Edición No. 20 Revista Porro y Folclor by corporación recreando

RESCATANDO LA CULTURA Y EL FOLCLOR DE COLOMBIA EDICIร N 20 - NOVIEMBRE 2016 - ISSN 2248 - 4647

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Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia

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Contenido Editorial 2 Un recorrido por los formatos orquestales del porro

El porro frente al nuevo Milenio

El fandango, fiesta de dioses

El diablo hace ostias en carnaval Claves para comprender el Carnaval de Riosucio 15 La décima anfibia

El Porro Pelayero

El Bullerengue llora a su Cantadora

Jesús Me la Ossa El guerrero de las mil batallas por la cultura popular

Los Corraleros de Majagual

Alberto Londoño “Un Maestro Creador de obras que perduran”

Oscar Velázquez: Un hombre enamorado de la Música Colombiana 42 Eustiquia Amaranto La Santa… Ana del Bullerengue 46 Joaquín Bedoya: El Rey de la Parranda

Monólogo con la reina del bullerengue

Mayte Montero El llamado de la gaita

Gabriel Romero: La Piragua es la bandera musical de Colombia 61 Totó La Momposina Hay que enseñar a bailar porro

Arte y resistencia. A propósito del papel del arte y la promoción cultural en la Comuna 13 – San Javier de Medellín 69 Las huellas de La 19 de Marzo de Laguneta 72

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Editorial 20 – 20: Alternativa para la construcción del arte y la cultura de Colombia

esde sus inicios, la Corporación Artística y Cultural Recreando ha pretendido dejar una huella y un legado histórico en la Comuna 13, en la ciudad y el país. Por eso, su trabajo lo ha proyectado basado en tres pilares fundamentales: la formación, la investigación y la proyección de las expresiones y creaciones que desde las comunidades se construyen. Durante 20 años ha realizado una labor en los barrios de la Comuna. Celebramos 20 años de hacer un proceso creativo que se construye con y para las comunidades. Ofrecemos herramientas creativas para que los niños, niñas, jóvenes y adultos promuevan acciones culturales en los barrios. Recreando es un referente en el territorio, que incide de manera positiva y propositiva para que en la Comuna y en la Cuidad la cultura sea vista como una alternativa que contribuye al desarrollo social y humano del país. Nuestra acción formativa, creativa, cultural, social, artística e investigativa, está enfocada a fortalecer los procesos socioculturales de la ciudad. Contribuye al desarrollo de las personas; crea espacios de participación con el fin de generar un público para que se disfrute, se goce y se deleite de las artes. Son 20 años de trabajo cultural permanente y continuo; 20 ediciones que aportan a la recuperación de la memoria cultural y artística, que desde los pueblos se crea y construye. 20 años y 20 ediciones, de trabajar con las comunidades, de investigar su diversidad cultural; se han aportado acciones pedagógicas formativas en los barrios de Medellín, y se han proyectado las artes para que los diferentes sectores las disfruten: 20 años de realizar eventos artísticos que hoy son referentes para la cuidad; 20 años de hacer parte de la construcción de organizaciones y redes que fomentan tejido social para el beneficio de todos…

Recreando seguirá estando ahí con la gente, con las comunidades; en la risa de los niños, en la felicidad de los jóvenes, en la tenacidad de la adultos y en la experiencia de los adultos mayores, porque ellos son parte de su razón de ser. Su objetivo son la personas y su trabajo busca beneficiarlos a todos. Desde la Revista Porro y Folclor, y la Corporación Artística y Cultural Recreando se trabaja por la recuperación, difusión y proyección de la memoria y el patrimonio material e inmaterial de Colombia. Lucha por el rescate de la diversidad cultural existente en los pueblos y ciudades del país, una tarea que hace parte de nuestra labor y visión institucional. Seguiremos apostándole para hacer de la cultura una opción de vida y desarrollo; renovaremos la memoria en cada amanecer, para revivir la alegría de la vida. Sea pues ésta la oportunidad para manifestar nuestra convicción de que trabajamos en pro del desarrollo, la construcción y del fortalecimiento, que ayudan a la generación de lazos sociales, comunitarios y familiares; que conduzcan a la participación y a la generación de espacios para potencializar a los jóvenes en liderazgo en gestión cultural, con el fin de que planteen alternativas concretas y en acciones colectivas con el fin de apotar al mejoramiento de la sociedad.

Revista Porro y folclor/ Que rescata tradiciones/ También las composiciones/ Que el poeta canta mejor/ Esto es como un nuevo sol/ Que hace sus apariciones/ Y me llenan de emociones/ Que allá en el pueblo antioqueño/ Se acuerden de los costeños/ Por sus buenas tradiciones. Alejandro Martelo Escobar Decimero de Sahagún Córdoba

Un recorrido por los formatos orquestales del porro Mi porro me sabe a todo lo bueno de mi región, me sabe a caña, me sabe a toros, me sabe a fiesta, me sabe a ron.

(Pablo Flóres, “Los sabores de mi porro”).

Por: Gustavo A. López G.

El timbre, un punto de partida

ablar de los formatos orquestales en los cuales se concreta una música en particular, un ritmo, nos remite necesariamente al problema del timbre, elemento fundamental para el hacer musical, definido como “la cualidad especifica que nos permite distinguir dos o más sonidos iguales en altura, duración e intensidad, producidos por diferentes instrumentos o voces”(Flores. 1999). Referido a músicas tradicionales, el timbre pareciera no tener mucho interés, porque su estudio suele resolverse de una manera muy ligera, como si no fuese el fruto de esa “gran elección cultural” con los sonidos que en determinado contexto son pertinentes para hacer música, sino tal vez, del azar o, peor aún, de la carencia de determinados recursos (un tipo de instrumentos, por ejemplo). Manuel Valls Gorina (1982) dice al respecto: La humanidad con el paso dé los siglos, ha adquirido una technè en la manipulación sonora y ha establecido una relación entre los diversos sonidos obtenidos, los ha emparentado con vínculos de altura, de timbre y de intensidad y ha forjado, en definitiva, un universo regido (en cada caso) por una normativa, tácitamente admitida por los miembros de cada comunidad étnica, que otorga una significación a las creaciones surgidas al amparo de sus reglas.

Quitarle grupo, dejarlo solo Sexteto de San Basilio de Palenque, Cartagena. Fotos: Archivo revista Porro y Folclor

Los instrumentos y la manera como estos se ejecutan (la técnica), son los responsables de esa característica de los sonidos propios de un ritmo o de una música en particular y le confieren un componente muy importante de su “personalidad”, de manera similar, si se nos permite la analogía, como lo es para cualquier individuo, su timbre de voz; ello es fácil de comprobar en situaciones patológicas, en las cuales, alterado éste, no nos reconocemos y no nos reconocen. En este versos tradicionales o improvisados, acompañados con palmas, tambores monomenbranòfonos que reciben diferentes nombres de acuerdo al lugar (machero, llamador o currulao; hembra, alegre o repicador, tamborina- especie de caja-), idiòfonos de sacudimiento (el guache o maracas) y la tambora o bombo (bimembranòfono), en el caso del baile cantao de la depresión Momposina. Guillermo Valencia Salgado considera que de estos ritmos, el baile Andè o Aporreao, fue el antecesor del porro en Córdoba y aporta la siguiente descripción: “Una voz improvisaba cantorcillos al ritmo que un coro llevaba con sus manos, palmeando y aupando al cantante en sus improvisaciones. Los

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Muchos de los especialistas en el tema coinciden en que de los anteriores formatos del porro pasó posiblemente a las bandas de la región, conocidas como “Bandas Pelayeras”, por ser este municipio el que ha liderado esta tradición, con su conocido Festival del Porro. Las bandas se componen usualmente de clarinetes, trompetas, trombones, bombardinos, tuba (en algunos casos), platillos, redoblante y bombo. Varios escritores de la región hacen esfuerzo por demostrar que no es lo mismo un porro interpretado en una orquesta que en una banda folclórica: (…) la banda tiene un sonido “balanceados”; diferencia perfectamente la “melodía” de los “acordes” y el “ritmo”. Define exactamente los sonidos agudos, los medios y los bajos con instrumentos de la misma familia, “los cobres”. Además, el golpe del bombo le impone un aire de propiedad, de posesión y dominio. Jamás un bajo electrónico podrá expresar el sentimiento que envuelve la “fortaleza sonora del bombo. (…) su ejecución es más sincera con la inspiración del compositor. Mientras la orquesta trabaja para el cantante, para que este se luzca, la banda trabaja para la pieza musical” (Amador. sf. P: 50). Aunque no se trata de aceptar textualmente este tipo de análisis, por momentos cargados de emotividad, este caso contribuye a ilustrar los aspectos señalados sobre la importancia del timbre instrumental.

Festival Nacional de Pito Atravesao. Morroa Sucre. Fotos: Archivo revista Porro y Folclor

bailarines danzaban en torno a los tambores y marcaban el compás justo en el golpe que daba la tambora o bombo. Al oír el golpe gritaban: ¡aquí ande! Se supone que se pronunciaba con desviaciones fonéticas: ¡Aquí es donde es! (…) era el golpe o porrazo, el que acuciaba el grito de los bailadores” (Valencia. 1992. P: 12). A ese papel predominante del bombo o tambora le atribuye dicho autor la cercanía con el porro actual; pues debe recordarse que este instrumento establece algunas de las diferencias entre el porro tapao y el porro palitiao de nuestros días, y sus intervenciones cumplen una función importante en la parte interpretativa de la obra.

En la música de banda se diferencia dos tipos de porro: El porro palitiao, estrechamente ligado a la tradición bandistica; y el porro tapao, más cercano al porro de los grupos de la gaita y de millo. Sin ser el formato con mayor arraigo en la región, el porro también se ha interpretado por agrupaciones de cuerda (guitarras) con el acompañamiento de guacharaca y eventualmente bongoes u otros instrumentos de percusión rememorando la sonoridad caribeña de comienzos del siglo veinte, que tiene como prototipo el Sexteto cubano.

Traspasando fronteras De los formatos tradicionales, el porro hizo tránsito a los formatos que en los años cincuenta se estaba configurando dentro de contextos urbanos, como “Orquestas tropicales de baile”, haciendo eco de alguna manera, de la famosas “Big Bang” de los shows de los grandes casinos caribeños. En ello fueron pioneros, entre otros,

Lucho Bermúdez, Pacho Galán, Edmundo Arias, importantes músicos costeños que continuaron con sus orquestas la tradición de músicos del anterior que a principios del siglo llevaron nuestros aires musicales por todo el continente. Fueron pues ellos, quienes sembraron la semilla del porro en el interior y en otros países1, a estas agrupaciones llega este ritmo con sus variantes y asume nuevas estructuraciones. De tal modo que el porro empieza a ser interpretado en los grupos tradicionales de cuerdas andinas (bandola, tiple y guitarra) y realiza un recorrido desde sectores campesinos hasta los diferentes estratos sociales de centros urbanos; dinámica dentro de la cual se explicó la existencia de eventos como el Festival del Porro que se celebra desde hace varios años en el barrio la Floresta de Medellín. En dicho recorrido, el porro como ritmo, ha sufrido transformaciones que configuran variantes tales como las siguientes:

demuestren una sencuencialidad especifica. Se trata de señalar deferentes “formatos orquestales todos pertinentes, sin caer en purismos ni ortodoxias, respecto a lo que puede ser el punto de partida, una hipótesis de trabajo para futuras investigaciones.

Referentes Bibliográficos FLOREZ, Pablo. Guitarra, sombrero y corazón. Monteria: Domus Libris, 1999. Disco compacto, “corte” No. 6 VALLS GORINA, Manuel. Para entender la música. Madrid: alianza, 1982. Pág. 37 DE PEDRO, Dionisio. Teoría complete de la música en dos volúmenes. Madrid: Real musical, 1990. Pàg. 9 VALENCIA SALGADO, Guillermo. El Porro Sinuano. En Revista Embera No 2, Medellín, Enero – Marzo, 1992. Pág. 12 AMADOR SOTO, Augusto. Cultura del Porro: Su identidad folclórica. Montería, Fondo Mixto cultura. Grafisinú. [s.f]. Pág 50

• Porro paisa, el interpretado por los tríos andinos de cuerda, de sectores campesinos, y en los cuales el patrón rítmico del contratiempo se desplaza a la parte inicial del pulso. • Porro marcado, que también define estilos en la danza, está relacionado con el porro de las orquestas de baile en contextos urbanos. • Porro chocoano, representativo de esta región colombiana, interpretado en dicha región por las agrupaciones tradicionales denominadas chirimías (bomo, platillos, redoblante, clarinete y bombardino). La región del porro en la Costa Atlántica (las sabanas de Córdoba, sucre y Bolívar), se comunican con el Choco por el Golfo de Uraba, a través del rio Atrato; aunque culturalmente relacionada con la parte Sur del pacifico, la cultura Chocoana es también caribeña, y su chirimía es básicamente una reducción de la banda, lo cual no quiere decir que el porro que en ella se interpreta es el mismo. En la medida en que el porro hace su recorrido por los diferentes tipos de agrupaciones se van configurando una serie de transformaciones que plantean retos en el estudio de dicho género. Este recorrido no puede entenderse de manera literal ni lineal, pues en la actualidad el porro se cultiva en todos estos tipos de agrupaciones y no se cuenta con investigaciones profundas que 1 Véase por ejemplo la difusión que se hizo en Argentina a partir de la cual surgen orquesta famosas como la de Eduardo Armani

Tambolero Julio Meldrano. Puerto Escondido Córdoba Fotos: Archivo revista Porro y Folclor

Gustavo A. López G: Licenciado en música, especialista en música tradicional colombiana.

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El porro frente al nuevo Milenio Por: Marcos Vega Seña

Bailadora de Fandango. Festival Nacional del Porro de San Pelayo Córdoba Fotos: Archivo revista Porro y Folclor

omenzaré esta disertación, que lo único que pretende es compartir con ustedes unas reflexiones e inquietudes sobre nuestra música nacional, llamando la atención a todos aquellos a quienes Colombia, como país con diversidad cultural y étnica variada y extensa, les duele en su identidad y en su mas esencial derecho a la libertad. Pocas personas nos damos cuenta que nuestra libertad para escoger la música que nos identifica esta torpeada por una serie de elementos, que distorsiona esa visión. Pensamos que nosotros tenemos el derecho de decidir que oímos, que cantamos y que bailamos. Pues bien, hasta eso, sutilmente, han logrado imponernos. La llamada globalización desprecia lo distinto; apabulla y acorrala todo aquello que sea diferente; uniforma las expresiones para que todos a uno, como n Fuenteovejuna, cantemos, bailemos y oigamos lo mismo, de tal manera que nosotros, pobres mortales, pensamos que si escuchamos, cantamos y bailamos a fulanito, somos seres distintos, de otro mundo, seres

universales. Pero ni siquiera hemos asimilado que lo único que logro es ser del montón; ser llevado como la turba, como se dice popularmente, para donde va Vicente… Hoy nos han convocado aquí para que hablemos del porro, como expresión musical popular y urbana. El porro viene sufriendo, como todas nuestras músicas, el embate inclemente de la globalización, que ha dado al traste con a creatividad y la búsqueda de nuevos caminos rítmicos y melódicos. Vamos a tratar de acercarnos al fenómeno del porro y como ha operado esa globalización, que tiende a meterlo en estereotipos, de tal manera que no parezca porro, como le ha sucedido al vallenato, por ejemplo, que no distinguen estilos ni interpretes. “Vallejartos” lo llaman por ahí. Empecemos por un intento de definir que es eso del porro. Tradicionalmente, los hacían los llamados conjuntos de gaitas. Dicen unos de los interpretes de los Gaiteros de San Jacinto: “la gaita se compone de los siguientes instrumentos:

… la hembra que lleva la melodía…la macho que es la marcante y va acompañada de maracas. La gaita hembra se acompaña del tambor alegre, ellos dos se comunican. El tambor llamador se va comunicando con la maraca, y si el llamador o el de la maraca se desvían, todo el mundo se desvía. La tambora hace parte del bajo… lo que no se sabe es en que tiempo la gaita hembra sube, bajo o bajones. Ahí debe haber mucho cuidado del marcante, tiene que estar unido de forma muy precisa, y con mucho cuidado también” (El Espectador. 1986).

Este es, pues, el escenario vivencial del porro. Como vemos, es una circunstancia muy nuestra, muy autóctona. Así lo entendieron los músicos del Sinú, que apropiándose de la instrumentación europea, crea un aire singular. Pero, ¿Qué tiene el porro que lo hace tan nuestro? Retomaremos aquí los datos dados por el escritor y periodista Rafael Miranda Buelva, en su análisis “el sentido del porro en la vida costeña”.

Este panorama de música hecha en forma un poco artesanal es el ambiente donde se reproduce el porro. Luego viene la apropiación, por parte de los músicos, de la instrumentación, que reemplazo a los instrumentos que acaban de describir los mismos gaiteros. Su inclusión en el país, data aproximadamente del inicio del presente siglo, y se expandió especialmente en la zona costera, por los ancestros africanos, españoles e indígenas. “buscando en la historia, encontramos que el folclor musical ha sido maltratado desde la misma colonia. Cuando los españoles violentamente aculturaron a los indígenas del valle del sinú, donde no solo entraron ritmos de la península europea sino también cadencias sincopadas del África, por el comercio de esclavos. Por ejemplo, los españoles que entraron a saquear estas tierras prodigas, se sorprendieron sobremanera con los fandangos y los tambores lentos y cadenciosos. Tal fue la sorpresa, que el obispo encargado de la diócesis de Cartagena, a la cual estaba adscrito el sinú, en la segunda mitad del siglo XVIII, escandalizando por los muchos excesos que ocasionaban los bailes y fandangos los prohibió con excomunión mayor”. (El Espectador. 1978) A pesar de todas esas dificultades, se logro crear un ritmo que identifica al trópico e inspira a los compositores, estimulados por el payador, donde “acuden el toro y el caballo, el tigre y el caimán, el gavilán y la paloma, la serpiente y el águila, la garza y la guacharaca, cuantos animales, en fin, viven y pululan en esa naturaleza exuberante de vida, pujante y avasalladora, que todo la circunda, lo abraza, lo absorbe y consume… otros elementos, como el río y la ciénaga, el sol y el viento, el árbol con sus flores y sus frutos, le ofrecen igualmente términos de comparación novedosos y felices” (Exbrayat. Sd). A esto podemos agregar el amor, las mujeres y el trabajo.

Banda Pelayera. Festival del Porro San Pelayo Córdoba. 2016. Fotos: Archivo revista Porro y Folclor

Lo Gótico: El primer elemento que menciona es el carácter gótico del porro. Dice: “el porro tira hacia lo alto, hacia arriba, caso hacia el cielo, esta construido, entre otras cosas, por una aspiración al firmamento, por un ímpetu ascensional, por una fuerza vertical. El porro exalta, eleva, arrebata en dirección a las alturas. Las trompetas marchan a clavarse en un blanco situado bien alto; los clarinetes se lanzan resueltamente al aire. Desde luego toda la banda participa del mismo impulso ascendente, pero son las trompetas y sobre todos los clarinetes los encargados de llevarlo a su culminación” (Miranda. Sd).

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Lo Viril: El otro elemento que menciona es el carácter viril del porro. Afirma:”el porro intente a partir del goce de la vida, potenciarla, elevarla, empujarla a lo alto; pero l porro sabe que la vida humana acontece corpórea y sexuadamente, disyunt. En hombre y mujer. Y lo que el porro trata es de levantar la vida tal como es, desde luego, corpórea y sexuada, viril o femenina… El porro recoge, comenta y corrobora ese momento de intensidad sexuada, erótica, elevándolo al mismo tiempo por virtud de la belleza de la música, del goce estético musical. Es impulso gótico vertical, sin negar la vida, sin renunciar a ella, sin desentenderse de ella. Es la modulación peculiar del humano afán gótica por parte del porro” (Miranda. Sd).

Lo Épico: Por ultimo, el periodista Miranda Buelva se refiere al sentido épico del porro. Y concluye, “el porro no podía ser menos, es profundamente lírico, da una nota lírica, alta, fuerte, vigorosa, entusiasmada. Aparte de la manera como son líricos el vallenato y el porro, ambos fundamentos en la radical condición amorosa, que permanece intrínsecamente a la vida humana, el porro agrega algo nuevo a lo cual no se ha sólido reparar: la peica. Para radical condición amorosa, que pertenece intrínsicamente a la vida humana, el porro agrega algo nuevo en lo cual no se a sólido reparar: la peica. Para decirlo de una vez por todas, el porro significa la introducción de lo épico en el ámbito lírico de la vida costeña” (Miranda. Sd)

¿Qué hay en la actualidad? La música de la actualidad no hay propuestas distintas a una orquesta que produce música, sin el valor intrínseco, sin la virilidad, sin el sentido gótico, lírico y manifiesto de la vida, de que hablamos. Estas orquestas están inscritas dentro de los sonidos americanos, que dan prioridad a las tonalidades brillantes de la percusión, y se olvidan un poco de la conjunción de elementos que debe llevar la música para producir pasión, recuerdo y crear ambiente histórico. Es una lastima que las orquestas de hoy no compongan porros. O si los componen no los graban, y si los graban, las emisoras no lo difundan, produciéndose un cierre portal de posibilidades, que si no hacemos con más frecuencia este tipo de encuentro (Festival del Porro de Medellín), estaremos perdidos en la identidad y en la música, que los futuros habitantes no sabrán quienes fuimos, ni cuales son nuestros antecedentes culturales. Para concluir este propósito debe ser de defender las expresiones culturales, que es cultivar las raíces, para que nuestros futuros hijos, parientes y demás, encuentren quienes y que hicimos por la patria.

Referencias Bibliográficas “A uno lo inspira no un cuerpo hermoso, sino la expresión del rostro.” El magazín Dominical. El Espectador. Santafé de Bogotá. Octubre 26 de 1986. “las bandas pelayeras, una mendicante cultural”. Alberto Alzate P. Magazín Dominical. El Espectador. Domingo 23 de 1978. Del folklore Sinuano y Bolivarense. Jaime Exbrayat. Sin más datos. El sentido del porro en la vida costeña. Rafael Miranda Buelva. En Agenda Noticiosa. Montería. Sin fecha.

Todo esto para decirle, que con l globalización se ha frenado esa intensidad del porro. Los porros que escuchamos en la actualidad, son los mismos que produjeron nuestros más representativos músicos, como Lucho Bermúdez, José Barros, Pacho Galán, Adolfo Echevarria, Edmundo Arias y demás. Por lo menos no tenemos a la mano nuevas propuestas orquestales del porro que bailaremos el nuevo milenio, como no sea reencauche, los concursos, como el Festival Nacional del Porro, cuyas producciones no alcanzan a registrarse por que no son atractivas desde el punto de vista comercial.

Festival Nacional del Porro San Pelayo Córdoba. Fotos: Archivo revista Porro y Folclor

Marcos Fidel Vega Seña: Comunicador Social – Periodista y Magister en Educación de la Universidad de Antioquia.

El fandango, fiesta de dioses Por: William Fortich Díaz

28° Festival Nacional del Porro San Pelayo, julio 2004 Fotos: Archivo revista Porro y Folclor

esde los orígenes de las naciones latinoamericanas, los dioses africanos eran convocados por la música para conmemorar la patria ancestral en un cielo nuevo, extraño y distante en lo que todo era distinto. Las naciones africanas tuvieron que inventar un mundo pues una nación no puede existir sin mundo. La creación del mundo duró varios siglos, pero el tiempo no borró la huella y en la memoria quedó el rastro del mundo de los abuelos titilando en el cielo, como si hubiesen escrito con luz en el firmamento, toda su historia dramática y de resistencia. Tenia que ser así para sobrevivir porque su tiempo era nocturno, negro, pues el día pertenecía al amo esclavista.

Para el profano, sus fiestas eran un barullo desordenado y sin sentido que para poder desentrañarse, necesita revisión de los esquemas del pensamiento, la connotación y la denotación de las palabras. Es de comprender entonces la actitud de las autoridades coloniales emitiendo decretos prohibitivos de prácticas vitales que aun hoy sobreviven con la champeta y de contera con más prohibiciones. El fandango de hoy en el Sinú y las Sabanas tiene el reflejo de las prohibiciones en el vestido y algunos movimientos corporales, mientras que en su metafísica yace el ancestral culto a la vida y a la muerte, al ser terrenal y ordinario, manteniendo vigente su naturaleza.

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Grupo de danzas en el Festival del Porro de Medellín. Fotos: Archivo revista Porro y Folclor

El fandango esconde su metafísica detrás del idioma español y efectivamente, algo no encaja entre el baile de negros, ritual, por parejas de frente a los tamboreros y el fandango bailado en rueda, trasformación que probablemente se resolvió con los fandangos “paseaos”. El fandango es fiesta de dioses, de espíritus y mitos que moran en el Caribe, resistiéndose a ser concretos, seres de un día, simples mortales. Irrumpe en “Pola Vette”, Maria Varilla, pero se desdobla en seres míticos que protegen la música y la danza centenaria, que hacen parte del mundo creado por las naciones africanas expulsadas de su territorio. Los Loas que habitan en el Caribe ya regresaron a su espacio primigenio para reconocer sus orígenes y reinventar el mundo y los Loas africanos recientes han venido a América tratando de descorrer el velo del principio. Manuel Zapata Olivella recorrió la piel de África tratando de encontrar la semilla y en el XXIX Festival Nacional del Porro, una delegación del Camerún estuvo en San Pelayo indagando por los orígenes. La historia del fandango sigue escribiéndose en el cielo del Caribe con las espermas de los descendientes de Candelaria Vacunare, Lucía Ocha, “Pola Vetté” y Maria Varilla, tratando de comprender lo que va del Bullerengue al Fandango, descubriendo el espíritu de los seres míticos que aun recorren los campos nocturnos y solitarios de la región en el gritón y el guapirreo del poseso que en la rueda de fandango del

Caribe Cósmico, regurgita un alarido infinito. Con la palabra fandango ocurrió lo mismo que con gaita y así, para denominar el mundo nuevo. España inventó el nuevo mundo o por lo menos intentó recrear una nueva realidad tanto desde la lengua como de la realidad ontológica con las fundaciones para la dominación ideológica y política. En el altar cristiano se ocultaban los dioses precolombinos. Las naciones africanas por su parte libraban su propio combate. El fandango se resistió a desaparecer y hoy, la globalización, paradójicamente reivindicó lo popular, consolidó en el Sinú y las Sabanas, la maravillosa expresión de los Orishas, reencarnados en la mujer y el hombre Caribes, formando identidad como conciencia del “yo” colectivo de esta región que levanta con orgullo sus manos al cielo, iluminando el camino que busca unas mejores condiciones de vida. El poder de las relaciones de dominación imperial, con todosus aparatos de control existentes durante los siglos XVI, XVII, XVIII, XIX y XX, no impidieron el nacimiento de la libertad, la independencia y el surgimiento de una cultura diversa, plural, mestiza si, pero también blanca, india y negra. Negra como el Brasil, Cuba, Haití y el Caribe. Negra, si, como el fandango, no importa que hoy lo denominemos y lo connotemos, desde un instrumental distinto, un vestido diferente y hasta una coreografía que oculta el espíritu de los dioses tutelares de Afro América. En el suave movimiento de caderas a derecha e izquierda revela la mujer la mojigatería colonialista y andina con la que se hace invisible el “vacunao” o toque de ombligos de la danza africana que autores de los siglos XVII y XVIII describen con claridad. El delicado movimiento de faldas simboliza el juego secreto que opaca la transparente ritualidad del cuerpo maravilloso de negros y negras que escandalizó a los obispos de Cartagena y Veracruz. Pero aun así, los negros y las negras se las ingeniaban para engañar a una sociedad pacata que terminó apropiándose de una cultura inclusiva en su música, danza y cosmovisión. La sociedad colonialista que subsiste aun con sus fuertes rasgos racistas, no deja de ser tonta cuando los negros y las negras visibilizan su esencia en los movimientos de la champeta y el mapalé; la irreverencia de su carácter, palabra y risa, que se manifiestan en la bacanidad del caribeño, mamador de gallo, hablador y espontáneo.

Hubo un tiempo en el que el fandango no era recomendable para las señoritas de la “sociedad”, con la connotación que esta palabra tenia para el oído desde el punto de vista excluyente. Decir la “sociedad” significaba hacer referencia a la aristocracia y el fandango era para los y las pobres por tanto de mala reputación. Por eso existe una leyenda negra de Maria Varilla y en general de las antiguas bailadoras de fandango, de quienes se decía que eran “mujeres de la vida”; literalmente hablando “mujer de la vida” o “mujer de vida alegre, arrastran un sentido que trasciende las palabras para alcanzar en forma directa el cerebro. El significado de estas palabras no se halla en ningún diccionario, pero el saber popular lo conoce, de tal manera que el fandango tenía ese estigma.

al fondo de la fosa, tres pisoneros van apretando la tierra a medida que la echan, pero siempre cantando versos como lo hacían los monterianos cuando moría un niño de pecho. Según cuenta Jaime Exbrayat apenas cundía la noticia del fallecimiento se congregaban los vecinos, amigos y familiares en las cercanías de la casa mortuoria y, formados en dos filas, penetraban hasta el cuarto donde dormía la criaturita su último sueño terrenal. Uno tras otro entregaban a la afligida madre sus regalos consistentes en azúcar, café, espermas, tabaco, comestibles o dinero y luego alguno de los de mayor categoría abría cuidadosamente los ojitos del muerto que había de quedar mirando al cielo. Después marcando el compás y cantando: “pío, pío, yo era gavilán”, se apoderaban del cuerpecito y con un ritmo acelerado, que asemejaba alguna marcha fúnebre, se encaminaban hacia el cementerio, dando tres pasos adelante y uno atrás y cantando siempre: “pío, pío, yo era gavilán; señor gavilán, señor gavilán”. Terminado el sepelio del infante, volvían a la casa donde daban principio al velorio tomando café y fumando calillas. Se pasaban la noche ingiriendo fuertes libaciones de chicha y aguardiente, jugando barajas o dominó y echando cuentos mas o menos verdes mientras unos cuantos músicos rasgaban sus instrumentos y cantaban coplas.

