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Museu Nacional de Arte Antiga 7 de Julho a 11 de Setembro 2005 | July 7 through Setember 11 2005

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Discussing the relationship between ancient and contemporary art is a pointless exercise. It is as understandable as the relationship between a before and an after, mediated only by the instant, in which case we can say that ancient art used to be contemporary and that contemporary art will one day become ancient. But what is indeed worth discussing is the way or ways in which this relationship can be developed in a space that is traditionally reserved for the protection and exhibition of ancient art.

Precisely because the museum of ancient art was long considered almost exclusively the place of art, it has gained for itself the unique power of producing and attributing value to what it preserves and what it presents, in a sort of anticipation of the work that we also reserve for time. Yet, at the same time, in the image that has been built up around it, it has also become a prisoner of the notion of immobility that is inevitably associated with the time that the museum itself seems to imprison. Now, as we have known for several decades, the museum of ancient art has countless resources available to free itself of this image, revitalise itself and find new meanings. In other words, it does not depend on a direct relationship with contemporary art. Fur-

Antes e depois

thermore, it is right to take into consideration the fact that contemporary art has its own spaces and mechanisms for its protection and presentation. What I definitely do not agree with, just like my predecessors as directors of the MNAA, especially José Luís Porfírio, is the idea that, for some unfathomable ethical or aesthetic reason, contemporary artistic practices cannot or should not have any place here.

The criteria behind the museum’s current programmes are a reflection of this.

It is highly desirable for a dialogue to be created between the museum’s contents and contemporary artistic practices, in the sense that these can propose new forms of appropriation or allow for new discursive approaches to the contents exhibited, so that that these same contents can themselves, in turn, provide a stimulus for creation. The enthusiasm with which this project was welcomed, still in the time of my predecessor, and the commitment of all those who have been involved in its conception and realisation are the perfect illustration of the opportune nature of this policy and the continuity that it provides.

Dalila Rodrigues

Director of the MNAA

Discutir a relação entre a arte antiga e a arte contemporânea é um exercício inútil. Tão compreensível quanto a relação entre um antes e um depois, mediados apenas pelo instante, o que a tal propósito se pode dizer é que a arte antiga foi contemporânea e que a arte contemporânea será antiga. Mas o que vale a pena discutir, ainda, é o modo ou os modos como essa relação pode ser trabalhada num espaço tradicionalmente reservado à protecção e à apresentação da arte antiga.

Justamente porque o museu de arte antiga foi demoradamente e em exclusivo o lugar da arte, não só conquistou o poder singular de produzir e atribuir valor ao que guarda e ao que apresenta, numa espécie de antecipação ao trabalho que reservamos também ao tempo, como ficou prisioneiro, na imagem que dele se foi construindo, da noção de imobilidade que inelutavelmente surge associada ao tempo que ele próprio parece aprisionar.

Ora, como bem sabemos desde há já algumas décadas, para que o museu de arte antiga se liberte desta imagem, para que se revitalize e encontre novos sentidos, dispõe de inúmeros recursos, isto é, não depende de uma relação directa com a arte contemporânea. Mais, é justo ter

em consideração que a arte contemporânea tem espaços e dispositivos próprios para a sua protecção e apresentação. O que de todo não defendo, na linha dos que me antecederam no exercício de funções de direcção do MNAA, e muito especialmente de José Luís Porfírio, é que as práticas artísticas contemporâneas não possam ou não devam, por qualquer insondável razão de ordem ética ou estética, ter aqui lugar.

Os actuais critérios de programação são disto um reflexo — o diálogo entre os conteúdos do museu e as práticas artísticas contemporâneas, no sentido em que propõem novos modos de apropriação, ou que potenciam novos recortes discursivos aos conteúdos em exposição, e que estes, por sua vez, funcionam como estímulos à criação, é absolutamente desejável. O entusiasmo com que foi acolhido este projecto, ainda pelo meu antecessor, e o empenho de todos quantos estiveram envolvidos na sua concepção e concretização servem para ilustrar o sentido de oportunidade dessa linha de orientação e dessa continuidade.

Dalila Rodrigues

Directora do MNAA

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Before and after

To break down a wall is to open out a view Onno Boeckoudt

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The Ars Ornata Europeana symposium, which was founded in 1994 by the Forum Schmuck und Design in Cologne, had as its main aim to stimulate the dialogue between different groups of jewellers in Europe, encouraging the interaction between different ideas and experiences.

“Everywhere, Nowhere” — the title of this year’s event in Lisbon, the tenth holding of this symposium – questions the place of the jewel, its evolution, its constant presence/absence over time in our daily life, and the way in which other disciplines interact and relate to the jewel. What are today’s jewels, where are they, who wears them and how? As an answer and a reflection on the subject, we have made use of different contexts in which the jewel is placed in settings that simultaneously influence and welcome it.

Closer appears as the generator of conversations/dialogues between contemporary jewellers and the collections of ancient art: painting, sculpture, furniture, textiles, ceramics, and jewellery. The contexts and settings cannot be dissociated from the work. The idea is that the piece should be understood, interpreted and observed in its interrelationship with the chosen context. The pieces are autonomous, yet their interpretation and understanding are stimulated by the place chosen for their exhibition. And it is from this dialogue established by each artist that the spirit of this Symposium is brought forth, having begun to be defined and built up ever since last year when a group of artists were invited to confront themselves with this museum space and its collection.

Em toda a parte ∙ Em lugar nenhum

The perceptions and relationships established by each of the artists involved depend immensely on the way in which the museum was presented to them. In my case, having started to work with the Museum staff on the logistics and coordination of this event, it was difficult for me to dissociate and distance myself from these people, to such an extent that I realised that my project would only make sense if I also involved them in it.

For Baines, who never visited the museum, and who was sent a five-kilo catalogue with thousands of pages, both the relationship he established and the perception he had of this place presupposed a long journey through history, and it is perhaps because of this that his java la grande bracelet speaks to us of discoveries, maps and the possibility that Australia was in fact discovered by the Portuguese, in the same way that we ourselves were now the ones who, metaphorically, discovered Baines and encouraged him to create this object.

Closer implies approaching something.

Opening a window. A door. Moving towards something.

We have all drawn Closer to the museum. And there is a definite route through the museum space established by these 23 exhibits. Each segment of this path is a wall that is torn down and an image that is built beyond that of the work presented at the museum. When this thing is placed there it brings us closer to the other one. It makes us think more clearly about it, or not. Both are autonomous, but a new perspective is opened up, the scene is set for this crossover of dialogues, for the Symposium.

In order to organise this Symposium, PIN — Associação Portuguesa de Joalharia

To break down a wall is to open out a view Onno Boeckoudt

O Simpósio Ars Ornata Europeana, iniciado em 1994 pelo Forum Schmuck und Design em Colónia, teve como intenção principal motivar o diálogo entre diferentes grupos de joalheiros na Europa, estimulando a interacção entre diferentes ideias e experiências.

“Em toda a parte, em lugar nenhum” — o título desta edição em Lisboa, a X deste Simpósio — questiona o lugar da jóia, a sua evolução, a sua constante presença/ /ausência ao longo dos tempos, no quotidiano e a forma como outras disciplinas interagem e se relacionam com a jóia.

Quais são as jóias da actualidade, onde estão, como e quem as usa. Como resposta e reflexão sobre o tema, recorreu-se a diferentes contextos em que a jóia apareça situada em lugares que simultaneamente a influenciam e a acolhem.

Mais Perto surge como gerador de um cruzamento de conversas/diálogos (em simpósio) entre joalheiros contemporâneos e as colecções de arte antiga: pintura, escultura, mobiliário, têxteis, cerâmica e joalharia. Os contextos, os lugares são indissociáveis da obra. A ideia é que a obra seja compreendida, seja lida, seja observada em total articulação com o contexto eleito. As peças são autónomas mas a sua leitura, a sua compreensão, é alimentada pelo lugar escolhido. E é desse diálogo que cada artista estabeleceu que começa a surgir e a ser definido/construído o espírito deste Simpósio, desde que, há um ano, um grupo de artistas foi convidado a confrontar-se com este espaço museológico e com as suas colecções.

As percepções e as relações que cada artista envolvido estabeleceu dependem muito da forma como lhe foi apresentado o Museu. No meu caso, que comecei por me relacionar com a equipa do Museu por razões logísticas e de coordenação deste evento, foi-me difícil dissociar-me e distanciar-me destas pessoas, chegando ao ponto de constatar que o meu projecto apenas fazia sentido se as envolvesse.

Para Baines, que nunca visitou o Museu, e a quem foi enviado um catálogo de cinco quilos e com milhares de páginas, toda a relação que estabeleceu, e a percepção que teve deste lugar, pressupôs uma longa viagem através da história, e, talvez por isso, a pulseira java-la-grande nos fale dos Descobrimentos, de mapas e da possível descoberta da Austrália pelos portugueses, sendo que, metaforicamente, também fomos nós agora que fomos descobrir Baines e estimulá-lo a criar esse objecto.

Mais Perto implica aproximarmo-nos de.

Abrir uma janela. Uma porta. Dar um passo na direcção de algo.

Todos ficámos Mais Perto do Museu. E há um percurso que estas 23 intervenções definem ao longo do espaço museológico. Cada segmento desse percurso é uma parede que se derruba e uma imagem que se constrói para lá da obra presente no Museu. Esta outra coisa ali colocada aproxima-nos mais de outra. Faz-nos pensar melhor sobre ela, ou não. As duas são autónomas, mas abre-se uma nova perspectiva, lançam-se os dados para a tal intersecção de diálogos, para o Simpósio.

Para organizar este Simpósio constituiu-se a PIN — Associação Portuguesa de Joalharia Contemporânea que, com o apoio do Ar.Co, propôs estas intervenções no Museu Nacional de Arte Antiga, convidando artistas a iniciar este Simpósio, escolhidas

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Everywere ∙ Nowhere

“What is ancient was once contemporary and what is contemporary today will be ancient tomorrow“. Everything is circumstantial. Everything depends on a specific time. Life itself can be interrupted at any moment; and the symposium also speaks to us of this vulnerability. Decentralising the place of the jewel and venturing into less safe areas, this is a common practice that is still vital for us if we are to establish our bearings and to develop, believing in what we see, but also in what we do not see, what is there, and what is not there.

quer pela natureza do seu trabalho, quer pelo seu percurso anterior ou, ainda, por simplesmente existirem e serem fundamentais na joalharia contemporânea.

Das peças expostas, algumas viajaram muito, outras foram feitas aqui, outras, já existentes, apenas (re)visitam um outro lugar. Não importa o como nem o porquê, importa, sim, fixar a ideia de que as coisas presentes podem de repente ficar ausentes e que tudo pode estar em toda a parte e em lugar nenhum.

“O que é antigo já foi contemporâneo e o que é contemporâneo hoje será antigo amanhã.” Tudo é circunstancial. Tudo

depende de um tempo. A própria vida a qualquer momento se interrompe; e é também sobre essa vulnerabilidade que este simpósio nos quer falar. Descentralizarmos o lugar da jóia, arriscarmos lugares menos seguros, uma prática comum que continua a ser vital para fixarmos os nossos alicerces e construirmos, acreditando naquilo que se vê, mas também naquilo que não se vê, no que está e no que não está.

Cristina Filipe PIN — Associação Portuguesa de Joalharia Contemporânea

Cristina Filipe

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PIN — Associação Portuguesa de Joalharia Contemporânea

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Contemporânea was created, and, with the support of Ar.Co, proposed this exhibition at Museu Nacional de Arte Antiga, inviting artists to mark its beginning.

They were chosen either for the nature of their work or their previous career, or simply because they existed and were considered to be fundamental figures in contemporary jewellery.

Among the pieces exhibited, some have travelled greatly, others were made here, and yet others, which already existed, are merely (re)visiting another place. The how or the why are not important, what matters is establishing the idea that the things that are present may suddenly become absent, and that everything can be everywhere and yet nowhere.

Closer

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While it is essential for the memory of both the present and the future to allow admirable works of art that are part of our heritage to be seen and known, it is equally important to open the museum’s doors and reach an ever growing public with the most diverse proposals suggested by the latest trends in current artistic thinking. This setting, in which works of art and the public interact with one another, in a dialogue that spans across many centuries, seeks to issue an inventive challenge to artistic creativity and (why not?) economic productivity. New ways of looking at objects and new dialogues are proposed, allowing artists to find and (re)create different forms of knowledge and practices, while simultaneously imposing their personality through the creation of new high-quality forms of expression, whether these be everlasting or ephemeral.

Nowadays, Portuguese contemporary jewellery deserves to be considered as one of the most vital forms of artistic expression in the country. It has gradually come to assert itself, with growing international visibility, in the search for new vocabularies, and is committed to giving visual expression to all sorts of materials, regardless of their intrinsic value, combining the use of traditional practices with the most recent and innovative technological processes.

As the curator of this museum’s Jewellery and Gold and Silverware collections, I have closely accompanied the new proposals of contemporary artists’ jewellery from the very outset, as well as the developments that followed on from the creation of the Jewellery Department at Ar.Co, founded

by Tereza Seabra and Alexandra de Serpa Pimentel. The quality of the work that was initiated there and later brought to fruition has brought fresh ideas to the traditional art of jewellery making, offering students tech-

Leonor D’Orey

nical training, together with total creative freedom, of the kind that makes them open to all sorts of proposals. They are also given the possibility of using any material that is considered appropriate for the expression of an idea, contributing in a decisive way to the redefinition of the contemporary concept of the jewel itself... seeing it as a form of individual artistic expression that is in keeping with the new socio-cultural values.

With its highly developed sense of the need for continuity, the museum has recognised this work and regularly displayed it through the organisation of various exhibitions of contemporary works made by teachers and students. These were first started some ten years before the creation of the museum’s permanent jewellery exhibition. The first exhibition New Jewellery in the Museum of Ancient Art took place in 1985, and this was followed in 1988-89 by The Language of New Materials, which included 40 pieces of Portuguese jewellery made by teachers at Ar.Co. In 1995-96, another exhibition was held, this time devoted to the art of the gold and silversmith, A Goldsmith and Seven Artists work with silver, with the collaboration of the goldsmith Manuel Alcino and seven established artists who originally used painting, sculpture and architecture as their habitual means of expression, but who felt the urge (and in good time) to use the art of working with silver as an alternative or complementary language.

Finally, in 1997, there was the exhibition Jewels for Alexandre de ‘Médici, with the artist-jeweller Tereza Seabra, who used a painting of the museum’s collection to imagine and conceive a highly sophisticated and valuable array of jewels, a sort of commission for Alexandre, the discreet prince, seductive and artistic, just as he

Se é essencial, para a memória do presente e do futuro, dar a ver e conhecer obras admiráveis que fazem parte do nosso património, importa igualmente abrir as portas do Museu e sensibilizar um público cada vez mais vasto para propostas diversas de concepção actual nas suas mais recentes tendências. Este cenário, onde interagem obras e público, num diálogo que cruza os séculos, presta-se a estimular o desafio inventivo à criatividade artística e porque não à produtividade económica, propondo novos olhares e diálogos que permitam encontrar ou (re)criar saberes e práticas diferentes e impor a sua personalidade através da criação de novas formas de expressão de qualidade, perduráveis ou efémeras.

A joalharia portuguesa contemporânea merece, actualmente, ser considerada uma das expressões de maior vitalidade no País. Tem-se vindo a afirmar, com uma visibilidade internacional crescente, na pesquisa de novos vocabulários, empenhada em dar expressão plástica a todo o tipo de materiais, independentemente do seu valor intrínseco, conjugando a utilização de práticas tradicionais com os mais recentes e inovadores processos tecnológicos.

Como responsável pelas colecções de Ourivesaria e Joalharia deste Museu, tenho vindo a acompanhar atentamente, desde o início, as novas propostas da ourivesaria contemporânea de autor e a evolução, que se seguiu à criação do Departamento de Joalharia no Ar.Co, fundado por Tereza Seabra e Alexandra Serpa Pimentel. A qualidade do trabalho ali iniciado e posteriormente realizado trouxe novas ideias à tradicional arte da ourivesaria, propondo aos alunos uma formação técnica, aliada a uma total liberdade de criação, aberta

a todo o tipo de propostas e com a possibilidade de utilização de todo e qualquer material julgado adequado à expressão de uma ideia, contribuindo de forma decisiva para a redefinição do conceito contemporâneo de jóia... como uma forma de expressão de arte individual e identificada com novos valores socioculturais.

Com considerável continuidade, o Museu tem vindo a reconhecer esse trabalho e a apresentá-lo mediante a organização de diversas mostras de obras contemporâneas criadas por professores e alunos, que tiveram início cerca de 10 anos antes de existir no Museu uma exposição permanente de Joalharia. Em 1985, realizou-se a primeira exposição — Nova Ourivesaria no Museu de Arte Antiga —, à qual se seguiu, em 1988-89, A Linguagem dos Novos Materiais, com a participação de 40 jóias portuguesas de professores do Ar.Co. Em 1995-96, efectuou-se outra mostra, esta no âmbito da ourivesaria — Um Ourives & Sete Artistas Trabalham a Prata —, com a colaboração do ourives Manuel Alcino e sete reconhecidos artistas que utilizavam a pintura, a escultura e a arquitectura como a sua forma habitual de expressão, mas que sentiram necessidade (e em boa hora) de utilizar a ourivesaria como linguagem alternativa ou complementar.

Finalmente, em 1997, a exposição Jóias para Alexandre de Médicis, com a artista-ourives Tereza Seabra que, a partir de uma pintura da colecção do Museu, imaginou e concebeu com extremo requinte um precioso conjunto de jóias, uma espécie de encomenda para Alexandre, o príncipe discreto, sedutor e artista, tal como foi retratado por Jacopo Pontormo no século XVI. E assim acontecerá mais uma vez...

Agora de forma ainda mais abrangente,

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Leonor D’Orey

by the artist on the outside space of the building. In another case, the jewel, by being inscribed in a performance, involves and protects, covers and decorates people, being moved and developed in dance.

Tradition and contemporaneity, together, can now be appreciated once again in the museum through a variety of itineraries that, with the inclusion of this exhibition, make it a worthwhile place to visit or revisit... leaving a whole host of new visions and reflections open for interpretation.

The comparison of works from different eras also makes it possible to take a parallel look at what remains and what has changed in terms of the substance, form, ornamentation and function of the objects. The pieces show that the requirements of quality can be a dimension of everyday life. And that the working of the materials can also provide other interpretations for more simple or complex gestures and uses, serving other individualised languages and operating in conjunction with ancient knowledge.

An unexpected, almost magical, mysterious and playful feeling of revitalisation, at times critically or ironically provocative, radiates from the interventionsjewels imagined by the artists who have collaborated in this exhibition.

In the evocation of a piece or a group of pieces, a collection, a room, the building itself and even the people who work there with the collections.

In the choice of pieces and the intentional nature of their display, as well as in the combination of certain precious or perishable materials that they have transformed and given expression to.

In the freedom with which they have looked at the museum and entered Into dialogue with it, interpreting and (re)creating a versatile language of their own... the language of jewels, eternal and secret, unchanging, faithful to its own spirit...

16th of April, 2005

com a exposição Mais Perto — Intervenções a partir das Colecções do Museu Nacional de Arte Antiga que o Museu acolhe com o maior interesse, por ocasião do X Simpósio Internacional Ars Ornata Europeana, no qual participam artistas de várias nacionalidades ligados na sua maioria à arte da Joalharia.

O objectivo proposto aos joalheiros portugueses (17) e estrangeiros (6) foi criar um dialogo interactivo com as colecções do Museu, estabelecendo pontes entre o passado e o presente e estimulando a sua transferência inspiradora para a criação de jóias contemporâneas que serão integradas temporariamente no percurso das colecções permanentes do Museu, tornando-o assim mais vivo e actuante.

As obras dos artistas-ourives são testemunho do seu olhar e das memórias dessa interpelação proveitosa que percorreu e envolveu todo o espaço interior e até exterior do Museu. Resultam do trabalho aturado de uma experiência oficinal, realizada com particular domínio da matéria — do desafio dos materiais e da sua transformação surgiu, como era de esperar, um conjunto multifacetado de propostas diferentes do conceito de joalharia, que reflectem a originalidade e a personalidade de cada criador, talvez mais do que, como outrora, a do seu utilizador.

Uma das propostas gerou uma global e autêntica interacção entre a colecção de joalharia e a equipa do Museu, criando com a fotografia uma galeria de retratos, onde cada um exibe a jóia que escolheu da própria colecção; outra deixa no espaço exterior do edifício uma marca de apropriação pessoal concebida pelo artista; noutra ainda, a jóia, inscrita em performance, envolve e protege, cobre e decora

pessoas, movimenta-se e desenvolve-se em dança.

A tradição e a contemporaneidade podem agora apreciar-se novamente no Museu em itinerários vários que, incluindo esta mostra, vale a pena visitar ou revisitar, deixando em aberto uma pluralidade de campos de visão e de reflexão.

A comparação de obras de épocas diferentes permite ainda observar em paralelo o que se manteve e o que mudou quanto à matéria, à forma, à ornamentação e à função dos objectos. As peças revelam que a exigência de qualidade pode ser uma dimensão do quotidiano e que o trabalho dos materiais pode também proporcionar outras leituras para gestos e utilizações mais simples ou complexas, servindo outras linguagens, individualizadas, conjugadas com saberes antigos.

Uma sensação de revitalização inesperada, quase mágica, misteriosa e lúdica, por vezes provocante de crítica ou de ironia, irradia das intervenções-jóias imaginadas pelos artistas que colaboram nesta mostra.

Na evocação de uma peça ou de um conjunto, de uma colecção, de uma sala, do próprio edifício e até das pessoas que ali trabalham com as colecções.

Na escolha e disposição intencional das obras e na combinação de certos materiais preciosos, ou perecíveis, que transformaram e a que deram expressão.

Na liberdade com que olharam o museu e dialogaram com ele, interpretando e (re)criando numa linguagem versátil que lhes é própria... a linguagem das jóias, eterna e secreta, igual a si mesma, fiel ao seu espírito...

16 de Abril de 2005

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was portrayed by Jacopo da Pontormo in the 16th Century.

And the same thing is set to happen once again... now in an even more extensive manner, with the exhibition Closer — Interactions arising from the Museum and its Collections, which the museum will host with the greatest of interest, as part of the 10th Ars Ornata Europeana International Symposium, in which artists of several nationalities will take part, most of them being linked to the art of jewellery making.

