Європейський світ, випуск 7, 2013

TERRA (IN)COGNITA: СУЧАСНА ФРАНЦУЗЬКА ЛІТЕРАТУРА В УКРАЇНСЬКИХ ПЕРЕКЛАДАХ

Europa als Lebenswelt und Lebensraum Європа як світ і простір для життя

i

ЗМІСТ

Ельміра Київська «Зниклий квартал» Патріка Модіано як роман-пошук

5

Назарій Назаров Мандрівні тіні (Les Ombres Errantes) Паскаля Кіньяра

12

Анастасія Пєту:кова Перемогти реальність через міф, або Як стати месією, за Мішелем Турньє

18

Ольга Савенко Пошуки ідентичності поміж століть або Фільм, який можна читати

26

Любов Базь Хто був поруч, або Життя двох

35

Анастасія Ринда Героїні нашого часу: елегантні їжачихи Мюріель Барбері

41

Олена Мостепан Вовк жалиться (рецензія на книжку Ніколя Ваньє «Залишитись живим»)

50

Євген Стасіневич Ерік-Емануель Шмітт. Концерт «Пам’яті янгола» (спроба рецензії)

57

Валерія Філімонова «Тертя» як метафізичне явище

64 ii

Єлизавета Гречанюк Цей Лабро…

70

Ірина Комаренець Нагорода за відвертість

78

Ніна Михайлова Втрачені ілюзії

86

Люба КаплуO У пошуках втраченого раю

92

Юлія Конопляна У пошуках втраченого слова (рецензія на п’єсу Жан-Люка Лагарса «Далека країна»)

100

Надія Мельниченко «Романи» умовного способу. Рефлексії з приводу збірки Еммануель Бернейм «Його дружина»

107

iii

iv

ЕЛЬМІРА КИЇВСЬКА

!

«ЗНИКЛИЙ КВАРТАЛ» ПАТРІКА МОДІАНО ЯК РОМАН-ПОШУК

«Не рухаючись і широко розплющивши очі, я мало-помалу скидав із себе товсту шкуру англійського письменника, в якій ховався вже двадцять років. Не ворушитися. Чекати, поки завершиться цей стрибок у часі, так ніби ти стрибаєш із парашутом. Повернутися до колишнього Парижа. Прийти до руїн і спробувати віднайти там свої сліди. Постаратися відповісти на питання, які досі залигилась без відповіді.» Патрік Модіано («Зниклий квартал»)

Патрік Модіано – представник сучасної французької літератури, більшість творів якого можна віднести до псевдоавтобіографій, жанру, до якого письменники кінця ХХ ст. вдаються доволі охоче. Роман «Зниклий квартал», написаний Модіано 1984 року, є прекрасним зразком такої псевдоавтобіографії, яка чимось нагадує роман-сповідь або роман-спогад. Стиль Модіано, автобіографа й романіста, чимало переймає від прустівського. Зокрема, вплив попередника відчувається в переконанні у вартісності особистісного ракурсу бачення світу. Тому індивідуальна пам'ять стає для Модіано місцем тривання історії життя - біо-графії, модусом існування та запорукою цілісності свідомості сучасної людини.

5

Повернення французького роману останньої третини ХХст. до прустівської традиції пошуків втраченої памяті відображає загострену потребу людини в особистісному самовизначенні. В основі роману пошук індивідом свого фізичного місця в бутті як форма адаптації до часом надто динамічного сьогодення, намацування точок опори для завжди непевного майбутнього. Головний герой «Зниклих кварталів» – уaспішний англійський письменник, автор низки популярних детективів, Емброуз Гайз. Він має кохану красуню-дружину Кеті, двох дітей та мешкає в будинку своєї мрії у Клостерсі. Але, незважаючи на таку ідеалістичну картину, оповідача не полишає екзистенційна непевненість. Адже Емброуз Гайз – це людина з оповитим таємницею минулим, людина, у якої два паспорти, і, хоча один з них вже давно не дійсний, особистість героя лишається розщепленою навпіл. У своїх численних інтерв’ю Патрік Модіано неодноразово говорить про кризу ідентичності людини сучасності, яка, на його думку, є «пляжною людиною»1: відбиток її ніг пісок зберігає лише кілька днів. Проблема складної ідентичності є близькою й самому автору. Для Модіано, батько якого був італійським євреєм, а мати – бельгійкою, відчуття подвійної ідентичності – така ж невідємна частина власного «Я», як і для його героїв. Водночас, ідея подвійної ідентичності в романі Модіано суголосна з концепцією роздвоєної особистості мультикультуралізму. Англієць Емброуз Гайз – це французький утікач (недарма, одне зі значень його промовистого прізвища - «втеча»), що двадцять років не був у рідному місті. Але Модіано в цьому романі виходить далеко за межі проблем мультикультуралізму, трактуючи проблему ідентичності на більш універсальному, загальнолюдському рівні. Потрапивши до Парижа, головний герой намагається зберігати дистанцію щодо цього, колись рідного, міста. Недарма, Емброуз винаймає житло в районі, де мешкають самі лише туристи. Проте, хоч як він не намагається переконати себе в тому, що єдина причина його приїзду – зустріч, яку йому призначив японець-видавець, він розуміє, що насправді хоче повернутись «до своїх витоків, до закурявілого й спекотного Парижа» 2. Його мета – «повернутися до колишнього Парижа. Прийти до руїн і спробувати віднайти там свої сліди»3. Таким чином, оповідач прагне відтворити власне, на довгі роки притлумлене і забуте, минуле, аби в такий спосіб відновити повноту й цілісність «Я». Та «повернутися до своїх витоків неможливо»4,- відзначає із жалем Гайз, тому він «губиться в цьому місті», усвідомлює, що «воно вже не його, що воно зачиняється, тільки-но він наближається»5. Потрапивши до Парижа, оповідач почувається привидом у місті-привиді. Відтак, перед читачем головний герой, англійський автор популярних детективів серії «Джарвіс», що опинився у Парижі в ролі туриста. Минуле оповите таємницею. Воно має у собі «щось зловісне й тривожне, що холодить душу й зачаровує водночас»6. Спершу головному героєві-оповідачеві «бракне сміливості пройти через це мертве місто»7, йому навіть потрібно було почути англійську мову й переконати себе в тому, що він таки «Емброуз Гайз, англійський письменник, який повернувся в сутінках після спокійного й нудного недільного дня з прогулянки в Хемпстед-Хіт»8. Але поступово пошуки минулого захоплюють його. Модіано наголошує на самотності героя-оповідача, який намагається знайти сліди свого минулого у місті-палімпсесті. Власне, сам процес пізнання себе відбувається тут не безпосередньо, а виключно опосередковано, через множину знаків культури (Рікер). Таким візуальним знакомпосередником у самопізнанні є для героя простір міста: його вулиці, тротуари, будинки, цілі райони, де Емброуз зустрічається з «іншим», що віддзеркалює «інакшість» самого героя, не пізнавши якої, він не зможе реконструювати цілісну картину власного «Я». Таким чином, зважаючи на те, що процес

6

пошуку ідентичності виступає текстотворчою стратегією у побудові тексту, характеристика простору міста є надзвичайно важливим аспектом у здійсненні цього процесу. Про важливість простору в романі говорить вже сама його назва, яка є своєрідним ключем до тексту Модіано. У романі Париж перетворюється на ще одного головного героя. Місто стає культурноісторичним та соціальним простором, в якому відбувається пошук ідентичності. Місто дозволяє віднайти «втрачений час» - інформацію про давно минулі події та про давно померлих людей, встановити зв’язок з минулими поколіннями, без чого не може існувати цілісної особистості. Відтак, місто – це не просто тло для зображення подій, а стратегічний елемент розв’язання проблеми самоусвідомлення героя. Головний герой «Зниклого квартала» намагається віднайти свою ідентичність, не просто розшукуючи померлих чи зниклих людей за старими адресами, фотографіями та телефонами, а відтворюючи в пам’яті події, що відбувались двадцять років тому. При цьому, усі візуальні та вербальні знаки взаємонакладаються, утворюючи паралельну пластові сучасності щільну текстуру пам’яті.

Ніїма Марен_Втікаючі тіні

7

Відтворюючи власне минуле через пригадування своїх друзів та через реконструювання в уяві різних історій, герой має змогу вдивитися в себе. Тож конструювання «Я-минулого», тобто молодого Жана Деккера, який і є тим втраченим іншим «Я» героя-оповідача, починається з віднайдення цього Іншого у зовнішньому світі. Місто немов віддзеркалює думки героя, воно стає проекцією свідомості. При цьому, образ головного героя, так само, як і образ міста, сконструйовано за принципом палімпсесту: у силуеті головного героя крізь «товсту шкуру англійського письменника» Емброуза Гайза, якому от-от буде сорок років, можна побачити двадцятилітнього французького юнака Жана Деккера, а крізь верхній шар Парижа (80-х .рр.), читач має змогу роздивитись Париж 60-х рр., коли герой тільки-но робив свої перші кроки в дорослому житті. Таким чином, Париж постає як текст, що ховає в собі ще один текст. На початку роману між цими двома текстами абсолютно немає зв’язку. З перших сторінок «Зниклого кварталу» Париж постає абсолютно чужим героєві містом, у якому на кожному кроці трапляються лише японські, китайські та американські туристи, де незвична спека змушує його відчувати дискомфорт, де люди нагадують привидів, а площі та вулиці видаються мертвими. Оповідач не відчуває свого зв’язку з цим містом - і воно закривається для пізнання. Недарма, автор акцентує увагу на тому, що всі довкола вважають Емброуза американцем і що портьє та офіціанти звертаються до героя лише англійською. Поступово теперішнє, тобто реальний світ у реальному часі, ніби розчиняється у мареві і перетворюється на ілюзію, натомість із низки спогадів та дрібних деталей вибудовується чітка картина минулого: «А якщо минуле й теперішнє перемішалися? Хіба всілякі життєві перепитії не можуть бути пов’язані невидимою ниткою, одним ароматом?»9. Париж знову стає рідним містом. Подолавши страх перед своїм французьким минулим, герой починає читати місцеву газету, і його охоплює «тривога, якась нерішучість, ніби після довгої амнезії знайшов свої сліди»10. Відвідуючи місця, де він був замолоду, зустрічаючи і пригадуючи людей з минулого, вживаючи їх старі прізвиська, повторюючи ті самі маршрути, смакуючи той самий апельсиновий сік, відчуваючи запах тих самих парфумів, головний герой знов усвідомлює себе як Жана Деккера. Таким чином, письменник зображує два міста: одне з них існує в реальному часі та просторі, а інше – в минулому, у спогадах головного героя та в теках матеріалів адвоката де Рокруа. Щоб повернути собі своє справжнє ім'я, віднайти цілісність своєї особистості, герой роману повинен поєднати обидва міста, повинен точно відтворити всі ті події, що відбувались на цьому ж місці, у цьому ж таки кварталі двадцять років тому. Для відтворення образу зниклого квартала, стертого первинного тексту (водночас - тексту міста й біографічного життє-тексту героя), Модіано вводить в тканину твору розмаїті вцілілі фрагменти: сторінки з телефонних довідників, поліцейські звіти, досьє, листи, різноманітні виписки з офіційних документів, зошити з контактами тощо. Ці точні деталі, конкретні вулиці й будинки реального міста перетворюються на те інформаційне поле, від якого відштовхується свідомість суб'єкта-шукача. Палімпсест, який лежить в основі роману, є своєрідною герменевтичною моделлю будь-якої ідентичності, у якій маємо чимало накладених один на одного текстів. У такий спосіб палімпсест зберігає записи, котрі, здавалося б, були давно стерті, аби звільнити місце для нових текстів. Відтак, за вдаваною єдністю палімпсеста криється принципова різнорідність, яку, на думку Модіано, можна

8

редукувати, дістаючись до першооснови, адже, врешті-решт, з точки зору письменника, завдання саме і полягає в тому, щоби знайти і зберегти цю першоснову. Палімпсест Модіано втілює ідею збереження єдності людської істоти чи цивілізації - за умови можливості повернення до їх першооснов. І навпаки: неможливість такого повернення є свідченням порушення єдності, що призводить до появи кризи ідентичності «пляжних людей», котрі не лишають по собі слідів. Вирішення проблеми втрати самого себе герой знаходить у вірі в збереження в пам'яті міста, в його матеріальному просторі, відлунь кроків людей - у місцях, де вони бували. Після них залишилися сліди, що існуватимуть завжди, незримо витатимуть у повітрі, зберігатимуться в текстурі міста, забезпечуючи кожному - можливість повернення. Характеризуючи наративну структуру художнього простору Модіано, необхідно звернути увагу на нелінійний, ретроспективний і фрагментарний характер оповіді. Зважаючи на те, що роман є псевдоавтобіографією, перед нами оповідь зсередини – свідомості, досвіду, життєвого горизонту головного героя. При цьому, оповідна схема псевдоавтобіографії втягує у вир пошуків себе і героя, і читача: миразом з героєм персонажем спостерігаємо, як минуле вплітається в теперішнє, поступово розкриваючи таєницю, покладену в основу сюжету, як усі життєві перепетії пов’язуються «невидимою ниткою, одним ароматом». Як і романові Пруста, «Зниклому кварталові» Модіано властива орієнтованість на внутрішній світ, на реальність, побачену очима героя-оповідача. Весь роман - це стихія спогадів, перехід з одного історичного плану в інший. Проте нарація роману кінця століття на тлі класичних зразків вирізняється своїм антипсихологізмом, акцентом на зовнішніх деталях. Відтак, у романі з’являється надзвичайно багато дрібних елементів дійсності, що, в парадоксальний спосіб, надає творові підкреслено суб’єктивної тональності. Таким чином, читач бачить предметний світ художньої реальності виключно очима героя. Автор вдається до імпресіоністичного письма: багатство півтонів, тонка колористика епізодів, невловимість психологічних переходів, іноді навмисно різке використання чорно-білого варіанту зображення, коли фотографічний відбиток починає розбурхувати пам'ять, - все це покликане підкреслити хиткість ідентичнісних конструкцій головного героя. Вочевидь однією з провідних ідей роману є думка про залежність людини від історії, від власного минулого. Проте, залежність головного героя від минулого відрізняється від залежності інших представників «епохи Люсьєна». На відміну від Гіти Ватьє, яка живе у квартирі Рокруа, наче у музеї, та Робера Карпантьєрі, який щоночі ганяється за привидом Жоржа Майо, Емброуз Гайз залишає минуле в минулому. Репрезентація пережитого у розповіді дозволяє Емброузу сформувати в собі ідентичність Жана Деккера, який, власне, і є Іншим героя-оповідача. Звернення до пам’яті допомагає порівняти образ себе-минулого і з собою-теперішнім, в процесі чого автобіографічний герой поєднує в собі суб’єкта, що мислить та споглядає, з іншим суб’єктом, про якого – ці мислення й споглядання. Відтак, метою автора-наратора-персонажа є не так врятувати - від забуття й небуття - «втрачений час», як це було у Пруста, як відновити самототожність, відбудувати з різнорідних уламків буття свою самість. Тому оповідач вдається до археології власного «Я», до дослідження різних шарів палімпсесту людської пам’яті. Адже в такий спосіб герой замикає герменевтичне коло, що дозволяє йому виявити власну позачасову сутність. Тож недивно, що людське буття виявляється у Модіано повторюваним, циклічним.

9

Так, серед персонажів минулого читач легко віднаходить «прототип» оповідача, яким є колишній режисер Жорж Майо. Надзвичайно важливу роль відіграє детективний сюжет, покладений в основу роману, адже таємниця минулого головного героя, що розкривається лише наприкінці тексту, слугує водночас і герменевтичною загадкою, і засобом формування ще одної сюжетної лінії тексту. Такий детективний сюжет є зручним прийомом у конструюванні сучасного роману, в якому за цілком звичним детективом приховується складніший текст, що вимагає філософської рефлексії.

Патрік Пупар “Капітолійська площа в Тулузі”

Таким чином, у романі Модіано текст функціонує метонімійно: за розгадуванням таємниці минулого ховається бажання знайти своє місце в теперішньому, за пошуками зниклого кварталу екзистенційні пошуки самого себе, свого «Я».

1. Модіано, П. Зниклий квартал: романи / Пер. з фр. Г. Малець. - К.: Пульсари, 2005. – С.46.

2. Там само. – С.146.

3. Там само.-С.157.

10

4.

Модіано, П. Зниклий квартал : романи / Патрік Модіано ; пер. з фр. Г. Малець. - К. : Пульсари, 2005. – С. 145.

5. Там само. – С. 145.

6. Там само. – С.168.

7. Там само. – С.182.

8. Там само. – С.182.

9.

Модіано, П. Зниклий квартал : романи / Патрік Модіано ; пер. з фр. Г. Малець. - К. : Пульсари, 2005. – С.197.

10. Там само. – С.145.

11

НАЗАРІЙ НАЗАРОВ МАНДРІВНІ ТІНІ (LES OMBRES ERRANTES*) ПАСКАЛЯ КІНЬЯРА

Камінь – це скаменілий мул. Грот – зі скаменілого мулу. Я не шукаю ні каменю, ні тривкості. Білий кінь – не кінь. Я шукаю намул. Нехай зрозуміють ось що: мій сховок – не суцільний. На тому, що я пишу, неможливо нічого звести. Рука, що пише – ніби рука, що примушує лютувати бурю. Коли човен відпливає, треба викинути вантаж у море. Паскаль Кіньяр (с. 103) Паскаль Кіньяр є однією з ключових постатей сучасного французького літературного ландшафту. Кіньяр – письменник, що тяжіє до модерністськи орієнтованого типу творчості, він розуміє, що живе в часи присмерку, але це не змушує його зневіритись у тому, що кожна доба має багато пір. «Манрівні тіні» - книга, яка не є романом у традиційному розумінні. Це есеїстичні фрагменти, дуже умовно поділені на розділи, єдності яким надає специфічний модус письма та образи і постаті, що виконують роль орієнтирів. Один з оглядачів так схарактеризував письмо Кіньяра: фрагменти написані у «специфічно кіньярівському дусі, це зумисно неоднорідна мішанина автобіографії, малих оповідних жанрів, афоризмів, переліків на орієнтальний манір, літературних роздумів, лінгвістики, історії, антропології. Автор намагається схопити пам'ять про наші природні й тваринні витоки, приховану під покровом культурних і мистецьких практик, і за допомогою відсутнього оприявнює наявний тут брак реальності, що постійно уникає нас – істот відображення (créatures de représentation)».2 На перший погляд письмо Кіньяра нагадує фрагменти німецьких романтиків: воно пунктирне, іноді майже епатажно зводиться до розділів із однієї фрази чи абзацу. Проте насправді ґенеза цього

12

письма не повністю належить європейській традиції. Фактично, твір є перенесенням на ґрунт західноєвропейської літератури одного зі східних жанрів – японського прозового жанру «за рухом пензля» (дзуйхіцу), класичним зразком якого є «Записки біля узголів’я» придворної дами ІХ ст. Сей Сьонагон. Про неї й згадує Кіньяр на початку книги. Прозова книга Сей Сьонагон – це чи не перший в історії світової літератури прецедент есеїстки: нотатки повсякденного досвіду, який і спершу сприймався і переживався, як, передовсім, естетичний, вони з часом покрилися патиною старовини, що надає їм відтінку ностальгії за втраченою гостротою переживання кожного феномену, як, передовсім, красивого. Тематично строката оповідь Сей Сьонагон звертається як просто до гарних миттєвостей придворного життя, так і до загальніших міркувань про красу й інші питання естетики, яка в авторки виявляє риси властивого мистецтву Далекого Сходу мінімалізму й культу старовини. Так, приміром, Сьонагон зазначає, що вважає за людину тонкого смаку чоловіка, котрий примітив, що значно красивіше й приємніше читати поетів у виданнях, шовк сувоїв яких уже встиг дещо витертися від Галло-римська фреска постійного вжитку. Оповідь Кіньяра так само будується довкола певних миттєвостей, фрагментарних роздумів про, переважно, далекі одна від одної речі, переліків лише асоціативно пов’язаних між собою думок чи образів. Для порівняння: у книзі Сей Сьонагон існує лише два способи поєднання фрагментів чи їх частин - переліки та асоціативні ряди. У Кіньяра ж один розділ так і називається: «Перелік 2001 року». Одним із основних засобів надання оповіді історичної і культурної перспективи, що його особливо охоче використовує автор «Мандрівних тіней», є етимологізація. Це один із улюблених прийомів письменника, який подибуємо ледве чи не у всіх його прозових творах. У цьому Паскаль Кіньяр іде за герменевтичною традицією, коли починати дослідження явища треба з походження слів. Тож дослідження предмета письменник часто розпочинає з напівнаукових-напівхудожніх спекуляцій, пов’язаних із його назвою. Цілком передбачувано, у значної кількості французьких слів, над якими застановляється Кіньяр, виявляються латинські корені. Латинський предок слова постає ніби його «справжнім», прихованим, обличчям, котре містить глибинніші пласти значень. Подібна операція застосовується іноді до цілого фрагменту тексту: так, розділ, що нібито відтворює побутові записи римської патриціанки, водночас шукає «прообразу» сучасного повсякдення, здійснюючи в такий спосіб «етимологізацію» щоденних практик, які набувають у тексті глибшого значення, стають натяками на ніцшеанське повернення того самого, коли у них раптом виявляються більш, ніж двохтисячолітні прототипи: Святий Тома використовував слово abalietas. Цим він хотів показати, що всяка людська істота, народжена від іншого, заснована на іншій, навчена іншою, не функціонує інакше ніж ab alio, себто завдяки і через випадковість неуникної інакшості. Ми лише похідні (de rives); мова, самототожність, тіло, пам'ять – все у нас є похідним. (с. 124)

13

Особливий смак має автор до граматично простих латинських цитат, які відіграють для нього роль своєрідного ностальгійного камертону, водночас надаючи викладові історичної глибини: Таємнича проповідь не менш таємничого Босоногого Читача (Barfusser Lesemeister) починається такими словами: Tenebra Deus est. Tenebra in anima post omnem lucem relicta. (Бог – це темрява. Темрява душевна, що після всякого світла лишається) (с. 114). Латинська мова, як маркер старовини, виводить письменника на інший величезний культурний пласт, який для Кіньяра є не менш важливим, аніж тексти Сходу: європейська античність. Проте Кіньярова античність так само пропущена крізь сито рецепції цього вибагливого автора. Йому, по суті, майже байдужа грецька античність –цікавлять його, насамперед, римляни, у яких він вбачає прототип людини сучасності і – почасти – прямих культурних і «лінгвістичних» предків французів. І знову ж, епоха республіки чи період розквіту імперії так само відходять у нього на другий план. На першому ж лишається доба занепаду Риму, часи останніх імператорів і перших варварських королів. У відтворенні античних сюжетів чи навіть мізансцен є якась незавершеність, і невдалість намагань автора експлікувати прихований зміст висловів чи подій іноді починає просто дивувати. Він повторює слова, н а м а г а юч и с ь у с в і д о м и т и ко н т е кс т ї х н ь о го промовляння, їх можливі конотації, але слова залишаються закритими речами-у-собі, які не дають Деталь фрески, кошик із квітами жодного ключа до розгадки їх істинного, первинного, сенсу. Але такий «герменевтичний провал» тільки підсилює відчуття неповторності епохи, яка була інакшою, але в чому саме ця її інакшість – можна лише здогадуватися, повторюючи, як заклинання, старовинні вислови: Легенда, що зберегла цю історію, не збігається з хронікою Григорія. Туранжо дає такий текст: «Quem Chlodovecchus receptum custodii mancipari praecepit, regnoque ejus accepto, eum gladio clam feriri mandavit.Quaesivit cum moriebatur ubi essent umbrae». Дослівно це означає: Коли Хлодвіг прийняв (Сіагрія від Аларіха), то наказав тримати його під вартою, а коли він отримав владу над королівством, наказав його таємно вбити мечем. У мить смерті він запитав: «Де тіні?» Ніхто не знає, що мали означати слова вмирущого останнього римського короля.

Quaesivit cum moriebatur ubi essent umbrae. Він запитав помираючи: - Де тіні? Потому бачимо намагання автора витлумачити цей «сокровенний» сенс:

14

Римська стела

Чи цим висловом він показував, що очікує на душі в царстві мертвих, як це зрозуміла легенда? Чи він стримано називав так богів Олімпу, загорнутих у хмари, на яких вони подорожують? Звертався до Егідія, свого батька? Галльського війська, очільником якого він був? Зв’язки, які з часів його батька поєднували, короля Хільдеріка та його дружину, королеву Базіну? Чи з часів його дідуся, короля Меровея? Чому син Хільдеріка не віддав шану змії, пов’язаній з сином Егідія? Де тіні, які можуть свідчити про дане слово? (с. 32-33) Що означали сказані слова, виявляється все складніше й складніше зрозуміти, автор нанизує здогад за здогадом: вони більше нічого не пояснюють, проте створюють вибагливе плетиво із риторичних запитань, які і звернені є ні до кого – до тіней. Щоправда, не завжди ці етимологічні замальовки і мізансцени складаються в повнокровну картину: у багатьох випадках вони надто вчені, аби стати суто художнім образом, проте надто фрагментарні, щоб бути розмисловим спостереженням. Етимологічні роздуми й пошуки «внутрішньої форми» слова не обмежуються ареалом грекоримського світу. Кіньяр полюбляє звертатися до санскритських слів, що для нього теж несуть відбиток вічного невимовного сенсу: Людську свідомість можна порівняти з полум’ям лампи, запаленої вночі. Цю лампу можна загасити. Санскритське слово nirvana означає щипці для гасіння ґноту або зняття нагару, щоб він не чадів. (с. 73)

15

Постатями чи образами-орієнтирами виступають у Кіньяра певні історичні особи чи мистецькі артефакти, які згадуються в кількох місцях твору і якщо не створюють сюжету, то хоча б поєднують в єдине ціле тканину тексту. Такими є згадані кілька разів Сіагрій та заарештований 14 травня 1638 року мсьє де Сен Сіран. Чимось таке письмо нагадує не стільки «потік свідомості», який хоч і має подібну організацію, проте все ж засадничо відрізняється від письма Кіньяра. Можна провести паралель і із так званим «ліричним» романом зламу ХІХ-першої третини ХХ ст., до якого можна віднести деякі прозові твори Андре Жіда і деякі зрілі романи Вірджинії Вулф, та вона також буде лише частковою. Книга Паскаля Кіньяра отримала Гонкурівську премію 2002 року невипадково, адже в ній втілилося чимало з прикметних ознак часу, духу епохи, що виявляється вже в неорганізованій, немовби спонтанній композиції книги, котра нагадує і стиль японських нотаток, і популярні в часи пізньої античності записки і виписки, miscelania. Вочевидь, це спроба неангажованого письма, вільної від диктату метанаративів, «децентралізованої» оповіді, у якій немає ні сюжету, ні головного персонажа, а є лише голос оповідача зі своєрідністю його культурної артикуляції й неповторністю світоглядних акцентів. Є в нього й свої вади мови (захоплення граматично простими місцями з латинських авторів, якими легко пускати пил в очі не-латиністам, хоч, можливо, в останніх вони викликали б радше поблажливу посмішку), але ці вади лише додають йому шарму. З іншого боку, книга Кіньяра містить чимало векторів можливого оновлення європейської прози та європейської культури. Чим же має бути нова європейська проза, якщо судити про це за «Мандрівними тінями»? Японськими записками біля узголів’я, що оповідають про останніх римських можновладців. І ким є тоді новий європейський автор? Кимось на зразок придворної дами Сей Сьонагон, яка роздумує про латинські етимології.

Солі Фаді Руїни

16

* Pascal Quignard. Les Ombres errantes. – Editions Grasset & Fasquelle, 2002. – 191 p.

1.

Les Ombres errantes by Pascal Quignard. Review by: Jean-Louis Pautrot // The French Review, Vol. 77, No. 3 (Feb., 2004) – p. 630.

17

АНАСТАСІЯ ПЄТУШКОВА

Анастасія Пєтушкова вивчає історію, теорію літератури та компаративістику на магістерській програмі НаУКМА, завдячуючи тому, що, на щастя, ще в дитинстві усвідомила нездатність цю літературу писати. Серед улюблених наукових принципів – міждисциплінарність досліджень та науковий еклектизм. Принципово не хоче дочитувати хорошу літературу, щоб розтягувати задоволення, але за фахом доводиться. Погану дочитує, щоб знати свого ворога в обличчя.

ПЕРЕМОГТИ РЕАЛЬНІСТЬ ЧЕРЕЗ МІФ, АБО ЯК СТАТИ МЕСІЄЮ, ЗА МІШЕЛЕМ ТУРНЬЄ

Виданий 1970 року, другий роман на той час 46-річного Мішеля Турньє «Вільшаний король» приносить письменникові престижну Гонкурівську премію, але вже тоді до нагород автору було не звикати. Адже вже з першим своїм романом «П’ятниця, або Тихоокеанський лімб» Турньє здобув найвищу відзнаку Французької академії, визнання читачів та літературної спільноти. Відтак, 1972 року він став членом Гонкурівської академії і перебував на цій посаді аж до минулого року, коли, за віком, попросив перевестись у почесні її члени. Професійний філософ, Турньє пише водночас для колег, доскіпливих поціновувачів літератури, пересічного читача і дітей. Перекладені на російську та видані перші два романи автора, а також «Каспар, Мельхіор і Бальтазар» та «Метеори» можна вважати доволі успішними на російськомовному ринку, українською ж надруковано лише «адаптацію» для дітей «П’ятниця, або Життя дикуна» з паралельним перекладом, а минулого року видано й «Вільшаного короля».

