debut 2011

DEBUT#2011 ESDEMGA. ESTUDOS SUPERIORES EN DESEÑO TÉXTIL E MODA DE GALIZA

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MARTA FERRER UCELAY

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DEBUT#2011 ESDEMGA. ESTUDOS SUPERIORES EN DESEÑO TÉXTIL E MODA DE GALIZA

ESDEMGA Estudos Superiores en Deseño Téxtil e Moda de Galiza Facultade de Belas Artes Rúa Mestranza nº2 36003 Pontevedra. Galiza. Spain T. + 34 986 801833 info.esdemga@uvigo.es www.esdemga.uvigo.es/debut2011

DEBUT2011 24 Novembro de 2011 ORGANIZAN Vicerreitoría do Campus de Pontevedra.

(Universidade de Vigo) ESDEMGA. (Estudos Superiores de Deseño Téxtil e Moda de Galicia) PATROCINADORES E SOCIOS Vicerreitoría do campus de Pontevedra.

(Universidade de Vigo) Concello de Pontevedra.

(Concellería de Cultura.)

Pazo da Cultura Consello Social da Universidade de Vigo Deputación de Pontevedra NovaCaixaGalicia Cámara de Comercio de Pontevedra ATEXGA COINTEGA Purificación García Coca-Cola Sargadelos La Moderna DIRECCIÓN DEBUT 2011 Lola Dopico DIRECCIÓN ARTÍSTICA Charo Froján e Alfredo Olmedo DIRECCIÓN DE PROXECTOS Charo Froján e Alfredo Olmedo José Castro

DIRECCIÓN PROXECTO MACUTOS E GRÁFICA Cristina Varela Casal COORDINACIÓN DE PASARELA Cristina Varela Casal Rocío Gómez Juncal Ana Seoane Suárez DIRECCIÓN E COORDINACIÓN DE BACKSTAGE Heriberto Otero (New Model´s) ASISTENTES DE COORDINACIÓN Jessica García Rafael Cameselle Cintia Roberta Cuevas MONTAXE Grupo Norte Carpintería Martínez Paz, S.L. Grafismo da montaxe. Eduardo Outeiro SON Sinsal audio FM Sonido Profesional ILUMINACIÓN Grupo Norte PERRUQUERÍA E MAQUILLAXE Guy & Silvia

PUBLICACIÓN

DIRECCIÓN EDITORIAL Lola Dopico Aneiros, Universidade de Vigo Cristina Varela Casal, Universidade de Vigo Fernando Suárez Cabeza, Universidade de Vigo DIRECCIÓN ARTÍSTICA Alfredo Olmedo DIRECCIÓN DE PRODUCCIÓN Ana Seoane Suárez COORDINACIÓN Rocío Gómez Juncal TEXTOS Lola Dopico Aneiros (Profesora Universidade de Vigo) José Antonio Vázquez Martín. Enrique de Santiago Roure.

(Estudio Nómada) ILUSTRACIÓNS Mercedes García García Adrián Rivas Portela Ana Seoane Suárez Lucía Martínez Vázquez Marta Ferrer Ucelay LOCALIZACIÓNS Cidade da Cultura de Galicia, Santiago de Compostela

FOTOGRAFÍA Fernando Suárez Cabeza.

(Fotógrafo e Profesor da Universidade de Vigo) Javier Herranz.

(Fotógrafo) ASISTENTES DE FOTOGRAFÍA Cintia Roberta Cuevas Sara Goberna Jéssica García Mariana Maglio MAQUILLAXE E PERRUQUERÍA Guy & Silvia Raquel Costales IMAXE DA PORTADA Fernando Suárez Cabeza DESEÑO E MAQUETACIÓN dedominiopublico.com DESEÑO WEB dedominiopublico.com IMPRIME Gráficas Sogal EDITA SALAU Sinsalaudio ISBN13: 978-84-939591-0-4 Depósito Legal: PO 580-2011

Celebramos nesta ocasión a quinta edición de Debut. Cinco promocións de deseñadores formados en Pontevedra e que ao longo deste, por outra banda, breve periodo, veñen integrádose aos equipos de deseño, ocupando postos de responsabilidade das firmas mais prestixiosas da moda tanto en Galicia como tamén no resto do estado. Nestos momentos especialmente difíciles no económico que estamos a vivir un 56% dos nosos titulados da anterior promoción, obtiveron o seu primeiro empleo vencellado. Coma sempre gustaríanos poder falar naturalmente do 100%, pero valoramos positivamente estas cifras no momento actual. Traballamos cara a unha formación integral e conectada coa realidade do mundo laboral, intentamos manternos concectados con esta realidade e entablamos colaboracións e pontes co sector que nos axuda a mellorar o noso proxecto formativo e as condicións de emplebilidade dos nosos estudantes.

Inauguramos un novo capítulo da andadura do proxecto. Neste ano cambiamos o emprazamento da Pasarela Debut, nesta edición é o Recinto Feiral do Pazo de Congresos e Exposicións de Pontevedra que nos acolle. Este cambio implica un gran desafío pero tamén unha oportunidade que propicia novas sinerxias, novas ideas, renovación.

Debut 2011 presenta un programa moi interesante, ao longo da semana contaremos coa nosa programación habitual de obradoiros, encontros profesionais e ademáis da nosa pasarela poremos en marcha unha primeira experiencia de colaboración cun showroom no que os novos creadores poderán amosar o seu traballo, e a propia escola tamén presentará algún dos seus pequenos proxectos desenvolto polo equipo e os estudantes, con iniciativas especiais como son a colección BUG ou a colección Macutos. Pequenas cápsulas de creatividade, darannos a oportunidade de ensaiar cun micropoxecto, o que será na andadura profesional destos creadores o seu cabalo de batalla, a comercialización.

Tamén en Debut este ano acollemos duas exposicións, a primeira delas pretende ser nesta quinta edición de Debut unha mirada atrás a través dunha exposición fotográfica con imaxes das coleccións presentadas en anos anteriores.

A segunda, a través dunha exposición fotográfica permítenos adentrarnos no capítulo das colaboracións desenvoltas este ano. Purificación García comenzara xa unha traxectoria de colaboracións que este ano se transformou nun proxecto específico Novel.12, unha competición donde un grupo de estudiantes teñen realizado propostas de intervención gráfica e deseño para un bolso da firma Purificación García. O deseño seleccionado finalmente vaise convertir nun producto real, unha vez desenvolto o prototipo pola empresa e o estudiante. Esta é unha oportunidade única de aprendizaxe ao tempo que pode ser unha gran oportunidade profesional.

Nesta edición contamos tamén con dúas colaboracións moi ilusionantes, unha que comeza e que poderemos ver materializarse na seguinte edición e que presenta a firma Desigual. A marca de moda Desigual colaborará nesta ocasión cos alumnos de primeiro curso de ESDEMGA en forma de workshop. A través da creación dun produto-moda no que poderán converxer técnicas como a estampación ou a artesanía, esta experiencia conecta como unha actividade acaida ao noso proxecto formativo.

Tamén destaca entre as páxinas desta publicación unha especial colaboración que este ano tivemos a oportunidade de desenvolver coa Cidade da Cultura. Unha oportunidade única de traballar unha editorial de moda centrada na arquitectura e o espacio do Gaias e que permite tamén reflexionar sobre as conexións intrínsecas entre arquitectura e deseño de moda. Os resultados foron magníficos, e pódense desfrutar ao longo das páxinas seguintes e para os estudantes de proxecto supuxo unha experiencia clave na súa formación, desenvolver unha editorial de moda cun equipo profesional.

Esta breve presentación sírvenos para facer un pequeno balance do ano e tamén para ofrecer o noso recoñecemento que neste ano exténdese a moitas institucións e persoas que durante estas xa cinco edicións de DEBUT, teñen permitido desenvolver o noso proxecto formativo e todas as actividades a él asociadas, que nos permiten, co seu patrocionio e apoio, manter unha programación atractiva e actualizada e a continuidade dos nosos programas mais consolidados, como “ Os Xoves de Moda” que vai pola súa séptima edicón e que sigue mantendo os seus obxetivos fundacionais, servindo para poñer en contacto aos estudantes coa realidade do panorama do deseño, da moda e da creación. Obradoiros e conferencias con ilustradores, fotógrafos, directores de arte, deseñadores, analistas de tendencias, historiadores, todos eles especializados no contexto da creación de moda. Este programa vai camiño de consolidarse como unha referecia obrigada no eido da teoría e reflexión sobre a moda.

Ademáis da nosa programación habitual e máis consolidada este ano, contamos cuns obradoiros de creación que albergou durante tres días a artesáns, deseñadores e alumnos de arte e deseño, para que desde a súa visión da tradición, plantexen unha reflexión en forma de “obxectos de deseño” que brinden un achegamento altamente experimental e innovador baseado no coñecemento do patrimonio tradicional e histórico. Estes obradoiros nos permitiron contar coa presenza e colaboración dos diseñadores Carlos Díez, Jorge Bolado e Natalia Pérez de American Pérez, Nando Cornejo de Poti Poti e dos cesteiros Carlos Fontales e Idoia Cuesta e da tecedora Anna Champeney. A experiencia de reunir estas miradas foi moi enriquecedora para os participantes e de certo tera continuidade.

Temos un fondo compromiso de manter unha relación permanente cos profesionais formados no noso centro. Dese interés xurden nesta edición de Debut varias interesantes propostas. En primeiro lugar na articulación dun taller que se desenvolve durante a semana de Debut impartido por Eva Soto e que se centra nas técnicas de origami aplicadas á moda, esta deseñadora con amplia formación artística deseñou unha proposta baseada na súa técnica de traballo no contexto da creación de moda, gañadora de múltiples certames de moda xove como Tesoira, Mostra Nacional de Xóvenes de Cantabria, Concurso Internacional de vestidos de papel de Güeñes. Eva ten sobradamente demostrada a súa pericia neste ámbito. Ademáis este ano adicamos á creación de calzado un dos talleres que se celebran nesta semana de Debut . Nesta ocasión de man de Nunu Solsona, deseñadora de Deux Soliers.Tamén contaremos coa colección de Ana Pérez Valdes deseñadora formada en ESDEMGA cunha gran personalidade e que vai presentar en Debut a súa última colección xa realizada como profesional e que foi seleccionada para a última mostra South.

New Fashion Latitude en Cadiz.

