# дванадцять
музика, яку не транслюють мас-медіа
грудень 2013 спеціально для тижневика
«Український тиждень»
генрітредґілл zooid маркус міллер аркадій шилклопер буґґе весселтофт jazz in kiev chamber art music гельмут цапф
.к
від редактора музичний додаток до тижневика
зміст: фестиваль: Jazz in Kiev.................................. 3 контра: Генрі Терґілл.............................. 4 фестиваль: Chamber Art Music......................7 після “Тижня”: Буґґе Весселтофт.....................8 заплющені очі: Аркадій Шилклопер................10 персона: Маркус МІллер........................14
обкладинка: Генрі Тредґілл фото: Світлана Мінакова
зміст і вигляд: Вячек Криштофович-мол. та Український Тиждень © 2013, Український Тиждень, Контрапункт
Вже без назви,
Шеф Jazz in Kiev про форсабо башта зі слонової кістки на курячих ніжках мажори та почуття гумору
Наприкінці жовтня стосовно фесту Jazz in Kiev я написав (як зараз це виглядає) якусь натхненну дурню. Йшлося про те, що утиски шоколадок Roshen, головного меценату JiK, завадили відбутися фестивалю на повну. І нібито навіть такі аполітичні, вельми егоїстичні та інфантильні люди, як я, відчули політичний тиск на свою меломанську голову. І типу та ситуація виявилася своєрідним каталізатором… гніву та бажання кращого. Тоді я сказав: «Політика ще не стукала у мої двері так гучно з 2004-го». Ага, замріявся… Кажу ж – дурня ідеалістична. Моя башта зі слонової кістки перетворилася чи то на «йолку», чи то на... Жеручи свою шоколадку з горішками під каву, я за одну ніч усвідомив, що той мій текст можна видалити і писати новий. Втім, за мене його вже 100 разів написали, і не варто друкувати банальні істини. Акценти раптом зсунулися приблизно, як Титанік на зустріч Цукербергу. І політика грюкнула у двері. Але базлати про це – не моя професія. Хоча починаю шкодувати, бо наш світ змінився кілька разів за лише куписько днів. Головне – не забувати, що не менше за кохання, віру, гроші та секс просту грішну людину підтримує музика. А вона – різна, як і решта речей у світі. Щось не те ляпнув знову?
Свідоцтво про державну реєстрацію друкованого засобу масової інформації КВ № 19826–9626 ПР від. 19.03.2013
.к[#12] грудень 2013
Володимир Камінський:
~ Вячек Криштофович-мол.
А кому зараз добре? Але нам люди допомагають, наскільки можуть, приміром KM Core Євгена Уткіна. Із Roshen трапився просто форс-мажор. За два місяці до фестивалю у них виникла складна фінансова ситуація. Стало не до підтримки усіляких культурних проектів. А ми вже мали розвішувати афіші на усі три дні... Рошен чесно попросили нас знайти когось ще, але але ж не за два місяці: це неможливо. Тут немає винуватих чи правих. Так трапилося. Тому ми й почали на це дивитися весело. Назвалися «неФестивалем» – це такий стьоб, слід було якось позиціонуватися нарешті. З одного боку, ми цей день не вважаємо фестивалем, а з іншого віддаємо належне, що далеко не усі фестивалі навіть у такому форматі можуть забезпечити виконавців подібного рівня. Не кажучи про те, що окрім 26-го жовтня у нас були й інші заходи, і якщо їх “упакувати” докупи, то виходить дуже пристойна культурна подія. Наступного року усе буде нормально. Те що наразі зникла підтримка Рошена, це гірко та сумно, але у нас самих мозок запрацював жвавіше, ми зрозуміли, що час знаходити нові формати та форми. Приміром, стали робити не просто концерти, а заходи з освітнім наповненням, де Олексій Коган пояснює, що відбувається на сцені, розповідає про її природу. Виявилося, що це дуже цікаво людям. Потім ми запустили проект «Джаз з Олексієм Коганом», де він читає свої есе. Ну а я готую низку семінарів “Бізнес у стилі джаз” для бізнесменів, котрі хочуть більше дізнатися. А джаз та бізнес насправді мають багато спільного. Та й взагалі у цьому світі все має багато спільного. Одне слово, ми почали “чухатися”, робити ті речі, які не робили за попередньої, комфортної ситуації. І не забувайте, що в нас вже на повну йде підготовка до Alfa Jazz Fest 2014, так що нам не до суму.
Jazz in Kiev 2013
Анна Вовк фото: Олег Ніцко
26 жовтня у Міжнародному центрі культури та мистецтв відбулися два концерти 6-го неФестивалю Jazz in Kiev 2013. Саме таким чином видозмінили назву події, коли стало зрозумілим, що з об’єктивних причин традиційно триденний фестиваль скоротиться до одного дня.
джазові комірці Тріо Джоуї Кальдераццо. Судячи із зовнішнього вигляду музикантів, які вийшли на сцену Жовтневого того вечора, можна було на мить уявити, що ти у консерваторії. І не те щоб ніхто із джазменів раніше не виходив у костюмах. Але щоб обидва бенди, ніби змовившись, обрали за дрес-код сорочки та штани, було трохи несподівано. А краватки музикантів із тріо Кальдераццо та жилет барабанщика І-Джея Стрікленда – це просто стильно. Тріо розпочало програму, засвінгувавши стандарт «Just One Of Those Things». Жарт Кальдераццо про те, що вони лишень збираються «розігріти» публіку перед виходом квартету Джошуа Редмана, був недотепним. Тому що балада «My Foolish Heart» змусила... слухати музику, а не думати, хто тут головний. Загравши із колегами кілька своїх тем, Кальдераццо каже, що приймає заявки (не менш недотепний жарт). А коли хтось із партеру кричить: «Take Five!», відповідає, що цю пісню він не виконує. Але, трохи подумавши, додає: зіграє інше, присвяту Дейву Брубеку, і на початку кілька разів цитує бажану композицію. Звичайно, Кальдераццо не міг не згадати Бренфорда Марсаліса, у квартеті якого він грає з 1999 року. І коли піаніст вийшов на біс грати соло, виконав тему із Songs of Mirth and Melancholy, їхньої позаторішньої платівки. Композицію «La Valse Kendal» Кальдераццо присвятив своїй дружині. За його словами, це було десь так: за кілька днів до запису згаданого альбому він спитав Марсаліса: «То що будемо грати?», а той відповів: «ну, напиши щось», а тут дружина додала: «Ти ще жодного разу не присвячував мені пісні, чому б не зараз?». Так воно було чи ні, але невимовно гарна п’єса стала своєрідною ліричною кульмінацією виступу. До того ж піаніст раніше поділився новиною, що невдовзі стане татом. Виступ Кальдераццо завершив на мінорній хвилі: заграв «Ana Grace», присвячену шестирічній Анні Маркес–Грін, одній із загиблих під час стрілянини у Ньютоні, штат Коннектикут, у грудні минулого року. Написав композицію її батько, саксофоніст Джиммі Грін. (Свого часу джазова спільнота у Facebook просто вибухнула новиною та скорботою через цю нісенітну дитячу смерть. – Ред.)
