Cuadernos del minotauro 7 2009

Cuadernos del

Minotauro Cuadernos del Minotauro Revista cultural de investigación y creación Año v, Nº 7, 2009 Director Valentín Pérez Venzalá Comité de Redacción Elvira Calvo Cabañas, Fernando Figueroa-Saavedra, Miguel Figueroa-Saavedra Edita Minotauro Digital Redacción y Administración C/ Pintor Sorolla, 11, 4ºA. 28053 Madrid Tlf. 91 478 07 20 - 620 76 52 60 cuadernos@minotaurodigital.net | www.minotaurodigital.net ISSN: 1699-6321 Depósito Legal: SE-2616-2005 Precios 2009 Suscripción Individual - España: 12€. Europa: 18€. Resto del mundo: 20€ Suscripción Instituciones - España: 16€. Europa: 22€. Resto del mundo: 24€ Imagen de Portada Cubiertas de los 6 primeros números de Cuadernos del Minotauro realizadas por los artistas: Bernardo Rivavelarde, Lucio Gat, Jesús Zatón, Ruben Cukier, Manuel Barca, Daniel Claver Herrera

Índice Estudios José Luis Guijarro En busca de la belleza.................................................................... 11 Chrystian Zegarra Develando la careta del lenguaje: Insistencias en Luzbel de Francisco Brines......................................... 35 Luisa Mª Arvide Cambra Las Maqamas de Al-Hariri (1054-1122)............................................ 47 Lidia Mateo Leivas Concepciones sobre el vacío: de su presencia y su ausencia en el arte... 57 Ahmed Shafik La idea del teatro en el Medievo islámico......................................... 75

Creación Laura Casielles Poesía.........................................................................................107

Fragmenta / Reseñas Luna Miguel y Antonio J. Rodríguez, Exhumación, Ed. Alpha Decay.. .115 Fernando Pessoa, El libro de desasosiego, Ed. Baile del sol..................121 Reseñas.. .....................................................................................133

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omenzamos esta aventura, hace ya cinco años, a contracorriente y conscientes de nadar hacia un destino quizá inalcanzable. Cuando muchas revistas en papel tendían a desaparecer o a convertirse en digitales, nosotros que nacimos digitales en 1997 –cuando ni siquiera existía San Google que hoy domina la red– quisimos dar el salto al papel como una forma de iniciar nuestra aventura editorial que en 2005 todavía se entendía casi únicamente en papel. Gracias a ese salto al vacío hemos publicado un buen puñado de artículos, de poemas, de relatos, y presentado editoriales y libros. Pero el papel, como decía mi abuela que le pasaba a las mentiras, tiene las piernas muy cortas y no llega muy lejos. Aunque esta revista está presente en muchas bibliotecas y ha cruzado océanos y subido alguna que otra montaña, lo cierto es que el papel no llega tan lejos como los contenidos se merecen. Muchas son las revistas en papel que han caído durante este tiempo, como Archipiélago o Renacimiento, que han aguantado tantos años que su desaparición deviene casi en tragedia. Curiosamente, mientras el lector parece dar la espalda a las revistas en papel los autores siguen considerando el papel más prestigioso y a veces prefieren publicar en papel y llegar a 10 personas que hacerlo en la red y llegar a 100 ó 1000, aunque eso, afortunadamente, parece que también está cambiando.

Nosotros no dejaremos de hacer Cuadernos del Minotauro, porque nos gusta hacer esta revista, pero nos vemos obligados a cambiar el papel por los bits y a diluir la periodicidad, que hemos intentado mantener a trancas y barrancas. Este número 7, con todo lo que esta cifra tiene de simbólico, es el último que hacemos en papel. A partir de ahora y coincidiendo también con una transformación completa de Minotauro Digital, que también cambiará su nombre en breve, seguiremos editando estos contenidos en internet donde también podrán leerse los artículos publicados en papel hasta ahora.

Iniciamos pues una nueva etapa en la que confiamos en contar con los mismos lectores que nos han acompañado en papel pero también con muchos otros que prefieren la pantalla para acceder a la literatura, el ensayo y la poesía.

Gracias por seguirnos estos 5 años de aventura en papel.

Valentín Pérez Venzalá Editor

Estudios

En busca de la belleza

1. INTRODUCCION

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egún Monk 1 el biógrafo de Ludwig Wittgenstein, este tuvo una discusión con el fundador del Circulo de Viena, el neopositivista Moritz Schlick, sobre la utilidad de los marcos teóricos científicos para tratar de analizar algunos aspectos del mundo. Schlick creía que para llegar a pensamientos interesantes sobre estos aspectos, era indispensable realizarlos a través de un marco científico; los que no se ajustasen a este requisito resultarían mera palabrería. En cambio, Wittgenstein afirmaba que para entender la ética, la estética, la religión y la filosofía, las teorías científicas no ser vían para nada. Por ejemplo, ¿cómo explicar la belleza? ¿Qué es lo que hace bella una sonata de Beethowen?¿La secuencia de las notas?¿Los sentimientos que tenía el músico al componerla?¿El estado de ánimo que produce escucharla? Wittgenstein afirmaba que «Cualquier cosa que me dijeran sobre esto la rechazaría, no necesariamente porque la explicación fuera falsa, sino, precisamente, porque era una explicación».

La postura de Wittgenstein en este debate sigue siendo ampliamente compartida por gran parte de pensadores de talla intelectual, sobre todo en el campo de lo que hoy se conoce de manera general como las disciplinas humanísticas. No obstante, en un trabajo publicado en esta misma revista, traté de mostrar cómo la postura radical de Wittgenstein podría quizás ser superada en el marco teórico del cognitivismo, la nueva teoría científica del conocimiento 1. Monk, 1990, pp. 30 4-305

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humano. En aquel artículo me dediqué a exponer los pasos que habría que tener en cuenta para sobrepasar algunos problemas a los que Wittgenstein no veía solución, tratando de explicitar lo que era el arte dentro del marco científico que el pensamiento cognitivista ha intentado instaurar.

Dicho artículo recibió algunas objeciones a las que traté de responder de manera personal cuando me fue posible. De aquellos debates han surgido nuevas ideas que son las que quiero plasmar en este trabajo, centrándome ahora en el concepto de BELLEZA que quizá sea más central, cognitivamente hablando, que el de arte, como podrá verse seguidamente.

Antes de entrar en el tema, quisiera hacer una serie de consideraciones previas, algunas de las cuales ya fueron expuestas ampliamente en mi anterior trabajo, pero cuya su repetición aquí (resumida, eso sí) permitirá leer ambos trabajos independientemente, sin tener que recurrir constantemente al anterior.

1.1. ¿Solo palabrería?

Es posible que el neopositivista Schlick fuera demasiado lejos en su calificación despectiva a todo lo que no fuera una explicación científica; sin embargo, a veces, ciertas características del pensamiento no científico pueden parecer redundantes. Por ejemplo, generalmente, en una reunión (oficial o no) de pensadores “humanistas”, es bastante corriente utilizar ideas de otros pensadores pretéritos (p.e., Platon, Aristóteles, Kant, Marx, Saussure, etc.) una y otra vez, y lograr así que estas sir van de base a muchas ideas actuales, creando múltiples relaciones entre todas ellas cada vez más complicadas y, por tanto, más profundas. Este fenómeno resulta más difícil de encontrar en reuniones (oficiales o no) de científicos, para los cuales muchas de las ideas de científicos pasados son una curiosidad histórica, pero no parecen idóneas para reforzar teorías actuales. Da la impresión que los conocimientos que se procesan en el primer caso se enriquecen y logran más profundidad a medida que son más utilizados. En otras palabras, se convierten en amueblamiento cultural de las personas que los utilizan. En cambio, los resultados de las investigaciones científi-

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cas, aunque acaben formando parte de la cultura, son, sobre todo, pasos adelante en nuestros conocimientos. En efecto, mediante ellos podemos resolver problemas que carecían de solución, o cuya solución era menos adecuada que la que se ha conseguido con las nuevas ideas. Hay expresiones populares que señalan este fenómeno que estoy tratando de describir, una de las cuales, muy conocida, es la muy gráfica de la zarzuela, La verbena de la Paloma: «Hoy las ciencias adelantan que es una barbaridad». Es curiosamente adecuado que se relacione el adelanto con lo que popularmente se conoce como ciencia 2 y curioso, igualmente, que esta afirmación haya adquirido casi el estatus de frase hecha.

En segundo lugar, a veces, también, las descripciones (¡y hasta las definiciones!) que se manejan en ciertos textos muy bien valorados en nuestras sociedades, no resultan todo lo claras que uno podría desear. Por ejemplo, y ciñéndonos ya a los conceptos de la estética, el arte y la belleza, que vamos a tratar seguidamente. Es fácil darse cuenta de que las relaciones que en algunos textos se establecen entre dichos conceptos parecen, a veces, redundantes; es decir, remiten de uno a otro concepto. De esta manera, aunque es evidente que nos ofrecen una aproximación intuitiva, no son capaces de, por ejemplo, distinguirlas claramente para poder aislarlas y analizarlas en sí, sin contagiarlas con connotaciones que comparten con alguna de las otras.

Para entender lo que quiero apuntar, veamos lo que nos dice, por ejemplo, el Diccionario de la Real Academia Española sobre estos tres conceptos: Estética: 1. Perteneciente o relativo a la percepción o apreciación de la belleza. Placer estético. 2. Artístico, de aspecto bello y elegante.

3. Ciencia que trata de la belleza y de la teoría fundamental y filosófica del arte.

Belleza: 1. Propiedad de las cosas que hace amarlas, infundiendo en nosotros deleite espiritual. Esta propiedad existe en la naturaleza y en las obras literarias y artísticas. 2. Principalmente entre los esté2. Aunque, quizá, a lo que se está apuntando realmente sea a los avances tecnológicos, que se derivan de los nuevos conocimientos científicos y son más conocidos popularmente.

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ticos platónicos, prototipo, modelo o ejemplar de belleza, que sir ve de norma al artista en sus creaciones.

Arte: 1. Manifestación de la actividad humana mediante la cual se expresa una visión personal y desinteresada que interpreta lo real o imaginado con recursos plásticos, lingüísticos o sonoros.

2. Bellas __ Cada una de las que tienen por objeto expresar la belleza, y especialmente la pintura, la escultura, la arquitectura y la música. p.e., Academia de Bellas Artes

Voy a enmarcar los posibles puntos de relaciones semánticas entre comillas para hacerlos más visibles en la lectura. Para ello, imaginemos que cada uno de estos conceptos es un módulo mental (que sería una amalgama de rasgos semánticos 3 característicos) en donde los rasgos, que voy a presentar seguidamente entrecomillados, actuarían de enlace entre cada uno de ellos.

En su acepción primera, la estética se relaciona con la “belleza” y el placer. En la segunda, con lo “artístico”, (¿sólo en su) aspecto “bello” y elegante (?). En la tercera se especifica que es una ciencia que trata de la “belleza” y de la teoría fundamental (¿?) y filosófica del “arte”.

Tal cual está descrito, al realizar mentalmente las conexiones marcadas entre comillas, no queda claro si la estética se ocupa de la belleza, del arte, o de las dos –con lo que pareciera que belleza y arte serían dos caras de la misma moneda. Este tipo de relaciones intuitivas, que estamos obligados a hacer para entender de qué se nos está hablando, son, como acabo de apuntar, meras relaciones semánticas. Los seres humanos tenemos una capacidad pasmosa al establecer dichas relaciones para interpretar conceptos en función de otros sin sentirnos incómodos por la posible circularidad que de este proceso se derive. Es nuestra manera natural de enfrentarnos al mundo y, por ello, la consideramos una explicación apropiada en la mayoría de los casos. Además, si las conexiones se multiplican, tendremos la impresión de que esas ideas resultan más profundas que las que carecen de ellas.

3. Lo de rasgos semánticos es una simplificación que, por el momento, adoptamos de manera ilustrativa. En realidad, creemos, con Dan Sperber y Deirdre Wilson, que cualquier concepto es una especie de módulo cognitivo con tres puntos de enlace, el enciclopédico, el lógico y el léxico.

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Pero, sigamos considerando las entradas de los siguientes conceptos y veremos como estos tienen también enlaces que multiplican las relaciones.

En la primera acepción de la belleza, se nos habla de la propiedad de las cosas, con lo que parece establecerse que este concepto es algo inherente a algunos objetos. Algo que, de alguna manera no muy clara, dispara un sentimiento humano, el del amor. Y como se da el el caso de que tenemos la idea de que casi todos los seres humanos nos en-“amoramos” de otros que consideramos bellos, hacemos rápidamente una conexión semántica apropiada con la que interpretamos la expresión que estamos comentando sin mayor dificultad. Esto nos produce un deleite cuyas relaciones semánticas con el “placer (estético)” parecen muy obvias para cuestionarlas, con lo que ya tenemos una primera posible relación semántica entre la “belleza” y la “estética”, a partir de esta entrada de la belleza. Vemos que esta propiedad no solo se da en el mundo natural, sino en las obras “artísticas” –otra relación de belleza con arte. La tercera acepción, aunque está más circunscrita (a los “estéticos” platónicos), la considera el modelo por el que se guían los “artistas” para conseguir los efectos que se supone son propios de su trabajo.

En cuanto al arte, la primera acepción es bastante neutral y carece de rasgos relacionadores con los otros dos conceptos. Sin embargo, unida a la palabra “bellas”, apunta a las que expresan la “belleza”. ¿Estaba Schlick haciendo su crítica pensando en este tipo de expresiones? Como acabo de decir, aunque no son realmente explícitas, estas construcciones lingüísticas contribuyen a aportar una sensación de haber comprendido estos conceptos abstractos. En efecto, a partir del momento en que aceptamos este entramado de relaciones , los conceptos adquieren cierta profundidad–semántica. ¿Se ganaría, por tanto, algo tratando de explicitarlas, o, como parece que pensaba Wittgenstein, esto sería una absoluta pérdida de tiempo?

Me parece que a lo que Wittgenstein se refería no era solo a este tipo de esfuerzo explicativo, sino al hecho de que la percepción del mundo subjetiva, en donde el “sujeto” se enfrenta directamente con

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la realidad, sea esta lo que sea, se haría inmediatamente objetiva al tratar de explicarla (de una u otra manera) o, en otras palabras, pondría un “objeto” (la explicación) entre el sujeto y la realidad, 4 con lo que tal intento sería inútil ya que, precisamente, al conseguirlo, se pierde necesariamente la cualidad de inmediatez que toda experiencia subjetiva supone.

1.2. ¿Es inútil el método científico en estos casos?

Si mi interpretación de la objeción de Wittgenstein es apropiada, parece, pues, que hay un cierto malentendido en el debate que sigue contagiando a muchas personas interesadas en el tema.

Lo que Wittgenstein pensaba es que no se puede explicar el impacto subjetivo de una experiencia artística determinada, sin convertirlo en algo que, evidentemente, no es esa experiencia. Pero, no solo las explicaciones científicas son inútiles, sino cualquiera, incluso, las que, como el diccionario de la RAE, tratan de explicarnos lo inexplicable recurriendo a una terminología redundante y poco explícita.

No obstante, si lo que se pretende describir y explicar no es cada experiencia personal e intransferible, sino, más bien, la facultad humana (en general) que hace posible que podamos gozar de esas experiencias, no es tan cierto que un poco de explicitud sea totalmente inútil. Lo que resulta mucho más problemático es averiguar cuál es el método científico adecuado y cómo aplicarlo a este tipo de objetos abstractos.

Cuando en alguna de mis clases preguntaba cuáles eran las diferencias que la gente encontraba entre lo que entendemos como ciencia y lo que consideramos que es el campo de las humanidades, me encontraba a menudo con una lista de características generales y muy extendidas en todas las mentes del alumnado que, desde mi punto de vista, no serían las que yo actualmente apuntaría. En efecto, me he ido dando cuenta de que, en primer lugar, la ciencia no tiene las características universales que mis estudiantes reproducían una y otra vez; por ejemplo, la idea de que, entre otros lugares comunes, la ciencia es una metodología que intenta proporcionarnos la 4. Cfr., Guijarro (20 05), pp. 18-19

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verdad, es una meta que ni siquiera está entre sus planteamientos.

Pienso que el objetivo de los científicos, como dije al comienzo de este trabajo, es el de avanzar en sus conocimientos usando una metodología muy estricta que permita que, en determinadas circunstancias, se prevean ciertos resultados derivados de la conjunción de unas causas previamente descritas.

Para conseguir esto, las relaciones entre los datos y las conclusiones que de ellos se derivan no pueden ser únicamente relaciones semánticas como las que existen, por poner un ejemplo muy conocido, entre el hecho de que no puede haber ningún reloj si antes no ha habido un relojero y el de que, por tanto, el mundo, que es más complicado que un reloj, debe de presuponer un Gran Relojero.

Una lógica aplastante que, al estar basada únicamente en relaciones semánticas, parece que no es tan real como suena, ya que, según la geología y la biología modernas es muy probable que la complejidad del mundo sea debido a otras causas que a la voluntad de un Creador (relojero o no).

Los seres humanos somos muy capaces de realizar mentalmente toda clase de relaciones semánticas entre diversos aspectos del mundo, utilizando nuestra imaginación y cualquier rasgo semántico que pueda asociar dos o más elementos de cada uno. Las metáforas y otros tropos funcionan de esta manera, como es bien sabido. Pero no sólo eso. A lo largo de toda nuestra vida, tanto en procesos de pensamiento corrientes como en los que llamamos comunicativos, utilizamos este tipo de relaciones semánticas para elaborar y poner de manifiesto nuevas ideas y nuevos conceptos.

Un análisis científico, en cambio, tiene que ser muy restrictivo y no dejarse llevar por esta potencia natural de nuestra mente. La relación entre las premisas que empleamos y las conclusiones que derivemos ha de ser estrictamente causal, en el sentido materializante del término, como ya dije en mi parábola de los tres tipos de pensamiento. Esta condición es la verdaderamente esencial si queremos alcanzar un resultado con fuerza predictiva, que es, al fin y al cabo, lo que intentamos conseguir con las análisis científicos.

En pocas palabras, es el materialismo relacional, y no el que cree que basta con que las premisas sean materializantes, el que es verdaderamente científico. Por ejemplo, la relación que el materialismo

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dialéctico establece entre la economía y la ideología, ambas rastreables materialmente, sin ninguna duda, no está explicitada a través de una cadena causal material y, por tanto, a pesar de su indudable valor interpretativo de la realidad, no es realmente una teoría verdaderamente científica.

En cambio, se puede iniciar un análisis científico utilizando premisas nada materiales, sino hipótesis conseguidas a par tir de procesos imaginativos. El trabajo científico consiste precisamente en lograr que las conclusiones que consigamos extraer de estas premisas hipotéticas se alcance a través de pasos materiales o, al menos, materializables que permitan predecir los mismos resultados siempre que los manipulemos de la misma manera en la cadena explícita que los une a las premisas utilizadas. Este tipo de trabajo era antes mal comprendido, entre otras cosas, porque nadie sabía como se podría lograr una simulación material de las facultades mentales humanas. Pero a par tir de la invención de la máquina de pensar lograda por el matemático británico, Alan Turing, a mediados del siglo xx, la metodología quedó esbozada y hoy en día no hay más problema que la dificultad de atenerse seriamente a ella.

Antes de pasar a otro tema, voy a tratar de ilustrar esta idea con tres ejemplos que nos hagan ver de alguna manera cómo pude funcionar este tipo de requisito, aunque, como ocurre con todos los ejemplos ilustrativos, lo hagamos funcionando a base de hacer relaciones semánticas: Supongamos que queremos una teoría sobre la comunicación humana que se pudiera implementar en una máquina de Turing que se comunique con nosotros como si fuera un ser humano. Primero tendremos que decidir qué es lo que realmente queremos que la máquina consiga hacer. La “comunicación” es un concepto tan amplio que no sir ve para nada como inicio de nuestro trabajo en este caso concreto. Habremos de desmontarlo, tener claro cuáles son los elementos que inter vienen en ese proceso, imaginar lo que cada uno consigue y cómo lo hace, etc. Es decir, tendremos que pulir una hipótesis descriptiva sobre el fenómeno que queremos implementar; necesitamos una teoría de la comunicación humana cuya descripción podamos algoritmizar, con el fin de que alguien

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(nosotros u otra persona dedicada a esos menesteres) la pueda (re) construir con conocimiento de causa.

Una vez que hayamos analizado y descrito explícitamente el concepto de tal manera que simule nuestra manera de comunicarnos, podremos, quizá, buscar sus mecanismos biológicos, ya que, para conseguir comunicarnos como lo hemos descrito, muchas de nuestras postuladas entidades hipotéticas (es decir, el lenguaje, el contexto, las descodificaciones, las inferencias, etc.) y sus funcionamientos han de estar naturalmente asentados en nuestra morfología biológica de alguna manera.

Los biólogos (sobre todo, los neurobiólogos) han encontrado muchas de esas entidades (propuestas en los análisis algorítmicos de los cognitivistas simbólicos) alojadas en lugares del cerebro y funcionando de una u otra manera natural; sobre todo, produciendo resultados iguales o muy similares a los ya profetizados (o postulados) en los trabajos teóricos. Lo cual ha producido un espejismo, que actualmente está muy de moda, que intenta analizar estos conceptos hasta ahora hipotéticos, en puntos materiales del cerebro y de su funcionamiento. Es decir, se han invertido los pasos y se ha pasado a considerar que, si estudiamos directamente esos órganos biológicos, aprenderemos científicamente (o sea, materialmente) más que si nos dedicamos a hacer teorías abstractas sobre sus posibles elementos y funcionamientos. No parece entenderse que una teoría abstracta bien realizada, es decir, totalmente explícita, no es menos materialista que una entidad física existente si puede implementarse (en una nueva entidad física y material) –recordemos la materialidad incuestionable de los programas informáticos. Desde mi perspectiva, el indudable avance de los descubrimientos neurobiológicos (que, según parece, han logrado probar algunas de las entidades propuestas imaginativamente) ha hecho que una parte de los científicos cognitivistas, los conexionistas, se han dejado seducir por las arquitecturas neuronales de tal manera que intentan construir copias simples de las mismas en vez de enfrentarse directamente con los conceptos hipotéticos de manera explícita con la esperanza de que, una vez puestas en funcionamiento, los mismos conceptos, pero inexplícitos teóricamente, se pongan automáticamente de manifiesto. Los modelos propuestos, en efecto, solo

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funcionan con arreglo a unas coordenadas mecánicas explícitas, con lo que logran algunos resultados aproximados, aunque muy poco impresionantes, desde mi punto de vista, que hubiera sido mucho más sencillo alcanzar si tuviéramos una idea clara de lo que pretendíamos conseguir con nuestra máquina o teoría científica desde el principio. Supongo que el esfuerzo de los cognitivistas conexionistas se centra en imitar la evidente falta de objetivos que, según un consenso muy generalizado en biología, existe en la formación de nuestro mundo actual. En cambio, más modestos, los cognitivistas simbólicos no pretenden, por ahora, ser como las fuerzas que han creado nuestro mundo, sino solo entender y explicar algunos conceptos abstractos que se han venido utilizando desde siempre sin que nadie supiera muy bien qué tipo de cosa, proceso o relación, eran.

Imaginemos que ahora queremos saber lo que es volar. Si tenemos una idea clara de cómo se consigue esa hazaña, podemos buscar su habitat en la morfología humana, en donde, evidentemente está ausente. Algún investigador, por tanto, podría concluir que eso de volar es una ficción, ya que no hay nada en nuestro cuerpo que permita que volemos. Otros investigadores más avezados, en cambio, miraría a otras entidades (orgánicas, como alguna aves, o inorgánicas, como el polvo, etc.) y se pondrían a investigar cuáles son las explicaciones fisiológicas o físicas del por qué vuelan, pongamos, los pájaros o las motas de polvo.

Otros, finalmente, al tener un conocimiento explícito de lo que significa volar, intentarían quizá implementarlo físicamente en nuevas entidades que permitieran ese tipo de moción. Estos últimos son los que han conseguido las proezas de la aeronáutica o de los viajes interestelares que han permitido que el ser humano vuele de otra manera que los pájaros, o que el polvo, pero con similares resultados. Siempre se me podrá contra-argumentar que fue estudiando la morfología de las aves como se dieron los primeros pasos (fallidos, lamentablemente, desde Ícaro hasta Leonardo da Vinci y algunos más que se estrellaron por el camino) sobre cómo hacer que los humanos volaran. Es obvio, no obstante, que fue al entender cómo se podía volar, cuando se empezó realmente a crear máquinas que lo lograban y que, posteriormente, mejoraron su potencia de

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moción exponencialmente al introducir elementos, como la propulsión a chorro, que no es que abunde entre las aves o las motas de polvo y, por ello, jamás pudo ser “obser vada” para simularla.

Pero sigamos. Ahora vamos a hablar de algo que, por lo que sé, no se da en la naturaleza ni, por tanto, habita en ningún ser o entidad física de nuestro mundo. Supongo que el concepto surgió de una mente calenturienta que imaginó cómo, sin realizar ningún tipo de actividad, algunas representaciones podrían pasar de una mente a otra. A ese proceso lo llamaron telepatía y, a partir de ahí, se le fueron postulando sus características funcionales. Como, repito, nadie ha encontrado nunca telepatía en ninguna parte, los científicos que piensan que las explicaciones de algo vienen dadas por el lugar en donde este algo se aloja o, alternativamente, se manifiesta, concluyen que ese concepto es ficticio, y se dedican a otra cosa. En cambio, algunos científicos menos obsesionados por estudiar los lugares fisiológicos/físicos para así creer que han explicado el fenómeno, se han puesto a cavilar para realizar una descripción algorítmica implementable. Son las labores de estos científicos las que han permitido crear un sistema que hace algo muy telepático. Un dispositivo que permite que las imágenes (representaciones) que fotografío con mi teléfono móvil puedan pasar a formar parte de la memoria de otro teléfono o de un ordenador sin que haya contacto aparente entre los dos aparatos. Creo que el invento se llama blue-tooth y, desde mi escasa formación informática, se me antoja similar a la materialización aproximada de lo que hasta ahora se ha llamado “telepatía”.

Supongamos que mis ideas y los ejemplos ilustrativos son tan claros que podemos asumir que, a partir de aquí, existe un acuerdo básico sobre ellos Pero, ¿hay algún método claro que nos permita adentrarnos por este tipo de análisis? Personalmente, he comprobado que los pasos sugeridos por el lingüista, Noam Chomky, suelen ser bastante funcionales si se intentan seguir seriamente, incluso cuando se presenten problemas de envergadura.

Fue el lingüista norteamericano, el que me hizo ser consciente de los niveles que todo pensamiento científico debe alcanzar para resultar adecuado en el sentido que hemos visto antes (es decir “explícito”). Si uno se empeña en seguirlos como acabo de indicar, se abre inmediatamente un determinado número de vías que, sin

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esos requisitos, ni siquiera se podrían haber imaginado. Aunque los expuse de manera extensa en mi primer artículo sobre el arte publicado en esta misma revista 5 , los resumiré aquí para tenerlos presentes antes de entrar en el tema real de este artículo. Lo primero que tenemos que lograr es alcanzar el nivel de adecuación obser vacional. Para Chomky, es imposible empezar a trabajar científicamente para aclarar un fenómeno si antes no sabemos a qué estamos apuntando con el término que usamos para nombrarlo. Por ejemplo, y en nuestro caso, ¿no sería posible ponernos de acuerdo en saber a qué apunta la palabra “belleza”? ¿Es algo real ahí fuera o es algo que ocurre en nuestro interior? ¿Se trata de una cualidad, de una entidad, o de una relación entre las dos? Fijémonos bien, no queremos todavía dilucidar qué es la belleza. Solo pretendemos que, con el puntero terminológico, apuntemos a algo que esté ahí, en alguna parte que podamos representarnos con facilidad y logre así convertirse en un objeto al que todos los seres humanos apunten cuando pretendamos hablar de ese fenómeno.

El segundo requisito propuesto por Chomsky para conseguir un razonamiento científico es el de conseguir alcanzar el nivel de adecuación descriptiva. Es en este segundo momento y no al comienzo del análisis cuando hemos de intentar describir lo que hemos identificado en el primero. Ahora bien, como acabo de señalar, las descripciones pueden ser menos o más explícitas. L a s ve rd a d e r a m e n t e c apaces de obtener fuer za predictiva s o n a q u e l l a s q u e s i g u e n u n c amino estrictamente causal y que, p o r e s o , p u e d e n re a l i z a r s e mediante algoritmos, que permitan “materializar” dicha descripción. ¿Qué quiero decir con esto? Pues que hay que conseguir una teoría similar, en este requisito al menos, a un programa informático.

Y nadie duda que este tipo de programa tenga que ser un sistema materializado físicamente y, por ello, capaz de implementarse en una máquina que lo procese.

Finalmente, tendríamos que llegar al tercer tipo de adecuación de nuestra teoría a las exigencias del método científico. Chomsky la llama nivel explicativo y considera que es el objetivo último de todo el esfuerzo científico. Explicar el por qué de las cosas. En el mundo inanimado, estas explicaciones, si las hubiere, serían de tipo 5. Cfr., Guijarro (20 05)

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físico o químico en su sentido más amplio. En las biológicas, en cambio, hay una dimensión más que debe de tenerse en cuenta: la de la evolución de las especies. En este marco, se intenta rastrear el camino evolutivo que ha permitido, digamos, que los pájaros puedan volar, mientras que los caballos no, que los peces buceen tan bien y nosotros no aguantemos más de un minuto bajo el agua, que los seres humanos consigan pensar de manera compleja, mientras que las otras especies se representan su entorno de manera más sencilla. Es decir, entender por qué cada especie ha desarrollado facultades que le permiten realizar algunas funciones y no otras.

Posteriormente, también, se pueden buscar y analizar los soportes físicos (seguramente neuronales) que a lo largo de nuestra historia evolutiva se han especializado en realizar dichas funciones. 6 Si alguna vez se completa el análisis en cada uno de los niveles aquí descritos, no cabe duda de que tendremos una mayor comprensión y conocimiento del fenómeno analizado. Conocimiento, por otra parte que, al descansar sobre ideas explícitas, puede seguir avanzando a medida que vamos percibiendo nuevas relaciones y profundizamos en busca de causas más abstractas y básicas que, a veces, logran cambiar el paradigma en el que se empezó a investigar.

Por el momento, sin embargo, no estamos tan cerca de esa meta.

Nos basta con indicar cómo se pueden abrir algunos caminos y desbrozarlos de manera que tengamos una base sólida para investigar.

2. CAMINANDO HACIA LA BELLEZA Empezaremos, intentando seguir el camino que nos conduzca a las sucesivas adecuaciones que acabamos de ver en la introducción, tal y como hice en mi trabajo anterior en que me proponía rastrear lo que era el arte.

