personal, el transcurso de este proceso siempre lleva implícito un sin
ÍNDICE
fin de aportaciones externas.
0. Introducción
09
1. Inscripción del objeto de estudio 1.1. Del término ‘videocreación’
21
2. El panorama de la Videocreación en Galicia 2.1. Antecedentes 2.1.1. La búsqueda de un cine gallego
53
Un trabajo de investigación no depende de un único esfuerzo
Este trabajo no se habría podido realizar sin la amable y total colaboración de los autores estudiados en este trabajo, a ellos mi agradecimiento: Manuel Abad, Xosé Búa, Antón Caeiro, Suso Montero, Ignacio Pardo, Antón Reixa, Guillermo Represa, Demetrio Rodríguez (Pgbellas), Antonio Segade, Xesús Vecino y Xavier Villaverde. En especial para Eloy Lozano que nos abandonó prematuramente. Agradecer a los críticos y gestores culturales que orientaron la investigación en su primer estadio, situándonos en los años que acontecieron los hechos: Karin Ohlenschläger, Manuel González, Pepe Coira. Al grupo de investigación DX7 de la Universidade de Vigo, en cuyo seno se ha realizado este trabajo y donde los constantes intercambios de información y las fluidas colaboraciones, han enriquecido sustancialmente este estudio. En especial para Fran, Cristina, Marcos, Rocío, Ana. Agradecer su paciencia a aquellos que me ayudaron a dar forma al resultado final: Noelia, Elena, Jorge. No puede faltar el agradecimiento especial a la directora de la tesis, Lola Dopico, cuya dirección e impulso ha sido el motor esencial en cada paso del proceso.
0.1. 0.2. 0.3. 0.4.
Notas contextuales Definición del campo de estudio y marco cronológico Metodología Estructura
1.2. Del videoarte a la videocreación. Antecedentes históricos 1.3. El marco de experimentación videográfica en España
2.1.2. El entorno artístico 2.1.3. El papel de las instituciones
2.2.1. 2.2.2. 2.2.3. 2.2.4. 2.2.5.
2.2. El desarrollo de una década pionera
22 28 38 54
La puesta en marcha de las productoras. 1982-1983 Las primeras videocreaciones. 1984 El año del despegue. 1985 El reconocimiento exterior. 1986-1987 El tiempo de la institucionalización. 1988-95
3. Videocreadores 3.1. Manuel Abad: El collage como modelo discursivo
10 12 15 18
3.2. Xosé Búa: Multiespacio electrónico 3.3. Antón Caeiro: La confrontación entre el cine y el vídeo 3.4. Eloy Lozano: La indagación desde experimentación cinematográfica 3.5. Ignacio Pardo: La pantalla como lienzo 3.6. Antón Reixa: La palabra electrónica 3.7. Guillermo Represa: La técnica, eje de construcción 3.8. Demetrio Rodríguez (Pgbellas): La escenografía como elemento narrativo 3.9. Antonio Segade: El espacio y la luz 3.10. Xavier Villaverde: El ritmo del color
55 61 67
75 76 81 87 93 106
113 117 133 143 153 163 177 187 195 201 211
4. Piezas
225
- Videoinstalaciones - La montaña disoluta - LA - Cota de pantalla Recapitulaciones
287
Notas
303
Bibliografía
321
Apéndice: Entrevistas videográficas (DVD)
333
-
Denantes Lixeiras Veneno Puro 25x24 Salvamento e socorrismo Videoviolín Viuda Gómez e hijos Blanca Noche Merienda de nejros Parpadeo Prólogo Valle de lágrimas Durme Rainer, xa estás morto Galicia Caníbal Golpe de látigo Triángulo Antípoda Numeralia Teoría Relativa Tránsito Código Galicia sitio distinto Ringo Rango Gris púrpura Hardo 365 Ninfografía Carne Viva Ojo de Pez Ventanas de noche
227 229 231 233 235 237 239 241 243 245 247 249 251 253 255 257 259 261 263 265 267 269 271 273 275 277 279 281 283 285 287 288 289
291
0. Introducción
A principios de los años 80, las sociedades gallega y española se encuentran en pleno proceso de transformación política, social y cultural. La recién instaurada democracia genera una gran expectación, una explosión de libertad y un movimiento cultural impulsado desde las bases. Con unas instituciones inexistentes en los ámbitos cultural y artístico, la actividad en dichos campos se apoya en unos cimientos que se convertirán en los nuevos protagonistas: las asociaciones políticas y de vecinos, los movimientos culturales y los colectivos artísticos creados en las décadas de los 60 y 70. Es el momento de la transición democrática, donde todo está por hacer, por construir y, bajo el lema de ‘hazlo tú mismo’, el impulso creativo se ve potenciado por la recién estrenada libertad de expresión.
Ficcións Analóxicas - CGAC
UNIVERSIDADE DE VIGO
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
INTRODUCCIÓN
0.1. Notas contextuales
En el marco del estado español, un grupo de artistas y críticos
La llegada del primer gobierno socialdemócrata en 1982, presidido por Felipe González, destina sus recursos a la modernización del país y a la integración europea, lo que traerá consigo un esfuerzo importante encaminado a transformar las instituciones existentes y a crear nuevas en donde no existían, incluidas lógicamente las artísticas; como ejemplo de este impulso transformador podemos enumerar el Círculo de Bellas Artes o la creación en 1982 de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo (ARCO), mediante la cual se pretende impulsar la entrada del arte español en el mercado global.
apoyados por algunas instituciones y siguiendo las tendencias internacionales, impulsan el uso creativo de los nuevos medios videográficos a través de cursos, seminarios, muestras y festivales de videoarte, situando su exhibición y distribución al margen de los circuitos artísticos más convencionales y dando cabida en su seno a todos aquellos trabajos que impliquen investigación experimental, creatividad y desarrollo de formas audiovisuales basadas en la nueva imagen electrónica y su popularización. Esta expansión es mirada con recelo por los el sector más institucional del arte que inicialmente no va a acoger estas formas artísticas, manteniéndose al margen de esta explosión experimental.
En 1981 se firma el Estatuto de Galicia, que dará pie a la creación de la Xunta, generando una normalización civil, social y cultural.
En este contexto genérico de efervescencia en la relación arte y tecnología surgen en Galicia una serie de autores que consiguen
En 1979 Lyotard publica La condition posmoderne y el debate
hacer oír su voz en el panorama nacional, alcanzando varios de
sobre la posmodernidad entra en el espacio artístico produciéndose
ellos gran proyección internacional2. En los entornos de exhibición
una ruptura generacional entre los nuevos autores que se acogen
gallegos, estos trabajos no dejan de ser minoritarios, aunque
a ella y la generación de los creadores que trabajaban en los 70,
algunos de los autores están muy vinculados al mundo de la música
vinculados a las fuerzas de tracción estética que mantenían su
que sí alcanzó mucha repercusión popular, vertebrada en la llamada
impulso desde las vanguardias.
Movida de Vigo.
La revolución tecnológica que está sacudiendo el mundo llega
Las instituciones emergentes están demasiado ocupadas en
a niveles domésticos. La cámara de vídeo y el magnetoscopio
montar su propia infraestructura y conseguir legitimidad como para
irrumpen en el mercado popularizando sus precios y su
interesarse por estas nuevas prácticas creativas.
1
accesibilidad. Es cierto que en el campo de la producción artística, autores como Muntadas y otros ya habían incluido estas nuevas herramientas, así como a nivel internacional la generación anterior ya había hecho uso de ellas, pero su mayor difusión, a través de su abaratamiento abre el acceso a nuevos usuarios, que no procediendo de la esfera artística, accederán a la nueva tecnología y la emplearán como herramienta creativa y de expresión.
8
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
Coincidiendo con el periodo de redacción de esta tesis se cumplen los veinte años de la exposición La imagen sublime3 comisariada por Manuel Palacio –primera revisión y primer trabajo de catalogación y prospección, de lo que a nivel artístico estaba sucediendo vinculado al soporte electrónico, que en España se hizo– realizada en el Centro de Arte Reina Sofía, que, de alguna manera, supone la entrada en el museo de la videocreación. Parece
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
INTRODUCCIÓN
por lo tanto un momento propicio, adecuado, para poder observar
estatal como los del profesor Rekalde de la Universidad del País
con amplia perspectiva el ámbito histórico al que nos referimos y
Vasco y el de Laura Baigorri de la Universidad de Barcelona.
abordar un amplio estudio de los trabajos realizados alejados ya
Aún así, las publicaciones que se realizaron fueron contadas y
del territorio utópico que la relación arte y tecnología propiciaron
fundamentalmente ligadas a las muestras y festivales del momento
en sus inicio, pero también sabiendo que los avances tecnológicos
a través de los catálogos, los artículos de prensa diaria y las
nos han llevado mucho más lejos de lo que entonces se podía
revistas especializadas4.
aventurar.
En el ámbito gallego inciden características concretas como que la mayoría de los autores (con el cambio de década abandonaron
0.2. Definición del campo de estudio y marco cronológico
paulatinamente las prácticas más experimentales) evolucionaron
Esta tesis parte de un marcado interés historiográfico, se propone
surgido en los siguientes diez años, lo hace sin el referente de estos
hacer una cartografía de la creación audiovisual de la década de
pioneros, lo que provoca un vacío en el trasvase de conocimiento.
los 80 en el ámbito geográfico gallego e indagar en el posible poso
Por otro, la posibilidad de acceder al visionado es básicamente
que dejó esta generación que se lanzó a investigar y a experimentar
inexistente. Las únicas obras asequibles al espectador, al estudioso
con aquellos nuevos medios: cámaras, magnetoscopios y mesas
o al investigador son aquellas que, por haber recibido subvención,
de edición, herramientas todas ellas reservadas a las cadenas de
o ayudas del gobierno de la Xunta permanecen en la colección
TV, en unos momentos en los que la cultura eclosionaba en todo el
del CGAI (Centro Galego de Artes da Imaxe) y; dado que muchas
Estado con la potencia de una olla a presión, largamente calentada
obras y autores no fueron subvencionados, sus piezas sólo pueden
durante 40 años de aislamiento.
encontrarse en los archivos de los propios creadores, al no haber
La oportunidad y necesidad de realizar esta tesis, enmarcada en las líneas del grupo de investigación DX7 de la Universidad de Vigo, viene dada por la falta detectada de estudios en la documentación y la bibliografía sobre este periodo en el ámbito de la videocreación
hacia el cine, la publicidad, la televisión o la enseñanza y se perdió la continuidad generacional. Por un lado, el nuevo grupo de artistas
sobrevivido ninguna de las propuestas de distribución que surgieron en su momento y al haberse mantenido las instituciones al margen de este proceso, no pudiendo acceder los artistas a otros cauces de distribución5.
en Galicia. Por el contrario existen trabajos de investigación
También se daba la situación de que todos los autores seguían
realizados en Cataluña y el País Vasco sobre sus propias realidades
en activo y vinculados de un modo u otro a la imagen y a
(comunidades donde la creación audiovisual en la década tuvo
la comunicación y por la tanto parecía que poder acceder
igual importancia que la gallega y que, junto con Madrid fueron
directamente a la narración de primera mano, pero con una
los principales focos de producción) y también sendos estudios
perspectiva temporal suficiente, nos aportaba un enfoque muy
de carácter generalista sobre la producción videográfica de
interesante para construir el relato que pretende ser la aportación
carácter también temporal, algunos de ellos pioneros a nivel
fundamental de este trabajo de investigación.
10
UNIVERSIDADE DE VIGO
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
11
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
La tesis se encuadra cronológicamente en poco más que una década, desde el año 84 –primer trabajo de videocreación producido por un autor gallego– al año 95, donde irrumpe una 2ª generación de videocreadores cuyos planteamientos y motivaciones son muy diferentes y, como se comentaba anteriormente, desconocedores en muchos caos de los trabajos realizados por este grupo de pioneros, fijando sus referentes más en el contexto internacional que en el propio contexto gallego. Entre ellos, algunos de los primeros licenciados de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra y otros autores que se habían formado en arte fuera de Galicia y que en esos momentos empiezan a activarse, pero se encuentran muy alejados de los planteamientos que motivaron estas primeras obras.
INTRODUCCIÓN
0.3. Metodología La metodología utilizada para la elaboración de la tesis parte de dos trabajos paralelos: 1. La investigación bibliográfica y videográfica. 2. El trabajo de campo, centrado en las entrevistas de los agentes culturales, críticos y artistas protagonistas del momento. La organización del trabajo se dividió en tres etapas: Una primera etapa en la que se realiza una primera compilación videográfica y el visionado de los materiales de la colección del CGAI, a la vez que se realizan las primeras tomas de contacto y entrevistas con los agentes culturales y críticos que movieron y propiciaron la difusión y producción de la videocreación desde las instituciones, los festivales y la prensa.
La fecha de cierre, el año 1995, queda también enmarcada por
Dentro del contexto estatal varias personalidades eran claves como
6
la exposición Señales de vídeo comisariada por Eugeni Bonet,
Eugeni Bonet y Manuel Palacio, ambos con una importante voz
segunda recopilación que se realiza a nivel estatal y donde los
que ha quedado recogida en diversos ensayos, artículos, etc. Y
autores gallegos representados siguen siendo los mismos de esta
cuyas aportaciones se hayan ampliamente recogidas en este trabajo
primera generación. Aún así, en la tesis no se recogen todos los
precisamente porque sus análisis y críticas figuran entre las más
autores de este intervalo temporal, sino que se ciñe a aquellos
autorizadas del ámbito de la videocreación en España. Por otro lado
considerados más representativos de una generación, o bien
un personaje que se consideró también clave en el panorama de la
porque su obra tuvo repercusión en certámenes y festivales, o
época es Karín Ohlenschläger que fue quien introdujo en el enclave
porque originaron propuestas singulares.
estatal la primera vídeo-galería7 (a medio camino entre los conceptos
Todos ellos son autores que empiezan su actividad a mediados de los 80, con los primeros equipos que llegaron a Galicia, recogiendo su producción dentro de la videocreación hasta el año 1995.
de galería de arte y distribuidora de vídeo) que sirvió como puente internacional entre la distribución y la organización de eventos8. Precisamente ella se encargó de distribuir las obras de muchos de los autores gallegos que conformaban una parte fundamental de su catálogo, siendo la responsable, entre otros eventos importantes, de la participación de Xavier Villaverde en la Documenta 8 de Kassel. Es por ese motivo que también se realizó una entrevista con ella ya que su función en cuanto a las labores de difusión y distribución de las obras también nos pareció de gran importancia.
12
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
UNIVERSIDADE DE VIGO
13
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
INTRODUCCIÓN
De los agentes culturales Manuel González era una presencia
acompañados de un crítico, presentaban y comentaban su trabajo,
imprescindible, dirigiendo el Departamento de cine y vídeo de
pero sobre todo se enfrentaban a la memoria, memoria de los
la Dirección General de Cultura de la Xunta de Galicia (1984-
trabajos, de los procesos y de los tiempos.
85), será el responsable directo de la puesta en marcha de las iniciativas claves en este sector y el más activo dinamizador de la videocreación gallega en aquel momento. También quisimos contar con la memoria aportada por Pepe Coira, periodista y crítico especializado en cine y vídeo, y encargado de la puesta en marcha del CGAI, por lo tanto, artífice de la primera recopilación que se hizo desde las instituciones de la producción audiovisual gallega.
En el contexto de dicho ciclo se presentaron una serie de trabajos seleccionados a partir de los visionados y de las primeras búsquedas de vídeo y bibliográficas, así como también se tuvo la posibilidad de reunir a la mayor parte de los autores, sirviendo como un contacto importante entre estos y sus propios trabajos. Para el objeto de estudio significó un empujón muy importante y clarificador, que nos permitió con el material obtenido en esta
Son varios los objetivos que guían estos primeros encuentros con
primera etapa realizar la base cartográfica y acotar el campo de
estos agentes, el primero de los objetivos que se plantea en las
la investigación. De hecho, es a partir de este primer trabajo que
entrevistas es la realización de una taxonomía inicial de los trabajos
pudimos diseñar las entrevistas de forma más completa y que luego
y de sus autores, a través de la mirada de los representantes de
se le realizarían a cada uno de los autores. De esta primera parte
las instituciones y de la crítica. También nos interesaba valorar la
de la investigación se presentó en colaboración con el MACUF una
incidencia de las becas y fórmulas de apoyo puestas en marcha por
publicación, donde se recogieron las iniciales reseñas videográficas
la Xunta para la producción, así como la distribución de los trabajos
de las obras principales que luego formarían el núcleo central de
en festivales, muestras y eventos.
investigación en torno a los autores.
Se considera muy importante de esta primera aproximación
En una segunda etapa nos centramos por un lado, en el estudio
la realización de una especie de cartografía de las relaciones
y catalogación de todo el material compilado en la primera etapa
de colaboración entre los autores, a través de los trabajos, y
y se completa la búsqueda. Por otro, se plantean y realizan las
respecto a las instituciones, analizando las posibles conexiones
entrevistas a los autores, sin duda ésta es una de las partes más
con otros autores en el entorno estatal e internacional. Como
interesantes de la investigación y que sin duda introduce las
colofón a esta primera etapa, se diseñó para el MACUF (Museo
aportaciones más relevantes del estudio. Estos son seleccionados,
de Arte Contemporáneo de Unión Fenosa) el ciclo: Galicia años
en principio, en función de la repercusión de su obra (premios,
80, pioneros de la videocreación9, con la intención de visionar el
muestras y eventos nacionales e internacionales) y por la
material realizado veinte años atrás, para mostrarlo a un público
especificidad de su trabajo, remarcando aquellas piezas que fueron
nuevo, nacido con los medios audiovisuales en plena efervescencia
paradigmáticas dentro de la producción gallega e intentando que
y que creció en una sociedad totalmente audiovisualizada. Se
la taxonomía sea lo más completa posible, abarcando los diversos
organizaron mesas redondas en cada jornada –se realizaron
planteamientos de los creadores a la hora de acercarse al medio.
8 jornadas –, en las que el autor o autores seleccionados,
La metodología empleada en las entrevistas pretende resaltar
14
UNIVERSIDADE DE VIGO
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
15
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
INTRODUCCIÓN
distintos aspectos: la formación de los autores y su entorno cultural
de marco para el desarrollo de la investigación. La primera parte
y artístico; así como su producción videográfica, el acercamiento
de éste, se basará en la acotación del término videocreación
personal al medio tecnológico, su posicionamiento respecto a
para observar, a continuación, los procesos históricos que han
la propia herramienta, a la experimentación y a la creación, así
marcado el discurrir desde sus inicios como videoarte (año 1965,
como el proceso histórico en que se desarrolla su actividad y
año señalado en todos los estudios como el inicio del vídeo-art,
las relaciones establecidas, tanto a nivel autonómico como en el
hasta los años 70), buscando las conexiones que posibiliten el
plano nacional e internacional. Los resultados de las mismas han
entendimiento de los desarrollos posteriores. El comienzo de las
permitido construir un mapa completo y complejo, clarificando los
primeras acciones videográficas en el estado español se centran
encuentros y desencuentros, las diferentes maneras de acercarse al
en el año 1970 y finalizará con la posterior llegada de festivales y
medio, las opiniones contrapuestas y las miradas comunes sobre el
muestras que marcaron el comienzo de la década de los 80.
espacio audiovisual que juntos construyeron.
El segundo capítulo se centra en el objeto de la investigación,
Como cierre, con la intención de confrontar esta investigación
desde el entorno político y cultural de la realidad gallega, donde
con el público, las instituciones del arte y los propios artistas,
se desarrollan los hechos que se investigan e incidiendo en los
se organiza una exposición en el CGAC (Centro Galego de Arte
antecedentes y procesos artísticos de los años 70. Se amplía
Contemporánea) , en la que se parte de trabajos audiovisuales
el campo de trabajo a los círculos vinculados a la realización
anteriores a la llegada del vídeo, en formato cine y diaporama, para
cinematográfica, colectivos que alimentaran y de los que saldrán parte
poder situar los antecedentes del proceso. Se muestran las piezas
de los autores vinculados a la videocreación. La segunda parte de
más paradigmáticas de este periodo (1984-1995) y se recuperan
este capítulo analizara el discurrir de los acontecimientos en la década
algunas videoinstalaciones, completándose con una base documental
de estudio, estudiando como van transcurriendo los hechos y como
de piezas de otros autores. Fruto de esta exposición se presenta
se establecen las relaciones entre obras, autores e instituciones.
10
también un catálogo en el que se presenta parte de la investigación.
El tercer capítulo estudia a los artistas seleccionados y establece
Por último una tercera etapa en la que se procede a la redacción
las conexiones entre los mismos procesos y las instituciones que
y formalización final de la tesis en la que se incluyen además
los posibilitaron. A la hora de estudiar a los autores se hizo hincapié
los diversos apéndices conformados por materiales que se han
en los extractos de las entrevistas, dado que todos son autores
preparado como las entrevistas en vídeo o las reseñas de obra.
vivos11 y se consideró más importante conocer cómo su visión reconstruía los hechos de los que fueron protagonistas.
0.4. Estructura de la tesis:
Para terminar, en el apéndice se adjuntan las reseñas de las piezas
La tesis en sí se haya estructurada en tres bloques diferenciados.
vídeo las entrevistas completas realizadas a los autores, a los
Un primer capítulo que muestra los antecedentes que servirán
críticos y a los responsables de las instituciones.
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UNIVERSIDADE DE VIGO
más representativas analizadas. En el DVD se adjuntan en formato
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
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1. Inscripción del objeto de estudio
Hablar hoy en día de videocreación o de videoarte ha perdido en gran parte su sentido. Hace 50 años que nació la tecnología vídeo y, desde entonces, la revolución tecnológica ha sido imparable. Tiempos de cámaras digitales que registran directamente sobre disco duro, teléfonos móviles utilizados para la transmisión y difusión de nuevas imágenes. Los ordenadores generan gran parte del imaginario que consumimos a diario, una masiva distribución de imágenes en movimiento que se realiza a través de la Red y servidores como Google o YouTube que se han convertido en los verdaderos protagonistas del proceso de audiovisualización y democratización de los procesos multimedia. A la hora de realizar un trabajo de investigación, de carácter historiográfico, es difícil –sino imposible– hacerlo con la mirada virgen de la época en la que sucedieron los hechos. Es inevitable que lo acontecido desde ese momento no influya en la revisión que se hace y tampoco sería del todo aconsejable. Pero la labor de investigación requiere que los hechos se sitúen en su contexto y, en esta tesis, no se trata de analizar la videocreación desde la mirada actual. Se intenta posicionar el desarrollo del videoarte en su tiempo, en el tiempo en el que los artistas pioneros descubren
UNIVERSIDADE DE VIGO
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
INSCRIPCIÓN DEL OBJETO DE ESTUDIO
la nueva herramienta y realizan sus primeros trabajos. Sin esta
independientemente de las premisas de las que parten los autores.
contextualización sería imposible entender dichos procesos ni su
En las primeras exposiciones, el termino empleado para acoger las
capacidad para construir un lenguaje.
obras es el de ‘videoarte’. Conviene recoger aquí las reflexiones de Marita Sturken sobre la historia del vídeo: “Muchas de las instituciones artísticas relacionadas con el vídeo desde
1.1. Del término ‘videocreación’
sus comienzos eran plenamente conscientes de la importancia de situar los personajes y las figuras específicas en un contexto más amplio […], en
Antes del nacimiento del Video-Tape Recorder –el soporte
los aledaños del mundo del arte, a caballo entre el arte y la información,
electromagnético para poder almacenar y grabar las imágenes
definiéndose a sí mismo frente y a despecho de la abrumadora presencia
recogidas por la cámara de televisión– en la década de los 50 ,
de la televisión.
el término vídeo se utilizaba sólo para describir la señal eléctrica
Esta autoconsciencia alentó el deseo temprano de configurar la historia
que transmitía la señal de imagen dentro del sistema televisivo.
del vídeo a medida que evolucionaba, ponerle el marchamo a la ‘primera’
12
Es cuando el Video-Tape Recorder se comercializa, cuando se producen las primeras denominaciones y éste último quedará
de las etapas de desarrollo y entronizar a los héroes fundamentales con miras a la creación de una mitología emergente”13.
reducido al termino ‘vídeo’, nombre con el que se identificará a
Pero, durante las décadas siguientes, no cesa la controversia
la máquina, al proceso de grabación y al soporte sobre el que se
entorno a ese término. Al tiempo que intenta definirse, la influencia
registran las imágenes.
del arte conceptual y la politización del ámbito artístico implican el
En el campo artístico, por afinidad con los Artist’s Films, las primeras denominaciones serán Artist’s Video, término que quedará
desvanecimiento de las barreras arte/vida y la diferenciación entre arte y comunicación se diluyen:
afianzado como Video-Art.
“No existe acuerdo concluyente sobre lo que es aquello que algunos
Desde el principio surge la controversia en las nomenclaturas. Entre
vídeo. Esta disparidad de opiniones sobre las características estéticas
denominan vídeo de creación, otros videoarte y otros simplemente
los artistas que comienzan a utilizar el vídeo existe una clara actitud anti-sistema, además coetáneamente surge un amplio movimiento
del soporte electromagnético ha dado lugar a multitud que debates tan animados como infructuosos. A menudo, el vídeo es considerado como una forma artística híbrida que, con más derecho que ninguna otra,
social al margen del arte, que utiliza el vídeo como herramienta de
puede ser denominada de intertextual. Sin sistema de representación
contra-información, ante el monopolio de las cadenas televisivas
institucional ni lugar específico de consumo, el vídeo combina
como transmisores de la información hegemónicos. El binomio
intrínsecamente elementos de diversas disciplinas artísticas.
vídeo-arte/vídeo-comunicación entra en confrontación y, al mismo
Todavía están sin fijar los límites indicativos del territorio vídeo y son
tiempo, en colaboración.
considerados vídeos o videoarte productos tan diversos como las cintas
Artísticamente, y ya dentro de las iniciativas originarias de
videoinstalaciones de los museos: pero también son considerados vídeos
institucionalización del medio, se intenta acoger en su contexto
de creación las videodanzas, las videoperformances y cualquier trabajo
monocanal que pueden verse en algunas estaciones de televisión o las
a todos aquellos trabajos realizados en el medio vídeo, 20
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
formalmente un poco elaborado que haya sido grabado en vídeo”14.
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
INSCRIPCIÓN DEL OBJETO DE ESTUDIO
En 1993, Manuel Palacio describe el caos de definiciones que
“El eufemismo de sustituir la expresión ‘videoarte’ por ‘vídeo de creación’,
envuelve el término videoarte, videocreación o simplemente
hoy habitual en el continente europeo, es una forma un tanto incoherente
vídeo y los debates que en distintos contextos se producen por acercar el término a los diferentes campos de actuación.
de replantear el panorama actual de la videografia independiente o de autor (individual o colectivo). Más interesante resulta la polifónica nomenclatura anglosajona (básicamente norteamericana) en la que
Con el paso del tiempo, el debate ha amainado. La herramienta
diversas voces designan pragmáticamente aquellas prácticas distinguibles
vídeo ha dejado de ser un contexto sin lenguaje específico para
del vídeo y la TV comercial. […]
convertirse en un medio que utilizan los artistas, los directores
Hay autores que enfocan su producción en vista a las televisiones y al
de cine, los documentalistas, los medios de comunicación, etc.
público amplio que éstas pueden captar, pero muchos de ellos crean
A todo ello han de añadirse las nuevas técnicas surgidas de los avances tecnológicos, como el ordenador o la Red, los lenguajes multimedia, pasando del Cine Expandido al Vídeo Expandido, al Post-vídeo, donde los emergentes medios de comunicación como YouTube están creando los nuevos paradigmas. Pero, en la década de los 80, la aproximación al medio se realiza desde propuestas ajenas a las instituciones artísticas. Los nuevos circuitos de exhibición y distribución del vídeo que generan los
también instalaciones u otras obras que tienen en los ámbitos artísticos su lugar idóneo; y eso sucede allí y aquí, salvando las distancias en lo que respecta a una más reacia acogida tanto en las televisiones como en los ámbitos artísticos,[…] Antes videoarte, hoy vídeo de creación, llámesele como se quiera, podría decirse que lo especialmente desconcertante es la enorme diversidad de productos que se presentan bajo tales banderas […] Cine y TV presentan unos códigos, estilos, tipos, géneros y formatos con los que estamos familiarizados desde la infancia. Las videografías, en cambio, surgen de planteamientos muy diversos e incorporan las
festivales y las muestras, acogen, en su práctica, todas aquellas
relaciones intertextuales o intermediales más variadas. En este sentido,
creaciones que aporten alguna novedad en el medio. La voz
el videoarte –como el cine de vanguardia o experimental en sus inicios–
que mayoritariamente se hace cargo de estas muestras es la de ‘videocreación’, que es la que se ha adoptado en este estudio,
ha sido un lugar de confluencia de las tendencias artísticas (en su más amplio sentido) contemporáneas a su desarrollo”16.
independientemente de que, con la llegada del ordenador y
Pero ¿qué define el videoarte, la videocreación, el vídeo
la imagen sintética, la terminología sufre transformaciones e
independiente o simplemente el vídeo?. Parafraseando a Manuel
hibridaciones la contraposición analógico-digital es el nuevo
Palacio, podemos empezar con la frase que acuñó Gene Youngblod
eje de discurso y por lo tanto asistimos al nacimiento de
en Expanded Cinema,17 “VT is not TV” (vídeo no es televisión).
nomenclaturas más extensivas como ejemplifica el uso genérico de
El nacimiento de la tecnología vídeo dentro de la industria de la
denominaciones como ‘imagen en movimiento’ que se utilizan al
televisión, el hecho de que la visualización de la señal se realizase
final de la década, como término más genérico y que se recoge de
en el mismo aparato que servía como receptor de las emisiones
su utilización en varias muestras .
televisivas, parecía indicar que el vídeo era una prolongación de
15
Se puede citar la reflexión de Eugeni Bonet, donde la dispersión tipológica en cuanto a trabajos no permitiría un cajón tan estrecho como el de videocreación: 22
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
la televisión. Desde su nacimiento, sus primeros usuarios –no sólo desde el ámbito artístico– se preocuparon por demostrar la autonomía del medio frente a la televisión y contra ella. La
UNIVERSIDADE DE VIGO
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
INSCRIPCIÓN DEL OBJETO DE ESTUDIO
independencia del vídeo, tanto respecto a la televisión, así como
Es el final de las ideologías, las miradas sociales en el entorno del
medio autónomo de creación, de información y de comunicación,
arte se ven con desconfianza. Todo este proceso influye en el uso
que se convertía en el instrumento que podía contrarrestar los
que las tecnologías conllevan y dan cabida en el ámbito del vídeo
mass-media (Marshall McLuhan) , que representaban el poder. La
a un cambio de actitud, donde el interés por el discurso queda
direccionalidad del medio televisivo se ponía en entredicho.
marginado y prima el proceso de la experimentación formal con
18
Entre las distintas características que marcan las distancias del vídeo respecto de la televisión o el cine, y que los primeros autores ponen en valor para respaldar su independencia, están, en principio, su autonomía, su inmediatez y la producción de nuevas iconografías gracias a la post-producción y la facilidad de su manipulación.
el medio, dando entrada en su seno a nuevas generaciones de artistas y creadores con distintas procedencias y distintos intereses, más preocupados por buscar las posibilidades narrativas o expresivas del nuevo medio, centrados en el paradigma técnico de la máquina y la integración con los mass-media, dentro del entorno cultural al que se vincula. A este proceso hay que añadir la rápida y creciente institucionalización del medio a principios de la década:
Pero el territorio del vídeo en el campo del arte se expande y, desde
“En estos ochenta la máxima de ‘Video Tape is not Televisión’ [...] se
sus primeras manifestaciones, se convierte en un escenario híbrido,
debilita como un ligero eco. Muchos de los videocreadores tienen que
acogido desde las prácticas artísticas neodadaístas donde el
entrar en la dinámica de la producción audiovisual para poder crear en
objeto artístico tiende a desaparecer; el arte conceptual, Fluxus, los
vídeo [...] Lo que hasta ahora era una constante revisión de conceptos
happening, las performances, prácticas que han incorporado como soporte artístico no sólo el cine sino también el audio, la fotografía,
a través del vídeo, pasa a ser una experimentación con el propio medio, con su propia tecnología”19.
la fotocopia, etc.. La llegada del vídeo, además de facilitarles
Un breve resumen nos llevaría a situar el campo de la videocreación
una herramienta documental que encaja como complemento de
como el entorno donde se reúne el videoarte con todos sus ismos:
la fotografía en la documentación del arte efímero, se constituye
videoescultura, videoinstalación, videoperformance, la herencia de
desde el primer momento en soporte artístico y herramienta de
la plástica, la pintura, la escultura, el arte conceptual, incluyendo el
intervención.
cine experimental y los Film’s Artist, donde los autores se acercan
Así la terminología va multiplicándose, la videoperformance, la videoescultura, la videoinstalación son territorios que nacen, se expanden, se catalogan y diluyen sus fronteras ante la hibridez del
comunicación, el activismo, con creadores que se acercan desde el movimiento social, desde la contra-información. No se pueden obviar a aquellos que se aproximan al vídeo desde el
medio. Con la llegada de los 80, la transformación global (social, cultural y política) que acontece en el mundo se refleja con el decaimiento de las utopías. Reagan es presidente de EEUU, el neocapitalismo gobierna en Europa, la sociedad se torna más conservadora. 24
desde los diferentes campos del arte, y por otro lado, el vídeo
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séptimo arte y que ven en el medio una prolongación del lenguaje cinematográfico, sólo que mucho más asequible, en cuanto a acceso, coste y posibilidades narrativas. Unos pasarán desde el súper-8, 16 mm., 35 mm., y descubrirán desde la narrativa,
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las nuevas posibilidades expresivas del vídeo, teniendo como
A mediados de los 60, el videoarte se denominó Video-Art cuando
referentes a figuras como el cineasta Godard o aquellos autores
Nam June Paik y Wolf Vostell inician sus primeras experiencias con
que, desde la tradición fílmica artística vienen encauzados ya por el
el medio. Selecionamos a estos dos artistas, como los autores
cine experimental de las vanguardias y continuarán su investigación
más paradigmáticos de la mitología creada en torno al vídeo,
con las nuevas herramientas.
pertenecientes al movimiento Fluxus, nos sirven para referenciar
“Releí recientemente un texto de Philippe Dubois, un colega belga, y
lo que luego será una constante en el vídeo de creación. Ambos,
retuve especialmente sus argumentaciones en dicho sentido. En síntesis,
englobados en un mismo movimiento, pero afrontando el nuevo
venía a decir que el vídeo es una pasarela, un lugar de paso, un agente
reto con dos perspectivas, dos formas de acercarse al medio
intermediario entre disciplinas o direcciones diversas. Y que su identidad
totalmente dispares.
reside ahí, en esa cualidad borrosa o vaporosa”20.
La fecha mitificada que, en los distintos estudios que se han hecho, marca como el nacimiento del videoarte, es el año 1965, en el
1.2. Del videoarte a la videocreación. Antecedentes históricos “En su intento de legitimación del medio, tanto las instituciones como el mercado serían los primeros interesados en argumentar la existencia
que Sony lanza al mercado el primer equipo portátil de grabación de vídeo, el Portapak, y que Paik compró gracias a una beca de la Fundación Rockefeller. Ese día, Paik grabó la visita del Papa a Nueva York y, horas más tarde, expuso la cinta en el Café Go
de unos pioneros que determinasen el origen del videoarte y, para
Go. Este hecho es muy significativo, pues marca varios de los
ello, construyeron una historia del vídeo que reafirmaba su carácter de
parámetros que conceptualizarán el vídeo de creación:
aislamiento en torno a sus dos grandes mitos: el coreano Nam June Paik
- La inmediatez en su tratamiento.
y el alemán Wolf Vostell”21.
- La independencia del artista respecto a las productoras y a las
Como señala Laura Baigorri, los principios del videoarte
televisiones y, por lo tanto, la independencia respecto al poder
construyeron su propia historia a la vez que ésta se desarrolla. En
establecido. Pero también cae en su primera contradicción, que es
este estudio no interesa volver a contar la historia, las historias.
que el medio les da autonomía respecto a los mass-media, pero
Se han realizado muchas revisiones y muchos acercamientos pero, dentro de ella, sí es necesario remarcar aquellas cuestiones que, desde el principio, sentaron las bases de lo que luego será la reflexión constante de unos artistas que trabajan con el medio desde distintos acercamientos y miradas, generando los lenguajes con los que se desarrollará el medio posteriormente. Para los datos historiográficos y fechas se ha utilizado la cartografía de Joaquim Dols.22
26
siguen dependiendo de las subvenciones de Fundaciones y Museos para conseguir la tecnología. - La contextualización en su momento histórico. Fluxus recoge la herencia de Duchamp en el campo artístico y cuestionan los nuevos símbolos e iconos sociales que serán centrales para la cultura Pop (Kennedy, la sopa Campbell, el cadillac, las banderas, el Papa), se convierten en objeto artístico desde el momento en que los artistas lo incorporan a su imaginario, lo colocan en la peana, lo muestran en la galería.
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La primera actuación con imágenes electrónicas de Paik es anterior,
alambre de espino y lo enterró ‘vivo’ mientras continuaba emitiendo su
en el año 63, en la galería Parnasse de Wuppertal (Alemania)
programación. Y, en septiembre de ese mismo año, condujo al público
en la Exposition of Music-Electronic Television23. Los trabajos mostrados parten de la manipulación que realiza de los televisores mediante el empleo de imanes para distorsionar la señal. Paik, que proviene de una formación y experimentación sonora y con
de la galería Parnasse de Wuppertal (Alemania) a una cantera donde podía verse a lo lejos una televisión en funcionamiento, cogió un fusil, y la destruyó de un disparo: fue el primer fusilamiento del medio […] Mientras que la actitud de Paik se inscribe directamente en la corriente más burlona y provocativa de Fluxus, la de Vostell retoma la vocación
amplios conocimientos electrónicos, da a su intervención una fuerte
nihilista del dadaísmo de una manera estricta. Es decir, si determinamos
carga estética, centrando el discurso en la modificación de la señal
que Vostell siempre fue Fluxus por su compromiso radical, tendremos
emitida por la TV, pero sin renunciar a los planteamientos Fluxus de crítica social, de lucha contra lo establecido, que marcaron el momento. Si no tienen acceso a la señal emitida por la televisión
que convenir que Paik siempre fue Fluxus por su concepción lúdica del arte […] Cuando Paik utiliza el aparato de TV, no pretende lesionarlo ni destruirlo, sino, en cualquier caso, ridiculizarlo. Paik no entabla un combate abierto contra la televisión; una actitud que ha sido clasificada
siempre se podrá interpretar su contenido. Coetáneamente, Vostell
de ‘visión constructiva’ del medio, frente a la ‘negativa acidez’ de
estaba trabajando con el concepto decollage, con fotografías,
Vostell”25.
pintura y otros medios, y su primera intervención con un televisor Deutscher Ausblick
24
es de 1958. Continúa en la misma línea de
Es interesante puntualizar y enmarcar lo que sucede en el campo artístico alrededor de Paik y Vostell. En Estados Unidos este
trabajo, el desmontaje, el decollage, centrando su intervención
escenario se reconstruye después de la Segunda Guerra Mundial.
en el elemento receptor, en el monitor como símbolo del poder
Allí se encuentran muchos artistas europeos que huyeron del
mediático. Los alambres de espino como representación de una
nazismo, fuertemente influenciados por el dadaísmo y agrupados
Alemania dividida, en una clara toma de postura política.
en torno a la figura de Duchamp. La penetración de las ideas
Estos dos autores no sólo representan dos formas distintas de
dadaístas no se limitan al entorno de la plástica tradicional, también
aproximarse a una nueva herramienta, sino que además, sirven de paradigmas de dos mentalidades –la europea y la americana– que, aunque trabajen con los mismos conceptos, los materializan bajo formas muy diferenciadas. Mientras la ironía, la plástica y el esteticismo marcan las composiciones de Paik, en Vostell (con formación europea), los trabajos están marcados como respuesta
se extienden al ámbito musical, la danza, el teatro, el happening, la acción o el cine experimental. Es el momento del Pop, el Minimal, el Land-Art, el Body-Art, el Povera. Algunos de los personajes más representativos son John Cage, Allan Kaprow, Merce Cunningham, Jonas Mekas, Stan Brakhage, Andy Warhol, Robert Rauschenberg, etc.. Es el momento de ‘el arte es vida’, ‘la vida es arte’, y las
contundente y a veces violenta, a sus planteamientos sociales y
luchas contra el arte institucionalizado.
políticos.
En lo político y social, estalla la rebelión de la sociedad en todos
“Las primeras reacciones contra el medio televisivo tuvieron lugar en el
los frentes, el movimiento por los derechos civiles, el movimiento
terreno del happening y las llevó a cabo Wolf Vostell demostrando una
hippie, el pacifismo, el feminismo, la contracultura y el movimiento
actitud combativa frente a la televisión. En el Yam Festival celebrado en
underground. La revuelta estudiantil francesa se expande por
mayo de 1963 en New Brunswick (EEUU), Vostell envolvió un televisor en 28
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
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todo el globo así como los pronunciamientos contra la guerra de
Wiener28, padre de la Cibernética, sobre la utilización del feed-back
Vietnam. Pero también es el tiempo de la guerra fría, de Vietnam, y
en comunicación, como control de máquinas y personas y, por
de los asesinatos políticos (Kennedy, Malcom X, Luther King).
supuesto, los análisis de Marshall McLuhan, con dos conceptos
Dentro de las fechas claves de evolución de la televisión debemos situarnos en 1936. Ese año, entre las primeras emisiones que se realizan como pruebas técnicas, se retransmiten los Juegos
contundentes ‘el medio es el mensaje’ y ‘la aldea global’29. Y no podemos olvidar, por lo que supuso como bandera de la nueva izquierda, las teorías de Herbert Marcuse30.
Olímpicos de Berlín. Se calcula que recibieron la difusión un total de
El arte vida, el arte juego, el ‘anti-arte’, la ironía, la oposición al
150.000 espectadores. Las Olimpiadas, usadas como escaparate
comercio del arte, el intercambio interdisciplinar, el mestizaje, la
político por el régimen nazi, demuestran la potencia de la nueva
tecnología y la reproductividad, la fotografía, el cine, la fotocopia,
herramienta como arma de propaganda ideológica.
la renovación de la concepción tradicional del arte. Todo esto es
A partir de ese momento nada volverá a ser lo mismo. Como describe Joaquim Dols26, desaparecen los nombres propios de la historia del medio y son, a partir de ahí, las empresas que construyen la maquinaria y las compañías de televisión quienes escriben la historia. Reconocido el poder del nuevo medio de comunicación se impone el control absoluto sobre su desarrollo. La revolución tecnológica es imparable. Es el inicio de los vuelos espaciales. En febrero de 1966, comienza el programa Apolo que culminará en 1969 con la llegada de Amstrong a la Luna, evento televisado a todo el mundo.
Fluxus, pero ante todo es una red construida por George Maciunas, primero en torno al sonido y ampliado a todas las artes plásticas. Como su propio nombre parece indicar, la red es fluida, los artistas entran, salen, colaboran pero nunca pierden su individualidad. El concepto de ‘arte-vida’ parece asociar a Fluxus como una forma de entender la vida, pero los parámetros del grupo son suficientemente abiertos como para permitir miradas y formas de actuación muy dispares entorno al colectivo. Cuando nacen las primeras manifestaciones del videoarte en este entramado social y cultural, Paik y Vostell no están solos. El cine experimental está dentro de las actuaciones de Fluxus, los
Es el tiempo del liderazgo tecnológico, artístico y cultural y, por
antecedentes los tienen en el mismo círculo que los acoge. También
supuesto, político de Estados Unidos y la televisión es empleada
es el momento del Pop y en esas fechas Andy Warhol filma durante
como instrumento de comunicación y liderazgo. En la sociedad
6 horas el sueño de un hombre en Sleep (1963) o un único plano
florece un sentimiento de euforia ante la revolución tecnológica y la
del Empire State Wilding (1964). Es el momento de Peter Kubelka,
idea de progreso que parece sugerir.
con sus films métricos, Adebar, (1957), Arnulf Rainer (1958) y otros
En el campo del pensamiento y el arte tienen mucha influencia los planteamientos de Walter Benjamin27, la transformación del concepto de arte a través de los medios técnicos de reproducción y cómo estos afectan al lenguaje y al arte; las reflexiones de Norbert
30
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artistas como Michael Snow con Wavelenght (1967), donde la narración literaria en la que se fundamenta el cine tradicional queda rota, en aras de buscar la esencia del medio fílmico, buscando la conceptualización del tiempo y de la luz proyectada.
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INSCRIPCIÓN DEL OBJETO DE ESTUDIO
Estas variables que hemos ido enumerando son las que marcan y
relación ‘cuerpo-espacio’ a través de la pantalla. Otros artistas
enmarcan el nacimiento del vídeo y su evolución en la década de
realizan obras sólo para vídeo como Jochen Gerz (gritar hasta el
los 70. Primero, por la accesibilidad y la independencia que le da al
agotamiento) o Vito Acconci acotando el marco del televisor.
artista y segundo, porque además es fácilmente manipulable y los ingenieros y artistas pueden intervenir y transformar la señal tanto de la emisión y como de la recepción.
Se considera la herramienta perfecta para dar respuesta a los mass-media, a los canales oficiales de información, al discurso único del poder centralizado en los canales televisivos. Surgen
Paik inventa su propio videosintetizador para poder modificar las
movimientos como la vídeo guerrilla, el vídeo activismo y colectivos
señales electromagnéticas, así como otros muchos creadores
como el grupo de artistas Guerrilla TV, (Paul Ryan, Frank Gillete
que colaboran con los ingenieros en la manipulación de un
y Michael Shamberg) o el grupo Ant Farm, que cuestionaban el
medio asequible. Por otro lado, el hecho de ser una herramienta
sistema en base a la utilización de sus iconos: el cadillac y la TV,
polivalente o, parafraseando a Manuel Palacio: “el vídeo es
con Cadillac Ranch (1974), Media Burn y The Eternal Frame, (1975).
considerado como una forma artística híbrida que con más derecho
Los grupos activistas abren el camino hacia la vídeo-comunicación.
que ninguna otra puede ser denominada de intertextual,”
31
con
lo que los creadores se pueden acercar a ella desde distintas posiciones y planteamientos.
Se genera la dicotomía entre los que aplican la técnica como generadora de nueva iconografía y aquellos con posiciones más comprometidas con el activismo social y cultural. 1969 es el año de
Así surgen la videoperformance o la videodanza. Los artistas
los colectivos sociológicos, del vídeo comunitario, Commediation,
que trabajan con el medio se posicionan desde la pintura, la
Videofreex, Global Village, Raindance Corporation, etc..
escultura, la fotografía, el cine experimental, el teatro, el sonido, etc.. Formalmente, toma cuerpo el espacio fuera del televisor y nacen la videoinstalación y la videoescultura, entrando también en escena el concepto ‘tiempo real’. En 1969 la obra Wipe Cycle de Ira Schneider y Frank Gillette, se expone en la muestra TV as a Creative Médium de la Howard Wise Gallery, donde nueve monitores mezclaban transmisiones directas de la televisión local con las imágenes que la cámara grababa en la misma galería, a la vez que la señal era retrasada ciclos de 8 y 16 segundos en diversos monitores.
Pero, en este breve resumen del desarrollo del medio, no podemos dejar de lado el papel de las instituciones. Si, como nos refería Marita Sturken,32 las entidades son las que empiezan a escribir la historia del videoarte en aras de su legitimación, el papel que ocupan en esta historia es el de protagonistas. Ya se ha mencionado anteriormente la contradicción existente en el primer trabajo de Paik donde, si consideramos esa intervención como un acto contra las instituciones, había sido financiado por una de ellas, la Fundación Rockefeller. Pero no será la única ocasión. En 1967, esta misma fundación financia a la WGBH-TV de Boston,
Artistas como Bruce Nauman, Klaus Rinke, Rebecca Horn,
para fomentar la creatividad en la televisión con el programa
que comenzaron utilizando el vídeo como material documental
Artists-in_residence, estando el propio Paik entre los artistas
de sus trabajos/performances, terminan trabajando sobre la
participantes.
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
INSCRIPCIÓN DEL OBJETO DE ESTUDIO
Un año después de haber hecho su primera aparición la utilización
Los 70 representan el acceso al aparato institucionalizador en el
de las herramientas videográficas en relación a la práctica
ámbito artístico del videoarte, es la época en la que se crean los
artística en la escena newyorkina se multiplican las ayudas, las
primeros departamentos en museos internacionales y es ya en
colaboraciones, las exposiciones desde distintas instituciones,
1972, que el vídeo tiene representación en la Bienal de Venecia y
al tiempo nacen las primeras galerías de arte especializadas
en la Documenta de Kassel, así como en la Feria Internacional de
salpicadas en la geografía más urbana estadounidense y también
Arte de Basilea y en la Biennal de París. Es el origen también de los
en Europa dentro del panorama alemán. El artista de vídeo
primeros encuentros internacionales de vídeo.
comienza a moverse en una constante contradicción, entre su libertad expresiva y la necesidad de las instituciones, ese equilibrio entre ‘no somos televisión pero la necesitamos’. Las apariciones de los videoartistas en las televisiones, las colaboraciones en programas y la difusión de sus trabajos son muy frecuentes. En todo proyecto videográfico siempre hay que distinguir tres fases del proceso: la producción, la realización y la distribución o exhibición. Si el artista logra ser autónomo en las dos primeras fases del proceso, le resulta especialmente complicado cubrir la tercera fase por si sólo, no puede llegar si no cuenta con apoyo ya sea a través de las cadenas de televisión, los museos, las exposiciones o los festivales.
Como Marcuse había previsto en El hombre uni-dimensional en 1964: “La sociedad moderna asimila cualquier forma de oposición que surja en su seno y, por lo tanto, no existe ningún movimiento individual o colectivo que pueda socavar sus raíces socioeconómicas”34.
Termina la década y gran parte del debate establecido en torno al videoarte se genera sobre el eje de la producción-distribución. Muchos colectivos intentaron crear sus propios canales de distribución, ya sea a través de canales de televisión por cable o a través de movimientos asociativos. Al cerrarse estos cauces con la llegada de los 80 va desapareciendo todo movimiento de contrainformación:
Como dato curioso del proceso histórico que describe Joaquim
“Finalmente, las posturas más radicales se irán disolviendo lentamente en
Dols, del año1968 extraemos tres datos que expresan muy bien la
los entramados económicos del sistema, mientras que los supervivientes
situación del medio y como los autores enfrentan su realidad desde
acabarían por integrarse en el circuito artístico cada vez más permisible
distintas perspectivas:
(siempre que no se sobrepasase el ámbito meramente cultural) a finales de los 70, el mensaje político y contestatario entraba tímidamente en
“Bruce Nauman, según ciertas informaciones, vende el primer video-tape
el circuito mercantil bajo la forma de producto artístico y a finales de la
de arte. Lo hace a un coleccionista europeo a raíz de su exposición en la
década ya había sido completamente absorbido por éste. La era ‘post-
Nicholas Wilder Gallery de Los Ángeles […]
moderna’ había comenzado”35.
Andy Warhol utiliza el VideoTape-Recorder para realizar un anuncio de TV para la casa de helados Schrafft The Underground Sundae […] J.L. Godard utiliza el vídeo para grabar la revuelta universitaria de mayo, luego por las noches, pasa las cintas en una librería de París”33.
34
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
1.3. El marco de experimentación videográfica en España Si, cuando surge el vídeo en Europa y Estados Unidos, la situación social y cultural está marcada por los movimientos sociales, en España el contexto es mucho más complicado.
INSCRIPCIÓN DEL OBJETO DE ESTUDIO
El mundo del arte es consentido siempre y cuando no se salga de su campo de actuación. La falta de una cultura propia del régimen hace que las únicas actividades culturales sean los ‘juegos florales’ organizados por el Movimiento, basados en los bailes tradicionales y demás actos folclóricos. El mundo de la cultura, bajo el régimen franquista había sufrido un masivo exilio de los más destacados
En el plano político asistimos a la última década de la dictadura
artistas e intelectuales. Pero cuando se van incorporando, las
de Franco, marcada por las luchas internas entre ‘continuismo’ y
nuevas generaciones se mantendrán siempre opuestas a la
‘aperturismo’. Los partidos políticos en la clandestinidad coordinan
dictadura. Se establece una lucha constante entre los artistas
sus acciones a través de los movimientos estudiantiles y sociales,
vinculados a las vanguardias contra el poder, por la libertad de
asociaciones y ‘células’ de artistas, consiguiendo las primeras
expresión y por conseguir un espacio libre para la práctica artística.
movilizaciones sociales que reivindican democracia y libertad. El movimiento obrero se organiza y surge el sindicato de Comisiones Obreras que consigue romper el monopolio del sindicalismo vertical instaurado por el régimen franquista.
A diferencia de la sociedad civil, que estaba culturalmente aislada de lo que sucedía fuera de nuestras fronteras, no lo estaban tanto los creadores, y las relaciones con el exterior eran continuas. Muchos artistas trabajan en París, Nueva York, etc. pero sin
Por otro lado, la década de los 60 supone un despegue económico
perder los contactos con España. Por otro lado, el hecho de que
gracias a la emigración y a la apertura al turismo. Son los años del
muchos de los jóvenes que empiezan pertenezcan a familias de
seiscientos, la televisión, los primeros electrodomésticos y en la
la burguesía ilustrada, hace que puedan salir a estudiar fuera y
sociedad media española se asienta la idea de progreso.
sirvan de elemento transmisor de las ideas que recorren el mundo.
La televisión está entrando en todos los hogares y el régimen ejerce sobre ella un férreo control como arma socializadora. Conviene recordar la ‘red de teleclubs’ que se instalaron en todas las zonas rurales del estado y que funcionaron como un elemento clave en la socialización del país. En la década de los 60 la televisión llegaba al 70% de los hogares36. La programación consistía fundamentalmente en los telediarios, totalmente controlados por el gobierno y con una elevada carga política. El resto de la parrilla
Estas conexiones propician que los que desarrollan su actividad en España puedan exponer fuera y gracias a la buena acogida que tienen sus obras en el extranjero, consiguen que el régimen les permita seguir trabajando, necesitado como estaba de una imagen permisiva y positiva. Lógicamente estos artistas se movían en un entorno muy reducido y elitista, alejados de las instituciones oficiales y obligados a evolucionar en el pequeño ámbito de galerías y fundaciones.
estaba constituida fundamentalmente por espacios musicales,
Gracias a estas conexiones externas, los nuevos movimientos
folclóricos y deportivos, acompañados de folletines, telenovelas y
artísticos, penetran igualmente en España. En el año 1958, Juan
concursos.