Джошуа Редман зібрав, напевне, найулюбленіше зі свого репертуару. Навіть «Summertime» не звучить у нього як затерта десятиліттями і численними виконаннями тема. Що вже й казати про, за його ж словами, одну з найкращих джазових балад – «Lush Life» Біллі Стрейхорна, яку він включив у свій нещодавній альбом Walking Shadows. І поки ти автоматично намагаєшся відслухати, скільки там Джона Колтрейна, скільки Джо Гендерсона, а скільки його батька Дьюї Редмана, він просто грає так, що не залишається питань. Ще менше їх залишилося після балади самого Джошуа під назвою «She Knows», бо він точно щось знає про те, як зробити мелодію, яка ніби сама співає. До речі, про Джо Хендерсона, його «Tetragon» також звучав. Ще один фрагмент із нового альбому – «Адажіо» Баха, яке Редман зіграв у дуеті з контрабасистом Рубеном Роджерсом. Але буквально розірвала зал на шматки вже просто хітова редманівська «Hide & Seek». Тут були і обертони, і ще якісь цікаві техніки, зовсім не солодкаві, але смачні звуки, а потім підключився квартет… Після такого важко було щось додати, але музиканти все ж заграли на біс тему Сідара Волтона «Fantasy in D». А після цього у Роджерса, барабанщика Грегорі Хатчінсона та піаніста Аарона Ґолдберга ще вистачило сил і цікавості прийти на джем, утім, заграв там тільки Ґолберг. НеФестиваль Jazz in Kiev може тривати бодай і один день замість трьох. Головне, щоб префікс «не» прибрали.
03
Генрі Тредґілл & Zooid
Станіслав Бобрицький Олександр Мартинов фото: Світлана Мінакова Якось нещодавно у Запоріжжі виступив Генрі Тредґілл зі своїм гуртом Zooid. Саксофоніст, композитор і бенд-лідер, Тредгілл – один з останніх тиранозаврів, вепрів та колосів родоських старої школи фрі-джазу. Останніми роками він вибудував нову систему створення музики, яка, втім, жодним чином не змусила його посунутися з почесного місця на п’єдесталі. Навпаки, поставила ще вище.
Попередження: людям зі слабкими нервами читати не рекомендується. Втім, варто.
04 .к[#12] грудень 2013
Чому Zooid (зуїд – організм, що є частиною колонії)? Тому що зуїд – щось незалежне. Це організм, кожна частина якого самостійна. У цій музиці можна вбачати кілька ліній, які раз у раз перетинаються. Вони взаємодіють, бо є частиною одного цілого, але водночас самостійні. Це й дивує, адже часто замислюєшся: чого тут більше – композиції чи імпровізації? Коли як... Це водночас нотована й імпровізована музика. Щоразу по-іншому: може бути 40% імпровізації, 60% або 10% – у кожній п’єсі своє співвідношення.
найгірші у класі
зуїд під мікроскопом
контра
Коли в музиці багато імпровізації, завжди цікавий її «механізм», те, як вона структурована. Це якісь композиторські шаблони? Як пишеться така музика? (Сміється.) Гм... Як пишеться?.. (Недовірливо дивиться.) Ну добре, ти чув про Шенберга, його серіалізм, серії – тямиш, що це? Так от... Хлопці, в когось є папірець? (Пише кілька цифр, розділяючи їх вертикальними рисками: див. ілюстрацію. – Авт.) Це інтервали – великі та малі секунди, мала терція, кварти й велика секста. Ті фрагменти можуть бути будьякої довжини. Ось інша серія: 1/4, 5/4, 11/4, 7/4… а потім я переходжу до наступної. Тут багато чого відбувається за рахунок ритму – це дає музиці змогу рухатися далі. Але тут немає патернів (шаблонів). Можна зіграти фразу (наспівує), і вона буде патерном, якщо її повторити тричі, а якщо зіграти двічі – це не повтор, не репетитивність, а збіг. Але чомусь кожен музикант знає, коли переходити до наступної частини... Я займаюся, за власним визначенням, ритмічним дизайном. У мене є набір інструментів, і ми сприймаємо ритми як форми. Ось ти сидиш у кріслі – не бачиш, а просто відчуваєш його форму своїм тілом. А дизайн ритмів – це як азбука Морзе: є довгі й короткі сигнали, але згрупувати їх можна по-різному: короткий – короткий – довгий, довгий – короткий – довгий, будь-як. Окрема ідея – це, скажімо, «я приїхав до України», «я приїхав до України й тепер збираюся до Грузії». Короткий сигнал, довгий. Або як танець (підводиться й демонструє приклади коротких та довгих рухів). Мова, рухи – всюди є зміна довгих та коротких, із яких може скластися вираз. Причому я граю цей вираз по-своєму, ти – по-своєму, а хтось інший – зовсім інакше. Ми робимо це по-різному, але відтворюємо одну й ту саму серію. Всі роблять те саме, але водночас усі роблять різні речі, і ніщо не повторюється. А глядач сидить у залі й сприймає ту ритмічну форму короткого та довгого.
Імпровізація – це коли ти готовий до чого завгодно: легко й прискіпливо реагуєш на те, що звучить, на аудиторію. Але все одно не слід забувати, що насамперед ти граєш музику. Замало просто імпровізувати – треба створювати музику Себто слухачі краще вловлюють ритм і відчувають його форму? Так працює сприйяття, так влаштований мозок. Це наш спосіб розуміння навколишнього світу. Таким є процес пізнання загалом. І це не залежить від твоєї релігії, національності чи місця, де живеш, – усі людські істоти пізнають світ у такий спосіб. Давно ви відкрили такий підхід? Оцей дизайн ритмів – років зо п’ять тому. Але всій системі, котрою я користуюся, років десять. Це про структуру, а що про звучання? Ви послуговуєтеся вельми незвичним для джазу складом... Ха! Незвичним... (Сміється.) Це не так. Я композитор, можу використовувати будь-які звуки. Ти ніколи не чув моєї музики для оркестру? Можу писати музику будь-якого масштабу для різних складів. І якщо ти композитор, ти композитор. Оркестр – це як армія. В тебе є партитури, аранжування, і вся робота з оркестром нагадує командування збройними силами.
05
контра
фрі Ви обираєте інструмент чи людину, конкретного виконавця? Важливо й перше, й друге: інструмент і той, хто на ньому грає. Але в інструментів є свої обмеження – за діапазоном, тембром. Усе залежить від того, що саме мені потрібно. Тобто присутній не лише структурний дизайн, а й акустичний. Звісно. І від чого залежить загальне звучання? Приміром, ми перебуваємо тут (показує на схемі). Я зміщуюся на півтона вгору, а ти – на півтона вниз: створюється мала терція. Але ж у нотах її не було. В тому й суть: у музиці з’являються речі, яких не існувало в партитурі. Хто вирішує, куди рухатися? Це нотована музика, зафіксована в нотах. Але якщо йдеться про імпровізацію, то там усе значно складніше. Я не можу цього пояснити. Забагато всього відбувається. Музиканти знають, як відтворювати те, що в партитурі, але вони можуть зіграти що завгодно інше, тому це і працює. Вони вчилися виконувати мою музику впродовж довгих репетицій. Перш ніж почати щось грати, ми вивчали мою систему півтора року. А скільки знадобилося часу, щоб зібрати всю систему? То як час на вивчення мови, чим ми й займалися. Це дуже вільна система. Навчившись у ній працювати, ти ладен робити що заманеться. Так, вона дуже гнучка. Кожен має справу зі своєю інформацією: віолончель робить одне, гітара – інше. Усі нібито грають одне й те саме, але роблять це по-різному, а все через різницю в інформації, котрою володіє кожен. Щодо інформації – це важливий момент. Нещодавно я читав книжку гітариста Джо Морріса: жодної теорії, переважно філософські питання. Він розглядає імпровізацію як роботу з матеріалом, з інформацією. Каже, що для імпровізатора важливо знати відповіді на три запитання: «що?» (що за матеріали ти використовуєш), «чому?» (чому саме цей матеріал важливий для тебе особисто) і «як?» (які методи ти використовуєш для його трансформації). От, до речі, я не знаю, що саме робить гурт. Знаю лише, що робитиму я. Звісно, стежу за тим, що грають інші, але не знаю точно, що відбудеться наступної миті. Коли ти пишеш щось, воно стає формою. Все, що існує, повинне мати форму. Вона може не подобатися, на неї можна не зважати, втім, від неї нікуди не подітися. Якщо я пишу музику і приношу її на репетицію, її доводиться організовувати в якомусь порядку. Приміром, вимовте по черзі фразу (пише: «I eat cake», – усі повторюють). Чудово, можете йти додому – кожен
06 .к[#12] грудень 2013