2.1. Nivel de adecuación obser vacional Mi hipótesis de trabajo, fuertemente marcada por mi formación lingüística, es que, cuando hable de la belleza me voy a estar refi6. Y no al revés, repito, es decir, primero rastrear las huellas físicas de nuestro cerebro y creer que con esto el trabajo científico estaría completo.

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riendo a un módulo (o dispositivo cognitivo) que, a grandes rasgos, actúa convirtiendo los estímulos que llegan a una mente a través de sus sensores en información interesante para ella. Este tipo de función existe en el módulo lingüístico propuesto por Chomsky y sus seguidores. Su manera de operar, aunque es compleja, se podría resumir asimilándolo, por el momento, al de una labor de codificación de dichos estímulos. Quiere esto decir que, en esta primera aproximación, me referiré indistintamente al módulo (entidad postulada) o al código (función –más o menos conocida en un nivel aceptable por ahora). Es decir, (el módulo de) la belleza constaría en los resultados de la codificación de ciertos estímulos.

Siguiendo con el ejemplo del módulo lingüístico, que seguramente está, en parte, preprogramado en nuestra especie (por eso, todas las personas aprenden a hablar naturalmente) y, en parte, fijado por la experiencia (por eso, hay tantos idiomas en el mundo, dialectos e, incluso, idiolectos), el módulo de la belleza debe de ser del mismo tipo: innato en sus principios más básicos (por eso, todas las personas tienen una capacidad natural de experimentar la belleza) y aprendido a lo largo de la experiencia del individuo (por lo que, evidentemente, existen infinitas maneras de actualizar esa experiencia en cada caso individual).

Sin seguir profundizando en este campo obser vacional, tendríamos ya, pues, una primera hipótesis explícita sobre la que asentar nuestra investigación. Todo el mundo entiende cómo funciona un código y es posible imaginar que su funcionamiento esté modularizado de alguna manera en las mentes que lo procesan. Quizá haya que aclarar algo la idea de modularización, comentando que sus características esenciales son (1º) que su funcionamiento es casi automático –en cuanto aparece un determinado estímulo, su codificación es inmediata, sin necesidad de seguir un proceso inferencial complejo, y (2º) que cada módulo se especializa en un determinado campo de estímulos –el módulo lingüístico se dedica a codificar estímulos relacionados con nuestra capacidad de hablar, mientras que el de la belleza se especializaría en otro campo que habrá que determinar en algún momento.

Como se puede comprobar, en ningún caso he tratado de describir lo que sea o no sea la belleza. Solo he intentado señalar este

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concepto como algo (posiblemente) existente en alguna parte, en nuestra mente, por ejemplo. Se trata, pues, repito, de una primera hipótesis (¡no de una realidad!) de trabajo comprensible y, por lo tanto, en un segundo intento, describible. A ello nos dedicaremos en el siguiente apartado, pero antes, quiero hacer patente que, desde este momento, en mi encuadre analítico, con la palabra “belleza” no apunto a lo mismo a lo que apunto con la palabra “arte”. Cada una señala cosas distintas; es decir, desde el comienzo del camino, ambos conceptos en mi mente son independientes uno del otro, sin ningún tipo de solapamiento. La indudable relación que, en algunos casos, podrían mantener ambos conceptos, por tanto, ha de ser descrita y explicada en alguno de los niveles que hemos mencionado antes. Pero, no en este primer nivel de adecuación. En efecto, en mi anterior artículo, propuse que cuando usemos la palabra “arte” señalemos a un tipo especial de incrustación representacional, la que llamé incrustación evaluadora (de tipo A, cosa que posteriormente aclaré). Una incrustación es el resultado de incluir una representación mental dentro de otra representación mental. Gráficamente, se puede representar así: {R[r]}

en donde lo que está entre claves representa una de las representaciones que está directamente guardada en una mente, y lo que está entre corchetes, la representación que está incrustada dentro de esa primera representación. Por tanto, en aquel trabajo me atreví a mostrar gráficamente a lo que estaba apuntando cuando usaba la palabra “arte”, así: ARTE ==> {VALORO-A [X]}

en donde la representación de primer orden es la de valorar de alguna forma (A) cualquier representación incrustada en ella (es decir, X), algo que tradicionalmente se considera una actitud.

Por tanto, cuando hablo de “arte” señalo a una actitud humana, que las demás especies animales no son capaces de realizar; mientras que cuando hablo de “belleza” apunto al resultado del trabajo de un módulo mental (des)codificador de estímulos apropiados.

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Se esté o no de acuerdo conmigo en señalar los mismos conceptos con estas dos palabras, la verdad es que, al menos, el aparente solapamiento significativo que existía en las descripciones del DRAE no se produce con este intento de clarificación obser vacional que acabamos de realizar.

2.2. Nivel de adecuación descriptiva Cuando estamos en un estadio inicial de la investigación, carecemos de propuestas explícitas que describan claramente lo que se supone que podría hacer este dispositivo modularizado de la belleza. Por ello, una buena manera de proceder, si uno está falto de ideas propias al respecto, es buscar descripciones intuitivas interesantes, filosóficas o de otro tipo, y ver de qué manera podrían implementarse en nuestro módulo recién postulado. En el caso de la belleza, la ingente cantidad de descripciones que existen, hace que comenzar este intento de alcanzar una descripción adecuada requiera una preparación y dedicación muy superior a los efectos que tratamos de conseguir con esta ilustración de una posible metodología científica aplicada a clarificar este concepto de belleza.

Por ello, me atrevo a proponer otra manera de proceder: aprovechar como hipótesis de partida la primera descripción que nos topemos que no choque de manera absoluta con la entidad a la que hemos apuntado en el nivel anterior. Para ilustrar con más fuerza este punto, voy a glosar una idea relativamente evanescente, en la que sus elementos se relacionan de manera semántica, que aparece en una obra de ficción, o, lo que es lo mismo, carente de toda pretensión científica. Precisamente así, intento mostrar cómo podemos construir una teoría científica sobre ella si seguimos los pasos indicados: La estética, a nada que uno reflexione sobre ello con una pizca de seriedad, no es sino la iniciación a la Vía de la Adecuación, una suerte de Vía del Samurai aplicada a la intuición de las formas auténticas.

Tenemos todos anclado en nosotros el conocimiento de lo adecuado.

Este conocimiento es lo que, en cada instante de nuestra existencia, nos permite aprehender la esencia de la cualidad de lo adecuado y, en esas raras ocasiones en que todo es armonía, disfrutar de ello con

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la intensidad requerida. Y no hablo de esa suerte de belleza que es dominio exclusivo del Arte. Quienes, como yo, se sienten inspirados por la grandeza de las cosas pequeñas, la buscan hasta en el corazón de lo no esencial, allí donde, ataviada con indumentaria cotidiana, surge de cierto ordenamiento de las cosas corrientes y de la certeza de que es como tiene que ser, de la convicción de que está bien así. 7

Supongamos que haya algo en esta cita que, intuitivamente, creamos poder aprovechar para empezar a describir el módulo de la belleza y su funcionamiento. Así, la idea de que «Tenemos todos anclado en nosotros el conocimiento de lo adecuado. Este conocimiento es lo que, en cada instante de nuestra existencia, nos permite aprehender la esencia de la cualidad de lo adecuado» sería probablemente la más acorde con la hipótesis obser vacional que propusimos antes. Lo de que algo esté anclado en (la totalidad de) los seres humanos, aunque expresado de manera poco explícita, parece casar muy bien con la existencia de un módulo innato en las mentes de cada individuo de nuestra especie. Y su función, según la autora, está en aprehender (es decir, descodificar) «la esencia de la cualidad de lo adecuado». Esta segunda afirmación es también muy poco explícita ya que menciona el concepto de “esencia” aplicándoselo a “lo adecuado”. Para explicitarla de manera exhaustiva requeriría más trabajo del que ahora me propongo realizar, aunque podemos iniciar ilustrativamente la manera de proceder con algunos ejemplos.

Creo poder afirmar que la comprensión de lo que sea “lo adecuado” está tan extendida que ninguna persona que haya leído este trabajo ha dudado, en su momento, sobre qué representaba al mencionar de los niveles de adecuación que tenemos que lograr en un estudio si queremos que resulte en un verdadero avance del conocimiento –aunque, evidentemente, esta comprensión no significa que tengamos clara la explicación causal de dicha adecuación en este momento. A modo de hipótesis inicial podríamos quizá pensar que, cuando usamos esta familia de términos (i.e., “adecuación”, “adecuado”, etc.), apuntamos a un proceso por el que dos o mas entidades se relacionan, o bien para mejorar alguna característica de una de ellas (o de ambas), o bien para iniciar una función que 7. Barber y (20 0 6/7), p. 181

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ninguna de ambas entidades podría realizar en solitario. Así, en el mundo físico, el movimiento del agua en la tierra se adecua al perfil orográfico del lugar por donde transita. Es decir, hace falta que haya un determinado perfil de suelo para que el agua corra por él.

Si no lo hay, este agua se estanca. En un nivel biológico, la relación del azúcar con el cuerpo humano resultaba muy adecuada para la subsistencia en una época en la que la alimentación distaba mucho de ser completa –de ahí la atracción gustativa que normalmente precede, se mantiene y sigue a su ingesta. Sin embargo, como se puede ver en este último ejemplo, una vez que la alimentación se ha hecho abundante para ciertos individuos de la especie, el azúcar llega a ser perjudicial, aunque en muchos casos no haya perdido su atracción gustativa, resultando por ello en un problema dietario. En pocas palabras, la adecuación entre dos o mas entidades puede crear dispositivos de atracción que, una vez asentados, sigan funcionando, aunque la adecuación inicial haya desaparecido. Este fenómeno explicaría la causa de que algunas consideraciones que se han hecho sobre la belleza indiquen que dicho concepto no tiene por qué ser considerado de utilidad alguna. Es decir: el carácter de adecuación que plantea Barber y y que yo he aceptado, no siempre puede ser equiparado a utilidad en el momento presente. Cuestión que, por el momento, dejo abierta, ya que no vamos a seguir analizando el concepto de adecuación. En el futuro habría que describir, como acabamos de ver, cómo funciona en cada caso y cual es su explicación natural en un trabajo más profundo y exhaustivo que este.

Con la aclaración descriptiva que acabamos de hacer, podemos emplear el término con más explicitud que la que usamos al leer la cita de Barber y y usarla en una hipótesis causal, aunque sea muy tentativamente por ahora. Además, hemos conseguido trasladar nuestro interés por un concepto abstracto muy amplio, la belleza, a un concepto, la adecuación, que, aunque también era abstracto al comienzo, ha resultado mucho más circunscrito como acabamos de mostrar. Para empezar, apunta necesariamente al concurso de dos (o más) entidades, que, (A) o bien se unen de manera involuntaria como ocurre con los acoplamientos del mundo exclusivamente físico, o bien, (B), como en el mundo biológico, donde puede haber ya una voluntad de unión entre (1) la entidad que, digámoslo

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así, para entendernos, busca/encuentra dicha adecuación y (2) los elementos que resultan escogidos como adecuados. Ciñéndonos al marco biológico, y de una manera totalmente superficial por el momento, puede que quede claro, al menos, algo que muchas personas ya suponían: que la belleza no es algo intrínseco a un objeto, sino que requiere forzosamente un sujeto que encuentre de alguna forma dicha cualidad en él. O, en otras palabras, la belleza, es el resultado de un proceso que relaciona alguna(s) parte(s) del entorno con cierto(s) resultado(s) de la percepción de cada individuo. De esta forma, consiguen un encajamiento entre ellas que, en palabras de la autora, reminiscentes de una idea clásica, instaura «la certeza de que es como tiene que ser, (…) la convicción de que está bien así».

Por ahora, no tengo demasiado claro qué es lo que determina la «esencia de la cualidad de lo adecuado» en cada percepción. En el caso del azúcar, parece tratarse de la solución idónea para mantener un nivel de energía aceptable, incluso cuando no existe una alimentación suficiente. Es decir, es posible que hayamos desarrollado selectivamente una atracción fuerte para una función determinada.

Así, al menos en este aspecto, tendríamos una descodificación del entorno automática y mandatoria. Una respuesta típicamente modular, con lo que mi primera idea de que con la belleza se apunta a un módulo resultaría reforzada.

Mi propuesta, por tanto, es que un sistema modular básico de este tipo podría ser el motor que determinara y pusiera en marcha esa adecuación en todos los campos perceptivos. Mi puntero terminológico al señalar la palabra “belleza” se dirigiría al nombre que le doy a dicho módulo en algunos campos perceptivos –al menos, (siguiendo en esto a Wittgenstein, como vimos al principio) dos: el visual y el sonoro. La pregunta siguiente es, obviamente: ¿Se puede ampliar esta operatividad modular a otros campos perceptivos? Y mi respuesta sería que, aunque no veo ninguna razón de peso para negarme a aceptar esta ampliación a los demás campos perceptivos, es cierto que tendríamos que trabajar mucho más para describir cómo funciona y explicar el porqué de cada adecuación Quiero señalar, finalmente, otra frase de la cita de Barber y que también me refuerza en alguna de mis intuiciones: «Y no hablo de

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esa suerte de belleza que es dominio exclusivo del arte …[Sino de la que] la buscan hasta en el corazón de lo no esencial».

Para mi, al haber logrado apuntar a algo determinado, un módulo, con la palabra “belleza”, es posible postular, como lo he hecho antes, que con la palabra “arte” no apunto a lo mismo. Por tanto, también en esto parece coincidir mi análisis con la idea que Barbery apunta en el párrafo citado.

La actitud valorativa del arte, según se desprende de algunos estudios sobre el tema, se centró originariamente en su importancia como símbolo de lo otro, lo no terrenal, lo espiritual o religioso. Es decir, si mi idea no es descabellada, las primeras valoraciones sobre lo que hoy llamamos “arte” era sobre la eficacia espiritual o mágica de cada uno de sus resultados (bailes, adornos, pinturas rupestres, piezas musicales, etc.).

A medida que esta eficacia se democratizó de alguna forma, entraron en liza otras consideraciones en los procesos valorativos.

Es probable que algunos resultados considerados adecuados por el módulo que acabo de describir, pasaran a formar parte de esas actitudes valorativas, de tal manera que, desde que esto ocurrió, se han asociado ambos procesos como si fueran uno y lo mismo. Nunca he entendido, sin embargo, cómo los que son incapaces de discernir entre uno y otro funcionamiento mental, asumen que el “feísmo” (i.e., lo contrario, por definición, de lo bello) pueda también ser evaluado artísticamente en nuestros días. Y aunque una cara o un cuerpo de nuestros co-especícos nos pueda parecer muy bello, eso no implica que lo valoremos artísticamente, cosa que sí hacemos cuando obser vamos, por ejemplo, un retrato de un bufón de Velázquez que no era precisamente “bello”.

En pocas palabras, igual que lo fuertemente espiritual fue abandonado a la hora de valorar algo artísticamente, en nuestra época, la belleza también está perdiendo el casi exclusivo indicador valorativo de la actitud humana que instaura eso que llamamos “arte” El colofón obvio de esto es que la disciplina llamada “Estética” ha de elegir, a partir de ahora, si se va a dedicar al análisis y estudio de la belleza (es decir, a describir y explicar el funcionamiento de un módulo cognitivo) o prefiere centrarse en describir y explicar el

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arte (o sea, en analizar la actitud valorativa del ser humano en este campo). Pero no puede ser el estudio de ambas cosas a la vez, a no ser que seamos conscientes de que, en ese caso, se trata de una búsqueda circunscrita históricamente. Y aún así, tendrá que distinguir el funcionamiento de la actitud del resultado automático o no del módulo.

3. ESBOZO FINAL DE OBJETIVOS YA ALCANZADOS Y DE VÍAS PARA CONSEGUIR OTROS 3.1. Objetivos alcanzados y alcanzables Como indica el título del presente trabajo, en él nos hemos movido «en busca de la belleza» y, aunque no la hemos explicado todavía (no hemos alcanzado el nivel explicativo), al menos desbrozamos un camino lleno de representaciones personales y culturales de diverso signo que enmarañaban el concepto de manera quizá profunda, aunque, desde luego, nada clara y explícita.

Nuestras hipotéticas conclusiones hasta este momento se pueden resumir así: Los conceptos de BELLEZA y ARTE son realidades distintas: la BELLEZA es un código innato humano cuya potencia codificante se va completando por la experiencia, a lo largo de la vida del individuo. EL ARTE, en cambio, es una actitud evaluadora cuyo fin es determinar hasta qué punto “algo” consigue unir dos o más contextos a la hora de interpretarlo.

Al ser propuesto como un código innato, deberíamos rastrear el funcionamiento universal del mismo para, posteriormente, intentar descubrir los cambios que se producen en, al menos, dos sentidos: (1) En el de las posibles ramificaciones que este código básico puede tener al enfrentarse con distintas clases de estímulos (es decir, los del campo visual, gustativo, imaginativo, etc.). Y (2) en el de las evidentes diferencias de apreciación que existen entre las personas a la hora de considerar bello un determinado estímulo u otro.

Por lo que se refiere al primer “deber” de los que acabo de referirme, su funcionamiento universal, habría que tener en cuenta las

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adecuaciones abstractas que cada experiencia de la belleza consigue en los seres humanos. En este campo, tendríamos que ser drásticos a la hora de evitar actitudes evaluadoras como las que, en cambio, son pertinentes al describir el arte desde un punto cognitivo. Si lo que se busca es un proceso de descodificación automático que viene d e fábrica en el dispositivo cognitivo h u m a n o , e s t e d e b e r á s e r directo y no actitudinal. Es decir, tendrá que funcionar automáticamente sin realizar ningún tipo de evaluación sobre sus resultados.

Si nos gusta lo dulce es simplemente que nos sentimos atraídos por su gusto, sin necesidad de evaluar nada. Otros códigos cognitivos primarios, por ejemplo los que funcionan en la visión, simplemente descodifican sin necesidad de interpretar o evaluar nada. Así, el código visual más básico que se postula es el que descodifica las figuras lineales. 8 Es tan básico que no cambia si esas figuras aparecen, digamos, en positivo y en negativo, ya que en ambos casos se descodifican automáticamente. En cambio, algunos códigos visuales, por ejemplo, los que descodifican manchas, son más superficiales y han de ser completados por la experiencia para conseguir resultados comprensibles (como ocurre con las radiografías y otras imágenes científicas complejas). 9 Mi hipótesis de trabajo es que el código de la belleza que nos descodifica estímulos básicos ha de conseguir ciertos resultados universales típicamente humanos.

Es en el siguiente “deber”, en sus dos facetas, donde, primero, habrá que determinar cuáles son las ramificaciones posteriores de este proceso iniciado a partir de esta descodificación primaria. Es muy probable que estos resultados descodificados en dispositivos menos profundos no se consideren vulgarmente como “bellos”, y sí como, digamos, “sabrosos”, “excitantes”, etc. Por tanto, además de descubrir estas ramificaciones, tendremos que apuntar qué elementos léxicos las expresan en cada caso y, si es posible, tratar de unificar la terminología con arreglo a esta nuestra hipótesis. En cuanto a la segunda faceta de cómo nuestra experiencia hace que los seres humanos parezca que cambian tanto en sus apreciaciones de la belleza, tendremos que recurrir a la teoría epidemiológica 10 8. Casati & Pignocci (20 08) 9. Guijarro (20 08) 10. Cfr., Sperber (1996)

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de las representaciones mentales y comprobar cuáles son las más contagiosas (y contagiadas) en cada momento y en cada sociedad.

Quizá en este punto es donde habría que tratar de desentrañar paso a paso las características epidemiológicas, tanto de los procesos evaluadores artísticos (los que se centraban en la magia de las primeras manifestaciones con pretensiones artísticas, 11 las que se asocian con la belleza de una determinada experiencia, o las que se ligan a eventos/objetos innovadores, etc.), como los de las condiciones sociales que favorecen el contagio de estas concepciones.

Todo este trabajo de investigación supone un campo muy amplio e interesante que hoy queda solamente esbozado. Como se ha podido comprobar, no hemos descubierto nada nuevo, sino que hemos utilizado ideas que flotaban en nuestro entorno, con las que hemos tratado de mostrar cómo se podría conseguir algo de explicitud en un conjunto caótico de ideas, creencias, percepciones y representaciones, para así acometer de una manera causal materializante (es decir, científica, tal y como quería Schlick), que nos ayude a avanzar en nuestro conocimiento. En otras palabras, que nos permita predecir algunos resultados realizando un análisis causal de ciertos aspectos de la realidad.

José Luis Guijarro Universidad de Cádiz

11. Cfr., Lewis-Williams (20 02)

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Bibliografía Barbery, Muriel, L’élegance du hérisson, Paris, Gallimard, 20 06.

Traducción española: La elegancia del erizo, Barcelona, Seix y Barral.

Biblioteca Formentor.

Casati, Roberto & Alessandro Piggnochi, «Communication advantages in line drawing» en Mora Millán, M.L., 20 08 Guijarro, José Luis, 20 05a, «Imagine a likely way to find Art and Literature wherever they may hide», en Consciousness, Literature and the Arts, volume 6, number 3, en el enlace: http://blackboard.lincoln.ac.uk/bbcwebdav/users/dmeyerdinkgrafe/archive/guijarro.html

Guijarro, José Luis, 20 05b: «Encuadre del fenómeno del arte en el nuevo paradigma científico del cognitivismo», Cuadernos del Minotauro, Año 1, nº2, pp. 17-48 Guijarro, José Luis, 20 08, «Acercándonos a las imágenes científicas», en Ruiz Castellanos & al.

Lewis-Williams, David. The Mind in the Cave, London, Thames & Hudson, Ltd., 20 02 Monk, Ray, Ludwig Wittgenstein, The Duty of Genius, London, Jonathan Cape Ltd., 1990 Mora Millán, María Luisa, ed., Cognición y Lenguaje. Estudios en homenaje a José Luis Guijarro Morales, Cádiz, Ser vicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 20 08 Ruiz Castellanos, Antonio, Bateza Duarte, Mª Lúcia, García Sedeño, Manuel y Casanova Correa, Juan, eds., Prototipos. Leng uaje y repres entación en las personas c i e g a s, C á d i z . Se r v i c i o d e publicaciones de la Universidad de Cádiz, 20 08 Sperber, Dan, Explaining Culture: A Naturalistic Approach, Oxford, Blackwell, 1996

Develando la careta del lenguaje: Insistencias en Luzbel de Francisco Brines

E

n I n s i s t e n c i a s e n Luzbel (197 7) Francisco Brines despliega de manera idónea el amplio espectro temático de su universo lírico; a saber: el trasfondo de la vida, la muerte como contraparte inseparable de esta, la meditación constante acerca del valor del lenguaje y de la escritura creativa. Sin embargo, lo interesante de este libro radica en que el autor, lejos de solucionar las interrogantes que se plantea, presenta al lector un mundo textual oscuro y en conflicto, sometido a leyes propias de codificación y desciframiento. Mi propósito en este ensayo es analizar los elementos poéticos y temáticos que conforman este poemario del poeta de Valencia; para cumplir con este cometido me centraré en tópicos tales como el vínculo entre muerte y vida, la función del lenguaje como hilo codificador de sentido y, también, el papel del amor en cuanto axioma que unifica al sujeto en medio de un mundo fragmentario y caótico. En este sentido, los poemas de Brines enfrentan al lector a la hostilidad, densidad y violencia de situaciones límite, las cuales se intentan develar por medio del recurso de la palabra lírica.

Acerca de las motivaciones poéticas de Brines, no estamos frente a un escritor que retrata un universo cotidiano y reconocible como perteneciente a la esfera de lo que se entiende por consenso como lo “real”. Es decir, el autor no se interesa por el registro coloquial o el testimonio específico —en el sentido, por ejemplo, de establecer un compromiso con su época—. Por el contrario, el punto de vista de Brines se adentra en un ámbito negado a la simple percepción 35

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directa de los objetos; la mirada del yo poético está desprovista de toda carga anecdótica o paisajística que intente producir emociones estéticas en un lector pasivo e interesado en los efectos embellecedores del lenguaje. Así, la poesía de Brines rehuye la claridad para sumergirse en la sombra, en el anverso de la expresión convencional con el fin de exponer a nuestros ojos un producto artístico plagado de enigmas que serán materia de indagación para el hablante poético.

Al asumir esta premisa para el análisis la obra de Brines debo aclarar que, si bien él no percibe la literatura como respuesta frente a una época determinada —lo cual hubiera sumido su poesía en una coyuntura muy estrecha y pasajera— no por eso se puede decir que sus textos se alejan de la esfera de lo humano para diluirse en una suerte de inconsistencia o vaguedad formal. Más bien, Brines supera la tentación de quedarse en la etapa coyuntural o panfletaria a la cual ceden muchos poetas que escriben desde un tiempo diacrónico concreto. Eso dicho, la poesía de Brines se afirma como propiamente humana, ya que a través del poder de la palabra se intenta producir en el lector el mismo sentimiento de desasosiego que el poeta sufrió y padece como creador. Entonces, veo la obra de Brines como un juego de espejos entre el poeta y los lectores. La voz lírica indaga, cifra, devela, establece un tramado de significaciones abiertas que deben ser completadas por un receptor cómplice, atento e igualmente comprometido con la mecánica de quitar el velo al misterio que significan existir y morir. Desde esta perspectiva, pienso que Insistencias aborda las obsesiones más íntimas del ser humano.

El poeta no retrata simplemente la experiencia de lo inmediato, es decir que ya no poetiza desde la realidad contemplada fácticamente por los sentidos; por el contrario, su punto de mira se enfoca en un esfuerzo intenso por decodificar los patrones intrínsecos de la condición humana.

En esta línea, el lenguaje cumple un rol decisivo en la configuración del universo poético. Esta facultad humana ya no se propone como un medio aleatorio para embellecer el discurso, sino como una herramienta de conocimiento. Es utilizado entonces para aprehender y develar la realidad externa al poeta. Utilizando los mecanismos lingüísticos el poeta se presenta como un ser dotado

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de capacidad para cuestionar lo que se sustenta como verdad convencional. El discurso poético, cuando es empleado siguiendo un esquema cognoscitivo, puede subvertir los acuerdos que hacen del lenguaje un vehículo para expresar hechos o sentimientos acordes con el canon social. Esto significa que el proceso de escritura supone un progresivo descubrimiento de elementos inéditos dentro del campo semántico del lenguaje. Además, la poesía como instancia de aprendizaje debe operar un constante extrañamiento frente al mundo, debe implantar una nueva mirada hacia los seres y la naturaleza. El poeta interesado en obser var más allá de la realidad visible otorga al l enguaje una funcionalidad que super a s u p r i n c i p a l o b j e t i vo d e comunicar vivencias comunes. Brines encaja dentro de esta tipología. Así, la poética de Insistencias se construye sobre la base antitética entre apariencia / realidad. El principal objetivo de los poemas de esta colección es descifrar el misterio oculto detrás de todo lo percibido. Para la voz lírica el mundo —o lo que vemos de él— es solo un escenario sombrío que vela el acceso a un nivel más profundo de las cosas. En consecuencia, el hombre vive presa de un perenne engaño, atrapado en una especie de ceguera que le impide mirar más allá de la frontera de las reglas sancionadas por la existencia rutinaria, y también por el lenguaje en tanto vía comunicativa entre los integrantes de la sociedad. De aquí aparece la necesidad de reformular los recursos expresivos a través de la poesía, para que los hombres se quiten las vendas de los ojos y tengan la posibilidad de ver su auténtica faz, sin importar las consecuencias que acarrea este necesario develamiento. Como dije antes, Brines no busca una respuesta al absurdo del mundo; por el contrario, planea hacer más clara la visión del hombre y desterrar los impedimentos que han cifrado nuestra existencia en una continua mentira. Para eso recurre al poder de la imagen poética como herramienta de conocimiento.

La escritura como armazón para desentrañar el misterio del mundo es, a mi juicio, el motivo predominante de Insistencias. Sin embargo, esta aventura encierra una paradoja de la que el poeta es consciente desde el instante en que se embarca en su misión: el lenguaje es un instrumento precario e insuficiente para que su empresa cognoscitiva desemboque en el éxito. La insuficiencia del lenguaje ha sido un tema recurrente en la poesía de todos los tiempos. Sin

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embargo, en el siglo xx los cuestionamientos acerca del valor y el poder del idioma se agudizan. Se le acusa de ser un encubridor, una cortina de humo entre el sujeto y el objeto. Esta denuncia vuelve la expresión poética contemporánea más escéptica de lo que ella solía ser cuando el lenguaje era privilegiado como producto infalible y eterno. Brines, por su parte, también critica el engaño en el cual cae el poeta cuando pretende hacer del medio escrito un canal explorativo: En ocasiones el poeta ha tratado de desvelar alguna porción del misterio de la vida, de arañar el enigma a cambio de hallar el apagado resplandor de una significación. Y aparecen las palabras. Y con ellas el engaño de una aparente claridad, o tan sólo una vislumbre de luz, que para la sed del hombre, y arrastrado por la emoción estética, parece en aquel momento suficiente (Selección 43).

En esta vena de pensamiento la propuesta estética de Brines opera como una fuerza de desenmascaramiento de toda idea edificada a priori. Se asume como cierto, desde la teoría lingüística de Ferdinand de Saussure, que el lenguaje está formado por un conjunto de “signos arbitrarios” que no implican ninguna relación de necesidad entre la palabra y el objeto (32). La poesía contemporánea ha sido lo suficientemente lúcida en notar esta particularidad, de allí que las poéticas modernas busquen cada vez más conducir el tema del conocimiento hacia el terreno de lo relativo o lo fragmentario. Lo que me interesa precisar es que Brines no peca de ingenuidad al momento de enunciar su posición al respecto; por el contrario, está convencido de que dispone de herramientas humanas y, por ende, precarias para concretar su propósito. Por eso afirma en el poema «El curso de la luz»: Tú estás donde las cosas lo parecen, donde el hombre se finge, ese que, a tus engaños, da en nombrarte respiración, fidelidad. (8-11)

En este punto se presentan dos elementos de juicio importantes a la luz de lo sostenido anteriormente: el engaño y el fingimiento.

