Cuadernos del minotauro 4 diciembre 2006

Cuadernos del

Minotauro CUADERNOS DEL MINOTAURO Revista cultural de investigación y creación Año II, Nº 4, 2006 Director: Valentín Pérez Venzalá Comité de Redacción: Elvira Calvo Cabañas, Fernando Figueroa-Saavedra, Miguel Figueroa-Saavedra Edita: Minotauro Digital Redacción y Administración: C/ Pintor Sorolla,11,4ºA. 28053 Madrid Tlf. 91 478 07 20 - 620 76 52 60 cuadernos@minotaurodigital.net | www.minotaurodigital.net ISSN: 1699-6321 Depósito Legal: SE-2616-2005 Precios 2006: Suscripción Individual - España: 11€. Europa: 18€. Resto del mundo: 20€ Suscripción Instituciones - España: 15€. Europa: 22€. Resto del mundo: 24€ Imagen de Portada: Minotauro de Rubén Cukier http://www.rubencukier.com

ÍNDICE ESTUDIOS Josué Sánchez El cabello como un problema estético en la invasión de América / 9 Santiago Rodriguez Guerrero-Strachan Formas de la expresión en el Caribe británico / 35 Mª del Carmen Fernández Díaz Moral sexual en la literatura española y francesa: el caso extremo de los religiosos / 45 Germán Labrador Méndez Poética y ciberespacio / 55 Javier Vallina Samperio Mecanicismo y entropía en primera línea: la narrativa norteamericana y la segunda guerra mundial / 79 Mª Teresa Corchado Pascasio Función de las ambigüedades léxicas en la imagen de la violencia en King Lear / 93 Fernando Figueroa Saavedra Manipulación e intoxicación informativa: El despropósito crítico de un académico del graffiti / 103

CREACIÓN Nina Melero Cuatro Patas / 143 Santiago Beruete Amnesia bizantina / 145 Elena Román Poemas / 149 Oscar Curieses Poemas / 152 Luis Pablo Núñez Poemas / 155 FRAGMENTA Rossana Campo, Mientras mi niña duerme, Ediciones Barataria / 161 RESEÑAS Jesús Sánchez Lobato Fernando Vilches Vivancos (coord.), Creación neológica y nuevas tecnologías / 167 Santiago Rodríguez Guerrero-Strachan Catalina Iliescu Gheorghiu ed. Duplicidad comunicativa y complicidad creadora en la traducción del teatro: dos extremos de latinidad: continuidad cultural y contigüidad lingüística / 173 Carmela Hernández García Luis Miguel Vicente García, Luis Cernuda. Antología / 176

ESTUDIOS

El cabello como un problema estético en la invasión de América

El impacto del choque entre las dos culturas en el tiempo de la invasión europea en América produjo una cantidad de mal entendidos y asombros que eventualmente sólo incrementaron la tensión entre ambas culturas.

Entre estos, probablemente el de mayor impacto visual a través de todo el continente americano fue uno de aspecto puramente estético: El cabello.

Cuando se informaron los americanos que en su territorio «habían entrado unas gentes nuevas nunca vistas ni conocidas, que tenían pelos en la cara, que venían encima de animales muy grandes, que sabían hablar y daban grandes voces, pero que no entendían lo que decían»1, su mundo se detuvo al considerar la llegada de estos seres raros. Desde el choque cultural de la invasión se han escrito abundantes libros y artículos sobre la visión europea, pero poco se ha hecho sobre la visión americana de ese primer choque visual explosivo. ¿Cuál fue entonces el efecto estético de esta primera visión americana hacia estos seres pálidos, hablando un extraño idioma y virtualmente cubiertos de cabello, montados en raros animales cabelludos también?

Interesa aquí entonces la primera impresión americana al enfrentarse por primera vez a estos seres raros que llegaban a sus tierras. Además de las armas, el caballo y otros elementos nunca antes vistos, fue el cabello un tipo de barómetro indoamericano que determinaba su primera impresión estética de los extraños que los invadían. Conviene considerar la visión americana en vista de que los cronistas de la invasión registraron que ellos eran estéticamente placenteros ante los indoamericanos. Se buscan aquí, de esta

1. Juan Rodríguez Freile, Conquista y descubrimiento del Nuevo Reino de Granada, ed. Jaime Delgado, Madrid, Dastin, 2000, pp. 72-73. El jefe Bogotá fue informado de su llegada mientras preparaba su guerra en contra Guatavita. Todas las traducciones del inglés al español y todas las cursivas para indicar énfasis son mías.

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manera, las primeras impresiones de los primeros encuentros visuales entre las dos culturas y la reacción americana hacia estos invasores cabelludos en estos primeros momentos de la invasión. En vista de que este primer choque cultural entre europeos e indoamericanos ocurrió a lo largo del continente y en diferentes siglos, no se busca una cronología del encuentro, sino una primera impresión general entre los americanos del continente que apunte hacia una consistente visión estética americana de aquella época sobre el cabello.

Un recorrido de las crónicas de América señala hacia una gran cantidad de diversas opiniones sobre el cabello a lo largo del continente americano. Aunque la mayoría de los choques culturales sucedieron en diferentes fechas y lugares, todos apuntan hacia una marcada visión americana de esos seres cabelludos que invadían sus tierras. De modo que aunque «nadie sabe cuándo la gente de los llanos del norte se encontraron por primera vez con los europeos», sí sabemos que en una ocasión un Arikara, «vio a dos hombres caras pálidas y con barbas a finales del siglo dieciocho» y estaba «tan sobresaltado que corrió pensando que debían ser ‘gente misteriosa, quienes tal vez habían salido de la tierra o del cerro.’»2 La inmediata apariencia de estos seres raros en este encuentro desubicó por completo a algunos americanos al grado de no querer contar a estos hombres pálidos entre ellos como seres “normales”. El efecto en este primer choque estético fue obviamente negativo y nada placentero.

Aunque el contenido de este caso parezca datar del siglo XV con Colón en la destrucción de las Antillas, en realidad ocurrió, como dice la cita, a fines del XVIII. De hecho, los rusos llegaron a los esquimales en el Polo Norte aun más tarde en 1886, finales del siglo XIX, con los mismos resultados del primer impacto siglos antes. Podemos decir entonces que de principios del siglo XVI al XIX consistentemente en diferentes lugares de América, los cuerpos cabelludos de los invasores representaron un problema estético para los indoamericanos. El tiempo del choque cultural, por lo tanto, no cambió de inmediato entre los que los habían visto y la reacción hacia el cabello fue la misma a través de los siglos.

Un tiempo después de las primeras glorias que se anotaban los europeos por «descubrir un mundo» a su conocimiento, ya que América siempre supo de sí, los europeos empezaron a denigrar al continente ame-

2. James Wilson, The Earth Shall Weep: A History of Native America, New York, Grove Press, 1998, p. 262.

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ricano. Ansiosos por proyectarse como civilizados buscando compararse con los americanos, fueron los primeros europeos en sus crónicas con su trasfondo medieval los que intentaron proyectar a los indoamericanos como a salvajes cabelludos para poder presentarse ellos mismos como superiores.

Se acudió a las imágenes más antiguas de escritores clásicos como Plinio al describir a habitantes de lejanas tierras. Las leyendas populares de la Europa medieval hablaban del hombre salvaje que vivía en la selva ignorante de Dios y cubierto de cabellos. Este hombre «al hacerse visible su cuerpo deforme cubierto por pelo, era de hecho más bruto que los humanos.»3 Por lo tanto, “algunos escritores” que nunca habían venido a las Américas como Robert Johnson quien promovía a la Virginia Company, escribió que las Américas estaban «habitadas por cimarrones salvajes que vivían de pie y echados en grupos como siervos en el bosque.»4 Aunque como afirma Kupperman, «ninguno de los que en realidad vinieron a América [EEUU] los proyectó jamás como cabelludos»5, muchos concibieron a los americanos como a seres cabelludos como resultado de las primeras propagandas que se le hizo por muchos que ni siquiera habían visitado el Nuevo Continente. Como es natural, al imponerse la escritura desinformativa que controlaban, «muy raramente los escritores ingleses [o demás europeos] invirtieron los lentes para proyectar el interés indígena de la apariencia de los recién llegados.»6 No hubo una voz que se contrapusiera a la visión europea que aclarara que los americanos simplemente no eran cabelludos como se les proyectaba. La visión americana de los invasores se ahogó en la propaganda negativa sobre el “nuevo mundo”. ¿Quiénes eran entonces los verdaderos cabelludos que ambos lados parecían rechazar, los europeos o los americanos?

Al llegar a América otros europeos, pronto se dieron cuenta que mucho de lo que se decía de América, incluyendo el que eran cabelludos los americanos, era falso. La desinformación propagandista destinada a inferiorizar a los americanos parecía ser una simple justificación para futuros abusos. Pronto salieron otros libros informando que el americano en realidad no era cabelludo. Al sur del continente americano Jean de Léry, por ejemplo, buscando contraatacar esa imagen falsa dice al principio de su crónica que «esperaré hasta más adelante para refutar el error de aquellos que nos qui-

3. Karen Ordahl Kupperman, Indians and English: Facing Off in Early America, Ithaca, Cornell University Press, 2000, p. 78.

4. Karen Ordahl Kupperman, Indians and English: Facing Off in Early, p. 78.

5. Karen Ordahl Kupperman, Indians and English: Facing Off in Early America, p. 78.

6. Karen Ordahl Kupperman, Indians and English: Facing Off in Early America, p. 58.

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sieran hacer creer que los salvajes estaban cubiertos con cabello.»7 Al otro extremo del continente el Padre Sagard, entre muchos otros, afirmaba lo mismo en su viaje a los Hurones en lo que hoy es Canadá (1623) indicando que «nuestros salvajes no son cabelludos como algunos piensan.»8 La imagen del americano cabelludo pronto fue atacada por otros europeos no españoles, ansiosos de desacreditar a España, que por lo menos habían visitado el continente y esta desinformación europea eventualmente desapareció.

La intencionalidad desinformativa de algunas crónicas americanas proyectando a los americanos sin conocer su lengua o costumbres dio amplio lugar a la imaginación europea que en ocasiones inventaba realidades que después imponía en América. Al proyectar a los indoamericanos como a “salvajes,” “naturalmente” éstos tendrían cabellos por todas partes del cuerpo, tal como el hombre salvaje medieval que se habían imaginado en Europa, buscando imponer su imaginación en los indoamericanos haciéndolos igualmente salvajes y cabelludos.9 La ironía de esta aparente desinformación intencionada es que, basados en la realidad que vivían y veían ante ellos, esa fue precisamente la imagen que los indoamericanos aplicaron a los europeos proyectándolos como a seres raros, cabelludos y salvajes sin necesidad de una intencionada desinformación general.

Estética general del cabello Los textos indoamericanos claramente indican que en la visión estética americana el cabello, en ciertas partes del cuerpo, no formaba parte de una visión placentera del ser humano. Una ligera lectura a las diferentes crónicas de América apuntan claramente a una estética de repulsión al cabello a través del continente americano. En el Brasil, por ejemplo, Léry notó que tal era la aversión americana al cabello en ciertas partes del cuerpo que «en cuanto les empieza a crecer cabello» «aun barbas o cejas o pestañas» se los sacaban con las uñas.10 Dice Medina que entre los araucanos de Chile y Perú existía también «la práctica común... de arrancarse los pelos de la

7. Jean de Léry, History of a Voyage to the Land of Brazil, otherwise called America, Berkeley, California UP, 1990, p. 27.

8. Gabriel Sagard, Sagard’s Long Journey to the Country of the Hurons, New York, Greenwood Press, 1968, p. 138.

9. Véase a Andrew Sinclair, The Savage: A History of Misunderstanding, London, Cox & Wyman, 1977.

10. Jean de Léry History of a Voyage to the Land of Brazil, otherwise called America, p. 57.

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cara con unas tenacitas.» Aprovechan sus ratos de ocio «y en buena conversación están arrancando los pelos.» Luego aclara que «esta costumbre de arrancarse los pelos de la cara» estaba fundada en «sus ideas de estética y hasta de decencia, considerando que faltaban a ella los que traían sus cejas muy pobladas,» ya que el «tipo de hermosura araucana es que la ceja aparezca apenas diseñada por una línea.»11 Ya al final del siglo XIX aun se registraron casos donde aun las mujeres «arrancaban el vello a su cuerpo, que tanto creen llevar las jóvenes araucanas el aseo que siempre apetecen i que merecen con justicia.»12 En otra área entre los Mapuches «también rapan la patilla i el bigote i llevan la cabellera mui corta a fin de que sus enemigos no puedan tirarles por ella.»13 El cabello en la cara era, entonces, no sólo una falta a la ética social y a la decencia pública, sino un factor físico visual que al obstruir la visión facial de una persona proyectaba una clara imagen de repulsión. Es decir, si el cabello en la cara faltaba a la “decencia visual” y en su visión estética aceptada se tomaban el tiempo para quitarse el cabello del rostro, podemos concluir que rechazaban a cualquier persona por sus cabellos faciales considerándola “fea”. Confirmando esta postura, en Norteamérica el apache Kaywaykla afirmó que «No puedo expresar la repulsión con la que veíamos a personas con cabello en sus caras. Para nosotros era repulsivo, cosa de animales.»14 Aplicadas estas normas estéticas y sociales a los extranjeros cabelludos que llegaban, la opinión de los indoamericanos sobre los europeos no pudo haber sido muy favorable en el principio.

Es así que cuando los españoles primeramente pasaron a tierra firme en el Darién, Gonzalo Fernández de Oviedo (1530) notó de inmediato y con detalle la diferencia del cabello entre ellos y los indoamericanos. Dice que «todos los indios comúnmente son sin barbas, y por maravilla o rarísimo es aquel que tiene bozo o algunos pelos en la barba o en alguna parte de su persona, ellos ni ellas.» Luego aclara que sí tienen cabello, pero «en las otras partes que los hombres acá las tienen y la mujer en el lugar y par-

11. José Toribio de Medina, Los Aborígenes de Chile, Santiago de Chile, Imprenta Universitaria, 1952, p. 173.

12. José Bengoa, Historia de los antiguos Mapuches del sur: Desde antes de la llegada de los españoles hasta las paces de Quilín, Santiago de Chile, Andros impresores, 2003, p. 48.

13. José Bengoa, Historia de los antiguos mapuches del Sur: Desde antes de la llegada de los Españoles hasta las paces de Quilín, p.364.

14. Eve Ball, In the Days of Victorio: Recollections of a Warm Springs Apache, Arizona, The University of Arizona Press, 1992, p. 43.

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tes que las mujeres suelen tener.»15 El estándar que se establecía al compararse de ambos lados era obvio. Por su parte, uno de los americanos haciendo la misma comparación llegaba a una conclusión opuesta, eran básicamente iguales a ellos porque tenían la misma forma, pero que los europeos «eran diferentes en que tienen un color claro y cabello.»16 Las diferencias entre ambas culturas se marcaron desde el principio y el cabello pasó a ser un factor que los diferenciaba. La estética indoamericana por lo tanto, no aceptó cabello en las partes visibles del cuerpo, sólo en la cabeza.

De este modo el factor del rechazo americano empezó a funcionar a medida que los extranjeros cabelludos invadían el continente en diferentes tiempos y lugares. Es así que Pero Vaz de Caminha con los portugueses en el Brasil, en su contacto con los indoamericanos (1500), también notó esta diferencia entre ellos y los indoamericanos y escribió que «todos tenían los pelos afeitados hasta las orejas, y también las cejas y las pestañas.»17 Esta versión indoamericana de lo que era un ser estéticamente aceptable con el rostro limpio sin cabellos la notamos también en el caso de Hans Staden, quien vivió entre los caníbales en Brasil. Aun como prisionero destinado a ser comido en unos días, los indoamericanos no pudieron tolerar sus pelos faciales, que al parecer lo hacían un platillo cabelludo repugnante, al contraponerse a su visión de un ser “normal” sin cabellos en las partes debidas.

Dice Staden que al prepararlo para el almuerzo «vino una mujer que tenía un pedazo de cristal en una cosa que parecía un palo arqueado, me cortó con ese cristal las pestañas de los ojos, pretendiendo cortarme también la barba.» Staden protestó y dijo que «esto no lo pude aguantar y dije que me matasen con barba y todo.» Los caníbales, tal vez por tanto lloriqueo de Staden y tolerando su cara cabelluda inaceptable por un tiempo más, aceptaron por el momento dejarlo con sus cabellos antiestéticos en su cara y le dijeron que «aun no lo querían matar.» «Pero algunos días después», agrega Staden, «me la cortaron con unas tijeras que les habían dado los franceses.»18. Aun para este tipo de personas la cara cabelluda era claramente algo desagradable y nada placentero a la vista.

15. Gonzalo Fernández de Oviedo, Florilegio histórico de las Indias, Asturias, Grupo Editorial Asturiano, 1992, p. 126.

16. Peter Nabokov, ed., Native American Testimony. An Anthology of Indian and White Relations: first Encounter to Dispossession, New York, Harper and Row, 1978, p. 28.

17. Pero Vaz de Caminha, «Los salvajes al natural», Noticias secretas y públicas de América, ed., Emir Rodríguez Monegal, Barcelona, Tusquets, 1984, p. 47.

18. Hans Staden, «Viviendo con los caníbales», Noticias secretas y públicas de América, ed. Emir Rodríguez Monegal, Barcelona, Tusquets, 1984, p. 176.

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El efecto del primer impacto, como es de suponerse, varió entre los americanos según sus tradiciones. En el caso de México, por ejemplo, aun cuando se esperaba la llegada de un ser barbado y blanco como lo había sido su dios Quetzalcóatl, los americanos notaron de inmediato el cabello fuera de lugar. Fue una de las primeras características que llamaron la atención de inmediato y buscando una diferenciación física notaron que «larga su barba es, también amarilla; el bigote también tienen amarillo. Son de pelo crespo y fino, un poco encarrujado.»19 La rareza de estas imágenes pálidas de la piel y cabelludas hace que los indoamericanos los vean con curiosidad y asombro en todo el continente.20 Entre los mayas en Yucatán pasa lo mismo. Dice López de Gómara que «tanto se maravillaron de las barbas y color de los nuestros, que llegaban a tentarlos»21 para asegurarse de que en realidad veían seres “barbudos”. Landa también afirma en esa área que «los indios se espantaban de ver a los españoles y les tocaban las barbas y personas.»22 No era sólo la rareza de estos seres apocalípticos que se aproximaban lo que los sorprendía, sino la confrontación con una realidad ilógica, imposible para ellos, de tener cabellos en la cara y otras partes inapropiadas del cuerpo, y por lo tanto había que tocarlos para cerciorarse de lo anormal de estos seres raros ante sus ojos. Lo mismo sucede mucho después en Nueva Inglaterra y en el oeste de Canadá. La irrupción de unos seres con una apariencia opuesta a su estética tuvo que haberlos asombrado en extremo. Entre los anglosajones, sin embargo, no faltó alguien que leyera la repulsión en forma opuesta.

Dice Arthur Barlowe, por ejemplo, que «los indios se maravillaban cuando

19. Miguel León-Portilla, Visión de los vencidos, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1989, p. 31.

20. En Norteamérica, por ejemplo, en el área de los Grandes Lagos los oriundos «devoraban [a los primeros europeos] con sus ojos», en 1660 in Green Bay los Potawatomis no «‘se atrevían a mirar [a Nicolar Perrot] en la cara, y las mujeres y los niños lo veían a distancia;’» mientras que el Padre Caude Allouez se quejaba de que «con frecuencia nos visitaban estas gentes... que no habían visto a un europeo antes, que nos arrollaban» y después «‘tropas de niños venían a ver al extranjero.’»

En el área de Misisipí el Padre Marquette se quejaba de que «‘toda esta gente no cesa de vernos. Se recuestan en el pasto sobre el camino; nos preceden, y luego retractan sus pasos para venir y vernos otra vez.’» James Axtell, Natives and Newcomers: The Cultural Origins of North America, New York, Oxford University Press, 2001, pp. 24-25.

21. Francisco López de Gómara, Historia de la Conquista de México, México, Porrúa, 1988, p. 21.

22. Diego de Landa, Relación de la cosas de Yucatán, ed., Miguel Rivera, Madrid, Información y Revistas, 1985, p. 44.

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estábamos entre ellos, de nuestra blancura, siempre codiciando tocar nuestros pechos.»23. Los pechos generalmente eran el área cabelluda y, considerando las citas previas, casi podemos asegurar que Barlowe leyó a estos americanos incorrectamente. No obstante, a pesar de algunas percepciones ego centristas, la imagen cabelluda de los recién llegados caras pálidas continuó siendo negativa.

Entre otros pueblos la reacción hacia los caras pálidas cabelludos fue de espanto ante algo inconcebible para ellos. En la invasión de Norteamérica, por ejemplo, cuando un pequeño Diné vio (1860) «a un hombre que venía con grandes barbas blancas en toda su cara», se asustó grandemente por ver escasa piel en su rostro, ya que «la piel que se veía estaba alrededor de sus ojos» solamente. En vista que «nunca había visto a un hombre blanco», corrió a casa y notificó a los demás que «había visto algo allá afuera caminando hacia los borregos.» Tal era el desconcierto ante este ser pálido y cabelludo que no alcanzó a darle nombre y sólo informa que «se miraba como un hombre.» Al indicar que se «miraba como hombre» decía en realidad que no lo era, ya que «tiene lana por toda su cara.» El cabello en la cara aquí también parecía ser un problema porque deformaba a los intrusos en esta primera impresión. El pequeño Diné justificó su desconcierto porque «pensaba que las barbas eran lana» y por lo tanto «no estaba seguro que era un hombre... » En este caso particular la lana cubría el cuerpo de los borregos, pero este ser con apariencia de humano estaba lleno de lana por todas partes y su forma no correspondía a la de los borregos. Aun cuando el forastero europeo se presentó ante el grupo de adultos, «las mujeres no querían darle de comer.»24 No era tan sólo asombró y espantó en este caso, era la repulsión ante un ser cabelludo ajeno a su estética regional. Este pálido ser cabelludo no encontró acomodo estético en los niños ni en los adultos que lo contemplaron con recelosa curiosidad en este primer encuentro. En este caso, es mayor el rechazo inmediato por lo inaceptable de sus cabellos, que ante ellos lo hace ser feo, que la curiosidad de mirarlo por la novedad de su rareza.

La “mala cosa” cabelluda Era tal la aversión al cabello, especialmente en la cara, que algunos indoamericanos crearon un folklor negativo dentro de sus propias tradiciones proyectando a un ser barbudo maléfico y feo como símbolo de la fealdad y

23. Karen Ordahl Kupperman, Indians and English: Facing Off in Early America, p. 58.

24. Peter Navokov, ed., Native American Testimony: An Anthology of Indian and White Relations: First Encounter to Dispossession, p. 35.

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de lo malo entre ellos. En México, donde ocurrió el primer gran choque de culturas, encontramos entre los michoacanos esta imagen. En el tiempo de Nezahualcóyotl (1470?), entre otros presagios ven a «un monstruo venir.»

«Tenía dos manos como persona, y la cara ni más ni menos; era feísimo.»

Una de las razones por la que era feo fue que «sus cabellos el cuerpo cubrían...»25 Era un monstruo que llegaba entre ellos, a semejanza de una persona, y era cabelludo. Tales atributos lo catalogaban como “feísimo.” Si es que atribuían esta imagen a la llegada de los europeos proyectándolos como monstruos cabelludos, no sabemos, pero tampoco podían en su papel de subyugados decirles a los invasores europeos abiertamente que eran monstruos “feísimos” por razón de tener cabello por todas partes en sus cuerpos.

Después de todo ya sabían de la matanza de Cholula y la del Templo Mayor en Tenochtitlán y no podían exponerse aun más provocando a los invasores.

Lo que sí sabemos es que el cabello en sí parece determinar la fealdad en esta cultura y claramente los cabelludos aquí no eran estéticamente aceptados.

Un poco después (1530) al llegar los europeos a Norte América, se registró allí también una leyenda similar de un ser cabelludo rechazado por todos por su misteriosa llegada, su extraña forma, su ferocidad en contra de los americanos y su “fealdad” cabelluda. Dice Cabeza de Vaca que según los indoamericanos, «anduvo un hombre, que ellos llaman Mala Cosa» quien «era pequeño de cuerpo y que tenía barbas, aunque nunca claramente le pudieron ver el rostro.»26 Ese “hombrecillo barbudo”, según los indoamericanos, «cuando venía a casa donde estaban se les levantaban los cabellos y temblaban... y luego aquel hombre entraba y tomaba lo que quería de ellos y dábales tres cuchilladas grandes...»27 Quién o qué era la mala cosa, puede cuestionarse, pero era claro que ese mismo temor espeluznante era el que sentían los indoamericanos cuando llegaban los europeos a sus casas, tomaban lo que querían de ellos, los mataban al gusto sin que nadie lo pudiera impedir y no podían ver claramente su rostro porque estaba cubierto de barba. Para los indoamericanos el hombrecillo barbudo de la Mala Cosa era la perfecta metáfora que representaba a los barbudos extranjeros que llegaban de repente cuando querían, mataban a quien querían, eran barbados, su origen era desconocido y llegaban bañados de misterio con una potencialidad “milagrosa” de los “dioses” recién llegados igual que “la mala cosa.” De

25. Ángel María Garibay, ed. Épica Náhuatl, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1993, p. 66.

26. Álvar Núñez Cabeza de Vaca, Naufragios y Comentarios, México, Colección Austral, 1942, pp. 68-69.

27. Álvar Núñez Cabeza de Vaca, Naufragios y Comentarios, pp. 68-69.

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hecho, es casi seguro que los indoamericanos les hubieran estado presentando a los que los destruían una alegoría de sí mismos para que vieran su proceder repugnante. En todo caso, con o sin la alegoría, el cabello en el hombrecillo era la marca incontestable como símbolo no sólo de un ser estéticamente repulsivo físicamente, sino también moralmente por sus acciones “diabólicas”. Era una queja del mal que los indoamericanos veían en los extranjeros que los invadían. Sin embargo, el cabello aquí ya parece reflejar un rechazo a sus acciones, un tipo de juicio moral en el que veían en los invasores una fealdad no sólo física sino también moral. Parece haber una asociación entre lo cabelludo y barbudo con lo peor y degradante que ellos conocían.

Mucho más adelante y bajando el continente, en el choque de la invasión de Chile (1874), entre los araucanos también encontramos a un tipo de personaje fúnebre a quien llamaban huecubuyes quien vivía aislado de todos en las montañas y estos personajes «andaban vestidos de unas mantas largas, con los cabellos largos» que vivían en «unas cuevas lóbregas en que consultaban con Pillán (que es el demonio).» Lo interesante del caso es que el cabello sobresale como la característica negativa ya que «los que no tenían» el cabello largo «traían postizos de cochayuyo o de otros géneros, para diferenciarse de los demás indios naturales.»28 Esta parece ser otra implicación negativa de un “cabelludo” “demonio” segregado de los demás que, al igual que los extranjeros, hacía el mal. En todo caso, es el cabello en la cara el que produce el factor negativo del barbudo feo y diabólico entre los indoamericanos. La creación de este folklor indoamericano en diferentes lugares por medio de estas similares imágenes barbudas apunta a una consistente repulsión, no sólo del cabello en la cara, sino de los barbudos como “mala cosa.” Con una aversión directa al cabello y la invención en el folklor de un personaje símbolo negativo del cabello, no asombra entonces que al ver los indoamericanos por primera vez a los “barbudos caras pálidas” reaccionaran, no sólo con asombro, sino con espanto ante tanta “fealdad” cabelluda como muchos de ellos lo hicieron al enfrentarse por primera vez ante los invasores cabelludos.

Animales salvajes Entre otros pueblos americanos, sin embargo, el horror al cabello facial pasó de asombro a juicio y aquí los americanos los contemplaron como a raros seres infrahumanos por razón de su cuerpo cabelludo. Si es

28. José Toribio de Medina, Los Aborígenes de Chile, p. 245.

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verdad que en algunas culturas más desarrolladas del sur, el extranjero hombre barbado, fue relacionado de inmediato con el dios barbado que había de venir, según sus tradiciones, en Norte América se le vio en forma opuesta como a un animal salvaje al relacionarlo con los animales cabelludos que ellos conocían. En base a lo que veían, la asociación con los animales era más que lógica.

Los chinooks, por ejemplo, cuando vieron acercarse una “cosa extraña” a sus playas se aproximaron y vieron que «un oso salió de la cosa extraña y se paró allí.» Al notar su apariencia humana indicaron que «se parecía como un oso, pero la cara era como la cara de un ser humano.»29 En esta asociación inmediata, nuevamente era la imagen de un animal salvaje la que vino primero, después se intentó asociarlo con los humanos por razón de su forma. La asociación con la selva y los animales con los que los indoamericanos bregaban diariamente colocaba de inmediato a los europeos en el papel de un primitivo inferior, de un ser salvaje no domesticado del monte.

En otra ocasión dos mujeres sioux vieron que algo salía del bosque.

De la “negrura” de la selva «vieron una criatura extraña saliendo.» Aunque hicieron la asociación con el animal de la selva, les extrañó la vestimenta que traía, pues «tenía un extraño sombrero negro, y botas, y ropa.» Además notaron otras rarezas: «Su piel era pálida, su cabello era amarillo, y sus ojos eran azules.» Todas estas características no eran parte de su estética regional y no podían colocarlo ni dentro de los humanos ni fuera de ellos por la obvia apariencia humana. Pero era su objeción al cabello lo que las hacía verlo como un algo “feo” al intentar relacionarlo con seres humanos como ellas porque: «Le crecía cabello bajo su nariz cayéndole sobre sus labios; su mentón estaba cubierto de cabello; tenía cabello por todas partes.» Se siente ese alarmante énfasis por señalar esa rechazada diferencia con ellos por razón del cabello del ser extraño, señalando las partes donde tenía cabello y no debería tenerlo, según su estética humana. Es decir, para ellas era “feo”. Además, al notar que hablaba lo quisieron aceptar como humano, pero «cuando habló», y «no pareció como el habla humana» insisten con la imagen de un salvaje ya que no era normal como ellas y además «nadie lo podía entender.»30

29. Richard Erdoes and Alfonso Ortiz, eds. American Indian Myths and Legends, New York, Pantheon, 1984, p. 229. Evento reportado en 1894, aunque seguramente sucedió mucho antes.

30. Richard Erdoes and Alfonso Ortiz, eds., American Indian Myths and Legends, p. 496.

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Otro caso similar de otra tribu fortalece la imagen europeo-animal que se les dio en Norteamérica a los recién llegados. En este caso llegó un europeo y soltó su arma para evitar conflicto, los indoamericanos le hicieron círculo diciendo, «no lo mate ninguno de ustedes, es un tipo diferente de hombre, analicémoslo por completo.» Aunque aquí se aceptó como a “diferente hombre” la asociación general lo categorizaba con los animales. El hombre «era alto y su cabello le colgaba hasta los hombros.» Además, «con excepción de su frente, ojos, y nariz, su cara estaba cubierta con una barba tupida.» Y «su pecho, sus brazos hasta el fin de sus manos, y sus piernas estaban cubiertas con un crecimiento cabelludo.» Todo el cuerpo estaba cubierto de cabello tal como los animales salvajes que ellos conocían.

Asombró además porque «nada parecido se había visto en la tribu», ya que «sólo los animales eran de esta manera...» Como una curiosidad sobresaliente «se lo llevaron con ellos, acamparon inmediatamente, y prepararon algo de comer» para el ser cabelludo. Al darle la comida vieron cómo la «devoró como un animal hambriento.»31 No se trataba tan sólo de un alguien diferente, sino de un ser anormal con características no humanas, ya que no se le «entendía cuando hablaba», tenía la «apariencia de un oso» y «devoraba la comida como un animal.» El abundante cabello en sus cuerpos animalizaba a los europeos ante los americanos.

Ya mucho después en el siglo XIX en el Polo Norte continuamos encontrando la misma reacción de primer encuentro siglos antes. En este caso también se les relacionó con otros animales que ellos conocían en su área geográfica. En esta ocasión fueron los rusos los que llegaron a Alaska (1886) y «nadie va a recibirlos» porque ambos se «tenían miedo.» Pero el asombro era mayor para los americanos y por lo tanto no se atrevieron ni siquiera a verlos directamente sino por medio de un alga o algún tipo de hoja, que los protegiera de ellos «como un lente de espía» porque «pensaban que los rusos eran nutrias disfrazados de humanos.» La imagen no era nada atractiva, pero el relacionarlos con los animales por razón del cabello era más que natural para ellos. Cuando un anciano se atrevió a ir al barco de los rusos y regresó, «lo olían para asegurarse en que no se había convertido en una nutria humana de la tierra, y se rehusaron a comer la comida que trajo» de los hombres raros.32 Y no olvidemos la cita arriba donde el Arikara pensó

31. Peter Nabokov, ed., Native American Testimony: An Anthology of Indian and White Relations: First Encounter to Dispossession, pp. 30-31.

32. Julia Blackburn, The White Man: The first response of aboriginal people to the White Man, London, Orbis, 1979, pp. 32-33. Al parecer, este encuentro en realidad fue con los franceses, no con los rusos.

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que «debían ser ‘gente misteriosa’, quienes tal vez habían salido de la tierra o del cerro.» Los Arikaras y los esquimales probablemente justificaban la falta de color de los recién llegados al pensarlos nutrias que salían de la tierra sin el beneficio del sol. Sin embargo, aunque los eventos sucedieron; uno en Alaska, y los otros en los llanos de Norteamérica, la imagen de un ser irregular que emergía de la tierra era muy similar. Fue tal el asombro entre ellos que no pudieron identificarse con ellos completamente como seres humanos; y por su diferencia cabelluda les fue más fácil relacionarlos con los animales. Esto, a pesar de que los primeros encuentros masivos ya habían ocurrido en otro lugar y tiempo en 1521 con la llegada de Cortés a México.

El hecho de que los indoamericanos no tuvieran una abundancia de barba, bigote, etc., igual que en el caso del color blanco, resaltó la diferencia de inmediato. Los extraños que llegaban eran seres inferiores infrahumanos o animales. Y es que, como apunta Axtell, «las barbas de los europeos y pechos cabelludos sostenían una fea fascinación ante los pieles tersas indoamericanos», que aunque tenían gran curiosidad por contemplarlos por su rareza, no aceptaban su apariencia estética. Por eso es que se corrió el rumor de los blancos que llegaban de que, ...antes de que vieran al hombre blanco, los Potawatomis y Menominees alrededor de Green Bay creían que los franceses eran de una especie de hombre diferente a los demás, no porque su piel tenía uno o dos tonos más claros, sino porque ‘estaban cubiertos de cabello.’33

No eran iguales que ellos, eran seres cabelludos anormales. Y no debe olvidarse la declaración de un apache citada arriba de que «Para nosotros era repulsivo, cosa de animales» tener cabello en la cara. El cabello era el factor que los diferenciaba y los evaluaba a primera vista. Después de todo, su visión estética partía de su propia cultura igual que en el caso de los europeos y sólo esta conclusión parecía aplicable. Dadas estas referencias, podemos inferir que para ellos el cabello en las partes presentables del cuerpo donde se centraba la vista para apreciar lo bello de una persona iba totalmente en contra de lo hermoso natural que diferenciaba a una persona de un animal. Después de todo como indicara Dykstra y Westerhoff, «el significado de la belleza ciertamente se determinará por la cultura de uno mismo

33. James Axtell, Natives and Newcomers: The Cultural Origins of North America, New York, Oxford University Press, 2001, p. 32.

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y por diferenciar individuos en una cultura»,34 y sólo se tenían a sí mismos y los animales para producir una apreciación de los cabelludos extranjeros que los invadían.

La barba Otro aspecto cabelludo impactante en el choque de culturas fue la barba que chocó con la estética indoamericana ya que directamente cubría el rostro que presentaba al individuo. De la llegada de los anglosajones a Norteamérica, a la de Cortés en México, igual como a Centro y Sud América, la barba de los extranjeros captó de inmediato la atención negativa de los americanos. No pudieron acomodar la imagen de un ser barbudo entre ellos.

De modo que cuando llegaron los europeos (1595) a la isla Magdalena, por ejemplo, «le miraban las barbas y rostros» y «mostrábanse confusos »35 Si bien en un principio no sabían cómo catalogar la cara barbuda de estos seres raros que llegaban, pronto su inicial desconcierto se convirtió en un negativo barómetro estético hacia los invasores. La barba pasó a ser un símbolo de fealdad, debilidad mental y física, horror, y temor hacia los recién llegados. Aunque hay algunas excepciones al encontrar a algunos americanos con barba, ésta no era la regla. Pigafetta al pasar por Guam, por ejemplo, ve que «van desnudos, alguno con barba, les cuelgan los negros cabellos hasta la cintura, aunque enlazados.»36 La barba era el aspecto más repulsivo de su visión estética y pocas excepciones se encontraron.

Decía por eso el Padre Sagard, en su viaje a los Hurones en el área de Canadá (1623), que los hurones «tienen tal horror de la barba, que en ocasiones cuando quieren ofendernos nos llaman Sascoinronte, es decir Barbudo. Además, piensan que hace a las personas más feas y debilita su inteligencia.»37 Los franceses eran por lo tanto feos, poco inteligentes y nada apetecibles para los americanos de ese área. En Brasil al capturar a un alemán, su barba también pasa a ser el símbolo del enemigo y están a punto de comérselo. De modo que «le cortan la barba, le sacan la ropa», y «se bur-

34. John Dykstra Eusden y John H. Westerhoff III, Sensing Beauty: Aesthetics, the Human Spirit, and the Church, Cleveland, U Church P, 1998, p. 21.

35 Pedro Fernández de Quirós, Descubrimiento de las regiones austriales, Madrid, Dastin, 2000, p. 72.

36. Antonio Pigafetta, Primer viaje alrededor del mundo, ed. Leoncio Cabreo Fernández.Madrid. Dastin, 2002, p. 73.

37. Gabriel Sagard, Sagard’s Long Journey to the Country of the Hurons, p. 137.

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lan de su dios.»38 En este choque estético, las mujeres al divertirse y castigarlo buscan “despersonalizarlo” ajustándolo a su visión. De modo que «le sacan las pestañas», «la barba» y «lo inician en el mundo nativo, tornándolo lo mas parecido a ellos mismos: imberbe, desnudo...» y «con ornamentos que utilizan para sus rituales.»39 Había que deshacerse de la otraedad para aceptarlo, aún cuando fuera en un platillo.

Esta denigración estética hacia los que los invadían, centrada en la barba, proyectaba una variedad de significados ofensivos a los blancos cabelludos, aun después del primer encuentro. Primero, estéticamente se les consideraba “feos” en su aspecto general, primordialmente por el cabello. Esta repugnancia de los hurones hacia aquellos con pelo en la cara la registró claramente el Padre Sagard al notar que «'uno de los salvajes más feos del distrito' se rió de los franceses con barbas y se preguntaba cómo podían ser tan feos y cómo cualquier mujer podía verlos favorablemente.»40 Se entendía que no sólo en la estética masculina, sino también en la femenina, el cabello en el hombre en todas partes del cuerpo era un factor de clara fealdad.

Segundo, para los Hurones los invasores eran no solamente incuestionablemente feos sino más débiles que ellos. La debilidad física era otra consecuencia del cabello facial. Y es que después de convivir con los extranjeros por algún tiempo, los Hurones en el norte, concluyen que los franceses eran «físicamente más débiles que ellos mismos, como feos, especialmente por estar excesivamente llenos de cabellos, y por estar sujetos a estar deformes y a enfermedades.»41 Era una debilidad estética así como física la que veían en los seres cabelludos antes ellos.

Tercero, por la misma razón, se les estimaba menos inteligentes que ellos. Para los Tupinambás de Brasil, por ejemplo, «los portugueses pertenecían a un rango inferior» porque «no conocían la lengua », y «necesita-

38. Valeria Rodrigues de Costa, «Entre lo diferente y lo semejante: Un viaje antropológico.», Revista de crítica literaria Latinoamericana. Año XXX, No 60, Lima-Hanover, 2ndo Semestre de 2004, p. 132.

39 . Valeria Rodrigues de Costa, «Entre lo diferente y lo semejante: Un viaje antropológico.» Revista de crítica literaria Latinoamericana, p., 130.

40. Cornelius J. Jaenen, Friend and Foe: Aspects of French-Amerindian Cultural Contact in the Sixteenth and Seventeenth Centuries, New York, Columbia UP, 1976, p. 24.

41. Cornelius J. Jaenen, Friend and Foe: Aspects of French-Amerindian Cultural Contact in the Sixteenth and Seventeenth Centuries, p. 24.

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ban interpretes que los auxiliaran», y «era motivo de risa para los nativos.»

Para ellos «el blanco era frágil, miedoso, cobarde.»42 Cuando consideramos que tenían que guiarlos para que no se perdieran y darles de comer casi en la boca, podemos entender la imagen negativa que se tenía de ellos. Sin embargo, volviendo al cabello, los hurones les decían a los franceses que «si no tuvieran barbas tendrían casi tanta inteligencia» que los que no tenían y por lo tanto «consideraban a sus niños sabios y más inteligentes» que a los europeos.43 Colin G. Calloway agrega que en Nova Escocia también «hay evidencia para sugerir que muchos indios tradicionalmente ven las barbas y la cabellera como un signo de inteligencia limitada.»44 Los barbudos eran simplemente menos inteligentes y más feos. Aunque con significado un tanto diferente, entre los habitantes de Jamestown «los indios también llamaban a cualquiera entre ellos que tuviera ‘tan sólo la apariencia de barba’ un ‘bastardo de los ingleses.’»45 La evaluación abstracta negativa que medía la inteligencia del invasor también surgía como un derivado de su propio cabello haciéndolos superiores ante los caras pálidas que los invadían.

La visión americana del cabelludo europeo sin mucha inteligencia o belleza humana, hasta cierto punto era natural. Después de todo, los americanos simplemente estaban relacionando a estos seres cabelludos con los animales del bosque que ellos cazaban y conocían bien. Por lo tanto, se “entendía” que su inteligencia fuera limitada como la de un animal salvaje.

Además, al notar la facilidad con la que los asesinaban sin ningún motivo, tuvo que causarles terror, ya no sólo la barba sino el barbudo que los destruía inhumanamente sin motivo como lo hacían las fieras. Una fealdad moral parecía acompañar a estos seres cabelludos. Por esto, como se notó arriba, «Tienen tal horror de la barba» que la usan para “insultarlos” llamándolos “barbudos” que los hace gente «fea y que debilita su inteligencia.»46 Los franceses, de este modo, pasaron a ser “feos” “débiles” y sin mucha “inteligencia” en los ojos de estos indoamericanos quienes constantemente

42. Valeria Rodrigues de Costa, «Entre lo diferente y lo semejante: Un viaje antropológico», Revista de crítica literaria Latinoamericana, p. 129.

43. Gabriel Sagard, Sagard’s Long Journey to the Country of the Hurons, p. 138.

44. Colin G. Calloway, ed., Dawnland Encounters, New England, UP New England, 1991, p. 50.

45. Karen Ordahl Kupperman, Indians and English: Facing Off in Early America, p. 56.

Véase este interesante capítulo sobre «Leyendo los cuerpos indígenas.» pp. 41-76.

Aquí Kupperman trata sobre los factores estéticos de los indios de Jamestown tales como la pintura en su cabello, en sus cuerpos y la ropa que usaban.

46. Cornelius J. Jaenen, Friend and Foe 24. Cita al Padre Gabriel en The Long Journey to the Country of the Hurons.

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los ofendían llamándolos “barbudos.” De modo que al llamarlos así, en realidad los estaban llamando “tontos,” “débiles” y “feos” no aceptados.

Siendo esta la estética general, los americanos buscaban deshacerse de todo cabello facial desde la infancia. Por eso decía Landa que los mayas «no criaban barbas y decían que les quemaban los rostros sus madres con paños calientes siendo niños, para que no les naciesen.»47 En el área de Brasil, Cabral también registró que «los hombres... se depilan la barba, los párpados y las cejas, y las mujeres muy bellas, ‘dejan caer sus cabellos sobre los hombros.»48 Ser barbudo parecía ser una ofensa estética notable.

Tal era el caso con este término ofensivo que aún mucho después se preservó la palabra con la misma intención de ofender a los invasores igual que en el principio. En este caso, la encontramos en una de las presentaciones teatrales de los incas escrita después de la invasión.

Barbudo, adversario, hombre rojo ................................................... piérdete, regresa a tu tierra, barbudo enemigo, hombre rojo.

Hombre rojo que ardes como el fuego y que en la quijada llevas densa lana, me resulta imposible comprender tu extraño lenguaje. ..................................................

Barbudo, enemigo, hombre rojo ¿de dónde llegas extraviado a qué has venido, qué viento te ha traído, qué es lo qué quieres aquí en mi casa, aquí en mi tierra?49

La connotación amarga en el término “barbudos” acompañada del contexto de invasores que venían a una tierra ajena donde mataban y destruían a gusto y sin razón, igual que “la mala cosa,” intensifica el significa-

47. Diego de Landa, Relación de las cosas de Yucatán, México, Cien de México, 1994, p. 114.

48. Michel Mollat, Los exploradores del siglo XIII al XVI: Primeras miradas sobre nuevos mundos, México, Fondo de Cultura Económica, 1990, p. 153.

49. «El fin de Atahualpa», Noticias secretas y públicas de América, ed. Emir Rodríguez Monegal, Barcelona,Tusquets, 1984, pp. 155-56.

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do peyorativo que los incas daban a los barbudos que los invadieron y destruyeron.

El cabello iba a diferenciarlos drásticamente no sólo en la atracción física de los extranjeros, sino en la religión de los barbudos que también se encontraba llena de santos y religiosos barbudos que les iban a imponer más adelante. Es por esta razón que el misionero Garnier, después del primer encuentro, al ordenar “pinturas sagradas” de Francia las pidió con cara limpia, sin barba o pelo rizado.50 Y no hay que olvidar el folklor indoamericano mencionado arriba donde la barba del monstruo de Nezahualcóyotl lo hace ver “feísimo;” y la “Mala Cosa” de la que habla Cabeza de Vaca donde también es la barba la que lo caracteriza como un algo maléfico y diferente a ellos.

