Relazione tecnica Grafis

PROGETTO DI TESI CRISTINA BELLONIA

Dipartimento di Progettazione e Arti Applicate Scuola di Progettazione Artistica per l’impresa Corso di Diploma Accademico di I° livello in Grafica Editoriale

Progetto di tesi: Cristina Bellonia Matricola 13971 Docente Relatore: Lidano Catuzzi

Anno Accademico 2019/2020

“Il mondo è nelle mani di coloro che hanno il coraggio di vivere i propri sogniâ€?

INDICE

ABSTRACT INTRODUZIONE

8-9 10-11

01. RICOGNIZIONE STORICA LE RIVISTE NELLE AVANGUARDIE ARTISTICHE DEL '900 Futurismo Costruttivismo Dadaismo La scuola del Bauhaus

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LE RIVISTE GRAFICHE ITALIANE DEL PRIMO NOVECENTO Il Risorgimento grafico Campo Grafico

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16-19 20-23 24-27 28-31

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02. RICERCA DI MERCATO Competitors Questionario Analisi Swot

44-45 46-49 50-51

03. PARTE PROGETTUALE GRAFIS: IL MAGAZINE DEL GRAPHIC DESIGN Logotipo di testata Timone e formato Layout Copertina Stampa e confezionamento Inserto della rivista

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BIBLIOGRAFIA

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SITOGRAFIA

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CONCLUSIONI

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56-59 60-61 62-65 66-67 68-69 70-71

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Il presente elaborato ha lo scopo di presentare un prodotto grafico innovativo, una rivista didattica fondata sulla volontĂ di aiutare i giovani grafici ad orientarsi in questo mondo cosĂŹ vasto e variegato. Il periodico presenta ben quattro rubriche per approfondire tutte le sfaccettature del tema trattato. Ognuna di esse approfondisce attraverso ogni articolo un aspetto della grafica e non solo, difatti, una delle rubriche lascia spazio anche a quelli che sono stati e sono i volti celebri del mondo della grafica, che vale la pena conoscere per arricchire il nostro bagaglio culturale, ma anche per allargare la mente e trarre ispirazione e insegnamento dal loro operato.

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INTRODUZIONE

L’Idea di realizzare una rivista dai contenuti grafici nasce dall’assenza, sul mercato italiano, di una rivista specializzata in questo settore, che potesse aiutare noi grafici alle prime armi, e non solo, ad avvicinarci a questo mondo così vasto ma in continua crescita ed evoluzione.

L’ambito della grafica pubblicitaria è, dunque, molto ampio ed i ruoli del grafico professionista possono essere assai differenti tra loro. Senza strumenti validi, quali libri, riviste e blog che approfondiscano in modo chiaro ed esaustivo di questo “variegato mondo”, come fanno gli studenti, i giovani grafici o i semplici appassionati ad orientarsi e capire l’ambito da seguire che assecondi le loro esigenze, curiosità e passioni?

La rivista vuole avere, dunque, uno scopo didattico, pedagogico, rivolgendosi a tutti i ragazzi che sognano di diventare futuri grafici ed, allo stesso tempo, essere anche utile a tutte quelle persone che amano curiosare e spaziare tra le arti. Una domanda che può sorgere spontanea a molti è sicuramente questa: “perché realizzare proprio una pubblicazione periodica e non un libro?” La risposta a questa domanda non è banale, infatti, prima di decidere se realizzare un libro o una rivista sono andata a cercare un riscontro nella storia di tale disciplina, partendo proprio da quando la grafica era in continua evoluzione e sempre al passo con le idee della nuova società del ventesimo secolo. Essendo, dunque, una disciplina dalle varie sfaccettature, mutevole e al passo con il veloce procedere della società, un libro non sarebbe stato in grado di seguire questo ritmo frenetico e, dopo qualche anno, sarebbe stato da considerare superato. Una rivista, invece, essendo una pubblicazione periodica che può avere una cadenza settimanale, quindicinale, mensile, bimestrale e addirittura annuale riesce a fronteggiare i continui cambiamenti della società avendo la possibilità, di numero in numero, di cambiare punto di vista e di aggiornare i temi trattati.

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o1

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ricognizione storica

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LE RIVISTE NELLE AVANGUARDIE ARTISTICHE DEL '900 Prima di esporre la mia tesi è necessario cercare chi prima di me, anche se non per lo stesso scopo, abbia deciso di ideare e realizzare una rivista dai contenuti grafici, e per quale ragione. Viene quasi naturale iniziare questo discorso partendo dai movimenti d’avanguardia che “esplodono” nei primi due decenni del 900’, rompendo una serie di schemi che si erano avuti fino a quel momento e portando a situazioni completamente diverse tra loro. Le avanguardie non si occupavano solo delle arti tradizionali, ma guardavano ad un più vasto orizzonte, dando alla grafica un ruolo importantissimo; infatti, giravano molti libri, riviste, giornali che trattavano di loro. Una delle manifestazioni esterne più caratteristiche delle avanguardie, dopo i manifesti, sono senza dubbio le riviste. Fino a quel momento esse erano sempre state viste come organi di divulgazione scientifica o politica, ma mai come mezzi di divulgazione dei veri e propri manifesti del pensiero degli artisti. Dunque, le riviste svolsero fin dall’inizio un ruolo fondamentale nella diffusione di idee e di concetti innovativi, diventando dei veri e propri strumenti di informazione, organi di riflessione teorica e promozione artistica. Esse avevano una funzione strategica all’interno del sistema artistico, e attraverso le riviste di punta, era possibile proporre manifesti e programmi teorici, sviluppare analisi e critiche nei confronti dell’arte tradizionale e informare sulle differenti iniziative proposte dai gruppi emergenti.

Le riviste d’avanguardia quindi non trattano di grafica o almeno non tutte, ma vanno a divulgare il pensiero di ogni movimento dando allo stesso tempo alla grafica e in particolar modo alla tipografia un ruolo centrale dato proprio da uno stravolgimento dell’assetto delle pagine. A fornire una buona definizione delle riviste d’avanguardia è Renato Poggioli, critico e letterato italiano che divenne noto per il suo libro “Teoria d’arte d’avanguardia”:

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[…] Il periodico d’avanguardia opera come un’unità militare indipendente e isolata, completamente e nettamente staccata dal grosso, pronta ad agire per conto proprio non solo nel senso dell’esplorazione, ma anche della battaglia, della conquista, dell’avventura.

Da questo punto di vista […] la rivista d’avanguardia si oppone diametralmente alla stampa periodica popolare e commerciale, che invece di guidare l’opinione pubblica, soddisfa le passioni della folla e ne è ricompensata mediante un’immensa circolazione e un notevole successo economico. D’altra parte, è proprio il trionfo del giornalismo di massa che motiva e giustifica l’esistenza della rivista d’avanguardia, strumento d’una reazione, tanto naturale quanto necessaria, contro la volgarizzazione della cultura.