Hidalgo conoce a Walter Marchetti en Italia, donde estudiaban música, y es allí donde entablan relación con John Cage. Recogen
36
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el espíritu de Fluxus y poco más tarde lo traerán a nuestro país
Entonces, en mi caso, hubo unos trabajos que se desarrollaron mirando
con la formación del grupo ZAJ, con Ramón Barce y, más tarde,
este paisaje mediático que yo llamo ‘Media Landscape’ y ver cómo
con Esther Ferrer. Forman un grupo de arte sonoro, acción,
funciona”39.
performances, vinculado a Fluxus y que participa en muchas de sus
La que se ha catalogado como primera cinta de videoarte español,
acciones, colaborando asiduamente con Cage.
también surge del seno del conceptual catalán, Primera muerte40
Como sucedió en Nueva York, la introducción del vídeo como herramienta artística en España viene de la mano del arte conceptual. Sus planteamientos, basados en la desmaterialización del objeto artístico, son rápidamente asimilados en Cataluña y, es allí, donde Antoni Muntadas deja la pintura e inicia su trayectoria artística, comenzando a trabajar en el 70 con la nueva técnica
(1970), obra de Silvia Gubern, Jordi Galí, Ángel Jové y Antoni Llena, que parte de la grabación de un día en la vida de sus autores y termina por introducir a los espectadores como personajes en la propia película. Será proyectada en el Colegio de Arquitectos de Barcelona, organismo muy activo en la difusión de trabajos experimentales, a falta de otras instituciones más ligadas al arte.
videográfica. En un principio, como sustitución del súper-8 en la
El año 1972 es clave para el mundo artístico en España ya que se
documentación de las acciones, aunque pronto se da cuenta de la
celebran los Encuentros de Pamplona (comisariados por Luis de
importancia que tiene en la comunicación y ya, en 1971, realiza una
Pablo y José Luis Alexanco) en los que se muestra por primera
videoinstalación en la galería Vandrés de Madrid37, con dos cámaras
vez la evolución de las tendencias artísticas mundiales. Pero se
de vídeo y cuatro monitores. Muntadas define así su trabajo:
caracterizarán también por resaltar las contradicciones dentro de
“A finales de los sesenta es un momento en que la gente se replantea
la vanguardia artística y su oposición a la dictadura, en el complejo
muchas cosas. Se replantean desde el punto de vista político y cultural
marco de luchas políticas y sociales en que estaba inmerso el país,
puntos como el ‘Mayo del 68’ y los fenómenos que se dan a principios de
provocando dentro de la lucha antifranquista que el mundo del arte
los setenta [...] Desde el punto de vista artístico las tácticas también se
venía ejerciendo, una fractura por el boicot que muchos artistas
replantean. Y se replantea el objeto, se replantea la representación. ¡Hay una búsqueda!”38
La actitud de Muntadas parte de sus trabajos ligados a los sentidos y la percepción y ve fundamental incluir en ellos la participación
vinculados a la militancia política hacen de los encuentros: “Lo que se ocultaba detrás de esta oposición –con las peculiaridades locales y nacionales de los encuentros–, sería una fractura profunda que afecta en general a la cultura de occidente en estos años. De un
del espectador. Como él describe: ‘Warning: Perception Requires
lado, la pervivencia de posiciones artísticas e ideológicas ‘esencialistas’
Involvement. (Atención: la percepción requiere participación)’. La
(que empleaban términos como pueblo, naturaleza, sujeto expresivo y
idea de pintar cambia: “A mí siempre me ha interesado mirar el entorno contemporáneo en donde vivimos. Siempre digo que los trabajos están hechos sobre
38
revolucionario) y, de otro, una posición artística e ideológica basada en el carácter ‘lingüístico’ y ‘antiesencialista’ del arte y la cultura”41.
En esos encuentros tiene gran importancia el arte conceptual, y
fenómenos contemporáneos, que yo no me invento nada y es quizás una
el vídeo hace su aparición de la mano de Antoni Muntadas y Juan
mirada, una revisión, una reflexión a ese entorno.[…]Tenía, por un lado, las
Downey, así como será relevante la presencia del movimiento
prácticas conceptuales, por otro lado las prácticas de contrainformación.
Fluxus a través de John Cage.
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
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Si en Estados Unidos el video-art, queda vinculado al movimiento
alto componente conceptual que centra su discurso en el análisis
Fluxus, en España las actitudes son diferentes:
histórico. Se apoya en las vídeoinstalaciones para cuestionar
“Pero no es esto lo que más caracterizó a estos encuentros ya que,
el orden social, las relaciones con el poder político, la historia
siendo uno de los organizadores el músico Luis de Pablo, ese vídeo-arte
y la memoria. Joan Rabascall y Benet Rossell son autores que,
español, aún incipiente, coincide con uno de sus padres ideológicos,
trabajando con el apropiacionismo de la publicidad, construyen
John Cage. Sin embargo, en la España de los setenta, paradójicamente,
su mensaje a través de la deconstrucción de los estereotipos
las actitudes musicales contemporáneas y el movimiento videoartístico tomaron caminos diferentes. Así, mientras las primeras se organizan en
televisivos. Eugènia Balcells comienza su carrera con trabajos
torno a conciertos y performances de grupos como Zaj, en conexión
críticos sobre la sociedad de consumo y sobre el papel de la mujer
directa con el también mítico Grupo Fluxus, las segundas se organizarán
(Supermercart, 1979)
en torno a muestras específicas de vídeo o en exposiciones de artes plásticas”42.
En la incorporación del vídeo como herramienta artística en Cataluña inciden dos aspectos: su vinculación al arte conceptual y la amplia participación en los movimientos antifranquistas. Con un elevado componente político en su discurso, está muy vinculado a los cineastas experimentales, como Pere Portabella y Eugeni Bonet. Muchos de sus autores más representativos (Antoni Muntadas, Francesc Torres y Eugènia Balcells) se forman fuera, aunque sin cortar sus vínculos, y manteniendo una actividad continuada en España, lo que sirve de puente e impulso para los trabajos aquí realizados.
Interesa remarcar el trabajo colectivo que se genera, en Estados Unidos con conexiones en Europa, Fluxus crea una red y, la contrainformación, la vídeo guerrilla, se mueve siempre en contextos colectivos. En Cataluña uno de los colectivos será el Grup de Treball, que actuó entre 1973 y 1975, basando sus premisas en el arte conceptual y generando proyectos en función de la disponibilidad de sus integrantes. Se trataba de un grupo heterogéneo que incluía artistas, escritores, cineastas y críticos y que participó desde esa perspectiva remarcando el papel del arte en el activismo artístico y social. Entre sus integrantes que, por otro lado, mantenían su línea de trabajo personal, tenemos a Antoni Muntadas, Francesc Torres, Eugènia Balcells, Pere
Haciendo un breve repaso de los trabajos que marcaron el proceso,
Portabella, Carles Santos y Antoni Mercader quien, con el tiempo,
Muntadas monta una televisión local en Cadaqués en 1974, con la
se convertiría en uno de los padres teóricos y críticos del vídeo de
implicación política y social que ello conlleva, a la vez que propicia
creación. El Grup de Treball se convierte en un grupo de reflexión
los talleres y los debates sobre la nueva herramienta, siempre
y activismo en el ámbito político, social y artístico, intentando crear
desde una perspectiva de análisis y crítica social. Es seleccionado
sus propios cauces de distribución.
en 1976 para la exposición España: Vanguardia artística y realidad social en la Bienal de Venecia, y en 1977 para la Documenta 6 en Kassel.
Desde el inicio de su actividad, Muntadas combina la práctica artística con los talleres y conferencias, actividades que le sirven para difundir la práctica videográfica y generar puentes
Citamos así algunos autores con líneas de trabajo diversas:
internacionales y redes de conocimiento. En el año 1974, junto al
Francesc Torres (formado entre Barcelona y París) con una obra con
realizador americano Bill Creston organizan el Taller de trabajos
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FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
INSCRIPCIÓN DEL OBJETO DE ESTUDIO
con videotape en grupos en la Sala Vinçon de Barcelona y, con
dejando a un lado la reflexión o el debate. Esta fórmula, pese a las
motivo de su exposición en la Galería Vandrés (Madrid), se organiza
críticas recibidas, sirve de base a muchos de los festivales que se
el coloquio El vídeo como medio de expresión, comunicación
llevarán a cabo en la década siguiente.
e información, contando con la participación de Rene Berger, Alexandre Cirici Pellicer, Simón Marchán, Alberto Corazón, Juan Manuel Bonet y el propio Muntadas. Es conveniente resaltar aquí la importancia que tuvieron tanto Simón Marchan, que en 1972 había publicado Del arte objetual al arte de concepto43, como Alberto Corazón en la introducción del arte conceptual en Madrid a través de la galería Redor.
Uno de los efectos positivos del mismo es la creación, por parte de los asistentes a uno de los talleres, del colectivo Vídeo-Nou. Formado en un principio como colectivo de producción, porque dentro de los parámetros que la tecnología impone, la economía sigue siendo un factor determinante para los autores que se acercan al vídeo y los medios de producción siguen teniendo un coste elevado. Las actividades del grupo están inicialmente a
También en esa línea de encuentros y seminarios fueron
caballo entre la producción por encargo y la contestación social.
fundamentales las Sessions informatives i de treball a l’entor del
Posteriormente, concentra su trabajo en la intervención social y, en
vídeo celebradas en el Instituto Alemán de Barcelona, otra de las
el año 1979, organiza las Jornadas de Vídeo Comunitari, germen
instituciones que más apoyaron el desarrollo del vídeo en España,
para la creación del Servei de Vídeo Comunitari.
no sólo en Barcelona, sino también en Madrid. Estos seminarios organizados por Eugeni Bonet, Joaquím Dols, Antoni Mercader y Muntadas, publicarán el Dossier Vídeo que luego dará pie al libro En torno al Vídeo44 y se convertirá en el primer libro de reflexión y aporte teórico del videoarte en nuestro país.
Con el inicio de la década de los 80, comienza en España la institucionalización del medio. Nacen los primeros festivales específicos de videoarte y, la rápida evolución genera el cambio terminológico de “videoarte” a “videocreación”. Los festivales de Pamplona (1981), San Sebastián (1982-84), Zaragoza (1983),
Dentro de los sucesos que marcan el acercamiento al cambio de
Oviedo (1983), Madrid (1984-86) y Barcelona (1987) marcan el
década, destacamos la presentación, en 1977 en la Fundación
comienzo de una nueva generación. A ello contribuye no sólo la
Joan Miró, de Barcelona del Festival de Vídeo Arte organizado
institucionalización del medio sino también la evolución técnica, el
por Jorge Glusberg, Director del Centro de Arte y Comunicación
abaratamiento de los equipos de producción y la aparición de los
de Buenos Aires (CAYC). Este festival marcó unas características
equipos domésticos (VHS, 8 mm., Beta, Phillips 2000), que inclinan
específicas y unas diferencias sustanciales respecto a la forma de
a muchos autores que provienen de otros campos a investigar con
presentar el trabajo de los videoartistas hasta la fecha. Por un lado,
esta nueva herramienta. Las primeras máquinas ya aprovechaban
se inaugura como una exposición itinerante. Jorge Glusberg recorre
las capacidades de manipulación de la imagen electrónica y
con la muestra distintos países y, en cada uno de ellos, va sumando
posibilitaban nuevas colorimetrías, inversiones en negativo,
obras, aglutinando todo tipo de propuestas, importándole más
procesos de inserciones, cromas, etc. Posibilidades que centran
la cantidad que la calidad.45 Se publicita dirigido al ‘gran público’
la producción videográfica en una nueva narrativa alejada, en gran
con el propósito de explotar la faceta más espectacular del medio,
medida, de los debates conceptuales y artísticos. Los autores
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FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
INSCRIPCIÓN DEL OBJETO DE ESTUDIO
noveles están mucho más interesados en la experimentación de las
El mundo del arte, sin estructuras institucionales hasta este
posibilidades expresivas del nuevo medio.
momento, empieza a generarlas. Por un lado, el Círculo de Bellas
Los parámetros sociales y políticos en que se mueve la sociedad de los 80 son muy distintos a los de la década anterior. Franco ha muerto y su régimen, aún con sobresaltos, como el intento de golpe de estado del 81, se intenta desmontar. En 1982 llega la socialdemocracia al poder, con los ojos puestos en la modernización del país y la entrada en Europa. Esta situación genera el desmontaje de los movimientos sociales, por un lado, por el paso de parte de sus dirigentes a las instituciones del estado y, por otro, las estructuras creadas pierden funcionalidad en esta
Artes de Madrid se reactiva en 1983, volviendo a potenciar los debates artísticos, los talleres de artistas y las exposiciones, siendo uno de los puntos de encuentro de los artistas vinculados a la Movida. Por el otro, el proceso de modernización e institucionalización propiciado por el PSOE, origina la creación de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo (ARCO) con la intención de insertar el arte español dentro del mercado internacional. Las actividades de las galerías y el mundo del arte oficial, se vuelcan en buscar su espacio dentro del nuevo marco económico.
nueva situación. En el panorama internacional se vive un momento
La actitud antisistema, la crítica social, las actividades militantes
altamente conservador: es la época Reagan, Margaret Thatcher
desaparecen. El objeto artístico, mercantil, vuelve con presencia
o Juan Pablo II. La guerra fría se recrudece y el nacimiento del
renovada en todos los foros. Se lanza a los jóvenes pintores con el
terrorismo internacional a finales de la década anterior propician
apoyo masivo de los medios y la figura del momento será el joven
esta ola conservadora.
artista Barceló.
En la calle, la recién estrenada libertad de expresión supone una
El arte conceptual es eliminado del escenario artístico, aunque es
rápida eclosión de creatividad entre la juventud y surgimiento
cierto que en 1983 se hace una revisión de la actividad del arte
de nuevos aires contraculturales, musicales y artísticos que se
conceptual en el estado español donde el vídeo tiene presencia
generan fuera de las instituciones. Movimientos desmarcados de
activa con la exposición Fuera de formato47 celebrada en el Centro
la carga ideológica de la década anterior y asentados ya en la
Cultural de la Villa de Madrid. Pero aparte de la poca visibilidad que
posmodernidad.
genera, la prensa y la televisión la obvian y las instituciones del arte
El nuevo Gobierno socialista, apoyado por los mass-media a su
necesitan el objeto artístico para poder comercializarlo.
alcance (fundamentalmente la RTVE y el periódico El País) y, dentro
Desde la óptica del videoarte, el primer impulso de difusión viene
de su estrategia modernizadora, decide apoyar estos movimientos
dado por el 1er Festival Internacional de Vídeo de San Sebastián en
impulsando los elementos más visibles como la Movida madrileña.
1982 (sección del Festival Internacional de Cine) como propuesta
Se publica La Luna de Madrid
realizada por Guadalupe Echevarría. Para analizar la importancia
46
a modo de aglutinante cultural
y, lo que nace como movimiento con amplias connotaciones
que este festival tiene, durante los tres años que se realiza, para el
underground, se utiliza como escaparate de modernidad y
desarrollo posterior de los festivales y muestras que más adelante
creatividad fuera de nuestras fronteras.
invadirían el país, hay que analizar cómo se origina y cuales fueron
44
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
INSCRIPCIÓN DEL OBJETO DE ESTUDIO
sus planteamientos. La principal característica que define esta
“Antoni Muntadas, catalán afincado en Estados Unidos, donde cosecha
muestra es que está organizado desde instituciones externas al
becas de instituciones y fundaciones norteamericanas que le permiten
arte, como su impulsora Guadalupe Echevarría, que proviene de la música y su principal motivación viene dada por la evolución del vídeo musical:
desarrollar una fructífera investigación del vídeo, es el más célebre de los autores españoles y uno de los pioneros del medio en nuestro país. Su última cita, “Credits”, estrenada el pasado sábado, es decepcionante y de inusitada osadía: un montaje en 25 minutos, sin solución de continuidad
“Llegué al vídeo a través del medio musical, que es en el que trabajo. A finales de los años 70 nacían los primeros vídeos musicales y el salto de la música al vídeo parecía una evolución lógica. Desde el comienzo me sentí enormemente interesada por esta evolución, vi algunas aplicaciones fabulosas en Nueva York y quise informar de todo ello en San Sebastián”48.
y sin estructura alguna, de los títulos de crédito de distintos formatos de programas televisivos: informativos, variedades, deportes, cine, retransmisiones, etcétera. Un grosero ensamblaje de la ficha técnica y artística de los programas, sin que el autor aporte dato nuevo alguno más que el copyright de su nombre al final de los 25 minutos. Es, por ello, la peor cinta que se ha exhibido en las tres ediciones del Festival de Vídeo de San Sebastián y representa una incomprensible renuncia a la
Para el asesoramiento artístico y, como forma de sumar al proyecto
creatividad y al talento de que ha dado muestras en otras producciones.
a los autores catalanes, se cuenta con dos de los personajes
Este producto de Muntadas demuestra que los autores más respetados
claves de la historia de la crítica, la reflexión y la difusión de la
pueden padecer agudas crisis de esterilidad: presenta como propia la quintaesencia de un plagio, las cabeceras de programas de televisión,
videocreación: Antoni Mercader y Eugeni Bonet. Esta primera
algo que está al alcance de cualquier espectador pero que sólo a este
edición del festival no tuvo sección competitiva pero se mostraron
artista se le ha ocurrido patrimonializar.
las tendencias más importantes de lo que estaba ocurriendo
“Credits” no sólo es una obra inútil y deshonesta, sino que constituye
con el medio, desde los autores catalanes como Muntadas y
el peor ejemplo que pueda darse a todo colectivo de jóvenes autores
Eugènia Balcells, a los pioneros como Paik o el vídeo musical con John Sanborm. Se establecen debates en torno al videoarte en España y mesas redondas sobre temas específicos del vídeo (vídeo-arquitectura, vídeo-psiquiatría, vídeo-documental, vídeoenseñanza,...)
españoles que luchan por expresarse y crear con esta nueva tecnología un lenguaje alternativo. Si Muntadas ha sido capaz de tal gratuidad, difícilmente podrán descalificarse los ejercicios primerizos de los nuevos realizadores españoles”49.
La crítica que del trabajo de Muntadas realiza Perez Ornia parte del desconocimiento que éste tiene del mundo del arte en general y de
Una de las características que condicionan el Festival es su
la obra de Muntadas en particular y es representativa de la visión
repercusión mediática. El evento es cubierto diariamente por la
que primaba en la prensa.
recién creada televisión vasca (ETB) y su presencia en prensa escrita es continua. Esta atención de los medios es parte del proceso donde la creación audiovisual se aleja del arte. Desde ellos se apoya e incide en la entrada de las nuevas narrativas, contraponiéndolas a los trabajos artísticos. Sirva como ejemplo la crónica de Pérez Ornia en el diario El País:
46
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
Periodistas con ninguna formación estética que tenían el espectáculo de los medios audiovisuales como referencia de la videocreación. Perez Ornia se convertirá en el cronista oficial de la videocreación desde las páginas de El País. Otros autores más lúcidos, desde la misma tribuna ya avisaban del peligro:
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
INSCRIPCIÓN DEL OBJETO DE ESTUDIO
“Estamos viviendo, desde hace dos décadas, una gran revolución,
El campo de la realización deja resquicios muy reducidos a los
en el campo de las prácticas audiovisuales, en torno al gran eje de la
intentos de francotiradores como Pedro Garhel que, gracias
electrónica, hasta el punto de que me he referido alguna vez ya a la antropotródica como a la nueva antropología del hombre electrónico en la
al apoyo del Instituto Alemán, generará sus primeras piezas o
era de los microprocesadores, de la telemática, de los bancos de datos
visionarios arriesgados como Domingo Sarrey, que montó su
y de los satélites de telecomunicaciones. El Festival de San Sebastián
propia productora, Entropía (1979) dedicada a producir sus propios
podría hacernos a todos el gran favor de propiciar una reflexión colectiva
trabajos y que dará cobertura a otros artistas.
y crítica que acompañase a este desarrollo técnico e industrial hipertrófico y un poco caótico, tutelado sólo por ingenieros y tecnócratas, pero
El año 1984 es el año de la euforia. No sólo se inauguran los
no vigilado ni apenas estudiado por el mundo y los profesionales de la
certámenes más importantes, siguiendo el modelo de San
cultura, entendida en su acepción más rigurosa y más crítica”50.
Sebastián, sino que además la obra de los artistas jóvenes no
Las bases para el vídeo como espectáculo están sentadas y
ligados a la tradición artística, empieza a tener repercusión en
dominará el resto de festivales y muestras de la década, alejándose
Europa. Se crean los festivales de Barcelona, Málaga, Madrid,
cada vez más del mundo artístico. Según recoge Rosa Díaz en El
Granada, Zaragoza y, en Galicia, nacen las Xornadas de Cine y
Videoarte en el País Vasco51, el Festival de Vídeo de San Sebastián
Vídeo de Galicia, XOCIVIGA, en Carballiño. Festival Internacional
muere a causa del éxito obtenido y su gran repercusión en los
de Vídeo de Madrid, organizado por el Círculo de Bellas Artes y
medios, lo cual le quitaba protagonismo al festival de cine que
dirigido por Paloma Navares, logra aumentar el éxito que había
padecía una larga crisis desde 1977.
tenido el de San Sebastián. A la sección de concurso se presentan más de trescientas piezas y, en la sección de exposición, se logra
En Madrid, hasta este momento, la videocreación ha tenido
reunir a los padres de la videocreación nacional e internacional.
muy poca incidencia. La escasez de eventos que se realizan, aparte de las intervenciones ya mencionadas de Muntadas en
Es el momento del asentamiento de la Movida y la videocreación
la Galería Vandrés, tendrán lugar en el Instituto Alemán donde,
es sinónimo de modernidad. Cuenta con el apoyo político de las
además de celebrarse los encuentros, se ceden los equipos para
instituciones, Ayuntamiento y Comunidad de Madrid y sus eventos
la producción. En Espacio ‘P’ (espacio de arte alternativo que
más importantes se emiten en RTVE dentro del programa La Edad
dirige Pedro Garhel) se celebran exposiciones y ciclos de vídeo . 52
Destacamos en Madrid el seminario Vídeo de Creación organizado desde la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid. Es impartido por Eugeni Bonet, Antoni Mercader y Antoni Muntadas. El organizador es Manuel Palacio, que será otra de las figuras claves en el impulso a la videocreación a nivel estatal desde la crítica y organización de eventos durante toda la década.
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FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
de Oro. Las instituciones del arte continúan ajenas al evento. El primer premio del Festival que consigue Xavier Villaverde, compartido con otros autores, será el motivo fundamental para que los trabajos que se están haciendo en Galicia pasen a tener visibilidad y se considere a la comunidad, junto con el País Vasco, Cataluña y Madrid, el centro de producción de la videocreación del Estado.
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2. El panorama de la videocreación en Galicia
En muchos de los artículos que se han escrito sobre el éxito que tuvo la videocreación en Galicia se habla del aislamiento geográfico y cultural como causas de su potencial y su originalidad. Nada más lejos de la realidad. Es cierto que, en los años de la dictadura, la circulación de la información era más lenta pero, en los años 70, el despegue de la economía española permite, por lo menos dentro de la burguesía, que los jóvenes puedan salir a estudiar fuera y se establezcan cauces de comunicación. En el caso gallego se producen conexiones no sólo en la sociedad burguesa, la gran diáspora gallega tiene dos ejes, el exilio y la emigración, debido a causas políticas y económicas, y siempre mantuvo sus conexiones con el país. Otra cosa es lo que la situación económica posibilita en cuanto a la disponibilidad de equipamientos técnicos. Galicia no es Cataluña, la llegada de equipos de vídeo no se produce hasta la entrada de los años 80, y esto gracias a la iniciativa de los propios autores. Es inexistente el tejido industrial en Galicia, no existen productoras ni siquiera de cine. Si las primeras exposiciones de Antoni Muntadas, tanto en Madrid como en Barcelona, están patrocinadas por las marcas comerciales que venden los equipos, aquí no hay tan siquiera empresas que distribuyan este material, no hay mercado.
Manuel González
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
No existen tampoco instituciones que posibiliten la producción o exhibición de trabajos, ni una burguesía ilustrada como la catalana
EL PANORAMA DE LA VIDEOCREACIÓN EN GALICIA
2.1.1. La búsqueda de un cine gallego “Aqueles rapaces aprenderán a ver o mundo nos cines de barrio coas
o la vasca (recordemos que los Encuentros de Pamplona fueron
películas de aventuras da década dos sesenta; logo frecuentaron os
promovidos por la familia Huarte), salvo alguna excepción como
‘cineclubes’, auténticas filmotecas, raiolas de aire fresco nos tempos
Víctor Ruppén , siendo a todas luces insuficientes en un contexto
duros e grises do túnel escuro do franquismo.
donde tampoco existen instituciones (públicas ni privadas) que
Un día puxéronse a facer cine; ao principio en pequenos formatos con
actúen en el campo cultural y artístico.
titubeos, desenfoques e torpezas. Axiña formaron equipos de traballo
53
onde as funcións eran intercambiables; rodando as películas con máis entusiasmo ca sabiduría, máis intuición ca medios e co optimismo da vontade ante o pesimismo do seu entorno”54.
2.1. Antecedentes
Desde la vanguardia surgida en Galicia en tiempos de la II
Para asomarnos de forma contextual a la situación que permitió
República, el cine desaparece durante décadas del panorama
el desarrollo a partir de mediados de los años ochenta de la
cultural gallego. Si en esta época hay trabajos interesantes dentro
videocreación en Galicia nos hemos decantado por observar
del documental (Carlos Velo con Galicia (1936), Xosé Suárez con
ciertos precedentes en tres campos distintos, que van a ocupar el
Mariñeiros (1936) y Antonio Román con O carro e o home de 1940),
desarrollo de las siguientes páginas.
con la llegada de la dictadura tuvieron que continuar su trabajo
En primer lugar hemos querido fijar nuestra atención en la situación en el entorno cinematográfico, que situación se estaba produciendo
fuera de Galicia. Carlos Velo en México, Xosé Suárez en Argentina y Antonio Román en Madrid.
en cuanto a la creación en cine. Muchos de los autores que luego
Con la aparición del franquismo, la incipiente estructura
desarrollarán su trabajo en vídeo proceden de la experimentación
cinematográfica se desmantela y los gallegos que quieren dedicarse
con el lenguaje cinematográfico. Su interés por ese medio es lo
al cine tienen que hacerlo desde Madrid. Uno de los productores
que a partir de la creación y la posibilidad de acceso a las nuevas
más importantes del régimen, Cesáreo González y su productora
herramientas videográficas, más asequibles les dirige sus pasos
Suevia Films son gallegos, pero ello no revierte nada en la
hacia el territorio de la videocreación.
comunidad. La relación desde el cine que se establece con Galicia
En un segundo lugar prestaremos atención a las condiciones del contexto artístico emergente en ese momento y que fomenta una colaboración interdisciplinar. Y por último aunque con una
es la utilización de sus paisajes, pueblos y ciudades como plató natural. Como anécdota, recordar el rodaje de Raza, sobre el guión del propio Franco, rodada en las rías de Pontevedra y Ferrol.55
importancia muy significativa prestaremos atención al papel jugado
Los intentos de recuperación vienen de la mano del cine aficionado,
por parte de las instituciones que, aún siendo relevante en el resto
dotado de pocos medios y generado por actuaciones personales:
del Estado, en Galicia partimos de la constatación de que su función tuvo una incidencia, si cabe mayor.
52
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
“El cine se convierte en herramienta de trabajo para un grupo de personas que desean comunicar sus inquietudes a través de las imágenes en
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
EL PANORAMA DE LA VIDEOCREACIÓN EN GALICIA
movimiento. Estas inquietudes se plasman en denuncias políticas, en
Pero la renovación del cine gallego no sólo llega de los autores
propuestas plásticas, en llamadas de atención hacia las raíces, tradición e
que en ese momento realizan sus producciones en cine. El debate
idioma de un pueblo que desea salir de su pasividad y monotonía”56.
intelectual y político de un cine militante, desde una posición de
El despertar del cine se articula, en un principio, a través del cine
izquierdas y principios nacionalistas, salta a la escena pública
aficionado. Ejemplos de ellos son el Club Amateur de La Coruña o
desde Ourense. El Cineclub Padre Feijoó, creado en 1970, impulsa
el Festival de Cine Aficionado (1963-1971) . Uno de los personajes
la I Semana do Cine de Ourense en 1973. Entre sus propulsores,
más carismáticos y que más hizo por la enseñanza del cine fue
Luís Álvarez Pousa, periodista especializado y personaje
Ernesto Díaz Noriega, cineasta aficionado que dio cobijo, alimento
fundamental en la cimentación de los distintos eventos que surgen
cinematográfico y creó su ‘escuela’ formando a toda una nueva
en Galicia a partir de ese momento, teniendo especial interés su
generación. El impulso de Díaz Noriega produce hondo calado entre
figura para el impulso de la videocreación desde su cargo, en 1983,
las jóvenes promesas. Su trabajo parte de la creatividad y del juego
como Director General de Cultura de la Xunta. La I Semana do
como forma de construir el lenguaje, utilizando formatos como el
Cine de Ourense, cambiará su nombre por el de Xornadas de Cine
8 y súper-8 y dando prioridad a la experimentación antes que a la
de Ourense y, en su programación, se desarrollarán los debates
narración. Por su ‘escuela’ pasarán varios de los autores que luego
y la reflexión sobre la naturaleza del cine como elemento social y
formarán parte de la videocreación.
político. Sólo basta ver los títulos de algunas de las Xornadas (El
57
“Noriega es el abuelito que nos atiende a todos, pero no sólo a los
pueblo y el cine de 1974 y O pobo non é mudo de 1976) para ver
pequeños, Miguel Castelo, Miguel Gato, Antonio Simón, toda la gente
su importancia como foro de discusión.59
que hacía 35 mm. En ese momento pasaba por casa de Noriega. Noriega no tenía nada que ver con la modernidad ni con nada, pero
Comienzan en 1973 con la frase: ‘O cine galego é a consciencia
era...sabía pegar una cinta, una banda de sonido, tenía moviolas, tenía
da súa nada’ y se van convirtiendo en las Xornadas do cine das
proyectores en casa que no teníamos nosotros. Noriega digamos que
Nacionalidades e Rexións, que darán pie, en 1976, a la Declaración
era como más profesional, aunque fuera un funcionario que en sus ratos
sobre los cines nacionales:
libres se dedicaba a esto. Noriega no era un artista, pero tenía la llave para entrar en todo eso, y allí íbamos. Había que aguantarlo, cosa que
“La Declaración sobre los cines nacionales redactada bajo un soporte
me encantaba,........., porque contaba muchas cosas... Pero yo creo
teórico marxista-leninista en castellano, gallego, vasco y catalán,
que ninguno de esa época podría olvidarse de Noriega, creo que para
además de dar por bueno el hecho cinematográfico como un medio para
nosotros es decisivo, no como artista, sino que era como abrir la puerta a
defender posturas nacionalistas, consideraba imprescindible crear las
unos niños curiosos que querían hacer cine”
infraestructuras para hacer posible este cine”60.
58
Los años 70 parecen ser clave en el despertar del cine gallego. Se
Declaración firmada por intelectuales y directores de cine de todas
crean los colectivos -Lupa, Enroba, Grupo Imaxe- que articulan
las nacionalidades. Entre los gallegos, además de Luís Álvarez
la producción. En su mayoría autofinanciados, se encontrarán
Pousa, se encuentra Eloy Lozano, uno de los creadores que
con la imposibilidad de distribuir sus cintas más que en circuitos
trabajarán posteriormente en el medio vídeo y que, a partir de estos
minoritarios.
intentos de renovación y de puesta en marcha de un cine gallego,
54
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
EL PANORAMA DE LA VIDEOCREACIÓN EN GALICIA
rueda el primer cortometraje en 35 mm. íntegramente en gallego,
Carlos Varela (Lugo, 1945 – Malpica, 1980), precursor del cine
Retorno a Tagen Ata, basado en un cuento de Méndez Ferrín.
militante en Galicia.
El compromiso de Eloy Lozano es el del francotirador, trabajando
- Por otro lado, la necesidad de erigirse como profesionales para
solo pero unido al efervescente entorno cultural que en aquel
poder salir de los circuitos marginales en que se distribuyen las
momento dinamiza Ourense. Son años de cambio político y debate.
películas y conseguir una continuidad y una consolidación de la
Las particularidades del proceso vienen dadas por la búsqueda de
producción con la creación de una industria nacional propia.
la identidad gallega, como describe Ángel L. Hueso: “O primeiro trazo que podemos apuntar en relación a esta década e en forte contraste co sucedido nos anos anteriores, é a aparición e desenvolvemento da conciencia de que a imaxe cinematográfica debe
Según avanza la década, estas dos posturas se verán cada vez más enfrentadas hasta que, en 1975, nace la I Semana de Cine de Carballiño, dirigida por Miguel Anxo Fernández, que significa,
entenderse como profundamente vencellada ás características definidoras
de alguna manera, la alternativa a la politización de las Xornadas
do mundo galego” .
de Ourense. La muestra de Carballiño se origina más interesada
61
Todo ello influido por el conocimiento que los autores, críticos e intelectuales, vinculados al hecho cinematográfico en Galicia, tienen de la cinematografía internacional, de su discurso y su problemática, distribuida siempre en circuitos minoritarios a través de las salas de ‘arte y ensayo’ y los cine-clubs. El impulso dado al cine y a la controversia vendrá marcado por un fuerte carácter urbano que busca sus raíces en la antropología y en el carácter rural de Galicia, donde la problemática lingüística es uno de los factores determinantes. Es el momento de las discusiones sobre la identidad en el cine brasileño, canadiense o suizo y sus dudas saltarán a la actualidad gallega.
en la línea profesionalizadora de la producción cinematográfica. En la edición de 1978, las Xornadas más activas, las instituciones congelan las subvenciones, con lo que la organización queda sumergida en las deudas, haciendo imposible su continuidad. En el transcurso de esta segunda mitad de la década aparecen varios intentos de crear infraestructuras como Nós Cinematográfica Galega62 (impulsada entre otros por Carlos Varela y Luís Álvarez Pousa) o el Patronato do Cine Galego, animados por el espíritu de las Xornadas de Ourense que no llegan a cuajar, aunque conviene resaltar en estos intentos su vinculación al desarrollo cultural más que al industrial. Para hacer frente a la producción germinan tres colectivos de autores: el grupo Lupa, integrado por gente que
Las líneas de diálogo se centrarán en dos aspectos de la
proviene del teatro y localizados en Santiago de Compostela; el
producción cinematográfica:
colectivo Enroba, nacido del impulso de Ernesto Díaz Noriega; y el
- Por un lado, la vertiente social y política, la necesidad de mantener la producción en materiales como el 16 mm., donde el coste de la obra permita al autor mantener intacta su libertad y utilizar sus trabajos como arma política y de transformación social. El representante más destacado en la defensa de esta línea será 56
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
grupo Imaxe. Estos dos últimos ubicados en A Coruña. El grupo Imaxe, vertebrado alrededor de la figura de Carlos Piñeiro, se autodenomina Cooperativa de Producción, Distribución i Ensino dos Medios Audiovisuais, colectivo cuyos miembros desarrollan un trabajo personal –no firman ningún trabajo conjunto– pero que,
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
EL PANORAMA DE LA VIDEOCREACIÓN EN GALICIA
entre todos, afrontan la producción de los proyectos, generando
Con la llegada de los 80 y los principios de normalización política
una dinámica cooperativa de colaboraciones y aprendizaje mutuo.
y social, se espera una respuesta de las nuevas instituciones en
En este punto hay que resaltar la figura de Víctor Ruppén que,
la creación de estructuras. Ejemplo de ello es la creación de la
desde una postura de mecenazgo desinteresado, les cedió el local
Filmoteca do Pobo Galego en 1981, dirigida por el pintor José
además de producir muchas de las películas que los miembros
Otero Abeledo, “Laxeiro”, e impulsada por Luís Álvarez Pousa,
del colectivo realizaron, propiciando la realización en formatos
experiencia muy significativa pero que no llegó a cuajar.
profesionales como el 35 mm.
La necesidad de profesionalizarse lleva a los propios artistas a
Este grupo es importante para la historia de la videocreación pues
crear sus propias estructuras. Del seno del grupo Imaxe surgen dos
en su seno se formaron y realizaron sus primeros trabajos varios
empresas, Espello y Trama, que posibilitarán la llegada a Galicia
de los autores que luego iniciarían la experimentación con el vídeo,
de los primeros equipos de vídeo y que, manteniendo un arduo
como Manuel Abad, Suso Montero y Xavier Villaverde.
equilibrio entre los trabajos industriales y la experimentación, darán
“Y ahí está Carlos Piñeiro, ahí hay mucha gente que hace cine como
pie a las primeras piezas de videocreación.
de arte..., cine oscuro, blanco y negro, con problemática, para mí el más estético de toda esa época es un rapaz, Miguel Castelo que ahora mismo no está haciendo nada, hace más crítica de cine, hizo una película que estéticamente es preciosa que se llamaba O Pai de Migueliño, no
2.1.2. El entorno artístico
digo que sea una obra maestra, pero estéticamente es la película más
Como en el resto del estado, el entorno artístico en los años 70
bonita que yo creo que se hizo en toda la época. Está Miguel Gato, que
está rebrotando. Si bien es cierto que el arte conceptual no se
ya está en Madrid haciendo publicidad, Antonio Simón que hizo Fende Testas, también bastante digno, Manolo Abad, y de los pequeños, Xavier
asentó en Galicia en sus primeras manifestaciones, uno de los
Villaverde. Xavier Villaverde empieza ya a matar gente desde muy crío […]
artistas más significativos del momento, Reimundo Patiño, trabaja
Es el que roza ya la estética más cinematográfica de todos ellos, así como
desde 1971 con Alberto Corazón y Tino Calabuig en la Galería
los otros se preocupan más del montaje, yo creo que Xavier Villaverde es
Redor, puerta de entrada del arte conceptual, de la performance y
un esteta”63.
del arte social en Madrid, además de ser un espacio políticamente
Las características del cine realizado por estas asociaciones están
comprometido en la lucha contra la dictadura. Desde su emigración
marcadas por los debates surgidos de las Xornadas de Ourense,
forzada, Reimundo –militante nacionalista y con un claro
donde exponen y participan activamente: la identidad nacional y
posicionamiento de izquierdas– se significó para muchos jóvenes
la necesidad de experimentar como forma de hacer ‘otro cine’.
artistas gallegos como el padre intelectual del movimiento Atlántica.
Pero ninguno de ellos recoge la trayectoria del cine experimental. El único autor que trabaja con ese espíritu es Lorenzo Velayos, que realizó muy pocas piezas,64 aunque posteriormente fue uno de los artífices de la puesta en marcha de los I Encontros de Cine de Autor e de Arte i Ensaio en Vigo. 58
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
La carencia de medios en Galicia, fuerza a la mayoría de los artistas a formarse fuera, creando unas corrientes de información y de relación con el exterior continuas, que provoca que, a mediados de los 70, nos encontremos con grupos artísticos organizados, donde
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
EL PANORAMA DE LA VIDEOCREACIÓN EN GALICIA
el happening, el trabajo colectivo y los grupos multidisciplinares
Rompente se convierte en un eje del entorno artístico y cultural.
generan una dinámica de acción creativa.
El colectivo literario se transforma en artístico y, con sus acciones
En A Coruña se crean los grupos A Carón, Galga y Sisga65, promovidos por artistas como Chelín, Xoti de Luis, Correa Corredoira, Xaime Cabanas, Mon Vasco y un largo etc. Todos ellos proponen la acción social, estos grupos coinciden en su carácter multidiciplinar y están integrados por autores que proceden de la pintura, escultura; escritores, poetas, fotógrafos, actores, etc, y que desarrollaron happenings o poesía experimental. Entre los que participaron en A Carón tenemos que señalar a Manuel Abad, que participa desde la fotografía y el cine, o a Suso Montero, desde la escenografía y la escultura.
y happenings, logrará interrelacionar a los distintos autores del momento y generar grupos de trabajo multidisciplinares. Autores como Enrique X. Macías, músico creador de las Jornadas de Música Electroacústicas de Vigo, Julián Hernández, Menchu Lamas, Antón Patiño y un largo etc... Menchu Lamas y Antón Patiño, por su parte, forman el Colectivo da Imaxe que, además de colaborar con Rompente, también promueve acciones pictóricas que serán el germen de lo que será el movimiento Atlántica. “Vigo se convirtió en un hervidero con voluntad de renovación integral, poseído por un espíritu de creación colectiva lúdica que nos ofrece encuentros fructíferos entre músicos, poetas y artistas interactuando
En Vigo, en 1977, unos jovencísimos Antón Reixa y Alfonso Pexegueiro promueven el Grupo de Comunicación Poética Rompente por el que pasarán los poetas Dopico, Xosé Leira y Camilo Valdehorras, entre otros, y que quedará integrado finalmente por Reixa, Alberto Avendaño y Manuel Romón. Entre sus señas de identidad, la actitud de reivindicar lo propio, lejos de lo ‘enxebre’, desde la postura del dadaísmo y del Pop, los mismos principios que habían movido a los integrantes de Fluxus. El binomio ‘arte/ vida’ como integración de sus propuestas creativas. El círculo no reduce sus actividades a la publicación y lectura de poesía: “En la línea divisoria de un imaginario mapa artístico de los ochenta en
juntos... y con Rompente como eje. Bien, la creación colectiva en sentido estricto aconteció pocas veces: lo que había era una reunión de creaciones de autor que respondían a unos programas artísticos y ofrecían, mediante el collage artístico, un producto único. Llamémosle dinámica colectiva o, si se quiere, ‘creación artística mancomunada’”67.
Recordar la participación en A Tristesa de Ezza (14-04-1982), definido como ‘montaje poético audiovisual del Grupo de Comunicación Poética Rompente’, de los músicos Enrique X. Macías, Miguel Costas, Julián Hernández y Alberto Torrado; de los pintores Ánxel Huete, Menchu Lamas, Guillermo Monroy y Antón Patiño y de los poetas Avendaño, Reixa, Romón.
Vigo hay muchos carteles, pero uno de los primeros en aparecer fue el de
Si, hablando de los antecedentes cinematográficos de la
Rompente, grupo poético que rompió algo más que convencionalismos.
videocreación, comentábamos la escasa incidencia del cine
Activistas de la provocación, ‘voyeurs’ desde un espejo cóncavo-convexo,
experimental en Galicia (salvo la excepción de Lorenzo Velayos), en
reivindicaron el delirio de la palabra. Manuel M. Romón, Antón Reixa y Alberto Avedaño fueron ‘tres tristes tigres’ que ejercitaron la técnica del collage mezclando sus neurosis con grandes dosis de expresionismo y
el ámbito artístico y de la mano de Manuel Romón, se produjeron varios films, siempre desde la propuesta de Rompente y con una
pirotecnia. Con Rompente nace el happening incendiario contra el caos
clara vocación experimental. Así nace Cementerios marinos, dirigida
estructural y el aburrimiento” .
por Romón y que cuenta con la participación de Menchu Lamas
66
y Antón Patiño que elaboran las diapositivas. También participan 60
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
EL PANORAMA DE LA VIDEOCREACIÓN EN GALICIA
Menchu Lamas como actriz y el propio Romón, así como los
Alrededor de Rompente y, en el mundo musical surgirá del impulso
músicos Enrique X. Macias y Julián Hernández.
de Julián Hernández, el grupo Siniestro Total y el propio Reixa dará
En Strip-tease, un film didáctico dirigido por Manuel Romón, nos encontramos ante otro trabajo colectivo que surge de las
paso a Os Resentidos, lo que dará origen a una potente sinergia cultural y artística en torno a la ciudad de Vigo.
entrañas de Rompente. En su realización colaboran, entre otros,
La creación fotográfica también está en alza y la entrada de
Alberto Avendaño, actor y codirector; Julián Hernández, que un
una nueva generación propicia el trabajo colectivo. En el norte,
mes más tarde daría con él al frente el primer concierto con su
en Ferrol, y de la mano de Manuel Vilariño, se crea la galería
banda, Siniestro Total; Menchu Lamas y Antón Patiño, autores de
fotográfica Claro-oscuro. En A Coruña, Xosé Abad publica 40x50:
las diapositivas y las imágenes, y Eva Fernández y Rafael Ojea,
fotografía galega, revista de fotografía de creación. Se publica
que completan el reparto. La obra parte del desmontaje de la
La Naval, a medio camino entre la fotografía y las tendencias, y
banda sonora con una estructura simétrica articulada en torno a
se crea el grupo Novos fotógrafos coruñeses formado por Xoán
un striptease y a las imágenes de Lamas y Patiño. A partir de la
Piñón, Xulio Correa, Xosé Abad, Vari Caramés, Xurxo Lobato, Luis
idea clave se elabora la propuesta de guión que, en palabras de
Carré, entre otros. O Patacón, que pone en marcha el fotógrafo
Manuel Romón: “O guión, como non podía ser doutro xeito, é obra
coruñés Vari Carames, es el primer bar de copas donde se realizan
conxunta de todos os implicados” .
exposiciones y se llevan a cabo importantes encuentros culturales.
68
Atlántica, surge en la escena viguesa en 1980, este grupo artístico, impulsado por Román Pereiro y los pintores Ánxel Huete, Menchu Lamas, Guillermo Monroy y Antón Patiño, buscaba la integración de la producción artística en los circuitos nacionales e internacionales. Fueron capaces de ver que era el tiempo de la pintura y coaligaron bajo el mismo concepto a muchos de los pintores y escultores que, en aquel tiempo, estaban trabajando en Galicia, desde los de los colectivos de A Coruña (Correa Corredoira, Xaime Cabanas, Mon Vasco) hasta Reimundo Patiño, desde su exilio en Madrid. El aunamiento en torno al grupo Atlántica no supuso una ruptura de las relaciones con los otros ámbitos de la creación como la música, la literatura, etc, sino que las colaboraciones e interacciones continuaron, aunque sí supuso un importante refuerzo institucional de la pintura y la escultura dentro de los cauces del arte establecido, propiciada por el impulso de la crítica.
62
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
El clima de creación fotográfica propicia la realización de proyectos audiovisuales. Xulio Correa, Vari Caramés y Luis Bericua realizan Homes Obxectos, que también recoge el espíritu del trabajo de acción. Parte de la escena coruñesa y se sitúa en el área de influencia del entorno cultural y artístico heredero del colectivo Galga. Esta pieza se apoya en la acción y en la exploración de lo cotidiano como fórmula de desafío. Su propuesta conecta con una comprensión del arte como agente provocador en la línea de los trabajos más descarnados de Andy Warhol. En Vigo, los fotógrafos Manuel Sendón y Suárez Canal, ponen en marcha la Fotobienal de Vigo en 1984. Entre sus objetivos –como en el ámbito cinematográfico– figuran la recuperación de la memoria fotográfica de Galicia, totalmente olvidada por la inexistencia de instituciones, y el interés por mostrar la creación fotográfica del momento sacándola del aislamiento de los estudios y procurando generar un marco común. En esta primera Fotobienal, UNIVERSIDADE DE VIGO
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
en la exposición de fotografía actual, estarán representados no sólo los fotógrafos de Vigo, sino también la mayor parte de los Novos fotógrafos coruñeses así como los autores del resto de Galicia, generando el marco único para la exhibición de la creación fotográfica gallega.
EL PANORAMA DE LA VIDEOCREACIÓN EN GALICIA
2.1.3. El papel de las instituciones Nos encontramos en un momento político de gran importancia que generará la creación de instituciones que desempeñarán un importante papel en la normalización social y cultural de Galicia. En 1981 se firma el Estatuto de Galicia y se celebran en Vigo los
La II Fotobienal en el año 1986 supone una apertura al ámbito
Primeiros Encontros de Cine de Autor e de Arte i Ensaio en los que
internacional y, sin olvidar los iniciales objetivos, se convierte en
participan Xosé Otero Abeledo (Laxeiro), Ismael González, Emilio
una cita ineludible para la creación fotográfica. Permanecerá como
C. García Fernández y Luís Álvarez Pousa. Centran el debate en
muestra expositiva y será el germen de la creación, en 1985, del
la necesidad de la recuperación de la memoria cinematográfica
Centro de Estudios Fotográficos, que apostará por la investigación
y darán lugar a la creación de la Filmoteca do Pobo Galego, que
y la producción fotográfica, posibilitando la edición de libros de
dirigirá el propio ‘Laxeiro’.
fotografía de creación, actividad inédita en Galicia hasta la fecha: “O Centro de Estudos Fotográficos creado na cidade de Vigo en xaneiro de 1985 proponse como obxectivos :
Este primer intento de generar instituciones de apoyo y conservación del cine en Galicia no dura mucho pero, en 1983,
-Recuperar, estudar e difundir a fotografía histórica galega.
uno de sus fundadores, Luís Álvarez Pousa, es nombrado Director
-Dinamizar a fotografía contemporánea galega, potenciando dunha forma
General de Cultura de la recién nacida Xunta. Son momentos
especial o traballo de novos creadores.
de creación de infraestructuras desde la nada y los empujes
-Facer a Galiza partícipe do debate da fotografía contemporánea
personales generan un espacio propicio para el desarrollo del nuevo
universal, dando a coñecer as diferentes propostas anovadoras que se están a dar noutros países, intentando converter a Vigo nun lugar de referencia na produción fotográfica internacional, e non só nun lugar de recepción”69.
ámbito político. Como describe Manuel González: “O ano 84 gobernaba Alianza Popular […] Barreiro tivo a osadía de coller a Pousa como Director Xeral de Cultura. Foi unha osadía total. Pousa
Dentro de este clima de explosión de creación que vive Vigo no podemos olvidar las revistas Tinta China y Tintiman, que recogen el espíritu de modernidad cultural del momento, sirviendo
pedíu liberdade absoluta para crear un equipo e foi creando ese equipo. Estaba Eduardo Lois en teatro, Andrade, Antón Castro que está no mundo da arte. Eu penso que ese equipo foi moi bo e aquel resultado foron nove meses; despois nos votaron a todos, pero eses nove meses
de catalizadoras de la movida musical, la moda, el cómic o la
foron máxicos, eses nove meses hai que estudialos algún día, porque
fotografía. Conviene resaltar que estas actuaciones, aunque
de verdade se puxeron en marcha dende o que foi o Centro Dramático
localizadas en el espacio geográfico en puntos diferentes, están relacionadas entre sí por la participación y la colaboración de los autores en los distintos eventos. Cuando llega 1984, año en que
Galego, o Arquivo de Imaxe. Púxose en marcha a primeira liña de subvencións do audiovisual, púxose en marcha o cerme do que vai a ser a orquestra sinfónica, púxose en marcha o que vai a ser o Centro de Arte Contemporáneo, os xermes de todo eso foron neses nove meses, hasta
se producen las dos primeras cintas gallegas, estamos ante un
que empezaron a saír nos periódicos como o ABC cousas dicindo que
ambiente muy activo y creativo en todos los ámbitos culturales.
fan unha política cultural un pouco de neocubano e cousas así, entón
64
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
evidentemente iso non podía durar”70.
UNIVERSIDADE DE VIGO
65
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
EL PANORAMA DE LA VIDEOCREACIÓN EN GALICIA
El nuevo Director General de Cultura -periodista y crítico de cine-
Galicia?”. Entón foi cando empecei a traballar levando toda ao audiovisual
es uno de los precursores de los intentos de dinamización del
da Defensa da Cultura de Pousa”71.
denominado ‘cine gallego’, con lo que su actuación impregnada
Con la puesta en marcha de esta iniciativa de Manuel González se
de activismo político, se desarrolla en un entorno donde gobierna
cubren los tres pilares fundamentales para iniciar una plataforma
la derecha. Realiza una importante apuesta y sienta las bases
de creación audiovisual: la enseñanza con Vídeo na Escola, la
para la futura evolución del audiovisual gallego. Se crea el Arquivo
producción con las ayudas y subvenciones que se generan también
da Imaxe, que intenta resucitar la apuesta fallida que había sido
a través de los programas dependientes de esta Dirección General,
la Filmoteca do Pobo Galego, entendiendo que la memoria es
que también contribuirán a la puesta en marcha de la distribución.
fundamental para la reconstrucción del concepto de la imagen en
Ante la necesidad de encontrar un espacio donde mostrar los
un entorno nacional. Son los años en que se conceden las primeras
trabajos resultantes de estas ayudas, le proponen a Miguel Anxo
ayudas y subvenciones a la producción.
Fernández, director de la Semana de Cine de Carballiño, incorporar
A raíz de la iniciativa de Manuel González, se pone en marcha Vídeo na Escola, uno de los programas pioneros en educación audiovisual de España: “Aprobei unha oposición e me fun para Allariz, e alí levamos un centro que naquel intre foi un …, saíu no País, en moitas revistas de pedagoxía
el vídeo al programa. Así nació XOCIVIGA (Xornadas de Vídeo e Cine de Galicia)72, una plataforma fundamental para el vídeo de creación y punto de encuentro de jóvenes cineastas, donde se propiciaron debates y se mostraron trabajos de autores gallegos e internacionales:
como un centro bastante innovador. […] Empezamos facendo unha
“E unha das cousas que tivo dende o principio foi que o vídeo tiña que
súper-8 que se chamaba Luisa, saíron artigos sobre como se fixo esa
estar presente con todas as honras, foi a primeira vez. Antón aínda non
historia, e logo chegou a maravillosa máquina de vídeo, entón ao chegar
empezara con Salvamento e Socorrismo. Foi alí a ver si se enteraba
a maravilla esta de vídeo que permitía..., era unha cousa que a min
do que era a videocreación. O primeiro vídeo que veu Antón Reixa,
me parecía increíble a cantidade de posibilidades que tiña. O que fixen
chamábase Etapa de Antonio Cano (…) Veu alí moito material e penso
foi pedir un crédito e mercar unha cámara de vídeo miña persoal que
que esa libertade que veu ahí foi un estimulante para logo poder facer
costaba bastante daquela, en Beta-Mas, merquei iso e o puxen na escola
as cousas que fixo, pois estaba Xavier Villaverde, estaba Carlos Amil,
e empecei a traballar con Vídeo na Escola […] Fixemos moitas cousas,
estaba Antón Caeiro, estaba Búa... Toda esa xeración, toda esa xente. O
dende informativos hasta pequenas ficcións, distintos usos que podía ter
segundo ano empezamos con Ignacio Pardo, empezamos a rescatar un
o vídeo na aula. Entón eu fun un día a falar con Pousa para dicirlle que
tío que ninguén coñecía para poñelo en circulación e toda a parte de vídeo
eu estaba facendo iso si nos podía botar un cabo, non coñecía ningunha
era a miña competencia. Entón montamos ata un concurso, un certame
outra referencia a ningún centro educativo que no ano 1981 estivera a
de vídeo que se presentaba xente de toda España, non é por nada, non
traballar con esta historia. Daquela había moita motivación pedagóxica, en
teño aquí os datos pero a primeira comisión, o primeiro xurado que tivo o
que eu daba talleres, estaba en plan misioneiro. Entón din unha serie de
primeiro XOCIVIGA estaba Manuel Palacio, Paloma Navares, que levaba
obradoiros nas Xornadas de Ensino, sobre que isto ía ser unha revolución
o Festival de Vídeo de Madrid. A xente que viña para evaluar o material
(…) Sempre dende unha perspectiva de que o propietario do discurso fora
era xente realmente moi poderosa dentro da videocreación que estaban
o alumnado, e que o alumnado tivera unha capacidade de expresión con
alí invitados (…) Todo un montón de xente que estaba a mediados dos 80
imaxes o que se expresaba doutro xeito (…) Cheguei a Pousa a ver si era
facendo videocreación tiña unha cita ineludible no Carballiño”73.
posible algún tipo de axuda. Entón me dixo, “por que non fas eso en toda 66
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
UNIVERSIDADE DE VIGO
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
EL PANORAMA DE LA VIDEOCREACIÓN EN GALICIA
Luís Álvarez Pousa dimite de la Dirección General y todo su equipo
videocreación: Primeiro Certame de Vídeo XOCIVIGA dotado con
es desmantelado. El Arquivo da Imaxe cae en el olvido. Pero en ese
675.000 pesetas. Destaca la participación en el Jurado de Xavier
corto periodo de tiempo, apenas año y medio, se consigue generar
Villaverde, Paloma Navares, Manuel Palacio (Comisario de la
una red de distribución de la videocreación gracias a los festivales
exposición La Imagen Sublime que ese mismo año se celebrará
de cine que se van multiplicado por toda Galicia (Lugo, A Coruña,
en el Centro de Arte Reina Sofía), el dibujante Eduardo Galán y
Vilagarcía, Vigo, Marín).
el escritor Suso de Toro. Los premiados serán Regina Álvarez de
En 1984, las únicas cintas de videocreación que se exhiben en Carballiño serán Veneno Puro de Xavier Villaverde y Denantes de Manuel Abad, producidas por los propios autores pero con
Málaga, con la cinta Margo Rabiosa, y el autor gallego Ignacio Pardo con After Salomé. Ambos serán seleccionados para la exposición del Centro de Arte Reina Sofía.
repercusión a nivel estatal. Veneno Puro acaba de ser presentada y
Este año logran las Xornadas tener repercusión en el ámbito
ganar en el I Festival Internacional de Vídeo de Madrid y por lo tanto
estatal y constituirse en uno de los eventos clave de la creación
ha hecho un amplio recorrido por todo el país.
audiovisual. En 1988 recibe impulsos de la nueva Consellería de
Se realizan los debates entorno al vídeo: Sobre el lenguaje vídeo (Manuel Palacio), La imagen para conservar la memoria (Antoni Mercader), A realización en vídeo: bodas e bautizos (Julián Álvarez), Una nueva narrativa audiovisual (Eugeni Bonet), La experimentación
Cultura e Deportes, siendo Conselleiro el escritor Alfredo Conde, quien impulsa su celebración y propicia su gira por el resto de la comunidad gallega (A Coruña, Pontevedra, Ourense, Vilagarcía, O Barco de Valdeorras, Boiro, Marín y Carballo)
videográfica a través del vídeo institucional (Pere Lluís Cano), El
Al igual que ocurre en el resto del Estado, los festivales de vídeo
vídeo como alternativa a TV (Pérez Ornia)74, reuniendo gran parte de
también se multiplican en Galicia. Los principales propulsores son
los intelectuales y periodistas que a nivel estatal están impulsando
las asociaciones de aficionados y los ayuntamientos, que parten de
la videocreación. Las Xornadas continúan creciendo pero sin el
los festivales de cine y que, paulatinamente, se van reconvirtiendo
apoyo anterior de la Xunta de Galicia, a diferencia del Ayuntamiento
integrando el vídeo.76
de Carballiño que lo aumenta, manteniendo el espíritu de una creación gallega propia en el cine y el vídeo: “Na demanda dunha imaxe galega plenamente desenrolada, complementada pola reflexión ata áreas como o cine-clubismo español, portugués e galego, as nosas relacións cinematográficas con Portugal, o cine de calidade que atopa serios atrancos para achegarse ata as pantallas comerciais do noso país, a historiografía nas diferentes nacionalidades e comunidades do Estado, e por suposto, ata o vídeo”75.
