Aporte español en el gusto musical de la Zona del Paisaje Cultural Cafetero1

Por: Juan Carlos Álvarez Echeverri

https://es.wikipedia.org/wiki/Paisaje_Cultural_Cafetero

La Zona Del Paisaje Cultural Cafetero (ZPCC) reúne áreas específicas de 47 municipios y 411 veredas de los departamentos de Caldas, Quindío, Risaralda y Valle del Cauca, ubicadas en las estribaciones central y occidental de la Cordillera de los Andes, donde se concentran 24 mil fincas con pequeñas plantaciones de café, en las que cerca de 80 mil personas dedican su vida a ese cultivo.

El Paisaje Cultural Cafetero de Colombia (PCC) constituye un ejemplo sobresaliente de adaptación humana a condiciones geográficas difíciles sobre las que se desarrolló una caficultura de ladera y montaña. Se trata de un paisaje cultural en donde se encuentran elementos naturales, económicos y culturales con un alto grado de homogeneidad en la región, y que constituye un caso excepcional en el mundo. La importancia de la caficultura en la región ha trascendido el aspecto económico. Alrededor de esta actividad se ha desarrollado una serie de tradiciones o manifestaciones culturales y sociales que se han transmitido de generación en generación, como mitos o leyendas, saberes culinarios, fiestas tradicionales, sitios tradicionales, artesanías, vestuario típico, literatura, música, pintura y fotografía, entre otras.

Para entender el aporte español en el gusto musical de las gentes de la ZPCC, debemos recordar que desde el punto de vista geográfico y étnico, la península española es un mosaico diverso y pluralizado de razas, tendencias y costumbres. Tiempos, culturas, rutas, procedencias y destinos se resumen en el siguiente gráfico:

Resaltemos algunas consideraciones de las grandes civilizaciones que llegaron a la Península

Ibérica:

Los cartagineses se establecieron en la zona de Ibiza y desde allí llegaron a la zona de Cádiz, desparramándose por toda la costa hasta fundar a la que hoy es Cartagena y radicándose en Murcia, Albacete y otras poblaciones. Extendieron su poder por todo el Mediterráneo Occidental y alcanzaron las islas Baleares, Cerdeña y Córcega. Llegaron hasta Sicilia y allí, chocaron con el poder romano, dando origen a las guerras púnicas.

El anterior proceso, de aproximadamente 120 años, que terminó con el dominio de los invasores romanos a la península hispánica, es lo que se llama la “romanización”. Así España fue adaptándose paulatinamente a la civilización y a la cultura de los césares romanos, hasta adoptar su propia lengua: el latín, y en donde se destaca también, la asimilación del cristianismo.

Ahora bien, los bárbaros fueron distintos grupos étnicos europeos caracterizados por tener costumbres agrícolas, diferentes a las del Imperio Romano o a la Antigua Grecia y por ser “poco civilizados”. Dentro del contexto histórico del Imperio, se consideraba bárbaro no solo a un extranjero, sino a cualquier persona con costumbres primitivas o poca educación. A excepción del caso de los Hunos, que llegaron como hordas invasoras buscando directamente saquear y destruir, muchas otras tribus bárbaras como los Galos, los Germanos y los Iberos, entraron a Roma buscando mejores condiciones de vida.

De los cerca de 800 años de influencia mora, esta sociedad Al-Ándalus estaba conformada así:

Para entender la ruta de las invasiones de Los Bárbaros en el Imperio Romano y los Estados que le sucedieron, presentamos el siguiente gráfico: https://www.google.com/search?q=Clasificacion+de+Los+barbaros

Otras consideraciones de las grandes civilizaciones que llegaron a la Península Ibérica, después de los báarbaros, se pueden apreciar en la siguiente ilustración:

Aporte Español en el gusto musical de la ZPCC Foto. https://www.google.com/search?biw=1280&bih=595&tbm=isch&sa=1&ei=uze-W_7-Gc7HzwLA9KdA&q=Sociedad+Al-Andalus&oq

Hasta aquí podemos decir que todos los anteriores invasores, aportan a la música entre otras las siguientes consideraciones:

• Algunas de las danzas actuales, especialmente las que son una derivación de prácticas de baile rústico y profano, tienen su origen en algunas danzas antiguas griegas (Dionisiacas).

• Posteriormente, aparece la influencia romana que se entremezcla con las prácticas ibéricas, de lo cual, resultan algunos vestigios como son las danzas gaditanas.

Pero dentro de todos estos invasores de los que hemos reseñado, hay dos grupos humanos que hay que considerar, que influyen en la música en España:

Empecemos por reseñar algo de los judíos, y para tal fin nos apoyamos en la siguiente cronología de ellos en la Península Ibérica:

CRONOLOGÍA DE LOS JUDIOS ESPAÑOLES

Año Acontecimientos

70 Toma destrucción de Jerusalén por Tito

132 Levantamiento de bar-Koziba (Bar Kochba, el hijo de la Estrella) en Jerusalén contra Roma.

135 Adriano repele la rebelión. Resistencia y suicidio colec�vo de judíos en Masada. Los judíos son expulsados de Israel.

175 Redacción de la Mishná por Yehuda Ha-Nasi, como actualización de la Torá, en Galilea.

220 Lápida hebrea de Adra.

314 Concilio de Elvira (Granada). En él se dedica ya especial atención a las relaciones entre judíos e hispanos.

415 Invasión visigoda de la Península. Los arrianos visigodos protegen a los judíos.

415 Invasión visigoda de la Península. Los arrianos visigodos protegen a los judíos.

589 III Concilio toledano. Conversión del rey Recaredo al catolicismo y restablecimiento de las normas represivas dictadas por el Concilio de Elvira.

612 Accede Sisebuto al trono visigodo, con voluntad de cumplir los preceptos del III Concilio toledano. Edicto de expulsión.

629 Los judíos son expulsados del reino franco de Dagoberto. El emperador Heraclio conquista Jerusalén.

633 IV Concilio toledano. Se insiste en la separación total entre judíos y cris�anos.

675 Regreso de judíos a España bajo el reinado de Wamba.

694 XVII Concilio toledano. El rey Egica persigue a los judíos, acusándoles de conspirar con los musulmanes marroquíes.

711 Invasión musulmana de la Península. Comienza un período de auge judío en la España islámica. La invasión se produce al mando de Muza ben Nossair (musulmán) y Tarik, bereber al que se reconoce como judío de la tribu de Simeón.

845 Ramiro de Asturias manda quemar magos y nigromantes de sus reinos. Entre los condenados hay algunos judíos.

863 Muhammad convoca en Córdoba un concilio ecuménico al que asisten cris�anos judíos y musulmanes.

875 Judá Hebreo se establece en Barcelona bajo el reinado de Carlos el Calvo.

900 Primera referencia a la presencia de judíos en León.

Aporte Español en el Gusto musical de la ZPCC Foto. https://www.google.com/ search?q=Invasiones+barbaras+a+España&source

Foto. https://www.google.com/search?q=España+Visigoda https://es.wikipedia.org/wiki/Al-%C3%81ndalus

Judíos y Gitanos

905 Primeras no�cias de la existencia de comunidades judías en el reino de Navarra.

958 Hasdai ben Shaprut de Córdoba cura de su obesidad a Sancho el Craso, rey de León y de Navarra.

970 Muerte de Hasdai ben Shaprut, que ha escalado los más importantes cargos polí�cos de Al Andalus.

974 Carta puebla de Castrojeriz. En ella el conde Fernán González de Cas�lla otorga igualdad de derechos a cris�anos judíos.

Cronología de los judíos en España Foto. http://mayores.uji.es/wiki/index.php?title=CRONOLOGIA_ DE_LOS_JUDIOS_ESPA%C3%91OLES

993 Nace Samuel Hanaguid (Ibn Nagrella).

1002 Muerte del caudillo musulmán Almanzor comienzo de la desintegración del Califato de Córdoba. Los judíos se esparcen por los reinos de Taifas.

1013 Matanza de judíos en Córdoba causada por la intervención judía en las luchas internas por el Califato.

1020 Concilio de León. Primeras leyes de este reino rela�vas judíos. Nace Selomó ibn Gabirol.

1035 Asalto y matanza en la judería de Castrojeriz a la muerte de Sancho III el Mayor.

1050 Hay no�cias de la presencia en Barcelona de judíos que se dedican principalmente a la acuñación de moneda.

1056 Muere Samuel Hanaguid (Ibn Nagrella).

1058 Muerte de lbn Gabirol.

1066 Matanzas de judíos en el reino de Granada. El papa Alejandro aconseja a los obispos castellanos que respeten la vida de los judíos.