The proposal made to the (17) Portuguese and (6) foreign artists was to create an interactive dialogue with the Museum’s collection, building bridges between the present and the past and stimulating the inspiring transfer of the pieces to the creation of contemporary jewels that will be temporarily included along the route through the Museum’s permanent collection, thus rendering it more alive and active.

The pieces made by the artists-jewellers bear witness to their special way of looking at objects and the memories of this rewarding intervention, which covers and involves all of the Museum’s interior and even exterior spaces. They are the result of an intense workshop experience and are made with notable mastery of the material. The challenge presented by the materials and their transformation resulted, as expected, in a multifaceted set of different proposals about the concept of jewellery, reflecting the originality and personality of each creator, perhaps more so than in the past when jewels reflected the personality of their wearers.

One of the proposals has given rise to a genuine and global interaction between the jewellery collection and the museum staff, with the creation of a photographic portrait gallery, in which each member of staff displays a jewel that he or she has chosen from the museum’s collection. Another proposal leaves a mark of personal appropriation conceived

The MNAA’s gold, silver and jewellery collections

As colecções de ourivesaria e joalharia do MNAA

Leonor d’Orey

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The MNAA’s gold and silver collection is the most representative of the national collections and, both in the quality and number of its objects, illustrates the development of this art over the course of more than eight centuries. In fact, it brings together works of inestimable historical and artistic value that allow us to understand, even today, the importance and merit of the art practised by gold and silversmiths in Portugal.

The Portuguese collection consists of a most notable array of sacred gold and silverware pieces, covering the long period between the 12th and 19th Centuries, as well as an important section of civil silverware, with items that are identified with the marks of manufacturing centres from the north to the south of the country. In it are represented the various periods, with their different forms of expression and manufacturing techniques, making it possible to trace the evolution of this art through certain emblematic pieces from Romanesque times through to the neoclassical period. In order to understand the significance of this opulent array, it is sufficient to mention the 12th-century Chalices from Alcobaça, the Cross donated

by Dom Sancho I to the Mosteiro da Santa Cruz in Coimbra, the monumental Gothic Cross, also from Alcobaça, the famous Manueline Belém Monstrance, the Madre de Deus Reliquary, in gold and enamel, the imposing 17th-century Crosier from the Convento da Ave Maria in Porto and the Monstrance from the Paço da Bemposta, covered with precious gems.

It also includes Indo-Portuguese pieces, namely those from the Treasuries of Vidigueira and Graça, which, adding a cer-

tain exoticism to the collection, allow us to study the influences that resulted from this contact with Oriental techniques and traditions.

Amid the European works, special mention should be made of the sumptuous group of 18th-century civil silverware pieces, ordered in Paris by Dom João V, Dom José I and Dona Maria I, undoubtedly one of the rarest and most significant sets of 18th-century French silverware in the world. The Museum houses the most important pieces sent by the famous French workshops, including the Germain silver service and other excellent works that are considered among the most famous creations of the Parisian masters, such as the spectacular Centrepiece by Thomas Germain and the gracious golden Statuettes

by Ambroise-Nicolas Cousinet that once belonged to the Duke of Aveiro. This section is further enriched by the group of objects belonging to Toiletry Sets, also ordered by the Royal House from the silversmiths of the French kings.

The gold and silverware collection is complemented by an unusual jewellery collection that similarly highlights the creative and interpretive capacity of Portuguese jewellers throughout our nation’s history. One can accompany its specific evolution from the 15th to the 20th century, progressing from the polychrome 16th-century jewels to the brilliant reflections produced by the art of 17th-century stonecutters, all the way to the splendour of the diamonds and coloured gems originating from Brazil in the 18th century, as exemplified in particular by the magical effects of the ornamental jewellery.

Ainda mais perto: www.mnarteantiga-ipmuseus.pt

A colecção de ourivesaria do Museu Nacional de Arte Antiga, a mais representativa das colecções nacionais, documenta, tanto em qualidade como em número de objectos, o percurso desta arte ao longo de mais de oito séculos. Com efeito, reúne obras de inestimável valor histórico e artístico que permitem avaliar, ainda hoje, a importância e o mérito da ourivesaria em Portugal.

A colecção portuguesa compreende o mais notável conjunto de ourivesaria sacra, abrangendo o longo período que vai do século XII ao século XIX, e um importante núcleo de prataria civil, com exemplares puncionados de centros de fabrico do Norte ao Sul do País. Nela estão representadas as várias épocas, formas de expressão e técnicas de fabrico, sendo possível esboçar a sua evolução através de determinadas peças de referência, desde o período Românico até ao Neoclássico.

Para se entender o significado deste opulento conjunto, basta referenciar os Cálices duodecentistas de Alcobaça, a Cruz doada pelo rei D. Sancho I ao Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra, a monumental Cruz gótica, também proveniente de Alcobaça, a famosa Custódia manuelina de Belém, o Relicário da Madre de Deus, em ouro e esmaltes, o imponente Báculo seiscentista do Convento da Ave-Maria, no Porto, e a Custódia proveniente do Paço da Bemposta, coberta de gemas preciosas.

Incluem-se ainda peças indo-portuguesas, nomeadamente as dos Tesouros da Vidigueira e da Graça que, dando certo exotismo à colecção, permitem o estudo

das influências que resultaram do contacto com técnicas e tradições do Oriente longínquo.

Da produção europeia, merece especial referência o sumptuoso núcleo de ourivesaria civil do século XVIII, encomendado em Paris por D. João V, D. José I e D. Maria I, inegavelmente um dos mais raros e significativos conjuntos de prataria francesa setecentista existente no Mundo.

O MNAA guarda as peças mais importantes enviadas das célebres oficinas francesas, entre as quais a Baixela dos Germain, incluindo outras obras excelentes que se contam entre as mais célebres criações dos mestres parisienses, como o espectacular Centro de Mesa de Thomas Germain ou as graciosas Estatuetas douradas de Ambroise-Nicolas Cousinet, que pertenceram ao duque de Aveiro. O núcleo de objectos pertencentes aos Serviços de Toilette, igualmente encomendados pela Casa Real aos ourives dos reis de França, enriquece este núcleo.

Complementa a colecção de ourivesaria um invulgar acervo de joalharia que, paralelamente, evidencia a capacidade criadora e interpretativa dos joalheiros portugueses ao longo da nossa história. Do século XV ao século XX, é possível acompanhar a sua evolução específica, desde a policromia das jóias quinhentistas, passando pelo brilho e pelos reflexos revelados pela arte da lapidação na época seiscentista, até ao esplendor dos diamantes e das gemas coloridas oriundas do Brasil, no século XVIII, particularmente exemplificado em jóias de feérico efeito ornamental.

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Even closer: www.mnarteantiga-ipmuseus.pt

But is this jewellery?

Mas isto é joalharia?

Emília Ferreira

other type of amazement will arise. A certain sense of disconcertment. But is this jewellery? If so, what exactly, then, is a jewel? Who wears jewels today and how? Such questions shall have to be asked, together with yet another: how is such an artistic piece to be thought of and worn, at a time when the specificity of the visual arts derives from (and inhabits) a widespread phenomenon of miscegenation? There are many possible answers. And, as such, the jewels exhibited here illustrate not only power, through the use of the noble materials that evoke this feeling, but also all the matters and substances of the world, especially those of the art world. And there they re-establish an age-old problem of “contamination” (even before the word invaded this field). Because art – such as painting or sculpture — has always imitated jewels, citing them in its attempts to confer status or to symbolise the attribution of purity, divinity, power, evil or vanity, to what is represented.

On the other side of the mirror, gold, silverware and jewellery making have busily mimicked the shapes of the world. In their quest for inspiration and substance, nothing was left out, from organic to vegetable and mineral materials. How often are we reminded that the extremely light and luminous material of amber is a fossil? Or that pearls are the result of a pathology that occurs in a mollusc? How often do we remember the temptations of gold and silverware?

In its polychrome passion, it sought to be painting. As well as imagining itself to be sculpture (as can be seen in some silver altarpieces), it also wished to be seen as architecture – look again at the Madre de Deus reliquary, or the Belém Monstrance, with its references to the art of making statues — and dreamed that it was embroidery, lace or even foam. Jewellery, portable pieces of

Quando, em Janeiro de 1882, o Palácio Alvor abriu ao público, com a Exposição Retrospectiva de Arte Ornamental Portuguesa e Espanhola, vários cronistas da imprensa de então noticiaram o seu estrondoso êxito a par de algumas bizarrias de atitude: pouco familiarizadas com as artes, algumas visitantes ficavam confusas face às obras de arte sacra, não sabendo se haviam de as admirar ou ajoelhar diante delas. A massiva presença de peças de arte provindas de antigas colecções eclesiásticas, de pinturas a objectos de ourivesaria, como patenas, relicários, navetas, cruzes processionais, báculos, resplendores, justificava as razões da dúvida. A tradição religiosa sobrepunha-se ao objecto artístico, não o deixando ver. É no avesso desse espanto, no movimento inverso do “não ver”, que esta exposição hoje se pensa.

As peças que constituem a mostra Mais Perto — Intervenções a partir das Colecções do Museu Nacional de Arte Antiga e que, espalhadas pelos diversos espaços do palácio, dialogam com obras da colecção, trazendo-as para a actualidade, propõem uma interpelação que vai dos têxteis à pintura portuguesa e europeia, escultura, joalharia, ourivesaria e mobiliário, e que se estende ao próprio edifício. Sabe-se que os modos de dar a ver são, por si só, indicações poderosas que condicionam, para o bem e para o mal, o objecto mostrado.

Ora, este conceito de joalharia, neste contexto histórico e cenográfico, potencia o diálogo transversal, na sua pluralidade de linguagens. É provável que surja, por isso, um outro tipo de espanto. De desconcerto. Mas isto é joalharia? Em caso afirmativo, o que é, então, uma jóia? Quem e como a usa, hoje? Tais perguntas terão de ser feitas a

par de uma outra: como se pensa e veste essa peça artística, num tempo em que a especificidade dos campos de expressão plástica vive de um (e num) amplo fenómeno de miscigenação? As respostas dadas são múltiplas. E, assim sendo, as jóias propostas ilustram não só o poder, nos materiais nobres que o evocam, mas também todas as matérias do mundo, em especial a das artes. E aí restabelecem um percurso secular de “contaminações” (antes mesmo de a expressão ter invadido este campo). Porque as artes — como a pintura ou a escultura — sempre imitaram as jóias, citando-as para conferir estatuto ou simbolizar atributos de pureza, divindade, poder, malefício, vaidade, ao representado.

Do outro lado do espelho, a ourivesaria ocupou-se a mimar formas do mundo. Na sua busca de inspiração e matéria, nada ficou de fora, de substâncias orgânicas a vegetais e minerais. Quantas vezes nos lembramos que o levíssimo e luminoso âmbar é um fóssil? Ou que as pérolas são o resultado de uma patologia provocada num molusco? Quantas vezes recordamos as tentações da ourivesaria? Na sua paixão policroma, quis ser pintura. Como também se imaginou escultura (vejam-se alguns retábulos de prata), se desejou arquitectura — revisite-se o Relicário da Madredeus, ou a Custódia de Belém, com as suas citações de estatuária — e se sonhou bordado, renda, espuma. A joalharia, ourivesaria portátil metamorfoseadora do corpo, nunca deixou de fora as outras formas artísticas.

Nesta exposição, em que 17 artistas portugueses e 6 estrangeiros se envolvem num diálogo que cruza séculos, as várias propostas plásticas teriam, compreensivelmente, de nos dar um vasto leque de

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When, in January 1882, the Alvor Palace opened its doors to the public, with the Retrospective Exhibition of Portuguese and Spanish Ornamental Art, various columnists at the time reported upon its tremendous success, whilst also revealing some curious displays of attitude: some visitors, unfamiliar with art, found themselves confused when confronted with the works of sacred art, not knowing whether to admire them or to kneel before them. The large number of pieces originating from old ecclesiastical collections, ranging from paintings to pieces of gold and silverware, such as patens, reliquaries, incense boats, processional crosses, crosiers and haloes, were the reasons for their doubts. The religious tradition had superimposed itself on the artistic object, preventing it from being seen. It is the idea of turning this amazement and confusion on its head, producing the opposite action to that of “not seeing”, that is the thinking behind this current exhibition.

The works that form the exhibition entitled Closer: Interactions arising from the Museum and its collections are spread throughout the many spaces of the palace and enter into a dialogue with the works of the collection, bringing them into the present day. These new exhibits interact with pieces that range from textiles to Portuguese and European painting, sculpture, gold and silverware and furniture, in a conversation that extends to the actual building itself. It is known that the way in which an object is exhibited is sufficient, in itself, to provide powerful indications as to how it might be seen, whether for better or for worse. Thus, this concept of jewellery, exhibited in this historical context and setting, makes such crosstalk possible, in a multitude of different languages.

It is very likely that, because of this, an-

Emília Ferreira

must be as indestructible as gold, as endless as a ring. Yet, just like tradition, love is no longer what it used to be. The poetry of troubadours, which lay at the origins of romantic love, the abyss of emotions, the place of many perils, involving dragons and miraculous rescues, or tragic destinies accepted with the same happy logic of chivalrous novels, doesn’t make sense anymore. Maybe our anthropocentricism took too long to embrace the idea of love, but it has finally arrived there. As eternal as it lasts, as Vinicius advocated, finally bringing it to a scale that no longer aspires to the divine. He knows that those who love are human, fragile, perishable. If love has changed, how could the jewel not be transformed too?

Or maybe it is the same as it ever was, faithful to its spirit. When it was clad in gold, silver, precious stones or enamels, was it not accused of serving only the ordinary side of vanitas? Were there not rules to contain its excesses? And in that vision was not its symbolic, philosophical, alchemical, anthropological and cultural importance obliterated? Today, however, we question its slightest desire for perpetuity, or its possible ephemeral character. Yet, the jewel does not neglect its treasures. It continues to be made of gold, silver, precious stones.

But, just as other times invented other materials, (strass, for instance, is a creation of the 18th Century), so the 21st century has also left its mark. And, because of this, in an obvious display of contemporariness, silicon, leather, photographic paper, birds’ heads, acrylic, wood, glass, paint, plastic and silk cocoons are all added to the classical materials. Enamelled photography and metals are brought back into use. Artistic processes. Alchemical processes. Alloys and alliances that bear witness to the research carried out, clarifying the plastic and symbolic reasons presented.

Let us remain calm. The wearing of jewels can still mark a special date, cutting

oferendas, desvendando o que pode ser hoje essa antiga arte alquímica. Reanalisando formas, narrativas e materiais das obras escolhidas, a convocação do corpo do edifício (relicário do tempo, caixa de jóias que entesoura e endeusa conteúdos), abre a aposta a criações virtuais e peças site-specific e relança também o corpo humano — elemento estrutural da ordem da joalharia, no papel de suporte — como medium. Igualmente transmutados em suporte, os espaços interior e exterior do edifício são assim reinvestidos de um poder simbólico, material, que o torna vivo, actuante. Poeticamente, a jóia proposta para tal corpo pode ser a dança. Evolução de um ponto, de uma linha, do desenho do corpo num espaço, ela inscreve a perfomance no campo da joalharia. Como, noutra proposta, usa a fotografia para trazer ao presente o uso, sobre um corpo vivo, das jóias da colecção. A questão repete-se. O que é uma jóia, hoje? Faz ainda sonhar?

A joalharia, arte de forjar o mundo, expressão de ferreiros e alquimistas, é mais que o toque de Midas, é o poder demiúrgico. A jóia significa e veste, une e protege, cura, eterniza. Torna o mundo perfeito, simbolizando o Sol, o saber, o poder. Como pode então ter abandonado os materiais nobres, matéria da sua inquietação, do seu corpo, para se transmutar em algo aparentemente menos nobre?

Em 1990, em Barcelona, no catálogo da exposição Ces bijoux qui font rêver, Gilles Neret escrevia, a propósito do desejo de perfeição, que “o amor deve ser indestrutível como o ouro, sem fim como o anel”.

Porém, tal como a tradição, também já o amor não é o que era. A poesia trovadoresca, que originou o amor romântico, abismo de emoções, local de perigos vários, com dragões pelo meio e salvações miraculosas ou destinos trágicos aceites com a mesma lógica feliz dos romances de cavalaria, já não faz sentido. Talvez

o antropocentrismo tenha levado tempo de mais a chegar à ideia de amor, mas chegou, enfim. Eterno enquanto dure, como preconizava Vinicius, trazendo-o para uma escala que já não aspira ao divino, ele sabe que quem ama é humano, frágil, perecível. Se o amor mudou, como não havia de se transmutar a jóia?

Ou talvez se mantenha igual a si mesma, fiel ao seu espírito. Quando se vestia de ouro, prata, pedras preciosas ou esmaltes, não foi ela acusada de servir apenas a face vulgar da vanitas? Não houve normas para conter os seus excessos? E nessa visão não terá saído obliterada a sua importância simbólica, filosófica, alquímica, antropológica, cultural? Hoje, porém, estranhamos a sua menor apetência pela perenidade, o seu eventual carácter efémero. Porém, a jóia não descura os seus tesouros. Mantém o ouro, a prata, as pedras preciosas. Mas, tal como outros tempos inventaram outros materiais (o strass, por exemplo, é uma criação do século XVIII), também o século XXI deixa a sua marca. E por isso, numa evidente contemporaneidade, aos materiais clássicos juntam-se o silicone, cabedal, papel fotográfico, cabeças de pássaros, acrílico, madeira, vidro, tinta, plástico, casulos de seda. Retomam-se a fotografia esmaltada, os metais. Processos artísticos. Processos alquímicos. Ligas e ligações que testemunham as pesquisas realizadas, esclarecem as razões plásticas e simbólicas apresentadas.

Fiquemos tranquilos. O uso da jóia pode ainda marcar um calendário especial, dividir o tempo em fatias celebratórias, festivas. Porém, a ritualização dos gestos de ostentação tem hoje menos importância que no passado. A jóia continua a fazer parte do quotidiano. Mas mudou com ele. Mudou como mudou a vida. Como mudou a morte. O martírio. A perda. O inferno e o caos. As faces da tentação e do encontro. Os contornos do mundo e as concepções de tempo. Por isso, assumindo

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gold and silver that metamorphose the body, has never left out the other artistic forms.

In this exhibition, in which 17 Portuguese and 6 foreign artists are involved in a dialogue that spans across centuries, the various artistic proposals would understandably be expected to afford us a vast array of offerings, revealing what that ancient art of alchemy might have been today. As we reanalyse the shapes, narratives and materials of the chosen pieces, this summoning up the body of the building (a reliquary of time, a jewel case that entreasures and deifies its contents) opens up a challenge to virtual creations and site-specific pieces and simultaneously re-launches as a medium the human body — a structural element in the order of jewellery, frequently acting as its support. Similarly converted into supports, both the internal and external spaces of the building are thus reafforded a symbolic, material power, thereby turning it into something that lives and acts.

Poetically, the jewel that is proposed for such a body can be a dance. The evolution of a point, of a line, of the drawing of the body in space, dance situates performance in the realm of jewellery. Just as, in another proposal, photography is used to bring the use of jewels from the collection into the present, by placing them on a living body.

The question is repeated. What is a jewel, today? Does it still make us dream?

Jewellery, the art of forging the world, the expression of blacksmiths and alchemists, is more than simply the Midas touch, it is demiurgic power. The jewel signifies and dresses, unites and protects, cures, eternalises. It makes the world perfect, symbolizing the sun, knowledge, power.

How can it then have abandoned the noble materials, the substance of its disquiet, of its body, to be transformed into something apparently less noble? In 1990, in Barcelona, in the catalogue of the exhibition Ces bijoux qui font rêver, Gilles Neret wrote, about the desire for perfection, that love

otherwise remain invisible, unspeakable, art gives us, truly, so much more. So, in most cases, when, by worshipping these objects to such an extent, we place them in a space where they can be observed (let us call it a museum, to simplify), they change. Sometimes, even with the best of intentions, we condemn them. To silence.

To invisibility. By being placed away from its origin, its intention, its function (yes, art serves a function), the object is petrified, stopped in time, frozen with the last word that someone uttered about it. How many of us are not convinced that, on one of our fleeting visits to a museum, we saw all there was to see?

Now, far removed from 1882, we no longer confuse the museum with the church.

We know that the works of art are not there to invite us to some form of religious retreat. But do we really know what works are there? What heart beats within a wall hanging? Within a bedspread? What mysteries people the temptations of a hermit saint or the martyrdom of another? Or the eyes of a portrait? What encounters are recounted on a Namban screen? What hopes would be shattered with the fragmentation of a porcelain piece? What paintings are kept inside a trunk? What voices or shapes or magical spaces are there in a fountain?

What memories are stored in a reliquary?

In short, what lines are to be found in a building? In this slumber to which we condemn the museum exhibit and even the museum itself, there exists, however, a dream: that their story should be told. To summon this dream up again is, therefore, to defy the weight of its spell, to bring it back into the world of the living. To listen to it. To look it in the eyes. To unveil its soul. This choice, which is an appropriation, is an act of magic perpetrated upon time itself. It cuts into what is frozen and reopens the discourse. Revealing the real magical door of the thesaurus. Welcome back to the museum.

materiais não clássicos, pobres, perecíveis, a par dos clássicos, nobres, eternos, a jóia feita neste início do século XXI, porque atenta à tradição, sabe que a sua criação é fruto do seu tempo. Enfim. Pode ser que tenha perdido o interesse inequivocamente económico, que tanto luzia aos olhos da personagem de Marilyn Monroe, quando cantava que os diamonds are a girl’s best friend. Mas, tal como nas outras artes, o material não é tudo. Nem lhe dá, só por si, valor de mercado. Das muitas facetas do tesouro, cada vez mais se percebe que nem tudo o que luz é ouro. É tempo de responder à pergunta que inicia este texto. Sim, isto é joalharia.

Tão mais significante e pregnante quanto propõe o presente na investigação e inquirição do passado. Na revelação do passado. Porque, ao criar estas novas peças a pretexto das antigas, ao oferecer o confronto, ela nos dá novas pistas, nos abre novas portas de incerteza e aventura para o que tínhamos como certo e mudo.

E porque — não o esqueçamos — o faz do seu ponto de vista histórico, agora.

A arte, é sabido, não criou o mundo.

Mas há que reconhecer que não precisa.

Porque nos fez vê-lo de muitas maneiras.

