTANO l’estetica del pensiero cristiano.

Grande antologia filosofica vol V, Milan, Marzorati 1954.

supporre che altro esista al di fuori dei suoi bordi, come il Palazzo di Eros, questo spazio è una forma finita, non ha esterno, è un mondo conchiuso, caratterizzato dal concetto di limite espresso dai greci in termini assolutamente positivi.45 La città greca è cinta da mura, l’ἀγορά è il centro della poliσ, come espressione dell’ordine cosmico, da qui, il centro della città occidentale, sarà, secondo traditio, accostato al concetto di axis mundi;46Architettura, colore, luce, centro della città e spazio sacro, mantengono dunque, tradizionalmente, un rapporto interattivo, direi genetico, fondante la storia dell’architettura, questo nell’ambito della storia dell’urbanistica occidentale, e non solo. Lo scudo di Achille, come ottimamente evidenziato da Quatremère de Quincy, in Le Jupiter Olympien ou l’Art de la sculpture antique, Parigi, De Bure frères, 1815, rappresenta questo mondo non altro; è un opera d’arte figurativa che, come un qualsiasi altro testo, poetico, narrativo, architettonico, o urbano, di qui la metafora, ha una funzione referenziale. Fatto salvo il valore semantico, lo scudo è una messa in forma che non incoraggia a vedere altro da ciò che rappresenta; ha una funzione narrativa, ci racconta del territorio cittadino e campestre, come per altro farà il Lorenzetti nei coloratissimi affreschi del palazzo pubblico di Siena, quelli che noi oggi, proprio in ossequio a questa virtuosa relazione chiamiamo del buon governo, scoprendo in ciò la memoria dell’antico rapporto tra res pubblica e città occidentale, lo fa parlando di questo mondo e non di altro; non narra quel che c’è oltre la cerchia del fiume Oceano.47 Lo scudo di Achille è l’epifania della forma,48 la manifestazione del modo in cui l’arte riesce a costruire rappresentazioni armoniche nelle quali viene istituito un ordine, una gerarchia, un rapporto, come nell’architettura.

La più antica definizione, non senza qualche difficoltà paragonabile a ciò che noi oggi, comunemente, chiamiamo città, quella egizia, rappresentata in forma di ideogramma, mostra una croce inscritta in un cerchio. La croce rappresenta la convergenza delle strade; entro un orizzonte culturale caratterizzato dall’elaborazione del concetto di mercatura, queste hanno la funzione di ridistribuire i flussi di uomini, merci, idee; il cerchio indica il fossato, il limite delle mura, questo può essere materiale o immateriale, fisico oppure no, deve però essere sempre relazionato ad una morale che lo sottenda, informato da un principio morale comune e condiviso capace di tenere insieme tutti i cittadini, abitanti coscienti di fare parte di un gruppo omogeneo, orgogliosi della loro coine, della loro appartenenza, posti al riparo dallostilità del mondo esterno.49 Le mura non hanno lo scopo di impedire i rapporti con l’esterno, viceversa sono funzionali all’esercizio della res pubblica e della mercatura. È Isidoro di Siviglia, Santo e Dottore della Chiesa, a fornirci la 45 46 47 48 49

L’ottavo sestriere. la Laguna come matrice di connessione, a cura di Piero Pedrocco, Roma, 2012.

CUSTOZA GC La città di ieri, Venezia, la laguna, il dogado, un rapporto smarrito? pp. 65-78, in L’ottavo sestriere. la Laguna come matrice di connessione, a cura di Piero Pedrocco, Roma, 2012.

CUSTOZA GC La città di ieri, Venezia, la laguna, il dogado, un rapporto smarrito? pp. 65-78, in L’ottavo sestriere. la Laguna come matrice di connessione, a cura di Piero Pedrocco, Roma, 2012.

CUSTOZA GC La città di ieri, Venezia, la laguna, il dogado, un rapporto smarrito? pp. 65-78, in L’ottavo sestriere. la Laguna come matrice di connessione, a cura di Piero Pedrocco, Roma, 2012.

U. ECO, Vertigine della lista, p. 12 Bompiani 2009.

CUSTOZA GC La città di ieri, Venezia, la laguna, il dogado, un rapporto smarrito? pp. 65-78, in L’ottavo sestriere. la Laguna come matrice di connessione, a cura di Piero Pedrocco, Roma, 2012.

but of men. This thought is confirmed by the very origin of the term, city, a lemma deriving from the Latin civitate(m), which can be translated by citizenship. Civitas and civitate(m) are, then, genetically connected realities.

Communication, sense of aggregation, together with a tendency to interchange, combined with a special sense of social identification, were the determining factors for defining the Greek polis. The sulcus primigenius for the founding of Rome was dug by Romulus’ plough, and the clods of earth thrown up on the inner side of the furrow, the limit, the edge of the city, are a symbol of the walls, where, significantly, the very gates of the city would be placed, recalling the saying regarding the plough: porta a portando aratrum, to interrupt the furrow, the edge, the limit of the walled city. This Rome is a model of the western city, a city girded by walls thousands of years old that have constituted ab immemorabili a constant reference to siege architecture�51 The western city, then, has traditionally been surrounded by walls ab origine, its development is linked to the application of the tecnη of Daedalus, the legendary Athenian, inventor of the labyrinth, precursor of those mechanical arts that have contributed so much, over time, to forming the landscape.52 The figure of Daedalus, symbol of tecnη, is closely connected to the theme of the labyrinth and its semantic value, by which, traditionally, it was a defensive system with the characteistics of an initiation rite, set to guard a sacred place, assimilated to a fortress as it was intended to protect the city. Labyrinthine by traditio, an infinite number of rooms, a wealth of polychromatic decorations, it was the mythical domus regia of Cnossus, the labyrinth of legend, the legendary palace built by Daedalus at the command of King Minos, an archetype of western architecture, fortified only by means of complex, elaborate codes of fundamental significance. A re-reading of the myth reveals its shared descent from Apuleius’ royal residence of Eros. This memory of its origins in what is, in western culture at least, an ancient aesthetic, reappears in the mediaevalized appeal to the myth of Orpheus, who had the power to placate, through art, the elements and the brute power of nature (see, for example, the Origo civitatum italiae seu venetiarum53). Here Orpheus is depicted as the first author of the idea of the city, the first builder of cities and castles. The divine and sacred power of musical harmony, which is his, makes it possible for the first city in history to be built, stone by stone, a city in which human beings will no longer be feral, but learn to live in a community. Orpheus builds this city and gives it the name of Neptunia Menia, a city whose very name brings together the sea and fortifications, and is, ab immemorabili, the foundation of civilization and history. Those built by Orpheus are the walls of the city that, more than any other, has been the centre of the most remote poetic imaginary of the Weest, which gave birth to princes and peoples, cities and states, the walls of Homer’s city of Troy.54 51 52 53 54

