Magazine aprile 2012

Saggi e studi di Estetica

째 Colore 째 Design 째 Fotografia 째 Pittura

Cultor Aprile 2012

magazine 1

Sommario Una questione di prospettiva di Jonathan Lopez........................................................................ 4 Van Gogh e la prospettiva di Durer................................................. 8 I colori della pittura rinascimentale, i sistemi Cennini ed Alberti....... 11 La percezione della bellezza nell’arte rinascimentale di Neil Haughton.......................................................................... 18 Il cielo nella fotografia di paesaggio di Tom Dinning............................................................................ 28 Comprendere il formato quadrato di Andrew S. Gibson.................................................................... 32 Il movimento nelle fotografie di panorami di John Gravett........................................................................... 38 Fotografia in chiave di alta e bassa illuminazione di Karl Taylor............................................................................... 44 Le panoramiche catturano la bellezza di Lee Brown.............................................................................. 50

Supplemento alle pagine web del gruppo Cultor - www.cultor.org L’associazione culturale “Cultor” è stata creata nel 1999, senza fini di lucro, con lo scopo di studiare, sviluppare, promuovere e diffondere la ricerca e il dibattito culturale, utilizzando le specifiche professionalità dei suoi componenti. Cultor opera secondo la filosofia dei “Liberi Contenuti”.

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Cultor Aprile 2012

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The Harvest, 1888, Vincent van Gogh, olio su tela, 73 X 92 cm, Van Gogh Museum, Amsterdam.

Spunti critici proposti dalla mostra “Van Gogh Up Close” al Philadelphia Museum of Art e riflessioni sull’uso della grglia prospettica

Una questione di prospettiva 4

Nel giugno del 1882, Vincent van Gogh apprese che il grande pittore tedesco Albrecht Dürer aveva utilizzato uno strumento prospettico, una cornice di un quadro vuota con una serie di fili incrociati, come aiuto per comporre le immagini dalla natura. Van Gogh ne acquistò subito uno, che utilizzava paletti regolabili da fissare nella sabbia quando disegnava lungo la spiaggia di Scheveningen, fuori L’Aia. Le linee guida corrispondenti alle divisioni della griglia, per marcare la prospettiva, si possono notare nei suoi lavori degli ultimi anni, quando viveva in Francia, suggerendo il fatto che usasse questo dispositivo per realizzare gli effetti spettacolari e gli scorci che hanno caratterizzato alcune delle sue migliori opere di quel periodo, come “The Harvest” (1888), dipinto nei pressi di Arles.

Soleggiati steli di grano dominano il primo piano, mentre i campi lontani recedono con una trama geometrica di verdi e gialli, verso l’alto orizzonte, vicino alla sommità della tela.

Scrivendo al fratello Theo, Van Gogh ha paragonato questa immagine a quella del pittore olandese del XVII secolo Philips de Koninck, che spesso ha composto paesaggi con un occhio anticonvenzionale, inclinato verso un basso punto di vista.

“Van Gogh Up Close”, una mostra al Philadelphia Museum of Art, si concentra sulla tendenza matura dell’artista a spingere drammaticamente in avanti, sul piano dell’immagine, i suoi paesaggi e le nature morte , producendo immagini tagliate e disposte in modi radicali, spesso miracolosamente inaspettati.

Sala dopo sala i sontuosi dipinti degli anni francesi di Van Gogh, in fiamme, con i colori più brillanti della natura, offrono un incommensurabile fascino visivo.

L’autore: Jonathan Lopez è uno scrittore e storico dell’arte americano. Nato nel 1969 a New York City, ha studiato ad Harvard.

E’ editor-at-large di Art & Antiques, corrispondente per la sezione libri del The Boston Globe e collaboratore alla dell’Associated Press. Il suo libro, The Man Who Made Vermeer, è una biografia del falsario d’arte van Meegeren.

Jonathan scrive anche per il Wall Street Journal, US News & World Report, The International Herald Tribune, ARTnews, la rivista Antichità, e l’olandese Newsweekly De Groene Amsterdammer. E’ membro del Circolo Nazionale Critici e della sezione americana della Associazione Internazionale dei Critici d’Arte.

Ha svolto attività didattica presso il Metropolitan Museum of Art, New York, la National Gallery of Art, Washington, DC, e il Museum of Fine Arts di Boston. Il suo prossimo libro, In the Light of God, sarà un ampio studio di Vincent van Gogh, che studia il ruolo della fede, dell’evangelizzazione e le basi culturali della Chiesa riformata olandese nella vita e nel lavoro dell’artista.

Ma lo spettacolo, che purtroppo non comprende “The Harvest”, ha poco da dire sulla griglia prospettica o su De Koninck: presenta, invece, abbondante materiale sulla possibile influenza della fotografia naturalistica del XIX secolo su Van Gogh, una questione particolare da sottolineare, dato che il pittore espresse esplicitamente il suo disprezzo per la fotografia.

Il risultato è la Paris Hilton delle mostre d’arte, molto attraente ma non particolarmente degna di nota per le sue intuizioni intellettuali.

La mostra, organizzata dal Philadelphia Museum curata da Joseph J.

di

Jonathan Lopez 5

Rishel e Jennifer A. Thompson, in collaborazione con Anabelle Kienle, curatrice presso la National Gallery of Canada, e di Cornelia Homburg, una studiosa di Van Gogh, si apre con due piccole sale di nature morte, per la maggior parte immagini lussureggianti, sebbene molte abbiano poco a che fare con il tema della mostra.

“Girasoli” (1888 o 1889), della collezione del Philadelphia Museum, è uno spettacolo virtuoso in armonia di colore: mostra un vaso di ceramica con vivaci fiori gialli su un vorticoso sfondo ceruleo, ma è del tutto ortodosso dal punto di vista compositivo, in quanto il vaso è posto esattamente a metà distanza, all’altezza degli occhi.

Vaso con dodici girasoli (Arles, 1889). Philadelphia Museum of Art, Philadelphia Più giustamente è stata scelta una seconda immagine di girasoli, del

1887, proveniente dal Metropolitan Museum of Art, raffigurante due fiori leggermente appassiti distesi su una ricca tovaglia blu oltremare.

Il punto di vista dell’artista è elevato ed estremamente stretto, in modo che i fiori appaiono molto più grandi del naturale, le pennellate spesse, elastiche, del giallo dei petali sembrano quasi saltare fuori dalla tela.

Le nature morte sono una preparazione per l’evento principale della mostra: quattro grandi gallerie di paesaggi, la migliore delle quali propone un’impressione splendida del carattere di Van Gogh, genio appassionato.

E’ qui che si vede veramente l’artista che ha applicato le lezioni della griglia prospettica di Dürer, stirando e piegando le prospettive per isolare Due girasoli recisi (Parigi, dettagli come covoni di grano, il sottobosco sul suolo della foresta o le 1887). Metropolitan Museum of Art, New York. gocce di pioggia battente su un campo appena arato.

La mostra comprende immagini prestate dai musei di tutto il mondo: Gran Bretagna, Francia, Germania, Giappone, Paesi Bassi, Svizzera, nonché selezionate da collezioni private. Ma probabilmente la più grande star dello spettacolo arriva dal Cincinnati Art Museum, “Sottobosco con due figure” (1890), un’opera splendida che è stato ripulita per l’occasione e “Sottobosco con due figure” sembra proprio fresca come se fosse stata dipinta ieri.

(1890), Vincent van Gogh, Una sequenza ritmica di colpi di pennello verdi, bianchi e gialli sulla tela olio su tela, cm 50x100,5, Auvers-sur Oise - Cincinnati orizzontale, scandita dal grigio-argento verticale dei tronchi d’albero equiArt Museum. distanti.

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L’uomo e la donna che passeggiano, menzionati nel titolo, si vedono a malapena, ma una volta notati aggiungono una nota inconfondibile alla composizione.

Quando la mostra viene meno è nella sala più grande dedicata ai paesaggi, fiancheggiata su due lati da nicchie contenenti materiale di secondo piano. Una nicchia mostra decine di fotografie di natura del XIX secolo, indicate come immagini da cui l’artista trasse ispirazione, ma non c’è alcuna prova che Van Gogh le abbia veramente utilizzate e l’argomento dei curatori, che egli sarebbe stato influenzato da queste immagini, è troppo speculativo per meritare una presentazione così eclatante. Un’altra nicchia è piena di stampe giapponesi, la maggior parte di Utagawa Hiroshige, un punto di riferimento per Van Gogh, che era un collezionista di queste opere. I punti di vista elevati di Hiroshige, i tagli bruschi e il vivo interesse per il cambiamento delle stagioni ha influenzato Van Gogh, così come Claude Monet ed altri artisti dell’epoca. Ma non è chiaro perché le stampe siano così necessarie per dimostrare questa connessione abbastanza semplice e ben nota.

Queste nicchie sarebbero state un buon posto per proporre ulteriori problematiche: la griglia prospettica, che sarebbe stata un oggetto piacevole da visualizzare e abbastanza facile da ricostruire sulla base dei disegni di Van Gogh nelle sue lettere; le precedenti strategie compositive di Van Gogh nelle illustrazioni per imprese commerciali, una questione discussa

“Campo di grano sotto la pioggia”, olio su tela, 74,3 x 93,1 cmi. Saint-Rémy: novembre 1889, Philadelphia Museum of Art

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nel catalogo della mostra, ma non rappresentata, e l’ispirazione che l’artista trasse dall’arte europea precedente. Questo ultimo tema riceve un po’ d’attenzione in uno stretto corridoio che porta al negozio dei souvenir, alla fine della mostra, ma le poche stampe in mostra sembrano essere state scelte più che altro per i nomi degli autori: Jean-Baptiste-Camille Corot, Théodore Rousseau , Jacob van Ruisdael, piuttosto che per lo sviluppo dell’argomento.

Una moderna griglia prospettica.

I curatori non hanno fatto un buon lavoro d’insegnamento della storia dell’arte, ma la mostra resta comunque uno spettacolo molto bello, installato con grande sensibilità per l’armonia dei raggruppamenti visivi. Mentre sarebbe preferibile avere cervello e bellezza in un unico pacchetto, la mostra merita una visita solo per la bellezza. Le immagini, dopo tutto, parlano da sole.

Van Gogh e la prospettiva di Durer Come ha documentato Jonathan Lopez nel suo articolo “Una questione di prospettiva”, Van Gogh fu affascinato ed usò un’attrezzatura simile a quella illustrata da Albrecht Dürer: una griglia prospettica.

