Revista Porro y Folclor No. 30 by corporación recreando

Edición

N° 30 Septiembre de 2021

Contenido Porro y Folclor es una publicación de la Corporación Artística y Cultural Recreando Año 19/ Edición 30/ Septiembre de 2021 Director José Alonso Franco Londoño Comité editorial Astrid Álvarez Muñoz Luis Fernando Avendaño Marcos Fidel Vega Seña Alba Mery Vergara Fabio Casas Arango Colaboradores Alejandro Gutiérrez De Piñeres y Grimaldi Ximena Zapata Ofelia Peláez Fabio Casas Arango Fotografía cortesía Jaime Jaramillo Juan Guillermo Serna Agudelo Fabio Zapata Ximena Restrepo Corporación Recreando Agrupación Guateque Corporación Festival del Porro Revista Porro y Folclor Corrección de texto Marcos Vega Seña Ofelia Peláez Gerencia Astrid Álvarez Muñoz Diseño y diagramación Juan Fernando Criales M. Portada Agrupación Guateque Foto. Agrupación Guateque Composición por Juan Fernando Criales Impresión Distribución Digital Oficina en Medellín Cl 42 No. 104–62 revistaporroyfolclor@gmail.com www.recreando.com.co ISSN. 2248-4647

Porro y Folclor no se hace responsable de las opiniones y conceptos emititido por los autores. No compromete los criterios de los editores Todos sus artítículos pueden ser reproducido por otros medios impreso, siempre y cuando se cite su precedencia. Medellín, Colombia

Editorial ALGO SOBRE LOS DISCOS

CENTENARIO DEL GRAN VICENTICO Valdés LA VOZ ELASTICA DE CUBA 8 LA COMUNA 13 SE VISTIÓ DE CARNAVAL

GUATEQUE: FIESTA Y ALEGRÍA EN MEDELLÍN

EL PORRO QUE SE BAILA Y SE ESCUCHA EN MEDELLÍN

LA HAMACA GRANDE: PASEO SABANERO DE LA AUTORÍA DE ADOLFO PACHECO ANILLO 24 JALEO SANJUANERO, MATICES DE CREACIÓN

Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia

Editorial

ALGO SOBRE LOS DISCOS Por Ofelia Peláez

or los caminos de la cultura y el arte viaja la memoria de los pueblos del país, desde la sabana del Caribe avanza la música y la danza del porro y la cumbia, los gritos de los campesinos que guapean a medida que el sol calienta los sabanares para darle vida a los inmensos cultivos de arroz, maíz y algodón, los sonidos de la gaita y tambores retumban en la tierra para darle origen a los ritmos de la cumbia, el porro, la gaita, el mapalé… y entre mezclas de cantos del candé, el bullerengue y tamboras, muestra la riqueza de una región diversa y pluricultural. La batalla por mantener viva la memoria y la tradición de los pueblos ancestrales de Colombia, la riqueza pluricultural y étnicas que existe a lo largo y ancho del país, hace posible que sigamos dándole vida a la revista Porro y Folclor, como símbolo de un trabajo que difunde, rescata y recoge la historia musical y dancística de hombres y mujeres que a través del diálogo de saberes es posible la construcción de un país. Durante 19 años, con 30 ediciones de inmensos trabajos investigativos sobre fiestas, carnavales, festivales y encuentros en pueblos y ciudades, la Revista Porro y Folclor ha podido construir una historia del país desde la mirada de escritores, creadores, gestores… que a puntas de narraciones, relatos y escritos que describen a un país que posee una riqueza cultural e inmensos saberes populares. En los archivos de la Corporación Recreando existen las memorias de pueblos construidos desde las manos de campesinos, obreros, mujeres y trabajadores de la cultura que permanentemente la dan vida a sus sueños que moldean con sus manos y entre cantos y versos construyen canciones que hacen parte de la memoria y el patrimonio de Colombia.

En su corta vida investigativa la revista ha contribuido a recoger parte la historia desde la música y el baile, un sentir que vive en la sangre y la idiosincrasia de los pueblos negros, mulatos e indígenas asentados en los territorios de sus antepasados; porque seguiremos aportándole, difundiendo, proyectando y rescatando el folclor construido por años por cultivadores, creadores y artistas como: Petrona Martínez, “Totó” la Momposina, Pedro Laza, Lucho Bermúdez, Lisandro Meza, Calixto Ochoa, Alejandro Ramírez Ayazo, Primo Paternina, Pablo Flórez y muchos otros que le dieron el toque magistral, creativo, rítmico, sonoro… a los cantos, versos, poemas, décimas… interpretados por negros, campesinos e indígenas que soportaron la crueldad de una esclavitud europea. La revista seguirá en los pueblos y territorios donde la música y la danza esté presente; en los festivales, fiestas, rumbas, encuentros… que aún hoy viven, en las historias de cultivadores y creadores que sobreviven con sus cantos y bailes, en los colectivos que construyen nuevos acervos culturales en los territorios y en las personas que utilizan la cultura como herramienta de transformación social y mostrar que Colombia es diversa y diferente.

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in profundizar sobre los inventores que atraparon el sonido, que es una larga e interesante historia, en 1877 Thomas Alva Edison creó un cilindro que luego fue perfeccionándose con las colaboraciones de famosos inventores como Alejandro Graham Bell, Emile Berliner y Eldrige Johnson. Después de muchos ensayos y de haber grabado en cilindros se llegó a la fabricación del disco de 78 revoluciones por minuto. En esta historia ha habido muchas creaciones y curiosidades, como tarjetas de cartón con grabaciones, discos pequeñitos con música para niños, discos de colores, transparentes, otros de 16 revoluciones por minuto que tuvieron una duración efímera, en fin, pero se reseñan los más tradicionales. Una curiosidad es que Brahms hizo una grabación fonográfica. El 30 de octubre de 1899 Teo Wangemann, un ingeniero de Edison, llegó a Viena y Brahms fue invitado. El ingeniero fue a la casa de la familia Fellinger y ante la bocina de Edison, Brahms tocó parte de una de sus danzas húngaras.

Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia Discos de 78 rpm

Acetato

Casete

En un principio eran grabados por una sola cara y al reverso le ponían cartón; eran muy pesados. Las revoluciones por minuto iban desde 60 hasta 90, pero con la llegada de la energía eléctrica, en 1925, se estableció en 78 revoluciones por minuto, con 10 pulgadas, grabado por una sola cara y luego la grabación fue por las dos caras. Estos discos, que los coleccionistas llaman pastas, eran hechos con goma laca que es una resina sacada de las larvas de la cochinilla, algodón, capas de papel y negro de humo, y de ahí su fragilidad. Solía llamárseles también pizarra, por el parecido con las pizarras que en ese tiempo portaban los estudiantes. La fabricación de estos discos fue desde 1890 hasta 1959.

Sí existieron y parece aún se usan, discos hechos de acetato, para grabaciones instantáneas, que eran para consumo interno de las emisoras, pues no requerían corte previo, nunca fueron comerciales. Son de 78 rpm y siempre llevan dos agujeros; no pueden ser reproducidos en tocadiscos normales porque la aguja destruye lo grabado; además al poco tiempo se cubren de hongos o de una capa blanca que los inutiliza. A un disco de aluminio recubierto de acetato se le da un baño de galvanoplastia para así crear una matriz o estámper.

La palabra cassette es proveniente del francés, que quiere decir cajita. Fue creado por la Philips en 1962. Según la Academia de la lengua, es “la casete”, con el artículo femenino, pero por acá decimos “el casete” en masculino.

Discos de 45 y 33 1/3 rpm En el año de 1948 la Casa Columbia, después CBS, creó el disco long-play (larga duración). Estos discos tienen el mismo material y proceso de fabricación de los discos de 45 rpm que fueron sacados, al año siguiente, 1949, por la RCA Victor. Todos son de vinilo. Los de larga duración inicialmente eran de 10 pulgadas con cuatro canciones por cada cara, luego se ampliaron a seis canciones por cada lado. El disco de vinilo a 33 1/3 revoluciones por minuto tiene un sonido precioso, dulce al oído, auténtico. Es el disco comercial que acompañó a muchas generaciones, que se conserva perfectamente bien con unos pocos cuidados, que no se quiebra. Siempre, durante muchos años, se les dijo long-play, larga duración, elepé, LP, LD, en fin, jamás se les decía acetatos, porque no tienen ese material.

Foto. https://en.todocoleccion.net/shellac-records/mira-como-se-pasea-guardia-civil-vinieron-mozos-manuel-sierra-cancion-montanesa~x87695998

Foto. www.alamy.es/imagenes/sony-audio-cassette.html

Otra característica fabulosa de los elepés son sus carátulas preciosas e inolvidables. Cuando se hablaba de determinado artista solía decirse más o menos: el de la carátula azul… el que tiene una casita campesina… También tenían al respaldo el detalle de las canciones contenidas con todos los pormenores de compositores y ritmos. Y si a esas carátulas les escribían al respaldo notas biográficas del intérprete, pues era la manera de enseñar todo lo relacionado con los artistas. Vale la pena recordar las fabulosas notas que durante muchos años escribió Hernán Restrepo Duque en Sonolux. Gracias a Dios que en los vinilos se guardará la historia musical de la humanidad y por fortuna es un craso error llamar acetatos a los elepés, porque si éstos fueran de acetato, ya las grabaciones se hubieran desaparecido.

