CRITICA–ZPK Issue II/ 2013

critica Zeitschrift für Philosophie und Kunsttheorie

Raum – Körper – Konstruktionen

Paola Anziché | Rainer Dissel | Christiane Feser | Christine de la Garenne | Alexander Kappe Sandra Kranich | Danièle Perrier | Marc Peschke | Manuel Reinhard

raum–körper– konstruktionen

CRITICA-ZPK II/ 2013

inhalt

Textbeiträge

Künstlerpositionen

Besprechung Biennale

My Body: The Heart of Architecture Loose Thoughts about utopian buildings and artistic rooms by artists, von Danièle Perrier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Zeitgenössische Philosophien der Grenze und Andrea Fraser Raum-Körper-Konstruktionen in der zeitgenössischen Philosophie: Grenzen vs. Schwellen, von Manuel Reinhard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Ohne Anfang, ohne Endpunkt und ohne Verheissung Die Räumlichkeit der Sprache in Michel Foucaults „Die Ordnung der Dinge“, von Alexander Kappe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Dunkles Dreieck, von Sandra Kranich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Die Öffentlichen (Venedig), von Christine de la Garenne . . . . . . . . . . . . . . .

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Tapis a porter, von Paolo Anziché . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Konstrukte, von Christiane Feser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Argonauten, von Rainer Dissel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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The Cubes, von Marc Peschke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Die 55. Biennale di Venezia – Eine Biennale der anderen Art, von Danièle Perrier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Raum Kรถrper Konstruktionen

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My Body: The Heart of Architecture Loose thoughts about utopian buildings and artistic rooms by artistsI

by Danièle Perrier Translation rev. ed.: Julia-Constance Dissel

In his work about architecture, the architect Vitruvius claims that the measurements of man are arranged by nature in such a way that four fingers are a handbreadth, four handbreadth a foot, six handbreadth an ell, four ells the size of a human being and a step and twenty-four handbreadth the size of a human being. And his buildings incorporate these measurements… (extract from Leonardo’s comment on Vitruv).

The relations between body and house are so manifold that it seems hardly possible to reduce them to a common denominator. The house can be understood as architectonic structure with a certain volume creating living space in a particular place. From this viewpoint, the house is a measurable unit whose erection is subject to certain criteria. In this connection, Leonardo’s scheme of proportions of the human figure illustrating Vitruv’s theory of proportions on architecture seems apparent. The drawing above shows how the human body, depending on ist posture, can be drawn into a square or a circle or how the relation of these two geometric figures to each other depends on the respective posture of the human body. If the human being stands on the floor with closed legs and stretches the

Fig.1: Leonardo da Vinci, Proportion Pattern, Venedig Accademia

arms, he draws himself in a square, if he spreads his legs and raises his arms, he forms a circle whose basis touches the basis of the square.

For the Renaissance man striving for harmony, architecture is a mathematical science. Each Part of a building can be classified in a unified system of mathematical relations whose proportions reflect those of the human body. Literally, the human body is the measure of all things, because its proportions reflect the perfection of the world order determined by a superior force and thus become the arranging principle of all things.

When Le Corbusier develops his Modulor the human measurement determines its dimensions as well.

As the name indicates, the Modulor is a standardized cell unit allowing a variable composition as further development of its Dom-Ino1. While the Dom-Ino was conceived as transportable house and should thus ensure its owner the opportunity of maximum flexibility, the Modulor is a building unit from which differently shaped living units can be built which, in turn, can be integrated in big building units like the Unité d’Habitation in Marseilles. Le Corbusier thereby dares to combine standardization and individuality. ln our context, another factor of his urban development visions seems to be of importance. In housing estates like the Unité d’Habitation not only living units of different size but also shops, hairdressers, restaurants and even hotels are integrated. Thus, the estate is a town within the town and ensures complete autonomy. In this respect the Unité d’Habitation can be compared with the Karl-Marx Hof 1 The name Dom-Ino is a pun consisting of the Latin word for house domus for house and of Domino, a party game. Dom-Ino was invented in 1914, it is composed of a standardized house skeleton of iron girders, ceilings and floors which can be arranged next to each other or on top of each other in any combination and which are only on site provided with facades.

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occupants in a certain way.

Fig. 2.: Swiss Commemorative Coin showing the Modulor by Le Corbusier

erected by Karl Ehn in Vienna between 1926 and 1930. This almost one kilometer long building consists of 1382 apartments and it provides lots of community facilities – an estate designed as first town within a town. Both of them in their own way - Ehn and Le Corbusier - modify styles. Ehn puts into practice Adolf Loos’ postulate of the absence of ornamentation within his project which should be characteristic for the facades of the community buildings in Vienna until the 70ies of the 19th century. After the war Le Corbusier as well is seeking a solution to give people comfort as quickly as possible.

With Le Corbusier as well as with Leonardo, architecture refers to the proportions of the human figure.

However, both the idea of architecture and the idea of the human being have changed: architecture consists of pre-fabricated, standardized parts allowing an individual arrangement only in the composition of the modules and in the design of the details. The flexible and mobile module suggests independence which is, however, restricted by the fitting together of the individually cut living units to big estates and by the pre-determined use of the space conditioning the living space of the

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The changes in architectonic conditions also correspond to a serious change in the comprehension of the image of man. According to Le Corbusier’s conception of the world, the human being is a social creature bound to harmonize his individuality with a social conduct. Also the relation to nature has changed: the housing estates take into account demographic expansion and try to ensure free development of nature by putting housing estates on piles and allowing free circulation underneath the house. Even stylistically they pinpoint new areas of attention by leaving the material raw. Exposed concrete and rough stones are part of the repertoire of the brutalism shaped by Le Corbusier.

While Le Corbusier’s space stations are of visionary importance, taking care of nature and searching a balance between the individual and the mass, many housing estates on the periphery of the cities reveal the loss of any form of individuality, the specificity of a place. Masses of people live in these socially isolating housing conditions, thereby losing any sense for individual forms of thinking, existence and taste. Conditioned in such a way, there are no more hindrances to manipulation and mass consummation. It is no wonder that the prefabricated buildings were that successful in the Soviet Union.

Against this social backdrop, it is no wonder again that the art works from the second half of the 20th century, measuring the relation of space and body to each other, do not longer reflect the harmony on which Le Corbusier’s architecture was based. In the case of Bruce Naumann, for ex-

ample, the architectonic framework virtually dictates the visitor’s conduct; in Double wedge Corridor with Mirror from 1970/74, the visitor enters a narrow, v-shaped corridor tapering off towards the front with a mirror of medium height at its end.

The onlooker going into the corridor is reduced to his own body due to the tapering shape of the corridor, which is intensified by the sound insulation cutting him off against the outside room. On the other hand, the visitor is disconcerted about the perception of the surrounding area, because in the mirror the visitor does not see the corridor in which he is but another corridor. Thus, in the mirror he sees an empty corridor or another onlooker with whom, however, he cannot communicate, on the one hand, because the sound insulation swallows the sounds, on the other hand, because the picture of the other person is replaced by the own picture by approaching the end of the corridor. ln this state of non-communication, the other becomes a silent, mobile sculpture. The self, however, is again and again reduced to itself to its being alone in a room of optical deception. Rage, a feeling of helplessness, claustrophobia or perception of the inner self, everything is a question of the inner attitude and the question whether this apparently useless corridor makes sense for oneself.

The rooms of the artist Absalon also deal with isolation. Completely white and without any furnishing, they remind of the white room of Yves Klein in the house Lange in Krefeld, a rectangular room without any windows which is to allow the perception of mental abundance by simple emptiness. While Yves Klein’s room stays hidden between

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two other rooms, the living cells of Absalon look like bright, white, plastic bodies strongly standing out against the urban surroundings in which they are erected. Windows resembling firing slits allow an exchange between inside and outside; their position above door height and underneath the roof does not allow direct communication with persons. From the inside, the outside world seems like a picture, a distant dream, unreachable. In contrast to Naumans corridors, Absalon’s cells are big enough that the artist can live in them and, despite the narrow cut, can unrestrictedly move. This is illustrated by his video tape Bataille (combat): In an empty room, Absalon is lashing out wildly as if combating the narrowness of the room.

This reminds of Boris Vian’s novel L’Ecume des jours (foam of the days) where the walls of the room are pulling tighter around the young bride until she suffocates. Absalon shows the individuals’ combat against the hostile environment, certainly also the struggle of survival of the aids patient against death.

Under this premise, the clinically clean room seems like an insulating block allowing communication between healthy and sick people only through a pane. The bright white is clinically clean and without any sign of life. To use Absalon’s own words; his cells are more mental than real rooms, thus expression of the mental state and artistic realization of his inner worlds. Within this meaning, architecture does not only construct the subjects2, but it conditions their conduct to each other and determines the form of communication. When Absalon was still living his cells were put up at central 2 See Vitus H. Weh, Absalon, in: Kunstforum Vol. 133, p. 390.

Fig. 3: Absalon, f. l. t. r.: Cellules No. 6/3/1/5/2 (Prototypes), 1992; Exhibition view, KW Institute for Contemporary Art, Berlin

locations in cities where the idea of isolation was shown off. Later they were exhibited in museums, for example at the Kunst-Werke Berlin in 2010, where they - as concentrated sculptural agglomeration - especially accentuate the artist’s architectonic and structural affinity to buildings of the 1930s.

Upon reflection of Leonardo’s drawing, one component has so far not been considered: movement. In this connection, in particular the movement mechanism of the legs is interesting. The strict axiality of the pair of legs standing firmly on the floor of the square is broken by a slight turn to the right and by showing the foot of the right leg in profile. In this way, the outer left leg can be related to the right standing leg, and the left standing leg to the right, swinging leg; thereby, a movement process is suggested so that the figure walks the circle. The circle becomes the room of the action, the human being the builder of the room. The reciprocal effect of the one on the other is triggered by the movement, which initiates a process of permanent change.

Thus, Leonardo was also the force behind Frederick Kiesler’s3 definition of the room which he describes as follows: “Room is only room for the person moving within this room.”4 Accordingly, there is only one way to optically describe the experience of room; the movement transforming to room. This conception of Kiesler can be seen in The Endless House (see picture three) a housing model, which he initially develops for the stage in 1924 and which preoccupies him a lifetime.

Endless does not mean striving for the infinite like in Baroque architecture and does not contain any thoughts of infinity, but endless as conceived by Kiesler means a real system of room sequences returning to themselves and permanently continuing as expression of con3 Frederick Kiesler was born in Vienna in 1890, where he met Wagner, Hoffmann and Loos. He liked to count himself among the third generation of avant-gardists. Among his most important building projects are The Endless House which he arranged for the stage in 1924 and which he presented during the world exposition in Paris in 1934. He was the first scene designer to substitute painted sets by video-projections.

4 Frederick Kiesler, in: Frederick Kiesler Architekt 1890-1965, Allerheiligen Presse, Innsbruck and Galerie Nächst Sankt Stephan Vienna, 1975, S.5.

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tinuing movement of the human activity and the motor activity inherent to life. Such architecture can get its variety of forms only from the organic world, because it creates a cosmos intending to give protection and security to the occupant. Accordingly, the basic structure of the endless house resembles the original form of dwelling, the cave. In the interior, oval cells develop, which are arranged in such a way that a fluid co-ordination without connecting passages is possible. Everything is defined by the planed use of the rooms: room height, incidence of light, color. A common room is two or three times as high and generously proportioned as a bed room or a private room, because it is to promote social gathering. Secondary rooms, however, are small and low.

Also the incidence of light is harmonized with the activities taking place in a particular room. For common rooms, Kiesler thinks of streaming light; in rooms where concentration is required, of a bundled source of light. A watch of colors bundling the sunrays through a lens to spread them afterwards through a convex glass in the rooms gives the interior color which, depending on the intensity of the sun, changes on an hourly basis. Thus, the occupant gets a sense for the course of the day.

It goes without saying that the Endless House based on the laws of bioorganics of man is built from the interior. Accordingly, the outer shell construction is characterized by the inner structure of the house and thus looks like connected parts of organs where more or less spacious “cut openings”—the windows—allow to look inside.

The same way Kiesler tries to harmonize life and architecture, he also

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strives for a new harmonization between the arts. The arrangement of the Salle des superstitions (hall of superstition), which he realizes on invitation by Duchamp for the first surrealist exhibition in the Gallery Maeght in 1947 and which he creates as a room “in which architecture, sculpture and painting have the same share as continuum of the arts shows what he thereby means.”5 For this new form of co-operation of different artists, he coins the term of magic architecture which roots in the entire human existence and opposes the superstition of functional architecture.

The Orgien-Mysterien-Theater of Hermann Nitsch also aims at the experience of the human being in its entirety. Within this synthesis of art, heathenish rites blend with Christian symbols to a game of mysteries of Baroque dimension. The scene of the action is the real life; the place of activity is the body.

This can already be inferred from the action sketches: they seem like the plan of a labyrinth consisting of small chambers and rooms which are connected by narrow corridors.

On strategic positions, the cells are organic, sometimes filled with entrails or designated with a cross from which arteries are radiating (The conquest of Jerusalem, 1971). It is the seat of the shrine in which life and death exist side by side. The plan with its winding corridors is underground. lt shows the way to the unconscious.

Unlike with Acconci, it is the seat of our instincts, the shrine of our deepest feelings and desires. “The town is in ourselves” - this was the motto of Acconci’s exhibition in Vienna in which he deals with the inner pictures which the individual gets from 5 Frederick Kiesler, op. cit. p. 58.

Fig. 4: Hermann Nitsch, architectural drawing, 1982

politics and the society and with the means used for the manipulation of these pictures.6 The body is not only a plan but also real place of the event. The person laid out in state becomes a living place of sacrifice on which the entrails are exhibited like an oracle or on which an entire lamb with the open body is sacrificed. Entrails and lamb become one with the individual lying underneath. The body becomes flesh; by turning his core outside, he becomes vulnerable, susceptible and open to grief and lust.

In other words: he literally lives “out of the stomach “, that means: Following the inner knowledge, he exposes himself to life to transcend life through what can be experienced.

Here and with Kiesler, an endless movement develops; a permanent back and forth between the determining inside and the experiencing outside. Impressions of vision and 6 Characteristic is the work American Gift, a mobile stereo box in which one can sit down and which can be set up anywhere in Europe.

The voice suggests to the Europeans that they do not have to think but that they shall only listen to the voice from America.

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hearing, of feeling what one sees and hears, of comfort and discomfort are engraved and cause permanently new perceptions. The body is the shrine of life, centre of mysticorgiastic experiences.

the fragment of the body seems like a foreign body, a relic from the past which is preserved as curio because it is so rare. But even in the hiding of the Brillo Box, the presence of the relic can stand its ground.

Following tradition, the shrine is the smallest dwelling for body particles of saints. Accordingly, its outside is lavishly equipped. ln the Middle Ages, the shrine often takes the form of the preserved relic, becomes arm, foot or head of the worshipped.

Paul Thek follows this tradition with the series of “Technological Reliquiaries”. Under the impression of Capuchin catacombs near Palermo where the well maintained dead bodies “decorate the walls like blooms”, Paul Thek produces Meat Pieces which are presented in remarkably arranged acrylic glass boxes. The elegant forms of the minimal shrines are in contrast to their content, hyper-realistic meat pieces which in contrast to the medieval ancestors cannot be referred to someone particular. These amorphous pieces of raw meat consisting of wax do not even remind of a particular part of the body. In Meat Piece with Warhol Brillo Box,7 Warhol’s cult object of Pop Art is degraded to a showcase.

Only the top side displays the famous writing, as if one looked into it from below. The meat piece in the showcase resembles a cut through blood vessels as we know them from anatomical books. lt is not dead matter but living flesh accusing the culture of Pop Art which intentionally fails to see the creativity in the human being. In this trendy Reliquiar,

The shrine and the meat preserved therein refers to the immanence of life also beyond death. This is the only way to understand The Tomb8. In the interior of a pyramid lies a lifesize replica of wax of Thek stretched on the floor. Next to the dead body, some cult objects. The two cut off fingers of his right hand hang ostentatiously on the wall. Also the blue-colored tongue refers to a violent death. The cause remains unclear; has the artist cut off the fingers to punish himself in a lunatic gesture like van Gogh, or is he victim of his curiosity like in Umberto Ecos novel The Name of the Rose? Nobody knows it, even less the visitor of the tomb who looks at the dead body in a lonesome confrontation. Alexander Braun9 writes: “The dialog in The Tomb takes place on a largely equal recipient-work-level, quasi of entire corporeality to entire corporeality [an element connecting the work of Thek with those of Nitsch]. …The scenario is determined by a pink-colored atmosphere which not only derives from the paint of the pyramid but also from the particular type of illumination. Together with the work, the onlooker is caught in a special color-room-continuum…

The specific color has spread to the dead body and its clothes. Body and surrounding area blend with each other and become [together with the recipient] part of a common consciousness.” This way, the dead body

7 Paul Thek, Meat Pieces with Warhol Brillo Box, series Technical Reliquiaries, 1965, wax, silk-screen printing on acrylic glass, 35.5x43x43cm, Philadelphia Museum of Art, illustrated in: Alexander Braun, Die wunderbare Welt des Paul Thek, in: Kunstforum International, Die Zukunft des Körpers I, Vol. 132, Nov.-Jan. 1996, p.232.

8 Paul Thek, The Tomb, 1967, wood, wax figure, 295x320x320cm, installation Stabble Gallery, New York, illustrated in: Kunstforum, op. cit. , p. 237.

9 Op. cit. p.238.

is presented as having died, not as being dead. lt has entered another form of life which is understood as continuum of this world. Referred to art, this means: “The artist is dead, long live the artist!” This does not refer to the monarchy where the old monarch abdicates and his successor is paid honor, but it means the continuance of the aura in the work beyond physical death.