In questa lettera, scritta al fratello Theo il 5/6 agosto 1882 l’artista spiega appunto questa sua scoperta:

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Caro Theo, Nella mia ultima lettera avrai trovato un piccolo schizzo di quella cornice prospettica di cui ti ho parlato. Sono appena tornato dal fabbro, che ha inserito punte di ferro sui bastoni e angoli di ferro per il telaio.

Il telaio è composto da due legni lunghi, può essere posizionato sia in verticale o in orizzontale, con forti pioli di legno.

(A questo punto della lettera Vincent inserisce un disegno per illustrare al fratello l’apparato: vedi sotto) Quindi, sulla riva o nel prato o nei campi si può guardare attraverso di esso come attraverso una finestra, le linee verticali e la linea perpendicolare del telaio e le linee diagonali e il punto di intersezione, oppure la divisione dei quadrati, certamente forniscono un riferimento di base, con il cui aiuto si può fare uno schizzo, con le indicazione delle linee principali e delle proporzioni, questo almeno per coloro che hanno un istinto per

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Lo schizzo di Van Gogh per spiegare al fratello la griglia prospettica.

la prospettiva e una certa comprensione del modo in cui la prospettiva da un cambiamento apparente di direzione delle linee e un cambiamento delle dimensioni delle linee e per tutta la massa.

Senza questi fili lo strumento è di scarsa o nessuna utilità e fa girare la testa guardare attraverso di esso. Penso che si possa immaginare quanto sia delizioso focalizzare lo spettatore sul mare, sui prati verdi o, in inverno, sul campo innevato, o in autunno sulla rete fantastica di rami sottili e spessi dei tronchi o su un cielo tempestoso.

La pratica lunga e continua permette di lavorare veloce come un fulmine e, una volta che il disegno è realizzato, di dipingere anche veloce come un fulmine.

Infatti, per dipingere è assolutamente importante, per esprimere cieloterra-mare, l’importanza del pennello, o meglio per esprimere tutto quel che c’è nel disegno è necessario conoscere e comprendere il trattamento del pennello. Io certamente credo che se dipingo per qualche tempo, questo avrà una grande influenza sul mio disegno. L’ho già provato a gennaio, ma poi mi sono dovuto fermare, e la ragione della mia decisione, a parte poche altre cose, era che ero troppo esitante nel mio disegno. Ora sono passati sei mesi in cui mi sono dedicato molto al disegno.

Ebbene, è con nuovo coraggio che mi metto a dipingere di nuovo. Il 9

Questo disegno di Dürer sui suoi studi sulla prospettiva, illustra come proiettava punti principali di riferimento di un oggetto su un piano.

Il chiodo sul muro (fisso) è il suo punto di vista.

Il filo non è altro che il raggio ottico.

Il foglio (rimovibile per far passare il filo) è il piano su cui proiettare l’immagine.

telaio prospettico è davvero un bel pezzo d’artigianato, mi dispiace che tu non lo abbia visto prima di partire.

Mi è costato un bel po’, ma ho dovuto farlo solido così durerà a lungo. Il prossimo Lunedi lo userò per fare gli studi a carboncino di grandi dimensioni e iniziare a dipingere piccoli studi. Se riesco in queste due cose, spero che seguiranno presto cose dipinte meglio.

Voglio che il mio studio sia un vero e proprio studio da pittore, per quando tornerai di nuovo. Mi sono dovuto fermare a gennaio, come sai, per diversi motivi, ma dopo tutto ciò può essere considerato come un difetto in una macchina, una vite o una chiusura che non era abbastanza forte e doveva essere sostituita da una più forte.

Ho comprato un paio di pantaloni forti e caldi e, poichè avevo comprato un paio di scarpe robuste poco prima che tu arrivassi, ora sono pronto a superare la tempesta e la pioggia. Ho deciso che il mio obiettivo è di imparare da questa pittura di paesaggio un paio di cose sulla tecnica di cui sento bisogno per le figure, vale a dire esprimere materiali diversi, il tono e il colore. In una parola, per esprimere la maggior parte - il corpo - delle cose. Grazie al tuo arrivo è stato possibile per me, ma prima che tu venissi non c’era un giorno in cui non pensassi in questo modo circa questo argomento, solo avrei dovuto continuare esclusivamente in bianco e nero e con i contorni un po’ più a lungo. Ma ora ho lanciato la mia barca. Adieu, ragazzo mio, ancora una volta, una stretta di mano cordiale credimi, tuo, Vincent

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I Colori della pittura rinascimentale confronto tra i sistemi di Cennino Cennini e Leon battista Alberti 11

Due trattati sono di fondamentale importanza per comprendere le tecniche pittoriche del Rinascimento: il “Libro dell’arte” di Cennino Cennini (fine del XIV secolo) e il “De pictura” di Leon Battista Alberti, scritto nel 1435.

Il primo inizia a risentire dell’influenza del nuovo clima culturale che caratterizza la fine del medioevo: esprime, infatti, il primo tentativo di innalzare la pittura al livello delle arti nobli, accostandola alla scienza e alla poesia, sottolineando che accanto all’abilità tecnica (“operazione di mano”), l’artista debba partire da un principio ideativo (la “fantasia”). Si tratta solo di un accenno, in quanto il “Libro dell’arte” è più interessato alle tecniche di bottega fornendo consigli pratici ai pittori.

Il “De pictura” risulta molto più moderno: mentre Cennini si concentra sulla pratica, sull’opera e sulla sua esecuzione, condizionato ancora dalla tradizione medievale che svalutava il ruolo del pittore, Alberti concepisce la teoria come fondamento creativo, sottolinendo l’importanza delle conoscenze matematiche e letterarie per la riuscita dell’opera. Due impostazioni diverse che sottolineano il passaggio dal Medioevo al Rinascimento: la prima si concentra ancora sulla formazione di un perfetto artigiano, l’altra pensa ad un artista colto, che padroneggi gli strumenti tecnici e teorici dellla sua attività.

Le descrizioni di sfumature di colore di Cennini ora sono conosciute come il ‘sistema Cennini’.

Usandolo i pittori modellano i loro soggetti in tre dimensioni, usando colori puri per le ombre, l’aggiunta di bianco al pigmento puro per ottenere toni medi e ancora più bianco per le luci.

Mescolare i pigmenti riduceva al minimo la brillantezza arrivando anche a danneggiarli. Quindi, avendo a disposizione una gamma limitata di colori puri con cui lavorare, i dipinti col sistema Cennini tendevano ad avere un’unità estetica. I pittori cercavano la distribuzione simmetrica dei colori forti e vibranti, ordinandoli in piacevoli modelli astratti. Questa astrazione del colore si chiama isocromatismo.

Sistema Cennini In termini di materiali e tecniche di miscelazione, si utilizzano tre ciotole:

Sistema Alberti In termini di materiali e tecniche di miscelazione, si utilizzano tre ciotole:

Ombre: pigmento puro e acqua per il legante Ombre: pigmento puro e acqua per il legante dell’affresco o uovo per la tempera. dell’affresco o uovo per la tempera.

Mezzi toni: bianco aggiunto al pigmento Mezzi toni: bianco aggiunto al pigmento puro. puro.

Luci: più bianco aggiunto al pigmento puro Luci: più bianco aggiunto al pigmento puro (tonalità meno satura). (tonalità meno satura).

I colori saturi del sistema Cennini (i colori saturi sono esagerati per chiarezza) 12

sistema Cennini

sistema Alberti

Il sistema Cennini utilizza tre tonalità partendo da un colore saturo di base e aggiungendo bianco per la brillantezza. I tre colori erano preparati ciascuno nella sua ciotola. La prima conteneva il pigmento puro, che era utilizzato per le ombre, nella seconda veniva aggiunta una porzione di bianco, da usare per i mezzi toni, mentre l’ultima aveva ancora più bianco, per creare le tonalità brillanti per evidenziazioni o illuminazioni.

Il bianco e il nero non sono definiti come colori ma come modificazioni della luce.

Miscelazione col sistema Cennini utilizzando il bianco (verso l’alto).

Miscelazione col sistema Alberti utilizzando il bianco (alto) e il nero (basso).

L’immagine in alto rappresenta i colori rosso, giallo e blu, comuni all’epoca, a causa della limitata disponibilità di materiali.

Il sistema Alberti usa sia una miscelazione verso l’alto (con l’aggiunta di bianco per mezzi toni e luci) che verso il basso (con l’aggiunta di nero).

Come risultato la gamma di colori aumenta significativamente.

Luci e ombre danno una maggiore profondità e prospettiva con un senso di maggiore realismo.

Il vantaggio è che il passaggio da un valore di saturazione al successivo propone una gamma più ampia di gradazioni. Alberti usava questa vasta gamma di tonalità a suo vantaggio: quelle con valore superiore per i toni luminosi, quelle sature per i mezzi toni, il valore più basso per le ombre, con le ombre più scure che diventavano nere.

La miscelzazione col bianco avviene verso l’alto per realizzare mezzi toni e luci.

Il sistema Cennini prevedeva l’utilizzo di queste tonalità altamente sature, aumentando appunto il valore e la saturazione, rendendole più brillanti.

Cennini sottolinea che la colorazione segue il disegno. Ad esempio, per i colori più scuri, che possono essere trovati nelle pieghe dei panneggi, il colore deve essere più pesantemente saturo o puro. Mentre quando ci si muove verso le alte luci, la purezza del colore deve essere ridotta e completata con il bianco. Il colore si sposta da un punto saliente ottenuto con l’alleggerimento del bianco, alla tinta più scura del colore puro.

Nella modalità Cennini, la luce sembra provenire dal’interno dei volti dei personaggi sacri, come una sorta di surreale luce divina, chiamata anche lumen, simile al lume di una candela. Ciò è dovuto anche al fatto che sotto le vernici veniva usata la foglia d’oro che aiutava a creare questa illusione di lumen.

Nella modalità Alberti, la luce è più realistica, direzionale, come fosse proveniente da un finestra.

Lux è la parola latina per questa luce naturale e direzionale.

Un grande vantaggio di questa tecnica di pittura è che il valore di miscelazione permette di creare l’illusione che ci sia una sorgente di luce (ad esempio il sole).

In Alberti, la maggior parte delle tonalità sono desaturate e simili in valore, quindi il dipinto risulta molto più equilibrato rispetto alla realtà.

