MUSEO DEL GRABADO by culturalicpna

INSTITUTO CULTURAL PERUANO NORTEAMERICANO CONSEJO DIRECTIVO

DEL MUSEO

AGRADECIMIENTOS

Roberto Hoyle PRESIDENTE

Alberto Servat GERENTE CULTURAL

Rosa María Paz Soldán PRIMERA VICEPRESIDENTA

Charles Miró Quesada JEFE DE ARTES VISUALES

Álvaro Roca-Rey SEGUNDO VICEPRESIDENTE

Roger Cáceres Atocha CURADURÍA E INVESTIGACIÓN

Augusto Floríndez TESORERO

Claudia Sánchez ANALISTA DE EDUCACIÓN Y DIFUSIÓN

Álex Ángeles Karina Aparcana Alfonso Castrillón Vizcarra Cristina Dueñas Roberto Fantozzi Érika Figueroa María Friné Sánchez Susan Granado Sonia Guillén Ricardo Kusunoki Melina La Torre Nanda Leonardini Alberto Loza María Emma Mannarelli Manuel Munive Almerindo Ojeda María del Pilar Riofrío Álvaro Roca-Rey Margarita Roel María Angélica Rozas Martha Salvatierra Felipe San Martín Herman Schwarz Alicia Seade Delboy Servais Thiessen Luis Torres Gerardo Trillo Jesús Varillas Marcel Velázquez

Kimberlie B Burns SECRETARIA

Vanessa Torres MUSEOGRAFÍA

Richard Uculmana VOCAL

Lucho Chumpitazi – Lingo LOGO MARCA

Giovanni Bassi Moy VOCAL DEL CATALOGO

Judith Ravin MIEMBRO NATO

EDICIÓN Alberto Servat Charles Miró Quesada Roger Cáceres Atocha Luis A. Muro

Rafael Yzaga GERENTE GENERAL MUSEO DEL GRABADO ICPNA Autores: Gustavo Buntinx, Roger Cáceres Atocha, Alfonso Castrillón Vizcarra, María Eugenia Yllia Editado por © Instituto Cultural Peruano Norteamericano - Lima Av. Angamos Oeste 120, Miraflores, Lima - Perú Primera edición: agosto, 2019 Lima, Perú Tiraje: 1000 Se terminó de imprimir en agosto de 2019 en Impresso Gráfica Av. Mariscal La Mar 585, Miraflores

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú

DISEÑO Y CONCEPTO EDITORIAL Arturo Higa Taira TEXTOS Gustavo Buntinx Roger Cáceres Atocha Alfonso Castrillón Vizcarra María Eugenia Yllia TRADUCCIÓN AL INGLÉS Luis Pastor

Biblioteca Nacional del Perú Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes Fondo Reservado Biblioteca Central Universidad Nacional Mayor de San Marcos Museo de Arte de Lima Museo del Banco Central de Reserva del Perú

FOTOGRAFÍAS Daniel Giannoni Archivo Digital Artes Visuales ICPNA PREPRENSA E IMPRESIÓN Impresso Gráfica S.A.

Av. Javier Prado Este 4625 La Molina, Lima

Desde hace más de ochenta años, el Instituto Cultural Peruano Norteamericano dedica buena parte de sus esfuerzos a la promoción de la cultura en nuestro país. Un aspecto central de esta política lo constituyen la exhibición e investigación acerca de las artes visuales en todas sus manifestaciones, desde la pintura a la fotografía, desde el dibujo a las artes populares, siempre prestando atención a mantener un balance entre la mirada histórica y la preocupación por lo contemporáneo. Esta mirada, sin embargo, si bien constante, no puede permanecer inalterada. Es de todos conocido el modo en que el panorama de las artes visuales ha cambiado en las últimas décadas y, en consecuencia, nuestra aproximación a su comprensión, difusión y promoción debe mantenerse al día con las transformaciones que experimentan el quehacer cultural y el creativo. Hace más de cincuenta años, el ICPNA realizó su primer salón de grabado: un concurso de alcance nacional destinado a reconocer la excelencia técnica y la creatividad en disciplinas como la xilografía, la serigrafía, la litografía, entre otras. Como parte de una política cultural de apoyo y reconocimiento a la creación plástica, este salón vino a complementar aquellos organizados para reconocer y apoyar los logros en otras disciplinas como la pintura, el dibujo, la acuarela o la escultura. Con el tiempo, sin embargo, los avances estéticos y tecnológicos han ido relegando al grabado a un lugar cada vez menos visible en el variado panorama general de las artes visuales. El diseño asistido por computadora y las nuevas y sofisticadas técnicas de impresión, por un lado, y la profusión de nuevos lenguajes y soportes en las manifestaciones contemporáneas de las artes visuales han ido relegando a las técnicas tradicionales de grabado a un segundo plano.

Durante siglos, el grabado, en sus distintas manifestaciones, no fue solo una técnica de creación visual; también, y sobre todo, desempeñó un papel fundamental en la difusión de las artes y las ideas gracias a la posibilidad de reproducción múltiple que ofrecen sus distintas técnicas. Sin ir más lejos, las estampas grabadas que llegaron a América provenientes del Viejo Continente durante la época colonial fueron el punto de partida e inspiración para las creaciones originales del barroco desarrollado en estas tierras. Y eso para hablar solamente de la imaginería religiosa. Hay mucho que reconocer a los talleres de grabado en la ilustración de publicaciones o la publicación de mapas, por ejemplo, y como medio de difusión de ideas religiosas, científicas y técnicas. Lo que hoy consumimos de manera impresa y digital, fue en su momento monopolio de los talleres de grabado y sus artistas y artesanos. Es por ello que en los últimos años, el Instituto Cultural Peruano Norteamericano comenzó a modificar su trabajo en relación con el grabado. En busca de cohesionar

la producción de artistas y talleres y de darle visibilidad a su trabajo, consideramos que aquel viejo salón del grabado, que alcanzó más de 35 ediciones, no era suficiente. Por eso, desde el 2005 realizamos la primera edición de la Bienal Inter- nacional de Grabado, con el propósito de fortalecer esta práctica y darle el lugar que merece en la cambiante escena contemporánea. Con el tiempo, esta iniciativa demostró ser una apuesta más que relevante y nos animó a seguir adelante, esta vez con mayores ambiciones. Surge así la idea de crear un Museo del Grabado, para darle soporte institucional a este interés por preservar y mantener viva una tradición centenaria y vital para comprender el devenir de nuestras artes visuales. Gracias a la Gerencia Cultural del Icpna, el museo será el epicentro de los esfuerzos para investigar, preservar y difundir la creación en el ámbito del grabado en nuestro medio. La colección del Icpna, enriquecida a lo largo de más de medio siglo de realización de salones y tres lustros de bienales tendrá, asimismo, un hogar permanente, en el que alternará con exhibiciones temporales y con la realización de nuevos salones y bienales, eventos todos que contribuirán a la revalorización de las técnicas tradicionales del grabado, a la experimentación en nuevas técnicas y a la identificación y documentación de colecciones, talleres y artistas. Todo ello, permitirá que el grabado no pierda el lugar tan importante que ha tenido en nuestra plástica. Para iniciar sus actividades, el Museo del Grabado presenta una exposición que revisa 500 años de la estampa en el Perú, con una selección de obras que van del siglo XVI hasta los años 50 del siglo pasado y que recogen los diversos usos y las creaciones en ámbitos tan distintos como el culto religioso, la industria, la ciencia o los discursos sobre la identidad nacional. Un buen comienzo para una institución que buscará, ciertamente, hacerse de un lugar en la historia*.

ROBERTO HOYLE Presidente del Consejo Directivo Instituto Cultural Peruano Norteamericano

* Discurso inaugural, 10 de agosto de 2019.

A lo largo de sus más de ochenta años de vida insitucional, el Instituto Cultural Peruano Norteamericano se ha caracterizado por su compromiso con la cultura. En el ámbito de las artes visuales, específicamente, este ha supuesto una preocupación sostenida por todas las manifestaciones plásticas. Una de ellas, en particular, la vinculada con la promoción y la difusión del grabado en nuestro medio cobra hoy un nuevo sentido. Durante décadas, esta dedicación ha supuesto la realización de los Salones Nacionales de Grabado y, más recientemente, de la Bienal Internacional de Grabado. El paso de los salones a la bienal respondió a un análisis de la situación del grabado en el panorama general de las artes visuales contemporáneas en el Perú. Un conjunto de factores, como el desarrollo y el protagonismo de nuevas manifestaciones artísticas, los cambios en los planes de estudio de las escuelas de formación artística, el diseño asistido por computadora y los avances en las técnicas de impresión han ido relegando al grabado a un segundo plano. Como se puede constatar, este panorama hace necesaria una acción aún más proactiva para rescatar, investigar y promover el cultivo del grabado en sus diversas manifestaciones tradicionales. Desde el Insituto Cultural Peruano Norteamericano somos conscientes, además, de lo que se ha denominado el vacío museal, es decir, la ineficacia e insuficiencia de instituciones, en particular en el ámbito de las artes visuales modernas y contemporáneas, dedicadas a coleccionar, resguardar, investigar y promover la creación plástica. Es por todo ello que el esfuerzo de décadas cobra un nuevo giro en nuestras actividades y apostamos por la institucionalización de nuestra labor a través de la creación del Museo del Grabado del ICPNA. Gracias al decidido apoyo de la Gerencia General y el Consejo Directivo de nuestra institución, hemos convertido la galería de nuestra sede de La Molina en un museo que servirá de repositorio, centro de investigación y principal promotor del grabado en el Perú y que asumirá, además, la continuidad de la labor realizada por los salones nacionales y por la bienal internacional. Se trata, lo sabemos, de una apuesta ambiciosa, pero la asumimos con el convencimiento de que crear instituciones sólidas y manejadas profesionalmente es el paso a seguir para cumplir de aquí en adelante los objetivos a los que el ICPNA ha dedicado sus esfuerzos en el ámbito cultural y que requieren de una nueva mirada y de acciones decididas de cara al futuro.

