L’art et la philosophie (8) by Canopé, académie de Lille

Sommaire PRÉSENTATION

ANNE BOISSIÈRE

PERSPECTIVES ESTHÉTIQUES La conception goodmanienne du symbolique à l’épreuve de l’art contemporain

ANTONIA SOULEZ

Musique et philosophie dans le livre sur Mahler d’Adorno

ANNE BOISSIÈRE

Critique du jugement, critique de l’esthétique

VÉRONIQUE FABBRI

De l’ontologie à la sociologie de l’art : fortune du ready made

JEAN-CLAUDE ASSET

PROBLÉMATIQUES, LA DIVERSITÉ DES FORMES D’ART Trancher dans le vif, sur les fonctions esthétiques de la photographie

CHRISTIANE VOLLAIRE

Tout est concept, réflexions sur la philosophie spontanée de l’art conceptuel SOPHIE GANAULT

125

La fable dans l’œuvre de Lessing ou l’art d’inventer

149

ÉLISABETH KESSLER

Art et technique

175

PIERRE-DAMIEN HUYGHE

Pour une psycho-physiologie du cinéma : Parsifal et la Guerre des étoiles

189

ISABELLE THIBAULT

PROPOSITIONS PÉDAGOGIQUES Cinéma et philosophie

207

JEAN-LUC CAGNEAUX

Apprendre à philosopher avec le cinéma : « Europe 51 »

229

PHILIPPE DELEVOYE

Un tableau de Carpaccio : « La dispute de saint Etienne avec les docteurs ». JEAN-CLAUDE POULAIN

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Critique du jugement, critique de l’esthétique La situation de l’art contemporain modifie et réactive la question du jugement de goût : la disparition des genres, l’apparition d’objets et de gestes ordinaires dans le champ de l’art, mettent en question la possibilité de définir l’art, et de le considérer comme un domaine de l’esthétique, du goût et du beau. Cette situation peut conduire à un repli sur la norme du seul plaisir, ou à un abandon de la faculté critique, au profit de la seule validation institutionnelle. Inversement, si on refuse cet abandon du pouvoir de juger, il faut poser à nouveaux frais la question du jugement esthétique, en prenant en compte le fait qu’il ne peut plus se fonder sur une idée déterminée de l’art et du beau. La question des critères du jugement tend à se substituer à celle de la définition de l’art et de la valeur des œuvres, à la philosophie de l’art et à la critique romantique des œuvres. La philosophie analytique emboîte le pas à Kant contre Hegel : la philosophie de l’art présuppose une essence de l’art et du beau, et fonde l’évaluation sur cette idée de l’art ; c’est ce que montre J.M Schaeffer dans L’art de l’âge moderne1. Kant se trouve ainsi plus moderne que Hegel, dans la mesure où l’idée de l’art ne précède pas dans la Critique de la faculté de juger l’analyse de la forme et des conditions de possibilité du jugement. La question du jugement esthétique paraît donc urgente et pertinente, mais on ne peut ignorer qu’elle vise à restaurer ce qui semble mis en question de façon définitive par l’art contemporain, la nécessité et la possibilité de faire preuve de goût en matière d’art, l’exigence de ne pas se tromper, de manifester une capacité de juger correctement. A la suite de la philosophie analytique, toute une partie de l’esthétique contemporaine est à la recherche de critères, symptômes, indices du jugement esthétique, comme si l’essentiel était de prémunir le public de l’erreur ou de la défaillance2. 1 2

Jean-Marie Schaeffer, L’art de l’âge moderne, l’esthétique et la philosophie de l’art du XVIIIe siècle à nos jours, Gallimard 1992. « Si tout spectateur n’est pas qualifié pour émettre un jugement d’exclusion ou d’appréciation, il doit néanmoins être possible de mettre à sa portée les critères au nom desquels telle œuvre semble être digne de considération et non telle autre ». R. Rochlitz, Subversion et subvention, Gallimard 1994 p. 172.