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Rivista Dinamo 1919

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1.1 - FUTURISMO Una delle prime avanguardie artistiche che portò allo stravolgimento e all’innovazione dell’arte, della grafica, e non solo, fu sicuramente il Futurismo nato nel 1909 in Italia con la pubblicazione del primo manifesto sul quotidiano “Le Figarò” proprio per raggiungere un vasto pubblico.

La rivista futurista che mostra l’aspetto rivoluzionario del layout della pagina è “Dinamo”, pubblicata per la prima volta nel 1919 e diretta a Roma da Emilio Settimili e Filippo Tommaso Marinetti. Fin dall’editoriale del primo numero «Dinamo» (o «La Dinamo», come talora si definiva la rivista) desidera sottolineare la differenza dagli altri giornali che, pur dichiarandosi futuristi, non furono in grado di seguire coerentemente la pratica avanguardistica. «La Dinamo sarà l’organo intransigente del movimento futurista artistico e del partito politico futurista». È evidente da queste prime dichiarazioni la netta presa di posizione del periodico e il desiderio di riaffermare prepotentemente l’esistenza di un futurismo unico, quello marinettiano. La rivista sospenderà le pubblicazioni dopo soli sette numeri e verrà sostituita dalla serie artistica di “Roma futurista”. Pur essendo di durata limitata, “Dinamo” rappresentò un’esperienza interessante, mettendo in luce il groviglio di inquietudini e di nuove ricerche che ha attraversò il Futurismo nel dopoguerra, e rese evidenti le soluzioni e gli atteggiamenti adottati dal gruppo per tentare di risolvere i problemi dell’avanguardia marinettiana. Ad avere un aspetto ancora più stravolgente nella composizione del layout fu la rivista “Dinamo futurista” ideata circa 20 anni dopo, precisamente nel 1933 da Fortunato Depero, artista che si avvicinò al futurismo nel 1913 attraverso l’ambiente della rivista “Lacerba” e nel 1915 ne firmò il Manifesto.

La rivista “Dinamo futurista” presentava un layout che appieno rispecchiava la poetica visiva futurista. Vi erano infatti scritte non solo poste in orizzontale ma anche in

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obliquo, linee molto spesse e scritte a caratteri molto grandi in modo da dare dinamicità e forza alla pagina.

Il periodico che ebbe l’uscita di soli cinque numeri con pubblicazioni irregolari, aveva per i primi due numeri un formato di 41x20 cm per poi essere ridotto nelle dimensioni. Tutti i numeri di “Dinamo futurista” concedono largo spazio alla pubblicità, in parte scritta, come nel caso del lungo incitamento ad abbonarsi alla rivista «Futurismo», ma per la maggior parte disegnata da Depero, come il marchio Veramon o quello del Cordial Campari. Infatti, all’interno dell’enorme produzione dell’artista roveretano, l’incursione nel campo della grafica pubblicitaria non costituisce, certo, un aspetto marginale. Fu proprio nelle cosiddette arti applicate che Depero trovò la possibilità di esprimere la sua irruente foga creativa, portando nel sistema pubblicitario una ventata di novità sia sul piano formale che contenutistico, coniugando una visione futurista della realtà con l’esigenza di nuove forme di comunicazione.

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Rivista Dinamo Futurista 1933

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Rivista Veshch-Gegenstand 1922

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1.2 - COSTRUTTIVISMO

Il Futurismo fu seguito in Russia dal Suprematismo e in particolar modo dal Costruttivismo. Gli artisti operanti nell’impero zarista furono fortemente influenzati dalle avanguardie europee, in particolar modo dal Futurismo.

Il Futurismo russo ebbe origini più letterarie che artistiche, ma diede un notevole contributo alla comunicazione visiva grazie a Vladimir Majakovskij.

La rivoluzione sovietica del 1917 portò al rinnovamento della cultura visiva e della società che era spinta verso l’industrializzazione, si voleva costruire un uomo nuovo.

L’esaltazione della macchina, della velocità e dell’elettricità assunsero dimensioni ideologiche e portarono alla nascita di nuove forme e concetti compositivi. Nel 1915 fu fondato il Costruttivismo, ad opera di Tatlin e Gabo che si rifaceva alla logica della fabbrica e della macchina.

In campo artistico troviamo: El Lissitzky, un artista poliedrico, fu un pittore, grafico e sperimentatore che ebbe forti legami con la Bauhaus. Nel 1924 realizzerà il suo autoritratto, il costruttore, nel quale troviamo un suo ritratto con una mano e un compasso. Importante è la sua opera “Insinua nei bianchi il cuneo rosso”, del 1919 nella quale il messaggio politico è condensato nelle figure geometriche che sembrano poste in maniera casuale, ma dietro c’è una precisa logica visiva. Il cuneo rosso sta a significare il Bolscevismo (partito comunista Lenin) mentre la parte bianca lo Zarismo. Nelle sue opere si avverte l’influsso del Suprematismo (Malevic) ma c’è anche una forte funzionalità strutturale delle immagini, che era una caratteristica tipica del costruttivismo.

Realizzò anche dei libri nei quali le illustrazioni erano fatte usando elementi tipografici. Erano sempre presenti nelle pagine il rosso e il nero, elemento di grande novità nella grafica russa, ed era ben costruito il rapporto tra testo e immagine. Molti sono i libri da lui realizzati sulle avanguardie e sulla storia dell’arte russa dove prevale

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l’aspetto ideologico, il guardare avanti. El Lissitzky collaborerà anche con due riviste come la rivista trilingue “Veshch-Gegenstand” nata nel 1922. Essa veniva pubblicata in tedesco, francese e russo e dava rilievo all’ideologia costruttivista e suprematista. Il nome della rivista, come hanno spiegato gli editori nel loro primo saggio editoriale, l’ha direttamente collocata nel contesto del discorso sull’arte russa di quel periodo, segnalando una relazione con le nuove opere d’arte create dagli artisti russi. El Lissitzky oltre a ridisegnare le copertine per Veshch, ha contribuito con i contenuti fornendo anche collegamenti con gli artisti europei, in particolare quelli che vivevano a Berlino, che sono stati omaggiati nelle pagine della rivista. La rivista ebbe breve durata, difatti, il numero tre fu bandito per la distribuzione in URSS, a causa di cambiamenti nella politica ideologica dei bolscevichi. Senza alcuna possibilità di distribuzione in Russia, gli editori hanno ritenuto inutile continuare.

Il quarto numero della rivista fu originariamente progettato per essere dedicato all’arte e alla letteratura della Russia sovietica. El Lissitzky collaborerà anche con dei numeri della rivista “Merz” di cui parlerò più avanti.