CUSTOZA GC La città di ieri, Venezia, la laguna, il dogado, un rapporto smarrito? pp. 65-78, in L’ottavo sestriere. la Laguna come matrice di connessione, ed. Piero Pedrocco, Rome, 2012.

Storia di Venezia, ed. Lellia Cracco Ruggini, Massimiliano Pavan, Giorgio Cracco, Gherardo Ortalli, vol I Origini- età ducale, Istituto della Enciclopedia italiana fondata da Giovanni Treccani, Rome, 1992.

Origo cIbidtatum italiae seu venetiarum:Chronicon Altinate et Chronicon Gradense, ed. R. CESSI, tipografia del senato 1933.

CUSTOZA GC La città di ieri, Venezia, la laguna, il dogado, un rapporto smarrito? pp. 65-78, in L’ottavo sestriere. la Laguna come matrice di connessione, ed. Piero Pedrocco, Rome, 2012.

chiave di lettura forse più interessante, quando, nelle Etimologie,50 afferma che una città non è fatta di pietre ma di uomini; un pensiero questo confermato dall’origine stessa del termine, città, lemma derivante dal latino civitate(m), traducibile con cittadinanza. Civitas e civitate(m) sono dunque realtà geneticamente connesse.

Comunicazione, sentimento di aggregazione, congiuntamente all’attitudine all’attività di scambio, unite a particolare senso di identificazione sociale, sono stati i fattori determinanti per il definirsi della polis greca. Roma, il cui sulcus primigenius della fondazione è scavato dall’aratro di Romolo, e dove le zolle riverse sulla parte interna del solco, limite, confine dell’urbe, sono simbolo delle mura, dove non a caso, le porte stesse della città, saranno collocate, in relazione al dettato dello strumento agricolo: porta a portando aratrum, per interrompere il solco, il confine, il limite della città murata, è modello della città occidentale, un urbe cinta da mura millenarie che costituiscono ab immemorabili un riferimento costante dell’architettura ossidionale�51 La città occidentale è dunque tradizionalmente cinta da mura, ab origine, il suo destino evolutivo è legato all’applicazione della tecnη di Dedalo, il leggendario ateniese, inventore del labirinto, precorritore di quelle arti meccaniche che tanto hanno contribuito, nel tempo, a plasmare il paesaggio.52 La figura di Dedalo, simbolo della tecnη, è strettamente connessa al tema del labirinto, al suo valore semantico, secondo il quale, tradizionalmente, questo è sistema di difesa a carattere iniziatico posto a guardia di un luogo sacro, assimilato a fortezza in quanto volto alla protezione della città. Labirintica secondo traditio, infinita nel numero delle sale, ricchissima di decorazioni policrome, era appunto la mitica domus regia di Cnosso, il labirinto della leggenda, il leggendario palazzo costruito da Dedalo per volere di Re Minosse, un archetipo dell’architettura occidentale, un edificio munito che per mezzo di complessi ed elaborati codici di fondamentale significato, attraverso la rilettura del mito, rivela la comune ascendenza, con la domus regia di Eros, di Apuleio. La memoria delle origini legata all’estetica antica, almeno per ciò che concerne la cultura occidentale, riaffiora, nel richiamo medioevalizzato al mito di Orfeo, colui al quale appartiene il potere di placare, con i mezzi dell’arte, gli elementi e le forze brute della natura, si veda, ad esempio, l’Origo civitatum italiae seu venetiarum,53 qui Orfeo è rappresentato come il primo autore dell’idea urbana, il primo costruttore di città e castelli. Il potere divino e sacrale dell’armonia musicale, che gli è proprio, rende possibile che pietra su pietra, si edifichi la prima città della storia, un’urbe in cui un umanità in precedenza ferina si abitua a vivere in comunità. Orfeo edifica questa città e gli impone il nome di Neptunia Menia, una città in cui il principio urbano 50 51 52

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ISIDORO DI SIVIGLIA, Etimologie o origini, trad. a cura di Angelo Valastro Canale, UTET 2004.

ISIDORO DI SIVIGLIA, Etymologie, in R. MONTANO l’estetica del pensiero cristiano. Grande antologia filosofica vol V, Milano, Marzorati 1954.

CUSTOZA GC La città di ieri, Venezia, la laguna, il dogado, un rapporto smarrito? pp. 65-78, in L’ottavo sestriere. la Laguna come matrice di connessione, a cura di Piero Pedrocco, Roma, 2012.

Storia di Venezia, a cura di Lellia Cracco Ruggini, Massimiliano Pavan, Giorgio Cracco, Gherardo Ortalli, vol I Origini- età ducale, Istituto della Enciclopedia italiana fondata da Giovanni Treccani, Roma, 1992.

Origo civitatum italiae seu venetiarum:Chronicon Altinate et Chronicon Gradense, a cura di R. CESSI, tipografia del senato 1933.

It is, then, in the dizzying list of the material of the founding myths of the polis, that we find the clearest references to the categories of the ancient aesthetic historiography of colour and light, whether those of Hellenistic tradition that follow the archetype of the Domus regia of Eros, or others, still older, such as the archetype of the domus regia of classical architecture, or the one that is perhaps the most famous of its archaic models – the labyrinthine palace of Minos.