Fue tal la antipatía por la barba, que aún después cuando los misioneros llegaron a indoctrinarlos continuaron resistiéndola. El Códice entrada de los Españoles en Tlaxcala, por ejemplo, muestra a un Cortés «sentado en una silla, con rostro sonriente, sin barbas y con sombrero.»51 Es interesante que los de Tlaxcala, con quienes entabló amistad en contra de Moctezuma porque le dieron la victoria sobre los aztecas, hayan sido los que lo retocaran para “embellecerlo” quitándole las barbas. Una vez más en este caso, es evidente la insistencia negativa del cabello en ciertas partes del cuerpo y especialmente en la cara que caracterizaba a los europeos como “feos” por ser éstos seres cabelludos.52 Sin embargo, esto fue ya después del primer choque del encuentro. De hecho, ya más adelante, gradualmente los indoamericanos fueron ajustando su visión estética a los extranjeros en varios

50. Cornelius J. Jaenen, Friend and Foe: Aspects of French-Amerindian Cultural Contact in the Sixteenth and Seventeenth Centuries, p. 24.

51. Códice entrada de los Españoles en Tlaxcala. Jorge Gurría Lacroix, ed., México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas, 1966, p. 18.

52. Una notable excepción al respecto que debe notarse, es que en el área de la presente Argentina, según sus cronistas, se encontró un grupo de “barbados americanos”. Dice González del Prado que con Mendoza en el área de Tucumán «fuimos a la provincia de los comechingones, que es la gente barbada y muy belicosa» (Raúl Mandrini, Angentina Indígena: Los aborígenes a la llegada de los españoles, Buenos Aires: Centro Editorial de América Latina, 1983, p. 58). Cieza de León reporta también que en el mismo área conocieron a un grupo con gente «de poco lustre, barbados» muy prósperos (61). Alonso de Barzana en el área de Tucumán y Paraguay dice que bautizaron a muchos indoamericanos y que «todos estos indios es gente barba[da?], como los españoles» (81) [énfasis agregado]. «Sin embargo, este grupo de “barbudos” parece ser la excepción y no la regla, y parece que sólo se encontraron es este lugar.

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aspectos. Uno de ellos fue su visión estética de la pintura en la que gradualmente se deja ver el cambio y la influencia europea a la que se ajustaban los pintores indoamericanos.53 Finalmente, debe notarse un aspecto más sobre la barba.

Torquemada señala un caso en donde los indoamericanos acostumbraban sobre imponerse barbas postizas imitando a los europeos. Dice que: Usaban estos indios de Amaxocotla, traer las barbas postizas, hechas de oro, plata o cobre; y para esto se quitaban las pocas que le concedió naturaleza. Traían presas las postizas con unos clavitos algo larguillos, con una cabezuela ancha, como de medio real; y poníanse dos órdenes de ellas en el contorno de la boca.54

Los buenos frailes al ver que eran de oro las barbas postizas «mandáronles que se quitasen estas barbas, lo cual ellos hicieron sin dilación y del oro, plata y cobre,...» se hicieron «diez y siete campanas...»55 Torquemada no dice más al respecto, pero esta costumbre parece más acercarse al baile de los Hue-Hues que algunos indoamericanos de la región del sur de México practicaban mucho más tarde y que a la vez continúa mostrando su rechazo al barbudo español usando el antifaz cabelludo. En este baile los indoamericanos se disfrazaban de mestizos con barbas y vestimenta para indicar al que no era de ellos, al mestizo, al de afuera, un tipo de burla al que aceptara las costumbres europeas, un rechazo de los europeos y mestizos señalado con el cabello. Esta tradición sigue en pie hoy día en algunos lugares. La barba, sin embargo, en el tiempo del encuentro fue un factor estético valorativo por medio del cual se rechazaba a los caras pálidas recién llegados.

53. Por ejemplo, dice Aguilera comentando ese cambio estético en su análisis del Códice de Humantla que ya: «Las deidades antiguas están pintadas de manera tradicional y los españoles, ya no son dioses, se representan de manera más naturalista, con pliegues, en sus ropajes, vuelos en sus capas y en su rostro se inicia el arte del retrato. El cuerpo de las figuras todavía se apega al esquema tradicional prehispánico, el rostro de perfil, el torso de frente y las extremidades de nuevo de perfil, con la cabeza muy grande, pero ya están mejor articuladas las extremidades... Los pies, cuando los tienen, están vistos desde arriba, un rasgo ya occidental, y las posturas, también por influencia europea son mucho más variadas.» Carmen Aguilera, Códice de Huamantla, Tlaxcala, Instituto Tlaxcalteca de la Cultura, no da fecha, p. 48.

54. Juan de Torquemada, Monarquía Indiana de los veinte y un libro rituales y monarquía indiana, con el origen y guerras de los indios occidentales, de sus poblazones, descubrimiento, conquista, conversión y otras cosas maravillosas de la mesma tierra, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1979, p. 449.

55. Juan de Torquemada, Monarquía Indiana, p. 449.

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El uso del cabello en América Debe notarse, sin embargo, que el cabello como factor estético era importante en las Américas. De hecho, el indoamericano parece hacer gala del cabello en las partes apropiadas del cuerpo: la cabeza. El cabello en sí no era el problema, sino dónde crecía. Entre los araucanos entre Chile y Perú, por ejemplo, dice Medina que las mujeres «ponen toda su gala» en sus “cabelleras” donde pueden lucir todo tipo de adornos como piedras preciosas.56 Aguilar también registra en su Crónica de Chile que «las mujeres se precian de traer los cabellos largos y negros, y ellos por consiguiente.»57 Al otro lado en la Argentina, Pigafetta se impresiona con las mujeres que ve porque «les cuelga el pelo, negrísimo, hasta la cintura »58 En otra región ve que las mujeres «son bellas, delicadas y más blancas que los hombres, con los cabellos sueltos y largos, negrísimos, hasta los pies.»59 El cabello era un factor estético de orgullo usado adecuadamente, especialmente entre las mujeres.

En el caso de los hombres la situación cambiaba según la costumbre. Entre los incas, por ejemplo, se buscaba una cabellera corta para el hombre. Tal es el caso que cuando el jefe de armas pide permiso al Inca para matar a los españoles capturados «porque eran dioses falsos...de una tribu diferente», dice que «todos deberían ser muertos salvo tres». Uno era un peluquero que debía salvarse «porque al afeitar a los hombres los hace tomar un aspecto maravillosamente joven y les corta el pelo.»60 Su aversión al cabello inapropiado le hacía ver los beneficios que podía contribuir entre ellos. En ambos casos el cabello es cuestión de estética: la mujer lo luce largo proyectando en él belleza femenina, mientras que el hombre proyecta su masculinidad en el corte.

Por otro lado, aunque en forma diferente, los mayas más al norte también lucían sus largas cabelleras con orgullo. Ponían «mucho empeño en el peinado y cuidan con gran preocupación de su cabello pues consideran que en él se acumula la fuerza de la vida.» Aunque mujer y hombre usaban el pelo largo, el peinado era diferente entre ambos sexos. En todo caso, «siempre se trata de utilizar el cabello como un medio para aumentar la

56. José Toribio de Medina, Los Aborígenes de Chile, p. 175.

57. Jerónimo de Vivar, Crónica de los reinos de Chile, Madrid, Información y Revistas, 1988, p. 64.

58. Antonio Pigafetta, Primer viaje alrededor del mundo, p. 78.

59. Antonio Pigafetta, Primer viaje alrededor del mundo, p. 74.

60. Victor W Von Hagen, Los Incas: Pueblo del Sol, México, Mortiz, 1993, p. 107.

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donosura.»61 Aquí también, el cabello largo en la cabeza era aun más propio para la mujer que para el hombre. Cuando Oviedo pasó a Tierra Firme también notó que «algunos indios se tresquilan, aunque comúnmente ellos y ellas se precian mucho del cabello, y lo traen ellas más largo hasta media espalda, y cercenado igualmente y cortado muy bien por encima de las cejas...»62 Parece haber un claro intento estético por medio de su cabello y su corte.

En Norte América también podemos ver la importancia del cabello largo en la cabeza. En 1605 en su choque con los Abenakis en Maine, George Waymouth registró que «no permiten que les crezca el cabello en sus caras, pero sí en sus cabezas muy largo y muy negro...»63. De hecho, el corte de la cabellera larga de los Powhatan con su mechón largo llegó a ser tan popular, aun entre los ingleses, que muchos empezaron a usarlo en Inglaterra como un estilo del día. «Francis Higginson reportó especulaciones que la moda de usar un largo mechón en boga entre los jóvenes ingleses era una consiente imitación del corte asimétrico del barón powhatan.»64 En 1617 se citaba a Sir Thomas Dale sobre la creencia de los colonos de que «la moda ‘fue tomada de estos salvajes’» y se creó una controversia porque, según los colonos, «los cristianos imitaban a los salvajes y estos imitaban al demonio.’» «Sin embargo, la moda continuó.»65 El cabello largo en la cabeza consistentemente apuntaba hacia la misma postura general de una estética donde el cabello era apropiado para la cabeza para proporcionar una imagen placentera a los ojos.

Por otro lado, era tal el orgullo por su cabellera larga, que los puritanos anglosajones la vieron como un símbolo de arrogancia que ofendía su sensibilidad religiosa que hipócritamente buscaba controlar el cabello de los indios sin comentar el robo y matanza que hacían entre ellos. Y es que entre los anglosajones de la Nueva Inglaterra «nada simbolizaba la identidad del indio –su independencia, su sentido de superioridad, su orgullo– más efectivamente que su cabello largo... Porque el cabello largo prontamente simbolizó la profunda afrenta al cristianismo anglosajón...»66 Aparentemente, las cabelleras largas de los indoamericanos produjeron algún tipo de complejo

61. Demetrio Sodi M., Los Mayas: vida, cultura y arte a través de un personaje de su tiempo, México, Panorama, 1991, p. 20.

62. Gonzalo Fernández de Oviedo, Florilegio histórico de las Indias, p. 127.

63. Colin G. Calloway, Dawnland Encounters, p. 39.

64. Karen Ordahl Kupperman, Indians and English: Facing Off in Early America, p. 74.

65. Karen Ordahl Kupperman, Indians and English: Facing Off in Early America , p. 74.

66. James Axtell, Natives and Newcomers: The Cultural Origins of North America 156157. Véanse las páginas 156-158. Dice Axtell que «el cabello largo simbolizaba

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de inferioridad estética que los anglosajones traducían en orgullo ante su Dios parcial. No obstante, el cabello largo en la cabeza a lo largo del continente generalmente proyectaba honra o hermosura; y, en el caso de los puritanos, arrogancia estética que estos condenaban en su falsa humildad puritana.

Algunas digresiones Dicho todo esto, sin embargo, deben considerarse ciertas digresiones graduales a la estética indoamericana que también se registran, aunque éstas se desarrollaron mucho después del encuentro. Dentro de este contexto histórico al correr de los años gradualmente empezó a funcionar la poderosa dinámica del poder que daba mayor prioridad a las necesidades físicas inmediatas que a la de un simple gusto abstracto que ya no alcanzaba afectarlos en vista de que ellos ya no formulaban las reglas como pueblo vencido. Una transformación empírica de la belleza había cambiado la primera visión. Un caso por excelencia es el de los tlaxcaltecas «quienes estuvieron siempre sujetos a privilegios y distinciones que nunca se hicieron extensivos al resto de la población indígena», y que como eran los que en realidad efectuaron la conquista de los aztecas, lógicamente se sentían parte de los vencedores. «Esta situación hizo que se sintieran españoles y se avergonzaran de haber tomado las armas en contra Cortés.»67 Aunque esto puede implicar el querer ser estéticamente semejante a los españoles, el contexto histórico parece relacionar esa sensación más con la sensación del poder y control que los tlaxcaltecas pudieron sentir sobre los vencidos al asociarse con los españoles como aliados en la invasión, que por razones estéticas.

De este modo, la barba ahora podía tolerarse porque los del poder eran barbudos y había que sobrevivir entre ellos.

Otro aspecto de esta estética práctica que modulaba la dinámica del poder, fue la situación a la que la nobleza indoamericana tuvo que enfrentarse después de la invasión. Asesinada la nobleza indoamericana por los europeos en los grandes imperios, no quedó linaje para las mujeres nobles ni para sus hijos más adelante. La dinámica del poder forzó a los indoamericanos a subyugarse a los extranjeros, o intentar tomar ventaja de la situación

orgullo para el Inglés» y por lo tanto «en la cosmología cristiana, el indio orgulloso –vagando, sin ley, e inpredecible– ocupaba el lugar más alto: estaba esponjado con importancia de sí mismo, inflado con un falso sentido de superioridad, e incorregible por la ley, el trabajo, o religión no diferente al Diablo a quien se le enseñaba a adorar.», p. 158.

67. Códice entrada de los Españoles en Tlaxcala, p. 16.

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para mejorar su situación y asegurar un futuro para su descendencia. Los europeos también, viendo la oportunidad de adueñarse de las propiedades de la nobleza americana, buscaron matrimonios de conveniencia con los americanos. La Crónica Mexicayotl, por ejemplo, registra una considerable cantidad de parejas nobles indoamericanas que fueron desposadas con europeos, tanto mujeres como hombres que respondían claramente a una manipulación de conveniencia socioeconómica.68 En Nueva Inglaterra algunos indoamericanos, buscando también congraciarse con los anglosajones que buscaban erradicarlos de inmediato de su cultura, buscaron imitarlos en lo posible. Según Brereton, algunos indígenas que él conoció «traían barbas artificiales ‘de cabello de bestias y unos de ellos ofrecieron una de las que hacían a uno de nuestros marinos.’»69 Si bien esto sucedió en un intento de integración y sobre vivencia, nada de esto ocurrió en el primer choque de culturas aquí tratadas, sino mucho después.

Conclusión La novedad de unos seres totalmente diferentes subrayó diferencias y cada cultura definió al enemigo según su experiencia y gusto. Aunque los indoamericanos vieron al enemigo como a un ser feo horriblemente raro al principio, esta postura cambió eventualmente después del primer impacto, como ya se ha notado. Ya subyugados los indoamericanos no podían expresarse abiertamente por un lado, y por el otro, la búsqueda de beneficios los hizo cambiar de postura. Además, al verlos continuamente los barbudos pasaron a ser “normales” entre ellos. El jesuita Pierre Biard captó ese cambio gradual de la imagen de los europeos entre los indoamericanos en Nueva

68. A don «Martín Cortés Nezahaltecolotzin, se le envenenó aquí, en camino de los mexicanos, cuando regresaba de España» porque «sintieron envidia» porque «traía él acá a su esposa española.» En otro caso Da. Francisca de Motheuczuma, «nomás también mujercita de nombre», «se la desposó un “Español Conquistador”, su nombre de él “Dn. Chritóval Valderrama.” La hija de esta pareja pasó a ser mestiza, pero aún dentro del poder tanto del lado europeo de su padre como de la nobleza de su madre, “ésta `Mestiza' se la desposó otro `Español' de nombre Dn. Diego Sotelo” (154). A Doña Leonor de Motuczuma Tecuichpochtzin “esta princesa, según dicen los ancianos” se la llevó Cortés y de ella nació “Doña María Cortés de Moteuczuoma”, princesa ésta `Mestiza' a quien desposó un `minero,' después Juan de Turosas y finalmente la posee “otro español conquistador” llamado Pedro Gallego (156). Doña Isabel de Motuczuma se casó con “otro español conquistador”, y después se casó una segunda vez con “otro español conquistador”» (157). Fernando Alvarado Tezozómoc, Crónica Mexicayotl, trad. Adrían León, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas, 1975, p. 151.

69. Karen Ordahl Kupperman, Indians and English: Facing Off in Early America, p. 56.

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Escocia: «Me han dicho con frecuencia», decía el padre, «que al principio les parecimos a ellos muy feos con cabello sobre nuestras bocas y cabezas.»

Con el tiempo, sin embargo, «gradualmente se han acostumbrado a ello, y ahora empezamos a parecerles menos deformes.»70. Pero todo esto, repetimos, fue mucho después del tiempo del primer impacto. Sí, eran feos según su barómetro estético, pero eventualmente los aceptaron como a tales.

Podemos concluir entonces que no era el cabello en sí lo que rechazaban los indoamericanos, sino las “partes inapropiadas” donde se lo dejaban crecer los europeos. Seguramente en su asociación inmediata de los recién llegados caras pálidas con los animales del monte buscaban diferenciarse de los animales que conocían y el cabello era una característica obvia a la vista.

El hecho que los extranjeros eran blancos sólo resaltó el cabello como característica de fealdad en los seres que los invadían. Debe recordarse, después de todo, que a pesar de los graduales cambios más tarde, en las imágenes del primer encuentro «el color de la piel de los extranjeros era menos notable que su ser cabelludo; para los nativos pieles tersas, las barbas, pechos y miembros cabelludos eran simplemente inurbanos, signos de poca inteligencia y poca hombría.»71 Por lo tanto, el cabello jugó un papel importante en el choque de culturas en el que a los europeos simplemente se les vio como feos y poco inteligentes por razón del cabello. El cabello fue entonces un factor determinante para rechazar al europeo en el primer choque cultural como a un ser no apetecible dentro de la visión estética indoamericana.

De este modo, con la misma arma desinformativa que pretendían los europeos atacar a los indoamericanos como al «cabelludo hombre salvaje de la leyenda medieval»72 europea, los indoamericanos tildaron a los europeos como a los «animales salvajes cabelludos» que irrumpían grotescamente en la estética indoamericana que no pudo verlos estéticamente placenteros en el choque del primer encuentro.

Josué Sánchez Ph.D. The Westminster Schools, Atlanta GA USA

70. Colin, G. Callaway, Dawnland Encounters, p. 50.

71. James Axtell, Natives and Newcomers: The Cultural Origins of North America, p. 296.

72. Jean de Léry, History of a Voyage to the Land of Brazil, otherwise called America.

Nota número 3, p. 238. Véase también The Wild Man in the Middle Ages de Richard Bernheimer y The Savage: A History of Misundertanding de Andrew Sinclair.

El cabello como un problema estético en la invasión de América

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Formas de la expresión en el Caribe británico

Hablar de la presencia y de la huella que los británicos han dejado en las llamadas Indias Occidentales, es hacer mención a una colonización que se mantuvo hasta los años ochenta del siglo XX. Asimismo es traer al recuerdo la esclavitud, el conocido pasaje intermedio, el sistema administrativo colonial, la instrucción británica o un sistema de dependencia económica. Para bien o para mal el Caribe, y lo que menos importa ahora es la cultura que pueda predominar, se ha visto enormemente perjudicado por la creación de una imagen que lo reduce a un paraíso turístico en el que pasar las vacaciones. Semejante reducción encubre una realidad social bastante distinta, pues la pobreza de algunos países es enorme, al tiempo que anula toda posibilidad de creación cultural más allá de lo folclórico. A veces da la impresión de que los análisis de Hegel fueron correctos y no se puede esperar de ellos nada que sea parecido a la cultura. La verdad sea dicha, esto se podría aplicar a cualquier zona que no sea Europa, los Estados Unidos de América y si acaso Japón. Parece ser que la globalización, al igual que el imperialismo, reserva al mundo que se sitúa fuera de las fronteras ideológicas del Occidente el papel de colonias subsidiarias, un papel que ni siquiera es secundario y que amenaza gravemente la dignidad de quienes allí viven. Eso sí, los defensores de la globalización capitalista justificarán en nombre del progreso y del desarrollo, en especial del de esos países, un sistema social que en realidad no hace sino excluirlos, no solo porque económicamente rueden por una pendiente vertiginosa, ni porque políticamente los derechos más elementales peligren, cuando existen, sino porque se les niega una existencia cultural propia que vaya más allá de la tipicidad folclórica, es decir del tópico acuñado en Occidente. En el fondo, todo escritor de la región que se precie ha de acometer la tarea de crear unos valores culturales que permitan una independencia en su pleno sentido.

Derek Walcott se sitúa en el punto de partida, el centro de todas las indagaciones, de todos los análisis y de todas las propuestas. La experien-

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cia común de todas las Américas es la colonización1. A partir de una experiencia así de traumática se desarrolla la expresión caribeña, que será expresión exacta de la historia del Caribe. Así se entiende que Walcott hable de la literatura de recriminación y desesperanza que ha surgido en América. No hay sin embargo que concederle a la historia un papel demasiado importante en el desarrollo cultural del Caribe, pues según Walcott, la poética del Nuevo Mundo no le concede ni un papel rector ni culpable. Es decir, que de un modo ciertamente tangencial, se reconoce al escritor de dicho mundo nuevo una inocencia o alejamiento de la historia que permite concebirlo a partir de una mirada adánica. El mundo surge de la nada cada vez que lo contempla; nada hay previo a su inicial mirada, ajenas son las obvias estructuras mentales europeas que buscan encuadrar el mundo en unos límites en exceso precisos. No reniega de ellas, simplemente no llegan a desempeñar papel alguno en la creación del mundo imaginario que es la apuesta vital del escritor. Walcott no silencia entonces un pasado cruel, pasado que es su origen, y sin embargo se niega a utilizarlo como arma arrojadiza. La clarividencia estética de Walcott le hace ver las grandísimas posibilidades que se abren al situar el origen en la colonización. Ahora bien, para un caribeño con ancestros africanos ésta no es lo mismo que para alguien descendiente de europeos. Lo propio de los caribeños, según Walcott lo entiende, es una experiencia fragmentada por el desplazamiento geográfico y cultural que sufrieron los esclavos africanos. El caribeño se instala desde ese momento en el exilio o en el mejor de los casos en el margen de una cultura que lo ve como algo extraño.

El desplazamiento tiene como consecuencia la amnesia, pues aunque es cierto que en los primeros años de vida en el Caribe, el esclavo aún recuerda su lugar de origen, su lengua y sus costumbres, no es menos cierto que hay un olvido en el que el esclavo cae como defensa pues al dolor que no se nombra, el causado por la pérdida de la vida, al menos la vida como experiencia que enriquece, que es dolorosa o placentera, amarga a veces e incomprensible en alguna de sus latitudes. Es mejor olvidar cuando la pérdida se sabe irreparable, mejor mirar hacia delante o hacia lo que rodea a uno y hacer con esos pobres y extraños mimbres un hogar habitable. La cultura de los ancestros permanece pero paulatinamente va distorsionándose en un proceso de adaptación al medio. Acaso sea esta la palabra más importante pues toda la vida de una persona no es sino una constante adaptación a un medio hostil; y lo mismo puede decirse de la historia de la

1. Derek Walcott, «The Muse of History», What the Twilight Says, Londres, Faber and Faber, 1998, p. 36.

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humanidad: no pasa de ser la adaptación a un conjunto de situaciones adversas. Es dicho olvido –o aún más, el doloroso borrar de la memoria todo aquello cuanto le conformaba como persona– la verdadera historia del Nuevo Mundo, la única herencia de unas gentes que se encontraron allí en contra de su voluntad. La memoria, o el lenguaje, pues qué es aquella sino una sucesión de palabras que configuran un sentido del mundo, de algún mundo, único para cada uno, grandioso y fascinante en su singularidad. Un lenguaje que se ven obligados a olvidar, un hogar que abandonan para internarse por la fuerza en la fría estepa de una lengua ajena, que no es familiar porque desconocen sus fronteras, porque se sienten perdidos en ella al no saber cómo orientarse. Es la sensación de todo aquel que ha tenido que expresarse con un mínimo cuidado en otra lengua. Las lenguas ofrecen las dos caras: el anverso hogareño para el que las conoce y el siniestro reverso para quien es un extranjero en ellas.

El lenguaje en el Caribe británico era el inglés. No existía otro; no podía existir pues la dominación hubo de ser total. Las lenguas autóctonas, las africanas y las que surgieron como resultado de la confusa mezcla de algunas simplemente no existían porque no alcanzaban el rango de lenguas; a lo sumo eran dialectos cuando no balbuceos o jerigonzas incomprensibles.

Y que por tal razón era de gran utilidad a los esclavos, pues les permitía eludir el control del amo. Los esclavos tuvieron que aprender la lengua del amo; no sólo eso, hicieron de ella un extraordinario instrumento expresivo. Una lengua sustituyó a la otra. La geografía y la textura de un idioma dio paso a otras, tan fascinantes, incomprensibles o sorprendentes como las anteriores.

Ahora bien, el trasvase mental de una a otra no podía efectuarse sin que quedaran cicatrices, sin que hubiera huellas del desolado camino que hubo que recorrer. Por lo mismo, el lenguaje se hizo impuro, o lo que es lo mismo, adquirió rasgos de las lenguas vernáculas africanas que lo contaminaron para así engrandecerlo, pues no hay mayor peligro ni enemigo para una lengua que un estrecho entendimiento de lo que es su esencia o su pureza. Las lenguas crecen en el contacto con otras y en la consiguiente influencia de unas en otras. Así ocurrió en el Caribe, acaso uno de los lugares en el que uno de los mayores experimentos sociales se ha llevado a cabo, pues la llegada de los europeos trajo consigo también la de los africanos y posteriormente la de asiáticos, y con ellos sus lenguas y costumbres que hubieron de adaptar al entorno cultural extraño. Así lo han visto todos los autores caribeños; así hay que considerar la lengua, como el resultado de un experimento en el que varias culturas intervinieron –más de tres pues no se puede reducir a una única cultura la que los africanos llevaron allá, al igual que tampoco se puede hacer con la de los asiáticos. El inglés, entonces, lo verán los escritores como algo paralizado y paralizante, en declive por no hablar de

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degradación. Asumir el inglés como un proceso de degeneración histórica es, sin embargo, conceder a la historia un papel relevante en exceso, al igual que el ver la historia bajo especie lingüística. El problema viene cuando tales intuiciones se deslizan hacia el esencialismo o hacia el hegelianismo que postula un progreso indefinido, pues éstas obligarían a considerar que es la lengua que surge de las Antillas el producto más acabado en ese momento histórico, superior a todo lo anterior, también inferior a lo que vendrá en un futuro. La historia es algo más que un conjunto de palabras dispuestas sucesivamente; acaso algo irreducible a una sistematización lingüística. La historia de los amos y de los esclavos es algo que no se puede olvidar como tampoco se puede perder una cierta perspectiva de lo que significó y sus causas históricas. Para que la historia sea lenguaje es obligatorio reducir la memoria a la de la víctima; perder, por tanto, la visión del otro lado, ignorar la mirada de escritoras como Jean Rhys en Ancho Mar de los Sargazos, mirada torturada, ambigua, obsesiva y fascinante porque muestra un abismo, aquel al que se asomaron los ingleses que marcharon a las colonias.

También ellos se vieron inmersos en el proceso de criollización, también tuvieron que aceptar ciertas pérdidas.

He mencionado algo más arriba que el lenguaje surgió del crisol cultural en que se vieron convertidas las Antillas. Era un lenguaje que se vio obligado a ir más allá de la imitación del inglés colonizador, más allá de la repetición de modismos y refranes, y de una entonación estereotipada. El nuevo lenguaje había de expresar la visión adánica de los nuevos habitantes de las islas. Se veía en la obligación de nombrar la realidad para que ésta llegara a existir en su totalidad, para que pudieran brotar de su suelo refranes, canciones, historias populares, una cultura en suma. Algo que por supuesto no podía ser únicamente consecuencia de la historia. El lenguaje como creador se encuentra a miles de años luz de la historia; acaso sean lo más opuesto, pues la creación, literaria o lingüística, no puede tener en cuenta el pasado, ya que éste le coacciona en nombre de la tradición o la costumbre. La creación existe sólo en el presente y sólo puede tener a éste en cuenta. La invención de mundos sólo puede atender al momento en que está. El resto no existe o es un inmenso mar oscuro de desconocimiento. El lenguaje se descubría como vehículo expresivo de una nueva realidad, pues los distintos modos de inflexión eran reflejo de nuevas realidades. Se explica así el afán estilístico que guía a los mejores escritores caribeños en cualquiera de sus lenguas. Luego está la realidad de la que hablan, los materiales, que alguno dice, y aquí hay que remitirse a lo ya expuesto por los escritores antes mencionados: el exhaustivo catálogo de riquezas naturales de un mundo exuberante, casi un paraíso, que entra por los sentidos, pero también las personas y el efecto que en ellas y en los objetos ha causado el

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clima, la naturaleza. Porque quizá más que ningún otro lugar, las Antillas hayan sido moldeadas por la naturaleza. Resulta notable que la feracidad, que la extremada sensualidad y la riqueza enorme hayan contribuido en gran medida a la cultura, no como hecho objetivo en sí sino por el contrario como referente, como un influjo poderosísimo que afecta a la representación de la realidad. El porqué esto haya sido así es algo que va más allá de toda explicación, por mucho que algunos se empeñen. América fue descubierta, pero sobre ella habían trazado ya los mapas del deseo político, de tal modo que América se encontró, en el momento de su descubrimiento, colonizada ya culturalmente. Todo lo que allí fueran a encontrar los europeos poseía ya un significado. Pero nunca se insistirá lo suficiente en la importancia que el lenguaje tuvo en la creación; lenguaje que tuvieron que modelar Alejo Carpentier y Derek Walcott, Édouard Glissant y Wilson Harris, y tantos otros que se encontraron allí con un mundo formado pero oculto por un lenguaje lleno de lugares comunes y conceptos gastados. La labor de estos autores es la de descubrir aquello que el lenguaje oculta, y para ello no hay otro camino que no sea el de elaborar un nuevo lenguaje que en vez de encubrir la realidad la presente en su diáfana novedad. Por eso mismo, muchos de ellos tendrán en el barroco una prodigiosa apoyatura. El barroco no es en este caso un período histórico o estético; es, más bien, una poética –cercana a la constante histórica– que sirve de fundamento a la literatura caribeña de la primera mitad del siglo XX, aunque el caso de Sarduy sea una prolongación más allá del tiempo sin que por ello sea un epígono. Habría que entenderlo como una serie de rasgos estilísticos, pero, sobre todo, como una sobreabundancia lingüística que rompe con la idea de la economía lingüística y comunicativa. El barroco se enfrenta a la idea de que el lenguaje ha de ser llano, conciso y claro. El lenguaje, según esta concepción, ha de desempeñar una función meramente comunicativa, con lo cual el elemento más radical e irreductiblemente artístico queda eliminado. Ahora bien, una concepción que no lo vea como medio de comunicación, sino que plantee su posibilidad, y realidad, de constructor de mundos, rechazará la idea estrecha del vehículo comunicativo. Además, un análisis serio y detallado del lenguaje nos mostrará las fallas que esconde. La posibilidad de elaborar mundos desde el lenguaje literario, es decir desde una poética, ha sido acometida por bastantes escritores que se han percatado de las inmensas posibilidades que se abrían. Han sido, sin embargo, pocos los filósofos que han seguido la senda. Acaso el más interesante de todos ellos es Walter Benjamin. El análisis de la literatura del siglo XIX es la explicitación de lo que latía en ella, explicación que va más allá e intenta reconstruir las condiciones en que ese mundo se dio, y por lo mismo, es un intento de re-construirlo. Pero es sobre todo el proyecto de los Pasajes donde Benjamin construye un mundo, porque va más allá de la mera enumeración y descripción. Es una creación bajo

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la forma de un catálogo. La apariencia externa, sin embargo, no debería engañarnos. Benjamin no se detiene en la enumeración entomológica del mundo, ni tampoco en su taxonomía. Frente a los ojos del lector atento surge todo un mundo en sus más diversos y singulares matices. Un mundo a caballo entre la modernidad del siglo XX y la leve antigüedad del XIX, que paulatinamente va ingresando en el museo.

No solo a Capentier, o a Lezama Lima, el paisaje les alumbra una realidad otra, unos mundos distintos. También para Wilson Harris la Naturaleza es el inicio de otro mundo que puede tener, de manera indirecta, una influencia en la diaria realidad que vivimos. Harris parte de la dicotomía entre paisajes naturales, o vivos –incluso podríamos decir vivientes– y aquellos creados por el hombre. Estos, que se sitúan al mismo nivel que una ciudad o que un edificio, pueden tener como consecuencia un empobrecimiento de la imaginación. El paisaje para Harris es el de la Guayana británica, pero también el de todo el Caribe, una naturaleza pujante y ornamental. No se queda, sin embargo, en un mero decorado o en una estampa pintoresca; antes bien el paisaje, y hemos de entender por tal a aquel que ha denominado viviente, es un libro abierto, con su lenguaje propio, parecido a la música en el espacio y en el tiempo, y anterior al lenguaje humano y a la civilización misma. Forma parte del mito, lo conforma al mismo tiempo2.

Curiosamente Harris se sitúa en un momento previo a la cultura sin darse cuenta de que la percepción del paisaje es ya de por sí un hecho cultural. En el mismo Caribe cada tribu vería de manera diferente la vegetación que le rodeaba, los esclavos africanos se sorprenderían por lo que vieron al llegar a las Indias Occidentales por lo que tenía de extraño, al igual que les ocurrió a los españoles y británicos.

A pesar de ello, y supongo que también consciente, Harris propone un método arquetípico para comprender y construir las sociedades caribeñas. Se desprende de sus escritos que el Caribe es una construcción a partir de los materiales que ya estaban allí a la llegada de los occidentales. Para él hay un instinto creativo, que se puede observar en el niño y que también está presente en el artista, y cuya mayor particularidad es que parte de un ojo y un oído internos que permiten percibir el silencio de la Naturaleza y de la civilización. De este modo, toda creación no es la manipulación de materiales ajenos al hombre; está, por el contrario, mucho más cercana a un pro-

2. «The Music of Living Landscapes», Selected Essays of Wilson Harris. The Unfinished Genesis of Imagination. (ed.) Andrew Bundy, Londres, Routledge, 1999, p. 40.

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ceso en el que la persona ha de ser capaz de discriminar aquello que percibe en su interior. No ha de reparar en lo que hay sino en lo que está ausente, no en la abundancia de la Naturaleza sino en su silencio, al igual que tampoco se trata de escuchar la civilización existente sino la corriente oculta de todas y cada una de las civilizaciones desaparecidas. La Naturaleza no permanece pasiva. Actúa como una Némesis, provocando o creando el recuerdo, asemejándose a Lázaro también, haciéndose presente en el oído y en el ojo internos. Se acerca aquí Harris, y creo que de manera intuitiva más que gracias a la erudición, a Lezama Lima cuando, en uno de los múltiples comentarios acerca de la poesía, dice: «Es para mí el primer asombro de la poesía, que sumergida en el mundo prelógico, no sea nunca ilógica»3, o más aún cuando afirma: «¿La poesía? Un caracol nocturno en un rectángulo de agua». La asociación, prelógica más que ilógica, como el mismo Lezama apunta, de imágenes lleva al lector a una comprensión de la misma como algo cercano a la Naturaleza, emanada de ella se podría incluso decir, y a la que hay que prestar una atención particular, distinta a la que ponemos en otros quehaceres de la vida; más cercano a la alquimia que a la filosofía, aunque nos encontremos con el problema de que la poesía y la filosofía están constituidas las dos por la palabra, y ésta les da el vuelo y le enseña el límite ante lo cual el poeta y el filósofo han de luchar por traspasar los límites de la expresión y del pensamiento. Pues acaso el problema hoy en día sea cómo conseguir una expresión poética o filosófica que dé cuenta de lo caribeño dentro de las coordenadas universales de la literatura y el pensamiento, problema que enlaza con lo ya expuesto en una ocasión anterior al hablar de Borges y del escritor postcolonial. ¿Cómo se enfrenta Harris al arte?, o de un modo más directo, ¿cómo entiende él la creación artística?, ¿qué significa para él? Como en el caso de otros escritores caribeños, cada cual con su particular inflexión, se fija en la mezcla racial y en las consecuencias que tuvo la mezcolanza, y que él – como es normal en nuestros días y al igual que otros tantos – llama hibridación. En uno de los ensayos afirma que la hibridación es consecuencia del legado amerindio4. Éste crea lo que llama una arquitectura de la imaginación, o lo que es lo mismo, una conciencia creativa nativa nueva, alejada del realismo y cercana al concepto que Carl Gustav Jung tenia del arquetipo. El mito caribeño es el resultado de la hibridación, y esta a su vez se plasma en la creación de unas coordenadas espacio-temporales distintas propias de

3 La cantidad hechizada, La Habana, Unión, 1970, p. 33.

4 Wilson Harris. «History, Fable and Myth in the Caribean and the Guianas», op.cit. pp. 152-166.

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esa nueva consciencia creativa, y que se manifiesta, por ejemplo, en sus novelas. En algunas obras arquitectónicas se encuentran las puertas que permiten el paso entre las diversas culturas caribeñas tanto en el tiempo como en el espacio. Hay que tener en cuenta que su arquitectura, como él la llama, repito, es obra de la memoria también, pero no de la memoria individual sino de la colectiva, eso que algunos llaman memoria histórica o que también podría ser referida como arquetípica, el inconsciente colectivo jungiano en cierto modo.

El punto de partida está en el paisaje, que conforma la conciencia, una vez más la colectiva no sólo la personal. Es el teatro de la memoria, el escenario sobre el cual el escritor asiste a la representación del drama de las culturas caribeñas concentradas en un único punto temporal que resume todos los momentos que han sido o que serán 5.

El lenguaje de la imaginación ha de hacer visible un espacio que no sea el de la lógica, ni tampoco que haya sido manipulado por el hombre. Nos encontramos con convergencias entre Harris y Lezama, también con Carpentier. El lenguaje está conformado por la realidad histórica de la conquista del Caribe, y esto crea una música particular propia del poso que las culturas aborígenes y extranjeras han ido depositando, una música o lenguaje que permite ver en la conciencia del movimiento libre y oír en la conciencia de la silenciosa corriente del sonido con una lógica interior que permiten rememorar y crear imágenes nuevas. Una vez más aparecen el oído y la visión internas, lo colectivo que se revela en el individuo, lo numinoso o lo prelógico, que termina por ser la visión de la conciencia y que es la realidad particular del lenguaje pues este transforma las categorías internas y externas de la experiencia. Al final, como no podría ser de otro modo dicho sea de paso, el lenguaje crea los conceptos, de espacio y de tiempo, y mediante ellos la realidad.

El tiempo y el espacio, o la asombrosa arquitectura de una memoria que se sustenta en las perdidas civilizaciones caribeñas y que se encuentran presentes aún y no solo en la memoria más palpable, también hallamos su presencia en los ritmos ocultos, en las inflexiones del paisaje, en la conjuga-

5 Véase para ello los ensayos contenidos en Selected Essays of Wilson Harris, en especial: «Merlin and Parsifal», «The Music of Living Landscapes», «Letter from Francisco Bone to W.H.», «New Preface to Palace of the Peacock», «Tradition and the West Indian Novel» y «The Amerindian Legacy».

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ción de una expresión que es un híbrido de otras, en las silenciosas corrientes que atraviesan de parte a parte esa región llamada el Caribe y a la que llegaron poblaciones de diversas procedencias y se vieron obligadas a convivir y entenderse. Más allá de las fuerzas económicas y sociales, más allá de la voluntad anulada de aquellos a los que llevaron, hay que tener presente también la necesidad personal y el deseo o la promesa de una vida mejor, pues eso representaban para algunos sólo en un primer momento las colonias de ultramar, la promesa palpable de una vida más humana que poder empezar de nuevo. El sueño adánico nunca les ha sido ajeno.

Pero si el espacio es la imponente Naturaleza, las ciudades coloniales a imagen de las europeas, el traslado de los estilos arquitectónicos, su interesante adaptación a un entorno desconocido y ya ocupado simbólicamente, el tiempo se revela aún más sorprendente. No hay un comienzo absoluto. El pasado remite a momentos anteriores, los subterráneos u ocultos u olvidados pero no por ello desaparecidos. Ahora bien, esos momentos anteriores son el futuro de otros pasados; y así hasta el infinito. Todo pasado es el futuro de otro instante. Esto crea un curioso juego de espejos en el que pasado y futuro intercambian sus papeles o se confunden en la ausencia de tiempo que es la fusión cultural propia del Caribe. No hay comienzo absoluto porque por cada inicio hay un pasado no escrito que espera un nuevo lenguaje en el que encarnarse y hacerse realidad. Lo que queda detrás de nosotros está unido a lo que nos aguarda en un extraño movimiento que nos lleva al útero virgen del tiempo, según dice en «Letter from Francisco Bone to W.H.», o a la tradición. Pero en la dislocación temporal que efectúa Harris, ¿qué es la tradición y qué, la novedad? Si pasado y futuro confunden sus papeles, lo que ya es conocido para algunos será aún desconocido para otros y así hasta el infinito. Lo tradicional de algunos será lo nuevo para los otros. Una vez que la idea de progreso temporal ha sido abolida, no queda más remedio que aceptar que todo puede ser tradición o novedad sin que, al tiempo, nada sea absoluto.

Ni tiempo ni espacio únicos caracterizan la creación en la poética de Harris. En ella siempre se da la posibilidad de saltar del presente al pasado, de la urbe a la jungla o viceversa, consecuencia de la ausencia de raíces propias y de la herencia cultural unívoca. Lo que en un principio se presenta como un problema, Harris logra hacer de ello una ventaja, o un punto de inflexión en la expresión caribeña. La extinción de culturas conllevó una extensión corporal y de máscaras, un baile de fantasmas de las tradiciones vivas. La inmersión en las secretas y ocultas corrientes ofrece perspectivas asombrosas y libertades inimaginables. Trazan el camino que lleva a la

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Imaginación desprovista de cualquier determinismo o de cualquier prejuicio permitiendo la creación de una textualidad paisajística, cultural e histórica que es la que ha creado el Caribe.

Santiago Rodriguez Guerrero-Strachan Universidad de Valladolid

Moral sexual en la literatura española y francesa: el caso extremo de los religiosos

Numerosas novelas del siglo XIX y principios del XX plantean en España y Francia penosas historias entre clérigos y mujeres, que normalmente van a sufrir las consecuencias de una norma moral, la del celibato, todavía en vigor, que los conduce directamente a la desgracia personal. Más allá del morbo que despiertan dichas historias en el lector, existe en todas ellas una reflexión profunda sobre el enigma del amor, un análisis de sus componentes y una denuncia de la moral represora que el Cristianismo ha ejercido siempre sobre el cuerpo y sus apetitos.

No sólo se critica al clérigo que incumple sus votos, sino que se apunta directamente a la raíz del problema, al dualismo platónico y agustiniano que pretende separar sin mayores inconvenientes lo somático de lo inmaterial. Las consecuencias de tal escisión, según la literatura, serán catastróficas y crearán estados de ansiedad y trastornos mentales de todo tipo que no existían antes de la imposición a los religiosos de la ley del celibato.

La moral de la represión en materia sexual tuvo su inicio en las esferas puramente clericales y monásticas, como es bien sabido, pero sus derivaciones abarcarán ampliamente todos los estamentos de la sociedad civil.

El concepto de pureza requerido a los religiosos será traspasado a la conducta íntima de los civiles, que se verán en la tesitura de tener que imitar en lo posible los postulados impuestos por la Iglesia.

Siendo como es el amor y el erotismo en general una experiencia compleja en la que observar es un acto objetivo que no va más allá de la superficie, sólo el tacto demuestra si el ser idolatrado responde a lo que se espera de él. En la experiencia amorosa no intervienen únicamente, como pretende la moral tradicional, los sentidos espirituales, las idealizaciones, sino también y de manera innegable los sentidos materiales. Un amor pura-

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Mª del Carmen Fernández Díaz

mente espiritual no permite la unión entre dos seres. Por el contrario, un amor natural, en el que predomine la pasión, llega a esa meta deseada. En el caso que nos ocupa, serán los religiosos quienes se debatan entre un sentimiento que pretenden puramente místico y la realidad de las pulsiones, que les indica que ese intento está llamado al fracaso.

El año 1139 significó una fecha clave en el alejamiento forzoso entre el clérigo y la mujer, ya que en esa fecha el segundo Concilio de Letrán impuso el celibato de manera definitiva. Pero ya desde mucho antes la polémica se venía arrastrando en el seno de la Iglesia. El clero secular, de manera progresiva, se vio sometido al modelo regular o monacal. Este enfoque, según Russell, «tiene además otras fuentes. Los sacerdotes y las sacerdotisas consagrados al servicio de una divinidad pueden considerarse como desposados con ella, y, por tanto, obligados a abstenerse de todo contacto sexual con los mortales. Adquieren, naturalmente, una consideración de excepcional santidad, y así se establece una asociación entre santidad y celibato».1 La animadversión hacia la mujer les fue inculcada a todos los religiosos, no sólo a los que pertenecían a órdenes monásticas. De ese modo, la Iglesia se aseguraba la absoluta fidelidad de sus miembros y la constante renovación de los mismos, ya que al alejarse de la vida real consideraban los novicios que el camino del ascetismo que iban a emprender era superior y excepcional. No obstante, «en muchos casos la prohibición del matrimonio de los sacerdotes sólo sirvió para que éstos tomasen concubinas. El ascetismo era un aspecto de la tradición monástica, pero no tanto de la sacerdotal»2. Otras veces se daba la llamada «solicitatio ad turpia»; es decir, la seducción de mujeres por parte de sus confesores. Desde el año 1216 se impuso la obligatoriedad de la confesión al menos una vez al año, y las íntimas confidencias del confesionario conllevaban en no pocas ocasiones una familiaridad que no estaba exenta de erotismo. Durante la etapa inquisitorial, existen casos documentados de clérigos cuya conducta irregular los condujo directamente al banquillo del Santo Oficio. Sucedía que las mujeres, angustiadas ante su falta, confesaban a otro sacerdote sus debilidades y éste último, como penitencia, les imponía una denuncia o declaración fehaciente3.

1. Cf. B. Russell, Matrimonio y Moral, Madrid, Ed.Cátedra, 2001, p. 47.

2. Cf. J. Goody, La evolución de la familia y del matrimonio en Europa, Barcelona, Ed. Herder, 1986, p. 115.

3. Vid. J. Pérez Escohotado, Sexo e Inquisición en España, Madrid, Ed. Temas de Hoy, 1988, p. 34.

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Pasando ya al terreno propiamente literario, numerosos serán los clérigos que, imbuidos por su formación, se sientan incapaces de ver en lo femenino algo más que una tentación o la posibilidad de satisfacer sus impulsos libidinosos. Tal será el caso del Padre Amaro de Eça de Queiros.

Otras veces la pasión se demostrará más arraigada y más rica en matices, ahondará en la denuncia de la soledad del sacerdote que repentinamente se mostrará dispuesto a abandonar su pasado a cambio de una felicidad entrevista como auténtica plenitud y verdadero paraíso. Así sucede con el arcediano Frollo, en Nuestra Señora de París, de Víctor Hugo, aunque haya que advertir que este personaje presenta de manera confusa aspiraciones sensoriales y emocionales en un momento dado de su evolución.

El horror que en algunas ocasiones inspira el clérigo a la mujer impedirá que los sueños de fuga que traman algunos sacerdotes se materialicen.