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Pagine interne rivista Veshch-Gegenstand

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Rivista Cabaret voltaire 1916

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1.3 - DADAISMO Un altro movimento artistico che si sviluppò nel secondo decennio del ventesimo secolo fu il Dadaismo che nacque a Zurigo nel 1916. Anche di questa avanguardia è necessario parlare in quanto anch’essa aveva come canale di divulgazione le riviste. Tra queste troviamo sicuramente “Dada” una rivista d’avanguardia pubblicata in 8 numeri tra luglio 1917 e settembre 1921, prima a Zurigo e successivamente a Parigi. La rivista, curata da Tristan Tzara riprendeva nell’impaginazione tutta la poetica dadaista e, in particolar modo, nel numero tre venne presentato il manifesto Dada in cui si dichiarò che “dada non significa niente”. È dunque proprio questa la poetica dadaista: il non senso. Questo movimento tentava di annullare tutti i valori culturali e sociali su cui si fondava la morale borghese, andava contro la guerra e sconvolse, più di tutti gli altri movimenti d’avanguardia, la struttura dello spazio pittorico e della scrittura. Con l’insensatezza delle sue manifestazioni voleva mandare una feroce critica a tutte le categorie estetiche e culturali dominanti. Molte tecniche dei dadaisti erano fondate sulla casualità, come i Collage, frammenti di carta lasciati cadere liberamente e fissati nella posizione assunta.

Questo movimento influenzò molto la grafica e ciò si può vedere anche nelle riviste “Cabaret Voltaire”, pubblicata nel 1916 grazie all’artista Hugo Ball, e “391”, edita da Francis Picabia e pubblicata tra il 1917 e il 1924 in 19 numeri a Barcellona, nel quale non c’era più un ordine di pagina e vi apparirono fotomontaggi e collage. Uno degli artisti più importanti delle avanguardie è sicuramente Kurt Schwitters che per la sua personalità sconcertante ed estrosa, viene spesso accomunato al movimento dada, del quale tuttavia non fece mai parte effettiva. È doveroso parlare di tale artista non solo per aver fondato un proprio principio artistico chiamato Merz, ma soprattutto perché creò una rivista dallo stesso nome.

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Nel 1919 conia, dunque, la parola Merz che adotterà per tutte le sue attività creative, dalla poesia, al collage, alle strutture. Nato casualmente, questo termine Merz accompagnò e in un certo senso siglò tutta l’attività successiva di Schwitters. Dal 1923 al 1932 pubblicò una rivista e anche ad essa diede il nome “Merz”. La rivista ebbe ventitré numeri ma solo ventuno furono quelli pubblicati in maniera sconnessa tra loro. Molto importante è il numero 24, l’ultimo numero, perché vi è la completa trascrizione del suo poema sonoro “Ursonate”. Ur è una desinenza che riguarda tutto ciò che è primordiale, quindi è una suonata in versi con suoni primordiali; dunque c’è attenzione all’aspetto vocale e l’intenzione di renderlo graficamente. I numeri 14 e15 li concepisce con Van Doesburg e sono dedicati a un libro per bambini, chiamato lo Spaventapasseri, dove la tipografia è usata per creare le illustrazioni.

C’è un uso molto libero della tipografia e l’immagine è predominante rispetto al testo, proprio perché ci si rende conto dell’importanza dell’immagine per i bambini.

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Rivista Merz 1924

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Rivista Bauhaus 1928

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1.4 - LA SCUOLA DEL BAUHAUS

Dopo questa lunga carrellata sulle avanguardie che si servirono delle riviste solo come strumento divulgativo della loro corrente, c’è sicuramente da citare e, soprattutto, da approfondire la scuola del Bauhaus dove troviamo condensata molta parte dell’elaborazione teorica e pratica dell’architettura, del design e della grafica del XX secolo.

Nel 1919 nasce ad opera di Gropius la moderna scuola Bauhaus. Gropius fu chiamato a dirigere la scuola di Weimar, che trasformò in una scuola moderna. Successivamente la sede della Bauhaus fu spostata a Dessau, in una nuova sede progettata proprio da Gropius. Ad insegnare nella Bauhaus furono artisti e architetti con personalità molto diverse tra loro come Kandinskij, Klee, Albers, MoholyNagy, e ciò causò continui contrasti. Con la Bauhaus si ebbe il definitivo ingresso della cultura progettuale nella modernità. Tra le officine del Bauhaus, quella di grafica pubblicitaria nacque nel 1925 nella sede di Dessau. Ad insegnare in questi corsi inizialmente fu Herbert Bayer, che nella sua didattica dava importanza alla chiarezza, alla precisione e all’astrazione della forma. Il corso era molto articolato, prevedeva anche indagini sui media, psicologia della comunicazione uniti ai diversi interessi dei docenti. L’importanza per le figure geometriche ispirò la grafica del Bauhaus, infatti vennero progettati nuovi caratteri, come quello disegnato da Bayer costruito su un modulo quadrato e quello di Albers che, invece, si fondava non solo sul quadrato ma anche sul triangolo e il cerchio. Vennero eliminate dai caratteri le grazie in modo da richiamare l’architettura moderna. Anche le impaginazioni si rifacevano a criteri architettonici moderni e i colori utilizzati erano sempre il rosso, il nero e il bianco come si può vedere nel manifesto di Schmidt che presenta l’incastro di figure geometriche. La grafica iniziò a dare attenzione anche alla fotografia come si vede nella copertina della rivista Bauhaus, realizzata da

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Bayer nel 1928. Le pubblicazioni del Bauhaus non sono poche ma per ora mi concentrerò sulle riviste “Bauhaus” che saranno insieme ai “Bauhaus Bücher”, delle vere e proprie pubblicazioni didattiche, dei veri e propri quaderni di teoria della progettazione. La rivista “Bauhaus” nacque nel 1926 quando la scuola era ancora guidata da Walter Groupis. La pubblicazione aveva uno scopo didattico, infatti, vi erano pubblicati molti esperimenti artistici e lavori innovativi eseguiti proprio alla scuola del Bauhaus durante i corsi didattici. La maggior parte dei lavori riguardavano le innovazioni in campo grafico, ma soprattutto in quello fotografico, infatti, molti erano gli studi fatti sulla luce, come si può ben vedere nella copertina realizzata da Herbert Bayer. Questa copertina della Bauhaus Magazine è stata dunque disegnata da Bayer nel 1928 e presenta il titolo della rivista, Bauhaus, che da l’impressione di essere piegato su un periodico ed è oscurato da forme geometriche e ombre che creano un movimento visivo e tensione nel collage. La sfera, il cono e il cubo 3D aggiungono la consapevolezza della profondità e della realtà di questa immagine. La rivista cesserà le sue pubblicazioni nel 1931 ma inizierà il suo lento declino già nel 1928 anno in cui la direzione della scuola cambiò e fu affidata a Hannes Meyer. Di grande interesse nella scuola del Bauhaus risultano fin dall’inizio i Bauhaus-bücher, quaderni di teoria della progettazione dove la pagina, soprattutto nella sperimentazione di Moholy-Nagy, viene usata come un campo cinetico e i vari elementi che la compongono come testi e immagini, possono essere recepiti simultaneamente. Moholy-Nagy realizzerà il numero 8 dedicato a pittura, fotografia e film; infatti, fa una riflessione sulla pittura pensando proprio al grado 0 di essa, analizzando i suoi elementi fondamentali, la teoria della forma. Poi tratta della fotografia, un nuovo mezzo che si inizia ad utilizzare in tutte le sue sfaccettature, con varie inquadrature e varie tecniche come il fotomontaggio ed infine parla di film perché il cinema è quello che riesce a tenere meglio insieme le arti.