здатен так зробити. Так я і проводжу репетиції: той зіграв свою частину, той – свою, і можна розходитися, чи не так? Але в німців є слово на позначення репетиції, що перекладається як «дослідження». Оце вже те, чим я займаюся, – досліджую. Приношу матеріал, і він може перетворитися на дещо інше (пише: «At tea I ate cake»). І я не закінчив, я можу продовжувати. Розвивати фразу? Саме так. А коли закінчувати? Коли сам відчуваєш, що час. Цікаво, що це ще той самий матеріал, але він постійно рухається. Скажімо, от моя рука. Я можу скласти пальці так чи так, утім, це все ще моя рука, тільки її елементи перебувають у постійному русі. Звучить просто і складно водночас. Розумію, що це вкрай абстрактне пояснення. Але я до того, що на репетиції хочу, аби імпровізація стосувалася всіх елементів загалом і форми зокрема. Не треба щоразу однаково прочитувати текст – його треба досліджувати. У нас усюди є імпровізація. Зазвичай джаз так не виконують, через чітко задану форму. Так ось чому Zooid звучить так схиблено? Так. Але ж усе це не має стосуватися слухача: аудиторії не важливо, як воно влаштоване всередині? Звісно, так і є – механізм не має значення. Уяви, що ти замовив пиво. Приходить шеф-кухар і каже: «Я роблю пиво з яблуками, перцем, готую так-то і стільки-то часу»... Ти відповідаєш: «Не обходить мене рецепт, принесіть скуштувати». І якщо пиво хороше, то це головне – нічого базікати. Глядач сприймає музику на рівні «чи комфортно це йому слухати», «чи підходить це йому». Він не аналізує, наскільки це оригінально, яка саме використана форма, – на це немає часу, все відбувається вкрай швидко. Живопис статичний: можна постояти перед картиною, уважно роздивитись і подумати. Але музика, кіно, танець динамічні, їх не поставиш на паузу. В цьому й річ. Ми тут постійно про якусь музичну математику. А як щодо психологічного аспекту? Я міркую про нас як про команду на кшталт гравців у футбол чи баскетбол. У спорті необхідний високий рівень комунікації в колективі, слід відчувати одне одного. В музиці та сама історія: ти надсилаєш сигнал і реагуєш на сигнали інших. У цьому бере участь і публіка? Яким чином відбувається обмін зі слухачами? Якщо граєш із групою без слухача, то це просто репетиція. Від слухача приходить щось таке на рівні відчуттів, що впливає на твої подальші дії. Не можу цього змалювати, та, мабуть, це й неможливо. Але це відчуття, без якого твоя гра перетворюється на вправи. Знову-таки як і у спорті: ти тренуєшся, а потім робиш те саме перед публікою, що сіла на свої місця, і тоді починає відбуватися щось натуральне, справжнє. До того ж кожна група людей геть унікальна, тому це відчуття неможливо точно повторити двічі. Імпровізація – це коли ти готовий до чого завгодно: легко й прискіпливо реагуєш на те, що звучить, на аудиторію. Але все одно не слід забувати, що насамперед ти граєш музику. Замало просто імпровізувати – треба . створювати музику.
к
фестиваль
Chamber Art Music: перевірені методи
Любов Морозова
Серед нечисленних вітчизняних фестивалів, присвячених камерному музикуванню, Chamber Art Music, напевно, можна вважати найбільш передбачуваним за своїм наповненням. З одного боку, не варто зараховувати це йому в мінуси – для середньостатистичного відвідувача концерту класичної музики похід у філармонію є чимось на кшталт ритуалу, в якому що більше регламентованих складових, то краще. Годі й казати про організаторів, яким простіше вкотре запросити давнього й перевіреного друга, аніж експериментувати зі складом виконавців. З іншого – така політика не приводить ані до зростання рівня події, ані до її широкого розголосу. Втім, хоч і в підході до формування програми, але позитивні зрушення у фестивалю все ж таки є. Цього року до своїх традиційних концертних майданчиків – Національної філармонії та Будинку актора – він додав ще й приміщення музейного комплексу «Мистецький Арсенал», зібравши там абсолютно нетрадиційну для себе публіку. Останній пояснювали перед початком концерту на пальцях правила слухання класики, але водночас були їй помітно раді: фотографи вихоплювали камерами обличчя бомонду, цікавлячись залом чи не більше, ніж самим концертом. Ще одне цьогорічне нововведення – створення «Малої академії» при фестивалі: низки майстер-класів, які проводили п’ятеро з шести запрошених солістів. Схоже на парадокс, але грант на освітні програми отримати легше, аніж фінансування концерту, тому навіть прославлені колективи до нас нерідко приїздять із воркшопами, а концерти є чимось на зразок додатка до них. Chamber Art Music відбувався вп’яте – це його перший ювілей. Утім, жодних пафосних слів зі сцени не прозвучало. Його художній керівник Юрій Погорецький обмежився привітаннями до слухачів на сторінках буклета, де досить розмито пояснив його концепцію, користуючись штампами на кшталт «класична музика – подих
співачка Міхаела Зелінґер
піаністка Оксана Яблонська
духовності», «необхідно відкрити свої серця, щоб почути її», «фестиваль має продовження завдяки любові до музики і своєї країни» та «наша мета – вільний простір для спілкування єдиною мовою мистецтва». Насправді ж було враження, що пан Погорецький не лише не має уявлення про мету свого заходу, а і є його керівником лише формально. Строката програма фестивалю нагадувала клаптеву ковдру, кожну латку якої його власник приніс із собою сам. Так, незважаючи на те що Chamber Art Music є авторським проектом струнного квартету Collegium, де Юрій Погорецький грає на віолончелі, його незмінним оркестровим тилом є ансамбль «Київські солісти», до складу якого входять троє з чотирьох учасників Collegium. Цього разу «Київські солісти» брали участь у всіх чотирьох концертах фестивалю, зокрема й камерному проекті, присвяченому 140-річчю з дня народження Сєрґєя Рахманінова. Тут скрипаль Сергій Топоренко, віолончеліст Сергій Казаков та піаніст Леонід Шаповалов виконали твори славетного класика для фортепіанного тріо (одного з найменш типових для цього автора інструментальних складів): два «Елегійних тріо» й обробки романсів. Спільний концерт із піаністкою Оксаною Яблонською та її сином віолончелістом і диригентом Дмитром Яблонським був сформований із творів, запропонованих гостями. У числі інших п’єс до нього увійшла й симфонія «Пам’яті Нізамі» азербайджанського класика Фікрета Амірова, творчість якого неухильно пропагує пан Яблонський, що вже два роки мешкає в Азербайджані. Напевно, найцікавішими стали концерти на відкритті та закритті фестивалю. На першому з них виступив швейцарський віолончеліст Денис Северин (українського походження. – Ред.) – музикант, який щороку робить проекти з ансамблем «Київські солісти» в царині старовинної музики. Цього разу він привіз із собою не лише цікаву програму з творів Георґа
Фрідріха Генделя, а й чарівну австрійську співачку Міхаелу Зелінґер. Справді чарівну, адже, виконуючи фрагменти ораторії «Геракл» та опери «Аріодант», вона була схожа на античну статую, яка ожила. Чітка артикуляція, бездоганне володіння голосом, хороші акторські дані, помножені на жіночу привабливість, зробили її виступ незабутнім для більшості слухачів, які й в останній день фестивалю ділилися одне з одним враженнями про цю виконавицю. На закритті виступали давній друг ансамблю кларнетист Дмитро Ашкеназі та французький тромбоніст Жак Може. У передмові до концерту куратор fashionта art-проектів Вікторія Зубенко назвала останнього «людиною, яка зробила з тромбона сольний інструмент». Опустимо оцінку цього вислову, адже якщо тромбонові концерти писалися ще в XIX столітті, то... Жак Може між тим видавався досить середнім виконавцем: тромбонове перекладення Концерту для гобоя і струнних до-мінор Бенедетто Марчелло, а також стилізацію нашого сучасника Крістіана Гуінже під Моцарта в Концерті для тромбона з оркестром № 2 на тему Tuba Mirum із «Реквієму» – п’єси, які, скажімо, тромбоніст-віртуоз Крістіан Ліндберґ зіграв би з усмішкою, – французький виконавець долав із помітним напруженням. Загалом у ставленні «Київських солістів» до концертів відчувалася сліпа віра в те, що коли вони є одним із найкращих столичних колективів (і це правда), то й усе, що роблять, слід вважати найліпшим. Утім, ця самовпевненість заплющувала музикантам очі на власні недоліки, особливо в перший день, коли вони «бавилися» в автентичне виконання, копіюючи поодинокі прийоми барокової гри без урахування її основ. І, власне, концертмейстерові ансамблю Тарасу Яропуду хотілося б побажати замість жадібно роздивлятися обличчя в залі, на що той витрачав ледь не кожну паузу, так само пристрасно пильнувати й критично ставитися до себе і своїх . колег.