18

У романі йдеться про долю Авеля Тифожа, француза, що має перверсійну пристрасть до маленьких хлопчиків і переживає її як певне особливе призначення, п о р і в н ю юч и с е бе з і с вя т и м Х р и с т о ф о р ом Х р и с т о н о с ц е м . Композиційно «Вільшаний король» складається з кількох розділів, присвячених різним етапам життя персонажа, причому містять вони як авторську оповідь, так і роздуми самого Авеля, подані у формі датованих «Нотаток лівої руки», із яких ми дізнаємося, зокрема, про ф і л о с о ф с ь ко - м і с т и ч н і в і з і ї головного героя. Роман має кілька ретроспективних відступів, зокрема, про дитинство Тифожа у коледжі С в я т о го Х р и с т о ф о р а , д е в і н знайомиться з однокласником Нестором, що вводить хлопця у світ знаків і символів та підтримує в ньому відчуття власної обраності. Нестор гине ще тоді, у школі, під час пожежі. Ще один план тексту сто сується щойно закінчених романтичних сто сунків уже дорослого Тифожа. Саме після розриву оповідь набуває більш лінійного характеру: Авель ще в передвоєнний час починає захоплюватися фотографією та відвідує школу, аби фотографувати дітей, після низки символічних подій його заарештовують за Жорж Матьє “І відкрилися небеса” підозрою в педофілії, але з початком війни звільняють, мобілізуючи до з в ’ я з ко в и х в і й с ь к . С п оч ат к у опановуючи телеграф, а пізніше – голубину пошту, герой опиняється спершу в полоні, а потім на службі в мисливському маєтку Герінга, у замку-школі, де готують «юнгманів». Усе, що з ним трапляється, Авель інтерпретує символічно: так, прообраз власної місії віднаходить він у долі Святого Христофора, котрий врятував маленького Христа, винісши його на своїх плечах (хоч, водночас, впізнає себе також і в постаті Людожера/Вільшаного короля). Зрештою, під час відступу німецьких військ з

19

Кальтенборна Авель рятує маленького єврейського хлопчика Єфраїма, виконавши таким чином своє «призначення». Сакрально-міфологічне забарвлення тексту «Вільшаного короля» зовсім невипадкове, адже перші романи Турньє зазвичай об’єднують під спільним маркером «міфологічних», хоча, окрім цього, він піднімає також низку інших питань, як-от питання взаємодії цивілізації і культури, проблеми маргінальності автентичних культур, які нерідко ставить у центр своїх творів письменник, тощо. У цьому плані «Вільшаний король» органічно вплітається в шерег інших текстів автора, у яких він розкриває тему другої світової, кризи гуманізму, ціннісного та ідентичнісного зламу у свідомості європейців новітнього часу, але зосереджується при цьому на індивідуальному міфові персонажів, протиставляючи його колективно-тоталітарному міфу арійства. Власне, більша частина тексту присвячена подіям, що трапляються з Авелем в Німеччині, по суті, молодій державі, котра після Першої світової переживає кризу колективної репрезентації. Втративши позиції після поразки й будучи змушена перебувати не в тих умовах і не при тій владі, Німеччина гостро відчуває потребу ствердити свою національну ідентичність, зокрема і найперше, й увійшовши на правах «пана» в європейський імперіалістичний дискурс1. Однак, обравши шлях континентальної експансії, стверджуючи свою ідентичність, вона, фактично, знищує інших носіїв тієї ж ідентичності. Відтак, європейська цивілізація, котра поєднує римську імперіалістичну традицію та еллінську й християнську культури, розщеплюється. Авель, як певний час не француз, але й не німець, теж переживає цю кризу цивілізаційної ідентичності, знаходячи дуже характерний для текстів Турньє вихід у позацивілізаційності, в переході з політично-історичного виміру у вимір міфологічний. Складність цього переходу полягає, зокрема, й у тому, що Німеччина змальовуваного автором періоду вже й так була глибоко міфологізованою. Великою мірою політична еліта країни надихалася німецьким романтизмом з його містицизмом та глибокими міфологічними коренями. Ідеологи Райху приділяли багато уваги атрибутиці й ритуалам, спрямованими на пробудження міфологічної свідомості німців, що видно як з оформлення нацистських парадів, так і з пропаганди. На противагу тоталізуючій фашистській міфології, персональний міф Турньє виконує функцію визволення людини.2 Як і переосмислений ним Робінзон із «П’ятниці, або Тихоокеанського лімбу», Тифож стає на шлях міфологічного світосприйняття, та якщо Робінзон долає відчуження, вирвавшись за межі цивілізації й подолавши її тотальність, то Тифож стверджує себе у щоденнім співіснуванні з нею. Формально колабораціоніст, герой свідомо відмежовується від цивілізації, оголошуючи себе носієм міфологічного бачення - нелінійного, циклічного, архетипного: «Я знаю тепер, яким буде мій кінець; він буде вирішальною перемогою кам’яного чоловіка, який існує в мені, над тим, що лишається від плоті і крові».3 Німеччина приваблює Тифожа своїм міфологічним духом і насиченістю символами, а не ідеологією пан-арійства чи стійкою ідентичністю, яку вона пропонує. Повторюючи шлях Христофора Христоносця, Авель повертається до першооснов і водночас отримує змогу відбутися, як людина,вмираючи і відроджуючись, проходячи своєрідну ініціацію. Він є Іншим для Німеччини і режиму так само, як і для Франції, і «служив» їй не більше, ніж П’ятниця Турньє служив Робінзону, так само, у вирішальну хвилину, концентруючись на собі й на своїй природі, а не на створених штучно нормах відповідальності. Обидва герої зраджують соціальні інститути, залишаючись вірними природі і праджерелам, і така позиція разюче контрастує зі скутістю й штучністю морально-правових норм західного світу. Так, з точки зору людини цивілізації своєрідне сакрально-трепетне ставлення Авеля до дітей підлягає осуду як ґвалтування, а символічні голуби стають лише стравою в секулярному

20

суспільстві Європи. Християнство, перетворившись на частину тієї ж карально-виховної системи, втрачає свої художні, ціннісні та філософські смисли. Відтак, образ Людожера стає концентрованим втіленням європейської цивілізаційної ідентичності, як ідентичності колонізатора, культурно вищого, як граничне вивершення просвітницьких ідей, коли з батьківщини Гегеля і Канта Німеччина перетворюється на агресивну

Луї Кайо д'Анже “Аполіпсис”

машину тоталітарної націонал-соціалістичної ідеології. Тоталітарність та утилітарність протистоять дитині, як особистості з якісно іншими цінностями та сприйняттям світу, які репресивно деформуються у процесі соціалізації. Адже суспільство бачить у дитині, насамперед, майбутню виробничу одиницю, ефективну частину загального апарату. Натомість Авель переконаний, що дорослого й дитину розмежовує прірва, наголошуючи на віці дванадцяти років, як межі міфологічного сприйняття світу дитиною: «У свої дванадцять років хлопець досягає незрівнянної рівноваги у своєму розвитку, перетворюючись на шедевр творіння. Він щасливий, упевнений в собі, будучи дитиною у всесвіті, який його оточує і який йому здається досконало впорядкованим»4. Саме цими дітьми, як певним еліксиром життя, прагне оволодіти Тифож, і лише наприкінці тексту герой розуміє, що «Може, саме в цьому суть великої винагороди святого Кристофа: за те. що він переніс на своїх плечах хлопчика-Бога, його патериця несподівано зацвіла й принесла плоди?»5 виявляється

21

Сприйняття дитини як певної природної сутності виявляється також і в тому, що Тифож опікується спочатку голубами, потім лісом та його мешканцями і насамкінець - дітьми. У всіх цих іпостасях він, як людина міфологічного чуття, шукає, передусім, їх природності. Кліффорд Гірц писав, що культура здійснює зв’язок між тим, ким людина може стати, виходячи з її здібностей, і тим, ким вона стає насправді6. Натомість увесь світ Авеля-Дітоноса ґрунтується на певності в тому, що дитина від народження має міфологічну свідомість і здатність до інтуїтивного пізнання дійсності, які утискаються та поступово зникають у процесі дорослішання й адаптації до норм життя сучасного суспільства. Тому перепрочитання світу на міфологічному рівні, подолання суто логічного підходу до сприйняття й розуміння реальності можуть стати для європейської людини одним із способів виходу з цивілізаційної кризи, позаяк ця міфологічність залишається латентно присутньою в кожному з нас. Втім, при більш критичному розгляді потужний міфологічний струмінь роману видається є немовби сфабрикованим і надто нав’язливим, так багато символічних пластів та знаків співіснують у цьому тексті. Починаючи від імені Авель, що саме ніби промовляє «служитель», «дароносець», «(само)жертовник», та прізвища Тифож, котре миттєво асоціюється з легендарним замком Синьої Бороди – Жиля де Ре, перехресні пасажі з конем, названим Синьою Бородою, і конем Ізраілевим, як називає Тифожа Єфраїм, полюванням на дітей у Кальтенборні, різні вияви Дітоноса - Святого Христофора – Нестора – Авеля, знаки, які бачить Нестор, які бачить Тифож, які прочитуємо ми… Усе це просто виплескується з тексту, не залишаючи можливості для альтернативних тлумачень. І кожному читачеві самому вирішувати, чи вважати це нав’язливим множенням очевидного, ачи спробою автора сконструювати світ аж надміру міфологізований, створити відчуття, що несказаного лишається в нім значно більше, ніж сказаного. Отже, Авель ніби колабораціоніст, певною мірою педофіл, але ж ні, розуміємо ми, текст не про це. Підіймаючи провокативні теми, щоразу ризикуючи наштовхнутися на протест західного реципієнта, Турньє отримує натомість зацікавлення й визнання публіки. Як влучно висловився американський критик Свен Біркетс, «Від книги до книги, [Турньє] розвиває й розпрацьовує низку тем, радикально контраверсійних стосовно загальних поглядів Західного суспільства… Це злочин. В іншу епоху його б уже спалили на вогнищі».7 Культура, як обурено розмірковує Авель, не просто «забороняє» чи «дозволяє» ті чи інші прояви бажання, зокрема й сексуального, вона визначає цінності, надає їм статусу соціальної дійсності, охороняти яку покликані конкретні інституції та звичаєві норми: «Суспільство ніби скидає із себе штани і виставляє напоказ свої найбільш сороміцькі органи, зізнається у своїх нав’язливих ідеях»8, «Така дика суміш дурости, ненависти та цинізму, що навіть обурюватися мені несила»9, - коментує він Карний кодекс. Християнська культура виявилася більш адекватною щодо потреб нового часу й витіснила дохристиянське, міфологічне, сприйняття світу. Християнство здобуло перевагу в аксіологічній площині, і його моральні постулати стали визначальними для європейської цивілізації. Протягом усієї історії християнства ми бачимо намагання витіснити природній інстинкт, природне бажання, що, однак, так і не вдалося втілити на практиці. Наприклад, такі явища, як гомосексуалізм й адюльтер, котрі довгий час перебували на маргінесі соціальних практик, у другій половині двадцятого століття вийшли з суспільного андеграунду, щоб вимагати права на рівність і визнання. Авель Тифож, власне, і поданий читачеві, як зразок людини європейської цивілізації із її проблемами у сфері сексуальності. І зовсім невипадково, він є вихованцем чоловічої католицької школи з жорсткою дисципліною,

22

властивою закладам релігійної освіти. Відтак, дорослий Тифож стає людиною з пригніченою сексуальністю й численними комплексами, що виливаються у страх перед знайомством із жінками. Його бажання трансформується в кілька перверсійних пристрастей – любов до дітей (хлопчиків) і любов до фотозйомки. «То було крилате щастя… але цього разу моє щастя було набагато повнішим, яскравішим, аніж пережитий тоді форичний екстаз, бо переді мною була не одна дитина, а ціле море дітей»10. Любов Авеля до дітей не є генітальною, але її помічають представники громадськості, які одразу ж засуджують його поведінку. Тут ми стаємо свідками дивного парадоксу: громадськість (у її знеособленій формі) створює всі умови для того, щоб у маленького Авеля виникли комплекси, водночас засуджуючи напрям вивільнення енергії у будь-який інший від схваленого невидимими «всіма» спосіб. Таким чином, як дозволений спосіб статевого задоволення, лишається Авелю лише фотографія: «Я завжди любив фотографувати… немає жодних причин сумніватися в тому, що фотографія – це чародійна практика, яка ставить на меті заволодіти фотографованим створінням11». Об’єднавши ці дві свої пристрасті (до дітей і до фотозйомки), він ніби помножив їх, повністю підкоряючись їхній владі: «…кожне фото підіймає свій предмет на рівень абстракції, який робить його певною мірою загальним, у такий спосіб, що сфотографована дитина стає Х – тобто тисячею, десятком тисяч дітей, яких я забрав у своє володіння12». Сам фотоапарат персонаж уявляє у вигляді фалоса, відповідно дитина стає тоді «пасивним началом». Такі явища витіснених інстинктів, що можуть виявлятися в перверсійних формах сексуальності, на загальноцивілізаційному рівні М. Епштейн пропонує аналізувати за допомогою поняття «лібідо»: «Цивілізацію можна розглядати як грандіозну гру лібідо із самим собою, систему його зростання через самопритлумлення [...] цивілізація - це не тюремні кайдани, з яких бажання хоче якнайшвидше звільнитися, навпаки, це золоті ланцюги, якими бажання прикрашає себе13». Дослідник зазначає, що за всієї умовності такого розмежування, можна сказати, що «бажання насолоди - це природний імпульс; насолода самим бажанням - це культурна складова14». Таким чином, діалектика бажання-насолоди виступає в подальшому аналізі, зокрема, і як діалектика самої сексуальності-еротичності, її природних і культурних складових. Спираючись на це твердження, протиставимо бажання насолоди, як складову міфологічної, природної, свідомості, насолоді бажанням, про яку говорить Епштейн,– як рисі на позір раціональної цивілізації, якою і є цивілізація європейська. Ця насолода бажанням, яке заперечується і засуджується, тим самим подовжуючи насолоду, оголює приховані інстинкти європейської людини. Саме на таке пояснення напрошується епізод зі стратою вбивці, з яким ототожнював себе головний персонаж твору. Скоївши сім злочинів і викликавши тим самим осуд та обурення суспільства, Вайдман був засуджений до публічної страти. Громадяни з багатьох містечок з’їхались на страту, як на шоу, отримуючи задоволення ніби від здійснення правосуддя – відновлення справедливості й покарання злочинця. Але тут варто відзначити одразу кілька моментів: по-перше, це бажання долучитися до вбивства іншого, котре, інакше, було б неможливо втілити без порушення такої жаданої легітимності,– й усвідомлення цього дає подвійну насолоду. По-друге, споглядання публічного покарання має всі ознаки вуайєризму з елементами садизму, коли страчуваний виступає в ролі об’єкта знущання не лише ката, але й усього натовпу. Традиція привселюдної страти проіснувала в Європі довгий час, нагадуючи собою улюблену забаву жителів Давнього Риму – гладіаторські бої, про які одіозний маркіз де Сад висловився так: «Рим був володарем світу, допоки римляни любили такі видовища, і почав занепадати, а потім і потрапив у рабство, коли модною стала християнська мораль, згідно з якою милуватися вбивством людей - це

23

гріх15». Відтак, у християнській Європі привселюдна кара колективного ритуалу.

вже не просто насолода, це акт

З огляду на це, якщо зануритися в текст «Вільшаного короля», читач взагалі починає сумніватися, що ж є перверсивним – Авель чи його оточення, себто, ширше - уся європейська цивілізація, у якій з одного боку – спалювана бажанням католицька Франція, а з іншого - фашистська Німеччина та її власний Людожер. Зацькованому й покаліченому цивілізаційними стременами, єдине, що залишається Тифожу,- це безоглядно втікати у міф, у зображення, у знаки і, загубивши, як Нестор, окуляри раціональності, досягнути справжньої насолоди, визволитися, а саме - розтанути у варіативності прочитань і потрактувань культурного тексту, що й пропонується спробувати зробити самому кожному читачеві.

Пабло Пікассо “Кіт, спіймавши пташку”

1. Див. Хёсле В. Кризис индивидуальной и коллективной идентичности // Вопросы философии. – 1994. - №10.

2. Цікавим видається в цьому сенсі висловлене в «Діалектиці Просвітництва» спостереження Адорно і Хоркхаймера: «Фашистська імітація міфу викриває себе в якості первісного міфу, бо міфу справжньому було притаманно прозріння відплати, тоді як міфом фальшивим вона сліпо влаштовується над його

24

жертвами». Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика просвещения. Философские фрагменты./ Пер. с нем. М. Кузнецова.- М.- С-Пб: "Медиум", "Ювента», 1997.

3. Турньє М. Вільшаний король: роман / З фр. пер. В. Шовкун; післямова Філіпа де Моне.– К.: Видавництво О.Жупанського, 2011.- с. 100.

4. Там само.- с. 102.

5. Там само.- с. 344.

6. Гірц К. Інтерпретація культур: Вибрані есе / Пер. з англ. Н. Комарова.– К.: «Дух і літера», 2001.– с.

65.

7. Birkerts S. The winner’s Review // The National Book Critics Circle Journal.- July 1, 1986.- Volume 12.– pp.5-7.

8. Турньє М. Вільшаний король: роман. - с. 135.

9. Там само.- с. 136.

10. Там само.- с. 98.

11. Там само.- с. 111.

12. Там само.- с. 113.

13. Эпштейн М.Н. Философия тела. Тело свободы.- СПб.: «Алетейя», 2006.– с. 104. / [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://ec-dejavu.ru/d-2/Desire-Epstein.html 14. Там само.- с. 105.

15. Маркиз де Сад. Жюльетта .-М., 1992.- том 2.– 544 с. [Електронний ресурс].– Режим доступу: http://lib.ru/INOOLD/DESAD/juli2.txt.

25

ОЛЬГА САВЕНКО

Ольга Савенко, навчається в НаУКМА на магістерській програмі "Історія, теорія літератури та компаративістика". Про хороші тексти мислить в категоріях епікурейських насолод. Переконана у виправданості культурного снобізму - як основного інструменту природного відбору в літературі. Віддавна мріє про те, щоб світ побачив прогрес українського літературознавства.

ПОШУКИ ІДЕНТИЧНОСТІ ПОМІЖ СТОЛІТЬ АБО ФІЛЬМ, ЯКИЙ МОЖНА ЧИТАТИ

Ковеларт, ван Д. Прошлой ночью в XV веке / Перевод Ирины Волевич.- Москва: «Астрель», 2010.

Роман «Минулої ночі в ХV столітті» Дідьє ван Ковеларта читати дуже легко: тут немає великої небезпеки загубитися в незнаному чи незвичному. Вражаючі зсуви горизонту очікувань не загрожують навіть не надто досвідченому читачеві, адже весь текст роману складається зі всуціль знайомих сучасному реципієнтові речей. Навіть історичний пласт твору, котрий сусідить із ХХІ століттям, містить у собі мінімум невідомого. Звісно, за рахунок вплітання в сучасність історії далекого ХV століття художня реальність Ковеларта помітно очуднюється, але уявлення про пізнє середньовіччя,

26

закладене в тексті, видається більш, ніж спрощеним - романтично-романним: прекрасна дама, котра гине, замкнена у вежі, чекаючи на свого лицаря тощо. Але перш, ніж вдаватися до перерахунку всіх лакун і неузгодженостей твору, скажімо, насамперед, що ж у романі є. А є, передусім, добропорядний податковий інспектор Жан-Люк Тальбо, котрий має дивну любов до старовинних фоліантів і цілком нормальну – до медсестри Корінни, разом із якою і мешкає наш сумлінний службовець. Якось Жан-Люк проводить чергову банальну фінансову перевірку фірми, що орендує приміщення старовинного замку. Люди, яких він зустрічає там, поводяться як божевільні: говорять про вихід в астрал, видіння і автоматичне письмо, а також настирливо переконують Тальбо в тому, що він – реінкарнація середньовічного лицаря Гійома і повернувся сюди задля того, щоб визволити душу своєї давно померлої коханки Ізабо. Цілком нормальний психічно, Жан-Люк спершу не йме віри усім цим балачкам, і шукає раціональні пояснення усім дивним, містичним речам, які починають сипатися на його голову, та, зрештою, він налагоджує досить тісний контакт із душею середньовічної дівчини. Спілкування з Ізабо стає для Тальбо справжнім благом: він віднаходить душевну гармонію й рівновагу, і навіть їхнє з Корінною кохання розквітає під впливом цієї дивовижної пригоди. Коли ж у нього з’являється можливість позбутися примарної коханки, існування якої спершу так його страхало, Жан-Люк усвідомлює, що непевний, чи хоче цього, позаяк він поступово відкриває в собі ще й сутність Гійома, а на додачу - ще й виявляє свою спроможність змінити, переписати минуле середньовічної пари. У фіналі роману Тальбо набуває подвійної ідентичності і веде одразу два щасливих життя: у ХХІ столітті це шлюб із Корінною, у ХV – з Ізабо. Власне, навіть дуже схематично окреслений зміст роману може наштовхнути на певні асоціації з кіно, і вони не будуть тут зайвими чи недоречними. Ковеларт відомий також як кіносценарист і драматург, тож поява елементів кіноестетики в його творах цілком очікувана. Та все ж «Минулої ночі в ХV столітті» не просто відсилає до кіно: книга читається як кіно, її можна сприймати як кінороман. Кінематографічність цього роману – немовби якогось вищого порядку, тут немає нічого суто «літературного», тобто такого, що не могло б бути переведеним в естетику кадру: абсолютно все написане Ковелартом може бути (і то практично без жодних формозмін) відображене на екрані. І, між іншим, така стрічка, дуже імовірно, одразу увійшла б до скарбнички легкого, розважального кіно. Почнімо з того, що сюжет роману дуже добре вписується у жанр фентезі, причому фентезі міського. Дія у тексті розгортається у двох паралельних світах: у світі сучасному головному героєві і його читачеві і в середньовіччі, увійти до якого можна за допомогою різноманітних практик вивільнення підсвідомого: сну, спіритичних сеансів, автоматичного письма тощо. Ці два світи сплітаються між собою щодалі тісніше: перетинаються, взаємодіють, а з часом навіть починають формувати один одного. Не вибивається із законів жанру й вибір епохи для «паралельної реальності»: це абсолютно умовне ХV сторіччя, яке Ковеларт зображає як добу лицарства та ідеалів вічного кохання. Між іншим, дуже цікаво те, що чіткого розподілу персонажів на втаємничених в існування паралельного світу і профанів, дуже притаманного жанрові міського фентезі, у цьому романі нема. Так, Корінна знає про всі подробиці містичної діяльності Тальбо і навіть сама якось стає адресатом повідомлення із потойбіччя, хоча прямого доступу до паралельної реальності й не має; отець Жонкер не лише з легкістю вірить химерній історії про Ізабо, але й погоджується відправити напів’єретичну службу вінчання двох давно померлих душ – тобто бере активну участь у важливих подіях

27

Едвард Берн-Джонс ”Зловісна голова”

паралельного світу. Більше того, навіть ті персонажі, від яких Тальбо старанно намагається приховувати свій зв'язок із минулими сторіччями, все одно про щось здогадуються, багато що розуміють (часом – більше, ніж сам Тальбо). Наприклад, син Корінни Жюльєн одразу збагнув, що відбувається з його вітчимом, щойно почувши його розмови уві сні,- і анітрохи тому не здивувався: «У кожному разі ти-то кайфуєш по повній... з цієї дівицею із замку», (с.289) - робить висновки він, і, що важливо, сприймає це як щось цілком нормальне й можливе. Прикметним є припущення щодо хлопцевої обізнаності, яке Тальбо висловлює ще до появи раціонального пояснення: «Ми з Корінною намагались щонайдовше тримати його в незнанні стосовно невидимого вторгнення Ізабо в наше життя, але відеоігри настільки привчили його до віртуального виміру буття, що він просто не міг цього не помітити» (с.288).

28

Тобто, межа між реальним і віртуальним (метафізичним, потойбічним тощо) світами насправді не така вже й виразна: її можна розмити, не помітити, переступити без особливих зусиль. Так, шеф головного героя про ці дивні події не знає геть нічого, але й він щось розуміє: «Знаєте, ви немов зійшли із середньовічної гравюри» (с.166); «З вами щось відбулося, Тальбо. І це «щось» просить виходу» (с.167). Та й загалом усе оточення героя, всі мешканці провінції, де розгортається дія роману, щось знають і передчувають: і йдеться не так про конкретний містичний зв'язок Тальбо й Ізабо, як загалом про існування містичного і про об’єктивну можливість його актуалізації у повсякденній реальності персонажів: «І пояснив (Рафаель – прим.авт) – таким буденним тоном, немовби мова йшла про гру в петанк чи у регбі, - що чаклунство в тутешніх краях - це місцевий вид спорту: варто з’явитися новому інспектору, як аборигени одразу ж – так, про всяк випадок,- виготовляють воскову фігурку, його подобу» (с.12-13). Оце всезагальне усвідомлення, постійне очікування ірраціональної загрози виконує в романі роль кінематографічного ефекту suspense – тотальної підозри. Фактично ж, читач уже з перших сторінок дізнається про ті химерні і певною мірою небезпечні обставини, у яких розгортатиметься дія, тож одразу налаштовується сприймати оповідь з елементами непояснюваного й незбагненного. Власне,

Едвард Берн-Джонс “Персей” 29

читач очікує, що сюжет роману буде безпосередньо пов'язаний із містикою, яка, швидше за все, зробить історію жаскою. І в цьому Ковеларт не розчаровує його: надприродна загроза динамізує сюжет - у найкращих традиціях фільмів жаху. Читацькі очікування озвучує напарник Тальбо, Рафаель: він першим розповідає героєві «історії з життя», що ілюструють різноманітні небезпеки, які можуть підстерігати бідного податкового інспектора в цих краях, радить, як краще захиститися від вроків і проклять. Саме він починає підозрювати інспектованих директорів «Green War» у причетності до магічної шкоди: «У цих триклятих замках, з їх егрегором, чого тільки не водиться. Взагалі, мені дуже не подобається ця парочка забіяк: такі зазвичай сидять у нижньому астралі і капостять людям як можуть. Слухай, зайди-но до мене, я тобі цибулину дам» (с.40-41). Ця теорія відьмацтва мешканців замку лишається остаточно не спростованою майже протягом усього роману, допомагаючи тримати інтригу щодо справжньої сутності подій, які відбуваються з героєм. Варто згадати, що Рафаель застерігає Тальбо від якихось магічних розправ місцевих мешканців, однак справжня «небезпека» виявляється зовсім іншого порядку: вона жодним чином не пов’язана із ляльками вуду, і цибулинаамулет у кишені зовсім не допомагає. Тож, хоча читач і готовий до втручання містичних сил у життя героїв , але аж ніяк не убезпечений від шоку при їх раптовій появі. Зрештою, чимало місць у романі побудовані на використанні класичних прийомів кіножахливчиків. Головний герой потрапляє до старовинного замку: саме в таких місцях водяться привиди і криються страшні таємниці. Незважаючи на присутність мешканців, а отже, й певну обжитість, простір замку нагнітає почуття тривоги: «У мертвій тиші холу мені відповідає лише гугняве ехо. Прямо переді мною йдуть угору монументальні сходи із грубо обтесаного каменю. У просвітах перил я помічаю обвислі шпалери, дерев’яні перегородки, лицарські обладунки…» (с.30). Такі описи дають відчуття величності й таємничості замкового простору, він немовби вивищується над Тальбо (грандіозні сходи, високі перила тощо). Тут, у замку, читач бачить цілий гурт диваків, схибнутих на магічних обрядах і спіритизмі, які настирливо переконують Тальбо у його тісному зв’язку з померлими у ХV столітті. Далі події розвиваються за абсолютно звичайним, стандартним для естетики кіно жахів сценарієм: раптово починається жахлива гроза, герой виявляє несправність у своєму авто, тож не може поїхати з замку. Досить зловісною виглядає пропозиція Моріса, одного із власників інспектованої Тальбо фірми, підвезти його до міста - їхня недовга подорож і справді дуже психологічно напружена. Та полишити замок інспекторові так і не вдається з не менш лиховісної кіношної причини: старезна велетенська липа незрозумілим чином зломилася вітром і перегородила виїзд. Залишившись на ніч, під час страшної грози, у похмурому середньовічному замку (вже в одній цій ситуації зібрано чи не найпопулярніші кліше фільмів жахів), Тальбо мимоволі стає учасником химерної учти – святкування дня народження мертвонародженої дівчинки. Те, що у замку відсутній мобільний зв'язок, причому ця відсутність є, зрештою, доволі ірраціональною і, вочевидь, містичною, є ще одним таким кліше, що символізує безпорадність і приреченість героя: він потрапив у пастку і ніхто йому не допоможе. Власне, якщо весь сюжет роману розкласти на систему подібних функціональних ходів - то ми отримали б схему хорошого фільму жахів. «Минулої ночі в ХV столітті» насправді можна було би зняти саме в такому жанрі, однак особливістю цього сюжету, яка зрештою й не дозволяє романові Ковеларта перетворитися на сценарій кіно жахіть, є те, що дух Ізабо, який активно втручається у перебіг подій у сучасному світі, не є лихим, ним рухає почуття вселенської любові, а не ненависті, руйнування чи помсти. Ізабо «добра», і лише тому її записка на простирадлі залишена червоною губною помадою (а не, скажімо, кров’ю Корінни), і прагне вона заспокоїти Тальбо щодо здоров’я його

30

коханки (замість того, щоб – а чом би й ні? - пророкувати їй скору і болісну смерть). Тотальна кінематографічність роману виявляється не лише в сюжетних ходах і прийомах, йдеться ще і про сам тип нарації, про те, яким чином написаний роман. Письмо Ковеларта не просто насичене візуальними ефектами, воно є структурованою сукупністю зорових образів. Адже практично все текстове полотно роману можна розглядати як послідовність кадрів у кінострічці: оповідач виконує тут роль оператора, його розповідь немовби імітує рух кінокамери, фіксуючи виразні, смислотворчі жести й пози дійових осіб, інтер’єр, послідовність дій, поглядів, рухів: «Вранці мене будить пташина трель. Мені так добре, що я зволікаю розплющити очі, але сонячне світло зрештою розмикає мої повіки. Я дивлюся на годинник. За двадцять сьома. Я лежу поперек розшарпаної по стелі, залитий сонцем, голий, з блаженною усмішкою на вуст ах, з розслабленими чреслами й туманом в голові. Припіднімаюсь на лікті» (с.99). Наведена цитата прекрасно Едмунд Блер Лейтон “Посвячення в лицарі” ілюструє візуальність поетики Ковеларта: увесь цей уривок чудово надається на невеликий початок окремої сцени із фільму; кожне речення окреслює наступний кадр, причому романна їх послідовність буде цілком прийнятною і для зйомки: звук – сонце – кадр із годинником – загальний план – наступний порух персонажа. Варто звернути увагу ще й на специфічне використання Ковелартом дієслівних часів. Власне, основна нарація ведеться з позицій теперішнього, як оповідь про події, що відбулись у минулому. Відтак, оповідач має змогу говорити з позицій пережитого досвіду: він точно знає, чим усе закінчилося і час від часу наголошує на цьому своєму знанні (ремарки на кшталт: «я й досі непевний, що тоді сталося» тощо). Виклад здійснюється з використанням двох часів – минулого та теперішнього. У першому випадку між оповідачем (а отже, й читачем) та дією встановлюється певна дистанція, адже

31

розповідь сприймається тепер лише як повторення минулого, у ретроспективному відтворенні якого реакції втрачають безпосередність і жвавість, а емоції - яскравість та гостроту. Тоді ж як у другому випадку може виникнути ілюзія свіжості, а отже - й правдивості, цих емоцій, адже вони, мовляв, народжуються просто на очах у читача, переживаються оповідачем безпосередньо, тут і тепер; таким чином, створюється враження, що ніякої дистанції між минулими подіями й нинішньою оповіддю не існує. Такий тип мовлення (у теперішньому часі) може застосовуватися як спосіб посилення драматизму, для того, щоб створити максимальний «ефект невідомого» попереду. Прикметно, що зміна теперішнього й минулого часів відбувається у Ковеларта цілком спонтанно. Типовий приклад: розділ закінчується словами: «Я мушу повернутися в замок. Мене жене туди доконечна потреба, вагома причина і зручний привід» (с.209). Вживаючи теперішній час, автор досягає ефекту on-time мислення: оповідач неначе саме зараз вирішує чинити в такий спосіб. Проте наступний розділ починається вже зовсім інакше: «Однак усе сталося зовсім не так, як я задумав. […] я знову сів у машину, проїхав по алеї у зворотній бік і загальмував між каплицею й замком» (с.210), – , оповідач на крихітну щілину привідкриває завісу, натякаючи на уже відому йому розв’язку сюжетних перипетій історії, яку він тільки-но збирається донести до читача. Далі нарація ведеться у простому минулому часі (трохи пізніше у тому ж розділі читаємо: «Мене захопили зненацька і це несподіване звинувачення, і викликана ним зворотня реакція; я стиснув зуби, заборонивши собі суперечити» (с.

213)) - та вже після короткого діалогу оповідач знову повертається до використання теперішнього часу: «Ця образа, вже чута із уст поштарки у день нашої першої зустрічі, викликає в мені те ж саме відчуття, що й тоді» (с.214). Вочевидь, така різка зміна часових планів допомагає підтримувати незмінно високу динамічність оповіді впродовж цілого роману, що, у свою чергу, робить його ще більш кінематографічним. Загалом, увесь цей саспенс, створюваний найрізноманітнішими засобами протягом усього роману, покликаний підтримувати головну інтригу твору: ким же насправді є Жан-Люк Тальбо: скромним податковим інспектором чи новою інкарнацією лицаря Гійома. Пошуки власної ідентичності головного героя стають сюжетотворчим елементом у тексті. По суті, на початку Тальбо постає як особа без чіткої ідентичності: він не знає своїх батьків, своєї історії,- тобто може насправді виявитися, ким завгодно. Він – знайда, а відтак – підставово інший, непевний, невідомий. На користь його інакшості свідчить також і його дивачка пристрасть до старовинних середньовічних фоліантів – надвиразний маркер того, що герой невипадково потрапив у таку собі середньовічну халепу. Ще чіткішим (і, до речі, дуже промовистим з точки зору кіно) маркером того, що ідентичність Тальбо насправді відома, але просто загублена цим персонажем, виступає темна пляма на його грудях. Такі натільні знаки створюють враження існування родової пам’яті, тяглості поколінь, спадковості тощо. Родимий знак на тілі знайди традиційно слугує певним упізнавальним символом, ключем до таємниці його походження. Тим паче, в кіно, де кожна рушниця з першої сцени має хоча б раз вистрелити до кінця фільму. Власне, щось подібне й відбувається у романі: родима пляма починає сприйматися як відбиток шраму на грудях лицаря Гійома – слід від смертельного удару шпагою. Отже, читач отримує достатньо підстав, аби вважати, що податковий інспектор Тальбо - родом із ХV століття. Однак протягом майже всього тексту роману герой вперто обстоює свою примарну «реальну» ідентичність сироти без роду-племені. Позбавлений минулого, він все ж спромігся збудувати власну тотожність сам: «я зробив себе сам», «я всього досягнув самотужки» - стає наріжним каменем його ідентичності, яку прагне заступити собою ідеально вивершена сутність Гійома. Ця боротьба Тальбо за власне «Я» набуває у тексті форми невпинних пошуків раціональних пояснень усього того, що

32

відбувається з персонажем. Тож для кожної містичної, або й просто химерної події, навіть якщо це власна поведінка, герой підбирає раціональні, часто – наукові, пояснення. Цікаво, що в якийсь момент в категорію «раціональних» потрапляє гіпотеза про магічні капості директорів фірми «Green War»: вона, вочевидь, видається героєві більш «нормальною», аніж зустрічі в астралі з давно померлою дівчиною Ізабо. Пояснення, які пропонує Тальбо, працюють спочатку доволі добре, тим паче, що шукає він їх у всіх можливих наукових і логічних сферах: «Мені ясно одне: ці люди виглядають абсолютно щирими і найкраще, що я можу зробити, то це приписати їх маячню шістьом пляшкам «шато-марго» 1998 року…» (с.94); «Психіатр мав рацію: вони, напевне, загіпнотизували мене в певний момент, але з якою метою?» (с.220). Та все ж щоразу, як магічне неначе вже й викрито, лишається якийсь елемент невідомого, непоясненого, щось, що змушує Тальбо, а разом із ним і читача , вагатися: а чи немає у цьому і справді чогось надприродного? Герой щодалі більше вірить в існування того містичного, що відкидав спочатку, проте непевність щодо реальності всіх тих ірраціональних речей зберігається автором практично до самісінького кінця роману. Навряд чи треба говорити про очевидну кінематографічність такого прийому, коли безліч містичних трилерів розгортаються саме за такою схемою. Та все ж, зрештою, раціональність, якою так довго обороняється Тальбо, у романі таки зазнає краху. Наукові факти, уже доведені й підтверджені матеріально, а отже, здавалося б, надійні та істинні, не виконують у тексті функції об’єктивного знання. Герой звертається до них, аби заспокоїтись, та вже незабаром з легкістю їх відкидає: вони неначегральні карти, які можна перетасовувати в будь-якому порядку. Так, приміром, у якийсь момент Тальбо просто перестає згадувати про можливість психологічного пояснення усіх цих романних дивовиж, хоча довший час ця гіпотеза в и д а в а л а с ь й ом у д у ж е зручною: «Знайте, що все – я підкреслюю: абсолютно все – підвладно психосоматиці» (с.199),– наголошує психоаналітик

Френк Кадоген Купер “Безжальна красуня”

33

Серж Лаказ. Так само й теорії фізика Віктора, які спершу начебто діють на практиці, врешті теж відступають перед обличчям ірраціонального. Так чи інакше, але фінальний стан справ - стан вельми химерний - залишається без раціонального коментаря, так що читач може спробувати продовжувати шукати його самотужки або просто прийняти його як певну містичну даність, чи то пак, перемогу ірраціонального. Та, як би там не було, а Тальбо все ж віднаходить свою самототожність, причому віднаходить її саме завдяки вторгненню в його життя привида лицаря Гійома: «Саме через те, що я пройшов назад у часі шляхом іншої людини, я віднайшов нарешті самого себе» (с.299). Від зіткнення з іншим «я» Тальбо стає щасливішим: тепер він краще розуміє як себе, так і оточуючих. Ця «метаморфоза» персонажа у романі Дідьє ван Ковеларта нагадує радше присвоєння формальної ідентичності людиною, котра у такий, віртуальний, спосіб шукає втрачене відчуття гармонії у світі, в якому їй незатишно. Відтак, у фіналі роману ми бачимо Тальбо із подвійною ідентичністю: він водночас і службовець Жан-Люк із ХХ століття, і шляхетний Гійом із ХV, і саме така подвійність є необхідною для його щастя: «Єдиний спосіб більше не псувати собі життя – це досягнути успіху і в тому, і іншому» (с.318-319). Читач же має змогу обрати на власний розсуд те із пояснень цих химерних подій, котре йому ближче до душі,– адже автор залишив відкритими, а відтак - потенційно можливими, безліч варіантів, і навіть завбачливо озвучив думку про винятково текстову природу всього того, що відбулося в його романі: «ця історія ще прекрасніша від того, що вона всього лишень історія» (с.299). Тож читач не згрішить, якщо взагалі не шукатиме причин і пояснень, адже не має великого значення, містичні, раціонально обґрунтовані чи логічні події описано у творі – це лише текст, сконструйоване, вигадане полотно, і все, про що оповідається в ньому не конче повинно мати відповідну об’єктивну реальність.