Only rarely does the building of a house manifest the intention of a sculptor to make art, even more rarely does its permanent alteration of the outside and inside become a material component of the plastic creation. The Frenchman JeanPierre Raynaud dedicates twenty years to the building and rebuilding of his own dwelling. lt becomes a permanent experimental field, an ontic adventure to find his own human and artistic identities. When Jean-Pierre Raynaud begins to build his Maison in 1969, he has already built several models in the course of his psycho objects.

As the title of this group of works indicates, the objects paint a mental picture of the artist, his fears, the growing need for protection arising from it through violent defense or insulation. ln connection with Psycho-Object. Maison of 1963, JeanPierre Raynaud speaks of a house which as original of La Maison was tailored to the dimension of a life, his life, that means of a serious decision, a definitive commitment which completely absorbed him and left only few loopholes.10 The visitor 10 The exact quotation is as follows: La maison était comme la maison (qu’elle préfugerait) à la dimension d’une vie, de ma vie, c’est-à-dire une décision grave, un engagement définitif, un choix qui m’implicait totalement et dont les portes de sortie étaient et sont encore actuellement rares. 1986, Interview by Maiten Bouisset, in:

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can enter this first house, although the loud, red paint of the facade and a sign with a pair of scissors and the writing ”interdit” (forbidden) warns him from entering. Once the door is closed, all senses are bombarded: by flashily blinking light signals, by a gas tap on the ceiling from which Formol is escaping, by the sound of a motor on the ceiling, by prepared meals. The explosive aggressiveness in Psycho-Object. Maison which receives the other as intruder corresponds in Psycho-Objet 72. Autoportrait to a hermetically reserved conduct, because Jean-Pierre Raynaud’s Autoportrait is nothing else than a white coffin with one hatch instead of the head and four smaller hatches on the narrow side next to the feet.

The jump from object to architecture is the logical consequence of his work which wants to expand to the room, a wish which has already manifested itself in his first installation of three hundred red painted flowerpots filled with concrete for the Kunsthalle Düsseldorf. The desire for Width is diametrically opposed to the claustrophobic narrowness in which Jean-Pierre Raynaud locks himself.

From this situation, the permanent rebuilding understands itself as catharsis to identify oneself. He started in 1969, in the following year the interior is laid out with anonymous, white glazed tiles of 15 x 15 cm, including ceilings, excluding the floor.

In 1972, the openings are gradually walled up until only a firing slit of five meters and sixty centimeters in length allows communicating with the outside world. A crypt develops whose access is denied by bars. In 1974, the paint of the outside walls in Glasyd C. Fabre/Georges Duby, Jean-Pierre Raynaud , Paris 1986, p. 128 et. seq.

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khaki completes the impression of a shelter which is additionally delimited by a barbed wire from the neighboring fields. It offers Jean-Pierre Raynaud protection and security against any form of influence and means at the same time complete isolation. Death becomes the central topic and determines the character of the rooms; the bed room—so far a sick-room—becomes a death chamber. In the music chamber which resembles a sound insulated studio one year a single record is played: Mozart’s Requiem. Clinically clean, dehumanized, without any sign of life, let alone individuality, the house has reached the zero point (espace zéro). Like in the case of Absalon, its purpose is to find a form of survival.

Fig. 5: Jean-Pierre Raynaud, La Maison, 1986

In the following year, a process of dehumanization and revitalization of the house begins; it is repainted white and gradually opens again.

Light penetrates and behind the bars, continuing the pattern of the tiles in the windows, nature displays colored atmosphere in strict white.

New axes, other room proportions and the extension of a tower and a further tract confer upon it sacred character which goes hand in hand

with its reanimation. An antique vase and some own flower pots are put in the foundation walls, to refill the house with human presence in the sense of its historical development. Jean-Pierre Raynaud has taken roots. The house has fulfilled its duty and can now be demolished. What remains are the Pierres archéologiques—broken pieces of the walls of glazed tiles which have been removed repeatedly—the single traces of his arduous search for his identity. They are the memory of a place, the trace of his personal story, souvenirs of his artistic development. Movement and continuity here do not designate a back and forth in the meaning of the Endless House, but the movement has a linear orientation forward and is a progression in time.

With her works the American artist Andrea Zittel combines sculpture, architecture and industrial design.

Her works can be associated with most of the mentioned artists. Zittel’s Living Units which she developed in the 1990s can be compared to Absalon since they as well constitute habitable sculptures which are exhibited in nature as well as in galleries. Like with Absalon they are prototypes, ideal living space in the narrowest of spaces. But, while Absalon is creating his white cells because of his need for motion and just for himself, Zittel produces living units out of industrially produced material for others. Her works are mass productions – what is indicated by the name of her “label” “A-Z Administrative Systems. Like already Adolf Loos had planned it partly, the interior design (room organisation and placing of furniture) are due to the architecture; within the Living Units every detail of the interior design

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is functionally equipped. Designed with noble material – a further analogy with Loos – they form a hollow sculpture which by its rationality is determining the actions of the residents in an authoritarian manner.

Nevertheless, it’s about the principle “My home is my castle” and in this respect Zittel wants residents to customize and adopt the space to their needs. So the ready made houses are tailored in detail. The Travel Trailers – a mobile home – allow for a change in space and a transition of residence as required, the lake-floating residential islands are permanently adapted to the needs of the temporary resident. A-Z-Enterprise is located in Joshua Tree in the California desert. It is her home and her field of experimentation as well, a place where she explores all aspects of daily life driven by the need to better understand human nature, man’s social constructs and necessities. In a certain way Zittel – just like JeanPierre Raynaud – tries to realize living conditions, but not to cloister herself away but to harmonize with the living conditions determined by the outside.

“Tell me how you live and I will tell you who you are”. Nothing else reflects so precisely the personality of the human being than life style; cave, pile dwelling, hut, chalet, villa, cell of a monk or palace, the dwelling and its equipment say a lot about culture, habits and needs of representation. Size, equipment, choice of the materials, design of the furniture, and finally bric-a-brac of any kind or the absence thereof describe the personality of the occupant.

They unmask the “self” in its intimacy; speak of wishes and desires, of need for recognition and of comfort.

While Jean-Pierre Raynaud is build-

er of his own identity, Guillaume Bijl from Belgium builds with Johannes Vogl Sterbezimmer11 a fictitious composer’s identity. The spacious room constitutes a music chamber which, apart from the baby grand piano, is very sparsely furnished: a narrow Biedermeier bed with a green velvet cover, two chairs around a table, a chair with a side table. On the ceiling hangs a heavy chandelier, on the walls numerous paintings from the 19th century, the small ones arranged around the big ones. On the floor consisting of wooden battens three Oriental carpets of different size. Apart from some bric-a-brac on the tables, no trace of any life. The room is meticulously arranged as it is usual for a museum, and also the indispensable cord denying access to the room is not missing. As critical contribution to the Mozart year, Bijl reconstructs a room as there are so many everywhere around the world: Because every town has a foreign inhabitant who is used as figurehead to attract tourists interested in culture. They are only different in detail; generally they are all conventional in the same way. The authentic arrangement of the furniture is frequently completely disregarded because the use as a room of visitation is in the foreground. Also everything which would be the personal note has long been removed, has been taken as souvenir by relatives or has been thrown away. Little is shown, much is told, also a lot of wrong facts; what counts is that it sounds attractive. Mauricio Kagel’s Film Ludwig van... , his contribution to the Beethoven year, also understands itself as satire against cultural tourism. In contrast to Bijl, Kagel directly refers to Beethoven 11 Guilliaume Bijl, Johannes Vogl Sterbezimmer, 1991, Museum of Modern Art, Ludwig Foundation Vienna.

and tells a legend which is as fictitious as Bijl’s alleged biography of Johannes Vogl. Kagel commissions contemporary artists to furnish the house of Beethoven: Joseph Beuys, Dieter Roth and Stefan Wewerka.

While Kagel deals with the topic in a parodistic manner, Bijl plays with irritation causing false pretences in relation to reality. In this connection, his room can be compared to Broodthaers Musée des Aigles which also exhibits a fictitious collection.

The Atelier Van Lieshout postulates the autarchy of art and its freedom by creating housing and useful spaces out of sculptures, by installations, performances and urban architectural complexes; they deal with power relations, politics and sex. AVL-Ville (Atelier Van LieshoutVille) – a city within a city with its own rights – is the first independent complex built by Lieshout which has as its prior principle the absolute freedom of art. The residents strictly have to follow the rules. Who ever defies the rules has to go. But infinite freedom of the arts can also lead to totalitarian solutions like with Slave City, a totally elaborated and fascistic urban structure within which the individual is being classified by the principle of most efficient productivity. People who are too old or dumb to be efficient are recycled, for example they are worked into meat.

This horror scenario bitterly satirizes the methods of the Nazi-Regime and consequently developed ecological systems as well. In a certain way AVL shows us what the “dictatorship of art” as it is posited by Jonathan Meese can possibly bring about.

Unlike the mentioned artists AVL does not restrict to one specific outlook on life, but analyzes different models of life. Its architectural

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sculptures formed like guts and a womb are three-dimensional organic systems. Under the protection of this funny display of guts, which offer sleeping facilities or bars inside, man can retreat. “Forward to the past” could be a description for the New Tribal Labyrinth Serie,which is about concepts trying to explain how humanity reaching the end of the consumer society can get along with reduced resources. From the outside the Hagioscoop reminds of African huts which just like farmhouses, stables and studios shall make self-supply of ethnic groups possible. Not only the name Hagioscoop, which comes from the Greek word hàgios standing for holy and scopein standing for seeing and which therefore hints at a wall aperture granting a look from the outside to the inside, makes us think about the new living units as churches, even the cross shaped complex can be associated with this – just as if the ritual is re-established within the reawakened social structures as well. It strikes out that AVL draws on African design and not on European. This is not only due to the name of the building Year Zero marking a new beginning like “Ground Zero”, but also it fits into the concept of the global world that is not only oriented towards Europe but also obliged to the idea of cosmopolitanism. The new interest in Africa can perhaps be compared to Christoph Schlingensief’s idea to build an opera in Ouagadougou. Both of them work towards the encounter of two cultures within an open dialog. It’s not about forcing the own culture upon others but about the enrichment of one another. AVL achieves this by the use of hand crafted material which reminds us of African huts, not by the form itself, which as

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has already been mentioned, is that of a cruciform church whereby the cross structures the inner living area and workspace. Here, the idea of productivity which was extremely elaborated in Slave City reverberates.

While the utopian room analyses potential forms of the use of rooms and the relation of the human body to the room is organic, the fictitious room deals with the manner the human being describes itself through it. The mythologies of the ones set out on the way of knowledge, the mystification of the others leads to the disclosure of the arduously created appearances. In the case of the utopists, the relation between room and body is set in the area of the physis, sometimes also in the area of the organism, in the case of the representatives of fictitious realities, the room is fully equipped, it is living room, private room or museum—and the relation to the human being applies to its appearance. In both cases, man is the measure of all things. It is only a matter of position.

I: This article is a revised and expanded edition. The original article was first published in the catalogue La casa, il corpo, il cuore.

Konstruktionen der Identitäten. Museum Moderner Kunst, Stiftung Ludwig Wien, S. 115-128, 1999.

References: Weh, Vitus H., Absalon, in: Kunstforum International Vol. 133, 1996.

Kiesler, Frederick, in: Frederick Kiesler Architekt 1890-1965, Allerheiligen Presse, Innsbruck and Galerie Nächst Sankt Stephan Vienna, 1975.

Braun, Alexander: Die wunderbare Welt des Paul Thek, in: Kunstforum International, Vol. 132, Nov.-Jan. 1996.

Glasyd C. Fabre/ Georges Duby, Jean-Pierre Raynaud, Paris 1986.

Sources of Figures: Fig.1: Leonardo da Vinci, Proportion Pattern, Venedig Accademia; http://commons. wikimedia.org/wiki/Image:Vitruvian.jpg Fig. 2: Swiss Commemorative Coin, Modulor

by Le Corbusier; http://commons.wikimedia. org/wiki/File:Swiss-Commemorative-Coin-

1987-CHF-5-obverse.png Fig. 3: Absalon, Exhibition view KW Institute for Contemporary Art, Berlin, 28th Nov. 2010 – 6th March 2011, Installation view KW Institute for Contemporary Art, 2010, Foto: Uwe Walter, 2010.

Fig.4: Hermann Nitsch, architectural drawing, 1982, © Atelier Hermann Nitsch.

Fig. 5: Jean-Pierre Raynaul, La Maison, 1986, © VG Bild-Kunst Bonn.

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Zeitgenössische Philosophien der Grenze und Andrea Fraser Raum-Körper-Konstruktionen in der zeitgenössischen Philosophie: Grenzen vs. Schwellen von Manuel Reinhard Die Eigenheit der zeitgenössischen Philosophie, zumindest vieler ihrer zentralen Autoren, lässt sich an der Art und Weise nachvollziehen, wie sie Raum-Körper-Konstruktionen beschreibt: Sie versucht, den Bindestrich zwischen „Raum“ und „Körper“ darzustellen. Sie versucht, ihn als paradoxe Grenze zu fassen, die trennt, indem sie verbindet und verbindet, indem sie trennt. Den unscheinbaren Bindestrich zwischen „Raum“ und „Körper“ in diesem paradoxen Sinne zu fassen, unterscheidet die zeitgenössische philosophische Topologie von dem „klassischen“ topologischen Diskurs: Sie lässt den Bindestrich nicht „abkippen“. Sie geht weder von einem absoluten Raum aus, dessen Vorgängigkeit die Konstruktion von Körpern bestimmt (Newton, Kant). Sie lässt den Bindestrich genauso wenig in die andere Richtung abkippen, indem sie von einem relationalen Raum spricht, der erst im, durch das und nach dem Zusammenspiel von Körpern konstruiert werden kann (Hegel).1

genössische Philosophie dadurch gekennzeichnet, dass sie keine zentrale Unterscheidung/ Grenzziehung kennt, dafür jedoch das Problem der Grenze als Grenze – das Problem der Aporie – in exorbitanter Weise zum Thema hat.

Die zeitgenössische Philosophie kreist implizit wie explizit um die Frage nach dem Bindestrich: der Grenze, dem Übergang von einem Innen zu einem Außen. Strukturell unterscheidet sie sich damit nicht von philosophiehistorisch bedeutsamen Debatten. Die zeitgenössische Philosophie ist vielmehr dadurch gekennzeichnet, dass die Bezeichnungen für das von der Grenze Getrennte sich vervielfachen. Während einzelne philosophiehistorische Konstellationen durch die Problematisierung zentraler Unterscheidungen (und somit Grenzziehungen) charakterisiert werden können (Sein-Erscheinung, Schöpfer-Schöpfung, Subjekt-Objekt, etc.), ist die zeit-

• Autoren, die ihre philosophischen Ausarbeitungen der Frage gewidmet haben, inwieweit jede Form eines Innen notwendigerweise in Abhängigkeit von ihrer jeweiligen Grenze auf ein Außen hin gedacht werden muss. Dies bedeutet paradoxerweise Folgendes: Jede als fundamental postulierte Grenze samt ihres Aporiecharakters impliziert jeweils bereits ihre eigene Unterminierung. Bedeutende Repräsentanten dieser Position sind: Adorno, Badiou, Levinas.3

1 Ist meine Verwendung der topologischen Begriffe “Raum”, “Grenze”, “Schwelle”, “Übergang” bloß metaphorisch zu verstehen? Ja und Nein. Ja, da diese topologischen Begriffe in ihrer Verwendung in der zeitgenössischen Philosophie selbst kaum eingeschränkt werden, die Unterscheidung von metaphorischem und nichtmetaphorischen Gebrauch stets kreuzen. Nein, da die Bandbreite der aktuellen topologischen Diskussion weder einen einheitlichen Raumbegriff favorisiert, noch einen einheitlichen Raumbegriff als notwendigen Bestandteil topologischer Diskussionen voraussetzt.

Als Resultat dieses Zustands verliert die Bedeutung des Konzepts “Metaphorizität” ihre Konturen.

Die zeitgenössische Thematisierung von philosophisch relevanten Grenzproblematiken, Innen-Außen-Verhältnissen und somit Raum-Körper-Konstruktionen, lässt sich folgendermaßen ordnen: • Autoren, die die Unmöglichkeit ontologischer, sprachlicher, logischer etc. Grenzüberschreitungen thematisieren. Die Aporie stellt sich bei ihnen strukturell als Unmöglichkeit der Bewegung von einem Innen in ein Außen dar. Die jeweilige Benennung dieser beiden Seiten kann dabei divergieren, je nachdem ob sie sprachlich, epistemologisch oder ontologisch gefasst wird. Als charakteristische Autoren sind unter anderem zu nennen: Lyotard, Rorty, Waldenfels.2

• Autoren, die die Interdependenz eines jeden Dies- und Jenseits der Grenze in der Notwendigkeit kulminieren sehen, eine Grenze gleichzeitig als Implizierung des Getrennten zu denken. Aporien erscheinen bei diesen Autoren weniger als unüberbrückbare Grenzkonstruktionen, sondern vielmehr als Unmöglichkeit der strikten Grenzziehung als solcher: der Auflösung von Raum2 Vgl. insbesondere deren programmatische Hauptschriften: Lyotard, 1989; Rorty 1989 und Waldenfels 2006. Hier wie im Folgenden gebe ich die deutsche Übersetzung der jeweiligen Schriften an, falls eine solche vorliegt.