Seguimos con atención os exitos profesionais e a participación en pasarelas ao longo de todo o estado dos nosos estudiantes xa titulados e este ano debemos destacar a presencia de Alba Cadalda en ELEGO. Madrid Fashion Week, e Mónica Bastón no showroom do mesmo certame, a participación de Victoria Monasterio no showroom do Move en Sevilla e a de Adrian Rivas e Aurea Aburto, na pasarela do propio MOVE. Destacamos tamén a relevancia para Jandro Villa que supuxo obter o Premio Nacional para Nuevos y Jóvenes Diseñadores. A presenza de Eva Soto no Concurso Internacional de vestidos de papel de Güeñes, así como a participación de Ana Pérez Valdes na pasarela do South. New Fashion Latitude en Cadiz.

Reiterar a nosa gratitude a Vicerreitoria do Campus de Pontevedra e e por extensión a Universidade de Vigo que apoia ano tras ano de forma moi importante este proxecto cunha implicación extraordinaria para o desenvolvemento do Evento Debut, e tamén os demáis socios que veñen facendo posible o presente e o futuro de esta titulación; o Concello de Pontevedra, a Diputación de Pontevedra, Nova Caixa Galicia e a Camara de Comercio de Pontevedra, así como as asociacións como Atexga, Cointega e ó Consello Social da Universidade de Vigo, e naturalmente ao Pazo de Congresos e Exposicións de Pontevedra que este ano nos acolle.

Especial gratitude temos sempre con todos os membros do equipo de Esdemga que ano tras ano seguen apostando pola calidade do proxecto, este ano profesores e estudinates teñen asumido unha especial implicación. Especial agradecemento aos directores de proxectos Charo Frojan , Alfredo Olmedo e José Castro que neste ano conseguiron acompañar e desenvolver propostas interesantes, creativas e de calidade.

Un ano máis chegamos a este punto e seguido que para nos é o momento de Debut, para os que suben os seus proxectos finais a pasarela e un momento clave. Suben a esta pasarela como estudantes pero cando baixan son xa profesionais. A tensión e os preparativos lles enchen a cabeza neste útlimo periodo. Pero o máis dificil está logo ahí ao baixar. Agardamos que a súa formación sexa a resposta que precisan non para subir a pasarela de Debut se non cando baixen dela. Foi un placer acompañalos.

Amara Castro, Mercedes Castro, Paula Chapela, Estefanía Diéguez, Alexandra Ferro, Nerea López, Mª Carmen Martínez, Humbelina Mira, Andrea Muiños, Irene Muiños, Noelia Padín, María Palmero, Marta Parente, David del Río, Adrián Rivas e Antonio J. Santos.

Camiñarán na pasarela as creación destos dezaseis deseñadores/as, identidades creativas que queren que nos asomemos ao seu mundo. Proxectos moi diferentes que irradian personalidade, frescura e desexos de correr riscos, de descubrir, de sorprender e deixarse sorprender .

Por último agradecer o apoio a todos os que ano tras ano agardades con expectación a chegada de DEBUT e vos achegades a ver o que fixemos en ESDEMGA. Esa ilusión que nos transmitides nos alimenta. Un ano mais é o momento do DEBUT. Benvidos Lola Dopico

ADRIAN RIVAS PORTELA

PROXECTOS 2º CURSO (por orde de aparición) Fotografía. Fernando Suárez Cabeza

Veronika Vimpelova Idaira Cabrera Marta Ferrer Marta García Roberta Cuevas Laura González Patricia Santiago

Rosario Rodríguez Gabriel Nogueiras Laura García Noemí López Lucía Vázquez Jessica García Iria Suárez

LOLA DOPICO Habitacions e h谩bitos.

Reflexi贸ns sobre moda e arquitectura

MODA/ARQUITECTURA Encartar, colgar, perforar, asentar, revestir, superpoñer capas, etc, operacións que serven para dar estrutura, volume, dimensión, que son de aplicación en linguaxe construtiva e que en si mesmas permítennos aventurar a existencia dun léxico común, unha primeira pista que sinala un espazo de conexión, entre arquitectura e moda. As conexións son múltiples e neste artigo queremos analizar máis de cerca algunha delas.

A través da historia podemos rastrexar épocas dunha profunda identificación entre ambas as disciplinas, e ata poderíamos remontarnos ata Demócrito ou Vitruvio para identificar as primeiras relacións, aínda que principalmente estas constrúanse en termos metafóricos.

Certamente o uso da metáfora da arquitectura como roupa posúe en si unha extensa historia e é recorrente o seu uso e diversos autores dos que podemos facernos eco.

Máis aló da extensión desta metáfora, a moda sempre tivo unha consustancial querenza a deixar marcas no espazo urbano, xa sexa física ou simbólicamente esa ambición élle innata. Creo que poucas imaxes teñen o poder evocador de revelar esta tendencia a marcar a cidade como o achado proporcionado por Laver á mantenta dunha sandalia localizada no Baixo Exipto pero que é asimilable ás que tres ou catro séculos antes de Cristo usaban na Grecia clásica. As simples sandalias de tiras de coiro adornaban os seus adoites con cravos, debuxando unha mensaxe que deixaban gravada na terra do chan. Marcar a cidade era o que facían as cortesás da antiga Grecia, os cravos distribuíanse de tal xeito que as súas pegadas ían inscribindo a palabra sígueme ao camiñar1.

Podemos referirnos a estudos como os do propio Laver e tamén a posteriores análises como os de Wigley ou Quinn onde se describen paralelismos entre os tocados das mulleres na corte de Enrique VIII e os arcos apuntados da arquitectura gótica. A

indisociable imaxe dunha crinolina fusionada coa construción do pavillón de Sir Joseph Paxton para a Gran Exposición de 1851, ou os paralelismos trazados por Semper entre espazo doméstico e o ámbito do vestido, baixo o “principle of dressing”2 Semper vai máis aló e defende a orixe téxtil da arquitectura e seguindo a Semper será Loss o que sinalará “Esta é a secuencia na que o home aprende a construír. No comezo foi o vestido”3. En certo sentido non é desdeñable o parentesco etimolóxico que subsiste entre, habitación e hábito, procedentes ambas da raíz latina habitar (o que se ten, o que se posúe) evolucionou nesas dúas acepcións que designan unidades mínimas, en canto habitabilidade e cobertura do corpo. Coincidencias, referencias comúns e inspiracións.

Sen saír das nosas fronteiras e observando unha das coleccións máis importantes que ten nestes momentos o Museo do Traxe de Madrid. A colección dos Fortuny permítenos observar de cerca esa estreita relación exemplificada polo famoso vestido Delphos de Mariano Fortuny. Descrito e referido en innumerables ocasións tanto pola literatura académica como por diversos autores da época4. Este vestido expresa esa relación coa tradición clásica procedente da arquitectura, esta túnica, de gran beleza ten a súa fonte de inspiración, directa no Quiton jónico como nos describe Maria del Mar Nicolás5 e ata algún destes vestidos, como ela mesma sinala “moitas veces, prolónganse ata o chan abríndose a toda roda, de forma similar aos quitons representados na estatuaria das korai da illa grega de Samos”. Esta peza o Quiton ou Chiton é unha presenza estable na Grecia do século XII ata o primeiro século antes de Cristo. Utilizada, segundo Laver, por homes e por mulleres de forma indistinta. Aínda que en ocasións, en certas cerimonias, a do home era máis longa como exemplifica a estatua do Auriga de Delfos do cal extraeuse o nome para a túnica de Fortuny. Esta peza non tiña

unha forma concreta senon que a través de diversas ilustracións podemos observar cómo se arranxaba ceñíndoa ao corpo a través de diferentes suxecións. Con todo o vestido Delphos de Fortuny bebe nas fontes das ordes dos jónicos, da estatuaria dos grandes templos na súa evocadora verticalidade, case diríamos columnar. A superficie estriada que ofrece o tecido, complexamente traballado a man nos obradoiros do palacio Orfei, remítenos formalmente aos fustes jónicos. As mulleres emerxen como estilizadas columnas do chan avanzando coma se se desprazasen en lugar de camiñar liberadas por un vestido que non admitía corpiño, nin restrición algunha para o corpo. Altivas columnas debuxadas no seu contorno polo vestido Delphos que parece proporcionar unha estable base para un corpo contorneado á vez que liberado pola fraxilidade e a levedade da seda coa que está confeccionado.

Dar acubillo, abrigo e protección, estes son códigos dun ADN compartido entre arquitectura e vestido, sen dúbida e máis aló dos seus respectivos papeis en canto macro e micro estrutura, a operación primordial que comparten ambas as disciplinas é a de encerrar o espazo ao redor do corpo humano. Este é o substrato primixenio no que se apoiase Semper para describir a íntima circulación entre campos na que él fundamenta a orixe téxtil da arquitectura.

Habitación versus Hábito unidades mínimas da arquitectura e do vestido.

Aínda así habemos de procurar ser completamente honestos no tratamento e sinalar tamén que o que distancia a ambas as prácticas é tamén tanto máis obvio que o que as une. Materiais definidos pola súa solidez e perdurabilidade fronte a adxectivos como fráxil, leve, superficial e efémero que definen de modo máis certeiro o ámbito da moda.

Non debemos esquecer que a arquitectura como sinala Hodge está asociada á idea de permanencia e de monumentalidade,

sinalando á vez que as diferentes escalas de ambas as producións é tamén unha diferenza crave. Aínda recoñecendo o punto de partida común que é o corpo humano e a función primixenia de dar acubillo e abrigo á vez que permiten expresar identidade, ás veces, persoal ás veces política, relixiosa ou cultural.

introducir innovacións que parten máis dun achegamento arquitectónico ao ámbito da patronaxe. Chalayan sitúase nun espazo de límite asimilando os principios visuais da arquitectura e procurando interpretar a suma de ambas as disciplinas en coherencia conceptual e formal.

A modernidade e o inicio do século XX traen consigo grandes transformacións no contexto da arquitectura e os mesmos impulsos de limpeza de liñas. Desposuír a estrutura do ornamental do innecesario que levou a Lle Corbusier a definir a claridade dos seus espazos ou a Adolf Loss a materializar a renuncia reflexiva ao ornamento tamén se pode rastrexar nos deseños de Mademoseille Chanel ou na minuciosa enxeñería das estruturas de Madeleine Vionnet. Arquitectos da época recorren á metáfora de comparar a arquitectura moderna co traxe xastre, coa moda masculina, fronte á moda feminina máis conectada co ornamento, esta asimilación entre o traxe e a nova arquitectura é moi gráfica e tamén serve para analizar a operación de limpeza formal á que Gabrielle Chanel someteu a moda feminina, eliminar o ornamento aplicar técnicas construtivas procedentes da xastrería.

Ademáis das inspiracións mutuas e contaxios léxicos entre ambas as disciplinas, e ata grandes similitudes no proceso creativo que teñen que ver coa secuencia de ideación na que se parte da representación bidimensional para enfrontar unha solución que ha de ser tridimensional, hai que subliñar que estes paralelismos na actualidade aínda se acentuaron da man do uso masivo dos programas vectoriais para o deseño en ambos os campos.