34

ЛЮБОВ БАЗЬ

Народилась і навчалась у Києві. Отримує освіту у магістеріумі КиєвоМогилянської академії на факультеті гуманітарних наук. Досліджує творчість Ріхарда Вагнера та давньоскандинавську літературу («Старша Едда»). Вивчає японську мову. Захоплюється класичною літературою і музикою та явищами японської масової культури.

ХТО БУВ ПОРУЧ, АБО ЖИТТЯ ДВОХ

«Ero dietro di te». Саме цими словами – «Я була позаду» чи «Я була поруч» – починається однойменний роман Ніколя Фарга (лише не італійською, якою вперше побачив цю фразу оповідач і головний герой роману, – французькою, «J’étais derrière toi»). Йдеться про незнайомку з італійського ресторану, яка на візитці з назвою закладу та його координатами лишила свої координати. Конкретніше – телефон і приписку згори: «Ero dietro di te – Alice». Італійською, як думає наратор, це ім’я звучить як Аліче… Втім, надалі «Аліче» лишається для нього Алісою. Опосередковане знайомство, як у кіно (за пізнішим зізнанням неназваного оповідача, саме закохані у кіно захоплювали що його, що Алекс). Романтика, як у легко згадуваних фільмах. Італія, як у фільмах – омріяна Італія! І Аліса, ніби її квінтесенція, Аліса-ангел, як називає її від самого початку стосунків між ними і до кінця роману наратор: «Я завжди говорив тобі тільки правду, я ніколи не

35

використовував тебе, і ти назавжди залишишся моїм білявим італійським ангелом, що звалився на мою бідну головоньку просто з неба»1. Проте Аліса, яка впала на голову головного героя, звалилася, наче ангел з небес, наче Аліса у кролячу нору, в романі з’являється рідко. Наочно читач бачить її лише один раз і майже нічого про неї не знає. Вона студентка. Вона італійка. Зрештою, вона біла. У неї коротке світле волосся, є собака і моторолер… Конкретика поступово сходить на ні, далі йдуть здогади, домисли і тлумачення наратора. Електронні листи, якими він обмінюється з Алісою, дзвінки, есемески – це все на відстані. Натомість в реальності – герой сидить перед комп’ютером або ховається у машині, тримаючи мобільний телефон (великий винахід людства – телефон, аби не бути самотнім). Це дійсно історія з кіно, тому що героїня, ця сама Аліса, – досконала. Поруч із нею й герой також може почувати себе довершеним – дивлячись на себе її очима: «[…] її внутрішній детектор відмічає в мені, одну за одною, якості, характерні для виняткової особистості»; «Ви схожі, як брат і сестра», – пізніше скаже Алекс, і це її визнання корелює зі словами, котрі вона викрикує на самому початку роману, лупцюючи героя держалом від мітли й підсвічником: «Я позбавлю тебе твоєї ангельської зовнішності!» З Алісою ніхто не заважає героєві бути героєм у цілковитому розумінні цього слова, бути ангелом. Чому? Спочатку наратор робить висновок: ці стосунки ні до чого не зобов’язують, отже, можна бути самим собою. Двадцять чотири години разом, «бувай» без того, щоб дати свій телефон, email чи адресу. Він більше ніколи не побачить Алісу, отже, нічого їй не винний, не мусить постійно виправдовуватись і почувати себе жалюгідною ганчіркою, яку можна місити ногами. Розуміння цього кидає на стосунки з Алісою легку вуаль ідеальності. Розуміння цього накриває наратора, Алісу та їхні стосунки легкою вуаллю ідеального. Ідеальності стереотипної, як загалом уся ця історія. Зрештою, саме тому герой і лишає дівчині свої координати – аби утримати цю непевну реальність. Оскільки в романі зринає згадка про Бегбеде (його книжку «99 франків» оповідач знаходить в Аліси), тут доречно було б пригадати інший роман пана Фредеріка, де витворюється схожа сюжетна колізія – «Кохання триває три роки». Герой «Кохання» названий – Марк Марроньє, і лише наприкінці тексту він знову стає Фредеріком Бегбеде. Так само оповідь від першої особи; так само Марроньє має дружину, яку він пристрасно кохає на початку; так само з’являється в його житті інша подібна Аліса. І Марроньє пише до неї, «своєї» Аліси, листи, у яких зізнається їй у коханні, пояснює, що його дружина сама планувала йти, описує красу Аліси… Аліса Марроньє – чи то Бегбеде – така сама ідеальна, як Аліса Фарга. Більш того, у неї навіть моторолер є. Випадковий збіг? Навряд. Однак Бегбеде ставить під сумнів те, що його кохання до Аліси – як, зрештою, і будь-яке інше кохання – може протривати більше трьох років. Фарг же вбачає проблему не в цьому – не у коханні взагалі (як не дивно це прозвучить). Тому що історія головного героя – не історія його кохання з Алісою, котра «була поруч», а він її не помічав. Це не «Лист незнайомки» Цвейга.

36

Це історія війни. Війна з Александріною – от що розгортається перед читачем у цьому романі. Александріна присутня в романі усюди. Коли вона зникає, роман стрімко наближається до фіналу – ідеальне кохання з Алісою не змушує страждати, а отже, і описувати його нема сенсу. Александріна описана набагато конкретніше, ніж Аліса. Оповідь головного героя, розпочата із отриманої в ресторані візитки, звертається до ретроспективи: як саме сталося, що він опинився в тому ресторані і взагалі в Італії. Прозаїчний момент, ніяк не дотичний до історії ідеального кохання: наратор зраджує своїй дружині Александріні з якоюсь співачкою. І справа тут не у шаленій пристрасті – так сталося, от і все. У ході роману герой неодноразово намагається виправдати свій вчинок: Алекс пригнічувала його, як чоловіка, а співачка Гассі – сама причепилась до нього… Що цікаво, оповідач кілька разів звертається до слухача (ще один неназваний персонаж Фаргового твору) зі словами на кшталт: «Це моя точка зору. Думаю, Александріна подала б тобі зовсім іншу версію. І думаю, в цій іншій версії мені дісталася б доволі жалюгідна роль». Більше того, наратор зазначає: йому відоме ставлення слухача до Александріни, тож він ні на чому не наполягатиме. Таке враження, наче цей слухач – колективний (натяк на це дано на початку тексту: віднедавна «щасливий», тепер герой почав скаржитися усім, кому тільки можна). Можна також зауважити, що оповідач у романі є оповідачем ненадійним. Тому його слова стосовно сексу – начебто головної перепони між ним і Александріною – слід сприймати з певною упередженістю. Секс може бути перепоною в їхніх стосунках, тільки якщо сприймати його як єднання, а не спосіб отримати насолоду. Адже оповідач завжди бажав Александріну, навіть якщо ненавидів, але врешті-решт з нею перестав почуватися чоловіком, у сексуальному плані – також. Чому? Відсутність контакту. Те, що виникло між ним та Алісою при першій же зустрічі, коли він не побоявся попрохати її згорнути йому папіроску, годі шукати у його подружньому житті з Алекс. І це – незважаючи на двох дітей, яких вона йому народила. Діти не можуть скріпити сім’ю, особливо якщо у сім’ї «жалюгідний» білий чоловік і «божевільна» чорна жінка. Так було у батька героя, який тихо розлучився з дружиною після народження двох дітей: «В моєму віці він був висланий в Африку, одружився і прожив з моєю матір’ю стільки ж, скільки я прожив з Алекс, у нього

Люсьєн Фройд ”Інтерєр із люстерком”

37

народилося двоє дітей, потім шлюб став розпадатися, дружина завела свого мобалійця, чоловік – свою італійку». Вказівок на те, що мати героя була чорною, годі шукати, адже сам він підкреслено позиціонує себе як білий. Проте дія відбувається в Африці; а відтак, згадуючи «Онічу» Ле Клезіо, італійка – ідеальна дружина для білого чоловіка в Африці: її рідна мова заворожує, так само, як наратора «Я була поруч» заворожує лист від Аліси на вісім сторінок, що його йому доводиться перекладати зі словником. Герой говорить з Алісою переважно англійською мовою, адже французької вона не знає. Із Алекс вони обидва спілкуються французькою, але розуміння між ними немає. Воно неможливе. Їхнє співіснування, точніше, зіткнення тривалістю у бозна-скільки років, – не так зіткнення поміж чоловіком і жінкою, як колізія несумісності двох різних культур. Тому, коли після інтрижки з Гассі герой, прочитавши щоденник Алекс, дізнається про Кодонг і мобалійця, з яким вже вона зрадила чоловікові, на нього насідають ревнощі. Мобалієць – атлет, він кращий, як чоловік – ці думки першими зринають на поверхню. Ані слова про те, що він чорний, і Алекс чорна також – свідома політкоректність. Однак, безсумнівно, мобалієць є для Алекс ідеалом чорного чоловіка. Аліса є для наратора ідеалом білої жінки. Але Аліса з’являється у його життєвій історії після того, як в Алекс з’явився мобалієць. Муки ревнощів після повернення Алекс з Кодонга і приводять наратора у Романце. «А я й не подумав про те, наскільки наші з Александріною історії збігаються: вона з чорним коханцем – таким самим, як вона, і я з білою дівчиною – такою ж, як я. Мабуть, у нас обох була більш чи менш свідома необхідність знову набути у коханні своєї расової ідентичності. І головне – що у Кодонзі, що в Романце все відбувалося англійською», - згадує наратор. Дійсно, це бажання бути з кимось, у кого схожа на твою власну культурна свідомість, хто розуміє тебе, навіть якщо ви спілкуєтеся чужою для вас обох мовою, свідчить перш за все про бажання набути ідентичнісної певності (расово – чи не тільки?). Кохання – лише засіб. Недарма опису мобалійця у романі годі шукати, сам він на сторінках не з’являється, а контакти з Алісою мають більше значення в уяві оповідача, ніж у реальності, адже він провів з нею тільки двадцять чотири години – і потім не бачив. Початок роману вводить читача в оману. Можна розраховувати на сентиментальну історію «про кохання», продукт масової культури, чтиво. Проте це лише один спосіб прочитання тексту Фарга. Не доля й ідеальне кохання, а відсутність контакту – ось що виходить на перший план. У Алекс і наратора різне сприйняття світу. Для неї присягнутися життям дітей і збрехати є неможливим; вона зізнається чоловікові про мобалійця. Для героя-оповідача спочатку – теж. Але після зізнання про Алісу й розрив із нею Алекс змушує чоловіка заприсягтися ще раз – що він більше не писав Алісі відтоді. І він бреше. Оскільки діти не можуть посприяти залагодженню конфлікту, вони не мають у тексті особливого значення. Шестирічна дочка-«посильний» не є миротворцем: Алекс маніпулює нею, оповідач просто відмахується від дитини (для нього вона – лише засіб помсти дружини). Хоча до того, як від Алекс вирішив піти чоловік, вона ніколи не дозволяла собі бити посуд при дітях, і це вже про щось говорить. Можливо, це саме для нього сім’я не має значення? Адже читач справді не бачить її точки зору. У будь-якому випадку, наратор воліє врятуватися сам. Що станеться із дітьми – не так важливо. Саме після розриву з Алекс вона починає проявляти розуміння. Чому – питання окреме. Як усвідомлює наприкінці твору герой-оповідач: «Мову брутальності Алекс розуміє чудово. Гірше того –

38

ця мова їй подобається. Чесне слово, вона дивиться на мене майже пристрасно і говорить: «Як мені подобається, коли ти бісишся». Я починаю розуміти, що змарнував багато років, намагаючись бути легким і ніжним з жінкою, котра вважає мене занадто м’яким, недостатньо мужнім. Парадокс!». Стає прозорим, що саме такої мови вона від нього і чекала. А наратор цього не розумів; вона була поруч, вони були поруч – фізично, проте не відчували близькості на будь-якому іншому рівні, не довіряли одне одному. Різниця двох культур: «Якось ввечері Алекс сама сформулювала проблему: «Твоя історія з Алісою ранить мене ще й тому, що, як мені здається, ви краще один одного розуміли, бо ви білі». Навіть зараз, коли я думаю про це, дивлячись на події з відстані прожитих років, я не можу не відчувати ніжності, довіри і родинних почуттів до білих жінок». Родинні почуття до когось, хто відповідає тобі самому; обожнювання жінки з іншої культури, в тому числі, як «богині сексу» (не як матері – Алекс занадто збуджує, щоб сприймати її, як матір), і неспроможність її зрозуміти. Так само й Алекс не розуміє оповідача. З мобалійцем, який змушує її страждати від кохання, мабуть, було інакше. Однак із ним вона начеб пориває, коли дозволяє чоловікові написати йому ввічливого і, радше за все, неприязного листа. Проте і герой ладен був розірвати стосунки з Алісою, і, якби Алекс не виказувала таких шалених ревнощів, можливо, роман в електронних листах та телефонних дзвінках закінчився би дуже швидко. Для наратора Алекс реальніша за Алісу. І неважливо, що в ліжку з дружиною він після Романце уявляє Алісу (як сама Алекс після Кодонга уявляла собі мобалійця). Алекс перетікає в Алісу, і навпаки; замислившись, герой шле есемеску із зізнанням у коханні не до Аліси, а до Алекс – у них навіть імена схожі. Коли дружина бачить фотографії Аліси й захоплюється її красою, в уяві наратора зринає картинка: Аліса і Алекс кохаються… Так само, як він і Алекс. Отто Дікс “Картина з дзеркалом (з автопортретом)

Ідеальна жінка Аліса дуже схожа на самого наратора. Звідси – відчуття її нереальності (так, герой сумнівається, чи

39

кохає він її, а чи своє уявлення про неї). Натомість Алекс реальна цілком: сидячи поруч із нею, герой дивиться фільм про кохання. Один із тих, які подобаються їм обом. Тільки Алекс бачить у ньому історію з мобалійцем, він – із Алісою. Обидві історії більшою мірою уявні. Реальність – ось вона, поруч. І так далеко. Реальність – дві спочатку міцно склеєні, а потім розірвані дошки, намагання утримати човен з величною жінкою, яка не вміє плавати. Підсвідоме розуміння того, чим насправді було шлюбне життя, приходить у снах. Або – знову ж – в уяві: «Іноді я уявляю собі таку сцену: я стріляю в Алекс із револьвера, вона, хитаючись, у відповідь робить постріл з базуки, і я, лежачи на землі з кривавою раною в грудях, підіймаю руку та кидаю в Алекс атомну бомбу». Це справді було зіткнення. Війна. Для того, щоб воювати, необов’язково бути поруч. Але це не випадок героя та його дружини. Будучи з нею, він не був собою. Аліса… З нею він собою лишається. Чи існує вона – окреме й не надто важливе питання. Адже весь цей час Аліса була поза наратором. Поза – не поруч. А от Алекс поруч більше немає. Вона була, але тепер – її там немає. Війну закінчено, герой вижив і простує собі далі, до початку нового року не так вже й далеко… І передостання фраза роману – непряма констатація розриву: «Так і в житті – іноді здається, наче ти зовсім близько, і хоп! – все зникає».

40

АНАСТАСІЯ РИНДА

Прагматична особистість. Вважаю, що правила гри треба знати, але встановлювати їх краще самому. Потяг до життя у віталістичному контексті. Поважаю модернізм, з презирливим розумінням ставлюся до постмодернізму. Маю сентимент до антиутопій. З задоволенням читаю С.Рушді, Х. Кортасара, Дж.Керуака,

ГЕРОЇНІ НАШОГО ЧАСУ: ЕЛЕГАНТНІ ЇЖАЧИХИ МЮРІЕЛЬ БАРБЕРІ

«Елегантна їжачиха» Мюріель Барбері – книга, яка одразу по публікації була сприйнята критиками та пресою як певний феномен, та отримала Букерівську премію 2010 року. Вольфганг Ізер переконував, що хорошою є та книга, яка порушує горизонт очікувань реципієнта. З огляду на численні премії та читацьку популярність (що далеко не завжди взаємозумовлені явища), цікаво проаналізувати, чим саме ця книга була неочікуваною (або ж давно очікуваною?) для читача. Вже перший розділ справляє досить неоднозначне враження: називається він «Маркс (вступ)», одразу сповіщаючи про те, що твір буде пронизаний марксистськими ідеями. Вже тут перед читачем постає питання, як сприймати твір і наскільки глибоким буде залучення марксизму у книзі (адже визначення твору як «бестселер» часто змушує сумніватись в його інтелектуальності). Чи буде це вкотре звульгаризований марксизм, чи ж дійсно серйозне й теоретично обґрунтоване покликання на ідеї Маркса? Та перший розділ так і не дає відповіді на це питання, пропонуючи, з одного боку, фрази на кшталт: «те, що консьєржка може читати подібну літературу просто заради загальної освіти – так це повна нісенітниця, яка жодному нормальному буржуа і в голову не прийде»1, - зразок стереотипного «марксизму», а з іншого боку - покликання на «Німецьку ідеологію» та одинадцяту тезу про Фейербаха, котрі пасували би радше науковому способові викладу. Як відомо, наш горизонт очікувань залежить від попереднього досвіду читання художньої літератури і, відповідно, від закономірностей жанру та набору типових мотивів. Окрім того, на ідентифікацію твору значною мірою впливає його назва (один з п’яти кодів, за Роланом Бартом) та її взаємодія із розвитком тексту. Як зазначає Ізер, одними з найвпливовіших понять для горизонту

41

очікування є антиципація та ретроспекція. Назва твору, власне, і програмує цю антиципацію: в проце сі чит ання реципієнт по стійно ніби оглядається на неї (ретроспекція) і створює нові припущення щодо тексту. Назва тексту «Елегантна їжачиха» видається поєднанням непоєднуваного, але, незважаючи на свою позірну оригінальність, вона апелює до казки про гидке каченя - типовий сюжет, коли дівчина з «негарної» бідолахи перетворюється на привабливу жінку і знаходить свого «принца». Зважаючи на численну кількість подібних сюжетів читач починає порівнювати назву з головним персонажем і, з одного боку, все ніби збігається: цим персонажем є страшненька безперспективна, а з іншого боку – Рене 54 роки, тобто шаблонний сценарій здається вже неактуальним. Але це – лише на початку, з розвитком сюжету цей мотив (як і зустріч «принца») буде постійно «напрошуватись» і впливати на горизонт очікувань. Читач майже до останніх сторінок твору буде вводитись в оману типовими подіями «казки про Попелюшку». Інша характерна і спільна риса Рене і Паломи, головних героїнь Барбері,– бажання приховати свою освіченість та інтелектуальну вищість, яка постійно Даніель Дюре ”Автопортрет у дзеркалі” акцентується авторкою, і страх бути викритими в цьому. Увага до цієї особливості одразу наводить читача на думку про те, що «все таємне має стати явним», тобто це небажання стверджуватися в соціумі має спровокувати зворотній ефект – загальне інтелектуальне визнання. Відтак, зважаючи на ці два аспекти, читач очікує якогось зовнішнього розвитку подій, того чи іншого втілення традиційних мотивів. Майстерність автора проявляється в тому, що ця напруга триває аж до останніх сторінок твору, і реалізується вона за рахунок того, що в лінії Рене ці сподівання частково справджуються, в лінії ж Паломи вони поступово переходять на інший рівень. Чергування цих двох ліній створює ту гармонію між напругою очікування і справдженням сподівань, яка і не перевтомлює, і не дає читачеві розслабитись. Також варто звернути увагу на механізми ідентифікації, до яких вдається авторка. Адже Мюріель Барбері обирає дуже зручний спосіб наративу – розповідь від першої особи з внутрішньою фокалізацією в лінії Рене і щоденникові записи в лінії Паломи. Обом цим способам викладу властиве прагнення передати рух думки й чуття в оповіді, – і, як на мене, в цьому і є секрет популярності книги як серед інтелектуальної еліти, так і серед пересічних читачів.

42

Суттєвий вплив на cприйняття читача має також час оповіді. Нарація Рене ведеться в теперішньому т а минулому часах, а минулий час апелює у свідомості читача до того, що персонаж розповідає, буцім, з м а й бу т н ь о го , то б то щ о ц е майбутнє у нього є. Саме тому такою несподіваною є для читача смерть Рене, коли, спантеличений, він розуміє, що весь цей час оповідь велася з іншого світу: «Червень, початок літа. Година сьома вечора. В сільській церкві дзвонять дзвони. Я бачу згорблену спину батька, його напружені руки, він копає землю. […] Скоро дев’ята година, я помираю у спокої»2. Також у своїй оповіді Рене часто безпосередньо звертається до ч и т ач а ( « У в а с т а ко го н е бувало?», с.209), що ще більше підсилює відчуття живої присутності героїні. Окрім того, апеляція до відомих філософських ідей та до значних пластів культури дає дуже широке поле для різного заповнення лакун та конкретизацій. Кожен читач може заповнювати ці лакуни в міру своїх інтелектуальних можливостей та знань, інтерпретувати на різних рівнях. Характерною особливістю книги є переплетення філософії та побуту, я б навіть сказала офілософлення побуту і введення у філософські ідеї побутових реалій: «Це і є феноменологія – «пізнання того, що являється свідомості». Як минає день

Даніель Дюре “Вірджинія в зеленому”

Даніель Дюре “Вірджинія в сірому”

43

ф е н ом е н ол о г а ? В і н в с т а є , усвідомлює, що намилює та поливає душем тіло, існування якого ніяк не можна обгрунтувати, що жує бутерброди з нічого, що одягає речі, схожі на пусті дужки, що йде до себе в кабінет і там розглядає феномен кота. Йому все одно, є цей кіт насправді чи ні, і що представляє його сутність».3 Таким чином текст залучає до снування думки, стирає поділ на суб’єкт і об’єкт (читач-текст), надає можливість цим осмислити те, на що читач р а н і ш е н е з ве рт а в ва г и – омовити ще-не-омовлене. Особливістю композиції роману є паралельність ліній Рене і Полан. По суті, вони віддзеркалюють одне одну: Полан так само, як і Рене, приховує свою чималу культуру, переховується від соціуму та все гл и б ш е п о р и н а є у с в о ю самотність. Постійне чергування наративу Рене і щоденникових записів Полан створює ілюзію їх нерозчленованості, так що у читача постійно виникає спокуса вбачати майбутнє Полан у самотності Рене. Ми мимоволі шукаємо продовження Рене в Полан – і, врешті-решт, наше очікування справджується, хоч і на зовсім іншому рівні: смерть Рене показує дівчинці, яким коштовним є життя. Більш того, цей паралелізм проявляється т акож у ф і л о с о ф с ь к і й п і д буд о в і світосприйняття обох жінок, хоч оперують вони зовсім різними

Даніель Дюре “Вірджинія в теплих тонах”

Даніель Дюре “Вірджинія в синьому”

44

знаннями: Рене – прихильниця класичної німецької філософії, Полан же ближчі ідеї сучасних інтелектуалів (зокрема, Лакана, Якобсона тощо). Прикметним є т а кож з а ц і к а в л е н н я о б ох японською культурою, хоча, знову ж таки і тут ми можемо спостерігати апеляцію до різних її часових пластів: у випадку старшої жінки це класична японська культура, тоді як для у дівчинки – манга. Досить цікавим і несподіваним є місце сексуальності у цьому романі Барбері, адже її головні героїні – це п’ятдесятичотирирічна жінка, для якої секс вже не є аж так цікавим, та дівчинка, для якої секс – ще щось невідоме й неактуальне, тобто це персонажі не в період сексуальної активності, а «після» і « до». Таким чином, у полі уваги авторки сексуальність лише потенційна, коли сексуальність постає не як фізичне бажання, а як бажання емоційної близькості. Ще не відоме і вже не цікаве: для самотніх жінок це постає не як бажання тіла, а як бажання обміну людським теплом, якого вони обидві не мають. Щодо мінусів книги, то тут варто згадати, передусім, мову. Звичайно, складно адекватно оцінювати мову оригіналу на основі самого лише перекладу, але тим не менше, мова 54літньої жінки і 12-річної дівчинки нічим не відрізняються, ані на рівні лексики, ані на рівні синтаксу. Причому, якщо мову

Даніель Дюре “Вірджинія у жовтому”

Даніель Дюре “Вірджинія в червоному”

45

ко н с ь є р ж к и щ е м ож н а сприймати як даність, то мова дівчинки викликає супротив. О к р і м т о го , од р а зу впадають у вічі до сить нав’язливі назви розділів, котрі спочатку – дратують своєю очевидністю, потім же – затягують, адже щодалі від початку книги, то менш очевидними вони стають – відт ак, починаєш чит ати розділ, вже шукаючи, до чого ж саме апелювала його назва. Можна багато говорити про філософськість книги Мюріель Барбері, тим паче, що, як на мене, це саме той фактор, який сприяв такому різному сприйняттю цього роману. Без сумніву, книга насичена покликаннями на відомих філософів і поясненням складних філо софських думок на досить побутових прикладах або ж доволі про стими словами. Відповідно, думки аудиторії розділилися на 3 основні категорії:

Даніель Дюре Вірджинія в сірому

1. Інтелектуали, яким така подача філософії подобається, о скільки тоді для них відкривається можливість якнайповнішої ідентифікації (в ізерівському розумінні) з персонажем.

2. Інтелектуали, які вважають таку подачу банальною, і переконані, що філософію не можна так спрощувати, – їм книга видається профанацією.

Даніель Дюре Вірджинія в зеленому

46

3. Люди, далекі від філософії, яким доводеться перегортати, не читаючи, чимало сторінок. Як на мене, то в цьому поєднанні філософії, мистецтва та побуту перевага надається саме мистецтву як явищу, що може зробити зробити людину як більш людяною, так і більш мудрою. Більшість персонажів книги є освіченими та ознайомленими з основними інтелектуальними ідеями епохи, але це, всотане на рівні інформації, знання ще зовсім не означає ані глибокого засвоєння, ні прийняття, ні здатності до рефлексії (так, мати Полан, яка знається на психоаналізі, сидить на антидепресантах та снодійних; молодий Пальєр, який захоплюється Марксом, і надалі живе соціальними стереотипами). Взагалі, у книзі досить недвозначно розвінчується недостатність самих лишень інтелекту й освіти: особливо яскравим є в цьому сенсі приклад Колумбії, яка нібито пише диплом – на розумну тему і про розумні речі, – але все це не має жодного сенсу, адже без практичножиттєвого виміру чистий розум та суто спекулятивне філософування перетворюють все на схоластику. Щоб знайти цей «четвертий вимір», необхідно Даніель Дюре “Флора уранці” «зазирнути у себе», знайти те невисловюване, що робить людину людиною, а життя - життям. Здається, засобом досягнення цього для авторки і є мистецтво. Недаремно наскрізним лейтмотивом книги є камелії на мосі: камелії – квіти, які пробуджують до життя і стають метафорою прекрасного у творі. Саме камелії рятують молодшого Артанса, і саме за цими квітами доглядає Рене в будинку. Особливої уваги заслуговують марксистські реляції роману, адже ними пронизана вся оповідь Рене, більше того, саме ім’я Маркса виноситься авторкою у «Вступ», як те, що задає подальший розвиток тексту і частково пояснює його. Рене постійно наголошує на різниці між бідними і багатими, підкреслює важливість грошей в житті людини, їх вплив на формування особистості тощо. Нерідко виникає відчуття, ніби ці думки постульовано надто прямо і надто нав’язливо. Однак мені здається, що таке виопуклювання відбувається саме тому, що йдеться зовсім не про марксизм і не про соціальне розмежування суспільства. Корені варто шукати глибше: справа в тім, що в дитинстві Рене пережила травму, пов’язану з тим, як прагматично використали її сестру (невдовзі потому дівчина померла), ця травма глибоко засіла в пам’яті маленької Рене й перетворилась на страх повторити сестрину долю. Відтак, на мою думку, Барбері акцентує увагу, передовсім, на тому, як ця пережита в дитинстві травма впливає на все подальше життя героїні. А вже згодом рефлексія наділеного неабиякими знаннями інтелектуала дозволяє підвести під цю травму певну ідеологію-ширму, про «екранний» характер якої свідчить, зокрема, необхідність все знову і знову проговорювати ті ж самі «захисні» формули ідеології. Така закоріненість у відомій політичній доктрині дозволяє не звертатися до себе з питанням, чому саме ця ідеологія стала визначальною для тебе, не дивитися в корінь проблеми. Крім того, цей біль є у Рене

47

невисловленим, самотність та ізоляція (яка, знову ж таки, є бажанням сховати свій страх) лише поглиблюють проблему. І лише після того, як Рене відкриває свій страх Полан і як згодом це стає відомим і Какуро, проблема зникає. Відтоді мова Рене очищується від марксистських кліше, а її сприйняття світу позбувається шор класових стереотипів. Значною мірою цей роман є для мене романом про дорослішання, дорослішання як 12-річної дівчинки, так і 54-літньої жінки. Не складно помітити, що Полан, незважаючи на свій розум та інтелектуальну розвиненість, поводиться, як ще досить маленька й наївна дівчинка. Її нотатки, увінчані назвою «глибока думка», та бажання самогубства очевидно свідчать про емоційну незрілість і непідготованість до життя, котре вимагає від неї певної відповідальності. Ще в своєму першому записі (який, до того ж, знаходиться у вступному розділі книги, задаючи цим тон усій подальшій оповіді), Палома озвучує класичну для новочасової філософії думку про відсутність іманентних цінностей, їх принагідне конституювання людиною у відповідь на свою суб’єктивну у них потребу: «Я вже скоро вийду з дитячого віку і, незважаючи на те, що знаю, яка нікчемна комедія наше життя, навряд збережу тверезість думки до кінця. В людях закладена віра в те, чого немає, тому що вони живі істоти і не хочуть страждати. Ось ми і намагаємось з усих сил навіювати собі, що є деякі вищі цінності, котрі ніби надають життю сенс. І при всьому своєму могутньому інтелекті, я не знаю, як довго зможу протистояти цій біологічній потребі. Чи витримаю гірке усвідомлення того, що життя безглузде, коли мені доведеться включитися в дорослі перегони? Не думаю. Тому я і вирішила: в кінці цього навчального року, в день, коли мені виповнеться тринадцять років, тобто шістнадцятого червня, накладу на себе руки».4 Тобто якщо на початку вона розуміє, що нездатна винести сізіфів тягар безсенсовості світу, то смерть Рене відкриває перед нею зовсім нове розуміння життя: «День за днем все тяжко і безнадійно, але раптом просяє щось прекрасне, і на мить час стане іншим». Подібну ситуацію дорослішання маємо також і у випадку з Рене: у свої 54 роки вона вперше знаходить справжніх друзів, вперше відчуває себе жінкою (недаремно, збираючись на побачення, вона називає себе 54-літньою дівчинкою). Це дорослішання старшої жінки відбувається через подолання своїх дитячих травм і, по суті, перший любовний досвід. Життя як відкрита можливість – відкрита до останньої миті.

Даніель Дюре “Флора уранці”

48

1.

Барбери М. Элегантность ежика: Роман / Пер. с фр. Н. Мавлевича и М. Кжевниковой.– М.: «Иностранка», «Азбука-Аттикус», 2012.- c. 14 (тут і далі переклад мій).

2. Там само.- c. 394.

3. Там само.- с. 72.

4. Там само.- с. 23.

49

ОЛЕНА МОСТЕПАН

Свідомий антифілолог, несвідомий антигедоніст. Маю сентимент до девіантно-деструктивних практик, маргінальності у різних її проявах. Улюблені письменники – Жорж Батай, Карл Гюісманс, Ісидор Дюкас, Вірджинія Вулф, Т.С.Еліотт, Рене Шар, Еміль Золя. Цікавить проблематика гендеру, зокрема маскулінностей. Більше самотності боюсь лише собак, люблю черешні та матіоли, ненавиджу жіночу «менструальну» літературу. Безумно прагну до гармонійного існування.