3 Gleiches gilt für Adorno 1966; Badiou 2005 und Levinas 1987.

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Körper-Konstruktionen. Deleuze, Derrida und Nancy haben in ihren Schriften und Reden diese Ansicht wirkungsvoll vertreten.4 Diese Anordnung von Autoren ist notwendigerweise vereinfachend: Keiner der genannten Autoren erkennt nicht auch die implizite Berechtigung der jeweils anderen Positionen an. Teilweise ist dies ein unvermeidliches Resultat ihrer philosophischen Position. Mit der Anordnung sollte vielmehr die schwerpunktmäßige Ausrichtung der Fragen und Perspektiven der jeweiligen Autoren gekennzeichnet werden. Die Kategorisierung aporietheoretischer Untersuchungen der Gegenwartsphilosophie klammert darüber hinaus Standpunkte aus, die die Frage nach instrumentellen Kalkülen zur (Auf-)Lösung aporetischer Situationen in den Vordergrund rücken (unter anderem Cilliers und Rescher).5 Trifft meine Charakterisierung der zeitgenössischen Philosophie zu, so zeigen die verschiedenen Thematisierungen von Grenzproblematiken Folgendes: Der Fokus auf die aporetische Struktur von Grenzen trennt Körper in gleichem Maße, wie diese Grenzen Körper verbinden.

Diese Einsicht ist keineswegs originell. Die gleichzeitige Bindung des Getrennten macht aus der Grenze jedoch eine Schwelle: Die Seiten der Grenze, die Grenze(n) der Seiten, verräumlichen (sich). Sie gewinnen eine Dynamik, die sie selbst überschreitet: Die Unterscheidung von „Räumen“ und „Körpern“ implodiert im Bindestrich, der sie markiert. Verräumlichungen rücken eine Frage in den Mittelpunkt aporetischer Untersuchungen, die in der zeitgenössischen philosophischen Diskussion unterrepräsentiert ist: die Frage nach der Vermessung dieser Verräumlichung.

Ist die Grenze nicht nur als End- und Ausgangspunkt des Begrenzten thematisierbar – als Form der RaumKörper-Konstruktion –, so gewinnt die Dynamik der Grenze – als Schwelle – einen eigenen Charakter. Statt dem Endprodukt, der Konstellation von Körpern in/ zu Räumen, rückt ein Prozess in den Vordergrund: Ist die Dynamik der Schwelle allein mit Bezug auf ihre durch sie verbundenen/ getrennten Fluchtpunkte hinreichend charakterisiert? Falls nicht: Wie lässt sich die Dynamik der Schwelle und somit die Dynamik der Bindestriche in 4 So auch für Deleuze 2007; Derrida 1998 und Nancy 2004.

5 Reschers Intention zielt darauf ab, auf der Suche nach Konsistenz das „schwächste Glied“ in aporetischen Konstellationen auszuklammern, während Cilliers die Philosophie zunächst einmal mittels systemtheoretischer Theoriesprache für die Frage der „Komplexitätsreduktion“ empfänglich machen möchte (vgl. Cilliers 2007 und Rescher 2009).

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Raum-Körper-Konstruktionen darstellen?

Topologisch kann – vorausgesetzt, die erste der beiden obigen Fragen wird nicht bejaht – der Begriff der Schwelle weder auf der Seite des absoluten Raums noch der Seite des relationalen Raums verortet werden.

“Schwelle” denkt Grenzräume weder als primäre Größe, der durch seine Kreuzung, Bevölkerung oder Verfestigung unberührt bleibt. Sie denkt Grenzräume dennoch nicht relational als abstrahierenden Grenzwert von Grenzkörpern. Mit dem Begriff der “Schwelle” interessiere ich mich für den prozessualen Akt von Grenzräumen, der deren unleugbaren relationalen Charakter mit dem ebenso wenig leugbaren Mehrwert jeder Grenzziehung vor den begrenzten Körpern miteinander verbindet.

Vermessung der Schwelle meint nicht mehr und nicht weniger als die Frage nach der Darstellbarkeit dieses prozessualen Geschehens, ohne einen bestimmten Raumbegriff postulieren zu müssen. Das Problem der Darstellbarkeit verweist auf den kritischen Punkt der Kontrollierbarkeit dieses Geschehens. Mit anderen, bewusst mehrdeutigen Worten: Was macht der Bindestrich einer Raum-Körper-Konstruktion? Es geht nun darum anzudeuten, was in Kauf genommen werden muss, wenn diese Frage beantwortet werden soll. Ich denke, Andrea Frasers Performances „May I help you?“ und „Projection 2008“ zeigen diese Konsequenzen in aller Deutlichkeit auf.

Andrea Frasers Performances werden gerne institutionenkritisch rezipiert. Diese Rezeption ist weder falsch noch richtig. Sie ist eine naheliegende Form, Frasers Darstellungen von Kunst-Räumen – der Institution des Museums, der Vermittlung von Kunstwerken in einer Galerie, der Position des Künstlers zwischen Institutionen und Akten der Vermittlung – anschlussfähig darzustellen. In dieser Form der Darstellung wird meiner Ansicht nach jedoch vorausgesetzt, dass Frasers Performances Antworten geben, statt sich mit Problembeschreibungen zu begnügen.

Die Zusammenhänge, auf die es mir im Folgenden ankommt, können, müssen jedoch nicht institutionenkritisch dargestellt werden. Sie fragen nach der Kontrollierbarkeit und damit der Entledigung von Kontrolle der Raum-Körper-Konstruktionen innerhalb der zeitgenössischen Kunstwelt.

Frasers Körper nehmen verschiedene Gestalten an: mal ist es der Körper des Künstlers, mal derjenige des Kunstwerks. Ebenso vielschichtig zeigen sich die Räume, in

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denen Frasers Performances sich darstellen: Räume der Rezeption (Galerie, Museum), Räume der „Produktion“ (psychologische Therapiesitzung des Künstlers). Was Frasers Körper mit ihren Räumen verbindet, ist das Kunstwerk selbst. Es ist das funktionale Äquivalent des Bindestriches einer Raum-Körper-Konstruktion.

Therapeutin sind ausschließlich auf eine dieser beiden Wände, die der Klientin ausschließlich auf die andere projiziert. Sie folgen aufeinander, ohne dass eine klare Gesprächsstruktur, zum Teil ohne dass innerhalb der einzelnen Monologe ein inhärenter Zusammenhang erkennbar wäre.

Im folgenden Abschnitt werde ich anzudeuten versuchen, wie Frasers Performances das Dilemma demonstrieren, dass Eigenwert und Autarkie des Kunstwerks in dem Maße leiden, wie sie verteidigt werden. Kurz: Wie lassen sich Raum-Körper-Konstruktionen künstlerisch darstellen, ohne dass die Schwelle, deren Dynamik sie zentriert – das Kunstwerk – übergangen, kontrolliert und zum Schweigen gebracht wird? Stellt man Frasers Performances „May I help you?“ und „Projection 2008“ nebeneinander, so fällt auf, dass der Versuch, RaumKörper-Konstruktionen der Kunst ihre Autarkie gegenüber Versuchen der Kontrolle (unter anderem, aber nicht nur durch den Kunstmarkt) zu lassen, zum Scheitern verurteilt ist. Ihre Autarkie bedarf der Möglichkeit, all den Raum-Körper-Konstruktionen der Kunst eine Entfaltungsmöglichkeit zu geben. Diese Gabe unterdrückt jedoch den Prozess ihrer eigenen Entfaltung – und die Person der Künstlerin, falls sie es ist, die den RaumKörper-Konstellationen des Kunstwerks ihre Schwellen gibt, ohne dabei deren Grenze(n) setzen zu wollen.

In der Performance „May I help you?“ beobachtet der Betrachter einen fünfzehnminütigen Vortrag einer Galerieangestellten, der einzelne der ausgestellten Werke thematisiert und dem imaginären Galeriebesucher (sie spricht direkt zur Kamera) vorstellt. Dieser Vortrag lässt sich in sieben Unterabschnitte gliedern: Jeder dieser Unterabschnitte ergibt sich aus leichten Verhaltens- und Stiländerungen der Galerieangestellten. Mal gibt sie sich formell, mal persönlich, ein anderes mal wach und interessiert, daraufhin müde und distanziert. Der Inhalt ihrer Monologe besteht zum Teil aus Zitaten von Pierre Bourdieu und verschiedenen Kunstmagazinen. Hervorzuheben ist, dass alle Bilder, die in dem inszenierten Ausstellungsraum vorgestellt werden, ein monochromes schwarzes Quadrat zeigen (Allan McCollums „Surrogate Paintings“).

Raumkontrolle: Andrea Frasers „Projection 2008“ und „May I help you?“

Bevor ich meinen interpretatorischen Ansatzpunkt weiter ausführe, möchte ich die beiden Performances, auf die er sich stützt, zunächst skizzieren.6 „Projection 2008“ besteht aus zwei Video-Installationen, an deren Projektion auf die gegenüberliegenden Wände eines länglichen, abgedunkelten Raums der Betrachter (in der Mitte dieses Raums stehend oder sitzend) teilnimmt. Beide Projektionen, die aufeinanderfolgend jeweils eine der beiden Wände ausfüllen, zeigen die Künstlerin in einem psychoanalytischen Zwiegespräch, in dem sie zugleich die Seite der Therapeutin und die der Klientin einnimmt. Beide Projektionen erscheinen jedoch nicht gleichzeitig. Die jeweils andere verdunkelt sich, sobald ihr Gegenüber erscheint. Die Monologe der 6 Zuletzt waren beide Performances Teil einer Retrospektive auf das Werk Frasers im Museum Ludwig in Köln (21.04. - 21.07.2013, Kuratorin: Barbara Engelbach). Die Texte der Performances, auf die ich mich im Folgenden beziehe, sind Teil des Ausstellungskatalogs (vgl. Cugini 2013.)

Gesondert präsentieren beide Performances den Kontroll- und somit Autarkieverlust des Kunstwerks bzw. der Kunstschaffenden im Kontext des Kunstbetriebs des 20./21. Jahrhunderts. In „Projection 2008“ ist es die Künstlerin, die ihre eigene Verzweiflung aufgrund der (antizipierten) Kritik des Betrachters, der Notwendigkeit der Akzeptanz durch den Kunstmarkt und dem eigenen Anspruch, zwischen alldem einen autarken Raum für ihre eigene Kunst aufrecht zu erhalten, darstellt. In „May I help you?“ verlieren sich trotz/ wegen der Wandlungen der Galerieangestellten beim Versuch der Vermittlung der einzelnen Werke alle präsentierten Kunstwerke in ihrer hintergrundlosen, starren Monochromizität. Beide Performances zeigen für sich selbst betrachtet die Auflösung der Kunst durch ihre Eingebundenheit in den Kontext von Kunstinstitutionen – und die Künstlerin, wie sie daran verzweifelt. Für sich genommen legen beide Performances diese institutionenkritische Rezeption nahe. Zusammen betrachtet, so meine Vermutung, stellen sie jedoch die Frage nach einem Ausweg aus dieser Gebundenheit des Kunstwerks, die Frage nach Raum-Körper-Konstruktionen, die nicht von ihrer äußerlichen Begrenzung her, sondern ihrer schwellenartigen Eigendynamik (falls es diese besitzt; dies ist zumindest Frasers Anspruch in „Projection 2008“) gedacht werden können. In dieser Frage treffen sich Andrea Fraser und die zeitgenössischen philosophischen Grenz-Diskurse.

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Beide verbindet der Versuch, Raum-Körper-Konstruktionen als Grenzgeschehen darzustellen; der Versuch, in diesem eingrenzenden Geschehen nach der Möglichkeit oder Unmöglichkeit von Freiheitsgraden der begrenzten Körper und Räume zu fragen.

Was legen Frasers Performances „Projection 2008“ und „May I help you?“ jedoch nahe? Zusammengenommen erzeugen sie eine eigenartige Spannung, die sich zwischen den Polen der Ermöglichung und Beschränkung von Raum-Körper-Konstruktionen im Bereich der Kunst und der Philosophie verteilt. In „Projection 2008“ gesteht die Künstlerin ihre Verzweiflung an dem und durch den Versuch, ihr Werk als Bindestrich innerhalb des multidimensionalen Raum-Körper-Gewebes des zeitgenössischen Kunstsystems zu etablieren. Betrachtet man „May I help you?“ jedoch nicht ausschließlich als institutionenkritische Performance, sondern als Kommentar zu „Projection 2008“, so weist sie dieser Verzweiflung ein Ventil, dessen Druckabfuhr auf groteske Art und Weise gleichermaßen gelingt und misslingt. Während die Künstlerin in „Projection 2008“ an der Unmöglichkeit verzweifelt, den Zwischenraum zwischen der Körperlichkeit des Werks und dem Raum, der ihn mit dem Betrachter in Beziehung setzt, zu kontrollieren, so zeigt „May I help you?“ das Resultat des Versuchs auf, ihn unter Kontrolle zu bringen. In „May I help you?“ verlieren sich die Werke in ihrer gleichgültigen Monochromizität, je stärker die Galerieangestellte einen Zusammenhang zwischen ihnen und dem imaginären Galeriebesucher herzustellen versucht. Die die Künstlerin in Verzweiflung treibende, vakante und ungeschützte Dynamik der Raum-Körper-Konstruktionen in Frasers Performances implodiert im Versuch ihrer Stabilisierung. Sie verliert sich, indem dieser Versuch – der Versuch der vielgesichtigen Galerieangestellten – an Dynamik gewinnt und dadurch in den Vordergrund tritt.

Das Resultat ist die Monochromizität des Kunstwerks, die in dem Maße zunimmt, wie sie abgebaut werden soll, und zwar unabhängig von den Interessen, die die Galerieangestellte bei ihren Vermittlungsbemühungen leiten.

Dieses Scheitern geht somit über jede postulierte Perversität des zeitgenössischen Kunstbetriebs hinaus. Die Monochromizität der Werke in „May I help you?“ ist gleichermaßen als institutionenkritische Nivellierung des einzelnen Kunstwerks im Prozess seiner Vermarktung zu betrachten, wie es – in Anspielung auf Malewitschs „Das schwarze Quadrat auf weißem Grund“ von

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1914/1915 – als Reflexion auf die „reine Wesentlichkeit“ von Kunst betrachtet werden kann.

Diese „Wesentlichkeit“ besteht, folgt man den bisherigen Gedankengängen, in dem paradoxen Kontrollverlust der Künstlerin und Kunstvermittlerin bei dem Versuch, diesen Kontrollverlust aufzuhalten. Die Raum-KörperKonstruktionen von Kunst, als deren Bindestrich – Schwelle – Fraser das Kunstwerk selbst setzt, nivellieren das Kunstwerk, sobald die Dynamik der Konstruktionen unter Kontrolle gebracht werden soll. Egal, ob dies aus den hehren Motiven der Künstlerin geschieht („Projection 2008“), die sich in dem Maße vor dieser Dynamik fürchtet, wie sie sie zu gewähren versucht, oder den kunstmarktaffinen Motivationen des Galeriebetriebs („May I help you?“). Zurück bleibt das Kunstwerk als dynamisches Bindeglied von Raum-Körper-Konstruktionen, dessen ungeschützte Dynamik sich nur in dem Maße seiner Vereinnahmung entziehen kann, wie es diese selbst vorantreibt.

Fazit

Frasers Performances stellen die Frage nach der Darstellbarkeit von Kunst trotz und in den Raum-KörperKonstruktionen, die sie erzeugen und in deren Erzeugung sie sich dennoch nivellieren müssen. In diesem Sinne kommentiert Fraser die Grenz-Diskurse innerhalb der zeitgenössischen Philosophie. Während letztere die jeweilige Konstellation von Raum-KörperKonstruktionen im Allgemeinen als Grenzproblematik fassen, deren inhärente Implizierung eines jeden Innen (Körper) und Außen (Raum) in der Aporie der NichtDarstellbarkeit (da nicht erlaubten Vereinseitigung) endet, so veranschaulicht Fraser diese Aporie auf künstlerische Art und Weise. In Frasers Performances geschieht jedoch mehr als eine bloße Veranschaulichung. Ist eine Darstellung von Raum-Körper-Konstruktionen vereinseitigend, da sie notwendigerweise den Standpunkt des Betrachters markiert, und wird eine solche Vereinseitigung abgelehnt, da sie notwendigerweise verdeckt, was sie darzustellen erhofft (eine Dynamik, die in ihr zu monochromer Statik verkommt), so stellen Frasers Performances die Frage, ob und, falls ja, eine Alternative zu dieser Aporie denkbar ist. Konkret heißt das: Wie ist Kunst denkbar, die sich den Vereinseitigungen der Raum-Körper-Konstruktionen, die sie produziert und in denen sie sich produziert, entzieht, während sie gleichermaßen auf sie angewiesen ist? Yves Klein hat zwischen 1959 und 1962 mit seinen Zone de Sensibilité Pictu-

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rale Immatérielle diese Ausweglosigkeit in prägnantester Form demonstriert: Sein Versuch, Kunst jenseits ihrer Eingebundenheit in Raum-Körper-Grenzgeschehen zu präsentieren, indem er die Immaterialität leeren Raumes gegen Gold an interessierte Käufer veräußerte und die ausgestellte Kaufbescheinigung daraufhin zerstörte, fand sich in einer ebenso strikten Gebundenheit wieder.

Kleins “Transaktionen” waren streng ritualisiert und dokumentiert.7 Die Freiheitsgrade, die Kunst durch ihren Schritt ins Immaterielle gewinnt, verliert sie in der Konzeption dieses Schritts – und damit ihrer Rematerialisierung.

Frasers und Kleins Performances stellen die Frage, ob die gleichermaßen notwendige wie unerlaubte Bindung von Kunst an Raum-Körper-Konstruktionen nur dadurch gelockert werden kann, dass sie immer wieder neu und anders dargestellt wird. Ob diese (zweifelhafte) Freiheit eine der Ent- oder Gewöhung ist, lassen beide dagegen offen.

Literaturverzeichnis Adorno, Theodor W.: Negative Dialektik, Frankfurt/ Main 1966.