E porque a diversidade que nos oferece chega perfeitamente. Na sua criação de mundos paralelos, nas suas tentativas de interpretar e expressar o visível e de nos oferecer o que de outros modos é invisível, indizível, ela dá-nos, na verdade, muito mais. Ora, na maior parte dos casos, quando, de tanto os idolatrarmos, colocamos esses objectos num espaço de observação (chamemos-lhe museu, para

simplificar), eles alteram-se. Às vezes, e mesmo com a melhor das intenções, condenamo-los. Ao silêncio. À invisibilidade. À margem da sua origem, da sua intenção, da sua função (sim, existe arte com função), o objecto petrifica, parado no tempo, congelado pela palavra última que sobre ele alguém já disse. Quantos de nós não estão convencidos que, numa fugaz viagem ao museu, vimos já tudo o que havia para ver?

Muito longe de 1882, já não confundimos o museu com a igreja. Sabemos que as obras não estão ali para nos convidar ao recolhimento religioso. Mas saberemos mesmo que obras se encontram lá? Que coração bate num pano de armar? Numa colcha? Que mistérios povoam as tentações de um santo eremita ou o martírio de um outro? Ou o olhar de um retrato?

Que encontros se contam num biombo Namban? Que esperanças se quebrariam com a fragmentação de uma porcelana?

Que pinturas se guardam no interior de um baú? Que vozes ou contornos, ou espaços mágicos numa fonte? Que memórias num relicário? Enfim, que linhas num edifício?

No sono a que condenamos o objecto museológico e o próprio museu, existe, porém, um sonho: contar-se. Convocá-lo de novo é, por isso, desafiar o peso do sortilégio, trazê-lo novamente ao mundo dos viventes. É ouvi-lo. Olhá-lo nos olhos.

Desvendar-lhe a alma. Essa escolha, que é uma apropriação, é um passo de mágica sobre o tempo. Golpeia o congelado, reabre o discurso. Revela a verdadeira porta mágica do thesaurus. Bem-vindos de novo ao museu.

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time into celebratory, festive slices. However, nowadays the ritualisation of these gestures of ostentation is less important than it was. Jewels are still part of everyday life.

But they have changed along with it. They have changed, just as life has changed. As has death. Martyrdom. Loss. Hell and chaos.

The faces of temptation and of encounters.

The contours of the world and the conceptions of time. For this reason, by using nonclassical, poor, perishable materials, as well as the classical, noble and eternal ones, the jewellery made at the beginning of the 21st century is aware of its traditions but knows that its creation is a sign of the times. So, there we are. It may have lost its undoubted economic interest, which shone so brightly in the eyes of the character played by Marilyn Monroe when she sang diamonds are a girl’s best friend. But, just as happens in the other arts, the material used is not everything.

Nor, just by itself, does it give the jewel its market value. Amongst all the many facets of a treasure, we increasingly realize that not everything that glitters is gold.

The time has come to answer the question with which this text began. Yes, this is jewellery. All the more significant and pregnant now, since it proposes the present in the investigation and questioning of the past. In the revelation of the past. Because, in creating these pieces by using the old ones as its pretext, in offering us this confrontation, it offers us new possibilities, opens new doors of uncertainty and adventure onto what we took to be certain and unchanging. And because — let us not forget it — it does this from its historical point of view, now.

Art, as we know, did not create the world. But we must admit that it does not need to do so. Because it has made us see it in many different ways. And because the diversity it offers us is more than enough.

In its creation of parallel worlds, in its attempts to interpret and express the visible and to present us with what would

Contemporary jewellery at the MNAA

Joalharia contemporânea no MNAA

The birth of contemporary jewellery in Portugal occurred rather belatedly. It could not have been any other way, in the sense that, regardless of its proverbial quality, several factors contributed to its slow appearance1.

With occasional adaptations, in line with fashion or through the action of some rare patron, the origin of contemporary jewellery in Portugal dates back to the 1950s: as was the case with design, this delicate birth was initially due to the efforts of visual artists2.

The most important Portuguese sculptor of that decade, Jorge Vieira (19221998), who was sensitive to the proposals of Picasso, Henry Moore, Reg Butler and Lynn Chadwick3, was the first to demonstrate a sensitivity for jewellery: he created sculptural anthropomorphic pieces, hybrid creatures made of terracotta and silver, for a close circle of friends and family, ranging from pendants to bracelets, rings and brooches. Possibly initially conceived as abstract forms, as can be seen in some of the preparatory drawings that exist in the Museu do Chiado’s reserves, these jewels provide a rare illustration of a decade which can only find a parallel in the experimental production of the Secla Ceramics Studio in Caldas da Rainha. There, in around 1955, the ceramicist and painter Maria Antónia Parâmos (1922-1976) experimented with the production of enamelled and glazed ceramic jewellery (pair of earrings). This same avenue was later explored by the sculptor José Aurélio (b. 1938) who, in 1959-60, made ceramic pendants and brooches with silver borders4.

Such modernisation continued without prejudice to the general preference for repeating past models and particularly for

O nascimento da joalharia contemporânea em Portugal foi tardio. Não poderia ser de outro modo, na medida em que, apesar da sua proverbial qualidade, diversos factores concorreram para esta eclosão morosa1.

Pontualmente acertada, por via da moda ou de algum mecenato escasso, a origem da joalharia contemporânea em Portugal remonta aos anos 50: à semelhança da génese do design, deveu-se inicialmente ao esforço dos artistas plásticos esse parto delicado2.

O mais importante dos escultores portugueses da década, sensível às propostas de Picasso, Henry Moore, Reg Butler e Lynn Chadwick3, Jorge Vieira (1922-1998) terá sido o primeiro a ser sensível à joalharia: para um grupo restrito de familiares e amigos, criou escultóricas peças antropomórficas, criaturas híbridas em terracota e prata, que se estenderam dos pendentes aos braceletes, anéis e alfinetes de peito. Possivelmente pensadas no início de formas abstractas, como o demonstram alguns desenhos preparatórios existentes no acervo do Museu do Chiado, estas jóias permanecem como um documento raro de uma década que apenas na produção experimental do Estúdio de Cerâmica Secla nas Caldas da Rainha encontra paralelo. Aí a ceramista e pintora Maria Antónia Parâmos (1922-1976) ensaiou, por volta de 1955, a produção de joalharia em cerâmica esmaltada e vidrada (par de brincos), numa via prosseguida pelo escultor José Aurélio (n. 1938) que, em 1959-60, executou pendentes e alfinetes cerâmicos com cercaduras em prata4.

Tal modernização desenvolvia-se sem prejuízo do apreço generalizado pela repetição de modelos historicistas e, particularmente, pela filigrana, que a

SANTOS, Rui Afonso, “A jóia em Portugal no Século XX”, Separata das Actas do I Colóquio Português de Ourivesaria, Porto, Círculo Dr. José de Figueiredo, 1999.

1

SANTOS, Rui Afonso, “A Cadeira Contemporânea em Portugal” in Cadeiras Portuguesas Contemporâneas/Contemporary Portuguese Chairs, Lisboa, Edições ASA, 2003.

2

LAPA, Pedro, Jorge Vieira, Lisboa, Instituto Português de Museus, 1995.

3

HENRIQUES, Paulo, Estúdio Secla, uma Renovação na Cerâmica Portuguesa, Lisboa, Instituto Português de Museus, 1999.

4

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filigree work, stimulated and promoted by the official nationalist ideology that made a mythical virtue out of the popular rural life, affording it its own section at the great Exhibition of the Portuguese World in 1940. Filigree also earned official recognition by being included in the collection of the Museu de Arte Popular, which opened in Belém in 1948.

The poorly informed market stimulated the acceptance of this time-consuming production though, especially in the austere years of the 1950s, there was a notable proliferation of fanciful jewels richly decorated with gems, once again inspired by internationalised models and the patterns imposed by fashion. An albeit modernised, eclectic baroque-like content influenced these somewhat heavy-looking creations that earned the critical epithet of “stone puddings”, in an opulence that was justified by the raw materials and astronomical income arriving from the African colonies and, also, by a new class of people commissioning such articles.

However, the first signs of a change appeared as early as 1963, through the solo exhibitions then held by Gordillo (b.

1943) and Kukas (b. 1928), both of whom followed a creative path that made them pioneers in the production of Portuguese modern jewellery and opened up new possibilities for what had become a fairly routine panorama.

Gordillo created jewels that had a sculptural flavour and whose abstract ornamentation and modernist stylisation resulted in over-elaborate baroque decorations, heightened by the contrasts between colours and materials. After 1965, he also pursued the industrial option by producing models for jewellery factories.

The proposal made by Kukas was very dif-

Rui Afonso Santos

ideologia nacionalista oficial de mitificação da ruralidade e da vida popular estimulou e promoveu através de uma secção própria na grande Exposição do Mundo Português de 1940 — e a filigrana mereceu ainda destaque oficial no acervo do Museu de Arte Popular, inaugurado em 1948 em Belém.

O mercado escassamente informado estimulou a aceitação desta produção morosa, embora se assinalasse, sobretudo durante a década rígida de 50, a proliferação de jóias fantasiosas e ricamente guarnecidas de gemas, novamente bebidas em modelos internacionalizados e nos padrões impostos pela moda. Um teor ecléctico barroquizante, embora modernizado, informou esta produção algo pesada que mereceu o epíteto crítico de “pudins de pedras”, numa opulência justificada pelas matérias-primas e receitas astronómicas provenientes das colónias africanas e, também, por uma nova classe de encomendantes.

Contudo, o começo da viragem surgira já em 1963, através das exposições individuais que Gordillo (n. 1943) e Kukas (n.

1928) então promoveram, ambos enveredando por uma via criativa que fez deles os pioneiros da joalharia moderna portuguesa e abriu novas possibilidades a um panorama rotineiro.

Gordillo cria jóias marcadas por uma vertente escultórica cuja ornamentação abstracta e estilização modernista assumem matizes de excessos decorativos barrocos, realçados pelos contrastes cromáticos e de materiais, enveredando também, a partir de 1965, pela via industrial ao executar modelos para fábricas de ourivesaria. Distinta foi a proposta de Kukas, caracterizada pela crescente depuração formal e por um gosto atento às

SANTOS, Rui Afonso, “A jóia em Portugal no Século XX”, Separata das Actas do I Colóquio Português de Ourivesaria, Porto, Círculo Dr. José de Figueiredo, 1999.

1

SANTOS, Rui Afonso, “A Cadeira Contemporânea em Portugal” in Cadeiras Portuguesas Contemporâneas/Contemporary Portuguese Chairs, Lisboa, Edições ASA, 2003.

2

LAPA, Pedro, Jorge Vieira, Lisboa, Instituto Português de Museus, 1995.

3

HENRIQUES, Paulo, Estúdio Secla, uma Renovação na Cerâmica Portuguesa, Lisboa, Instituto Português de Museus, 1999.

4

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Rui Afonso Santos

lery making at the Portuguese schools of fine art and providing an alternative to the traditional workshop training that existed at that time. This school produced a first generation of artist-jewellers, subverting the traditional concepts of jewellery through their innovative use of new materials (anodised aluminium, titanium and other non-precious materials, as well as acrylic and organic materials), different techniques (brought in from the other decorative arts and applied to jewellery: engraving, gilding, industrial paints, mokumé, combinations of different metals) and forms (through the association of creativity and experimentalism with the basic jewellery techniques). Jewellery making and teaching at Ar.Co was further developed by inviting foreign artists and encouraging the participation of students in foreign exchanges. There was a growth in the numbers of both students and teachers, who included most notably Filomeno Pereira de Sousa (1982-1988) and the former students Marília Maria Mira (since 1986), Paula Crespo (1987) and Cristina Filipe (since 1988).

Despite the spread in the cities of new habits of representation and the greater proliferation of social spaces, the public’s slow acceptance of these proposals was explained by the lack of support in this area, the need for greater dissemination of the new developments and the absence of any gallery exclusively specialising in the new jewellery. This gap was finally filled in October 1984 when the Artefacto 3 gallery/workshop was opened

by Tereza Seabra, Alexandra de Serpa Pimentel and their disciple Pedro Cruz (b.

1960). Between July 1988 and February 1989, the panorama was further enriched when Filomeno Pereira de Sousa (b. 1949) opened his gallery and jewellery training school, Contacto Directo, in Lisbon, where students were encouraged to express their own emotional, critical and aesthetic con-

propostas funcionais do design, patente em jóias e também em objectos decorativos e funcionais cuja clareza estrutural inaugurou uma nova vertente na nossa ourivesaria, numa preocupação constante com a linearidade e a monocromia que serão dominantes na continuidade do seu discurso.

Figuras pioneiras, tanto Gordillo como Kukas permaneceram relativamente isolados e, apesar das suas propostas continuadas e da receptividade do público, o seu impulso inicial não conseguiu motivar um arranque significativo da joalharia moderna nem formar escolas num meio proverbialmente adverso. Não foi assim possível quebrar o meio oficinal fechado que continuou a marcar o gosto, permanecendo a jóia como um artefacto de elite, associado tradicionalmente ao consumo do precioso e indissociável do estatuto social e do poder económico e social do seu utente.

Em 1977, e já no quadro de uma III República democrática, o regresso a Portugal das joalheiras Tereza Seabra e Alexandra de Serpa Pimentel, respectivamente dos EUA e de Inglaterra, onde haviam recebido formação no âmbito do Movimento Internacional da Moderna Joalharia, permitiu afinar a joalharia portuguesa com as propostas mais vanguardistas da ourivesaria contemporânea. O repúdio da vertente comercial e a dignificação e afirmação plástica da jóia, agora receptiva a propostas de áreas artísticas diversificadas, caracterizou a produção destas joalheiras, reforçada com a fundação por Tereza Seabra, em 1978, do Departamento de Joalharia do Ar.Co-Centro de Arte e Comunicação Visual, em Lisboa, o qual veio preencher a lacuna do ensino da ourivesaria nas Escolas de Belas-Artes portuguesas, numa alternativa à aprendizagem oficinal corrente. Desta escola nasceria, doravante, uma primeira geração de ourivesaria “de autor”, subvertendo o entendi-

mento tradicional da jóia pela inovação ao nível dos materiais (alumínio anodizado, titânio e outros metais não preciosos, acrílico, materiais orgânicos), das técnicas (trazidas de outras artes decorativas e aplicadas à joalharia: gravação, folha de ouro, pinturas industriais, mokumé, casamento de metais) e das formas (pela associação da criatividade e experimentalismo às técnicas básicas da joalharia). A evolução do sector de ourivesaria do Ar.Co foi-se efectivando através de convites a artistas estrangeiros e estágios de alunos noutros países, alargando-se o corpo de alunos e professores e destacando-se, entre estes, Filomeno Pereira de Sousa (entre 1982 e 1988) e os antigos alunos Marília Maria Mira (a partir de 1986), Paula Crespo (1987) e Cristina Filipe (desde 1988).

A lentidão da adesão do público a estas propostas, apesar da proliferação urbana de novos hábitos de representação e espaços de sociabilidade, justificou-se pela falta de apoios ao sector, da necessária divulgação e pela ausência de uma galeria especializada exclusivamente na nova joalharia, lacuna finalmente preenchida com a abertura, em Outubro de 1984, da galeria/oficina Artefacto 3, em Lisboa, por iniciativa de Tereza Seabra, Alexandra de Serpa Pimentel e do discípulo Pedro Cruz (n. 1960). Entre Julho de 1988 e Fevereiro de 1989, o panorama foi enriquecido com a inauguração, por Filomeno Pereira de Sousa (n. 1949), da galeria e escola de formação de joalheiros Contacto Directo, em Lisboa, na qual se procurou que os alunos exprimissem pela joalharia o seu próprio campo emocional, crítico ou estético, o que originou orientações múltiplas, sendo igualmente promovidas exposições, seminários e workshops de artistas nacionais e estrangeiros.

Paralelamente à proposta da ourivesaria “de autor” desenvolveu-se outra, diversa, comercial e mundana em maior ou menor

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ferent, being characterised by an increasing simplification of forms and a taste that was alert to the functional proposals of design, These features were to be found not only in jewellery, but also in decorative and functional objects, whose structural clarity then led to a new direction in Portuguese jewellery production, displaying a constant preoccupation with linearity and monochrome effects, which were to become a predominant feature in the continuity of its artistic discourse.

Pioneering figures such as Gordillo and Kukas remained relatively isolated and, though their proposals were continued and the public was receptive to them, their initial enthusiasm was not enough to give a significant impulse to modern jewellery making or lead to the formation of schools in a proverbially adverse environment. It thus became impossible to break away from the closed workshop structure that continued to dictate taste, and the jewel remained an artefact for the elite, traditionally associated with the idea of something valuable that clearly identified the social status and economic and social power of its wearer.

In 1977, already in the time of the third democratic republic, the jewellers Tereza Seabra and Alexandra de Serpa Pimentel returned to Portugal, from the USA and England respectively, where they had received training in the context of the International Movement of Modern Jewellery.

This allowed them to refine Portuguese jewellery with the more avant garde proposals of contemporary practice in this area. Their repudiation of the commercial aspect afforded greater dignity and more plastic qualities to the jewel, which was now receptive to proposals from different artistic areas. The production of these jewellers was reinforced in 1978 with the foundation by Tereza Seabra of the Jewellery Department at Ar.Co in Lisbon, thus filling the gap in the teaching of jewel-

whose sculptural projects using fabric either in its unbleached state or painted with hardened clay gave rise to jewels-ornaments that acted as sculptures for the body. Also interested in the mythification of daily life was Maria José Oliveira, who expressed this concern through jewel-ornaments entirely designed from waste materials and bringing greater persistence to our memory.

The contemporary artistic expressiveness that shapes our modern jewellery, with its clear blurring of the boundaries between traditional artistic fields, was highlighted in the Bodyjoya Mix project (1991), developed by the psychologist Paula Lima with students from Ar.Co, in which jewellery, in its relationship with the body, was associated with the multimedia installation, in which video was used to bring together image, music, dance and body art. In the same way, the interest that visual artists now displayed in jewellery was shown by the Ilegítimos exhibition (1993), curated and produced

by Paula Crespo, in which 10 contemporary artists from the fields of painting and sculpture (Pedro Cabrita Reis, José Pedro Croft, Pedro Calapez, Rui Chafes, Ana Jotta, Pedro Portugal, Pedro Proença, Xana, Rui Sanches and Miguel Branco) turned their attentions to the specific creation of jewellery.

Currently open to many different interpretations, jewellery in Portugal has inevitably moved into other artistic areas, establishing a context of genuine interdisciplinarity and leading to the erasure of creative frontiers. The quality of the specific teaching given in this area, particularly at Ar.Co and Contacto Directo, the omnipresence of the media, the increasing mobility of artists and jewellers, the training acquired abroad, the international workshops and exchange programmes promoted by the schools, the proliferation of new spaces dedicated to

grau, que estreitou a ligação entre os joalheiros e os criadores de moda, sendo a jóia entendida como parte integrante da moda e das suas colecções anuais. A jóia adquiriu então uma inusitada efemeridade e decorativismo, numa proposta elástica de diluição das fronteiras entre a jóia e os acessórios iniciada (1983) pela escultora e joalheira Ana Silva e Sousa (n. 1953), prosseguida por Pedro Cruz (que a estendeu a objectos como malas de mão, mochilas, bengalas, chapéus-de-chuva, óculos) e por, entre outros, Luís Moreira, Margarida Bermudes e a consagrada escultora e joalheira portuense Ana Fernandes.

Ana Silva e Sousa evoluiu, nas suas jóias, de um interesse ecléctico pelos materiais orgânicos e naturais para uma simplicidade e uma depuração de formas de um rigor extremado, numa contenção caracterizada pela monocromia e pela simplicidade que se estende aos materiais, com largo recurso a prata e minerais cristalizados. Semelhante interesse crescente pela simplicidade e funcionalidade se detecta na produção de Ana Fernandes, cujas jóias de formas geométricas e com materiais reaproveitados evoluíram para um rigor assinalável e ascético, frequentemente valorizado pela valorização da monocromia da prata. A ligação da jóia ao vestuário, desta vez como uma linguagem de formas, também foi assumida pela ceramista, escultora e pintora Maria José Oliveira (n. 1943), cujos projectos de escultura em tela crua ou pintada com argilas endurecidas originaram jóiasadornos que funcionam como esculturas para o corpo. Interessada também na mitificação do quotidiano, Maria José Oliveira exprimiu-a em jóias-adornos inteiramente concebidas com materiais residuais que assumem uma função de persistência da memória.

A expressão plástica contemporânea que enforma a joalharia, em notória diluição de fronteiras entre os campos artísticos

tradicionais, evidenciou-se no projecto Bodyjoya Mix (1991), desenvolvido pela psicóloga Paula Lima com alunos do Ar.Co, onde a jóia, na sua relação vestível com o corpo, se associou à instalação multimédia, funcionando o vídeo como elemento aglutinador da imagem, música, dança e body-art. Do mesmo modo, o interesse dos próprios artístas plásticos pela jóia manifestou-se na exposição Ilegítimos (1993), comissariada e produzida por Paula Crespo, na qual 10 artistas plásticos contemporâneos, oriundos da pintura e da escultura (Pedro Cabrita Reis, José Pedro Croft, Pedro Calapez, Rui Chafes, Ana Jotta, Pedro Portugal, Pedro Proença, Xana, Rui Sanches e Miguel Branco) abordaram a criação específica de joalharia.

Actualmente susceptível de entendimentos múltiplos, a jóia em Portugal foi-se inevitavelmente apropriando de outras áreas artísticas, num quadro de eficaz interdisciplinaridade e diluição de fronteiras criativas. A qualidade do ensino específico, sobretudo no Ar.Co e na Contacto Directo, a omnipresença dos media, a crescente mobilidade de artistas e joalheiros, as acções de formação no estrangeiro, os workshops internacionais e intercâmbios promovidos nas escolas, a proliferação de novos espaços dedicados à joalharia (com o exemplo mais notório da abertura da Galeria Reverso em 1999, dirigida por Paula Crespo, sem esquecer a loja/laboratório criativo Mousse, inaugurada em 2004), a vinda de reputados joalheiros estrangeiros a Portugal, a sofisticação dos hábitos de sociabilidade e consumo e, sobretudo, a crescente visibilidade internacional da criação portuguesa contemporânea — do cinema à arquitectura, passando pelas artes visuais e pelo design — convertem a joalharia numa das expressões de maior vitalidade no País.

Ninguém melhor que os joalheiros presentes nesta exposição para explicitar esta asserção.