1069 Florece el astrónomo Ben Yahia (Azarquiel) compilador de las Tablas Toledanas.

De lo anterior, podemos concluir, entre otras, que la hostilidad contra los judíos en España fue creciendo y los concilios cristianos que se celebraron al paso de los años, fueron cada vez más severos, hasta el punto que se convertían al cristianismo los judíos o morían o se tenían que desterrar.

En cuanto a Los gitanos, el otro grupo humano que influyó en la música en España, digamos que se tienen las siguientes consideraciones:

• Históricamente la presencia de los gitanos en España data del siglo XV, llegando por los Pirineos, en el momento que los Reyes Católicos estaban empeñados en expulsar a todo aquel que no fuera católico; a partir de ese entonces, se dispersan por el resto de la península, prácticamente al mismo tiempo de las últimas diásporas musulmanas.

• Al principio los Gitanos fueron bien acogidos, por cuanto eran apreciados por sus habilidades artesanas, su facilidad de entretener y divertir con música y bailes.

• Los gitanos llegaron a Andalucía en el siglo XVI y se fueron estableciendo entre los siglos XVII y XVIII. Las provincias de Sevilla y Cádiz, que aún conservaban un buen porcentaje de moros, fueron los terrenos más propicios para su asentamiento.

• Hasta que no llegaron a Andalucía y se asentaron en Sevilla y Cádiz, los gitanos no habían cantado nada parecido al flamenco en ningún otro país y solamente, los gitanos asentados en esta región cantan este género musical.

De Los gitanos, musicalmente hablando, lo podemos resumir en el siguiente esquema:

A 30 años de la partida de Juan Guillermo Rúa Figueroa

Por Marcos Fidel Vega Seña

“Por eso estoy tan triste. Tan desconcertado y silencioso porque para recordarte me hace falta el aliento tengo que recurrir a tu sonrisa de una fotografía en el periódico” Cartas a Tell.

Aporte Español en el gusto musical de la ZPCC Foto. https://www.google.com/search?biw=1280&bih=595&tbm=isch&sa=1&ei=uze-W_7-Gc7HzwLA9KdA&q=Sociedad+Al-Andalus&oq

Llegamos al año 1492, es el fin de lo que se llamó La Reconquista: Los Reyes Católicos conquistaron el Reino de Granada, después de casi 800 años de presencia musulmana; los Reyes Católicos firmaron el Decreto de expulsión de los judíos de España; fueron exiliados entre 150.000 y 200.000 judíos; Fernando e Isabel otorgaron respaldo al navegante genovés Cristóbal Colón y le prometieron que si lograba culminar la empresa de buscar una vía hacia el oeste para llegar más rápido a la India, lo nombrarían Almirante del mar Océano, le otorgarían el Virreinato de las tierras que tocase y una décima parte de lo que obtuviese; así alcanzamos el Descubrimiento de América: en la isla Guanahaní (Bahamas), desembarcaron los tres navíos de Cristóbal Colón.

Referencias bibliográficas

Elementos de geografía regional e historia de España. Asían Peña, José Luis. Editorial Bosch Casa Editorial. Barcelona, Bosch, 1945, segunda edición. Orígenes de la nación española. Sánchez Albornoz, Claudio. Historia americana. Madrid Sarpe.1985.

Sentir gitano. 500 años de música española en América. Tamayo Jaramillo, Jairo y Marín Mejía, Félix. Primera edición 1991. Impresión Ediciones Gráficas Ltda. Medellin Colombia.

La música española. Le Bordays, Christiane. EDAF Madrid. 1978.

Juan Carlos Alvarez Echeverri: Ingeniero civil, Especialista en Gestión Ambiental. Coleccionista y melómano. Productor de los programas radiales: Suena la vitrola y discoteca tropical, que se emiten en la Emisora Cultural de Pereira y Tropicalísimos de Colombia que se emite por Caldas Estéreo, emisora de la Gobernación de Caldas

Hace 30 años el arte antioqueño dejó de percibir la presencia física de Juan Guillermo Rúa Figueroa. Su legado como poeta, juglar, dramaturgo, escritor y quien fuera considerado uno de los fundadores del teatro callejero en Antioquia, no debe olvidarse.

Conocí a Juan Guillermo en la década de los 80. Acababa de llegar de mi natal Sahagún e iniciaba mis estudios de Comunicación – Periodismo en la Universidad de Antioquia. Había egresado de la hoy institución Educativa Andrés Rodríguez B, cuando era su rector el inolvidable Lorenzo Quiroz Medina, alfa y omega de la cultura en Sahagún. Por un honorífico encargo que me hizo Quiroz Medina, al establecerme en Medellín, me convertí en un gestor cultural y un facilitador de los intercambios culturales entre la capital antioqueña y Sahagún, un pueblo, en esas épocas, tranquilo, honesto, sin malicia y habitado por gente trabajadora y refugio acogedor para el visitante. Hoy un buen puñado de ciudadanos lucha por mantener esa imagen, dada la prensa que le ha caído por los hechos harto conocidos.

Pues bien, al iniciar los años de los 80, una delegación de Medellín engalanó la Semana Cultural de Teatro y Danza, organizada por la institución educativa en mención y coordinada por Quiroz Medina. Esa delegación la conformaban Juan Guillermo, Édgar, Ovidio e Inés Rúa Figueroa; el colectivo Canchimalos, que en esa época tenía como sede la recordada y desaparecida Escuela Popular de Arte (EPA), y también nos acompañó Jesús Mejía Ossa, el gran gestor y alma de la cultura en Antioquia.

Esas tres vidas, Quiroz Medina (nos dejó en 2012), Rúa Figueroa y Mejía Ossa (partió en 2017), habían coincidido en Sahagún y juntos presenciaron la obra cumbre de Juan Guillermo Vida y muerte en el litoral. Sobre esta pieza poética y teatral, existen trabajos académicos que analizan el aporte de Rúa Figueroa al arte de las letras. María Mercedes Jaramillo (2003), escribe un ensayo, facilitado para esta nota por Edgar Rúa Figueroa, hermano del artista y también actor, del cual extraemos la siguiente cita:

“Vida y muerte en el litoral” 1 , de Juan Guillermo Rúa, un actor, poeta y dramaturgo colombiano que desarrolló su actividad creativa en Medellín durante la segunda mitad del siglo XX, es un alabao o poema dramático típico de la ‘oralitura’ -hasta el presente inédito- donde capta el espíritu de su gente y recrea los dos momentos primordiales de regocijo y celebración para los descendientes de los esclavos africanos: el nacimiento y la muerte. En estos umbrales entre la vida y la muerte, entre lo cotidiano y lo trascendental se celebran los ritos, danzas y cantos que hunden sus raíces en las antiguas tradiciones africanas y en la tradición cristiana y se entretejen con elementos, tanto sagrados como profanos, y expresan tanto el dolor como el gozo. Así, el alabao, el arrullo y el advenimiento del poema de Juan Guillermo Rúa son los cantos de estos ritos de pasaje que el autor completa con una introducción y un epílogo para mostrar los altibajos de la existencia del ser humano en la región del Pacífico (p.2).

Juan Guillermo Rúa Figueroa practicó un teatro comprometido con la calle, con la sala abierta al mundo; con las causas sociales y con las búsquedas estéticas más allá de las impuestas por el pensamiento occidental, que todo lo encasilla, lo empaqueta, lo uniforma y lo quiere vender al mejor postor.

Su causa fue la causa de los artistas que no tienen padrinos de ninguna especie y por eso, personajes como él, se enfrentaron solos al mundo, con la desnudez de su arte y de su pensamiento. Por eso escribía en las Cartas a Tell:

1 Manuscrito que me entregó uno de sus amigos en la Universidad de Antioquia. Cuando hice la trascripción del texto respeté la fonética del habla del Litoral Pacífico, característica en la que se basa el ritmo y la rima del poema; añadí acentos gramaticales e igualé algunas palabras cuya ortografía no era consistente a lo largo de la obra.