Il vantaggio è che il pittore ha una gamma 13

sistema Cennini

sistema Alberti

In Cennini, sono utilizzate solo colori saturi simili alle tonalità dei gioielli; questo per esempio aiuta ad illustrare l’importanza e la santità di Maria, portando l’occhio al vestito blu oltremare o alla veste che indossa.

illimitata di valori per ogni tonalità, consentendogli molta più flessibilità e libertà, ma permettendo anche la creazione di un rilievo più scolpito, qualcosa che il sistema Cennini non avrebbe mai potuto raggiungere.

Tuttavia, la bellezza dei colori simili a gioielli, realizzata con il sistema Cennini, è inattuabile; questa fu una limitazione per il sistema Alberti, poi risolto da altre tecniche.

Il vantaggio di usare solo i colori saturi rende il dipinto più attraente per l’occhio, a causa delle tonalità vibranti, tuttavia vi è una limitazione delle diverse tonalità di blu per creare una rappresentazione più naturale e realistica di ombre e di luci; i tendaggi tendono ad appiattirsi perché il tono più intenso viene utilizzato nelle ombre e questo lo porta in primo piano, anzichè all’indetro.

Quindi per creare le ombre nelle ali degli angeli o negli indumenti, potrebbero essere necessari alcuni isocromatismi.

Nella tecnica Alberti, cangianti o isocromatismi non sono più necessari per equilibrare la composizione, in quanto l’artista dispone di una gamma completa di colori, utilizzando il nero per svalutare (desaturare) una tonalità e il bianco per aumentarne il valore e creare luci dove necessario.

In questo caso, i gialli non si distinguono, se accostati agli altri colori, perché l’artista ha il potere di controllare i diversi valori tonali e creare un quadro più naturalistico.

Vantaggi

Vantaggi

I colori sono simili a gioielli, con un aspetto ricco.

Questi colori non erano modificati.

I dipinti hanno un grande longevità.

Gamma di valori completa.

I dipinti avevano un aspetto più naturale.

Illusione di una sorgente di luce superiore di illuminazione direzionale.

Di conseguenza si creava una maggiore illusione di ombre.

Svantaggi

Svantaggi

Questo sistema non fa differenza tra valore e saturazione che sono eseguiti congiuntamente.

Inoltre, dato che questo sistema di miscelazione viene effettuato col bianco, la gamma di pigmenti scuri è ridotta in quanto sono selezionabili solo le tonalità luminose.

Le ombre vengono create utilizzando la tonalità più satura tra quelle disponibili.

A causa dei materiali disponibili per la creazione di pigmenti e dei loro costi variabili, vi era una limitata gamma di pigmenti a disposizione.

C’era anche una limitazione delle tecniche: la tempera, dove veniva miscelato tuorlo d’uovo con la vernice come legante, e l’affresco, dove la vernice veniva applicata ad un intonaco fresco.

Questo sistema, anche se prevedeva un maggior uso del colore era limitato dai toni desaturati, se paragonato ai colori-gioielli di Cennini.

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sistema Cennini

sistema Alberti

Giotto, Lamentazione di Cristo, 1305-6, cappella degli Scrovegni, Padova Filippo Lippi, Madonna col Bambino, 1457

Filippo Lippi, Madonna col Bambino, 1457

Questo dipinto, Lamentazione di Cristo, è stato realizzato con la tecnica italiana dell’affresco descritta da Cennini, usando quindi l’intonaco (lo strato su cui è dipinto l’affresco) e il rosso sinopia (disegno sottostante rosso).

Se si esaminano le teste dei personaggi, ognuna ha un alone di scaglie d’oro, per rappresentare la loro divinità.

In questo dipinto abbiamo un grande senso di realismo. Ciò è dovuto all’uso sottile di sotto-miscelazione (aggiunta di nero) per le ombre e di sopra-modellazione (aggiunta di bianco) per le aree illuminate. Come risultato le figure hanno questo aspetto naturale. Anche i vestiti hanno un aspetto realistico e la loro trama si percepisce quasi tangibile. La profondità è impressionante, non solo per i soggetti in primo piano, ma anche per le montagne sullo sfondo.

L’uso della prospettiva in questa immagine è Un’altra caratteristica che colpisce è la narrativa limitato, tuttavia c’è una collina in lontananza, di questo quadro. Con il posizionamento e l’atche da l’impressione di una parvenza di distanza teggiamento dei soggetti racconta una storia. e profondità.

La Madonna ha le mani giunte, in atteggiaA causa delle limitazioni del sistema Cennini, si mento di preghiera, gli angeli sorreggono Gesù può ipotizzare che la colorazione del cielo sia bambino, che guarda il volto di Maria. Anche le stata piuttosto uniforme, creando l’impressione loro espressioni altamente dettagliate forniscodi una dimensione piatta ed irrealistica. no un impatto più profondo. Questo è possibile Nonostante ciò, gli angeli nell’aria sembrano mediante l’uso di colori contrastanti che conugualmente volare e i personaggi sottostanti tribuiscono ad indirizzare l’occhio verso le zone paiono essere a varie distanze da chi guarda. d’interesse.

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sistema Cennini

sistema Alberti Qui manca qualcosa: non ci sono scaglie d’oro, cangianti nè isocromatismi.

Alberti infatti condannava l’uso di questi materiali e di queste tecniche.

Cangiantismo: riguarda i colori che hanno la proprietà di cambiare il loro aspetto a secondo della luce. E’ anche definito come la tecnica che usa passaggi tonali fra tinte apparentemente dissonanti fra loro.

Nell’immagine qui sopra vediamo che la donna, piegata sul Cristo, ha sul mantello ombra, mezzi toni e luci sulla parte sinistra della schiena, contrapposizioni che suggeriscono la direzione di provenienza della luce, che dovrebbe quindi provenire da sinistra (dove in effetti è posizionata la porta della Cappella dell’Arena Giotto).

Nel suo “Della Pittura”, che divenne una delle fonti principali per successivi trattati sull’argomento, Alberti mantiene ed estende l’approccio generale aristotelico: meno bianco e nero che sono retrocessi a non-colori.

Anche se il suo contributo teorico alla scienza del colore era sottile, Alberti ha contribuito con numerosi consigli e suggerimenti sull’uso del colore, dei pigmenti, delle tinte e delle sfumature più appropriate.

I colori cangianti sono cambi di tonalità o colori “sparati”. Questa tecnica è stata utilizzata nel XIV-XV secolo. Usa due o più tonalità di leggerezza diversa per imitare gli effetti di ombra e luce su una superficie.

E’ stata utilizzata prevalentemente con il sistema di Cennini e per lo più su personaggi sacri come le ali degli angeli, vesti dei santi, ecc.

Era una buona alternativa, al posto del nero, per creare diversi valori di tonalità, in quanto manteneva i colori saturi simili a gioielli e riuscendo a rappresentare l’effetto desiderato di ombra e di luce.

Questa immagine rivela che le due persone in piedi su Cristo, hanno un atteggiamento del corpo simile, con le mani alzate ed entrambi con i volti che si affacciano sul Cristo. I colori sono di alto valore e saturazione. La simmetria della loro forma e i loro colori creano l’effetto di isocromatismo.

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Qui sopra: ricostruzione del sistema di colori descritto da Leon Battista Alberti. Charles Parkhurst & Robert Feller “Who invented the color wheel”, Color Research and Application, 1982. Narciso Silvestrini & Ernst Fischer www. colorsystem.com

sistema Cennini

sistema Alberti

Nei dipinti in cui è stato impiegato il sistema di Cennini, i pittori ponevano il colore più puro e saturo nelle ombre più profonde e progressivamente desaturavano verso le luci; tuttavia, le ombre sembrano avanzare e le luci recedere: l’opposto dell’effetto desiderato. Inoltre, la luminosità dei colori puri è variabile, portando sbilanciamento nelle composizioni perché i gialli spiccavano molto più in rilievo rispetto alle tonalità più scure, come i blu. Per questo motivo, i pittori spesso hanno tentato una simmetria di equilibrio, organizzando i loro colori brillanti (per lo più rossi e blu) a coppie attorno ad un asse centrale: una tecnica definita isocromatismo.

La Madonna col bambino di Filippo Lippi, dipinta col sistema Alberti, (a sinistra) è messa a confronto con una realizzazione virtuale dello stesso quadro realizzata da Katia Vassi, usando il sistema Cennini (a destra).

“Parliamo come pittore. Dico per la permistione de’ colori nascere infiniti altri colori, ma veri colori solo essere quanto gli elementi, quattro, dai quali pù e più altre spezie di colori nascono.

Fia colore di fuoco il rosso, dell’aere celestrino, dell’acqua il verde, e la terra bigia e cenericcia.

Gli altri colori ... sono permistione di questi”.

Leon Battista Alberti, “Della pittura” Nel caso della “Deposizione di Cristo” (14321434), del Beato Angelico la composizione è bilanciata disponendo blu e rosso, in modo da inquadrare il Cristo e portare l’attenzione dello spettatore su di lui.

I rossi, a poco a poco, conducono l’occhio verso l’alto sia da sinistra che dal lato destro, in modo da portare la nostra attenzione al centro dell’immagine, dove il blu “sostiene” Gesù, che è posizionato a forma di croce.

A fianco il dipinto originale.

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Figura 1- Venere e Marte di Botticelli.

La percezione della bellezza nell’arte rinascimentale di Neil Haughton

L’autore: Neil Haughton si è laureato alla scuola clinica di Cambridge nel 1990 e ha completato la sua formazione professionale a Canterbury, nel Kent, meritando l’appartenenza al Royal College di Medicina Generale nel 1995. Dopo il periodo di ricerca al St Mary Hospital, di Paddington, è diventato Direttore al London Lighthouse Hospice per l’HIV / AIDS. Nel 1999 è tornato a dedicarsi alla medicina generale alla Portobello Clinic, diventandone direttore nel 2003.

Ha anche completato un Master in Arte Rinascimentale nel 2004.

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Sommario Il Rinascimento fu una rivoluzione culturale che da Firenze, nel 1400, si diffuse in tutta Italia e nel resto d’Europa. Il suo impulso era la filosofia dell’Umanesimo, che cercava di far risorgere e di emulare la letteratura e l’arte degli antichi greci e romani. Gli artisti, in precedenza, erano stati limitati a realizzare solo iconografia religiosa, col Rinascimento si cominciarono a riprodurre dipinti classici e copiare le statue antiche che erano state riscoperte di recente.