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cerns through jewellery. This gave rise to a whole range of new developments, and allied to this was the promotion of exhibitions, seminars and workshops by Portuguese and foreign artists.

In parallel to this growth in designer jewellery, another type of jewellery was developed, one that was more commercial and, to a greater or lesser extent, more mundane, increasing the collaboration between jewellers and fashion designers. In this way, jewels became an important part of the fashion world and were displayed along with its annual collections. Jewels thus acquired an unexpected ephemerality and decorativeness, in an elastic proposal that erased the frontiers between jewellery and accessories. This movement began in 1983 with the work of the sculptress and jewel-maker Ana Silva e Sousa (b. 1953), later being continued by Pedro Cruz (who extended it into the world of handbags, rucksacks, walking sticks, umbrellas and glasses) and, amongst others, Luís Moreira, Margarida Bermudes and the Porto-based sculptress and jeweller Ana Fernandes.

In her jewellery, Ana Silva e Sousa evolved from an eclectic interest in organic and natural materials to a simplification and purification of forms, resulting in an extreme rigour and containment that was characterized by the use of monochromy and a simplicity that spread to the use of materials, with a greater reliance on silver and crystallised minerals. This same growing interest in simplicity and functionality can be found in the work of Ana Fernandes, whose geometrically-shaped jewellery made of recycled materials resulted in a remarkable ascetism, frequently enhanced by the use of monochrome silver. The link between jewellery and clothes, this time resulting in a language of forms, was also clearly understood by the ceramicist, sculptress and painter Maria José Oliveira (b. 1943),

tremely sensitive and carefully researched search for identity. Extensive research also lay behind the work of Diana Silva, with its obvious symbolism. João Martins’ work is similarly dependent upon symbolism, linked, in this case to, magical effects that are capable of exorcising our contemporary ghosts.

The great attention to detail that characterises João Martins’ work can also be found in Leonor Hipólito’s delicate work.

Her “triptych” concept is expressed in the form of interconnected virtues, such as Intellect, Strength and Beauty, displayed through a contemporary posture that is also a constant feature in the work of Manuel Vilhena. In his site-specific installation, this latter artist dynamically and pertinently questions the role of the museum as an entity where works and public interact with one another.

Textiles are powerfully remembered in Manuela de Sousa’s work, whereas Marília Maria Mira, whose work expands into the areas of scenography, video graphics and performance, once again makes use of the installation to fragment the iconic Patiño Room, one of the MNAA’s most photographed emblems, into distinct memorymedallions.

The dimensions of memory and time are also present in the work of Nininha Guimarães dos Santos, producing a contemporary reliquary of affections, whilst Paula Crespo chooses the Two-Headed Fountain as a mark of the close conceptual relationship that her work has always enjoyed with sculpture.

Conceptualisation, time, memory and detail are expressed in Paula Paour’s installation, attentive to one of the museum’s apparently most discreet collections, that of the 18/19th-century porcelain teacups. Tereza Seabra, on the other hand, has chosen seven iconic paintings to produce some conceptually renewed alchemies that place us before the primeval

Alexandra de Serpa Pimentel, na sua peculiar delicadeza de formas e imaginário, no seu gosto pelo detalhe, propõe uma viagem pela memória das rendas, tradição portuguesa que constitui um dos mais interessantes espólios do MNAA. Uma viagem, também, de sensações que se detecta igualmente no trabalho de Ana Campos que, para o efeito, elegeu um dos biombos Namban, peças de relevância universal.

Carla Castiajo, por seu turno, junta memórias de fanatismos antigos e contemporâneos, fragmentos simbólicos que reúnem memórias históricas e do quotidiano antigo para evocar ou exorcizar a barbárie dos nossos tempos conturbados, num discurso de implicações políticas e éticas. Cristina Filipe, com a sua habitual profundidade conceptual, cria uma instalação onde a fotografia se alia intrinsecamente à joalharia, numa visualidade reforçada onde se cruzam discursos interdisciplinares, com recurso às próprias jóias da colecção do MNAA que o seu pessoal ostenta, numa busca de identidade extremamente sensível e de pesquisa aturada. Pesquisa aturada que presidiu, igualmente, ao trabalho de Diana Silva, de evidente carga simbólica. Simbolismo esse que se estende, por seu turno, ao trabalho de João Martins, aliado, porventura, a uma carga mágica e exorcizadora de fantasmas contemporâneos.

A minúcia caracterizadora de João Martins encontra-se igualmente no delicado trabalho de Leonor Hipólito, cujo conceito “tríptico” se explicita em virtudes interligadas, como o Intelecto, a Força e a Beleza, numa postura contemporânea que é constante também no trabalho de Manuel Vilhena que, na sua instalação site specific, questiona dinâmica e pertinentemente o próprio papel do Museu como entidade onde interagem obras e público.

A memória têxtil é particularmente forte no trabalho de Manuela de Sousa, enquanto Marília Maria Mira, cujo trabalho se expande pelas vertentes cenográficas, videográficas e performativas, recorre novamente à instalação para fragmentar em sensíveis medalhões-memórias a icónica Sala Patiño, um dos ex-líbris do Museu.

Memórias e dimensões temporais estão igualmente presentes no trabalho de Nininha Guimarães dos Santos, um relicário contemporâneo de afectos, enquanto Paula Crespo escolhe a Fonte Bicéfala como marca da forte ligação à escultura que sempre caracterizou conceptualmente o seu trabalho.

A conceptualização, o tempo, a memória e o detalhe exprimem-se na instalação de Paula Paour, atenta a um dos acervos aparentemente mais discretos do Museu, o das chávenas de porcelana dos séculos XVIII-XIX, enquanto Tereza Seabra elege sete pinturas icónicas para proceder a alquimias conceptualmente renovadas que remetem para a dualidade primordial Bem/Mal, Masculino/Feminino. Zélia Nobre, por seu turno, termina o discurso expositivo reflectindo sobre a opulência da joalharia portuguesa setecentista, propondo a revitalização de um dos seus elementos mais característicos, o ornamento de peito, ou corpete.

A par destes criadores portugueses, alguns dos mais relevantes joalheiros contemporâneos universais reflectem, igualmente, sobre as colecções do MNAA. Michael Rowe estabelece pontes entre a arte pictórica e o trabalho dos metais, renovando o seu entendimento expressivo, enquanto Noam Ben-Jacov expande o entendimento e os limites físicos, corporais e espaciais da jóia através da performance multimédia.

O grande Otto Künzli prossegue, num verdadeiro work in progress, a profunda renovação conceptual que, desde 1980, imprimiu à joalharia contemporânea

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jewellery (most notably the opening of the Galeria Reverso in 1999 by Paula Crespo, as well as the shop/creative laboratory Mousse in 2004), the visits made to Portugal by renowned foreign jewellers, the greater sophistication of social, recreational and consumer habits, and especially the growing international visibility of Portuguese contemporary creation — ranging from cinema to architecture, but also including visual arts and design — all of these features were to make jewellery one of the most vital forms of expression in the country.

No one is better qualified to underline the truth of this statement than the jewellers whose works are included in this exhibition.

With her peculiarly delicate use of form and imagery, and with her great fondness for detail, Alexandra de Serpa Pimentel takes us on a trip through the memory of lacework, a Portuguese tradition that represents one of the most interesting areas in the collection of the MNAA. Another journey of sensations can be found in the work of Ana Campos, who chose to relate her work to one of the Namban screens, pieces that enjoy great universal relevance.

In the case of Carla Castiajo, the artist combines the memory of old fanaticisms with those of our contemporary world, symbolic fragments that bring together historical memories and memories of everyday life in olden times in order to evoke or exorcise the barbarity of our present unsettled times, in a discourse that is composed of political and ethical implications. With her customary conceptual profundity, Cristina Filipe creates an installation in which photography is intrinsically linked with jewellery, producing a reinforced visuality in which there is a crossover of interdisciplinary discourses, using the MNAA’s own jewel collection, which is worn by the staff, in an ex-

universal, num trabalho anticomercial e democrático que se socorre da distintiva marca vermelha de posse ou aquisição transposta, pelo recurso à instalação site-specific, para o exterior do próprio edifício do Museu, tornado corpo simbólico através de marca autoral específica.

Robert Baines explora conceptualmente a dimensão temporal e narrativa da jóia, estabelecendo nexos históricos e autorais perdidos entre as peças do acervo do MNAA e a provável descoberta pelos navegadores portugueses do continente australiano ainda no século XVI.

Stephan Maroschek revisita simbolicamente o acervo de escultura medieval, numa ligação entre os anéis e os atributos dos santos, enquanto Tanel Veenre estabelece pontes entre o visionário tríptico de Bosch e a sua singular produção de jóias-bestiário.

Por último, o icónico Ted Noten revoluciona o entendimento do Museu pelo apelo à participação do próprio público via Internet, convidado a criar um site de joalharia que será a génese de um verdadeiro Museu virtual.

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through the medium of a site-specific installation, to the outside of the museum’s building, which is thus turned into a symbolic body through this specific authorial mark.

Robert Baines conceptually explores the jewel’s narrative and temporal dimensions by re-establishing some of the lost historical and authorial links between the pieces of the MNAA’s collection and the probable discovery of the Australian continent by Portuguese navigators in the 16th century.

Stephan Maroscheck symbolically revisits the museum’s mediaeval sculpture collection, creating a link between the rings and the attributes of saints, whilst Tanel Veenre builds bridges between Bosch’s visionary triptych and his own singular production of bestiary-jewels.

Finally, the iconic Ted Noten revolutionises our understanding of the museum by appealing to the participation of the public over the internet. Visitors are invited to create a jewellery site that will mark the beginning of a genuine virtual museum.

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duality of Good/Evil, Masculine/Feminine.

Zélia Nobre, in her turn, brings an end to the exhibition’s particular discourse by reflecting upon the opulence of 18th-century Portuguese jewellery, proposing the revitalisation of one of its most characteristic features, the breast or bodice ornament.

Together with these Portuguese creators, some of the world’s most important contemporary jewellers also reflect on the collections of the MNAA. Michael Rowe establishes bridges between pictorial art and the working of metals, renewing its expressive understanding, whilst Noam BenJacov expands our understanding of jewellery and the physical, corporal and spatial limits of the jewel itself through a multimedia performance.

In what amounts to a genuine work in progress, the great Otto Künzli continues the profound conceptual renewal that he has imprinted on contemporary universal jewellery since 1980 in an anti-commercial and democratic work that makes use of the distinctive red spot denoting ownership or purchase. He transposes it,

interactions arising from the museu and its collections

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intervenções a partir das colecções do Museu Nacional de Arte Antiga79

alexandra de serpa pimentel

Lace works 2005 28 Alfinetes | 28 Pins Prata | Silver Aprox. 4 x 4 x 1,5 cm cada | each

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Pano de armar | Hanging Portugal, 1615 Linho e algodão Linen and cotton Inv. 3751 Tec Foto | Photo C. B. Aragão

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Foto | Photo: Alexandra Serpa Pimentel

Foto | Photo C. B. Aragão

ana campos

Ilhas da Raiz do Sol | Islands of the Rising Sun 2005 Pendentes | Pendents Prata | Silver 6,5 x 6,5 x 6,5 cm 6,5 x 6,5 x 6,5 cm 5,2 x 5,2 x 5,2 cm Foto | Photo C. B. Aragão

vinculos inscritos nas linguas e em certas práticas quotidianas.

Ao longo dos séculos, certas matérias e produtos que então tinham constituído objectos de troca, foram seguindo sucessivas dinâmicas e sendo investidas de novos sentidos.

Tal é o caso da seda que, como descrevem os biombos atribuidos a Kano Domi, era transportada pelos portugueses, provindo da Índia ou da China, e, mais tarde, sendo produzida no Japão, ganhou novas caracterícticas.

Evocando as marcas e a progressão desta teia intercultural, Ilhas da Raiz do Sol — o nome atribuído na China às Ilhas Nipónicas — são feitas a partir de seda japonesa, através do processo de electroforming.

A black ship arrives at Nagasaki.

Amidst intense activity, merchandise is taken shore in smaller boats to be appreciated.

This screen painting describes the intercultural meeting of Japanese and Namban-jin — a name given to people from Canton, Korea and later on, to the Portuguese, as well as to the Spaniards who came from the Philippines. Indians, Africans, Malayans and Muslims travelled with the Portuguese. The merchandise was taken from Portugal, China and India.

Today we can understand that the Nambam screens, from the Museu Nacional de Arte Antiga, are allegorical representations of an early globalisation. Showing great vitality they enhance this impression, although the main target was to exchange commercial goods. Thesesmeetings reflected religious practices, and gave rise to hybrid materialisations of the imaginary.

New words in the languages were also introduced as well as in common daily practices.

Throughout the centuries certain materials and products, which at that time were important commodities, had their own different dynamics and were invested with new meanings. This is the case with silk.

As described in the screens probably attributed to Kano Domi, the silk that was taken to Japan by the Portuguese had Indian or Chinese origin.

Later on, when it was produced in Japan the silk acquired new characteristics.

Evoking marks and progression of these intercultural cross-threads, Islands of the Rising Sun — the name given in China to the Japanese Islands — are made in electroformed Japanese silk.

Biombo Namban | Namban Screen Arte Namban, sécs. XVI-XVII Namban Art, XVI-XVII cent.

Têmpera, folha de ouro e papel de arroz | Tempera, gold leaf and rice paper Inv. 1641 Mov Foto | Photo José Pessoa, IPM, DDF

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Um Barco Negro chega a Nagasáqui.

Numa fervilhante actividade, descarregam-se mercadorias para batéis e transportam-se em direcção à praia para serem apreciadas.

A pintura deste biombo descreve o encontro intercultural de japoneses e Namban-jin — nome atribuído aos cantoneses, coreanos e, posteriormente, sobretudo aos portugueses, mas também aos espanhóis vindos das filipinas. Com os portugueses, iam indianos, africanos, malaios e mulçulmanos. Os produtos transportados provinham de Portugal, da China e da Índia.

Podemos hoje, portanto, entender os biombos Nambam do Museu Nacional de Arte Antiga como representações alegóricas de uma primeira globalização com uma vitalidade própria.

Centrando-se nas trocas comerciais, reflectiu-se nas práticas religiosas e originou mestiçagens nas materializações do imaginário, deixando

carla castiajo

Na pintura de Gregório Lopes, O Martírio de São Sebastião, o mártir é representado, segundo o seu tipo iconográfico mais comum, belo, sensual, desnudo, andrógeno. O seu corpo apresenta-se sereno, apesar do suplício. A morte está presente, mas de uma forma metaforicamente suave. Tal como as velas pela chama, também a morte parece consumi-lo lentamente. O seu corpo deixou de ser importante. É sacrificado por um ideal. Actualmente, também o corpo é sacrificado por ideais de beleza ou crença.

In the painting by Gregório Lopes, “The Martyrdom of Saint Sebastian”, the martyr is represented, according to his most common, beautiful, sensual, undressed, androgynous iconographic type. His body presents itself as serene, despite its torment. Death is present but in a gentle metaphoric way. Just as candles are consumed by flame, death also seems to consume him slowly.

His body has stopped being important. It is sacrificed for an ideal. At the present moment, the body is also sacrificed for ideals of beauty or belief.

Mártires | Martyrs 2005 Lona, cera e velas Canvas, wax and candles 28 x 110 x 3 cm Foto | Photo C. B. Aragão

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Martírio de S. Sebastião Martyrdom of St. Sebastian Gregório Lopes Portugal, séc. XVI Portugal, XVI cent. Óleo sobre madeira de carvalho Oil on oak wood Inv. 80 Pint Foto | Photo José Pessoa, IPM, DDF

cristina filipe c. b. aragão

fotografia

Jóias Encontradas | Jewels Encountered 2005 28 fotografias | 28 photographs papel fotográfico photographic paper 28 (100 x 75) cm Apoio | Support Labo 2 Making of | Making of Guillaume de Oliveira Vídeo | Video 22 minutos | 22 minutes Equipa técnica | Credits Assistentes de Fotografia Photography Assistants Eduardo Ribeiro, Bruno Soares e Rogério Martins Pós-produção de Imagem Image Post-production Carlos Pires Cabeleireiro | Hairdresser António Cortez Maquilhagem | Make-up Sónia Pessoa, Inês Varandas e|and Margarida Sá da Bandeira

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Colecção de ourivesaria do MNAA Jewellery collection from the MNAA Foto | Photo C. B. Aragão

Agradecimentos | Special thanks to À equipa que ajudou a produzir este trabalho: The team that helped to produce this work: António, Sónia, Inês, Margarida, Eduardo, Bruno e Rogério.

Aos funcionários do Museu fotografados: The Museum staff who were photographed: Celina Bastos, Maria da Conceição Borges de Sousa, Vasco Carvalho, Ana Castro Henriques, Ana Maria Cortes, Leonor d’Orey, Anísio Franco, Manuela Gallego, Ana Rosa Godinho, Joaquim Godinho, Fernando Jorge, Alexandra Markl, Dagoberto Markl, Maria Trindade Mexia Alves, Elsa do Nascimento, Teresa Pacheco Pereira Schneider, Regina Peixeiro, Luisa Penalva, Marília Pereira, Salomé Prosérpio, Adelaide Ribeiro Lopes, Lurdes Riobom, Dalila Rodrigues, José Alberto Seabra, Clara Sousa, Madalena Thomaz, Maria João Vilhena de Carvalho e Inocência Xemenes Neves.

À Leonor d’ Orey por me ter permitido trabalhar com a Colecção de Joalharia do Museu.

Leonor d’Orey for allowing me to work with the Museum’s Jewellery Collection. À Luisa Penalva pela formidável supervisão e coordenação logística deste projecto.

Luísa Penalva for her formidable supervision and logistical coordination of this project. À Frederica Bastide Duarte pela ajuda preciosa ao longo do projecto.

Frederica Bastide Duarte for her avaluable support throughout the project.

Ao Guillaume pela sensibilidade e atenção.

Guillaume for his sensitive commitment.

E ao Francisco pelo apoio incondicional, sem o qual este trabalho nunca poderia ter existido assim. Francisco for his unconditional support. And without whom this work would not have existed as it is.

Sem Título | Untitled 2005 Rosário | Rosary Coral reconstruído e âmbar Recosntructed coral and amber 74,5 x 74,5 x 6 cm Foto | Photo C. B. Aragão

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Na sala quarenta existe uma arca Indo-portuguesa, de angelim e ferro estanhado que contem no interior da tampa uma belíssima imagem da Nossa Senhora do Rosário e onde figuram São Francisco de Assis e São Domingos acompanhados por imensas simbologias da sua adoração.

Em volta da Virgem encontra-se um rosário que possui cinquenta e cinco contas, o número de anos de São Domingos, pois foram os dominicanos que implantaram esta devoção.

Baseadas em todas estas imagens, concebi um rosário composto, por trinta três figuras representando a idade de Cristo quando da crucificação.

As imagens contam-nos a história da vida da Nossa Senhora dividida em três Mistérios, os Mistérios felizes (branco), os Mistérios dolorosos (vermelho) e os Mistérios gloriosos (amarelo).

No rosário utilizei o coral um material de protecção e o âmbar um material de energia ambos com poderes mágicos. Tendo como inspiração as misteriosas e encantadas florestas de Idar-Oberstein.

In room 40, there is an Indo-Portuguese chest, made of jackwood and tinned iron. The inside of the lid is carved with a beautiful image of Our Lady of the Rosary, St. Francis of Assisi and St. Dominic surrounded by all the symbols of their devotion.

Circling the Virgin, there is a rosary with fifty-five beads, St. Dominic’s age, the number chosen by the Dominicans who started this devotion.

Based on these images, I created a rosary with 33 beads, Christ’s age when He was crucified.

The images tell us the story of Our Lady in three Mysteries, the joyful Mysteries (white), the sorrowful Mysteries (red) and the glorious Mysteries (yellow).

In the rosary, I used materials according to their symbolic qualities, coral for protection and amber for energy. My source of inspiration was the enchanted and mysterious forests of Idar-Oberstein.

Arca | Chest Indo-Português, séc. XVII Indo-Portuguese, XVII cent.

Angelim e ferro estanhado; interior pintado | Jackwood and tinned iron; painted interior Inv. 1658 Mov Foto | Photo José Pessoa, IPM, DDF

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diana silva

Tentações | Temptations 2005 Caixa | Box Madeira de jetubá com velatura | Jetubá wood with velatura Peças | Pieces Osso, talha dourada, vidro, pigmento, madeira de macacaúba, pau-preto, corno, âmbar, prata, imagens de papel, madeira de zimbro Bone, guilded wood, glass, pigments, maca wood, rosewood, horn, amber, silver, paper images, juniper Caixa fechada | Closed box 18 x 18 x 18 cm Caixa aberta | Open box 25,5 x 34 x 50 cm

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Foto | Photo C. B. Aragão

A partir dos temas do tríptico As Tentações de Santo Antão, fiz uma interpretação, tentando desassociar o assunto religião transportando as questões para os dias de hoje, mantendo o mesmo formato de leitura da peça: O painel central original tem o título “A Infinita Variação da Voz Humana” em que estão representadas, entre outras coisas, vários tormentos e tentações da alma. A minha versão, os média são veículo das mais variadas tentações.

O painel da esquerda intitula-se “O Exílio do Homem”, no qual Bosch representa o santo a ser arrastado pelas tentações. Como no original, representei o homem a ceder e a ser vencido pelas tentações.

O painel da direita tem como título original “O Exílio para o Inferno”.

Na minha versão chama-se “As Consequências do Exílio”. No original, o santo é, mais uma vez, em vão, tentado pelos demónios.

Na minha peça, o homem, por ter cedido às tentações, paga pelos seus actos.

Based on the triptych “The Temptations of Saint Anthony”, and disregarding the religious content, I brought forth to our day and age the questions it poses, and interpreted them, keeping the format of the original piece: The original central panel has the title “The Infinite Variation of the Human Voice” and depicts amongst other things, the various torments and temptations of the human soul.

In my version, the media are the vehicle of all temptations.

In the left panel, “The Exile of Man”, Bosch shows the Saint being dragged by temptation. Like him, I show Man giving in and being defeated by temptation.

The panel on the right is named “Exile to Hell”, and the Saint is once again, in vain, tempted by the demons. I called my version “The Consequences of Exile”.

In my piece, for having fallen into temptation, man pays for his actions.

