Entrevista

Alejandrina María, una vida dedicada al fandango

Por: Keila Margarita Camargo Viloria Alonso Franco Londoño

En este diálogo, con una periodista de la Universidad de Antioquia y el director de la Revista Porro y Folclor, la bailarina de fandango reclama porque en su pueblo nunca la han tenido en cuenta a pesar del legado que dejó en las diferentes ruedas de los fandangos por donde pasó. Para ella el fandango se perdió como baile y como fiesta.

Keila Margarita Camargo Viloria: ¿desde cuándo empezó a bailar usted?

Alejandrina María Durango Hernández: Yo empecé a bailar de 10 años; yo iba para un fandango, como ahora que hay fiesta y decía mi mamá, “esta María está que se le pela el pie para irse para el fandango”. Yo me iba; ni mi papá ni mi mamá me regañaban, sino yo me vestía y me iba para mi fandango. Me ponía mi florecita al costao y cuando llegaba al fandango decían hay viene María. Era la primera que me jalaban a bailar. Yo no bailaba más nada sino porro; eso sí, bailaba porro viejo pelayero y El Pájaro, El Binde1 , todos esos porros los bailaba yo. no dejé porro que no bailé.

Alonso Franco Londoño: ¿usted a quien le aprendió a bailar fandango?

AMDH: Aprendí sola porque yo me iba para los fandangos y a mí no me quitaba mi mamá que yo no me fuera para los fandangos. Me iba y desde que llegaba los muchachos me veían, ahí viene María y como yo tenía una hermana que llevaba esperma para vender. Decían, comae Teresita aquí tengo la esperma que María no va a bailar allá sino me compra la esperma a mí. Me compraban cuatro paquetes de esperma y me metía a bailar con los muchachos. Yo no salía de ahí hasta que no quemaba todas las espermas que llevaba mi hermana bailando toda la noche y no me cansaba.

1 Porros tradicionales, llamados Palitiaos

KMCV: ¿a qué hora se regresaba?

AMDH: Nos regresábamos en la madrugada y cuando llegábamos decía mi mamá, ¡ay¡ Dios mío¡ ahora es que ustedes vienen. Ajá y la nena no estaba vendiendo esperma; estábamos vendiendo la esperma para traer la plática. Ella no me regañaba por eso yo iba a todas partes a bailar.

AFL: ¿cómo se bailaba en esa época?

AMDH: en esa época subía la música, le ponían su banquillo y el primero que subía era el bombo para llamar a los músicos; los músicos por fuera y el bombo bam, bam, bam. Cuando ya llegaban los músicos se subían toditos al banquillo reventaba la trompeta y ahí se prendía el fandango.

KMCV: ¿usted tenía alguna pareja preferida para bailar?

AMDH: No. Todos los muchachos conmigo eran lo mismo. A mí me buscaban para bailar porque decían aquí la única que sabe bailar el porro es María; vamos a bailar y yo, ¡a bailar¡ Cuando terminaba la música de tocar yo le decía a los muchachos, tóquenme el porro.

KMCV: ¿qué porro le gustaba?

AMDH: tóquenme el Porro Viejo Pelayero. Ese porro era inmancable que no me tocaran ese porro. A todas partes donde iba lo primero que hacía era eso. Así fue en Medellín, en Bogotá; también me presenté en el Jardín Botánico cuando subí arriba le dije a los muchachos, tóquenme el Porro Viejo Pelayero que voy a bailar aquí en el Jardín Botánico.

AFL: ¿dónde se bailaba primero aquí el Festival?

AMDH: ahí era que se bailaba el fandango; ahí era la plaza, pero desde que se hizo la iglesia ya eso se perdió y ahora lo bailan es en las tarimas esas que hacen, pero yo bailé en esa tarima, yo el último año bailé, pero de ahí no he bailado más.

KMCV: ¿cuando usted se casó no tuvo problema para que no saliera a bailar o la dejaban bailar?