Liberar os movementos, eliminar o superficial e buscar a beleza en achegarse a unha maior funcionalidade que ata o momento residía na roupa masculina6.

Os exemplos de conexións entre o ámbito da creación de moda e a arquitectura se superpoñen uns con outros. Arquitectos que desenvolven a súa carreira no ámbito da moda como Gianfranco Ferré, o propio Tom Ford ou Zaha Hadid coas súas creacións para o Metapolis Ballet. Do outro lado deseñadores como Husseyn Chalayan que asume sen ambaxes que a súa perspectiva como deseñador de moda ten máis en común coa arquitectura que coa moda, terreo este no que intenta precisamente

Ademáis de todo este substrato de conexións, un dos escenarios onde esta conexión resulta máis obvia, e tamén máis frutífera en creación de significacións compartidas, é no ámbito da fotografía de moda. Só temos que ollear unha revista calquera das numerosas edicións que cada mes podemos comprar nos quioscos, atoparemos sobradas ocasións na que a moda aparece presente na arquitectura, unhas en arquitecturas altamente significantes e outras completamente anónimas, pero como sinala Quinn7, á mantenta da relación entre estes campos, “establecer un sentido de lugar é unha operación esencial na fotografía de moda”, así que esa simbiose entre ambas as disciplinas atopa un campo de representación privilexiado na fotografía de moda. O sentido de lugar se reconfigura nestas imaxes a través dunha ampla riqueza de contidos íntertextuais onde se xuxtapón “o vestiario, os modelos e a propia arquitectura que intentan conformar un contexto coherente, unha narrativa evocadora, como un fragmento suspendido da existencia humana”8.

Nos últimos trinta anos a relación entre arquitectura e moda de vangarda foi despregando maior relevancia e acentuouse o estreitado. Entre as posibles razóns podemos aventurar un crecemento do coñecemento que se trabau entre estes campos xurdido da tendencia, por parte das grandes casas de moda, de encargar as súas tendas de referencia a grandes estudos de arquitectura. Koolhas para Prada nas súas tendas de Milan , Beverly Hills e a tenda do SOHO, Nova York, ou Hergoz e Meuron para ténda bandeira de Aoyama en Tokio, Future System´s para Marni en Milan ou o Selfridges de Birmingham. A tenda de Chelsea de Comme des Garçons, Tadao Ando para Miyake, Louis Vuitton e as súas colaboracións con Shigeru Ban, SANNA para Cristian Dior de Omotesando en Tokio e un innumerable mostrario de espazos de venda da moda, que foron desenvolvidos por arquitectos que posiblemente a través destes encargos aprenderon moito sobre os procesos produtivos e de negocio dos seus clientes9.

Estes múltiples paralelismos que se dan tanto na pel como nos ósos de ambas as disciplinas é o que mapeou “Skin and Bones”, unha das máis influíntes exposicións que abordaron a relación moda e arquitectura. É precisamente unha exposición realizada no 2000 e dedicada a Rei Kawakubo a que segundo Hodge esperta o seu interese por rastrexar este campo. Esta exposición está adicada ao período inaugurado nos anos 80 e centrado precisamente no desenvolvemento incesante de puntos de relación entre ambas as disciplinas. Os oitenta marcan un novo momento nesa relación, mostra diso é, sen ir máis lonxe, o observar que a partir deste momento a moda ocupa un lugar nos museos e ata nas portadas das revistas de arte ou arquitectura, situación que ata ese momento era inédita e que nos fala de grandes cambios culturais.

(..) A MODA SEMPRE TIVO UNHA CONSUSTANCIAL QUERENCIA A DEIXAR MARCAS NO ESPAZO URBAN, FÍSICA OU SIMBÓLICAMENTE ESA AMBICIÓN É INNATA.

En abril de1981 Rei Kawakubo para Comme deas Garçons e Yohi Yamamoto presentan o seu traballo por primeira vez en Paris. Con eles entrará en escena un novo concepto sobre o que podía recibir, a partir dese momento, o nome de moda. Na exposición que o Victoria & Albert Museum de Londres inaugurou en setembro de 20011 baixo o título “Postmodernism” afróntase a análise das transformacións que no ámbito do deseño, a arte, a arquitectura ou a música, é dicir no contexto cultural máis ampliado nas décadas dos setenta e os oitenta. Neste escenario conviven os proxectos do grupo Memphis con Blade Runner de Ridley Scott e unha das pezas de Kawakubo das coleccións dos primeiros 80. A roupa de negro integral sobretallada ata a deformidade, con zonas feitas jiróns, completamente desgarrada e sen rematar, as pezas entran en confrontación co que hasta ese momento se entendeu por moda, cuestiona calquer consenso sobre o que é beleza ou feminidade. ¿Post punk o deconstrucción?. Ó ano seguinte, en Febreiro de 1982, un vestido de Issey Miyake ocupa a portada do Artforum, esta portada nos fala de un cambio paradigmático, a moda se introduce como membro de pleno dereito nun sistema cultural radicalmente transformado. En esta contaminación poden influir diversos axentes pero un dos principais pode estar referido a que a moda se incorporase ás coleccións de diversos museos e coleccións e empeza a ter presencia en exposicións pero tamén e de forma moi relevante é froito da propia importancia da fotografía de moda.

De feito destaca Townsend10, o xeito no que Eiichiro Sakata fotografa esta peza de Miyake, a través do uso da luz e a posición da peza de ratán, no seu complexo xogo de trenzados e encartados, transforma o vestido nunha reflexión case arquitectónica, en radiografía, en exoesqueleto. Da man de Xermano Celant e Ingrid Sischy ese número de Artforum

reflexiona sobre os visibles efectos das artes visuais na esfera pública11. No caso de Miyake, e no doutros deseñadores como Marguiela ou Chalayan, a partir deste momento os seus traballos oscilan entre a escultura e unidades habitables para nómadas contemporáneos. Só a propia “poñibilidade” designa estes deseños como moda.

Este é tamén o ano en que Bernard Tshumi obtivo o encargo do Parc da Villette en Paris, que se estenderá ata a súa finalización en 1998 e o cal na colaboración resultante co arquitecto Peter Eisenman e o filósofo Jacques Derrida, servirá para intoducir no debate internacional de forma estendida as ideas procedentes da teoría da deconstrucción.

Outro evento crave para esta análise é precisamente a exposición organizada por Susan Sidlauskas na galería do MIT, “Intimate Architecture: Contemporary clothing design”, na que se explora a través do traballo de oito deseñadores as influencias que se poden identificar nestes proxectos que proceden dos procesos de creación na arquitectura, cos que están intimamente conectados.

Este é o contexto que define un territorio aberto a novas ideas e formas que serviron para propiciar achegamentos ao deseño desde concepcións radicalmente diferentes.

A relación da moda coa deconstrucción é especialmente relevante no contexto contemporáneo aínda sendo esta relación máis complexa do que puidese parecer. O artigo de Patricia Mears12 recollido no catálogo da exposición “Skin and Bones” respecto diso é fundamental, asevera Mears que na moda a referencia á deconstrucción non é unha reflexión de índole teórica, destaca que este termo “deconstrucción” non é usado polos deseñadores para describir o seu traballo senón que na súa aplicación á moda procede de revisións posteriores realizadas por teóricos da moda. De feito, sinala que non será ata

o artigo de Amy M. Spindler publicado por The New York Estafes “Coming Apart” de 1993 onde se consolidará o uso deste termo a través do debate sobre a influencia do deseño xaponés sobre unha nova xeración de deseñadores belgas na que se inclúe Ann Demeleumeser, Dries Van Noten, compoñentes chamados seis de Amberes e aos que suma tamén a Martin Margiela.

Máis aló da influencia que cobrou desde os anos 80 a relación desta teoría co campo da moda e que deu lugar a múltiples investigacións Mears sinala que na súa consideración non hai que dar por feito que as ideas de Derrida fosen o motor das transformacións que se operan na moda a través das significativas coleccións de Sandra Rhodes ou dos traballos dos mencionados Kawakubo e Yamammoto. É máis, en opinión desta Mears o punk, a contracultura da rúa londinense a partir de 1976 están máis próximos de ser o epicentro das transformacións na moda que se producen nos 80. Sen dúbida esta formulación resulta altamente verosímil.

Pero certamente o que ten especial relevancia para o que nos ocupa é que non só pode entenderse que existen paralelismos ou similitudes visuais entre moda e arquitectura senón que ademais podemos constatar que existe certo tipo de moda, precisamente a que se desenvolve desde Xapón nos primeiros 80 e que logo influirá ao grupo de Amberes e irá extendendo, que resulta máis susceptible a ser descrita desde unha linguaxe procedente da arquitectura. Esta liña de traballo dentro do ámbito da moda revélase a ser descrita no vocabulario tradicional da moda, a silueta, a cor, a textura non son os aspectos centrais do seu discurso. En certo xeito é da linguaxe da deconstrucción do que precisa porque é nesta linguaxe no empezou a falar.

O ambiente que crea Kawakubo para as tendas de Comme de Garçons é total, a roupa, os espazos, o mobiliario, a gráfica todo respira o mesmo. Non é de extrañar que no seu espazo do da Wooster Street de Nova York acóllese e promóvese en 1995 unha colaboración con Peter Eisenman o cal xunto con Silvia Kolbowski desenvolveu unha instalación13, que utilizando un espazo da moda e diñeiro da moda reflexiona sobre as transformacións sufridas na área do SOHO.

O grupo de Amberes foi un dos máis influíntes no contexto dos 90 e o seu eco viuse amplificado pola estreita relación e as sinerxías que se estableceron entre este grupo e o Departamento de Moda da Antwerpen Royal Academy of Fine Arts e o Mode Museum, Museo da Moda de Amberes. Esta escola desenvolveu un proxecto pedagóxico fundamentado na aplicación dos principios da deconstrucción aplicados á moda e desde ela irradiouse este modelo en diversas direccións.

A deseñadora, casada cun arquitecto e habendo citado o Centro Pompidou como o seu equivalente sartorial, afirma: concibir o seu traballo como “intervencións no espazo” baseándose en conceptos arquitectónicos aplicados a roupa convencional. Do mesmo xeito que Yamamoto deseña estruturas en forma de roupa ou Chalayan identifícase tamén no seu proceso creativo máis próximo á arquitectura que á moda. Do mesmo xeito a forma de traballar de Marguiela modelando pezas xa existentes para crear outras novas, algo que o deseñador relaciona cunha procura continua para dar unha nova vida a eses materiais, usando materiais téxtis procedentes de calquera época e afastados do sentido do vintage actual. Reproducindo máis o ronsel dos Ragpickers descritos por Benjamín e Baudelaire, recuperando detritus da sociedade capitalista e reinsertándoos na cadea de intercambio novamente. Como eles mesmos garanten cada obxecto que recuperan “trabállase a man no taller parisiense da Maison e, en función da complexidade do proceso, producimos un número -sempre limitado- de pezas. Na etiqueta, que reza 0 para a muller e 0/10 na roupa masculina, o número cósese en relevo ou estampado en función do material utilizado”.