Ahora bien, cuando el deseo se consuma sin necesidad de previa escapatoria, esos seres abocados a una espiritualidad sin fisuras sentirán en su interior el remordimiento más atroz. Tal es el estado de conciencia del abad Mouret, de Zola, que se sentirá incapaz de asumir que una vez se dejó llevar por su pasión viril. Por el contrario, también tendremos el caso del sacerdote pusilánime que, en silencio, admira a la mujer, pero se muestra incapacitado para liberarla de un destino a todas luces hostil. A este tipo de personajes pertenece el cura de Los pazos de Ulloa, de Emilia Pardo Bazán.

Muchas de las páginas que a continuación citaremos expresan altas dosis de erotismo reprimido, una tensión elevada al máximo que Bataille ha sabido resumir del siguiente modo: «El debate del religioso proviene de su voluntad de conservar una vida espiritual que la caída destruiría mortalmente».4 La inevitable conmoción que muchas veces provoca la religión concuerda de algún modo con la sensibilidad femenina. Por ello no será difícil que la mujer se aproxime a lo sagrado y, de refilón, al mundo interior del clérigo. A veces incluso comprenderá con facilidad su angustia, captará en su mansedumbre una analogía con el destino que a ella le ha tocado vivir, anhelará compartir experiencias espirituales que la alejen de lo común y, de ese modo, de manera casi insensible, se adentrará en un universo atormentado en el que ella desempeña sin saberlo un papel poco gratificante, ya que simboliza sin excepción la más que posible falta, la encarnación del pecado.

Cuando el clérigo se siente atraído, normalmente va a aferrarse a su escala

4. Vid. G. Bataille, L´Érotisme, París, Les Éditions de Minuit, 1957, p. 260.

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de valores. Y cuando, en casos extremos, se declara definitivamente vencido, nunca deja de plantearse que ha sido la mujer la que ha provocado su derrota interior.

La pasión de Frollo por Esmeralda, retratada por Víctor Hugo en Nuestra Señora de París (1831) es lujuriosa, pero eso no impide que llegue a convertirse para él en un verdadero drama interior. Estaría dispuesto a renunciar a todo cuanto es, si pudiese conseguir que ella le correspondiera.

Sus palabras no dejan lugar a dudas: «¡Despréciame, pégame, sé mala! ¡Haz lo que quieras conmigo! Pero, ¡ten piedad: ámame!»5 Este personaje ha sido juzgado muchas veces a la ligera y calificado de siniestro, pero presenta rasgos humanos que conmueven. Desde la soledad de su celda en la catedral, Frollo ha visto la belleza de Esmeralda, que lo ha deslumbrado. Sentirse rechazado por la muchacha será para él una auténtica tortura. Su situación personal llega a ser lamentable y esa desesperación a la que ha llegado lo conduce a provocar la pérdida del ser que lo ha cautivado.

La falta del abad Mouret, novela de Zola publicada en 1875 presenta a un religioso gravemente enfermo de depresión. Esta circunstancia, unida a la amnesia, que hace que olvide su pasado como clérigo, contribuye a que se deje cuidar por Albine en un entorno bucólico que recuerda al Jardín del Edén.

Serge Mouret conoce por primera vez la ternura femenina y el arrebato de la fusión amorosa bajo el árbol de la felicidad. Ahora bien, recuperada la lucidez, su relación pasajera le acarrea gravísimos problemas de conciencia.

La narrativa española de finales del siglo XIX, se recrea en la reconstrucción de tres tipos de religioso: el colérico y despechado D. Fermín de Pas, de La Regenta, el seminarista D. Luis de Vargas, de Pepita Jiménez, y el apocado sacerdote D. Julián, de Los Pazos de Ulloa. Los tres tienen en común su lucha interior entre los ideales y la llamada de la sangre. Los tres están en conflicto, aunque la manera de resolverlo y de vivirlo sea diferente.

Para El Magistral dominar la voluntad de Ana Ozores es, al principio, una cuestión de orgullo personal, pero de manera progresiva los celos irán haciendo mella en su corazón, al acecho como está por descubrir quién es el preferido de La Regenta. De ese modo, sin confesárselo, llega al enamoramiento, a la total confusión entre lo que quiere y lo que ya posee, que no es otra cosa que la total obediencia por parte de su hija espiritual. Las pala-

5. Cf. V. Hugo, Notre Dame de Paris, Barcelona, Carroggio de Ediciones, 1978, p. 376.

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bras del autor son suficientes para explicar la conmoción que embarga al personaje: «Él no se explicaba qué era aquello. No sospechaba que en el mundo, en el pícaro mundo, se podía gozar así. A los treinta y seis años, cuando él creía que ya nadie podía enseñarle nada, una señora inocente, joven, sin mundo, venía a mostrarle un universo nuevo, donde sin más que una sonrisita, una palabra, que era como la letra de una música que había en el modo de decirla, se veía uno de repente entre los ángeles, gozando como en el Paraíso, sin querer nada más, sin pensar en nada más»6.

En pocas obras literarias se aprecia tanto como en ésta la estrecha relación entre el erotismo y la mística. Es esa ambigüedad la que conduce a Ana Ozores a no saber distinguir claramente sus perfiles. Cuando, una y otra vez, teme caer en el adulterio, el Magistral estimula su sentido del pecado y su temor de desagradar a Dios. La lectura de Santa Teresa le hace entrever un amor elevado, místico que se sitúa muy por encima de la pasión que ella siente y que le parece mezquina: «El pensamiento de Dios fue entonces como una brasa metida en el corazón; todo ardió allí dentro en piedad; y Ana, con irresistible ímpetu de fe ostensible, viva, material, fortísima, se puso de rodillas sobre el lecho, toda blanca; y ciega por el llanto, las manos juntas temblando sobre la cabeza, balbuciente, exclamó con voz de niña enferma y amorosa: ¡Padre mío, Padre mío!. ¡Señor, Señor!. ¡Dios de mi alma!

Sintió escalofríos y ondas de mareo que subían al cerebro; se apoyó en el frío estuco, y cayó sin sentido sobre la colcha de damasco rojo»7.

Sólo por un momento abomina Ana de su tendencia a la mística, y es cuando en la procesión del Viernes Santo desfila como penitente, con los pies desnudos, y se siente señalada y criticada por todos cuantos la observan: «Allí iba la Regenta..., un paso más adelante, a los pies de la Virgen enlutada, detrás de la urna de Jesús muerto... Sus ojos no veían. A cada paso creía caer sin sentido. Sentía en los pies, que pisaban las piedras y el lodo, un calor doloroso; cuidaba de que no asomasen debajo de la túnica morada; pero a veces se veían. Aquellos pies desnudos eran para ella la desnudez de todo el cuerpo y de toda el alma. ¡Ella era una loca que había caído en una especie de prostitución singular; no sabía porqué, pero pensaba que después de aquel paseo a la vergüenza ya no había honor en su casa. Allí iba la tonta, la literata, Jorge Sandio, la mística, la fatua, la loca sin vergüenza. Ni un solo pensamiento de piedad vino en su ayuda en todo el camino»8.

6. Cf. L. Alas, “Clarín”, La Regenta, Madrid, Alianza Editorial, 1975, p. 461.

7. Cf. L. Alas, op. cit., pp. 397-398.

8. Idem, p. 558.

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Los sentimientos de culpa que la invaden ante su inclinación por Mesía, la necesidad de amor que no puede colmar el viejo marido, han sido estudiados a partir de Freud en clave psicoanalítica. Actualmente, los sexólogos reconocen que «las transgresiones de la necesidad orgasmática de placer sexual alteran siempre la normalidad física y psíquica, siendo más frecuente observar... más daños por contención que por exceso»9.

Pepita Jiménez, publicada en 1874, es considerada como la obra maestra de Juan Valera. La novela plantea la lucha entre el amor místico y el profano a través de su protagonista, don Luis de Vargas. La lucha interior del seminarista pone de relieve la enorme contradicción que siente el religioso entre lo que considera vida espiritual, sin mácula, y los requerimientos mundanos. A menudo, parece que la vocación de don Luis se impone, incluso cuando se percata de que no puede borrar de su mente la imagen de la mujer amada. Se le ocurre entonces que puede entablar una relación en la que todo elemento carnal esté ausente, y así se lo dice y propone a Pepita, que no quiere aceptar bajo ningún concepto semejante despropósito: «¿Por qué no nos amamos, -le dice-, sin vergüenza y sin pecado y sin mancha?

Dios, con el fuego refulgente de su amor, penetra las almas santas y las llena de tal arte que, así como un metal que sale de la fragua sin dejar de ser metal reluce y deslumbra, y es todo fuego, así las almas se hinchan de Dios... Subamos, juntos en espíritu, esta mística y difícil escala; asciendan a la par nuestras almas a esta bienaventuranza que aún en la vida mortal es posible»10.

Todo el dilema moral de don Luis, todas sus dudas se desvanecen cuando, siguiendo a Pepita, se adentra en sus habitaciones. El seminarista ve por fin claro en su interior y comprende que su carrera eclesiástica se basaba en gran parte en el deseo de destacar. En cuanto a Pepita, es de las pocas mujeres que, relacionándose con religiosos, llega a buen puerto.

Cierto es que aquí el protagonista todavía no ha hecho sus votos y libremente puede reorientar su vida.

Los Pazos de Ulloa, novela publicada en 1886, presenta un realismo costumbrista y un mundo decadente llamado a desaparecer, el de los caciques rurales. Sólo un personaje escapa a ese ambiente, el del cura joven don Julián, que ha sido enviado a los Pazos para servir de administrador al marqués. Recién ordenado, Julián aporta sus ideales de amor al prójimo,

9. Cf. E. Soriano, El donjuanismo femenino, Barcelona, Ed. Península, 2000, pp. 209-210.

10. Cf. J. Valera, Pepita Jiménez, Buenos Aires, Ed. Losada, 1976, p. 81.

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pero su carácter es tímido, aunque a veces sus reacciones sean coléricas, como suele suceder en los que callan demasiado y, en un momento dado, no pueden reprimirse por más tiempo. Pronto Julián se sentirá atraído por Nucha, la esposa del marqués, que dará a este último descendencia, pero no la esperada. En vez de un hijo, será una niña. Esta circunstancia, unida a que Nucha es una mujer débil que no puede satisfacerlo, provocará que don Pedro, el marqués, vuelva con Sabel, su anterior amante, mientras Julián contempla la situación compadeciendo a Nucha sin saber si lo que lo guía es la caridad o el amor.

Ante la insostenible situación matrimonial de Nucha, Julián y ella deciden finalmente huir de los Pazos, plan de fuga que se ve abortado.

Ambos son acusados por don Pedro de mantener una relación sacrílega que nunca había existido. Perseguido por la calumnia, Julián será desterrado a una recóndita y alejada parroquia. Diez años después de la muerte de Nucha, vuelve a los Pazos de Ulloa. El sacerdote quiere ver su tumba y su reacción denota la intensidad de sus sentimientos largamente reprimidos: «Allí estaba, sola, abandonada, vendida, ultrajada, calumniada... Pensando en esto, la oración se interrumpió en labios de Julián, la corriente del existir retrocedió diez años, y en un transporte de los que en él eran poco frecuente, pero súbitos e irresistibles, cayó de hinojos, abrió los brazos, besó ardientemente la pared del nicho, sollozando como un niño o mujer, frotando las mejillas contra la fría superficie; clavando las uñas en la cal, hasta arrancarla...»11. Triste final para un amor oculto, vivido siempre en soledad y sin posibilidad alguna de manifestarse. Triste también el final de Nucha, que se ve perseguida por una calumnia inmerecida, pero con visos de poder ser creída, víctima en todo caso de la proximidad que ha mantenido con el sacerdote.

Ya en pleno siglo XX, una pequeña novela de Unamuno insiste en similar problemática. Se trata de Una historia de amor, publicada en 1919.

El relato recrea la vida de Liduvina que, encerrada en su casa, sólo tiene como refugio su amor por Ricardo. Pero éste ha planeado en solitario su propio futuro: quiere hacerse sacerdote y destacar en ese puesto. Buscando un pretexto para abandonarla, imagina que la muchacha se negará a fugarse con él sin previo enlace matrimonial. Pero ella, presintiendo su treta, accede a lo que le propone. Ese viaje a ninguna parte, en el que cada uno se encierra en sus propios intereses, pronto termina. El consiguiente escándalo y su vuelta al hogar permiten que Ricardo se sienta liberado y pueda seguir su carrera eclesiástica. A Liduvina sólo le quedará el refugio de un convento.

11. Cf. E. Pardo Bazán, Los Pazos de Ulloa, Barcelona, Ed. Bruguera, 1974, p. 333.

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Fray Ricardo destaca como orador, como predicador. Eso será lo que vuelva a acercarlo a su antigua novia y lo que al final provoque su desmoronamiento interior. Invitado al convento donde ella ha ido a enterrarse en vida, espera ansioso el momento de pronunciar su sermón. No la ha olvidado y confía en su dotes, en su hábil manejo de las palabras, para decirle, sin que nadie más lo advierta, lo que encierra su corazón. Pero ya desde el primer momento los nervios comienzan a traicionarlo. El sudor corre por su frente, sus miradas buscan sin quererlo la reja del coro. Ese malestar se hará patente. Los fieles, atónitos, le escuchan hablar de amor. No sólo del divino, sino también del humano. Muy tarde ya para arrepentirse, Fray Ricardo confiesa que ese sentimiento lo persigue y lo domina. Y pide perdón a esa mujer que sólo su egoísmo y su ambición han condenado a la soledad más absoluta: «Fray Ricardo se trasmudó primero como la blanca cera de los cirios del altar. Después se le encendió el rostro como el de sus llamas; miró al vacío, dobló la cabeza sobre el pecho, se cubrió los ojos con las manos, que apenas asomaban temblorosas de sus aladas mangas blancas, y estalló a llorar entre sollozos comprimidos que se fundieron con los que del velado coro salían»12. Trágica escena final que sólo reafirma la imposibilidad de un amor humano condenado a no poder realizarse. Y trágicas también las consecuencias de unos votos pronunciados de forma precipitada y por motivos que poco tienen que ver con una vocación profunda y sopesada.

La novelita de Unamuno, más allá de las apariencias, es un revulsivo, ya que sitúa el amor humano por encima del divino y le confiere una fuerza que sobrepasa con creces todo intento de encontrar en la mística un paliativo a la soledad o a la insatisfacción. Podría considerarse, por consiguiente, como sacrílega, ya que pone en evidencia la inoperancia de lo espiritual e insiste en la intrínseca unión de la carne con las emociones. Los sollozos de ambos amantes les unen mucho más en la desgracia que la cohabitación carnal cuando, en el pasado, fue posible.

Antonio Gala será otro escritor que, ya en nuestros días, se interese por la misma problemática. Su novela Las afueras de Dios va a hablarnos de manera elocuente de la represión moral y de las consecuencias psíquicas que acarrea. En este caso, no obstante, el protagonista no es el varón, sino la mujer. Clara Ribalta, durante veinticinco años, será la hermana Nazaret en un asilo de ancianos. La obra comienza cuando Clara cumple cuarenta años.

Su fuerte vocación religiosa se ve alterada por la llegada de un extraño, un aparejador encargado de supervisar las obras que se están llevado a cabo 12. Cf. M. de Unamuno, San Manuel Bueno Mártir y tres historias más, Madrid, Ed. Espasa-Calpe, 1976, p. 159.

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en el edificio, un tal Diego Bastida. Desde el primer encuentro con él, Clara se siente conmocionada y, a medida que las conversaciones entre ambos van en aumento, se da cuenta de que en su interior los instintos se agitan.

Por primera vez, la hermana Nazaret no sabe controlar lo que le sucede y el autor nos advierte de que «le llegaba desde dentro, desde abajo, una suerte de rugido de mujer montaraz y primitiva que era ella misma... Se izaba un latido inmenso dentro de ella, conturbador e irresistible»13.

El roce de las manos, primero casual, luego premeditado, hace que la lucha entre la castidad y la pasión vaya en aumento. El capellán con el que se confiesa Clara resume de manera rotunda el gran problema que arrastra la moral sexual en Occidente. Le dice: «Me temo que su educación al respecto se haya basado en una ética rigorista de ignorancia y silencio. Y más en un ambiente como el nuestro... Al sexo lo tenemos, en general, como un monstruo, un monstruo despreciable. ¿ Y qué se ha conseguido? Convertirlo en el gran protagonista»14. Pero no se detiene ahí. Insiste en sus reflexiones ante la encolerizada madre superiora: «El erotismo como impulso vital, -dice-, aparece en todas las religiones..., desde los templos hindúes al Cantar de los Cantares. Pero el cristianismo, saliéndose de los evangelios, se caracterizó por la normativa escrupulosa de las conductas privadas. Destronó a la carne enemiga del alma, y al deleite, como a un pariente loco, se le relegó a sótanos siniestros... Así se fundó el dualismo maniqueo que nos enfrenta: separar el amor del erotismo, contradiciendo la moral tradicional, fue un error que condujo a lo contrario de lo que se pretendía: separar el erotismo del amor»15.

Ante tantas dudas como la asaltan, ante tantas zozobras interiores, la hermana Nazaret pide el traslado y se va sin despedirse de Diego. No sabe ni espera que éste, ya viudo, irá a visitarla, no imagina siquiera que el amor terminará por vencer en esta dura batalla.

Llegados a este punto, podemos afirmar que la revolución sexual que se ha producido en los últimos años constituye de algún modo un revulsivo y una consecuencia del estado de represión que se ha venido arrastrando durante siglos. El sexo pertenece al ámbito de las vivencias más íntimas y más delicadas, hasta el punto de que podríamos afirmar que constituye un tabú sociológico. De ese modo se entiende que los dirigentes que ostentan el poder -y no podemos olvidar que la Iglesia en Occidente campó por sus fueros durante siglos- traten de controlar a sus subordinados a través del 13. Cf. A. Gala, Las afueras de Dios, Barcelona, Ed. Planeta, 1999, p. 107.

14. Idem, p. 148.

15. Cf. A. Gala, op.cit., p. 158.

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control de la intimidad, ya sea por medio de la represión o del sentimiento de culpa, más sibilino, pero generador de mayor sometimiento.

Reducir el sexo al ámbito de lo instintivo ha sido también erróneo, porque en la especie humana se sitúa no sólo en el terreno de la biología, sino también en el contexto de la comunicación interpersonal. La sexualidad se relaciona con todas las facetas de la vida, tanto personales como sociales. Vistas así las cosas, implica alteridad y complementariedad. La sociedad contemporánea ha admitido su importancia y se ha basado en gran medida en los avances hechos por el psicoanálisis. Lo que ha cambiado ha sido la valoración que científicos y pensadores primero, luego en general, se ha hecho del erotismo. Contrariamente a lo que sucedía en épocas anteriores, se considera hoy que abarca valores tales como la gratificación e incluso la comunicación, sin pasar por alto su innegable dimensión lúdica.

El drama de los religiosos, que hemos descrito en páginas precedentes, sigue dándose en la actualidad, porque las normas internas para ellos no han variado. Ahora bien, el modelo de castidad y de represión al que están sometidos ha sido superado con creces por los laicos, que ven con horror cualquier mutilación emocional de la persona y consideran contra natura la norma que obliga a la continencia. Poco a poco, los civiles se han ido alejando de las propuestas morales de una religión que les obligaba a imitar el modelo impuesto a sus sacerdotes y han comprendido la importancia que tiene el erotismo para el desarrollo armónico de cuerpo y alma y el pleno disfrute de una vida en la que el sexo no esté señalado con la impronta del pecado, sino con la de la casi absoluta libertad de actuación.

Se ha comprendido al fin, en nuestros días, que sexo y amor no son necesariamente las dos caras de una sola moneda, aunque es deseable y bueno que los sentimientos conduzcan al erotismo, del mismo modo que resulta irrisorio pensar en la actualidad en un amor despojado de toda intimidad y cercenado así, de manera arbitraria y poco razonable, de una de sus bases fundamentales e ineludibles. La moral sexual ha cambiado, pero no hemos de olvidar que la literatura nos recuerda cuál ha sido nuestro pasado más inmediato y nos dice a un tiempo que muchos seres humanos siguen padeciendo el azote de unas directrices que, por inhumanas, los conducen a no pocos problemas mentales e incluso físicos.

Mª del Carmen Fernández Díaz Universidad de Santiago de Compostela

Poética y ciberespacio Comunidades de opinión, crítica literaria, discursos culturales y generadores automáticos de poesía en internet: un estudio aplicado

La cuestión de los géneros, de los discursos y formas lingüísticas codificadas no puede ser separada de la de los lugares tecnológicos que las permiten o las vehiculan, evidencia que fue ya descrita por Benjamin y sobre la cual se fundamenta no una teoría sino un modo de interrogar la cultura contemporánea y sus producciones lingüísticas y literarias, en una perspectiva que podemos calificar sedienta de novedad, allí donde a partir de la evidencia de las transformaciones expresivas generadas por las revoluciones tecnológicas hacen desear con ansiedad a la crítica académica que, en el contexto actual de desarrollo de nuevos medios, se produzcan cuanto antes sus transformaciones culturales para poderlas acompañar de una temprana hermenéutica cibercultural. En nuestra perspectiva peninsular, no resulta arriesgado pensar que, a pesar de las evidencias, la demanda sea mucho mayor que la oferta y que tal vez nos encontremos en un momento donde el discurso analítico vaya por delante de las transformaciones objetivables señalando, quizás no los lugares en los que los cambios se van a producir, sino aquellos donde gustaría que se produjesen.

El objetivo de las siguientes páginas es indagar en algunas de esas prácticas novedosas que relacionan los nuevos medios con lenguajes y procedimientos propios, tal vez no desde la perspectiva de una fractura absoluta, sino más bien desde la de un desplazamiento. En ese sentido, a partir de la reflexión sobre el discurso poético en una forma plenamente ciberlógica, la de los generadores automáticos de poesía, producida en un contexto virtual, plantearemos un modelo de análisis, de lectura, de fenómenos discursivos operados a su alrededor, en la hipótesis de que el campo literario1 se ha convertido en una esfera virtual sensible de ser leída con categorías pare-

1. Esta categoría de análisis la tomamos de Pierre Bourdieu, Las reglas del arte.

Génesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama, 1995.

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cidas, eso sí, convenientemente reajustadas. Diferentes y diferidos en su manera y en su modalidad, los fenómenos que ocurren en el ciberespacio literario se nos aparecen comprensibles y nos hablan de un traslado, de una deriva de modos sociales y lingüísticos a espacios que funcionan con reglas propias pero herederas de lógicas y comportamientos ya conocidos.

0. Lenguaje y vanguardia La inquietud de tener que definir una especificidad para toda actividad cultural en su estado más reciente, por ejemplo la poesía última, puede provocar la tentación de sospechar algún tipo de registro colectivo en el que viniesen a coincidir rasgos y características notables que permitiesen individuar prácticas, tendencias o líneas generales en las que se organizaría el campo poético actual. Sin embargo, un conocimiento del mismo habla más bien de su variabilidad, de su fragmentación, de una coexistencia tal vez inédita de multitud de líneas apenas organizadas, polarizadas, en su relación histórica, en torno a una veintena de lugares normativos y, en lo sincrónico, atravesados por voces y modas emergentes2. Pero su heterogeneidad y su desregularización construyen un conjunto efectivo de formas desestructuradas y mixtas donde resulta difícil una descripción que vaya más allá de constatar la imprevisión de un sistema donde la variante se ha convertido en la norma.

En la biodiversidad de este ecosistema cultural no laten sin embargo signos de efervescencia artística ni se perciben inquietudes que hagan replantear los tradicionales problemas de interpelación de la realidad en el discurso poético. La aventura, la exploración, el experimento en el campo poético actual no prevé el enfrentamiento de unas formas textuales con otras en la dura lucha por los recursos en un espacio social donde los organismos poéticos mejor adaptados y más capaces tendrían más posibilidades de imponerse, modelo metafórico darwiniano que los teóricos literarios narratológicos habían utilizado para interpretar la evolución de los géneros en los sistemas literarios occidentales. No, se trata más bien de un estadio nuevo de la producción poética en el cual, en apariencia, se han democratizado (o al menos se han multiplicado, extendido) las opciones de expresión, de enunciación, que responde a una fase muy concreta de la institucionalización de las prácticas literarias y a un entorno cálido en cuanto a la viabilidad de proyectos alternativos (de edición, de publicación, de actuación, notable-

2. Sobre el particular remito a mi trabajo «Sin novedad en el Parnaso. Teoría y práctica del discurso poético en el campo literario actual», Hesperia. Anuario de Filología Hispánica, IX (2006), pp. 127-149.

Poética y ciberespacio

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mente todas las oportunidades que el universo virtual ofrece), coordenadas que posibilitan el mantenimiento de un campo amplio, con múltiples núcleos de poder más o menos independientes, con amplios espacios intermedios no reglados, desconocidos o aislados, más allá de las grandes ligas del Parnaso.

En ese sentido, es necesario dar cuenta de la proliferación y actividad de lugares cibernéticos en los que bajo la forma del portal, la página personal, la revista electrónica, el foro o el sitio de intercambio se asiste a una continua ampliación de los lugares y los espacios de sociabilidad poética donde sujetos que utilizan una presentación real o un avatar se relacionan a través de estos lenguajes estéticos en maneras muy diversas que atañen la creación con pretensión, el simple intercambio de gustos y opiniones o conocimientos, o lugares más íntimos donde la forma poética vehicula un tránsito de experiencias y sentimientos que buscan escucha compartida.

Sin embargo, insisto, esta amplitud y extensión del campo literario actual, esta fase, podríamos decir, esteparia no convoca la llegada de una nueva edad de «poetas de las praderas» en palabras del grupo Smash en su ya arqueológico Manifiesto del Borde3, sino más bien favorece asentamientos múltiples donde se mantiene la tradición poética en régimen de minifundio. Las actividades de caza mayor, la aparición de una demografía poética del nomadismo, ahora con Deleuze4, que se verían favorecidas por las circunstancias materiales del campo, no son decisivas, ni de lejos, a la hora de caracterizar la hora veinticinco de la poesía en la que parecemos perpetuamente instalados.

Sin embargo, a pesar de su escasa significación en términos de representatividad, es decir, de su relativa importancia a la hora de dar cuenta del estado de las cosas, si hay algún lugar donde se manifieste la especificidad de un momento “último” del campo literario, no debe ser buscado en la lógica mediática de la novedad, o de la moda, sino en un pensamiento de tipo formal que se interrogue por el espacio de la vanguardia, por el lugar de innovación donde la producción poética de un momento determinado trata de imaginar las formas poéticas del futuro. Es decir, a la hora de caracterizar el momento actual del espacio poético ibérico sería necesario pensar en los lugares donde la escritura se caracteriza por una mayor actividad creati-

3. Jesús Ordovás, De qué va el rrollo?, Madrid, Las Ediciones La Piqueta, 1977.

4. Gilles Deleuze y Felix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Valencia, Pre-Textos, 2002.

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va, el punto justo donde el estado el discurso poético del presente se diluye en una voluntad de convertirse en una cosa distinta.

Este es el lugar, o al menos debería ser, de la vanguardia, que caracteriza de una forma intuitiva los usos y costumbres de una poética joven o, al menos, de una poética que se quiera joven, aquella que en su voluntad de figurar un lenguaje todavía no existente sitúe su actividad bajo el signo de la experimentación, del enfrentamiento de su lenguaje respecto del lenguaje previo, que «haga desfilar la lengua por una línea de fuga» en la búsqueda de prácticas lingüísticas no codificadas, desterritorializadas, nómadas5. Y lo hace, si no en términos de estadística, sí de historia y crítica de los lenguajes y de los procesos socio-culturales. Y en este sentido, por ser justos, es necesario reconocer que en el campo poético actual sí existen fenómenos de este tipo, de colectivos poéticos inscribibles dentro del marco de la joven poesía, que articulan propuestas novedosas en este sentido, en sus formas y en sus formatos, que atañen a la experimentación con la imagen y la tecnología, la búsqueda de nuevos espacios (happenings, festivales, fiestas, accionismo...) y que producen teoría y práctica de nuevos lenguajes tales como las poéticas poderosas, la polipoética, la antipoesía o la metamística6.

Así, pensando y rastreando todo el amplio abanico de prácticas que tienen lugar en esos horizontes, es posible centrarse en una de ellas, que resume muy eficazmente la voluntad de tensión de todos estos movimientos y cuyo particular relieve acapara preguntas, contradicciones y seducciones propias del momento actual, con lo que su potencial explicativo resulta muy rentable a la hora de proponer un eventual alzado del ahora. Es, lo veremos, un lugar catalizador del imaginario que permitirá la reflexión sobre los relieves y las fracturas del campo poético actual.

I. Generadores automáticos de poesía (GAP) Así, lo que se analizará a continuación, es la red de sentidos y prácticas que rodean a los generadores automáticos de poesía (GAP), es decir de determinadas máquinas capaces de la producción automática de textos poéticos. Se trata de una realidad con una tradición europea de más de cincuenta años, que rastrearemos brevemente, la del ingenio capacitado para

5. Gilles Deleuze, Kafka pour une littérature mineure, Paris, Éditions de Minuit, 1975, pp. 40-41.

6. Germán Labrador, op. cit.

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la producción maquinizada de discurso, y que ha contado con un fértil desarrollo en Francia, Italia, Inglaterra o Estados Unidos.

De entrada es necesaria una precisión terminológica. Siguiendo a Joan-Elies Adell es necesario comenzar por distinguir las prácticas de GAP de la literatura digital o de la literatura electrónica. Mientras que la primera denominación se refiere exclusivamente al ingenio y a sus actividades, la segunda alude a todas aquellas prácticas creadoras que se sirven de medios digitales para su composición o para su distribución, notablemente todas aquellas que tienen que ver con el uso de la imagen y del movimiento con resultados poéticos. En ese magma cultural de proyectos y posibilidades, que dialogaría con revistas digitales, videoarte, poesía visual, poesía difusa y otras experiencias límite, la poesía GAP, obtiene una definición más concreta. La también llamada ciberpoesía, poesía electrónica, poesía automática, pues todos estos rótulos conviven aunque el más afortunado tal vez sea el de e-poesía, se restringiría a aquellas «obras realizadas a través de mecanismos computacionales (de programación) y que requieren un ordenador para ser leídas»7.

La definición, a pesar de no ser perfecta, es meridianamente clara y restringe en el mundo informe de la creación en soporte digital el lugar concreto de máquinas (poethic engines) pensadas para la producción automática de textos. En el ámbito español, este tipo de poesía de laboratorio no ha tenido un cultivo histórico memorable, más allá de algunos hitos concretos, pero sin embargo, en nuestros días, brota con felicidad y puede ser considerada como uno de los rasgos más llamativos de la poesía actual. La poesía joven a estas alturas parece haberse decidido a explorar los misterios de estos artefactos que pudiendo fabricar cualquier otra cosa, producen textos en cadena.

Pero entre todos los generadores de poesía, el más interesante y del que me serviré en estas páginas es el GAPGA, Gerador Automático de Poesía Galega. Este ingenioso ingenio está colgado de la página web de Aduaneiros sem Fronteiras (http://www.aduaneirosemfronteiras.net/), un colectivo de accionismo cultural de signo libertario y nacionalista que presenta periódicamente sus invenciones, normalmente, imágenes que reescriben en clave crítica lugares del imaginario gallego, o que ponen de relieve problemas y contradicciones políticos y sociales. En julio de 2005, lanzaron el 7. Joan-Elies Adell, «Las palabras y las máquinas. Una aproximación a la creación poética digital» en Domingo Sánchez Mesa (Coor), Literatura y cibercultura, Madrid, Arco/Libros, 2004, pp. 269-296.

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producto veraniego del GAPGA, cuyo impacto, lejos de quedar reducido a las fronteras de su foro, afectó al campo poético galaico, al que iba destinado. Con ello, desde un colectivo nómada conseguían así inscribirse en el espacio poético haciendo política, como veremos a continuación.

Pero antes de nada ¿qué es lo que hace el GAPGA? Pues tras activar un simple botón y tras una mínima espera hace cosas como lo siguiente: V da fouce esquecida a brétema que nos molla que garda o rododendro o mozo belido cando chegue o día da partida VI morre abafada galiza nestes tálamos ruinosos da espesidume da branquísima forza na terra innumerábel bafaradas runxidas un fulgor sedento de ebriedade XIII nos longos sucos de trigo no xabre dos meus pensamentos a reserva sanguínea dos hipocampos a diaria soedade dos aeródromos na alma o espiñazo doncela esgrevia a sombra dos mamilos pairan as aves fica atoado o seu congostro inxel introspectivamente contra a estirpe o sangue ceibe das coxas a brétema que nos molla difícil olvidar o comité central lasciva, libidinosa o corazón dourado pola folla erma pasaron lembranzas eternamente marés e singraduras8

8. (Todos lo textos ha sido generados automáticamente el 20.06.06, tanto los del GAPGA como los de otros GAP que sean mencionados).

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Es decir un tipo de poesía certera, creíble, un tipo de composición que cualquier persona familiarizada con la poesía gallega contemporánea reconocerá como vecina de las corrientes dominantes, sino directamente parte de ellas u obra perteneciente a algunos de sus mentores. A modo simplemente orientativo, diré a propósito del campo poético galaico que tras las mareas bajas de los ochenta, en la última década se ha visto dominado por una serie de oleajes que nombraremos como culturalistas que participan de los signos de la joven poesía, se articulan en torno a una serie de editoriales y núcleos, han adoptado una posición política militante (en torno al espacio de GALEUSKA) y como mar de fondo participan en la generación de una alta cultura gallega de vanguardia. Pero todo ello no nos interesa ahora, porque eso aún no nos dice nada de nuestro GAP. En realidad, en este primer momento, lo que tenemos es que trazar los rasgos formales, el modus operandi con el que GAPGA se presenta en el hiperespacio.

Es decir, lo que nos hace leer estos e-poemas como poemas galaicos culturalistas, actuales y, llegado el caso, posmodernos son unos rasgos formales, que la máquina es capaz de objetivar, abstraer y recurrir, en el sentido técnico de volver a convocar según reglas selectivas elementos del paradigma. Es decir, y comenzamos a apreciar el alcance teórico que se le puede conceder a estos experimentos, lo que nos hace reconocer estos poemas como nacional-culturalistas es la presencia en ellos de rasgos estilísticos comunes, concretos y positivos, de estilemas, por utilizar el tecnicismo que las teorías inmanentistas de la Guerra Fría acuñaron. La referencia no es banal, puesto que la narratología y la estilística vieron florecer su corpus teórico en el contexto utópico de inventar una cienciología para la literatura, de ser capaces de construir su estudio como ciencia, proyecto en el cual la informática tuvo un rol fundamental. En el alumbramiento de estas corrientes, en la construcción de su cuerpo doctrinal, de sus herramientas interpretativas tuvo un papel decisivo la aparición del cálculo computacional avanzado y la tecnología que le fue asociada. El ordenador así, en su momento auroral, dio a la teoría de la literatura su poética, la enseñó a soñar los textos de un modo diferente, implementándolos con un andamiaje conceptual que los hacía funcionar no como textos, sino como sistemas9. Y ahora, a través de los GAP, sería la teoría de la literatura la que pagaría los servicios recibidos al verificar en ellos las teorías que de ellos mismos habría obtenido.

9. En este sentido, es especialmente ilustrativa la descripción de este mundo que en clave paródica y narrativizada hace Italo Calvino en su novela Se una notte d’inverno un viaggiatore (1979).

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Dicho de otro modo, el generador automático necesita de una estilística de las formas para funcionar y necesita de un horizonte de recepción que basa su actividad en una anticipación de categorías genéricas. En la medida en que un GAP funciona parece venir a demostrar la existencia de algo intrínseco al lenguaje, algo objetivable, que lo marca o lo desmarca como literatura, parece querer probar la existencia de un grado literario en el lenguaje. El grado de sofisticación de sus operaciones nos hablará de la naturaleza de esa codificación.

II. Generación automática de crítica De la misma manera que los libros hablan de otros libros, a su vez los textos generan otros textos, tienen una respuesta, obtienen un movimiento comunicativo de vuelta, y los textos de los GAP no son una excepción. E igual que pueden ser observados desde la perspectiva del formalismo inmanentista pueden ser leídos a través de la práctica interpretativa de la estética de la recepción y, más exactamente, en una dialéctica inspirada en Eagleton10, de construcción de esferas públicas y comunidades de pensamiento a través de ese otro ejercicio de la literatura que se llama crítica. Y, además, en una perspectiva contemporánea, a través de cauces de expresión actuales, es decir en la figura del foro de opinión digital que la página web de Aduaneiros sem Fronteiras habilita para la discusión, la crítica y el comentario de sus producciones. Y en el caso del GAPGA esto no ha sido una excepción. En los días siguientes al lanzamiento del engine, la dirección se saturó de comentarios anónimos que reflexionaban sobre el artefacto, lo alaban o lo denostaban y, lo que es mucho más importante, construían discurso a través de él, lo empleaban como metáfora, como figura política, como un emblema válido para interpretar el mundo, o simplemente como reflexión sobre el proceso literario y sus problemas. El generador automático de poemas se había convertido en un generador automático de opinión.

Una parte importante de las intervenciones daban señal tan sólo de la fascinación y del goce ante la poética desbordante de la tecnología.

«Genial», «fiquei realmente impresionado», «felicidades», «Pordiosescristo, ¡quero o programa xa!», «É rotundamente xenial, estou emocionado, asombrado», «É incluso letal. ¿A quen lle quedan ganas de escribir un poema despóis disto?» son algunos de los comentarios de los sorprendidos navegantes, a los que GAPGA parece haberles abierto un nuevo horizonte de posibilidades. Y como procede en estos casos, después de los integrados,

10 Terry Eagleton, The function of criticism, Londres, Verso, 1996.

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vienen los apocalípticos y así en medio de la campaña de incendios provocados en Galicia, en verano 2005, un hombre que se hacía llamar Odio increpaba a GAPGA en vano: «Todo ardendo. Todo menos ti, enxendro-capital. A ver para cando un Gerador Automático de Solidaridade!». O también Aveania quien aprovecha para recordarnos que «Deep blue gana las partidas de ajedrez» para después cantar a la humanidad postecnológica ya que son necesarios «centenares de cerebros humanos para programarlo contra uno sólo», y algo así le ocurriría al gerador.

Otros se dejan fascinar por el espectáculo de la utopía tecnológica y sueñan ya con un sin fin de generadores de cosas variadas, de novelas de Manolo Rivas con Otero Pedraio, una versión castellana para libros de poesías del corazón a la manera de Ana Rosa Quintana, de noticias periodísticas, de guiones de cine y de televisión, incluso un «Xerador de Estatutos de Autonomía». Con ello, estos cibernautas señalan no sólo su deseo de que la fiesta continúe y se fabriquen más ingenios prodigiosos, sino el carácter automático de los discursos que quieren generar automáticamente.

Pues al cabo aquí está el centro de la burla aduaneira, la conciencia de habitar un mundo de discursos falsos, adulterados, producidos en cadena, y lo que se restringía a la poesía acaba por contaminar todo un total de prácticas discursivas. En la lógica cultural de la globalización ultraliberal en su versión folk (por utilizar la afortunada expresión de Xosé Manuel Beiras11) los discursos se definirían por su reproductibilidad no ya mecánica sino informática, y, curiosamente, el momento que marca la existencia de una desregularización del campo literario, tal y como comenzamos afirmando, es también aquel de máxima codificación social de los discursos, en la manera de formas, géneros y pensamientos únicos.

La ausencia de paradigmas dominantes expresos, la ausencia de un discurso interno sobre la norma, sobre el campo, la ausencia de un proyecto explícito de discurso, de una teoría acaba, curiosamente, por producir formas homogéneas, pastiches y formas discursivas organizadas mediante una economía combinatoria mucho más pobre. Condición pues que acaba por hacer viable (ahora sí) el sometimiento de los discursos a la pobre capacidad autogeneradora de los GA. No toda la poesía, ni la poesía de todas las épocas es igualmente susceptible de ser representada bajo las gramáticas recurrentes de los engines, es decir, que existen poéticas más resistentes,

11. Xosé Manuel Beiras, «Discurso do estado da nación», Parlamento de Galicia, 4.10.2004

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más refractarias a las estrategias de los GAP, como veremos, y, sin embargo, la actual se caracteriza por su especial facilidad de asimilación. «Poesia automática para uma cultura automática», como decía Carlos, otro de los internautas de este sitio.

III. La sala de máquina del GAP Volvemos así de nuevo al foro, lugar donde los sujetos se manifiestan como críticos literarios con una, ellos sí, economía de medios envidiable y verdadera capacidad de penetración. Tras el momento fascinatorio poco a poco van a instalarse voces más críticas que plantean los eventuales problemas del generador y se preguntan por sus mecanismos de funcionamiento.

Curiosos, les entra la necesidad de saber qué es en realidad lo que se oculta bajo esa máquina ilusionista. Incapaces de creer en la magia, desean abrir la tapa, como si en su interior pudiese haber algún resorte oculto, alguna trampa, que volviese más humano el «enxendro-capital».

En primer lugar, hay algo que no acaba de convencer, algo que tiene que ver con lo que afirma Ratón Pérez «Bien; básico; tiene x versos con musicalidad que van combinándose; son ustedes muy esdrújulos; ¿y el alma?». La pregunta por el alma, por el aura del trabajo, por el hecho de saberse delante de una copia, recubre estas poéticas de un halo de sospecha, fruto del hecho de tener conciencia del engaño y de dudar en consecuencia de la efectividad del producto que se enfrenta. Escuchemos a Xaquero: «Tirada a euforia inicial, non sería ben poder poñermos algo de nós mesmos? Digo eu. Premer e listo non é traballo intelectual válido». O aquello que afirma Canciño: «Isto non é novo. Eu xa vin esta “técnica” hai máis de trinta anos nunha revista española. Tamén vexo que só utilizades versos de certo número de sílabas para que haxa certo ritmo. Un poeta, non me lembro cal, dicía: Metede palabras nun saco. Logo tiradeas ó aire. O que saia será un poema. (Pouco máis ou menos)».

Ratón Pérez detecta la excesiva proliferación de esdrújulos, de la misma manera que Xaquero denuncia la sencillez del mecanismo. Canciño detecta otro truco: la utilización de versos de cierto número de sílabas, para que haya cierto ritmo. Resulta muy interesante que aquello que los lectores nombran como trucos son en realidad los estilemas a los que antes nos referíamos, las marcas formales que objetivizan estos textos como poéticos y que están en la base, en el mecanismo de la generación. Aquí un crítico con conocimientos especializados puede hilar más fino: la mínima unidad del GAPGA es el hemistiquio, los versos escogidos son siempre los mismos, elegidos de un corpus se repiten en órdenes y combinaciones diferentes,

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con una tendencia a aproximar dodecasílabos, octosílabos, heptasílabos y pentasílabos y con un cierto trabajo de ritmos acentuales de inspiración modernista. Pero ello, no es resultado de una planificación directa sino una consecuencia del mecanismo interno de GAPGA como veremos.

Lalomalo afirma con retranca galaica: «moi currado, si señor ... pero non rima nin pa´trás!» y Pito dice: «Como suxerencia, visto que é unha cousa que tamén se leva nestes lares, podía inserir de cando en vez versos en francés, inglés ou italiaoo, e se xa consegue poñer pre-textos de Derrida, que máis se pode pedir dun poema?;-)». El comentario de Pito acierta al reconocer los textos de GAPGA como propios de la poesía gallega actual y va más allá, al recordar otos dos estilemas de la misma: la introducción de citas en otras lenguas y el diálogo teórico con determinada filosofía posestructuralista.

Canciño tiene razón al afirmar que «la técnica no es nueva», pero donde no tiene razón Canciño es en atribuir una carga tan azarosa al funcionamiento del engine: «meted palabras. Lo que salga será un poema». Algo así como el viejo dictum borgiano: si encadenamos a un chimpancé eternamente sobre una máquina de escribir, acabará por teclear la Divina Comedia. Pero los chimpacés que están encadenados a los ingenios e-poéticos suelen estar un poco más entrenados. El azar como base de esta poética circula por cauces muy ordenados que tienen que ver con la combinatoria, justo el lugar límite de estas propuestas, a partir del cual no dejan de producir un mal acabado, una cierta sensación de reiteración, una apariencia monolítica en el punto exacto en el que el procedimiento encaja sí, pero encaja con dificultades.

«Mirade o que saíu!», nos dice entusiasmado Ramón Pais, «nas coitelas do solpor/ cunha cama de fakir enferruxada /malferido de estrelas/ a lingua das cascudas». En las treinta experiencias realizadas por mi el 22 de junio cada uno de esos hemistiquios tiene un mínimo de tres recurrencias y, en concreto, la cama del fakir sale seis veces. Tal y como denunciaba ya otro buen internauta, de nombre Esquío: «Repite moito o da cama do fakir enferruxada. Por favor, visite a feira do moble de Lalín.»

El resto no es literatura. Es decir, el resto es una simple consecuencia del montaje concreto de la máquina, del modo en el cual se produce el ingenio. Canciño, como muchos otros, ponían en relación las travesuras de GAPGA con la tradición vanguardista y más específicamente con el dadaísmo o con el surrealismo y sus cadavre exquis. Sin embargo los teóricos que se han ocupado de estudiar la tradición de la e-poesía, la relacionan con el

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futurismo, como el movimiento que preparó un primer pensamiento de la generación tecnológica de textos, que fue capaz de intuir la posibilidad de ese objeto y de inquietarse en él12.

Más allá de esta prehistoria teórica, alejada del mono-Tántalo y de las manos del Azar y sí vinculada con un mito tecnocrático, la historia concreta de los GAP comienza en 1959 en los albores de la lingüística computacional cuando el ingeniero Théo Lutz y el lingüista Max Bense programan una calculadora capaz de generar los primeros versos por ordenador de la historia. A partir de ahí se detecta un intervalo eufórico, que coincide con los movimientos experimentales de la década de los 60 y con los estudios objetivizantes del hecho literario, que tendrán en el grupo OULIPO su manifestación más conocida. El Ouvroir de Littérarure Potentielle reúne a lingüistas, informáticos y novelistas, y funciona durante unos años como un grupo muy activo dedicado a pensar una maquinización de la literatura en la que fuese posible analizar los textos como estructuras múltiples cuya generación y organización pudiese ser expresada en términos computacionales. La figura de Ítalo Calvino resulta privilegiada en este contexto, quien creyó ver allí un horizonte utópico de realización, el nacimiento de un «autor-máquina» dotado de un conocimiento técnico extremo que le permitiría reescribir la literatura occidental de un modo nuevo.