El poeta sabe que el hombre vive sometido a un constante engaño

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por parte de los elementos codificadores de la realidad oficial. Es por eso que su poesía tiene como propósito el regreso a las fuentes primarias desde donde se origina aquella realidad farseada en la cual vivimos y padecemos la existencia. Una vuelta para entender las causas y el desarrollo de la actual mentira. Siguiendo con este razonamiento, lo importante —desde el punto de mira del autor y del lector— es descubrir lo que yace bajo la máscara. Esta tarea develadora corresponde a la poesía. Uno debe estar preparado, sin embargo, a no encontrar un rostro familiar que nos explique aunque sea un atisbo de nuestra estancia detrás del velo; a lo mejor, únicamente, se debe estar listo a no encontrar nada, solo un hueco, un agujero. El mundo como falseamiento y engaño es la lección literaria de Brines. Francisco Martín posiciona el asunto en estos términos: «Desde la nueva realidad del poema, el poeta alcanza la falsedad del mundo. Este desenmascaramiento no conlleva, sin embargo, el conocimiento verdadero de lo real: la máscara señala el engaño, pero no muestra la faz verdadera de las cosas» (41). Esto repercute en el propósito intrínseco de la poética de Brines, por la cual se opera un proceso «de indagación cognoscitiva en busca de esa verdadera faz que ocultan tanta máscara, tanto engaño» (Martín, 41). Un rasgo crucial para entender la apuesta radical de Brines es el hecho de que en todo momento el sujeto poético escribe desde su propia circunstancia, que es la que concierne a todos los hombres. Es decir que no presenciamos un hablante con rasgos divinos o sobre humanos que intente decodificar el misterio aprovechando su condición superior. En Brines la conciencia de la finitud y la imperfección del ser están siempre presentes a lo largo de toda su reflexión. Como se lee en «Esplendor negro», «pues las palabras están dichas desde la noche de la tierra, / y las palabras son tan sólo expresión de un engaño» (14-15). Y esta mentira trae como consecuencia la terrible soledad del individuo. A este respecto, Brines desacredita los esquemas morales, filosóficos o teológicos adquiridos por la civilización occidental. Uno de los aspectos más notables de su poética es proponer una escenografía habitada por elementos abstractos, casi alegóricos pero que cobran identidad propia: «El Ángel», «Dios», «El Olvido». Pero, desde la perspectiva del poeta, Dios ya no representa más el principio unificador del universo,

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tampoco la luz aceptada por convención como portadora de verdad satisface al artista. Por el contrario, se subvierte, se transgrede el esquema en que se apoya el pensamiento religioso de occidente: Dios como luz y conocimiento. Frente a esto el poeta centra su búsqueda dentro de los campos semánticos de la oscuridad y la tiniebla. Este enfoque inverso hace que su poesía indague en el opuesto de la luz, en la otra cara de la luminosidad, allí donde es factible definir a la nada como categoría absoluta. La mirada del poeta se torna ahora hacia el interior del ser, hacia los abismos que han sido vetados por una cultura apoyada en la racionalidad convencional.

Sin embargo, el resultado de esta anti-búsqueda o inmersión en la anti-luz lleva al poeta a despojarse de todo rezago comunicativo con el mundo de afuera. Se intenta develar el misterio por el camino contrario al canónico. Por eso es que el protagonista de la poesía de Brines puede ser caracterizado como un anti-héroe, una persona que se aísla del grupo humano para sumirse en la soledad de su conciencia. Y esta suerte de introspección literaria es asumida a riesgo de revelar una verdad dañina o mortal para los hombres.

Dionisio Cañas analiza la poesía de Brines desde la óptica de la importancia que adquiere la “visión” para delimitar una realidad que aparece difusa o inasible. Y esta práctica se desarrolla en aislamiento. Con respecto al estatuto solitario de la voz poética este crítico señala lo siguiente: Testigo de sí mismo, es ésta una poesía… que confluye a una ontológica soledad desde la cual se establece una relación con los otros atrapados en la red de su propia mirada solitaria. Esta mirada del solitario, forzosamente repercute sobre lo mirado. El comercio establecido entre el solitario y el mundo es intercambiable por un solo vocablo: soledad (3 4; cursivas en el original).

Es preciso referirse al desamparo al interior del cual se ubica la voz poética ya, que como reacción a este estado se busca recuperar aquellos momentos vividos por el sujeto y que pertenecen ahora al estrato de la memoria y el recuerdo. Uno de los motivos fundamentales del lirismo de Brines es la fe por restaurar las instancias de “felicidad” que se atisban desde una perspectiva remota por el hablante. Entonces, la poesía se entiende como un mecanismo retros-

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pectivo hacia un pasado que constituye el único medio para salvar al sujeto de la soledad absoluta presente. Ya afirmé que Brines reconoce la materia falible del lenguaje, pero aún a pesar de ello, o precisamente por eso, insiste en la busca. Los poemas de Insistencias parten de un escenario desprovisto de luz para adentrarse en los pliegues de la inconsciencia, allí donde aún per viven fragmentos, imágenes dislocadas anteriores de un reino donde se conoció la felicidad. Por eso, esta cita de Cañas viene al caso: «Hacia esa ausencia esencial de un tiempo que fue luminoso, para el mundo y para el cuerpo, se orienta la mirada retrospectiva de Brines» (43). Entonces, la aprehensión del objeto de deseo que habita en el recuerdo se convierte en uno de los móviles de su poesía. Sin embargo, esta búsqueda es mucho más complicada de lo que parece ya que implica enfrentarse con el peso de la segmentación y la pérdida de la unidad con el amante. Hay un proceso de enfrentarse a uno mismo en el afán por volver a poseer el objeto amoroso. Somos testigos de una despersonalización y quiebre de la propia coherencia del individuo.

De esta manera —en «Sucesión de mi mismo»— el yo poético relata los eventos de una experiencia de amor carnal entre él mismo y un “bulto juvenil” —masculino— que emerge de las sombras para unírsele en el acto amatorio. La dinámica que se opera en este texto es más intrincada, ya que se produce un desdoblamiento del yo lírico desde su propio ser hacia el espacio del joven ido después del encuentro sexual. Ha ocurrido una fractura no solo a nivel de la personalidad del yo, sino también en el ámbito temporal ya que el poeta transgrede sus límites para metamorfosearse en el muchacho: Desde el balcón le espío llegar hasta la esquina de la casa, y allí ha permanecido en la mejilla de la primera luz.

Con el sol y los pájaros el día se hace largo, y en la esquina el muchacho ya es este mudo anciano que vigila el

[balcón, allí donde él se mira con cuerpo aún robusto y fatigado. (17-22)

Si se sitúa la experiencia en el tiempo, se constata el hecho de que la poesía es capaz de fusionar en un solo ser al objeto y al sujeto. Es decir que tanto el hombre mayor que contempla como joven deseado se unifican por intermedio de la palabra poética. El

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producto de esto es relevante: la poesía es capaz de generar en el individuo la revitalización de un evento escondido —pero latente— en la memoria, ella puede anular la soledad para crear un espacio textual en el cual coexisten presente y pasado, ausencia y presencia.

Por eso que la actitud de Brines es contemplativa y se encuentra al acecho del momento preciso de revelación por el cual el objeto se aproximará al sujeto para compenetrarse y desterrar el vacío, aunque sea a través de una comunión efímera. Este mecanismo de actualización del presente y el recuerdo por medio de la palabra es el eje sobre la base del cual se construye el universo de Insistencias.

Se debe recalcar que es una vivencia amorosa plena lo que se intenta rescatar por el recurso al recuerdo. Y se entiende que se privilegia el aspecto corporal y erótico de la misma. Esta es una de las claves para demostrar de qué forma la manifestación poética conduce siempre al fracaso y la derrota. Ya quedó establecido que el sistema poético de Brines se erige sobre la negativa ante toda verdad heredada o impuesta desde los cánones oficiales de la civilización occidental.

Es por eso que el poeta busca develar lo desconocido a partir de los márgenes o de la ubicación descentrada del hablante. Este punto de vista puede percibirse desde el primer poema del libro, en el cual el poeta se sumerge no en la luz, sino en la completa oscuridad como categoría absoluta. En este intento se pretende definir la nada —a lo largo de otros textos del conjunto—, pero no como oposición a la luz o ausencia de esta, sino como entidad independiente, como se descubre en «Definición de la nada»: «No se trata de un hueco, que es carencia, / ni del reverso de la luz» (1-2). Este afán por derruir concepciones previas no sólo se circunscribe a ideas filosóficas o metafísicas sino también, y de manera enfática, al tema del amor y el objeto de deseo. Es evidente que Brines dialoga con un objeto erótico masculino. Esto refuerza el enfoque de la poesía del autor dentro de la ruptura de toda convención establecida por normas sociales, culturales, teológicas o sexuales. Asimismo, se edifica el espacio poético como un lugar de libertad total donde el yo lírico puede recrear y reinstalar experiencias con el ser amado de su preferencia. Esta posición marginal con respecto a los patrones tradicionales de la poesía que privilegian una relación heterosexual entre las personas poéticas lleva a Marina Llorente a sugerir la idea que

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surge un espacio trasgresor habitado por una voz hablante masculina que, «expresa libremente su deseo homo erótico por un ser masculino. Este deseo se verbaliza desde una posición bastante rebelde y escéptica respecto al conocimiento y a la cultura tradicional en general invirtiéndose los papeles de Dios y el diablo para presentar la preferencia del amor carnal frente al espiritual» (65).

El aire de desacato frente a normas sociales externas se constituye en el vector que unifica la poesía de Brines. Además del afán de conocimiento que emprende en términos estéticos. Creo que la poesía del autor, al ser marcadamente de tendencia homosexual, no restringe sus dimensiones o alcances. Por el contrario, al presentar un objeto de deseo masculino establece también una suerte de juego narcisista por el cual él se ve a sí mismo desdoblado en la figura bipolar del amante y del amado. Esta figura construida por la dinámica narcisista se vuelve un objeto de deseo que supera los límites corporales de los amantes (Lowen 25). Esta inversión de caracteres, que apunta a lograr una visión integral, hace que la expresión literaria se concentre en la doble temática del amor y el conocimiento. A este respecto creemos que en este acto de auto contemplación radica el eje clave para la construcción de la poética de Brines en Insistencias. El espacio del texto asume la imagen del espejo y se convierte en un recinto de búsqueda (no siempre segura) de la propia imagen. El texto-espejo opera, de esta manera, como un elemento que refleja las distintas manifestaciones de la etapa d e constr ucción de la personalidad d e l s u j e t o. Si n e m b a r g o , l a característica principal de este elemento especular es que no siempre se produce una correspondencia directa entre el individuo y su imagen, sino que recurrentemente la imagen distorsiona al objeto y lo fuerza a cambiar y a reelaborarse. La poesía, en consecuencia, adquiere el estatuto de un campo de exploración interna que apunta al conocimiento de la interioridad del individuo. Como dice Pascal Bonafoux: «¿Qué es un autorretrato? ¿Es el autorretrato el retrato de un espejo?… Obstinadamente, incesantemente estamos lidiando con un espejo, con sus hallazgos, confesiones, engaños y verdades. El espejo es engañoso» (19; mi traducción). Con esto se constata el hecho de que el camino hacia la autodefinición a partir de la contemplación de uno mismo es un proceso que logra con-

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cretarse a partir de la desviación de la perspectiva y del punto de vista del sujeto.

Se puede decir que la poesía de Brines se erige como un acto de conocimiento de sí mismo y del mundo. Sin embargo, no es una práctica que nos devuelve a la pureza o inocencia previa a la caída, sino que, por el contrario, es un instrumento que muestra la real consistencia del mundo de manera devastadora. Esto se constata en estas líneas de «El porqué de las palabras»: «Así uní las palabras para quemar la noche, / hacer un falso día hermoso, / y pude conocer que era la soledad el centro de este mundo» (6-8). El poeta no se empeña en encontrar respuestas a su ansiedad metafísica, lo que anhela es desarmar el andamiaje teórico sobre el cual hemos mantenido más de dos mil años de cultura. Todas nuestras creencias más arraigadas se ponen en tela de juicio al leer Insistencias en Luzbel; pero lo importante es convencerse del hecho de que, como lectores, debemos participar agradecidos en esta voluntad de desprendimiento por parte de la voz lírica, que comparte y nos hace partícipes de una duda que debe guiar la conciencia de todo hombre comprometido críticamente con la meta de desenmascarar el sentido —o sin sentido— del universo. Un rasgo clave en este poemario es el carácter meta poético que adquieren muchas de sus composiciones. El poeta se interroga a cada momento por el valor y función del lenguaje, por conocer el porqué de las palabras en una especie de reflexión constante acerca de su propio ejercicio literario. Así, vale preguntarse qué fin tiene escribir poesía cuando el resultado es aparentemente negativo y desolador. La salida que se ofrece es que el acto poético afirma al autor en el mundo, lo hace miembro del proceso que engloba a todos los seres humanos dotados de capacidad de cuestionamiento y trasgresión —y de aquí la relevancia del plano del lector para cerrar el círculo—. Escribir poesía, aún con medios precarios, es una muy humana insistencia que debe funcionar como acicate por intentar aproximarse, aunque sea de manera finita, al misterio del mundo. El poeta sabe que el hacer poético no le devolverá nada, que la poesía es más débil que la experiencia o el amor carnal pero, sin embargo, el hecho de insistir —tanto en la anti-luz de Luzbel como en su contra parte engañosa—, lo transforma en agente de la experiencia única de traspasar su propia esfera más allá

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del espacio limitado del lenguaje. Por esto, por más desalentadora que sea la lección que el poeta ha aprendido —y es que desenmascarar el engaño del universo lleva a una verdad más dolorosa—, el trabajo poético le reinstaura su condición humana ya que le incita a luchar en desventaja en contra del desamor, el absurdo cotidiano y el vacío del mundo. Sintomáticamente, el poeta declara en «El porqué de las palabras»: «Debí amar a las palabras; / por ellas comparé, con cualquier dimensión del mundo externo: el mar, el firmamento, un goce o un dolor que al instante morían; / y en ellas alcancé la raíz tenebrosa de la vida» (26-28). Esto es todo lo que importa: el aprendizaje enraizado en la mente después de develar la mentira a costa de tenacidad, ejerciendo la ilusión de ir aplazando la muerte, de penetrar por debajo de la cáscara de apariencia del cosmos. Para culminar, vale la pena citar esta frase de Cañas: «[Brines] Inútilmente intenta con su mirada (y con la escritura) retener la belleza del mundo y recuperar la luz perdida de la felicidad. Así, desde esta actitud de derrota y desposesión, nos invita a que con él —y desde su poesía—contemplemos su vida y en su vida nos contemplemos a nosotros mismos» (79). Con esto se completa el trazo sobre el puente verbal tendido por el hablante: desde sí mismo hacia el reflejo cómplice del lector, y viceversa.

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Obras citadas Bonafoux, Pascal, Portraits of the Artist: The Self-Portrait in Painting, New York, Rizzoli, 1985.

Brines, Francisco, Poesía 19 60-1981, Madrid, Visor, 1984.

—, Selección propia. Madrid, Cátedra, 1984.

Cañas, Dionisio, Poesía y percepción, Madrid, Hiperión, 1984.

Llorente, Marina, Palabra y deseo: Espacios transgresores en la poesía española, 1975-199 0, Málaga, Universidad de Málaga, 20 0 0.

Lowen, Alexander, Narcissism: Denial of the True Self, New York, Collier, 1985.

Martín, Francisco, El sueño roto de la vida: Ensayo sobre la poesía de Francisco Brines, Valencia, Aitana Editorial, 1997.

Saussure, Ferdinand de, Curso de lingüística general, Madrid, Alianza Editorial, 1987.

Las Maqamas de Al-Hariri (1054-1122)

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a prosa literaria durante los abbasíes (750-1258) conoce un desarrollo insospechado, aunque su propagación quedó circunscrita a medios más limitados que la poesía, ya que carecía de una tradición y una audiencia tan amplias como las que gozaba esta Uno de los rasgos más característicos de la prosa de este periodo fue la tendencia, en respuesta a la influencia persa, al ornato, el amaneramiento y la afectación. La expresión simple de la prosa anterior había desaparecido y fue suplantada por un estilo elegante y sofisticado, rico en símiles y metáforas elaboradas y repleto de rimas.

En muchos aspectos fue una prosa que se mantuvo gracias a un proletariado literario, muchos de cuyos miembros vagaban de lugar en lugar listos para discutir cuestiones lingüísticas y tecnicismos gramaticales o para medirse en lizas poéticas sobre temas triviales, con el único objetivo de ganarse el favor de los ricos y poderosos.

Y en este ambiente cultural y artístico, surge una nueva forma de expresión literaria, un nuevo género literario denominado Maqama, al que muchos consideran como un antecedente de la novela picaresca española.

La maqama es un género típico de la literatura árabe clásica cultivado en todo el mundo islámico, incluida al-Andalus, que ha sido considerado el antecedente de la novela picaresca española.

Consiste en una serie de historias cortas, independientes entre sí, escritas en prosa rimada, que tienen una misma figura central, un primer protagonista, cuyo nombre varía según los autores, y que relatan las hazañas, venturas y desventuras de un pícaro que, tras 47

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verse envuelto en diversas situaciones, muchas de ellas jocosas, suele salir siempre airoso y con éxito de ellas, y con un gran beneficio económico, como siglos más tarde apreciamos en el famoso Lazarillo de Tormes. Este cuadro permite al autor hacer un sutil retrato de la sociedad de su época.

El origen de este género es incierto, pero debió de incubarse en el momento de la fragmentación del imperio abbasí, hacia finales del siglo ix y principios de x, al transformarse los cortesanos de los califas, a imitación de estos, en mecenas que protegían a las personas cultas o ingeniosas y que gustaban de celebrar tertulias con este tipo de gente. En estas tertulias se narrarían anécdotas graciosas y picantes, y entre ellas seguramente tenían que ser objeto de especial interés las referentes a los falsos mendigos o místicos, a los cuales encontramos citados no solamente en obras de la literatura popular, como Las Mil y Una Noches, sino también en obras de la llamada “literatura culta” cultivada por escritores de prestigio, como por ejemplo Al-Yahiz (7 76-869) e Ibn Qutayba (828-889).

Los principales representantes de este género son el escritor persa Al-Hamadani (968-10 08), que fue el primero que compuso un libro con esta clase de historietas, y el autor iraquí Al-Hariri (1054-1122), cuyas maqamas sobrepasaron en importancia a las del anterior y fueron valoradas durante más de siete siglos como un tesoro y una obra maestra de la literatura árabe próxima al Corán.

Las maqamas de Al-Hariri (cincuenta en total) giran en torno a dos personajes centrales, el pícaro Abu Zayd Al-Saruyi, y el narrador de sus hazañas, Al-Harit b. Hammam, pseudónimo del propio autor. El resto de personajes son circunstanciales y secundarios; algunos de ellos no tienen ni siquiera nombre, aparecen de manera puntual y cambian según las maqamas: el hijo y la esposa de Abu Zayd, los jueces de turno de algunas ciudades, amigos y compañeros de Al-Harit, algún pupilo de Al-Saruyi, etc. Todas las historietas comienzan por la misma frase («Al-Harit b.Hammam relató lo siguiente…») y cada una de ellas lleva un título o un nombre que suele corresponder con la ciudad o la población donde se inicia o se desarrolla la anécdota relatada.

En cuanto a su estructura narrativa, son un perfecto microuniverso donde conviven varias técnicas, la más importante de las cua-

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les es el diálogo, que el autor domina con gran maestría y donde la rima impone su autoridad tanto en la prosa como en el verso, aunque también son dignas de destacar otras, como el sermón, el monólogo y la poesía. El ritmo descriptivo de los relatos es magistral y de una armonía narrativa impecable. Proliferan las metáforas, los símiles, los parangones y los juegos de palabras, entre otras artes.

La lengua árabe empleada es culta, refinada y, en la mayoría de las ocasiones, rebuscada y con muchas licencias poéticas. Hay que tener en cuenta que el compositor tenía que acomodar las palabras a la rima impuesta en cada caso, y esa es la causa del malabarismo verbal que abunda a lo largo de la obra y de la dificultad de la misma a la hora de traducirla e interpretarla. Al-Hariri muestra una maestría innegable de la lengua árabe, una posesión perfecta de su inagotable vocabulario y una acrobacia verbal, que fueron la causa de que sus sucesores lo consideraran el representante más perfecto del género.

Según el propio autor, Abu Zayd Al-Saruyi está basado en un personaje real. Él fue el que le inspiró, desde su aparición en Basora, la primera maqama que compuso nuestro autor, la Maqama de los Banu Haram, (nº 48 de la colección), y posiblemente se trate del bohemio Abu Zayd Al-Mutahhar b. Sallam Al-Basri, con el que el Al-Hariri mantuvo relaciones de amistad.

No se sabe la fecha de terminación de la redacción de las maqamas de Al-Hariri, pero tuvo que ser antes de 1108 porque a partir de este año el andalusí Yusuf b. ‘Ali Al-Quda‘i, que las había estudiado bajo su dirección, las dio a conocer en España y a partir de fines del siglo xii formaban parte del programa de estudios de letrados andaluces. Nuestro autor murió en 1122, con la satisfacción de haber presenciado el éxito de sus maqamas y con la vanagloria de haber autorizado personalmente setecientas copias de las mismas.

Las aventuras de Abu Zayd Al-Saruyi, donde aparece de muy diversas maneras (disfrazado de anciana, como predicador en la oración del viernes en la Gran Mezquita, como guardián de unos convoyes, como vagabundo necesitado, como indigente padre de familia numerosa, simulando defectos físicos, simulando enfermedades, etc.) y siempre triunfante y obteniendo cuantiosos benefi-

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cios, no cesaron de gozar del favor del público erudito, a pesar de las críticas de algunos detractores. Las razones de este extraordinario éxito, que inspiró muchas imitaciones, son difíciles de establecer y tienen que buscarse en el declive del gusto literario sencillo, propio, por ejemplo, del género del adab, y en el auge de la afición por el amaneramiento y el entramado complejo del uso de la lengua, características usuales en épocas de crisis política y social.

Las Maqamas de Al-Hariri han gozado a lo largo de los siglos de varias ediciones y traducciones a otras lenguas: En 1656, traducción latina de Golius (1ª maqama).

En 1731, edición de Schultens (primeras maqamas), y en 1731 y 1740 traducción (seis maqamas).

En 1737, Reiske publicó la traducción de la 26ª maqama.

Entre 1786 y 1795, Venture de Paradis tradujo extractos de 17 maqamas que fueron publicados por Attia Amer, Les séances de Hariri. Traduction française par Venture de Paradis, GöteborgUppsala, 196 4.

En 1819, edición completa de Caussin de Perceval.

En 1822, edición de S.de Sacy (2ª edición, 2 vols., Paris 18471853, revisada por Renaud y Derenbourg).

Traducción alemana: F. Rückert, Die Ver wandlungen des Abu Seid von Sarug, Frankfurt 1826, Stuttgart 1837 (43 maqamas), 2ª edición de 24 de Annemarie Schimmel, Sttutgart 196 6.

Traducción inglesa: Th. Chener y y F. Steingass, 2 vols., London 1867-1898 (completa).

Traducción inglesa: Charles F. Horne, ed., The Sacred Books and Early Literature of the East, New York 1917, Vol. VI: Medieval Arabia, pp. 143-201 (12 maqamas).

Traducción francesa: Raux, Paris 1909 (parcial).

Traducción francesa: L.Bercher, Trente-cinquième séance de Hariri, dite “de Chiraz”, Revue Tunisienne, 1922 (35ª maqama).

Taducción hebrea: Al-Harizi con el título Mahberoth Ithiel, publicada en Londres en 1872 y reeditada en Tel Aviv por I. Pérez en 1951.

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Traducción española: L. Ar vide, Maqamas de Al-Hariri, Granada 20 09 (once maqamas).

Como ya se ha dicho, en total son cincuenta las maqamas que componen la obra de Al-Hariri y el orden en que aparecen no coincide con la fecha de su redacción, ya que, por ejemplo, la primera maqama que fue escrita se corresponde con la 48ª de la colección (la Maqama de los Banu Haram), como ya se ha señalado.

El tema de cada una de ellas es el siguiente: 1ª maqama: La maqama de Sanaa: Abu Zayd es predicador de día y bebedor de vino por las noches.

2ª maqama: La maqama de Hulwan: trata sobre las cualidades de las comparaciones y las objeciones 3ª maqama: La maqama de los dinares: trata sobre la alabanza y la crítica al dinero.

4ª maqama: La maqama de Damieta: Abu Zayd dialoga con su hijo sobre las relaciones afectuosas y la ruptura de estas.

5ª maqama: La maqama de Kufa: trata de la parada de Abu Zayd ante la puerta de una casa pidiendo hospitalidad y la respuesta que le dieron.

6ª maqama: La maqama de Maraga: trata de una carta que contenía palabras con puntos diacríticos y palabras sin ellos.

7ª maqama: La maqama de Barqa‘id: Abu Zayd finge ser ciego y engaña para conseguir dinero.

8ª maqama: La maqama de Ma´arra: Abu Zayd dialoga con su hijo sobre la sonda y la aguja 9ª maqama: La maqama Alejandría: Abu Zayd disputa con su mujer porque había vendido todos sus enseres.

10ª maqama: La maqama de Rahaba: Abu Zayd acusa a un joven de haber matado a su hijo y ambos acuden al juez del lugar.

11ª maqama: La maqama de Sawiyya: Abu Zayd predica en los cementerios.

12ª maqama: La maqama de Damasco: Abu Zayd se hace guardián de unos convoyes protegiéndolos con unas invocaciones y unas plegarias aprendidas en sueños.

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13ª maqama: La maqama de Bagdad: Abu Zayd pide limosna en compañía de unos niños pequeños hambrientos y disfrazada de vieja mendiga.

14ª maqama: La maqama de La Meca: Abu Zayd y su hijo, haciéndose pasar por unos exilados indigentes, piden alimentos para comer y una cabalgadura.

15ª maqama: La maqama de las hipótesis: Abu Zayd es sometido a una adivinanza en una cuestión hipotética y la resuelve mostrando su misterio.

16ª maqama: La maqama del Magreb: trata de términos que son leídos de la misma manera al revés y al derecho, es decir, que la inversión de sus letras no los cambia.

17ª maqama: La maqama del retroceso: trata de una carta que se lee de igual manera del principio al fin que a la inversa.

18ª maqama: La maqama de Sinyar: relata la historia de Abu Zayd con un vecino suyo calumniador y malediciente.

19ª maqama: La maqama de Nasibin: Abu Zayd está enfermo y es visitado por unos amigos suyos.

20ª maqama: La maqama de Mayyafariqin: Abu Zayd pide la gratificación de un muerto.

21ª maqama: La maqama de Rayy: relata una anécdota de Abu Zayd como predicador.

22ª maqama: La maqama del Eufrates: cuenta la preferencia de Abu Zayd por la aritmética y la redacción, cuyos escritos considera superiores.

23ª maqama: La maqama de la poesía: Abu Zayd acusa a su hijo de haberle plagiado sus poesías.

24ª maqama: La maqama de Qati´a al-Rabi´: Abu Zayd formula a unos contertulios cuestiones ambiguas sobre gramática.

25ª maqama: La maqama de Karay: trata de los rigores del invierno y de la necesidad de procurarse ropa de abrigo.

26ª maqama: La maqama abigarrada: trata de la epístola donde alternan letras con puntos diacríticos y sin ellos.

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27ª maqama: La maqama de los nómadas o de los beduinos: AlHarit b. Hammam busca a su camella perdida y narra lo que consigue de Abu Zayd en esta labor.

28ª maqama: La maqama de Samarqanda: Abu Zayd predica en un cerro un sermón exento de incorrecciones.

29ª maqama: La maqama de Al-Wasit: relata el encuentro de AlHarit b. Hammam con Abu Zayd en una posada y cómo el pícaro Al-Saruyi, fingiendo que va a obsequiar con dulces y confites, tumba a la gente del caravasar para robarles.

30ª maqama: La maqama de Tiro: Abu Zayd pronuncia un sermón en el casamiento de dos mendigos.

31ª maqama: La maqama de Ramla: Abu Zayd, haciendo la peregrinación a La Meca, amonesta a un grupo de peregrinos.

32ª maqama: La maqama de Tayba: Abu Zayd resuelve cien casos jurídicos equívocos y difíciles.

33ª maqama: La maqama de Taflis: Abu Zayd pide limosna en la mezquita fingiendo una parálisis facial.

3 4ª maqama: La maqama de Zabid: Abu Zayd vende a su hijo como mozo y Al-Harit b. Hammam lo compra.

35ª maqama: La maqama de Shiraz: Abu Zayd es dueño de una camella y, aludiendo al vino, pide su equipamiento.

36ª maqama: La maqama de Maltiyya: Abu Zayd plantea adivinanzas y enigmas en el trueque del discurso.

37ª maqama: la maqama de Sa´ada: Abu Zayd acusa a su hijo de díscolo ante el juez.

38ª maqama: La maqama de de Mar w: Abu Zayd pide limosna en casa del gobernador.

39ª maqama: La maqama de Omán: Abu Zayd, que está embarcado en un navío, escribe a su mujer embarazada, pidiéndole el divorcio, y esta aborta.

4 0ª maqama: La maqama de Tabriz: Abu Zayd litiga con su esposa ante el juez.

41ª maqama: La maqama de Tinnis: Abu Zayd actúa de predicador mientras su hijo pide limosna.

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42ª maqama: La maqama de Nayran: Abu Zayd plantea unas adivinanzas y unos enigmas en unos asuntos.

43ª maqama: La maqama de la camella: Abu Zayd habla sobre su camella y, además, hace un elogio de las vírgenes y de las desvirgadas, y una crítica de la literatura.

4 4ª maqama: La maqama del invierno, llamada también maqama de las adivinanzas: Abu Zayd compone una qasida en unas adivinanazas bajo las cuales estaba su explicación e interpretación.

45ª maqama: La maqama de Ramala: Abu Zayd litiga contra su esposa.

46ª maqama: La maqama de Alepo: Abu Zayd, siendo maestro en una escuela, ordena a diez niños que redactaran en diferentes disciplinas.

47ª maqama: La maqama de Hiyr al-Yamama: Abu Zayd es alfageme y discute con su hijo.

48ª maqama : La maqama de los Banu Haram: Abu Zayd, suplicando la expiación de sus pecados, pide ayuda para rescatar a su hija del cautiverio.

49ª maqama: La maqama de Sasán: Abu Zayd ya viejo deja como legado a su hijo la recomendación de que el oficio más útil es el de la mendicidad.

50ª maqama: La maqama de Basora: relata el arrepentimiento de Abu Zayd por las acciones cometidas y su apego a acudir a la mezquita.

Abu Zayd Al-Saruyi es sagaz, perspicaz, farsante, filibustero, embaucador, timador y todos los calificativos que se quieran añadir a un pícaro y un granuja de primer orden. Pero, al mismo tiempo, es inteligente, culto e instruido, artífice del lenguaje y dominador de la métrica. Además, también puede ser sensible y emotivo, especialmente cuando habla de Saruy, su lugar de nacimiento, y así se demuestra en ciertas ocasiones, como por ejemplo en la Maqama de La Meca (maqama 14ª) o en la Maqama de Tiro (maqama 30ª), en las que llora amargamente al recordar su lejana patria. Este bribón, que en la Maqama de Basora (maqama 50ª) muestra su arre-

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pentimiento por los engaños realizados, es una mente privilegiada, que ha preferido estar al otro lado del sistema y el orden, y al que le gusta ser un “maldito” y se jacta de ello. Juega con la sociedad en la que vive y conoce bien, riéndose de ella, porque sabe que la gente es hipócrita, tiene una doble moral y está viciada, y para eso emplea los métodos que llegan a las personas con tal de conseguir sus objetivos de ganancia económica. Le salva que suele estafar a los ricos y poderosos, ayuda a los necesitados y no hace ningún daño irreparable ni criminal.