Tríptico | Triptych Tentações de Santo Antão Temptations of Saint Anthony Hieronymus Bosch Pintura flamenga, sécs. XV-XVI Flemish, XV-XVI cent. Óleo sobre madeira de carvalho Oil on oak wood Inv. 1498 Pint Foto | Photo José Pessoa, IPM, DDF

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joão martins

Sem Título | Untitled 2005 Colar | Necklace Ouro 18 k, granadas e fibra sintética | Gold 18 k, garnets and synthetic fiber Ø aprox. 14,5 cm x 2,8 cm

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Sem Título | Untitled 2005 Braçal | Bracelet Aço, couro e fivelas em metal niquelado | Steel, leather and nickel-plated buckles 28,5 x 10,7 x 10,2 cm Com a colaboração de With the collaboration of Christoph Klement Sem Título | Untitled 2005 Luvas | Gloves Silicone | Silicone 23 x 11 x 4,7 cm Com a colaboração de With the collaboration of Arne Kaiser Fotos | Photos C. B. Aragão

Sabedoria Força Divindade

Wisdom Strength Divinity

Decidi escolher estas três obras por estarem, em todas elas, representados elementos que me despertaram de imediato a atenção; por um lado, por todos eles terem muito a ver com o meu imaginário criativo, por outro, por ver neles estabelecida uma forte relação simbólica e de complementaridade.

Na pintura de Santo Agostinho, foram as suas luvas brancas que captaram o meu interesse.

Luvas brancas como as de um cirurgião. Cirurgião de Deus.

Santo Agostinho, símbolo de fé, transmite a mensagem do poder, do poder intelectual. Para ele, “o homem é uma alma racional que se serve de um corpo mortal e terrestre”. A ciência e a sabedoria são os principais fundamentos da sua crença.

Hércules, herói que, segundo conta a lenda homérica, venceu a morte pela sua bravura, combate nesta obra as forças naturais: devassidão e embriaguez, restituindo à terra ordem, força e poder. Desta obra, servi-me da forma de um escudo que nela se encontra representado para traduzir, por um lado, pelo seu aspecto sólido e de protecção, a grande resistência que se estabelece em toda a cena, por outro, pela sua qualidade de sustento lembrando uma prótese, a intensificação da sua força.

Na pintura da Virgem prevalece a pureza. A pureza da alma. À cor escura de humildade sobrepõem-se a realeza divina, a imagem física do Jardim do Éden.

Nesta pintura, os seus cabelos, embora cobertos pelo manto, são timidamente revelados por finas meadas que cobrem os seus ombros, quase formando um delicado colar.

The reason I for choosing these three works, (two paintings and one tapestry), was particularly because they all have elements that closely relate to my imaginary world and that easily combine in a strong symbolic relationship and complement each other.

From the painting of St’Augustin I was very interested in the white gloves he is wearing.

White gloves reminding me of the ones of a surgeon. The Surgeon of God. St’Augustin, a symbol of faith, incorporates intellectual power. According to him: “Man is a rational soul that uses a mortal and terrestrial body”.

Science and wisdom were the principal foundations of his belief.

Hercules, the hero who, according to Homeric legend, had defeated death, bravely fights, in the scene represented in the tapestry, against the natural forces: licentiousness and ecstasy; bringing order, strength and power back to the earth.

The shield represented in the carpet was the starting point for this work.

By re-interpreting its form as a new one, where some of its most relevant characteristics remain dominant, such as solidity, protectiveness and its capacity for support, reminiscent of prosthesis, I could visualize and lay special emphasis on the great physical power that the whole scene suggests and at the same time intensify its strength.

In the painting of the Virgin, purity prevails. The purity of the soul. Over the dark colour of modesty lies the divine royalty, the physical image of the Garden of Eden. In this painting the hair of the Virgin, although covered by a cloak, can be perceived while a fine lock falls over her shoulders forming a delicate necklace.

Combate de Hércules com os Centauros Hercule’s Fight with the Centaurs Bruxelas, séc. XVI Brussels, XVI cent.

Lã e seda | Wool and silk Inv. 73 Tec Foto | Photo José Pessoa, IPM, DDF

Santo Agostinho St. Augustine Piero della Francesca Pintura italiana, séc. XV Italian, XV cent.

Têmpera sobre madeira de choupo Tempera on poplar wood Inv. 1785 Pint Foto | Photo José Pessoa, IPM, DDF

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leonor hipólito

Virgem da Anunciação The Virgin Annunciate Cornelius Van Cleef Pintura flamenga, séc. XVI Flemish, XVI cent. Óleo sobre madeira de carvalho | Oil on oak wood Inv. 107 Pint Foto | Photo José Pessoa, IPM, DDF

madalena avellar

3 Anéis | 3 Rings 2005 Prata, granada, turquesa e esmalte | Silver, garnet, turquoise and enamale aprox. 3,5 x 2,5 cm Foto | Photo C. B. Aragão

Foi-me proposto criar uma colecção de jóias inspiradas no espólio do Museu para ser vendida na loja.

Despojei, dos diferentes objectos, pedras e pormenores para chegar à sua forma essencial para depois transportar as formas do passado para o presente e tratá-las de um modo mais actual, sem deixar de lado o seu significado mágico, simbólico e decorativo.

Permitir que nos tempos que correm todas as pessoas se possam ornamentar com peças inspiradas na criação de grandes mestres do passado.

I was invited to create a collection of jewels inspired by the Museum’s reserve collection, to be sold in the museum shop.

I stripped these objects of stones and other details so as to arrive at their essential form, thus bringing the shapes of the past into the present, and treated them in a more contemporary way, without leaving their magic, symbolic and ornamental meaning behind.

Allowing everyone to adorn themselves nowadays with items inspired by the great masters of the past.

Anéis | Rings Portugal, sécs. XVIII-XIX Portugal, XVIII-XIX cent.

Ouro, pérolas e miniatura; ouro, rubis e miniatura; ouro e miniatura; ouro, crisoberilos e camafeu; ouro, pérolas e camafeu | Gold, pearls and portrait-miniature; gold, rubies and portrait-miniature; gold, crysobrils and cameo; pearls and cameo.

911J; 910J; 575J; 439J; 577J Foto | Photo José Pessoa, IPM, DDF

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manuel vilhena

Sem Título | Untitled 2005 Madeira, espelho, tinta de água, ouro, silicone e aço Wood, mirror, water paint, gold, silicone and steel 63 x 47 x 3 cm Foto | Photo C. B. Aragão

Encaro a joalharia como uma linguagem artística ao mesmo nível que a pintura ou a escultura — para falar de dois campos artísticos que, em geral, o público aceita como “Arte” no seu sentido absoluto.

A diferença entre elas reside no facto de a joalharia ter como objecto final o seu uso por pessoas. As peças não são feitas só para serem observadas, mas, sim, usadas.

Trata-se assim de um meio dinâmico que requer a participação directa de alguém que, independentemente de ver e apreciar a peça, está disposto a usá-la na sua pessoa e transportá-la consigo por onde vá.

A peça que fiz não é uma peça de joalharia; é, sim, uma peça que de uma maneira prática quer expor o conceito a que me refiro: as pessoas são o objecto final do meu trabalho. Para mim, Joalharia é o que acontece quando alguém usa uma peça, não a peça em si.

Por isso este quadro/espelho que espero mostre a quem o veja, e que a si mesmo se veja, que o importante, mais do que qualquer forma de arte, são as pessoas.

I regard jewellery as an artistic language on the same level as painting or sculpture, to speak of two artistic fields that the public in general accepts as being “Art” in its absolute sense.

The difference between them is the fact that the final aim of jewellery is to be worn by people. The pieces are not made merely to be observed but to be worn.

It is thus a dynamic means that requires direct participation of someone who apart from appreciating the piece, is willing to wear it and to carry it wherever he or she goes.

The piece I have made is not a piece of jewellery; it is in fact a piece in which, in a practical way, I endeavour to reveal this concept to which I refer: people are the final object of my work. For me, jewellery is what happens when someone wears a piece, not the piece itself.

This is why this picture/mirror will, I hope, show who sees it, and who sees himself or herself in it, that what is important, more than any art form, is the people.

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Retrato de Jovem Cavaleiro Portrait of Young Knight Mestre Deconhecido Unknown Master Óleo sobre madeira de carvalho | Oil on oak wood Inv. 1230 Pint Foto | Photo José Pessoa, IPM, DDF

manuela de sousa

The starting-point for my work is an Indo-Portuguese bedspread from the 17th and 18th Centuries.

On this bedspread there are, embroidered in tones of gold, drawings of floral motifs, mythological and human figures, with a special highlight, amidst the immensity of golden colour, two small drawings that are embroidered in red thread.

A man and a woman are represented in the central part surrounded by a heart they probably represent the couple for whom the bedspread was destined, imagined to be a wedding gift.

It is from this context that I developed my work, “jewels for two”.

“Jewels for two” is a set of pieces that each symbolise elements that are present in a love relationship.

Jóias para Dois Amantes Jewels for Two Lovers 2005 Colar | Necklace Prata | Silver 43 cm Alianças | Wedding rings Ouro | Gold Anéis | Rings Prata | Silver 2 Alfinetes | 2 Pins Ouro e elástico Gold and elastic 4 x 3,5 cm 2 Alfinetes | 2 Pins Ouro | Gold 3 x 1,5 cm

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O meu trabalho tem como ponto de partida uma colcha indo-portuguesa dos séculos XVII e XVIII. Na colcha, bordada a tons de ouro, estão desenhados motivos florais, figuras mitológicas e humanas, destacando-se, nessa imensidade de cor dourada, dois pequenos desenhos bordados a fio vermelho.

Na parte central estão representados um homem e uma mulher envolvidos por um coração, que representam provavelmente o casal para quem foi destinada a colcha, supondo-se que como oferta de casamento.

Foi a partir deste contexto que desenvolvi o meu trabalho “Jóias para dois”.

“Jóias para dois” é um conjunto de peças que simbolizam, cada uma delas, elementos que estão presentes na relação amorosa.

Fotos | Photos C. B. Aragão

Colcha | Coverlet Índia, séc. XVIII India, XVIII cent.

Linho e seda | Linen and silk Inv. 4583 Tec Foto | Photo José Pessoa, IPM, DDF

marília maria mira

Um museu trata sempre de tempo, de memória, duma realidade passada, que se quer não perder e se quer permanente.

— Eu ver não vi, mas eles estavam lá, como se lá tivessem estado sempre.

“Sala 66” | “Room 66” 2005 Fotografia a preto e branco impressa em papel | Black and white photograph on paper 50 x 70 cm 21 Pendentes ovais de imagem vitrificada sobre cobre | 21 Oval pendants with photographic enamel on copper 1,3 x 1,9 cm Foto | Photo Manuel Portugal

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Sala Doação A. Patiño Donation A. Patiño Period Room Foto | Photo C. B. Aragão

A museum is always about time, memory, a past reality, not to be lost and there forever.

— I didn’t actually see, but they were there, as if they had always been there.

Subject Object Subject Object 2005 Prata e latão | Silver and brass Dimensões variáveis Variable dimensions Foto | Photo C. B. Aragão

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SUBJECTividade e OBJECTividade: geometria simples, ressonância múltipla

SUBJECTivity and OBJECTivity: simple geometry, multiple resonances

A origem das formas encontra-se na sinergia criada quando duas maneiras diferentes de pensar se juntam no processo criativo; o domínio racional e objectivo da geometria e o domínio intuitivo e subjectivo da imaginação poética.

No seu núcleo existe um fascínio pela abstracção, a metáfora e a representação; como a arte nas suas transformações nos re-presenta o mundo.

Os objectos que formam esta instalação nascem e funcionam dentro de um continuum: o efeito dinâmico entre objecto, contexto, espectador e espaço arquitectónico.

Forms originate in the synergy created when different modes of thinking come together in the creative process; the objective, rational realm of geometry, and the subjective, intuitive realm of the poetic imagination.

At the core is a fascination with abstraction, metaphor and representation; how art through its transformations re-presents the world to us.

The objects that make up this installation are born of, and operate within, a continuum: the dynamic interplay of object, context, viewer and architectural space.

Retrato de Isabel de Moura Portrait of Isabel de Moura Domingos Vieira, o Escuro Portugal, séc. XVII Portugal, XVII cent. Óleo sobre tela | Oil on canvas Inv. 1545 Pint Foto | Photo C. B. Aragão

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michael rowe

nininha guimarães dos santos

Memórias.

Saudades.

Afectos.

De ter!

Saudades de histórias.

Vividas.

Prazer!

Eu quero guardar no templo que é meu.

Relíquias de vida.

Que a vida me deu!

O quadrado em ouro.

Esse é teu… E só meu!

Memories.

Nostalgia.

Affections.

Of having!

Nostalgia of stories.

Lived ones.

Pleasure!

I want to keep in the temple what is mine.

Relics of life.

That life gave me!

The square of gold.

It is yours… And only mine!

Relicário | Reliquary 2005 Seda natural, tecido em crochet, casulos de bichos-da-seda, ouro e outros Raw silk, crocheted material, silk cocoons, gold and others 7 x 20 x 20 cm Fotos | Photos Cláudio Ferreira, Frederico Azevedo

Relicários | Reliquaries Portugal, séc. XV Portugal, XV cent.

Prata | Silver Inv. 274 Joa Foto | Photo José Pessoa, IPM, DDF

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Vista do Jardim do MNAA View of the Museum Garden Foto | Photo C. B. Aragão

Body Sculptures Performance Atlas 1996

Egg 1996-1997

Room 1987

Video 1996 Fotos | Photos Noam Ben-Jacov

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Performance “Room” na noite da inauguração | Performance “Room” on the opening night Bailarino | Dance performer Pedro Ramos

Enquanto estudava na Gerrit Rietveld Academy, desenvolveu um estilo próprio que combina o corpo e a escultura numa só unidade. Ao fundir o físico humano, o movimento e objectos, Ben-Jacov cria uma forma que se torna uma extensão do corpo.

Numa interacção contínua, o corpo explora e define todas as possibilidades de expressão contidas numa forma. Em conjunto com a pessoa, estes objectos têm um efeito fascinante, provocando no espectador uma extraordinária experiência emocional e visual.

Nas suas ‘esculturas-corpo’, Noam Ben-Jacov explora o conceito de espaço. A figura humana rodeia-se de um espaço definido, um espaço que é criado e manipulado pela figura.

Em ‘Room’, peça feita de arame de alumínio, o espaço desdobra-se através da figura. Na peça ’Atlas’, um monte de fios de nylon unidos nas pontas, cria ludicamente um espaço flexível. Em ‘Egg’, a inter-relação entre o interior e o exterior é fascinante. A peça reflecte um retorno às origens revelando que o que muitas vezes aparenta ter uma forma clara tem afinal inúmeras facetas.

While studying at the Gerrit Rietveld Academy, he developed his own style of combining body and sculpture into one unit. By melting the human physics, movement and object together, Ben-Jacov creates a form, which becomes an extension of the body. In a continuous interaction, the body explores and defines the utmost possibilities of expression within the form. Together with the person the objects have a fascinating impact, leaving to the beholder an extraordinary emotional and visual experience.

In his body-sculptures Noam BenJacov explores the concept of space.

The human figure surrounds itself with a defined space, a space that is created and manipulated by the figure. In ‘Room’, made out of aluminium wires, space unfolds through the figure. The work ’Atlas’, a bunch of nylon wires bound together at the ends, a flexible space is playfully created. The ‘Egg’, the interplay of inner and outer space, is fascinating. The work reflects a return to the source, in which what often seems to have a clear form turns out to consist of innumerable facets.

O trabalho de Ben-Jacov parece combinar a modernidade da sua era técnica com sensibilidades de uma cultura primitiva. Exprime também, de uma maneira elegante e contida, a nossa necessidade psicológica de protecção. (Sheron Church)

Ben-Jacov’s works seem to combine the coolness of his technical age with the sensibilities of a primitive culture. Moreover they express in a most elegant and restrained manner our psychological yearning for protection. (Sheron Church)

O Museu 1º andar, hall e escadaria The Museum 1st Floor, Hall and Stairway

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noam ben-jacov

Ponto Vermelho The Red Dot 1980-2005 Metal e esmalte industrial Metal and industrial enamel Ø 20 cm Foto | Photo C. B. Aragão

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Nas galerias, as obras de arte que já foram vendidas ostentam um pequeno ponto vermelho. O comprador, de acordo com o proprietário da galeria, deixa uma marca de que se deu a compra, a posse — um distintivo de poder.

Em 1980, fui convidado a expor numa conhecida galeria de Basileia, na Suíça. Durante os preparativos, foi-me repetido várias vezes que se tratava de uma verdadeira galeria de arte e não de uma galeria de artes aplicadas, por isso era importante que as minhas obras reflectissem isso. Acabei por sugerir que a galeria fosse deixada vazia e que eu, pessoalmente, marcasse cada visitante com um ponto vermelho (um pionés com 0,6 cm de diâmetro). Infelizmente, a galeria considerou isso inaceitável e cancelou a exposição.

No entanto, esse episódio foi o nascimento dos “alfinetes-pionés”, pontos vermelhos que se fixam às nossas roupas utilizando um pequeno pedaço de borracha. Já foram vendidas pelas galerias dezenas de milhares destes alfinetes-miniaturas, hoje em muitas cores diferentes, às quais o utilizador pode atribuir o seu próprio significado.

Assim, a desilusão gerada pelo cancelamento da exposição de Basileia deu lugar à satisfação quando as crianças começaram a cortar borrachas para fazer os seus próprios alfinetes-pionés.

A partir de 1992, tenho utilizado o mesmo conceito numa escala mais ampla e com um significado mais extenso. Enquanto expunha o meu trabalho em instituições sem fins lucrativos, tais como galerias e museus públicos, apliquei um ponto vermelho na fachada, de forma a marcar o edifício com um sinal da presença do artista (círculo, esmalte

In galleries, works of art which have already been sold have a tiny red spot attached to them. The purchaser, in agreement with the gallery owner, leaves behind a sign that a claim, that possession, has been taken — a badge of power.

In 1980 I was invited to exhibit at a well known gallery in Basel, Switzerland. During the preparations it was stressed repeatedly to me that this was a serious art gallery, not an applied art gallery, so my exhibits had better reflect this. I ended up suggesting that the gallery be left empty, but with me personally marking each visitor with a red dot (an original drawing pin diameter 0,6 cm). Unfortunately the gallery found this unacceptable and cancelled the exhibition.

Yet this was the birth of the, “drawing-pin brooches”, red dots which you affix anywhere to your clothing using a small piece of rubber.

There now have been sold by galleries tens of thousands of these miniature brooches, these days in many different colours, to which the wearer can attach his or her own significance.

Any remaining disappointment at the cancellation of the Basel exhibition turned to satisfaction when children began cutting up erasers to make their own drawing-pin brooches.

From 1992 on I used the same concept on a larger scale and with an extended meaning. While exhibiting my work in no profit institutions like public galleries and museums I attached a red dot on the facade in order to mark the building with a sign of the presence of the artist (round disc, industrial enamel, diameter 20 cm). In some cases the installation of the piece was limited to the length of my exhibition, in other cases the museum decided

industrial, diâmetro 20 cm). Em alguns casos, a instalação da peça ficou limitada à duração da minha exposição; noutros, o museu optou por adquirir a peça (por um preço simbólico) e conservá-la sob forma de instalação permanente, como aconteceu na Galeria de Arte e no Museu Kelvingrove em Glasgow. Por enquanto, existem duas possibilidades de colocar o Red Dot. Num dos casos, ele é aplicado nas margens do edifício arquitectónico, como em Oslo e Munique; noutro, é associado ao “logo” do museu, como em Glasgow. A última solução só faz sentido se o logo for colocado num local destacado e tiver dimensão suficiente.

Hoje já não insisto em ter uma exposição individual em museus particulares. Mas insisto — isso sim — em ser eu próprio a instalar esta peça.

Faz parte do conceito segundo o qual o próprio “artista” coloca um sinal da sua presença no museu.

to purchase the piece (for a symbolic price) and to keep it as a permanent installation, as for instance at the Kelvingrove Art Gallery and Museum in Glasgow. So far there are two possibilities for placing the Red Dot. One is somewhere at the edge of the architecture, as in Oslo and in Munich, or associated to the “logo” of the museum as in Glasgow. The latter only makes sense if the logo is placed in a prominent place and large enough.

Today I do not insist anymore on having a solo exhibition in the particular museum. But I do insist on installing the piece by myself. It is part of the concept that “the artist” himself puts the sign of his presence on the museum.

Fachada do MNAA Façade of the Museum Foto | Photo José Pessoa, IPM, DDF

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otto künzli

O Guardador de Águas The Guardian of the Waters 2005 Animação tridimensional feita em 3DS MAX | Three-dimensional animation executed in 3DS MAX Computação gráfica Computer graphics Nicolau Pais

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Evocar a paridade das etapas da criação, produção e contextualização da peça reduz a centralidade tradicional da jóia, evidenciando a sua significação e a sua carga simbólica; o mesmo ocorre com o Museu ao recontextualizar o seu espólio, num envolvimento produtor de sentidos, revendo o seu valor e significado: um espaço estável na forma e no estatuto que se modela internamente para acolher e coreografar as peças. Este envolvimento, enunciador ou protector, torna-se, a dada altura, indissociável do próprio conteúdo, como o estojo para o anel ou a bainha para a lâmina: enverga as marcas e ressalta os contornos, produzindo o negativo aconchegante da peça.

Compósita com o conteúdo, a embalagem torna-se objecto de uma criação própria, por vezes fruto de tanto ou mais investimento que o seu conteúdo, comportando-se como um sólido novo. Abrir o invólucro, ou a sucessão de invólucros, é desvendar um encadeado de novas formas e significados; em última instância, o invólucro que acolhe um acervo de peças e que o consagra como seu espólio é, naturalmente, o Museu. É a expressão desta sucessão de invólucros que se discute através de uma figura virtual, a da embalagem para uma fonte bicéfala quinhentista.

Com um significado decorrente da sua função de outrora — orientar o fio das águas — retomado no Museu por uma nova função — assistir o fio da memória —, a fonte, rematada pelas duas cabeças coroadas de D. Manuel e D. Leonor, por cujas bocas terão corrido a água e a voz dos tempos, despertou o desejo de estudar um envolvimento, intersticial à sua exposição no Museu Nacional de Arte Antiga, onde reside. Este diálogo com a peça evidencia o paralelismo de desempenho do joalheiro e do museólogo como criadores de sentidos.

Paula Crespo / Rui Simões

To evoke the parity between the creation, the production and the contextualization of a piece is to reduce the traditional centrality of the jewel, by bringing out its significance and its symbolic power.