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Bauhaus bĂźcher 1927

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LE RIVISTE GRAFICHE ITALIANE DEL PRIMO NOVECENTO

Il Novecento fu un secolo di rinnovamento e di progresso per la grafica italiana che finalmente poté iniziare, dal 1902 con l’Esposizione di Torino, a parlare di Art Noveau. L’Italia dunque accolse pienamente i motivi della produzione europea e li rielaborò. Le riviste uscite in quegli anni diedero subito un senso di rinnovamento alla grafica interpretando con eleganza i modelli di questo nuovo stile in Italia noto come Liberty. Tra le riviste che portarono una ventata di novità nel loro stile troviamo sicuramente “Emporium” e la rivista umoristica “L’italia Ride”. In questo clima di febbrile rinnovamento, nacque in Italia una nuova generazione di grafici, la cui formazione denunciava ancora una precisa matrice artistica, ma che elaborarono progressivamente una strategia progettuale in cui ben presto la grafica italiana individuò una sua autonoma fisionomia. Gli anni Trenta, furono anni importanti per la grafica italiana; a Roma nel 1933 venne fondato l’IRI (istituto ricostruzione industriale) che contribuì a rafforzare l’industrializzazione del paese e ci furono grandi progressi nei settori della meccanica con le macchine da scrivere Olivetti e con le automobili Fiat e Alfa Romeo. Nel palazzo d’arte di Milano si tenne la V Triennale che costituì un evento importante per la grafica che vi ebbe da allora un suo spazio. Dopo un’importante introduzione a quella che è stata la nuova grafica italiana del primo Novecento è giusto tornare a parlare del tema principale: le riviste didattiche. In quegli anni due furono le riviste importanti che trattavano e approfondivano le arti grafiche: Il Risorgimento grafico e Campo grafico.

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- Pubblicazione del Manifesto futurista

1902

- Nascita della rivista campo grafico

1920 1909

-Si inizia a parlare in Italia di grafica Liberty - Nascita della rivista il risorgimento grafico

1933

-Inizia ad uscire fuori una nuova generazione di grafici

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Il Risorgimento Grafico 1905

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1.5 - IL RISORGIMENTO GRAFICO

Il diffondersi dei moderni modelli di comunicazione visiva diede però vita, in pari tempo, a un atteggiamento opposto, che fu di rivalutazione della grafica italiana e della sua tradizione storica. La rivista “Il Risorgimento grafico”, fondata a Milano nel 1902 da Raffaello Bertieri, si rifaceva esplicitamente alla tipografia italiana del Rinascimento e indicava nella simmetria dell’impaginazione, nel decoro della composizione e nella sobria eleganza dei motivi ornamentali gli autentici caratteri della grafica moderna. La rivista bimensile aprì il primo numero nel luglio 1902 con una lunga presentazione che non era altro che il programma della rivista nata per “dotare il mondo tipografico italiano di un gran periodico tecnico, non inferiore alle più belle pubblicazioni inglesi ed americane, di un periodico destinato a vivere esclusivamente per le arti grafiche e delle arti grafiche”. Il periodico considerato dalla stessa redazione un “vero organismo vivente”, nell’intento di tenere “al corrente dei progressi tecnici, spiega e ribadisce tutti quei dati che costituiscono la tecnica giornaliera dell’industria”, propone numerose discussioni tecniche riguardanti le industrie grafiche e tiene informati i tipografi “sui progressi del paese fatti e quelli da fare”. La rivista si occupa in un primo tempo di grafica e tipografia indirizzandosi poi, tra gli anni dieci e venti del Novecento, più specificamente nell’ambito editoriale, riducendo notevolmente il numero delle pagine scritte e dando ampio spazio alle illustrazioni e agli allegati esemplificativi riguardanti le nuove tecniche e le applicazioni grafiche. «Il Risorgimento grafico» risulta essere composto essenzialmente da due parti: una prima dedicata al trattamento di nozioni tecniche, elementi commerciali, questioni di attualità, curiosità; una seconda composta da allegati e supplementi artistici di notevole pregio come pagine di prova a stampa con linotype, fogli di confronto tra diversi sistemi grafici di colorazione,

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impaginazione e composizione dei lavori artistici, tavole dimostrative dello studio sui colori e prove di rilegatura.

Vengono, inoltre, proposte al lettore una serie di rubriche che, pur cambiando denominazione nel corso degli anni di pubblicazione della rivista, si possono ricondurre a quattro tematiche: il campo della tecnica tipografica, le novità introdotte nel mondo tipografico in ambito nazionale e internazionale, l’istruzione professionale e i problemi del mondo del lavoro. Nel corso degli anni della sua pubblicazione la struttura della rivista tende, come si è detto, a semplificarsi eliminando le rubriche e dedicandosi, quasi interamente, alla tematica del libro e dell’editoria. Tra i numerosi collaboratori del “Il Risorgimento grafico”, oltre al direttore Raffaello Bertieri, si trovano sin dai primi anni diversi grafici che, pur lavorando con stili unici e inconfondibili, riescono a mantenere per la rivista uno stile grafico univoco. La rivista presentava un formato di 31x24 cm e il numero delle pagine variava dalle venti alle sessanta. La rivista durò ben trentacinque anni e cessò la sua pubblicazione nel 1936, quando a prendere il sopravvento fu la nuova rivista Campo grafico nata negli anni trenta.

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Il Risorgimento Grafico 1915

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Campo grafico 1933/1935

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1.6 - CAMPO GRAFICO

Negli anni Trenta fu fondata, sempre a Milano, da Carlo Dradi e Attilio Rossi la rivista Campo grafico che volava adeguare la forma della comunicazione visiva ai modelli della modernità. L’avventura cominciò nel 1932 in una trattoria di Via delle Asole a Milano, dove si riuniva periodicamente il nucleo dei fondatori. C’era l’esigenza di un profondo svecchiamento delle arti grafiche. Dal punto di vista tecnico si voleva portare la qualità tipografica all’altezza della fotografia, sul piano estetico occorreva superare gli ormai angusti e inadeguati limiti delle simmetrie neoclassiche e della tipografia come arte tradizionale, cavallo di battaglia del periodico “Il Risorgimento grafico” di Raffaello Bertieri.