Tomado de “Los alabaos como un oficio de difuntos y un rito de cohesión social: Vida y muerte en el litoral, de Juan Guillermo Rúa”, María Mercedes Jaramillo Fitchburg State College, Junio 2003

Septiembre 20

Hoy estoy tan solo como aquel álamo erguido en lo profundo de la noche. Esto no te ha de extrañar, seguramente, ya que es una constante mía. No comprendo por qué los hombres van a la guerra, cuando vanas son las esperanzas de volver. ¿Tú sabes, amor, qué significa esto? Tal vez hoy me siento así: y como todo buen soldado, me levanto todos los días, sabiendo que al final de la batalla volveré destrozado, sin encontrar siquiera tu consuelo, ese constante enigma que me ayuda a vivir. Es triste, es triste, Tell, estos momentos en los que en realidad me siento solo.

Un sino malvado ha gravitado en las entrañas de este país, cuyos culpables gozan de buena salud y son reconocidos como “líderes”, aunque lleven en sus espaldas la barbarie.

El texto de María Mercedes Jaramillo referenciado trae un poema que corrobora las luchas sociales de Rúa Figueroa, especialmente en un país donde las élites se han negado sistemáticamente a reconocer el aporte del negro a la cultura y han realizado toda clase de peripecias para “blanquear” nuestras expresiones culturales vernáculas. Escribía el bardo:

Vengan que es hermoso, negro como yo tiene ojos bien claros, cuerpito de carbón. Mi niño nació, mi niño nació, mi niño nació. En rancho de paja mi niño nació no tuvo cobija mi niño nació está desnudito mi niño nació en estera de palma mi niño nació no tuvo padrinos mi niño nació sólo entre alegrías mi niño nació de su tío Montero, de mi negra y yo. Mi niño nació, mi niño nació, mi niño nació (Jaramillo, 2003, p. 8).

La fiesta de los bobos y de los asnos

complicadas que llenaban las plazas y las calles durante días enteros; se celebraban también la ‘Fiesta de los bobos’ (festa stultorum) y la ‘Fiesta del asno’; existía también una ‘Risa pascual’ (risus paschalis) muy singular y libre, consagrada por la tradición” (p. 4).

El carnaval se ha caracterizado en Colombia por ser un escenario donde los artistas que participan en él aprovechan para mofarse de las élites y sus acciones de corruptelas y declaraciones ridículas. Los intentos de censura y de autocensura provienen de distintos flancos. En ese sentido, el carnaval es un escenario que lo puede todo, los soporta todo. Y precisamente, en la coyuntura que vive Colombia, con las mentiras de un personaje que pretende ser mandatario y 10 millones de silenciosos culpables, se debería escenificar La Fiesta de los bobos y la Fiesta del asno, porque en resumen, esos somos, asnos bobos que nos ensillan y nos explotan.

En síntesis, Juan Guillermo Rúa Figueroa es esa figura que revivía el carnaval y la fiesta para reivindicar las causas sociales. Dicen sus amigos de Cartas a Tell que “Juan Guillermo no dejó de soñar. Siempre lo vimos y lo sentimos con unas ganas enormes de hacer cosas, en su ser de transeúnte y desde su Teatro Ambulante de Medellín... Con su tambor, su cuatro y sus zancos dejó huella en la escena popular de Medellín este hombre que se fue prematuramente”2 Y como memoria, este fragmento de Cartas a Tell, que resume su partida:

Como se puede observar, la guerra ha sido una constante en nuestro territorio y la obra de Juan Guillermo está atravesado por esa conmoción social que le tocó vivir, cuando fueron asesinados líderes sindicales y defensores de derechos humanos, tal como sucede ahora, con la diferencia de que el escenario de esos crímenes tenía como blanco la Universidad de Antioquia. Por ejemplo, el doloroso asesinato de Héctor Abad Gómez sucedió un año antes de la partida de Rúa Figueroa y esa década fue nefasta para la Universidad de Antioquia, pues más de un hijo de su claustro fue asesinado a tiros en las calles por el solo hecho de defender los derechos sociales.

La obra de este trabajador de la cultura se escenifica en las calles y especialmente remitía a la grandeza de los zancos, de la mojiganga, del carnaval y de la mofa, como elemento liberador, como símbolos de libertad, tal como lo consideraba Mijail Bajtin (1990). En su clásico texto La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, explica que los festejos del carnaval, con todos los actos y ritos cómicos que contienen, ocupaban un lugar muy importante en la vida de los seres humanos. Hoy esa forma de realizar la fiesta de carnaval sigue vigente.

Hay un hecho curioso que narra Bajtin en su libro sobre los festejos que se realizaban. Dice el pensador que además de los festejos del carnaval, propiamente dichos, estas celebraciones iban acompañadas “de actos y procesiones

“Amigo mío: hemos perdido y ganado las mejores batallas. Hemos sido erigidos como héroes del tiempo, sin causas ni títulos. Y es como si Tell sólo hubiese existido en mi imaginación. Porque ‘lo perfecto no dura’ y Tell se había convertido para mí, para muchos de nosotros, en ese fantasma, en esa opción humana, en esa única posibilidad de vida. Tell ahora no está”.

Decir que 30 años no es nada, parafraseando a Gardel, que es un soplo la vida. Esa vida fue no un soplo sino un huracán cultural que en nuestra memoria debiera perdurar.

2 Tomado de Homenaje al juglar paisa Juan Guillermo Rúa; Colectivo Teatral Luz de Luna. Disponible http://www.festinhumour.org/IMG/ pdf/COLOMBIA_BOGOTA_Memoria_y_Homenaje_al_Juglar_paisa_ JUAN_GUILLERMO_RUA_19_y_20_de_noviembre_2010.pdf

Este artista revive momentos memorables de la música del Caribe, especialmente de su paso por Los Corraleros de Majagual.

Maestro, ¿hace cuánto viene usted tocando estos ritmos musicales?

Precisamente yo empecé desde los 10 años tocando percusión, allá en mi pueblo, en mi patria chica San Sebastián de Urabá; me inicié tocando el redoblante, el bombo, el platillo; después para acá en el año 50, fue cuando viajé a la ciudad de San Marcos con el maestro Juan de la Cruz Piña, el papá de Carlos, de Juancho Piña, en fin, y ahí fue cuando ingresé a esa banda para tocar más a fondo la música tropical y se me dio por aprender el clarinete y como eso es lo mío, fue abrir y cerrar para tocar el clarinete y a los 4 meses estaba tocando mi música folclórica con el clarinete: los porros, las gaitas, el fandango, el paseo, en fin todo lo que se relaciona con música tropical.

¿Usted ha tocado en bandas pelayeras?

Sí, en San Pelayo estuve con la Banda Bajera en un tiempo cuando yo empezaba, todavía no tocaba

Abraham Núñez Narváez: el último de Los Corraleros

Por Marcos Fidel Vega Seña

los van a mostrar ellos este año en el Festival de San Pelayo.

¿A cuántos festivales del porro ha asistido usted como músico?

Bueno, a los festivales en San Pelayo como siete veces y en Sincelejo por ahí cuatro veces, pues ellos siempre me han invitado. Además, ellos me han llamado para otros años pero no he podido porque he tenido compromisos acá. La última vez me tocó muy fuerte porque de San Pelayo tuve que venir a tocar con los muchachos en un baile y regresarme al otro día para San Pelayo y lo mismo me tocó en Sincelejo, entonces ya cuando ellos me llamaron el año pasado estaba con un compromiso acá y no pude participar, pero estuve con ellos varias veces.

Entre la montaña y el río ¿Cuándo se radicó usted en Medellín?

me van a poder grabar a mí, yo no voy a tener plata para pagarle a Los Corraleros, figúrate van pa México y van a poner ellos la suma; no, Los Corraleros no pueden ir a México, porque yo para ese tiempo los tengo grabando”, pero mentiras, él no nos llevó nada a grabar, ni nada.

Sus orígenes

¿A los cuántos años comienzó usted a tocar?

saxofón; precisamente cuando todavía en San Marcos tocando el clarinete, ellos me invitaban y estuve tocando no mucho tiempo, pero si estuve no mucho tiempo, pero sí estuve en varias ciudades como Planeta Rica, Lorica y San Bernardo del Viento, en fin, por los lados de la Costa Norte; me fue bien con ellos, porque he tenido como costeño y como herencia tuve eso de mi abuelo y de mi papá, porque ellos fueron cantantes, tamboleros de esa música entonces lo mío me fue fácil, me fue muy bien para interpretar la música tropical.

