Cuadernos del minotauro 1 junio 2005

Cuadernos del

Minotauro Año I Nº 1 Junio 2005

Graffiti y espacio urbano Giacometti o la persistencia del ser Robots: la frontera de un nuevo arte Cultura escrita y espacio público en el Siglo de Oro Figuras del escritor La narrativa como metáfora de la imposibilidad de aprehensión en el Quijote Palabras olvidadas, letras borradas Jules Verne, una isla misteriosa Verne-Hetzel: una fecunda relación dialéctica Relatos de Joaquín Aguirre, Consuelo Triviño y Enrique Vasquez Poemas de José Antonio Millán, Ana Gorría, Ignacio Gago Durán, José Ángel García Caballero, José Luis Gómez Toré y Mª Jesús Fuentes

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Minotauro CUADERNOS DEL MINOTAURO Revista de investigación y creación cultural Año I, Nº 1, 2005 Director: Valentín Pérez Venzalá Comité de Redacción: Elvira Calvo Cabañas, Fernado Figueroa-Saavedra, Miguel Figueroa-Saavedra Edita: Minotauro Digital Redacción y Administración: C/ Pintor Sorolla,11,4ºA. 28053 Madrid Tlf. 91 478 07 20 - 620 76 52 60 cuadernos@minotaurodigital.net | www.minotaurodigital.net ISSN: 1699-6321 Depósito Legal: SE-2616-2005 Suscripciones año 2005: España: 9 Euros. Europa: 13 Euros. Resto del mundo: 14 Euros Precio Ejemplar: 5 Euros Imagen de Portada: Fragmento de Homodigitalis de Bernardo Rivavelarde. www.homodigitalis.com

INDICE Nº 1 ESTUDIOS Fernando Figueroa-Saavedra Graffiti y espacio urbano José Luis Molina Giacometti o la persistencia del ser Jordi Vallverdú Robots: la frontera de un nuevo arte Antonio Castillo Gómez Cultura escrita y espacio público en el Siglo de Oro Santiago Rodríguez Guerrero-Strachan Figuras del escritor Rosario Torres La narrativa como metáfora de la imposibilidad de aprehensión en el Quijote Miguel Figueroa-Saavedra Palabras olvidadas, letras borradas José Ramón San Juan Jules Verne, una isla misteriosa Verne-Hetzel: una fecunda relación dialéctica

9 15 23 33 51 61 67 79 91

CREACIÓN Consuelo Triviño La bufanda gris Joaquín Aguirre Los fuegos literales Enrique Vásquez Psicotropismo José Antonio Millán Tarde Ana Gorría Poemas Ignacio Gago Durán Poemas José Ángel García Caballero Poemas José Luis Gómez Toré Poemas Mª Jesús Fuentes Poemas

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La simiente enterrada, de Antonio Colinas ¿Pecadoras o delincuentes? de Enrique Villalba Pérez RESEÑAS

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ESTUDIOS

Graffiti y espacio urbano* A lo largo de la historia de este medio, la ubicación espacial del graffiti se ha visto condicionada por su ubicación en la marginalidad cultural. De este modo, dada dicha correspondencia, se han ido estableciendo una serie de espacios idóneos para su generación y florecimiento: retretes, celdas, traseras, medianeras, tapias, callejones, suburbios, etc. La definición normativa sobre la representación gráfica ha tenido, pues, como efecto la regulación de los espacios para la representación de tal forma que se ha fijado una serie de espacios naturales para la manifestación de la disidencia expresiva.

Espacios con una entidad menor en la jerarquía arquitectónica y urbanística, donde es posible, gracias a la dejadez o la permisividad, la pervivencia de dibujos y escritos y el establecimiento de diálogos entre distintos autores de graffiti, en ese sutil equilibrio entre la entidad efímera y la entidad comunicativa del graffiti. Así, se ha podido poner de manifiesto que en el ordenamiento cultural se suele tener en cuenta la existencia de parcelas territoriales para la práctica de actividades menores o incorrectas.

Ello, ha conllevado además la adecuación de ciertos tipos de graffiti a unos espacios específicos; influyendo en parte la ubicación espacial en sus características gráficas. Tan es así la adecuación de ciertas tipologías de graffiti con ciertas clases de lugares que a menudo se identifica un determinado tipo de graffiti temático o propio de un sector de población con una determinada tipología tópica, con las consiguientes confusiones y simplificaciones que en algún momento hay que procurar atajar. Por ejemplo, no es

* Texto leído dentro de la conferencia "El Graffiti en el Espacio Universitario", con motivo de los actos del seminario "Graffiti: una mirada histórica", en el Colegio de Málaga, Universidad de Alcalá de Henares, el 9 de marzo de 2005

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extraño confundir el graffiti porno-escatológico con el graffiti de letrina, el infantil con el escolar, el delictivo con el carcelario, etc.

No obstante, durante el culturalmente convulso siglo XX se ha constatado un hecho bastante interesante: la ruptura de los límites que separaban los espacios destinados a una actividad gráfica marginal y a una, digamos, oficial. El graffiti se ha desbordado físicamente. Ha salido de sus ámbitos tradicionales y se ha desparramado por la superficie y los subterráneos de las ciudades como nunca antes se había visto; sin poderse atisbar del todo en qué va a parar esto.

Ciertamente, hay que puntualizar que sí ha habido ocasiones con anterioridad en que el graffiti haya podido practicarse fuera de esa marginalidad espacial. El graffiti pudo irrumpir en ubicaciones más notables e importantes que las asignadas por el hábito tradicional en el espacio ciudadano, pero nunca antes con tanta continuidad y con tanta magnitud. Incluso, en notables casos tales eclosiones grafiteras precedentes pudieron alcanzar las entrañas mismas de espacios por lo común impensables para su aparición, dada su condición de emblemas físicos de un determinado ordenamiento espiritual o temporal. Fracturas del orden frecuentemente ligadas a esos fenómenos culturales, caotizadores por excelencia, que son las revueltas o las guerras. Pero, eran anomalías que en buena medida estaban explicadas y justificadas por lo excepcional de los acontecimientos.

La expansión del graffiti actual resulta bastante novedosa y no puede por menos que ligarse con el desarrollo mismo de la civilización contemporánea y sus modelos urbanos. Un desarrollo que ha generado, primero, la renovación de las tipologías tradicionales de graffiti y el nacimiento de otras nuevas que tienen en cuenta la adaptación a una realidad mediática que exige vivos esfuerzos por mantener útil el graffiti; y, segundo, un impacto y una polémica que ha llegado a plantear la mismísima extinción de este medio de comunicación y expresión.

De todos modos, esas nuevas tipologías en su sorpresiva aparición se sujetan a unas pautas que permiten perfilar unos ámbitos particulares de generación. Reclama su porción territorial en la cartografía cultural o la iconosfera urbana. Digamos que plantean la redefinición de ese espacio de manifestación de la marginalidad cultural y la necesidad de redibujar sus fronteras o de aceptar la yuxtaposición o interferencia de esferas de acción y producción entre los medios marginales o integrados.

Por otro lado, la constitución de unos hábitats del graffiti ha implica-

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do la adhesión al concepto de graffiti de valores tocantes con lo subcultural y suburbial. Ha implicado la constitución de unos tópicos acerca de qué sectores socioculturales o poblacionales ejercen el graffiti y ha fijado una serie de tipologías, vinculadas a la marginación social, la subversión política, la indecorosidad moral, el cuestionado ético, la alternativa cultural, etc., que han hecho ver en el graffiti un producto cultural de intenciones sospechosas y de dudosa eficacia social. Una subestimación que ha hecho creer que se trata de un elemento no ya prescindible, sino dañino.

En este sentido, cuando el Racionalismo irrumpe como ideología conformadora de un nuevo orden y se encuentra de cara con lo que entiende, desde su análisis del mundo del hombre, como una anomalía: el graffiti; entiende que se encuentra con un problema que hay que resolver.

En principio, con la Ilustración, el cuño del concepto “vandalismo” a finales del siglo XVIII se ligaba con el nacimiento de una conciencia o sensibilidad hacia la protección y conservación de los monumentos o edificios públicos, dentro del concepto democrático de “patrimonio nacional”. Esto es, el atentado vandálico es un atentado contra el bien común y la ciudadanía, un acto antisocial, que ataca el espíritu cívico y viola los símbolos materiales del orden social. No obstante, este proceso de concienciación es paulatino y buena prueba de ello es la presente polémica acerca de la pertinencia del desarrollo del graffiti en ciertos espacios; la articulación de limitaciones por los propios autores de graffiti, sin que conlleve un menosprecio de su entidad transgresora, y, sobre todo, la consideración del graffiti como actividad delictiva.

Sin embargo, como todo principio puede tener un efecto ambivalente, en ciertas situaciones se incurre en aparentes contradicciones. De este modo, desde la conciencia del valor documental de ciertas manifestaciones culturales, la admisión de que ciertos graffiti puedan formar parte del patrimonio público es posible, aunque sea por su singularidad o su significado histórico. Un interés que claro está –exceptuando los casos arqueológicosreposa fundamentalmente en su dislocación, su reubicación en espacios no naturales, que son en verdad los garantes de su salida de la vulgaridad y de su indulto. Es por ello que el graffiti engrose de modo accidental el tesoro cultural de la Humanidad, conservándose y admirándose como dignos exponentes de la creatividad humana en lugares como las estancias vaticanas o los pasillos del parlamento alemán.

Obviamente, cuando el Racionalismo se define ya en el siglo XX como movimiento artístico en la Arquitectura, asume como parte de su cru-

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zada particular la extinción del graffiti. Quizás no siempre esté entre sus principales cuestiones, pero no deja de interferir de vez en cuando, molestando o haciendo sufrir a los estetas de los nuevos tiempos. Los argumentos para combatirlo se sujetan a esa serie de tópicos señalados: vestigio de primitivismo, siniestro acto fruto de mentes delictivas, producto de seres desviados o degenerados, síntoma de demencia, manifestación irracional y animal, evidencia de subdesarrollo cultural, desliz infantiloide, indignidad propia de salvajes, bravata bárbara, etc. Sin duda, en la creación en Occidente de ciertos proyectos de modelos ideales de sociedad, donde se procura establecer correspondencias entre la estética y la ética, la “contaminación visual” o el “exceso de la representación” se oponen a la “higiene moral”. De ahí esa carrera “armamentista” a la que asistimos especialmente desde los años 80 entre las fuerzas del orden y los agentes grafiteros en un momento en que el graffiti como fenómeno adquiere un cariz masivo e industrial, gracias al desarrollo tecnológico y estratégico de ambos frentes.

La figura de Adolf Loos resulta, a todo esto, fascinante y resalta como ejemplo de visionario de un mundo racionalmente diseñado. Paladín de una estética urbana racional que renovara espiritualmente el mundo moderno, que lucha por eliminar la lacra costrosa del ornato en los objetos y en el espacio cotidiano. Él y otros asociarían la constitución de un mundo de luz y diafanidad, puro y limpio, desde la consagración del blanco y la recta, con la constitución de una sociedad armoniosa, de un incuestionable equilibrio moral. Así lo anunciaba Loos: «Dentro de poco las calles de las ciudades brillarán como muros blancos. Como Sión, la ciudad santa, la capital del cielo. Entonces lo habremos conseguido» (Ornament und Verbrechen, 1908). No es extraño, pues, que Loos reparase en el graffiti, como lo hizo con el tatuaje, y lo valorase como un signo de corrupción y vicio o uno más de esos signos que recuerdan al hombre su tendencia hacia el caos, hacia el pecado. Un estigma pútrido, un ornato superfluo, que estorbaría en la construcción de un espacio y unos edificios que reflejasen una sociedad impoluta con ley y orden.

No obstante, el desprecio de lo que se considera extraño se acompaña frecuentemente con la subestimación. Así, en tan poco se ha tenido el graffiti que se ha creído que su erradicación era sencilla y rápida. ¿Cuántos caballeros se han dispuesto a enfrentarse contra este dragón creyendo ciegamente que se trataba de una lagartija? Tantos que ni su fe en la razón les ha salvado de la ignorancia. Esto ha hecho que se sucediesen toda una serie de estrategias de control ineficaces y hasta contraproducentes y, sobre todo, que se potenciara una visión monstruosa del fenómeno. Una impresión producida por la impotencia de eliminar o, inclusive, de contener el graffiti. Casi

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se diría que estamos ante un ser vivo, un parásito que sólo cabría destruirlo destruyendo al ente que lo alimenta: la civilización.

En otro orden, el asignar al graffiti y sus autores un carácter corrupto, enfermo o demente deriva de ese conjunto de asociaciones culturales producidas en el siglo XIX y sobre todo propagadas en el XX, y contrae la creencia en la reeducación como acción que reconcilie el impulso de estos individuos con el espíritu cívico. A menudo, la reconducción laica se confunde con la redención espiritual y se dota a los actos grafiteros de una naturaleza antisocial o maligna sin atender a las motivaciones o a los fines particulares de estos actos o de cada autor. Ciertamente, en dicho planteamiento no sólo se forjaba una imagen sesgada de la naturaleza del fenómeno, sino que además se presentaba una versión reducida del concepto de civismo o lo que puede entenderse como salud moral, en un juego que roza peligrosamente la perversión de los conceptos.

Por otro lado, no era extraño que el Surrealismo u otros movimientos artísticos o culturales que se oponían a las tendencias racionalistas, observasen el graffiti con otros ojos e, incluso, encontraran en él un estandarte o una inspiración más de sus planteamientos. Incluso, que ciertas subculturas enclavadas en lo que llamamos underground o contracultura, haciéndose eco de los planteamientos oficiales, subrayasen el graffiti como medio propio y apropiado de reafirmación y confrontación.

No faltarían, por otra parte, visionarios que contemplasen una ciudad colorista, orgánica, en la que la libre expresión que imperaba en el graffiti tuviese rienda suelta. El arquitecto y pintor Hunterwasser, que admitía la existencia del graffiti como actividad y elemento constitutivo de la vida y la vivienda, señalaba: «cuando permitamos que la naturaleza vuelva a pintar las paredes (...) entonces serán humanas y podremos empezar una nueva vida» (Die Farbe in der Stadtarchitektur, 1981). Dicho artista contemplaba la humana acción del graffiti como algo tan natural que hasta dotaba a la misma naturaleza con dicha función, enfrentada a un modelo humano de sociedad que preferiría el estatismo macabro de la congelación de las formas frente a la dinámica vital del continuo devenir, ese proceso tan eficaz para la vida que es la generación-corrupción-regeneración. El ser humano es un brazo más de la naturaleza y sus impulsos no contrarían ni a ésta ni a su integridad como ser humano. ¿Cómo se puede hacer sentir culpable a quien lucha por vivir en plenitud?

En cualquier caso, el graffiti manifiesta una entidad como manifestación o fenómeno cultural en la Modernidad que impide pasarlo por alto. La

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arquitectura y el urbanismo deberían ser sensibles a su arraigo y función social. Es más, cualquier planteamiento de futuro, debería tener en cuenta su complejidad como fenómeno cultural y su implicación en la conformación del paisaje urbano y los mecanismos de manifestación y participación ciudadanas.

FERNANDO FIGUEROA SAAVEDRA

Giacometti o la persistencia del ser -En un primer y ligero vistazo, el retrato permanece inmóvil, silencioso, casi confundido con la pared del fondo. No es fácil detener la mirada en el lienzo que lo contiene. La tierra batida del estudio, los papeles dispersos por el azar en exquisita disposición, las sombras proyectadas por las numerosas vasijas, bustos y enseres propios de aquel que vive para encontrar la esencia de los pequeños momentos, dibujan un panorama distinto, vacío de emociones banales, austero, limpio de superficialidad,..., auténtico. Mientras el gris lo invade todo en una infinita variedad de tonos, la distorsión y la deformación del rostro se hacen más evidentes. Cuando me aproximo a él, sorteando moldes de yeso y bronces de formas estilizadas hasta lo imposible, la propia impenetrabilidad de la obra se hace más patente, dejando un silencio estremecedor, tan solo quebrado por mis torpes pisadas. Su mirada, penetrante, comienza su diálogo con el espectador, y lentamente describe al artista que hay detrás del lienzo: Alberto Giacometti.Las líneas insistentes me hablan de un hombre que intenta reafirmar lo que ve porque no se lo cree, o quizá porque la naturaleza es escurridiza y se escapa de todo aquel que intenta atraparla. No obstante, esa repetición continua de las estructuras del modelo provocan lo que me aventuro a denominar como dinamismo estático. La movilidad está ocasionada por el cruce de trazos de pincel, y la estabilidad y fijeza se produce por la disposición del modelo y por la articulación del espacio, buscando el continuo equilibrio de las formas. Esto nos recuerda el hieratismo del arte primitivo, el arte etrusco, el arte cicládico e incluso el arte egipcio y bizantino, con su alta dosis de simbolismo y función visionaria. La superposición incesante de elementos sistematizados, aluden a un control de “relojero”, sobre la propia obra. La continua fragmentación y disertación sobre la naturaleza enfatiza el carácter dubitativo de su creador, que cuestiona una y otra vez, como buen existencialista, sobre la propia condición del ser.

-Continúo mi aproximación al retrato..., por un instante se me pasa por la cabeza salir huyendo de ese estudio de pintor maldito que es capaz de mostrarnos el espejo al que nos cuesta tanto mirarnos, porque nos habla de lo terrible que se encuentra en nosotros..., esa parte que no conoce

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nadie. Lo pienso dos veces y decido quedarme, la obra me ha atrapado irremediablemente, como una tela de araña...,... hacia tiempo que eso no me ocurría con una obra de arte...Otra de las características curiosas que me empiezan a obsesionar es la organización del espacio. El personaje retratado aparece en primer termino, de frente, sentado en una silla, mirando al espectador..., o más allá. El color, aunque en su mayoría ausente por la insistencia del gris, aparece en algunos reflejos y destellos puntuales, a veces parece que está detrás del propio tono local, oculto, con miedo a manifestar todo su cromatismo y vitalidad, emplazado en un lugar desconocido e inhóspito1.

Volviendo a la cuestión del espacio..., resulta revelador el uso de un enmarcado lineal interno que propicia un distanciamiento, aún mayor, entre la figura representada y el propio espectador. Esa jaula a la que está sometido el modelo mediante un segundo cuadro dentro del cuadro, postula un intento de abarcar la naturaleza del otro. Es decir, absorber de algún modo, aunque sólo sea de manera ilusoria, el dictado impuesto por el irremediable destino del hombre; determinando mediante la convulsión de líneas y la quietud de la pose, un estado atemporal de energía constante dentro de la imagen.

-Miro a mi alrededor y todo continua en penumbra..., pequeños hilos de luz se desprenden tras una ventana, y gracias a ellos diviso obras con planteamientos distintos. Su ejecución no tiene nada que ver con ese retrato que tanto poder de captación ha tenido sobre mi. Son en su mayoría esculturas, que demuestran un regusto por la geometría, pero que esconden un alto grado de misterio, casi sobrenatural. Detengo la mirada en una de ellas..., que debe rondar el metro cincuenta, realizada en un bronce muy oscuro..., me deja desconcertado..., busco a prisa algún catalogo donde encontrar su nombre..., éste me deja más desconcertado aún; la pieza tiene dos titulos: L´objet invisible (El objeto invisible) y Mains tenant le vide2

1. Es curioso observar como dicho color aparentemente dispuesto con arbitrariedad, surge siempre para potenciar o reforzar un momento concreto de la escena, aportando la calidez suficiente para que el cuadro siga reteniendo la atención de quien lo mira.

2. Curiosamente, más tarde pregunté por la dualidad de los títulos en la obra y me indicaron que en idioma fránces existe un juego de palabras con Maintenant le vide (que significa Ahora, el vacío), escrito todo junto, y Manis tenant le vide (Manos sosteniendo el vacío).

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(Manos sosteniendo el vacío).Definitivamente éste creador tiene algo muy especial. El objeto invisible es una obra que dispone de todo el poder del tótem antiguo, pero en su factura apreciamos un nivel de acabado contemporáneo, propio de las vanguardias surrealistas. El misterio prevalece en toda la construcción, desde la especie de silla-marco que lo sustenta, pasando por el rectángulo que se sostiene desde las rodillas al empeine y llegando a unas manos que no contienen nada y un rostro que bien podría ser el de un nuevo espécimen extraterrestre propio de la ciencia-ficción a que nos tienen acostumbrados las grandes producciones cinematográficas. Muchos autores pueden ver aquí la influencia de culturas primitivas, del arte africano o de la desconocida Oceanía..., pero aunque esto tenga mucho de cierto, la estética final de la escultura nos plantea un diálogo muy relacionado con la propia existencia del hombre moderno en la cultura occidental y su necesidad de poseer cosas que en cierto modo no significan nada, dentro de un marco de vida esencial y austera como la practicada por el autor de la obra.

-Me siento en un diván destartalado y sucio,.., respiro hondo..., el olor a trementina mezclado con distintas mezclas de tierras, colas, escayola, yeso, y otros materiales que no consigo identificar otorgan al lugar un carácter muy particular. Aunque todo parece en desorden, si miramos con detenimiento, la quietud y disposición de los objetos que lo habitan poseen una distribución coherente con una elegancia muy característica. Ojeo unas carpetas que tuve que apartar para poder sentarme y descubro una oleada de dibujos aparentemente similares entre si. Todos presentan estudios de cabezas. Tan solo me surge una pregunta: ¿Por qué?.Los retratos parecen tener todos un mismo origen, el estudio de una persona llamada Diego3. Los dibujos son caligrafías inventadas a raíz del estudio profundo del modelo, que se superponen en un constante deseo de atrapar la singularidad del rostro, centrando la máxima atención en los ojos4.

Debido a la yuxtaposición de líneas, se concentra toda la intensidad en esa zona, proporcionando un marcado misterio y profundidad. Los rotundos trazos responden al pensamiento del autor durante el proceso de construcción

3. Diego era el hermano de Alberto Giacometti. Fue uno de sus constantes modelos, al igual que su mujer Annette.

4. Los ojos eran para Alberto Giacometti el lugar más importante del rostro; pues, según decía, estaban hechos de otro material distinto al resto de la cabeza.

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de la obra que, curiosamente, deja al descubierto los errores y arrepentimientos del proceso. Éste planteamiento posibilita una imagen de aspecto más moderno y a la vez más humano, porque se hace más asequible al espectador el entendimiento de la ejecución y la propia labor del artista.

El aspecto inacabado de los dibujos y la fijación continua retratando los mismos personajes disponen un panorama un tanto obsesivo y paranoico, al igual que ocurre cuando miramos en hora punta, gente pasar en un paso de cebras de un gran ciudad. Sin embargo, si miramos con curiosidad cada rostro, cada mirada, ..., posee una gran singularidad. Pero..., qué duda cabe que para ello, el espectador debe realizar un esfuerzo y descubrir las distintas particularidades que hacen un semblante distinto de otro.

-Agotado tras haber visionado una gran cantidad de dibujos con poca luz, me froto los ojos y miro a mi izquierda. ¡La visión es espectral!..., vuelvo a frotarme los ojos incrédulo al observar que un número, que supera la docena, de figuras anoréxicas de distintas alturas me miran fijamente en un silencio estremecedor. No doy crédito a la imagen, más bien parece un sueño surrealista..., y para constatar que sigo despierto me pellizco la mejilla. El suave dolor me devuelve a la realidad situándome, de nuevo, en un estado de contemplación puro, exento de las banalidades a las que estamos acostumbrados en la cultura contemporánea,..., observando la obra con humildad y buscando los recónditos secretos que el autor ha querido ocultar tras esas efigies que parecen escrutar al espectador con un talante introspectivo.La verdad se esconde tras estos rostros de seres inmutables, que en un ordenamiento vertical infinito parecen mantenerse milagrosamente sobre una estructura multiforme de irregularidad continuada. La materia escultórica utilizada parece descomponerse y volverse a organizar en pequeñas y escurridizas piezas que, unidas mediante la huella del artista, deciden articular individuos esqueléticos y demacrados con características comunes. La primera de ellas posiblemente sea la de su evidente posición vertical, rígidas y firmes como soldados de una misma batalla. Otras cualidades comunes son las de poseer unos pies enormes que, posiblemente, tengan una utilidad más funcional que estética. Ésta, es la de servir de soporte al resto de la escultura, pues al disponer de una altura considerable necesita irremediablemente un buen apoyo al que acogerse.

Su presencia enigmática y el aspecto primitivo mantienen al público en un estado de expectación continuo, (como cuando en la calle o el parque vemos un mimo en una posición exageradamente estática y esperamos

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para ver si termina por moverse o hacer una mueca con el rostro).

-La encrucijada de rostros me obliga a evadir sus miradas inquisitivas. En un esfuerzo por entender al autor de tales obras hago una labor de investigación para analizar las diferencias entre unos trabajos y otros, buscando nexos de unión y las influencias iconográficas que desprenden según su estilo...Se identifican tres visiones distintas en la obra de Alberto Giacometti, que corresponden, sin lugar a dudas, a momentos distintos de su vida, en los cuales va incluyendo ingredientes de marcada intensidad que determinan el cauce de un proceso cada vez más personal.

La primera de las etapas que se puede verificar es una tendencia clara hacia un cubismo de marcado poder volumétrico. Artistas como Brancusi, Lipchitz, Laurens..., o el propio Picasso5 son referencias clave para la resolución formal de dichas obras, todas desarrolladas principalmente en el medio escultórico. Hay que señalar, que a diferencia de la mayoría de los cubistas, Giacometti nos presenta imágenes con una gran carga espiritual, no de carácter religioso, sino llenas de un gran misticismo y trascendencia.

La segunda visión a la que se acerca Alberto es de corte surrealista. La evidente predilección por formas incomprensibles, ocultas, secretas..., conducen al artista suizo a verse ligado al movimiento de Ernst, Dalí, Miró, y muchos otros. No obstante, nunca se sentirá profundamente asociado a dicha corriente, que es demasiado superficial para los propósitos de una persona que busca una filosofía más profunda para su producción artística.

La tercera y más autentica línea de creación artística que desarrolla Giacometti, se acerca de algún modo a lo que se podría definir como un expresionismo minimalista. Expresionismo por la manera de ejecutar la obra...; el color, el trazo, el gesto..., todo deriva hacia una apariencia dramática y de crisis sobre su percepción del mundo. Minimalista por la esencialidad en su iconografía y en la representación que hace de los sujetos que toma como modelos.

5. Picasso realiza unas figuras en maderas en 1930, que parecen influir de manera notable en Giacometti para la posterior realización de su personal repertorio de esculturas filiformes.

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Por último he de destacar que existen algunas piezas decorativas, (jarrones, relieves, lámparas de pie y de pared, etc.), que corresponden a unos trabajos que ejecutó para la modista Elsa Schiaparelli, para el decorador J.M. Frank y para el Barón de l´Espee.

-Tras el examen de las obras me siento a reflexionar. Me pregunto si he averiguado algo realmente clarificador sobre el artista que tantos años vivió en éste pequeño estudio parisino, en un estado casi de reclusión absoluta. Pienso que Giacometti sentía una increíble necesidad de conocer la verdad de las cosas, es decir, que le interesaba mucho más la realidad que la propia plasticidad de la obra.

Si indagamos en sus trabajos, observamos ese continuo intento de representar lo irrepresentable, de ansiar aprehender el alma de los objetos y las personas en su enigma cotidiano.

Se percibe claramente que la deformación en sus retratos no responde a un interés por las figuras imaginarias, sino por esa incapacidad humana de alcanzar al Otro, de llegar hasta las entrañas del individuo que le sirve como modelo.

El vacío, el silencio, y sobretodo la SOLEDAD (en mayúsculas), definen un trabajo que, en cierto modo, se podría catalogar de fallido, erróneo o fracasado. Digo esto porque, evidentemente, la empresa en la que Alberto Giacometti trabajó con persistencia una gran parte de su vida, estuvo destinada desde el inicio al no-éxito desde un punto de vista experimental y positivo.

No obstante, toda labor que se desarrolla de una manera constante, tenaz y con seriedad..., consigue..., más tarde o más temprano, dar sus frutos.

Por tanto, aunque su obra no terminara de mitigar sus inquietudes filosóficas existenciales, el resultado plástico se ha convertido en único..., elevando a su creador a uno de los puestos de más relevancia en el panorama artístico del siglo XX. Giacometti, como ningún otro, ha sabido plasmar la síntesis del hombre moderno, el vacío esencial de la vida contemporánea. También ha dispuesto ante nosotros un espejo en el que mirarnos para que aceptemos de una vez por todas la incapacidad del ser humano para encontrarse con el

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Otro, nuestra dificultad de entendimiento sobre la naturaleza que nos circunda y lo difícil que supone aceptar las limitaciones de nuestra existencia caduca.

Su obra, marcada por una vida de constantes dudas y preguntas sobre la condición humana, se convierte en emblema para muchos artífices, que admiran la capacidad creadora de un artista que se convirtió en vanguardia realizando los mismos temas que habían sido utilizados hasta la saciedad por la historia del arte: retratos, desnudos, bodegones y paisajes.

Con ello, nos vuelve a dar una lección magistral al ofrecernos una visión clara sobre lo fundamental en la representación artística: No importa el Qué sino el Cómo.-

JOSÉ LUIS MOLINA Universidad de Sevilla

Bibliografía recomendada

Barañano, Kosme María de, Albero Giacometti,, Madrid, Catálogo exposición CARS, 1990.

Bonnefoy, Yves, Alberto Giacometti, biographie d´une oeuvre, París, Flammarion, 1991.

Lord, James, Giacometti, A Biography, Nueva York, Farrar Straus Giroux, 1985.

Scheneider, Angela, Alberto Giacometti, Munich, Prestel, 1994.

Scheneider, Ernst, Traces d´une amitié, Alberto Giacometti. París, Maeght Éditeur, 1991.

Sylvester, David, Looking at Giacometti. Londres, Chatto & Windus, 1994.

VVAA, Giacometti, Barcelona, Catálogo Fundació Caixa Catalunya & Fondation Maeght, 2000.

Robots: la frontera de un nuevo arte

1. ¿Arte y robots?

Cuando pensamos en cualquiera de las manifestaciones artísticas de nuestros tiempos, bien sea la arquitectura, la pintura, las artes decorativas e industriales o las nuevas formas virtuales, no nos planteamos la posibilidad de que puedan ser llevadas a cabo únicamente por máquinas, en lugar de por seres humanos, si bien es cierto que admitimos que el número de interacciones artísticas entre máquinas, programas informáticos y seres humanos es algo que va en aumento.

Lo cierto es que este planteamiento empieza a no sostenerse, debido fundamentalmente a la presencia tímida pero en aumento de robots artistas. La misma idea de ‘robot artista’ parece algo contradictorio. Las ideas más habituales en torno a las máquinas pasan por la afirmación de su incapacidad de improvisación o de creatividad, dos factores fundamentales en un ser humano que actúe como artista. No por ello, dejamos de admitir la creciente interacción entre máquinas y seres humanos en los procesos de creación de obras de arte, en disciplinas como el Net Art, el Software Art, el Arte Cibernético, el Browser Art u otras formas electrónicas o mecánicas de generación de obras artísticas. Incluso un excepcional coreógrafo como Maurice Béjart no concibe la danza como una ciberdanza, sino que usa herramientas computacionales para orientar sus espectáculos y diseñar sus excepcionales coreografías.

Hasta aquí hemos hablado de seres humanos que interactúan con máquinas, pero la posibilidad misma de que un robot (o un dispositivo dotado de inteligencia artificial) sea capaz de crear una obra de arte de forma ‘autónoma’ nos plantea algunas preguntas fundamentales respecto cuestiones diversas, a saber: qué es una obra arte, quien es el artista y si es capaz un robot de ser creativo.

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Jordi Vallverdú

2. ¿Qué es arte, quien es el artista y qué es una obra artística?

Existe una gran cantidad de teóricos que han reflexionado sobre las características del arte a lo largo de la historia de la humanidad y sus fundamentos teórico-conceptuales (Battin et al, 1989; Collingwood, 1958; Fischer, 1993; Goodman, 1976; Hanfling, 1992; Neill & Ridley, 1995a, 1995b), aunque fue el arte del siglo anterior el punto de inflexión en el replanteamiento sobre la actividad artística. Uno de los autores con mayor capacidad de análisis del nuevo arte, Arthur Danto (2002), junto con otros autores (Barasch, 1996; Davies, 1991; Giannetti 1998, 2002; Tilghman, 1984) han ofrecido un nuevo marco teórico para la concepción del arte del nuevo milenio. Las nociones de ‘obra de arte’, ‘artista’ o ‘espectador’ han sido completamente transformadas mediante las nuevas actitudes ante lo artístico. La incorporación de las nuevas tecnologías, tanto de la comunicación como de la información en tanto que sujetos inmersos en el nuevo paradigma social informacional (Castells, 2000), ha provocado una radical transformación en la identificación, creación y recepción del arte bajo sus más variadas formas.

Las nuevas técnicas han propiciado la reproducibilidad fácil del arte al mismo tiempo que han provocado una transformación en el propio arte (Benjamín, 1983). Pero una de las características más significativas ha sido la de la existencia de la creación colectiva (Casacuberta, 2003) de la obra de arte en entornos electrónicos. El artista tiene cierta idea y diseña los mecanismos mediante los cuales los espectadores (ahora co-artistas) desarrollan la obra en su plenitud, completamente abierta, evolutivamente dispuesta al cambio y desarrollo. Se diluyen asimismo los espacios clásicos en los que el arte se celebra. La galería, el museo pierden la territorialidad del arte, que en muchos casos se desarrolla en teléfonos móviles, ordenadores portátiles, agendas electrónicas u otros artefactos de uso particular. Incluso debates sobre la forma, el contenido o los valores (si los hay) de la nueva obra han transmutado escapando a las categorías clásicas de análisis (Wolterstorff, 1980).

Si los límites de la obra de arte o la aceptación de algo como tal depende de los propios usuarios (o co-creadores) del propio arte, y si el acto creativo no implica un significado interpretativo cerrado, ni tan sólo una voluntad de comunicación más allá de la necesidad de hacer aquello que ‘el artista’ sabe hacer (a saber, crear obras, desarrollar actos artísticos), podemos aceptar que el arte no requiere de humanos para su generación. Es el ser humano el que atribuye el matiz artístico al fenómeno. La intencionalidad del mismo es otra cuestión muy diferente que no implica una mejor obra de arte, tan sólo la presencia de una voluntad.

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Por tanto, en el paradigma conceptual que vivimos, no podemos negar la existencia de un arte realizado por robots, que es la tesis que sustenta el presente artículo. Pero vayamos por partes y analicemos nuestros nuevos ‘artistas’.

3. ¿Qué es un robot?

En la obra R.U.R.: Rossum’s Universal Robots, acuñó en 1923 su autor, Karen Capek, el término ‘robot’. Lo derivó de la palabra checa ‘robotnik’ que significa ‘trabajador’ o ‘siervo’. En su relato, Capek describía la creación de una raza de robots humanoides diseñados para suplantar a los seres humanos en una fábrica. El propietario era muy feliz ante los resultados iniciales pero los robots se rebelan y toman el control del mundo. Más tarde, la película de Fritz Lang Metrópolis (1926) supuso un punto de inflexión en la percepción social de los robots (entonces ausentes en el mundo real). El robot Maria, controlando fríamente el correcto funcionamiento de la ciudad Metrópolis, despertó pasiones y recelos a partes iguales, debido a la belleza de la máquina y la dureza de sus acciones. Claro está, que cada vez hay más robots. Según el primer censo de robots de 1980, había 20.000 de ellos por todo el mundo. Pero en el 2002 había ya un millón doscientos mil robots, siendo el 60% de los cuales japoneses (Castelfranchi y Stock, 2002).

El primer robot industrial, fue creado por Georg C. Devol para Unimation en 1961, y fue inicialmente utilizado para automatizar la manufactura de los tubos de imagen de los televisores. Pero las cosas están empezando a cambiar: los robots, son ya ‘mobots’, lo que en la jerga especial de la Inteligencia Artificial (IA, disciplina que se ocupa de crear máquinas o sistemas automatizados inteligentes) quiere decir que ‘se mueven’, alcanzando cotas interesantes de autonomía. La existencia de robots bípedos humanoides se remonta a mediados de los años sesenta del siglo XX, con máquinas como WL-1 o WAP-1, de la Universidad de Waseda, Japón. Honda ha desarrollado el famoso ASIMO, mientras que otros centros de investigación trabajan en más robots antropomorfos, el primero de los cuales fue WABOT-1.

Curiosamente, la versión avanzada del mismo, WABOT-2 era ya un robot músico (que evolucionó posteriormente en el WASUBOT)1. Los robots

1. Más información e imágenes sobre la cronología de los robots en www.uc3m.es/uc3m/dpto/IN/dpin04/2historyindgcr.html y la impresionante www.humanoid.rise.waseda.ac.jp.