Festival Nacional de la Cumbia de Medellín. Fotos: Archivo revista Porro y Folclor

En la metafísica del fandango está la religión de los ancestros; por eso, en el iluminado rostro de la “Chana” y su descendencia, se advierte el rito del culto a los antepasados, como el antiguo lumbalú que se transmuta en “baile cantao” o bullerengue. El lumbalú es “baile e` muetto” como lo es la zafra mortuoria que hoy practican, en forma residual, los enterradores de Severá, corregimiento de Cereté: cuando los enterradores bajan el ataúd

En un estudio sobre la importancia del elemento musical en la sociedad palenquera se manifiesta que no se ha apreciado lo suficiente la importancia cultural o el significado histórico religioso de la participación corporal o colectiva del público. Indica que debería haberse destacado que el excitante palmoteo colectivo - un elemento tradicional e importantísimo dentro de las festividades mortuorias de fondo bantú - es en sí mucho más que una “simple” participación rítmica colectiva que, en mayor o en menor grado, puede apurar a los tambores y a las cadencias propias de las ancianas cantadoras y bailadoras. La apreciación del palmoteo es particularmente importante desde la perspectiva histórica por que, en un pasado quizás no muy remoto, estos golpes frenéticos con las palmas de las manos eran una especie de llamada colectiva a los espíritus de los antepasados, quienes así se despertaban para asistir a la celebración del difunto que pronto iba a vivir entre ellos.

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Existe una relación musical y cultural entre lumbalú y bullerengue; por tanto entre bullerengue y fandango primitivo, como se advierte en la música a partir de los instrumentos y otros elementos utilizados: tambor, voz y palmas. En el tambor se destaca: tambor hembra, machito. En la voz se registran: el estribillo y otros elementos de versificación como las expresiones exclamativas y emotivas elele, eeee; elele, elelelo, o eleyo, oee que se suelen proferir al final del verso, con múltiples subidas y bajadas de tonos. Una diferencia que se establece actualmente entre el lumbalú y el bullerengue es que aquel es baile de muertos, mientras este es recreación popular, diversión, lo cual no puede impedir que hallemos tanto en la forma como en el contenido, una conexión. El fandango actual, con música de bandas al centro, es decir, instrumental, bailado en rueda, en sentido contrario a las agujas del reloj, tiene en el lumbalú y en el bullerengue, sus antecedentes, que registramos en los fandangos “paseaos” de “chuchurubí y la Ceiba, en Montería, “Pelusa y Tomate” en San Pelayo, “Remolino y Cascajal” en Lorica. En los fandangos paseaos de Montería y San Pelayo, como en los cantos de lumbalú y bullerengue, los protagonistas eran mujeres: En Montería: Elena Marchena y Sabina Gutiérrez; en San Pelayo: Damiana Lagares y Ana Teodora Padilla. Ellas hacen parte de la tradición según la cual son las mujeres las protagonistas, versificadoras de los bailes “cantaos”, practicas que de paso, tienen unos auténticos mitos de la cultura popular: Lucia Ochoa Y Candelaria Vacunare. Los hombres tienen un papel importante pero secundario: Son los tamborileros. Ellas son las cantadoras, es decir, ágiles improvisadoras de versos, generalmente con rima. En aquella época como en la actual, en el fandango es la mujer la que juega un papel principal. Por eso cuando se habla de fandango se reconoce a Maria Varilla y “Pola Vette”. Nunca o casi nunca se destaca tanto a un hombre como bailador de fandango. Solo cuando la bailadora lo reconoce y califica de “bueno”, entonces se sabe de un hombre bailador de fandango. El fandango esconde en su coreografía y su música actuales, una historia mágico religiosa que expresa la presencia de la cultura Afro portuguesa y Euro americana. El instrumental metálico silencia la palabra dejando únicamente expresiones exclamativas y emotivas como el

guapirreo. En lo musical persiste una estructura de preguntas y respuestas y secciones completas de improvisaciones estrictamente musical. Entre tanto, en lo coreográfico como ya se dijo, el espíritu de los ancestros se apropia del cuerpo del y la danzante, transformándolos en seres espirituales, incorpóreos, que hacen de esta danza colectiva un baile de dioses, una danza de seres sobrenaturales en la que se confunden, al calor de las espermas, los dioses y los hombres; los vivos y los muertos, los hombres y las mujeres; pero en la que reina la mujer hecha movimiento, ritmo, plástica, estética, sensibilidad, sexo, magia y religión; la mujer tiene pues la capacidad de convocar a la mas multitudinaria de las danzas, el fandango, por eso ella es la reina con el nombre de Candelaria Vacunare, Maria Varilla o “Pola Vette”, para que vengan los dioses, los ancestros y los músicos. Llenen la plaza con dos, tres ruedas de fandango con espacio para todos, que siga la fiesta, la eterna fiesta de vivos y muertos, que gire la rueda del fandango como la noria del tiempo en un vórtice que embriaga para liberar al hombre de las preocupaciones, para festejar la cosecha, el cumpleaños; conmemorar el patrono del pueblo, el regreso, el encuentro, el amor, la familia, la amistad; en fin, el fandango es la vida, la vida es un fandango y quien no lo baila es un pendejo. Por eso en el Caribe se vive la vida en el bullerengue, el pajarito, la tuna, el brincao, el zambapalo, el mapalé, el son corrido, la tambora, el berroche, la guacherna, el chandé y el fandango. No hay pueblo que no tenga, por lo menos una vez al año su noche de fandango y generalmente son dos o tres noches de baile, mientras en las escuelas los maestros de danza organizan grupos de jóvenes que aprenden los secretos de la tradición y los coreógrafos y estudiosos de folclor, consultan a los ancianos del pueblo para que no se pierda la tradición. Hay una conciencia de la necesidad de fortalecer los lazos de unidad social mediante la música y la danza que nos llega desde los orígenes. Música y Danza que deben tener como escenario principal la calle, el parque, el espacio abierto, libre como la vida, porque la música y la danza no pueden ser pensadas en abstractos, al margen de un contexto social. Nada será más dañino para esa tradición que embalsamar grupos musicales y danzantes para mostrarlos en una tarima como fósiles en vitrina de museo. Eso carece de vida y por tanto de emociones.

Por eso, en rigor, la mujer fandanguera, es mujer de la vida y no de la muerte, según lo reconoció en Sincelejo “Pola Vette” cuando fue requerida por la Iglesia a raíz de sus actuaciones. En el fondo, la posición de la Iglesia respondía a la tradición occidental que se impuso en Latinoamérica por España y Portugal, pero chocó siempre con la cultura de los negros africanos que se establecieron en el Continente. Los negros africanos no renunciaron nunca a su pensamiento e hicieron una gran contribución a la música y danza popular latinoamericana.

Sinuana no es negra, pero resulta contra toda evidencia negar la presencia de la cultura de los negros en Montería, Ciénaga de Oro, Cereté, San Pelayo, Lorica, para no mencionar a los pueblos costaneros como San Antero, San Bernardo del Viento, Puerto Escondido, Moñitos, todos pueblos sinuanos, bailadores de fandango y más elementos comunes de la cultura de los negros.

La participación de la mujer en la antigua tradición africana del Caribe no ha sido suficientemente estudiada. Su evidencia, sin embargo, ha obligado, por lo menos a recopilar información, delatando su fuerza y su magia. Eso sí, se registra una mirada contradictoria en la que se percibe la censura oficial convertida en opinión generalizada, en lo que piensa la gente y en un imaginario de los secreto social que funciona a manera de tabú en las comunidades. Por supuesto, en este campo tenemos que reconocer la complejidad del pensamiento afro americano y sin negar la creatividad humana, lo afro descendiente brilla como la risa y la palabra de los negros en el Caribe: las aves que anuncian la llegada de la muerte, la tradición oral que habla de las cantadoras, formidables rivales de la diabla; tambores que piquerían con el diablo; juego maravilloso de la imaginación dándole vida a los animales de la tierra que inventan su propia zoociedad, increíble fábula que divierte a grandes y chicos con las historias de Tío Conejo utilizada por los adultos para la formación en valores. Más, el espíritu Caribe está en ese temperamento “desabrochado”, irreverente que tiene una risa inmensa y canto seguro que acompañan siempre el trabajo cotidiano, los versos de la vaquería, el canto de monte y la zafra mortuoria. La importancia de la mujer en la sociedad se observa en un velorio. Alrededor del difunto están las mujeres, familiares y a amigas, mientras los hombres se hallan afuera, en el patio o en la calle, al frente de la casa; entre tanto, amigas y familiares en la cocina preparan bebidas, generalmente café, boldo, toronjil y comidas para los visitantes. En la Cultura Sinuana del pueblo, aún se llora al difunto con grito y comentarios gritados alusivos a la personalidad del difunto. Es cierto, la Cultura

Festival del Porro de Medellín. Fotos: Archivo revista Porro y Folclor

En todos ellos la mujer negra dejó una huella indeleble que está presente en el conjunto de la sociedad: en San Pelayo la tradición oral nos recuerda a la destacada cantadora de fandango Ana Teodora Padilla, una negra de fértil imaginación cuyos versos animaban las fiestas de pascua a fines del siglo XIX, mucho antes que llegaran los instrumentos metálicos para silenciar el verso. La Padilla y Damiana Lagares fueron sustituidas por una formidable cantadora de fandango que entrevistamos varias veces a partir del año 1978. Pabla Hernández Correa más conocida en San Pelayo como “Pabla Caribe” una negra cuyos descendientes la veneran. Uno de sus hijos “Maño” Ayazo, hizo parte de “Los Gaiteros de San Pelayo” como maraquero. Pablita tenía más de cien años de edad cuando la conocimos y 20 años de haber perdido la vista y aún así,

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Festival Nacional de la Cumbia Medellín. Fotos: Archivo revista Porro y Folclor

cuando pudimos ganarnos su confianza, nos cantaba las “cuartetas” que ella cantaba siendo joven. Fue ella quien nos dio la información de una cantadora de San Pelayo que “piquerió” con la “Diabla”. Su abuela le había narrado la historia según la cual a las fiestas de pascua había llegado una mujer (la Diabla) con un niño en la cintura reclamando en su canto a Lucía Ochoa, una de las mejores cantadoras que tenía San Pelayo en su tiempo.

Mujeres, siempre mujeres, en una sociedad que dijo ser machista pero en las que la mujer ha jugado un papel protagónico, especialmente en la familia, cuya estructura se ha modificado aun mas con el fenómeno del madre solterismo o mujer cabeza de familia. Ha mejorado el estatus de la mujer en la administración pública y privada, mientras se observa, por ejemplo que sigue siendo mayoritaria la presencia de la mujer en la iglesia en relación con el hombre.

Pabla Hernández Correa, “Pablita” también nos entregó la información de la existencia de otro mito de la cultura popular del Sinú: Candelaria Vacunare, de la que recordó además, “Candelaria Vacunare, dime quien te vacunó/la luna con sus estrellas, /el sol con su resplandor”.

El fandango pues no es un hecho aislado de la africanía en el Sinú, ya que está asociado a un conjunto de elementos estructurantes de la sociedad, como el pensamiento mágico religioso y el lenguaje.

William Fortcih Díaz: licenciado en Ciencias Sociales de la Universidad de Córdoba (1978); cofundador del Festival Nacional del Porro de San Pelayo Córdoba

El diablo hace ostias en carnaval Claves para comprender el Carnaval de Riosucio Por: Ricardo Aricapa

carnaval de la 13 2015 (91). Fotos: Archivo revista Porro y Folclor

l carnaval es una fiesta pública que hunde sus raíces en la antigua Roma y que posteriormente se liga a la religión cristiana, como una celebración de expiación. Proviene del latín medieval “carnelevarium”, que significaba “quitar la carne”, y que se refiere a la prohibición religiosa de consumo de carne durante los cuarenta días que dura la cuaresma. El tiempo del carnaval es pues un tiempo en el que, por fuera de la formalidad litúrgica, se permite el desmadre, el exceso, en especial el de la carne y los sentidos, como una forma de

lavación y preparación para la cuaresma. Por eso en la mayoría de las ciudades y pueblos que tienen carnaval, éste se realiza tres días antes del miércoles de ceniza, exactamente cuarenta días antes de la Semana Santa. Sin embargo, hay excepciones a esta regla, caso el Carnaval de Riosucio y el Carnaval de Pasto en Colombia, cuyo origen también es cristiano pero con otras connotaciones y otro tiempo distinto: la primera semana de enero. En Riosucio, municipio enclavado en medio de una caprichosa geografía de montañas al noroccidente del departamento

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de Caldas, el carnaval en su origen no está relacionado con la cuaresma sino con la fiesta de los Reyes Magos, elemento éste fundamental para entender las raíces y la estructura misma de la fiesta. Así corno resulta clave la constitución triétnica que la región de Riosucio tuvo en la segunda mitad del siglo XIX y principios del siglo XX, que es la época en que se concibe y toma su forma el Carnaval, una de las más autóctonas y originales fiestas , del país. Los curas evangelizadores lograron que los indígenas reemplazaran el culto a esta Diosa por el de la Virgen de la Candelaria, a la que le ofrecían una fiesta con danzas y libaciones de chicha fermentada extraída de la caña de azúcar, más conocida como “guarapo”, bebida embriagante que hoy conserva plena vigencia en el Carnaval de Riosucio y en la vida cotidiana de los campesinos. Como también lograron que el jaguar indígena se sincretizara con el diablo católico, de tal suerte que los indígenas jamás asumieron al diablo como totalmente malo, puesto que lo relacionaban con el culto al sol. Para los negros que habitaban en Quiebralomo los sacerdotes católicos instauraron la fiesta de los Reyes Magos, como una manera de crear un ambiente propicio a la evangelización. En esta fiesta, que duraba tres días, por única vez en el año los amos blancos les permitían a los negros salir a las calles a divertirse en libertad. Podían cantar, tocar sus instrumentos, danzar y disfrazase. Y los disfraces que sacaban a las calles eran sus atuendos sagrados, relacionados con los cultos que secretamente seguían practicando en el interior de sus espíritus, porque en la práctica los españoles se los tenían prohibidos. En ese aspecto era una fiesta similar a las que se hacían en la provincia del Cauca, y que después dieron origen al carnaval de Blancos y Negros en Pasto. Aquí es bueno recordar que hasta el año 1906 Riosucio hizo parte de la provincia del Cauca.

El carnaval como lazo de unión En 1819, coincidiendo con la gesta de la independencia de España, los sacerdotes de Quibralomo y La Montaña convienen en buscar la manera de acabar con su antigua rivalidad, que les impedía progresar y ponerse a tono con las nuevas realidades de la historia. La solución que encontraron fue trasladarlos al sitio donde hoy está Riosucio, al pie del cerro del Ingrumá. La gente de Quiebralomo ocupó la parte norte del nuevo

pueblo, y la de La Montaña la parte sur. Pero fue una unión a medias y por eso mismo tormentosa, porque si bien convivían juntos todavía tenían fuerte resistencia a revolverse en una sola comunidad. Cada uno siguió conservando su propia plaza, su propia parroquia y sus propias autoridades, y en la mitad de la calle que unía las dos plazas pusieron una talanquera de chuzos y de palos, que impedía que de un lado se pasara al otro. En efecto, en Riosucio se daba, como en un crisol, la mezcla cultural y física de tres razas, tres culturas: los negros africanos, herederos de los esclavos que en siglos anteriores llegaron a la zona para la extracción del oro de las minas; los blancos europeos: españoles arraigados desde la colonia, e ingleses asentados en Riosucio y pueblos vecinos para explotar las minas de oro que el gobierno nacional le entregó al imperio británico como forma de pago de las deudas contraídas en las guerras de la independencia; y obviamente los indígenas nativos, que era la población mayoritaria, como lo sigue siendo hoy: Riosucio es, después de Caloto, Cauca, el municipio colombiano con mayor población reconocida legalmente como indígena. Tanto así que la única área que no corresponde a un resguardo es la cabecera municipal. La importancia de tal mestizaje es necesario recalcarla porque está en el origen mismo de la fiesta, y toma forma concreta en su máximo emblema ritual: el Diablo del Carnaval, al que la población le rinde un cariñoso tributo y personifica profusamente en estatuillas y disfraces, y en el que convergen, en una extraña amalgama simbólica, lo indígena, lo negro y lo europeo. Las pocas referencias disponibles sobre la manera cómo se gestó esta fiesta, le permiten al investigador y folclorista riosuceño Julián Bueno Rodríguez, esbozar algunas hipótesis sobre el origen del Carnaval, establecer el caldo cultural y político en el que germinó. Él lo ubica a principios del siglo XIX, cuando en la región convivían como vecinos dos pueblos distintos y rivales, enemigos íntimos de larga data: Quiebralomo y La Montaña, que se la pasaban en líos y disputas por linderos. En Quiebralomo se asentaba la población europea con sus esclavos negros, porque desde dos siglos atrás era una zona de explotación minera. En La Montaña se congregaba la población indígena nativa, ya completamente adoctrinada por los curas evangelizadores.

Lo indígena y lo negro de la fiesta Antes de la llegada de los conquistadores españoles los indígenas de La Montaña tenían dos grandes cultos: uno al sol y el otro a la tierra, cuenta en sus escritos Julián Bueno Rodríguez. El primero lo simbolizaba el jaguar, o tigre americano, con sus grandes colmillos y garras. El otro culto, el de la tierra, se relacionaba con la fertilidad y lo encabezaba la Diosa de la Chicha. Hasta que en 1844 el Presidente de Colombia Pedro Alcantara Herrán decidió acabar con semejante esperpento. Decretó la creación del Distrito de Riosucio y eliminó la talanquera. Los hizo revolverse a la brava. Pero como la identidad de los pueblos no es algo que se logre con un simple decreto, las desavenencias de fondo continuaron. Y ahí es donde el investigador Julián Bueno ubica el germen del Carnaval, que vino a fungir como el elemento integrador de esos dos pueblos de odios antiguos. A instancias de los sacerdotes, la primera semana de enero se empezó a celebrar la Fiesta de los Reyes Magos, cuyo objetivo, aparte de lo referido al culto religioso, era limar las asperezas entre las gentes de los dos pueblos, con bailes públicos, representaciones teatrales y parodias que satirizaban sus diferencias y convocaban a la unidad.

Encuentro de Colonias. Carnaval de Riosucio Caldas. Fotos: Archivo revista Porro y Folclor

Y surge la figura del Diablo como símbolo de castigo y condenación para quien se atreviera a sabotear y dañar la fiesta, pues había que conservar la unidad en medio de la rivalidad.

Algunos, no pocos, se disfrazaban de diablos con cachos y con cola y salían por las calles armados con el cuero de una vejiga inflada, dando vejigazos a quienes cometieran faltas y agravios a la fiesta. De ahí que, con el paso de los años, el Diablo se haya transformado en un símbolo de unión.

Un Diablo alegre, justiciero y socarrón El Diablo del Carnaval no el mismo diablo cristiano. Es, por el contrario, un diablo liberado de todo afán de castigo. Es más un símbolo de unión, de alegría e igualdad, una figura mítica que le da la dimensión gozosa a la expresión popular de la fiesta. El humanista y político riosuceño, Otto Morales Benítez, en uno de sus ensayos sobre el Carnaval de Riosucio, describe muy bien la naturaleza del Diablo: “Nuestro Diablo no es un diablo cualquiera, ni un pequeño duende embrujado en la leyenda. No es un diablo ideado para que la humanidad sufra, padezca, y se contorsione de vergüenza. No es el diablo del remordimiento, ni el que impulsa al ascetismo, ni el que tortura las conciencias. No llega para crear despropósitos de odio, envidia, pequeñez y ruindad entre los hombres. Al contrario. Este diablo del carnaval es gozoso, lleno de picardía humana, y su actitud despierta dormidas apetencias de contento. No tiene nada de melindres ni requiebros ocultos. Es franco; alumbra con su presencia los actos de las multitudes; encandila con la magia de su poder. No es un diablo mañoso que tira la piedra y esconde la mano. No está cercado por la cicatería espiritual. Se presenta con sus huestes carnavalescas, las preside, las incita al canto, a la danza, reclinadas sobre el mundo iluminado de la música... Es un diablo omnipotente, con el poder suficiente para mantener al pueblo en azogue de dicha y felicidad; de cantos, de poesía, de manifestaciones de lo que mueve y acosa el alma riosuceña”.

El Carnaval evoluciona Durante la segunda mitad del siglo XIX la fiesta paulatinamente se fue transformando y enriqueciendo con nuevos elementos. Hasta que en 1912 deja de llamarse Fiesta de los Reyes Magos y oficialmente se proclama Carnaval, con la figura del Diablo como eje ritual, y otros

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elementos simbólicos que van a marcar la identidad y a configurar la estructura definitiva de la fiesta, la misma que, con algunas evoluciones de orden menor, se conserva hasta hoy. Uno de esos elementos simbólicos, de suma importancia por demás, es el himno del Carnaval, un himno que se canta hasta el cansancio y se baila hasta el amanecer. Otro es la bandera carnavalera, que preside todas las ceremonias y desfiles y tiene los mismos colores de la bandera municipal, pero con la figura del Diablo estampado en la mitad y una china de iraca en la punta del asta. Hasta 1933 el carnaval se celebró cada año ininterrumpidamente. En 1934 no se celebró porque estalló la violencia política en la región. Desde este año, y hasta 1959, su frecuencia fue irregular: algunos años se celebró otros no. En ese lapso sólo se pudieron hacer 8 carnavales. Con la instauración del Frente Nacional la situación política del país entró en una nueva dinámica. Entonces el Carnaval resucitó de sus cenizas y los líderes de ese entonces decidieron hacerlo con un vigor renovado, ya no cada año sino cada dos, para que tuviera mayor esplendor, como se siguió haciendo hasta hoy.

En este punto cabe aclarar el concepto de “matachín”. Es una especie de sacerdote del Diablo, depositario de la memoria colectiva, guardián de la tradición, y encargado de manejar los rituales, la palabra y la autoridad durante los seis días que dura el carnaval. Son los que integran la Junta que el pueblo designa para dirigir y organizar la fiesta, los que crean y manejan la iconografía, los que escriben y recitan los textos para los diferentes actos rituales, los que crean las cuadrillas de disfrazados, los que diseñan los disfraces y hacen las parodidas, los artesanos que elaboran las máscaras, esenciales en todo carnaval. Remontándose al pasado, el investigador Bueno Rodríguez sostiene que los esclavos de la zona de Riosucio practicaban una danza llamada la matachinezca, o danza de matachines. Era de culto a la selva y fue traída por los negros de África, probablemente de Senegal. La palabra matachín es árabe y significa “enmascarado” y también “el que mata la res”.

Ahora veamos en detalle algunos de los elementos que, bien desde sus orígenes o bien por evolución, caracterizan el Carnaval de Riosucio en la actualidad:

Los rituales del Diablo Son dos: el desfile de entrada y mensaje de bienvenida al principio, y el testamento y quema del Diablo al final. En el desfile de entrada, es un acto de jolgorio, risa y de fiesta; es el símbolo de la festividad del Carnaval, donde el recorre las calles en un multitudinario desfile y dialoga luego en una de las plazas principales con matachines selectos, en la pafína satírica cumbre de la celebración, mientras esta dura, y su presencia autoriza el desfogue total. El último día, siempre miércoles, en acto público se lee su testamento y la gente procede a quemarlo después. Este testamento, que es una pieza literaria burlesca, es leído y representado por un matachín, que toma la voz del Diablo para agradecer al pueblo por sus preces, para exaltar su buen comportamiento, condenar los actos bochornosos, y dejar su herencia a los matachines más entrañables.

El Diablo. Carnaval de Riosucio Caldas Fotos: Archivo revista Porro y Folclor

La vocación literaria de la fiesta Una característica que tiene el Carnaval de Riosucio, y que trae desde sus orígenes, es su marcada vocación literaria. En la primera mitad del siglo XX, reconocida como la edad dorada del Carnaval, hubo una generación de literatos, escritores y poetas locales que se aplicaron con gran dedicación e inspiración a la composición de textos para la fiesta, a manera de los sonetos de la poesía española de entonces, algunos con una calidad literaria no superada después. Ese modo de versificar terminó imponiéndose y volviéndose impronta de la fiesta, y desde entonces todos los textos deben tener rima y cierta cadencia en la entonación. Y siempre la exaltan la alegría, enfatizan la conservación de las tradiciones, el amor a Riosucio, condenan la corrupción y las conductas indebidas, reclaman justicia social y, por supuesto, elevan loas a su Majestad El Diablo. Hoy se siguen produciendo textos literarios para la fiesta, pero su calidad es muy inferior a la de épocas pasadas. Ya no son piezas hechas por literatos sino producciones espontáneas de hombres y mujeres del pueblo que tienen alguna gracia para versificar, y que tratan de dar continuidad a la tradición retórica de los versos de antaño. Para las cuadrillas de disfrazados se componen parodias musicales, cuya base melódica son temas del cancionero popular a los que se les cambia la letra. Un evento cuyo referente es esencialmente literario y teatral, es El Convite, que se celebra quince días antes del carnaval. Es una especie de sainete que interpretan los matachines, quienes se disfrazan e interpretan roles según sea el tema escogido, tema que varia de año en año y que siempre tiene que ver con las realidades políticas y las preocupaciones sociales y espirituales del momento en Riosucio, Colombia o el mundo, porque los temas que plantea el Convite son de carácter universal. Simbólicamente el Convite anuncia que el pueblo ya está maduro para empezar la fiesta y recibir a su Majestad el Diablo, y que sus calles y plazas ya pueden transformarse en escenarios para el desfogue y el furor.

La Junta del Carnaval La total integración que la gente de Riosucio experimenta en el Carnaval, implica el montaje de la República Carnavalera, con la Junta del

Carnaval como órgano rector. Son las personas encargadas de administrar y dirigir la fiesta y unir al pueblo en su carnaval. Son elegidas por votación directa de los riosuceños reunidos en asamblea popular, para un período de dos años, es decir de un carnaval, con posibilidad de reelección. Esta Junta es de hecho la máxima autoridad del pueblo durante los seis días que dura la fiesta, por encima del propio Alcalde Municipal, quien pasa a ser un simple colaborador. Bajo su responsabilidad sólo queda el manejo del orden público y el buen funcionamiento de los servicios municipales. Dentro de la Junta se establecen jerarquías. A la cabeza el Presidente y el vicepresidente, seguido del Alcalde del Carnaval, de los diferentes Comités de trabajo, encargados del conservar e impulsar los ideales de identidad y tradición.

El desfile de cuadrillas El disfraz en el carnaval es un mandato, y de ese mandato surgen las comparsas de disfrazados, que en Riosucio reciben el nombre de cuadrillas. Estas desfilan por las calles del pueblo siempre en domingo, el día más importante e imponente del carnaval, el más esperado, porque es un magnifico homenaje a la creación y al arte del disfraz. Desfilan entre veinte y treinta cuadrillas, cada una con su propia identidad y mensaje, y cuya preparación puede durar todo un año. A diferencia de las comparsas del Carnaval de Barranquilla, para las cuales lo fundamental es la danza y las coreografías que despliegan en las calles durante el desfile; o de las grandes y fastuosas carrozas del Carnaval de Blancos y Negros en Pasto, que son obras artesanales de complicada y exigente elaboración, las cuadrillas del Carnaval de Riosucio son esencialmente la representación teatral de un tema, tanto a través del disfraz como del texto de las parodias que cantan. Otro aspecto diferencial de las cuadrillas del carnaval riosuceño es que su función no acaba cuando termina el desfile por las calles del pueblo. Una vez éste termina cada cuadrilla tiene que presentarse ante la multitud en los tablados ubicados en las dos plazas, para a partir de allí empezar un peregrinaje de casa en casa. Muchas residencias abren sus puertas de par en par para que las cuadrillas entren a representar y cantar

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Eventos complementarios Hay varios eventos que si bien no son del cuño ritual de la fiesta, resultan buenos complementos. Algunos son tan antiguos como el mismo carnaval y otros productos de los ajustes que éste ha tenido conforme a los gustos y la sensibilidad de las diferentes épocas. Es el caso del desfile de entrada de las colonias de riosuceños residentes en otras regiones del país y del mundo. Este evento ha adquirido mucha importancia porque Riosucio no es un pueblo que ofrezca posibilidades laborales ni académicas como para que la gente se quede. La mayor parte de su población tiene que emigrar. Hoy son las colonias las que llevan el peso del carnaval, tanto en su parte organizativa como en la programación de los diferentes eventos. Incluso en su financiación. Desfile de Colonias. Carnaval de Riosucio Caldas. Fotos: Archivo revista Porro y Folclor

sus parodias; como lo puede hacer cualquier persona, lugareña o turista, porque el carnaval de Riosucio es, literalmente hablando, una fiesta de puertas abiertas. Las visitas de las cuadrillas a las residencias es una tradición que viene desde los mismos comienzos de la fiesta. Hicieron parte de los rituales de reconciliación entre los pueblos de Quiebralomo y La Montaña. Iban por las casas cantando y llevando mensajes de unión y fraternidad. Esa hermosa tradición sigue hoy vigente. Cada cuadrilla debe visitar no menos de veinte residencias, y la última visita la están haciendo hacia las doce de la noche o la una de la mañana. La otra cualidad de las cuadrillas es que no se repiten. Cada dos años salen a la calle cuadrillas nuevas, con motivos y disfraces distintos. Si se repiten es a manera de homenaje a cuadrillas antiguas, que fueron exitosas en su momento. Como antesala al gran desfile del domingo, el sábado desfilan las cuadrillas infantiles, como una forma de preservar y continuar la tradición. Los maestros en las escuelas y colegios, y los padres de familia en los hogares, son los que preparan estas cuadrillas infantiles.