J’essaie de montrer dans ce qui suit que, malgré son affiliation déclarée à Kant, cette recherche de critères repose sur une conception du jugement esthétique prékantienne : elle réduit le jugement de goût à un acte de langage, et l’œuvre à l’objet de ce jugement. Alors que Kant voit dans le langage un point de départ pour l’analyse d’une expérience et d’une signifiance propre aux œuvres d’art, certains de nos modernes réduisent en grande partie l’analyse de l’expérience esthétique à celle des termes du jugement lui-même, des prédicats esthétiques, ou encore à sa modalité, performative illocutoire, perlocutoire. Le but de cet exposé est d’analyser les enjeux et les présupposés de cette analyse du jugement esthétique, et de défendre l’idée d’une critique qui ne se réduirait pas en définitive à l’énoncé d’un jugement à propos de l’œuvre. Critique du jugement et critères de jugement En quoi la question du jugement est-elle pertinente pour comprendre ce qu’est une œuvre ? Dans quelle mesure le jugement de goût est-il véritablement un jugement ? L’esthétique contemporaine, marquée par la philosophie analytique, conçoit l’attitude esthétique comme une attitude judicatrice, en quoi elle semble se rattacher directement à l’esthétique kantienne, mais confond critique du jugement et discipline du jugement. Développer une discipline du jugement, c’est précisément ainsi que Deleuze interprète la démarche kantienne : « Kant n’invente pas une véritable critique du jugement, puisque ce livre au contraire érige un fantastique tribunal subjectif »3. On peut effectivement contester qu’une œuvre d’art relève véritablement d’un jugement, dans la mesure où l’expérience de l’art est esthétique, fondée sur une relation au sujet sensible à son plaisir ; or, la jouissance exclut le jugement : c’est tout le paradoxe du jugement esthétique chez Kant. Juger interdit que l’on s’abandonne au plaisir : « il n’y a même pas de jugement sur la nature de l’objet, lorsqu’il s’agit de ce qui est le plus vivement agréable. Aussi bien, ceux qui ne se soucient que de jouissance (c’est là le mot qui désigne l’élément intime du plaisir) se dispensent volontiers de juger »4. Juger requiert une distance du sujet à lui-même dans l’expérience du plaisir : le plaisir esthétique diffère de l’agrément en ce qu’il autorise cette distance. Mais ne peut-on admettre inversement, que toute différente qu’elle soit de la jouissance des sens, l’expérience esthétique soit celle d’une déroute du jugement ? L’analyse platonicienne du plaisir esthétique rend compte de

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G. Deleuze, Critique et clinique, chap. XIV Pour en finir avec le jugement, Minuit 1993, p. 158. Kant, Critique de la faculté de Juger, trad. Philonenko, Vrin 1993 § 3.

ces émois et transports à la vue du beau, dans lesquels le sujet ne s’appartient plus, se transforme profondément, aspiré vers l’image idéale que lui suggère l’aimé. Juger au contraire suppose qu’on occupe une place assignée ou un rôle défini, celui de juge : « Pour jouer le rôle du juge en matière de goût il ne faut pas se soucier le moins du monde de l’existence de l’objet, mais bien au contraire être indifférent en ce qui y touche. »5 Ce n’est donc pas sans raison que Deleuze conteste ce point de départ kantien : pas de jugement sans un sujet qui juge, indifférent dans son existence même si ce n’est pas dans son activité réflexive - à l’œuvre qu'il juge. À cette objection massive, on peut d’abord répondre que le jugement est un fait de l’expérience esthétique elle-même, dont il faut par conséquent rendre compte, ainsi que le note fort justement Rochlitz : « Refoulé, le jugement fait retour de façon implicite dans le choix des œuvres et dans l’analyse de leurs enjeux6. » L’idée d’un détachement à l’égard de la sensibilité est présent dans l’usage même du mot beau, comme le note déjà Kant, puisque je n’appelle pas beau ce qui ne plaît qu’à moi7 . Le problème est donc plutôt de déterminer d’abord la place de cette activité judicatrice dans l’expérience esthétique, puisqu’elle ne semble pas pouvoir en rendre compte totalement, ni en être totalement absente. C’est là le point de départ des analyses que Genette consacre à la relation esthétique . Genette distingue entre deux moments de la relation esthétique8 : l’appréciation elle-même et l’activité perceptuelle qui y conduit. Cette distinction peut être repérée chez Kant lui-même, quoiqu’elle n’y soit pas conceptualisée : « Ce que j’appelle attention esthétique (attention aspectuelle orientée vers une appréciation) a été défini, au moins qualifié, par Kant au titre plus général de ce qu’il nomme parfois le « jugement esthétique », et plus souvent le « jugement de goût. » Plus général, parce que la notion de jugement recouvre, dans la Critique de la faculté de juger, à la fois l’acte d’appréciation et l’activité perceptive qui y conduit - l’accent étant mis, ne serait-ce que par le choix de ce terme, sur l’acte d’appréciation. »9 Cette distinction, déjà repérée par J.M. Schaeffer, est décisive pour comprendre le statut du jugement dans l’analyse kantienne de l’expérience esthétique : elle aboutit à mettre en évidence que pour Kant, le jugement de goût n’est pas un jugement prédicatif - au sens où un prédicat est une détermination de l’objet, ce que l’on sait dès le premier paragraphe de l’analytique, mais qui reste obscur

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Ibid., §2. R. Rochlitz, Subversion et subvention, op. cit., p. 125. Kant, Critique de la faculté de juger §7, trad. Philonenko, Vrin 1993. G. Genette, L’œuvre de l’art, tome 2, La relation esthétique, Seuil 1997. Ibid., p. 19-20.