Maestro, ¿usted siempre ha tocado porro, cumbia, la gaita y fandango en bandas y en orquestas?

Sí, cuando grababa con Pedro Laza y sus Pelayeros y la Sonora Cordobesa, pues tocaba esa música, luego con mi propia orquesta, con los hijos, como ustedes la conocen los Núñez, siempre he tocado esa música y me gusta mucho, y precisamente ha tenido unos arreglos para bandas de allá de la costa; estuve en Cotorra con la Banda 19 de Marzo del maestro Miguel Emiro; hice dos arreglos los mostré; también con la Banda Juvenil de Manguelito, también monté dos porros, que

Yo me radiqué aquí en Medellín en el año 66; fue cuando ingresé precisamente a Los Corraleros. Llegué aquí con mi familia y ya venía grabando con ellos y Pedro Laza y sus Pelayeros, pero entonces yo viajé acá porque tuve la niña mía muy enferma, entonces vine a curarla, pero se me murió acá en Medellín, ahí fue cuando los Corraleros de Majagual salieron a flote, con Eliseo Herrera, Calixto Ochoa, Lisandro Meza, César Castro, Chico Cervantes, maestro Cervantes, Rosendo Martínez, mi persona, en fin, John Mario Londoño.

¿Usted conoció a todos estos artistas?

Bueno pues con toda esa gente salí, eso fue en el año 66 y de ahí para acá estuve trabajando y saliendo mucho con ellos. Ya después cuando Los Corraleros decayeron, fue cuando se me dio por hacer un grupo con mis hijos, porque ya los venia entrenando desde los 5 años, 6, 7, los 8, venia entrenando a mis hijos y que cuando decayeron, por ahí en el año 77 y 78, fue cuando la nomina de Los Corraleros se me dio por hacer un grupo con mis hijos, porque ya los venía entrenando desde los 5 años, 6, 7, los 8. Venía entrenando a mis hijos y que cuando decayeron, por ahí en el año 77 y 78, fue cuando la nómina de Los Corraleros se puso muy alta; figúrate que los contratos llegaban a Discos Fuentes, bueno, pasó una vez que vino un contrato de México de La Pirry y mandaron un cheque firmado, para que le pusiéramos nosotros la suma acá, entonces don Antonio Fuentes se desmayó y dijo: “No, cómo va ser esto, estos Corraleros se van a enriquecer y estos tipos no

Cuando yo tenía 7 años vino una banda de Purísima (Departamento de Córdoba), a tocar en una fiesta de mi pueblo y en la casa de mi padre hicieron una felicitación y accidentalmente el bombero no estaba, dejó el bombo por ahí y arrancaron con una pieza que en ese tiempo le decían El machín del alma; en vista que no estaba el bombero cogí la porra y toqué el bombo. De inmediato preguntaron quién era, entonces, le dijeron que era el hijo del señor Abraham Núñez Andrade con Petrona Narváez: qué pelao tan inteligente para tocar el bombo y empezó el señor a recoger sombrero y me puso en un carrotanque con el sombrero en la cabeza y me regalaba plata, en ese tiempo 50 centavos era mucho dinero. Ahí empecé la carrera porque entonces allá había unos muchachos, Agustín Tapias y Juan Antonio Correa, que tenían un sexteto y me pusieron a mí, en vista que yo ya sabía tocar el bombo, también tocaba el redoblante y así comencé mi carrera artística.

Cuando ya tuve unos 16 años, salí (porque quede huérfano de madre), para Tolú donde una tía y empecé a trabajar agricultura; ella me puso en un kiosco para que vendiera. No me gustó porque a mí me gustaba era la música.

Ellos compraron una finca en Planeta Rica; allí llegó la Banda de San Marcos, en el año 50, a tocar las fiestas de toro (corralejas); me quedé toda la tarde viendo tocar y el señor del redoblante notó que yo lo miraba me hizo señas con los palos y me dijo que si yo sabía tocar el redoblante, yo le dije que sí y me solicitó que subiera, yo subí y toqué el redoblante; era la banda del maestro Juan de la Cruz Piña, el padre de los Piña. Entonces allí toqué el redoblante y este señor se entusiasmó y me invitó para que me fuera para San Marcos, pero como yo estaba con mi tía no le podía decir sí y fui a la casa y le dije a mí tía lo que me pasaba. Al otro día me dijeron que iba para San Marcos, les dije que sí y me dijeron que anduviera con mucho juicio, porque yo no tomaba trago ni fumaba y eso le encantó al maestro Juan de la Cruz, y me llevó para San Marcos.

En casa de los Piña

En San Marcos yo tocaba el redoblante y me alimentaba en la casa del señor Juan de la Cruz, quien me dijo que si no se me venía a la mente tocar un instrumento, le dije: maestro, si usted me enseña las notas con gusto; entonces vea, coja un papel y me escribió la escala musical y empecé.

habíamos grabado dos LP, uno para la Sonora Cordobesa y otro para Pedro Laza y sus Pelayeros.

Los Corraleros: no Toño, fue Bonfante

Estuve con Los Corraleros por ahí 15 años, después que regresé de México y cogí a mis hijos, pues les había enseñado mucho la música, porque les tenía un cuarto con instrumentos como piano, bombos, maracas, timbaletas, de todo, y un tablero para estudiar la música, se me dio por hacer el grupo de los Núñez, que eran siete hijos y conmigo, ocho. Que don Carlos Serna le dio por publicar en El Colombiano un grupo nunca visto aquí en Colombia, y quizá en el mundo, un padre con sus siete hijos. Seguimos con los Núñez tocando y montando música, en muchas partes en los clubes y en todas partes que tocábamos gustaba mucho, porque al verlos a ellos bien pequeños y yo les montaba la música bien, tocábamos de manera excelente y eso era un show. Arrancamos con los Núñez y todavía existe.

Cuando usted llega a los Corraleros, ¿ya estaban fundados?

Pero ¿por qué de los Corraleros?, fíjate, Calixto de Sincelejo, César Casto también y la música que tocamos es de corralejas. El nombre lo dio el Kike Bonfante, pero como Don Antonio era el dueño de la fábrica, él registró el nombre y quedó siendo el dueño, pero ese nombre es de Kike, pero como Bonfante en la casa de don Antonio era un criado de él entonces todo quedó en casa y de ahí arrancaron los Corraleros.

¿Creaciones suyas?

nosotros a tocar. En Los Corraleros no, porque ellos traían la música lista, montada, nosotros le hacíamos los arreglos, y don Antonio no se metía con Los Corraleros, pero lo que era con la Sonora Cordobesa y Pedro Laza, nos daba muchas ideas.

¿En qué años funda Los Núñez?

Cuando regresé de Los Corraleros después de un viaje por México, en el año 1979.

Al verme tanta naturalidad y ganas en la música, él quería que yo fuera el acompañante de la trompeta, entonces me prestó la trompeta para que yo hiciera bocadura; me dijo que me fuera al cuarto donde estaban los instrumentos, eso fue después del almuerzo; a la hora de la comida le dije: mire maestro cómo tengo los labios; él me dijo: no te preocupes Núñez que eso le pasa a uno, pero yo le dije que a mí me gusta el clarinete; me respondió que yo tenía musicalidad para tocar la trompeta y fuera su acompañante, porque él tocaba la trompeta; pero yo le insistí que no, que a mí me gustaba el clarinete y cambié por el clarinete, y eso fue de abrir y cerrar.

Por allá en los años 60 me vine para Montería porque yo quería buscar otro ambiente que fuera más alto, ya que en Montería estaba la Banda de la Capital. Allá me empleé en la banda del departamento de Córdoba; empecé a estudiar con un maestro que se llama Tiburcio Romero, solfeo, escritura y otras cosas, pero en el año 62 ingresé a la orquesta Sonora Cordobesa, del maestro Simón Mendoza; una vez allá me invitaron a grabar con Discos Fuentes en Medellín; de ahí arranqué a tocar con Los Corraleros, porque don Antonio me invitó a que ingresara a ese grupo, pero yo pertenecía a la Sonora Cordobesa que

Los Corraleros cuando Alfredo Gutiérrez grabó La paloma guarumera,, no estaban formalizados, sino cuando entró a grabar Calixto Ochoa, Lisandro Meza, César Castro, Chico Cervantes, Tony Zúñiga, Julio Erazo, ya fue cuando él dijo que estaba vendiendo mucho con Los Corraleros, ahora sí nos vamos a organizar pero ahora de verdad, no solamente con el acordeón y el bombardino, sino que le vamos a meter el saxofones, trompetas y otro trombón, hasta don Antonio nos prestó un dinero para que compráramos la amplificación porque no teníamos fondo y él nos prestó la plata y seguimos tocando con una amplificación propia de Los Corraleros. Comenzamos en Medellín y de ciudad en ciudad, fue una época buena.