Otro evento representativo son las verbenas populares, que son bailes multitudinarios nocturnos en las dos plazas del pueblo, con orquestas de renombre nacional. Nada diferente a las verbenas de la Feria de las Flores, por ejemplo. La alborada, que es un ruidoso y frenético jolgorio de amanecidos, Todos los días del carnaval, a las 5 de la mañana, se inicia un desfile por las calles, al que se suman todo el que a esa hora esté todavía despierto; es un río de felices embriagados que cogidos de la mano y bailando atraviesan el último tramo de la noche para abrazarse con las primeras luces de la madrugada. Las corridas populares de toros, las corralejas, son similares a las que se realizan en Sincelejo y demás poblaciones de la Costa Atlántica, aunque menos bárbaras. Se realizan en un circo levantado con guaduas y listones de madera, donde se meten espontáneos, casi siempre con varios aguardientes entre pecho y espalda, a lidiar toros con capotes improvisados, o a cuerpo limpio. En la corraleja los actores y espectadores gozan y sufren en dosis exactamente iguales, porque lo irónico es que el éxito de una corraleja se mide en el número de personas cogidas o arrolladas por los toros. Pero de todas maneras es una fiesta que tiene un sabor más lúdico y teatral, a la que la gente va más con la intención de jugar con el toro que de ponerle el pecho. No hay gamonales que repartan moneada ni les den plata a los más osados.

Ricardo Aricapa: Comunicador Social Periodismo. Universidad de Antioquia, 1983.

La décima anfibia Por: Jesús Mejía Ossa

Alexis Carcamo Gaitero. Foto Archivo Revista Porro y Folclor.

n Colombia, país transoceánico de la NUEVA Atlántida, UNASUR, vienen y van las olas de costa a costa, ya en brisa, en huracanes en carabela. Del Mediterráneo grecolatino e ibérico llegó la ola poética itálica y andaluza a enriquecer nuestro hibridismo cultural y físico. De África llegaron los brazos recios para la navegación la estiva, la siembra de caña de azúcar y el manejo sabio de asnos, caballos y ganados, como la impuesta deforestación de los grandiosos bosques tropicales. Nuestros milenarios zenúes, artesanos de brillo universal, pata a pata, mano a mano, piedra y lanza, organizaron en espina de pescao, sus arroyos, lagunas y ciénagas para tener huevos de iguana, carne de hicotea, todos los días, todos los años, hasta que llegaron los omnívoros piratas y montañeses a cambiar alegrías por tristezas, feracidad tropical con vacas, y vidas laboriosas por esclavitudes monetarias y tarifarias, desde el oxigeno hasta la sal. Establecieron la fatídica ecuación AMO – ESCLAVO, que reduce a los seres humanos, hombres y mujeres, a servidores de intereses ajenos a lo que debe ser el producto del trabajo creador de bienes de todo tipo: UNA DEMOCRACIA ECONÓMICA, negada en la relación socioeconómica por el K/K/K, Kapialismo K.K.

En este año, clave del Bicentenario, de estímulo a la liberación, estamos recuperando la dura memoria de nuestros pueblos, nuestra gente, de sus verdaderas tragedias, de sus saberes, de sus silencios acrecentados por el miedo impuesto para hacer visible todo lo que han tapado con lodo, con sangre, con plomo. Habla y hablará la memoria de la VERDAD evidenciando la injusticia bicentenaria. Los aldeanos de nuestro país tienen en sus Biblias ORALES dos joyas: su REFRANERO y su COMPLERÍO. EL COPLERÍO COSTEÑO se hace en párrafos de diez versículos: LA DÉCIMA. EL COPLERÍO ANDINO, en párrafos de cuatro versículos: CUARTETAS. Jorge Velosa y algunos otros que aman las tierras reinosas cundiboyacenses y comuneras de Santander, recogen sus CANTAS carrangueras en sus canturías de torbellinos y guabinas, en cuarteas de sabor y colores de su trópico verdeazul irisado, glosadas de congojas y sentires hondos. ÑITO Y SALVO dieron cuenta al Pueblo de la Restrepería con sus mil coplas del CANCIONERO ANTIOQUEÑO

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El pueblo desnuda así a sus propios extraños, su sentir y su acontecer cotidiano. Pedagogos responsables del alma nacional emplean el valor documental de la copla para reconocer y recuperar el carácter expresivo e incisivo que tiene la frase popular para expresar sus sueños, sus querellas e ilusiones junto al afecto de la naturaleza y sus seres: ecología del alma sencilla y abierta como el mar.

LA DÉCIMA, tesoro de la tradición oral de la poética iberoamericana, vive en los patios costeños, como sus cerdos, sus gallinas, sus burritos, su taller del tejido artesanal de hamaca, sus sandalias trespuntá y sombreros vueltiaos. RICARDO no enseñó en La Concordia de los octubres poéticos (2008 – 2009) de la trova y la música folclórica colombiana, que nuestros DECIMEROS son “campesinos de extracción humildes, semianalfabetas, espontáneos, algunos solamente cantan, otras solamente escriben y otros cantan, improvisan y escriben”, como los decimeros que portan la bandera de vanguardia:

“La décima hablando claro, es de fácil invención pero hay que ponerle son y eso a veces sale caro. El poeta busca el amparo en la risa y el sentido y cuando ha distribuido en ocho versos la idea el noveno redondea y el décimo ha concluido”

(Alejandro Martelo Escobar. Abogado y compositor)

“Chicho” Paez, gaitero de San Pelayo Córdoba. Foto: Revista Porro y Folclor.

Decimero pedagogo Queremos destacar en estas líneas uno de estos pedagogos socioculturales que no se dejan manipular por el servilismo eurocentrista a todo lo extraño, dejando a nuestros conciuddanos huérfanos de su alma y su psiquismo indoafroamericano. El Licenciado RICARDO JOSÉ OLEA HERNÁNDEZ, de la Universidad de Córdoba, tomando nuestras didácticas suramericanas, de Orlando Fals Borda, Paulo Freire, Marco Raúl Mejía, entre otros, experimentando sus propios procedimientos metodológicos, emplea la forma de la Poética Popular de la DÉCIMA, para comunicarse con sus alumnos, narrando con sus discípulos de Buenavista, las ciencias sociales, el acontecer de las aldeas anfibias del San Jorge, de Ayapel y el Sinú; las ciencias naturales de los pájaros migrantes, de las garzas, de los pisingos, de las labores de pesca y supervivencia en este diluvio sin fin, dada la intoxicación de Gaia – Pachamama.

“Yo canto con alegría por donde quiera que voy para que sepan que soy el que ama la poesía esa que en la tierra mía tiene un sabor cristalino aunque de España nos vino como la hizo Espinel la décima pura y fiel es un canto campesino”

(Rafal Pérez García. Músico y decimero de San Jacinto, Bolívar

“Yo soy maestro de escuela soy músico y soy poeta Del verso yo soy cultor si se ofrece saco muela así me enseñó mi abuela por eso no me acongojo con sudor la ropa mojo si barro y trapeo la casa lavo plancho y el que pasa siempre dice que soy flojo”

(Ricardo José Olea Hernández)

Banda Nueva Esperanza de Manguelito en el Festival Nacional del Porro de San Pelayo Córdoba. 2015. Foto: Revista Porro y Folclor.

Este educador, cuentero, decimero repentista, investigador sobre LA TRADICIÓN ORAL DE CÓRDOBA, divulga desde la institución educativa “Sagrado Corazón de Jesús”, del municipio de Buenavista en Córdoba, en su proyecto LA DÉCIMA EN EL AULA.

¿Desde cuándo en nuestro país la hamaca rítmica de los sueños decimeros? El siglo dieciséis, siglo histórico de la península ibérica en los mares del mundo, entregó, junto a la barbarie hispana, ese aceite de oliva samaritano para cicatrizar heridas y lágrimas.

Los trovadores decimeros son poetas itinerantes del camino de la vida:

El poeta popular y músico cortesano VICENTE ESPINEL tomó la tradición castellana del romance y su rítmica, y construyó las “DIVERSAS RIMAS” (1591) de la décima intemporal.

DESPUÉS de los minerales en el bosque seductor encuentra el agricultor riqueza en los vegetales que a manera de animales endulzan esas criaturas de la vida la amargura la rigidez del verano y el desdén de los pantanos Santa es la Agricultura.

(De la NIÑA BENITA, 1979)

Muchos decimeros, niños, jóvenes y adultos, campesinos y aldeanos han empujado una gran evolución del goce lúdico de la verificación en la narración descriptiva de sus emociones y percepciones del vivir. Más de ocho modalidades utilizan en sus juegos repentistas y memoriosos: décima glosada o redondilla, simples o sueltas; de pie forzado, de pie pisado; de dos con do; con juegos de esdrújulas; por retruécanos.

El afectuoso campesino de COLOMBOY, Rafael Pérez López, compañero y miembro de Astrocol cierra esta breve memoria pedagógica de la cultura folclórica del porro sinuano y su verso nutriente.

“LA DÉCIMA es una herencia que legó la madre España y se quedó en mi cabaña con una noble secuencia tiene una enorme cadencia por el lugar donde vive y el nombre que recibe es de Vicente Espinel y hoy la canta Rafael con sangre de indio caribe”

LAUS DEO:

Mes de Córdoba, equinoccio de septiembre año del Bicentenario.

Jesús Mejía Ossa: Investigador, ex-profesor de la Escuela Popular de Arte EPA. Folclorologo.

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El Porro Pelayero Por: Augusto Amador Soto

Banda Pelayera. San Pelayo Córdoba. 2015. Foto: Revista Porro y Folclor

olombia es un país de regiones; las culturas andinas son diferentes a las caribeñas y a las del Pacìfico; incluso, el ambiente geocultural de los territorios de Córdoba y alrededores diferencian al hombre de ciénagas, al riano sabanero o riberas de ríos y sabanas, y al costanero. En el Urabá antioqueño le llaman “Chislapo” al que va de las zonas de Tolú, Coveñas y parte de Córdoba, y es que desde lejos se notan las diferencias de comportamientos, tanto en Ia forma de vida, como en la de divertirse.

Género - Ritmo y Aire Yo estudié el porro desde tres ángulos diferentes. Como GENERO, el porro está enmarcado en el género popular, bailable y folclórico. Se puede

ejecutar en cualquier cuerpo musical, desde Ia marimba de fleje o marímbula, el carángano, el arco sonoro, la violina, el acordeón, Ia guitarra, los conjuntos de pitos y tambores, el piano, el órgano, las orquestas, las bandas de viento y hasta las sinfónicas. Esa interpretación como género permite la voz humana, es decir, se puede cantar. Como RITMO, el porro es universal; está enmarcado en el compás binario o compás partido o compasillo. Se identifica en la partitura por el quebrado 2/4, o por dos negras, o por una C partida. Cualquiera de los tres signos identifica el porro en cualquier parte del mundo, hasta donde llegue ese arreglo, porque la grafía musical es universal.

Entonces, como ritmo, el porro es universal. Orquestas como Lucho Bermúdez, Pacho Galán, los Hnos. Martelo, Carlos Meyer, la Billos Caracas Boy’s, Los Melódicos, Pedro Laza y sus Pelayeros, la Sonoro Cordobesa, la Sonora del Sinú, Juancho Torres, Franja Orquesta, etc se hicieron famosos con el porro. Aglaé Caraballo está cantando y vendiendo porros en España. Y el AIRE, que es el tercer ángulo de mis estudios; es lo que identifica una región. Estamos hablando del porro de las regiones de Córdoba, Sucre y el Urabá antioqueño y chocoano. EL PORRO SINUANO - o alegron ‘s es más rápido, parecido al paseito; se mencionan, el Guayabo de la Ye, Roque Guzmán y otros, de la autoría de Luís Felipe El Cabo Herrán. El Dr. Guillermo Valencia Salgado, “compae Goyo”, quiso llamarlo Sinuanito. EL PORRO PALITIAO PELAYERO, ya en formato para bandas de viento, es un tanto libertino, placero, fandanguero. Por lo general no se escribe en partituras y dispone de tres componentes. La introducción, que no se baila porque es la invitación a la pareja; es un trozo de ocho compases de danzón, mazurca o cualquier música extranjera. Se utilizó como estrategia para que las parejas, pensando en una pieza clásica, salieran señoriales a esa pista multicolor. Terminado el octavo compás, reventaban con la base del porro. Pero cayó bien, y mas adelante se dirigían al director-”maestro, tóquese el porro aquel” -Ese trozo inicial nos identifica con el hombre blanco, de procedencia europea. Sigue un contrapunteo y arranca el diálogo o discusión entre trompetas y bombardinos; las trompetas preguntan, ofenden o insultan y los bombardinos responden, se defienden o contra atacan. Esta parte identifica el mestizaje de América; la revoltura de blancos, negros, indios, zambos, mulatos; el hombre americano. Y la tercera etapa es el paliteo. Se le llama así porque, cuando la discusión melódica se enciende demasiado, los clarinetes, considerados instrumentos nobles por su menor intensidad de sonido, entran en un llamado a la cordura, al diálogo, a la • convivencia pacífica; toda la instrumentación baja la estridencia, para escuchar el mensaje de los clarinetes: Él • bombero deja de golpear en el parche y se reduce a conservar el ritmo con dos vaquetas, o con la cacha de 13_ porra, en una tablita hueca que lleva enanit del aro del bombo. Ese paliteo da el nombre- a la modalidad de ese

porro, “Palitiao”. Es la parte más sabrosa y la llaman bozá, gustadera, sabrosura o amarre. Es el momento en que se aprecia la mayor expresión corporal de la danza del porro, el intenso movimiento de caderas, la conquista amorosa del hombre zaramullo, zalamero, y el coqueteo de la mujer, que con su manojo de velas encendidas en alto, su arreglo de flores rojas de icaco en la cabeza, sus candongas en las orejas, sus collares deslumbrantes, su corpiño blanco con encajes y su pollerón floreado; insinúa todos sus encantos al parejo que la corteja. Los sabaneros dicen que es una puya dentro del porro, debido al liderazgo que asumen los clarinetes, instrumentos alemanes, pero que en ese momento emblematizan el pito cabeza de cera del indio terrígeno nuestro. Esos tres pasos están codificados como el porro “Palitiao” pelayero. Le llaman triétnico por los tres símbolos raizales, el blanco con los ocho compases iniciales, el mestizo u hombre americano en la discusión, y el indio Emberakatío con su caminan menudito y su pito caliéza de Cera, representado por el clarinete en la parte del paliteo o bozá

Desfile de las Aguadoras. Festival Nacional del Porro de San Pelayo Córdoba. Foto: Revista Porro y Folclor

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El porro TAPAO es la tercera modalidad. Es un porro coma misma textura del “Palitiao”, pero blindado a cualquier cambio sorpresivo; es más recogido, mas medido, de salón; incluso se puede escribir en partituras sin mayores esfuerzos, y acepta la voz humana y se puede bailar abrazado. Se le llama “Tapao” porque, el bombero tapa los deslices de los instrumentos melódicos conservándole suavemente el ritmo y cubriendo cualquier cambio brusco; y, porque el bombero tapa con la mano izquierda el golpe que da en el parche derecho; es decir, tapa, recoge y suelta. Da un golpe, pero el oído humano oye dos. Dos golpes en uno. La cuarta modalidad es el porro SABANERO, propio de las sabanas de Sucre y Bolívar; es más lento, cadencioso, poético. En el encuentro de bandas del Club de Leones Sincelejo Sabanas de Sincelejo, institucionalizaron una quinta modalidad, la de porro tapan sabanero cantado.

Origen del Porro Desde el punto de vista AIRE, ese porro prístino, raizal nació en el Bolívar grande, división política que cubría todo lo que es Córdoba, Sucre, el

Urabá y el bajo Cauca. En el colectivo de los humedales de la denominada “Ruta del hombre hicotea”, se hizo famosa la ciénaga del Porro. La abundancia de bocachico atraía a familias que venían de todas partes a pescar en el lugar. Con una porra adherida a la punta de la palanca de navegar, aporreaban el firme o tarulla; cuando el bocachico salía al agua limpia lo “atarrayaban”, capturándolo abundantemente. Esa acción originó el nombre de pesca aporreada; el éxito de la pesca era festejado en el pueblo del “El Porro” de la misma ciénaga, con el baile “Aporriao”, utilizando una tambora o “Porra”. De la pesca aporreada, utilizando una porra, en la ciénaga del Porro y festejada en el pueblo del Porro con un baile aporreado con la base rítmica de una tambora o porra, surgió el fonema que terminó identificando el ritmo que se utilizó en dichas fiestas, “El Porro”. Hoy día al pueblo le cambiaron el nombre de El Porro por el de Puerto Santo, y pertenece a la comprensión municipal de Pueblo Nuevo (Córdoba). La evolución de ese porro recogido de instrumentos rústicos en las culturas de ciénagas y ríos de las viejas

Mural sobre el Porro. San Pelayo Córdoba. Foto: Revista Porro y Folclor

Augusto Amador Soto: Locutor, periodista y folclorolog.

El Bullerengue llora a su Cantadora Por: Alonso Franco L.

Etelvina Maldonado y Cecilia Silva- Jolgorio de Tambores 2009. Foto: https://lahamacagrande.wordpress.com/2012/04/

telvina Maldonado, la cantadora de bullerengue de Bolívar (Santa Ana), nació para cantarle a la vida y su pueblo; dejo un legado de canciones al folclor del país. Etelvina no dejaba de cantar y gozarse el bullerengue, a pesar de sus problemas de salud. El bullerengue, ritmo de origen africano aún vive en San Basilio de Palenque (Bolívar), en Moñitos, Puerto Escondido (Córdoba), Arboletes, Turbo y Apartado (Antioquia), representa para sus habitantes una expresión folclórica que los identifica porque “el bullerengue es un canto femenino que nació de las represiones contra los esclavos. A las mujeres sólo se les permitía hacer música sin la presencia de hombres, tal vez, esto permitió crear una forma musical netamente

femenina… El bullerengue se baila y se canta a través de la sensualidad de la mujer. El lento repicar del tambor, interpretado siempre por un hombre, se convierte en cómplice propicio para que la cantaora que lleva la voz líder inicie un baile suave pero delirante, en el que sus manos realizan provocadores movimientos sobre su bajo vientre y sus senos. Ella lleva la batuta de la melodía. Sus movimientos eróticos dan paso al repicar de las tablitas y de las palmas del resto del grupo”. (Muñoz. 2008) Etelvina se convirtió en una leyenda del folclor y la tradición bullerenguera del país, “… era uno de los pilares del bullerengue y una mujer que demostró a través de la música la fuerza de la región Caribe. Era una voz capaz de tocar

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Etelvina Maldonado. Foto: http://escribedavid.blogspot.com.co/2010/11/ya-esta-bueno-que-me-estoy-poniendo.html

las fibras más íntimas del corazón, de generar emociones profundas. El país debe recordarla como un símbolo de la herencia musical de las cantaoras”. (Moreno. 2010) Quizás por eso donde participaba con sus interpretaciones los asistentes no dejaban de bailar y gozar, porque para ella el bullerengue representaba su vida y el amor por la cultura de su pueblo. A los 75 años, víctima de una afección respiratoria muere en Cartagena (el 26 de enero de 2010), pero su voz, cantos, versos y canciones aún viajan por todo el Caribe colombiano. Etelvina Maldonado, junto con Petrona Martínez, Totó La Momposina, Eulalia González, La Niña Emilia y otras tantas cantadoras representan un capitulo inolvidable en la música folclórica de Colombia y quedaran registrada en la memoria cultural de mujeres que le aportaron a enaltecer el bullerengue. El recorrido artístico de Etelvina Maldonado nace desde muy pequeña (su madre Pacha de la Hoz era cantadora de bullerengue), sus primeros

cantos se los enseño su madrasta Aurora Cardale y luego Santos Valencia fue quien le demarco su vida musical. A temprana edad viaja a Arboletes (Antioquia), integrándose al grupo de bullerengue de Santos Valencia (1970), donde incluyen dentro de su repertorio artístico los bailes cantaos, cantos de lumbalú, el bullerengue, el fandango y otros tantos ritmos propios de los habitantes de la depresión Momposina1 del Caribe Colombiano. Su talento y forma de cantar la llevaron a ser una invitada permanente en el Festival del Bullerengue de Puerto Escondido, en Festivales de Cartagena, Barranquilla, María La Baja, San Pelayo Córdoba, Bogotá y fuera del país. A principios de 2003, conforma su propio grupo de bullerengue la cual realiza su primera producción 1 La Depresión Momposina es una gran cuenca sedimentaria activa de 24.650 km2, localizada entre la llanura Caribe y las estribaciones de las serranías de Ayapel, San Lucas y Perijá; comprende los tramos bajos de los ríos San Jorge, Cauca, Cesar y su confluencia con el Magdalena, en territorios de Córdoba, Sucre, Bolívar, Magdalena y Cesar. Extraído de www.wiki.neotropicos.org.

musical, donde expresa la tradición musical de su pueblo y la de sus ancestros; su segundo CD llamado Cantaoras lo realiza con el colectivo Alé Kumá y el difunto Batata, entre las canciones que interpreta está: Si se quema el Monte, ¿por qué me Pega?, Camisola, Negro Mirar, entre otros. En relación al tema ¿Por qué Me pegas?, un tema éxito de Maldonado, se refiere de la manera siguiente: “… la compuse al ver a una señora que le estaba pegando a su hijo y yo me concentré en el modo del hijo hablarle a su mamá: con aquel dolor, con ese sentimiento… yo me fui grabando ese llanto, me lo fui grabando en la mente mía y lo fui componiendo en canción. De ahí saqué ¿por qué me pegas?...” (Bácena. 2006). Con canciones como Llorado te coge el día, ¿Por qué me pega?, Si se quema el monte, La Camisola, y otras tantas la llevaron a ganar premios2 por su estilo y manera de cantar y bailar el bullerengue caribeño “Con Etelvina se fue una parte importante de nuestro patrimonio inmaterial. Con sus letras, sacadas de la cotidianidad y el sentimiento que transmitía su voz, se convirtió en una gran embajadora del bullerengue, y un ejemplo para las nuevas generaciones que incursionan en la música tradicional del Caribe” (Ruiz. 2010). En los versos y cantos de Etelvina se expresan el sentimiento del pueblo palenquero, por ello en sus letras está presente la cotidianidad, el jolgorio y la vida de la tradición cultural de cantadoras que viven para bailar, cantar y gozar a ritmo del bullerengue, los bailes cantaos y el fandango. Considerada como una de las grandes voces del folclor nacional, Maldonado en los escenarios donde era invitada, estaba acompañada por los tambores, la improvisación, las palmas, el bombo, el llamador, el alegre y los repiques ancestrales. Etelvina se apoderó de una tradición que aprendió en su pueblo y en Puerto Escondido, era una mujer tímida, pero llena de entusiasmo y energía, porque para ella cantar bullerengue era su vida, además de lavar y planchar, oficios que 2 Dentro de los premios ganados se pueden señalar entre otros: primer puesto de Mejor Voz y Canción Inédita en el Festival del Bullerengue en María La Baja, Bolívar en los años 19996. 1998, 2000; Fue primer puesto de Canción Inédita" en el Festival del Bullerengue en Puerto Escondido, Córdoba, en 1997; Ocupó el primer puesto en Mejor Voz en el Festival Nacional de Bullerengue en Puerto Escondido, Córdoba en 1997 y 2002. Datos extraídos de Manuel Lozano Pineda. El Universal. Cartagena de Indias. Domingo 8 de junio de 2003.

se dedicaba cuando no estaba en un escenario o en un festival; bailaba o cantaba en las peregrinaciones, carnavales, fiestas patronales, en los fandangos y los bullerengues organizados o realizados en cualquier pueblo del Caribe colombiano. La muerte la cogió en su humilde vivienda, construida con madera, llena de humedad y de comején, porque los políticos tradicionales le prometieron una casa digna, lo cual no fue posible que la mujer exponente del bullerengue tradicional en vida pudiera disfrutarla y más bien se cansó de andar rogando, porque para ella era mejor cantar o componer, que mendigar. “… es la que yo sigo esperando, a veces quisiera encontrarme a esos señores Baboza y Simanca y preguntarle si es que ellos dicen cosas sin pensar, no sé qué es lo que pasa, de ponto tenga que cambiarme de apellido, como soy Mal-donado, las cosas que me donan salen mala… o no salen… como la casa, pero ya estoy muy vieja para eso, mejor me quedo así: Maldonado”3. La muerte de Etelvina Maldonado represente un duro golpe para el bullerengue que vive, se goza y disfruta a lo largo y ancho del Caribe; Etelvina estará presente en los fandangos, en los bailes cantaos, en el bullerengue y en el lumbalú; o en las tonadas de lamento o en el repentismo de los campesinos de los departamentos de Córdoba, Sucre, Bolívar y Antioquia, que en los festivales, fiestas, carnavales y verbenas populares mantienen vivo la tradición musical y cultural del pueblo mestizo, africano e indígena que orgullosamente llevaba en su sangre Etelvina.

Referencias Bibliográficas Enrique Muñoz Vélez, historiador musical. Citado por Claudia Ríos. El Bullerengue y Sus Cantaoras. El Espectador. Sección Cultural. 22 de noviembre de 2008. Paula Marcela Moreno Zapata, ministra de Cultura. Citada por caracol.com.co. Muere Etelvina Maldonado, leyenda del folclore colombiano. Enero 26 de 2010 Etelvina Maldonado. Entrevista realizada por Juan Ensucho Bácena. El bullerengue es lo mejor de mi vida: Etelvina Maldonado. Abril 06 de 2006. Gina Ruz, directora del Instituto de Patrimonio y Cultura. Citado por www.caracol.com.co. Muere Etelvina Maldonado, leyenda del folclore colombiano. Enero 26 de 2010.

3 Etelvina Maldonado, citado por David Lara Ramos. La Casa Maldonado.

José Alonso Franco Londoño: Docente investigador y director de la Revista Porro y Folclor.

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Jesús Me la Ossa El guerrero de las mil batallas por la cultura popular Por: Marcos Vega Seña

i algo ha caracterizado Jesús Mejía Ossa es su compromiso con las causas libertarias. Su ética y su temple, en ese sentido, deben ser ejemplo en estos tiempos, en que los compromisos y la palabra empeñada, así como la vida, no valen nada. En Chucho, como cariñosamente lo llaman sus amigos y allegados, se conjugan varios elementos que de por sí darían para muchas palabras. Si hablamos de Jesús el maestro, necesariamente tocamos una de sus facetas más interesante, pues la vocación innata con la que la ejerce es ejemplo, paradigma y referente, para quienes apenas nos asomamos a la difícil pero apasionante tarea de enseñar. Expone una serie de cualidades, en las cuales la paciencia es una sus virtudes proverbiales. A ella agregamos una alta dosis de comprensión, solidaridad y mística.

Jesús Mejía Ossa disfrutando del baile Foto: Revista Porro y Folclor

Varias generaciones le deben el entendimiento del mundo, sus fenómenos, sus contradicciones y comprender cómo la condición humana ha sido la protagonista de lo que tenemos hoy. Si hablamos de Jesús el político, encontramos en él a un ser que con ética y valentía ha asumido la defensa de los derechos de aquellas comunidades invisibles, desposeídas o despojadas. Nunca ha renunciado a decir, en su verbo urticante, lo que piensa del atropello cultural, de las acciones contrarias al respeto de los pueblos a su emancipación y autodeterminación para escoger libremente su propio destino. Los indígenas, los negros, los campesinos, los trabajadores de la cultura, los sindicalistas, y en fin los que luchan por causas sociales, han contado, en forma desinteresada, con su adhesión y apoyo. Jesús no ha claudicado, no ha renunciado a sus ideas, no

ha cedido ni un ápice, no se ha dejado envolver por los cantos de sirena del capitalismo rampante y su voz se ha levantado, a veces solitaria, para increpar a la barbarie y al absurdo desangre de este país y del planeta en general, amenazado por los carniceros, a los que le han dado patente de corzo los pusilánimes gobiernos occidentales para que destruyan y masacren sin un átomo de remordimiento. Pero sin duda, la faceta más emocionante de Jesús, es la del ilustrado. Como el personaje del sabio catalán de “Cien años de soledad”, Jesús no mezquina su sabiduría para repartirla y compartirla. Su profundo conocimiento de todos los aspectos de la humanidad, hacen de él una biblioteca andante, pero con la complementariedad de su calidez humana, sencillez y buen tino para acercarte datos y más datos, libros y más libros, autores y más autores. Su amor y dedicación por el arte llamado popular es uno de los elementos que ha distinguido a Jesús en el ámbito del conocimiento, donde es respetado y acatado. Su defensa por el folclor, lo terrígeno, lo propio, por lo de acá, hacen de su trabajo un apasionante ejemplo para aquellos, que aún siguen, como en los tiempos de los españoles, engañados con los deslumbrantes espejitos de la bobería y la cursilería. La lucha libertaria lo ha llevado a ser un trotamundos, recorriendo, con la pasión y la paciencia de quien no espera nada a cambio, los escarpados caminos y laberintos del país, donde su voz se ha escuchado, como el bálsamo de esperanza, de que no todo está perdido. Eso lo retrata en una dimensión insoslayable, que lo hace ancestral, pero a la vez posmoderno, pues Jesús es de aquí, pero también es de allá; es de la tierra, pero también es un ciudadano de todos los mundos; conjura el tiempo y lo sempiterno, como errante que llega donde lo necesitan. A Medellín llegó en 1958, como fundador del tráfico aéreo y cofundador del Periódico El Radar. Había dejado, hacía unos años, su natal Santuario, en Risaralda, y había acometido, con el ímpetu que siempre admiramos, la tarea de docencia, en los campos de este departamento cafetero, comunidades con las que emprendió la lucha social por las reivindicaciones campesinas, y aprendió con ellos, el verdadero sentido de lo que significa ser un colombiano, sin abolengos.

