Giovanni Arnolfini y su esposa o El matrimonio Arnolfini Jan van Eyck 1434 Ă“leo sobre tabla 82 cm Ă— 60 cm National Gallery de Londres, Londres, Reino Unido
Giovanni Arnolfini y su esposa o El matrimonio Arnolfini Jan van Eyck El Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa es un cuadro del pintor flamenco Jan van Eyck; fechado en 1434, representa al rico mercader Giovanni Arnolfini y a su esposa Jeanne Cenami, que se establecieron y prosperaron en la ciudad de Brujas (hoy Bélgica), entre 1420 y 1472. Al día de hoy, los historiadores del arte discuten exactamente la imagen que el cuadro presenta; la tesis durante mucho tiempo dominante, introducida por Erwin Panofsky en un ensayo de 1934, sostiene que la imagen corresponde al matrimonio de ambos, celebrado en secreto y atestiguado por el pintor. Sin embargo, muchas otras interpretaciones se han propuesto acerca del mismo, y el consenso actual es que la teoría de Panofsky es difícilmente sostenible. En todo caso, la pintura —desde 1842 en la National Gallery de Londres tras desaparecer misteriosamente en 1813 del Palacio Real de Madrid— se considera una de las obras más notables de van Eyck. Es uno de los primeros retratos de tema no hagiográfico (pintados como si fueran santos) que se conservan, y a la vez una informativa escena costumbrista. La pareja aparece de pie, en su alcoba; el esposo bendice a su mujer, que le ofrece su mano derecha, mientras apoya la izquierda en su vientre. La pose de los personajes resulta teatral y ceremoniosa, prácticamente hierática; algunos especialistas ven en estas actitudes flemáticas cierta comicidad, aunque la extendida interpretación que ve en el retrato la representación de una boda atribuye a ello su aire pomposo. El estilo La obra es un fiel reflejo de las características estilísticas de los primitivos flamencos y, sobre todo, es un compendio del estilo de su autor. En su composición sobresalen: •
la minuciosidad; al ser una pintura concebida para la exhibición doméstica, lo que permite verla de cerca, los detalles se plasman con una escrupulosidad microscópica, sólo posible gracias al empleo del óleo y de plumillas especiales. Por ejemplo, en el espejo del fondo — en cuyo marco están representadas diez escenas de la Pasión de Cristo— se refleja toda la habitación vista desde atrás, incluyendo todo el mobiliario, el matrimonio, otras dos personas y el ventanal con una vista de Brujas;
•
el deleite en la reproducción de objetos; los flamencos se enorgullecen del bienestar material que han logrado, de sus pequeñas posesiones, y las representan en sus obras: la lámpara, los muebles finamente labrados, la ropa, etc. En esta obra aparecen, además, otros objetos aparentemente injustificados; la tesis de Panofsky se apoya en alto grado en ellos.
•
el naturalismo; van Eyck se preocupaba mucho por representar la realidad con la mayor exactitud posible, aunque al ojo moderno la imagen parezca escasamente realista por la
actitud hierática de los retratados —incluso el perro. El movimiento es nulo en la imagen; las formas tienen una solidez escultórica, y la escena, en general, es rígida, teatral y poco espontánea; •
la preocupación por la luz y la perspectiva; propias de van Eyck, que en ello se adelantó a su tiempo: la luz que penetra por la ventana es suave y envuelve las formas delicadamente, la claridad se disuelve, poco a poco, en una atmósfera tangible; el marco arquitectónico y el recurso del espejo del fondo dan una sensación de profundidad muy verosímil. El propio Velázquez se inspiró en esta obra al pintar Las Meninas. El realismo Llama la atención el realismo óptico basado en la minuciosidad microscópica y en una
magistral captación de la luz y la perspectiva, la quietud y, sobre todo, el orgullo por el bienestar material que han logrado, y por sus pequeñas posesiones: la lámpara, los muebles finamente tallados, la ropa… Éste es un aspecto muy llamativo en esta obra; ya que aparecen infinidad de objetos sin motivo aparente. El simbolismo Pero, gracias, precisamente, a estos pequeños objetos, propios de una sociedad que vive en la opulencia, el experto en Historia del Arte, Erwin Panofsky, logró desvelar el significado de este cuadro: el cual interpreta como una alegoría del matrimonio y de la maternidad. Para ello, nos desvela el sentido de multitud de detalles que, aparentemente, carecen de importancia, pero que dan una nueva dimensión al cuadro, algunos de estos pormenores son: En primer lugar, la representación de los esposos, que es antagónica y revela los diferentes papeles que cumple cada cual en el matrimonio. No olvidemos que hablamos de una sociedad de hace más de 500 años, a caballo entre la Edad Media y la