GERENCIA CULTURAL Instituto Cultural Peruano Norteamericano

Litografía ROCÍO RENDÓN CASTAÑEDA

Xilografía LUIS TORRES VILLAR

Intaglio IRINA GONZALES GARCÍA

Serigrafía JOSÉ CHERO CHERO

Un recuerdo que dejó huella.

ALFONSO CASTRILLÓN VIZCARRA

Cuando era niño mi padre me regaló un conejo blanco. Perdónenme por este recuerdo pueril, pero viene al caso. Le construí en la azotea su casa con unas tablas lo mejor que pude, le dejé unas verduras para que se alimentara y me fui a dormir, todavía entusiasmado. Al día siguiente subí para jugar con él y, cual sería mi sorpresa, lo encontré muerto bajo las tablas. Después de haberlo llorado, como era de esperar, me acordé de que en el colegio había un museo de Historia Natural y le pedí a mi padre que me llevara con el difunto para que lo disecaran, la única manera de tenerlo presente para siempre. El hermano Javier, un alemán que hacía de librero y de taxidermista, lo disecó y aunque lo redujo notablemente, ahí se quedó en una vitrina, mirándome fríamente. Años más tarde, cuando nos llevaron al museo como complemento de una lección de zoología, me sorprendió ver a Pipo, que así se llamaba el conejo, al lado de un enorme oso, última adquisición del colegio. Pensé en David y Goliat en la sala, pero con muertes diferentes: el primero pasó a mejor vida por una falla de construcción involuntaria; al segundo tuvieron que ahogarlo en su jaula sumergiéndola en la piscina del colegio. Ya se pueden imaginar la muerte del pobre animal. Ese ha sido el recuerdo más claro y recurrente que he tenido sobre ese espacio llamado museo. Nunca volví al lugar, pero después de tantos años que han pasado, comprendo lo útil que fue esa visita con mis compañeros de colegio. Ver a los animales en sus exactas dimensiones y nosotros enfrenta- dos a su real tamaño, curiosos por lo que comían y por sus costumbres, fue el complemento sensitivo ideal al libro de texto. Pienso que esa es la huella que debe dejar un museo, por muy pequeño que sea. En la época de escolar no se me ocurrió pensar que existía la profesión de museólogo y la ciencia museológica y sin embargo en los 50 ya existía una seria preocupación por el patrimonio y los museos en Europa y en Estados Unidos se había extendido el campo de la museología a la conservación preventiva del patrimonio y al estudio de los públicos. Penosamente, en el Perú estábamos en pañales y ni siquiera le habíamos hecho caso a Tello que en su texto Presente y futuro del Museo Nacional (1913), había sentado las bases de la conservación preventiva y la gestión de los museos tomando como ejemplo a Brown Goode: Principle of Museum Administration (1895). En los años que vinieron se fue formando la necesidad de preocuparse por los museos y esporádicamente vinieron técnicos del exterior en los diferentes campos de la museología: la catalogación de las colecciones, la conservación del patrimonio, el trabajo con el público, etc. Por el año 1986 se creó el ICOM-Perú y, años más tarde, se llevó a cabo el Primer Congreso de Museos del Perú. Salieron a estudiar museología al exterior

varios arqueólogos y arquitectos, hasta que en 1999 se fundó la Maestría en Museología y Gestión Cultural de la Universidad Ricardo Palma. A pesar de estos avances y la existencia de los medios de comunicación omnipresentes, la transmisión de las ideas nuevas es lenta y la palabra museología ha demorado en asimilarse. Quien se da el trabajo de seguir la pista de esta palabra, se da cuenta de que pocas veces aparece en la televisión y menos en el recinto del Congreso. La palabra «museo» es más conocida por asociarla, la mayoría de las veces, a desastres, incendios, terremotos o actos vandálicos. Arquitecto+Museólogo Antes de la fundación de la Maestría en la Universidad Ricardo Palma, escribí el libro Museo peruano: utopía y realidad (1986), con la intención de crear una metodología que facilitara el trabajo de arqueólogos y arquitectos al momento de construir un museo para, además, ahorrar tiempo y dinero. El estudio pormenorizado del proyecto del Museo Nacional de Arqueología en Maranga (entre 1968 y 1971) me hizo ver cómo, en esa época, el arquitecto trabajaba solo, sin el apoyo de los museólogos y los arqueólogos, que al fin de cuentas trabajarían dentro. Llegué a la conclusión de que un solo profesional no puede hacer un museo, sino un equipo interdisciplinario, como el arquitecto, el museólogo y el antropólogo, que trabajan sobre el objeto de estudio: museo de arte, museo de arqueología, museo de la ciencia, etc. La esencia del museo Otro tema que me urgía resaltar en ese momento era el objetivo de la museología, si queremos, la esencia (palabra que ha cobrado una presencia inesperada en nuestra política), una manera de poner en práctica un filosofar, si permiten, casero que trae desde el pasado una pregunta crucial sobre las cosas. En los textos primigenios de Museología se decía que la catalogación y archivo, la conservación de los especímenes, la exposición y la extensión cultural constituían el núcleo esencial del museo, pero, estas son las funciones que el museo tiene para que cumpla con su misión. «El objetivo de la ciencia museológica no es solo la catalogación, conservación y presentación de las colecciones sino la recontextualización del objeto, la recuperación de su sentido histórico para lograr la identidad cultural de un grupo social determinado» 1. El sentido es lo que la museología debe devolver a los objetos a manera de una cadena de

p. 22.

Castrillón Vizcarra, Alfonso. Museo peruano: utopía y realidad. Lima: 1986, p. 21. Ibídem,

relaciones que poco a poco se va constituyendo conforme la ciencia vaya aportando más datos. Pienso que un museo que no investiga no merece llamarse tal. Diseño museológico Es el momento de preguntarnos ¿cómo damos sentido a un espacio y a los objetos dentro o fuera del museo? ¿Cómo pasar una idea a los planos y a su realización? Como ha venido haciéndolo el hombre desde tiempos inmemoriales, es decir con el diseño entendido genéricamente como «un método de selección de alternativas frente a los problemas propuestos por la realidad, alternativas que se sintetizan en el proyecto como expresión de las necesidades del grupo social» 2. Precisando: El diseño museológico tiene como fin conceptuar, crear y modificar los ambientes que posibiliten la captación del sentido, así como el desarrollo de la experiencia cultural.

El poder evocador del museo Un museo bien hecho es una caja de sorpresas, una wunderkammer, recinto de las maravillas que deslumbra nuestros ojos curiosos y se nos graba en la memoria para siempre. En mi caso fue un complemento indispensable de un curso, pero por derivación incitó mi curiosidad por otros museos que me hicieron comprender nuestros orígenes, quiénes éramos, que me ayudaron a rechazar errores, conductas discriminatorias y abogar por la justicia y el bien común. Y por fin, no menos importante, el museo de la creación humana, sus logros artísticos como un canto a la vida, pero también al dolor y a la desesperación. Los amigos del ICPNA, con los que tengo una deuda impagable de afecto y profesionalismo, me pidieron una introducción para el catálogo con el que inauguran el Museo del Grabado. Su colección lograda con años de trabajo y promoción de artistas peruanos es única y valiosa y es significativo que sus directivos propulsaran la creación de un museo para guardarla en un momento crucial de la historia del grabado en el Perú, ahora que estamos yendo hacia otros medios expresivos que no sabemos cómo definir y el perfil de la colección está todavía dentro del espíritu de la imprenta gutemberiana. El museo, al que auguramos muchos éxitos, marca una escisión entre el grabado tradicional y lo que han dado en llamar grabado electrónico, un enfrentamiento entre dos medios de reproducción que, si no termina en la desaparición del segundo, acentuará el «aura» del primero. ¡Larga vida, pues, al Museo del Grabado del ICPNA!

Museo del Grabado ICPNA. ROGER CÁCERES ATOCHA

¿Por qué un museo del grabado del ICPNA? Desde hace más de cinco décadas el ICPNA forma parte de la historia de la producción de la estampa, su desarrollo estético y su proyección en nuestro país, desde la organización y continuidad de los Salones Nacionales hasta la producción de Bienales internacionales. El museo busca consolidar esta trayectoria otorgándole un carácter institucional, una plataforma para entidades culturales y educativas, públicas y privadas, coleccionistas y artistas encuentren un espacio de protección, difusión e investigación permanente del grabado peruano. Asimismo, la iniciativa permitirá el incremento de la colección de grabado del ICPNA por medio de préstamos, donaciones y adquisiciones de obras, material bibliográfico y matrices en el Perú y el extranjero. El museo difundirá la importancia de las técnicas tradicionales de grabado y sus principales exponentes en nuestro país desde su introducción al virreinato del Perú. De igual manera estará abierto a la incorporación del grabado digital u otras nuevas técnicas, como una manera de proyectarse hacia las nuevas sensibilidades artísticas. Además, se visibilizará las tradiciones estéticas donde la incisión y transferencia de la imagen se haya realizado.

Visión Convertirse en la institución especializada en la conservación, investigación y difusión del arte del grabado en el Perú.

Misión El Museo del Grabado tiene como acciones prioritarias la preservación de matrices y estampas, la investigación de técnicas y temas del grabado peruano, la puesta en valor de la colección de grabado del ICPNA y la producción de exposiciones. De igual modo, tendrá a su cargo la organización de los Salones Nacionales y las Bienales de Grabado para promover la creatividad contemporánea.

Objetivos 1. Contribuir a la difusión e investigación del arte del grabado en nuestro país. 2. Conservar, exhibir y difundir la colección del ICPNA. 3. Fomentar la investigación sobre las prácticas del grabado y sus artistas. 4. Organizar los Salones Nacionales de Grabado y las Bienales Internacionales de Grabado del ICPNA. 5. Coordinar y producir exposiciones y actividades sobre la historia del grabado peruano e internacional. 6. Contribuir a la identificación y documentación de colecciones peruanas y talleres de grabado a nivel nacional. 7. Incrementar la colección del museo. 8. Crear un acervo documentario para investigadores, coleccionistas y artistas.

La colección, núcleo del museo El ICPNA cuenta con una colección de grabados de diversas técnicas, siendo la base los premios adquisición de los Salones Nacionales a partir de 1966, concurso que se realizaría hasta el 2016. De igual manera, los fondos se incrementaron a lo largo de los años con la donación de artistas que exhibieron en las salas de la institución. Las estampas crean un rico acervo a partir de los procedimientos de colagrafía, aguatinta, litografía, xilografía, linóleo, intaglio, serigrafía o técnicas mixtas sobre papel hasta matriz digital.