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humanoides, que levantan recelos y pasiones por igual. Nos parecemos demasiado con muchos de ellos y ya hacen cosas muy semejantes a las que podemos hacer las personas. Suben escaleras, se levantan del suelo, tocan instrumentos o bailan, entre muchas más posibilidades. HRP-2, de Kawada Industries o ASIMO, de Honda, son un ejemplo de ello, y en la Expo de 2005 en Aichi (Japón) los robots han dominado diversos apartados de promoción, desde los Actroid, humanoides de protocolo diseñados como azafatas de congreso (¿los primeros C3PO?), o la banda musical de metal de robots (valga la redundancia).

Pero, ¿qué es un robot? Hoy en día se considera un robot como una máquina que se asemeja o desempeña funciones semejantes (o incluso mejores) a las de una criatura viva. Bien programados, pueden realizar tareas de forma independiente, del mismo modo que un hijo educado es capaz de tomar decisiones sin tener que recurrir de forma constante a sus progenitores. Lo cierto es que podría acusarse a tales máquinas de ser simplemente unos diseños que funcionan en función de la programación recibida, no siendo más que extensiones de sus creadores. En cierto modo esto podía ser cierto para creaciones robóticas anteriores, con una capacidad coartada de crear outputs artísticos, aunque hoy en día se están creando máquinas que contiene algoritmos que les permiten autonomía y creación más allá de lo que sus propios diseñadores podrían esperar. El ‘Alive art’ consiste en esta nueva serie de dispositivos interactivos que superan la dicotomía entre hardware y software, sin tener que recurrir a la manida y sobreexplotada idea de cyborg2. ‘Artificial Painter’, un software desarrollado por Luigi Pagliarini y Henrik Hautop. Lund (2001) ha creado algoritmos evolucionarios que permiten un arte pictórico que va más allá de lo estrictamente programado. Parte de sus resultados proceden de estudios previos sobre simulación de vida en la disciplina de la IA. El trabajo artístico en asociación de diversos LEGO®MINDSTORMSTM remite a la misma idea, y la reciente noción de software art permite la existencia de un arte computacional con vida propia.

4. ¿Pero… puede ser creativo un robot?

La hija abandonada de Lord Byron, Ada Lovelace, una matemática

2. Ni que sea bajo la figura de alguien o algo tan interesante como Stelarc, http://www.stelarc.va.com.au/.

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brillante y creadora del primer programa informático de la historia, aventuró que en un día no muy lejano las máquinas serían capaces de crear música.

En pleno siglo XIX tal afirmación parecía algo más allá de toda lógica, aunque la propia lógica de la computadora en la que Ada estaba trabajando, el Analytical Engine de Charles Babbage, le permitió intuir esta idea.

De hecho, la primera limitación que impusieron los críticos3 a la idea de máquinas inteligentes fue la consecución de racionalidad y, de forma implícita, la capacidad creativa requerida para la creación de nuevo conocimiento. Por lo tanto, el interés de la robótica y la Inteligencia Artificial (IA) por la capacidad no sólo racional sino creativa y artística de las máquinas ha sido una constante.

La capacidad creativa parecía una barrera insalvable para los pioneros de la IA, puesto que parecía fundamentarse en la riqueza de la naturaleza humana.

Hoy en día existen diversos robots artistas. Chaosynth o CAMUS, diseñados en el Sony Computer Science Laboratory de Paris, componen música a través del reconocimiento de patrones utilizados por artistas y compositores del pasado. Podríamos decir que esto no es crear, pero si echamos un vistazo a las montañas de músicas producidas hoy en día, no nos podemos atrever a decir que todas son creativas, o incluso que algunas de ellas lo son. Y si acusáramos a estas máquinas de no partir de cero para sus creaciones, que alguien me diga quién crea arte de la nada, sin pasar por una escuela, asistir a conciertos, visitar museos o consultar obras sobre las disciplinas. No nos engañemos, somos hijos de una tradición y heredamos muchas estructuras de trabajo y comprensión del mundo de nuestros antecesores, aunque nos obsesionemos por criticarlos.

En último lugar, es necesario reconocer que cuando las máquinas-artistas se escapan mediante sus creaciones de nuestras categorías de reconocimiento de una obra de arte cualquiera, decimos que aquello no es arte, sino nada más que azar sin sentido. Si lo apreciamos bien, no es original, pero si no lo entendemos, decidimos que es una absurdidad. Si somos sinceros, debemos admitir que hay compositores y creadores humanos que trabajan con sistemas estocásticos, sin que por ello digamos que su arte no es humano o una estupidez: J. Pollock o I. Xenakis (1971) nos servirían para

3. Uno de los más influyentes es el heideggeriano R. Dreyfus (1972, 1992).

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ilustrar este propósito.

Además, tenemos el acto reflejo de evitar cualquier intento de cuantificación y matematización de la esfera artística. A nadie le ofende hoy en día (espero) que el universo puede ser descrito mediante leyes simples y fórmulas y algoritmos matemáticos (McAlpine et al ,1999). Pero esto mismo aplicado a la pintura, la literatura o la música, nos horroriza. Dispositivos electrónicos como Jazz Generator4 presentan tal calidad interpretativa e improvisatoria musical que si no supiéramos que estamos escuchando a una máquina en lugar de a un ser humano, no podríamos notar la diferencia. Va más allá de la sintaxis del lenguaje musical para entrar de lleno en la semántica del sonido. Nuestra mente no puede discernir, ni debería hacerlo.

Simplemente disfrutar de un arte que por ahora se adapta a nuestras capacidades. ¿No será que no queremos admitir que el arte es una manifestación de seres inteligentes y que responde a ciertos patrones creativos, características ambas conseguidas ya por algunas máquinas? ¿Y si su arte e inventiva supera la propia capacidad humana de comprensión? Al mismo tiempo, ciertas máquinas de nuestros días permiten que ideas humanas excepcionales tomen forma. Los edificios de Frank Gehry, como el Museo Guggenheim de Bilbao no podrían haber sido creados sin la capacidad técnica superior del trabajo con el metal de sistemas computerizados. Yendo incluso más allá, los arquitectos pueden pensar, ver y calcular eficientemente formas arquitectónicas nuevas gracias a la computación.

Incluso se habla de “arquitectura artificial”, con la colaboración de software especializado como AutoCAD con implementación del AutoLISP. Por otro lado, la capacidad de un músico intérprete o de un artista en general es limitada: diseñamos arte a medida de nuestros ojos, oídos y manos: diez dedos para un piano, un rango cromático que capten nuestros ojos. Por ello, en estos momentos existe un software de nombre ‘Hit Song Science’, que mediante algoritmos de análisis busca patrones de éxito en las músicas a comercializar. Reconoce diversas variables matemáticas que han podido observarse en los éxitos del Billboard y las identifica en las nuevas propuestas. Las matemáticas al servicio de la industria de la música.

4. http://www.improvsys.com/Architecture/JazzDSPCore.cfm

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Uno de los primeros intentos de máquinas-músicos consistió en hacer un robot humanoide que tocara el piano o las percusiones. Ahora hemos ido más allá y tenemos robots como GuitarBot, un guitarrista integral, creado por Eric Singer, de la asociación Lemur (League of Electronic Musical Urban Robots). GuitarBot da “robo-recitales”, sin acompañamiento, aunque puede trabajar con formaciones humanas. Los compositores que buscan nuevas sonoridades para la guitarra (el instrumento) ya no dependen de la agilidad, capacidad interpretativa o memoria de los guitarristas humanos. Pueden ir más allá y decidir exactamente qué y cómo la quieren escuchar. La música será por fin espiritual, desligada de las limitaciones antropomórficas. Lemur es un conjunto de músicos, artistas e ingenieros interesados en producir instrumentos musicales robotizados. Su financiación inicial procedió de la Fundación Rockefeller, y están diseñando una orquesta de robots, de la que ya tienen cuatro componentes: GuitarBot (la guitarra), y tres percusionistas denominados ShivaBot, IrBot y TibetBot. El caso de la financiación es fundamental. En las áreas punta de evolución en áreas donde los costes de creación son elevados, son necesarios mecenas. Del mismo modo que desde la segunda mitad del siglo XX existe una Big Science de grandes inversiones, equipos humanos e infraestructuras necesarios para la obtención de conocimiento científico, algunas de las fronteras del nuevo arte robótico, debido a la complejidad técnica inherente, transdisciplinariedad de análisis y elevados costes del mismo, requieren de mecenas para proyectos de alta complejidad. Pocos artistas e ingenieros pueden asumir a título individual la creación de este nuevo arte. El caso de Raymond Kurzweil es un ejemplo de ello.

Científico y soñador a partes iguales, Kurzweil no sólo ha realizado diversas aportaciones a la computación sino también al arte creando sus famosos sintetizadores, además de impulsar la IA su aplicación a múltiples ámbitos, desde la medicina al arte. Con su fundación Kurzweil CyberArt Technologies, ha financiado la obra de Harold Cohen, consistente en la creación de AARON5, un artista cibernético que crea originales diseños artísticos.

AARON es un software inteligente cuyas obras han sido expuestas en la Tate Modern Gallery de Londres, el Brooklyn Museum, el Stedelijk Museum de Ámsterdam, entre muchos otros.

A modo anecdótico tenemos el caso de PaCo, un robot-poeta desarrollado por investigadores de la Universidad Politécnica de Madrid (UPM), un robot algo caradura y de perfil dadaísta en sus composiciones, característica que yo más bien atribuyo a la poca pericia de sus programadores unida

5. http://www.kurzweilcyberat.com/aaron/history.htm.

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a la complejidad del lenguaje humano. PaCo fue presentado en ARCO6, demostrando cómo sabe desplazarse sin chocar con objetos y componer sus rimas al tiempo que las declama con su artificial voz7.

5. ¿Hacia una Roboestética? Un arte más allá de nuestros sentidos.

Del mismo modo que no negamos la existencia de un mundo universo casi infinito o de los objetos nanométricos simplemente por el hecho de no ser capaces de abarcarlos con nuestros sentidos, parecería extraño que estableciéramos tales limitaciones en el mundo de lo artístico. Las obras de los robots tal vez seguirán nuevas reglas de coherencia, orden o incluso niveles de complejidad y azar mayores que los que demostramos los humanos. Si la historia del arte ha finalizado al romperse la cadena interpretativamente evolutiva (Danto, 1997), los robots pueden ocupar un nuevo lugar donde los referentes artísticos no deban beber en el pasado, y en el que nociones como la de belleza, utilidad, funcionalidad, representación, contenido, significado o interpretación pierdan todo fundamento axiológicamente inmutable. Un nuevo arte acecha en la nueva tecnología, y no tanto desde la tecnología: un arte de máquinas.

No olvidemos que una obra como la de Jackson Pollock muestra patrones regulares muy precisos analizables computacionalmente desde un enfoque fractal8 aunque la opinión de los comunes negaría todo orden en su pintura. Uno no necesita ser pitagórico ni kantiano para admitir las estructuras matemáticas y cognitivas de nuestras creaciones, incluso para aquellas que parecen no estar sujetas a estas limitaciones.

Las nuevas máquinas inteligentes nos ofrecen la posibilidad de presenciar un nuevo arte que ha partido de nuestra capacidad de crear logaritmos sobre el mundo para ofrecernos la nueva estética de un mundo con otras preocupaciones y objetivos. Un arte en y para el silicio. Dice Danto (2002, p. 198) que “nada es una obra de arte sin una interpretación que la constituya como tal”. Bien, nosotros ya podemos interpretar el arte de los robots aunque, tal vez, un día ellos mismos sean capaces de crear e interpretar su propio arte.

JORDI VALLVERDÚ Universitat Autònoma de Barcelona 6. En la sección de Arte y Vida Artificial: http://www.fundacion.telefonica.com/at/vida.

7. www.isys.dia.upm.es/PaCo/descrip.html.

8. Taylor, 2003.

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Cultura escrita y espacio público en el Siglo de Oro

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La palabra en los muros es una palabra impuesta por la voluntad de alguno, sitúese arriba o abajo, impuesta a la mirada de todos los demás que no pueden dejar de verla o de recibirla.

Italo Calvino, Colección de arena1

Autores como Diego Saavedra Fajardo imaginaron la ciudad como una república literaria poblada de artistas, pintores, poetas, gramáticos, filósofos y demás exponentes de las artes del entendimiento, ya que las mecánicas ocupaban los arrabales de la urbe. La suya es una mirada crítica con objeto de sacar a relucir algunas deformaciones grotescas de un mundillo harto peculiar y acostumbrado a mirarse demasiado en su propio espejo, según dan a entender cuantas obras han recorrido las ciudades y universos letrados de unas y otras épocas.

No seré yo quien dé más cuartos a un pregonero tan sobrestimado y poco necesitado de ellos. Más bien pretendo que esa república salga de cenáculos tan exquisitos y se asome a otros escenarios más cotidianos, donde la palabra escrita también se hizo presente de formas muy distintas, en diferentes soportes y con propósitos dispares. Frente al reverenciado término de la «ciudad letrada», emplearé el de la «ciudad escrita»; es decir, el que define ésta como un espacio idóneo para la exhibición, circulación y apropiación pública de un sinnúmero de escrituras y textos. Dado que reco-

1. Italo Calvino, "La ciudad escrita: epígrafes y graffiti", en ID, Colección de arena [1990], Madrid, Siruela, 1998, p. 123.

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rrerlos todos es una empresa que desborda los alcances de esta colaboración, optaré, en consecuencia, por referirme a parte de ellos y, sobre todo, por indagar en algunas de las maneras y espacios de la mediación acontecida entre el escrito y determinados usuarios y públicos no siempre suficientemente alfabetizados.

1. Escritura, poder y propaganda El mencionado Saavedra Fajardo sazona su paseo por la república literaria con alusiones varias a los epígrafes hallados en distintas puertas, pareciéndole «ingenioso lo grabado» en ellas, al igual que los arcos pintados con «los inventores de las letras o caracteres»2. Llama así la atención sobre una de las expresiones más solemnes del campo de las escrituras públicas, en concreto, las inscripciones monumentales de carácter permanente o efímero, según estuvieran labradas en piedras o pintadas en maderas y otras materias más endebles. En una obra bastante anterior y mucho más novelesca, Tirant lo Blanc (1490) de Joanot Martorell y Martí Joan de Galba, se recoge también el momento en que Diafebus celebró la conquista de la ciudad de Trípoli mandando grabar las armas y el nombre de su señor, el rey de Francia, en las puertas de ingreso.

Menos literarios son los numerosos testimonios que pueden aducirse de monumentos ornados con emblemas, inscripciones conmemorativas o víctores académicos, convertidos de este modo en «lugares de memoria»3.

Un caso paradigmático del valor simbólico y propagandístico conferido a los elementos heráldicos es el que puede apreciarse en la fachada de la iglesia de la Magdalena en Valladolid, ocupada en su práctica totalidad por el escudo de su mecenas, don Pedro de la Gasca, virrey del Perú y obispo de Palencia y Sigüenza.

Respecto a las escrituras monumentales, un significado equiparable es el que puede interpretarse de otra iglesia de la misma ciudad, la de San Pablo, cuya fachada, vivo testimonio del barroco castellano, enseñorea el escudo de Francisco de Rojas y Sandoval, duque de Lerma y privado de Felipe III, junto a una inscripción conmemorativa del patronazgo ejercido

2. Diego Saavedra Fajardo, República literaria [1612], edición de José Carlos de Torres, Madrid, Ediciones Libertarias-Prodhufi, 1999, p. 79.

3. Para este término y su aplicación historiográfica, véase Pierre NORA (ed.), Les lieux de memoire, París, Gallimard, 1984-1992, 7 vols.

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sobre dicho templo desde 1601. Igualmente vale considerar el sentido que las autoridades toledanas dieron, en 1575, a un programa de exposición gráfica consistente en la sustitución de los epígrafes árabes que aún podían verse en algunas puertas de la ciudad (Cambrón, Bisagra y Nueva) por otras de signo bien diferente, en concreto las «antiguas inscripciones y letras de los santos patrones»:

Fig. 1. Inscripción conmemorativa del patronazgo de don Francisco de Rojas y Sandoval, duque de Lerma, en la iglesia de San Pablo de Valladolid (1601).

El Senado Toledano. Reynando el Cathólico don Philippo Rey de España, mandó quitar unos versos Arábigos que en las torres destas puer-

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tas dan muestra de la gente infiel, poniendo en su lugar las antiguas inscripciones y letras de los santos patronos. Año 1575 4.

Conscientes del valor simbólico de dichos signos, reyes, pontífices, arzobispos, señores, autoridades e incluso estudiantes universitarios se valieron habitualmente de las letras de aparato para establecer propaganda y memoria de cada una de sus gestas, de su magnanimidad, de algunas acciones de gobierno, de la consecución del grado de doctor y, llegada la muerte, de sí mismos; en fin, de todo cuanto ellos consideraron digno de exaltar y rememorar mediante un texto expuesto a la vista de todos y compuesto con la mayor solemnidad gráfica y material. En cada caso, se hacía visible el poder de la escritura en cuanto tecnología capaz de manifestar y ostentar la autoridad y el estatus, según lo había intuido tiempo atrás Alfonso X al establecer que los sellos, las banderas, las armas, las monedas y los documentos eran otras tantas maneras de mostrar y representar al rey allí donde él estuviera ausente (Partidas, 2ª, XIII: XVIII).

Por eso mismo y por el uso extendido del latín como lengua epigráfica, es lícito pensar que dichas inscripciones no estaban pensadas para ser leídas en clave analógica, sino seguramente para ser interpretadas y apropiadas como imágenes, como símbolos de poder. Algo de eso es lo que nos dio a entender aquel soldado analfabeto del cuento de Juan de Timoneda, cuando, mirando un epitafio latino, dijo: «¡Oh, qué bueno! ¡Lindo está, por cierto!». Preguntado por dos letrados si comprendía algo del contenido del texto, el gentilhombre les respondió sin mayor inquietud: «Nada, que por no entenderlo es bueno; que, si lo entendiere, ¡maldita la cosa que valdría!»5. A lo que parece, para tal menester no era imprescindible saber leer dichas inscripciones; bastaba con apropiarse del potencial simbólico expresado mediante diversos elementos: la naturaleza del soporte, la relación entre la inscripción y el contexto monumental, así como la atención prestada a la composición gráfica y textual del epígrafe.

4. Francisco de Pisa, Descripción de la imperial ciudad de Toledo, y historia de sus antigüedades, y grandezas, y cosas memorables que en ella han acontencido, de los Reyes que la han señoreado, y gouernado en sucessión de tiempos, y de los Arçobispos de Toledo, principalmente de los más celebrados. Primera parte, Toledo, Pedro Rodríguez, 1605, fol. 21.

5. Juan de Timoneda, El sobremesa y alivio de caminantes, en Juan de Timoneda & Joan Aragonés, Buen aviso y portacuentos; El sobremesa y alivio de caminantes.

Cuentos, ed. crítica de Mª. Pilar Cuartero & Maxime Chevalier, Madrid, Espasa Calpe, 1989, p. 270.

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Una serie de aspectos que determinaban la mayor o menor solemnidad de cada escritura expuesta y, en consecuencia, su valor político y propagandístico. Así debieron comprenderlo los diputados aragoneses que, en 1548, mandaron grabar sus nombres para conmemorar la terminación de unas obras en el exterior de la casa de la Diputación del Reino6; y, todavía más, un siglo y medio después, entre 1683 y 1706, cuando, por iniciativa suya, se construyó la Real Capilla de Santa Isabel, cuya fachada contiene, de hecho, un auténtico programa de propaganda icono-epigráfica señalado por la presencia central del escudo del Reino, los medallones con los nombres de los diputados inscritos en letras doradas y la imagen de santa Isabel de Portugal coronándolo todo7.

En definitiva, las inscripciones de este porte, los emblemas y los escudos de armas, operaban como otros tantos signos de grandeza en el territorio de la ciudad simbólica al punto de convertir el espacio urbano, como acontecía en muchas de las celebraciones festivas propias de la época, en una plataforma para «proponer a los príncipes, en diferentes figuras y empresas, sus hechos, justa y prudente y valerosamente emprendidos y acabados». Al decir de Juan Báez de Sepúlveda, autor de esas palabras, porque «todos los hombres de alto y generoso pensamiento, cual es cierto que generalmente hay en los príncipes, tienen desseo e inclinación natural de estender y perpetuar entre las gentes su fama y gloria»8.

Letras y emblemas, alma y cuerpo, según lo definiera López Pinciano, se combinaban así tanto en los monumentos en piedra como en el aparato escenográfico de las arquitecturas levantadas ocasionalmente, bien fuera para honrar la visita de un rey, el natalicio de un príncipe, el nombramiento de un arzobispo, la canonización de un santo o la llegada de cualquier reliquia a una ciudad. Inserta en esos entramados simbólicos, la escritura expuesta, epigráfica o pintada, enunciaba la dominación del poder y las

6. Carmen Gómez Urdanez, Arquitectura civil en Zaragoza en el siglo XVI, Zaragoza, Ayuntamiento, 1987, I, p. 116; vol. II, p. 367.

7. Imagen de la Reina Santa. Santa Isabel, infanta de Aragón y Reina de Portugal, II. Estudios, Zaragoza, Diputación de Zaragoza, 1999.

8. Juan Báez de Sepúlveda, Relación verdadera del recibimiento que hizo la ciudad de Segovia a la magestad de la reyna nuestra señora doña Anna de Austria, en su felicísimo casamiento que en la dicha ciudad se celebró (1572), Edición conmemorativa del IV centenario de la muerte de Felipe II, ed. y notas de Sagrario López Poza y Begoña Canosa Hermida, Segovia, Fundación Don Juan de Borbón, 1998, p. 49.

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elites, al mismo tiempo que intervenía en las relaciones sociales con el fin de obtener la adhesión al orden político, social y religioso imperante. Se puede sostener que actuaba como si se tratara de un medio de condicionamiento suave encaminado a decir y representar la dignidad, la soberanía y la gloria.

Por eso que ni siquiera fuera necesario comprender el sentido literal de muchos de aquellos textos, sino que bastara con descifrar su constitución visual, el significado formal de dichas escrituras de aparato, su instalación simbólico-monumental. La letra cumplía su función en cuanto artefacto cultural y espacio de representación más allá del contenido concreto del texto, es decir, como escritura visible.

2. Avisos, carteles y estampas Naturalmente no siempre era todo tan solemne. Durante los siglos XVI y XVII, en el rico escenario de la ciudad escrita también se podían encontrar otras manifestaciones más sencillas pensadas con propósitos distintos, aunque coincidentes en el recurso a la exhibición pública como medio de información. Recuérdese que en el Tesoro de la lengua castellana o española (1611) de Sebastián de Covarrubias, «público» se definía como aquello «que todos saben y es notorio». Aplicado a la escritura sirve para designar aquellos usos de la misma caracterizados por su inserción lingüística en el espacio social, ya fuera, como se ha visto, por medio de una inscripción de aparato o monumental, incorporada en el plan iconográfico de cualquier arquitectura efímera, fijada en las puertas y muros de la ciudad mediante letreros, avisos y carteles, o bien leída ante un corrillo de gente o distribuida de mano en mano en calles y plazas.

Algunas de esas expresiones fueron anticipando la ciudad informativa que algunos historiadores han hecho coincidir con las transformaciones acarreadas por la Revolución francesa9. Sin embargo, antes de ese momento ya era habitual encontrar una amplia gama de rótulos, carteles y anuncios indicando los más diversos establecimientos y servicios comerciales.

Cervantes nos recuerda que en la puerta de la imprenta barcelonesa visitada por don Quijote y Sancho en la segunda parte de la obra había uno que decía: «Aquí se imprimen libros» (LXII). De similar talante era el cartel utilizado por el maestro madrileño Juan de Espinosa para atraer clientes a su

9. Arlette Farge, "La città e l'informazione: Parigi nel XVIII secolo", en C. Olmo & B. Lepetit (eds.), La città e le sue storie, Turín, Einaudi, 1995, pp. 123-142.

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escuela: «Aquí se enseña a leer y a escribir»10; o el no menos llamativo de una escuela de adivinos que se anota en la Tercera parte de Guzmán de Alfarache (ca. 1650-1652):

Todos los curiosos que quisieren ser adevinos, en esta casa hallarán quien les enseñe a adevinar en menos de un quarto de hora, por precio de un real de plata, sin ser por arte mágica ni otros medios reprovados por nuestra santa fe cathólica11.

En fin, en ese contexto cabe recordar el cartel impreso utilizado por el ilusionista flamenco Juan Roge, de 32 años de edad, cuando visitó la Península, en 1655, como portentoso «bebedor de agua» capaz de beberse varias arrobas y expulsarlas convertidas, entre otros productos, en vinos de distinta calidad, aguardiente o vinagre . A tenor de lo que decía el texto, dejar de asistir a semejante atracción resultaba harto temerario, máxime cuando hasta su Cesárea Majestad la había contemplado. Pocas veces se tenía la oportunidad de disfrutar de un espectáculo calificado de la «octava maravilla del mundo», presentado en Sevilla, en el corral de comedias, en Granada, Córdoba y Madrid, primero ante el público cortesano que frecuentaba el Palacio del Buen Retiro y luego ante la gente común que llenaba los corrales de comedias:

Fig. 2. Cartel tipográfico anunciando el espectáculo del ilusionista flamenco Juan Roge (1655). Archivo Histórico Nacional, Madrid. Inquisición, leg. 94, exp. 15.

10. Fernando J. Bouza Álvarez, Del escribano a la biblioteca. La civilización escrita europea en la Alta Edad Moderna (siglos XV-XVII), Madrid, Síntesis, 1992, p. 55.

11. Félix Machado de Silva Castro y Vasconcelos, Marqués de Montebelo, Tercera parte de Guzmán de Alfarache [ca. 1650-1652], ed. Gerhard Moldenhauer, Revue Hispanique, LXIX, 1927, p. 75.

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Ya está aquí en Madrid el que echa por la boca, después de haberse bebido dos cántaros de agua, diversas cosas, vinos de todas suertes y colores, aguardiente y vinagre, confites, ensalada, flores y aguas de colores y otras cien mil baratijas, de que los Reyes han gustado mucho. En los corrales de comedias le veremos todos después, que hasta ahora no sale del Retiro. Todo esto hace por medios naturales y aprobados por la Inquisición, donde ha estado dos veces y salido libre12.

Otras informaciones de carácter más oficial se divulgaron pregonándolas o leyéndolas en público; pero igualmente colocando el documento, manuscrito o impreso, en alguna puerta o en «tablas» destinadas institucionalmente a la difusión de tales escritos, sobre todo de aquellos que contenían alguna norma de carácter político o determinadas prescripciones doctrinales. Valga a título de ejemplo el siguiente testimonio sacado de las disposiciones adoptadas por la iglesia gallega en el sínodo de Tuy de 1528: Y para que mejor lo puedan enseñar lo mandamos aquí poner y hazer tabla dello, queste en las yglesias donde todos lo vean, y los clérigos los domingos lo lean y enseñen continuando cada domingo de donde dexare el otro, después de aver declarado el evangelio13.

Las tablas coexistían con otros espacios para la difusión del escrito, singularmente las puertas de las ciudades, iglesias o palacios; pero señalaban la articulación de un lugar legitimado públicamente para la comunicación escrita, de manera que el texto fuera notorio a todos y que nadie pudiera alegar ignorancia o desconocimiento. Así se señalaba expresamente en el texto de algunas ordenanzas municipales, ya fueran de alcance general o referidas a asuntos y oficios más específicos, como es el caso de las que regulaban la actividad de las sardineras y pescaderas en Bilbao en los albores del siglo XVI (1510): Las quales dichas ordenanças por mí, el dicho escriuano, les fueron leídas e publicadas e notificiadas a las sobredichas pescaderas e sardineras en sus personas, estando venidas al dicho regimiento; las quales en cada vna dellas dixieron que lo oyan; e los dichos justiçia e regimiento suso-

12. Jerónimo de Barrionuevo, Avisos (1654-1658), I, Madrid, Atlas, 1968 (BAE, 221), p. 219, Aviso de 17-11-1655.

13. Antonio García y García, Synodicon Hispanum, I. Galicia, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1981, pp. 398.

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dichos dixieron que, porque fuese notorio e ninguno podiese pretender ynorançia desiendo que no lo sapieron, mandavan e mandaron poner, sacados en linpio, en vna tabla sygnados de mí, el dicho escriuano, colgados en la casa del dicho conçejo14.

El lenguaje mismo que adoptan las actas concernientes a la publicidad del escrito alude tanto a la doble modalidad comunicativa adoptada, pues era común que los textos primero se leyeran o pregonaran públicamente y luego se expusieran en algún lugar destinado a ello; como al recurso a la tecnología escrita para hacer que la información estuviera disponible más tiempo del marcado por la ceremonia de su proclamación oral. Puede decirse, en consecuencia, que la legitimación social de esos documentos no terminaba con la lectura pública, sino que requería de la exhibición del escrito.

Esta misma efectuación del texto se muestra más ampliamente en la creciente publicación oral y escrita de los más diversos actos administrativos (tasas, subastas de servicios municipales, arrendamientos de propiedades, etc.). Así, por ejemplo, era habitual que los precios y aranceles de los distintos productos y actividades se mostraran por escrito en los respectivos establecimientos.

Tablas, avisos, carteles y letreros mil, en formas epigráficas, grabadas, impresas o pintadas, indican otras tantas modalidades de la ciudad informativa; pero también diferentes manifestaciones del uso de la escritura pública como la estrategia adoptada para la transmisión de un discurso propagandístico, persuasivo o directamente movilizador, salido tanto de las esferas del sistema de poder como de los círculos opuestos al mismo.

A través de ellas, la ciudad se configuraba como un espacio idóneo para la comunicación escrita y, por medio de ésta, para la exposición y difusión de las normas y principios que vertebraban el sistema social, como también para la explicitación de la crítica y el desacuerdo. Ciertas escrituras -como muchas de las cédulas, pragmáticas o bulas distribuidas y difundidas en carteles y hojas sueltas- respondían a una lógica política de intervención en las relaciones sociales orientada a transformar la vida pública y a cohesionarla al dictado de los valores hegemónicos. El Estado lo buscaba por medio de la difusión de las leyes y fundamentos ideológicos, y la Iglesia con-

14. Javier Enríquez Fernández et alii, Ordenanzas municipales de Bilbao (14771520), Donostia (San Sebastián), Eusko Ikaskuntza (Sociedad de Estudios Vascos), 1995, p. 239.

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virtiendo la puerta de los templos en un espacio de escritura empleado para la vulgarización doctrinal y la delación pública de las «ovejas enfermas», según puede verse por el contenido de las disposiciones adoptadas al respecto en muchos de los concilios y sínodos celebrados a lo largo de los siglos XVI y XVII. Era el caso de la ley LXXV de las Constituciones synodales del Arçobispado de Toledo (Alcalá, Miguel de Eguía, 1536), donde se establecía «que en cada yglesia aya tabla do se assienten los que fueren denunciados por excomulgados y se publiquen todos los domingos y fiestas de guardar».

Amén de los anuncios y carteles específicamente informativos, las paredes de la ciudad acogieron un repertorio mucho más amplio de estampas, ya fueran religiosas, festivas, militares o fantásticas, habitualmente vendidas en la calle por estamperos y ciegos: «Andavan también muchos destos medio ciegos vendiendo cantidad de retratos de la Santa, que no se davan manos a venderlos»15. Un ramo importante de éstas corresponde a las diversas manifestaciones de la literatura mural difundida mediante carteles tipográficos pegados en las paredes o desplegados en el contexto de las arquitecturas efímeras barrocas16. Mediante su exposición pública y a través de una construcción eminentemente visual, jugando con las imágenes y la disposición figurativa de la escritura, algunos carteles proponían una modalidad de apropiación que no tenía que ser exclusivamente analógica, sino también visual.

15. Manuel de los Ríos Hevia, Fiestas que hizo la insigne ciudad de Valladolid con Poesías y Sermones en la Beatificación de la Santa Madre Teresa de Jesús, Valladolid, Francisco Abarca de Angulo, 1615, fol. 21v-22r. Cf. Javier Portús Pérez, "Uso y función de la estampa suelta en los Siglos de Oro (Testimonios literarios)", Revista de dialectología y tradiciones populares, XLV (1990), p. 237.

16. José María Díez Borque (ed.), Literatura de la celebración. Verso e imagen en el barroco español, Madrid, Capital Europea de la Cultura, 1992; y José Simón Díaz, "La literatura mural", en José Mª. Díez Borque (dir.), Culturas en la Edad de Oro, Madrid, Editorial Complutense, 1995, pp. 169-179.

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Fig. 3. Cartel tipográfico Al águila misteriosa San Juan Evangelista de la Hermandad de Impresores (Madrid, Antonio González de Reyes, 1689).

3. Pasquines, libelos y graffiti El escrito podía intervenir como garante y representación de la ideología del Estado; pero mediante su inscripción pública como discurso, la escritura mostraba también sus poderes como espacio para la crítica y la expresión del disenso político o religioso. Dichas funciones, qué duda cabe, fueron pretendidas por el cúmulo de manifiestos, pasquines y panfletos, impresos y manuscritos, que tanto abundaron en España y en Europa durante los siglos XVI y XVII, en cada momento acompasados en ritmo e intensidad al discurrir de las diversas situaciones de conflictividad política, social o religiosa. Igualmente era un modo corriente de manifestar el insulto y la ofen-

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sa conforme atestiguan tantos libelos y carteles infamantes.

En el momento mismo de su establecimiento textual en el palimpsesto urbano, el panfleto, el manifiesto o el pasquín se instituían como actos de poder. En su obra Discurso político (1634), el portugués Jerónimo Freire Serrão, aunque incrédulo respecto a las consecuencias últimas, llegó a considerarlos como uno de los tres modos y remedios de los que «a verdade se val para chegar ás orelhas dos Reis»17. Por ello no era raro que acontecimientos como la revuelta aragonesa de 1591, la «guerra dels segadors» o la «restauração» devinieran en auténticas contiendas de papel y pluma18. Y que éstas, como dijo Nicolás Fernández de Castro a propósito del levantamiento portugués, acabaran generando «oy un manifiesto, mañana una historia, otro día un libro, otro un volumen»19. Numerosos son los testimonios que podría traer en apoyo de estas observaciones, pero me bastará con mencionar los bandos convocando a los catalanes a la resistencia armada contra las tropas francesas que habían ocupado el Principado, donde queda patente el valor del escrito como instrumento articulador de la opinión pública: y se manda poner afixado en los cuerpos de guardia y puertas de esta ciudad y otras partes donde conviniere para mayor noticia. Y ninguno non se atreva a quitarlo ni a romperlo, so las penas arbitrarias a la mesma ciudad.

Y lo aconsejamos assí20.

En uno de los textos más renombrados de la revuelta catalana, los Secrets publichs. Pedra de toch de les intencions del enemich y llum de la veritat (Barcelona, 1641), traducido al castellano, al portugués y al francés, del padre agustino Gaspar Sala i Berart, autor asimismo de otros manifiestos políticos, también se pueden detectar algunas de las conquistas de la

17. Jerónimo Freire Serrão, Discurso político da excellencia, aborrecimiento, perseguição, & zelo da verdade, Lisboa, Lourenço de Anveres, [1634] 1647, p. 134.

18. Me ocupé más ampliamente de este asunto en mi artículo «"Amanecieron en todas las partes públicas...". Un viaje al país de las denuncias», en Antonio Castillo Gómez (comp.), Escribir y leer en el siglo de Cervantes, Barcelona, Gedisa, 1999, pp.

160-163.

19. Nicolás Fernández de Castro, Portugal convenzida con la razón para ser vencida con las Cathólicas potentíssimas armas..., Milán, Hermanos Malatesta, 1647, p. 5.

20. Arquivos Nacionais/Torre do Tombo, Lisboa, Casa Cadaval, 19, fol. 360. Otro similar de los jurados de Zaragoza en fol. 373.

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opinión pública buscadas por esta suerte de escritos; pues, como reza el subtítulo, pretendía poner de manifiesto «los enganys y cauteles de uns papers volants que va distribuint lo enemich per lo Principat de Cathalunya».

Planteado para contrarrestar la producción panfletaria anticatalana promovida desde la Corte, el mismo acredita la significación de esa literatura en aquellas circunstancias y pone de relieve la capacidad movilizadora depositada en ella.

Otras veces, sin embargo, los pasquines sirvieron para expresar pugnas personales y disputas cotidianas, casi siempre ligadas a la defensa del honor, como era el caso de los libelos famosos. En la versión castellana de la Summa Caietana del cardenal De Vio se definían como «la carta o papel con que uno infama a otro, poniéndolo donde sea hallado y leýdo», recordando que cuando el autor ocultaba su nombre incurría en un pecado de detracción y si lo hacía público era como perpetrar un crimen de afrenta y denuesto, quedando claro que ambos procedimientos representaban un crimen gravísimo21. Los libelos populares o de vecinos, de los que se ha ocupado Fernando Bouza, eran piezas manuscritas, a veces acompañadas de algún dibujo burlesco, que solían proteger a sus responsables tras la anonimia, buscaban hacerse públicos y cuyo objetivo último no era otro que deshonrar la fama de terceros22. Al decir de Luis de Zapata, la distancia entre los motes y los libelos eran tanta como la que había entre el cielo y el infierno; más que nada porque los segundos acababan con la honra y la fama de un tercero, lo mismo que el pecado mortal mata el alma de quien lo comete.