Esta amplificación desde o modelo pedagóxico de Amberes atopou un campo de cultivo aboado, os mozos creadores desenvólvense imbuídos nunha cultura visual altamente transitada por referencias de ámbitos distantes como a moda,a arquitectura, a arte, a fotografía, o cine ,o manga etc. Estes creadores que empezaron a desenvolver o seu traballo case 30 anos despois do debut dos xaponeses en Paris, a finais da primeira década do 2000 e que interiorizaron dun modo complexo principios da arquitectura filtrados polas teorías da deconstrucción e xa procesados polo ámbito da moda. Creadores actuais que posúen un vocabulario dependente en gran parte da herdanza construída pola simbiose destas disciplinas.

Esta continua apropiación, esta forma de tomar prestadas partes, fragmentos e reensamblalas novamente pódese conectar sen dificultade co modo no que Gehry remodela a súa propia casa en Santa Mónica, tomando de punto de partida unha estrutura convencional e reconfigurando un espazo a partir de fragmentos cun léxico completamente novo. É posible que deseñadores de moda e arquitectos non adopten as ideas da deconstruccción desde as mesmas fontes, pero certamente iso fálanos de que esta tendencia emerxeu en ambas as prácticas a un tempo como unha necesidade imparable.

Isabel Mastache é unha interesante creadora, quizá unha das máis relevantes da súa xeración. Cunha formación extensa en Belas Artes que completa posteriormente con estudos en Deseño de moda na Universidade de Vigo, esta creadora caracterízase por un achegamento á moda mediado por unha herdanza familiar que a vinculou de forma privilexiada coa xastrería. O seu traballo enmárcase na moda en canto se defíne a través da súa poñibilidade pero tamén é capaz de articular narracións no espacio do museo e a galería.

Pero o seu traballo necesita do léxico da deconstrucción para ser entendido, se o seu coñecemento da forma de construír se achéga á xastrería non é menos certo que a operación de deconstruccción da chaqueta que leva a cabo para a súa colección de 2009 non se entende se non é nese contexto , é dicir, o seu traballo non pretende escandalizar ou impactar, non é un exercicio gratuíto de exhibicionismo se non que se define na esencia formal das prácticas deconstructivas, revelando o armazón muscular a modo de coraza externa, redefinir o corpo observalo no espazo aínda que en códigos culturais profundamente afastados ao da colección de

Rei Kawakubo para Comme de Garçons non deixa de ser un intento por redefinir o corpo, un corpo novo para unha sociedade cambiante, a roupa ha de prover ao seu usuario dese refuxio necesario para enfrontarse á sociedade actual. ¿cómo vestimos, cómo habitamos?

Estas preguntas están presentes no traballo de arquitectos e deseñadores e en artistas como Lucy Orta ou Andrea Zittel. A cuestión é reformulada por creadores de moda que ensaian precisamente en base a estes problemas14. Sustentabilidade, ecoloxía, a redefinición constante do corpo, os materiais, un longo listado de puntos en común, de problemáticas actuais que arquitectura e moda formúlanse, e ás que en ocasións se enfrontan a través de estratexias tectónicas comúns, achegándose á xeometría, como fai Isabel Toledo coa súa Packing dress de 1988 ou Miyake na colección APOC, outras veces é a tecnoloxía o punto en común; o seu avance permítenos dar novas solucións como tamén fai Chalayan no Aeroplane Dress no que utiliza tecnoloxía aeronáutica ou Elena Mamfredini empregando modelado 3d en Maya e baseando o seu proceso de patronaxe no corte con tecnoloxía laser co que traballa as súas pezas. Ou de cuestionamientos compartidos sobre a reutilización de materiais como vimos en Margiela e tamén podemos identificar en creadores como José Castro, en Tess Giberson ou en Valnad da man da deseñadora Ana Pérez Valdés introducindo os fragmentos recuperados, os materiais procedentes do desmonte doutras pezas un xogo de citación que reintroduce na cadea de valor da moda fragmentos de tecido, restos doutras pezas ou obxectos que xa completaron o seu ciclo e que atopan unha nova vida de mans destes deseñadores.

O vestido como coraza, o vestido como habitación, o vestido como cápsula, o vestido prótese. Vestidos como cápsulas de habitabilidade e habitacións portátiles, unidades de vivenda, novas arquitecturas nómadas pensadas desde algúns dos proxectos máis interesantes de creadores que se expón a pregunta ¿cómo habita o individuo contemporáneo?

Quizá no marco actual asistimos á aparición continua de propostas e proxectos de arquitectos, artistas e deseñadores que operan fundamentalmente como ensaios dunha linguaxe que ha de condensar ambas as disciplinas, unha vía que é a da fusión, unha colección de propostas que sexan a un tempo hábito e habitación.

1Laver, James. Breve historia del traje y la moda. Ed.

13 Silvia Kolbowski y Peter Eisenman. Like the diference

Ensayos Arte Catedra. Madrid, 2003. (p.36) 2As referencias sobre as teorías de Gottfried

between Autun/Winter 94/ 95 and Spring/Summer 95

Semper, Adolf Loss y Le Corpbusier se abordan

92-94

3Loss, Adolf. “The Principle of cladding” de Adolf Loss

do catálogo Hodge,B Skin+Bones. Parallel practices in

Unha noiva avanza vestida co Secret Dress de Yamamoto da colección de primavera/ verán de 1999, nos petos secretos do vestidoestrutura puidese levar todas as súas posesións consigo, abandonar a casa do pai, que xa non é a súa, porque as súas posesións van con ela.

A súa nova casa séntalle tan ben…

(1898) p.66 Recollida en Wigley, Mark. Ibid. p.13

fashion and architecture. Hodge,B. Mears, P. y Sidlauskas,

Esta obra está referenciada en Townsend, Chris.Ibid pp

pormenorizadamente en Wigley, Mark. White Walls, Designer Dresses. The Fashioning of Modern

14Este esceario foi perfectamente rastrexado na

Architecture.The MIT Press. Cambridge, 2001.(pp 9-15)

exposición que comisariou Brooke Hodge para o MOCA de Los Ángeles e que expón no texto curatorial

S.Thames and Hudson 2006. London 4Referencias en la obra Marcel Prous en sendas descripciones de alguno de los vestidos de Fortuny que vestía Albertine, en En buca del tiempo perdido. También es de destacar la descripción de LP. Harley de un vestido de Fortuny en su novela Eustace and Hilda, recogida en: Nicolás, Maria del Mar. Fortuny. La Elegancia Indefinible.

En Debut 09. Editora: Dopico, Lola. Ed.Universidad de Vigo. 2009. Pontevedra p.79 5Nicolás, Maria del Mar. Mariano Fortuny y Madrazo.

Vestidos y tejidos de la colección del Museo del Traje. Revista Indumentaria. Madrid. Ministerio de Cultura.2007 pp 113-122 6Ademáis de ser unha metáfora recurrente en diversos autores é especialmente relevante en Loss e varias das súas obras, para esta reflexión é importante apuntar que ademáis Loss coñecía amplamente e reflexionara sobre a cuestión do traxe masculino e a súa calidade de factura.

Publicou “La moda masculina” O que significa estar ben vestido recollido orixinalmente o 22 de maio de 1898 no periódico Neue Freie Presse. E traducido en http://www. ddooss.org/articulos/otros/Adolf_Loos.htm 7Quinn, Bradley. The Fashion of architecture. Ed Berg.

2003. Oxford p. 187-204 8Quinn, B. Ibid 9Castle, Helen and Pawley, Martín. Fashion+ architecture, en Architectural Design Wiley, John & Sons, Incorporated., 2001. Nesta publicación de 2000 se realiza o primeiro retrato desta intensa e fructífera relación e exemplificada na creación dos grandes escenarios da moda.

10Townsend, Chris. Rapture. Art´s seduction by fashion since 1970.Ed. Thames and Hudson. 2002. London p.59 11Sischy, I. y Celan, G.. Texto editorial . Artforum XX nº6. febrero 1982 12Mears, Patricia. Fraying the edges: fashion and deconstruction En Skin+Bones. Parallel practices in fashion and architecture. Hodge,B. Mears, P. y Sidlauskas, S. Thames and Hudson 2006. London pp 30-37

EN ABRIL DE 1981 REI KAWAKUBO PARA COMME DES GARÇONS E YOHI YAMAMOTO PRESENTAN O SEU TRABALLO POR PRIMEIRA VEZ EN PARIS. CON ELES ENTRARÁ EN ESCEA UN NOVO CONCEPTO SOBRE O QUE PODERÍA RECIBIR, A PARTIRES DESE INTRE, O NOME DE MODA.

LUCÍA MARTÍNEZ

COLECCIÓN MACUTOS proxecto prenda gráfica Un proxecto de intervención gráfica “manual” no que algúns dos nosos alumnos retoman a calidade e a calidez da factura manual para intervir unha prenda/complemento xa construída. Este proxecto ven a formar parte dunha liña de traballo de Esdemga na que a factura gráfica toma, nas súas máis diversas materializacións, o papel protagonista.

O resultado neste caso, unha serie de macutos nos que a autoría da o contido a peza. Intervención directa, elementos debuxados con procedimentos plástIcos directos, revestimentos cosidos e bordados manualmente. Motivos, inserccións, ilustraccións, detalles e trazados concebidos específicamente para este soporte que por unha banda explicitan a identidade de cada autor e por outro visibilizan unha cuidada factura en inpecables acabados para estas “pezas únicas”concebidas a xeito de creación plástica.

Coordinación do proxecto Cristina Varela Casal. Fotografía Fernando Suárez Cabeza

RAFAEL CAMESELLE, CINTIA CUEVAS, ELSA DÍAZ, MARTA FERRER, LAURA GARCÍA, JESSICA GARCÍA, LUCÍA MARTÍNEZ, HUMBELINA MIRA, GABRIEL NOGUEIRAS, LAURA OTERO ELIA, ELENA RIAL, DAVID DEL RÍO, ADRIÁN RIVAS, ROSARIO RODRÍGUEZ, IRIA SUÁREZ, PILAR ULLOD, VERONIKA VIMPELOVA

MERCEDES GARCÍA

MERCEDES GARCÍA

ESTUDIO NÓMADA

Pliegues, liñas e deconstrucción.