La rivista di tecnica e di estetica grafica, attiva fino al 1939, era legata a un nuovo modello di tipografia vicino alle avanguardie artistiche italiane ed europee e in netto contrasto con la tradizione estetica cara a Bertieri. I 66 numeri pubblicati nel corso dei sette anni si distinsero per le copertine sempre diverse, per gli articoli firmati sia da personalità di rilievo, come Bruno Munari e Guido Modiano, sia da stampatori e tecnici spesso rimasti nell’anonimato e si distinsero ancora per l’utilizzo di combinazioni innovative tra tipografia, fotografia e pittura, infatti, l’innovazione poteva nascere solo dalla contaminazione tra tutte le arti. Fin dall’inizio, l’obiettivo dei fondatori di Campo Grafico, detti campisti, era portare nelle officine, agli addetti dell’arte tipografica, un’idea delle nuove possibilità dell’arte grafica, divulgandone la continua mutabilità di tendenze e di mezzi in un’epoca di così feconde trasformazioni come sono stati i primi anni del ‘900 e mettendo in risalto l’utilizzo quotidiano, non aristocratico, della stampa. Finalmente si potevano dibattere gli argomenti della nuova estetica grafica che Guido Modiano e Edoardo Persico avevano anticipato sulla rivista “Tipografia”, tra il 1931 e il 1932, ma anche

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l’identità e il ruolo della nuova figura professionale del “progettista grafico”, passando necessariamente attraverso un profondo rinnovamento dei programmi di insegnamento nelle scuole professionali. Oltre alla pubblicità e agli articoli, la rivista conteneva spesso anche inserti e allegati fuori testo, dove figuravano applicati vari stampati, come: copertine di libri, carte da lettere, biglietti d’auguri, avvisi di chiusura per ferie, manifesti, pieghevoli, cartoline, progetti grafici degli allievi delle scuole, annunci, listini e così via. Alcuni di questi venivano inseriti sciolti nei fascicoli e, purtroppo, sono andati perlopiù perduti. Il miracolo di realizzare la rivista fu possibile grazie all’opera gratuita e volontaria di addetti al lavoro di tipografi, compositori, litografi, linotipisti, fototipisti e grafici e alla ospitalità, ma in orario festivo, di alcune tipografie. Solo recentemente, grazie all’incrocio di più testimonianze e ricordi, si è riusciti a ricostruire quale fu la reale tiratura complessiva della rivista: 500 copie vendute in abbonamento a sostenitori e tipografi.

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Pagine interne Campo grafico

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Rivista Eye

Rivista Novum

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2.1 - COMPETITORS

La rivista Grafis, punta a risolvere una mancanza grave all’interno dell’editoria italiana: quella di avere una rivista didattica che abbia contenuti grafici e che possa, quindi, orientare la futura generazione di grafici in questo vasto mondo. In Italia ci sono molti blog che trattano di grafica come Graficata e Frizzi Frizzi, mentre a livello cartaceo, attualmente, vi è proprio una mancanza di riviste che trattino di tale argomento. Al di fuori dei confini italiani, si iniziano a trovare i primi competitors. Tra questi troviamo la famosa rivista Novum, nata in Germania nel 1924 con il nome di Gebrauchsgraphik. Tale rivista pone una forte enfasi su carte speciali, finiture di stampa e speciali tecniche di stampa. Le copertine, spesso insolite e elaborate, sottolineano l’attenzione della rivista sulla stampa e sulla comunicazione tattile. Un’altra rivista europea dedicata alla grafica è quella londinese Eye nata negli anni Novanta. Queste due riviste, che hanno come punto di forza l’essere conosciute non solo a livello locale, ma anche oltre i loro confini, hanno però un difetto, quello di non essere tradotte nella lingua dei paesi in cui sono importate. Questo determina così, un grande vantaggio per la nuova rivista italiana Grafis, cioè trattare degli stessi temi delle due riviste precedentemente esaminate con l’esclusività della lingua italiana che favorisce una più facile comprensione per i lettori.

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2.2 - QUESTIONARIO

Per analizzare appieno l’interesse dei lettori e per capire il target a cui indirizzare la rivista, è stato realizzato un questionario online. Le prime domande sono di carattere generale per comprendere la fascia d’età e il titolo di studi conseguito delle persone interessate. Dopo le domande generali, il questionario si è concentrato di più sui contenuti della rivista chiedendo al pubblico di esprimere preferenze e consigli sugli articoli da inserire all’interno di essa. Ai lettori è stato anche chiesto dove preferirebbero acquistare la rivista. La risposta più comune è stata il web, infatti, anche da questa risposta è chiaro il target del pubblico, che sarà senza dubbio giovane.

Il questionario è stato completato da ben 164 utenti, coinvolgendo maggiormente persone di età compresa tra i 21 e i 30 anni. Il 66,7% dei partecipanti al questionario, ha mostrato un forte interesse per la rivista, dando un punteggio tra 4 e 5, mentre il restante 33,3% ha, invece, manifestato un misurato interesse dando un punteggio di 3. Gli articoli più desiderati sono quelli “dedicati agli aspetti tecnici della grafica, che vedono nello specifico la realizzazione di un prodotto editoriale che mira ad approfondirne tutte le fasi creative”, ed hanno ottenuto un apprezzamento del 75%. Quelli dedicati “al marketing e agli elementi teorici della comunicazione visiva” hanno, invece, raggiunto il 50% di interesse. Questo questionario ha permesso di capire come impostare lo stile progettuale della rivista Grafis, ovvero uno stile giovanile e innovativo, ma, allo stesso tempo, pulito e ordinato.

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DI CHE SESSO SEI?

Femmina Maschio

66,7%

33,3%

CHE TITOLO DI STUDIO HAI CONSEGUITO?

Nessuno Laurea Diploma superiore

33,3%

66,7%

IN QUALE FASCIA D'ETÀ RIENTRI

41,7% 8,3% 8,3%

41,7%

16-20 21-26 27-30 Più di 30

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QUANTO RITIENI INTERESSANTE UNA RIVISTA DIDATTICA DEDICATA AI VARI AMBITI DELLA GRAFICA?

25%

33,3%

41,7%

1 2 3 4 5

COSA TI PIACEREBBE TROVARE ALL'INTERNO DELLA RIVISTA?

Articoli dedicati al marketing e agli elementi teorici della comunicazione visiva

50% Articoli dedicati agli aspetti tecnici della grafica, che vedono nello specifico la realizzazione di un prodotto editoriale che mira ad approfondirne tutte le fasi creative.

75% Articoli dedicati ai caratteri tipografici

33,3% Articoli che che lasciano spazio a quelli che sono stati e sono i volti celebri del mondo della grafica.

20,5%

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DOVE VORRESTI POTER ACQUISTARE QUESTO TIPO DI RIVISTA?

Internet

58,3% Libreria

50% Edicola

33,5%

REPUTI INTERESSANTI DEGLI INSERTI AFFIANCATI ALLA RIVISTA?