En la edición de 1987 se incorpora Manuel González a la dirección de la parte de vídeo de las Xornadas y se crea el premio de
68
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
En 1985 comienza a emitir la Televisión de Galicia (TVG), hasta entonces los únicos canales existentes eran los de la Televisión española. El nacimiento de la TVG, como el resto de las cadenas autonómicas, viene marcado por la necesidad de acercar la propia cultura y la lengua en el entorno nacional: “Es precisamente la acción política la que genera la necesidad de identidad colectiva, la necesidad de una televisión como aglutinante para lanzar ese discurso ‘nacional’. Basado en esos aspectos objetivos (lengua, historia…) para asentar los nuevos órganos del Estado autonómico, para reafirmar los contenidos institucionalistas”77.
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
EL PANORAMA DE LA VIDEOCREACIÓN EN GALICIA
En estos momentos existe en Galicia una situación política inédita.
incidencia en el nuevo medio. El único de los videocreadores
Al gobierno central de España acaban de acceder los socialistas
que se encuentra destacado dentro de la selección que hemos
y, consecuentemente, la derecha ha perdido el control sobre la
hecho en nuestra investigación y que se incorporará a la TVG
televisión de ámbito estatal. En Galicia gobierna Alianza Popular y,
será Manuel Abad. Realmente la política que sigue Barreiro para
dentro de su seno, hay dos posturas que subsisten hasta hoy.
la recién creada televisión es propiciar la entrada en ella de los
Por un lado, una línea ‘populista’ representada en aquel momento por el vicepresidente de la Xunta, Xosé Luis Barreiro y, por otro, la tendencia ‘madrileña’, donde prima el concepto de unidad nacional y cualquier referencia a la lengua gallega les hace sospechar de nacionalismo y separatismo. Este grupo, opuesto en principio a
medios de comunicación que estaban funcionando en Galicia, fundamentalmente de la prensa escrita: “Cuando cambió la dirección general de la CRTVG, Luis Losada por Lois Caeiro, se inició un acercamiento que el vicepresidente Xosé Luis Barreiro siempre entendió como interesante. Un acercamiento a los medios de comunicación privados para que creasen sus propias divisiones
la creación de una televisión propia, rectifica su posición ante la
audiovisuales. El fin de esta creación de las divisiones era asentar el poder
pérdida de control de la TVE:
de expansión de la Televisión de Galicia sin preocupaciones y ligar a estas
“Tanto esas tesis ‘barreiristas’ como las ‘madrileñas’ proponían dos modelos diferentes de una televisión pública para Galicia. Mientras las primeras, políticamente, fundamentaban la creación de Televisión de Galicia en la identidad cultural, a través de la lengua gallega y la unidad política global de Galicia, a través de una información que llegara a conformar un espacio comunicativo propio; las segundas se asentaban en la instrumentalización de la Televisión de Galicia para romper el monopolio estatal de televisión, razones hoy, en parte, difuminadas y que no responden sino a la coyuntura política de la época del partido Alianza
en el campo informativo. La excusa, cierta, fue la falta de medios de la naciente televisión para cubrir la información en las principales ciudades de Galicia y en el área de influencia de esos medios de prensa. Con esta política de captación se cerró el paso a la producción independiente gallega y se establecieron unos lazos interesados entre la prensa hegemónica y la Televisión de Galicia que se complementaron vía política con las ayudas a los medios privados. A las productoras independientes no les quedó más remedio que asistir al reparto desde una posición de dependencia”79.
Los medios de comunicación de mayoritaria implantación en Galicia
Popular”78.
Fruto de ese pacto entre los dos sectores de Alianza Popular se crea una televisión donde la base se sustenta en la lengua gallega acompañada de una política de normalización lingüística, muy discutida por amplios sectores culturales y políticos. En el campo cultural, los contenidos propiamente gallegos no pasan en ese inicio de un cierto ‘folclorismo’, siendo mucho más importante el control político del medio en los informativos y rellenando la parrilla con contenidos foráneos, copiando el modelo de la televisión estatal. Los autores independientes y las pequeñas productoras, que en esos momentos trabajan con el cine y el vídeo, no tienen
70
divisiones con la producción de productos para televisión, concretamente
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
crean sus propios empresas audiovisuales, La Voz de Galicia (A Coruña), El Faro de Vigo (Vigo), El Progreso (Lugo), La Región (Ourense), y se crean nuevas productoras para dar servicio a la nueva televisión como CTV en Santiago. La videocreación no tiene representación en la nueva parrilla televisiva ni apoyo por parte de ella, limitando su aparición a pequeños experimentos visuales de Manuel Abad y el programa que él mismo realiza A mellor TV do mundo dedicando dos programas a la videocreación en Galicia con guión de Manuel González. Si es cierto que desde la ingenuidad del creador lanzó propuestas arriesgadas:
UNIVERSIDADE DE VIGO
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
“Estaba sacando en branco e negro ao presentador e o fondo eran todo obras de artistas,… ti sentabas a ‘Laxeiro’ na redacción e lle dabas a
EL PANORAMA DE LA VIDEOCREACIÓN EN GALICIA
2.2. El desarrollo de una década pionera
escaleta do programa: “estas son as noticias de hoxe”, e él interpretaba
El artículo de Manuel González, Videocreación en Galicia, un
cada noticia con un cadro… E o final gustou tanto que me deixaron seguir.
iceberg sin base, publicado en el catálogo del Festival de Tolosa,
Publicitárono pero creo que si o houbera avisado non me deixaban”80.
Bideoaldía (1989), ha sido una referencia obligada a la hora de
Más allá de estas experiencias de carácter casi heroico, la
elaborar esta tesis. Recogiendo el guante, se propone escarbar en
videocreación no tiene cabida en la TVG, varios de los autores,
la base de aquel iceberg, revisando las propuestas, los trabajos, los
de manera indirecta, a través de las productoras institucionales,
artistas y los agentes de un proyecto que surgió en Galicia hace ya
terminarán trabajando para ella, como el propio Manuel González
más de veinte años y se expandió con gran fuerza por el resto del
que en 1988 entrará a trabajar en VídeoVoz TV (productora de La
Estado hasta alcanzar una proyección internacional inédita.
Voz de Galicia) donde realizará producción y guiones para series de la TVG hasta que, en el 1990, es designado para la dirección y creación de la Escola de Imaxe e Son de A Coruña.
Son muchas las preguntas que surgen al asomarse a la base de ese iceberg imaginario –si es que esto es posible– a través de los trabajos, los textos y las entrevistas con los protagonistas de esa
Antón Reixa, por su parte, pone en marcha en 1990 Galicia
generación. Si parte de los objetivos de esta tesis son conocer si
sitio distinto, el programa más alternativo que ha tenido la
se sustentaba la creación audiovisual de aquella década en una
TVG y, posteriormente, otras producciones más comerciales
estructura productiva, o fue el inicial impulso experimental y creativo
como Supermartes, o la serie Mareas Vivas y otras múltiples
el que contribuyó a urdir la posterior estructura de la industria
colaboraciones. Xavier Villaverde, desde la productora que crea
audiovisual. Interesa, en esta parte, establecer cuál fue el proceso
con Pancho Casal (Villaverde y Asociados, más tarde Continental)
y desarrollo que genera este primer momento de la creación
también trabajará con la TVG pero en temas publicitarios,
audiovisual pero, sobre todo, interesa recoger la cartografía y las
manteniendo una sede social en A Coruña y otra en Madrid. Las
relaciones que se establecen en este proceso que, impulsado por
productoras independientes creadas por estos autores, realizan
individualidades, no dejó de ser un proceso colectivo.
colaboraciones con la TVG y, aún siendo importantes, no serán el
“Porque hay una revolución tecnológica que es la del vídeo, que aquí es
centro de su producción. Las empresas que aportarán el grueso de
asumida para poder continuar, para poder hacer películas. Si tuvieses
la programación no comprada fuera son las creadas bajo la tutela
que hacerlas en 16 mm., o ya no digamos en 35 mm. serían mucho más
de la propia televisión y de la que dependerán las productoras independientes.
72
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
costosas, y mucha gente que estaba en los setenta intentando hacer cine se apunta a trabajar con vídeo”81.
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
EL PANORAMA DE LA VIDEOCREACIÓN EN GALICIA
2.2.1. La puesta en marcha de las productoras.
La primera productora audiovisual que se
de semana collíamos o proxector de súper-8 e nos íamos
crea en Galicia es Espello Vídeo Cine82,
a aquelas cousas que se chamaban ‘tele-clubes’, que era
1982-1983
los primeros equipos de vídeo. Detrás
trabajando desde el cine e introduciendo de Espello, encontramos a muchos de
nos pobos viran a televisión porque non había televisión nas casas, [...] Apagábamos a televisión e poñíamos os nosos productos, e chegábamos con esas ansias de ‘estamos liberando ao pobo’. As decepcións eran brutais claro, porque
Marcial Lens, Xoán Cabanas y Manuel
eran uns produtos que non entendíamos máis que nós [...]
se esconde detrás de esta aventura
Pero iso non te desanimaba. Evidentemente dicíamos: ‘Non están preparados aínda. Esto é culpa de Franco que os ten así, hai que seguir e seguir...’ e seguíamos, [...] Sí, Espello
empresarial, hay que retrotraerse en
Vídeo Cine, foi unha especie como de Lume. Nos xuntamos
el tiempo a finales de los 70, donde el
uns 60 socios, porque claro, os aparatos de vídeo eran
asociacionismo de la época impulsaba la creación de las estructuras que no existían ni en la industria ni en el
costosísimos, e foi unha experiencia un pouco traumática [...] porque entra o vídeo pero outra vez isto non estaba preparado. Chegabas a unha empresa -parece de risa dicilo agora- e dicías ‘Quere un vídeo de empresa?’, e dicíanche
entorno cultural de las instituciones. Así,
‘que é eso?’. O que era un vídeo promocional, o que era un
proyectos como el Aula de Cultura Lume,
‘spot’”83.
propician la creación de Rula, Difusora
El motivo que propicia la creación de Espello no
Cultural Galega, impulsada por Miguel
es el empresarial, es la necesidad de creación de
Castelo, desde una propuesta política
un espacio audiovisual y cultural diferenciado del
antifranquista y, desde esos mismos
unidireccional de las instituciones. El mismo motivo
postulados, se creará la productora
que movió las Guerrillas TV, o el vídeo comunitario
Espello:
de las primeras intervenciones de la acción
“Logo o máis penoso era a distribución dos productos, pero daquela eu entrara a traballar
videográfica.
na Aula de Cultura Lume, que fora unha
Sin embargo, la necesidad de amortizar
especie de fundación antifranquista onde se
los equipos e intentar la continuidad
xuntaban na Coruña […] dende a democracia
del proyecto, precisa de un mínimo de
cristiana ata o partido comunista. Éramos 60
rentabilidad y el eje de su actuación
socios máis ou menos. A partir de ahí empecei a intentar algunhas cousas, montamos a
se centrará en conseguir clientes y
primeira distribuidora que se chamaba Rula,
subvenciones para sobrevivir. Pero, en
con Miguel Castelo [...] Utilizábamos incluso
los tiempos muertos que deja la lucha
tácticas guerrilleiras. Eu recordo que moitos fins
por generar un mercado suficiente que
Manuel Abad
74
unha especie de invento franquista para que nas aldeas e
los autores del grupo Imaxe, entre ellos Abad. Para entender la filosofía que
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
1982-1983
UNIVERSIDADE DE VIGO
Denantes
75
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
1982-1983
sea viable y permita sobrevivir a este incipiente
esa produtora se monta un pouco para facer vídeos para
sector que pretende poner en pie su estructura
empresas, pero tamén coa secreta ambición de facer outras
empresarial todavía se permite la investigación y la experimentación:
1982-1983
cousas. O que pasa que iso tamén xurde dun xeito natural. En principio se monta para facer vídeos para empresas e logo tes unha doble vida, as horas libres, os fins de semana. Amortizas
“Si, polas noites, cando pechaba, un texto magnífico de Manolo Rivas que lle agradecín sempre, decía eso ‘cando a fábrica cerra os trasnos aparecen...’ e é verdade. Eu me quedaba polas noites”84.
a tope os equipos no intre en que descubres que alí pódese facer todo, que non tes que pasar por un laboratorio, que ti eres o teu propio editor, todo nunha mesma máquina”86
Así, fruto de esas noches encerrado con las nuevas
Pero Trama, al principio y como concepto,
máquinas y fascinado por las nuevas posibilidades
parte más de la asociación de unos autores
plásticas y narrativas que le ofrecen, nacerá
que vienen de trabajar con el súper-8 y que
Denantes una de las primeras piezas que romperán
necesitan dar el paso al vídeo. La unión
las barreras del audiovisual gallego.
posibilita la compra de equipos y, siguiendo
La segunda empresa que saldrá también del seno del grupo Imaxe es Videotrama85, nacida también en 1982. Contará entre sus integrantes con Suso Montero, Carlos Amil, Miguel Castelo, Xavier Iglesias y Xavier Villaverde, entre otros. Contará con la
las pautas que había generado el colectivo equipo partiendo de un espíritu lúdico. En palabras de Suso Montero: “En total éramos siete, que era la gente que hacía los súper-8. Hacía falta una persona que controlara la parte de producción y para eso estaba Pancho. Allí llegamos a hacer incluso
industrial y encargado del mantenimiento de las
exposiciones, yo recuerdo que pinté todo el suelo y todo el
centrales eléctricas de la empresa Unión FENOSA).
local blanco con resina ‘epoxi’, y era todo blanco y en las
Desde su puesto en la empresa, busca gente del
salas vacías hicimos alguna exposición, y entraba la gente
entra en contacto con Xavier Villaverde.
de la calle a verla, con luz negra. [...] Yo me preocupo de la estética del local, pero yo pensando desde el primer momento que no era ese mi terreno, que yo nunca iba a hacer vídeo.
Con el tiempo se convierte en uno de los
Al principio había más juego, y más comidas artísticas, hasta
pilares de la nueva productora y, desde
que entra lo que es el dinero, y ahí ya ocurren una serie de
su función de gerente de Trama, logrará la supervivencia de la empresa. “Trama montámola Pancho e outros 5 ou 6 socios. Estaban Suso Montero, Xavier Iglesias, Carlos Amil, estábamos toda unha serie de xente, e realmente
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
Xavier Villaverde
Imaxe, la posibilidad de colaboración y el trabajo en
figura fundamental de Pancho Casal (ingeniero
cine y del vídeo para los reportajes de Fenosa y
76
EL PANORAMA DE LA VIDEOCREACIÓN EN GALICIA
cosas, pero en principio era como tener tu propio local, hacer tus historias y vía. [...] Trama, al principio, era una pitufada de ilusión de unos chavalitos. Gente que puso el dinero que incluso no hacía vídeo ni nada, amigos que trabajan en otras cosas y que por la pasión aportan su dinero para montar esa empresa, sin ser artistas. Fíjate que buen rollito hay ahí para que se monte eso”87.
UNIVERSIDADE DE VIGO
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
1982-1983
Con los primeros equipos de vídeo se rueda uno de los primeros conciertos de Siniestro Total: “Esto era moi ao principio. Era cando estaba aínda German Coppini con eles. Na Coruña había unha especie de caldo
EL PANORAMA DE LA VIDEOCREACIÓN EN GALICIA
2.2.2. Las primeras Veneno puro es la punta de lanza de la videocreación gallega. En 1984 esta cinta videocreaciones. obtiene, junto con Etapa de Antonio Cano,
1984
el primer premio del I Festival de Vídeo de
de cultivo de xente. Estaba Santiago Romero, Suso Iglesias,
Madrid. Esto supone un revulsivo a la par
Josito Pereiro, José Ángel, un pouco eles organizaban
que genera un foco de atención sobre lo
o Festival de Rock da Coruña, que foi un referente de
que está sucediendo en Galicia. La cinta
modernidade nun momento determinado, porque realmente no ano 82 hai unha eclosión de ideas. Para ese Festival
recibe además el Premio Internacional
eu fixera tamén un vídeo lémbrome Rock, rock, rock […],
Moniteur y el premio Up & Down de
o de Siniestro lémbrome que foi tan sencillo como “hoxe
Barcelona, y recorre los principales
actúan uns que se chaman Siniestro Total por que non
festivales de cine y vídeo: San Sebastián,
vamos a gravalo. Pois vamos”. Fumos gravalo e logo eu
Locarno, La Haya, Berlín, Toronto,
montei un vídeo con fragmentos de películas porque non tiñamos outra cousa. O que pasa que a actuación aquela
llegando a ser seleccionada en 1987 para
era tan boa, o que estaba pasando alí era tan potente, tan
participar en la Documenta 8 de Kassel.
vivo, tan atractivo. Xa che digo que as cousas facíanse sen
El éxito de Veneno Puro logra que las
moitas expectativas, dunha forma moi natural. Hoxe en día
miradas de Madrid recaigan en Galicia.
evidentemente esa actuación ten un valor histórico. Pero foi tan sinxelo como arramplar coa cámara e ir a Vigo”88.
Mientras Veneno Puro y Denantes se
La nueva herramienta les obliga de nuevo al
gestan entre producciones comerciales,
aprendizaje. Así, Xavier Villaverde aprende a manejar
en el seno de Trama y Espello, desde el
la edición U-matic con el manual mientras monta
ámbito de la formación, comienza Manuel
Los grandes éxitos de Siniestro Total, aunque la
González a dirigir el área audiovisual de
verdadera inmersión en el vídeo se produce con
la nueva Dirección General de Cultura,
Veneno Puro:
dirigida por Luís Álvarez Pousa. Con una amplia formación cinematográfica y, sobre
“Prodúcese de xeito natural e Veneno Puro é un
todo, una gran inquietud:
traballo que se plantexa nos fins de semana, sen medios, sen ningún tipo de apoio, vaise facendo,
“Eu me formei no mundo da imaxe porque o
facendo, facendo. Tárdase casi un ano en facelo ou
meu pai era o operador do cine do meu pobo.
algo así, é dicir, eu meto moitísimas horas de edición
(…) O meu primeiro traballo foi ós 12 ou 13
no traballo pero todo esto mándase logo a un festival
anos, aínda estaba estudando, no instituto
e no festival ten unha enorme repercusión. Digamos
como todo o mundo pero coseguín un traballiño
que prodúcese dun xeito moi pouco buscado, moi
na empresa Fraga como axudante de cabina
pouco premeditado e sen moitas expectativas”89. Denantes
Veneno Puro
78
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
UNIVERSIDADE DE VIGO
co meu pai (…) E eu proxectaba a función das
79
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
1984
3 e a función das 5 e as veces a das 8 (…) Eu recordo que
de interese que sempre tiven co cine puiden manifestalo co
troceaba salvaxemente as pelis. Un día cando tiña 17 ou
mundo do cativo. Esa introdución no mundo do cativo e do
18 anos montei todos os trozos e fixen unha película que a
cinema tiña que ter un ‘Modus Vivendi’”90
puxen para min só no cine [...] Eu cando cheguei a Ourense a facer COU con 17 anos estaba no colexio Calvo Sotelo que era da Falange. Era onde
construyen el devenir de los proyectos y propician y posibilitan los procesos
cineclub, e entón eu con toda a miña inxenuidade dos 17
colectivos. Así, desde la unión de su
anos empecei a facer programación en 16 mm. e empecei a
afición cinematográfica y la enseñanza en
poñer La Prima Angélica de Carlos Saura e cousas así. Entón
un Instituto, surge el proyecto de Vídeo
estaba moi sorprendido de que estos ‘roxos’ de Ourense
na Escola que fue pionero en España y,
foran ao cineclub a ver esas películas [...] E logo cando
gracias al apoyo de Álvarez Pousa, se
cheguei a Santiago a facer primeiro me metín no cineclub de
expandió por muchos institutos de
Santiago e fun da Xunta Directiva do Club AFC, e estabamos
Galicia.
de colegas de César Antonio Molina, que agora é o Ministro de Cultura. Estivemos dous anos xuntándonos todas as
La puesta en marcha de la Dirección General de
semanas e organizando todos os ciclos de películas que se
Cultura se realizará desde el voluntarismo de sus
puñan en Compostela. Era un momento no que cando puñas unha película cando se ofertaba unha programación as 1.200 entradas de dous días se vendían nun cuarto de hora, (…) Falaba de ti a ti con todo o mundo, porque coñecía
impulsores, sin infraestructura de personal ni de equipamientos y se empiezan a poner en marcha las primeras ayudas al audiovisual:
perfectamente a historia do cinema, porque levaba
“De ahí tocoume non soamente Vídeo na Escola, senón todo
prácticamente dende os 10 anos recortando e coñecendo
aquelo que foron as primeiras pezas que se subvencionaron
críticas, e logo tiña uns ficheiros cos nombres dos directores,
de cine, que axudei a Chano a que fixera Mamá Asunción
como si fora unha especie de disco duro, dime calqueira
e esas curtas. Eu facía as órdes das convocatorias na miña
director e dicíache todas as pelis. Era uha especie de
casa coa miña máquina de escribir. Facíao na casa e era moi
enciclopedia ambulante, con esa idade a xente se sorprendía
sorprendente porque eu chegaba cunha idea e se facía, e se
moito (…) Logo fun a Madrid a facer psicoloxía, alí
facía. Xa non se tardaba sete anos. Era moi rápido, en 8 ou
montamos un cineclube na Facultade de Psicoloxía
9 meses fixeranse moitas cousas. Entón empecei a visitar as
de Somosaguas, (…) Alí era a orientación da facultade
produtoras, vin que estaba Trama por unha banda, Espello
moi conductista e nós para incordiar, que era o que
pola outra, coñecín a Manolo, coñecín a Xavier. Un estaba
nos tocaba, puxémonos na corrente psicoanalítica.
rematando unha cousa rarísima, que me puxo un trociño que
Entón empezamos a poñer todas as pelis que
era Veneno Puro, Manolo estaba con Denates, un rollo sobre
abordaban o mundo do psicoanálisis.
suicidio. (…) E así foi como se nos ocurreu crear -a primeira
É entón cando rematei psicoloxía e aprobei unha oposición. Funme para Allariz, (…) e toda esa especie
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
1984
Son los tiempos donde los impulsos personales
estaban os pobres da provincia e os da O.J.E. montaron un
viña o meu profesor de filosofía alí, e entón todo o mundo
80
EL PANORAMA DE LA VIDEOCREACIÓN EN GALICIA
vez que no estado español se fixo- unha convocatoria de videocreación”91.
UNIVERSIDADE DE VIGO
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
1984
Como resultado directo de ese primer impulso, de la
“Eu teño un texto, que son os Poemas de historia do rock
creación de las ayudas y de la puesta en marcha de
and roll, e facíamos separadamente do que era o circuito
las Xornadas de Carballiño, XOCIVIGA, el vídeo de creación tiene una gran repercusión, como recoge
unhas nove ou dez veces. E eu coa mesma inxenuidade do
Galicia. Ese mismo año (1984) en Carballiño estarán
a deixar de facelo e conviña ter un rexistro.
presentes Manuel Palacio, Antoni Mercader, Julián
Acudo naquel intre ao Arquivo da Imaxe que existe en
Álvarez, Eugeni Bonet, Perez Ornia, convirtiéndose
Santiago e moi inxenuamente falo con Manolo González, e
Veneno Puro y Denantes, recorrerá ese mismo año, además de Carballiño, la VIII Mostra Cinematográfica
digo que eu quería facer iso en vídeo e donde o podía facer. Móstrame un decreto do Doga no que se convocaban unhas subvencións, a partir de ahí me lanzo nunhas semanas esquizofrénicas a preparar un guión técnico, a rexistrar unha produtora, a facer un orzamento, todos os requerimentos que había con aquelo. Ó pouco tempo concédennos, naquel
Clásicos do Cine de Ourense; Mostra dos Vídeos
momento creo que eran 500.000 pesetas, [...]
Galegos en Santiago (22 y 23 de Noviembre); Mostra
Entonces empezo a indagar, entérome que existe
de Vídeos Cataláns e Galegos entorno a Arte, a
en A Coruña a produtora Trama, que tiña que ver
Música e a Realidade en Santiago y A Coruña; en
fundamentalemente co entorno artístico de Xavier
Vilagarcía de Arousa, XII Certamen de Cine e Vídeo
Villaverde, e na producción con Pancho Casal.
en Pequenos Formatos; y, en Vigo, entre el 28 y 29
Vou ver a Xavier, falo con el, e a verdade é que
de diciembre, Identidades.
estou agradecidísimo a esa conversa, porque na
Las ayudas que ese mismo año ofrece la Xunta
que facer un vídeo en neumatic” e Xavier nin
propiciarán la realización de Viuda Gómez de Xavier
me correxíu, me deixou falar, e me deu moi bo
Villaverde, Salvamento e socorrismo (Antón Reixa), O
miña perplexidade absoluta eu ata dicía “teño
consello. Me dixo “mira, o mellor que tes ti es ti mesmo, igual que produces, o escribes, diríxeo
neno con pernas de pomba (Manuel Abad)
ti, protagonízao ti. Nós axudámoste a poñer os
y Lixeiras (Represa, Segade y Villaverde).
medios técnicos...”
Estamos en 1984. Antón Reixa deja Rompente y entra en el mundo de la
82
Eses textos, un decorado de Menchu e Antón, e o fixemos que quere gravar a súa boda para ter un recordo; esto vamos
La selección de piezas gallegas, aunque se limita a
1984
habitual do grupo, unhas performances con ambente sonoro.
Manuel González en su Cronoloxía do cine en
en centro de debate de la videocreación estatal.
Antón Reixa
EL PANORAMA DE LA VIDEOCREACIÓN EN GALICIA
Eu chego con eles a un acordo para a utilización dunhas cámaras U–matic e a boa sorpresa do equipo é que me ven con Carlos Amil e con
música siendo la cabeza visible del grupo
Antonio Segade, o luxo de que a montaxe, a
Os Resentidos.
posproducción de Salvamento e socorrismo a
Su trabajo continúa siendo el mismo, la
compartindo allí mesa de edición. E esa foi a miña
palabra:
forma de entrar na videocreación dende unha
fago con Xavier Villaverde, entre noites e noites
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
UNIVERSIDADE DE VIGO
83
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
1984
pulsión absolutamente literaria, porque eu o que quería era ilustrar un libro de poemas, e supoño que o único que poida integrar á miña obra é esa obsesión pola palabra
EL PANORAMA DE LA VIDEOCREACIÓN EN GALICIA
2.2.3. El año del despegue. 1985
poética”92.
Así se van estableciendo la red de conexiones. Las
Llega el año 85 y los frutos de los impulsos iniciales insuflados a la videocreación dejan ver resultados importantes de forma inmediata. Las muestras y las relaciones con el exterior
productoras localizadas en A Coruña, el mundo
van creciendo. En julio, Xavier Villaverde
musical más activo en Vigo, el punto de encuentro
organiza en A Coruña la exposición
en Ourense, Santiago y Lugo.
internacional Videopanorama93, dentro
Las redes de trabajo y las conexiones se muestran
de las actividades de la Universidad
muy activas. Así, el protagonista masculino de
Internacional Menéndez Pelayo.
Veneno puro será Germán Coppini, en aquel
En esta muestra se exhibirán en A Coruña
momento cantante de Siniestro Total.
una selección de piezas de destacados
En los créditos de los trabajos de Manuel Abad
artistas de Estados Unidos y Europa: Max
encontramos al pintor Alberto Carpo, a Antón Reixa
Almy, Ed Emshwiller, Bill Viola, Winkler-
ejerciendo de actor, a los músicos Michel
Sandborn, Dara Birnbaum, Robert Wilson
Canadá y Julián Hernández en la banda
y Bruce & Norman Yonemoto. Entre los
sonora, a Suso Montero, colaborador
autores europeos, los alemanes Klaus
habitual de Xavier Villaverde, en el atrezzo.
Font Bruch, Heike-Melba Hendel e Ingo Gunther; el austríaco Graf y el francés
En Hardo, el vestuario está diseñado
Robert Cahen.
por Miguel Anxo Prado, la música es de Siniestro Total, y la producción de Manuel
De los creadores españoles destacan
González y Carlos Amil.
Antonio Cano con Infinito cinco, José Ramón de la Cruz con El Hijoputa.
Son nombres que se repiten una y
También se mostrarán los últimos
otra vez dejando a la vista el trazado
trabajos de Xavier Villaverde: Viuda
de una cartografía de conexiones
Gómez y Sexo macumba (videoclip de
intergeneracionales de la que surgirá todo
Os Resentidos); O neno con pernas de
el organigrama posterior de la incipiente
pomba de Manuel Abad; Salvamento e
industria audiovisual gallega.
socorrismo de Antón Reixa y Lixeiras de Segade y Represa. Salvamento e Socorrismo
Suso Montero
84
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
UNIVERSIDADE DE VIGO
85
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
1985
EL PANORAMA DE LA VIDEOCREACIÓN EN GALICIA
Comienzan a conocerse en Galicia los trabajos de
“Os comenzos na arte son a pintura. Eu estudiei Bellas Artes
videocreación internacionales y además los trabajos
en Madrid, e eu penso que ata o ano 70 ou 69, 68 que eu
de los autores gallegos se exhiben por todo el
1985
merquei unha cámara de súper-8, alternaba os traballos feitos en pintura que era o meu, coa experimentación en
Estado y empiezan a moverse internacionalmente.
súper-8, e chegou un momento en que apareceu o vídeo, e
Villaverde recibe el premio de la Muestra de Gijón
eu gardei no armario aquela cousa odiosa que era cortar e
por Viuda Gómez.
pegar, soltábanse os empalmes, a acetona, celuloide. Era un traballo apaixoante pero non era tan fluído como a pintura”94.
En enero de 1985 nace el Festival de Vídeo de Marín, que tendrá también mucha repercusión por las muestras nacionales e internacionales que organiza. Se crea en Santiago Videoeuropa organizado por el Arquivo da Imaxe de Galicia.
Las causas subyacentes que impulsan su actividad son las mismas de toda una generación, la transformación política, la educación cinéfila y la fascinación por las posibilidades que la nueva herramienta genera. La diferencia con los otros
Este mismo año, TVE emite el primer programa
autores gallegos es su mirada plástica, la mirada de
de Metrópolis (21 de abril de 1985), programa de
un pintor:
referencia y culto para las artes visuales y sonoras desde entonces. El primer programa monográfico
“Eu penso que saír dunha longa dictadura foi un feito moi feliz para todos, con moita esperanza.
dedicado a Japón tiene también como protagonista
Estabamos compartindo esa saída da longa noite
a Xavier Villaverde como representación de la
de pedra, eran uns tempos da transición onde
vanguardia del Estado, consiguiendo que la importancia de este autor salga de los circuitos minoritarios de festivales y muestras, alcanzando una gran repercusión nacional.
todos esperabamos un cambio importante nas nosas vidas, e foi tamén contemporáneo toda esta aparición de novas tecnoloxías que non deixaban de ser un descubremento que sempre é apaixoante, […] Eu mamei moitísimo cine, o cine dos 60 todo. Eu recordo cando rematei a carreira
Dentro de la producción en Galicia empiezan
fun cinco anos a Cáceres, e nas provincias entón
a aparecer nuevos autores. Ignacio Pardo con
non se vía nada e había que ir a Madrid que era
formación en Bellas Artes en Madrid, trabaja con
onde había os cines que se chamaba de ‘arte e
la pintura y, desde los setenta, experimenta con súper-8. Aunque nunca haya participado en las
mochila chea, as baterías cargadas. Eu penso que
actividades de ningún colectivo de cine, sí presentó
todo o cine que se facía naquela época dende
sus trabajos en distintas muestras y festivales, Una
Truffaut, Antonioni, Godard, Buñuel, todos, ese
herida cada día (1972), Erossión, (1974), Requiem
era un pouco o único alimento que había. Todo
por una gaivota (1978):
86
ensaio’ e papábamonos ata 3 ou 4 películas nun fin de semana, 6 ou 8 películas e viñamos coa
eso foi absolutamente necesario e vital, eso e as viaxes a fóra, as escapadas a París, porque
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
UNIVERSIDADE DE VIGO
Ignacio Pardo
87
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
1985
salvo en sitios moi concretos que eran esos pequenos cines
“Parto de Vídeo na Escola, y era la primera vez prácticamente
de ‘arte e ensaio’, ou cando foi a Revolución dos Craveis en
que empiezo a ver un vídeo, un vídeo como cámara. En
Portugal eran excursións a Portugal a ver Viva la Muerte de
aquella época prácticamente no se veía nada de eso,
Arrabal porque aquí non había xeito de vela”95.
entonces yo también necesitaba una cámara de vídeo, yo FP del Val Miñor allí en Gondomar, Nigrán, y
segundo premio de la Muestra Internacional de
hacíamos historias, lo malo es que allí robaron la
Vídeo de Málaga, e inicia su relación con otros
cámara..[…]., pero los encuentros que después
autores a través de las Xornadas de Carballiño:
se hicieron con Escola na imaxen, que eran unos encuentros donde se reunían todas los
“O Carballiño foi un nexo de unión de toda a ferralla de vídeo
centros que tenían equipos de vídeo, los vídeos
que se facía en Galicia. Xuntabamonos todos nos veráns
que se hicieron allí eran de los mejores tanto en
no Carballiño baixo a sombra de Miguel Anxo Fernández,
creatividad como de trabajo, yo estuve en uno,
de Manolo González que foron verdadeiros aglutinadores,
no estuve en todos. 25 x 24 nació allí realmente.
impulsores de cousas que se estaban facendo bastante
Poco antes yo me pasé 10 días en el cine
desperdigadas. Naquel intre penso que foi Vídeo na Escola
viendo Apocalipsis Now, entonces la música de “25 x 24”
que foi un proxecto de Pousa e de Manolo González que
es prácticamente de “Apocalipsis Now” [...] y de la música
aglutinou a moita xente que estaba na escola facendo vídeo”96.
vienen las imágenes del vídeo 25 x 24. Hacemos el vídeo entonces me voy a Espello, me voy allí y le digo, para montar esto cuánto, “esto... dos jornadas...250.000 mil pesetas”.
autor que procede del cine donde ha rodado en
Se me puso la cara de colores, por montar dos jornadas
súper-8 y 35 mm. O curro (1978), Bocetos para
250.000 mil pesetas...Bueno al final tuve que pagar 150.000
(1983), Os homes e a noite (1984). El trabajo que presenta Caeiro, nos remite directamente a Arrebato de Zulueta, aunque Antón no conozca ese trabajo
Antón Caeiro
pero yo necesitaba montarlo y montarlo de forma precisa,
presentará el trabajo 24 x 25 de Antón Caeiro,
unha historia de xente sin historia (1979), Manoeliño
1985
estaba con el grupo de monitor del Centro de
El primer trabajo en vídeo de Ignacio Pardo fue
Fruto directo del programa Vídeo na Escola, se
pts., pero lo acabé, ya era bastante experimental la forma de hacerlo, incluso con las grabaciones, sobre televisiones, y grabaciones de televisiones sobre televisiones, y sincronizar televisiones para crear distintos tipos de imágenes, que el día anterior a llevar el vídeo para montar escogí las imágenes que iban a montarse […] La cuestión es que lo regrabé todo otra
todavía.
vez, de la televisión y es lo que le da la textura [...] Yo hice
Amante del cine, su encuentro con la
los títulos con un Spectrum, y utilizando Basic para hacerlos.
cámara de vídeo gracias al programa
Lógicamente grabado del propio monitor y aprovechando
de Vídeo na Escola, le produce un enfrentamiento entre dos conceptos,
88
EL PANORAMA DE LA VIDEOCREACIÓN EN GALICIA
los efectos del propio sistema de meter imágenes hacíamos animación [...]”97
dos formas de hacer que reproduce
La actividad de Antón Caeiro se acentúa a raíz de
en el trabajo y terminará fagocitando al
la buena acogida de su trabajo y se irá a Madrid
protagonista:
a estudiar vídeo en el Centro de Estudios del
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
UNIVERSIDADE DE VIGO
89
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
1985
EL PANORAMA DE LA VIDEOCREACIÓN EN GALICIA
Vídeo (CEV), donde establecerá relaciones con las actividades del Círculo de Bellas Artes, así como con Marcelo Expósito y José Antonio Hergueta –dos de los autores más emblemáticos de la videocreación, sobre todo por sus aportaciones teóricas al medio–,
2.2.4. El reconocimiento exterior.
Los años 1986 y 1987 los describe Manuel González en su cronología como el ‘bienio negro’ para la imagen gallega. Sin embargo, serán los años de máximo
1986-1987
reconocimiento y máxima actividad de la
a través de su estancia en el Colegio Mayor
videocreación gallega fuera de Galicia.
Chaminade:
1986 es el año de la videocreación
“Eran compañeros, habían monopolizado el cine en el
en Madrid. Es el año de la
Cheminade, y cuando estuve en Madrid estuve con ellos.
‘institucionalización’ del medio. Con el
Yo nunca tuve una cámara de vídeo hasta muchos años después (…) y ellos allí en el colegio tenían una cámara
apoyo del Ayuntamiento, del Ministerio de
y con esa cámara estuve grabando por todo Madrid. De
Cultura y de la Diputación, se desarrollan
todo, hicimos cosas improvisadas, había grupos de teatro,
toda una serie de eventos y se apoya
entrábamos en los grupos de teatro, salíamos con los grupos
la entrada de la videocreación en los
de teatro por Madrid. Conseguí un permiso de esos de
museos. El Círculo de Bellas Artes celebra
“puede usted rodar en Madrid” y lo usé todo el tiempo
el II Festival Internacional de Vídeo de
(…) Eso sí, no monté absolutamente nada, a mi sólo
Madrid. Los premios a Prólogo de Manuel
me gustaba grabar, no me gustaba hacer nada más” . 98
Abad, y Salvamento e socorrismo de
Las ayudas que se dan ese año a la
Antón Reixa, nos hablan de la repercusión
producción permitirán la realización de los
alcanzada que adquieren los trabajos
trabajos Prólogo (Manuel Abad), Chove
gallegos.
contra pasado (Antón Reixa), Aftershave (Antón Reixa) y Valle de lágrimas (Pgbellas y
Ese mismo año tendrá lugar Videoforum
Represa).
Internacional, organizado por el Museo Español de Arte Contemporáneo en Madrid (MEAC), poco antes de desaparecer. Dirigido por Karin Ohlenschläger y coordinado por Espacio “P”, contará en la organización con Manuel Palacio y Pedro Garhel. Se estructura con encuentros, conferencias y talleres repartidos durante los meses
Triángulo
Prólogo
90
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
UNIVERSIDADE DE VIGO
de mayo, junio y julio. Su programación 91
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
1986-1987
incluye a John Sanborn, Mari Perillo y Peter Weibel,
exposición Chove sobre mollado. Las crónicas de la
y tendrá una sección especial dedicada al vídeo
prensa de la época resultan muy ilustrativas:
musical. Las muestras de vídeo europeo contarán
“Las llamadas ‘Fuerzas Atroces del Noroeste’, que acaban
con la presencia de Xavier Villaverde con la pieza
de irrumpir en la península de la Magdalena,
Galicia Caníbal, además de su participación en
en Santander, llenaron de símbolos la sede de
las mesas redondas. Videoforum aporta también
la Universidad Internacional Menéndez Pelayo
el primer acercamiento de los autores a la alta
Así narraba Jesús Delgado el desembarco
colaboración con la empresa Telson.
de la cultura gallega en una exposición
con la puesta en marcha ese mismo año del Centro de Arte Reina Sofía. La exposición Procesos, cultura y nuevas tecnologías99 con la que se inaugura, abre las puertas del museo no sólo al vídeo, sino también a la holografía, el diseño por ordenador, la música electrónica y electroacústica, el videodisco, el láser, la electrografía, todas aquellas herramientas que están siendo utilizadas por diferentes creadores para generar cultura. En el programa de
92
colectiva en la que participaron pintores y escultores del movimiento Atlántica, músicos, videocreadores, arquitectos y fotógrafos, como Enrique X. Macías,
Salvamento e socorrismo
Siniestro Total, Leiro, Manolo Paz, Antón Patiño, Moldes y un largo etcétera, que recogía en su centro la mirada de una generación. Esta muestra tiene gran importancia ya que supone la presentación, por primera vez, de un amplio abanico de la creación gallega del momento, fuera de los clichés de la pintura y escultura.
videocreación, los autores seleccionados
La presencia de la videoinstalación vendrá dada por
recrean la historia del medio: Paik, Ant Farm,
la instalación Alicia en Galicia de Xavier Villaverde,
Ed. Emswhiller, Peter Campus, Bill Viola,
instalación producida por la UIMP donde, a través
Marina Abramovic y Ulay, Robert Wilson,
de cuatro pantallas envolventes y situando al
Vasulka, etc. La selección española está
espectador en el centro, hace un retrato de Galicia
centrada en muy pocos autores como Antoni
desde lo ancestral a la modernidad, desde la
Muntadas, Xavier Villaverde, Antonio Cano y
institución al lumpen, todo ello con una gran dosis
Pedro Garhel, Joan Bastida y Julián Álvarez.
de ironía.
Desde Galicia, y organizado por la
Durante el año 86 continúan producciones y se
Universidad Internacional Menéndez
presentan nuevos trabajos de los realizadores
Pelayo (UIMP), se organiza en Santander la
gallegos. Ignacio Pardo realizará Parpadeo, ejercicio
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
1986-1987
(UIMP)”100.
tecnología a través de los talleres organizados en
El interés del arte por la tecnología queda remarcado
Karin Ohlenschläger
EL PANORAMA DE LA VIDEOCREACIÓN EN GALICIA
UNIVERSIDADE DE VIGO
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
1986-1987
sobre la percepción, la imagen, la repetición y el
dejaron, en una iglesia como del Opus y tal y pensaron que
bucle donde la fragmentación del cuerpo empieza
íbamos a manipular las imágenes, […] ahí sí que podríamos
a ser referente en los trabajos de este autor. Antón Reixa multiplica su producción en una lucha personal con el medio: Todo está na castañeta, Remake, Collage e bricolage, Episodios familiares, Aftershave y Chove contra pasado. Manuel Abad realizará Prólogo, fruto de las subvenciones del año anterior, donde centrará su investigación en el montaje y en las lecturas paralelas de un mismo proceso.
1986-1987
hablar de happening, aquello era muy potente, como algo que te influía mucho y te iba a revolver así por dentro. Y muy bien, todos éramos unos niños, y estábamos allí jugando”101.
Guillermo Represa, que viene de formarse en Estados Unidos, con un dominio claro de la técnica de vídeo, en contraste con los autores que trabajaban en Galicia con formación autodidacta, aporta a Trama el control de los medios, siendo
Antón Caeiro con Merenda de nejros, pieza que
fundamental su aportación en Viuda Gómez
elabora como crítica al mundo del videoarte y que
de Villaverde, donde las colorimetrías tienen una
a su pesar será premiada en varios certámenes.
presencia constante y su dominio era imprescindible.
Otro trabajo de interés será Lixeiras, de Represa,
Su aportación a Lixeiras viene sobre todo de la
Segade y Xavier Villaverde. Es una pieza fallida en su
resolución del proyecto, unir y dar cuerpo -junto con
realización pero introduce el concepto de happening
Antonio Segade-, a los resultados de una grabación
en la escena del vídeo. Basada en una idea de Suso
aleatoria y no planificada:
Montero y Villaverde, introducirá unas esculturas de
“El proyecto donde más medios y esfuerzos se puso era
cartón piedra, obra del primero, que representan
en Viuda Gómez. Las razones eran varias, Xavier ya había
señoras de la calle a tamaño natural, en la vida
marcado un punto con Veneno Puro. Se trataba de continuar
urbana de la ciudad:
esto. Entonces Lixeiras fue otra ayuda que habían dado a
Guillermo Represa
Trama sobre una especie de idea happening con figuras
“Lixeiras surge porque yo estoy haciendo unas figuras –
94
EL PANORAMA DE LA VIDEOCREACIÓN EN GALICIA
de cartón piedra de Suso Montero. Entonces lo que se
figuras de tamaño natural–, yo estaba haciendo cosas
ideó fue introducir las figuras en situaciones cotidianas y
de ese tamaño. Pues vamos a ponerlas en la calle,
ver la reacción de la gente, y lo curioso es que la gente
con autobuses y no se qué, y hacer un vídeo. Pero
reaccionaba, pero reaccionaba de verdad.[…] Con música
es que en realidad, a mí lo que me gustaba era lo de
de Art of Noise se elaboró una estructura. […] Hombre yo,
hacer las figuras. […] Y el mero hecho de meterlas en
el happening había estado en intervenciones, pero fue muy
un autobús, que no nos dejaron cualquier autobús.
libre, fue realmente libre, fue subirse a un autobús y a ver
Nos dejaron uno en el que no hubiera mucha gente,
quien entraba y poner allí las figuras. Lo más espectacular,
uno de por la mañana temprano y hacía un circuito
que no escandaloso, fue la introducción de las figuras en
que no se llenaba, y había unas monjas, […] de hecho
un mercado de abastos, porque la verdad es que algunas
quisimos meterlas también en una iglesia, no nos
de las vendedoras hasta se identificaron con las figuras y
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
UNIVERSIDADE DE VIGO
95
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
1986-1987
EL PANORAMA DE LA VIDEOCREACIÓN EN GALICIA
reaccionaron de forma como muy cercana, se lo tomaron
La unión de Pgbellas y Represa construirá un
bien y se dieron situaciones curiosas porque se creó empatía.
imaginario celta futurista, posiblemente fallido en
[…] Hay una parte en el que las figuras se meten en una casa para hacerles planos con luz negra porque había que darle
el resultado final, pero con dos elementos que
entidad a las figuras mismas solas y buscar la incidencia de
destacan, los diseños del vestuario de Pgbellas,
la luz sobre ellas. Eso digamos que es lo conscientemente
donde la simbología celta es insertada en espacios
controlado”
102
.
desérticos y descontextualizados que nos remiten a
El otro trabajo que nos gustaría resaltar, realizado posteriormente y firmado también por Guillermo Represa junto con Jorge Rodríguez (Pgbellas) es Valle de Lágrimas. Pgbellas llegó al mundo del audiovisual de la mano de Xavier Villaverde y su colaboración en la dirección artística de Veneno
las estéticas cinematográficas de Mad Max II, y los efectos especiales de Represa: “Pero eso no es post-producción, eso está hecho ‘in situ’. Eso es colorante de caramelo y poliespan. En Valle de Lágrimas los colores están hechos con ladrillo, tanto de los líquidos, porque hay agua que parece roja, hay agua que parece blanca. Bueno, el blanco lo conseguimos con cal.
puro, en 1984. Pgbellas centrado en el mundo
La verdad es que era una pena, porque estábamos en una
del diseño, del cómic y las artes plásticas había
idílica cascada. […] Entonces el agua al caer se quedaba
realizado en Veneno Puro un ejercicio de estilo, lleno de modernidad donde la tradición gallega se veía envuelta en aires neoyorquinos: “En esas épocas tengo relaciones con los artistas plásticos del grupo Galga. Yo, en aquel momento, hacía cómic e ilustración en general, participé en algunas exposiciones con ellos, y ahí es donde yo empiezo a conocer el ambiente artístico gallego […] El siguiente trabajo es dos años más tarde y es un trabajo que ya lo hago conjuntamente con otra persona que aprecio mucho y de gran talento que es Guillermo Represa, que él sí que acababa de llegar de Nueva York. Evidentemente venía muy influenciado por aquello, y entonces hicimos una especie de cuento poético que es Valle de lágrimas, que yo creo que es un proyecto más o menos frustrado, aunque tenía un cierto interés estético y de planteamiento general. Así como Veneno puro era..., sí puede ser era un poco deslocalizado, Valle de lágrimas quería contextualizarse, era una especie de interpretación de un celta imaginario gallego”
1986-1987
103
.
blanca pero fue la única vez que utilizamos cal. Todos los demás colores están conseguidos con colorantes de caramelo. Se trataba de teñir el ambiente en el que se desarrollaba la historia, […] En este caso, lo que usábamos era polvo de carbón y de ladrillo para hacer círculos negros y rojos, ese era parte del concepto de toda esa historia, era introducir colores que normalmente no aparecen de esa forma en la naturaleza. En cuanto a lo que se refiere a la post-producción, se hizo en Madrid. Aquí, en aquellos momentos, se podía montar, cortar, fundir, pero posproducir no había mucha posibilidad. Entonces, una vez montado, nos fuimos a Madrid a una empresa que se llamaba Vídeo Report y nos metimos allí como 6, 7 horas, con todo el dinero que nos quedaba. Nos metimos con el contador y el reloj y, cuando ya habíamos visto que el reloj y el precio por hora había llegado al límite, pues dijimos hasta aquí y paramos […] Eso sí, fue muy caro”104. Pgbellas
96
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
UNIVERSIDADE DE VIGO
97
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
1986-1987
Durante el año 1987, la presencia del vídeo gallego
“En sus inicios, el soporte videográfico viene determinado por
sigue siendo muy relevante en el contexto nacional
el acercamiento a la experimentación de artistas plásticos
e internacional. Entre los eventos más importantes podemos señalar la selección de Pgbellas por
innovaciones estéticas. En los 80, sin embargo –y
de LA, videoinstalación realizada también con la
con el resto de países europeos–, se inicia una
colaboración de Represa. También destacable es
ampliación constante hasta hoy, de la base social
realiza de la historia de la videocreación. El evento más significativo para el ámbito de
que se acerca al uso de la tecnología vídeo, con la aparición de numerosos autores interesados por las potencialidades del medio y para los que ésta es su primera y, a menudo, única vía de expresión estético/artística […] Esta característica, común en prácticamente todos los países
la videocreación en el contexto español será la
industrializados, provoca una indefinición de un
exposición La Imagen Sublime del Centro de Arte
sector vídeo cada vez más amplio y más fragmentado en
Reina Sofía que contará con amplia representación gallega. Comisariada por Manuel Palacio y con
televisión, ubicuidad contemporánea”106.
Eugeni Bonet hará hincapié en la televisión como
Echevarría y Antoni Mercader, el objetivo de la
objetivo fundamental de los nuevos autores, más
muestra será la apuesta por una revisión crítica y
centrados en las nuevas narrativas:
de creación en España, desde 1970, con Primera muerte
105
, hasta la producción de 1986. Se trata de
la cartografía más completa realizada hasta la fecha y, entre los autores gallegos seleccionados en la
“De las actitudes ‘anti-TV’ a las ‘pro-TV’, pero con la intercalación perpetua de una voluntad alternativa. Del museo a la TV, pero atravesando también las calles, los recintos públicos, los espacios propios. De la abstracción a la ficción narrativa, del tiempo real (plano secuencia) al tiempo editado polirrítmico, acelerado, y del micro-espacio (la pequeña
muestra, tenemos a Manuel Abad, Ignacio
pantalla, la definición austera, el primer plano) a su creciente
Pardo, Antón Reixa, Antonio Segade y
macro-espectacular”107.
Xavier Villaverde.
El panorama gallego está inscrito en la misma
En esta revisión de la videocreación
dinámica que planea sobre el ámbito nacional. La
tanto Manuel Palacio como Eugeni Bonet remarcarán el cambio significativo en los planteamientos de los autores surgidos en la década: FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
LA
diversos subgéneros. Vídeo de creación en el museo y en la
la colaboración de Eugeni Bonet, Guadalupe
analítica de las obras más representativas del vídeo
98
que buscan y encuentran en el vídeo un medio nuevo con
en este sentido se mantienen las concomitancias
que la Documenta 8 de Kassel que en esa edición
1986-1987
numerosas posibilidades donde aplicar sus postulados e
el Instituto de la Juventud para la producción
la presencia de Veneno Puro dentro de la selección
Valle de lágrimas
EL PANORAMA DE LA VIDEOCREACIÓN EN GALICIA
característica más importante que denota el estado de la creación audiovisual es la contradicción generada por las posiciones de los autores y las instituciones. Cuando los autores están pidiendo su
UNIVERSIDADE DE VIGO
99
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
1986-1987
integración cultural y artística en la TV, es cuando los
era un tipo que trabajaba desde que se levantaba hasta que
museos les abren las puertas.
se acostaba,(…) es que nosotros cuando hacíamos Viúda
Sin embargo, la actitud frente a la televisión seguirá
9 de la mañana y te daban las 3 de la madrugada, […]. No
siendo una actitud alternativa y, sólo en contadas
estoy haciendo una alabanza al trabajo, pero esto es lo que
ocasiones, tendrá respuesta por parte de las televisiones: otra televisión era posible, y yo realmente pensaba que en el momento que a nosotros nos dejaran hacer televisión, la televisión se podría hacer de otra manera e iba a ser otra televisión. Realmente el tiempo nos ha puesto en nuestro lugar, otra televisión no es
Gómez o todos aquellos vídeos empezabas a rodar a las
a mí me interesaba de Fassbinder, esa capacidad de estar rodando una película mientras estás montando la anterior y que haya rodado cuarenta y tantas películas entre películas, cortos y programas de televisión en apenas 7 años, o 10 años, no es más”109.