The same happens when a Museum seeks to re-contextualize its pieces in a web of meanings that revise their value and sense. A space that is stable in terms of shape and status shapes itself in order to harbour and choreograph the exhibits.

At a given moment, this involucre or wrap becomes one with its contents, as is the case with the ring it contains, or the scabbard to its sword. It wears the same marks and brings out its contours, thus producing the comforting negative image of the piece.

Jointly with its contents, the package becomes the object of an act of creation, at times the product of an investment as great as or even greater than that which went into its content, and outwardly behaves like a new solid, on occasion preserving its own silhouette, otherwise palming it, or even subtitling its interior with marks and signs. To open the involucres or the succession of involucres is to reveal a chain of new forms and meanings. Ultimately, it will receive the mass of pieces that is consecrated as its patrimony and which is, naturally, the Museum.

It is the wrapping that envelops a sixteenth-century two-headed fountain that is the expression of a succession of involucres to be discussed here as a virtual figure. This fountain, culminating in the two crowned heads, of King Manuel and Queen Leonor, from whose mouths have long flowed the waters and the voices of past times, has fired the desire to study and to grasp its spatial surroundings. This is no less than

an interstice of the MNAA, where it resides. Here its ancient function, of guiding the waters down their path, is taken up as a new function, that of guiding memory down new lanes.

This dialogue with the piece shows plainly how the labour of the jeweller and that of the museologist follow parallel lines, side by side as creators of meanings.

Paula Crespo/Rui Simões

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paula crespo

Fonte Bicéfala | Fountain Portugal (Lisboa), 1501-1515 Calcário | Limestone Inv. 644 Esc Foto | Photo José Pessoa, IPM, DDF

paula paour

Duas chávenas e dois pires sobre uma mesa. Na origem em porcelana, quebrada, tornou-se prata.

Fragmentos dispersos sucedem-se a uma possível ordem do momento anterior.

Two cups and two saucers on a table.

Originally of porcelain, once broken, they become silver.

Scattered fragments follow the probable order of the previous moment.

Tête-à-tête | Tête-à-tête 2005 Madeira e prata Wood and silver 50 x 50 x 80 cm Foto | Photo C. B. Aragão

Artes Decorativas Europeias European Decorative Arts Foto | Photo C. B. Aragão

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Pulseira “Java-la-Grande” Bracelet “Java-la-Grande” 2005 Ouro, ferro e plástico Gold, iron and plastic 7,5 x 5 x 6,5 cm Foto | Photo Gary Sommerfeld

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Notas

Notes

Em 1498, Vasco da Gama navegou com as primeiras embarcações portuguesas até à Índia, local de onde regressou com grandes quantidades de especiarias, madeiras e JÓIAS. Será que todos os navios regressaram, ou alguns terão continuado mais a leste para depois regressar com ainda mais JÓIAS? Segundo uma crença, em princípios do século XVI os portugueses terão descoberto e mapeado a linha da costa da Austrália. Esta percepção baseia-se na existência de várias cartas francesas conhecidas como mapas de Dieppe. Estes inspiramse em registos portugueses de meados do século XVI nos quais se faz referência a um grande continente chamado “Java-la-Grande”, a sul do qual se encontra o país que dá pelo nome de Indonésia. É bastante provável que os portugueses tenham descoberto a Austrália, e alguns achados de fragmentos de costa deste continente vêm provar essa suposição.

Alguns estudiosos consideram que Gomes de Sequeira terá zarpado de Tarnate, em 1525, rumo à descoberta do Norte da Austrália e da Nova Guiné. Mas há quem atribua a primeira descoberta europeia da Austrália a Cristóvão de Mendonça, que terá zarpado de Malaca em 1522.

Uma “política de secretismo” explica os silêncios juntamente com a destruição dos registos no terramoto de Lisboa de 1755.

In 1498 Vasco da Gama sailed the first Portuguese ships to India, from which he returned with quantities of spices, woods and JEWELS. Did all the ships return or did some continue further east only to return later with even more JEWELS? There is a belief that in the early sixteenth century the Portuguese discovered and mapped Australia’s coastline. This perception is based on the existence of several French charts known as the Dieppe maps based on Portuguese information of the mid–sixteenth century showing a large continent, called ’Java-laGrande’ south of what we know as Indonesia The Australian discovery by the Portuguese is quite probable and the finding of fragments of the continent’s coasts puts forward evidence.

Some scholars consider that Gomes de Sequeira in 1525 sailed from Tarnate and found northern Australia and New Guinea. Others attribute the first European discovery of Australia to Cristovão de Mendonça, who sailed out of Malacca in 1522.

A “policy of secrecy” explains the silences together with the destruction of records in the Lisbon earthquake of 1755.

Perguntas As autoridades portuguesas terão deliberadamente ocultado a descoberta?

Qual é a relação entre a viagem de Mendonça com o acampamento invernal na baía de Bittangabee, as chaves perdidas em Geelong e o naufrágio do

Questions Did the Lisbon authorities deliberately conceal the discovery? How does the Mendonça voyage involving the winter camp at Bittangabee Bay, the lost keys at Geelong and the Mahogany shipwreck at Warnambool connect with the Bracelet ’Java-la-Grande’. Does relocating the Bracelet ’Java-la-Grande’ with other Indo-Portuguese artefacts in the National Museum of Ancient Art

Foto | Photo José Pessoa, IPM, DDF

Mahogany em Warnambool e a Pulseira “Java-la-Grande”? Será que o reposicionamento da Pulseira “Java-la-Grande” junto de outros artefactos indo-portugueses no Museu Nacional de Arte Antiga em Lisboa permite descobrir o elo perdido? Será que a feitura de meados do século XVI da Pulseira “Java-la-Grande” permite que a obra seja atribuída ao mesmo autor do Cofre-Relicário (princípios do século XVI — N.º Inv. 1883) e do Tabernáculo (finais do século XVI — N.º Inv. 577). Se assim for, a feitura do Tabernáculo poderá ter uma datação anterior? Será que a iconografia do trabalho de filigrana e a sua configuração estilística na Pulseira “Java-la-Grande” permitem identificar o mesmo artífice/oficina, ou trata-se apenas do recurso às mesmas referências estilísticas por parte do seu autor? Serão os objectos encontrados e cravados na Pulseira “Java-la-Grande” a prova material de uma viagem de descoberta?

in Lisbon provide the missing link?

Does the mid-sixteenth century manufacture of the Bracelet ‘Java-laGrande’ identify same authorship with the Safe-Reliquary (early 16th century — Inv. N.º 1883) and the Tabernacle (late 16th century — Inv. N.º 577). If this is so should the Tabernacle manufacture be dated earlier?

Does the iconography of the filigree work and its stylistic configuration in the Bracelet ‘Java-la-Grande’ identify same maker/workshop or is it the use of same stylistic references by the maker? Are the objects found located in the Bracelet ‘Javala-Grande’ material evidence of a voyage of discovery?

Bibliografia | Bibliography Fitzgerald, L., Java-la-Grande: The Portuguese Discovery of Australia. Hobart, The Publishers Pty Ltd, 1984.

McIntyre, K.G., The Secret Discovery of Australia: Portuguese Ventures 200 Years Before Captain Cook. Medindie S.A., Souvenir Press, 1977.

Richardson. W.A.R. “Java-la-Grande: A Place Name Chart of its East Coast”, The Great Circle 6(1), April 1984.

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robert baines

Cofre | Casket Indo-Português, séc. XVI Indo-Portuguese, XVI cent.

Filigrana de ouro e esmaltes Gold filigree and enamels Inv. 577 Our

14 Salvadores 14 Saviours 2005

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Este trabalho consiste em 14 anéis dedicados aos respectivos Santos Salvadores como ex-votos.

Os anéis são feitos com moedas e contêm elementos referentes aos 14 Salvadores.

“Viribus unitis” (A força da união) cunhado à volta das moedas usadas neste trabalho reforçará as intenções dos votos.

Foto | Photo José Figueirinhas

Anel de São Pantaleão St. Pantaleon’s Ring 27 de Julho Moeda de prata Silver coin

Anel de São Jorge St. George’s Ring 23 de Março Moeda de prata, ouro fino Silver coin, fine-gold

Anel de São Vito St. Vito’s Ring 15 de Junho 2 moedas de prata, ouro 2 silver coins, gold

Anel de São Brás St. Blazise’s Ring 3 de Fevereiro Moeda de prata, ouro, pedra preciosa Silver coin, silver, gold, gemstone

Anel de São Cristóvão St. Christopher’s Ring 25 de Julho 2 moedas de prata, ouro 2 silver coins, gold

Anel de Santo Erasmo St. Erasmus’s Ring 2 de Junho Moeda de prata, prata Silver coin, silver

Anel de São Dionísio St. Dionysios’ Ring 9 de Outubro Moeda de prata, hematite, osso Silver coin, bone, hematite

This work consists of 14 rings which are dedicated as ex-votos to the “14 Saviours”.

The rings are made with coins and carry symbolic references to the 14 Saints.

The inscription “Viribus Unitis” (unity of strength) engraved around the coins, emphasizes the intention of the prayer.

Anel de São Ciríaco St. Cyriac’s Ring 8 de Agosto Moeda de prata, ouro, peridot Silver coin, silver, peridot

Anel de São Gil St. Giles’ Ring 1 de Setembro Moeda de prata, ouro fino Silver coin, fine gold

Anel de Santo Acácio St. Achatius’s Ring 22 de Junho Moeda de prata, ouro, prata | Silver coin, gold, silver

Anel de Santa Margarida St. Margaret’s Ring 20 de Julho Moeda de prata, ouro, rubi, safira, pérola Silver coin, gold, pearl, sapphire, ruby

Anel de Santo Eustáquio St. Eustace’s Ring 20 de Setembro Moeda de prata, ouro, corno, rubis | Silver coin, gold, horn, rubies

Anel de Santa Bárbara St. Barbara’s Ring 4 de Outubro Moeda de ouro, prata, ouro, safiras | Gold coin, gold, silver, sapphire Anel de Santa Catarina St. Catherine’s Ring 25 de Novembro Moeda de prata, ouro Silver coin, gold

Escultura Medieval Medieval Sculpture Foto | Photo José Figueirinhas

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stephan maroschek

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Ganso Cinzento Grey Goose 2001 Colar | Necklace Cabeça e pescoço de um ganso, prata, acrílico, malmequeres e cabedal Neck and head of grey goose, gilded silver, acrylic, marigold flowers and leather

A joalharia decadente ressuscita os impulsos selvagens escondidos debaixo do verniz cultural?

A joalharia decadente rende-se ao momento, redefine o passado e os sonhos crepusculares?

A joalharia decadente deve amar-se a si própria na sua omnipotência corporal?

A joalharia decadente não tem tabus?

A joalharia decadente é caprichosa na sua prodigalidade?

A joalharia decadente é sobrenatural na sua formalidade?

A joalharia decadente simula a emoção com espectacularidade e é extremamente abstracta na sua essência?

A joalharia decadente pressente uma ordem no caos infinito?

Na joalharia decadente, o sangue do entretenimento corre em fluxos?

A joalharia decadente tenta chegar ao fim mais depressa através de um sprint final?

O meu método é deveras sintético.

No processo criativo, a joalharia tornou-se uma ponte entre a auto-imagem e a cultura, com as suas quatro raízes na empatia, sabedoria, autopreservação e amor ao próximo.

Decadent jewelry revives the beastly urges hidden beneath the cultural lacquer?

Decadent jewelry surrenders to the moment, redefines the past and dreams of twilight?

Decadent jewelry must love itself in its corporeal omnipotence?

Decadent jewelry is tabooless?

Decadent jewelry is fanciful in its prodigality?

Decadent jewelry is supernatural in its formality?

Decadent jewelry simulates emotion with pageantry and is extremely abstract in essence?

Decadent jewelry perceives an order in the endless chaos?

In decadent jewelry, the blood of entertainment runs in streams?

Decadent jewelry strives to bring the ending closer by a final sprint?

My method is indeed synthetic. In the creating-process, jewelry became a bridge between the self-image and culture, with its four roots in empathy, wisdom, self-preservation and love of fellow man.

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tanel veenre

Corvo | Rook 2001 Colar | Necklace Cabeça e pescoço de corvo, prata dourada, têxtil e folha de ouro | Neck and piece of rook’s head, gilded silver, textile and gold leaf

Tríptico | Triptych Pormenor | Detail Tentações de Santo Antão Temptations of Saint Anthony Hieronymus Bosch Pintura flamenga, sécs. XV-XVI Flemish, XV-XVI cent. Óleo sobre madeira de carvalho | Oil on oak wood Inv. 1498 Pint

Foto | Photo C. B. Aragão

Foto | Photo José Pessoa, IPM, DDF

A Cruz de Santiago Revisitada | St James’ Cross Revisited 2005 Alfinete (edição de 700) Pin (700 edition) Plexiglass | Plexiglass 22 x 15 x 3 cm Foto | Photo Angelica Consejo

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Enquanto pesquisava sobre o Museu Nacional de Arte Antiga descobri, e apercebi-me, que os seus tesouros vinham do mundo inteiro. Sendo presentes, compras ou, o que era comum na altura dos Descobrimentos, o resultado de roubos.

Conseguia quase visualizar o movimento de todas estas peças a virem de vários pontos do Globo para um só local — Lisboa. A ideia que eu tenho com este projecto é inverter este fluxo.

Cada 7.º visitante do Museu receberá uma réplica da cruz (spata), feita num material contemporâneo, que está “integrada” no alfinete original. Acompanhada de um pedido para levar a peça para sua casa, fotografá-la e mandar esta fotografia para um site criado especialmente para esta ocasião.

Espero que ao fim de algum tempo isto resulte numa afortunada e muito diversaificada riqueza em retratos/ /interiores e situações.

Whilst researching about the Museu Nacional de Arte Antiga I discovered and realized that its treasures came from all over the world. Being either gifts, purchases or, as was common during the time of world discoverers, as a result of robberies.

I could almost visualize a movement from all these items coming from all points of the world to one single spot on the map-Lisbon. With this project I have in mind to reverse this flow.

Every 7th visitor to the Museum gets a replica, made from a contemporary material, of the cross (spata), which is “assembled” in the original brooch. Along with a request to take it back home and take a picture of the jewel, and send this to a specific website, specially designed for this occasion.

After a while I hope this will result in a fortunate and very diverse richness in portraits/interiors and situations.

O alfinete “Insígnia da Ordem de Santiago” encontra-se na sala 30, vitrina 11, com o N.º Inv. 474 Joa.

The broocher titled “Insignia of the Order of St. James is to be found in room 30, case 11, under the Inv. N.º 474 Joa.

Insígnia da Ordem de Santiago | Insignia of the Order of St. James Portugal, séc. XVII Portugal, XVII cent.

Prata, ouro, diamantes, madrepérola e esmaltes Silver, gold, diamonds, mother-of-pearl and enamels Foto | Photo José Pessoa, IPM, DDF

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ted noten

Capela das Albertas do Museu Nacional de Arte Antiga Saint Albert Chapel MNAA Foto | Photo C. B. Aragão

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V.I.T.R.I.O.L. Visita Interiora Terrae Rectificando Invenies Occultum Lapidem.

Explora o Interior da Terra; Rectificando Descobrirás a Pedra Oculta. | Visit the Interior of the Earth;

by Purification You Will Find the Hidden Stone.

2005 Ouro, prata, cobre, estanho, ferro, chumbo, vermelho cinábrio, branco zinco, cristal de rocha, carvão, âmbar, carnalina, enxofre, mercúrio, clara, gema, cinza, sal, amarelo-ocre, azul ultramarino, vinho, leite, ácido sulfúrico e água Gold, silver, copper, tin, iron, lead, red cinnabar, white zinc, rock crystal, charcoal, amber, carnelian, sulphur, mercury, egg white, yolk, ash, salt, yellow ochre, ultramarine blue, wine, milk, sulphuric acid and water Fotos | Photos João Quintino

Nec certam sedem, nec propriam faciem, nec munus ullum peculiare tibi dedimus, o Adam, ut quam sedem, quam faciem, quae munera tute optaveris, ea, pro voto, pro tua sententia, habeas et possideas. Definita ceteris natura intra praescriptas a nobis leges coercetur. Tu, nullis angustiis, coercitus, pro tuo arbitrio, in cuius manu te posui, tibi illam praefinies. Medium te mundi posui, ut circumspiceres inde commodius quidquid est in mundo. Net te caelestem neque terrenum, neque mortalem neque immortalem fecimus, ut tui ipsius quasi arbitrarius honorariusque plastes et fictor, in quam malueris tute formam effingas...

Pico de Mirândola, Oratio de Hominis Dignitate Não te dei, ó Adão, nem rosto, nem um lugar que te seja próprio, nem qualquer dom particular, para que teu rosto, teu lugar e teus dons os desejes, os conquistes e sejas tu mesmo a possuí-los. Encerra a natureza outras espécies, em leis por mim estabelecidas. Mas tu, que não conheces qualquer limite, só mercê do teu arbítrio, em cujas mãos te coloquei, te defines a ti próprio.

Coloquei-te no centro do mundo, para que melhor pudesses contemplar o que o mundo contém. Não te fiz nem celeste nem terrestre, nem mortal nem imortal, para que tu, livremente, tal como um bom pintor ou um hábil escultor, dês acabamento à forma que te é própria.

I have given you, O Adam, no face, no place for yourself, nor any special gift, so you might desire and conquer your face, your place and your gifts, and so that you, yourself, might own them. Nature holds other species in the grip of laws I have established. Unbounded by any limits, due to the free will I have placed in your hands, you are free to define yourself. I have placed you at the centre of the world, so that you could best contemplate what the world holds. I have made you neither of heaven nor of earth, neither mortal nor immortal, so that, like a good painter or skilful sculptor, you may finish the form which is your own.

In YOURCENAR, Marguerite, A Obra ao Negro, 1984, Publicações Dom Quixote, trad. António Ramos Rosa, Luiza Neto Jorge, Manuel João Gomes.

English version: David Evans

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tereza seabra

zélia nobre

O trabalho que proponho faz referência à jóia de guarnição de corpete (N.º Inv. 875 Joa) representada no MNAA. A jóia seleccionada é fonte de inspiração não só pela sua espantosa beleza estética, tanto na sua frente como no reverso, como também pela fascinante complexidade na sua composição que revela grande mestria técnica.

Este é o suporte para uma nova interpretação de um adorno de peito.

My work is inspired on the bodice ornament (Inv. N.º 875 Joa) shown in the Museum. I chose it as a source of inspiration not just for it’s astonishing aesthetic beauty, front and back, but also the fascinating complexity of the composition that reveals its masterful technique.

This is the basis for a new interpretation of a stomacher.

Sem Título | Untitled 2005 Ornamento de peito Stomacher Prata, esmalte fotográfico e ónix | Silver, photographic enamel and onyx 16 x 10 x 0,5 cm Foto | Photo C. B. Aragão

Ornamento de Peito Stomacher Portugal, séc. XVIII Portugal, XVIII cent.

Prata, prata dourada, ouro e diamantes | Silver, silver-gilt, gold and diamonds Inv. 875 Joa Foto | Photo José Pessoa, IPM, DDF

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biograďŹ as biographies

Lisboa, Portugal, 1954.

Vive e trabalha em Lisboa.

1972-73 Oxford Polytechnic, Oxford.

1973-76 Licenciatura em Design de Joalharia, Central School of Art and Design, Londres.

1978 Funda o Departamento de Joalharia do Ar.Co — Centro de Arte e Comunicação Visual, onde também é professora.

1984 Abre a Galeria/Oficina “Artefacto 3”.

1990-92 Bolsas da Fundação Calouste Gulbenkian para pesquisa das técnicas Mokumé Gané e Casamento de Metais.

1997 Tem feito conferências sobre Joalharia Portuguesa Contemporânea.

Consultora de Joalharia Portuguesa Contemporânea para o Dictionnaire International des Bijoux, Éditions du Regard, Paris.

1998 Sai da Galeria Artefacto 3 e passa a trabalhar por conta própria.

2004 Co-fundadora da PIN — Associação Portuguesa de Joalharia Contemporânea. closer closer

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Exposições individuais e colectivas em museus e galerias em Portugal, Inglaterra, Holanda, Alemanha, Brasil, Luxemburgo, Japão, Suíça, Bélgica, Itália, Áustria e Estados Unidos da América.

Licentiateship Award of Society of Designer Craftsmen, Londres (1976), Menção Honrosa Ouro Jovem, Lisboa (1981), Menção Honrosa 2.º Concurso Nacional J.B., Lisboa (1994).

Lisbon, Portugal, 1954.

Lives and works in Lisbon.

1972-73 Studies at Oxford Polytechnic, Oxford.

1973-76 B.A. Honours Degree in Jewellery Design, Central School of Art and Design, London.

1978 Founder and teacher of the Jewellery Department at Ar.Co — Centre of Art and Visual Communication, Lisbon.

1984 Opens the Gallery/Workshop “Artefacto 3”, Lisbon.

1990-92 Calouste Gulbenkian Foundation research grant for “Mokumé Gané” and “Marriage of Metals” techniques.

1997 Guest speaker on the subject of Portuguese Contemporary Jewellery. Portuguese Contemporary Jewellery adviser for the Dictionnaire International des Bijoux, Éditions du Regard, Paris.

1998 Leaves Gallery Artefacto 3, and opens her own workshop.

2004 Co-founder of PIN — Portuguese Association of Contemporary Jewellery.

Solo and group exhibitions in Portugal, England, Netherlands, Germany, Brazil, Luxembourg, Japan, Switzerland, Belgium, Italy, Austria and the USA. Licentiateship Award by the Society of Designer/Craftsmen, London (1976), Ouro Jovem Honourable Mention, Lisbon (1981), 2nd National J.B. Jewellery Competition Honourable Mention, Lisbon (1994).

Ana Campos

Vila Nova de Gaia, Portugal, 1953.

Vive e trabalha no Porto.

1980 Licenciatura em Design Gráfico, Faculdade de Belas-Artes do Porto.

1986-87 Ar.Co — Centro de Arte e Comunicação Visual, Lisboa.

1991-92 Bolseira da Fundação Calouste Gulbenkian, Escola Massana, Barcelona.

2001 Mestre em Relações Interculturais/Antropologia Visual, Universidade Aberta. Dissertação intitulada Cel i Mar: Ramon Puig, actor num novo cenário da joalharia. Lisboa.