Las exposiciones El diseño del museo contempló una exposición permanente sobre la selección de obras elegidas por los diversos jurados a lo largo de 35 ediciones del Salón Nacional de Grabado ICPNA. Esta a su vez, constituye una síntesis del proceso técnico y creativo del grabado peruano desde la segunda mitad del siglo XX hasta la actualidad. De igual manera, se cuenta con una sala de exposiciones temporales, la misma que puede modificar su perímetro para albergar una o más muestras en simultáneo según lo exija el cronograma de exposiciones.

La colección de grabado del ICPNA. ROGER CACERES ATOCHA

* Texto actualizado para esta publicación, originalmente escrito para la exposición Crónicas. Colección de grabado ICPNA 1966-2010, expuesta en junio de 2013 en la Galería ICPNA La Molina, actualmente Museo del Grabado ICPNA.

El punto de partida se dio en setiembre de 1965 con la Primera Exposición de Grabadores Peruanos Contemporáneos, en la sede del ICPNA del centro de Lima, que reunió casi 100 trabajos realizados con diversas técnicas de grabado y ejecutados por notables artistas como José Sabogal, Carlos Bernasconi, Julia Codesido, Eduardo Moll, Camilo Blas, Julio Camino Sánchez, entre otros. Dicho evento supuso, para los directivos del ICPNA, la necesidad de reconocer este esfuerzo y talento periódicamente a través de la realización de un concurso –hito en el campo de las artes visuales peruanas– y con ello incentivar la producción, distribución y consumo de este arte en nuestro medio. Al año siguiente, en noviembre de 1966, la segunda edición pasó a dominarse Salón y con el formato de concurso tuvo una regularidad casi anual hasta su 31ª edición, cuando se realizó la I Bienal Internacional de Grabado ICPNA (2005) al interior de la cual el salón sería parte fundacional y fundamental. El criterio de selección de los jurados durante los primeros veinticuatro años del Salón de Grabado del ICPNA tuvo un carácter institucional y, aunque podía contar con la participación de un artista, el núcleo estaba integrado, intercaladamente, por los cargos principales de las escuelas de formación artística locales (Escuela de Artes Visuales de la Facultad de Arquitectura de la UNI, hasta 1970, y las Escuelas de Bellas Artes y Artes Plásticas de la PUCP hasta 1979), del Instituto Nacional de Cultura o de la Asociación de Artistas Plásticos (hasta 1975 y 1979, respectivamente), de un miembro del ICPNA e incluso de la representación diplomática estadounidense. De allí en adelante, el jurado esta- ría integrado exclusivamente por artistas, críticos e historiadores del arte. Que, desde sus inicios, el otorgamiento de los premios adquisición se diera – en un elevado porcentaje– a estudiantes de arte, nos indica el carácter de apertura hacia la experimentación formal y evidencia la enorme posibilidad técnica y conceptual inherente a todas las formas de grabado. Durante 30 ediciones, para participar en el salón, los grabados debían ser realizados inalterablemente con procedimientos tales como aguafuerte, aguatinta, litograbado, xilografía, zincograbado, linóleo, intaglio, serigrafía o cualquier otra forma de grabado que implicara impresión de taco, plancha original o técnicas mixtas sobre papel. A partir de 2005, se incluyó la matriz digital, que supuso un cambio en las participaciones posteriores. La exposición permanente en el Museo del Grabado ICPNA reúne una selección de los premios adquisición hasta la 35ª edición del Salón y, por ello, constituye una síntesis del proceso técnico y creativo del grabado peruano desde la segunda mitad del siglo XX hasta la actualidad.

EDUARDO MOLL Venus , 1 96 6 I n tag l io 4 4.5 x 3 2.5 cm

JOSÉ CARLOS RAMOS

Sacsayhuamán , 19 67 Ca rto ngra fía

2 9.5 x 41 cm

CLAUDIO JUÁREZ Finales así , 19 67 In ta gli o 5 5 x 20 cm

JULIO CAMINO SÁNCHEZ B atán Chico , 19 68 Xi lo gra fía 6 0 x 5 5 cm

CLAUDIO JUÁREZ Forma inca I , 19 69 I nta g l i o y ag ua fu e rte

56 .5 x 45 .5 c m

ORLANDO CONDESO

Cuando t r e p a la niebla , 1970 I n tagl io 69 x 5 0. 5 c m

ALBERTO AGAPITO

Los cinco , 197 1 I n tag l io 4 0 x 59 c m

MIGUEL ÁNGEL MENDOZA

Radiografía del p intor ,1972 I n tag l io

55.5 x 89.5 cm

JORGE ARA

Ejercicio de litografía , 1972 L i to gra fí a 41 x 61 c m

SUSANA ROSELLÓ

Sobreviviente , 1973 Agu af ue rte 7 1 x 5 5. 5 c m

JORGE ARA

La mafia , 1 973 L i to gra fí a 56 .5 x 76 cm

JOSÉ HUERTO WONG

Etapa Final , 1974 L itog rafía 57 x 41 c m

JUAN VALLADARES

Máscara chimú , 1975 I n tag l io 27 x 49 c m

JORGE VALDIVIA

El grito , 1976 Agu af ue rte 30. 5 x 2 0 c m

ROSARIO YOUNG

Composición II , 1977 S eri gra fí a 4 4 x 55 c m

CARLOS DEL ROSARIO

Sombras de piedra , 1978 Xi lo gra fía 135 x 9 9 cm

JOSÉ CHERO Kallpa , 19 80 Xi lo gra fía

66 x 51 cm

HERBERT RODRÍGUEZ Personaje , 19 80 S e rigra fía

61 x 43 c m

MIGUEL ESPINOZA

El m u n d o de los abuelos , 19 8 1 Agu afu e rte 2 9. 5 x 15 c m

ARMANDO WILLIAMS

Pasado, presente y f uturo , 19 83 S eri gra fí a 49 x 64 c m

ARMANDO WILLIAMS Fuera de sitio , 19 83 S eri gra fí a 4 2.5 x 61 .5 c m

GIOVANNA WEBERHOFER S in títu l o, 1 9 84 In ta gli o 6 8 x 31. 5 c m

JESÚS ROJAS Pareja I , 19 85 L i to grafí a 73.5 x 5 6. 5 c m

CECILIA PAREDES Punta Negra , 19 86 S eri graf ía 6 2 x 42 c m

ALBERTO RAMOS

Homenaje a las madres del Ande , 19 87 Xil o g ra fí a 52 x 74 c m

MOISÉS QUINTANA

Contra el viento , 19 93 I n tagl io y ma n e ra ne g ra 65 . 5 x 49. 5 c m

MARTÍN MORATILLO El mu er to , 19 93 Xi lo gra f ía 63 x 6 5 c m

ROSA GIRÓN

Si n títu lo, 1 9 95 Co lag raf ía 1 00 x 49 c m

ROSA GIRÓN S in tí tul o, 19 95

Col ag ra fía 32 x 37 c m

MARCO ALBURQUEQUE Fatalidad , 19 96 I n tagl io 54. 5 x 49 c m

ROCÍO RENDÓN

Pero a su c u i d a d o le falta paciencia , 19 97 L itog rafía 76 x 5 6 c m

ALEJANDRO ÁNGELES C a m p o de maíz , 19 97 S e rigra fía 6 8. 5 x 48. 5 c m

ISRAEL TOLENTINO

Bípedo implum e , 200 0 S e rigra fía 40 x 40 c m

JULIO GARAY

La melancolía de lo inconcluso , 20 00 I nta g l i o 49.5 x 49 c m

ARMANDO WILLIAMS

Hilos de poder , 2001 Se ri grafí a 1 05 x 75 c m

EDISON LISARAZO

En las sombras , 20 02 Co l ag ra fí a 46 x 4 4 c m

FIORELLA PARVINA Chofercito , 2 002 Xil o g ra fí a

53 x 138 c m

MANUEL LAU

Les amours chiens , 20 05 Xil o g ra fí a y li to grafí a 55 x 78 cm

LUIS TORRES

Los nuevos dueños , 20 08 Xil og rafía 1 34 x 87 c m

MÁXIMO ANTEZANA

Proceso , 20 08 Aguafuerte y buril 41 x 6 5 c m

JOSÉ NÚÑEZ

Outsid er III , 2 01 0 Se ri grafí a 76 . 5 x 11 4 cm

JUAN CARLOS ALVARADO

Buzo-Agua , 2016 Se ri grafí a 6 5 x 95 c m

Salón Nacional del Grabado ICPNA 1965 - 2016

Cronología actualizada para esta publicación, presentada originalmente en la exposición Crónicas. Colección de grabado ICPNA 1966-2010, expuesta en junio de 2013 en la Galería ICPNA La Molina, actualmente Museo del Grabado ICPNA.

1965

4.° SALÓN 1968

Se inaugura en setiembre en la galería de arte del

1er premio adquisición: Julio Camino Sánchez

ICPNA de su sede Lima Centro la Primera Expo-

2do premio adquisición: Orlando Condeso

sición de Grabadores Peruanos Contemporáneos

3er premio: Gilberto Jiménez

con obras de Mariano Alcántara, Teófilo Allaín,

Menciones honrosas: Teresa Burga, Felipe López

Eduardo Álvarez, Pedro Azabache, Carlos Ber-

Mendoza, Carlos Hung Fung, Tito D. Valenzuela

nasconi, Camilo Blas, Milner Cajahuaringa, Julio

Jurado: Juan Manuel Ugarte Eléspuru (ENSBA),

Camino Sánchez, Julia Codesido, Eliana Jeannau,

Adolfo Winternitz (PUCP), Edgardo Pérez Luna

Claudio Juárez, Arturo Kubotta, Eduardo Moll,

(representante Asociación Nacional de Críticos),

Julio Pantoja, Maruja Portella de Harvey, Leóni-

Arturo Kubotta (ICPNA), Carlos Bernasconi

das Ramírez, José Sabogal, y Elsa Villanueva. La

(Director Artes Visuales UNI)

presentación de la muestra estuvo a cargo de Juan Manuel Ugarte Eléspuru. Julio Camino Sanchez, ganador del 4.º Salón ICPNA. Expreso. Lima, 25de setiembre de 1968.