Disco Compacto - CD: El disco compacto fue creado en 1982, por un trabajo conjunto de las empresas Philips y Sony. Tanto a músicos como intérpretes no les satisfizo mucho esta grabación, pues distorsiona un tanto la voz, la acelera. Además con el tiempo se borra lo grabado. Así que de nuevo se pusieron de moda, tanto los vinilos como los casetes y han adquirido mucho valor. Las grandes colecciones de música son en discos long-play. Hay famosas fonotecas en varias ciudades de Estados Unidos, en Inglaterra y una extraordinaria en Lisboa, Portugal. Esta última, la de Portugal, alberga, entre otras, la música latinoamericana de todas las épocas. Pero es curioso y lamentable cómo en los últimos años, y con un tanto de esnobismo, se ha generalizado llamar a los discos acetatos. Estos maravillosos vinilos los coleccionan con fervor los melómanos, duran años y por fortuna en varios lugares del mundo se conservan en famosas fonotecas.

Foto. https://www.ondavasca.com/cosecha-del-67nuestras-canciones-favoritas-volumen-3

OFELIA PELÁEZ. Conferencista sobre bolero y música popular, jurado en varios festivales nacionales, escritora de varios libros entre los que se destaca: Alfredo Sadel, cuenta mi alma. Su historia, sus anécdotas, su discografía y fotografías inéditas, Invitada al programa El rinconcito de los recuerdos, de Radio Reloj – Q’hubo Radio, Caracol Medellín

Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia

CENTENARIO DEL GRAN VICENTICO VALDÉS LA VOZ ELASTICA DE CUBA Por Fabio Casas Arango

a Habana, 10 de enero de 1921 – Nueva York, 26 de junio de 1995. A mediados de los años 50, del siglo pasado, el vocalista Vicentico Valdés fue bautizado artísticamente por un periodista radial de Puerto Rico, como “La voz elástica de la canción”. Y ello es verdad. Vicentico mostró un fraseo desigual y personal y el estilo en retardando (como atrasando el tiempo), en forma declamada, como en un recitativo en la expresión y con acentuadas cadencias e inusitados melismas; que se acomodaron tanto al bolero, la guaracha, el son, el mambo, el cha cha chá, vals peruano, tango y hasta bossa nova. Sin duda, uno de los grandes misterios de la cancionística latinoamericana.

Vicentico Valdés en sus años jóvenes. Foto. www.encaribe.com

Se puede afirmar que dentro de la música cubana el apellido Valdés aparece en cantidad de vocalistas, instrumentistas y directores de orquesta. Se puede hablar de la “dinastía Valdés”, sin querer decir con ello, que todos los músicos cubanos que llevan ese apellido pertenezcan a dicha dinastía. La familia de Vicentico toda fue musical.–Nuestro biografiado forma parte del linaje artístico musical de Alfredito, Marcelino, Oscar, Lázaro y Lazarito, todos excelentes cantantes, pianistas y percusionistas de altos vuelos musicales. Se puede hablar de una segunda “dinastía Valdés”, encabezada por el gran pianista Dionisio Ramón Emilio Valdés Amaro, más conocido como Bebo Valdés (Quivicán, Cuba; 9 de octubre de 1918 – Estocolmo, Suecia; 22 de marzo de 2013), quien fue además de pianista, su faceta más conocida, arreglista, director de orquesta, y creador de temas de música cubana y de jazz afrocubano. Fue padre del también pianista de jazz afrocubano Chucho Valdés (n. 1941). Ambos nacieron un 9 de octubre en la misma ciudad de Quivicán. Y el tercer miembro de la “Dinastía” es Chuchito, quien siguió los pasos musicales de su padre Chucho, y de su abuelo Bebo. En otra ocasión escribiremos sobre las dos dinastías Valdés de Cuba, además de la “dinastía Valdés” de México,

integrada por las súper estrellas de la comedia: En 1944 Vicentico Valdés Valdés, al igual que Germán “Tin Tan” Valdés, Ramón “Don Ramón” muchos otros músicos cubanos decide probar Valdés, y Manuel “El loco” Valdés. suerte en México, país donde coincide con su hermano el también vocalista Alfredo. En el La impronta de Vicentico Valdés, como Distrito Federal trabaja con las prestigiosas excelente cantante en el amplio mundo de la orquestas cubanas de Absalón Pérez, y Arturo música cubana, ocurre en el ya lejano año de Núñez; y con las orquestas mexicanas de Rafael 1937, cuando entró a formar parte del Septeto de Paz y Chucho Rodríguez. Con la Orquesta Nacional, para ocupar la vacante que dejara su Antillana de Arturo Núñez, quien había llegado hermano Alfredito. a México en 1940, trabajó Miguelito en los principales centros nocturnos de la capital, Cumplido dicho periplo con el Septeto Nacional, como El Patio, Río Rosa y Waikikí. Entre los pasó a las filas de la Orquesta Jabón Candado; y cantantes cubanos que enfilaron hacia México, de ésta a la del pianista, compositor y danzonero por corto o largo tiempo, figuran Kiko Mendive, Cheo Belén Puig, quien le hizo una tentadora Benny Moré y Vicentico. oferta, por lo que se le pudo escuchar cantando, en la afamada orquesta tipo charanga francesa. En 1946 realiza sus primeras grabaciones en la capital mexicana, para el sello Peerles, acompañado del Conjunto Tropical de Humberto Cané, contrabajista y tresero cubano. Deja en el surco “Un meneíto na´ma” y “Negro bonito”, temas con los que no hubo mayor suceso. “…en México grabé algunos números, pero no pasó nada con ellos. Fue con los que hice con Tico (sello discográfico) los que primero se metieron en el público”

Vicentico Valdés y Celia Cruz. Foto. Colección Jaime Jaramillo

Entre 1938 y 1940 tres de los hermanos de la “dinastía Valdés”, Alfredo, Vicentico y Oscar aparecieron como vocalistas, ante el deceso del solista principal de la orquesta Pablo Quevedo, quien partió en 1936. Luego, Vicentico pasó a las filas de la legendaria jazz band Cosmopolita, dirigida por el maestro del danzón Antonio María Romeu, donde brilló con su voz ante los micrófonos radiales en el Programa Ritmos Criollos, de la RHC Cadena Azul.

Para muchos estudiosos y seguidores del arte interpretativo de Vicentico Valdés, México resultó ser para nuestro biografiado, un fructífero espacio de maduración para su posterior carrera artística en los Estados Unidos. En el mismo año de 1946 decide viajar a Nueva York, para presentarse ante la colonia latina, trabajando en el Teatro Hispano. El gran pianista Puertorriqueño Noro Morales lo contrata como cantante principal de su agrupación en 1947. En 1949 Tito Puente lo invita para que se vincule a su orquesta y para grabar para el sello Tico, dejando plasmados los temas: “Tatalibabá”, “Abaniquito”, Quiéreme y veras” y “Mambo con Puente”, logrando rápidamente poner esos discos en la cima de la popularidad. Con Noro y con Tito Puente graba, y aunque el bolero es su fuerte, incorpora canciones del

Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia repertorio internacional. Y cuando llega el mambo de su compatriota Pérez Prado, lo suma a sus interpretaciones. Un problema de celos profesionales, aparta a Vicentico Valdés de Tito Puente. En una presentación en Los Ángeles, Tito Puente se encuentra con un cartel donde se anunciaba a “Vicentico Valdés con la orquesta de Tito Puente”. El puertorriqueño entró en cólera, al ver su nombre en segundo lugar, Vicentico se sintió ofendido y al regreso a Nueva York se rompió la alianza, de uno de los matrimonios más fecundos y productivos de Nueva York. Ya el cubano era un consagrado, se sentía seguro, firme y apoyado por su disquera y por el público latino. El 18 de abril de 1975, después de más de veinte años de separación, Vicentico y Tito vuelven a encontrarse musicalmente y se liman las asperezas en el Corso Ballroom, en la Calle 86. En esta ocasión Vicentico canta sus temas clásicos. Otra vez el 6 de abril de 1984 se reúnen para ofrecerle un homenaje al gran Vicentico. Tito Puente rectifica y se disculpa por el error y vuelven a juntarse para grabar canciones de siempre. En el año 1953, la casa grabadora Seeco le solicita viajar a La Habana, para grabar con la Sonora Matancera. Lo hace y graba 4 temas iniciales con la agrupación yumurina: “Yo no soy guapo”, una guaracha del compositor Reinerio Jiménez, llevada al surco el 3 de noviembre de 1953. Su segunda grabación fue el bolero – mambo. “Decídete mi amor”, composición de José Antonio Méndez; y siguieron “una aventura”, bolero composición de Chiquita Méndez y “Lindo Omelenko”, de autoría de Francisco Fellove. A raíz de estas grabaciones adquirió fama y prestigio, como cualquier vocalista que grabara con al Matancera. Vicentico se dio a la tarea de crear su propia orquesta en 1954, para que lo acompañase en sus presentaciones y giras. Para poder competirles orquestalmente a Tito Rodríguez, Tito Puente y Juanito Sanabria, y ganarse los favores del público, Vicentico crea su propia orquesta con grandes músicos así: Alfredo “Chocolate” Armenteros, Víctor Paz,

Jimmy Frisaura y Pat Russo en las trompetas; Jesús Caunedo y Al Tenenbaum, en saxos altos; Shelly Gold en saxo tenor; Dave Kurtzer en saxo barítono; Frank Anderson en el piano; Bobby Rodríguez en el contrabajo; Mervin Gold en el trombón; Félix Ventura en la conga; Joe Rodríguez en el timbal; José Mangual en el bongó; Chivirico Dávila y Felo Brito en los coros. Actuaban en el Palladium Balroom y en el Diplomat Hotel. Su orquesta fue dirigida en diferentes momentos por los maestros René Hernández, Charlie y Eddie Palmieri, y Javier Vásquez; y finalmente se dedicó a cantar como solista. Por su orquesta también pasaron el bongosero Manny Oquendo y el trompetista Joe Caín, músicos de primer nivel. René Hernández fue además el arreglista, para las grabaciones de Vicentico con la Seeco durante los años 50 y 60. Realizó una gira por Buenos Aires Argentina, y allí se robó el corazón de los porteños, con su sin igual fraseo, llevando al disco el famoso tango de Cátulo Castillo y Héctor Stamponi “El

