「繪畫的真理」—談齊簡的《表面證物—公園》

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「繪畫的真理」─ 談齊簡的《表面證物：公園》 陳貺怡─文 國立台灣藝術大學美術系所副教授兼系主任、所長

齊簡接受的是畫家的養成教育，但除了專心研究繪畫的技巧與法則，並且有極出色的表現之外，他也承襲了現 代畫家所無法避免的焦慮，就是執念式的尋求「繪畫的真理」。從庫爾培（Gustave Courbet）開始，數個世代 的畫家，總是一而再、再而三地希望將個人繪畫的經驗擴展至極限，甚至為了專心於這種繪畫本體論（Ontology) 式的追求，不惜遺世獨居：庫爾培在奧南（Ornan）、莫內（Claude Monet）在吉維尼（Giverny）、梵谷（Van Gogh）在亞爾（Arles）、塞尚（Paul Cézanne）在艾克斯（Aix）、高更（Paul Gauguin）更遠赴大溪地追求屬 於個人的繪畫真理。

而齊簡對繪畫的狂熱也毫不遜色，他甚至曾經因為手汗影響畫畫而不惜接受手術。2004 年他在臺藝大的造形研 究所，埋首研究義大利貧窮藝術家梅茲（Mario Merz），認為後者之《冰屋》裝置與繪畫之間有密切的關聯。 此後他的創作中充滿了揮之不去的，關於繪畫本質的繁複思考，遠遠超過常人對於繪畫的認知。

影子 此次在「弔詭畫廊」展出的新作，根據他自己的描述，源自於 2011 年的某晚在工作室裏的經歷：

我無意間看見自己的影子被投射在白牆上，我看著隨意比畫的肢體動作，牆上變化的影子引起我極大的興趣， 這個興趣並不是僅僅題材的發現，我趕緊來到畫布面前，繼續比劃著、比劃著…。這一刻，一個型態不明的形 式降臨，作品的原始材料在一個偶然開端下展開。

隨著這個偶然，齊簡「再」發現了影子，一個繪畫史中經常被忽略，但重要性遠遠超過我們所能想像的元素。

梅茲 1990

Mario Merz 1990

提契諾冰屋

Igloo Ticino

雕塑、石頭、金屬

sculptures, stone and metal

170.2× 330.2× 330.2cm

170.2× 330.2× 330.2cm

格萊斯頓畫廊

Gladstone Gallery

希臘文中將引起幻覺的繪畫稱為 skiagraphia, 即「影畫」（dessin ombré），但我們 並不知道指的是對影子的描繪勾勒，抑或指以呈現物體暗處的明暗調子變化製造體 積感的技巧。不過，十八世紀蘇格蘭畫家 David Allen 的畫作《繪畫的起源》試圖將 Pli ny 筆下淒美的愛情傳說與繪畫的起源連結再一起：陶匠 Butadès de Sicyone 的女 兒透過燭光，將戀人的影子投射在牆上，並且忠實地描繪下來，用以聊慰戀人離去 之後的相思之苦。而且這樣的繪畫方式並不只存在於神話當中，十八世紀出現盛極 一時的「剪影肖畫」（les portraits à la silhouettes）便是利用機器將人物側影投射在 描圖紙上，以便畫家能在另一側分毫不差的加以描繪。藉著在畫作中討論影子，齊 簡無可避免地觸及繪畫起源的問題。一方面，影子意味著光線的存在，也因此意味 著觀看條件的具備，意味著作畫的可能性。另一方面，影子意味著畫家超乎常人的， 對光線變化與明暗調子的敏銳度，如上古時期 Cicéron 即曾提及「所有畫家在光與 暗中看的見，而我們卻看不見的東西」。

大衛艾倫 1775 繪畫的起源 油彩、木板 38.7×31cm

雖說如此，在漫長的繪畫史中畫家對影子的興趣相對的並不顯著，可能要等到十五

蘇格蘭國家畫廊

世紀的法蘭德斯以及義大利，畫家們才開始進行對影子的系統性研究。義大利史學

David Allan 1775

家 Filippo Baldinucci 在 1681 年出版的《素描藝術詞彙》一書明確指出繪畫中的影子

the origin of painting

共有三種：「陰影」（Ombre），乃由不透明的物體在自己的身上製造而出，如受

38.7× 31cm

光的球體沉浸在暗處的部分；「黑影」（Pénombre），指的是明暗交接之處最黑暗 的地方；「投影」（L'ombre portée），則是光線被對象物遮蔽後在地面或牆面上投 射出對象物的影子。