Por otro lado, Al-Harit b. Hammam representa la otra cara de la moneda: es honrado y generoso, cumple con todas sus obligaciones como ciudadano y hombre de fe y vive integrado en la sociedad con todas sus contradicciones, como por ejemplo cuando se emborracha con Abu Zayd en la Maqama de Samarqanda (maqama 28ª) o cuando se entrega a la lujuria descontrolada en plena peregrinación en la Maqama de La Meca (maqama 14ª). Tiene una relación de amor-odio con Al-Saruyi porque, por un lado, le recrimina por su proceder, pero, por otro lado, está asombrado de su inteligencia privilegiada y su enorme capacidad intelectual, y, en el fondo, lo considera superior, lo admira y siente gran curiosidad e interés por su persona; y, precisamente por eso, en bastantes sesiones termina pasando veladas junto a él, buscándolo si ha perdido su pista, sintiendo cierta pena cuando se separan o añorándolo en su ausencia, como por ejemplo en la Maqama de Tiro (maqama 30ª) y en la Maqama de Ramla (maqama 31ª).

Ambos están condenados a enfrentarse porque simbolizan las dos caras de una misma moneda: el bien y el mal, el polo positivo y el polo negativo, el proscrito y el integrado, el pícaro y el honesto.

Cada uno vive en su propio territorio con sus contradicciones y, por eso, a veces sus acciones convergen; así, Abu Zayd en ocasiones da muestras de piedad y emotividad, mientras que Al-Harit se aleja de la moralidad e invade el terreno de lo ilícito, aunque luego se arrepienta.

En definitiva, estos relatos son un sutil retrato del hombre y la sociedad que traspasa el límite de las fronteras geográficas y culturales, y la demarcación del tiempo, ya que, exceptuando determinadas circunstancias y situaciones propias de cada momento histórico, civi-

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lización o creencia, estos mismos cuadros costumbristas se pueden extrapolar a cualquier momento de la historia y a cualquier país, religión o cultura, y no ser obsoletos o improcedentes. Ahí radica la universalidad, la inmortalidad y la importancia de este género literario.

Luisa Mª Ar vide Cambra Universidad de Almería

Concepciones sobre el vacío: de su presencia y su ausencia en el arte «Lo que es, existe; lo que no es, no existe»

Parménides de Elea (540-450 a.C.) «Lo que no es, también existe»

Demócrito (460-370 a.C.)

N

o hay nada más difícil de definir que lo que no es, es decir, la nada, el vacío. De hecho, muchos ni siquiera se han atrevido a plantear su posible “existencia”, por el contrario la han negado. Así, la controversia siempre ha acompañado a este concepto. Defensores y detractores a lo largo de la historia han elaborado sus teorías y han refutado las de otros, basándose para ello tanto en la lógica y la argumentación dialéctica como en el propio método científico. Por ejemplo, los negacionistas del vacío han expresado una y otra vez su negativa mediante la explicación de que algo que no es, como el vacío o la nada, precisamente por no ser, no podía ser que fuera. 1 Explicación sencilla y convincente, pero, como habremos de ver, la realidad a veces dista bastante de una primera impresión. Además, es curioso obser var cómo muchas de estas explicaciones, a veces positivas, a veces negativas, han estado en algunos casos motivadas por las consecuencias inmediatas que la existencia o no del vacío podía conllevar. Es decir, estas explicaciones intentaban ajustarse de antemano al paradigma ya establecido, de manera que dicha aceptación o negación no perturbase la forma de entender el mundo o la ideología imperante del momento.

1. Schrödinger, Edwin, La naturaleza y los griegos, Barcelona, Tusquets

Editores (20 06). p. 103. Traducción de Víctor Gómez Pin. 57

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El vacío ha sido tradicionalmente comparado con otros dos conceptos: el silencio y el cero. Comparación evidente puesto que estos tres términos definen la ausencia de aquello a lo que se refieren, ausencia de sonido, ausencia de elementos, de valor, de materia…

Conceptos hoy asumidos completamente, pero no tan evidentes en el momento de la creación del término. Por ejemplo, muchas culturas antiguas, como Roma, con su conocido sistema de numeración mediante letras, prescindieron del cero en sus cuentas: si no había, no tenía por qué ser contado. Otras, por el contrario, como algunas culturas precolombinas, sí utilizaron el cero, ya no solo para sus cuentas, sino también para la creación de su elaborado calendario.

Por otro lado, el silencio, quizás ya en un sentido más poético, bien podría ser comparado al vacío dentro de ese significado de ausencia, la ausencia del sonido. Una ausencia necesaria para dar sentido o lógica a las presencias, para estructurarlas y otorgarles la armonía o la cadencia que ellas por sí mismas no poseen. Esta sería una forma muy positiva de entender la «presencia de lo ausente» y que, como podremos comprobar más adelante, enraíza mejor con las formas de pensar orientales que con las occidentales, al menos en un principio.

En el caso de Occidente, los primeros defensores de la existencia del vacío fueron los atomistas de la Grecia Clásica. Sus tres protagonistas, Demócrito, Epicuro y Lucrecio, fueron claramente provacuistas y señalaron que el mundo estaba compuesto de átomos y de vacío.

Demócrito incluso llegó a afirmar que «…el algo no existe en mayor medida que la nada», 2 mientras que Epicuro escribió en su Carta a Heródoto que «Si no existiera lo que llamamos vacío… los cuerpos no tendrían donde estar ni donde moverse». 3 Por otro lado, debemos mencionar que la libertad que se le otorga aquí a los átomos, conlleva una desviación del estricto determinismo imperante, justifica el azar y permite, por tanto, la existencia del caos. Es normal, en cualquier caso, que siempre que se trate el tema del vacío a lo largo de la historia, se mencione a los atomistas como referencia obligada.

2. Ribas, Albert, Biografía del vacío: Su historia filosófica y científica desde

la Antigüedad a la Edad Moderna, Barcelona, Editorial Sunya (2008). p. 3 3. Ribas, Albert, op. cit, p. 5.

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Platón también se pronunciará ante el vacío y lo hará desde su negación. Platón rechaza el vacío desde el punto de vista atomista, pero lo aceptará desde el punto de vista del espacio, haciendo una evidente diferenciación entre ambos. El espacio para Platón es el intermedio entre el ser absoluto y el ser relativo o mundo sensible.

Aristóteles, por su parte, negará las afirmaciones arriba señaladas, acusando a los atomistas de confundir espacio y vacío y a Platón de confundir espacio y materia. Él será, por su parte, defensor de una plenitud coherente y consecuente que encajará dentro de su Corpus Aristotélico como perfecto organizador del mundo. Sería luego la escolástica, a mediados de la Edad Media, la que se encargará de adaptar este canon de conocimiento a las necesidades religiosas del momento y, desde entonces, los preceptos aristotélicos, entre otros su teoría antivacuísta, serán los oficialmente aceptados.

Es durante diversos momentos singulares a lo largo de siglos posteriores, cuando todo este Corpus comenzase a ser paulatinamente refutado.

Aristóteles niega explícitamente la existencia de cualquier vacío al establecer que el mundo sublunar está compuesto exclusivamente de cuatro elementos (fuego, agua, aire y tierra), a los que añadiría otro quinto elemento de cualidades perfectas, cuasi divino, al que denominaría éter. Este, a diferencia de los otros y como sustancia ligera y sutil, ocuparía y llenaría los lugares del mundo supralunar, es decir, el espacio cósmico de orbes, planetas y estrellas. El propio éter como concepto materialista también irá evolucionando a lo largo de la historia (historia de la ciencia en este caso) y, como veremos más adelante, no se rebatirá su existencia hasta comienzos del siglo xx.

Durante la Edad Media, salvo excepciones, la constante fue mantener esta negación del vacío, apoyada básicamente en el peso crucial que el tomismo, la larga sombra del Aristóteles cristianizado, tendrá en la ciencia de esos días, lo que llevó incluso a la acusación de heréticos para los defensores de atomismos y vacío.

La avanzada ciencia árabe y judía de la época, con figuras como Averroes, Maimónides o Avicena, no exentos como es sabido de la herencia e influencia clásica, también negará su existencia. Habrá que esperar a la Revolución Científica de los siglos xvi y xvii, para

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que de manos y mentes de figuras como Copérnico, Kepler o Galileo y, por supuesto, Newton, comiencen a vislumbrarse otras posibilidades científicas contrarias al paradigma aristotélico establecido.

Aún así, y pese a todos los avances de tan fructífero período, el vacío, al igual que ocurrió con otros conceptos científicos, como del calor, el magnetismo o la luz, seguirá siendo un elemento controvertido y sobre el cual no se establecerá una opinión definida hasta principios del siglo xx, tras el trascendente primer experimento de Michelson en 1881 en el que se concluía que «La hipótesis de un éter estacionario es errónea» 4 (experimento repetido por Michelson y Morley en 1887 y que conduciría, en último extremo, a la teoría de la relatividad de Einstein en 1905). No obstante, debe añadirse que la “desaparición” científica del éter no ha resuelto el tema del vacío que, tras las revoluciones relativista y cuántica, adquiere una posición central en el pensamiento científico actual, desde la física de partículas elementales hasta la propia astrofísica. En este contexto, una cuestión a tener en cuenta es la diversificación y la complejidad que el concepto ha ido adquiriendo a lo largo de los siglos (el vacío cósmico, el vacío interatómico, el vacío filosófico desde el punto de vista de la metafísica…). Es decir, si con Aristóteles el vacío era un concepto con en el que en último extremo se reivindicaba una misma esencia, una vez alcanzada la Revolución Científica el concepto adquiere diversos matices; así, no es el mismo vacío el nombrado por Demócrito, Platón o Aristóteles que el de Descartes, Leibniz o Newton o los de tantos ilustres sabios posteriores. Aunque resulta así evidente que hablar de un único vacío supone una simplificación académicamente inaceptable, es también obvio que un consecuente abordaje global escapa a los fines y objetivos aquí propuestos.

Consecuentemente con lo anterior, aquí nos limitaremos a hacer simplemente énfasis en que la historia de la aceptación del vacío en Occidente ha estado bastante reñida, siendo sus teorías, tanto filosóficas como físicas, más bien partidarias de una plenitud que de un vacuísmo. Es más, ciertas cualidades que convencional y simbólicamente han acompañado a la idea de vacío han sido diametral4. Barrow, John D., El libro de la nada, Barcelona, Crítica,20 03, pp.

156-165. Traducción castellana de Javier García Sanz,.

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mente opuestas a los valores tradicionales de la doctrina occidental.

Cualidades como la liber tad (o, si se p re f i e re , e l l i b re a l b e d r í o ) , l a indeterminación o el azar introduc i r í a n e l c a o s , a n u l a r í a n e l orden y romperían todo fundamento de plenitud, dejando el mundo a merced de la casualidad sin finalidad definida. Por lo tanto, el vacío y estas cualidades a él asociadas han tenido una clara connotación negativa, ya no solo desde el punto de vista científico, sino desde el espiritual, el moral o el psicológico: el vacío interior o anímico, unido a la melancolía y la tristeza, como efectos producidos precisamente por el sinsentido vacuo. Y por otro lado, la plenitud, con sus intrínsecas cualidades armónicas y causales de carácter eminentemente positivo, chocarían con el pesimismo y nihilismo atribuido a la vacuidad. Quizás este razonamiento pueda resultar muy comprensible mirándolo desde el punto de vista occidental, pero, por suerte incluso para un propio enriquecimiento personal, siempre han existido otras formas alternativas de entender el mundo.

Así lo vemos, y comentaremos a continuación, en la positiva visión que el mundo oriental ha tenido siempre del vacío.

El vacío ha sido un elemento siempre presente en la cultura china.

Sus más importantes corrientes filosóficas lo han tenido vigente desde el mismo momento de su creación. El mundo no podía ser concebido en su ausencia. El vacío es aquí un elemento fundamental en el intento de obtener una visión de la vida dinámica y totalizadora. El vacío en el pensamiento chino es concomitante con su propia forma de concebir el universo y la importancia que se le otorga se hace así palpable en cada uno de los aspectos de la vida y de la sociedad chinas; es decir, el vacío está presente en su pintura y su música, su poesía y su teatro, y hasta en ciertas prácticas relativas al campo fisiológico, como la gimnasia o la acupuntura.

Como podemos ver, el vacío en la cultura oriental no es un elemento conflictivo, vago e inexistente, sino dinámico y activo que da sentido a la concepción del yin y el yang. Su existencia permite a los elementos opuestos su complementación dentro de una retroalimentación positiva que les otorga armonía, evitando así su oposición rígida y alcanzando con ello la totalidad. Esta forma de entender el vacío en China y su evolución como concepto a lo largo de la historia no es, por lo tanto, paralela a la occidental ni mucho

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menos, como tampoco lo será en su forma de representar el vacío en el arte ni de aplicarlo a su filosofía de vida ni a su manera de entender el mundo.

En El libro de las mutaciones, obra inicial de la filosofía china, aparece ya la idea de vacío. Esta obra ha sido esencial debido a la profunda influencia que causó en todas las corrientes filosóficas posteriores, especialmente en el taoísmo y en el confucianismo, sirviendo de base a estas dos doctrinas pese a ser aparentemente contradictorias. En El libro de las mutaciones, como su propio nombre indica, la idea fundamental es el cambio, la mutación que todo lo rige y que regula la relación entre las entidades cielo, tierra y hombre. Las dos primeras, por su interacción, representan también el tiempo y el espacio (el vacío). El tiempo estaría ligado a la tierra y el espacio al cielo. Como componentes del mundo en estado de mutación, ninguno de los dos serían considerados conceptos abstractos o separados, sino reales y complementarios, además de necesarios para la vida y creadores a su vez de armonía.

Aún así, la primera corriente de pensamiento que toma al vacío como eje central de su dogma, afectando a todos y cada uno de los aspectos del mismo es, sin duda, el taoísmo. El taoísmo tiene como fundadores a Lao Zi y a Zhuangzi, (habiendo vivido este último hacia finales del siglo IV a.C.?) Ambos concibieron el vacío como el lugar donde todo cobra sentido y utilidad, como así lo expresa el capítulo XI de El Libro del Tao: Treinta radios convergen en el cubo [de la rueda], Mas en su nada Radica la utilidad del carro.

Se labra el barro para hacer vasijas, Mas en su nada Radica la utilidad de la vasija.

Se horadan puertas y ventanas para hacer un aposento, Mas en su nada Radica la utilidad del aposento.

El ser es lo práctico, La nada es lo útil. 5 5. Lao Zi, Tao te king, Madrid, Editorial Siruela, 20 07, pág. 51. Traduc-

ción del chino de Anne-Hélènne Suárez Girard.

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El mensaje que nos transmite aquí el taoísmo es que de lo inmaterial depende la eficacia de lo material, que la utilidad de la citada materia vendrá determinada por el vacío que esta origina.

Además, el vacío en el taoísmo es el fundamento mismo de su ontología, y participa como uno de los elementos activos dentro de lo nouménico, es decir, del origen de todo. En el texto que sigue encontramos referencia al vacío cuando se habla del nacimiento del mundo: Hay algo confuso y perfecto, anterior al nacimiento del cielo y de la tierra.

Silencioso y solitario, Absoluto e inmutable, Evoluciona por doquier sin desfallecer.

Podemos tenerlo por madre de cuanto hay bajo el cielo. 6

La filosofía taoísta también toma el vacío como elemento fenomenológico en el mundo material y para esto tiene una representación concreta, el valle, que siendo hueco es portador de la vida, pues en él crecen y de él se nutren todas las cosas. En el capítulo de Cielo-Tierra de Zhuangzi leemos: -Maestro, ¿adónde vas? –preguntó Borrasca-Al Valle Grande, -dijo Oscuro Espesor-¿Por qué?

-El Valle Grande es el lugar donde se vierte sin nunca llenar y donde se saca sin nunca agotar. 7

Comprobamos así como el vacío es uno de los pilares básicos de la filosofía taoísta. Es uno de los denominadores comunes que homogeneiza su pensamiento y le da coherencia. El vacío, que está implícito tanto en el origen del mundo como en el seno de cada cosa, es garante del buen funcionamiento de la vida. Su import a n c i a s upera al hecho filosófico, además de e s t a r p re s e n t e e n corrientes de pensamiento, como el confucianismo o el budismo; el vacío es un elemento más de la vida, la sociedad y la cultura chinas.

Lao Zi, op. cit, p. 79.

Zhuangzi. Texto recogido en Cheng, F., Vacío y plenitud, Madrid, Editorial Siruela, 20 0 4, pág. 83.

6.

7.

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Originariamente, el vacío se entendía como un elemento dentro de la explicación racional del universo; con el paso del tiempo, y pese a los cambios que ha sufrido la concepción del concepto, el vacío ha continuado siendo elemento fundamental en dicha concepción racional del universo. No obstante, las diferencias entre aquella explicación y esta concepción radican en que si en un primer momento, el vacío podía dar una respuesta o explicación del mundo, luego se entiende más como a una forma de vida que como un entendimiento del mismo y así queda reflejado en todos los aspectos que rodean la vida china y, muy en especial, su pintura.

La pintura en China ha evolucionado desde un estilo realista en su antigüedad (siglo ii a.C. – siglo ii d.C.) a una concepción cada vez más espiritual influida en gran medida por el taoísmo. Este hecho provocó que, durante todas y cada una de las dinastías chinas, la representación del vacío en los lienzos sea de gran importancia.

La pintura comienza así a reflejar la filosofía en acción, es decir, materializa una forma de pensar. Esta forma plástica de entender el mundo surge ya desde el período clásico, con la dinastía Tang (618-907), en el que pese a albergar múltiples corrientes de pensamiento, entre ellas la taoísta, supieron igualar tendencias dentro de una intensa creación artística, hasta las conocidas como Las Cinco Dinastías (907-960), acaecidas en un período convulso en el que, sin embargo, surgieron algunos de los más grandes artistas chinos (destaquemos a Jin Hao, Guan Tong, Li Cheng o Dong Yuan, entre otros) y en el que cuajará una de las principales corrientes artísticas chinas, el paisajismo, pintura que mostrará ya en sus lienzos el misterio de la naturaleza, intentando así representar el universo visto desde estos paisajes grandiosos y místicos. También durante la dinastía de Los Song (960-1279), edad de oro del arte y pintura chinos que bien podría ser equiparada al quattrocento italiano, artistas como Mi Fu (1051-1107) junto a su hijo Mi Youren, van a enriquecer las artes plásticas del momento usando con gran talento la dinámica del vacío en sus cuadros, así como en la dinastía de Los Yuan (127 7-1367), donde, a pesar de la decadencia política y la represión ejercida por los mongoles, el arte mantendrá su grandeza gracias entre otros a «Los cuatro grandes maestros de Yuan», todos ellos adeptos del taoísmo, como se ilustra en su representa-

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ción de los elementos de la naturaleza mediante formas sutilmente depuradas. Ninguna dinastía posterior aportará tanto a la pintura china como las anteriormente mencionadas, pero aún así seguirán destacando artistas a título personal como Dai Jin (primera mitad del siglo xv) o Wu Wei (1459-1508), ambos pertenecientes a la dinastía Ming (1368-16 4 4), o pintores como Shitao (16 41-17 10), perteneciente al grupo denominado como los «Cuatro Eminentes Monjes Pintores», dentro de la dinastía de los Qing (16 4 4-1811), quien además escribirá «Palabras sobre la pintura», uno de los más importantes tratados de estética chinos. 8 De este modo vemos como el vacío en Oriente se hará materia porque, igual que la filosofía china ha intentado dar una explicación organicista del universo, la pintura ha intentado también reflejar ese deseo de orden en cada lienzo. Recrear el microcosmos explicado por sus pensadores es uno de sus objetivos, en el que, por supuesto, el vacío no solo tendrá cabida, sino que será elemento esencial del mismo. El pintor entonces se vuelve creador, participa del misterio de la creación elevando la pintura a una de las más altas expresiones de la espiritualidad china. Además, la pincelada será considerada nexo de unión y vín c u l o e n t re e l h o m b re y l o sobrenatural. La pintura supera así en China a cualquier arte por revelar el misterio del universo y se la considera una práctica sagrada.

Frente a lo lleno, el vacío será concebido como entidad viviente y su realidad habrá de entenderse dentro de una concepción organicista del universo.

Pero, ¿qué sucedía en el arte occidental mientras tanto? Es curioso ver las grandes diferencias que presenta el tratamiento de un mismo concepto en dos espacios culturales tan diferentes. En Occidente, en vez de hablar del vacío deberíamos hablar más bien de su ausencia, al menos en lo artístico. De hecho, el historiador del arte Ernst Gombrich creará el término horror vacui 9 , con el que pretendía designar la tendencia a la decoración sistemática de todo espacio vacío en una obra de arte. Los estilos artísticos en los que mejor se ejemplifica el término son el Barroco, en especial en su vertiente Rococó, en el Bizantino y también en el arte Islámico, en los que la 8. Cheng, F. op. cit., pp. 9-47.

9. Barrow, John D., op. cit., pág. 88.

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ornamentación llevada al extremo será una evidencia de su aversión al vacío.

No será hasta el siglo xix cuando comience a tomarse conciencia de la ausencia de vacío en los estilos artísticos mencionados. Podríamos decir que su aparición como elemento en el arte occidental surge con el artista veneciano Antonio Canova y su magnífica obra escultórica, Amor y Psique (1787-93), en la que su composición en aspa dispara los puntos de fuga hacia el exterior de la obra, al vacío.

La postura de ambos con sus brazos entrelazados convierte al vacío en un sujeto activo, entablando un lenguaje entre el objeto –escultura– y el sujeto –vacío-, dotando a este último de un protagonismo que iría creciendo con el paso del tiempo. Surge así un espacio diáfano que se aleja de cualquier tipología escultórica realizada hasta la fecha.

A partir de ese momento habrá una evolución artística en Occidente en la que se comenzará a tener en cuenta la importancia del vacío más allá de lo concebido hasta el momento, es decir, como el hueco que queda entre formas o figuras. Esta evolución, que comienza como ya hemos señalado en el siglo xix, nos lleva hasta la verdadera eclosión del concepto durante el siglo xx.

Joseph Mallord William Turner (17 75-1851), el artista romántico inglés, es uno de los primeros pintores destacados que comienza a abandonar la figuración dando paso a lienzos en los que pintar la luz y sus reflejos dentro de los fenómenos atmosféricos fue su prioridad. Su afamado Lluvia , vapor y velocidad , de 184 4, deja la mayor parte del lienzo desprovisto de toda forma, el vacío se apodera así de prácticamente toda su obra. Turner comienza con este trabajo el camino hacia la abstracción que surgiría en el siglo siguiente.

Con Vasili Kandinsky (186 6-194 4) la abstracción ya será un hecho. Su pintura mostrará un vacío que él mismo equilibrará añadiendo formas y colores a sus lienzos. Además, escribirá multitud de textos, como De lo espiritual en el arte de gran influencia posterior. Su incansable espíritu indagador, unido a su temprana formación intelectual, facilitarán su camino a la abstracción mediante el estudio de la relación entre figura, paisaje y cosmos. Por otro lado, Kandinsky comenzará también a interesarse de forma casi obsesiva por el color, temática sobre la que realizará muchos de sus estudios,

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estando aquí claramente influido por la figura de Matisse y los fauvistas. Poco después, y gracias a su personalidad y a su pasión por la música y la pintura, llegará a relacionar estas últimas, afirmando que él veía la música en términos de color. Se reconoce aquí en Kandisnky su deuda con Schopenhauer, quien afirmaba: «El objetivo del arte es convertirse en música» 10 ; o incluso con el mismo Baudelaire, que ya a finales del siglo xix había hablado de las propiedades musicales del color por sus cualidades abstractas, que no imitativas.

En este contexto, no es de extrañar que Kandinsky comenzase a otorgar cualidades musicales a los colores considerando, por ejemplo, que el negro era un color negativo mientras que en el blanco veía cualidades de silencio. Así, si retomamos ideas ya explicadas al comienzo del texto, en las que relacionábamos el vacío con el silencio, podemos deducir que Kandinsy, al pintar sus composiciones de figuras abstractas sobre fondos blancos, está representando en ellas sinfonías establecidas sobre el silencio.

Con Jackson Pollock (1912-1956) y Mark Rothko (1903-1970), dos de las figuras más representativas del expresionismo abstracto surgido tras la II Guerra Mundial en Estados Unidos, la abstracción quedará ya plenamente asentada y asumida por el público. Rothko, por un lado, elaborará sistemáticamente lienzos basados en la superposición de planos de color, que flotan en el vacío y conviven entre sí, aunque sin interferir entre ellos. Es lo que podríamos llamar una perfecta coexistencia del color. Pollock, por su parte, en su último gran cuadro, The Deep, nos invita a adentrarnos en el vacío, un vacío oscuro que queda al fondo del lienzo, dejando en un primer término una maraña de pintura blanca en todo su espesor que nos evidencia la actividad física de la pintura. Este vacío bien podría ser la representación del vacío más intrínseco al sujeto, el vacío del subconsciente, pintado a través del automatismo que Pollock estableció en su arte, el no regido ni controlado por la razón.

Sin embargo, Malévich (1878-1935), ya había convertido años atrás el vacío en elemento único dentro de una obra pictórica. Su 10. Schopenhauer. Cita recogida en Golding, John, Caminos a lo abso-

luto: Mondrian, Malévich, Kandinsky, Pollock, Newman, Rothko y Still, Madrid, Turner publicaciones, 20 03, p. 88. Traducción del inglés de Jorge Fondebrider

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lienzo titulado Cuadrado Negro, que es, como su nombre indica, un cuadrado negro sobre un fondo blanco, será ya la pura representación del vacío, como él mismo afirmó. Este concienzudo artista, al igual que Kandinsky, escribirá prolíficamente, aunque a veces de forma poco metódica, creando textos difíciles de leer. Su gran obra literaria fue el Manifiesto Suprematista, elevando su visión del ar te a un estatus filosófico en el que hace un análisis tanto del futurismo como del cubismo, corrientes que habrían de desembocar en su enunciado suprematismo. Malévich intentó materializar sus propias ideas filosóficas llevándolas al lienzo y supeditando así su intelecto a la bidimensionalidad del cuadro. Pero su canibalismo intelectual no se quedó ahí. Malévich, como algunos de sus contemporáneos influidos por Einstein y las revoluciones relativista y cuántica de principios del siglo xx, comenzaría a interesarse por temas relacionados con aspectos científicos, como sería el de la cuarta dimensión. La tradicional percepción del universo como algo tridimensional, comenzaba, para estos pensadores, a ser algo ilusorio y ficticio, aspecto que en el arte ellos extrapolaron a lo ilusorio de la tradicional tridimensionalidad pictórica. Para Malévich y sus contemporáneos, esta aceptación de la cuarta dimensión implicaba una aceptación del infinito, identificado paradójicamente con formas planas, las mismas que él pintaría sistemáticamente en sus lienzos. Todo este acercamiento al infinito y su reflejo en el arte le llevó además a plantearse aspectos aquí ya comentados, como la existencia o no del éter aristotélico, aquella sustancia que llenaba el vacío y necesaria para la transmisión de las ondas electromagnéticas, es decir, de la luz.

Pero serán muchos los artistas que en el convulso siglo xx representen o incluyan el vacío en sus obras, quizás atraídos por su presumible inconsistencia y su inestable existencia, dejada a la libertad a zarosa de la casualidad, tan ligada a l a i n d e t e r m i n a c i ó n y l a i nseguridad. Parece inevitable relacionar o aplicar estos adjetivos al mencionado siglo xx. Y así es como, de una u otra forma, el vacío se hizo materia. Esto lo vemos en artistas como Lucio Fontana (18991968), quien intentó integrar en la obra el vacío que quedaba fuera del lienzo. Para ello, rasgó la tela dejando entrever de esta forma lo que había tras del lienzo, haciéndolo suyo. Además, con esto

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conseguía hacer una obra inacabada, puesto que, dependiendo de su colocación, el vacío irradiado a la tela sería de unos u otros colores o de una iluminación distinta, otorgándole así la cualidad de atemporalidad. Destaquemos también al artista francés Yves Klein (1928-1962), quien, tras relacionar el infinito a un color emulando su famosa frase «El infinito es azul», llegó a obsesionarse con la idea de vacío y del arte inmaterial, llegando a comprar zonas vacías de París con oro. Klein equiparaba así el más valioso de los materiales al valor de la ausencia del mismo porque, al fin y al cabo, este fue uno de sus cometidos, la representación de lo ausente como huella de lo que hubo.

También vemos la impronta del vacío en el minimalismo, corriente artística que surge a lo largo de la segunda mitad del siglo xx y cuya máxima era la eliminación de lo innecesario, de todo lo no esencial.

Se crean así espacios diáfanos, dejados a su estructura, en los que el vacío es lo que impera, en clara oposición al trasnochado horror vacui.

Otra forma de representar el vacío será la creada por el artista americano Edward Hopper (1882-1967), quien, a diferencia de todos los anteriores, representa el vacío desde otra perspectiva, la espiritual, es decir, representa el vacío de la soledad y de la incomunicación y perfila así la sociedad individualista que ya llevaba unos años emergiendo. Sus cuadros, aunque provistos de ornamentación, muestran a veces un vacío incluso más evidente que el de los artistas arriba citados. Este peculiar vacío será expresado de forma magistral en el séptimo arte de la mano del italiano Michelangelo Antonioni (1912-20 07), el director que mejor supo llevar el vacío a la pantalla con sus magníficas escenografías ausentes de decoración e incluso de diálogos y en las que la figura humana quedaba relegada a un último lugar. Antonioni nos sugiere de una forma a veces escalofriante la introversión, incomunicación y desolación humanas, basándose para ello en la burguesía decadente del momento.

Pero la verdadera eclosión del vacío en el arte occidental, la más representativa por evidente, es la que se produce en la escultura del siglo xx de la mano de artistas como Julio González (190 0-1940), Pablo Gargallo (1881-193 4) o Eduardo Chillida (1924-20 02). Estos tres escultores revolucionaron la forma de entender la escultura

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cambiando los papeles de lo que siempre había estado establecido, es decir, la obra escultórica comienza a ser el vacío y la materia ahora solo sir ve para delimitar las formas de la figura. El material se encuentra ahora supeditado al espacio que él mismo genera, en el que las luces y las sombras son ahora los contornos.

Actualmente el vacío ya ha adquirido entidad propia dentro del mundo del arte. El vacío, acompañado de su componente filosófico, o más bien metafórico, por su amplio alcance conceptual, es el intento de llegar a plasmar lo absoluto y su representación supone, paradójicamente, llegar a la plenitud.