El grupo francés ALAMO en 1981 (l’Association pour la Littérature Asistée par la Mathématique et par l’Ordinateur) construye softwares en esta línea, y da lugar a la edición de la revista digital ALIRE que replantea la relación comunicativa literaria a través de los llamados textos de fuente electrónica (de soporte electrónico). Philip Bootz es tal vez el autor más importante del grupo, a la par que un teórico de la ciberliteratura, que construye ingenios literarios muy complejos, como los Poèmes-à-lecture-unique, textos que sólo pueden ser generados y leídos una sola vez y que necesitan de un lector interactivo. Pero, como ha señalado Adell, el carácter de estas experiencias no ofrece una continuación. La línea genealógica de estas vanguardias nos conduce más bien a una creación híbrida de más géneros, aquella a la que aludíamos antes bajo el nombre de literatura digital, fiada a la imagen y al movimiento y que ha encontrado en la computadora una eficaz herramienta de trabajo y de comunicación13.

12. V.g. Joan-Elies Adell, «Poéticas electrónicas: una aproximación al estudio semiótico de la e-poesía». Hermeneia-IN3, http://www.uoc.edu/in3/hermeneia 13. Íbid.

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Los Generadores Automáticos de Poesía quedaron en este punto desfasados, como juguetes arqueológicos de un pasado electrónico, una especie de autómatas digitales, una curiosidad, una rareza. La lingüística computacional compañera del generativismo despegó su vuelo en los años sesenta, desde entonces ni la investigación ni la curiosidad ha desarrollado mucho más allá de su punto inicial estas poéticas. Aún así, quedan todavía lugares donde la investigación radical continúa, pero eso sí, en el ámbito de una cultura técnica de tipo académico como en el Electronic Poetry Center de la State University of New York at Buffalo.

El sofware más conocido para la GAT es el llamado dadaengine (con el que se ha programado el no menos famoso posmodernism generator14) que se articula tan sólo con un pequeño número de reglas primarias y secundarias de gramática generativa. Hoy por hoy, con los tornillos sobrantes del gran juego de la programación lingüística cuyas infinitas y rentables aplicaciones no es necesario mencionar, se siguen fabricando algunos de estos artilugios para fascinar.

En 2005, un curioso GAT de última generación vivió unos meses de éxito mediático. Se trata de PaCo “Poeta callejero on-line”. Sus creadores son, por un lado el artista Carlos Corpa quien moldeó su cuerpo a partir de una silla de ruedas y la doctora Ana García Serrano quien programó su generador. PaCo es una escultura móvil antropomórfica (en realidad un robot) y un GAT, y surge de unas bodas de Mercurio y Filología celebradas en la feria de ARCO. A nivel computacional, tal y como lo ha expresado García Serrano, PaCo es un resultado paralelo de un proyecto de investigación del Departamento de Inteligencia Artificial15.

El interés de PaCo no reside en su capacidad textual, campo de prueba de proyectos de lingüística informática que nada tienen que ver con la literatura. Se le presenta como “poeta dadaísta” como coartada para concederle una calidad poética a una lengua automática desprovista de estilemas y necesitada de la autoridad y la legitimación externas para ser entendida como tal. El interés de PaCo reside en su capacidad de fascinar, de activar mitologías tecnopoéticas y funcionar en determinados niveles del imaginario.

Las gramáticas de GAT acaban por adolecer un poco de este problema, su escaso interés técnico, la sencillez de sus mecanismos, ingeniosos y

14. http://www.elsewhere.org/pomo 15. http://www.isys.dia.fi.upm.es/PaCo/

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rentables, pero no demasiado sofisticados, basados en la combinatoria o en el desconcierto para completar aquello que las lenguas electrónicas no son capaces de producir por sí mismas.

Uno de los GAT que conocemos en la poesía española contemporánea es un generador automático de sonetos, programado por Sofía Hernández Calvo (www.monpetitlezard.com). Su retórica se basa en un conocido libro del escritor francés Raymond Quenau, Cent mille milliards de poèmes, libro formado por diez sonetos de catorce versos con la particularidad de que sus líneas podían ser intercambiadas mutuamente, hasta multiplicar sus variantes en base a la combinatoria. Veamos un ejemplo: un lado del fracaso; la hamartía ese monte que antaño contenía de mi cauce de sauces esa hilera quise ser cebo y pez, reina y obrera que el camino más corto a una utopía recorrer rectamente. Me bebía la talla temporal de una palmera tanto, tanto discurso, y lo que mido su cuerpo dejará, no su cuidado en mi carne, coral entretejido de muerte. Me quedé petrificado fuego fósil oculto, envanecido ninguna cosa Es si no se ha Dado

La estrategia sintáctica es muy sencilla: formar unidades-verso, con lo que su recurrencia está asegurada, y al tiempo fiar a mecanismos sintácticos muy sencillos su combinación. Así muchos de los versos finalizan en adjetivos o sustantivos denominales y muchos de ellos empiezan con complementos. Y allí donde la morfosintaxis no es posible, el soneto confía en la rentabilidad de la aposición, mecanismo sintáctico muy frecuente en el soneto y que el lector reconstruye en una lectura participativa con la que el GAT ya cuenta. ¿La prueba?: la imposibilidad de programar la puntuación. La diferencia del GAT de Sofía Hernández al de Quenau es que el primero usa un ordenador y el segundo es una máquina que no requiere más que de soporte textual. Pero su cálculo computacional es el mismo. Ha avanzado el diseño, pero no su estructura. Lo que ocurre es que ésta se ha recubierto de una poética nueva, aquella que los ingenios automáticos suministran, poética que actualiza el mito del Golem a través de las fábulas literarias borgesianas de las que la literatura contemporánea no se ha cansado de beber.

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Veamos otro GAT. Se trata de V2. Poesía compuesta por una computadora, de Ángel Carmona. Se trata de un libro con un gran interés arqueológico, por ser la primera muestra de e-poesía que he podido documentar en el contexto ibérico. Un extraño libro de 1976, producido en el contexto de la literatura menor de la transición española, y publicado por la editorial catalana StarBooks. Es un largo poema salmódico, oracional, vagamente místico, de temática dudosa, fuertemente reiterativo a lo largo de más de ciento cincuenta páginas, que es saludado por su autor y su editor como primicia mundial, experiencia única y cima del ingenio.

NOCTURNO VUELO NO BESES EL ARREBATO OH, LOS FRAGANTES JARDINES, SOBRE LAS GRUTAS DE MI EMBRIAGUEZ PARA SIEMPRE TEMIDOS QUE FUE DE LOS FRAGANTES BOSQUES, ESCONDIDOS EN LOS VOMITOS DE MI MEMORIA DESDE AHORA CONMIGO OH, LAS TÍMIDAS TRISTEZAS, LATENTES EN LAS GRUTAS DE MI LOCURA DESDE AHORA HERIDAS DE MUERTE ALTA PALABRA NO DUERMAS EL MANO DIVINA ESPERANZA NO BESES LA PUERTA BESAN TUS GOLPES MIS LABIOS, PRESINTIENDO, EL PARALIZANTE MINUTO DEL DOLOR16

Es necesario en primer lugar advertir que el propio autor concibe la GAT como un texto base, una herramienta con la cual el poeta construye luego su poesía, un útil de trabajo, no una obra en sí misma, ni un texto terminado. Así que debemos sospechar la intervención de Carmona allí donde la planificación de la sintaxis no resultase lo suficientemente grata. A partir de ahí, el efecto “poético” del texto se basa en la selección de elementos pri-

16. Ángel Carmona, Poesía compuesta por una computadora, Barcelona, Producciones Editoriales, StarBooks, 1976, p. 23. Original en mayúsculas.

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marios. Es decir, que Carmona ha seleccionado un corpus de palabras supuestamente poéticas que luego se van combinando en sencillas estructuras que en su repetición generan una cierta apariencia musical. Después de un trabajo analítico, ofrezco un pequeño listado de esos términos.

Sustantivos (casi siempre en plural: la concreción desreferenciada genera un efecto-enigma) del campo semántico de la naturaleza: océanos, playas, galaxias, peñascos, estrellas, selvas, abismos, mares, ríos, frutas, flores, lunas, piedra, simas, grutas, jardines... Sustantivos del campo semántico de la mística: sueños, colores, vida, tiempo, idea, día, minuto, mundo, espacio, palabras, hombre, principio, momento, escalones. Otros sustantivos: consejos, presencia, golpes, vómitos, chispa, embriaguez. Sustantivos del campo semántico de la sexualidad: brazos, sexo, besos, gestos, muslos, mujeres, labios, abrazos, ojos... Podemos repetir las operaciones con verbos y adjetivos. El resultado es previsible. Un texto formado por esas palabras tiene que ser forzosamente un poema místico-amoroso en un paisaje cósmico-natural, donde una voz lírica expresa a través de verbos de percepción o de movimiento, estados y cambios en ese paisaje del alma. El resultado está garantizado, al tiempo que está asegurada una atmósfera de irrealidad e incertidumbre que, milagros de la recepción, será reconocida como otro rasgo más de esta poética.

Es decir, los GAT funcionan muy bien en dos niveles. O bien se trata de la imitación de poéticas muy estructuradas, muy codificadas (poéticas estróficas, salmódicas, reiterativas...) o bien deben confiar en un vaciamiento metafórico como procedimiento enigmático al que el lector atribuirá un plus de poeticidad. Se trata de la sospecha de que, como decía Culler sirviéndose de Larkin: «the secret sits in the middle and knows», de que «el secreto se sienta en el medio y sabe»17, es decir, de que la situación comunicativa del poema sitúa de antemano al lector en un plano de inferioridad. Y acostumbrado el lector a sentarse, no en el medio, sino en el suelo, el programador (o el text-jockey como dicen algunos críticos de la e-poesía) juega con ello, apuesta sobre la buena fe del lector de poesía y le da como poema una combinación de elementos. Dicho de otro modo, en vez de poesía lo que hay es mucha retórica.

Problemas, por otro lado, que denunciaban ya nuestros críticos de Aduaneiros sem fronteiras. Escuchemos, por ejemplo, al Capitão da Pena:

17 Jonathan Culler, Breve introducción a la teoría de la literatura, Barcelona, Crítica, 2000, p. 14.

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O gerador de poesia dos aduaneiros é uma brincadeira interessante e com muito estilo sobre boa parte da poesia galega e/ou da maneira em como olhamos para ela: qualquer cousa vale se está adubada com umas poucas palavrinhas “enxebres” aqui e acolá. Por isso “gerar poesia galega” é algo assim tão fácil como o que faz este aparelho que nos oferecem os aduaneiros. O que me chama a atenção é que muita gente ainda não repareasse nessa leitura e percebesse como uma maravilha os versos do gerador.

Crítica que recoge varias partes, que sabe situar por fin la problemática de los generadores automáticos simultáneamente del lado de su estética como del lado de su poética. Es decir, que en parte se concentra en la forma en la que la creación prevé una repetición de estilemas fácilmente reconocibles, unas «palabriñas enxebres», es decir, una serie de términos marcadas en el sistema cultural galaico como simultáneamente poéticos y galegos, es decir, el corpus de palabras que cualquier gallego ha estudiado en el instituto como definitorias de su lengua y al tiempo como aquellas que hacen a su lengua superior desde el punto de vista estético (y recordemos el mito fundacional de la lengua gallega como lengua especialmente apta para la poesía, al menos desde el Marqués de Santillana). Un generador con una planificación tan sutil para su recepción, sí, pero al tiempo un generador que apuesta sobre la falta de atención de la gente en su lectura, o mejor, que nos quiere hablar directamente de eso, del modo en el que «miramos nuestra cultura».

IV. Todos autores Ángel Carmona, a pesar de su voluntad de superar las limitaciones de una poética del autor seguía concibiendo su libro como un libro. Es decir, que a pesar (o justamente por eso) de haber generado sus textos con un ordenador, no estaba dispuesto a renunciar al rendimiento que el libro le proporciona, a concebir su discurso como un discurso verbal, normativo en términos de autoría y marcado en términos de novedad, que es la forma posmoderna de la vanguardia. No estaba dispuesto a dejar de rentabilizarlo en los términos legítimos de la creación autorial cuando, sin ser demasiado consciente, ya estaba operando en un paradigma distinto, o mejor, cuando un paradigma distinto ya estaba operando sobre él. Así, los teóricos de la epoesía son semiólogos y sueñan, por lo tanto, con que la existencia de una ciberpoesía avance nuevos reinos de posibilidades comunicativas. La literatura virtual, y la literatura GAT si algo tienen es la capacidad de replantear situaciones comunicativas, relaciones autor-lector, insomma, la posibilidad de edificar nuevas condiciones para lo literario18.

18. Domingo Sánchez Mesa, Op. cit

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Cuando uno lee los comentarios del foro de Aduaneiros, más allá de la crítica, del cuestionamiento de una idea de literatura o de un proyecto de cultura, lo que se ve en primer lugar es la ilusión del autor, pues como dice Carlos, «o invento fai-nos sentir poetas a todos por uns segundinhos».

Una gran parte de los participantes en el foro, lo que hacen es generar un poema y copiarlo, darlo a conocer a los otros, compartir la producción automática del GAP individualizándola, diciendo «este es mi poema automático», «mirad mi poema». Así, por ejemplo, Rula: «Mirade para aí o que me veu sair no gerador automático: “por utopías lascivas na chouza labrega”. É maravilhoso!», así también O Kiko No Pico: «xente que temperaba os arcos dos instrumentos arbóreos garimosa fala violento de illargas desexo de ti a ausencia prematura a paixón que nos alenta levita polo cosmos morre abafada galiza. A min saiume isto!». Sólo son dos ejemplos de tantos otros, de individuos que hacen suya la estructura y la asimilan, se proyectan no sólo como lectores, sino también como autores, que además firman (con pseudónimo, o mucho mejor con e-pónimo) unos poemas que en ese momento son ya sólo suyos.

Prueba aún más concluyente de lo expuesto es que otros autores añaden propuestas poéticas que no han sido generadas por el GAPGA, y que tratan de dialogar con los poemas originales, ya imitándolos por medios humanos, ya proponiendo otras propuestas personales, o simplemente negociando en ese espacio de comunicación poética. El foro de Aduaneiros se convierte así en un foro creativo, literario. Los poemas anónimos y versátiles suman y tejen una red de recepciones (y decepciones) mutuas. «Galiza ten máis poetas dos que están nas librerías» como afirma Anxo DapenaMadrid, para marcarse una coda hiphopera: «Agora sí que presta navegar pola rede. / De cultura tiña sede / e atopeina nesta páxina que non fede».

Se trata entonces de un fenómeno de creación popular, en el que los sujetos se reconocen como autores en la medida en que participan de un paradigma superior y compartido, en el que se sienten identificados en ese lenguaje y donde la autoría es el esfuerzo y la voluntad de esa participación común. Ser autor aquí es serlo para los otros y es, de alguna forma, ser los otros. Recordemos que se trata de una página con clara voluntad política, que busca generar una cultura alternativa, crítica, joven, compartida, con un proyecto de imagined nations, de configurar en ese esfuerzo comunicativo una poética nacional. Así, al configurar esta GAP al tiempo que se critica a la poesía gallega central de este momento devuelven lo poético a un lugar rebajado, democrático, que remitiendo los estilemas de una poesía cultista y sofisticada la dibuja en un ambiente de cultura popular.

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La discontinuidad de estos fenómenos respecto a los hábitos poéticos establecidos puede hacernos caer en la tentación de predicar la llegada de una nueva era morfológica, en la que asistiríamos a modos nuevos de esto y de lo otro que sin duda adjetivaríamos como posmodernos. Si nos libramos de ese mal, y si estudiamos un poco el asunto, podemos llegar a la conclusión de que ya está todo inventado y que en el fondo este tipo de poéticas funcionan con la misma estructura que la lírica tradicional. Paul Zumthor, en su Essai de Poéthique Medieval, libro por cierto escrito en ese contexto teórico de maquinización del discurso literario y bajo la ensoñación de montar la machine d’expression de la literatura medieval, describe un sistema poético que funciona en unos términos muy parecidos19.

Una de las características de las e-poéticas es el alto grado de semejanza entre todas sus realizaciones, hasta el punto de poder considerarlas todas como variantes de una misma obra, como una superficie móvil, cambiante de una estructura profunda, innaccesible, fija que sería la obra; o dicho en otros términos, un conjunto de textos y un hipertexto profundo. Los generadores automáticos estarían generando siempre el mismo texto. Así la obra no se expresa más que en el momento (exacto) de su creación, una obra detenida en el instante de su poética, visión inquietante cuando ésta se moviliza con un simple click. Muchos géneros de fuerte componente oral y tradicional funcionan exactamente de la misma manera, como demostró Zumthor. Y es que en realidad, las formas estróficas tradicionales son ya Generadores Automáticos de Textos avant la lettre, que diseñan y proporcionan la facilidad de la producción a través de una economía de la recurrencia. Esta semejanza, es por otro lado esperable puesto que como ya hemos visto el proceso de su programación prevé una codificación muy fuerte, que no hace sino preparar un conjunto de formes-types y su reiteración.

Esta dimensión colectiva de la e-poesía no ha sido atendida por la teoría de esta clase de literatura, no se ha leído en términos de recepción, sino que ha sido pensada desde el punto de vista del autor. Así, Adell entiende que, en términos de e-poesía, la función del autor se desdibuja o, mejor, se densifica allí donde no debe ser pensado ya como un autor-escritor, sino como un autor-programador, cuya poética se expresaría en modo solitario y secreto en los intestinos del monstruo. En realidad asistimos a un modelo de doble autoría, donde ambos procesos se dan sí, pero en tiempos lingüísticos muy diferentes. La existencia de ese autor-programador, ausente del diálogo literario y anterior y aislado a la historia de la obra, se da como un hecho

19. Paul Zumthor, Essai de poétique médiéval, Paris, Seuil, 1972.

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probado por los mismos navegantes de Aduaneiros. Uno de ellos, Txari, quiere ir aún más allá: consciente de esta dialéctica de doble autoría, desea también él ser un mc de la e-poesía y construir su GAT, afirma querer «revisar» «ron-self» la poesía gallega en busca de nuevos modelos de autogeneración, y afirma que lleva un mes trabajando, pero que aún no lo tiene muy conseguido. Para aquellos tentados por estos oscuros placeres recomiendo el libro de Loss Pequeño Glazier, La poética digital: la fabricación de poéticas electrónicas (Digital Poetics. The Making of E-Poetics)20.

Desplazándonos por estas quebradas teóricas, vemos como la máquina GAT se sitúa no ya del lado de una estilística del discurso literario sino en el horizonte de una poética o una hermenéutica de la cultura, que, en palabras de Talens estaría vehiculando un discurso de resistencia a la lógica dominante del campo literario21.

Podemos pensar así los generadores automáticos de poesía como lugares donde vehicular una crítica del campo y de sus instituciones, un lugar de enunciación de voces ruidosas y molestas que en sus ecos deformarían los cantos de sirena del discurso dominante, una suerte de agujeros negros en los que la gravedad del discurso mayor es atrapada por un tiempo enunciativo que bloquea sus funciones vitales y le impide resonar con normalidad. Como en la táctica infantil del Cuento de la Buena Pipa, el GAT repite sin orden ni concierto el discurso que ha maquinizado, es decir, es capaz de re-producirlo pero al hacerlo desactiva la función autor, produciendo contextos enunciativos anómalos.

V. Política, instituciones y GAP La poesía gallega contemporánea obtiene un giro muy importante con la aparición en 1976 del libro de Xosé Luis Méndez Ferrín Con pólvora e magnolias. No es posible entrar en su significación completa en el polisistema galaico, pero me interesaba señalar un par de cosas: el texto ferriniano supone una renovación profunda de la poesía gallega (de alcance semejante a la de Arde el mar de Gimferrer para el castellano, pero con un alcance político muy distinto) por vía de hacerla autoconsciente, internacionalista, política e íntima. Estos rasgos han sido mantenidos y reinterpretados por la lírica gallega actual, que ha hecho de la intertextualidad, de la reescritura

20. Tuscalosa, University of Alabama Press, 2002.

21. Jenaro Talens. «De poesía y su(b)versión. (Reflexiones desde la escritura denotada “Leopoldo María Panero”)» en Agujero llamado Nervermore (Selección poética 1968-1992), Madrid, Cátedra, 1992, pp. 9-62.

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comprometida de la tradición de poetas-políticos galaicos su máquina de enunciación. Nada más fácil para un Generador de Poesía Automática: se seleccionan versos aislados de poetas del canon (en este caso Manoel Antonio, Pondal, Curros Enríquez, Cabanillas, Celso Emilio Ferreiro, Méndez Ferrín) junto con algunos versos de autores contemporáneos (aquellos que están articulando justamente la poética a deconstruir o, mejor, a maquinizar) y se establecen las reglas combinatorias.

Nuevamente los internautas han sabido detectar el mecanismo. Así, según Miñato: Estámosche ben! Escarallarnos a conta dos versos de quen fixo país e lingua: AQUILINO IGLESIA ALVARIÑO (“larafouzados na tardiña”), CABANILLAS (“cun rosario de escumas sanguiñentas”; “comestas polo tempo”, do seu poema sobre A Bandeira; “de alalá triste”, dese que empeza con “Galicia, nai e señora”), NORIEGA VARELA (“estreliña da fartura”) e mesmo CELSO EMILIO (“versolari monótono”). Como enxeño ten o seu aquel, pero non para esmendrellarse.

Evidentemente, esto plantea un problema político, que concierne a la seriedad y la deferencia con el que se respeta a los símbolos patrios, tal y como es expresado en muchos comentarios: sí, el GAP es un acto ácrata y divertido ¿pero cuál es el discurso que se está deconstruyendo? ¿Es legítimo reírse en términos contemporáneos de la tradición poética que fundamenta una idea de patria? Vuelvo a decir que en el sistema cultural gallego se sigue manteniendo la ecuación entre poética, función autor y escritura de la nación, en la clave de los vates que sueñan poéticamente la nación del futuro, así que ¿qué clase de ingenio monstruoso es aquel que quiere hacer literatura gallega pero que en esa labor está deshaciendo en realidad «país y lengua»?

En el verano de 2005 los incendios forestales arrasaron Galicia ¿y a qué se dedican sus vanguardias artísticas? Dulcinea: «Esta fin de semana a nosa terra chorou lume, menos insultos á poesía galega e máis solidariedade!». Solidaridad, poética, política es el proyecto en que Aduaneiros y su comunidad virtual están embarcados ¿pero cómo explicarle eso a una máquina que no dice ni que sí ni que no que si quieres que te cuente el cuento de la buena pipa?

Sin embargo, estos lectores están un poco despistados. No más en todo caso que esos otros que quieren ver en el GAPGA un acto más de normativización y otra batalla perdida para la causa reintegracionista. Así nos

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dice Poeta: «E para quando um programa que gere “poesia portuguesa”?

Teria de ser muito mais complexo, com certeza...», o Galego: «Boas as poesias ... má a normativa !!». O en la cima del delirio Calandraca: «Esta burla não é para toda a poesia galega, deste gerador fica excluída a obra dos reintegracionistas, de qualidade muito superior, nada tópica, que figura nos primeiros lugares das preferências dos leitores da Galiza e de Portugal».

El GAPGA problematiza la lógica cultural y literaria del momento, sí, pero ¿qué lógica? ¿qué lengua? ¿qué cultura? ¿qué momento? Los GAP son espejos deformantes y los espejos deformantes, al igual que los espejos convencionales, tienden a reflejar los objetos que les son situados en frente.

Y GAPGA está pensado para deformar un lugar muy concreto de la poética, aquel que se establece en los lugares visibles del sistema cultural. Su crítica no se ríe de la tradición sino que la utiliza para criticar el uso de la misma por el discurso mayor con el objeto de criticar al discurso mayor en una lógica de construcción de patria. Otro muy distinto es así el proyecto y cito a Galego, que un par de días después, había ya reflexionado sobre el asunto: MODO DE USO 1- Preme em “iniciar” para carregares o gerador. 2- Preme tantas vezes como quiseres em “> gerar outra” para produzires nova poesia galega. 3- Cópia os poemas, imprime-os e quando tiveres um mínimo de 500 versos podes apresentar-te ao Prémio Esquio.

El premio Esquío es tal vez el más prestigioso galardón del panorama gallego, vinculado a esa línea poética mencionada, en un espacio cultural que implica editoriales como Espiral Maior y poetas como Fernán Vello, gentes por otro lado nada susceptibles de “traidores a la patria” ni tampoco de radicalismos ni alucinaciones. Sin embargo, es a ese tejido humano y literario donde se destinan las críticas aduaneras, no desde luego medidas ni demasiado entradas en razón. En este punto los navegantes se hallan en un Caribdis, en una espiral enunciativa: «Impresionante, é a fin das pijas vestidas de sinistras que pululan polo casco vello de Compostela, treme Igor Lugrís e poetas de todo a cen» (Pereztoritobravo) «Acaso moita da poesía galega actual non estaba feita con este sistema? por exemplo penso no libro Xuro que nunca volverei pasar fame» (Paula), «Eu creo que é unha primícia do novo libro de Yolanda Castaño» (Nacho).

Y con la idea de generar un montón de poemas y presentarlos a los premios se extiende y se articula el sueño de multiplicar infinitamente la producción, hasta «petar de candidaturas o Premio Esquío do ano que ven. A ver que gaña, aleatoriamente» (Ezquiel Ozores), en un vértigo expansivo que quiere implementar hasta un límite insostenible la producción, inflaccionar la circulación de bienes poéticos hasta establecer una bancarrota del

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actual equilibrio cultural, es decir, una huelga a la japonesa. Armas para una violencia simbólica que arrebatase la gestión de la poesía (de la lengua, de la escritura de la patria...) a sus propietarios legitimados por vía de devolvérsela al accionismo cultural. Este es el proyecto político del GAPGA, reclamar el papel cultural y nacional de los movimientos culturales en el sistema y expresar su voluntad de intervenir y gestionar el capital simbólico de la tradición poética por vía de someter a crisis el discurso del campo. Hacerse oír en otra esfera, al fin y al cabo, aunque curiosamente en esa otra esfera se compartan vecinos planteamientos ideológicos.

Misión cumplida. Esos días varios artículos aparecidos en periódicos se hacían eco de la historia, Carlos G. Meixide titulaba en Galicia Hoxe “O Deep Blue da poesía galega”22 y en la quinta de El Correo Gallego aparecía un artículo titulado Temblad poetas. Dentro del periodismo refrescante veraniego, un par de articulistas locales celebraban allí a golpe de metáfora finales de la literatura, eras dominadas por máquinas donde los hombres se refugiarían en cavernas y poetas sin trabajo mendigando por las calles. Pero los agentes culturales de Aduaneiros sem fronteiras no iban detrás de la pista de un eco de actualidad de este tipo. Buscaban a otro hombre y este por fin apareció.

Así, un par de días después, Miguel Anxo Fernán Vello, la cabeza visible de la poesía gallega mayor, escribía en Galicia Hoxe23 un artículo donde, tras analizar con suma distancia el bulto sospechoso, lo desmaquinizaba, le atribuía una función autor, para a continuación negarle su valor poético en términos de calidad y en términos de canon: «O que demostra que tamén hai poetas, non só programas informáticos, que carecen de tremor humano, alento musical, iluminacións metafísicas e sentido político da existencia».

Un aduaneiro se hacía eco un día después en el foro de la respuesta afirmando eufóricamente: ¡Valeu a pena! Los aduaneiros y los poetas hablaban simplemente en lenguas y en niveles, en lógicas de campo y en sistemas muy, muy diferentes.

Germán Labrador Méndez Universidad de Salamanca

22 El 16.08.2005, p. 31.

23 El 16.08.2005, http://www.galicia-hoxe.com/index.php?option=com_content&task=view&id=5076& Itemid=37

Mecanicismo y entropía en primera línea: la narrativa norteamericana y la segunda guerra mundial

En los EE.UU., el deshumanizado ambiente social durante y después de la segunda guerra mundial destaca por la dureza y agresividad de las personas, pero ya desde la década de los años treinta, sobre todo en los grandes núcleos urbanos, los habitantes se caracterizaban por su indiferencia ante el dolor y la desgracia. Se trata de una sociedad curtida por la catástrofe económica y el oportunismo capitalista, y que confunde la insensibilidad con la fuerza en aras de la supervivencia individual. Al estallar la guerra, la población se ve sometida a un mayor grado de sacrificio, dinamismo y esfuerzo. Ganar la contienda supone tener que ser más fuerte que el enemigo, o más competitivo, lo cual genera actitudes insolidarias o de nula conciencia social con respecto a los más endebles.

En las novelas bélicas de Joseph Heller y Norman Mailer, el individuo está condicionado, sujeto a unas normas de comportamiento que el entorno impone como imprescindibles para desenvolverse en el mismo y sobrevivir. Una de dichas normas sería la de no compadecer a los débiles, prevaleciendo la idea de que cada cual debe cuidar de sí mismo, por lo que cada miembro del colectivo se muestra indiferente ante el dolor ajeno. Esto resulta muy evidente en el personaje de Red Valsen en The Naked and the Dead, de Mailer, que lleva a tal extremo su individualismo y afán por sobrevivir que no quiere comprometerse con nadie. Incluso después de defender al soldado Roth de las iras del sargento, se desentiende de su amistad al considerarlo peligroso para su propia seguridad: «He couldn’t afford it; Roth was the kind of man who would stop a bullet soon.» (448)1. De igual modo, ese egoísmo exacerbado es también un rasgo recurrente en la caracterización de los personajes en Catch-22, de Heller, quedando especialmente patente en la actitud deshumanizada del médico Doc Daneeka. Este perso-

1. Norman Mailer, The Naked and the Dead, New York, Signet, 1976 (1948).

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naje afirma que sólo él tiene problemas de verdad, por su miedo a volar y la consiguiente necesidad de falsificar los informes de vuelo, lamentando además que el ejército le privara de su clínica de abortos, impidiéndole ganar dinero y hacerse millonario: «Then, just as the shop was starting to show a profit, they drafted me... I don’t want to make sacrifices. I want to make dough.» (36)2.

Otros personajes que responden a tales características en la misma novela son Aarfy y Wintergreen. El primero planea enriquecerse después de la guerra trabajando a las órdenes del padre de Nately, por lo que la victoria supondrá una ganancia económica para él: «Nately’s father was rich and prominent and in an excellent position to help Aarfy after the war.» (257).

Wintergreen, por su parte, tiene contactos influyentes en la administración militar, pero se muestra insolidario con sus compañeros y sólo procura su propio beneficio: «Wintergreen is probably the most influential man in the whole theater of operations... But he won’t help anybody. That’s one of the reasons he’ll go far.» (321).

La insolidaridad se relaciona también con el espíritu materialista que envuelve a las personas dentro de ese entorno deshumanizado, traduciéndose en la acumulación de riquezas y bienes económicos. Esto conformaría la esencia ideológica de la sociedad de consumo que surgiría con fuerza después de la guerra, auspiciada por el crecimiento imparable de las empresas multinacionales nacidas de la América corporativa. En Catch-22, la crítica más contundente contra esa abusiva sociedad capitalista viene representada por Milo, un personaje corrupto que defiende una total libertad de empresa para todo tipo de negocio, sea legal o no, abarcando incluso actividades como el contrabando o la trata de blancas. Sus operaciones comerciales son las propias de un intermediario especulador, realizando compraventas cíclicas a través de la sociedad anónima M&M, en la que todo el mundo participa como socio del accionariado. De este modo, Milo llega a convertirse en alcalde de Palermo y otras ciudades de Sicilia, además de gobernador auxiliar de Malta, vice-shah de Orán, y hasta califa de Bagdad.

Comercia con todo, incluso las batallas, cobrando por los derechos de ataque, defensa o ambos a la vez. Se niega a comerciar con Rusia, un país aliado, por su política comunista, y sin embargo llega a un acuerdo con los alemanes, los enemigos, para que bombardeen la base americana. El punto álgido de la crítica contra la corporation tiene lugar cuando Milo da a conocer los beneficios de dicho bombardeo y todos le aplauden, tanto el pueblo

2. Joseph Heller, Catch-22, London, Transworld Publishers, 1979 (1955).

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como el gobierno. La razón es que todos participaban en el negocio, por lo que se deduce fácilmente que todos son cómplices de la matanza. Se trata de una agria denuncia contra la inconsciente sociedad materialista que llega a consentir determinadas injusticias amparándose en motivos económicos, como apunta James M. Mellard: «With that kind of profit on the books and the fact that everybody has a share of M & M Enterpises, of course Milo is exonerated completely.» (116)3.

Si Catch-22 arremete contra la acumulación de poder y el lucro material que se obtiene mediante el abuso de autoridad, la corrupción y el poder son conceptos sinónimos en The Naked and the Dead, como afirma George Steiner: «There is that characteristically American notion that the machinations of evil, physically infirm men –men of power, men of moneyhave marred the promised land.» (68)4. Esto se evidencia en la novela de Mailer cuando, tras tener que efectuar un soborno y prácticamente robar los suministros que el general Cummings le había ordenado traer, el teniente Hearn se percata de que el primero le ha involucrado en el entramado de engaños y abusos en el que todo se compra y se vende, incluso el honor de las personas. Cummings defiende la idea de que cualquier persona es capaz de engañar o traicionar a los demás, dado que todo el mundo es corruptible.

En su opinión, el sistema funciona bien porque no existe la inocencia, y cualquier persona puede llegar a dudar si es culpable o no de lo que se le acusa, demostrando su teoría de que: «The natural role of twentieth-century man is anxiety.» (140), una condición que sirve además para asegurar el control sobre el individuo y doblegar su voluntad.

Los exponentes de esta mecánica en The Naked and the Dead son el general Cummings y el sargento Croft, cada uno en sus respectivos niveles de jerarquía. El general ejerce su autoridad directamente sobre los oficiales, y en especial sobre el teniente Hearn, mientras que el sargento cumple la misma función sobre los soldados rasos. Croft es descrito por sus subordinados como un hombre «made of iron... his rough voice braying out with a contemptuos violating mirth» (10-12), y es considerado por algunos como el mejor sargento de todo el ejército, precisamente porque es el más cruel. La autoridad de ambos líderes se fundamenta y consolida a través del respeto, o temor, que inspiran entre sus hombres, como bien sugiere Randall H. Waldron: «In physical appearance and temperament each personifies the

3. James M. Mellard, The Exploded Form: The Modernist Novel in America, Urbana, University of Illinois, 1980.

4. George Steiner, «Naked but not Dead», Encounter, 17, 1961, pp. 67-70.

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force he represents» (276)5. La combinación de crueldad y abuso resulta determinante para afianzar esa fuerza autoritaria; de hecho, Cummings defiende la validez de las maniobras sucias en las dinámicas del poder porque se han de lograr los objetivos propuestos utilizando todos los medios disponibles. Mediante tales postulados maquiavélicos, el general juega con la dignidad de Hearn, como si fuera un títere, utilizándolo como ejemplo de sus teorías. Según Cummings, todo ello se resume en el siguiente supuesto: If you’re holding a gun and you shoot a defenseless man, then you’re a poor creature, a dastardly person. That’s a perfectly ridiculous idea, you realize.

The fact that you’re holding the gun and the other man is not is no accident.

It’s a product of everything you’ve achieved, it assumes that if you’re aware enough, you have the gun when you need it. (67)

Movido por su afán de control, y con el fin de preservar la disciplina durante los periodos de calma entre las ofensivas, el general impone tareas para mantener a la tropa ocupada y procurar que no disminuya el nivel de actividad. Hearn está al mando del mantenimiento de las tiendas y los reclutas que hacen la limpieza. En más de una ocasión ha de llamarles la atención duramente y reconoce que, aún sin intención por su parte, está haciendo uso de los métodos de Cummings. El general le dice que es bueno abusar de la autoridad, y que la privación de derechos individuales así como las injusticias a favor de los superiores son un método excelente para mantener el control, ya que, a pesar de engendrar odio hacia los oficiales, también infunde miedo. El temor hace que los hombres sucumban y sirvan a la “maquinaria” militar; y dado que no pueden dirigir su odio hacia sus superiores, lo proyectan contra sus inferiores, consiguiendo un funcionamiento perfecto del sistema: The Army functions best when you’re frightened of the man above you, and contemptuous of your subordinates The machine techniques of this century demand consolidation, and with that you’ve got to have fear, because the majority of men must be subservient to the machine, and it’s not a business they instinctively enjoy. (139-140).

Esta premisa no sólo explicaría la inconsciente actitud autoritaria y despectiva del teniente Hearn hacia sus subordinados, sino el hecho de que incluso los más débiles de carácter, como el soldado Roth, puedan mostrar crueldad o indiferencia hacia los que están por debajo. De este modo, puede

5. Randolph H. Waldron, «The Naked, the Dead, and the Machine: A New Look at Norman Mailer’s First Novel», PMLA, 87, 1972, pp. 271-277.

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deducirse también que nadie es inocente, sino culpable en mayor o menor grado de algún tipo de abuso, tal y como había afirmado Cummings.

Concordando con esto, en Catch-22 tiene lugar una dinámica de crueldad que llega hasta el punto de carecer de toda lógica. En multitud de ocasiones, el odio que proyectan los oficiales hacia sus subordinados resulta ser mayor que el que puede sentir el propio enemigo hacia ellos, como cuando Clevinger es sometido a juicio porque a Scheisskopf no le agrada su manera de desfilar: These three men who hated him spoke his language and wore his uniform, but he understood instantly that nowhere in the world, not in all the fascist tanks or planes or submarines, not in the bunkers behind the machine guns or mortars or behind the blowing flame throwers,... were there men who hated him more. (92)

Siguiendo esta misma línea, también nos encontramos en dicha novela con casos absurdos de lucha por el mando, como el del capitán Black, que se alegra de la muerte del mayor Duluth, porque puede significar su ascenso personal para ocupar la vacante (124), o la rivalidad entre los generales Peckem y Dreedle, que llega a tales extremos que hacen la guerra entre sí, a pesar de ser miembros del mismo ejército (339). Sin embargo, la competición más absurda en la novela de Heller es la que implica a los coroneles Cathcart y Korn, fundamentándose en puntos de vista incoherentes y contradictorios: Colonel Cathcart pledged eternal gratitude to Colonel Korn for the ingenious moves he devised and was furious with him afterward when he realized they might not work. Colonel Cathcart was greatly indebted to Colonel Korn and did not like him at all. The two were very close. (204)

La enloquecida contienda entre ambos hace que Cathcart eleve constantemente el número mínimo de misiones de combate de su escuadrón, haciéndolo siempre que los pilotos están a punto de cumplir con el límite previamente establecido, todo ello en un afán desmesurado por ganar méritos e impresionar al alto mando.

Otro caso de exacerbado odio e ilimitada ambición en la misma novela es la traición del cabo Whitcomb, ascendido a sargento tras entregar el capellán Shipman a las autoridades militares por ser sospechoso de espionaje. El interrogatorio al que es sometido Shipman, durante el cual vuelven todo lo que dice en su contra, no hace sino confirmar cómo el abuso de la fuerza es capaz de hacer que un individuo dude de su propia inocencia, como decía Cummings:

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The chaplain was pale and almost too petrified to move. The bright glare of the spotlight made him turn away finally; the dripping water tap was louder and almost unbearably irritating. He wished they would tell him what they wanted so that he would know what to confess. (404-405)

Son varios los casos de chantaje o coacción, semejantes a las extorsiones de The Naked and the Dead, que pueden observarse también en Catch-22. Se dan situaciones como la del general Dreedle, que pretende fusilar a un hombre por interrumpir su discurso (237), o los abusos del capitán Black cuando obligaba a todos los hombres de la base a firmar un juramento de lealtad: «the good old days of his Glorious Loyalty Oath Crusade, when even big shots like Milo Minderbinder, Doc Daneeka and Piltchard and Wren had trembled at his approach and groveled at his feet.» (129). En este último caso, según reconoce el mismo Black, el propósito real era inspirar miedo ante su persona -la misma idea de temor a la autoridad enunciada en la novela de Mailer. Ahora bien, si la intimidación era el propósito del interrogatorio al capellán Shipman en el cellar, el punto culminante de la extorsión autoritaria en Catch-22 es el ultimátum, en forma de acuerdo amistoso, que los coroneles Korn y Cathcart le ofrecen a Yossarian. La conversación es sumamente parecida a la que mantienen Hearn y Cummings en The Naked and the Dead. Le proponen un trato para licenciarle a cambio de que hable bien de ellos y mienta a sus compañeros, haciendo que sean fáciles de controlar cuando él se vaya. Si acepta, los coroneles convertirían a Yossarian en un héroe, y si no, le someterían a un consejo de guerra: «It’s that or a court-martial.» (452).

Todas estas situaciones de autoritarismo y abuso de poder resaltan la insignificancia del individuo y la escasa importancia de la vida humana en medio del entorno hostil predominante en ambas obras. Así, en la novela de Mailer, como si se tratara de una partida de póker, el sargento Croft analiza fríamente a los soldados bajo su mando, decidiendo quienes son aptos para luchar y quienes, en definitiva, van a morir. Aunque podría equivocarse en sus cálculos, se divierte con hacer especulaciones, como lo demuestra su satisfacción al pronosticar la suerte del soldado Hennessey, que moriría nada más desembarcar: «And then with a passionate certainty he thought, ‘Hennesssey’s going to get killed today.’ He felt like laughing to release the ferment in him. This time he was sure.» (27). Esta reducción del ser humano a una fría estadística es frecuente en ambas obras y ocurre nada menos que tres veces en Catch-22 por motivos burocráticos. El primero en ser considerado como mero dato objetivo es el “hombre muerto” de la tienda de Yossarian, que ni existe ni ha existido nunca al no haberse inscrito antes de morir (29). A Doc Daneeka, por su parte, se le considera oficialmente muer-

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to al figurar en la hoja de vuelo correspondiente al avión de Mcwatt, que se estrella sin dejar supervivientes, aunque él no iba a bordo (362). Lo mismo ocurre con el personaje de Dunbar, a quien las autoridades militares “hacen desaparecer” oficialmente, sin mas detalles (389). Incluso a un nivel colectivo, las personas son consideradas recursos materiales, ya que el general Dreedle contempla a sus hombres sólo como números o cantidades dispensables: «The officers and enlisted men in his command had identity for him only as military quantities.» (232).

La relegación de la condición humana a una mera casuística material también viene determinada por las características del entorno que rodea al individuo. Cuando el ambiente circundante se asemeja a un macro-sistema mecánico, las personas que lo habitan tienden a perder sus rasgos humanos, forzadas a actuar como simples componentes o piezas de dicho sistema. En él, han de cumplir con su cometido sin la posibilidad de obrar de forma independiente, sino siempre bajo los designios de alguna entidad o fuerza superior. Tales fuerzas superiores pueden ser otros seres humanos con mayor poder dentro del sistema, como hemos ido observando en las novelas, pero incluso por encima de éstos actúan además otras fuerzas, invisibles e inexplicables. Para los creyentes supondrían intervenciones divinas, mientras que para los agnósticos serían fruto del destino o la fatalidad, pero si nos ceñimos a una visión estrictamente mecanicista del entorno, se tendrían que interpretar cómo lo que algunos científicos consideran la tendencia natural del universo hacia el caos, el desorden, o incluso la destrucción.

La muerte, como señal inequívoca de la condición efímera y el inevitable destino de todo ser vivo, juega también un papel importante en relación con esta interpretación. En términos físico-energéticos, viene a ser lo que se conoce como la entropía, cuya definición más simple sería el resultado del desgaste experimentado por un sistema mecánico, produciendo una acumulación y liberación expansiva de energía calorífica inútil. Este fenómeno, que acaba provocando en todo el sistema un creciente estado de desorden, confirmaría la referida tendencia natural del universo hacia el caos y la disfunción, justificando la idea de que se encamina hacia su propia desintegración.

Se trata de una teoría cuasi-apocalíptica que predomina en la comunidad científica actual (511)6.

A pesar de ser la entropía un concepto puramente científico y prácticamente exclusivo de la física, un buen número de estudiosos de la litera-

6 P. W. Goetz (ed.), The New Encyclopaedia Britannica: Micropaedia, 4, Chicago, University Press, 1990.

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tura del siglo XX ha reconocido su presencia e importancia dentro del marco literario. Entre ellos está Tony Tanner, que enlaza el fenómeno con la acumulación de elementos de desecho y desgaste en el mundo humano, opinando además que cualquier actividad, por muy insignificante que parezca, contribuye al proceso de desintegración universal, debido a la relación dinámica establecida entre todo objeto material y esa fuerza común y omnipresente que es la gravedad: «Ever more frenzied destructive movement bringing everything down to mud, sleep and universal darkness, the ultimate triumph of dullness and gravity being... the triumph of entropy» (142)7.

Para entender mejor este protagonismo de la entropía en las novelas, recordemos que las referencias al entorno como ambiente mecanizado y al ser humano como engranaje del mismo son abundantes y significativas en The Naked and the Dead, y cómo el general Cummings justificaba la aplicación de una disciplina férrea debido a las machine techniques prevalecientes en el siglo XX. Su filosofía se basaba en que el mundo moderno funcionaba a modo de maquinaria cuyos componentes debían coordinarse perfectamente, y el ejército no era una excepción. Un claro rasgo mecanicista en The Naked and the Dead es que el sargento Croft parezca más una máquina que un ser humano. De hecho, la metálica frialdad de su aspecto y su impresionante fortaleza física resaltan la condición robótica de este personaje cuando maneja la ametralladora de campo contra los japoneses: «he could not have said at that moment where his hands ended and the machine gun began» (122). El mismo concepto de “hombre-máquina” aparece también en Catch-22 cuando el teniente Scheisskopf se obsesiona con que sus hombres desfilen a la perfección. Se llega al absurdo de pretender implantar piezas mecánicas en los cuerpos de los soldados mediante complicadas intervenciones quirúrgicas, para que sus brazos y piernas se muevan de forma sincronizada y conseguir así un desfile geométricamente perfecto (83-84). Otro caso es el soldier in white, rodeado por cables y botellas de alimentación, con sus miembros sujetos por poleas, y completamente envuelto en escayola, resultando ser más un artefacto mecánico que una persona. Su boca es un espacio hueco, vacío y oscuro, enfatizando la ya evidente ausencia de rasgos humanos. Además, funciona como un circuito de retro-alimentación, ya que el líquido expulsado por la vena de salida vuelve a introducirse por la de entrada, a modo de aceite industrial re-utilizable (181-183). Este personaje constituye una alegoría de la actividad humana vista como proceso mecánico cíclico, bajo las leyes y códigos militares que en la trama de la novela se rigen por la “regla de oro” que le da título. En

7. Tony Tanner, City of Words, London, Jonathan Cape, 1979.

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efecto, la expresión “Catch-22” siempre hace referencia a un tipo de norma que se vuelve contra sí misma mediante una aplastante lógica lingüística, como el derecho a ser relevado del combate por enajenación mental, pero si el piloto lo pide es que está cuerdo, porque es consciente del peligro que entraña, con la agravante de que no se le puede dar de baja si no lo solicita. Lo mismo ocurre con la empresa M&M de Milo, que funciona a base de comprar, vender, y luego comprar la misma mercancía, para volverla a vender por un precio mayor, realizando inversiones en cadena cerrada y sacando cada vez más beneficio de un sistema cíclico continuo. Henry S. Turner define este fenómeno como una entropía de acumulación: «how entropy and surplus –the disorder provoked by a super abundance of objects, people, property and spaces- fit into the logic of nationalism and imperialism.» (330)8.