而根據 Gombrich，在西方繪畫中，若是表現明暗調子的「陰影」非常的普遍，則「投 影」的呈現在整個繪畫史中相當罕見，特別是中國繪畫，幾乎從不呈現投影。投影 不同於陰影或黑影，它不附著於實體世界，但卻又若無實體絕對無法存在，它隨著 光源變化忽隱忽現，稍縱即逝，隨著人物姿勢動態變動不羈，難以捕捉。無怪乎從 古至今試圖將實質世界固著在畫布上的畫家均極力避免它。但是齊簡的畫作呈現出 逆向操作的策略，畫中的陰影似乎只為了陪襯喧賓奪主的投影，用來暗示其由來實 體的可能性；在無法確認何為實體的情況下，投影引發的是充滿想像力的臆測，甚 至是臆測、實體與投影之間的三重誤差。

oil on panel National Galleries of Scotland

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威廉•霍爾曼•亨特 1873 死亡陰影

讓 ─ 萊昂杰羅姆 1867

Jean-Léon Gérome 1867

各各它

Le Golgotha

油彩、畫布

oil on canvas

82×144.5cm

82×144.5cm

巴黎，奧賽美術館

Paris, musée d'Orsay

這種例子在藝術史中層出不窮，例如 1888 年高更就曾經在觀察了日本浮世繪版畫之

油彩、畫布

後，表示將去除畫中的陰影，因為它們「只能製造事物的幻影」。但是他同時卻也

214.2×168.2cm

認為「如果不畫出人物，單只描繪人物的投影，那就會成為創意的起點，因為你加

曼徹斯特城市畫廊，曼徹斯特

進了詭異（l'étrangeté）」。由此可知以象徵主義者自居的高更一定非常贊同學院派 William Holman Hunt 1873 The Shadow of Death oil on canvas 214.2×168.2cm Manchester City Art Gallery, Manchester

畫家 Jean-Léon Gérome 的作法，後者在一幅題為《各各它》（Le Golgotha）的畫作 中呈現平靜的風景和轉身離去的渺遠人群，只以畫作右下角的投影暗示出耶穌在十 字架上的受難。更進一步的，拉斐爾前派畫家 William Holman Hunt 的畫作《死亡 陰影》，則畫出迎向陽光的年輕耶穌，以及身後儼然化身為受難圖的預言式投影。 更經典的可能是畫家如何操弄影子，好讓不存在於表面的事物浮現出來。Otto van Veen 在一幅版畫中將愛神邱比特的影子操弄成陰鬱的幽靈，藉以暗示愛情與嫉妒其 實是一體之兩面。

反觀齊簡的繪畫，豈非也藉著描繪投影而脫離了實體世界 ？首先進入神話，直指 陶匠 Butadès de Sicyone 女兒的故事；其次進入戲劇，因為影戲在西元前四世紀的 希臘早已存在，皮影戲則盛行於中國、印度、土耳其等歐亞古國；最後進入遊戲， 他的畫作對兒時手影遊戲的參照既直接又強烈。如此的繪畫策略，不折不扣的將他 的創作回溯至不只是繪畫，而是藝術的起源：藝術最原始的功能若是擬仿真實的 世界，則此擬仿遠遠超過對表象的忠實陳述。真實與虛擬在看似單純的「再現」 （représentation）中交纏糾結，不知何者才是真實？不知何者更接近真相與真理？ 不知何者可做為「表面證物」？誠如齊簡自述 :

我們的感官世界所能感受到的不過是那白牆上的影子，作品隱約戲謔著一場超真實 （hyperreality）的擬像騙局，內部與外部、光明與黑暗、物質與非物質、形式（實物） 與觀看之間，成了以假弄真的心物擺盪。