класика
фото: Сергій Пірієв
к 07
Буґґе Весселтофт
і його особиста провина Вячек Криштофович-мол. Контрапункт і Тиждень нещодавно вже писали про Весселтофта, коли той виступав у Львові та Києві. Ні, це не перебір: він із тих музикантів, про яких не шкода писати хоч щодня. Сольний київський виступ Весселтофта став одним із найкращих, які будь-коли влаштовував басист та менеджер Арк Овруцький у рамках свого проекту «Міжнародний джазовий абонемент». Буґґе грав до непристойного тихо. Це була музика у ключі не лише видатних джазових піаністів, а й класичних композиторів Еріка Саті, Клода Дебюссі та Едварда Ґріґа. Весселтофт настільки увійшов у роль, що, окрім пісень «My Foolish Heart», персоналізовано обробленої «Giant Steps» Колтрейна та невимовно прекрасної «Moon River» Генрі Манчіні, упізнати щось із «джазових стандартів» було майже неможливо. Якби ви побачили його у фойє перед концертом, не сказали б, що це зірка джазу. Його одяг навіть не кежуал, а просто ніколи не бачив праски. Його перукар вже забув, який Буґґе має вигляд. А під час цього інтерв’ю я просто заважав йому їсти сендвіч перед концертом.
Що ви виконуєте на сольних концертах, як цей? – Виконую переважно матеріал з останнього альбому Songs. Також дещо з моїх старих пісень. Це джазові твори. Мій батько був джаз-гітаристом, і музика, з якою я зростав, – джазові стандарти. Дуже красиві пісні, які я гордий виконувати. Усе акустичне, за винятком того, що всередині виступу є електронний блок. (Вийшовши за лаштунки, Буґґе навіть витер піт з обличчя, кажучи: «Йо-майо, навіть не знаю, як публіка сприйняла ту електронну частину концерту. Правда, що все було добре?». – Авт.) Songs – дуже важливий для мене альбом, важливі пісні, бо я слухав і грав їх із самого дитинства. До цього часу їх не виконував наживо, тому що раніше хотів робити інше, знайти власну музику. Але настав час повернутися до коріння. Керувати рекординговим лейблом – це справжній головний біль. Навіщо ви розпочали свій Jazzland? – Не такий вже й головний біль – у мене є колеги, які опікуються усім. Я – переважно відповідаю за музику, а не за бізнес. А розпочав тому, що на початок 1990-х це був найліпший шлях розкрутити мій альбом. Норвегія дуже маленька, і тоді нікуди було податися.
08 .к[#12] грудень 2013
мабуть джаз
фото: Ігор Снісаренко
після «Тижня» Але ж ECM? Свого часу багато хто почав говорити, що Jazzland – це наступний крок після ECM. Навіть їхні артисти записуються у вас. – Обожнюю ECM, вважаю його одним із найкращих лейблів у світі. Він особливий, й уся його продукція дуже високої якості. І якщо відверто, маю визнати: Манфред Айхер значно кращий продюсер записів, ніж я. ECM не зацікавився б мною, я ж навіть не пропонував. Мій лейбл «заточений» під інше. Це було наступним кроком у сенсі того, що ми робимо future jazz. Jazzland більше перебуває у пошуку і робить зовсім інше. Кроком уперед, як на мене, було те, що на той час ще мало хто змішував клубну і джазову музику. Приблизно тоді подібне відбувалося у Франції. Приміром, St. Germain, Ерік Трюффаз. У 1996–1997 роках було ще кілька невеличких лейблів, які видавали подібну музику у Франції, Шотландії, Німеччині, ще десь. А ми були такими самими із Норвегії. Діджеї, котрі хотіли вплести джаз, і джазові музиканти, як я, котрі воліли «змішати» електронну музику. Мені особисто не дуже до вподоби термін «nu jazz», який на мене начепили. Втім, не так багато спільного між тими ж французами і норвежцями. У чому
що саксофоніст Хакон Корнстад став мені відомий спершу як дизайнер цього шедевра. – О, так, це зробив Хакон. Але він не хотів. Він дуже хитрий – волів займатися музикою. Робить дизайн лише, коли йому закортить. Геній свого роду. У його Kornstad Trio є кілька альбомів, а нещодавно він видав сольний. Також став навчатися оперного співу, наступного року закінчує курс. Він просто неймовірний! Окрім іншого розпочинає проект «Tenor Battle», що означає битву між його тенор-саксофоном і його голосом тенор. Усе, що він робить, вкрай добре. (Розглядає діджипак свого диска.) Так, це було класно, але настільки дорого для видання, що схибнутися можна. Десять років тому надрукувати таке було круто, але не зараз, нині цей бізнес змінився. Кому, як не вам, знати. – Наразі усе о’кей, не стало принципово гірше. Ці труднощі здебільшого переживає поп-музика. Джаз і класика й зараз продаються, люди хочуть купувати. Це особлива аудиторія. Маленька, але віддана, якої вистачає для джазу. Звісно, великі компанії потерпають: поп і всяке таке – їм потрібно значно більше коштів. Дуже важливо створювати музику для відданого слухача.
» ...Нині труднощі
здебільшого переживає поп-музика. Джаз і класика й зараз продаються, люди хочуть купувати диски. Це особлива аудиторія. Маленька, але віддана.
особливість норвезького чи просто північноєвропейської музики? – Безперечно, особливість є. Ви навіть знайдете щось схоже у північній частині Росії. Як пояснити... Коли холодно, темно, віддалено (від світу), музика стає іншою. Так само як в Африці вона тепла і сонячна. Або ж є природна відмінність музики залежно від того, живеш ти біля моря чи десь у джунглях. Але сама ця ідея nu jazz... Ми виходили до одного типу музики, але з інших культур. І сходилися в якійсь певній точці. Jazzland – це не лише музика, а й зразковий ультрасучасний дизайн дисків (витягаю для прикладу альбом Сідсел Ендресен/Весселтофт Out There. In Here.). Нещодавно збагнув,
Якщо відходиш від цього і починаєш робити суперкомерційне, люди відвертаються від тебе. Адже куди не подивись, яке радіо не послухай – всюди одне й те саме. І людям стає байдуже. Ви один із небагатьох джазменів, у кого немає формальної музичної освіти. У чому ваш секрет? – У великій цікавості, інтересі до музики. Мене ніхто ніколи не змушував, не підганяв. Я народився у дуже маленькому містечку, тому переважно сам сидів, слухаючи музику, граючи на фортепіано, навчаючись сам по собі. Лише завдяки особистому інтересові. Ну і через те, що мій батько був джазовим музикантом. Але він теж зовсім не змушував. Усе це моя особиста . провина.