Badiou, Alain: Das Sein und das Ereignis, Berlin 2005.Cilliers, Paul: Complexity and Philosophy, in: Complexity, Science and Society, hrsg. v. Jan Bogg / Robert Geyer, New York, Oxford 2007, S.117-135.

Cugini, Carla: Andreas Fraser. Texte, Scripte, Köln 2013.Deleuze, Gilles: Differenz und Wiederholung, München 2007.Derrida, Jacques: Aporien. Sterben – Auf die >Grenzen der Wahrheit< gefaßt sein, München 1998.

Levinas, Emmanuel: Totalität und Unendlichkeit. Versuch über die Exteriorität, Freiburg, München 1987.

Lyotard, Jean-Francois: Der Widerstreit, München 1989.Nancy, JeanLuc: singulär plural sein, Berlin 2004.

Rescher, Nicholas: Aporetics. Rational Deliberation in the Face of Inconsistency, Pittsburgh 2009.

Rorty, Richard: Kontingenz, Ironie und Solidarität, Frankfurt/ Main 1989.

Waldenfels, Bernhard: Grundmotive einer Phänomenologie des Fremden, Frankfurt/ Main 2006.

7 Außerdem zerstörte er nur die Hälfte des empfangenen Goldes. Die andere ging in seinen Besitz über.

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Ohne Anfang, ohne Endpunkt und ohne Verheissung Die Räumlichkeit der Sprache in Michel Foucaults „Die Ordnung der Dinge“ von Alexander Kappe I. Die Ordnung der Dinge des französischen Philosophen Michel Foucault kann als der Versuch verstanden werden, den Gegenstand der Humanwissenschaften – nämlich den Menschen – als eine historisch-produzierte Konstellation des modernen Wissens zu erschließen. „Seltsamerweise ist der Mensch, dessen Erkenntnis in naiven Augen als die älteste Frage seit Sokrates gilt“1, so die Bemerkung Foucaults bereits im Vorwort, „wahrscheinlich nichts anderes als ein bestimmter Riss in der Ordnung der Dinge“2. Die Genese des Menschen an der Bruchstelle zur Moderne, „die Wirkung einer Veränderung in den fundamentalen Dispositionen des Wissens“3, ereignete sich in einer historischen Konstellation, „als die Sprache zur Verstreuung bestimmt war, und wird sich deshalb wohl auflösen, wenn die Sprache sich wieder sammelt“4. Die erneute Sammlung der Sprache in der Moderne erkennt Foucault in der Literatur.

Foucault verwendet für seine Untersuchung der Wissensordnungen die Methode der Archäologie. Die Archäologie befasst sich mit den Bedingungen der Möglichkeit von Wissen, entdeckt dabei Episteme als deren Bedingung, und befragt deren historischen Wechsel in dessen Faktizität. Die archäologische Methode zeichnet nicht Geschichte in einem linearen, kumulativen oder kontingenten Prozess nach, sondern untersucht die Faktizität des historischen Materials und der diskursiven Praxis durch die Frage, „von wo aus Erkenntnisse und Theorien möglich gewesen sind, nach welchem Ordnungsraum das Wissen sich konstituiert hat“5, und sucht nach den auffindbaren Spuren von Diskontinuitäten und Brüchen.

1 Foucault, Michel: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften. , 1. Aufl. , 21. Nachdr. , Frankfurt am Main 2009, Suhrkamp. S. 26.

2 ebd.

3 ebd. , S. 462.

4 ebd. , S. 461.

5 ebd. , S. 24.

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Die Schlüsselrolle in dieser Spurensuche übernimmt die Untersuchung der diskursiven Praxis in Bezug auf die Relation des ontologischen Status der Dinge und dem sprachlichen Bezug – also der diskursive Raum von Wörtern und Dingen. Entlang der Grenzen dieses Raumes des Wissens sucht die Archäologie nach den Spuren der Genese des Menschen, und kommt dabei zu dem Schluss: „Der Mensch hat seine eigene Gestalt in den Zwischenräumen einer fragmentierten Sprache zusammengesetzt“6.

Der Räumlichkeit der Sprache als Literatur kommt eine systematische Bedeutung für die archäologischen Untersuchungen der Möglichkeit eines Denkens des Außen des modernen Wissensraumes zu. Es soll hier als These gelten, dass ein Denken des Raumes die essentielle Disposition der Archäologie darstellt, die Matrix, in dessen Raster die Analysen vorgenommen werden. Diese Räumlichkeit etabliert das Modell verschiedener „Figuren“, (‚Literatur‘/‘Sprache‘/‘der Mensch‘, usf.), die sich, gleich resonanten Körpern, in einem Raum relational zueinander verhalten – und Antagonismen bilden. Von herausgehobener Bedeutung ist dabei der Antagonismus von ‚Literatur‘ und ‚Mensch‘. Es gilt im Folgenden, sowohl die spezifischen Qualitäten der Räumlichkeit der Sprache, wie sie sich mit Foucault denken ließe, auszuarbeiten, wie auch die Bewegungen jener „Figuren“ und deren Relationalität.

Hermeneutisch muss die Die Ordnung der Dinge mit einem doppelten Blick gelesen werden – gleichzeitig zu bedenken sind die Fragen, wie sich Methodik und Perspektive ausgestalten, welche Analysekategorien wesentlich sind, welchen Linien und Skizzen die Untersuchungen folgen, und gleichsam was für Thesen aufgestellt und was für Konklusionen gezogen werden, welche Zusammenhänge und Ergebnisse dargestellt werden. Die 6 ebd. , S. 461.

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Befunde der Archäologie Foucaults werden hier nicht schlicht nachgezeichnet, sondern selbst aufgenommen, diskutiert und auseinandergesetzt – und zugespitzt.

In der Untersuchung der Räumlichkeit der Sprache fällt zunächst das Licht auf die Transgressivität und die Intransitivität, die als spezifische Räumlichkeiten der Sprache als Literatur auftreten, und einen Innen- und Außenraum des Wissens an den Grenzen des Denkens konstituieren. Es soll untersucht werden, inwiefern davon gesprochen werden kann, dass die Literatur einen anderen Raum eröffnet, eine Heterotopie, welche die Zentrierung des modernen Wissens um den Menschen beunruhigt, und so zur unausweichlichen Aufgabe des modernen Wissens wird. Das „Wiedererscheinen des lebendigen Seins der Sprache“7 als das Andere des Menschen soll als Bedrohung des modernen Wissens, das sich um das Zentrum des Menschen sammelt, ausgewiesen werden. Es soll herausgearbeitet werden, inwiefern die Heterotopie der Literatur als leerer Raum bezeichnet werden kann, und auf welchen Ebenen dieser leere Raum – in zwei ironischen Umkehrungen – einen Raum ohne den Menschen anordnet.

Die Anordnung des Raumes ohne den Menschen soll begreifbar gemacht werden als synchrone Bewegung über drei Ebenen: Verheißung, Vollzug, Wiederholung. Es soll aufgezeigt werden, inwiefern der oft zitierte Tod des Menschen eine epistemische Notwendigkeit hat, die in der simultanen Genese von Mensch und Literatur begründet liegt, und die sich nur nachvollziehen lässt, wenn Sprache räumlich gedacht wird. Diesem Programm entsprechend soll zunächst begonnen werden mit der Untersuchung des diskursiven Raumes von Wörtern und Dingen.

II. „Die beunruhigende Heterotopie“: Der Raum der Sprache.

1. Wörter und Dinge.

Foucaults archäologische Untersuchung des europäischen Wissens der Neuzeit deckt drei große Epochen auf, die zwar aufeinander folgen, aber nicht durch eine teleologische oder konsistente Entwicklung charakterisiert sind: Renaissance, Klassik, Moderne. Die drei Epochen sind gekennzeichnet durch tiefe fundamentale Brüche, „zwei große Diskontinuitäten in der episteme der abendländischen Kultur“8, welche die wichtigsten Einschnitte in der 7 ebd. , S. 76.

8 ebd. , S. 25.

europäischen Wissensgeschichte darstellen. Die Archäologie untersucht, wie die Epochen sich sprachlich auf die Welt bezogen, welche Bedeutung dies für ihre Wissenskonzeption hatte, und begegnet dabei einer „ungeheuren Reorganisation der Kultur, deren erste Etappe das klassische Zeitalter gewesen ist“9.

In der Renaissance findet die Archäologie ein ternäres Zeichensystem, bestehend aus Zeichen, Ding und der Ähnlichkeit, die eine Verbindung zwischen Zeichen und Ding herstellt. Auf den Dingen der Welt sind die zugehörigen Zeichen in den Signaturen bereits vorhanden; das Ding selbst ist folglich bereits Ausdruck seiner schriftlichen Darstellung. Die Dinge erweisen sich als von einer göttlichen Urschrift beschrieben – schon im Ursprung, „als Adam den Tieren ihren ersten Namen gab, hat er die sichtbaren und schweigenden Zeichen nur abgelesen“10, diese müssen lediglich mittels der ihr aufgeprägten Signaturen, „eines Stigmas auf den Dingen“11, entziffert werden. Die Wissensordnung der Renaissance ist geprägt durch ein „absolutes Privileg der Schrift“12. Die Klassik hingegen errichtet ein binäres Zeichensystem aus Bezeichnendem und Bezeichnetem, in dem die Verbindung von beiden durch die Ähnlichkeit entfällt. Vielmehr werden das Ding und das Zeichen in einen funktionalen Zusammenhang gestellt, in dem das Zeichen das Ding repräsentieren soll. Hinter diesem Vorgang der Repräsentation tritt die Sprache zurück und verbleibt in einer unscheinbaren Transparenz.

Sie tritt zurück zugunsten der exakten Repräsentation der Binarität von Zeichen und Ding im Raum des Diskurses und verschwindet darin gleichsam. Die Sprache nimmt damit eine radikal andere Rolle bezüglich der Konstitution von Wissen ein als in der Renaissance: „das Primat der Schrift wird aufgehoben“13, der bisherige Zusammenhang von Wörtern und Dingen wird damit aufgebrochen, „die Sachen und die Wörter werden sich trennen“14.

Diese Trennung führt zu einer essentiellen Transformation des Seins der Sprache, von der sich schließlich sagen lässt, „dass die klassische Sprache nicht existiert, sondern nur funktioniert“15. Das Verschwinden der Sprache in ihrem Funktionieren, wie in der Klassik geschehen, „trennt uns von einer Kultur, in der die Bedeutung der Zeichen nicht existierte, da sie in der Souveränität des Ähnlichen resorbiert war“16, sie bedeutet den fundamentalen Verlust des „primitiven 9 ebd. , S. 76.

10 ebd. , S. 70.

11 ebd. , S. 75.

12 ebd. , S. 70.

13 ebd. , S. 75.

14 ebd. , S. 76.

15 ebd.

16 ebd.

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Seins“ 17 der Sprache.

Die Moderne beginnt in jenem Moment, als dieses funktionale Verhältnis von Dingen und Zeichen brüchig wird. Die sich in diesem Umbruch vollziehende „ungeheure Reorganisation der Kultur“ bedeutet allerdings nicht, „dass die Vernunft Fortschritte gemacht hat, sondern dass die Seinsweise der Dinge und der Ordnung grundlegend verändert worden ist“18. Im aufgehenden Wissen der Moderne hüllt sich der Thron des Souveräns der klassischen Ordnung, nämlich das sprechende Subjekt – der Mensch – in eine fundamentale Opazität, denn dem Wissen der Moderne zeigt sich die Sprache, die noch im klassischen Diskurs vollständig transparent aufgetreten war, fortan als etwas, das nicht vom sprechenden Subjekt kontrolliert und funktionalisiert werden kann, ohne die notwendige Inklusion, „dass wir vor dem geringsten gesprochenen Wort bereits durch die Sprache beherrscht und von ihr durchdringen sind“19. Dieser Umbruch in der europäischen Wissensgeschichte macht es unmöglich, die klassische Ordnung aufrecht zu erhalten. Das sprechende Subjekt verliert die Macht über die Sprache. Die Sprache kann künftig nicht mehr als Instrument des Denkens fungieren, sondern bestimmt den Menschen in seinem Denken.

Diese fundamentale Opazität der Sprache aber ist es, die sie zum bevorzugten Objekt wissenschaftlicher Untersuchung im Wissen der Moderne machen wird. Während das Wissen der Klassik, das sich vom Raum des Wissens der Renaissance abzeichnet, „weil die Sprache, statt als materielle Schrift der Dinge zu existieren, ihren Raum nur noch in der allgemeinen Herrschaft der repräsentativen Zeichen finden wird“20, in der Funktionalisierung der Repräsentation sogar zu verschwinden droht, ist das ganze moderne Denken nun nämlich darum bemüht, die Einheit der Sprache zu denken. Dies gelingt der Moderne jedoch nur, indem sie die „Nivellierung der Sprache, die sie auf den reinen Status eines Objekts bringt“21, die die Sprache selbst zu einem Ding unter Dingen manifestiert, „nichts anderes mehr als ein besonderer Fall der Repräsentation“22, auf drei Weisen kompensiert: zum einen durch die Suche nach einer außersprachlichen Logik, die jedes Denken und Sprechen bestimmt, ohne dabei selbst sprachlich zu sein, „mit dem Ziel, jede eventuelle Sprache zu kontrollieren und durch das Gesetz dessen, was ihr zu sagen möglich ist, zu 17 ebd.

18 ebd. , S. 25.

19 ebd. , S. 364.

20 ebd. , S. 75.

21 ebd. , S. 361.

22 ebd. , S. 75.

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überhängen“23, zum anderen durch die Zwillingsgestalten der Philologie und Literatur. Die Philologie ist die Exegese des Diskurses, „Analyse dessen, was in der Tiefe des Diskurses gesagt wird“24, sie untersucht die Sprache auf die Vielfalt ihrer Bedeutungsmöglichkeiten und beleuchtet all das, „was ohne sie in ihr gesagt wird“25. Philologie, und insbesondere auch die Literatur, sind folglich Erscheinungen des modernen Wissens. Archäologisch muss die Literatur also nicht als ahistorische Entität begriffen werden, die sich in verschiedenen Epochen unterschiedlich ausprägt, sondern selbst als ein historisches Produkt einer komplexen diskursiven Praxis.

Die Literatur ist die „bedeutendste und zugleich unerwartetste“26 Kompensationsform der Nivellierung der Sprache: obwohl sie als vollständig moderne Erscheinung auftritt, ereignet sich in ihrem Raum eine Brüchigkeit der modernen Wissensordnung, „durch sie glänzt das Sein der Sprache erneut an den Grenzen der abendländischen Kultur und in ihrem Herzen, denn sie ist seit dem sechszehnten Jahrhundert das, was ihr am fremdesten ist“27. Sie glänzt an den Grenzen der Wissensordnung, verweist dort auf mögliche Heterotopien, und markiert epistemische Brüche, worin sie sich als transgressiv erweist. Mit dem Beginn der Moderne „stellt die Literatur die Sprache in ihrem Sein wieder ans Licht, aber nicht so, wie noch die Sprache am Ende der Renaissance erschien“28, die Literatur tritt vielmehr als eine Sprache auf, die sich entschieden intransitiv verhält: sie wird „künftig ohne Anfang, ohne Endpunkt, und ohne Verheißung wachsen“29, und dabei beständig nur auf den eigenen Raum der Zeichen verweisen. Nicht nur den hermeneutisch und semiologisch verfahrenden Literaturwissenschaften, die ein eigentliches Wesen der Literatur aufzufinden suchen, bleibt die Literatur als Phänomen des modernen Wissens verborgen, denn „solche Arten der Entschlüsselung gehören zur klassischen Situation der Sprache, derjenigen, die im siebzehnten Jahrhundert geherrscht hat, als das System der Zeichen binär wurde und die Bedeutung in der Form der Repräsentation reflektiert wurde“30 – die Literatur verschließt sich dem Denken der Moderne insgesamt. Dem Wissen der Moderne verschließt sich die Literatur als etwas Fremdes, und doch „erscheint die Literatur immer mehr als das, was gedacht werden muss“31 – sie 23 ebd. , S. 364.

24 ebd.

25 ebd.

26 ebd. , S. 365.

27 ebd. , S. 77.

28 ebd.

29 ebd.

30 ebd. , S. 80.

31 ebd. , S. 77.

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stellt sich auf am Außen des Wissens und wird so für die Moderne zur Aufgabe des Denkens.

2. Intransitivität und Transgressivität.

Die Ordnung der Dinge greift vielfach auf literarische Beispiele zurück, die zeitlich nicht zur Moderne gehören.

So markiert Don Quichotte von Miguel de Cervantes den epistemischen Bruch zwischen Renaissance und Klassik – der Held des Romans versucht, die Ordnung der Renaissance auf die Welt zu applizieren, indem er überall vermeintliche Ähnlichkeiten entdeckt, „Schlösser in den Herbergen und Damen in den Bauernmädchen entschlüsselt“32, jedoch „enden die alten Spiele der Ähnlichkeit und der Zeichen, es knüpfen sich bereits neue Beziehungen“33, die Welt befindet sich bereits im Umbruch zur Klassik. Die analoge Inkarnation des epistemischen Bruchs zum Ende der Klassik findet sich gleichsam in einem sprachlichen Werk, nämlich dem Werk De Sades. Während Don Quichotte, im Umbruch von Renaissance zu Klassik, „von Ähnlichkeit zu Ähnlichkeit durch die gemischten Wege der Welt und der Bücher vorwärtszuschreiten glaubte, sich aber im Labyrinth seiner eigenen Repräsentation verrannte“34, wendet das Werk De Sades die Repräsentation gegen sich selbst. Es erstellt eine Ordnung der Körperlichkeit, der Folter, der Sexualität, bewegt sich dabei aber ganz im Raum der klassischen Repräsentation, denn „diese Lüste werden ohne Rückstand in die Repräsentation aufgenommen, die sie vernünftig in Diskurs bringt“35. Das Werk De Sade entfaltet zwar „während der ganzen Begierden, Gewalttätigkeiten, Wildheiten und des Todes das glitzernde Bild der Repräsentation“36, doch manifestiert es die Mechanik der Repräsentation so lückenlos und unumschränkt, indem es „diese Zeremonie auf das genaueste Maß zurückbringt“37, dass es „sie ins Unendliche verlängert“38 – und schließlich die „Mächtigkeit des Repräsentierten“39 schwächt. An dieser Grenze des klassischen Wissens setzt fortan ein neuer Raum an. Was bisher geschwiegen hatte, was jenseits der Grenzen des Wissens lag, das wird fortan „unterhalb der Repräsentation eine immense, schattige Schicht ausbreiten“40. Vor diesem Raum muss die Sprache der Repräsentation in ein Schweigen zurückweichen – das Eindringen und Ausfüllen dieses Raumes 32 ebd. , S. 262.