Edad Moderna: él es severo, bendice o, quizá, jura (fides levata) —en cualquier caso, ostenta el poder moral de la casa (potestas) — y sostiene con autoridad la mano de su esposa (fides manualis), que agacha la cabeza en actitud sumisa y posa su mano izquierda en su abultado vientre, señal inequívoca de su embarazo (que no es real), que sería su culminación como mujer. Las mismas ropas que llevan refuerzan este mensaje, a pesar de que la ambientación sugiere un tiempo veraniego o, cuando menos primaveral, lleva pesadas túnicas que revelan su alta posición socioeconómica, el tabardo de él es oscuro y sobrio (aunque los remates de piel de marta resultaban particularmente caros), y ella luce un ampuloso vestido, de colores vivos y alegres, con puños de armiño (complementados con un collar, varios anillos y un cinturón brocado, todo de oro). Hay, en segundo lugar, multitud de objetos que aparecen sin justificación aparente, si bien todo lo que contiene el cuadro proclama la riqueza de la joven pareja, desde la ropa y los muebles hasta la fruta en el alféizar de la ventana. Lo cierto es que esta pareja parece haber recopilado objetos de muchos países de Europa: Rusia, Turquía, Italia, Inglaterra, Francia... Sin duda, Arnolfini, rico mercader, trabó amistad o negocios con empresarios de toda Europa. Como se
sabe, Brujas, donde se instaló Giovanni, era un hervidero de burgueses de todas partes; y este mercader que protagoniza el cuadro se jactaría de sus relaciones con todos ellos. En definitiva, lo cierto es que todos tienen un significado nítido que da una nueva dimensión a la obra: Las naranjas, importadas del sur, eran un lujo en el norte de Europa por lo que simboliza la riqueza de la familia y la prosperidad económica que les aguarda, o quizás aluden al origen mediterráneo de los retratados. Conocidas como "manzanas de Adán", representaban además la fruta prohibida del edén (quizá sean una evocación del paraíso perdido), en alusión al pecado mortal de la lujuria, probable motivo de la pérdida de la gracia.Los instintos pecaminosos de la humanidad se santifican mediante el ritual del matrimonio cristiano. La cama tiene relación, sobre todo en la realeza y la nobleza, con la continuidad del linaje y del apellido. Representa el lugar donde se nace y se muere. Los tejidos rojos simbolizan la pasión además de proporcionar un poderoso contraste cromático con el verde de la indumentaria femenina. En todo caso, era costumbre de la época, en las casas acomodadas de Borgoña, colocar una cama en el salón donde se recibían las visitas. Aunque, generalmente, se usaba para sentarse, ocasionalmente, era también el lugar donde las madres recién paridas recibían, con su bebé, los parabienes de familiares y amigos. La alfombra que hay junto a la cama es muy lujosa y cara, procedente de Anatolia, otra muestra de su fortuna y posición. Los zuecos esparcidos por el suelo —ellos van descalzos— representan el vínculo con el suelo sagrado del hogar y también son señal de que se estaba celebrando una ceremonia religiosa. La posición prominente de los zapatos es también relevante: los de Giovanna, rojos, están cerca de la cama simbolizando que era la encargada del hogar; los de su marido, más próximos al mundo exterior, simbolizan que es él el encargado de trabajar para llevar la prosperidad económica a la casa. En aquel tiempo se creía que pisar el suelo descalzo aseguraba la fertilidad. Los rosarios eran un presente habitual del novio a su futura esposa. El cristal es signo de pureza, y el rosario sugiere la virtud de la novia y su obligación de ser devota. También el cristal del espejo alude a la pureza del sacramento del matrimonio (speculum sine macula). El espejo es uno de los mejores ejemplos de la minuciosidad microscópica conseguida por van Eyck (mide 5’5 centímetros y cada una de las escenas de la pasión que le rodean mide 1’5 centímetros), y enlaza con el siguiente asunto. En torno al espejo se muestran 10 de las 14 estaciones del Vía Crucis (las paradas del camino de Cristo hasta su muerte en el Gólgota). Su presencia sugiere que la interpretación del cuadro debe ser cristiana y espiritual en igual medida que legal y recuerda el sacrificio que tienen que soportar los esposos. Por cierto que estos pequeños espejos convexos eran muy populares en aquella época; se llamaban «brujas» y se usaban para espantar la mala suerte. A menudo se encontraban junto a ventanas y puertas, para buscar efectos lumínicos en las estancias. Que se sepa, ésta es la primera vez que se usan como recurso pictórico, la idea tuvo mucho éxito y fue imitada, como hemos visto. El experto Craig Harbison ve en el