La percezione della bellezza, da parte dell’artista rinascimentale, è stata quindi determinata dal suo ambiente filosofico, dalla sua esperienza visiva (‘l’occhio del periodo’), dalle esigenze dei suoi committenti e dai tentativi di migliorare il suo status professionale nella società, ponendosi alla pari con quello dei poeti e degli architetti. L’immagine di Venere ritratta da Botticelli come la idealizzazione della bellezza, nella Firenze del Rinascimento, è significativamente diversa da quella di Venere ritratta dall’artista tedesco Lucas Cranach.

La venere nord-europea è molto meno voluttuosa, rispetto alla sua controparte italiana, ma è ancora ispirata da principi umanisti e mantiene una considerevole sensualità. I dipinti di Raffaello incarnano l’idea19

lizzazione della bellezza femminile di questo periodo ma, per sua stessa ammissione, sono raramente basati su modelli reali. Spesso lo stesso tipo facciale è stato ripetuto in molti dipinti diversi. Infatti i ritrattisti del Rinascimento tendevano ad evitare l’interpretazione realistica, sottolineando invece gli attributi positivi dei loro soggetti, sia fisici che politici.

Così il “ritratto di un giovane” del Bronzino non descrive solo l’aspetto idealizzato del suo soggetto, ma pure la sua cultura, il suo background ed il suo potenziale.

La raffigurazione della bellezza nell’arte rinascimentale è più complessa di una semplice rappresentazione di tipo fotografico della sessualità o dell’aspetto fisico di una persona.

Invece, l’arte rinascimentale ha creato immagini perfette fisicamente derivate dalle cognizioni scientifiche, dalle ambizioni dell’artista e dalle sue capacità di sviluppo.

Introduzione L’ambientazione è a Firenze negli ultimi anni del XV secolo. Ancora oggi si possono riconoscere facilmente le strade e le piazze orgogliose, che sono cambiate poco nel corso di 500 anni, da quando, intorno al 1400, il nuovo clima culturale di Firenze ebbe conseguenze globali: il nuovo apprendimento del Rinascimento e la sua diffusione, come un’onda di marea, in tutta Europa e anche oltre.

L’Italia strava uscendo dal Medioevo, per entrare in una nuova era, simile a quella dell’impero romano, dove le arti e la filosofia del mondo classico erano attivamente studiate e inserite nella vita moderna.

Questo ha ispirato una nuova generazione di artisti progressisti e innovativi, che si sono adoperati per migliorare costantemente la loro arte e per emulare gli antichi maestri.

Brunelleschi (1377-1446) aveva coronato la cattedrale, nel 1436, con la cupola più grande mai realizzata e Donatello (1386 -1466) aveva riscoperto l’arte della scultura in bronzo e marmo.

Masaccio (1401-1428) aveva compreso la scienza della prospettiva e Leon Battista Alberti (1404-1472) aveva fissato i principi dell’arte e dell’architettura rinascimentale nelle sue opere innovative “Sulla Pittura” (1435) e “Sull’Architettura” (1450).

La filosofia dell’Umanesimo era basata sulla reinterpretazione della letteratura classica pagana, rispettando il credo cattolico e la rappresentazione della mitologia classica, che misero a disposizione uno strumento più ambizioso per l’artista, rispetto ai soggetti puramente devozionali. Ovviamente, una tale atmosfera di innovazione e creatività aveva bisogno di denaro e, al tempo stesso, famiglie di banchieri immensamente ricchi, come i Medici, erano desiderose di garantire la loro influenza e guadagnarsi l’immortalità, promuovendo i più grandi artisti del periodo.

In questo contesto crebbero, sviluppando la loro abilità artistica, il giovane Michelangelo (1475 -1564) e Leonardo da Vinci (1452-1519) .

Alberti nel 1450 suggerì che: “La bellezza è un ordine o un accordo in modo tale che nulla può essere modificato se non in peggio”. E’ vero che stava scrivendo di architettura, ma lo stesso pensiero può essere applicato alla pittura. Infatti la ricerca primaria dell’artista fiorentino, nel Rinascimento, fu la rappresentazione della bellezza nel modo più realistico possibile.

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Molte discipline diverse hanno collaborato per favorire nuovi progressi nella pittura. La dissezione anatomica ha portato ad una nuova precisione nel raffigurare la muscolatura e la forma delle figure umane, la matematica ha contribuito a sviluppare le leggi della prospettiva per posizionare tali dati in un paesaggio credibile, la chimica ha favorito la miscelazione di nuovi pigmenti per migliorare il loro impatto visivo.

Inoltre molti dipinti originali romani sono stati scoperti intorno al 1480 nella Domus Aurea, nella Domus Aurea di Nerone, e molto altro è venuto alla luce durante gli scavi archeologici di Pompei.

Percezioni rinascimentali di bellezza La percezione di un artista di ciò che è ‘bello’ è determinata da molti fattori, non ultimi i desideri del suo mecenate. E’ stato dimostrato che gli aspetti di base della capacità visiva del cervello sono innati, come ad esempio la capacità di un neonato di riconoscere la struttura di un volto, ma la maggior parte di queste capacità visive viene appresa durante la stimolazione visiva acquisita durante lo sviluppo iniziale.

Questo conferisce ad un individuo, e ai suoi contemporanei, il cosidetto ‘occhio del periodo’ un concetto introdotto dallo storico dell’arte, Michael Baxendall nel suo libro fondamentale: “Pittura ed esperienza nel XV secolo in Italia”. Pensate a quanto sembri datata oggi un’immagine degli anni Sessanta o Settanta, mentre quelle mode erano così familiari agli occhi dei contemporanei.

Gli artisti, pertanto, nel loro lavoro tendevano a riprodurre i riferimenti noti ed usuali, come ad esempio i tipi di viso o i paesaggi, che i loro clienti erano in grado di riconoscere e trovare piacevoli e familiari.

Confrontiamo, ad esempio, gli sfondi di montagna nelle opere degli artisti tedeschi con le verdi colline toscane di Raffaello e Michelangelo. Non è un caso che l’arte della prospettiva sia stata sviluppata a Firenze con le sue strade dritte ed edifici alti e angolari, o che il colore fosse così importante per gli artisti veneziani che lavoravano all’interno di una laguna ricca di luci riflesse.

L’implicazione è che la percezione di ciò che è bello cambi nel tempo e da luogo a luogo, come può essere illustrato dallo studio delle opere seguenti.

Rappresentazioni di Venere nell’Italia del Rinascimento e in Germania Questo bel dipinto (fig. 1) è Venere e Marte di Botticelli, esposto alla National Gallery di Londra. E’ stato probabilmente dipinto come fondale per una cassa di grandi dimensioni (cassone), generalmente regalato alle donne in occasione del loro matrimonio, che avrebbe decorato una grande casa fiorentina.

Venere, la dea dell’amore, si trova di fronte al suo amante Marte, dio della guerra, che si è addormentato presumibilmente dopo aver fatto l’amore con lei. Il messaggio sembra abbastanza chiaro, l’amore sarà sempre vincente, alla fine, rispetto al conflitto (notare i satiri che portavano via la lancia di Marte disarmandolo così anche in un’altra maniera). La donna che Botticelli ha dipinto non si basava su un modello, non era una ragaz21

Le Nozze di Alessandro e Roxane sono un affresco (370x660 cm) di Giovanni Antonio Bazzi detto Il Sodoma, databile al 1519 e situato sul lato nord della camera da letto Chigi, al primo piano di Villa Farnesina a Roma (cliccare sull’immagine per ingrandirla) Fa parte di un ciclo di affreschi avente come oggetto scene della vita di Alessandro Magno; soggetto destinato a glorificare il ricco committente, il banchiere senese Agostino Chigi, identificato con il personaggio della classicità.

La scena è costruita seguendo fonti letterarie classiche, nello straordinario tentativo di ricostruire, attraverso la descrizione fatta da Luciano di Samosata, un dipinto del pittore greco Aezione.

Nell’impresa, per la preparazione del cartone probabilmente fu coinvolto Raffaello che lavorava agli affreschi delle altre sale della villa di Agostino Chigi. Nell’affresco sono presenti numerosi aspetti simbolici, non sempre decifrabili, relativi al matrimonio di Alessandro e Roxane e per riflesso al legame tra Agostino e la sua amante e futura moglie Francesca Ordeaschi: dai puttini alati alla fiaccola accesa sostenuta dal dio Imeneo, emblema delle nozze, ritratto alle spalle del seminudo Efestione, compagno del condottiero.

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za toscana, magari incontrata in una trattoria, ma era la personificazione della bellezza come lui la percepiva. Nessuna donna dell’epoca avrebbe avuto una pelle perfetta come l’alabastro, o tali caratteristiche simmetriche, come è mostrato nel dipinto.

Questa idealizzazione propone un’idea di ciò che gli artisti italiani del XV secolo, e i loro mecenati, consideravano bello: si noti la fronte alta, il mento ben definito, la pelle pallida, capelli biondo fragola, sopracciglia alte e delicate, il naso forte, la bocca stretta e le labbra carnose. Ha un atteggiamento sicuro ma delicato, caratterizzato dal posizionamento delle dita. Il corpo è vestito, l’abito diafano e sontuoso copre una figura intera con un ampio seno, l’addome arrotondato e i fianchi larghi. Lei è una chimera, che prende le parti migliori da molte fonti, in particolare dalle statue classiche che venivano rinvenute e studiate a Roma in quel periodo. Botticelli aveva lavorato a Roma, affrescando le pareti della Cappella Sistina nel 1481-1482, per cui avrebbe avuto accesso diretto a quelle statue poco prima di iniziare a dipingere questa Venere. Le belle pieghe della sua veste certamente sono state copiate, o ispirate, dalla statuaria antica.

Il pittore rinascimentale cercò costantemente di migliorare il suo status: da semplice artigiano (o decoratore) ad artista istruito, rispettato allo stesso modo di poeti, scultori e architetti, in grado di copiare facilmente e persino migliorare antiche opere originali. Praticamente nessuna pittura antica era ancora stata scoperta, così l’artista rinascimentale poteva cercare di emulare i pittori classici nel solo modo possibile: copiando dalle statue o ricostruendo dipinti classici basandosi sulle descrizioni rimaste (una disciplina complessa nota come ekphrasis). Botticelli probabilmente ha usato questa tecnica, rifacendosi al dipinto classico Le Nozze di Alessandro e Roxane descritto da Luciano, scrittore greco del secondo secolo aC che raffigurava amorini che giocano con la lancia e l’armatura di Alessandro, proprio come i satiri di Botticelli .

L’”occhio del periodo” può anche essere considerato come una disciplina intellettuale perseguita attivamente.