Antonio Segade, que había empezado en Trama en el 84 con el rodaje de Viuda Gómez, en el 87 trabaja
posible, es la televisión y es la que es, y yo no sé
fundamentalmente con Antón Reixa del que es
si lo habré hablado con Xavier o con Antón alguna
realizador de la mayoría de sus trabajos. Centrados
vez, pero si que pensabas de alguna manera en
en esos momentos en la realización de videoclips,
aquellos momentos de los años 80 que la televisión era para nosotros lo que había sido el cine para los
con unos ritmos de grabación trepidantes,:
investigadores de los años 50, y de los años 40”108.
“Segade é un tipo excepcional, sorprendente, moi calado,
De las piezas que aparecen este año
súa compañeira Ana e con un modelo masculino, foi facendo
destaca Durme Rainer, xa estás morto,
esa maravilla visual que é Durme Rainer, xa estás morto. E
de Antonio Segade. La cinta no sólo es
eu cando me entero xa estaba feito, pero si hai algo que eu
seleccionada para La Imagen Sublime, sino que recibe el premio del Festival de Barcelona y recorre todos los circuitos internacionales de vídeo: “Estábamos con Antón sobre todo fascinados por la figura de Fassbinder, conste que a mi no me interesa de Fassbinder la parte oscura y canalla […] Fassbinder rodó muchísimo, muchísimo, eso es lo que a mí me interesa de Fassbinder, esa capacidad de trabajar. La gente podía tener la idea de que en los 80 en Vigo la ‘Movida’, Antón, los Siniestro y tal. Yo lo que descubrí con Antón, Antón era en los 80 y lo sigue siendo un trabajador, era un ‘Fassbinder’ del trabajo,
100
1986-1987
estás escribiendo la siguiente. Sólo así se puede entender
“En aquella época nosotros realmente creíamos que
Antonio Segade
EL PANORAMA DE LA VIDEOCREACIÓN EN GALICIA
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
sin contarnos nada a ninguén foi facendo na súa casa coa
identifico moito con Tonche é que naquela época, e supoño que algo ten que ver co proceso de creación da peza, eu leía obsesivamente, acababa de morrer Fassbinder, unhas memorias de Fassbinder, que en España se titulaban Dormiré cuando esté muerto. Contaba toda a loucura e a paixón polo traballo de Fassbinder, e falaba moito deste libro e Os Resentidos tiñamos unha canción no noso primeiro LP que se chamaba Qué fas Fassbinder, e esa é a miña pequena colaboración nun artefacto cunha potencia visual terrible que ademáis, de repente, se pon por diante de todos e danlle un premio de 400.000 pesetas en Barcelona”110.
Aunque Antonio Segade trabaje solo, Reixa colaboró en la banda sonora y en sus declaraciones recoge
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
1986-1987
EL PANORAMA DE LA VIDEOCREACIÓN EN GALICIA
el clima del trabajo en equipo, de la colaboración
manipular imágenes (…) Era un ‘Phillips MSX 80-20’, el
entre todos los que componen en ese momento el
primero que llegó a España, el primero o el segundo creo
espacio audiovisual gallego: “No en el proceso de creación, pero sí en la producción. Por ejemplo, la cámara me la dejó Mateo Meléndez y la postproducción me la consiguió Antón en la productora Faro.
que fue el mío, que aún lo tengo,(…) podías sincronizar una imagen grabada con una imagen que la metieses por cámara. Era un auténtico sueño en aquella época”112.
Su experimentación le lleva a montar
Todavía tenía un poco del espíritu aquel de “venga, entre
escenarios virtuales, teatros electrónicos
todos vamos a ver qué hacemos” La iluminación me la dejó
donde conviven los personajes de nuestro
Xavier Villaverde. Luego es una paja mental mía en mi casa
imaginario colectivo.
y con mi formación de diseñador industrial, pero sí que la posibilidad...porque eso no obedece a ninguna subvención
Su relación con el resto de autores y
porque además el coste era cero, porque tenía amigos”111.
ambiente cultural del entorno viene dado a
Este mismo año aparecerán los trabajos de
través del proyecto Vídeo na Escola y los
Xosé Búa, autor que parte de la docencia
cursos y encuentros organizados por la
profesionalmente y que ha realizado múltiples
Universidad Internacional Menéndez Pelayo:
trabajos en el campo educativo.
“Hay un hito, en el año 85-86, hay un curso de la Universidad
Su fascinación por la tecnología y su vocación
edificio de Durán Loriga que era también en aquel momento
experimental le llevan a la investigación formal
Biblioteca del Concello […] Allí coincidimos Caramés, Xosé Abad, y muchísima gente que ahora está trabajando en la
mercado:
Televisión de Galicia de montadores, etc.
era posible si conseguías varias cámaras con imagen grabada. Era bastante difícil, eso era..., lo podías soñar..., era una utopía… Entonces tenías que falsear algo que diese la impresión de que eso funcionaba. Algo que me motivó bastante y que me posibilitó hacer cosas era que, en aquel momento, en el ochenta y poco, también empiezan a sacarse ordenadores dedicados sobre todo a la captura de vídeo y a la manipulación de
Xosé Búa
Internacional Menéndez Pelayo en Coruña. Se hace en el
con las últimas herramientas que aparecen en el “Hacer un ‘croma’ en aquella época no era posible, pero
1986-1987
Allí hay un ambiente bastante de ‘buen rollito’, y ahí descubres que cosas que habías visto y que las fotos que a mí me parecían algo desenfocadas de Caramés que eran algo artístico, las cosas raras que hacía Xosé Abad era también arte fotográfico. Te codeabas con una gente totalmente accesible, (…). Hacíamos así un poco de todo, había contacto, estaban todos, todos los fotógrafos de la Coruña estaban ahí, hasta creo que estaba Xoan Piñón, creo que estaban todos allí”113.
imágenes de vídeo. Algo que sólo se podía hacer en grandes estudios de otros continentes, con una calidad bastante ‘cutrilla’ pero que te daba posibilidades, podías manejar colores, podías trabajar nivel de píxel, podías
102
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
2.2.5. El tiempo de la En los años siguientes se producirá Institucionalización. la institucionalización del medio. Los 1988-95
debates que se habían generado sobre la creación de un cine o un audiovisual
los primeros años han sido succionados por la veintena de vídeo. La debilidad industrial y financiera del sector no permite experimentos ni ‘aventuras narrativas’: su producción ha de ser profesional, encorsetada por los clichés de la TV, la publicidad o el vídeo industrial. Ahora no hay videocreación
de intervenir los contenidos para centrarse
sin subvención previa y aquella efervescencia inicial no tiene
en el eje empresarial e industrial de la
continuadores entre las novísimas generaciones. Hoy son
Casal abandonarán Trama para montar Villaverde y Asociados, empresa cuyo eje de producción será la publicidad hasta
muy pocos los que continúan en la búsqueda de su camino personal con libertad e independencia”114.
Sin embargo, serán los años en que se ponga en pie la incipiente industria audiovisual gallega, así como
que, en 1989, Villaverde rodará su primer
las distintas instituciones formativas.
largometraje, Continental.
De los autores anteriormente citados sólo Ignacio
Manuel Abad se centrará en su trabajo
Pardo permanecerá con su producción, desde
televisivo. Antón Reixa, con alguna incursión en el vídeo de creación, volcará su productora Videoesquimal, junto con Antonio Segade en la realización
la práctica artística individual y alejado de las necesidades de estructura empresarial. Es cierto que aparecen trabajos individuales de interés como cola de un proceso de una inusitada y vertiginosa
de videoclips y la puesta en marcha de
creación.
programas para la televisión. Y Antón
En 1988, en la IV Bienal Internacional de
Caeiro retomará el documental. El panorama así contado se corresponde con la visión pesimista que Manuel González planteará en su artículo para el catálogo de Bideoaldía: “En realidad el vídeo gallego no es la punta de un iceberg. No hay nada debajo: ni talleres,
Pontevedra, el pintor recientemente fallecido Antón Mouzo presentará la instalación A montaña disoluta. Su interés radica en que ejemplifica un uso eminentemente instrumental en el campo del vídeo. Mouzo es pintor y, como tal, se acerca al vídeo. No intenta introducirse en él, sólo lo utiliza como herramienta para dar movimiento a la
ni infraestructura pública que sostenga la
pintura. La pieza consta de un cuadro ya pintado
creación o el aprendizaje, ni circuitos de
que representa una montaña blanca al lado de un
difusión e información. Es más bien un
monitor donde la misma imagen de la montaña
territorio de ejercicio, una plataforma para la profesionalización. Los ‘grandes nombres’ de
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
1988-95
empresas públicas y privadas que producen en soporte
gallego cambian definitivamente. Dejarán
producción. Xavier Villaverde y Pancho
104
EL PANORAMA DE LA VIDEOCREACIÓN EN GALICIA
cobra vida y va creándose y descomponiéndose,
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
1988-95
generándose y disolviéndose, una y otra vez. Como
No queremos, sin embargo, cerrar esta revisión
apuntaba sobre su pintura Antón Castro en el
sin nombrar a dos autores que, si bien no
catálogo de la exposición Antón Mouzo: Cos pés na
están analizados en este estudio, completan
terra:
la variedad de miradas del panorama creativo
“Antonio Mouzo supo comprenderlo y su mensaje asumió
del vídeo: Jesús Vecino, que habiendo
los nuevos códigos que hacen que el arte, aún bebiendo
participado como cámara en Trama y en
en los orígenes y en la tradición, pueda ser una respuesta
las obras de Pgbellas, realizará en 1989
especial ligada a la vida, intérprete precoz del mundo en que
su pieza Código, donde en un trabajo
vivimos”115 .
En 1989, Eloy Lozano, que siendo uno de los
planteamiento de la videodanza abordando
precursores del nuevo cine gallego desde las míticas
las relaciones interpersonales a través de
Xornadas de Cine de Ourense, y de ser el primer
los espacios arquitectónicos.
Ata (1973), decide con Numeralia realizar un brillante ejercicio de estilo dentro de lo que es el marco de la videocreación.
Jesús Vecino
El otro autor Xosé Abad, reconocido fotógrafo, que plasma en su obra, Gris púrpura, una visión surrealista, construyendo una ficción narrativa a partir del trasvase al vídeo de su trabajo como
Se trata de un trabajo con claras reminiscencias del
fotógrafo, donde el collage, el recorte fotográfico
cine experimental pero creado a partir de una mirada
son los ejes de su guión.
plagada de escepticismo por el ámbito artístico y sobre todo de las infraestructuras que se van generando en Galicia:
La base del iceberg se completa con la aparición, en el arranque de los noventa, de instituciones como el Centro Galego de Artes da Imaxe (CGAI), heredero
“Empeñáranse en presentar ao día seguinte en ARCO ese documental que é moi experimental de Catro escultores116. Entón o único xeito é editalos
del Arquivo da Imaxe, y de espacios de formación como la Escuela de Imagen y Sonido de A Coruña
durante toda unha noite, o orzamento disparouse
o la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra, que
ao editar, editeino nunha pulgada. Un documental
contribuyen a crear una estructura sólida de la que
moi traballado, entón paseime de orzamento.
se beneficiará una nueva generación de artistas
Prometéronme pois á diferencia darme unha pequena subvención pero que tiña que facer algo...pois dixen vou facer algo de animación algo que poida facer eu casi manualmente, e fixen eso de Numeralia. Salíu casi
106
1988-95
eminentemente experimental se acerca al
autor que rueda un corto en gallego Retorno a Tagen
Eloy Lozano
EL PANORAMA DE LA VIDEOCREACIÓN EN GALICIA
cuya trayectoria se asienta, ahora sí, en el contexto generado por el activismo de los pioneros: “El CGAI nace, en realidad un poco antes, se inaugura en
como un xogo que ti o ves agora e realmente é un
1991 pero la decisión de ponerlo en marcha se toma dos
truco, é pintar fotogramas, é animación pura”117.
o tres años antes. Se toma en el contexto del tripartito,
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
UNIVERSIDADE DE VIGO
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
1988-95
EL PANORAMA DE LA VIDEOCREACIÓN EN GALICIA
cuando a finales de los ochenta se crea el tripartito que eran
e a parte técnica que penso que no noso tempo sí que
PSOE, Coalición Galega y Partido Nacionalista Galego, creo
conseguimos, por suposto dando toda a libertade do mundo
recordar. Está en la Consellería de Cultura Alfredo Conde
a quen quixera saltarse todas as reglas. (…) Algúns o fixeron,
y hay, en los dos años que dura, una intensa actividad
como Juan Lesta, que fixo alí sempre o que quixo, nunca
legislativa: se crea el CGAC, se crea el IGAEM, el CGAI, que
tivo unha cortapisa, todo o contrario. A min
se pondrá en marcha más adelante. La idea es crear un
parecíame magnífico que a xente fora por ese
organismo que sea el que se ocupe de la política audiovisual
camiño, pero había xente que prefería facer un
de la Xunta de Galicia. Nacen en paralelo, por un lado
proxecto de fin de curso sobre o windsurf e había
el CGAI y por otro lado la Escuela de Imagen y Sonido,
que respetalo, (…) O que arrancou eso, gracias
pensando en que por un lado haya un centro de formación
a que tiven compañeiros, xente tan incríble como
de profesionales y por otro ese organismo que ejerza esa
Ignacio, como Carlos Soro, Manuel Domínguez,
política audiovisual.
Carlos Amil, etc. Esa xente, que foron cómplices
Entonces, como tal organismo, con una vocación tan amplia pero que, en ese momento, es la única que hay, se intenta que esté sumando muchas funciones que normalmente están separadas. Por un lado, que trabaje sobre vídeo, cine y fotografía; por otro lado, que tenga las labores típicas de una filmoteca como son conservación y difusión cultural con los de promoción de los profesionales, contribuir a la
absolutamente dese proxecto e de que a escola era algo totalmente horizontal, onde a escola eran os alumnos, onde podían montar e podían facer o
Gracias al legado de esta primera generación de creadores que trabajaron desde la precariedad, adoptando posturas creativas en muchos casos
y sobre todo internacional. Y eso es lo que pretende ser el
desafiantes y siempre innovadoras, podemos
CGAI en los primeros años, con todo lo que tiene de bueno y
comprender mejor el contexto histórico, político,
de malo ese punto pionero, está todo por descubrir”118.
social y cultural de una etapa clave de nuestra
Escuela de Imagen y Sonido de A Coruña con una doble intención: estimular la creatividad del audiovisual en Galicia y atender las demandas formativas y de profesionalización del sector:
Pepe Coira
que quixeran, porque a escola era súa”119.
profesionalización de la producción a su apertura nacional,
En 1990 Manuel González puso en marcha la
1988-95
historia reciente. Más allá de los planteamientos utópicos y las energías renovadoras de esta etapa de transición cultural, muchos de esos autores, más o menos alejados de sus puntos de partida, continúan hoy en activo, bien en el terreno de la práctica artística o
“Podía ser unha escola creativa así ao estilo,
bien decididamente implicados en el ámbito de las
tal e como estaba entendida, primeiro porque
industrias audiovisuales. Todos ellos constituyen la
era única, se houbera máis poderíamos xogar á complementariedade, pero non era así, segundo porque a industria non estaba demandando,
punta de ese iceberg del que todavía nos afanamos en construir la base.
estabamos xenerando traballadores, entón temos que ter un punto de equilibrio entre a parte creativa
108
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
UNIVERSIDADE DE VIGO
109
3. Videocreadores
Ficcións Analóxicas - CGAC
En el apartado anterior hemos
Este material obtenido a través
trazado un mapa temporal
de las entrevistas, nos sirve
en el que se ha procurado
como eje principal desde el
conectar las secuencias de
que abordar la trayectoria
procesos y relaciones de
individual de cada uno de los
acontecimientos, que se hayan
autores, al mismo tiempo que
en el origen de la realización
a través de esta narración
de estas primeras experiencias
coral obtenemos una visión
de videocreación en Galicia en
completa del conjunto de
la década de los 80. Hemos
elementos, procedencias,
vertebrado las piezas para
intereses y sinergías que
encajar las relaciones que se
conforma el panorama global
establecieron entre los artistas
de la videocreación de este
y las instituciones.
periodo en Galicia.
Para afrontar esta otra parte
Los objetivos de este apartado
del estudio se ha escogido
radican en agrupar las distintas
una metodología que nos
miradas sobre lo acontecido,
permitiese traer a primer plano
apoyándonos en la memoria
la propia voz de los autores, la
y en los diversos y subjetivos
narración en primera persona.
puntos de vista que cada autor
UNIVERSIDADE DE VIGO
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
tiene sobre los trabajos y de
narrativa individual de cada
las vivencias de los procesos
uno de los autores creadores
que marcaron su formación
sobre el tema, ya que se
experimental y su evolución
entendió el material obtenido
posterior; extraer datos, e
a través de las conversaciones
incluso sensaciones de la
sostenidas con los autores,
forma más concreta posible
que su propia voz debería
a fin de explicar la evolución
ser determinante a la hora
de la videocreación en Galicia
de afrontar esta sección;
y sus consecuencias futuras
también nos decantamos por
para el sector audiovisual.
transcribir los fragmentos de
En el tratamiento que se da a
las entrevistas en el idioma
este capítulo, se ha escogido el dar un papel relevante a la
112
original en que se habían desarrollado.
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
Ficcións Analóxicas - CGAC
VIDEOCREADORES
3.1. Manuel Abad120: El collage como modelo discursivo La inquietud creativa propicia
marcada para esta generación
en este autor su acercamiento
de autores, y Abad no es
al campo artístico, aunque
menos, por un alto nivel de
en sus inicios es el lenguaje
precariedad y sobre todo de
del cómic, de las viñetas,
autodidactismo, la carencia
el territorio en donde le
de herramientas y la dificultad
interesa trabajar; desde
para poder acceder a ellas era
este inicial coqueteo con la
territorio común para todos
imagen gráfica, sus pasos lo
ellos; poder acceder a los
encaminarán más tarde hacia
medios que hiciesen posible la
el lenguaje cinematográfico,
realización de sus inquietudes
aunque este acercamiento a
era casi una misión imposible,
los formatos temporales será
lo cual les obligará a afinar
la última fase de este primer
su ingenio, y utilizarán todo
periodo de búsqueda de un
aquello que les sirva para
lenguaje personal,“empecei
plasmar una idea: ampliadoras
polo cómic realmente, o
caseras, fotocopiadoras, etc.
que máis me gustaba, e
Era el signo de los tiempos
eso me levou á fotografía
y él mismo reconoce que
[…] Acórdome que o meu
en todos estos primeros
primeiro negativo non había
trabajos iniciales la base que
nin...vamos tiven que ir a
sustentaba las carencias era
unha tenda de Coruña que se
la propia necesidad de crear y
chamaba Barros a comprar
de experimentar, de “Votarlle
dúas palanganas para votar os
un pouco de imaxinación
ácidos e facer o meu primeiro
quizás. A facer fotocopias
negativo”. Esta primera
de fotografías entonces eso,
fase de su trayectoria está
contrastaba máis, e coloreaba
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
as fotocopias, e bueno,
su importancia radicó en la
empecei a investigar por ahí”.
introducción, en el territorio
Esa experimentación y esa búsqueda son variables características en su trayectoria pero podemos en cierto modo hacerlas extensivas a todos los creadores que estaban empezando a formular sus trabajos en ese momento, marcados por la entrada en escena de una serie de nuevas herramientas que estaban precisando de nuevos lenguajes y nuevos conceptos. Lo experimental de su indagación artística en el medio fotográfico lo llevaron a publicar repetidamente en Nueva Lente121, revista especializada y que para toda una generación supuso una toma de contacto con el territorio de investigación conceptual y artística que se estaba produciendo en la escena europea y americana. Precursora en España de
español, de las tendencias fotográficas que, en Europa y América, compartían espacio con el arte. Por otro lado esta publicación fue clave para estos jóvenes autores que encontraron no sólo una ventana a los flujos artísticos y de vanguardia sino también un escaparate privilegiado donde mostrar sus propios clase de experimentación de la que hace gala Abad, la revista
contacto con otros creadores,
donde desarrollará, por tanto,
”foi a que me despertou un
la fotografía es un medio en
su formación técnica. Pasará
pouco todo […] A primeira
el que la experimentación
por los tres formatos del
vez que me publicaron era un
y la producción pueden
cine, desde el súper-8 en sus
tendedeiro visto dende abaixo
desarrollarse en solitarios, no
comienzos, hasta los 16 mm.,
e fotocopiado, e que non se
así el medio cinematográfico,
para acabar realizando en 35
vía absolutamente nada”. Para
su relación con el celuloide
mm., que abrió ante sus ojos
el autor era un espaldarazo
tuvo mucho que ver con su
todo un mundo nuevo lleno
importante sobre todo cuando
integración en el colectivo
de expectativas. Así, comenta
Nueva Lente lo incluye en el
Imaxe, propiciado por el
que “ver que estaban facendo
primer anuario fotográfico
encuentro con Carlos Piñeiro
ese producto en súper-8 para
que se realiza en España,
y Luis Gayol
min foi fantástico. Apunteime
siendo el único autor gallego
colaborando como fotógrafo
inmediatamente, e a partir de
seleccionado para tal edición.
para posteriormente iniciarse
aí xa non nos separamos. Foi
como operador de cámara en
todo un proceso, un proceso
muchas de las producciones
moi largo tamén”.
estas nuevas corrientes en
Es a través de su acercamiento
el territorio de la fotografía,
al cine que va a entrar en
116
Prólogo
trabajos. Muy receptiva a la
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
122
del colectivo
. Abad empezó
123
UNIVERSIDADE DE VIGO
. Será aquí 117
Hardo
VIDEOCREADORES
personas que pondrá en pie
prácticas artísticas europeas,
la librería y el Aula de Cultura
esa mezcla de puntos de vista
Lume, donde Manuel entrará
y formas de actuar frente al
a trabajar. Desde su punto de
hecho artístico, con gente
vista, Lume era algo así como
que procede de ámbitos
“unha especie de fundación
diferentes de las artes.Lo
antifranquista onde se xuntaron
pone en contacto con las
na Coruña desde a democracia
prácticas performativas y con
cristiana hasta o partido
la experiencia del happening,
comunista”124. En ella se
participando en propuestas
fundó la primera distribuidora
diversas, la primera de las
de cine Rula, y también de
cuales se desarrolló en la
mano del propio Manuel se
Galería Mestre Mateo de A
organizaron las primeras
Coruña: “Facíamos cousas
exposiciones fotográficas,
como rasgar os cadros, dos
Por supuesto, el difícil acceso
de creadores de la Galicia de
y de forma muy significativa
cadros saían como vísceras,
a la tecnología seguía siendo
la época. Allí coincide con
también se generaron los
poesía nas paredes, eu facía
un handicap al que hacer
Villaverde o Victor Ruppén, al
primeros encuentros entre
o que se chamaba poesía
frente día a día ya que “non
que recuerda como personaje
fotógrafo que buscaban
instantánea”127.
había absolutamente nada.
fundamental porque: “Poñía
un foro para compartir sus
Nós fabricábamos os produtos
o diñeiro, porque isto costa
experiencias y que cristalizaron
na nosa propia casa, esas
moito, o súper-8 costaba
en las denominadas Xuntanzas
moviolas de súper-8 que
moitísimo, moito máis agora
Galegas.
acabei odiando, porque cada
que o vídeo...E logo pasar
plano che costaba”.
a 35 mm., cando non o
Su educación audiovisual no podía dejar de pasar por la ‘escuela’ de Noriega ni por el Aula de Cultura Lume, referentes indispensables para un aparte importante
118
comercializábades era unha odisea aquelo...Victor foi o que empezou a pagarnos 16 mm. e 35 mm. Entón iso nos permitíu que o grupo ‘Imaxe’ seguira adiante”. De hecho Ruppén será una de las FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
Especial interés en su memoria tuvieron las experiencias vinculadas a otro happening que hicieron en el contexto
En paralelo a toda esta
del psiquiatrico de Conxo
actividad, también pasa a
y donde realizó también
integrase en el colectivo
la película Conxo, una
artístico A Carón
experiencia. La tendencia del
125
, un grupo
de carácter multidisciplinar
psicoanálisis y el discurso
formado por artistas
freudiano erán corrientes muy
126
; este
entorno creativo propiciará su
fuertes en ese momento en
puesta en contacto con las
el contexto internacional, en
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
VIDEOCREADORES
el campo médico triunfaba
Sin embargo, el material
conceptualmente conectada
La productora no sobrevivirá
la ‘antipsiquiatría’ como una
audiovisual se grabó y se
con las experiencias realizadas
mucho tiempo pero, gracias a
especie de ‘deconstrucción’
convirtió en la película Conxo,
en Cataluña de manos de
ella, se puede hablar hoy de
de la enfermedad mental. Esas
unha experiencia, hoy día
Video Nou.
Denantes128.
influencias llegaron también a
desaparecida.
Este intento por generar un
Con esta obra, Abad retoma
La productora Vídeo Espello
proyecto alternativo debía
el mundo de la locura que
Cine fue el primer contacto
sustentarse también en una
había explorado en Conxo
de Abad con una iniciativa
estructura de producción
en formato cine, para realizar
de carácter empresarial.
comercial viable, pero esta
ahora el que sería su primer
Se estableció como una
iniciativa de procurar la
trabajo en video, “a libertade
primera sociedad, donde
introducción del vídeo en en
do novo medio. O vídeo
se intenta poner en marcha
la escena corporativa estuvo
representaba un montón de
una productora que entre
llena de escollos, e “foi
posibilidades de manipulación
sus objetivos pretendía
moi traumático porque nos
tremendas que non tiñamos no
establecerse como una suerte
estrelamos pero bastante. Por
súper-8. Non estás pegando
de contrapunto a los canales
exemplo, para comprar os
físicamente xa que podes
y medios de comunicación
equipos profesionais; os temos
traballar co sinal, o típico,
dominantes, construido desde
comprado nunha feira, porque
o que empezamos todos,
el espíritu de la cooperativa
nin siquera chegaban aquí”.
manipulando o sinal de vídeo,
“porque claro, os aparatos de
Esto, unido a la ausencia
os queimados, todas esas
vídeo eran costosísimos, e foi
de tejido industrial y un
cousas”.
unha experiencia un pouco
empresariado poco dispuesto
traumática”. Al igual que
a invertir en publicidad, dejó
Lume, y partiendo de parte
claro que el mercado gallego
de sus integrantes, estaba
todavía no estaba preparado.
formada por un conjunto
“Chegabas a unha empresa
de socios, unos 60, con un
e dicías: “quere un vídeo de
objetivo común: un medio de
empresa?” e te dicíanche “que
comunicación independiente
é iso?”, o que era un vídeo
del poder establecido, en
promocional, o que era un
este sentido es una propuesta
‘spot’”.
Galicia y en el psiquiátrico de Conxo pusieron en pie algunas experiencias bajo estos criterios y encontraron en el colectivo A Carón, a través de su proyecto, la excusa perfecta para la interacción con los nuevos métodos terapéuticos. La dirección médica apostó por retirar la medicación a los pacientes, al menos en un porcentaje, e impulsar la revitalización de los internos, situación que el grupo aprovechará para interactuar con ellos: “Foi unha experiencia única e a fixemos para a nosa sorpresa... na que se ve a todos os pacientes participar,… Había incluso relación entre os enfermos”. La experiencia duraría aproximadamente un mes ya que finalmente, y tal como apunta Manuel, “chegou un momento no que a xerente cortou de raíz o experimento”. 120
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
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La cinta es una indagación en la idea del suicidio como alternativa individual, a través de las vivencias de personajes representativos, desde Yukio Mishima hasta Marilyn Monroe. Una de las figuras que más impacta a Manuel es el yerno de Marx, Paul Lafargue129, “un tipo anarquista que xa 121
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
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no XIX loitaba non por ter
región española donde se
distribución de los trabajos,
contacto con la escena de la
máis conquistas, non por ter
producían más casos.
abriendo junto a Veneno
videocreación en el resto del
puro de Xavier Villaverde las
estado. Tuvo la oportunidad
puertas internacionales a la
de conocer otras trayectorias
video-creación gallega: “Eu de
y otras formas de hacer,
verdad que non o podía creer,
resultándole especialmente
que estivera alí codeándome
interesante el trabajo de
en roldas de prensa con toda a
creadores de marcada
xente de San Sebastián, para
trayectoria conceptual como
min foi unha cousa, foi bonito
Muntadas.
máis diñeiro, senón por ter máis tempo para descansar”. Cuando llegó a los 65 años, él y su esposa, la hija de Marx, decidieron suicidarse porque no querían sufrir los achaques de la vejez. La carta que dejaron en la que explicaban los motivos fue lo que llevó a Abad a integrarlo en el trabajo, ya que: “Denantes foi unha especie de catálogo diso,…
En el campo técnico, para Manuel significa su primera inmersión en el campo del vídeo. La experimentación con la nueva herramienta le llevará a romper con la narrativa tradicional. Como describe Manuel Palacio:
vivir todo iso”.
“Manuel Abad ha realizado una
Un elemento común en la
cinta exhuberante en forma y
Es el momento de Nenos con
trayectoria de Manuel Abad a
contenido, que no nos remite al
pernas de pomba (1985),
lo largo de toda su trayectoria
éxtasis de la comunicación ‘post-
sobre la infancia de Picasso en
profesional y creadora y
Galicia “que aprendeu a pintar
que es extrapolable a gran
estaba basado nos textos
moderna’, sino al ‘collage’…..
que deixan os suicidas. Cada
En Denantes nos encontramos
suicida sempre deixa como
a la radio y a la televisión, al
en Coruña, que curioso que
parte de los creadores del
cine y a la publicidad; estilos
moita xente segue ignorando”,
momento es el importante
y géneros cinematográficos
y en el que vuelve al lenguaje
punto de interrelación y
diversos; textos en castellano y en
cinematográfico y descubre
colaboración entre los distintos
la animación como nueva vía
artistas del momento. Como
estrobos, transiciones por
de comunicación “a través
asegura Manuel: “Era todo un
la estrategia del collage, va
cortinillas, por corte, por fundido...
duns nenos nunha escola,
pouco colegueo a verdad…
introduciendo al espectador
Manuel Abad se ha permitido el
e animacións… , lémbrome
estábamos todos, claro iso é
que eso eran animacións
normal, eramos pouca xente o
dos cadros de Picasso, tipo
que nos adicábamos a isto…
debuxo animado”.
colaborábamos en todo, é
unha especie de xustificación de por que se vai”. A partir de imágenes de archivo superpuestas, usando
en un escenario de muerte, consiguiendo mantener esa
gallego; poesías…….Y también ‘colorizaciones’, ralentizaciones,
más grande ‘collage’ del vídeo español”130.
línea, siempre presente en
La gran acogida que recibirá
su obra, de la ‘poesía visual’.
Denantes por parte de la
Mezclará los campos de
crítica le lleva de festival en
concentración alemanes con
festival recibiendo premios
datos reales sobre el suicidio
y ampliando una red de
en Galicia, dado que era la
conexiones que facilitarán la
122
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
Denantes entra en circuitos de
verdade”.
exhibición en todo el estado,
Así, llegamos a en Prólogo131,
esta experiencia también
obra clave en la videografía
resultó muy enriquecedora
de Abad y encontramos
porque le sirvió para entrar en
una vez más ese relato de
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
colaboración recogido en
paso a las máquinas. Con
los créditos de la pieza. La
gran fuerza en el montaje e
dirección artística es del
intensidad narrativa en el corte,
pintor Alberto Carpo y entre
juega con los planos muy
los actores tenemos a Antón
breves, de corta duración, un
Reixa y a Antonio Fraguas,
estilo muy fragmentado como
padre de Reixa132. ”Prólogo
un gran collage desplegado
é o cénit, o conseguir o
ante el espectador. No es de
premio do Festival de Madrid,
extrañar esta forma de trabajo
que en aquel momento era
influida como el mismo autor
o máis prestixioso a nivel
nos cuenta por su trayectoria
internacional incluso, eso
profesional. Esta forma
si que foi impresionante”.
de trabajar va a ser tónica
Impulsado por sus inquietudes
mantenida a lo largo de su
investigadoras, la obra se
obra, debido a que “todos
centra en la construcción de
os meus produtos os monto
técnico, xa empezabamos
un ‘polvo’ no que se reflexara
capas narrativas a través del
así, e que, claro ao mesmo
co travel, de grúas, aí había
toda a historia da humanidade,
montaje: “Era unha creación
tempo que estaba facendo
moito medo”. Miedo, sobre
desde que empeza, os
narrativa xa, narrativa rara,
todo esto pensa que estaba
todo, a no conectar con el
primitivos, os mamuts, os
pero narrativa, intentei facer un
montando casi 200 productos
público, a no ser entendido y
exipcios, mezclados no medio
experimento, en base á visión
comerciais”. También utiliza las
a provocar el aburrimiento en
do acto sexual”. La pieza pasa
da lectura, a visión de lectura
panorámicas fragmentadas y
los espectadores: “A primeira
de ser inicialmente el boceto
da televisión”.
otros recursos técnicos que,
panorámica era dos pes, non
de un acto sexual a convertirse
gracias a que habían podido
vías absolutamente nada, a
en la primera cinta de vídeo de
recibir una ayuda en forma de
parte te compaxinaba con
ciencia-ficción gallega. “Creo
subvención de la Consellería,
outra panorámica en outro
que me extralimitei, me deixei
que le va a permitir el uso
escenario, entón tiña moito
levar pola ficción, me deixei
de unas herramientas más
medo a aburrir”.
levar por Julián Hernández”.
Con Hardo133 “ao final fixen
La cooperación del entorno
unha historia, de ciencia
artístico de Manuel vuelve
ficción pero eu quería facer
a ser fundamental. En este
A partir de tres escenarios de la vida de una persona, “o traballo, o placer, e nada máis, bueno, outro máis pero non se conta”, se intenta dar una visión del mundo a través de la televisión, en la que el género humano desaparece para dejar
124
profesionales, “a nivel formal pola iluminación, polos encuadres, estaba todo moi coidado, tiña un equipo FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
365
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
VIDEOCREADORES
caso, la producción la llevará
Su incorporación al equipo
niveis de perversión, tales
se brindou amablemente a
Manuel González, el diseño
de una recién creada TVG,
niveis de bazofia tan tremenda
poñelo, outra vez a poesía
de vestuario estuvo a cargo
le llevará a reflexionar sobre
que […] oxalá a televisión siga
visual”.
de Miguel Anxo Prado y la
otras áreas temáticasen el
un pouco máis así para que se
banda sonora de la mano de
trabajo. La pieza 365
afunda todo, para que alonxe
Siniestro Total que “fixo unha
estará compuesta de 365
un pouco á xente”. 365 es una
banda sonora fantástica…,
imágenes para los 365 días
visión crítica del medio vista
o himno galego que ahí sona
del año, que son los que se
desde la perspectiva de quien
fantástico, o himno galego
pasa su protagonista viendo
se encuentra dentro y fuera.
rock, rockero”. De hecho, se
la televisión: “Tentaba contar
alzó con el premio a la mejor
iso, como unha señora que
banda sonora en el Festival de
tiña unha edad tal, e que
Cine de Elche.
estaba toda a súa vida vendo
Y, de nuevo, también la presencia de la experimentación, tanto en la forma como el fondo.
134
,
a televisión, 365 días vendo a televisión, e mezclaba todo tipo de formatos do mundo, dende concursos, anuncios,... Son 365 imaxes
Para el autor, la esperanza de futuro se localiza en la aparición de otras alternativas a la televisión. Los videojuegos, los contenidos para móviles, Internet,
La contradicción entre su
experiencias como la Current
modo de vida y la visión
TV135 o la televisión digital
negativa del medio, entre su
interactiva. Sin embargo,
puesto de trabajo y sus ideas
“o medio está contaxiando
como autor experimental: “Aí
todo dunha forma que eu
empecei a traballar no medio,
son bastante pesimista, non
fascinante, pero que te atrapa,
vexo unha saída a todo isto,
é como ese dobre sentido,
é terrible, é tremendo, porque
que estás dentro pero que
ademáis estamos cultivando
queres estar fóra, e era esa
unha xeneración de tíos
impresión”.
moi xóvenes que sólo están
La interrelación entre la
escupidas moi violentamente
estructura narrativa del
e contando, un, dous, tres,
videoclip y la propuesta del
catro, cinco, e contaba
sexo, tema todavía con tintes
hasta o final onde vemos a
Aderezada con un poema
de tabú en la sociedad de la
auténtica protagonista que
de Luisa Castro narrado por
época y que le acarreó algún
asume todo iso”. La vida
una voz en ‘off’, pone en
que otro inconveniente a la
ante la pantalla, la pérdida de
confrontación dos conceptos
En su experiencia profesional
hora del rodaje, supuso “a
libertad, de personalidad y de
claves de la obra: la juventud
en la TVG colaboró en varios
primeira escena de sexo que
criterio a consecuencia de la
y la vejez que, de nuevo, nos
proyectos, aunque el más
gravaba, e tamén foi dura
manipulación de la televisión
llevan hasta la omnipresente
representativo es el popular
para gravar, daquela non
ya que: “Estamos nunha época
poesía visual: “Poñía a vellez
programa Luar136 en el que
estábamos tampouco para
moi rara. Creo que a televisión
ao final, a señora, e por outra
lleva como realizador desde
moitas escenas de sexo”.
se está ‘autocomendo’ a sí
parte a infancia, esa infancia
su comienzo, hace 16 años.
mesma, está alcanzando tales
da rapaza, que Luisa Castro
Como él mismo asegura: “A
126
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
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vendo iso. Entonces o que se chama autorregulación pomposamente, non existe”.
127
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
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min nunca me cren cando
xogar con iso, unha especie de
artística Suso Montero. Es un
cadáveres, coas flores que
digo que en “Luar” fixen as
experimentación moi rara, hai
intento de explicar la historia
crecen nas cunetas”.
maiores experimentacións do
planos que duran frames, pero
de la Guerra Civil en Galicia,
mundo, e é verdade, está cheo
espero ó mellor se traballa
más concretamente, de las
de experimentos rarísimos…
tamén co nivel instintivo da
matanzas que tenían lugar
Por exemplo, a maioría das
imaxe”.
en las cunetas ya que, como
cousas que están en Internet de “Luar” están provocadas, as chamadas insultando a Gayoso, as caídas…, todo forma parte dunha especie de guión”.
Eva Braun en la intimidad con Adolf Hitler es el otro de los proyectos que tiene Abad entre manos. Tras años de búsqueda, por fin, ha conseguido localizar en
La vuelta al trabajo creativo,
Estados Unidos los súper-8
después de años dedicado
originales de los amantes y
a los trabajos comerciales le
hacerse con ellos: “Ves a Hitler
lleva de nuevo a la poesía.
tan tierno, estreméceste, vai
Basados en textos de Octavio
ser un pouco...vai ser moi
Paz y de García Lorca, está
raro, vai estar en alemán e
realizando tres poemas, en
en galego, a ver..., a ver que
los que ha invertido más de 5
sale”.
años de trabajo. Todavía no están concluidos. La banda sonora, por ejemplo, aún está por decidir, ya que “só leva sonidos nada máis, a parte do recitado, outra vez poesía”. Es, de nuevo, “poesía visual” que trata de exponer la idea de conseguir leer una imagen, no a través de la vista, sino por medio del cerebro: “Intentei
128
él mismo afirma: “En Galicia non houbo Guerra Civil, aquí só houbo represión dende o primeiro día, aquí non había iso de que como eles matan nos tamén matamos, aquí só se mataba dun lado. Entón mataban nun sitio e despóis iban sembrando as cunetas con cadáveres porque tiñan que implantar o terror”. A partir de datos estadísticos y de entrevistas a familiares afectados “concebín que
Manuel Abad, siendo un referente indispensable de la creación en Galicia, se mantiene activo y con ganas de seguir en la experimentación audiovisual: “Sigo sempre facendo documentais raros, seguín facéndoo sempre, eu sempre presumo de que pertenzo ... son como un monumento, porque eu nacín nun tempo no que non había televisión, e xa quedamos poucos (…) Non vou a parar, non vou a parar, para nada. Queda moito, un montón de cousas”.
pasaría co sangue deses
Flores tristes137 es el título de la película documental de 90 minutos de duración en la que ya lleva un año inmerso. Entre la ficción y la realidad utilizando, como él mismo las define ‘técnicas raras’, está grabando con actores de renombre como Luis Tosar, Manuel Lorenzo o Carlos Blanco, en la dirección FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
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3.2. Xosé Búa138: Multiespacio electrónico A diferencia de sus
del territorio del campo de
compañeros de generación,
la experimentación como
Xosé Búa llega al mundo de
de forma más subrayable
la videocreación sin haber
del ámbito específico de la
trabajado previamente en
educación. Su implicación y
súper-8 ni tener relación
compromiso como educador
alguna con el mundo del
le lleva a involucrar a sus
arte. En 1982, tras finalizar
alumnos en el proceso creativo
sus estudios de magisterio,
a través de la fotografía,
aprueba las oposiciones, lo
técnica más manejable que
que le permitirá invertir sus
el cine que les permitió
primeras nóminas en los
experimentar a través del
medios necesarios para captar
fotomontaje y de la fotografía
la realidad e intentar contar
de creación propia: “Cogías
algo: “Mi primer sueldo lo
un poema, recortabas fotos
invierto en una ‘Sony 420’, una
de revistas, de periódicos, y
cámara de tubos y un portátil,
hacías un fotomontaje, una
un ‘F-1’, y mi segundo sueldo
cosa muy rara, pero le faltaba
en un ‘C-9’, una máquina de la
movimiento y la imagen que tú
misma marca nipona, y a partir
querías, estabas utilizando una
de ahí empiezas a jugar”.
imagen ajena”.
Movido por sus inquietudes
Esta necesidad de producir
eminentemente pedagógicas,
imágenes propias y de
el autor de Branca noite
contar con la posibilidad de
comenzó utilizando la
la dimensión generada por
fotografía como herramienta
el tiempo y el movimiento
para construir trabajos que
conduce a Búa hasta su
compartían intereses tanto
primera toma de contacto
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
VIDEOCREADORES
con el mundo del vídeo. Sin
las primeras productoras;
los autores con un perfil de
a la hora de elaborar sus
embargo, la falta de dinero y
es lógico que la escasez de
trayectoria más individualista
collages videográficos, una
de medios técnicos constata
equipos genere una dinámica
aunque su actitud es siempre
técnica que en ese momento
la necesidad de intentar sacar
de apoyo mutuo. Así entrará
muy permeable, buscando
era bastante compleja, ya que
mayor rendimiento de las
en contacto con los grupos
e intentando ampliar las
en aquella época hacer un
obras para autofinanciarse:
más activos de la producción
posibilidades del nuevo medio.
‘croma’ no era posible a no ser
“Hablo del año 83, no había
audiovisual a través de
Poseedor de una fascinación
que se falseasen las imágenes:
equipos y no había nada de
las empresas emergentes
por lo tecnológico en sí, se
“Algo que sólo se podía hacer
nada. Eso me animaba más.
Videotrama y Vídeo Espello
referencia constantemente
en grandes estudios de otros
La respuesta de los enanos,
Cine. No se trataba de una
en publicaciones que llegan
continentes, con una calidad
de los chavales para intentar
relación comercial, sino de
a veces con cuentagotas,
bastante ‘cutrilla’ pero que te
experimentar e intentar llevar
colaboración. Simplemente
encontrar manuales y revistas
daba posibilidades. Podías
algo”. Y ello lo llevará a
era un intercambio de medios
técnicas donde apoyarse
manejar colores, podías
participar en los concursos y
técnicos: “Nunca saqué
se puede convertir en una
trabajar nivel de píxel, podías
festivales porque “a ver si hago
un duro. Yo no tenía esa
odisea, recordará como parte
manipular imágenes”.
algo para mí. Pero que no sea
maquinita que era capaz
de su formación la revista
sólo para mí, que pueda salir
de digitalizar vídeo y poner
Cinevideo20 y el Millerson139
fuera, que lo pueda llevar por
el título. Ellos tenían unas
, de las que recuerda que:
ahí, y utilizarlo de nuevo como
bodas, tenían problemas con
“Encontrar ‘Cinevideo20’ en
fuente de financiación”.
el grafismo y utilizábamos
aquellos años era muy difícil,
mi máquina. Como
entonces que llegase era
contraprestación yo montaba
una pasada, o que llegase
en ‘U-matic’”.
‘Millerson’, el librote este, ‘la
Nuevamente, es precisamente la precariedad de medios, común a todos los que en ese
biblia’. Era: “anda, tenemos el
A través de las nuevas tecnologías intentará recoger su espíritu y llevarlo a las aulas: “Era muy difícil. Yo siempre tuve muy claro que… como historia de cine, había una serie de cosas y las que se veían en televisión eran
momento estaban trabajando
Aún así, Búa se considera
en el territorio del vídeo lo
autodidacta, individualista
que lleva a Búa a entrar
y poco cooperativo: “Me
en contacto con los otros
buscaba la vida yo, planificaba
creadores, los cuales estaban
más o menos yo, grababa yo,
Georges Méliès, el ‘gran mago
era Méliés. Era el ‘gran mago
ya trabajando en el contexto
montaba yo, sonorizaba yo
del cine’, es su referente en
del cine’ que me tenía y me
de sus recién iniciadas
de aquella manera, etc.”. y
los albores del cine y de algún
tiene totalmente alucinado”.
experiencias de creación de
quizá es ciertamente uno de
modo su estela está presente
Aunque Méliés haya sido su
132
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
Millerson”, auténticas tonterías pero que en aquel momento eran auténtica joyas”.
UNIVERSIDADE DE VIGO
Búster Keaton, Charlot y cuatro cosas más. Pero había cosas de un señor que merece todo el respeto del mundo que
133
VIDEOCREADORES
casi desde una perspectiva
reordenarlas, darles otro
infantil y descubriendo como
montaje, como nos explicará
estrategia de lenguaje la
más tardíamente Pierre
citación y la ‘apropiación’,
Bourdieu en Postproducción,
que ha sido uno de los
un texto fundamental sobre
territorios más explorados
la reutilización de la imagen
en la postmodernidad: “¿Por
producida como uno de los
qué no utilizar esas imágenes
signos más importantes de fin
que están construidas y que
de siglo XX.
la gente lee, ya las conoce, tiene un referente, son perfectamente legibles?. Una especie de enseñanza Branca Noite
‘constructivista’. Vamos a edificar a partir de lo
Cuando, en 1987, realizó su primera pieza inscrita en el ámbito más experimental de la videocreación, ya había realizado Evolución da lingua (1983), Lírica Galega Medieval
referente principal, la influencia
la fragmentación del espacio
que ya tienes tú instalado
que tiene del cine europeo
visual clásico, junto con
en la mente, ¿por qué no
es bastante pobre, ya que,
la invención de nuevas
utilizarlas para crear discursos
salvo algo de Truffaut, a nivel
escenografías, la apropiación
distintos, nuevas lecturas,
cinematográfico se inclina más
como método creativo y la
intentar hacer que algo que
por la forma de hacer del cine
invención de un lenguaje
ya tienes conocidísimo,
estadounidense.
donde la imagen se compone
por ejemplo ‘Ciudadano
por capas: “Ese tipo de juegos
Kane?”. Con este discurso
que te permitía la tecnología
Búa contemporiza con los
del momento. Hacer un juego,
presupuestos creativos de la
poner las barras, y el fin en
postmodernidad. Apropiación,
vídeo eran las barras no..., era
citación, reutilización. En un
jugar..., que después lo podías
mundo poblado de imágenes,
trabajar con los chicos y que
qué necesidad existe de
podían hacer algo estupendo”.
producir más, simplemente
Todo ello, partiendo de la
basta con introducirlas en
Es muy destacable, dentro
experimentación como juego
otro contexto, simplemente
de su actividad, el foro
Cinco conceptos son las claves que definen y que influyen en el trabajo de esta época son: ‘juego’, ‘experimentación’, ‘creación’, ‘arte’, y ‘pensamiento’. En el trabajo de Búa nos llama la atención dentro de sus cualidades experimentales,
134
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
UNIVERSIDADE DE VIGO
(1983), Ciclo (1984), O vello que quería ve-lo tren (1986), Gaviota (1984), Wenceslao Fernández Flórez (1985), Corazón Rojo (1985), Castelao (1986) o la adaptación de la obra de Blanco Amor A tía Lambida (1986), obras que se mueven entre el campo documental y poseen una clara voluntad didáctica y pedagógica, pero dotadas de una gran capacidad innovadora.
135
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
Branca Noite
VIDEOCREADORES
sintetizador de televisión,
Ante la definición como
no estoy muy seguro..., que
videocreador que refrenda
funcionaban. Pero claro,
la presencia continua de sus
comprar todas a la vez era
trabajos en festivales, Búa
problemático”. La experiencia
no se reconoce, esta es una
fue todo un éxito. Buena
definición de sí mismo con la
prueba de ello es la gran
que no está de acuerdo. “Eso
cantidad de alumnos que hoy
es una consideración social,
son profesionales del sector
cuando hay poca gente que
audiovisual gallego, como el
hace cosas, a lo mejor es
propio autor reconoce y se
humildad mía, a lo mejor la
refiere a ellos como ‘hijos de
gente dice: ‘esto está genial
Vídeo na Escola’.
¿cómo se le ocurrió a este
En el ámbito experimental creado en torno a Vídeo na
llegase el equipo y ya haréis
Escola, esa iniciativa pionera
lo que queráis”. El material
de formación en medios
que se ponía a su disposición
para centros educativos, de
era un equipo de grabación,
alfabetización audiovisual, a
una cámara de vídeo o un
partir de la cual, se dotó de
magnetoscopio.
medios técnicos a unas 30 escuelas: “Había un proyecto previo que se subvencionaba con equipos, (...) Se juntaban los profes (...) Estaban todos los responsables de esos centros, gente que aún sigue más o menos haciendo sus cosillas por ahí (...) Los centros se dotaban, tenían proyecto para hacer (...) No era que 136
Búa realizará Branca noite140 (1987), Teoría relativa141 (1988), 3,98ºC (1990) y Canle aberta (1991). Estos trabajos están enmarcados dentro de una voluntad fundamentalmente
hombre hacer esto?’ y le gusta y, a partir de ahí. Pero en mi caso yo nunca en mi vida fui de artista y no querría ir nunca más, no por nada, solo que no me parece un calificativo, es muy digno, pero no para mí”.
movida por el interés en la
Dentro del ámbito gallego,
El problema se planteó a la
experimentación tecnológica,
Xociviga era el referente a
hora de adquirir todo ese
las incrustaciones, los
tener en cuenta. Cumplía un
material al mismo tiempo,
falsos ‘cromas’, las nuevas
doble objetivo: por un lado,
ya que la financiación no era
posibilidades que los primeros
mantener a los artistas al tanto
suficiente: “Podías comprar
ordenadores propician, todo
de las producciones que se
una cámara o dos, pero unas
ello en función del diálogo
iban realizando cada año y,
‘Thompson’ que llevaban
entre el cine y la imagen
por otro, hacerles partícipes
pequeñas con cintas de
electrónica, los mitos Pop
de las novedades que se viven
‘VHS-C’ y un portátil que creo
se funden en escenarios
fuera de España, sobre todo
que reproducía e incluso tenía
rescatados del cine clásico.
en Europa: “Otras veces eran
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
UNIVERSIDADE DE VIGO
137
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
obras consagradísimas y,
esas cosas que se producen
sobre todo, algo fundamental,
con dinero de todos se vean
que era respirar el mismo aire
por ahí. Entonces hay que
que respiraba otra gente que
crear un marco. No hay
estaban en las ‘Xornadas’”.
circuitos comerciales para ver
Este es el momento en el que, desde las instituciones, se empiezan a concienciar de que
cortos, no los hay aún ahora 40 años después, bueno no, veintitantos años”.
el audiovisual es importante.
Bajo estas circunstancias
A ello ayuda que las personas
entra en escena la TVG,
responsables de las mismas se
una televisión que no dió
involucren sobremanera en los
entrada a la mayoría de los
proyectos. Ya hemos resaltado
profesionales. Búa opina que
la importancia de Manuel
la asignatura pendiente de la
González, como el ‘alma
TVG y de las televisiones en
mater’ de Vídeo na Escola y
general, es la responsabilidad
Xociviga o del Director General
social y la práctica de una de
de Cultura, Luís Álvarez Pousa,
sus máximas funciones, que
que fue el primero que se
es la de ejercer como servicio
“El principal tema es que son
atrevió a promover un archivo
público con un cometido
bastante visuales, incluso
de imágenes en Galicia. Lo
educacional: “Existe una
algún que otro rítmico, pero
que falta verdaderamente
asignatura pendiente desde
realmente cómo contar historia
son los circuitos necesarios
hace muchísimos años que
creo que es una asignatura
para la distribución. Como
es esa conciencia de que es
pendiente (...) quizás porque
asegura Búa: “Tienes una
un servicio público y, a partir
tampoco había una intención
gente responsable en cultura
de ahí, se pueden hacer
clara de contar algo, sino sólo
de creación audiovisual, o
grandísimos proyectos, no
de jugar, experimentar, crear,
de potenciación de creación
grandísimos en dinero ni en
etc. Esa sería mi principal
audiovisual, tienes una gente
costes, sino grandísimos en
crítica”.
que produce algo, pero sigue
repercusión para la sociedad
faltando el soporte para que
gallega”.
138
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
Teoría Relativa
Revisando los trabajos hechos,
Xosé Búa ha seguido
con veinte años de distancia,
trabajando con sus dos
destaca la falta de contenidos:
pasiones: la educación y el
UNIVERSIDADE DE VIGO
audiovisual desde su puesto como Asesor Técnico de Medios Audiovisuais en la Dirección Xeral de Formación Profesional e Ensinanzas Especiais.
139
VIDEOCREADORES
3.3. Antón Caeiro142 Confrontación entre el cine y el vídeo Coincidiendo con muchos
de fabricación casera, “me
de los autores sobre los
encantó, no lo podía coger, no
que nos hemos ocupado en
era mío, pero lo abrí y vi cómo
este estudio, Caeiro dio sus
funcionaba, entonces me fui
primeros pasos en el mundo
para casa y me monté un
del cine, haciendo cortos en
‘CinExin’, con unas lupas que
súper-8 con la sola ayuda
tenía mi padre, que andaba
de una cámara que le había
con sellos, y yo pasaba con
regalado su padre y como
unos papeles dibujados
también era muy habitual,
de plástico, por detrás y
sin medios, ni técnicos ni
proyectaba”.
económicos. Su pasión por el celuloide es una constante en su personalidad desde muy temprana edad. Tenía sólo nueve años y su juego favorito será hacer dibujos animados en los libros, como una especie de flip book: “Ahí tenía yo mi propio logo que era ‘Caeiro Films’, y era una antorcha que dibujaba, iba saliendo el fuego y se apagaba y después desaparecían las letras”.
Entre estas experiencias infantiles y los cines de Gondomar de donde procede, su interés cinéfilo se intensificó. Sobre todo cuando en 1974 sus padres le compran la cámara de súper-8: “la cámara era maravillosa, el problema era que había que meterle cintas, esa era la parte más complicada, las cintas, de aquella, para los 3 minutos que duraban costaban muchísimo,
Hasta que su padre le regaló
y si ya no tenías dinero para
una cámara súper-8, se tuvo
entrar en el cine, malamente
que conformar con un CinExin
para comprar”.