Si No Forse

33,3%

66,7%

Link: https://docs.google.com/forms/d/e/1FAIpQLSd_F8OfnGE9eBLBNWr8Vz_aCtSpDb_2JdB_LCQ1nqX5K2IcUA/viewform

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2.3 - ANALISI SWOT

Anche per la nuova rivista Grafis è stata realizzata l’analisi Swot, uno degli strumenti di pianificazione strategica attraverso il quale le aziende possono preventivamente tener conto dei punti di forza, delle debolezze, delle opportunità e delle minacce. In primo luogo, sono stati individuati numerosi punti di forza; tra questi vi è quello di essere un prodotto innovativo che non ha, attualmente, altri competitors in Italia.

Difatti è la sola rivista cartacea didattica su questo argomento. Come punto di debolezza è stato individuato il limite della lingua, dal momento che è una rivista che potrà circolare solo in Italia non avendo nessun’altra traduzione. D’altra parte, però, la rivista in Italia ha grandi opportunità date dal fatto che, da parte di molti ragazzi, studiosi di questa disciplina, vi è l’esigenza di avere un periodico che tratti di grafica. D’altro canto, però, essi potrebbero ritrovare i temi trattati anche su blog online e questo potrebbe diventare una minaccia per la rivista.

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PUNTI DI FORZA

PUNTI DI DEBOLEZZA

- Prodotto innovativo - Non ha competitors in Italia

- Rivista solo italiana

OPPORTUNITÀ

MINACCE

- Esigenza da parte dei ragazzi di avere un periodico che tratti di grafica.

- Blog online

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GRAFIS: IL MAGAZINE DEL GRAPHIC DESIGN

La rivista Grafis, indirizzata a tutti gli appassionati della grafica, propone quattro rubriche principali dedicate a vari settori della grafica e non solo. La prima rubrica è di carattere teorico, infatti, è dedicata al marketing e a quelli che sono gli elementi teorici della comunicazione visiva. In questa rubrica, dunque, ogni argomento trattato avrà un aspetto più concettuale. La seconda rubrica è, invece dedicata alla parte più tecnica della grafica, che vede nello specifico la realizzazione di un prodotto editoriale, andando ad approfondirne tutte le fasi creative. La terza rubrica, a differenza delle due precedenti, esamina uno dei settori fondamentali che un grafico dove conoscere, quello dei caratteri tipografici, analizzandone i molteplici aspetti. Infine, vi è la quarta ed ultima rubrica che lascia spazio a quelli che sono stati e sono i volti celebri del mondo della grafica.

Vale la pena conoscere chi prima di noi si è avvicinato a questa disciplina, non solo per arricchire il nostro bagaglio culturale, ma anche per allargare la mente e trarre ispirazione e insegnamento dal loro operato. Ogni rubrica inizierà con un articolo che presenterà, di volta in volta, lo stesso format in modo da creare continuità tra le quattro rubriche proposte. La rivista è stata progettata curando ogni minimo dettaglio e avendo bene in mente tutti gli elementi che caratterizzano l’anatomia di una pubblicazione, partendo dal logotipo di testata fino ad arrivare ai procedimenti di stampa utilizzati.

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- Logotipo di testata

- Timone e formato

ELEMENTI PROGETTUALI

- Layout

- Copertina

- Stampa

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*COSTRUZIONE LOGOTIPO

*AREA DI RISPETTO

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3.1 - LOGOTIPO DI TESTATA

Il nome Grafis nasce dall’unione di due parole: grafica e Lapis. La scelta della prima, che è proprio il termine che indica la tecnica della produzione e della riproduzione di opere grafiche, potrebbe sembrare banale, ma unita alla seconda parola, lapis, trova una sua completezza. Il lapis che non è altro che il cannellino di legno con dentro una verghetta di grafite o di materia colorante usato per disegnare o scrivere; ad esso, oggi, si dà comunemente anche il nome di matita: è uno degli strumenti fondamentali che ogni grafico dovrebbe utilizzare per la progettazione di un lavoro. Dunque, dall’unione di grafica + lapis viene fuori il naming della rivista Grafis che già dal nome riesce a far comprendere a tutti quale sarà il suo tema principale. Affiancato al nome principale della rivista vi è anche un sottotitolo “il magazine del graphic design” che vuole proprio sottolineare e rimarcare il target della rivista. Per il logotipo è stato scelto di utilizzare il font sans serif Aktiv Grotesk Bold che ben si distingue per la sua eleganza, unita ad un elevato grado di neutralità e di tecnicismo e, inoltre, presenta un’alta leggibilità e risolutezza formale. Ad accompagnare la scritta Grafis vi è un asterisco finale, simbolo tipografico che, di solito, è adoperato quando nei testi si necessita di una spiegazione che non può essere data subito, ma per la quale si deve ricorrere alle note. Esso, inserito accanto alla scritta Grafis, mantiene il suo significato originario però la spiegazione della parola a cui è affiancato non verrà riportata in una nota ma sarà intrinseca nelle pagine della rivista.

Quest’elemento tipografico potrà mutare il suo colore in base ai colori utilizzati per il visual della copertina.

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*ERRORI DA EVITARE

ALTERARE LOGO

SCORPORARE LOGO

*TIPOGRAFIA

Aktiv Grotesk Bold

a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v wx y z

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V WX Y Z

*DIMENSIONI MINIME

*COLORE 30 mm Nero #000000 C=0% M=0% Y=0% K=100% R=0% G=0% B=0%

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*VARIAZIONI CROMATICHE

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3.2 - TIMONE E FORMATO

285 mm

Per poter progettare al meglio la rivista è stato necessario l’uso del timone, uno dei più importanti elementi progettuali dell’intera editoria. Al suo interno sono state inserite tutte le indicazioni più importanti come il numero delle pagine, quindi il numero dei sedicesimi e, ovviamente, il numero delle segnature.

Ho inoltre inserito le rubriche composte da gruppi di pagine. Il formato scelto per la rivista è di dimensioni personalizzate che, però, ben si avvicinano agli standard di molti magazine. Le misure sono di 210x285 mm.

210 mm

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3.3 - LAYOUT

Il contenuto interno della rivista non segue un layout preciso ma tutto è ben studiato per dare continuità alle varie rubriche. Ogni rubrica presenta un articolo iniziale che si caratterizza per il suo layout: nella pagina di sinistra vi è un’immagine a tutta pagina accompagnata da una cornice e dal titolo dell’articolo, mentre nella pagina di destra vi sono due colonne di testo, un’immagine e una didascalia che riprende il tema proposto nell’articolo.

Per dare un senso di dinamicità, la rivista seguirà alcune regole che verranno usate per ogni articolo che pur non presentando lo stesso layout, riesce a creare, comunque, una continuità tra le pagine. I margini rispettati sono gli stessi per ogni pagina e la dimensione delle colonne di testo rimane sempre uguale nonostante sia una sola o due.