к 09
Аркадій Шилклопер Мідь та повітря
Леррі Епплбаум
Julius Watkins Sextet «Sparkling Burgundy» (з альбому Julius Watkins Sextet vol. 1&2, 1955)
фото: Аркадій Мітник
Знайти Аркадія Шилклопера в червні 2012-го у Львові під час другого Alfa Jazz Fest було вкрай легко. Визнаний валторніст і виконавець на альпійському горні не лише виступив зі своїм квартетом на самому фестивалі, а й провів чимало часу у місті, граючи з місцевими академічними музикантами. Втім, у нашому «сліпому тесті» йшлося переважно про імпровізаційну музику. Шилклопер – знавець й імпровізації, й складних та не надто поширених у джазі мідних духових інструментів. Також неабиякий знавець світової музики. І не дивно: музикант з академічною освітою, Шилклопер швидко зацікавився роком, грувовим джаз-роком на кшталт Chicago, Blood Sweat & Tears, Tower of Power... Потім і не помітив, як пішов значно далі у своїх уподобаннях. «Мої перші спроби у джаз-роковій банді трапилися не через те, що я волів імпровізувати, а тому що хотів бути частиною музики, котру дуже любив», – каже Аркадій. Хоча ідея «сліпого тесту» полягає не в тому, щоб вгадати виконавця, а щоб поговорити про музику, у випадку з Аркадієм більшість виконавців називалися іноді без вагань. За кожної такої «перемоги» він радів, як дитина. А запропонований перелік виконавців для більшості прихильників імпровізаційної музики може раптово відкрити цей світ із зовсім іншого, нетривіального боку.
.к
10 .к[#12] грудень 2013
Джуліус Воткінс. Не певен, із ким він тут грає, але точно він. Я загалом легко впізнаю звучання Джуліуса. Він перший джазовий валторніст. Його звук геть не такий, як у мене, кращий. У нього стара валторна у фа, і її діапазон не такий, як у модерних у до. Нові коротші, і в них повітря проходить швидше, чіткіше. Саме тому я можу грати з більшим грувом та атакою. Старі інструменти, як той, на якому грав він, набагато складніші. Річ навіть не у тому, як працюєш губами, а в тому, як штовхаєш повітря: якщо дути, як це роблю я, то мені не вдасться грати на клапанному тромбоні, скажімо, а якщо візьму стару валторну в фа, то це як грати на великому органі – звук з’являється за півсекунди. Великий проміжок між, більший шлях від губ до... слухача.
заплющені очі джаз І що вам найбільш очевидно у його підході? Звісно, він справжній джазмен, знає фразування, гармонічні заміни. Але (і тут Шилклопер вдається до пояснень, котрі будуть здебільшого зрозумілі виконавцям на духових. – Ред.) для мене його фразування, звуковидобування нагадує «кукуріку», а не щось на кшталт «та-ді-таді-мдідідай». (Слухає.) От цікаво, коли він грає разом із саксофоністом, то видобуває саме «та-ді-дада», а коли соло, то «така-така», що для мене звучить майже як «кукуріку». Завжди, коли граю з класичними музикантами, я кажу: «Хлопці, тільки давайте обійдемося без пташиної ферми». Але ж, слухайте, Воткінс – чи не найперший валторніст у джазі! Цікаво, чому саме валторна, не флюгельгорн, фортепіано або будь-що інше? Adam Unsworth «Swing» (з альбому Excerpt This!, 2006) (Слухає кілька хвилин.) Ніколи цього не чув. Дуже хороший валторніст, більше зі світу класики. Але хто ж це? Адам Ансворт? Що підказує, що він зі світу класики? Артикуляція і звучання. У нього звук справжньої валторни, а не тромбона, скажімо. Джон Кларк, Марк Тейлор, Вінсент Ченсі – усі вони більш джазові. Звісно, вони прекрасно грають бі-боп. Але Адам просто фантастичний. Я величезний його фанат, і для мене він сьогодні найцікавіший валторніст. Я йому теж подобаюся. Гадаю, тому що в нас дещо схожий бекграунд. Я грав у оркестрі Большого театру, у Московському філармонійному, а потім, років у 22, пішов в імпровізаційну музику, до зовсім різних напрямів: джаз-рок, фрі-джаз, фолк (із Moscow Art Trio), у мене програми із симфонічними та камерними оркестрами, біг-бендами.
Яким чином найкраще записувати валторну? Я ніколи не записував так, щоб мікрофон направлений прямісінько у раструб. Завжди потрібен певний простір, відстань між мікрофоном і дудкою. Який саме, залежить від типу мікрофона та обладнання. Цікаво, що більшість ваших коментарів стосується звучання. А як щодо ідей у цій композиції? Схоже на те, що Ансворт тут імпровізує? Безперечно, імпровізує. Втім, гадаю, то написана композиція – не цілковито, але написана. Це те, що я найбільше люблю, коли важко розрізнити, яка саме частина написана, а яка імпровізована. Мені подобається слово (мій власний термін) «компровізація». Гадаю, джазові музиканти надмірно вірять у «імпровізацію». Ось він виходить на сцену і вміє імпровізувати (говорить із підкресленим пафосом), і вся ця ситуація між виконавцем та аудиторією, і всі чекають більше і більше імпровізації, що сягає глибше й глибше, бла-бла-бла... Я не з таких. Як
колективах, у бенді Гіла Еванса він навіть грав на корнеті. Власне, якби я сам не був валторністом, і не сказав би, що тут звучить валторна. Джон не лише чудовий музикант, а й прекрасна людина. У нас дуже гарний контакт. У чому полягає найбільша складність, коли свінгуєш на валторні? Це проблема для багатьох валторністів. Це те, чого я не можу пояснити, можу лише зіграти. Класичним музикантам кажу, що коли граєш деташе (прийом гри з твердою атакою кожного звука. – Ред.), то маєш грати, як легато, але постійно використовуючи «птам» під час звуковидобування. Якось відомий класичний скрипаль Венгеров захотів навчитися джазовго фразування та імпровізації, пішов за порадою, з чого почати, до Дідьє Локвуда. Той відповів: «Усе елементарно: спершу граєш деташе просту до-мажорну гаму, а потім робиш акцент на кожну другу долю». Венгеров у інтерв’ю сам зізнався, що в нього просто не вийшло. Окрім фразування й артикуляції одним
» Гадаю, джазові музиканти надмірно вірять у
«імпровізацію» [...] Як на мене, в усій історії джазу лише одиниці були здатні імпровізувати довго, як, приміром, Колтрейн, Девіс, Чарлі Паркер
на мене, в усій історії джазу лише одиниці були здатні імпровізувати довго, як, приміром, Колтрейн, Девіс, мабуть, Чарлі Паркер. Можливо, якщо довго мріяти, я міг би імпровізувати протягом години. Це не вища математика, нічого особливого. Росіяни та українці вже зрозуміли джазову мову, але, по-перше, мова – це ще не коріння, по-друге, головне – розповісти історію. Коли граєш, маєш про щось розповісти. Я років 30 люблю слухати історії – байдуже про що: про любов, життя, корінЯкщо він із класичного світу, то що ня чи твій народ, традицію, будь-що... вам у ньому подобається? Техніка? Техніка, артикуляція. Він прекрасно во- John Clark лодіє справжніми джазовими звуком та «Airegin» артикуляцією, так само стовідсотково, як (з альбому I Will, 1997) і Джуліус Воткінс. Але також він і фантастичний класичний виконавець із повним валторновим звучанням. У цій конкретній (Буквально за кілька тактів). Джон Кларк! У композиції звук трошки схожий на клапан- нього маленький мундштук, і через це він ний тромбон, утім, це не його проблема, звучить трохи... (видобуває схожі на качині а запис такий. Якщо валторну записувати звуки – Ред.). Він дуже в цьому хороший. надто близько до мікрофона, буде інший Через розмір мундштука може грати дуже звук – як тромбон, мелофон. круто, швидко. Брав участь у різноманітних
із найважливіших є відчуття такту, метра. А багато хто просто взагалі не розуміє, що таке метр. Класичним музикантам, із якими часто маю справу, я завжди кажу: «Розмір 4/4 треба чути як 16/16». Байдуже, яку музику граєш. А проблема в тому, що вони шукають-шукають і не розуміють, як це працює фізично. Тому на майстер-класах я підводжуся, рухаюся, танцюю, співаю (демонструє, як розмір 4/4 поділити на 16/16), і воно працює, хоча й потребує чимало часу. Такий метод підходить для будьякої музики, навіть для класичної: Вівальді, Бах (наспівує Баха)... А Глен Ґульд виконував Баха просто як Оскар Пітерсон; Ґульд для мене – джазмен, а Бах – джаз. Michel Legrand «Nuages» (з альбому Legrand Jazz, 1958) Не знаю цього. Тенор-саксофоніст звучить як Бен Вебстер. У Джуліуса колись був альбом із чотирма валторністами.