正如陰影與投影之間的辯證，齊簡刻意留白的畫布與覆蓋著顏料層的部分看似隨意， 其實訴說著繪畫的本體乃平面畫布，而其現實卻是顏料塗層所構成的三度空間幻象。 異曲同工之處，還包括機具印刷與手繪之間的辯證：齊簡以絹印的技巧來製作投影， 相對的，則以手工精細描繪具陰影與黑影的實體，或是實體的臆測，這其中究竟何 者為真？當然，回歸神話、戲劇或遊戲等藝術本源的繪畫不能少的是敘事，繪畫如 何說？這些畫究竟說了些什麼？那些現成的圖像，被抽離了背景的打火機、大紅燈 籠、水晶吊燈、蕈狀雲、游泳池、飛機、裸女、攝影記者、似曾相識的人物，無方 向性、無關聯的佈散在畫面中，時空邏輯的斷裂造成閱讀的困難，彷彿作者只將它 Otto van Veen

們保留給觀看；符旨與符徵的分離，則給予意義之結構與解構以無限的可能性。

本體論 本體論是哲學的一支，目的在於研究「存有物」）（l'être）最普遍的屬性，例如存在、可能性、期限與變異等等。 嚴格來講，形上學就是一種本體論，因為形上學研究事物的普遍屬性以及絕對本體：何為事物最深沉而內在的 本質？要回答這個問題，就絕對不能只從事物的表面或個別屬性去判斷。繪畫的本體論當然也就是研究繪畫作 為一種存有物之本質，齊簡一連串關於繪畫的探問由此而來：從「畫什麼？」、「怎麼畫？」到「什麼是畫？」、 「什麼不是畫？ 」，再到「圖像怎麼來？」、「畫家在哪裡？」、「觀眾怎麼了？」，最後是「『 繪畫是什麼？』 和『繪畫可以是什麼？』之間是什麼？是『為何而畫？』，還是『為誰而畫？』」…

所以齊簡的《表面證物—公園》是一個畫展嗎？所展出的作品是繪畫嗎？

讓我們回歸繪畫的本體論式思考：何為繪畫的普遍屬性？針對這個問題，十九世紀的那比派畫家 Maurice Denis 給予繪畫一個相當著名的定義：「一幅畫在成為一匹戰馬、一個裸女或是某段軼聞之前，首先是一個平面，上 面以某種次序覆蓋著顏料。」繪畫因此可以被化約為兩部分：「表面」（surface）與它的「支撐」（support）， 或譯「載體」。齊簡展場三樓那些吊掛在牆面上，塗著顏料（表面）的畫布（載體），也因此可以毫無疑問地 被定義為繪畫。

但是觀眾尚未踏進畫廊的玻璃門時，首先看見的作品〈李白〉卻是一座不折不扣的真實土堆，周圍幾部模型挖 土機擺設出工作中的狀態，土堆中嵌著幾座迷你跑馬燈，流轉著一連串擷取自李白詩作中的文字：「蔓草、天霜、 浮雲、青天、四海、風塵、松雪、岩穴、驚沙、飛雪、綠雲、流星、赤松、淺流、明月……」，這些字眼指涉 著千變萬化、令詩人吟誦的大自然，也讓土堆暗喻著一座興建中的微型花園。這件作品雖然頗有意境，但它能 被稱為繪畫嗎 ?

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二樓展場樓梯間的作品〈偶然涼風〉，乃是在兩塊軍毯上以熨斗高溫壓印四十分鐘留下熨痕，然後繃在厚度極 不尋常的大小兩個繪畫內框上（10 公分與 5 公分），內裝點亮的燈泡，火熱的光線從熨斗烙成的形狀燒焦變薄 的表面下透出，大的安置在金屬臺座上，外罩壓克力展示罩，小的放在臺座下的地面上。這個難以歸類與定義 的物體，也可以叫做繪畫嗎？

又或是再往前走進展場，那件〈地毯〉，厚厚的整卷畫布靜置地面，展開的前端，以極其細緻的絹印技術，以 假亂真的印上臺灣人記憶中每個家庭都曾經有過的，紅白相間的地磚。一條長長的電線盡頭繫著一個小燈泡， 從天花板垂吊而下，幾乎觸及地面，昏黃的燈光映照著這塊令人分不清是假的地磚，還是真的地毯。然而，在 此搖身一變為版畫家的齊簡，刻意留下版印的痕跡，未被顏料遮透的部分畫布若隱若現，看起來似乎無法被定 義為繪畫的作品，卻矛盾的符合繪畫的定義。