Otros, como Lindsey Tucker, consideran estas dinámicas como claras referencias a la deshumanización de la sociedad moderna, que tiende a regirse por principios puramente mecánicos para lograr un bienestar material, pero que se encuentra atrapada en el círculo vicioso del consumismo y la economía de mercado, autodestruyéndose (326)9. En efecto, aunque aparenten ser procesos infalibles, la perfección de estos sistemas es cuestionable, y al igual que todo mecanismo material, también originan productos de desecho y sufren un desgaste. Dicho de otro modo, el caos, el desorden y la decadencia en el entorno humano pueden considerarse equivalentes a los fenómenos de rozamiento, desgaste y desecho en los sistemas mecánicos.

La circunstancia de que la humanidad conviva con la maquinaria, llegando incluso a difuminarse en ocasiones la frontera distintiva entre las dos, no hace sino acentuar las semejanzas aludidas. Incluso el mismo ser humano puede acabar siendo material desechable en el desarrollo de los procesos mecanicistas de la modernidad. Precisamente en relación con esto es donde más ha observado Tanner el empleo de las teorías energéticas y la entropía en la narrativa moderna (10)10; este recurso suele manifestarse mediante referencias a la suciedad, el deterioro, la oscuridad, la presencia de una variedad cromática de tonos apagados, así como olores nauseabundos y otros rasgos escatológicos. Como ejemplo, en Catch-22, el ambiente se torna húmedo y pútrido a causa de la tormenta, que en su presagio de muerte establece una relación entre el desecho y la destrucción inminente,

8. Henry S. Turner, «Empires of Objects: Accumulation and Entropy in E.M. Forster´s Howard’s End (1910)», Twentieth Century Literature, 46, 2000, pp. 328-345.

9. Lindsey Tucker, «Entropy and Information Theory in Heller’s Something Happened», Contemporary Literature, 25, 1984, pp. 323-340.

10. Tony Tanner, «The American Novelist as Entropologist», London Magazine, 10, 1970, pp. 5-18.

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mientras los combatientes esperan la orden de salir a bombardear la zona de Bolonia, una misión peligrosa y temida. La niebla en esta escena simboliza la idea del limbo, contribuyendo a la sensación de encontrarse en un lugar indefinido u olvidado: «All was contaminated with death in the very next week during the Great Big Siege of Bologna when the moldy odor of mortality hung wet in the air with the sulphurous fog and every man scheduled to fly was already tainted.» (120).

La misma idea entronca con las visiones de Hearn en The Naked and the Dead, cuando observa los alrededores del campamento. En este caso, los restos del equipo de desembarco, asemejándose a un conglomerado de residuos, se complementan con la vegetación de la jungla, cuyos tonos opresivos concuerdan con el estado de ánimo del teniente: «The ugly green of the jungle beginning just a few yards beyond the barbed wire,... the sick yellow pulpy look of everything; all of them combined to feed his disgust.» (61).

La jungla representa el entorno físicamente hostil en The Naked and the Dead, un ambiente adverso al ser humano, donde todo es sucio, oscuro, maloliente y peligroso. Tal entorno se reconoce por los sentidos mediante estímulos visuales y olfativos que denotan podredumbre y muerte, estableciéndose una relación entre el desecho de la jungla y el de la guerra. Esto se confirma cuando los soldados se encuentran con lo que queda de la patrulla enemiga destruida en la ofensiva, un desecho que representa devastación y muerte. La jungla y los restos de la batalla, tanto mecánicos como humanos, se funden en un amasijo espeluznante, que a la vez se percibe como una imagen homogénea de la destrucción conjunta de maquinaria, vegetación y humanidad. Esta visión dantesca confirmaría además la identificación entre residuo orgánico e inorgánico, al encontrarse ambos unidos entre sí de forma indistinguible: All over the landscape were the black silhouettes of burnt tanks; somehow they blended into the wreckage of trees and the circles of black charred grass so that they were camouflaged as in the child’s picture-game where the faces of famous men are concealed in the leaves of trees. A litter of wreckage lay all over the field. There were the dead bodies of Japanese soldiers everywhere. (166)

Por otra parte, no hay que olvidar que los materiales de desecho y la contaminación ambiental son el producto residual típico del mundo moderno industrializado y masificado; a medida que se va desgastando la maquinaria en los procesos industriales, se amontonan grandes cantidades de material inservible, desvirtuando y destruyendo el hábitat natural. Pero lo

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más sobrecogedor es que esto no sólo afecta a los medios mecánicos, sino que el mismo ser humano también puede llegar a ser material desechable.

Las situaciones de conflicto, las revoluciones y las guerras constituyen también procesos generadores de entropía, al igual que las explosiones y los fuegos devastadores provocados por el hombre, dando lugar a paisajes arrasados. Los ambientes derivados de todo ello, al liberarse el calor acumulado, acaban tornándose fríos e inhóspitos; las cenizas y la lluvia traen finalmente el barro y la suciedad que caracterizan a los terrenos enfangados. Al final, el aspecto resultante siempre se asemeja al de un gigantesco vertedero como los representados en las novelas.

Relacionadas con esta idea del desecho están todas las referencias a la suciedad y el deterioro en Dangling Man de Saul Bellow. Así, el personaje de Joseph se deja “contaminar” del mundo cuando se levanta por la mañana; se introduce en la sociedad “civilizada” de la misma forma que pasa de la desnudez a la ropa, pero al mismo tiempo su mente pasa de la limpieza a la suciedad. Su ánimo se impregna de un pesimismo escéptico ante las desoladoras condiciones de vida en la ciudad y el carácter desalentador del momento histórico que le ha tocado vivir. La obra, ambientada en una gran ciudad norteamericana durante la segunda guerra mundial, refleja los pensamientos de este personaje como protagonista de los principales acontecimientos de la primera mitad del siglo XX y los cambios que trajeron consigo.

Gradualmente, su apesadumbrada narración en primera persona nos brinda información sobre él, como el hecho de que está a la espera de ser llamado a filas para intervenir en la guerra, y que su estado de ánimo se ve afectado por la tensión y la incertidumbre propias de tal situación. La ansiedad que padece magnifica los temores que atormentan su carácter reflexivo, llegando a hacerle ver en su entorno social y material una estructura decadente y ruinosa, destinada a resquebrajarse y desaparecer. Joseph se perfila así como un exponente de la alienación y el desarraigo que sufre el individuo en el mundo moderno. Tras su desagradable despertar, el frío y desolador ambiente de la ciudad le hace reflexionar sobre la insignificancia del ser humano en la historia y la suya propia, refiriéndose a sí mismo como parte del desecho y las ruinas de la misma: «I, too, would remain on the bottom and there, extinct, merely add my body, my life, to the base of a coming time.

This would probably be a condemned age.» (25)11.

La visión de Joseph, respecto a la ciudad, es la de un sucio y desolado ambiente baldío, un paisaje infértil y carente de luz. Las características

11. Saul Bellow, Dangling Man, London, Penguin Books, 1944 (1988).

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del entorno, muy acordes con el vacío y sórdido modo de vivir de sus habitantes, vienen a demostrar que el ser humano acaba convirtiéndose en aquello que produce. Esta perspectiva de un mundo deshumanizado y estéril, correspondiente a la de un wasteland, queda patente en la siguiente reflexión del personaje: «It was not hard to imagine that there was no city here at all, and not even a lake but, instead, a swamp and that despairing bawl crossing it; wasting trees instead of dwellings, and runners of vine instead of telephone wires.» (96) Del mismo modo, los residuos resultantes de la tormenta se relacionan también con el ambiente desalentador en la novela de Bellow, cuando Joseph cede momentáneamente ante la situación de ansiedad y pesimismo en la que se encuentra. Hay una correspondencia o identificación entre las condiciones meteorológicas otoño-invernales y su disposición anímica. El desánimo que experimenta concuerda plenamente con el clima circundante, gélido, gris, y embarrado por las aguas, mientras que la imagen del paraguas roto en medio del lodazal denota la falta de amparo ante la lluvia, y simboliza la falta de fuerzas para resistir: «a torn umbrella lay stogged in water and ashes... it was impossible to resist any longer.» (183).

Otra interpretación en la novela, con respecto al waste engendrado en el mundo moderno, se relaciona con la contaminación del ambiente por parte del ser humano. Así, la basura que produce Vanaker, el vecino de Joseph, contribuye a la aglomeración de materiales de desecho que llenan la calle, a la vez que la acumulación de desperdicios en su apartamento aumenta la insalubridad del inmueble. Vanaker destaca por su actitud descuidada, e incluso irresponsable. Los rasgos de su carácter se manifiestan tanto por su aspecto como por sus costumbres, al adoptar ciertos comportamientos marcadamente antisociales e insolidarios. Viene a ser el representante del desecho y la falta de control en el ámbito de lo personal o individual en la novela, dado que vive en condiciones antihigiénicas y desordenadas que propician situaciones desfavorables tanto para él como para los de su alrededor. Recordemos también que el caos es otro modo de interpretar la entropía en estas novelas, y aunque los seres humanos sean los que crean y controlan las actividades sociales, políticas y militares, ello no excluye que puedan intervenir fuerzas mayores que hagan perder ese control. En The Naked and the Dead, por ejemplo, el general Cummings procura la coordinación absoluta de todos los detalles de la campaña, pero sus planes fallan y una serie de imprevistos hacen que el saldo sea favorable al ejército americano por pura casualidad. El ulterior predominio del azar queda constatado por el éxito de Dalleson, el inexperto comandante que sale victorioso donde Cummings falló, y la defensa irónica que éste hace de la improvisación, sugi-

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riendo que se utilicen fotografías de cuerpo entero de actrices de cine, como Betty Grable, como base de los mapas tácticos. Algo similar ocurre en Catch22, donde se dan continuas situaciones caóticas dentro del orden impuesto, es decir, dentro de los sistemas cíclicos cerrados, sean de carácter militar, legislativo o comercial. En estos casos, obviamente, la absurda circunstancia de que dichos sistemas sean efectivos ha de interpretarse como una contundente crítica social, dado que generan un sinfín de víctimas a pesar de que aparentemente funcionen.

El caos, como puede observarse, es otra forma de desecho que acaba causando también un progresivo deterioro del entorno. Si bien es verdad que pueden intervenir determinadas fuerzas mayores en esa pérdida de control, los acontecimientos históricos dan fe, sin embargo, de que los procesos que involucran al ser humano suelen derivar en desorden o inestabilidad por inercia, debido a los defectos inherentes a su condición. Lo curioso es que las sociedades humanas, a pesar de ese desgaste, continúan funcionando en la práctica; se transforman, pero no terminan destruyéndose en el sentido más extremo, haciendo válida la opinión de que todo sistema social experimenta cierta fricción en contraprestación a su relativa eficacia, como sugería Henry David Thoreau (1)12. Esto también constituye materia de estudio para los físicos, ya que de acuerdo con la teoría de los “solitones”, siempre existe un orden incluso en el proceso más caótico (20)13. Tal paradoja es posible ya que determinados fenómenos físicos presentan un comportamiento ondular, llegándose a postular que para cada onda solitaria -o solitón-, que se propaga sin deformarse en un medio no lineal, es necesario que exista un equilibrio entre la expansión de la misma y la intensidad con la que se propaga. De este modo se explica que ciertos movimientos ondulares se puedan transmitir a miles de kilómetros sin debilitarse.

En cualquier caso, y a pesar de que algunos científicos defiendan que en la naturaleza existe un equilibrio necesario entre el orden y el caos, éstos son claramente antagónicos en Dangling Man; ya que el desorden producido por Vanaker termina en una situación peligrosa, llegando a provocar un incendio en el edificio. Paralelamente, los seres humanos situados en otros niveles sociales pueden llegar a crear situaciones de guerra y genocidio, las cuales serían el producto de la necedad humana a gran escala. Las actitudes responsables, respetuosas con la humanidad y el entorno, se corresponderían pues con una constructiva búsqueda del orden y la verdad, 12.

Henry D. Thoreau, «Civil Disobedience», 1849 (2007), http://thoreau.eserver.org/civil1.html 13. Antonio Rodríguez Yaque, «El orden del caos», Técnica Industrial, 203, 1991, pp. 4-21.

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mientras que los planteamientos egoístas y destructivos conformarían el caos y la oscuridad. La afirmación más contundente de tal contraste se expresa en las reflexiones de Joseph con respecto a la limpieza y el orden como símbolos de lo humano, de la bondad, y de algo cercano a la naturaleza divina, en contraposición a lo que impera en el mundo contemporáneo.

Este pensamiento le sobreviene al admirar el modo en que su mujer limpia los cristales de la ventana -la misma por la que suele asomarse a la realidad-, emprendiendo una especie de lucha contra aquello que no deja ver la verdad de las cosas, mas allá de la suciedad que cubre el cristal: How different Marie was, how purely human as she rubbed the glass. I sometimes wonder if it can be entirely a source of pleasure to clean... sometimes it becomes a preoccupation of body and heart... But it has its importance as a notion of center, of balance, of order... and then it may become, as it does for some women, part of the nature of God. (113)

Para concluir, hemos de aceptar que el orden y el caos necesariamente coexisten, y el hecho de que sean antagónicos no hace posible que puedan separarse, sino muy al contrario; para que uno pueda apreciarse ha de existir el otro. La actitud de rechazo hacia el desorden por parte de Joseph representa ese afán de oponerse al caos que caracteriza positivamente al ser humano, constituyendo una persecución de la pureza y el orden que se reduce a la búsqueda de la verdad frente a la oscuridad, en medio de un mundo hostil. Este es el propósito esencial que podemos encontrar en la mayoría de las obras de Bellow (52)14, lo cual nos permite pensar que el ser humano, de un modo u otro, siempre puede levantarse y oponerse a aquello que le oprime y le amenaza, ya que las ideas no están condenadas a desgastarse... ¿o quizás sí? El tiempo lo dirá. El tiempo o quizás... ¿la entropía?

Francisco Javier Vallina Samperio Universidad de Oviedo

14. Chirantan Kulshrestha, «The Making of Saul Bellow’s Fiction: Notes from the Underground», American Studies International, 19, 1981, pp. 48-56.

Función de las ambigüedades léxicas en la imagen de la violencia en King Lear

Aunque la historia de King Lear ha pasado a la mente colectiva como un ejemplo precioso del amor filial -ilustrado principalmente por la actitud de Cordelia y la relación que mantiene con Lear-, la violencia que rezuma la obra es quizás el componente que más resalta en su trágico entramado.

Esta violencia se manifiesta en múltiples y variados aspectos, destacando de manera especial el odio que Edgar profesa a su hermano Edmund y, como contrapunto al amor auténtico que Cordelia siente hacia su padre, la felonía y el desprecio con que sus dos hermanas responden al profundo afecto y los desvelos de su anciano progenitor. El marco en que se inserta esa trama marcada por una feroz violencia generacional inusitada -en que se pone incluso en peligro, si es que no se quiebra, el vínculo feudal1- y por las luchas fraticidas, se ve reforzado, como se sabe, no sólo por esas relaciones genéticas que la crítica ha detectado entre la tragedia shakespeariana y el acervo folclórico tradicional o algunas de las imágenes más memorables del Nuevo Testamento, sino también por ese texto subyacente tan característico que se conforma a través de los dobles sentidos que Shakespeare distribuye de manera calculada bajo las intervenciones de los personajes más sobresalientes.

No parece necesario extenderse mucho sobre esa base del folclore popular en que se sustenta la historia de este héroe shakespeariano y sus tres hijas, ya que, como casi todo lo que tiene que ver con la tradición cuentística, es de sobra conocido2; y, en todo caso, se trata de un componente profusa y profundamente estudiado, y de manera especial en lo que atañe al

1. Paul Delany, «King Lear and the Decline of Feudalism», PMLA 92, nº. 3 (mayo 1977), pp. 429-40; G.K. Hunter, ed. King Lear, London, Penguin Books, 1972, pp. 3031; y Arnold Kettle, «From Hamlet to Lear», Shakespeare in a Changing World.

Arnold Kettle, ed., London, Lawrence and Wishart, 1964, pp. 146-171.

2. Sigmund Freud, «The Theme of the Three Caskets», The Standard Edition of the

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enfrentamiento que surge de la ingratitud filial3. Tampoco se justificaría aquí un análisis de ese componente cristiano que se asoma en algunas de las escenas más significativas de la tragedia, sobre todo por lo que tiene de concomitante con el sacrificio e incluso el poder transformador de la víctima inocente -y que con tanta fuerza evoca el kerigma evangélico-, puesto que si bien no es éste un elemento tan patente como el folclórico, también ha sido ya bastante estudiado por un sector de la crítica4. Lo que tal vez no resulte tan obvio, ya que se trata de algo escondido en los sentidos ocultos o subtextuales de la obra, es la aludida lectura subyacente y paralela que surge del juego verbal y las ambigüedades léxico-sintácticas que salpican la obra.

En efecto, esos dobles significados que Shakespeare utiliza de manera tan magistral como deliberada y que casi siempre tienen una finalidad cómica, pues suelen responder a un sentido sicalíptico y definitivamente jocoso, adquieren aquí una función muy diferente. En concreto, sirven de metáforas más o menos ocultas, pero no por ello menos eficaces, de la violencia con que se trata al anciano monarca y el sufrimiento que de manera tan gratuita se le inflige; y también, de la gran vehemencia de las maldiciones que, obligado por el comportamiento de sus hijas, Lear se ve forzado a lanzar contra ellas. Y esto es así porque, aunque a primera vista pudiera parecer que estamos una vez más ante esa vieja cantinela lúdica del juego lingüístico basado casi exclusivamente en lo sexual a que nos tiene tan acostumbrados el dramaturgo isabelino5, pronto nos damos cuenta de que ese no es el caso.

En efecto, en esta ocasión, esos sentidos escondidos tras los que se descubren las imágenes más brutales de lo sexual se revelan como eficacísimas metáforas de la represión (sexual, pero también y sobre todo síquica) o la mutilación (castración o privación de los órganos sexuales, pero también del honor y la dignidad que le corresponden) a que se somete a Lear; y también como marca brutal de la respuesta del monarca.

Complete Psychological Works of Sigmund Freud, trans. James Strachey, 1958, XII, pp. 291-301 (citado por Jay L. Halio, ed., The Tragedy of King Lear, Cambridge, Cambridge University Press, 1992, p. 10).

3. Anónimo, Las tres hijas del rey; y R.A. Foakes, ed. King Lear. The Arden Shakespeare, London, Thomas Nelson and Sons Ltd., 1997, p. 93.

4. Geoffrey Bullough, ed. Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare. Major Tragedies: Hamlet, Othello, King Lear, Macbeth, London, Routldge and Kegan Paul, 1973; Patrick Collison, The Religion of Protestants: The Church in English Society, 1559-1625, Oxford, Clarendon, 1982; Alan F. Herr, The Elizabethan Sermon, New York: Octagon, 1969; y Judy Kronenfeld, King Lear and the Naked Truth, Durham and London, Duke University Press, 1998.

5. Mª Teresa Corchado Pascasio, Estudio textual y traductológico de «The Merry Wives of Windsor», Cáceres, Universidad de Extremadura, Facultad de Filosofía y Letras, 2001.

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La obra está plagada de ambigüedades y juego verbal de este tipo; y, como se acaba de apuntar, este juego polisémico sobre todo cuando se da en intervenciones referidas al monarca, expresa muy a menudo, de una manera más o menos directa, las humillaciones y el calvario por el que se le hace pasar. Uno de los múltiples pasajes en que los padecimientos del rey se ven reforzados por la polisemia referida bastará para ilustrar de manera muy fehaciente la importancia que tiene este componente en la obra. El pasaje corresponde a ese conocido diálogo de la cuarta escena del Acto segundo en el que Lear manifiesta a Regan y Cornwall su amarga queja ante el trato que ha recibido de Gonerill, a la vez que profiere una sarta de maldiciones contra ella y su descendencia. En concreto exclama: LEAR

CORNWALL LEAR

[Rising] Never, Regan.

She hath abated me of half my train, Looked black upon me, struck me with her tongue Most serpent-like upon the very heart.

All the stored vengeances of heaven fall On her ingrateful top! Strike her young bones, You taking airs, with lameness!

Fie, sir, fie.

You nimble lightnings, dart your blinding flames Into her scornful eyes! Infect her beauty, You fen-sucked fogs drawn by the powerful sun To fall and blister.

(II.iv. 150-61) 6

Según se señalaba anteriormente, los términos de la maldición, ya de por sí vehementes, se ven reforzados por los dobles sentidos que albergan ‘taking airs’, ‘lameness’, ‘lightings’, ‘flames’, ‘scornful eyes’, ‘fall’ y ‘blister’. Así, gracias a la homofonía, ‘taking airs’ no es sólo el objeto invocado (‘¡aires infecciosos’!) sino también una fuerza que priva de descendencia (‘taking heirs’7); y ‘lameness’ además de esa denotación normal de invalidez adquiere aquí una connotación de impotencia que se suma a la referida infertilidad: Talking of Goneril pun (on gonorrhoeal: see BOILS), Lear (himself in a ‘rash mood’ -172, pun on venereal rash) says, ‘Strike her young bones/You taking

6. Jay, L. Halio, op. cit., pp. 164-66.

7. F. Rubinstein, A Dictionary of Shakespeare’s Sexual Puns and Their Significance, London, Macmillan; Salem, N.J.: Salem House, 1984, p. 143.

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airs, with lameness!’ Not that she is to be made halt, but that those takingheirs, those who render sterile, are to strike her bones with bone-ache (VDC;P), make her barren and impotent8.

Esa carga polisémica se ve potenciada por el doble sentido de ‘lightings’ y ‘flames’. En efecto, estos términos no sólo se utilizaban en el lenguaje vulgar de la época para referirse al ‘orgasmo’ y al ‘ardor sexual’, respectivamente9, sino que con toda seguridad, sobre todo ‘flames’, hacen referencia en este contexto a la enfermedad venérea10. Esta última connotación intensifica los sufrimientos implícitos en la maldición y guarda coherencia con el enunciado siguiente (‘infect her beauty’).

Desgraciadamente los principales editores de la obra sólo glosan el significado superficial de uno de estos segmentos ambiguos -‘taking airs’- .

Así, para Hunter equivale únicamente a ‘infectious vapours’11; para Flowers a ‘infectious atmospheres’12; Halio lo define también simplemente como ‘blasting, pernicious vapours’13; Andrews como ‘infecting, cursing’14; para Foakes es ‘blasting, noxious’15; y, por último, para Wells significa ‘infectious “catching”’.

El sustantivo ‘eye’, como se sabe, posee en inglés isabelino un sentido claramente lascivo. Partridge lo define del modo siguiente: for the semantics, cf. O; eye because of the shape, the garniture of hair, and the tendency of both organs to become suffused with moisture16.

8. Ibid.

9. ‘[t]he physical ardour of conflagration of Eros-love or lust; erotic, physical ardent’, Eric Partrdige, Shakespeare’s Bawdy, London, Routledge and Kegan Paul, 1968, p.

106; ‘[o]f sexual ardour’, E.A.M. Colman, The Dramatic Use of Bawdy in Shakespeare, London, Longman Group, Ltd., 1974, p. 194; F. Rubinstein, op. cit., p.148; y ‘fire of sexual ardour’, G. Williams, A Glossary of Shakespeare’s Sexual Language, London, The Athlone Press, 1997, p.127.

10. Es sabido el significado de verbos como burn, heat y por lo tanto flames. Véanse Partridge, op. cit., p. 74; Colman, op. cit., p. 186; y Williams, op. cit., p. 59.

11. G. H. Hunter, op. cit., p. 236.

12. Celeste Flowers (ed.), King Lear, Essex, Longman Group, U.K. Limited, 1973, p. 156.

13. Jay J. Halio, op. cit., p. 165.

14. John F. Andrews (ed.), King Lear, London, J.M. Dent, 1993, p. 98.

15. R. A. Foakes, King Lear. The Arden Shakespeare, London, Thomas Nelson and Sons Ltd., 1997, p. 249.

16. E. Partridge, op. cit., p. 102.

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Webb lo identifica con ‘vulva’ por ‘[a] shape and movement (opening and closing) analogue’17; y para Williams equivale a ‘vagina’18. El doble significado de este sustantivo se ve claramente reforzado por el del adjetivo que le precede, ‘scornful’. Rubinstein, en su diccionario, recoge, entre otros, el de ‘[f]ornicate’19.

Por último, los verbos ‘fall’ y ‘blister’ coronan todo este parlamento de Lear que rezuma indignación no exenta de un profundo dolor, ya que, no en vano, de quien está hablando el monarca es de una de sus propias hijas.

En efecto, para Partridge y Colman ‘fall’ es ‘(of a woman) to fall from virtue, or from continence, to copulation or incontinence’ y ‘of a woman: to fall from virtue’, respectivamente20. Andrews es el único autor de edición que parece ver otro significado en los términos: decline into a patchwork of blister. Lear is probable thinking of one of the symptoms of veneral disease21.

Para Williams equivale a ‘of sexual ingression’22. Finalmente, este mismo lexicógrafo ve en ‘blister’ dos significados perfectamente pertinentes en este contexto aunque no los documenta con este pasaje de King Lear: Used allusively for the swelling of pregnancy; specifically the stigma brought about by fornication (MM II.iii.12). 2. allusive of the brand mark on the whore’s forehead (Hamlet III.iv.41)23.

La última intervención de Lear es la que expresa con mayor rotundidad las causas de su humillación. Como se verá a continuación, los términos marcados por la ambigüedad intensifican ese sentimiento. El rey ve, por una parte, mermada su guardia personal, ya que Gonerill ha reducido el número de caballeros que le acompañan en su peregrinaje de casa en casa de las hijas -Regan lo hará posteriormente. Pero, por otra, también verá disminuida su virilidad, su hombría. Los términos de que se sirve Shakespeare

17 J. Barry Webb, Shakespeare’s Erotic Word Usage, Hastings, The Cornwallis Press, 1989, p. 39.

18 G. Williams, op. cit., p. 118.

19 F. Rubinstein, op. cit., p. 231.

20 E. Partridge, op. cit., p. 103. y E.A.M. Colman, op. cit., p. 193.

21 John F. Andrews, op. cit., p. 100.

22 G. Williams, op. cit., p. 120 23. Ibid., p. 44

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para generar ese sentimiento subyacente son ‘curse’, ‘burn’, ‘train’, ‘scant my sizes’, ‘conclusión’, ‘bolt’ y ’coming in’, y éste es el contexto en que aparecen: REGAN

O the blessed gods! So will you wish on me When the rash mood is on.

LEAR

No, Regan, thou shalt never have my curse.

Thy tender-hefted nature shall not give Thee o’er to harshness. Her eyes are fierce, but thine Do comfort and not burn. ‘Tis not in thee To grudge my pleasures, to cut off my train, To bandy hasty words, to scant my sizes, An in conclusion, to oppose the bolt Against my coming in. Thou better know’st The offices of nature, bond of childhood, Effects of courtesy, due of gratitude.

Thy half o’th’kingdom hast thou not forgot Wherein I thee endowed.

(II.Iv.62-75)24

El significado del primero de ellos, ‘curse’ (‘penis’25), anticipa ya el resto del discurso del rey. ‘[B]urn’, por su parte, que se refiere a ‘eyes’ y aparece en la línea inmediatamente anterior, nos evoca de nuevo esa imagen de la enfermedad venérea que desea que padezca su hija Gonerill. En efecto, Colman define ‘burn’ como to infect with gonorrhoea or any other urethral disorder with a burning sensation among its symptons26.

Rubinstein abunda en esta misma definición: ‘Her eyes already “burn” (175), i.e. have VD (OED;P)’27.

El término ‘train’ sólo parece haber llamado la atención a uno de los varios autores de edición manejados. Foakes, aunque no en esta ocasión sino en la aparición de este sustantivo en la línea 155, nos dice: Shakespeare turns the screw: Goneril called at 1.4.286 for Lear to dismiss fifty followers within a fortnight, and at the end of 1.4.326 was still speaking of Lear’s hundred knights, as Lear himself does at 420 below; see 192.1 and

24.

25.

26.

27.

Jay, L. Halio, op. cit. pp. 164-66.

F. Rubinstein, op. cit., p. 67.

E. A. M. Colman, op. cit., p. 186.

F. Rubinstein, op. cit., p. 143.

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n. Regan seeks to cut Lear’s train by half at 393. Dramatically, an impression is conveyed that Lear’s train has already been slashed28.

Rubinstein descubre también los sentidos ocultos del sustantivo. Para ella equivale a ‘[p]enis, testicles. Train: a great man’s retinue; hinder part of a beast (Cot.). Lit. tail of a bird. Also Fr syn. For the prick (F&H).’29; y ésta es la glosa de su explicación: And in ii.iv it is his train that his daughters diminish –his manhood they continually cut away. Kent: ‘How chance the king comes with so small a train?’

(64). Lear says Goneril ‘hath abated me of half of my train (161) –one of my testicles. Regan will complete the process; for, though he says it is not in her ‘To grudge my pleasures, to cut off my train to scant my sizes’, she suggests he cut his train in half again (251) and concludes, ‘What need one?’30

Tampoco los significados procaces del sintagma ‘scant my sizes’ parecen agotarse en las explicaciones que proporcionan los autores de edición. Así, Hunter habla de ‘allowances’31; Halio de ‘reduce my allowances’32; Andrews lo glosa como ‘reduce my number’33; y Foakes como ‘curtail my allowances (food and drink)’34. Rubinstein detecta esos sentidos salaces que rematan la imagen de humillación y mutilación que, muy a su pesar, nos ofrece Lear. En la entrada de scant, que define como ‘castrate’ nos ofrece la siguiente explicación: Lear tells Regan ‘ ‘Tis not in thee/ To grudge my pleasures, to cut off my train to scant my sizes,/ And in conclusion to oppose the bolt/ Against my coming in’. See TRAIN for his daughters’ whittling away at Lear’s potency, power.

Here is the same idea in the puns on his ‘pleasures’ (sexual –P) not being grudged; his TRAIN (penis) not being cut off; his SIZES (Fr tailles/tail, penises –his and those of his followers) not being scanted;35

Y en la de train, añade: ‘his SIZES (Fr tailles), the penises of himself and his followers, will be scanted (SCANTLING, a deformed monster). He is to be completely emasculated’36.

28. R. A. Foakes, op. cit., p. 248.

29 F. Rubinstein, op. cit., p. 279.

30. Ibid. pág. 279-80.

31. G. H. Hunter, op. cit., p. 237.

32. Jay L. Halio, op. cit., p. 165.

33. John F. Andrews, op. cit., p. 100.

34. R. A. Foakes, op. cit., p. 249. La misma explicación que recoge Wells (op. cit., p. 170).

35. F. Rubinstein, op. cit., p. 229.

36. Ibid., p. 280.

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Los términos que coronan la lamentación del monarca son ‘conclusion’, ‘bolt’ y ‘coming in’. Para los distintos autores de edición sólo ‘bolt’ merece algún comentario. Así, Hunter explica que ‘the climax of these deprivations is, ironically enough, the one which Regan is shortly to put into practice’37; para Flower y Andrews equivale a ‘bolt the door’ y ‘lock the door’, respectivamente38. Por último, Halio resume las explicaciones anteriores del modo siguiente: Set over against, i.e. to lock. Compare Tim. 3.4.79: ‘What are my doors oppos’d against my passage?’ Of course, this is exaggerated; Gonerill did not lock Lear out, although later Regan (297), seconded by Cornwall (301), will order Gloucester’s doors shut up against Lear and his followers39.

La explicación final de Rubinstein parece ser la más adecuada para entender todo este diálogo y, como se ha podido comprobar, es la que mantiene una coherencia con los significados ocultos del subtexto analizado: ‘in CONCLUSION (coitus), no bolt opposing the ‘coming in’ (coitus –C;P) of his own BOLT (penis)’40.

Según se habrá observado ya, los segundos sentidos de los términos de la muestra seleccionada no hacen sino reforzar de un modo brutal -pues contribuyen a potenciar la imagen de una víctima lesionada en su real y paternal dignidad- esa acusación pública que hace Lear ante las vejaciones que recibe en este caso de una de sus hijas. La imagen se potencia ya que, como acabamos de ver, la lesión, al menos en este sentido figurado, que percibimos en el subtexto afecta incluso a su virilidad, sintetizada en sus partes más íntimas. Con este manejo de los recursos polisémicos el autor nos presenta un acto de violencia que culmina en la destrucción total de un padre anciano e indefenso. La maldición que lanza sobre quienes tan despiadadamente le castigan añade un tono profético a sus palabras y el estado de precariedad en que se halla nos recuerda, en no pocas ocasiones al de una víctima propiciatoria.

Todo esto, unido a la transformación que se experimenta también en la personalidad de Lear a raíz de su caída, tal vez justifique a quienes quieren captar en esta obra un fuerte eco del Nuevo Testamento41. En

37. G. H. Hunter, op. cit., pág. 237. La misma idea que expresa Foakes (op. cit., p. 249).

38. C. Flower, op. cit., p. 158 y John F. Andrews, op. cit., p. 100.

39 Jay L. Halio, op. cit., p. 165.

40. F. Rubinstein, op. cit., p. 229.

41. Jay L. Halio, op. cit., págs. 12-15; Richmond Noble, Shakespeare’s Biblical

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todo caso, como se decía al principio, tanto esta evocación bíblica como los segmentos polisémicos que se acaban de comentar no son sino recursos de que Shakespeare se sirve para plasmar una imagen viva y descarnada de violencia.

Mª Teresa Corchado Pascasio Universidad de Extremadura

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Manipulación e intoxicación informativa: El despropósito crítico de un académico del graffiti

La calidad de los resultados en la investigación científica de los fenómenos sociales depende en buena medida de la disposición de un coherente aparato teórico y crítico, construido y desarrollado mediante un método lógico y ajustado a la ética científica. La relevancia de una investigación no es efecto sólo de las aportaciones novedosas proporcionadas gracias a las investigaciones, sino también del ejercicio renovado de la discusión académica y su pluralidad. Muchos temas se mantienen invisibles o giran en torno a tópicos reiterativos, sin que ayuden a resolver su comprensión y divulgación la conversión del debate en un encuentro de monólogos o la imposición de una mirada única. Discusiones vanas que no implican ni un nuevo conocimiento ni un nuevo enfoque con el que abordar problemáticas y fenómenos destacados, sino más bien la destrucción del ánima científica y el interés público.

Sin embargo, la calidad del investigador, su rigor, método y profundidad de observación y análisis es fundamental, como brazo ejecutor de un proyecto. Sin ello la objetividad de una investigación no puede plantearse siquiera como intención. Ni siquiera es posible la crítica de lo realizado, tanto como proceso y como resultado. Ese espíritu crítico y la curiosidad deben ser las guías de la investigación, de modo flexible, pues cualquier nuevo dato o reenfoque del problema supone una modificación del proyecto, su rumbo y sus conclusiones. En este sentido, las críticas externas deben contribuir a mejorar la investigación y la interpretación del fenómeno, como correctores de cualquier sesgo o parcialidad en los juicios o planteamientos del investigador. A eso se llama crítica constructiva y este mismo artículo se plantea como un ejemplo de ello. Sin embargo, no toda crítica es una crítica constructiva, si ésta se usa para introducir juicios subjetivos, juicios parciales o prejuicios, adulterando y enviciando el libre debate académico y público.

A continuación se mostrará un caso ejemplar acerca de cómo un profesor universitario se sirve de un medio de comunicación extraacadémi-

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co para denigrar a otros investigadores. La conclusión del análisis de su artículo es la determinación de que se ha ejercido la manipulación de datos, con vistas a consolidar su imagen personal como el más competente investigador o autoridad en el estudio del Graffiti Movement, en especial ante los miembros de la cultura Hip-Hop en España.

Contestación al a.k.a.démico-Ego Se publicó en la revista Hip Hop Nation (nº 87, agosto 2007: 90-91), revista de difusión nacional dedicada a la cultura Hip-Hop, un artículo titulado «Teórico del graffiti, mira como lo practico. Una sana reseña a los grafitólogos». Su autor es el Dr. Francisco Reyes Sánchez, profesor asociado del Dpto. de Comunicación Audiovisual y Publicidad 1 de la UCM y colaborador habitual de dicha revista. Con anterioridad una versión semejante de dicho texto había estado colgada por Internet.

Consiste en un artículo de estilo periodístico, divulgativo y de tinte crítico, sin la precisión exigida para un artículo científico, pero que trata de aparentar rigurosidad frente a un público de formación general. Al igual que trata de mostrar un tono informal o figurarse como un duelo retórico de categoría.

El formato, por supuesto, le exime de todas las convenciones formales y de citación de fuentes exigidas en una revista científica, aunque no le disculpa del tono tan rotundo, con un punto de altanería, y la impropiedad de algunas de sus afirmaciones. A esto se suma, la dificultad por parte del lector habitual para poder contrastar su información con los textos reseñados o las fuentes silenciadas.

Reyes pretende así dar un repaso justiciero a una serie de investigadores que han mostrado su activo interés por estudiar y hacer más comprensible para nuestra sociedad el fenómeno cultural del graffiti. A su juicio una auténtica osadía o quizás un despropósito. No obstante su intención, que podría ser positiva y responder al fin bondadoso o constructivo que debería presidir siempre cualquier crítica, no es nada sana y muestra ciertas carencias de base que luego se comentarán.

La primera premisa y argumento sobre el que gira su crítica es que la investigación del graffiti y de cualquier elemento relacionado con la cultura Hip-Hop no es posible para alguien ajeno a este mundo, porque es un clan muy cerrado y no acepta a extraños. También lo completa calificando en general a los investigadores de ocasionales, dando la posibilidad de enten-

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der que su hacer es caprichoso, superficial o con un interés pasajero y, por tanto, abocado al error. Por eso un investigador del graffiti eficaz debería ser un writer. Un writer que sin decirlo explícitamente debería obviamente no ser ocasional y si acaso, veterano y comprometido. Así lo recalcaba anteriormente en una entrevista a una web dedicada a la cultura hip-hop, Activo Hip Hop, al responder sobre la cuestión de la realización de su tesis doctoral, que el dibuja intencionadamente como excepcional y prácticamente un necesario acto “defensivo”: Pues la Tesis la hice porque era inevitable; llevo en esto desde 1984, recopilando, coleccionando material y recuerdos y además se daba la circunstancia de que nadie [sic] había escrito nada sobre el tema. Era una información que teníamos en nuestra cabeza los cuatro colgados de la vieja escuela y pensé que sería interesante contar la historia de los inicios del hip hop en España para que no se perdiera en el olvido. Creo además, que es interesante que contemos estas cosas los que lo hemos vivido, porque he leído textos de gente que, o no lo ha vivido, o que ni siquiera pertenecen al mundo del hip hop, y la mayoría de ellos son lamentables, incluso ofensivos. (www.activohiphop.com)

Siguiendo esta ingenua afirmación, Reyes se convertiría, desde su posición como writer veterano y como profesor, en el paradigma de dicho modelo de investigador o teórico.

En verdad esta premisa es una afirmación tendenciosa y alejada de la realidad, por lo siguiente: 1). Porque no es cierto pensar que hay que estar implicado hasta la médula para comprender algo. Se subestima la capacidad humana de análisis intelectual y comprensión emocional y lo positivo de la distancia y el reposo en la observación, para la aplicación del método científico.

2). Porque las cualidades como investigador se derivan de las capacidades y facultades personales y no por pertenecer a una corporación, estamento, clase, casta, grupo o pandilla, por ejemplo.

3). Porque todos los fenómenos sociales son objeto de interés y son competencia para su estudio de cualquier persona en una sociedad libre.

4). El mundo del graffiti no es tan cerrado como afirma y sí acepta a “extraños” o si no, no se renovaría, expandiría o evolucionaría con la envergadura actual. No es un grupo sectario, esotérico o una sociedad secreta. Igualmente sí atiende a aquellos que se interesan por conocerlo, aunque pueda mostrarse recelo, reserva o pasividad, y muchos son los artículos y estudios realizados desde el Nueva York de los 70 hasta hoy que lo demuestran.

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5). No considera que la recopilación de información directa de los writers por los investigadores como efectiva, si no es que sea éste un writer. Un auténtico absurdo, pues ello más bien depende de la calidad de la información, el grado de colaboración del informante y la metodología y la capacidad de análisis de las informaciones por el investigador y su experiencia. Aunque bien es cierto que el ser un writer y además veterano y digno, respetuoso y respetado ayudaría mucho en la recopilación de información.

6). Un acercamiento ocasional no significa que un estudio adolezca de profundidad o eficacia. Éstas dependen de la intensidad, la motivación, la profesionalidad, el grado de dedicación del investigador, la metodología diseñada, la capacidad de análisis, etc.

7). También su estudio desde distintos enfoques disciplinares (semiótica, filología, sociología, antropología, criminología, estética, urbanística ) no constituyen un conocimiento parcial o inútil, sino que contribuyen desde su especificidad a la comprensión integral del fenómeno.

8). Según su pensamiento y al aplicarlo a un historiador como yo, se le negaría la capacidad de historiar ciertos aspectos o esferas de su sociedad, si no está implicado. En ningún caso, Reyes observa la implicación que defiende como un factor limitador (piques personales, amiguismo, clientelismo, subjetivismo, sobredimensión, autopromoción, instrumentación, aplicación de un patrón o gusto personal, implicación sentimental, proteccionismo, etc.) ni indica si se aplica algún tipo de corrección. En el estudio de la Historia, lo importante es la disposición de fuentes documentales, primarias o secundarias y un aparato crítico de interpretación.

Para ilustrar su argumento exclusivista, las críticas se centran en unos concretos investigadores: Jesús de Diego, Fernando Figueroa, Ángel Arranz, Joan Garí y Luis Renart. En general, salvo el caso del periodista y escritor Luis Renart Escaler, sus trabajos son el fruto de la realización de tesis doctorales, con el margen de error habitual al acometer la envergadura práctica de este tipo de investigaciones, además por lo general primerizas. También dichos autores universitarios representan a una generación de jóvenes que sin haber vivido en ciertos casos directamente el fenómeno, sí han crecido a la par, siendo sensibles a su existencia y creciente relevancia cultural. En algunos casos su perfil responde a chicos de barrio que se identifican con ciertos aspectos ideológicos implícitos en la práctica del graffiti o bien personas que se interesan por aquellas manifestaciones nula o vagamente tratadas por el mundo académico o los medios de comunicación. En vez de animar estas actitudes en personas con formación y un aparato críti-

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co y teórico competente para analizar un fenómeno social, el Prof. Reyes simplemente las anula.

Lo curioso es que todos ellos son españoles, con lo cual nos hace sospechar que la intención de su crítica negativa por parte de Reyes es un interés personal y local: defender su posición como única autoridad legítima para ocuparse de este tema en España. Aunque también puede considerase que sólo le preocupa el graffiti español. Así pues, otros investigadores ajenos al graffiti de América o de Europa, como los americanos Craig Castleman o Henry Chalfant no son blanco de sus críticas ni de su deslegitimación, (¿por desconocimiento?, ¿por respeto?, ¿por quebrar su argumento?), sin que podamos adivinar cuales son los atenuantes o eximentes, salvo quizás la arbitrariedad.

Igualmente salva de la quema y no cita por ejemplo, a otros menos relevantes como a la Profesora titular Ana María Vígara Tauste, Dpto. de Filología Española III de la UCM, que no me consta que haya sido writer y que fue coautora principal de su primer artículo. También omite la cita de investigadores writers o ex-writers que han realizado o publicado investigaciones. Ignora que Jesús de Diego fue writer un tiempo como consecuencia de su trabajo de campo. Omite citar al ex-writer Felipe Gálvez, bien por ningunearlo como coautor del libro Madrid Graffiti, bien por dejarlo al margen “respetuosamente” de la polémica o bien porque al citarlo se rompe su premisa de que un investigador-writer no puede cometer errores o por así concentrar la crítica en mi persona como responsable del citado libro. No obstante, la labor de Felipe Gálvez ha sido siempre rigurosa, apasionada y digna de consideración y reconocimiento. En todo caso, la ausencia de su nombre colabora en aparentar forzadamente la solidez de su argumento y de un bloque homogéneo de “contrincantes” y su propia instauración como única autoridad académica y única voz testimonial legítima por el momento en España.

Por otra parte, insiste en que su revisionismo de las definiciones de pintada y graffiti tiene un valor absoluto y todo lo que no se ajusta está condenado al error. En este sentido, Reyes se sitúa a un nivel de académico del graffiti o crítico oficial del Hip-Hop, en la faceta más desoladora de dichos términos, sentando qué es y no es graffiti. Considera un modelo específico como baremo para medir el conjunto de modelos posibles. En vez de ajustarse y describir lo que hay y cómo se desarrolla, trata de ajustar la realidad a su modelo ideal.

Finalmente con su argumento también puede estimarse que busca generar el ejercicio de una investigación del graffiti exclusivamente por wri-

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ters. Pero esto se contradice con su actividad docente, con la impartición de un curso especializado (Graffiti, Hip Hop y medios de comunicación, para el título propio de la UCM en Comunicación Audiovisual y Publicidad, 20062007) a un alumnado general, a menos que conciba un curso universitario como un simple acto de transmisión de conocimientos y no como medio de formación del sentido crítico y alentador del afán investigador de cualquier tipo de estudiante, indistintamente de su origen o condición.