33 ebd. , S. 82.

34 ebd. , S. 263.

35 ebd.

36 ebd.

37 ebd.

38 ebd.

39 ebd.

40 ebd. , S. 264.

mittels ihrer Diskursivität ist hier nicht möglich.

Es kann hier die Frage aufgeworfen werden, welche Rolle die Literatur als eine der Seinsweisen der Sprache im Wandel der Episteme genau übernimmt, was ihre Funktion im Ereignis der Wissensdiskontinuität darstellt. Wahrscheinlich muss die Literatur weniger als handelnder Akteur begriffen werden, als historisches „Subjekt“, sondern vielmehr als etwas ganz Anderes: als spezifischer Raum, in dem sich der Wandel des Wissens vollziehen kann. Begreift man den Wandel der Wissensordnungen nicht als zeitlich, sondern als räumlich, verstünde man also Renaissance, Klassik und Moderne als nebeneinanderliegende, horizontale Räume des Wissens und nicht als zeitliche Abschnitte, so wäre es dann auch möglich, proto-moderne Werke wie Don Quichotte oder Juliette, die zeitlich nicht in der Moderne agieren, dem Raum des Wissens der Moderne und damit der Literatur zuzuordnen.41 Die Transgressivität der Literatur als Aspekt der Räumlichkeit der Sprache besteht nun in zweierlei Hinsicht: einerseits im Akt des Grenz-Ziehens selbst, des Aufstellens der Grenzmarken, hinter die eine Wissensordnung nicht gelangen kann, und andererseits im Entwurf eines neuen Raumes. Die Potentialität eines anderen Raumes führt der Wissensordnung gleichsam die eigene Historizität und die eigene Endlichkeit vor, und damit die eigene Brüchigkeit. Es war bereits überraschend, dass die Literatur, die von der Literaturwissenschaft weitestgehend als ästhetisches Phänomen untersucht wird, in der archäologischen Untersuchung als ein Phänomen des Wissens begriffen werden muss. Doch kommt der Literatur in dieser transgressiven Charakterisierung noch mehr zu: Es ist die Sprache als Literatur, die das Wissen einer Episteme subversiv herausfordert. „Beunruhigende Heterotopien“42 bleiben dort zurück, wo die Sprache als Literatur auf die Grenzen des durch die Wissens-Ordnung erfahrbaren Raumes ihre zeugenden Finger hebt, wo sie 41 Eine Beschäftigung mit der zeitlichen Einordnung des Erscheinens der Literatur findet sich bereits im Essay Le langage à l’infini (1963), in welchem eine Unterscheidung zwischen „sprachlichem Werk“ und „Literatur“ vorgenommen wird. Diese Unterscheidung findet sich in Die Ordnung der Dinge so nicht. Zwar ergibt sich das Problem, dass Don Quichotte oder Juliette – die nach der Unterscheidung von Le langage à l’infini dann „sprachliche Werke“ wären – weitestgehend aber auch Elemente dessen aufweisen, was die Literatur in der Moderne auszeichnen wird, selbst aber zeitlich nicht im Wissen der Moderne agieren. Jedoch besteht dieses Problem nicht, wenn – wie hier vorgeschlagen – Wissen räumlich gedacht wird.

42 Foucault, Michel: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften. , 1. Aufl. , 21. Nachdr. , Frankfurt am Main 2009, Suhrkamp, vgl. S. 20.

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„an unserem Horizont glänzt“43 – und darin ihre spezifische Räumlichkeit erst entfaltet. An dieser Stelle kommt die zweite, fast komplementäre räumliche Qualität der Literatur ins Spiel: die Intransitivität.

Im zweiten Teil von Don Quichotte trifft der Held auf Menschen, die den ersten Teil des Buches gelesen haben.

Der Raum der Erzählung weitet sich, öffnet sich an den Grenzen, und „schließt sich in sich selbst, dringt in seine eigene Tiefe und wird für sich zum Objekt seiner eigenen Erzählung“44.

Don Quichottes Treue gilt nun im zweiten Teil des Buches, statt den Geschichten der Ritterromane, denen er während der Abenteuer des ersten Teils ähnlich zu sein sucht, seinem eigenen Buch – der Schrift, die er jetzt selbst darstellt, und wiederum muss er Ähnlichkeit beweisen, „muß diesem Buch treu sein, zu dem er wirklich geworden ist“45. Der Held selbst ist, „weil er Bücher gelesen hat, zu einem irrenden Zeichen der Welt geworden, die ihn nicht erkannt hat“46 – doch beinhalten diese Relationen noch nicht alles, „die Wahrheit Don Quichottes liegt nicht in der Beziehung der Wörter zur Welt, sondern in jener kleinen und beständigen Beziehung, die die Sprachmarkierungen zwischen einander weben“47. Zeichen und Bezeichnetes, die Wörter und die Dinge, schließen sich in der Literatur in eine „radikale Intransitivität“48 ein, wie es Don Quichotte als „das erste der modernen Werke“49 bezeugt: „die Sprache zerbricht darin ihre alte Verwandtschaft mit den Dingen, um in jene einsame Souveränität einzutreten, aus der sie in ihrem abrupten Sein erst als zur Literatur gewordene wieder erscheinen wird“50. Diese intransitive Wendung lässt den Raum der Sprache als eine Heterotopie aufleuchten. Nicht nur verschwimmen hier die Grenzen von Fiktionalität und Realität, es verschwimmen die Grenzen von Innen und Außen des Wissensraumes. Der autoreferentielle Charakter der Sprache dominiert die neue Seinsweise der Sprache in der Moderne, welche die Literatur ist. Durch diese Intransitivität in ihrer radikalen Form, wie sie die Literatur der Moderne in ihrer unendlichen Selbstbezüglichkeit darstellt, in der die Zeichen nichts mehr repräsentieren oder bedeuten, nur noch untereinander auf sich selbst verweisen, in grenzenloser Wiederholung, „glänzt das Sein der Sprache erneut an den Grenzen der abendländischen Kultur“51.

43 ebd. , S. 461.

44 ebd. , S. 80.

45 ebd. .

46 ebd.

47 ebd.

48 ebd. , S. 365.

49 ebd. , S. 81.

50 ebd. , S. 81.

51 ebd. , S. 77. In dem literaturtheoretischen Essay Le langage à l’infini (1963) wird auch Homers Odyssee als Beispiel für die Autoreferentialität der Literatur angeführt. Odysseus trifft bei den

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3. Die Grenzen des Denkens.

Es ist nicht zufällig abermals ein literarischer Text, welcher den Raum für die Entwicklung des Leitmotivs in Die Ordnung der Dinge – nämlich: Die Ordnung geht den Dingen voraus. – aufspannt, und zwar die Erzählung Die analytische Sprache von John Wilkins (1952) von Jorge Luis Borges. Ordnungen sind weder ausschließlich materielle, noch ausschließlich sprachliche Konfigurationen, sondern ein Vermitteln zwischen Wörtern und Dingen.

Ordnungen konfigurieren die Dinge der empirischen Wahrnehmung, und bestimmen nicht nur einzelne Wissensgebiete, sondern liegen der gesamten Wissenskonstitution zugrunde. Es ist die Ordnung der Dinge, welche bestimmt, was denkbar ist und was unmöglich gedacht werden kann – sie ist zugleich das, „was sich in den Dingen als ihr inneres Gesetz, als ihr geheimes Netz ausgibt, nach dem sie sich in gewisser Weise alle betrachten, und das, was nur durch den Raster eines Blicks, einer Aufmerksamkeit, einer Sprache existiert“52. Sie bestimmt die Grenzen des Denkmöglichen und des Denkunmöglichen. Die Grenzen des Denkens ordnen das Wissen einer Episteme, indem sie festlegen, was überhaupt Gegenstand des Wissens bzw. einer Wissenschaft sein kann. Was sich an den Grenzen des Denkens befindet, eine mögliche andere Ordnung vorführt, das erscheint als nicht-logisch, komisch, aber auch beunruhigend.

Borges‘ Erzählung führt eine solche andere Ordnung vor.

Sie spricht von einer chinesischen Enzyklopädie, in der Tiere auf sonderbare Weise geordnet werden: die Ordnung enthält sowohl sich an der Grenze des Möglichen befindliche Tiere als auch Tiere der Phantasie, und neben ihr – d.h. im selben sprachlichen Raum – außerdem Ordnungskapitel, die die Ordnung selbst referenzieren.

Auch Borges‘ Geschichte zeugt also von Intransitivität. Es handelt sich bei ihr jedoch nicht einfach um eine phantastische oder kuriose Erzählung – eine chaotische Ansammlung, die nur geordnet werden müsste, um unserem Denken zugänglich zu sein. Vielmehr handelt es sich um eine „beunruhigende Heterotopie“53, die „heimlich die Sprache unterminiert“54. Die Tiere der Enzyklopädie befinden sich nicht auf einer Ebene, sie könnten sich nie im Phäaken auf einen Sänger, der bereits die ganze Odyssee vorträgt.

Aus der Bestimmung der Intransitivität der Literatur folgert Foucault in dem Essay die Möglichkeit einer Ontologie der Autoreferentialität der Sprache. Dies blieb jedoch ein in dieser Form unvollendetes Projekt.

52 Foucault, Michel: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften. , 1. Aufl. , 21. Nachdr. , Frankfurt am Main 2009, Suhrkamp S. 22.

53 ebd. , vgl. S. 20.

54 ebd. , vgl. S. 20.

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Raum begegnen, „außer in der immateriellen Stimme, die ihre Aufzählung vollzieht, außer auf der Buchseite, die sie wiedergibt.

Wo könnten sie nebeneinandertreten außer in der Ortlosigkeit der Sprache?“55. Borges‘ Erzählung entwirft also einen Raum, in dem sprachliche Dinge geordnet werden, die wir ihrem ontologischen Status nach niemals nebeneinander – im selben Raum – denken können. Dieser Raum liegt an den Grenzen des Denkens.56 Im Raum der Literatur können sich diese eigentlichen Denk-Unmöglichkeiten materialisieren. Durch sie leuchtet der ontologische Status der Grenzen des Denkens auf, sie erst offenbart die Faktizität dieser DenkGrenzen, welche von der Archäologie auf die Bedingungen ihrer Möglichkeit und Unmöglichkeit hin befragt werden. Deren Ausgrabungen entdecken die Literatur als eine spezifische Seinsweise der Sprache in der Moderne, welche von einem vom Zeichen-Ding-Verhältnis bereinigten, einem intransitiven, von einem leeren Raum aus das Wissen der Moderne ständig untergräbt und unterhöhlt. Diese Ortlosigkeit der Sprache bedeutet eine Räumlichkeit des Sprechens, die außerhalb des Raumes möglicher Sprechakte modernen Wissens liegt.

Darum wird sie zur eminenten Aufgabe des modernen Denkens, zu dem, „was gedacht werden muss“57, aber nicht innerhalb der Dispositionen des modernen Wissens gedacht werden kann – sie wird zu einem Denken des Außen.

Die Oszillation der Literatur an den Grenzen des Denkens verweist auf einen möglichen Raum außerhalb der Ordnung, verweist auf – innerhalb einer Ordnung – unmöglich denkbare Dinge, und stellt so den ontologischen Status der eigenen Ordnung, und somit auch die Selbstverständlichkeit der eigenen Ordnung, die uns als bereits durch die Dinge gegeben erscheint, entscheidend in Frage.58 55 ebd. , S. 19.

56 Die Bedeutung der Heterotopien bezeugt vielleicht entscheidend die Konsistenz des Gesamtwerks Foucaults – Psychiatrie, Wahnsinn, Gefängnis, Sexualität, all diesen Analysegegenständen liegt der gemeinsame heterotopische Charakter zugrunde.

57 Foucault, Michel: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften. , 1. Aufl. , 21. Nachdr. , Frankfurt am Main 2009, Suhrkamp, S. 77.

58 Die Rede von einem „Außen“, das den Sprachmodus der Repräsentation unterläuft, und an seinem eigenen Ort einen neuen Raum, ein „Netz“, eröffnet, findet sich bereits im literaturtheoretischen Essay „Das Denken des Draußen“ (frz. . „La pensée du dehors“, (1966)): „[…], vielmehr handelt es sich [bei der Literatur] um einen Durchgang nach „Draußen“: das Sprechen entzieht sich der Seinsweise des Diskurses – das heißt der Dynastie der Darstellung –, und das literarische Wort entwickelt sich aus sich selbst heraus und bildet so ein Netz, in dem jeder Punkt, von den anderen unterschieden, entfernt sogar von den nächstliegenden, im Verhältnis zu allen anderen in einem Raum steht, der sie zugleich aufnimmt und trennt..“ (Michel Foucault, „Das Denken Des Draußen“, in: „Schriften zur Literatur“, Frankfurt am Main, Fischer, 1988, S. 132.)

4. „In der Ortlosigkeit der Sprache“. Der leere Raum.

In der Literatur erscheint das seit dem Ende der Renaissance vergessene Sein der Sprache wieder. Während die Ähnlichkeit als Konjunktion zwischen Zeichen und Bezeichnetem stand, in ihr „das rätselhafte, monotone, obstinate, primitive Sein der Zeichen in einer unendlichen Dispersion“59 schillerte, „war die Sprache ein absolut sicheres und wahres Zeichen der Dinge, weil sie ihnen ähnelte“60 – jedoch befand sich das, was die Literatur in der Moderne sein wird, selbst noch jenseits der Wissensmöglichkeiten, sie konnte gar nicht existieren. Erst die Klassik und ihr binäres Zeichensystem, die Entfernung der Ähnlichkeit aus dem Verhältnis von Wörtern und Dingen, diese „ungeheure Reorganisation der Kultur“61, haben letztlich die Literatur epistemisch möglich gemacht. Angesichts des Ereignisses der Literatur lässt sich folgerichtig bemerken, „dass die ‚Literatur‘, so wie sie sich gebildet und als solche an der Schwelle des modernen Zeitalters sich bezeichnet hat, das Wiedererscheinen des lebendigen Seins der Sprache dort offenbart, wo man es nicht erwartet hätte“62 – unerwartet ist jenes Wiedererscheinen der Sprache als Literatur auch deshalb, weil dies Ereignis zwar epistemisch möglich wurde, sich aber nicht notwendig ereignen musste.

Das „lebendige Sein der Sprache“63 kann an dieser Stelle missverstanden werden als eine nicht-historische Entität, als ein Phänomen, das vor der Geschichte und vor den Veränderungen der Wissensdispositionen steht, das unabhängig von der jeweiligen Episteme existiert.64 Dies wäre inkonsistent mit den Entdeckungen der Archäologie, die Phänomene des Wissens als diskursiv-geprägte Formationen begreifen, als genetische Produkte der Episteme erkennen. Dem kann entgegnet werden, dass der archäologische Begriff von Literatur als Produkt einer komplexen historischen Genetik keinesfalls bedeutet, dass die Produkte keinen Realitätsstatus innerhalb dieses historischen Praxisbezugs haben, noch dass die Produkte in den historischen Konstellationen einer historischen Einmaligkeit unterliegen. Vielmehr muss davon ausgegangen werden, dass es die Möglichkeit der Wiederholung dieser komplexen historischen Konstellationen und der sich anschließenden Genesen gibt. Das 59 Foucault, Michel: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften. , 1. Aufl. , 21. Nachdr. , Frankfurt am Main 2009, Suhrkamp, S. 76.

60 ebd. , S. 67.

61 ebd. , S. 76.

62 ebd.

63 ebd.

64 Diesen Vorwurf erhebt u. A. Stefan Wunderlich in „Michel Foucault und die Frage der Literatur. Beitrag zu einer Archäologie poststrukturalistischen Denkens“, Frankfurt am Main 2009. , S. 210f.

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„Wiedererscheinen des lebendigen Seins der Sprache“65 in dieser Konstellation des modernen Wissens zeugt darum nicht von einem Begriff der Literatur als nicht-historische Entität. Die Vorstellung einer diskursiv-materialen Produktion und Verfertigung der poetischen Gegenstände beinhaltet die Möglichkeit eines iterativen genetischen Charakters von Produkten.

Die Literatur ist die Unternehmung der Reanimation des primitiven Seins der Sprache. Die Literatur scheint es daher bereits in früheren Epochen als epistemische Möglichkeit gegeben zu haben, zur Notwendigkeit gelangt sie aber erst in der Moderne, und wird dort sogar zur Aufgabe des Denkens. Diese Notwendigkeit kannte die Renaissance nicht, weil sie nicht die Nivellierung der Sprache kompensieren musste, ihr Verhältnis von Wörtern und Dingen ein anderes gewesen ist. Doch während die Sprache der Renaissance mit der Welt eine Einheit bildete, zusammengeschlossen mit der Ähnlichkeit im ternären Raum, ereignet sich das „Wiedererscheinen des lebendigen Seins der Sprache“66 als Literatur paradoxerweise in einem intransitiven, verheißungsleeren Raum, und zeichnet sich durch fundamentale Abwesenheiten aus – zunächst durch die Abwesenheit der theologischen Urschrift, also des Zeichens, das in der Kette der Ähnlichkeiten alle folgenden Zeichen nährt; und dann gleichsam dahinter, und noch ungleich schwerwiegender, durch die Abwesenheit dessen, auf das diese Urschrift selbst wiederum verweist, nämlich auf Gott. Auch von diesem muss die Sprache der Literatur, „die Sprache ohne Anfang, ohne Endpunkt und ohne Verheißung“67, schweigen. Der Literatur bleiben weiter nur die eigenen Zeichen, die in ihrer nackten Materialität selbst zu Dingen werden.