Reflexións en torno a Martin Margiela e a arquitectura da Cidade da Cultura Estudio Nómada / José Antonio Vázquez Martín e Enrique de Santiago Roure

Martin Margiela (Genk, Flandres, 1957) graduouse en 1980 na Real Academia de Belas Artes de Anveres (Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Antwerpen), e traballou por conta propia ata 1984, ano en que se incorpora, como asistente, ao equipo de Jean Paul Gaultier, no que permanecerá ata 1987. Un ano máis tarde, creará a súa propia firma con Jenny Meirens, chamada Maison Martin Margiela, en París, á vez que asume, ata 2003, a dirección creativa da liña de muller de Hermès.

Desde a súa época de formación académica estivo vinculado ao grupo de vangarda coñecido como os “Seis de Anveres” (Walter van Beirendonck, Dirk Bikkembergs, Ann Demeulemeester, Dries van Noten, Dirk van Saene e Marina Yee), sendo aínda considerado por algúns como o “sétimo” membro do grupo. Esta resistencia a ser clasificado, xunto coa súa deliberada vontade de se manter coma un outsider e amosar un perfil baixo, son particularidades de carácter discreto, silencioso e retraído de MM. Tal é esta convicción que apenas hai fotos del, e non adoita aparecer na pasarela despois dos seus desfiles. No ámbito máis estritamente corporativo, exemplos desta busca expresa de invisibilidade son a súa comunicación cos medios, que sempre se realiza vía fax ou correo electrónico, e as súas ultra sinxelas etiquetas cosidas polas esquinas con catro puntadas, visibles polo exterior da prenda, nas que non figura o nome da marca, senón soamente un código…

Todo isto, que podería parecer antimarketing, enténdese desde unha concepción da moda afastada dos seus aspectos máis comerciais, que despreza o luxo convencional a prol dunha poética e creatividade das que resultan coleccións enigmáticas e transgresoras, nunha época sobrada de cor, brillos, egos e excesos extremos. Os seus deseños artesanais empregan moitas veces como materiais tecidos vellos ou reciclados, e mesmo refugallos.

Repensar, reinventar, reelaborar, deconstruír ou transformar son algúns elementos da linguaxe con que MM elabora o seu discurso intelectual.

A idea de deconstrución é fundamental para comprender a súa obra e mais a súa concepción da moda como coñecemento técnico, máis ca arte, como oficio que asenta a súa creatividade no excéntrico como calidade.

En arquitectura, a deconstrución vén empregándose como categoría “estilística” desde que, en 1988, o Museo de Arte Moderna de Nova York (Museum of Modern Art) programou a exposición “Deconstructivist Architecture”, organizada por Philip Johnson e Mark Wigley, e na que se exhibiron obras

de Coop Himmelb(l)au, Peter Eisenman, Frank Gehry, Zaha Hadid, Rem Koolhas, DanielLibeskind e Bernard Tschumi.

Baixo esta etiqueta agrúpase unha ampla representación de arquitectos e obras que comparten un formalismo radical, cuxos fundamentos se basean nunha morea de referencias compositivas, desde o construtivismo ruso da década de 1920, ao expresionismo, o cubismo e mesmo o posmodernismo, cos que se experimenta formalmente. Á parte destas vinculacións estéticas, unha característica definitoria da arquitectura deconstrutiva é a súa impredicibilidade. Dos seus procesos de deseño non lineais, e da inclusión de ideas de fragmentación resulta un caos controlado, no que a forma se libera de referencias externas e xeometrías ríxidas. Esta alteración de masas, envolventes espaciais e planos que produce o interese en deformar, dislocar e distorsionar a envolvente e a estrutura dos edificios consegue que o soño da forma pura deveña pura tectónica.

Con independencia destes trazos superficiais, en calquera dos seus sentidos, o discurso da deconstrución susténtase en sólidas ideas que desmontan calquera crítica argumentada nun posible pouco contido social ou desde unha óptica puramente formal. Aínda que o exercicio “deconstrutor” non sexa un proceso empírico, e os desexos do arquitecto sexan definitivos nese, existe un abondoso corpus teórico arredor de conceptos duais que se poñen en tensión e dialéctica: presenza vs ausencia, sólido vs baleiro, trazo vs borrón…

En definitiva, construción vs deconstrución, nocións todas presentes nas ideas do filósofo posestruturalista Jacques Derrida, de grande influencia nas bases conceptuais do pensamento deconstrutivo, a través de Peter Eisenman, quen colaborou directamente co pensador francés en proxectos como o do concurso do Parque de La Villette, en París.

Na Cidade da Cultura, a súa creación máis emblemática, o arquitecto pon en práctica toda a argumentación doutrinal sobre a que gravita a súa obra. Mediante a superposición

de diferentes capas e a introdución de xeometrías diversas, resultantes de aplicarlles tensión ás liñas de deformación e fluxo que forman a traza do conxunto, xérase unha iconografía, enormemente simbólica, cuxo significado constitúe o mellor manifesto da arquitectura deconstrutiva.

Falemos de prendas ou edificios, próbase que disciplinas moi diferentes poden compartir tantos conceptos, principios, estratexias e sensibilidades. Tanto o seu deseño de vangarda, como a introdución de técnicas con fondo impacto nos seus respectivos eidos profesionais, ou ideas como a separación de estruturas, a innovación nos materiais, a busca dunha tectónica liberada de convencionalismos, a superposición de mallas, as xeometrías vectoriais dinámicas, son algúns dos infinitos puntos de contacto entre a arquitectura e a moda ata aquí aludida.

ESTUDIO NOMADA fórmano José Antonio Vázquez Martín, Arquitecto pola ETS de Arquitectura da Coruña, e Enrique de Santiago Roure, Bachelor in Business Administration pola Iowa State University, con grao adicional en Apparel Merchandising, Design and Production.

Proxecto Mar铆a Palmero (fot贸grafo Javier Herranz)

Proxecto Mª Carmen Martínez (fotógrafo Fernando Suárez)

Proxecto Marta Parente (fot贸grafo Fernando Su谩rez)

Proxecto Andrea Muíños (fotógrafo Javier Herranz)

Proxecto Paula Chapela (fot贸grafo Javier Herranz)

Proxecto Nerea L贸pez (fot贸grafo Fernando Su谩rez)

Proxecto Amara Castro (fot贸grafo Fernando Su谩rez)

Proxecto Noelia Pad铆n (fot贸grafo Javier Herranz)

Proxecto Alexandra Ferro (fot贸grafo Javier Herranz)

Proxecto Adri谩n Rivas (fot贸grafo Javier Herranz)

Proxecto Irene Muíños (fotógrafo Fernando Suárez)

Proxecto Humbelina Mira (fot贸grafo Javier Herranz)

Proxecto Estefanía Diéguez (fotógrafo Fernando Suárez)

Proxecto Antonio Santos (fot贸grafo Fernando Su谩rez)

Proxecto David del R铆o (fot贸grafo Javier Herranz)

Proxecto Mercedes Castro (fot贸grafo Fernando Su谩rez)

PURIFICACIÓN GARCÍA/ ESDEMGA Novel.12

Purificación García e ESDEMGA poñen en marcha NOVEL12 unha iniciativa co fin de acercar ós futuros deseñadores á realidade do mercado textil. Coa vontade de axudar ós estudantes a comprender o proceso de produción e comercialización dun accesorio, se lles propuxo un exercicio que consistía en intervir un bolso que producirá Purificación García.

O estudiante gañador recibirá un premio en metálico que dependerá das ventas do seu bolso nas tendas Purificación García na tempada Primaveira – Verán 2012, dándolle a oportunidade de coñecer o proceso industrial e comercial dun producto e acercándollo ós consumidores de primeira man.

Con esta colaboración, celébrase o esforzo, o traballo e o talento dos estudantes, así como o compromiso de Purificación García ó apostar polos novos valores como canteira para o textil creativo e de calidade.

Proxecto ga単ador. Rodrigo Pintos (rpintos@eina.edu)

Proxecto finalista. Laura GarcĂ­a (lauragarciafernan@gamil.com)

Proxecto finalista. Antonio J. Santos (antonioj.snts@gmail.com)

1. Gabriel Nogueiras_ gabriel.nogueiras.ramirez@hotmail.com 2. Adrian Rivas_ adrian_xtl@hotmail.com 3. Cintia Roberta Cuevas_ robertacuevas@gmail.com 4. Humbelina Mira_ humbelinamira@gmail.com 5. Yeray Suรกrez_ yeray.suarez@gmail.com 6. Marta Ferrer_ martitadequeso@gmail.com 7. Rodrigo Pintos_ rpintos@eina.edu

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ESDEMGA EN Debut ven demostrando un grande interés divulgativo, formativo, promotor e científico, en relación á estreita vinculación entre empresa e universidade, e unha función fundamental na inserción dos titulados en ESDEMGA no medio empresarial especializado, ben na empresa de deseño, ven na presenza destes titulados nos certames de moda xove máis relevantes nacionais e internacionais, factores que fan deste evento un referente de conexión estreita entre a formación universitaria en deseño de moda e as demandas profesionais actuais.

#1 EGO. Madrid Fashion Week. 2010. Esther Lebrato #2 EGO. Madrid Fashion Week. 2010. Paula Arnoso #3 EGO. Madrid Fashion Week. 2010. Victoria Monasterio #4 Mostra Nacional de Xóvenes Dseñadores de Cantabria. 2010. Eva Soto #5 EGO. Madrid Fashion Week. 2011. Victoria Monasterio #6 South 36.32N. Cádiz.2011. Ana Pérez Valdés.

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#7 MOVE Sevilla. IDesfile Capsula Nuevos Talentos. 2011. Adri谩n Castro. #8 MOVE Sevilla. IDesfile Capsula Nuevos Talentos. 2011. Aurea Aburto. #9 MOVE Sevilla. IDesfile Capsula Nuevos Talentos. 2011. Victoria Monasterio #10 #11 EGO. Madrid Fashion Week. 2011. Alba Cardalda #12 EGO. Madrid Fashion Week. 2011. M贸nica Bast贸n #13 #14 #15 #16 #17

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LOLA DOPICO Habitaciones y hábitos.

Reflexiones sobre moda y arquitectura Plegar, colgar, perforar, asentar, revestir, superponer capas, etc, operaciones que sirven para dar estructura, volumen, dimensión, que son de aplicación en lenguaje constructivo y que en sí mismas nos permiten aventurar la existencia de un léxico común, una primera pista que señala un espacio de conexión, entre arquitectura y moda. Las conexiones son múltiples y en este artículo queremos analizar más de cerca alguna de ellas.