ВОВК ЖАЛИТЬСЯ (РЕЦЕНЗІЯ НА КНИЖКУ НІКОЛЯ ВАНЬЄ «ЗАЛИШИТИСЬ ЖИВИМ»)

Роман «Залишитись живим» у контексті масової літератури Масовою літературою зазвичай називають тексти, звернені до максимально широкого неспеціалізованого кола читачів. Для неї характерні актуальність тематики, простота викладу, легкість стилю, оскільки «у переважній більшості її художні засоби є стереотипними, наближаються до штампу літературного» [6; 313]. Поряд із поняттям масова література вживаються також поняття кітчу та белетристики, які, однак, мають свою специфіку. Як зазначає Т.Гундорова, кітч передусім «пов’язаний з продукуванням і споживанням мистецтва як певної речі, з явищем фетишизації мистецького об’єктаречі» [4; 24]. Белетристика ж, на відміну від масової літератури, належить не до «літературного низу», вона є «серединним полем літератури» [7; 140]. Дж.Кавелті пов’язує функціонування масової літератури з феноменом формульності як «засобу узагальнення властивостей великих груп творів шляхом виокремлення певних комбінацій культурного матеріалу та архетипних моделей оповіді» [5].

50

Беручись до аналізу книжки відомого французького мандрівника й ініціатора експедиції «Сибірська одіссея» Ніколя Ваньє (Nicolas Vanier) під назвою «Loup» (у російському перекладі – «Остаться в живых»), варто, передовсім, зауважити, що вона є типовим зразком так званого масового чтива. Роман складається з трьох частин, названих, відповідно, «Вовча зграя», «Великі рушниці» та «Лісові пірати». Сюжет першої частини доволі невибагливий: молодий евен, син вождя общини одного з народів Далекої Півночі Росії, проходить ініціацію, переганяючи табун оленів на віддалене пасовище. У горах на полюванні Сергій знаходить вовче лігво з вовченятами, а трохи пізніше і їхніх батьків. Усупереч законам евенів, які твердять, що вовків потрібно знищувати, оскільки вони є споконвічними ворогами евенів, він намагається приручити їх. Далі події розгортаються у двох паралельних площинах: стосунки головного героя з родиною, коханою Настасьєю, общиною тісно переплітаються з лінією товаришування Сергія та вовчого виводка. У другій частині додається ще одна основоположна сюжетна лінія твору – зіткнення Сергія з цивілізацією, яке згодом, у третій частині, переростає у конфлікт усієї общини евенів з людьми цивілізації. Незважаючи на те, що конфлікт, як, зрештою, і роман, закінчується перемогою евенів, а отже, торжеством справедливості та доброчесності, основний пафос твору полягає в невідворотності глобального втручання цивілізації у природне життя мешканців Півночі. Відразу можна побачити, що роман не надто обтяжений глибоким смислом і не викличе особливих труднощів у сприйнятті. Варто також зауважити, що для літератури такого штибу прикметним є акцент на особі автора, його позалітературному житті, підкреслити який покликаний багатий ілюстративний матеріал видання. Так, уже на обкладинці роману Ніколя Ваньє повідомляється, що його автор є дуже різносторонньою особою: окрім письменництва й подорожування, він має широке коло зацікавлень, серед яких, зокрема, й режисерська та фоторепортажна діяльність. Наголошено також, що твір заснований на особистому життєвому досвіді автора, який нібито використав у романі спогади про своє тимчасове перебування в евенській родині. Окрім того, книжка містить «унаочнювальні» ілюстрації, які, очевидно, є кадрами з екранізації 2008 року. Таким чином, можна стверджувати, що для роману Ваньє особливо важливим є позатекстовий простір, що, разом із власне текстовим, формує художній світ твору.

Специфіка роману як зразка «формульної літератури» Основними характерними рисами «формульної літератури» є високий ступінь стандартизації та реалізації потреби читачів у психологічному відпочинку й дистанціюванні від реальності та розважальність [див.: 5]. Усі ці інгредієнти ми без жодних зусиль знайдемо й у романі Ваньє. Ескапізм твору є очевидним: уже в передмові анонсовано, що твір французького автора дасть читачеві змогу полинути у місця, які, «на щастя, цивілізація не змінила», де «постане прекрасний за своєю чистотою світ народів Півночі». Щодо стандартизації, то твір відповідає усім вимогам пригодницького роману, роману про життя та виживання в лоні дикої природи. Сюжет роману показує, що поетика як твору в цілому, так і його частин, повністю відповідає канонічним вимогам зав’язки, кульмінації та розв’язки. Така стандартизація допомагає не виходити за межі жанру, аби не порушувати горизонт читацьких сподівань.

51

Дж.Кавелті стверджує, що майстерність у формульній літературі зводиться до вміння автора викликати в читача сильне психоемоційне збудження, переконуючи його в тому, що у «формульному» світі все завжди відповідає нашим бажанням [див.: 5]. Задля досягнення цього ефекту використовуються т ри о сновні прийоми, що наявні і в аналізованому творі: Першим таким прийомом є напруження, необхідне письменнику для того, аби викликати в читача т и м ч а с о в е в і д ч у т тя с т р а ху з а головного героя. У романі Ваньє використана найпростіша модель такого напруження: це численні ситуації, коли життю головного героя п о ст ій н о з аг р ож у є смерт ел ь н а небезпека, при цьому механізм його порятунку лишається до певного часу прихованим від читача. Показовим тут є епізод, коли Сергій спочатку рятує вожака вовків Торока, а потім уся вовча зграя раптом починає гріти хлопця, рятуючи його тим самим від холоду і ймовірної смерті.

Евелін Аксель “Мішень”

Ідентифікація є другим прийомом в арсеналі автора масових текстів. У формульній літературі вона має свою, особливу, модель. Її мета не змусити реципієнта усвідомити власні мотивації та досвід, які читач хотів би проігнорувати, а навпаки – створити ідеалізований образ «Я», реалізувати його у творі. За Т.Адорно, «ототожнення, яке здійснював суб’єкт, в ідеалі полягало не в тому, що він ототожнював художній твір із собою, а радше в тому, що він себе ототожнював із цим твором» [4; 25]. Головний герой Ваньє Сергій є саме такою ідеалізованою сутністю, омріяним, взірцевим «Я» читача: з одного боку, він сильний, відчайдушно сміливий, здатний протистояти найстрашнішій небезпеці, а з іншого – він є носієм традиційних моральних цінностей, якими не поступається навіть у найкритичніших ситуаціях. Так, рятуючи пілота з розбитого вертольота Астрова, Сергій знає, що той є його ворогом і вбивцею вовчого вожака Торока, проте усвідомлює, що не може поступитися обов’язком урятувати людину – хай і заради своєї власної безпеки. Можна зауважити, що мистецтво створення формульних персонажів ґрунтується на встановленні зв’язку між читачем і непересічною особистістю та на усуненні тих аспектів оповіді, котрі завадили б читачу якнайповніше насолодитися тріумфом чи дивовижним порятунком героя. Акцентуючи на перебігу подій, письменник уникає необхідності психологізації образів, глибшого окреслення їхніх характерів [див.: 5].

52

Використання стереотипних персонажів, які, власне, і є відображенням типових уявлень читацької аудиторії, її поглядів на життя та суспільство, є тим третім чинником, що сприяє втіленню ескапістської мети. З тих самих міркувань література втечі твориться на основі принципу життєподібності, використовуючи «рудименти реалістичного опису» й «міметичного письма». У таких творах соціально характерні герої діють у типових соціальних ситуаціях й у типовому середовищі, стикаючись із проблемами, знайомими більшості читачів [див.: 3]. Наприклад, стосунки Сергія з Настасьєю мають виразний відтінок «мильної опери» з характерним для неї «любовним трикутником» (Сергій – Настасья – Оксана), гіперболізованим зображенням пристрастей, контрастністю образів (протиставлення «Сергій / Владім», «Настасья / Оксана»), підвищеною гостротою сюжету й ситуацій, яскравою настроєвістю й емоційністю. Автор апелює «до стандартних емоційних переживань, які вимагають спонтанних і неопосередкованих рефлексією емоційних відповідей», текст означає тільки те, що говорить, не вимагаючи від читача жодної інтерпретації – такий роман не провокує запитань, а дає готові стандартні відповіді, він тотально експліцитний [див.: 4; 26]. Обов’язковим елементом текстів масової літератури є соціальний критицизм. Життя маргінальних суспільних груп та проблема соціального статусу є основоположною для такої літератури. Саме тому життя далекої евенської общини та її стосунки з іншим, «західним», світом є ідеальним тлом для роздумів автора про цінності сучасного егоцентричного суспільства. Роман Ніколя Ваньє є підкреслено соціальним. Однією з основних особливостей твору є позитивний пафос утвердження базових цінностей та моральних норм цього етносу. Тому чимало місця в романі відведено довгим ідеалістичним монологам персонажів, що часто нагадують промови. Від деяких пасажів, на зразок застереження, з яким «зіпсована цивілізацією» Оксана звертається до голові общини Ніколая, залишається Клас Ольденбург “Підвішена розетка” дивний присмак «романтично-народницького дискурсу»: «У вас є багатство, яке коштує більше, ніж усі гроші світу, – ваше життя… Ваші традиції… Все те, у що ви вірите! Бережіть усе це, захищайте, чого б вам це не коштувало… Засіб для цього є тільки один: залишайтеся такими, як зараз – вільними! Тільки відмовившись змінити свій триб життя, ви збережете свободу». Таким чином, можна зауважити, що роман є не тільки життєподібним, а й життєствердним. Це зумовлено і соціальним критицизмом, і «замкненою» структурою оповіді, художнього світу та образу людини загалом [див.: 3]. Зазвичай у творах масової літератури торжествує неприхований дидактизм, підкреслена чіткість і ясність моральної структури конфлікту та й усього твору: зло буде покаране, добро переможе [див.: 3]. «Залишитися живим» і тут цілком відповідає законам жанру, адже провідну ідею роману можна побачити й неозброєним оком. Власне, для цього автор недвозначно оголошує її вже у вступі, і полягає

53

вона, зрештою, у проблемі «зіткнення традиційного укладу й цивілізації» та в неминучості загибелі «неповторного колориту незайманої природи далеких куточків Землі» через техногенний поступ людства. Схематизм цього протиставлення виявляється уже в чіткому поділі персонажів на два табори – «людей природи», до яких належить Сергій, Настасья та їх община, і «людей цивілізації», якими є «європейці»: Астров, його клієнти, лісові пірати. Знаковим персонажем для дидактичноморалізаторського звучання твору є Оксана, котра, ставши «перекладачкою», проміняла свою общину на «блага цивілізації», однак цей вибір коштував їй втрати ідентичності і, зрештою, таки безповоротно зруйнував її життя. Усвідомлюючи свою непоправну зіпсованість цивілізацією, дівчина розкаюється і намагається всіляко допомагати евенам. Ще одним уособленням «людини цивілізації» у романі є Астров, але він також приходить до розуміння єдиної й незаперечної істини, переживаючи переродження. Таким чином, усі дійові особи твору одразу маркуються як «погані» чи «хороші» залежно від їх ставлення до основної ідеї твору – справжності та природності, як двох незаперечних, непідважуваних – Цінностей.

Гендерна й колоніальна перспективи роману Почати, як на мене, варто з гендерного аспекту твору, патріархальний дискурс якого є виразним і неприхованим, що, зрештою, також є однією із домінант «формульної літератури». Консерватизм гендерної парадигми роману виявляється вже у використанні найбільш універсальних і впізнаваних стереотипів фемінного та маскулінного, втілених в образах закоханих Сергія та Настасьї. Відповідність героїв гендерним стереотипам є очевидною. Традиційні уявлення про чоловіка, як про сильну стать, стають основою образу Сергія, наділеного: • фізичною силою, витривалістю та стійкістю (підтвердженням цього слугують майже всі перипетії, що сталися з ним під час життя у вовчій зграї); • емоційною силою, адже Сергій завжди взмозі стримати власні почуття та самостійно вирішити будьякі особисті проблеми (невипадково він починає ототожнювати себе з вовками, стає одним із них, а відтак – чуттєво стає невразливим); • інтелектуальною силою (він завжди знає, що робити і як поводитися, не потребує жодних порад); • та сексуальною силою (аж до опису першого статевого контакту зі своєю нареченою). Що ж стосується Настасьї, то її фемінна сутність маркується, відповідно, протилежними до маскулінних рисами фізичної, емоційної, інтелектуальної та сексуальної слабкостей. Така гендерна поляризація рис, увиразнена центральною парою персонажів, характерна для всіх героїв твору і навіть для вовчої зграї. Показовим жіночим персонажем у цьому контексті є образ Юлії, дружини вождя іншої общини Кєші, яка весь час дурнувато посміхається і повинна просити у чоловіка дозволу, щоб заговорити. Таким чином, автор розставляє усі крапки над і у трактуванні маскулінної та фемінної ідентичностей, особливо якщо взяти до уваги, що основна ідея твору полягає в єдиноправильності природного життя та «природних» стосунків евенів, які протиставляються зіпсованим сучасним уявленням про кохання та стосунки між людьми.

54

Стосовно колоніального характеру твору, то тут, насамперед, впадає в око специфіка нарації. Оповідач, котрий з таким захопленням описує побут народів Сибіру, є, однак, представником західноєвропейської цивілізації. Колоніальний аспект присутній тут одразу на двох рівнях. По-перше, це рівень «свідомий», що виявляється в упередженості російської та західної свідомості у ставленні до північних «аборигенів». Така упередженість стає предметом гострих «викривальних» інвектив, і таким чином твір ніби набуває відверто антиколоніального звучання. Другий рівень є «несвідомим» і задіює відразу два аспекти того ж таки упередженого ставлення, яке щойно з таким пафосом викривав автор. З одного боку, маємо в романі чимало проявів інфантилізації та екзотизації евенів з погляду людини західної цивілізації. Уже самі лишень епітети й метафори, на зразок: «гігантська театральна завіса», «ефект електрошоку», «буколічний пейзаж», «вилазка в стилі командос» тощо – не можуть не переконати в цьому. «Лубковість» більшості образів, як-от, наприклад, Ніколая, Владіма, Анадьї, є очевидною: їх характери, почуття та стосунки автор спрощує до мінімуму. Ототожнюючи «природну сутність» евенів із «простотою», «чистотою» та «незайманістю», автор одночасно надає їм рис інфантильності, а абориген для колонізатора, – як відомо, завжди дитина. Надзвичайно показовими є також імена евенів у творі французького автора. Чесно кажучи, вони просто вражають своїм колоритом: Кєша, Павліна, Оксана, Ніколай, Сергій, Анадья, Латакіан, Настасья, Владім, Алєксєй, причому всі вони вживаються лише в одній формі, не модифікуючись. Мова, якою вони розмовляють – винятково російська. Герої використовують у розмові слова «придурок», «ідіот», «риба-лоцман», що не заважає їм бути «щирими» евенами, питомими носіями прадавніх традицій. Трапляються в романі й «безнадійні» неузгодженості, пов’язані з побутом та поведінкою евенів. Наприклад, епізод, коли Сергій, використовує слово мамонт, натрапивши на скелет гіганта. І питання тут тільки в тому, звідки евен, який усе життя прожив у Північному Сибіру й ніколи не стикався з цивілізацією, знає європейську назву цього біологічного виду вимерлих доісторичних істот. Інший приклад: стверджується, що евени, які ніколи не виїжджають за межі своєї території, для пошиття одягу іноді використовують тканину, придбану в супермаркеті в Якутську… Ці «особливості» можна пояснити у контексті описаного Роланом Бартом явища міфологізації, коли «зовнішній світ постачає міфу певну історичну реальність, і хоч її постання може стосуватися дуже давніх часів, визначає її той спосіб, у який вона була породжена й використана людьми; водночас міф надає цій реальності видимості природності» [1; 111]. Таке спрямування властиве й аналізованому роману: його текст функціонує, як шаблонно сконструйований, причому притаманний творові екзотизм не конфліктує із «загальнолюдськими», «загальноєвропейськими» реаліями. Можна зауважити, що Північ у Ваньє найглибшим чином схожа на Захід, «у крайньому разі в спіритуалістичній іпостасі» [1; 70]. Другий аспект «підсвідомо» колоніального ставлення – це упередження наратора-«європейця» стосовно Росії та росіян. Роман відображає найпростіші зі стереотипних уявлень західноєвропейської людини щодо російських реалій: учителька Алєксія з Якутська змушена сидіти на шиї у свого чоловіка, тому що інакше бідолашна просто помре з голоду, при цьому чоловік Алєксії є пілотом вертольота, з якого мисливці із Західної Європи стріляють у горах муфлонів; пілот Астров і чорний лісоруб Степан сидять у якутському барі «Саха», повільно попиваючи горілку; і над усім цим - збірний образ страшних «чиновників із Москви» та повсякчасні методичні нагадування про далекий, але відомий навіть евенам, жаданий усіма світ Західної Європи.

55

Сальвадор Далі ”Носоріг, зодягнений у мережива”

Висновки Підсумовуючи, варто зазначити, що роман «Залишитись живим» можна зарахувати до так званої формульної літератури для масового читача з повним набором характерних для цього типу літератури рис: ескапізм, розважальність, стереотипність, соціальний критицизм, експліцитний дидактизм, акцент на життєподібності. А з позицій гендерного та колоніального прочитання можна стверджувати, що твір Ніколя Ваньє виступає речником традиційних уявлень про сутність, співвідношення та взаємодію між «чоловічим» і «жіночим», «центром» і «периферією», – причому відбувається це як на свідомому, так і на підсвідомому рівні. Як наслідок, роман прекрасно ілюструє гіпотезу про те, що формульні історії відтворюють не реальний досвід, а систему кліше, котрі складаються в типову картину світу, легко впізнавану «якнайширшим колом читачів».

1. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Р.Барт. – Москва: Прогресс, 1989.

2. Ванье Н. Остаться в живих / Н.Ванье. – Х., Белгород: Клуб семейного досуга, 2011.

3. Гудков Л. Литература и общество: введение в социологию литературы: [Електронний ресурс] / Л.Гудков, Б.Дубин, В.Страда. – http://www.iek.edu.ru/publish/pusl5.htm 4. Гундорова Т. Кітч і література / Т.Гундорова. – К.: Факт, 2008.

5. Кавелти Дж. Изучение литературных форм: [Електронний ресурс] / Дж.Кавелти. – http://www.metodolog.ru/00438/00438.html 6. Українська літературна енциклопедія: у 3 т. – К.: Українська енциклопедія, 1995. – Т. 3.

7. Черняк М. Массовая литература ХХ века / М.Черняк. – Москва: Флинта: Наука, 2009.

56

ЄВГЕН СТАСІНЕВИЧ

ЕРІК-ЕМАНУЕЛЬ ШМІТТ. КОНЦЕРТ «ПАМ’ЯТІ ЯНГОЛА» (СПРОБА РЕЦЕНЗІЇ)

Шмитт Эрик-Эмманюэль. Концерт «Памяти ангела». – СПб.: « Азбука », 2011.– 224 С.

Коли я відповідав на питання своїх колег щодо того, про кого маю намір писати цю роботу, на їх обличчях з’являлась іронічна посмішка, а то й вираз глузливої здивованості. Ерік-Емануель Шмітт у свідомості багатьох є надто масовим, а тому надто несерйозним автором, і місця йому в університетській програмі попросту не має. Існує навіть жарт: «Ерік-Емануель Шмітт – це французький аналог Януша-Леона Вишневського». Чому так, я й сам вагаюсь відповісти: чи то через його велику популярність на пострадянському просторі, що завдячує великим накладам російськомовних перекладів і чималою кількістю постановок на театральній сцені, а отже, завжди підозрілий (для завжди підозрілого філолога) комерційний успіх; чи то через надто доступний спосіб письма, а отже, «підвищену читабельність», яку часто супроводжує втрата художньої якості; чи то через банальну необізнаність із творчістю Шмітта багатьох із тих, хто сприймає його саме в такий спосіб; чи то через надмірну солодкість і милозвучність його імені, що не личить справжнім письменникам і ріже вухо справжнім поціновувачам. Не знаю.

57

Проте знаю інше: його чергова збірка новел «Концерт «Пам’яті янгола» у 2010 році отримала Гонкурівську премію. Правда, не просто Гонкурівську премію, як це зазначено у російському перекладі (бо тоді стає не зрозуміло, що і коли отримав Уельбек за «Карту і територію»), а малу Гонкурівську премію, яку дають за найкраще оповідання. Сам текст складається із чотирьох оповідань, які Шмітт підкреслено і планомірно називає новелами: «На противагу загальноприйнятій думці, книга новел – це справжня книга, що має єдину тему і єдину форму. Хоч новели й наділені автономією, що дозволяє читати їх поодинці, у мене вони задіяні у глобальному проекті, який має початок, середину та кінець» [201]; «Нещодавно помітивши, як хтось скривився, говорячи про новели, немовби ці короткі оповідання свідчать про лінь і втомленість автора, я задумався про те, як мало значення, не зважаючи на Мопассана, Доде, Флобера, Колетт чи Марселя Еме, надають цьому жанру у Франції» [209]. П’ятим структурним елементом книги є «Щоденник письменника» - витяги зі справжнього щоденника Шмітта, що стосуються того періоду, коли він задумав і почав втілювати намір «Концерту». Про нього детальніше згодом. Спробу аналізу почну від початку, від першої новели – «Отруйниця». Історія Марі Морестьє, «чорної вдови», «Жиля де Ре у спідниці», яка вбила двох своїх чоловіків, а ще коханця і його пасію, і з приїздом нового молодого абата у містечко вирішує врешті зізнатися про це на сповіді,- «Отруйниця» відповідає у збірці за чорний гумор та іронічність. Стара злочинниця «зваблює» молодого священика своїми зізнаннями, полонить його думки як не самою собою, то своїми жахливими й неймовірно захопливими історіями. Та абат виявляється духовно сильним і по-молодечому впертим, намагається переконати Марі у потребі привселюдного зізнання і береться зробити з неї праведницю. Відбувається переродження Марі: від категоричного неприйняття нею такої пропозиції до поступового, сказати б, прозріння і змужніння у вірі. Моральне переродження – одна з ключових тем як цієї новели, так і всієї збірки: його можливості, обмеження, умови і наслідки. Тут все буде розіграно автором комічнопатетично: наснажена підтримкою священика і його обіцянкою щодня провідувати її у в’язниці, до того ж, бажаючи, аби за допомогою її покаяння він став знаменитим, Марі вже буде готова зізнатись, але абата призвуть у Ватикан, бо папа вподобав його роботу про святу Риту (свята - деталь-лейтмотив усієї книжки) і хоче, аби той працював у папській бібліотеці разом з іншими теологами. Грішниця перероджується, змінюється, але змінюється й «святий»: абат Габріель (саме так його звуть) не проходить випробування марнославством, і, попри свою палку віру й бажання рятувати заблудлі душі у забутій Богом місцині, все ж обирає кар’єру у Ватикані. Сюжетний кульбіт, в основі якого принцип симетричності як механізм розгортання дії,- така ж сюжетна стратегія буде наріжною і в інших новелах письменника, проте оркестрована буде з різною глибиною й майстерністю. Її звати Марі, і вона грішниця, він Габріель, і ангелоподібний, – не відчитати алюзії видається неможливим. До того ж, у тексті ненадовго з’явиться справжня містечкова повія, вдало доповнюючи й підкреслюючи вишукано сконструйований (реконструйований, деконструйований?) євангельський сюжет (Марія/архангел, Магдалина/Христос). І все було б добре, якби Шмітт так очевидно не прописував те, що читачу краще було б домислити й усвідомити самому. Роблячи з натяків розлогі пояснення, яскраво висвітлюючи те, чому краще було б лишатися принаймні в напівтіні, Шмітт відбирає у читача щось дуже цінне, а саме – радість самостійного усвідомлення, усвідомлення через рефлексію. Автор пережовує все настільки детально, робить такою проникною інтертекстуальну підкладку твору, що за нього стає просто незручно. Приміром: «Частенько, тріпочучи від ніжності, вона уявляла себе у вигляді Марії Магдалини, у мріях вона годувала юнака, мила йому ноги, а потім витирала їх своїм розпущеним волоссям..» [27]. Або таке: « Не важливо, що молодий священик не посідав її фізично, адже він опосів усі її думки...» [46]. І наостанок: «Замість дитини вона подарує

58

абатові славу, галас у пресі, судовий скандал і місце в історії…» [48]. Таку чудову знахідку – запліднюють Габріеля, а не Габріель,- ще одне перевертання, що виграшно підкреслює всі інші дзеркальні відображення, наявні у тексті, автор майже повністю розтрачує цим «лобовим» поясненням «прихованого» сенсу. Хоча не віддати належне Шміттівській майстерності плести чітко вивірений і збалансований на всіх рівнях сюжет неможливо: він знає своє діло, він хороший, дійсно хороший новеліст, але прямолінійність і невигадливість його письма (не сюжету!) нас, розбещених прозою, через яку слід продиратися, часто-густо просто спантеличує. Друга новела, «Повернення», історія корабельного механіка, котрий радше існує, аніж живе, і якому на борт приходить звістка про смерть доньки, але без зазначення, якої саме, бо ж їх у нього чотири,- як на мене, найкраща з усіх. Зроблена вона нехитро, але настільки прониклива у своїй простоті й драматизмі конфлікту, що чіпляє надовго. І це при тому (чи, може, саме тому?), що вона найменша у збірці. Механік Грег до останнього не знає, хто саме помер, а тому приречений на страшні роздуми наодинці з собою. Перебираючи в голові доньок, він починає аналізувати свої з ними стосунки, усвідомлює, що в нього є улюблениці, а є й такі, яких він зовсім не знає і ніколи не хотів пізнати. Атмосфера закритого простору корабля створює те тло, на якому страждання батька виглядають ще біблійніше. Уявляючи смерть кожної, Грег зважує, чиє «заклання» заради «порятунку» інших завдало б йому найменшого болю, і розуміючи всю ницість такого ходу думок, починає Вінсент ван Гог “Вязничне подвіря” с в о є п е р е р о д ж е н н я : « А Гр е г п е р е ж и ва в н е в і д ом і й ом у д о с і страждання: він починав думати. У ньому відбувалася безперервна робота – робота думки. І вона абсолютно виснажувала його. Ні, він не змінив шкіру; проте під шкірою у нього хтось оселився: інший Грег наповнив собою колишнього. У цій колись спокійній тварині заворушилася самосвідомість» [71]. Це історія внутрішньої зміни перед обличчям неминучого, перед обличчям смерті. Це історія водночас і Ісаака, і Йова. Але проблема віри, як такої, тут відсутня. Він помолиться картинці із зображенням святої Ріти, назве цим ім’ям ту доньку, яка померла, не народившись (Грег забув, що перед останнім його відплиттям дружина була вагітною), але віруючою людиною не стане. Це типово

59

для Шмітта: у нього безліч відсилок до усіх можливих релігій, до їх вчень і природи; він переробляє й обігрує класичні релігійні сюжети та мотиви, він постійно працює із характерним матеріалом, але проблема добра і зла, проблема моралі, проблема свободи вибору йому важливі у людському, позасакральному вимірі. Сам Шмітт довгий час називав себе агностиком, якого виховали у дусі атеїзму, і тільки останнім часом почав ідентифікувати себе з християнством. Абсолютно слушною з цього приводу видається оцінка, яку цій книжці дав знаний український критик Юрій Володарський: «Шмітт вірний собі. В його світі все розкладено по поличках, у тому числі добро і зло. Що-що, а ці категорії у підкреслено раціональній прозі Шмітта ніколи не сплутуються» [ШО, №7-8, 2011, с.83]. Ключове тут – «раціональна проза Шмітта». Так, він розповідає, по суті, християнські притчі, розлогі християнські притчі, з наскрізною християнською символікою (свята Рита, головні діючі персонажи Нового Завіту, янголи тощо), християнськими темами та мотивами (любов, невинність, прощення, жертва, спокута, прокляття - але не віра!), однак скидається на те, що це, хай і значуще, та все ж обрамлення, форма, що дає плідну можливість поміркувати про людську природу поза будь-якою релігійною доксою. Біблійний масштаб суто людської драми, у якій Бог зовсім не начільному місці: «Після розтриклятої телеграми йому спало на думку, що він, до того ж, ще й вдівець тієї молодої жінки, якою була його Мері. А батько, якому належить завтра зійти на берег у Ванкувері, за ці три доби втратив усіх своїх дочок. Усіх. Не одну, а всіх» [73]. І майже класичний хепіенд цієї новели, такий властивий усій творчості Шмітта, коли після вкрай драматичних подій відбувається оновлення чи принаймні залишається велика надія на краще, не дратує і не виглядає надуманим. Логіка оповіді дозволяє це. «Людина може змінитися», - цей посил автора можна було б зробити епіграфом до всієї книжки. «Концерт «Пам’яті янгола», третя новела збірки, найбільша із чотирьох. Я так часто згадую про кількісний критерій, бо він надзвичайно важить і автору, є певним мірилом, і з кількісного показника може стати якісним. «Як читач, я бачу, що більшість книжок, котрі я прогортаю, не тої довжини [..]. Я глибоко переконаний, що будь-який сюжет має власну щільність, яка вимагає відповідного формату письма»[214]. Як на мене, це чи не найслабша новела у збірнику. Від початку стає зрозуміло, про що піде мова далі, плюс та ж проблема, що і з «Отруйницею»: Шмітт неодноразово проговорює очевидне: два музиканти, один заздрить іншому, наполеглива праця проти природного обдарування, озлобленість проти суцільних чеснот, Аксель і Кріс, смерть і спокута. І все ж автору треба вже на перших сторінках явити заповідні слова «Авель» і «Каїн», а потім ще не раз нагадати про біблійну історію двох братів. Це дратує. Наївність і мелодраматизм багатьох діалогів і ситуацій за межею фолу. Зрозуміло, що це майже притча, але ж не казка, зрештою, сам Шмітт, певно, хоче створити ілюзію реальності, але ж не виходить. Правдоподібність інших новел значно вища, проте реактуалізація і реструктуризація біблійної історії тут просто блискуча і дає сто очок фори іншим потугам Шмітта у цьому напрямку: Каїн тут не просто розкається і свідомо зажадає важкої спокути, як це вже не раз бувало у світовій літературі: через вчинок злостивого Каїна добрий Авель і сам знікчемніє, а Каїн, що вже став Авелем, допоможе останньому віднайти себе, принісши при цьому в жертву своє власне життя. Врешті, Авель зможе очиститись тільки через порятунок Каїна, котрий, максимально спокутуючи свою провину, тим самим дає «братові» шанс на зцілення: хворий Аксель стрибає у воду за Крісом, не стільки рятуючи, скільки рятуючись. У такому вигляді їх колись і знайдуть при спускові озера, де «на мулистому ложі покоїлися два сплетених тіла, згорнувшись клубком, як близнюки у череві матері» [140]. Вражаюче

60

завершення не надто вдалої історії. Смерть викличе до життя спокуту і жертву, яка породить врешті ще одну симетричну жертву, аби спасіння кожного було нерозривно пов’язане зі смертю іншого або із власною своєю смертю. Коло замкнулося. Феєричний паралелізм й максимально відшліфоване перевертання/вивертання суті давно відомих образів і мотивів. І хай з логікою моральної трансформації Шмітта не завжди можна погодитися, а подекуди виникне бажання й категорично її відкинути («Якщо спокута існує, то існує й прокляття. І це завжди свідомий вибір. Коли в життя людини вривається нещастя, люди реагують порізному. Аксель відмежувався від гуманних почуттів завісою егоїстичного цинізму, Кріс відкрився назустріч любові до ближнього» [129]), то саму природу й наслідки морального переродження автор схоплює із вражаючою лапідарністю: «Попри його волю, в результаті відбулося не просто вбивство невинної людини – відбулося вбивство невинності. Його жертва перетворилась на ката. В музиці Берга Кріс чув свою власну історію: померла не лише дитина – помер янгол. Від колишнього Акселя нічого не лишилось, він став належати злу. І спустошенню» [128]. Так, це теж достатньо прямолінійно, але при цьому ще й вишукано і на своєму місці. До того ж, свята Рита з’явиться тут у вигляді зображення на чашках і машинних номерах, що їх виготовляють з одного матеріалу і в одному цеху із порноаксесуарами (бізнес Акселя). Вдалою роботу Шмітта можна назвати не стільки на рівні новели, як такої, скільки на рівні настрою, образної структури, сюжетного кульбіту, точної і свіжої деталі. Це теж не малого вартує.