último café”, con arreglos del gran guitarrista de Astor Piazzolla, Horacio Malvicino. Es una interpretación extraordinariamente bella en ritmo tropical. En Buenos Aires Vicentico Valdés recibió de parte de la prensa escrita el apelativo del “Gardel Cubano”. Cuando terminó su gira por Buenos Aires, se radicó durante varios meses en México, donde era una figura de primer orden, y trabajó sin desmayo en la radio, televisión, teatros y centros nocturnos durante el año 1957. Ese mismo año, es llamado de La Habana para que asista, al evento organizado por Gaspar Pumarejo, llamado “Cincuenta años de Música Cubana”, al que se hicieron presentes grandes figuras que se encontraban en el extranjero como Antonio Machín, Raúl del Castillo, Miguelito Valdés, Mario Bauzá “Machito”, René Touzet, Gilberto Urquiza, entre otros. El espectáculo se realizó en el Estadio del Cerro de La Habana. Fue todo un éxito sin precedentes.

para su ceguera. Desafortunadamente el oftamólogo le comunicó a Arsenio que su mal era incurable. De ese episodio nació de la inspiración de Arsenio el tema “La vida es un sueño”, gran éxito mundial, producto de su dolor por su discapacidad. Estando nuevamente Vicentico Valdés en Nueva York, es enviado por la Seeco donde trabajó como productor, para que grabara en La Habana con la Sonora Matancera. Corría el año de 1958. En esta segunda oportunidad dejó en el surco con la Matancera los siguientes 12 números: Algo hay en ti, bolero de autoría de Humberto Jauma. Con un poco de fe, bolero guapachá de autoría de Mario de Jesús. El vaivén arrullador, bolero mambo de autoría de José Dolores Quiñones. En una isla encantada, bolero de José Claro Fumero. Has vuelto a mí, bolero de Lino Frías. Lo añoro, bolero de autoría de Calixto Callava. Lo que estoy viviendo, bolero de autoría de Javier Vásquez. LOS ARETES DE LA LUNA, bolero grabado el 18 de diciembre de 1958, autoría de José Dolores Quiñones. Me interesa tu opinión, bolero de Javier Vásquez. No seas así, bolero guapachá de Roberto Puentes. Solo por rencor, bolero de Martínez – Jauma. Tu mi rosa azul, bolero de Jorge Mazón.

Las anteriores grabaciones las realizó Vicentico Valdés con la Sonora Matancera, para el sello Seeco, del cual La Sonora eran artistas exclusivos.

Vicentico Valdés Foto. httpwww.desmemoriados.com.jpg

Los Aretes de la luna, tema romántico por excelencia llevó a Vicentico Valdés al pináculo de la fama, y el tema fue declarado el disco del año en cuba. Luego de estas grabaciones Vicentico continúa Vicentico Valdés con sus giras internacionales, presentándose en Foto. httpswww.discogs.com México, Venezuela, Perú, Venezuela, Colombia, En 1947 Vicentico Valdés, en un gesto solidario y pero con su centro de operaciones en Nueva noble, invitó a Arsenio Rodríguez, para que viajara York, meca en aquel entonces de la música. a Nueva York para que buscara un tratamiento Visitó nuestro país en 1978, acompañado de la

Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia Sonora Matancera y de Alberto Beltrán. El éxito en Colombia fue rotundo. En 1961, impone el tema “Envidia”, bolero de resonancia universal. También grabó magistralmente el tema “Como fue”, del compositor Ernesto Duarte. Hizo una grabación antológica del tema “Plazos traicioneros “, del compositor Luis Marquetti, versión de lujo del cancionero bolerístico internacional. En los 56 años de actividad artística, grabó un aproximado de 50 L.D. Justamente Vicentico Valdés cantó y grabó diversas canciones de algunos de los mejores compositores del feeling, entre éstos los renombrados autores cubanos Giraldo Piloto y Alberto Vera, Marta Valdés, René Touzet, Armando Peñalver, Luis Yáñez, Jorge Zamora, José Antonio Méndez, Ángel Díaz, Luis Marquetti, Ernesto Duarte, José Dolores Quiñones, entre otros. El tema “Añorado encuentro” de Piloto y Vera, le valió a Vicentico Valdés un Disco de Oro, al igual que obtuvo otros dos Discos de Oro por “Los aretes de la luna” y “Envidia”. En total obtuvo tres Discos de Oro durante su carrera. Según manifestara Vicentico Valdés en diversas entrevistas de su época, se sentía demasiado orgulloso de haber grabado dichos temas y manifestaba que eran las piezas que más le solicitaban sus seguidores en las presentaciones. Vicentico Valdés estuvo presente en la celebración del 65 aniversario de la Sonora Matancera que se realizó en Nueva York. Discografia Parcial

Aunque grabó un aproximado de 50 L.D. es importante resaltar algunos álbumes del vocalista Vicentico Valdés: Así canta el corazón. Mi diario musical. Con la Sonora Matancera. En Sur América. Canta Vicentico Valdés. Vicentico Valdés and his orchestra for. Algo hay en ti. Con Noro Morales y su Orquesta. Con Tito Puente y su Orquesta.

Alegre y sentimental. Listening and dancing. El gran Vicentico. Más éxitos. Canciones premiadas. El estilo de Vicentico Valdés. Una vez más. Suave. Vicentico Valdés con violines y trompetas. Solo lo mejor. Arriba Vicentico. Un momento feliz. Vicentico Valdés y la Orquesta de Bobby Valentín. Clásico de Vicentico Valdés con Bobby Valentín. En la lejanía.

LA COMUNA 13 SE VISTIÓ DE CARNAVAL Por José Alonso Franco L

Lo anterior es un esbozo breve del gran señor, gran caballero, excelente amigo, extraordinario vocalista que con su regular estatura, parsimonioso en el andar, su burdo peluquín, y gran cortesía, además de su descomunal tabaco habanero contribuyó a conservarle entre cenizas y humo su soberbia y fenomenal voz. Vicentico Valdés fue y por siempre será una de las grandes voces del bolero del continente americano. Paz en su tumba y gloria eterna al gran Vicentico Valdés. XV Carnaval de la 13

Referencia bibliográfica • Morales, Ed. Guía de la Música Latina. Ediciones Robinbook, Barcelona. 2010. 318 páginas. • Ramírez Bedoya, Héctor.–Historia de la Sonora Matancera y sus estrellas. Impresos Begón. Primera edición 1996- Medellín.–439 páginas. • Giro, Radamés. Diccionario Enciclopédico de la música en Cuba.–Tomo 4. Editorial letras cubanas. La habana 2007.- 308 páginas. • Fortún, José Reyes. Un siglo de discografía cubana. -Ediciones Museo de la Música, 2007. La Habana Cuba.–494 páginas. • Fortún, José Reyes. Música cubana: la aguja en el surco. Ediciones cubanas artex 2015. Miramar, playa, cuba.–223 páginas. • Lam, Rafael. Polvo de estrellas. Ediciones adagio 2009. Empresa gráfica Cienfuegos. Miramar, Playa, Habana cuba. 270 páginas. FABIO CASAS ARANGO. coleccionista e investigador musical. asociado a la corporación sonora matancera de antioquia

Foto. Corporación Recreando

El arte callejero en los barrios Del 11 al 19 de septiembre DE 2021, la Comuna 13 vivió uno de los eventos más tradicionales y creativos realizados por los gestores y artistas de los barrios, la celebración del XV Carnaval de la 13, el cual fue una muestra más de las acciones pedagógicas que desde el arte teatral se construye para darle vida a la calle, al espacio público, a la fiesta popular… es revindicar los escenarios abiertos para el encuentro, el diálogo, la unión y la solidaridad con el fin de contribuir a la transformación social de los territorios.

nacionales que mostraron una variedad de espectáculos teatrales, dancísticos y musicales para tomarse los barrios a través de la estética, el movimiento, los cantos, las danzas, las comparsas…

Con la presencia de compañías provenientes de Pasto, Bogotá y Medellín, la población disfrutó de la fiesta, el canto y la alegría callejera teatral que desfilaron por las calles de los barrios Antonio Nariño, 20 de Julio, Villa Laura, La Quiebra, Pradera Parte Baja, San Javier… donde niños, jóvenes y adultos en un encuentro social Durante una semana el público disfrutó de crearon y soñaron al son de los bailes, danzas y montajes escénicos de compañías locales y montajes de los grupos escénicos.

Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia Qué viva el Carnaval de la 13

La fiesta callejera, el escenario público, la plaza y los espacios abiertos se convirtieron en salas La versión XV del Carnaval de la 13 es la para expresión comunitaria; pero también el respuesta de hacer viva los rituales, las fiestas arte y la creación posibilitaron la cohesión social callejeras, las creaciones colectivas, el diálogo para transformar el territorio en lugares para la social, la recuperación del tejido social y los cultura popular, esto lo permitió el XV Carnaval encuentros comunitarios de los barrios donde de la 13, que con actividades escénicas permitió se vive el arte y la cultura popular. la resignificación de la ritualidad desde lo ceremonioso y fiestero a partir de la interacción de los individuos en el espacio callejero.

GUATEQUE: FIESTA Y ALEGRÍA EN MEDELLÍN Por José Alonso Franco L

Con diferentes actividades formativas, creativas, proyectivas e investigativa el Carnaval afirma su acción pedagógica como sustento del trabajo comunitario de conservar la fiesta comunitaria como lo más rico y variado del arte y la cultura existente en los barrios de la Comuna. El Carnaval es en “…distintos momentos escenario

de encuentros o de conflictos sociales que genera un vínculo entre las personas y los espacios, comprendido como la construcción social de los lugares que tiene al espacio simbólico, la identidad y el apego al lugar como principales conceptos”

(Vidal y Pol, 2005); porque finalmente lo que pretendemos es construir desde las muestras escénicas un proceso que genera dinámicas a través de la interacción constante con las personas.