El vacío en el arte actual se ha expresado en exposiciones como «Elogio del vacío: espacio, significado y superficie» 11 , organizada por Pedro Osakar Olaiz, profesor de pintura de la Universidad de Granada en 1996. Esta exposición, realizada en la Facultad de Bellas Artes de dicha Universidad, que contó con las obras del taiwanés Lin Youn-Jien, el granadino Miguel Ángel Moleón Viana, el onubense Jesús María Fanega Carmona y el propio organizador de la e xposición, Pedro Osakar, supuso la u n i ó n d e l a r t e o r i e n t a l y occidental teniendo al vacío como nexo. El proyecto llevado a cabo por la artista Ana Andrés en 1999, «El lenguaje del vacío», tuvo como objeto la unión de las artes, las ciencias y las humanidades con el denominador común, una vez más, del vacío. Otras exposiciones, como la llevada a cabo por el Centro de Arte Contemporáneo de la ciudad de Málaga en 20 06, denominada «El vacío que me envuelve» 12 , a cargo del artista Antonio Yesa, también han tenido como protagonista al vacío. La 28º Bienal de Arte de Sao Paulo vació literalmente el mítico edificio de Óscar Niemeyer en un intento de crear un espacio para la reflexión dentro del vertiginoso mundo en el que nos movemos y que basa sus «principios morales» en un materialismo abanderado por el consumismo voraz. También debe destacarse la retrospectiva que el museo Pompidou dedicó al ya mencionado Yves Klein a principios del año 20 09, denominada «Tributo al vacío», y para la que se vaciaron diez salas del mismo en una arriesgada apuesta por la introspección.

11. Osakar Olaiz, Pedro, Elogio del vacío: espacio, significado y superficie,

Ping Dong, Taiwán, 1996.

12. Antonio Yesa , el vacío que me envuelve, CAC, Málaga,20 06.

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Estos son solo algunos ejemplos del alcance que el vacío como sujeto ha cobrado en nuestro arte y, por lo tanto, en nuestro imaginario para darnos a entender que el vacío puede no ser negación, puede no ser invisible.

Como resulta evidente, esta inclusión del vacío en el arte occidental es relativamente reciente. La gran divergencia entre la representación del vacío en el arte chino y en el arte occidental es su diferente concepción y funcionalidad hasta el siglo xix. Mientras en el arte occidental el vacío ha sido un complemento de la forma, en el arte chino el vacío es el elemento que organiza la composición.

En el mundo occidental, que había relegado el vacío a los meros huecos que se originan entre las figuras, este era la nada en su sentido más literal. Toda la carga artística y todo el significado que la obra transmitía venía determinado por sus formas. Así, el vacío había estado siempre subordinado a la figura. Por el contrario, en el arte chino, tan influido por el taoísmo, el protagonista es el vacío, un vacío en el que las formas son las encargadas de resaltarlo.

Quizás preguntas a realizar aquí serían: ¿Por qué esta distinta concepción ante un mismo concepto? ¿Qué diferencias psicológicas o sociológicas han llevado a estas culturas a afrontar de manera tan dispar el mismo hecho? ¿Qué puede suponer el vacío para que “unos” lo consideren elemento fundamental de su corpus filosófico y, por ende, de su forma de vida y de su arte, y para “otros” sea igualado al horror (horror vacui)? ¿Es solo una diferencia estética dentro de dos tipologías artísticas, o es el reflejo de la moral, los principios imperantes en ese lugar y esa época? ¿No es acaso el arte la consecuencia de nuestro contexto histórico, es decir, de nuestra forma de pensar, nuestros anhelos, esperanzas, miedos o principios, todos ellos marcados por la circunstancia de nuestras vidas? El arte refleja lo que somos y lo que hemos sido. Por lo tanto, esta diferencia en la asunción de un mismo concepto en dos lugares diferentes nos lleva a la conclusión de que ambos modos de pensar o entender la vida eran diametralmente opuestos. Nuevamente la pregunta aquí sería: ¿Por qué? ¿Qué puede representar el vacío en la cultura occidental para ser tildado de horroroso? Pues bien, igualando el vacío en lo gráfico a lo espacial y al silencio en lo auditivo, las respuestas se tornan más evidentes: el silencio te permite escuchar,

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pero no escuchar nada que provenga de tu exterior (porque entonces dejaría de haber silencio), el silencio nos permite escucharnos a nosotros mismos y, por tanto, nos incita a pensar. El ruido es el peor compañero del pensamiento. Realizando entonces esta sencilla regla de tres obtendríamos que el horror al vacío, la angustia, pudo deberse al horror a pensar –pensar que se facilita en el silencio, o sea, en el vacío, según esta regla de tres-. Quizás no sea casualidad que el horror vacui haya sido el abanderado por las técnicas artísticas empleadas en conocidas manifestaciones religiosas (arte árabe, barroco, rococó…), cuya finalidad ha sido el adoctrinamiento de los fieles sin esperar por parte de ellos una actitud o respuesta crítica. Quizás no sea casualidad que el origen del vacío en el arte occidental fuese incorporado por un artista que vivió y participó activamente en la Ilustración, movimiento que defendía ante todo la crítica, el pensamiento y la razón. ¿Hasta qué punto son los vacíos en las esculturas de Canova una manifestación de las ansias de libertad, una forma de romper con todo lo anterior, una liberación ante el ruido que impedía oír el silencio y ante lo sobrecargado que impide ver lo esencial? Es tentador pensar que sí porque, de lo contrario, el arte sólo sería una consecución de técnicas artísticas, una evolución sin más interés que la simple experiencia estética visual, es decir, el arte por el arte. Y a estas alturas difícilmente puede concebirse el arte con ese papel tan estéril.

Lidia Mateo Leivas Universidad de Granada

Concepciones sobre el vacío: de su presencia y su ausencia en el arte

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L

a literatura árabe clásica es una riquísima expresión en el terreno cultural, aunque siga siendo muy poco conocida en occidente y lo sea a través de inoportunos cánones interpretativos que desvirtúan su particularidad, su originalidad, su tipificación y evolución auténticas. Para ilustrar perfectamente lo que señalamos, reproducimos las palabras de Marcos Marín: Se suelen aplicar a otros pueblos los conceptos críticos propios de la mente occidental, sin fijarnos en si estos conceptos son o no ajustables a las necesidades del objeto conceptuado. Para cada literatura habría que buscar unos criterios de clasificación, una escala de valores y unas categorías. 1

En el caso concreto del teatro, tal criterio se hace más notablemente problemático, precisamente por haber sido comparado con una forma bien establecida en el teatro occidental a través de sus diversas etapas principales: teatro clásico, teatro medieval, teatro europeo moderno, y contemplando también su dimensión literaria, como técnica, y como histórico-social. De ahí que los estudiosos hayan insistido en que la literatura árabe clásica carece de manifestaciones teatrales permanentes, y han ido más allá, al afirmar que desconoce también la producción dramática. Por ello, diferentes teorías se han elaborado para responder total o parcialmente a la cuestión, postulados teóricos de diversa índole e importancia basadas asimismo en argumentos dispares.

En efecto, se han apuntado diversos elementos sobre la causas de la inexistencia del teatro en la civilización árabe islámica y la falta 1. F. Marcos Marín, Poesía narrativa árabe y épica hispánica. Elementos árabes en los orígenes de la épica hispánica, Madrid, Gredos, 197 1, pp. 14-15.

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del sentido dramático en esta. Se pueden agrupar en las siguientes bases: 2 1) religiosa: el islam muestra un rechazo hacia la representación figurada, y asimismo, la explícita prohibición a las mujeres para que apareciesen en escena, y menos aún descubiertas. Además, la percepción islámica del mundo considera al acto de la creación como una manifestación perfecta y plena, por ello resulta absurdo introducir cambios o mejoras, o luchar para cambiar el curso del destino. En cierto modo, el teatro se plantea esa lucha entre el ser humano y la fuerza divina; 2) étnica: los pueblos semitas han mostrado escaso interés por las manifestaciones teatrales, y su lengua ha confirmado literariamente su preferencia por la expresión lírica o narrativa, y con poco empleo de lo dramático. Este hecho se hace evidente en el caso de la lengua árabe clásica y su literatura, teniendo como punto de partida la lengua sagrada del Corán; 3) social: los pueblos árabes eran fundamentalmente nómadas y no conocían las grandes ciudades, modo de vida que se opone al carácter sedentario, en cierto modo, propio del teatro; 4) histórica: durante la época abbasí, al recibir el legado cultural y literario del mundo clásico —en especial del saber helénico— no se tradujo nada del teatro clásico, e incluso se malinterpretaron los términos al traducir la Poética de Aristóteles. Tanto los traductores como los comentaristas tradujeron los términos tragedia y comedia como madīḥ ‘panegírico’ y hiŷā’ ‘sátira’, lo que demuestra que los musulmanes no sabían nada de los géneros que Aristóteles trataba en su texto. Por otra parte, tampoco los pueblos orientales con los que los musulmanes orientales y de al-Andalus establecieron estrechas relaciones conocieron un desarrollo significativo del teatro.

En efecto, todos estos factores se coordinan para justificar el hecho de la carencia de producción teatral en la literatura árabe clásica en comparación con su homóloga occidental. No obstante, el mundo musulmán forma una extensa, variable y significativa zona 2. V.V.A.A., «Limāḏā lam ya‘rif al-adab al-‘arabī al-masraḥ» [¿Por qué la literatura árabe no conoció el teatro?] en Al-Maŷalla, (196 6), n.º 11, Marzo, pp. 13-32; Pilar Lirola Delgado, Aproximación al teatro egipcio moderno, Granada, Universidad de Granada. 1990, pp. 31-35.

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de cultura histórica, lo que invita a superar las causas de dicha carencia. La existencia de ta‘ziya o el misterio del martirio de Ḥasan y Ḥusayn, pese a que sea una manifestación religiosa de una rama del islam, los chiítas, refuta el factor religioso de la prohibición del islam a la representación de personajes.

Según los lexicólogos árabes, ta‘ziya significa ‘pésame, consuelo, condolencia’. 3 Este misterio chiíta conmemora la trágica muerte de Ḥusayn (60/680), nieto del Profeta, en Kerbela, y las lamentaciones épico-líricas de sus seguidores. Es una manifestación teatral de índole religiosa islámica más que árabe. Sin embargo, se representaba en todo el mundo árabe. Según Ibn al-Jaṭīb (m. 7 76/1374), en al-Andalus, precisamente en el Levante, este misterio comenzó a celebrarse muchos años antes de su época y llegó a conocerse como al-ḥusayniyya ‘la Pasión de Ḥusayn’. 4 Las representaciones de ta‘ziya han evolucionado desde el actor único, que actuaba en los patios de las mezquitas, casas de gente rica, hasta convertirse en una festividad popular más sofisticada, desde el siglo xvi, ya que con el advenimiento de los Safávides, Persia llegó a ser predominantemente Chiíta. En términos occidentales, es una emulación persa del misterio de la Europa cristina medieval, al que no le faltan elementos teatrales. 5 Antecedentes Al pasar revista a la historia de los pueblos islámicos, se podría obser var que conocieron artes de entretenimiento popular o religioso, que se ponía en escena en forma de misterios y verdaderos dramas litúrgicos, las más destacadas son los del Egipto faraónico.

3. Federico Corriente, Diccionario árabe-español, Madrid, IHAC, 1986, p. 510.

4. Ibn al-Jāṭīb, Kitāb a‘māl al-a‘lām [Libro de hechos de personalidades eminentes], ms. (40) Jazānat Ŷāmi ‘at al-Qarawiyyin, Fez, ff. 36-38.

5. Muḥammad ‘Aziza, Le théâtre et l´Islam. Argelia: SNED, SD (tr. árabe al-islām wa-l-masraḥ, por R. al-Ṣabbān, El Cairo, Al-Hay’a al-Miṣriyya al-‘Āmma li-l-kitāb, 1997); Peter Chelkouski, Ta‘ziyeh ritual and drama in Iran, New York University Press, 1979; Rebeca Ansary Pettys, «The Ta‘zieh: Ritual Enactment of Persian Renwal», Theatre Journal, (1981), vol. 33, pp. 341-354; Milla Riggio, «Ta‘ziyah in Exile: Transformations in Persian Traditión» en Gesellschaftlicher umbruch und historic im zeitgenössischen drama der islamischen welt. Lebanon, Beirut. 1995, pp. 87-111.

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Escena de la pasión de Ḥusayn

Gracias al trabajo de K. Shete y É. Drotion, podemos estudiar piezas dramáticas del Egipto antiguo que van desde la ix dinastía (2175-2130 a. C.) hasta la época de los Tolomeos (305 a. C.). Estas piezas utilizan la acción y el diálogo para narrar, explicar y desarrollar determinados episodios del mito de Osiris y el conflicto de su hijo Horus con Set. 6 En el siglo iii a.C., en Mesopotamia se humanizó más todavía la imagen de los dioses, a los que los seres humanos les pidieron equidad. Los dioses descendieron, convirtiéndose en participantes de las ceremonias rituales, y con su descenso surgió el primer germen de lo teatral. Los misterios más populares de Mesopotamia se conocían como las Sagradas Nupcias, que se celebraban en los templos de Sumer. Estas representaciones no se conocían hasta que los arqueólogos descubrieron en un texto sumerio la siguiente referencia basada en la épica El descenso de la diosa Innana a los infiernos: «Las gentes se reunían en asambleas para contemplar la representación de la 6. Ahmed Shafik, «El Drama litúrgico en el Egipto antiguo» en Cuadernos del Minotauro, n.º 5, 20 07, pp. 93-117.

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actriz, desempeñando el papel de la diosa Innana». 7 Se celebran asimismo otros espectáculos en honor a diversas divinidades, como los de Marduk, dios de Babilonia. 8 Siglos después del auge de los teatros griego y romano, los pueblos orientales con los que los musulmanes establecieron estrechas y tempranas relaciones tampoco conocieron un desarrollo especialmente importante y significativo de tales manifestaciones, asimismo, estos fueron de índole religiosa, propiamente cristiana. Del espectáculo teatral, tanto en formas literarias como juglares, solo quedan los ataques violentos, las condenas y las antiguas descripciones de los exegetas judíos y cristianos de Iraq, Siria y Egipto. 9 No existe ninguna evidencia de intentos judíos para tratar el género teatral hasta Ezequiel, el célebre poeta de Alejandría y escritor de tragedias, que probablemente murió en el siglo i a. C. Escribió su drama Éxodo en griego. Se han conser vado sólo 269 versos de esta obra. Se sabe también de la fama de algunos actores judíos en Roma: Aliturus, el actor favorito de Nerón (54-68), la actriz Faustina y el actor Menophilus (siglo i).

Parece que durante los primeros siglos del cristianismo, mientras que los padres de la iglesia atacaban al teatro, los paganos solían ridiculizar los ritos y ceremonias cristianos, como lo han hecho con la tradición judía. Se han conser vado dos fuentes: el martirio copto de San Mercurio y una obra siríaca. La primera está escrita en árabe y describe el martirio de un actor que murió en el reinado de Juliano el Apóstata (360-3). La importancia del texto reside en que aparecen algunos términos árabes teatrales, tal como jayālī y mujāyilūn ‘actor/es’, yuḥākī ‘imitar’. La obra siríaca es una tragedia escrita un siglo más tarde, en el siglo v. Es conocida como la Historia de los mimos de Oxirrinco, y parece ser que su texto está traducido del griego. La trama de la obra gira en torno de unos mimos y cantantes 7. Fauzī Rašīd, «Qiṣṣāt nuzūl al-āliha innāna ilà al-‘ālam al-suflī. Al-masraḥ fī al-‘irāq al-qadīm» [La historia del descenso de la diosa Innan a los mundos terrenales. El teatro en Mesopotamia], Āfāq ‘Arabiyya, n.º 1, pp. 42-4 4, esp. (42).

8. Margaret Berthold, Historia social del teatro, Madrid, Guadarrama, vol. i, 1974, p. 28.

9. Shmuel Moreh, Live Theatre and Dramatic Literature in the Medieval Arab world, Edinburg, Edinbur University Press, 1992, pp. 3-10.

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que se reunieron para ridiculizar los rituales cristianos, pero que al final se convierten al cristianismo.

Este texto supone que pese a la actitud hostil al teatro, los propios cristianos llegaron a hacer uso de él. Atestigua asimismo la super vivencia del drama en el oriente islámico, al menos en forma rudimentaria.

Las homilías de Jacobo de Serugh (m. 521), el célebre teólogo siríaco, testificaban el gran interés que tanto cristianos como paganos mostraban hacia los dramas griegas, que todavía se representaban en las ciudades bizantinas del siglo vi. Jacobo reprobaba la temática, el baile y la música del teatro por ser una derivación de la mitología pagana, que calificaba de ridícula e inmoral.

Del mismo siglo, existe otra condena datada en el siglo vi, unos años antes del nacimiento del Profeta Mahoma en el reino Homerita (estado antiguo de Arabia del sur), que prohibía a los cantantes, músicos, actores y bailarines ejercitar su profesión. 10 Juan de Éfeso narra una historia, acaecida entre 537 y 541, sobre hijos de los notables de Antioquia que solían ver en los patios de las iglesias a mimos representando bufonerías y mascaradas que recibían golpes sobre sus cabezas mientras actuaban. Una tradición que tuvo continuación en el Medievo islámico, cuyos mimos se denominaban ṣafā‘ina ‘comediantes que dan y reciben golpes’. 11 Es probable que, en los lugares de representación de los siglos v-vi, se siguieran ofreciendo ciertos espectáculos, principalmente eróticos, en los que la mujer apenas se podía diferenciar de la prostituta (mūmis), y juegos circenses. 12 Fuera, en las calles, lo que prevalecía eran los espectáculos de mimos e histriones (prestidigitadores, recitadores…). Hay una alusión significativa de Ḥassān ibn Ṯābit (m. 54/674), poeta y defensor 10. Nāṣir al-Dīn al-Asad, al-Qiyān wa-l- ginā’ fī al-‘aṣr al-ŷāhilī [Las esclavas y el canto en la época preislámica], El Cairo, Dār al-Ma‘ārif, 1968, p. 54.

11. Ibn al-Nadīm, Kitāb al-fihrist [Libro del índice], ed. G. Flügel, Leipzig, 1872, vol. i, p. 33 4.

12. Muḥammad Yūsūf Naŷm, «Ṣuwar min al-tamṯīl fī al-ḥāḍira al-‘arabiyya min al-kurraŷ ḥattà al-maqāmāt» [Formas del arte representativo en la metrópolis árabe desde al-kurraŷ hasta las maqāmāt] en Afāq ‘Arabiyya, 197 1, n.º 3, pp. 59-63. Sobre el particular, pp. 60-61.

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del Profeta que vivió en la época preislámica y en el islam. Durante la época pagana solía frecuentar las cortes del reino Gásanida en Siria, que limitaba con los imperios bizantinos y Persia sasánida, respectivamente. Ḥassān recita: Mayāmis de Gaza y lanzas ligeras y fáciles de manejar.

hechas

de

madera

del

bosque,

Los comentaristas del diván afirman que Ḥassān emplea el término mayāmis en su sentido griego, es decir, mimos, intérpretes del espectáculo que se valen exclusivamente de los gestos y de movimientos corporales. Es significativa la obser vación del bizantinista Franz Dölger al respecto: Ya desde el siglo iii apenas se representaban tragedias o comedias completas en el imperio romano: los pantomimos recitaban aún algunos fragmentos líricos, principalmente tomados de los cánticos corales; por lo demás hacía mucho tiempo que el mimo —un «sketch» de opereta con suntuosa escenografía y de contenido escabroso las más veces— se había adueñado del gusto de las masas y a pesar de las prohibiciones de los emperadores Anastasio i y Justiniano i (526), prevaleció clandestinamente a todo lo largo y lo ancho de la época bizantina.

Además del teatro propiamente dicho, no era ajeno al vasto territorio musulmán vivir momentos de gran actividad festiva, ocasión propicia para la teatralidad popular. Entre estas fiestas sobresalen las celebraciones carnavalescas urbanas y aristocráticas con sus divertidas parodias y sus burlescas inversiones, como las que tuvieron lugar en Mesoptamia y Antoquía: la fiesta griega de la primavera o la fiesta orgiástica nocturna, conocida como Maiumas, que se celebraba cada tres años.

En lo que atañe al modo de su celebración, ambas fiestas paganas representan una llamativa semejanza con la posterior fiesta copta del Nayrūs (fiesta del año nuevo, empleando un término persa) que se celebra el 21 de marzo todos los años. Las descripciones de los historiadores musulmanes, tal como al-Mas‘ūdī y al-Maqrīzī, coinciden con la Crónica de Joshua el estilita: 1) encender muchas lámparas a lo largo de las riberas de los ríos, en las calles principales en edificios

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públicos y privados y en los zocos; 2) los bailarines actúan en las fiestas paganas, mientras que cómicos con máscaras, cantantes y músicos, lo hacen en las fiestas coptas en la épocas bizantina e islámica, sobre todo en el periodo fatimí; 3) ambas festividades se celebran durante siete días; 4) y, por último, han levantado la sospecha de las autoridades: Justiniano i (527-65) prohibió todas las festividades paganas y los espectáculos teatrales, y los gobernadores musulmanes, la celebraciones del Nayrūs y las demás fiestas coptas de vez en cuando. 13 El erudito musulmán Ibn al-Ḥaŷŷ (m. 737/1336) criticaba duramente la conducta de los musulmanes en Egipto y en el Norte de África y denunciaba al-Nayrūz y las fiestas del Nilo, ambas celebradas por coptos y musulmanes por igual como una tradición faraónica: «La fiesta del Nayrūz se parece a aquella que se celebraba en el día del Nilo. Ambas fiestas son muy características de los faraones que han per vivido entre su gente, a saber, los coptos, y de estos pasó a los musulmanes». 14 Existe otra similitud entre kawsaŷ ‘barbilampiño’, un príncipe que pasea por las calles montado en un mulo y se embadurna con arcilla roja en yawm Hur muz, celebrado por los persas 15 y amīr al-nayrūz ‘príncipe del Nayrūz’ en las celebraciones coptas. 16 Si pasamos de los lugares públicos a los palacios, según el Kitāb fī ajlāq al-mulūk [Libro de los modales de los reyes] atribuido a alŶāḥiẓ (m. 255/868-69), los árabes tomaron de los persas tres tipos de acompañantes: mugannūn ‘cantantes’, muḍḥikūn ‘graciosos’ y ahl al-hazl wa-l-biṭāla ‘bufones’. 17 Respecto a los teatros como edificios destinados a la representación, se encontraban en r uinas y marginados en toda la cuenca 13. �������������������� Joshua the Stylite, Chronicle, ed. y tr. W. Wright, Cambridge, University Press, 1882, pp. 24f, 42 (syriac), 20f, 35 (Eng.). Al-Mas‘ūdī, Murūŷ al-ḏahab [Praderas de oro], ed. y tr. C. Barbier de Meynard y Pavet de Courtielle, Maçoudi, Les prairies d’or, París, 1861-7 7, iii, p. 413; al-Maqrīzī, al-Maqrīzī, al-Mawā‘iẓ wa-li‘tibār fī ḏikr al-jiṭat wa-l-āṯār [Exhortación y consideración en la mención de los planos y los vestigios], El Cairo, 1854, vol. i, pp. 468, 493.

14. Ibn al-Ḥaŷŷ, al-Madjal [Introducción], El Cairo, 1929, vol. ii, p. 49.

15. Al-Mas‘ūdī, Op. cit., vol. iii, pp. 413.

16. Al-Maqrīzī, Op. cit., vol. i, pp. 226.

17. ��� Al-Ŷāḥiẓ, Kitāb fī ajlāq al-mulūk, ed. A. Zakī, El Cairo: al-Maṭba‘a al-Amiriyya, 1914, p. 22.

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mediterránea. 18 De estos lugares sólo nos quedan las concisas descripciones de los traductores del griego al siríaco y al copto, 19 y las de los historiadores y geógrafos musulmanes. Por ejemplo, Ibn al-Āṯīr (m. 630/1233) nos narra la visita de ‘Amr ibn al-‘Āṣ (m.

42/6 63) a un teatro en Alejandría que describe con estas palabras: El público se reunía en el teatro (mal‘ab) de Alejandría. Ninguno de los espectadores entorpecía la visión de los otros. Los espectadores se situaban unos frente a otros. Si pasaba algo, si se hablaba, si se leía una carta o si se realizaba algún juego, todos lo veían y lo escuchaban, tanto los que estaban cerca como los que estaban lejos.

Entre los asistentes se tiraban un balón y quien conseguía apoderarse de él se convertía en el gobernador de Egipto. 20

Unos años más tarde, nos llega otra noticia de un judío que presenta artes de magia y espectáculos de bufonería (a‘mālan min alsujriyya) ante al-Walīd ibn ‘Uqba, el gobernador de Iraq en 35/655.

Hecho este que confirma la continuidad de los espectáculos populares en la era islámica.

Aunque el judaísmo, el cristianismo, y más tarde el islam, rechazaron, o mejor dicho ignoraron la tradición griega, romana y persa, era posible encontrar reminiscencias de antiguos mitos y rituales de fertilidad en estos pueblos en sus espectáculos dramáticos mucho tiempo después del islam. Además, todas estas referencias indican que los mimos de los judíos y cristianos, junto a los persas siguieron representando entre los pueblos orientales en la era islámica.

Teatro y espectáculo Para una mejor comprensión de las manifestaciones concretas del arte dramático en la cultura islámica, hay que distinguir entre dos nociones: teatro y espectáculo.

18. ‘Adnān Al-Ḥadīdī, «Al-masāriḥ al-rūmāniyya fī al-šarq al-’adnà» [Los teatros rumanos en el oriente próximo], Maŷallat Dirāsāt al-Ŷāmi‘a al-Urduniyya, vol. 1, n.º 20, 1974, pp. 32-38.

19. ������������ Athanasius, The Canons of Athanasius of Alexandria, the Arabic and Coptic versions, ed y tr. Riedel y W. E. Crum. London, 190 4, p. 23 20. Ibn al-Āṯīr, al-Kāmil fī al-tārij [El completo en la historia], S. L, 1884, vol. vi, p. 67; al-Idrisī, Description de l´Afrique et de l´Espagne, ed. R. Dozy y M. J. De Goeje, Ámsterdam, 1969, p. 112.

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E s c u l t u r a d e R a c h a n a , L í b a n o : s í m b o l o de Tragedia y Comedia

Si entendemos por teatro una institución sólidamente elaborada, tal como se entendió en la Antigüedad clásica y en la modernidad, se puede decir que el teatro, en la Edad Media musulmana, prácticamente no existió. Básicamente, si entendemos por teatro, el lugar donde una comunidad se representa a sí misma, pone en escena sus propios valores, sus propios mitos y el comportamiento por el que se define a sí misma, si el teatro es el lugar físico donde actores y espectadores se reúnen para participar en sucesos que les afectan de cerca, como individuos y comunidad, y donde por ello se produce una unión más fuerte que la separación funcional entre actores y

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espectadores, en este sentido, el teatro es completamente distinto al espectáculo.

En el espectáculo, en cambio, no se trasciende la separación entre actores y espectadores, lo que señala una alteridad entre quien actúa y quien contempla. Es el lugar donde el imitador persuade al público, bien con fin educativo o de diversión, y donde el espectador se convierte en sujeto activo, en el que los papeles de actor y espectador son a menudo intercambiables en un contexto comunitario. Es, en resumen, el lugar de la transacción, donde el imitador ofrece su imitación a quien la quiera contemplar. 21 Por todo ello podemos decir que las manifestaciones teatrales del Medioevo musulmán pertenecen más al ámbito del espectáculo que al del teatro, una actividad que se ofrece al disfrute del público a través de la representación en un sitio y un momento dados.

El arte del espectáculo árabe-musulmán suele discurrir por dos planos bien diferenciados: 1. El arte representativo indirecto (al-tamṯīl gayr al-mubāšir): jayāl al-ẓill ‘teatro de sombras’, qarākūz, ‘ojos negros’ y ṣundūq al-dunyā ‘la caja del mundo’. 22 Jayāl al-ẓill es la manifestación teatral más extendida, que no tardaremos en dedicarle un apartado. Qarākūz, en Egipto, es una adaptación del turco karāgöz. Se trata de unos títeres, que no más de tres, manejados por una sola persona. Los muñecos comenzaban haciendo alabanzas y terminaban a palos. Ṣundūq al-dunyā se trataba de un gran baúl que llevaban a la espalda los itinerantes cuentistas. Se ponían en las esquinas de las plazas y los niños venían a mirar a través de una fila de agujeros una sucesión de dibujos coloreados en un rollo que hablaba sobre los hechos de algún héroe popular que el artista narraba.

2. El arte representativo directo (al-tamṯīl al-mubāšir): actos de los al-ḥākī y al-muqallid ‘imitadores y mimos’ y al-‘urūḍ almurtaŷala ‘espectáculos improvisados’. Parte de esta producción es de índole fundamentalmente oral, y ha sido desarrollada por cuentistas, recitadores, empleando un componente altamente mimético.

21. Allegri, L., «La idea del teatro en la Edad Media», Ínsula, 527, Madrid, 1991, pp. 1-2; ---, «El espectáculo en la Edad Media», en Teatro y Espectáculo en La Edad Media, Actas Festival d´Elx, Ed. L. Quitante, Alicante, 1994, pp. 21-22.

22. � Aḥmed Šams al-Dīn al-Ḥaŷŷāŷī, The origins of Arabic theatre, El Cairo, General Egyptian Book Organization, 1981, p. 17.

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Respecto a la literatura dramática o al-bābāt ‘obras escritas del teatro de sombras’, se han conser vado diversas obras egipcias desde el siglo xii, y las más representativas son la obra de Ibn Dāniyāl (m. 7 10/1311).

Trataremos a continuación el arte representativo con más pormenores: sus términos, técnicas y agentes.

2.1. Imitación (Ḥikāya) En las primeras fuentes islámicas, al-Ŷāḥiẓ (m. 255/86 8-69), al-Mas‘ūdī (m. 3 45/956) y otros escritores nos dan una descripción detallada de las distintas clases de ḥikāya ‘imitación’ y su desarrollo en la historia islámica. Los lexicógrafos árabes definen este término como la imitación de los gestos, acciones o expresiones de alguien para ponerle en ridículo y burlarse de él; al tiempo significa una representación en vivo, una historia o un cuento. Parece ser que este término fue conocido desde la época del Profeta.

Existe una historia conocida sobre ḥikāya en las primeras fuentes literarias del islam, Al-Ŷāḥiẓ, en al-Bayān wa-l-tabyān [La elocuencia y la exposición clara], describe: Encontramos que el imitador es capaz de imitar exactamente la pronunciación de los nativos de Yemen con todos los acentos propios de la zona, sin que se le escape ninguno. Del mismo modo su imitación de los de Jurasān, de los de Ahwāzī, de los negros, de los de Sind y de otros. Puede incluso resultar más natural que ellos. Cuando imita el habla de los tartamudos, es como si todas las características de los tartamudos estuviesen en una sola persona. Cuando imita al ciego, copia los distintos rasgos de su cara, ojos y labios; apenas se encuentra entre mil ciegos a uno que reúna todo ello, como si sintetizara los rasgos peculiares de todos los ciegos en un solo ciego. 23

Existen otras anécdotas que confirman que ḥikāya se solía emplear con el sentido de representación real a finales del siglo ix. La primera está recogida por al-Šābuštī, en la que describe a un poeta llamado Ibrāhīm ibn Mudabbir (m. 279/892) haciendo mímica de algunos cantantes que había invitado, y en venganza el cantante y 23. �������������������������� Ed. ‘A. S. M. Harūn, vol. i, pp. 69-70.