El Instructor de la Cultura En el oficio de observador meteorológico, participó en la organización reivindicativa de esta comunidad, cuyo lema “trabajar por una aviación colombiana, propia, próspera y mejor”, calibraron las posibilidades de una larga contienda ideológica, que aún hoy no termina. Esa huelga se la cobraron; destituido de su cargo, se fue con su lucha a otra parte. Lo acoge el SENA, como instructor de cultura, en 1962. Allí emprende una etapa de acercamiento a la Colombia que nadie de sus dirigentes quiere, por ser la mestiza, la triétnica, la campesina, la folclórica y la “patirrajada”. La literatura nacional, la historia sociocultural colombiana, la danza y la proyección artística, son tratados en profundidad en cada uno de sus sesiones. Pero nuevamente, unos años después, la lucha lo vuelve a llamar, y los docentes emprenden acciones porque el Servicio Nacional de Aprendizaje los declara “empleados públicos”, es decir, de libre nombramiento y remoción, contraviniendo sus propias reglas y los asomos de aquella figura, que hoy es muy recurrida por las universidades: docente de cátedra. Para esos tiempos, empresas de viejo raigambre industrial, como Coltejer y Tejicóndor se preocupaban por el desarrollo cultural de sus empleados, y posibilitaron la creación, al interior de sus empresas de grupos artísticos, especialmente de danzas, en las cuales varios compañeros de causas y el mismo Jesús, contribuyeron a su desarrollo y consolidación. También le cobraron lo del SENA y sin mediación alguna, él y 500 empleados más salen de este instituto.

Embrión de la Escuela Popular de Arte, EPA. Pero nada de esa represión logró doblegar el carácter de guerrero de las mil batallas de la cultura popular, que es Jesús. Se embarca, junto con otras figuras de la cultura, en un proyecto, que años después, daría mucho de qué hablar. La Escuela Popular de Arte, EPA, nace en el seno del Instituto Popular de Cultura, IPC, en 1970. Los estudiantes obreros del IPC tenían la oportunidad de estudiar cultura. A ese empeño, contribuyeron el malogrado Héctor Abad Gómez y Gilberto Martínez, entre otros.

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Pero como en toda obra humana, las decisiones se toman al calor del pensamiento político de la época, influido por lo que sucedía en el continente, en el cual la experiencia cubana era mirada como el arquetipo del “sí se puede” contra el imperio. Las contradicciones al interior del naciente instituto no se hicieron esperar. Teatro, decide separarse y funcionar en un espacio del Teatro Pablo Tobón Uribe. El grado de compromiso con las causas populares trae esa división, en la cual los teatreros eran considerados europizantes. El teatro se forma como un bloque, y empiezan a escribir sus experiencias en una revista, que tuvo 20 números. Entre los protagonistas de esta historia están los fallecidos Carlos Medina yJosé Manuel Freidel.

La descolombianización Jesús Mejía Ossa. Foto: Revista Porro y Folclor

De acuerdo como Jesús va desgranando sus recuerdos, sentado en una silla plástica, en una tienda de su “Agripina con Tenerife”, como él llama jocosamente el sector donde habita, al lado de su inefable y eternamente Yolanda (pareciera que fuera la protagonista de la canción de Pablo Milanés), la EPA se inicia en el centro de la ciudad, por un sector de la Plazuela de Zea. Cabe hacer un paréntesis para dedicarle unas líneas, aunque muy cortas, pero bien merecidas a Yolanda Betancur Bermúdez, la mujer con quien casó Jesús en 1972, compañera de luchas y reivindicaciones. Dueña de una prudencia irreductible, ella, al lado de sus hijos Gonzalo y Natalia, han sabido comprender las motivaciones sociales del compañero y padre a la vez. Gonzalo está dedicado a la literatura y Natalia es documentalista. Para volver al rollo del recuerdo, la EPA, era un apéndice del Instituto Popular de Cultura, IPC, que se inició con tres núcleos básicos: música, danza y teatro. Acompañaron, entre otras figuras, el inicio de este proceso, Jairo Aníbal Niño (acota Jesús, que una vez fallecido el escritor, nadie ha reivindicado su lucha política. La literatura infantil “opaca” a lo demás), Martha Herrón y Pedro Betancur, los Hermanos Tapias, en danza, y Miguel Ángel Puerta Quintero, en música.

La disputa entre el teatro y el folclor deja unas cuantas deudas de aclaración conceptual, frente a lo que los primeros no consideraban importante en la lucha de los segundos. En el fragor de estas discusiones aparece el hijo de un empleado del municipio, pues a la EPA iban los vástagos de los funcionarios del municipio para que aprendieran cultura popular. Se trata de Oscar Vahos Jiménez, quien más tarde emprendería la reivindicación de la lúdica y la da colombianas. Frente a lo anterior, Jesús reitera la importancia del folclor como “la integración de las Ciencias Sociales, para el conocimiento y para la lucha de las necesidades y deseos de las comunidades, junto a la producción simbólica y los rasgos distintivos de este mestizaje que es de carácter tridimensional y universal”. Afirma que la cultura colombiana existe y es vital, pero está enajenada por los medios de desinformación y por quienes practican el vicio para degenerar la creatividad popular. 63 años de guerra contra las diversas comunidades y contra el ecodesarrollo, vienen ejerciendo tres ejércitos en una trampa mortal por acabar lo poco que nos queda de dignidad: el oficial de la oligarquía, el narcotráfico y el insurgente: “en un plato de trigo comieron tres tristes tigres... y se atragantaron” “Los grandes países nos quieren descolombianizar, quien nos descolombianizare, nos desnarizaorejará y se irá”, dice Jesús en su humor cítrico, pero refrescante.

Jesús habla de que tiene lista una publicación relacionada con la taxonomía de nuestro folclor. Pero, como siempre, esta clase de proyectos necesitan dolientes para llevarse a cabo. Y en estos momentos, en que las preocupaciones de los grupos culturales y de las entidades a su cargo, andan en otras órbitas, es difícil que alguien o alguna institución se le mida a este proyecto, interesante, primero por venir de quien viene, y segundo, por su contenido, que consigna un legado para que la memoria del olvido no nos coge y terminemos desnarizados y desorejados.

Jesús Mejía Ossa Foto: Revista Porro y Folclor

Jesús y el porro. Para completar estas palabras, transcribimos apartes de la entrevista que Alonso Franco Londoño le hiciera a Jesús, en días pasados. Alonso Franco: ¿Cómo llego el porro a Medellín? Jesús Mejía: Puedo decir, primero el porro llega con los vaqueros y los ganaderos; los ganaderos y los vaqueros de las sabanas de Montería y San Jorge traen el porro a la Feria de Medellín. Luego la llegada de Lucho Bermúdez, estableciéndose en Salsipuedes, sitio de encuentro de los mestizos antioqueños. El pueblo antioqueño era racista, y le daba por ser blanco, por ello

se reunían en Salsipuedes los mulatos, el mismo Vieco el escultor era un mulato alto. Allí el porro sonaba por todas partes, y del 35 al 45, el porro fue rey en todo el Valle de Aburra. Están Bermúdez, el maestro Barros, que hasta tango estuvo haciendo en Guayaquil. Guayaquil era un laboratorio humano de todas las promiscuidad posible e imposible del hombre, entonces, allí llegaron los músicos costeños como José Barros, está el creador de la Pollera Colora, el maestro Bermúdez, están los músicos costeños, además, en ese tiempo nacían Caracol, RCN, y esas entidades, que no eran extranjeras como hoy que están ligadas al capitalismo global. Hacían concursos de canto y de música; había bailaderos de porro, uno, donde está el Jardín Botánico que se llamaba El Bosque, el otro, El Pandequeso y más allá de Caldas, La Primavera, tres lugares de baile popular, sábados y domingos, donde el porro era el rey. A: ¿Qué importancia tuvo la venida de disco Fuentes a Medellín? JM: El capitalismo es una paradoja. El capitalismo se caracteriza por su producción social y apropiación individual. El señor Fuentes se enriquece con la gran creatividad de los músicos costeños y muy importante porque su origen y su interés está en la división de la gran riqueza creativa del arte del Caribe. Acá impulsa y mantiene el espíritu del porro, del merengue, del bullerengue, de la cumbia, todas las modalidades de la riqueza de la música caribeña y posibilita se mantenga. También están Codisco, Sonolux, los concursos de música y las emisoras que no tenían la avidez capitalista que tienen ahora. A: ¿Qué papel juega Lucho Bermúdez en la difusión del porro en Medellín? JM: Definitivo. Lucho Bermúdez es el elemento clave para imponerlo no sólo aquí sino en todo el país. En ese tiempo yo vivía en Barrancabermeja y en La Dorada, y todo el río Magdalena era el imperio de Lucho Bermúdez; yo iba a los sitios de alegría y placer y era solo porro, en el 40, 45 y 50 a todo lo largo del río, di tú como era en las ciudades donde ya había radio, el imperio fue total; además, la burguesía tomó el porro como parte de su vida.

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A: ¿En la actualidad el porro vive una situación diferente, a qué se debe que el porro viva dicha situación? JM: Miremos la influencia musical como una atmósfera sonora que rodea una sociedad, miremos esa sociedad, en qué está ahora, en una enfermedad por la delincuencia y el dinero, creada por una guerra que no nos pertenece, por la imposición de cultivo de estupefacientes en el país, entonces, a partir de 1960, con el famoso Plan Kennedy, que mandó a América Latina a los vagos de los Estados Unidos a colaborar en un Plan de Alianza para el Progreso, resultó que lo que ellos venían a establecer era la gran industria de los sicotrópicos.

porque es negro, el presidente Carter habló a los bláncos, porque quieren hacer racismo contra Obama, el racismo está pegado a eso. Cuando ponga un Rock y oye la cuestión rítmica, es el azote del negro. Entonces la acción socio política de la Alianza para el Progreso, a través de los vagos, los fumadores de mariguana, de achis, que establecen la anfetamina y los barbitúricos desde la universidad hasta las barriadas, que se disfrazan de colaboradores sociales, esa es la siembra de la tragedia que estamos viviendo ahora, y la música suave, placentera, alegre regresó a su cuna, y luego viene la guerra de los mercenarios de los nuevos terratenientes. Es bueno estudiar el feudalismo sabanero en el tiempo de los españoles y el feudalismo sabanero en el tiempo de los paisas y estos ladrones de la Costa, los árabes.

Esta industria la hicieron con la música y encontraron un señor Villegas, encontraron un Alcalde, encontraron un mico y encontraron un loco, que se enamoraron de esa atmósfera sonora, que es la música norteamericana que es el Rock and Roll; esa y la música norteamericana penetraron con fuerza asombrosa. Viene con una decadencia sonora de la música religiosa, que es una música armoniosa, muy hermosa, también la suspendieron, ya no cantaban esa bella música bizantina de la misa, que muchos músicos de Antioquia se formaron con el armonio, por ejemplo, Cuenca se formó con el armonio; la atmósfera cambia, esta música campesina rítmica, placentera que llena de pies a cabeza, que tiene armonía y melodía que es el porro, es quebrada, es sacada de la atmósfera, por el Rock and Roll, el reggaetón, por toda la música que viene de Norte América, eso es otro tipo de creatividad, es otro tipo de música que pertenece a la atmósfera Norteamérica, una atmósfera de grandes máquinas, de tornillos, de grandes fábricas, de ruidos por todas partes; entonces ese ruido y esos tornillos, se meten a la música.

En este momento histórico la atmósfera sonora, el área que va desde Tarazá, el río San Jorge hasta el Golfo de Morrosquillo, ó sea la gran Sabana, en la república del porro, está dominada por el mismo pueblo. Eso influye en la sicología, además los dominadores no son los mismos, manejan otro tipo de música, sus amores son otros, sus sentimientos son otros y sus industriales son otros, entonces desprecian o simplemente se disfrazan con el sombrero, recuerde que el sombrero sinuano se lo dieron al hijo del presidente y las artesanías pasaron a ser mercancía de la oligarquía, no de ellos; sus creatividades las utilizan para reuniones políticas, para reuniones de dominio, el resto cero, además si usted asistió a la muerte de la EPA, preguntémonos qué escuelas de arte de la música y la danza de la sabana hay, si usted hace un inventario de eso, no encuentras nada y la creación de la música es una creación de una atmósfera sonora que corresponde al sentimiento de los pueblos de determinada época.

Porque el golpe rítmico de esa música, fueron los azotes a los negros, cuánto tiempo ha estado azotado el pueblo negro, ahora hay una conjuración contra Obama

Ese es el verbo de Jesús. Así lo hemos conocido y así lo apreciamos, quienes admiramos su sabiduría. Él seguirá siendo el ciudadano de todos los mundos.

Marcos Fidel Vega Seña: Comunicador Social – Periodista y Magister en Educación de la Universidad de Antioquia.

Los Corraleros de Majagual Por: Oscar López Arango

l finalizar el siglo XX me llaman de una reconocida emisora de la ciudad de Medellín y me preguntan, que a mi parecer cual sería la agrupación musical más importante que hubiera existido en el país durante este siglo. Mi respuesta fue clara: en música tropical, la agrupación musical más representativa fue sin lugar a dudas “Los Corraleros de Majagual”. En alguna oportunidad se le pregunto a Sady Rojas, fuera el animador oficial de La famosa “Caseta Matecaña”, Caseta que recorrió varios países de centro y sur América en la década de los 60 y 70, presentando las más grandes orquestas del continente, que cual había sido la agrupación musical que más lo había impactado y respondió: No me queda la menor duda “los Corraleros de Majagual” .

Calixto Ochoa y los Corraleros de Majagual Foto: Cortesía de Calixto Ochoa

A fines de la década del 50 y preocupado por el auge de algunas agrupaciones musicales que grababan en otras casas fonográficas y que estaban imponiendo sus ritmos, Don Antonio Fuentes, no quería perder su hegemonía, entonces llama a Calixto Ochoa, para que conformara un grupo que fuera capaz de competir con ellos. Calixto Ochoa “Calo” como lo llaman cariñosamente sus amigos, invita a grupo de músicos para conformar el conjunto, entre ellos: Enrique Bonfante Castilla, nacido y ya fallecido en la ciudad de Cartagena, tocaba la tumbadora, además de haber sido un excelente compositor. Temas muy reconocido como “El Toro Miura”. También perteneció a la Sonora Cordobesa, Sonora Cienaguera, Pedro Laza y sus Pelayeros y varias otras agrupaciones.

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Carmelo Barraza, percusionista nacido en la población de Valencia departamento del Cesar, ya fallecido - Eliseo Herrera, vocalista compositor, nacido en Cartagena y actualmente residente en la ciudad de Cartagena, jubilado de la empresa Puertos de Colombia, ha sido de uno de los vacalistas que haya participado en la mayoría de las orquestas colombianas. Se hizo famoso por sus trabalenguas, por lo que se hizo apodar “Lengua e Jabón”. Rosendo Martínez, eximio trombonista y bombardinista nacido en Montería y fallecido en Barranquilla. También toco en reconocidos orquestas como Pedro Laza y Sus Pelayeros, la Sonora Cordobesa, Rufo Garrido y su orquesta, Los Caporales del Magdalena y otros grupos; compositor de temas como: “La Charamusca”, “La Ramita de Matimba”, “La Negra Caliente” y muchos mas . Francisco “Chico” Cervantes, nacido en Magangue , tocaba el cencerro, el corista Alfredo Gutiérrez Vital, excelente acordeonista, discípulo de Calixto Ochoa, compositor de cientos de temas , que no solo grabo con los corraleros de Majagual ; sino con otros grupos como los Caporales del Magdalena, también tuvo sus propios grupos, que llamo Alfredo Gutiérrez y Sus Estrellas, Alfredo Gutiérrez y su conjunto. Fue precisamente con los corraleros con quien grabo su primera composición “Majagual” - Nacido en la población de Paloquemao, departamento de Sucre. Ganador en varias oportunidades del Festival de la Leyenda Vallenata. Fue Alfredo Gutiérrez el primer director musical de Los Corraleros de Majagual. Cesar Castro, también excelente acordeonista, nacido en la población de Zambrano, departamento de Bolívar, en el momento residente en el vecino país de Venezuela, desde hace ya varias décadas. Compositor de temas tan reconocidos como “La Cumbia Zambranera”, “El Porro”, “Por un Amor”, “El fandango”, “Se Salió el Toro”, “Marta Lucia”, “Mina del Alma”. Calixto Ochoa, nació en el municipio de Valencia, departamento del Cesar, en el año de 1934; actualmente residente en Sincelejo. Acordeonista, compositor de numerosísimos temas; su primera composición fue el paseo “Lirio Rojo”. Con Los Corraleros grabo temas como: “El Ascensor”, “La Ñata”, “La India Motilona”, “La Ombligona”, “Pirulino”.

Lo apodaban el Humorístico del ritmo por las características de sus temas. De donde nació el nombre LOS CORRALEROS DE MAJAGUAL Una vez conformada la agrupación musical, no sabían cómo llamarla, al parecer se propusieron varios nombres, pero fue precisamente Enrique Bonfante Castilla, más conocido como “kike” Bonfante; quien dio el nombre Los Corralegeros de Majagual , que posteriormente fue apocopado a Los Corraleros de Majagual. La base del origen de la agrupación fue en Sincelejo, capital del departamento de Sucre, y en esta ciudad aun existe la famosa plaza o parque de Majagual, sitio de encuentro, donde se reunían todos los músicos de la época a charlar, compartir, tertuliar; además, fue en este sector donde se realizaron por muchos años las famosas corralejas del 20 de Enero fiestas tradicionales de los sucreños, el nombre de Los Corraleros de Majagual fue y se encuentra registrado en Sayco por don Antonio Fuentes y Enrique Bonfante, y fueron artistas exclusivos de la empresa Discos Fuentes. Varios de los integrantes de la agrupación obtuvieron pensión de jubilación por la empresa. Al inicio fue un grupo solamente de grabación, y solo hacían presentaciones muy ocasionalmente. Aun mas, en algunas de sus primeras grabaciones invitaron a músicos qu no eran de “Planta”, como el maestro monteriano Tobias Garcés, trombonista, bombardinista, acordeonista Julio de la Ossa . Sus primeras grabaciones salieron al mercado en el año de 1961, fue tal el éxito que posteriormente llegaron a grabar hasta 3 LP por año. Los Corraleros de Majagual, tuvieron varias épocas en su existencia, pero la época más exitosa desde el punto de vista musical comercial, fue entre los años de 1965 al año de 1970. Cuando ya el grupo no era solo de grabación, sino de presentación, recorrieron muchos países, como Estados Unidos, México, Panamá, Venezuela, Ecuador, etc; era tal la acogida de llegar a realizar dos presentaciones un mismo día en 2 ciudades diferentes en un país. Tenían contratos firmados con meses de anticipación en varios países, y permanecían en ellos por periodos prolongados. Por Los Corraleros pasaron numerosos músicos, vocalistas, cantantes.

Oscar Lopez Arango: Médico, folclorologo e historiador y jurado de varios Festivales del Porro de San Pelayo Córdoba

Alberto Londoño “Un Maestro Creador de obras que perduran” Por: Alonso Franco L

Alberto Londoño en sus Inicios como bailarín. Foto: Cortesía de Alberto Londoño

a Revista PORRO Y FOLCLOR homenajea a aquellos personajes, instituciones, entidades u organizaciones que, de una u otra manera, le vienen aportando al engrandecimiento de la cultura folclórica del país, pues gracias a sus aportes los habitantes de las diferentes regiones de Colombia pueden disfrutar, gozar y recrear sus trabajos artísticos.

Los Primeros pasos: Alberto Londoño es uno de esos personajes que a lo largo de su historia le han aportado a la cultura popular de Medellín, para que la danza sea respetada y valorada, y ganarse un espacio en la vida de los habitantes de los barrios de Medellín. Gracias a los aportes teóricos y prácticos de Alberto, la danza folclórica en la ciudad tomó cuerpo para entrarse en las acciones colectivas de grupos y organizaciones folclóricas de baile, no solo de Medellín, sino del departamento y del país. Alberto Londoño nace el 17 de mayo de 1937 en el barrio La Toma (al Oriente de Medellín), en una humilde familia, donde su madre, Rosalba Londoño, tuvo que asumir la responsabilidad de levantarlo, por la muerte temprana del padre. Desde muy pequeño, Alberto comienza

a trabajar, vendiendo periódicos y almuerzos que su madre cocinaba para los trabajadores de Coltejer y Tejicondor1, dejando de lado sus estudios primarios y secundarios. Las difíciles condiciones de vida hacen de él un hombre fuerte pero sencillo, trabajador y dedicado a colaborar para levantar a sus otros tres hermanos medios, Carlos, Antonio y Hugo. Las condiciones de vida difícil que tuvo que enfrentar Alberto Londoño lo lleva a que a los 16 años buscara trabajo en las fábricas de textiles que en Medellín empleaban a una gran masa de personas, provenientes de los barrios populares, que por las condiciones de pobreza y marginación intentaban conseguir el sustento para sobrevivir. Fue así como se emplea como obrero de hilados en Textiles Tejicondor, una compañía de gran prestigio en la ciudad y que se había convertido en una empresa de referente para la economía industrial de la ciudad. La llegada de Alberto a Tejicondor, se da la oportunidad de ingresar al grupo de danza que dicha empresa tenía para sus empleados. Al respeto, sostiene Alberto lo siguiente (2012) “… Tejicondor tenía una compañía cultural. Había 1 Empresas de textiles de Antioquia, que marcaron historia en el devenir económico del país.

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Alberto Londoño en Cali Foto: Cortesía de Alberto Londoño

estudiantina, duetos, tríos, solistas, coro y un grupo de danza…”. Por invitación de unas de las empleadas de la empresa e integrante del grupo, lo hace parte del elenco, pues faltaban parejos y se acercaba una presentación en Manizales. Un poco escéptico y nada receptivo a la invitación, Londoño comienza los ensayos con el grupo de danza de Textiles Tejicondor. Él y los integrantes de la Compañía Cultural de la Fábrica de Textil viajan a Manizales, donde hacen las primeras presentaciones en La Universidad de Caldas, en el Club de Manizales y la fábrica de Bavaria, dejando grata impresión a los asistentes. En torno a la experiencia vivida en sus inicios en el grupo de danza de Tejicondor, Alberto sostiene que “la directora del grupo de danza era Luz Echeverri; el director de la música era Carlos Vieco, y el director artístico era Agustín Jaramillo Londoño… Tejicondor tenía una orquesta que se llamaba Los Liricos, músicos que después estuvieron en la Banda de la Universidad de Antioquia, músicos de primera clase… A los 15 días viajando a Manizales en avión, llegamos a las fiestas de la Universidad de Calda. Luego

nos llevaron en un desfile hasta Manizales y nos pasearon por todas las calles, promoviendo la función de la noche en el teatro Lincha, que era el mejor de Manizales. Efectivamente en la noche fue el debut; el teatro estaba totalmente lleno. En ese tiempo era como a 15 pesos la entrada, y eso era un montón de plata. Todo era para recoger fondos para la Universidad y luego solo se escuchaban aplausos; el público se puso de pie… En ese espectáculo eran cuatro danzas o bailes, el sanjuanero, la cumbia, un bambuco…” Esos primeros inicios en el grupo de danza de Tejicondor fueron la plataforma para que luego Alberto Londoño se convirtiera en el gran gestor de la danza folclórica de Medellín. Su carrera artística lo impulsa a avanzar, con el objetivo de mejorar su técnica en los montajes y en los pasos de danza como guabinas, bambucos, pasillos, sanjuaneros. Posteriormente a su repertorio le incluye cumbias, porros y mapale, toda una coreografía dancística que le sirven para llegar a Bogotá, Cali, Armenia, Manizales y pueblos de Antioquia con la compañía musical de Tejicondor. Fue tal el prestigio ganado por el grupo de

danza de la empresa textilera de Medellín que lo llevó a presentarse en el teatro Jorge Eliécer Gaitán (llamado primero Teatro Colombia) y en la televisión nacional, mostrando la calidad de los montajes artísticos y folclóricos del grupo de danza de Tejicondor. Sus pasos por el grupo de danza de Tejicondor le abren las puertas al mundo del arte popular y de la danza folclórica. Sus deseos de mejorar y ser independiente lo impulsan a salir y viajar, a finales de los años 60, a Bogotá e integrar el Ballet Cordillera, cuyo director era el señor Jacinto Jaramillo, quien descubre en Alberto el arte y la técnica para bailar en el grupo. Paralelo a esto, Londoño ingresa a la academia de baile de Jacinto Jaramillo para aprender las danzas de Colombia; el panorama se abre y lo impulsan a ser parte del personal de plante de dicho ballet, recibiendo un salario fijo y ser parte de los diferentes montajes que realizan para la televisión de Colombia.

Los primeros pasos en la danza, la investigación y la docencia Con la técnica y los primeros aprendizajes adquiridos en el Ballet Cordillera y sus primeros montajes para la televisión, hacia 1960, Alberto Londoño regresa de nuevo a Medellín, donde comienza su carrera exitosa en los trabajos coreográficos e investigativos sobre la danza folclórica de Colombia. Sin grupo, da las primeras clases de danza en empresas de la ciudad como Everfit2, Bellas Artes, entre otras y funda su primer grupo folclórico llamado Fuego Tropical (los integrantes eran Martha Roque, Alberto Restrepo, Martha Mazo y Alberto). Danzas como vueltas3, pasillos, torbellinos, mapalé, bambucos, cumbias y un rock and roll, le permitió hacer presentaciones en el recién creado Teatro Pabón Tobón Uribe, en Puerto Berrio (Antioquia), Bogotá y Cali. “Empezamos a trabajar y a ensayar, montamos algunos bailes… el grupo se llamó Fuego Tropical…” La experiencia vivida con el primer grupo, que luego se desintegró, le da más valor y ánimo para seguir trabajando en pro de la recuperación, la difusión y la proyección de la danza folclórica de Colombia. A su llegada a Medellín, consigue trabajar en la fábrica de Hilos Satexco en Itagüí y en el grill Coche Rojo, en la Calle San Juan de 2 Empresa textil de Medellín. 3 Danza folclórica propia de Antioquia.

Alberto londoño bailando Mapale Foto: Cortesía de Alberto Londoño

Medellín, donde orienta clases los jueves, viernes y sábados, generando un trabajo folclórico importante. En el año 1962, Alberto Londoño se casa con Luz Mila Londoño y de cuya unión tuvieron 4 hijos: Jonny, Yina, Carlos y Maribel. Su esposa se convierte en la cómplice y gran animadora de las ideas y creaciones de Alberto. Su valor, trabajo y creatividad artística es reconocida por muchos artistas de la ciudad. Ingresa al Instituto Popular de Cultura (llamado luego Instituto Tecnológico de Cultura), donde los hijos de la clase obrera y muchos de los marginados de la ciudad, aprendían algún tipo de técnica como ortografía, modistería, taquigrafía para ser obreros de las fábricas de Medellín. En relación con su ingreso al Instituto Popular de Cultura, Alberto Londoño (2012) narra lo siguiente: “Me contrataron una hora diaria; eran siete hora semanales. En el contrato decía que era una hora diaria pero se trabajaba sábados y domingos. En 1964, Martha ya tenía

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el grupo consolidado y yo cogía a los nuevos; ensayábamos en una cancha de baloncesto; ella en un lado, y yo en el otro, pero la música la ponía ella yo tenía que ensayar la música que ella pusiera… Luego empecé a conocer la gente y para el año entrante, 1965, hablé con el director. Como tenían un convenio con primaria que funcionaba en el día, le propuse formar un grupo con esa gente a la hora del almuerzo; me aceptaron y comenzamos a ensayar a la hora del almuerzo, con jóvenes de 14 a 16 años. Ahí construí un segundo grupo. En 1965 el grupo del Popular lo invitaron a la gobernación para el Festival Folclórico de Ibagué. Martha buscó, por donde fuera y consiguió el transporte para Ibagué; obtuvieron la medalla de plata, el segundo lugar. …”

Cultura y sus recursos, tanto sus profesores, sus vestuario y sus instrumentos, pasan a depender totalmente de la Secretaría de Recreación y Cultura del Municipio de Medellín… A la planta de profesores se agregan las siguientes personas: Jesús Zapata para música, Óscar Vahos para danza (en reemplazo de Pedro Betancur), con ellos llegó Jesús Mejía Ossa, conocido como el “Indio”, para la cátedra de folclor y cultura popular”

Con la entrada al Instituto Popular de Capacitación se le abren las puertas a Alberto Londoño, permitiéndole generar un cambio a su vida artística. Así inicia la vida fructífera desde lo investigativo y lo folclórico. Con la ayuda de Martha Herrón y Pedro Betancur, generan un cambio en el Instituto y lo convierten en una entidad que ofrece diferentes técnicas para el empleo y cursos sobre danza, música, teatro y artes plásticas. Estos cambios les permitieron que en el año 1967 obtuvieran el primer puesto en los montajes coreográficos en danza en Ibagué.