¿Quién le pone el nombre de Los Corraleros?

Resulta que cuando nosotros ya habíamos grabado con el grupo así grande, una tarde como a las 6, una vez que terminamos, dijo don Antonio: “Vean muchachos esto todavía no tiene nombre fijo, váyase para el hotel y mañana cuando vengan a la grabación me trae cada uno un nombre”. Así, yo llevé un nombre, Unión Medellín, otro nombre y vino Kike Bonfante, que tocaba las congas y dijo Los Corraleros de Majagual y todo el mundo le paró bolas al Kike.

Cuando vine con la Sonora Cordobesa y Pedro Laza, yo hice primero El monteriano, grabé una cumbia que se llama Cumbia sirena, Tus ojos morena, La púa, que se llamaba de otra manera, pero don Antonio cuando la estaba tocando en el clarinete me dijo: Nuñecito eso no se va a grabar así sino La púa, él la bautizó así. Después hice otra que él la llamó Lubumba, le pregunté el significado y él me dijo que Lubumba era un cacique norteamericano muy famoso; como yo me dejaba mandar de él y como era el dueño de la fábrica, acepté que se llamara así. Grabé 45 números con Discos Fuentes y luego con Los Núñez en Discos Victoria, con don Otoniel Cardona, que fue cuando grabé la Cumbia del clarinete, Mi mujer y muchas otras.

Ahora me dedico a escribirles a las bandas que me llaman para el Festival de Porro, para Sincelejo. El año pasado quedé yo con el porro llamado el Mejor amigo, de segundo puesto en Sincelejo. La Banda Monteriana me está grabando y estoy haciendo muchas composiciones para bandas, porque es la música que más siento.

¿Qué representó Antonio Fuentes para la música de Antioquia?

Ese señor tenía un talento musical y manejaba la consola; nos rodeamos y nos mandaba a buscar y cuando regresábamos nos qué habíamos traído, le decíamos lo que teníamos, nos ponía a tocar y luego vamos a grabar, don Antonio en la consola y nosotros tocábamos; en ese tiempo los pitos en un solo micrófono; los cantantes en otro micrófono; la percusión en otro micrófono; cada uno con su micrófono. En un cuarto grabábamos nosotros. Don Antonio representó para nosotros el arreglista máximo para la música de la Sonora Cordobesa y Pedro Laza; nos daba muchas ideas de composiciones y de ahí nos agarrábamos

¿Cuando usted llegó a Medellín, ¿qué orquestas famosas encontró?

Estaban Los Golden Boys, Los Teen Agers que en ese tiempo no se llamaban todavía los Ocho de Colombia; Óscar Giraldo con Los Claves y otros.

¿Usted, cómo ve la música actualmente en la ciudad?

Yo la veo muy bien, porque con Los Núñez con las gaitas, cumbias y porros que es el fuerte de nosotros, donde quiera que tocamos hay lleno y nos piden la música que nosotros expresamos, porque tenemos un talento para ese ritmo de porros, gaitas, cumbias; entonces yo la veo en buen puesto todavía, aunque hay veces que sube la salsa, el merengue, pero la cumbia y el porro están siempre ahí, aunque el trabajo se ponga duro, no es porque no le guste a la gente, es por la situación no está para hacer fiesta. En Medellín la música tropical gusta mucho y está presente, y usted se da cuenta en los festivales.

¿Actualmente las emisoras siguen difundiendo esa música?

Yo he notado una cosa, que ellos como el vallenato es el fuerte la meten más y que vienen los dominicanos con el merengue y le dan plata y lo promueven; pero los programas de nosotros ahí están siempre.

¿Los Núñez están creando música?

Sí, claro. Estamos haciendo música nueva, grabamos CD, aunque se necesita buen dinero para hacer las grabaciones, a pesar de que nosotros tenemos los músicos necesarios y nos faltan algunos, debemos llamarlos, por ejemplo, un trompetista cuesta mucho. Pero la grabación hay que hacerla porque es la carta de presentación de cualquier orquesta que quiera seguir con su nombre por lo alto, debe de grabar.

Festival Nacional de Gaitas en Ovejas, Sucre. El tumbar de la gaita en los Montes de María

Cada año en Ovejas, Sucre, un pueblo incrustado en los Montes de María, que por años sufrió los embates de la violencia entre grupos de paramilitares y guerrilla, y parte de su población tuvo que desplazarse del campo, la gaita suena día y noche, así como suenan los cantos de los pájaros en sus verdes campos.

En Ovejas anualmente se dan cita los amantes de la gaita, el baile y los cultivadores de la tradición ancestral, cuyo origen está en la historia cultural de estos pueblos que hicieron resistencia a la violencia y al olvido estatal. Desde los Montes de María viajan por toda la región los sonidos de tambores, gaitas y cantos melodiosos de conjuntos gaiteros.

Origen de la Gaitas

Igual que hicieron los ancestros indígenas con los sonidos melodiosos y cantos que imitaban los sonidos de aves y pájaros, que viajaban por todas las regiones de las sabanas de Sucre y

Bolívar, en Ovejas el Festival hace un homenaje a un instrumento de origen milenario. Para Mercado (2009), la gaita nace de los indígenas y era interpretada por ellos antes de la llegada de los españoles. “La gaita es un proceso milenario, de muchos años inclusive a la llegada de los españoles a nuestro territorio de América, ellos encuentran que los primitivos tocaban algunos instrumentos con la boca e instrumentos que eran troncos con parche de cuero, que los tocaban en territorio firme e insular…”

Sobre la gaita y su importancia en la cultura indígena, Mercado se sostiene que "el hombre primitivo empieza a escuchar el canto de las olas, de la lluvia, de las hojas, de los árboles e inclusive los sonidos del silencio y por supuesto los estados anímicos del alma y del espíritu, es un estadio cronológicamente impredecible. Hay otro estadio que yo lo escribo como ‘el segundo estadio’ en que la gaita se toca de manera vertical, a partir de la entonación de los labios y de la digitación de los dedos de las dos manos, con los huecos que actualmente conocemos, pero incluso hay quienes advierten que la gaita no nació con los cinco huecos que tiene en la actualidad sino con tres huecos; en este estadio es posible que el hombre haya imitado el sonido del caracol y haya construido las ocarinas… en los entierros de fósiles de la civilización Zenú, se encuentran flautines como cocodrilos, como palomas, como patos, en donde los indios ejecutaban estos instrumentos en ceremonias y rituales”.

Los orígenes de la gaita en la cultura precolombina, están presentes en la familia lingüística Chibcha, que tenía su asentamiento en la Sierra Nevada de Santa Marta; los Kogui, denominaban a la gaita a dos variantes: la “macho” o kuisi sigi y la gaita “hembra” o kuisi bunsi. En relación con este tema Abadía (1991), se refiere que el origen de gaita se le debe a los Kogui: “sin duda más interesante de los cunas son los fotutos llamados supé o suarras derivados de los antiguos tolos de mayor tamaño y que son idénticas en sus dos géneros (macho y hembra), a los que usan los kogui de la Sierra Nevada de Santa Marta, y que reciben el nombre indígena de kuisi bunzi (hembra) y kuissi sigi (macho). Las suarras, suarás o supes, están formadas por un tallo de cardón, (cactus) ahuecado, con cera de abeja y carbón vegetal molido, incorporado a esta cera”.

Sin embargo, su origen aún está por investigarse. Lo cierto es que la familia Chibcha tuvo su influencia en todo el litoral Atlántico y las sabanas de Sucre y Bolívar, y quizás por eso la gaita se acentúa en muchas culturas que se asentaron en los departamentos de Córdoba, Sucre y Bolívar, donde juega un papel determinante en la música ancestral de sus pueblos.