AMDH: No, nunca. A mí nunca nadie me ha prohibido nada ni mis hijos; mis hijos me han prohibido bailar es ahora que yo estoy enferma porque ya no puedo andar así con esa cosa por la calle por la sofocación y sufro de la presión, por eso mis hijos y yo todavía tengo mis faldas que me quedaron el último año que fui a bailar, pero yo ya afuera no he bailado más

AFL: ¿cómo se llaman las señoras con que usted bailaba, las amigas con las que usted bailaba?

AMDH: las compañeras mías, una era la niñita Palomino, la otra era Granila, la otra era Idis Paternina y la otra era Betty Espitia y la otra, ¿cómo era que se llamaba? compañera de nosotras, Elgui Angulo, hasta ahí.

AFL: ¿todas viven actualmente?

AMDH: sí, una vive allá por el bajo Lorica, por allá vive una y todas las que estamos aquí vivimos, aquí toditas

KMCV: ¿se reúnen…?

AMDH: no, ya nos perdimos de eso ya todo el mundo tiene su hogar y están en su hogar y más nada.

AFL: ¿su familia todavía baila? ¿Cómo es que se llama…?

AMDH: no, ya mi familiar, las hijas de mi sobrino de la que salió de aquí de Idis que era las que bailaban ya no bailan; baila una morenita que bailaba en Montería. Ahora que fueron hacer una presentación bailó, pero ya mis sobrinas no bailan, ninguna baila por ahí, ya no.

KMCV: ¿quiso de pronto formar alguna escuela para enseñar a bailar?

AMDH: no.

KMCV: ¿por qué no?

AMDH: porque no. Ya desde que me aflojé de eso, dije que no nos metíamos más en eso porque aquí no valoran eso; aquí no valoran a la persona. Nosotros nunca ganamos ni un premio ni nada. Ganamos premio en Barranquilla, en Medellín fue que ganamos premio de Polímeros Colombianos, que nos regalaron un poco de cosas y nos dieron plata; aquí no valoran nada porque aquí venía el Porro y no era alma que decía “vamos invitar a María para hacerle un homenaje”. No… aquí no; tantos años del Porro y que yo lo bailé y que por eso el que se murió que hizo venir el Porro Palayero aquí fue Jesús Hernández que se murió ya no tiene ni tres meses de muerto, el doctor Hernández nos buscaba a nosotras toditas para ponernos a bailar de noche; fue el único que hizo esa historia y ahora cuando fue Alcalde Pacho Reyes, que fue el único con Lucho Lengua que me hicieron a mí porque dijeron ella se merece eso y otras cosas más.

KMCV: ¿se fue a otros pueblos de por acá?

AMDH: ¡uf¡ A Sabana Nueva, La Madera, Caño Viejo, por todas esas partes he bailado yo. Mi vida era esa, mi vida era bailar porque mi mamá no me quitaba nada y a mí me gustaba mucho el fandango y me gusta el fandango porque a mí me gusta bailarlo; me gusta oír la música pero no bailo ya porque mis hijos no quieren, porque estoy enferma, tengo un dolor en las piernas que no se me quitan

AFL: cuando a usted la sacaban a bailar el parejo, ¿qué hacía? ¿la invitaba?

AMDH: ya el parejo venía con el manojo de esperma sin decirle nada a María, mira aquí esta vamos, ya yo cogía mi mano de esperma, reventaba la música y enseguida yo era la primera que abría el fandango

AFL: ¿cuánto duraba con ese parejo? ¿Toda la noche…?

AMDH: ¡uf¡ Toda la noche. Lo quitaban, dame un rato para bailar con María y ahí mismo venía el otro y ahí mismo cogía y seguía para adelante.

KMCV: ¿cómo era el movimiento?

AMDH: el movimiento, usted sabe que una persona la miran por eso, porque aquí mi vida fue esa bailar, porque aquí todo el mundo sabe que María Durango era la bailadora de Pelayo, ya aquí no hay una persona que no sé qué, que yo soy María Varilla, mire aquí ninguna ni sabe quién es María Varilla ya eso se perdió aquí no hay quien baile el fandango que lo baile bonito, no lo hay.