Classical antiquity certainly displays a correspondence between philosophical aesthetics and artistic practice; architecture in this period fully responds to the requirements of Pythagorean aesthetics – harmony, the canon, and the rules dominant in the Greek mentality. However, in this period, in the Hellenistic age, there were a number of fairly obvious conflicts in classical aesthetics, such as the contrast between the epicurean Lucretius and the neo-Platonic Plotinus. The principles of classicism remained substantially a constant reference point for the whole of philosophical thinking on art in the following centuries, when a series of innovative speculative positions were introduced to the debate. These diverged from classicism in contemporary artistic practice, but in the substance of aesthetic theory remained true to the cornerstones of classicist doctrine. This is what both St Augustine, with aequialitas numeosa, and Aquinas, with integritas and proportio, refer to, while the Thomist characteristic of the beautiful, claritas, is alien to the classicist conception. It is, rather, part of a genesis that goes back to Pseudo-Dionysus, a particularly Christian motif that runs through the whole of mediaeval aesthetic, from Byzantium to Witelo and Robert Grosseteste, as part of a systematic escursus, which, drawimg on the implicit aesthetic analysis in the Bible, the works of the Church Fathers in both East and West, via Pseudo-Dionysius and St Augustine, reaches Aquinas and Dante.

In this diachronic context the cultural use of colour does not need the well-known experiments on the undulatory and corpuscular theories of light and its chromatic dispersion, carried out by Newton and an endless list of scientists. What is fundamental here is the means and meanings by which man has given sense to colour and light in his development in the cultural, social and environmental context of western figurative culture, in a perspective of meaning that is conferred on his existence. Mario Arlati’s most recent work is based on these premises. Chromaticism is intrinsic to Arlati’s work, both genetically and structurally. Following his reasoning, setting up a vituous relation between Homer’s shield of Achiulles, ornate, bright and glittering, and the work of that name by Mario Arlati, there emerges a flood of light and colour, and shared archetypes are disclosed, hiding behind three most emblematic words: ornate, decorated, full of images, presumably coloured and embossed; bright, reflecting light; and glittering, resplendent with light. These are the artist’s conceptual premises. Arlati’s is a sublimated chromatic reality. It may seem eccentric, or even crazy, to concentrate our critical attention on a chromatic, luminous detail, and to place the themes of light and colour before the evident, minute description of the shield, or the various innumerable reasons that have che gone into the forming of this epiphany of the Homeric form, but some remarks are essential here if we are to fully understand Arlati’s intentions. First, we humans live in a world that is coloured, and so our dreams, or any other product of the human imagination, cannot escape its constant presence. Secondly, and a natural consequence of the previous one, it is practically impossible to imagine a place, subject or object that is colourless or wholly without light.

Thirdly, only experience can stimulate the mind to recompose what is known, generat-

è associato, già nel nome, ad un elemento marittimo ed ad uno fortificato, tale città è dunque ab immemorabili fondamento della civiltà e della storia. Quelle erette da Orfeo sono le mura della città centro, più di ogni altra, del più remoto immaginario poetico dell’occidente, luogo di origine per principi e popoli, per città e stati, le mura della omerica città di Troia.54 È dunque entro la lista vertiginosa della materia dei miti fondativi della polis, che rileviamo i più evidenti richiami alle categorie della storiografia estetica antica del colore e della luce, sia a quelle di tradizione ellenistica, quindi all’archetipo della Domus regia di Eros, sia ad altre, di memoria più antica, quali l’archetipo della la domus regia dell’architettura classica, o ancora, a quello che, forse, è il più noto dei suoi modelli arcaici: il labirintico palazzo di Minosse.

L’antichità classica, palesa certo una coincidenza tra estetica filosofica e pratica artistica; l’architettura è in questo periodo pienamente rispondente ai requisiti dell’estetica di origine pitagorica, dell’armonia, del canone, e delle regole dominanti nella mentalità greca; tuttavia, in tale periodo, in età ellenistica, si affermano, all’interno dell’estetica classicistica, una serie di confronti abbastanza evidenti, quali, ad esempio, la contrapposizione tra l’epicureo Lucrezio ed il neoplatonico Plotino. I principi del classicismo restano sostanzialmente un punto di riferimento costante per tutta la riflessione filosofica sull’arte dei secoli successivi, quando vengono introdotte nel dibattito, tutta una serie di posizioni speculative innovative, le quali, pure discostandosi dal classicismo, ciò avverrà anche nella contemporanea prassi artistica, nella sostanza della teoria estetica, si attengono ai capisaldi della dottrina classicistica. A questa si riferiscono sia S. Agostino, con la aequialitas numeosa, sia S. Tommaso con la integritas e la proportio, mentre, viceversa, la tomistica caratteristica del bello, la claritas, è estranea alla concezione classicistica, ed attiene ad una genesi che rimanda allo Pseudo Dionigi, percorre cioè, come motivo peculiarmente cristiano, tutta l’estetica medioevale, da quella bizantina a quelle di Witelo e Roberto Grossatesta, strutturandosi all’interno di un escursus sistematico, che dall’analisi estetica implicita nelle Sacre Scritture, attraverso le opere dei Padri della Chiesa d’Occidente e d’Oriente, come detto, per mezzo dello Pseudo Dionigi, e magistralmente di S. Agostino, giunge a San Tommaso ed a Dante Alighieri.