tant que l’on reste attaché à l’énoncé du jugement, ou « beau » joue le rôle grammatical d’attribut. Précisément, c’est l’illusion dans laquelle reste prise la philosophie analytique, comme Genette, nous le montrerons. Les premiers paragraphes de la Critique de la faculté de juger partent effectivement de l’énoncé commun : « Ce palais, cette rose, sont beaux » ; on peut considérer qu’ils établissent une série de « critères » d’exclusion, qui permettent d’user correctement de cette faculté, en même temps que du langage : par « beau » on n’entend ni l’agréable, ni le bon, ni le vrai. En ce sens, le jugement de goût est bien analysé comme un acte de langage. A partir du paragraphe 9, il s’agit d’établir la relation entre la représentation et le sentiment de plaisir propre à l’expérience esthétique. Or, le plaisir est indissociable d’une qualité particulière de la représentation de l’objet, qui est son caractère réflexif : « Ce ne peut donc être que la finalité subjective dans la représentation d’un objet, sans aucune fin (ni objective, ni subjective), c’est-à-dire par conséquent la simple forme de la finalité dans la représentation, par laquelle un objet nous est donné, dans la mesure où nous en sommes conscients, qui peut constituer la satisfaction que nous estimons sans concept, universellement communicable et qui peut être le principe déterminant du jugement de goût. »10Autrement dit, le jugement lui-même consiste dans le sentiment d’une finalité, accompagné d’une réflexion qui pose son caractère communicable. Le jugement de goût est en réalité l’activité d’une pensée doublement réflexive : réflexion empirique, qui invente, trouve des relations formelles entre les qualités de l’objet ; réflexion transcendantale, qui rapporte la satisfaction éprouvée à sa source, la raison, non la seule sensation. La réflexion n’est pas la perception de qualités attribuées à un objet - ce qui supposerait que l’objet soit constitué et déterminé - , elle est plutôt l’invention d’une forme à partir de laquelle pourra s’établir une connaissance : « Si l’universel (la règle, le principe, la loi) est donné, alors la faculté de juger qui subsume sous celui-ci le particulier est déterminante (...). Si seul le particulier est donné, et si la faculté de juger doit trouver l’universel qui lui correspond, elle est simplement réfléchissante. »11La réflexion construit des relations, et des groupements de relations, qui organisent les cadres de la connaissance ; elle ne procède pas à l’attribution de prédicats déjà formés. Il faut admettre que la faculté de juger ne consiste pas seulement à prononcer des jugements, mais d’abord à établir les conditions de possibilité de la pensée en général : « La réflexion ne s’occupe pas des objets mêmes pour en acquérir directement des concepts, mais elle est l’état d’esprit où nous nous préparons d’abord à découvrir les conditions subjectives qui nous permettent d’arriver à des concepts. »12 10 Critique de la faculté de juger, op. cit., §11. 11 Ibid., Introduction, §IV, p. 39. 12 Kant, Critique de la raison pure, trad. Tremesaygues et Pacaud, PUF, 1993, p. 232.

Ainsi, la forme usuelle du jugement de goût (énoncé prédicatif) est une forme impropre qui abuse tout sujet sur la nature de la relation établie : « beau » paraît être une catégorie qui subsume l’objet du jugement, alors qu’il s’agit de faire état d’une relation singulière, construite dans l’activité même de la réflexion. La rose n’est pas belle, je la trouve belle, au sens fort de trouver (tropare): composer, inventer. C’est l’activité réflexive qui décèle, ou même obtient par son travail, un accord de l’objet avec ma pensée. Dans la réflexion, l’objet n’est d’ailleurs pas à proprement parler un objet, la forme appartient au sujet autant qu’à l’objet, tant qu’elle n’est pas objectivée par sa relation avec un concept. Dans les paragraphes consacrés à l’œuvre d’art, Kant développe d’une manière lumineuse l’analyse de cette activité réflexive, et de sa relation au langage. L’œuvre d’art comme la belle nature se prête à une activité réflexive, dans la mesure où elle ne se réduit pas à la communication d’une idée : un poème produit infiniment du sens qui ne peut jamais être ramené à un concept, jamais dit. Cet infini du sens, c’est ce que Kant appelle l’idée esthétique. On ne peut donc pas décrire, nommer, énoncer les qualités d’un poème, mais trouver sa beauté propre, c’est déceler, inventer les relations qui peuvent s’établir entre les différents éléments qui le composent (les attributs esthétiques). Or, ce qui caractérise la problématique de la philosophie analytique dans le champ de l’art, et celle de Genette, c’est précisément que tout jugement est ramené à un énoncé du type sujet - prédicat, et la réflexion à une description, à l’énumération des qualités de l’objet. La distinction liminaire qu’opère Genette entre le jugement proprement dit, l’appréciation et l’activité perceptuelle, fonctionne à l’inverse de celle que l’on peut repérer chez Kant : elle vise à réinjecter de la perception, du catégoriel, là où Kant introduisait non sans mal du non catégoriel. Certes, il s’agit de repérer dans l’activité perceptuelle une modalité propre de l’attention, qui met en suspens l’identification de l’objet lui-même, et qui est nommée l’attention aspectuelle, mais cette attention consiste à repérer, nommer, décrire des qualités, soit pour les connaître, soit pour les apprécier. L’attention esthétique est décrite dans le récit suivant : « On raconte que Courbet, travaillant un jour sur quelque paysage, s’avisa soudain qu’il peignait depuis quelques instants un objet lointain dont il ignorait la nature. Il envoya quelqu’un sur place identifier cet objet. L’assistant revint : « Ce sont des fagots. » Courbet avait donc peint un « objet non identifié », et ce, sans gêne particulière, puisqu’il n’avait pas, comme peintre, affaire à l’identité (« Qu’est-ce que c’est ? »), encore moins à la fonction (« À quoi ça sert ? ») de l’objet, mais à son apparence visuelle, à son aspect - contours et couleurs : « Comment c’est ? ».13