AFL: ¿o sea que usted cree que el baile del fandango está perdido?

AMDH: el baile el fandango es la música montada en sus banquillos y uno en alrededor de los banquillos bailando fandango, ese es lo que es un fandango. Pero, no como ahora que la música que baila en el suelo la gente dando vuelta y no saben ni por dónde van ni por dónde vienen

AFL: ¿usted se vestía para ese fandango?

AMDH: Mi mamá me compraba los vestidos cualquier vestido me ponía para la plaza; venían las compañeras, vamos María ya la señora Dalida está allá en la… allá tiene allá en Sabana Nueva hay fandango, decía la señora Dalida, voy para Sabana Nueva a poner la cantina, vámonos para Sabana Nueva…Vámonos niña Dalida; decía mi mamá, ay ustedes porque son así. Decía comae Teresita yo voy a comprar tres cajas de esperma niña Dalida, llévatelas Teresita comae Teresita compraba sus tres cajas de esperma nos la llevábamos. Por la tardecita nos íbamos para Sabana Nueva, que eso es allá debajo de Carrillo, para allá nos íbamos para allá y ella iba con su cantina y nosotras, comae Teresita vendiendo la esperma y yo me metía a bailar y yo decía el que me compre la esperma yo bailo; eso era inmancable que yo no bailara uf mija a mí no me faltaba mi pie en una plaza

AFL: quien que no le compraba, quien no le llevara velitas, usted no bailaba con él

AMDH: no bailaba porque no me compraba la esperma.

AFL: ¿tenía proyección por cuantas velas eran?

AMDH: claro, me compraban cuatro paquetes; vamos a bailar cuatro paquetes.

KMCV: hasta que se acababan

AMDH: claro… si tenía que vender la esperma de mi hermana

AFL: Su papá tocaba en bandas, la veía bailar, ¿no le decía nada?

AMDH: no, al contrario, él decía déjenla no la regañen. Ángela déjala que se vaya para donde ella quiera bailar no la regañes. A María el pie se le salía y ella, que se vaya a bailar. Mi papá nunca me regaño porque yo bailaba y él nos daba la orden cuando te vengan a convidar a bailar que sepas para dónde vas con fulano y dile a tu mae2 para dónde vas.

AFL: ¿usted bailo desde pequeña?

AMDH: desde chiquita. Mire ese muchacho, le decían el Sextete (el parejo con quien inició) tocaba un cajón, , que tenía cuatro animalejas3 así y eso lo tocaba y tocaba las maracas, tocaba la guacharaca tocaba de todo; él cantaba y yo bailaba. ¡Uff¡ mi vida fue así y así tengo que morir. El día que me muera me tienen que sacar de aquí de mi casa debajo de música; tienen que tocar dos porros aquí y llevarme con porro al cementerio

AFL: A propósito, ¿qué siente usted que ya no puede bailar y ver la gente la banda tocar y la gente bailar?

AMDH: me dan ganas de irme a bailar, de meterme a bailar, no vaya a creer. Lo que es que no me dan las piernas para bailar ya. Porque yo no creo, a mí me decían que yo venía de a dónde venía y me cogía me mojaba las piernas, me bañaba, porque venía muy sofocada ya por eso ya no, imagínese todo se le va acabando a uno; se me murió mi sobrina; se me murió una hermana; se me murió la otra hermana, se me murieron dos sobrinos más, aja, y ya todo se le va acabando a uno.

Este es la vida Alejandrina María en la actualidad, una mujer que vivirá por siempre en cada fandango que se baile en la Costa Caribe.

2 Hipocorístico de madre.

3 Palancas. Animaleja: Expresión que se usa para decir, cosas, objetos.

El porro encarnado en Juancho Torres.

Por: Silvio Modesto Echeverría Rodríguez.

El hombre no revela su mejor carácter que cuando describe el carácter de otro.

Jean Paul Richter.