Doch noch eine dritte – und gleichsam unerwartete – Abwesenheit schließt sich dem an, denn der Mensch als Souverän und Nachfolger Gottes verschwindet ebenfalls in der Ortlosigkeit der Sprache – weder ist es ihm, dem Menschen, in diesem Raum möglich, die Souveränität der Repräsentation aufrecht zu erhalten, die Spiegelkonstellationen von Zeichen und Ding, Identitäten und Differenzen, noch liegen hier Zeichen zur Exegese oder Formalisierung bereit, beiden entzieht sich die Literatur durch ihre Intransitivität, noch findet der Mensch sich selbst hier als Ding wieder, er selbst ist nur ein Zeichen unter Zeichen. Dies ließe sich außerdem als große ironische Umkehr begreifen: Die Literatur wendet „die Nivel65 Foucault, Michel: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften. , 1. Aufl. , 21. Nachdr. , Frankfurt am Main 2009, Suhrkamp, S. 76.

66 ebd.

67 ebd. , S. 77.

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lierung der Sprache“68, welche sie im genetischen Ursprung des modernen Wissens zu einem Ding unter Dingen hat werden lassen, entscheidend um, und macht nun den Menschen zu einem Zeichen unter Zeichen. Im leeren Raum der Literatur ist der Mensch fortan nicht mehr das Zentrum des Wissens. So muss dem Menschen der Raum der Literatur als ein mit Leere angefüllter Raum erscheinen – und so muss diese Heterotopie ihn wesentlich beunruhigen.

Diese Abwesenheiten verweisen also bereits auf den entscheidenden Charakter, den die Transgressivität und Intransitivität als spezifische Räumlichkeiten der Sprache zusammen bilden, nämlich den leeren Raum, welcher die Literatur ist. Das „lebendige Sein der Sprache“69 kehrt in der Moderne als Literatur wieder, und bildet dabei – an den Grenzen des Denkens – einen leeren Raum, in dem – in der Transgressivität – die Sedimente der Ordnungsgeschichte sichtbar werden, die seriellen historischen Ordnungen des Wissens aufleuchten, in dem sich – in der Intransitivität – die Bindung von Wörtern und Dingen auflöst, die Zeichen auf nichts verweisen, nichts repräsentieren, und nichts verheißen. In ihr – der Literatur – materialisiert sich die Sprache erneut in ihrer nackten Faktizität, existiert radikal in ihrem „primitiven Sein“70.

Dieser leere Raum stellt eine Heterotopie dar, in die sich das Wissen der Moderne nicht zu erstrecken und nicht einzudringen vermag, und welche dieses Wissen der Moderne von den Grenzen des Denkens aus – von einem Außen – ständig unterhöhlt und bedroht. Dieser Raum ist als leer zu verstehen, weil in ihm die Begrenzungen des Denkmöglichen ausgeschaltet sind, die Sprachmodi von Repräsentation und Bedeutung stillstehen, das Denkmögliche nicht das Gedachte vorgibt, sondern im ganz eigentlichen Sinne: nicht mehr gedacht wird. Die Leere des Raumes der Literatur umgreift sowohl die Wörter als auch die Dinge – beide verschwinden in der Auflösung ihres gemeinsamen Konnex, und verschwinden damit auch als Konstituenten für die bisherige Wissensordnung und deren Denken. In einer erneuten großen Ironie tritt der leere Raum genau als das stabile – weil infinite und iterative – Verhältnis von Zeichen auf, das der Diskurs der Klassik in seiner unendlichen Repräsentation vorgab zu sein. Doch in dieser Imitation muss der Platz des Königs für den Menschen unerreichbar bleiben. Der leere Raum der Literatur ist deshalb Aufgabe des Denkens für die Moderne: weil es hier nicht 68 ebd. , S. 361.

69 ebd. , S. 76.

70 ebd. , S. 76.

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der Mensch ist, der souverän herrscht, sondern etwas, das explizit nicht der Mensch ist, und souverän ohne ihn existiert – die Leere.

III. „Ein Gesicht im Sand“. Der Raum ohne den Menschen.

Der Räumlichkeit der Sprache in der Literatur liegt eine hervortretende Räumlichkeit des Denkens in der Moderne zugrunde. Während sich die Ordnung der Klassik im steten Bezug auf die Zeitlichkeit eingrenzte und sich rückversicherte, „auf jene Eigenschaft der reinen repräsentativen Abfolge bezog, sich ausgehend von sich selbst zu erinnern, sich zu reduplizieren und eine Gleichzeitigkeit ausgehend von einer kontinuierlichen Zeit zu bilden“71, man also auf archäologischer Ebene konstatieren kann: „die Zeit begründete den Raum“72, verhält es sich in der Ordnung der Moderne hingegen umgekehrt, eine Räumlichkeit des Denkens tritt hervor, welche auch den Charakter der Räumlichkeit der Sprache betrifft: „diese tiefe Räumlichkeit gestattet dem modernen Denken, stets die Zeit zu denken und sie als Abfolge zu erkennen, sie sich als Abschluss, Ursprung oder Wiederkehr zu verheißen“73. Doch der leere Raum der Sprache bietet alle diese Dinge nicht an. Es erscheinen in ihm keine Sequenzen der Zeit, in deren Kette sich Identitäten und Differenzen von Zeichen und Dingen wiederholen oder ändern, „sich in einem zusammenhängenden Tableau fester Unterschiede und begrenzter Identitäten verteilen“74, und im Raum ausschwärmen und diesen abschließend füllen, und auch die Verheißung einer Zukunft des Menschen, die ihm gleichsam das dunkle Rätsel seines Ursprungs entbärge, „die Linie seines Horizonts, das Licht, von dem es her gekommen ist und von dem her es in reichem Maße kommt“75, bleibt unerfüllt. Der Raum der Literatur ist leer. Nur eines ereignet sich im Raum der Literatur: das unerwartete und beunruhigende „Wiedererscheinen des lebendigen Seins der Sprache“76. Deren Wiedererscheinen verheißt weder den Schlussakt eines historisch-dialektischen Prozesses, noch leuchtet in ihr die sich anbahnende Rückkehr zum verborgenen Ursprung auf. Der Charakter ihrer Verheißung ist nicht zeitlich, sondern räumlich.

Das Wiedererscheinen des lebendigen Seins der Sprache 71 Foucault, Michel: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften. , 1. Aufl. , 21. Nachdr. , Frankfurt am Main 2009, Suhrkamp, S. 409f.

72 ebd. , S. 410.

73 ebd.

74 ebd. , S. 408.

75 ebd. , S. 401.

76 ebd. , S. 76.

in der Literatur verkündet einen anderen Raum – den Raum ohne den Menschen.

Die Zentrierung des Wissens um das neue Zentrum des Menschen hatte sich erst im modernen Wissen ereignet.

Die Wissensordnungen der Renaissance und der Klassik, in den ihnen eigenen Konstellationen, „haben dem Menschen in der Ordnung der Welt wohl einen privilegierten Platz geben könne, sie haben jedoch den Menschen nicht denken können“77. Das fragile Dasein des jungen Menschen – seine „junge Erfindung“78 – begleitet seit seiner Geburt mit der Entstehung der modernen Wissensordnung unaufhörlich all jenes, was sich ihm an den Grenzen des Denkens gleichsam entzieht, jene „immense, schattige Schicht“79, die sich unterhalb seiner frischen Entstehung ausbreitet und zwar durch das Ungedachte, das ihm zugehörige Un-Gewusste und Un-Bewusste, „ein Stück Nacht, eine offensichtlich untätige Mächtigkeit, in die es verwickelt ist, ein Ungedachtes, das voll im Denken enthalten, in dem das Denken ebenso gefangen ist“80. Zu dieser Schicht des Ungedachten gehört einerseits das sich stets entziehende Ursprüngliche. Das Ursprüngliche konfrontiert den Menschen mit seiner eigenen Historizität, und damit auch mit seinem jungen Alter, es deutet auf die unentrinnbare Peripherie der eigenen Abstammung, „es zeigt unaufhörlich und in einer stets erneuerten Wucherung an, dass die Dinge lange vor ihm begonnen haben und dass aus diesem selben Grunde keiner ihm, dessen Erfahrung völlig durch diese Dinge gebildet und begrenzt wird, einen Ursprung bestimmen könnte“81. Dieser Ursprung bleibt ihm in jeder neuen Exegese weiterhin verhüllt und ungewusst, „weil er auf einen Kalender zurückgeht, in dem der Mensch noch nicht vorkommt“82. Er bleibt für den Menschen undenkbar, weil es ein Ort ist, an dem er nicht selbst vorhanden ist, und demnach nicht die Ordnung um sein Zentrum erzeugen oder auch nur imaginieren kann.

Andererseits verliert das moderne Wissen in der Zentrierung um den Menschen die elementare Gewissheit der Klassik, in der das Denken die Existenz sichert, „die Frage lautet nicht mehr, wie die Erfahrung der Natur notwendigen Urteilen Raum gibt, sondern wie es kommt, dass der Mensch denkt, was er nicht denkt“83, das cartesianische Ich steht in Frage. „Das ganze moderne Denken ist von dem Gesetz durch77 ebd. , S. 384.

78 ebd. , S. 462.

79 ebd. , S. 264.

80 ebd. , S. 393.

81 ebd. , S. 399f.

82 ebd. , S. 400.

83 ebd. , S. 390.

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drungen, das Ungedachte zu denken“84, und dies Ungedachte des Menschen erscheint dem Wissen der Moderne als bereits sprachlich vor-konstituiert: „Kann ich in der Tat sagen, dass ich diese Sprache bin, die ich spreche und die in mein Denken so weit hineingleitet, daß es in ihr das System all seiner Möglichkeiten findet, das aber nur in der Schwere der Sedimentierungen existiert, die es nie vollständig aktualisieren können wird?“85 Die tiefe und weite Ummantelung des Menschen durch die sprachlichen Sedimentierungen beunruhigt dessen Konstitution und hält diese fest in einem stets prekären Zustand. Die Sprache, und dabei insbesondere die Literatur als Seinsweise der Sprache in der Moderne, drängt als das Andere, als das genuin Nicht-Menschliche vom Außen in das Zentrum des Wissens, und wird so zur unausweichlichen Aufgabe des Denkens.

Die Humanwissenschaften versuchen das Ungedachte des Menschen in dessen Konstitution selbst einzuholen, um Licht an den Ort zu bringen, der für sie jenes „Stück Nacht“86 darstellt, und der seine Zentrierung in Frage stellt. Das Denken der Moderne wendet sich darum in die notwendige multiple Selbstuntersuchung, in dessen Vollzug die Position des Menschen in Zentrum des Denkens gefestigt werden soll, „den Schleier des Unbewussten zu lüften, sich in seinem Schweigen zu absorbieren oder das Ohr auf sein unbegrenztes Gemurmel zu richten“87. Der Schleier ist das, was nicht der Mensch selbst ist, aber immer in seinem Rücken operieren muss, wenn er als Zentrum des Wissens gedacht wird. Das Gemurmel jedoch ist die sprechende Oberfläche des leeren Raumes, auf die sich das Ohr legen und dessen Rauschen aufnehmen kann. Das Gemurmel ist das störende Hintergrundrauschen des Diskurses, in dessen Raunen sich Wörter ohne diskursive Vorprägungen formieren. Aus ihrem Rauschen erhebt sich die Literatur, sie ist ihre Quelle und Herd, aus ihr steigt sie auf als jene „Sprache ohne Anfang, ohne Endpunkt und ohne Verheißung“88. Dies Gemurmel ist es und das Lauschen auf diesen anderen Raum des Rauschens, was die Literatur an die Grenzen des Wissens der Moderne führt: denn die Stimmen des Gemurmels sind nicht die Stimmen des Menschen, wie sich das moderne Wissen um ihn zentriert, sondern die vielen Stimmen des Anderen, sie bilden einen Raum ohne den Menschen.89 84 ebd. , S. 395.

85 ebd. , S. 391.

86 ebd. , S. 393.

87 Foucault, Michel: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften. , 1. Aufl. , 21. Nachdr. , Frankfurt am Main 2009, Suhrkamp, S. 394.

88 ebd. , S. 76.

89 Die Rede vom „Gemurmel“ tritt bereits in Wahnsinn und Gesellschaft (frz.: „Folie et déraison. Histoire de la folie à l‘âge classique“, 1961.) auf. Dort

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Während das Rauschen des Gemurmels den verstörenden Charakter der Unendlichkeit annimmt, tritt der Konfiguration der Zentrierung um den Menschen in der Begegnung mit der Literatur und dessen leeren Raum mit erneuter Vehemenz eine fundamentale Faktizität vor Augen, um die herum sich das moderne Wissen synchron gruppiert, nämlich dessen eigenes umgekehrtes Schicksal: „dass der Mensch ‚endlich‘ ist und dass beim Erreichen des Gipfels jeden möglichen Sprechens er nicht zum Zentrum seiner selbst gelangt, sondern zur Grenze dessen, was ihn einschließt: zu jenem Gebiet, wo der Tod weilt, wo das Denken erlischt“90. In dieser Konfrontation mit dem endlichen Subjekt bemüht sich die Analytik der Endlichkeit im modernen Wissen unablässig, den transzendentalen Status des Menschen als sprechendes Subjekt zu erhalten. Die Sprache als Literatur untergräbt und unterhöhlt diesen Status jedoch vom leeren Raum aus. Im Hinübertreten in den leeren Raum muss das Denken der Wissensordnung mit der Zentrierung um den Menschen der Möglichkeit seines eigenen Erlöschens begegnen, weil hier die Ruinen anderer, bereits erloschener Wissensordnungen sichtbar werden. Der transgressive Charakter der Literatur bezeugt in seiner Dokumentation der Brüchigkeit von Wissen gleichsam auch die Historizität und Endlichkeit des Menschen und beunruhigt die moderne Subjektkonstitution, deren notwendige Bedingung transzendentale Kategorien des Menschen sind, mit der Verheißung seines möglichen Todes.

In der Literatur gelangt das Andere – das Nicht-Menschliche – zur souveränen Herrschaft. Die Literatur führt den Menschen entlang der Grenzen seines Denkens und zu der Begegnung mit dessen Endlichkeit und der Möglichkeit seines eigenen Todes. Diese Möglichkeit des Todes ließe sich auch so begreifen: Aus den unendlichen Zeichenketten des leeren Raumes spiegelt sich diametral die Endlichkeit des Anderen dieses Raumes, und dieses Andere ist von diesem Raum aus gesehen der Mensch.

Diese beunruhigende Erfahrung an den Grenzen des Denkens ermöglicht erst die radikale Intransitivität der wird gesprochen vom „Gemurmel dunkler Insekten“, welches „von der Sprache der Vernunft und den Versprechungen der Zeit trennt“. (Foucault, Michel: „Wahnsinn und Gesellschaft“, Frankfurt am Main 1973, Suhrkamp, S. 13) Zentrale Gedanken aus Die Ordnung der Dinge werden hier bereits angekündigt, oder sogar in verwandten Formulierungen vorweggenommen: „Die Fülle der Geschichte ist nur in dem leeren und zugleich bevölkerten Raum all jener Wörter ohne Sprache möglich, die einen tauben Lärm denjenigen hören lassen, der sein Ohr leiht, einen tauben Lärm von unterhalb der Geschichte, das obstinate Gemurmel einer Sprache, die von allein spricht, ohne sprechendes Subjekt und ohne Gesprächspartner, […].“ (S. 12) 90 Foucault, Michel: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften. , 1. Aufl. , 21. Nachdr. , Frankfurt am Main 2009, Suhrkamp, S. 458.

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Sprache als Literatur. Es ist nicht der Mensch, der den Text der Literatur schöpft und formt, sondern das Gemurmel der Stimmen des leeren Raumes – diese repräsentieren nichts und bedeuten nichts, sondern sprechen in einem endlosen Verlauf intransitiver Verschränkung nur von sich selbst. In der Literatur spricht nur die Sprache – und nicht der Mensch, das Subjekt oder der Autor.

Der leere Raum ist kein Raum der Transparenz. Er ist ein hermetischer und opaker Raum. Die Literatur unterläuft sowohl den Modus der Repräsentation als auch die Exegese der Bedeutung, wie sie für das moderne Wissen konstitutiv ist, sie bedeutet und repräsentiert nur sich selbst, „sie braucht also nur noch in einer ständigen Wiederkehr sich auf sich selbst zurückzukrümmen, so als könnte ihr Diskurs nur zum Inhalt haben, ihre eigene Form auszusagen“91, und bildet so einen Raum, in dem der Mensch als erkennendes und sprechendes Subjekt nicht vorkommt. Beim Übertreten der Schwelle des leeren Raumes wird ‚der Mensch‘ zu einem Zeichen unter Zeichen und so unweigerlich auf sich zurückgeworfen, sieht sich hier der finalen Realität der eigenen epistemischen Konfiguration gegenüber gestellt – die schöpferische Subjektivität des Menschen, diskursiv etabliert als der Ursprung der Literatur, endet an diesem Ort, wo der Mensch sich als abstrakte, entkörperlichte, wesenlose Figur gespiegelt sieht, als ein Zeichen, als eine hergestellte Maske, und wo jede schöpfende Subjektivität hineingreifen muss in die Leere des Raumes, in der keine ‚Dinge‘ sind, sondern nur Zeichen und somit „nichts ist“, und nur der Tod bleibt. In ihrem intransitiven Charakter richtet sie, die Literatur, „sich an sich selbst als schreibende Subjektivität, oder sie sucht in der Bewegung, in der sie entsteht, das Wesen jeder Literatur zu erfassen, und so konvergieren all ihre Fäden zu der feinsten – besonderen, augenblicklichen, und dennoch absolut universalen – Spitze, zum einfachen Akt des Schreibens“92, bis lediglich die radikale Materialität der Lettern, „die schweigsame, vorsichtige Niederlegung eines Wortes auf das Weiße eines Papiers“93, aufwärts des Gemurmels zurückbleibt, den Text der Literatur formiert, und die ausführende Hand lautlos und sprachlos im leeren Raum verschwindet, „wo es weder Laut noch Sprecher geben kann, wo sie nichts anderes mehr zu sagen hat als sich selbst, nichts anderes zu tun hat, als im Glanz ihres Seins zu glitzern“94. Die Literatur also neigt sich dem 91 ebd. , S. 366.