1995 Professora e Coordenadora do Curso de Artes/Joalharia da ESAD — Escola Superior de Arte e Design em Matosinhos, Porto.

Comissaria exposições e workshops nacionais e internacionais. Escreve sobre joalharia e antropologia.

Exposições individuais e colectivas no Porto, Lisboa, Lamego, Vigo, Bruxelas, Munique, Bad Berleburg, Helsínquia, Barcelona, Nova Iorque, Cambridge, Chicago, Wisconsin, Colorado Springs — Texas, El Passo, Nova Gales — RU, Tóquio, Bentley WA, Sydney.

Vila Nova de Gaia, Portugal, 1953.

Works and lives in Porto.

1980 Degree in Graphic Design at the University of Fine Arts, Porto.

1986-87 Ar.Co — Centre of Art and Visual Communication, Lisbon.

1991-92 Grant by Calouste Gulbenkian Foundation, Massana School, Barcelona.

2001 Master in Intercultural Relations/ Visual Anthropology, Universidade Aberta. Dissertation: Cel i Mar: Ramon Puig, actor in a new jewellery scenario. Lisbon.

1995 Lecturer and Head of Department at ESAD — Higher School of Art and Design — Matosinhos, Porto.

Curator for national and international exhibitions and workshops.

Writes about jewellery and anthropology.

Solo and group exhibitions in Porto, Lisbon, Lamego, Vigo, Brussels, München, Bad Berleburg, Helsinki, Barcelona, New York, Cambridge, Chicago, Wisconsin, Colorado Springs — Texas, El Passo, Wales — UK, Tokyo, Bentley WA and Sydney.

Carla Castiajo

Miragaia, Portugal, 1974.

Vive e trabalha no Porto. Presentemente vive e estuda em Estocolmo.

1994-96 Curso de Ourives de Pratas/Cinzelador, CINDOR — Centro de Formação Profissional da Indústria de Ourivesaria e Relojoaria.

1997-98 Curso Prático de Técnica de Joalharia, Centro de Joalharia do Porto.

1999-03 Licenciatura em Design de Joalharia, ESAD — Escola Superior de Arte e Design, Matosinhos.

2001-02 Erasmus, Escola Massana, Barcelona.

2003 Estágio com Fausto Maria Franchi, Roma.

2005 Inicia o mestrado em Design de Joalharia, Konstfack, University College of Arts, Crafts and Design, Estocolmo.

Workshops com Bettina Speckner, Christoph Zellweger, Karen Pontoppidan, Kadri Maelk, Ramón Puig, Ruudt Peters, Jean Lemmens, Otto Kuenzli, entre outros.

Exposições individuais e colectivas em Portugal, Holanda, Alemanha e EUA. Menção Honrosa no Concurso Mikimoto, Nova Iorque (2000), Prémio Nature and Time, Hanau (2002), Prémio Marzee, Nijmegen (2003).

Miragaia, Portugal, 1974.

Works and lives in Porto. Presently lives and studies in Stockholm.

1994-96 Silver Jewellery/Chiseller Certificate at CINDOR, Porto.

1997-98 Certificate in Jewellery Techniques, at Porto Jewellery Centre, Porto.

1999-03 Degree in Jewellery Design, ESAD — Higher School of Art and Design, Matosinhos.

2001-02 Erasmus, Massana School, Barcelona.

2003 Internship with Fausto Maria Franchi, Rome, Italy.

2005 Currently undertaking Masters in Jewellery, Konstfack, University College of Arts, Stockholm.

Workshops with Bettina Speckner, Christoph Zellweger, Karen Pontoppidan, Kadri Maelk, Ramón Puig, Ruudt Peters, Jean Lemmens, Otto Kuenzli, among others.

Solo and group exhibitions in Portugal, Netherlands, Germany and the USA. Mikimoto Competiton Honorary Mention, New York (2000). Nature and Time Prize Marzee Prize, Nijmegen (2003).

Cristina Filipe

Lisboa, Portugal, 1965.

Vive e trabalha em Lisboa.

1983-95 Curso de Joalharia e Escultura, Ar.Co — Centro de Arte e Comunicação Visual, Lisboa.

1987-88 Academia Gerrit Rietveld com Onno Boekhoudt, Amesterdão.

1992 Royal College of Art (programa de intercâmbio), Londres.

2001 Mestrado (MA) no Surrey Institute of Art and Design, Farnham.

Responsável do Departamento de Joalharia do Ar.Co — Centro de Arte e Comunicação Visual desde 2004 e docente desde 1988. Docente no Curso de Joalharia da ESAD — Escola Superior de Artes e Design desde 2001. Artista convidada e intercâmbio de docência em várias escolas na Inglaterra, Bélgica e Estónia.

Bolseira da Fundação Calouste Gulbenkian em 1987-88 e 2000-01, de James Kirkwood em 2000 e de Eduardo Trigo de Sousa em 1999.

Participa em exposições, simpósios e workshops nacionais e internacionais desde 1986.

Prémio Jungent Gestalt (1989), 1.º Prémio no Concurso Jovens Criadores (1990), entre outros.

Representada em colecções públicas e privadas.

Membro da Comissão organizadora da X edição Ars Ornata Europeana, Simpósio Internacional de Joalharia e co-fundadora da PIN — Associação Portuguesa de Joalharia Contemporânea, em Lisboa.

Lisbon, Portugal, 1965.

Lives and works in Lisbon.

1983-95 Studies Jewellery and Sculpture at Ar.Co — Centre of Art and Visual Communication, Lisbon.

1987-88 Gerrit Rietveld Academy with Onno Boekhoudt (1987/88).

1992 Royal College of Art (exchange student), London.

2001 Master of Arts at Surrey Institute of Art & Design, Farnham.

Head of the Jewellery Department, Ar.Co — Centre of Art and Visual Communication since 2004 and tutor since 1988.

Lecturer at ESAD — Higher School of Arts and Design since 2001. Guest artist, exchange tutor and workshop leader in

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Alexandra de Serpa Pimentel

Represented in public and private art collections.

Member of the organization of the X Edition of Ars Ornata Europeana, International Symposium of Jewellery and co-founder of PIN — Portuguese Association of Contemporary Jewellery, Lisbon.

Diana Silva

Barreiro, Portugal, 1976.

Vive e trabalha em Lisboa. Presentemente, vive e estuda em Idar-Oberstein.

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1997-00 Curso de Joalharia, Ar.Co — Centro de Arte e Comunicação Visual, Lisboa.

2000-02 Curso Avançado de Artes Plásticas, Ar.Co — Centro de Arte e Comunicação Visual, Lisboa.

2002 Estuda com Manfred Bischoff, Escola Alchimia, Florença.

2004-05 Curso de Lapidação de Pedras, em Fachhochschule Trier, Fachbereich Edelstein Schmuckdesign, Idar-Oberstein.

Workshops com Christoph Zellweger e Fausto Maria Franchi.

Exposições colectivas em Portugal e no estrangeiro.

Bolseira da Elu-Ferramentas Eléctricas (1999/00) e da Dewalt (2000/01).

Prémio Cena D’Arte, Lisboa (1999), Prémio Jovens Criadores, Lisboa (2003).

Barreiro, Portugal, 1976.

Lives and works in Lisbon. Presently lives and studies in IdarOberstein.

1997-00 Jewellery Course, Ar.Co — Centre of Art and Visual Communication, Lisbon.

2000-02 Advanced Course in Fine Arts, Ar.Co — Centre of Art and Visual Communication, Lisbon.

2002 Studied with Manfred Bischoff, at School Alchimia, Florence.

2004-05 Stone lapidating course, Fachhochschule Trier, Fachbereich Edelstein Schmuckdesign, IdarOberstein.

Workshops with Christoph Zellwegger and Fausto Maria Franchi.

Group exhibitions in Portugal and abroad.

Scholarship from Elu-Ferramentas Eléctricas (1999-00) e Dewalt (2000-01).

Cena D’Arte Prize, Lisbon (1999), Jovens Criadores Prize, Lisbon (2003).

João Martins

Lisboa, Portugal, 1972.

Vive e trabalha em Lisboa.

1991-97 Curso de Joalharia, Ar.Co — Centro de Arte e Comunicação Visual, Lisboa.

Workshops com Renzo Ildebrando, Ruudt Peters, Christoph Zellweger e Ted Noten.

Bolseiro do Dr. Joaquim Marques Martinho em 1996-97.

Exposições colectivas em Portugal, Alemanha, Espanha, Itália e Estónia.

Lisbon, Portugal, 1972.

Lives and works in Lisbon.

1991-97 Jewellery Course at Ar.Co — Centre of Art and Visual Communication, Lisbon.

Workshops with Renzo Ildebrando, Ruudt Peters, Christoph Zellweger and Ted Noten.

Scholarship from Dr. Joaquim Marques Martinho in 1996-97.

Group exhibitions in Portugal, Germany, Spain, Italy and Estonia.

Leonor Hipólito

Lisboa, Portugal, 1975.

Vive e trabalha em Lisboa.

1994-95 Escola de Joalharia Contacto Directo, Lisboa.

1994-95 Curso Escultura, Ar.Co — Centro de Arte e Comunicação Visual, Lisboa.

1998 Programa de Intercâmbio, Parson’s School of Design, Nova Iorque, EUA. 1999 Licenciatura em Joalharia, Academia Gerrit Rietveld, Amesterdão.

2003 Professora no Curso de Joalharia do Ar.Co — Centro de Arte e Comunicação Visual, Lisboa.

Workshops com Ruudt Peters, Bernhard Schobinger, Daniel Krüger e Ted Noten.

Exposições individuais e colectivas em Portugal, EUA, Suíça, Holanda, Dinamarca e Escócia.

Prémio Jovens Criadores (1998, 2001), Lisboa, Prémio Gerrit Rietveld (1999), Amesterdão.

Lisbon, Portugal, 1975.

Lives and works in Lisbon.

1994-95 Jewellery School Contacto Directo, Lisboa.

1994-95 Sculpture Course, Ar.Co — Centre of Art and Visual Communication, Lisboa.

1998 Exchange Programme GRA/ Parson’s School of Design, New York, USA. 1999 Jewellery Course, Gerrit Rietveld Academy, Amsterdam.

2003 Lecturer of the Jewellery Department at Ar.Co — Centre of Art and Visual Communication, Lisbon.

Workshops with Ruudt Peters, Bernhard Schobinger, Daniel Krüger and Ted Noten.

Solo and group exhibitions in Portugal, USA, Switzerland, Holland, Denmark and Scotland.

Jovens Criadores Prize 1998, 2001), Lisbon, Gerrit Rietveld Prize (1999), Amsterdam.

Madalena Avellar

Lisboa, Portugal, 1963.

Vive e trabalha em Lisboa.

1983-87 Curso de Joalharia, Ar.Co — Centro de Arte e Comunicação Visual, Lisboa.

1988-89 Escola Massana, sob a orientação do Professor Ramon Puig Cuyas, Barcelona.

1994Professora de Técnicas Especiais — Ourivesaria na Escola Secundária António Arroio, Lisboa.

Exposições em Portugal.

Lisbon, Portugal, 1963.

Lives and works in Lisbon.

1983-87 Jewellery Course, Ar.Co — Centre of Art and Visual Communication, Lisbon, Portugal.

1988-89 Studies at Massana School under the guidance of Ramon Puig Cuyas, Barcelona, Spain.

1994Jewellery Tutor at António Arroio Secondary School, Lisbon, Portugal.

Manuel Vilhena

Lisboa, Portugal, 1953.

Vive e trabalha em Lisboa.

1989 Escola de Joalharia Contacto Directo, Lisboa.

1991 Universidade de Arte e Design, Colónia.

1998 Mestrado em Joalharia, Royal College of Art, Londres.

Desde 1999 Tutor convidado em diversas escolas internacionais: Silpakorn University Bangkok; Institute for Precious Metals, KTS, Copenhaga; Konstfack, Estocolmo; Ar.Co, Lisboa; Goteburg Art University, Suécia; Royal College of Art, Londres; Escola António Arroio, Lisboa.

2001-05 Tutor na Alchimia, Escola de Joalharia Contemporânea, Florença.

Tem o seu próprio workshop desde 1993. Expõe em grupo desde 1990 e individualmente desde 1991 em Portugal, Holanda, Dinamarca, Inglaterra e Suécia.

Escreveu Anulus Sum (1991), Do you speak Jewellery? A Post-Contemporary Reference Manual (1998) e MV/365 (2005).

Representado na colecção do Ar.Co, Lisboa; CML, Lisboa; RCA, Londres; The Royal Mint Collection, Londres; Tereza Seabra, Lisboa; Museu de Turnov, Turnov; Marzee, Nijmegen, The Louis Kock Collection, Londres.

Lisboa, Portugal, 1967.

Works and lives in Lisbon.

1989 Jewellery College Contacto Directo, Lisbon.

1991 University of Art and Design, Koln.

1998 Master of Arts in Jewellery, Royal College of Arts, London.

Since 1999 Visiting tutor at several colleges and institutions around

the world: Silpakorn University Bangkok; Institute for Precious Metals, KTS, Copenhagen; Konstfack, Stockholm. Ar.Co, Lisbon; Goteburg Art University, Sweden; Royal College of Art, London; Escola António Arroio, Lisbon.

2001-05 Senior lecturer, Alchimia, Contemporary Jewellery School, Florence.

Has had his own workshop since 1993.

Group exhibitions since 1990 and solo since 1991 in: Portugal, Holland, Denmark, England, and Sweden.

Has written “Anulus Sum” (1991), “Do you speak Jewellery?” A Post-Contemporary Reference Manual (1998) and MV/365 (2005).

Represented in the collection of Ar.Co, Lisbon; CML, Lisbon; RCA, London; The Royal Mint Collection, London; Tereza Seabra, Lisbon; Museum of Turnov, Turnov; Marzee, Nijmegen, The Louis Kock Collection, London.

Manuela Sousa

Lisboa, Portugal, 1949.

Vive e trabalha em Lisboa.

1986-90 Curso de Joalharia, Ar.Co — Centro de Arte e Comunicação Visual, Lisboa.

1990-97 Professora de Joalharia na Academia de Artes Visuais do Instituto Politécnico de Macau.

2004 Co-fundadora da PIN — Associação Portuguesa de Joalharia Contemporânea, Lisboa.

Exposições individuais e colectivas em Portugal e em Macau.

Lisbon, Portugal, 1949.

Lives and works in Lisbon.

1986-90 Jewellery Course, Ar.Co — Centre of Art and Visual Communication, Lisbon.

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art colleges in Belgium, Estonia and UK. Scholarship from Calouste Gulbenkian Foundation in 1987-88 and 2000-01; James Kirkwood in 2001 and Eduardo Trigo de Sousa in 1991.

Exhibits her work since 1986, combining this with lecturing and organizing exhibitions.

Took part in many national and international exhibitions, workshops and symposium.

Jungent Gestalted Prize (1989), 1st Prize Jovens Criadores (1990) among others.

Solo and group exhibitions in Portugal and Macao.

Marília Maria Mira

Lisboa, Portugal, 1962.

Vive e trabalha em Lisboa.

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1982-87 Curso de Joalharia, Ar.Co — Centro de Arte e Comunicação Visual, Lisboa.

1987-88 Joalharia com Ramon Puig Cuyas, Escola Massana, Barcelona.

1989-91 Bolseira da Fundação Calouste Gulbenkian, Escola Massana, Barcelona.

1986-02 Professora de Joalharia no Ar.Co — Centro de Arte e Comunicação Visual, Lisboa.

1992-05 Professora de Joalharia na Escola António Arroio, Lisboa.

1996 Organiza ateliers e workshops de artes plásticas para crianças e jovens.

1999-01 Organiza e produz eventos no âmbito da Joalharia Contemporânea.

2002 Artista residente na Gazworks Studios de Londres com o apoio da Fundação Calouste Gulbenkian (UK branch) e The Arts Council of England, Londres.

2004 Membro da Comissão organizadora da X edição Ars Ornata Europeana, Simpósio Internacional de Joalharia e co-fundadora da PIN — Associação Portuguesa de Joalharia Contemporânea, em Lisboa.

Expõe individualmente desde 1990 e, desde 1986, participa em exposições colectivas, em Portugal e no estrangeiro.

Lisbon, Portugal, 1962.

Lives and works in Lisbon.

1982-87 Jewellery Course, Ar.Co — Centre of Art and Visual Communication, Lisbon.

1987-88 Jewellery Studies with Ramon Puig Cuyas, Escola Massana, Barcelona, Spain.

1989-91 Grant from Fundação Calouste Gulbenkian for Jewellery, Escola Massana Barcelona, Spain and Lisbon, Portugal.

1986-02 Jewellery teacher at Ar.Co, Lisbon.

1992-05 Jewellery teacher at António Arroio School, Lisbon.

1996 Coordinates workshops of plastic arts with young people and children.

1999-01 Organized and produced events of contemporary jewellery.

Artist in residence at the Gasworks Studios of London, supported by the Fundação Calouste Gulbenkian.

(UK branch) and The Arts Council of England, London.

Member of the organization of the X Edition of Ars Ornata Europeana, International Symposium of Jewellery and co-founder of PIN — Portuguese Association of Contemporary Jewellery, Lisbon.

Solo exhibitions since 1990 and group exhibitions since 1986, in Portugal and abroad.

Michael Rowe

High Wycombe, Buckinghamshire, Inglaterra, 1948.

Vive e trabalha em Londres.

1965-69 High Wycombe College, Diploma AD, Buckinghamshire.

1969-72 Royal College of Art, MA (RCA), Londres.

1984 Professor no Royal College of Art, Londres.

Exposições individuais em Inglaterra, Holanda, Alemanha, e colectivas em Inglaterra, Canadá, EUA, Áustria, Alemanha, Japão, Escócia, Bélgica e Coreia do Sul. Prémio Freeman of the Worshipful Company of Goldsmiths and Freedom of the City of London, Londres (1983), Fellow of the Royal College of Art, Londres (1987), Prémio Sothebys Decorative Arts, Londres (1988), Fellow of the Royal Society of Arts, Londres (1989), Artist’s Fellowship, The Japan Foundation, Londres (1993), Golden Ring of Honour. Gesellschaft fur Goldschmiedekunst, Alemanha (2002), Honorary Doctorate. Buckinghamshire Chilterns University College, Buckingmshire (2004).

Representado em museus e colecções públicas (selecção): Birmingham Museum and Art Gallery.

Crafts Council, Londres; Leeds Art Gallery. Badisches Landesmuseum, Karlsruhe; Art Gallery of Western Austrália, Perth; Vestlandske Kunstindustrimuseum, Bergen; Stedelijk Museum, Amesterdão; National Museum of Modern Art, Tóquio; Museum Boymans van Beuningen, Roterdão; Royal Museum of Scotland, Edimburgo; Aberdeen Art Gallery; Musée des Arts Décoratifs, Paris; Worshipful Company of Goldsmiths, Londres; Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum, Trondheim; Manchester Art Gallery; Museum of 21st Century Art, Kanazawa, Japão; National Gallery of Australia, Camberra; Victoria and Albert Museum, Londres.

Escreveu o livro The Colouring Bronzing and Patination of Me-

tals com Richard Hughes, editado pelo Craft Council (1982), Londres, e reeditado pela Thames and Hudson (1991), Londres, e pela Watson-Guptill/Whithey Library of Design, Nova Iorque, 1991.

High Wycombe, Buckinghamshire, England, 1948.

Lives and works in London.

1966-69 High Wycombe College, Dip. AD, 1st Class Honours, Buckinghamshire.

1969-72 Royal College of Art, MA (RCA), London.

1984 Course Leader/Senior Tutor, Royal College of Art. Solo exhibitions in England, Holland, Germany and group exhibitions in England, Canada, USA, Austria, Germany, Japan, Scotland, Belgium, South Korea.

Freeman of the Worshipful Company of Goldsmiths and Freedom of the City of London Prize, London (1983), Fellow of the Royal College of Art, London (1987), Sothebys Decorative Arts Prize, London (1988), Fellow of the Royal Society of Arts, London (1989), Artist’s Fellowship, The Japan Foundation, London (1993), Golden Ring of Honour.

Gesellschaft fur Goldschmiedekunst, Germany (2002), Honorary Doctorate. Buckinghamshire Chilterns University College, Buckinghamshire (2004).

Represented at Birmingham Museum and Art Gallery; Crafts Council, London; Leeds Art Gallery; Badisches Landesmuseum, Karlsruhe; Art Gallery of Western Australia, Perth; Vestlandske Kunstindustrimuseum, Bergen; Stedelijk Museum, Amsterdam; National Museum of Modern Art, Tokyo; Museum Boymans van Beuningen, Rotterdam; Royal Museum of Scotland, Edinburgh; Aberdeen Art Gallery; Musee des Arts Decoratifs,

Paris; Worshipful Company of Goldsmiths, London; Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum, Trondheim; Manchester Art Gallery; Museum of 21st Century Art, Kanazawa, Japan; National Gallery of Australia, Canberra; Victoria and Albert Museum, London.

Wrote “The Colouring, Bronzing and Patination of Metals with Richard Hughes. Edited by Craft Council (1982), Londres.

Re-issued by Thames and Hudson (1991), Londres. and Watson-Guptill/Whithey Library of Design, Nova Iorque, 1991.

Nininha Guimarães dos Santos

Porto, Portugal, 1953.

Vive e trabalha em Lisboa.

1995-00 Curso de Joalharia, Ar.Co — Centro de Arte e Comunicação Visual, Lisboa.

Workshops com Christoph Zellweger, Fausto Maria Franchi, Ted Noten e Katharina Menziger.

Exposições em Portugal, Dinamarca, Noruega e Espanha.

Porto, Portugal, 1953.

Lives and works in Lisbon.

1995-00 Jewellery Course, Ar.Co — Centre of Art and Visual Communication, Lisbon.

Workshops with Christoph Zellweger, Fausto Maria Franchi, Ted Noten and Katharina Menziger.

Exhibitions in Portugal, Denmark, Norway and Spain.

Noam Ben-Jacov

Israel, 1952.

Vive e trabalha na Holanda.

1983-85 Nova Scotia College of Art and Design Halifax, Nova Escócia.

1985-89 Gerrit Rietveld Academie, Amesterdão.

Workshops e conferências na Holanda, Israel, Canadá, EUA e Portugal.

Performances e exposições individuais e em grupo na Holanda, Alemanha, EUA e Israel.