UNIVERSIDADE DE VIGO
141
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
VIDEOCREADORES
Al año siguiente, en 1975,
dos de fabricación casera.
el título era ‘Bocetos para
con los alumnos: “los vídeos
realiza su primer cortometraje,
Así, presenta en Calvia un
unha Historia de xente sin
que se hicieron allí eran de los
de marcada estética
documental que él mismo
historia’, unos eran basados
mejores tanto en creatividad
televisiva, muy influenciado
define como extraño, en el
en elementos de represión,
como de trabajo, yo estuve
por Lazarov, realizador muy
que juega con las imágenes y
de tortura, eso era con las
en uno, no estuve en todos,
influyente estilísticamente
los cortes, y de manufactura
imágenes de lo del ‘Curro’
‘25 x 24’ nació allí realmente”.
y que fue el creador de un
artesanal: O Curro (1978): “los
que os había hablado antes,
La experimentación como
estilo de realización muy
caballos andaban al revés,
todas aquellas escenas que
soporte creativo, y un guión
dinámico, centrado en los
y con la cabeza para abajo,
tenía de coger al caballo,
basado en la inquietud
juegos de travelling óptico,
(risas), ese fue un problema
tirarlo, marcarlo con fuego y
provocada por el paso del
en la utilización del zoom
de fallos en el montaje, pero
tal, entonces había un diálogo
soporte cinematográfico al
como elemento de lenguaje
quedaba bien, (...) con sus
de fondo que era una tortura
campo del vídeo (de los 24 a
y de creación de un ritmo
títulos de crédito y todo, los
realmente, alguien que lo
los 25 fotogramas), suponen
frenético en la recién estrenada
títulos de crédito estaban
estaban torturando”. Seguirá
los pilares conceptuales
televisión: “entonces empecé
hechos imagen a imagen”.
rodando en súper-8, en el 83
de este proyecto. Es la
rodará el corto Manoeliño y
cuna de 25x24143, su obra
en el 84 Os homes e a noite,
más representativa. Está
este último apoyado por las
impregnada de influencias:
ayudas creadas desde la Xunta
Godard en el montaje,
en el primer año que se emiten
Apocalipsis Now en la banda
dichas subvenciones.
sonora,....Fue concebida
a hacer cortos muy raros en la forma de realizarse […] fui presentándome incluso en certámenes sin haber visto nunca un corto mío, yo no los veía, los veían los demás”. En ese primer momento había conseguido la cámara de súper-8, pero no tendrá acceso a un proyector hasta un año más tarde. Aprovechando al máximo las pocas herramientas a su alcance, trabaja los montajes de una forma personal, apoyándose en una moviola y en una empalmadora, las 142
El año siguiente realizará otro súper-8: Bocetos para unha Historia da xente sin historia, donde la mirada política y social que impregnará los documentales posteriores de Caeiro empezará a aparecer,
Trabajando de monitor en el
“había visto los cortos de
Centro de FP del Val Miñor
Villaverde ‘Círcos’, y ,’Aos
entrará en contacto con el
meus queridos pais que me
proyecto de Vídeo na Escola.
estarán escoitando’ una
Su implicación con este
especie de carta, entonces
proyecto le llevará a participar
es cuando hago a partir de
en los encuentros Escola na
recortes de súper-8 y todo lo
imaxen, donde los centros
que había grabado yo en tres
que disponían de material
años, hago una historia de..,
técnico realizaban trabajos
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
UNIVERSIDADE DE VIGO
durante un concierto en el parque de Castrelos de Vigo: “me quedé allí redondo y me vinieron todas las imágenes a la cabeza, a los pocos días estábamos grabando eso otra vez”. El sistema de trabajo fue duro (hay que tener en cuenta que el equipo estaba formado por estudiantes, no por profesionales), y el 143
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
VIDEOCREADORES
montaje complicado. Se
underground Star144 le abre
experiencias tanto dentro del
de las danzas, llego allí con
tuvieron que intercalar las
los ojos a nuevos movimientos
territorio del vídeo como de
una cámara y dicen “que
imágenes reales con las
emergentes, como Almodóvar
otros campos de la creación:
maravilla, uno que nos
grabadas de las televisiones y,
con sus cintas vanguardistas y
“tenían un grupo de vídeo, y
puede registrar”..., después
al mismo tiempo, sincronizar
transgresoras que a él tanto le
yo me introduje dentro de ese
contacté con un grupo de
las imágenes de súper-8 para
atraían: “yo tengo que estar en
grupo, y también en el Círculo
teatro de componentes del
modificar los distintos tipos de
Madrid, porque allí se deben
de Bellas Artes, porque ya
Lindsay Kemp, que de aquella
materiales. A esto se unen los
hacer cosas, (...) me gustaba
había participado y participé
montaba mucho y nos fuimos
elevados costes del estudio
esa historia de extrañas
también, de hecho estando
a hacer unas performances
y la consabida estrechez
fotonovelas en película”.
en Madrid me presenté a un
que realizaban en edificios, y
certamen en Carabanchel, y
yo a grabar siempre, la verdad
allí quedé de segundo, sólo
es que no sé que fue de todas
había dos premios, el primero
aquellas grabaciones”.
técnica.
Se matricula en el CEV145
Los cambios de formatos,
(Centro de Estudios del Vídeo),
las grabaciones directas del
pero su estancia en la capital
televisor y del súper-8 le
la aprovecha estrechando
aportan al resultado final una
lazos con personas ajenas a la
textura totalmente diferente.
escuela, grupos relacionados
Como resultado consigue
con el mundo del vídeo, o
un trabajo muy expresivo
en el Círculo de Bellas Artes.
y premiado en múltiples
Es en Madrid donde conoce
festivales. “Fue funcionando
y coincide con autores
el vídeo por los certámenes, a
como Marcelo Espósito y
los pocos a los que te podías
José Antonio Hergueta que
presentar y sacó rendimiento y
se hayan en un proceso
todo”.
semejante de indagación
Después de este trabajo y motivado por este descubrimiento del vídeo, Caeiro siente la necesidad de
en torno al video y a las posibilidades comunicativas que ofrece la democratización de estos medios.
lo había ganado Antonio Cano, y el segundo me tocó”. También esta época está marcada por su acercamiento a la escena teatral. A través de los compañeros del CEV, se relacionará con el mundo del teatro, grabando incluso con la compañía de teatro de Lindsay Kemp. “a mí sólo me gustaba grabar, no me gustaba hacer nada más, nos fuimos con un grupo de Televisión Española, que estaba haciendo un programa de baile y ciudad, era con
Si en los primeros años Antón se estuvo presentado a festivales sin haber visto previamente sus obras, seguirá mandando sus piezas a estos como forma de financiar su actividad videográfica: “ir a certámenes en aquella época era jodido, primero porque no sabías que había esos certámenes, segundo porque para presentarte tenías que hacer una copia en VHS, esa copia te exigía que tenías que tener otro magneto en VHS para pasar de uno a otro”.
ampliar sus conocimientos
Madrid para Antón supone una
una persona que estaba en
y viaja a Madrid. La
actividad incansable, así como
el CEV..., me entero y me fui
A parte de sus encuentros a
revista reflejo de la escena
la toma de contacto con otras
a grabar las preparaciones
través de Vídeo na Escola con
144
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
UNIVERSIDADE DE VIGO
145
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
el mundo audiovisual gallego,
por un fuerte sentido crítico y
conocerá al resto de los
temperamento irónico plantea
autores en el Festival de Gijón
su siguiente pieza como un
celebrado en el año 85: “el
ejercicio eminentemente
año anterior habíamos estado
mordaz “también veía a Paik
en Gijón, en el Certamen de
y cuando lo veías decías,
Gijón, que fue prácticamente
esto es lo que hace el tío ese,
donde nos conocimos parte
tiene que haber mucho más
de la gente que estábamos en
de fondo, claro, de fondo
vídeo, y donde parte de los
estaban las letras, las letras
gallegos habían recibido algún
que no es lo que está ahí,
premio, yo tuve un problema,
los textos que aparecían en
a la hora de presentarse este
los certámenes, en aquellas
trabajo que era 25 x 24 en
sinopsis acojonantes, y
aquel momento tenía dudas de
llegabas y veías los trabajos
que el vídeo funcionase, … yo
y decías, lo que me atrajo a
nunca me fue, y todo lo que
considera un profesional, que
buscaba experimentación pero
ver este trabajo está claro que
hice es fuera de ese campo”.
disfruta con la experimentación
al mismo tiempo quiero contar
no era el trabajo en sí sino lo
una historia, entonces no me
que se había escrito sobre
vale el hecho de utilización de
él, y fue cuando hice lo de
simples imágenes, necesito
‘Merenda de Nejros’”
que haya algo más, tanto en
pieza en palabras del propio
el previo de hacerlo como
Caeiro la plantea como una
después al mostrarlo”.
especie de sátira– o sea, todo
Caeiro siempre ha cuestionado el propio ámbito de creación definida como práctica artística en el territorio del vídeo. Cuestiona las propias obras y muchos de los trabajos que veía en los festivales; marcado
146
146
24x25
, –esta
lo contrario al videoarte, y con una gran sinopsis, la sinopsis era alucinante lo grande que
Caeiro como gran parte de creadores de esta generación nunca se ha sentido cómodo ni relacionado con el perfil de artista, se considera así mismo como ‘trabajador de la imagen’, nunca como artista, faceta con la nunca se sintió identificado.
y con los aires de vanguardia, aunque haciendo trabajos de campo de vez en cuando que otros encasillarían dentro del ámbito de lo básicamente producción comercial, su talante descarnado, irónico y desmitificador de todo lo que pueda sonar a artístico y a mirar con desafecto e
era, de hecho en pocos sitios
“Yo de artista no tengo nada,
indiferencia a todo aquello que
la han puesto, porque no cogía
tan nada tengo que me ponía
pueda obtener ciertos aires
en los catálogos, realmente el
negro el videoarte concebido
de pureza estética “lo nuestro
corto no era nada, […] pero
como elemento que se
es hacer bodas, bautizos y
bueno la cuestión del artista
expone en un certamen”. Sí se
comuniones, ahí es donde
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
UNIVERSIDADE DE VIGO
147
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
uno puede experimentar,
la historia del campo de
aunque alguien diga lo
concentración de la isla de San
contrario ahí es la mejor forma
Simón (en la ría de Pontevedra)
de experimentar, tienes una
durante los años de la Guerra
ocasión única para grabar, no
Civil.
puedes fallar, puedes montar lo que quieras, y tienes un público tan selecto que como no le guste no vuelves a trabajar más en la vida (risas)”.
En el año 2003 realizará A memoria nos tempos do wolfram, sobre la búsqueda de wolframio en Galicia en los años de la posguerra, en principio para cubrir las
Como realizador audiovisual
necesidades del ejercito
y, aunque colaboró en varios
alemán, inmerso en la
programas de televisión,
Segunda Guerra Mundial,
Caeiro posee una mirada de
haciendo especial hincapié
amplio compromiso en lo
en la relación que tiene la
social y lo político, la memoria,
búsqueda del wolframio con la
la mirada documental a través
desestructuración que supone
de la que reconstruirá parte del
para la población gallega.
pasado centrará su
“Mineiros, aventureiros,
trabajo, documentales de
guerrilleiros, gardas civís e
facturación propia donde
presos políticos, conviviron
conjuga también su lado más
nos montes galegos e
experimental.
entrecruzaron as súas vidas.”
Son documentales de alto
Merenda de Nejros
profesional y su anhelo
A lo largo de su vida ha
experimental. Revolución
aprendido a sacar el mayor
como posicionamiento ante
provecho posible a todos
las creaciones que las nuevas
los medios a su alcance,
generaciones han olvidado,
normalmente escasos, y ha
“(...) una de las cosas que
tenido que hacer frente al
más me choca de las nuevas
proceso creativo desde todos
generaciones, de la gente
sus ámbitos, pasando por
que sale de las escuelas, (...)
el guión, la realización o el
es precisamente la falta de
montaje. Así, es el propio autor
“Lo dijo Picasso, ‘una manzana
experimentación a la hora de
el que afirma con suma ironía:
contenido social y político.
puede ser revolucionaria’
hacer los cortos,(...) cuentas
“Había tres cosas que nunca
Sus obras más representativas
pues si una manzana puede
una historia pero no me la
me gustaban en mi vida,
en el campo del documental
ser revolucionaria entonces
cuentes como la va a contar
dar clases, hacer guiones,
serán Aillados, a historia da
yo puedo hacer lo mismo en
ahí cualquier película en
y hacer documentales, y
Guerra Civil en Galicia (2001),
vídeo”. Con esta frase define
cualquier lugar”.
acabé haciendo guiones,
donde reflexiona y analiza
Antón Caeiro su trayectoria
148
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
documentales y dando clases.” UNIVERSIDADE DE VIGO
149
VIDEOCREADORES
3.4. Eloy Lozano147: Desde la experimentación cinematográfica De todos los autores que se
profesionales del medio, lo
están tratando, Eloy es el
que le facilitaría comenzar a
único que tuvo una formación
dar sus primeros pasos dentro
cinematográfica reglada. Cursó
del mundillo cinematográfico,
algunos años de Biología y
empleándose como meritorio
Filosofía y, posteriormente
en largometrajes, en los que
se tituló en Facultad de
aprendería lo suficiente como
Ciencias de Información de la
para lanzarse a realizar su
Universidad Complutense de
primer cortometraje Retorno
Madrid, especializándose en
a Tagen Ata148 (1974), de la
cine y fotografía. Desde muy
mano del productor Ismael
pronto comenzó a interesarse
González: “foi un pouco de
por el cine, la influencia de
sorte e apareceu un personaxe
los cineclubs de Santiago lo
que se chama Ismael González
impulsaron a irse a Valladolid a
que é un produtor que naquela
hacer un curso especializado.
época importaba moito cine de
De ahí a Madrid, donde se
autor, entón supostamente é
impregnó de todas las nuevas
un misterio dese señor, pero di
tendencias que empezaban
que é de Carballiño e tal, entón
a llegar: “Tragueime todo o
producíume, puxo diñeiro para
habido e por haber, todos
que fixera ‘Retorno a Tagen
os días vendo filmoteca e
Ata’ pero cando fun a montala
filmoteca”.
xa fixera él unha montaxe,
Fue el inicio de su trayectoria, ya que estar en un entorno urbano como el Madrid de ese momento, posibilitó que estableciese relación con UNIVERSIDADE DE VIGO
tiña feito unha cousa que non entendía nada, entón decidín comprarlla e pedín cuartos a Álvaro Gil, que era un protector da cultura galega, deume
151
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
VIDEOCREADORES
cartos e comprei, faltaron
Ourense en esos momentos
positivo”. No hay que olvidar,
con la idea de desarrollar un
planos, fixen como puiden e
era un hervidero de creatividad
además, la presencia de
cine autóctono. Fue capaz
rematei esa curtametraxe”.
y de grupos artísticos,
los artistas del denominado
de aunar el talento de mucha
potenciados por una burguesía
Grupo de Lalín, compuesto
gente y la tutela de las jóvenes
ilustrada que potenciaba la
por pintores y escultores
promesas, siendo Eloy uno de
vida cultural “porque aquí
como Quesada, Acisclo o
los partícipes en el lanzamiento
había realmente un ambiente
Vidal Souto, entre otros: “Aquí,
de las Xornadas: “Hai que
intelectual e de sensibilidade
en Ourense, sempre houbo
concederlle ese valor de
moi importante. Había incluso
unha especie de personaxes
persoa visionaria no sentido
economicamente unha
arrimados ao arte que tiñan
de que el soubo dalgún xeito
cidade cunha certa puxanza,
un certo carisma. Había unha
ver unha realidade profunda. É
porque había unha caixa de
figura para min moi querida,
dicir, unha cousa que podía ser
aforros potente, había un
moi personal, como é Conde
unha realidade, e soubo moi
empresariado arredor do
Corbal, Xosé Conde Corbal,
ben tratarnos a moita xente
parque industrial”. No hay
que era un pintor que estaba
coma min, tutelar un pouco,
que olvidar determinados
... que era un pouco o eslabón
ese aspecto paternalista que
espacios que marcaron época
coa xeración de Risco, a
ten, o soubo facer ben, o
A raíz de esta experiencia
y eran puntos de encuentro
Xeración Nós. (Risco, Otero
soubo canalizar”. Lozano lo
inicial, “collín así unha certa
de referencia como El Paseo,
Pedrayo, Cuevillas, Ferro
define como una persona que
aureola dun rapaz que é
El Café Miño con sus tertulias,
Couselo, Celso Emilio Ferreiro,
“tivo unha gran virtude que
un pouco tolo”. Y, al año
o el Cineclub Padre Feijóo en
Maside, etc.) e as novas
non se repite así como así,
siguiente, intentó hacer
torno al cual se generaban
xeracións. Conde Corbal,
que é deixar facer (…) Non
el largometraje Esmorga,
foros de reunión y debate.
aínda que era un pouco un
meteu intereses de nada,
outsider, foi un aglutinante do
repartíu, deixou facer, puxo á
espírito que había en Ourense,
xente adecuada e deixou facer,
había algo interesante, pero
entón claro, iso non se repite”.
La importancia de este trabajo radica en que es el primer cortometraje rodado en gallego y en 35 mm. Tenemos que tener en cuenta el esfuerzo que pudo suponer rodar en gallego en el año 1974, cuando aún nos encontramos en los últimos días de la dictadura de Franco, además del coste económico que suponía rodar en 35mm., sobre todo para un autor con solo 21 años.
basado en la obra de Blanco Amor, aunque la falta de un acuerdo con el escritor, se lo impidieron149. “Sería, posiblemente, unha película mediocre pero polo menos tería sido unha longametraxe, tería sido polo menos auténtica”. 152
Entre los grupos que activaban la ciudad, dos bloques culturales diferenciados: el grupo de Casares150 y el grupo
foise perdendo”.
Lozano hace especial mención
Las Xornadas do Cine en
a Eric Rohmer y a Víctor
“Entón había aquí como un
Ourense fueron pioneras en
Erice entre sus influencias
xermen moi interesante,
su campo, Álvarez Pousa152
cinematográficas. Ambos con
pero como moi activo, moi
hace posible esta iniciativa
una visión cinematográfica que
de Francisco Rodríguez
151
:
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
UNIVERSIDADE DE VIGO
153
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
se sale de lo convencional,
como el canadiense o el cine
cine con mirada propia fuera
procedente de los países del
de los cauces del mercado
este, también estuvieron muy
y en los que se siente
presentes en su vida como él
fuertemente reflejado: “O caso
mismo reconoce: “Vín moito
Eric Rohmer, non se repite.
a Norman McLaren, vín moito
Rohmer é anticine, é unha
cine do Este”.
persona feita ao marxen do cine. Rohmer chega ao cine pola filosofía, pero é que te interesa polo que dí, ou polo que hai detrás. Erice primeiro é un pensador e despois é un cineasta”.
Aquella época en que Lozano cursaba sus estudios en Madrid, en la facultad hace amistad con personajes como Antonio Resines o Fernando Trueba, siempre implicándose
La dificultad del hecho
regresando continuamente
cinematográfico radica en la
a su Ourense natal, donde
elección, en la mirada que
la actividad intelectual
tengas a la hora de enfrentarte
seguía siendo el eje de sus
a una narración, desde su
inquietudes.
punto de vista, hacer cine lo puede hacer cualquiera, lo difícil es construir una memoria propia, un enfoque honesto: “porque, se te son sinceiro, unha longametraxe o pode facer calquera. Se ti tes equipo o fai calquera. É unha inercia (…) é moi difícil escoller, sabes as posibilidades que implica o escoller, entón claro, ese é o problema”. Otro tipo de cine,
154
Numeralia
en proyectos imposibles y refuxiarme no mundo da
traballos. Fixen videoclips
moda”. Eloy busca refugio
de moda curiosísimas cando
en la moda, la fotografía y,
ninguén se atrevía a facer
en general, en la publicidad.
cousas raras coa moda. Todo
Su trabajo con el diseñador
como moi riguroso, mezclando
El decaimiento de las Xornadas
ourensano Adolfo Domínguez
fotografía, incluso con efectos
de Ourense, y los cambios
es el mejor exponente de
audiovisuais, funcionaban”.
políticos en la ciudad de las
esa época ya que, en aquel
Burgas provocaron la fuga de
momento, era sinónimo de
intelectuales hacia otras urbes:
vanguardia y de modernidad:
“Unha situación incómoda.
“As primeiras campañas de
Empézase a marchar xente
Adolfo Domínguez, pois a
e tal. Entón claro, Ourense
verdade, probablemente eran
vaise transformando pouco
o mellor que fixen no tema
a pouco nun feudo estraño
de moda, porque realmente
onde quedou xente moi
me chamaban de Italia do
mediocre, e a miña vía foi
‘Vogue’ para que fora a facer
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
UNIVERSIDADE DE VIGO
Esta introducción en el ámbito de la publicidad no implicó que su carrera dejase de estar vinculada a su actividad como cineasta, narrador y sobre todo realizador de documentales. La base de su trabajo creativo, que es el que más nos interesa en este estudio,
155
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
VIDEOCREADORES
está articulado en torno a dos
actividad audiovisual se centró,
que apareceu pola miña casa
eles”. El modelo impuesto
trabajos, el primero de ellos
sobre todo, en la realización
e tal, a ver qué podes facer
para la Televisión de Galicia
realizado como encargo de
de documentales de índole
con el. Remateina, sonoricei”.
fue un modelo extrapolado
la Xunta, Cuatro Escultores,
etnográfica, etc: “Algúns os
Es uno de los trabajos que
de las televisiones estatales,
dónde bajo una estructura de
rematei. Un sobre o castiñeiro,
evoca con más interés ya que
propiciando la entrada de los
carácter documental, realiza
outro sobre os oleiros,... pero
“reconstruín os sons, metinlle
medios de poder de la prensa
un acercamiento a los trabajos
algún non o rematei, quedaron
unhas bandas sonoras que me
escrita, con guión importado
de cuatro escultores gallegos:
por aí porque empezou a
parecían, reproduxen o son do
de Madrid “a gran catástrofe
Enrique Velasco, Manolo
variar o tema”. En el centro de
carro incluso con violíns, fixen
para o audiovisual galego.
Paz, Francisco Leiro y Paco
todo su trabajo siempre está
aí como efectos especiais”.
A televisión galega creouse
Pestana, y le permite salirse
la reflexión sobre la identidad
Un trabajo de recuperación
contra os pioneiros”. Según
de los cánones narrativos
nacional, y en ese sentido será
realizado con gran rigor e
él, su aparición marcó la
para generar un trabajo
uno de sus logros restaurar
intentando mantener el espíritu
desaparición de los creadores
experimental. La obra se
una de las películas pioneras
original de la cinta, llena de
independientes y sus
realizó en un brevísimo espacio
del cine gallego O Carro e
elementos de las vanguardias
pequeñas productoras recién
de tiempo para ser expuesta
o Home, que es la película
cinematográficas.
montadas, para dejar paso
en Arco. El otro trabajo será
de cine documental más
Numeralia153 que rompe un
antigua realizada en Galicia
poco con todo lo hecho por él
por el director gallego Antonio
hasta el momento. Introduce
Román y guionizada por
elementos de animación,
Xaquín Lorenzo, “Xocas”. Eloy,
recogiendo la tradición del cine
con la colaboración del Museo
experimental canadiense a
do Pobo Galego, recuperó la
través de la figura de Norman
cinta, salvándola así de una
McLaren: “vou facer algo de
desaparición casi segura:
animación, algo que poida
”Xocas” tivo moita confianza
facer eu casi manualmente’, e
en min. Entón apareceume
fixen ‘Numeralia’. Entón salíu
un día cun copión inflamable
casi como un xogo que ti o
que eu creo que nunca se
ves agora e realmente é un
proxectara. Era un copión,
truco, é pintar fotogramas, é
montado, sen son nin nada, e
animación pura”. El resto de su
díxome: “mira, toma, mira isto
156
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
La personalidad de Eloy Lozano siempre ha sido la de un agitador de la cultura y del audiovisual, alejado de los centros de producción de los años 80, su actitud ha sido de crítica constante a los modelos impuestos desde las instituciones, y sobre todo respecto a la televisión gallega, “é o modelo da televisión española, televisión portuguesa, modelos oficiais, modelos mastodónticos, que iso hai que cortar con
UNIVERSIDADE DE VIGO
a la capitalización del sector, aglutinada ahora en la TVG a través de las productoras creadas y financiadas por la Xunta. Muchos de los autores independientes desaparecerán del panorama gallego “A televisión galega convertíuse con todo o poder financieiro e, se queres, de proxección social a nivel audiovisual. Entón moita xente marchou. Xavier Villaverde marchou para Madrid, moita xente de Coruña, ‘Pgebellas’ adicouse a outra cousa”. 157
VIDEOCREADORES
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
Esto, unido a un modelo
de escola e efectivamente
Festival de Cine Independente
Otro proyecto, ya de los
de televisión que seguía los
a televisión se convertíu
de Ourense, que, este año,
últimos, será el largometraje
cánones de las televisiones
nun sucedáneo de creación
ha cumplido su 14 edición.
Quen son? (2008) donde de
nacionales, acabó por romper
audiovisual”.
“Si, inventei aquí un Festival
manera explícita planea sobre
de Cine Independiente, o
la identidad gallega y la suya
OFF, tiven que deixalo por
propia propia, desde una
imposibilidade dos políticos,
perspectiva crítica/autocrítica.
porque si das cun político
La cinta, con una estructura
intelixente pois vale, pero
documental, se expande hacia
se das cun político que só
un nuevo lenguaje, donde
persegue...e que non entende
parte de los hallazgos de sus
nada, pois entón tes que
inicios más experimentales
deixar..., porque empezan a
en videocreación son
dicir cousas, a utilizar a prensa
empleados como recursos
dunha maneira interesada,
visuales dentro de lo que
os grupos políticos...agora os
podemos considerar nuevas
que defenden OFF antes me
tentativas de expresión, dando
puxeron a parir, curiosamente”.
al documental un acabado
un sector emergente, el del audiovisual gallego, que, hasta ese momento, había sido uno de los más prolíficos e innovadores del panorama español: “Propiciou que se fixera aquí unha televisión modelo Madrid, e se trouxeron técnicos de Madrid: ‘monten esto’. E non se contou en absoluto con xente de aquí. Entón iso xerou unha fenda terrible”.
Su trayectoria sigue vinculada al cine, desde su productora Off Films, ha realizado numerosos ‘spots’ publicitarios, sobre todo relacionados con la moda para marcas como, Adolfo Domínguez, Carolina Herrera.... También en su incursión en el mundo del documental ha generado multitud de títulos, series de televisión y, en el año 2000, realizará su primer
La perspectiva mejoró de la
largometraje, Belas dormentes,
mano de Manolo González,
basado en un relato del
Eloy Lozano no ha dejado
con la creación de la Escuela
premio Nóbel japonés Yanusari
de ser el l’enfant terrible del
de Imagen y Sonido, que fue el
Dawabata.
audiovisual gallego, aún así
germen de las nuevas oleadas de técnicos audiovisuales: “Empezouse a recuperar un pouco pola creación da Escola Audiovisual. Manolo González, que creo que fixo un esforzo e xerou as primeiras xeracións, as primeiras tandas de xente que preparou, un gran nivel. Agora creo que é outro tipo
158
Pero su inquietud inicial por el cine y la identidad nacional, que siempre estuvo presente en su trabajo, tuvieron su eco en otros proyectos. El primero rescatar de las cenizas las históricas Xornadas de cine de Ourense, lo que le llevará a crear, en 1996, el I
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
la semilla que plantó con el Festival de Cine Independente de Ourense, criticada duramente en sus inicios, lleva 14 años funcionando y
experimental. Dentro de su marcado carácter crítico con el entorno nos quedaría por comentar la cinta Negra Sombra (2007), sobre la arquitectura, el paisaje y el ‘feismo’ en Galicia. Y su última, obra Caroianos, unha
Ourense sirve nuevamente
viaxe pola nosa historia (2009).
de punto de encuentro para
Eloy Lozano falleció en
el audiovisual, abriendo
Santiago de Compostela el 14
nuevos cauces a través de los
de abril de 2009.
mercados internacionales.
UNIVERSIDADE DE VIGO
159
VIDEOCREADORES
3.5. Ignacio Pardo154: La pantalla como lienzo Ignacio Pardo es licenciado en
no armario aquela cousa
Bellas Artes por la Universidad
odiosa que era cortar e pegar,
Complutense de Madrid. Esta
soltábanse os empalmes, a
formación plástica se refleja
acetona, celuloide”. Empezó
en toda su obra y le confiere
su investigación con esta
un punto de vista singular con
nueva técnica que le permitía
respecto al resto de creadores
trabajar como si de una paleta
que en Galicia empezaron a
de colores se tratase: “En vez
experimentar con el vídeo.
do lenzo tíñamos un televisor
En sus inicios, alternaba la pintura con los experimentos en súper-8, experimentos que recuerda “apaixoantes, pero non tan fluídos como a pintura”. Sin embargo las piezas que realiza en súper-8 las presentará a diversos festivales: Una herida cada día (1972), Erossión (1974), Requiem por una gaviota (1978), esta última será premiada en el X Festival de Cine Aficionado de Lugo (1978)
ou un monitor onde víamos o que estábamos facendo, é dicir, que o home pintor era un pouco o videocreador dun xeito moi paralelo”. Pintura y videocreación como artes paralelas y similares en la realización ya que “en vez de manchar o lenzo era manchar a pantalla”. De una manera tan gráfica describe la relación que para él existe entre el lienzo y la pantalla, es un cambio hacia una paleta electrónica.
y en el VII Certamen de Cine
Empieza a trabajar sin
Aficionado de Vilagarcía de
estructura previa. No había
Arousa (1979). El año 84 es el
guión ni narración como tal,
del descubrimiento del vídeo
con un principio, un nudo y
para Ignacio. Entonces “gardei
un desenlace, este patrón
UNIVERSIDADE DE VIGO
161
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
VIDEOCREADORES
de trabajo no tiene nada que
“Eran uns tempos da transición
de los impulsos de las nuevas
las metodologías procedentes
ver con los presupuestos
onde todos esperábamos un
productoras, de los procesos
de la industria: “Eu tiña o
productivos con origen en
cambio importante nas nosas
comerciales e incluso de
súper-8 e moitas veces xa o
el sector cinematográfico,
vidas, (…) Eu penso que todos
las políticas de apoyo y las
vía cando as colas da película
sino que responden a los
tíñamos o corpo moi quente.
líneas de subvención, Ignacio
había un fío que bailaba. Entón
patrones del creador plástico.
Eran os tempos en que todos
Pardo es un artista y su
o que fixen foi ferir o celuloide
El único apoyo era la banda
saltábamos nas discotecas
relación con el nuevo medio
cun punzón e botarlle laca de
de sonido, en la que se
bailando ‘Las chicas son
es eminentemente autoral e
bombilla (…) Entón empecei
sostenía toda la creación. Por
guerreras’. Tíñamos moitas
individual.
a tratar de domesticar aquelo
lo tanto, una actitud similar
ganas de que as cousas ían
a la que empleaba al pintar:
a cambiar, e eu penso que
“Os primeiros traballos ían
pasaba isto en Madrid coa
todos nese sentido. A cousa
movida, con Almodóvar e tal,
é que aquelo se movía, e a
pero tamén na periferia”.
diferencia coa pintura, era o son, era o ritmo, era o tempo e o espacio, que na pintura están, pero están conxelados”. De la temporalidad implícita a la explicita. Eran los tiempos de la transición. España acababa de salir de una larga dictadura que había dejado al margen de las tendencias y de las nuevas corrientes internacionales a los creadores nacionales. La necesidad de expresarse y de dar a conocer sus ideas y sus ganas de hacer cosas, supusieron un cambio importante en sus vidas. Como recuerda Pardo: 162
Aunque Manuel González lo definiría como ‘O Norman McLaren galego’, Pardo no se considera dentro del ámbito de influencia de ninguna
para levalo a onde eu quería (…) Eu proxectaba cun aparello que tamén facía eu cunha caixa de cartón e un espello de cristal esmerilado. Facía unha especie de conversor
En el caso de Ignacio, el
vanguardia ni movimiento.
proceso creativo está marcado
Está presente a lo largo de
por la soledad del taller,
toda su trayectoria el hecho
la soledad con la que se
de haber trabajado de manera
enfrentaba a sus obras, desde
individual, en la soledad
su casa y con la misma actitud
de su estudio, como ya
que el pintor en el retiro de
apuntábamos anteriormente,
Mucho más adelante conocería
su estudio. Como el propio
siguiendo ciertas fórmulas
el cine de vanguardia, el mismo
autor indica: “O meu sempre
de trabajo que conforman
que le puso de manifiesto que
foi un traballo onanista, foi
parte del proceso de trabajo
el trabajo experimental que se
un traballo de francotirador,
del pintor que es. Por tanto,
realizaba aquí era muy similar
que eu traballaba na miña
no entra en relación con los
al que se había estado llevando
casa absolutamente só”. De
medios de producción propios
a cabo en el resto del mundo:
los autores seleccionados
del sistema audiovisual, tal
“O cinema das vangardas
en este estudio será el único
como lo conocemos, sino que
eu descubrino moi maior,
autor que mantiene una forma
emplea la economía de medios
descubrino moito despóis, e
autónoma de trabajar, alejado
del artista en contraposición a
foi un descubrimento de que
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
UNIVERSIDADE DE VIGO
e co vídeo recollía todas aquelas imaxes que estaban proxectadas coa máquina de súper-8, na máquina de vídeo que á vez estaba manipulada”.
163
VIDEOCREADORES
vídeos e os poñían nos seus
que mandaba e ao que había
concertos como foi no caso de
que obedecerlle”. Desde el
‘Esplendor Geométrico’”.
punto de vista del montaje, la
El encuentro con el músico Michel Canadá, marcará el ritmo sonoro del resto de sus trabajos. La música realizada dentro del mismo carácter experimental y trangresor se realizará conjuntamente con la pieza videográfica: “Era un traballo moi parecido ao do Carne Viva
estábamos a facer cousas moi
violinistas Yehudi Menuhin,
parecidas tamén, porque o
Stéphane Grappelli, pronto
rollo do cine experimental e o
se verá inmerso en la
que estábamos facendo tiña
música industrial que apoya
moito que ver”.
el discurso provocador de
En el caso de Ignacio Pardo se puede decir que la influencia por excelencia es la música, presente a lo largo de toda su obra. En el conjunto de sus piezas se aprecia un elemento musical definido, a partir del cual se va desarrollando la propuesta hasta convertirse en creación. Si, al principio, parte de los trabajos de los
164
sus piezas: “As pezas xa as buscaba eu porque era o que quería, era música industrial, chamábase entón. Era unha música de ‘Mecánica Popular’, de ‘Esplendor Geométrico’155, etc. Eu andaba buceando nas casas de discos a ver onde estaba o disco máis raro que eu quería, e cheguei a ter contactos casuais cos autores destes. Eles coñecían os FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
estrategia a seguir es la misma, ya que “cunha edición A/B Roll, (…) eu dáballe entrada á fonte unha, fonte dúas, fonte tres, ao ritmo da música. Entón era como un piano. Eu deixaba entrar un ollo, uns labios ou unhas estrelas, segundo me pedira a música”.
pintor, pero o que pasa é que
La falta de conocimiento y
aquelo era unha danza, era
de conexión con los otros
un ballet. Eu tiña a música
vídeocreadores se vió
(naqueles tempos non tíñamos
atenuada por la aparición
música na casa, que logo
de algunos programas de
co rollo dos dereitos xa tiven
televisión como Metrópolis
moito coidado) Pero ó principio
–programa de la segunda
era Yehudi Menuhin, Stéphane
cadena de TVE con el que
Grappelli, e alí, mentras eu
varias generaciones están en
facía, eu tiña o disco posto
deuda– que sirvió como un
para que aquelo levara o ritmo,
primer nexo de unión entre
cando había un cambio de
tendencias y artistas, porque
música eu tiña que cortar (…)
“non coñecíamos máis que
Moi parecido á pintura. Era
ao mellor por compartir
sumar imaxes e ían quedando
un programa na televisión
veladuras onde todo respiraba
española, que tamén estaba
unha debaixo da outra e o
efervescente, onde tamén
elemento unificador podía ser
podíamos ver traballos
o tema musical, que era o
de xente do videoarte”. A
UNIVERSIDADE DE VIGO
165
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
VIDEOCREADORES
posición, diríamos ‘xeopolítica’,
creadores contemporáneos
casa a que case te poñan unha
la proyección de las nuevas
de Galicia contribuiría a que
suyos. El más representativo
alfombra bermella, ou que
ficciones, reservando el
esta desconexión fuese aún
el de O Carballiño, creado
chegas a un sitio e “ah ti eres
espacio para las instalaciones
mayor: “Estábamos na esquina
bajo la sombra de Miguel
Ignacio Pardo”... pero como
generalmente a figuras
occidental da península e
Anxo Fernández y de Manuel
se te chamaran que eres Tom
consagradas.
incluso desperdigados, porque
González, fue el vínculo a través
Cruise”.
aquí xa se sabe que está todo
del cual se juntaban cada
atomizado, hasta os prados,
verano todos los videocreadores
os minifundios. Os artistas
de Galicia. Tal como asegura
éramos tamén un pouco
Ignacio: “Aquelo chegou a
minifundistas, cada un tiña a
ser dos festivais de vídeo que
leira e traballamos a leira, e
tiveron bastante trascendencia,
logo íamos a un prado máis
pero para nós foi a canteira, foi
grande, ás veces a compartir”.
o principio de todo”.
De hecho, Ignacio en esos
Es por eso que defiende
Sin embargo, aún siendo
los museos como el lugar
defensor de este tipo de
más idóneo donde mostrar
eventos, en el sentido de
las nuevas creaciones, por
escenarios perfectos para
costes y por accesibilidad y
el intercambio, defiende que
adaptabilidad del medio al
las cintas se proyectaban
espacio. Pero, sobre todo,
en espacios equivocados,
porque Pardo entiende su
en los cines, donde las
trabajo como plenamente
Su trabajo empieza a ser
videocreaciones no podían
inserto en el discurso artístico.
momentos todavía no conocía
visto y conocido gracias a
estar peor representados.
La sala de cine lo obligada a
a creadores contemporáneos
que mantiene la costumbre
Así, “a xente estaba sentada
adaptar su obra al espacio,
suyos como Villaverde o Reixa,
de mandar sus piezas a los
nunha butaca esperando que
al igual que la televisión,
a los que le presentarían más
distintos certámenes desde
lle contaran algo, ver algo, e
que necesita condiciones
adelante en festivales: “Cando
sus tiempos del súper-8. Del
claro, a cousa aquela parece
concretas. Para argumentar su
iamos a festivais e levabamos
resto de festivales asegura que
que cando ti poñes unha peza
postura pone como ejemplo la
os nosos traballos e alí alguén
“a sorpresa é que ti mandabas
ten que ter unha duración e
exposición Senescencia156, que
nos presentaba, pero eu non
nun paquete o vídeo e te
ten que ter principio, nudo
tuvo lugar en el CGAC y que
traballaba en equipo”. Como
chamaban por teléfono
e desenlace, cando é unha
supuso la primera exposición
acabamos de comentar, los
‘levache o primeiro premio
cousa tan plana, ou tan
individual que este centro le ha
festivales sirvieron, entre otras
en Málaga, ou en Vitoria, ou
horizontal que o que se move
dedicado a un videocreador
cosas, para que los artistas
e Madrid’... ou ías invitado a
son texturas ou ritmos, era
gallego de esta generación
tuviesen un primer contacto
Holanda, ou que van poñer un
unha situación un pouco
“Esta posibilidade que tiven o
entre ellos, y conociesen
traballo teu en Australia. Esas
perversa”. Los espacios
CGAC de encher un soto con
las obras que estaban
sorpresas sempre eran moi
propiciados por los festivales
trinta proxeccións simultáneas
produciéndose por otros
agradables, e que de estar na
estaban más orientados a
que é cando podes falar de
166
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
UNIVERSIDADE DE VIGO
167
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
VIDEOCREADORES
que a imaxen te rodea, non
unha duración. Eu, a miña
Son elementos barrocos, moi
cuando estaba inventando
está diante de ti e ti estás
intervención, era modificando o
mínimal e case sempre con
el truco, el cine. Buscar
nunha butaca, ti pódeste volver
croma e o foco, co que variaba
primeiros planos, plano do
por buscar, por si sirve de
e ves 360 grados, e podes
a textura da animación”.
corpo, do desnudo”.
algo en el futuro: “Era unha
escoitar aquela peza e aquela
Ganadora de un premio
outra que está máis lonxe..., e
en el Festival de Málaga,
ti fas unha evolvente sobre o
posteriormente fue presentada
espectador e pódelo seducir
en Alemania de la mano de
coa percepción, que doutra
Manuel González cuando
maneira non é posible”.
ambos aún no se conocían,
Video Violín157 es la ópera prima de Ignacio Pardo. Las técnicas utilizadas se acercan más a los movimientos pictóricos y a la experimentación debido al carácter artesanal de la misma, proyectando películas de súper-8 rayadas
Pardo le reconoce su papel clave dentro del audiovisual gallego: “Levouno el a Alemaña […] Entón el levaba cousas de galegos a un certame. Eu penso que era en Alemaña. Eu deixeillo sen coñecelo a el e despois coñecino. Fomos grandes amigos e o somos”.
A diferencia de Video Violín, en Parpadeo el montaje se basa en imágenes fragmentadas que descansan en primeros planos y que, al no pasar por la mesa de edición, son editadas sobre la marcha: “Era unha edición en quente, en vivo, onde eu daba entrada á fonte 1, á fonte 2, á fonte 3, ao meu interese e, ás veces, esa manipulación pasaba por outros aparellos, outros filtros que eu creaba para reafirmar”.
buscade laboratorio, non había ningunha receita. Había algo que experimentar e se aquelo funcionaba pois utilizábalo, senón desvotábalo”. O como un “Vj” de hoy en día, se remite al artista Juan Lesta que “fai moitas veces concertos en directo con músicos en directo e el vai ilustrando seguindo a música pero como un pinchadiscos en directo manipulando imaxes, e obtén cousas moi interesantes”.
El ritmo repetitivo y brusco
Este afán provocador podría
manualmente y grabadas a
En su siguiente trabajo,
envuelve toda la composición
enlazar directamente con el
través del vídeo, dotando a
Parpadeo
y la llena de metáforas sin
surrealismo, porque Pardo
la manipulación directa del
los fundamentos de su trabajo:
mucha complejidad. Así,
está convencido de que el
celuloide la capacidad para
la simplicidad, la economía de
“interesábame esa fusión
arte, bajo su perspectiva, no
imprimir movimiento a la
medios visuales, el montaje
do golpe co ollo que abre e
puede ni debe estar al servicio
pieza, provocando variaciones
casero, el barroquismo de la
pecha, que abre e pecha, e á
de ninguna ideología, no debe
de cromatismo y textura:
iconografía y la presencia del
vez había un ritmo repetido e ti
convertirse en panfleto, lo cual
“Manipulaba o celuloide. O
cuerpo, el sexo y la muerte
xa non sabías si estabas oíndo
no quiere decir que no deba
movemento xa o estaba dando
como temas recurrentes a lo
a percusión ou vendo unha luz
tener ideología. El arte debe
cando eu debuxaba sobre
largo de toda su carrera: “Eu
que logo desaparecía”.
ser arte por sí mismo, con el
o celuloide unha raia, a raia
penso que sempre traballei con
logo movíase, e aquelo tiña
elementos do sexo e da morte.
168
158
, se descubren ya
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
Su afán de experimentación le hace sentirse como Méliès UNIVERSIDADE DE VIGO
único fin de incitar al público y hacerle recapacitar: “O arte
169
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
VIDEOCREADORES
ten que ser un revulsivo e que
apuntábamos anteriormente,
está agora funcionando”. La
había. Eu pensaba que era un
á xente lle sente mal e tarde
a Manuel González lo conoce
libertad creativa que mantuvo
terreo inexplorado e adiqueille
en dixerilo, pero a mensaxe
gracias a su interés por
la escuela en sus inicios la
bastante tempo”.
sempre é de “que me queren
la obra Video Violín. Este
convirtieron en referente dentro
decir con isto”. A sorpresa, a
encuentro fue fundamental
de la realización audiovisual.
reflexión, incitar a eso; non é
para ambos ya que la relación
unha masaxe.”
de amistad surgida de estos
Triángulo
159
(1987), Tránsito
(1988), Antípoda
161
160
(1988),
serán las piezas donde la experimentación de sus primeros trabajos dará su fruto, el cuerpo como referente del discurso, la provocación sexual, la fragmentación como eje constructivo, el montaje doméstico contrapuesto al discurso televisivo, le llevan a construir las piezas más contundentes del momento.
encuentros, propiciará, que cuando Manuel González recibe el encargo de montar la nueva escuela, entienda que el espíritu experimental y artístico deban estar presentes y para ello cuente con Ignacio. Ellos mismos tenían que crear la institución de cero para convertirla en algo funcional. Era como un experimento entre amigos, al principio con algunas limitaciones (material, profesorado, asignaturas,...)
Su entrada en la Escuela de
que se fueron solventando
Imagen y Sonido de A Coruña,
con el tiempo: “E aquelo
al tiempo que su relación
rematou unha vez apareceu
estrecha con los alumnos,
no BOE firmado por ‘Yo el
favorecen que su trabajo
Rey Juan Carlos Primero de
comience a desarrollarse
España’..., pero eu recoñecín
dentro de nuevos ámbitos,
que aquelas cousas eran da
aplicando las nuevas
nosa man, e que logo estiveran
tecnologías basadas en el uso
firmadas polo Rei a min
del ordenador y la creación
fíxome moita ilusión porque
de infografías. Como ya
iso estendeuse e é o que
170
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
Para Pardo, las herramientas infográficas supusieron
A partir de Antípoda, Ignacio
la entrada en un mundo
entrará en un proceso nuevo
virgen que, poco a poco, irá
debido a la llegada de las
evolucionando: “Máis ben foi
nuevas herramientas propias
un traballo de aprendizaxe para
del ordenador. Serán los
min, para coñecer un pouco o
inicios de la infografía dentro
software que, evidentemente,
del espíritu experimental que
mellorou moitísimo. Pero entón
impregna todo su trabajo.
era así, e non había outro xeito”.
La llegada del ordenador
Los trabajos realizados en
posibilita nuevas formas de
esta época estarán marcados
expresión pero trae consigo
por este enfrentamiento
una cierta pérdida de fluidez
con las nuevas tecnologías.
debido a la lentitud de sus
Ninfografía162 (1992), Carne
procesos, lo que “foi bastante
Viva163 (1993), Corpore in
desesperante. Eu non a
sepulto164 (1994), serán trabajos
recordo con moito agrado, pola
que pierden la fluidez de la
súa lentitude, pola dificultade
pintura, pero le permitirán
de construción de obxectos,
crear un nuevo imaginario,
por esa frialdade, ese tempo de
pechos que cobran vida propia,
espera”. Sin embargo, como él
texturas de piel para construir
mismo reconoce: “Eu sei que
superficies infinitas, esqueletos
fun un pioneiro da infografía.
que bailan sobre escenarios
Quizáis a infografía facíase
orgánicos, penes voladores,
unicamente para tipografías
todo ello dentro de la linea
de anuncios, pero así digamos
marcada por los trabajos
como infografía de autor non
anteriores de provocación,
UNIVERSIDADE DE VIGO
171
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
ironía sexual, y la pulsión de la
Imaxe e Son e evidentemente
muerte subyacente.
a ficción, a cinematografía,
En los trabajos posteriores, donde la tecnología se va domesticando, el tema pictórico volverá a estar en el eje del discurso. Ojo de pez165 (1994) y Ventanas de noche166 (1995), son un homenaje a
o guión, era un dos temas a falarlle ós alumnos. Que queres contar con isto, como o tes que contar, a narración. E entón entras nos códigos narrativos onde tes que contar algo coas imaxes”.
Edward Hopper, intentando
El abandono de la educación
reflejar sus cuadros, construir
hace que en Moscas167 (2004)
el ambiente de su mirada a
retome los mecanismos y
través de la animación por
la forma de trabajar de sus
ordenador. Se trataba, como
inicios, aunque elaborados con
el propio autor asegura, de
las herramientas infográficas
“coller un pouco as súas
que ya nunca descartará. Las
imaxes e utilizalas como
imágenes reales se intercalan
plató, como escenario. Entón
con las creaciones animadas
sempre había un personaxe
para concebir una mosca virtual:
de Hopper que eu sacaba do
“Agora a dúbida está en se é
escenario e levábao por outros
real ou non é real a imaxe. Agora
cadros, montándome unha
a infografía é tan inmediata, tan
pequena historia”. La influencia
fluida como o vídeo, co cal eu
de la docencia, que ya está
estou encantado coas máquinas
impartiendo en la Escuela de
de agora”.
Imagen y Sonido, da a estas piezas un tono narrativo donde Ignacio no se termina de encontrar a gusto: “Colleume tamén a min nuns anos nos que eu estaba na Escola de
172
Vídeo Violín
un pintor en estos casos,
vivindo. Pero eu tampouco
afirma que “un pintor nunca
fixen un traballo industrial que
estivo subvencionado. Ti
necesitara unha subvención”.
pensas como pintor e dis pois non..., e que é un lenzo que pintas cómo vou pedir unha subvención para pintar un cadro, pois para facer videoarte tampouco”. Siempre quiso mantener su independencia absoluta y su
Ignacio Pardo retoma su
autonomía como creador. Así,
postura de artista plástico
será el único artista gallego
a la hora de encarar el
que se mantuvo al margen
tema de las subvenciones.
de las ayudas: “Moitas
Honesto con respecto a la
empresas en Galicia viviron
posición que debe adoptar
da administración e seguen
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
UNIVERSIDADE DE VIGO
En la actualidad, Ignacio Pardo sigue realizando sus trabajos desde el “taller del pintor”. Tras la exposición monográfica que le dedicó el CGAC, sus piezas se centran en la videoinstalación como elemento espacial y pictórico en el que envolver al espectador. El cuerpo, lo orgánico, el envejecimiento y la transformación física llenan de contenido las imágenes.
173
VIDEOCREADORES
Antón Reixa168
Hablar de Antón Reixa no
videoclip, pasando por la
es tarea fácil. Personaje
radio, la televisión, la prensa,
multidisciplinar, la dificultad
la producción audiovisual, el
estriba en dar un perfil único
cine, la comunicación… Es
de un personaje que ha
posible que en el camino nos
construido su personalidad
dejemos algún campo de su
en base a sucesivas facetas
múltiple actividad sin nombrar.
interrelacionadas. Por tanto, su obra, así como su vida, se pueden definir de muchas formas pero quizá una frase representativa sea: “A miña obra é esa obsesión pola palabra poética”.
Su trayectoria artística, sobre todo su obra poética, está vinculada al proyecto del Grupo de Comunicación Poética Rompente169 con el que, a lo largo de 7 años de frenética actividad, romperán los clichés
Licenciado en Filología Gallega
en que se desenvuelve la
por la Universidad de Santiago
poesía tradicional: “A xénese
de Compostela, ya desde
do ‘Proxecto Rompente’ ten
sus comienzos se dejó llevar
que ver con unha sitiación
por su vena literaria como
que comeza no ano 77
eje director de su trayectoria
e que fundamentalmente
profesional, que empieza en
supón o final do que é a
la docencia como profesor
posición social daquelas
de lengua y literatura (aunque
épocas antifranquistas e
anteriormente ya había entrado
nós acabamos constituíndo
en el mundo de la poesía
un colectivo que era
con el Grupo Rompente) y,
curiosamente moi militante,
posteriormente, va cambiando
pero moi vanguardista no
hacia la música, salta al
artístico”170. Se opondrán
UNIVERSIDADE DE VIGO
175
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
a los convencionalismos
Sin embargo, el grupo de los
y popularizan la poesía
Tres Tristes Tigres (Avendaño,
sacándola a la calle,
Romón y Reixa), como se les
integrándola en la cultura
conocía en la época, ha sido
urbana y popular. Desde su
catalogado como precursor
posición crítica y militante
de la nueva poesía gallega.
esquivan los tópicos de
Publicarán a finales de los
la izquierda para plantear
70 varias obras de poesía
nuevas técnicas discursivas
como Silabario da turbina
y sumergirse en un ambiente
y As ladillas do travesti y
de modernidad, sin por
comienzan sus actividades
ello renunciar al carácter
integrando en sus ‘recitais
reivindicativo de su posición,
poéticos audiovisuais’ no
muy vinculada a la identidad
sólo la imagen, con Antón
gallega.
Patiño y Menchu Lamas, sino
Los bruscos cambios políticos y sociales de la España de la época influyeron de manera determinante en las iniciativas de estos nuevos artistas, que desarrollaban su actividad en núcleos reducidos y sin casi referencias. Como
Galicia Sitio Distinto
también la música, con Julián
chamábamos ‘Recitais
se empieza a interesar
Hernández y Enrique Macías,
Poéticos Audiovisuais’”.
de forma más seria por la
así como proyecciones “primeiro en diapositivas, o vídeo non proliferaba, non estaba tan xeralizado como estivo pouco despois, algo de música, e moita palabra”.
A finales del año 83 se separaron debido a la monotonía que invade la creación poética que “entra nun ámbito dunha certa normalidade aburrida con
afirma Antón: “A información
Asimismo, en las publicaciones
todo o que era a nova
cultural se formaba en núcleos
integrarán la obra de Antón
situación de autonomía, no
[…] Dunha forma caótica
y Menchu. Las actuaciones
que a literatura a nivel de...,
compartíamos información
estarán apoyadas en un
nós sempre dicíamos ‘os
cultural e artística, pero eu
gran aparato escenográfico:
xogos florais están como moi
creo que foi máis o simple
“Nós non sabíamos que
institucionalizados’.
coñecemento das vangardas
aquelo eran exactamente
históricas”.