Гюстав Моро “Добрий самаритянин” 61

Останньою у збірці є новела «Кохання в Єлисейському палаці», знову ж - про внутрішні зміни, жертву і смерть. Дружина французького президента (тут сама-собою виринає в філологічній пам’яті «коханка французького лейтенанта»), колишня нонконформістка і вічна оптимістка Катрін, вже давно не кохає свого обвішаного усіма можливими гріхами чоловіка, обуржуазилася і більше не бачить сенсу життя. З’явиться він у неї лише тоді, коли жінка вирішить не тримати все у собі – і почне тероризувати відомою їй інформацією свого чоловіка, що саме збирається переобиратися на другий термін. Президент у відповідь спробує влаштувати на неї замах, дружина ж напише листа, якого оприлюднять у випадку її смерті, і захворіє на рак. Окрім того, почне писати книгу, яку буде видано вже після її смерті. Книгу про її чоловіка – кохання усього її життя, її єдину підтримку й опору. А президент пройде на другий термін, потім вийде у відставку і тихо доживатиме віку. А головне – стане іншою людиною, змінить життєві орієнтири й усіма можливими способами вшановуватиме пам'ять померлої. Такий скрипт яскраво демонструє кінематографічні потенції багатьох оповідань-новел Шмітта, їх мелодраматизм і - чого гріха таїти - махровий масовізм. У «Поверненні» - смерть дитини, у «Концерті» - інвалідність, тут - рак: автор не гірше Марії Матіос знає ті місця, вдаривши у які, ти, немовби підносячи запальничку до свіжої рани, гарантовано вразиш тонкосльозих. Біблійні (і не тільки) алюзії тут, як видається, більш розмиті, аніж у попередніх новелах: так, «дружина - зіниця ока мого», так, «від кохання до ненависті», але що саме – не зрозуміло. Ще й себе скромний автор знайшов-таки час і місце згадати принагідно: Катрін йде на нову п’єсу Шмітта. Ще й мотивації героїв кульгають на всі ноги: чому героїня вибачила, чому почала писати саме те, що почала писати, чому її чоловік врешті повів себе так як повів?. Непереконливо і якось так просто й невигадливо, що за автора знову стає незручно. Наче в «Cosmopolitan» писав: «Яке почуття не несе в собі самому своєї протилежності, як тканина виворіт? Яка любов вільна від ненависті? Рука, що пестить, за хвилину вхопиться за кинжал. Яка виняткова пристрасть не знає люті? Чи не спроможні ми вбити у захваті спарювання, через яке передається життя? Наші почуття не мінливі, а двоїсті, чорні і білі – залежно від кута зору, посталі між протиріччями…» [199]. А ось на останок, трохи краще, та все ж: «Любов заблукала в коридорах часу. Вони з Катрін спочатку кохали одне одного, потім розійшлись, цінуючи одне одного не до ладу: один горів, коли інший ненавидів. Та ось смерть відмінила дійсність із її недосконалістю. Спогади допомагали виправити помилки, усунути непорозуміння, відновити поруйноване. Тепер в Анрі теж переважала любов. Справжня» [199]. Ну, то й добре. Про ці коридори часу автор згадає і в «Щоденнику письменника», що завершає собою книгу. Там цей образ стане парадигматичним для тлумачення усієї книги: «Новела «Любов у Єлисейському палаці» завершає книгу, бо саме вона дає нам ключ до розуміння: люди, такі ж, як Анрі й Катрін, губляться в коридорах часу, вони майже ніколи не переживають однакових почуттів, але страждають від хворобливих зсувів у часі» [218]. Звичайно, автокоментар à la Шмітт (такий собі женеттівський паратекст), що циклізує творчіcть, в ряді текстів тлумачачи одні й ті ж самі проблеми, значно полегшує критикам життя, дозволяє читачу не загубитися в різноманітті інтерпретацій, відчути себе розумним і кмітливим, бо ж і ти щось таке відчував, і це підтвердилось, і переказати комусь можна, не боячись спрофанувати високий задум автора. Але є щось у цьому химерне, що насторожує: чи то відчуття, що автор страшенно боїться неправильного розуміння з боку читачів, чи то відчуття себе йолопом, бо тобі не дають свободу рефлексії, методично пояснюючи все крок за кроком. Чи то просто надмір авторської відвертості і щирості у добу «ПОСТ-», до чого ми просто не звикли. Щирість Шміттового щоденника переді мною, приміром, з усією очевидністю ставить питання: а чи повинні ми йому вірити, дослухатись? Вірити – напевно, дослухатись – за бажанням.

62

Загалом, тут є і багато цікавого: з чого народжується задум усієї книги, роздуми про свободу волі - таке важливе поняття для розуміння персонажів роману; вже згадувані зауваження про новелу («Новела є ко н ц е н т р а т о м р о м а н у ; р о м а н , зведений до своєї суті» [213]); спогади із власного життя і класифікація літературних героїв на «прибічників святості» та «виправників», тих, хто не змінюється, а виправляється (власне, герої цієї книги). Та є ще й дивне, нелогічне - якщо згадати про стратегії оприявнення автором суті кожної його новели - тлумачення образу св.Рити: «Свята Рита – явище, яке саме по собі ні про що не говорить, але через яке говорить про себе інший. Цей лейтмотив – не моє, письменника, тл у м ач е н н я . Ц е ш т р и к с п и с у, підбурювання, таємничий імпульс, що змушує читача задуматись» [219]. Хоч десь автор напустив туману, і за це спасибі. Одним словом, Ерік-Емануель Шмітт – фігура досить суперечлива, хоч і доволі послідовна у своїй творчості. Драматург-філософ, як часто (чи не іронічно?) пишуть про нього критики, що і в прозі вірний собі: прямий, щирий (це не комплімент, радше - констатація факту) і - несучасний. Як на мене, похорошому несучасний. Не Януш-Леон Вишневський, бо рівень майстерності, володіння, сказати б, ремеслом, годі й порівнювати. Шмітт – професіонал, і він цікавий. Але чи цього достатньо? Сімон Вуе ”Алегорія чесноти”

63

ВАЛЕРІЯ ФІЛІМОНОВА

Навчаюся на магістерці в НаУКМА, мрію стати трудоголіком і письменником, а ще – читати Пруста, Єлінек і Руставелі (бо поки що маю тільки його книжку) в оригіналі. Було б, звісно, дуже класно створити щось на кшталт «Tel Quel», цим і займемося з друзями, коли перечитаємо всі розумні книжки і подивимося всі хороші фільми.

«ТЕРТЯ» ЯК МЕТАФІЗИЧНЕ ЯВИЩЕ

Зв'язок Джиана з кінематографом очевидний і багаторівневий. Його найвідоміший роман «37.2º зранку» було екранізовано, а наразі він працює над серією книг, задум якої виник у нього під впливом одного з американських серіалів. Будучи французьким письменником за походженням і духом, він все ж таки вписує себе радше в американську традицію: серед улюблених авторів називає Керуака, Буковськи, Міллера і Карвера, в інтерв’ю особливо наголошує на впливі на нього останнього, класика «брудного реалізму». Роман «Тертя» видано у Франції в 2003 році. Свідома настанова на мінімалізм, точне розкадрування сцен і зосередженість на зовнішніх деталях, через які розкривають себе герої, дозволяє вважати «Тертя» кінороманом. Він складається з п’яти епізодів: по одному – на кожне десятиліття життя оповідача.

64

Мікелянджело Пістолетто ”Венера зі шматтям”

Аби підкреслити багатозначність і промовистість назви, Джиан починає епіграфом – словниковою статтею про три різні значення слова «тертя», експлікуючи в такий спосіб основні мотиви роману: проблему взаємодії двох предметів, опір одного з них рухові іншого та їх зіткнення, які перешкоджають нормальній життєдіяльності обох. Немовби унаочнюючи конфлікт, який він розроблятиме в романі, Джиан налаштовує читача на сприйняття першого епізоду - стосунків оповідача з матір’ю - як магістральної лінії твору, головного чинника тертя, яке насправді виникає поміж всіма персонажами, стає єдиною моделлю відносин взагалі. Навіть стиль письма не легкий, як здається спочатку, а такий, що чинить опір, робить читання напруженим, а тертя між тілом романа і читачем – майже відчутним. Хоч оповідь і ведеться від першої особи, автор не заглиблюється в описи емоційного стану чи саморефлексію оповідача, - він просто констатує факти, описує предмети і людей, іноді вдається до коротких ретроспекцій, які зазвичай тільки допомагають снувати сюжет і лише зрідка додають важливі деталі до характеру персонажів. У першій частині роману, де герой переживає «найбільш кретинський вік», одинадцять років, я-наратор у своїй власній оповіді є, мабуть, найнепомітнішим персонажем. Він постійно дублює пози, слова, почуття когось із дорослих – матері або батька, різнорідне родинне «ми» всотує його особистість, підкорює її, і навіть ті думки, які виникають самостійно, вже ніби кимось надиктовані, вкладені йому в голову. Ідентифікація то з батьком, то з матір’ю, постійна болісна внутрішня суперечність і нездатність ані зрозуміти, ані попросити пояснення, ані взагалі щось із цим вдіяти – лишає єдину можливість: «я зсутулився і почав чекати, поки все пройде» (16). Але не тільки він сам не сприймає себе як окреме людське «я», навіть його мати «приймає мене за батька» (12), що робить відносини між ними компенсаторними, а не самодостатніми. Апогеєм стає момент сварки

65

батьків, коли оповідь довший час зосереджується на взаємних звинуваченнях подружжя, але раптом вони зупиняються: «обидва повернулися до мене, тому що я впісявся» (21). Ретельно конструюючи структуру роману, Джиан, вочевидь, надає цьому епізодові програмового характеру. Як з в епіграф винесено основну проблему твору, так у першій частині вже закладено те, з чим намагатиметься дати собі раду головний герой протягом усього свого довгого життя і недовгого роману Джиана: загубленість поміж людей, нерозуміння себе самого, своїх бажань і своєї вдачі, постійне ковзання по поверхні речей і стосунків, постійне марне тертя. Джиан ніби підморгує Фройду, наголошуючи на вирішальній ролі сім’ї у формуванні особистості, бо всі майбутні стосунки героя з жінками – лише проекції його стосунків із матір’ю, і у фіналі він повертається до початку, коли пропонує матері знов жити разом, оскільки обоє вони знову самотні і непотрібні іншим людям. Але дзеркальний принцип побудови сюжету цим не обмежується: у четвертому епізоді раптом, просто нізвідки, з’являється чоловік на ім’я Венсан, що, як дві краплі води, схожий на померлого (зазначається мимохідь) батька головного героя. І мати, і син сприймають це, як другий шанс: мати безтямно закохується в прибульця, намагаючись повернути пережите з першим чоловіком ще в передоповідному просторі: пам’ять жінки, певно, просто витісняє у підсвідоме останній період сварок і нерозуміння, вона прагне переписати історію, тому вороже реагує на те, що син купує Венсану точнісінько батькові лілові черевики, ніби маркуючи його всім тим спільним минулим, яке в них було, підбирає слова і вибачення, що їх він не встиг сказати батькові, і їде з Венсаном на риболовлю, як колись-то – знову-таки – хотів би поїхати з батьком. До потреб, бажань, волі самого Венсана ніхто не дошуковується й не дослухається, і, власне, недаремно, оскільки персонаж абсолютно картонний і функціональний. І все ж його поява – таке собі «вітання з минулого» - змінює стосунки між сином та матір’ю, ніби переводячи стрілки годинника на роки назад: вирізає періоди непорозуміння, прагнення компенсації та бажання спокути. Венсан стає тією ланкою, що унеможливлює тертя двох предметів – тож деякий час вони співіснують у відносному спокої. Смерть Венсана, хоч і є очікуваною, підготовленою, навіть свідомо, навмисне прискореною, лишається все ж невиразною, як і будь-яка смерть у романі. Люди тут взагалі не вмирають, вони просто зникають з оповіді, або попередивши про своє зникнення як дружина головного героя Соня (вона падає від вибуху, а «коли я отямився і підвівся, я побачив, що моя дружина лежить мертва» (125)), або просто випадково виявивши свою смерть. Це схоже на спецефекти дешевого кіно, і навіть обрана стратегія зображувати внутрішню напругу через зовнішні зміни, психологізм – через мінімалістичні деталі жодним чином не виявляється в цих епізодах: ляльки театрально падають, і їх одразу ж забирають зі сцени. Єдиний раз, коли смерть є важливою, коли її переживають, відчувають, це коли письменник і значно старший за неї коханець дочки головного персонажа Жорж Блонськи помирає у нього на руках. Прикметно, одначе, що перед обличчям цієї смерті сам герой не відчуває нічого , він навіть дивується, дізнавшись, що дочка важко переживає загибель Жоржа. А коли у приятельок гине собака, герой купує їм нову, аби вони не помітили втрати: будь-яка істота піддається простій заміні на іншу, собі подібну. Смерть не є чимось винятковим, оскільки життя таке ж порожнє, як і його відсутність. Смерть не обриває життя, не виводить пульс на пряму лінію, не підсумовує попереднього, - життя лише плавно перетікає в неї, між порожнечею і порожнечею тертя, у принципі, неможливе. Єдина відмінність полягає, хіба, у тому, що життя хоча б намагається замаскувати відсутність смислів, але й це йому вдається погано. Все, що мало би становити цінність – родина,- стосунки, або

66

Рослинний лабіринт

принаймні стимул – гроші, жінки,- або спричиняє надто велике тертя, коли стає важким чи недосяжним, або ж, навпаки, дістається надто легко, і через це знецінюється: гроші головний герой отримує за те, що лежить, позуючи для журналів, тож, здобуті так просто, він їх не рахує: витягає матері кілька пачок, аби точно вистачило на нову машину і т. ін., - жінки самі себе пропонують, тож навіть погоджуватися стає нецікаво. Персонаж не відчуває прив’язаності до життя, не розуміє його сенсу, на відміну від своєї матері, для якої рішення таки існує: «Чи є на світі щось, заради чого варто жити? Мати часто повторювала: «Ти не знаєш, що таке любов. І не можеш ні про що судити, поки не дізнаєшся. Це все одно, як коли б ти ще не народився»» (112, 113). Історія, написана одним оповідачем у п’яти різних вікових категоріях, натякає на зміну світосприйняття, переоцінку минулого, інакші сподівання на майбутнє, інакше-бо такий наративний вибір просто невмотивований. Але, очевидно, Джиан зосереджений лише на проблемі стосунків головного героя та його матері (всі інші є тільки дзеркалами і розмаїтими контекстуальними втіленнями цієї первісної моделі), і час, його перетікання, його загадки й трансформації письменника просто не цікавлять. Звісно, існує різниця між тим, як відчуває світ хлопчик в одинадцять років, і тим, як він це робить десятьма роками пізніше, але далі принципового розрізнення немає, поділ на епізоди

67

за роками здається химерним, бо час завмирає і нікуди не зсувається з мертвої точки, хіба лишень одні персонажі зникають, а інші – приходять. Через це образ головного персонажа майже аутичний, він пливе за течією, всі його намагання взаємодіяти зі світом і з людьми – марні й невдалі, він пристосовується до простих речей, - роботи, наприклад, але це більше нагадує сюжетний хід: аби не виникало питань, як він заробляє собі на прожиття. Майбутнє, про яке мріє мати на початку, вже тоді розповідаючи про нього як про казку, згодом перестає бути чарівним порятунком, в ньому вже не бачиться перспектив, увага згодом спрямована тільки на минуле: «Ми були не єдиними, хто втратив будь-яку надію на те, що коли-небудь що-небудь зміниться.»(208, 209) Можливо, варто припустити, що тертя має ще одну незгадану конотацію: намагання вписати себе в тіло іншої людини, злитися з нею, секс як тертя і втирання, як можливість через фізичне поєднання відновити, віднайти себе, але і в цьому – фіаско, інверсія: через секс з різними чоловіками мати намагається не так віднайти себе, як помститися синові, та й у житті сина секс – деструктивний, він порушує не тільки особисту цілісність, а й ставить під загрозу чужі стосунки: в останньому епізоді головний персонаж спить зі свекрухою своєї дочки, і, хоча та помирає, загроза викриття все одно висить у повітрі. Крім очікуваних ходів і постійного переінакшеного повторення, в романі є кілька оманливих несподіванок, які, здається, от-от стануть поворотною точкою сюжету, але, зрештою, знову повертають читача до горизонту сподівань, заданого від самого початку тексту. Наприклад, поява в другому епізоді дівчини Цецилії. Її загадковість і несхожість на інших, її разюча відмінність від Ютти, дівчини, з якою тоді живе головний герой, обіцяє щось змінити, щось зламати, обіцяє хоча б коротку й прекрасну історію кохання, яка виведе оповідь на новий рівень, після якої вже не буде продовжувати жити постарому. Але встановлені Джианом закони жанру такі, що все наперед задане, сценарій жорсткий і незмінний, а всі люди – однаково несумісні, однаково самотні зі своїми проблемами, невмінням і небажанням слухати, - і чарівна можливість іншого виявляється лише оманою, лише інакшою обгорткою. Ще одним прикрим розчаруванням, яке тим жорсткіше, що ставить під питання кумира і символ юності головного героя, стає свекор його дочки, який, виявляється, грав у групі «Діаблос», що її фаном був колись сам оповідач. Ця зустріч обіцяє йому приємний flashback, але очікування марні, бо соліст групи виявляється звичайним собі чоловіком зрілого віку, нецікавим – як і всі довкола, словом, зовсім не таким, у якого хотілося б взяти автограф і разом згадати старі альбоми. Це розчарування зачіпає минуле, вже ідеалізоване, святе минуле, в якому не так-то багато місць, що можна вважати дорогими, і одне з них піддається переоцінці, виявляється - через роки – оманою. Нічого певного у житті немає. Крім матері, в житті головного героя з’явиться ще одна важлива жінка – його дочка. І якщо стосунки з усіма іншими жінками стосунками зазнають тертя від стосунків із матір’ю (її зв’язок з сином і навіть влада над ним здаються нездоровими то Ютті, то Соні, вони намагаються ліквідувати її, протиставити їй – себе, але, звісно, йдуть - вони, а вона – лишається), то дочка Лілі – ніби продовження материнської лінії, бабуся Лілі розуміє і підтримує, а батько знов констатує невдачу, провал – і, що найголовніше,- невловимість моменту, коли все пішло не так. Лілі так само п’є, змінює чоловіків, як це робила колись її бабуся, і, коли нарешті створює сім’ю, її спроба жити нормальним життям і знайти просте щоденне щастя, виявляється знову ж невдалою: все підточується зсередини якоюсь

68

невблаганною силою. Всі спроби пов’язати себе з кимось – або набути спокою у самотності – приречені на провал. Джиан вибудовує лабіринт, із якого немає виходу. Навіть мистецтво, звернення до якого цікаве як спроба автора, не оповідача, зрефлексувати над власною професією, не стає способом виходу із глухого кута, у якому опиняються персонажі. Письменницьке коло, у яке головний герой входить на правах власника модної книгарні, - це такі ж розчаровані і зневірені люди. Вони вже не сприймають літературу як духовну цінність, до формальних пошуків ставляться теж скептично: «ми безкінечно відстали від музики. Відстали від живопису. Від експериментального кіно. Від науки і техніки. Якщо ми і далі нічого не робитимемо, то література відживе своє. По суті, вже віджила, якщо хочеш знати мою думку» (118) – усе це виглядає завченим на пам'ять уроком, даниною дискурсу, в якому існують ці люди і який-то, насправді, віджив своє. А коли головний персонаж колись сказану йому матір’ю думку про те, що «все залежить від того, чи знайшов ти любов» (119), це звучить надто пафосно . «Що знайшов?» - зневажливо перепитують його –і він нітиться. Любов – ще одна ілюзія, химерна і недосяжна. Ця п’яна письменницька розмова цікава ще й тим, що Джиан ніби оголює свій прийом, вкладаючи в уста одного зі співрозмовників репліку про те, що романи з фабулою та персонажами писати вже неможливо. Адже, якщо придивитись до тексту роману, то, як такі, сюжет і персонажі там справді відсутні. Нічого посутнього не трапляється, події лише заповнюють собою текстовий простір;персонажі теж позірні, адже за гамузом дуже подібних проблем ховається внутрішня порожнеча безлічі однакових ніщо: «проблеми абсолютно в усіх. В усіх, кого я знаю» (91),- всі обертаються в одній площині. Це навіть не стилізація під мелодраму, не пильний аналіз відносин матері і сина, це – конструкт, який виявляється порожнім всередині. Тим не менше, «Тертя» лишає можливості для ідентифікації себе з головним героєм, тож, якщо не вдаватися до аналізу і лишити скептицизм у шухляді письмового столу, роман Філіпа Джиана може стати книжковим кіно на один-два недовгі вечори, навряд чи перетворившись для когось на улюблений текст сучасної європейської прози, але лишившись на книжковій полиці серед інших зразків добротної масової літератури останнього часу.

69

ЄЛИЗАВЕТА ГРЕЧАНЮК

Бакалавр філології, наразі є студенткою магістерської програми з літературознавства Києво-Могилянської академії. Цікавиться британською, іспанською, латиноамериканськими літературами, зокрема творами для дітей і підлітків; дещо знає англійську мову, намагається (чесно-чесно) вчити іспанську, покладає великі сподівання на португальську. Роман Філіпа Лабро – перша спроба досить-близького-як-для-рецензії знайомства з сучасною французькою літературою.

ЦЕЙ ЛАБРО…

Рецензія на роман Лабро Ф. Ці люди… / Пер. з французької Є. Кононенко. – К.: Нора-Друк, 2011. – 268 с.

Філіп Лабро – письменник майже невідомий українському читачеві, бо з усіх його романів перекладено і видано лише один, «Ці люди». Філіп Лабро – журналіст, певне, ще менш відомий, аніж романіст, хоча має довгий і плідний досвід співпраці з часописами і телеканалами і навіть нині 76літній Лабро веде на французькому телебаченні ток-шоу «Утриматися від казенної мови» («Langue de bois s’abstenir»). Одначе український глядач може знати Філіпа Лабро – сценариста і режисера зокрема за такими стрічками, як «Спадкоємець» (1973) і «Приватний детектив» (1976) із Жан-Полем

70

Бельмондо, «Берег лівий, берег правий» (1984) з Жераром Депардьє і Наталі Бай. До всього можна докинути, що Лабро-один-єдиний є кавалером Ордену Почесного легіону і двічі номінантом на Гонкурівську премію (1988, 1990). Три перші розділи одного з останніх романів Лабро «Ці люди» по черзі оповідають про трьох різних персонажів: юну американку польського походження Марію, зовні успішного французького телеведучого Маркуса Маркуса і покинуту коханцем Кароліну Сольйо. Цей прийом видається якщо не кіношним, то щонайменше непоганим і для початку стрічки, що не дивно з огляду на сценаристський і режисерський досвід Лабро. Втім далі ці три лінії сходяться в одній точці – в образі Марії. «Ці люди» є, власне, романом дорослішання неймовірної дівчини Марії Вазарзацької, сироти, що, втікши від насильника-вітчима, спершу поневіряється Сполученими Штатами, але кардинально змінює життя, потрапивши як au pair до впливової родини Стадлерів. Разом із Едвіном, якого призначили американським послом у Франції, його дружиною Теа й дітьми Марія переїздить до Парижа, де її доля переплітається спершу з долею Кароліни. Скривджену і покинуту коханцем мадемуазель Сольйо, яка тепер намагається з головою піти в роботу, бере до себе коучером Теа Стадлер, якій несила самотужки адаптуватися до французького вищого світу. Вражена неймовірністю дівчини молодої американки, Кароліна прагне ближче пізнати її – і дуже скоро обидві жінки стають найкращими подругами. Маркус, потрапивши на прийом до будинку посла, підкорений непересічною особистістю Марії, усвідомлює, що він уперше в житті, геть несподівано для себе, закохався. Лабро не набагато рідше, ніж оце я зараз, наполегливо нагадує читачеві про неймовірну природну красу, майже загадкову досконалість («Ви бездоганна. Ви сама досконалість» (171), – каже один із персонажів) і дорослість 16-тирічної Марії. Достоту невідомо, як саме виглядає дівчина, бо, окрім кількох побіжних згадок про колір волосся і одяг, оповідач пропонує читачам лише поетично-невизначені описи на кшт а лт: «то була дівчина виняткової вроди, близька до досконалості, як майський цвіт, як дар незрівнянної краси» (258), «Як у с і л юд и , щ о н о с я т ь в с о б і таємницю, Марія Вазарзацька Герхард Ріхтер “Клавдій” будила дух і цікавість» (261-262). Вустами самої Марії Лабро пояснює, що, крім природи, її вроду сформували «поневіряння по різних дорогах», «прагнення свободи», «набутий досвід» (293). Надмірна ідеалізація героїні призводить до того, що вона сприймається радше як конструкт, щось ефемерне, введене до роману «Ці люди», як чи не ідеальна опозиція до цих людей. До того ж, французькі критики закидали Лабро, що мова Марії надміру гладенька і правильна, надто як для дівчини з низів.

71

Марію споріднює з Маркусом складний життєвий досвід, а точніше – травма, що відкрила в кожному з них здатність глибше бачити інших. Так, у Маріїному житті були два удари, що докорінно змінили її світогляд. Перший, метафоричний, відбувся, коли батьки покинули її немовлям на німу мачуху Яну і збоченого вітчима Войцеха Вазарзацьких - і цей струс завдав дівчині душевного болю, якого вона позбувається, ймовірно, тільки наприкінці роману. Другим, буквальним, ударом починається роман Лабро: Марію викидають з авто троє здорованів. Цей, тепер уже фізичний, біль і миттєве засліплення вивільняють Маріїн дар магнетизму, хист бачити людей наскрізь, бачити «сенс речей» (288). Маркус же унаслідок автокатастрофи й глибокої, тривалої коми здобуває хист ставити питання, здатні розкрити співрозмовника, загнати його на слизьке. Про власне відчуття юнацької травми і її наслідків він імпліцитно говорить вже під час першої зустрічі з Марією, виправдовуючи своє незграбне падіння на посольський газон: «Іноді корисно падати, забитися, а потім встати. Після того вже бачиш по-іншому і ці речі, і цих людей» (285). Також Маркуса і Марію єднає глибока самотність. Утім, попри спорідненість доль, ці двоє не можуть до кінця порозумітися. Ті дрібнички, що за тавтологічним псевдонімом телеведучого прагне сховатися Марсель Марсьє, а за неприродно чорною перукою – рожева лисина, викривають штучність, подвійність Маркуса, - риси зовсім чужі Марії. (Між рядками, коли б Маркуса Маркуса звали Гумбертом Гумбертом, а Марія була б на рік молодша і звалася Лолітою, хтозна як розвивався б сюжет роману Лабро). Кортить провести паралель і між образами Марії і Теа, жінки низького походження, що, вийшовши заміж за багатого і впливового Стадлера, щосили намагається влитися в його середовище. Теа, як і Марія, вродлива і чарівлива від природи, проте вона надто одержима тим, щоби подобатися. Настільки, що зрештою починає ревнувати дівчину, з якою дуже заприязнилася, до всіх навколо, ревнувати, власне, через те, що Марія, яка аж ніяк не прагне бути в центрі загальної уваги, мимоволі значно швидше досягає мети, до якої з усіх сил прагне Теа. Власне з цих міркувань (а також і через патологічний перфекціонізм Теа) дружина посла наймає коучера Кароліну, що має допомогти їй «збагнути» французів, навчитись одягатися й говорити, як вони. «Коуч – це дуже практично, це ніби лікар» (244), ба, навіть спільник: інший за походженням, аніж вишукане товариство, в яке прагне влитися Теа, коуч – той, кому можна довіритися, він допоможе не почуватися такою чужою. Говорячи про те, що «Весь світ потребує коучерів. Ці всі люди навкруги є нещасними» (238), Лабро, вустами Кароліниної начальниці, коучерки Сильвени, таким чином ставить діагноз усьому цьому хворому суспільству. Хворому, бо загубленому в інформаційному вирі суспільству, яке нічого не знає, бо знає забагато, яке розучилося робити вибір, приймати рішення, стало неспроможне на вчинок. Задум Лабро, вочевидь, був більш, ніж масштабний, про що свідчить епіграф із «Людської комедії» Бальзака («В цьому світі немає нічого цілісного, все мозаїчне»), назва, що в українському перекладі набуває якоїсь іронічно-критичної інтонації завдяки… Напевне саме епіграф надихнув оформити обкладинку українського видання (на відміну від невигадливої, зате концептуальної галлімарівської), як мозаїку, колаж із облич, пейзажів, однієї і тої ж самої, тільки по-різному кадрованої та повернутої фотографії Лабро, колаж із яєчні та обручок, мух і котлет. Лицем до колажу і спиною до читача стоїть молода дівчина, під якою, ймовірно, малася на увазі Марія.

72

За колажним принципом побудовані деякі з особливих, неоповідних, розділів книги: значно коротші за решту, філософсько-медитативні за настроєм, часто із вкрапленнями мудрих афоризмів. Приміром, у мозаїці 8-го розділу, поки з вишуканої паризької вечірки розходяться гості, оповідач намагається зазирнути в кожен куточок планети, піддивитися, що роблять в цей самий момент інші люди: «Колишній російський мільярдер, газовий магнат, лежав і не міг заснути на холодних нарах в Сибіру, і все його нутро не могло змиритися із болем втрати. Чорний американець вів первинний підрахунок голосів, і всі говорили, що це неймовірно, але він може пройти. В макових полях Афганістану діти гралися з порожніми гільзами АК-47» (162). Ось таких, більш або менш прихованих, політичних алюзій, на зразок «чорного американця», трапляється у романі чимало. До слова, про наратора: він у романі не тільки всевидючий (за винятком розділів, де оповідачкою виступає Марія), а ще й прескриптивний і дещо нав’язливий, коли щосили намагається переконати читача в єдиному, «правильному» тлумаченні роману. Певна річ, тлумаченні його власному. Замість того, щоби дати читачеві змогу самому відчути амбівалентність образу Маркуса Маркуса і збагнути причини його не-остаточної-зіпсутості, Лабро вкладає персонажа на диван, уважно вислуховує, а тоді видає докладний, на декілька сторінок, аналіз Маркусових комплексів, невдоволень тощо. Чи, приміром, ближче до епілогу читачам пояснюється, чому в романному житті персонажів зчинився такий безлад: «Все починається через брак любові. Маркусу Маркусу бракувало любові. Кароліні Сольйо бракувало любові. Марії Вазарзацькій бракувало любові» (356). Це тавтологічне нагромадження, підкріплене цитатою з китайського філософа Мо Ді (479-391 до Р. Х.): «Мудрий має знайти точку відліку всіх безладів. Де? Все починається через брак любові» претендує на істину в першій інстанції. Переходячи до головної інтриги роману – хто вони такі, ці люди? «Ці люди, це всі й ніхто. Іноді вони й самі добре не знають, хто вони, ці люди» (336), «вони не повстають, вони чинять опір чорноті життя своїми життєвими силами», «Варто було б, щоб вони пристосувалися, ці люди» (337). Не якісь ті, а саме ці люди – це сучасне (французьке) суспільство, яке критикує Лабро.

73

Щоправда для себе він обирає роль стороннього спостерігача (ведучого ток-шоу? інтерв’юера?), який не має нічого до діла з усіма цими людьми. Хоча іноді, у Маріїних розділах, оповідь і ведеться від першої особи, Лабро помітно дистанціюється від нараторки - її віком, статтю, національністю. В одному з прикінцевих розділів, 27-му, виринає образ «сліпого, нікому не відомого» (356) стрілочника, тобто Бога чи долі, кому як зручніше, який лише зводить і розводить шляхи людей. Хоча прямо це й не мовлено, проте пам’ятаючи, яким чином роман починався, видається, що таким стрілочником Лабро вважає також і себе. Надто зважаючи на такі слова: «І який стрілочник це зробив, якщо такий був. І якщо такий був, то що він мав на увазі?» (356), за якими йде тлумачення причин безладу, який зчинився у долях персонажів. Особлива присутність Лабро вчувається в гнівливожурливих тирадах, на кшталт монологу невідомого, епізодичного персонажа на вечірці, «одного видавця» (156), який з’являється в романі, здається, тільки щоб виголосити свою інвективу. Імпонує в романі актуальність центрального кола проблем, намагання Лабро викрити хиби сучасного суспільства, помилки людини сьогодення, схибленої на швидкості, яку задає Мережа, консервативної у своїх дрібних буденних цінностях, пригніченої потужним впливом мас-медіа. Тому недарма одним із чільних персонажів є телевізійник Маркус Маркус (образ, зрештою, доволі автобіографічний). Причину більшості проблем людства «один видавець» в оранжевому шалику вбачав у пануванні тимосу – прагнення бути визнаним, відомим. (Саме тимос, попри схожість життєвих доль, розводить Теа й Марію - і перша ніколи не дорівняється до другої). Шоу Маркуса, до якого політики, письменники, митці стають у чергу, має дуже показову, висмикнуту самим Маркусом із Шатобріана назву: «Ви, хто любить славу». Щоправда, для аналізу й критики Лабро обирає суспільну верхівку: багаті квартали СанФранциско, успішних паризьких телевізійників, закриті вечірки Гретскі, розкішні прийоми американського посла. Лабро дратує, що «ці люди … вони діють згідно з кодами поведінки, згідно з правилами. Вони не повинні переходити меж, байдуже, чи випили зайве, чи ні, або, якщо вони це роблять, то це ніхто не повинен бачити» (169). Їм протиставлено таку маргінальну Марію, що не діє за правилами, придуманими і нав’язаними цим суспільством. Вона відмовляється вести шоу, що стало б кращою альтернативою Маркусовому і неодмінно принесло б дівчині славу, славу і гроші. Вона вбиває невинного чоловіка, переплутавши його в темряві нічного клубу з ненависним вітчимом, і за весь роман майже в цьому не кається. Ось що думає Марія до того, як дізнається про фатальну помилку: «І ніякого каяття, ніяких абстрактних думок», «маю якесь відчуття порожнечі» (196). Її відчуття не набагато змінилися, відколи дівчина довідується, що поранила якогось незнайомця: «В мені вирували безладні почуття. Переважало розчарування, але також і заціпеніння, і я не знала, що й думати, і я відчувала якусь таку печаль» (198), «Мене мучили докори сумління не тому, що я мало не вбила нещасного товстуна, а тому, що пропустила унікальний шанс, якого в моєму житті більше не буде: покарати людину, яка згідно з моїми законами заслуговує на покарання» (199, підкреслення мої – Є. Г.). Отож Марія винайшла власні, докорінно відмінні від правил і норм цих людей, закони життя, за якими вона й чинить. Незумисне, проте Маркус також стає вбивцею: саме під час розмови із ним тет-а-тет Президента Первіяра схопив серцевий напад. Первіяр – ще один доказ підступної подвійності, несправжньості й оманливості світу цих людей: він удає скривдженого й обуреного під час фільмування інтерв’ю з Маркусом, за мить у гримерці дякує тому ж Маркусові за те, що його агресивний метод провадити

74

бе сіду забе зпечить Пре зидентові підтримку співчутливих глядачів. Вісімдесятилітній, а проте значно молодший на вигляд, здоровий, як віл, Первіяр, розпалившись суперечкою із Маркусом раптом помирає від серцевого нападу. Втім, на користь циніка Маркуса, порівняно з Первіяром, говорить принаймні те, що Маркусові стає розуму ставитися скептично до самого себе, глибоко всередині розуміти марноту й нікчемність усього, що він робить. Як на маргіналку (сирота, убивця, неосвічена, покривджена) Марія – навдивовижу цілісна особистість. Із незбагненною проникливістю вона бачить усю поверховість, марнотність того кола, до якого потрапила геть випадково. А проте однієї миті наприкінці роману Марія го стро відчуває неповноцінність власної ідентичності, коли несподівано натрапляє на польську книгарню в осерді Парижа. Там дівчину тепло зустрічає майже зубна фея: «старенька дама, маленька, кругленька, сива, яка всміхнулась мені», з тих Даніель Ріхтер старушенцій, що так часто дають прихисток головному героєві у своїх дивакуватих крамничках і газетних кіосках. Маріїна фея промовляє дівчині чарівні слова: «я відразу побачила, що ти одна з наших» (340). «Ці люди» – це ще й усі решта персонажів із погляду Марії. Вона усвідомлює, що ніколи не зможе влитися в хай яку близьку їй родину Стадлерів, ані стати органічною частиною телепроекту, зініційованого Кароліною, завжди буде чужою Парижеві і французам, яких встигла полюбити. Тому це магічне «одна з нас» так приголомшує дівчину, адже доти вона не була ні з ким на «ми». Цей сентиментально-сльозливий епізод змушує її не збагнути, а, слухаючи незвичні їй звуки польської мови, радше відчути «чисте почуття» (341), раптом усвідомити, щó вона мусить робити далі. Тобто мусить знайти своїх справжніх батьків, аби стати справді цілісною і нарешті остаточно подорослішати: «мені потрібно заповнити все, чого мені бракує, всі порожнини в мені» (342). Роман завершується оптимістичною сценою в американському аеропорті, звідки Марія прямує до Польщі, на пошуки своїх коренів. Втім, на відміну від початку роману, знову пускається в дорогу вона вже не сама, а вдвох із милим юнаком. Головній героїні «Цих людей» - підказує в такий спосіб читачечеві чи не надто турботливий наратор - таки вдалося здолати самотність і заповнити власну ідентичність.