Questa teoria però, sembra sterilizzare l’aspetto un po’ più terreno della bellezza secondo cui le immagini dovrebbero essere, in qualche modo, sensualmente attraenti. Certo, molti patroni del Rinascimento hanno commissionato il lavoro in primo luogo per visualizzare le ragazze nude sulle pareti dei loro studi, sottilmente camuffate da scuse accademiche di ricreare mitologie classiche. I principi italiani del tempo solitamente erano generali di successo che avevano conquistato città-stato ed erano più abituati alla camerata di una caserma che ad un’aula universitaria. Non vi è certamente alcuna indicazione che Botticelli fosse tutt’altro che eterosessuale, come non lo si può dire per molti altri artisti del tempo, quindi l’implicazione è che questa immagine di Venere sarebbe stata anche l’ideale del proprio partner sessuale.

Michelangelo notoriamente ha utilizzato modelli maschili molto muscolari, anche per le figure femminili, sul soffitto della Cappella Sistina, prima di trovare la sua musa, Tommaso Cavalieri.

Botticelli ha anche sfruttato consapevolmente le regole di base dell’attrazione, usando per Venere la simmetria bilaterale, con proporzioni perfette, la cosiddetta ‘proporzione aurea’.

Così Botticelli non solo ha ottenuto il massimo per quanto riguarda l’at-

trazione fisica del suo tempo, ma anche per la bellezza filosofica richiesta dagli studiosi di Firenze e Roma, che innalzarono lui (e la sua arte) nelle alte sfere intellettuali della società. Quello che inizialmente sembrava un semplice tabellone decorativo ha evidenziato una maggiore profondità e comprensione dell’artista, del suo mecenate, e le esigenze della loro cultura.

Va inoltre notato che l’immagine di Marte qui difficilmente risulta sessualmente neutra, con la sua suggestiva posa e le caratteristiche fisiche della divinità classica. Evidentemente la sposa che ha ricevuto questo dono meritava qualche provocazione sessuale, così come il suo sposo.

Figura 2 - Cupido si lamenta con Venere di Lucas Cranach.

Venere e Cupido di Lucas Cranach è un dipinto a olio su tavola (81,3x54,6 cm), conservato nella National Gallery di Londra.

L’opera è un’allusione ai piaceri e ai rischi, fisici e morali, dell’amore. Venere è raffigurata in una posa che ne evidenzia il fisico sinuoso ed affusolato, e nuda, tranne il cappello e il girocollo che la qualificano come una cortigiana. La sua carnagione eburnea è evidenziata ad arte dallo sfondo di un cespuglio scuro (alloro?) ed essa si appiglia al ramo di un melo carico di frutti, In basso si vede il piccolo Amore/Cupido che ha rubato un favo di miele, ma è perseguitato dalle api che lo pungono. Si tratta di un’illustrazione alla lettera di un testo di Teocrito, tradotto dal latino in tedesco nel 1522 e nel 1528, ma si rifà anche al tema attualissimo delle malattie veneree, vere e proprie epidemie portate dagli eserciti impegnati nelle varie guerre in continente.

Il paesaggio a destra, con il picco roccioso su un corso d’acqua, ricorda da vicino gli scenari tipici della scuola danubiana, di cui Cranach fu uno dei principali esponenti.

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Il dipinto successivo (Fig. 2) è dall’artista tedesco, Lucas Cranach il Vecchio (1472-1553), ritrae anche Venere con un povero Cupido che ha rubato un favo di miele, ma è perseguitato dalle api che lo pungono.

Il dipinto risale al 1530, posteriore quindi all’arrivo delll’influenza del Rinascimento italiano nella vita intellettuale del nord Europa. Infatti, Albrecht Dürer (1471-1528) aveva iniziato a viaggiare nel nord Italia nel 1494 riportandone una notevole influenza nella sua Germania. Le sue stampe prodotte in serie con le macchine da stampa, inventate di recente, diffusero la sua conoscenza appena acquisita della prospettiva e delle forme classiche ad un pubblico di massa.

Questo influenzò molti artisti della sua cerchia, compreso il contemporaneo, Lucas Cranach, che non aveva mai visitato l’Italia. Cranach trascorse gli anni dal 1501 al 1504 a Vienna dove era stata appena fondata l’università e non aveva assorbito molti aspetti delle teorie umanistiche che alimentavano il Rinascimento. Nel 1505 fu nominato pittore di corte di Federico il Saggio, Elettore di Sassonia e patrono di Martin Lutero (14831546), che Cranach dipinse in numerose occasioni.

In un primo momento il quadro sembra essere l’immagine di Eva, che sta per cogliere la mela, secondo l’iconografia cristiana. Ma un esame più attento rivela che è chiaramente ispirato alla mitologia classica ed alla letteratura antica. Nell’angolo in alto a destra vi è una versione latina di un antico poema greco di Teocrito, che si riferisce a Cupido punto da un’ape mentre ruba il miele da un tronco d’albero. Venere, respinge Cupido con la mano destra, dicendo che le ferite d’amore che infligge possono far male più di una puntura d’ape, mentre lei guarda consapevolmente verso l’esterno del quadro, verso lo spettatore. E’ nuda, a parte un grande cappello coperto di pom-pon e spessi gioielli in oro, molto di moda alla corte di Sassonia in quel periodo.

Lei conserva le caratteristiche fisiche di bellezza che ogni Venere dovrebbe avere, come la simmetria bilaterale, ma le singoli componenti sono completamente diverse da quelle della Venere del Botticelli. La fronte è così alta che sembra essere quasi calva (le donne presso le corti tedesche erano solite tagliarsi i capelli davanti per avere le fronti più alte), e i suoi occhi sono molto più ristretti e meditabondi.

Le labbra restano piene, con un naso forte, ma non c’è un doppio mento al di sopra della spessa collana? Lei è sicuramente molto più snella, con fianchi stretti, seni piccoli e senza peli pubici. E’ posta su uno sfondo tipicamente germanico, con un cervo nascosto dal legno scuro, davanti a rocce scoscese con un castello su un lago. Può apparire ancora più remota e stilizzata della Venere di Botticelli, ma la giovane donna di Cranach è civettuola ed invitante, con un erotismo divertente che sicuramente coinvolgeva i membri della corte di Sassonia.

La filosofia del bello ideale è la stessa di quella di Botticelli, ma la fisicità è completamente diversa. Entrambe le protagoniste sono ugualmente irrealistiche, ma Cranach mostra una bellezza naturale, ispirata ai dipinti di corte di un secolo prima, rispetto alla bellezza di Botticelli, influenzata più classicamente.

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Ritratti e realismo Raffaello (1483-1520) scrisse una lettera al suo amico, Baldassare Castiglione, dicendo che ‘per dipingere una bella donna, avrei dovuto vedere diverse belle donne ... ma poiché ce ne sono così poche ... Faccio uso di una certa idea che mi viene in mente. Se questo conduca all’eccellenza artistica non lo so, ma io lavoro duro per realizzarla’.

Così questa bella immagine (Fig. 3) di Santa Catherina non è la raffigurazione di una sola modella, ma un distillato di esperienze e un insieme di riproduzioni. Per questo motivo, molte delle donne di Raffaello e delle sue Madonne hanno varie caratteristiche del viso molto simili. Ma cosa è successo quando all’artista rinascimentale è stato chiesto di dipingere un ritratto reale piuttosto che la Vergine o Venere, che realmente dovrebbero essere la quintessenza della bellezza?

Doveva dipingere una somiglianza esatta o cercare di migliorare la natura e adulare il suo soggetto? I ritrattisti hanno affrontato lo stesso dilemma negli ultimi 500 anni e, la maggior parte, comprensibilmente, ha rappresentato il committente in una luce favorevole.

Alcuni ritratti di Thomas Gainsborough (1727-1788) sono quasi indistinguibili gli uni dagli altri, conformandosi alla tipologia contemporanea del viso.

In questa immagine (Fig. 4) Ritratto di un giovane del Bronzino (15031572) dipinta nel 1550-1555, l’artista è stato incaricato di ritrarre un nobile adolescente, probabilmente un giovane membro della famiglia Medici, di cui Bronzino era pittore di corte.

Figura 3 - S. Caterina d’Alessandria di Raffaello.

Il soggetto è ritratto davanti a un sipario di porpora imperiale, dietro al quale c’è una statua classica, che fa riferimento al suo intelletto colto e moderno. La pelle del viso è di marmo liscio, quasi impensabile in un adolescente 450 anni fa, e i suoi capelli sono strettamente arricciati, nello stile della statua di un imperatore romano. Gli occhi, il naso e la bocca sono tutti perfettamente simmetrici e in forme perfette. Questa non può essere una ripoduzione esatta della realtà. Il modello era probabilmente riconoscibile dal ritratto, pur essendo fisicamente migliorato, con l’accen25

tuazione degli attributi positivi: i suoi studi, la natura, la maturità al di là dei suoi anni, la fiducia, e il potenziale futuro sono tutti evidenti nell’immagine. Il dipinto lusinga il suo modello, ma aiuta anche a definire la sua personalità e background. Il ritrattista è stato in grado quindi di regolare la sua immagine a seconda delle esigenze del suo patrono, proprio come un fotografo utilizza la moderna tecnologia digitale per rendere più gradevoli i suoi modelli, rimuovendo difetti ed imperfezioni.

Discussione La bellezza e la sua percezione hanno quindi sempre di fronte un simile dilemma: realismo idealismo.

Le riviste moderne sono spesso criticate per proporre modelle che sono troppo magre o le cui immagini sono state migliorate in qualche modo.

Queste modelle possono portare ad aspettative non realiFigura 4 - Ritratto di un giovane del Bronzino.

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stiche nei giovani, contribuendo all’anoressia ed a una bassa autostima.

L’immagine della bellezza cui aspiriamo attualmente è irrealistica, come nella Venere di Botticelli e non è giusto tentare di imporla alla società in generale.

Ma come si può vedere dallo studio di alcuni dipinti rinascimentali, il problema non è nuovo. Sembra esserci un desiderio innato di descrivere e guardare le caratteristiche idealizzate e irraggiungibili.

In questo modo, l’artista rinascimentale si sforza di emulare i suoi predecessori classici e migliorare il suo status all’interno della società, così come il suo prestigio tra gli avventori. Ha raffigurato l’immagine percepita della bellezza richiesta dalla sua filosofia, dall’epoca e dalla localizzazione geografica.