2.° SALÓN 1966 1er premio: Eduardo Moll 2do premio: Teresa Burga Mención honrosa: Arturo Kubotta

Luz Negib, miembro del jurado calificador, con la obra ganadora del 2.º premio «Lima imaginada» de Teresa Burga. El Comercio. Lima, 21 de setiembre de 1966.

5.° SALÓN 1969 1er premio: Claudio Juárez Castilla 2do premio: Tito D. Valenzuela F. 3er premio: Orlando Condeso Almandos Menciones honrosas: Hugo Florián, Carlos Hung

Fung, Walter Leyva y Américo Migone Jurado: Adolfo Winternitz (PUCP), Edgardo

Pérez Luna (miembro Asociación Nacional de Críticos), Toby Heller (ICPNA), Carlos Bernasconi

3.° SALÓN 1967

(Director Artes Visuales UNI), Alberto Tello

1er premio adquisición: José Carlos Ramos Gálvez 2do premio adquisición: Claudio Juárez Castilla 3er premio: Julio Camino Sánchez Menciones honrosas: Orlando Condeso, Luis

Engelmann, Luis Cossío, Ernesto Gutiérrez Jurado:

Juan Manuel Ugarte Eléspuru (ENSBA), Adolfo Winternitz (PUCP), Edgardo Pérez Luna (Miembro

Asociación Nacional de Críticos), Eduardo Moll,

Bernice Schmidt (ICPNA)

(profesor ENSBA)

Claudio Juárez, Primer premio del 5.º Salón de Grabado ICPNA, trabajando en su taller. La Prensa. Lima, 1969.

6.° SALÓN 1970 1ro premio adquisición: Orlando Condeso 2do premio adquisición: Jenny Abugattas 3er premio adquisición: Tito D. Valenzuela F. Menciones honrosas: Exaltación Casavilca, J.

Eduardo Castilla, Enrique Galdós Rivas y Carlos Hung Fung Jurado: José Miguel Oviedo (Director Casa de la

Jorge Eduardo Ara Manchego, segundo premio; Miguel Ángel Mendoza Guevara, primer premio y Erik Antúnez de Mayolo, tercer premio, delante de sus obras galardonadas en el 8.º Salón de Grabado ICPNA. El Comercio. Lima, 18 de noviembre de 1972.

Cultura), Juan Manuel Ugarte Eléspuru (D.

ENSBA), Adolfo Winternitz (PUCP), Carlos Bernasconi (Director Programa de Arquitectura, Urbanismo y Artes UNI), Julio Camino Sánchez (ICPNA) .

8.° SALÓN 1972 1er premio adquisición: Miguel Ángel Mendoza 2do premio adquisición: Jorge Eduardo Ara

Manchego Orlando Condeso, ganador del 6.º Salón ICPNA. El Comercio. Lima, 22 de noviembre de 1970.

3er premio adquisición: Érik Antúnez de

Mayolo Menciones honrosas: Tadeo Castro, Carlos

Fernández Huiman y Susana Roselló Jurado: Francisco Statsny (Director Museo de

Arte e Historia de San Marcos), Teresa Burga (artista), Wolstang Schneider (grabador y profesor Colegio A. Von Humboldt)

7.° SALÓN 1971 1er premio adquisición: Alberto Agapito Aburto 2do premio adquisición: Carlos Hung Fung 3er premio adquisición: Fernando Torres Bravo Menciones honrosas: Exaltación Casavilca, Tadeo

Castro, Susana Roselló y Tito Valenzuela Jurado: Élida Román (representante INC), Adolfo

Winternitz (PUCP), Juan Manuel Ugarte (Director

ENSBA), Julio Camino Sánchez (ICPNA)

Susana Roselló, joven y talentosa artista de la Escuela de Artes Plásticas de la UC ganó el 1er premio del Salón de Grabado ICPNA. Amparo Vásquez, también de la Católica se hizo merecedora al 2do premio. Última Hora. Lima, 29 de noviembre de 1973.

Ganador del primer premio, Alberto Agapito, quien participó con dos grabados realizados en la técnica intagliogranulación. La Prensa. Lima, 27 de octubre de

9.° SALÓN 1973

1971.

Ramiro Llona y Lupe Sarmiento

1er premio adquisición: Susana Roselló 2do premio adquisición: Amparo Vásquez 3er premio adquisición: Jorge Ara Manchego Menciones honrosas: Érik Antúnez de Mayolo, Jurado: Roberto Villegas (INC), Ricardo Sánchez (Asociación Peruana de Artistas Plásticos),

Teresa Burga (ICPNA)

Frances E. Coughlin, Agregado Cultural de la Embajada de los Estados Unidos, hace entrega del primer premio del 10.º Salón de Grabado al joven artista José Huerto Wong. La Prensa. Lima, 25 de noviembre de 1974. Los jóvenes ganadores muestran sus trabajos galardonados. Estudiantes de la ENBA ganan Salón de grabado que organizó el ICPNA. La Crónica. Lima, 12 de noviembre de 1976.

10.° SALÓN 1974 1er premio adquisición: José Huerto Wong 2do premio adquisición: Sergio Gamboa 3er premio adquisición: Juan Tossoni

11.° SALÓN 1975

Menciones honrosas: Yolanda Carlessi, Ramiro

1er premio adquisición: Juan Valladares

Llona y Beatriz Pozzo

2do premio adquisición: Donna Sposito

Jurado: Cristina Gálvez (ICPNA), Jorge Ara

3er premio adquisición: Marcos Galloso Alva

(INC), Hugo Florián (Asociación Peruana de

Menciones honrosas: Ernesto Fonseca, Ramiro

Artistas Plásticos)

Llona y Ricardo Wiesse Jurado: Alberto Tello (INC) y Juan Gómez Quiroz

(ICPNA)

12.° SALÓN 1976 1er premio adquisición: Jorge M. Valdivia 2do premio adquisición: César Vásquez 3er premio adquisición: Marcos Galloso Alva Menciones honrosas: Rolando Ilizarbe, Carolina de Rossi y Ricardo Wiesse Jurado: Jorge Ara (INC), Alberto Tello (Asoc.

Peruana de Artistas Plásticos) y Miguel Baca Rossi (ICPNA)

Carlos del Rosario, ganador del segundo premio del 13.º Salón de grabado ICPNA recibe el galardón de manos de Chari Jordan, agregado cultural adjunto de la embajada de Estados Unidos. ICPNA. La Prensa. Lima, 23 de noviembre de 1977.

José Huerto Wong, ganador del 10.º Salón de Grabado, Juan Esteban Tossoni ganador del tercer premio y Sergio Gamboa ganador del segundo premio, aparecen al lado del trabajo «Etapa final», que obtuvo el primer premio. El Comercio. Lima, 5 de diciembre de 1974.

13.° SALÓN 1977 1er premio adquisición: Rosario Young 2do premio adquisición: Carlos del Rosario 3er premio adquisición: Lupe Sarmiento Menciones honrosas: Oscar Bravo C., Maruja

Cachay y César Vásquez Jurado: Luis Cossio (Asoc. Artistas Plásticas del

«Soy el primero» afirma grabador C. del Rosario. Obtuvo segundo premio del 15.º Salón Nacional de Grabado. La Prensa. Lima, 17 de diciembre de 1979.

Perú), Adolfo Winternitz (PUCP), Julio Camino

Sánchez (ICPNA) y Chari Jordan (Embajada E.U.)

14.° SALÓN 1978 1er premio: Carlos del Rosario 2do premio: Wilfredo H. Sueldo A. 3er premio: Marilú Marrou Menciones honrosas: Enrique Bracamonte, Pedro

Caballero P. y Justo Estrella Jurado: Enrique Galdos Rivas (Asoc. Artistas

Plásticos del Perú), Adolfo Winternitz (PUCP) y Luis Engelmann (ENSBA). Testigo Chari Jordan

(Embajada E.U.)

Ganadores del 16.º Salón Nacional de Grabado ICPNA. María Barranechea, María Luy, José Chero y Herbert Rodríguez. Contacto. Lima, diciembre de 1980.

16.° SALÓN 1980 Carlos del Rosario, ganador del 14.º Salón de Grabado ICPNA. Carlos del Rosario y su obra ganadora: el premio es un hito en la evolución de su trabajo plástico. El Comercio. Lima, 12 de diciembre de 1978.

15.° SALÓN 1979 1er premio: desierto 2do premio: Carlos del Rosario Menciones honrosas: Jorge L. Carrión, Félix Espinoza, Alicia Pardo, Wilfredo Sueldo y Amador Vargas Jurado: Gilberto Jiménez (Asociación de Artistas

Plásticos del Perú), Adolfo Wintemitz (PUCP), José Huerto Wong (ENBA), Robert Gibbons y Carl Coker

1er premio adquisición: José Chero 2do premio adquisición: Herbert Rodríguez Menciones honrosas: María Barrenechea, Augusta Barreda, Miguel Valencia y, a solicitud del jurado, María Luy

Jurado: Eduardo Moll, John Stenning, Michael

Morgan, José Carlos Ramos, Atkin Pace

Juan José Schwartzmann, Presidente (i) de la Junta Directiva ICPNA, hace entrega del Primer Premio adquisición del 16.º Salón Nacional de Grabado al artista José Chero. El Comercio. Lima, 29 de noviembre de 1980.

17.° SALÓN 1981 1er premio adquisición: Miguel Espinoza

Jesús Rojas mostrándonos la obra «Pareja I», que lo hizo merecedor del primer premio en el 20.º Salón Nacional de Grabado ICPNA. El Comercio. Lima, 20 de junio de 1985.

2do premio adquisición: Florentino Bravo Menciones honrosas: Sara Luna Tovar, José Carlos

Ramos, Gonzalo Guevara, Alberto Ramos Palacios, Dominique Taze-Bernard Jurado: Arturo Kubotta, Germán Krüger E., Claudio Juárez

18.° SALÓN 1983

20.° SALÓN 1985

1er premio adquisición: Armando Williams

1er premio adquisición: Jesús Rojas

2do premio adquisición: Armando Williams

Menciones honrosas: Félix Espinoza, Gabriela

Menciones honrosas: Augusta Barreda, John

Alegre y María Palomino

Alfredo Davis y Alberto Ramos.