75

Щодо інших особливостей роману «Ці люди», то сильні жінки – улюблені персонажі Лабро. Чи мова про покинуту коханим Кароліну, що змогла взяти себе в руки і не впасти в депресію, , чи про її сестру Беатрису, що переживала «щоденну Голгофу» (128), доглядаючи смертельно хворого чоловіка, чи про Лів Нільсен, Маркусову шефиню, що збудувала успішну кар’єру завдяки майже чоловічий витримці і кмітливості, чи, зрештою, про Хедлену Марголіс, пожадливу особу, яка, втім змогла поставити на місце самого Маркуса Маркуса. Останній, усупереч репутації страхітливого і невблаганного, зрештою помирає від невиліковної хвороби, втисячне переглядаючи запис єдиного інтерв’ю, яке провадить неймовірна Марія. «Ці люди» – очевидне повернення до сюжетного роману, хоча, як уже йшлося вище, Лабро й намагається представити інший тип письма в декількох «особливих» розділах. Так, трапляються вкраплення епістолярного стилю – розділи-листи Марії до подруги в Америці. Є в романі також один розділ, що є суцільним діалогом, тобто межує із драмою. Епілог же скоріше можна назвати довідкою за зразком «ІМ’Я. Що з ним/нею/ними трапилося», і, здається, стислою саме тому, що час було вже швидко завершувати цей роман. «Ці люди…» – текст цілком урбаністичний: це роман Парижа, ставлення автора до якого є, вочевидь, амбівалентним. Париж Лабро забіганий, безладний і брудний, але водночас, під цією машкарою ховається елегантне і просякнуте духом давнини місто. Хоча події зав’язуються на посушливому півдні, недалеко від Мексики (як і в усіх американських епізодах, у цих початкових сценах роману відчуваються автобіографічні нотки, адже юнаком Лабро сам мандрував Америкою), автор надає перевагу міському оточенню. Дуже незле, що український переклад оригіналу. Минулої весни Лабро власною персоною мав презентувати видання в Києві, проте не прилетів, чим, очевидно, дуже скривдив перекладачку Є. К о н о н е н к о , с уд я ч и з саркастично-ображеного тону її статті. У ній пані Ко н о н е н ко в и с л о в и л а думку про те, що Маркус і Марія – два боки alter ego самого Лабро. Гадаю, що не тільки ці двоє, а різною мірою кожен: Кароліна, Лів, Теа та Едвін і решта,- є самим Лабро. З того, що всі вони, як на диво, мають або спільні, або геть протилежні риси, прозирає автобіографічна о снова всього роману.

вийшов друком доволі скоро, за кілька років після

Леопольск Матушевскі “Чорний Хеопс”

76

Роман Лабро, з усіма його хибами і чеснотами, я зарахувала б до масової літератури, проте літератури доволі якісної. Для масового тут є неодмінна щаслива любовна лінія, детективна інтрига (на останніх сторінках розкривається справжня причина покровительського ставлення Едвіна Стадлера до Марії), не бракує приватних детективів, які нишпорять за одними персонажами за вказівками інших, рухливої дії і хепі-енду, зрештою. У пом’якшеній, дещо спрощеній формі Лабро залучає певні положення та підходи психоаналізу, часом переказує дещо з основних посилів Поля Вірільо, зокрема з його міркувань про згубні наслідки швидкості для сучасних суспільствах тощо. Переклад назви роману українською підступніший, аніж здається спершу. Бо коли перекласти французьке Les gens як «Люди», виявиться, що не тільки якісь «оці люди», а загалом усі люди – персонажі Лабро, їхні можливі прототипи; а відтак, французьке чи будь-яке інше суспільство – всі ми є цими людьми. Тоді цей роман є спробою рефлексії про всіх людей. Або ж мене вкотре заплутали – цей Лабро чи українська перекладачка письменника.

77

ІРИНА КОМАРЕНЕЦЬ

Студентка магістерської програми «Теорія, історія літератури та компаративістика». Наукові зацікавлення – українська література поч. ХХ століття, зокрема творчість неокласичної школи. Поза університетом докладає усіх зусиль, щоб виховати сучасного українського читача: модерує зустрічі книжкового клубу. Улюблений відпочинок – велосипедний туризм.

НАГОРОДА ЗА ВІДВЕРТІСТЬ

Поль Констан, «Відвертість за відвертість» : Роман / Пер. з франц. С. Саваневської. – К. : Факт, 2003. – 200 с. Прихід в літературу Поль Констан був пізнім, але плідним: письменниця дебютувала у 36 років романом «Урегано» (1980), який приніс їй премію Валері Ларбо. Ще два її твори – «Опис світу для панянок» та «White Spirit» – були удостоєні нагороди Французької академії. Роман «Відвертість за відвертість», що наразі потрапив у фокус моєї уваги, забезпечив Поль Констан затишне та надійне місце на лаврах, бо саме його визнали найкращим романом 1998 року, а його авторку – достойною найпрестижнішої французької літературної нагороди – Гонкурівської премії. Українською текст перекладено порівняно нещодавно, 2003 року, з нагоди приїзду авторки до України. Він побачив світ у фактівській серії «Сучасний французький жіночий роман», в якій, завдяки

78

п л і д н і й с п і в п р а ц і ф р а н ц у з ь ко го п о с ол ь с т ва т а київського видавництва «Факт», також друкували твори Марґеріт Дюрас, Анні Ерно, Венери Курі-Гата. Невеликі акуратні томики з відвертими обкладинками та більш чи менш цнотливим змістом вже зайняли своє місце на полицях українських феміністок та поціновувачів жіночої прози. Попри поліграфічне оформлення т а тугі лещат а видавничої лейби «сучасного, французького, жіночого», роман «Відвертість за відвертість», перш за все, зосереджений на гострих проблемах сьогодення – самотності, глобалізації, кризі ідентичності та пошуку виходу з неї, – які авторка пробує розв’язати, порушуючи «жіноче питання». Дія роману розгортається довкола життєвих історій чотирьох зрілих, більш-менш успішних жінок, що зустрілися на семінарі з feminine studies. Подієва канва твору достатньо скупа: після закінчення наукової частини зібрання та доволі скромної пиятики жінки прокидаються вранці в будинку Ґлорії – засновниці семінару,– потрохи збирають речі, приводять себе до ладу, п’ють гуртом каву, розмовляють, часом зриваються на сварку – словом, прекрасна феміністична ідилія. Завдяки низці ретроспекцій читач дізнається про долю кожної з них: • Аврори Амер, білої письменниці, що народилася в Африці, втратила батьків у жахливій пожежі, мала невдалий шлюб та рятується від страшних мігреней великими дозами знеболювального; • Лоли Дол, норвезької акторки, що стала зіркою французького кіно та, коли слава згасла, змогла повернутися не до театру, а тільки до пляшки; • Бабетти Коен, алжирської єврейки, котра була змушена емігрувати разом із родиною після здобуття незалежності Алжиром, Бабетти, яка за престижем та показним успіхом приховує страх східної жінки перед чоловіком і яку саме напередодні семінару кидає коханий чоловік; • Ґлорії Паттер, власниці будинку та засновниці семінару, афроамериканки, що любить вигадувати собі різні місця народження, і дбаючи про життя соціальне та політичне, занедбала особисте та родинне. Їх усіх звела до купи література, а прихистила, принаймні тимчасово, Америка. Говорячи про твір під назвою «Відвертість за відвертість», зовсім не comme il faut тримати інтригу, тому відразу відкрию всі карти та заспокою схвильованих надміром жіночої присутності чоловіків: це роман антифеміністичний. Поль Констан відкидає радикальний фемінізм у його американському варіанті, для якого існує лише одна стать – жіноча, їй відразлива його агресивна риторика, його надсадна войовничість; ця позиція продубльована у кількох важливих аспектах роману. Перш за все, вона вкладає таке ставлення в уста однієї з героїнь – актриси Лоли Дол, яка приїжджає на семінар у Мідлвей, щоб читати Аврорині твори: «Ці жіночі семінари збирають жінок, які говорять тільки про жінок, де вона, жінка, читала тексти жінок… – якийсь кошмар. Жодного чоловіка на горизонті. Нема чоловіка, що б вистояв, що не був би розбитий у пух і прах, кастрований, знищений. Вона себе питала, чому ще й молоді жінки злітаються у цей капкан, щоб вергати їдкі прокляття на чоловіків. Вони виставили чоловіків зі своїх зал засідань і з власних життів. Вони були археологами,

79

які ненавидять предмет свого дослідження і які, віднайшовши уламок кераміки чи шматок кістки, кидають його у вогонь»1. По-друге, дискредитованою виявляється засновниця семінару Ґлорія Паттер. З одного боку, як людина, що часто переступає межі дозволеного, користуючись зі свого кольору шкіри, статусу чи політичних переконань: «Ґлорії досить було тільки нахилитися, щоб мати повні жмені матеріальних вигод і чисту совість, з якою вона ходила у статусі жінки, негритянки, демократки й антиколоніалістки. На неї глянеш – все ясно. Хто пішов би проти неї? Тому вона мала додаткове поле для інтелектуальних маневрів, вона могла гратися з ідеями, розкидатися словами, які, звісно, потім спростовувала, та в чужих устах, навіть сказані у тому ж контексті, вони набули б образливого значення»2. З іншого боку, Ґлорію скинено з п’єдесталу, як звичайніську злодюжку, плагіаторку, адже свій «власний» роман “African Woman” вона компілює зі шматків перекладу Аврориного тексту. Її не лякає, що про це вже відомо багатьом людям, бо Ґлорія має для себе виправдання: у цій книзі вона хоче віднайти своє коріння, повернути собі дитинство, родину, минуле. Контраргументи Бабетти («Книжку, як і картину, не можна взяти собі. Це навіть не грабіж, це – насилля, і кому, як не тобі, дослідниці, знати, як ґвалтом знікчемнюють жінок»3) звучать для неї непереконливо. Окрім цього, навіть система персонажів роману скорше скидається на жорстку пародію, трагіфарс, аніж на серйозне обстоювання жіночої дружби та солідарності. Справа в тім, що до чотирьох центральних постатей твору – вже не раз згадуваних паній – долучається не так багато другорядних: Аврорина подруга проститутка Лейла, Бабеттин асистент Гораціо т а Ґлоріїн помічник Бабіла. До слова, двоє останніх – геї. Усі решта – це безіменні чоловіки, тобто вони ніби мають імена, але не власні імена, а лише імена-етикетки, подібні до тих називних імен, котрі вказують на амплуа акторів у виставах дешевих бульварних т е а т р і в : М е х а н і к , П і л о т, Службовець, Француз (чоловіки і колишні чоловіки Ґлорії, Бабетти, Аврори і Лоли відповідно), Холостяк, Охоронець. Цікаво, що за цими короткими наліпками приховані цілком повноцінні персонажі, бо Механік виявляється ч уд о в и м б а т ь ко м і ч у й н и м чоловіком, якого читач жодного разу не побачить за роботою, а Француз – талановитим режисером, безтямно закоханим у Амазонка у відчаї свою музу. Тоді як абсолютно

80

непомітні другорядні жіночі персонажі все одно наділені іменами, як-от Кристал, донька Ґлорії, чи Аврорина тітка Мімі. Згідно з такою логікою найменування лише жінки та їхні спільники у війні проти чоловічої статі – гомосексуалісти – мали б бути наділені справжнім, автентичним існуванням, а чоловіки – лишатися пласкими, одновимірними функціями. У художній реальності роману ця математична пропорція перевертається, бо майже усі жінки тут знаходяться у постійному й безуспішному пошукові себе, своєї ідентичності, а чоловіки давно утвердилися, знайшли своє місце у житті та суспільстві, не виїдаючи іншим мозку власною невлаштованістю чи заздрістю. Таким чином, замість очікуваного мотиву жіночої співдружності, сестринства, sisterhood, читач отримує як мінімум трьох невдоволених істот, поведінка яких у колективі лякає. Лола нарікає на «цей осоружний хороший настрій, який завжди охоплює жінок, коли їх більше, ніж троє: удвох вони діляться таємницями і не сміються; утрьох – піднімають собі настрій; а з чотирьох троє накидаються на четверту, Крістіан Десаї “Перетин дзеркала” щоб загнати її у депресію»4. Замість замилування жіночим тілом, витонченої чуттєвості – грубі, натуралістичні спостереження: «Здоровега в масивній шубі з нещасної тваринки й опецьок у подертій нічній сорочці»5 – так сприймає Лола Бабетту та Ґлорію. Загалом саме її скептицизм і зневіра стають дзеркалом, у якому відбиваються недоліки усіх жінок довкола (чоловіків-бо катма). Цікаво, власне, що ставлення Аврори абсолютно протилежне. У кожній із подруг (або «подруг») вона знаходить приховану чи, навпаки, аж надто яскраву красу. Пишнотіла Бабетта викликає у неї захват: «Аврора розглядала Бабетту, її прекрасне тіло. Чим прекрасне? Позою? Віком? Чи просто вона не думала, що тіло може бути таким красивим своєю виповненістю, а не витонченістю. […]. Вона дивилася на Бабетту в захоплені – це ж треба було ховати стільки дородної плоті – великі випнуті груди, круглий живіт і повні сідниці, широкі стегна, талія, яка її перетискала посередині, наче мураху. Як мені подобається це тіло, – казала вона собі, і була вдячна Бабетті, що та без встиду виставила його. Їй би хотілося взяти ці груди в долоню, щоб пізнати які вони на вагу, торкнутися цих сідниць, щоб перевірити їхню м’якість. Хотілося гладити їй спину, як гладять великого звіра. Боже мій, – думала вона, – подібне створіння існує, а від мене його ховають під огидними словами»6. Навіть виснажене тіло Лоли, її обличчя з ознаками хронічного алкоголізму часами видається їй прекрасним: «Стоячи навпроти світла, напружившись всім тілом і заломивши руки, Лола була сама краса»7. І, нарешті, фінал роману безперечно викличе у палких феміністок зливу критики та шквал обурення, бо саме наприкінці твору Аврора переживає особливий момент злиття, гармонії як з природою зовнішньою, так і з її власною, внутрішньо-жіночою, природою. Йому безпосередньо

81

передують два важливі знайомства – з Охоронцем зоопарку, новим чоловіком у житті письменниці, і з носорогом, зустріч з яким, я вірю, будь-кого піднесла б до вершин екстазу: «Охоронець взяв її за передпліччя і підніс руку до пащі носорога. Аврора відчула під долонею місце, де паща стає рогом; великі губи, ніжні міцні і цупкі губи пестили її руку. Вона стояла, затамувавши подих, жива і нежива водночас, завмерла між тілом чоловіка і головою носорога, який, посопуючи, вивчав її руку. Ноги перестали її тримати, й вона осунулася в обійми Охоронця. Носоріг зник, злившись зі стіною печери, з турами й мамонтами»8. Еротичне забарвлення цієї сцени, підкреслена маскулінність образу носорога поєднані з животрепетним переживанням природи, проривом до неї крізь тенета цивілізації. На цьому хотілося б поставити крапку – і, покінчивши з радикальним фемінізмом, розпочати нову історію, цього разу невеликий квест: пошук ідентичності, шляхів «порятунку» поза західною цивілізацією. В інтерв’ю «Високому замку» Поль Констан так схарактеризувала тему свого роману: «Жінка завжди має потребу в іншій жінці, – щоб дізнатися, ким вона сама є»9. Це пояснює, чому з кожною прочитаною сторінкою четверо героїнь все більше схожі одна на одну. Ґлорія з Бабеттою – найліпші подруги і найлютіші конкурентки – мають стільки ж спільного (освіта, професія, місце народження), скільки й разючих відмінностей (манера вдягатися, ставлення до материнства тощо). В очах інших персонажів вони часто нероздільні: так, Лола, міркуючи над їхньою сутністю, «перебрала у пам’яті все – їхню волю до влади, агресивний стиль, з яким вони вершать свої керівні обов’язки, їхню прискіпливу дріб’язковість, войовничу печаль і – несхибне знамення – їх недобрих, як фурії, і послужливих, наче щенята, секретарів-альфонсиків»10 – і жодного разу їй не спало на думку розрізнити їх, поглянути на кожну окремо. Взаємини Лоли з Авророю розгортаються ще складніше і цікавіше. Колись дівчинкою Аврора дивилася у дзеркало і бачила там Лолу Дол (учениці її пансіону, постарівши охоче розповідатимуть «своїм нащадкам, що вчилися в одному класі з чарівною та скандальною кіноактрисою»11); тоді вона ще звалася Жюжю і лише шукала себе: це обличчя стало однією з її масок, а згодом – одним із улюблених персонажів. Тепер Лола, дивлячись на фотографію Аврори у Ґлоріїній кухні, «впізнає» себе: обличчя-маска кінозірки перейшло до її двійника, так що часами Лола вже не бачить його у дзеркалі («Аврора вже давно вкрала її обличчя, щоб у вузькому просторі своїх романів наділяти ним рідних їй персонажів»12), вона лишилася про сто «ст арою п’яницею», «справжньою алкашкою». Актриса і письменниця – обидві шукають розради від болю в алкоголі чи крикові, у пігулках чи творчості, що по суті одне і те саме («Вона не кричить, бо пише!»13) – вони потребують одна одної, щоб у цій, іншій, розгледіти себе. А ще це трансляція авторської позиції в тексті, два різні її голоси – голос скептичного критика і

Урсула Улескі “Запаморочення”

82

мрійливого романтика. Урешті-решт усі чотири образи замикаються на одному – на Аврорі Амер. По-перше, тому що вона мисткиня: для Бабетти – це недоступна розкіш, для Ґлорії – така ж недосяжна мрія, для Лоли – еквівалент крику, що звільняє від болю та розпачу. Аврорина фанатично-фантастична увага до слова захоплює: «Безлад, – подумала Аврора, – я ніколи не вживала це слово поза матеріальним значенням, яке його зовсім не вичерпує. Їй подобалось, коли життя давало можливість випробувати словник. Вона згадала вислів «навести лад» – нав’язлива ідея класицизму. У XVII сторіччі люди прагнули ладу і мали цілковиту рацію. Вони дозволяли собі змінюватися, не доводячи до потрясінь. Не можна помилитися словом, не ризикуючи помилитися станом і ставленням душі. Так розмірковуючи над змарнілою Бабеттою, вона відчула злість до Ґлорії, котра з легкістю змішувала слова і могла б, не здаючи собі справи, перейти від безладу до розладу»14. Після таких витончених пасажів завжди виникає бажання зробити легкий реверанс перекладачці (Софії Саваневській). По-друге, Аврора народилася в Африці та, переїхавши до Франції, змогла вберегти зв’язок з природою (знімає документальне кіно про тварин, найсильніші її дитячі спогади пов’язані з домашніми улюбленцями, їхньою загибеллю),- навіть не близькість до природи, а трагічне і травматичне її переживання. Наслідком цього, з одного боку, є страх і невпевненість перед сучасною технікою, і ширше – цивілізацією, а з іншого – якась невловима справжність, що дозволяє їй на перший план ставити вміння орієнтуватися за сонцем, виживати в лісі чи пустелі, а не рухатися за дороговказами чи вмикати кавоварку. Можна, звичайно, заперечити: і Бабетта, і Ґлорія також звідтам, з цього праконтиненту прабатьків. Безсумнівно. Як і те, що Ґлорії осоружний колір її шкіри, її доньку від білого батька білою не назовеш, але чорною – тим паче; і що Бабетта, народжена в Алжирі, але вигнана з цієї «землі обітованої», досі не сприйняла Францію як батьківщину, відчуваючи її провину за це вигнання, вона ніби зависла в повітрі,- тобто стала американкою. І, нарешті, прототипом Аврори є, звісно, сама авторка: народжена в департаменті Атлантичні Піренії на березі Середземномор’я, Поль Констан теж довгий час жила в Африці, теж пише романи й знімає фільми - а такі збіги завжди позитивно позначаються на автентичності персонажа… Тут буде доречним згадати, що у французькій літературі творила ціла низка так званих «чорноногих» письменників, дитинство яких пройшло в африканських колоніях, як-от Альбер Камю чи Жан-Марі Ле Клезіо. Усіх їх єднає спогад про ці краї як дуже сонячну, теплу, чуттєву територію на противагу холодній і традиційній континентальній Франції, а також більш відсторонений погляд на західну цивілізацію, позиціонування себе як Іншого. Поль Констан цілковито вписується в цю парадигму. Отож, намагаючись дізнатися, ким вони є насправді, усі ці жінки сприймають Аврору як відповідь, як вихід, як засіб подолати власну кризу ідентичності. Цікаво, що письменниця відчуває це й сама: «Аврора була зворушена до глибини душі, що Лейла, як і Ґлорія, пов’язуючи її долю зі своєю, шукають вихід»15. Але схоже, що цей шлях веде у глухий кут, у нікуди, бо врешті-решт усі учасниці семінару роз’їжджаються, нічого у їхній поведінці не свідчить про якісь особливі зміни, прозріння, відкриття; вони лише тугіше затягують себе у корсет звичаїв, натягають броню костюму, хутра чи макіяжу, щоб знову ринутися у повсякденний бій-життя.

83

Видається, що лише Аврора спромоглася-таки збагнути щось нове у своєму житті, подолати якусь зі своїх численних травм, трохи заспокоїтися завдяки вже згаданій катартичній зустрічі з природою, завдяки чоловікові, що відтепер охоронятиме не лише зоопарк, а й вразливу письменницю. Поль Констан не перша, хто шукає ліку на рани сучасного життя в природному світі. Одразу спадає на думку Д. Г. Лоуренс - і не випадково, адже щасливий і щемкий Аврорин спогад про «чоловіка, що мився у світанковому світлі, пригорщами виливаючи воду на голе тіло, на якому грали промені сонця»16 ніби вихоплений з «Коханця леді Чаттерлей». Утопійність такої візії природного світу для читача Лоуренса зрозуміла з подальшого, уже відомого йому, перебігу історії, а читачеві Поль Констан вона явлена у самому тексті, адже кульмінація роману, як не крути, відбувається в зоопарку: первісна природа виявляється схопленою, заґратованою чи заскленою – байдуже – цивілізацією. На завершення ще кілька слів про інших літературних персонажів Поль Констан. Серед них, безперечно, важливе місце посідає письменник Мішель Лейріс, зокрема як автор роману «Аврора», про якого часто заходить розмова у колі учасниць семінару. На жаль, українському читачеві він відомий мало, тому величезне поле для інтертекстуальної гри у нас звужується до малесенького локусу французької екзотики. Ще більше інтригує постать, точніше портрет Великого Оракула, «який висів у всіх університетах […]. Вірджинія Вулф і Великий Оракул творили дивну пару, яка вказувала, що ви – у світі літератури і що планку тут ставлять високу»17. Хто б це міг бути – Джеймс Джойс? Марсель Пруст? уже згаданий Д. Г. Лоуренс? Але це – між думками – не має значення, бо важливими тут є іронія, скепсис щодо того типу гуманітарного знання, що плекають нинішні університети й академічне середовище. Межа між пафосним розумуванням і блазнюванням стала надто розмитою. Власне, принади роману Поль Констан саме в таких деталях, у точно схоплених відчуттях і станах, у грації, з якою вона нанизує суто літературні прийоми, як-от введення персонажівдвійників, сюжетів-д зеркальних відображень, алюзій та цитат з інших авторів. Письменникам-гуманітаріям, на мій погляд, найкраще вдається вибудовувати ці чудові конструкти. Добре придивившись, бачимо, що прочитали історію однієї-єдиної жінки, тільки невідомо, яке з її відображень було справжнім, – отже, можна вибрати те, котре до вподоби. Саме така літературність мені, як читачці, смакує найбільше.

Урсула Улескі “Травень 68. Стрибок, відскок і повторення”

84

1. Констан, Поль. Відвертість за відвертість: Роман / Пер. з франц. С. Саваневської. – К. : Факт, 2003.– С.88-89.

2. Там само. – С. 156.

3. Там само. – С. 155.

4. Там само. – С.88.

5. Там само. – С. 125.

6. Там само. – С. 58.

7. Там само. – С. 172.

8. Там само. – С. 185.

9.

Гузьо, Галина. Книгою перемогти чоловіків // Високий замок. – №215 (2647) від 12.11.2003 [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.wz.lviv.ua/articles/25066.

10. Констан, Поль. Відвертість за відвертість: Роман / Пер. з франц. С. Саваневської. – К. : Факт, 2003.

– 200 с. – С. 125.

11. Там само. – С. 9.

12. Там само. – С. 171.

13. Там само. – С. 15.

14. Там само. – С. 55-56.

15. Там само. – С. 53.

16. Там само. – С. 36.

17. Там само. – С. 135.

85

НІНА МИХАИ^ЛОВА

ВТРАЧЕНІ ІЛЮЗІЇ Ле Клезіо Ж.-М. Дієго і Фріда / Переклад з франц. В.М.Верховеня.– Харків: Фоліо, 2011.

Є певні дивні закони, які змушують одних митців і мислителів вдивлятись в прожиті життя інших, далеких від них – у часі і просторі – попередників, і це дивне письмо, що намагається з реального життя людини зробити витвір мистецтва, свідомо обмежуючи уяву до поетичного відображення реальних фактів і свідомо втискаючи хаотичне розмаїття життя в художні схеми роману. Що це за закони і яка мета цього письма, що відроджується з новою силою в останній чверті ХХ століття, після довгого періоду, коли самі основи біографічного жанру (репрезентація, подієвість, поняття суб’єкта) були дискредитовані сміливими пошуками попередніх десятиліть? Можна лише припустити, що справа тут в чомусь неймовірно захопливому й чарівно-притягальному, що є в досвіді іншої людини, очима якої письменник намагається поглянути на світ, і разом з тим, є в цьому щось небезпечне, глибоко-особистісне, що говорить більше про самого письменника, ніж про його героя. Те, що у 1995 році Жан-Марі Ле Клезіо – відомий французький письменник і майбутній нобелівський лауреат – пише документальну біографію двох видатних мексиканських художників

86

Дієго Рівери і Фріди Кало, і пише її саме в такій формі, є водночас дивним і закономірним, несподіваним і цілком передбачуваним. Формально текст перебуває на межі художньої літератури і non-fiction. Пограничний жанр документальної біографії вбирає в себе цікавість нового історизму - одного з чільних напрямків тогочасної інтелектуальної думки - до складного зв’язку, що існує між людиною та її добою. Виклад Ле Клезіо тяжіє до позірної об’єктивності: життя персонажів не драматизується, не розігрується, а реконструюється, а неспішна оповідь, попри всі намагання автора дотриматись хронології, все ж розпадається на окремі тематичні розділи, що виникають довкола низки центральних для обох головних персонажів тем. Своєрідність бачення Ле Клезіо унаочнюється в порівнянні з традиційною структурою біографічного сюжету, втіленою, наприклад, в популярному художньому фільмі «Фріда» (2002 р.) Джулії Теймор. Режисер наголошує найдраматичніші моменти життя Фріди Кало, змушує глядача інтимно співпереживати героїні, як людині і як жінці (феміністичний аспект є доволі важливим у фільмі), віддає належне екзотизму, що добре поєднується із експресіоністично забарвленим стилем Теймор. Та водночас життя художниці зводиться тут до історії про кохання і страждання сильної жінки в мистецьких, революційних й авантюрно-пригодницьких декораціях Мексики першої половини ХХст. Інше маємо в Ле Клезіо: якщо подекуди в нього і проривається притаманний письменникові ліризм, то лише в авторських відступах, котрі узагальнюють певні частини викладу, натомість, фактологічна частина оповіді часом жорстко суха і скрупульозна, наприклад, у тому, що стосується травм, хвороб й операцій Фріди, обставин зрад Дієго, меркантильних та творчих мотивів для подорожей до США тощо. Проте ця сухість створює дещо більше за звичайний екзотизм – намагання справді дослідити цілком відмінне від звичного світобачення героїв оповіді, вказати на певні засади їхнього світоустрою, що, напевне, і спонукали автора до цієї химерної праці. Захоплення Ле Клезіо Мексикою добре відоме прихильникам його творчості. Знайомство з нею у 70-ті роки, кількарічне життя серед тубільців, видання індіанського епосу «Пророцтво Чилам Балам», професійне вивчення давньої мексиканської культури – все це відкрило письменникові новий горизонт бачення, котрий своєю силою і свіжістю полонив європейського читача. Можливо, так само як у мексиканському епосі – з його космічністю сприйняття світу, природністю, первісною простотою прадавньої мови,– Ле Клезіо віднаходить втрачені спокій і гармонію пошматованої внутрішніми суперечностями європейської людини сучасності у постатях цих двох видатних мексиканських художників, радикально відмінних не лише від західних інтелектуалів сьогодення, але й від своїх власних сучасників - французької богеми початку ХХ століття; можливо, він бачить у них певну альтернативний образ митця, власний образ, образ людини у світі, людини, що не є пасивною, що вільно творить свій внутрішній світ і вільно змінює світ довколишній, черпаючи сили як із народних, архаїчних, джерел, так і з власної ненаситної плоті й незламного духу. Сухий, документальний виклад подій життя художників захоплює не драматичністю міжособистісних сцен, а саме детальним, внутрішньо вмотивованим відтворенням тих віталістичних фантазмів, що були визначальними в житті подружжя, й тугу за якими відчуває сам Ле Клезіо. Революційне переродження світу, можливість гармонійного існування у єдності з природою, ілюзія любові як ідеальної спільності між людьми – усі ці фантазми є своєрідними мандрівними сюжетами європейської інтелектуальної історії. Проте навіть у найсприятливіші для них часи жодна з окреслених ідей не здобула на теренах Європи, що завжди хибувала на надмір теоретизування, повного

87

матеріального втілення. Натомість для Фріди Кало і Дієго Рівери ці ідеї не відокремлені від щоденного існування: вони й самі аж ніяк не мислителі, вони художники – митці, що сприймають світ через матерію, її колір і рух,- більше того, сама їхня художня діяльність глибоко пов’язана з життям тіла – сексуальною насолодою чи стражданням від хвороби. Так, через свою любов до Дієго Фріда змінює власний стиль, поведінку, усі свої зовнішні прояви (вигляд, слова, дії, жести), по суті, творячи себе наново на основі естетичних і світоглядних позицій коханого чоловіка, його політичні переконання впливають не лише на тематику, але й на стиль, жанр, виражальність мистецьких творів, а мистецькі твори так само лишають свій карб на політичній позиції подружжя. Ці, здавалось би, призабуті європейською цивілізацією ілюзії, уособлені постатями двох закоханих художників-медіумів, глибоко

Дієго Рівера “Вигляд із Тлателолко перед завоюванням”

хвилюють Ле Клезіо, хвилюють не менше, ніж дивовижна культура майя, з надр якої бере витоки їхня творчість. У контексті депресивно-пасивної європейської культури сучасності згадку про ці фантазми можна сприйняти не просто як принагідно розказану читачеві цікаву історію, але й як сміливу альтернативу західній моделі. Власне, першим із таких тем-фантазмів, які повертає до життя Ле Клезіо, є фантазм революції, зокрема, і реальної соціальної революції 1910 року, що приходить у Мексику ще раніше, ніж в Росію, докорінно перевертаючи устрій країни, «де нічого не змінилося з часів завоювання індіанських царств іспанськими конкістадорами» [с.7]. У викладі Ле Клезіо революція стає наскрізним лейтмотивом життя і творчості Дієго та Фріди: вона починається з відродження Ріверою жанру монументальної фрески, жесту, в основі якого - ідея належності мистецтва народові, і закінчується християнськомарксистськими видивами Фріди останнього періоду її творчості, візіями, що виникають у свідомості цієї ще зовсім не старої, сорокарічної, жінки, затуманеній наркотичними речовинами, котрі мали б