13 Ibid., p. 13.

Cette fable paraît illustrer avec bonheur ce que Kant appelle contemplation esthétique, mais elle se réfère à une autre conception de l’attention à l’œuvre ou à la nature. La contemplation esthétique chez Kant porte sur la forme, la forme n’étant pas l’aspect ou les qualités, mais plutôt la condition d’émergence de qualités et d’aspects et même d’un objet, pure activité d’une sensibilité aux prises avec un divers. L’attention aspectuelle au contraire est de nature perceptive, elle porte sur des qualités que l’on peut nommer, identifier : ce qui n’est pas identifié, c’est l’objet lui-même, mais la capacité d’identifier et de nommer est active. C’est pourquoi, l’attention aspectuelle peut aussi bien fonder une attitude cognitive comme celle de l’expert, qu’une attitude proprement esthétique. L’attention esthétique suppose donc que l’on adjoigne à cette attention aspectuelle une appréciation qui ne lui est pas nécessairement liée, alors que pour Kant, c’est l’activité même de la réflexion qui suscite un plaisir ou un déplaisir sans que s’y adjoigne en outre une attitude évaluative. Jugement esthétique et jugement catégoriel Pour la philosophie analytique, le jugement esthétique est un jugement dans la mesure où il attribue des prédicats à un objet, auxquels il associe dans certaines conditions une appréciation. Dès lors la valeur esthétique d’un objet doit être analysée en terme de fonction ou même de fonctionnement : un objet peut fonctionner de différentes manières, il fonctionne de manière esthétique pour un sujet qui y trouve les conditions d’un plaisir spécifique. Il fonctionne comme objet de connaissance pour un expert. Le sens de ces analyses est résumé par la question de Goodman : quand y a-t-il art ?14 plutôt que qu’est-ce que l’art ? ou est-ce de l’art ? Il s’agit de repérer les conditions auxquelles un objet peut fonctionner de manière esthétique. L’art plus particulièrement, se définit comme l’ensemble des objets symboliques qui fonctionnent de manière esthétique. Ces propriétés sont des symptômes de sa valeur, au sens où elle n’en détermine pas la nature, mais seulement les conditions de réception. L’essentiel dans l’expérience de l’art, ce sont les qualités de l’œuvre qui rendent possibles une telle expérience, et ces qualités sont l’objet d’une connaissance : « Le moteur est la curiosité, et le but est d’obtenir des lumières [...]. Le dessein primordial est la cognition en elle-même et pour elle-même ; l’intérêt pratique, le plaisir, la contrainte, et l’utilité communicative n’en sont que des corollaires »15 ; « Dans l’expérience esthétique, les émotions fonctionnent cognitivement [...]. L’émotion est un moyen de discerner quelles propriétés une œuvre possède et exprime. »16 14 Goodman, Quand y a-t-il art ?, The Arts and Cognition, The Johns Hopkins University Press, 1977. In Manières de faire des mondes, trad. M.D. Popelard, éd. Chambon 1992, p. 79 sq. 15 Goodman, 1968, p. 301. 16 Ibid., p. 290-291.

Pourtant l’œuvre d’art elle-même n’a pas pour fin de connaître ; le symbole artistique se caractérise par un ensemble de propriétés formelles et sensibles qui consistent essentiellement dans des modalités de la représentation ou du signe, de la référence, par lesquelles l’attention est détournée de l’objet dénoté. La plus importante de ces propriétés est sans doute l’exemplification. Un symbole (une image par exemple) peut exemplifier une couleur au sens où l’attention se porte alors sur la qualité colorée de l’image, non sur ce qu’elle dénote : « l’image dénote une certaine scène, et illustre concrètement certaines nuances de gris. »17 Elle exemplifie une couleur de la même façon qu’un échantillon exemplifie un matériau ou un motif. Ce qui est porté à l’attention c’est l’objet lui-même dans sa littéralité. L’étrangeté de ces analyses tient à ce qu’elles ramènent à la référence et à la dénotation une modalité du sens et de la sensibilité qui leur échappe : « Alors qu’une image dénote ce qu’elle représente et qu’un prédicat dénote ce qu’il décrit, les propriétés que possède l’image ou le prédicat dépendent plutôt des prédicats qui les dénotent [...] l’image ne dénote pas la couleur grise, elle est dénotée par le prédicat gris. »18 De la couleur grise, on passe subrepticement au prédicat gris : l’expérience esthétique est clairement ramenée à une pratique de la description, à tel point que la couleur elle-même n’est plus envisagée que comme un prédicat qui dénote une image. Goodmann objective la signifiance de l’œuvre, la réduit au signe : l’œuvre est un symbole, un tout qui a valeur de signe, ou qui réfère nécessairement à quelque chose que ce soit à elle-même ou à autre chose : le sens de l’œuvre a d’abord la consistance et la structure du signe ; en ce sens, on ne quitte jamais le registre de la référence. « L’exemplification, tout comme la dénotation, met en rapport un symbole avec un référent, et la distance entre un symbole et ce qui s’y applique ou qu’il exemplifie n’est pas moindre que la distance à ce à quoi il s’applique ou qu’il dénote. »19 Ce que Genette souligne à juste titre : « La relation esthétique est donc tout aussi transitivement sémiotique que la relation ordinaire aux objets reçus comme pratiques, ou (seulement) dénotatifs, mais le renversement de direction qu’elle opère, et l’attention saturante aux propriétés de l’objet qu’elle exige, la font percevoir comme intransitive et purement contemplative, comme si cette contemplation ne dégageait aucune signification. »20