Ovejas, epicentro de la gaita y la tradición ancestral

Ovejas, un municipio de origen campesino, africano e indígena, está ubicado en los Montes de María, en el Caribe colombiano, cuya composición política y administrativa de este territorio, la conforman dieciséis municipios1; sin embargo, comparten una identidad, una simbología y unas características diversas que la hace rica desde el patrimonio cultural.

Cabe señalar que en la historia y en la memoria de sus habitantes está el Carnaval de Ovejas, una festividad que nace en 1940. Sus habitantes participan con disfraces alegóricos, bailes, grupos folclóricos, danzas y comparsas, acompañadas con maracas, gaitas y tambores, toda una tradición fiestera que se toma las calles y las viviendas de los habitantes de Ovejas. Sobre el Carnaval, Rivero (2009), hace la siguiente referencia: “… Había quienes tenían su escenario en las calles para pedir dinero y otros utilizaban las casas para presentar sus números o presentaciones y cada quien pagaba su entrada. En carnaval era frecuente ver cumbiambas en las cuales las mujeres personificaban los dos géneros…”

Ovejas es un pueblo con historia musical de origen indígena, con asentamientos de negros y la colonización española en su territorio, dio origen a una cultura formada triétnicamente, que era cultivada por los campesinos en el campo y luego interpretaban en las fiestas, verbenas, encuentros, patronales y parrandas que realizaban. Las rumbas, que muchas veces terminaban en peleas y disputas entre los pobladores, fueron el escenario perfecto para dar origen al Festival de Gaitas.

Festival Nacional de Gaitas, la tradición folclórica de Ovejas

Los primeros pobladores de Ovejas, proceden del grupo étnico Finzenúes, descendientes de los Zenúes, que luego, con la llegada de los españoles y su influencia colonizadora, permitió el crecimiento de este pueblo, pero la tradición y las costumbres de sus habitantes se mantienen.

En Ovejas las festividades religiosas, rezos navideños, fiestas de corralejas, fandangos y verbenas populares eran acompañadas con conjuntos que interpretaban la gaita; además de desatacar las festividades que hacen alrededor de su patrón San Francisco de Asís, que ocurre cada año en el mes de octubre.

La influencia indígena en la cultura ovejera y la existencia de una tradición musical en las gaitas, los tambores y los sonidos ancestrales que estaban presentes en las diferentes fiestas populares y religiosas, se dio el camino para crear un evento donde recogiera, rescatara, cultivara y difundiera las tradiciones folclóricas del pueblo.

Así un grupo de personalidades del Municipio de Ovejas, pensaron fundar un evento de tradición ancestral que uniera al pueblo y lo identificara a nivel nacional. José Ángel Álvarez (2018) uno de los primeros fundadores del Festival Nacional de Gaitas, narra la manera de cómo se crea este evento: “En el año 1985, duramos tres años para organizarlo; luego se vincularon Alejandro Pineda y Domingo Rodríguez, ya éramos cuatro, para organizar la junta, luego yo metí el hijo mayor mío y Domingo el hijo mayor de él; comenzamos a trabajar hasta que organizamos la junta, y comenzamos a buscarle el nombre al Festival: será de tabaco, no porque en el Carmelo ya lo está haciendo, de maíz, de ajonjolí; entonces dije yo: mire, hace tres años yo conocí a Pacho Llirene el mejor tambolero de toda esta región; él iba a tocar en los corregimientos, en las veredas, a las fiestas, a todos los santos, lo estaba esperando; él tenía una burra y en ella ponía a un lado la maleta donde tenía la hamaca y la ropa y al otro lado el tambor, porque para él el tambor era sagrado, nadie se lo tocaba. De ahí, yo empecé a recodar todo eso y dije que el festival debía llamarse Francisco Llirene, fue así como lo fundamos: Festival Nacional y comenzamos a trabajar y a buscar grupo, porque no había grupos gaiteros. Yo me fui a las regiones a invitar a todos los gaiteros y se organizaron 13 grupos de gaitas que participaron en el primer Festival”.

Desde sus inicios el Festival le rinde un homenaje a un hombre que por años le dedicó parte de su vida a cultivar la música tradicional y ancestral de Ovejas, Francisco Llinere, un campesino, cuidador de gallos y constructor de techos de paja; su maestría en el tambor lo llevó por muchos pueblos de los Montes de María, que en las parrandas, fiestas, verbenas, patronales y hasta en matrimonio contaban con la presencia de Pacho.

Al referirse sobre Llinere como músico y su importancia en la vida cultural de Ovejas, Rivero (2009) sostiene:

“Francisco era un hombre mítico y una leyenda dentro del municipio y la música tradicional de gaitas; era un viejo tambolero que no dejo morir la música de gaitas en el municipio, el baile cantao; gracias a sus toques e interpretaciones logró mantener la tradición en la región. Es un hombre de leyenda, se decía que le quitaba el cuero al tambor, le colocaba un pañuelo rojo y se oía mejor, eso decía la leyenda, pero lo real es que Francisco Llinere era un constructor de instrumentos, aforraba, que significa poner y quitar el cuero al tambor y lo hacía con una destreza maravillosa. Llinere era un hombre tambolero, peluquero, gallero, es decir un hombre polifacético que le servía a la comunidad. Se inmortalizó con el tambor, cuando tocaba se escuchaba los ecos de su tambor en toda la comunidad y las gaitas llegaban hacia él y se formaba esas ruedas históricas de gaitas”.

En los primeros Festivales de Gaitas en Ovejas los conjuntos estaban integrados por gaitas (macho y hembra), la maraca, el tambor y el llamador, donde interpretaban los cantos de gaitas, porros, cumbias y sones típicos de los Montes de María. Los ejecutantes de los conjuntos le daban rienda suelta a sus iniciativas y creatividades, la idea era poner a bailar y gozar a los participantes. Esta primera versión del Festival Nacional de Gaitas para los habitantes fue clave, pues partió la historia de Ovejas en dos, ahora los herederos de la tradición ancestral contaban con un espacio para la difusión de su memoria musical que por años tenían no solo Ovejas, sino muchos de los municipios de los Montes de María; se contaba con la presencia de conjuntos de San Jacinto, Santa Lucía de Guamo, El Carmen de Bolívar y Cartagena, y también, intercambiaron sus experiencias.

Pero Ovejas no se quedó atrás. El Festival contó con la presencia de más de 20 gaiteros procedentes del campo qque fueron organizados para estar en el tablado central, allí cada uno a su manera interpretaba los ritmos con la magia, el color, el sabor y la sonoridad de un instrumento heredado de sus ancestros indígenas. Así el Festival se constituyó en el espacio de intercambio de saberes, ritmos, memoria, historia y magia, donde la gaita volvería a ser el epicentro de la cultura de los pueblos del Caribe y para regalarse por todo el país.

La magia ancestral aún sobre vive en Ovejas

Cada año en las fiestas de su santo patrón san Francisco de Asís, los amantes, cultivadores, creadores e intérpretes de la gaitas, acompañados de la maraca, el tambor, el llamador y la tambora, los conjuntos de gaitas procedentes del Caribe, Antioquia, Bogotá y otras regiones de Colombia se dan cita en el mes de octubre para tocar día y noche, en el tablado central Francisco Llinere, en las casetas, viviendas, desfiles y verbenas populares, lo sonidos de la gaita, que llama a propios y extraños a la rumba, el jolgorio, la fiesta, el baile y la parranda.

En Ovejas, Sucre, un rincón del Caribe colombiano, sus habitantes le hicieron resistencia a la violencia y optaron por darle vida a un festival de gaitas para recoger la tradición ancestral que por años estuvo presente en la historia y la memoria de su pueblo. Aquí con bailes, danzas, cantos y música, los conjuntos de gaiteros dan lo mejor de su repertorio, de sus creaciones e inspiración. En palabras de Mercado (2009), la gaita representa para Ovejas más que un instrumento, es la memoria, la vida de su gente, “…la gaita es un testimonio de historia, es una porción de nación, es la concepción de nuestro hombre, es el inicio de nuestra identidad, música de nuestra identidad cultural, de nuestra identidad lúdica…”

Los habitantes de Ovejas muestran con orgullo un festival que es patrimonio material e inmaterial del Caribe colombiano, donde se realiza un proceso de formación con niños y jóvenes en danza y música de gaita; un ritmo triétnico, que se recrea en los campos y montañas de Sucre y Bolívar. Es el escenario predilecto para el encuentro generacional, entre la gaita corta y larga, cantaores e improvisadores de versos; creadores, investigadores y bailadores; un diálogo social y cultural, sin clase social ni política, parar transformar a Ovejas en un gran escenario para disfrutar de la Chuana.