88

притлумити біль її хворого тіла. Революція присутня тут в реальній партійній діяльності, мистецькополітичній пропаганді, зв’язку з Троцьким і постійному перебування у вирі справжньої боротьби, але так само революція стосується й самозаглибленого споглядання Фріди: «Її боротьба немає нічого спільного ані зі служінням політичній ідеї, ані з виховною місією, що, за задумом партії, повинна бути покладена на мистецтво» [с.85], але у її всепоглинаючому коханні, у її прикутому до чоловіка погляді є ті «непохитна прямота і твердість, відмова від компромісів і почестей, рішучість іти до кінця», що її Ле Клезіо називає «революційною стійкістю Фріди» [с.87]. Революційність Фріди показана через Дієго: «зіниця його очей», вона перетворюється на джерело сили й осердя його волі. Прогресивний вільний зв’язок цих чоловіка і жінки міфологізується, а міфологічний образ Фріди у вигляді індіанської богині землі і плодючості стає символічним втіленням революції. Цю несподівану контамінацію образів пояснює рецитоване Ле Клезіо зі спогадів Дієго висловлювання Керенського про революцію російську: «Революція була чудом, актом творіння, здійсненим людською волею, ривком до вічного, спільного ідеалу» [с.96]. Саме цей акт творіння, а не нищення, шукає Ле Клезіо в «епатажній, агресивній, глибоко індивідуалістичній» [с.93] революції Дієго Рівери, наснаженій космічною любов’ю Фріди Кало. «Космічна любов» є ще одним з тих специфічних фантазмів, на якому наголошує Ле Клезіо і який він детально аналізує, як, на його думку, центральний для розуміння постаті Фріди. В описі цієї жінки немає нічого від феміністичної оди сильній жінці, жінці-митцеві, жінці, що визначається глибиною її страждання або ж особливістю її сексуальності, котра має, зокрема, й гомоеротичний вимір. Звісно, усі ці важливі грані її долі мають у біографії Ле Клезіо своє місце, проте центральною віссю, довкола якої будується світ Фріди, стає її кохання до Дієго - чоловіка, котрий є адресатом більшості її картин, чоловіка, для погляду (і з погляду) якого вона саму себе вибудовує як картину, котра має оприявнити його сексуально-міфологічні візії, чоловіком, без якого її існування стає неможливим. Ле Клезіо відкидає не лише образ «незалежної Фріди», але й «Фріди сексуальнотемпераментної», що зводило б зв’язок персонажів до побутової любовної історії. Зокрема, письменник не оминає натяку Рівери на фригідність дружини, що стало одним із мотивів розлучення, ані деталей укладеного з нагоди їхнього другого одруження шлюбного контракту, котрий, на вимогу Фріди, забороняв статеві зносини між чоловіком та дружиною. Відтак, їхній зв’язок не вкладається в жодну зі звичних для нас концепцій шлюбу: ані шлюбу як статевого товарообміну, ані дружньої спілки однодумців, ані сексуальної примхи, ні вільного об’єднання двох рівноправних суб’єктів. Ле Клезіо підносить це кохання до рівня космічної єдності чоловічого та жіночого начала, тільки в цьому космічно-міфологічному вимірі неплідна Фріда може стати богинею любові і плодючості, а її творчість - замінити подружжю дитину. Щодо зв’язку непогамовної сексуальності Дієго із його творчою наснагою, то він є беззаперечним, і саме через нього художник аж ніяк не може обмежитись однією жінкою, його плодоносна сексуальність є всеохопною, у той час як для Фріди основною її чеснотою є саме вірність – зосередженість на Дієго, вибудовування свого світу довкола чоловіка, який, за її власними словами, стає водночас її дитиною і її батьком, її початком і кінцем, її всесвітом [с.161]. Останньою «великою втраченою ідеєю» Європи, що її розкриває Ле Клезіо в історії Дієго і Фріди і яка стає в його тексті своєрідним синтетичним вивершенням ідеї революції та ідеї космічного кохання, є прагнення до вселюдського єднання. Єднання, як соціальне (наприклад, «Єднання робітника й селянина»), так і історичне (скажімо, «Історія Мексики») є основною темою фресок Дієго. Віднайдення у 1926 році залишків великої піраміди Теночтитлана химерним чином робить революцію політичну й мистецьку частиною справдженого пророцтва про повернення влади предків. Тому

89

Дієго Рівера “Продавець лотосів”

недивно, що «примирення» і «возз’єднання» в проекті Рівери поєднують революційний ідеал безкласового суспільства зі зверненням до історичного минулого – поверненням до праісторії та міфологічної свідомості, котре й уможливлює, наприклад, чудернацьке прагнення до об’єднання всього Американського континенту, що мало б примирити бідну і охоплену політичними суперечками Мексику й капіталістичну машину США. Значення історичного минулого власного народу, його історії, його мистецтва є одним із наріжних каменів життя і творчості обох митців, які незалежно один від одного створюють образ індіанки-годувальниці – напівхтонічної істоти, із бурхливої енергії якої вони черпають власну наснагу. Проте у своїй творчості вони прямують зовсім різними шляхами: у той час як монументальна думка Дієго об’єднує верстви, народи, раси, історії, для Фріди її творчий шлях стає болісним віднайденням самої себе, втраченої через неодноразові зради власного тіла, самотність у США і Парижі, помножену на охолодження, а згодом і розрив із коханим чоловіком, через болісне бажання мати виставку (і визнання) у власній країні, що відбудеться, врешті, лише наприкінці її життя, як, власне, і справжнє відродження союзу з Ріверою і хисткої гармонії у своєму домові-саді, серед тварин і рослин, у самоті. Наприкінці життя у тяжких муках Фріда раптом усім єством повертається до революційної ідеї (у всьому різноманітті значень, що мало для неї це слово - «революція»), малюючи картини, де індіанські

90

мотиви переплітаються із зображеннями вождів російської революції, а їхні постаті у свою чергу набувають рис прадавніх мексиканських богів. Зрештою, можна сказати, що увесь цей, розглянутий вище, комплекс ідей є складовою певного проекту людини, втіленого, за Ле Клезіо, у Дієго і Фріді – людини, що долає власну окремішність, самотність, на яку часто приречені мешканці сучасної Європи. Космічне кохання, що долає фізіологію, революційна об’єднавча утопія, що повертає людині її історичне й художньо-міфологічне минуле і знімає конфлікт з сьогоденням, творчість, що є, з одного боку, віднайденням себе, вербалізацією

Фріда Кало “Мойсей”

власного мікрокосму (Фріда), а з іншого - єднанням з народом, зі всесвітом-макрокосмом (Дієго) - усе це створює можливість для життя як великого «індіанського свята» – (і тут Ле Клезіо цитує Фріду) – «у якому брали б участь усі живі істоти й усе, що є навколо, від людей до каменів, а також сонця і тіні, і все це взаємодіяло б з ним (Дієго – прим. М.Н.), з його розумінням краси і з його творчим генієм. Свято форми, кольору, руху, звуку, розуміння, пізнання, почуття. Всеосяжне, мудре і любляче свято, що охопило б усю поверхню землі» [с.174].

91

ЛЮБА КАПЛУН

У ПОШУКАХ ВТРАЧЕНОГО РАЮ Жан Марі Ґюстав Ле Клезіо. Золотошукач / Пер. з франц. Галини Чернієнко. – Київ: «Видавництво Жупанського», 2011.

Анотації до роману Ж.-М. Ле Клезіо «Золотошукач» обіцяють потенційному читачеві екзотику, подорожі та пошуки скарбів. Ну просто-тобі другий Стівенсон. Ті, хто, спокусившись такою обіцянкою, придбають цю книгу в подарунок для дитини, ризикують помилитись адресою (якщо дитина очікує побачити там чіткий сюжет, справжні скарби і морські баталії). Варто сказати відразу: там немає ні першого, ні другого, ні третього. Натомість – є Ле Клезіо. І ваше враження від роману великою мірою залежить від вашого ставлення до нього. Космополіт, народжений на Маврикії; невтомний мандрівник, який вважає себе індіанцем (при цьому не голослівно, а проживши кілька років серед індіанських племен Мексики); нобеліят 2008 року з красивим іменем та обличчям; автор, якого називають останнім романтиком і найкращим французьким письменником із нині живих – і от, розгортаючи роман, ви вже готові якнайприхильніше

92

сприймати написане цим чарівним чоловіком. І досить часто симпатія до Ле Клезіо (якщо у Вас вона, як-от у мене, є) допоможе заплющити очі на деякі недоречності, недоладності, незграбності його тексту. Тобто ні - не заплющити очі (філологічна принциповість не дозволяє), а помітити і вказати на них, але, зрештою, все одно вважати Ле Клезіо хорошим письменником. Бо таким він, безперечно, і є. Композиційно у «Золотошукачі» досить чітко виділяються три частини. Перша (як на мене, найкраща) – це дитячий світ героя на ім’я Алексіс. Ця частина найщиріша і найцікавіша з очевидної причини – це вічний «дитячий текст» самого Ле Клезіо. Хоча безсумнівно автобіографічним вважають інший його роман – «Онічу», численні перегуки, паралелі й типові лейтмотиви дають підстави хоча б опосередковано вважати Алексіса малим Жаном-Марі. Скажімо, в обох романах героя поєднують особливо близькі стосунки з матір’ю, яку він називає коротким інтимним іменем (Мау - Мем), є епізоди з ліпленням фігурок тварин і людей із глини, із потраплянням дитини у зливу, із неприйняттям по приїзді у «цивілізоване» середовище тощо. Друга частина – це власне і є ті самі пошуки скарбів з усім необхідним реквізитом – картами Невідомого Корсара, прихованими позначками та орієнтирами на скелях і деревах, розкопуванням таємних печер… Є там і щира, життєствердна морська романтика – привіт від Конрада. А третя (ото дивовижа!) – добровільне відплиття героя до Європи і його участь у І Світовій війні; усе це – з ремарківськими описами беззмістовної бійні, розповідями про газові атаки та розчленовані трупи. Поєднання цих трьох абсолютно різнорідних, неспівзвучних частин і становить суть моєї головної претензії до цього роману Ле Клезіо. Хоча вони й поєднуються в єдине ціле наскрізними мотивами (про які нижче), та все ж читача не полишає прикре відчуття недоречності «зліплення» докупи зворушливого тексту дитинства із фрагментом, що нагадує літературу втраченого покоління, поданих під соусом пригодницького роману. Вони погано тримаються разом: складається враження, що автор, поставивши завдання синтезу таких різнорідних частин, не допрацював, не довів діла до кінця. Це відчуття посилюється через відверті незграбності українського перекладу, у чому матимете змогу пересвідчитись з наведених цитат. А втім, вирішила відразу викласти свій головний закид, щоб далі можна було зі спокійною совістю поговорити про те, що все-таки об’єднує в одне ціле три частини «Золотошукача», та й про інші цікаві речі.

Ліонель Файнінгер “Вітрильник”

93

Отже, як я вже проговорилась на початку, золота, яке шукає герой, не існує. Більше того, в процесі читання у читача виникають сумніви щодо того, чи насправді герой його шукає. Тобто він шукає, в цьому немає сумніву, але що? Відповідь на це питання (як втім, і на інші, що постають перед дорослими героями у Ле Клезіо) варто шукати на початках – у дитинстві. Історія пошуків з’являється у романах Ле Клезіо не вперше. Скажімо, в «Онічі» батько хлопчика на імя Фінтан також одержимий ідеєю знайти – правда, не золото – а шлях переселення таємничого негритянського племені цариці Мерое. Він розповідає про це сину і помирає з думкою про свою мрію. Та цікавить його, вочевидь, не точка на карті, де цариця заклала нове місто, а щось інше: «Он хочет обрести чи, хочет уподобиться им, соединиться с вечным знанием, с древнейшим путем в мире. Соединиться с рекой и небом, с Аниану, с Инну, с Игве, небом, соединиться с отцом Але, землей, с отцом Амоди-Оха, молнией, стать одним лишь лицом, что несет вырезанный на коже, присыпанный медной пылью знак вечности: Онгва — луна, Аниану — солнце и распростертые на щеках Одуду эгбе — крылья и хвост сокола» [2, 35]. Це прагнення знайти себе, свій шлях, єдність зі світом і гармонію, яких йому бракує і які, як він вірить, можна знайти там – у світі дикої африканської первісності. У «Золотошукачі» герой, який так само отримав таємницю у спадок від померлого батька, лише думає, що шукає цілком матеріальний скарб Невідомого Корсара. Насправді ж золото – це принагідний об’єкт, вдалий символ прекрасної мрії і вічного устремління до вічності будь-якої людини із небайдужим серцем. І зовсім необов’язково вона пов’язана із матеріальним благом, як-от піратські скарби. Поки Алексіс із сестрою Лаурою ще живуть у Букані, їхньою мрією є потрапити до Мананави – напівлегендарної місцевості в горах, про яку розповідає старий Кук. У Мананаві жили нащадки рабіввтікачів, там кинувся вниз із гори великий вождь Сакалаву, аби не здатися білим переслідувачам. Мрія про Мананаву не полишає Алексіса та Лауру і у Форест-Сайді – віддаленому від моря місті, куди вони переселяються після банкрутства батька. Ця далека красива мрія відрізняє їх від усіх інших, прирікає на самотність: «Хіба ми могли знайти собі друзів, схожих на нас? У Форест-Сайді ніхто не знав про Мананаву» [с. 72]. Пізніше географічний локус цієї мрії переноситься за тисячі кілометрів – у Париж. Характер мрії та її асоціативний ореол тут зовсім інші: «Лаура казала про видатні місця, які ми відвідаємо, особливо про цирк, тому що в батькових газетах вона бачила малюнки з величезним шапіто, в якому виступали тигри, леви, слони з одягненими у баядерок дівчатками на спиніє. Мем скеровувала нас до серйозніших речей: ми будемо вчитися, я – на факультеті права, Лаура вивчатиме музику, ми ходитимемо в мужеї, можливо, відвідаємо замки французької знаті» [с. 73]. Після смерті батька усі прагнення Алексіса концентруються на мрії про скарб Корсара. Але насправді усі ці пошуки – це пошуки втраченого світу дитинства, зруйнованого страшним ураганом. Це прагнення віднайти втрачений рай, той первісний Едем, у якому вони з сестрою Лаурою були щасливими: «Чи справді десь у склепі лежать коштовні прикраси з камінцями, що чекають на денне світло, аби заблищати? Чи насправді вони настільки сильні, щоб не допустити горя з руїни, батькової смерти у старому будинку в Форест-Сайді?» [с. 116]. Власне тому, навіть не знайшовши золота, Алексіс повертається після війни у Букан і там разом із дикою дівчиною Умою знаходить своє дике щастя. Хоча будинок зруйнований, а долину дядько Леопольд засадив цукровою тростиною, але там, як в усякому справжньому Едемі, ще росте дерево добра і зла - так називали вони з Лаурою дерево чалта. А отже, ще не все втрачено, і надія на віднайдення первісної гармонії існує. Цікаво, що світ дитинства знову здобуває один Алексіс (разом з ним Ума, але вона скоро його залишить), а от Лаура, кохана сестра героя, відбуває до зовсім іншого раю: у її випадку йдеться про

94

жіночий монастир. Скидається на те, що Адам і Єва не можуть бути лише братом і сестрою. Думки про це зявляються у читача протягом усього тексту. Типовий приклад: почувши розповідь одного з матросів на «Зеті» про юнака, котрий під виглядом молодшого брата провіз на острів святого Брендона свою переодягнену кохану і тим самим порушив заборону на присутність жінки на цьому острові, Алексіс подумки звертається до Лаури: «Мені б хотілося, як тому рибалці зі святого Брендона, взяти тебе з собою, я б теж міг би сказати, що ти «мій братик»!» [с.101]. Розгадку дає покликання героя на історію Поля й Вірджинії, яку люблять читати вони з сестрою і з героями якої ототожнює себе і брата Лаура. Йдеться про відомий роман Бернардена де Сен-П’єра про інцестуальне кохання брата й сестри, дізнавшись про яке, мати відправляє дочку за море в монастир. Повертаючись назад, корабель потрапляє в бурю, і Вірджинія гине через свою надмірну цнотливість: вона відмовляється зняти сукню, щоб стрибнути в море і врятуватись уплав. Дізнавшись про це, Поль також помирає. Ця історія дуже гарно накладається на історію Алексіса і Лаури. Щоправда, за море їде він, а не вона, але вона вірно чекає його всі ці роки, так і не вийшовши заміж. Чутки про стосунки брата з тубільною дівчиною викликають у неї закономірні ревнощі, і кінець-кінцем Лаура вирушає до монастиря. Загалом, тема читання, особливо дитячого, є дуже важливою для Ле Клезіо, перетворюючи його романи на плетиво найрізноманітніших культурних інтертекстів. Так, у «Золотошукачі» улюбленою книгою Алексіса й Лаури є Біблія, яку читає дітям уголос Мем, а улюбленими біблійними персонажами - Мойсей і цариця Савська. Історія Мойсея, пущеного матір’ю за водою у плетенім кошику, історія знайди, врятованого й усиновленого донькою фараона, співзвучна дитячому світу героїв, визначальними для якого є стихія води й таємниця чарівних скарбів. Так само й витворені дитячою уявою картини навантаженого всілякими коштовностями каравану цариці Савської назавжди закарбувались у пам’яті золотошукача Алексіса. Великою мірою свідомість цих дітей структурована саме текстом Біблії, тож недивно, що страшний ураган у Букані Алексіс сприймає як Всесвітній потоп, а райдугу, що з’явилась опісля,– як знамення миру. Потужним є також і античний інтертекст, особливо міф про аргонавтів, що вирушають на пошуки золотого руна. Саме тому в останньому абзаці роману, все ж знайшовши гармонію зі світом, головний герой говорить: «Я піду в порт і виберу собі корабель. Ось він: витончений і легкий, схожий на білого птаха з розкинутими крильми велета. Імя йому – Арґо» [с. 254]. Окрім біблійного й античного текстів, свідомість героїв формують також пригодницькі романи, зокрема тексти Г.Р.Хаггарда. І тут Ле Клезіо знову апелює до артикульованої також в «Онічі» концепції особливої привабливості, іноді навіть еротичності, чужої, незнайомої мови: «Англійська, уроки якої давав батько, для нас – мова легенд. Коли ми хочемо сказати щось незвичайне або таємне, ми користуємося англійською, ніби ніхто її не розуміє» [с. 49]. Особливу роль тут відіграють власні назви, котрі протягом усього роману з дивовижною насолодою нанизує в довжелезні ланцюжки герой Ле Клезіо: будь-то імена персонажів Хаггарда, чи назви кораблів у порту, чи імена відомих піратів… Ще одним джерелом інформації про світ є для дітей стоси газет та журналів, у яких вони щодня порпаються на горищі, розглядаючи малюнки та вичитуючи рекламні оголошення. Речі, які продаються в Європі і яких ці діти ніколи не бачили, стають для них цілком реальними, міцно вростають у їхню картину світу: «Нічого мені так не хочеться, як кишенькового годинника, виготовленого в Женеві годинникарями Фавр-Леба. Я його бачу в газетах завжди на тому самому місці, на передостанній сторінці, великі стрілки завжди покажують ту саму годину, а секундна – південь. Завжди з однаковою насолодою читаю рекламні тексти, які його описують – «незламний, водогазонепроникний, з

95

неіржавіючої сталі, з емалевим циферблатом, диво механіки, міцності, готовий служити вам все життя» [с.24].

Франсіс Пікабіа ”Villica caja”

Світ структурується за допомогою мови, слів, візуальних зображень, що Сартр у «Словах» називав «платонівським» способом пізнання дійсності [4, с.9]. Але поруч із цим існує й інший, альтернативний, спосіб, носієм якого у творі є друг Алексіса, чорний хлопчик Дені: «Найкращі уроки мені дає Дені. Він розповідає про небо, про море, про печери біля підніжжя гір, про поля під паром, де ми того літа разом бігали серед чорних пірамід креольських мурів» [с. 27]. Це уроки «арістотелівські» світ, пізнаний безпосередньо, коли спершу об’єкт дається нам у чуттєвому сприйнятті, а вже потім приходить його назва. Досвід Алексіса поєднує ці два способи пізнання – маврикійський та європейський, - і йому важко сказати, котрий із них кращий. Обидва вони принадні, та, зрештою, герой все ж надає перевагу другому. На підтвердження цього згадаймо його зізнання стосовно Мем. Адже, як підсумовує Алексіс, єдине, що лишилось у нього від матері,– це її голос: «Я викинув усі пожовклі фотокартки, портрети, листи, книжки, які вона читала, аби не потьмарити її голос» [с.17]. Це жест природної людини: безпосереднє враження від голосу важливіше, ніж симулякри дійсності - ілюзії присутності матері на фото чи у листах.

96

Уособленням такого інтуїтивного, природного пізнання стає для Алексіса морcька стихія. На все життя запам’ятовує він цілоденний вихід у відкрите море на негритянській пірозі - вилазка, після якої батько забороняє йому спілкуватись із Дені. Після переселення до Форест-Сайду найважчим для Алексіса є те, що звідти не видно моря. Під час роботи в бюрократичній установі мрія про корабель і море не дає йому спокою, доки він не вирушає у плавання на «Зеті». Пливучи на її борту з незворушним капітаном Брадмером, Алексіс відчуває умовність всього, що відбувається, перед обличчям моря, яке є вічним, де все повторюється: «Але заради цього я на борту Зети, яка наче зависла між небом і морем, - не для того, аби забути, бо про що можна забути? А для того, щоб зробити пам'ять марною, нешкідливою, щоб усе йшло і минало без сліду» [с. 109]. Домінантним відчуттям Алексіса під час плавання стає розчинення його «Я» у потоці вічності, особлива єдність з чимось первісним і безкінечним, чим є море. Ще один мотив, що відіграє важливу структуротворчу функцію в тексті,– «зірковий», безпосередньо пов'язаний із попереднім – «морським». Орієнтуватись за зорями й любити їх навчив Алексіса батько: «Тому, хто добре знає небо, нічого боятися в морі», - каже мій тато. Ткий стриманий, накий мовчазний у житті, він враз пожвавлюється, коли говорить про зорі, його очі сяють» [с.35]. Дивлячись на зірки, хлопчик думає, що в них зашифроване спасіння їхньої сім’ї, що саме там треба шукати вказівок до подальших дій. Під час війни в Європі саме вміння орієнтуватись за зорями рятує Алексісу життя. А наприкінці роману герой раптом усвідомлює, що карта Корсара побудована за принципом розміщення зіркових сузірь, і вся вона зашифрована в небі. Таким чином у Ле Клезіо сполучаються дві стихії – водна, морська, і небесна, зіркова. Власне, коли Алексіс оселяється у долині, в якій він шукає скарб, роль вічного моря виконує небо - і ті ж зірки: «У цій самотній долині я загубився, наче в безмежжі океану. Дні змінюють ночі, кожен наступний день стирає попередній» [с.

134]. Перебуваючи на самоті в цьому безкінечному, вільному, вічному просторі, герой втрачає будь-які часові та просторові орієнтації: «у мене залишиться враження, що все, що сталося потім, уся пригода, той пошук були з небесних країв, а не з реальної землі, і що я розпочав свою мандрівку на облавку корабля Арґо» [с.43] - цього разу зіркового корабля – небесного сузір’я Арґо. Тут стає зовсім цікаво, адже природні водна і зіркова стихії поєднуються зі світом культури – античним міфом про золоте руно. Хоч Алексіс і надає перевагу світові недоторканих першовитоків-першооснов, світові природних стихій, та все ж він однаково закорінений в обидва світи: вони творять особливу синтетичну нерозривну єдність – єдність душі героя, що виріс на межі цих світів і, попри своє бажання, однаково належить як одному, так і іншому. Знаходимо тут і властиву Ле Клезіо тему письма як власного простору, у який тікає герой (згадаймо при цій нагоді про присутність подібного мотиву і в автобіографічній «Онічі», коли, бачачи несправедливість довколишньої дійсності й відчуваючи свою глибоку у ній самотність, Фінтан утікає до каюти, дістає зошит і починає писати). Сам Ле Клезіо твердить, що написав свій перший роман у сім років, і називає французьку мову «своєю єдиною батьківщиною» [3]. Для Алексіса у «Золотошукачі» письмо стає способом існування. Він пише листи, не відправляючи їх – пише тому, що не може інакше. Він пише як на борту «Зети», так і під зірковим небом в долині Корсара, щоб таким чином засвідчити своє існування у цьому безкінечному потоці вічності. І знов віднаходимо тут нерозривність тріади «море-небо-слово» в душі героя Ле Клезіо. Пересвідчившись у тому, що мрія обманула його – золото не існує – Алексіс вирушає на війну до Європи – туди, де лінійність і реальність часу відчуваються якнайкраще. Але врешті-решт він все ж повертається, бо розуміє, що шукав не золота. Відчуття вічності перед обличчям природних стихій

97

відкрило йому душу загадкового пірата. Тепер Алексіс більше не сумнівається, що той викинув свої скарби у море. Тож герой не лише залишив давні орієнтири, а ще й додав нових зарубок – для інших шукачів Скарбу, для тих, хто, як і він, повинен пройти ту ж ініціацію пошуками і зрозуміти, що ж, врешті-решт, їм потрібно. Питання, яке залишається для мене відкритим по прочитанні тексту: на яку ж, власне, читацьку аудиторію він розрахований? Подавати його як дитячий пригодницький роман – шлях, вочевидь, хибний. Якщо ж позиціонувати його як серйозну дорослу книжку – чимало моментів здаватимуться занадто романтично-наївними. Освічений читач одразу ж побачить у ньому штампи, пов’язані з утопією природного позаєвропейського світу як єдиного шляху спасіння людства. Але знову ж таки: той, кому до вподоби Ле Клезіо з його аналізом дитячої психології на межі двох світів, з елементами психоаналітичного дискурсу й увагою до проблем мови, з домішкою жорстокого неоромантизму а-ля Конрад, що накладається на вічну тему пошуку людиною втраченого раю, – кому до вподоби цей вічний мандрівник, залюблений у море, – той, мабуть, і є ідеальним читачем цього роману.

Франтішек Купка “Форма жовтого”

98

1. Жан Марі Ґюстав Ле Клезіо. Золотошукач / Пер. з франц. Галини Чернієнко. – Київ: «Видавництво Жупанського», 2011.

2. Ж.-М. Г. Леклезио. Онича / Пер. Л. Ефимова.- Санкт-Петербург: «Амфора», 2009.

3. Ж. П. Сартр. Слова. Доступ за посиланням: http://lib.rin.ru/doc/i/4325p1.html

Статтю вперше опубліковано в «ЛітАкценті»3 липня 2012р.: http://litakcent.com/2012/07/03/u-poshukah-utrachenoho-raju/

99

ЮЛІЯ КОНОПЛЯНА

Студентка-філолог, співзасновниця і модераторка літературного клубу. Захоплюється бароковою літературою, мультикультуральними студіями, квір-теорією. Улюблений драматург – Єжен Йонеско.

У ПОШУКАХ ВТРАЧЕНОГО СЛОВА (РЕЦЕНЗІЯ НА П’ЄСУ ЖАН-ЛЮКА ЛАГАРСА «ДАЛЕКА КРАЇНА»)

Лагарс, Жан-Люк. В стране далекой. / Жан-Люк Лагарс. – Урал – № 6. – 2007. – Режим доступу: http://magazines.russ.ru/ural/2007/6/la10.html

Ця рецензія мала би починатися словами: «В останню суботу травня у театрі N відбувся прем’єрний показ вистави «Далека країна» за п’єсою Жан-Люка Лагарса... ». Але – ні, в Україні одного з найпопулярніших французьких драматургів останніх двадцяти років, на жаль, не ставлять. Чому? Важко сказати. Можливо, тому, що тексти Лагарса мало придатні для перекладу: втрачаються своєрідні структура і ритм, а як наслідок – насолода від смакування мови. А можливо, тому, що українські театральні діячі (і глядачі) не звикли до потоку довжелезних монологів, майже не обрамлених будьякою дією. Та як би там не було, поки що п’єси Лагарса в Україні можна лише читати. Це, безумовно, ускладнює процес написання будь-яких відгуків чи рецензій, адже драматичні твори французького письменника – це, насамперед, театральні тексти, і на папері вони втрачають об’єм – мову тіла, простір, голос, інтонації.

100

Щоправда, сам Лагарс майже не дає вказівок щодо організації сценічного простору, реквізиту, декорацій чи гри акторів. На перший план виходить не зовнішня дія – інтриги у п’єсі майже немає,– а мова, текст, який збирає докупи і структурує все, що відбувається на сцені. Лагарс відходить від класичного поділу драми на окремі картини зі зміною декорацій та персонажів. Натомість, використовуючи монтажний принцип побудови, статичний загальний план дії (всі персонажі майже постійно знаходяться на сцені) він перемежовує окремими монологамисповідями за участі двох-трьох персонажів, а потім знову повертається до загального плану. Іноді драматург починає певний епізод, раптово його уриває, а через кілька сцен знову поновлює. Монологи персонажів неймовірно довгі й подібні до Джойсівського потоку свідомості. У тексті складний синтаксис. Одна фраза, насичена підрядними реченнями т а вст авними конструкціями, може займати півсторінки. Персонажі намагаються виговоритися, зробити уточнення, по стійно змінюють адре сата, плутаються у часі дієслів, на різний лад повторюють сказане, ніби намагаючись знайти ті єдині, правильні, слова, які зможуть все пояснити. Проте надмірне уточнення деталей їх тільки розмиває, робить монологи незрозумілими, непроникними для інших.

Ян Ле Тумлен “Тонке дзеркало”

Крім того, мова персонажів однакова, без жодних індивідуальних характеристик. Всю п’єсу загалом можна читати як єдиний монолог, розділений між акторами на частини. Найпомітніше це у «пролозі», коли персонажі знайомляться з глядачем і, розповідаючи про історію, яка буде розгортатися на сцені, буквально підхоплюють речення, розпочаті попереднім персонажем. Всі разом, вони творять єдиний хор, який поступово розпадається на окремі діалоги, з якого вириваються особисті історії та розрізнені голоси. З розвитком дії між персонажами зникає порозуміння, починаються сварки. Через деякий час вони вже навіть не чують один одного, забувають, тікають, губляться – і сходяться знову в заключній сцені прощання. Згруповані навколо головного героя – «ще не старої людини на порозі смерті»,– персонажі утворюють цілісний організм. Їх єдність виражена в системі різноманітних повторів – від слів і фраз, до ситуацій. Головний герой – Луї – помирає, як перед тим його Коханець; Єлена і Друг дитинства втрачають глузд від самотності та полишеності; Воїн і Батько постійно фотографують, – продовжувати можна довго, адже всі персонажі так чи інакше віддзеркалюють один одного. У монологах групових персонажів (Юнак, всі юнаки та Воїн, всі воїни), у розповіді Коханця про вмирання можна побачити

101

різні аспекти історії головного героя. Більше того, його Батька та маленького племінника (якого, щоправда, немає на сцені) теж звуть Луї, що унаочнює діахронічну перспективу життя героя (майбутня смерть і примарне минуле). Історія Луї, що лежить в основі сюжету п’єси, сплетена з мережива інших історій, із голосів тих, кого він «бачив, зустрічав, всієї множинності учасників його життя – іноді на годину, ніч, десять хвилин чи погляд,... тих, з ким розділив усе, майже все, протягом десяти, двадцяти років, тих, з ким «робив» своє життя і разом опинився за його межами». Лагарс констатує, що життя кожного складається з людей – знайомих і незнайомих, забутих і тих, хто завжди поруч, родичів, коханців, друзів, мертвих і живих. «І кожен з них відсилає до безлічі інших людей, і так – до нескінченності». Єдина реальність – це реальність їхніх голосів, а твоє «я» – це лише відображення тебе в їхніх душах. Світ людей – це королівство кривих дзеркал, де всі чимось подібні один до одного. Навіть діти тут мають бути схожими на батьків чи дідів. Єдині, хто ще не зазнав руйнівного впливу законів подібності, – це немовлята – кількаденні, маленькі й зморщені, без чітко окреслених рис обличчя. Лише вони – безмовні – ще можуть бути самими собою. Дія відбувається в невідомому провінційному місті, чи то пак у чомусь подібному до міста, через рік після смерті Коханця головного героя – тобто ніде і всюди, ніколи і завжди. Крім того, у своїх монологах персонажі легко подорожують у часі й просторі, ще більше розмиваючи примарні кордони сцени й вибудовуючи своєрідну текстову реальність. Проте вони свідомі театральної умовності того, що відбувається: самі обирають собі ролі, звертаються до публіки, імітують природні шуми (буря, вітер), анонсують майбутні події. Тут нікого не дивують діалоги на зразок: Юнак, всі юнаки. Потім, де я зупинився? Потім іде успішний жигало. Луї. Жодного сліду в пам’яті. Юнак, всі юнаки. Точно я не знаю, ми ж не записуємо, ти майже нічого не записуєш, написав лише «успішний жигало». Але мені здається, що ти радше хотів сказати, що він так виглядав, але не думаю, що ти вважав його професіоналом. Грошей у сцені не буде. Луї. Не певен, що варто грати цю сцену. Юнак, всі юнаки. Розповідаю... Подібних зв’язок між розрізненими епізодами у тексті багато, однак іноді персонажі починають говорити навіть без попередження. Вони говорять велетенськими періодами (монологи подекуди займають кілька сторінок), все більше занурюючись у текст і буквально тонучи в ньому. Для них мовлення, промовляння слів – це єдиний спосіб існування. Персонажі Лагарса повертаються додому, щоб «завершити перервані розмови»; приїздять у гості, бо їм «є, що сказати»; з віри у слова кохання народжується любов; і лише одна фраза («Для чого?») здатна зупинити істеричну втечу від Смерті. Вони кажуть щось «не для того, щоб принести чи не принести... задоволення» – інакше вони просто не можуть, не вміють. Персонажі п’єси хочуть говорити, бо це створює ілюзію діалогу: їм потрібен адресат мовлення, навіть якщо він їх не чує. Вони прагнуть поділитися з Іншим своїми почуттями, проблемами, потребують відповіді та підтримки. Якщо ж їм не вдається виговоритися – якщо їх не чують (як Єлену) чи вони «не мають на це права» (як Антуан), – тоді вони тихо божеволіють або стають агресивними. Слова – «основоположні дурниці» – можуть стати ключем до розуміння,

102

шпаринкою до втечі від самотності. Так, Друг, що збожеволів, намагається розповісти свою історію якнайкраще, щоб розчулити Луї і відновити давно втрачену дружбу. Водночас невдала розмова може ще більше погіршити стосунки: ...вони будуть боятися (у них говорить страх) будуть боятися, що надто мало часу ти їм даєш, і тому висловляться незграбно, все буде сказано ніяково чи занадто швидко, грубо. Ти будеш відповідати скупо, і будеш спокійним, що тобі притаманно, і лише посміхатися, і потім, вони згадають лише цю посмішку, ту єдину відповідь, яку вони захочуть зберегти у пам’яті про тебе, і будуть смакувати її знову і знову, але це нічого не змінить у ваших стосунках, навіть навпаки, погіршить їх, як ознака якогось презирства, слід від найстрашнішої рани. Окрім того, іноді слова супроводжуються ореолом сили й упевненості. Приводом для повернення Луї додому є бажання особисто повідомити рідним про свою близьку смерть, адже можливість сказати про щось власними словами створює ілюзію контролю над життям, відповідальності за себе, управління своєю долею (приміром, можна заявити, що й смерть ти обрав собі сам). Той, хто володіє

Чарльз Олстон

словом – письменник і, відповідно, Луї з його «схильністю до письма», – викликає у персонажів п’єси щирий захват і здається їм «невразливим у самому своєму існуванні». Слова створюють реальність, оприявлюють її і тому від них неможливо відмовитися. Про сказане (чи не сказане) можна лише шкодувати.