Un artista che godeva nel mettere in discussione le formule correnti di bellezza e i metodi di pittura era Leonardo da Vinci. Quando dipinse la Gioconda, si dice che abbia voluto musici e artisti nel suo studio per intrattenere la sua enigmatica modella che, ovviamente, era divertita dallo spettacolo. Così il genio di Leonardo è riuscito a rappresentare una bellezza più profonda, più autentica, raramente catturata in questo modo da un artista di qualsiasi altra età.

Conclusioni La nostra percezione di ciò che è bello varia col passare del tempo e l’evoluzione delle culture, quindi anche il concetto accettato di bellezza rinascimentale in Europa cambia da paese a paese e anche tra le varie città.

Le figure idealizzate dell’arte fiorentina sono un insieme di caratteristiche perfette e simmetriche, ispirate dalle statue classiche e dalla filosofia umanista. Per ricreare la bellezza classica, l’obiettivo dell’artista rinascimentale non fu solo quello di sorprendere e lusingare i suoi mecenati, ma anche cercare di migliorare la propria reputazione, elevando la sua disciplina rispetto alle altre professioni artistiche.

Bibliografia * Baxendall M. Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy. Oxford: Oxford University Press; 1972. * Onians J. The biological basis of Renaissance aesthetics. In: F AmesLewis, M Rogers, eds. Concepts of Beauty in Renaissance Art. Aldershot: Ashgate Publishing Ltd; 1998. * Botticelli S.(c.1445–1510)VenusandMars.London: National Gallery. Tempera and Oil on Poplar, 1480 – 90. * CranachL.(1472–1553)CupidComplainingtoVenus. London: National Gallery. Oil on wood, early 1530s. * Santi, Raphael (1483–1520) St Catherine of Alexandria. London: National Gallery. Oil on wood, 1507–08. * Bronzino A. (1503 –72) Portrait of a Young Man. London: National Gallery. Oil on wood, 1550 – 55.

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Il cielo nella fotografia di paesaggio di Tom Dinning Š

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L’autore: Tom Dinning ha iniziato a fotografare presto, nel 1955, quando suo padre gli regalò la prima macchina fotografica, una Kodak Brownie.

Da allora ha esplorato a fondo il mondo della fotografia.

I suoi interessi principali Il pittore usava queste prove come modelli per i suoi quadri più grandi, sono i paesaggi urbani e magari per ricordarsi di un cielo particolare, di suo gradimento, o più costieri e l’interazione delle persone con il paesaggio. adatto alla scena che avrebbe dipinto in seguito.

Questa scoperta, come fotografo, mi ha insegnato due concetti importan- La maggior parte delle sue immagini più recenti sono ti: state scattate nella zona di * si deve sempre prestare molta attenzione al cielo, Darwin, in Australia, dove * il cielo a disposizione non è sempre quello più adatto per la fotografia vive.

Tiene regolarmente mostre che si ha in mente. ed è impegnato con molte commissioni.

Mentre visitavo la Tate Gallery di Londra, molti anni fa, stavo rivolgendo la mia attenzione ad una serie di dipinti di William Turner, quando mi sono imbattuto in un piccolo libro con le sue note, custodito all’interno di una vetrinetta, in un angolo riparato del foyer. Non era dissimile dal quaderno di scuola di un ragazzo ed era pieno di piccoli e delicati acquerelli del cielo. Il commento del curatore indicava che conteneva oltre 700 singole immagini di Turner.

Allora, noi fotografi, come possiamo approfittare meglio di ciò che abbiamo a disposizione in modo che i nostri paesaggi siano sormontati dal miglior tipo di atmosfera?

Un modo, dopo aver valutato il cielo per le sue caratteristiche (nubi, colori, pioggia, fauna, ecc), è prendere in considerazione cosa si desidera includere nell’immagine. Se il cielo è una delle principali caratteristiche del paesaggio e fornisce lo stato d’animo necessario, allora ne includeremo una grande porzione, abbassando la linea dell’orizzonte nell’inquadratura.

Non è il caso di essere troppo preoccupati da precetti coma le ‘regola dei terzi’, basta creare un’inquadratura che ci sembri buona.

Tom insegna fotografia da oltre 40 anni. Attualmente è docente di fotografia creativa presso il Casuarina Evening College e ha intenzione di espandere il suo blog di formazione in corsi on-line.

La filosofia di Tom è semplice: ritiene che la fotografia sia un veicolo per comunicare una storia e l’immagine sia l’interfaccia tra il fotografo e lo spettatore.

La motivazione di Tom deriva da due fattori coincidenti: la mancanza di tempo per imparare tutto quello che vorrebbe sapere e che il piacere si ottiene imparando qualcosa di nuovo.

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Se la funzione del cielo è meno dominante si potrebbe, per ridurne l’impatto, alzare il nostro orizzonte o ridurre al minimo la porzione di cielo inquadrata.

E’ giunto il momento di pensare all’esposizione. Misurate la luce dal cielo e confrontatela con quella del primo piano. Per quanto strano possa sembrare, le giornate nuvolose produrranno la differenza maggiore di esposizione tra il primo piano e cielo. In una giornata nuvolosa, esponete per il cielo utilizzando alcuni mezzi (flash di riempimento per le cose vicine e filtro graduato ND o regolazioni in post produzione) per l’esposizione del primo piano, più scuro.

A volte vale anche la pena di effettuare due scatti con esposizioni diverse (una per il cielo e una per il primo piano), unendoli in post-produzione.

Basta tenere d’occhio l’istogramma, per far sì che il grafico rimanga all’interno della gamma della telecamera.

Per l’impatto della vostra immagine considerate la profondità di campo.

Questo è un altro modo per spostare l’accento nella fotografia e può essere molto efficace quando si ha a che fare con il cielo.

Un cielo perfettamentea a fuoc ofunziona brillantemente con i panorami ampi, ma con inquadrature più strette, provate con un fuoco più morbido per ottenere uno sfondo più drammatico.

Se vi piace giocare con i tempi di posa lunghi per creare un senso di movimento, uscite quando c’è vento e le nuvole si muovono basse e veloci. È possibile rallentare la velocità dell’otturatore durante le ore diurne con un filtro ND. Potrebbe servirne uno che abbassi di circa 6-10 stop, per ottenere l’effetto desiderato. Non dimenticate il treppiede e un sacchetto di sabbia (da appendere al treppiede in modo che non voli via nella tempesta).

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Se non vi piace andare fuori al freddo, si può sempre realizzare un po’ di sfocatura di movimento in post produzione. Alcuni potrebbero considerare questo quasi un imbroglio. Ma non si può piacere a tutti, in questo modo almeno sarete al caldo.

Se il cielo che si desidera non è disponibile, fate come Turner, tenete una raccolta delle immagini migliori dei vari cieli che vi è capitato di fotografare ed utilizzateli per mezzo di Photoshop. E’ barare? Date un’occhiata a “Scene sul fiume” di Camille Silvy del 1858: i fotografi sono abituati a ‘barare’ ormai da lungo tempo.

Che si tratti di un cielo buio, tempestoso, coperto di nubi o di un panorama di puro blu, il cielo è una componente importante dei paesaggi e dovrebbe essere trattato come merita.

Un’ultima cosa. Tenere sotto controllo il cielo vi aiuterà a mantenere asciutto il vostro equipaggiamento. Prima di lasciare casa mettete la testa fuori dalla finestra e date un’occhiata. Sono previsioni meteorologiche a bassa tecnologia, ma funzionano.

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Comprendere il formato quadrato di Andrew S. Gibson L’autore: parole e immagini del fotografo-scrittore inglese Andrew S. Gibson

autore del libro: “Square - La Guida al formato quadrato per il fotografo digitale”. Ulteriori informazioni si possono trovare sul suo sito web: www. andrewsgibson.com

Foto quadrata. La composizione centrale può essere molto efficace in questo formato.

Se avete una 35 millimetri reflex digitale il rapporto d’aspetto di default è 3:2, vale a dire che la cornice è larga una volta e mezzo rispetto all’altezza. Questo è qualcosa che è facile dare per scontato, mentre si è soliti cambiare la lente che si sta utilizzando o le impostazioni di scatto, come velocità, ISO e apertura, è più difficile cambiare le proporzioni.

Alcune delle fotocamere più recenti offrono la possibilità di scattare con rapporti diversi dell’inquadratura, ma nella maggior parte dei casi queste dimensioni sono bloccate sullo standard 3:2.

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La foto sopra mostra una delle difficoltà di composizione di immagini scattate con le fotocamere 35 mm.

Si potrebbe infatti obiettare che c’è troppo spazio vuoto intorno agli edifici.

Ritagliando un rettangolo più corto, o in questo caso utilizzando un quadrato, si rafforza la composizione eliminando lo spazio sprecato.

Questo è importante; il rapporto tra altezza e larghezza ha implicazioni nella composizione che potrebbero non essere mai state prese in considerazione. Il telaio da 35 mm è un rettangolo lungo e stretto che può 33

essere difficile riempire correttamente.

Utilizzare la fotocamera verticalmente crea un problema anche peggiore, soprattutto per la fotografia di paesaggio.

Questa è una delle ragioni che spiegano la popolarità delle fotocamere di medio e grande formato tra i fotografi professionisti, prima dell’avvento del digitale: i rettangoli più corti di questi apparecchi, infatti, rendevano la composizione facile. Il sistema micro quattro terzi usa anche un rettangolo più corto ed è quindi preferito da alcuni fotografi perché è più facile comporre efficacemente.

Se si scopre che si sta lottando per riempire il fotogramma e si dispone di una macchina fotografica digitale, è facile ritagliare l’immagine in postproduzione. Una delle mie tecniche preferite è quella di ritagliare non un rettangolo più stretto, ma un quadrato. Il formato quadrato, attualmente, sta vivendo una sorta di revival. Prima delle fotocamere digitali, si poteva realizzare solo con una macchina fotografica di medio formato 6x6cm. Ma ora chiunque, con una macchina fotografica digitale, può approfittare di questo interessante rapporto dimensionale compositivo.

Questo diagramma mostra la differenza tra il rapporto nell’aspetto delle immagini prodotte da fotocamere 35mm (3:2) e il formato quadrato (1:1).

Il formato quadrato è intrigante, perché aggira le ‘regole’ di composizione che siamo abituati ad utilizzare all’interno del telaio 35 mm.

La regola dei terzi diventa abbastanza irrilevante, infatti le composizioni con il soggetto posto al centro o in prossimità di uno dei bordi sono altrettanto efficaci.

Il quadrato è una forma molto stabile. L’occhio non segue più il bordo lungo del rettangolo da un lato all’altro (o su e giù nel formato verticale), invece gira intorno al telaio in cerchio.