La fundación de la EPA y algo más. Avance de su trabajo artístico. Con el auge y la fuerza que toma el Instituto de Cultura, por la calidad de los montajes y el mejoramiento en la técnica en los procesos de enseñanza, a Alberto se le unen los maestros Argemiro García en la música, Miguel Cuenca pedagogo e investigador, Jesús Zapata músico y Emilio Banquez un genio en la percusión y en la danza del pacífico; además estaban Martha Herrón y Pedro Betancur. Este equipo de docentes y pedagogos le dan vida a principios de los años 70 a la Escuela Popular de Artes (EPA). Sobre la creación de la EPA, Alberto Londoño (2011), sostiene: “En 1968 Miguel Cuenca, director de la estudiantina del IPC, propone cambiar la orientación artística por una pedagógica para la formación del profesores de danza y música folclórica, que le transmitieran a las generaciones venideras el patrimonio coreo-musical colombiano… En 1970, todas las actividades artística del Instituto Popular de

Alberto Londoño con su reconocimiento. Foto: Cortesía de Alberto Londoño

Con la creación de la EPA y la estabilidad económica, la proyección folclórica y cultural de Londoño avanza mucho, su primera investigación sobre la cultura colombiana y el primer libro fue sobre la cultura de Mompox llamada “Tres Danzas de Mompos”, que incluía investigaciones sobre “la danza de los Coyongos, los negros de Guateque y los indios de Mompox… A esa investigación fui yo, Miguel Cuenca, Ramiro Álvarez y Francisco Restrepo que era el coordinador de la escuela… se hizo una bonita investigación,

se trabajó así: Ramiro Alvares era el ritmo, Miguel Cuenca era el historiador, yo el de las danzas, Mario Francisco era el coordinador, Oscar Vahos le hizo los dibujitos de la coreografía y ayudo, desde allí comienza la investigación…”(Londoño. 2012) Durante su recorrido por la cultura y la danza folclórica la vida de Alberto se movió en la academia y la creación coreográfica, la dirección en grupos folclóricos de recorrido en la ciudad, el departamento y el país, así sus trabajos creativos e investigativos lo llevaron a ser fundador y director de los grupos de danzas de la Universidad Pontificia Bolivariana, El ballet Folclórico Los katíos, el grupo Experimental de danza de la Universidad de Antioquia, de las fábricas Everfit, Pantex y Satexto y cofundador de CIPROFOLK (Centro de Estudios y Promociones Folclóricas de Medellín). Además de crear más de 40 coreografías de danzas tradicionales laos cuales las montó en sus diferentes grupos y como docente en la EPA, entre ellas se pueden nombrar: La Patasola, La Madremonte, La Vaquería, La Vivienda de Tugurio.

40 años de creación en la danza folclórica. Durante más de 40 años de trabajo inagotable y permanente, aunque hoy por problemas de salud su actividad ha disminuido mucho y se dedica más a la asesoría y disfrutar de la danza folclórica y los espectáculos artísticos donde sea invitado, Alberto ha sido creador del Consejo Antioqueño de Danza (CODANZA) en el año 1995, Cofundador de la Muestra Latinoamericana de Baile Folclórico por Pareja, fundador y director del Festival Internacional de Danza por Pareja, fundador y director del Festival de la Cumbia y una serie de eventos que hoy son su orgullo y hacen parte del patrimonio cultural de la ciudad, el departamento y el país. Su vida artística le ha permitido escribir tres libros: Tres danzas de Mompos (coautor), Danzas Colombianas y Baila Colombia (publicado por la Universidad de Antioquia en 1995) y el cual ha

tenido un record en ventas, ser un referente para los directores, docentes y pedagogos que desean aprender, enseñar o dirigir sobre las danzas folclóricas de las regiones de Colombia; su último libro El Cuento de la Danza: de la danza folclórica en Antioquia 1953 – 2010 (Publicado en el año 2011). Aunque por su salud no tiene la energía y la vitalidad de hace más de 50 años, Alberto Londoño se orgullece de mostrar sus decoraciones y reconocimientos recibidos en Medellín, el departamento, el país y fuera, además de ser una persona referente para muchos investigadores y directores que ven en sus conocimientos un camino para recuperar, rescatar y difundir la danza folclórica de los pueblos del mundo. Entre las nominaciones se pueden señalar, La gran Orden Ministerio de Cultura de Colombia en 2009, Pergamino de Reconocimiento concedido por la Alcaldía de Panamá en 2009, Reconocimiento a su Labor Cultural por la Universidad de Bio- Bio (Chile) en año 1999, CODANZA por su vida y entrega a la danza en el año 2005, por los aportes a la Cultura Popular de Colombia y Gestor de la EPA en el año 1983. La danza folclórica, la cultura popular, la investigación y el arte gestado desde la base, hecho por hombres de carne y hueso deben de brindarle un homenaje y reconocimiento a los trabajos realizados por Alberto Londoño; el país, el departamento y la ciudad cuenta con un diccionario abierto para mantener viva en la memoria de la academia, los grupos, los eventos y tablados un patrimonio construido por personas como Londoño. A él y a todas las personas que le han dedicado toda la vida a seguir difundiendo y proyectando la cultura y el folclor por todos los rincones del país, le decimos gracias, porque ustedes se merecen estar presente en la historia y la memoria de la ciudad.

Referencia Bibliográfica Entrevista Alberto Londoño, realizada a Alberto Londoño. 26 de agosto de 2012. Londoño, Alberto. El cuento de la danza: de la Danza Folclórica en Antioquia 1953 - 2010. Medellín. Todográfica Ltda.

José Alonso Franco Londoño: Docente investigador y director de la Revista Porro y Folclor.

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Oscar Velázquez: Un hombre enamorado de la Música Colombiana “Para mí la música representa algo grande, yo sin la música no puedo vivir, porque yo nací con ella, y con ella me tiene que enterrar. La música es el aliciente más grande” Óscar Velázquez Por: Alonso Franco L. Oscar Velázquez y El Trío América. Foto. Cortesía Oscar Velázquez

ablar de Óscar Velázquez es nombrar a uno de los más prestigiosos y talentosos músicos de Medellín. A través de la historia se ha convertido en un referente musical de la ciudad. Este homenaje está dirigido a un ser humano lleno de valores y de cualidades humanas, pues ha dejado huellas en los corazones y en las vidas de muchas las personas del país.

El nacimiento de un artista Oscar nace el 16 de noviembre de 1935, en una humilde familia del barrio El Coco, La Floresta en Medellín, donde escuchaba los sones de su padre y abuelos que en las tardes cantaban en los corredores, en fiestas familiares y verbenas populares. Nacido y criado en estas laderas, cada tarde o fines de semana, su padre Feliz Mariano Velázquez, interpretaba en su tiple los sones de vals, boleros, pasodobles y fiestas populares que en Medellín de esa época se escuchaba. Influido por la tradición familiar, Óscar comienza a tocar el tiple a los 8 años; su padre se lo regala, y desde allí inicia la fiebre por la música colombiana; con los primeros sones, muy limitados, da los primeros pasos rítmicos y creativos.

En las tardes iba a los ensayos que realizaba La Estudiantina conformada por William Garcés, Libardo Agudelo, Julio Garcés y Félix Velázquez, en el corredor de la vivienda paterna; allí interpretaban los ritmos de guabina, vals, pasodobles, pasillos y sones, además de asistir a las fiestas, bailes y lugares donde eran invitados, “… siempre estaba al lado del conjunto de su papá y los acompañaba a cuanta reunión, fiestas o baile había; al padre no le gustaba que el niño fuera a estos sitios, pero él de todas maneras se colaba, pues contaba con la aprobación del resto del grupo…” (Burgos. Sf. P7). Por la insistencia y testarudez de Oscar, su padre Mariano, decide apoyarlo, dándole animo, clases y le permite ir con ellos algunos sitios y eventos donde se presentará La Estudiantina, así él podía mejorar la técnica de interpretar el tiple y luego la guitarra, para ser un artista integral y de calidad. La interpretación del tiple la realizaba en los ratos libres que le quedaba luego del estudio (realiza la primaria en la Escuela Mariscal Robledo y el bachillerato en Indesco), y cuando cumplía las labores del hogar porque le ayudaba a su padre en trabajos de agricultura o albañilería. Pero el gusto por la música estaba ahí presente, en su sangre y en la vida, por nada del mundo la iba a dejar.

A la edad de los 13 años cambia el tiple por la guitarra y con esta le da un giro total a su vida, porque según Burgos, con este instrumento aprende a interpretar los paseos de repertorio de Guillermo Buitrago, Bovea y sus Vallenatos, y otros tantos músicos de esa época, además de que mejora su técnica en la interpretación, gracias a la asesoría y al ayuda de su tío Julio Velázquez, “… Julio le enseñaba a Óscar tonos y posiciones musicales y cantaban melodía como Penas amargas, Suplicio y Todo lo de Nano Molina; claro que la clase terminaba cuando Julio se emborrachaba” (Burgos. 2003. P. 9)

Los primeros pasos musicales Óscar Velásquez con la técnica aprendida de sus tíos Julio y Luis, de su padre Félix Mariano y el abuelo Félix Antonio, acompañado por las ganas, el deseo y el entusiasmo, da los primeros pasos para ser un artista de proyección local e internacional. Porque a los 14 años integra el primer grupo de cuerda llamado Los Mensajeros del barrio La Loma, grupo conformado por la familia Paniagua, “…hice un grupo con Conrado Álvarez, llamado Los Porteñitos. Luego nos fuimos a vivir a Belén porque mi padre nos llevó a recorrer Medellín, y en Belén conocí otra gente. Los domingos escuchaba una emisora (Emisora Claridad) donde ponían música tropical, y les gustaba que uno se presentara, ahí me conocí con Eduardo Palacio, que tenía un grupo Los Chaparritos y le gustó la voz mía y el toque, y me dijo que si grababa con él en Discos Ondina; yo le dije que sí. Ahí grabé el primer disco en el año 1954, que se llamó Subieron los Pasajes y la Camisa Rota…”

Oscar Velázquez y El Trío América. Foto. Cortesía Oscar Velázquez

El impulso y la fuerza ya cogida por él y una vez conquistados los espacios musicales de Medellín, realiza la primera grabación con Disco Ondina, su voz inconfundible y el toque magistral en la guitarra lo llevan a ser parte del grupo musical de Noel Petro, El Trío Latino, donde graban porros, cumbias, gaitas y música tropical; luego en el año 1958 integra el Trío Los Gallardo (J. Elías Valderrama y Cesar Roa) donde viaja por varias partes del país y en el extranjero. Óscar resume su vida musical y artística de la manera siguiente, “Así ha sido toda mi vida grabando, con el Dueto de Antaño, Julio Jaramillo, yo soy el que le punteo los discos a él, y los primeros discos de los Médicos que graban en Codisco”. Entre los grupos que integra Óscar Velázquez entre 1959 y 1964, se pueden nombrar: Leonel Ospina y su Trío, Lalo Gallardo y su Trío América (que luego da el nombre al Trío América), El Trío Caribe (con Nano Narváez y Cristóbal Pérez), El Trío Amistad (Luis Eduardo Pabón y Argemiro Hernández) y el Trío Osarge (Argemiro Hernández y Gerardo Ospina), el Trío Ideal (Alberto Sánchez y Abel Zapata).

En busca de América. El Trío y otros logros Con la experiencia suficiente, los aprendizajes, los viajes, las relaciones artísticas y musicales, las grabaciones y otros tantos logros en su vida personal, Óscar decide emprender un sueño, una quijotada, hacer realidad su deseo y así en el año 1964 funda El Trío América. Al preguntarle de dónde surge el nombre y el Trío sostiene “… estaba muy joven y me llamaron del Espinal, Tolima, que necesitaban un elemento para un trío, entonces, me recomendó un señor Carlos Orejuela, él fue ciclista y valluno, hice la forma de ir. Allá me encontré con un señor llamado Lalo Gallardo, Chileno, era la primera voz, y la segunda voz era Luis García de Armenia, Quindío, el trío se llamaba Lalo Gallardo y su Trío América. Estuvimos tres meses viajando por varias partes del Tolima, nos despedimos en Armenia, Luis se quedó en Armenia y Lucho se fue para el sur, se quedó en Popayán y se casó… él era el dueño del nombre, a los años yo le puse el nombre del Trío América”. Los primeros integrantes del Trío América fueron Humberto Escudero, primera voz y la guitarra armonizante; Fabián González, segunda voz y guitarra acompañante y Óscar Velázquez,

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presenciado los cambios de una ciudad que se resiste a dejar morir o que se queden en el olvido los patrimonios inmateriales como el Trío América que con su show y repertorio, mantiene viva en la memoria de una cultural pluricultural existente en Medellín y en Colombia. Al preguntarle por el Trío América Óscar enrójese y solo atina a decir que es su vida, su amor y lo más grande que le ha dado a la ciudad, porque al final con el grupo ha podido vivir, hacer lo que más le gusta: cantar y obtener galardones, menciones, medallas y reconocimientos de la Alcaldía de Medellín, la Gobernación de Antioquia, Orden al Mérito Don Juan del Corral, otorgada por el Concejo de Medellín y un Disco de Oro, dado por MTM por las ventas de su disco El Camino de la Vida en el año 1997 (Burgos. 2003). Oscar Velázquez. Foto. Cortesía Oscar Velázquez

tercera voz y la guitarra puntera. Posteriormente sale Escudero y lo reemplaza Libardo Arias. En esos inicios el grupo interpretaba ritmos de la actualidad, sones, paseos, vallenatos, guarachas, porros y bambucos; además de pasillos, vals, pasodobles y boleros, amenizando fiestas, verbenas populares, tablados, eventos sociales, rumbas y festivales en Medellín y el país. Con el empuje, la dinámica y el esfuerzo del fundador, el Trío le da los frutos esperados y se vuelve un referente musical en la ciudad, con más de 21 LP grabados, sin contar con los CD y vídeos, y con más de 170 canciones inéditas producidas y creadas, Óscar demuestra la versatilidad, el conocimiento y la capacidad de hacer del Trío un grupo de prestigio y famoso en la ciudad. En su más de 48 años de fundado el Trío, y donde han pasado generaciones enteras de artistas, el Trío América es una escuela de aprendizaje, proyección y rescate de la música colombiana, pues a pesar los años hoy está vigente en los habitantes de Medellín, que continúan solicitándole en cada presentación que interprete los sones y ritmos de canciones del folclor y en muchas ocasiones no faltan sus propias creaciones. A lo largo de los años Óscar Velázquez y su Trío América han trasegado la ciudad de esquina a esquina, de bar en bar, de tablado en tablado, de fiesta en fiesta, de clubes en clubes y a

La familia, una herencia artística y musical para la ciudad Cuando se le pregunta a Óscar sobre su familia, saca pecho y se enorgullece de ella. Desde muy pequeño la formó en el arte de la música y el canto y hoy hacen parte de su propuesta artística, pues sus hijos integran el Trío América, Óscar Velázquez y su Orquesta y el Centro Musical Trío América, donde hoy atiende a todos sus amigos, clientes y personas que deseen conocerlo y hablar con él. Óscar se casó en el año 1961 en la ciudad de Medellín, luego de andar por varias ciudades y entre tantas serenatas, canciones de amores, viajes y amorío, decide echar raíces en Medellín y contrae matrimonio con Fanny Pineda Holguín. “Yo viví en Cali, en el año 1959, me quedé con el trío Caribe con el Nono Narváez y Cristóbal Pérez, con los que grabé la Negra Celina; viajábamos a Bogotá a hacer televisión y veníamos a Medellín muchas veces, pero la sede mía era Cali. En el año 1960, regresé a Medellín, en un barrio fui a tocar a un Centro Cívico y allí fue a verme una familia que desde muy pequeño la había conocido y me enamoré de una pelada, hija de un amigo mío, José Domingo, y me casé en el año 1961”. Fruto del matrimonio tienen 6 hijos, los cuales están directamente relacionados con la vida musical, artística y empresarial de Óscar Velázquez y lo acompañan en todos sus trabajos. Una familia que conforma un equipo musical que es muy raro encontrarse en la Medellín; “Oscar Jaime, cantante; Nelson del Trío América; Adriana,

administradora y cantante de la orquesta; Yolima, economista y cantante de la orquesta; Elkin, del Trío América, arreglistas y estudió música desde que tenía 7 años, toca trompeta, guitarra y el piano, y Lina María, sicóloga y trabaja en el Colombo Británico y es cantante de la orquesta. Los otros son Wilsón y Mauricio”. Su amor por su esposa lo ha llevado a dedicarle canciones que son una sensación musical y conformar el repertorio que nunca falta en sus parrandas, fiestas, serenatas y rumbas; una de estas es la canción “Te Amaré, Te Amaré”. Salió en el 5 LP del Trío América, allí está también Cuando voy Por las Calles. “Que no me olvides yo te lo pido, que no me olvides, te amaré, te amaré, mujer querida”. Es la manera de torearla para recordar su amor, a su esposa, la cual ha sido un apoyo incondicional en su vida musical. Con la ayuda de sus hijos y esposa, Óscar ha llevado a lo más alto el Trío América, lo que le permitió crear luego su propia orquesta. Desde muy pequeño aprendió los sones del porro, la cumbia y las gaitas con el maestro Edmundo Arias. “Conocí el maestro Edmundo Arias hace unos 50 años y ese fue mi maestro”. Esas enseñanzas obtenidas al lado del Maestro Edmundo Arias y su orquesta, sirvieron para que en el año 2005 fundara Óscar Velázquez y su Orquesta, con el fin de recoger, difundir, proyectar y rescatar la música tropical que Medellín goza. Pero el ánimo y las ganas de Óscar no se quedan ahí, ya ampliado su repertorio artístico y musical con el Trío América y la Orquesta, lo llevaron a fundar en 1999 un sitio de encuentro, esparcimiento, proyección y recreación para los bohemios, las familias, habitantes del común y sus amigos, el Centro Musical Trío América, cuya primera sede fue ubicada cerca del Estadio Atanasio Giraldo y al frente del Centro Comercial el Obelisco. Al preguntarle cómo le da vida al Centro Musical, Óscar sostiene “… en el Grillol estaba el Centro Artístico Musical CAM, en Palace con Ayacucho. Allá se formó una cooperativa, en la cual yo fui uno de los socios. En la Cooperativa estuve muchos años, luego se terminó, me salí porque tenía mucha gente conocida y los de Caracol me llamaron para que viera un lugar cerca del Obelisco para que yo montara mi propio negocio; entonces Néstor Armando y Juan

Manuel Serna me comunicaron con un vendedor de Weimar Muñoz, yo conversé con él; me dijo cuánto valía y le dije que tenía cierto dinero y que le quedaba debiendo $ 5 millones; hace 15 años, eso era mucha plata; le dije que le firmaba una letra, luego el dueño me dijo que no necesita firmar nada, “usted está muy bien recomendado en Caracol de modo que luego me paga la plata”, y así fue; le pagué el dinero en poco tiempo. Comencé allá y luego metí la familia mía, porque yo tengo una hija mía que es administradora de empresa de la Bolivariana; ella es la que administra y además canta con la orquesta”. Actualmente el Centro Musical Trío América está ubicado en la carrera 70, donde Óscar Velázquez y su familia despachan y atienden a todos sus amigos, clientes, personalidades y todo aquellos que desean escuchar las canciones de los artistas famosos o de la creación propia del Trío América y la Orquesta. Sentado en una silla y con alegría recibe a todo aquel que desea compartir con él anécdotas, sueños, cantos o simplemente conversar sobre su vida artística. Por eso es este homenaje a una persona, a un músico y a un artista que se ha dedicado a la creación, al arte, a la cultura y a llenar de alegría los corazones de los habitantes de Medellín; Óscar Velásquez es hoy todo un patrimonio inmaterial de la ciudad, porque conserva toda una tradición que recogió desde su abuelo y padre y ha cultivado en sus hijos. El Trío América merece ser nombrado un patrimonio histórico y cultural de Medellín, porque permanece en la memoria de los habitantes y es un referente cultural para muchos de los habitantes de la ciudad, pues por años y décadas ha recogido y difundido lo más rico y variado de la música y el folclor de Colombia. Tocando guitarra, cantando y componiendo, Óscar Velásquez es un soñador y “verraco” porque ha sembrado una semilla en su familia, la cual llevará por siempre su legado musical. Finamente si fuéramos a definir en pocas palabras a Óscar Velásquez, podemos decir que es un hombre que “le gustan mucho las canciones y escribir; le gusta cantar y hacer arreglos; en síntesis, un hombre enamorado”.

José Alonso Franco Londoño: Docente investigador y director de la Revista Porro y Folclor.

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Eustiquia Amaranto La Santa… Ana del Bullerengue Por: Marcos Vega Seña

l conjuro de su nombre se abren las sonoridades de una Colombia anónima que juega, en sus campos y caminos, a la alegría de la vida, como antítesis de la barbarie que se ha tomado por asalto las manifestaciones más sublimes de nuestra cultura. Eustiquia Amaranto Santana, nombre que en sus 23 fonemas conjuga la historia ancestral de nuestros antepasados con las visiones cosmogónicas de un Occidente, mezquino a la hora de reconocer el aporte de las mujeres y más de las mujeres negras y cataoras y roñoso al fortalecimiento de una diversidad cultural y al reconocimiento de un territorio. Amaranto, lleva dentro de sí los aromas de la selva y es un canto allende de los mares, que pernocta en la memoria como testimonio de pueblos olvidados por la entelequia de quienes dirigen los destinos de los medios masivos de información. Ella es fiesta, es canto, es tambó. Con donaire de negra colombiana, sube al estrado de la Plaza Principal de Puerto Escondido, un pueblo que huele a alcantarilla, y su presencia opaca el sol canicular que castiga la piel y enjuga el sudor. Con la dignidad de sus 84 años, se dirige al público, se prenden los tambores, su voz se alza nítida y se arma el “bololó”. La plaza es una riada que

Eutiquia Amaranto Santana Foto: Revista Porro y Folclor

apretuja y condensa a los más diversos pueblos de la región. El Urabá antioqueño dispensa con las extensas sabanas del Caribe, para confabularse en la alegría de las tardes bullarengueras. La temperatura de las cuatro de la tarde sigue siendo una tortura y la vista difumina los colores en vértigos sucesivos, donde el paisaje se torna blanco y confuso a la vez. Ese sábado de carnaval, Eustiquia cantó chalupa y cimbró los cuerpos sensuales de jóvenes en esa danza cósmica y en ese canto de liberación que es el Bullerengue. La fiesta está armada. Impaciente, contorneando sus caderas, la mujer espera, en el centro de la rondalla, el coqueteo lascivo e incisivo del hombre. Son dos negros alebrestados, gráciles, bellos en su africanidad. Por sus venas hierve la sangre al compás de los tambores, las palmas, las tabillas, el coro y la voz, esa voz envolvente y seductora de Eustiquia. Derrotado por otro, el hombre recula al cuarto de San Alejo de la tarima. Con este parejo la mujer incita, manda, corteja, enamora, cautiva, da vueltas; se encuentran frente a frente y pareciera que iniciaran una refriega sexual. Luego se retan, se toman de la mano y se dirigen al tambor alegre; le hacen un homenaje con aspavientos y alborozo, cual revolución palenquera. La tarde va

muriendo y se asoma la noche con la promesa de una orgía de ritmos, confundidos con el croar de los sapos, que provienen desde todos los puntos cardinales de este villorrio, con sus calles destapadas y su inmenso mar, ahora oscuro y misterioso. Luego de que los diferentes grupos entregaran lo mejor de su repertorio en la tarima, el pueblo se convirtió en una fiesta total. Casas cuyos patios desembocan en el piélago, servían como hoteles improvisados de “cachacos”, paisas e interioranos del país, que se confundían con los costeños en una sola melodía. Tambores y gaitas alzaban su mandato en una sola alegría, para demostrar que Colombia no le puede seguir apostando a la cultura de la muerte. Y así entre bailes, tragos y cantos, llegó el domingo…

“Nací dentro del Bullerengue” El domingo apareció tarde para los que durmieron la resaca. Los grupos se habían dado cita frente al mar, en un lugar a pocos pasos del Parque Principal. Allí apareció Eustiquia y su colectivo bullerenguero. Una mancha turbia interrumpía el color esmeralda del mar. Son, dicen, las aguas negras del alcantarillado que desaguan en su lecho salado. Sentada de frente a esta inmensidad, Eustiquia responde con estoicismo las preguntas del periodista. Con su voz pausada y su sentido del humor comenta: “yo nací dentro del bullerengue, raza y sangre bullerenguera; toda la vida me gustó; en ese tiempo todo era sexteto1 y bullerengue. Ya después fue saliendo una música chuana2, pito atravesao, violín y acordeón, y así hasta llegar donde estamos ahora; mire que las músicas tradicionales se olvidaron”. Rememora que el bullerengue servía, en sus inicios, para animar matrimonios y otros acontecimientos sociales de la comunidad. “Era para los quince; para cuando iban a hacer una casa; para cuando la casa ya estaba armada, que la iban a entregar o el bautismo de esa casa, y el festival era con bullerengue de amanecida”. 1 Conjunto musical formado por seis voces o seis instrumentos. Composición musical escrita para ser interpretada por este conjunto de músicos. (Diccionario Manual de la Lengua Española Vox. 2007 Larousse Editorial, S.) 2 Es una gaita elaborada por los indígenas. Mientras que algunos afirman que esta suerte de flauta indígena ya existía antes de la colonia, hecho que confirman los diferentes hallazgos de figuras que datan de hace 1.000 años, otros piensan que su existencia está bastante relacionada con las influencias africanas de la esclavitud. (Tomado de http://www.senalradiocolombia.gov.co/home/musica/ item/2960-la-chuana-una-historia-ind%C3%ADgena-y-negra)

Eustiquia dice que su carrera musical inició cantando libremente, sin una agrupación fija. “Ahora estoy ubicada en el grupo Brisas de Urabá, hace 24 años”. Sus 84 años los ha vivido en Turbo: “Nací en el año 1929, el 29 de septiembre, un miércoles, a las nueve de la mañana”, expresa con orgullo, remarcando las oraciones, como si las estuviera cantando. La cantaora se queja de que las mujeres que cantan hoy no lo hacen de forma aplomada, “si no un poco de chiqui chiqui chiqui y el bullerengue antes era muy aplomado, el porro, el fandango y la chalupa. Aplomado quiere decir que las mujeres respetaban mucho, y si éramos 20 personas, eran 10 hombres y 10 mujeres; entonces los versos iban intercalados. Las mujeres se vestían de falda que arrastraban, la blusa llevaba dos o tres boleros; pero así como le digo, cuando venían las fiestas grandes amanecían en las casas, y es cuando se cantaba el fandango de las cuatro de la mañana:

Eutiquia Amaranto Santana Foto: Revista Porro y Folclor

Ya salió el fandango, ya salió a pasear, las calles son libres para caminar

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Eutiquia Amaranto Santana Foto: Revista Porro y Folclor

Esa era la salida del fandango, y donde llegábamos o llegaban las mujeres antes, decían:

El que la debe que la pague, si no tiene plata que trabaje como yo no la debo, yo no la pago y si la debiera, yo la pagara” Eustiquia siguió su relato, mientras lo demás grupos van llegando. La saludan con la reverencia que inspira el respeto de la sabiduría. Han llegado los jurados, entre quien se encuentra un personaje artero, venido a menos en las lides del folclor, pero venido a más en las lides de la farándula. En más de una ocasión intentó interponerse en el trabajo periodístico de la Revista, pero frente a esos personajillos, el periodismo es contumaz. Mientras ese jurado discutía miserias del dime tú que yo te diré a un costado de esta entrevista, Eustiquia, continuó: “Eran unos verseos muy bonitos, muy bonitos”, dice remarcando el énfasis de su voz. “El Bullerengue –siguió- le cantaba a lo que fuera. Le cantaban al mar, le cantaban al amor que querían. Y la mujer, si le gustaba le sabía corresponder y si no le gustaba, también”

“A través de muchos siglos” Como marina, pobladora del extenso mar Caribe, en las playas del Urabá, en su condición de mujer de “color”, para utilizar el eufemismo de Occidente, Eustiquia aborda el tema de manera satírica, haciendo honor a sus ancestros:

“A Cartagena llegaban veleros engalanados llevando entre sus bodegas a los negros encadenados. El racismo que ahora hay de los negros hablan mal la calavera de un blanco a la de un negro es igual Al general del Salín solo Henry pudo entender él era feliz en el campo cuando mataba francés” Eustiquia aclara que hay personas que no son racistas, y explica: “A mí no me gusta que me llamen morena, a mí me gusta que digan negra. Yo soy negra. Por eso dice mi verso:

Negro, no te pongas bravo porque te digan negrito negros fueron los tres clavos con que clavaron a Cristo

Chalupa coqueta Para la cantaora, las modalidades del bullerengue son porro, chalupa y fandango. “El porro exige un equilibrio de cadera y los pies movidos lentamente. Cuando uno va para encima del tambolero, debe saber bailar e ir a punta de dedo y en el regreso, debe ocupar los talones. El porro es lento, golpe de cadera; al golpe del tambor macho, se va moviendo la cadera. La chalupa es más movible y más coqueteada. La mujer puede sonsacar al hombre y hacerle la pericueta, la morisqueta, eso se dice coqueteo. El llamador va más flojo porque es una bailada corrida. El fandango es brincado; cruzando los pies y saltando, porque es fandango alegre. El porro de banda es uno y porro de bullerengue es otro. Porque al porro de banda se le escucha el golpe a la música. Lo lleva el clarinete y contesta el bombardino y fíjese que tiene un pu pu pu, pum pum, pu pu pu, pum pum…” Sobre la posibilidad de grabar, Eustiquia contó la siguiente historia. “he estado en vísperas. El Alcalde de Turbo lo tenía todo listo y fue cuando me empezó el mal de la garganta”. En ese trance,

Eutiquia Amaranto Santana Foto: Revista Porro y Folclor

Amaranto recuerda a su amiga Arsenia Asprilla Córdoba3, “compositora, era la jefa, la directora y era la vocalista”. Con nostalgia dice que mujeres como ella y Arsenia quedan muy pocas en la tradición del bullerengue. “Mire lo que pasa en mi grupo, hay diez mujeres y mi persona, y no se atreven a cantar; quieren no más es bailar y dar las palmas pero no cantan. Más esperanza hay en las renacientes que en las viejas”. De las canciones que más canta Eustiquia, de su autoría es

Yo soy así El día que yo me muera no quiero llanto de nadie La que me debía llorar Ya murió y era mi madre Para las canciones, la cantaora dice que retoman la tradición de sus ancestros. Por ejemplo “aquí me lo vá a dá”

“Aquí me lo vá a dá recostada al corral, aquí es que lo quiero yo delante de este señor aquí es que lo quiero ahora delante de la señora... Ay¡ eso es un sabor”, dice con un tono de picardía.