A través de la historia podemos rastrear épocas de una profunda identificación entre ambas disciplinas, e incluso podríamos remontarnos hasta Demócrito o Vitruvio para identificar las primeras relaciones, aunque principalmente estas se construyan en términos metafóricos.

Ciertamente el uso de la metáfora de la arquitectura como ropa posee en si una extensa historia y es recurrente su uso e diversos autores de los que podemos hacernos eco.

Más allá de la extensión de esta metáfora, la moda siempre ha tenido una consustancial querencia a dejar marcas en el espacio urbano, ya sea física o simbólicamente esa ambición le es innata.

Creo que pocas imágenes tienen el poder evocador de revelar esta tendencia a marcar la ciudad como el hallazgo proporcionado por Laver a propósito de una sandalia localizada en el Bajo Egipto pero que es asimilable a las que tres o cuatro siglos antes de Cristo usaban en la Grecia clásica. Las simples sandalias de tiras de cuero adornaban sus suelas con clavos, dibujando un mensaje que dejaban grabado en la tierra del suelo. Marcar la ciudad era lo que hacían las cortesanas de la antigua Grecia, los clavos se distribuían de tal modo que sus huellas iban inscribiendo la palabra sígueme al caminar.1

Podemos referirnos a estudios como los del propio Laver y también a posteriores análisis como los de Wigley o Quinn donde se describen paralelismos entre los tocados de las mujeres en la corte de Enrique VIII y los arcos apuntados de la arquitectura gótica.

La indisociable imagen de una crinolina fusionada con la construcción del pabellón de Sir Joseph Paxton para la Gran Exposición de 1851, o los paralelismos trazados por Semper entre espacio doméstico y el ámbito del vestido, bajo el “principle of dressing”2, Semper va más allá y defiende el origen textil de la arquitectura y siguiendo a Semper será Loss el que señalará. “Esta es la secuencia en la que el hombre aprende a construir. En el comienzo fue el vestido”3. En cierto sentido no es desdeñable el parentesco etimológico que subsiste entre, habitación y hábito, procedentes ambas de la raíz latina habitare (lo que se tiene , lo que se posee) ha evolucionado en esas dos acepciones que designan unidades mínimas, en cuanto habitabilidad y cobertura del cuerpo. Coincidencias, referencias comunes e inspiraciones.

Sin salir de nuestras fronteras y observando una de las colecciones más importantes que tiene en estos momentos el Museo del Traje de Madrid. La colección de los Fortuny nos permite observar de cerca esa estrecha relación ejemplificada por el famoso vestido Delphos de Mariano Fortuny. Descrito y referido en innumerables ocasiones tanto por la literatura académica como por diversos autores de la época4. Este vestido expresa esa relación con la tradición clásica procedente de la arquitectura, está túnica, de gran belleza tiene su fuente de inspiración, directa en el Quiton jónico como nos describe Maria del Mar Nicolás5 e incluso alguno de estos vestidos, como ella misma señala “muchas veces, se prolongan hasta el suelo abriéndose a toda rueda, de forma similar a los quitones representados en la estatuaria de las

korai de la isla griega de Samos” Esta prenda el Quiton o Chiton es una presencia estable en la Grecia del siglo XII hasta el primer siglo antes de Cristo. Utilizada, según Laver, por hombres y por mujeres de forma indistinta.

Aunque en ocasiones, en ciertas ceremonias, la del hombre era más larga como ejemplifica la estatua del Auriga de Delfos del cual se extrajo el nombre para la túnica de Fortuny.

Esta prenda no tenía una forma concreta si no que a través de diversas ilustraciones podemos observar cómo se arreglaba ciñéndola al cuerpo a través de diferentes sujeciones. Sin embargo el vestido Delphos de Fortuny bebe en las fuentes de los órdenes jónico de la estatuaria de los grandes templos en su evocadora verticalidad casi diríamos, columnar. La superficie estriada que ofrece el tejido, complejamente trabajado a mano en los talleres del palacio Orfei, nos remite formalmente a los fustes jónicos. Las mujeres emergen como estilizadas columnas del suelo avanzando como si se desplazasen en lugar de caminar liberadas por un vestido que no admitía corsé, ni restricción alguna para el cuerpo. Altivas columnas dibujadas en su contorno por el vestido Delphos que pareciera proporcionar una estable base para un cuerpo contorneado a la vez que liberado por la fragilidad y la levedad de la seda con la que está confeccionado.

Dar cobijo, abrigo y protección, estos son códigos de un ADN compartido entre arquitectura y vestido, sin duda y más allá de sus respectivos papeles en cuanto macro y micro estructura, la operación primordial que comparten ambas disciplinas es la de encerrar el espacio alrededor del cuerpo humano. Este es el sustrato primigenio en el que se apoyara Semper para describir la íntima circulación entre campos en la que él fundamenta el origen textil de la arquitectura. Habitación versus Hábito unidades mínimas de la arquitectura y del vestido.

Aun así hemos de procurar ser completamente honestos en el tratamiento y señalar también que lo que distancia a ambas prácticas es también cuanto más obvio que lo que las une. Materiales definidos por su solidez y perdurabilidad frente a adjetivos como frágil, leve, superficial y efímero que definen de modo más certero el ámbito de la moda. No debemos olvidar que la arquitectura como señala Hodge está asociada a la idea de permanencia y de monumentalidad, señalando al tiempo que la diferentes escala de ambas producciones es también una diferencia clave. Aun reconociendo el punto de partida común que es el cuerpo humano y la función primigenia de dar cobijo y abrigo al tiempo que permiten expresar identidad, a veces, personal a veces política religiosa o cultural.

La modernidad y el inicio del siglo XX traen consigo grandes transformaciones en el contexto de la arquitectura y los mismos impulsos de limpieza de líneas. Desposeer la estructura de lo ornamental de lo innecesario que llevó a Le Corbusier a definir la claridad de sus espacios o a Adolf Loss a materializar la renuncia reflexiva al ornamento también se puede rastrear en los diseños de Mademoseille Chanel o en la minuciosa ingeniería de las estructuras de Madeleine Vionnet. Arquitectos de la época recurren a la metáfora de comparar la arquitectura moderna con el traje sastre, con la moda masculina, frente a la moda femenina más conectada con el ornamento, está asimilación entre el traje y la nueva arquitectura es muy gráfica y también sirve para analizar la operación de limpieza formal a la que Gabrielle Chanel sometió la moda femenina, eliminar el ornamento aplicar técnicas constructivas procedentes de la sastrería. Liberar los movimientos, eliminar lo superficial y buscar la belleza en acercarse a una mayor funcionalidad que hasta el momento residía en la ropa masculina.6 Los ejemplos de conexiones entre el ámbito de la creación de moda y a arquitectura se superponen unos con otros. Arquitectos que desarrollan su carrera en el ámbito de la moda como Gianfranco Ferre, el propio Tom Ford o Zaha Hadid con sus creaciones para el Metapolis Ballet. Del otro lado diseñadores como Husseyn Chalayan que asume sin ambages que su perspectiva como diseñador de moda tiene más en común con la arquitectura que con la moda, terreno este en él que intenta precisamente introducir innovaciones que parten más de un acercamiento arquitectónico al ámbito del patronaje. Chalayan se sitúa en un espacio de límite asimilando los principios visuales de la arquitectura y procurando interpretar la suma

de ambas disciplinas en coherencia conceptual y formal.

Además de las inspiraciones mutuas y contagios léxicos entre ambas disciplinas e incluso grandes similitudes en el proceso creativo que tienen que ver con la secuencia de ideación en la que se parte de la representación bidimensional para enfrentar una solución que ha de ser tridimensional, hay que subrayar que estos paralelismos en la actualidad todavía se han acentuado de mano del uso masivo de los programas vectoriales para el diseño en ambos campos.

Además de todo este sustrato de conexiones, uno de los escenarios donde esta conexión resulta más obvia, y también más fructífera en creación de significaciones compartidas, es en el ámbito de la fotografía de moda.

Sólo tenemos que ojear una revista cualquiera de las numerosas ediciones que cada mes podemos comprar en los quioscos, encontraremos sobradas ocasiones en la que la moda aparece presente en la arquitectura, inserta en arquitecturas altamente significantes y otras completamente anónimas, pero como señala Quinn7, a propósito de la relación entre estos campos, “establecer un sentido de lugar es una operación esencial en la fotografía de moda”, así que esa simbiosis entre ambas disciplinas encuentra un campo de representación privilegiado en la fotografía de moda. El sentido de lugar se reconfigura en estas imágenes a través de una amplia riqueza de contenidos íntertextuales donde se yuxtapone “el vestuario, los modelos y la propia arquitectura que intentan conformar un contexto coherente, una narrativa evocadora, como un fragmento suspendido de la existencia humana”8.

En los últimos treinta años la relación entre arquitectura y moda de vanguardia ha ido desplegando mayor relevancia y se ha acentuado y estrechado. Entre las posibles razones podemos aventurar un crecimiento del conocimiento que se ha trabado entre estos campos surgido de la tendencia, por parte de las grandes casas de moda, de encargar sus tiendas de referencia a grandes estudios de arquitectura. Koolhas para Prada en sus tiendas de Milan , Beverly Hills y la tienda del SOHO, Nueva York, o Hergoz y Meuron para la tienda bandera de Aoyama en Tokio , Future System´s para Marni en Milan o el Selfridges de Birmingham. La tienda de Chelsea de Comme des Garçons, Tadao Ando para Miyake, Louis Vuitton y sus colaboraciones con Shigeru Ban, SANNA para Cristian Dior de Omotesando en Tokio y un innumerable muestrario de espacios

de venta de la moda, que han sido desarrollados por arquitectos que posiblemente a través de estos encargos han aprendido mucho sobre los procesos productivos y de negocio de sus clientes.9 Estos múltiples paralelismos que se dan tanto en la piel como en los huesos de ambas disciplinas es lo que ha mapeado “Skin and Bones”, una de las más influyentes exposiciones que han abordado la relación moda y arquitectura.

Es precisamente una exposición realizada en el 2000 y dedicada a Rei Kawakubo la que según Hodge despierta su interés por rastrear este campo. Esta exposición está dedicada al periodo inaugurado en los años 80 y centrado precisamente en el desarrollo incesante de puntos de relación entre ambas disciplinas. Los ochenta marcan un nuevo momento en esa relación, muestra de ello es, sin ir más lejos, el observar que a partir de este momento la moda ocupa un lugar en los museos e incluso en las portadas de las revistas de arte o arquitectura, situación que hasta ese momento era inédita y que nos habla de grandes cambios culturales.