Jurado: Charla Saylor Hatton, Julio Camino

Jurado: Luis Lama, Ramiro Pareja, Christine

Sánchez, Germán Krüger E.

Graves

Huayco en el Salón. Armando «chergüin» Williams , barrió con los premios del 18.º Salón Nacional de Grabado del ICPNA. Caretas. Lima, 28 de marzo de 1983.

19.° SALÓN 1984 1er premio adquisición: Giovanna Weberhofer B. 2do premio adquisición: Gabriela Alegre

Menciones honrosas: Cecilia Alonso, Enrique

Arce, Dominique Taze-Bernard Jurado: Alberto Agapito, Julio Camino Sánchez, José Carlos Ramos

Armando Granda, miembro de la Junta Directiva ICPNA hace entrega del primer premio a Jesús Rojas, ganador del 20.º Salón Nacional de Grabado ICPNA. Los acompañan César Coloma, Estuardo Núñez y Bárbara de Merello, agregado cultural de la Embajada de Estados Unidos. El Nacional. Lima, 11 de julio de 1985.

21.° SALÓN 1986

Giovanna Weberhofer, quien con una de las tres obras que presentó al 19.º Salón de Grabado ICPNA, obtuvo el primer premio. Gente. Lima, 2 de julio de 1984.

1er premio adquisición: Cecilia Paredes Polack Menciones honrosas: Félix Espinoza, Olga Flores,

Alberto Ramos, Edwin Palomino, Carlos Quispe Carrizales Jurado: Eduardo Moll, Mariano Felipe Paz

Soldán, Jesús Rojas

22.° SALÓN 1987 1er premio adquisición: Alberto Ramos Palacios Menciones honrosas: Olga Flores, Rocío Flores y

Carlos Quispe Carrizales Jurado: John Stenning, Mariano Paz Soldán, Miguel Ángel Cuadros, Alberto Agapito, Jorge

Gálvez

El director general del ICPNA, Claudio Sarmiento Molina, en compañía de Manuel Navarrete quien obtuvo el segundo premio

en el 23.º Salón Nacional de Grabado ICPNA. El Nacional. Lima, 31 de octubre de 1988.

23.° SALÓN 1988 1er premio adquisición: desierto 2do premio: Manuel Navarrete

En reciente ceremonia se entregó el Premio 24.º Salón Nacional de Grabado ICPNA 1993, con 750 dólares cada uno. Los ganadores son Moisés Quintana por su obra «Contra el viento» y Martín Moratillo por su xilografía «El Muerto», pertenecientes a la Facultad de Arte de la Universidad Católica del Perú, a quienes se aprecia al lado de Anne Gurvin, agregado cultural de la Embajada de los Estados Unidos. El Comercio. Lima, 25 de noviembre de 1993.

24.° SALÓN 1993 Premio adquisición ex aequo: Moisés Quintana Premio adquisición ex aequo: Martín Moratillo Menciones honrosas: Annie Flores, Marco

Alburqueque y Ena Bravo

3er premio: Carlos Quispe Carrizales Jurado: Susana Roselló, José Huerto Wong, Julio

Camino Sánchez, Denis Olsen, Mariano Felipe Paz

Jurado: Anne Gurvin, Fernando De Szyszlo, Jorge

Villacorta, Alberto Agapito, Mariano Felipe Paz Soldán

Soldán

25.° SALÓN 1995 Premio adquisición: Rosa Girón Vargas Menciones honrosas: Carolina Salinas, Paola Vela,

Annie Flores, Juan Pastorelli, Marco Alburqueque, Félix Espinoza

Jurado: Debora Koppman, Luis Lama, Alberto

Agapito

German Kruger, presidente del Consejo Directivo del ICPNA, entrega un diploma al artista Moisés Quintana, uno de los dos ganadores del Premio Adquisición del 24.º Salón Nacional de Grabado ICPNA. Sí. Lima, 1° de noviembre de 1993.

26.° SALÓN 1996

28.° SALÓN 2000

Premio adquisición: Marco Alburqueque

Premio adquisición ex aequo: Julio Garay

Menciones honrosas: Carolina Salinas, Paola Vela,

Premio adquisición ex aequo: Israel Tolentino

Carlos Quispe Carrizales

Menciones honrosas: Úrsula Cornejo, Julio

Jurado: Gilberto Jiménez, Luis Eduardo Wuffarden y Jorge Ara

Fernández Baca, Jorge Camarena, Álvaro Gonzales Jurado: Armando Williams, Félix Oliva,

Luis Eduardo Wuffarden

29.° SALÓN 2001 Premio adquisición: Armando Williams Menciones honrosas: Diego Gianella, Julio

Fernández Baca y Álvaro González Jurado: Johanna Hamann, Silvio de Ferrari,

José Carlos Ramos Marco Antonio Alburqueque ganador del 26.º Salón Nacional de Grabado 1996, en compañía de Helmut Fischer, agregado cultural de USA y German Kruger. presidente del Consejo Directivo del ICPNA y patrocinador del evento. Perspectiva. Lima, octubre 20 - noviembre 20 de 1996, N° 37.

30.° SALÓN 2002 Premio adquisición ex aequo: Edison Lisarazo Premio adquisición ex aequo: Fiorella Parvina

27.° SALÓN 1997

Menciones honrosas: Blanca Cancharis, Olga

Premio adquisición ex aequo: Alex Ángeles

Engelmann y Leonor Villagra Jurado: Alberto

Premio adquisición ex aequo: Rocío Rendón

Agapito, Enrique Polanco y Rodrigo Quijano

Menciones honrosas: Paola Vela, Fiorella Parvina y Rocío Rendón Jurado: Élida Román, Susana Roselló, Carlos

31.° SALÓN 2005

Bernasconi

I BIENAL INTERNACIONAL DE GRABADO ICPNA 1er premio adquisición: Manuel Lau 2do premio adquisición: Olga Engelmann 3er premio adquisición: Víctor Castro

Álex Ángeles y Rocío Rendón ganadores ex aequo.

Menciones honrosas: Marta Morales y Máximo

Antezana Jurado: Alfonso Castrillón, Carolina Salinas,

Armando Williams

32.° SALÓN 2008 II BIENAL INTERNACIONAL DE GRABADO ICPNA 1er premio adquisición: Luis Torres 2do premio adquisición: Máximo Antezana 3er premio adquisición: Germán Rivera Menciones honrosas: Susana Venegas y Olga Engelmann Jurado: Gabriela De Bernardi, Emilio Tarazona, Marcel

Velaochaga

33.° SALÓN 2010 III BIENAL INTERNACIONAL DE GRABADO ICPNA 1er premio adquisición: Toño Núñez 2do premio adquisición: Ana Sofía Zapata 3er premio adquisición: Zoila Reyes Jurado: Alfonso Castrillón, Carlos del Rosario, Gam Klutier

34.° SALÓN 2013 IV BIENAL INTERNACIONAL DE GRABADO ICPNA Premios adquisición: desiertos Jurado: Álex Ángeles, Olga Flores,

Luis Eduardo Wuffarden

35.° SALÓN 2016 V BIENAL INTERNACIONAL DE GRABADO ICPNA 1er premio adquisición: Juan Carlos Alvarado Salvatierra 2do premio adquisición: Carlos Tadashi Ladines Ijiri 3er premio adquisición: Irina Miluska Gonzales García Jurado: Marco Alburqueque, Massimo

Scaringella, Jorge Villacorta

Nuevos desafíos para el museo peruano. MARÍA EUGENIA YLLIA

El Perú es un lugar complejo para hablar sobre los museos. El respaldo que estas entidades han tenido desde su inserción en el país y a lo largo de la historia republicana no ha sido alentador. Si, desde su etapa decimonónica, el Museo Nacional luchó, con poco éxito, por afianzar su institucionalidad como parte de un proyecto estatal; en el siglo XX, en el que fue escenario de la formación de colecciones y del nacimiento de disciplinas científicas y sociales, siguió llevando a cuestas este gran pasivo. Al aparente desinterés o desinformación del Estado sobre el rol de los museos vigente en el siglo XXI, se le suman otras exigencias que los nuevos órdenes de la sociedad contemporánea traen consigo y que constriñen a los museos a redefinir sus roles frente a sus colecciones y sus públicos. Desde finales de la década 1960, en los ámbitos francés y anglosajón, el papel tradicional del museo ilustrado, reproductor de los ideales de la alta cultura hegemónica occidental, fue duramente criticado. Con la Nueva Museología, el paradigma del museo buscó redefinir su rumbo, preocupándose ya no únicamente por las colecciones, sino incorporando a la población y al territorio en el que estaba inserto. La responsabilidad social del museo fue tomando cada vez más relevancia y, en diversas partes del mundo, se generaron diversos modelos que buscaban conectar sus contenidos con el entorno. En el ámbito latinoamericano, la Mesa de Santiago de Chile de 1972, organizada por el Comité Internacional de la Organización de Museos ICOM, UNESCO, no solo hizo eco de las nuevas ideas, sino que buscó aportar la mirada latinoamericana a la museología mundial a través de la propuesta del museo integral que apostaba por resaltar la contribución del museo al desarrollo de los países y la consecuente necesidad de contar, para ello, con un equipo interdisciplinario. En 1977, ICOM-UNESCO extendió su campo de acción hacia los países latinoamericanos y difundió un concepto de museo que luego de reuniones y encuentros internacionales se estableció con mucha fuerza en la región. Cabe recordar que desde 1951 Georges Henri Riviére, padre de la Nueva Museología y presidente del ICOM, dio la primera definición que serviría de referente de todas las posteriores. Aunque no de manera radical, las definiciones planteadas por el ICOM han ido cambiando a través de los años para adaptarse al rumbo de las sociedades y, desde el año 2007, se maneja la que hoy es ampliamente divulgada y que indica lo siguiente: «un museo es una institución sin fines lucrativos, permanente, al servicio de la sociedad y de su desarrollo, abierta al público, que adquiere, conserva, investiga, comunica y expone el patrimonio material e inmaterial de la humanidad y su medio ambiente con fines de educación, estudio y recreo.»1 La definición del ICOM, de manera incuestionable, ha sido el principal referente de los museos públicos y privados de todo el mundo y a partir de ella se han construido las políticas, objetivos y valores institucionales, así como los principios que rigen a la mayoría de museos. No obstante, en contextos como el nuestro, las premisas del ICOM nos recuerdan 1