XV Carnaval de la 13. Desfile central, Fundación Tchiminigagua

Se cierra el telón del XV Carnaval de la 13, Foto. Corporación Recreando pero aún retumban por las calles los tambores Durante 8 días se construyeron los sueños y de Ayawaska, viajan por los rincones de los realidades de la población mediante montajes barrios los movimientos de los saltimbanquis de Tchiminigagua, se escuchan los versos de de los grupos como Teatro Sepia, Titiretrece, los títeres y las risas de los niños que recorren Maganderson Show, Espiral Raíz, Corporación las laderas que pintan los sueños de quienes Recreando y Festival del Porro; en conjunto hicieron posible transformar lo público en un con ellos compañías locales y nacionales como gran escenario. Fundación Ayawaska, Fundación Tchiminigagua, La Comadre, Fundación Circo Medellín, Barrio Finalmente, los vuelos de las mariposas y las Comparsa, Canto Arena y La Maloka del Sol, los guacamayas seguirán viviendo en los nidos de cuales validaron y consolidaron el Carnaval de la los techos que como danzas visten de Carnaval 13 como propuesta que hace posible el teatro a la Comuna 13. en la calle.

JOSÉ ALONSO FRANCO L.

Director General del Carnaval de la 13 y de la Revista Porro y Folclor

Agrupación Guateque

i algo tiene Colombia es su riqueza cultural expresada en sus danzas, bailes y músicas, las cuales están presentes en la vida de los habitantes que habitan las montañas, valles y planicies a lo largo y ancho de la geografía del país. La pluriculturalidad del territorio se evidencia en las fiestas, carnavales, comparsas, festivales, encuentros… que de manera permanente se celebran en muchos pueblos que difunden, proyectan y recrean su riqueza y diversidad. Las fiestas y jolgorios de los pueblos ancestrales de Colombia no solo viven en la memoria, la historia y el vivir de cada persona, sino también están presentes en las expresiones coreográficas de sus grupos folclóricos de danza, baile y música que llevan a todos los rincones del país y del mundo la diversidad cultural; en ese trabajo investigativo y creativo

Foto. Agrupación Guateque

está la agrupación Guateque, que desde el año 2011 viene impulsando y recreando las danzas folclóricas de Colombia con puestas en escena, con un alto valor coreográfico y dancístico. “La agrupación GUATEQUE fue fundada en el año 2011 en la ciudad de Medellín–Colombia bajo la dirección de la coreógrafa y bailarina Lina Margarita Rojas Lopera, quien a lo largo de los últimos 25 años se ha destacado por su trabajo y estudio a favor de la danza folclórica colombiana; estos logros han sido obtenidos a través de su trayectoria artística, participación en festivales de danza a nivel nacional e internacional…” (Rojas, 2021)

El jolgorio y la fiesta, viven en Guateque La característica principal de los integrantes de la agrupación Guateque está en vivir para la danza, su profesionalización y dedicación para darle sentido a sus montajes; por eso a través de

Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia su historia se han dedicado a construir procesos de creación con énfasis en proyectar la danza folclórica a todos los niveles y territorios, para mostrar la riqueza cultural de Colombia. La propuesta artística está direccionada en generar acciones pedagógicas enfocada en la formación, creación y proyección de la danza de los pueblos ancestrales del país, es así que “la agrupación Guateque asume la danza folclórica con una mirada integral desde lo formativo, lo técnico, lo estético y lo creativo” (Guateque, 2021)

Desde su inicio la agrupación ha asumido el proceso de formación como elemento principal del trabajo artístico, porque ve en la danza una forma de transformación social en los territorios de Medellín. A través de la escuela, Guateque recrea, difunde, proyecta y enriquece las danzas tradicionales del país. “Se logra consolidar un trabajo dancístico que recoge los elementos propios de la tradición; además, se aporta al contenido creativo y coreográfico desde propuestas escénicas que logran recoger la esencia de cada danza para llevarla al escenario con una estética proyectiva de alto nivel técnico” (Guateque, 2021)

todo el tiempo me acompañó, me corrigió y estuvo al frente de mi labor y hoy soy la delegada de Colombia en la muestra latinoamericana de baile folclórico por pareja…”

La integración y el compromiso de su directora en conjunto con sus integrantes le han dado a la agrupación Guateque una proyección artística, porque utilizan la disciplina y el conocimiento como herramientas pedagógicas para darle vida a sus montajes coreográficos. Es por ello que sus propuestas escénicas poseen una estética y sensibilización creativas que recrean una acción dancística para recoger la memoria y la tradición de los pueblos de Colombia. La simbología ancestral desde la danza Uno de los procesos más fuertes que hoy tiene Guateque es la proyección de los diferentes montajes coreográficos que construyen y recrean, porque articulan otras áreas artísticas en su trabajo creativo; su directora Lina Rojas (2021) sostiene al respecto que:

En sus montajes y creaciones están presentes las investigaciones y las experiencias de su directora Lina Rojas (2021), que ha recogido las vivencias que por años tuvo al lado de los maestros Carlos Tapias, Óscar Vahos, Alberto Londoño y su formación en la Escuela Popular de Arte (EPA), y que le ha permitido a la agrupación tener un trabajo serio, organizado y con alta calidad artística. “He tenido la gran fortuna de estar acompañada en el proceso de formación de Óscar Vahos, quien fue muy amigo de mi padre y me ayudó a ingresar al primer grupo artístico de danza en el colegio. Luego ingresé a Canchimalos donde aprendí muchas cosas, sobre el tema del abordaje de la danza y la lúdica de una manera rigurosa y académica. Alberto Londoño me permitió incursionar en el tema de la danza de pareja, que es el legado que nos dejó Alberto, es la muestra de la danza latinoamericana por pareja que se celebra cada año en un país diferente… Alberto

“…el primer montaje fue A pasos de bambuco, un montaje que rescata este aire nacional, donde hacemos un recorrido por las diferentes manifestaciones del bambuco, tenemos guaneña, rajaleña, los jaleos huilenses, el sanjuanero huilense… tuvo el acompañamiento de un grupo musical; además del apoyo técnico de luces y escenario, fue un montaje más significativo en el inicio. En el año 2016 fue el montaje danza folclórica de lo ancestral a lo simbólico, fue un trabajo muy hermoso porque tomamos los rituales que se manejan en la danza folclórica y sus significados, es un recorrido por las diferentes regiones desde la ritualidad, asociado al tema del amor, la pubertad, la muerte, el nacimiento...”.

Pero la base artística de la agrupación está en sus procesos de formación a través de los semilleros, donde la nueva generación aprende los movimientos, pasos y expresiones de la danza folclórica tradicional de Colombia, esto acompañado de un trabajo investigativo que se refleja en sus acciones culturales que presentan en sus diferentes presentaciones y montajes. La función social y pedagógica parte de enseñarles a los niños y jóvenes la importancia de la danza como una opción de vida. Desde su lugar de ensayo, prestado por la JAC del barrio Santa Mónica Campo Alegre, abren sus puertas para enseñarles a todas las edades los pasos y movimientos de la danza folclórica. “…hemos desarrollado una labor social con semilleros infantiles, tenemos la ventaja de que muchos de los que constituyen la agrupación son personas que están dedicadas a la danza folclórica, que estudian en la Universidad de Antioquia, que son directores o docentes de danza en otros espacios, eso le da un nivel de exigencia en los montajes y el relevo generacional, porque podemos hacer procesos formativos con niños y jóvenes” (Rojas, 2021).

Al preguntarle sobre los mayores retos que tiene no solo Guateque y los grupos de danza de la ciudad sobre su labor artística en torno a la danza, Lina Rojas (2021), suspira y afirma que: Agrupación Guateque

“…nos hace mucha falta el tema de la formación de público, porque sigue siendo lo mismo, los familiares, los amigos, allí hay que hacer un trabajo importante; pero la danza folclórica ha venido incursionando en diferentes ámbitos porque tenemos proceso de formación comunitaria, talleres de creación, de circulación local, nacional e internacional… semilleros de formación… yo valoro todos los esfuerzos que hacen los grupos para mantenerse en el tema de la sostenibilidad de sus procesos formativos, creativos y estéticos… tenemos un gran número de grupos mayores, allí los grupos se han inclinado mucho hacia el tema de la danza folclórica, es el género que más practican, pero les da otros elementos desde lo social, del encuentro, de la diversión, del aprendizaje y del trabajar colectivamente… siento que la danza folclórica es el único género que ha permitido la participación de los adultos mayores…”.

Hay que alabar, destacar, señalar y mostrar los procesos creativos, formativos, recreativos, sociales, culturales y artísticos que desarrollan agrupaciones como Guateque, que integran la Red Arcadía y que desde su labor hacen posible disfrutar, gozar y divertirse con la danza folclórica de Colombia; porque ella perdura y vive en la memoria de las personas y hace parte de la tradición ancestral de quienes por años nos dejaron un legado histórico que hoy recoge Guateque. Referencia bibliográfica • Documento facilitado por la Agrupación Guateque, 2021. Sd. • Entrevista realizada a Lina Margarita Rojas Lopera, por José Alonso Franco Londoño, director de la revista Porro y Folclor. 7 de julio de 2021.