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Goodman, Langages de l’art, trad. J. Morizot, éd. Chambon 1990, p. 84. Ibid., p. 85. Ibid., p. 296. Genette, op.cit., p. 63.

La position de Goodman est paradoxale en ce qu’il présuppose que les conditions auxquelles l’œuvre fonctionne de manière esthétique, sont inscrites objectivement dans l’objet, comme une structure particulière du symbole artistique. Par là, il réintroduit l’idée d’une nature de l’œuvre ou de l’objet esthétique alors même qu’il cherche à la penser en terme de condition. Sur ce point, la critique de Genette est décisive, lorsqu’il montre que cette ambiguïté est présente dans la formulation même de la question initiale « La vraie question en somme n’est pas exactement : « quand y a-t-il art ? » - question sans doute, si on la prend à la lettre contradictoire, comme le manifestent les hésitations de Goodman - mais plutôt : « Quand un objet est reçu comme une œuvre d’art ?... on ne peut, du moins littéralement, user à la fois d’un quand relativiste, et d’un il y a objectiviste. La question quand ? (comme opposée à qu’est-ce que ?) n’a de pertinence que si elle porte sur une réception... ».21 En réalité, le déplacement opéré par Goodman ne prend pas la mesure des ébranlements produits par l’art contemporain, il présuppose que l’art procède nécessairement à partir d’un langage commun dont on peut énoncer les principales règles de fonctionnement. Prendre la mesure de cet ébranlement reviendrait à assumer le relativisme dans toutes ces conséquences : il ne peut y avoir de règles déterminées, pas plus celle du seul plaisir que celle de la seule connaissance. La critique de Genette : pour l’amateurisme contre l’expertise ? L’analyse que G. Genette propose de la philosophie analytique dans La relation esthétique semble tirer avec cohérence les conséquences du relativisme qu’elle introduit dans l’étude de l’art. Je voudrais cependant insister sur le fait qu’elle maintient une conception prédicative du jugement esthétique, qui laisse entière la question de sa relation au plaisir ou à l’appréciation. L’importance de l’appréciation et du plaisir esthétique est pourtant affirmée avec force tout au long de l’analyse, contre les tentations cognitivistes de Goodman, et l’expertisme de la philosophie de Hume. Contre Goodman, il rappelle que le plaisir n’est pas l’occasion du jugement esthétique, mais un effet qui en est indissociable, et contre Hume, il montre avec justesse que la connaissance des qualités d’un objet n’est pas ce qui fonde le jugement de goût, mais bien l’effet qu’elles produisent sur le sujet. Aucun jugement de goût ne peut se fonder sur le seul avis des experts : il ne sert à rien de savoir si un vin à un goût de fer et de cuir pour l’apprécier, tout au plus ces analyses peuvent-elles servir à circonstancier l’avis ou le sentiment éprouvé.22 21 Ibid., p. 265. 22 Ibid., p. 71 sq.

Toutefois, si l’appréciation est différente de la connaissance de ces qualités, elle lui est associée comme un effet physiologique ou psychologique. Le jugement esthétique le moins informé procède toujours si l’on suit Genette, à l’aide de prédicats esthétiques : élégant, gracieux, puissant... Genette reprend ici les analyses de Beardsley et de Sibley, mais s’en démarque en ce qu’il considère que ces prédicats ne désignent jamais des propriétés esthétiques en elles-mêmes : « Pour en rester à l’exemple proposé par Sibley et simplifié par mes soins, il est assez évident que gracieux comporte un sème descriptif, portant sur une propriété objective -par hypothèse, sinueux- plus un sème d’appréciation positive : qualifier ce dessin de gracieux, c’est à la fois le décrire comme sinueux et l’apprécier positivement [...]. Le même dessin apprécié négativement, serait éventuellement qualifié de mièvre ou maniéré. »23 Le jugement esthétique associe donc un jugement de connaissance, pour autant qu’une description est la connaissance de propriétés objectives, même si elles sont aspectuelles (qualités), et une appréciation. Ceci permet de rendre compte sans hiatus du cas de l’œuvre d’art : l’appréciation d’une œuvre peut être naïvement esthétique, ou bien instruite par toute une série d’informations, sur son authenticité, son histoire, sa signification, sa fabrication. Rien n’empêche que ces informations n’instruisent le jugement et le déterminent en partie. C’est même essentiellement ces connaissances qui permettent de déterminer son statut d’œuvre d’art : un objet n’est pas une œuvre d’art en soi, mais en fonction de toute une série de critères génériques, institutionnels, culturels. L’articité est comme l’esthéticité une des fonctions possibles d’un objet : c’est pourquoi une œuvre qui peut avoir d’autres fonctions (cultuelles, utilitaires...) peut fonctionner principalement comme œuvre d’art dans certaines conditions. Ce qui définit alors une œuvre d’art, c’est qu’elle soit un artefact qui vise plus ou moins à une appréciation esthétique. Le connaissance d’une telle intention repose sur une série d’indices, d’informations, et peut par conséquent être discutée et réfutée. L’intérêt de cette théorie est de rendre compte avec justesse de la manière dont fonctionne une pratique du jugement de goût à une époque de relativisme voire de scepticisme. Les analyses consacrées par Genette aux prédicats artistiques sont éclairantes : elles montrent comment les jugements portés sur les œuvres sont déterminés par des cadres ou des catégories (traits standards ou contre-standards...) même à une époque où les genres paraissent avoir perdu de leur prégnance. Juger que « le déjeuner des canotiers » est beau, c’est le trouver beau comme tableau, ou comme tableau impressionniste, ou comme tableau de Renoir. Les prédicats esthétiques, à plus forte raison