https://icom.museum/es/actividades/normas-y-directrices/definicion-del-museo/

constantemente lo alejados que están los museos públicos de nuestro país de sus postulados; incluso los más importantes y representativos, no llegan a cumplir todos sus objetivos y, en el caso de los más pequeños, ni siquiera alcanzan a desarrollar dos de ellos. Ante esta espinosa situación, no podemos dejar de preguntarnos si lo formulado por el ICOM ha sido suficiente o si es necesario buscar conceptos complementarios y que estén más próximos a las complejas realidades de los países latinoamericanos. Estas interrogantes nos llevan a valorar iniciativas como la Declaración de Salvador de Bahía (2007) que, auspiciada por el Programa Ibermuseos, ha buscado repensar el papel que cumplen los museos en Iberoamérica2 describiéndolos como: «Instituciones dinámicas, vivas y de encuentro intercultural, como espacios que trabajan con el poder de la memoria, como instancias relevantes para el desarrollo de las funciones educativa y formativa, como herramientas adecuadas para estimular el respeto a la diversidad cultural y natural y valorar los lazos de cohesión social de las comunidades y su relación con el medioambiente»3

Moore, Kevin. (2006). «Tengo un sueño. Planificación estratégica como inspiración para los museos». En: Museos y planificación: estrategias de futuro, mayo de 2006: Actas de las Primeras Jornadas de Formación Museológica / coord. por Marina Chinchilla Gómez, 39-50.

Declaración de Salvador de Bahía 2007 http://icom-ce.org/recursos/File/Temporales/Actuales/ Otros/Declaracion%20Salvador%20de%20Bahia%20cast.pdf

Ibermuseos está integrado por representantes de once países miembros: Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, Ecuador, España, México, Perú, Portugal y Uruguay.

Sería erróneo suponer que lo propuesto en Salvador de Bahía va a generar los cambios esperados, pues los museos son entidades culturales con naturaleza, objetivos y lógicas propias y las transformaciones que enfrenten siempre responderán a voluntades y a fuerzas internas y externas muy diferentes entre sí. Sin embargo, no podemos dejar de reconocer que los enunciados muestran mayor sintonía con la realidad medioambiental, política, social y cultural de nuestros países y que está más al tanto de sus expectativas, valores y necesidades. Además, el enunciado es sumamente estimulante, no solo para los directivos de las instituciones, sino también para los trabajadores, operadores e incluso para el público. Mensajes como este son cada vez más necesarios para orientar las acciones que definen los horizontes de las instituciones. Como señala Moore (2006: 45), las misiones frías y aburridas deben dar paso a otras más inspiradoras, que motiven con creatividad su rumbo y objetivos frente a la sociedad.4 A fin de cuentas, el museo es un espacio privilegiado en el que no solo se realizan transferencias simbólicas e ideológicas, sino que también se trata de un espacio que refleja la labor de un grupo humano, sensible a sus necesidades.

II Más allá de los postulados del ICOM e Ibermuseos, es posible advertir que cada vez es más perentoria la necesidad de repensar el rol que cumplen los museos en la actualidad y tomar acciones para que siga teniendo vigencia. Los museos forman parte de un entramado social actualmente redefinido por la globalización, redes sociales, capitales e intereses económicos trasnacionales y otros múltiples factores que impactan en la institución y la relación que deben establecer con los públicos. Cualquiera sea su naturaleza, todos los museos están sometidos a la tiranía de los sistemas efímeros, cambiantes y al individualismo cada vez más imperante que vislumbra Zygmunt Bauman con su concepto de modernidad líquida5 y deben adecuar también sus valores y acciones a este escenario. Esta preocupación e interés por conocer el alcance de sus funciones en un nuevo ecosistema social, difícil de definir, ha llevado a la mayoría de museos a mirarse críticamente y analizar en qué medida siguen siendo espacios de conocimiento, de transferencias simbólicas, de experiencias educativas y de descubrimiento. En resumen, conocer en qué medida un museo impacta realmente en la vida de los seres humanos. Desde hace varias décadas, la museología crítica reflexiona acerca de la encrucijada que viven los museos ante esta realidad, y ha manifestado su malestar ante el rumbo que los grandes museos comenzaron a tener y, en particular, a partir del acelerado surgimiento de museos de arte contemporáneo. El caso del Guggenheim de Bilbao, que ha propiciado múltiples análisis, mesas, reuniones de especialistas –quienes han invertido mucha tinta en concienzudos ensayos y libros– es un caso emblemático6 para reflexionar sobre la relación del museo con las economías de mercado. La experiencia del Guggenheim revela un nuevo tipo de museo, con valores muy diversos y con un gran protagonismo arquitectónico –frente a un paisaje urbano– así como la generación de procesos de gentrificación, que se han replicado en diversos ámbitos del mundo, con claras y poco alentadoras consecuencias sociales en la población del entorno. También nos hace pensar en el protagonismo que tiene el arte contemporáneo en los mercados y sistemas económicos internacionales, cuya valoración está determinada por asuntos extra-artísticos. Si, desde décadas anteriores, los públicos habían adquirido especial relevancia al momento de pensar los museos, en los últimos años, los nuevos paradigmas museológicos le otorgan un lugar medular en la redefinición de la institución. En relación con los contenidos y saberes transmitidos, los museos han comenzado a descolonizar sus narrativas, cuestionando las lecturas totalizadoras y excluyentes planteadas en las antiguas exposiciones, principalmente históricas y artísticas. Ahora se comienza a tener

Bauman, Zygmunt (2004). Modernidad Líquida. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica FEC.

Guasch, Anna María y Joseba Zulaika. (2007). Aprendiendo del Guggenheim Bilbao. Madrid: Akal.

más conciencia del rol político e ideológico que tenían los museos al reproducir la cultura de los sectores dominantes, como si fueran los únicos valiosos y representativos. Por ello, en la actualidad los saberes hegemónicos han comenzado a dar paso a nuevos relatos e historias –mal consideradas periféricas y subalternas– descentralizando las narrativas y dándoles un enfoque más equilibrado. Aunque estas nuevas apuestas en muchos casos representan la cuota exigida desde la mirada política y oportunista que aboga por la diversidad–y que responde más a una exigencia externa que a un real proceso de autocrítica social– no deja de ser una importante oportunidad para darle pase a epistemologías, estéticas y sensibilidades que responden a las lógicas de las sociedades alejadas de los centros de poder. Bajo esta perspectiva, los nuevos discursos museográficos ya no son unidireccionales, sino que empiezan a ser fundamentalmente críticos. Así, los contenidos se comienzan a desarrollar de manera participativa, teniendo en cuenta los aportes y las miradas de los visitantes y no solo los de los especialistas. Las exposiciones ya no solo muestran y enseñan, sino que proveen agencia a los diversos públicos y los invitan a generar sus propias dinámicas de conocimiento, a afianzar el ejercicio de su memoria y ciudadanía y a estimular su creatividad. El amplio tema de la inclusión también ha comenzado a ingresar por la puerta grande del museo, que modela su gestión y contenidos, teniendo en cuenta las deudas históricas pendientes con amplios sectores: las poblaciones indígenas, afroperuanas, personas con discapacidad, la diversidad de género y la necesidad de reivindicar los derechos de cada uno de ellos y su representación en la esfera cultural. Del mismo modo, se comienza a atender a los públicos conformados por adultos mayores, cada vez más numerosos, así como a los nativos digitales y millennials. Los museos son cada vez más políglotas y tienen presente la diversidad de lenguas y lenguajes utilizados por sus audiencias. No se trata de algo solo políticamente correcto, sino de una necesidad cada vez más visible en nuestro medio.

III Ninguna transformación de los museos será posible si sus valores, objetivos, metas y visión no tienen un liderazgo institucional. En ese sentido, es importante tener en cuenta la importancia del papel de la gestión, que, en nuestro medio, en el ámbito de los museos públicos, sigue siendo precaria. Este tema, que es la madre del cordero de las actividades del museo, fue advertido hace ya varias décadas por Alfonso Castrillón, quien en su libro Museo peruano: utopía y realidad7, plantea algunas preguntas clave al respecto: ¿Cómo funcionan nuestros museos? ¿Cuál es el presupuesto que se les ha asignado? ¿Cuál es el nivel profesional de sus autoridades y trabajadores? (1986:25). Castrillón resalta también la necesidad

Castrillón, Alfonso. (1986). Museo peruano: utopía y realidad. Lima: Industrial gráfica.

Lord B. y G. Dexter Lord (2010). Manual de gestión de museos. Barcelona: Ariel Arte y Patrimonio.