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L’ ANNUNCIO PUBBLICITARIO

U

n annuncio stampa è costituito da 5 elementi: il visual (immagine), l’headline (titolo), il bodycopy (testo), una baseline o pay-off (frase riassuntiva), un format ( assetto generale pagine). E a questi si aggiunge il logotipo. In un annuncio ad avere maggiore importanza sono il visual e l’headline.

Quest’ultimo, è la scritta più visibile e il più delle volte termina con un punto fermo, infatti, la punteggiatura in questi casi è un valido strumento puntini di sospensione e del punto esclamativo perché è considerato un segno enfatico, infatti, un’affermazione può perdere forza nel momento in cui l’intenzione di stupire viene sottolineata in maniera evidente. Le headline possono essere molto brevi ma anche molto lunghe e ciò dipende non solo dalla quantità di informazioni che bisogna dare, ma anche dal meccanismo retorico scelto per comunicare. Tra questi meccanismi vi è quello della accumulazione, un metodo di

approach (ex macchina troppo bella per voi). Un titolo lungo funziona quindi solo se si riesce a mantenere l’attenzione costante o crescente.

Quando si vuole lanciare sul mercato un nuovo prodotto, è importante capire quello che è il suo posizionamento. Il posizionamento è quindi l’area di mercato che un prodotto intende occupare in termini di caratteristiche differenzianti rispetto pubblicitaria riesca ad attirare l’attenzione per più di qualche secondo. Solitamente ci si ferma

È molto difficile che una campagna pubblicitaria riesca ad attirare l'attenzione per più di qualche secondo. ci si ferma solo a guardare il visual e leggere il titolo.

solo a guardare il visual e a leggere il titolo, mentre il bodycopy lo leggerà solo una piccola percentuale di persone realmente interessati al prodotto. Per scrivere un bodycopy, è necessario saper scrivere in modo professionale. Ogni copywriter, inevitabilmente, realizzerà titoli o testi che in qualche modo gli somigliano, però il suo intervento dovrà essere cauto e nascosto.

Il testo va riletto più e più volte per capire se proprio quelle parole sono adatte a quello che si vuole comunicare. Vanno inoltre utilizzate parole del parlato comune senza commettere ripetizioni. Un’alternativa al testo lungo, sono le caption, brevi spiegazioni che illustrano un dettaglio dell’immagine e 8 sono collegate ad esse con un trattino. Molto spesso gli annunci si concludono con una breve descrizione scritta che viene detta baseline o pay-off. Vi è differenza però tra questi due termini; il primo si riferisce ad una frase che ha a che fare con l’headline, mentre la seconda, è una dichiarazione anche per molti anni.

1

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The graphic

Le gli elementi

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I VOLTI DEL GRAPHIC DESIGN

Noma Bar nato nel 1973 è un graphic designer, illustratore e artista nato in Israele. Il suo lavoro è apparso in molte pubblicazioni mediatiche tra cui: Time Out London, BBC, Random House, The Observer, The Economist e Wallpaper. Bar ha illustrato oltre cento copertine di riviste, pubblicato oltre 550 illustrazioni e pubblicato tre libri del suo lavoro: Guess Who - The Many Faces of Noma Bar nel 2008, Negative Space nel pagine 5 prodotta in un Edizione Limitata di 1000 pubblicata da Thames & Hudson. Il lavoro di Bar è diventato famoso in tutto il mondo, vincendo numerosi premi del settore; più recentemente un prestigioso Gold Clio per il suo lavoro di animazione e regia per il NewYork Presbyterian Hospital, una campagna per evidenziare nuove frontiere nei trattamenti contro il cancro. Ha anche vinto un premio Yellow Pencil ai D&AD Professional Awards e la sua mostra “Cut It Out” del London Design Festival, è stata selezionata come uno dei momenti salienti del festival. Il per il Design Museum, Designs Of the Year. Bar ha iniziato a disegnare da bambino, facendo caricature dei suoi insegnanti a scuola. Il suo primo ritratto notevole nello stile per il quale in seguito sarebbe stato riconosciuto fu fatto da adolescente; mentre si rifugiava in un rifugio antiaereo durante la Guerra del Golfo del 1990-91, notò una somiglianza nell’aspetto tra un simbolo di radioattività in un giornale che stava leggendo e il volto dell’allora presidente dell’Iraq, Saddam Hussein, e usò questa somiglianza per creare un ritratto minimalista del leader iracheno. Bar

ha sviluppato la sua semplice, essenziale stile, ispirandosi all’arte del Costruttivismo russo , Soviet-era manifesti di propaganda, Art Deco

diversi artisti e designer sul suo lavoro, tra cui Milton Glaser, Paul Ran, Saul Bass e Gary Hume.

Al di fuori delle belle arti e del design, Bar ha Chaplin , dicendo che la capacità di Chaplin di “raccontare storie senza parole” è qualcosa che cerca di emulare nel suo lavoro. Il lavoro di Bar fu pubblicato per la prima volta poco dopo, un’illustrazione a piena pagina di William

Shakespeare, che accompagnava un articolo su Time Out London. Negli anni successivi, Bar fu incaricato di produrre dozzine di illustrazioni apparse in diverse pubblicazioni importanti, tra cui un ritratto di George W. Bush che faceva riferimento allo scandalo sulla tortura di Abu Ghraib, per The Guardian, e un’immagine di Adolf Hitler , per un articolo di Esquire nel Regno Unito sul crescente mercato dei libri dittatore con un codice a barre. Nel 2007, Bar ha pubblicato il suo primo libro, Guess Who ? : The Many Faces of Noma Bar, che presentava una selezione di immagini precedentemente pubblicate di personaggi famosi, passati e presenti. Un anno dopo, questo è stato seguito da un secondo libro, Negative Space, che ha esaminato più ampiamente le altre illustrazioni di Bar e i suoi ritratti, concentrandosi sulla sua tecnica di utilizzo dello spazio negativo per creare

inviare materiali da stampare con i disegni di Bar basati su motivi di pace . Questi ritagli sono stati poi combinati insieme per realizzare opere che contenevano solo materiali provenienti da

personalmente per Bar. Entro il 2011, Bar stava ricevendo il riconoscimento del settore per il suo lavoro premi raccolta da, tra gli altri, i Cannes Lions e New York Festivals Advertising Awards internazionali per il suo lavoro su IBM s’ Smarter Planet campagna, e di essere premiato con una D&AD Yellow Pencil per la sua serie di copertine di libri di Don Delilo.Negli ultimi anni, il lavoro di Bar si è ampliato oltre la stampa. Nel 2012, The Guardian ha pubblicato una serie di quaderni con disegni di Bar e le sue illustrazioni sono apparse su lattine per bevande in edizione limitata e titolari di carte London Underground Oyster.