再往前走，〈竹屋〉矗立在二樓展室的盡頭。乍看是一幅擺在地上的黃色單色畫，卻詭異的裝上了四個輪子， 成為架上繪畫的普遍特徵「可移動性」（mobilité）之最佳註腳。然而此一移動性卻又被框限了，畫作被一個竹 子搭建而成的方形支架罩住，似乎同時隱喻了建築的支架，與失去支撐功能的繪畫支撐。湊近一看，均勻平塗 的畫面上印了兩行極細小的字：「請勿跨越黃線，Do not cross the yellow line」，破壞了繪畫本質，從圖像跨 越進語言系統的這兩行字，將觀眾帶進意義的狐疑之中。

難以被歸類為繪畫的這些作品，卻似乎都透露著繪畫，或者最起碼都透露著繪畫存有的邏輯辯證。不僅因為齊 簡自述其作品與繪畫程序之間的類似性：「印、燙、留、痕揭示著『畫布』、『顏料』、『工具』、『色彩』、 『描繪』…」；其實透過這些作品，他還試圖給予繪畫語意學上的建議：再現式還是非再現式？具象還是抽象？ 表面（surface）還是支撐（support）？二度還是三度？是繪畫、是雕塑、是建築、還是場所？印刷還是描繪？ 機具還是手工？最後，則是逐漸朝向「語句論」（syntax）的趨勢前進：這些「偽裝的」繪畫其實直接照繪畫 所「非」的去定義它：首先是繪畫的元素被錯置在生活的語境中，什麼都可以是繪畫，但卻什麼也都不是繪畫， 正如克萊因（Yves Klein）1960 年 10 月從工作室二樓往下縱身飛躍時自稱是畫家，並宣稱一躍而下的是繪畫。 其次，繪畫跨越了表象，將表意的任務遞交給文字系統，也因此進入非繪畫的領域。繪畫因此被擴延到了極限， 成為一個「任意的物體」，齊簡上述作品及其衍生之相關創作皆屬此列。

克萊因 1960 躍入虛空 明膠銀鹽相紙 25.9×20cm Yves Klein 1960 Leap into the Void gelatin silver print 25.9×20cm

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繪畫的真理 然而這種繪畫本體論的反覆探討，目的究竟何在？對於繪畫存在的研究顯然過於形上，難道不會將創作帶到低 限、抽象、枯燥與無聊？

莫內何以能在吉維尼畫了近二百幅睡蓮，塞尚何以在艾克斯畫了約八十幅的聖維克多山？莫內和塞尚對某特定 的對象物（一座花園、一座山）之孜孜矻矻的鑽研所為為何？可知的是他們絕非旨在對景物進行再現式的描繪， 否則必難以忍受一成不變的主題。有趣的是半世紀之後，畢卡索把先驅們對自然景物的興趣轉移到一幅畫上， 他以人生的最後的二十年「再訪」馬奈的〈草地上的野餐〉，以及委拉斯貴茲的〈宮女〉不下百餘次。這種有 若科學家的反覆嘗試與研究精神，似乎見證了他們透過建立繪畫真理的需要，彷彿庫爾培的宣稱言猶在耳：「我 要把自然照它所是的畫給你」。塞尚離世前一年更是給畫家友人貝納爾（Emile Bernard） 寫了一封信，直接的 提到：「我欠你繪畫的真理（la vérité en peinture），我將會告訴你。」

何謂「繪畫的真理」？

指的是繪畫本身的真理，還是繪畫這門藝術向我們揭示的真理？

這個問題讓我們想起史上針對「繪畫的真理」最著名的一場爭辯：哲學家海德格（Martin Heidegger）在 1935 年一場題為〈藝術作品之本源〉的演說中，宣稱「藝術是真理的開顯（mise en oeuvre）」。他舉梵谷的畫作〈舊 鞋〉為例，認為「除了置身於畫作面前之外我們無事可做。畫在說話。畫作的臨近將我們突然帶到習以為常之 地以外的地方。藝術作品讓我們知道何謂一雙鞋子的真理。」海德格所謂的真理來自希臘文 alètheia，意指揭露 （dévoilement），他認為梵谷的畫做為「現存之物」（étant），揭露了一雙農鞋的真實之所是，海德格因此自 認為給予了觀眾繪畫真理的真理。