‘performances’ que nós
176
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
música. De sus relaciones con Julián Hernández y Siniestro Total, e integrando alguno de sus músicos, nacen Os Resentidos. De su faceta poética surgirá el poemario Historia do Rock & Roll171 (Premio Galicia 1984): “‘Os Resentidos’ nace como un grupo de música ‘Pop’ dentro de la cultura ‘punk’. Era na cultura así moi ‘punk’ e o que era dIcir: ‘a ver, este que non
Es en ese momento, a
sabe tocar ningún instrumento
principios de 1984, cuando
que cante’ (…) Supoño que iso
UNIVERSIDADE DE VIGO
177
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
foi unha casualidade feliz, que
de descontextualización e
houbese un analfabeto musical
contraste a min me coincide
no medio de todo aquelo a min
nun momento en que eu
me levou a construír toda esa
descubro o meu propio país,
aparataxe conceptual do que
iso eu creo que son das
era a nosa música”.
primeiras xeracións de galegos
El grupo incluye en sus planteamientos todas aquellas inquietudes que han motivado a Reixa desde sus comienzos, recubiertas de las formas del Pop, sus contenidos estarán enmarcados en el activismo sobre la identidad nacional con un revestimiento de aguda ironía partiendo de las influencias dadaístas de las vanguardias artísticas: “Eu parto dunha observación e dunha convicción moi elemental que está no cerne da cultura ‘Pop’, e non necesito demasiado aparato teórico para eso. A min sempre me fascinou o cadro de ‘Sopas Campbell’ de Warhol, e existe un proceso
sen complexos, descubro o país, o contraste entre o campo e a cidade, (…) Temos compartido moitos esa mirada, e sobre todo porque estás orgulloso do país no que vivía, e me gustaba establecer eses contrastes, me gustaba establecer que a ironía era unha forma de conciencia e
de Rock & Roll. Estas últimas
directo é unha pena que non
de intervención na vida, e eso
representadas fuera del
quede gravado”.
no vídeo e nas cancións do
circuito habitual de las giras,
grupo foi o que intentei facer.
aunque utilizando su ambiente
Recordo cando se acabou ‘Os
sonoro y sus textos, junto con
Resentidos’ no 94, cancións
los decorados de Menchu y
que se chamaban algo en
Antón. Esas performances
Galicia había non sei cantas,
lo adentraron en el mundo
‘Galica Sitio Distinto’, primeira
de la imagen. Su llegada al
parte, segunda parte, ‘Galicia
mundo de la videocreación
Caníbal’, ‘Galicia Express’,
es de forma casual, “coa
todas as galicias tíñamos alí”.
mesma inxenuidade do que
de descontextualización e
En Os Resentidos intercalaban
contrastes, (…) Iso é arte, e
las giras de conciertos con
ademais é que está cargado
las performances basadas
de emotividade, esa forma
en los Poemas da Historia
178
Galicia Sitio Distinto
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
quere gravar a súa boda para ter un recordo”. Quería dejar constancia de la obra y, para ello, lo mejor era el vídeo porque “si facemos esto en UNIVERSIDADE DE VIGO
Así llegó a relacionarse con Manuel González y su carrera dio un giro vertiginoso hacia el mundo audiovisual. No sólo recibirá la subvención para la realización del vídeo, además conocerá a Xavier Villaverde que lo anima a que sea él mismo el artífice del global de su pieza: “Falo con él, e a verdad e que estou agradecidísimo a esa conversa e me deu moi bo consello. Me dixo: ‘mira, o mellor que
179
VIDEOCREADORES
Salvamento e socorrismo
rodará de festival en festival
diálogos e historias. Eran
integrada en las corrientes
grandes propostas visuais
más conceptuales de la
con moita música, pero sen
videocreación impregnada
palabras (…) Eu reconozo a
como estaba del influjo
miña absoluta incapacidade de
dadaísta de las vanguardias.
visualizar nada”.
La fuerza de sus trabajos
Por eso él confiere a la
audiovisuales se sustenta en
palabra, como forma de
la potencia de sus textos. Su
expresión, una importancia
limitación con las imágenes y
absoluta. Así asegura que:
su apoyo en la palabra como
“Si creo que dispoño dunha
eje de su producción, serán
locuacidade que mal que ben
lo que le confiera valor a su
é soportable con imaxes, e ese
trabajo y entronque éste con
é o meu itinerario, apenas casi
las vanguardias videográficas,
a maioría da producción que
que están construyendo sus
eu fixen ten esa característica”.
trabajos desde la performance
Estas piezas serán la
y desde el arte conceptual.
excepción dentro de su
tes ti es ti mesmo. Igual
fago con Xavier Villaverde, entre
que produces, ou escribes,
noites e noites compartindo
diríxeo ti, protagonízao ti.
allí mesa de edición. E esa
Nós axudámoste a poñer os
foi a miña forma de entrar na
medios técnicos’”.
videocreación desde unha
Sin embargo, entre sus
pulsión absolutamente literaria,
obras podemos encontrar
porque eu o que quería era
algunas en las que la palabra
ilustrar un libro de poemas, e
no es la protagonista. Cabe
supoño que o único que poda
destacar dos de ellas: Chove
integrar a miña obra é esa
contra pasado172 (1985) y
En sus trabajos audiovisuales
obsesión pola palabra poética”.
Episodios familiares173 (1986),
los ejes seguirán siendo la
ambas sin texto y en las que
palabra y la música. Cómplice
la colaboración de Antonio
en varios de sus trabajos
Segade fue fundamental:
fue siempre también Xavier
“Non era unha época de
Villaverde. A él le agradecerá
curtametraxes convencionais
el vídeo de Galicia Caníbal
como coñecemos agora con
que “aguanta moi ben o paso
Desde el principio, la cooperación entre artistas fue un punto fundamental. Segade y Carlos Amil, entre otros, colaboraron en sus primeros proyectos. El montaje de Salvamento e socorrismo
Salvamento e socorrismo
se realizará en Trama: “Teño
recibe múltiples premios,
tamén o luxo de que a
Festival de Gijón (1985), II
montaxe, a post-producción de
Festival Nacional de Vídeo
‘Salvamento e socorrismo’ a
de Madrid (1986)... La pieza
180
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
UNIVERSIDADE DE VIGO
trayectoria, ya que enseguida retoma la literatura con obras como Aftershave174, Ecus de amor175, Ringo Rango176, entre otras.
181
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
do tempo” y está impregnado
una salida a la producción
de enorme potencia visual:
audiovisual le lleva, junto
“Xavier me pide que escriba
con con Antonio Segade, a
un folio e escribo un folio
centrarse en la realización de
absolutamente literario, e eso
vídeos musicales: Joaquín
e con un 99% da toda a súa
Sabina, Duncan Dhu,
potencia visual da pé a ese
Rosendo, Siniestro Total,
videoclip”. En Sexo Macumba
Los Enemigos, Hombres G,
(1985), Villaverde ya había
La Guardia, Danza Invisible,
usado un tema musical de
Os Resentidos, Cabaret
Os Resentidos para realizar
Pop, Nación Reixa, Mikel
un videoclip. Utiliza imágenes
Erentxun, Luz o Esclarecidos,
de archivo de películas como
al tiempo que se introduce en
Esplendor en la hierba o
la producción televisiva con
del expresionismo alemán,
Sitio distinto (13 programas
que le imprimen un carácter
TVG), la serie Mareas Vivas o
reflexiones sobre cómo la
que me ten levado ó final dos
artesanal.
Supermartes.
cuota de pantalla condiciona
meus anos a unha situación
Pero el propio Antón realizará
Mezclada ya la producción
los contenidos de las cadenas
empresarial de produtor
gran parte de sus trabajos
artística con la comercial
de televisión. El último trabajo
audiovisual absolutamente
en formato videoclip como
realizará la videoinstalación
donde integra poesía con
louca e disparatada”.
Galicia sitio distinto (1989),
Cota de Pantalla (1995)
donde la mirada con la que
en la que “un gálibo da
contempla los tópicos centrará
construcción de estradas
su discurso en las señas de
marcaba un espacio, había un
identidad gallegas. En general,
televisor con señal de ruido
sus éxitos musicales son
e había unha mosquitera có
Su recorrido artístico se
cinematográfica, con O lápis
provocativos y reivindicativos
código de barras de vídeo.
resume en ser “un diálogo coa
do carpinteiro177 (2003),
desde una perspectiva irónica
Traspasabas esa mosquitera
cultura de masas. Aceptar
basada en un texto de Manolo
y dadaísta.
e o que encontrabas era o
que hai algo tan elemental que
Rivas, y de Hotel Tívoli (2005).
monitor con ruído”. El trabajo
os artistas traballamos para
es una representación de sus
gustar, e todo eso supoño
La necesidad de profesionalizarse y encontrar 182
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
Ringo Rango
música y vídeo es el CD-Rom Escarnio (1998) que formará parte del espectáculo del mismo título realizado con Marcelí Antúnez.
UNIVERSIDADE DE VIGO
Actualmente continúa dedicándose a la producción audiovisual desde su productora Filmanova y su salto a la dirección
183
VIDEOCREADORES
Guillermo Represa178:
De Guillermo Represa se
que coordinaba la sala de
puede decir que, de todos
proyección: “...y bueno, esa
los autores que estamos
experiencia me hizo tener
tratando, es el único que
un contacto un poquito más
tiene una preparación técnica
cercano, pues sí me gustaban
importante. Entre el sonido y
las películas y demás pero me
la imagen, entre la técnica y la
empezó a gustar mucho el
experimentación. Su formación
manejarlas, proyectarlas, ver
será clave, a su vuelta a
las reacciones y demás”.
Galicia, en la productora Trama, donde el resto de personal es autodidacta.
A partir de ahí, buscará una escuela donde poder afianzar sus conocimientos en el
Tras iniciar estudios de
ámbito del sonido. Dada la
Veterinaria, que cursará a
imposibilidad de continuar
lo largo de 6 años, decide
sus estudios en España, su
seguir formándose en Madrid
formación seguirá en Estados
y, posteriormente, en Nueva
Unidos: “que había una
York. Este cambio radical de
escuela que pertenecía a la
localización no se produjo de
Parsons School of Desing,
forma aleatoria. Determina
dentro de la New York School
que su pasión es la música,
of Social Research que estaba
abandona veterinaria, y se
en Soho, que se llamaba
inscribe en un colegio mayor
Global Village, que era un
en la capital, donde vivirá sus
sitio muy curioso, que tenía
primeras experiencias con
como profesores gente que
el vídeo a través del sonido
después pesó en el vídeo Dara
y de la música, al entrar
Birnbaum, en aquel momento
a formar parte del grupo
lo dirigía John Rally, estamos
UNIVERSIDADE DE VIGO
185
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
hablando de los 80, John
en Nueva York “y pasé a otra
Rally era el jefe de edición
escuela que era más bien
de CNN en esta costa, en
televisión, que también era
Nueva York, entonces ahí
un curso técnico de imagen
eran grupos muy reducidos
en otro sitio que se llamaba
y te enseñaban las técnicas
Center for the Media Arts
pero además te enseñaban a
donde también tuve profesores
componértelas para producir”.
tipo John Sanborn, Mary
Fue la escuela elegida para
Perillo”. Además, surge la
su nuevo aprendizaje, donde
colaboración y la cooperación,
la formación se desenvolvía
que lo acompañarán también
a partir de grupos de trabajo
más adelante: ”Te dan una
reducidos en los que los
visión bastante amplia del
alumnos debían hacer
proceso de la producción,
frente a todos los matices
[…], pero entendiendo la
de la obra para conformar
producción como todo el
proyectos industriales, que
y VHS, con la sorpresa de
la creación, a la vez que
proceso de organizar una
le sirven para subsistir, con
que estos proyectos, una
estudiaban. Intercalaban, por
pieza videográfica. Entonces el
los puramente personales.
vez finalizados, tienen una
tanto, la educación práctica
sistema era rotativo. Éramos 9
Estos últimos escapando del
respuesta positiva por parte
con la teórica: “A la vez que
personas, hacíamos 9 piezas
convencionalismo.
de todos aquellos que los ven,
estudiábamos teníamos que
y los todos colaborábamos en
producirnos el típico trabajo
las piezas de los otros”.
de escuela, entonces la
Valle de lágrimas
Con Veneno Puro ya acabada, Represa se integra
y entonces el tema empieza digamos que a crecer”.
Tras su periplo americano
activamente en el grupo y, en
De todos sus años como
recala en A Coruña sobre
consecuencia, en el mundo
profesional del montaje,
Cuando comienza la etapa de
el año 1984, en el mismo
audiovisual de Galicia. Recalca
destaca la gran capacidad
mayor producción en formato
momento en el que la empresa
de esa etapa la ilusión y
colaboradora de las
de videoclip, aproximadamente
Trama da sus primeros
energía que los participantes
personas con las que ha
en el año 81, toma conciencia
pasos. La política empresarial
en los proyectos ponían: “Se
trabajado. Gente que empezó
de que el sonido, por sí
de la productora le llama
llevan a cabo los proyectos
dedicándose a esto como
sólo, no comunica. Necesita
la atención porque en su
con muchas ganas de hacerlos
hobbie para luego acabar
apoyarse en la imagen. Está
trayectoria va intercalando los
y en formatos como U-matic
convirtiéndose en creativos
producción dependía de ti”.
186
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
UNIVERSIDADE DE VIGO
187
VIDEOCREADORES
cogía lienzos y pintaba
el entonces pintor Juan de
colores. Entonces poníamos
la Colina, el fotógrafo Xoan
la cámara delante y teníamos
Piñón así como Vari Caramés,
toda una serie de filtros de
Cabanas, los Viuda Gómez,
color e íbamos poniendo
Rosa y Antonio Simón.
filtros delante de la cámara y viendo cómo reaccionaban los colores”. En esos ensayos, no sólo se limita a los filtros como forma de manipulación del color, gran conocedor de las componentes electrónicas de la señal de vídeo, sino que LA
intervendrá en ésta, originando modificaciones de las fases expertos: “Todo el trabajo
proyectos se realizaron al
para generar nuevas imágenes,
que se realizó era bastante
mismo tiempo.
dentro de la trayectoria
participativo, digámoslo así. Yo creo que surgía una idea y se llevaba a cabo con mucha energía y tesón y se era capaz de diferenciar, se era capaz de conseguir el mejor resultado posible con lo que se tenía, lo cual es difícil”.
En el caso del primero, Represa supo sacar buen partido de las posibilidades que le proporcionaba la cámara, una “Panasonic” que hacía negativos. Con ella crea un tipo de imagen diferente a partir de un estudio
Los primeros proyectos
de color que desarrolla junto
creativos en los que participa
con Juan de La Colina. Sus
tras su integración en Trama,
experiencias en EEUU le
serán Viuda Gómez y Lixeiras,
ayudan sobremanera a la hora
con un presupuesto de
de encarar este proyecto:
1.000.000 de ptas. Ambos
“Juan lo que hacía era que
188
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
desarrollada por Paik y los pioneros del videoarte. Así, al desfasar la señal de la máquina, se desajustan los colores, que van pasando a los complementarios o adyacentes: “Fue una experiencia curiosa, ver gente con las caras azules, el pelo verde y vestidos de blanco en entornos reales”. Dentro de esa dinámica participativa que se generaba en Trama este fue un trabajo donde colaboraron artistas de todo tipo como UNIVERSIDADE DE VIGO
El otro trabajo con el que comienza su colaboración con Trama será Lixeiras, en donde la autoría se diluye entre los participantes, Xavier Villaverde, Suso Montero, Antonio Segade, Carlos Amil, y el propio Represa. El trabajo de improvisación marcará toda la pieza. Se pretendía grabar las reacciones de la gente de la calle cuando introducían las figuras de cartón piedra de Suso Montero en situaciones cotidianas. Reconocerá la cercanía al happening de las situaciones creadas: “En ‘Lixeiras’ nada estaba programado. Simplemente se introducían las figuras en ambientes determinados y se grababa la reacción”. El montaje se estructurará dentro de un esquema narrativo cercano al videoclip. Se juega con estas reacciones
189
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
VIDEOCREADORES
de la gente plasmando las
producción a barrer la playa
de Ignacio Pardo. Como
basaba en conseguir dinero
intervenciones a ritmo de
de Valdallo, en este caso lo
Represa afirma de él: “Ignacio
de la administración y utilizarlo
música: “No hubo mucha
que usábamos era polvo de
Pardo se diferencia de todos
para llevar a cabo el proyecto,
reflexión, tampoco creo que la
carbón y de ladrillo para hacer
los demás en su autoría.
pero rentable no era, y claro,
necesitara. Era ser consciente
círculos negros y rojos, ese
Ignacio lo hace todo, desde
el tiempo pasa y la gente cada
del material que se tenía y del
era parte del concepto de
el planteamiento inicial, busca
vez tiene más necesidad y
ritmo que imponía una música
toda esa historia era introducir
los medios, se lo produce,
utilizando sus conocimientos
determinada”.
colores que normalmente
hace piezas que son realmente
adquiridos en todas estas
no aparecen de esa forma
suyas. En realidad lo hace
experiencias pues la gente
en la naturaleza”. Todo ello
todo él. Es un verdadero autor,
era válida para llevar a cabo
con bajos presupuestos y sin
eso lo tengo claro de todo
trabajos ya fuera televisión,
recurrir a la post-producción
aquello y, en realidad, es el
publicidad, o trabajos mayores
hasta el último momento ya
que ha perdurado hasta hoy
como incursiones en el cine y
que, en Galicia, era inviable:
por su sistema de trabajo y su
trabajar para otras compañías
“La post-producción de esto
enfoque, tesón y necesidad
con cierta organización
se hizo en Madrid. Aquí,
de llevar a cabo este tipo de
comercial y una remuneración
en aquellos momentos, se
productos”.
clara, pero eso es un proceso
A través de la gente de Trama, Represa conoce al que sería uno de sus mayores colaboradores y amigos, Pgbellas, que ya había participado en Veneno Puro. Guillermo hace referencia a él en una frase:“Pgbellas construye la noche y nosotros la vivimos”179.
podía montar, cortar, fundir, pero post-producir no había
Con él desarrollará proyectos
mucha posibilidad”. Junto con
como Valle de Lágrimas180
Pgbellas realizará también
donde sus estudios sobre el
la obra LA181 en la que la
color serán fundamentales
imagen de las televisiones
para lograr los efectos
autonómicas se muestra de
especiales de la cinta, a
modo irónico.
los que confiere una magia particular. Sustentada la obra en el imaginario celta futurista creado por Pgbellas, apuesta por los efectos especiales para hacerla creíble: “un día pusimos al equipo de 190
Guillermo Represa dejará, tras
lógico”.
estas breves experiencias, el
Su trayectoria estará
terreno de la videocreación,
marcada desde ese
como la mayoría de los
momento por el montaje
autores, movido por la
cinematográfico, siendo uno
necesidad de profesionalizarse:
de los profesionales a nivel
“porque todo lo anterior era
estatal que más prestigio han
una lucha bastante fuerte, se
adquirido en ese campo.
De aquellos años, del ámbito de la creación audiovisual, resalta sobre todo el espíritu de cooperación, el trabajo en equipo, las autorías diluidas. Reconoce la clara excepción
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
UNIVERSIDADE DE VIGO
191
VIDEOCREADORES
Demetrio Rodríguez Álvarez (Pgbellas):182
Pgbellas es el pseudónimo
conocer el ambiente artístico
bajo el que firma de Demetrio
gallego”. Sin embargo, su
Rodríguez Álvarez. Nacido en
bautismo de fuego en el
la provincia de León aunque
mundo audiovisual se realiza
de madre gallega, estudia
de mano de la productora
Arquitectura en la Universidad
Trama, dentro del proyecto
Politécnica de Madrid y se
Veneno Puro, en el que
licencia en Filosofía en la
colaboró como director
Universidad de Santiago de
artístico.
Compostela, pasando por varios cursos de interiorismo y diseño gráfico.
Xavier Villaverde conocía los trabajos artísticos de Pgbellas por las intervenciones que
En los años 80 se instala en
hacía a lo largo de la ciudad
Galicia definitivamente, más
en algunos locales de moda.
concretamente en A Coruña,
Así, se puso en contacto con
donde entrará a formar
él para que colaborase en la
parte del mundo audiovisual,
cinta: “Él había conocido mi
como él mismo reconoce de
trabajo de interiorista y de
una manera atípica: “tengo
ilustrador en locales nocturnos
relaciones con los artistas
que yo en aquel momento
plásticos, una gente crea un
diseñaba en la ciudad de A
grupo que se llamaba Galga
Coruña, en ‘Panorama’, ‘ZYS’,
que me invitaban a participar,
etc, y entonces me llamó y
yo en aquel momento hacía
me dijo: ‘oye, tenemos aquí
cómic e ilustración en general,
un proyecto que requiere una
entonces participé en algunas
imagen, una puesta en escena
exposiciones con ellos, y
contemporáneo, muy atrevida’.
ahí es donde yo empiezo a
Ese fue mi primer trabajo y
UNIVERSIDADE DE VIGO
193
VIDEOCREADORES
el trabajo de Mondino o de
revisión del nacionalismo”.
alguna gente francesa”. Sin
Aunque acabó siendo un
embargo, el diseño y vestuario
proyecto más o menos
que transmite en Veneno puro,
frustrado, como él mismo
esa imagen de modernidad y
reconoce: “Trabajando
transgresión será una de las
con ese planteamiento se
claves de su éxito.
sacaban unos resultados
Dos años después se gesta su siguiente trabajo Valle de lágrimas183, esta vez ya como coautor junto con Guillermo Represa. Las inquietudes estéticas de ambos, los
Valle de lágrimas
llevarán a centrarse en la
mi primer contacto con el
poder intervenir en él, porque
audiovisual”.
cualquier objeto, o vestuario o
Su trabajo como director artístico en Veneno puro,
acción que introdujeras lucía mucho”.
cubrirá todas las facetas de la
Cubrirá Pgbellas, también
imagen; partirá de un espacio,
dentro de la dirección de
a modo de «loft» neoyorquino,
arte, desde el vestuario
idea que le vino dada por Suso
hasta la peluquería. Todo
Montero que había pintado
ello sin haber recibido, por
todo ese espacio de blanco,
lo menos conscientemente,
incluidos los suelos: “Se partía
la influencia de ningún
de un espacio que en sí mismo
movimiento en particular: “No
ya era muy sugerente porque
sé, no encuentro yo ninguna
casi todo se rodó en lo que
referencia, de hecho yo creo
eran las oficinas de ‘Trama’
que sorprendió porque no
(...) era muy bueno para
tenía referencias (...) A lo mejor
194
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
que, en parte, son válidos. Yo creo que el producto final no tiene la manufactura ni la resolución que debería tener pero individualmente creo que hay elementos que serían rescatables”.
realización de una iconografía
El resultado final aunque
celta futurista, un mundo
adolece de algunos errores,
que, partiendo de los tópicos
es sorprendente tanto en
gallegos, los reconstruye
el campo de los efectos
estéticamente para llegar a un
especiales, responsabilidad de
nuevo imaginario.
Represa, como en el campo
El trabajo se desarrolló en el momento en que estaba en auge los debates sobre la identidad nacional: “Claro, eso era una influencia, ahí sí que hay una influencia, una influencia de un entorno, darle la vuelta a los tópicos, en ese momento era tiempo
del vestuario y atrezo, donde Pgbellas desarrolla un ejercicio de estilo sobre los imaginarios gallegos y celtas, que sitúan la cinta con muchas referencias a clásicos de la ciencia-ficción ‘post-apocalíptica’, muy en boga en aquellos momentos como Mad Max II.
de ‘Galicia Cannibal’ y de
Compaginando su faceta de
otros productos, de una cierta
diseñador con su producción
UNIVERSIDADE DE VIGO
195
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
videográfica, entrará en el
con el nacimiento de la TVG)
campo de la instalación, con
estaban abocados a la copia
LA184, aunque anteriormente
de las ya existentes y a la
realizase un experimento
mera repetición en formas y
fallido: “En el año 86 creo, hice
contenidos. La única diferencia
también una ‘videoinstalación’
posible sería el idioma. Por
para la Bienal de Pontevedra
eso juegan con el símil de
que probablemente sea el
las dos gemelas enfrentadas
primer trabajo en 3D que se
a través de su reflejo en un
haya hecho históricamente
especio que se inserta entre
en Galicia, trabajo que no es
medias: “Las gemelas de que
exhibible a día de hoy porque
una hable en castellano y otra
no tiene los mínimos. En aquel
en gallego tiene que ver con el
momento se realizó con un
concepto inicial de lo que es
ordenador ‘Amiga’, aquellos
la televisión autonómica con el
míticos, y bueno tiene el
idioma gallego. Las imágenes,
Demetrio Rodríguez se retiró
en febrero del 2009 estrenará
interés de ser la primera, no
que en realidad son idénticas
de la realización audiovisual
Cloc, donde reflexionará sobre
tiene mucho más, se llamaba
y enfrentadas, pues con eso
pero siguió su desarrollo
la presencia del sonido en la
‘Vórtice’”.
lo que se quería decir es que,
profesional en el mundo
imagen.
bueno, sí habrá más cadenas
audiovisual a través de la
de televisión pero todas
escenografía, trabajando para
acabarán emitiendo lo mismo
numerosas televisiones, sobre
en distinto idioma”.
todo portuguesas.
Madrid, donde se estrenará
Pgbellas creará una imagen
Sin embargo la necesidad de
una vez realizada. LA entra en
de las actrices, barroca, celta
la realización no desapareció
el debate que el nacimiento
y futurista, que entronca con
del todo en él y volverá en
de las televisiones regionales
su pieza anterior, pero también
el 2006, dentro del campo
crea en la sociedad. Se
con las tendencias ‘post-
narrativo, con grandes dosis
pretendía dar a entender que
modernas’ que en música y
de experimentación, dentro
todos estos medios de nueva
cine se elaboran en la década
del género de la ciencia-
creación (la pieza coincide
de los 80.
ficción, con Fonda (Nivel II) y
LA es el primer trabajo que Pgbellas dirige al completo. Se realizó con la ayuda del Instituto de la Juventud de
196
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
LA
UNIVERSIDADE DE VIGO
En la actualidad dirige las productoras Zozo y Promesa.
197
VIDEOCREADORES
Antonio Segade185
Aunque realizó estudios
inalámbrico, como un guión o
de arquitectura, su mayor
un proyecto”.
vocación fue el diseño industrial. Aprovechando el servicio militar, se matricula en la Escuela de Artes Aplicadas en Barcelona: “Estuve dos años en Barcelona, haciendo Diseño Industrial que es realmente lo que yo sé”. En la Escuela de Artes Aplicadas, tendrán un concepto distinto del aprendizaje, ya que, en las clases formativas, se discute, se habla, se intercambian opiniones, se argumenta y se hacen réplicas sobre los bocetos realizados. Eran discusiones sobre el arte y su concepto, sobre el artista y sus técnicas: “Yo siempre digo que la formación que yo recibí fue muy académica en el sentido clásico de la
En su formación como diseñador industrial, profundiza en el debate, el análisis, las teorías artísticas, la teoría de los objetos, Abraham Moles, metodología del diseño, etc… Como estudiante, hará un reparto equitativo entre sus dedicaciones. Por un lado, asiste a clase y preparar los trabajos y, por otro, pasará su tiempo de ocio en la filmoteca, “y así me entró más fuerte todavía el gusano del mundo del cine, de la imagen y de todo esto”. De las influencias recibidas en la filmoteca hace hincapie en el cine suizo de Claude Goretta así como de toda la renovación del cine europeo.
academia. Descubres que
Al dejar Barcelona y regresar
la metodología del diseño la
a Galicia, empieza a darle
puedes aplicar tanto a hacer
sentido a todo lo que había
un lápiz o una petaca de un
aprendido hasta el momento.
UNIVERSIDADE DE VIGO
199
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
Su primera experiencia con
Aunque, al principio,
el súper-8 la realizó al volver
colabora con agencias de
de Barcelona: “Al volver de
publicidad como diseñador
Barcelona hice una película
gráfico (diseña envases para
y todo, yo creo que duraba
productos alimenticios), será
15 minutos, en súper-8 llena
después cuando decide
de efectos especiales (…)
comenzar a experimentar
Estaba totalmente pillado
al comprarse una cámara
con Bruce Springsteen,
de video y pasarse los días
entonces hice toda una
en casa indagando con sus
película con mi hermano de
grabaciones: “Hacía bodas, y
actor y mi novia de actriz,
parte de mi aprendizaje fueron
que recreaba de alguna
las bodas, comuniones y esas
forma 3 o 4 canciones, yo era
cosas, muy buen aprendizaje,
muy pretencioso, del álbum
muy buena escuela, y estar
de “Born to run” de Bruce
en casa horas y horas con
que había hecho se limitaba a
pero el que cargaba con el
Sprinsteen que para mí era
un flexo y una pantallita
experimentos caseros. Llega
magnetoscopio ‘U-matic’ se
tremendo, muy roquero y muy
aprendiendo a iluminar y a
cuando ya se había rodado
encargaba de iluminar”.
‘underground’, era tremendo,
sacarle cosas a la cámara,
Veneno Puro: “Yo, desde
y con post-producción
durante casi un año metido en
luego, no me he encontrado en
y efectos especiales, en
casa”.
mi carrera con una productora
súper-8 caseros. Incluso llegué a hacer un sistema de proyección simultánea entre un proyector de diapositivas y el proyector de la película e iba subtitulando las canciones. Había un clavo que entraba fotograma a fotograma en una madera y la madera sangraba, era un absoluto delirio roquero”. 200
Con las pruebas realizadas se presenta en Trama y de la mano de Xavier Villaverde empieza a colaborar como ayudante de cámara en la empresa. La entrada en esta productora supone su toma de contacto con el mundo profesional como tal, ya que, hasta ese momento, todo lo
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
Durme Rainer, xa estás morto
como era ‘Vídeo Trama’, a mi desde luego me resultó muy fácil tratar con ellos, me resultó muy fácil aprender allí, daban muchísima cancha, por lo menos a mi me la dieron, por ejemplo cuando conocí a Antón llevaba muy poco tiempo trabajando en ‘Vídeo Trama’ y yo cargaba con el magnetoscopio ‘U-matic’, UNIVERSIDADE DE VIGO
En Trama, se hacen todo tipo de trabajos, cortos, colaboraciones con otros productoras, vídeos industriales... Sin embargo, lo que más le fascina a Segade de Trama, será la confianza que depositan en él, el trabajo colaborativo y el intercambio de información: “A Zulueta lo conocí gracias a Xavier Villaverde, cuando yo trabajaba en ‘Trama’,
201
VIDEOCREADORES
Lixeiras
autoría, contaban con la
Guillermo Represa, Carlos
participación de un grupo que
Amil, Xavier Villaverde y el
se repetía, aunque con las
propio Antonio Segade son
funciones cambiadas en cada
algunos de los profesionales
ocasión, bajo la consigna de
que componen la ficha técnica
‘sacar los proyectos adelante’.
de la obra: “En ‘Lixeiras’
“Aprendí muchísimo también
cogimos dos cámaras y las
en el rodaje de ... el primer
esculturas de Suso Montero y
rodaje así serio que yo hice en
nos recorrimos toda A Coruña
‘Trama’ fue el vídeo de Xavier
y se iba creando la historia
de ‘Viuda Gómez e hijos’
prácticamente a medida que
y eso lo iluminaba Antonio
la ibas rodando y aportando
Simón, que a la vez era actor,
todos un poco”.
y eso estaba muy bien, unas jornadas de grabación eternas circulaban U-matics con
Al poco tiempo de
en las que yo creo que no
material de Zulueta y eso fue
incorporarse a la productora
cobraba, pero a lo mejor sí,
como descubrir el paraíso.
se embarca en el rodaje de
(…) Eran tantas horas... Allí
Lo primero que vimos todos
Viuda Gómez e hijos, dirigida
si estabas, estabas a todo lo
fue ‘Arrebato’ y después ya
por Villaverde, y participó,
que estabas, y yo sólo viendo
vimos todos esos súper-8
entre otros, en la realización
iluminar a Antonio Simón
que grababa él allí creo que
del que sería el primer vídeo
aprendí un montón de cómo
en un apartamento de San
de Reixa, Salvamento e
había que iluminar las cosas, y
Sebastián. Cuando ví las
socorrismo. Su relación con
viendo a Xavier dirigir ya ni te
investigaciones en súper-8
Villaverde, Reixa y Represa
cuento”.
que había hecho Iván Zulueta,
fue decisiva en la primera
metí todos mis súper-8 en un
época de Trama y le brindó
cajón y lo cerré con llave y no
la posibilidad de participar
quiero volver a saber nada de
de ese primer momento de
ellos, porque eso sí que era
explosión colaborativa en
experimentar”.
el que todos los trabajos, independientemente de su
202
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
Todo formará parte de un proceso de aprendizaje, desde que le dejen en sus manos tanta responsabilidad, hasta la influencia de Represa con su formación especializada: “Para mí Represa era Nueva York y se lo sabía todo, todo lo que nosotros no sabíamos de lo que era el proceso electrónico de la imagen. Nosotros eso lo podíamos saber, yo menos
Lixeiras186 será uno de los
que los demás probablemente,
primeros trabajos como autor,
de captar la imagen, de
que reivindica como de autoría
montar. Pero Guillermo
colectiva y se realiza con una
tenía el ‘osciloscopio’ y el
ayuda aportada por la Xunta
‘vectorscopio’ metido en la
de Galicia. Suso Montero,
cabeza, sabía perfectamente
UNIVERSIDADE DE VIGO
203
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
por qué estaba pasando todo
Segade por Fassbinder, mito
lo que pasaba”.
generacional. De hecho,
Ya con la experiencia del rodaje de Viuda Gómez, sale a la luz Salvamento y Socorrismo, primer vídeo de Antón Reixa y en el que trabajarán conjuntamente con Carlos Amil que era el operador realizador: “‘Te tienes que ir a Vigo porque hay un artista allí, un videoartista que
se hace como homenaje al propio Fassbinder, a su capacidad de rodar sin parar: “A mí no me interesa la parte oscura y canalla, que fuese homosexual, drogadicto, es puro tomate, cada uno es como es. Nunca haría un vídeo sobre la vida personal del creador”.
no tiene ni idea pero es un
La fascinación por la
tío interesantísimo’. Entonces
capacidad creativa, el hecho
fui con Carlos Amil que era el
de estar rodando una película
operador realizador, Antón,
mientras estás montando la
efectivamente no tenía ni la
anterior y escribe la siguiente
más remota idea de qué era
es lo que empuja a Segade:
una cámara ni nada así, y yo
“Fassbinder rodó muchísimo,
era el ayudante de cámara y a
muchísimo, eso es lo que a mí
la vez el iluminador, usé todos
me interesa de Fassbinder, esa
los trucos que había aprendido
capacidad de trabajar”.
Durme Rainer, xa estás morto
de la habitación, maquetas
industrial de Segade. El
realizadas por Antonio
resultado una composición
que conforman el espacio.
estética, una explosión visual,
Espacios construidos con luz,
que recoge la esencia y los
donde el propio protagonista,
iconos más representativo
que deambula desnudo en su
de la década de los 80:
soledad, intentando comunicar
“Siempre es una cosa que me
con una operadora telefónica,
ha gustado mucho el poder
A partir de ahí construye este
es soporte para la proyección
compatibilizar dos historias,
experimento visual de gran
y se integra en el propio
dos narraciones, más de una
Con la experiencia adquirida
capacidad evocadora que
decorado.
historia, más de una narración,
en los sucesivos rodajes se
nos devuelve la turbación de
decide a realizar su propio
las imágenes, la belleza de
trabajo Durme Rainer, xa estás
los ambientes de las películas
morto187 (1987). En el guión
de Fassbinder. Las imágenes
de Durme Rainer subyace
de los filmes se proyectan
la fascinación de Reixa y
sobre los rincones y objetos
con Antonio Simón en el rodaje de’Viuda de Gómez’”.
204
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
De algún modo la disposición y función de los objetos con respecto a la imagen y al sujeto nos permite intuir la formación de diseñador
UNIVERSIDADE DE VIGO
en un mismo fotograma. Insisto en aquella época con la edición de corte ‘U-matic’ era complicado pero con lo que yo me busqué de proyectar un trozo de ‘Matrimonio de María 205
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
Brown’ sobre la pierna de
un videoclip haces el guión, se
un amigo mío que era atleta,
lo tienes que vender al grupo,
conseguía esa narratividad
a la compañía, lo tienes que
a dos niveles que luego he
rodar y lo tienes que montar
tratado”.
y en muchos casos hacía yo
Los premios recogidos por Durme Rainer en la Bienal de Vídeo de Barcelona, así
la dirección de fotografía; entonces vivíamos realmente muy Fassbinder”.
como ser seleccionado para la
En esos momentos Xavier
exposición La imagen sublime
Villaverde y Pancho Casal
del Centro de Arte Reina Sofia,
se han desmarcado de la
supone para él un encuentro
productora Trama para fundar
un tanto anecdótico con los
Villaverde y Asociados. Antonio
circuitos de arte, sumergido
seguirá colaborando con ellos,
como está en la producción
aunque dedicándose más a la
intensiva de videoclips: “Yo
publicidad y al vídeo industrial.
sé que está en la ‘Imagen
Sin embargo, la principal
Sublime’ del Reina Sofía (…)
dedicación de Segade vendrá
Sí, claro, te hace una ilusión
de sus colaboraciones
De los trabajos con Antón irán
años ha regresado a Galicia
tremenda que te lo compre
con Antón Reixa. Ahí nace
surgiendo trabajos centrados
para volver a trabajar con
el Reina Sofía, no por el
Episodios Familiares, que
en la realización de videoclips,
Antón Reixa en la productora
dinero, pero sí el saber que
realizan para un grupo
trabajos que realizarán desde
Filmanova.
de alguna forma tienes algo
de teatro de Zaragoza. Y,
Vídeo Esquimal, la productora
en el catálogo del Reina Sofía
posteriormente, aprovechando
de Reixa y que marcaran
pues para mí es un motivo
el centenario de Rosalía de
su trayectoria profesional.
de orgullo enorme, pero no
Castro, la obra Chove contra o
Cuando la productora de Reixa
recuerdo en aquella época...
pasado: “Antón era en los 80 y
desaparece, los trabajos de
vivíamos un poco devorados
lo sigue siendo, un trabajador,
Segade seguirán vinculados al
por el día a día. Rodábamos
un Fassbinder del trabajo, era
musical, desde la realización
prácticamente un videoclip por
un tipo que trabajaba desde
de programas televisivos
semana, eso es muy fuerte, en
que se levantaba hasta que se
como Rápido de TVE, hasta
206
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
Lixeiras
acostaba. ‘Os Resentidos’ no
formar su propia productora en
surgen de la nada. La gente
Madrid.
cree que todo es ‘ayatollah’ ”.
UNIVERSIDADE DE VIGO
Recientemente , en los últimos
207
VIDEOCREADORES
Xavier Villaverde188
Xavier Villaverde es uno de los
Revista de Cine, a cargo de
autores con más renombre de
Alfonso Sánchez, dedicado
la escena audiovisual gallega.
exclusivamente a la historia
Sin embargo, al igual que la
del cine y donde pudo ver los
mayoría de los autores de los
primeros trabajos de directores
que nos estamos ocupando,
extranjeros de la talla de Ken
se inicia en este ámbito de
Loach, Bergman o Griffith, en
forma autodidacta, “por ver
una época en la que era muy
un pouco o grao duns nenos
difícil acceder a ese tipo de
que empezan a rodar. Nós
información.
non sabíamos nin que existía o diafragma. Rodábamos nun sitio cos faros do coche do pai de un, que servían de iluminación, e cando chegaban os rollos víamos que naquelo víanse unhas luceciñas pero non había imaxe. Entón dicíamos “aquí hai que meter máis luz, porque isto non chega”.
Empezó de manera casual a realizar en súper-8 con un grupo de amigos como “unha prolongación natural. Éramos Antonio Mouzo, un gran amigo, e Xosé Manuel Villanueva, unha persoa cunha extraordinaria capacidade de organización. Estábamos os tres. Tíñamos unha especie de pequeno grupo no que... un grupo de
Sus influencias, ligadas al
amizade e artístico tamén, e
cine desde la infancia, se
o feito de rodar era ter unha
deben, tanto al entorno
cámara e nos organizábamos e
cinéfilo familiar como a una
facíamos as nosas cousas”.
televisión española, por aquel entonces, única en España en la que se emitía el programa UNIVERSIDADE DE VIGO
En los circuitos públicos de exhibición, la programación
209
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
está sujeta a la censura
cunha militancia política de
de una dictadura a punto
esquerda dalgunha forma, e
de acabar. Los cineclubs
o que pasaba era que alí, no
son los resquicios en los
cineclube, había unha marxe
que asomarse al cine con
de liberdade absoluta”.
mayúsculas. A partir de la década de los sesenta florecieron, surgidos como asociaciones de aficionados al mundo del celuloide y que permitirán la distribución de un cine difícil de ver en las salas comerciales. Estos foros serán puntos de encuentro que propiciarán el análisis y el debate, como el Cine Club Aldebarán, que él mismo define como algo surgido de su propia contradicción ya que: “era o cineclube do movemento, o que naquela etapa se chamaba o movemento, pero paradóxicamente a persoa que levaba este cineclube era unha persoa moi amante do cine. Entón eran esas contradiccións que había no franquismo. Nós aproveitabamos un pouco esa parcela. Nós eramos, aínda sendo moi novos, xente 210
En el Aldebarán se programaban ciclos de cine soviético y latinoamericano, cosa nada común por aquel entonces en las salas comerciales, lo que propició en el grupo de amigos la sensación de estar en un
Veneno Puro
ambiente que posibilitaba el cambio y que “dalgunha maneira era unha especie de espacio, de cuña, que ti te tentabas meter para traer un cine máis político, combinado cun cine americano pero de máis calidade. Ese era un pouco o espacio”, al tiempo que les dio la oportunidad de conocer a los personajes relacionados con el cine, sobre todo, a Ernesto Díaz Noriega, una de las personas que más marcaron su trayectoria inicial y que define como “a nosa escola de cine, a escola de cine na que non poidemos estar”.
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
Villaverde siempre relaciona
Ernesto facíamos de todo,
su formación con las personas
sobre todo na última fase
que se ha encontrado a lo
na que el xa non rodaba,
largo de su vida profesional
senón que reutilizaba dalgún
y que han sido la base de
xeito películas para construír
su aprendizaje. Como él
metahistorias sobre elas.
mismo asevera: “Sempre
Convertía Nosferatu nunha
teño atopado persoas
especie de comedia sinestra
que dalgún xeito permitían
sobre a transición española,
que compartiras o seu
e o Drácula de Nosferatu
coñecemento e persoas
convertíase no alter ego de
que apoiaban calqueira
Arias Navarro”. Además,
iniciativa, porque eramos uns
“era unha persoa que tiña un
‘minicatos’”. Pero hace una
humor tan delicioso, e unha
mención especial a Ernesto
especie de espírito infantil, no
Díaz Noriega ya que “era moi
mellor sentido da palabra, de
especial porque, con Xosé
sentido lúdico, de disfrutar,
UNIVERSIDADE DE VIGO
211
VIDEOCREADORES
película dunha hora e pico,
hai que ter a intelixencia e
unha película moi influida por
a xenerosidade suficiente
La Naranja Mecánica”.
para ser capaz nun momento
Los patrocinadores o protectores de este grupo, de alguna manera, fueron Carlos Piñeiro y Víctor Ruppén190. Del colectivo, Villaverde dice que: “No fondo era un grupo de amigos. Eu entro en contacto con Carlos López Piñeiro, que nun momento determinado é unha persoa que aporta
Viúda Gómez
moito, que somos máis é dicir, cando eres moi novo
por Víctor Ruppén. Se puede
estar en contacto con ese tipo
decir que fue como la segunda
de espíritu, de investigar, de
escuela de Villaverde y donde
probar, marca moito, sobre
va a seguir evolucionando a
todo para a xente que non
partir de la experimentación
fomos a escola”.
y, será precisamente en este
Todos estos encuentros contribuyeron, en gran medida, a la preparación de
contexto, donde rueda su primera película en súper-8, A Semente189.
Villaverde que, a partir de ahí,
Su autor la define como “unha
dará el paso a la realización
longametraxe en súper-8,
cinematográfica de la mano del
que nin ti sabías que ía ser
Colectivo Imaxe. Como punto
unha longametraxe porque
de encuentro contaba con un
empezabas a rodar, a rodar, a
local en la Plaza de Maestro
rodar,... Aquelo íase alongándo
Mateo de A Coruña, cedido
e ao final acababas cunha
212
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
determinado de decir ‘bueno vamos a poñer aquí unha pasta, apoiar este corto, este outro e tal’”. Y, aunque Víctor fue una persona muy significativa y de gran peso en los inicios de mucha gente joven con ganas de innovar, el propio Villaverde reconoce que su impulso no ha sido lo suficientemente reconocido.
noviños ca él, e Carlos ten a
Entre todos, contando también
xenerosidade de acollernos alí,
con A banda dos 35191,
naquela estrutura que estaba
continuaron colaborando y
un pouco apoiada por Víctor
elaborando material nuevo,
Ruppén, que era un construtor
aunque conducidos hacia
mecenas da Coruña, un tipo
diferentes líneas de acción ya
fantástico, e todo aquelo era
que, salvo ellos, los demás
unha estructura un pouco máis
“tiñan unha aspiración máis
libre”.
de asentarse nunha estructura
Mientras que a Ruppén lo define como “esta figura extraña do mecenas culto que decidía apostar un pouco por iso, á vista do tempo o resultado é bastante sorprendente, primeiro por quen eramos (...) Bueno UNIVERSIDADE DE VIGO
comercial. O noso era un pouco máis experimental e cun certo compoñente máis sociolóxico pero que no fondo, ao final, tampouco había tantísimas diferencias. Era unha cousa máis de estilo persoal que outra cousa”.
213
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
VIDEOCREADORES
Toda esta dinámica de trabajo
de Iván Zulueta, de la que
de la creación. Tal como
el que entra en contacto,
que comenzó a fraguarse en
asegura que “foi unha película
asegura Villaverde: “Se monta
aunque muy al principio de la
Imaxe continuó después con
de referencia para moita
un pouco para facer vídeos
carrera del conjunto, del que
la creación de productoras
xente, entón afortunadamente
para empresas, pero tamén
todavía formaba parte Germán
como Trama, en el caso
existe Arrebato, porque era
coa secreta ambición de facer
Copini193.
de Villaverde, y a la que
no medio deste caldo de
outras cousas”.
dedicaremos un apartado más
cultivo da comedia española
adelante.
e tal, pois había un espacio
Pero antes de eso, cabe tener en cuenta la trascendente influencia del cine experimental, tanto extranjero como nacional, en la trayectoria de este autor.
aí para a experimentación, para a búsqueda”. Inconscientemente, Arrebato fue el punto de partida para la realización de Veneno Puro, uno de sus grandes logros.
Trama supuso también el
Una vez inmersos en materia,
empujón hacia Veneno Puro194
se dan cuenta de que no
y, por lo tanto, su primera
les hace falta depender
inmersión en el mundo del
de terceros para poder
vídeo de una forma total: “Se
llevar a cabo sus proyectos
plantexa nos fins de semana,
individuales: “Logo tes unha
sen medios, sen ningún tipo
doble vida, as horas libres, os
de apoio, vaise facendo (...)
fins de semana, amortizas a
Todo isto mándase logo a
Ya hemos mencionado la
En el año 1983, un conjunto
tope os equipos no momento
un festival e no festival ten
película La naranja mecánica
de amigos y colegas
en que descubres que alí
unha enorme repercusión”.
o a los directores Ken Loach,
profesionales toman la
pódese facer todo, que
Aunque siempre se ha dicho
Bergman o Griffith como
decisión de asociarse. Así
non tes que pasar por un
que Veneno Puro es el trabajo
elementos internacionales
es como nace la productora
laboratorio, que ti eres o teu
menos contextualizado en
reveladores. “Con ‘Cabeza
Video Trama S.A. Se crea
propio editor, todo nunha
Galicia de los realizados por
Borradora’ de Lynch, isto fixo
con una vocación claramente
mesma máquina”.
Xavier, él lo sitúa como una
que non poidera dormir en
industrial, aunque también por
prácticamente media noite, nin
la acuciante necesidad creativa
me deitara, porque realmente
de sus integrantes.
era como un flash, un tipo de
Los principios se apoyarán en las inquietudes culturales del momento: “Aprendín a
mirada de Galicia fuera de lo tópico y convencional, ya que es “unha metáfora sobre A Coruña. Nós chamámoslle
Todo ello, mientras se toma
manexar o sistema de edición
contacto con la nueva
U-matic montando a ‘Siniestro
herramienta videográfica.
Total’, cun manual de
Dentro del cine español,
Como productora, posibilita
instruccións”192. Precisamente
Xavier recalca el sello que
la integración de técnicos,
Siniestro Total es uno de los
La producción se llevó a cabo
imprimieron en él El espíritu de
autores y artistas, y sirve de
símbolos del momento de la
casi sin medios, ni tiempo,
la Colmena de Erice y Arrebato
puerta de entrada al mundo
Movida viguesa, grupo con
ni siquiera con muchas
cine, un tipo de maneira de ver, e de maneira de narrar”.
214
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
UNIVERSIDADE DE VIGO
a ‘Ribiera Clónica’, (…) Pero dalgunha maneira é un pouco o espírito desa cidade”195.
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
VIDEOCREADORES
expectativas de conseguir
fiction’ ”. El galardón del
al mundo del arte y no ser
No se considera videoartista
algo. Sin embargo, fue el
Festival Nacional de Vídeo
consciente de la repercusión e
como tal. De hecho, y en
punto de encuentro entre
de Madrid los catapultó a la
importancia que la Documenta
sus propias palabras: “Eu co
Raúl Veiga, Pgbellas, Rosa
escena nacional e internacional
representaba. Sin embargo,
videoarte puro e duro teño
Fernández, Antonio Simón
debido al éxito conseguido por
con el tiempo ha reconocido
bastante pouco que ver. A min
y Germán Copini: “Con Raúl
este festival. Los comisarios
que “é interesante e bonito
hai autores de videoarte que
estivemos alí dándolle voltas.
y críticos196 del certamen
que a propia Documenta faga
me interesan moitísimo, e hai
Logo entrou Pgbellas que
apoyaron sin fisuras la obra,
unha selección de todo ese
un porcentaxe moi elevado
tivo unha importancia enorme
lo que le dio el espaldarazo
material e elixa unha obra
que non me interesa nada”.
(...), Antonio Simón estaba
europeo que la proyectó
túa. De feito, nin estiven na
facendo o tema da luz, Soláns
fuera de nuestras fronteras.
Documenta”.
estaba facendo os maquillaxes
Como bien declara Villaverde:
e perruquería, Rosa é unha
“É unha cinta que desperta
persoa que nos víamos polas
moito interés e ten unha
noites e era unha persoa moi
virtude, penso que o feito de
singular. E bueno, mistúranse
que Veneno fora moi apoiada
esos elementos e sae Veneno”.
posteriormente sendo para
Su ámbito natural siempre
Galicia un traballo como moi
había sido la narrativa
insólito”.
cinematográfica, así que poco
La repercusión fue tan grande que lo convierten en referente de la creatividad gallega y
Como repercusión más
de la nouvelle fiction en el
importante será su selección
campo del vídeo de creación,
dentro de la Documenta 8 de
abriéndoles camino hacia los
Kassel en 1987. El certamen
festivales fuera del campo
hizo una selección de los 50
cinematográfico, enmarcados
trabajos más representativos
más en el ámbito artístico:
de la historia del videoarte,
“Veneno encaixa nun momento
entre los que se encontraba
concreto en que o tema
Venero Puro. Xavier asegura
da ficción no vídeo está
no haberle dado la importancia
despertando moito interés
que todos decían que tenía,
no que chamaban ‘nouvelle
sobre todo por ser ajeno
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FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
Lo que valoró siempre, por encima de todo, fue
Su relación con el ambiente
el interés por su trabajo,
artístico y museístico se
independientemente del tipo
produjo de una manera
de arte en el que estuviese
fortuita.
encuadrado. Ni él mismo
podía sospechar que sus obras iban a ser expuestas en lugares tan dispares: “Eu facía un tipo de narrativa que era un pouco híbrido, porque hai un medio que te permite un tipo de posibilidades e eso condiciona o resultado do producto. Evidentemente empézanse a mover estes traballos polos museos, polas mostras de vídeo. Eu viaxo por moitísimos festivales”. UNIVERSIDADE DE VIGO
tenía claro que las galerías de arte y los museos fuesen el mejor espacio para sus obras. Su trabajo estaba más encaminado hacia la televisión. Así, recuerda la inauguración del programa Metrópolis de TVE con el estreno de Viuda Gómez y, el espacio televisivo en general, como el que les tendía la mano hacia nuevas expectativas. Aunque, con el tiempo “revelouse que non, e que moitos dos logros do videoarte e a investigación visual dos videoartistas foron
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movimientos culturales y
que va a derivar en la creación
sociales difíciles de dejar
de obras tales como Viuda
de lado en cuestión de
Gómez: “Viúda Gómez xorde
creatividad: “É un momento
de ese apoio, (...) pero si
de eclosión que coincide coa
empeza a haber un certo
época da ‘Movida madrileña’,
movemento e un certo orgullo
e a ‘Movida viguesa’. É que
de que nós tamén podemos
os 80 son uns anos curiosos
facer cousas”.
porque son anos nos que a experimentación, o risco, certo tipo de vangardas, teñen un valor que eu penso que hoxe e día se ten perdido. O que Golpe de látigo
antes era un valor, que era transgredir, innovar e tal, hoxe dalgunha maneira fagocitados
buscar e tal que iso é un valor
en día é como un elemento de
pola televisión”.
que, dalgún xeito, ten algo
sospeita. É dicir, volvémonos
que ver co cine experimental
moi conservadores a nivel
dos anos 30 pero que,
artístico”.
Sin embargo, reconoce la importancia de todos esos segmentos que, en uno u otro momento, dieron alas a la creación y espacios a los
evidentemente, era moi vivo. Polo menos nos primeiros anos foi moi vivo”.
encima de todo a la hora de trabajar. Por eso afirma de Manuel González que “é unha persona que leva toda a vida deste lado, tentando de posibilitar e de apoiar, de facer posible. Penso que é unha cousa ademais que é xusto recoñecelas porque ás veces a xente está na sombra e
comienza a germinar también
realmente é un traballo que ten
ese sentimiento en forma
un valor”.
En la repercusión que tuvo
de apoyo a estos sectores
un elemento positivo que é
a nivel nacional, no se
emergentes y aparecen las
que nese momento hai unha
puede obviar la parte de
primeras subvenciones.
aposta polo risco e pola
responsabilidad que tiene
De la mano de la Xunta, de
experimentación. Ao mellor
la transición en todo esto.
Luis Álvarez Pousa desde la
á xente, o 90% do que se
España está inmersa en
Dirección Xeral de Cultura,
vía, parecíalle un coñazo.
un momento de cambio
con Manuel González como
Pero había unha tentativa de
continuo, de modernidad y
responsable del audiovisual,
arriscar, de experimentar, de
de transgresión, de nuevos
se genera una coordinación
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buen hacer y la ilusión por
En Galicia, en las instituciones
artistas emergentes: “Ten
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Xavier Villaverde defiende el
UNIVERSIDADE DE VIGO
Viuda Gómez197, su siguiente trabajo después de Veneno Puro tiene el mérito de lo colectivo, reuniendo para su realización a creadores de todos los ámbitos, desde el pintor Juan de la Colina, en la dirección de arte, a Guillermo Represa, Antonio Simón o 219
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VIDEOCREADORES
Mateo Meléndez a cargo de
imágenes que radiografían la
conjunto de su obra. Ganadora
mundo del cine de la mano
la producción. En este trabajo
realidad gallega del momento.
del galardón a la mejor pieza
de su primer largometraje
musical desarrollan una amplia
El espíritu ácido e irónico
de vídeo en el Festival de
Continental, así como su
investigación sobre el color en
de Reixa nos llevará desde
Montreal, fue también la
entrada en el campo del vídeo
el soporte electromagnético.
las profundidades de la
representante española del
publicitario.
El compañerismo fue seña de
aldea gallega al presidente
programa Time Code200, que
identidad de aquella época
de la Xunta del momento,
era un producto experimental
en la que cada uno hacía lo
Fernández Albor. Las
audiovisual a nivel europeo
que podía o lo que sabía.
imágenes desestructuradas
que se basaba en hacer una
Parte del éxito de todos los
de Villaverde fundirán la
serie de TV global dentro del
proyectos que se realizan es
posmodernidad con las
canal Arte, en la que cada uno
precisamente ese, la gran
tradiciones populares, como
de los países participantes
colaboración entre artistas,
la matanza del cerdo, saltando
aportaba un capítulo. España
músicos, creativos,… cada
las continuidades temporales
participó con Golpe de Látigo
uno dentro de su ámbito de
por medio de las nuevas
que “é un baile de disfraces
acción o intercambiándose
transiciones tecnológicas que
en que un personaxe revélase
los papeles: “De repente
las herramientas propician.
sendo o que non é ao final”.