11
заплющені очі George Shearing & Barry Tuckwell «I’ve Got You Under My Skeen» (з альбому Lullabies of Birdland, 2004) Гадаю, це Баррі Таквелл із Джорджем Ширінгом. Бачив його тижні зо два тому: він був на нашому концерті й похвалив мене. Я знаю його завдяки саме цьому прекрасному дискові. А йому він не дуже до вподоби, каже: «Ой... не джазовий я валторніст». А Ширінгу вельми подобався цей звук валторни, хоча там і були якісь проблеми із записом. Але які прекрасні мелодії. А Таквелл – один із найкращих валторністів світу.
О, який комплімент! Так, є кілька найвидатніших. Денніс Брейн – він помер рано; Таквелл – нині йому за 70; німець Германн Бауманн, а також Пітер Дамм. Вони королі валторни. Таквелл фантастичний, до того ж багато років був президентом Асоціації валторністів. Мешкав у Соло на тенорі тут справді виконує Англії та в Балтиморі, а тепер повернувся Бен Вебстер, але це альбом Мішеля додому до Австралії – він із Мельбурна. Леґрана 1958 року. Гадаю, Баррі вже не грає. Але музикант О, фантастичний композитор. Ніколи видатний. не думав, що він такий блискучий джазмен. Звісно, знав, що він має стосунок (він навіть якось грав у дуеті з Андрієм Знову через звучання? Кондаковим), але більшість, як і я, знає Звісно. Таке глибоке. Це була моя мрія. його саме як композитора кіно. Він, зда- Я ніколи не був першою валторною у клається, не надто афішує свій джазовий бік. сичних оркестрах, адже зосереджувався на технічних речах, фразуванні та імпровізації. Тому мені бракує такого звучанTom Varner ня. Кілька років працював із класичними «Elephantasy» музикантами і завжди дуже прислухався, (з альбому Second Communion, 2000) багато уваги приділяв звуку. Я й досі цим Том Ворнер, валторна дуже переймаюся. Звук – геть особливий (З двох нот.) Том! Його фразування та манера вкрай прямолінійні, він дуже бі-боповий. Мабуть, найбоповіший валторніст з усіх, кого знаю. Дуже сильно дме і грає вкрай пружно, гаряче – радше як тромбоніст, тож його повітряний тиск і артикуляція на рівні саксофона. А для валторніста це... Якщо послухати Джуліуса Воткінса, приміром, він грає позаду ритму, значно м’якше, а цей може грати на рівні із саксом, навіть крутіше, агресивніше. Прекрасна техніка. Ми з ним грали кілька разів за часів моєї роботи з Vienna Art Orchestra. З того туру навіть вийшов диск Artistry in Rhythm (VAO, TCB). Він грає переважно без фортепіано, без гармонічних інструментів у більш «відкритих» складах, як, власне, і я. У цьому в нас є щось спільне, навіть майже одного віку. І водночас найцікавіше – наскільки ми з ним різні, наскільки два хлопці можуть бути несхожими.
голос у джазовому світі: зовсім не такий, як у тромбона, не мелофон, не ягт-горн, не корно да качча...
зрозуміли джазову мову, але, по-перше, мова – це ще не коріння, по-друге, головне – розповісти історію
тих часів. Особисто мені більше до вподоби м’якший звук, як у флюгельгорна. Втім, є трубачі, які вміють грати дуже м’яко. Скажімо, Сергій Накаряков, хоча він класичний трубач. Може, Лю Солофф. Він і Накаряков – мої герої.
Лідер та аранжувальник – Т. Талберт; пісня Бікса Байдербека 1920–х «In a Mist»; він тут зробив парафраз на Tom Talbert Ігоря Стравінського у вступі, а соло на «In A Mist» трубі – Джо Вайлдер. (з альбому Bix, Duke, Fats, 1956) Ніколи його не чув. Але партія труби незвична, цікава. Як правило, джазові трубачі Звучання труби дуже нагадує Кліффорда грають стандартно «по-джазовому», а тут Брауна або Лі Моргана. Як у 1960-х. все по-іншому (нотка за ноткою, короткими фразами). Дуже люблю, коли імпровізують так, ніби потроху зводять будівлю. Це навіть старший запис.
То, може, Ґіл Еванс? Джон Ґраас? Тут на початку дуже сучасні аранжування і гармонізація. Гадки не маю, хто це. Але аранжування дуже цікаве, партія труби... винахідлива. А якщо це ще й 1950-ті... Гармонії та дисонанси – вкрай незвично для джазу того часу. Дуже сміливі хлопці. Як на мій смак, один із найвидатніших у 1950-х був Стен Кентон – цей його альбом City of Glass, де симфонічний оркестр грає разом із біг-бендом (музику Роберта Зараз він отримав постійну роботу в Грейтінджера. – Авт.). Ці люди нагадують коледжі Корніш (у Сіетлі). чимось мені той запис. А труба не схожа Це дуже добре, адже я пам’ятаю часи, на Майлза Девіса. Радше Браун, Морган або Арт Фармер – це було саме звучання коли він підпрацьовував пекарем.
12 .к[#12] грудень 2013
» Росіяни та українці вже
Miles Davis «Moondreams» (з альбому The Complete Birth of the Cool, 1957; запис 1949-1950) За естетикою кул-джаз. Джон Ґраас? Дещо схоже на Філа Вудза. Але цікавіше. Мені подобається така музика: цікаві аранжування, де ідеї з класики із невеличкими джазовими елементами. Що мені дуже подобається, це короткі соло, їхні імпровізації, як кольори картини, а не найголовніше у темі. Гм, ну ніби Гіл Еванс.
джаз
Власне, тут чотири тромбони. Вам подобається аранжування, текстура? О так. Люблю багаті гармонії. Це те, чого, власне, мені бракує понад 10 років, адже я переважно граю в малих ансамблях. Останні кілька років почав сам писати музику з аранжуваннями для біг-бендів та камерного оркестру. Дедалі більше зосереджуюся на аранжуванні – у мене навіть є російський переклад однієї відомої книжки з гармонії та поліфонії. Люблю поліфонію: не стандартні аранжування для біг-бендів із красивими джазовими гармоніями – воно мило, нічого проти не маю, але набагато цікавіше, коли оркестровка ближча до академічної музики, коли кожна група інструментів грає щось своє. Звісно, наприкінці вони доходять до чогось спільного, але на початку... ви розумієте. І мені цікавіше, коли не кілька однакових інструментів, а дивні, незвичні відтінки, кольори звучання.
Це Birth of the Cool, тому аранжування або Еванса, або Джеррі Малліґена. О, зрозуміло. Принаймні я згадав Еванса. Як давно я чув цю платівку...