In tale contesto diacronico l’impiego culturale del colore non necessita delle note verifiche operate sulle teorie ondulatorie, o corpuscolari, della luce, e delle sue scomposizioni cromatiche, condotte da Newton in poi, da una lista vertiginosa di scienziati, sono qui, viceversa, fondamentali, le modalità, ed i significati, attraverso i quali l’uomo ha conferito un senso al colore, e alla luce, in particolare, nell’ambito della sua evoluzione nel contesto culturale, sociale, ambientale, della cultura figurative occidentale, in una prospettiva di senso conferito alla sua esistenza. Su tali presupposti si fonda il più recente lavoro di Mario Arlati. Il tema cromatico informa geneticamente e strutturalmente l’opera di Arlati. Seguendo il ragionamento del maestro, a partire dall’Iliade, speecificamente, instaurando una virtuosa relazione, tra lo scudo di Achille di omerica memoria, ornato, lucido e scintillante, e l’omonima opera di Mario Arlati, si palesa un profluvio di colore e di luce, si evidenziano gli archetipi comuni, si rivelano, celati sotto tre parole assai emblematiche: ornato, decorato, ricco di immagini, presumibilmente colorate e la54

CUSTOZA GC La città di ieri, Venezia, la laguna, il dogado, un rapporto smarrito? pp. 65-78, in L’ottavo sestriere. la Laguna come matrice di connessione, a cura di Piero Pedrocco, Roma, 2012.

ing new combinations of sense. This means, for example, that each of us, faced with a written or oral description, interpret what we hear or read differently from another listener or reader. When we want to transmit our sensations, we sometimes omit the chromatic specificity, as it is regarded as tautological, hidden under the veils of habit and conformity, and requiring no overt reference. This happens in written descriptions, which are usually bichromatic codifications, and in oral ones, which leave it to the imagination, or acoustic, olfactory or tactile ones. Western culture is founded on the predilection for the λόγος, the word, and oral description, rather than αἴσθησις, sensation, and αἰσθάνομαι, the mediation of sense, has traditionally been limited to the volatile abstraction of the word, and the code that constitutes it – writing – rather than the value of materials. Writing in the West has, at the same time, given itself rigorously to language. The visual sequence of signs in any vowel-based alphabet may be completely taken from its context, both when the text is created during the writing, and in its re-creation by the reader when reading. Contrary to the claims on the subject made by the phonocentric Plato, when he postulated the superiority of the living word over writing, the latter speaks for itself, it may even do without a reader qualified to preserve its power of transmission and reconstruction of the world.55 In our codified society today, the transmission and re-construction of the word once again gives importance to organization and image. Today every code needs a deliberate organization of algorithms and formulas designed to allow the means of communication in our daily lives to function; at the same time, the spoken and written word has reached such a level of simplification as to border sometimes on expressive ineffectiveness, delegating the description of events to images. There is no doubt that the massive use of images requires great use of colour, which sometimes becomes far more significant than writing. The creation of meaning now once again passes, primarily, from the λόγος to αἴσθησις and αἰσθάνομαι. Without indulging excessively in these reflections, which may have been a little too insouciant about our present, in some ways unfortunate, condition, let us consider that the combination of thought and material is wholly concentrated around a lemma: τέχνη. The art of creating things is inherent to man, the tragic gift of the enchained Prometheus. Why a tragic gift? Tragic, or perhaps, rather, in some respects, dramatic, because what is today, truly disquieting is not so much the fact that the world is becoming a non-place subject to the complete dominion of technique, but rather that contemporary man is utterly unprepared to prevent this radical change. It is disquieting to have to reflect that we have not yet thought seriously enough to be able to fully engage with what is actually emerging in our age.56

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D. De KERCKHOVE, Dall’alfabeto a internet. L’homme „littéré“: Alfabetizzazione, cultura, tecnologia, Mimesis, Milan, 2008, p.61.

M. HEIDEGGER, Gelassenheit, Pfullingen, 1959 (tr. It., L’abbandono, Il Melangolo, Genova, 1983, p.36).

vorate a sbalzo; lucido, che riflette la luce; scintillante, risplendente di luce; i presupposti concettuali del magistero dell’artista. Quella di Arlati è una realtà cromatica sublimata.

Potrà sembrare originale, o persino insensato, concentrare l’attenzione critica su di un dettaglio cromatico e luminoso, anteporre, rispetto alla apparente, palese, e minuziosa, descrizione dello scudo, o ancora, relativamente, alle diverse innumerevoli motivazioni che hanno configurato il darsi di questa epifania della forma di omerica memoria, i temi della luce e del colore, ma alcune osservazioni sono qui d’obbligo per comprendere appieno le ragioni del maestro milanese. La prima considerazione attiene al fatto che l’essere umano, vive in un mondo esclusivamente colorato, di conseguenza i suoi sogni, o qualunque altro prodotto dell’immaginazione umana, non possono esulare dalla costante presenza del croma. La seconda valutazione, immediatamente conseguente alla precedente, stabilisce che è praticamente impossibile immaginare un luogo, un soggetto, o un oggetto, privi di colore o assenti totalmente di luce. La terza argomentazione è che solo l’esperienza può stimolare la mente a ricomporre ciò che è noto generando nuove combinazioni di senso. Ciò significa che, per esempio, ognuno di noi, di fronte ad una descrizione orale o scritta, interpreta ciò che sta ascoltando o leggendo, in maniera diversa rispetto ad un altro ascoltatore o lettore. Quando l’uomo intende trasmettere le sue sensazioni, omette talvolta la specifica cromatica, essendo questa considerata tautologica, nascosta sotto le velature dell’abitudine, della conformità, non abbisognando cioè di riferimento palese. Ciò avviene nelle descrizioni scritte, solitamente codificazioni bicrome, in quelle orali, che rimandano all’immaginazione, o a quelle acustiche, ancorché in quelle olfattive e tattili. La cultura occidentale si è fondata sulla predilezione del λόγος, della parola, della descrizione orale, rispetto all’αἴσθησις, alla sensazione, e all’αἰσθάνομαι, alla mediazione del senso, ha, tradizionalmente, limitato se stessa all’astrazione volatile della parola, al codice che la costituisce, alla scrittura, piuttosto che al valore della materia. La scrittura, in Occidente, si è data, rigorosamente, parallelamente al linguaggio. La sequenza visiva dei segni di un alfabeto vocalico qualsiasi, può essere completamente “strappata” al contesto, tanto nel momento della creazione del testo, in fase di scrittura, quanto in quello della sua ri-creazione da parte del lettore, nella lettura appunto. Contrariamente alle asserzioni formulate, in proposito, dal fonocentrico Platone, allorquando postula la superiorità della parola viva, sulla scrittura, quest’ultima parla da sola, al limite può anche fare a meno di un lettore qualificato per conservare il suo potere di trasmissione e ricostruzione del mondo.55 Nella codificata società contemporanea, la trasmissione, e la ri-costruzione della parola, è tornata perà a dare importanza all’organizzazione e all’immagine. Ogni codice necessita oggi di un’organizzazione risoluta, di algoritmi, di formule, atte a consentire agli strumenti di comunicazione, propri della nostra quotidianità, di funzionare; d’altra parte, la parola, scritta e parlata, ha raggiunto un livello di semplificazione tale da rasentare, talvolta, la propria inefficacia espressiva, delegando alle immagini la descrizione degli avvenimenti. Non v’è dubbio che l’uso massiccio di immagini, richieda un largo uso del colore, diventando questo, talvolta, assai più significativo della scrittura. La creazione di senso passa, ormai, nuovamente, prioritariamente, dal λόγος all’αἴσθησις e all’αἰσθάνομαι. Senza indulgere eccessivamente in questa presa di coscienza, qui operata forse un poco troppo disinvoltamente rispetto alla odierna condizione della nostra talvolta dis-graziata contempora55