En la misma entrevista en la web Activo Hip Hop, señalaba su preferencia por tener un alumnado ajeno al Hip-Hop y que no sepa nada del tema. En caso de haber alumnos que participasen en él, Reyes se encarga de marcar su posición de veterano y en desmotivarles con advertencias sobre un posible “aburrimiento”. Una manifestación contradictoria en su doble rol de B-boy y profesor. Pues el profesorado siempre agradece que los alumnos de un Doctorado o un Master tengan algún conocimiento previo de la disciplina o los contenidos, para facilitar las clases como un seminario de investigación y discusión. La presencia de B-boys, en este caso universitarios, también contribuiría a enriquecer esas clases con sus otras voces. Con ello, Reyes procura mantener sin problemas o incomodidad su status de autoridad: Casi prefiero que se apunte gente de fuera del hip hop para poder empezar de cero y que no haya gente en clase que ya se sepa lo que estoy contando junto a gente que no tenga ni idea. Además, ya sabemos todos a qué jugamos en esto del hip hop, y cómo somos de arrogantes de todas formas, todavía no he visto a ningún b.boy en doctorado, y dado el caso, seguramente, por edad no habrá vivido todo lo que le voy a contar, así que no creo que pueda aburrirse tampoco. (www.activohiphop.com)

Por tanto, Reyes se presenta en el artículo como: a). Portavoz omnisciente de todo un colectivo. b). Defensor fiel de la verdad y la autenticidad, que fija, limpia y da esplendor. c). Atacante de aquellos que no comparten sus definiciones o su particular esquema de conjunto o cosmovisión, sin preocuparse por convencer de un modo argumental. d). Suele confundir teórico con investigador (historiador, sociólogo, filólogo, etc.) y el término investigador científico con otros tipos de investigadores. En este autor las confusiones conceptuales son habituales, aunque posiblemente resulte tal impresión por construir sus propias definiciones con un carácter absoluto, algo que no se

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hace en la comunidad científica mayoritariamente desde principios del siglo XX. Por otro lado, evidentemente en el mundo del graffiti los primeros teóricos del graffiti son los writers, sobre todo cuando públicamente hablan o escriben de la naturaleza o el sentido social de su obra, algo prodigado desde los años 80 (recuérdese por ejemplo en la escena norteamericana a Futura 2000 o Rammellzee o en la española a Suso33). De todos modos, si bien es cierto que todo investigador establece una teoría, ésta no se mueve exactamente en el discurso propio del graffiti, sino que puede corresponder a su disciplina científica. Finalmente el ataque de Reyes a los teóricos parece representar una afirmación de que se considera fuera de ese grupo y también una forma de escabullirse de sistemas de pensamiento en los que no se sabe manejar o le incomodan. En este sentido, el uso del término grafitólogo se recarga con una intención peyorativa. e). Considera como causa de la descripción y comprensión incorrecta del graffiti la labor de los investigadores. En vez de estimar la posibilidad de que este hecho sea efecto de la naturaleza del graffiti como fenómeno cultural marginal, dando la sensación de que todos los investigadores (no writers) presentan una ineficacia funcional insalvable. f). Fuerza la construcción de un frente de oposición maniqueo nosotros/ellos, a todas luces artificioso y sin un fundamento consistente o probado, con vistas a situarse como pieza clave en la defensa de un supuesto peligro.

Y los objetivos más concretos de la publicación, aparentemente “beneficiosa” científicamente, de este asunto académico en una revista hiphop son: a). Reafirmar su vinculación con la comunidad hip-hop, en concreto española. b). Confirmar su status como investigador y crítico reputado ante los writers y miembros de la cultura Hip-Hop. En conjunto los puntos centrales de la crítica de Reyes a los citados autores se fundan en la comisión de citas erróneas o datos imprecisos y sólo en eso. Aunque es evidente la inclusión de errores puntuales en sus investigaciones, forzoso dada la naturaleza marginal de este fenómeno y lo pionero de sus investigaciones, lo sorprendente es que considera este elemento como causa justificada para el descrédito pleno de un investigador. No hay una crítica metodológica o estructural, solo comentarios superficiales, fáciles

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de captar en un primer nivel de análisis, pero que no son determinantes para cuestionar la valía personal del investigador ni la ineficacia absoluta de sus métodos. Su crítica no es más que una labor de corrector (al menos da un paso más allá de la cuestión ortográfica). En este sentido, aunque suene paradójico su acción adolece de un sentido verdaderamente crítico y evidencia que se mueve en aquello que se siente seguro y controla y no en terrenos u honduras interdisciplinares, más haya de lo formal, que se le escapan.

Eso quizás sea un gesto razonable, si no fuese porque no obra ni aún en esos límites correctamente, como se irá comprobando.

Es evidente que la cita de un dato equivocado es importante para contar con él en la formulación de ciertas conclusiones. Si el dato es fundamental, el resultado puede ser lamentable. Pero muchos datos criticados por Reyes suelen ser secundarios para una comprensión general del fenómeno y no responden la más de las veces a una incorrección de los datos, sino a la carencia o deficiencia de los datos. Estos errores no son tan relevantes como para condenar a un investigador ni para negar el valor de la totalidad de sus aportaciones que ofrecen sus publicaciones. No desarticulan sus conclusiones generales.

Y a tenor de esto cabe preguntarse por qué no ataca Reyes la metodología o los fundamentos teóricos que guían estas investigaciones o aproximaciones. Posiblemente, porque de asignar a la metodología o a los fundamentos la causa de las deficiencias, el argumento de la indispensabilidad de ser un investigador-writer quedaría menoscabada. Aunque evidentemente es muy posible también que Reyes no se vea capacitado para observar esas cuestiones. De cualquier modo, le es más adecuado por tanto atacar a la persona y a su origen, como si fuese una entidad extraña; alentar la xenofobia.

Pero, aunque lo anterior es bastante preocupante, en el asunto de la corrección de los datos, lo verdaderamente importante es, a mi entender, qué se hace con el dato, la manera de usarlo. En eso Francisco Reyes no puede dar ninguna lección ejemplar, como ya se va viendo. Es más, es un ejemplo de cómo no se tiene que obrar. Su conducta presenta retazos de una falta descarada de ética científica. Falsea, tergiversa, omite o inventa informaciones con vistas a fortalecer su argumentación. No cita sus fuentes o cita los datos supuestamente correctos más que en contadas ocasiones o de modo incompleto (aunque hay que comprender que se trata de un texto periodístico en una revista donde el colaborador cuenta con un espacio bastante limitado para desarrollar su artículo).

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Al no poder entrar en un aspecto cualitativo o más profundo para desbaratar las investigaciones de otros, su afán se centra en el aspecto cuantitativo de acumular en un listado impresionante aquel tipo de errores que el puede detectar a modo de corrector (y hasta censor en algún caso).

No obstante el ansia por acumular errores como mecanismo para consolidar su postura, le hace forzarlos, y en asignarlos siempre a los grafitólogos españoles, sin atender que en ocasiones son reproducciones de datos erróneos de otros investigadores o fruto del error o confusión de los writers informantes, aunque esto último lo advierte él mismo en su artículo sin que le sirva de disculpa a los demás. Otra maniobra habitual en él es considerar como error lo que no se ajusta a su modelo teórico del graffiti y la pintada, como ya se ha considerado.

Desmontando acusaciones, desvelando estrategias Entre los errores denunciados se encuentran algunos que no pueden ser tomados como tales y que delatan un modo de hacer manipulador.

Lo profuso de estas manipulaciones es lo que hace pensar que sean el resultado de una estrategia. Las manipulaciones vistas son: 1). Ocultación de datos, como el nombre de las fuentes originales citadas por los autores acusados, o (entendible según el formato del artículo) de las fuentes que sustentan la corrección.

2). Acusaciones de errores sin comunicar el dato correcto.

3). Conversión de descuidos o erratas en errores conscientes de los autores.

4). Magnificación de lapsus o despistes leves.

5). Lectura incorrecta de los textos.

6). Alteración de los textos, para convertirlos en errores.

7). Cuando hay contradicciones, toma lo que sería un error y silencia lo que podría ser un acierto.

8). Recorte del sentido integral del texto referido para forzar la impresión de error.

9). Invención y atribución de falsos errores.

Veamos algunos ejemplos, empezando por el autor más castigado: La crítica a Jesús de Diego Al libro de Jesús de Diego o al mismo De Diego, de Reyes le hace muchas objeciones, algunas acertadas, pero otras injustas o basadas en manipulaciones. Su libro, no obstante, es un gran aporte a los estudios del

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graffiti en España y muestra un notable compromiso por la dignidad del graffiti hip-hop como tema académico. Aún así, el autor advierte de su posible relatividad, al indicarnos que su «retrato del graffiti hip hop» está determinado por aquello que ha observado (De Diego 2000: 18). Su libro es el primero de su clase en publicarse en España, en el 2000.

En primer lugar, Reyes acusa a De Diego de no tratar el tema del graffiti autóctono madrileño. Para él es un desliz grave. No obstante De Diego no estaba obligado a tratarlo, pues su libro se centra estrictamente en el graffiti hip-hop y así lo deja claro en la presentación.

También Reyes dice que afirma que el Graffiti nació con el Pop Art y el ferrocarril. Este es el fragmento que causa su comentario: por otra parte, ya no es nuevo ni de una gran ciudad, sino que nació con el pop-art de los sesenta y en Nueva York, claro, como casi todo el arte nuevo de estas últimas décadas, pero que ha invadido todas las periferias de las capitales y ha entrado en ellas con el ferrocarril. (De Diego 2000: 12)

Exactamente no se dice que sean ellos el origen, sino que sobre lo primero advierte su nacimiento como dos fenómenos coetáneos. Esto queda muy claro más adelante, cuando aborda las conexiones entre el Graffiti y el Pop Art, sin declarar en ningún momento que el Graffiti sea una derivación de este otro movimiento (De Diego 2000: 124-127). Sobre lo segundo, el comentario al nacimiento con el ferrocarril se hace para hacer patente la ligación del Graffiti con el tren.

Igualmente, le achaca decir que el Hip Hop se alimenta de la música pop. Exactamente, se dice del «pop y rap» no muy afortunadamente.

Aunque, en verdad, la música hip-hop puede servirse o nutrirse de lo que se le presente, no sólo de la música negra.

Pero más serio que esa lectura ligera de Reyes es que estas primeras supuestas correcciones a De Diego están basadas en una falsa atribución a De Diego como su autor. No serán las únicas y no sólo sucede en el comentario a este investigador. Estos “errores” son escritos por el prologuista, el Prof. Manuel García-Guatas, que habla de lo que dice De Diego en el libro, con un posible margen de simplificación.

Después de esto, ataca la datación de De Diego acerca de la antigüedad del movimiento, mostrando que sabe contar páginas y que más que

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leído el libro ha peinado las hojas a la busca de “herejías”. Dice: «[De Diego] Fecha la antigüedad del graffiti en 20 años y, 10 páginas después, en 30.

Treinta y siete páginas después le da una antigüedad de poco más de 20».

En ningún caso Reyes dice cual es la antigüedad correcta, para estar seguros de cual es el equívoco: 20 ó 30. Pero es que sirviéndonos de tan detallista descripción para cotejar lo que dice De Diego, lo que se escribe es «[esta manifestación se ha] mantenido fiel a sus mecanismos originales de producción durante más de veinte años» (De Diego 2000: 15), «traspasó hace más de 20 años las fronteras de su lugar de origen» (De Diego 2000: 25), sin dar una cifra de años exacta, refiere a su origen en los primeros años 70 (De Diego 2000: 60-61). En ninguna de las referencias, aludidas por Reyes, se trata la cuestión de la antigüedad del movimiento más que en la última cita y nos hace entender que es de unos 30 años (pues el libro cierra sus contenidos en 1998 y se publica en el 2000). Igualmente, así lo sugiere en otra página no comentada por Reyes, pues no figura cifra alguna, pero hay que considerarlo una datación: «el graffiti posee una historia propia que nace en el Nueva York de los últimos años sesenta y primeros setenta » (De Diego 2000: 24). La supuesta incoherencia o contradicción no existe y la cuenta de páginas y asignación de años que hace Reyes resulta incorrecta.

Reyes dice que De Diego llama blackbook a un álbum de fotos y no al libro de bocetos, acogiéndose a la descripción que realiza De Diego: «fotografiarlo y añadirlo al black book» (De Diego 2000: 9). Más adelante especifica: el black book constituye el único instrumento que el escritor de graffiti posee para guardar memoria de sus obras. Lo efímero de los soportes usados, y, por ende, de las obras realizadas, obliga a un registro fotográfico intensivo de lo ya realizado. Todas estas fotografías se guardan por riguroso orden cronológico de ejecución en un álbum, el black book. Es un libro usado [ ] para enseñar su obra a los demás escritores que no la conozcan, un elemento de difusión y comunicación dentro del grupo. Se complementa con el piecebook, donde se guardan bocetos, proyectos, dibujos, fotografías codiciadas de piezas de otros escritores, etcétera. (De Diego 2000: 95)

Ciertamente queda claro que De Diego no amplía el significado del término blackbook, sino que lo asigna en exclusiva al álbum de fotos, entendiendo el término de piecebook como la denominación del cuaderno de bocetos. Pero si vamos al glosario que hay en el libro, De Diego dice, contradiciéndose al definir blackbook (la voz piecebook no la incluye):

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[Es] Un libro donde el escritor de graffiti registra sus trabajos. Contiene fotografías y bocetos. Su diseño y distribución cambian constantemente. (De Diego 2000: 258)

En verdad, aunque es indistinto en origen el uso de las denominaciones blackbook, piecebook o sketchbook, sólo las dos primeras pueden tener un uso más abierto. Queda claro que De Diego se hace eco en su descripción de la práctica libre por algunos writers del término blackbook, no estrictamente usado para referirse a un cuaderno de tapas negras con bocetos o firmas, o a la libertad de meter dentro de él, en el caso de ser un libro de bocetos, lo que le dé la gana a su dueño. Asimismo yo he observado la práctica a finales de los 90 por writers de la Nueva Escuela de llamar blackbook a sus álbumes de fotos, posiblemente a causa del color de las tapas.

De Diego se fija en lo que ve, no sólo en lo que le cuentan o lee, aunque esto le genere la necesidad de buscar una diferencia de concepto entre ambos términos. Pese a poder resultar inapropiado, el uso hay que registrarlo.

Respecto al uso del término libro, algo chocante en castellano, lo hace por traducir literalmente del inglés book.

Respecto al uso de las palabras pasar (De Diego 2000: 90 y 263) y pasadas (De Diego 2000: 31 y 96) en vez de pisar y pisadas, no parece en verdad un lapsus. Veamos el texto original y el sentido que tiene la palabra: El graffiti existe en las zonas donde se le permite su desarrollo y persistencia durante cierto tiempo, de tal manera que la existencia en una misma zona de obras recientes y pasadas (pintadas encima de otras) (De Diego 2000: 31)

En este texto parece tener sentido la palabra pasadas, pero no se despejan del todo las dudas. Veamos la otra referencia en el glosario: Pasar. También tachar o borrar. Pintar encima de una pieza de graffiti preexistente. Puede ser un acto autorizado o no por el autor anterior.

Generalmente, no existe conflictividad, ya que el espacio disponible es escaso y se asume la provisionalidad de las obras. (De Diego 2000: 263)

Resulta evidente que se asigna el significado grafitero de pisar, ausente en el glosario, a pasar. Pero tampoco sabemos si dicha expresión se usa o se ha usado en el contexto aragonés, donde hizo su trabajo de campo. Cabe por tanto por la duda de si es en verdad una confusión.

También acusa a De Diego de usar impropiamente la palabra pintores, al llamar así a los writers (De Diego 2000: 34). Esto se produce una sola

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vez y es el mismo De Diego el que alerta de ese uso inusual, que no impropio, por tanto parece un desliz: En una aproximación inicial, resulta sorprendente y chocante para el no iniciado que el autor de una manifestación eminentemente pictórica sea denominado como escritor y no como pintor. La respuesta a esta peculiaridad proviene del resultado de una convención adoptada en el seno de la cultura hip hop (De Diego 2000: 73)

Quizás resulte también extraño que yo mismo diga que no se trata de un uso impropio. Me baso en el hecho de que es tan frecuente oír decir que se pinta una pieza como que se escribe una firma y, aunque es plenamente admitido y usado el término de writer (escritor o escritor de graffiti) para todo tipo de agentes dentro del Writing o Graffiti, posiblemente una expresión desarrollada como pintor de graffiti, menos confusa que la simple voz pintor, no resultaría verdaderamente irritante más que para aquellos aferrados en defender con propiedad ciertas expresiones que simbolizan la ligazón a una tradición. No obstante, recuerdo que es el propio De Diego el primero en alertar sobre su desliz y recuerdo también que la expresión pintor no es conveniente.

En este sentido, la crítica que además hace Reyes del glosario por estar compuesto mayormente por «términos que sólo se usan en Estados Unidos» contradice su sujeción rígida a estimar un solo significado del término blackbook y su uso en España. También hay que decir que en el título del glosario, “Glosario de términos utilizados en la producción de graffiti”, no se dice nada de que sean estrictamente los empleados en España, aunque anteriormente sí declara que está constituido por términos americanos y españoles, originales o derivados de los anteriores (De Diego 2000: 72). Se trata de una recopilación de datos que muestra solamente que tienen mucho peso las fuentes americanas en el estudio de De Diego en este punto, tal como describe él mismo en detalle (De Diego 2000: 71).

Reyes ataca la afirmación de De Diego de que un escritor «se hace notar delante de otro haciendo como que firma y que van el tren con la mochila pintada y haciendo ruido con los sprays», y lo remata diciendo a modo de guiño corporativo: «(¿increíble, no?)». Pero exactamente se dice y no por De Diego, sino por un writer entrevistado, llamado Smog de los DFN: Cuando vas en tren y ves a un tío con pinta de ser escritor, te preguntas quién puede ser. Haces algún gesto, como escribir algo con el dedo en la pared del vagón. Si se ha fijado, seguramente te responda de alguna forma rara. Te enseña un rotulador o un tape de un bote de pintura. Te acercas y

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le preguntas. Siempre dan el cante en los trenes por la mochila manchada de pintura y el ruido de los mezcladores. (De Diego 2000: 34-35)

O Reyes no presta atención a lo que lee o lo tergiversa, contándolo de forma que parezca exagerado. No es igual o sugiere más cosas decir llevar una mochila pintada, por ejemplo, que tener una mochila manchada de pintura o haciendo ruido con los sprays a sonando los mezcladores al andar con la mochila; así como sería decir que tal cosa lo diga un investigador extraño o un writer. Respecto a lo increíble de creer en que el writer se haga notar a otro supuesto writer haciendo cómo que firma es una práctica normal, registrada ya por Castleman en Nueva York. Aunque eso sí, es interesante observar como el testimonio recogido por Castleman de boca del writer Bama es demasiado significativamente similar en su traducción castellana a las palabras de Smog: Cuando ves en el metro y ves a un tío con pinta de ser escritor te preguntas quién podrá ser. Así que haces algún gesto, como fingir que escribes con el dedo en la pared del vagón, y observas si el otro tío se ha dado cuenta de ello. Si ha sido así, lo más probable es que te responda de alguna manera extraña; por ejemplo, se sacará un rotulador del bolsillo y lo volverá a guardar enseguida. Entonces es cuando tú te acercas y le preguntas: «¿Tú qué escribes, tío?» A mí no se me escapa ni uno. Los escritores siempre dan el cante en los trenes, porque no paran de mirar a todo el mundo para ver si pueden escribir. (Castleman 1987: 88)

En todo caso, esta similitud no avala el ataque de Reyes ni contradice que se sigan este tipo de técnicas para contactar entre writers. Smog podría estar recordando el testimonio recogido de Bama junto a su experiencia propia o haberlo hasta consultado para saber cómo obrar en su día, según la tradición, o contestar a De Diego. En todo caso, el writer Smog de Zaragoza existe.

Otro punto en el que basa su ataque a De Diego es en que dice que Lady Pink es un hombre. Ciertamente, dice «el veterano artista de graffiti Lady Pink». Pero De Diego en esa parte del libro está traduciendo literalmente un texto en inglés (Cooper y Sciorra 1994: 9). En inglés el género no se marca morfémicamente y al traducir pioneer artist lo hace en masculino. Ésta es la explicación, aunque no la disculpa, pues el nombre del supuesto escritor es sospechoso de representar a una escritora sin ser determinante y, eso sí, figura en la bibliografía empleada el libro Spraycan Art donde queda muy claro que Lady Pink es una mujer. Pero ya podría Reyes intentar ser más comprensivo y escarbar mejor cualquier supuesto o hasta evidente error.

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Acusa a De Diego de afirmar que el graffiti «surge» después que los otros elementos del Hip-Hop. Bueno, esto lo dice Pamela Dennant que es citada. Aunque otra vez no se está diciendo exactamente lo que se ha escrito, léase: «el graffiti emergió con fuerza propia, tomando gradualmente forma en el seno de la ecuación formada por el conjunto de las actividades del hip hop» (De Diego 2000: 54-56). Sin duda, le sigue interesando a Reyes concentrar la crítica sobre De Diego cueste lo que cueste con aquello que pueda ser susceptible de usarse.

Otra cosa donde se le ve el plumero, pues trata de imponer su visión particular, es decir que De Diego «confunde el graffiti con las pintadas de Mayo del 68 en París». Reyes defiende un uso diferenciado y excluyente de las palabras pintada y graffiti, de un modo arbitrario, partiendo de y generando una visión parcial que beneficia su argumentación (Vígara y Reyes 1996) y la aplica a alguien que está usando otro modelo conceptual de clasificación, más general y eficaz en sus panorámicas. Así es obvio que sale un error y, es más, seguramente sea Reyes el único investigador que obraría con corrección con efectos retroactivos y futuros, al tomar sus propias definiciones y conclusiones como patrón de medida. De Diego usa aquí el uso genérico y tradicional de la palabra graffiti que incluye las pintadas (políticas, sociales, filosóficas, poéticas ) y por tanto en el Mayo del 68 afirma que se hacía graffiti, citando a Baudrillard y Garí (De Diego 2000: 56-57). No es un error, es una categoría.

A esto suma que afirma que De Diego declara «que los escritores no poseen territorio alguno». Aunque no lo diga claramente, nunca niega en todo el libro que no existan espacios concretos donde se concentra especialmente la acción de una crew. En distintas partes del libro se deja abierta la idea de la existencia de espacios particulares, como en Zaragoza Kaos Zone o La Casa de los Pitufos (De Diego 2000: 33, 96-98 y foto 10).

También Reyes dice que es falso el decir que en Nueva York se pintó primero los túneles del metro y después los vagones. Pero De Diego declara lo contrario de lo que le achaca, que el Graffiti en su origen no contempla las piezas para muros, sino para los trenes y cita a Chalfant y Prigoff: «El arte del espray evolucionó sobre los costados de los trenes. Se trasladó a las grandes superficies fijas de los muros de la gran ciudad sólo para estar más seguro » (De Diego 2000: 104).

Le sorprende a Reyes que afirme que la tradición filosófica y política europeas influyen en la asimilación europea (De Diego 2000: 61). Lo suelta así, a secas, sin decir en su artículo que De Diego acude a este factor

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como parte de la explicación de porqué el factor de la etnicidad sería en los inicios sustituido por el de la lucha de clases (por ejemplo, B-boys versus pijos) como elemento cohesivo del grupo por los writers europeos.

Después, el remate de increpar a De Diego porque «no contempla otros ensayos sobre graffiti anteriores al suyo» es una velada indirecta a que Reyes no ha sido consultado ni citado (sólo o junto a Vígara Tauste) por el autor. Aparte de ser un comentario impertinente, pues evidentemente todo el gran número de ensayos citados por De Diego son anteriores a su libro, lógicamente; no creo que haya detrás de este comentario un verdadero interés por el desarrollo científico, sino por la construcción de su nombre como experto del graffiti español. Cuestión de orgullo y egocentrismo. Pues en primer lugar no se identifica con el colectivo de los teóricos ni su obrar se ajusta a unas pautas de conducta verdaderamente constructivas.

Después entra en cuestiones técnicas y operativas, que sin duda Reyes controla mucho por ser writer, pues se prodiga. Pero, ¿sigue manteniendo la misma forma de exposición de los posibles errores? Dice que De Diego afirma las siguientes cuestiones: Que «los escritores no reciben consejo de otros escritores más experimentados». Pero De Diego dice: el escritor de graffiti asume, una vez tomada su decisión de serlo, las pautas estéticas marcadas por el grupo de una forma implícita y silenciosa. El aprendizaje se realiza por pura imitación visual sin que medie usualmente consejo alguno ni recomendaciones técnicas o estéticas. (De Diego 2000: 84-75).

No habla de escritores expertos en ningún momento y se refiere a los primeros pasos de su iniciación, en la que aún no se ha integrado plenamente el writer en ese mundo “tan cerrado”. La apreciación de De Diego es correcta y la matiza con un usualmente.

Señala que dice «que los escritores noveles se suelen unir a grupos que cuentan con algún escritor veterano». De Diego escribe: La mayoría [de crews] comprenden a escritores de similar nivel de experiencia y que se conocen por su misma actividad al coincidir en alguna de las zonas de graffiti de la ciudad. Desde un principio, muchos escritores novatos se agrupan para trabajar conjuntamente en el desarrollo de su técnica y de su experiencia. Sin embargo, lo usual es que se unan a grupos que cuenten con algún miembro más veterano. (De Diego 2000: 80).

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Ciertamente, no parece ser éste el modo usual de integración de los writers novatos en el Graffiti, aunque haya observado esto en la escena de Zaragoza, pues en su introducción cuenta mucho el elemento generacional.

La razón de su afirmación la cuenta seguidamente, al comentar el caso del grupo ASP y su regeneración (De Diego 2000: 80-81). Pero no es una afirmación gratuita, sino demasiado general para el contexto presente.

Después, Reyes acusa a De Diego por decir que el boceto en papel se hace de manera rápida. Veamos lo que dice en verdad el texto: Los graffiti suelen originarse, por lo general, en un papel de uso ocasional, empleado para realizar un boceto rápido. A partir de este apunte previo, los diversos elementos que componen el proyecto se incorporan poco a poco. [ ] Muchos de ellos dedican largas horas a preparar sus bocetos y a presentar ideas nuevas. (De Diego 2000: 84-85).

De Diego no afirma que se trabaje rápidamente o solamente de modo rápido el boceto, sino que hay partes que se hacen más ágilmente y otras a las que se puede dedicar más tiempo. En todo caso todo depende del modo de hacer del autor y si trabaja con premura, en un papel cualquiera informalmente o en un cuaderno más cuidado.

También advierte sobre su incorrecto comentario a que «en el boceto se apuntan los colores por números o símbolos». De Diego dice: [El diseño previo] Se realiza frecuentemente de forma rápida, apuntando los colores por números o símbolos. Otros escritores, más meticulosos, realizan complejos bocetados en formatos más duraderos y cuidados, utilizando rotuladores de color y realizando rellenos y degradados (De Diego 2000: 95).

Y ¿por qué no va a ser así? Puede serlo, pero no parece un sistema muy corriente y esto habría acarreado en verdad matizarlo. No es exactamente un error, pues ello es cierto que se hace y De Diego no excluye otras formas de hacer.

Reyes presenta como un error el no ocuparse del estilo en las firmas. Pero obviamente, se trata de una apreciación fuera de lugar, pues De Diego no se ocupa en describir el estilo de las firmas, porque en ese apartado, el capítulo 8, opta por centrarse en hablar de las piezas de graffiti, partiendo del throw-up, y del modo de hacer del writer en su diseño y ejecución.

También señala que se dice que el escritor experimentado utiliza un marcaje simple de la pieza, como si fuera un error. De Diego dice exactamente:

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El marcaje puede ser más o menos elaborado. Habitualmente, el autor más experimentado acude a un marcaje simple y atiende especialmente a las cuestiones cromáticas de degradado y mezcla. (De Diego 2000: 86)

De Diego se está apoyando en esta afirmación en la observación de aquellos writers que ha conocido, pintando legal e ilegalmente.

Evidentemente, aunque puede resultar un poco ambiguo, con la expresión marcaje simple parece referirse a que el writer dedica poco tiempo a hacer el croquis o esqueleto de su pieza y donde más concentra su atención es en fases como el acabado. Por otra parte, Reyes se olvida del adverbio, habitualmente, que matiza la descripción.

Indica que De Diego se equivoca al decir que el relleno de un flop suele ser de forma incompleta: «El relleno [del vomitado o flor (en inglés, thow-up)] suele ser de una aplicación incompleta» (De Diego 2000: 87).

Puede ser un error indudablemente. Pero, ¿a qué se refiere con aplicación De Diego? En verdad, De Diego genera una duda y la impresión de una inexactitud, aprovechada por Reyes al sustituir aplicación por de forma.

Podría De Diego haber dicho mejor sin dedicarle muchos recursos gráficos o algo similar.

Reyes señala como error que diga que el contorno de un plata, «aparte de negro, suele ser verde o azul». En el texto se dice: [Los platas] También de estructura bicroma, se componen de un contorno negro, verde o azul y de relleno en plateado. (De Diego 2000: 87)

De Diego describe según lo que ha visto hacer en Zaragoza en un determinado periodo y no dice en ningún momento que no se haga más que sólo de este modo, algo que la forma de contar de Reyes da a entender. Lo verdaderamente sustancial es que indica una serie de colores que ejercen un contraste notable con el fin de resaltar el plateado.

Insistiendo en el tema, advierte que se dice que «los platas los realizan los escritores de buen nivel técnico y experiencia». Exactamente se dice: Son los escritores de buen nivel técnico y larga experiencia los que suelen realizar estos graffiti de forma elaborada y correcta, según sus propios criterios. (De Diego 2000: 87)

Verdaderamente, en su lectura no atino a ver el tipo de interpretación sugerida por Reyes.

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También dice que se ha afirmado que un tipo de fondo es el powerline. Aquí ciertamente De Diego confunde el uso de este recurso técnico como un tipo de fondo, cuando es un recurso para resaltar el motivo central respecto al fondo por contorneado. Dice así: Un tipo de fondo es el powerline, que asemeja una sensación de impacto o de tensión eléctrica, en colores fuertes y ácidos, siguiendo la iconografía del cómic. (De Diego 2000: 89)

Reyes dice que es incorrecto el decir que quemar una zona es hacer una obra maestra aceptada por todos. Como bien advierte De Diego la expresión quemar presenta muchos significados (De Diego 2000: 89). Aquí se hace eco de uno de esos usos empleado en Nueva York y transmitido (Castleman 1987: 32), que parece no conocer Reyes y en vez de comprobarla, la niega de principio. Para la definición de ciertos términos Reyes es muy estricto y para otros, muy corto.

Señala que De Diego «llama estilo burbuja a la ilustración de unas letras en plata que no lo son». Aquí Reyes observa que la ilustración 22 de su libro, a la que remite al lector como ejemplo de estilo burbuja (De Diego 2000: 90) no es un estilo burbuja, aunque tampoco son letras en plata, como dice Reyes. Seguramente Reyes está recordando la foto posterior, la 23, y, tampoco se ha fijado bien en la existencia de la foto 28 como posible ejemplo aludido, al que por un lapsus, como el que ha tenido Reyes, De Diego ha equivocado el número o las fotos. De todos modos, en el pie de foto no dice en ningún caso que se trate de letras burbuja, sino de letras de «textura líquida». Es un despiste, del autor o de la maquetación.

En el mismo terreno, Reyes señala que otra referencia está equivocada al referirse como ejemplo de estilo 3-D a la foto de una pieza de estilo model pastel, foto 8 (De Diego 2000: 94). Personalmente no creo que sea un error. El model pastel puede considerarse un desarrollo dentro de los estilos tridimensionales, como primitivamente fue el shadow 3-D. Pero todo depende en definitiva de la rigidez de entender que es el estilo 3-D o sus evoluciones, desde que lo pusiese en práctica Pistol I (Castleman 1987: 34, 63 y 70).

Reyes dice que afirma «que bombardear no implica que haya muchas firmas». De partida, De Diego no habla de firmas (este dato lo añade Reyes) o sólo de firmas, pero sí es cierto que la definición de bombardear resulta errada, pues sería una ejecución prolífica, bien en concentración o en extensión. De Diego dice lo siguiente:

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Bombardear un lugar es escribir en éste. No implica una abundancia determinante, como en el acto de quemar un lugar. Simplemente, representa pintar con mayor o menor frecuencia una zona determinada. (De Diego 2000: 90)

Reyes menciona que dice que «a un escritor no le gustaría que sus obras perduraran en el tiempo porque las consideraría desfasadas». De Diego escribe: El escritor asume esta transitoriedad [del graffiti] como parte inherente de su sistema de producción. Su expresión cambia en el tiempo y muy probablemente consideraría como desfasadas y obsoletas sus antiguas obras si éstas perduraran en el tiempo (De Diego 2000: 101)

Reyes usa indebidamente el verbo emocional «no le gustaría», pues se usa en origen el verbo intelectual «consideraría», para implicar más al lector y predisponerlo en contra de De Diego. Evidentemente las piezas que perduran más tiempo sobre cualquier soporte, adquieren un aire antiguo o pasado de moda hasta para sus propios autores, que no se contradice con la existencia de corrientes que reviven viejos estilos o supervivientes de los viejos tiempos que se mantienen anclados o fieles a un estilo.

En la siguiente cita de Reyes, prosigue con la cita malintencionada.

Dice que De Diego afirma que «los escritores eligen el tren para que su graffiti lo vea el mayor número posible de personas». De Diego primero se hace eco de los testimonios de los inicios del Subway Art: La opción de escribir en el metro y en los trenes se asoció a las ventajas de tener una pieza de graffiti que literalmente se desplazaba haciendo que todo el mundo la pudiera ver. (De Diego 2000: 104) el graffiti se dispone así sobre un soporte móvil que traslada a las piezas a otras zonas de la ciudad y sobre todo, a otras ciudades. (De Diego 2000: 107) Los trenes son elegidos en función de su posición en el emplazamiento, su futuro recorrido y el impacto que la visión del tren pintado tendrá en otros escritores que puedan verlo. (De Diego 2000: 108)

Reyes sabe que el sentido originario de elegir soportes rodantes, en especial del metro, es ése, junto a los que se han ido acumulando después.

Pero le contesta a De Diego, contando que «en la actualidad, un tren pintado no tiene publicidad alguna, sólo lo ven los que han pintado y pocos más debido a la rapidez del borrado». Reyes, que debe de estar refiriéndose a la escena española, no quiere afirmar que se sigan viendo piezas rodantes aún. Pero aunque sea esporádicamente, se siguen viendo vagones con algún tipo de piezas por algunas provincias española, incluida Zaragoza en aquellos años. La foto 11 del libro es bastante explícita.

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Este comentario, como el resto de los que conforman el bloque de enmiendas al apartado dedicado al graffiti sobre trenes, simplemente responde a un modo de marcar la situación preferente de Reyes como agente y observador del fenómeno, dando “informaciones reales”.

En otro orden, critica la afirmación de De Diego sobre «que los nuevos diseños se ensayan directamente sobre la pared.» Pero no dice que se haga esto, directamente. Puede suponerse que en un determinado momento, cuando el writer ejecuta por primera vez un nuevo estilo sobre un muro u otra superficie pública, funciona como una prueba, a modo de primer ensayo, sin que signifique obligatoriamente que no lo haya probado primero sobre papel. De Diego escribe exactamente: Pintar sobre pared es un ejercicio de estilo, un soporte rodeado de tranquilas circunstancias de trabajo que le permite experimentar con técnicas, comentar aspectos del graffiti con otros escritores mientras trabajan, ensayar nuevos diseños, etcétera. (De Diego 2000: 108)

Ahora, Reyes alerta sobre dos errores más. El decir que para pintar un tren se suelen emplear «entre 45 y 90 minutos y en ocasiones más tiempo.» Escribe De Diego: La elaboración de una pieza puede llevar de 45 a 90 minutos, si bien en algunas ocasiones favorables se toman más tiempo, especialmente cuando la obra planificada comprende la totalidad de un vagón, el denominado whole car. (De Diego 2000: 109)

No creo que la estimación del tiempo de ejecución sea un tema preocupante. Es un dato difícil de cuantificar y depende mucho de la pericia del autor o grupo o las el grado de tensión o relajación de las circunstancias; además sin saber si, al fijar el mínimo en 45 minutos, se cuantifica el tiempo de la entrada y salida al lugar donde se encuentre el tren. En todo caso, De Diego habla desde su observación, que en este aspecto se limita al trabajo de campo con writers de Zaragoza.

Luego le reprende sus definiciones respecto a las tipologías de piezas en trenes. Primero por sugerir que sus nombres son «de reciente creación». Pero esta expresión no es la que usa y no es eso lo que quiere decir De Diego, sino que son términos que se añaden a los existentes. Léase atentamente lo que dice: La terminología usada generalmente es similar a la ya reseñada [para piezas de graffiti no rodantes], pero, naturalmente, es mucho más utilizada

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entre los escritores de graffiti que suelen actuar en este campo. Se han acuñado algunos términos nuevos, atendiendo sobre todo al porcentaje de la superficie del vagón que ha sido ocupada por la acción. (De Diego 2000: 110)

También le reprende porque «afirma que un wholecar es un vagón de 16 metros pintado ¡Por los dos lados y en sus cabeceras!». Ciertamente no es necesario para ajustarse esta etiqueta más que pintarse sólo la totalidad de uno de sus laterales. Aquí De Diego comete un error por exceso, pero sólo en la definición. Posiblemente sea un desafortunado despiste, ya que en la descripción de las fotografías asigna bien la denominación de wholecar (fotos 12 y 27). Sobre las dimensiones de este lateral, depende obviamente del tipo de vagón y no se exige un formato preciso. Así De Diego da este dato de modo aproximado o relativo: «Mide unos 16 metros de largo por unos tres metros y medio de alto.» (De Diego 2000: 110).

Otra causa de crítica es decir «que un end to end y un top to bottom es un vagón pintado de arriba abajo y de lado a lado (lo que en realidad es un wholecar)». Ciertamente en la definición de esos dos tipos de graffiti, De Diego comete errores o imprecisiones: «E to E. Así se denomina a los graffiti que ocupan toda la superficie de un vagón, pero sólo por un lado» y «Top to Bottom. En este caso, las piezas son realizadas ocupando todo el espacio en vertical del vagón» (De Diego 2000: 110-111)

A Reyes no le parece bien que diga «que lo habitual es que en las misiones vayan los escritores de dos en dos». De Diego escribe: «Muchas veces, [los E-to-E] están realizados por parejas de escritores, la forma de agrupación más usual en este tipo de acciones.» (De Diego 2000: 110-111).

No sé si puede interpretarse como un error, pues De Diego parte de su observación personal y las informaciones recogidas y lo matiza con un usual.

Reyes comenta como inapropiado decir «que el graffiti llega a Europa por los viajes de jóvenes europeos a Nueva York y porque los escritores norteamericanos viajan a Europa (no contempla la importancia de las películas de break de 1984 o el reportaje Guerra de Estilos)». De Diego cuenta: El auténtico proceso de transmisión [respecto al graffiti de museo o galería] tiene lugar en un proceso personal y de difusión del grupo, cuando jóvenes de países europeos viajan a Estados Unidos a título personal y traen de vuelta consigo la imagen, la influencia visual y la identificación con la cultura del graffiti. Muchos escritores norteamericanos viajan, a su vez, a Europa

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y es su práctica en el viejo continente la que ayuda a popularizar el graffiti hip hop y le convierte en un arte proyectado (ahora sí) de forma internacional. Los mecanismos de transmisión cultural son complejos y engloban el intercambio personal, el tráfico de influencias icónicas y textuales, publicaciones propias, el desarrollo de contextos apropiados a todos los niveles entre los productores culturales, etcétera. (De Diego 2000: 128).

De Diego habla en esta parte haciendo referencia a la escena neoyorquina y a la escena europea. Si bien da la impresión que magnifica la importancia del intercambio personal, lo hace respecto a la influencia de la forma de graffiti difundida mediante el mundo institucional del arte. Pero ese factor existe, junto al resto enumerado y que deja abierto, pudiéndose enclavar aquí las citas referidas por Reyes (aunque hubiera sido mejor decir las películas de break de los 80). No tenía necesidad De Diego de entrar en detalle en la línea que planteaba en el apartado de describir y analizar las relaciones del Graffiti con el mundo del arte.

También ataca a De Diego por decir «que los escritores novatos pasan de la firma a las letras de burbuja.» De Diego no dice eso, es una cita de un texto de Susan Farrell: Los escritores recapitulan la historia entera de la evolución del graffiti en su trabajo. Ellos comienzan como unos novatos, señalando su firma por donde van, haciendo más tarde letras de burbujas. Pasado un tiempo, sus estilos se hacen más sofisticados y personales (De Diego 2000: 129).

Reyes ha alterado el sentido del texto, primero atribuyéndolo a De Diego interesadamente y luego al no percatarse que se hace la alusión de las letras burbuja, para mostrar el proceso de desarrollo estilístico de los writers y hablándose en términos generales.

Cuando De Diego aborda la descripción de la ejecución de las piezas, Reyes detecta de nuevo ciertos errores. Veamos qué denuncia: «[De Diego dice] que los escritores no toman alcohol ni cuando pintan, que hay escritores que no marcan la pieza, sino que comienzan rellenando directamente. Que después del primer relleno, hay otro segundo relleno. Que el bote de spray apenas permite el intercambio de boquillas. A la marca Montana la denomina Montaña; dice que el aerosol es una herramienta barata y fácil de manejar; en el proceso de elaboración de una pieza no habla ni de fondo ni de brillos» Respecto a lo primero, es una flagrante manipulación del texto. De Diego escribe: «[los escritores durante la acción] generalmente no toman

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alcohol, al menos mientras pintan» (De Diego 2000: 137). En lo referente a lo siguiente, no parece tan absurdo de creer: «Otros, por el contrario, renuncian al marcaje y empiezan a pintar desde un principio señalando con breves referencias las masa de color y sus matices.» (De Diego 2000: 138).

Sobre lo siguiente, De Diego observa dos rellenos, que pueden valorarse como dos fases, uno plano, orientativo, para fijar la idea general, otro en el que se presta más atención a los efectos de armonía y contrate cromáticos.

(De Diego 2000: 138) Creo que queda claro que ha optado por distinguir, a su juicio, dos fases en el relleno de la pieza con bastante lógica. Respecto al último punto, en verdad no habla de fondo ni de brillos. Quizás lo da por implícito al ocuparse del sombreado y el difuminado, pero debía de haberlo precisado.

En lo que atañe a lo instrumental, De Diego dice lo que ve y experimenta: El bote [ ] convencional apenas permite el intercambio de boquillas, y la variedad de éstas no excede de tres por lo general. Por otra parte, el único método que permite controlar el flujo de pintura es la pericia del escritor (De Diego 2000: 138).

Aquí no dice que en ningún caso que sea fácil el manejo y, aunque parezca contradecirse más tarde al decir: Esto condicionó desde entonces el medio técnico a utilizar por los futuros escritores, pero también les abrió las puertas de una herramienta barata y fácil de usar, que facilitaba el aprendizaje y evolucionaba rápidamente (De Diego 2000: 140).

Lo dice en relación con un comentario anterior, que es el sujeto de la frase «Esto»: Recordemos que los primeros escritores no se propusieron escribir sus nombres por las calles y los vagones de metro sólo con espray. Su temprana y brutal experiencia les decía que este medio técnico era el que mejor y más cómo transporte y el que mejor preparación ofrecía, evitando que [ ] cargaran con engorrosos botes de pintura líquida y pinceles, a la vez que ahorraban el esfuerzo de realizar las mezclas. (De Diego 2000: 140).

Reyes ha alterado el sentido de la frase, al no atender que lo que resalta De Diego es la exitosa prestancia idónea del aerosol como instrumento para el graffiti. En lo que se refiere a su consideración como barato, también va en correlación a esto y, sin duda, con la promoción que realiza en dicha página de la empresa Montana, aunque la cite equivocadamente

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como Montaña. Error que aparentemente podría estar provocado por un corrector informático de textos.

La última supuesta corrección de Reyes señala que sitúa a Skeme «entre los escritores que bombardeaban Nueva York hacia 1972». Esta corrección es una falsa atribución de Reyes. El error, que sí lo es, pues Skeme es de los 80, está dentro de un texto del writer Mac (De Diego 2000: 141), que abre la tercera parte del libro. Quizás el haberlo dicho rompería su premisa básica xenofóbica. Por cierto, de posibles errores en esta tercera parte, Reyes no habla, quizás extasiado o decepcionado por tanto “desastre”.

La crítica a Fernando Figueroa Antes de referirme a las críticas que me hace, conviene advertir una interesante manipulación en mi caracterización. Se me califica como “ocasional” junto al resto de aludidos, aunque sí se podría considerar amateur, y se me convierte en el único autor del libro Madrid Graffiti, omitiendo el nombre del otro coautor, Felipe Gálvez. Esto último es muy notable y colabora a personalizar todas sus críticas en mi figura, para fortalecer su premisa inicial y dar a entender que soy la causa de los errores que me asigna, cuando en la gran mayoría de las veces corresponden a comunicaciones o conclusiones derivadas del testimonio oral de informantes, escritores de la Vieja Escuela, desde su recuerdo y con las posibles limitaciones que pueda haber.

Igualmente no se toma en cuenta la precariedad de medios, plazos y presiones tenidas en la realización de ese libro y que él conocía de primera mano, pues fue colaborador del proyecto y amigo de Felipe Gálvez.

Vamos a enumerar los “errores” detectados por el ojo alerta de Reyes y que siguen siendo de carácter puntual: Enmienda el dato del año de la fundación del grupo QSC y aquí Reyes sí dice la solución, sin citar fuente: 1987. Pero no dice al lector que el dato corregido nos lo comunicó uno de los miembros de los QSC, Jast. Eso sí con ciertas dudas y por eso en el texto se escribió exactamente «Lo fundan hacia 1989» (Figueroa y Gálvez 2002: 66), con un carácter aproximado.

Sin embargo, Reyes hace creer que debe poner «Lo fundan en 1989». Por otra parte se comenta en otra parte del libro una acción trenera de Enry en 1987 ó 1988, pero también sin tener constancia de que ya se hubiese fundado los QSC (Figueroa y Gálvez 2002: 129).

También corrige la afirmación de que Seone fue el primero en poner pegatinas firmadas en el metro de Madrid hacia 1990 ó 1991 (Figueroa y

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Gálvez 2002: 68). Este dato también fue comunicado por Jast y también Reyes da otra solución: son writers como Stimie los que ya tenían desde 1988 «el metro madrileño plagado con sus pegatinas». Indudablemente, puede ser cierto este dato, pero siempre puede sospecharse que tal dato está dado con un interés particular, no sólo por el enfático plagado. Pues Stimie pertenecía a los RDC y luego a los BTC, grupo donde estuvo Reyes.

Aunque por otra parte la proximidad entre ambos writers también puede considerarse un aval de conocimiento certero. En todo caso la fuente es el mismo Reyes y se guardó de comunicárnoslo en su momento.