Este trabajo evolucionará para
Basada en La máscara de la
convertirse en Alicia en Galicia,
muerte roja de Allan Poe, está
videoinstalación compuesta
realizado con una narrativa “un
por cuatro proyecciones
pouco especial, con moitos
envolventes en la que se
elementos simbólicos” y
sumerge el espectador en
supuso su última incursión en
el flujo electrónico como
el mundo de la videocreación.
Antón pedía axuda e decía ‘axúdame a montar esto’, e ías e montabas. Había un proceso de colaboración natural, sen moitos rollos e sen moitas voltas (…)Tiñamos moi boa amizade entre todos, nos viamos a miúdo. Había un intercambio de ideas”. Bajo ese espíritu de colaboración nacerá Galicia Canibal198 con la música de Os Resentidos, el texto de Reixa y un bombardeo de
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metáfora del líquido amniótico de ‘Galicia Madre’.
Xavier Villaverde deja esta
momento de bloqueo y, como él mismo asegura: “Sobre todo porque tampouco vexo un espacio moi claro para este traballo que eu estou facendo, sendo paradóxicamente un dos autores españoles que máis espacio tiña, pero eu penso que o panorama non estaba nada claro. Logo, anos despois, veuse claramente que non”. Dedicado a la dirección y producción cinematográfica, ha dirigido los siguientes largometrajes: Continental (1989), Fisterra (1998), Trece badaladas (2002), O sexo dos anxos (2009).
aventura inicial por una
Entre sus obras posteriores,
necesidad creciente de
cabe hacer una mención
cambio. Surgen nuevas ideas
especial a Golpe de látigo199
que plasmar en formatos
como construcción clave y
y espacios diferentes, la
muy interesante dentro del
posibilidad de entrar en el
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
En el ámbito artístico, llega un
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4. Piezas 1. PIEZAS
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-
Denantes Lixeiras Veneno Puro 25x24 Salvamento e socorrismo Videoviolín Viuda Gómez e hijos Blanca Noche Merienda de nejros Parpadeo Prólogo Valle de lágrimas Durme Rainer, xa estás morto Galicia Caníbal Golpe de látigo Triángulo Antípoda Numeralia Teoría Relativa Tránsito Código Galicia sitio distinto Ringo Rango Gris púrpura Hardo 365 Ninfografía Carne Viva Ojo de Pez Ventanas de noche
227 229 231 233 235 237 239 241 243 245 247 249 251 253 255 257 259 261 263 265 267 269 271 273 275 277 279 281 283 285
2. VIDEOINSTALACIONES
287
- La montaña disoluta - LA - Cota de pantalla
287 288 289
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PIEZAS
Título: Denantes Guión e dirección: Manuel Abad Música orixinal: Pablo Quintana Actores: Rosalía Dans, Beatriz Lloret, Ana L. Reboredo Programa radio: Cándido Barral (Cadena Ser) VTR: Félix Casado Material gráfico: Manuel Ferrol Colaboraciones: Charo Belda, Dr. Jaime Quintanilla, Dr. Fernando Márquez Fecha: 1984 Duración: 26’ Web: http://flocos.tv/curta/denantes/
>> Denantes es una reflexión sobre la muerte como elección voluntaria, en la que explícitamente se cita a numerosos personajes que escogieron el camino del suicidio, desde Cesare Pavese hasta Yukio Mishima. No en vano el vídeo está dedicado a dos memorables suicidas: Diane Arbus, fotógrafa de la marginación, y André Coutant, inventor a quien debemos el hallazgo de la imagen magnética. Blanco sobre negro, todavía sobre la imagen de los créditos, se oye al locutor de un programa de radio preguntándose si el suicidio forma parte de la idiosincrasia propia de la cultura gallega. Con este trabajo, Manuel Abad nos ofrece una mirada frontal sobre el suicidio y los datos que dejan ver la propensión al mismo, dentro de la sociedad gallega. De hecho, en el momento en que se realiza esta pieza el porcentaje de muertes por suicidio en Galicia está por encima de la media del Estado. En este sentido, resulta reveladora la frase que escribió García Sabell a propósito de Denantes en el número 9 de la revista Entregas de comunicación cultural: “Suicidarse es, en último término, renunciar de un modo definitivo al ejercicio de la propia identidad”. A continuación se desencadena un collage de imágenes de muerte y desolación, en su mayoría procedentes de conflictos bélicos. Estos fragmentos visuales reutilizados, de un brutal impacto visual, se alternan con imágenes de niños en el colegio y escenas más o menos costumbristas, que a su vez se funden con textos y relatos de diversa procedencia y con datos estadísticos sobre el suicidio en Galicia. Manuel Abad ensaya una fórmula cercana al vídeo-ensayo que se apoya en el collage como fórmula expresiva a la que el creador recurre para desplegar todo un universo relacional. Esta fórmula narrativa caracterizada por el ensamblaje de imágenes y textos no es específicamente documental ni tampoco ficción. Abad intenta recrear un estado mental en torno a una idea, en la que se funden imágenes documentales, fragmentos de programas de radio, cine, publicidad, imagen documental, texto (en castellano y en gallego) y referencias locales e internacionales, siguiendo un criterio de montaje por choque, en el que también tienen cabida los recursos propios del medio electrónico, como colorizaciones y ralentizaciones muy marcadas.
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PIEZAS
Título: Lixeiras Dirección: Guillermo Represa, Antonio Segade y Xavier Villaverde Idea original: Suso Montero, Xavier Villaverde Esculturas: Suso Montero Realización y montaje: Guillermo Represa, Antonio Segade Cámara: Carlos Amil, Antonio Segade Música: Trevor Horn Producción: Videotrama Fecha: 1984 Duración: 10’
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>> Este trabajo pese a ser un encargo, más que específicamente una videocreación puramente de realizador, posee un especial interés porque es una de las pocas cintas que registran una intervención en espacio público. No olvidemos que precisamente una de las líneas de desarrollo más importantes del vídeo de creación se manifiesta vinculado a la performance, al registro de acciones. Esta línea de trabajo no fue una de las líneas privilegiadas en el contexto del vídeo gallego de los primeros años, exceptuando la labor performativa de las propias creaciones de Reixa, en las que la creación audiovisual está concebida de forma unitaria y no como registro de una acción. Este es uno de los pocos documentos de ese tipo en el cual y partiendo de una idea original del escultor Suso Montero junto con Xavier Villaverde, las piezas son llevadas al espacio público y a la esfera de lo cotidiano, viajando en el autobús y yendo a la plaza, en el parque y en la playa, estas figuras conviven con la ciudad, creando interacciones y sinergías con sus habitantes.
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PIEZAS
Título: Veneno Puro Autor: Xavier Villaverde Guión: Alejo Rusmore y Xavier Villaverde Actores: Rosa Fernández, Germán Coppini, Moncho Lázaro Diseños: Pgbellas (J. Demetrio Rodríguez) Iluminación: Antonio Simón Producción: Trama S.A. Fecha: 1984 Duración: 28’ Web: http://flocos.tv/curta/veneno-puro/
>>Esta obra es, sin duda, una pieza paradigmática dentro de la historia de la videocreación en el territorio del Estado, pero además es la pieza clave, el título inaugural de la historia de la videocreación gallega. Aunque nunca fue intención de su autor acercarse al ámbito de la videocreación como tal, este trabajo alcanzó en el momento de su realización, 1984, una inusitada repercusión e incluso se presentó en múltiples foros internacionales. En esta pieza Xavier Villaverde muestra una clara voluntad narrativa ejemplificando lo que se dio en llamar en ciertos momentos “ficción vídeo” o “vídeo ficción”. Veneno puro condensa variadas referencias cinematográficas, algunas muy explícitas, como las referencias a Arrebato de Zulueta o al cine de estética futurista, y otras menos evidentes, como la relación que se va trenzando con la clásica versión de King Kong mediante significativos insertos que van destilando retazos de sentido en el metarrelato de Veneno puro. La pura narración de ficción en su forma más tradicional es la estructura que sustenta Veneno puro. Sin embargo, esta pieza abraza el nuevo medio videográfico explorando las herramientas que le proporciona: los estrobos, modificaciones de luminancia y crominancia, etc. Además del ritmo y el tempo construidos por Villaverde, en el éxito de Veneno puro pesan de forma definitiva la presencia poderosa de Rosa Fernández, que da vida al personaje femenino, el guión críptico de Alejo Rushmore (Raúl Veiga) y Xavier Villaverde, y la construcción de la puesta en escena, el vestuario, el maquillaje, es decir, del atrezzo a cargo de Pgbellas, que sumado a la iluminación plana y carente se sombras creada por Antonio Simón le dan al ambiente un sello de modernidad y lo enmarcan en un futurismo onírico.
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Título: 25 x 24 Dirección y realización: Antón Caeiro Intérprete: Ubaldo Cereira Maciel Cámara: Miguel Fernández Maciel Produción: I.F.P. Val Miñor Fecha: 1985 Duración: 9’ 30’’ Web: http://flocos.tv/curta/25x24/
>>Esta pieza del año 1985 no se halla entre las más conocidas de la historia de la videocreación gallega; sin embargo, es un trabajo en el que se condensa un debate generalizado en el ánimo de muchos creadores de aquel momento. Fueron muchos los autores que, como Antón Caeiro se asomaron al cine a raíz de su fascinación por el hecho cinematográfico, primando en su mirada y en su hacer un marcado carácter experimental. Así, 25 x 24, como Veneno puro, inevitablemente nos trae recuerdos del Zulueta de Arrebato (1979) y del primer Almodóvar. Al igual que en los trabajos de sendos cineastas vasco y manchego, en la obra de Caeiro hay un eco de intimidad biográfica que une al autor con el material fílmico, un rastro que parece haberse depositado en las imágenes. 25 x 24 nos produce la sensación, transmitida de forma consciente o inconsciente por el autor, de hallarnos ante un ejercicio de autoexorcismo, ante la escenificación de un rito de tránsito titubeante: el paso de los 24 a los 25 fotogramas, del cine al vídeo. Este trabajo posee un carácter artesanal, una estética deudora del collage, debido a que surgió en un momento de vanguardia caracterizado por el acceso a formatos reducidos en cine y por el paso al formato vídeo. 25 x 24 introduce estéticas procedentes de uno y otro medio, encuadrándose dentro de las manifestaciones que indagan sobre el vídeo como prolongación de lo cinematográfico. A esta comprensión expandida del cine se refiere precisamente Gene Youngblood en sus escritos a propósito de las primeras experiencias de creación experimental en vídeo.
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Título: Salvamento e socorrismo Autor: Antón Reixa Textos: Historia do rock and roll de Antón Reixa Música: Os Resentidos Pinturas y vestuario: Menchu Lamas, Antón Patiño Actores: Rubén Losada, Xavier Fernández Soto, Alberte L. Torrado, Modesto Román, Antón Reixa Equipo técnico: Trama S.A. Realización: Carlos Amil, Antonio Segade Montaje: Xavier Villaverde Edición audio: Guillermo Represa Produción: Videoesquimal Fecha: 1985 Duración: 40’ Web: http://flocos.tv/curta/salvamento-e-socorrismo/
>> Salvamento y socorrismo es la ópera prima de Reixa en el ámbito del vídeo de creación, aunque este artista, polifacético donde los haya, venía de formar parte uno de los colectivos más influyentes de la escena viguesa: el grupo de comunicación poética Rompente. Entre 1977 y 1983 sus integrantes –Antón Reixa, Manuel Romón y Alberto Avendaño– desplegaron una febril actividad a través de sus publicaciones y de un importante aparato escenográfico que se apoyaba en artistas procedentes de la escena plástica más vanguardista del momento como Menchu Lamas o Antón Patiño. Con una trayectoria anterior marcada por la palabra, Antón Reixa accede al ámbito de la videocreación de forma prácticamente casual a través de la realización de esta pieza basada en una selección de poemas propios procedentes de Historia do rock and roll. El resultado es un documento de naturaleza experimental, en el cual la pintura procedente de las paletas de Menchu Lamas y Antón Patiño se mezcla con la música, la poesía y la performance, todos ellos ámbitos bien conocidos por Antón Reixa. Esta primera incursión en el territorio de la videocreación le obliga además a indagar sobre el lenguaje propio del vídeo. El planteamiento de realización es sencillo, pese a la densidad visual y textual de la pieza. A excepción de algunas ralentizaciones, apenas se utilizan los efectos y recursos propios del medio videográfico de los ochenta, caracterizado por la incorporación de tratamientos visuales más complejos. Sobre este trabajo escribió Manuel Palacio en el catálogo de la muestra La imagen sublime (MNCARS, Madrid, 1987) que era la mejor ilustración de textos en vídeo realizada en España, y sobre su autor que era el mejor showman del vídeo español y el único entre nuestros videocreadores merecedor de dicho título. Poco más se puede añadir.
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Título: Videoviolín Autor: Ignacio Pardo Música: Yehudi Menuhin y Stephan Grapelli Fecha: 1985 Duración: 3.14’ Web: http://flocos.tv/curta/videoviolin/
>> En el contexto internacional encontramos un amplio número de creadores que se acercan al vídeo desde una inquietud plástica, casi como el que pretende dotar de las coordenadas ofrecidas por la imagen en movimiento a trabajos generados desde otras disciplinas. Esta procedencia de las artes plásticas tuvo mucho que ver con la expansión de la investigación experimental en el ámbito del vídeo. En el caso específico de la videocreación gallega esta tendencia se invierte a excepción, casi únicamente, de Ignacio Pardo. Estos primeros trabajos suyos lo evidencian sobremanera como en esta pieza de carácter inaugural en su acercamiento al vídeo y que casi podríamos describir como una pintura en movimiento. Pero también es importante esta procedencia a la hora de entender su metodología de producción. Ignacio Pardo se enfrenta a la creación en el medio videográfico del mismo modo que lo hacía con anterioridad a la pintura, en soledad, trabajo de taller sin el filtro ni el apoyo del mundo de las productoras, va a ser una constante en su obra que no entra ni en la dinámica de preparar proyectos para subvenciones ni tampoco en la creación de equipos. En ese sentido su forma de trabajo es la clásica del artista individual frente a los equipos habituales en el ámbito del audiovisual influyendo también sobre la estética de su montaje, limpio sin artificios, con una decidida economía de medios. Vídeoviolín, la primera pieza en video de Ignacio Pardo, está anclada de forma directa al trazo y a la gestualidad de la pintura y claramente influenciada por la experimentación en súper-8, una traducción analógica, que pretende atrapar el gesto y el color de cada trazo en una composición que sitúa a este artista en una tradición de percepción de la pintura, coincidente con los primeros momentos del cine, lo que se ha venido denominando cine abstracto y que recoge una tradición que conecta al creador con el cine de vanguardia, Eggeling, Ruttman o los Themerson, aunque sin duda la primera referencia que se nos viene a la cabeza es McLaren. Pardo comienza a rayar y herir el celuloide con el que trabaja inicialmente, para trasladar ese material a vídeo, creando texturas y efectos con la mirada del pintor que comienza a descubrir la relación íntima de la imagen videográfica y la música de Menuhin y Grapelli.
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Título: Viuda Gómez e hijos Guión, dirección y realización: Xavier Villaverde Música: Viuda Gómez Intérpretes: Rosa Fernández, Antonio Simón, Jorge Fernández, Dani N, Roberto González Dirección artística: Juan Martínez de la Colina Productor: Alberto Torrado Cámaras: Carlos Amil, Antonio Segade Iluminación: Antonio Simón Asistente de dirección: Guillermo Represa Producción: Video Trama S.A. Fecha: 1985 Duración: 8’ Web: http://flocos.tv/curta/viuda-gomez/
>> Viuda Gómez es el nombre de una banda de música que surge en A Coruña un poco después de la aparición de Siniestro Total en Vigo, de marcada herencia punk en sus inicios. Partiendo de una idea original de los integrantes de este grupo de música, Xavier Villaverde construye esta pieza en la que hace gala de su afinidad con los medios narrativos de ficción. En los créditos de este trabajo se repiten algunos de los nombres que aparecían en Veneno puro: Antonio Simón, a cargo de la iluminación, Carlos Amil, Antonio Segade, Rosa Fernández… El uso del negativo y la colorimetría como elemento expresivo es una de las características más significativas de este trabajo. Muchas de las investigaciones pioneras en el territorio del vídeo se alejaron de lo narrativo y esto es válido también en el caso del vídeo experimental en Galicia, pero en el caso de Villaverde la fascinación por los códigos narrativos fluye como modelo de estructuración y el cine de ficción como horizonte de articulación formal. El desarrollo del vídeo en la Galicia de los ochenta está fuertemente vinculado a la idea de modernidad, al surgimiento de la movida y a la actividad de los grupos musicales que contribuyeron a la renovación del panorama cultural y visual. Las puestas en escena y las fórmulas narrativas de los vídeos realizados en esa época se empapan de la nueva sensibilidad que predomina entre las culturas juveniles urbanas del momento. Las citas y las referencias de Viuda Gómez, que inevitablemente nos trae a la memoria escenas emblemáticas de La naranja mecánica, nos sitúan en el área de influencia del afterpunk.
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Título: Blanca Noche Dirección y realización: Xosé Búa Fecha: 1986 Duración: 10´
>> Xosé Búa nació detrás de la pantalla del cine Avenida de A Coruña, así pues no es de extrañar que este trabajo se encuadre en esa línea de experimentación que explora procesos convergentes y naturalmente divergentes entre el cine y el vídeo. Son muchos los ejemplos de esta transferencia, pero sin duda uno de los más conocidos y destacados históricamente es Steps (Zbigniew Rybczynski, 1986), que se introduce a través del uso de la tecnología en uno de los fragmentos míticos de la historia del cine: la escena de la escalera de El acorazado Potemkin (Sergei M. Einsenstein, 1925). Aunque el artificio desarrollado por el autor polaco es mucho más complejo, técnicamente ambas propuestas comparten la curiosidad por observar la coexistencia de estos dos soportes. Este tipo de diálogo lo encontramos también en Veneno puro, de Xavier Villaverde, a propósito de King Kong. En el caso de Blanca noite, Búa escoge Ciudadano Kane, vaca sagrada para cinéfilos, y procede a su disección, congelando y deteniendo su temporalidad y alterando el orden y la relación de su montaje a través de constantes metarrelatos, que se generan a partir de incrustaciones, efectos de cromatismo y luminancia, jugando a la inversión del positivo al negativo, seccionando la pantalla en fragmentos que coexisten a un tiempo. El juego, la ‘cocina del montaje’, es el eje central de la investigación de Búa.
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Título: Merenda de nejros Dirección y realización: Antón Caeiro Fecha: 1986 Duración: 5´40”
>> La estructura de esta pieza está marcada por la reutilización de materiales procedentes del cine y la publicidad, con los que Antón Caeiro da forma a una presentación, a cargo de un jovencísimo Ronald Regan, a un intermedio lleno de reciclajes publicitarios, y a una brevísima versión de Carmen de Mériméé, resuelta mediante un diálogo entre los dedos de dos manos solarizadas en una pantalla. Merenda de nejros es, ante todo, una pieza con un carácter de humor irónico, que se construye en torno a fragmentados gags y guiños visuales. Según el autor, la clave para la interpretación del vídeo se encuentra en una sinopsis de más de veinte páginas a la que, lamentablemente, no hemos tenido acceso, pero de sus declaraciones se desprende cierta ácida reflexión sobre la voluntad artística del vídeo. Rechazando verse asimilado a la condición de vídeoartista, Caeiro concibe esta pieza como una burla a la forma de narrarse del propio sistema del vídeo.
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Título: Parpadeo Autor: Ignacio Pardo Música: Mecánica Popular Fecha: 1986 Duración: 3’ 20’’ Web: http://flocos.tv/curta/pestanexo/
>> El párpado cae y vuelve a levantarse, una vez, y otra, se abre y se cierra. Parpadeo. El parpadeo como discontinuidad perceptiva es el tema de esta pieza, en la que el discurso plástico y el pictórico están adheridos a la imagen electrónica. No es de extrañar que lo perceptivo se halle en el centro del discurso de Ignacio Pardo, puesto que éste se acerca al medio audiovisual desde lo pictórico. El trabajo de Pardo no sólo es pictórico en cuanto a sus rasgos formales, sino también en cuanto a la confección de las imágenes que van a ser trasladadas a las nuevas condiciones de percepción propuestas para el espectador. Una de las características específicas del vídeo de los años setenta y ochenta es su capacidad de absorber los materiales con los que trabajan otras artes, como la pintura o la escultura, para transformarlos en algo diferente, renovado en el preciso ejercicio de exponer estos materiales a coordenadas temporales. En cierto modo, como se desprende de las palabras del autor, estos primeros trabajos tenían algo en común con las composiciones musicales: “Era parecido a cuando pones un violín y luego vas sumando metales, una corneta, percusión. Para mí era ir incorporando instrumentos visuales, por capas, a veces para que aquello se completase, hacía refilmaciones del propio televisor sobre las propias imágenes de los trabajos y creaba así otra capa que me permitía sumar otra capa, y otra capa, y otra capa, ya digo que era un proceso muy similar a la pintura, como si fuesen quedando las veladuras…” El cuerpo, que cobra presencia en esta segunda producción videográfica de Pardo, es una constante de su obra, como también lo es la economía de recursos visuales que caracteriza su trabajo. En Parpadeo las imágenes de partida son muy pocas, pero se repiten y modulan hasta el infinito, y pese a esta simplicidad y economía de medios, el vídeo hace gala de toda la potencia evocadora del barroco marcada en la piel, los fluidos, el sexo, la muerte. En la sinopsis que Ignacio Pardo solía enviar junto con esta pieza cuando era requerido para participar en alguna muestra se podía leer esta elocuente descripción: “Es como cuando la retina y el tímpano se golpean a la vez y el ojo opera como órgano auditivo”.
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PIEZAS
Título: Prólogo Guión y dirección: Manuel Abad Actores: Antón Reixa, Antonio Fraguas, Ana Sancho Música original: Grupo de Cámara da Universidade de Santiago dirigido por Carlos Villanueva Dirección artística: Alberto Carpo Cámara: Ángel Rey Iluminación: Javier Vergara, Javier G. Amancio Maquillaje: Catalina Puy, Puri Pereira Edición VTR: Alexandre López, Fernando Orduña, Jaime Alonso, Rubén G. Loureda Fecha: 1986 Duración: 13’ Web: http://flocos.tv/curta/prologo/ >> Prólogo es un trabajo central en la videografía de Manuel Abad, y así lo demuestra el reconocimiento que alcanzó a través de premios como el del Festival Nacional de Vídeo de Madrid. Aunque deja lugar a la construcción del espacio alegórico, Abad permite que la estructura del género narrativo más clásico desarrollado por el cine esté presente como soporte del trabajo, pero siguiendo siempre el esquema altamente experimental de un modelo de construcción de la imagen basado en el recorrido del ojo sobre la pantalla de televisión. Dicho modelo es, en palabras del autor: “La visión de la lectura de la imagen en el televisor, como un electrón que recorriese una línea tras otra… La idea era qué pasaría si concibes una narración recorriendo un solo escenario, o en este caso tres escenarios de la vida de una persona, y al mismo tiempo cuentas una historia”. Destacan los planos panorámicos que se deslizan lentamente en un espacio fragmentado y, por momentos, poblado de dispositivos y aparatos médicos. Los planos secuencia sostenidos se contraponen a planos que, por corte directo, uno tras otro van componiendo el collage pleno de referencias al tiempo, a la memoria de lo pequeño, de lo que se escabulle en un segundo entre los dedos. El gusto por el montaje y un gran sentido para la articulación de los planos son características del trabajo de Abad que le permiten construir una narración panorámica a través de tres escenarios que conforman el relato biográfico del personaje. La narración parte de una de las Cantigas de Alfonso X el Sabio, en la que se cuenta la historia de una mujer que muere y luego resucita. El mundo parece deslizarse lentamente hacia el fin del tiempo, del tiempo biográfico; todo se detiene, se suspende todo rastro de presencia humana; sólo quedan las máquinas, los dispositivos… En el último segundo parece abrirse una ventana por la que el aire llega a los pulmones y la vida parece retomar su camino.
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PIEZAS
Título: Valle de lagrimas Autores: J. Demetrio Rodríguez, Guillermo Represa Producción: Serpe Producciones Fotografía: Jesús Vecino Intérpretes: Javier Pato, Lois Pereiro, Jesús Iglesias, Belén Negreira, Kety, José Trillo, Raúl Vázquez, Nuria, Pablo Constenla, Mercedes, Isabel Vázquez, Rodrigo, Blanca Santos, Roberto Fariña Fecha: 1986 Duración: 16’ Web: http://flocos.tv/curta/val-delagrimas/
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>> Bajo el nombre de J. Demetrio Rodríguez nos reencontramos con Pgbellas, responsable de la dirección artística de Veneno puro, y, por lo tanto, artífice junto a Xavier Villaverde de una de las piezas más emblemáticas del vídeo de creación en Galicia. Guillermo Represa, uno de los mejores montadores del panorama del Estado, contribuye con su bagaje técnico, que hace posible la apuesta por las aportaciones propias del lenguaje videográfico. En este trabajo destacan nuevamente la puesta en escena y la creación de un vestuario que nos traslada a un espacio-tiempo desconocido, retomando la iconografía celta y conectándola con la narrativa futurista de ficción. Valle de lágrimas es un vídeo barroco, tanto por su puesta en escena como por la profusión de efectos y recursos visuales que utiliza. El catálogo de la Bienal Internacional de Ljubljana lo describía así en 1987: “Maybe a kiss for your eyes” (Un beso para sus ojos, tal vez).
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PIEZAS
Título: Durme Rainer, xa estás morto Autor: Antonio Segade Bugallo Actor: Santiago Frade Producción: Videoesquimal Produccions Fecha: 1987 Duración: 5´
>> Durme Rainer es un homeaje a Fassbinder, a su capacidad de rodar sin parar. Esa faceta, conocida por la gran cantidad de películas que dejó a su precoz muerte, queda reflejada en un libro que sobre dicho autor escribió uno de sus ayudantes, en el cual se narra cómo, ante las recriminaciones de los demás por la intensidad del trabajo y la falta de horas de sueño, Fassbinder solía decir: “Ya dormiré cuando esté muerto”. A partir de ahí Segade construye este experimento visual de gran capacidad evocadora que nos devuelve la sensación de paladear la turbación de las imágenes, la belleza de los títulos de las películas de Fassbinder. Las imágenes de los filmes se proyectan sobre los rincones y objetos de la habitación. De algún modo la disposición y función de los objetos con respecto a la imagen nos permite intuir la formación de diseñador industrial de Segade. La cámara parece recorrer un hilo, enroscado sobre sí mismo de forma interminable, un hilo telefónico, una conversación imposible. El espacio generado por este collage de imágenes procedentes de La tercera generación (1979), Querelle (1982) y El matrimonio de María Braun (1978) es especialmente perturbador. En el caso de esta última película, Segade escoge la escena en la que el personaje de Anna Shigula está aprendiendo a hablar inglés de la mano de un soldado alemán: “La cabeza, el ojo, la boca, la mano, el brazo, los cuadriles…” Fragmentos del cuerpo recorridos uno por uno, pedazos de piel sobre la que, como si de una pantalla se tratase, vemos proyectados fragmentos de las películas de Fassbinder. También sobre las lámparas y las cortinas, sobre objetos imposibles, sobre escenografías imaginadas; un mundo creado de fotogramas atrapados. Asistimos al tiempo a una conversación extraviada en el esfuerzo de la traducción: “Señorita, por favor...” Fraulein…
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APÉNDICES
Título: Galicia Caníbal Guión, dirección y realización: Xavier Villaverde Música: Os Resentidos, letra: Antón Reixa Argumento: Antón Reixa, Xavier Villaverde Postproducción: José Manzano, Julio Chorro, Jorge Malvar Iluminación: Antonio Segade Cámaras: Antonio Segade, Albero Segade. Dirección de Arte: Javier Barrionuevo Vestuario: Isaac Pérez Vicente, PGBellas. Producción: Xavier Villaverde y Asociados Fecha: 1987 Duración: 5’ Web: http://flocos.tv/curta/galicia-canibal/
>> Tras la disolución de VideoTrama y la partida de Villaverde y Pancho Casal de la productora, este nuevo trabajo se realiza bajo la producción de Xavier Villaverde y Asociados a partir de una construcción de argumento compartida con el universo de Os Resentidos. Este trabajo es, sin duda, uno de los más emblemáticos dentro de la historia de la videocreación gallega, aunque en sí mismo es un híbrido entre videoclip musical y videocreación que, de mano de Reixa y Villaverde, puso música, letra e imágenes a una visión generacional de la identidad del país. Extraordinaria combinación entre la música Os Resentidos y las imágenes de Villaverde, esta pieza aporta una renovación iconográfica para la emergente Galicia de finales de los años 80. Pieza cargada de ironía y desenfado y con la agudeza y acidez características de las letras de Antón Reixa, convirtieron en mítica aquella famosa frase de “Con esto da movida haiche moito yeye, que de noite e día usa gafas de sol, fai un sol de carallo”. En sí este trabajo ofrece una reactualización de estereotipos de modelos de identidad e incluso de sesgo antropológico pero en una clave cargada de ironía y sentido del humor. Desde una perspectiva visual incorpora efectos de deslocalización espacio temporal, una fragmentación a través del uso de insertos e incrustaciones de color y de fondos completamente alterados que van construyendo un documento de trazos pop, pero de un fuerte carácter identitario.
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PIEZAS
Título: Golpe de látigo Guión, dirección y realización: Xavier Villaverde Producción: Xavier Villaverde Asociados Intérpretes: Cristina Piaget, Nancho Novo Fecha: 1987 Duración: 5´20” Web: http://flocos.tv/curta/golpe-de-latego/
>> El chasquido del látigo de “os peliqueiros” en el carnaval de Laza abre las puertas al universo cargado de simbolismo que presenta en esta ocasión Villaverde. Por primera vez la carga simbólica se construye por un lado en el espacio antropológico del propio rito del carnaval en Laza, para atravesar como quien rasga una cortina a un espacio de representación culturalmente marcado. El palacio como marco y una construcción del simulacro del despertar de la inocencia, entre atributos culturales. La representación de la inocencia y su despertar al mundo, flanqueada por estereotipos cargados de sus atributos y que juegan su papel en el espacio metafórico y surrealista que nos presenta el autor. En este trabajo Villaverde se aleja de la experimentación pura con los recursos del lenguaje videográfico que encontramos en otros trabajos, a los que nos referimos anteriormente. La estela de la narración, aunque onírica, está aquí todavía más marcada que en trabajos anteriores.
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PIEZAS
Título: Triángulo Autor: Ignacio Pardo Música: Esplendor Geométrico Fecha: 1987 Duración: 3’ 20’’
>> En esta pieza se adivina el deslizamiento de Ignacio Pardo hacia temáticas que serán una constante en su trabajo posterior y que ya se anticipaban en Parpadeo: la pulsión sexual, la dimensión psicoanalítica, el sexo, la tentación, la culpa, el deseo, la muerte, lo masculino y lo femenino. El juego de positivo y negativo, el ritmo frenético que impone el corte directo y el recurso del montaje en cámara contribuyen a construir un documento visual que enlaza perfectamente con uno de los temas recurrentes en el terreno de la experimentación en vídeo: el cuerpo como material primordial. Tanto en su vertiente de autorretrato como en su variante más universal, el discurso que incluye el cuerpo, la intimidad y la dimensión autobiográfica, más o menos explícita, es una constante en el vídeo de los setenta y de los ochenta, e Ignacio Pardo se sumerge de forma reiterada en esa temática en numerosos trabajos. Formalmente la obra parte de los hallazgos de Parpadeo, donde los intervalos fragmentados y yuxtapuestos crean nuevas imágenes en la retina del espectador.
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PIEZAS
Título: Antípoda Autor: Ignacio Pardo Música: Esplendor Geométrico Fecha: 1988 Duración: 4’
>> Para la realización de este vídeo Ignacio Pardo trabaja con técnicas de animación, construyendo un ritmo basado en la estética de la mecánica, de la maquinaria de la sociedad, de la producción en cadena, y de la tijera que recorta y mutila hasta conseguir que el producto final encaje en el patrón previsto. Visualmente, la sensación de movimiento la proporcionan los fotogramas secuenciados y el intercambio de personajes que se deforman una y otra vez hasta verse reducidos al molde de la maquinaria. Vemos, por primera vez, cómo Ignacio Pardo se acerca al territorio de la infografía 2D, complementada por técnicas de animación basadas en el collage tradicional. El empleo de material fotográfico distingue este vídeo de sus primeras piezas, en las cuales la técnica imperante era el vídeo de producción doméstica y el montaje se realizaba casi siempre directamente en un magnetoscopio casero.
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PIEZAS
Título: Numeralia Autor: Eloy Lozano Fecha: 1988 Duración: 3’ Web: http://flocos.tv/curta/numeralia/
>> Esta pieza, que consta de apenas tres minutos de vertiginosa animación, podría funcionar como cabecera de un programa de televisión actual. Sin embargo, su interés para esta muestra radica en que, como otras muchas piezas de la época, se sitúa en los márgenes de la estética del vídeo de los ochenta, marcada sobre todo por la experimentación con las posibilidades del vídeo como formato. Su estructura conecta con la tradición de las vanguardias cinematográficas y, desde un punto de vista estético, con las propuestas casi artesanales del cine experimental de Norman McLaren, aunque técnicamente esté muy distante de las mismas. Para este trabajo Eloy Lozano empleó técnicas semejantes a las tradicionales del cine de animación, pero utilizando el soporte videográfico. No en vano el autor procede del mundo del cine y había dirigido su primera película, una adaptación cinematográfica de la novela de Xosé Luís Méndez Ferrín Retorno a Tagen Ata, en 1974. En Numeralia Lozano pone en juego su experiencia en el cine para acercarse a un medio nuevo, indagando formalmente, mezclando y experimentando, pero sin forzar al máximo las características del vídeo. El resultado es una pieza visualmente plástica y rítmica en la que el autor se acerca a conceptos como el azar, lo aleatorio y la entropía, desarrollando un juego de estilo marcadamente pictórico.
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PIEZAS
Título: Teoría Relativa Dirección y realización: Xosé Búa Fecha: 1988 Duración: 6’54” Web: http://flocos.tv/curta/teoria-relativa/
>> En esta ocasión Xosé Búa se decanta por los territorios de transferencia y fricción entre el cine y el vídeo. Este autor, se apropia los mitos del cine para recontextualizarlos separándolos de su origen fotoquímico gracias a la electromagnética. Además de la imagen de Marilyn Monroe, que aparece incrustada una y otra vez como icono pop y referente erótico, asistimos a la incorporación de la tradición cinematográfica más primitiva, desde las primeras películas de los hermanos Lumière a El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1919), pasando por El viaje del hombre a la Luna de Méliès, a las que se suman citas de los primeros trabajos de videocreación desarrollados por autores coetáneos. Este collage de imágenes y mitos del celuloide compone una mirada personal de la historia de la imagen y, al igual que muchos otros trabajos de este momento, hace explícita, a través de la cita videográfica, la incorporación de lo cinematográfico a la nueva codificación de los lenguajes electrónicos. El necesario tránsito de un soporte a otro es, sin duda, la marca de esta época. Trabajar con imágenes ya construidas, que el espectador lee y reconoce, permite al autor construir un discurso diferente basado en el imaginario común preexistente que las imágenes del cine aportan a la nueva escena del vídeo.
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PIEZAS
Título: Tránsito Autor: Ignacio Pardo Música: Michel Canadá Fecha: 1988 Duración: 6.20’ Web: http://flocos.tv/curta/transito/
>> Esta es una pieza ya de madurez frente al carácter de tentativa y traducción al nuevo medio que podíamos observar en Videoviolín o en Parpadeo. Tránsito es un trabajo descarnado e incómodo que enfrenta al espectador ante la realidad última del propio deterioro, sin concesiones. El cuerpo es sujeto central de una de las vías de investigación más potente desarrolladas bajo el epígrafe de la videocreación, no es de extrañar que sea así tanto por la cercanía del vídeo con el ámbito de la performance, a un nivel puramente documental primero y de forma autónoma después. En esta línea de trabajo volcada en lo corporal como horizonte, en la realidad física y carnal del cuerpo es donde se inserta este trabajo de Pardo, en el cual se asoma al deterioro, a la descomposición. El destino incontestable de la realidad física abordado desde una mirada personal e íntima al tiempo que desveladora y cruda. Tránsito es un trabajo de entidad plena pero en el que se mantiene el estilo desarrollado por este artista en su primeros trabajos y que constituye un exponente fundamental de las formulas amateur, el vídeo doméstico como contestación a los modelos ofrecidos por los medios de comunicación. Es precisamente en el debate entorno al cuerpo donde la experimentación en medios electrónicos opone su mirada, intentando ofrecer al espectador una visión que contrapese la construcción de arquetipos planos que se ofrecen como imágenes homologadoras desde los medios de masas. Las imágenes de Tránsito, generan oleadas de repulsión, pretenden revolver a un espectador que no puede mirarlas con comodidad en su aceleración y expansión calidoscópica que inundan el espacio visual.
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PIEZAS
Titulo: Código Guión, dirección y realización: Xesús Vecino Producción: Luz Directa Duración: 14’ Fecha: 1989 Web: http://flocos.tv/curta/codigo/
>> Este trabajo posee, más allá de otra cualidades, el valor de ser una de la pocas experiencias cercanas a la vídeo danza que se realiza en estos primeros años del vídeo de creación en Galicia. El espacio que enmarca la puesta en escena, la escuela de Artes y oficios Pablo Picasso de la Coruña, constituye un marco inmejorable que permite jugar con la visón del exterior, transformada a través de la utilización de filtros de corrección cromática. El trabajo parte de la referencia a las pautas que se establecen en las relaciones interpersonales, a través de lo visual y también en códigos sutiles que los cuerpos construyen a través de parámetros de acercamiento, alejamiento, rechazo o aceptación. La estructura de partida influida por trabajos como los de Merce Cunningam y sus investigaciones en este terreno, realiza un acercamiento a la danza alterada en su discurso por el registro videográfico, la visión desde diferentes puntos de vista, el ritmo construido a través del montaje, nos refieren a un territorio donde lo coreográfico ha de tener en cuenta, no sólo las coordenadas de cuerpos en el espacio, sino que ha de contar con la cámara como una actor añadido a la escena que introduce, no sólo una nueva dimensión a la hora de enfrentar la relación cuerpo espacio, sino también modifica la relación con el tiempo interno de la danza, transformando de forma irreversible el concepto de ritmo.
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PIEZAS
Título: Galicia Sitio Distinto Autor: Antón Reixa Produción, guión y dirección: Antón Reixa Realización y dirección de fotografía: Antonio Segade Banda sonora: Galicia sitio distinto (X. Devesa, Antón Reixa), Pandeirada mixta (A. Reixa, A. Torrado, X. Soto, R. Losada), Rolling (Uxío Muñoz, Doctor Flamger) Produción: Videoesquimal Fecha: 1989 Duración: 7’
>> Uno de los temas más conocidos de Os Resentidos sirve de motor para elaborar este videoclip. Como en otros trabajos de esa época, en Galicia sitio distinto, Antón Reixa combina la música y la recitación con la actualización de tópicos culturales elevados a la categoría de iconos de lo gallego. En sus videoclips, como en las letras de las canciones de Os Resentidos, Antón Reixa desgranó uno a uno los tópicos vinculados a la Galicia más pintoresca –el traje tradicional de gallega, los estampados de los pañuelos, el tacón-punta-tacón o la atracción estrella de nuestras fiestas populares: los coches de choque– con una mirada cargada de humor e ironía. El videoclip es el género que Antón Reixa exploró de forma más recurrente en los primeros años de su trayectoria como artista. Su proceso de trabajo es esencialmente siempre el mismo: una metodología plenamente pop basada en el marcado contraste entre el campo y la ciudad, que permite la descontextualización de elementos cotidianos y convencionales provocando situaciones que rozan el absurdo. Dicha metodología se aplica acompañada de un proceso de observación y descubrimiento de la propia realidad del país a través de una mirada sin complejos y eminentemente urbanita, que somete con ironía las diferentes Galicias que conviven en las letras y en los videoclips de Os Resentidos.
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PIEZAS
Título: Ringo Rango Dirección y Guión: Antón Reixa Dirección de fotografía y cámara: Antonio Segade Intérpretes: Antón Reixa, Soledad Bautista, Teresa Tomás, Caridad Esteban, Tanis Rodríguez, Antela Rodríguez Banda sonora: Os Resentidos Edición: José Manzán Produción: Videoesquimal, S.A. Fecha: 1990 Duración: 26’
>> “Ringo Rango (ringorrango): Sonido producido por el rotulador sobre el papel. Adorno gratuito o exagerado en la caligrafía. Por extensión, cualquier adorno de mal gusto. En A Limia Alta escuché la frase ‘o porco, asustado, escapou mexando ao ringorrango’, que no meaba derecho”. –“No tengo demasiadas ganas de escribir eso, la literatura ya ha descrito demasiadas puestas de sol, sobre todo la nuestra. Se trata de otra cosa. La vaca, ¿cómo debo comportarme ante una vaca?” Así comienza Ringo rango, un libro en el que se recoge una selección de poemas y escritos de Antón Reixa. La búsqueda de sistemas alternativos de edición, distribución y comunicación es una constante en la trayectoria de Reixa. Si el grupo poético Rompente constituyó un medio de comunicación al margen de las editoriales literarias del momento, con fórmulas como el happening o la autoedición, Os Resentidos proporcionó a Reixa una manera de seguir escribiendo fuera del universo de lo literario. Los videopoemarios Salvamento e socorrismo y Ringo Rango son fórmulas propuestas por Reixa para ensanchar los modelos convencionales a través del vídeo. Antón Reixa es, ante todo, un creador atípico una personalidad única que ha sido un referente desde sus actividades en Rompente hasta su faceta de videocreador, músico, realizador, guionista, director de cine… Sin embargo, su obra también es susceptible de ser interpretada en clave de identidad. El trabajo de Reixa significa la pulsión desde la periferia, una propuesta artística anclada en la especificidad de lo gallego, con una mirada autocrítica y una alta dosis de ironía, pero sin un gramo de condescendencia acomplejada. Comenta Reixa que cuando quiso realizar Salvamento e socorrismo y habló con Villaverde para que en Trama se encargasen de la producción, éste le contestó que lo hiciese él todo, que el mayor valor que Reixa tenía era él mismo. Recomendación plenamente acertada. Salvamento e socorrismo es Reixa y Ringo Rango es Reixa 100%. Es él quien lo dirige, firma el guión y frasea sus propios textos a la cabeza del reparto.
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PIEZAS
Título: Gris púrpura Guión e dirección: Xosé Abad Vidal Actores: Lino Braxe, Alfonso Valenzuela Música: El Decibelio feliz Realización e edición: X. Carlos R. Aroyo Dirección de producción: Jesús Vecino Producción: Santiago Mato, Xavier Blanco Chao Cámaras: Pedro G. Losada, Fran Blanco Sanmartín Fecha: 1991 Duración: 5´20” >> Este trabajo de Abad está más cercano al territorio del triller que de la creación visual más especulativa, sus mayores hallazgos formales se hayan en la relación con la actividad fotográfica de Xosé Abad, trabajos en aquella de época de actividad creativa y experimental, centrados en el collage como forma expresiva. Con estos elementos genera una pieza narrativa donde autor y modelo intercambian sus papeles.
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PIEZAS
Título: Hardo Guión e dirección: Manuel Abad Vestuario: Miguelanxo Prado (realizado por Concha Abad) Música: Siniestro Total, Jorge Godas, Joaquín Riera y Sodinor Produción: Manuel González, Carlos Amil, Ana Staton Cámaras: Victorino Lourido, Suso Lourido, J. Carlos Castiñeiras Iluminación: Alberto Goitia, Ramiro Devesa, Manolo Cantorna Actores: Gracia Mestre, Alfonso Agra, Luis Rodríguez Faraon, Xosé Facal, Karina Pardevila. Fecha: 1991 Duración: 12’
>> Hardo es una cinta de inequívoca voluntad narrativa, que se acerca con decisión al género de la ciencia ficción, aunque asumiendo los riesgos propios de un ejercicio de carácter experimental al que se sumaron importantes colaboraciones como la de Manuel González en la producción y la de Miguelanxo Prado en el diseño de vestuario. Con estos ingredientes, el autor pone en juego la construcción de un futuro posapocalíptico y la persistencia inevitable de la memoria: por un lado, la memoria colectiva, el peso callado de la historia, y por otro, la memoria privada, personal, biográfica, que nos hace ser quien somos y que, a veces, nos impide seguir siéndolo. Aunque Abad señala: “La idea central realmente era hacer un videoclip sobre un encuentro sexual y nada más… pero me dejé llevar por la ficción y por Julián Hernández y la banda sonora que hizo Siniestro, que era fantástica... y al final hice una historia de ciencia ficción, pero yo no quería hacer nada más que eso, un polvo en el que se condensase toda la historia de la humanidad”, en la sinopsis de la pieza escribe únicamente: “Chico conoce a chica en una Galicia futura dominada por la contaminación”. Ésta es la corriente de fondo de este trabajo, en el cual, y desde una perspectiva de orden puramente visual, encontramos una fuerte conexión con una estética procedente del cine futurista de los años ochenta. En Hardo podemos atisbar las huellas de la influencia visual de Mad Max (George Miller, 1979), o la densidad ambiental de Blade Runner (Ridley Scott, 1982), pero también vemos una inmersión en las relecturas que constituyen nuestro acervo cultural. Con la versión del himno gallego de Siniestro Total, el futuro parece estar reduciéndonos a un arquetipo brutal y básico en el que el San Martiño hubiera llegado para quedarse.
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PIEZAS
Título: 365 Guión e dirección: Manuel Abad Poesía: Luisa Castro Voz: Luisa Castro, Pemón Bouzas Produción: Ana Staton, Ana Pujalte Cámara: Victorino Lourido Iluminación: Alberto Goitia, Ramiro Devesa Montaxe VTR: Fernando Orduña Posprodución: Fernando López, Beltrán Escriva Sonido: Joaquín Riera Fecha: 1992 Duración: 9’ >> Manuel Abad entró a formar parte de la plantilla de la TVG en sus primeros momentos de vida, cuando parecía que la incorporación de los nuevos realizadores al mundo televisivo iba a suponer una importante transformación del medio. En efecto, a Abad le debemos momentos absolutamente irrepetibles en el canal autonómico, tal y como él mismo ha subrayado en diferentes conversaciones: “Lo que hicimos en aquellos momentos no podría ni plantearse en la televisión actual”; pero como era previsible la lógica del capital y los índices de audiencias dinamitaron toda posibilidad de proyecto cultural de las televisiones. Desde el punto de vista de la técnica utilizada para su confección, 365 es, como Denantes, un collage realizado en vídeo. Es el resultado de un zapping sin tregua, donde se mezclan imágenes entresacadas del continuo televisivo durante un año, día tras día, siempre a la misma hora, hasta completar un total de 365. Los días del año caen uno tras otro en un ejercicio que nos recuerda el tiempo consumido frente a la pantalla que se ilumina y se oscurece intermitentemente en un bucle sin fin, mientras los formatos, las noticias, los concursos y las telenovelas se ensamblan en un amasijo informe. También en cuanto a su temática, esta pieza recurre a una de las constantes en el trabajo de Abad: la memoria como discurso propio en su doble dimensión, colectiva e individual, pública y privada. Así, al tiempo que las imágenes aparecen y desaparecen, escuchamos la voz en off de la escritora Luisa Castro, cuya narración en primera persona nos deja oír el sonido de los números que, al contar, van introduciendo pliegues y rebordes en el plano de avance de las imágenes: “Pero a mí no, mamá, yo soy buena, soy la primera en solucionar el cociente”. En las palabras de esta niña-mujer se adivina una vida enredada en el mandato de ser ‘boa nena’, sujeta, sin voluntad propia… 365 nos sitúa en el punto límite de una toma de conciencia; los días caen uno tras otro… ¿Existe aún alguna posibilidad de reacción? Podemos seguir viendo pasar la vida o abrir la puerta y transgredir aquello que nos han enseñado, aquello que nos mantiene atados, paralizados, mirando fijamente a la pantalla.
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PIEZAS
Título: Ninfografía Autor: Ignacio Pardo Música: Michel Canadá Fecha: 1992 Duración: 6.30’ Web: http://flocos.tv/curta/ninfografia/
>> Este trabajo está desarrollado apoyándose de forma importante en la experimentación de las técnicas infográficas, el autor abandona el vídeo para adentrarse en el territorio de la creación 3D. Los esfuerzos por componer con las nuevas herramientas informáticas, recién llegadas y torpes en esos comienzos, donde el render dilata los tiempos de producción, generará una nueva tensión en los trabajos de Ignacio. Pero aún apoyándose en estas técnicas, las obsesiones que alimentan los anteriores trabajos de Pardo, están en esta nueva producción todavía más evidenciadas, quizá porque adquieren una evanescencia mayor en su presencia y una virtualidad que les confieren una dimensión onírica cercana a la mirada surrealista. Sus referencias iconográficas repetidas de forma obsesiva nos devuelven nuevamente al territorio de la intimidad psicológica: las manzanas y los senos, penes y gusanos, el sexo, la vagina metaforizada en un túnel infinito…cargado de provocadora ironía.
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PIEZAS
Título: Carne Viva Autor: Ignacio Pardo Música: Michel Canadá Fecha: 1993 Duración: 4.30’ Web: http://flocos.tv/curta/carne-viva/
>> En Carne viva encontramos nuevamente un mundo personal de referencias y obsesiones iconográficas construido mediante la técnica de la infografía. En esta ocasión Ignacio Pardo se apropia de una representación pictórica de Santa Águeda, portando sus pechos seccionados sobre una bandeja, para elaborar su personal y provocadora recreación onírica de la mártir cristiana. En esta obra observamos también cómo el lenguaje de Ignacio Pardo evoluciona en la medida en que lo hace su principal herramienta de trabajo, el ordenador, dando lugar a nuevas formulaciones y metáforas visuales. El resultado son vídeos en los que las superficies duras y los objetos angulosos y acartonados de la primera época han dejado paso a las superficies blandas, casi líquidas, dotadas de movimientos sinuosos y llenas de referencias orgánicas, de sus trabajos más recientes.
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PIEZAS
Título: Ojo de Pez Autor: Ignacio Pardo Música: Michel Canadá Fecha: 1994 Duración: 4’ Web: http://flocos.tv/curta/ollo-de-peixe/
>> Partiendo de una reconstrucción infográfica de un conocido cuadro de Edward Hopper, Ignacio Pardo construye un espacio onírico conectado con sus obsesiones sobre el cuerpo. En Ojo de pez las imágenes 3D, la foto fija y las imágenes videográficas se funden en un bucle continuo, y la onda expansiva del movimiento circular funciona como un recurso que sirve para enlazar una tras otra las imágenes que componen este collage visual, dibujando así una construcción narrativa completa. Así pues, la traducción del espacio bidimensional del cuadro a las tres dimensiones de la infografía, todo ello sumado a la dimensión temporal, sirve de anclaje preciso a Pardo para acercarse al territorio de la narración, y alejarse de sus bases anteriores de carácter más experimental.
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PIEZAS
Título: Ventanas de Noche Autor: Ignacio Pardo Música: Michel Canadá Fecha: 1995 Duración: 2.30’ Web: http://flocos.tv/curta/ventas-de-noite/
>> Nuevamente el autor se vale de la recreación infográfica de diversos cuadros de Edward Hopper. En esta pieza, el autor nos dota de un punto de vista privilegiado, como si fuésemos el protagonista de La ventana Indiscreta de Alfred Hitchcock, penetramos en la intimidad de estos interiores de habitación, escenas creadas por Hopper y a partir de las cuales Pardo recrea narraciones, escenas costumbristas que amplían la sensación de lo pictórico condensado en la escena atrapada, para incrustarla en el decurso temporal. El orden simbólico en el trabajo de Ignacio Pardo sustituye como estructura organizativa a la narrativa convencional.
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VIDEOINSTALACIONES
Videoinstalaciones
Título: A montaña disoluta Autor: Antón Mouzo Instalación Medidas variables Fecha: 1988
>> El pintor Antón Mouzo realizó esta pieza para la VIII Bienal Internacional de Arte de Pontevedra. Consiste en una pintura junto a una pieza en vídeo que muestra un recorrido en movimiento sobre aquélla. La instalación constituye una reflexión sobre el medio y la doble representación, contraponiendo hábilmente la mirada activa del espectador en la contemplación del cuadro frente a la pasividad ante la recepción del medio tecnológico.
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
VIDEOINSTALACIONES
Título: LA
Título: Cota de Pantalla
Autor: J. Demetrio Rodríguez
Autor: Antón Reixa
Realización: J. Demetrio Rodríguez, Guillermo
Instalación
Represa
Medidas variables
Textos: Germán Rodríguez
Fecha: 1995
Cámara: Jesús Vecino Banda sonora: Miguel López Actrices: Isabel Vázquez y Carmen Vázquez Edición: Guillermo Represa Produción: Instituto de la Juventud, Ministerio de Cultura Data: 1987 Duración: 5´
>> “La” es un trabajo excepcional en el contexto de la historia del vídeo en Galicia, ya que ésta se ha desarrollado principalmente en formato monocanal y nos ha dejado muy pocas videoinstalaciones. Esta obra centra su discurso en el debate acerca de las televisiones y los usos lingüísticos en el contexto gallego, con el nacimiento de la Televisión de Galicia como telón de fondo. El surgimiento de las cadenas autonómicas generó en el Estado español un curioso fenómeno de intercambio basado en la imitación. Los contenidos se clonaban y se traducían de unas lenguas a otras, pero la oferta televisiva seguía siendo esencialmente la misma. La instalación nos presenta dos actrices gemelas, declamando simultáneamente en dos pantallas independientes un mismo monólogo en dos lenguas diferentes: gallego y castellano. La pieza comparte además la estética cuidada y rigurosa que hemos visto en otros trabajos de Pgebllas y Guillermo Represa, utilizando el tradicional mueble de televisión, en su funcionalidad más evidente, para soportar los monitores paralelos.
>> Presentada en el Centro Cultural Conde Duque de Madrid y en la Casa da Parra de Santiago, la instalación despliega numerosos objetos cotidianos en una configuración que recuerda a un altar religioso. A través de un doble filtro de cortinas, como velando la luminaria divina, emana la luz de una televisión que sólo emite estática. Las luces de espacio en obras o peligro a su alrededor, como candelabros votivos, indican irónicamente las barreras a atravesar a la hora de acceder a la información que el espacio mediático debería proporcionar. La cuota de pantalla es la accesibilidad y disponibilidad del propio medio hacia su espectador. Como señala el propio Reixa en la hoja de sala: “É o que se chama “share”, cota de pantalla ou audiencia compartida. En realidade indica varias cousas: - Cantas persoas ven TV nese momento. - Cantas ven ese programa. - Cantas persoas non están, efectivamente, vendo TV nese momento. Este é un dato importante pola súa opacidade: Que está facendo toda esa xente que “efectivamente” non ve TV?”