Mairesse, François. (2013). El museo híbrido. Buenos Aires: Ariel.

de hacer un diagnóstico que identifique los problemas que afronta el museo, los mismos que deben ser resueltos por el equipo interdisciplinario que está a cargo de su programación. La necesidad de gestionar los museos con adecuadas herramientas provenientes de la administración ha sido ampliamente tratada en múltiples libros. Desde el trabajo pionero del científico norteamericano George Brown Goode, de finales del siglo XIX, hasta la actualidad, podemos encontrar una gran diversidad de propuestas y manuales que provienen del Reino Unido, Canadá, Francia y España, entre otros países que lideran la reflexión sobre el tema. Los problemas financieros que han afrontado los museos más importantes del mundo han generado diversas propuestas de recaudación para lograr su sostenibilidad y han redefinido a su vez su papel en los sistemas económicos. En algunos casos, se apunta a otras alternativas como la lógica del don inspirada en el sistema de transacción simbólica de los pueblos originarios del dar y recibir (ida y vuelta) de Estados Unidos y Oceanía, planteada por Fronçois Mairesse en su libro El museo híbrido8. Los museólogos canadienses Lord y Dexter, autores de importantes libros sobre el tema, hoy considerados clásicos, señalan que el objetivo de la gestión de los museos es hacer «más llevadera al personal de una organización la realización de sus tareas a base de facilitarles la toma de decisiones» (Lord 2010: 15)9. Estos mismos conceptos se encuentran en el Plan Museológico del Ministerio de Cultura de España (2005), que resume su política de museos. El museo, como institución, debe tener plenamente identificada su razón de ser y, para precisarla, es indispensable establecer de manera clara su misión, mandato, metas y objetivos. Y aunque se trate de una labor sumamente compleja, su realización, como punto de partida, es fundamental. La presencia o ausencia de esta reflexión ha marcado una amplia brecha entre las funciones que cumplen los museos públicos y los privados en nuestro medio. El museo se debe renovar internamente, afianzar sus vínculos internos y lograr un objetivo común a futuro que pueda ser asumido con compromiso por todos sus trabajadores, independiente de la coyuntura política en la que esté inserto. La organización intelectual de los museos debe empezar por reconocer el capital humano que tienen estas instituciones, el más sensible a sus colecciones y que convive con ellas día a día. Debe buscar estrategias creativas para reinventar las relaciones de la totalidad del personal del museo con los públicos. Solo logrando la coherencia interna, será posible que la institución se plantee metas mayores. No existen fórmulas salvadoras, pero saber que la museología y la gestión cultural, desde hace tiempo, han iniciado un camino de profesionalización en nuestro medio, es un tema que nos debe llenar de optimismo. Solo falta que los políticos, y aquellos que tienen el poder de decisión, vean que cualquier inversión que se haga, redituará en el futuro, incluso en términos económicos.

Vacío museal. Medio siglo de museotopías peruanas (1966 – 2006)

(Un resumen) GUSTAVO BUNTINX

La lucha contra los museos tiene algo de quijotesco, no sólo porque la propuesta de la cultura contra la barbarie queda tan apagada en esa lucha que nadie la oye, sino porque lleva demasiada esperanza. Theodor Adorno, 2008 [1953] La pintura moderna del Perú es móvil. Cada taxi Volkswagen escarabajo dos puertas, planchado hasta el infinito y retocado con todas las pinturas inimaginables y con los materiales más insospechados, crea un espectáculo demente, post-todo. El soporte de la pintura peruana requiere de la pulsión necesaria para un retoque infinito de esa superficie casi innombrable por su heterogeneidad. Carlos Leppe, 1998 Vácio museal Hasta hace apenas un lustro Lima era casi la única capital latinoamericana que ostentaba la ausencia funcional de un museo de arte exclusivamente contemporáneo. O siquiera «moderno». Una ausencia extrema: el tema aquí no es el del museo carenciado, sino el de la carencia misma de un museo. Nuestro gran vacío museal. Este término dio nombre principal a la macroexposición del 2016 organizada por Micromuseo y acogida por el MAC Lima, algunos de cuyos alcances se ven resumidos en este ensayo.1 Pero la categoría en sí fue utilizada en múltiples instancias (incluyendo textos, conferencias y otras exhibiciones) desde que la acuñe a principios de la década de 1980. Derivé esa pulsión denominativa de la discusión generada entonces por el anuncio de que el histórico Instituto de Arte Contemporáneo (IAC) retomaba su vida institucional, tras casi una década de receso bajo la dictadura militar iniciada en 1968 por el general Juan Velasco Alvarado. El propósito principal de esa reactivación era la creación inmediata de un Museo de Arte Moderno (luego «Contemporáneo»), que a la postre demoraría tres décadas en concretarse: uno más de los infinitos proyectos pasmados por el abismamiento total de la sociedad peruana durante las finales décadas del siglo XX. En la reflexión asociada a las incertidumbres de esa expectativa, intenté en aquel momento teorizar las bases de lo que propuse primero como Museo Alternativo y luego rebauticé como Micromuseo.2 Pero ya en 1970 Emilio Hernández Saavedra supo prefigurar algunos de esos sentidos con una imagen pionera, aunque largo tiempo olvidada, que a

El título completo de esa muestra era el mismo que el de este texto. La exposición fue curada por mi persona y

acogida por el Museo de Arte Contemporáneo de Lima entre el 25 de junio y el 25 de setiembre del 2016. Está en preparación el libro que ofrecerá la elaboración extensa de los planteamientos teóricos e históricos de aquella experiencia, incluyendo las propuestas específicas de cada museotopía desplegada.

Dos años antes realizamos en ArtLima una microexposición con el mismo tema (https://www.micromuseo.org. pe/ rutas/vacio-museal/index.html). Despliegues expositivos más ambiciosos sobre el mismo asunto fueron llevados a la última bienal de Valencia (2007) y la primera Trienal de Chile (2009). Las publicaciones impresas más desarro- lladas al

respecto son Buntinx 2001, 2006a, 2006b, 2007, 2009a, 2009b [2007].

partir de 1984 difundimos intensamente: El Museo de Arte borrado, una fotografía intervenida en la que el entonces tradicional y genérico Museo de Arte de Lima desaparece del contexto urbano dejando como huella un elocuente recorte en blanco. Un fantasma.3

Museotopías Un fantasma, un vacío. A ser colmado. Culminado: un recorte —en el espacio y ahora en el tiempo— cada vez más repleto de sentidos. Contrapuestos: tras la extremidad del caso peruano se evidencia cómo la sola idea de museo constituye un lugar contencioso para la puesta en escena de identidades en permanente transformación y pugna, incluso allí donde la existencia del museo es incierta o nula. Resulta así necesario hurgar no sólo el vacío museal, sino además las museotopías (otro neologismo nuestro) construidas sobre esa falta, esa ausencia, ese abismo. Ese hueco: el vacío museal puede al mismo tiempo ser eróticamente percibido como algo que clama por ser llenado. De tanta relevancia como la fragilidad que en el Perú adquiere el proyecto museológico convencional es la libido distinta que la frustración consiguiente genera en algunos sectores, ansiosos por generar nuevos escenarios, renovadas escenas, para un sentido cultural vigente y autónomo. Donde hay un vacío hay un deseo.4 Un erotismo múltiple y complejo. Polimorfo: como la exposición del 2016 puso en evidencia, son por lo menos ocho las musealidades alternas que en Lima han alcanzado una

Resumí la fundamentación polémica del Museo Alternativo en una ponencia presentada al Primer (y único) Encuentro Nacional de Museos, en mayo de 1986. La redacción preliminar de ese texto fue anterior, pero sólo sería

publicada tres años después de aquel coloquio (Buntinx 1989 [1986]). En 1998 di expresión escrita —y en 1999 hablada— a la reformulación de esa propuesta bajo el nombre de Micromuseo. Una metamorfosis de sentidos —no sólo de apelativos— que venía manifestándose ya en la evolución de nuestra praxis (Buntinx 1999 [1998]). Para algunas

manifestaciones de la discusión generada por el anuncio de la creación del Museo de Arte Moderno, véase Buntinx 1982 (conversación con Mirko Lauer). 3

O una fantasmagoría: la imagen formó parte del catálogo-obra que acompañó la exposición Galería, de Emilio Hernández Saavedra, en la Galería Cultura y Libertad, a mediados de 1970, pero en aquel momento no despertó mayor interés y luego desapareció de la memoria colectiva. Micromuseo la rescató de ese olvido en la muestra Las vanguardias artísticas de los años sesenta: una revisión histórica, realizada entre setiembre y octubre de 1984 en la

entonces Sala de Exposiciones (hoy Sala Luis Miró Quesada Garland) de la Municipalidad de Miraflores, en Lima (Buntinx 1984). Desde entonces hemos desarrollado agitaciones museales diversas a partir de ese ícono, incluyendo su uso como emblema en las exposiciones ya mencionadas en la nota 1 (2007, 2009, 2014, 2016), y como motivación central para las propuestas experimentales del proyecto Restauración / No restauración (1990), sobre el que me detendré luego. En una interesante vuelta de tuerca, el año 2015 Juan Salas Carreño hizo de los avatares de esa obra de arte conceptual el motivo de una obra conceptual propia, expuesta bajo el título de Progresión geométrica en la Galería L’Imaginaire de la Alianza Francesa de Miraflores, en Lima. Aunque con algunas omisiones —el artífice desconocía

entonces la experiencia anterior de Restauración / No Restauración— el resultado fue sugerente y será discutido en

presencia sostenida, y otras dos —todavía incipientes— aspiran a ello. Pero incluso las más consolidadas se mantienen bajo la sombra de la precariedad. Ninguna de ellas, por ejemplo, mantiene una sede permanente. Museotopías, incluso en el sentido más etimológico del término. Un no-lugar institucional, liberado de cualquier fijación académica o inmobiliaria para redefinirse desde las políticas —las poéticas— de lo pulsional y de la errancia.

Micromuseo Así lo postula, desde sus inicios, el propio Micromuseo, concebido desde 1982 - 1983 como un proyecto nómade de economías elementales para hacer viables sus postulados de una musealidad mestiza, una musealidad promiscua, una musealidad plebeya. Una musealidad distinta, articulada no en términos de alianzas con el poder económico y político, definido desde lo global, sino como un encuentro específico, local, entre lo pequeño-burguésilustrado y lo popular-emergente.5 Una musealidad rodante, una musealidad ambulante, sin sede propia. Su fantasía fundacional es la de un microbús urbano, poliamoroso en sus «rutas» y «pasajeros», como lo proclama su propio nombre y el lema que lo acompaña —“al fondo hay sitio”— asociado a la oralidad de los transportistas informales (la serie televisiva que a partir del 2009 lleva el mismo apelativo es muy posterior a nuestro uso consuetudinario de aquella frase). Para mejor poner ese vínculo en evidencia —y en abismo— la presentación de Micromuseo en Vacío museal ofreció un recorrido por el imaginario del microbús urbano dentro de la cultura visual peruana. Desde su aparición temprana, casi espectral, en una de las fotografías pioneras tomadas hacia 1971 por Bill Caro en las barriadas incipientes del Sur de Lima, hasta las carrocerías sugestivamente recortadas por Alberto Borea —a veces como siluetas bélicas— para capturar la agonía actual de esas locomociones (2016).6

Un deseo: la palabra «utopía», hay que decirlo, aparece ya asociada a la problemática del museo peruano en una compilación de escritos de Alfonso Castrillón publicada a principios de 1986. Participé dedicadamente en la edición de ese libro, y durante aquel proceso volví a sentir la urgencia de complementar sus preocupaciones acadé- micas y

pragmáticas con otros aspectos, más vinculados a la libido y a lo pulsional. Aquellos que son la fortaleza esencial de los procesos aquí discutidos. 5

Al respecto, véase nuestro Manifiesto de viaje, en: https://www.micromuseo.org.pe/manifiesto/index.html . Importa destacar los orígenes peculiares de Micromuseo en el agotamiento de la utopía socialista que ilusionó nuestros finales años 1970, sólo para verse luego derruida por las violencias múltiples propiciadas desde cierto fascismo de izquierdas (Sendero Luminoso) y la represión descontrolada que él motiva. Tal vez el principal síntoma artístico de esa derrota radical fue la dispersión del colectivo E.P.S. Huayco (Buntinx 2005a, Buntinx 2007). Resulta sugestivo el que la pulsión fundacional de Micromuseo fuera gatillada, hacia 1982, por el hallazgo de una fotografía histórica desechada entre las ruinas de la casa que había servido de taller para aquella experiencia compartida

(Buntinx 2009b [2007]: 90 – 91).