D. De KERCKHOVE, Dall’alfabeto a internet. L’homme „littéré“: Alfabetizzazione, cultura, tecnologia, Mimesis, Milano, 2008, p.61.

neità, consideriamo che il connubio tra pensiero e materia, si condensa, tutto, intorno ad un lemma: τέχνη. L’arte del saper realizzare le cose è insita nell’uomo, è dono, tragico, di Prometeo incatenato. Perché dono tragico? Dono tragico, forse, oggi, meglio, per certi versi drammatico, perché ciò che oggi è, propriamente, inquietante non è tanto che il mondo si trasformi in un non-luogo soggetto al completo dominio della tecnica, bensì che l’uomo contemporaneo non sia affatto preparato ad evitare tale radicale mutamento. Inquietante è dovere considerare che non siamo stati ancora capaci di raggiungere, attraverso un pensiero meditante, un confronto adeguato con ciò che sta realmente emergendo nella nostra epoca.56

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M. HEIDEGGER, Gelassenheit, Pfullingen, 1959 (tr. It., L’abbandono, Il Melangolo, Genova, 1983, p.36).

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Hero 1 2016, Mixed media on fabric d 110 cm, 43.3 in

Hero 2 2016, Mixed media on fabric d 110 cm, 43.3 in

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Hero 3 2016, Mixed media on fabric d 110 cm, 43.3 in

Hero 4 2016, Mixed media on fabric d 110 cm, 43.3 in

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Hero 5 2016, Mixed media on fabric d 110 cm, 43.3 in

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Achille 3 Color, 2016, Mixed media on fabric, d 140 cm, 55.1 in

Achille 1 Color, 2016, Mixed media on fabric, d 140 cm, 55.1 in

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Achille 2 Color, 2016, Mixed media on fabric, d 140 cm, 55.1 in

Achille 4 Color, 2016, Mixed media on fabric, d 140 cm, 55.1 in

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Loco 1, 2016 Recycled fabric on canvas 63 x 32 cm, 25 x 12.6 in 48

Loco 2, 2016 Recycled fabric on canvas 63 x 32 cm, 25 x 12.6 in

Loco 3, 2016 Recycled fabric on canvas 63 x 32 cm, 25 x 12.6 in

Loco 4, 2016 Recycled fabric on canvas 63 x 32 cm, 25 x 12.6 in Loco 5, 2016 Recycled fabric on canvas 63 x 32 cm, 25 x 12.6 in

Luz 1, 2016 Recycled fabric on canvas 63 x 32 cm, 25 x 12.6 in

Luz 2, 2016 Recycled fabric on canvas 63 x 32 cm, 25 x 12.6 in

Luz 3, 2016 Recycled fabric on canvas 63 x 32 cm, 25 x 12.6 in

Luz 4, 2016 Recycled fabric on canvas 63 x 32 cm, 25 x 12.6 in Luz 5, 2016 Recycled fabric on canvas 63 x 32 cm, 25 x 12.6 in

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Pino 1, 2016 Recycled fabric on canvas 63 x 32 cm, 25 x 12.6 in 50

Pino 2, 2016 Recycled fabric on canvas 63 x 32 cm, 25 x 12.6 in

Pino 3, 2016 Recycled fabric on canvas 63 x 32 cm, 25 x 12.6 in

Pino 4, 2016 Recycled fabric on canvas 63 x 32 cm, 25 x 12.6 in Pino 5, 2016 Recycled fabric on canvas 63 x 32 cm, 25 x 12.6 in

Azul 1, 2016 Recycled fabric on canvas 63 x 32 cm, 25 x 12.6 in

Azul 2, 2016 Recycled fabric on canvas 63 x 32 cm, 25 x 12.6 in

Azul 3, 2016 Recycled fabric on canvas 63 x 32 cm, 25 x 12.6 in

Azul 4, 2016 Recycled fabric on canvas 63 x 32 cm, 25 x 12.6 in Azul 5, 2016 Recycled fabric on canvas 63 x 32 cm, 25 x 12.6 in

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Nike 1, 2016 Recycled fabric on canvas 63 x 32 cm, 25 x 12.6 in 52

Nike 2, 2016 Recycled fabric on canvas 63 x 32 cm, 25 x 12.6 in

Nike 3, 2016 Recycled fabric on canvas 63 x 32 cm, 25 x 12.6 in

Nike 4, 2016 Recycled fabric on canvas 63 x 32 cm, 25 x 12.6 in Nike 5, 2016 Recycled fabric on canvas 63 x 32 cm, 25 x 12.6 in

Fede 1, 2016 Recycled fabric on canvas 63 x 32 cm, 25 x 12.6 in

Fede 2, 2016 Recycled fabric on canvas 63 x 32 cm, 25 x 12.6 in

Fede 3, 2016 Recycled fabric on canvas 63 x 32 cm, 25 x 12.6 in

Fede 4, 2016 Recycled fabric on canvas 63 x 32 cm, 25 x 12.6 in Fede 5, 2016 Recycled fabric on canvas 63 x 32 cm, 25 x 12.6 in