Y encima, por causa de la escritura, «para siempre, porque las cosas por escrito y agudamente dichas tienen larga vida, y casi es imposible la restitución» 23.

En resumidas cuentas, los insultos, orales y escritos, fueron relativamente frecuentes en aquellos siglos, máxime si consideramos el suceso que las denuncias anónimas alcanzaron en tiempos de la Contrarreforma, ya fuera por el deseo de contribuir al buen gobierno, para alcanzar alguna

21. Tomasso de Vio, Cardenal, Summa caietana sacada en lenguaje castellano con anotaciones de muchas dubdas y casos de consciencia por el M. Paulo de Palacio, natural de Granada. Segunda edición, en algunos pasos acrecentada, Lisboa, Ioannes Blavio de Colonia, 1560, p. 289.

22. Fernando Bouza, Corre manuscrito. Una historia cultural del Siglo de Oro, Madrid, Marcial Pons, 2001, pp. 112-125.

23. Luis de Zapata, Miscelánea [ca. 1593], Madrid, Imprenta Nacional, 1959 (Memorial Histórico Español, XI), pp. 449-450.

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recompensa o sencillamente para calumniar a alguien. En Italia, dichos papeles se arrojaban con absoluta impunidad en las «bocas de la verdad» que se fueron instalando con ese propósito. Cervantes, por su parte, apunta el libelo que las conocidas prostitutas Gananciosa y Cariharta pensaban escribir contra Repolido si éste no llegaba a excusarse por la ofensa que había inflingido a una de sus compañeras, Juliana: «Sosiégate, hermana, que antes de mucho le verás venir tan arrepentido como he dicho, y si no viniese, escribirémosle un papel en coplas, que le amargue»24.

Más reales fueron, entre otros, el libelo infamante divulgado hacia 1570 en Ágreda por su regidor, Francisco de Castejón, injuriando a Teresa González de Vera y a otras mujeres y viudas de esa villa soriana25; o los «rótulos, diciendo contra mí y mi enseñança palabras feas y de afrenta, todo a fin de que no se me diese crédito», de los que se quejaba el maestro Francisco de Montalvo, puestos en las paredes de su casa, en 1613, por su colega Pedro Díaz de Morante26. De auténtico desafío puede calificarse también el cartel escrito en 1621 por un desconocido contra Jaume Paracolls, heredero de la masía Paracolls de Malla (Osona), y Jeroni Farriol, el payés arrendatario de la misma, donde ni corto ni perezoso les recordaba que en pocos días les haría «besar» la tierra y les ocasionaría «tot lo dany ques pora donar a ell y a uos en bens y personas», además de advertirles que no tomaran a burla tales amenazas porque no tardarían en devenir «fets y no paraules» 27.

A la sazón se trataba de una práctica bastante difundida cuyos rasgos principales fueron magistralmente intuidos por Sebastián de Covarrubias al definir la voz “libelo” en su Tesoro de la lengua castellana o española (1611):

24. Miguel de Cervantes, Rinconete y Cortadillo, en ID., Novelas ejemplares, ed. De Harry Sieber, I, Madrid, Cátedra, 1992, p. 226.

25. Instituto Valencia de Don Juan, Madrid, Envío 21, caja 31, doc. 212.

26. Rafael Ródenas Vilar, Maestros de escuela en el Madrid de los Austrias, Madrid, Universidad Autónoma de Madrid, 2000, p. 91.

27. Torna, torna Serralonga. Història i llegenda dels bandolers catalans del barroc, Barcelona, Fundación La Caixa, 1995, p. 19, donde se reproduce y transcribe el cartel.

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En nuestro vulgar romance vale escritos infamatorios, que sin autor se publican o fixándolos en colunas y esquinas de lugares públicos, o esparciéndolos por las calles y lugares públicos.

Fig. 4. Cartel manuscrito de desafío contra Jaume Paracolls y Jeroni Farriol (1621).

De naturaleza aún más efímera, pero igualmente reveladora, son los graffiti. Como no podía ser de otro modo, la práctica totalidad de los que han llegado hasta nosotros se han conservado en espacios cerrados, sobre todo en palacios, iglesias, cárceles, aulas universitarias -como los ejemplares que se han hallado meses atrás en algunos paramentos del Colegio Mayor de San Ildefonso de Alcalá- e incluso tabernas, según se infiere de algunas pinturas de la época. Sin embargo, no faltan noticias que también testimonian su presencia en los muros de la ciudad. Consta, por ejemplo, que el males-

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tar popular contra la política fiscal de Felipe II dio lugar a panfletos muy rotundos pero también a ciertos «letreros fixados sobre la paga de los millones», como los aparecidos en Ávila28. Más revelador aún es el caso de unos graffiti injuriosos hacia la fe católica realizados a mediados del siglo XVI en Valencia y Salamanca. Sabemos de ellos por el celo con que los refirió el jesuita Martín de la Naja en su biografía del padre Jerónimo López, el misionero perfecto. Cuenta que cuando éste fue a predicar a Valencia, en 1651, se encontró con una serie de «palabras y cosas obscenas y lascivas (…) escritas e aún pintadas en las paredes, puertas y azaguanes de muchas casas, calles y plaças de la ciudad»29. Removido por su contenido se ocupó del asunto en uno de sus sermones pidiendo que se borraran de inmediato o de lo contrario él mismo se encargaría de hacerlo: Ruego a todos los que puedan borrar y remediar algo de esta abominación, por las entrañas de Iesu Christo y por el zelo de la onrra de Dios, que se dispongan a ello; y si no queda otro remedio, yo personalmente iré discurriendo por las calles con una olla de cal, mezclada con agua, borrando estas fealdades abominables con una escobilla (p. 276).

Pero no hizo falta que se empleara personalmente pues nada más oírle ya estaba dispuesta una cuadrilla encabezada por nobles y sacerdotes: Finalmente tuvo feliz sucesso el zelo de V. P. porque se borró gran parte de estas pestilentes palabras, dentro y fuera de los muros de Valencia, particularmente en el camino del Mar, que guía a la villa del Grau, donde se veían escritas y pintadas grandes indecencias, escriviendo sobre lo borrado, en los pueblos donde había capacidad y espacio, algunos documentos provechosos para que donde abundó el delito se manifestase la piedad y devoción cristiana (p. 277).

Un par de años más tarde, en 1653, el padre Jerónimo López llevó su misión a Salamanca. Allí se encontró de nuevo con «las palabras lascivas y escandalosas que se suelen escribir en las paredes y puertas y son oca-

28. Luis Cabrera de Córdoba, Historia de Felipe II, Rey de España, ed. de José Martínez Millán & Carlos Javier de Carlos Morales, Valladolid, Junta de Castilla y León, Consejería de Educación y Cultura, 1998, vol. III, p. 1367.

29. Martín de la Naja, El misionero perfecto: deducido de la vida, virtudes, predicación y missiones del… padre Gerónimo López, de la Compañía de Jesús, Zaragoza, Pascual Bueno, 1678, p. 276.

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sión de tantos pecados», respondiendo a ellas con una serie de rótulos de signo bien distinto: «Salieron de N. Colegio dos ermanos estudiantes teólogos a fixar en los puestos más públicos y frequentados de Salamanca, rótulos contra juradores, en los quales se lee esta amenaça del Espíritu Santo: En la casa del que jura, No faltará desventura». Es más, añade el padre Martín de la Naja, «no se contentó su zelo con esta diligencia, sino que juntamente alcançó del P. Matías Zapata que iziesse abrir un nuevo molde en madera para azer nueva impression y multiplicar más rótulos de éstos, que sirviessen de freno a los juradores» (p. 299).

Así pues, a la afrenta perpetrada por las pintadas lascivas e injuriosas se le opuso en señal de desagravio un programa de escrituras piadosas y cristianas. Es decir, la misma respuesta que se dio en otras circunstancias similares, por ejemplo en Granada durante la semana santa de 1640.

Entonces apareció, colocado en las esquinas de la pared de las casas del cabildo, un «libelo infamatorio en contra de nuestra Santa fe católica y en contra de la pureza y virjinidad de nuestra Señora». Ante tal ofensa las elites ciudadanas respondieron organizando procesiones y fiestas en honor de la Virgen, aparte de fijar una serie de carteles de madera en lugares públicos con el nombre de María en letras de oro sobre campo azul30.

A tenor de estos sucesos es evidente que las escrituras públicas representaban una forma de comunicación y por ello no podían distribuirse o exponerse libremente, sino que habían de ajustarse a los criterios y controles establecidos al efecto; esto es, a una administración del orden de los discursos y de los espacios reglamentados para su exhibición. Aunque claro está, donde se hizo la ley también se hizo la trampa, y así lo certifican algunos de los episodios comentados.

En resumidas cuentas, las escrituras públicas sirvieron para articular actos de propaganda e información que tanto podían promover la adhesión al sistema y a la ideología dominante como ponerlos en discusión. Si el Estado y la Iglesia persiguieron una determinada actuación social mediante los textos que difundieron y legitimaron; otros tuvieron la oportunidad de entrar en el territorio de la opinión para expresar la disconformidad con alguna decisión o el disenso hacia los principios políticos y religiosos. De ahí la consiguiente persecución y represión de cuantos pasquines, libelos o graffi-

30. Antonio Castillo Gómez, «"Amanecieron en todas las partes públicas…"», pp.

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Antonio Castillo Gรณmez

ti alteraran el dominio del espacio grรกfico detentado por el poder y, como consecuencia de ello, el control ejercido sobre las potenciales superficies de escritura, las formas grรกficas empleadas o los mensajes difundidos desde ellas.

ANTONIO CASTILLO Gร MEZ Seminario Interdisciplinar de Estudios sobre Cultura Escrita (SIECE) Universidad de Alcalรก

Figuras del escritor Que el escritor es una figura importante dentro del ecosistema literario es una afirmación que nadie duda, pero que por su extremada obviedad vela algunos sentidos importantes que se derivan de la misma. Cómo no va a ser importante si es el autor material de las novelas, los poemas o las obras de teatro. Y sin embargo, el hecho de haber escrito un texto literario, ¿qué significa? No me refiero a lo que significa para él en un plano puramente personal; qué significa para la sociedad el que haya escritores, el que haya personas dispuestas a dedicar su tiempo a escribir ficciones en su gran mayoría, aunque a veces no son tales, y el ensayo, la biografía o el artículo periodístico más o menos literario, más o menos erudito o basado en hechos ocupen la tarea del escritor.

Hay una confusión de papeles, o quizás no sea tal y se deba a una deriva lógica en la historia de la literatura. El escritor y el intelectual suelen confundirse. Paul Bénichou analiza en La coronación del escritor1 los pasos y las razones por las que el escritor se erigió en representante cualificado para hablar de temas que interesaban a la sociedad. La preeminencia de la filosofía sobre la llamada literatura de creación, la ausencia de diferenciación entre literatura de ficción y literatura divulgativa, discursiva, ensayística o periodística en cierto sentido que es propio del siglo XVIII, permitió que la sociedad aceptara que el escritor podía hablar de cualquier tema que fuera de interés para la sociedad. Para ello se dio una alianza entre este y las clases instruidas de la sociedad. De algún modo perdió su posición eminente al mezclarse en asuntos mundanales, lo que fue contrarrestado con una glorificación inédita hasta el momento. Es en el siglo XVIII cuando la idea del intelectual se hace presente como alguien que colabora en la educación del género humano, y es entonces también cuando el grupo social toma conciencia de sí mismo.

1. La coronación del escritor, 1750-1830, México, Fondo de Cultura Económica, 1981.

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Santiago Rodríguez Guerrero

El progreso en la condición material y legal de los autores influye sin duda alguna en esta valoración; también el desarrollo de la cultura y de la civilización técnica ayudan pues aumenta el número de personas que se dedican a las letras y hay un mayor acceso a la educación. Eso sí, el escritor es un desclasado – algo que seguirá siendo en los siglos XIX y XX – pues aunque sea burgués no siente que pertenezca a la burguesía. Este hecho permite que surja el pensador puro y que se alimente de la ilusión de no ser burgués con lo que supondrá de alejamiento y negación de la sociedad en la que se halla inmerso. Así, la literatura podrá identificarse con el intelecto o lo que es lo mismo, con el poder permanente de formar y criticar ideas.

Pues bien, esta especie de clerecía, este grupo entregado a su vocación de educar a la sociedad desde el ágora – los periódicos inician su expansión en el siglo XVIII –, corporación cerrada pero mezclada con su público lector y que tiende a atribuirse progresivamente una competencia política a la vez que filosófica será la que predomine durante los siglos posteriores. El affaire Dreyffus, en el que Émile Zola se involucra hasta sus últimas consecuencias con la publicación de J’accuse, es tenido por algunos como el punto de partida del intelectual moderno. Por mi parte, creo que ya Voltaire había prefigurado las características principales del intelectual al establecer una alianza con las facciones más progresistas de su sociedad en parte gracias a la publicación continuada de sus ideas razonadas en los periódicos de la época, lo que daba idea de su interés por llegar a un público mayoritario; interés que se percibe tanto en la publicación en medios de gran difusión como en el estilo cultivado pero sencillo que utiliza, un estilo para el común, ajeno a los borborigmos esotéricos para iniciados.

La reflexión sobre qué sea un escritor prosigue a lo largo de los dos últimos siglos. Me interesa aquí, en línea con lo que voy exponiendo, ver con un poco de detenimiento lo que dice Walter Benjamin en el ensayo “Sobre la situación social que el escritor francés ocupa actualmente”2, lo que dice Th. Adorno en “El escritor como lugarteniente”3, el capítulo final del libro de Jean-Paul Sartre Qu’est-ce que la littérature?4 Y por último lo que dice Edward Said en Representations of the Intellectual5. Luego, cambiaré de rumbo para centrarme en la figura del escritor postcolonial. Sin embargo,

2. "Sobre la situación social que el escritor francés ocupa actualmente", Imaginación y sociedad. Iluminaciones I. Madrid, Taurus, págs. 65-101.

3. "El escritor como lugarteniente". Notas sobre literatura. Obra completa, 11. Madrid, Akal, 2003, págs. 111-122.

4. Qu'est-ce que la littérature? Paris, Gallimard, 1985.

5. Representations of the Intellectual, Nueva York, Vintage, 1996.

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creo que un somero repaso a lo que los escritores mencionados arguyen es de interés para entender la postura del escritor postcolonial, pues en contra o a favor de esas ideas se define en su hacer.

Walter Benjamin analiza en el ensayo que escribió para Zeitschrift für Sozialforschung en 1934 una panorámica de la literatura francesa, centrándose en sus autores, del período de entreguerras. Percibe y apunta una crisis de la intelectualidad, o del escritor, como consecuencia del ascenso social del capitalismo, capaz de ejercer una muy fuerte presión mediante lo económico – y es curioso cómo su análisis se ha cumplido de manera asombrosa y con una exactitud rayana en la profecía en este final de siglo y comienzo de otro nuevo. El problema que ve es la asimilación del escritor por parte de la sociedad, o lo que es lo mismo la acomodación del escritor dentro de la sociedad burguesa, que quiere decir capitalista. Esto significa que la literatura tiene un déficit de ejecución revolucionaria. ¿Por qué ha de ser revolucionaria la literatura? ¿Por qué analiza Benjamin escritores de novelas en vez de prestar atención a filósofos o ensayistas? ¿Por qué se interesa por el escritor francés y no por el alemán o por el inglés o americano? Benjamin tiene en cuenta, aunque sea de manera inconsciente, que ha sido en Francia donde el escritor se ha alzado como intelectual de manera más clara y contundente, que allí es donde funciona el intelectual y escritor como una clase cultural más que social. Sabe que en Francia la figura del escritor ha de ser la del que se involucra en asuntos públicos, del que ofrece su opinión ya sea en sus novelas o en los artículos o en conferencias como medio de dirigir la sociedad hacia la revolución en el caso de Benjamin, aunque no sea así en todos los casos. Lo que importa es que Benjamin entiende que el escritor tiene una cierta influencia en la sociedad y que a pesar de su oficio alejado de las multitudes, es decir a pesar de la soledad del estudio, su objetivo último es la revolución que derrocará el régimen capitalista. Esto, sin embargo, no le hace ser ciego a ciertas objeciones que se pueden plantear a los escritores de las primeras décadas del siglo pasado. Sus obras literarias – pero también podríamos hablar de la pintura, de la escultura, de la arquitectura o de la música – han llegado solo al público de la gran burguesía. El arte revolucionario de las Vanguardias – y habría que tener en cuenta que en un primer momento estas son adoptadas por el Partido Comunista y por los revolucionarios, a pesar de que más adelante desde la URSS se cambien los presupuestos y se dé preferencia al realismo socialista y se olviden de que una nueva sociedad ha de asentarse en un imaginario nuevo distinto al anterior, y el realismo no se puede entender fuera del imaginario de la burguesía – que tenía como intención promover una nueva sociedad, que en algunos casos incluso se alió con posiciones políticas de izquierda o de extrema izquierda – véase si no la unión entre los surrealistas y el Partido Comunista

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– no llegó al público para el que se suponía que estaba destinado, con lo que su objetivo quedó sin cumplir. La Vanguardias que fueron presentadas como la evolución del arte decimonónico en una sociedad capitalista cada vez menos interesada en los productos del espíritu, cada vez más materialista y obsesionada por la economía, no fueron capaces de traspasar la barrera de la burguesía – no solo eso, sino que se integraron en ella hasta alcanzar un prestigio – y en muchos casos una cotización – que estaba fuera de lugar por lo excesivo y absurdo. Pues bien, con tal punto de partida, ¿qué le esperaba al intelectual?, ¿cuál iba a ser su futuro? Tenía que concentrarse en la crítica radical del orden social aun a sabiendas de la dificultad y del largo camino que le esperaba –aun a sabiendas que el camino era el de la acción revolucionaria del proletariado, y que él estaba de más, como ya en el último tramo del siglo XX alguien diría, véase Defensa en Camiri.

El escritor se encuentra en una situación descentrada. Por un lado, si sigue el ejemplo de Zola, ha de sentirse extraño en la sociedad y de ese modo ser capaz de comprenderla desde fuera y de criticarla. Por otro lado, sus obras son apreciadas y valoradas por la misma sociedad que dice refutar. Ante esta situación, ¿cómo puede considerarse un escritor revolucionario si no es capaz de llegar al proletariado y si además participa, e incluso en algunos casos, sanciona los valores burgueses?

Theodore W. Adorno publica en la revista Merkur en 1953 el ensayo “El artículo como lugarteniente”, que en origen había sido pensado como una conferencia para la radio bávara. El artículo analiza la figura del escritor contemporáneo a partir de la figura de Paul Valéry. Tomando como excusa la traducción de los poemas de Valéry al alemán, Adorno analiza su obra ensayística. Desde sus presupuestos estéticos, adorno observa que la poética pura del francés le permite entender el arte en su esencia social. Puede parecer una contradicción afirmar que la poesía pura, tal y como Valéry la lleva a la obra de arte, es más aguda en su percepción de lo social que la llamada literatura comprometida. Esta pasa por alto la alienación que es consecuencia del capitalismo. En el fondo, Adorno toca un tema candente dentro de la tradición de la literatura comprometida, y que se puede enunciar del siguiente modo: ¿Cómo puede una obra literaria ser comprometida si el escritor pertenece a la clase social burguesa y participa de sus valores? O lo que es lo mismo, el imaginario subjetivo del artista no es en modo alguno diferente del de la sociedad en que trabaja, salvo casos excepcionales, y por lo mismo, aunque la factura de la obra sea comprometida, en último término esta refuerza el estado de cosas de la sociedad burguesa integrándose en ella, o siendo absorbida, y sacando un beneficio más o menos claro y más o menos mayor el artista. Adorno, no es de extrañar, sigue en cierto sentido

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la línea argumentativa de Benjamin. El capitalismo crea unos mecanismos implacables de expulsión y de cooptación dentro del sistema. El más claro, y uno de los más efectivos si no el que más, es la creación de la figura del consumidor. Este, como tal, no es un lector ni es un interesado en arte ni un cinéfilo. Es una persona únicamente interesada en adquirir productos. Esto rebaja hasta mínimos asombrosos, y la caída no tiene fin, el nivel de exigencia. Ya no interesan los productos por lo que son en sí, las novelas porque sean buenas, sino por lo que significan dentro de la cadena de consumo.

Hay que comprar, hay que consumir para estar integrado en el sistema de tal modo que el consumidor en su frenesí exigirá cada vez menos a una obra.

Ante semejante panorama, cualquier autor que se proponga una exploración coherente, lógica y comprometida, arriesgada y a contrapelo, se verá expulsado a la oscura frialdad de la ignorancia. Esa es la situación del escritor en la segunda mitad del siglo XX, un personaje que se veía impulsado a criticar a la sociedad pero que, al mismo tiempo, se veía rechazado por ésta si la obra alcanzaba un grado de excelencia superior – y por lo tanto de riesgo y de crítica – al que el consumidor burgués medio estaba dispuesto a admitir.

El artista queda marginado, aislado de la sociedad, a la que se supone que ha de dirigirse, o se ve convertido en mero instrumento de propaganda.

Unos años antes, Jean-Paul Sartre había publicado Qu’est-ce que la littérature? (1948). La fortuna del libro ha sido varia, pero aun así no se puede negar la influencia que tuvo en determinados círculos – entre existencialistas, marxistas, socialistas y escritores comprometidos. Tan grande fue su predicamento que su influencia llegó más allá de lo que Sartre pudiera haber pensado en un principio. En realidad, él mismo representa la figura del escritor intelectual – o intelectual escritor comprometido – en la segunda mitad del siglo XX. Su sombra es alargada, y en muchos casos ha ahogado brotes nuevos, pero no es menos cierto que gracias a su teorización filosófica algunos escritores llevaron acabo partes fundamentales de su apuesta narrativa. Es fácil renegar del padre una vez que ha muerto, lo difícil es ser capaz de escapar de su abrazo asfixiante mientras vive sin por ello perder la relación que te une con él.

En el último capítulo del libro, el titulado “Situation de l’écrivain en 1947”, Sartre repasa las tres generaciones de escritores habidas en Francia a lo largo del siglo para terminar centrándose en el papel que el intelectual pueda tener en ese momento. Curiosamente, ha de fijarse en escritores que ya había analizado Benjamin, los que forman la primera generación, los que empezaron a publicar antes de 1914, André Gide o Marcel Proust entre otros, y los de la segunda generación, que comenzaron a publicar a partir de 1918. Estos son en su mayoría los surrealistas. Los dos grupos son burgue-

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ses, lo que a los efectos del ensayo de Sartre quiere decir que aceptan el orden impuesto por el capitalismo, aunque en el primer caso acepten ese orden a las claras y en el segundo se hagan amagos de subvertirlo. Por último está la tercera generación, la de aquellos escritores que comenzaron a escribir después de la Segunda Guerra Mundial. Para éstos, la visión del mundo sólo puede ser negativa, o existencialista, y ha de plasmarse en una literatura comprometida. Escriben así novelas de tesis en las que proponen un problema y su solución. Ahora bien, Sartre, al igual que Benjamin y Adorno se pregunta por la clase de público lector que tienen. Pues bien, es consciente de que los nuevos medios de comunicación, incipientes si los comparamos con el desarrollo que han adquirido hoy en día, alejan a las personas de la lectura. Se pregunta quién va a querer dedicar una tarde a leer cuando existen otros entretenimientos tales como el cine o la radio. El escritor ha de utilizar los medios de comunicación de masas, el periódico o la radio, aunque no hay que despreciar cualquier otro que pueda surgir para que su mensaje llegue al mayor número posible de gente.

Esa es la situación del escritor en el siglo XX, del escritor intelectual se entiende. Aunque habría que no perder de vista que no tiene por qué ser siempre un intelectual, es decir no ha de estar comprometido con la sociedad. El inicio del capítulo se ocupa de analizar la situación social del escritor en otros países como Estados Unidos, Inglaterra o Italia. Solo en Francia existe el escritor como corporación, solo allí forma un grupo social con intereses muy semejantes y compacto. Como se puede observar, Sartre da fe de la pervivencia del medio literario intelectual en Francia desde el siglo XVIII tal y como Bénichou lo había descrito y caracterizado. En cierto modo, Francia se convierte en el mejor exponente, el lugar donde las tensiones son más evidentes pero también donde el escritor tiene una mayor influencia, aunque sea muy reducida. De hecho, Francia ha sido, sigue siendo, un modelo para muchos otros países.

Finalmente Edward Said analiza las representaciones del intelectual no desde la órbita gala. Said es un neoyorquino de origen palestino, nacido en una antigua colonia británica. Esto le permite ser alguien que pertenece a una tradición cultural muy importante, la occidental anglonorteamericana, pero desde el margen. Está a la vez integrado y marginado; forma parte pero como si se tratara de algo adjunto en vez de central. La perspectiva para abordar asuntos críticos es, por supuesto, inmejorable, y así nos ha ido dando testimonio durante toda su vida. ¿Qué es para él un intelectual? En pocas palabras, es un individuo comprometido con la sociedad que hace oír su voz en el terreno público.

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Said se enfrenta a la era postfordista donde se habla de un capitalismo cognitivo, y donde la información ha adquirido una relevancia desconocida hasta hace poco. Se percata del aumento de profesionales de la información y del conocimiento, personas que basan sus decisiones en un conocimiento minucioso de la situación. En cierto modo también son intelectuales, sin embargo Said les niega tal calificativo. Un intelectual es una persona que hace uso de sus conocimientos, es verdad, pero no es un profesional, es decir que es capaz de ofrecer una visión general del asunto sin estar mediatizado por intereses propios de los profesionales del mismo.

El intelectual se expresa en gran medida a través del ensayo, aunque el artículo periodístico haya cobrado un gran auge, y en algunos casos adopte la forma del ensayo. No es inocente la relación que se establece entre el intelectual y el ensayo. Es, hay que dejarlo bien claro, el medio perfecto para la expresión reflexiva pero no técnica. De ahí que el especialista de cualquier materia no sirva como ensayista ni como intelectual. Será, a lo sumo, un erudito que escribe monografías, pero no un escritor interesado por la transcendencia pública del asunto. Said sigue, en éste como en tantos otros puntos – pero el seguimiento no es imitación burda sino afinidad y aprendizaje intelectual – lo que Adorno expone en “El ensayo como forma”6.

El escritor intelectual ha de ser crítico con el sistema, y ha de utilizar el ensayo, porque es éste un género que se presta al juego intelectual, a la crítica de lo establecido siguiendo los gustos y disgustos del escritor, sus preferencias y sus manías. En el ensayo apunta siempre la inflexión personal del autor que lo aleja de lo dogmático y lo científico así como de cualquier estructura cerrada que prescriba un solo entendimiento de la realidad. Más que para cerrar un asunto, el ensayo sirve para explorar sus vías más fértiles, siempre desde la particular posición del escritor, ese lugar único desde el cual escribe, y que sin cambiar sí que varía acorde con la vida.

En el fondo el intelectual es una persona con vocación pública y por eso encuentra su medio de expresión en los modos de representación y de difusión públicos, ya sea el teatro, la novela, el artículo en el periódico o la tertulia en la radio7. Esa misma vocación le lleva a la política pues no es creíble declararse interesado por la sociedad sin tomar parte en los asuntos públicos. Ahora bien, el escritor ve la política no desde las trincheras partidistas – o no debería verla – sino desde la distancia que le proporciona el

6. "El ensayo como forma", op.cit., págs., 11-24.

7. E. Said, op.cit., págs., 109-ss.

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mantenimiento de una postura crítica de verdad y no la pose de maldito o de cascarrabias. Si bien no ha de dejarse convencer nunca, tampoco ha de representar el papel de clérigo sermoneador incapaz de distinguir lo bueno de lo malo simplemente porque todo viene de la misma dirección. Desde luego no hay síntoma mayor de arteriosclerosis intelectual que el ver todo mal y proclamar a los cuatro vientos que el pasado siempre fue mejor o que los otros no son tan malos. Hay que saber distinguir y hay que saber disfrutar con lo bueno, poco o mucho que la vida y los demás nos ofrecen.

Entonces hay que arrinconar los sermones en la gaveta más escondida y recuperar el tono jovial y jubiloso de los mejores ensayos.

He repasado la percepción que el escritor tiene de sí mismo y su evolución en la época moderna porque estoy convencido de que ésta es una herencia que se deja notar en los autores que analizaré un poco más tarde.

A favor o en contra de dicha imagen del escritor como intelectual reaccionará cada uno de ellos a lo largo del siglo XX, algunos se integrarán y darán cuerpo al tópico del intelectual y otros reaccionarán con un punto de escepticismo logrando de tal modo que la figura no caiga en la plasmación inane de una idea calcificada a punto de desmoronarse.

No se ciñe exclusivamente a representar un papel dentro de la comedia de la sociedad. Sin estar disociado de lo anterior, el escritor ha de tratar con temas, géneros literarios, figuras retóricas y una tradición literaria a la que ceñirse o de la que desvincularse. No cabe duda de que la situación social marcará en parte la elección de unos u otros, y de que esta nunca se realiza en el vacío, pero no es menos cierto que los gustos del autor también influirán – lo mismo que su apuesta literaria. Por tales razones, me parece de sumo interés el ensayo que Jorge Luis Borges publicó en Discusión (1932), “El escritor argentino y la tradición”. Cuándo empieza la literatura argentina, se pregunta Borges, admitiendo aun antes que es un tema retórico y que en el fondo es un falso problema el preguntarse por el escritor argentino y la tradición. Cada una de las veces que lo he leído, he acabado con la sensación de que lo que menos importa es la tradición, más aún si se refiere a la nacional, y el inicio más o menos absoluto de cualquier literatura nacional. Es significativo que ya en 1932 Borges se diera cuenta de algo que es tan fundamental para las literaturas caribeñas o africanas. ¿Cuándo comienza la literatura caribeña? ¿y la africana? ¿Es literatura la tradición folclórica oral de África?¿es literatura africana la que se escribe en inglés, lengua imperial? Todas las preguntas que hoy en día se están planteando en las literaturas postcoloniales, ya las planteó Borges en la década de los años 30.

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¿De qué puede servir una literatura que se preocupa sobre todo, por no decir de manera exclusiva por eso que llamamos color local, y que no es sino costumbrismo en su más acendrada vertiente? ¿Se consigue con ello una literatura más propiamente nacional? ¿Para qué sirven los clásicos, esas obras que se pensaba que representaban los mejores valores de la civilización, y no solo de la cultura occidental? ¿Sería una falta muy grave que algún escritor caribeño, africano, indostaní o tailandés quisiera tomar como modelo, al igual que hizo James Joyce, la Odisea? ¿o la tragedia griega y sus derivaciones del siglo XVI y XVII? ¿o el soneto petrarquista?

Borges concluye que la tradición es la de la cultura occidental, y que los argentinos tienen si acaso mayor derecho que los de otras naciones occidentales. A pesar de estar alejados del centro, no tienen por qué resignarse a dejarla de lado, al igual que tampoco se olvida de la importancia y de la fuerza generadora que tienen las Mil y una noches. El escritor postcolonial – es decir, no solo el argentino sino todos aquellos que viven y escriben en países que fueron en algún momento colonias de países europeos –, puede permitirse la utilización de la cultura occidental porque hará un uso menos dogmático y abierto a nuevas posibilidades literarias, como desde luego su propia obra bien demuestra. Al encontrarse alejado culturalmente, se halla con una mayor libertad para la irreverencia, pero también para la innovación a partir de lo ya conocido. La tradición que Borges invoca es plural y abierta, incluye lo propio y lo ajeno, la fascinación de lo clásico y la ausencia de reverencia. En el fondo no se trata de ser un buen escritor argentino, o nepalí, o birmano o keniata, sino simplemente de ser un buen escritor a secas.

Puede tomar los ejemplos y la fuerza de donde sea, el pasado o el presente, su propio país u otro cualquiera, el Postmodernismo permite la unión de lugares y momentos distantes y anacrónicos, que se resuelven de mejor o peor manera en la obra postmoderna, o en su pastiche.

SANTIAGO RODRÍGUEZ GUERRERO-STRACHAN Universidad de Valladolid

La narrativa como metáfora de la imposibilidad de aprehensión en el Quijote.

La novedosa narrativa de Miguel de Cervantes incide en la dificultad de definir lo real, insufla vida a la ficción languideciente de su tiempo, la dota de realidad y le devuelve la capacidad de generar ilusión. Este ensayo analiza cómo el complejo desarrollo narrativo de El Ingenioso Hidalgo Don Quijote De La Mancha, compuesto de cuatro diégesis diferentes, y sus distintos puntos de vista (junto con otras estrategias narrativas) funcionan cual metáfora de la imposibilidad de aprehensión de la verdad completa por parte de su protagonista.

Cervantes reconstruye la realidad de la España del siglo XVI desde cuatro puntos de vista; la relación entre lo que muestra su novela y lo que se supone que sus personajes ven se establece de cuatro formas distintas. La primera de estas diégesis o desarrollo narrativo es la de los eventos contados; el autor los presenta como hechos históricos, por lo que se menciona a sí mismo (“muchos años ha que es grande amigo mío ese Cervantes, y sé que es más versado en desdichas que en versos”, 51, ó “Sólo libró bien con él un soldado español llamado tal de Saavedra”, 356), los protagonistas aluden a la posibilidad de que los hechos en desarrollo sean contados algún día (“el sabio a cuyo cargo debe estar el escribir la historia de mis hazañas, le habrá parecido bien que yo tome algún nombre apelativo”, 138) y el argumento se vuelve meta-relato (“me dijo que andaba ya en libros la historia de vuesa merced, con nombre de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha”, 484).

El segundo universo de lo posible es la supuesta incompleta compilación de información llevada a cabo por un desconocido primer autor sobre las andanzas de Don Quijote que Cervantes menciona. Esto permite al autor presentarse al lector como copista e incluso sugerir que algunos de los capítulos de esta diégesis podrían considerarse apócrifos, debido a la inverosimilitud que destilan (“el traductor de esta historia este quinto capítulo dice que le tiene por apócrifo, porque en él habla Sancho Panza con otro estilo del que se podría prometer de su corto ingenio”, 496). Sobre la diégesis ini-

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cial de los hechos supuestamente históricos narrados y la secundaria consistente en la compilación de aquellos por un autor anónimo, Cervantes idea un tercer desarrollo narrativo: la pretendida obra Historia de Don Quijote de la Mancha, “sincera y tan sin revueltas” (12), “tan grande como puntual historia” (471), escrita por Cide Hamete Benengeli, autor arábigo (65). La supuesta trascripción realizada por Cervantes con ayuda de un intérprete morisco de la historia de Hamete constituye la cuarta y última diégesis.

Todos los mencionados niveles narrativos se entrelazan con estilo verosímil y preciso, a la manera de la historiografía, pareciendo la verdad convertirse en el imperativo de la obra literaria, como insiste el propio autor: “Habiendo y debiendo ser los historiadores puntuales, verdaderos y no nada apasionados, y que ni el interés ni el miedo, el rencor ni la afición no les haga torcer el camino de la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo” (66). Se observa así en Cervantes la impronta de su tiempo; como explica Bruce Wardropper, “prose, however, the vehicle for legal documents, for sermons, for history, was considered to have been abused by those who made it carry the falsehood of fiction” (83). Se trataba de una reacción defensiva frente al peligro que suponía escribir ficciones de forma narrativa, debido a la falta de competencia lectora en este sentido por parte del receptor del siglo XVI, no habituado a conceptuar la prosa como posible soporte de otra cosa que hechos históricos. Si lo que se expresa son acciones humanas, se trataría de historiografía, pero si se describe una actividad mental que no es la simple reproducción de algo preexistente, sino una invención propia, una ficción, aunque se funde en aspectos reales, se haría literatura, que, a su vez, siempre aludiría a realidades. Cervantes se desenvuelve con soltura entre las cuatro diégesis y la distinción entre realidad y literatura, espacios con los que juega constantemente, se vuelve esencial en esta novela: “the awareness of the ill-defined frontier between history and story, between truth and lie, between reality and fiction is what constitutes Cervantes’s Don Quixote, is what constitutes the novel as distinct from the romance” (Wardropper, 84). Aunque las aventuras de Don Quijote no son verdaderas, puesto que no son reales, sí son verosímiles y coherentes como ficción.

Cervantes exige a su obra reacciones lógicas, coherencia entre sus elementos, tal y como sugiere: “que el deleite que en el alma se concibe, ha de ser de la hermosura y concordancia que ve o contempla en las cosas que la vista o la imaginación le ponen delante” (427). Se distribuyen por el texto distintos mecanismos persuasivos para que la existencia del protagonista aparezca como real, como, por ejemplo, el realismo con que se describen ventas y caminos, la credibilidad de personajes como Maritornes, las alusiones a los anales de la Mancha, o las intrusiones de Cide Hamete y de su traductor calificando de posiblemente apócrifos ciertos pasajes.