然而，他的說法卻引起了藝術史學家夏皮洛（Meyer Schapiro) 的爭議，後者認為梵谷畫的並非農鞋，而是一雙 都市人的鞋子，是藝術家自己的鞋子。海德格所謂繪畫真理的說法完全站不住腳，因為哲學家將畫作當作思想 的印證，卻未曾用眼睛細細地觀看它。當然，我們也可以反問，夏皮洛所提供的關於主題的資訊，是否足以讓 我們更接近繪畫的真理？畢竟這一雙鞋子並不只是一個符號（signe），而是一個形式（forme），正如布拉克 所言：「書寫並非描繪，畫並非描寫」（Écrire n'est pas décrire, peindre n'est pas dépeindre），繪畫的真理恐怕 不能完全等同於哲學或史學的真理。

梵谷 1886

Van Gogh 1886

舊鞋

A Pair of Shoes

油彩、畫布

oil on canvas

37.5×45cm

37.5×45cm

梵谷博物館，阿姆斯特丹

Van Gogh Museum, Amsterdam

也因此德希達（Jacques Derrida）在他的著作《繪畫的真理》中質疑塞尚將如何「告訴」貝納 爾？繪畫如果有真理，將如何被「告知」？終究來不及「說」的塞尚，是否帶著繪畫的真理遺 憾地離開人世？德希達因此認為塞尚應是以展示畫作的方式，而非以言語的方式來給予貝納爾 真理。因此繪畫的真理應該是一種特殊的、非言語的、純繪畫的、無法預知也無法言傳，且完 全因人而異的真理。

無獨有偶的是，當代思潮修正下的本體論乃是一種較全面的觀點：存有被視為既是普遍的、抽 象的、本質的，又是個別的、具體的、存在的。齊簡在探索繪畫的真理之餘，曉得避開哲學思 辨的枯燥，回到個人日常生活的經驗之中，在那裏畫家的思維明顯的是一種形式的思維：

面對生活，日復一日的工作往返，等待捷運時，我莫名的凝視地上的黃色標線，看著看著，黃

凡 • 艾克 1434 喬凡尼和他的妻子

色標線讓我發想著畫布上的線條。於是我在一塊 190 公分正方的麻布表面上，層層平塗黃色顏

油彩、橡木

料，然後在中央寫上兩行小字：請勿跨越黃線 Do not cross the yellow line，畫布底下裝上四個輪

國家畫廊，倫敦

子，一個可四處滑動的工具被框定在一個竹子搭建的支架中 。

82×60cm

Van Eyck 1434 Giovanni And His Wife

最後，我將結束在齊簡三樓展場的作品〈鏡物〉。偌大的畫布上畫著幾顆蘋果，畫作前方延伸 而出的臺座上，則以假亂真的散置著與畫中蘋果相對的石膏製蘋果。雖然二者只不過是蘋果的

oil on oak 82×60cm National Gallery, London

二度與三度的擬仿，但如此的安排給人平面繪畫乃是鏡像的錯覺。依我之見，〈鏡物〉既是「靜 物」的文字遊戲式的諧音，亦是向馬奈（Edouard Manet）與塞尚（Paul Cézanne）的致敬。首 先可能影射馬奈繼承凡 • 艾克（Van Eyck）與委拉斯貴茲（Velasquez），以鏡像呈現出謎樣 空間的最後一幅畫作《佛利 • 貝傑爾酒館》（Un bar aux Folies Bergère），引起傅柯 (Michel Foucault) 對畫家 / 觀者、主體 / 客體位置，以及觀看方式的熱烈討論，只是齊簡的鏡物並不牽 涉到畫家自己的在場以及觀眾位置的問題。因此他更可能影射的是塞尚不斷重複的靜物題材 「蘋果」，也因此暗指畫家對前述「繪畫真理」的執念式追尋。

馬奈 1882 佛利 • 貝傑爾酒館 油彩、畫布 96×130cm

我認為齊簡所追求的繪畫真理，即便我在這裡賣弄處處見絀的語言想要描述它，但它仍應該是 「特殊的、非言語的、純繪畫的、無法預知也無法言傳的」，並且向每一位趨前的個別觀者徐

柯特藝廊，倫敦 Edouard Manet 1882 Un bar aux Folies Bergère

徐展開，全然的因人而異。

oil on canvas 96×130cm Courtauld Gallery, London

塞尚 1895-1900 佛利 • 貝傑爾酒館

蘋果與柳橙的靜物

蘋果與柳橙的靜物 油彩、畫布 74×93cm Paris, musée d'Orsay 巴黎，奧賽美術館 Paul Cézanne 1895-1900 Apples and Oranges oil on canvas 74×93cm Paris, musée d'Orsay