Produção teatral — Ballet do Grand Théâtre de Genève, Suíça — ‘Cinderello’ (coreografia: I. Galili) (1993), Produção teatral — Scapino Ballet Rotterdão, Holanda. — ‘Edges’ (coreografia: Ed Wubbe) e ‘Ma’s Bandage’ (coreografia: I. Galili) (1994).

Israel, 1952.

Lives and works in the Netherlands.

1983-85 Nova Scotia College of Art and Design Halifax, Nova Scotia.

1985-89 Gerrit Rietveld Academie, Amsterdam.

Workshops and conferences in Holland, Israel, Canada, USA and Portugal.

Body sculptures performances, solo and group exhibitions in the Netherlands, Germany, USA and Israel.

Stage Design — Ballet de Grand Theatre de Genève, Swiss — ‘Cinderello’ (choreography: I. Galili) (1993), Stage Design — Scapino Ballet Rotterdam, The Netherlands — ‘Edges’ (choreography: Ed Wubbe) and ‘Ma’s Bandage’ (choreography: I. Galili) (1994).

Otto Künzli

Zurique, Suíça, 1948.

Vive e trabalha em Munique.

1965-70 Estuda na Kunstgewerbeschule, Zurique.

1975-78 Estuda na Akademie der Bildenden Künste, Munique.

1991 Doutoramento em Joalharia na Akademie der Bildenden Künste, Munique.

133 mais mais perto perto

1990-97 Head of Jewellery Department at the School of Visual Arts/ Macao Polytechnic Institute (formerly the Academy of Visual Arts/Macao Cultural Institute), Macao.

2004 Co-founder of PIN — Portuguese Association of Contemporary Jewellery, Lisbon.

Exposições individuais em Amesterdão, Munique, Glasgow, Oslo, Melbourne, Antuérpia, Berna e Estrasburgo.

Representado nas colecções do American Museum of the Arts and Design Nova Iorque; Auckland Museum, Auckland; Design Museum, Londres; Die Neue Sammlung, Munique; Israel Museum, Jerusalém; Kunstgewerbemuseum Staatliche Museen zu Berlin; Centre National des Arts, Paris; Lenbachhaus München; Museum für Kunsthandwerk, Frankfurt; National Gallery of Victoria, Melbourne; Power House Museum, Sydney; Schmuckmuseum Pforzheim; Stedelijkmuseum, Amesterdão; Te Papa Tongarewa, Wellington; The Art Institute, Detroit; The National Museum of Modern Art, Tóquio; The Royal College of Art, Londres; Victoria & Albert Museum, Londres.

Zurich, Switzerland, 1948.

Lives and works in Munich.

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134 134

1965-70 Studies at Kunstgewerbeschule, Zurich.

1975-78 Studies at Akademie der Bildenden Künste, Munich.

1991 Receives professorship for jewellery at the Akademie der Bildenden Künste Munich.

1992 Honorary Fellow of Bezalel Academy Jerusalem.

2000 Artist in residence at Curtin University Perth, Western Australia.

Solo exhibitions in Amsterdam, Munich, Glasgow, Oslo, Melbourne, Antwerp, Bern, Strasbourg.

Represented in the American

Museum of Arts and Design, New York; Auckland Museum, Auckland; Design Museum, London; Die Neue Sammlung, Munich; Israel Museum, Jerusalem; Kunstgewerbemuseum Staatliche Museen zu Berlin; Centre National des Arts, Paris; Lenbachhaus München; Museum für Kunsthandwerk, Frankfurt; National Gallery of Victoria, Melbourne; Power House Museum, Sydney; Schmuckmuseum Pforzheim; Stedelijkmuseum, Amsterdam; Te Papa Tongarewa, Wellington; The Art Institute, Detroit; The National Museum of Modern Art, Tokyo; The Royal College of Art, London; Victoria & Albert Museum, London.

Paula Crespo

Lisboa, Portugal, 1947.

Vive e trabalha em Lisboa.

1972 Licenciatura em Estudos AngloAmericanos, pela Universidade Clássica de Lisboa.

1983-86 Curso de Joalharia, Ar.Co — Centro de Arte e Comunicação Visual, Lisboa.

1987-89 Professora no Ar.Co — Centro de Arte e Comunicação Visual, Lisboa.

1987-97 Integrou a equipa da Galeria/ Oficina Artefacto 3, onde foi comissária para a exposição Ilegítimos, Jóias Portuguesas Contemporâneas, 1993, Lisboa.

1997 Bolsa da Fundação Oriente para o estudo das Técnicas Tradicionais da Joalharia Indiana, Lisboa.

1998 Inicia um percurso individual com a inauguração da Galeria Reverso que, para além da joalharia de autor, associa um projecto de artes plásticas, a cargo de Ana Isabel.

Exposições em Portugal e no estrangeiro.

Lisbon, portugal, 1947.

Lives and works in Lisbon.

Expõe o seu trabalho regularmente desde 1987.

Melbourne Institute of Technology, Melbourne.

1972 Degree in Anglo-American Studies, Faculty of Letters, Classic University, Lisbon.

1983-86 Jewellery Course, Ar.Co — Centre of Art and Visual Communication, Lisbon.

1987-89 Tutor at Ar.Co — Centre of Art and Visual Communication, Lisbon.

1987-97 Formed part of the gallery/ workshop team Artefacto 3 and curated exhibition Ilegítimos, Jóias Portuguesas Contemporâneas 1993.

1997 Grant from the Fundação Oriente to study Traditional Indian Jewellery Techniques.

1998 Began individual career at the Galeria Reverso, where studio jewellery is associated with plastic arts by Ana Isabel

Membro da Comissão organizadora da X edição Ars Ornata Europeana, Simpósio Internacional de Joalharia e co-fundadora da PIN — Associação Portuguesa de Joalharia Contemporânea, em Lisboa.

Exposições individuais (32) na Austrália, EUA, Nova Zelândia, Itália e Alemanha.

Winston Churchill Fellowship Study (1979), Australia Council Fellowship (1992), Prémio Seppelt Contemporary Art, Museum of Contemporary Art, Sydney (1998), Prémio Cicely and Colin Rigg Craft, National Gallery of Victoria, Melbourne (1998), Prémio Senior Fulbright, The Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque (1998), Andrew Mellon Fellowship, The Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque (1999, 2002), Prémio Bayerische Staatpreis (2005).

Exhibitions in Portugal and abroad.

Paula Paour

Lisboa, Portugal, 1964.

Vive e trabalha em Lisboa.

1982-87 Curso de Joalharia, Ar.Co — Centro de Arte e Comunicação Visual, Lisboa.

1994 Licenciatura em História na Universidade Clássica de Lisboa.

1999 Professora do Departamento de Joalharia, Ar.Co — Centro de Arte e Comunicação Visual, Lisboa.

1994-00 Docente da Escola Superior de Conservação e Restauro, Lisboa.

2004 Organiza no seu atelier, associada com Pedro Cruz, workshops dirigidos sobretudo para crianças, em Lisboa.

Lisbon, Portugal, 1964.

Lives and Works in Lisbon.

1982-87 Jewellery Course, Ar.Co — Centre of Art and Visual Communication, Lisbon.

1994 History Degree at Universidade Clássica, Lisbon.

1999 Tutor at Ar.Co — Centre of Art and Visual Communication, Lisbon.

1994-00 Lecturer of the Higher School of Conservation, Lisbon.

2004 Organizes children’s workshops with Pedro Cruz, at their own studio.

Has exhibited her work regularly, since 1987.

Member of the organization of the X Edition of Ars Ornata Europeana, International Symposium of Jewellery and co-founder of PIN — Portuguese Association of Contemporary Jewellery, Lisbon.

Robert Baines

Melbourne, Austrália, 1949.

Vive e trabalha em Melbourne.

1969 Curso de Ourivesaria e Prataria, Royal Melbourne Institute of Technology, Melbourne.

1998 Mestrado em Arqueologia e Clássicas, Monash University, Melbourne.

1980 Coordenador do Departamento de Ourivesaria e Prataria, Royal

Tem o seu trabalho representado em inúmeras colecções públicas e privadas: Victoria and Albert Museum, Londres; Ville de Cagnes-sur-Mer, França; Deutsches Blockfloetenmuseum, Fulda, Alemanha; Museu of Fine Arts, Houston, EUA; Waikato Museum of Art and History, Hamilton, Nova Zelândia; Waikato Polytechnic, Hamilton, Nova Zelândia; Galerie am Graben, Viena, Áustria; Australian National Gallery, Camberra; National Gallery of Victoria; Royal Melbourne Institute of Technology, Victoria; Prime Minister’s Department, Canberra; The Victorian State Craft Collection, Melbourne; Art Gallery of Western Austrália; Diamond Valley Art Award Collection; Art Gallery da Austrália do Sul; Powerhouse Museum, Sydney; Queensland Art Gallery.

Publicou 37 artigos sobre pesquisa de joalharia e teorias contemporâneas da prática da arte.

Melbourne, Australia, 1949.

Lives and Works in Melbourne.

1969 Diploma of Art, Gold and Silversmithing, Royal Melbourne

Institute of Technology, Melbourne.

1998 Master of Arts in Classics and Archaeology, Monash University.

1980 Coordinator of Gold and Silversmithing, Royal Melbourne Institute of Technology, Melbourne.

Solo exhibitions (32) in Australia, USA, New Zealand, Italy & Germany. Winston Churchill Fellowship Study (1979), Australia Council Fellowship (1992), Seppelt Contemporary Art Prize, Museum of Contemporary Art, Sydney (1998), Cicely and Colin Rigg Craft Prize, National Gallery of Victoria, Melbourne (1998), Senior Fulbright Prize, The Metropolitan Museum of Art, New York (1998), Andrew Mellon Fellowship, The Metropolitan Museum of Art, New York (1999, 2002), Bayerische Staatpreis (2005).

Represented in Museums and Public Collections; Victoria and Albert Museum, London; Ville de Cagnes-sur-Mer, France; Deutsches Blockflötenmuseum, Fulda, Germany; Museum of Fine Arts, Houston, USA; Australian National Gallery, Canberra; National Gallery of Victoria; RMIT, Victoria; Galerie am Graben, Vienna; Prime Minister’s Department, Canberra; The Victorian State Craft Collection, State Craft Collection, Meat Market Craft Centre, Melbourne; Waikato Museum of Art and History, Hamilton, New Zealand; Art Gallery of Western Australia; Diamond Valley Art Award Collection; Art Gallery of South Australia; Powerhouse Museum, Sydney; Waikato Polytechnic, Hamilton, New Zealand, Queensland Art Gallery.

Publications (37) on jewellery research and contemporary theories of art practice.

Stephan Maroschek

Tamsweg, Áustria, 1962.

Vive e trabalha em Lisboa e Helsínquia.

135 mais mais perto perto

1992 Membro honorário da Bezalel Academy Jerusalem.

2000 Artista residente na Curtin University Perth, Austrália Ocidental.

Expõe regularmente o seu trabalho desde 1996.

2.º prémio no concurso Primeiro Prémio de Joalharia Portuguesa, Lisboa (1993).

Tamsweg, Austria, 1962.

Lives and works in Lisbon and Helsinki.

closer closer

136 136

1980 Self-taught experience in jewelry, arts and gemology.

1989-90 Guest student at Massana School, class of Ramon Puig Cuyas, Barcelona.

1996-2005 Workshops at schools for jewelry and thematic workshops (António Arroio Secondary School and Ar.Co — Centre of Art and Visual Communication, Lisbon, Portugal and Lappeenranta Polytechnic, Finland). Workshop/masterclass “Jewellers Metallurgy” (Estonian Academy of Arts). Summer courses with Marília Maria Mira at “Casas do Visconde” in Canas de Senhorim, Portugal.

Has exhibited his work regularly since 1996.

2nd Award First edition of Portuguese Prize for Jewellery Context, Lisbon (1993).

1986-90 Academia Gerrit Rietveld, Amesterdão, Holanda.

Tereza Seabra

Tanel Veenre

Orientou inúmeros workshops e conferências por todo o mundo, foi júri em concursos e dá aulas no Sandberg Institute em Amesterdão e na Design Academy em Eindhoven.

Exposições individuais e colectivas em Berlim, Tóquio, Moscovo, Amesterdão, Nova Iorque, São Paulo, Milão e Lisboa.

Nomeado para o Rotterdam Design Prize, NL. Herbert Hofmannpreis 1998, Munchen. 1.º Prémio — A Tiara for Máxima — Museu de Arte Moderna s’Hertogenbosch (2002).

Prémio Harrie-Tillie, Gemeente Museum Roermond (2003).

Representado em galerias internacionais e coleccionado em todo o mundo por importantes museus, instituições e coleccionadores privados.

1970-75 Curso no “Art Centre Y” — Departamento de Joalharia, com o professor Thomas Gentille, Nova Iorque.

Trabalha nos ateliers de Robert Kulicke e de Hiroko Swornik, Nova Iorque.

1975 Assistente do professor Thomas Gentille.

1975-76 Aula de pós-graduados com o professor Almir Mavigner na Hochschule für Bildende Künste, Hamburgo. Trabalha na Galeria/ /Oficina Silbermine de Michael Rheinlander, Hamburgo.

1978-04 Funda o Departamento de Joalharia do Ar.Co — Centro de Arte e Comunicação Visual, do qual é responsável.

1984 Co-fundadora da Oficina/Galeria Artefacto 3, Lisboa.

1998 Torna-se única responsável da Oficina/Galeria Artefacto 3, que toma sob o seu nome Tereza Seabra — Jóias de Autor, Lisboa.

Talin, Estónia, 1977.

Vive e trabalha em Talin.

1995-01 Bacharelato do Curso de Metal da Academia de Arte da Estónia, Talin, Estónia.

1997-98 Intercâmbio na Academia Gerrit Rietveld, com Ruudt Peters, Amesterdão.

2005 Mestrado do Curso de Metal da Academia de Arte da Estónia com a Professora Kadri Maelk, Talin, Estónia.

Também trabalha como editor e fotógrafo free-lancer de moda.

Exposições individuais e colectivas na Estónia, Holanda, Finlândia, Alemanha, Suécia, Inglaterra, Espanha, Rússia, Dinamarca, Portugal, Suíça, Hungria, Bélgica, França, China e Letónia.

Tallinn, Estonia, 1977.

Lives and works in Tallinn.

1995-01 BA, Metal Art Department, Estonian Academy of Arts.

1997-98 Guest-student at Gerrit Rietveld Academy, with Professor Ruudt Peters.

2005 MA. Metal Art Department classe professor Kadri Maelk, Estonian Academy of Arts.

Works as a fashion editor and free-lance fashion photographer.

Solo and group exhibitions in Estonia, Netherlands, Finland, Germany, Sweden, England, Spain, Russia, Denmark, Portugal, Switzerland, Hungary, Belgium, France, China and Latvia.

Ted Noten

Tegelen, Holanda, 1956.

Vive e trabalha em Amesterdão.

Tegelen, Netherlands, 1956.

Lives and works in Amsterdam.

1986-1990 Gerrit Rietveld Academy, Amsterdam.

Directed workshops and gave lectures around the world. Was part of the jury in contests and teaches at the Sandberg Institute in Amsterdam and the Design Academy in Eindhoven.

Solo and group exhibitions in Berlin, Tokyo, Moscow, Amsterdam, New York, São Paulo, Milan and Lisbon.

Nomination Rotterdam Design Prize, Herbert Hofmannpreis 1998, Munchen, (2001, 1999).

First prize contest — A Tiara for Máxima — Museum for Modern Art s’Hertogenbosch (2002), Harrie-Tillie prize, Gemeente Museum Roermond (2003).

Represented in museums, institutes, gallerys and private collections.

Alcobaça, Portugal, 1944.

Vive e trabalha em Lisboa.

Promove e organiza exposições em Portugal e no estrangeiro, algumas das quais sob o seu comissariado.

Expõe regularmente em Portugal e no estrangeiro desde 1975.

Alcobaça, Portugal, 1944.

Lives and works in Lisbon.

1970-75 Jewellery course at the Art Centre Y with professor Thomas Gentille, New York.

Works in the studios of Robert Kulicke and Hiroko Swornick, New York.

1975 Assistant to professor Thomas Gentille.

1975-76 Post-graduation class with professor Almir Mavigner in the Hochschule für Bildende Künste, Hamburg. Works in the Gallery/ Workshop Silbermine of Michael Rheinlander, Hamburg.

1978-04 Founder and Head of the Jewellery Department of Ar.Co — Centre for Arts and Visual Communication, Lisbon.

1998 Sole director of the Artefacto 3 Workshop/Gallery and launch of the jewellery brand Tereza Seabra — Jóias de Autor.

Promotion, organization and commissioning of national and international exhibitions.

Has exhibited regularly in Portugal and abroad since 1975.

Zélia Nobre

Lisboa, Portugal, 1965.

Vive e trabalha em Lisboa.

1984-88 Curso de Joalharia, Ar.Co — Centro de Arte e Comunicação Visual, Lisboa.

1988-89 Curso de Joalharia, Escola Massana, classe Ramon Puig Cuyas, Barcelona.

1990-92 Curso de Joalharia na Fachochschule Koln, com o Professor Peter Skubic, com bolsa da DAAD, Deutscher Akademischer Austaucherdienst, para a Fachochschule Koln, Colónia.

1999-01 Mestrado em Arte e Design, Sandberg Institut, com bolsa da Fundação Calouste Gulbenkian, Amesterdão.

1994-00 Professora de Joalharia, Ar.Co — Centro de Arte e Comunicação Visual.

1996-97 Professora da cadeira de Projecto e coordenadora do Curso de Pós-Graduacão em Arte e Design de Ourivesaria e Joalharia, no Cindor, Porto.

2003-05 Trabalho de museologia no Departamento de Ourivesaria e Joalharia, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa.

Atelier próprio desde 1988.

Expõe regularmente o seu trabalho em Portugal e no estrangeiro.

Lisbon, Portugal, 1965.

Lives and works in Lisbon.

1984-88 Jewellery Course, Ar.Co — Centre of Art and Visual Communication, Lisbon.

1988-89 Jewellery Course, Escola Massana, class of Ramon Puig Cuyas, Barcelona.

1990-92 Jewellery Course, Fachochschule Koln, class Peter Skubic, with Deutscher Akademischer Austaucherdienst scholarship, Koln.

1999-01 Master’s Course in Art and Design, Sandberg Institute, Amsterdam, with Calouste Gulbenkian Foundation scholarship, Amsterdam.

1994-00 Jewellery tutor, Ar.Co — Centre of Art and Visual Communication, Lisbon.

1996-97 Tutor and coordinator of the Postgraduate Course of Art and Design in Jewellery, Cindor, Porto.

2003-05 Museology work, Jewellery and Goldsmithing Department, Museum of Ancient Art, Lisbon.

Has had own workshop since 1988.

Exhibits regularly in Portugal and abroad.

137 mais mais perto perto

1980 Inicia experiência autodidacta em joalharia, artes plásticas e gemologia.

1989-1990 Estudante convidado, Escola Massana, classe Ramon Puig Cuyas, Barcelona.

1996 Leccionou workshops em escolas de joalharia, e cursos temáticos (Escola Secundária António Arroio, Ar.Co — Centro de Arte e Comunicação Visual, e Politécnico de Lappeenranta, Finlândia).

2004 Leccionou workshop/masterclass sobre “Metalurgia do Atelier de Joalharia” (Estonian Academy of Arts). Leccionou cursos de Verão com Marília Maria Mira nas “Casas do Visconde” em Canas de Senhorim, Portugal.

Exposição | Exhibition

Catálogo | Catalogue

Concepção | Concept Cristina Filipe Marília Maria Mira Paula Paour

Coordenação | Coordination Cristina Filipe (PIN) Luísa Penalva (MNAA)

Coordenação | Coodination Cristina Filipe (PIN) Luisa Penalva (MNAA)

Textos | Textes Leonor d’Orey Emília Ferreira Rui Afonso Santos

Assessoria | Consultancy Leonor d’Orey

Fotografia | Photography C.B. Aragão

Apoio técnico | Technical support Madalena Reis Graça Abreu Margarida Rodrigues Paula Aparício

apoios

Embaixada Real dos Países Baixos

PETER PAUL PETERICH FOUNDETION

Artistas participantes | Participating artists Alexandra de Serpa Pimentel, Ana Campos, Carla Castiajo Cristina Filipe, Diana Silva, João Martins Leonor Hipólito, Madalena Avellar, Manuel Vilhena Manuela Sousa, Marilia Maria Mira, Michael Rowe Nininha Guimarães dos Santos, Noam Ben-Jacov, Otto Künzli, Paula Crespo, Paula Paour, Robert Baines, Stephan Maroschek,Tanel Veenre Ted Noten, Tereza Seabra, Zélia Nobre Montagem | Exhibition installation Luísa Penalva, Cristina Filipe, José Alberto Seabra Anísio Franco, Maria Trindade Mexia Alves Regina Peixeiro, Vasco Carvalho, António Pinto Paulo Sousa, Zélia Nobre, Rita Ruivo Teodomiro Carvalho Divulgação | PR Departamento de Comunicação do MNAA PIN-Associação Portuguesa de Joalharia Contemporânea

Lima & Teixeira, Lda.

Hotel

Embalagem | Casing Marília Pereira Transportes | Transport Luisa Penalva (coordenação | coordination) RNTrans Seguros | Insurance Marília Pereira Luisa Penalva Lusitânia Seguros

Assistentes | Assistants Eduardo Ribeiro, Rogério Martins, Bruno de Almeida, Rogério Mueks e Pedro Janeiro Pós-produção | Post production Carlos Pires e Rogério Mueks (p. 100-101)

José Pessoa (IPM, DDF), Gary Sommerfeld Noam Ben-Jacov. José Figueirinhas João Quintino, Manuel Portugal Alexandra de Serpa Pimentel, Angelica Consejo Design gráfico | Graphic design oficina design: Nuno Vale Cardoso+Nina Barreiros Plantas do Museu | Museum plans Forma.design Tradução | Translation Frederica Bastide Duarte, Alexandra Serpa Pimentel Sílvia Steiner, David Evans, Rui Simões Revisão | Proofreading António Massano (Português | Portuguese) John Elliott (Inglês | English) Pré-impressão e Impressão | Prepress and printing Textype, Artes Gráficas, Lda. Edição | Published by © Instituto Português de Museus © PIN-Associação Portuguesa de Joalharia Contemporânea 1ª edição | First edition 2005 Tiragem | Number of copies printed 1500 ex ISBN ISBN 972-776-283-2 ????????

Depósito legal ??????????