JOSÉ ALONSO FRANCO L. Docente investigador, director de la revista Porro y Folclor

Foto. Agrupación Guateque

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EL PORRO QUE SE BAILA Y SE ESCUCHA EN MEDELLÍN

Por José Alonso Franco Londoño

La rumba paisa Hablar del baile y la música en Antioquia, especialmente en Medellín, es hacer referencia a los conjuntos de guitarras de duetos, tríos o grupos que interpretaban los sonidos de vals, mazurcas, chotis, vueltas, bambucos, pasillos… que en las fiestas familiares, encuentros sociales o rumbas callejeras realizaban para divertir a los habitantes de una cultura conservadora y tradicional a las danzas de origen española. Los campesinos antioqueños en su días libres o noches de verbena popular, en los encuentros familiares, fiestas decembrinas o sociales los conjuntos de cuerda con triple, bandola y liras interpretaban los cantos sonoros de ritmos cachacos o campesinos. Vestidos con sus atuendos campesinos, o en algunas ocasiones elegantemente para las fiestas religiosas o familiares los sonidos de las danzas como mazurcas, vals, pasillos… estaban presenten; porque Medellín era muy excluyente y clasista desde la cultura y en lo social, tampoco permitía la mezcla de la élite burguesa con los obreros o el pueblo.

“Para comienzos del siglo XX el pasillo, el bambuco y la cumbia, eran escuchados tanto en Colombia como en América Latina, incluso se afirma que el bolero y la trova cubana le deben mucho, en influencias, al bambuco colombiano. En la década de 1920 estos ritmos suenan por todo el país, compositores a lo largo y ancho de Colombia están componiendo e interpretando cumbias, bambucos y pasillos convirtiéndose progresivamente en música nacional por excelencia. La proliferación de dúos y tríos del territorio nacional es creciente y la música colombiana entra en apogeo entre los habitantes de las ciudades y los municipios, escuchándose en bares, cantinas, conciertos y parques. En la década del 1930 la cumbia, el bambuco y el pasillo son los ritmos más reconocidos en el país, además de ser considerados en Colombia y el resto de América como los ritmos nacionales representativos… En Medellín no se desconocen estos ritmos y se cuentan como franja importante de los gustos musicales, siendo preferidos para las fiestas y reuniones sociales, además de ser la música predilecta para las serenatas y las dedicatorias, junto con el bolero y el tango”. (Gutiérrez, 2006, p. 35).

Grupo de baile de la Corporación Festival del Porro de Medellín Foto. Corporación Festival del Porro

irar el porro en Medellín es hacer referencia a un ritmo que llegó a la ciudad hacia la década de los años 50 y 60, generó un cambio socio-cultural para los habitantes y la convirtió en una meca de la música y referente de la cultura en el país. El origen del porro está en la cultura de la gran región del Bolívar grande (Córdoba, Sucre y Bolívar), surgida en los cantos, sonidos y bailes de indígenas y campesinos que por años fueron dándole vida a un ritmo que influyó en la cultura de Antioquia y en especial de Medellín. El porro de bandas de vientos, las gaitas y los grupos de tambores de origen indígena, africano y español, que se cultivó en las sabanas de Sucre, Bolívar y Córdoba, y que representa la cultura de los pueblos originarios de estos departamentos y han estado en la vida de sus pobladores. Pero en Antioquia su paso fue clave en el cambio de la música y el baile parrandero, campesino y guasca a los sonidos de rumba, fiestas y cantos del Caribe colombiano.

Orquesta Los Nuñez, Abraham Nuñez Jr Foto. Corporación Festival del Porro

Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia Las fiestas populares del pueblo, del obrero o campesino se realizaban en los lugares extremos de la ciudad o sitios de muerte donde solo acudían los pobres, así Guayaquil o el Bosque eran lugares de prostitución, rumbas, fiestas y encuentros de la clase baja de Medellín. Los ricos, dueños de fábricas, la burguesía, sus rumbas y fiestas, muy excluyente, las festejaban en clubes sociales u hoteles prestigiosos como el Nutibara, con conjuntos de cuerdas de la ciudad o el país. Los encuentros religiosos eran acompañados de conjuntos de cuerdas o bandas musicales, de origen español, que le daban una solemnidad; mientras que en las cantinas o bares de Medellín el obrero se mezclaba con los campesinos provenientes de las laderas, Santa Elena, Itagüí u otros lugares cercanos, donde la fiesta y la rumba duraban varios días. El desarrollo industrial de Medellín transformó la cultura paisa, y los encuentros sociales ya se daban en los barrios, con la llegada de la radio y el fonógrafo, los sonidos en vivo de los conjuntos de guitarras o bandas musicales, fueron reemplazados por acetatos o interpretaciones sonoras de emisoras que todo el día animaban la vida de los pobladores. “Hacia finales de los años 30, con la llegada de la radio a la ciudad, el panorama artístico de los músicos de Medellín cobró otra dinámica. La radio se convirtió en un medio de difusión importante y de promoción de las composiciones de los artistas locales, y posibilitó la proyección del trabajo musical de lo nacional e internacional… la radio le dio un gran impulso y difusión a la llamada música popular en la cuidad. Interpretada por los conjuntos y difundida por la radio o el disco, empezó un fenómeno de masificación de las canciones” (Franco, 2010, p 51).

La industrialización de Medellín, el asentamiento de fábricas de gaseosa, cerveza, textil, entre otras convierte la ciudad en una urbe de proletariados que trabajan largas jornadas; el desplazamiento de campesinos provenientes de pueblos de Antioquia, Chocó y de otras regiones del país, van transformando las laderas

en barrios populares donde se mezclan culturas de procedencia de diversos territorios. “… Algunos de los barrios de Medellín se construyeron con la emigración y el asentamiento de los grupos poblacionales de varias partes del departamento y del país. De esta manera se afectó la situación social y económica por la llegada de estas personas a la zona urbana, que trajeron necesidades de tipo económico, pero que llevaban por dentro sus arraigos y costumbres culturales, en los cuales la música seguía ocupando un lugar destacado” (Franco, 2010, p. 52).

Con la instalación de Discos Fuentes, los acetatos que los camioneros y conductores de los recién construidos ferrocarriles de Antioquia1, o por vía marítima de los puertos fluviales ubicados en el río Magdalena, traían de sus largos viajes de las Sabanas de Córdoba, Sucre, Atlántico y Bolívar; los radios teatros, clubes sociales y sitios de rumbas ubicados en Guayaquil, le dan la bienvenida al ritmo del porro a la cultura fiestera de Medellín.

manera de asumir esos ritmos va variando en los escenarios coreográficos, académicos y en los públicos especializado.” (Franco, 2010, p 59).

El cambio rítmico y musical de los conjuntos de cuerda a las orquestas y grupos compuestos por instrumentos de vientos, o acordeón, sumados a los sonidos fiesteros de Guillermo Buitrago y Bovea y sus Vallenatos, modifican el baile y cantos que acompañaban los bailes, rumbas y verbenas populares de los habitantes de Medellín. A esto se suma la llegada a la ciudad de prestigiosos músicos provenientes de Cuba, México y Argentina con los ritmos de rancheras, el son, el tango, la guaracha, entre otros, le dan a la ciudad un sitial cultural importante en el país.

“Con los cambios en las composiciones musicales de los conjuntos de guitarra y luego con la aparición de las orquestas costeñas y de interior, el baile de los habitantes de Medellín se modificó, y pasó de una estructura sencilla, pasiadita y distante, a un baile alegre, fiestero, con movimientos y vueltas, donde se le incluye pasos de otros ritmos… El paso del porro pasiado al porro paisa se da cuando los conjuntos de guitarra son reemplazados en las fiestas, reuniones y verbenas populares por las orquestas o conjuntos musicales de 12 o más integrantes…” (Franco, 2010, p 95).

“Para los años 40, los ritmos caribeños empezaron a escucharse con más frecuencia en la ciudad, por la difusión de las emisoras, el acetato y las pianolas, con ritmos como el porro, la cumbia, el merecumbé, el son, el vallenato, el mapalé, e merengue y el paseo. A principio de los años 50 se fundan las primeras industrias fonográficas”. (Franco, 2010, p 57).

La llegada al territorio de Antioquia de los ritmos costeños, provenientes de diferentes lugares, van penetrando en la cultura de Medellín, con las instalaciones de Disco Fuentes y Sonolux, el desarrollo fonográfico, la fundación de los radios teatro, los clubes sociales, fiestas prestigiosas en el hotel Nutibara… las fiestas se van transformando en rumbas que duraban noches enteras. “… los paisas, acostumbrados al baile paseadito, ajustaban sus pasos para crear sus propios bailes, con la influencia del tango, el fox, la guaracha y luego con la llegada del vallenato y el porro, la 1 Su construcción comenzó en 1874 y terminó oficialmente con su inauguración en 1929

Proveniente del Caribe llegan las orquestas de Lucho Bermúdez, Pacho Galán, Los Corraleros de Majagual, La Sonora Cordobesa y otras que convierten a Medellín en una ciudad de encuentro musical muy importante, donde se reunían músicos de la talla como Celia Cruz, Pérez Prado, Daniel Santos, Libertad Lamarque, Edmundo Arias, Carlos y Juancho Piña, Alfredo Gutiérrez, Lisandro Mesa… Los intercambios musicales de orquestas provenientes del Caribe, Cuba, México y Argentina, llevan a cambiar sus danzas tradicionales y folclóricas en bailes movidos con pasos que mezclan el brincado campesino con tango, guaracha, son y fox, originando el baile paseado, marcado o paisa, donde las parejas gozan a ritmos del porro, cumbia y gaitas escuchados en las radios, el fonógrafo o vitrola, o en vivo en los sitios de rumba y fiestas…

Gustavo “El Loco” Quintero. Festival del Porro de Medellín Foto. corporación Festival del Porro

Las orquestas y el porro en Medellín Medellín entre los años 50 y 60 va tomando una fuerza musical y cultural donde las más importantes orquestas nacionales e internacionales deseaban presentarse en los prestigiosos sitios de la ciudad: clubes sociales como Medellín, El Rodeo, El Unión, entre otros; los radios teatro, el Hotel Nutibara, El Jordán y lugares de rumba como Nenqueteba, El Tambo de Aná, El Bosque, Guayaquil; o grabar con la industria fonográfica.