Nos enmienda el decir que el primer programa con decorados de estilo graffiti fue Hablando se entiende la basca. Afirma que ya en el verano de 1991 el graffiti ya había salido en «infinidad de decorados de programas de televisión» (obsérvese el detalle del uso tendencioso de la palabra infinidad y en no decir ningún nombre). Pero atención, esta afirmación tal cual no aparece en el libro. El texto real dice: También en su dimensión pionera, [los QSC] tienen en su haber el ser el primer grupo de escritores en colaborar en la decoración de la escenografía de un programa televisivo (Hablando se (Figueroa y Gálvez 2002: 68-69)

Indudablemente no es lo mismo decir que un decorado es el primero obra, parcial o totalmente, de unos writers con su estilo; que decir que un decorado es el primero al estilo graffiti. Reyes se guarda de mencionar autores ni dice que fuesen obra de writers. Igualmente no advierte cuál es el grado de presencia y entidad de esos decorados como para determinar que representan la primera adopción significativamente oficial del graffiti por la televisión española y que nosotros hemos considerado fuese ésta.

También se nos tacha de no definir ni poner ejemplos de unos «supuestos estilos locales y regionales». Esto es cierto, pues no se desarrolla este punto con detenimiento, al no considerarse en el proyecto ningún apartado específico que tratara el tema de los estilos. No obstante, no somos tajantes en estas denominaciones y concluimos en que existen sobre todo y fundamentalmente estilos personales, territoriales y un gran estilo. Véase el texto: Por otro lado, con el enraizamiento del graffiti se inicia su particularización.

Así, se generan variantes locales de estilo (determinadas por la continua producción experimental o sujeta al ciclo de las modas) y adaptaciones subculturales a los contextos socioculturales de cada lugar. Esto sucede en España con la generación de un estilo Barcelona y un estilo Madrid o, en el ámbito de la Comunidad de Madrid entre localidades como Madrid,

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Móstoles y Alcorcón como manifestación de la rivalidad entre los grupos de escritores de estas tres ciudades (Mateu 24/30-5-1991: 14; KDS s.d.: 58; MAST c.p. 26-11-2000). Distinciones que, con el desarrollo del intercambio cultural y humano entre los distintos focos grafiteros en los 90, van tendiendo a diluir lo acusado de sus diferencias (SUSO 33 c.p. 22-3-1996). Pero verdaderamente, a lo que se asiste es a la identificación de estilos personales o a nivel de grupo con sus territorios, considerándose por tanto como estilos territoriales. Su fortuna entre un número amplio de escritores y su absorción por otros focos rompe esta identificación y puede, por otro lado, generar otra con una demarcación territorial más amplia. En estos casos se puede llegar a hablar de un estilo madrileño o español, pero siempre teniendo presente que las implicaciones individualistas y el desarrollo del graffiti como un gran estilo (Graffiti Style) reducen o diluyen el valor de todas estas impresiones estilísticas. Verdaderamente, estos estilos locales, regionales o nacionales son más reflejo de dicho individualismo y del dinamismo propio del Hip Hip Graffiti que del orgullo territorial. (Figueroa y Gálvez, pp. 86-87)

Reyes dice que decimos que el huevo es un baile, cuando sería sólo un paso de break. Bueno, literalmente dice el texto: «Este baile, con pasos clásicos tales como el popping o bogaloo, el moonwalking, el electric boggie, las freezes, el Egyptian, el mimo, el robot o el webo (huevo), hace furor ) (Figueroa y Gálvez 2002: 98). Sobran los comentarios. La verdad es que el hambre de errores te hace ver de todo.

Corrige la mención de un crack del breakdance fijado en 1989-1990, diciendo que ya hacía tiempo que no se bailaba y cita el año de 1986 como fecha de la crisis. Bueno, otra de lo mismo, el texto dice: «igualmente [el breakdance] es la primera de las manifestaciones que entra en crisis entre 1986 y 1987 (KDS s.d.: 58; STIMIE 5-10-2000)» (Figueroa y Gálvez 2002: 100) También dice que nos limitamos a indicar que se bailaba sólo break en Nuevos Ministerios los domingos, cuando se hacía también los sábados por la mañana. El texto dice literalmente: «Allí [en Nuevos Ministerios], principalmente durante las mañanas de domingo, se realizaban exhibiciones y competiciones» (Figueroa y Gálvez 2002: 100). Evidentemente vuelve a leer a su manera las cosas y omitir el sentido de ciertos adverbios, para forzar un presunto error.

Señala que el concurso de Tocata empezó en 1985 y no en 1986 (Figueroa y Gálvez 2002: 100). Esta corrección es correcta. Gracias.

Señala que las sesiones de música para breakdance no se hacían desde la base militar de Torrejón, sino que eran los DJ`s americanos los que

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se desplazaban a Radio Vinilo a hacer sus sesiones en 1984 y 1985. En ningún caso se hace comentario alguno en el libro a sesiones, sino a emisiones, incluyéndose la transmisión de temas grabados. Muestro los fragmentos relativos al comentario: En Madrid, el Hip Hop tiene una puerta de entrada privilegiada en la Base militar de Torrejón de Ardoz. Por tanto, unos de los primeros medios de difusión son las transmisiones radiofónicas (musicales) de la emisora de la base y los hijos de los militares del Ejército norteamericano destinados en ella que traspasan a los jóvenes de la localidad esta peculiar manera de vivir la vida (deportiva, lúdica, hedonista, creativa ) (Fernández 20-2-1995: 72; PASTRON#7 1-3-2000). De este modo, Torrejón y la discoteca Stone’s son un foco inicial de irradiación de este movimiento en toda la provincia, aunque de modo marginal por su situación periférica, pero de gran estima por su “autenticidad”. [ ] A esto se añaden toda una serie de emisoras de radio que se hacen eco más tarde o más temprano de las producciones musicales del Hip Hop de los U.S.A.: Radio Vinilo, Radio Luna, Radio Iris, Radio España, Radio 3 (Figueroa y Gálvez 2002: 100-101)

En lo referente a la cita de películas, rectifica el título «Electric Bugalloo» (Figueroa y Gálvez 2002: 102) por «Boogaloo», entiendo que corrige sólo la última palabra y no todo el título, dejándolo en Electric Boogaloo, en tal caso sería correcto. Gracias. No obstante se trata de un desliz, pues en la página 209 figura bien escrito, junto a otro desliz no referido que lo pone como «Bugaloo». De todos modos, el título completo es Breakin’2: Electric Boogaloo o Breakdance 2: Electric Boogaloo. Sin duda, la labor como corrector de textos de Reyes es vocacional, de una dedicación encomiable.

También señala que sí se estrenó Wild Style en España y que estuvo dos semanas en cartel. Nosotros indicábamos que no se llegó a estrenar en España (Figueroa y Gálvez 2002: 209). Esta corrección es acertada, aunque no he podido comprobar si el pomposo dato del tiempo en cartelera es exacto. Se estrenó en 1984 en Madrid y en 1985 en Barcelona.

Señala que el documental Style Wars se emitió en el programa El espejo de cristal. Sin embargo, Reyes parece confundir el nombre del programa o hacer una síntesis de nombres. Pues creo que confunde el nombre de un programa de formación y entretenimiento que se empezó a emitir a finales de enero de aquel año, llamado El espejo mágico, con la misma duración que Metrópolis, pero emitido en las tardes de los lunes y destinado al público juvenil. Donde probablemente pudo darse un avance del contenido de este documental, pues también informaba de otros espacios televisivos.

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Pero esto, sea cierto o no, no quiere decir que la información de su otra emisión, en el programa Metrópolis en 1986, sea falsa. Además esta emisión es la referida como estímulo en todos los testimonios de writers recogidos por nosotros que tratasen el asunto, sin haber mención a la emisión señalada por Reyes. Su comentario consiste sólo en la adición de un nuevo dato, no en detectar un error.

Nos dice que Kool Herc no fue rimador, sino DJ, y que Afrika Bambaataa no es rimador, sino DJ. En el texto aparece: «el primer rapper oficial es el DJ jamaicano, Kool Herc» (Figueroa y Gálvez 2002: 209) y «Participan en él [Rapmania] rimadores como Melle Mel, Kurtis Blow o Afrika Bambaataa» (Figueroa y Gálvez 2002: 211). Evidentemente, Reyes crea la ilusión de un error completo o sustitución de roles en el caso de Kool Herc.

El verdadero error es haber confundido el término rapper. En el caso de Afrika Bambaataa el error es patente al considerar que participaba en calidad de rimador. Gracias por la corrección.

Dice que se habla de un «bajón del rap» en 1989 cuando Reyes establece que fue en 1989, 1990 y 1991 cuando se produce «el boom del rap en español» y por tanto el bajón fue en el 1992. Aparte de la minucia o pejiguería por mi parte de indicarle que mejor que escribir «rap en español» hubiese sido decir rap en España o rap en español en España, esta corrección parece adecuada, pero leamos el texto que figura en una nota final: «En este trasvase tiene una gran importancia el bajón de 1989, causado por el bluff discográfico» (Figueroa y Gálvez, p. 209). En verdad la palabra bajón resulta confusa y no queda claro si hacemos referencia a una crisis o a la señal de su advenimiento, pero el sentido de la nota se centra en la desidencia de DJ’s a otros estilos o movimientos musicales. No obstante, Reyes deja claro por su parte que no hubo crisis alguna en este campo hasta 1992.

Mientras dice que nosotros fijamos el momento cumbre del graffiti en los años 1992 y 1993, Reyes dice que «los años más fuertes fueron del 89 al 91». Afirma que en 1992 y 1993 «ya no pintaba casi ningún escritor de la Vieja Escuela». Esto último, el casi ninguno se contradice con la información y documentación fotográfica recopilada por nosotros, parece que no fueron tan pocos, y por otra parte, Reyes no atiende exactamente a lo que se dice ni donde se dice, que es el apartado que habla sobre el Hip Hop como moda y el Graffitismo (o graffiti en galería y museos) y las fechas se refieren a ese particular y su proceso de absorción comercial: Con la llegada de los 90, tras el inicio de su explotación como moda, en España el movimiento se convierte en una imagen oficial que alcanza su momento cumbre entre 1992 y 1993. (Figueroa y Gálvez 2000: 112)

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Advierte que el docudrama Mi firma en las paredes se emitió en 1990 y se grabó entre 1989 y 1990. El texto dice: «Su rodaje se realiza entre 1989 y 1990. Su emisión el 1 de febrero de 1991 tiene una notable importancia » (Figueroa y Gálvez 2002: 46), porque el programa se concluyó a finales de 1990 y está fechado en 1990, pero se emitió a principios del año siguiente. En este punto, quiero advertir que Reyes no ha reparado en el error del día, pues la emisión se realizó el martes 5 de febrero de 1991, mientras que nosotros pusimos «1».

Concluye de nuevo señalando que falta «el primer texto que se publicó en España específico de graffiti», «en libro e Internet» y ahora sí da el título «Graffiti y pintadas en Madrid: Arte, lenguaje, comunicación». No lo menciona como artículo científico, sino ambiguamente como texto publicado en libro e Internet, antecediendo libro a Internet, aunque cronológicamente fue al revés, y pudiendo hacer creer que tiene categoría de libro. Dice el título, pero no dice el autor en un gesto que podemos interpretar de humildad, disimulo o por sobreentenderse. Pero lo más curioso es la cita de la fecha de publicación: “1995”. En verdad su publicación fue digitalmente en la revista Espéculo de la UCM, en noviembre de 1996, y editado como artículo en 2002, algo rehecho y maquillado el título («Graffiti, pintadas y hip-hop en España»), dentro de un libro colectivo, Comunicación y cultura juvenil. En el mismo año en que presentó y defendió su tesis doctoral, Graffiti, Breakdance y Rap: el Hip Hop en España.

En definitiva se tratan de falsos errores, tergiversaciones, falsas atribuciones y algunas correcciones acertadas, pero no siempre relevantes. No obstante la intensidad expresiva de carácter sensacionalista con la que Reyes reviste el artículo trata de presentarle como un competente investigador y avispado observador. Sin embargo, pese a su perseverancia y quehacer metódico, su hacer o es bastante chapuza o es un auténtico ejercicio de propaganda.

Evidentemente, aunque no todos los errores asignados son ciertos, el libro Madrid Graffiti los tiene. Algunos, como he mostrado, no han sido siquiera citados por Reyes, seguramente por desconocerlos, y que fueron comunicados gentilmente por otros participantes de la Vieja Escuela y siempre con palabras de gratitud por la labor emprendida y el esfuerzo. Si no han podido enmendarse ha sido por motivos ajenos a la voluntad de los autores. En todo caso, todo libro tiene errores y el honesto trabajo de todos inexorablemente los descubre con el tiempo por el bien común. Pero no puede ponerse en duda que dicho libro ha representado una primera piedra en la comprensión y divulgación del graffiti y que aún espera nuevos y eficientes aportes.

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También he de reconocer que he cometido, cometo y cometeré errores. Soy humano y es una señal de que sigo abierto al riesgo de aprender y compartir. Pues el que no comete errores o bien los oculta a los demás, hace poco o sin arriesgar o es ciego para consigo mismo. También declaro que procuro rellenar aquellas lagunas de conocimiento de las que tomo conciencia, siéndome insoportable que alguien se sirva de la ignorancia de las gentes para dañar a otros o se pase de listo tomando además a otros por tontos o hacérselo creer a los demás. Lo importante es contribuir y no guiarse por cualquier clase de competición ególatra de ribetes narcisistas y de moralidad discutible.

La crítica a Ángel Arranz Quizás sea Ángel Arranz el primer autor de una tesis en Madrid que se ocupe de las producciones del Graffiti, defendida en 1995. Resalto la fecha porque posiblemente tenga algo que ver en querer trasladar Reyes la fecha de la publicación de su artículo conjunto un año antes.

A él le achaca afirmar «que en Madrid no se pintan los exteriores de los trenes ni coches de metro y que, por tanto, no es válida la clasificación de Craig Castleman.» No dice nada más y lamentablemente no he podido consultar, al ser ya ajeno a la universidad, la tesis doctoral de Ángel Arranz en depósito, para comprobar lo que cuenta Reyes. Supongo que el mismo problema tendrán la mayoría de los lectores del artículo de Reyes. Pero a saber qué ha leído Reyes. No obstante, de ser cierto y referirse a los años 90, es un error, claro está.

La crítica a Joan Garí La crítica a Garí, un auténtico pionero en el ámbito académico y teórico español, la abre con una contradicción, al decir «que no interesa hablar de los ensayos y libros que, desde los años 60 han utilizado la palabra graffiti para referirse a pintadas», volviendo a aplicar su criterio nominativo con efectos retroactivos, rompiendo las lógicas del espacio-tiempo y el progreso disciplinar. Pero sí que habla inmediatamente de Garí y de su libro de 1995, un proyecto ambicioso que fue la señal de partida de la aparición de buen número de estudios sobre el Graffiti a finales de los 90.

Aquí cabe hacer un inciso, primero para recordar el baile de fecha del primer artículo académico de Reyes con Vígara Tauste y, segundo, para advertir la estrategia de eludir considerar un tipo de literatura bajo la argumentación de que no interesa hablar, bajo el supuesto uso impropio de la

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palabra graffiti. Libros científicos que ya usaban la palabra antes de que surgiese el fenómeno del Graffiti, continuando un uso remontable al menos a más de 250 años. ¿Con qué derecho se les niega el uso de esa palabra años vista? ¿Qué clase de revisionismo es éste?

Ataca el uso de la palabra graffiti por Garí, que es coherente, sin atender al uso genérico del término, como sucede cuando ataca el uso que hace de la palabra graffitista, coherente con el discurso de Garí y que usa en un sentido muy genérico. Pero, en verdad no lo escribe así. Emplea la forma grafitista, con una sola f, en relación con la palabra castellana grafito. Reyes aquí ha manipulado el dato en interés de su ataque y se ha contradicho o “criticado” a sí mismo en su primer artículo conjunto (Vígara y Reyes 1996).

Allí planteaba el uso diferenciado con doble f de todos los derivados de la palabra graffiti para referirse a todo aquello concerniente a este nuevo fenómeno urbano, llamado Graffiti. Así que no puede ponerle ninguna pega a Garí en este sentido.

Pero lo curioso es que después de decir que no habla de graffiti, sino de pintadas, le recrimina cínicamente que no haya fotos de graffiti, sino sólo 20 ilustraciones de pintadas. En verdad ninguna imagen es de graffiti hip-hop ni autóctono, pero tampoco todas son de pintadas (hay caligramas, diseños, carteles, viñetas ) Reyes sigue viendo en ocasiones lo que quiere ver o es capaz de recordar.

Por eso, después de negar que hable de graffiti, señala que sí habla de graffiti en las páginas 30, 31 y 32 (en la página 28 también lo hace), señalando obviamente errores.

Primero, considera error su afirmación de que «los signos icónicos predominan sobre los verbales, sin que estos desaparezcan totalmente.»

Este comentario parece confuso y concretamente Garí no habla expresamente de eso. Lo que deja entrever es que el graffiti neoyorquino tiene como una característica básica el predomino del componente icónico sobre el verbal (en ocasiones, superando la disyuntiva escrito/dibujo o escritura/pintura).

No sé si Reyes se percata del matiz o si no recuerda bien el contenido. Pero no es lo mismo el predominio icónico que el predominio de signos icónicos y esto Garí no lo sostiene. Más bien se centra en resaltar el desarrollo icónico o estético del graffiti neoyorquino frente al textual y conceptual. La corrección es improcedente.

Después, Reyes dice que Garí confunde el whole-car con un top-tobottom y que llama firma a un throw-up. Veamos el texto original:

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La finalidad de su trabajo es llevar a cabo una obra de categoría (piece) que preferiblemente llene toda la superficie de un vagón de metro de arriba abajo (top to bottom), pero si eso no es posible, se contentará con garabatear rápidamente su firma (throw-up), [ ] (Cooper y Chalfant, 1984: 27; Chalfant y Prigoff, 1987: 12). (Garí 1995:31)

Ciertamente da la impresión de que Garí, a pesar de consultar fuentes reputadas, confunde tipologías de graffiti y parece que no ha consultado en este aspecto el libro de Castleman, más preciso. En general Garí secundariza y minimiza bastante el estudio del graffiti en un ensayo que se presenta como un ensayo ambicioso en su globalidad. No obstante este tipo de actitudes son compartidas por otros y siempre se presta una mayor atención a los aspectos que más llaman la atención del investigador o más le motivan.

Pero, ya puestos a ajustar las cosas, puntualizaré que es a la firma a la que llama throw-up y no al revés.

También delata el nombrar al creador del graffiti como Taki 138 y no Taki 183 (Garí 1995: 30), pero Reyes no repara en la fuente citada: Castleman. Si acudimos a ella, que es la edición en español del libro de Castleman por la editorial Hermann Blume, vemos que pone «A los primeros escritores, como Taki 138 » (Castleman 1987: 59). Garí se limita a copiar el dato de dicho libro y esa es la cifra, por tanto el error no es suyo, aunque podía haberlo cotejado mejor. Se ha limitado a copiar una errata, pues dicho error no figuraba en el libro original de Castleman (1999: 53). Por otro lado, no es tan fundamental un baile de letra o números, más que para aquellos que se toman al pie de la letra las cosas o no tienen un sentido crítico verdaderamente crítico. Mientras se tenga bien desarrollado y claro a qué se está haciendo referencia con tal palabra y se comprenda a qué se deben las cosas.

La crítica a Luis Renart Ahora le toca el turno a un escritor, periodista y viajero comprometido por el mundo con las realidades cotidianas. Obviamente su libro no es una investigación universitaria o académica, pero es una interesante, rica y selecta recopilación de imágenes, materiales y datos de interés sobre este medio de expresión y comunicación y su vinculación y repercusión social, fundamentalmente desde la realidad canaria.

Como no puede ser diferente, la primera acometida es acerca del uso de la palabra graffiti para denominar a lo que Reyes llama en exclusiva pintadas. Queda claro en el texto de Renart que se usa esa palabra en su polisemia, como nombre de una forma de comunicación (por ello titula su libro

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Graffiti), y como la palabra con que se nombra al neoyorquino. Reyes no admite tal polisemia y se niega a que las pintadas sean referidas en ningún caso con la palabra graffiti. De todos modos, Renart emplea en contadísimas, pero oportunas ocasiones la palabra graffiti cuando aborda las pintadas.

Para Reyes es objeto de reprimenda, porque « sólo habla de graffiti [el “auténtico” graffiti] en las páginas 31, 32, 33 y 34, pero es una trascripción literal de los estilos que propone CASTLEMAN, [ ] y tantos otros, porque eso no es graffiti». La apostilla resulta algo inconexa, pero podría ser una alusión a que hay más errores o una ampliación mal expresada de la crítica a otros investigadores.

Al ir a consultar un ejemplar de dicho libro, localizado en la Biblioteca del MNCA Reina Sofía, tuve la desagradable sorpresa de encontrarlo mutilado. Le faltaba desde la página 23 hasta la 50. No obstante, siguiendo el índice, parece que el dato de las páginas es correcto, pero no habla sólo de los estilos. Igualmente ya hay algunos comentarios al graffiti neoyorquino en las páginas 15 y 16. Respecto al comentario de la literalidad del contenido no puedo opinar, aunque bien es cierto que por lo que se observa en las fotografías que figuraban en el libro, la escena canaria carecería de una mínima presencia de tags o piezas durante el tiempo en que se hizo la documentación de material. Las imágenes de firmas recogidas no representan ni estilísticamente ni en sentido estricto al getting-up o dejarse ver neoyorquino, aunque una firma sí podría vincularse aparentemente, pero sin pruebas fehacientes, con la obra de un writer autóctono, vinculado a la música Oi!, Resaka (Renart 1994: 153). Por tanto, no parece tan lamentable que Renart acuda al comentar el graffiti neoyorquino, nota eminentemente distintiva del graffiti contemporáneo, a una fuente tan reputada como Castleman. Es más que razonable, exigible.

Tras estas críticas particulares, acaba el párrafo con una sentencia que suena o a denuncia o a promesa de futuras publicaciones: «En cuanto al breakdance y al rap español, de momento no hay ningún texto.» Pero que interesa para el particular en el aspecto de que puede hacer albergar en el lector la esperanza de que Reyes sea quien rellene competentemente esta laguna divulgativa. Más o menos esas son las partes de su tesis doctoral, Graffiti, Breakdance y Rap: el Hip Hop en España, que aún no me consta que hayan sido publicadas. Un indicio más de que en este artículo se reúnen propaganda y autopromoción.

Recapitulando el balance de acusaciones en tono irónico, a mi juicio y soy tan condescendiente como exigente, afirmo que de las alrededor de 46

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acusaciones a Jesús de Diego, sólo comete 10; de las como19 acusaciones contra mí, soy condenable por 7; de la acusación contra Ángel Arranz (sin poder preparar la defensa) es culpable; de las 7 acusaciones a Joan Garí sólo es culpable de 1, y Luis Renart queda absuelto (con una defensa incompleta) de su dos cargos de “herejía”. En total, unas 51 acusaciones indebidas, que son las que se devuelven a su denunciante, que al final resulta ser el peor parado de todos, aunque juntemos a todos los “profanadores” en la misma hoguera.

Otras flores y conclusión Entremedias de esas críticas particulares, Reyes hace interesantes comentarios. Comenta que de los “teóricos” se podría «seguir enumerando fallos teóricos [sic] ajenos al hip hop que, con todos mis respetos [sic], tienen serias dificultades para acertar en la información, ya que se ven obligados a escribir lo que les cuentan los b.boys, (que en muchas ocasiones intentan reírse de los ocasionales investigadores, hartos como están de que se les tome el pelo en reportajes, ensayos y medios de comunicación en general) y a sacar conclusiones desde fuera, tarea difícil y digna de elogio, por otro lado.» ¿Podríamos añadir a la manipulación el cinismo? Seguramente.

Vamos paso por paso. Reyes vuelve a insistir en un uso tendencioso de la redacción: a). «Seguir enumerando fallos teóricos ajenos al hip hop». Esto será por ejemplo, se me ocurre, que resulta impertinente hablar de conceptos semióticos en un estudio sobre Hip-Hop, porque los b.boys no los usan. Reyes no lo deja claro. b). «Tienen serias dificultades para acertar en la información». Esto lo afirma Reyes sobre la base de sus “acertadas y fundamentales enmiendas”, pero sí que hay dificultades como en todo tipo de trabajo de campo de características semejantes, no sólo del Graffiti.

Pero no son imposibles o insalvables. c). «Se ven obligados a escribir “lo que les cuentan” los b.boys».

Sinceramente esto no es cierto, hay otras fuentes y no todos los testimonios son iguales y se puede por tanto delatar corrupciones en la información, que suelen ser de carácter puntual y no una actitud generalizada. Más bien lo contrario. El investigador, aunque obra de buena fe siempre al atender a un informante, es un ser humano que a veces sabe o puede intuir si la persona que tiene delante está jugando con él, no es sincero u oculta algo. Existe un conjunto de

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Fernando Figueroa

criterios a la hora de tomar como válida una información oral, entre los cuales está el de dirigirse a los agentes del fenómeno, sobre todo a aquellos de los que se tiene buenas referencias, y contrastar sus informaciones con la observación de las conductas y los procesos. d). «En muchas ocasiones intentan reírse de los ocasionales investigadores, hartos como están de que se les tome el pelo en reportajes, ensayos y medios de comunicación en general». Como bien dice Reyes, intentan, pero no siempre se consigue. Sobre la expresión tomarles el pelo, hace entender que los investigadores o periodistas lo hacen a conciencia. Entonces podríamos concluir que los que no son engañados, mienten, y todos ellos no dicen ninguna verdad (menos, recordemos, alguien como él). Por otro lado, dicho esto por Reyes, al igual que fomenta la imagen negativa de los investigadores externos, justificando el hermetismo; él mismo instiga a este tipo de conductas de intoxicación informativa, al señalarlas como una característica básica de la identidad pública de un B-boy. Además, cabe preguntarse: ¿en qué medida sería, por tanto, fiable un investigador-writer? e) «[Obligados] a sacar conclusiones desde fuera». Con está forma trata de deslegitimar las conclusiones, pero esto sólo puede resultar aparente frente al mundo de los B-boys, pues verdaderamente las conclusiones de un investigador se tienen que sacar desde fuera, como observador no implicado de un fenómeno. f). Con las expresiones «con todos mis respetos» y «tarea difícil y digna de elogio», Reyes se muestra como un cínico, al contradecirse con el tono general del artículo y querer mostrarse como un ser comprensivo o, mejor dicho, condescendiente.

Parece mentira que un doctor y profesor universitario obre de esta manera, pero no es extraño. Igualmente, no resulta sorprendente usar un medio de comunicación como plataforma para liberar complejos o para hacer proselitismo del pensamiento único. Al menos, la estrategia de Reyes es evidente, aunque no sea pueril.

Además el afán de figurar como un pionero o, mejor dicho, el pionero de los estudios del graffiti en España, le lleva a menospreciar o ningunear a los demás y a alterar fechas y ocultar informaciones. Afirmaciones como que ha publicado el primer ensayo, el primer curso específico de Hip-Hop o realizado la primera o la única tesis doctoral en España sobre el tema son exageradas y demuestran que en él prevalece un criterio competitivo que no está basado en la calidad del trabajo o el desarrollo de una carrera, sino en ser el primero, aunque para ello tenga que revestir todas sus características

Manipulación e intoxicación informativa: el despropósito crítico ...

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personales como virtudes o méritos para conseguirlo, sin plantearse cambiar de modos. Pero este pastrón de medida, que podría ser comprensible en el mundo del Graffiti, no funciona así en lo académico si a la primacía investigadora y docente no le acompaña la calidad.

Además prevalece en él, conforme a su apología del narcisismo y el culto al ego, la búsqueda de fama personal frente al interés científico por la ampliación del conocimiento y de prestigiar y profundizar un objeto de estudio particular. Algo que parece disculparle frente a sí mismo, mientras obtenga el aplauso de ese otro “mundo cerrado”, de obrar con rigurosidad frente al “mundo exterior”, al que por el contrario sí le exige rigurosidad y ética o, incluso desde la arrogancia y el cinismo, respeto: Es vergonzoso, no se molestan en informarse ni en contrastar opiniones.

Van a lo fácil y a la carnaza, pero conociendo en qué condiciones se trabaja en los medios de comunicación, a veces es comprensible. Además, no sólo lo hacen en los medios y prensa no especializada; hay prensa “supuestamente especializada” en la que la mayoría de la gente que trabaja allí, empezando por el que manda, no tienen ni idea de hip hop, ni quieren enterarse, ni saben lo que significa la palabra respeto. (www.activohiphop.com)

Finalmente, quiero señalar que no hay que pensar que todos los investigadores independientes, como yo, somos inocentes o más dignos que un profesor universitario, sea o no ajeno a la práctica del graffiti. Los hay muy capaces y honestos y contribuyen, individual o colectivamente, a enriquecer nuestro patrimonio cultural y humano día a día. Lo mismo sucedería en el Graffiti cuando se contempla idealista o ingenuamente como una reserva, refugio o remanso de pureza y libertad creativa. También en él hay sitio para todas las miserias humanas, incluida la xenofobia, la intolerancia, la manipulación o el egoísmo, aunque haya corrientes autocríticas que vivamente lo combaten.

De cualquier manera, igual para ser un buen investigador de graffiti sería muy conveniente ser o haber sido writer –no lo niego, si se evita conscientemente que ello pueda convertirse en una traba-, para preciarse de ser investigador hay que ser objetivo y sobre todo honesto consigo mismo y respetuoso hacia los demás, y eso no lo da una titulación académica o un puesto en un departamento ni el vivir la vida desde el principio de la prepotencia.

Un investigador debe, en primer lugar siempre, evitar la tentación de reescribir la historia o releer los textos al gusto o conveniencia de uno mismo, sino de la verdad.

Fernando Figueroa-Saavedra

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Fernando Figueroa

Bibliografía y fuentes Activo Hip Hop, «Entrevista con Francisco Reyes, profesor universitario de hip hop», 2007. En línea, http://www.activohiphop.com/entrevista-francisco-reyes-profesor-universitario-de-hip-hop-23.php Arranz Rojo, Ángel, Graffiti en Madrid, Enero 1985-junio 1994. Tesis doctoral. Dirigida por el Dr. Mariano de Blas Ortega, Facultad de Bellas Artes, Universidad Complutense de Madrid, 1995.

Castleman, Craig [1982] Los graffiti, Madrid, Hermann Blume, 1987.

Castleman, Craig [1982] Getting Up. Subway Graffiti in New York. Cambridge, The MIT Press, 1999.

Chalfant, Henry y Prigoff, James [1987] Spraycan Art, Londres, Thames and Hudson, 1995.

Cooper, Martha Chalfant, Henry [1984] Subway Art, Londres, Thames and Hudson, 1991.

Cooper, Martha y Sciorra, Joseph [1994] R.I.P. New York Spraycan Memorials, Londres, Thames and Hudson, 1996.

De Diego, Jesús, La estética del graffiti en la sociodinámica del espacio urbano.

Orientaciones para un estudio de las culturas urbanas en el fin de siglo, Tesis doctoral, dirigida por el Dr. Manuel García Guatas, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Zaragoza, 1997.

De Diego, Jesús: Graffiti. La palabra y la imagen, Barcelona, Los libros de la Frontera, 2000.

Figueroa-Saavedra, Fernando: El Graffiti Movement en Vallecas. Historia, estética y sociología de una subcultura urbana (1980-1996), Tesis doctoral, dirigida por el Dr. Jaime Brihuega Sierra, Facultad de Geografía e Historia, Universidad Complutense de Madrid, 1999.

Figueroa-Saavedra, Fernando y Gálvez Aparicio, Felipe, Madrid Graffiti. 1982-1995, Málaga, Megamultimedia, 2002.

Garí i Clofent, Joan, Anàlisi del discurs mural: cap a una semiòtica del graffiti, Tesis doctoral, dirigida por el Dr. Vicent Salvador i Liern, Facultat de Filologia, Traducció i Comunicació, Universitat de València, 1994.

Garí i Clofent, Joan, La conversación mural, Madrid, FUNDESCO, 1995.

Renart Escaler, Luis, Graffiti, Santa Cruz de Tenerife, Idea, Centro de la Cultura Popular Canaria, 1994.

Reyes Sánchez, Francisco, Graffiti, Breakdance y Rap: el Hip Hop en España, Tesis doctoral, dirigida por el Dr. Emilio Carlos García Fernández, Facultad de Ciencias de la Información, Universidad Complutense de Madrid, 2002.

Reyes Sánchez, Francisco: «Teórico del graffiti, mira como lo practico. Una sana reseña a los grafitólogos», En Hip Hop Nation, nº 87, Málaga, Megamultimedia, 2007 pp. 90-91.

Vígara Tauste, Ana María y Reyes Sánchez, Francisco, «Graffiti y pintadas en Madrid: Arte, lenguaje, comunicación», Espéculo: Revista de Estudios Literarios, nº4, Facultad de Ciencias de la Información, UCM, Madrid, noviembre 1996. En línea, http://www.ucm.es/info/especulo/numero4/graffiti.htm Vígara Tauste, Ana María y Reyes Sánchez, Francisco, «Graffiti, pintadas y hip-hop en España», en Rodríguez, Félix (coord.), Comunicación y cultura juvenil, Ariel, Barcelona, 2002, pp. 169-218.

CREACIÓN

CUATRO PATAS El viejo Ramsden había tenido cuatro patas. Estaba seguro. Intuía que en otra vida había sido él mismo, pero con otro nombre, en otro lugar.

Con otra forma. Presentía que había sido feliz. Lo supo desde niño, cuando empezó a tener aquel sueño inexplicable que le acompañaría toda su vida: sentía que se precipitaba vertiginosamente por un campo desconocido y a la vez familiar; hacía viento, todo estaba en silencio.

Mientras roía unos restos de empanada que había encontrado en el contenedor, el viejo Ramsden contaba su historia una y otra vez a todo el que pasaba por la acera. Que había tenido cuatro patas, que en otro tiempo fue libre. Que a veces, cuando era más joven y empezaba a correr, notaba una sensación rara en el brazo derecho: como si se le quisiera adelantar y fuera a apoyarse de pronto en el suelo para ayudarle a deslizarse más rápido, obedeciendo momentáneamente a un antiguo reflejo extraviado en la memoria de los huesos.

La gente del barrio huía de él como de la peste. Estaban cansados de sus locuras de viejo, de sus muecas odiosas y de aquel olor rancio a basura, al petróleo de la lamparilla. Una vez vinieron los de sanidad y lo internaron en un psiquiátrico, pero, para disgusto de los vecinos, no tardó mucho en vérsele de nuevo por el barrio atormentando a todo el mundo con aquella historia de que había tenido cuatro patas.

Niños y mayores le llamaban “el viejo cuatro patas” y solían empujarle cuando le veían, pero a él no le importaba. Sólo volvía a levantarse y buscaba a otros a los que contar lo que le sucedía.

Nina Melero (Madrid, 1979) es profesora de español en la Universidad de Exeter (Reino Unido).

Actualmente compagina la docencia con la traducción y la creación literaria.

Sus textos han aparecido en publicaciones tanto académicas (“Cuadernos Cervantes”, “Letralia” o “El Centro Virtual Cervantes”) como de creación (“Paralelo Sur”, “Cuantoyporquetanto”, “Literatuya”, ).

Varios de sus relatos han sido galardonados en certámenes literarios, como el “Premio Jóvenes Talentos 2005” (Editorial Planeta) o el “Certamen José María Franco Delgado 2006”.

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Nina Melero

Una vez alguien dejó algo para él en su esquina: era una caja envuelta en papel de regalo en la que habían escrito “para el viejo cuatro patas”. Ramsden la guardó hasta por la noche. Quería abrirla a solas, hacía mucho que nadie le regalaba nada. Cuando dieron las doce allí estaba él, con la caja temblorosa entre las manos: una costilla mordisqueada brillando bajo la luz de la farola.

Una noche notó un ruido extraño, un murmullo de pasos y sombras que le rodeaban. Habían venido a por él. Querían divertirse un poco.

Era viejo y estaba solo: nadie le echaría demasiado de menos. Cuando abrió los ojos ya era demasiado tarde: ya le daban con los pies, ya le golpeaban con puños y palos. Oía risas, sentía miedo, la cabeza le daba vueltas. Iba a morir y todo se volvía negro por momentos.

Dos horas después, el agente de policía que tomó declaración a los chicos arqueó las cejas. Lo mismo hicieron los médicos de urgencias que los trataron. Uno había llegado al hospital con una mano arrancada de cuajo desde la muñeca, otros dos con el vientre destrozado y un cuarto con desgarros de tres centímetros de profundidad en el costado. ¿Qué demonios estaba haciendo un grupo de muchachos armados con bates a las cuatro de la madrugada? ¿Y, sobre todo, qué tipo de sustancias habían ingerido para asegurar que un mendigo de setenta años se había abalanzado sobre ellos como una bestia salvaje y les había causado semejantes heridas? De todos modos, nadie pudo dar otra explicación más creíble: aquella carnicería era demasiado incluso para un perro rabioso.

La policía buscó al viejo Ramsden para escuchar su versión; sin embargo, no fueron capaces de dar con él. Preguntaron a los vecinos, pusieron carteles por el barrio: el viejo ya no estaba allí. Ni volvería. Cuatro patas pueden llevarte muy lejos. .

AMNESIA BIZANTINA “El hecho estético es la inminencia de una revelación que no se produce.”

Jorge Luis Borges

Quién no ha oído hablar de personas que han perdido la memoria por culpa de un golpe en la cabeza. Este hecho no tiene nada de extraordinario, pero que la víctima de ese infortunado accidente acabase de reunir en un libro sus primeros versos resulta ya bastante menos usual. Eso fue, sin embargo, lo que le ocurrió al protagonista de este relato. No bien acababa de poner a buen recaudo de la curiosidad ajena el manuscrito de su colección de poemas cuando, por culpa de un mal paso, el joven Hipólito Quiroga se precipitó escaleras abajo ante la mirada atónita de sus padres. Cuando recobró el sentido, no solo ignoraba dónde se encontraba sino también quién era. Y ni que decir tiene que se había borrado de su memoria cualquier vestigio de la obra de sus desvelos.

Hubo de pasar una semana antes que, con el tono de quien revela un secreto largamente escondido, balbuciese su nombre. Ese acontecimiento supuso el preludio de la definitiva recuperación de su memoria. Poco tiempo después había recobrado la práctica totalidad de sus recuerdos, si exceptuamos los de las dos o tres horas anteriores al accidente.

Quiere esto decir que tenía conciencia de haber escrito esos poemas, pero desconocía dónde los había podido esconder. Inútilmente esperó a que aquel lugar le viniera a las mientes, hasta que, como era inevitable, acabó desistiendo de su propósito y ocupándose de otros asuntos. Quién sabe si a causa de esa temprana frustración abandonó su vocación literaria y volcó su talento en otras empresas que, si no tan artísticas, por lo menos resultaron más rentables.

SANTIAGO BERUETE, es licenciado de Grado en Filosofía y en Antropología Social y Cultural. Ha sido “Premio Tiflos de libros de cuentos” en 1989 y “Francisco Ynduráin de las Letras para escritores jóvenes” en 1995 así como finalista del “Premio Torrente Ballester de Narración” de 1990 o del “X Premio Herralde de Novela” de 1992, entre otros premios.

Ha publicado libros de poesía como VIsión del último invitado (1988) o El animal de dos espaldas (1987), y libros de ensayo como El héroe y el laberinto (1989) o El libro del ajedrez amoroso (2003)

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Santiago Beruete

Lo cierto es que, tras cursar estudios de ingeniería industrial, se ganó el sustento como gerente de una fábrica, profesión en la que con el tiempo llegó a hacerse un nombre. Pese a renunciar al destino para el que estaba llamado, nunca se resignó a no volver a ver unos versos que habían sido su orgullo.

Por más que le costara reconocerlo, ésa era la verdadera causa de su oposición a poner en venta la que antaño fuera la residencia familiar.

Mientras se aferraba a la ilusión de poder recordar el lugar donde, aquel ya lejano día, había escondido sus ripios juveniles, fueron pasando los mejores años de su vida. Hipólito Quiroga era un hombre de edad avanzada cuando, en una de sus periódicas visitas a ese viejo caserón, resbaló en la alfombra con tan mala fortuna que se golpeó la cabeza contra la esquina de un mueble. De resultas de ese testarazo acudió a su memoria un recuerdo que creía perdido. Todavía obnubilado por el dolor, se vio con poco más de veinte años encaramándose al techo de un armario arrumbado en el desván y escondiendo encima de una de las gruesas vigas del techo los originales de sus poemas.

Al tiempo que esa imagen se afirmaba en su mente, subió las escaleras que conducían al trastero y, con el corazón palpitándole a mil por minuto, abrió la puerta. Ya en el interior, buscó con la mirada la viga. Y, a falta de otros medios con que alzarse hasta allí, se le ocurrió levantar debajo una torre, utilizando varios de los muebles en desuso que le rodeaban. A modo de base, colocó una vieja mesa de cocina, encima puso un arcón apolillado y, sobre éste, un taburete de cuerda trenzada. Es fácil imaginarse la emoción que le embargó cuando, tras trepar a lo alto de esa improvisada escalera, alcanzó a ver el libro de sus desdichas. Muy contento de comprobar que su memoria no le había engañado, alargó la temblorosa mano y, apartando las telarañas, cogió aquel legajo con las esquinas comidas por los ratones.

Tanta era su curiosidad, que, sin molestarse en descender al suelo, se puso a hojear los mugrientos papeles.

No había pasado ni un minuto cuando, quién sabe si a consecuencia del coscorrón anterior, se le nubló la vista, perdió el equilibrio y con el manuscrito en una mano, se precipitó contra el suelo. Antes que pudiera posarse la nube de polvo que levantó su caída, Hipólito Quiroga había pasado a mejor vida.

Cuando al cabo de varias semanas fue descubierto el cadáver, aún no se había borrado de su rostro una expresión de estupor. Había algo en ese extraño rictus que intrigaba a la policía, máxime cuando nadie lograba explicar por qué, si Hipólito Quiroga había caído de espaldas, presenta-

Amnesia bizantina

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ba una herida en la frente. Este hecho parecía abonar la hipótesis, por muchos sostenida, de que se trataba de un asesinato o acaso de un suicidio.

No menos desconcertados tenía a los agentes del orden el legajo encontrado junto al interfecto. Ni autoridades ni familiares acertaban a comprender qué interés podían tener para Hipólito Quiroga aquellos papeles manuscritos, que, si hemos de creer a los peritos calígrafos, contenían una colección de recetas de cocina. A juzgar por los torpes trazos de su escritura y su pésima ortografía, su autora debió de ser una persona sin demasiadas letras, que probablemente trabajó en la casa como cocinera o doncella.

Se han formulado toda clase de conjeturas para explicar la relación que unía a esa desconocida con el veterano ingeniero. No ha faltado tampoco quien ha sugerido la posibilidad de un fatídico accidente. Aun en el caso de que así fuera, cuesta comprender qué hacía Hipólito Quiroga en el desván.

TU PASAJE, BLOQUE UNO Tu pasaje, bloque uno: ventanas abiertas de par en par para aves calcáreas y ventanas con rejas para corredores de bolsa demasiado adictos al suicidio.

Si ves a mi madre por ahí, no le des limosna, aunque te figures que la necesita.

Tu pasaje es un criadero de contrastes, sólo eso, no lo olvides.

Parezco seria porque no sé reír.

Parezco insomne porque no sé dormir.

Tú abres las ventanas de par en par y lo cambias todo de sitio.

VELADAS Ni el té sabe tan dulce como yo quisiera ni puedo evitar que se haya nublado ni se me seca el frío de los pies.

Llaman a la puerta, abro, hola.

Mi prima trae revistas y regaliz, y prefiere no quitarse el abrigo.

Tararea la melodía más estúpida y sonríe, pero sólo un poco porque las horquillas le limitan la expresión.

Dice que después cambiará las vendas de mis muñecas por otras nuevas, limpias.

Le pido que, además, me vende el apellido.

Pasaremos el resto de la tarde sin la felicidad.

ELENA ROMÁN, nació en Córdoba en 1970. Ha obtenido el primer premio en certámenes de poesía como el “X Concurso de Poesía Luis Chamizo”, el “VIII Certamen Poético Nacional Pepa Cantarero” y el “Certamen Literario Nacional del Ayuntamiento de Bargas” y ha sido finalista de otros certámenes de poesía y relato. Ha sido incluida en diferentes antologías como El Fungible y Oficio de Brevezas entre otras. Su poesía también ha aparecido en revistas literarias como Bar sobia, Nayagu, El Problema de Yorick, Guadalmesí, Prometeo, Parnaso, etc.

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Elena Román

PANDEMÓNIUM Con movimientos de animal impaciente por cautivo encubro la verdadera intención de mis pezones -escribir mi nombre en la espalda de quien me da la espalda-.

Y si la calle se ha llenado de sillas plegables acepto la sugerencia de agacharme y observar cómo arde el cielo.

Arde, el cielo arde y nadie puede subir tan alto y apagarlo.

Pandemónium, qué cerca y qué lejos. En realidad qué cerca...

Aparqué mi vuelo en algún lugar púrpura sobre el río pero no sabría concretar el punto exacto, ni importa ya.

Lo que no entiendo es esta torpeza al asignar cárceles.

Si pretendían aquietarme, por qué encerrarme en una pecera sobrando jaulas.

Entonces habría una puerta, y yo podría abrirla, hallándome lo suficientemente seca para arder con todo.

CENTAUROS, LA RABIA La rabia del centauro se mide en coces.

Háblale, si se enfada, en voz baja; háblale en francés.

Querrías pedirle, y no lo haces, que te acompañara al pueblo de al lado para comprar cosas rotas que se puedan arreglar.

Mañana se habrá ido con un rayo en la boca a relincharle al tiempo, y quizá no te recuerde y a ti te dé rabia.

Poesía

151 ESTIVAL

El olor a sandía no se va al abrir las ventanas porque no podemos abrirlas.

Moriríamos asfixiados.

Tampoco podemos acercarnos mucho al ventilador.

Sus aspas nos amputarían las orejas y la nariz y esta noche cenaríamos hamburguesas en vez de un gran vaso de horchata.

En la habitación oscura, donde sudar es sinónimo de plastilina, rabia la cama, deshecha por las tempestades desde ayer y hasta mediados de septiembre.

Es más refrescante tocar el suelo con los pies que cruzarlo con patines, también más lento.

El escaso presupuesto sólo da para chanclas rosas.