Eustiquia se ha recorrido medio país llevando la voz del bullerengue, la voz de los ancestros, pero especialmente una parte del folclor que se resiste a morir, en medio de la estridencia de la mediocridad que la radio y la televisión han entronizado. Ella seguirá haciendo lo que sabe hacer: cantar y dar alegría al pueblo colombiano, con su sencillez, su carisma y su entrega a la música, esta música que lleva la trietnia en las astas de los tambores, de las palmas y de los coros. Mientras mujeres como Eustiquia existan habrá otra patria, habrá otra manera de vivir el mundo y habrá un motivo más para repensar a este descuadernado país. Por ello, este artículo en homenaje a Eustiquia Amaranto Santana, la Santa… Ana del bullerengue. 3 En el 2001 fallece la señora Arsenia, el día 2 se septiembre en la ciudad de Cartagena. En este entonces el grupo estaba conformada por 12 personas cuando la señora Eustiquia toma el mando del grupo; se conformó con 20 integrantes de los cuales fallecen tres cataoras: Juana Mena, Belén Guerrero, Estebana Gómez. (Tomado de https://sites.google.com/a/turboeducado.edu.co/simic-turbo/ artes/artes-escenicas).

Marcos Fidel Vega Seña: Comunicador Social – Periodista y Magister en Educación de la Universidad de Antioquia.

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Joaquín Bedoya: El Rey de la Parranda Por: Alonso Franco L.

Joaquin Bedoya Foto: Revista Porro y Folclor

oaquín Bedoya es uno de los principales compositores y músicos de la tradición parrandera paisa, es por ello que es apodado “El Rey de la Parranda”, que todavía vive y que sigue vigente en los hogares de Antioquia y mucha parte del país1. Nació el 10 de febrero de 1943, en la población de Frontino Antioquia y desde muy pequeño se radico en Medellín, traía en sus venas la alegría y el sabor de la música campesina interpretada por instrumentos de cuerda como el tiple, la guitarra y la bandola, y esa energía le permite conocer y difundir los ritmos y las canciones creadas por los conjuntos de cuerdas, que en su época viajaba por la ciudad y el departamento alegrando las rumbas, verbenas y parrandas de los habitantes de pueblos antioqueños.

1 Algunos intérpretes de la música parrandera se pueden señalar entre otros: Gildardo Montoya, Octavio Mesa, Augustin Bedoya, Los trovadores del Recuerdo, Los Relicarios.

El inicio de la Música parrandera paisa La música parrandera paisa la define Burgos (2000. P. 4) como una “gama de melodías antioqueñas, generalmente de origen humilde y campesino, casi siempre interpretadas con instrumen tos de cuerda y viento, picarescas, maliciosas, algunas de doble sentido y que en nuestro medio son pieza fundamental en los diciembres. Dentro de este estilo podemos encontrar ritmos tan diferentes como el paseo, el merengue, el son paisa, el currulao, el baile bravo, la parranda y la rumba, entre otros”. La historia musical de Medellín está atravesada por la existencia de ritmos andinos interpretados por instrumentos como el tiple, la guitarra y la bandola, bien sea por conjuntos, duetos y tríos que amenizan las fiestas y bailes de la clase altas y la elite de la sociedad conservadora antioqueña.

Esas creaciones musical interpretadas por campesinos humildes, viajaban por el territorio antioqueño, bogotano y altiplano cundiboyacende; exaltaban el sentimiento propio y la originalidad de un artista que componía de acuerdo a sus condiciones de vida y forma de ver su entorno. La adversidad, el amor, la vida, las mujeres, la naturaleza y los sinsabores hacen parte de las letras de muchas de las composiciones creadas por músicos de extracción humilde y campesino; la mayoría creadores empíricos, hacían obras a ritmo de bambucos, vals, son paisa, rumbas campesinas y paseos, que hacían gozar y reír a la sociedad antioqueña y parte de la región andina. En las bohemias, la plaza pública, las fiestas y parrandas campesinas y populares se bailan a ritmos de la rumba campesina, el son, los bambucos, pasillos y vals de músicos de origen pobre que ejecutaban de manera magistral sus instrumento, para crear joyas musicales que hoy son parte de la historia y la memoria de la ciudad. Los orígenes de la música parrandera y popular en Medellín están en los conjuntos de cuerda de extracción campesina, que cobraron vigencia en Medellín a principio de los años 30, y que Gutiérrez (2006. P. 51) sostiene “En la década de 1930 las características de la música popular de Medellín son cada vez más complejas, la proliferación de músicos, dúos, tríos y grupos, así como los medios de comunicación (prensa y radio) que le dan un impulso al movimiento artístico de toda Antioquia y en especial de Medellín, hacen de la ciudad una de la más importantes para la música en el contexto nacional”. Luego tomaron auge y masificación con el desarrollo industrial y cultural de la ciudad hacia los años 502, con la entrada de otros ritmos y composiciones de otras regiones del país y del mundo.

(2006. P. 135) la define como “… picaresca, vulgar, simpática y corrosiva, está cargada de mensajes directos y claros desde una visión del campesino astuto y su mirada frente a los sucesos de su vida: las mujeres, el trabajo, la fiesta (aguardiente) el juego y las travesías campesinas, además de las experiencias sexuales de los personajes de las canciones”. Este estilo musical que llega a Medellín a los bares, fiestas, rumbas populares, encuentros sociales de las clases pobres de los barrios3, en las veredas, pueblos y sitios de encuentros de trabajadores y campesino identifica a la vida paisa rodeado de montañas y vestido con sombreros, ruana y carriel; es un campesino típico antiqueño de la región andina, caracterizado por ser conservador, frio, divertido y alegre. Cabe destacar que en Medellín sus habitantes escuchaban música interpretaba por tiples, bandolas y guitarras (bien sea en conjuntos, duetos, trío, estudiantinas, entre otros) que ponían a gozar a las clases populares y es allí donde nace de manera improvisada la rumba paisa, la guasca y posteriormente la parrandera; campesinos que improvisaban versos de doble sentido y alegre, y a veces grosero, para bailar. Mientras la clase pudiente, la élite, los ricos en sus clubes sociales, disfrutaban de un estilo más conservador.

El origen de la música parrandera, tiene sus asientos en la vida campesina de los habitantes de Antioquia, y que a principios de los años 50 surge del estilo de la música guasca, y que Gutiérrez

En ese contexto musical y cultural de Medellín, surge Joaquín Bedoya, hacia la finales de los años 50, da los primeros pasos para ingresar al mundo de la música parrandera cuando sostiene que “En cierta ocasión, el conjunto de mi hermano tenía una presentación en un colegio de Bello; entonces fueron por mi hermano a la casa Neftalí Álvarez y José Muñoz; mi hermano no llegaba, ellos estaban muy preocupados y de pronto me dice Muñoz, quien ya me había escuchado tocar: “Hombe, ¿cómo se siente usté pa’ puntiar esa guitarra?; pa’ que puntiemos lo de José A., lo de Buitrago y otras cositas”. Hombe, ¡yo no sé! Estaba yo ‘pelaíto’, como de doce años apenas, y Muñoz me dijo: ”¡Vámonos!”. De todas maneras esperamos un rato, hasta que agregó:” Vámonos, y al menos cumplimos; Joaquín, ¡coja la guitarra!”4

2 Entre los músicos destacados de este periodo están: Jaime Llano González, Manuel J. Bernal, los hermanos Vieco Ortiz, Hernando Montoya, Gilberto Arango, Máximo Alzate (Pbro.), José Longas Isaza, León (Leonel) Cárdenas García, José Luís Escobar Bernal. Luis Guillermo Gutiérrez Palacio. La música popular en Medellín 1900 -1950.Homos Habitus. Página 57.

3 Los intérpretes e iniciadores de la música guasca en Medellín son Octavio Mesa, Gildardo Montoya y José A Bedoya. 4 Extraído de http://musicaparranderapaisa.blogspot.com/

El Nacimiento de un estilo parrandero

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El nacimiento del Rey de la Parranda Con la influencia musical de sus hermanos José A y Agustín Bedoya, y el estilo parrandero de intérpretes como Gildardo Montoya y Octavio Mesa, Joaquín da los primeros sones en una guitarra, cuando a sus 12 años comienza a tocar las primeras canciones a ritmo parrandero, influenciado de su hermano José A Bedoya; en relación a lo anterior maestro Joaquín manifiesta “Yo creo que esto de la música me viene de ver que uno de mis hermanos—José A. —, estaba en gran apogeo musical; tal vez uno se va pegando ahí y comienza a gustarle también la músi ca parrandera; yo recuerdo que José Bedoya se iba a trabajar a Fabricato y dejaba la guitarra puntera debajo de la cama; yo llegaba de la escuela, cogía la guitarra, y le reventaba dos o tres cuerdas… Vea Joaquín, si usté quiere aprender a tocar guitarra, hágalo pero despacito, no muy duro, no hay necesidá de reventar las cuerdas y ahí va aprendiendo… Entonces ahí aprendí, fui sacando introducciones, y no seré un maestro en la guitarra, pero aprendí a tocar afortunadamente; José A. Bedoya viene a ser como mi primer maestro”5. Esto le dio vigor, vitalidad e impulso para seguir tocando la guitarra y al final se definiera por interpretar y componer canciones con estilo parrandero y convertirse en uno de lo más representativo de este estilo musical de Medellín, tanto que a los 20 años graba la primera canción en 45 R.P.M. “El primer éxito se llama El Espanto, es una letra de un amigo que se murió y afortunadamente entro por la puerta grande, se vendió; luego vinieron las Coquetas, Desconfiarle a las mujeres, el Fiambre de Estela y todos éxitos, y así la gente preguntaba que iba a sacar Joaquín Bedoya…” (Bedoya. 2014)

El Clero censura, pero… llegan sus éxitos Rodeado de una sociedad conservadora, elitista, religiosa y clerical, la música de parrandera era mal vista y de poco gusto, en ocasiones era censurada y prohibida en la radio para que la clase pobre, los campesinos no la oyera o la disfrutara. Por su doble sentido, el sabor picante, un poco vulgar y atrevido para la sociedad de Medellín de 5 Extraído de http://musicaparranderapaisa.blogspot.com/

LPs de Juaqquin Bedoya Foto: Revista Porro y Folclor

los años 50 y principios de los 60, fue prohibida en la radio las canciones interpretadas por José A Bedoya, Octavio Mesa y Gildardo Montoya; en relación a esto Joaquín Bedoya (2014) manifiesta los siguiente: “Era muy perseguido por la Curia, porque tenían el doble sentido, ahora no dicen nada, pero en esa época sí… porque la gente era muy católico y muy religiosos. La gente salía de misa y se persignaba cuando escuchaban El Espanto6”. Bajo ese ambiente hostil y de censura el pueblo de Medellín y parte de Antioquia comenzó a gustarle y a pedirle a las emisoras las canciones parranderas de José A. Bedoya, Octavio Mesa, Gildardo Montoya y Joaquín Bedoya, las cuales se fueron convirtiendo en joyas musicales y éxitos parranderos de las fiestas y rumbas campesinas y populares de la población más pobre y marginada de la ciudad. 6 Este es uno de las primeras canciones de parranda compuesta por Joaquín Bedoya y se convirtió en un éxito para la ciudad.

Dado los éxitos y la acogida de sus temas y canciones Joaquín crea sus mejores composiciones artísticas y musicales entre los años 1962 y 1970, entre los cuales se pueden nombra: El Espanto, El Mecedor, La Dulce toma. El Enredo, El corbata Gastador, Aguardiente P’al Chofer, El Fiambre de Estela y otros tanto que dan a entender la calidad interpretativa de un músico nacido y criado en las entrañas de una familia humilde y sencilla de origen campesina.

Joaquin Bedoya con su Guitarra. Foto: Revista Porro y Folclor

La cúspide de un artista y su legado Al abordarlo por sus principales éxitos musicales y parranderos Joaquín se atreve a sostener que para él son todos, ya que el público los ha acogido y los volvió parte de su vida, pero recuerda que él se lo debe todo al público y la gente que siempre lo aprecia y lo pide en las rumbas callejeras, fiestas, verbenas y tablados populares, donde nunca faltan. Su prestigio y popularidad ha llegado a muchos rincones del país y del continente, se orgullece ya que hace parte de los gustos del pueblo, en relación a esto Joaquín (2014) dice que “Yo no sabía que en Cali gustaba mucho la música parrandera, también el Eje Cafetero, un cree que es solo en Antioquia. Hace poco fui a Nicaragua, un tipo en el Aeropuerto me canto el Enredo, un niño de 5 años, eso es un orgullo que en otro país guste mucho la música de parranda… Un amigo me dijo que no solo allá, sino en Managua, en Puerto Rico, en muchos países la música de parranda gusta mucho”.

Creadores de más de 50 éxitos musicales de parranda, este jubilado de discos Victoria donde trabajo por más de 20 años, sostiene que no vive de la regalías de su música, pero que sus canciones hacen parte de la vida y la memoria de muchos de los habitantes de Antioquia y parte del país. Ese legado dejado por su hermano, recogido por él y que espera que otros lo sigan realizando para que la música parrandera no se muera y viva en los corazones de los habitantes de Medellín y Antioquia, y sobre todo haga parte de la vida de muchos campesinos que se levantan muy temprano a arriar las vacas, coger café, ordeñar las vacas, sembrar o simplemente a tomarse un tinto acompañado de canciones interpretadas por Joaquín Bedoya y su conjunto. Sentado en su casa y recordando sus composiciones y mostrando sus premios, galardones y medallas, Joaquín Bedoya es un claro ejemplo de un compositor, interprete y músico que llevo al música parrandera por todos los rincones del departamento como un homenaje al campesino de extracción popular y trabajador; allí está la esencia de sus éxitos, sus canciones son el fruto de la vida y la obra de lo que era la vida del pobre, trabajar sin descanso para que en las noches y fines de semana rumbear y gozar con aguardiente, acompañado de canciones que él le colocaba el sentido doble, vulgar, exagerado y grotesco para olvidarse de sus penas y dolores. Al preguntarle por su futuro, Joaquín Bedoya solo atina a decir: “Seguir haciendo sus presentaciones, porque ya uno hizo lo que tenía que hacer”.

Referentes Bibliográficos Burgos Herrera, Alberto. La música parrandera paisa. Editorial Lealón. Medellín, 2000. Entrevista realizada por Marcos Vega seña y Alonso Franco Londoño. rEvista Porro y Folclor. 16 de abril de 2014 Gutiérrez Palacios, Luis Guillermo. La Música popular en Medellín 1990 -1950. Editorial Homus Habitus. Primera Edición. Medellín, julio de 2006. http://musicaparranderapaisa.blogspot.com/. Jueves, 28 de julio de 2011 Entrevista realizada por Marcos Vega Seña y Alonso Franco L. Joaquín Bedoya. Abril de 2014 http://musicaparranderapaisa.blogspot.com/

José Alonso Franco Londoño: Docente investigador y director de la Revista Porro y Folclor.

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Monólogo con la reina del bullerengue Por: Marcos Vega Seña (Conductor del conversatorio)

ste artículo es el producto de un conversatorio que se llevó a cabo en el marco del Festival del Porro, en Medellín, en su versión del año 2014.

En el universo de las divas del bullerengue Yo significo para la historia de la vida colombiana algo importante porque doy a conocer a todo el mundo lo que yo sé: cantar bullerengue. Estefanía Caicedo fue una gran cantante, desafortunadamente ella murió, pero dejó su música para que otros se la cantaran; quien estuvo interpretando a Estefanía, grabándole sus canciones fue Joe Arroyo, también murió. Para mí, Estefanía Caicedo fue una gran persona, una gran cantante y no se puede negar. Totó La Momposina es una mujer que yo la aprecio y la quiero porque ella es una mujer que conmigo, para qué, se ha portado muy bien, muy bonito.

Petrona en Tambores de Malagana Yo comencé a cantar en Malagana a un amigo que se llama José Carrascal; él estaba haciédole a los niños pobres unos regalos y pidió que le cantara un bullerengue. Eso fue en el 1984; ahí comenzó Petrona Martinez a cantar, a cantar poquito, pero cantaba, hasta que encontró a Marceliano Orozco, quien descubrió que ella sabía cantar. Me

Petrona Martinez. Conversatorio. Foto: Revista Porro y Folclor

propuso que yo fuera cantante de los Soneros de Gamero. Entonces yo le dije, Macce, tú pareces un pendejo, qué vamos hacer música pa´ otro; por qué vamos a darle realce a pueblo ajeno; tú eres de Malagana; yo no lo soy, pero vivo aquí, entonces vamos hacer un grupo que sea de aquí. Eso fue en el 1984; de ahí nació Tambores de Malagana.

Por las arenas del arroyo Antes de ser internacional y famosa era doméstica. Yo trabajaba en mi casa, después nos vinimos pa´ Palenquito y me dediqué a sacar arena del arroyo y ahí fue donde nació el tema la vida vale la pena. Dice:

Cuando vine a Palenquito, yo vi la vida es un hoyo, Me dediqué con mis hijos a sacar arena del arroyo. Oye niña, les digo, la vida vale la pena Coge la pala en la mano y vamos a sacar la arena.

El que bulle… en la sangre… rengue

La historia del Pío Pío Gavilán

El bullerengue para mí significa mucho, bastante, porque esa es una música que la cantaba mi abuela, mi bisabuela, mi tatarabuela; la componía mi papá, entonces, yo al bullerengue lo respeto, a pesar de que lo canto, lo respeto, porque un bullerengue lo hicieron unas señoras mayores con tanta dedicación y con tanto amor y yo no tengo más que hacer si no cantarlo y seguirlo igual que lo hacían ellas.

Sentaos en el bullerengue El bullerengue sentao, se dice no es porque uno esté sentado; es porque es una canción pacifica, no es una canción ligera, es suavecita, queda... y uno lo canta con aquella melodía bajita. La chalupa es más arrebatadita que el bullerengue sentao; la puya es más arrebatada que la chalupa, entonces por eso es que hay tres bullerengues: sentao, chalupa y puya. La especialidad del bullerengue es que cuando uno va a cantar, uno saca un sentimiento de adentro y lo explora fuera para que el público lo sienta.

La historia de Pio pio gavilán es que nace del 25 de diciembre, cuando se hacen los pasteles. Pa´ mi tierra son pasteles, porque es arroz con cerdo, bueno la navidad, pero uno dice, los pasteles se reparten en diciembre. Me dieron mi aguinaldo pero mi pastel va adelante en bijao, entonces esa canción nace de ahí. El gavilán llora porque sabe que los pájaros son atrevidos. Como no lo dejaron comerse el pastel, se puso a llorar, es por eso es que la canción dice:

Pio, pio, pio, gavilán, gavilán garrapatero Llora gavilán Pio, pio, pio, gavilán, gavilán si esta mayor llora mi señor Pio, pio, pio, gavilán, el 25 de diciembre llora gavilán Pio, pio, pio, gavilán, se comieron los pasteles y a mí no me dan Pio, pio, pio, gavilán, hay llora llora llora gavilán Pio, pio, pio, gavilán. Ese gavilán lloró porque no le dieron pastel

Grupo de Bullerengue de Petrona Martìnez. Festival del Porro de Medellín Foto: Revista Porro y Folclor

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De sextetos, lumbalús y bullerengues La música del sexteto tiene otra cadencia, no es la misma del bullerengue; sexteto es uno y bullerengue es otro. Dice el dicho, con esta cabecita flaquita y canosa que la tengo, como yo compongo., yo puedo hacer un sexteto, hago un bullerengue, una chalupa y una pulla. Vea, los implementos del sexteto son unos tambor, tambora, llamador y marímbula. El bullerengue no lleva eso, el bullerengue nada más lleva tambor, llamador, la voz y las palmas. Eso de las tablas, ahora es que las oigo mentar, pero yo en mi tierra no conocí eso; eran las palmas, entonces ahora oigo que en Urabá tocan con tablitas y eso, pero allá en mi tierra eran las manos, sí señor. El lumbalú es una canción que la cantan y eso da dolor. El que conoce y entiende de eso llora, en el bullerengue no. Con el bullerengue da es ganas de bailar, es la única diferencia que hay entre lumbalú y el bullerengue

El baile del bullerengue Cuando estaba niña, le digo, me metía en la rueda del bullerengue de mi abuela y bailaba con todo el que me cogía a bailar ¡ay bien sabroso. Hombe sí, las mujeres cantadoras usaban sus polleras, sus pollerines y sus blusas pa´ cantar. Cuando yo conocí el verdadero bullerengue, nada más eran dos hombres que tocaban el tambor alegre y el llamador y lo demás era pura mujer. Tocaban, cantaban la una, la otra contestaba y así... bailaba la una, salía esa, entraba la otra, ese es lo que se dice una rueda de bullerengue. El que se quería meter bailaba, por lo menos, si usted llegaba ahí se quedaba si le gustaba la canción y bailaba con la pareja. Las mujeres lo que hacían era que cuando ellas ya estaban bien borrachas se cortaban las toallas y se la enganchaban a cualquier hombre en el pescuezo y se lo enrollaban y se lo llevaban para afuera pa’ que diera la botella de ron.

Esta es la canción, quisiera reírme...El Lobo Ese lobo fue compuesto por mi abuela, Ofelina Martinez. Mi abuela tenía una gallina paría, y un lobo pollero llegó salió y se la cogió ramram, se cogió el pollo. Mi abuela cogió una vara y salió detrás y el lobo rusrus, se metió en el hoyo y ella se quedó con la varita esperando el lobo, pa que saliera, porque se metió y dejó el pollo ya pa comérselo. Cuando el lobo salió, ella le dio con la vara. De ahí salió el lobo, entonces acá ahora que ya Irene Martínez se abrió a cantar y lo registró. Como antes no habían registros, no había nada; todo el que quería coger, cogía... El lobo de mi abuela decía

Ahí viene el lobo... el lobo, ese es el lobo, El lobo, el lobo etá, lobo, el lobo etá (El lobo) en donde etá (El lobo) en donde etá (El lobo) eta en el hoyo (El lobo) eta en el hoyo (El lobo) se lleva el pollo (El lobo), se lleva el pollo (El lobo) cojo una vara (El lobo) cojo una vara (El lobo) dale en la cara (El lobo)

Asì, con desparpajo y sinceridad, la Reina del Bullerengue compartió parte de sus historias. Presentación de Petrona Martínez. Festival del Porro de Medellín. 2014. Foto: Revista Porro y Folclor

Marcos Fidel Vega Seña: Comunicador Social – Periodista y Magister en Educación de la Universidad de Antioquia.

Mayte Montero El llamado de la gaita Mírala, Mírala que linda e´ Linda e´ Linda e´ y se le ve Se le ve Se le ve yo no sé qué No sé qué No sé qué tiene Mayté (Carlos Vives e Iván Benavides) Por: Marcos Vega Seña

n sus cadencias perviven la melancolía, lo bucólico y lo nostálgico, con la alegría del fandango, el carnaval y la lúdica de la fiesta. La jarana de la vida se da cita en cada uno de los ritmos que descuelgan las gaiteras y gaiteros de ese instrumento cerril y primario que se llama gaita. Históricamente la Costa Caribe o Costa Atlántica, como la quieran denominar, ha sido el escenario de “duelos” inmortales de gaitas en festivales, tertulias, parrandas y convites. Tradicionalmente el dominio de la interpretación del instrumento ha sido de los hombres y concretamente la agrupación Los Gaiteros de San Jacinto, que dejaron una estela de gloria, que les valió el reconocimiento, en parte, de un país que no comprende sus tradiciones, ni mucho menos se reconoce como mestizo, y por ello, “desprecia” la potencialidad cultural del mestizaje de la que hablaba Vasconcelos. Frente a esas “adversidades culturales”, la dinámica social de la cultura es tozuda y no se para en mientes. Como tozuda se declara Mayte Montero, una mujer sencilla, conversadora y sincera que encuentra en la gaita la magia de la vida y la razón de la alegría del mundo.

Mayte Montero conversatorio con la revista Porro y Folclor. Foto: Revista Porro y Folclor

Lo que parecía una acción de la naturaleza, pues hay pocas mujeres que interpretan acordeón y escasísimas quienes tienen la gaita como su instrumento de pasión musical, Mayte ha demostrado con creces que esas leyes culturales las impone el medio pero no el talento.

En el principio fueron los tambores Mayte es respetada, consultada y acatada; cuando se conversa con ella, se siente la tranquilidad de quien ha pasado por la vida compartiendo su legado, sin restricciones ni egoísmos propios de los seudo artistas. Este cuento empezó en su natal Cartagena. Ella quería aprender los secretos de la percusión, porque su oído se dejaba seducir por el vértigo frenético del sonido de un llamador, de una tambora o de un bombo, en el vertiginoso danzar de un mapalé, en la candencia nostálgica de una cumbia o en el lúdico mover de las caderas de un porro palitiao. No somos del criterio de que llegó a la gaita por un hecho fortuito. En ese punto rescatamos el sentido de la Moira en los griegos pues, de

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Mayte Montero. Entrevista. 2015. Foto: Revista Porro y Folclor

acuerdo con Carmona Nanclares1, los seres humanos hemos creado la cultura, cuya conexión se fundamenta en la totalidad de la naturaleza humana, para evadir el instante y la casualidad. Su sabiduría en la interpretación de la gaita no es una casualidad, sino el fruto de un trabajo denodado, de entrega, de sacrificio, de disciplina en la música y sobre todo, de entender cómo funcionan nuestros circuitos culturales en lo que tiene que ver con la proyección de nuestros ritmos ancestrales. Un buen día decidió, en el cumplimiento de ese destino ineluctable, alejarse de su corralito de piedra para buscar, como suele hacerse en este país, mejores horizontes en otras latitudes, tal como diría la canción de Calixto Ochoa: salió a rodar tierras sin fin, dejando sola su tierra natal. Claro, para tomar esa decisión tuvo que sortear los dilemas propios a los que se enfrenta una mujer en esta sociedad: familiares, económicos, éticos, culturales… Su estadía en Bogotá solo sirvió para develar ese mandato de la Moira, que la habría de llevar a recorrer el mundo al lado de los artistas más representativos de nuestra verdadera cultura 1 Véase Carmona Nanclaes. F. El concepto de destino en la tragedia griega. Disponible en http://www.bdigital.unal.edu. co/18066/1/13807-40202-1-PB.pdf.

musical. La indicación de la Universidad Jorge Tadeo Lozano de que sobraban percusionistas fue el inicio de una carrera que le ha deparado satisfacciones, desvelos, aperturas y madurez. Se nota en su hablar sereno y conciliador cuando trata los asuntos musicales de Colombia.

Con la Diva de Mompox La información de que había una gaitera de “verdad verdad” se regó como verdolaga en playa por todos los confines de la comarca caribe. Atravesó montañas, ríos, planicies, mares y oídos incrédulos. Llegó hasta la Diva de Mompox, Totó La Momposina, colonizadora de la cultura europea con sus tambores y danzar de mariposa en el escenario al ritmo de ”fuego, fuego… la candela viva, que ya viene la candela, la candela viva, que ya viene por el higuerón, la candela viva, que ya viene la candela…” Y la candela viva que le llegó al grupo fue la gaita de Mayte. Esta oportunidad le consolidó una apertura de las puertas que ya ella había logrado abrir a peso de obstinación, talento y tesón. Fueron dos años intensos en que geografías ignotas bailaron y gozaron al ritmo de su gran amor, de su gran pasión, que le corre por las venas y le llena el corazón: la gaita.

En esos ires y venires, cantares y amaneceres, también llegó a los oídos de Carlos Vives, quien había iniciado el proyecto musical de La Provincia, después de su paso por la televisión y el rock, la fama de Mayte. Entonces se intensificaron los correcorres de la gaitera. Atendía los compromisos con la Diva, mientras diligentemente consolidaba, con su aporte musical, el proyecto de Vives y sus provincianos. Ese trote habría de terminar, pues Totó en el afán también de mantener la identidad y la cohesión de su grupo, puso a Mayte en una dicotomía: o la Diva o La Provincia.

Una gaita hembra2 para la provincia Con su gaita hembra llegó a fortalecer ese proyecto, que de acuerdo con sus propias palabras, rebasó las expectativas del grupo. Sin embargo, en el tema con que se dio conocer esta agrupación en el país y en Europa, la Gota Fría, no participó Mayte, como se cree usualmente. Ella afirma que quien hizo ese famoso solo fue el virtuoso Antonio Arnedo3. Sobre ese proyecto y cómo lo inició el artista samario, Mayte dice: “En este proceso él comenzó con el vallenato por la novela4 , que fue donde de verdad empezó a acercarse a la música tradicional, a la música raizal y a descubrir su país. Es también mi teoría, porque yo pienso que ahí descubrió su música, descubrió su país. Se viene la oportunidad de hacer este nuevo proyecto y el hombre se mete en la película, pero al ciento por ciento; fue en busca de sus raíces y a conocer. Busca a un Leandro 2 Los académicos no se han puesto de acuerdo en el asunto de los nombres de las gaitas. En todo caso, existe una que se denomina la Gaita Hembra; tiene seis orificios y en los ritmos lleva el peso de la melodía, y la Gaita Macho, que tienen dos orificios y acompaña melódicamente a la Gaita Hembra. 3 Antonio Arnedo es un talentoso músico seleccionado para el concurso mundial de saxofón del Thelonious Monk Institute en 1991 y el Smithsonian Institute de Washington, en donde ganó una beca para perfeccionar su formación en Boston. De regreso al país compone la música de varios documentales y también la música previa de la cinta La estrategia del Caracol. Ha participado desde entonces en producciones entre las que se destacan Macumbia de Francisco Zumaqué, su primera gran oportunidad de grabar, y Clásicos de la Provincia de Carlos Vives, con el que da a conocer su nombre en distintos círculos artísticos. Como compositor ha grabado cuatro discos, Travesía, Orígenes, Encuentros y Colombia, explorando su patria desde una visión universal como la que busca el jazz. (Tomado de Biblioteca Virtual del Banco de la República. http://www.banrepcultural.org/ blaavirtual/biografias/arnedo-antonio.htm.) 4 Carlos Vives tuvo el papel protagónico de Rafael Escalona, una serie realizada por Caracol Televisión en 1991.

