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Angélica Liddell
EL SACRIFICIO COMO ACTO POÉTICO Prólogo de Christilla Vasserot
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Liddell, Angélica El sacrificio como acto poético, Editorial Continta Me Tienes, colección Escénicas, Madrid, noviembre de 2014 Edición a cargo de Cornago, Óscar y Sandra Cendal 132 pp. 10,5 x 16 cm. Depósito legal: NA 1784-2014 ISBN: 978-84-941266-6-6 IBIC: AN_Estudios teatrales
Continta Me Tienes C/ Belmonte de Tajo 55, 3º C 28019, Madrid 91 469 35 12 www.contintametienes.com info@contintametienes.com www.facebook.com/ContintaMeTienes @Continta_mt © Liddell, Angélica © del prólogo: Christilla Vasserot © de esta edición: Continta Me Tienes Diseño cubierta: Marta Azparren Diseño interiores: Moisés Andrade
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Índice
Prólogo: La pasión según Angélica Liddell (de la palabra poética al sacrificio dramático)
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LLaga de nueve agujeros
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El mono que aprieta los testículos de Pasolini
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La indignación hace versos. La crisis estética en tiempos de catástrofe
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Conferencia Wittgenstein
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El sobrino de Rameau visita las cuevas rupestres
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Cuando los bosques caminen hasta Minsk
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Abraham y el sacrificio dramático
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Anexo, entrevista: Angélica Liddell, vida más allá de la escena: dejarse amar y el riesgo sublime 119
Nota a la edición 129
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Prólogo: La pasión según Angélica Liddell (de la palabra poética al sacrificio dramático) Difícil es separar las distintas formas de expresión elegidas por Angélica Liddell a lo largo de su recorrido teatral. Sus puestas en escena, sus actuaciones, su escritura –háblese de las obras teatrales, de la poesía o de los diarios– van todas estrechamente vinculadas. Arte y vida, escritura y biografía, creación poética y reflexión teórica mantienen nexos a la vez evidentes y complejos. La próxima publicación tanto en España (editorial La uÑa RoTa) como en Francia (editorial Les Solitaires Intempestifs) de las obras incluidas en el Ciclo de las resurrecciones (Carta de San Pablo a los Corintios, You Are My Destiny y Tandy) junto con el diario La novia del sepulturero ilustra la oportuna confrontación de las distintas formas de escritura que practica Liddell. Y el presente volumen incluye una serie de conferencias que, a su vez, desde un punto de vista teórico,
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aclaran en gran parte la práctica teatral de su autora, contribuyendo a la construcción de una poética siempre inacabada, basada en una experiencia vital. Ordenadas por orden cronológico, esas conferencias revelan unas preocupaciones constantes en el teatro de Liddell, así como una evolución de este, estableciéndose un diálogo entre sus planteamientos teóricos y su escritura teatral. Evidentemente, se pueden establecer puentes entre las conferencias y las obras, al destacarse una serie de referencias comunes que permiten considerar dichos ensayos como extensas notas aclaratorias de las obras. En «El sobrino de Rameau visita las cuevas rupestres» (escrito en 2007), por ejemplo, sus comentarios sobre el texto de Diderot y el Contrato social de Rousseau nos remiten a su obra Perro muerto en tintorería. Los fuertes, presentada el mismo año en el Centro Dramático Nacional. La referencia a Joseph Beuys, del cual se declara deudora en «La indignación hace versos. La crisis estética en tiempos de catástrofe» (2006), encontrará su expresión escénica unos años más tarde en Maldito sea el hombre que confía en el hombre: un projet d’alphabétisation (2011), donde escenifica su propia versión de Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta. Pero lo que más llama nuestra atención, porque allí radica un diálogo tenso entre la re-
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flexión teórica y la escritura teatral, es que ya la primera conferencia consiste en un cuestionamiento de la misma escritura: «¿Cómo escribir después de la catástrofe?», pregunta Liddell citando a Adorno, «¿cómo escribir “después del genocidio nazi”, “después de las ignominias del siglo XX”, “después del siglo de los campos de exterminio masivo?”». Tal vez la respuesta se encuentre no en la conferencia sino en una de sus obras, Belgrado. Canta lengua el misterio del cuerpo glorioso, y más precisamente en estas palabras de Agnes: Estoy acorralada por lo literal. ¿Tú puedes, puedes seguir escribiendo algo más allá de lo exclusivamente literal? Quiero decir, si escribes acerca de la fosa de Kamenica, solamente puedes escribir: «Exhumados los restos de mil y pico víctimas de la matanza de Srebrenica en la mayor fosa común de Bosnia». No puedes escribirlo de otra manera. Ni ficción ni poesía ni filosofía... No encuentro otra manera de describir el dolor que mediante la literalidad, la mera descripción del hecho, el informe puro. Es decir, el dolor es: «Exhumados los restos de mil y pico víctimas de la matanza de Srebrenica en la mayor fosa común de Bosnia».