FLAMBER ¿Por qué hay helicópteros en el cielo, por qué?

Van a destrozarme el optimismo que conservo en el tejado.

Despeinan persianas, despeinan antenas, despeinan sonidos. ¿Son sus actos bailes de anacondas o combates de mangueras? ¿Por qué hay una ambulancia en mi puerta, quién la llamó?

Yo no la necesito, ¿y tú?: yo aún tengo el coraje. ¿Te acuerdas del vecino del tercero, el del megane?

Acaba de bajar volando y en llamas. Siempre con prisas ¿Hay una viga en mi ron? (Intento asimilarlo, me tomo mi tiempo).

Mira cómo todo se desmorona, todo se desmorona, mira, como todo.

OSCAR CURIESES nació en Madrid en 1972. Licenciado en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada y Máster en Estudios Literarios. Ha publicado poemas en revistas como Hache, 7 de 7, Los noveles, Silencios, Fósforo, entre otras, también ha sido inlcuido en antologías como Todo es poesía menos la poesía, 22 poetas desde Madrid.

Actualmente colabora como crítico literario en las revistas Literaturas.com y Deriva. Es autor del poemario Sonetos del utero, que aparecerá en Bartleby Poesía y al que pertenecen estos poemas.

MONÓLOGO ANIMAL DEL HOMBRE

La moribunda madre trenza estío en su corona yerta y envejece aljibe llena de miel seca y barro, llena de río y rosa en su ocaso. Niega la sangre al hijo que dio a luz, para que éste dé luz a su sangre y sea esposo de una nueva madre.

Madre y esposa besan al amado, su ofrenda cae entre la carne y nace. Se rompe el cántaro de luz en dos y el hijo queda solo y desatado. Flotan las rosas sobre el río sangre, suben despacio a la montaña blanca, quieren untar sus pétalos al cielo.

HIMEN DE ABRIL

Mis huesos corren nudos de sol único frente a la sábana rezada y hueca. Ayer probé la fruta de tu árbol lacio y enhiesto, ahora riego sombra y el suelo apoya en mi rodilla un frío yeso de labio roto por nacer.

Yergue el caballo sus latidos negros hacia los ojos de una yegua seca.

Como recién nacido de la madre, el hijo cose una mujer al tallo y fresco esculpe úteros de muerte en la raíz eterna de su canto.

La piedra pide leche al pecho manco: Quiero ser hombre o tiemblo ante mi Padre.

Poesía

153 CONTRAMONÓLOGO DE LA AMADA

Es todo beso de la almendra una hebra, líquido abril cosido a tu piel fruta.

De tu primera esencia brota un sol, soy yo la carne azúcar en tu nuca.

Y en el jardín mi rosa se desnuda, tu espalda es barca de mis manos: miel.

Y en el madero, otro madero y cruz y fuego y árbol: se levanta un Hombre.

Luz en mi mano besa sangre o sexo, Señor, tumbada espero en nuestro lecho la cinta dulce en tu soberbio abrazo.

Señor, soy Hembra en tus almenas, nazco todo tu Ser entre mis piernas leche: Rocío Ciervo Lago Monte Dios CONTRACAMPO

En la campiña tocan flores húmedas aquellos gritos de dolor almendra, redoblan pálidos olivos junto a la más blanca carne ya hecha hueso.

Duerme el caballo negro las sus astas en el aceite virgen de tus piernas y solo escucha látigos y flecos y se deshace el sol cordón de luz.

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Cuadernos del Minotauro, 4, 2006

Óscar Curieses

¡QUIERO SER HOMBRE DE TIJERA ESTÉTICA! La Madre, el Padre, el Hijo: Todos muertos.

Bes a la madre en el reloj y reina, Bes a los padres el vacío y vence, Bes a los hijos la tijera y taja cielos de más sierpes, nudos y cuerdas.

PURÍSIMA MECÁNICA Vivir – qué tensa intensidad de nube Francisco Pino, Y por qué

Qué extraños nuestros cuerpos en este siglo veintiuno.

Mecidos por los vientos eléctricos de luces en ráfagas, por impulsos de compases ternarios en sótanos de bares, por miradas soslayadas clavadas en nuestros pechos, clamamos por el goce momentáneo de la noche.

Pensamos en el deseo, ese deseo, en la flor que morder ansiamos, despojados del amor hasta hacerlo a la medida de nuestros versos.

Y no importa quién seas, ni cuándo, ni por qué.

Tan solo, que seas; que estés.

Y, aunque creemos ver girar el mundo con esa falsa ilusión de prestar nuestros ojos la luz al cielo, todo a nuestro lado tiembla, y estamos perdidos en el vasto océano donde sólo los cuerpos, nuestras balsas, nos salvan en este mundo de amores tan extraños, tan ajenos; en este siglo veintiuno.

LUIS PABLO NÚÑEZ nació en Madrid en 1979. Es licenciado en Filología Hispánica y ha ampliado estudios doctorales en la Universidad Católica de Lovaina y en la Université de Cergy-Pontoise, en París. Ha sido ganador del “Premio de Ensayo Cincuentenario de la Facultad de Filosofía y Letras” (Universidad de Navarra), tercer premio del certamen “Jóvenes Artistas 2004” en la modalidad de narrativa (Ayuntamiento de Cáceres). Entre sus publicaciones se cuentan artículos sobre Lingüística, Lexicografía diacrónica y reseñas de obras poéticas actuales. Sus poemas han aparecido en revistas como Ex Libris y Safo, a cuyo consejo de redacción pertenece. Ha coordinado varios años el “Ciclo de Poesía Joven Madrileña” y forma parte de la “Red de Arte Joven de la Comunidad de Madrid”. Es autor de tres poemarios iné-ditos: Imago Mundi, Hallarás la luz y Refracciones.

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Luis Pablo Núñez

ANTE LA CALMA Este poema – endecha va dirigido a todos aquellos que perdieron a alguien querido en el atentado ocurrido en Madrid, y tuvieron que aprender con dolor a vivir el día de después.

I Como salidos de un largo despertar, rendidos a una pesadilla infame y loca, volvemos los ojos al mundo y afrontamos, cansados, la vida que nos queda: agonizante luz ante una ausencia de un hijo ido que se fue joven sin apenas lanzar ese último adiós salido de su boca; ese triste existir cotidiano marcado por un puñal de segundos, de minutos y de horas.

II

Y todo alrededor cambia, y perdemos la fe en la luz, en las sombras nacidas donde antes fue alegría, y lloramos por la marcha cruel que agota; Y solos ya en nuestro hogar y en nuestra vida sola, pensamos la dura decisión que nos ahonda: afrontar el existir de dos maneras: el silencio, la palabra; La palabra.

Poesía

157 CONTINUO RETORNO

Nuestras palabras, las misteriosas redes que el pescador faena cada día al salir del puerto, y las engarza, y las recoge, y las ata al mástil para hacer su lenta y áspera labor, son parte de ese juego, tan inútil, de labrar la vida, de cosechar, azada en mano, los campos de trigo de nuestra juventud; de segar, con lluvia o viento o frío, el maduro fruto de los años, y de podar cuando viejo nuestros innúmeros cansancios.

Como una hoja caída partiendo, acaso vivir no sea más que esto: brotar y renacer como semilla eterna.

FRAGMENTA

Fragmentos de novedades editoriales cedidos para este nĂşmero por: Ediciones Barataria www.barataria-ediciones.com

Mientras mi niña duerme Ya llegó el verano con sus vaharadas ardientes, pegajosas e irritantes; la rabia me ciega.

Mejor dejarme en paz. Porque rabia es lo único que puedo sentir de momento. Me noto los ojos como encogidos y la cara agarrotada, así que más vale no dirigirme la palabra. Total, no creo que nadie de por aquí quiera hablarme .

Otra vaharada de fuego. Por la calle los coches circulan con cierta indolencia soltando guarrería. Todo eso, la verdad, no ayuda a calmarme.

He salido con este bochorno para olvidar al capullo que me ha roto el corazón. En boxeo se dice que si no te dejas, nadie te puede tumbar. Por eso he decidido mantenerme firme y salir lo más posible.

Al hijoputa ese nunca le daré la satisfacción de verme tirada. Lo encajaré, y además tengo un montón de cosas que hacer. Hoy por ejemplo tengo el día libre y he matado todo el tiempo por ahí, he ido al mercado de la rue d’Aligre que me da buen rollo con todas esas lenguas que se cruzan y las caras de todo tipo y de todos los colores que se entremezclan. Hacia la una, cuando van a cerrar, llegan los colgados para rapiñar las verduras sobrantes. Es la clase de sitio que me va. Después me pasé por el Baron Rouge, un bareto que cae por allí, me zampé una délice de canard y me soplé un par de vasos de brouilly. Había viejos árabes que fumeteaban y pegaban la hebra, curdas de capa caída... justo el ambiente que me gusta.

Me he ido al cine donde daban una retrospectiva de Cassavetes. Escribió algo así como que todo el mundo debería tener una filosofía, que significa saber cómo amar y dónde meter ese amor, porque no lo podemos meter en cualquier sitio. Así que lo único que me interesa conocer es el amor.

ROSSANA CAMPO, Mientras mi niña duerme, Ediciones Barataria, Barcelona, 2007 Rosanna Campo nació en Génova en 1963 de padres napolitanos y vive entre Roma y París, donde transcurre esta narración. Ha publicado varias obras. In principio erano el mutande (1992), que fue adaptada para el cine en 1999; Il pieno di super (1993); Mai sentita cosí bene (1995); L’atto-re americano (1997), entre otras. Además ha escrito una novela para niños, La gemella buona e la gemella cattiva (2000).

Recientemente ha publicado las novelas Duro como l’amore y Sono pazza di te.

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Mientras mi niña duerme cuenta las peripecias de una cronista de sucesos habituada a moverse en un mundo marginal lleno de locos y asesinos.

Por desgracia queda involuntariamente embarazada de un hombre («el hijoputa») que la ha abandonado. Mientras se recrea en el odio contra el muy canalla con un lenguaje más propio de un descargador que de una joven embarazada, aparece en escena Fruit, una cantante joven, sensual y arrebatadora, con quien comparte una noche de pasión sáfica. A partir de ahí se desplegará una sucesión de asesinatos, sucesos tragicómicos y enrevesados que nuestra protagonista, obligada por las circunstancias a convertirse en improvisada detective, deberá elucidar mientras batalla por llevar un embarazo digno de la hija que espera y cortarse un poco con el tabaco, los porros y el alcohol.

FRAGMENTA: Rossana Campo

Lo decía Cassavetes, que por desgracia está muerto.

Cuando salí del cine estaba de buenas y al cabo de un rato ya tenía ganas de pegarme con alguien. Así que me fui a la peluquera y me decidí por un corte radical. Luego me pasé por el gimnasio para saludar a Jojo y a Carmine que estaban allí solos porque con este calor a quién le apetece encerrarse en un cancha de boxeo. Lo malo es que tengo que estarme paradita una temporada. Lo único que puedo hacer es andar, porque la tía esa, Claire, me ha soltado: Oye, mira, intenta caminar por lo menos de una hora a hora y media al día.

Y una mierda. Con cuarenta grados a la sombra, la peste de los coches y toda la mandanga voy yo a caminar una hora y media.

Eso tiene arreglo, me suelta ella, te vas a un parque, al Bois de Vincennes que además está cerca de tu casa, qué más quieres Le endilgué un vale, vale para finiquitar mientras rumiaba que una mierda me iba a ir todos los días a caminar como una gilipollas por el Bois de Vincennes. Ella me suelta: Estás pensando que no vas a ir, ¿verdad? Y yo: Oye, ¿tú eres ginecóloga o pitonisa? Y después le digo Pues no, es que tengo un problemilla con las parejitas que se morrean felices y con las jóvenes mamás ansiosas que empujan sus lindos cochecitos, ¿sabes ?

Bueno, tú también vas a ser pronto una joven mamá, ¿no?, me suelta la muy cabrona. ¿Quién, yo?, le pregunto para ver si se despiporra, pero ella no lo pilla y sigue: Y otra cosa, ya sabes que tienes que cortarte un poco con el alcohol, ¿eh? Y con los cigarrillos, ya lo sabes, ¿no? Yo no digo ni pío. Ella me suelta un mamotreto lleno de fotos y dibujos: Si quieres, échale un vistazo a esto.

MIentras mi niña duerme

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Yo la miro algo indecisa. Cómo pesa este tocho, le digo.

Es un libro sobre el yoga y el embarazo, replica ella.

Tiene ejercicios de preparación al parto. ¿Parto? ¿Quién tiene que parir?, le suelto yo, intentando hacerme la graciosa otra vez.

Me suelta: ¿Sabes lo que dijo Madonna después de parir a su hija? ¿Madonna, la virgen? ¿Cuál de ellas?, le digo.

Y ella: Dijo que la maternidad es la broma más pesada que la naturaleza ha gastado a las mujeres.

Porque no ha conocido al hijoputa, le digo yo, que si lo hubiera conocido habría dicho que la broma más pesada que la naturaleza puede gastar a una mujer es quedarse preñada de semejante canalla.

Claire se me quedó mirando un rato y me dijo: Pasa, no sigas alimentando la rabia y el resentimiento.

Eh, eh, le digo yo, espera un momento Claire, que tú y yo no nos hemos entendido: lo del yoga no es para mí porque yo no quiero relajarme, yo quiero estar en guardia y a punto para partirle la cara al cabronazo. Yo soy de las que luchan por su supervivencia.

No me hace ni puto caso y me suelta: Léete ese libro.Bebe menos, deja de intoxicarte con tabaco y comida basura y relájate.

Buuuueeeeno , le digo.

Hazme caso, suelta ella con una especie de luz en la mirada, hazme caso por una vez.

Sí , le digo yo, pero te voy a decir que a mí no me gustan nada, pero ni pizca, ésos que van por ahí dando consejos y lecciones.

Ella, toda luz, me suelta: Yo pienso que la vida puede ser muy hermosa, tal vez no inmediatamente, tal vez no de la forma que tú imaginas, pero puede serlo

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FRAGMENTA: Rossana Campo

Yo ni pío pero ella siguió: Toma, llévate también éste, te lo presto, pero devuélvemelo, ¿eh?

Mientras volvía a casa en metro les eché un vistazo a los dos libros, uno era Por un nacimiento sin violencia de Leboyer, con esas fotos de recién nacidos que nacen ya riéndose y también estaban las madres y los padres y las comadronas, todos partiéndose de risa. Reíd, reíd, pero ¿de qué coño os reís?, pensé yo, negativa total.

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Fernando Vilches Vivancos (coord.), Creación neológica y nuevas tecnologías, Madrid, Dykinson, Vodafone y Universidad Rey Juan Carlos, 2006, 407 págs.

La presente monografía, primer número de la colección Nuevos Discursos de la editorial Dykinson, se centra en un aspecto de gran interés para quienes se preocupan por las cuestiones que atañen a nuestro sistema lingüístico, en concreto sobre el neologismo, desde una perspectiva múltiple, que da como resultado una visión completa, global y totalizadora sobre el particular. Los estudios que lo integran se centran en diversos temas relacionados con el neologismo y la creación neológica desde la perspectiva de los medios de comunicación de masas y de las nuevas tecnologías, de la retórica y de la interacción comunicativa, de la lexicología, de la variación y de la normalización, de los lenguajes para fines específicos (bio-sanitario, político y económico) y de la enseñanza del español para extranjeros (E/LE).

Sus autores son prestigiosos investigadores, la mayoría docentes de Lengua Española en Facultades de Ciencias de la Comunicación. Ello contribuye, sin duda, a que este libro sea novedoso por las aportaciones que recoge, principalmente por los enfoques ofrecidos y por los asuntos que se tratan en él. El coordinador, Fernando Vilches Vivancos, indica en nota introductoria que uno de los propósitos que se persigue con la publicación del libro es facilitar «el estudio de la evolución de la lengua española en el siglo de las Tecnologías de la Información y de la Comunicación» (pág. 23). A fe que se consigue tal objetivo.

Pedro García Barreno nos desvela aspectos de interés relacionados con la terminología científica y con la divulgación de esta clase de discurso en «El impacto de la comunicación científica. El uso del español en la difusión de la ciencia». El Académico de la Real de Exactas, Físicas y Naturales, y de la Española, pone de relieve que la terminología de la ciencia y de la técnica tiene por objeto unificar los intereses y los logros de la comunidad científica con los que sirven a la sociedad y a la cultura, dado que uno de los aspectos esenciales de la actividad científica consiste precisamente en comunicar el nuevo conocimiento a los miembros de la sociedad.

Subraya que gran parte de las innovaciones lingüísticas en las lenguas de cultura –casi un noventa por ciento– proceden de los avances en la ciencia y la tecnología, por lo que indica la conveniencia de que los lingüistas, especialmente los lexicógrafos, presten una mayor atención a la terminología científica.

Santiago Alcoba Rueda, en «Preposiciones perifrásticas: Neologismo y rendimiento», estudia el neologismo inoportuno de algunas expresiones de la lengua periodística. Hace hincapié en las preposiciones perifrásticas neológicas.

Concretamente, en ciertas clases de las locuciones prepositivas neológicas galicistas, anglicistas y en diversos errores de uso relacionados con la alteración del régimen preposicional, así como en el significado de ciertas locuciones prepositivas que extienden su significado en acepciones rechazadas por los libros de estilo y en la confusión de significados en las locuciones prepositivas como resultado de la creación neológica, a pesar de que este fenómeno, como se desprende del estudio del profesor Alcoba, en el español actual, prácticamente no existe. Ello no es óbice para que se incluyan en un libro de estilo, con el fin de prevenir su uso local o individual reiterado.

Tomás Albaladejo Mayordomo se centra en la creación neológica desde la perspectiva retórica, en «Retórica e interacción comunicativa en la creación neológi-

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ca». Explica cómo la Retórica para erigirse en ciencia y arte, del mismo modo que el resto de las así consideradas, requiere un léxico dotado de la mayor univocidad y precisión posibles. Puntualiza la directa relación que existe entre la formación y la consolidación de la Retórica como tékne y la necesidad de un léxico propio para poder designar con la mayor precisión y exactitud los elementos constitutivos del entramado de la comunicación retórica y de la Retórica como disciplina. En esta interesante investigación traza el proceso evolutivo de la Retórica desde sus orígenes hasta nuestros días, y, a la par, da cuenta de la creación neológica en las diferentes etapas. Parte de la Retórica griega, en la que se inicia la formación del léxico retórico especializado, para abordar después su desarrollo en la Retórica latina, en la que el léxico de la disciplina tiene un momento de esplendor en el que se mantienen algunas unidades léxicas griegas, si bien otras son sustituidas por las latinas, en la retórica medieval, con las artes praedicandi, las artes dictaminis y las artes poeticae, cuando se experimenta un importante incremento del léxico con tecnicismos latinos, dada la necesidad de denominar los elementos o aspectos de la comunicación y del discurso retórico que no habían sido observados o denominados antes, en el seno del grupo de Lieja, que reinterpretó el sistema histórico de los mecanismos de expresividad conocidos como figuras y tropos retomando el término griego metabolé, hasta llegar a nuestros días, en los que la comunicación discursiva con finalidad persuasiva está experimentando una indudable evolución, que ofrece un gran interés para la formación léxica en la Retórica, en la que los neologismos pueden desempeñar un papel fundamental. Internet es buena muestra de ello. Tomás Albaladejo, como consideración final explica lo que «los neologismos del léxico retórico forman parte del instrumental de la Retórica y, a su vez, la Retórica es un instrumento que presta un importante servicio, dentro de su dimensión persuasiva, a la aceptación de neologismos al margen de los tecnicismos retóricos, aunque éstos también son proyectados persuasivamente en la comunicación de la reflexión retórica» (pág. 131).

Hernán Urrutia Cárdenas, en «La creación léxica: variación y normalización en un corpus periodístico chileno», analiza un corpus constituido por titulares de periódicos chilenos comprendidos entre 1972 y 1973. El profesor Urrutia se centra sucesivamente en el análisis de los prefijos y sufijos más productivos del corpus objeto de estudio, en los sintemas productivos y en la reducción de los sintemas, en ciertas locuciones expresivas y en las metalepsis textuales en cruces discursivos, en los préstamos en publicaciones periódicas americanas, y, en relación con éstos, en la adaptación e integración de los préstamos y las cuestiones relativas a su variación y normalización. A partir del minucioso análisis que lleva a cabo, indica que «la lingüística hispánica debería extender aun más su preocupación por el léxico y las magnitudes lexicogenésicas de las diversas lenguas funcionales del ámbito americano y peninsular, en sus variados contextos, indicando, con un sistema sociolingüístico general de descripción, los diversos procedimientos, sus restricciones, preferencias y acepciones» (págs. 164-165).

Humberto Hernández Hernández, en «neologismos, medios de comunicación y lexicografía. Por unas necesarias interrelaciones», estudia las fuentes fundamentales para la elaboración y actualización de repertorios léxicos, que, en el caso de los dedicados al neologismo, son los medios de comunicación, pues en la búsqueda de fuentes documentales próximas a usos lo más reales posible y, por tanto, que tengan en cuenta las manifestaciones lingüísticas orales, han pasado a erigirse en el

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modelo de referencia que, en los comienzos de la lexicografía moderna, representaban las fuentes literarias. No obstante, subraya el riesgo que supone no considerar la existencia de un lenguaje sectorial de los medios de comunicación con usos lingüísticos propios.

Carmen Galán Rodríguez, en su interesante contribución «En-red-@ndo palabras», tras señalar ciertos mecanismos lexicogenéticos empleados para designar las nuevas experiencias, realidades o conceptos surgidas en el ámbito de las nuevas tecnologías, entre otras las acuñadas por ella “expresiones multiléxicas” (pág. 192), procedimiento consistente en la «agrupación de grafemas que se utilizan en el lenguaje de los teléfonos móviles» (pág. 192) con el fin de expresar la mayor cantidad de información con el menor número de caracteres posible, analiza un procedimiento de creación léxica relacionado con los mecanismos metafóricos de transferencia utilizados de forma casi obligada a la hora de describir Internet, puesto que, pese a que es de todos conocido, representa un sistema tan complejo que no podemos comprender o expresar sin recurrir a la metáfora. Parte de las siguientes: “Internet es una autopista”, “Internet es un lugar”, “Internet es un lugar de combate” y “Internet es un espacio físico que puede ser atacado”. Las metáforas facilitan la comprensión de cualquier fenómeno, y precisamente en esta determinación adquieren sentido, ya que la formulación lingüística del conocimiento pasa a formar parte del imaginario social. En este contexto, las metáforas, nacidas con una finalidad explicativa, alcanzan un estatus diferente: se convierten en metáforas constitutivas.

Las metáforas organizan nuestro conocimiento y determinan nuestra forma de pensar los fenómenos. En este sentido, como explica Carmen Galán, «no es indiferente la manera en que se vaya “metaforizando” la Red y habrá que sospechar que las diferentes metáforas responden a los diferentes intereses que haya en juego en el espacio social que la propia Red genera» (pág. 204).

Fernando Lázaro Mora, en «Corrección de errores lingüísticos», apunta la conveniencia de reducir al mínimo el metalenguaje y la doctrina gramatical en los primeros estadios de la enseñanza. Subraya la necesidad de que en esta fase la gramática tenga un carácter esencialmente normativo, prescriptivo, que le permita al alumno distinguir lo que es lingüísticamente correcto de lo incorrecto. Sólo al fin de los estudios medios han de enseñársele aspectos teóricos, si bien muy simples.

Pone de relieve la responsabilidad de los profesores de Lengua Española en el porvenir de los alumnos, de los ciudadanos, «ya que de su seguridad y competencia expresiva dependerá por fuerza su instalación confortable o incómoda en la vida profesional y social» (pág. 211). Explica cómo los límites que antes se establecían en materia lingüística entre los diferentes niveles sociales se han diluido, en gran medida, gracias al poder difusor de los medios de comunicación, con los que se ha producido un dinamismo lingüístico antes no conocido, con el que «los idiomas han entrado en su verdadera edad contemporánea» (pág. 213). Es preciso hablar y escribir con espontaneidad, pero siempre dentro de la propiedad y de la corrección, aspectos que se aprenden en las aulas y que los medios de comunicación en muchos casos, tomando como puntos de referencia los parámetros de la espontaneidad y de la libertad lingüística, derivan hacia la coexistencia de normas lingüísticas contradictorias, la mala realización en lo tocante a la fonética, la morfología, el léxico y la sintaxis. El español que se debe enseñar, a juicio del profesor Lázaro Mora, ha de tender hacia el nivel más alto en precisión, exactitud, sencillez y claridad. En lo tocante

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al extranjerismo, subraya que «no es nunca invasor: acude porque se le llama. Pero las causas son diversas, y un profesor ha de tenerlas en cuenta» (pág. 217). Acerca de la conveniencia o no de aceptarlos en nuestra lengua explica que hay que recibirlos «por la razón evidente de que el idioma, aquí y en América, los ha acogido» (pág. 222).

Ramón Sarmiento González aborda el estudio de «El neologismo en el lenguaje de la medicina», lenguaje que, a su juicio, constituye un «compendio de términos extraños, de tecnicismos cultos, de expresiones científicas, nombres propios de diverso origen, de abreviaturas, siglas, fórmulas y neologismos que hacen de este lenguaje uno de los más vivos, extraños y ajenos al vulgo» (págs. 254-255). Explica los motivos de su moda, delimita el concepto de lenguas de especialidad frente a la lengua general, si bien matiza que no existe un límite claro entre esta y aquellas.

Como estima conveniente conocer las clases de argumentos que permiten combinar todo nombre, verbo o adjetivo a la hora de describir el uso, en esta investigación estudia rigurosamente la naturaleza semántica de los argumentos verbales y las clases de argumentos nominales y adjetivales de las unidades de tal tipo de lenguaje.

Señala las vías más adecuadas para el estudio del lenguaje de la medicina y para la descripción de sus peculiaridades idiomáticas. Indica que para la descripción de los lenguajes de especialidad como el que le ocupa, si se quiere que sea útil, ha de emplearse un corpus que contenga los usos orales y escritos del sistema lingüístico en un momento dado. Al abordar la cuestión del neologismo léxico en el lenguaje de la medicina, presta atención a la forma de adaptarse los extranjerismos a la pronunciación y a la ortografía de la lengua receptora, al cambio de categoría que experimentan algunas unidades al pasar de nombres a adjetivos, o viceversa, a la extensión semántica y al calco, que en el campo de la medicina es abundante, y explica los fenómenos lingüísticos que en los medios de comunicación se reflejan como usos neológicos de expansión creciente. Dado el interés que la difusión de las especialidades médicas ha suscitado en nuestra sociedad, el léxico de dicho mensaje ha calado, con su neología, en el español de todos, en el español de la calle. De ahí su importancia y actualidad.

Fernando Vilches Vivancos, en «El neologismo en el lenguaje político», una vez realizadas algunas consideraciones sobre el neologismo en los medios de comunicación de masas, se centra en la creación neológica en el discurso político, terreno en el que abundan sin discriminación los neologismos, con independencia de su necesidad, y muchos pasan posteriormente a ser de uso común entre los hablantes de nuestra lengua. Pone de relieve que «cuando un orador político se sube a la tribuna (da igual que sea en el Parlamento Nacional, en las asambleas autonómicas o en un simple mitin) todo neologismo es poco y parece existir una competición para ver quién suelta el neologismo más disparatado» (pág. 265). No obstante, en el lenguaje político también se crean neologismos necesarios recurriendo a los procedimientos morfológicos propios de nuestro sistema lingüístico, sobre todo a la derivación, el más productivo en las lenguas románicas en general, y en español en particular. En este artículo, Fernando Vilches da cuenta de los prefijos y sufijos más empleados en nuestra lengua para crear nuevas unidades léxicas, discerniendo con buen criterio en todo momento entre los necesarios y los innecesarios. Asimismo, estudia el extranjerismo y, en relación con el de origen inglés, puntualiza que su incursión en nuestra lengua «es a todas luces excesiva, nefasta muchas veces y funesta en usos más propios del esnobismo que de una auténtica necesidad neológica» (pág. 305).

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Luis Alberto Hernando Cuadrado, en «La creación neológica y las nuevas tecnologías», analiza minuciosamente un corpus de cuarenta unidades léxicas relacionadas con las nuevas tecnologías, reconocidas y empleadas en su mayoría por hablantes de mediana cultura. En esta investigación, después de analizar los aspectos fundamentales en relación con las nuevas tecnologías y el papel ejercido por ellas en la sociedad actual –parte el autor del hecho de que la clave de la comunicación en la era digital, en lugar de residir en la transmisión de información como en la era analógica, se encuentra en la producción de contenidos, motivo por el que el foco de los procesos de comunicación no se centra en la actualidad en los medios, en los editores o en la tecnología, sino en los contenidos, en los usuarios, en la tecnología– procede a realizar un estudio riguroso de las unidades que integran el corpus.

Hernando Cuadrado propone una definición para cada unidad léxica y da cuenta del tratamiento recibido en obras lexicográficas en las que se registran abundantes neologismos. De su análisis se desprende que las nuevas tecnologías han sido el origen de neologismos, creados e introducidos en nuestro sistema lingüístico para designar las nuevas realidades y nociones o añadiendo acepciones nuevas a viejos términos, sin que en muchos casos hayan dado resultado las propuestas realizadas desde los medios académicos, imponiéndose los patrones culturales externos al mundo hispánico.

Raquel Pinilla Gómez, en «Sobre algunos aspectos de la creación neológica en Español para extranjeros (E/LE)», investiga las acuñaciones léxicas, voces nuevas sin motivación en su origen, en la Interlengua del hablante extranjero, resultantes de la influencia de la lengua materna y de otras lenguas extranjeras ya conocidas por el estudiante que aprende una nueva lengua, en el caso del presente estudio, el español. Bien desde la perspectiva de primeras o de segundas lenguas extranjeras, el contacto entre tales sistemas lingüísticos se materializa en el uso comunicativo, según la profesora Pinilla, «el punto común más relevante entre las dos dimensiones consideradas» (pág. 366). Los estudiantes extranjeros, como los nativos de español, aunque, movidos por una necesidad mayor, acuñan nuevos términos, antes inexistentes, dadas las necesidades comunicativas, gracias al principio de analogía que subyace a los mecanismos de formación de palabras nuevas recurriendo a los elementos de la lengua: flexión, derivación y composición. Señala las similitudes y diferencias matizables que presentan ambos tipos de procesos en L1s y en L2s, y los tipos de estrategia de acuñación léxica (creación original, bien conceptual, bien formal, la traducción literal, o el extranjerismo). Subraya que en el caso del extranjerismo y en la creación formal original el proceso es el mismo –la diferencia reside en la lengua que toman como base del proceso (interlengua o lengua meta para la creación neológica formal y lengua materna para el extranjerismo) –, motivo que lleva a que sean considerados como dos tipos de acuñaciones léxicas diferentes. Concluye que «podemos analizar y comparar el caso de las creaciones neológicas desde la perspectiva del hablante en su lengua materna y del estudiante en lengua extranjera. La consideración de estos factores contribuirá, sin duda, a entender mejor cómo se adquieren y aprenden las lenguas y hará más eficaz los procesos de enseñanza/aprendizaje de lenguas extranjeras» (pág. 377).

Alberto Hernando García-Cervigón, en «El neologismo en la prensa económica», se centra en las páginas de información económica que se encuentran en la prensa escrita y examina los diversos tipos de neologismos contenidos en sus pági-

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nas, muy abundantes en la prensa específicamente destinada a al información económica, puesto que el vocabulario de la economía del momento actual lo conforman principalmente voces que proceden del inglés de Norteamérica y también, aunque en menor proporción, en España, del francés. Sin embargo, como señala en esta contribución, los neologismos registrados en sus páginas no se reducen a los extranjerismos, sino que en ellas se incluyen unidades léxicas nuevas creadas recurriendo a los procedimientos de formación de palabras tales como la derivación, composición, acronimia y siglación. En ocasiones, los economistas dedicados a la información económica emplean de forma innecesaria términos extranjeros e introducen nuevas voces creyéndolas sancionadas por la Real Academia Española. En tales casos, a juicio de Hernando García-Cervigón, nuestra lengua no resulta nada beneficiada, debido sobre todo al poder difusor de los medios de comunicación y al influjo de la autoridad de sus profesionales en la sociedad actual. No es de extrañar que la aclimatación del lenguaje de la economía sea uno de los retos que se le presenta a la lengua española.

A la vista de lo anterior, creemos que las aportaciones recogidas en este libro son una buena muestra de la calidad e importancia que están alcanzando las investigaciones sobre la creación neológica en nuestros días y estamos seguros de que trabajos de conjunto como el reseñado contribuyen a la consecución de su progreso. No cabe duda de que el periodismo escrito es fuente inagotable de creación léxica (por ser cultural y socialmente la escritura más difundida) en campos léxicos como los descritos y estudiados en este volumen, a la vez que testimonio fehaciente de los usos idiomáticos del español actual. El volumen reseñado constituye una punta de lanza en los estudios sobre el español de nuestros días.

Jesús Sánchez Lobato Catedrático de Lengua Española de la U.C.M.

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Catalina Iliescu Gheorghiu ed. Duplicidad comunicativa y complicidad creadora en la traducción del teatro: dos extremos de latinidad: continuidad cultural y contigüidad lingüística. Alicante: Vicerrectorado de Extensión Universitaria, Secretariado de Cultura, 2006 Desde las primeras páginas del volumen Duplicidad comunicativa y complicidad creadora en la traducción del teatro que abre una colección hallada al principio de un novedoso camino, situado bajo el lema Dos extremos de latinidad: continuidad cultural y contigüidad lingüística entre el rumano y el catalán, uno se da cuenta de que no ha entrado en el territorio del libro monográfico tradicional, con un espacio firmemente delimitado y un contenido más o menos (mono)lineal. Y eso se debe a que este volumen no es un libro, sino un estudio tridimensional que abarca contenidos tan diversos como: a) la interculturalidad, como encuentro enriquecedor entre mentalidades, maneras dispares aunque a la vez hermanas, de ver y comprender el mundo; b) la interdisciplinariedad, como anhelo de reflexionar, de entender y hacer entender ese dúplex cultural <próximo-distal> desde ángulos tan diversos como la teoría de la traducción, la lingüística, la dramaturgia y la crítica teatral, o la semiótica y semiología; c) la encarnación textual de un proyecto de índole experimental concebido desde el deseo antisartriano de acercamiento al “otro” buscando su conocimiento y comprensión, un proyecto llevado a cabo por la Universidad de Alicante y UNITER (Unión Teatral de Rumanía) que demuestra que el diálogo entre culturas a través del teatro es factible.

El libro se estructura como una red repleta de hipertextualidades que abren generosamente las puertas de una dimensión hacia las otras, relacionándolas y completándolas, para intentar captar un ambicioso propósito traductológico: reflejar algunos de los nudos de comunicación existentes entre la lengua y cultura rumanas y catalanas, respectivamente.

El punto de partida, tal como el título mismo del primer capítulo indica, lo constituye la “génesis” del proyecto cultural, haciéndose hincapié en el telón de fondo del experimento -quién, cómo, dónde, por qué y con qué fin surgió la complicidad-, así como en la latinidad, el denominador común que ha hecho posible (y visible) cierto paralelismo entre los dos espacios románicos geográficamente opuestos, extremidades de un mismo cuerpo, que al igual que los órganos parejos se pueden coordinar y complementar en obrar armoniosas texturas.

El retrato sintético del germen del proyecto -la puesta en escena de dos obras representativas del repertorio dramático rumano y, respectivamente, catalán por dos grupos de jóvenes actores procedentes de sendos espacios- está indestructiblemente ligado a la figura del hombre de cultura y actor Ion Caramitru, cuya profunda sensibilidad lingüística junto con una refinado sentido teatral dieron vida a los grandes trazos de esta historia.

Asimismo, en este apartado se pincela una concentrada incursión lingüística en las raíces latinas comunes del catalán y rumano, como también en los factores

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históricos y culturales que han determinado evoluciones a veces similares, otras veces divergentes en los dos idiomas. Este artículo lleva la prestigiosa firma de Sanda Reinheimer Rîpeanu, especialista en lingüística románica de la Universidad de Bucarest.

«Estado de la cuestión y selección de textos dramáticos» es la sección dedicada al embrión mismo del experimento, el “constructo” teatral, visto como máximo exponente de la resistencia –a la norma, a la censura- y como reducto de la comunicación en su esfuerzo de autenticidad, de libertad y manifiesto social. Las circunstancias de censura y opresión que han vivido en una época todavía reciente las dos culturas enfocadas, como también la crisis ocasionada en el momento de su liberación, constituyen otro parangón que acerca el espíritu de las letras catalanas y rumanas.

Tanto Andrea Dumitru, secretaria del Teatro Notarra de Bucarest y crítico teatral, como Natasha Leal Rivas (Università degli Studi di Napoli “L’Orientale”), asumen en sus respectivos artículos la difícil misión de diseccionar el actual panorama del teatro rumano y, respectivamente, catalán, resaltando no sólo sus logros, sino también sus fracasos, debilidades, desaciertos y equívocos.

La segunda parte del capítulo contempla los criterios de selección de los autores y las obras que han cimentado el estilo imperante del experimento: contemporaneidad, revolución estilística, non-conformismo, compromiso social y artístico con el mundo.

Del repertorio rumano, Cătălina Iliescu Gheorghiu, editora del presente volumen, selecciona los Paparazzi del reconocido dramaturgo rumano Matei Vişniec. Una obra que reviste apariencias de absurdo pero cuyo discurso destierra la destrucción a través de la denuncia, optando por un modo creativo de denunciar la inercia y despertar el anhelo de reconstrucción en una sociedad cuyos miembros se “automatizan” vertiginosamente. Ejercicio lúdico-paródico admirable que proyecta la obra, según la autora del artículo, en plena luz postmoderna.

En el otro polo de la latinidad, el director y dramaturgo Juan Luis Mira propone a Sergi Belbel, joven autor catalán cuya prodigiosa obra, publicada en un tiempo récord, ha conseguido forjarse un lugar destacado ante sus lectores, público y crítica de especialidad y recibir los galardones más codiciados de la Península así como numerosas otras distinciones internacionales.

Sobre la obra elegida, Minim·mal Show, escrita en colaboración con Miquel Górriz, discurre con elegancia y concisión Irene Sadowska, crítico de prestigio de la AICT (Asociación Internacional de Críticos de Teatro) y presidenta de la organización cultural Hispanité Explorations.

El siguiente capítulo, «Teatro y traducción. El largo camino del texto origen hacia el escenario término», más allá de las documentadas reflexiones sobre la traductología teatral y sobre sus complejos vínculos con la semiótica y semiología, se vuelve hacia la intricada relación CULTURA ORIGEN – CULTURA RECEPTORA, que los traductores deben hacer comprensible, interactiva, y regeneradora a pesar de las diferencias que separan ambos terrenos. Nadie mejor para hablar de ello que las dos traductoras de la pieza catalana al rumano, Cătălina Iliescu Gheorghiu y Delia Ionela Prodan (Universidad de Alicante), quienes emprenden un recorrido por los hitos teóricos de la traslémica teatral para volver, una y otra vez, al texto vivo y revivido con cada representación, de la obra Minim·mal Show, que conjuntamente han

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“viviseccionado” para reconstruirla de la manera más inalterada artísticamente, en el idioma rumano.

Una vez finalizado el testimonio de los traductores, el libro continúa su peregrinación con otro capítulo dedicado a la traducción, esta vez intra-lingüística aunque inter-dimensional, del texto al guión y del guión al juego escénico.

Esenciales en este cuarto capítulo son las “memorias” o los “diarios” de dirección escénica nacidos entre los bastidores de la regiduría escénica y generosamente divulgados por Bogdan Cioabă, director teatral del Teatro “Al. Davila” (Rumanía) y Juan Luís Mira, creador del Aula de Teatro de la Universidad de Alicante, aparte de escritor y dramaturgo él mismo.

No menos importantes han sido las labores de asesoramiento y refinamiento lingüístico que han llevado a cabo con cada uno de los dos equipos de actores, Cătălina Iliescu Gheorghiu, responsable de la docencia de rumano en la Universidad de Alicante, y Joan Llinás, promotor de la lengua y cultura catalanas en la Universidad de Bucarest. De estos ejercicios fonéticos y prosódicos que han contribuido a plasmar una representación teatral inteligible, expresiva y magistral en el idioma distinto, queda constancia en sendas contribuciones.

No podría faltar de la ecuación que reúne, enfrenta y aproxima a todos los “actores” de este proyecto teatral y cultural, la meta, el público beneficiario directo e indirecto de esta iniciativa, de modo que, el quinto capítulo, «Los polos de latinidad se atraen: la respuesta del público ante las representaciones escénicas» repara detenidamente en las reacciones y las respuestas del público rumano y catalán ante la iniciativa del proyecto y sobretodo ante su materialización en las dos representaciones teatrales sobre los escenarios de los dos espacios culturales enfocados.

El capítulo final del libro, como su título indica, reproduce la versión bilingüe de las dos obras, los Paparazzi de Vişniec, a cargo de un equipo formado por alumnos del Master Universitario de Traducción General y Específica cuyo trabajo ha sido revisado por Vicent Martines de la Universidad de Alicante y Minim·mal Show traducido y adaptado en una armoniosa versión rumana por Cătălina Iliescu y Delia Ionela Prodan.

Aquí concluye el periplo por un inquietante libro-experimento que anunciamos desde el principio como una novedosa aventura cultural, cuyos autores se embarcan en una empresa nada fácil hoy en día, la de cruzar fronteras y (re)unir espíritus hermanos en un mundo engullido por la todofagocitante globalización, que engendra máquinas de coca-cola hablantes como las de Visniec y hombres incomunicados como los de Belbel.

Santiago Rodriguez Guerrero-Strachan Universidad de Valladolid

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Cuadernos del Minotauro, 4, 2006

Reseñas

Luis Miguel Vicente García, Luis Cernuda. Antología, Madrid, Ediciones Eneida (Colección Semblanzas), 2004, 206 págs.

Aunque ha crecido muchísimo la bibliografía crítica en torno a Cernuda, no abundan, sin embargo, libros como el publicado por Luis Miguel Vicente en donde pueda seguirse la evolución de la vida y obra del poeta sevillano sobre sus propios textos, ordenados como aquí aparecen en una antología. En su estudio introductorio (cien primeras páginas) Vicente ha sabido conjugar a la perfección una semblanza evolutiva del poeta y presentar al tiempo una guía de incalculable valor para el lector especializado y no especializado sobre cómo evoluciona La Realidad y el Deseo en estética, en filosofía y en vivencias. Referencias numeradas entre paréntesis nos remiten a los poemas seleccionados en la antología de textos que conforman la segunda parte de este trabajo (pp. 101-184).

Sólo alguien muy imbuido de toda la hondura y obra del poeta podía presentar una guía de lectura tan fina y reveladora. Vicente se sirve también de una bibliografía nutrida, actualizada hasta la celebración del centenario del nacimiento del poeta, que incorpora para construir su semblanza y crítica, sin emplear notas a pie de página, pues no las admite la Colección Semblanzas tal y como está planteada.

Las referencias bibliográficas aparecen entre paréntesis y se remite a la bibliografía consignada al final del libro (pp.199-206) El largo estudio de introducción, ya aludido, no sólo sigue el hilo cronológico que lleva toda semblanza biográfica, sino que incorpora apartados muy interesantes y originales dentro de los diez en que se divide, trazando la influencia de autores como Shakespeare o Moreno Villa en Cernuda, influencia que no ha sido atendida antes por la crítica con la rigurosidad que se presenta aquí.

Estos diez apartados son: 1-El hombre y el poeta; 1.1 Entre el volcán y la torre; 2. Carácter es destino. 2.1 Los comienzos literarios en Sevilla: Perfil del aire y Égloga, Elegía y Oda; 3. Madrid y la etapa surrealista: Un río un amor (1928) y Los placeres prohibidos (1931); 4. La segunda República (1931-1936), 4.1. Donde habite el olvido (1932-1933), 4.2 Cernuda y las Misiones Pedagógicas, 4.3. Páginas de un diario. 5. la Guerra Civil. Primeros poemas de Las nubes (1937-1940) 6. El exilio. Periodo británico (1938-1949), 6.1 Ganarse la vida en Gran Bretaña, 6.2. Como quien espera el alba (1941-1944), 6.3. Vivir sin estar viviendo (1944-1949). 7. El exilio americano. 7.1. Con las horas contadas (1950-1956), 7.2. Desolación de la Quimera (1956-1962). 8. El exilio en México. 8.1. Variaciones sobre tema mexicano.

9. El espectro de Shakespeare y el amor oscuro. 9.1 El ego romántico, 9.2. El poder del deseo, 9.3. Cernuda-Lázaro. 10. Epílogo: Homenaje de los poetas futuros.

El estudio en general incorpora perspicaces análisis de los textos y de las influencias de los distintos escritores que va incorporando Luis Cernuda a su bagaje, de modo que la semblanza no impide un desarrollo ensayístico, lleno de sugerencias originales que cualquier especialista en la obra de Cernuda sabrá apreciar. El ensayo en su conjunto me parece uno de los más sensibles e inteligentes que han aparecido sobre la obra de este poeta español, no sólo por su poder para iluminar la evolución de su obra y penetrar en la calidad humana y artística de Cernuda, sino por hacerlo con la huella y el estilo que dejan los poetas cuando abordan la poesía de otros. El pulso poético de este ensayo no puede obviarse por más que se inserte en una rigurosa aproximación filológica y crítica a la obra de Cernuda.

Reseñas

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Lástima sería que en medio de la selva de publicaciones en torno a Cernuda pasara desatendido, por la modestia de la edición que lo acompaña, este precioso estudio introductorio de Luis Miguel Vicente, sin duda escrito como quien lleva muchos años en un diálogo entre poetas.

Carmela Hernández García

Cuadernos del Minotauro, hermana pequeña de su antecedente digital, que desde 1997 ha venido publicando en internet tanto obra crítica como original; nace con la misma vocación. Cuadernos del Minotauro publica trabajos críticos sobre arte y literatura en todas sus diferentes manifestaciones y épocas, con especial interés a la historia de la literatura y a la creación más reciente. Asimismo publica obra original literaría y adicionalmente podrá incluir obra gráfica original. Cuadernos del Minotauro recibirá reseñas sobre obras editadas en el ámbito de su publicación y dará cuenta asimismo de las obras recibidas, reseñándolas en la medida de su interés.

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ANEJOS DEL MINOTAURO 1. Fernando Figueroa Saavedra, Graphitfragen. Una mirada reflexiva sobre el graffiti, Minotauro Digital, Madrid, 2006.