92 Foucault, Michel: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften. , 1. Aufl. , 21. Nachdr. , Frankfurt am Main 2009, Suhrkamp, S. 366.

93 ebd.

94 ebd.

Tode nicht nur zu, verheißt diesen, sie vollzieht den Tod des Menschen bereits im Verlöschen jeder Subjektivität im Text der Literatur. Der leere Raum ist der Ort, in dem sich der Tod des Menschen bereits ereignet hat. Der leere Raum hat eine negative Transzendenz.95 Dies Ereignis vom Tod des Menschen kann schließlich verstanden werden als synchrone Bewegung über drei Ebenen: Verheißung, Vollzug und Wiederholung. Die Verheißung der Literatur hat keinen zeitlichen, sondern einen räumlichen Charakter – sie verkündet in der Botschaft von der Brüchigkeit der modernen Wissensordnung die Gewissheit einer sich räumlich-anschließenden Wissensordnung. Dieser Raum ist ein Raum ohne den Menschen. Das Ereignis eines Raumes ohne den Menschen wird im leeren Raum der Literatur bereits vollzogen: in der manifesten Abwesenheit des menschlichen Souveräns und der dominanten Anwesenheit des Anderen in der Form der Sprache als Literatur, in dem Hinausstrahlen der Historizität und Endlichkeit des Menschen am Scheidepunkt der Grenzen des Denkens, und im Verlöschen jeder Subjektivität im Akt des Schreibens, in der Absorption des Menschlichen im Anderen des leeren Raumes. Dort präfigurieren und simulieren die Bahnen des Textes der Literatur den Tod des Menschen innerhalb des eigenen leeren Raumes jedoch nicht nur, und vollziehen den Tod des Menschen bereits, zudem wiederholen sie diesen Vollzug immer und immer wieder – ohne eine zeitliche Grenze.

Die Literatur ergießt sich und ihren unendlichen Text in den leeren Raum, den es durch ihre eigene unheimliche Präsenz geschaffen hat, und dehnt das Gemurmel an die Grenze der Unendlichkeit. Diese Unendlichkeit erweist sich für das Wissen der Moderne als undenkbar und darum als unerträglich, denn die Unendlichkeit des leeren Raumes ist in ihrer Autoreferentialität nicht erschließbar, nicht benennbar, nicht kolonisierbar, ein unerträgliches Zeichen deshalb, weil es nicht ablesbar ist, nicht entzifferbar, es erschließt sich in keiner Exegese, und übersteigt damit die Wissenstechniken des modernen Wissensraumes. Darum ist die Literatur die eminente Aufgabe des Denkens der Moderne.

95 Es ließe sich fragen und im Anschluss untersuchen, inwiefern die Leere des literarischen Raumes nicht sogar letztlich in der Tradition genuin moderner ästhetischer Konzepte wie dem Konzept des ‚Erhabenen‘ (insbesondere Kant, Hegel und Lyotard) steht. Als Überschneidungspunkte dieser Positionen mit dem Konzept des leeren Raumes könnte die Vorstellung von Subjektivität und deren Verlöschen in der Anschauung des Sublimem bzw. Unendlichen (oder leeren), oder das Verhältnis Mimesis/Repräsentation/Sprache gelten.

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An den Grenzen des Denkens eröffnet die Sprache als Literatur also eine Heterotopie – den leeren Raum – in dessen Weite der Tod des Menschen sich bereits ereignet hat, und bedroht somit das Wissen der Moderne, das sich um den Menschen zentriert, mit dem Aufzeigen der Möglichkeit eines Raumes ohne den Menschen.

In diesem Raum herrscht die Souveränität der Sprache als Literatur – „die Sprache ohne Anfang, ohne Endpunkt und ohne Verheißung“96. Die Perspektive der Archäologie erschließt den Menschen als eine Konstellation der modernen Wissensordnung. Das moderne Wissen hat in der Fragmentierung des „lebendigen Seins der Sprache“97 simultan mit dem Zentrum des Menschen auch das Außen der Literatur entstehen lassen. Innen und Außen – das Zentrum und dessen Bedrohung – entstanden also in einer simultanen Genese. Betrachtet man den Menschen und die Literatur als Konstituenten eines gemeinsamen, reziproken Komplexes von Wissen, so kann der Tod des Menschen als das beunruhigende, und in der Disposition der modernen Wissensordnung immer schon notwendig enthaltende Wissen verstanden werden, dass ein Raum ohne ihn möglich ist. Der Mensch hatte sich „in den Zwischenräumen einer fragmentierten Sprache“98 zusammengesetzt, und wird in der „erneuten Sammlung der Sprache“99 – im Moment deren Wiedererscheinens – zurückweichen müssen. Der Satz vom Tod des Menschen wäre missverstanden, begriffe man ihn als eine Forderung oder als eine Provokation – aus archäologischer Perspektive liegt angesichts der simultanen Genese des Menschen und der Literatur als Geschwister des modernen Wissens eine epistemische Notwendigkeit darin, „daß der Mensch verschwindet wie am Meeresufer ein Gesicht im Sand“100.

IV. Der Literatur kommt in Die Ordnung der Dinge eine systematische Bedeutung zu, die sich weder in einer illustrierenden Funktion der Literatur im ganzen Textgebilde, noch in einer Analyse von Literatur als ästhetischem Phänomen erschöpft, vielmehr wird hier Literatur als ein Phänomen des Wissens vorgestellt, und zwar insbesondere des modernen Wissens. Einerseits besteht hier eine eindeutige Absage an den traditionellen Wissensbegriff der Philosophie, denn Wissen tritt hier nicht auf als ‚wahre gerechtfertigte Meinung‘, sondern als histori96 ebd. , S. 77.

97 ebd. , S. 76.

98 ebd. , S. 461.

99 ebd.

100 ebd. , S. 462.

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sches Produkt einer spezifischen Konstellation von Wissensobjekten. Andererseits ist dies auch als eindeutige Absage an die klassische Literaturtheorie zu lesen, die Literatur als ein ästhetisches Phänomen auffasst. Die Literatur ist kein genuin ästhetisches Phänomen, sondern die eminente Aufgabe des Denkens der Moderne – sie bedroht von einem Außen, vom leeren Raum aus, die Wissensordnung der Moderne. Sie beinhaltet die Möglichkeit des Ausbruchs, des limetischen Überschreitens, der Transgressivität, wie die Möglichkeit der endlosen Selbstbezüglichkeit, der Intransitivität. Der Doppelcharakter der Literatur, ihre Intransivität und Transgressivität, als spezifische Räumlichkeit der Sprache, eröffnet einen Raum ohne den Menschen und führt so das Wissen der Moderne an den Rand ihres eigenen möglichen Endes – ihres eigenen Todes. Der oft zitierte ‚Tod des Menschen‘ kann demnach am ehesten als die Möglichkeit eines Raumes ohne den Menschen begriffen werden. Der Literatur kommt also eine entscheidende Rolle in Die Ordnung der Dinge zu – sie ist die Hauptfigur des Narrativs Foucaults, das eine Geschichte des Wissens der Moderne spinnt, und an dessen Ende jener ‚Tod des Menschen‘ steht.

Literaturverzeichnis Foucault, Michel: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften. , 1. Aufl. , 21. Nachdr. , Frankfurt am Main 2009, Suhrkamp.

Foucault, Michel: Schriften zur Literatur, Frankfurt am Main 2009, Fischer Taschenbuch Verlag GmbH. Foucault, Michel: Wahnsinn und Gesellschaft, Frankfurt am Main 1973, Suhrkamp.

Wunderlich, Stefan: Michel Foucault und die Frage der Literatur. Beitrag zu einer Archäologie poststrukturalistischen Denkens, Frankfurt am Main 2000.

KĂźnstlerpositionen Raum KĂśrper Konstruktionen

Performance Installation Fotografie Malerei

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sandra kranich

Links: Dunkles Dreieck, Feuerwerk 5.4.2013, Ausstellungsansicht, Aluminium, Feuerwerkmaterial, Pulver, Oldenburger Kunstverein.

Rechts: Dunkles Dreieck, Feuerwerk 5.4.2013, Ausstellungsansicht, Aluminium, Feuerwerkmaterial, elektrischer Zünder, Oldenburger Kunstverein.

Die Künstlerin studierte an der Hochschule für Gestaltung in Offenbach sowie an der Akademie der Bildenen Künste- Städelschule, Frankfurt am Main mit Abschluss 2001 bei Prof. Bayrle; 2003 absolvierte sie eine Ausbildung zur Pyrotechnikerin. Ihre Arbeiten waren zuletzt u.a. zu sehen in: Kunstverein Oldenburg, Kunsthalle Darmstadt, Portikus Frankfurt am Main, Schirn Kunsthalle Frankfurt am Main, Pinakothek der Moderne München.

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christine de la garenne Christine de la Garenne beendete ihr Studium 2000 an der Akademie der Bildenen Künste Karlsruhe bei Prof. Caramelle; 20002002 absolvierte sie ein Aufbaustudium für Medienkunst/ Video an der HFG Karslruhe. Ihre Arbeiten waren zuletzt u.a. zu sehen in: 267 Quartiere für zeitgenössische Kunst und Fotografie Braunschweig, Museum Biedermann Donaueschingen, Künstlerforum Bonn, Städtische Galerie Wolfsburg, 54. Biennale Venedig.

„In seiner Lückenhaftigkeit fragt das Motiv der Zeichnungen nach einer Platzierung in der Realität, die nur da präsent ist, wo man sie anschaut. Woran lehnt sich der Körper, wenn man ihm den Raum entreißt?“

Die Öffentlichen (Venedig), 28,3 x 30cm, schwarze Tusche auf Papier, 2012.

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Paola Anziché Oben & unten: Tapis a porter, Performanceansicht Installation, Careof, Mailand, Italien, 2010.

Rechts: Spaziando, Installationsansicht, weißes Lycra, variable Größe, Greater Torino Spaziando Sandretto Re Rebaudengo, Turin, Italien, 2010.

Paola Anziché studierte an der Brera Akademie für Bildende Künste in Mailand sowie an der Akademie der Bildenen KünsteStädelschule, Frankfurt am Main.

Sie lebt und arbeitet in Turin, Italien. Ihre Arbeiten waren zuletzt u.a. zu sehen in: Fondazione Remotti Camogli Genua, Greater Torino Fondazione Sandretto Re Rebaudengo Turin, Careof Mailand, Triennale Mailand, Villa Romana Florenz.

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„To see with your/my hand is the expression of performance as a hybrid medium between action and communication.“

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christiane feser

Links: Konstrukt 81, Bildobjekt, Pigment Print, diverse Größen, 2011.

Rechst: Konstrukt 79, BIldobjekt, Pigment Print, diverse Größen, 2011.

Christiane Feser studierte visuelle Kommunikation an der Hochschule für Gestaltung, Offenbach, wo sie 2006 ihr Diplom abschloss. In ihren Konstrukten beschäftigt sie sich mit den Bedingungen des fotografischen Bildes, ihre Aufnahmen setzen sich aus wechselseitigen Prozessen der Reproduktion und analogen Interaktion zusammen. Sie waren zuletzt unter anderem ausgestellt im Sirius Arts Centre Irland, im Guggenheim Museum New York, im Mönchehaus Museum für zeitgenössische Kunst Goslar und bei den Darmstädter Tagen der Fotografie.

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RAINER DISSEL

Rainer Dissel studierte Malerei und Grafik an der Akademie der Bildenen Künste- Städelschule, Frankfurt am Main, mit Abschluss 1980 bei Prof. Geyger. Für Dissel ist der Bildraum ein enigmatischer Konnex zeitgeschichtlicher Reflexion, in dem fragmentarische Bildwelten und sprunghafte Übergänge Wirklichkeit flankieren und neu konstruieren. Seine Arbeiten waren u.a. ausgestellt in: Nationalgalerie Berlin, Kunsthalle Düsseldorf, Haus der Kunst München, Lembruckmuseum Duisburg, Kunstmuseum Krakau.

Argonauten, 230 x 270cm, Öl-Eitempera, Kohle, Papier auf Leinwand, 2012.

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marc peschke

Völklinger Hütte, C-Print auf Aluminium und Acrylglas, gefräst, 2012.

El Greco, C-Print auf Aluminium und Acrylglas, gefräst, 2012.

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Marc Peschke schloss sein Studium der Kunstgeschichte 1996 an der Johannes Gutenberg Universität in Mainz mit einer Arbeit über das fotografische Werk Hans Bellmers ab. Er arbeitet als freischaffender Künstler, Kurator und Jorunalist schwerpunktmäßig zur Fotokunst. Peschkes FotoObjekte begegnen dem Betrachter „als Verunklärungen und Verschlüsselungen“ vorgefundener räumlicher Konstrukte.

Seine Arbeiten waren u.a. zu sehen in: Opelvillen (Labor) Rüsselsheim, Portfoliowalk/ Deichtorhallen Hamburg, Fotokunstmesse Fotofever Brüssel, art Karslruhe.

Open, C-Print auf Aluminium und Acrylglas, gefräst, 2012.

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Die 55. Biennale di Venezia eine Biennale der anderen Art von Danièle Perrier Kapital und Wirtschaftskrise, die Frage nach dem Sinn nationaler Pavillons im 21. Jahrhundert und eine mutige, den üblichen Rahmen der zeitgenössischen Kunst sprengende Vision von Massimo Gioni für den kuratierten Teil der Biennale sind die Schwerpunkte dieser sehenswerten Biennale.

alle gleich geldgierig und in der Zirkulation des Geldes verfangen. Eine schrille Persiflage des von Oligarchen regierten Russlands, die den Raum des Pavillons optimal nutzt.

den häufenden Golddukaten knien, ist es den Frauen vorbehalten, die Goldmünzen einzusammeln und den Männern zu bringen, die sie wieder auf ein Förderband werfen: Schuldbeladene, aalglatte Männer – darauf verweist eine Tafel im ersten Stock – und Frauen, die anschaffen,

gestellt, der einen Einkaufswagen mit Elektroschrott füllt und diesen als Installationsobjekt verkauft, wie man im dritten Video erfährt, einer dementen Kunstsammlerin, die ihre Euroscheine zu Origami-Blumensträußen faltet. Diese gelangen auf den Müll und werden schließ-

Wadim Sacharow, Danae, Russischer Pavilion, Foto: Danièle Perrier

Kapital und Wirtschaftskrise sind ein rekurrierendes Thema in den Giardini. Im russischen Pavillon lässt Wadim Sacharow in der performativen Installation Danae Goldregen fallen. Während im ersten Stock die Besucher vor den vom Himmel herabfallenden und sich am Bo-

Im griechischen Pavillon zeigt Stefanos Tsivopoulos seine sehr feinfühlige Video-Trilogie History Zero.

Das erste Video zeigt einen afrikanischen Immigranten, der in den Straßen Athens nach auswertbarem Elektroschrott sucht und stattdessen in einer Tonne einen aus gefalteten Euroscheinen bestehenden Origami Strauß findet. Im zweiten Video ist ein Künstler auf der Suche nach einer neuen Projektidee dar-

lich vom Afrikaner im ersten Video gefunden.Neben dem präsenten Traum, Geld auf der Straße zu finden, zirkulieren hier kreative Ideen zum Tauschhandel, die Suche nach Alternativen. History Zero stellt die Stunde Null und einen möglichen Neuanfang dar.

Mit An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale gelingt es den Kuratoren und Performancekünstlern Alexandra Pirici und Manuel Pelmus den rumänischen Pavillon zu einem der interessantesten Beiträge zur Wirtschaftskrise zu gestalten. Im Pavillon hängt nichts, steht nichts, klingt nichts. Zehn Performer in Alltagskleidung, die in zwei Fünfergruppen eingeteilt sind, stellen auf Kommando einer Stimme eine von hundert ausgewählten Skulpturen aus der Geschichte der Biennale mit ihren Körpern virtuell nach.

Auch wenn die Qualität der Performance zu wünschen übrig lässt, weil die dargestellten Skulpturen auch für ein avisiertes Publikum kaum zu erkennen sind, eindringlicher kann man auf die Geldknappheit nicht hinweisen, und zugleich den Anspruch auf ein virtuelles Museum erheben, das aus dem gesamten Sortiment der jemals ausgestellten Skulpturen der Venedig-Biennalen besteht – ein Musée imaginaire à la Malraux.

Immer wieder wird die Frage der heutigen Berechtigung von nationalen Pavillons hinterfragt. Dies ist auch in dieser Biennale der Fall.