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poeta Jaḥẓa (m. 324/935) compuso dos versos para burlarse de Mudabbir, diciendo que se parece a una vieja cantando mientras que un hombre inteligente está realizando el coito con ella: Ibrāhīm ibn Mudabbir invitó a un grupo de músicos, entre ellos Jaḥẓa, Qāsim b. Zarzar (m. 298/910) y a su tío Abū Muḥammad ibn Ḥamdūn. Ibrāhīm se puso a imitar (yuḥākī) un cantante tras otro.

Su tío le advirtió: «No imites a Jaḥẓa, ni te acerques a él». Pero hizo caso omiso de su advertencia y lo imitó. Jaḥẓa miró a su alrededor buscando un trozo de papel hasta que lo encontró y escribió: He sido testigo del mimo de un cantante, Que imita a una vieja cantando.

También imitó a un hombre inteligente acercándose a ella, dándole un [pene] gordo como deseaba.

Su tío le dijo: «No te he dicho: Un alacrán, no te acerques a él». 24

Una ḥikāya de la misma clase es descrita por Abū al-Faraŷ alIşfahānī (m. 357/967) en sus Agānī [Canciones], cuenta la anécdota del cantante ʻAlluwayh que compuso una pieza corta en la que se burlaba de un juez llamado al-Jalanŷī: Al-Jalanŷī, el juez que se llamaba ‘Abd Allāh, conocido por altivo y soberbio, era sobrino de ʻAlluwya el cantante. Fue designado juez de la región de Šarqiyya, en Bagdad, durante el reinado de al-Amīn (193-8/809-13). Solía apoyarse en una columna de la mezquita sin moverse. Cuando los litigantes se le acercaban, inclinaba todo el cuerpo para ponerse entre ellos y luego se volvía a endere zar. Uno de los bufones cogió un trozo de uno de los papeles donde se registraban los procesos legales, le echó pegamento y lo puso en la columna, justo donde el juez apoyaba el turbante. Cuando las partes se acercaron y se inclinó como de costumbre, el turbante quedó pegado a la columna y la cabeza del juez, al descubierto. Al-Jalanŷī se levantó enojado y se dio cuenta de que se habían burlado de él. Se cubrió la cabeza con el chal que llevaba puesto, se marchó y dejó el turbante hasta que uno de sus criados volvió a recogerlo. Un poeta de la época compuso unos versos burlándose del juez. Los versos 24. Al-Šābuštī, Kitāb al-diyārāt [Libro de los monasterios], ed. G. Awwad, Bagdad, 196 6, pp. 12-13.

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y la historia fueron conocidos en toda Bagdad. ʻAlluway compuso una pequeña pieza (ḥikāya) para los bailarines (al-zaffānūn) y los mimos afeminados (al-mujannaṯūn), que representaron al juez en ella (ajraŷūhu fīha). 25

Esta pieza de carácter satírico recoge un tema muy recurrente en el mundo árabe: la burla de jueces o eruditos. Está claro que esta ḥikāya se registró por escrito. La compuso un cantante, probablemente en verso, para los bailarines y los mimos afeminados. No obstante, no hay que estimar demasiado el texto escrito, ya que no es más que un resumen que el imitador asimila y lo pone en escena según su capacidad interpretativa. De hecho, no consiste en un texto que sirve de base escrita a la representación o la puesta en escena, sino más bien según sostiene Allardyce Nicoll: «Determina las entradas y salidas de los intérpretes y presenta una alusión concisa de lo que deberían hacer en cada escena, de tal modo que los autores escribiesen o introdujesen diálogos varios, los que les parecen más convenientes». 26 Abū Ḥayyān al-Tawḥidī (m. 4 0 0/10 0 9) describe el modo de representación de un juglar musulmán: En todo eso, él se queja y se vale de la astucia, hace muecas, traga saliva, devuelve como el que entrega, toma como el que rechaza, se enfada en medio de la satisfacción, se contenta en medio del enfado, desea con vehemencia y se refrena, se encara y se inclina, imita (yuḥākī) a las prostitutas y actúa (jaraŷa fī) como los cómicos de máscaras (aṣḥāb al-samāŷāt). 27

Esta cita pone de manifiesto que los gestos y los movimientos son la herramienta principal en el evento representativo, además, son comunes para estos dos tipos de juglares: los mimos (al-muḥākūn) y los cómicos de máscaras. La preocupación por estos medios corporales indica un notable conocimiento de la capacidad comunicativa de la actuación escénica, relegando a segundo plano la mímica del personaje.

25. Al-Işfahānī, al-Agānī, vol. xi, pp. 338 y 339.

26. Allardyce Nicoll, al-Masraḥiyya al-‘ālamiyya [El mundo del drama], El Cairo, Wizārat al-Ṯaqāfa, 1952, vol. i, p. 289.

27. Abū Ḥayyān al-Tawḥidī, Al-imtā ‘ wa-l-mu’ānasa [Disfrute y la familiaridad], ed. M. al-Fāḍilī, Beirut, 20 03, vol. i, p. 59.

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A este propósito convendrá recordar el interés de los imitadores por el vestuario. Para hacer mímica del gobernador Aḥmad ibn Ṭūlūn (m. 270/884), el imitador: «Entró en el ropero y se vistió un atuendo parecido al que llevaba puesto lbn Ṭūlūn». 28 Al tratar los hechos del año 284/898, Ibn Tagrī Birdī (m. 874/1470) habla de uno de los criados del califa al-Mu‘taḍid, que solía hacer uso de los disfraces de los imitadores para poder ver a una esclava del sultán: «Unas veces se disfrazaba de monje, y otras veces de soldado con la espada en la mano; solía utilizar asimismo barbas de diferentes formas y colores». 29 Es evidente que en estos tres ejemplos hay claras evidencias de teatralidad, pero no de teatro, ya que si reconstruimos esta actividad en la que los bailarines (al-zaffānūn) o mimos afeminados (al-mujannaṯūn) representaban con mímica bajo la dirección de un poeta que recitaba su propio texto o por sí mismos, nos damos cuenta de que, aunque se conserven textos teatrales y haya juglares que los interpreten, estos textos no ofrecen personajes complejos, con conflictos y aspiraciones, sino tipos al estilo del juez tonto como en las farsas, cuya única pretensión es hacer reír.

Cabe hacer hincapié sobre el término ajraŷa, que aparece en el texto de al-Iṣfāhānī y al-Tawḥīdī, y significa, en el ámbito teatral, «poner en escena» o «representar una pieza teatral». Tanto al-A‘raŷī como Shmuel Moreh han estudiado cuidadosamente la aplicación de este término en diferentes periodos del islam, y sus estudios ayudaron a revelar diferentes etapas en el desarrollo de la teatralidad. 30 Citaré algunos ejemplos de la literatura andalusí: 1) Ibn ‘Abd Rabbih (m. 328/940): «Un sufí inteligente […] se hacía el tonto […] solía montar un junco para actuar en dos días a la semana, el lunes y el jueves. Estos días, los maestros dejaban libres a sus alumnos para que pudieran visitar 28. Al-Balawī, Sīrat Aḥmad ibn Ṭūlūn [Biografía de Aḥmad ibn Ṭūlūn], ed. M. K. ‘Alī, Damasco, al-Tarraqī, 1939, p. 149.

29. Ibn Tagrī Birdī, al-Nuŷūm al-zāhira [Estrellas brillantes], El Cairo, Dār alKutub, 1929-56, vol. iii, p. 114.

30. Muḥammad Ḥusayn al-‘Araŷī, Fann al-tamṯīl ‘inda al-‘arab [El arte de la representación de los árabes], Bagdad, 1978, pp. 29, 93; Shmuel Moreh, Live Theatre, pp. 131-136.

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al sufí. Representaba una pieza (yajruŷ) y el público participaba también con él». 31 2) Umayya ibn ‘Abd al-‘Azīz al-Andalusī (m. 527/1133): «Actuaba para él con máscaras cómicas (yujriŷu lahu wuŷūh muḍḥika)». 32

Tanto Ibn Sīna ‘Avicena’ como Ibn Rušd ‘Averroes’ empleaban los términos al-ajḏ bi-l-wuŷuh ‘ponerse máscaras’ para realizar la mimesis (al-muḥākā) en su comentario de la Poética de Aristóteles, obviamente porque los actores griegos utilizaban máscaras. 33 3) Un pasaje de Ibn Bassām (m. 542/1147) sobre el filólogo Abū al-Qāsim ibn al-Iflīlī, a quien se describe como «el más hábil entre los andalusíes en representar la obrita del judío (ijrāŷ la‘bat alyahūdī)», revela que los términos la‘ba ‘juego’ y ajraŷ se utilizaron en al-Andalus. 3 4 4) Al-Šaqundī (m. 629/1231-2), al hablar en su Risāla (Misiva) de los espectáculos en al-Andalus, dice: «poner en escena la pieza del villano, juegos de manos y mascarada (ijrāŷ la‘bat al-qarawī wa-lmurābiṭ wa-l-mutawaŷŷih)». 35 5) Maimónides (Mūsà ibn Maymūn) (m. 601/120 4): «La mujer que actúa con máscaras y pone en escena una obrita (tujriŷ al-wuŷūh wa-l-al‘āb). Se viste con un vestido feo que no es apropiado para llevar, a fin de que sea objeto de mofa. En realidad, los cómicos (jayyālūn) suelen hacer eso a menudo». 36 31. Ibn ʻAbd Rabbih, al-‘Iqd al-farīd [Collar único], ed. A. Amīn, I. al-Abyārī y ‘A. S. Hārūn, El Cairo, 1949, vol. iv, pp. 152-153.

32. Al-Risāla al-miṣriyya [Misiva egipcia], en Nawādir al-majṭūṭāt [Manuscritos raros], ed. ‘Abd al-Salām Ḥārūn, El Cairo, 1951, p. 3 4.

33. Badawī, Fann al-ši‘r, pp. 17, 124, 173, 175-76, 184, 191, 209, 211, 215.

3 4. Ibn Bassām, al-Ḏajīra fī maḥāsin ahl al-ŷazīra [Tesoro sobre las excelencias de los andalusíes], ed. Iḥsān ‘Abbās, Beirut, 1979, vol. I, parte 1, p. 242.

35. Al-Šaqundī, Risāla fī faḍl al-andalus wa-ahlilā, ed. Al-Munaŷŷid, Beirut, 1968, p. 52 (tr. esp. Elogio del islam español, por E. G. Gómez, Madrid, 193 4). La traducción es mía.

36. ������������ Maimonides, Commentaire sur la Mischnah, Seder Tohorot, ed. J. Derenbourg, Berlin, 1887, vol. i, p. 221, i. 32.

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Está bastante claro de estos ejemplos que jaraŷa fue un término bien establecido en el contexto teatral y aplicable a la representación.

En el marco de estos ejemplos existe otra ḥikāya que nos ha llegado completa: Ḥikāyat Abū al-Qāsim al-Bagdādī [Las historias de Abū al-Qāsim el bagdadí], escrita por Muḥammad ibn Mujṭār alAzdī alrededor de 40 0/10 09-10. 37 La trama de esta ḥikāya gira en torno a Abū al-Qāsim, que entra en la casa de un notable que está celebrando una fiesta. El protagonista finge ser un devoto y lleva una fastuosa prenda conforme a su pretensión. Al encontrarse con los nobles invitados, recita el Corán y discute con los que se burlan de la muerte de Ḥusayn, el nieto del Profeta, en Karbalāʼ. Abū al-Qāsim siguió discutiendo hasta que un asistente le animó a no tomárselo tan en serio, ya que todos bebían y fornicaban. Solo entonces empieza el acontecimiento teatral. Al conocer la identidad y profesión de los invitados, les empieza a insultar. Y cuando hablan de Bagdad, enumera su gastronomía, tradiciones, costumbres y diversiones, y además dice preferir Bagdad a Iṣfahān, de donde eran algunos de los invitados. Luego canta y baila hasta caerse rendido. Cuando se levanta de madrugada y escucha al almuédano, empieza a exhortar a los invitados para que se arrepientan. Vuelve a recitar versículos del Corán y versos de alabanza a Ḥusayn. Y se marcha.

Existen varias evidencias en el texto que nos llevan a pensar que esta ḥikāya se compuso para ser recitada por uno o varios juglares, o por el propio autor, los cuales representan o recitan los distintos capítulos de la obra.

Primero, siguiendo el orden de la obra, determina con claridad la duración ficticia de la ḥikāya al modo del teatro clásico, dice el autor: «Es una historia que transcurre en un solo día, desde la mañana a la noche, o con la noche también incluida». 38 Además del tiempo señalado, el autor sitúa el acontecimiento teatral en un espacio preciso, el marco privado en el que se desarrolla la acción: «la casa de uno de los grandes», 39 se trata evidentemente de una sala 37. Abulḳāsim, ed. Adam Mez, Heidelberg, Winter, 1902.

38. Abulḳāsim, p. 2.

39. Ibíd., p. 5.

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grande que recuerda una escena a la italiana.

Segundo, el autor nos da a conocer al protagonista principal, al que llama hombre imitador o mimo.

Abū al-Qāsim se caracteriza por atributos morales contradictorios: «Maleante, vociferador, gritón, parásito, alabador, calumniador, simpático, antipático, inteligente, tonto, sincero, falso, tertuliante nocturno y jugador de azar». 40 La confirmación más clara de que ḥikāya significa «representación» o «mímica» aparece en el pasaje que describe a un tal Abū ‘Abd Allāh al-Marzubānī que «rueda por el suelo, se revuelca agitado, rebuzna, se quita la ropa y se muerde los dedos, da patadas y se abofetea miles de veces sin parar. Representa esta mímica (jaraŷ fī al- ḥikāya) como si fuera ‘Abd al-Razzāq, el loco de la puerta de al-Ṭāq». 41 Tercero, el texto está lleno de masjara ‘bufonadas’, término que también designa al bufón en el mundo árabe y que inicialmente significaba «burla» o «risa». Según Dozy y Engelmann, el término masjara solo significó «bufón» a partir del siglo xii y pasó al español como máscara. Pero, de hecho, apareció en árabe con el sentido de bufón mucho antes, precisamente en esta obra: Uno de los invitados dice: «Abū al-Qāsim, por favor, cuéntanos algunas anécdotas entretenidas (ḥikāyāt), diviértenos con tus historias».

Abū al-Qāsim responde: «Ah, ¿le gustan las burlas (al-musājara), señor? ¿Quiere burlarse de alguien (taḍḥak ‘alayhi)? Así que le gusta la burla (masjara). ¡No señor! Busque a otro de quien burlarse ». 42

Cuarto, conviene señalar que la forma del texto que sustenta la acción teatral no ha de ser necesariamente un diálogo. En efecto, todo texto medieval permite a menudo una gran libertad a sus escenificadores, de tal modo que podía ser un monólogo, un diálogo o incluso una representación mímica, según las condiciones del momento y el lugar. El texto de la ḥikāya consiste en un diálogo continuo entre Abū al-Qāsim y los invitados de la fiesta, aunque el protagonista lleva a cabo la mayor parte del discurso. En este sentido, la acción narrada se centra en Abū al-Qāsim, que se acerca a los invitados o 40. Ibíd., p. 3.

41. Ibíd., p. 78.

42. Ibíd., p. 7 1.

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tiene auxiliares (la percusión, el laúd, el cantante…) 43 con los que puede crear un diálogo. Ḥikāyat Abū al-Qāsim utiliza una técnica de representación frecuente en los textos medievales que consiste en la improvisación.

Cuando Abū al-Qāsim, al principio de la obra, pregunta al anfitrión sobre el nombre de los invitados, este responde: «Por ejemplo (maṯalan), este es un virtuoso literato conocido como Abī Bašr». 4 4 Más adelante, cuando le sir ven la comida, el texto dice: «Carne a la vinagreta, por ejemplo». 45 El autor da mucha libertad para variar las frases. Estamos ante un caso parecido a la commedia dell’ arte, en la que el juglar conoce las líneas generales de la trama, pero tiene libertad para improvisar dentro de ese esquema. Ḥikāyat Abū al-Qāsim incorpora monólogos dramáticos cuyo rasgo común es el fanfarrón charlatán, de ahí que el protagonista se defina de este modo: «¡Ay de ti!, ten cuidado conmigo. Yo soy las olas turbulentas, la cerradura inquebrantable, el fuego, el maleante, el molino que gira, he caminado dos semanas sin cabeza, soy quien ha inventado la picardía (al-šaṭāra) y ha clasificado la maledicencia (al-‘iyāra)». 46 La importancia de este monólogo y otros parecidos reside en que han servido como modelo, no solo para los juglares, sino también para los titiriteros del teatro de sombras. Ibn Daniyāl (m. 710/1310-11), en Ṭayf al-Jayāl [Sombra de la Fantasía], cita palabras textuales de Ḥikāyat Abū al-Qāsim para describir a su protagonista el emir Wiṣāl. 47 Abū al-Qāsim también utiliza un recurso parecido a los sermones bufos, monólogos libres basados en versículos del Corán y dichos del Profeta que parodian una prédica seria.

En suma, Ḥikāyat Abū al-Qāsim demuestra que el autor posee cierta noción de teatro, algo bastante extraño en el Medievo musulmán. Veamos en qué consiste este teatro.

Aunque la obra presenta un tiempo, un espacio y una acción propios del teatro clásico, no basta para calificarla como teatro, 43.

4 4.

45.

46.

47. don,

Ibíd., p. 115.

Ibíd., p. 6.

Ibíd., p. 10 0.

Ibíd., p. 137.

Ibíd., p. 3; Three shadow plays by Muḥmmad ibn Daniyāl, ed. P. Khale, Lon1992, pp. 6-7.

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porque en el teatro resulta esencial la inversión simbólica que lleva al hombre a representar al otro, al actor a representar el personaje.

En cambio, el papel que debe asumir el juglar en este espectáculo no es más que una variación del rol que desempeña en su vida cotidiana. No hay sentidos ulteriores detrás de la acción del Abū alQāsim, sino burla y risa mediante la fantasía gestual y el dominio del arte de la comunicación; el espectáculo consiste precisamente en eso. Incluso cuando Abū al-Qāsim cuenta historias, recita diálogos o discute, no asume el personaje sino que, como mucho, lo imita; está siempre fuera del personaje, sin fundirse con él. Abū al-Qāsim carece de esta identificación con el personaje que caracteriza al teatro clásico y, sin embargo, depende completamente del narrador. Después de describir las características del protagonista, el narrador de Ḥikāyat Abū al-Qāsim se dirige al espectador: «Escucha ahora sus historias (ajbār)». 48 El narrador dirige siempre a Abū al-Qāsim, que se limita a representar las palabras, los sentimientos y las reacciones con los que el narrador desarrolla la Ḥikāya. De ahí que las actividades de Abū al-Qāsim estén marcadas por verbos en tercera persona a lo largo de toda la obra: dice, recita, canta, se burla, etc.

Según las teorías del género cómico, Ḥikāyat Abū al-Qāsim alBagdādī representaría la forma más madura y vivaz de este género: la farsa, entretenimiento burlesco que no procura edificar ni instruir, sino únicamente hacer reír. Toma sus temas de la vida cotidiana y sus personajes no son caracteres, que son mucho más profundos y sutiles, sino tipos o naw’, más bien esbozos fácilmente reconocibles y superficiales, tal como define al-Azdī a sus personajes.

2.2. Fantasía (Jayāl) Es de extrañar que, al tratar los derivados del término jayāl, ninguno de los lexicógrafos árabes lo denota en el contexto teatral.

Según el diccionario Lisān al-‘arab [Lengua de los árabes] de Ibn Manẓūr, jayāl designa persona (šajṣ), espectro (ṭayf ), sombra (ẓill), imagen (ṣūra) y figura (timṯāl). 49 Además todos los estudiosos del 48. Abulḳāsim, p. 4.

49. ��������������� Beirut, Dār al-Ṭibā‘a wa-l-Našr, 1956, (j-ā-l).

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jayāl al-ẓill ‘teatro de sombras’ han generalizado el término jayāl como abreviatura de la expresión jayāl al-ẓill. Incluso los que han puesto de relieve que ambos términos indican diversas clases de función de teatro no llegaron a entender el significado del término jayāl en las obras literarias e históricas del Medievo. La obser vación de Moreh es significativa al respecto: Es evidente que el término jayāl/jiyāl está bien establecido en el sentido de “representación viva” (Live play) a partir por lo menos el siglo ix; en el siglo x se emplea como sinónimo de imitación (ḥikāya), que la reemplazaba casualmente. El teatro de sombras, por una parte, recibe su primera mención en el siglo xi, por Ibn alHayṯam, y luego, específicamente como jayāl al-ẓill, por Ibn Ḥazm.

La asociación de jayāl a al-ẓill ‘sombras’, al-izār ‘lienzo’, al-sitāra ‘cortina’, etc., es una clara evidencia del uso de un término simple para varias clases de representaciones, de las que eran necesario distinguir esta nueva importación del Extremo Oriente. 50

Un número de fuentes primarias indican que el término jayāl había sido empleado en el sentido de representación viva. Hasta el siglo xi, jayāl se empleó de manera intercambiable con ḥikāya ‘imitación’ y lu‘ba ‘juego’. 51 Merecen especial atención los derivados del término la‘ba ‘juego’, que se derive de l-‘-b ‘jugar’, en la lengua árabe significa ‘actuar’, ‘interpretar’; o en otras palabras, cuando el actor actúa, juega. Sin embargo, la lengua española no posee giros paralelos para juego y teatro (u obra) como la árabe (yal‘b ‘juega’, lu‘ba ‘juego’, lā‘ibūn ‘jugadores del espectáculo’. Una dimensión importante de la representación, el aspecto lúdico, se ve así excluido del imaginario.

Sin embargo, en el diccionario de Pedro de Alcalá, Vocabulista en letra castellana, publicado en Granada en 1505, encontramos derivados del término la‘ba ‘juego’, por ejemplo, la‘‘āb se traduce como ‘representador de momos’, sinónimo de la‘‘āb al-jiyāl ‘momo contrahazedor’; y kabīr lā‘‘ab al-jiyāl ‘momo contrahazedora’ y ‘momo 50. �������������������������������� Moreh, Shumel, «The Shadow Play (Khayāl al-Ẓill) in the Light of Arabic Literature», Journal of Arabic Literature, 18 (1988), pp. 46-61, y más particularmente pp. 60-61.

51. ��������������� Moreh, Shumel, Live Theatre, pp. 123-154.

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principal’; el mismo término la‘‘āb denota también ‘teatral cosa de teatro’; mal‘ab, ‘teatro de hazia juegos’; y el diminutivo de esteúltimo término, mulay‘ab indica ‘teatro pequeñio’, alusión al teatro de sombras. Todo este vocabulario es clara prueba de la actividad teatral en al-Andalus. 52 Si volvemos de nuevo sobre el término jayāl, encontramos en los siguientes textos árabes de la Poética, 53 los distintos autores tradujeron el término clave mimesis de la siguiente forma: 1) Abū Bišr Mattá ibn Yūnis (m. 328/940) como tašbīh wa-muḥākā o tašbīh wa-l-ḥikāya ‘símil e imitación’. 54 2) Ibn Sīna (Avicena) (m. 428/1037) como tašbīh wa-l-muḥākā ‘comparación e imitación’ y al-muḥākāt wa-l-tajyīl ‘imitación y fantasía’. 55 3) Ibn Rušd (Averroes) (m. 595/1198) como tašbīh wa ḥikāya o tašbīh wa-l-muḥākā ‘símil e imitación’ y al-tajyīl ‘fantasía’. 56 4) Ḥāzim al-Qarṭāŷānī (m. 684/1286) como al-muḥākāt wa-l-tajyīl ‘imitación y fantasía’. 57

Para entender mejor las diferencias entre el concepto de mímesis en sentido aristotélico y las versiones siríacas y árabes, incluidos los comentarios medios (taljīṣ) de los filósofos, no hay que perder de vista el abismo sociocultural y la realidad histórica que separaban el mundo griego del árabe.

52. El léxico árabe andalusí según Pedro de Alcalá, ord. por raíces, corregido, anotado y fonéticamente interp. por F. Corriente, Madrid, Universidad Complutense, 1998, pp. 63, 185.

53. Aristóteles, Fann al-ši‘r, ma‘a al-tarŷamāt al-‘arabiyya al-qadīma wa-šurūḥ al-Fārābī wa-Ibn Sīnā wa-Ibn Rušd [Arte de la poética con la traducción árabe antigua y los paráfrasis de al-Farabi, Avicena y Averroes], tr. del griego, coment. y ed. por ‘Abd al-Raḥmān Badawī, Beirut, 1973; Kitāb Aristotalis fī al-ši‘r [Libro de la Poética de Aristóteles], tr. del siríaco por Abī Bašr Mattá ben Yūnus al-Qinā’ī, ed. y tr. moderna por Šukrī Muḥammad ‘Ayyād, El Cairo, 1993.

54. Badawī (ed.), pp. 86, 88-92, 98; ‘Ayyād (ed.), pp. 29, 31.

55. Badawī (ed.), pp. 163, 188.

56. Ibíd., pp. 20 4, 205, 206, 209, 213, 214, 215.

57. ‘Abd al-Raḥmān Badawī, Ḥāzim al-Qarṭāŷanī wa-naẓariyāt Arisṭū fī al-ši‘r [Ḥāzim de Cartago y las teorías de Aristóteles sobre la poesía], El Cairo, 1961, p. 15.

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En términos teatrales, las artes dramáticas griegas poseen una función pública dentro de una sociedad muy diferente de la islámica clásica. En efecto, este concepto de mímesis queda ya muy lejos de su contexto original, como lo demuestra la variada traducción que alude al mismo: tašbīh, ḥikāya, muḥāka, predominando una idea de la mímesis como simple imitación o comparación carente de la complejidad de la mímesis aristotélica.

Ibn Sīna, consciente de la dificultad implicada al tratar con una cultura literaria ajena, intentó explicar los géneros de la Poética lo más fielmente al original griego, 58 pero no pudo a causa de la limitación terminológica. Prueba de ello, cito su definición de la comedia: La comedia tiene como objetivo la imitación (al-muḥākā) más vil, no de toda la maldad, sino más bien de la maldad que es inmoral y pretende ser ridícula y burlesca. Parece que la comedia es variedad del ridículo. Lo cómico es un relato (ḥikāya) de vileza y una tendencia a la fealdad (samāŷa), sin que vaya acompañado de ira ni de dolor físico para el imitado (al-maḥkī). Se puede percibir en la máscara del cómico (waŷh al-masjara) que le hace ser objeto de burla. 59

Ibn Sīna no tuvo más remedio que explicar la comedia para una mentalidad musulmana, de ahí que decidiera utilizar los pocos y familiares términos del arte teatral árabe para explicar el texto griego: muḥakā, ḥikāya, waŷh al-masjara y samāŷa.

Posteriormente, Ibn Rušd en su Paráfrasis y Ḥāzim al-Qarṭāŷānī en su Minhāŷ al-bulagā’ [Método de los elocuentes] intentaron, en cambio, aplicar los principios aristotélicos a la poesía árabe. Baste citar dos ejemplos que evidencian este hecho en Ibn Rušd, primero al hablar de la imitación: «No es difícil que encuentres ejemplos de esta clase entre los poemas de los árabes». 60 Y en el colofón de su Paráfrasis cuando trata las características de la tragedia: «Sin 58. Es preciso mencionar que tanto al-Fārābī como Ibn Sīna, a diferencia de Mattà, mantienen en algunas pasajes de su comentarios de la Poética los términos griegos transcritos, tragūḏyā ‘tragedia’ y qūmūḏyā ‘comedia’, aunque designan asimismo como poesía apologético y satírica, consúltese, Aristóteles, Fann al-ši‘r, pp. 153, 176.

59. Ibíd., p. 174.

60. Badawī (ed.), Fann al-ši‘r, p. 205.

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embargo, todo esto es exclusivo de los griegos y no se encuentra nada semejante entre nosotros, bien porque lo mencionado por Aristóteles no sea común a la mayoría de los pueblos, bien porque la sensibilidad de los árabes en esta materia sea diferente, lo que es más creíble». 61 La idea de la mímesis aristotélica tuvo continuidad concisa en la filosofía árabe islámica, en la que, como aparece en el esquema anterior, se desarrollarían conceptos como al-tajyīl ‘fantasía o representación imaginaria’, ampliándose así la teoría aristotélica de la imitación artística.

El crítico literario andalusí, Ḥāzim de Cartago presenta la más amplia teoría mimética del arte en el mundo islámico a base de la concepción de tajyīl y muḥākā ‘representación imaginativa e imitación’, haciendo uso de los conceptos fundamentales de la poética de al-Farābī y Avicena, desarrollando asimismo la concepción griega. 62 Resumiendo las afirmaciones de los predecesores de Ḥāzim, el fenómeno poético se manifiesta en tres niveles: el del escritor que compone sus elocuciones, el del receptor y el de la imaginación de ambos. De ahí que todas las artes imitativas son el producto de la potencia imaginativa, facultad capaz de realizar las operaciones miméticas. Para ilustrar perfectamente lo que aludimos, reproducimos las palabras de Ḥazim que hacen al caso: Al-tajyīl ‘la representación imaginativa’ consiste en que se representa en el oyente a través de la expresión imaginativa del poeta o de sus ideas o su estilo y su composición poética, formándose en su fantasía una o más imágenes al ser imaginadas o figuradas o figurándose otra cosa a través de ellas, lo que produce una impresión sin reflexión alguna de goce o pesar. […] Al-tajyīl puede ocurrir por figuración de algo en la mente a través del pensamiento y de las ocurrencias del intelecto, por contemplación de algo y su recuerdo posterior, por imitación de una cosa dándole forma a través de la escultura, la línea o algún procedimiento similar, por imitación del sonido, la acción o la figura de algo por medio de sonidos, acciones o formas. 63 61. Ibíd., p. 246.

62. José Miguel Vilchez, Del pensamiento estético árabe. Al-Andalus y la éstetica árabe clásica, Madrid, Akal, 1997, pp. 276-387.

63. Ibíd., p. 381.

La idea del teatro en el Medievo islámico

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Aunque el objetivo de Ḥāzim al-Qarṭāŷānī es aplicar los conceptos de la Poética de Aristóteles a la poesía árabe, su idea de muḥāka ‘imitación’ y tajayīl ‘fantasía’ es aplicable al arte teatral. Por el primer término se entiende la imitación más o menos de la realidad y por el segundo, la transmisión y representación imaginaria del mismo en la mente del receptor. En este sentido, la imitación de las acciones y gestos realizan la función principal de la fantasía conforme a la perspectiva del pensador cartaginés.