espejo el centro de gravedad de todo el cuadro, es lo que más nos llama la atención, una especie de "círculo mágico" calculado con increíble precisión para atraer nuestra mirada y revelarnos el secreto mismo de la historia del cuadro: "But there's the key!". La lámpara sólo tiene una vela, que simboliza la llama del amor —era costumbre flamenca encender una vela el primer día de la boda—. Pero también recuerda la candela que luce siempre en el sagrario de la iglesia, la permanente presencia de Cristo. Giovanna lleva un elegante vestido verde (el color de la fertilidad), propio de un retrato de aparato y un cuadro de boda. No está embarazada, su postura se limita a delatar el vientre, que entonces se tenía por una de las partes más bellas del cuerpo. También cabe pensar que su pose y la exagerada curvatura del vientre sugieran su fertilidad y deseada preñez que nunca resultó. En el cabezal de la cama se ve la talla de una mujer con un dragón a los pies. Es probable que sea Santa Margarita, patrona de los alumbramientos, cuyo atributo es el dragón; pero por la escobilla que hay al Lado podría ser Santa Marta, patrona del hogar, que comparte idéntico atributo. El perro pone una nota de gracia y desenfado en un cuadro que es, por lo demás, de una apabullante solemnidad. El detallismo del pelo es toda una proeza técnica. En los retratos, los perros suelen simbolizar, como aquí, la fidelidad y el amor terrenal. Lo único que faltaría es el sacerdote y el testigo, necesarios en todas las bodas, pero ambos personajes aparecen reflejados en el espejo, junto a la pareja: un clérigo y el propio pintor, que actúa como testigo, y que, con su firma, no sólo reclama la autoría del cuadro, sino que testifica la celebración del sacramento: "Johannes de Eyck fuit hic 1434" (Jan van Eyck estuvo aquí en 1434). El cuadro sería, por tanto, un documento matrimonial. No obstante, es también un cuadro evidentemente intemporal porque se refiere simultáneamente a hechos que tienen lugar dentro del matrimonio, pero en fases diversas a lo largo del tiempo. Al margen del significado metafórico, cabe preguntarse cuál es el motivo de ese espíritu ilusionista, de ese deseo de reproducir con prodigiosa fidelidad la epidermis del mundo. Sabemos que las obras flamencas estaban ideadas para ser vistas de cerca; asimismo mostraban el orgullo que sentía la alta sociedad flamenca por sus ciudades, por sus viviendas y por sus objetos, pero estas razones, con ser aceptables, no llegan al fondo de asunto. En este sentido, es una creencia extendida que Jan van Eyck despliega en sus cuadros un himno a la naturaleza; de ahí que estén poblados de símbolos que se descifran con placer. El más mínimo detalle, una brizna de hierba, por ejemplo, nos recuerda la obra divina; es, pues, un modesto homenaje del pintor a la belleza natural. Es un sentimiento positivo que probablemente Jan van Eyck compartió con la alta sociedad flamenca y que está en el espíritu prehumanista de la Baja Edad Media. La controversia Erwin Panofsky hizo hincapié en el hecho de que una ceremonia religiosa, tan
importante como el matrimonio, no se celebrase en una iglesia, sino en una alcoba privada, lo que podría señalar que se trataba de una unión privada y reservada. En efecto, en aquella época, se consideraba que una unión era legal, aunque se celebrase sin sacerdote, siempre que hubiera un documento que lo atestiguara y testigos que diesen fe de ello. El cuadro cumple precisamente estas cualidades. Así, pues, podría ser el testimonio de una boda secreta. Evidentemente, el cuadro y el matrimonio en sí están envueltos en un halo de misterio. Por de pronto, carecemos de documentos sobre el encargo entre los Arnolfini y Van Eyck; los primeros documentos sobre la pintura son ya del siglo XVI. De todos modos, sabemos que Giovanni Arnolfini vino de Italia a comerciar a Brujas, amasó una inmensa fortuna y entró en el círculo más selecto del gran duque de Borgoña (para quien trabajaba Jan van Eyck). Pero los motivos reales del cuadro siguen estando ocultos. Las nuevas investigaciones de la National Gallery de Londres (radiografías, infrarrojos...), demuestran que la mayoría de los objetos, a los que Panofsky trata de dar un sentido, se pintaron después de crear lo fundamental del cuadro; y que todos ellos son pequeños tesoros, carísimos caprichos que, en aquella época, muy pocos podían pagar; al mismo tiempo la riqueza llama a la fertilidad, a la procreación... Lo más evidente es que Arnolfini hace una demostración del poder comercial que había alcanzado, como un auténtico «self-made-man» del siglo XV. Se ha llegado a plantear si lo pintado es real o es una recreación de Van Eyck: aparte de una demostración de su virtuosismo pictórico. En aquella época no