Con la instalación de la orquesta de Lucho Bermúdez en Medellín, donde se convierte en la orquesta de planta del Hotel Nutibara, influye en la creación de conjuntos musicales paisas que pretendían igualarse a las big bang, que mezclaban ritmos del caribe y el jazz para darle un toque más movido y comercial a sus interpretaciones. Hacia principios de los años 60 se crean las primeras orquestas paisas con énfasis en mezclar diferentes ritmos y generar lo que luego se llamaría música tropical, llevando a la creación de una cultura rumbera muy arraigada a la vida de los habitantes de Medellín. En las

Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia fiestas familiares, sociales, verbenas, tablados, encuentros… en bares, cantinas, clubes sociales, sitios de baile populares entre ritmos costeños de las orquestas de Lucho Bermúdez, Los Corraleros de Majagual, Pacho Galán y La Sonora Cordobesa se escuchaban las canciones interpretaba con orquestas como Los Hispanos, El Combo de las Estrellas, El Combo Dilido, Los Black Star, La Italian Jazz, entre otras

Hispanos, Los Falcons, Los Graduados, entre otros surgen figuras importantes como Gustavo ‘El Loko’ Quintero, Rodolfo Aicardi, Jairo Paternina… que llevan los ritmos tropicales a nivel nacional e internacional.

“Fue una época de apogeo en los bares, clubes sociales más prestigiosos de la ciudad, los hoteles, bailaderos, estaderos y en algunos restaurantes. Para muchos habitantes, el programa (actividad de entretenimiento) era escuchar en vivo agrupaciones antioqueñas que mezclaban sus presentaciones artísticas con orquestas nacionales e internacionales, como Los Melódicos y la Billo’s Caracas Boy”. (Franco, 2010, p 81)

Medellín entre los años 60 y los 80 se configura en la ciudad del encuentro cultural de muchos creadores, artistas, orquestas, músicos y empresarios donde la industria musical toma impulso y fuerza; en los clubes sociales cada semana circulaban orquestas “cachacas” y “costeñas”, interpretando la riqueza rítmica del porro, cumbia y la gaita. En los barrios populares, que cada año de expandía por sus laderas, los habitantes celebraban sus fiestas y rumbas con los sonidos orquestales, mezclado con ritmos de la salsa, la guaracha, el son cubano, y canciones interpretadas por Guillermo Buitrago. A paso brincado, paseados y vueltas les daban libertad a los movimientos callejeros o de salones en bares o cantinas de parejas bailadores, acompañados de un buen trago de aguardiente, las noches pasaban sin descanso. Así la ciudad nocturna se configura en la rumba citadina donde los encuentros de orquestas costeñas, paisas, venezolanas, cubanas, argentinas o mexicanas estaban presenten en los eventos culturales de Medellín. Festivales, rumbas y parrandas populares Con el nacimiento de las orquestas paisas como El Combo de las Estrellas, El Combo Dilido, Los

Las fiestas, rumbas, parrandas paisas en las noches no faltaban los ritmos como el porro, cumbias, gaitas, salsa, tangos, sones, el vallenato, la guaracha, la parranda, la guasca, los tangos, las milongas… que se mezclaban con los sonidos de jóvenes que les daban rienda suelta a sus gustos por el rock, el pop, el punk entre otros, construyendo una ciudad caracterizada por la permanencia de diversos gustos musicales en los sectores populares de la ciudad. El desarrollo económico, cultural y social de Medellín implicó la estadía de una serie de

una cumbia o una gaita, los paisas a ritmo de vueltas, paseado, acrobacia o marcado gozan y disfrutan de aquellas canciones que hicieron historia y que permanecen en sus corazones. Olvidar la historia musical de Medellín que nació en el siglo pasado y que fue producto de una mezcla rica de culturas ancestrales y originarias de la sabana del Caribe colombiano, es pretender borrar la memoria que construyó un tejido social a partir del respeto y el cariño por quienes ayudaron a enriquecer la cultura de Antioquia.

Grupo de danza CEFOARTE, Festival del Porro de Medellín Foto. Corporación Festival del Porro Grupo de Gaitas en Encuentro de Gaitas y Tambores de Medellín. 2021 Foto. Revista Porro y Folclor

Los encuentros musicales en Medellín eran permanentes en tablados y eventos populares entre orquestas venezolanas como La Billos Caracas Boy, Los Melódicos, Pastor López y Nelson Henríquez; costeñas como Lucho Bermúdez, Pacho Galán, Lisandro Mesa, Alfredo Gutiérrez, Los Corraleros de Majagual; las paisas y con la presencia de ritmos de salsa provenientes de Puerto Rico, Cuba y Estados Unidos; el tango de Argentina y las rancheras de México, una amalgama musical y rítmicas que enriquecía la cultura de la ciudad y le daba un carácter pluricultural.

ritmos nacionales e internacionales que se ajustaron a las condiciones de sus habitantes; Referencia bibliográfica la migración, el desplazamiento intraurbano • Franco Londoño, J. A. (2010). ¡Que viva el porro! Historia, desarrollo y actualidad del por el conflicto armado que sufre Medellín dan porro en Medellín. Medellín, 2010. Editorial origen a otras expresiones musicales y de baile Diseño y Letras. en los jóvenes; las nuevas culturas que viven • Gutiérrez Palacio, L. G. (2006). La música en los barrios son el resultado de una mezcla popular en Medellín 1900 – 1950. Medellín de culturas autóctonas y modernas del mundo 2006. Editorial Homo Habitus. globalizantes que están presente en las fiestas, eventos, rumbas, encuentros de sus habitantes. En la cultura de Medellín sobreviven los ritmos JOSÉ ALONSO FRANCO L. y bailes de quienes por años han disfrutado de Docente investigador, las orquestas costeñas, paisas, venezolanas, director de la revista Porro y Folclor argentinas o mexicanas, al sonar de un porro,

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LA HAMACA GRANDE: PASEO SABANERO DE LA AUTORÍA DE ADOLFO PACHECO ANILLO

“Cincuenta años. Cómo pasa el tiempo”, fue lo primero que expresó. Pensó un poco, y continuó: “con esa canción logré meter sin esfuerzo en esa cama colgante, como muchos la llaman, a esos dos pueblos con su folclor y sus costumbres”. Ya metido de lleno en ese memorable canto vallenato, sonríe, porque recuerda que esa hamaca era más grande que el ‘Cerro é Maco’, que hace parte del entorno de los Montes de María, y que posee 810 metros de altura. Tampoco sabe cuántas madejas de hilaza se necesitaban en ese laborioso proceso de tejerla. Se pone la mano en la frente para llamar más recuerdos, y entra en contexto cuando le hizo la más cordial invitación al compadre Ramón Vargas para que juntos llevaran, varios regalos a Valledupar.

Por Alejandro Gutiérrez De Piñeres y Grimaldi

“Compadre Ramón, le hago la visita pa’ que me acepte la invitación quiero con afecto llevar al Valle en cofre de plata, una bella serenata con música de acordeón con notas y con folclor, de la tierra de la hamaca”.

Adolfo Pacheco.

Foto. https://atlinnovacion.com

ace 50 años, el compositor Adolfo Rafael Pacheco Anillo buscaba la fórmula precisa para unir al pueblo vallenato con el sabanero, y la encontró de la manera que llegara directo a su sentimiento. No había de otra. Lo hizo con una canción donde letra y melodía tuvieron el encanto suficiente para lograr el objetivo encomendado por su corazón. El hijo querido de San Jacinto (Bolívar), quien el pasado 8 de agosto sumó 79 años de prolífica vida, y que en el año 2005 fue declarado Rey Vitalicio del Festival de la Leyenda Vallenata, ante la inminencia de una grabación, y en la punta de la lengua el verso “Pa’ que el pueblo vallenato, meciéndose en ella cante”, tiñó en su memoria los recuerdos de aquellos paisajes y personajes comunes que le dieron vida a la canción La hamaca grande.

Reza en la introducción de este clásico que fue creado por Pacheco en 1969, que hoy al celebrar sus Bodas de Oro, es repasado fielmente en la memoria de los amantes de nuestra música raizal. El cantautor insignia de San Jacinto vuelve a sonreír, y anota: “a mi compadre Ramón lo volví famoso en todo el mundo. Aquella vez, cuando escuchó la canción me abrazó y dijo que ese era un bello mensaje de unión folclórica, para que se zanjaran las diferencias”. Enseguida, con la emoción a todo galope, y como si fuera aquel instante cuando compuso la canción, hace un paseo mental por su amada tierra donde el folclor levanta vuelo en medio de un collar de cumbia sanjacintera, del acordeón de Andrés Landero y un viejo son de ‘Toño’ Fernández. El legendario compositor, considerado una leyenda viviente del folclor, inclina

su cabeza mientras que unas lágrimas, no se sabe cuántas veces, hacen un recorrido por sus mejillas. Es el verdadero registro de un canto nacido en su alma noble y buena. Seca sus lágrimas y, sin más preámbulos anota: “ese testimonio cantado pretendía, además, de unir a los dos pueblos con sus leyendas y tradiciones, hermanarnos por siempre. Siento que se logró sin ninguna intervención, sino haciendo una canción que ha recorrido el mundo, y cuya historia no me canso de contar”. Efectivamente, La hamaca grande se ha paseado por el mundo en las voces de Daniel Santos, El Jefe, el dominicano Johnny Ventura, los Hermanos Zuleta, Carlos Vives y Lisandro Meza, entre otros. El Maestro indica que la obra tiene más de 30 versiones, y espontáneamente, cuenta otra anécdota: “mi querido amigo Carlos Vives hizo una presentación en Cartagena teniendo la presencia del Rey Juan Carlos de España. Observé al Rey cuando la estaba tarareando. No podía creer que un personaje de esa categoría, se supiera mi canción. Le cuento que esa noche no dormí de la emoción”.