Гельмут Цапф:
подія
ваш український хліб на нашу додекафонію
Чому саме? Насамперед він справжній гурман. Він любив комбінувати різні тембри інструментів, використовуючи сурдини і всяке таке (просто як спеції). Тож він музичний гурман. Якщо взяти, скажімо, чудову Марію Шнайдер... вона не гурман, вона як сучасний вишуканий будинок дуже високого класу і ґатунку. Це добре, але не те саме, що дивитися на старий палац чи замок, де ти можеш розгледіти кожну деталь, зроблену вручну. Тож Еванс – хендмейд, рукотворний, він гурман, який готує дуже вишукану страву. Ти її можеш з’їсти і буквально відчути смак. Henry Threadgill Very Very Circus «King Kong» (з альбому Live at Koncepts, 1991) Здається, Тредгілл. Дві туби і його тип музики з усіма цими дивними гітарами та акордами. А на валторні нібито Марк Тейлор? Саме так. (Шилклопер знову жваво радіє.) Тож це музика, що вам подобається? Так. Він (Тредгілл) теж гурман. Ця музика не така вже легка. І всі ці кольори, незвичний рух; усі композиції ембіентні, як амеба без форм та чітких меж. Тут ти взагалі не знаєш, де ті межі є. Ця відкрита якість звучання. Так трапляється у багатьох людей із великими вухами. І тут ніхто не тягне ковдру на себе: кожен слухає, що відбуватиметься далі, й намагається комунікувати з цим і не викаблучуватися. Я і сам люблю грати в ансамблі, з відчуттям згуртованості. Маю величезну повагу до тих, хто уважно слухає і не починає одразу грати; тих, хто намагається сягнути головного відчуття, базової емоції. Вони можуть зіграти навіть одну-дві ноти і все. Звичайно, раніше я був трохи іншим, намагався показати, який я крутий. А зараз приструнив свої амбіції. Тому дуже ціную тих, у кого мало цих амбіцій, на які страж. дає більшість джазових музикантів.
к
Німеччину часто звуть країною філософів і композиторів, переважно маючи на увазі її славетне минуле. Втім, і сьогодні ця країна відіграє центральну роль у розвитку музики класичного напряму. Саме в Німеччині міститься Мекка всіх прихильників сучасної музики – Дармштадт, де раз на два роки проводяться літні курси нової музики, і кількість композиторів на душу населення там зашкалює. А місто-лідер у цьому плані – Берлін. Отож не дивно, що берлінці докладають неабияких зусиль задля розширення географії своїх виконань, особливо там, де їхня музична мова звучатиме особливо свіжо. Мешканець передмістя Берліна, знаний німецький автор Гельмут Цапф цієї осені приїздив до Києва уже втретє, у рамках тритижневої творчої резиденції Goethe-Institut. Себто не лише готував з музикантами виконання своїх творів, але й надихався київськими пейзажами і стравами місцевої кухні, яка була йому особливо до смаку, на написання нових п’єс. Цапф фактично є прямим спадкоємцем традиції, що йде від творчості Арнольда Шенберга. Його вчителем був Ґеорґ Катцер – учень Ханса Ейслера, який, своєю чергою, навчався у Шенберга. У свідомості сьогоднішнього слухача постать останнього міцно пов’язана з винайденою ним 12-тоновою технікою (додекафонією). Втім, означені вище послідовники Шенберга перейняли не сам метод, а риси виразності, які додекафонія з собою принесла. У музиці Цапфа це насамперед велика кількість деталей, експресивні гармонії та жорсткі ритми, різкі жести, поєднання німецької раціональності з рисами сюрреалізму. Мелодії тут контурно схожі на додекафонічну серію, втім, більше спираються на інтуїцію, аніж на точні розрахунки. Найприємніший момент для будь-якого виконавця творів Цапфа – це досконале знання інструментів, а також їхніх виграшних сторін. Те, що такий підхід до творчості музиканти цінують, свідчить неабияка кількість виконань – по кілька разів щомісяця. З-понад 180 творів композиторського доробку, більшість із яких – для різноманітних камерних складів, є що вибрати. До київського концерту увійшло сім творів, написаних ним у різні роки. Вже під час репетицій з Ensemble Nostri Temporis композитор вирішив один із них – п’ятичастинну партиту для скрипки
«Хрест у квадраті» – виконувати як інтерлюдію у паузах між іншими шістьма творами. Скрипаль Андрій Павлов робив це з ритуалізованою театральністю: кожна частина твору була зіграна у своєму куті актової зали Goethe-Institut, а перехід до нової локації він здійснював, цокаючи ритм язиком. Концерт, таким чином, перетворили на двогодинне дійство без пауз та аплодисментів, у ході якого слухачам пропонувалися твори, яким композитор забезпечив розгорнуті коментарі – своєрідні путівники п’єсами. Наприклад, відправною точкою для написання п’єси для англійського ріжка і гітари (виконавці – Максим Коломієць та Дмитро Радзецький) «…Коли прийде зима» був вірш Вольфганга Хільбіга, в якому йдеться про мешканців пряникового будинку, що його стіни вже майже з’їли і скоро залишаться без притулку – своєрідне екологічне застереження людству. Натхнення для віолончельного твору (партія віолончелі – Ольга Жукова) «Стара, котра танцює» автор черпав у скульптурі Ернста Барлаха, що символізувала радість і насолоду життя, яке протистоїть страху та самотності. Найбільш вражаючими ж, напевно, були два «Albedo» (VII і VIII), які виконували флейтист Ігор Єрмак, віолончелістка Ольга Жукова, піаніст Олексій Шмурак і ударник Дмитро Ульянов. У них митець досліджував процеси, подібні до здатності білої поверхні відбивати промені, що падають. Тут геніально спрацював один із наріжних творчих принципів композитора – надати формі строгості, яка б забезпечувала свободу. Чудова деталь – після першого свого візиту до Києва композитор повертався додому з валізою, повною українського хліба, «бо такий був у Східній Німеччині . за радянських часів, а потім зник».
інша музика
Безперечно. Принаймні, для мене. Гіл Еванс – неперевершений аранжувальник у світі джазу. Я знаю багатьох неймовірних композиторів та аранжувальників, але Еванс найкращий.
Г. Цапф. фото автора
Любов Морозова
Ця музика досі актуальна?