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Mamo 1, 2016 Recycled fabric on canvas 63 x 32 cm, 25 x 12.6 in 54

Mamo 2, 2016 Recycled fabric on canvas 63 x 32 cm, 25 x 12.6 in

Mamo 3, 2016 Recycled fabric on canvas 63 x 32 cm, 25 x 12.6 in

Mamo 4, 2016 Recycled fabric on canvas 63 x 32 cm, 25 x 12.6 in Mamo 5, 2016 Recycled fabric on canvas 63 x 32 cm, 25 x 12.6 in

Giorgia 1, 2016 Recycled fabric on canvas 63 x 32 cm, 25 x 12.6 in

Giorgia 2, 2016 Recycled fabric on canvas 63 x 32 cm, 25 x 12.6 in

Giorgia 3, 2016 Recycled fabric on canvas 63 x 32 cm, 25 x 12.6 in 55

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"Muri. Il colore fiorisce, sgorga fluido, entra nella materia, esce dalla materia.

Vedere è come toccarlo.”

"Walls. Color blossom, gushing fluid, enter in the matter, comes out from the matter.

Seeing it is like touching it.”

Mario Arlati

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Potenza del Colore 2016, Mixed media on canvas 200 x 200 cm, 78.7 x 78.7 in

Wall Blu / Orange / Blu, 2016 Mixed media on canvas 200 x 150 cm, 78.7 x 59 in

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Potenza del Colore, 2016 Mixed media on canvas 200 x 200 cm, 78.7 x 78.7 in

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Potenza del Colore 2016, Mixed media on canvas 200 x 200 cm, 78.7 x 78.7 in

UK 2 Flag, 2016 Mixed media on canvas 200 x 150 cm, 78.7 x 59 in

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Luz y Ombra, 2015 Mixed media on canvas 200 x 150 cm, 78.7 x 59 in

Wall, 2016 Mixed media on canvas 150 x 100 cm, 59 x 39.4 in

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Blanco, 2010 Mixed media on canvas 150 x 150 cm, 59 x 59 in

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Red / Rojo / Rosso, 2016 Mixed media on canvas 150 x 100 cm, 59 x 39.4 in

Grog, 2016 Mixed media on canvas 150 x 100 cm, 59 x 39.4 in

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Opera Luz, 2010 Mixed media on canvas 130 x 120 cm, 51.2 x 47.2 in

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Calle de la Virgen, 2016 Mixed media on canvas 100 x 150 cm, 39.4 x 59 in

Azul, 2015 Mixed media on canvas 100 x 150 cm, 39.4 x 59 in

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Red End, 2016 Mixed media on canvas 120 x 80 cm, 47.2 x 31.5 in

Azul, 2015 Mixed media on canvas 100 x 150 cm, 39.4 x 59 in

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Opera White & Green, 2013 Mixed media on canvas, 100 x 130 cm, 39.3 x 51.2 in

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Red / Blu, 2016 Mixed media on canvas 120 x 80 cm, 47.2 x 31.5 in

Mosca, Blanco Verde, 2013 Mixed media on canvas 80 x 60 cm, 31.5 x 23.6 in

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Bianco, Oro, Negro, 2011 Mixed media on canvas 80 x 60 cm, 31.5 x 23.6 in

Lux Y Sombra Mixed media on canvas 80 x 60 cm, 31.5 x 23.6 in

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Blanco Rojo, 2012 Mixed media on canvas 80 x 60 cm, 31.5 x 23.6 in

Rojo Verde Blanco, 2012 Mixed media on canvas 80 x 60 cm, 31.5 x 23.6 in

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Coca Cola 022, 2012 Mixed media on canvas 45 x 35 cm, 17.7 x 13.8 in

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Opera in rilievo by Arlati, 2012 Mixed media on canvas 45 x 35 cm, 17.7 x 13.8 in

Ca. Ola, 2012 Mixed media on canvas 45 x 35 cm, 17.7 x 13.8 in

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Opera Amarillo, 2013 Mixed media in plexiglass box 40 x 30 cm, 15.7 x 11.8 in

Opera, Amarillo, Verde Mixed media in plexiglass box 40 x 30 cm, 15.7 x 11.8 in

Opera Amarillo Blanco III Mixed media in plexiglass box 40 x 30 cm, 15.7 x 11.8 in

Opera, Rojo Fondazione Stelline Mixed media in plexiglass box 40 x 30 cm, 15.7 x 11.8 in

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Amarillo, 2013 Mixed media in plexiglass box 40 x 30 cm, 15.7 x 11.8 in

Opera Amarillo Blanco W Mixed media in plexiglass box 40 x 30 cm, 15.7 x 11.8 in

Opera Azul, 2013 Mixed media in plexiglass box 40 x 30 cm, 15.7 x 11.8 in

Opera Amarillo Blanco Mixed media in plexiglass box 40 x 30 cm, 15.7 x 11.8 in

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“La meraviglia del colore, la bellezza del materiale che andrebbe a perdersi nella discarica e attraverso la reinerpretazione artistica trova nuova vita.”

“The wonder of color, the beauty of the material which would get lost in landfills and through artistic reinterpretation find new life.”