Adolfo Pacheco Foto. https://tubarco.news

Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia Secretos de la canción Cierra ese momento de emoción y se remite al génesis de una de sus obras cumbres que se han mantenido con el paso del tiempo: La hamaca grande. “El que (sic) me inspiró esa canción fue el inolvidable compadre y acordeonero Andrés Landero, quien fue a participar en el Festival Vallenato y no ganó. Entonces me propuse con mi canto, que hice en 1969, llevar a Valledupar al lado de mi compadre Ramón Vargas Tapias un presente con la música de mi pueblo, especialmente una hamaca grande, más grande que el Cerro e’ Maco”.

Al viejo compositor sanjacintero le revoloteó en su pensamiento ese recuerdo cantado que fue un trasteo de sentimientos y con elementos pegados a su tierra: “Y llevo una hamaca grande más grande que el cerro e’ Maco pa’ que el pueblo vallenato meciéndose en ella cante A un indio faroto y su vieja gaita que solo cuenta historias sagradas que antepasado recuerdo esconde pa’ que hermosamente toque y se diga cuando venga que también tiene leyenda cual la de Francisco el Hombre”.

No para de explicar, y añade: “esa canción la presenté por primera vez en una parranda en San Jacinto (Bolívar), mi tierra y gustó de inmediato. Me la hicieron repetir muchas veces”. A continuación, relata que la canción nació sin nombre. “Muchos le ponían nombres, pero me quedé con el que me dijo mi amigo Edgardo Pereira: La hamaca grande. Pensé que era el ideal y así se quedó”. El legendario compositor y abogado ha tenido la gran virtud de contar y cantar en más de 200 composiciones todo lo que gira en su entorno, esos mismos que tienen el sello del hombre pueblerino apegado a sus costumbres.

madre Mercedes Anillo cuando él apenas tenía cinco años, quedó al cuidado de su padre, ese mismo al que inmortalizó con un canto. Cerró los ojos, y comenzó la travesía por las evocaciones que no tienen distancia, pero por producto del amor paternal le llegaron directo al corazón. Y cuando menos se esperaba sacó de la baraja de su alma la frase más bella del diccionario de la vida: “Mi papá fue el más grande prócer de mis sentimientos, y esa canción es el testimonio para el hombre que supo guiarme por el mejor camino”. En ese preciso instante sobraban las palabras, no había que buscar bellas frases porque las lágrimas pedían permiso en medio de los albores del silencio, ese que es igual a la luz de la aurora que va en aumento hasta que el día es perfecto.

ALEJANDRO GUTIÉRREZ DE PIÑERES Y GRIMALDI Gestor cultural y comunicador

Recuerdos del corazón Nunca dejó de explicar el nacimiento de varias de sus canciones, pero tiene una que hace que las lágrimas se desgajen como aguacero en el mes de abril. Es la de aquel hombre que partió decepcionado del pueblo con la finalidad de encontrar en otra parte consuelo, paz y tranquilidad. Se trata de la historia de Miguel Pacheco Blanco, el famoso ‘Viejo Miguel’, el propietario del salón de baile ‘El Gurrufero’. Y Adolfo Pacheco cantó: Adolfo Pacheco Foto. httpswww.discogs.com

“Primero se fue, la vieja pal’ cementerio y ahora se va usted, solito pa’ Barranquilla”.

En esa ocasión diseñó en su pensamiento esa historia que lo conmueve, porque al morir su

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JALEO SANJUANERO, MATICES DE CREACIÓN Por Ximena Zapata

Danza Jaleo Sanjuanero - Matices Corporación Dancística Foto. Juan Guillermo Serna Agudelo

ara comenzar a hablar del jaleo sanjuanero, se debe comenzar por el músico inspirador de este aire musical que luego se convirtíó en una expresión danzada interpretada con el estilo propio de cada coreógrafo o director de grupos de danza, comenzado por Bogotá y luego dicha innovación musical viajó al departamento de Antioquia, específicamente a Medellín: Álvaro Dalmar Chaparro Bermúdez, nació en Bogotá el 7 de marzo de 1917 y falleció en Bogotá el 18 de mayo de 1999; desde muy pequeño aprendió a tocar el tiple y la guitarra, al poco tiempo se convirtió en bandolista en la capital del país, también fue compositor y arreglista de música colombiana. Álvaro Dalmar fue reconocido en la discografía colombiana, por ser el autor de gran número de temas musicales como Bésame morenita y Amor se escribe con llanto. El jaleo sanjuanero es una danza de autor que fue interpretada por primera vez en la compañía de danza llamada Ballet Colombiano de Jaime Orozco, dirigido por Jaime Orozco, que se basó en la música de Álvaro Dalmar para darle movimiento a las melodías de piezas musicales del trabajo discográfico llamado JALEO SANJUANERO, un long play que incluye 12 temas con base en rajaleña y otras variantes del bambuco, incluyendo una sonoridad muy alegre cercana a los ritmos de la

región caribe. Este trabajo fue grabado por la casa disquera Philips Colombiana S. A. y se calcula que debió ser grabado en los primeros años de la década de los sesenta, pues dicho álbum no tiene el año de publicación en su carátula. Álvaro Dalmar con su Conjunto Típico, entregó al público un producto de gran inspiración para las celebraciones de fin de año de la época, combinando la belleza melódica del bambuco con otros elementos, para dar nacimiento a un ritmo que denominó jaleo sanjuanero, que como se expone en la descripción del álbum “Este nuevo ritmo combina la belleza melódica del bambuco y el ritmo tropical de la música costeña... Un brillante aire de fiesta emana de todas y cada una de sus notas”. Dicho esto, la misma casa disquera describe el ritmo como una “importante innovación de los aires típicos de Colombia”. La pregunta que surge y queda en el aire, es ¿Por qué se dio el nombre de jaleo sanjuanero?, cuya palabra jaleo significa “Ruido o alboroto de gente reunida que se divierte o riñe”, también como sinónimo de jarana, fiesta, bulla. ¿Cómo se hizo danza? Este trabajo musical llega a la danza gracias al coreógrafo y director Jaime Orozco, que como cuenta José William Flórez Quintero, cuando él llegó a tierras bogotanas fue aceptado para hacer parte del elenco en 1975 y participó como bailarín en el Ballet Colombiano de Jaime Orozco (nombre que tenía en esa época). Dicho ballet tenía contratos exclusivos con un restaurante llamado Tierras Colombianas que quedaba en Centro Internacional Tequendama, y dentro de ese centro está el Hotel Tequendama; y con un programa de televisión llamado Tierra Colombiana. Luego de que Jaime Orozco terminó sus relaciones laborales con el restaurante, se formó un nuevo ballet con un bailarín de su compañía, Fernando Urbina, que con el tiempo adquirió el nombre de Ballet Tierra Colombiana y se le reconoce con el nombre de Corporación Cultural Ballet Tierra Colombiana.

Dicho lo anterior, Jaime Orozco, en la ciudad de Bogotá, con su inspiración, fue quien puso por primera vez en escena esta propuesta danzada con los temas musicales de Álvaro Dalmar, que combinó en la ejecución pasos tradicionales del bambuco y rajaleña, con algunos elementos de la danza clásica, sin perder la temática romántica propia del sanjuanero.

José William Florez Quintero - Director artístico y coreógrafo - Matices Corporación Dancística Foto. Fabio Zapata

Cabe anotar que el maestro Jaime Orozco Guerra nació en Medellín el 3 de febrero de 1931 y falleció el 1 de agosto de 2015. Se destacó en el ámbito de la danza nacional como bailarín, coreógrafo, director y gestor cultural. En 1954 creó el Ballet Colombiano de Jaime Orozco, siendo así el pionero del folclor estilizado en Colombia, lo que hoy conocemos como ballet folclórico.

Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia ¿Cómo llegó a Medellín? Como se dijo anteriormente, José William Flórez Quintero hizo parte del Ballet Colombiano de Jaime Orozco; luego de volver a Medellín en 1978, se encontró con la sorpresa de que después del fallecimiento de uno de sus compañeros Óscar Jiménez del Ballet Folclórico Antioquia, su familia le heredó el LP de Jaleos Sanjuaneros de Álvaro Dalmar. A su vez, dicho LP había sido obsequiado a Óscar Jiménez por Enrique Montoya, director del Ballet Indoamericano. Continuando con su argumento William Flórez, expone que en una de las visitas de Walter Gómez a la capital para compartir con él, dio la casualidad de que uno de los bailarines de planta del ballet no podría participar en unas presentaciones ya confirmadas, con el talento y memoria de Walter Gómez; entonces Jaime Orozco lo invitó a reemplazar a dicho bailarín en esas funciones y luego de esas semanas Walter Gómez regresó a Medellín. William Flórez, ya teniendo la música del trabajo discográfico de Álvaro Dalmar, montó su propia versión en Medellín con el Ballet Folclórico Antioquia en 1979. (Este ballet no tiene