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El dolor es el informe puro. La única representación posible del dolor es el informe puro. El resto es espectáculo. (Belgrado. Canta lengua el misterio del cuerpo glorioso) A lo largo de las obras, se multiplican los muertos, dando lugar a una nueva forma de escritura, una poética de las listas: lista de los muertos africanos ahogados día tras día frente a las playas del sur de España (Y los peces salieron a combatir contra los hombres), lista de las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez, donde se mencionan el nombre, la edad y las torturas infligidas, como si el documento fuera el sintético informe redactado por un médico forense (La casa de la fuerza). También podríamos pensar en el largo poema «Holocausto», del autor neoyorquino Charles Reznikoff, concebido a partir de los testimonios del juicio de Nuremberg. En otras palabras, cuando el horror ha alcanzado unas cumbres que el lenguaje poético y ficcional es incapaz de expresar, la utilización de un material no ficcional (listas, testimonios, titulares, imágenes televisivas, etc.) permite inventar otro idioma, otra poética nacida del horror inexpresable.
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«Hace falta recuperar la intimidad contra la fosa común, hace falta “representar la angustia privada en un escenario público”», explica Liddell evocando a Steiner. Ambas esferas, la de lo privado y la de lo público, se entremezclan, se confunden en su teatro, porque el escenario no puede ser el lugar del espectáculo. El espectáculo lo presencia el espectador delante de la pantalla del televisor. «Es espectáculo –escribe Patrice Pavis en su Diccionario del teatro– todo lo que se ofrece para ser observado». Y añade, refiriéndose a Roland Barthes, que «el espectáculo es la categoría universal a través de la cual se observa el mundo». Pero Angélica Liddell no observa el mundo, no reivindica la mirada externa y distanciada del observador que asiste a un espectáculo extraño, exógeno, incluso exótico, sino que está presente sobre el escenario y forma parte de lo representado: «Quiero hablar de la monstruosidad porque participo, por el mero hecho de haber nacido, de lo monstruoso». Ante lo espectacular, prefiere lo monstruoso. El espectáculo determina la mirada (interesada, aburrida, conmovida, enfurecida…) del espectador-receptor-observador mantenido a cierta distancia. «¿No lo veis? ¡No hay distancia! ¡No hay distancia!», declaraba Liddell en una entrevista a propósito de su obra You Are My Destiny (La violación de Lucrecia), asumiendo el punto de vista
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pasional reivindicado en la conferencia «El mono que aprieta los testículos de Pasolini». Pasión en el sentido etimológico de la palabra: pasión como padecimiento, sufrimiento, suplicio o lesión (véase su obra Lesiones incompatibles con la vida). La pasión, en Angélica Liddell, es el compromiso del cuerpo, no el cuerpo social sino el cuerpo íntimo. Ante el fracaso de la palabra, fracaso asumido casi como preámbulo al proceso de escritura, el cuerpo se ha transformado en el espacio del sacrificio. Sacrificio como acto de libertad. Dejando a un lado la tentación ficcional, el teatro de Angélica Liddell ha ido pasando «de la decencia del personaje a la indecencia de la intimidad», dejando caer las máscaras (abandonando la noción de personaje) para que «la verdad» irrumpa sobre el escenario. Una vez más, se trata de «recuperar la intimidad contra la fosa común», pero a sabiendas de que la fosa común existe. La conferencia más reciente incluida en este volumen («Abraham y el sacrificio dramático») se remonta al año 2008 y, al mismo tiempo que teoriza el sacrificio, anuncia el silencio, la renuncia a cualquier tipo de explicación racional, de justificación del sacrificio o de comentario de las obras. «En este momento –comentó recientemente Angélica
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Liddell–, ni siquiera tendría la osadía de escribir un ensayo, conferencia o similar. De joven uno tiene certezas, en la madurez todo son dudas. Realmente hay cosas con las que hoy no estaría de acuerdo. Las conferencias y los ensayos son un formato que ya no me interesa en absoluto. La explicación materialista del hombre ha dejado paso a una angustia mística, que es lo que ahora mismo dirige mis pasos en el trabajo. He pasado de la teoría al misterio». Así como sus conferencias se dan a leer aquí en un orden cronológico, las últimas obras de Angélica Liddell, las que componen el Ciclo de las resurrecciones, mantienen a su vez un diálogo permanente con otra forma de escritura, a la que aludíamos al principio: el diario (o diario íntimo, para retomar la expresión francesa que designa este género). La construcción poética se adecua o, incluso, cede el paso a la lista ya no de los muertos sino de los días, a la organización cronológica, edificándose una suerte de crónica poética, biografía híbrida y por ende monstruosa. Christilla Vasserot1 1
Profesora de la universidad Paris 3-Sorbonne
Nouvelle (Francia), ha traducido al francés novelas y obras de teatro de autores tales como Angélica Liddell, Rodrigo García o Roberto Bolaño, entre otros. 13
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