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Del capítulo uno al diecisiete de la Primera Parte el punto de vista del libro no se identifica con la perspectiva de ninguno de sus protagonistas o instancias diegéticas, como corresponde a su cariz de pretendida compilación histórica. El narrador es objetivo, resulta omnisciente, puesto que restringe la información facilitada al receptor y no informa de los sentimientos de los personajes, para reforzar la ilusión de que Cervantes no es creador, sino copista o pseudo-historiador. Sin embargo, a la vez que se disfraza el argumento de historia verosímil y coherente, se despliega paulatinamente un complejo campo perceptivo, lo que denota su avanzada técnica narrativa. La ambigüedad, “the ambivalent and sometimes contradictory relationship between fact and fiction in the early novel” apuntada por David Lodge (18), se hace notar a partir del capítulo XVIII. Los limites de la realidad ya no se presentan nítidos, sino difusos: se plasman distintos puntos de vista; el narrador deja de confirmar o desmentir los juicios de sus criaturas1, desde el capítulo IX al XXX de la Segunda Parte, “se equivoca” varias veces2, se corrige a sí mismo y contribuye en definitiva a que realidad y ficción vayan difuminándose la una en la otra3. A la complicación del rol del enunciatario se suma la voluntad distorsionadora de algún que otro personaje; si bien al principio de la novela el único responsable de la mezcolanza de hechos verídicos y fantasía es Don Quijote, posteriormente otros actantes promueven esa confusión4.

El discurso textual y narrativo que propone el Quijote se caracteriza por una maquinaria enunciativa compleja. Cervantes alude a menudo al receptor, deja pistas para su uso y este reconocimiento de un lector ideal se observa en varias ocasiones, por ejemplo en el fragmento: “Tú, lector, pues eres prudente, juzga lo que te pareciere” (622), cuando Cervantes transmite la preocupación de Cide Hamete Benengeli ante la poca credibilidad del

1. Valga como ejemplo el caso de los bovinos a los que Don Quijote confunde con ejércitos, cuando el punto de vista pasa a ser interno ya que la perspectiva se identifica con la del protagonista.

2. Recuérdese por ejemplo que durante la aventura del cuerpo muerto en lugar de puntualizar desde el principio que se trata de una comitiva funeraria tan sólo se lee que "vieron que por el mesmo camino que iban, venían hacia ellos gran multitud de lumbres, que no parecían sino estrellas que se movían." (133) 3. Escribe el narrador: "Les sucedió una aventura, que sin artificio ninguno verdaderamente lo parecía." (133) 4. Es el caso de los Duques, que fomentan deliberadamente la apariencia falsa de las cosas.

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testimonio de Don Quijote acerca de la cueva de Montesinos. El autor interviene así para orientar al receptor sobre qué creer; en otras ocasiones, sin embargo, como queda explicado, mezcla tantas diégesis distintas que parece pretendiera que el lector participara un poco de la locura del protagonista. La incapacidad de distinción entre realidad y ficción causa la enajenación de Don Quijote, que confunde los hechos verídicos con los que son fruto de su imaginación. Al lector que asiste a sus tribulaciones le resulta difícil también definir los límites de las distintas diégesis desplegadas, que plasman un juego de universos posibles, cada uno de los cuales ampliando los márgenes del anterior. Por ello, quizás cabría añadir un quinto desarrollo narrativo: el que respondería a la actitud irónica de Cervantes. Se trataría de aquellos fragmentos en los que el autor bromea con el lector recordándole que lo que tiene en sus manos es un libro y no realidad: burlándose de la historiografía5; defendiendo enérgicamente en otras ocasiones la fidelidad a los hechos y la verosimilitud6; pretendiendo hacer pasar una ficción por evento histórico o alertando literalmente del carácter ficcional de su lectura. Valga como ejemplo de todo ello que el propio Sancho exprese extrañeza al encontrar en la publicación de Cide Hamete una descripción de los hechos tan inexplicablemente acabada “que me hice cruces de espantado, como las pudo saber el historiador que las escribió” (484). Es éste uno de los pasajes en los que hace además acto de aparición el tema del encantamiento como recurso literario, ya sea para ridiculizar la credulidad o subrayar cuán borrosa puede resultar la realidad. En este sentido, la intromisión del elemento mágico podría considerarse parte de una descripción acabada de la realidad del siglo XV, como explica José Antonio Maravall: Hay que tener presente que la atribución de esos cambios de la realidad por Don Quijote a encantamiento no hemos de medirla con las convicciones de hoy, sino con las comunes de su época. Y hay que recordar entonces que la creencia en trasgos, vestiglos y demonios, en hechiceros y encantadores, se mantiene y se ve en ellos algo con lo que hay que contar al pensar la realidad de las cosas, entre las cuales diabólicamente se mezclan tales malignos elementos, alterando la faz de aquellas. (154)

Cervantes reproduce la complejidad de la realidad, de forma que su novela puede considerarse metáfora de la imposibilidad de aprehensión de

5. Escribe Cervantes: "Le tomó la noche entre unas espesas encinas o alcornoques, que en ésto no guarda la puntualidad Cide Hamete que en otras cosas suele." (851) 6. Escribe el autor: "La historia es como cosa sagrada, porque ha de ser verdadera."

(490)

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la verdad completa por parte del ser humano, capacitado tan sólo para acceder a resquicios de la misma. Como apunta Julián Marías, gracias al Quijote el personaje de ficción, a diferencia de las «cosas», tiene el mismo tipo de realidad del hombre: algo que se puede contar o cantar, algo que acontece, que tiene argumento; en suma: una realidad dramática que incluye en sí misma la posibilidad. (245)

ROSARIO TORRES Penn State University Berks Campus

Bibliografía citada Cervantes Saavedra, Miguel de, El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de La Mancha, Madrid, Ediciones Ibéricas, 1956.

Lodge, David, Therapy: a novel, New York, Viking, 1995.

Maravall, José Antonio, Utopía y Contrautopía en El Quijote, Santiago de Compostela, Pico Sacro, 1976.

Marías, Julián, Cervantes clave española, Madrid, Alianza Editorial, 1990.

Wardropper, Bruce W., “Don Quixote: Story or History?” en Critical Essays on Cervantes, Ed. Ruth El Saffar, Boston, Massachusetts, G. K. Hall & Co., 1986.

Palabras olvidadas, letras borradas.

La literatura de los pueblos indígenas de México.

Cuando hablamos de la literatura de América Latina nos viene inmediatamente a la cabeza nombres como Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Rubén Darío, Jorge Luis Borges, etc. y si nos ceñimos más en concreto a México es inevitable que citemos a escritores como Octavio Paz y Carlos Fuentes. Pero será raro que ni siquiera los mejores conocedores de la literatura hispanoamericana y mexicana, sean filólogos, críticos o lectores, mencionen en algún momento los nombres de escritores como Natalio Hernández, Andrés Henestrosa, Xamanichna o Enrique Villamil entre otros; y es que estos últimos, aun siendo autores mexicanos y al margen de su calidad literaria, no gozan de un reconocimiento que al menos les permita ser tenidos, si no como escritores hispanoamericanos, sí al menos como escritores cuyas contribuciones han enriquecido y siguen enriqueciendo el patrimonio literario de México.

Es posible que esta omisión tenga que ver con la presencia y difusión restringidamente local de sus obras. Muchos pueden alegar que sus obras se limitan a tiradas reducidas, que abordan temáticas o tópicos muy particulares y que, sobre todo, sus obras, escritas en lengua indígena (náhuatl, p’urhépecha, totonaco, mazateco, zapoteco, tzoltzil, hñahñu...) no pueden ser leídas por el lector nacional. Pensar en tal cosa es, en principio, la palpable prueba de la marginalidad a la que se les condena por ser definidos y definirse como escritores indígenas.

Nadie como estos mismos escritores, han sido tan conscientes del trato segregador y aislacionista del que han sido objeto a través de un rasgo de identidad cultural tan definitorio como la lengua. Nadie como ellos han sido tan perspicaces como para descubrir el uso ambivalente de su lengua como elemento de integración y de exclusión de la identidad nacional y cultural de México. Como dijo Joel Martínez Hernández en su poema “¿Keski nauamaseualme tiitstoke?” (1983): “Algunos coyotes dicen / que nosotros los macehuales desapareceremos, / que nosotros acabaremos, / que nuestra lengua nunca más se escuchará, / nunca más se empleará. / Los coyotes por

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esto se regocijan / esto es lo que están buscando.”1 En esta batalla desigual, la literatura, la palabra, no es sólo un arma, es un campo de batalla en el que los pueblos indígenas se desean hacer escuchar como agentes culturales, como autores de su cultura y coautores de la cultura mexicana. Sin embargo, no es desde un idealismo irreal, ni desde un integrismo autófago, sino desde la generación de estrategias comunicativas cómo el escritor indígena se hace escuchar. Recupera en esto la vieja tradición de un multilingüismo funcional, base de las relaciones entre los pueblos mesoamericanos, de pueblos políglotas que ven en la lengua un medio de acercamiento del otro, de relaciones recíprocas, de comprensión y síntesis de la complejidad de un entorno ancestralmente multicultural. El bilingüismo, al margen de una estructura de dominación, de desigualdad estatuaria, es el estado ideal de una comunicación efectiva, de una integración activa. En el XI Congreso de las Academias de la Lengua, celebrado en Puebla, Natalio Hernández pronunció estas palabras: Al principio, nuestras lenguas mexicanas estaban reprimidas por la lengua española: no les permitía su desarrollo, obstruía su florecimiento. / Hoy, el tiempo empieza a cambiar. Poco a poco nuestros pueblos empiezan a reconciliarse con el español, empiezan a aceptarle como lengua propia, como idioma nuestro./Hoy sabemos que somos ricos porque tenemos muchas lenguas mexicanas y la lengua española que también es nuestra, porque nos une.2

En esta declaración no hay una claudicación como podría suponerse. Hay una apropiación, un dominio de un instrumento de dominación y en ello, una purificación de las lenguas que las devuelve a lo que deben ser, un medio de comprensión, entendimiento y explicación entre diferentes “otros”.

Es la visión de la lengua, no como límite o barrera, sino como posibilidad y vía. Aun así, todo esto no deja de ser un propósito que tal vez hoy más que nunca, está al alcance de cumplirse. El fin de un camino que desde lejos han ido recorriendo los pueblos indígenas en su lucha por la dignidad y el respeto de los demás y de sí mismos.

1. Traducción propia. Joel Martínez Hernández, Naua maseulpakilistli,México, 1983 2. Natalio Hernández, "Noihqui toaxca caxtilan tlahtoli", Estudios de Cultura Náhuatl, 30. UNAM, México DF,1999.

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El olvido y la negación Las literaturas de los pueblos nativos de América son resultado, en su permanencia y vitalidad actual, del esfuerzo y de la toma de conciencia por las comunidades indígenas de la necesidad de reafirmar su identidad tomando la iniciativa y el control de su producción cultural. La canalización de su creatividad cultural hacia formas y campos de expresión que, por una parte, mantengan y revitalicen una identidad étnica o local, también busca el reconocimiento de la sociedad nacional y global, haciéndola, haciéndose parte y partícipe de una identidad más plural, integra, integrada e integral.

En el caso concreto de la lengua náhuatl -que por ser el que mejor conocemos es de la que vamos a tratar-, este resurgir es una reacción a todo un proceso de olvido y negación que si bien es resultado de causas estructurales e ideológicas que se hacen patentes desde finales del s. XVII y durante el s. XVIII, es un hecho agudizado y fomentado tras la independencia por las autoridades políticas y académicas del país y la sociedad mestiza durante el s. XIX y buena parte del s. XX3.

A grandes rasgos, la adopción de un sistema nacional monolingüe que por razones de prestigio y pragmatismo defendió la castellanización de las comunidades indígenas, es lo que ha ido propiciando que el peso lingüístico de estas comunidades se recluyera hacia áreas rurales alejadas, apartándolas de los espacios de producción cultural de alcance nacional. Por ejemplo, la desaparición en las Universidades de las lenguas indígenas como lengua de enseñanza y de estudio desde el s. XVIII tuvo como consecuencia que se dejaran de editar libros en tales lenguas, dándose un proceso de desliteralización y de analfabetización en su uso, acentuado por la implantación de un sistema de enseñanza normal monolingüe. Incluso, la creación de un sistema de escuelas bilingües en el s. XX no alteró significativamente el efecto minusvalorizador de mostrar las lenguas locales como códigos iletrados o formas de expresión incapaces de conformar textos complejos y, por ende, grandes composiciones literarias. Obviamente, en esto

3. Shirley Brice Heath, La política el lenguaje en México: de la colonia a la nación.

SEP e INI, México DF,1972.; Rebeca Barriga Villanueva, "El sistema lancasteriano de enseñanza mutua. La mistificación de un método castellanizador", y Beatriz Garza Cuarón, "Políticas lingüísticas en el siglo XIX mexicano", en Ramón Arzápalo y Yolanda Lastra (comp.), Vitalidad e influencia de las lenguas indígenas en Latinoamérica. II Coloquio Mauricio Swadesh. UNAM. México DF,1995.

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también se cayó en el sesgo de valorar las producciones culturales desde patrones de excelencia inadecuados y ajenos, que omiten el valor que dentro de las comunidades tienen ciertas composiciones y obras, error éste en el que se ha incurrido incluso desde posturas indigenistas.

Este hecho se torna dramático en muchos casos donde se había logrado mantener y favorecer un esplendor cultural en el campo literario de considerable peso, como es el caso de la lengua náhuatl. Durante los ss. XVI y XVII la literatura náhuatl florece en dos aspectos principales: por un lado conservando su tradición literaria prehispánica mediante la adopción del alfabeto como sistema de escritura y transcribiendo textos religiosos, históricos y profanos que, por otro lado, al contacto con la tradición española renacentista y barroca entroncará con nuevos patrones de expresión y temáticas.

Se conservan de este modo cantos, himnos, cuentos, crónicas, doctrinas y piezas teatrales4 dirigidas a un público nativo culto y exigente para cuya demanda se llegarían a traducir algunas piezas teatrales del Siglo de Oro español. A este tenor, habría que puntualizar que más que traducciones son adaptaciones o recreaciones, como es el caso de las adaptaciones hechas por el bachiller Bartolomé de Alva Ixtlilxochitl de obras de Calderón y Lope de Vega. En otros casos la asimilación de las nuevas formas del teatro popular se enriquecen a su vez mediante la creación de nuevas figuras como es el caso de la comedia con la aparición del güegüense (huehuètzin), un personaje bufonesco y chocarrero que permite la introducción de la cultura popular mestiza en la comedia de corte español5. Incluso el sincretismo, la transformación de la cultura nahua mediante la incorporación del pensamiento cristiano debidamente sometidas a una adopción y adaptación particular dará pie a obras hagiográficas como el Nican mopohua6.

4. Una relación de todas esta producciones puede consultarse en diversas antologías y recopilaciones que han servido de base para este artículo: Ángel María Garibay.

Historia de la literatura náhuatl, Editorial Porrúa, México,1992; Ascensión H. de LeónPortilla,Tepuztlahcuilolli, Impresos en náhuatl. 2 vol. UNAM, México DF,1988; Miguel León-Portilla, Literaturas indígenas de México. FCE, México DF, 1996; Pedro Correa, La cultura literaria de los aztecas, Ediciones Clásicas, Madrid, 1994.

5. El Güegüense. Bailete dialogado en español-náhuat de Nicaragua, Noriega Limusa, México DF. 1991.

6. Miguel León-Portilla, Tonantzin Guadalupe. Pensamiento náhuatl y mensaje cristiano en el "Nican mopohua", Fondo de Cultura Económica, México DF, 2000.

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Sin embargo, gradualmente el uso del náhuatl se vio recluido a la cultura popular, dejando de emplearse por la población mestiza y las élites indígenas que acabarían adoptando el español como lengua materna y los patrones de la cultura literaria española y, por extensión, europea. Desde el criollismo, las manifestaciones culturales en lengua náhuatl serían juzgadas como obras de arte menor, abocándose al espacio siempre minusvalorado de la oralidad. Así se cuentan sólo con tocotines o villancicos como los recogidos y adaptados por Sor Juana Inés de la Cruz en su obra7 y que dan la pauta de cómo la literatura náhuatl se limitará de nuevo a los contextos ceremoniales de las comunidades y al entretenimiento cotidiano de la población indígena.

Hay que esperar al romanticismo para encontrar alguna referencia a la cultura e historia náhuatl dentro de cultura hegemónica. No obstante, no sería adecuado considerar tales obras propias de la literatura náhuatl sino más bien obras que o bien de carácter liberal, nacionalista o exotista pretenden renovar al panorama literario de la literatura hispanoamericana. Esta literatura indianista mexicana, que obviamente no puede considerarse literatura nahua, está representada por títulos como Netzula (1832) de José María Lafragua, el poema la Profecía de Guatimoc (1839) de Ignacio Rodríguez Galván y Leyendas Mexicanas (1864) de José María Roa. Cuentos, leyendas, novelas y poemas inspirados por un renovado interés por el pasado prehispánico y no tanto por un folclorismo popular emanado de los pueblos nahuas contemporáneos, alimentado por el redescubrimiento de los antiguos cantares y anales nahuas. De este modo, paradójicamente, la exaltación del indígena prehispánico no se corresponderá con el reconocimiento y apreciación de las comunidades indígenas presentes, mostradas siempre como una sombra, un rescoldo de un pasado glorioso y consideradas, por tanto, una degeneración en un sentido literal: son vistas como razas inferiores, hablantes de una lengua corrupta.

Se creará así un estereotipo negativo del indio, el “indio pendejo”, boto, corto de ingenio e ingenuamente infantil, usándose la iliteralidad de sus formas de expresión verbal como un síntoma de debilidad cultural. En el marco de una concepción eugenista, determinista y evolucionista social, se

7. Sor Juana Inés de la Cruz, Obras completas, Editorial Porrúa, México DF, 1969.

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ve por tanto lógico y beneficioso el que no se ponga en práctica ningún tipo de medidas de protección o fomento. Se propugnaría así la desaparición de las lenguas indígenas, inadaptables y perjudiciales a los aires de progreso y modernización de las políticas liberales.

Algunos próceres, eruditos locales y académicos se plantearon en este contexto la urgencia en la adopción de medidas que permitieran la conservación del náhuatl y de sus grandes obras. En este aspecto, el náhuatl fue privilegiado, frente a otras lenguas indígenas de México, precisamente por la relevancia que tuvo durante los primeros tiempos de la colonia.

Aprovechando el XI Congreso Internacional de Americanistas celebrado en México en 1895 se exigieron medidas que aseguraran la supervivencia de la lengua náhuatl como referente nacional. Sin embargo, como ya hemos dicho, los esfuerzos en aquel momento por evitar esta fatal inercia que condenaba a la lengua náhuatl a ser relegada, abandonada y olvidada, se dirigieron más bien a recuperar las obras clásicas y desentrañar los secretos de los antiguos usos del lenguaje dentro de la reducida comunidad académica.

De todos modos, el descubrimiento de importantes recopilaciones de antiguos cantos (Cantares mexicanos, Romances de los Señores de la Nueva España) y la profusión de estudios sobre la literatura náhuatl prehispánica y colonial por diversas autoridades en la materia (Joaquín García Icazbalceta, Antonio Peñafiel) propició que sirvieran de modelos ejemplares a los que seguir y un estímulo para propiciar la publicación de trabajos de escritores en lengua náhuatl. Se fue abriendo camino a la reedición de textos y manuscritos, y a un nivel más cotidiano, el intento de reforzar el valor comunicativo del náhuatl en periódicos bilingües con artículos y breves poemas en náhuatl durante la segunda mitad del s. XIX, caso por ejemplo de los periódicos El Xocoyotzin y El Liliputiense de Tepoztlán. Esta tendencia a volver a hacer del náhuatl una lengua escrita describió un proceso similar al que vivió entre las décadas de 1530 y 1570.

Además, junto a las reediciones, transcripciones y traducciones de los antiguos textos, el registro y publicación de los relatos orales tuvo un efecto retroalimentador que ayudó a crear una conciencia profunda y una mayor difusión que si no tuvo mayor eco fue a causa de la precariedad de la situación social y económica de las poblaciones indígenas y su alta tasa de analfabetismo, que aún hoy representa un 44’3%.

Conservación y creación: la memoria como continuidad cultural.

Al menos, entre esa minoría de indígenas letrados y mestizos amantes de su legado, aparecieron nuevos autores que buscaban revitalizar el

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náhuatl como lengua de creación literaria, intentando ir más allá de la reproducción de estilos y formas arcaicas. Destacan como pioneros en la poesía Faustino Chimalpopoca García, que ya compusiera poemas hacia 1864, y ya en el siglo XX el padre Apolonio Martínez Aguilar. Este último publicó varias obras -Huaxtecapan (1914), Teoamoxtle in Nestiliztli in tocihuatlatoca in Guadalupe... (1919)- y tradujo obras latinas al náhuatl, como la Égloga cuarta de Virgilio en 1910, imitando en cierto modo el proceder de los viejos gramáticos franciscanos, españoles y nativos, que tradujeran las fábulas de Esopo y otras obras grecolatinas al náhuatl durante el s. XVI. La Revolución Mexicana instauró un periodo de inestabilidad que impuso un paréntesis a este incipiente renacer literario. A pesar de ello, la producción oral se mantuvo y su recolección por los investigadores se reinició terminados los enfrentamientos militares8 en el marco de la introducción de posturas indigenistas representadas en la autoridad de Manuel Gamio y José Vasconcelos entre la intelectualidad mexicana. Para la década de 1920 algunas iniciativas propugnaban formar asociaciones e instituciones que velaran por el cultivo y conservación de la lengua náhuatl. Cabe distinguir en el estado de Morelos la labor de Mariano Jacobo Rojas y Villaseca, quien contribuyera a la fundación de una Academia de la Lengua Mexicana y publicara la obra dramática Maquiztli en 1931. También destacan en el estado de Veracruz, Pedro Barra y Valenzuela, quien publicó en 1939 el libro de poemas Nahuaxochmilli; y Enrique Villamil, que publicara varios poemas (Quenin ca in yolli, Caxtilteca in Tenochtitlan ihuan Tlacoltica Yohualli) en 1937 en su obra Descripción histórica de Tepoztlán.

Junto a esta corriente de nuevos escritores, siempre estuvo presente la continuidad cultural que representa la tradición oral que tuvo en la nueva sensibilidad académica sus mejores aliados. La tradición de la narración oral encontró en numerosos investigadores la posibilidad no ya de mantenerse como el registro de un vestigio de lo perecedero, sino de constituirse en la prueba de la capacidad de resistencia y permanencia de sus culturas. Ya no se las consideraba débiles per natura, sino debilitadas por la vulnerabilidad que la desigualdad de las relaciones imprimía a las comunidades indígenas, cada vez más acosadas por un entorno social, económico e ideológico inflexible. Muchas comunidades encontraron en etnógrafos y lingüis-

8. Fernando Horcasitas, "La narrativa oral náhuatl (1920-1975)", Estudios de Cultura Náhuatl, 13, UNAM, 1976.

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tas inesperados aliados que mediarían con la sociedad nacional dándole valor a sus manifestaciones culturales a través de su “textualización”9.

En la región de Milpa Alta, varias narradoras formaron “pareja literaria” con reputados antropólogos. En la década de 1910, Isabel Ramírez Castañeda escribió varios textos breves sobre la cultura y vida cotidiana de su comunidad y varios de sus relatos fueron recogidos por el antropólogo Franz Boas10. Desde 1930, doña Luz Jiménez fue uno de los informantes, primeramente del lingüista Benjamin Lee Whorf , y posteriormente del antropólogo Robert Barlow, trabajando también como profesora de lengua náhuatl. Hasta 1965, sus relatos sirvieron para conformar un legado que se ha constituido en la memoria viva del nahua contemporáneo. Su autobiografía y sus cuentos11 fueron transcritos por su colega Fernando Horcasitas y fueron el inicio de la introducción de estos géneros en el panorama editorial mexicano del s. XX. Sin la contribución de estas dos autoras no se puede realmente comprender lo que será la siguiente etapa de la literatura indígena, una etapa donde la creación literaria hunde directamente sus raíces no en la contemplación nostálgica de un pasado exaltado por la historiografía, sino en la conciencia de la vitalidad de la cultura popular y de las lenguas en uso.

Orgullo y revitalización: la palabra nueva.

La institucionalización de la política indigenista con la creación del Instituto Nacional de Antropología e Historia en 1939 y del Instituto Nacional Indigenista en 1948, propició que se reintrodujera el náhuatl en el ámbito académico como una lengua viva. Se logra de esta manera que durante este periodo empiece a producirse un cambio de actitud de las autoridades políticas e intelectuales del país al reconocer a lo indígena como una parte consustancial de la cultura nacional del país. Fue en este momento, curiosamente, cuando empezó a hacerse patente una serie de preocupaciones derivadas de los rasgos que caracterizan al náhuatl moderno –dialectización, ais-

9. Véase Frances Karttunen, "Indigenous Writing as a Vehicle of Postconquest Continuity and Change in Mesoamerica", en E. Hill Boone y T. Cummings (ed.), Native Traditions in the Postconquest World, Dumbarton Oaks, Washington DC, 1998 10. Franz Boas y Herman K. Haeberlin, "Ten Folktales in Modern Nahuatl", Journal of American Folk-Lore, 37, 1926.

11. Fernando Horcasitas, De Porfirio Díaz a Zapata, memoria náhuatl de Milpa Alta, UNAM, México DF.,1968; F. Horcasitas y Sarah O. de Ford, Los cuentos en náhuatl de doña Luz Jiménez, UNAM, México DF, 1979.

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lamiento y dispersión geográfica, fuerte influencia del castellano, etc.- que parecían debilitarla de cara a lograr una conservación y fortaleza, y dificultaban grandemente la implantación de una educación bilingüe náhuatl-español desde una perspectiva unificada. En el Congreso Azteca de 1940 mantenido en Milpa Alta, junto a la mejora de las condiciones de vida y trabajo de las comunidades nahuas, se llevó a cabo uno de los primeros intentos para crear una ortografía general, cuestión ésta aún no resuelta12 como un paso más para plantear reformas pedagógicas.

Igualmente, se abrió un camino a la creación de iniciativas similares con la fundación de seminarios, talleres literarios y asociaciones de escritores. Primeramente el periódico “Mexihcayotl” en 1943, y después el periódico “Mexihkatl itonalama” en 1959, bajo los auspicios de Miguel Barrios Espinosa y Robert Barlow, sirvieron de lugar de encuentro y difusión de estos escritores, precursores de lo que Miguel León-Portilla bautizaría como la Yancuic Tlahtolli, la “Palabra Nueva”13, verdadero movimiento de renacimiento literario. En ese mismo año, desde el Seminario de Cultura Náhuatl fundado por Ángel María Garibay en el Instituto de Investigaciones Históricas, se publicaría la revista “Estudios de Cultura Nahuatl”, que hasta hoy es una de las publicaciones más sobresalientes sobre la cultura y la lengua náhuatl bajo la dirección actual de Miguel León-Portilla.

Esta presencia en la Universidad se vio refrendada con la creación, también en la Universidad Nacional Autónoma de México, del Seminario de Lenguas Indígenas en 1987 en el Instituto de Investigaciones Filológicas y la edición de su revista “Tlalocan”; y de otros seminarios en la Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco, publicando la revista “Tema y variaciones de literatura”, coordinado por Ezequiel Maldonado, donde la literatura indígena es tratada como parte viva del patrimonio literario de México.

Otra institución a señalar es el Centro de Investigaciones y Estudios

12. Hasta fecha de hoy, los intentos de crear una escritura unificada del náhuatl moderno ha chocado con la diversidad dialectal y fonológica, la consabida obsesión por la equivalencia entre letra-fonema (sin admisión de pronunciaciones diferenciales y otros rasgos del habla) y las corrientes historicistas y academicistas. La tendencia es a elaborar alfabetos regionales, como es el caso del nauatlajkuilolpamitl (alfabeto náhuatl) establecido en 1979 para la Huasteca (cf. Crispín Amador, Tlajtolchiuali, palabra en movimiento: el verbo, Instituto Mexiquense de Cutura, Toluca, 2002) 13. Miguel León-Portilla et al., In yancuic nahua tlahtolli. Nuevos relatos y cantos en náhuatl, UNAM, IIH, México DF, 1991.

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Superiores en Antropología Social (CIESAS) constituido en 1980 a partir del Centro de Investigaciones Superiores del Instituto Nacional de Antropología e Historia. Su labor de investigación histórica, antropológica y lingüística ha apoyado sobre todo la recuperación y cultivo de las lenguas indígenas. Entre sus publicaciones destacan narraciones y recopilaciones de anécdotas, adivinanzas y cuentos nahuas (zazanilli) de las localidades de la cuenca del río Balsas en el estado de Guerrero, además de otras lenguas como el yucateco y el zapoteco14. Fuera de los ámbitos académicos destaca la labor del escritor, traductor e investigador Librado Silva que desde 1975 ha impulsado el lanzamiento de varias revistas literarias (“In amatl mexicatlahtoani”, “Nezcaliliztlahtoani”) y traducciones de antiguos textos (Huehuehtlahtolli).

En cuanto a asociaciones y grupos literarios se pueden mencionar el taller Poetas en Construcción y la asociación civil Escritores en Lenguas Indígenas (ELIAC). Durante la década de 1990, ambas han realizado un gran esfuerzo en la promoción de escritores indígenas y la investigación, producción y la difusión de la literatura contemporánea en lenguas mexicanas. Además ELIAC organiza el encuentro periódico de escritores y la organización de certámenes, y la publicación de libros y diversas revistas literarias (“La Palabra Florida”, “Nuni”), a lo que se debe añadir también su activismo social en materia de derechos lingüísticos. También hay que resaltar el valor mediático y de visibilización social que ha procurado a los escritores indígenas la celebración de premios literarios como el premio Nezahualcóyotl de literatura, concedido por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes desde 1993 y que entre sus premiados ha distinguido la trayectoria de dos escritores nahuas como son Librado Silva (1994) y Natalio Hernández (1997). A la mejora del panorama social no son ajenas una serie de medidas legislativas, como la reforma del artículo 4º de la Constitución Mexicana en 1992, mediante la cual se reconoce la realidad multicultural de los Estados Unidos Mexicanos, y la aprobación en 2002 por el Parlamento de México de la creación del Instituto Nacional de Lenguas Indígenas15.

14. Especialistas como Cleofás Ramírez Celestino y José Antonio Flores Farfán han contribuido a la conservación de la cultura popular oral recogiendo diversos cuentos y adivinanzas en ediciones bilingües (Adivinanzas de hoy y siempre. See tosaasaanil, see tosaasaanil, 1995; El tlacuache. Tlakwatsin, 1995; Axolotl. El ajolote, 2003; La sirena y el pescador. Aalamatsin wan tlatlaamani, 2002). También se han publicado relatos de vida local como Nican Tetelcingo yehua tocostumbre (1992) de Eustaquio Celestino.

15. Miguel Figueroa,. "Aprobación de la creación del instituto nacional de lenguas indígenas de México", Revista Española de Antropología Americana, 34, 2004.

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En este contexto de reivindicación se ha configurado una pléyade de escritores que bien podrían denominarse neoindigenistas; verdaderos impulsores y participantes activos de estas iniciativas e instituciones antes mencionadas y que comenzaron a publicar durante la década de 1980. El ya mencionado Librado Silva Galeana y Carlos López Ávila, como representantes del foco cultural que es Milpa Alta; los hermanos Delfino Hernández y Natalio Hernández16 de Veracruz; y Alfredo Ramírez de Guerrero son algunos de estos exponentes de la Palabra Nueva17, a los que el paso del tiempo va agregando nuevos nombres.

A modo de conclusión ¿Qué motivos han impulsado a esta generación de escritores a embarcarse en la incierta travesía de la creación literaria? ¿Es quizás un impulso colectivo que trasciende el culto a la propia personalidad y el éxito editorial? ¿Es la búsqueda de una identidad negada e invisible, un rostro y un corazón ennegrecido por el polvo del olvido y la inmundicia del desprecio? Librado Silva nos responde de una manera tan clara como amarga: “...queremos escribir y describir lo que en nosotros y a nuestro alrededor ocurre, pero en nuestra lengua, la de nuestros padres y nuestros abuelos; en mi caso, en la lengua de Nezahualcóyotl, en la lengua náhuatl. ¿Por qué?

Porque es algo de lo más valioso de la cultura de nuestra región que parece irremediablemente a su fin, y porque queremos dejar testimonio actual de lo que vale literariamente hablando y porque tenemos conciencia, algunos, de la inmensidad del vacío que su desaparición provocará.”18 El escritor, el poeta, retoma aquí un papel de representación, exhortación y prefiguración, sin más fin que la perpetuación de lo que intangible-

16. Natalio Hernández (1947-), es sin lugar a dudas, uno de los mas destacados escritores nahuas del momento. No sólo por ser el más laureado (premio Nezahualcoyotl 1997, premio Bartolomé de las Casas 1998) sino también por su obra prolífica, formada por múltiples ensayos, poemas y relatos (Xochicoscatl (1985), Sempoalxochitl (1987), Yn ikon ontlajtoj aueuetl (1989), Papalocuicatl (1996); In tlahtoli, in ohtli. La palabra, el camino (1998)).

17. Existen antologías en las que se recogen las muestras más sobresalientes de estos autores, véase la revista "Estudios de Cultura Náhuatl", nº 18-20, o la compilación por Joel Martínez Hernández, Xochitlajtolkoskatl, Universidad Autónoma de Tlaxcala, Tlaxcala, 1987.

18. Librado Silva Galeana, "Levantar las voces", Hoja por hoja: Suplemento de Libros, nº 90, 2004 (http://www.hojaporhoja.com.mx)

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mente considera suyo, inalterable y verdadero sin más herramienta que su palabra, sea escrita o pronunciada. Como refiere Ezequiel Maldonado19, los pueblos indígenas han recuperado el “derecho a la palabra”. Esto supone ante todo su capacitación como “escritores”, es decir, como creadores de cultura literaria, que, sea cual sea el soporte, la grafía o los canales, es, desde los albores de las culturas mesoamericanas, un compromiso con la memoria20.

En el presente, en una situación de bilingüismo desigual y castellanización inminente, de angustia por la supervivencia cultural, este compromiso es también un compromiso con la justicia y con el futuro. Se trata de hacer de la escritura un signo de vitalidad, de resistencia, de valor, con el que lograr la igualdad y el respeto y, sobre todo, la aceptación de uno mismo y la exigencia de una paridad, de una reciprocidad de relaciones e identidades.

Natalio Hernández21, deja bien clara esta postura cuando asegura que “empecé a escribir para no morir” y que su resistencia primera a no traducir sus textos, era una deuda a la memoria, del dolor a la rebeldía, “pensaba –continúa el escritor- en la necesidad de cultivar la palabra nuestra.

Pensaba, en fin, que nuestra palabra, debiera recuperar su propia vida, su propio ritmo, su propio destino, su propio arte”. Orgullo y dignidad son palabras que se repiten en todos estos escritores. No son palabras huecas ni retórica ampulosa, son un efecto, un resultado de ese esfuerzo por mirarse a su propio rostro. Hoy, nos sigue diciendo Natalio Hernández, “los niños empiezan a escribir en la lengua de nuestros pueblos, empiezan a superar el estigma que antes sentían por la lengua de sus padres: en gran medida, muchos de ellos son bilingües coordinados, transitan de una lengua a otra sin mayores dificultades y sin temores”. Son estos niños los que hoy leen sus textos, y mañana, ¿quién les leerá a ellos?

MIGUEL FIGUEROA SAAVEDRA

19. Ezequiel Maldonado, "Presentación", Tema y variaciones de Literatura, 13,1999, Universidad Autónoma Metropolitana, México. 11-14.

20. Enrique Florexcano, Memoria indígena, Taurus, México DF, 1999 21. Natalio Hernández, "¿Para quién escribimos?", Temas y variaciones de literatura, 13. UAM, México DF, 1999.

Jules Verne, una isla misteriosa

Cien años después de su muerte, el considerado precursor de la ciencia-ficción mantiene un éxito invariable y sus supuestos “misterios” son objeto de especulaciones.

La obra de Jules1 Verne (Nantes 1828 – Amiens 1905) ha sobrevivido en un envidiable estado de salud a lo largo de los cien deslumbrantes y convulsos años que han transcurrido desde la muerte del autor. Venganza cumplida de aquél a quien la Academia Francesa desdeñó como un ‘autor menor’ y al que los poderes oficiales habían premiado con la Legión de Honor pero olvidaron acudir a sus exequias. Los datos acerca de la supervivencia artística de Verne en el primer centenario de su muerte son inequívocos: es el autor francés más traducido y sólo el Livre de Poche vende en Francia unos 100.000 ejemplares anuales.