Basándose en las comprobaciones históricas que hemos comentado, el término jayāl vino a designar el arte dramático en lengua árabe. Basado en su acepción medieval, Rifā‘a al-Ṭahṭāwī (m. 1290/1873) afirma: «No sé un nombre árabe adecuado para designar espectáculo o teatro, sin embargo el término espectáculo significa “lugar para contemplar” (manẓar) y “lugar de recreo y diversión” (muntazah) o algo similar; y el significado original de teatro es así. No hay inconveniente en traducir los términos teatro o espectáculo como jayālī». 6 4 Otro estudioso egipcio del teatro, ‘Alī al-Rā‘ī deja claro el sentido de dicho vocablo: «La esencia del teatro [árabe] se dirige principalmente a la imaginación del público, estimulándola a funcionar, de tal modo desempeña un papel eficaz en crear y evocar las imágenes, en vez de apoyarse en el diseñador y su decorado para representar dichas imágenes en vivo y en directo». 65 Teatro de sombras (jayāl al-ẓill) Una vez estudiado el arte representativo directo con su técnica, terminología e interpretación crítica, analizaremos a continuación el teatro de sombras (jayāl al-ẓill), su máximo representante, técnica y textos.

Los historiadores del teatro afirman que se ha podido llegar al teatro mediante otro tipo de mímesis, el teatro de marionetas. Según Adrados: «Se trata de un desarrollo inverso al del teatro antropomórfico: se ha generalizado, en vez de ser eliminada, la imagen, 6 4. Al-Ṭahṭāwī, Rifā‘a, Tajlīṣ al-ibrīz fī taljīṣ Bārīs [Extracción del oro sobre la suma de París], El Cairo, Būlāq, 1905, p. 108.

65. ‘Alī al-Rā‘ī, «al-Kūmīdiya al-murtaŷala» [Comedia improvisada] en Masraḥ al-ša‘b [Teatro de masas], El Cairo, Dār Šarqiyyāt, 1993, p. 52.

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Pero hay paralelismo en otras cosas: eliminación de lo no mimético, adaptación al mito, profanación en cierto modo». 6 6 En primer lugar, hay que aclarar algunos conceptos. No se ha de olvidar que, al hablar del término jayāl, normalmente se alude a una representación teatral en vivo que depende de la habilidad interpretativa del juglar y no, al teatro de sombras. De ahí que existan varias clases de jayāl: jayāl al-raqṣ ‘representación de baile’, jayāl Ŷa‘far al-rāqiṣ ‘representación de Ŷa‘far el bailarín’, jayāl al-‘arab ‘representación de la obrita de los árabes’, jayāl al-izār o jayāl al-ẓill ‘teatro de cortina o de sombras’. A este respecto, recuérdese el verso de Ibn Dāniyāl (m. 7 10/1310): Soy aquel al que le gusta el juglar que baila (jayāliyya fī raqṣin) Y no, al teatro de sombras (jayāl al-izār). 67

El teatro de sombras en la sociedad islámica medieval ha gozado de una gran aceptación desde el siglo xi. Ante la pérdida de sus textos y la ausencia de fuentes que tracen su evolución histórica de modo sistemático, los estudiosos de este género se vieron obligados a recopilar referencias de diversos materiales: historiográficas, literarias, e incluso místicas.

De modo particular, las referencias de los sufíes son muy significativas y vienen a reflejar una parábola de la vida, lo que señala en cierto sentido una idea del teatro. Un símil con cuyo uso demuestra poseer los mecanismos de la representación teatral. Son interesantes los versos de algunos poetas al respecto: «Veo esta existencia como un juego de sombras». 68 Y canta otro: Vi figuras y voces oponiéndose unas a otras Y formas sin armonía.

6 6. Francisco Rodríguez Adrados, Fiestas, comedia y tragedia: Sobre los orígenes griegos del teatro, Barcelona, Planeta, 1972, pp. 549-550.

67. Al-Mujtār min ši‘r Ibn Dāniyāl. Ijtiyār Ṣalāḥ al-Dīn Jalīl b. Aybak al-Ṣafadī [Antología de la poesía de Ibn Dāniyāl, realizada por Ṣalāḥ al-Dīn Jalīl b. Aybak al-Ṣafadī], ed. M. N. al-Dulaymī, Mosul: Maktabat Bassām, 1979, p. 213, n.º 175.

68. Al-Murādī, Silk al-durar fī a‘yān al-qarn al-ṯānī ‘ašar [Collar de perlas sobre los notables del siglo xii/xviii], El Cairo, Būlāq, 1883, p. 85.

La idea del teatro en el Medievo islámico

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Van y vienen, obra tras obra Y todos se perecen mientras quien las mueve permanece. 69

El interés literario e histórico de los pocos textos encontrados del teatro de sombras se enfocan en cuatro puntos principales: 1) la existencia de otra manifestación teatral bien elaborada junto al arte representativo vivo; 2) ante las prohibiciones de los alfaquíes de hacer representaciones con personajes en vivo, el teatro de sombras escapó a tal prohibición, llegando a sobrevivir hasta nuestros días; 3) sobre la textura misma de la obra literaria, la constituye la confluencia de géneros, tales como ḥikāya ‘historia’ y maqāma ‘breve narración dialogada’; 4) y la constante alusión a su influencia en el nacimiento del teatro árabe moderno.

Se lleva a cabo mediante una silueta de sombra, figura plana, y opaca de piel o cartón, que casi siempre se muestra de perfil y de cuyas articulaciones salen unas varillas. El intérprete, sujetando las varillas, se pone detrás de una pantalla blanca. Una fuente de luz colocada detrás proyecta la silueta sobre la pantalla y el espectador la ve desde el otro.

Representaciones de este género eran especialmente populares en el mundo árabe oriental, tanto en las calles y las plazas como en la corte, y concretamente en Egipto. Allí, desde la época fatimí, alcanzaron su máxima difusión y sanción social definitiva, especialmente con las obras de Ibn Dāniyāl bajo el régimen mameluco.

Ibn Dāniyāl (m. 7 10/1310), un oculista procedente de Mosul fijó su residencia en Egipto durante el mandato del sultán al-Ẓāhir Bybars (1260-7 7). Estudió letras y medicina. Entró en contacto con los sultanes y emires mamelucos, y perteneció a ese gremio de cómicos y llegó a destacar entre ellos.

Se han conser vado tres obras o bābāt de su teatro de sombras.

Las tres piezas están escritas en prosa rimada unas partes, y en verso otras; su lenguaje es difícil porque emplea, junto al árabe clásico, registros lingüísticos propios de la lengua coloquial. Son obras esencialmente costumbristas que ilustran prácticas sociales d el Egipto mameluco y contienen al u s i o n e s h i s t ó r i c a s d e g r a n 69. Al-Ibšihī, al-Mustaṭraf fi kull fann mustaẓrif [Antología de todo arte ingenioso], El Cairo, Būlāq, 1852, vol. iii, p. 3 48.

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importancia. Contiene muchos pasajes obscenos y léxico escatológico. Incluyen asimismo música, danza y canciones.

Teatro de Sombras en el Palacio Azem, Siria

Ṭayf al-Jayāl [Sombra de la Fantasía] 70 es la primera, la más larga y la mejor estructurada de las tres obras que componen la trilogía del teatro de sombras de Ibn Dāniyāl. Se narra la historia del emir Wiṣāl, un soldado fanfarrón, que decide corregir una vida depravada mediante el matrimonio. Pero, es engañado por la anciana alcahueta, Umm Rašīd que le ha procurado una esposa horrible.

Al héroe no le queda más remedio que viajar a Meca para hacer la peregrinación y purificarse de sus pecados.

70. Ahmed Shafik, «Onomástica literaria y traducción: La motivación de los nombres propios en Ṭayf al-Jayāl ‘Sombra de la Fantasía’ de Ibn Dāniyāl (m. 7 10/1311)» en Interculturalidad, lengua y traducción ( ii ), Madrid, Instituto Egipcio de Estudios Islámicos, 2010, en prensa.

La idea del teatro en el Medievo islámico

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Ibn Dāniyāl empieza con una breve introducción en la que explica sus intenciones y apunta a que su obra pertenece a la alta literatura, motivación suficiente para que sea representada ante los reyes: Me escribiste, oh maestro ingenioso y bufón lascivo […] diciendo que la gente ha hecho oídos sordos al juego de sombras y ha dejado de asistir a él debido a su repetición trillada. Tú, por eso, me pediste que te compusiera en este género algo original respecto a las figuras del cesto […]. Escribí para ti algunas obritas licenciosas, piezas de alta y no baja literatura. […]

Nuestro juego de sombras es para la gente de rango, noble, generosa y con gusto literario.

Contiene burlas y veras de toda clase, puesto en perfecto orden y cuenta maravillas.

Contémplalo, oh quien es sagaz pues encierra muchos conocimientos.

Cuando una sola persona oculta habla por todos los personajes visibles, dadle oro.

Le he puesto el nombre de Ṭayf al-Jayāl, parecido a una luna creciente que sale sobre las colinas. 7 1

En la segunda bāba, ‘Aŷīb wa Garīb [El predicador maravilloso y el extranjero], Ibn Dāniyāl retrata un mercado egipcio del siglo xiii, donde se perfilan más de veinte personajes, que hablan de modo realista y vivo de su profesión: un encantador de serpientes, un vendedor de plantas medicinales, un astrólogo, un domador de animales, etc.

Respecto a la última bāba, al-Mutayyam wa-l-ḍā’i‘ al-Yatayyim [El Enamorado y el Huérfano perdido] narra el sufrimiento de Mutayyam, que perdidamente enamorado de Yatayyim, decide desa71. Three Shadow Plays by Muḥammad Ibn Dāniyāl 1992, Cambridge: E. J. W. Gibb Memorial Series, p. 1.

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fiarlo en curiosos combates de animales. Perdida la última competencia, decide dar un festín para conciliarse. En el banquete participan varios amantes entregados a toda clase de actividad sexual: la homosexualidad, la pederastia y la masturbación. Pero en pleno festín, el ángel de la muerte desciende para llevarse a Mutayyam, que afortunadamente tiene tiempo para arrepentirse. Como las dos obras anteriores, se deduce una moraleja que coincide con las coordenadas islámicas.

En Ibn Dāniyāl la idea del teatro no solo está presente, sino incluso está bien elaborada. Así pues, el arte dramático en la cultura musulmana viene a ser gracias a él un género dentro de la literatura y una práctica vinculada a la interpretación del operador del juego de sombras, aunque mostrando sus personajes de un modo indirecto ante un público. La mímesis (al-muḥākā) se convierte en marca de objetividad teatral: los él de los personajes (actuantes y parlantes), que se empleaba antes, ahora son dialogados por el yo del autor dramático; la puesta en escena se ofrece como imagen de un mundo ya constituido. Así el protagonista de la primera obra, el príncipe Wiṣāl se describe: Salud a quien está presente en mi reunión y escucha mis palabras; quien me conoce, disfruta de mi compañía, y para aquel que no me conozca, yo me daré a conocer personalmente; soy aquel que posee todos los talentos, más conocido como el Príncipe Wiṣāl, dueño de la garrota, del código de leyes y del perdón […]. Ṭayf al-Jayāl le dice: «Tú eres la belleza de las reuniones. Quien tiene un hijo como tú, jamás muere». 72

En la obra de Ibn Dāniyāl, la representación teatral comporta un conjunto de directivas, indicaciones y órdenes contenidas en la partitura teatral, texto y acotaciones escénicas. Así, al entrar Ṭayf al-Jayāl, el confidente del protagonista Wiṣāl, en escena, el dramaturgo pone en nuestro conocimiento la clase de gestos que realiza el personaje: «Sale un personaje jorobado que asalta cual halcón gris, saluda cual recién llegado y permanece de pie taciturno» 73 o la 72. Ibíd., pp. 6-7.

73. Ibíd., p. 42.

La idea del teatro en el Medievo islámico

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descripción de otro personaje: «Se presenta ante él un anciano, que ya había perdido los dos placeres de la vida: comer y copular. Las huellas de la decrepitud aparecen claramente en él, pero se tiñó el pelo y ocultó los defectos de su cuerpo poniendo alheña». 74 Aunque la coherencia entre texto dramático/representación teatral en relación a una plena comunicación teatral se halla perdida para nosotros debido a la ausencia de la puesta en escena, pues el texto escrito mantiene dicha coherencia entre parlamento y signos expuestos a los espectadores. En términos aristotélicos, sin perder de vista lo mimético (representación de las acciones por imitación directa), las indicaciones del operador presentan una función diegética (relato de estas mismas acciones), que contribuye a una mejor comprensión del espectáculo de sombras.

A modo de conclusión El objetivo de este trabajo era aplicar una metodología que permita sacar a la luz la idea del teatro en el Medievo islámico, y aclarar la ambigüedad de los términos teatrales que subyacen en el intento de su definición. Mi intención no era tanto rastrear cronológicamente los términos de la manifestación teatral como comprenderlos y situarlos en una teoría general que ponga especial acento en describir los criterios de juicio en materia teatral. El caso de los comentaristas de la Poética de Aristóteles es una clara prueba de que la teatralidad estaba viva en la cultura musulmana, sobre todo, la Paráfrasis de Ibn Sīna, con su terminología y técnicas de ejecución; asimismo los postulados teóricos de Ḥāzim al-Qarṭāŷānī sobre la mímesis (muḥākā) y la representación imaginativa (tajyīl), premisas aplicables a las artes imitativas. En términos aristotélicos, los textos estudiados pertenecen a la comedia al ser una imitación de hombres de cualidad moral inferior y su finalidad es desencadenar la risa del espectador.

Ahmed Shafik Universidad de Oviedo 74. Ibíd., p. 42.

DESNORTE

No hacemos esto por ninguna cosa.

No tenemos hoja de ruta.

Si se fían de nosotros, deberán creer que nadie lo hizo antes.

Simplemente, arrancamos paréntesis de tiempo para vivir en ellos como quien arranca hojas que crecieran

[de nuevo al instante.

Los pasamos así, en la ternura, y a la hora de volver intentamos ser fuertes.

No vamos a ninguna parte.

No pedimos nada.

No nos puede salir ni bien ni mal.

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Laura Casielles (Pola de Siero, Asturias, 1986), es licenciada en periodismo y en la actualidad vive en Rabat (Marruecos), con una beca como corresponsal de la Agencia Efe. Ha publicado el poemario Soldado que huye (Hesperya, 2009) y participado en los libros colectivos de poesía El árbol talado que retoña: Homenaje a Marcos Ana (El páramo, 2009) y A pesar de todo. Poesía en Valdediós VII (Círculo cultural de Valdediós, 2009) y en las antologías de relato Dos orillas, un mismo mar. Antología de narradores cubanos y asturianos (CICEES, 2006) y La Edad del Óxido (Laria, 2009).

Realiza traducciones del inglés y francés para distintas publicaciones, y ha colaborado con revistas como Hesperya, Bar Sobia, Nayagua, Mordisco o Sin Permiso.

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MODO DE EMPLEO

Estuve al borde del cinismo.

Afilé mis palabras, cultivé alusiones, desgrané tristezas, hablé de casillas.

Casi pensé que era importante un gesto impenetrable y hacer como si el dolor fuera asunto de risa.

Pero no.

Hay que acariciarse los ojos.

También nosotros necesitamos amor para ser valientes.

Laura Casielles

Poesía

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DESCENTRALIZACIONES

Mientras una mujer en la Provenza se abrochaba el corsé, cinco mujeres preparaban sus cuencos de henna en un harén no muy lejos de Tánger.

Mientras se escribía sobre el Cid, se escribía también el Rubaiyat.

Mientras se libraba una guerra entre Prusia y Austria, miles de tártaros eran expulsados de Crimea.

A la vez que Carlomagno, Kaya-Magan.

El día en que Gavrilo Princip asesinó al príncipe Francisco Fernando se cumplían dos años del día en que se autorizó la compra del Canal de Panamá.

Y el año en que murió Winston Churchill, Mehdi Ben Barka despareció en París en extrañas circunstancias y la India independiente hizo oficial uno de sus más de

[treinta idiomas.

Mientras Bolívar se subía a su caballo, los ingleses se instalaban en Tasmania.

Los fusilamientos del 2 de mayo no son lo mismo que el 2 de mayo de 1812, en que los colonos desistieron del sitio a Cuautla.

Si son anécdotas, todas son anécdotas.

Si son hechos importantes, todos ellos son hechos importantes.

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Laura Casielles

GRAMÁTICA DE LA RELATIVIDAD

Quizá ni el tomate es tan puro ni el tabaco tan mortal como comentan.

Me caen bien los extraños, me siento segura en los países muy desordenados.

Protegerse está bien, pero a veces confiar es mejor revulsivo para una vida larga.

Ni es cierto que no importe lo de lejos, ni es cierto que no haya sitio en el mundo para la literatura.

Pero la publicidad nunca es poesía.

Confío en mi cuerpo más que en buena parte de los médicos, y algunas drogas nos ayudan a dormir.

El amor existe.

Abrazarse a muchos cuerpos no es sinónimo de calma, no hacerlo tampoco ayuda demasiado.

He tenido jefes que eran mis amigos y compañeros que no.

El sentido común falla a menudo.

Si te cuidas demasiado, entonces eres presa fácil.

Los juicios no marcan la línea que separa el bien y el mal, no marcan casi nada.

La verdad no tiene un solo nombre.

Cinco manzanas al día son demasiadas manzanas.

Poesía

Y la palabra es como un juego de niños: cuando llega a tus manos hay que abrazarla fuerte y escaparse corriendo del enemigo.

Y, luego, lanzarla a quien sepa guardarla mejor.

A quien corra más.

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Fragmenta / ReseĂąas

Primeros capĂ­tulos de novedades editoriales cedidos para este nĂşmero por: Ediciones Alpha Decay. www.alphadecay.org Ediciones Baile del Sol. www.bailedelsol.org

Exhumación

Afuera, Los Mundos colisionan; perduran las Guerras entre Hades y Eros. Entre los Muertos Vivientes por la Música de Club y las milicias que defienden los Viejos Valores del Humanismo.

Eres Leyenda.

Año 2009: no hay robots. Ni electroacústica.

Ni Paz en el Mundo.

Ni Analogías.

Sólo un Armagedón Sentimental.

Los Anillos de Saturno, fuera de órbita, abrazados en algún tobillo.

Y el magma derritiéndose calle abajo en Princesa o Pez. Olor a fideos chinos fritos recién eructados por los tubos de escape de las bulldozers que hunden los sistemas penitenciarios panópticos en esta ciudad.

Regresa Mefistófeles; los convencionalismos románticos.

Mientras, la persona amada acierta a la hora de calcular cuál es el botón que hay que pulsar para convencerte de que consigas un atuendo exótico para esta fiesta de disfraces.

115

luna miguel y antonio j. rodríguez , Exhumación, Colección Alpha Mini, Madrid, Alpha Decay, 2010.

64 páginas. 6,5 € ISBN: 9788493726911

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Fragmenta: Luna Miguel y Antonio J.

Así que, descartados la vulgaridad del traje político a escala preescolar, el artificio exagerado que disuada miradas inquisitoriales al hilo de tus emociones —frágiles—, o el homenaje a ciertos héroes tuyos que, de un modo u otro, también delatarían tu total falta de chispa a la hora de arrastrarte hasta este infierno para empollonas de tu talla, hallamos la solución al problema en el lindo Maneki Neko de plomo barnizado en cobre y varios cientos de kilogramos de peso, tamaño Buda a escala real, como regalo de amor exagerado de la persona amada que preside tu salón. Por lo que ahora —atended— eres una linda gatita que reparte caramelos a las japonesitas manga aquí, en Rostro Expresivo , reve l á n d o t e c o n t r a l a t i r a n í a parental, o bien cercenando el solipsismo de las empollonas contra las piernas de pitillo a lo Jeremy Jay y las gafas de moscardón de temporada.

Telurismo.

Mens sana in corpore detritus, piensas: ¿Quién no aspira a la excelencia intelectual, la proyección pública como objeto de deseo erótico?

Nunca he soportado las fiestas.

Diréis.

Que formo parte de esa especie protegida por la wwf que es el individuo monógamo: ya nadie cree en nosotras.

Y sin embargo, so bre vi vi mos.

Exhumación, Editorial Alpha Decay

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Segundo asalto.

Para mí ya es suficiente diversión troncharme de risa con Amanda por alguna bobada que sólo nosotras entendemos, mientras devoramos varios platos en un bufet chino; las horas de domingo en que colmamos ceniceros, helicópteros Chinook sobrevolándonos, y Zeus arroja su furia en forma de tormentas de langosta contra las milicias que defienden los Viejos Valores del Humanismo. Ponernos a tono con batidos de excedentes kilocalóricos, mango y papaya, hot dogs en restaurantes de comida para llevar que imitan el estilo Nueva Orleans años 30: nuestra calle, la ciudad como parque temático, calzone vegetal por tres con cinco pavos; y en el local de al lado, la ropa de segunda mano en Holala!, y regresar a casa antes de las diez. Charlas. Y más charlas. Como si tuviéramos catorce.

Vespertino Style.

Y nadie que conozcas que resista, si no es a duras penas, el paso de los días sin saberse Amado.

Pero todo el mundo habla de la fiesta.

Ve películas en donde la gente va a fiestas en donde todo el mundo toca el sexo de los demás, y etcétera, etcétera.

Follar con desconocidas no mola nada Y Amanda, antes de largarse del estudio, te dijo: —Para serte sincera, siempre he estado muy dividida entre mis ganas de ser independiente y mi necesidad de afecto. Y mi necesidad de afecto ya la has colmado lo suficiente. No sé si me explico…

Así que aquí estamos.

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Fragmenta: Luna Miguel y Antonio J.

Exhumando al Dios Grecopagano Modernakis.

Con Amanda: esa clase de persona que sale de fiesta con un juego de bolas chinas.

—Cuanto más bailo, más se mueven y más ganas de besarte tengo.

Dentro de esta olla a presión que ya no puedes controlar por más tiempo.

Acepta el desafío. Conócete a ti misma. A la mierda el vástago ejemplar. A la mierda. La disciplina militar, el trabajo satisfactorio.

Dinamita los prejuicios, gasea empollonas. Sé un desecho. Púdrete, intoxícate. Autodestrúyete. Por amor. Has gastado una pasta que no es tuya en ropa guapa, Bloody Mar y Gin-Tonic: Old-fashioned.

Mira, ahí hay tíos con bombín y petits cravates anudadas al cuello.

Tíos elegantes como Klaus Verino conversando con una fan a la altura del lóbulo de su oreja, y una jungla de tías. Tías diseñadas en función de los parámetros que rige Vogue International se abren el escote captado por el obturador de cámaras que trabajan para los Flickrs más visitados de esta blessed (down)town.

Se acabó la política — ay, muy poco cool, ¿a quién le importa ya?

Tomaron los Dioses el Parlamento.

Luego llegaron al Club.

Llegó el Amor, En Mayúsculas, los mechones de pelo bronceado que recoges de la cara de Amanda cuando repasáis vuestra colección de elepés, tu cabeza sobre su vientre en el sofá (remoloneas); la tersura de su piel: vasos sanguíneos y las oquedades del cuerpo dilatadas por el consumo de popper.

—Querida, no puedes seguir siendo profunda sin superficie.

Y Amanda aquí, soltándote el sermón tantas veces repetido de que todas estas tipas están vacías de contenido y bla, bla, bla, a pesar de su proyección exterior como objetos de deseo, y ése es el motivo

Exhumación, Editorial Alpha Decay

119

por el cual se pasaba las noches en este rincón haciéndote bailes de fidelidad mientras tú te sacudías cansina los tendones que envuelven la rótula como en un movimiento de esquí de fondo acompasado por los hombros.

(Los informativos contabilizan éste como el día número 6 6 6 de nieve continuada.)

Sal a la pista: inmólate. Lesbovampirismo. Como que la consecución de la máxima distancia negativa entre los amantes y su posterior abandono de Rostro Expresivo que delata los múltiples clímax fisiológicos que vendrán cuando amanezca es el trofeo por el que competís todas y cada una de las parejas aquí presentes: Te quiere.

E intuiste la sinceridad en las palabras de Amanda, cuando cualquier observador racional te invitaría al escepticismo —ahora veréis por qué— en el momento en que un mes más tarde de escuchar su voz por última vez empuña la llave del estudio que aún no te devolvió para decirte, sin ningún tipo de rodeos: —Djuna, tu viejo la ha palmado. O casi. Tu madre me llamó y me dijo que ha intentado contactar contigo en los últimos dos días, y que tu contestador no para de saltar. Resulta que intentaba cruzar la autopista borracho y un camión lo atropelló dejándolo aplastado contra el asfalto como una calcomanía.

Y piensas: Y a mí qué me importa mi padre. Ahora. Qué me importa que esta noche haya cenado la misma cantidad de comida que cincuenta personas en Zaire.

Si no soy amada.

PRÓLOGO

por Manuel Moya Ni siquiera ha transcurrido un cuarto de siglo desde la aparición editorial de Libro del desasosiego, uno de los proyectos más persistentes y complejos de Fernando Pessoa, poeta que constituye en sí mismo toda una literatura. Ha bastado esta breve pero intensa andadura para convertir la obra en una referencia ineludible en la literatura del siglo xx. Desde su aparición, el libro ha ido creciendo, fortaleciéndose, e incluso sacralizándose con cada nueva edición, con cada nueva lectura. Esto podría tener su explicación en el hecho de que Libro del desasosiego es un texto inagotable, sobre el que no cabe la indiferencia. La concepción inacabada y abierta de sus fragmentos en la que todo parece vivo, recién alumbrado, su fuerte sentido confesional que nos muestra en toda su desnudez a un hombre radicado en su propia soledad y abismado en su propia realidad interior, pero también en su indemne integridad humana, la mirada lúcida y a menudo amarga que se posa como una niebla intensa por entre sus páginas, esa curiosa pero perfecta imbricación entre sueño y realidad que da sustancia a un territorio emocional que surge de 121

fernando pessoa, El libro de desasosiego Edición y traducción de Manuel Moya, Tenerife, Baile del sol, 2010. 478 pp. 20 € ISBN: 9788492528516

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Fragmenta: Fernando Pessoa

una experiencia vital y verdadera, pero, sobre todas las cosas, el canto de un individuo radicalmente consciente de su propia e intransferible existencia, hacen que la lectura de este libro constituya una experiencia única para el lector de hoy, que asiste fascinado a la aventura personal de un hombre emboscado en sí mismo, un hombre corriente empeñado en hacer sentir al pensamiento, y que a través de su mirada de atónita transparencia, con la precisión de un contable, nos introduce en el fascinante universo de Rua dos Douradores, un universo a la vez concreto y abstracto, real y simbólico, pero con un inequívoco sabor humano. Umana commedia esta, donde cielo, infierno y purgatorio se entrelazan, entran en conflicto, se neutralizan, iluminando un espacio en el que convive la miseria y la grandeza de la experiencia humana, a través de individuos y vivencias las más de las veces infelices y corrientes, pero a quien Pessoa aplica toda su infinita comprensión, creando uno de los testimonios más lúcidos, honestos y fieramente humanos del convulso siglo xx.

Fernando Pessoa, autor in pectore de esta colección de fragmentos, es un hombre tímido y solitario que pasea por una Lisboa laberíntica y decadente que acabará siendo como su otra piel. En ella fundará su propio territorio de luces raídas y sombras temblorosas, un territorio que irá fraguando en cada uno de los fragmentos de su Libro del desasosiego. Dubitativo, inestable, lúcido hasta la extenuación (¿hasta la inmolación?), rabiosamente anclado en su propio y laberíntico mundo, Pessoa es una de las personalidades realmente inquietantes, luminosas y complejas de una época a su vez inquietante, luminosa y compleja, cual es el arranque del siglo que se ha ido. Su obra, poligráfica —cultivó la poesía en distintas voces y lenguas, el ensayo político, el artístico, el empresarial y el esotérico, la polémica, el relato policiaco y el humorístico, el periodismo, la traducción... y sobre todas las cosas, el sueño y la heteronimia—, de una sinceridad y honestidad extrema, si bien frecuentemente anclada en el pensamiento paradojal, nos conduce a un hombre atrapado en su propio cepo, incapaz de entenderse con el universo exterior al que asiste con una mezcla de hastío y pánico.

El tiempo que le tocó vivir (1888-1935) es sin duda convulso, cuajado de incertidumbres políticas, revelaciones artísticas, cientí-

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ficas y técnicas... y desasosiego, mucho desasosiego humano. Entre la imposible marcha atrás que se atisba en Hölderlin, Baudelaire o Rimbaud... (y que tan bien interpreta Caeiro) y la consecuente muerte simbólica de Dios diagnosticada por Nietszche, al hombre contemporáneo, libre de supersticiones metafísicas pero inmerso en nuevas supersticiones sociales, responsable de su propia existencia, no le quedan más opciones que o comprometerse consigo mismo, abdicando de toda componenda social, o buscar el amparo de la alienación, haciendo dejación de su propio individualismo, camuflándose en el entramado colectivo. Fernando Pessoa, el extraño extranjero como lo denomina Bréchon, opta radicalmente por la primera salida, exacerbando su individualismo, aislándose, enajenándose del devenir común y, lo que es mucho más original y sorprendente, formalizando su propia «sociedad», en la que las voces (su propia voz escindida) se superponen, dialogan entre sí, se transforman, sembrando y habitando su propio laberinto, su personalísimo bosque de la enajenación. Pocos autores del siglo xx se han sentido tan visceralmente refractarios a los movimientos sociales como este lisboeta solitario y anónimo que, si bien trató en su juventud de tener su propio papel en el reparto social, acabó convirtiéndose en una sombra, desligado del afecto y apenas acompañado por la admiración de algunos pocos contemporáneos. Ni la violencia radical de Celine, ni los nihilismos de Beckett o Cioran, llegan más lejos en cuanto a desgarro y escepticismo que los de este casi invisible traductor de cartas comerciales, este paseante ensimismado, este contemplador convulso de un microcosmos hermoso y decadente como Lisboa. Los personajes que jalonan Libro del desasosiego, convictos de su vacío radical, afirmados en su anónima dignidad, conscientes de su desmesurada intrascendencia, habitan un mundo en descomposición, zozobrante, crepuscular, anclado en el vacío y en la desesperanza. Visto así, el libro es «un breviario del decadentismo», como lo definiera su traductor y crítico alemán Georg Rudolf Lind. Aún así, todos estos personajes —el contable Moreira, el patrono Vasques, el lotero, el barbero, las modistillas, el mozo de almacén, el propio Bernardo Soares, convertido en personaje central, cada uno de los tipos anónimos que aparecen fugazmente por el libro...— se imponen como parapetos ante la adversidad, formando una espe-

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cie de tejido humano que lo defiende del frío y de la angustia que, como una niebla persistente, le empapa los huesos.