23 Ibid., p. 113-114.

artistiques fonctionnent toujours comme « prédicats à double place », ou prédicats relationnels, sans que nous ne nous en rendions toujours bien compte. « Lorsque j’admire une toile cubiste, une sonate de Beethoven, un western, ou un roman policier, je n’intériorise et ne thématise pas nécessairement le fait que j’apprécie cet objet en tant que toile cubiste, en tant que sonate de Beethoven, en tant que western ou en tant que roman policier, ce qui est pourtant généralement le cas : les traits diversement standards (et diversement contraignants) qui m’orientent vers ces catégories sont, justement, assez standards pour me guider sans que j’en prenne conscience, et de manière pour ainsi dire « automatique », comme on dit de certains modes de pilotage. Les assignations les plus réfléchies sont sans doute celles qui se fondent sur des informations latérales, comme en fournissent les indications (génériques, thématiques, historiques) paratextuelles... ».24 Mais les problèmes que soulève cette théorie sont non moins évidents : la question de la relation entre le plaisir et la connaissance des qualités de l’objet reste entière. En quoi l’attention aspectuelle, les informations conceptuelles peuvent-elles produire un plaisir ? La nature même de ce plaisir reste obscure, et donne lieu à peu d’analyses : il semble que l’appréciation consiste moins dans un sentiment de plaisir que dans un sentiment d’amour pour l’objet ou d’admiration en particulier pour les œuvres d’art. Ce sentiment paraît assez naturellement lié à l’idée même d’attention. La perception des qualités prises en elles-mêmes consiste en effet dans une attention qui ne s’épuise pas avec la reconnaissance de l’objet ou de sa fonction. L’attention semble pouvoir se renouveler infiniment elle-même par son propre principe, ce qui correspond assez bien à l’idée même de plaisir, comme mouvement vital qui tend à se prolonger sans autre finalité que lui-même. Mais dans ce cas, il n’est pas nécessaire de penser l’attention elle-même en terme de description ou de jugement prédicatif : l’attention portée à un tableau ou à une danse ne se résume pas à la description verbale de ce tableau ou de cette danse, mais consiste dans un ensemble d’actes perceptifs, réflexifs, qui mettent en jeu des sensations kinesthésiques, tactiles, physiques, qui viennent s’articuler au langage, et donnent à cette activité sa force propre. Il semble que toute la démarche analytique réduise le jugement esthétique à sa fonction sociale : dire et faire connaître ses préférences, les faire valoir. Le jugement esthétique est constamment ramené à un verdict, c’est-à-dire à un énoncé concluant une délibération. L’enjeu de l’expérience esthétique serait alors la valeur du jugement lui-même, sa valeur sociale, et non la valeur de l’œuvre. L’idée que l’œuvre puisse valoir elle-même est considérée par