Pero la durabilidad del éxito no se limita a Francia, ni su país es el único que se vuelca ahora en homenajes (especialmente en el triángulo Nantes-Paris-Amiens, lugares en los que se desarrolló su vida de prolífico autor). En los días en que inicio este trabajo, próximos a la fecha de su deceso (24 de marzo), cientos de publicaciones en todo el mundo evocan -entre la pura loa, la memoria de la propia infancia perdida y la desmitificación- la figura del más popular de los calificados como novelistas de anticipación, considerado, no sin ligereza, el padre de la ciencia-ficción.

Puede resultar paradójico, especialmente para quien se centre en el aspecto anticipatorio que caracteriza a una parte esencial de su creación, la supervivencia de la obra verniana. Como bien se encargan de subrayar los

1. Julio para los castellanoparlantes, según una tradición peculiar que hace que Balzac sea Honorato o Dumas Alejandro, mientras Shakespeare no es Guillermo ni Shaw Bernardo. Se trata de un curioso fenómeno de apropiación o familiarización al que me resisto y que merecería un estudio.

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José Ramón San Juan

escrupulosos desmitificadores de la inventiva del autor de Veinte mil leguas de viaje submarino, Verne no inventó nada. Su anticipación parte de la proyección de conocimientos y experiencias que ya existían en su tiempo.

Incluso la previsión de lo que podría ser el equivalente a Internet en París en el Siglo XX (obra rechazada enérgicamente por su editor, por cierto) se funda en la telegrafía. No prevé ni la telefonía, ni los satélites, ni la fibra óptica... Su viaje a la luna ignora la posibilidad de los cohetes autopropulsados y se basa en la balística. Su ‘Nautilus’ fue una realidad contemporánea, aunque muy limitada. Y así ‘ad nauseam’.

Nada más cierto que la realidad ha superado ampliamente la ficción verniana, cosa que no ha sucedido y tardará en ocurrir aún, si sucede, con ‘anticipadores’ como H. G. Wells, Isaac Asimov, Ray Bradbury o Arthur C. Clarke, por citar sólo a algunos de sus más relevantes ‘sucesores’. La cuestión es que, en sentido estricto, Verne no es un autor de ciencia-ficción ni lo pretende, sino una de las cumbres de la novela de aventuras. No hay paradoja alguna en su vigencia. Al contrario, es precisamente su pequeña y verosímil anticipación científico-técnica, sumada a su pasión por la geografía, lo que extiende su contemporaneidad hasta nuestros días. Verne se adelantó un siglo y bosquejó algunos de los trazos que caracterizarían a la que es hasta la fecha la centuria más prodigiosa y cruel de la historia de la humanidad.

En tanto que novelista del género de aventuras, Verne ha logrado incendiar, en mayor medida que cualquier otro, la imaginación de varias generaciones con escenarios ensoñados, arquetipos originales y poderosos y situaciones insólitas. Se trata de un novelista de raza, dotado de una notable capacidad descriptiva, al que sus extensos conocimientos científicos sirvieron para fascinar en mayor medida a los lectores. Su éxito, pues, no tiene nada de paradójico. Sólo hay un Verne y lo que relata sigue interesando y es transmitido de padres a hijos como una fecunda herencia ineludible.

Estamos hablando, en definitiva, de genialidad. Y se trata, una vez más en la historia, de una genialidad con un toque de misterio, sometida a prejuicios, gratuitas especulaciones e intentos inútiles de desmitificación o apropiación indebida, como veremos más adelante.

La génesis de un genio Verne nació en la entonces pequeña y hoy no muy grande ciudad de Nantes, allí donde el Loira empieza a diluir sus aguas dulces en las del mar inabarcable. La Nantes del Verne niño tenía un puerto muy activo, lo que equivale a decir que su infancia dispuso de una incitadora ventana abierta al

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mundo; grande o pequeña, una capital internacional por la que transitaban brevemente, pero de modo continuo, personajes de los más remotos lugares y a la que regresaban tras largos periplos gentes del lugar con historias de las que dejan boquiabiertos a los que escuchan y, si están en la infancia, embelesados.

El niño que fue Jules comenzó a ensoñar lejanos escenarios y aventuras reñidas con su burguesa y rutinaria realidad sobre aquellos muelles que comunicaban su pequeña ciudad con el mundo. Allí nació su vocación literaria, que, para comenzar a realizarse, tendría que esperar al alejamiento de la casa paterna, determinado por el objetivo / coartada de seguir los pasos de su padre, abogado, y estudiar la carrera de Derecho en París.

A los veinte años, en la capital de Francia, Verne se enfrenta a su asfixiante predestinación burguesa y rompe abruptamente las expectativas paternas. No va a ser abogado, no va a heredar el aburrido, aunque rentable, bufete que le está reservado. Ha decidido ser escritor. Y, por supuesto, no es un camino de rosas, sobre todo si se tiene en cuenta que los primeros pasos son errados. El teatro, al que se dedica inicialmente, no es lo suyo.

Pese a la inicial fortuna de gozar de la amistad de Alexandre Dumas (hijo), quien dirige su primera obra, Les pailles rompues, que se estrena en el teatro propiedad de Dumas padre, el éxito no le sonreirá de un modo franco en esa actividad tan alejada de lo que acabará siendo la fuente de su éxito: la novela. Escribe con entusiasmo dramas, operetas, vaudevilles, pero esa es una parte importante de su primera creación que la historia ha olvidado, quizás con precipitación excesiva, al menos en lo que concierne al mejor conocimiento del ‘misterio Verne’.

Durante los nada anecdóticos 23 años que Jules vive en París desarrolla una intensa actividad como escritor, pero se ve obligado a aceptar trabajos “alimenticios” para redondear unos ingresos todavía notablemente magros. Así se convertirá en secretario del Teatro Lírico durante dos años y, tras su matrimonio en 1857 con Honorine de Viane, viuda con dos hijos, ejercerá como agente de cambio. Eso no impedirá sus regresos esporádicos a su Nantes natal o sus viajes a Amiens, la ciudad de su esposa. También viaja a Inglaterra y Escocia en 1859 y a Escandinavia en 1861.

Verne es un lector voraz y tiene una curiosidad insaciable por las abundantes novedades que su siglo le aporta constantemente en los terrenos de la exploración geográfica, -especialmente intensa entonces en el continente africano, en gran medida virgen-, y en las aplicaciones prácticas de la ciencia, es decir la técnica, aún incipiente, y cuya influencia sobre la

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vida humana Verne intuye en toda su amplitud. El suyo es un tiempo histórico permanentemente deslumbrado por el progreso técnico2 y Verne se siente especialmente fascinado y atraído por el horizonte que se vislumbra. Son esos conocimientos, aparentemente gratuitos o innecesariamente eruditos, los que nutrirán buena parte de su obra narrativa.

Encuentro fatal Como ante el puerto de su infancia, la imaginación de Jules se incendia con los relatos de los exploradores y las novedades de la ciencia y de la técnica, sin intuir aún, durante mucho tiempo, que esa pasión suya constituirá la veta más pura de su creatividad, la que le conducirá a exteriorizar con éxito y fortuna su pasión literaria. Finalmente, en 1862, el escritor conoce a Pierre-Jules Hetzel, un editor en gran medida adelantado a su tiempo, con un fino olfato para el talento que compatibiliza sin aparente contradicción con su propio talento comercial. En 1863 Hetzel edita la primera novela verniana, Cinco semanas en globo, un apasionante viaje por África3 en el más moderno de los ingenios aéreos de su tiempo.

Acaba de nacer el Verne que conocemos, se inicia la serie que a partir de 1866 sería denominada con total justicia “Los viajes extraordinarios”. El escritor se profesionaliza definitivamente y vive con desahogo de lo que sale de su pluma, pero no hay lugar para el descanso o la pereza. El contrato que firma con Hetzel es abiertamente leonino: el autor tendrá que producir tres novelas al año. Más tarde la exigencia se rebajará a dos, pero durante casi todo el resto de su vida Jules se someterá a la disciplina de redactar las tres originalmente pactadas. El escritor mantendrá siempre su lealtad a Hetzel y cuando éste muera la extenderá a su hijo. Eso no impide frecuentes desencuentros porque el editor se permite la licencia de corregir y censurar4 los manuscritos del autor, supuestamente sobre la base de consideraciones comerciales que no siempre lo eran exclusivamente.

2. Sin duda Verne fue uno de los extasiados espectadores del portentoso desplazamiento del péndulo de Foucault en el Panteón de París en 1851 o del vuelo del primer globo dirigible, creado por Henri Giffard, sobre el hipódromo de la Ciudad Luz. 3. Pocos años antes habían alcanzado notoriedad mundial las exploraciones en el interior de África del misionero David Livingstone y de Sir Richard Burton en busca de las fuentes originales del Nilo.

4. Un ejemplo elocuente: cuando el capitán Nemo muere en "La isla misteriosa" Verne pone en su boca el grito ¡Independencia! Hetzel lo sustituye por ¡Dios y patria!

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Seguramente para mejor explotar el fecundo ingenio del escritor que ha de convertirse en su “caballo blanco”, Hetzel funda en 1864 el Magasin d’Education et de Récréation, destinado especialmente a los lectores más jóvenes. En opinión del editor, en tal publicación huelgan las consideraciones filosóficas tanto como las largas disquisiciones científicas. Las ‘tijeras’ de Hetzel causarán frecuentes disgustos a Verne, que le escribe algunas cartas tan enfurecidas como generalmente inútiles5.

El encasillamiento consecuente al destinatario infantil-juvenil que Hetzel le impone es una de las grandes frustraciones que Verne arrastrará a lo largo de los años. Sólo la inmensa popularidad y el extraordinario interés que generan sus novelas lograrán paliar en cierta media la sensación de haber firmado un “pacto con el diablo” que le condena a una obra mutilada y “superficial”. En cualquier caso, todo indica que, pese a las apariencias, Hetzel fue el más considerado de los censores de la obra verniana, si tenemos en cuenta que, tras la muerte de Verne, su propio hijo hizo mangas y capirotes con sus novelas inéditas (los originales se recuperaron tan tarde como 1977) o que el “aligeramiento” de los textos ha sido y es un hábito tan constante como delincuente en las versiones no francesas de sus obras.

La ‘huida’ a Amiens En 1871 Jules Verne concluye su etapa parisina. Una revolución había marcado su llegada a la capital de Francia en 1848 y otra, La Comuna, marca su partida. Tal vez París era una ciudad demasiado convulsa para alguien que debía estar permanentemente concentrado en el trabajo para cumplir con las duras exigencias de producción que había suscrito. Quizás el autor añoraba la paz provinciana de sus orígenes nanteses.

Probablemente no se sentía suficientemente cerca del mar y lo extrañaba.

Seguramente es una fusión de todas esas causas hipotéticas lo que motiva que el autor de “Miguel Strogoff” se mude de modo definitivo a Amiens, ciudad nativa de su esposa. Algunos añaden a todos estos factores el hecho de que Amiens era, en todos los aspectos, una ciudad considerablemente más barata que París.

5. Verne se vengará por vía literaria en "Los quinientos millones de la Begum", cuyo villano, "Herr Schultze" tiene un nombre que sería la deformación -con el acento de un alemán pronunciando el francés- de Pierre-Jules Hetzel, que le había impuesto, además, escribir la novela a partir de la historia creada originalmente por otra persona.

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Desde 1868 el escritor es el feliz propietario de una embarcación, -la primera Saint Michel de las tres, de tamaño creciente, que tendrá a lo largo de su vida-, que aguarda en el puerto de Crotoy, en la desembocadura del Somme, las infrecuentes visitas de su propietario. El traslado a Amiens, en las orillas de ese río, y muy cerca del puerto que acoge al Saint Michel, supone la realización de un sueño. La navegación, a la que dedica una media de dos meses al año, es para Verne el premio a mucho trabajo y la consecuencia de un éxito literario considerable.

En los años previos al traslado de Verne a Amiens han visto la luz, entre otras obras, Cinco semanas en globo, Viaje al centro de la tierra, Viajes y aventuras del capitán Hatteras, Los hijos del capitán Grant, Veinte mil leguas de viaje submarino y De la tierra a la luna. El autor está en la cumbre y decide, dentro de una estricta y muy bien organizada disciplina de trabajo, regalarse algunas evasiones. En Amiens nace el Verne social y sociable, seguramente en respuesta a la acogida cordial y respetuosa que la ciudad le ofrece desde el primer momento.

El escritor ingresa en la Academie des Arts et Belles Lettres local, de la que será director, llega a administrador de la Caja de Ahorros y en 1888 es elegido para el Consejo Municipal. La construcción de una circo estable será una de sus aportaciones más señaladas, un original edificio que hoy enriquece la arquitectura amiensina y perpetúa su memoria. La promoción del teatro, por el que nunca dejó de sentir pasión, constituye otro de los puntos fundamentales de su actividad ‘política’6.

Una isla misteriosa Pero es precisamente en estos días también cuando resurgen con especial intensidad las preguntas acerca del Jules Verne real, las especulaciones sobre su vida íntima y sus convicciones ideológicas. Nada tiene de extraño que quien ha alcanzado tanto y tan duradero éxito sea objeto de minucioso escrutinio, especialmente cuando la discreción y el alejamiento del mundanal ruido constituyen su sello distintivo y desafían a la curiosidad de los estudiosos.

6. Amiens ha llegado a disputar a Nantes la paternidad del genio, sobre la base de que fue en esa ciudad donde escribió la mayor parte de su extensa obra. En estos días, con ocasión del centenario de su muerte, ambas ciudades mantienen una entente cordial, ofreciendo cada una cuanto conserva en relación con el escritor.

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En la escena literaria de la época el autor de La vuelta al mundo en ochenta días es una ‘rara avis’ sin parangón posible. Los novelistas de su tiempo tienen como materia argumental básica la sociedad en la que viven.

La burguesía experimenta en esa época un gran crecimiento y se consolida como hegemónica en todos los niveles: en el económico, en el político, en el artístico. La clase imperante altera los valores vigentes y trastoca las costumbres. En medio de esa convulsión, que se expresa frecuentemente mediante fuertes turbulencias políticas, los personajes de Verne viajan a bordo de los más inusuales vehículos, se sitúan en remotos escenarios y no revelan tanto sus orígenes o ambiciones sociales como sus pasiones, sus necesidades o sus convicciones más primarias, entre el bien y el mal. Nada que ver con Hugo, Zola, Flaubert, Daudet o George Sand. La obra de Verne no ofrece pistas relevantes sobre su autor.

Por otra parte, la feroz vigilancia que el editor Hetzel ejerció sobre cualquier digresión filosófica, sociológica o científica en el relato novelístico nos ha privado de conocimientos preciosos acerca de la personal “weltanschaung” del escritor. Las novelas de Verne se exilian de las realidades contingentes de su tiempo. El escritor ignora deliberadamente toda alusión reveladora a la realidad social de su presente histórico, respecto a la cual, sin embargo, nos consta la aversión que sentía respecto a la dominante obsesión por el beneficio. Verne, al contrario que sus contemporáneos, no convierte en material narrativo su propia vida o experiencia ni la sociedad en la que vive. Es una isla misteriosa, en medio de un mar transparente.

Algunos irónicos cuestionadores de los especuladores más gratuitos o tendenciosos que se han acercado al “misterioso” autor concluyen que éstos ‘proyectan’ sobre la figura de Verne en un intento de apropiárselo. Y no cabe duda de que así es. Ese sería el caso de quienes sentencian su homosexualidad más o menos reprimida o le convierten en un anarquista secreto.

No existe base racional ni dato fiable alguno para aventurar la homosexualidad del escritor. Sacar conclusiones aventuradas de la escasez e irrelevancia de los personajes femeninos en sus novelas o de la frecuente dualidad hombre maduro / hombre joven en sus protagonistas implica ignorar la esencia del género literario de aventuras que Verne practica. Más razón podrían tener quienes le acusan de misoginia, pero estamos ante la misma clase de gratuidad. La mayor parte de los escenarios en los que se desarrolla la acción en la narrativa verniana no podrían aceptar el protagonismo femenino sin que resultase forzado e irreal. Y ya existía una dosis más que suficiente de fantasía en las obras del autor de Matías Sandorf para convertirle, además, en un apóstol precursor del feminismo. Se olvida, además, que

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la mujer de mediados del XIX tenía una presencia social y laboral muy reducida. Las actitudes y vestimenta de George Sand (Aurore Dupin en el registro civil), intrusa desafiante en un mundo de hombres, no eran moneda corriente, sino piedra de escándalo. ¿Anarquista?

Las disquisiciones acerca de su adscripción ideológica real son aún más generosas en hipótesis y le sitúan, según el caso, en un lado u otro del espectro, sin excluir los extremos. Para una buena parte de sus exégetas se trataría de un burgués conservador y monárquico, sin apreciar aparente contradicción en el hecho de que en su única participación en la vida política figuró en una candidatura republicana. Para otros se trata de un anarquista, libertario e incluso nihilista.

Esta segunda hipótesis no carece de indicios que avalarían su verosimilitud, en la medida en que se apoya en la creación por parte de Verne de personajes fuertes, misteriosos y magnéticos teóricamente adscritos a un credo o a una praxis ácrata. A esa progenie utópica pertenecen, de modo muy señalado, paradigmas como el capitán Nemo, Robur el conquistador o el Kaw-Djer de Los náufragos del Jonathan (retitulada “En Magellanie” tras ser hallado el manuscrito original, “retocado” por Michel Verne tras la muerte de su padre). Se habla a este propósito de la admiración del novelista por el príncipe ruso Piotr Kropotkin, supuesto modelo para la creación del héroe de “En Magellanie”. Pero probablemente sea más importante la influencia sobre el escritor de Elysée Réclus, geógrafo muy influyente en su tiempo, y anarquista defensor de la autonomía absoluta del individuo, que tomó parte en la explosión revolucionaria de La Comuna.

Es precisamente en esa novela póstuma y “secuestrada” por su hijo donde Verne muestra sin apenas disimulo a un apátrida deliberadamente alejado de la civilización que vive en compañía de indios fueguinos en una isla del extremo sur del Pacífico, frente a las costas de Chile, bajo el lema “ni Dios ni amo” y el odio a las leyes y costumbres de la civilización de la que procede, que le invadirá inopinadamente en forma de naufragio.

En sus tres personajes libertarios, de los cuales sólo Kaw-Djer podría ser calificado como un auténtico anarquista, se dan características similares. No sólo coinciden en su odio al orden establecido y en un grado mayor o menor de misantropía, sino que son ‘seres superiores’ en el orden intelectual, y también en el social, que dirigen, condicionan o intentan organizar, por designio propio o por azar, la vida de otros. Su destino final es

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siempre el apartamiento. No sólo no existe un cemento de fraternidad igualitaria y solidaria entre esos personajes y quienes les rodean, sino que se detecta un alto nivel de desprecio de esos ‘aristócratas del espíritu’ hacia la mayor parte de sus semejantes.

No es extraño que algunos estudiosos, a la luz de esas evidencias, indiquen la posible influencia de Nietzsche, pero si Verne escribió “Robur el conquistador” y “En Magellanie” en unos años en los que no es improbable que ya hubiesen llegado a sus manos “Así hablaba Zaratustra” (1883) y “Más allá del bien y del mal” (1886), no ocurre lo mismo con el primero de sus misántropos-filántropos libertarios: Nemo. El capitán del “Nautilus” nace a la vida en 1869 y su navío enarbola ya una bandera negra.

Se olvida con frecuencia que la época en la que Jules Verne nace está fuertemente marcada por la singular figura de Claude Henri de Rouvroy, más conocido como el conde de Saint-Simon (1760-1825). Pese a ser aristócrata, Saint-Simon rechaza enérgicamente el retorno del ancien régime que se perfila tras los excesos de la revolución francesa. Frente a ese riesgo diseña una utopía ‘socialista’ en la que la sociedad sería regida por un supergobierno de sabios, que se constituiría como poder espiritual, en la medida en que la ciencia sustituye a la religión. Esos sabios serían, en teoría, capaces de restablecer el equilibrio roto por la revolución, que favorece el dominio de la clase burguesa sobre el resto de la sociedad. En la propuesta que Saint-Simon formula en “Carta de un habitante de Ginebra a sus contemporáneos” si los pobres e ignorantes tienen la obligación de poner su trabajo físico a disposición de la comunidad es a condición de que los ricos hagan trabajar su cerebro con el mismo fin u ofrezcan contrapartidas satisfactorias de trabajo social en el caso de que su cerebro no dé lo suficiente de sí. El lema saintsimoniano es “A cada cual según sus capacidades, a cada capacidad según sus obras”.

A estas alturas, la utopía del socialismo científico “a la Saint-Simon” puede parecer un paradigma de la ingenuidad política, pero buena parte del siglo XIX en Francia está surcado por su influencia. Hetzel, el editor de Verne, y Jean Macé, puntal de Magasin d’Education et de Récréation, donde ve la luz la mayor parte de los Viajes Extraordinarios, son reconocidos como saintsimonianos. Y Verne, obviamente, no pudo permanecer ajeno a esa influencia. Sus líderes sabios y libertarios tienen algo que ver con los “líderes espirituales” a los que Saint-Simon sitúa al frente de su utopía social, aunque la influencia anarquista o nietzscheana en el diseño de cada uno de ellos no debe ser desdeñada a priori.

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La amargura A medida que avanza la vida de Verne se hace evidente que éste se distancia del optimismo rousseauniano sobre la bondad esencial y el destino de la especie y, si bien es cierto que se plantea utopías en islas, submarinos o protohelicópteros y que la ciencia y el saber ocupan en esas historias un papel relevante, aún es más cierto que el destino último de sus héroes utópicos, con los cuales sin duda se identifica en alguna medida, es la soledad.

A partir de cierto momento la amargura comienza a ocupar un lugar importante en la biografía de Verne, aunque sólo de forma sutil, y naturalmente ‘artística’, puede ser detectada en su obra. Se ha convertido en un personaje popular, querido y admirado, vive con desahogo de su profesión, pero el Parnaso literario le da la espalda como escritor menor y “para niños”.

Para colmo, hasta su muerte, Pierre-Jules Hetzel, su editor, le tortura con presiones y críticas para cambiar aspectos importantes en sus obras, cuando no las censura a su gusto sin consulta previa. Su hijo será mucho más considerado y Verne intentará aprovecharlo7, pero eso no conllevará un cambio en la valoración literaria de sus novelas.

“Sólo tengo una ambición en la literatura, la de ser un estilista”, había dicho Verne. Tendrán que pasar algunos años tras su muerte para que los indiscutibles méritos de su estilo y su extraordinaria capacidad como creador de mundos y como vidente de lo oculto sea reconocida. Y serán los poetas los primeros en hacerlo con mayor frecuencia y énfasis. No sólo “Le bateau ivre” de Rimbaud estaría inspirado en la odisea del «Nautilus”, lo cual es en sí mismo un gran homenaje, sino que desde Apollinaire a Aragon, pasando por Mallarmé, la admiración puede calificarse de rendida.

La experiencia familiar es otra gran fuente de amargura para el escritor. Verne no es, ciertamente, un marido o un padre volcado en el afecto.

Está demasiado absorbido por su trabajo, cuando no ausente navegando.

No se sabe si como consecuencia de ello, su hijo Michel, que viene al mundo en un hogar ya ocupado por dos hermanastros, no tarda en convertirse en un problema. Cuando apenas tiene ocho años su “nerviosismo” causa frecuentes problemas en el colegio y el padre le ingresa en un internado de reli-

7. "He terminado absolutamente con los hijos que buscan a su padre, los padres que buscan a sus hijos, las mujeres que buscan a su marido, etc. Y también he terminado con los Robisones...". Carta a Hetzel hijo el 28 de julio de 1898.

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giosos. Más tarde, ante la persistencia de los problemas, Michel recibirá la “educación especial” de la época.

Verne se desespera. Algunos relatos le muestran ante su escritorio llorando e incapaz de escribir una línea. No puede comprender qué le puede ocurrir a su hijo ni qué ha hecho él para merecer tal castigo, califica su carácter como poseído de una “perversidad precoz”. Ya entrado en la adolescencia, le someterá al examen de los psiquiatras. Uno de ellos, el doctor Blanche, le recibirá como huésped en su sanatorio privado durante ocho meses cuando Michel tiene 16 años. Al año siguiente el muchacho contrae importantes deudas y su padre le embarca durante 18 meses en un barco para fortalecer su carácter enfrentándole a la realidad de la vida.

Michel regresa sin dar muestras de haber cambiado. Contrae nuevas y considerables deudas y el padre le echa de casa. En 1880, con 19 años, se casa con una actriz conocida como “la Dugazon”, a la que abandonará en 1883 por una pianista de 16 años, Jeanne Reboul, con la que en breve tiempo tendrá dos hijos. Finalmente, Michel comienza a asentarse y a madurar y Jules le abre los brazos. En 1888, padre e hijo colaboran en algunos escritos. Verne intenta que su hijo se gane la vida y le recomienda a “Le Figaro”, donde escribirá “Zigzags a través de la ciencia”. El hijo sigue la estela del padre y lo hará tan celosamente como para rescribir algunas de sus obras inéditas tras su muerte.

Hay quien dice que los problemas entre padre e hijo se debían a que eran muy parecidos en todos los aspectos. Lamentablemente, Verne no supo cuidar de su hijo ni intuyó los problemas de su relación con dos hermanastros mayores. Con una madre dividida en sus afectos y un padre virtualmente ausente, seguramente Michel no pudo ser otra cosa que lo que fue.

Incluso su talento, que sin duda lo tuvo, fue eclipsado por la sombra gigantesca del padre. Se dice que Verne escribió para su hijo “Un capitán de quince años”, cuando Michel tenía precisamente esa edad. Sin duda habría sido mejor que le dedicase media hora de vez en cuando, pero el hombre que supo atraerse a millones de niños y jóvenes del mundo no acertó a transmitir a su hijo el afecto que sin duda sentía por él. Ambos hubieron de pagarlo con considerables dosis de dolor.

JOSÉ RAMÓN SAN JUAN

Verne-Hetzel: una fecunda relación dialéctica Cuando Jules Verne entra en la oficina de Pierre-Jules Hetzel con el manuscrito de Un voyage en l’air tiene 34 años y está realizando su décimo quinto intento de publicar una obra cuya temática ya había abordado once años antes en la revista “Le musée des familles”. Nunca ha viajado en globo y no lo hará hasta 1872, en el cielo de Amiens, durante 24 minutos mágicos.

Ha sido su amigo el fotógrafo Nadar (Félix Tournachon) quien le ha transmitido su pasión aeronáutica con vivas expresiones de entusiasmo y Verne ha imaginado un viaje sobre África, una aventura inédita y vibrante.

Hetzel acepta editar el libro, pero... comienzan las correcciones. El editor sabe muy bien qué quiere vender y a quién. Valora de inmediato el talento narrativo de Verne, pero quiere separar lo que él juzga oro de lo que considera ganga. Verne acepta realizar todos los cambios que Hetzel reclama y en 1863 se edita Cinco semanas en globo, que constituye el primer éxito literario de quien lleva catorce años flirteando con el teatro con resultados nada alentadores (las representaciones de Les pailles rompues, por ejemplo, le reportaron un beneficio de 15 francos).

Verne ve por primera vez el cielo abierto, la perspectiva de la seguridad que significan unos ingresos regulares para mantener a una familia de cinco miembros sin renunciar a la profesión que ama. Suscribe, sin pensarlo dos veces, un contrato que le exige la redacción de tres novelas al año y se pone manos a la obra. Pero no parece haber comprendido nada, o bien trata voluntaristamente de interpretar el contrato con Hetzel como una licencia para hacer libremente su obra. Su segunda entrega al editor, París en el siglo XX, provoca la ira de éste, que le envía una carta plena de reproches y crítica destructiva, en la que le asegura que no va a publicar tal engendro, que, efectivamente, permanecerá inédito hasta pasadas siete décadas de la muerte de su autor. Si el bueno de Jules iba camino de ser el primer auténtico escritor de ciencia-ficción de la historia el trayecto concluye abruptamente apenas iniciado. ¿Pero quién era ese Pierre-Jules Hetzel que frustra y humilla al escritor con tanta autoridad y por qué éste permanece siempre fiel a su edi-

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torial, incluso cuando pasa a manos de su hijo? Ciertamente no era un mero mercachifle y parece evidente que su personalidad impresionó al escritor de Nantes. No es sorprendente. Verne no estaba simplemente agradecido a Hetzel por reconocerle y pagarle como el escritor profesional que siempre había querido ser, sino que reconoció en él a un maestro, alguien digno de respeto.

Cuando se produce el encuentro fatal, Hetzel tiene 46 años, doce más que Verne, y, entre otras cosas, ha editado en sociedad La comedia humana de Balzac, ese monumento literario. Ha formado parte del Gobierno de la República y se ha tenido que exiliar. Desde Bélgica, donde también se ha refugiado Víctor Hugo, publica las diatribas de éste contra Napoleón III y él mismo escribe bajo el seudónimo de P. J. Sthal. Regresado a Francia tras una amnistía, acaricia un proyecto editorial ambicioso que tiene a las familias, y en especial a sus hijos, como destinatarios. Intuye que Verne puede ser la pieza clave en esa empresa, pero no tarda en descubrir que, para ello, debe amarrarle en corto.

La dialéctica Verne-Hetzel acaba de nacer. Durante los 23 años que median entre el encuentro y la muerte del editor el forcejeo entre ambos es permanente y la censura del editor no infrecuente. En alguna medida parece como si Hetzel quisiera erigirse en coautor. Sus objeciones o indicaciones no obvían ningún factor de la creación literaria. “Nada de suicidios”, le prohíbe al escritor cuando éste se dispone a suicidar al capitán Hatteras lanzándolo a un volcán. Y es una objeción razonable. El suicidio no es una opción para un personaje destinado al público más joven.

En otros casos las objeciones o indicaciones tratan de alterar el hilo argumental para insertar elementos que él supone que lo harán más atractivo o verosímil. A eso Verne se niega generalmente. El editor quiere que Miguel Strogoff tenga a un pilluelo como lazarillo cuando queda ciego. El escritor dice no. Hetzel pretende que el misterioso Nemo tenga como móvil de sus ataques, nunca justificados, a ciertos barcos su lucha contra el esclavismo. Verne se niega.

La negociación se convierte en una rutina. Respecto a Un capitán de quince años, Verne escribe a Hetzel: “He hecho todo lo que usted me pedía, salvo Dick Sand armado con una pistola”. En otra carta del editor al autor respecto a la misma novela éste le dice, sin ningún escrúpulo: “He rehecho todo el diálogo de la prisión entre Dick y Negoro”. Tales licencias son justificadas mediante críticas previas acerca del ritmo del relato, el supuesto decaimiento del interés del lector, la verosimilitud y otros argumentos más o menos propios de un editor de criterio.

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La anónima y más supuesta que real coautoría también le sirve a Hetzel como coartada para regatear a Verne sus ingresos. Cuando el editor decide editar la producción verniana en cuidadas ediciones ilustradas le niega al padre de la criatura prácticamente todo derecho argumentando los supuestos grandes gastos que ello conlleva. Verne le escribe, cargado de razón: “Sé que sus gastos son considerables en una edición ilustrada, pero también deben ser esas ediciones las que le rentan más”. Inútil objeción.

Pierre-Jules Hetzel se queda con la parte del león de la producción verniana en una edición de gran difusión pública.

Afortunadamente para Verne, las adaptaciones teatrales de muchas de sus obras, en las que su editor no tiene arte ni parte, constituyen un éxito comercial extraordinario y el autor se resarce por esa vía no sólo de la explotación a la que Hetzel le somete sino también del desencuentro con el que fue su primer y nunca desmentido amor literario: el teatro.

Hay quien asegura que el magisterio de Pierre-Jules Hetzel es el artífice del gran éxito de “Los viajes extraordinarios” (62 novelas) y de la larga vigencia de la obra del autor que hizo su fortuna. Es probable, pero uno no puede evitar preguntarse a qué precio ni tratar de imaginar qué y cómo habría escrito Verne lejos de la férula de su celoso y abusivo mentor.

JOSÉ RAMÓN SAN JUAN

CREACIÓN

LA BUFANDA GRIS La única prueba era la bufanda gris. Sin decirle nada a su compañero la guardó en el maletín. Estaba ante uno de los casos más difíciles de su carrera: una prostituta asesinada en extrañas circunstancias. Una trama tan complicada que no había por dónde agarrarla, sin medios adecuados para esclarecer aquella muerte, sin huellas del asesino. A la postre, a nadie le iba a importar aclarar las circunstancias de la muerte de una prostituta. Lo único que tenía en su poder era aquella bufanda gris, sin duda propiedad del agresor, o quizás de la víctima. Se aferró ella, la olisqueó como un perro, se la enrolló al cuello, lo que le provocó un placer desconocido. Su instinto lo hizo aferrarse a ese objeto en apariencia inocuo, testigo mudo de un crimen, quizás la propia arma homicida.

Aquella bufanda tenía un gran valor, no sólo daba calor y protegía de las afecciones bronquiales, sino que podía ahorcar a una persona. Era muy fácil acercarse a la víctima, acariciar su cuello, inspirarle confianza, esperar a que inclinara la cabeza y ronroneara como una gatica en celo.

Luego la atraías hacia ti, la mirabas a los ojos y te relamías los labios, invitándola a enredarse contigo en esa bufanda que se enroscaba con la sensualidad de una serpiente. Le tapabas los ojos a la víctima y seguías jugando con ella, atándole las manos, haciéndola cautiva. Para que no desconfiara de ti, le dabas un poco de libertad, volvías a acariciarla, hasta hacerla perder el control y la atraías aún más, despacio, con maña. La besabas en el cuello y le enrollabas la bufanda en una liturgia

CONSUELO TRIVIÑO ANZOLA, nacida en Bogotá, ha publicado diferentes libros de relatos y cuentos suyos han sido publicados en Francia y Alemania. Ha sido galardonada en certámenes nacionales de Libro de cuentos en su país. Actualmente reside en España donde ejerce la crítica literaria y colabora con el Centro Virtual Cervantes.

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Consuelo Triviño

de instantes que acrecentaría su deseo. La mirabas con ojos encendidos de pasión y esperabas a que ella cerrara los suyos, antes de tirar de los dos extremos y atraerla de nuevo hacia ti, unos instantes, contra tu pecho para sentir los latidos de su corazón, unirte a su respiración entrecortada, y dejarte ir sin que ella percibiera la urgencia de tu deseo. Entonces apretabas con todas tus fuerzas la bufanda, apagando sus gritos, mientras te inundaba una placidez de lactante recién comido. Tendido sobre ella, verías desdibujarse tu imagen en sus ojos de mártir, y luego la sentirías enfriarse hasta la rigidez del mármol.

La bufanda servía para asesinar a una perversa mujer que a fuerza de engaños y de falsas caricias te conduce a un motel barato. Mientras te desvistes, ella diluye un narcótico en el whisky. Pero tú, perro viejo, te vuelves hacia ella, alertado por tu sexto sentido, por la natural desconfianza que despiertan en ti esas criaturas, dañadas por el vicio. Un hombre se puede ir a la cama con una chica de esas que se atraviesa en su camino. Con ella se siente libre, él que ama la aventura y es capaz de enfrentarse a los peligros, que asume cualquier reto en la oscuridad. Un asesino sabe que corre el peligro de ser envenenado en un descuido, o en el peor de los casos, sabe que los efectos irreversibles de esas sustancias lo dejarán idiotizado para toda la vida. Aún así, busca el peligro para salir del aburrimiento. Lo excita el olor del perfume barato, las ligas negras, las faldas cortas y ajustadas, los escotes que ostentan esas formas redondeadas y mullidas donde algunos hombres se hunden angustiados. Hay algo de crueldad y de ternura en aquellas invitaciones de las mujeres que venden amor en las esquinas; hay también desamor, miseria y soledad en un corazón raído por el abandono. El asesino no es como sus amigos que hacen el amor con sus novias y hablan con descaro de sus conquistas. No, él los escucha y saborea en silencio los placeres más exquisitos. Se siente superior, está seguro de que ninguno de esos hombres conoce el arte de concebir y consumar un acto criminal.

El asesino es consciente de que puede esperar lo mejor y lo peor.

Otra cosa era recogerlas en la zona de tolerancia. Su olfato nunca lo engañaba. Él las ve venir en parejas, ofreciendo una fiesta a buen precio.

Empezaban la función en la parte trasera del auto. Después se las llevaba al apartamento. Aquellas putas miraban con codicia sus cuadros y sus porcelanas. Calculaban muy bien los objetos de valor y eso lo ponía fuera de sí.

Para él, en cambio, aquello era un ritual. Que ellas le cobraran por sus servicios le parecía insultante. Dejaba que le acariciaran las manos, le sacaran la argolla de oro, palparan con disimulo los bolsillos de su chaqueta en busca de la billetera. Las dejaba soñar con las cosas que se comprarían: a lo sumo unos cuantos trapos baratos, porque no tenían la más remota idea del lujo.