Este aire propio de las sabanas de Bolívar, Córdoba, y Sucre según el decir de algunos folcloristas, encarnó en la persona de Juan Francisco Torres Sierra hasta el punto de dedicarle gran parte de su vida acompañado de su inseparable Orquesta, su Big Band.

El Porro después que su definición apareciera en el libro del licenciado S.M.E.R conocido como: "la ortografía a través de las parónimas" y que su autor definió como: Uno de los variados aires musicales colombianos nacido y desarrollado en la Costa Atlántica o Región Caribe (Departamentos de Córdoba, Sucre, Bolívar y Atlántico) muy alegre y fiestero propicio para el baile en parejas. Se ejecuta en compás de 2x4, el mismo del Paso doble y el tango. Pero como tampoco en la música faltan discrepancias, se sostiene que su verdadero compás es el de 4x4. El mismo de la Zamba. Ambos se tocan compás partido, que para algunos es el mismo 4x2.

Página 82

Muchos amigos de Bolívar, Córdoba y Sucre lucharon para que este término fuera incluido en su verdadera acepción folclórica en El Diccionario

Juan Francisco Torres."Juancho Torres" Foto: http://www.carnavaldebarranquilla.org/noticias/carnaval-de-

barranquilla-lamenta-la-partida-del-musico-costeno-juancho-torres/ de la Real Academia de la lengua y ella lo definió así: "Porro: música y canto originario de la Costa Norte de Colombia, con influencia de los ritmos africanos. Baile que se ejecuta al compás del porro"

Pero lejos de los aportes que ha hecho Luis Eduardo Bermúdez Acosta quien tomó la música de las Bandas del momento que tocaban este ritmo y la llevó a la partitura con letras hermosas ya que inicialmente era instrumental y que el maestro Francisco de Asís Galán Blanco también se ocupa de él en su Orquesta y que muchos otros músicos destacaran su importancia y aumentó su producción hasta el punto de llevar a muchos destacados personajes a crear Festivales para mostrar su importancia y significación, quiero referirme al Maestro Juan Francisco Torres Sierra quien toda su vida como ya dijimos ha vivido pendiente de este aire para que no llegara a morir y se siguiera promocionando en las emisoras las cuales se han olvidado que este ritmo existe y se dedican a apoyar otra clase de ritmos que no llenan el sentir de los cordobeses, bolivarenses, sucreños, magdalenenses o de la Costa en general.

Fue tanta la insistencia de Juan Francisco Torres Sierra en destacar el porro que el Director de Sonorazos del Caribe Programa cultural que se emite (hoy) de Lunes a viernes por la Emisora Radio Rodadero 1480 A M de la noche lo galardonó con El Sonorazo de Oro, acto que se cumplió en los estudios de la Emisora Radio Galeón y allí expresó Juancho Torres que en su carrera artística, ninguna Institución, entidad o gobierno distrital, departamental o nacional le habían hecho un reconocimiento como ese del Director José Acuña Campo y en la ciudad de Santa Marta de lo cual doy Fe puesto que estuve en ese programa y hay un testimonio fotográfico, periodístico y sonoro.

Nos enteramos de la enfermedad del Maestro y a partir de ese momento estuvimos indagando por su salud pero no pudimos comunicarnos con su señora y nuestra sorpresa fue mayúscula cuando nos enteramos por caracol televisión de su deceso lo que ha ocasionado una consternación nacional e internacional.

Nos duele profundamente la partida de este excelente músico quien era invitado permanente del Club Santa Marta para que presentara sus éxitos.

Nos quedan una decena de producciones de Juan Francisco Torres Sierra para con su Orquesta Big Band para seguir recordándolo como el hombre que encarnó en el porro.

Recuerdos y reflexiones del Maestro

Álvaro Rojas Gómez

Por: Marcos Vega Seña

El Maestro Álvaro Rojas Gómez, rescatado de la memoria del olvido por esa gran iniciativa de la periodista Natalia Metrio Gómez, El Sueño del Maestro, conversó largamente con la Revista Porro y Folclor. Este es un fragmento de sus recuerdos y aportes a la música y la cultura de Colombia.