Quando si tratta di comporre all’interno della cornice quadrata, piuttosto che la regola dei terzi preferisco concentrarmi su quello che io chiamo le ‘quattro S di composizione’ (Simplicity, Subtlety, Shape e Space): semplicità, sottigliezza, forma e spazio.

Sono tutti validi elementi di composizione, a prescindere dal tipo di proporzione che si sta utilizzando, ma sembrano risultare ancora più importanti nel formato quadrato.

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Semplicità La composizione dell’immagine qui a fianco è estremamente semplice, sarebbe stato possibile includere una parte più consistente del palazzo, ma ho scelto di concentrarmi sulla forma della statua.

Mantenere la composizione più semplice possibile. Questo può significare avvicinarsi al soggetto in modo che lo sfondo sia meno influente.

Un’altra tecnica è usare un’ampia apertura per portare lo sfondo fuori fuoco.

Indipendentemente da come lo si fa, lo scopo è quello di mantenere la composizione più semplice possibile, eliminando distrazioni facendo sì che il soggetto principale rimanga al centro dell’attenzione.

Sottigliezza Questa immagine è abbastanza sottile.

Si basa sulla trama del muro e la forma della pianta appesa.

Le immagini con colori brillanti e contrasto elevato possono attirare l’attenzione, ma di solito non lasciano un ricordo indelebile.

E’ un po’ come qualcuno che ad una festa indossa una camicia hawaiana sgargiante: può catturare l’attenzione ma alla fine è un po’ faticoso per gli occhi. È possibile creare immagini più sofisticate, coltivando la consapevolezza di sottigliezza. Sia la luce che il colore possono essere sottili come pure forti.

Le immagini in bianco e nero possono essere ancora più sottili grazie alla mancanza di colore, per questo motivo ritengo il formato quadrato ideale per il fotografo di belle arti.

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Forma

Qui, ho chiuso la scultura in un quadrato per sottolinearne la forte forma circolare.

Le forme diventano più forti nel formato quadrato.

Diventano anche più forti quando si semplifica la composizione. Quindi nei vostri soggetti cercate le forme, ad esempio cerchi, rettangoli e triangoli.

Spazio Lo spazio negativo in questa immagine è lo sfondo bianco. Aiuta a definire l’oggetto, se lo sfondo fosse stato occupato, magari da altri alberi, la forma dei rami non sarebbe stata così forte.

Lo spazio negativo è lo spazio vuoto all’interno dell’immagine; agisce come sfondo del soggetto e crea spazio. È possibile utilizzare lo spazio negativo per semplificare l’immagine e sottolineare le forme del soggetto.

Ma attenzione ad includere troppo spazio negativo, in questo caso il soggetto sarà troppo piccolo nel telaio: è sempre importante trovare il giusto equilibrio.

Mettere tutto insieme Le quattro S di composizione: la semplicità, la finezza, la forma e lo spazio funzionano meglio insieme e non separatamente. Questi quattro concetti costituiscono la base del mio approccio alla composizione, sia all’interno del quadrato che dei formati rettangolari.

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Il movimento nelle fotografie di panorami di

John Gravett ©

Molto spesso la gente si preoccupa del movimento del vento che, agitando alberi ed arbusti, rovina le fotografie. Ma perchè non sottolineare questo movimento, invece di cercare di bloccarlo, in modo che sia possibile trasmettere allo spettatore le reali condizioni della giornata; la stessa idea vale per il movimento dell’acqua in una cascata.

L’autore: John Gravett è un fotografo inglese che ha iniziato a fotografare all’età di 9 anni. Nonostante la sua lealtà alla Nikon, John è ferocemente convinto che ciò che rende ottima un’immagine non è la marca della fotocamera o l’obiettivo che si usa.

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© John Gravett.

Attrezzatura necessaria * Macchina fotografica * Cavalletto - Catturare il movimento richiede lunghe esposizioni, quindi è essenziale mantenere ferma e stabile la fotocamera. * I filtri ND possono essere utili per consentire una maggiore velocità dell’otturatore: 3 - 10 stop a seconda di ciò che si vuole ottenere.

Tecnica Per iniziare, pensate a quello che state riprendendo, a quanto movimento si desidera: bisogna tenere a mente, che in questa situazione non ci sono “regole” da seguire, si deve semplicemente ottenere l’effetto desiderato.

Cascate Se state fotografando una cascata e si desidera solo un tocco di movimento per dare l’idea dell’acqua che fluisce, conservando ancora un aspetto realistico, potrebbe essere necessario impostare lo scatto a 1/15 - 1/60 di secondo (in funzione di quanto velocemente scorre l’acqua).

Se, invece, siete alla ricerca di un’immagine più “impressionista” dell’acqua, possono essere necessari tempi di posa più lunghi. Non c’è una velocità “giusta” o “sbagliata” dell’otturatore, uno dei principali vantaggi della maggior velocità è che corrisponde alle aperture più piccole, quindi è migliore per assicurare una buona profondità di campo.

© John Gravett.

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Mare Sulla costa, fotografare le onde con un tempo di posa lungo aiuta a creare un effetto nebbia, soprattutto scattando alla fine della giornata, quando i livelli di luce si abbassano consentendo tempi di posa più lunghi. Lo scatto qui sotto della marea in arrivo a St. Bees è stato realizzato nel bel mezzo della giornata, con un filtro Lee Big Stopper (10-stop ND) accoppiato con una multi-esposizione da 10 scatti. Questo ha totalizzato dieci esposizioni da 30 secondi sullo stesso telaio, per un totale di 5 minuti (in pieno sole).

L’unico problema era che a metà del lavoro, sono stato colpito da un’onda all’altezza della vita! Fortunatamente la fotocamera è rimasta integra.

© John Gravett.

Sabbia Un giorno ventoso sulla spiaggia può creare forme mobili di sabbia che volteggiano nell’aria. Anche se tutto questo può risultare spettacolare, la sabbia nell’aria può rovinare una macchina fotografica in pochissimo tempo. Così ho messo la mia copertura (Cameramac) sulla macchina, mi sono piazzato con la schiena al vento, così da tenere la macchina riparata dal corpo, protetta dalla sabbia alzata dal vento. Non fate il contrario!

Un punto di vista basso può sottolineare le particelle di sabbia in aria ed offrire un punto di vista suggestivo della situazione.

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© John Gravett.

Alberi o vegetazione In una giornata ventosa, catturare il movimento degli alberi o della vegetazione richiede soprattutto che la fotocamera sia accuratamente fissata a terra per poter usare un tempo di posa lungo, o esposizioni multiple. Un treppiede stabile aiuta, quindi cercate di aumentarne la stabilità, con un peso (come ad esempio la borsa) che vi consenta di operare tranquillamente. La cinghia della fotocamera può essere mossa dal vento e causare vibrazioni, quindi quando uso il treppiede e necessito stabilità la tolgo.

La recinzione, nella foto qui sotto, ha presentato un problema interessante, volevo che l’erba mostrasse il movimento, ma anche la recinzione vibrava per il vento, quindi ho dovuto selezionare una velocità di scatto che mostrasse il movimento della vegetazione, mantenendo la recinzione sufficientemente definita. Ho provato una serie di scatti a differenti velocità e ho scelto quello che sembrava migliore dopo averli scaricati sul computer.

L’ errore che molte persone fanno in queste situazioni è quello di scattare solo una o due immagini, per poi scoprire più tardi che nessuna è ben definita. Le riprese digitali non costano nulla e queste situazioni sono del tutto imprevedibili, quindi assicuratevi di effettuare un buon numero di scatti per poi aver un maggior scelta per la fase di post produzione.

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© John Gravett.

Il movimento degli alberi funziona allo stesso modo, una lunga esposizione renderà le foglie come mosso creativo, mostrando allo spettatore che l’ambientazione era ventosa.

Una tecnica che a volte uso in un giornata di sole con vento forte è quella di effettuare una esposizione-multipla di 10 scatti con otturatore ad alta velocità. Così si ottiene un meraviglioso scintillio delle foglie oltre a dare un grande senso di movimento.

Così la prossima volta che il vento soffia forte, non cercate di fermare il movimento, ma sottolineatelo ed aggiungete un’altra dimensione alle vostre foto.

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Š John Gravett.

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Fotografia: in chiave di alta e bassa illuminazione di Karl Taylor

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Il termine chiave di alta e bassa illuminazione si sente citare abitualmente nei circoli fotografici, ma spesso viene frainteso. In termini più semplici: un’immagine in chiave alta è un’immagine luminosa piena di luce (vedi foto sotto) e toni per lo più bianchi, mentre un’immagine in chiave bassa è scura con illuminazione minima e ricca di toni di nero e un sacco di zone d’ombra.

Tuttavia, per comprendere questi termini sarebbe meglio pensare all’atmosfera che si vuole realizzare prima di valutare le tecniche pertinenti.

Infatti mentre queste tecniche possono essere facilmente realizzate con luce naturale, le condizioni di alta e bassa chiave di luminosità riguardano soprattutto le atmosfere indotte in studio o in un set con l’illuminazione artificiale.

Quindi iniziamo a pensare al fattore atmosfera (perché proprio questo è il motivo per scegliere uno di questi stili di illuminazione). Come si è detto l’illuminazione in chiave alta è luminosa e leggera, di solito con l’intenzione di evocare una sensazione di freschezza e ottimismo.

Spesso è scelta per molti packshot e fotografie di prodotti che richiedono un ambiente pulito e fresco, oppure ritratti, cataloghi e le fotografie di moda che hanno bisogno di “giocare al sicuro” con il loro messaggio visivo.

Anche se spesso è una luce dall’effetto “sicuro”, l’illuminazione a chiave alta di solito è molto più complessa e, per ottenere un risultato efficace, richiede molte più luci, rispetto alla chiave bassa.

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Le immagini in chiave bassa sono spesso più sinistre, per aspetto, e sono di solito utilizzate per ottenere una sensazione di classe, di lusso o per conferire un’atmosfera misteriosa e tagliente all’immagine. La chiave bassa può essere ottenuta con solo una luce o due e un paio di riflettori, ma c’è una linea sottile tra un grande scatto in chiave bassa e una catastrofe di illuminazione, soprattutto per coloro che in studio si approcciano a questa foto con un atteggiamento poco attento. .

Quando si parla di illuminazione in chiave alta o bassa molti fotografi, specialmente i vecchi professionisti, si riferiscono ai rapporti di illuminazione e di contrasto che risalgono al tempo delle emulsioni delle diapositive e del formato 5x4.