La bufanda gris

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Ocultar la bufanda, sin duda iba a complicar el caso. En esa ocasión también le serviría. Ella la llevaba enrollada al cuello como una serpiente. A la próxima la aprisionaría hasta dejarla sin aire. No había señales del arma homicida, y nadie buscaría las huellas de una bufanda. Acarició con ternura la serpiente, un cachorrito seductor y peligroso. Pensó con ansiedad en el próximo cuello. Había visto a una adolescente con las piernas largas y la melena salvaje, un felino dispuesto a dejarse vencer por sus caricias.

LOS FUEGOS LITERALES

JOAQUIN Mª AGUIRRE (Madrid, 1956).

Ha enseñado Literatura durante 20 años, tras los cuales decidió exiliarse de la Teoría y volver a la Práctica. Crítico literario y editor de la revista Espéculo, es profesor en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid.

Los ojos de Mario miraban fijamente la pantalla del ordenador. La miraban pero no la veían, porque su mente se encontraba inmersa en un problema que, desde hacía varios días, le tenía bloqueado: ¿qué hacer con Lupe? Lupe se había convertido en una auténtica tortura para él. Estaba claro que tenía que matarla; eso lo había sabido desde el primer día, pero ¿cómo? Ella se lo tenía merecido por lo que había hecho a Juan, pero ¿cuándo eliminarla? Tenía que ser de una forma ejemplar, que todos se dieran cuenta de que era una mala persona, ¿una pécora?, ¿un bicho, quizá? Sí, todo eso... Ella engañaba con sus modales suaves y refinados, con sus vestidos elegantes, comprados en sitios con nombres franceses. Tenía que ser de una forma dolorosa, que prolongara su agonía hasta niveles insufribles para que...

El sonido de una campanita le avisó de que acababa de recibir mensajes. Siempre llegaban en los momentos en los que empezaba a coger el hilo de la narración. Cuando no era el correo, era el teléfono. Parecía una especie de conjura para bloquear a los escritores: cuando tienes una buena idea, ¡zas! te llama tu tía y te tiene dos horas al teléfono. Todavía recordaba los tres años que estuvo sin hablar a su amigo Alfredo porque le interrumpió en el momento en el que creía haber resuelto el problema de cómo hacer desaparecer el cuadro de los Medicis en La paleta asesina, su tercera novela. Aunque a todo el mundo le gustó mucho su resolución ingeniosa del problema

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de cómo hacer desaparecer un cuadro de tres metros por dos de una habitación cerrada, lo cierto es que él era la única persona consciente de la superioridad de la solución que Alfredo había borrado de su cerebro tras media hora de conversación telefónica sobre no sé qué estupidez. Sabía que era mejor, pero jamás consiguió acordarse de ella.

Por eso Mario siempre iba cargado de cuadernos y fichas, instrumentos de registro de las buenas ideas que le llegaban en los momentos más insospechados. La llegada de la originalidad creaba en él una especie de obnubilamiento que le desconectaba del entorno. Llegaba como un destello, como una concentración apresurada que le hacía ver la luz en la oscuridad nebulosa de la creación. Cuando sentía aquella irrupción de las soluciones, su mano iba rápidamente al bolsillo para desenfundar el cuaderno y su rotulador dorado, convertido en fetiche desde que con él escribiera aquel párrafo tan brillante de su primera novela, Senderos sin sentido.

Ahora aquella endemoniada campanita había interrumpido la probable resolución de qué hacer con Lupe, personaje que le estorbaba porque cada vez se parecía más a Lola, la perversa madrastra de Juliana, la heroína de Corazones con falso techo, su último éxito. Lupe se había convertido en una versión juvenil de la madura Lola. Sabía que los lectores y, peor todavía, los críticos lo detectarían inmediatamente. Lupe, ¿por qué me haces esto? ¿Qué extraña deriva te lleva a convertirte en una Lola cualquiera?

Fue eliminando los correos basura. Sí..., muchas promesas de resolver cualquier problema, pero ninguna decía nada sobre qué hacer con Lupe, el único que le preocupaba en aquel instante.

Pero al llegar al séptimo correo, su acción destructora se detuvo. Era la convocatoria de un concurso literario. El encabezamiento le sorprendió: “Primer Concurso de Plagio Creativo”. No podía creer que las cosas hubieran llegado tan lejos. La presentación del concurso, convocado por una de las múltiples escuelas de escritura que habían proliferado durante los últimos años, era una defensa de los valores del plagio como acto creativo. Por mucho que se disfrazara de homenaje a la obra de escritores consagrados, a los maestros, por mucho que se ensalzara su valor didáctico, no podía esconderse que aquello era la última vuelta de tuerca.

Sabía que la lucha de un escritor era precisamente la de desprenderse de sus maestros, de los modelos que le llevaron a la creación.

Recordó su primer intento de escritura: ¡la había salido Kafka y no había podido evitarlo! Pero, precisamente, aquel pseudokafka había ido al cesto de

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los papeles. No le dio ningún reparo desprenderse de aquel cuento ni de su protagonista, al que había llamado “M.”. Pero ya no había vuelto a escribir así. Aquel cuento fue para él una purga de todos los alimentos literarios que se habían atrancado en su interior.

Pero, ahora, todo esto no se entendía como una etapa vergonzante, como una pubertad literaria, como un acné creativo, sino que se proponía como auténtico método de trabajo, y además se premiaba. ¿Qué se premiaba, entonces? Mientras él luchaba por evitar que la Lupe se pareciera a Lola, otros proponían la repetición industrial, el grado cero de la creación. ¿No entendían que aquello era antinatural? ¿No comprendían que se escribe para ser uno mismo o, al menos, para dejar de ser otros; que la escritura, el arte, era la única forma de decir este soy yo y solamente yo?

El Mario que los demás conocían era el que se había hecho a sí mismo frase a frase, adjetivo a adjetivo; su personalidad estaba definida por el uso de las comas, y sus profundidades existenciales por los puntos suspensivos y las interrogaciones. El Mario de carne y hueso había sido sustituido por el Mario de sus escritos, aquel que todos se imaginaban cuando cerraban las páginas de sus libros. ¿No comprendían que se trata de ser original para poder ser único? El ya no era simplemente Mario, el Mario que su madre había traído al mundo, desnudo como a todos, sino el Mario de La paleta asesina, de Senderos sin sentido, de Corazones con doble techo, del poemario Versos sin reverso y de la colección de cuentos Recuerdos de un cuerdo. Él ya no cumplía años, cumplía libros. Había salido de la mediocre esfera de la vida para entrar en ese universo en el que conviven Homero con Shakespeare, Tolstoi con Cervantes, Kafka con Dante. Y eso sólo se puede conseguir siendo diferente a todos ellos, lucha titánica por huir de su ambivalente atracción. Los amaba a todos; eran los que le habían llevado a las puertas del nuevo mundo, pero sabía que no podía entrar con ellos de la mano; sabía que no podía moverse por aquel mundo y que le pararan para decirle: “¡Hombre, tú eras aquel amigo de Joyce!” o “¡chico, a Mann le encantaron tus homenajes!” Sabía que la famosa soledad del artista no era, como muchos creían, quedarse sin amigos, sino quedarse sin referentes literarios, triste pero único destino posible de aquel que quisiera ser realmente un escritor y recordado como tal; tener su propio párrafo en las historias de la literatura, y no aparecer apretujado en un paréntesis o en una nota a pie de página junto a otros.

Por eso, esta vez, la Posmodernidad había llegado demasiado lejos.

Había renunciado a su teoría del juego –un engaño para débiles– y había asumido el principio del clasicismo, la imitación. Y Mario sabía que aquello

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era el principio del fin, las trompetas del Apocalipsis literario.

Decidió no seguir leyendo y su dedo comenzó un descenso para mandar al infierno aquel mensaje. Pero, ¡alto!, le faltaba saber quién era el elegido para convertirse en modelo del plagio.

Hizo que el cursor se deslizara lentamente sobre las bases del concurso y al llegar a la decimotercera su corazón se paró: ¡era él!, ¡era él...! Las palabras rebotaron por el interior de su cabeza como una pelota de goma en un pasillo.¡Él...!, él convertido en el modelo de todos aquellos miles de aspirantes a escribir una línea sin que les fallen las concordancias; de aquellos que hacían colas en las librerías, cuando firmaba ejemplares, para decirle lo mucho que habían llorado con la muerte de Nora en Corazones con doble techo; de todos aquellos que escribían poemas sentimentaloides en cuadernos forrados que se cierran con candaditos dorados... ¡Él..., su modelo!

La habitación comenzó a girar a su alrededor. Las nubes que pasaban por su ventana se detuvieron para mirarlo e hicieron restallar una intensa línea de luz a la que siguió el estampido ensordecedor de un trueno. La Naturaleza se rebelaba, ofendida por aquel agravio hacia uno de sus hijos predilectos. Quiso gritar, lanzar un quejido titánico que diera la vuelta a la tierra y volviera a entrar por la ventana, pero las palabras se retiraron de su boca, de su mente y de sus manos. Una gigantesca ola de silencio le anegó el alma. Sintió cómo aquel silencio eléctrico le penetraba por los ojos, pasaba a su cerebro, y desde allí se repartía por todos su nervios paralizándolo por completo. Mario se quedó petrificado y sobre aquella piedra ya no sería posible edificar nada hasta el fin de los tiempos.

Pasaron los meses y el silencio seguía reinando en su alma desmotivada. Mario rescindió todos los contratos y compromisos literarios que tenía. No se sentía capaz de escribir ni una línea. ¿Para qué escribir? Su unicidad, su búsqueda de sí mismo, su construcción personal meticulosa, palabra a palabra, era algo inútil y sin sentido. Tenía pesadillas en las que se formaban colas de Marios para que les dedicara ejemplares de sus obras: “¿Cómo se llama usted? –les preguntaba. “Mario“ –le respondían uno tras otro. Mario, Mario, Mario..., el mundo se había llenado de Marios. En sus sueños veía escaparates de librerías repletos de ejemplares de obras que llevaban su nombre, pero que no recordaba haber escrito. Desesperado, entraba y cogía con avidez aquellos libros de títulos desconocidos. Pasaba las páginas y se reconocía en cada adjetivación, en cada coma. Los lanzaba violentamente contra el suelo y se despertaba gritando, cubierto de sudor.

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Podían haber elegido a otro, pero le habían elegido a él.

Su agente literario intentó convencerle de que aquello era positivo, una forma de reconocimiento, el convertirlo en un clásico en vida, pero no sirvió de nada. Mario siguió absolutamente bloqueado, incapacitado para la escritura. Lupe siguió pareciéndose a Lola, condenada de por vida, sin posibilidad de redención, en ese universo congelado que es una novela inconclusa.

Un día de abril llegó una carta. La firmaba el bibliotecario de un pequeño pueblo distante una hora de la capital. Estaban organizando unas jornadas de animación a la lectura y querían contar con él para que les diera una conferencia sobre el futuro de los libros. Aquello no tendría más de particular de no ser por la actividad que proponía junto con su charla.

La carta hablaba de la novela de Ray Bradbury Fahrenheit 451. El bibliotecario había pensado organizar la quema de todos los libros de la biblioteca en la plaza del pueblo a la par que proponía a los vecinos que memorizaran páginas o capítulos de sus libros favoritos para recitarlos ante el fuego. Mientras las páginas ardían en la plaza, él debía disertar sobre los libros y su futuro. En el texto se hablaba de “tiranos”, de “acto de rebeldía”, de “hombres–libro”, de “ceremonia clandestina”...

Lo primero que pensó Mario es que se trataba de una actividad puramente simbólica, otro de esos actos lúdicos a los que se tenían que reducir las cosas serias de la vida para robar unos centímetros cuadrados de papel a los periódicos. Pero volvió a releer el texto una y otra vez y allí no se mencionaba la palabra “simbólica” en ningún momento y, por el contrario, sí se hablaba claramente de “quema”, “humo”, “fuego”, “arder”... ¿Le estaban proponiendo realmente asistir a la quema de los libros de la biblioteca del pueblo? Dejó la carta a varias personas y la respuesta de todos fue la misma: –¡Tiene que ser una quema simbólica! –decían.

–Sí, pero ¿por qué tiene que ser simbólica? No es eso lo que pone en la carta.

–No lo pone, pero...

–¿Pero qué...?

–Pero tiene que serlo...

–Ya... Tiene que serlo porque si no sería una locura, quieres decir.

–Pues...

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–¿Por qué no nos creemos lo que pone aquí claramente? Dice, sin lugar a dudas, que se van a quemar todos los libros de la biblioteca... No dice algunos libros; dice todos.

–Sí, dice eso, pero...

–¿Pero...?

Mario estaba ya harto de tantos peros. Todos le reconocían que en aquella carta se anunciaba la quema de los libros, pero nadie se atrevía a aceptarlo como una posibilidad. Se empeñaban en entender lo contrario de lo que se decía. ¿Qué forma de leer era aquella? Se acordó de sus versos la roja oveja que duerme en el fuego / me calma la herida que surge del ego, ¿qué había entendido allí la gente? Pero aquello era literatura y lo que tenía delante no lo era. Era una simple carta para contarle lo que querían hacer una tarde en un pequeño pueblo situado a una hora de la capital. ¿Qué necesidad tenían de ser metafóricos para invitarle?

Uno escribe literatura para expresar lo que siente y luego que la gente comprenda lo que le dé la gana. Eso lo aceptaba. Pero si lo metafórico se adueñaba de cualquier texto, de cualquier palabra, ¿cómo sobrevivir, cómo ir por la vida con un mínimo de cordura? ¿Qué sucedería si las leyes, si los testamentos, si los menús de los restaurantes..., se volvieran metafóricos?

Pero aquella carta no era ni simbólica ni metafórica ni nada por el estilo. Un tanto retórica, sí, pero nada más. ¿Es que ya no estábamos capacitados para leer literalmente las cosas? ¿Teníamos que darle la vuelta a todo?

–Esto es una consecuencia del alto grado de realismo de los efectos especiales –le dijo su amigo José Alberto, mientras dejaba reposar su copa sobre la mesa de mármol.

–¿Qué quieres decir?

–Que la gente ya no se cree nada. Mira lo de la Luna.

–¿Qué pasa con la Luna?

–Pues que mucha gente no se cree que hayamos llegado a la Luna, porque cundió la sospecha de que lo que vimos era un decorado cinematográfico. La consecuencia de todo esto es que ya no nos creemos nada de lo que vemos porque no podemos distinguir lo verdadero de lo falso.

–Ya. –Vas al cine y ves las cosas más increíbles y luego te dicen que están hechas con un ordenador. Estamos en un permanente estado alucinatorio, incapaces de distinguir qué es realidad y qué es ficción. Esto es apli-

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cable a casi todo.

–Lo entiendo. Es algo parecido a lo que me ocurrió a mí. ¿Para qué escribir si hay otros textos indistinguibles de los tuyos?

–Lo que pasa en este caso es que no sabemos si estamos ante una propuesta real o ante una ficción. Todos opinan que tiene que ser ficción y tú te empeñas en creerla real.

–¡Porque no hay nada que me indique que es ficticia!

–Pues me temo que vas a tener que ir para comprobarlo. ¿No se te ha ocurrido llamar?

–Sí, claro, pero, ¿me puedo fiar de lo que me digan?

–Entiendo. El recelo...

–¡Pues claro! ¿Qué les impide seguir su farsa? ¿Puedo creerles?

–Supongo que no. Una vez que se pierde la confianza, la sospecha lo invade todo. Te digan lo que te digan, no tendrás la certeza hasta que llegue la hora de la quema.

Mario contestó aceptando la invitación. Mandó una cortés y protocolaria carta de respuesta en la que agradecía el honor de compartir con el pueblo tan importante momento. Pocos días después, recibió un sobre con un billete de tren y unas indicaciones, sobre la fotocopia de un plano, de dónde estaban situados la estación, el hotel y la biblioteca, lugares marcados por círculos rojos de los que salían flechas indicando los caminos. La plaza del pueblo estaba marcada con un rectángulo junto al que estaba escrito “lugar de la quema”. Mario suspiró y guardó el plano.

El sábado era el día indicado para el acto de animación a la lectura.

Mario subió al tren y buscó su asiento en el vagón. Había solicitado uno junto a la ventana para poder ir viendo el paisaje durante el trayecto. No era mucho tiempo, con aquellas nuevas máquinas tan veloces, pero le gustaba mirar por las ventanillas de los trenes. Eran muy distintas a las de los aviones. Durante los vuelos apenas se podía ver nada y el paisaje se iba desnaturalizando con la altura, hasta convertirse en una abstracción, en un mapa.

Desde el aire, el paisaje dejaba de ser paisaje. De hecho, casi nunca miraba por la ventanilla después del despegue. Para él, los viajes en avión eran una especie de paréntesis nuboso entre dos aeropuertos. Y las nubes no son paisaje desde un avión. Un paisaje debe ser estable, un lugar que pueda ser visitado de nuevo, y ¿hay algo más pasajero que las nubes? Nadie recuerda las nubes. No son más que una especie de decorado irreal que te acompaña durante el vuelo.

Por eso le gustaba más viajar en tren. Cada trayecto era distinto y podía ser recordado y descrito. Pero esta vez fue diferente. Si trataba de fijar

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la vista en lo que había en primer término, junto a la vía, no veía más que una mancha borrosa, un puro movimiento. El fondo, en cambio, podía ser percibido con toda nitidez. Las montañas estaban quietas, pero los árboles junto a la vía se movían. Claro, no eran los árboles los que se movían, sino el tren con él dentro. Todo parece moverse, se dijo, pero soy yo el único que se desplaza. Para evitar marearse, dejó de intentar mirar aquellos bosques, que parecían escaparse veloces por el lateral izquierdo de la ventanilla.

El tren se detuvo y Mario bajo rápidamente. Sacó el plano del bolsillo de su chaqueta y se dirigió hacia el edificio de la estación. Debía girar a la izquierda para dirigirse hacia el Ayuntamiento. Al salir se encontró con que la calle estaba levantada por unas obras. Una zanja vallada cortaba la vía en todo su ancho. Tendría que buscar otro camino. Tomó la calle paralela y se dirigió hacia su primer objetivo. Tuvo que desviarse varias veces por las zanjas de las sucesivas obras que se fue encontrando en su camino. Las flechas sobre el plano no habían tenido en cuenta que medio pueblo estaba levantado, así que decidió guardarlo y preguntar cómo podía llegar hasta el Ayuntamiento. Unos vecinos le dieron unas indicaciones un tanto confusas: –Baje por la primera a la derecha...

–No, que está cortada por las obras.

–Pues habrá sido esta mañana, porque yo pasé ayer.

–Sí, metieron las excavadoras a primera hora...

–Bueno, pues siga recto y al llegar a la tercera bocacalle...

–También está cortada.

–Pero si estaban llenando la zanja el lunes...

–Sí, pero no terminaron porque les llamaron para que taparan la Calle de la fuente, que se habían cargado las cañerías y habían dejado sin agua a medio vecindario.

–Pues no sabía yo nada de eso... Entonces, a ver que piense yo...

Finalmente logró encontrar el Ayuntamiento. Llegaba tarde, después de tantas vueltas entre zanjas y vallas, entre barro y montones de adoquines esperando ser devueltos a su sitio. Preguntó por el bibliotecario y le dijeron que, al ver que tardaba, había ido a buscarle a la estación.

–Se deben haber cruzado –le dijeron–. Lo mejor es que vaya directamente a la Biblioteca. A lo mejor va allí desde la estación.

Mario llegó a la Biblioteca. La puerta estaba entreabierta, pero no vio a nadie.

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–¿Oiga? ¿Buenas tardes? ¿Hay alguien? –pero nadie le contestó.

Esperó unos segundos. Parecía que estaba vacío. Vio unos despachos al fondo del pasillo y se dirigió hacia la puerta del primero. Llamó. No obtuvo respuesta alguna. Se dirigió a la segunda puerta. Sobre ella había un cartel que indicaba que era la Sala de Lectura. Una inquietud se apoderó de él. Su mano se apoyó sobre el picaporte de la puerta. Estaba cerrada. Vio entonces que, un poco más allá, había una ventana que debía dar a la sala.

El cristal estaba tapado con pliegos de papel de envolver, pero se dio cuenta de que en la esquina inferior izquierda se había despegado. No pudo resistirse a la tentación. Nervioso, se agachó para mirar hacia el interior por el pequeño hueco.

Se levantó lentamente. ¡Estantes vacíos! En la porción de la sala que había podido ver por el hueco no había más que dos estanterías vacías. ¡No había libros en ellas! Claro, no había visto el resto de la sala, pero aquellos dos muebles...

Se dirigió hacia la salida de la Biblioteca. Cuando iba a llegar a la calle, escuchó una voz: –¿Es usted el escritor?

Un niño gordito y pecoso, vestido con una camiseta negra en la que estaba estampada la imagen de un esqueleto que salía de una tumba montado sobre una motocicleta humeante, le miraba fijamente.

–Sí... –dijo Mario.

–Le están buscando por todo el pueblo..., como estamos de obras.

Acaban de empezar. Sígame.

Mario siguió al niño a través del laberinto de las calles cortadas. En ocasiones se desviaban por corrales y patios para evitar las zanjas. Entraron en una casa y atravesaron la sala en la que una pareja de ancianos tomaban unos tazones de caldo.

–¡Adiós, abuelo! –dijo el niño sin detenerse, cogiendo una manzana del cesto que había sobre la mesa. La frotó sobre su camiseta y la mordisqueó sin perder ni un segundo. Mario le seguía absolutamente desorientado.

Finalmente desembocaron en un oscuro callejón y se detuvieron frente a una puerta.

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–Es la parte de atrás del Ayuntamiento. Suba conmigo.

El niño abrió la puerta y ascendieron por unas estrechas escaleras.

Mario estaba casi sin respiración por la enloquecida carrera a través del pueblo. Sentía el corazón golpeando en su pecho. Le latían las venas y trató de coger un poco de aire para lograr remontar el último tramo de escalones.

–¡Deprisa! ¡Vamos! –le dijo el niño desde lo alto, y dio el último mordisco a lo que quedaba de manzana.

Mario hizo el esfuerzo final y se encontró en una sala repleta de gente. Todos estaban de espaldas, asomados a los balcones.

–¡Ya está aquí! –dijo el niño–. Le he encontrado.

Varias personas se volvieron sonrientes hacia él.

–¡Menos mal que ha aparecido! Creíamos que se había perdido y no llegaba a tiempo. Soy Andrés Gómez, el alcalde...

Mario quiso decir algo, pero le falló la respiración y apenas pudo articular palabra.

–Yo..., yo... –dijo intentando coger aire.

–Venga, que han empezado –le dijo el alcalde agarrándole del brazo y abriéndose paso hasta el balcón, apartando a los que miraban–. Dejad sitio, que ya está aquí el escritor, el que faltaba.

Mario se asomó al exterior. Estaba ya anocheciendo. El balcón daba a una plaza iluminada por una gigantesca hoguera situada en su centro. A su alrededor se amontonaban algunos cientos de personas. El fuego iluminaba a los más próximos a la hoguera tiñéndolos con el efecto de su parpadeante luz anaranjada.

Próxima a la pira, habían elevado una tarima a la que se subía por una pequeña escalera de tres o cuatro peldaños. Allí una niña se empinaba con dificultad para llegar a un micrófono. La niña recitaba un poema con una vocecita temblorosa: ¡Loada sea la duda! Os aconsejo que saludéis serenamente y con respeto a aquel que pesa vuestra palabra como una moneda falsa.

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Quisiera que fueseis avisados y no dierais Vuestra palabra demasiado confiadamente.

Una voz distorsionada por un megáfono de mano surgió desde un lateral de la hoguera.

–¡Un aplauso para Margarita! Gracias, lo has hecho muy bien. ¡Adiós, Brecht! –dijo arrojando unos libros al fuego.

Mario no había conseguido recuperarse de la carrera por el pueblo y estaba tratando de comprender lo que estaba viendo. El alcalde le había echado la mano por el hombro y sonreía satisfecho.

–¿Qué están... haciendo?

–Recitando fragmentos de los libros que se han aprendido. ¡Qué buena labor la del bibliotecario! –dijo, ampliando su sonrisa y volviendo su mirada hacia la plaza.

Estaba casi paralizado, como si aquello fuera un sueño, una pesadilla. Para todos era tan... natural. Fue reconociendo, lectura tras lectura, muchos de los libros que había amado, que había leído con pasión desde su juventud. Los veía consumirse entre las llamas ante el alborozo de los celebrantes de aquella especie de falla libresca. Cada nuevo niño era recibido con un aplauso general. Luego comenzaron a desfilar los adultos sin que el regocijo se viera atenuado.

–¡Ya estamos terminando! El bibliotecario cierra la lectura...–le dijo el alcalde con un guiño– ¡y con sorpresa!.

Le apretó afectuosamente el hombro, que no había dejado de rodearle durante todo el acto.

Mario vio cómo el hombre del megáfono ascendía por las escaleras hasta lo alto de la tarima.

–Para cerrar este acto cultural, quisiera agradecer a las autoridades el apoyo que nos han prestado en todo momento –un aplauso se elevó de entre la gente–. Y quisiera terminar esta lectura colectiva con un fragmento de una de las obras que más han influido en mi vida...

El bibliotecario comenzó a recitar iluminado por el fuego. Cada una de las palabras que salieron de su boca se fueron clavando en el alma de

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Mario.

– Es un admirador suyo, ¿sabe? –le dijo el alcalde–. Hasta ganó el premio aquel del plagio...

PSICOTROPISMO

ENRIQUE VÁSQUEZ VALLADARES nació en Perú en 1959, es autor del libro de relatos El Narrador y la mujer más feliz del mundo (Lima 2003) y de la novela Atardeceres Perros y Veranos sin ti (Lima 2004)

LUCHO Lima es una ciudad ambigua. En su incertidumbre muchas veces la he llegado a ver cubierta de un excitante velo de misterio; otras en cambio, me he sentido como un mudo testigo de su agonía. Sus calles resultan un buen ejemplo. O son sucias y enigmáticas o simplemente limpias y aburridas. En mi caso prefiero las cloacas que los conductos de aire acondicionado. Es más probable que encuentre el camino buscado en una montaña de basura del centro de Lima que en la callada quietud de una calle de San Isidro.

En el centro de la ciudad los niños vagabundean por las noches, buscan monedas que destinarán a bolsas de terokal o quizás, con más suerte, a un par de “ketes” de pasta básica. Por las esquinas encontrarás travestis, prostitutas y una variopinta oferta de burdeles que huelen a orines y humedad. Pero eso es solo en el centro de la ciudad. A las afueras, subiendo por la Carretera Central y a la altura de la Municipalidad de Ate, encontrarás al borde de la pista, una serie de casitas donde ofrecen sus servicios pitonisas, chamanes y brujos de toda estirpe. Te ofrecerán leerte las manos, las cartas o las hojas de coca, garantizándote además, por una módica suma, “amarrar” a tu pareja para siempre o convertirte en el rey de los negocios. Pero eso no es patrimonio exclusivo de la Lima marginal. Ni los distritos residenciales, con sus niños cuidados con amas uniformadas y sus casas adornadas con canchas de tennis se salvan.

Psicotropismo

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En ellos la hipocresía juega su papel catalizador. Desde tu casa o tu oficina y sólo con una llamada telefónica, podrás encargar, con la discreción que el estrato social requiere, todo tipo de servicios, desde cocaína hasta mujeres, incluyendo travestis, lesbianas y voyeuristas.

Ese es el velo misterioso y sórdido de la Lima que me absorbe, el que a ratos siento que cubre la ciudad como una gran mancha espesa e incontrolable y en lo que otros, enmudecido y triste, apenas si percibo en medio de mi angustiosa búsqueda.

Dentro de esta variada oferta limeña, a mí siempre me interesó el tema del misterio; lo esotérico, lo metafísico, todo eso que trascendiendo la materia, me permita conducirme hacia dimensiones jamás visitadas. No importa si es a través de una gitana que lea el futuro en mis manos o a través de prolongadas sesiones de meditación. Lo que me interesa es visitar, valiéndome de cualquier medio, aquellos cuadrantes desconocidos donde pueda encontrar las respuestas que busco a mis preguntas pendientes.

MUÑECA Vamos Alejandrito, ¿no lo recuerdas?. Nos habíamos encontrado la noche anterior y en circunstancias por demás extrañas. Yo caminaba por una calle cóncava y amarilla cuando te vi pasar en el auto. Estaba extenuada pero feliz. Iba desnuda y tarareando una canción tristísima que luego me dijiste, te recordaba los círculos dantescos de La Divina Comedia. Entonces sentí tu mirada. Me inclinaba a recoger margaritas nocturnas, de esas que brillan los jueves a partir de las seis, cuando tu voz inundó por completo mi cerebro. Te habías acercado para preguntarme por la dirección de mi casa.

Yo sonreí y dejando a un lado las escasas margaritas que llevaba conmigo, te dije que precisamente me dirigía hacia allá y que si así lo querías, podía acompañarte. Una vez en el auto conversamos sobre lo ovalada que estaba la Luna y del agitado caudal de los ríos que cruzaban las calles. Eso inicialmente nos preocupó, sin embargo nos calmamos rápidamente cuando notamos que el chofer, un tal Lucho, llevaba su uniforme de Almirante de la Marina Fluvial pero sobre todo porque siendo domingo, a esa hora lo único que flotaba sobre las aguas eran algunos teléfonos de la serie 36. Como buen domingo que era las curvas estaban cerradas (las abren a partir de los lunes), sin embargo el chofer no solo nos tranquilizó, sino que además nos invitó una porción de maní y encendió la radio para escuchar música de Charly García, “Estoy verde” creo... Dimos muchas vueltas buscando la dirección hasta que después de siete semanas la encontramos. Era la calle

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Juan Enrique Vásquez

donde quedaba mi departamento en el edificio Central. Te invité a pasar y te ofrecí borradores en salsa de tamarindo. Yo que estaba a dieta, me comí unos cuantos, pensando que así podría borrar algunos kilitos extras que esa noche llevaba conmigo. Más tarde y luego de mirar por algunos minutos como la radio saltaba en zig zag sobre las servilletas del comedor, te pregunté si querías dormir a mi lado. Tú aceptaste pero yo te puse una condición, que primero rezáramos el Padre Nuestro en alemán.

Yo no sé alemán – me dijiste.

No te preocupes –respondí- me han contado que Dios tampoco.

Entonces no solo rezamos en alemán, sino incluso terminamos haciendo el amor en un dialecto tirolés. Hacer el amor en un idioma desconocido fue muy excitante. Por ejemplo, los jadeos en alemán–aunque cualquiera piense lo contrario- son totalmente diferentes a los españoles. Eso me obligó a buscar desesperadamente un diccionario de jadeos que estaba segura haber visto alguna vez entre los libros que suelen flotar en la cocina.

Después de hacer el amor, lo que nos llevó aproximadamente un montón de minutos, te aseguré que para la próxima vez, contaría con un diccionario a la mano. Quedamos en que lo compraríamos en la próxima Feria Internacional de Jadeos que se llevaría a cabo en el hotel Astoria, en Madrid.

Hablamos de lo entretenido que sería este evento y de la cantidad de gente que asistiría interesada en adquirir las últimas versiones de suspiros lanzadas al mercado. Quedaste sorprendido cuando te conté que las versiones más avanzadas habían sido desarrolladas por Microsoft, y más sorprendido aun, cuando te enteraste que en Lima, en Wilson, ya podías conseguir ediciones piratas a cinco soles.

Esa noche, Alejandro, te portaste maravillosamente bien. No me importó en absoluto que durmieras parado. Me explicaste que lo hacías como parte de un ritual indio que se había dejado de practicar hace muchos años, pero que tú y tu familia aun respetaban religiosamente. Yo no pude menos que entenderte, y correspondiendo a tu confianza te conté parte de mi vida; que había crecido huérfana de padre y madre, y que fui criada bajo la sombra de un árbol que una tía mía, una tal Marisol Bellavista, podaba escrupulosamente a diario. Estaba a mitad de la historia cuando mi tía Marisol se apareció en la habitación con una enorme tijera de jardinero. Le rogué que se marche pero no lo hizo sino hasta que terminó de podar la “chiflera”.

Por la mañana despertamos bostezando ambos en alemán.

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Amor, buenos días – te dije.

Hola, mucho gusto –respondiste.

Mi cuchi, voy a la cocina a prepararte un desayuno riquísimo.

Espérame aquí en la cama.

Me levanté y salí de la habitación con una lentitud que atentaba contra mis deseos. Demoraba varios minutos por cada paso que daba, estaba desnuda y pesaba cientos de kilos. Al llegar a la cocina mi cuerpo fue de inmediato atraído por la gravedad; segundos después mi piel cubría totalmente el piso. Con la laxitud del cuerpo extendido y desplazándome convertida en un espeso charco de semen, me dirigí a la sala; desde allí pensé en llamarte por teléfono pero no encontré monedas a la mano. De pronto unos estornudos agudísimos y chirriantes, cubrieron tu habitación. Cuando fui para allá convulsionabas febrilmente. Yo, con un vaso de agua en cada mano, me acerqué de nuevo a la cama.

Toma mi amor. Agua fría, clorada, directa desde el caño más hermoso que haya visto en mi vida.

Gracias, tenía demasiada sed. ¿Cómo has amanecido?

Muy bien –te dije – y además mira el desayuno que te he preparado ¿te gusta?

Me encantan tus artes culinarias.

Quiero que sepas que además de servir agua, declamo, juego damas chinas y me dedico durante mis vacaciones a cosechar los rabanitos que crecen en el huerto de Sicaya, allá camino al Sur, en la hacienda en que nació Domitila Fernández. ¿Quién es Domitila Fernández?

La propietaria de un huerto en Sicaya. Se llega camino al Sur. Es un huerto donde en mis vacaciones me dedico a cosechar rabanitos. ¡Si te lo acabo de decir hombre!!!

Mira Muñeca, lo primero que tienes que hacer es vestirte.

No puedo. Me trajiste así, sin ropa.

Tienes razón. Casi ni lo recordaba.

Yo tampoco. No recuerdo nada.

ALEJANDRO Entonces te conté como fue que sucedieron las cosas. Nos habíamos conocido la noche anterior y en circunstancias por demás extrañas. Yo caminaba desnudo por la calle recogiendo esos cactus de cabello de ángel

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Juan Enrique Vásquez

que nacen en las veredas, cuando me viste desde tu auto. Busco una dirección-dijiste- sé que es por aquí pero no la encuentro. Cuando mencionaste el nombre de la calle quedé extrañado. Era una avenida principal, de esas que difícilmente se ignoran. Subí al auto sin saludar a Lucho y de inmediato noté que te recostabas sobre mí. Me hablabas algo sobre la forma de la Luna cuando noté que te quedaste dormida. Preocupado le pedí al conductor que se dirija de inmediato a tu casa. En el camino me entretuve mirando por la ventana los ladrillos que flotaban en el ambiente así como esa extraña lluvia color miel que caía de abajo hacia arriba. Temiendo quedarme absorto por el paisaje que me rodeaba, cambié de idea y me dediqué a buscar con qué entretenerme entre los objetos personales que llevabas en tu cartera. Revisé con ansiedad y encontré entre tus cosas dos hipopótamos flacos, un tablero de ajedrez (armado solo con piezas blancas) y tu Carné de Extracción Dental. Leí los datos. Nombre: Muñeca Parca Hastamorir; dirección: Avenida Los Arcángeles Apátridas s/n, a espaldas del café Don Vito. Interesante –pensé- mientras te quitaba la ropa hasta dejarte totalmente desnuda.

Estabas verde y olías a maní. Temiendo que te resfríes, coloqué una chalina en tu cuello y seguí mirando por la ventana. El camino a tu casa fue bastante corto. Lucho hizo la ruta en retroceso, teniendo especial cuidado de no pisar los teléfonos que a esa hora suelen cruzar desordenadamente las calles. Cuando llegamos a la dirección citada, el auto se detuvo. Allí nos bajamos y luego de ponerle candado a las llantas, te cargué entre mis brazos y te conduje a casa, directamente al dormitorio.

Gracias, - dijiste volviendo en sí –la verdad, algo me cayó mal.

No te preocupes. Ha sido un placer ayudarte.

Puedo invitarte algo. ¿Un wantán quizás? ¿un pedazo de borrador?

No te preocupes –le dije- lo único que me provoca es dormir contigo.

Ah bueno, durmamos pues.

Nos metimos a la cama juntos, exactamente a las ocho de la noche, lo supe porque a esa hora los grillos empezaron a cantar “sigo siendo el rey”.