103

Через вагомість слова, граничну потребу у ньому, мовчання у творі сприймається як найгірша образа, ознака відмови й забуття: Єл ена. А між тим, я могла б ще зайняти це місце, прийти й розповісти, як поступово я почала божеволіти, коли ніхто цього не бачив, не помічав,... коли я стала ніким, про це безмовне життя... Я була поряд з вами, але ви ... були так захоплені один одним, що мене наче й не було. Я говорила з мертвими, мені навіть не потрібно було помирати, щоб зникнути... Єлена і справді найбільше спілкується з мертвими та груповими персонажами. Найближчим для неї виявляється померлий Коханець Луї: на знак розуміння й підтримки він кілька разів кладе руку на плече жінки. Цей ледь помітний жест (один із небагатьох прописаних Лагарсом) завжди знаменує примирення, відновлення зв’язку між персонажами. Він значно більш промовистий, аніж будь-які їхні слова. Рука на плечі – це надія на подолання самотності, на можливість мостів, прокладених між людськими душами. Проте зважуються на нього переважно мертві, адже говорити їм вже запізно. Живі ж воліють радше відгородитись одне від одного, стати вільними від будь-яких соціальних зв’язків, позбутися відповідальності, утекти. Вони не хочуть розплачуватися власною особистістю, своїм «я», за ті блага, які можна здобути у стосунках із іншими. Луї найактивніше з усіх персонажів намагається убезпечити себе від будь-яких прив’язаностей до людей. Він ніколи не залишає жодної інформації про себе: численні коханці не знають навіть його імені, а відтак – не мають можливості його відшукати, розпочати якісь стосунки. Жодних адрес, жодних телефонних номерів – усі мости спалено, шляхів для відступу немає. ...він обіцяє,... що ніколи, аж до тієї хвилини, коли прийде його час померти, він не рушить з місця, жодного кроку назад, не спробує налагодити щось у житті, не зробить жодної спроби будьщо змінити, вплинути на своє життя... Луї завжди залишає за собою право на втечу – і досить часто користується ним. Проте він не єдиний, хто намагається втекти: його молодші брат і сестра теж прагнуть цього. Сюзанна все життя прожила у батьківському домі й досі почуває себе напівдитиною, але не може залишити самотню матір; Антуанові ж після втечі брата дісталося «право первородства» з відповідальністю за всю родину, сумнівний привілей, якого він не просив. Вони вірять, що втеча могла б змінити їхні життя, але вважають, що не мають на неї права. Його нібито відібрав у них Луї, покинувши родину першим. Втекти від минулого намагався і Друг дитинства Луї, що збожеволів. Це найрадикальніша форма втечі у п’єсі: «Я поїхав, жив у інших місцях, і чим довше жив, тим більше віддалявся, не припиняв віддалятися. Переїжджав із країни в країну, з міста в місто, ніби думав, що віддалятися можна вічно». Остаточна втеча сприймається як перемога над одвічним законом спільності, над необхідністю соціальних зв’язків, над потребою в Іншому, як справжня свобода – можливість бути собою, віднайти своє самобутнє, істинне «я», не обмежене дзеркалами чужих очей та відповідальністю за тих, кого приручаєш: «Поїхати, втекти звідси... вже це було перемогою, але тільки не так, як я: поїхати, щоб не потрібно було повертатися... Якби мені вдалося померти далеко звідси,... я вважав би це перемогою, і це справді була б перемога». Другу дитинства Луї дійсно не вдалося перемогти. Насправді, така перемога взагалі неможлива: чим більшої свободи прагне людина, чим далі віддаляється від інших, тим глибше вона занурюється в

104

себе, у тьмяні глибини своєї самотності. Страх залишитися сам- на-сам зі своїм «я», гонить індивіда назад до людей. Проте Друг дитинства Луї зайшов так далеко, що не зміг вибратися самотужки із власної «далекої країни». Його страх самотності перетворився на паніку, на душевну хворобу: «...всі казали, що він тихо збожеволів і зовсім не здатен тепер бути на самоті, самостійно долати життєві негаразди... І він повернувся... його батьки піклуються про нього, немов про хвору дитину... дитину, що хвора сама на себе». Історія божевільного Друга дитинства – це доведена до крайнощів історія самого Луї. Втеча обох героїв – не лише спроба віднайти внутрішню свободу, а й спосіб захисту від розчарувань і душевних потрясінь, які завжди супроводжують будь-які стосунки між людьми. Луї свідомо обирає собі роль жертви, обділеної любов’ю й оповитої спокійним смутком: «Ти кажеш, що тебе не люблять, вбив це собі в голову і постійно повторював, що саме від цього ти постійно страждаєш... це так зване нещастя – лише спосіб існування, нині, повсякчас і на віки вічні, ти так хотів, ти сам собі вибрав цю роль... засіб захисту і спосіб втечі... і всі твої нещастя – спосіб відповісти людям, щоб їх не впустити». Прагнення бути нещасним, здаватися нещасним – не дозволяти собі бути щасливим – сягає апогею мазохізму в історії кохання Луї і Вірного Друга. Вони двадцять років жили «одним життям на двох», кохаючи, проте не торкаючись один одного. Як і в будь-яких стосунках, вони змушені були відмовлятися від певних бажань, «жертвувати частиною власних життів, щоб не втратити все», що мали б здобути вкупі, проте – марно. Обділяючи любов’ю своїх коханців (померлого Коханця та Єлену), вони все ж не дозволяли собі кохати один одного. Лише усвідомлення близької смерті змушує Луї перестати впиватися мірою власного нещастя: «Я прокинувся з дивною і ясною думкою, що всі люди в моєму житті, зрозумівши, ким я є насправді, одного дня перестануть мене любити. І ніколи більше не полюблять, що якщо я прошу, щоб мене залишили у спокої, вимагаю забуття, то про мене забудуть». Виявляється, що бажання заховатися, втекти від життя позбавляє його сенсу. Більше того, воно руйнує не лише твою долю, а й долю тих, хто поруч: «Мене забувають,... після того як довго намагалися мене втримати... тому, що я вибив у них землю з-під ніг, і ... вони ... стали розуміти, що залишити мене у спокої і є найвищим проявом любові. Я зрозумів, що ця відсутність любові, самотність, на яку я жаліюся і яка завжди слугувала мені виправданням власної підлості, іншим приносила ще більше страждань». Луї розуміє, що змусив рідних любити себе так, «як люблять мертвих, коли вже немає можливості сказати про це вголос». Страх самотності, страх забуття, страх стати мертвим ще за життя змушує цього не старого ще чоловіка повернутися назад і спробувати знову говорити – з тими, хто дарував йому любов, близькість, час. Подібно до прустівського Марселя, Луї згадує своє життя, збирає до купи пазл із різних історій, намагається відновити справедливість, вислухати всіх – забутих і загублених – аби уникнути їхньої долі. Він викликає в пам’яті десятки, сотні образів і голосів, прагне віддати належне кожному, віднайти порозуміння, відчути спільність. Проте виявляється, що майже всі люди, котрі так чи інакше були частиною його життя,– лише безтілесні примари, Збірні образи – жінок, товаришів, коханців. Окрім химерних уривчастих спогадів, від них не залишилося майже нічого: навіть імен. Тоді Луї кидається до останнього реального оплоту свого майже завершеного уже життя, до його найвіддаленішої, вихідної, точки – своєї покинутої, напівзабутої родини. Саме там він сподівається знайти відповіді на свої запитання, саме цим людям він несе найстрашнішу в своєму житті звістку.

105

Але навіть тоді Луї не зраджує собі: не виходить із ролі, намагається контролювати ситуацію, над якою насправді давно уже втратив контроль, демонструє незмінні холодність і спокій, на будь-які слова відповідає лише посмішкою. Та й інші персонажі, навіть розуміючи важливість і неординарність події – повернення додому, нізвідки, із забуття найріднішої й найжаданішої людини, – говорять про очевидні, банальні речі, про машини, будинки, дітей. За словами ховаються, ними замовчують – не говорять. Найважливіше, найпотрібніше, наболіле проривається лише зрідка, істеричними монологами без жодних відповідей. Слова виявляються мертвими, безсилими передати щось по-справжньому вартісне – думки, почуття, переживання. Вони не допомагають подолати непорозуміння між персонажами, «виправити помилки, завершити недороблені справи,... дати відповідь на завислі в повітрі питання та зрозуміти «навіщо це все тепер». І коли тобі справді погано, ти просто не можеш, «не знаєш, як про це сказати». Лагарс категорично відкидає будь-які потуги повернути втрачений час у написаному слові. Він безкомпромісно заявляє: «Якщо сформулюєш [почуття у слові], злукавиш, ясність зникне, а залишаться лише красиві, уміло вигадані, елегантні фрази про страждання. Тобі буде здаватися, що ти зрозуміло говориш про те, що висловити неможливо, буде здаватися, що тобі вдається домовитись із самим собою. Ти скажеш гарно, але нічого не скажеш. Стережись. Краще вже захлинутися, звикнути до нерозуміння, визнати свій почерк нечитабельним...» Слова неспроможні будь-що виправити або змінити, і саме тому не можна ні про що забувати чи залишати без уваги. «Злочин і випадення з пам’яті – це дуже близько, майже одне й те саме», адже те й інше здатне непоправно зруйнувати чиєсь життя. Кожна втеча, кожна невикористана можливість рано чи пізно змусить пошкодувати – про несказані слова, неналагоджені стосунки з батьком, про непобачений Париж, про роки, прожиті в чужому домі або того красеня, який так і не дізнався про твої почуття. Коли молодість іде, коли життя витікає з тебе по хвилі, починаєш розуміти власну безсилість. І лишається тільки чекати. Чого? Кого? Відповіді на питання: «чи зможу я коли-небудь повернутися». Сільві Менар

106

НАДІЯ МЕЛЬНИЧЕНКО

Філолог – якщо за позначками в дипломі. Життя вкладається в рамки двох слів: акрибофобія і фотофілія. Вірить в літери та звуки, а часом – у комбінації цих двох елементів. Власну біографію радше опише книжками-за-період-часу і людьми, ніж фактами і датами. Бавиться з фотопристроями різних поколінь, аби відірвати остаточно зображення-означник від оригіналу-означуваного. З підозрою ставиться до переконань і не любить

«РОМАНИ» УМОВНОГО СПОСОБУ РЕФЛЕКСІЇ З ПРИВОДУ ЗБІРКИ ЕММАНУЕЛЬ БЕРНЕЙМ «ЙОГО ДРУЖИНА»

Часом найкращою порадою читачеві може стати ординарне застереження: не беріть близько до серця, заради всього святого й не святого, анотацію на палітурці книжки. Найчастіше те, що там написано, скеровує реципієнта в одне-єдине русло, автоматично скасовуючи будь-які інші напрямки руху, інші точки зору на текст, відсікаючи стилістичні аспекти на користь сюжетних або навпаки. Саме в такий спосіб, здається, й було написано анотацію до підбірки текстів Еммануель Бернейм «Його дружина», виданої харківським «Фоліо» 2005 року. Читаємо: «..увійшло чотири міні-романи… оригінальністю сюжету… погляд кінокамери… герої випадково вихоплені з людського потоку… любовна інтрига». Читаємо - і віримо, або не віримо, на слово, скріплюючи цю віру (контр)аргументами щодо оцінки критики. Отже, читаємо тексти - і таки знаходимо чотири «міні-романи» («Пара», «Його дружина», «У п’ятницю ввечері», «Сталлоне»), написані з чималими розривами в часі (від 1987 до 2002 р.), але цілком органічно припасовані одне до одного у невеличкій збірці. Досить складно взагалі називати їх романами, навіть у контексті мінімалізму: виявляється, підважування традиційних романних структур і досі не відбулося в літературі ХХ-ХХІ ст. повною мірою, і досі можна редукувати й обсяги, і розмах речення, і систему персонажів, і всі можливі історичні, соціально-психологічні й ментальні контексти

107

– редукувати так, як це робить Еммануель Бернейм. Її письмо не можна назвати вигадливим, метафоричним, інтелектуальним, її стиль – це короткі речення, насичені займенниками й дієсловами, які радше «показують» історію заради демонстрації, ніж «розповідають» її заради оповіді. Цей «показ» і справді нагадує фільм: зрештою, робити висновки про почуття, емоції, характери героїв можна, лише спостерігаючи за їхніми вчинками і (що особливо важливо!) за предметним світом, який їх оточує. До того ж, слід завважити, що романи утворюють певну структуру, кожен наступний немов «продукується» попереднім, тож читати ці чотири тексти окремо один від одного означатиме неодмінне втрачання саме тих аспектів, що можуть зацікавити немасового читача, і перетворення романів на ординарні любовні історії, гідні літературних сторінок жіночих журналів. Зважаючи на невеликий обсяг і стрімкий розвиток сюжету, розглянені поодинці, тексти Еммануель Бернейм точно потраплять під визначення «повістей». Причому повістей на любовну тематику - із закулісними інтригами, слізьми, втечами, пригодами і не без еротичних ноток. Однак любовна історія вибудовується в кожному із цих текстів настільки недбало, пунктирно, немовби автор втомився від цієї теми і вводить її лише задля того, щоб мати сюжет, нехай і зліплений з банальних деталей, формул і кліше. Чи не вбачати в цьому інтенцію до перенесення уваги із пласту зовнішньоподієвого на, як мінімум, внутрішній ритм тексту? Відтак, відповідаючи на питання, чому ж ці романи знайшли своє місце не на сторінках масових видань, а в окремій книзі під назвою «Його дружина», спробуємо поглянути на творчість Еммануель Бернейм з ракурсу філологічного. Насамперед варто зробити кілька спостережень щодо хронотопу в романах. У кожному з текстів Бернейм існує реальний час і реальний простір. Герої – неодмінно мешканці великого міста, що живуть там, абсолютно не ідентифікуючи себе з цим містом. Місто редуковане до кількох локусів: життя персонажів не виходить за рамки місця роботи, де вони проводять визначену кількість часу щодня, кав’ярень, де звикли систематично снідати-обідати-вечеряти, і квартир, куди повертаються щовечора, аби заснути. Цей ритм, маятниковий, механічний, переходить із тексту в текст. Центральні персонажі – тобто ті, на яких найчастіше спрямовує свою «камеру»автор, - це завжди лікарі, або успішні, з власною міні-клінікою, або ж лікарі, що тільки починають власну практику. Останній роман – «Сталлоне» - спершу дещо обманює очікування уважного читача, що помічає тенденцію до медичної тематики в попередніх текстах авторки, оскільки головна героїня Ліза на початку працює помічницею лікаря, та вже за кілька сторінок письменниця дає їй можливість «опам’ятатися» й повернутися на навчання до медичного вишу. Повторюваність імен із тексту в текст створює враження, що насправді у всіх у них діє один і той самий герой, а варіюються лише обставини, у які він втікає зі свого механічного способу життя, змінюючи кольори одягу, вік і часом – стать. І не лише професійні особливості чи однакові імена поєднують цих персонажів в одне ціле. Зрештою, всі вони виходять зі своїх реальних хронотопів – кожний зі свого тексту – й опиняються в одному й тому ж самому, умовному часопросторі. Саме в межах умовного часу, умовного простору й умовного способу дії і відбувається приблизно дві третини перипетій «Його дружини». Здійснюючи аналіз цих текстів у межах структуралізму, ми неодмінно створили б на підтвердження цієї тези частотний словниктезаурус і на підставі цього зробили би висновок: слова «якби», «мабуть», «а якщо», «напевне», «почала думати», а також конструкції умовного способу й майбутнього часу є найбільш уживаними в мові авторки. Зупинимося на виявах такої умовності детальніше. По-перше, персонажі замкнуті в межах простору власного припущення, певного здогаду, який функціонує не тільки як спосіб конструювання тексту й уповільнення сюжету,– власне, це спосіб буття героя. Люди в романах Еммануель Бернейм проживають не лише своє життя (ймовірно, саме його-то

108

вони й не проживають), а й усі можливі варіанти життя тієї людини, яка волею випадку опинилася поруч і вивела головного героя/героїню з маятникового ритму існування, причому аж до кінця автор тримає інтригу: котрий із варіантів, що їх встигла прожити-припустити, скажімо, Клер, із «Його дружини», є, зрештою, найменш гіпотетичним? У р а м ка х ц ь о го ум о в н о го часопростору існують водночас і реальні, й умовні персонажі, приміром, у світі припущень Клер існує Тома, існує його дружина та діти, існує також і сама Клер - хоч і значно меншою мірою, аніж інші. Клер сама немов проживає життя отого неіснуючого Іншого. Прикметним є й те, що ці умовні персонажі-примари нікуди не зникають навіть тоді, коли їхню умовність було «омовлено» й визнано, легко й невимушено знову Ед Рейнхардт ”Гранична картина 6” зринають вони у потоках думок реальних героїв: «Ще вчора Клер думала, що дружина Тома вища за неї на зріст і що ноги в неї довші. Але у Тома немає дружини1». Без цілих пасажів припущень, які авторка графічно відокремлює в тілі тексту і які продовжують виникати навіть після так званих хепі-ендів, ці романи перетворилися б на банальні любовні історії. Бернейм не обриває оповідь на щасливих фіналах, навпаки – іронізує щодо них. Так, Клер, отримавши нарешті такий омріяний-обдуманийобзаздрений статус «його дружини»,– раптом знаходить собі новий об’єкт для вимріювання, уявляння, привласнення чужого життя. Щоб уможливити саме такі розв’язки авторка створює специфічний тип героя. Персонажі Еммануель Бернейм – це свідомості, переповнені так званими «маніями», страхами, ілюзіями. Вони неспроможні контактувати з реальністю інакше, ніж через припущення. Однак контакт із реальністю все ж відбувається, і припущення героїв постійно випробовуються на виправданість. На моменти такого контакту і звернена увага авторки, адже інтенсивність дії, драматична напруга сягають кульмінації саме в точках перетину припущення й реальності. Інша справа, що відмовитися від уявного світу на користь реального – завдання для тих, хто діє у тексті, майже непосильне. Вони немовби цілком свідомі власних маній, скоряються їм і навіть починають відчувати себе спустошеними, коли невідповідність їх дій і норми перетворюється на правило, а не виняток із нього. Кожен текст має свого «головного» героя та об’єкт його маній, решта ж персонажів більше скидаються на декорації. Зрештою, й «об’єкти маній» майже не говорять. Говорять лише їхні речі й

109

оцінки-припущення головного героя. Причому важливість і дієвість «об’єкта манії» поступово нівелюється від першого й до останнього роману: якщо в «Парі» читач ще чує голос того дивного Іншого, обидва персонажі є загадковими Іншими один для одного, то вже у «Сталлоне» таким Іншим, своєрідним фетишем головної героїні, виступає кіноактор, який відіграє для Лізи роль персонального двадцять п’ятого кадру, що радикально змінює її життя. Властива першому текстові діалогічність зводиться в останньому до монологу, що вже ніколи не буде почутий «об’єктом манії». І якщо в першому тексті, «Пара» (дуже промовистою є сама назва твору), ми бачимо взаємопошук двох головних героїв (так, Елен носить куртку Лоїка, а Лоїк-лікар шкодує, що не зміг залишити на її тілі якогось свого знаку, шраму), то в останньому такими персонажами є Ліза й Сталлоне, причому останній, ясна річ, про своє значення для героїні навіть і не здогадується, зрештою, й існує він лише через власну рухливу іконку на телеекрані.

Антоні Каро “Темно-синій”

Другим виявом умовності дії в романах Еммануель Бернейм є своєрідний нео-шозизм, або ж просто увага до світу речей, щоправда, речей не відірваних від їхніх звичних призначень і контекстів, як це було у Робб-Гріє. Йдеться радше про те, що читачеві неймовірно легко візуалізувати художній світ усіх чотирьох текстів, включно з умовним виміром цього світу та навіть точками перетину двох паралельних реальностей (недарма ж авторка відома світові як сценарист, як напарниця Франсуа Озона!). Письменниця фіксує всі найменші зміни, власне, конструює умовний часопростір із цілком конкретних предметних деталей, що нагромаджені в реальності. У її текстах відбувається оречевлення людини та світу, при цьому речі набувають чимало додаткових і зовсім неречевих, непредметних, функцій. Насамперед, це речі-як-маркери, через які перед нами постає світ того чи іншого персонажа.

110

За допомогою кількості зубних щіток у ванній герої реконструюють особисте життя того Іншого, до якого їм випадало наблизитися, за допомогою марки машини та її шин - віддаленість житла Іншого від його місця роботи. Речі виступають медіаторами між минулим і майбутнім, і, що показово, автор «говорить» про це вчинками персонажів. Інакше кажучи, Бернейм не вміє натякати на те, що хотіла б сказати. Її пристрасть до використання деталей – як предметних, так і чуттєвих, - є зовсім непрустівською: читач не опиняється в полоні звуків-запахів-кольорів, він просто знає напевно, що саме означає та чи інша звукова-смакова-слухова деталь і з чим її треба асоціювати. Якщо це настільна лампа, то вона неодмінно є символом минулого, а якщо пакетики цукру в шухляді столу – то це вже теперішнє (причому один пакетик – одне побачення). Навіть зовнішність людини зі статусом «Іншого» постає в тексті у вигляді конан-дойлівських дедуктивних роздумів про її минуле, майбутнє й теперішнє: «Елен бачила тільки кисті його рук. Листопад-місяць на дворі, а в нього такі засмаглі руки. Чому? Мабуть, їздив на конференцію, кудись до моря. Ходив на пляж, читав, вилігшись на животі.2» Інших портретів, які б стосувалися, припустімо, кольору очей, форми носа чи структури волосся, ми в тексті не знаходимо. Лише описи одягу, шкіри (і особливо недоліків шкіри!), запаху. Вочевидь, використання таких описів є одним зі способів відтворити специфіку бачення лікаря із властивою йому увагою до тіла й протиставленням чітким розмежуванням хворого та здорового у житті тіла, що піддається огляду. Звісно, писати про тіло так, щоб це не втомлювало, без повторів,– майже неможливо. Тож Еммануель Бернейм вирішила, вочевидь, бути оригінальною саме у введенні цього повторюваного мотиву в низку текстів. У кожному з них герой шукає способу привласнення Іншого, і одним із таких способів є привласнення його через тіло. Причому часто йдеться навіть не про сексуальний контакт, а саме про тіло, як об’єкт лікування. Жінки-лікарі мріють не лише про нещасний випадок, який би міг закинути тіло Іншого-що-потребує-привласнення в їх операційні, вони мріють відчути його зсередини - і стосується це не так багатого внутрішнього світу коханого об’єкта. Надзвичайно важливим моментом привласнення стає для героїнь момент засинання разом і момент спільного споживання їжі, трактовані ними, як важливі аспекти позбавлення Іншого його інакшості (саме тому харчуванню і сну відведено таку значну частину цих скромних за обсягом романів). Дізнатися, скільки саме цукру кладе в каву Тома, і означає достеменно пізнати його («Його дружина»). Ще один спосіб «привласнення» Іншого знову підказує той-таки предметний світ, причому, як вже було згадано, не прустівський, чуттєво-ностальгійний, а радше хворобливий світ фетишизму й маній. Персонажі прагнуть бачити сліди Інших людей на собі й на своєму житті, більше того, вони готові піти на все, аби змусити Іншого залишити цей слід. «Оволодіння» відбувається через колекціонування артефактів, необачно залишених «об’єктами маній». Мабуть, якби поставити перед собою завдання - виокремити лейтмотивні образи Еммануель Бернейм, такими стали б морозильна камера (з першого роману «Пара») і шухляда столу на замку (героїня «Його дружини» Клер збирає все – від пакетиків цукру зі спільних обідів й аж до використаних засобів контрацепції,- обережно замикаючи свої скарби в шухляді письмового столу). Вищий рівень привласнення стає можливим за допомогою миттєвої фотографії: поляроїдний знімок вмісту шухляди – ніби оволодіння вже підкореною реальністю, оволодіння в квадраті. У схожий спосіб героїні вдається отримати владу й над голосом Тома – через касети на автовідповідачі. А записник Клер, за допомогою якого вона підраховує кількість годин, проведених з об’єктом манії, - спосіб стиснути й покласти до шухляди весь час, не тільки окремі «сліди» людини. Усе це – символи її влади й сенс її життя. Це – її колекція, і тут неможливо не пригадати Фаулза та його інтерпретацію цієї теми. Колекціонування заради

111

колекціонування – Клер значно менше цікавить щасливе завершення її стосунків із Тома, аніж те, що колекція упаковок від контрацептивів більше не поповнюватиметься. І саме тому вона, діючи за властивими й фаулзівському Калібанові схемами, одразу ж після прибрання до рук Тома шукає собі нову жертву, сліди якої знову можна буде берегти під замком. Специфіка теми речей і речей, як слідів на житті, полягає також і в тому, що персонажі не сприймають світ цілісно, вони реагують на сліди лише конкретних Інших, які стають «об’єктами маній». Ці сліди вони вишукують подібно до мисливських собак. Артефакти решти, навіть ті, котрі самі падають їм до ніг, герої вперто ігнорують, так само і здатність до «псевдопровидіння» також не розповсюджується загалом на всіх людей. Так, героїня «Його дружини» може з подробицями уявити

Роберт Морріс “Інсталяції”

новорічні канікули своєї «жертви», описати зовнішність його неіснуючих дітей, та водночас геть неспроможна передбачити, який подарунок сподобається її власному племінникові. Майже в усіх текстах можна віднайти схему «зради» - або як тимчасового відступу від об’єкта манії для того, щоб згодом повернутися до нього «з новими силами» («Його дружина», «Пара»), або ж зради, як моменту, коли герой/героїня знаходять собі нові об’єкти маній («У п’ятницю ввечері», «Сталлоне»). У першому випадку новий об’єкт зацікавлення одразу ж спричиняє «олюднення» дійсності (чи радше сприйняття цієї дійсності головним героєм): він їсть, п’є, залишає волосся на одязі, але його сліди не потрібні, герої позбуваються їх і повертаються до об’єктів своїх маній, а в другому випадку огидним стає весь світ речей і предметів тих людей, від яких відкидає персонажів зрада. Та водночас навіть у діалогах між двома персонажами, нібито зацікавленими одне в одному, завжди присутній третій - забутий, відкинутий з усіма своїми «слідами» й спогадами, та все ж

112

присутній, як-от у романі «У п’ятницю ввечері», старий об’єкт: «Зараз Фредерік зніматиме светр (детальний опис, як він це робить,- прим. автора). Чому ж Франсуа ніколи не носить глухі під горло светри?3». Фетишизм менш предметний, але більш чуттєвий стає смислопороджуючою темою тексту: його головна героїня Лора гарячково намагається набути запаху свого випадкового супутника, зробити цей запах притаманним і їй. У той момент, коли героїні це вдається, вона позбувається своєї манії: «не маючи нічого з того, що вона могла б забути й знайти, повернувшись4», Лора втрачає відчуття одномоментності, здатності жити тут-і-зараз й повертається до огидно знайомого світу, в якому все відомо наперед. Вочевидь, прагнення змалювати романтичне кохання й отримати популярність серед прихильниць легкої до «ковтання» літератури – це зовсім не те, що керувало Еммануель Бернейм при написанні цих текстів. З усього зазначеного лишається лишень зробити висновок: не варто «слідити» всюди, хтозна-кому захочеться піти твоїми слідами. Це якщо дошукуватися в тексті того чи іншого змісту повідомлення автора. Та чи варто? На жаль, у жодному з романів немає такої влучної фрази, щоб гідно закінчити цей короткий виклад власних спостережень. Цитування витримок із таких «мінімалістичних» за стилем письма текстів видається заняттям досить безглуздим, оскільки вирвані з контексту фрази неодмінно виглядатимуть, як нарізка кадрів із кінофільмів: їх можна тасувати, влаштовувати в будь-якій послідовності, потому сполучати між собою й отримувати новий текст (новий фільм). Тож насамкінець повернімося до згадуваних на початку емоційно-оцінних акцентів анотації до текстів Еммануель Бернейм, яка й стала точкою відліку для цієї розвідки. Підпорядкованість сюжету й системи персонажів усіх текстів «Його дружини» певним загальним тенденціям і схемам переконує в тому, що, зрештою, сам цей сюжет таки другорядний і що значно доречнішим було б шукати в тексті інтертекстуальні зв’язки, пародіювання любовних інтриг, використання елементів психоаналізу чи ж навіть досліджувати на його прикладі спосіб бачення й структурування дійсності автором-сценаристом. Тоді ж як анотація до російськомовного видання «Його дружини» радше відлякуватиме немасового читача, втомленого від однакових романтичних історій, під якими прогинаються полиці книгарень і рясніють простори всесвітньої павутини.

Олександра Екстер ”Театральні декорації”

113

1. Бернейм Э. Его жена // Бернейм Э. Его жена.– Х.: Фолио, 2005.- С.90.

2. Бернейм Э. Пара. // Бернейм Э. Его жена.– Х.: Фолио, 2005.- С.15.

3. Бернейм Э. В пятницу вечером // Бернейм Э. Его жена.– Х.: Фолио, 2005.- С.153.

4. Бернейм Э. В пятницу вечером // Бернейм Э. Его жена.– Х.: Фолио, 2005.- С. 141.

114

Над випуском працювали Олена Бетлій — головний редактор Оля Гнидюк — літературний редактор

Зв’язок Центр польських та європейських студій НаУКМА Інститут “Нова Європа” Київ, вулиця Волоська, 10 (підвальне приміщення шостого корпусу) www.cpes.com.ua olena.betlii [at] gmail.com

cxv

Про Центр польських та європейських студій НаУКМА Центр польських та європейських студій Національного університету «Києво-Могилянська академія» (НаУКМА) засновано 2007 року (рішенням Вченої ради Академії від 21 червня 2007) . Фактично постійну діяльність Центру було розпочато церемонією відкриття та презентацією могилянській громаді основних напрямів діяльності 25 вересня 2007 року .

24 березня за участю прем’єр-міністра Республіки Польща Дональда Туска Центр польських та європейських студій НаУКМА відсвяткував входини до свого постійного місця мешкання, відремонтованого коштом Посольства Республіки Польща в Україні (підвал 6 корпусу Академії, звідси походить і друга назва Центру — Underground) . Мета діяльності Центру: U •U студій;

стимулювання і організація наукових досліджень в галузі польських та європейських

U •U створення потужного українського наукового центру, котрий у процесі реалізації своїх дослідницьких проектів розглядав би місце України у спільному європейському культурно-історичному та соціо-політичному просторі; U

•U

сприяння міждисциплінарним дослідженням;

U •U підвищення зацікавлення академічної громади у доробку провідних дослідників польської та європейської проблематики, передусім, шляхом покращення рівня інформування колег про основні досягнення в галузі соціальних і гуманітарних наук; U •U організація і проведення публічних лекцій вітчизняних і закордонних фахівців з гуманітарних і соціальних наук; U

•U

підготовка й проведення презентацій книг і періодичних видань;

U

•U

сприяння молодим науковцям у їхніх власних розробках з даної тематики;

U •U підтримка фахівців з-за кордону, зацікавлених у проведенні власних досліджень в Україні, а також долучення до координації діяльності західної україністики (організація спільних форумів та конференцій); U

•U

створення і розбудова бібліотеки з польських та європейських студій .

cxvi

© Центр польських та європейських студій НаУКМА, Інститут “Нова Європа”, 2013

cxvii