Sus orígenes

Soy un campeón de la síntesis. Yo nací en Málaga, sur de Santander, Yo no sé si toda esa situación de los pellizquitos que me daba mi padre, me causaron estragos emocionales en el desarrollo de mi adultez, pero lo cierto es que yo aprendí con esa disciplina a realizar esas improvisaciones, y hoy en día le agradezco a mi padre porque fortaleció mi carácter en una disciplina que me ha servido económicamente para vivir, en una profesión hermosa que le agradezco a mi creador y a mis padres que me enseñaron de una manera positiva. Improvisar con creatividad y talento me enseñó a componer melodías y sacarle el buen gusto a la música con muchos aprendizajes, múltiples vertientes. porque de ahí para arriba lo que he tenido que luchar e investigar ha sido mucho y ustedes no logran entender todavía cuánto me falta….

Mi padre fue un gran músico y escritor; tocaba piano, clarinete, saxofón y flauta y fue un gran compositor y arreglista. Alguna vez lo vi tocando piano acompañando a unos artistas europeos, pues él era un músico muy preparado, no creo que hubiera sido músico de conservatorio, porque para esos años en el país apenas se estaban comenzando a fundar las primeras academias, y además de eso era venezolano. Yo lo veía tocar complicadísimas partituras musicales con una solvencia increíble y dominio increíble. Como cuando uno escucha a un Laureano Gómez o un Jorge Eliécer Gaitán, echarse un discurso en piezas oratorias magistrales.

Cuando estaba niño, mi papá formaba grupitos de niños con fines pedagógicos, y alguna vez a la edad de 10 años me gané mi primer sueldo con un centavo por la intervención que hice en un baile para divertir algunos adultos. No sé cómo saldría, pero me animó a incursionar en el campo de la música. Yo nací músico, no hubiera sido capaz de ser otra cosa, porque era tan fuerte esa inclinación que cuando empiezo a tener uso de razón, yo me doy cuenta de que me acostaba con los instrumentos en la cama, o me quedaba dormido estudiando clarinete arrugando las partituras en la sala y eso me costó muchos pellizcos de mis padres.

Estando yo en Barranca Bermeja, llegó una orquesta de Medellín a tocar en un café que se llamaba La Libertad y nosotros vivíamos al frente de este café. Cuando mi padre escuchó la orquesta le pareció bastante buena, nos fuimos a ver la orquesta que tocaba en la Shell y la Tropical Company, hoy en día eso se llama Ecopetrol, entonces la oyó y le gustó y al rato llamó al director de la orquesta y mi padre les dijo que tenía un hijo que era músico y que tocaba el clarinete y el saxofón; ellos me invitaron a tocar en un ensayo, antes de empezar la presentación y les gustó tanto que me invitaron a tocar en ese concierto.

El primer saxofón era uno alto de una cuerda y cuatro saxofones, tres trompetas, percusión, cuerdas, piano y cantantes; y yo cogí mi saxofón y me fui a tocar con esa gente. Eso para mí era picho o botado como dicen los pelados por ahí. Yo estaba de vacaciones de la Banda de Bucaramanga y me vine a pasar unos días con mis padres y les gustó mucho a esta gente y me invitaron para Medellín, y usted sabe cómo son los paisas, a mí me pintaron maravillas, que lo uno o que lo otro….

El porro y sus orígenes

Para mí el porro nació dividido. primero vinieron los ritmos y luego las manifestaciones musicales de sus melodías. Estos ritmos pudieron provenir de las tribus tamboreras que compartieron también los orígenes de los vallenatos, los cuales recogen ritmos y claves de la India, haciendo composiciones muy similares en su estructura rítmica a las de los porros. De modo que este ritmo tiene raíces muy profundas que se han olvidado ahora pero que es bueno recordar su incidencia en regiones como el bajo cauca, Montería, Magdalena, con una similitud de ritmos y rasgos que caracterizan a ciertos pueblos de una nación fuertemente influenciada por esa herencia de los moros, turcos, árabes que se diferencian de la herencia blanca europea.