Estaban ebrios y desafinaban, sin embargo vestían elegantemente y a mí me cayeron muy bien. Me dijiste algunas cosas en alemán y yo me puse a rezar. Esto que por un momento pareció complicar nuestra relación, fue resuelto con una rápida visita a la cocina donde encontramos la radio encendida y unos diccionarios que flotaban en perfecto orden. Recuerdo que cogimos uno y buscamos la palabra “jadeo”; nos reímos muchos con la definición, “respiración dificultosa” decía. Luego te hice algunas bromas sobre mi último viaje a una Feria en Madrid y regresamos más excitados que nunca a la cama. Hicimos el amor de pie y al lado de una “chiflera” que había per-

Psicotropismo

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dido sus hojas. Lloraste tanto al ver la plantita totalmente deshojada que preferiste ir a la cama. Allí volvimos a tener sexo por más de una semana. Hasta ahora resuenan en mi mente todas esas “respiraciones dificultosas” que se quedaron colgadas del techo del dormitorio. Parecían murciélagos.

Esa noche, a pesar de que nos acostamos en una curiosa posición, dormimos con bastante comodidad. Al día siguiente nos saludamos en un idioma desconocido y nos dimos un largo beso de buenos días.

Buenos días amorcito. ¿Te preparo el desayuno?

Claro –te dije- ahora sí me provocaría un borradorcito bien caliente.

Te lo traigo en un instante.

Algo debió pasar en ese instante porque no recuerdo detalles de esta parte de la historia. Solo recuerdo que en vez de traerme borradores te apareciste con dos exquisitos vasos de agua en las manos. Los tomamos mientras me contabas algunos pasajes de tu infancia, como cuando comías rabanitos cosechados de unos árboles que no daban sombra y que una tía tuya, una tal Marisol, tenía en su huerto del Sur. Luego te ofrecí llevarte a mi casa, pero insististe en que vez de eso me quedara allí para siempre. Yo acepté.

LUCHO Y precisamente en esa búsqueda de nuevas emociones, viví diversas experiencias sin que ninguna de ellas me diera los resultados esperados. Cierta vez en uno de mis paseos por el centro de Lima, una gitana me leyó las manos y lo hizo con tal arte y gracia que creí haber acertado por fin con la persona adecuada; sin embargo, un par de horas después, lo único que obtuve de ella fue una serena sensación de haber sido timado. Otras veces en cambio he gastado dinero en brujas y pitonisas consiguiendo a cambio tan solo desilusiones. He ido infinidad de veces a que me lean las cartas e incluso las hojas del té, y aunque alguna vez pude salir aparentemente satisfecho, esa impresión solo fue momentánea; finalmente y como solía sucederme, la sensación de haber sido estafado terminaba por invadirme.

A punto de perder la confianza en mi ciudad, alguien me habló de Margarito Capuñay. Margarito Capuñay era un tipo especial. Un brujo de la selva que hace sus apariciones cada cierto tiempo por los Barrios Altos para llevar a cabo exclusivos rituales con Ayahuasca. Cuando me hablaron de él ya casi había perdido la ilusión de encontrar un nexo entre lo terrenal y lo

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Juan Enrique Vásquez

divino. Sin embargo, un matrimonio amigo, me convenció para participar con ellos en calidad de testigo, en una clandestina sesión de Ayahuasca. Yo por supuesto acepté.

La Ayahuasca es una corteza que crece sólo en la selva peruana y que se hace hervir por tres horas, junto a la chacruna; es ésta, la última de las hierbas citadas, la que le da la calidad de alucinógeno a la bebida. Una vez hervida esta mezcla, se obtiene de ella una especie de chocolate espeso y amargo que es cuidadosamente colado; la mezcla es embotellada y servida en copas durante la ceremonia, en dosis previamente establecidas por el chamán. La ingestión es penosa. El brebaje penetra tu garganta con la aspereza con la que un huayco arrasa cultivos. Te invade en su repulsiva acritud, reniega en tus entrañas y despierta en ellas dolorosas convulsiones vomitivas. Lo agrio va y viene, mientras de lo otro aparentemente nada.

Hasta que en algún momento, el mensaje de los dioses llega a tu cuerpo.

Entonces empieza tu travesía hacia lo indefinido. Se dice que este brebaje tiene el poder de envolverte en alucinantes viajes; experiencias psicotrópicas donde lo terrenal y lo divino se hacen uno, se funden entre sí y te conducen hacia extraños parajes de tu inconciencia.

El día anterior, Muñeca y Alejandro se prepararon para la sesión.

Ayunaron y se preocuparon por estar puntuales en la casucha de Barrios Altos. Yo mismo los llevé en el auto, no solo para ser testigo del extraño ritual dirigido por Margarito Capuñay, sino, lo más importante, para cuidar de ellos en su alucinante viaje. Y no me arrepiento de haberlo hecho. La Ayahuasca, luego de inducirlos al vómito, causó el efecto esperado y fue una ardua tarea llevarlos de regreso a casa. En el auto intercambiaron deleitantes incoherencias y hasta se desnudaron en medio de su divina y placentera euforia. Tuve que acompañarlos hasta el amanecer. Aun así, al despertar, sus cuerpos seguían vagando por universos y cosmos desconocidos.

El efecto dura sólo algunas horas, sin embargo, después de esta experiencia la vida no vuelve a ser la misma.

Jirón Libertad 462 en Barrios Altos, cerca de Cinco Esquinas: mis nudillos sienten la madera tres veces, toc, toc, toc. La piel curtida del chamán se contrae, sus ojos se achinan... ¿Maestro Margarito? Necesito una sesión. Una de esas que usted hace, una de esas de Ayahuasca.

TARDE

Por el hermoso cuello blanco, enhiesto, el viento mueve, esparce y desordena (Garcilaso)

Ahora muevo dos hebras: las levanto y agito un poco. Las suelto y caen sin peso.

Ahora todo un mechón: gira y se enrosca (lo humedece mi aliento desde el mar).

Cien cabellos muy finos, los más finos se erizan y se esponjan desde las periferias: ¡cómo brillan!

Soplo suave y un bucle disponible se levanta, juega a no levantarse y al fin se yergue: arrastro su perfume hacia lo lejos.

Ahora convoco en la nuca una espiral de rizos: se hacen y se deshacen sin acuerdo.

Es todo un triunfo: ¡las cien hebras recogiendo este sol, y en contrapunto el bucle alborotado!

Suficiente: sin levantar los ojos del libro te alisas el cabello con las manos.

Fin del juego.

JOSÉ ANTONIO MILLÁN, lingüísta, ensayista y novelista, es autor de novelas como Nueva Lisboa o El día intermitente; y libros infantiles como C. El pequeño libro que aún no tenía nombre .

Recientemente ha publicado Perdón, imposible, guía para una puntuación más rica y consciente, Barcelona, RBA, 2005

ANA GORRÍA, nació en Barcelona en 1979. Es licenciada en Filología Hispánica por la Universidad Complutense. Fue Accésit del I certamen María Isidra Quintina de Guzmán, Córdoba, Plurabelle, 2004; por el poemario Clepsidra. Ha participado en diversas antologías como Todo es poesía menos la poesía. 22 poetas desde Madrid, coordinada por Gonzalo Escarpa, (Eneida, 2004). En la actualidad ultima el poemario Araña, al que pertenecen estos poemas inéditos, que verá la luz en la editorial El Gaviero este mes de Junio.

FÍSICA DE LA ATMÓSFERA Sobre el volcán, los márgenes del río.

TANTÁLIDA Balsa que en el estómago naufraga, lejano el sol, imperio de la sed.

VISTIENDO SOMBRAS Un cuerpo deshaciéndose para nacer de arena como una flecha lenta, amarga en geometría.

Indumentaria huérfana que niega su gramática con ronca pesadez de cementerio.

O solidez aguada en su contorno, donde se hace temor el aire, a veces.

SINTAXIS EN CENIZA

A pesar de la duda y del cansancio, triste animal, vencido, que la tierra consiente.

Poemas

Cuadernos del Minotauro, 1, 2005 INVIERNO

Estación de cristal donde la lengua acude a olvidar signos.

Pulso de paz y cielo, la nieve enciende flores de ceniza.

OVILLO Como una cucaracha boca arriba, roza la voz las cosas, tocándolas en vano.

Como madeja sucia de hilo negro, la voluntad baldía.

Soñar y deshacerse.

Y lejos, el fantasma que condena. El látigo apagado.

Los naufragios.

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IGNACIO GAGO DURÁN, nació en Córdoba en 1981.

En la actualidad termina sus estudios de Filología Hispánica en Córdoba.

Recientemente ha publicado su primer libro de poemas titulado Peligro de ignominia (La Bella Varsovia, 2004). Sus textos han aparecido en diversas antologías como Radio Varsovia (La Bella Varsovia, 2004) y Poesía por venir (Renacimiento, 2004). Así mismo ha participado en proyectos como Córdoba 24 horas (Instituto andaluz de la juventud), y en revistas como La hamaca de lona.

Recientemente ha participado en la segunda edición de Cosmopoética, festival celebrado en Córdoba en abril de 2005 y del que he sido el invitado más joven.

CASI A OSCURAS Es mágica esta luz que sobreviene.

Ha roto entre las nubes del crepúsculo para de nuevo ser en cada cosa.

Bandadas de estorninos la celebran.

Pero en la fiebre de su beso último escribe sin remedio un epitafio: es mágica la tarde que se apaga con su golpe de luz sobre nosotros. *** Porque sé de otros cuerpos diferentes, de noche en noche rezo mi plegaria tenaz en el desorden.

Y pido por la paz de los colchones, por la guerra perdida frente al tiempo, por la negociación del desayuno.

Y aquí, cautivo y desarmado, -sin nada que tirarte a la cabezael ejército rojo de tus labios se impregna de carmín y rompe filas.

Portadas en la prensa: La guerra ha terminado

Poemas

Cuadernos del Minotauro, 1, 2005 ***

Abúlica la luna de diciembre, su látigo de plata.

He cerrado los ojos al besarte.

Mide mi boca esa dulce angostura que te queda entreabierta labio a labio.

Libaré de tu pecho todo el fruto.

Mis manos, por su parte, demoran la caricia, y el tacto de tu piel se va anegando de agujas despuntadas o de erizos.

Frescos melocotones he mordido con saña.

Luego, cuando despiertes, con el torso desnudo mezclado entre las sábanas del lecho, recuérdame , mi amor, que fue posible apagar con saliva un cuerpo en llamas.

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JOSÉ ÁNGEL GARCÍA CABALLERO, nació en Valencia en 1977.

Licencidado en Economía, es profesor de Educación Secundaria y colaborador de revistas digitales como "La plaza humana" o "Los noveles".

CÍRCULO "Un poema condenado al ocio" Elena Medel

Un silencio extenso, como de una guitarra sempiterna, explica la incertidumbre de un sábado.

Así como las notas repican en el viernes, con ese lento sabor a última hora que desprende el relieve de las llaves del coche, llegar a casa es cerrar los labios, comprender el destino de una alcoba desocupada.

Porque también la música enmudece la espera, la quietud de monedas en la cama, el aire contenido en este verso condenado al ocio.

CONTRA LOS POEMAS DE AMOR No quiero escribir poemas de amor porque no son más que ficciones y hoy es jueves y la sala de profesores se me hace grande.

Estoy harto de cursilerías, de las frases de siempre: "ya no me llamas, no contestas mis mensajes, soy el centinela absurdo que cuida de tu ausencia".

No, no más poemas de amor que se acumulen en mi casa como folios de hielo o restos de escritorio.

Poemas

Cuadernos del Minotauro, 1, 2005

Porque quisiera mentir de verdad, no como cuando te escribo estos versos y sigues sin responder. Y la tarde revive otras escenas y tú nombras las calles de otra ciudad, de otro destino. Ahora me arrepiento de haber empezado este poema, que ya no habla de ti.

ASONANCIA

Escuché tus llaves, eran las siete y llegabas a otra casa. Resultas distinta tras los muros de la duda, como idea que naufraga entre paredes de cristal aguardando la intemperie.

Acaso sólo seas la vaga bruma que envuelve la avenida, que desnuda manecillas de tiempo y anochece.

Deposité el bolígrafo en su cuna de absurdas intenciones y papeles: eran las siete, y era la penumbra del eco de farolas inocentes desligando botones de tu blusa, reflejo leve en que te desvaneces.

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JOSÉ LUIS GÓMEZ TORÉ, nació en Madrid en 1973. Doctor en Filología Hispánica, ganador del Premio de Poesía Blas de Otero en 1999 con Contra los espejos , recientemente ha publicado Se oyen pájaros. Ha obtenido el Premio Internacional de Investigación Literaria “Gerardo Diego” por el ensayo La mirada elegíaca. El espacio y la memoria en la poesía de Francisco Brines. Ha cultivado también el teatro, y es miembro de la redacción de Ophelia, revista de teatro y otras artes.

LAS MANOS Las manos que excavan la basura nombran también el catálogo del mundo.

Estas manos que estrechan otras manos de sombra son fragmentos del mundo, son las manos del mundo que encuentran huesos, latas oxidadas, pedazos de cartón, restos de música, nombres de viejos héroes que humedece un terco amanecer que no ha llegado y que ahora contemplan los muertos en su insomnio.

Las manos que disputan a los cuervos un espejo trizado de tanto amanecer.

NO CAIGAS TODAVÍA No caigas todavía.

Vendrá una cauta ausencia.

Tu cuerpo será pasto de amapolas y dioses. ¿No oyes cómo te nombra la luz voraz de julio?

No me hables de los días que dibujan tu rostro.

Hay en tu voz veneros de imprudencia y tus manos aún saben tejer la nieve.

Poemas No caigas todavĂ­a.

Que amanece la noche, lavada por los pĂĄjaros.

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MARÍA JESÚS FUENTES, nació en la provincia de Málaga. Es licenciada en Filología Hispánica y actualmente ejerce la docencia. Fue Finalista en el Premio "Ciudad de Coria" de relatos con "El maleficio de los Bogavante", y ganadora del I Premio de investigación "Tina Aguinaco" con su trabajo "El género femenino en los textos de bachillerato". Colabora en revistas y diarios.

Ha publicado tres libros de poesía: "Con la vida a cuestas", "El dedo índice" y, en el 2005, "La maldita comedia". Actualmente dirige la revista cultural "Mester de vandalía".

SIN VALOR

Nunca tuve nada

Y lo que ahora tengo se aleja de mí y mis posesiones como un vehículo ajeno que me recuerda el retintín de la codicia que envía buleros y el malestar ácido por compilar botines que vi amontonar como trofeos tan de lejos como la importancia que le daba a saber

que no eran míos.

Poemas

Cuadernos del Minotauro, 1, 2005 VOLVERÁN

Ningún sabio me lo ha dicho.

La sibila esconde sus mechas de la experiencia como canas insurrectas y agacha, cervicales crepusculantes, el busto, ciego de esfinge, ocluso de esperanza.

Lástima de futuro espacio de infierno galáctico de avance científico.

El gran caos en un pirulí.

La ola intrépida y la mano engreída volverán, aunque ningún sabio me lo ha dicho.

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FRAGMENTA / RESEÑAS

Volar sobre el mundo inmersos en algo extremadamente irreal de puro real. Anulación del tiempo y del espacio al saber que pasamos sobre Varsovia y, unos instantes después, lo hacemos sobre Moscú. En realidad, cuando estoy escribiendo estas páginas nos encontramos encima de Omsk y, muy pronto, allá al fondo de una sutil infinidad de manchas luminosas, podremos imaginarnos los Himalayas, y de madrugada nos espera Pekín. * Releo El secreto de la flor de oro, la interpretación que Jung –maravillosa y lucidísima, como todas las suyas– le dio a este texto chino que le proporcionó el sinólogo Richard Wilhelm. Sólo en un texto así podría concentrarme al saber que estoy volando entre Europa y Asia. A raíz de este viaje a China he pensado mucho en lo que le debo a la poesía y al pensamiento de este país y, en concreto, a un notable grupo de traductores y especialistas. Cierro los ojos, hago el ejercicio de rescatar de mi memoria los títulos más influyentes y creo que son los que siguen: las versiones del Tao Te King (Dao de jing), de Lao Tse (Laozi), hechas por Richard Wilhelm, Carmelo Elorduy y José Ignacio Preciado; las del I Ching (Zhouyi), Libro de los Cambios o de las Mutaciones, de estos tres mismos traductores. De las dos últimas, una es más espiritual y la otra más científica (hasta en las versiones del Tao nos encontramos con la inevitable dualidad). También Preciado tradujo el Tratado de la perfecta vacuidad, de Lie Zi. Y las versiones del Libro del maestro Chuang-Tzu, otra vez de Elorduy y de Preciado.

Los Cuatro Libros de Confucio, en la versión de Farrán y Mayoral (1956), y las versiones de este mismo autor chino, de Mencio y de los trataditos anónimos La gran enseñanza y El justo medio, debidas a Joaquín Pérez Arroyo (1981); la antología de poemas chinos preparada por Marcela de

ANTONIO COLINAS, La simiente enterrada. Un viaje a china, Ediciones Siruela, Madrid, 2005 Antonio Colinas (1946) es poeta, novelista, ensayista y traductor. Su obra poética ha sido recogida bajo el título de El río de sombra. Treinta y cinco años de poesía, 1967-2002. Ha escrito dos novelas y tres libros de relatos, así como algunos estudios biográficos sobre Aleixandre, Leopardi o Alberti. Entre sus ensayos destacan sus dos Tratados de Arminía, El sentido primero de la plabra poética, Sobre la vida nueva o Del pensamiento inspirado. En 1982 recibió el Premio Nacional de Literatura.

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En La simiente enterrada. Un viaje a China, nos encontramos con dos tipos de viaje. Por una parte, el viaje físico, que busca la síntesis y la intensidad en sus descripciones, y, por otra, el viaje interior, que el autor utiliza no sólo para hablarnos de una realidad que está más allá de la que nuestros ojos ven, sino también para describirnos sutilmente una historia que tiene su desenlace en las últimas páginas. Entre la China del pasado y la del presente, el autor busca signos y señales para un nuevo tiempo, la semilla enterrada de la que pudiera surgir una tercera vía que funda la sabiudría pasada con el progreso actual, la espiritualidad perdida con el siglo XXI. China es para el autor de este libro una especie de “laboratorio” o un libro abierto que hay que leer para saber hacia donde va no sólo este país, sino la humanidad entera.

FRAGMENTA: Antonio Colinas

Juan y el Romancero chino o Libro Clásico de la Poesía (Shijing), por Elorduy. También de éste es la traducción de la Política del amor universal, de Mo Ti. Un temprano tratado de estética china y de teoría esencial de la literatura es El corazón de la literatura y el cincelado de dragones, de Liu Xie, monje budista de los siglos V-VI, obra muy bella, rara y sutil en su género, que ha traducido Alicia Relinque.

Recordaría algunos ensayos decisivos, centrales, que –de haber nacido en otros países– hubieran dado gran gloria a su autor, pero que aquí, entre nosotros, siguen sepultados en el olvido y esperando su reedición. Me refiero a La gnosis taoísta del Tao Te King (1961), Chuang-Tzu, literato, filósofo y místico taoísta (1967) y El humanismo político oriental, las tres obras de Carmelo Elorduy.

Estos libros no han tenido desgraciadamente el eco que, por ejemplo, tuvo en Francia El taoísmo y las religiones chinas, de Henri Maspero, ahora editado entre nosotros en versión de Pilar González España y Rosa María López. Lo mismo podríamos decir de Confucio, educador (1965), de J. T. Kung.

Y aquí me detengo, pues deseo extraer tan sólo de mi memoria textos esenciales, originarios, en versiones directas, y no la infinidad de textos que a veces nos ofrecen en versiones indirectas o alteradas, o a ensayos epidérmicos. * Tener presente, en todo momento, esta universalidad que proporciona el pensamiento completo y el estar sobrevolando unos espacios que no tienen fronteras. Se trata de dialogar fértilmente con lo que, en principio, nos parece ajeno, pero que no son sino las raíces de lo propio. Darles a estos textos la dimensión que Jung les concedió en sus análisis: saber que estamos hablando de las raíces de nuestra sensibilidad y de nuestro pensamiento, de las raíces de nuestro ser (humano sin más). A la vez, ser conscientes de que hay algo distinto en

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estos textos, de que vamos hacia una cultura distinta y que, en las diferencias, contrastaremos mejor nuestra sed de conocimiento. El Tao, sí, como expresión de maravillosa unidad, pero que, a su vez, contiene la dualidad (el yin y el yang) y, por extensión lo que Lao Tse reconoció como «los diez mil seres». * Sucesión, desde el avión, de inmensas montañas nevadas. ¿Son de los Urales o ya de Siberia? No veo escrita en ellas la Historia. Sólo veo abierto el libro de la naturaleza y en él hay que leer. En él hay que intuir el qi, la energía que no cesa de dar vida y de quitar vida. Sólo algunos seres que han buscado y que han encontrado la sabiduría parecen haber detenido –¿sólo durante algunos de los instantes o días de una vida?– ese terrible ciclo del florecimiento y de la corrupción. Parece que esos seres, «por tener más alma que las cosas», pueden ir más allá. Gozar de la sabiduría del instante y sentir la plenitud del todo, que es la nada, en las cosas sencillas: en una brisa de pinar, en las aves que pasan contra la nieve o en un vaso de buen vino. Como nuestro Berceo, o como Ch’ien, un poeta de la tierra hacia la que voy, te deseo, lector, que en mis palabras aceptes el buen vino que te ofrezco. * Antes veía manchas de luz y tierra, pero ahora sólo veo oscuridad. La pequeña pantalla del avión me indica que estamos en plena Siberia, volando concretamente sobre Novosibirsk. Abajo, todo es noche y, sin embargo, en la oscuridad, aquí y allá, brillan las luminarias de aldeas y ciudades.

Podrían ser las aldeas y ciudades de cualquier país, de cualquier continente. Todo es noche y, en ella, como sembrada, la luz de los humanos. Y saber que esas luces apiñadas en la negrura, que intuyo heladora, son una y múltiples, como esa verdad del espíritu que Jung nos explica en sus comentarios al texto chino. * Viendo llegar de Oriente, desde el horizonte ya de China, la madrugada como una dulce marea azul y rosada, escucho el Gloria de Vivaldi. Es una de esas vivencias que podrían ser artificiales, de no haberme llegado inesperadamente por los auriculares del avión. ¿Por qué esta melodía y en este momento preciso de la madrugada insomne? Lo que es simbólicamente

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FRAGMENTA: Antonio Colinas

inesperado nos ilumina. El júbilo que siento es delicado e intenso, y lo corona ese «amén», en verdad glorioso, de la melodía. Sobre un mundo sin fronteras y estando cerca del mensaje de la música, sólo me queda repetir en nuestro interior, con el final de la melodía sublime: «Así sea, así sea, así sea…». * Pleno día ya: la tierra, allá abajo, de un marrón grisáceo, muy desnuda y arrugada, parecida a la piel reseca de un elefante viejo, de lomo inmenso. ¿La inmensidad de un desierto? En él, como arañazos o heridas de un marrón igualmente grisáceo, restos de edificaciones sin techo, ruinas seculares medio cubiertas por el arenal, carreteras que engulle repentinamente el desierto, montes secos y suaves entre la estepa del inmenso arenal…

Impresión inesperada y muy viva, repentina, que conduce de golpe a mi pensamiento a una nada atroz. Un panorama nunca visto: el desierto de Gobi llamando casi a las puertas de Pekín. Luego, los primeros signos de civilización, algunos verdores y, como una enorme cicatriz, la Gran Muralla siguiendo imperturbable el perfil de las cimas ásperas hasta detenerse o cortarse de golpe, en la más alta de ellas, ya en los límites del desierto. * El desierto de Gobi con sus más de un millón de kilómetros cuadrados de extensión. El desierto que no cesa de avanzar, que llama con sus calores y fríos, con sus tormentas de arena y sus vientos heladores, a las puertas de Pekín. No cesa de avanzar el desierto, aquí y allá, a lo largo y ancho del mundo; reclama su protagonismo, extiende su mano árida y apocalíptica.

Bajo su áspero y amenazador rigor contiene tesoros (petróleo, minerales), pero quizá los guarde para siempre, celosamente. Avanza el desierto en busca del océano, para fundirse con él. ¿Será quizá un día desierto el propio océano? * La Gran Muralla, mínima desde la altura, pero inmensa abajo, reptando entre el Mar Amarillo y el desierto de Gobi: «Inmensidad inimaginable», que dijo alguien. Más de siete siglos se tardó en construir esa muralla. ¿A qué se debió, en el fondo, tal proyecto? Creo que el poner freno a los pueblos nómadas del oeste y del norte –a tribus como las de los hunos– no es motivo suficiente para explicar las razones de fondo de esta desmesura. En realidad, se trata de una honda proyección (psíquica) de la desmesura de un pueblo.

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Obsesión de cerrarse a los peligros externos, o de simplemente cerrarse.

Defendida China por el este y por el sur por el océano Pacífico, por el suroeste y por el oeste por el Tíbet y la cordillera de los Himalayas, el país sólo quedaba abierto al norte, a la extensión del desierto de Gobi. A ese espacio es al que había que oponer la Gran Muralla para que todo el país quedase cerrado al mundo. Terrible es el pensar en sus dimensiones –fruto de tanta piedra, de tanto ladrillo, de tanta sangre–, en el temor que generó esta muralla.

Lo mismo se podría decir de esa otra obra ingente que fue el Gran Canal, que cruza el país de norte a sur, finalizado ya en el siglo VII d. de C. y fruto del esfuerzo de un millón de trabajadores forzados. Este último dato siempre tendrá más fuerza en nuestra memoria que el barco del emperador Sui arrastrado a lo largo de dicho canal, como dicen las crónicas, por grupos de ochenta doncellas de la corte y ataviado cada grupo con un color diferente. * Ya en el aeropuerto de Pekín observamos esa seguridad que uno desea encontrar en los pequeños detalles para no sufrir lo más mínimo la brusquedad o los riesgos del cambio, o los prejuicios; esa seguridad que encuentro en los rostros sin mácula de los policías muy jóvenes, minuciosos en sus trámites, pero apacibles. La sensación de seguridad en la mañana insomne es doble cuando veo los rostros de la que será mi guía en Pekín y de una persona de nuestra embajada.

Los recelos y tópicos ante lo nuevo se van deshaciendo de golpe cuando el coche discurre por amplias avenidas arboladas y entre inesperados rascacielos. Necesidad de concentrarse en lo que no es nuevo: en ese mismo arbolado abundante, en las multitudes que se mueven ajetreadas, en algún signo aquí y allá con carácter, que no sea reflejo de ese desarrollo enorme y occidentalizado que nos asalta por doquier.

Ese sabor y ese carácter que hallamos, por ejemplo, en el campus de la Universidad Central de Pekín (Chatai o Beida), la más antigua del país, pero que no tiene más allá de ciento cincuenta años. Aunque el sistema de vida en ella no lo sea, toda la atmósfera de la universidad es prerrevolucionaria.

Me refiero a que aún se conservan muchos de los primitivos pabellones que hoy albergan el rectorado y algunas facultades. El campus tiene unos bellos jardines, espacios y praderas, un lago, un kiosco y hasta una impresionante pagoda que se refleja en las aguas. Innumerables bicicletas de los alumnos a las puertas de los edificios, atmósfera fresca y distendida, más allá del control policial que hay en la entrada. Uno de los policías, con un fajo de billetes en la mano, creo que cobra un pequeño impuesto a los que entran en el recinto sin el correspondiente permiso.

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FRAGMENTA: Antonio Colinas

* Dentro del torbellino de tráfico y hormigón de los nuevos tiempos, el apacible campus de la Universidad de Chatai, con sus pabellones de rojas columnas y agudos aleros, los restos salvados de otro torbellino: el de la historia de las ideas. Pero más allá de estas reliquias arquitectónicas me sorprende el mensaje de la naturaleza en las verdes praderas, en los árboles y, sobre todo, en el lago. En sus orillas hay estudiantes ensimismados que leen o contemplan las aguas. Es una imagen inusual en Occidente: la de esos jóvenes que, de manera relajada, buscan la cercanía y la contemplación del lago. Me acompañan X. y G., y esta actitud de los estudiantes nos lleva también a nosotros a sentarnos junto al lago y a contemplar, y a callar.

Aun así, me recuerdan que en tiempos de la Revolución Cultural (19661976) este lago estuvo a punto de ser convertido en una plantación de arroz.

Una profesora de la universidad se opuso a ello y salió victoriosa, con los riesgos que implicaba mantener una actitud contraria a lo establecido en aquellos días. Este afán de convertir el lago en una plantación de arroz respondía quizá al dicterio de Mao de llegar a «cultivar todo el mundo». Él lo dejó expresado nítidamente en esta frase: «Si siguiéramos el camino recto convertiríamos el mundo en un campo de cultivo». Lo malo es que el mundo se ha acabado convirtiendo, por intenciones parecidas, en una gigantesca fábrica que contamina gravemente. * X. nos lleva hacia una zona boscosa y, desde allí, por una pequeña ladera, ascendemos a una colina en la que se levanta un pequeño templete o kiosco. Dentro de él, en su centro, descansa una enorme campana de bronce. Pero lo que más me sorprende es que en la superficie de ésta veo grabados los ocho kuas o trigramas más importantes del I Ching. De golpe, en pleno siglo XXI (y más allá de todas las turbulencias posibles de la Historia), hallamos el mensaje de los orígenes, la lección muda del pasado.

Después de cenar, doy un nuevo paseo a solas. Me gusta extraviarme por las calles y caminos húmedos sin saber muy bien a dónde voy.

Sensación infinita de sentirme extraviado de noche en el jardín de un continente que no es el mío. A veces, como sombras que cruzan y flotan en las sombras, pasan algunos estudiantes a pie o en bicicleta. Sombras en la sombra húmeda y dulce de la noche, que me sumergen en una atmósfera sin tiempo, de extremada irrealidad. *

La simiente enterrada

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Ya en una inscripción grabada en el interior de una campana entre los siglos X y XV a. de C., se lee que fue hecha por su dueño "para el placer de sí mismo y para la buena armonía de los demás". Hijos y nietos gozarán al oírla, durante "diez mil generaciones", "con la concordia y con el mutuo amor". Armonía, concordia, amor: palabras clave que ya los seres humanos reclamaban significativamente, a través del símbolo de una campana, desde ese origen de la cultura universal que es la cultura china. * Vamos a Badaling, la parte más cercana a Pekín de la Gran Muralla. Una ligera neblina sumerge a los poderosos muros de ladrillo grisáceo, a los montes, a la vegetación, en una atmósfera de extraña irrealidad. Acaso por ello resulta doblemente doloroso el recuerdo del sacrificio que supuso esta construcción que se comenzó en el siglo V a. de C., y que duró varios centenares de años.

Cinco o seis jinetes podían cabalgar emparejados por la vía superior de la muralla, que atraviesa cinco provincias, dos regiones autónomas y se pierde -se "rinde"- ante el desierto de Gobi. Nada arredró la voluntad de los constructores, que siguieron las cimas y las hondonadas dando vueltas y revueltas con una parsimonia secular que hoy nos parece propia de cíclopes.

Pero esta neblina de hoy lo difumina todo: hasta ese dolor que supone reparar en la esclavitud.

A los pies de los muros y en las puertas de acceso bulle una muchedumbre de turistas chinos. Todos ellos -jóvenes y ancianos- se aprestan a cumplir con la máxima que está inscrita en un enorme monolito de piedra que vemos en la entrada: "Quien no sube a la muralla no es un hombre". Un anciano, sostenido por los hombros por los que deben de ser sus hijos, emprende pesarosamente, pero sonriendo, la ascensión por la primera de las rampas. En esta obra desorbitada, y más allá del sentido inicial de la misma -poner freno a los pueblos bárbaros del Oeste-, predomina este mensaje último y tan oriental de que el esfuerzo voluntarioso es el que premia nuestras acciones y nos concede la calidad de seres humanos. * Impresionado también por esa otra labor voluntariosa de los hombres, que no levantan muros de piedra y ladrillo sino de vegetación. En nuestra marcha desde la Gran Muralla hasta las Tumbas Ming nos acogen amplias carreteras y avenidas bordeadas por corpulentos chopos, abetos, álamos y sauces llorones. Recuerdo también de manera especial una avenida de altos plátanos.

Transformar la naturaleza respetuosamente con las "armas" de la propia naturaleza y con las contrarias. Por ejemplo, las masivas plantaciones de

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árboles de los chinos en la línea de la vieja y tenaz máxima del pasado: "Convertiremos el país en un alto horno". Descubro que el amor secular de los chinos por los árboles se sigue manifestando de manera ciclópea. Tras construir grandes canales entre los ríos, o la Gran Muralla para poner freno a las hordas del norte -a este proyecto sí que se puede llamar "poner puertas al campo"-, se trataba de poner freno a los heladores vientos siberianos plantando millones de árboles, construyendo una gran muralla de verdor.

Ahora esa muralla de verdor se alza para luchar contra el desierto de Gobi, que no cesa de avanzar, como hemos escrito, sobre Pekín. Durante una de esas excavaciones para plantar árboles, acaba de aparecer sepultada por las arenas del desierto una antigua ciudad de los hunos ("la mejor conservada", dicen los periódicos). Esta ciudad se halla, al parecer, rodeada por una gran muralla de treinta metros de espesor.

Lo curioso es que la tierra para hacer los ladrillos blancuzcos de esta muralla se había amasado con agua de arroz, la cual proporcionaba a la masa una mayor dureza. La antigua China no deja de sacar a la luz sus ruinas sepultadas, la lección del tiempo, el ingenio secular de este país.

INTRODUCCIÓN Pecado, delito, género, corte... la sola enumeración de estos términos remite a algunas de las cuestiones nucleares de la Historia de las mentalidades. No obstante, no es ese el camino principal elegido para acercarme a dichas realidades históricas del Madrid de los Austrias. La delimitación de la investigación parte de una perspectiva múltiple: atendiendo las cuestiones de orden público y delincuencia, buscando en las transgresiones de la legalidad una combinación de aspectos de mentalidad, sociales y jurídicos, que atrajeron inicialmente mi interés y que se adaptaban bien al sujeto histórico elegido.

En cuanto a éste, la perspectiva del género1, no supone un afán de limitar, sino, muy al contrario, pretende enriquecer el análisis por vía de la comparación y el contraste, añadiendo matices interesantes. Sobre todo en lo que se refiere a las imágenes colectivas o al comportamiento diferenciado, inducido o no por la sociedad o por los varones.

1. El concepto de género, desarrollado desde los años setenta, debe entenderse como una construcción cultural que comunica y relaciona constantemente lo masculino y lo femenino —en la sociedad, en el ámbito familiar, laboral, en lo normativo, lo religioso, etc.—. En realidad, tiene un evidente reflejo en la estructura político-institucional y en su orientación e ideología, determinando las relaciones de poder. Así como una clara influencia en la configuración de la identidad subjetiva, con las interacciones lógicas inducidas por la imagen-representación que provoca esa construcción del género.

Por supuesto, los campos de análisis del Antiguo Régimen en los que el género es parte inseparable son muy amplios: género y parentesco, género y sociedad, género y poder político-institucional, género y marginación, género y transgresión, etc. algunos de los cuales hemos adoptado aquí.

ENRIQUE VILLALBA PÉREZ, ¿Pecadoras o delincuentes?

Delito y género en la Corte (15801630), Editorial Calambur, Madrid, 2005 Enrique Villalba Pérez es profesor titular de Historia Moderna en la Universidad Carlos III de Madrid, Subdirector del Instituto Antonio de Nebrija de Estudios sobre la Universidad, y Co-Director del Seminario Litterae sobre Cultura Escrita. Es autor también de Mujeres y orden social en Madrid.

Delincuencia femenina (1580-1630).

Madrid, UCM, 1993 La administración de la justicia penal en Castilla y en la Corte a comienzos del siglo XVII. Madrid, Ed. Actas, 1993.

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En un escenario en plena transformación como era la Corte de los Austrias a finales del XVI y principios del XVII, agitado por los cambios demográficos, sociales, urbanísticos e institucionales, la actividad delictiva contaba con un terreno abonado y obligaba a las autoridades a acentuar sus medidas preventivas y judiciales.

Su estudio, no obstante, ha estado condicionado por lugares comunes que exageraban, por ejemplo, la presencia de la picaresca.

Este libro se propone descartar algunos de esos tópicos, como la arbitraria identificación de transgresiones femeninas con delitos contra la moral, especialmente la prostitución.

Los casos de mujeres que delinquen son mucho más variados y complejos. A partir de fuente judiciales, legales y literarias este libro pretende ajustar esas imágenes demasiado simplistas.

FRAGMENTA: Enrique Villalba

El hecho de que el trabajo se centre de modo preferente en la mujer no se debe tanto a que ésta plantee un problema especial, cuanto a que la historia se ha ocupado en estos temas casi exclusivamente de los varones. Y cuando se ha referido a comportamientos femeninos lo ha hecho prácticamente identificando sexo femenino con sexualidad. Esto resulta particularmente evidente en el campo de la delincuencia, puesto que, con frecuencia, se asimilan infracciones femeninas a delitos contra la moral y, sobre todo, a la prostitución. De ahí que presente esos delitos en un panorama delictivo mucho más amplio y siempre en relación con los varones, tratando de evitar los planteamientos que subrayan una naturaleza o una mentalidad propiamente femeninas, y sin olvidar nunca que las normas legales o morales no se corresponden siempre con las prácticas sociales.