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Die Staaten Frankreich und Deutschland haben anlässlich des 50. Jubiläumsjahres des Elysee-Vertrags, der die deutsch-französische Freundschaft besiegelt, ihre Pavillons vertauscht. Die Kuratorin Frankreichs, Christine Macel, vertraute die Gestaltung des Pavillons für Frankeich Anri Sala an, einem Albanesen, der teils in Frankreich studierte und in Paris lebte, bis er vor kurzem nach Berlin zog. Er ist ein gut ausgewähltes Beispiel für das deutsch-französische Bündnis und gleichzeitig für die Internationalität aktueller Kunst. Mit seiner

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Installation Ravel Ravel Unravel ist es ihm meisterhaft gelungen, den architektonisch so schwerfälligen Pavillon in die Schwerelosigkeit eines Tonstudios zu verwandeln.

Wie der Titel ankündigt, dreht es sich um die Auseinandersetzung mit dem Concerto pour la main gauche en rémajeur von Maurice Ravel, das

liche Situation genutzt, um vier internationale Künstler einzuladen: Ai Weiwei, Romuald Karmakar, Santu Mofukeng und Dayanita Singh. Ai Weiwei hat eine poetische Installation bestehend aus fast tausend Hockern zusammengestellt, bestechend schön aber ohne Tiefgang.

Die Diashow von Dayanita Singh ist

von zwei Interpreten, Louis Lortie und Jean-Efflam Bavouzet mit dem Orchestre National de France für die Installation aufgenommen wurde. Im zentralen Studio sieht man die beiden Interpretationen optisch leicht versetzt, was auch der akustischen Erfahrung entspricht. Anri Salas interdisziplinäres Werk hinterfragt das Verhältnis zwischen Ton und deren Umsetzung ins Bild und auch die Rezeption von Musik durch Medienübertragung. Wenn die Installation durch ihre Leichtigkeit und die wunderbare Musik verzaubert, so erschließt sich deren tieferer Sinn nur jenem, der sich mit Reproduktionstechniken auskennt oder damit auseinandersetzt.

durch die Größe der Projektion beeindruckend, holt sie doch den Besucher quasi in den vernachlässigten Archivraum hinein. Hier, wie bei Ai Weiwei, schwingt der geschichtliche Hintergrund ihrer Heimat mit und das Schwarz/Weiß trägt zur Verklärung seinen Teil dazu bei. Die Fotografien von Santu Mofukeng zeigen Apartheid und ihre Folgen aus der Sicht eines Schwarzafrikaners, der den Kampf zur Erhaltung der eigenen Werte in einer Gesellschaft, die nur nach wirtschaftlicher Expansion trachtet, als Insider kennt.

Der Blickwinkel ist ortsspezifisch, der Konflikt hat eine internationale Tragweite. Insofern weist er eine gewisse Verwandtschaft zu den Filmen von Romuald Karmakar auf, der als einziger Teilnehmer Themen, die Deutschland direkt betreffen, in den Focus seiner Werke stellt. Packend

Alfredo Jaar, Venezia, Venezia, Chilenischer Pavillion, Foto: Danièle Perrier

Alfredo Jaar bringt es in dieser Biennale in seinem Beitrag für den chilenischen Pavillon stringent zum Ausdruck: Seine Installation besteht aus einer Nachkriegsfotografie von Lucio Fontana, der aus den Trümmern seines Ateliers kommt und einer Art venezianischen Brücke, über die die Besucher geführt werden.

Darauf ein rechteckiger Pool mit einer naturgetreuen Miniaturkopie der Giardini, die einmal eintauchen um nach kurzer Zeit wieder aufzutauchen und wieder zu verschwinden – eine poetische Hinterfragung der Legitimation der nationalen Pavillons, auch unter dem Aspekt, dass nur 28 begünstigte Länder einen solchen besitzen, die anderen sich jährlich einen Platz irgendwo in Venedig einkaufen müssen. Fontana steht als Hoffnungsträger für die Wiedererschaffung einer neuen Welt. Jaar, für den Kommunikation ein wesentlicher Bestandteil der Kunst ist, thematisiert nicht nur den Untergang der nationalen Pavillons sondern genereller die befürchtete Überschwemmung Venedigs. Eine Arbeit, die von jedem auf verschiedene Art und Weise verstanden werden kann.

Gleich vis-à-vis, im französischen Pavillon hat Susanne Gaensheimer als Beitrag Deutschlands die räum-

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vor allem die Hamburger Lektionen, in denen über die Indoktrinierung von Terroristen durch eine besondere Auslegung des Islams gesprochen wird und die weltweite Vernetzung offenlegen. Packend auch 8. Mai, der sich mit dem Versuch der NDP befasst am 60. Jahrestag der Befreiung in Berlin zu demonstrieren. Als Zuschauer bleibt man allerdings unbefriedigt, denn wer kann sich auf einer Biennale Zeit nehmen, einen Film von 134 Minuten anzuschauen, dies stehend und auch noch lauschend, weil der Text nur aus einer bestimmten Achse wirklich gut zu verstehen ist. Filme gehören in Kinosäle. Alles andere ist eine Zumutung dem Zuschauer und dem Künstler gegenüber, der sich mit einem flüchtigen Eindruck seines Werkes begnügen muss. Das ist eine allgemeine Kritik an der Unart, ewig lange Videos einem Publikum vorzustellen, das davor zu stehen hat.

Hier kann man nur den auf Denkmäler gemünzten Satz von Robert Musil zitieren: „ … sie entmerken uns“.

telpunkt oder Wahlheimat auserkoren wurde. Zu Recht gilt die Stadt heute als Welthauptstadt der Kunst.

Insofern hat Gaensheimer Recht: Deutschland ist eine Drehscheibe der Kunst, oder vielleicht noch eher der größte Kunsttiegel. Hier treffen die unterschiedlichsten Ansichten aufeinander, reiben sich an der deutschen Politik und Gesellschaft.

Genauso wie die Ausländer den Blick der einheimischen Künstler im Dialog mitprägen, werden auch sie von ihrer Umgebung beeinflusst.

In diesem Nehmen und Geben entsteht eine neue Form der Identität, die nichts mit Nationalismus zu tun hat. Mit so vielen guten Voraussetzungen für eine starke Präsenz Deutschlands wurde nur eine etwas schulmeisterliche und inhaltslose Präsentation auf der Biennale gezeigt. Eine verpasste Chance.

Im und um den amerikanischen Pavillon baut Sarah Sze mit Triple Point Holzstrukturen, Schelter, die unbeschreiblich viele kleine Objekte bergen: Geformte, gefundene Objekte, die einen Bezug zum Ort schaffen, sich verändernde Naturelemente und Handwerkliches, chemische Prozesse, Licht und Bewegung tref-

Sarah Sze, Triple Point, Amerikanischer Pavillion, Foto: Danièle Perrier

Es ist verständlich, dass man im 21.

Jahrhundert Mühe mit dem Begriff der Nationalität hat. Spätestens seit 1989 sind die nationalen Grenzen immer durchlässiger geworden, die Mobilität der Künstler hat zugenommen und damit der Begriff des Weltenkünstlers sich geprägt. Einen ersten Schritt in diese Richtung hatte schon Jérôme Sans 1999 gewagt, als er im Dänischen Pavillon neben dem einheimischen Peter Bonde Jason Roades ausstellte. 2007 wurde der Wiener Künstler Andreas Fogorasi von der Nation seiner Eltern (Ungarn) eingeladen ihren Pavillon zu gestalten. Mit seinem Beitrag zu Budapests Bildungshäusern und ihrer Vereinnahmung durch die inoffi-

zielle Kulturszene gewann er damals den Goldenen Löwen. 2011 beeindruckte die Trilogie Jewish Renaissance Movement in Poland (JRMiP) von Yael Bartana im Polnischen Pavillon. Die Vergabe der Gestaltung des deutschen Pavillons an vier ausländische Künstler versteht Susanne Gaensheimer als Darstellung, dass Deutschland „aktive(r) Teil eines komplexen, weltweiten Netzwerkes“ ist. Abgesehen davon, dass dies kein Alleinstellungsmerkmal von Deutschland ist stellt sich die Frage, was die Aussage einer solchen Präsentation mit eben diesen vier Künstlern ist. Außer Karmaker sind alle recht bis sehr bekannt, sodass der Reiz der Entdeckung nicht im Mittelpunkt steht. Der Beitrag des in Deutschland lebenden französischen Künstlers Karmakar hat einen ähnlich starken Bezug zu Deutschland, wie Fogorasi zu Ungarn und Bartana zu Polen. Doch im gewollten Spagat von Afrika über Indien nach China verwischen nicht nur die Grenzen sondern auch inhaltliche Ansätze. Die Auswahlkriterien wirken wie an den Haaren herbei gezogen in Anbetracht dessen, dass Berlin von unendlich vielen internationalen Künstlern als Lebensmit-

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fen aufeinander und faszinieren durch die Vielfalt des zu Betrachtenden. Halb Labor, halb Archiv und Museum, Wissenschaft und Kunst vermischen sich zu einem harmonischen Ganzen. Der Titel Triple Point bezieht sich auf ein physikalisches Phänomen, nach dem unter einem bestimmten Verhältnis zwischen Druck und Temperatur alle drei Phasen einer Substanz (Gas, Flüssigkeit und Festkörper) im perfekten Gleichgewicht existieren können.

Sze sieht darin ein Symbol für das herzustellende Gleichgewicht zwischen einer persönlichen Ordnung und dem Chaos des Universums, das es immer wieder zu strukturieren gilt.

Sze schafft mit ihrem Anspruch des Enzyklopädischen eine Brücke zur Ausstellung Palazzo enciclopedico, die Massimo Gioni für den internationalen Pavillon und den Corderie kuratierte.

Während die Pavillons in diesem Jahr nicht besonders aufregend sind, so ist Gionis kuratierte Ausstellung in ihrer Breite und Eigenständigkeit in jeder Hinsicht sehenswert.

Gioni ließ sich vom Hobbykünstler Marino Auritis Palazzo enciclopedico inspirieren, der einen gigantischen Turm von 136 Stockwerken plante, um darin alle Errungenschaften der Menschheit aufzubewahren. Deshalb findet man in Gionis Biennale zahlreiche Ansammlungen allerlei Dinge, wie zum Beispiel die liebenswürdigen, in Holzvitrinen präsentierten „wilden und zahmen Tiere“ von Levi Fischer Ames oder die von Oliver Croy und Oliver Elser gesammelten Hausmodelle des österreichischen Versicherungsagenten Peter Fritz.

Ebenso wichtig zum Verständnis

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der Ausstellung wie Auritis Palazzo enciclopedico ist der Bezug zu Carl Gustav Jung, einen schweizerischen Psychotherapeuten, der die Lösung des Irrationalen in den Mythen suchte. Sein Rotes Buch, welches die über Jahre erdachten eigenen Kosmologien dokumentiert, bildet die inhaltliche Grundlage der Ausstellung. Es geht um die Erforschung des Selbst und des Universums sowie der Beziehung zwischen beiden.

Emblematisch für die Intention der Ausstellung ist Zmijewskis Video Blindly, für das er Blinde einlud sich selbst und auch eine Landschaft zu malen. Blinde versuchen sich ein Bild von einer ungesehenen Welt zu machen. Insofern rückt dieses Werk in die Nähe des Textes des Philosophen Kostas Axelos En quête de l’impensé (Das Ungedachte suchen), der sich mit den „schwarzen Löchern“ in unserem Wahrnehmungsvermögen befasst, die uns hindern in volle Kenntnis der Wahrheit zu gelangen.

Dabei ändern die technoiden Zukunftsvisionen wie sie Yuri Ancaransis in seinem Video Da Vinci zeigt, welches die Erforschung des Magens eines Patienten durch einen Endoskop-Roboter präsentiert, nichts.

Gionis Ausstellung will den Menschen ganzheitlich– mit Leib und Seele – erfassen. Deshalb bietet sie viel Raum für Religion, Esoterik, Traum und Fantasie. Dilettanten, Volkskünstler, Naturphänomene sowie Ritualobjekte bis hin zu Tarot Karten stehen gleichberechtigt neben Kunst. Die abstrakten Bilder von Hilma af Klint, Emma Kunzes geometrische Konstrukte – die durch Pendeln zu Heilzwecken entstanden– und die schwarzen Zeichnungen des Anthroposophen Rudolf Steiner sind Beispiele für die Suche nach einem erweiterten Ver-

ständnis des Selbst und seinem Verhältnis zum Universum, während die beseelten Bäume von Patrick von Caeckenbergh sowie Mer montée von Thierry de Cordier auf das Mystische, die Urkraft der Natur hinweisen. Erwähnenswert die Skulpturen von Walter Pichler, die unter anderem deshalb so selten gezeigt werden, weil Pichler Architekturen für seine Skulpturen baute und diese nicht gerne losgelöst von ihrem Kontext verstanden haben will. Dazwischen, frisch und unbeschwert, Peter Fischli und David Weiß‘ Installation Plötzlich diese Übersicht, die mit leisem Humor den Fokus auf den Alltag stellt.

Gioni hat Cindy Sherman eingeladen ihre eigene Ausstellung in der Ausstellung zu kuratieren. Sherman, die im eigenen Werk in alle möglichen Identitäten schlüpft, hat eine Vielfalt an Puppen, Masken, Skulpturen, Votivtafeln, Zeichnungen, Fotoalben vereint, welche allerlei Wunschbilder, Traumgestalten, Maskeraden, Modetrends vertreten, teilweise auch Difformes und Verletztes verkörpern. Gerade in dieser Auseinandersetzung mit dem Körper, mit dem Erscheinungsbild des Selbst, setzt sie einen eigenen, starken Akzent in der Ausstellung, welches einen weiteren, kontrapunktischen Aspekt zu Gionis esoterischer angehauchter Sicht bildet. Vielleicht ist es kein Zufall, dass die beiden Künstlerinnen Marisa Merz und Maria Lassnig für ihr Lebenswerk mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet wurden, denn gemeinsam betrachtet spannensie den weiten Bogen dieser Biennale mit einerseits einer nach Innen gekehrten Sicht des Selbst und andererseits dessen Erfassung über den Körper.

Was an dieser breit angelegten

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Maria Lassnig, Der Tot und das Mädchen, Palazzo Enciclopedico 1999, Foto: Danièle Perrier

Kunstschau auffällt ist der offene Umgang mit dem Kunstbegriff, der hier Hobbykünstler und Volkskunst einschließt. Anders aber als auf der Documenta 13, in der Alltagsrituale wie Kochen zur Kunst erhoben wurden, dreht es sich hier um vereinzelte Manien, die der seelischen Verfassung des Individuums Ausdruck verleihen. Auffallend ist auch, dass diese Biennale eher retrospektiv angelegt ist als zukunftsweisend – ein Viertel der ausgestellten Künstler sind bereits verstorben und nur ein Drittel gehören einer Generation an, die nach 1970 geboren ist –. sodass der Palazzo enciclopedico eher jene Kunst ins Blickfeld rückt, die sich im Laufe des 20. Jahrhunderts entwickelte und sich als Gegenbewegung zu den Avant-Garden versteht, ein Kanon, der auch für die Auswahl der Arbeiten der jüngeren Generation bestimmend bleibt.

Mit dieser rückwärts gewendeten Attitüde steht Gioni nicht allein. Auch das Remake von Harald Szeemanns Kultausstellung When attitudes become form von 1968 in der Fondazione Prada zeigt einen dezidierten Hang

zum Historismus und die Präsentation der Arte Povera und Mono-Ha1 im Rahmen der Ausstellung Prima Materia in der Fondation Pinault, Punta della Dogana, stellt den Focus auf die 60er Jahre. Man kann spekulieren, was eine derart starke Akzentuierung der Vergangenheit über die zeitgenössische Kunst aussagt, denn Historismus entsteht in Zeiten mangelnder kreativer Impulse. An Kunst fehlt es nicht, auch nicht an guter Kunst, aber möglicherweise lassen sich derzeit keine bahnbrechenden Erneuerungen feststellen.

Abschließend kann man sagen, dass die diesjährige Venedig-Biennale Kunst innhaltlich aus einer außergewöhnlichen Perspektive präsentiert, mit nur selten zur Schau gestellten Werken – eine Wohltat. Vom organisatorischen Standpunkt aus sei letztlich jedoch auch folgendes anzumerken: Mit großen Erwartungen eilt man im wahrsten Sinn des Wortes von Pavillon zu Pavillon, weil die Neuregelung, die jedem den Zutritt zur Preview gewährt, der bereit ist dafür viel zu bezahlen, zu stundenlangem Anstehen führt. Das Resultat: Die stets anwachsende Zahl der Pavillons, die an allen Ecken und Enden der Stadt verteilt sind, sowie die hinteren Teile des Arsenale können kaum noch besucht werden ohne auf den Besuch der beliebtesten Pavillons Frankreich, Deutschland, Israel, England und in diesem

Jahr auch Dänemark zu verzichten.

Bei diesen ist eineinhalb stündiges Anstehen die Regel, was nur von der Fondazione Prada mit dem Remake von Harald Szeemanns When attitudes become form mit zwei Stunden überboten wird. Eine professionelle Auseinandersetzung ist in dieser Form extrem erschwert. Die Organisatoren sollten sich daher unbedingt an den Sinn einer professionellen Preview erinnern.

1 Mono-Ha entwickelte sich im Japan der 60er Jahre und ist in Europa kaum bekannt. Die eher lose Künstlergruppe, deren Formensprache konzeptuell und minimalistisch ist, beschäftigt sich mit dem Verhältnis von industriellen Produkten und der Natur, von Natur und Werk, von Werk und Zeit, von Zeit und Leben. Der Künstler erschafft nicht, er arrangiert, fügt zusammen und kreiert dadurch unerwartete Sichtweisen. Es erscheint spannend diesen künstlerischen Ansatz den Werken der Arte Povera gegenüber zu stellen, die sich bekanntlich mit einem neuen Verständnis der Wertigkeiten der verschiedenen Materialien auseinandersetzt.

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