i loro soggetti originali. Nel 2010, Bar ha iniziato a mostrare le sue opere a livello internazionale in mostre, trasformando alcune delle sue opere in sculture 3D per la prima volta. Per la grande mostra Cut It Out, parte delle celebrazioni del London Design Festival del 2011 , ha creato una macchina da taglio per la stampa innovativa che i membri del pubblico potevano usare per creare le loro opere d’arte personalizzate usando i disegni di Bar. Le dimensioni di un adulto umano, l’imponente macchina a forma di cane erano estremamente popolari, con le un’ampia varietà di materiali che hanno scelto di portare con sé. Nel 2013, ha preso i concetti di successo di Cut It Outinoltre, sviluppando un nuovo progetto e una mostra nel 2013, chiamato guerre in tutto il mondo sono state invitate a

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Copertina rivista nËš0

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3.4 - COPERTINA

L’impostazione del layout delle copertine delle riviste, ben si sposa con quello delle pagine interne. Già partendo dal numero n° 0, per ogni rivista sarà scelto un articolo principale a cui verrà dedicato non solo il layout della copertina ma anche un inserto. Questo numero della rivista ha come articolo principale, quello dedicato al colore Pantone dell’anno. Essendo la “pubblicazione madre”, la copertina non è stata dedicata solo all’articolo principale ma è stata realizzata in modo da essere utile didatticamente ai lettori per mostrare loro gli elementi che la compongono. Partendo dal primo numero della rivista, vi sarà un’impostazione ben precisa che presenta determinati elementi quali il logotipo di testata, l’iconografia, il bollino contenente gli strilli, il codice a barre e le informazioni utili come numero della rivista, la data di pubblicazione e il suo prezzo.

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3.5 - STAMPA E CONFEZIONAMENTO

Per la stampa della rivista è stata scelta una carta ecologica riciclata dal campionario Favini: la Shiro Eco da 120 gr per l’interno, mentre per la copertina una carta Classic demimatt patinata opaca 300 gr. Essendo una rivista didattica, la scelta di utilizzare una carta ecologica nasce dalla volontà di educare i ragazzi anche al rispetto dell’ambiente e non solo del tema trattato. La rivista è stata stampata in digitale con una macchina konica Minolta Bizhub C6000L. La rivista n° 0 è accompagnata da due inserti: la mazzetta pantone che presenta diversi tipi di carte, da un’uncoated, detta anche uso mano, a una carta matt. Vi è poi il secondo inserto, un depliant che è invece stampato con una carta Classic demimatt patinata opaca da 200 gr. Per la stampa della relazione tecnica è, invece, stato scelta la carta Classic demimatt patinata opaca da 170 gr per l’interno e 300 gr per la copertina. Anche quest’ultima è stata stampata in digitale, ma con una macchina HP Indigo 10000 Digital Press.

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Mazzetta Pantone

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3.6 - Inserto della rivista

La rivista, indirizzata a tutti i grafici alle prime armi e non solo, ha, dunque, uno scopo didattico e vuole far provare ai lettori un’esperienza sensoriale a tutto tondo cioè sfruttando tutti i sensi. Con la grafica, difatti, si parla tanto di tipi di carte, formati, modelli, packaging e non solo, che si possono cercare attraverso siti web, avendo però solo un’esperienza visiva, il più delle volte non completa né soddisfacente. Per un grafico, soprattutto se ancora inesperto, è utile, se non necessario, avere un’esperienza totale che coinvolga tutti i sensi, in modo che possa sperimentare e conoscere questo vasto mondo non solo attraverso uno schermo piatto. Dunque, ogni numero della rivista sarà accompagnato dall’uscita di un inserto rivolto, di volta in volta, ad un tema differente che darà appunto la possibilità al lettore di sperimentare e capire com’è stato realizzato realmente un prodotto editoriale.

Per ogni rivista sarà scelto un articolo principale a cui verrà dedicato non solo il layout della copertina, ma anche l’inserto. Per la rivista n°0 è stato scelto l’articolo dedicato al colore Pantone dell’anno, infatti, sono stati realizzati, come inserti, una mazzetta pantone dedicata alle varie tonalità del blu ed un dépliant che spiega a cosa serve e come utilizzare una mazzetta Pantone.

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Appunti formativi raccolti durante le lezioni della docente Cigala A. negli anni 2017- 2019 Argan G. Bonito Oliva A. (2002) L’arte moderna 1770-1970-L’arte oltre il Duemila, Firenze: Sansoni Baroni D, Vitta M, (2015) Storia del design grafico, Milano: Longanesi Calvesi M. (2015) Le due avanguardie, dal Futurismo alla Pop Art, Milano: Editori Laterza De Micheli M. (2014) Le avanguardie artistiche del Novecento, Bergamo: Feltrinelli Falcinelli R. (2019) Critica portatile al visual design, Torino: Einaudi Munari B. (1993) Design e comunicazione visiva, Milano: Editori Laterza Poggioli R. (2014) Teoria d’arte d’avanguardia, Roma: Biblioteca d’Orfeo

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http://www.campografico.org https://www.grafigata.com http://www.lombardiabeniculturali.it/ https://www.pixartprinting.it/blog https://www.pinterest.it/ http://www.treccani.it/enciclopedia https://www.wikipedia.org https://unsplash.com/

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Con questo progetto di tesi, partito da un’esigenza personale, ho presentato un’idea di rivista innovativa e utile a tutti i ragazzi italiani che sognano di diventare grafici. Una rivista didattica che riesce a spaziare e a trattare tutti i campi della grafica, in modo da offrire ai lettori una visione completa di questa disciplina. Mi auguro dunque, che questo lavoro possa essere utile a tutte quelle persone che, come me, sognano di poter dire un giorno io sono un graphic design. Giunta alla fine di questo percorso, che è una tappa importante della mia vita, sento il bisogno di ringraziare tutte le persone che mi sono state vicino e che hanno creduto in me, alle mie idee, ai miei progetti. Anzitutto vorrei ringraziare il mio relatore, il professor Catuzzi, per la pazienza e la disponibilità mostrata lungo tutto il mio percorso di tesi e per avermi dato consigli preziosi per il mio futuro. Ringrazio la mia famiglia, in particolar modo, i miei genitori, senza i loro sacrifici tutto questo non sarebbe stato possibile. Grazie alla mia amica più cara, Aurora, per avermi accompagnata instancabilmente in questi tre anni sostenendo le mie fragilità e aiutandomi a credere di più in me stessa e nelle mie capacità. Un ringraziamento speciale va a tutte le persone che pur non facendo più parte della mia vita, mi hanno insegnato molto aiutandomi a riconoscere la mia forza. Infine, grazie a me stessa, alle mie scelte, ai miei successi, ma soprattutto ai miei errori che mi hanno dato la possibilità di crescere e di diventare la donna che sono oggi.

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La natura delle immagini presenti nella rivista, di formato minimo e di bassa qualità , è del tutto aliena da quelle originarie non danneggiandole economicamente. La riproduzione a fini di studio ne consolida, piuttosto, la validità culturale. Alcune delle immagini, infine, alla data di pubblicazione, risultano di pubblico dominio.

Finito di stampare nel mese di marzo 2020 presso Pixartprinting