24 Ibid., p. 223.

Genette comme une illusion, analogue au fétichisme de la marchandise, chez Marx : elle tient à l’association dans le jugement de goût de la description des qualités et de l’appréciation. La description des qualités paraît expliquer ou justifier le plaisir éprouvé et conduit à objectiver le sentiment éprouvé : « le plaisir (ou le déplaisir) s’objective en « valeur » et, comme le dit si bien Kant, « tient lieu de prédicat » à l’objet qui le procure. »25 Or, si l’on suit Genette, l’œuvre n’aurait par elle-même aucune valeur : elle est candidate à une appréciation. Son mode d’action sur le sujet est réduit lui-même à un acte analogue aux actes de langage que sont la question et l’injonction. C’est par une question plutôt que par une injonction que l’œuvre fait valoir sa fonction esthétique : « Cette métaphore sous-entend évidemment quelque analogie avec la distinction, aujourd’hui courante en pragmatique, entre l’illocutoire et le perlocutoire : comme acte de langage, une question aspire (effet perlocutoire souhaité) à obtenir une réponse satisfaisante ; mais pour cela elle doit d’abord, généralement, se faire reconnaître comme question, ce qui suffit à son « succès » illocutoire [...] à la candidature posée par l’œuvre d’art, la reconnaissance de son caractère d’œuvre (de son acte artistique), qui entraîne ipso facto sa prise en considération esthétique, constitue une réponse illocutoirement suffisante, même si cette réponse consiste en une appréciation négative, donc peu gratifiante. »26 L’existence matérielle et sensible de l’œuvre et du langage est ignorée radicalement : le langage exercerait un effet par la seule action du sens et de la modalité logique de l’énoncé (performatif). De même l’œuvre d’art agit par la manifestation d’une intention, l’adresse d’une question. Cette idéalité de l’œuvre et du sens a pour contrepartie l’idéalité du sujet travaillé dans ses jugements par les seules déterminations catégorielles et logiques. En résulte un sentiment essentiellement intellectuel d’attention ou d’amour, difficilement articulé à la dimension toujours nécessairement physique du plaisir. À l’encontre de cette série de réductions, je souhaiterais proposer une série d’hypothèses pour fonder une physique et une critique de l’œuvre en lieu et place d’une esthétique réduite à une théorie du jugement. Poétique et critique de l’œuvre L’idée directrice de ces hypothèses serait que l’œuvre n’est pas l’objet d’un jugement, ni le résultat d’un acte, produit d’un auteur, mais qu’elle exerce elle-même une activité transformatrice : elle est une forme-sujet ou une forme qui produit une subjectivation. Le sujet n’est pas l’auteur ou l’acteur de l’œuvre ni du langage, il n’en est pas l’origine, mais se constitue dans 25 Ibid., p. 117 26 Ibid., p. 273.

l’énonciation ou dans l’œuvre. C’est pourquoi l’activité critique à l’égard de l’œuvre ne consiste pas dans un jugement sur l’œuvre, mais dans la production d’un discours qui est une réénonciation singulière de l’œuvre. C’est comme singulière que vaut cette lecture, en tant qu’elle donne à son tour à penser, non pas pour l’approbation qu’elle susciterait. Une lecture n’est pas une réponse, mais à son tour une série de questions. Et l’œuvre vaut par les questions qu’elle soulève plus que par les réponses qu’elle suscite. Cette critique du jugement esthétique suppose d’abord une critique des théories du langage impliquées dans les esthétiques marquées par la philosophie analytique : le langage ne s’analyse pas seulement d’un point de vue logique, mais aussi matériel et sémantique. Le langage possède une force, comme le montre Meschonnic, qui consiste dans le « continu d’un corps à son langage. »27 Ce continu constitue tout discours, pragmatique, publicitaire, politique, ou artistique. Il consiste dans la matérialité même du signifiant qui produit des effets de sens qui affectent sensiblement celui qui lit, entend, écoute. Ce continu est le « rythme » du discours : « Je définis le rythme dans le langage comme l’organisation des marques par lesquelles les signifiants linguistiques et extra-linguistiques (dans le cas de la communication orale surtout) produisent une sémantique spécifique distincte du sens lexical, et que j’appelle la signifiance, c’est-à-dire les valeurs propres à un discours et un seul. Ces marques peuvent se situer à tous les niveaux du langage, accentuelles, prosodiques, lexicales et syntaxiques... »28. En ce sens tout discours est rythmé, quel que soit la nature du rythme ; dans un poème, le rythme est travaillé de manière à produire un système qui constitue la force propre de l’œuvre. Cette force consiste alors dans la production d’un discours singulier, qui transforme la langue : au lieu de laisser subsister des catégories culturelles, sociales, qui déterminent le sens lexical, et le pouvoir de la société sur l’individu, l’œuvre produit une sémantique irréductible au sens lexical et social. Cette singularité passe par le travail du corps et de l’affect sur le langage, ce qui suppose que le corps est lui-même principe de singularisation et de subjectivation, non pas donc le corps biologique mais le corps historicisé ; la difficulté ici étant qu’inversement c’est le travail sur le langage qui subjective le corps. L’idée que du sens puisse résulter d’une physique du langage, non des signes, permet de penser les œuvres plastiques, musicales, indépendamment de la référence au signe et au langage : il faut en déterminer la physique propre, le rythme spécifique. Le principe de la critique des œuvres s’en 27 Henri Meschonnic, La force dans le langage in La force du langage, rythme, Discours, Traduction, Autour de l’oeuvre d’Henri Meschonnic, sous la direction de Jean-Louis Chiss et Gérard Dessons, Honoré Champion 2000, p. 9. 28 Henri Meschonnic, Critique du rythme, Verdier, 1982, p. 216.