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FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
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Recapitulaciones
En este estudio el objetivo ha sido realizar un análisis de carácter que podríamos denominar como epocal, entender el contexto de aparición de un movimiento de creación tan intenso como el que se produce en Galicia entre el año 84 al 95, obtener una imagen clara sobre las circunstancias que subyacen en esta emergencia creativa y, al mismo tiempo, hacernos con una cartografía de primera mano de este marco de prácticas de carácter pionero. Revisar las piezas producidas en estos años así como obtener un testimonio de primera mano de sus protagonistas, eran otros de los objetivos planteados. Partiendo de una inicial producción en súper-8, muchos de estos autores dan el paso a la creación videográfica como forma autónoma de producción respecto al modelo cinematográfico, este paso del cine de super-8 al vídeo es una característica común que desemboca en la aparición de estas primeras piezas de videocreación. Naturalmente, entre las condiciones que contribuyen a este cambio de soporte, encontramos motivos que tienen que ver con la economía productiva del vídeo frente a los elevados costes de producción que implica el cine. Es cierto también, que encontramos autores que llegan al vídeo
Ficcións Analóxicas - CGAC
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
RECAPITULACIONES
desde sus intereses pedagógicos, encontrando en el vídeo una
Muntadas y Mercader, o la acción comunitaria del colectivo Vídeo-
herramienta educativa muy versátil. Múltiples son los territorios de
Nou; influirán en la formación de unos autores más relacionados
origen de estos creadores que encuentran en el nuevo medio un
con la acción artística, así como en el País Vasco la influencia de
territorio privilegiado para experimentar con la acción poética, la
los Encuentros de Pamplona y los primeros certámenes de vídeo
transformación del espacio, la performance o, en casos como el
en el Festival de San Sebastián, generarán una base de partida
de Represa, desde una formación ya específica en el propio medio
para los nuevos autores. En Galicia, los autores que provienen del
tecnológico del vídeo.
cine, traen consigo una intención claramente narrativa. El único con
Un patrón de coincidencia en todos estos creadores estudiados es, precisamente, su desconexión, exceptuado quizá el caso de Represa; aunque también habría que entrecomillarlo, con
mirada artística será Ignacio Pardo, cuyos experimentos con el cine no han dejado de ser pruebas hasta conseguir una herramienta que pudiese añadir movimiento a su hacer dentro de la plástica.
la escena de la videocreación, su carencia de conocimiento
Si hay algo que condiciona en general la dinámica de la videocreación
respecto del videoarte o videocreación en el entorno español y en
en España en los 80, son los impulsos personales. Durante la década
el internacional es común a todo el grupo. Entre sus referentes
hay una serie de autores, críticos y gestores, que sirven de nexo e
se encuentran, de forma repetida, autores procedentes del cine
impulso constante a la creación videográfica: en Cataluña Muntadas,
experimental desde McLaren hasta Zulueta o del nuevo cine
Eugeni Bonet y Mercader; en Euskadi, Josu Rekalde; en Madrid,
europeo y los grupos artísticos de las vanguardias; pero ninguno
Espacio ‘P’, con Karin Ohlenschläger y Pedro Garhel, el Círculo de
de ellos conoce en sus inicios los movimientos artísticos que se
Bellas Artes con Paloma Navares, y Manuel Palacio, profesor de
han desarrollado alrededor de la nueva herramienta en Europa o
Imagen y Comunicación de la Universidad Complutense.
EEUU o desde más cerca las acciones generadas por los colectivos artísticos vinculados al vídeo de los 70 en Cataluña.
En Galicia, también serán impulsos personales los que generarán la puesta en marcha inicial de los trabajos. En principio, los autores
Aunque entre estos creadores muchos proceden del cine, su
desarrollan su trabajo desde su producción personal, Villaverde,
perfil no es homogéneo, aunque compartan este origen común.
Abad, Reixa, Pardo, en un marco de apoyo institucional inexistente;
Algunas señas de identidad sí se repiten, por ejemplo la influencia
por otro lado Manuel González, genera también desde los
de la Xornadas de Cine de Ourense, certamen de cine con
recursos y el compromiso individual su proyecto Vídeo na Escola
claras connotaciones reivindicativas, políticas con orientación de
aunque será ese proyecto el principal acicate para que desde
izquierdas y con un claro discurso en busca de la identidad gallega.
esa experiencia organizativa se le invite a coordinar la sección de
Estas influencias marcarán parte de las diferencias respecto a lo
audiovisuales de la Dirección General de Cultura. Su capacidad
que pasa en el resto de España, aunque en algunas regiones como
de acción en los pocos meses que está en el puesto, genera una
el País Vasco y Cataluña concurran idénticas características. Sin
dinámica importante que dará como resultado las primeras ayudas
embargo, en Cataluña la presencia de los artistas de la generación
institucionales a la producción que, sin duda, supusieron un empuje
anterior vinculados al arte conceptual como el Grup de Treball con
a la producción y a la difusión de las piezas.
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
RECAPITULACIONES
Vistos estos precedentes y estos dos frentes de acción, es posible
Posiblemente sí, como prueba podemos poner el caso de Ignacio
aseverar que las producciones, posiblemente, se hubiesen podido
Pardo, que desde la acción personal realiza toda su producción,
hacer igualmente sin las ayudas creadas por la Xunta, por lo
al margen de subvenciones y ayudas. Veneno Puro y Denantes,
menos inicialmente, quizá con menos recursos; pero sí que fue
dos de las piezas fundamentales se realizan sin estas ayudas;
mucho más importante el apoyo a nivel de difusión. Es impensable
Salvamento e socorrismo de Reixa se realiza ya apoyándose en una
que la repercusión que tuvieron las obras, no sólo en el entorno
subvención, pero estamos convencidos que si no hubiesen existido
autonómico sino en el resto del estado y a nivel internacional,
éstas, Reixa habría grabado igualmente el trabajo, posiblemente
hubiese sido posible sin el impulso dado desde la dirección
con menos medios y un acabado diferente, dado que la realización
General de Cultura. La repercusión que la videocreación producida
del trabajo artístico, la performance, ya estaba hecha. Sin embargo,
en este periodo en Galicia tuvo fuera, vino dada por dos causas
la historia no hubiese sido la misma sin las ayudas puestas en
fundamentales; por un lado, el éxito de Veneno Puro en el I Festival
marcha desde la Dirección General de Cultura.
Nacional de Vídeo de Madrid, la imagen de modernidad –lejos del tópico de una Galicia rural y atrasada que existía en el resto del país– que la cinta destilaba, hizo que las miradas se volviesen hacia la esquina noroeste, desde donde empezaban a llegar otros síntomas de actividad relacionados con la pintura y la música y muchos otros frentes de la creatividad, desde la moda a la poesía. El otro detonante fue, sin duda, la acción de Manuel González, impulsando la distribución, creando las Xociviga, e integrando ésta en el círculo de eventos nacionales con proyección. Como hemos visto en el estudio ya desde el principio, en las Xornadas de Carballiño estuvieron presente parte de los críticos fundamentales en la evolución del vídeo de creación. Así ya en 1984, año del despegue del las Xornadas, Manuel logra reunir en Carballiño a Manuel Palacio, Antoni Mercader, Julián Alvarez, Eugeni Bonet, Perez Ornia, y establecerá una relación permanente entre la creación gallega y los principales críticos del país. Hay que tener en cuenta que estos serán los organizadores de las muestras más importantes que se generan en la década en todo el estado. Decíamos un poco antes que hubiese sido posible la realización de las piezas sin la intervención de las ayudas dadas a la producción.
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FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
Si hay un hecho que casi todos los autores han resaltado es el trabajo colaborativo que se origina dentro de los engranajes de la producción. Realmente los videocreadores gallegos estudiados en esta tesis no constituyen en ningún caso algo asimilable a un Movimiento artístico. Sus planteamientos en los trabajos parten de intereses personales, como ya había pasado en los colectivos de realización cinematográfica, como el grupo Imaxe compartirán los medios de producción, intercambiarán las funciones que cada uno desempeña en los distintos trabajos, pero estos siempre serán trabajos personales que partirán de cada autor. La sucesión de acontecimientos queda muy clara en el estudio, las relaciones causa efecto establecen la dinámica de hechos y su encadenamiento. De algún modo, la imagen que surge de esta forma de relacionarse y trabajar es la de una incipiente comunidad de productores de medios que intercambian información y estructura productiva. A finales del 84, año en el que se habían presentado las primeras producciones es también el año en que se pone en marcha la maquinaria de apoyo de la Xunta, y Trama recibirá subvenciones para realizar Lixeiras (Represa, Segade, Villaverde) y Viuda Gómez UNIVERSIDADE DE VIGO
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RECAPITULACIONES
(Villaverde), Os vellos Camiños (Carlos Amil); además, Xavier
embargo, la sinergia creada entorno a la producción creativa se
Villaverde, recibirá una ayuda para el estudio A Investigación
mantiene.
videográfica en Europa. Estas ayudas, aunque no sirvan para mantener la empresa, –el motor de la producción han de ser los vídeos industriales–, sí generan entorno a ellas un acercamiento de autores como Represa o Segade. La subvención recibida para producir Salvamento e socorrismo por Antón Reixa, propiciará el acercamiento de éste a Trama y sus colaboraciones posteriores. Este
Cuando llegamos a 1995, fecha que cierra este estudio, la situación del videoarte, videocreación, ha cambiado no sólo en Galicia; la euforia de la década anterior, la fiebre de festivales, certámenes y muestras ha remitido en todo el estado, en Galicia sólo sobreviven Xociviga, Villagarcía, Marín y Vigo.
frenético ir y venir de proyectos, autores y nuevas obras generado en
La televisión no ha permitido la integración de la creación
Galicia queda evidenciado por el altísimo número de piezas que se
experimental en su parrilla, los únicos productos específicos
presentan a concursos, y queda muy bien reflejado en el artículo de
realizados en Galicia serán los dos monográficos de Manuel Abad
Manuel Palacio, El irresistible crecimiento del vídeo en Galicia:
dentro del programa A mellor TV do Mundo. Muchos de los autores
“El Festival de Cine de Gijón organiza en su XXIII edición un concurso
gallegos trabajan en productoras para la TVG, pero los únicos
de vídeo que se celebrará del 2 al 7 del próximo mes de julio y que,
programas que sobreviven son aquellos que marca la cuota de
desaparecido el Festival de Vídeo de San Sebastián, y convertido
pantalla, el índice de audiencia; todos de contenido documental o
en bienal el de Madrid, muy probablemente se convertirá en el
comercial, desapareciendo la experimentación como fundamento
acontecimiento más importante para los creadores en soporte electromagnético. Y hete aquí que seleccionadas para el concurso
de los trabajos. A nivel estatal y en las cadenas privadas surgidas
cincuenta y nueve cintas nos encontramos con que ocho vienen de
en ese periodo, la única cabida que tiene la videocreación serán
Galicia.[…] Ninguna comunidad salvo Madrid, aporta un número tan
las cortinillas de continuidad y los espacios de auto promoción,
elevado de cintas a concurso. Igualmente importante para el desarrollo
aún así, los grandes hallazgos visuales de la experimentacion visual
del vídeo en Galicia es que las cintas provienen de distintos lugares de
serán fagocitados por la publicidad y el vídeo musical.
nuestra geografía, rompiendo un poco la centralización que se producía en La Coruña. Así Montaje en globo de Santiago Fagilde viene de Orense, 25x24 de Antonio Caeiro procede de Pontevedra, Salvamento e socorrismo de Antón Reixa, de Vigo. Luego están las producciones relacionadas con Vídeo Trama de La Coruña: Víuda Gómez y Sexo
Los autores cambiarán sus planteamientos de trabajo, como pasa en el resto del estado y recoge Josu Rekalde: “Creo que en España esta nueva ficción se configuró como una tendencia
Macumba de Villaverde, Lixeiras de Antonio Segade y Guillermo Represa,
dominante respecto a las demás. Y esa misma tendencia, con una
L.C. 15003 de Antonio Segade, NYC de Guillermo Represa; también de
estética cada vez más ‘depurada’ es la que arrastra a algunos autores a
La Coruña, pero no de Trama está El sol... (al final de la calle).” 201
abandonar la videocreación hacia la producción televisiva o el cine. Claro
Tras la dimisión de Pousa de la Dirección General de Cultura,
que, la razón principal, era la de la supervivencia”
el modelo de ayudas se desvanecerá y pasarán las ayudas a
Pero ¿qué quedó de todo aquel impulso creativo?; ya comentamos
centrarse en la producción industrial, desapareciendo el concepto
al inicio de este estudio, que las nuevas generaciones de artistas
de creación de los parámetros para la concesión de estas. Sin
y creadores que utilizaban el vídeo como medio de expresión y
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
RECAPITULACIONES
reflexión, posteriores a estos autores, crecieron sin un conocimiento
Mateo Melendrez, pero que empezó su actividad en el entorno
muy concreto de lo sucedido en esta década. La influencia de los
de Trama, es hoy uno de los directores de series de televisión de
artistas pioneros en principio parece nula en el campo del arte.
mayor prestigio (El Comisario, Acusados). Jesús Vecino, es director
Las productoras que se montan para alimentar de contenidos a la TVG, en principio, lo hacen sin tener en cuenta a los autores que estaban trabajando en el medio. Todos ellos, con la excepción de Ignacio Pardo, abandonan el campo creativo; pero si contemplamos a fecha de hoy su posición en el mundo audiovisual, podemos observar cuál ha sido su trayectoria y cómo han influido en la configuración del audiovisual gallego. Así Villaverde centrará su producción en la publicidad y el cine a través de su productora
gerente de Bren Entertainment, empresa líder en la producción de animación en Galicia. Xosé Abad, aunque su carrera ha seguido vinculada a la fotografía, ha vuelto estos últimos años al mundo del audiovisual desde la realización de documentales. Manuel Abad, además de seguir con su trabajo como realizador del programa Luar, ha vuelto a la realización experimental, su documental Flores tristes acaba de ser premiado por la Academia gallega como mejor documental en los premio Mestre Mateo 2009.
Continental, ha dirigido cuatro largometrajes y la productora está
El único autor cuya trayectoria siguió estando vinculada a la
situada entre las más importantes del audiovisual gallego.
experimentación y a la creación, Ignacio Pardo, aunque con
Reixa y Segade, en principio, derivarán su trayectoria hacia el videoclip, y las produciones televisivas de Reixa, Galicia sitio distinto, Supermartes, Mareas Vivas, etc.. La productora actual de Reixa, Filmanova ha producido alrededor de 20 largometrajes, dos de ellos dirigidos por el mismo; y participado en la producción de películas tan importantes como La Mala educación (Almodóvar),
altibajos en su producción, especialmente en la etapa de puesta en marcha de la Escuela de imagen y sonido de A Coruña; mantiene, e incluso ha recuperado, su producción y ha sido, de esta generación de videocreadores, al único al que se le ha dedicado una exposición monográfica sobre su trabajo y trayectoria individual: Senescencia, continuando su obra vinculada a la infografía.
Mar adentro (Amenábar), Camarón (Jaime Chavarrí). Actualmente
De Manuel González, impulsor de las primeras subvenciones, de los
Reixa preside el Clúster Audiovisual Gallego.
encuentros de Carballiño, de la escuela de Imagen y sonido de A
Pgbellas montó en 1995, la productora Zozo, dirigida a proyectos de comunicación, Represa es uno de los montadores con más prestigio del cine español. Eloy Lozano, desde la publicidad y la moda (Adolfo Domínguez, Purificación García), también se dedico
Coruña, volvió en el año 2005, con la llegada del gobierno bipartito, a la Xunta de Galicia, como director de la Axencia Audiovisual Gallega, desde donde volvió a impulsar nuevamente las ayudas a la creación.
durante todos estos años a la producción audiovisual y al cine.
Retomando su artículo Videocreación en Galicia, un iceberg sin
Caeiro sigue dirigiendo documentales y Xosé Búa trabaja en el
base:
audiovisual, siguiendo con la doble vertiente audiovisual/educación
“En realidad el ‘vídeo gallego’ no es la punta de un iceberg. No hay nada
desde la Consellería de Educación. Otros autores, no tratados
debajo: ni talleres, ni infraestructura pública que sostenga la creación
en este estudio por empezar su actividad posteriormente como
o el aprendizaje, ni circuitos de difusión e información. Es más bien un territorio de ejercicio, una plataforma para la profesionalización. Los
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
RECAPITULACIONES
grandes nombres de los primeros años han sido succionados por la
lo tanto, este es el mejor momento para la creación. […] Lo que para
veintena de empresas públicas y privadas que producen en soporte vídeo.
algunos está acabado supone para los nuevos autores el comienzo” 203
La debilidad industrial y financiera del sector no permite experimentos ni aventuras narrativas: su producción ha de ser profesional, encorsetada
Aunque, como hemos visto en este estudio, la mayoría de los
por los clichés de TV, la publicidad o el vídeo industrial. Ahora no hay
autores reseñados se sientan ajenos al ámbito artístico, sus
videocreación sin subvención previa y aquella efervescencia inicial no tiene
piezas fueron un referente importante en la década de los 80,
continuadores entre las novísismas generaciones. Hoy son muy pocos
posiblemente, más en el contexto nacional, que en el propio
los que continúan en la búsqueda de su camino personal con libertad e independencia.” 202
territorio gallego. Con la puesta en marcha de la exposición Ficcións analóxicas, o vídeo na Galicia dos oitenta, realizada con
Siendo muy lúcidas y ajustadas sus reflexiones, ciertamentes
motivo de la elaboración de esta investigación que tuvo lugar en
pesimistas, sobre la videocreación en el año 89, y vista la historia
el CGAC, (Santiago de Compostela, del 10 enero - 27 abril de
con veinte años de distancia y mayor perspectiva, podemos
2008), por un lado se recupera para la propia historia colectiva el
observar como todos los autores que participaron en aquella
legado de unas piezas perdidas; por otro, se pone en valor desde el
aventura iniciática con las nuevas herramientas, siguen en
Museo, las afinidades artísticas de los trabajos realizados en aquella
activo dentro del campo audiovisual, siendo actualmente por la
década, –el CGAC adquirió parte de los trabajos expuestos para su
importancia de las empresas y estructuras que montaron, parte
colección permanente– y la repercusión lograda por la exposición
fundamental de la base audiovisual gallega.
en los medios; así como, el éxito de público, refrendan el valor e
Respecto al ámbito artístico, el único autor que sigue vinculado
interés de estos trabajos pioneros.
será Ignacio Pardo, pero no es una característica especifica del
No querríamos olvidar otro de los efectos impulsado por este
vídeo gallego, en el resto del estado el proceso fue similar, los
estudio, en diciembre del 2008, la Axencia Audiovisual Galega,
marcos del arte y del audiovisual se separan:
dirigida nuevamente por Manuel González, pone en marcha
“En el panorama actual los autores tienen ante sí una situación difícil
Flocos.tv, portal creado con la intención de difundir la producción
desde el punto de vista de rentabilizar sus obras económicamente. A
audiovisual gallega. En él se realizará un ciclo dedicado
pesar de las dificultades pienso que existe un mejor caldo de cultivo
expresamente a los trabajos de este estudio, posibilitando la
para la creación. Por una parte los autores de los noventa pueden elegir con mayor información y libertad a sus madres y sus padres entre los videoartistas y videocreadores que más les gusten. Por otro lado, al
recuperación del material y una puerta abierta al público constante desde dicha web.
desaparecer esa disglosia artístico-televisiva, el punto clave vuelve a ser la propia creación artística, con lo que ello comporta en cuanto a una reflexión introspectiva del artista y en cuanto a mantener cierta actitud rupturista con las estéticas dirigidas a crear productos con una función audiovisual determinada. […] Difiero con los que piensan que la edad de oro del vídeo artístico ha pasado. Ha pasado la moda del movimiento ‘sesentaiochista’ y ha pasado la fiebre tecnológica de los ochenta. Por
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Notas
0. Introducción 1
LYOTARD, Jean François: La Condition posmoderne. París: Ed. de Minuit, 1979.
2
Por citar sólo algunos ejemplos, Veneno Puro de Xavier Villaverde consigue en
1984, el primer premio del I Festival Nacional de Vídeo de Madrid. Manuel Abad con Prólogo y Antón Reixa con Salvamento e socorrismo son el 2º y 3º premio respectivamente, en el II Festival Nacional de Vídeo de Madrid en 1986. En 1987 Xavier Villaverde es seleccionado dentro del apartado de videocreación en la Dokumenta 8 de Kassel. 3
La imagen sublime. Vídeo de creación en España 1970/1987, Centro de Arte Reina
Sofía, Madrid, 1987. 4
Sobre el vídeo de creación se han escrito las siguientes tesis:
- AMELLER FERRETJANS, Carles: El vídeo de creación: 1960-84. Barcelona: Universidad de Barcelona, Facultad de Bellas Artes, 1988. -BAIGORRI, Laura: Videoarte. Primera etapa: 1963-1979. La aparición del vídeo en el contexto social y artístico de los 60/70 y su vinculación a las vanguardias históricas. 1ª ed. Barcelona: Edicions de la Universitat de Barcelona, 1997. - CREGO MORÁN, Juan A: La institucionalización del videoarte en España: influencia de las instituciones en un arte en formación, Bilbao: Universidad del País Vasco, Facultad de Bellas Artes, Servicio Editorial Universidad del País Vasco, Bilbao, 1995. - GONZÁLEZ ANTONA, Ander: El Vídeo en el País Vasco (1972-1992): Reflexiones en torno a una práctica artística del vídeo. Bilbao: Universidad del País Vasco, Facultad de Bellas Artes, Bilbao, 1993.
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
NOTAS
Galicia años 80, pioneros de la videocreación, MACUF. Museo de Arte
- PALACIO ARRANZ, José Manuel: Vídeo: Arte visual. Veinte años de práctica y
9
teoría videográfica. Madrid: Universidad Complutense de Madrid. Facultad de CC de
Contemporáneo de Unión FENOSA, A Coruña, Oct- Nov. 2006.
la Información,1987. - RECALDE IZAGUIRRE, J.: Una experimentación en el campo del Vídeo-Arte fundamentada en la noción de transformación temporal, Bilbao: Universidad del País Vasco, Facultad de Bellas Artes,1989.
10
11
La única tesis leída como un acercamiento al campo del vídeo en Galicia, pero
Ficcións analóxicas, o vídeo na Galicia dos oitenta, CGAC, Santiago de
Compostela, 10 enero - 27 abril, 2008. En el momento de cerrar esta tesis fallece en Santiago de Compostela, Eloy
Lozano uno de los autores estudiados.
realizada desde la mirada del periodismo y de la televisión es: - MARTÍNEZ HERMIDA, M. A.: Televisión y vídeo en Galicia (La intervención de la institución autonómica en el sector audiovisual). Madrid: Universidad Complutense de Madrid, Ciencias de la Información, 1993.
12
Otros estudios realizados: - DÍAZ GARCÍA, Rosa: El Videoarte en el País Vasco: panorámica de la creación artística audiovisual contemporánea. Beca de Investigación Artium sobre patrimonio documental de arte contemporáneo. Centro Museo Vasco de Arte Contemporáneo ARTIUM - Vitoria 2004. Disponible desde Internet en: < www.artium.org/biblioteca/Vapv3.pdf > (con acceso el 1 de octubre de 2004). 5
Recientemente se ha creado la distribuidora Hamaca, a propuesta de AAVC
(Associació d’artistes visuals de Catalunya), intentando solventar los males endémicos de la distribución del vídeo de creación en el estado. En diciembre de 2008 nace Flocos.tv, puesto en marcha por la Axencia Audiovisual Galega, de la Consellería de Cultura, con la intención de servir de escaparate en la red de la producción audiovisual gallega. Se están rescatando varias de las piezas aquí estudiadas y colgando en el nuevo portal para su difusión. 6
Señales de Vídeo: aspectos de la videocreación española de los últimos años,
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1995. 7
1. Inscripción del objeto de estudio
Se presentó en Arco 85 la primera vídeo-galería, Alliance Video Art, distribuidora
DOLS, Joaquim: “Historia del audiovisual magnético televisivo: Televisión, TV,
Vídeo”. en BONET, Eugeni [et alt]. Entorno al vídeo. Barcelona: Editorial Gustavo Gili S.A, 1980, pp. 66-67. Según sitúa Joaquim Dols los hechos, Ampex Corporation fabrica el primer videotape recorder en 1952, aunque puntualiza que otras fuentes lo sitúan en 1956, en 1956 Ampex Corporation empieza la fabricación en serie, grabadoras en aquel momento en blanco y negro. 13
STURKEN, Marita: “La elaboración de una historia, paradojas en la evolución
del vídeo”, El Paseante. n.12. Madrid: Ediciones Siruela, 1989, pp. 67-68. Versión revisada del artículo “Les grandes ésperances et la construction d’une historie” publicado en la revista Communications n.48, Raymond Bellour y Anne-Marie Duguet (ed.) París: Seuil, 1988. 14
PALACIO ARRANZ, José Manuel. ¿Qué es el vídeo? Alicante: Bilblioteca Virtual
Miguel de Cervantes, 2002. Disponible en Internet: <http://www.cervantesvirtual. com/servlet/SirveObras/cine/23580621093447295465679/p0000001.htm > (con acceso el 15/5/2006). 15
En 1990 y 1992 se celebran en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
de videocreación nacional y europea. Como distribuidora ya existía en Barcelona
I Bienal de la Imagen en Movimiento y II Bienal de la imagen en movimiento:
Videografía, S.A. distribuidora montada por Antonio Mercader (1982).
visionarios españoles.
8
En 1986 organiza Vídeo Forum Internacional, llevado a cabo en la sede del MEAC
16
BONET, Eugeni: “Metavídeo. Del estado del vídeo, su historia y estética” en
(Museo Español de Arte Contemporáneo) de Madrid. Presentación de forma
PALACIO, Manuel [et alt] La Imagen sublime: vídeo de creación en España (1970-
periódica y sistemática, mediante seminarios, muestras, conferencias y actuaciones,
1987). Madrid: Centro de Arte Reina Sofía. 1987, pp. 13-24.
de algunos de los artistas más importantes del mundo de la imagen electrónica, como John Sanborn (EEUU); Peter Weibel (Austria); o Ulrike Rosenbach (RFA).
302
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
17
YOUNGBLOOD, Gene. Expanded Cinema. P. Dutton & Co., Inc, New York,
1970.
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303
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
18
Hay que tener en cuenta que de Marshall McLuhan acaba de publicar a
Understanding Media: The Extensions of Man. McGraw-Hill, New York, 1964. La gran repercusión de sus teorías en los ámbitos intelectuales y culturales, impregna las propuestas artísticas. “El medio es el mensaje” se expande por el activismo
NOTAS
30
MARCUSE, Herbert: One Dimensional Man, Boston: Beacon, 1964.
31
op. cit.
32
op. cit.
33
DOLS, Joaquim, op. cit. p. 79.
34
MARCUSE, Herbert; and ELORZA, Antonio. El Hombre Unidimensional : Ensayo
contracultural y artístico, provocando actitudes de lucha contra los monopolios de las grandes cadenas de televisión. 19
RECALDE IZAGUIRRE, Josu. “Tendencias de la Videocreacción, actitudes entre
lineas” en: VV.AA.: Vídeo de Creación en España. Madrid: Cinevideo 20 Nº 92, 1992.
Sobre La Ideología De La Sociedad Industrial Avanzada. Barcelona: Ariel, 1981.
p. 7.
35
20
ORIHUELA, Antonio: “Eugeni Bonet: compartir la duda” en VVAA: La televisión no
lo filma, Colectivo Zemos, Sevilla 2006, p. 42. 21
los años 60/70, Asociación Cultural Brumaria, Madrid, 2004. p. 44. 36
BAIGORRI, Laura: Vídeo primera etapa: El vídeo en el contexto social y artístico de
los años 60/70, Asociación Cultural Brumaria, Madrid, 2004. p. 7.
BAIGORRI, Laura: Vídeo primera etapa: El vídeo en el contexto social y artístico de
Un dato anecdótico de la importancia que el régimen daba a la televisión como
elemento de cohesión social y arma propagandística, fue la compra de votos de los ejecutivos de TVE en los 60, para ganar el Festival de Eurovisión.
22
DOLS, Joaquim, op. cit.
37
Sobre los subsentidos, Galería Vandrés, Madrid, Octubre, 1971.
23
Del 11 al 20 de marzo de 1963. La instalación consta de cuatro pianos
38
LEÓN, Edgar. “Entrevisa a Antoni Muntadas en México” en Replica21. Mejico,
preparados, objetos mecánicos, grabaciones de sonido, doce televisores
2004 Disponible desde Internet en: < http://www.replica21.com/archivo/articulos/
modificados, y la cabeza de un buey encima de la entrada. Disponible desde Internet
k_l/351_leon_muntadas.html > (con acceso el 1 de octubre de 2004).
en: <http://www.medienkunstnetz.de/works/exposition-of-music/ > (con acceso el 1
39
Íbidem.
40
PALACIO, Manuel: “Cartografía Vídeo” en PALACIO, Manuel [et alt] La Imagen
de julio de 2007). 24
Deutscher Ausblick 1958 Berlinische Galerie de Berlin. Se considera la primera
instalación realizada con monitores de televisión. 25
sublime: vídeo de creación en España (1970-1987). Madrid: Centro de Arte Reina Sofía. 1987. pp. 33-44. Según reseña Eugeni Bonet: “ La primera utilización del
BAIGORRI, Laura: “PAIK TV. Homenaje a un mongol visionario” en VVAA, La
televisión no lo filma, Colectivo Zemos, Sevilla 2006, pp. 29-31.
vídeo con un producto creativo o experimental del que tengo constancia en nuestra geografía data de 1969 (Daedalus Vídeo, de los hermanos Joan y Oriol Duran Benet) en BONET, Eugeni (ed): Señales de Vídeo. Aspectos de la videocreación española en
26
DOLS, Joaquim, op. cit. p. 63.
27
BENJAMIN, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
los ultimos años, Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1995. p. 25.
Reproduzierbarkeit. 1936. 28
WIENER, Norbert: Cybernetics or Control and Communication in the Animal and
WIENER, Norbert: The Human Use of Human Beings: Cybernetics and Society, 1950. McLUHAN, Marshall: Understanding Media: The Extensions of Man, New York:
McGraw-Hill,1964. McLUHAN, Marshall: The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man, University of Toronto Press, Toronto, 1962.
304
DIAZ CUYAS, José y Pardo, Carmen. “Caso de estudio: Pamplona era una
fiesta: Tragicomedia del arte español” en CARRILLO, Jesús [et alt].: Desacuerdos1.
the Machine, 1948.
29
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Editores CARRILLO, Jesú y ESTELLA, Ignacio Barcelona, 2004. Disponible desde Internet en: < http://www.arteleku.net/desacuerdos/index.jsp > (con acceso el 10 de octubre de 2006). 42
REKALDE; Josu “La creación audiovisual (Vídeo)” en Euskonews & Media nº
89.zbk (2000 /7-28 /9-8) Disponible desde Internet en: http://www.euskonews. com/0089zbk/gaia8902es.html.
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305
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
43
MARCHÄN FIZ,Simón: Del arte objetual al arte de concepto: Las artes plásticas
desde 1960, Ed. Alberto Corazón, Madrid, 1972.
NOTAS
52
“Ojo en Espacio”P” no sólamente hay muestras, también se produce, aunque
nunca ha tenido grandes medios propios, pero... el Espacio ‘P’ era el gran catalizador donde se encontraban artistas de todos los campos, desde danza,
44
op. cit.
45
“En la Fundació Joan Miro de Barcelona, el Centro de Arte y Comunicación (CAYC)
el vídeo, la fotografía, la música, la poesía, …Entonces cada uno tenía algo que ofrecer en cuanto a herramienta, en cuanto a conocimiento y, en su momento,
de Argentina organiza con bombo y platillo el VII Encuentro Internacional de Vídeo.
había unas fusiones maravillosas entre gente de la música y del vídeo y la danza,
Resultados absolutamente penosos, dentro de la línea de los anteriores encuentros
y se produjeron muchos trabajos, dentro de una estructura de autoorganización
organizados por el citado Centro” BONET, Eugeni, op. cit. BONET, Eugeni [et alt].
de un sistema que carecía de estructuras” (Entrevista realizada por el autor a Karin
Entorno al Vídeo, p. 281.
Ohlenschläger, Pontevedra 12 de junio 2008).
46
La Luna de Madrid, 1982-1988. Aglutinó los artistas, músicos y escritores
emergentes alrededor de la figura de su primer director Borja Casani, recogiendo
2. El panorama de la Videocreación en Galicia
e impulsando la Movida de Madrid, posicionandose como abanderada de la 53
posmodernidad.
Victor Ruppén, aparejador de profesión, fue director del Festival Internacional
de Cine de Humor de A Coruña en 1979. También participó como socio en varias 47
Fuera de Formato, exposición organizada por Teresa Camps, Concha Jerez,
distribuidoras y salas de exhibición incluyendo Alphaville de Madrid. Produjo con su
Nacho Criado y Antoni Mercader durante los meses de febrero y marzo de 1983 en
capital personal gran parte de las cintas realizadas por el Colectivo Imaxe, en 8 mm.,
el Centro Cultural de la Villa de Madrid, concentrará toda la producción del mapa
16 mm. y 35 mm. además de facilitar el local para las producciones y reuniones.
conceptual español. Entre los artistas participantes Instalaciones, con la presencia de Nacho Criado, Concha Jerez, Angels Ribé, Carlos Pazos, Antoni Muntadas, Angel Bados, Pere Noguera, Francesc Abad, Leopoldo Emperador, Albea Girós, José Ramón Morquillas, David Nebreda, Isidoro Valcárcel Medina, Zaj (Esther Ferrer, Juan Hidalgo y Walter Marchetti), Pedro Garhel, Atelier Bonanova, Eugénia Balcelís, Eulália Grau, Joan Rabascalí, Francesc Torres y Jaume Xifra. 48
ECHEVARRÍA, Guadalupe: “Curiosidad y decepción” en VV.AA.: Vídeo de Creación
en España. Madrid: Cinevideo 20 Nº 92, 1992. p. 23. 49
PÉREZ ORNIA, J.R.: “Cara y cruz de un escaso vídeo español”, El País, Madrid,
17/09/1984. 50
GONZÁLEZ, Manuel: Documentos para a historia do cine en Galicia, 1970-1990.
La Coruña: Centro Galego de Artes da Imaxe : Dirección Xeral de Cultura, 1992. p. 16. 55
GARCÍA FERNANDEZ, Emilio C:. “A Imaxen cinematográfica durante o franquismo
(1940-1970)” en CASTRO DE PAZ, J.L. [et alt]. Historia do cine en Galicia, Vía Lactea Editorial, A Coruña, 1996. p. 166. 56
GARCÍA FERNANDEZ, Emilio C: El cine alternativo en Galicia: ¿Una
propuesta creativa? Alicante: Bilblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002. Disponible en Internet: <http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/ mcp/35793620103359617400080/p0000001.htm#I_1_>.
GUBERN, Román: “La explosión técnica de la imagen”, El País, Madrid,
19/09/1982, p. 37. 51
54
DÍAZ GARCÍA, Rosa: El Videoarte en el País Vasco: panorámica de la creación
artística audiovisual contemporánea. Beca de Investigación Artium sobre patrimonio
57
GONZÁLEZ, Manuel: Documentos para a historia do cine en Galicia, op. cit, p. 21.
58
MONTERO, Suso. Entrevista realizada por el autor en Vigo, 5-5-2008.
59
HUESO MONTÓN, A.L.: “Años de efervescencia política (desde as posturas
documental de arte contemporáneo. Vitoria: Centro Museo Vasco de Arte
ideolóxicas cara ó mundo industrial)” en CASTRO DE PAZ, J.L. [et alt]: Historia do
Contemporáneo ARTIUM, 2004. Disponible desde Internet en: < www.artium.org/
cine en Galicia, Vía Lactea Editorial, A Coruña, 1996. p. 186.
biblioteca/Vapv3.pdf > (con acceso el 1/10/2004).
306
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
UNIVERSIDADE DE VIGO
307
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
60
GARCÍA-MERÁS, Lydia. “El cine de la disidencia. La producción militante
antifranquista (1967-1981)”, en: CARRILLO, Jesús [et alt.], Desacuerdos 4. Granada: editores. 2007. 61
62
“Creada a partir da idea lanzada nas II Xornadas de Cine de Ourense en 1974,
manifestacións, adoptando para iso os medios precisos e promovendo a creación da productora, distribuidora, filmoteca, arquivo, organización de xornadas, cursiños e creación de bolsas para o estudio do cine”. op. cit. GONZÁLEZ, Manuel: Documentos para a historia do cine en Galicia. p. 460. 63
MONTERO, Suso, op. cit.
64
Jacobeo (1980), Ulisses (1983). op. cit. GONZÁLEZ, Manuel, p. 472.
65
75
FERNÁNDEZ, M.A. Crónica de cine O Carballino, 1900-1994. A Coruña: Centro
SEOANE, Xavier. Reto ou rendición. Unha aproximación os presupostos teóricos e
Por poner un ejemplo están las muestras y festivales que recoge Manuel González
en 1984: - Febrero en Santiago de Compostela: Invitación al Cine (Historia del cine USA y español en sus programas de mano). Organizado por el Aula de Cine da Universidade de Santiago. - Abril en A Coruña: A Imaxe en Galicia organizado por la Comisión de alumnos da U.N.E.D. de A Coruña. - Mayo en Ourense: III Ciclo Provincial Diputación de Ourense. - Julio, Santiago de Compostela: Encontros Europeos no Camiño de Santiago (A Viaxe no Cine). Organizado por la Dirección Xeral de Cultura del Ayuntamiento de
criativos da arte galega, Edicios de Castro, A Coruña, 1994. COMESAÑA, Pilar: “1978-1986: Vigo años 80”. En: VV.AA.: Atlántica, Vigo, 1980-
1986. Vigo: Marco, 2002.
Santiago. - Agosto ano en Vilagarcía de Aurosa: I Semana de Cine organizado por el Cineclube Adega. - Julio y agosto: En diferentes ciudades se realizan proyecciones con Noites de Cine En Monforte: II Semán de Cine organizado por el Cineclube Monforte. En Celanova: XI Semán de Cine organizado por el Cineclube Solpor.
GONZÁLEZ FERNÁNDEZ, Helena: “Bolígrafo/pincel simultáneo”. En: VV.AA.:
Atlántica, Vigo, 1980-1986. Vigo: Marco, 2002. 68
GONZÁLEZ, Manuel: Documentos para a historia do cine en Galicia. op. cit. p. 103.
76
a incorporación á cultura galega do fenómeno cinematográfico en tódalas súas
67
74
Galego de Artes da Imaxe. 1994, p. 138.
op. cit. p. 181.
constitúese formalmente o 22 de noviembre de 1975. Como obxeto social tiña
66
NOTAS
En O Carballino: Xornadas de Cine e Vídeo en Galicia organizado por el Cineclube Carballiño. -Septiembre:
Esta pieza fue repuesta en la exposición Ficcións analóxicas, o vídeo na Galicia
O Barco de Valdeorras: II Semana de Cine organizado por el Cineclube Groucho Marx.
dos oitenta, CGAC, Santiago de Compostela, como ejemplo de las actividades pre-
Lugo: VI Semán de Cine de Autor organizado por el Grupo Fotocinematográfico Fomiñá.
vídeo de los ochenta.
- Octubre:
69 Centro de Estudos Fotográficos: http://www.cefvigo.com/galego/cefvigo.htm. 70
GONZÁLEZ, Manuel, Entrevista realizada por el autor. Santiago de Compostela,
Ourense: VIII Mostra Cinematográfica Clásicos do Cine. Santiago de Compostela: Mostra dos Vídeos Galegos 1984. Organizado por la Dirección Xeral de Cultura de la Xunta de Galicia -Noviembre en Santiago de Compostela: Inauguración da Filmoteca de Galicia do
9-11-2007.
Arquivo da Imaxe (24 horas de cine). 71
Íbidem.
72
“O propio responsable do departamento, o xornalista Luís Álvarez Pousa, idearía
- Noviembre-Diciembre:
o título un pouco en homenaxe ás Xornadas dos anos setenta en Ourense, tan importantes para a conciencia dun cine galego’” FERNÁNDEZ, M.A. Crónica de cine O Carballino, 1900-1994. A Coruña: Centro Galego de Artes da Imaxe. 1994. p. 127. 73
En Vigo, Santiago, A Coruña: Ciclo itinerante da Filmoteca de Galicia organizado por la Dirección Xeral de Cultura de la Xunta de Galicia. En Vigo, Santiago, A Coruña: Mostra de Vídeos Cataláns e Galegos entorno a Arte, a Música e a Realidade organizado por la Dirección Xeral de Cultura de la Xunta de Galicia.
GONZÁLEZ, Manuel, op. cit.
308
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
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VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
NOTAS
- Diciembre en diferentes puntos de Galicia: Ciclo Clásicos Americanos organizado
93
por la Filmoteca de Galicia y la Federación de Cineclubes de Galicia.
‘videoarte’” El País. La Coruña 16-07-1985.
En Vilagarcía: XII Certamen de Cine e Vídeo en Pequenos Formatos organizado por el Casino de Vilagarcía. En Vigo: Identidades organizado por la Dirección Xeral de Cultura de la Xunta de
SÁNCHEZ PEREIRO, J. M.: “Presentado en La Coruña un panorama general del
94
PARDO, Ignacio. Entrevista realizada por el autor. A Coruña, 5-11-2007.
95
Íbidem.
96
Íbidem.
97
CAEIRO, Antón. Entrevista realizada por el autor. Santiago de Compostela, 3-7-2007
98
Íbidem.
99
Del 26-5 al 20-6 de 1986. Centro de Arte Reina Sofía.
Galicia. Estrea oficial curtametraxes galegas. Estrea oficial producción videográfica 1984. 77
MARTÍNEZ HERMIDA, Marcelo: Televisión y vídeo en Galicia. Madrid: Universidad
Complutense de Madrid, Vicerrectorado de Extensión Universitaria, 2001. p. 29 78
79
80
Íbidem. p. 143 Íbidem. p. 85
100
DELGADO, Jesús: “Chove sobre mollado”, El País, Madrid, 13-8-1986.
101
MONTERO, Suso, op. cit.
102
REPRESA, Guillermo. Entrevista realizada por el autor. Santiago de Compostela.
103
RODRÍGUEZ, Demetrio (Pgbellas). Entrevista realizada por el autor. A Coruña,
ABAD, Manuel. Entrevista realizada por el autor. Santiago de Compostela,
16-11-2007. 81
COIRA, Pepe. Entrevista realizada por el autor. Santiago de Compostela, 29-5-2007.
82
Espello Vídeo Cine es el nombre comercial de la productora a la que, a partir de
aquí, señalaremos sólo como Espello, tal como se refieren a ella los propios autores. 83
ABAD, Manuel, op. cit.
84
Íbidem.
85
Videotrama es otra de las productoras, junto con Espello, fundamentales de la
24-10-2007. 104
REPRESA, Guillermo, op. cit.
105
JOVE, Ángel, GUBERN, Silvia, LLENA, Antoni, GALI, Jordi: Primera muerte (vídeo)
Barcelona, 1970. Era considerado el primer trabajo de videocreación del Estado.
época, de la que también hablaremos, a partir de ahora, como Trama. 86
VILLAVERDE, Xavier. Entrevista realizada por el autor. Madrid.
87
MONTERO, Suso, op. cit.
88
VILLAVERDE, Xavier, op. cit.
Como ya citamos Eugeni Bonet considera la primera cinta de 1969 (Daedalus Video, de los hermanos Joan y Oriol Duran Benet). 106
PALACIO, Manuel [et alt] La Imagen sublime: vídeo de creación en España (1970-
1987). Madrid: Centro de Arte Reina Sofía. 1987. p. 11. 107
BONET, Eugeni: “Metavídeo. Del estado del vídeo, su historia y estética” en
PALACIO, Manuel [et alt] La Imagen sublime: vídeo de creación en España (1970-
89
Íbidem.
1987). Madrid: Centro de Arte Reina Sofía. 1987. p. 14.
90
GONZÁLEZ, Manuel, op. cit.
108
SEGADE, Antonio. Entrevista realizada por el autor. A Coruña.
91
Íbidem.
109
Íbidem.
92
REIXA, Antón. Entrevista realizada por el autor. A Coruña, 27-10-2007.
110
REIXA, Antón, op. cit.
310
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
UNIVERSIDADE DE VIGO
311
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
111
SEGADE, Antonio, op. cit.
112
BÚA, Xosé. Entrevista realizada por el autor. Santiago de Compostela, 3-7-2007
113
Íbidem.
114
GONZÁLEZ, Manuel: “Videocreación en Galicia, un iceberg sin base” en VV.AA.:
servirán de conexión con el exterior. Es el caso de Suso Montero. Como bien asegura Abad “Suso era moi curioso porque tiña que respirar, entón cada ano se tiña que marchar mínimo unha semana a Londres, para ver, e respirar, porque ahí vía todo, e traía todo para aquí”.
Bideoaldía, Manual de instruciones(II). Festival de Vídeo de Tolosa 87. Tolosa: Bosgarren Kolektiboa, 1987. 115
NOTAS
CASTRO, Antón: “Antón Mouzo”, en Antón Mouzo. Cos pés na terra, Casa da
127
128
Véase p. 227.
129
Autor de “El derecho a la pereza”.
130
PALACIO, Manuel [et alt] La Imagen sublime: vídeo de creación en España (1970-
Parra, Santiago de Compostela, 1999, p. 21. 116
LOZANO, Eloy: Catro Escultores (vídeo). Catro Escultores 1988 es un vídeo
documental sobre la obra de Enrique Velasco, Manolo Paz, Francisco Leiro y Francisco Pestana, marcado por un alto contenido experimental. 117
LOZANO, Eloy. Entrevista realizada por el autor. Ourense.
118
COIRA, Pepe. Entrevista realizada por el autor. Santiago de Compostela, 29-5-2007.
119
GONZÁLEZ, Manuel, op. cit.
3. Videocreadores 120
A Coruña, 1953.
Véase p. 247.
132
En su siguiente trabajo contará en la música con Michel Canadá y Julián
Hernandez y, en el atrezzo con Suso Montero. 133
Véase p. 275.
134
Véase p. 277.
135
“(…) ti fas os teus propios programas de televisión, eso é fantástico porque eres
Luar es el programa con más éxito de la TVG que sigue siendo líder de audiencia
después de 16 años en antena.
122
Allí también coincidiría con Xavier Villaverde con el que colaboraría más adelante
en varios de sus proyectos como A Semente (1977) o Circos (1979). Producciones como Serán (1974), Arredor (1974), A fala do muíño (1974) o Illa
(1975) de Carlos Piñeiro. Así como O Pai de Migueliño (1977) de Miguel Castelo y los trabajos ya citados de Xavier Villaverde.
137
Flores tristes se estrenó en diciembre de 2008, después de realizada esta
entrevista. 138
A Coruña, 1958.
139
MILLERSON, Gerald: TV producción eficaz de programas: técnicas y procesos/
por Gerald Millerson; traducida por Eugenio Bonet Albero, Barcelona: HispanoEuropea, 1984.
124
Véase cap. 2.1
125
Entre otros estaban la poetisa Ánxeles Pena, el pintor Xoti de Louis, el escultor
Mon Vasco y él mismo, fotógrafo. A Carón se alimenta de la influencia de las vanguardias que comenzaban a entrar
en nuestro país. Los viajes de los distintos artistas que participan en el colectivo
312
131
136
Barcelona (1971 – 1983).
126
1987). Madrid: Centro de Arte Reina Sofía. 1987. p. 47.
consumidor e actor…, eso é fantástico”.
121
123
Manuel definirá “Poesía instantánea” como la realización fotográfica en los actos
que organizaban, en soporte polaroid, e irla exponiendo según era positivada.
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
140
Véase p. 241.
141
Véase p. 263.
142
Gondomar (Pontevedra), 1960.
UNIVERSIDADE DE VIGO
313
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
NOTAS
143
Véase p. 235.
157
Véase p. 237.
144
La revista Star nace en junio del 74 en Barcelona y se convierte en la bandera
158
Véase p. 245.
159
Véase p. 257.
160
Véase p. 265.
161
Véase p. 259.
de la contracultura, aglutinando a una serie de escritores, fotógrafos, periodistas, diseñadores, ilustradores y artistas que iniciaron el cambio cultural de este país. 145
Era la única posibilidad que había en aquella época de aprendizaje de las técnicas
de realización. 146
Véase p. 245.
162
Véase p. 279.
147
Ourense, 1953 - Santiago de Compostela 2009.
163
Véase p. 261.
148
Fue estrenado en las Xornadas de Cine de Ourense. Está basado en la novela del
164
Véase p. 283.
165
Véase p. 285.
166
Véase p. 287.
167
Moscas es una de las piezas que se expondrá en la exposición monográfica
mismo título de Mendez Ferrín. 149
Según Lozano, le intentaron vender unos derechos de la obra que ya estaban
siendo vendidos también a otras personas y se sintió engañado. Por eso apartó el proyecto. 150
Narrador, articulista, crítico literario y editor, Carlos Casar fue presidente del
Consello da Cultura Galega. 151
Francisco Rodríguez fue, hasta la pasada legislación, diputado en el parlamento
español por el Bloque Nacionalista Gallego, en los años 70 y 80 participó activamente en la reactivación de la cultura desde la perspectiva de la identidad gallega. 152
Senescencia. 168
Vigo, 1957.
169
Se denomina en principio Grupo de resistencia poética para pasar después a
Grupo de Comunicación Poética Rompente (1977 – 1983). 170
Pousa desde el cineclub Padre Feijóo puso en marcha las Xornadas “(...) para ver bó
Publican libros de poesía como A dama que fala, Silabario da turbina o As ladillas
do travesti.
cine e ó mesmo tempo para ver qué pasaba aquí, si podía saír un cine galego (...) pero
171
sin ningún tinte nacionalista senón simplemente como unha seña de identidade (...)”.
1985.
153
Véase p. 263.
154
Lugo, 1947.
155
La música, siempre industrial, provenía de grupos como Esplendor Geométrico:
172
En esta obra intenta dar una visión actualizada de Rosalía de Castro como mujer
de los 80, “(…) vivindo nun barrio, nun polígono dormitorio, xogando ó bingo das cafeterías”.
“(...) unha vez viñeron a Coruña a tocar aquí nunha discoteca e vounos ver e voulles decir que teñen que perdoar que lles roubei o material para os meus vídeos, e déronme unha aperta e dixéronme “eu tamén poñía os teus vídeos nos meus concertos”...e mandábanme logo os discos directamente”. 156
REIXA, Antón. Historia do Rock and Roll. Santiago de Compostela: Universidad,
Senescencia, Centro Galego da Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, 3
173
Pieza que acompaña a una representación de la compañía zaragozana “Teatro
de la Rivera” en la que Antonio Segade pone en marcha “(...) unha certa aparataxe visual de efectos (...)” 174
Opereta Pop, realizada con Julián Hernández.
175
Parodia de los concursos de televisión con colaboración de Marcelí Antúnez.
de mayo al 1 de julio del 2007.
314
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
UNIVERSIDADE DE VIGO
315
VIDEOCREACIÓN EN GALICIA. PRÁCTICAS PIONERAS EN L A DÉCADA DE LOS 80
176
Realizada entre 1990 y 1992, cuando Reixa ya era un profesional de la
producción y realización de vídeo y en la que “(...) volvín a reencontrarme coa miña propia voz videográfica digamos, volveu ser o mesmo, poemas, imaxes, e a posta en escena dun recitador”. Véase p. 271. 177
Manolo Rivas (2002).
NOTAS
193
Germán Copini será el protagonista posteriormente de Veneno Puro.
194
Véase p. 231.
195
Basada en un relato del escritor galés Arthur Machen.
196
Entre ellos, Manuel Palacio, Guada Echevarría, Eugeni Bonet y Karin
Ohlenschläger en conexión con los críticos europeos que asistieron al festival.
178
Betanzos (A Coruña) 1958.
179
Represa hace referencia a la faceta de Pgbellas como decorador, dado que éste
había decorado los locales de moda de la noche coruñesa.
197
Véase p. 239.
198
Véase p. 253.
180
Véase p. 249.
199
Véase p. 255.
181
Véase p. 287.
200
Coproducido entre TVE y el museo Reina Sofía, con la colaboración de la red de
182
Ponferrada, 1954.
183
Véase p. 249.
184
Véase p. 287.
185
A Coruña, 1957.
186
Véase p. 229.
187
televisiones europeas.
Recapitulaciones 201
PALACIO, Manuel: “El irresistible crecimiento del vídeo en Galicia”, La voz de
Galicia 24-6-85.
Véase p. 251.
188
A Coruña, 1958.
189
De su relación con el súper-8 declara que “conectaba tamén co noso espíritu un
202
GONZÁLEZ, Manuel, op.ci.
203
REKALDE, Josu, op.ci.
pouco, ese espíritu de búsqueda ¿non? É curioso porque logo aparece o vídeo que che permite un pouco prolongar esa búsqueda”. 190
Siempre recordará a Víctor como uno de los fundadores de la librería Lume en
A Coruña “(...) Lume era a referencia da xente máis de esquerdas, destas que lle poñían cócteles molotov e tal(...)”. 191
Cuando Villaverde habla de “A banda dos 35” se refiere al grupo formado por
Miguel Gato, Enrique Baixeras, Miguel Castelo, Antonio Simón, también apoyados por Victor Ruppén que era el que producía los cortos en 35 mm. 192
Hay otro trabajo, otro videoclip muy en la línea del vídeo de Siniestro. Se hizo
para el grupo Radio Océano (1983). Mientras el grupo actuaba se iban intercalando fragmentos de películas como “la carga de la Brigada Ligera”.
316
FERNANDO SUÁREZ CABEZA. TESIS DOCTORAL
UNIVERSIDADE DE VIGO
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Entrevistas realizadas: Manuel Abad, Santiago de Compostela, 16-11-2007. Xosé Búa, Santiago de Compostela, 3-7-2007. Antón Caeiro, Santiago de Compostela, 3-7-2007. Pepe Coira, Santiago de Compostela, 29-5-2007. Manuel González, Santiago de Compostela, 9-11-2007. Eloy Lozano, Ourense, 25-11-2007. Suso Montero, Vigo, 5-5-2008. Karin Ohlenschläger, Madrid, 10-6-2008. Ignacio Pardo, A Coruña, 5-11-2007. Antón Reixa, A Coruña, 27-10-2007. Guillermo Represa, Santiago de Compostela, 17-12-2007. 328
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Apéndice: Entrevistas videográficas (DVD)
Manuel Abad, Santiago de Compostela, 16-11-2007. Xosé Búa, Santiago de Compostela, 3-7-2007. Antón Caeiro, Santiago de Compostela, 3-7-2007. Pepe Coira, Santiago de Compostela, 29-5-2007. Manuel González, Santiago de Compostela, 9-11-2007. Eloy Lozano, Ourense, 25-11-2007. Suso Montero, Vigo, 5-5-2008. Karin Ohlenschläger, Madrid, 10-6-2008. Ignacio Pardo, A Coruña, 5-11-2007. Antón Reixa, A Coruña, 27-10-2007. Guillermo Represa, Santiago de Compostela, 17-12-2007. Demetrio Rodríguez (Pgbellas), A Coruña, 24-10-2007. Antonio Segade, A Coruña, 6-11 2007. Xesús Vecino, Santiago de Compostela, 29-5-2007. Xavier Villaverde, Madrid, 14-12-2007. UNIVERSIDADE DE VIGO
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