Pero si Pessoa / Soares se conforta en sus figuras anónimas y deshabitadas, si alivia su propia soledad en sus gestos o en sus pequeñas grandezas o mezquindades, si se duele o se admira de ellos, retablo vivo de la desazón del mundo, es porque cada uno de estos testigos de su propio ser y existir, no se ocupa nada más —y nada menos— que de sí mismo, extraviados en su propio vivir, pero dueños de su propia individualidad por más raquítica y banal que pueda resultarnos. El propio Bernardo Soares, la voz en off de este universal reducto pessoano, se nos presenta como un hombre solitario, un invitado familiar al que se le concede todo excepto la familiaridad. Incapacitado para el amor y para el verdadero afecto, Pessoa / Soares trata de expresar su propia incertidumbre asomado a una ventana interior, como ocurre con el grandioso y vehemente heterónimo de Tabaqueria, Álvaro de Campos. Tan poco solícito se siente con respecto a la masa social, que tiende a ver en ella una monstruosa degradación de la condición humana, y así, cuando describe a un grupo de huelguistas, apenas si puede disimular su asco, rebelándose contra su gregarismo, contra la uniformidad, contra cualquier tipo de capitulación con respecto a la conciencia individual; todo previene a este Pessoa / Soares contra la alienación, contra el escapismo social, contra el poder, contra la esperanza, observando el mundo como si lo viese por vez primera, construyéndolo y d econstr uyéndolo, creándolo cada ve z a l a m e d i d a d e s u s o l e d a d y de su angustia, sabiéndolo a punto de derrumbarse.

Pero lo que caracteriza su discurso, no es tanto la relación íntima que establece con la realidad, cuanto la mirada que habilita esa realidad. Anteponer mirada a realidad es la opción elegida por el auxiliar de contable, pues como recoge del maestro Caeiro, «soy del tamaño de lo que veo y no del tamaño de mi estatura», es decir, que cada hombre es responsable y, en consecuencia, dueño último de su visión, quedando irremediablemente comprometido con su mirada, preso en su extrema individualidad. Pessoa, autoincapacitado para (con)vivir, se convierte en un obser vador minucioso e implacable que descree de todo, descreyendo incluso de sí mismo, inhabilitado no sólo para el amor, sino también para el afecto y la camaradería,

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pero no para la piedad, que es quizás uno de los rasgos más frecuentados por este hombre que recorre una y otra vez las calles y las paredes de la Baixa lisboeta, buscando un punto de inflexión en su desesperanza y en el sinsentido.

Llegados a este punto, es razonable preguntarse por qué Pessoa tomó esta postura de alejamiento, decididamente de no-actor, convirtiéndose en una especie de personaje autoexcluido, marginal, dedicado a garabatear compulsivamente su propio dolor, su conti nuo desasosiego. Acaso la temprana muerte de su padre («la original ausencia del padre», que dijera el crítico Eduardo Lourenço), la relación edípica que establece con la madre, la «traición» de ésta casándose de nuevo, el pronto abandono de su ciudad natal, las sucesivas muertes de sus hermanos, que lo sumen en una especie de situación de extrema inestabilidad (circunstancia que lo emparenta con su admirado Cesário Verde), así como su temprana vida exilar, que lo obligan a re-construir su propio mundo de continuo, al margen del mundo circundante, podrían tener algo que ver con el desconcierto y el radical desasosiego pessoano, acrecentado por un tiempo convulso en lo social y en lo artístico, que asiste a la irrupción de las vanguardias, a los movimientos sociales, al horror de una guerra mundial y al nacimiento de los totalitarismos fascistas y socialistas. Es notorio que desde muy pequeño el joven Fernando Pessoa hubo de vérselas con un mundo de cambios radicales, en el que sucesivamente se vio extrañado de la tierra, de la madre, de sus hermanos, de su cultura... Pero aun así, no hay duda de que en sus años surafricanos el joven ensimismado se consagró al esfuerzo de integrarse (más intelectual que socialmente) en la cultura británica a la que había sido trasplantado a la fuerza, y en cierto sentido lo consiguió, si bien, no logró superar toda esa inestabilidad emocional que la expulsión de su territorio placentario le había causado, irreversiblemente, de manera que cuando, en 1905, ya adolescente abandona Durban y retorna a su natal Lisboa con la intención de comenzar estudios universitarios, Pessoa, lejos de reencontrar ese mundo paradisíaco del que había sido expulsado, lo que encuentra es un mundo mucho más vacío y hostil, mezquino y ruinoso, del que tratará de huir, instalándose en el sueño, en la soledad, en el hastío y a veces en la contestación y en la polémica. Sus continuos

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cambios de residencia, sus pequeños pero inevitables fracasos sociales y literarios, su progresivo alejamiento del ámbito burgués en el que había nacido (y del que nunca renunció de forma total), acabaron por enajenarlo, por distanciarlo de sus contemporáneos, y fue así, desde este distanciamiento, desde esta falta de comprensión, que trató de reconstruir el resto —los restos— de su vida, radicada en el individualismo más asombroso y tajante de todo el siglo xx, de tal manera, que cuando con tanta vehemencia como desespera ción trate de buscar unas señas de identidad y una raíz en la patria portuguesa, lo hará desde el espíritu o desde el sueño. Su patria, ese Quinto Imperio, que tanto interesó a Crespo, no es más (ni menos) que el sueño de su individualidad, las Indias Imposibles de su enajenación, una manera de conciliarse en la tradición lusiada, un sueño al alcance de su inteligencia y de su imaginario.

No parece arriesgado admitir que Libro del desasosiego es la obra pessoana más comprometida con su conflicto personal y social. A lo largo y ancho de sus trancos encontramos a Pessoa en toda su desnudez que, como una persistente corriente eléctrica, atraviesa la escritura. El libro, texto a texto, fragmento a fragmento (léase en el orden que se quiera), nos va introduciendo en la vida extraordinariamente plana de un hombre abisalmente complejo, que va anotando en el libro de registros de su alma con la minucia propia del auxiliar contable que es, las mínimas variaciones y oscilaciones del espíritu, y todo ello con una transparencia, con una tensión interior prodigiosas e inéditas; la obra, pues, sometida a los vaivenes, a las paradojas y a los contrapuntos de la vida, tiene la felicísima vocación de entretejerse formando, no ya un libro (de humanos registros), sino un mundo vastísimo que se basta a sí mismo. «Lo que tenemos aquí —señala Richard Zenith, en su prólogo de la edición de Assírio & Alvim— no es un libro, sino la subversión y negación, el libro en potencia, el libro en plena ruina, el libro-sueño, el libro-desesperación, el anti-libro, más allá de cualquier literatura. Lo que tenemos en estas páginas —concluye— es el genio de Pessoa en todo su apogeo».

Los primeros trechos del libro, entre ellos «El bosque de la enajenación », los escribió Pessoa en torno a 1913, poco antes de su día triunfal (8-3-1914), en el que, según su autor, se revelaron tur-

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bulentamente sus heterónimos, imbuido plenamente en el proceso paulista que lo conduciría junto a otros jóvenes lusitanos como Sá-Carneiro a la aventura de Orpheu, la revista lisboeta que supondría una verdadera conmoción literaria y cultural en la estancada sociedad lusa. Los primeros trechos del futuro libro, de títulos aristocráticos y con una evidente estructura de relato poético, aparecen inequívocamente bajo la personalidad y la firma de Fernando Pessoa, en un momento axial en su vida, hay que reparar en ello, en que el autor pasa por una fase de disociación profunda, creando sucesivas y especulares personalidades literarias, en las que va reflejando su complejo universo personal. «Me siento múltiple —escribe Pessoa a este respecto—. Soy como una habitación con innumerables espejos fantásticos que se deforman en reflexiones falsas para formar una única anterior realidad que no está en ninguna y está en todas».

Pero ni aún en la compañía de esa inquieta y variopinta comunidad, se percata Pessoa de la existencia de un heterónimo que pueda asumir aquellos primeros y largos textos en prosa. Sólo más tarde, a partir de 1915, cuando su visión inicial del libro va girando y despojándose de las volutas modernistas, escorándose hacia texturas más introspectivas, cercanas al apunte filosófico, a la descripción cotidiana, o a la página claramente diarística o confesional, intentará Pessoa atribuir el libro a un tal Vicente Guedes, pero tal atribución no queda del todo resuelta en el ánimo y en el pensamiento de Pessoa, de manera que incluso en sus fases finales, duda, como ha dejado escrito Crespo en su edición española de 1984, firmando con su nombre trechos del libro para revistas de la época. En todo caso, no está de más volver a subrayar que nos parece sintomático la coincidencia de la etapa más ficcional del libro (la de los grandes trechos), con la atribución pessoana, y, al contrario, la etapa menos ficcional y diarística con la atribución heteronímica, de manera que en la medida que el proyecto va tomando derroteros más personales, más inequívoca y comprometedoramente pessoanos, más ahínco pone el poeta en buscar una distancia autoral, endosándoselo sucesivamente a Guedes y a Soares, que es quien, finalmente, asume su autoría.

En torno a 1920 el poeta se aleja del proyecto inicial y no será hasta casi una década más adelante (1929) cuando, solitario y escép-

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tico, retome con nuevos bríos el libro, ya desde una concepción mucho más diarística, en evidente contraste con la fase inaugural, donde los textos tenían un carácter más esteticista, artificioso, errático y vago. Cuando esto ocurre, ya Pessoa atribuye los fragmentos que va componiendo a Bernardo Soares, auxiliar de contable en una firma de la Baixa lisboeta. En todo caso, la disociación sicológica entre Pessoa y Soares nunca queda del todo clara. Coincide la crítica, siguiendo a Pessoa, en que Bernardo Soares no es un heterónimo propiamente dicho, sino un semi-heterónimo o, yendo aún más lejos, un personaje literario, una persona interpuesta que el poeta utiliza para enmascararse de su propia identidad, algo así como un filtro entre la realidad y él mismo. A propósito de esto, escribe Jacinto do Prado Coelho en su prólogo a la edición de Ática: «En la incipiente individualidad de Bernardo Soares «semiheterónimo» o «personaje literario» entra en juego la dialéctica del yo y del otro, Pessoa al mismo tiempo se oculta y se revela. Uno y otro son casi hermanos siameses». A mi juicio —y al de tantos otros— nuestro ajudante de guarda-livros, el auxiliar de contable, no es otro que el propio Fernando Pessoa, desnudo, sin veladuras y tras el barniz de este insignificante —genialmente insignificante— asalariado, se ve la sombra tutelar del escritor de cartas comerciales, Fernando Pessoa, el esquivo, el peregrino de sí mismo, el despiadadamente lúcido y honesto escritor confesional, el ungido paseante de Lisboa, el personaje que al quitarse la máscara, descubre atónito, que era la máscara su único rostro. Es Pessoa quien tunde su herida y su desasosiego, el individualista feroz que ama y se apiada del hombre, pero que desconfía cer valmente de los hombres.

Como queda apuntado, desde que en 1913 Pessoa concibe los primeros grandes trechos del libro hasta noviembre de 1935, fecha de la muerte del poeta, son innumerables los virajes y dudas que le surgen al autor con respecto a la concepción, autoría y fijación textual del libro. No se produce en Pessoa un proceso claro de decantación, sino de acopio de fragmentos, de constantes cambios de idea con respecto a la ordenación y composición del extenso corpus, sin que ninguno de ellos parezca tener un sentido definitivo. Más bien parece que Pessoa nunca se sintió con ánimos o con fuerzas de

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entrar en lo que podríamos llamar la estrategia formal y definitiva de la obra. De haber vivido unos años más, acaso hubiera llegado a una decisión concluyente pero, como muy bien señala Richard Zenith, ésta hubiera diferido muy mucho del conjunto que hoy conocemos, lo que afectaría no sólo al número de fragmentos y a su literalidad, sino, y sobre todo, a la organización. Ante la ausencia de cualquier organización debida a su propia mano, el compilador, cualquier compilador, se encuentra ante la responsabilidad de trazar su propio recorrido ajustándose a criterios que acaso nadie más que él comparta. Felizmente, ante esta obra poco importa tal circunstancia.

Las maneras de afrontar la ordenación han sido muy distintas, según los criterios de cada compilador. A este respecto intentemos una visión muy panorámica de las anteriores ediciones. La editorial Ática y los primeros editores del libro, con Jacinto do Prado Coelho a la cabeza, siguieron un muy interesante esquema de manchas temáticas, tomando una vaga sugerencia que partía del propio Pessoa.

Estas manchas trataban de crear corpúsculos temáticos que evitaran una cierta sensación caótica de la obra. El poeta y traductor Ángel Crespo, siguió este mismo esquema para la primera versión española, con pocos pero significativos cambios que convidaban más a una lectura ficcional del libro. Antonio Quadros, en su edición popular de Europa-América, trató de seguir un esquema puramente cronológico, pero situando los textos iniciales en un segundo volumen.

Richard Zenith, en Assírio & Alvim, trató de combinar el método de Jacinto do Prado Coelho, insertando, eso sí, las manchas temáticas en un esquema cronológico marcado por los textos datados y situando los grandes trechos en una especie de capítulo aparte que él tituló «Los grandes fragmentos». El español Perfecto Cuadrado (Ed. El Acantilado) siguió fielmente el esquema de Zenith.

Anteriormente me he referido a Libro del desasosiego como un bosque inmenso que el caminante, cualquier caminante, ha de recorrer por sus propios medios. Esto, lejos de ser un defecto, es uno de los aspectos más interesantes y modernos de la obra, pero si el lector queda eximido ante sí mismo y ante los demás de dar explicaciones sobre su «paseo», quien se compromete a fijar su propia secuenciación en un volumen, debe ofrecer algunas

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explicaciones sobre sus criterios. Y es lo que trataré de hacer en las siguientes líneas. Habida cuenta de que el libro se escribe en dos etapas distintas, separadas entre sí por casi diez años de inactividad, así como desde dos concepciones estéticas muy distintas (la postsimbolista, de 1913 a 1919, y otra más sobria y ajena a los devaneos vanguardistas, de 1929 a 1935), que afectó, como se ha visto, a la autoría de la obra, he pretendido que tal proceso fuese mínimamente perceptible, separando en la medida de mis posibilidades ambas épocas y estilos. El aspecto más reseñable de esta decisión es que, así, los grandes textos, como «El bosque de la enajenación», «Peristilo», «Marcha fúnebre para el rey Luis Segundo de Babiera»... que formaban parte del primer proyecto, determinando su evolución, quedan plenamente integrados en el corpus de la manera más natural posible, y no formando parte de ninguna addenda o sublibro que si bien Pessoa llegó a insinuar, no parece que fuese su decisión definitiva. Soy de la opinión que esos grandes trechos, aún pudiendo perjudicar el arranque del libro, informan tanto sobre su génesis como sobre la evolución humana y artística de su autor.

Soy perfectamente consciente de que la propia dificultad en la interpretación de los trechos y la escasa datación de los fragmentos, convierten la tarea de separar ambas épocas en difícil, cuando no en imposible, pero me parece que el esfuerzo (y los inevitables errores) merecerán la pena si el lector puede percibir la lenta decantación de ese camino sinuoso, esa lucha a brazo partido del autor consigo mismo, desde un estilo artificioso, onírico, muy cercano al modernismo hispánico, a otro mucho más confesional, lúcido y amargo, en el que lo ficcional, como se dijo, se despoja de lo literario para operar desde la personalidad-otra del autor. La presente disposición tiende, es cierto, a ralentizar el arranque del libro, pero esto, que pudiera ser un handicap en las primeras ediciones, tal vez no lo sea ya, una vez popularizada y sacralizada la obra. Fijado ya este primer criterio, que es el que define, grosso modo, la organización del corpus en dos bloques (desde el fragmento [0] hasta el [120], y desde el [121] hasta el final) no separados por ningún elemento tipográfico, procuré ir siguiendo una secuencia cronológica, mucho menos rígida y sinuosa en el primer bloque que en el segundo. Lo hice a la manera de Richard Zenith, es decir, siguiendo los jalones

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marcados por los textos con datación e incorporando en su entorno otros con parecida textura formal o temática. Finalmente, después de algunas dudas, he dejado para el final los textos que rodean al libro sin formar parte propiamente de él, y ahí sí me he sentido seducido por el criterio de Zenith.

El resultado final tiene pocas semejanzas con el propuesto por la edición de Assírio, lo cual da una idea de la extraordinaria salud combinatoria de este libro que se rebela (y revela) contra todo aquél que trate de recluir sus páginas en un esquema cualquiera.

También los fragmentos parecen imbuidos de ese celoso individualismo que afecta tantísimo al carácter atmosférico y conceptual de la obra. De alguna manera, hasta el propio Pessoa fue «víctima» del libro, revelándose incapaz de fijar su forma («Este livro é a minha cobardia» [152]). En todo caso, la decisión de tomar por una trocha inédita viene de considerar que cualquier aspecto tendente a canonizar los elementos no directamente debidos a la responsabilidad única de Pessoa se aleja, a mi parecer, del propio carácter insumiso del libro, que debiera quedar abierto, expuesto a todo tipo de combinaciones, de manera que sea el lector, cada lector, el que tome su propio camino, quien empeñe su propia decisión, quien busque y recorra libremente su complicidad, quien ahonde en su entrañamiento.

En cuanto a la fijación del texto, he tenido en cuenta entre otras, la 4ª edición de Richard Zenith (Assírio & Alvim, Lisboa 20 03), que continuó y corrigió el grandísimo trabajo de María Aliete Galhoz y Teresa Sobral Cunha, quienes durante años se las vieron en la dificilísima fijación de textos para la edición de Ática, pero con frecuencia he adoptado decisiones textuales distintas. Los textos pessoanos, como se sabe, están sembrados de tachaduras, notas al margen, anotaciones, variantes textuales, todo ello enmarcado en una caligrafía de una complejidad extraordinaria, lo que convierte su transcripción en un trabajo ímprobo y en muchas ocasiones discutible. Ante ello, en cada momento he tomado las variantes que me parecían literariamente más plausibles, o que mejor se ajustaban a la literalidad del texto. A este respecto, sólo puedo esperar no haberme equivocado más de lo pertinente.

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Sobre la traducción, mi comentario será necesariamente breve. El peculiar estilo de Pessoa, que en esta obra se vuelve más «peculiar» si cabe, debido a que la mayoría de los fragmentos están simplemente abocetados, se resiste una y otra vez a la traducción, incluso a una lengua hermana como es el español. Dicho lo cual, tengo que confesar que pocas veces la traducción de un libro se presenta tan gratificante y llena de titubeos como en este caso. He procurado, como es obvio, poner toda mi atención en la letra pessoana, pero con el cuidado de verterla —de per vertirla— a un español creíble, pues es al fin y a la postre desde su credibilidad idiomática donde el texto se relacionará con el lector que es, no lo olvidemos, el último y acaso definitivo eslabón de la cadena interpretativa.

No quisiera desaprovechar estás páginas para mostrar mi gratitud a Manolo López, que me puso en el horizonte y la emoción de Pessoa; a Ángel Crespo, por dar este libro al español y porque fue en la mítica edición de Seix Barral donde quedé completamente seducido por estas páginas que rodaron conmigo por los caminos y las pensiones baratas de mi post adolescencia; a la ciudad de Lisboa, por todo, pero también por haber sabido conser var la atmósfera visual y espiritual del libro; a cada uno de los lectores pretéritos del libro, pues ha sido a través de ellos que la obra ha cobrado su actual dimensión, y a los futuros, a quienes les reitero que no duden en forjarse su propio itinerario, pues no se han editado todavía guías para el alma y cada cual ha de asumir y disfrutar de su propio camino; a José Antonio, Pepe, Luis Felipe, Enrique, Uberto, José María, Rafael... a Julio, Helena, Pilar, Ana y Jose, que me han seguido en esta peregrinación... en fin, como sospechábamos también hay universo más allá de Rua dos Douradores.

Fuenteheridos, 10 de noviembre de 20 06

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Mateiu Caragiale, Los depravados príncipes de la Vieja Corte (Craii de Curtea-Veche), Valencia, Editorial Nadir, 20 08 Mateiu Caragiale: rescatando al Joyce balcánico En diciembre de 20 08 la editorial El Nadir publicaba Los depravados príncipes de la Vieja Corte (Craii de Curtea-Veche), una de las mejores novelas rumanas del siglo xx a tenor de una encuesta realizada por la revista Obser vator cultural en enero de 20 01, entre 102 críticos literarios y especialistas en literatura. Veía finalmente la luz una traducción permanentemente postergada debido a las dificultades que la crítica ha venido señalando desde su publicación en 1929: un léxico arcaizante plagado de términos de origen turco, griego y eslavo, de etimologías complicadas, alusiones y remisiones históricas, genealógicas y culturales, una frase «que se mueve al suave ritmo del vals, unas veces soñolienta y otras frenética, plagada de trampas jergales y dialectales, que explica mucho de lo que somos los rumanos». 1 Como señala Matei Călinescu «estamos, salvando las distancias, ante un Aleph regional, geográfico-temporal-cultural, que encierra un mundo en perpetuo estado de desaparición, heredero de la decadencia bizantina, una prosa de enorme densidad, repleta de sutiles exigencias, con numerosos párrafos que podrían desarrollarse formando historias independientes porque una página exige la misma cantidad de atención que una novela normal». 2 Una obra escrita a lo largo de casi dos décadas por un autor al que hoy en día consideraríamos un freaky, un autor ridiculizado por su padre, apasionado de la heráldica, que no dudó en añadir una “u” a su nombre de pila, Mateiu, para recuperar una forma arcaizante, cuyo matrimonio ventajoso le reportó una pequeña propiedad cerca de Bucarest, en la que no tardó en enarbolar su propia bandera y en exhibir su propio escudo de armas, coronado por el emblema cave, age, tace («vigila, trabaja, calla»); un autor que plagó de notas relacionadas con las labores agrícolas –«las lluvias retrasan la trilla y la recolección del maíz»– la correspondencia que medió entre 1929, fecha de publicación de esta novela, y 1936, cuando murió, a los 51 años.

Una obra de culto, de un culto promovido por Ion Barbu, el gran poeta modernista rumano, a principios de los años treinta, que se atrevió a realizar un juego onomástico-encomiástico entre el evangelista San Mateo y la “escritura” de Mateiu. «Los cimientos de nuestro ser están en 1. Ion Istrate, «Clasamente şi comentarii» [“Clasificaciones y comentarios”] Obser vator cultural, nº 45-46, enero 20 01.

2. Matei Călinescu, Mateiu I. Caragiale: recitiri, Iaşi, Polirom, 20 07, p. 121

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tu escritura, Mateiu», afirmó 3 . Durante la época comunista, desde 1947 hasta 1965, Los Príncipes de la Vieja Corte constituyó una novela prohibida y, por tanto, una lectura clandestina. Tal vez en reacción a la cultura oficial, politizada e intrínsecamente antiestética, la popularidad de la novela alcanza su apogeo a finales de los años sesenta. A partir de 1989, después de la caída del régimen de Ceauşescu, Los depravados príncipes de la Vieja Corte se convierten en parte del currículo escolar y se publican ediciones de bolsillo.

Estamos, pues, ante una obra extremadamente leída, comparable –desde de este punto de vista– al Ulises de Joyce, considerada la mejor novela en lengua inglesa del siglo xx. Y es que, a pesar de las múltiples diferencias que los separan, Joyce y Mateiu Caragiale tienen al menos una serie de rasgos en común: Joyce, viviendo en el exilio, odiaba su Irlanda natal, pero escribía exclusivamente sobre ella; odiaba el catolicismo, pero se alimentaba de él; odiaba Inglaterra, pero escribía en su lengua, que amaba hasta el punto de desear destruirla (pensemos en Finnegans Wake); Mateiu Caragiale, viviendo en un imaginario exilio interior aristocrático, odiaba Rumanía, pero escribía exclusivamente sobre ella; odiaba el bizantinismo ortodoxo, pero se alimentaba de él; odiaba la lengua rumana (sus diarios y notas están escritos en francés), pero la amaba y cincelaba de manera memorable, dándole una inefable dignidad (incluso en lo vulgar e injurioso, al regodearse en el detalle morboso o en el matiz obsceno), elevándola al rango de lengua clásica, «inteligible únicamente para los rumanos», en palabras de Călinescu, y creando una obra “perfectamente intraducible” 4 . Como muchos han señalado se trata de un himno a la lengua rumana.

Las similitudes con Ulises no terminan aquí: muchos críticos hablan de un «fondo bibliográfico de investigación», en la medida en que es posible identificar un buen número de autores prácticamente desconocidos que pueblan el paratexto de la obra (básicamente las citas que abren los capítulos) hasta el punto de plantearse la necesidad de elaborar un posible diccionario de Mateiu Caragiale, más restringido sin duda que el Ulysses Annotated, de Roland McHugh. Aunque la asociación entre Mateiu y Joyce pudiera parecer arbitraria, ambos autores no dejan de ser figuras de culto: Joyce en Irlanda y en el seno de la vasta cultura anglosajona y Mateiu en una Irlanda balcánica, que ha mantenido su lengua y su identidad latina a pesar de las distintas invasiones y de las influencias 3. Ion Barbu, Opere I: Versuri, Bucarest, Univers enciclopedic, 20 0 0, citado por Matei Călinescu, op. cit. p. 11 4. Matei Călinescu, p. 119.

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ejercidas por los imperios turco, ruso o austrohúngaro. A pesar de las múltiples diferencias que los separan, Joyce y Mateiu tienen una serie de rasgos en común: la capacidad de fascinar al lector, de inducir el deseo de superar el escollo de las alusiones opacas y especialmente de resolver las ambigüedades y ambivalencias. * * * La obra narra el descenso a los infiernos («a la vida que se vive, no a la que se sueña», como comenta un personaje) de un inédito trío de poetas del vicio; Paşadía, Pantazi y un narrador relativamente joven que aún recibe cartas moralizadoras de sus padres. Los tres se entregan a la bohemia de un mundo a la deriva, con el impagable apoyo, en calidad de maestro de ceremonias, de Pirgu, un demoniaco timonel, representante de la vulgaridad megalómana, la frivolidad y la desvergüenza cínica. «Un adefesio con alma de mataperros y enterrador, enviciado hasta la médula desde niño, amante de las sir vientas y compinchado con todos los alcahuetes y fulleros de la ciudad». Un personaje inolvidable aficionado a las mujeres amorfas, melladas, atocinadas y contrahechas, que recorre, con aires de grande za y por te aristocrático, los bajos fondos del inmundo Bucarest: sus cotidianas incursiones en el infierno y sus nocturnas correrías (en las que jamás falta la bebida, el juego y los placeres de la carne) se ven salpimentadas por oníricas ensoñaciones y extáticos viajes imaginarios a mundos perdidos y lejanos: «el auténtico placer, sin embargo, lo hallábamos en la conversación, en la tertulia que solo giraba en torno a cosas hermosas –viajes, letras, arte e historia, sobre todo historia– y que flotaba en la serenidad de la gloria académica, desde donde las bufonadas de Pirgu la sumergían en el lodo». Un personaje trascendente y típicamente rumano, que en cierto modo representa el éxito, pues, tras la guerra, inicia su extraordinaria ascensión: prefecto, diputado, senador y ministro plenipotenciario. Un bufón grotesco y abyecto sin biografía ni genealogía, dotado de un realismo transhistórico, al que no sería difícil imaginar cosechando una gran carrera política en los años veinte, triunfando más tarde en el comunismo y labrándose una carrera de senador o hasta de eurodiputado en la Rumanía del siglo xxi. Un personaje que sueña con hacerse «madamo de un burdel, para tener también yo mi alcahueta, mis odaliscas y mi almeja», amigo de Pena Corcoduşa, la vieja borracha vapuleada por la policía, la arrabalera sublime que, insultando al trío, lo ennoblece y da título al libro. Admirador de Raquelita la cachonda, amigo íntimo y defensor a ultranza de Nalguitas «un armatoste con inclinación a los métodos de retaguardia», Pirgu es el alma máter de la familia Arnoteanu y de su increíble lupanar, ese balcánico patio de Monipodio,

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Cuadernos del Minotauro, 7, 2009

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en el que no falta ni la hija zoofílica, ni la suegra que en las noches de luna llena se baja de la cama y se pone a ladrar a cuatro patas… donde tampoco falta la preciosa y virginal Ilinca…

Al paulatino envenenamiento de este trío de príncipes a manos de este histriónico y rocambolesco personaje contribuye, sin duda, la imagen que el autor brinda del Bucarest de principios de siglo: una extraña y grotesca mezcla de refinamiento y erudición, de balcanismo y occidentalismo. Una ciudad repleta de lupanares que asiste al ocaso de su belle époque (el estallido de la I Guerra Mundial era inminente) y que vive las últimas horas de lo que vino en llamarse «El pequeño París», una auténtica “edad de oro” para el subconsciente colectivo.

Tamaño contraste pone en bandeja el significado social de la novela: el retrato de una aristocracia que, sumida en el desenfreno, permite el inevitable ascenso de la burguesía, cuya eclosión se lleva a cabo sobre las ruinas y los decrépitos blasones de multitud de nobles venidos a menos (un tema habitual, por otra parte, en la literatura europea del momento).

Una aristocracia que, próxima a su extinción, se niega a perder el refinamiento y el gesto señorial (no en vano descienden de complejísimas genealogías), aunque el escenario donde esta cuadrilla de petulantes crápulas lleve a cabo sus proezas y correrías sea la taberna o el burdel.

Los depravados príncipes de la Vieja Corte, novela crepuscular y decadente, gobernada por un constante afán por (re)construir la Belleza, es uno de los mejores exponentes del esteticismo, decadentismo y simbolismo de la literatura postromántica, capaz de generar una devota legión de seguidores que demuestran una cualidad con la que cualquier libro relevante y de difícil acceso debe contar: la inagotable relectura («esa fuerza» –en palabras de Matei Călinescu– «sobre la imaginación del lector que hace que este quiera leerla de nuevo, que se sienta obligado a leerla y culpable si no la lee». 5 Una obra extraña y rabiosamente novedosa, que nada tiene que ver con la literatura que la precedía. Una novela rara y excepcional que contrasta poderosamente con el panorama de la literatura rumana del momento y con las expectativas y “preceptos” a los que esta debía responder. Una obra que, por sí sola, acabó acuñando el término “mateíno” para referirse al universo propio de este autor, Mateiu Caragiale, un novelista excéntrico y extravagante cuya obra ve la luz por primera vez en España en una coyuntura atípica: dos traductores (profesores del Instituto Cervantes de Bucarest) instalados en el sosiego del que traduce por placer y un editor, Blas Parra, que aspira a rescatar una nómina de clásicos en la sombra. Una traducción y unas notas (111 en apenas 190 páginas) que 5. Matei Călinescu, p. 12.

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intentan combatir la afirmación de Matei Călinescu: «una novela inteligible únicamente para los rumanos y perfectamente intraducible».

Rafael Pisot Instituto Cer vantes de Bucarest

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