José Ricardo Vergara “Mañungo”

Por Arnold Tejeda Valencia

Referencias bibliográficas

Su trompeta comenzó a sonarla, desde joven, en la Banda 12 de octubre de Caimito, población cenagosa del suroccidente del departamento de Sucre, donde también emitió su primer y vital llanto el 8 de diciembre de 1939. Cinco años fueron suficientes para dominar el exigente instrumento en los bailes y fandangos que siempre lo acompañaron como trompetista de la apreciada banda de su terruño. Siendo un mozalbete, con aspiraciones de mayor rango profesional, se alistó hacia Sincelejo, centro urbano apetecedor de los porros orquestados por Pello Torres, “El Ñato” Montes Pedro Salcedo, Simón Mendoza, Francisco Zumaqué y Pedro Laza.

Transcurrían los años 50. De la mano pedagógica de Pello Torres fue mucho lo que aprendió del lenguaje de la música no solo en lo instrumental sino en el solfeo, la composición y la orquestación, bases para fundamentarse en la indispensable armonía. Con esos aprendizajes asimilados al pie de la letra, la Orquesta del “El Ñato” Montes otro trompetista nacido en una familia de mucha musicalidad profesional en Sincelejo, le permitió al Mañungo criollo, para no confundirlo con el así llamado en Cuba, desplegar todas sus potencialidades artísticas y personales apenas esbozadas en su natal Caimito.

Con siete años al lado de esos dos grandes maestros de nuestro Caribe sonoro, honrados por el terrígeno porro, José Ricardo Vergara tuvo los suficientes arrestos profesionales para medírsele a ser el reemplazante del trompetista, arreglista y compositor Manuel de J. Povea en la internacional Orquesta de Pacho Galán, que por motivos de una delicada enfermedad tuvo que alejarse de su actividad laboral en la organización del maestro soledeño. Allí lo vi, durante seis años, en la nómina y con el uniforme de tan importante orquesta colombiana, haciendo parte de la cuerda trompetil con Armando Galán y “Chicho” Medina. Y, a falta de este último, con “El Chino” Acosta y otros que pasaron fugazmente por esta agrupación.

En la orquesta del polifacético compositor hizo conocer sus porros El campeón, Nubia y María Elena en sendas grabaciones, el primero grabado por Los Melódicos de Venezuela. Por esos incuestionables méritos como trompetista y compositor, Mañungo fue solicitado por Lucho Bermúdez para que se vinculara a su prestigiosa institución, llamado que aceptó el músico sucreño en 1968.

Al lado de Lucho Bermúdez pulió las técnicas pertinentes para arreglar y dirigir. Además, por sus diligentes capacidades para oficiar lo que el maestro carmero le proporcionó en sus actos de instrumentista y líder entre sus músicos, les abrieron sus alas libertarias para seguir creciendo en el ámbito artístico. Ante este voto de confianza recibido, muchos fueron los arreglos que Mañungo les hizo a la orquesta. Y cuando la salud del famoso director flaqueaba, allí estaba el trompetista caimitero para suplirlo.

Legado musical

De acuerdo con lo tratado, José Ricardo Vergara se convirtió en un apetecido músico en Bogotá. Él fue quien le imprimió la sonoridad del famoso Nelson Henríquez al conjunto Los Rivales, del cantante y compositor Napoleón Mercado, con su par de trompetas y el ritmo completo (bajo, piano, timbales, congas y güiro). En el tema La cantaleta (Eduardo Cabas), el de mayor popularidad en la historia del grupo, seguido de El medallón (Rafael Escalona), se puede patentizar el trabajo de Mañungo en lo afirmado por ser el arreglista de estas dos piezas que mucho se han bailado en Colombia y en el exterior. Cuando Nelson Henríquez era contratado en la nevera capitalina, no podía faltarle el trompetista colombiano en su banda.

Sin embargo, el proyecto más grande en la vida de José Ricardo Vergara, después de haber acumulado muchas experiencias profesionales, fue la fundación de su propia orquesta: La Máxima de Mañungo, en 1980, una big band conformada por calificados músicos, entre ellos Ramón Benítez en el trombón y el bombardino que, al decir de Pello Torres, ha sido el mejor instrumentista de Colombia en los últimos 30 años. Con músicos de semejante talla, su sonido ha sido impecable en sus grabaciones, haciéndonos recordar a la majestuosa Orquesta Sonolux y, actualmente, a lo hecho en esta materia por la Orquesta de Juancho Torres.

Entre los temas más escuchados de La Máxima, por acá en nuestro Caribe, han sido, en sus tres producciones de la Compañía de Discos Caravage, Río Sinú (porro: Miguel Emiro Naranjo), El arranca tetas (porro: Armando Contreras), Genio alegre (porro: Julián Vargas) y Tu diadema (porro: Edmundo Arias), cantados ellos por el excelente vocalista Jaime Manjarrés. Últimamente esta orquesta tiene como sede a Sincelejo con músicos de la región, según me comentó la periodista Viviana Vergara, su actual representante en el movimiento contractual de la organización.

El maestro José Ricardo, entre tanto, se desplaza de Caimito a la capital de Sucre para sus ensayos y presentaciones. En el terruño que lo vio nacer, el trompetista hoy “pildoreado”, a sus 78 años, está dedicado a la enseñanza de la música y a llenar sus pulmones de aire no contaminado para alargar orgullosamente su vida productiva de artista.

Un merecido homenaje

El Encuentro Nacional de Bandas de Sincelejo le rindió en 2018 un merecido homenaje por sus aportes y logros en el folclor musical sabanero, mientras que el maestro Pello Torres le compuso y grabó con su orquesta, hace unos buenos años, el porro El negrito Mañungo y el Chane Meza, con su virtuosismo para interpretar el acordeón, grabó en el sello Sony un mosaico con los porros El sincelejano y El campeón para honrar al ilustre músico de Caimito con esas dos obras de su autoría.

Los 80 de La gota fría

Por Marcos Fidel Vega Seña

lp-vinilo Orquesta la Máxima de Mañungo, RIO-SINU-1986 Foto. https://articulo.mercadolibre.com.co/MCO-455902419-lpvinilo-orquesta-la-maxima-de-manungo-rio-sinu-1986-_JM

En ACME1 recordaremos efusivamente a Mañungo con dos frenéticos porros: María Elena, con la Orquesta de Pacho Galán, donde hizo parte de la cuerda de trompetistas y ser, además, su compositor, pieza instrumental en la que se lució el trombonista y bombardinista Rosendo Martínez. Y en el titulado Tu diadema (Edmundo Arias), lo podemos escuchar haciendo un contagioso solo de trompeta. Su vocalista es Jaime Manjarrés.

Urumita, el lugar donde nació La gota fría Foto. https://www.radionacional.co/especiales-paz/urumita-lugar-donde-nacio-la-gota-fria

“Moralito, Moralito se creía que él a mí, que él a mí me iba a ganar, pero cuando me oyó cantar le cayó la gota fría…”

Hace 80 años en el lejano corregimiento de Guacoche, en Valledupar, norte de Colombia, nació una de las canciones más representativas para la cultura musical de Colombia: La gota fría.

En medio de una parranda, Emiliano Zuleta Baquero la habría creado, en 1938, para molestar a su amigo Lorenzo Morales, Moralito, a quien le correspondió ratificar, muchos años después, que efectivamente el compositor de la melodía era su compadre Emiliano, de acuerdo con la declaración que daría el mismo Emiliano.

Desde ese momento la canción se volvió trashumante. En parrandas de cada rincón de la geografía del Cesar y la Guajira se escuchaban los versos de contrapunteo y los “contrincantes” se enviaban razones con interpuestas personas. Un día llegó a la casa del Viejo Emiliano un joven intérprete de la guitarra, que se convertiría en una leyenda, leyenda que revive en cada diciembre, en cada navidad, en cada fin de año, para decirnos que la alegría es un don divino que debemos prodigar para el bien de la humanidad. Se trataba de Guillermo de Jesús Buitrago Henríquez, de padre marinillo y madre costeña.