Mario Arlati

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Opera Trapos Giallo Mosca 2013 Mixed media 190 x 50 cm, 74.8 x 19.7 in

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Opera Trapos Blanco Mixed media 190 x 50 cm, 74.8 x 19.7 in

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Opera Trapos Rojo Mosca Mixed media 190 x 50 cm, 74.8 x 19.7 in

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Trapos Rojo, 2015 - 2016 Recycled Fabric on Canvas 200 x 200 cm, 78.7 x 78.7 in

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Trapos Rojo, 2015 - 2016 Recycled Fabric on Canvas 200 x 200 cm, 78.7 x 78.7 in

Trapos 1657, 2015 - 2016 Recycled Fabric on Canvas 200 x 200 cm, 78.7 x 78.7 in

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Trapos 8555, 2015 - 2016 Recycled Fabric on Canvas 200 x 200 cm, 78.7 x 78.7 in

Keep Calm and…, 2015 - 2016 Recycled Fabric on Canvas 200 x 200 cm, 78.7 x 78.7 in

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Trapos Amarillo, 2014 Mixed media on fabric 150 x 100 cm, 59 x 39.4 in

Kate Amarillo, 2014, Mixed media on fabric 150 x 100 cm, 59 x 39.4 in

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Trapos N93D, 2014 Mixed media on fabric 150 x 100 cm, 59 x 39.4 in

M26 Kate, 2014 Mixed media on fabric 150 x 100 cm, 59 x 39.4 in

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N503, 2014 Mixed media on fabric 150 x 100 cm, 59 x 39.4 in

USA, 2016 Mixed media on fabric 150 x 100 cm, 59 x 39.4 in

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Trapos Grog, 2016 Mixed media on fabric 150 x 100 cm, 59 x 39.4 in

Trapos 110, 2016 Mixed media on fabric 150 x 100 cm, 59 x 39.4 in

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Trapos 1120, 2016 Mixed media on fabric 150 x 100 cm, 59 x 39.4 in

Trapos 1124, 2016 Mixed media on fabric 150 x 100 cm, 59 x 39.4 in

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Flag USA, 2016 Mixed media on fabric 150 x 100 cm, 59 x 39.4 in

Trapos 9240, 2016 Mixed media on fabric 150 x 100 cm, 59 x 39.4 in

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Trapos 1125, 2016 Mixed media on fabric 150 x 100 cm, 59 x 39.4 in

Trapos 132470 Mixed media on fabric 150 x 100 cm, 59 x 39.4 in

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USA Flag Star, 2016 Mixed media on fabric 150 x 100 cm, 59 x 39.4 in

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Tierra Negro Blanco, 2013 Mixed media in plexiglass box 20 x 20 cm, 7.9 x 7.9 in

Solo Amarillo, 2013 Mixed media in plexiglass box 20 x 20 cm, 7.9 x 7.9 in

Rojo Amarillo Blanco, 2013 Mixed media in plexiglass box 20 x 20 cm, 7.9 x 7.9 in

Rojo Azul Amarillo Mixed media in plexiglass box 20 x 20 cm, 7.9 x 7.9 in

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Blanco Negro, 2013 Mixed media in plexiglass box 20 x 20 cm, 7.9 x 7.9 in 128

Mix de Colores, 2013 Mixed media in plexiglass box 20 x 20 cm, 7.9 x 7.9 in

Purpura Amarillo Negro, 2013 Mixed media in plexiglass box 20 x 20 cm, 7.9 x 7.9 in

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Nutrire il Pensiero, 2010 Mixed media 76 x 146 x 109 cm, 30 x 57.5 x 42.9 in

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Table, 2016 Mixed media on wood 140 x 140 cm, 55.1 x 55.1 in

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Mario Arlati and Christopher Moroney

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143 Coloured Fumes Luz Mixed media on 80’s Bentley Mulsanne

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BIOGRAPHY Mario Arlati was born in Milan in 1947 where he undertook his artistic training at the the Castello Sforzesco art school. Following on from his education, his first works were made in a purely figurative style, but in the 1970s he discovered his real oeuvre whilst living in Ibiza, the smallest of the Balearic Islands.

Since then, Mario Arlati has primarily lived and worked in Ibiza and his works bear clear witness to this artistic involvement. From figurative art he has moved on to an informal “materic� style, following in the footsteps of the Spanish school. His works are a representation of the bright, sunny atmosphere of the island, of the symbiosis between man and nature, of the incessant action of the sun, the wind and the sea; all giving life to unique objects.

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SELECTED EXHIBITIONS

2015 Potenza del Colore, Contini Gallery, Cortina d’Ampezzo, Italy MiArt Milano, Contini Gallery, Milan, Italy ArteFiera Bologna, Contini Gallery, Bologna, Italy Space Gallery St Barth, West French Indies Island 2014 Potenza del Colore, Piazza Sant’Alessandro 4, Banca Generali Private Banking Head Quarters, Milan, Italy Space Gallery St Barth, West French Indies Island 2013 Art Living, Mosca Krost Project, Pavshino, Moscow, Russia 2012 Artè/Villa Castagnola, Lugano, Switzerland ArteFiera Bologna, Contini Gallery, Bologna, Italy MiArt Milano, Contini Gallery, Milan, Italy Tincati e Giorgetti Show, Madison 63, New York, USA Rosso/Red/Rojo, Fondazione Stelline, Milan, Italy 2011 Le Notti Blu, Oratorio delle Passioni, Basilica Sant’Ambrogio, Milan, Italy Private Residence Giorgetti, Hotel Plaza, NewYork, USA Contini Gallery, Venice, Italy Disctrict Design, Spazio Poliform, Art Basel Miami, USA 2010 Cavenaghi Arte, Milan, Italy Museo degli strumenti nautici, Bellagio, Como, Italy 2009 Arte era Bologna, Gallery Russo, Rome, Italy Visione ritrovata a memoria: Elisabetta Longari, Galleria del Tasso, Bergamo, Italy Fondazione Alvaro Diaz, Lisbon, Portugal