Ma anche se si può discutere dei rapporti d’illuminazione e determinarli, io personalmente mi sono allontanato da questo approccio all’illuminazione, da quando nel mio studio siamo passati al digitale, circa 6 anni fa. Perché? Beh, è semplice, l’illuminazione negli studi moderni, non è più l’arte oscura che era in passato con i calcoli, le prove Polaroid, gli esposimetri ed i rapporti di illuminazione: tutto è diventato in gran parte superfluo avendo la possibilità di visualizzare in anteprima l’immagine a schermo intero, tramite una fotocamera collegata ad un computer.

Lavorando con molti clienti in pubblicità e formando altri fotografi cerco di mettere in chiaro che il raggiungimento di una buona fotografia non vuol dire andare in studio e pasticciare, per vedere cosa succede.

Si tratta, invece, di prendere una decisione su quello che dovrà essere il risultato finale, studiando quindi l’allestimento e la disposizione dell’illuminazione per tradurre in realtà il risultato voluto.

Per fare questo la tecnologia di oggi ci permette di costruire a poco a poco (o rimuovere) l’illuminazione per ottenere il risultato desiderato, 46

visualizzarlo sullo schermo, e quindi procedere con la regolazione successiva.

Quindi, come possiamo iniziare a raggiungere l’illuminazione in chiave alta in studio?

La prima cosa da fare è determinare l’apertura dello scatto in base al soggetto o al tema, la scelta della lente e la profondità di campo necessaria. Poi piazzo due luci (uno da ogni lato), con potenza diversa, su uno sfondo bianco e regolo la potenza fino a che non arriva appena al di sotto del bianco puro (controllo sul computer con lo strumento contagocce che i valori siano inferiori a 255 in ogni canale di colore), poi aggiungo 1/3 di stop per portare la mia luce appena sopra al bianco, risultando in un piacevole sfondo bianco puro. Con uno scatto di prova, solo con queste luci, e il soggetto al suo posto, posso quindi controllare se ho un soggetto delineato o se sto iniziando ad avere bagliori (se ce ne sono posso schermare o ridurre la luce, assicurandomi che rimanga ancora bianca).

Molti fotografi commettono l’errore di accendere tutte le luci senza sapere bene cosa sta succedendo o dove potrebbero originarsi i problemi. Questo è di solito un grosso errore, in quanto ogni luce influenza le altre a causa del rimbalzo non calcolato sulla superficie dei softbox e degli altri riflettori.

Una volta che ho stabilito la corretta illuminazione di sfondo per la mia scena, passo alla luce chiave, quindi a una quarta e ad una quinta luce, controllando che ciascuna, individualmente, sia in combinazione con le altre.

Per l’illuminazione a chiave alta che spesso utilizza garze di grandi dimensioni o softbox, per mantenere la luce soffusa, io preferisco un beauty dish e un’altra sorgente di luce forte per aggiungere qualche scintilla ed evitare un’immagine troppo piatta o con poco contrasto, che si tradurrebbe in una foto noiosa!

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Per le immagini in chiave bassa, spesso sono usate meno luci, ma è richiesta maggior precisione nella loro applicazione per controllare gli importanti dettagli delle ombre.

Una buona illuminazione in chiave bassa è spesso rivolta verso la fotocamera, da dietro il soggetto, ed è mascherata da una flag e diretta in maniera tale da evidenziare i dettagli dei bordi o creare un effetto di chiaroscuro. L’abilità sta nel fare in modo che le aree di importanza siano individuate da contorni di luce disegnati con l’attenta applicazione dei riflettori. Mi piace utilizzare i fogli riflettenti o i fogli argento, per concentrare di nuovo la luce sulla parte anteriore del mio soggetto attraverso le luci che arrivano da dietro.

Naturalmente si possono usare le letture della misurazione per valutare i rapporti di illuminazione di 3:2: e 1:1,5 o 4:1 e applicare il sistema delle zone per essere sicuri di ottenere la giusta gamma tonale nella stampa finale. Oppure si potrebbe, utilizzando la tecnologia integrata nella fotocamera, procedere scattando le foto modificando quello che sta succedendo davanti ai vostri occhi in base al risultato predeterminato che avete in mente.

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Per saperne di più sull’illuminazione creativa potete dare un’occhiata ai tutorial nel mio DVD Illuminazione per le foto di moda e bellezza, dove si possono vedere molti degli specifici allestimenti d’illuminazione che uso per catturare immagini professionali.

L’autore: Karl Taylor è fotografo inglese professionista da oltre 15 anni. Lavora regolarmente per alcune delle aziende leader a livello mondiale.

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Le panoramiche catturano la bellezza di Lee Brown © L’autore: Lee Brown è un pittore - fotografo che vive a Monument, Colorado. Ha lavorato in grafica pubblicitaria per oltre 20 anni. Nell’agosto del 2008 ha deciso di dedicare il suo tempo alla creatività artistica e fotografica: “Mi piace viaggiare per il mondo e riportare alcune delle cose che vedo attraverso la lente della mia macchina fotografica”.

Ha creato il blog ADNW “A Day Not Wasted” (una giornata non sprecata) che ha per motto “cerca, segui e vivi le tue passioni”.

Le ultime luci del giorno sulle dune del Great Sand National Park.

A volte è necessario portare a casa un panorama per esprimere pienamente quello che si è ammirato nella vita. La foto qui sopra racconta una di queste occasioni. La vasta distesa della valle, in primo piano, fa da anteprima alle imponenti vette che arrivano a 4.000 metri, mentre le dune di sabbia si colorano con le ultime luci del giorno.

E’ difficile immaginare qualcosa di più perfetto. Io e mio figlio, dopo esserci avventurati nei meandri del National Wildlife Refuge di Alamosa, siamo tornati alle dune Great Sand giusto in tempo per catturare le lunghe ombre e i colori vivaci che il sole gentilmente regala negli ultimi istanti di luce del giorno.

Siamo rimasti lì in silenzio completo mentre il sole tramontava, aspettando con pazienza la miglior luce del giorno. Era così tranquillo che avremmo potuto sentire cadere uno spillo. Poi è successo. Il fondo valle ha preso vita con il colore del sole che scandiva cime, valli, dune e tutto il paesaggio maestoso delle montagne Sangre de Cristo.

Di fronte a tanta bellezza, con mio figlio al fianco, ho pensato quanto fossi fortunato. Infatti mi sento un privilegiato perchè mio figlio condivide i miei stessi interessi. Ha la stessa passione per la vita: parliamo spesso di quanto sia difficile e, proprio per questo motivo, quanto sia positivo

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allontanarsi dalla nostra routine quotidiana e perseguire ciò che si ama veramente. A volte, è esaltante vivere nel momento e liberarci dalle implacabili vicende della routine quotidiana.

Dettaglio della panoramica del monte Herard.

Questo panorama è stato realizzato con la mia Canon 5D Mark II e una lente da 100mm; è stato composto cucendo sei scatti con orientamento verticale, utilizzando la funzione Photomerge di Photoshop.

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Le impostazioni della fotocamera sono state: ISO100, f/8.0 a 1/50 di secondo. Per ridurre i problemi di allineamento ed essere sicuro che le immagini fossero catturate perfettamente in piano, ho usato un supporto a slitta nodale Stuff Really Right (visibile qui sotto).

Questo supporto panning, montato sulla testa a sfera del mio cavalletto, consente un facile livellamento e il panning liscio e scorrevole della fotocamera.

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La base Really Right Stuff con la slitta nodale (Foto: Stuff Really Right) La slitta nodale mi permette di montare facilmente la fotocamera sia in orientamento orizzontale che in verticale e di far scorrere la macchina fotografica in modo che il centro ottico della lente sia posizionato direttamente sopra l’asse di rotazione.

L’asse di rotazione è quindi a metà del morsetto, che è montato al centro della testa sferica del treppiede, come si vede chiaramente dalla foto qui in basso.

La macchina montata sulla slitta, con il centro ottico posizionato sull’asse di rotazione (foto: Really Right Stuff)

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Perché serve tutto questo apparato? Questa configurazione consente il livellamento facile ed elimina anche il problema della parallasse posizionando il centro ottico della lente sul punto di rotazione. In sintesi, la parallasse di un’immagine si verifica quando gli oggetti vicini e lontani non si allineano sovrapponendo le immagini. Anche se non costituisce un grande problema con paesaggi ampi e lontani, come l’immagine proposta, se capita di avere un soggetto di rilievo in primo piano nel vostro panorama, è essenziale eliminare il parallasse per assicurarsi che tutte le componenti dell’immagine si allineino correttamente durante l’operazione di cucitura.

Se volete saperne di più sulla parallasse, e come eliminarla, potete consultare anche quest’articolo: cliccate qui.

La zona di panning (in orientamento orizzontale) Durante le riprese del panorama, ho solo tenuto a mente dove fosse, nel mirino, il punto di messa a fuoco centrale relativo al paesaggio... poi ho scattato la foto... quindi ho effettuato il panning piazzando il bordo dell’immagine successiva su questa linea. Questo porta ad una sovrapposizione del 50% per le immagini successive facilitando un’impeccabile sovrapposizione successiva con Photoshop o con un altro software di cucitura.

La figura sopra mostra appunto cosa si vede nel mirino (le parti in rosso sono state aggiunte per dettagliare la spiegazione): la parte a destra della riga rossa è quella che verrà sovrapposta nello 53

scatto successivo. L’orientamento è orizzontale, anche se io di solito preferisco un orientamento verticale per aumentare l’altezza dell’immagine finale. Quindi basta ricordare il punto di riferimento centrale e usarlo come margine sinistro nello scatto successivo.

Per darvi un’idea della risoluzione effettiva di questa immagine, potete cliccarla per aprire una finestra con la foto ingrandita. La panoramica visualizzata all’inizio di questo articolo è stata realizzata unendo una serie di scatti che, se sommati, porterebbero la risoluzione dell’immagine a poco più di 200,000,000 di pixel

Una sezione del panorama in piena risoluzione.

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La storia, le curiosità , i segreti, le immagini e la panoramica della chiesa di San Domenico, sede dell’inquisizione a Torino sul web: http://www.cultorweb.com/SanDomenico/SD.html

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Sulle strade della conoscenza Visitate i laboratori fotografici di Cultor Consultate le pagine dove alcuni tra i migliori fotografi al mondo spiegano come realizzare immagini di grande impatto visuale ed emotivo.

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www.cultor.org 58