El ámbito geográfico escogido, por las enormes posibilidades que presenta una ciudad en formación, fue Madrid2. Elección inseparablemente unida a la del período cronológico, puesto que, en la España de los Austrias, el momento elegido es el cambio de siglo -aproximadamente entre

2. Afortunadamente, como se verá en las referencias de este trabajo, el número y calidad de los estudios sobre Madrid viene creciendo considerablemente en las dos últimas décadas, salvando parte de las lagunas historiográficas y alejándose de un madrileñismo casticista que ha tenido predicamento. Pese a ello, aún podemos decir con Juan de Jáuregui, en su aprobación de la conocida obra de Gerónimo de Quintana: "aunque ay escrito mucho en diversos libros, y en alguno particular y moderno, de las Grandezas desta Villa y su Corte, aun queda todavia que dezir y siempre avra mas", Gerónimo de Quintana, Historia de la Antigüedad, Nobleza y Grandeza de la Villa de Madrid, Madrid: Imprenta del Reyno, 1629, ed. facsímil de Madrid:Marcos Real, 1986.

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1580 y 1630- , cuando se hace evidente un cambio en la vida de la Monarquía Hispánica, en pleno Siglo de Oro. Cambio socioeconómico, que llevó consigo también una mudanza en los modos de pensar y de actuar y que para Madrid supuso su verdadero nacimiento como ciudad moderna. Su vertiginoso crecimiento demográfico tras convertirse en sede de la Monarquía, el aluvión de gentes de toda condición, las instituciones de gobierno y de justicia que acudieron a ella, convirtieron a la villa en capital a la vez espejo, escaparate de modas y pozo en el que todo cabía y se ocultaba- y a la Corte en algo distinto a la que peregrinaba tras los reyes medievales. Una Corte moderna, asentada, madura y madrileña, enraizada e identificada poco a poco con una gran urbe -grande gracias a la Corte misma-, confusión de toda suerte de estados sociales y económicos.

Además, Madrid tuvo entonces su definitiva prueba de fuego que sirve para conocer el verdadero alcance de la capitalidad: el contraste de lo que aconteció a su sociedad y a su urbanismo con el traslado y retorno de la Corte y los Consejos a Valladolid. La Corte era patria común, como se repetía en la época, y, por tanto, en ella encontramos todos los grupos y comportamientos. También los delictivos, claro.

Como bases de esta exposición se hace necesario conocer, por una parte, la justicia y sus instituciones que actuaban sobre los contraventores de la ley, fijando un marco institucional, de principios y formas de actuación, en el que incluir el caso del Madrid capital, donde la Sala de alcaldes de casa y corte jugó un papel tan importante. Y, por otra, tener un conocimiento de la situación de la mujer en la época: su status jurídico, su imagen literaria, su posición socio-económica3.

Para adentrarnos en el mundo de la delincuencia madrileña, establezco primero una tipología de los delitos -no jurídica, sino desde los delincuentes madrileños y su modo de actuar-. A partir de ella, ofrezco una descripción de los principales rasgos de la delincuencia en la Corte, y también de algunos de sus tipos y grupos generales. Continúa el trabajo con un estudio por delitos en el que nos ocupamos especialmente de la participación femenina. Y concluye con un capítulo dedicado a los delitos contra la moral que sirve como punto de reflexión acerca de muchos de los tópicos y prejuicios que se arrastran sobre todo en relación con las mujeres que intervienen

3. Estudios desarrollados desde mi Tesis doctoral, en la que este trabajo tuvo su origen primero y ya lejano.

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en ellos.

Esta investigación comparte, pues, inquietudes de muchas de las tendencias de la historiografía contemporánea y obliga a una diversidad de métodos y de fuentes para acercarnos aspectos de Historia social, de la Literatura, a la Historia de género..., unas en un lugar más destacado que otras en el quehacer del historiador de nuestros días.

Estas páginas pretenden contribuir a distinguir qué hay en la mentalidad de ideología y qué de experiencia, quién encarna la justicia (o, al menos, la ley) y quién protagoniza la transgresión. Para conocer mejor la actitud del resto de la sociedad -sean jueces, moralistas u hombres del común- hacia la mujer como identidad teórica, en la que se exacerbaban algunas de las características del Barroco-. Y para confrontar, también, esa actitud y esa identidad con realidades manifiestas, como la conducta precisa de esas mujeres ante el delito.

CAPÍTULO I MARCO JURÍDICO. CORTE, MARGINACIÓN Y ORDEN PÚBLICO CONSIDERACIONES GENERALES Faltan definiciones legales en la época que nos hablen de la esencia de los delitos, puesto que la mayoría de las leyes penales era descriptiva, ocupándose, sobre todo, de explicar las distintas especies de infracciones. De hecho, "no hubo una noción abstracta, clara y estática de lo que era delito, sino más bien una creencia viva, compleja y dinámica no formulada en términos precisos y sistemáticos"1.

Sí se establecía, por el contrario, una distinción entre delitos propiamente dichos y contravenciones penadas, no consideradas verdaderos delitos. De manera general, y casi obvia, podemos considerar delito cualquier acción penada por una ley. Sin embargo, para la sociedad los límites no estaban tan claros y, desde luego, no podían ser consideradas del mismo-

1.Francisco Tomás y Valiente, El Derecho Penal de la Monarqua Absoluta (siglos XVI-XVIII), Madrid: Tecnos, 1969 , pp. 211-212

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modo las contravenciones de algunas pragmáticas suntuarias o de cortesías, por ejemplo, que los crímenes2. Precisamente esa distinción nos interesa, puesto que la actitud de los transgresores es bien diferente: unos eran propiamente delincuentes, con mentalidad de tales, mientras que otros eran sólo infractores accidentales, ocasionales o sin una consideración estrictamente delictiva.

Una consideración del delito que aquí no nos merecerá tanta atención es la que se hace a partir de las penas impuestas, puesto que, además de ser éstas arbitrarias y completamente modificables según las conveniencias del momento -caso de los forzados a galeras o a las minas3-, eran, en realidad, armas de gobierno en manos de la monarquía absoluta, igual que los perdones e indultos. Por tanto, esa perspectiva no penetra en la actitud del transgresor y las circunstancias del delito, sino en el daño causado a la sociedad -según interesada interpretación del Estado, en la que se entreveraban numerosos argumentos, incluso los de índole religiosa.

La caracterización del delito en la época moderna estaba ya contenida en el Proemio de la séptima Partida, en el que se decía que el objeto de las penas en él contenidas era impedir desórdenes sociales derivados de los "malos fechos que se fazen a placer de la una parte, e a daño e a deshonra de la otra". Si bien esos términos como definición de delito parecen insuficientes, ya que no dicen nada de los aspectos morales del delito, "de la inteligencia y de la voluntad libre que deben presidir a su perpetración para darle el carácter de criminalidad. Quítese la intención y sólo habrá que repa-

2. Francisco Tomás y Valiente, El Derecho Penal..., pp. 211-212 3. Sobre galeras: José Antonio Alejandre, "La función penitenciaria de las galeras", Historia 16, extra VII, (octubre 1978), pp.47-54; José Luis de las Heras, "Los galeotes de los Austrias: la penalidad al servicio de la Armada", en Historia Social. Invierno, 6, (1990), pp. 127-138. Sobre la pena de minas, véase el reciente trabajo de Julián Antonio Prior Cabanillas, La pena de minas: Los forzados de Almadén, 1636-1699, Ciudad Real: Universidad de Castilla-La Mancha, 2003. Según este autor, "entre mediados del siglo XVI y finales del XVII, cerca de dos mil hombres fueron enviados a redimir sus culpas a las minas de Almadén, condenados por la justicia castellana a trabajos forzados en el yacimiento de cinabrio más importante del mundo", p.13.

Además, el conocido trabajo de German Bleiberg, El Informe secreto de Mateo Alemán sobre el trabajo forzado en las minas de Almadén, Londres: Tamesis Books Limited, 1985 ; o el de Paulino Castañeda, "Un capítulo de ética indiana española: los trabajos forzados de las minas", Anuario de Estudios Americanos, 27 (1970), pp.

815-916.

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rar un mal material"4. Con la intención, pues, nos quedaremos.

Debemos introducir aquí la conocida cuestión de la identificación entre delito y pecado. Identificación que ya dejaban bien clara los teóricos del XVI y aún Covarrubias5 y que sirve para acentuar la distinción entre transgresiones y delitos, pues, como afirmaba Tomás y Valiente, mientras que el delito tenía la consideración clara de pecado, "las leyes meramente penales, según la opinión dominante, no obligaban al menos directamente en conciencia, y su transgresión era sólo una contravención a la ley, pero no un pecado ni tampoco un delito"6.

Sin embargo, esa identificación, en apariencia clara, se rompe en casos tan evidentes como el de la prostitución, cuyo ejercicio y uso eran obviamente pecaminosos y, no obstante, tolerados -se buscasen las justificaciones que se buscasen-. No nos extenderemos sobre esta noción de delito-pecado, pues se ha escrito mucho sobre ella7. En una sociedad esencialmente tradicional, dependiente de la herencia cultural en su ordenamiento social y de valores, "pecados son aquellos actos que dicen los textos y tradiciones de carácter religioso; delitos, los que a su vez figuran en los jurídicos"8. Por tanto, las transgresiones vienen definidas por dichas tradiciones y textos, "así, por vía cultural y no política, podían fijarse e imponerse delitos y penas, pecados y penitencias"9.

Las diferencias -tal como se entendían entonces- entre ambos conceptos dependían de alguna manera de la apreciación, objetiva en los delitos -que lo eran por sus efectos-, subjetiva en los pecados en los que se

4. Alberto du Boys, Historia del Derecho Penal en España, Madrid: Imprenta de J.Mª Pérez,1872, p. 211.

5. Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la Lengua: "Delito. Latine delictum, peccatum, a delinquo, is, quod qui peccat delinquit officium suum; que si tomamos el vocablo en sumo rigor vale omissión, quando uno faltó en hazer lo que devía. Pero delictum y peccatum, todo significa una cosa".

6. Francisco Tomás y Valiente, El Derecho Penal..., p. 219.

7. Véanse, sobre todo, Bartolomé Clavero, "Delito y pecado. Noción y escala de transgresiones", en Sexo barroco y otras transgresiones premodernas, Madrid: Alianza, 1990, pp. 57-89; y Francisco Tomás y Valiente, El Derecho Penal..., pp. 224244.

8. Bartolomé Clavero, "Delito y pecado...", p.59 .

9. Bartolomé Clavero, "Delito y pecado...", p.60 .

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incurría por el ánimo con que se cometían10.

Esa identificación, aún con los matices reseñados, contribuía a una justicia con demasiado teologismo, dando sentido a un sistema que -además de ser el guardián del status y el poder, a través de la Ley/Bien- castigaba y perdonaba11. Se puede perdonar un pecado, pero "en justicia" no un delito si verdaderamente lo era y no la disculpa de una condena arbitraria, como a menudo ocurría.

Tal situación teórica acerca del delito en la Edad Moderna era resultado de una evolución, en la que el delito alcanzó una nueva consideración -herencia bajomedieval- por la que no afectaba sólo a la parte ofendida, sino que suponía un atentado contra toda la comunidad que se veía perjudicada de alguna forma por sus efectos desestabilizadores. Algo que implicaba también a toda ella en la represión y el castigo decretados por la autoridad que representaba la justicia12.

Acudir a los tribunales no era siempre un ejemplo de convivencia pacífica, de civilización, sino que, para muchos, era un enfrentamiento que simplemente encauzaba su violencia por otras vías. El recurso en gran número a los tribunales se debió más a la realidad indiscutible de unas "instituciones capaces de administrar y hacer cumplir eficazmente las leyes"13, que a otros supuestos cambios de mentalidad y cultura. ¿Se civilizaron las formas de los castellanos con el progreso de la educación y los cambios de modales y las estrictas normas de cortesía?. Si es dudoso que, caso de darse, esa situación influyera en la aceptación de un orden legal, en el recurso general a los pleitos ante los organismos judiciales, más aún lo es que cambiase los hábitos delictivos si no fue para perfeccionarlos. Ese sería el caso de las estafas y robos limpios, por parte de quienes sabían ampararse en los resquicios jurídicos -la trampa hecha al tiempo

10. Como resume el profesor Clavero: "apartarse del bien es delito; pecado incurrir en el mal. El delito puede cometerse inconscientemente; el pecado requiere deliberación", "Delito y pecado...", p. 61.

11. Francisco Tomás y Valiente, "Delincuentes y pecadores", en Sexo barroco y otras transgresiones premodernas, pp. 11-31; p. 30.

12. Mª. Paz Alonso Romero, El proceso penal en Castilla. Siglos XIII-XVIII, Salamanca: Diputación-Universidad, 1982, p. 191.

13. Richard L. Kagan, Pleitos y pleiteantes en Castilla, 1500-1700, Salamanca: Junta de Castilla y León, 1991, p.160.

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que la ley-. O para añadir nuevos motivos de cuestiones por puntillos de honra con las novedades en el trato y cortesías.

En cualquier caso, a nadie parecía extrañar que el hombre se convirtiese en delincuente. Al hacerlo, simplemente se rendía a sus inclinaciones y a la tentación presente por doquier. El marco teológico que, inevitablemente, centraba cualquier polémica llevaba la cuestión a un terreno moral en el que se enfrentaba al individuo culpable con la sociedad y con el orden religioso con el que aquella, en teoría, trataba de acompasarse. El hombre llevaba en sí mismo los suficientes recursos de pecado como para no tener que buscar en las condiciones sociales o económicas ni un ápice de responsabilidad o de culpa. Las "armas" del hombre se bastaban potencialmente para llevarlo a la transgresión, tal como Gracián reconocía14.

14. «...la próvida naturaleza privó a los hombres de las armas naturales y como a gente sospechosa los desarmó: no se fió de su malicia. Y si esto no hubiera prevenido, ¡qué fuera de su crueldad! Ya hubieran acabado con todo. Aunque no les faltan otras armas mucho más terribles y sangrientas que ésas, porque tienen una lengua más afilada que las navajas de los leones, con que desgarran las personas y despedazan las honras; tienen una mala intención más torcida que los cuernos de un toro y que hiere más a ciegas, tienen unas entrañas más dañadas que las víboras, un aliento venenoso más que el de los dragones, unos ojos invidiosos y malévolos más que los del basilisco, unos dientes que clavan más que los colmillos de un jabalí y que los dientes de un perro, unas narices fisgonas (encubridoras de su irrisión) que exceden a las trompas de los elefantes...»

Jaime Manrique, Maricones eminentes. Arenas, Lorca, Puig y yo, Madrid, Editorial Síntesis, 2000. 205 págs.

Maricones eminentes, traducido por Juan Camacho del original Eminent Maricones. Arenas, Lorca, Puig and Me (The University of Wisconsin Press, 1999) es una lectura muy peculiar sobre la presencia de la homosexualidad en cuatro grandes escritores: Manuel Puig, Reinaldo Arenas, García Lorca y el propio autor de la obra, Jaime Manrique. Testigo de cómo el sida acabó con Arenas y tal vez con Puig, Manrique nos cuenta su evolución personal sin omitir ni adornar los hechos. El incesto, el enamoramiento precoz, la lucha entre la exquisitez y la marginación, configuran unos modos de ser excesivos que exigen una sexualidad también excesiva, y que puede tener un destino por eso mismo trágico, aunque plagado de visiones y aciertos artísticos.

Entendemos las metáforas de Poeta en Nueva York mucho mejor después de leer lo que Manrique nos desvela en su libro sobre la personalidad de Lorca y de sus relaciones reales con sus amigos y con sus amantes, que corren paralelas a las de los personajes de la ficción.

La vida de Manrique, contada en estilo de diván de sicólogo, sin adornos, se vuelve para el lector, sin embargo, casi realismo mágico: La madre y su libertad para amar, el voyerismo del niño, el descubrimiento de la sexualidad y los traumas, el bestialismo, el descubrimiento de la literatura, el conocimiento de ciertos escritores vivos y finalmente la confesión madura, la mirada retrospectiva que integra el sicoanálisis y el arte.

Indagando en el significado biográfico de algunos versos, Manrique hace inteligibles aspectos de las obras de Arenas, Lorca o Puig, que han sido oscuros para el lector. A menudo tiende Manrique a ser descriptivo, evitando valoraciones morales sobre los hechos, pero sin evadir el debido registro para cada tema, lo cual colorea extraordinariamente la obra, permite el humor y el guiño, el diálogo entre lo académico y lo inocente, entre lo serio y lo subversivo. La aventura existencial de estos escritores parece girar en torno a su homosexualidad, una sensualidad exuberante que es vivida a la sombra de fascismos o comunismos políticos y sociales que les llevan a subvertir el orden del matrimonio y convertirse en solitarios más o menos desgraciados.

Manrique describe, al hilo de su propia biografía, las ciudades y los detalles de la vida en cada nuevo lugar. La gente tiene el carácter de los lugares. Él se siente muy bien por esa razón en Bogotá, ciudad de la que toma su acento melancólico y verde.

Manrique aprende primero hebreo. La literatura y el cine le atrapan tanto o más que la vida. No nos narra tanto sus correrías como hace Arenas en sus novelas sino cómo se va ampliando su mundo a base de cultura, viajes y aventuras, tan propiciadas por su madre como por él mismo. El erotismo del campo americano desborda cualquier ley humana: “Tuve una infección terrible en los testículos, algún tipo de enfermedad venérea que había cogido, probablemetne mientras follábamos burros con el tío Hernán.” (p. 62) La biografía manriqueña contiene todo lo que suelen callar otras biografías. Contiene lo subversivo. Y es a la vez una biografía profundamente seria y conmovedora. Los deseos excesivos traen destinos excesivos. Nos narra el

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Reseñas

suicidio del Arenas que ya no podía soportar su deterioro físico, ese Arenas que alguna vez deja caer en el Color del Verano que el hombre no debería vivir más de cincuenta años.

Y nos estremece con las indagaciones que hace sobre la muerte de un Puig delirante a causa de las operaciones. De alguna forma, como el mismo Arenas, tiene una idea de artista “loca”, que se salva por ser artista del fuego y de la degradación con que juega. La voluptuosidad de la literatura la comprendemos muy bien después de leer los recuerdos y las reflexiones de Jaime Manrique. Puig es retratado en el comentario de complicidad que le dirige a Manrique ante el saludo efusivo de unos estudiantes extranjeros “¡No ves, soy famosa!” Y a la “loca” corresponde una mirada singular sobre el mundo y sus cosas. Arenas amariconaba literalmente al propio Cristo en su desesperada parodia de la vida.

Manrique deja ver la ternura que buscaba Lorca en sus amantes. Puig gozaba de su obrero de la construcción, y el propio Manrique se autorretrata como un adorador de su tío cuando descubrió el sexo con él. Vemos a través de Manrique a un Lorca preocupado por la astrología, que se encuentra con otro géminis como él y hacen el amor. Vemos al Lorca que va buscando aventuras no intelectuales. Los hombres no se aman en el universo de Lorca con la tranquilidad de los griegos, sino que por todas partes hay amenazas de muerte, de gente asesina, como si hubiera vivido su homosexualidad con el presentimiento de su asesinato. La literatura fue una manera de hacerse digno, como decía Cernuda. Pero no por eso dejaron nunca de ser subversivos “Donde hay tantas putas es imposible poner orden”, dice Reinaldo Arenas citando la Carajicomedia en una de sus novelas. El dogma es subvertido a través de la eliminación del tabú. Las locas lo han visto todo y lo han olido todo. Lo mismo han masturbado a los gatos, como Arenas, que follado burros como Manrique. Más ancho que el mundo de Celestina es el de las locas y más el de las locas de carrera. Una loca se esconde detrás de cada cual según la habilidad de Arenas para usar el masculino o el femenino. Entre las locas toda posible combinación ya ha sido vista: el padre con el hijo, la cuñada con todos los hermanos, la madre con el hijo, el hombre con las bestias. Toda subversión es en cierto modo humanizada, como hace Almodóvar, generalizada, mezclada con lo serio, para que los diferentes registros aparezcan como máscaras más o menos sofisticadas, en vez de cómo esencias o definiciones. Nadie es solo intelectual, solo serio, solo ético, solo político... sino una amalgama de máscaras con su correspondiente registro. Así los propios mitos engendrados por las obras y la fama ponen en evidencia historias más mezcladas, más promiscuas, donde se cuecen juntas emociones y razones, burlas y veras, arte y vida.

La obrita funciona como Historial de un libro de Luis Cernuda, pero sin pudor. Proporciona el contexto para comprender la creación de las obras de estos escritores. De las experiencias eróticas y de los enamoramientos juveniles derivan explicaciones importantes para el crecimiento de estos artistas. Manrique suele presentarlos vinculados a una clase social, condicionados por esa pertenencia, del mismo modo que el paisaje afecta a las personalidades.

La experiencia social de Manrique es amplísima, su educación atraviesa culturas, contacta con gentes diversas, conoce su ilustre genealogía, reflexiona sobre su identidad y nos ofrece un cuadro precioso de la surrelista vida en el Nuevo Mundo.

Reseñas

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Jaime nos dice que a Lorca le encantaron los negros cubanos y que los seguía embelesado. Y cómo se las arreglaba Dalí con tantos chulos. Y el furor de Arenas. Y tantos detalles más que no hubieran encontrado cabida en una biografía convencional.

El poder subversivo de la palabra se vuelve un arma arrojadiza. Las locas de Arenas no dejan títere con cabeza. Arenas se enfrenta a la tragedia con la sátira, no consigue (ni persigue) la solemnidad de los monólogos cernudianos. Arenas utiliza el registro más subversivo de todos ellos. Tan irreverente como Passolini y tan gracioso como Almodóvar, y a veces tan asustado como Kafka, cerrado con muchos cerrojos en su apartamento neoyorkino. El submundo americano se expresa en un discurso travestido, dirigido a todos con el mayor descaro pero también con el gran refinamiento de la cultura y de la mirada sensible e inteligente. Es consciente del cinismo que impera en el mundo académico. Las locas han ido ganando espacio público. No son encarceladas como Wilde (o salen del encarcelamiento, como Arenas) y se respeta su lengua afilada e iconoclasta. Pero las locas andan entre los seres destruidos y no cosechan grandes destinos. Reinos subversivos en lo erótico y en lo literario.

Usan, en los textos de Arenas, de preferencia el femenino aunque se desdoblan a cada paso recobrando su identidad masculina o su nombre de pila.

Desde la visión de Manrique la sexualidad de los tres escritores está marcada por lo excesivo, lo peculiar, lo subvertido. Porque los placeres prohibidos tienen, como para Shakespeare, para quien los saborea con la intensidad del dios del amor, la virtud de hacer irreverente al que los persigue. Las aventuras clandestinas parecen protagonizarlo todo en Arenas, y en Lorca también las hubo, y en Puig y en Manrique, desde niños. Manrique prefiere la exposición de los hechos con una mirada analítica que describe más que enjuicia los asuntos de la sexualidad humana.

Indomable fuerza que mueve a su madre como a él, o a los otros escritores. Las locas de Arenas tienen un acusado sentido del humor. Las de Lorca son patéticas y son rechazadas en honor de un amante más masculino como el prototipo Walt Whitman. Arenas va por las calles de Nueva York como por un desierto cultural pero en busca de aventuras constantes. Manrique señala el origen campesino de Arenas para justificar ciertos rasgos de su carácter. Eso tal vez le hacía más incómodo el tratar con los ricos o los asentados. Se ceba en los exiliados que funcionan de enemigos y siempre exalta la excentricidad de sus locas.

Son seres perdidos en un submundo donde sólo recogen el premio de la voluptuosidad. Pero para algunos eso es mucho, como para Arenas. Y la voluptuosidad se halla en la libertad. Las locas no tienen cura. Genio y figura. El discurso de Arenas es la parodia absoluta de todos los discursos. En ocasiones las locas de Arenas están desesperadas y arremeten contra los académicos por no reconocerlas como debieran. Son locas subidas en una espiral iconoclasta. Manrique cuenta sus últimas impresiones sobre Arenas, con una descripción de su estado muy ilustrativa, muriéndose de sida pero rodeado de sus tres queridos manuscritos, en los que se insiste en la venganza del discurso. La subversión de los temas propuestos consiste básicamente en introducir el sexo como promiscuidad que penetra todos los ambientes y todas las clases y las mezcla en una carnavalesca orgía social.

En Arenas también se aprecia la literatura de la yerba. Me refiero a la que se escribe fumando marihuana o hachís. Uno tiene esa impresión cuando lee a Arenas en muchas ocasiones. Se percibe ese estado de mente voluptuosa, jugueto-

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na. Lo erótico toma el discurso y se disipa la pátina seria del lenguaje académico.

El color del verano de Arenas se organiza en una serie de episodios que normalmente se redactan de un tirón, al hilo del diario. Están protagonizados por los mismos personajes igual que en un diario, tienen la capacidad de expresar lo que quieran sin límites. Arenas clasifica a los homosexuales –pajáros- en clases. A menudo usa la clasificación para organizar un discurso subversivo. La meta es conseguir que los académicos escuchen a un artista en peligro de extinción, algo que recuerda a Max Estrella, aunque en otro tiempo y con otras libertades de registro.

Las cosas que eran tabú salen a la superficie en la conversación cotidiana de las locas: “En el platanal hay un plátano, un plátano gigantesco, más grande que el que se mete Rapet Diego en el culo!” Escribe Arenas.

Detrás de cada uno de los personajes tratados por Manrique parece haber una madre muy influyente y que permanece a lo largo de la vida.

El discurso de Arenas incorpora a los personajes de la revolución cubana convertidos en esperpentos. Las locas se aprovechan del esperpento para dirigirse al mundo académico, al cual quieren llegar, y no precisamente con los temblores humildes de los místicos, sino con toda la sorna de los pícaros y los que viven la vida desde fuera del rebaño.

Creo que también hay una sátira producida por la marihuana y las circunstancias de Arenas. Manrique refiere que pocos días antes de suicidarse, Arenas le había pedido yerba para las náuseas causadas por el sarcoma. Yo siento que el hábito de escribir fumando está en las páginas de Arenas. Quizás la tendencia a la subversión, a la mezcla de códigos y a escribir al hilo de lo diario. No se trata de hacer una definición de la literatura de la yerba que sería tan variada como sus productores, sino de señalar que la marihuana está presente en la forma en que escribe Arenas. La imaginación erótica se impone en la reflexión incluso sobre el David de Miguel Angel y el autor aprovecha para reconstruir una escena muy subversiva en la que el artista es sodomizado por un bello joven. Ese tipo de orgías imaginarias que se nutren de visiones reales y de otras caricaturizadas fluyen mejor cuando se está fumado. Y creo que son reconocibles. La literatura del que fuma busca en lo imaginario erótico obsesivamente. Manrique trata a Puig y a Arenas en vida y porque los conoce desde la complicidad es capaz de alumbrar algunos de sus escritos con el trasfondo vital que contienen. Por su solitario destino arrastran la maldición de la escritura que convierten en su alimento. Y la vieja bohemia modernista y maldita, con su discurso subversivo y desmitificador, sobrevive gracias a estos personajes.

Luis Miguel Vicente García Universidad Autónoma de Madrid

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Isabel Lozano, Lo que el cielo no supo. Un asesinato astrológico, Madrid, Ediciones Punto de Lectura Suma de Letras, 2002. 266 págs.

Isabel Lozano construye una novela de intriga detectivesca mezclada con pesquisas que emplean, de una forma paralela, información sobre la carta natal de los supuestos implicados en una muerte anunciada y consumada. La narración acierta plenamente en la creación de suspense y en su resolución final al tiempo que la autora incorpora sus ideas sobre la evolución del ser humano frente a conflictos de siempre que son representados por arquetipos astrológicos. El congreso de astrología que preside el amenazado Luis Enrique Peña se convierte en el escenario del crimen. La narradora, astróloga y criminalista –como la propia autora- es encargada por Luis Enrique para que trate de averiguar quién es el autor de los anónimos que le amenazan de muerte. Todos los seres que rodean a este personaje tienen razones sobradas según vamos viendo para desear su muerte y en todos, incluida la autora, se manifiesta el tránsito de Plutón por su Sol natal en esos momentos.

En los razonamientos deductivos del personaje Leonor Quiralte que hace de narradora, la lógica detectivesca es impecable pero va acompañada de una explicación de los hechos en función de las personalidades que los protagonizan y del mapa de sus cartas natales que se muestra coherente para el astrólogo y razonablemente accesible para el lector sin conocimientos de astrología. Tal vez porque el lenguaje astrológico se emplea siempre de forma paralela y al hilo de la narración elemental, de modo que el texto se sostenga aunque no se sepa leer todos los matices que comunica la autora en sus pesquisas astrológicas. Predomina la filosofía de la astrología, no los detalles, de forma que puede provocarse la reflexión sobre cuestiones ajenas a la trama, más propias de novela humanista, con énfasis en el significado de la astrología y su valor cómo herramienta para el conocimiento del ser humano, sin que dé la impresión de dogma alguno.

Cada personaje está bien construido en su interior y en su mundo de relaciones, y su retrato y etopeya se espejan en sus respectivas cartas natales que la propia víctima, astrólogo también de profesión, suministra a Leonor para que realice su trabajo. El espíritu analítico de Virgo pone a trabajar a Leonor hasta reconstruir el puzzle en el que están representados el cielo y la tierra. El cielo con las pesquisas astrológicas y la tierra con los sucesos que suceden en torno a Luis Enrique Peña. A pesar de que la narración trascurre por esos dos niveles diferentes de información, están perfectamente casados y fluidos, de modo que el suspense impone el ritmo de la novela con independencia de las digresiones astrológicas y sin que éstas lo estorben, antes bien, le añaden un gran interés.

Es mérito unir en una novela dos inspiraciones tan distintas como la novela de intriga y la astrología, hacerse eco de las cuestiones actuales que siguen suscitando en el hombre las estrellas. Todas las cartas son inventadas. Acompañan adjuntas a la descripción de los ocho implicados en el caso, para que puedan ser visualizadas por los curiosos y leídas por los estudiosos. En todo caso, como dice el tío Juez de Leonor Quiralte, los términos astrológicos que usa ésta para referirse a los personajes, pueden ser leídos como adjetivos, pues tienen un equivalente claro en el lenguaje común, por eso el juez, como el lector no especializado, puede saber lo que Leonor quiere decir aunque no sepa astrología. El retrato de los ochos personajes

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protagonistas constituye la primera parte de la novela (págs. 9-67). Las tres partes restantes se desarrollan durante un Congreso de fin de semana sobre astrología que se celebra en el Hotel Meliá Castilla y que preside el amenazado Luis Enrique. La segunda parte comprende lo que sucede el viernes, la tercera el sábado y la cuarta lo ocurrido en la clausura del Congreso el domingo. Un apéndice titulado “Breve diccionario astrológico” ayuda a los profanos a comprender las referencias a esa disciplina. El estilo de toda la narración es sobrio, va al grano, incluye términos del lenguaje coloquial que incorpora neologismos, modismos, anglicismos más o menos aceptados pero sufragados por el uso del español peninsular de nuestros días. Isabel Lozano incorpora también citas oportunas de diversos escritores y artistas que emergen a su pensamiento al hilo de la trama y para sintetizar un mensaje o una situación mejor de lo que lo harían las propias palabras.

El final, el menos esperado para hacer honor a la formación en criminología de Isabel Lozano, su capacidad para atrapar al lector en un caso sobre el que el propio título descarta la pretensión de futuróloga: lo que el cielo no supo. Aunque entre el cielo y la minuciosa investigación detectivesca el lector quede plenamente satisfecho desde el principio al final con la coherencia de la historia.

No falta un cierto docere en las reflexiones de Leonor sobre las experiencias de la vida, de modo que su papel es más colorido que el de un puro detective con conocimientos astrológicos. Asoma la huella de sus lecciones aprendidas cuando se enfrenta a las heridas de los demás –todos lo están tanto como parar desear que Luis Enrique desaparezca- y un optimismo nada eufórico pero firme y coherente que quiere destacarse como mensaje de recibo sobre la capacidad del ser humano para evolucionar y conocerse, sin determinismos, sin profecías, pero con la ayuda de lo que algunos ven en el lenguaje milenario del cielo. En suma, una obra bien hecha, creativa, sugerente, y sobre todo, entretenida.

Luis Miguel Vicente García Universidad Autónoma de Madrid

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Mariasun Landa, Un cocodrilo bajo la cama, SM, Madrid, 2004.

El cuento: Krokodriloa ohe azpian de la escritora vasca Mariasun Landa (Rentería, 1949), fue galardonado con el Premio Nacional de Literatura Infantil y Juvenil en el año 2003 (traducciones: Un cocodrilo bajo la cama, SM, 2004; Un crocodilo debaixo da cama, Galaxia, 2004). Aunque el premio vino a sumarse al importante elenco de premios literarios que la autora ha conseguido con sus más de 25 libros publicados, tuvo un significado especial por el hecho de que fue la primera vez que un galardón como el Premio Nacional de Literatura Infantil y Juvenil recayó en una obra escrita originariamente en euskara. Un reconocimiento sin duda merecido para una literatura que, de la mano de autores como Bernardo Atxaga, Juan Kruz Igerabide, Patxi Zubizarreta o Mariasun Landa, vive un excelente momento en el ámbito de la literatura infantil y juvenil. Mariasun Landa es una de las pocas autoras de nuestro panorama literario que desde sus inicios, allá en la década de los 80, ha escrito sólo para los más pequeños. Es la suya una trayectoria literaria donde la constante renovación poética le ha llevado a obras que van desde el realismo crítico (Chan el fantasma, La Galera, 1984), hasta el nonsense (Un calcetín suicida, Anaya, 2001), pasando por excelentes narraciones clasificables como “psicolitertura” (Mi mano en la tuya, Alfaguara,1998; Cuando los gatos se sienten tan solos, Anaya, 1997), o textos minimalistas de obligada mención como Cuadernos secretos (Edebé, 1994).

Con Un cocodrilo bajo la cama, Mariasun Landa vuelve a presentarnos un texto donde no se trivializa el discurso infantil y donde se plantea, en clave de literatura del absurdo, el tema de la soledad y la angustia que late en todo ser humano. Y es que estamos ante un texto que se aleja de los estrechos márgenes de lo que hoy en día, con criterios excesivamente comerciales, se considera “literatura juvenil”. Es por ello que Un cocodrilo bajo la cama puede ser leído en clave de humor por cualquier joven pero, a su vez, su lectura resulta más que atractiva para cualquier adulto que, seguramente, sabe bastante de miedos y angustias interiores.

Todo comienza cuando Juanjo (J.J.), un administrativo gris, que lleva una vida también gris y solitaria, descubre bajo su cama un cocodrilo que sólo se alimenta de zapatos. La historia se complica cuando J.J. se da cuenta de que sólo él puede ver a este cocodrilo insaciable y que, además, el asunto tiene visos de tener difícil solución. La concisión e intensidad del estilo, el ritmo narrativo, el intento por alejarse de todo artificio innecesario, convierten a Un cocodrilo bajo la cama una propuesta atractiva para cualquier lector. Mariasun Landa, una escritora que se autodefine como un elefante con corazón de pájaro (cf. Elefante corazón de pájaro, Anaya, 2001. Premio White Ravens 2002) vuelve a echar mano de una literatura fantástica que, anclada en la realidad, habla de los temores que nos acechan a todos. De una literatura que, como decía Borges, es una literatura verdadera porque parte de sentimientos humanos tan arraigados como el miedo. Sólo gracias al humor y a situaciones un tanto disparatadas queda aliviada en el texto la asfixiante desazón que el lector puede percibir en J.J.. Para ello, el narrador de Un cocodrilo bajo la cama parodia los tratamientos psiquiátricos y los prospectos de los medicamentos antidepresivos. Pocos serían los beneficios de los comprimidos de Cocodrifil que el kafkiano J.J. engulle si en el camino no se hubiera encontrado con esa rubia de “ojos de avellana”

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que también soporta a su propio cocodrilo. El final abierto y esperanzador del cuento, la apuesta que en él se hace por el amor, nos recuerdan que el cocodrilo, símbolo para J. Lacan de la madre asfixiante, puede convertirse en una pequeña lagartija.

Se mire por donde se mire, Un cocodrilo bajo la cama es un libro más que recomendable que vuelve a demostrarnos que se puede hacer buena literatura en pequeño formato. Estamos seguros de que los lectores de esta escritora vasca no se verán defraudados con esta historia que sabe mucho de obsesiones y faunas interiores.

Dra. Mari Jose Olaziregi Universidad del País Vasco. Miembro del Comité ejecutivo del IBBY (2004-2006).

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