Es por eso que cuando caminas por Caucasia te das cuenta que allí el porro tuvo mucha influencia de la orquesta de Pacho Galán. Entonces desde la labor el investigador, al observar las fusiones rítmicas que se van dando en este contexto diferencial de poblaciones y expresiones musicales donde esto se vuelve un plano propicio de enriquecimiento que nutre la creación con nuevas melodías explorando así intuitivamente sus identidades de esta arqueologías de sonidos… Toda esa división entre unos y otros en las creaciones espontaneas comienza con el sentir intuitivo y los conocimientos aportados por la academia con imposiciones artificiales que dividen, y no debe haberlo porque ambos son inseparables en su complemento;

El porro tiene su origen de ritmos africanos, de la India, de Taiwán, de todas esas culturas, por un lado y por el otro, de europeos con el proyecto de occidentalización. Ustedes pueden ver en las bandas de los pueblos muchos tipos de instrumentos como el clavicordio, el clarinete, la gaita, la trompeta o el saxofón, que para esos tiempos no los habían inventado. Lo mismo ocurrió con los negros en Norteamérica con el jazz, el blues, el soul o el rhythm and blues. En Latinoamérica los españoles trajeron curas por todos lados y se podía claramente esperar que estos replicaran sus conocimientos musicales en las diferentes aventuras de evangelización que se dieron en la conquista y en la colonia, pues la música siempre ha sido una forma de conexión de hombre con el creador y comenzaron a enseñarle a la gente que se interesaba por la belleza de estas melodías religiosas que enriquecieron el paisaje cultural americano, creando sus bandas musicales de pueblo, que proliferaron rápidamente.

La llegada a Medellín

Eso fue un accidente. A los 16 años cuando vivía en Bucaramanga yo pertenecía a una banda con músicos que eran formados en Europa, ustedes han oído hablar del maestro Alejandro Villalobos que era director dela banda y Pedro Villalobos, que era el trompetista y pianista con gran calidad y renombre nacional. Yo estudiaba con una norma muy rigorosa porque en esa época yo era muy pobre y no tenía ni cicla, ni televisión; no tenía novia ni balones de futbol; en la casa solo se escuchaba radio, donde se escuchaba música y algunas noticia y el resto del tiempo era estudiar y jugar con mis instrumentos enfrentando cualquier situación de trabajo con un nivel muy modesto,

Yo estaba preparándome para ir a estudiar a la Sinfónica de Colombia en Bogotá, como segundo clarinetista , ya que en ese tiempo la dirigía el maestro Olaff Roots, semejante tamaño de músico internacional que necesitaba este director sueco por aquella época y yo ya venía preparándome con antelación en un variado repertorio sinfónico, memorizando algunas piezas, para tener un superávit de respuestas intelectuales y motrices en la interpretación de complejas melodías sinfónicas de todos los tiempos.

Estas dos propuestas se juntaron al mismo tiempo. Yo pensaba que el concurso era en mayo en Bogotá, pero mientras tanto me fui a Medellín a vivir con un tío materno a quien queríamos mucho y a trabajar con la orquesta antes del concurso en Bogotá, entonces en Medellín me conectaron con el uno y con el otro y comenzamos a tocar en el día y en muchas ocasiones empezamos a gravar en horas de la noche. Con la primera orquesta de renombre en Medellín fue con la del Maestro Edmundo Arias y me tocó grabar con el casi todos sus éxitos.