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2008 Oporto, Gallery Quattro, Palazzo della Borsa, Genova, Italy Spazio Otto, Milan, Italy Luce, Gallery Quattro, Bank of Portugal, Leiria, Portugal 2007 Art Miami, Contini Gallery, Florida, USA Palm Beach Art, Florida, USA Arco, Arte Madrid, Gallery Quattro, Madrid, Spain Materia e Motori, Smit, Rome, Italy MiArt Milano, Contini Gallery, Milan, Italy Gallery Monocromo, Rome, Italy 2006 ArteFiera Bologna, Contini Gallery, Bologna, Italy Art Paris, Paris, France MiArt Milano, Contini Gallery, Milan, Italy Fabbrica dei Pinoli, Festival La Versiliana, Pietrasanta, Italy Lisbona Arte, Gallery Quattro, Lisbon, Portugal 2005 ArteFiera Bologna, Contini Gallery, Bologna, Italy MiArt Milano, Contini Gallery, Milan, Italy Antiquaria, Milan, Italy Arte Padova, Padova Fiera, Contini Gallery, Padova, Italy 2004 Artè, Villa Castagnola, Lugano, Switzerland Dentsu Building, Caretta Shiodome 47F, Bice Art Space, Tokyo, Japan Galleria To Be Art, Gustavia, St. Barth, French West Indies Museo di Sant’Apollonia, Venice, Italy Arte Padova, Padova Fiera, Contini Gallery, Padova, Italy ArteFiera Bologna, Contini Gallery, Bologna, Italy MiArt Milano, Contini Gallery, Milan, Italy 2003 Contini Gallery, Cortina d’Ampezzo, Italy Arte Padova, Padova Fiera, Contini Gallery, Padova, Italy 148

2002 Contini Gallery, Cortina d’Ampezzo, Italy Arte Padova, Padova Fiera, Contini Gallery, Padova, Italy 2001/02 Contini Gallery, Cortina d’Ampezzo, Italy Arte Padova, Padova Fiera, Contini Gallery, Padova, Italy 2001 Contini Gallery, Cortina d’Ampezzo, Italy Gallery Van derVoort, Ibiza, Spain Gallery Jorge Albero, Madrid, Spain Contini Gallery, Venice, Italy 2000 Centro Culturale Cervantes, Milan, Italy Gallery Van derVoort, Ibiza, Spain 1999 Gallery Milano Ulm, Germany Gallery Centrum, Pilsen, Czech Republic Der Duft der Augen Projekt, Bayer - Leverkusen, Germany Ceramica, Studio Boj, Albissola, Italy Gallery Sargadelos, Milan, Italia Gallery Sargadelos, Galicia, Spain 1998 Quadro Project: Gallery Villa Riso, Rio De Janeiro, Brazil Gallery Dilmos, Milan, Italy Gallery Dilmos, Miami, USA 1997 Arte Applicata Concept Project, Gallery Dilmos, Milan, Italy Arte Applicata Concept Project, Gallery Dilmos, Miami USA 1996 Gallery Bixio 2, Milan, Italy Gallery Lillian André, Basilea, Switzerland Gallery Inter Art, Passau, Germany

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1995 Gallery Van derVoort, Ibiza, Spain Centro Mediolanense Studium, Milan, Italy Centro Atomico Europeo, Ispra, Italy Fondazione de Bellegarde, San Salvador, El Salvador 1994 West Bern Gallery, Bern, Switzerland Gallery Van derVoort, Ibiza, Spain Gallery Patrice Carlhian, Paris, France Gallery Van der Stadtkirche, Bayreuth, Germany Gallery delle Arti, Bologna, Italy 1993 Paper Moon Gallery, Miami, USA Intinerante 92, Gallery Puchol, Valencia, Spain 1992 Kreissparkasse, Ravensburg, Germany Arte Giovane Italiana 91, Castello di Sartirana, Italy Gallery Puchol, Valencia, Spain Studio Reggiani, Milan, Italy Gallery Van derVoort, Ibiza, Spain T Casteelken, Roeselare, Belgium Studio Reggiani, Milan, Italy 1991 Galleria Azara, Ibiza, Spain Spazio Pesch, Cologne, Germany Gallery Van der Stadtkirche, Bayreuth, Germany Arte Giovane Italiana 91, Castello di Sartirana, Italy Studio Reggiani, Milan, Italy Gallery Puchol, Valencia, Spain

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1990 Gallery Puchol, Valencia, Spain Gallery Milan, Ulm, Germany Gallery Van derVoort, Ibiza, Spain Intinerante 90, Gallery Puchol, Valencia, Spain Vision Contemporanea IV, Gallery Puchol, Valencia, Spain

1988 Gallery Due E, Suzzara Mantova, Italy Gallery Van derVoort, Ibiza, Spain Gallery Ignacio de Lassaletta, Barcelona, Spain 1987 Gallery Interarte, Milan, Italy Gallery Solus, Ravensburg, Germany 1986 Spazio Focus, Monaco di Baviera, Germany Gallery Milano, Ulm, Germany 1985 Gallery Due Mondi, Milan, Italy Gallery Due E Suzzara, Mantova, Italy Gallery Milano, Ulm, Germany Gallery Centro Ar ex, Milan, Italy

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2016 is set to see the completion of perhaps the most monumental and ambitious project of Mario Arlati’s career to date. In collaboration with Architectural bureau Dante O. Benini, Arlati has helped to design the five skyscrapers that will make up an innovatory new residential complex in Moscow, aptly titled Living Art. This project symbolises a new era of architecture in Russia and is described as having been “created at the junction of architecture, fashion and art”. Once complete, the Living Art complex will be included in the Guinness Book of World Records as the largest ever work of art – an exemplification of Mario Arlati’s true artistic significance.

World famous for creating artwork that narrates the story of its location, Arlati will maintain all of his signature abstraction in the completion of this monumental project. It was in 2011, after winning a competition to design the complex, that Benini initially partnered with Mario Arlati to create this artistically inspired habitat. They have continued to work together and have gone on to design the complex with outdoor spaces for recreational sports and gardens, with the aim of providing a higher quality of life for the residents. The five skyscrapers themselves will represent great monuments of artistic beauty, coloured with the iconic palette of Arlati, displaying all of the archetypal movement that he captures so effectively in his painting.

This ground-breaking project is set to become a pivotal moment in both the future of architecture and art, becoming a shining example of where these two creative fields can effortlessly coexist.

Josh Rowell

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Mario Arlati and Cristian Contini

105 New Bond Street London W1S 1DN Phone +44 (0) 2074955101 www.continiartuk.com info@continiartuk.com

A special thank you to: Christopher Moroney and Officine Donato Coppola

A special thank you to our sponsors:

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