En abril de1981 Rei Kawakubo para Comme des Garçons y Yohi Yamamoto presentan su trabajo por primera vez en Paris. Con ellos entrará en escena un nuevo concepto sobre lo que podía recibir, a partir de ese momento, el nombre de moda. En la exposición que el Victoria & Albert Museum de Londres ha inaugurado en septiembre de 20011 bajo el título Postmodernism se afronta el análisis de las transformaciones que en el ámbito del diseño, el arte, la arquitectura o la música, es decir en el contexto cultural más ampliado en las décadas de los setenta y los ochenta. En este escenario conviven los proyectos del grupo Memphis con Blade Runner de Ridley Scott y una de las piezas de Kawakubo de las colecciones de los primeros 80 . La ropa de negro integral sobretallada hasta la deformidad, con zonas hechas jirones, completamente desgarrada y sin rematar, las piezas entran en confrontación con lo que hasta ese momento se ha entendido por moda, cuestiona cualquier consenso sobre lo que es belleza o feminidad. ¿Post punk o deconstrucción?.

Al año siguiente, en Febrero de 1982, un vestido de Issey Miyake ocupa la portada del Artforum, esta portada nos habla de un cambio paradigmático, la moda se introduce como miembro de pleno derecho en un sistema cultural radicalmente transformado.

En esta contaminación pueden influir diversos agentes pero uno de los principales puede estar referido a que la moda se ha incorporado a las colecciones de diversos museos y colecciones y empieza a tener presencia en exposiciones

pero también y de forma muy relevante es fruto de la propia importancia de la fotografía de moda. De hecho destaca Townsend10, el modo en el que Eiichiro Sakata fotografía esta pieza de Miyake, a través del uso de la luz y la posición de la pieza de ratán, en su complejo juego de trenzados y plegados, transforma el vestido en una reflexión casi arquitectónica, en radiografía, en exoesqueleto. De la mano de Germano Celant e Ingrid Sischy ese número de Artforum reflexiona sobre los visibles efectos de las artes visuales en la esfera pública11. En el caso de Miyake, y en el de otros diseñadores como Marguiela o Chalayan, a partir de este momento sus trabajos oscilan entre la escultura y unidades habitables para nómadas contemporáneos. Sólo la propia “ponibilidad” designa estos diseños como moda.

Este es también el año en que Bernard Tshumi obtuvo el encargo del Parc de la Villette en Paris, que se extenderá hasta su finalización en 1998 y el cual en la colaboración resultante con el arquitecto Peter Eisenman y el filósofo Jacques Derrida, servirá para intoducir en el debate internacional de forma extendida las ideas procedentes de la teoría de la deconstrucción. Otro evento clave para este análisis es precisamente la exposición organizada por Susan Sidlauskas en la galería del MIT, “Intimate Architecture: Contemporary clothing design”, en la que se explora a través del trabajo de ocho diseñadores las influencias que se puede identificar en estos proyectos que proceden de los procesos de creación en la arquitectura, con los que están íntimamente conectados.

Este es el contexto que define un territorio abierto a nuevas ideas y formas que sirvieron para propiciar acercamientos al diseño desde concepciones radicalmente diferentes.

La relación de la moda con la deconstrucción es especialmente relevante en el contexto contemporáneo aun siendo esta relación más compleja de lo que pudiese parecer. El artículo de Patricia Mears recogido en el catálogo de la exposición “Skin and Bones” al respecto es fundamental, asevera Mears12 que en la moda la referencia a la deconstrucción no es una reflexión de índole teórica, destaca que este término “deconstruccción” no es usado por los diseñadores para describir su trabajo sino que en su aplicación a la moda procede de revisiones posteriores realizadas por teóricos de la moda.

De hecho señala que no será hasta el artículo de Amy M. Spindler publicado por The New York Times “Coming Apart” de 1993 donde se consolidará el uso de este término a través del debate sobre la influencia del diseño japonés sobre una joven generación de diseñadores belgas en la que se incluye Ann Demeleumeser,

Dries Van Noten, componentes llamados seis de Amberes y a los que suma también a Martin Margiela.

Más allá de la influencia que ha cobrado desde los años 80 la relación de esta teoría con el campo de la moda y que ha dado lugar a múltiples investigaciones Mears señala que en su consideración no hay que dar por hecho que las ideas de Derrida fueran el motor de las transformaciones que se operan en la moda a través de las significativas colecciones de Sandra Rhodes o de los trabajos de los mencionados Kawakubo y Yamammoto.

Es más, en opinión de esta Mears el punk, la contracultura de la calle londinense a partir de 1976 están más cercanos de ser el epicentro de las transformaciones en la moda que se producen en los 80. Sin duda este planteamiento resulta altamente verosímil.

Pero ciertamente lo que tiene especial relevancia para lo que nos ocupa es que no sólo puede entenderse que existen paralelismos o similitudes visuales entre moda y arquitectura sino que además podemos constatar que existe cierto tipo de moda, precisamente la que se desarrolla desde Japón en los primeros 80 y que luego influirá al grupo de Amberes e irá extendiendo, que resulta más susceptible a ser descrita desde un leguaje procedente de la arquitectura. Esta línea de trabajo dentro del ámbito de la moda se revela a ser descrita en el vocabulario tradicional de la moda, la silueta, el color, la textura no son los aspectos centrales de su discurso. En cierto modo es del lenguaje de la deconstrucción de lo que precisa porque es en este lenguaje en el empezó a hablar.

El ambiente que crea Kawakubo para las tiendas de Comme de Garçons es total, la ropa, los espacios, el mobiliario, la gráfica, todo respira lo mismo. No es de extrañar que en su espacio del de la Wooster Street de Nueva York acogiese y promoviese en 1995 una colaboración con Peter Eisenman el cual junto con Silvia Kolbowski desarrolló una instalación, 13que utilizando un espacio de la moda y dinero de la moda reflexiona sobre las transformaciones sufridas en el área del SOHO. La diseñadora, casada con un arquitecto y habiendo citado el Centro Pompidou como su equivalente sartorial, afirma: concebir su trabajo como “intervenciones en el espacio” basándose en conceptos arquitectónicos aplicados a ropa convencional. Al igual que Yamamoto diseña estructuras en forma de ropa o Chalayan se identifica también en su proceso creativo más cercano a la arquitectura que a la moda.

Del mismo modo la forma de trabajar de Marguiela modelando prendas ya existentes para crear otras nuevas, algo que el diseñador relaciona con una búsqueda continua para dar una nueva vida a esos materiales, usando materiales textiles procedentes de cualquier época y alejados del sentido del vintage actual.

Reproduciendo más la estela de los Ragpickers descritos por Benjamín y Baudelaire, recuperando “detritus” de la sociedad capitalista y reinsertándolos en la cadena de intercambio nuevamente. Como ellos mismos garantizan cada objeto que recuperan “se trabaja a mano en el taller parisino de la Maison y, en función de la complejidad del proceso, producimos un número -siempre limitado- de prendas. En la etiqueta, que reza 0 para la mujer y 0/10 en la ropa masculina, el número se cose en relieve o estampado en función del material utilizado” Esta continua apropiación esta forma de tomar prestadas partes , fragmentos y reensamblarlas nuevamente se puede conectar sin dificultad con el modo en el que Gehry remodela su propia casa en Santa Mónica., tomando de punto de partida una estructura convencional y reconfigurando un espacio a partir de fragmentos con un léxico completamente nuevo.

Es posible que diseñadores de moda y arquitectos no hayan adoptado las ideas de la deconstruccción desde las mismas fuentes , pero ciertamente eso nos habla de que esta tendencia emergió en ambas prácticas a un tiempo como una necesidad imparable.

El grupo de Amberes ha sido uno de los más influyentes en el contexto de los 90 y su ecos se ha visto amplificado por la estrecha relación y las sinergias que se establecieron entre este grupo y el Departamento de Moda de la Antwerpen Royal Academy of Fine Arts y el Mode Museum, Museo de la Moda de Amberes.

Esta escuela ha desarrollado un proyecto pedagógico fundamentado en la aplicación de los principios de la deconstrucción aplicados a la moda y desde ella se ha irradiado este modelo en diversas direcciones.

Esta amplificación desde el modelo pedagógico de Amberes ha encontrado un campo de cultivo abonado, los jóvenes creadores se desarrollan imbuidos en una cultura visual altamente transitada por referencias de ámbitos distantes como la moda ,la arquitectura, el arte, la fotografía, el cine ,el manga etc. Estos creadores que han empezado a desarrollar su trabajo casi 30 años después del debut de los japoneses en París, a finales de la primera década del 2000 y que han interiorizado de un modo complejo principios de la arquitectura filtrados por las

teorías de la deconstrucción y ya procesados por el ámbito de la moda. Creadores actuales que poseen de un vocabulario dependiente en gran parte de la herencia construida por la simbiosis de estas disciplinas.

Isabel Mastache es una interesante creadora quizá una de las más relevantes de su generación. Con una formación extensa en Bellas Artes que completa posteriormente con estudios en Diseño de moda en la Universidad de Vigo, esta creadora se caracteriza por un acercamiento a la moda mediado por una herencia familiar que la ha vinculado de forma privilegiada con la sastrería. Su trabajo se enmarca en la moda en cuanto se define a través de su ponibilidad pero también es capaz de articular narraciones en el espacio del museo y la galería.

Pero su trabajo necesita del léxico de la deconstrucción para ser entendido, si su conocimiento de la forma de construir la acerca a la sastrería no es menos cierto que la operación de deconstruccción de la chaqueta que lleva a cabo para su colección de 2009 no se entiende si no es en ese contexto, es decir, su trabajo no pretende escandalizar o impactar, no es un ejercicio gratuito de exhibicionismo, sino que se define en la esencia formal de las prácticas deconstructivas, revelando el entramado muscular a modo de coraza externa , redefinir el cuerpo observarlo en el espacio aunque en códigos culturales profundamente alejados a los de la colección de Rei Kawakubo para Comme de Garçons, que no deja de ser un intento por redefinir el cuerpo, un cuerpo nuevo para una sociedad cambiante, la ropa ha de proveer a su usuario de ese refugio necesario para enfrentarse la sociedad actual. ¿cómo vestimos, cómo habitamos?