Es aquí propiamente en donde se da una serie de mezclas que se pueden decir de la academia o de herencia de los conservatorios musicales de las comunidades religiosas con los ritmos autóctonos de los criollos o nativos americanos como aportes identitarios a la transformación de la cultura, de las melodías blancas con los ritmos negros e indígenas de los nativos americanos, que con el pasar del tiempo se consolidaron a partir de las características interpretativas de las regiones de la nación, especialmente en las liricas e interpretaciones como algo natural de muchas melodías autóctonas en lo llamaron, cumbia, porros, gaitas, vallenatos, como parte de nuestra la música tropical y del Caribe…

Recuerdos de la Orquesta Sonolux

Los saxofones eran Gabriel Uribe, Arturo Arango, que lo apodaban El Cachaco Arango; Oscar Hernández y Luis Cataño, el barítono y Álvaro Rojas era el quinteto. Entre los trompetistas estaban Manuel Cervantes, quien había sido la primera trompeta de la orquesta Atlántico Jazz Band y de varias orquestas famosas del Caribe y Barranquilla. Después, Lucho Bermúdez se lo trajo y lo puso como primera trompeta de su orquesta, pero también fue la primera trompeta de la Banda Sinfónica de Antioquia que se llamaba Osda; este era un tipo obligado para eventos de altura y turmequé en la sociedad nacional.

Después estuvieron Rafico Várela, un barranquillero muy buen trompetista, arreglista, jazzista, e intérprete de ritmos tropicales; un intelectual muy estudioso. Después viene Miguelito Ospino, quien en este momento vivía en España y de las cuatro trompetas era el improvisador y a veces nos asustaba dándonos una lección magistral con su trompeta de puntadas maravillosas. En este momento tiene 104 años. Después sigue Eusebio, el cubano Echandía, quien era el bajista y le gustaba escribir; había sido alumno del Maestro Pedro Biava, quien me recomendó para entrar aquí, pues tenía una figura descomunal y me invitó a tocar como segundo saxo tenor.

De los cuatro trombones estaba Arcelio Montes, Pedro Echandía, el maestro general y el director era un cargo político para darle prestancia a orquesta con el director Uribe Bueno, ya que este señor solo se paraba a decir 1…2…3…4 …y eso lo podía hacer cualquier persona que tuviera dedos.

Mire, cuando llegué a Medellín y veo esta batalla de medios y espacio de proyección yo me meto a trabajar incansablemente en estas dinámicas de la ciudad y en esas me conseguí una novia y con todos esos enredos se me dañó la ida a Bogotá; porque por aquel tiempo me gané un concurso que hacia la Voz de Colombia, con la orquesta Radio Cadena Nacional que dirigía el Maestro Pietro Mascheroni; se presentaron de 8 a 10 saxofonista al concurso y yo me presenté un poquito malicioso después de sopesar mis conocimientos y me gané el concurso, teniendo un pie asegurado para trabajar un largo rato en Medellín. Allí me formé como saxofón tenor a partir de la necesidad que tenía esta orquesta yo me di a conocer y fui distinguido como uno de los mejores tenores de Colombia, pero al mismo tiempo en otras orquestas yo tocaba el tenor alto.

La evocación de Lucho Bermúdez

Cuando se retira un arreglista que se llamaba Efraín Herrera, autor de un porro muy famoso que se llamaba Wilson, con una lírica muy agradable que presentaba unos quiebres rítmicos donde la orquesta entra en furor con los saxos, en diversos episodios muy lindos para levantar ánimo del público. Cuando yo entro, Lucho tocaba el clarinete y yo el saxofón alto con otros dos saxos, el de Gabriel Uribe, que era el saxo alto y saxo barítono, porque el presupuesto del Hotel Nutibara no alcanzaba, pero después sí, y ahí entró Cataño a tocar con Alcides Lerzundy un santanderiano, muy bella persona que tocaba la viola, el fagot, el clarinete y la flauta.

Se puede decir que Lucho ya traía gran parte de la orquesta conformada con músicos de Bogotá. En 1948 hago un show con Lucho y me salgo y entra Pinilla, el guatemalteco y Lucho me vuelve a llamar, no con un contrato exclusivo con él, pero si dándole prioridad a sus grabaciones. Con el grabé Carmen de Bolívar en primera fila.