Díaz, se profundiza más en la historia de Alejo Duran y de todos nuestros juglares, de todos ellos. Hay momentos en que tú no te das cuenta de lo que tienes ahí en tus narices, si no es con el tiempo, con la misma vida; la vida lo llevó a ese encuentro y el hombre no lo despreció. Se dio cuenta de todas estas riquezas de mi país, de lo que se estaba perdiendo. Me parece más bonito entender que no sabías lo que tenías y te diste cuenta que lo tenías y ahora con esa rutina lo buscas y me parece que eso es más valioso”. Para Mayte, tomar la decisión de quedarse en la familia de La Provincia fue la mejor de su vida, pues considera que en el núcleo del grupo aporta la presencia de lo tradicional, con la proyección de lo moderno, y además, porque considera que “Carlos es muy decente, muy humano y muy respetuoso. Como te has concebido la organización en tu empresa, en tus eventos y demás, entras a proteger. La diferencia de muchos artistas nuestros acá y de los que tú puedas defender también musicalmente hablando, te puedo asegurar que Carlos es mejor persona, es más gente que muchos de ellos”.

Con la Reina del Bullerengue Mayte divide su apretada agenda de viajes, trasnochos, participaciones musicales y ruedas de prensa entre el tiempo que le dedica a La Provincia y la representación de ese fenómeno musical que se llama Petrona Martínez, la Reina del Bullerengue. Polo a tierra entre ambos proyectos, es la convergencia entre la tradición y su transición hacia los nuevos formatos en los cuales participan rasgos de la música ancestral colombiana. Ella considera que hay que salir al exterior con productos que se puedan exportar, decantados desde una concepción moderna de la música colombiana. Para ella, es un derecho que tienen los artistas, a innovar, a atreverse, a arriesgar, y reitera que eso es libertad de expresión.

Problemas de cabeza En ese punto Mayte enfatiza que se debe trabajar en la evolución de nuestro folclor, y especialmente en la de la gaita. “Tenemos que evolucionar en la fabricación del instrumento, y se está trabajando

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mucho en el cuerpo, en el cardón, pero falta trabajar en la cabeza, porque en la cabeza, por ejemplo, yo como usuaria y ejecutante de la gaita tengo dificultades especialmente en la cabeza. La pluma es un herraje que el cuidado que hay que tener a veces no es suficiente y se parten. Encabezar nuevamente es complicadísimo si uno está de gira. Por ejemplo, cuando tuve que radicarme en Bogotá, me encontré con un problema y era que de Bogotá a Cartagena se complicaba el tema. Plinio (un amigo) me arregla la gaita, porque primero era él quien me resolvía en Cartagena, el asunto ese de se me partió una pluma, Plinio arréglame la gaita. Me tocó aprender a encabezar; duraba tres horas haciéndolo pero lo hice, con la dificultad del clima, porque se endurece muy rápido y cuando está caliente está demasiado caliente y te quema la mano de una manera que peligran también las articulaciones”

Toda esta carreta es para hacer un llamado. Igual yo estoy echando ideas, estoy tratando de ver con quién podemos hacer la fabricación de estas cabezas que sean más prácticas para nosotros; que no sea toda una odisea ponerle una bendita pluma a la gaita, que es el coco de nosotros los gaiteros. No todos son constructores, pero quien tenga la habilidad manual para moldear una cabeza y el tiempo a veces, el tiempo no da, entonces hay que trabajar la fabricación del instrumento. En el cuerpo estamos súper avanzados, hay que prestarle atención a la cabeza… Ahí estamos”, remata la gran gaitera. Esa es Mayte Montero, una mujer que a su lado se sienten las brisas del trópico, los cantos del mar, el murmullo de las olas y la fuerza vital de los tambores. Ella es cumbia, ella es porro, ella es fandango, ella es mapalé. Ella es Mayté, mírala, mírala que linda é…

Un llamado desesperado Continúa Mayte, “encabezar me sirvió porque yo las dejo como a mí me gustan. Pero resulta que en un viaje donde estás hoy abordando un avión, hoy estás en una ciudad, mañana estás en otra, no hay chance de que tengas tres, cuatro horas y cargar el tarrito de cera. Hoy día no puedes cargar eso como equipaje de mano, por seguridad. En algunos de los aeropuertos, en las zonas de seguridad, piensan que la gaita puede ser considerada un arma, porque con eso tú me puedes dar un totazo. Ordenan enviar el instrumento, con el dolor del alma, tú no sabes cómo nos parten a nosotros el alma, a nosotros que vivimos y sufrimos con nuestros instrumentos. Yo siempre estoy con mis gaitas, ahí al hombro. Tenerlas que mandar por carga, como cualquier cosa y que tú ves por la ventanita del avión cómo las tiran, como tiran tu maleta y la de cualquier otro y allá van tus gaitas del alma. Tú no sabes el sufrimiento que uno lleva en ese avión. Cuando llegas, te bajas y encuentras las plumas partidas. Cómo haces para organizar eso y tenerlas listas para el concierto.

Mayte Montero. 2014. Foto: Revista Porro y Folclor

Marcos Fidel Vega Seña: Comunicador Social – Periodista y Magister en Educación de la Universidad de Antioquia.

Gabriel Romero: La Piragua es la bandera musical de Colombia Por: Marcos Vega Seña

n el marco de la celebración del XXI Festival del Porro en Medellín en el mes de junio, la Revista Porro y Folclor y la Corporación Festival del Porro le hicieron un homenaje al maestro Gabriel Romero, uno de los representante de la música tradicional en orquesta de Colombia. Dada su presencia en la ciudad, durante la celebración del Festival del Porro, se conversó con el artista sobre varios aspectos de la música actual en el país. Marcos Vega. Maestro, háblenos un poco de su historia y cómo ha sido recibido en las distintas partes donde ha estado y, en especial, en Medellín. Gabriel Romero. Primero, yo nací en el municipio de Sabanagrande en el departamento del Atlántico; fui educado en Barranquilla; cuando tenía 19 años hice parte de la orquesta del maestro Pacho Galán1, con la que grabé las dos primeras canciones. Posterior a eso, me vine a Medellín con los

1 Francisco Galán Blanco (Pacho Galán) (Soledad, Atlántico. Oct. 3, 1904- Barranquilla, Atlántico. Julio 21, 1988). Grabó por primera vez en Medellín con Discos Sonolux y con la colaboración musical de Luis Uribe Bueno Ay cosita linda, el merecumbé que le daría la vuelta al mundo. Además de conocer la gloria con esta composición se convirtió en el único músico costeño y colombiano en el presente siglo en crear nuevos ritmos bailables que trascendieron en el mundo de la música popular hispanoamericana. "El Rey del Merecumbé" como se le conocía en esa época, había iniciado su vida musical desde muy niño haciendo su primera composición a los 14 años, un vals llamado Teresa. (Datos tomados de http://www.banrepcultural. org/blaavirtual/musica/blaaaudio2/compo/galan/indice.htm)

Homenaje a Gabriel Romero. 2013. Foto: Revista Porro y Folclor

Hermanos Martelo2, estuve alrededor de dos años con esta orquesta y más o menos grabé cuatro temas con ellos. Luego ingresé a Los Black Stars, que era una orquesta que estaba buscando un formato para gente joven, porque donde estaba, eran unas orquestas clásicas e integrada por músicos adultos; los grandes músicos hacían parte de esas orquestas como los Hermanos Martelo, Pacho Galán, Lucho Bermúdez, Edmundo Arias; ese era el formato de las orquestas que interpretaban la música tropical. Ellos pensaron que para que la música tropical sonara con todo ese peso debían ser orquestas grandes. Te imaginas que yo salgo de una orquesta con 22 músicos para integrar un grupo de ocho muchachos que conmigo pasaron a ser nueve; no era mucho lo que sonaba. 2 Orquesta de Santa Marta (Magdalena) formada en 1966 por la familia Martelo. Fue la primera orquesta donde la mayoría de los integrantes eran hermanos. Era de gran tamaño musicalmente y originalmente no tenía cantantes. Estaba formada por cuatro trompetas, tres saxofones, tres trombones, congas, timbales, batería, piano y contrabajo. Su director era el músico y compositor Carlos Martelo. En 1968 se radica en Medellín y en 1969 graban su primer álbum en el sello Zeida. A partir de ahí empieza a utilizar cantantes por primera vez. Los vocalistas originales fueron: Flor del Valle, Hernando Barbosa y Yoni Moré (hermano del cantante cubano Beny Moré). (Tomado de http://www.codiscos.com/catalogo/ BiografiaArtista.aspx?id=1211)

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Con Los Black Stars grabo mi primera canción con la buena suerte que entramos al ranking, en el gusto de la gente, y luego de este tema, grabamos La Piragua, así que eso fue un buen comienzo. Posterior a eso, vino Violencia, Ave p’a ve, Caminito de Luna, Alicia Adorada, La Hamaca Grande, Cumbión, María Cristina, Regálame una Rosa y una serie de canciones que grabé con Los Black Stars

“Era la piragua de Guillermo Cubillos, era la piragua, era la piragua…”

MV: Háblenos de La Piragua, cómo es el contacto suyo con el maestro José Barro, cómo logra el contacto para que usted lleve a su organización musical la canción La Piragua. GR: Mi padre que fue músico, Oswaldo Suárez, que lo deben conocer todos los coleccionistas; sus inicios fue con la orquesta Atlántico Black Jazz, que ha sido la bing band más grande que ha existido en la historia de la música de Colombia, una orquesta integrada por 26 músicos. Pacho Galán hacía parte de esa orquesta, Lucho Bermúdez también, es decir esa era como la plataforma de todas las estrellas de la música de la Costa Norte; Pompilio Rodríguez, que luego hacer parte de la orquesta de Pacho Galán, en la época del merecumbé, era un muchacho que apenas arrancaba. José Barros era contemporáneo de la época de mi padre; conocí a José Barros cuando yo tenía 12 años, en Barranquilla; de ahí que nosotros nos veíamos con frecuencia porque era amigo de mi padre y cuando se presentaba la oportunidad, hablábamos. Me encontré con él en Bogotá y le dije, Maestro, tengo la tendencia a la cumbia clásica; me dijo, “hombre, estos sordos no quieren escuchar nuestra música”, porque la verdad, la cumbia no era lo más comercial y mucho menos la cumbia de ese corte; uno puede tener buen tema pero necesita disquera, hay que publicarlo, hay que proponerlo, para poder decir si tuvo o no aceptación. Me dijo yo tengo una canción que se llama La Piragua, está en Codiscos; la había mandado a un grupo que iba a un festival en México de cumbia; él nos dio la línea y nosotros le hicimos el rastreo. Por fin la

llevaron y Sonolux la recibieron, pero yo ya tenía conocimiento de ella. De verdad que los integrantes de Los Black Stars no hicieron buena cara, porque no sabían qué era una piragua ni mucho menos el titulo; si hubiera sido prende la vela, el mechón o los términos que se usaban en esa época como cumbia o tambó, todo lo que hiciera parte de la cumbia, pero la piragua, para todo era extraño. El maestro me explicó qué era una piragua, una embarcación, de donde había nacido la canción y eso me motivó aún más. Los compañeros míos eran Hugo Fernández que hacía parte de la dirección artística y el director, Hernán Restrepo Duque; el cuento era que la Piragua se grabó. Cuando se grabó yo llevé un acetato, un sábado en la tarde nos lo puso Rodrigo Londoño Pasos, en Radio Reloj, no tenía marca, solo un nombre sobre el acetato en 45 RPM y decía La Piragua, José Barros, Los Black Stars. De ahí en adelante tuvo buena aceptación, buena acogida y se fue regando, hasta que se convirtió en un suceso y mucho más, como dice el paisa “al que le van a dar le guardan y si está frío se lo calientan”, y aquí sucedió esto. La Piragua se convierte en un suceso, todo un año como primicia musical, éxito en el fin de año: es el himno de la Feria de Cali y se convierte en el himno de Colombia; yo considero que La Piragua, musicalmente, es un pedazo de la bandera de la música de Colombia. Para La Habana se fue un avión cargado de... Una vez estábamos en una presentación en Barranquilla. Cuando salíamos para Medellín, el avión se lo llevaron para Cuba, allá fuimos a parar y fue donde compuse la canción que se llama El Secuestro. MV: ¿Qué paso allá? GR: Simpático. Cuando nosotros estábamos allá nos preguntaron qué eran esos instrumentos y nosotros le respondimos que estaban en el avión, pero ya los habían bajado, armamos los instrumentos y tocamos allá.

MV: ¿En qué sitio de Cuba y cómo los recibieron? GR: A nosotros nos hospedaron en un hotel famoso y que era el mejor hotel de Cuba, el Versalles de Santiago de Cuba, al oriente. Armamos los instrumentos en una terraza y alternamos con un trío cubano, y se hizo una buena tertulia. MV: Ya que se habla de hoteles, en relación al Hotel Nutibara en Medellín, era un emporio donde llegaban las mejores orquestas del país y fuera de este; era un ícono de la ciudad. ¿Cuántas veces estuvo allí y cómo fue el recibimiento de la sociedad de Medellín de esa época? RG: Yo tengo todos los recuerdos del Hotel Nutibara. Era el salón un baile; luego apareció el Salón Antioquia y fueron saliendo los salones de los hoteles; pero en el Hotel Nutibara en el Salón de los Espejos, allí hice el lanzamiento del tema El Minero, que también es de José Barros. Del hotel también recuerdo que nosotros hacíamos fiestas permanentemente y matrimonios elegantes; alternaba con músicos famosos; una vez alternamos con Julio Iglesias. Ya la música tropical había tomado otro rumbo, con la característica que existía: Los Teen Agers3, Los Hispanos con Gustavo Quintero, que estaba en pleno apogeo. Cuando llegué aquí a Medellín, estaba en lo más alto; le dije que la torta había que partirla, porque no puede ser para uno solo sino para varios. MV: A propósito de los integrantes de las orquestas, usted como ve en la actualidad las orquestas, dado el cambio que ha tenido la música y que ahora ya no la buscan como lo hacían antes. GR: Sí, porque pasaron a ser orquestas no rentables, pues en esa época había una en cada ciudad; Medellín era la que tenía las orquestas de los Hermanos Martelo, La Italian Jazz, A Lucho Bermúdez y eran tres orquesta grandes; en Barranquilla estaba Pacho Galán y pare de contar. Entonces estas orquestas tenían que repartirse; las 3 “De Los Teen Agers puede decirse sin lugar a equivocaciones que fueron quienes introdujeron el teclado eléctrico (Solovox) y la guitarra eléctrica en la música colombiana tropical, entre 1959 y 1960, mucho antes de que lo hicieran los grupos de rock and roll. Los Teen crearon en Colombia el formato y el sonido que predominó en todos los años 60 y 70: el llamado conjunto”. (Tomado de http:// lascancionesdelabuelo.blogspot.com/2011/12/los-teen-agersgustavo-quintero-su.html).

solicitabas para todo el país; se hacían grandes fiestas, amenizaban las galas que se realizaban en los clubes importantes de Bogotá, en el reinado Nacional de la Belleza, que recibían a los invitados que visitaban la ciudad de Cartagena. A mí me tocó todo eso con los Hermanos Martelo y con Pacho Galán. Luego pasó a la época de presentación de orquestas jóvenes como Los Hispanos, Los Graduados, Los Black Stars, Los Golden Boys, Los Ocho de Colombia. MV: ¿De dónde salen esos nombres tan extranjeros? GR: Bueno los primeros que existieron fueron Los Teen Agers, luego los Golden Boys4, como la ocasión lo ameritaba, para trasmitirle a la juventud de esa ápoca, porque tú veías el formato y era de una banda de rock, pero que tocaba música tropical. MV: ¿Cuál es el futuro de Gabriel Romero y cómo se ve usted en el panorama de la música de Colombia? GR: En la música de Colombia yo me veo en el formato sinfónico, porque a partir de un homenaje que me hizo la Banda Sinfónica de la Universidad de Antioquia en el 2010, ya he hecho varios conciertos con ellos, ahora estoy haciendo conciertos con la Sinfónica de la ciudad de Barranquilla, la Metropolitana de Barranquilla y el 23 de mayo Barranquilla me rindió un caluroso homenaje y ahora comienzo una gira mundial con el formato sinfónico. Lo anterior es un fragmento de la historia de nuestra música llamada “tropical” y Gabriel Romero, que en realidad se llama Gabriel Suárez Romero, hace parte de esa historia de nuestra música que aún falta por escribir. ¿Dónde están los investigadores sociales de Colombia? 4 “La clásica orquesta Los Golden Boys es un grupo musical tropical originario de Colombia que surgió hacía los años 60. Fundada por los hermanos Guillermo y Pedro Jairo Garcés, esta agrupación se impuso por sus éxitos que marcaron la historia de la música colombiana que al tiempo de ser producidas ocuparon los primeros lugares en los medios de comunicación. Originarios de Medellín, Los Golden Boys tienen más de 40 años de vida musical y aún se encuentran vigentes con fantásticos temas de todos los tiempos, además se han caracterizado por su variedad de géneros como el porro, la cumbia, la gaita, los mosaicos, los pasosdobles y el twist entre otros, sin duda una combinación típica que muestra lo mejor de la música autóctona colombiana”. (Tomado de http://www.terra.com.co/festivalcentro2012/articulo/html/ cne5820-los-golden-boys.htm).

Marcos Fidel Vega Seña: Comunicador Social – Periodista y Magister en Educación de la Universidad de Antioquia.

Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia

Totó La Momposina Hay que enseñar a bailar porro Por: Marco Vega Seña

as siguientes son las palabras expresadas por Totó La Momposina, en el marco del XXIII Festival del Porro, 2015, llevado a cabo en el sector de El Coco, Santa Rosa de Lima, Comuna 13 de Medellín.

Soy de la Raza Chimila Talaigua queda en la segunda isla más grande del mundo, que es la Isla de Mompox o del Cacique Mompox, quien a su vez dirigía al Cacique Talaigua, así como también al Cacique de Tamalameque. Las riberas del Río Magdalena pertenecen a los indios Caribes, de la gran etnia Caribe; yo soy perteneciente a la raza Chimila, no soy arhuaca, no soy Emberá; soy Chimila, entonces cada etnia tiene su representación musical. Eso no significa que tiene una manera, otra simbología, otra tonalidad, otro estilo y modelo de bailar y de cantar. Por ejemplo, se puede hablar de bailes cantados; en Talaigua se les llama chandé que es lo que yo sigo cantando; pero fuera de los chandés existen los bullarengues, los zambapalos, los berroches, las tomas, los pajaritos, de acuerdo con la región. En Talaigua hace como 40 años, los tambores estaban en el zarzo de la casa, porque los que llegaban de Venezuela decían que eso era música de corronchos. En los bailes cantados

Totò. Conversatorio en la Sede del Festival del Porro de Medellìn.. Foto: Revista Porro y Folclor

hay una capitana y un capitán, un puntero y una cantadora. El puntero de la cantadora tiene que cantar, tiene que ser el líder, y ese líder no es que sea porque quiere ser; es porque sabe cantar bien, bailar bien; porque es una persona destacada dentro de la sociedad y porque toca bien los tambores y tiene sentido y sentimiento de liderazgo; lo mismo son las cantadoras. La señora Ramona Ruiz, prima segunda de mi mamá, es de Talaigua Viejo; es el verdadero Talaigua, que se llama ancestralmente El Guayabal; de allí salieron los cantos; pero también esos cantos se hicieron en Talaigua Nuevo, con otro sentimiento. Cuando yo la encontré tenía 84 años, y duró haciendo veinte años el trabajo como cantadora de chandé, Les cuento esta historia, porque es muy importante que cuando uno trata de mostrar la música ancestral de un país, la música ancestral de cualquier parte del mundo, ya sea músico o ya seamos intérpretes, no estamos haciendo el trabajo desde el concepto de ser estrellas, ni de ser los protagonistas, ni de buscar el éxito con las promociones que le hagan a uno o a la empresa que pertenezca, porque entonces no es música; supuestamente no se está al servicio del comercio, si no al servicio del pueblo. Se preguntarán por qué de Talaigua hemos logrado una divulgación de la música ancestral, pues porque a cada uno nos queda el compromiso de divulgar esa música.

Totò Invitada al XXIII Festival del Porro de Medellìn.. Foto: Revista Porro y Folclor

Mi papá, hijo de un músico de Magangué, un señor de origen africano negro, bonito, negro de esos carmelitos, pero carmelitos bien fuerte; nariz bonita; medía 1.90, altísimo, de origen bantú; dirigía una banda en Magangué y tocaba el clarinete, se rejuntó con una niña de Talaigua, la mamá de mi papá, de ahí salió Daniel Basanta (el papá de Totó). Nació con el don de la música y tocaba el tambor; la mamá de mi mamá, era una señora ya mezclada, de clase considerada en Talaigua. Consuelo se llamaba ella, no la dejaban ir a los chandé porque ellos no podían ir a la música del pueblo, a la música perrata1…

Los bailes cantados y la música ancestral Los chandés son los bailes cantados donde, el primero que convoca es el tambor, no el hembra, si no el bombo, y eso se hace en las fiestas de Santa Catalina. Todas las fiestas que tenemos nosotros los latinoamericanos, en general, tienen que ver con los cultos religiosos y con nuestras informaciones ancestrales. 1 Término despectivo

Por ejemplo, la música de viento es el proceso de evolución de los bailes cantados. La música de guitarra, se hizo con el patrón de los bailes cantados; la música de gaita se hizo con el patrón de los bailes cantados y luego apareció el patrón de la música de acordeón, con la imitación de los bailes cantados y después, la propuesta musical de los instrumentos que vinieron de Europa; la guitarra, el redoblante, con el cual prohibieron, en la época de la Colonia, la música ancestral; llegan el clarinete, las trompetas, los bombardinos y sale la música de viento. No es música papayera como ahora la gente la denomina, o la chirimía, porque la chirimía sale de la música de viento, de la música de banda. O sea, a la música de banda hay que ponerla en la posición que le corresponde, así como también hay que poner en la posición que le corresponde, a la música ancestral. No hay que decir folklor, porque eso no es folklor; estamos hablando de una música que ha tenido una trascendencia y también, a su vez, una evolución. De Talaigua yo tengo solamente el arrullo de los bailes cantados, pero también el arrullo de lo que mi mamá nos cantaba en los cantos de los niños, entonces eso lo tengo arraigado.

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La travesía del Magdalena Mi mamá se fue con su familia para Barrancabermeja; se casaron y legitimaron a tres muchachas hermosas… De ahí salimos para Villavicencio, me acuerdo perfectamente cuando me embarqué; tengo la visión perfecta, así como la ropa con la que se casó mi mamá y con la que nos llevó a navegar por el Rio Magdalena; eso era una fiesta. Paraba en todos los puertos, donde aparecían las vendedoras con su poncheras, vendiendo trajes de colores, gallinas, pescados, plátano, yuca con chicharon; era una fiesta, A propósito, tenemos que hacer un movimiento, porque un estudio revela que le han sacado al rio 184 millones de toneladas diarias de pura porquería. Yo estuve en el rio, vivo en el rio; para vivirlo uno tiene que saber y conocer; esos son los saberes de la madre naturaleza, de nuestros ancestros. Entonces, uno se pregunta, yo me lo pregunto como cantadora, si verdaderamente estoy haciendo el trabajo, pues eso es gravísimo, porque el Río Magdalena es el corazón de Colombia, y si nosotros no lo cuidamos, a través de sus afluentes, no iremos a tener agua. Pero también se entera uno de todo lo que quieren hacer todos los que andan en el poder y uno se pregunta, hasta qué punto es el compromiso de una cantadora. Porque yo no soy una señora que

canto para ser famosa, sino que canto porque tengo que entregar la verdad, cada vez que tenga la oportunidad y me salió un verso…porque no solamente es cantar. Bien, retomando, ya saben que vengo de una familia de músicos. Mi bisabuelo, por parte de mi mamá, era un señor que tocaba la bandola. La gente del interior piensa que las guitarras son las que representan al país, eso es mentira. La guitarra no llegó aquí por avión, entró por el Río Magdalena; llegó de Ciénaga, Magdalena, puerto del mar y de ahí por el Canal del Dique, se quedó en Ciénaga, en Barrancabermeja y llegó hasta acá. Es decir, ese instrumento acompañado del tiple, nos pertenece. Por eso, yo lo he incorporado en mi formato musical, porque tenemos todo el derecho de ponerlo. Luego aparecen las gaitas y los millos, porque esos son nuestros ancestros indígenas. Por eso no lo podemos llamar folklor. La gente del campo no dice folklor, si no conflor… Sí. El conflor de San Basilio de Palenque, claro el conflor es lo que nace de la boca, nace de las flores, nace de las melodías de un país…

No es folclor, es música ancestral Yo les pongo la tarea para que miren; folk es algo que no existe, o existe, y es la música ancestral, porque todo es ancestro. Si no hubiera recibido la información ancestral, no estuviera hablando de los ancestros… En este momento, hay que decirle a los muchachos, cuál es el quid que tenemos nosotros, pues es la percusión; cuál el que tiene Inglaterra, pues la percusión, peor, la que recibieron de África; cuál es el que tiene Francia, la percusión.

Totò La Momposita. Foto: Revista Porro y Folclor

La música siempre ha tenido su punto de referencia. Para nosotros y para el mundo, es África. En los Vikingos, el 75 % de su gen es de raza africana y ni se diga de nosotros, porque todos tenemos esa etnia allí. Eso tiene que ver con los ancestros; cuando uno llega con la música ancestral, no necesita hablar francés, ni inglés, ni alemán, ni checo, ni búlgaro, ni polaco, ni italiano, ni griego, la música ancestral se comunica de una, porque uno está hablando de la madre naturaleza; habla del sol, la luna, las estrellas; habla del agua, de los animales, de la tierra, de los animales del agua, del contacto del hombre con los animales, y como ese es un lenguaje universal, pues entonces le llega a todo el mundo.

Yo estuve hace 40 años cantando en Alemania en Rostock, en un festival de pescadores. Fui con los tambores y estaba concursando una señora que cantaba ópera y yo me gané el concurso con El Pescador2. ¿Por qué? Porque pescadores hay en el mundo entero y aparecen en la Biblia, en el Antiguo Testamento. Tienen que aparecer las personas que cultivan la tierra. Entonces, ese ha sido el embrujo de la música ancestral; pero también la persistencia, la convicción, y a su vez, el mensaje que se entrega cuando uno está narrando una historia; la música ancestral es eso…

y los mismos pasos que están haciendo la mamá, el puntero y los tamboreros. Entonces, ellos están ensayando y esa es la escuela…

Los faroteros de las mil y una noches El mensaje se encuentra en cualquier expresión. Lo que pasa es que se ha olvidado esa palabra unidad. Me acuerdo que había un doctor que se llamaba Federico de la Peña. Llegaba todos los domingos a la casa a leernos Las mil y una noches, entonces uno queda con las mil y una noches en su mente… Ahora se la leo a mis nietos, porque se las tengo que leer. Las mil y una noches son historias ancestrales que han pasado también para nosotros, porque en los pueblos siempre ha habido los que cuentan cuentos. Eso es tradición oral. Por lo menos, los faroteros3 de Talaigua, están en la calle. Los farotos, las farotas están en la esquina, los niños están, a su vez, repitiendo y haciendo las mismas coreografías 2 Canción de autoría de José Benito Barros Palomino. 3 “El nombre Farotas lo toma la danza de la tribu indígena Farotos, que asentaron sus dominios en la isla de Mompox junto a otras comunidades aborígenes como los Malibúes, Chimilas y Jolo Jolo. La danza la integran trece hombres y un niño disfrazados de mujer, vestidos con atuendos que usaban las españolas de la colonia: faldas amplias con estampados de flores multicolores, un delantal, una camiseta manga larga que vestían los campesinos, llamadas amansalocos; un sombrero decorado con flores en la parte frontal, aretes largos, una gola en el cuello (similar a la de los congos) y un paraguas que mueven en su mano derecha al compás de la música acompañante. Según cuenta la leyenda, con la llegada de los conquistadores españoles comenzaron los abusos contra las mujeres, ya que los invasores no sólo fijaron sus apetitos en las riquezas naturales sino en la belleza de las nativas. Ellas vistieron a doce de los más bravos guerreros con ropas similares a las de las mujeres españolas, y los escondieron en sus bohíos. Cuando los españoles llegaron a la comunidad a lo acostumbrado con las mujeres, se encontraron con los aborígenes vestidos de mujer que los ajusticiaron a lanzazos. A estos doce guerreros se les unió el cacique Taligua, y por eso el número de danzantes en Las Farotas es de trece. Este suceso trascendió en toda la zona, y representó para los indígenas una hazaña que todos los años festejaban con parrandas y bebidas embriagantes. En la celebración volvían a vestirse como mujeres para recordar el hecho, y danzaban al compás de sus ritmos autóctonos”. (Tomado de “Las farotas o la venganza indígena”, de Roberto Llanos Rodado, disponible en http://www. eltiempo.com/archivo/documento/MAM-869118).