era habitual pintar fuera del estudio, así que es fácil entender que se trata una ilusión creada por el pintor, en connivencia con Arnolfini. Podría referirse a una promesa de matrimonio y de la vida que le espera a la esposa; podría reflejar la ceremonia misma del matrimonio. Últimamente se habla de un posible exorcismo, o ceremonia para recuperar la fertilidad ya que Arnolfini y su esposa no tuvieran hijos. Este tipo de ceremonias, para recuperar la fertilidad eran habituales en la época. De hecho, tras las manos de la pareja hay una horrible gárgola sonriente que podría simbolizar el mal que se cierne sobre el matrimonio, la causa de su castigo: Giovanni Arnolfini era un mujeriego, un adúltero. Pero hay más motivos para la controversia: en 1990, un investigador francés de la Sorbona, Jacques Paviot, descubrió en el archivo de los duques de Borgoña un documento de matrimonio de Giovanni Arnolfini datado en 1447: trece años después de que fuese pintado el cuadro y seis años después de que muriese Jan van Eyck. Cierto que en Brujas en el siglo XV hubo cuatro Arnolfinis y dos de ellos se llamaban Giovanni, pero en el documento se habla inequívocamente del más rico, el que tenía tratos con el archiduque, el del cuadro de Van Eyck. Contexto Identificación del estilo La obra pertenece al estilo de los primitivos flamencos: la escuela flamenca de pintura será una de las importantes del mundo, desde el siglo XV hasta el siglo XVIII, por eso, para
distinguir este primer periodo del siglo XV, es denominada Escuela de Primitivos Flamencos. Esta escuela suele pintar cuadros de temática religiosa, que trata como escenas costumbristas, aunque también desarrolla el retrato y el paisaje. Utilizan la técnica al óleo y su estilo se caracteriza por la minuciosidad, el deleite en la reproducción de objetos, el naturalismo y el amor al paisaje. Entre los artistas más importantes de esta escuela tenemos a Jan van Eyck, autor de esta obra, Roger van der Weyden y El Bosco. Identificación de la obra El Retrato del Matrimonio Arnolfini es, sin duda, una obra maestra del arte de los primitivos flamencos. Según la propia firma del autor, fue pintada en 1434. Formó parte de la colección real española, pero fue robada por el ejército francés durante la Guerra de la Independencia Española. En 1842 la National Gallery de Londres la adquirió por 730 libras. Van Eyck representa la boda de Arnolfini, un próspero banquero italiano establecido en Brujas hacia 1421. Pero lo más significativo es que da fe de la revolución que estaba viviendo el arte flamenco, paralela a las innovaciones italianas. El cuadro, lleno de simbolismo, actúa en varios planos: •
como retrato de dos importantes miembros de la sociedad ejecutado por el más eminente artista local
•
como testigo de su boda
•
como sumario de las obligaciones que entrañaba el matrimonio a mediados del siglo XV.
•
Como ilusión, como engaño, como promesa, como exorcismo, en resumen, como un misterio. Van Eyck hace además gala de su suprema destreza como pintor y maestro de las
últimas técnicas (en especial la pintura al óleo), por la que alcanzó renombre en toda Europa.
Identificación del autor
El hombre del turbante rojo; posible autorretrato de Jan van Eyck Jan van Eyck (1380-1441) es, con su hermano Huberto, el iniciador del estilo. Ambos nacieron en un lugar cercano a Mastrique. Al principio trabajaron juntos, pero Huberto murió en 1426 y quedó sólo Jan, quien vivió al servicio de Felipe el Bueno, duque de Borgoña, con gran desahogo económico. Su estilo se caracteriza por el hieratismo y la inmovilidad, y sus mayores preocupaciones eran la verosimilitud, la perfección, el tratamiento de la luz y la perspectiva. Además de ésta, sus obras más importantes son el Políptico de la Adoración del Cordero Místico de la catedral de San Bavón de Gante (1432), la Virgen del Canciller Rolin y la Virgen del canónigo Van der Paele. Relación de la obra con su época histórica La obra fue pintada en Flandes, durante el siglo XV. En esta época aparece una sociedad avanzada con una economía basada en los productos textiles de lujo y en el comercio, favorecido por su excelente situación estratégica (por allí pasan las grandes rutas comerciales terrestres que van de Italia y Francia hacia el Atlántico Norte: Inglaterra y países nórdicos y las rutas marítimas que iban del Mar del Norte al Cantábrico). La burguesía flamenca, debido a su alto desarrollo
intelectual, gusta del lujo y de las obras de arte. Y esas obras de arte son para el propio disfrute, o sea, para llevĂĄrselas a casa o para instalarlas en capillas privadas. Por eso la pintura es la tĂŠcnica ideal (manejable, barata y propensa a reflejar los gustos burgueses).