Estas preguntas están presentes en el trabajo de arquitectos y diseñadores, y en artistas como Lucy Orta o Andrea Zittel. La cuestión es reformulada por creadores de moda que ensayan precisamente en base a estos problemas. 14Sostenibilidad, ecología , la redefinición constante del cuerpo, los materiales, un largo listado de puntos en común, de problemáticas actuales que arquitectura y moda se formulan y a las que en ocasiones se enfrentan a través de estrategias tectónicas comunes, acercándose a la geometría, como hace Isabel Toledo con su Packing dress de 1988 o Miyake en la colección APOC, otras veces es la tecnología el punto en común; su avance nos permite dar nuevas soluciones como también hace Chalayan en el Aeroplane Dress, en el que utiliza tecnología aeronautica o Elena Mamfredini empleando modelado 3d en Maya y basando su proceso de patronaje en

el corte con tecnología láser con el que trabaja sus piezas. O de cuestionamientos compartidos sobre la reutilización de materiales como hemos visto en Margiela y también podemos identificar en creadores como José Castro, en Tess Giberson o en Valnad de la mano de la diseñadora Ana Pérez Valdés introduciendo los fragmentos recuperados, los materiales procedentes del desmontaje de otras piezas un juego de citación que reintroduce en la cadena de valor de la moda fragmentos de tejido, restos de otras piezas u objetos que ya han completado su ciclo y que encuentran una nueva vida de manos de estos diseñadores.

El vestido como coraza, el vestido como habitación, el vestido como cápsula, el vestido prótesis. Vestidos como cápsulas de habitabilidad y habitaciones portátiles, unidades de vivienda, nuevas arquitecturas nómadas pensadas desde algunos de los proyectos más interesantes de creadores que se plantean la pregunta ¿cómo habita el individuo contemporáneo?

Quizá en el marco actual asistimos a la aparición continua de propuestas y proyectos de arquitectos, artistas y diseñadores que operan fundamentalmente como ensayos de un lenguaje que ha de condensar ambas disciplinas una vía que es la de la fusión, una colección de propuestas que sean a un tiempo hábito y habitación .

Una novia avanza vestida con el Secret Dress de Yamamoto de la colección de primavera/ verano de 1999, en los bolsillos secretos del vestido-estructura pudiera llevarse todas sus posesiones consigo, abandonar la casa del padre, que ya no es la suya, porque sus posesiones van con ella. Su nueva casa le sienta tan bien…

1Laver, James. Breve historia del traje y la moda. Ed. Ensayos Arte Catedra. Madrid, 2003. (p.36) 2La referencias sobre las teorías de Gottfried Semper, Adolf Loss y Le Corpbusier se abordan pormenorizadamente en Wigley, Mark. White Walls, Designer Dresses. The Fashioning of Modern Architecture.The MIT Press.

Cambridge, 2001.(pp 9-15) 3Loss, Adolf. “The Principle of cladding” de Adolf Loss (1898) p.66 Recogida en Wigley, Mark. Ibid. p.13 4Referencias en la obra Marcel Prous en sendas descripciones de alguno de los vestidos de Fortuny que vestía Albertine, en En buca del tiempo perdido. También es de destacar la descripción de LP. Harley de un vestido de Fortuny en su novela Eustace and Hilda, recogida en: 5Nicolás, Maria del Mar. Fortuny. La Elegancia Indefinible.

En Debut 09. Editora: Dopico, Lola. Ed.Universidad de Vigo. 2009. Pontevedra p.79 6Nicolás, Maria del Mar. Mariano Fortuny y Madrazo.

Vestidos y tejidos de la colección del Museo del Traje.

Revista Indumentaria. Madrid. Ministerio de Cultura.2007 pp 113-122 7Además de ser una metáfora recurrente en diversos autores es especialmente relevante en Loss e varias de sus obras , para esta reflexión es importante apuntar que además Loss conocía ampliamente y había reflexionado sobre la cuestión del traje masculino y su calidad de factura. Publicó “La moda masculina” O qué significa estar bien vestido recogido originalmente el 22 de mayo de 1898 en el periódico Neue Freie Presse. Y traducido en http://www. ddooss.org/articulos/otros/Adolf_Loos.htm 8Quinn, Bradley. The Fashion of architecture. Ed Berg.

2003. Oxford p. 187-204 9Quinn, B. Ibid 10Castle, Helen and Pawley, Martín. Fashion+ architecture, en Architectural Design Wiley, John & Sons, Incorporated., 2001. En esta publicación de 2000 se realiza el primer retrato de esta intensa y fructífera relación y ejemplificada en la creación de los grandes escenarios de la moda 11Townsend, Chris. Rapture. Art´s seduction by fashion since 1970.Ed. Thames and Hudson. 2002. London p.59 Sischy, I. y Celan, G.. Texto editorial . Artforum XX nº6. febrero 1982 12Mears, Patricia. Fraying the edges: fashion and deconstruction En Skin+Bones. Parallel practices in fashion and architecture. Hodge,B. Mears, P. y Sidlauskas, S.Thames and Hudson 2006. London pp 30-37 13Silvia Kolbowski y Peter Eisenman. Like the diference between Autun/Winter 94/ 95 and Spring/Summer 95 Esta obra está referenciada en Townsend, Chris.Ibid pp 92-94 14Este escenario fue perfectamente rastreado en la exposición que comisarió Brooke Hodge para el MOCA de Los Ángeles y que expone en el texto curatorial del catálogo Hodge,B Skin+Bones. Parallel practices in fashion and architecture. Hodge,B. Mears, P. y Sidlauskas, S.Thames and Hudson 2006. London

ESTUDIO NÓMADA Pliegues, líneas y deconstrucción.

Reflexiones en torno a Martin Margiela y la arquitectura de la Ciudad de la Cultura

Martin Margiela (Genk, Flandes, 1957), se graduó en 1980 en la Real Academia de Bellas Artes de Amberes (Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Antwerpen), y trabajó por cuenta propia hasta 1984, año en que se incorpora, como asistente, al equipo de Jean Paul Gaultier, en el que permanecerá hasta 1987. Un año después, creará su propia firma con Jenny Meirens, llamada Maison Martin Margiela, en París, a la vez que asume, hasta 2003, la dirección creativa de la línea de mujer de Hermès.

Desde su época de formación académica ha estado vinculado al grupo de vanguardia conocido como los “Seis de Amberes” (Walter van Beirendonck, Dirk Bikkembergs, Ann Demeulemeester, Dries van Noten, Dirk van Saene y Marina Yee), siendo todavía considerado por algunos como el “séptimo” miembro del grupo.

Esta resistencia a ser clasificado, junto con su deliberada voluntad de mantenerse como un outsider y mostrar un perfil bajo, son particularidades del carácter discreto, silencioso y retraído de MM. Tal es esta convicción, que apenas hay fotos de él, y no suele aparecer en la pasarela después de sus desfiles. En el ámbito más estrictamente corporativo, ejemplos de esta búsqueda expresa de invisibilidad son su comunicación con los medios, que siempre se realiza vía fax o correo electrónico, y sus ultra sencillas etiquetas cosidas por las esquinas con cuatro puntadas, visibles por el exterior de la prenda, en las que no figura el nombre de la marca, sino solamente un código…

Todo esto, que podría parecer anti marketing, se entiende desde una concepción de la moda alejada de sus aspectos más comerciales, que desprecia el lujo convencional, en aras de una poética y creatividad de las que resultan colecciones enigmáticas y transgresoras, en una época sobrada de color, brillos, egos y excesos extremos. Sus diseños artesanales emplean muchas veces como materiales tejidos viejos o reciclados, e incluso desechos. Repensar, reinventar, reelaborar, deconstruir o transformar son algunos elementos del lenguaje con que MM elabora su discurso intelectual. La idea de deconstrucción es fundamental para comprender su obra y su concepción de la moda como conocimiento técnico, más que arte, como oficio que asienta su creatividad en lo excéntrico como cualidad.

En arquitectura, la deconstrucción viene empleándose como categoría “estilística” desde que, en 1988, el Museo de Arte Moderno de Nueva York (Museum of Modern Art) programó la exposición “Deconstructivist

Architecture”, organizada por Philip Johnson y Mark Wigley, y en la que se exhibieron obras de Coop Himmelb(l)au, Peter Eisenman, Frank Gehry, Zaha Hadid, Rem Koolhas, Daniel Libeskind y Bernard Tschumi.

Bajo esta etiqueta se agrupa una amplia representación de arquitectos y obras que comparten un formalismo radical, cuyos fundamentos se basan en múltiples referencias compositivas, desde el constructivismo ruso de la década de 1920, al expresionismo, el cubismo e incluso el postmodernismo, con los que se experimenta formalmente. Aparte de estas vinculaciones estéticas, una característica definitoria de la arquitectura deconstructiva es su impredecibilidad. De sus procesos de diseño no lineales, y de la inclusión de ideas de fragmentación resulta un caos controlado, en el que la forma se libera de referencias externas y geometrías rígidas. Esta alteración de masas, envolventes espaciales y planos que produce el interés en deformar, dislocar y distorsionar la envolvente y la estructura de los edificios consiguen que el sueño de la forma pura devenga pura abstracción tectónica.

Con independencia de estos rasgos superficiales, en cualquiera de sus sentidos, el discurso de la deconstrucción se sustenta en sólidas ideas que desmontan cualquier crítica argumentada en un posible poco contenido social o desde una óptica puramente formal. Aunque el ejercicio “deconstructor” no sea un proceso empírico, y los deseos del arquitecto sean definitivos en ése, existe abundante corpus teórico en torno a conceptos duales que se ponen en tensión y dialéctica: presencia vs ausencia, sólido vs vacío, trazo vs borrón… En definitiva, construcción vs deconstrucción, nociones todas presentes en las ideas del filósofo posestructuralista Jacques Derrida, de gran influencia en las bases conceptuales del pensamiento deconstructivo, a través de Peter Eisenman, quien colaboró directamente con el pensador francés en proyectos como el del concurso del Parque de La Villette, en París.

En la Cidade da Cultura, su creación más emblemática, el arquitecto pone en práctica toda la argumentación doctrinal sobre la que gravita su obra. Mediante la superposición de diferentes capas, y la introducción de geometrías diversas, resultantes de aplicar tensión a las líneas de deformación y flujo que forman la traza del conjunto, se genera una iconografía, enormemente simbólica, cuyo significado constituye el mejor manifiesto de la arquitectura deconstructiva.

Hablemos de prendas o edificios, se prueba que disciplinas muy diferentes pueden compartir tantos conceptos, principios, estrategias y sensibilidades. Tanto su diseño de vanguardia, como la introducción de técnicas con profundo impacto en sus respectivos ámbitos profesionales, o ideas como la separación de estructuras, la innovación en los materiales, la búsqueda de una tectónica liberada de convencionalismos, la superposición de mallas, las geometrías vectoriales dinámicas, son algunos de los infinitos puntos de contacto entre la arquitectura y la moda hasta aquí referenciada.

ESTUDIO NOMADA lo forman José Antonio Vázquez Martín, Arquitecto por la ETS de Arquitectura de Coruña, y Enrique de Santiago Roure, Bachelor in Business Administration por la Iowa State University, con grado adicional en Apparel Merchandising, Design and Production.

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