к 13
Маркус Міллер: «Адже ми знаємо, на що здатні?» Єдиний недолік мистецтва видатного бас-гітариста Маркуса Міллера у тому, що коли йдеш на його концерт, то майже стовідсотково знаєш, на що розраховувати. Не новина: Міллер пропонує виняткову якість і не менш винятковий грув. Це він вкотре довів 2 листопада на концерті свого секстету у МЦКМ (Жовтневому палаці). Решта у музиці мультиінструменталіста та композитора Міллера – вельми цікава подорож. Його життя давно не схоже на боротьбу за місце під сонцем: дешеві копії свого вінтажного Fender Jazz Bass – спеціально для молоді – він робить із корейськими майстрами, а його фірмовий чорний капелюх вже можна придбати під час концерту у фойє: «Раніше я ці капелюхи купував в одному з віледжів Нью-Йорка, але тепер сам їх продаю». І навіть у світі, де усе стає бізнесом, Міллер не припиняє бути відвертим. Не тільки на сцені, а, можливо, й у житті... Вперше я вас побачив 2007-го у НьюЙорку (на конференції IAJE), коли ви... брали інтерв’ю у Джона Скофілда. Розумію, що коли теревенять два хлопці, котрі грали у Майлза Девіса, це завжди захоплює. Втім, і без того ви журналіст, кращий за багатьох «професійних». О, пам’ятаю той випадок. Утім, я робив значно більше інтерв’ю. Приміром, із Роном Картером. Ми говорили, мабуть, години дві з половиною. Я тоді був нібито «редактором» для одного французького журналу. Це вкрай цікава справа. А тепер про бас. Якщо послухати ваші альбоми та подивитися концерти у YouTube, виникає запитання: ви басгітарист, у цього інструмента є функція «бас». Поза тим ви частіше граєте, як якийсь Гендрикс на гітарі. Але ж погляньте на моє життя: я граю на близько півсотні альбомах. Дивлячись на більшість із них, ви просто не здогадуєтеся, що там я. Тому що просто «граю на басі». Вітні Х’юстон, Мерайя Керрі, Карлі Саймон, Гровер Вашингтон-мол., Елтон Джон, Роберта Флек, Лютер Вендросс – я на його альбомах понад 20 років, і там традиційний бас. Усі ці 20, ні, 30 років просто беру басгітару і все. Більшість людей, котрі знають мене добре, запитують: «Як тобі вдається
14 .к[#12] грудень 2013
персона
» Девіс не соромився бути Вячек Криштофович-мол. фото: Олег Ніцко
перелаштуватися, аби зіграти усі ці пісні?». Але ж ми знаємо, на що здатні. Виходжу на джем-сешн і просто граю вокінг-бас (стандартний джазовий), а всі: «Нічого собі, він і так вміє?!». Так, адже головне – це музика. Якщо сама музика вимагає грати «нормально», традиційно, ти граєш нормально. Це не якісь там вихиляси, ніби я вмію і так і сяк. Кожен музикант так зробить. А потім, коли я граю сам по собі... «як Гендрикс», дітлахи вмикають телефони і потім вивалюють це у YouTube. Тому, якщо хтось знає мене лише з «ти-труба», він не має жодного уявлення про те, хто я такий. Є питання, що давно непокоїть: як ви та інші почуваєтеся, коли музика ваша, а на обкладинці стоїть ім’я Майлза Девіса? Взяти хоча б музику до фільму «Siesta». Я був найпершим за 30 років, з ким Майлз розділив обкладинку, поставив там ще чиєсь ім’я. Він навіть не ставив Ґіла Еванса, той був ніби само собою; не поставив на обкладинку Вейна Шортера, коли той написав для нього музику. На альбомі тільки Майлз. Я був першим. Мій менеджер сказав: «Маркусе, це твоя музика, там повинно стояти твоє ім’я». Я відповів, що як не крути – це все одно Девіс. Але менеджер виявився не з боязких, зателефонував Майлзові, лайнувся, і той відповів: «Ну гаразд». Девіс був людиною, у якої всі черпали енергію, натхнення. Приміром, ви ж знаєте ту класичну платівку Кеннонболла Еддерлі Somethin’ Else, що починається із «The Autumn Leaves»? Там Майлз просто грає, але автоматично – більшість і досі впевнена, що це альбом Девіса. Адже коли він той, ким був, це просто потужно, і він украй крутий. Дивіться: я вмію писати музику та грати на будь-якому інструменті, можу зробити будь-яке аранжування, а Майлз зіграє одну-єдину ноту – і це вже «його». І чи варто казати, що коли на диску написано «Девіс/Міллер», це невимовно неймовірна честь, гордість? А що б ви сказали про Девіса як людину? Він не соромився бути собою. Про що думав, те й робив. Йому діла не було до людей, грошей. Якщо у тебе є пристрасть до змін, ти змінюєшся. Була в нього у 1950-х
собою. Про що думав, те й робив. Йому діла не було до людей, грошей. Його не лякала власна уява. Навіть не знаю, як йому ставало сил жити з цим.
одна з найвідоміших банд, і раптом – час мінятися. І одразу – одна з найвідоміших його груп у 1960-х! «Ну годі, слід з цим щось робити», – і він став фанковішим, покликавши до себе рідних за духом виконавців. Його не лякала власна уява. Навіть не знаю, як йому ставало сил жити з цим. Ви постійно граєте на бас-кларнеті й іноді альт-саксофоні, що викликає пряму асоціацію з видатним Еріком Долфі. Ну, вперше в цьому плані на мене вплинув Бенні Мопін. Він – прекрасний. Перша музика, від якої я шаленів, була Jackson 5 з 10-річним Майклом Джексоном. А потім моєю любов’ю став Хербі Генкок і його Headhunters. І там Бенні Мопін грає на бас-кларнеті. І я уперше по-справжньому почув цей інструмент. А потім я з’ясував, що він грав на бас кланеті в альбомах Девіса на початку 70-х. Це такий прекрасний звук. Я вже навчався грати на простому кларнеті, під час усього навчання у школі – с 10-ти до 22 років. Бас був «другим» інструментом. Але почувши бас-кларнет, я зрозумів, що теж так хочу – як Бенні Мопін, просто грати мелодію нижче, ніж решта. І вперше, коли я використав цей інструмент років у 10, я просто грав мелодію Майлза двома октавами нижче. Неймовірне звучання. І це нагадувало мені Мопіна. Я закохався у інструмент і сконцентрувався на ньому. Звісно, Долфі неймовірний, але я почув його пізніше. Ніколи й не наважувався наблизитися до цього рівня, але просто люблю грати мелодії. Так сталося, що я – білий, і маю пояснити білим сутність чорної музики. Найскладніше – що таке фанк, фанкі? Бути фанкі – це просто веселитися. Це ритм, який тебе веселить, якщо ти людина певної культури. Якщо відчуваєш певні ритми, що виносить мозок – емоційно та фізично. Це питання того, як там між собою взаємодіють інструменти, їхня комбінація, що змушує усіх пертися та посміхатися... Або засумувати. А соул?.. Фанк – це тільки частина музики соул. А соул це... Кажуть, що існує три елементи музики: ритм, гармонія та мелодія. А мені завжди був важливий ще один – емоція. Ти записуєш музику на шматку паперу – о’кей,
15
» Я зростав у чорних районах
Нью-Йорка. Усі наші дівчата... вони б і не подивилися на тебе, якби на вечірці ти не вмів танцювати. Жодних шансів. Лишайся вдома.
це ноти. Можуть бути дуже хороші ноти і музиканти, але треба туди вкласти емоцію. Коли я щось пишу і відчуваю, що воно добре, мені необхідно вдихнути повітря у те, що виконую. Буквально – вдихнути повітря. Музика соул – дуже висока. Одна музика дуже мелодійна, інша ритмічна, а соул емоційний. Його не можна просто «заспівати». Треба розуміти значення, це має прийти звідкілясь, що глибоко всередині. Втім, як пояснити сенс фанку і соулу? Я ж не щодня консультуюся у справжнього фанкового виконавця. Ну так. Просто поставте людям Вілсона Пікетта, Еріту Френклін. Люди ж відчують різницю з іншою музикою, чи не так? Подивіться концерт Джеймса Брауна у театрі «Аполло», що там відбувається: на нього, на аудиторію, на їхню взаємодію, на те, що ритм виробляє з їхніми тілами. Тут взагалі слова, пояснення зайві. Музика – це мова. Щось дуже легко сказати англійською, а французькою – складно. І навпаки. Самі знаєте: часто однією мовою достатньо двох слів, іншою – сім. Джаз – це окрема мова, як і фанк. Він промовляє сам за себе і пояснює себе сам. Кажуть, часто музику простіше пояснити танцем, просто вихляючи задом. Т-а-а-ак. Дітьми ми так і навчалися. Моя мати танцювала, тітки, дядьки танцювали. Щовихідних усі танцювали. Мама не мала дітям казати ані слова: ми, дітки, навчилися у неї по-хіповому, не по-дитячому. Тинейджером я зростав у чорних районах Нью-Йорка. Усі наші дівчата... вони б і не подивилися б на тебе, якби на вечірці ти не вмів танцювати. Ти просто не йдеш туди. В інших культурах спокійно йдеш собі пити пиво чи щось інше і так розважаєшся. А в нас, якщо ти не вмів танцювати актуальний на той час танець – йди лісом-полем, жодних шансів. Лишайся вдома. Це культура раси, котру тривалий час гнітили. І це не лише чорні... І в євреїв схоже, чи не так? Безперечно. І в євреїв є такий само різновид духовності, якщо ви розумієте. Музика, що несе їхній глибинний досвід. Це просто інший бік медалі. Музика соул – це афро американська версія.
.к