Una tertulia sinigual

Yo había viajado a Vallerdupar a instancias de Horacio Pino Lloreda, que en ese momento laboraba en una de las emisoras de FM, Estrella Estéreo. Estaba preparando la edición de mi libro

Vallenato, Cultura y Sentimiento, publicado por la Universidad Cooperativa de Colombia, en 2005. Me tocó en gracia asistir a una tertulia vallenata en el Club Valledupar; participaba, entre otros, el compositor Leandro José Díaz Duarte, que nos dejó en 2013, pero inmortalizado por Gabriel García Márquez en su novela El amor en los tiempos del cólera, pues el epígrafe de la obra es un verso de la Diosa coronada, compositor a quien le decían “El ciego que ve con los ojos del alma”.

A Leandro lo acompañaba, en la mencionada tertulia, el investigador y compositor Tomás Darío Gutiérrez Hinojosa y autor de una de las canciones más recordadas, grabada por el Binomio de Oro, con la voz de Rafael Orozco, de quien era pariente lejano: Campana

También estaba el juglar Abel Antonio Villa Vila, fallecido en 1995 y quien tuvo el honor de ser uno de los primeros en grabar vallenatos de manera comercial; autor de la composición El higuerón, una canción tradicional, que el Binomio de Oro con Rafael Orozco Maestre convirtió en éxito nacional e internacional. En esa tertulia estaba Isaac Carrillo Vega, autor del muy recordado tema La cañaguatera, gentilicio del pueblo de Cañaguate, interpretada por el acordeón y la voz de Alfredo de Jesús Gutiérrez Vital.

Esa constelación vallenata contó, de igual manera, con la presencia de Sergio Moya Molina, autor de La celosa, grabada inicialmente por los Hermanos Zuleta y años después por Carlos Vives. Cerraba semejante ramillete Emiliano Zuleta Baquero, el Viejo Emiliano, autor, entre muchas canciones, de La gota fría e interpretada por más de 10 agrupaciones nacionales e internacionales.

Contento con La gota fría

La vida del Viejo Emiliano y la de Guillermo Buitrago Henríquez, convergen en La gota fría. Buitrago era llamado “El Jilguero de la Sierra” o “El Trovador del Magdalena”, pues había nacido en Ciénaga y fue un juglar que su corta estadía en la tierra fue suficiente para alcanzar la inmortalidad.

Por su parte, Zuleta Baquero fue una institución en el vallenato. Hijo de la Vieja Sara, a quien Rafael Escalona compuso un merengue fascinante y es el tronco de la dinastía Zuleta, querida y admirada dentro de la música vallenata. Era el padre de Emilianito, Tomás Alfonso (Poncho), cogerlo cuando la cantó Carlos Vives. De allí para acá se han compuesto las cosas. Después de Carlos Vives la grabó Paloma San Basilio, y ya lo hizo Julio Iglesias. Y ahora la grabará un conjunto italiano, ya tengo el contrato firmado”, expresó en ese momento.

Héctor (fallecido), Fabio y Mario Zuleta Díaz, acordeoneros, cantantes y compositores. Abuelo de Iván Zuleta Barros, quien fuera acordeonero de Diomedes Díaz Maestre. Fue un artista natural, contemporáneo de Alejandro Durán Díaz, quie le ganó el primer Festival Vallenato que se celebró en 1968; Abel Antonio Villa, Luis Enrique Martínez, Náfer Durán, Ovidio Granados, entre otros artistas.

Compositor y acordeonero tuvo la virtud de imprimirle versos espontáneos a lo que cantaba o a situaciones humorísticas que la vida le dio en gracia. Temas como La gota fría, Carmen Díaz, El indio Manuel María, El torito, La pimientica, tienen una factura especial e inconfundible.

A veces, cuando el Viejo Emiliano o Mile, como le decían sus amigos, se aparecía en las fiestas y parrandas, lo acompañaba su hija María. Cuando tuve la oportunidad de entrevistarlo contaba con 87 años. En esa edad aun se sentía todavía hábil para componer, “pero ya el oído no me lo permite, porque me molesta la bulla”, dijo en esa ocasión.

Moralito sí creía…

La visita de Buitrago a la casa de Emiliano debió ocurrir a principios de 1940, cuando se dice que vio la luz pública La gota fría. Durante la conversación el maestro evocó la historia cuando Guillermo Buitrago era “viviente de Ciénaga, era famoso y muy buen guitarrista y hacía sus composiciones. En esa ocasión no había grabaciones comerciales. Lo llevaron a Villanueva, donde yo vivía; allá nos hicimos amigos y estuvimos tres días de fiesta. Él se aprendió unos cantos míos. No fue sólo la gota fría, sino otros: Carmen Díaz, El indio Manuel María... Total, se aprendió seis versiones”.

En esa época el asunto de derechos de autor no tenía tanta importancia como en la actualidad. La parranda, que es toda una institución de socialización y encuentro en la Costa Atlántica, es uno de los escenarios propicios para que actúen artistas y músicos espontáneos; allí se pone a prueba la capacidad de improvisación y también sirve para estrenar composiciones que más tarde serán divulgadas.

“Bueno, él murió. Después que comenzó La gota fría a tener éxito, lo familiares imaginaron que eso era suyo. Yo seguí cantando el tema, y entonces salieron a reclamar que era de él. Tuve mi sofoco con esa pieza. Me salvó, que esto lo sabía Lorenzo Morales, a quien le saqué La gota fría, fue uno de los mejores testigos”.

El criterio de Buitrago

Resulta más que paradójico que quien fuera su “contrincante” resultara el salvador de la autoría de la canción. Y a esta historia se agrega que Guillermo Buitrago originalmente grabó la melodía con el nombre Qué criterio. Lo que ocurrió con ese asunto, lo narró Emiliano con tranquilidad: “Lo que pasa es que no la grabó comercial, sino que él pagó para eso y sólo tenía esa interpretación. Él murió y quedaron los familiares con esas grabaciones. Si él hubiera grabado comercialmente, tal vez hubiera tenido yo más problemas”.

Esa dificultad no le impedía departir con sus amigos en su amplia casa del Barrio Los Cortijos de Valledupar. Participaba de piquerias y hablaba de música; de las historias que hicieron posible sus melodías y cómo demostró la autoría de La gota fría. El maestro Zuleta Baquero se emocionaba cuando se le preguntaba qué pasó después de que fuera incluida en Clásicos de la Provincia.

“De La gota fría, mientras más días, estoy más contento porque está interpretada 12 veces. Las primeras grabaciones no tuvieron éxito. Vino a

El Viejo Emiliano sigue su relato: “regresó a Ciénaga; ahí las mostraba siendo él autor; las prensó en discos pequeños, de 45 revoluciones. Pero no hizo esas grabaciones comerciales, porque antes uno tenía que pagar para grabar. Esas canciones las tenía en su casa, en eso murió. En esa época la música no tenía ningún auge. Entonces yo llegué a oír muchas veces las grabaciones, por ejemplo, el son de Carmen Díaz, que dice un verso: ´que si Carmen no sabía que Emiliano es sinvergüenza´, él decía: ´que si Carmen no sabía que Buitrago es sinvergüenza´, demostrando que eso era de él”.

Nombrarse en las canciones era una manera de los juglares demostrar la autoría de sus composiciones. Era una costumbre que la practicaron los pioneros de la música vallenata. Esta ocasión no fue la excepción y Zuleta Baquero tuvo que acudir a ayuda extra para demostrar la autoría de su canción. Y lo recordó de la siguiente manera:

Así pudo demostrar Emiliano Zuleta Baquero que es el autor de La gota fría, una canción que escenifica la presencia de una práctica cultural entre juglares y verseadores de la Costa Norte colombiana llamada piqueria, apropiación creativa de la poesía medieval Mester de Clerecía, proveniente de España. El vallenato, el auténtico vallenato, en sus formas poéticas, tiene influencias de estas formas gramaticales, que en Colombia derivaron en la trova, la décima y los cantos de vaquería, entre otros.

Después de 80 años y en cada diciembre seguiremos cantando y bailando La gota fría, porque siempre rememoraremos aquel día histórico de Moralito para que no se acabe la vaina sino que siga la alegría, entonces:

“Acordate Moralito de aquel día que estuviste en Urumita y no quisiste hacer parranda. Te fuiste de mañanita sería de la misma rabia…

Me lleva él o me lo llevo yo pa’ que se acabe la vaina…”