La Billos Caracas y Los Hermanos Martelo

Gracias a Dios yo no me fui con él a Bogotá, porque me hubiera perdido de conocer mucha gente linda de esta ciudad, pues lo mismo me sucedió con la Orquesta de la Billos Caracas Boys, pues ellos vinieron exclusivamente a reclutarme en un café de Junín que se llamaba el Soratama, donde nos reunimos un día y me invitaron a trabajar con ellos, y tomando café me puse a echar cuentas alrededor de la oferta que estos clientes me habían hecho. Por ese entonces yo ya tenía 3 o 4 hijos y las cuentas no me daban, entonces le dije, no maestros que yo no podía irme, además que era una orquesta que tenía un volumen de trabajo en la programación muy ardua, con grabaciones y ensayos de ajustes de algunas piezas musicales.

Lucho se va en 1962, pero para esos años yo ya estaba trabajando en la Orquesta Sonolux y por esos días vino una orquesta chiquita costeña de poco pelo, que se llamaba Los Hermanos Martelo. Yo vivía a una cuadra a la vuelta de esta, nosotros le decíamos la Casa de los Fantasmas, pero esa es otra historia. Yo allá les daba clase a ellos y también tocaba con una orquesta que se llamaba la Italian Jazz, en un Primer alto. Miren allí la foto; me hicieron una propuesta y firmé un contrato de trabajo tocando en el Club el Rodeo, pero mí interés por aquel entonces con esas dos orquestas era hacerlas más grandes; allí yo les daba clases; trabajábamos algunos arreglos y los asesoraba en cada ensamble, hasta que la orquesta creció tanto, que yo la llevé a un estatus de peso en Colombia y el exterior.

En la Italian Jazz estuvo Nubia Ordoñez. Nosotros ya éramos muy conocidos en 1957, que vino esa orquesta cubana y se quedó aquí, que tenía muchos italianos como Antonio Testoni, Gualtiero Barbieri y Vito Sollecito y comenzaron a tocar en el Club Medellín. Allí se les salió un saxofonista, e ingreso yo, porque ya éramos amigos por grabaciones y personalmente. Con ellos tuve la oportunidad de grabar la primera versión de la Feria de Manizales, donde toqué el saxofón con el poeta Guillermo González, que compuso La Ruana, pero con él compuse otra melodía que fue muy conocida que se llamó Rio Manzanares. Y así son tantas anécdotas de ese tipo que sería una gran proeza poder recordarlas todas… (Risas)

Para el momento que yo entro a tocar el saxofón alto, todo lo que ustedes ven de esa época lo grabé con ellos (los italianos), incluso con esa cantante que se fue a Chile, Amparo Jiménez. Yo grabé con ella el bolero Delito; allí tocé el clarinete y tengo muchas fotos con ella. Maravillosa esa negra tan querida.

La perspectiva de la música

La veo en diferentes perspectivas. Ahorita hicimos una curva en el tiempo que permitió ver lo que sucedió en algunos momentos principales de la historia de mi vida como unas columnas estadísticas para llegar al presente. A partir de ahora los músicos de hoy están explorando otros tipos de sonoridades, otros tipos de variaciones musicales con otras líneas melódicas; aquellas líneas melódicas que han ido surgiendo para encontrarse con gran parte de los ritmos ancestrales que varían según su organología, el porro, el bolero, la música tropical o la música del Caribe, con exploraciones melódicas muy interesantes que combinan otros ritmos que impregna el interior colombiano, con una serie de pruebas que han hecho mella no solo en el porro sino en otros ritmos del folclor nacional…

Eso es en su parte melódica, la que ha sufrido esos embates a las reglas de cómo se toca o cómo se cantan las melodías en determinada época o lugar, por ejemplo, no es el mismo porro ese que decía Vamos a la carga con Gaitán, en 1944 o 1945 que fue antes de llegar Lucho a Medellín, con la Orquesta del Caribe, pero diferencien que porro es distinto, ya que ha sufrido transformaciones en su parte orgánica y de bajo idiomático y melódico que acompaña cada generación con sus arreglos de cada época.