Totò La Momposina. Presentaciòn en el XXIII Festival del Porro Medellìn. Foto: Revista Porro y Folclor

La danza del Caribe Resulta que mi papá tenía su arte, era zapatero; llegué a Bogotá a la edad de nueve años, por mi papá porque lo persiguieron. En el tiempo de antes, lo perseguían a uno por que era liberal, entonces nosotros salimos desplazados de Villavicencio A mi papá lo metieron a la cárcel porque el dizque en el día era zapatero y en la noche salía a matar conservadores; mi papá no decía una grosería. Eso sucedió porque mi mamá pertenecía al Comité Liberal de las Damas de Villavicencio. Mi mamá venía de familia de artistas, y le propusieron que hiciera el vestuario de una obra para unos niños, para las niñas, inspirado en una canción italiana que se llama La Barcarola… Ya la mar está tranquila, cantan alegre barcarola… y eso lo cantaba yo. Hizo el vestuario; ella tenía un amigo y le dijo que le prestara un quepis.

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Hay que enseñar a bailar porro Cuando tocamos chandé es un chandé; cuando tocamos un bullerengue, es un bullerengue; cuando tocamos un pajarito, es un pajarito; cuando tocamos una danza de indio, es una danza de indio; cuando tocamos un zambapalo, es un zambapalo.

Totò La Momposina. concierto del XXIII Festival del Porro de Medellìn. 2015 Foto: Revista Porro y Folclor

El general le prestó el quepis; mi mamá hizo el modelo y pero un día cualquiera llegaron al almacén y rompieron todo, rompieron las vitrinas y se lo llevaron. Nuestro pediatra era el doctor Pachón Padilla, hermano del Procurador General de la Nación en esa época. El doctor Pachón se comunicó con su hermano y mi papá salió después de dos meses. Cuando llegamos a Bogotá, no había centros culturales. Mi papá, con los zapatos comenzó a llevar los tambores; mi mamá hizo un grupo que se llamó La Danza del Caribe. Ahí bailábamos cumbia, mapalé, hacíamos bailes cantado, hicimos televisión, inauguramos la televisión, se hizo un centro cultural. Allá iban todos: el Maestro Pacho Galán, Lucho Bermúdez, Antonio María Peñaloza, Alejo Durán, Abel Antonio Villa,… mejor dicho, todas las personas que en este momento son los juglares que nadie ha podido superar, porque seguirán siendo reyes. Entonces cuando uno viene de una tradición de esa magnitud, tiene que estar ahí como el alfil, defendiendo lo que nos pertenece, la música ancestral… Así lo hemos entendido, porque las tapas de las ollas son los platillos; las ollas son los tambores; también las sillas porque eran de cuero, los taburetes. Cuando uno viene de una familia de músicos tiene un compromiso que lo viene recibiendo de generación en generación y cada quien desarrolla lo que le inspira. Yo canté a la edad de 18 años. Canté con Celia Cruz; inauguramos, parece mentiras, la Feria de Exposiciones, del Libro con el grupo de Danzas del Caribe. Celia le preguntó a mi mamá ¿y esa niña que está cantando?- ah, pues esa es mi hija- Cuídela porque ella va a ser una estrella; canta muy bien. Mi mamá no me lo dijo, sino hace como unos diez años.

Esta propuesta musical tiene que ser como un abanico, que está mostrando la música, la parte de la música que nosotros tenemos. En lo posible, tratamos de hacerla con la honestidad que se merece y que debemos de tener, porque no puedes hacer un edificio si no tienes los cimientos bien fuertes, Cuando haces las propuestas no las puedes hacer mirando hacia afuera; tienes que hacerla mirándote a ti mismo, con lo que tienes para realmente entregar la verdad. Estoy diciendo esto porque no soy una maestra diplomada; soy una maestra empírica; ese empirismo lo tengo bien claro. Por eso invité a un antropólogo, a una socióloga, para unir, los conceptos no empíricos, si no sociológicos antropológicos, a los espectáculos de la música ancestral. Que ahora no lo hagan, eso es algo que al Estado no le interesa. A ellos les interesa otras cosas. Por eso estos conversatorios son para, en un futuro, hacer grandes festivales, con conceptos formativos y de empoderamiento del acervo popular. Un ejemplo: aquí no bailan fandango, aquí no tienen la escuela de fandango, pues entonces, tienen que invitar a muchas bandas y enseñarle a los muchachos cómo es que se baila el porro, cual es la filosofía del porro. En la época de uno, lo bailaba en la mano, porque nosotras las mujeres somos las que tenemos el fuego, tenemos la salud y la vida de nuestra familia; ese fuego que se enciende en las noches. Pero también en la mañana. Por eso es la alborada y todos los músicos se van adorar el sol, diciéndolo: vea, nosotros estuvimos adorando y ahora vinimos a entregar lo que hemos aprendido. Si eso no se hace, entonces se están transgrediendo una tradición cultural y se está bailando como cha, cha, chá al porro, porque el porro no se baila como cha, cha, chá, ni como salsa, porque ahora tiene un pasito así como… el pasito tum, tum…

Marcos Fidel Vega Seña: Comunicador Social – Periodista y Magister en Educación de la Universidad de Antioquia.

Arte y resistencia. A propósito del papel del arte y la promoción cultural en la Comuna 13 – San Javier de Medellín …la resistencia no constituye una abrupta oposición al régimen de lo normal, más bien deviene en el tránsito de una forma a otra (de-formación) del texto, en su trastocamiento creativo, en una tensión capaz de hacer –a pesar de y, a la vez, gracias a la agitación y la alteración- que el texto siga palpitando sobre una nueva forma y con otro ritmo que lo mantiene vivo. Mª Nancy Ortiz. (El latido del texto).1 Por: Luis Humberto Arboleda Monsalve Desfile de Silletero de Medellín. Foto: Revista Porro y Folclor

l juglar medieval era garante de llevar, pueblo a pueblo, información sobre los aconteceres acaecidos en su feudo y en los feudos vecinos. Para entonces, a falta de imprenta, era el canto acompañado generalmente con flauta, pandereta y mandolina. En sus coplas relataba al pueblo aquellos sucesos que supuestamente eran de exclusivo tratamiento –y conocimiento- de las cortes. Así, los pobladores (siervos), aislados del conocimiento del trasegar y de las decisiones políticas, se mantenía al tanto de las argucias de un poder regido en alianza por fuerzas militares terrenas (condes, duques, reyes…) y espirituales celestes (curas, obispos, papas…).

1 Ortiz Naranjo, Mª Nancy. El latido del texto. Juegos de saber, poder y resistencia en la escritura académica en ciencias humanas. Revista latinoamericana de investigación crítica, (2): 137-156, primer semestre de 2015.

Tenemos entonces que allí en los entornos de la diversión tolerada (tabernas, fondas de camino, plazas…), aquellos de la cultura del pan y circo que legó el Imperio Romano, el juglar ejerció resistencia desde el arte ya que, despojado de argumentos retóricos como herramienta política, argumentó ante la gente desde sus lenguajes y mitos generando, poco a poco, nuevas simbologías. Así, simple y llanamente, facilitó recorridos de memoria entre pueblos condenados a la miseria y a la ignorancia. A mediados del siglo XX, en lo que hoy conocemos como la Comuna 13 – San Javier de Medellín, un colectivo de descendientes afro bajaba de La Loma –a son de percusión y vientosacompañando sainetes que espantaban la cotidianidad de gentes ocupadas en la ganadería, el agro y la alfarería. A esta población alejada de

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Carnaval de la 13, 2015. Foto: Revista Porro y Folclor

los ritmos de la nueva urbe –de las decisiones políticas y económicas, como en el caso de los siervos medievales a que hacíamos mención- y carente de los más elementales servicios básicos –salud, educación, transporte, electricidad, agua potable…- la Banda Paniagua2 contribuyó a sacarla, sobre ritmos de fiesta, del letargo a que las élites de la Sociedad de Mejoras Públicas y del Concejo Municipal3 la tenían condenada. La lucha contra dicho aislamiento se tramitó entonces al estilo del juglar medieval: desde la alegría. La Banda Paniagua no sólo amenizaba las fiestas –sacras y paganas- desde La Loma hasta El Coco, sino que además atraía a gente de otros sectores de la ciudad a sus territorios. Nos cuenta don Alberto Hernández, habitante de la Pradera parte baja, que “…ellos [los Paniagua] tocaban en las Fiestas de la Virgen (…) cuando salía la 2 Correa Ochoa, dic. 2011/ A Paniagua: el apellido musical. Universo Centro. Medellín, (30). “Según Raúl Paniagua, ‘…su estirpe proviene de un grupo de esclavos propiedad de una familia de colonizadores que se asentó en las tierras donde hoy es La Loma (…). Narciso [Paniagua fue] el esclavo fundador.’…” 3 Por entonces concentradas en los proyectos de industrialización y poblamiento del nororiente de la ciudad. En: Botero, F. (1996). Medellín 1890–1950: Historia Urbana y juego de intereses. Medellín: Universidad de Antioquia. En: A. Restrepo Botero. (2010). Del tranvía de mulas al Metro de Medellín. Medellín: Planeta Colombiana. // Correa R., Juan S. Urbanismo y transporte: el tranvía de Medellín. Facultad de Economía, Universidad Externado de Colombia. (sf)

vaca loca aquí en La América (…). Eso era de las mejores fiestas que había (…) Todo mundo iba pa’ la Feria, a las Fiestas de la Virgen. Y, entonces, a las 10 de la noche, la última pólvora que había era la vaca loca…”4 Lo otro es que también fueron cercanos a las organizaciones comunitarias según un habitante del barrio El Socorro,5 pues “Raúl Paniagua, el de la banda Paniagua ‘…coordinaba aquí todos los programas de la Acción Comunal en el centro cívico, aquí hacíamos los festivales cada ocho días, se hacía tanto así que lo llamábamos nosotros la Casa Vieja, aquí donde está la casa cural, ahí se hacían los festivales”. Pero esta mística de la alegría no fue iniciativa exclusiva de la Banda Paniagua. También hay que poner en ese nivel a los músicos de cuerda que desde el Barrio El Coco impregnaron de aires andinos la raigambre campesina de los pobladores de este sector semirural de la ciudad, donde los conjuntos de cuerda se encargaron de amenizar las fiestas familiares y comunitarias, además de interpretar las serenatas que los prendados llevaban a sus madres y enamoradas. Influenciados por los Paniagua (Manuel 4 Entrevista a Alberto Hernández. 20 de septiembre de 2011. 5 Entrevista Colectiva - Barrio El Socorro, realizada en la Sede Mutual La esperanza. 23 de agosto de 2011.

Paniagua, “Lito”6, vivió allí) y por los Álvarez (familia proveniente de Robledo), se hicieron a buen número de músicos que con la entrada de la radio y la industria fonográfica ampliaron sus repertorios con son, guaracha, tango y carrilera y se fueron haciendo reconocer en los circuitos de melómanos de la ciudad y del país. El caso es que cansados de tener que desplazarse a los oficios religiosos hasta Robledo o hasta la América, decidieron en 1957 emprender la construcción de la iglesia Santa Rosa de Lima. Y ahí fue, las verbenas populares, los festivales, las serenatas7… todo lo que contribuyera económicamente a la construcción del templo. Y ahí estaban los músicos del sector amenizando en pro del reposo espiritual. Como quien dice, si no nos dan soluciones, las tejemos entre nosotros.8 Varias décadas después, las de los años 80 y 90 del siglo XX, el sector centro occidental de la ciudad al que venimos aludiendo se sintió permeado por un conflicto en el que actores al margen de la ley tomaron el control de territorios hasta entonces olvidados por el Estado. Ya a principios del siglo XXI éste, con su Fuerza Pública, adelanta una serie de intervenciones militares que culminan en octubre de 2002 con la denominada Operación Orión, que pretendía desalojar de la Comuna 13 a las Milicias Populares –células urbanas del ELN y de las FARC-. Y efectivamente las expulsaron. Pero además empezaron a sucederse cantidad de anomalías –detenciones y allanamientos extrajudiciales, desaparecidos, inflamiento de escombreras…- y se instalaron en propiedad los paramilitares. Como para variar, la población juvenil se sintió cercada por todos los bandos –reclutados, señalados, descalificados…- y empieza a 6 Acompañó con su guitarra a Margarita Cueto en giras por el país y por Ecuador. 7 “…porque dábamos serenatas desde las 10:00 pm hasta las 4:00 am… Aquí vivía un teniente Laverde… nos pedía muchas serenatas, nos daba $500, por cada serenata”. Entrevistas Bertha Rendón realizada por Alonso Franco en marzo de 2007. En: Franco L., José Alonso. (2014). Historia y Actualidad de los Conjuntos De Cuerda en la Comuna 13 de Medellín. Mimeo. Proyecto realizado con recursos del Programa de Planeación Local y Presupuesto Participativo de la Alcaldía de Medellín, Secretaría de Cultura ciudadana. 8 Ortiz, Nancy. Op. cit. “Resistencia …forma de trastocar sagazmente las reglas de un juego de saber-poder, que parte de la mirada crítica que ha seguido al detalle la compleja red de estrategias que compone dicho juego, y que por lo tanto no se plantea totalmente por fuera de éste para conseguir trastocarlo…” p. 169.

responder con sus versos: se instala en Hip Hop como referente de los jóvenes de la Comuna 13. Este tipo de expresión estética ha sido, en los últimos años, una de las más representativas de la Comuna 13 de Medellín. No sólo por el gran número de adeptos que tiene –oyentes e intérpretes-, sino porque, desde su expresión, ha ejercido resistencia en medio de un conflicto en el que los diferentes actores enfrentados son, por decirlo de alguna manera, innombrables, tanto en lo que tiene que ver con su identificación como por la claridad de propósitos que les mueve a mantenerse, en medio de la zozobra, como habitantes de los diferentes sectores de la Comuna 13.

Feria de las Flores de Medellín. Foto: Revista Porro y Folclor

Para terminar, vale citar unos versos de SKlones, Grupo Hip Hop de la Comuna 13 que en sus letras palpa las representaciones sociales que tienen muchos jóvenes de la Comuna 13:

Esta es la 13. …las casitas de tabla son llamadas invasión, el barrio cambió su nombre por Operación Orión. ¿Qué recuerdan de la 13? Plomo de arriba pa’ bajo no recuerdo el lugar ni el dolor que esto les trajo. Pero, claro, no hablan sino las cosas malas; en vez de mostrar artistas muestran cocas de bala.

Luis Humberto Arboleda Monsalve: Historiador e Investigador.

Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia

Las huellas de La 19 de Marzo de Laguneta Por: Marcos Vega Seña

n Laguneta los burros lloran de desolación asediados por el calor. A veces, los dueños los dejan largas horas amarrados en una estaca en el “parque” del caserío, mientras hacen compras o matizan la reverberación del medio día a punta de cervezas. Es una explanada cuadrangular y polvorienta que se improvisa como cancha. En sus extremos, dos escuálidos arcos son la evidencia de que el fútbol es uno de los pocos entretenimientos con que cuentan los jóvenes de esta comunidad, perdida en los mapas del gobierno, pero visible a los de la música y la cultura. En uno de los ángulos de la plaza se alza la parroquia. Pintada rústicamente de un azul tenue y rodeada de calles de tierras amarillentas, en su humildad, no parece albergar la imagen del poderoso padre de Jesús, San José, que cada 19 de marzo prende la alegría y el alborozo de sus raízales y de quienes llegan de los confines de las sabanas costeras a disfrutar de sus fiestas, luego de sortear un largo trecho destapado y azaroso. Al frente de la cancha y diagonal a la parroquia, se levanta, imponente, un edificio de dos plantas, bien cuidado del polvo y del olvido. Es el Museo de la Banda 19 de Marzo de Laguneta, una de las agrupaciones más prestigiosas para la música pelayera. Alberga una colección de fotos con las carátulas que van desde el primer trabajo musical

Maestro Emiro Naranjo. Fundador de la Banda 19 de Marzo de Laguneta Foto. Cortesía Marcos Vega.

hasta los últimos de La 19. Igualmente, en sus paredes y estantes se exhiben los trofeos de carácter local, nacional e internacional, ganados por un puñado de campesinos que interpretan música como un privilegio entregado por las fuerzas tutelares de la naturaleza. La casa también sirve de dormitorio y estadía para los miembros de la agrupación cuando están en el caserío. En su interior, el tiempo queda suspendido en la parsimonia de la sofocante temperatura.

Nada que mostrar En esta aldea poblada por campesinos y gente sencilla, todos se conocen. La mayoría de sus calles acusa el abandono estatal. Cuando llueve hay que caminar saltando sobre piedras para evitar que el lodo atenace los zapatos. Sus habitantes hablan con respeto, pero se atreven a decir, que a pesar de que su nombre le ha dado la vuelta al mundo, Laguneta no tiene nada que mostrar. Ciento ochenta años de fundada, con una bella topografía, colinas hacia el norte y hacia el occidente; hacia el sur y hacia el oriente, es un valle fértil con zonas ganaderas. Fue fundada por comerciantes donde, otrora, circulaba el dinero a montones. Infortunadamente quien adquiría sus pesos emigraba sin que esa fortuna amasada en esos valles, se revertiera en beneficio de la comunidad.

El lugar que encontraron los fundadores lleno de agua, de vida, de follaje y naturaleza, una laguna mítica, que llamaron Laguneta, hoy es un hueco, mustio y lleno de hojas secas, que muestra el paso devastador del tiempo, del olvido y de la avaricia de quienes la abandonaron a su suerte. Pocos antes de llegar a ese sitio, en una de esas calles, que pelea con el abandono con las armas de la naturaleza: flores, árboles frondosos y brisa acariciante, vive Adalberto Miguel Montes López, uno de los fundadores de la Banda 19 de Marzo y trombonista por naturaleza.

Un trombonista y un director La primera vez que vi a Montes López fue la mañana del primero de enero de 2016, en casa de la familia Ortega Gómez, en Laguneta. Yo había viajado, desde Sahagún, con Guillermo Montes Ramos, director de la Orquesta Fuerza Uno, que tiene su centro de operaciones artísticas en este pueblo cordobés; con su esposa, Liliana Katiana Ortega Gómez y con sus dos pequeños hijos, María Laura y José Guillermo, en un vehículo que gastó poco tiempo en el viaje, debido a la soledad de año nuevo. Adalberto Miguel estaba “arreglando” un carnero que acababa de despellejar, en compañía de otros compadres. Unas horas antes habían sometido

al degüello un cerdo y separado sus partes para ser consumidas en las viandas de los festejos de fin y de inicio de año. La comunidad también se alistaba no solo para celebrar un nuevo año, sino que realizaba los preparativos para el festejo de los cincuenta años de la Banda 19 de Marzo de Laguneta. Unas deliciosas costillas y un exquisito guiso de carnero, con yuca y suero, fue el almuerzo de ese día. Iniciada la tarde, llegó a la casa de la familia Ortega Gómez, Miguel Emiro Naranjo Montes, el mítico director de La 19. A esa hora, la casa se había llenado de visitantes. Don Emiro Salomón Ortega Avilés y Doña Nollis Marlene Gómez Ortega, los anfitriones, se movían de un lado para otro para atender, como ellos lo saben hacer, a sus visitantes. Naranjo Montes fue recibido con reverencia y respeto por la “compadrada” que estaba en la casa en ese momento. El director no recordaba la entrevista que yo le había hecho en San Pelayo en junio de 2015, donde narró la historia del tema Río Sinú. Una vez traídas a la memoria las circunstancias, me invitó amablemente a conocer el Museo de La 19. Durante el recorrido por el caserío me contó los logros gestionados por la organización musical para el mejoramiento de la calidad de vida de los habitantes de Laguneta: la escuela, el microacueducto, el proceso musical, el Museo… Más tarde entendería por qué se esmeró tanto en esa explicación. Esa noche, primero de enero,

Homanaje al Maestro Emiro Naranjo. Foto. Cortesía de Marcos Vega

regresamos a Sahagún y dos días después partí para Medellín. En el camino, cavilaba sobre lo que me había dicho la comunidad sobre su agrupación más emblemática.

Alalberto Migual Montes. Foto: Revista Porro y Folclor

Los primeros tiempos Regresé a Laguneta en Semana Santa de 2016. Guillermo Montes Ramos me llevó como parrillero en una motocicleta, en un trayecto de 45 minutos aproximadamente, entre Sahagún y el caserío. Llegados nuevamente a la casa de los suegros de Guillermo, Don Emiro y Doña Nollis, fuimos recibidos con el calor humano que caracteriza a esta familia. Aún retumbaban los ecos de la majestuosa celebración de los cincuenta años de la Banda, fiesta que se celebró el 19 de marzo. Después de una amena conversación con la familia, volvimos a recorrer las calles destapadas del poblado, en busca de Adalberto Miguel Montes López. Su casa es una humilde vivienda levantada en bahareque con techo trenzado en palma dulce. En su interior se respira la nostalgia de un ser humano que se siente abandonado, a pesar de ser uno de los músicos grandiosos de La 19. Lo encontramos acostado en una hamaca que atravesaba de horcón a horcón lo que podía ser el comedor de la vivienda. Se puso de pie, buscó una camisa, nos arrimó un taburete y continuamos una conversación iniciada en enero. Durante la charla contó que antes de que se oficializara el nombre de la Banda 19 de Marzo, en honor a San José, los integrantes, aproximadamente unos 15, recogían “puños” de arroz, yuca, huevos y víveres en general, que pedían de casa en casa y luego vendían. Con ese dinero compraron los primeros instrumentos musicales. El primer maestro que tuvieron

había llegado de San Marcos, un lejano pueblo del departamento de Sucre. Se llamaba Alfonso Piña, el papá de esa dinastía musical. “Vino una vez y nada más y nos puso a solfear las notas. A un señor que trabajaba en Cereté le pregunté, ¿señor, usted no ha visto por ahí un maestro enseñando? El señor dijo, hombe sí. Yo paso por ahí y oigo esa bulla con ese señor, con esa gente. Dígale que habemos (sic) veinte; ¿por cuánto viene? Bueno, el viejo habló y consiguió la venida del hombre y lo fuimos a esperar en bestia porque no había ni carretera…” Ese segundo maestro se llamaba Octaviano Mejía. “Lo trajimos y el viejo nos salió tan bueno... (enfatiza el tono). Ese sí tuvo paciencia para enseñarnos. Nos ponía cuadernos y sus notas; nos las aprendimos y ya después que uno se sepa las notas, vea ese es el comienzo de la pieza. Ya uno sabiéndose esa vaina, tiene idea de escribir y sabe cómo se va a pisar la pieza”. La mayoría de personas consultadas para la reconstrucción de la historia de los cincuenta años de la Banda 19 de Marzo en Laguneta, coinciden en que ese día exacto no fue el bautizo de la agrupación. El nombre salió al calor de los ensayos, luego de la llegada al corregimiento Miguel Emiro Naranjo Montes, en calidad de maestro para la escuela. De acuerdo con los relatos, el nuevo maestro tenía conocimientos previos de música. Sin embargo, en el libro Bodas de Oro, escrito por Naranjo Montes, se tiene esa fecha como inauguración oficial de La Banda con ese nombre. De igual manera, allí se cuenta que llegó a Laguneta el martes 31 de marzo de 1964. Y se dio a la tarea de organizar el grupo de músicos que había dirigido previamente Piña y Mejía. Según relata Montes López, Naranjo aprendió mucho de Octaviano Mejía. “Después llegó por ahí Juancho Oviedo, de Ciénaga de Oro. Era un músico de clarinete y el ayudó mucho a Miguel Emiro; vino un señor el que le decían Pecho Pito, de San Pelayo; hombe, ese hombre era bueno con el clarinete”. Coincide su relato en que ellos, los músicos fundadores, nombraron a Miguel Emiro director y la idea de ponerla 19 de Marzo de la Laguneta, fue de Naranjo. Cuando al trombonista se le preguntó por qué no acompañó a La 19 en las giras más importantes, su rostro cambia, se pone más sombrío y sus ojos empiezan a apagarse. Cuenta que algunos salieron de la agrupación por muerte; otros por decisión del director. No fue a Europa ni fue a

Paipa (Boyacá), donde La 19 fue figura nacional e internacional. “Iban muriendo algunos; este trabajo es bueno por un lado, pero malo porque uno se va acabando ligero, el trasnocho…” Adalberto Miguel duró 17 años en la Banda 19 Marzo de Laguneta. Cuando se le inquiere por el balance de su vida musical, ese hombre corpulento, de manos anchas, firmes y nobles; esa humanidad, que aún a pesar de sus 80 años, refleja la fortaleza de un roble, se desgonza; no parecía el mismo que con presteza había ayudado a los preparativos gastronómicos de diciembre. Sus ojos enjuagan una dura lágrima, baja el mirada, exhala un suspiro, se recupera del dolor y de los recuerdos, y dice quedamente: “Hombe yo no sé qué es lo que (sic) pasa, mano, no lo ayudan a uno… Yo por ejemplo, quisiera que la Banda nos uniera otra vez, por alguna cuestión… pues no para pelea ni nada de eso…” Hubo un silencio largo… Un arrullo casi imperceptible, proveniente del follaje de los árboles llegaba con la suavidad de una brisa veraniega. El viento ignoraba la tristeza de Adalberto Miguel.

Las huellas imborrables de la soledad Sobre el asunto de su salida de La 19, dice con

Banda la 19 de Marzo de Laguneta. Homenaje al Maestro Emiro Naranjo. Foto. Cortesía de Marcos Vega

tono vencido, pero sentencioso: “porque él metió a los hijos, entonces había mucha gente…” ¿Usted piensa que eso es justo? “No.Yo me acuerdo de eso y me da guayabo. ¡Qué más se va hacé¡”, profiere con resignación.

¿Le dijo a él? “Nunca he sido capaz de decirle nada” ¿Pero, que le dijo él? “Él me dijo, Compa ya está bueno porque habemos (sic) un poco (bastantes); entonces yo dije, eso no es problema, yo me salgo y meten a otro”. ¿Piensa que esos músicos que incluyó, hijos y familiares, son mejores que usted? “A ellos le falta mucho, ¡ufff¡. Entre más tiempo uno ande en eso, uno le va cogiendo más experiencia a la vaina y uno que es viejo sabe cómo es la cuestión. Eso le falta bastante; tienen todavía que aguantarse un tiempecito trabajando”. Para el trombonista es muy difícil vivir de la música. “Mire, el músico de banda pasa mucho trabajo porque tiene que hacer de agricultor para no perder el tiempo. Un mes, dos meses que no hay trabajo; tiene que estar uno en el monte sembrando la matica, sembrando, la factedá, pero la música para comer de ella, para vivir de eso, mire, eso no es así”. ¿Quién está viviendo de la música que haya integrado La 19? “De eso, Miguel Emiro, porque yo no veo otro que esté mejor de otra cosa; porque él no tenía nada; él lo que tiene es por la Banda; él tiene su casa, que les entra; él tiene tres casas en Planeta Rica; a él le cae platica; los demás, mire… La tensa situación que se vivió en los momentos en que Adalberto Miguel rememoraba sus días en La 19, bajó. Su esposa, Sonia Montalvo, sirvió una deliciosa chicha de maíz, con abundante hielo para matizar el calor. Nos despedimos de la familia Montes Montalvo, con mucha gratitud. Nos llevamos con nosotros la sensación de abandono y de incertidumbre por el porvenir de un hombre que le entregó su vida a la música. Las huellas que dejó su paso por la Banda marcaron su destino para siempre. Su casa, con piso de tierra, se fue alejando como un espejismo de nostalgia, mientras surgía a la vista el edificio azul y blanco del Museo de La 19, resguardo del polvo y del olvido.

Marcos Fidel Vega Seña: Comunicador Social – Periodista y Magister en Educación de la Universidad de Antioquia.

Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia

in memoriam

illiam De Jesús Alvarez V.

Si La Muerte

Líder comunitario y bibliotecario (1962 — 2010)

Si la muerte viene y pregunta por mi haga el favor de decirle que vuelva mañana que todavía no he cancelado mis deudas ni he terminado un poema ni me he despedido de nadie ni he ordenado mi ropa para el viaje ni he llevado a su destino el encargo ajeno ni he echado llave en mis gavetas ni he dicho lo que debía decir a los amigos ni he sentido el olor de la rosa que no ha nacido ni he desenterrado mis raíces ni he escrito una carta pendiente que si siquiera me he lavado las manos ni he conocido un hijo ni he emprendido caminatas en países desconocidos ni conozco los siete velos del mar ni la canción del marino Si la muerte viniera diga por favor que estoy entendido y que me haga una espera que no he dado a mi novia ni un beso de despedida que no he repartido mi mano con las de mi familia ni he desempolvado los libros ni he silbado la canción preferida ni me he reconciliado con los enemigos dígale que no he probado el suicidio ni he visto libre a mi gente dígale si viene que vuelva mañana que no es que le tema pero ni siquiera he empezado a andar el camino

Miguel Huezo Mixco

Siempre estaras con nosotros y permanecerás en los corazones de tus amigos

La es m

ás qu

Motociclistas pasaron de representar el 24% de las muertes en siniestros viales en 2001 a más del 45% en 2014

23,5 % de los accidentes que ocurren en la ciudad está involucrada una motocicleta

53 % de los muertos son los mismos motociclistas

La Alcaldía de Medellín apoya los contenidos de comunicación comunitaria que reflexionan e invitan a la ciudadanía a tener buen comportamiento en la vía

e CUA TRO

Las lesiones más comunes son: fracturas de brazos y piernas, rotura de costillas, cadera y clavícula

Entre el año 2000 y 2014, cerca de 28.000 motociclistas fallecieron

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