trouve également transformé : l’œuvre n’est pas nécessairement l’objet d’un jugement, ni d’une interprétation, mais d’une attention qui est écoute, regard, lecture. En ce cas la critique vise à saisir ce qui se transforme, est transformé dans l’œuvre : par exemple, comment, partant d’une langue d’époque, un poète élabore une syntaxe, une sémantique propre qui n’est pas seulement un écart par rapport à la norme, mais l’inscription d’une expérience singulière dans une forme. La critique est dans ce cas une poétique, au sens où elle saisit ce que fait l’œuvre, non pas comment elle est faite, mais ce qu’elle fait : elle permet de comprendre ce qu’elle nous fait. Or, ce que fait une œuvre, c’est mettre au jour ce continu du corps et du langage, de la vie et de l’œuvre : lire un poème, c’est par exemple saisir ce qui du corps singulier peut s’y inscrire, éprouver la force du langage, contre son affadissement ou son instrumentalisation, devenir sujet. Ce qui n’est pas simplement le plaisir : il ne s’agit pas du sentiment d’une harmonie, mais d’un bouleversement des schèmes et des catégories. Autre chose prend forme dans l’œuvre, qui était déjà dans le langage banal, mais qui produit ici de l’inédit : « "Le seul devoir du poète", pour repartir de Mallarmé, car d’abord il y en a un, et seul le poème peut nous donner ce qu’il est seul à faire, c’est l’écoute de tout ce qu’on ne sait pas qu’on entend, de tout ce qu’on ne sait pas qu’on dit et de tout ce qu’on ne sait pas dire, parce qu’on croit que le langage est fait de mots. »29 La critique n’est pas nécessaire pour en éprouver l’effet, mais elle permet de le comprendre. Cette expérience est celle même de la valeur de l’œuvre : la valeur n’est donc pas la projection ou l’objectivation d’un sentiment, mais la force même de l’œuvre. Elle consiste non dans l’écart mais dans la différence, comme principe de systématicité. L’écart ne constitue pas une marque de valeur. La différence constitue la valeur à partir du système qu’elle engendre - c’est ce qu’a montré Saussure. Il faut entendre que le poète, ou le peintre ne part pas d’unités déjà constituées qu’il s’agirait d’intégrer à une composition, mais procède à un travail de différenciation qui produit le système de l’œuvre lui-même. Ainsi, les mots d’un poème ne tirent pas leur valeur de la rareté de leur usage, d’un écart direct par rapport à la langue, mais prennent une valeur propre dans le système de l’œuvre par les séries auxquelles ils peuvent être associés30 Dans l’œuvre, les éléments lexicaux, prosodiques, rythmiques, deviennent des valeurs, par le système de différences propre à cette œuvre et à celle-là seule. C’est cette puissance de valorisation qui constitue la valeur de l’œuvre, ou l’œuvre comme valeur. Il faut ainsi distinguer entre l’attribution

29 Henri Meschonnic, Manifeste pour un parti du rythme, in Crise du signe, politique du rythme et théorie du langage, Ediciones Ferilibro, Republica Dominicana, 2000, p. 98. 30 Voir par exemple l’analyse d’un poème de Hugo, in Critique du rythme, op. cit., p. 267-269.

d’une valeur par un jugement, qui mesure, et le principe même de la valeur, la valeur comme principe de différence et de singularité. Cette conception de la valeur qui s’impose assez aisément dans le champ des œuvres de langage, vaut aussi dans d’autres domaines : danse, cinéma, peinture, à condition que l’on ne confonde pas les éléments du système avec des unités sémiotiques. Chaque œuvre engendre un système de différences qui ne constituent pas un ensemble d’éléments discrets, mais des qualités analysables. J’ai montré ailleurs31 comment Laban, par exemple, analyse des gestes et des mouvements en qualités différenciées, de poids, d’énergie, à partir desquelles il est possible de construire un rythme singulier, soit dans le travail, soit dans la danse. Mais le principe d’analyse et de construction peut différer d’un chorégraphe à l’autre : le rythme des chorégraphies de Cunningham n’est pas le même que celui des chorégraphies de Pina Bausch, ce qui ne concerne pas seulement la vitesse ou l’énergie de la danse, mais surtout son mode de signifiance. On peut faire l’hypothèse qu’il existe dans la peinture des principes d’analyse et de construction analogues : Klee par exemple montre bien comment l’œuvre résulte d’un système de tensions qu’elle engendre dans son mouvement propre. On pourrait aussi montrer comment les mains des figures de Matisse ne prennent cette valeur que dans un système qui lui est propre. De tout ceci, il résulte que la valeur n’est pas attribuée à l’œuvre par l’acte d’un jugement, mais que c’est plutôt l’œuvre elle-même qui rend possible le discours critique, comme lecture. Juger une œuvre, c’est presque toujours perdre de vue sa singularité, donc sa valeur, substituer la littérature à l’écriture, l’art à l’œuvre, la mesure d’un écart ou d’une conformité à la pensée de la différence. « En ce sens, comme l’a montré H. Meschonnic, l’esthétique a perdu le problème majeur de la modernité en art qui est, non plus la beauté, mais l’invention de sa propre historicité radicale. Ce que résume bien une phrase d’Aragon en 1928, dans Traité du style : « J’appelle bien écrit ce qui ne fait pas double emploi. » Et comme, par là, l’esthétique a perdu le sujet, l’esthétique ne peut être une réflexion sur la valeur. C’est à la poétique d’être la théorie de la valeur. »32 VÉRONIQUE FABBRI

31 Véronique Fabbri, La critique du rythme et la danse, in La force du langage, op. cit., p.171 sq. 32 Le rythme n’est plus ce que vous croyez, in Crise du signe, op. cit., p. 73.

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