Álbum completo Jaleo Sanjuanero Álvaro Dalmar y el Conjunto Típico https://www.youtube.com/watch?v=UajOXrwQn8o

nada que ver con el BFA –Ballet Folclórico de Antioquia–, que fue fundado por Albeiro Roldán Penagos en el año 1991). Cuenta William que le entregó el LP a Walter para que los pasara a casete y poder continuar usando los temas musicales. Esta versión difiere del escrito de Arley Londoño titulado El Jaleo Sanjuanero, rastreo de una innovación musical hecha danza. 2016. En el blog de reflexiones danzarías, donde se expone que Walter Gómez fue bailarín del Ballet Colombiano de Jaime Orozco y quien trajera desde la capital el trabajo discográfico que contiene los jaleos sanjuaneros. Luego, a principios de 1990, en los talleres libres que ofrecía la Universidad de Antioquia y por su cercana amistad con Walter Gómez Palacio, ya siendo el director del Grupo Experimental de Danzas Universidad de Antioquia, invitó a William Flórez a poner nuevamente en escena al jaleo sanjuanero con dos temas musicales La mujer de Secundino y Arrímate Micaela, cuyas coreografías, con autoría del maestro William Flórez, se volvieron parte del repertorio del grupo de la Universidad dando a conocer esta novedosa danza con base en este ritmo al gremio de la danza de la ciudad y el departamento. En los últimos años el grupo experimental de danzas de la Universidad de Antioquia ha presentado dos nuevas coreografías creadas por el maestro Walter Gómez a ritmo de jaleo sanjuanero con las melodías: Mario y su meneíto y Rumor de fiesta, ambos temas musicales tienen la autoría de Álvaro Dalmar. El año 2001 se conformó Matices Corporación Dancística y desde sus inicios ha contado con la dirección artística y coreográfica del maestro José William Flórez donde él despliega toda su creatividad con su grupo de bailarines, logrando la creación de puestas en escena de coreografías con estilo propio con el jaleo sanjuanero Arrímate Micaela y luego con el tema Toros y banderillas que hacen parte del trabajo musical del maestro Dalmar. Para sus montajes, William analiza que las letras de Dalmar evoquen historias que invitan a diferentes formas de interpretar de manera más libre, continúa con

el legado de su maestro Jaime Orozco y decide entonces mezclar aún más movimientos de la danza clásica, donde armoniza los piqueteos, escubillados, aguacateos de los pasos y figuras del bambuco, rajaleñas y sanjuaneros con pas de bourés, chassé, développé, pas de chat y al tournants, para dar origen a un estilo propio, que el director plantea desde sus conocimientos de folclor, danza clásica y su creatividad inspirada en el aire musical. Tanto el grupo experimental de danzas de la Universidad de Antioquia como Matices Corporación Dancística han hecho que esta danza se difunda a nivel local, regional y nacional y continúe vigente en el tiempo, pues las nuevas generaciones que han pasado por dichos grupos y ya tienen sus propias agrupaciones, sumando en su repertorio el jaleo sanjuanero como es el caso de Agrupación Guateque y Corporación Cultural Danzar de Antioquia también del municipio de Medellín; así mismo se han apreciado otras interpretaciones escénicas de esta danza en agrupaciones jóvenes como Ritmo Joven de Picacho con Futuro, agrupaciones de adultos mayores de la ciudad y la Corporación Cultural Rapsodia Negra, evidenciando la exploración de otros recursos coreográficos e interpretativos.

Jaleo Sanjuanero - Matices Corporación Dancística Foto. Juan Guillermo Serna Agudelo

Vestuario Algunas agrupaciones ponen en escena esta danza con vestuario del departamento del Tolima con el ánimo de remitir a la región de origen rítmico de la pieza musical. Desde Matices, en cambio, se diseña y crea un vestuario cuya idea surgió de uno de los bailarines fundadores, Eduard Pereira y con el apoyo y creatividad del diseñador Gabriel Ángel Rodríguez, se definió el traje para bailar el jaleo sanjuanero en Matices. Tomando como base los bailes del Tolima, Sanjuaneros y Rajaleñas, se construyó un traje con faldas más cortas para permitir la libertad del movimiento y la visualización de los pasos matizados entre la danza folclórica y la danza clásica; además, las faldas llevan colores vivos y cintas

que contrastan y dan vida en su movimiento, también cuentan con vuelos amplios que aportan la frescura del viento y los toques de alegría costeña que sugiere el maestro Dalmar en su música. Las blusas de las mujeres tienen mangas acampanadas para favorecer la rítmica de la danza. Los hombres con pantalones blancos y sus camisas adornadas con cintas, hacen juego con sus parejas aportando el color en sus pañuelos. En general, con este diseño se resaltan los aires del Gran Tolima, además, se recrean, se matizan y conjugan, para darle una expresión única a una coreografía propia. En conclusión y de acuerdo con Arley Londoño, director de la Corporación Cultura Danzar de Antioquia, “el jaleo sanjuanero es una innovación musical hecha danza, pues al

Rescatando la Cultura y el Folclor de Colombia indagar en las manifestaciones folclóricas del Gran Tolima”, como lo expone en su artículo anteriormente mencionado, esta danza no existe como tal en los territorios ni como baile tradicional ni como danza folclórica, pues al ser el mismo ritmo una creación de sonidos y una fusión con varios matices musicales inspirada en los aires colombianos, dieron como resultado una composición musical innovadora y que además al hacerse danza, permite la libertad en la creación y fusión de pasos y figuras de otras danzas ya existentes, acompañadas a su vez por la técnica estilizada surgida del ballet clásico. Esta danza se encuentra vigente actualmente en los repertorios dancísticos y proyectivos de algunos grupos de trayectoria del departamento de Antioquia, que se viene bailando y poniendo en escena desde la década de los setenta. ALVARO DALMAR. Queda claro entonces que el jaleo sanjuanero es Foto. Ximena Restrepo una danza de autor, es una propuesta de danza folclórica experimental creada por el maestro Jaime Orozco Guerra, en su Ballet Colombiano de Jaime Orozco, inspirada por la música del Bibliografía y Cibergrafía compositor Álvaro Dalmar. • Danza – Jaleo Sanjuanero – Pareja Matices Por su parte, José William Flórez Quintero, • Tema: Toros y Banderillas director artístico y coreógrafo de Matices • https://www.youtube.com/ watch?v=Ya5Ni8yhsVY Corporación Dancística, apoyado en el trabajo • Álbum completo Jaleo Sanjuanero Álvaro musical de Álvaro Dalmar y la influencia de su Dalmar y el Conjunto Típico director Jaime Orozco, creó un estilo propio • https://www.youtube.com/ de interpretar los aires musicales del jaleo watch?v=UajOXrwQn8o sanjuanero, que conjuga en sus interpretaciones • Entrevista con el maestro José William Flórez los aires del Gran Tolima con la chispa y sabor Quintero de las costas colombianas, surgiendo una nueva • Artículo Arley Lodoño danza que define la esencia del quehacer artístico • http://reflexionesdanzarias.blogspot.com/p/ de Matices. La fusión que representa, define el columnista-invitado-2.html estilo de Matices Corporación Dancística y de él • La Danza Folclórica en Antioquia, Obra de Arte surgen diversas expresiones coreográficas que para la Escena – Juan Camilo Maldonado Vélez llevan a la escena desde una propuesta creativa • https://issuu.com/plandanza/docs/danzaque ahora, los semilleros de formación de la folclorica Corporación, continúan su legado, apoyados en las experiencias, construyen nuevas historias y crean nuevos sueños danzados. SANDRA XIMENA ZAPATA VÉLEZ. Especialista en Lúdica Educativa. Lic. en Danza U. de A. Egresada de danza E.P.A.

Pañitos y tapabocas colapsan la red de alcantarillado en el Aburrá

rrojar estos productos desechables por el sanitario está causando problemas en los circuitos de alcantarillado y en el tratamiento de aguas. En Antioquia, en un septiembre común, nacen en promedio nueve bebés cada hora. 216 por día y cerca de 6.500 durante todo el mes. Cada recién nacido podría llegar a necesitar, en un cálculo poco optimista, 30 pañitos húmedos diarios durante su primera etapa de crecimiento. Hablamos de cientos de miles de pañitos húmedos usados al día, claro, pretendiendo que todas las familias pueden acceder a este artículo “de lujo”. Lo cierto es que más allá de esas cuentas rápidas, la disposición de estos artículos en los sanitarios está representando una problemática el Área Metropolitana. ¿Por qué? Wilson Martínez, profesional de la Unidad Operación y Mantenimiento Gestión de Aguas Residuales de EPM explica que, “a diferencia del papel higiénico, los pañitos húmedos, por los componentes con los que se fabrican, permanecen en el sistema cuando se descarga el sanitario y se van quedando atascados en la red de alcantarillado. Esto genera obstrucciones porque son volúmenes gigantes y puede ocasionar un taponamiento y la descarga de aguas residuales a fuentes de agua que no se debían contaminar”. El acto casi automático de vaciar el sanitario de un baño activa un complejo entramado de

Foto. EPM

redes secundarias de alcantarillado que se ramifican por toda la ciudad y que van desde los hogares, en tuberías desde las ocho pulgadas, hasta las PTAR (plantas de tratamiento de aguas residuales), con tubos madre que pueden superar los dos metros de diámetro. Si los pañitos logran superar ese periplo por las tuberías más pequeñas también afectan la operación y encarecen los costos de mantenimiento de las plantas de San Fernando (Itagüí) y Aguas Claras (Bello). El problema es mayor si se entiende que estos artículos también son usados para desmaquillar o desinfectar. Además, una dificultad similar generan los preservativos y desde el año pasado, con la pandemia, los tapabocas desechables. “El problema se ha incrementado porque también han comenzado a llegar tapabocas y generan el mismo efecto de los pañitos: obstruyen, taponan y afectan la operación de las redes de alcantarillado. Aunque se han hecho campañas pedagógicas en diferentes medios y en baños públicos de centros comerciales, colegios y universidades, vemos que el tema aún no mejora”, declara Martínez. La solución es muy sencilla y está al alcance de las manos: nunca este tipo de productos deberían ser desechados por el sanitario. Su lugar está en las canecas o papeleras de basura, de manera que puedan seguir el proceso más conveniente para su disposición final.

Este medio es apoyado parcialmente con dineros públicos priorizados por habitantes de la Comuna 13 – San Javier, a través del Programa de Planeación del Desarrollo Local y Presupuesto Participativo de la Alcaldía de Medellín