Entre uno y otro extremo, hitos tan significativos como las serigrafías que Juan Javier Salazar y Mariela Zevallos en 1980 le dedicaron a las connotaciones simbólicas de ese vehículo en la única exposición del taller E.P.S. Huayco (1980). O, durante esa misma década, ciertas fotografías urbanas de Herman Schwarz. También las ironías escultóricas realizadas hacia 1999 por Félix Álvarez y Víctor Prieto. Y, en este siglo, la dramática inserción de los rostros de nuestros detenidos-desaparecidos en los paraderos (propuesta por Alfredo Márquez) y en los boletos del transporte público (lograda por Karen Bernedo). Circulación y espera(nza). Todo complementado por algunos restos materiales de esta historia en extinción: los pulcros letreros de ruta, otrora pintados a mano; o la placa oficial del cobrador de un sistema municipal de transportes inexistente desde hace décadas. Y la imagen sacra de Sarita Colonia que nos observa desde la manija de una palanca de cambios. De cambios: tal vez la pieza decisiva del conjunto haya sido la real y fáctica carrocería de un típico camión andino intervenida el 2012 por Elliot «Túpac» Urcuhuaranga. La figura que desde allí irrumpe, feroz, es la del león rompiendo sus cadenas, ese ícono recurrente en nuestro imaginario popular que le sirve también de emblema a Micromuseo. Querer es poder, ruge bajo esa efigie impresionante el lema que da título a la obra. Y a las museotopías todas.

Líneas de vida Un museo no es un edificio: un museo es una colección y un proyecto crítico. Desde esa premisa esencial, Micromuseo ha mantenido en circulación sus pulsiones casi durante cuatro décadas, utilizando siempre espacios ajenos, generosamente ofrecidos. Como en el 2016 el todavía joven Museo de Arte Contemporáneo —inaugurado apenas tres años antes— en el que con la exposición Vacío museal dimos una culminación nueva al propósito permanente de configurarnos como un vehículo cultural para fantasías de todo tipo. Propias y ajenas.

En el Perú una época se acaba bajo los embates de la actual revolución capitalista. Medio siglo de errancias populares, dominadas por el signo anárquico del microbús, inicia ya su proceso de extinción.

https://www.micromuseo.org.pe/rutas/micromuseotrienal/index.html .

Sobre el hallazgo del archivo fotográfico de Bill Caro, y su importancia histórica, véase Buntinx 2012.

Véase también la versión web del libro-manifiesto que en el 2007 acompañó al avatar anterior de esa muestra, en la Bienal de Valencia: https://www.micromuseo.org.pe/rutas/loimpuro/index.html .

No se incluyó allí la notable auto-ironía museal que Juan Enrique Bedoya desplegó sólo dos años después en la

Ya en la exposición Lo impuro y lo contaminado III,7 con que a fines de 2009 ocupamos la totalidad del Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile, nos importó dar amplia cabida a varias museotopías otras, incluyendo al LiMac, al Museo Hawai, al Museo Neo-Inka. También, de manera prominente, al Museo Travesti del Perú, que allí presentó por vez primera su «línea de vida» del travestismo local, que luego conocería otras itinerancias. En la muestra del MAC multiplicamos esa apuesta inclusiva, al exhibir la virtual totalidad de los proyectos museológicos alternos surgidos en Lima desde un más allá de lo artístico y de lo institucional, pero manteniendo siempre la tensión con esos referentes establecidos. Además mostramos la decena de gestos museotópicos que a partir de 1966 ironizan sobre el vacío museal: aunque sin formularse como una alternativa continuada en el tiempo, aquellos señalamientos marcan también una inflexión histórica —varias— como luego se verá.8 Más allá de aquellos ingenios puntuales, le correspondió a Micromuseo ensayar el primer aliento prolongado para las museotopías, al concebirse hacia 1982 como una institucionalidad en disidencia (Museo Alternativo fue su nombre inicial, como ya he señalado). Y la manifestación última de esa pulsión museal peruana se da en dos proyectos artísticos aún emergentes: el Museo del relave (2012) articulado por Ishmael Randall-Weeks desde ciertas evidencias de la contaminación minera; y el Museo Rodante de la Educación (MURO) (2015-2016) con que Isabel Guerrero Encinas poetiza la memoria objetual y afectiva de la tullida tradición pedagógica peruana.9 Entre ambos extremos se extienden media docena de otras iniciativas formales. El Museo Hawai fue formulado hacia 1999 por Fernando Bryce como una casi surrealista puesta en evidencia de las disonancias que en el Perú habitan —y definen— nuestra

exposición Museo acogida por el Museo de Arte de Lima, que sin embargo incorporaremos al libro en preparación. Lamentamos, por cierto, no haber podido exhibir en Vacío museal al Centro de Arte Ego (CAE), activo el año 2003, por deferencia a la opinión de quien fuera designado como su principal responsable peruano, Jorge Villacorta Chávez. Él considera que esa experiencia no es asociable al concepto de las museotopías peruanas, debido a las relaciones de origen y dependencia que el CAE mantuvo hacia una iniciativa de la artífice española Carmen Cantón y los apoyos del Centro Cultural de España. Los desentendimientos derivados de esa situación han llevado a Villacorta a expresar que «la he editado fuera de mi vida» (correo electrónico de JV a GB, 18 de mayo de 2016). Es posible que Jorge estuviera siendo demasiado duro consigo mismo (aprecio la labor cumplida por él —y por otros— en ese proyecto), pero su posición debía ser respetada pues la premisa esencial de la exposición Vacío museal era asumir y realzar los criterios de cada responsable de las distintas museotopías convocadas. 9

Sobre el MURO, véase http://www.isabelguerreroe.com .

Sobre el Museo Hawai, véase Quijano 1999 y 2005, Buntinx 2005b. La presentación primera de esa museotopía fue organizada con Micromuseo en el contexto de Por qué sí vivo en el Perú, un «Gran Acto Político-Cultural» realizado a principios de 1999 en la Casa Museo José Carlos Mariátegui para la presentación del número 16 de la revista Márgenes (Buntinx 1998a, 1998b). Bryce había participado en esa publicación con un mosaico extenso de incisivas imágenes. Además de la muestra especialmente concebida para la ocasión, allí se desarrolló también —entre otras gracias— el

Sobre el LiMac, véase http://li-mac.org/es/. En un acto de complicidad irónica, icónica, museotópica, el 2009 Sandra

Sobre el Museo Neo Inka, véase Vich 2019.

foro público en el que se discutieron los postulados complementarios del Museo Hawai y de Micromuseo. 11

existencia cotidiana.10 Al mismo tiempo Susana Torres exhibió por primera vez su Museo Neo-Inka, rastreando los restos de lo sagrado en la trivialización comercial de nuestro pasado prehispánico (“de lo banal resurge el mito” es uno de los lemas distintivos de esta museotopía).11 El LiMac fue imaginado dos años después por Sandra Gamarra como obra de arte conceptual (y digital, y objetual, y pictórica) para organizar en términos incluso fácticos su fantasía personal ––casi el sueño húmedo–– de lo museable en nuestro arte más inmediato.12 Y el 2003 Giuseppe Campuzano propuso la investigación histórica sobre sexualidades alternas que luego cimentaría al Museo Travesti del Perú (MTP).13 Hurgando otras historias reprimidas, el 2007 un colectivo de artífices (Orestes Bermúdez, Karen Bernedo, Rosario Bertrán, Kristel Best, Mauricio Delgado, Catherine Meza, Jorge Miyagui, Carlos Risco) iniciaba la larga secuencia de exposiciones callejeras sobre nuestras violencias recientes que hoy reconocemos como el Museo Itinerante Arte por la Memoria.14 Una vocación social llevada ese mismo año a otros extremos por César Cornejo cuando ideó al Puno MoCA como proyecto de regeneración urbana y artística y social en una de las ciudades andinas más trastornadas por una modernidad mal asumida.15 Muy distinta es la Casa Museo Leonidas Zegarra, delirada en el 2010 por Fernando Gutiérrez («Huanchaco»), para la recuperación desconcertante de la memoria del director más denostado en la aún escasa historia de la cinematografía peruana.16 En nuestra exposición del MAC cada una de esas museotopías fue acogida en sus propios términos y según los planteamientos particulares de sus respectivos responsables, incluyendo algunas instalaciones culminantes para las experiencias descritas. El resultado fue una de las exhibiciones más plurales en la historia de la curaduría peruana. Más políglotas: una y otra vez, esta muestra y sus actividades conexas cedieron la palabra —hablada y escrita— a los muy diversos gestores de las experiencias así reunidas.17 dra Gamarra aceptó realizar para Micromuseo una inmensa (220 x 200 cm) versión pictórica del Museo de Arte borrado de Hernández Saavedra. Una comisión artística de múltiples connotaciones (al respecto, véase https://www. micromuseo.org.pe/piezadelmes/2009octubre.html). 13

Sobre el Museo Travesti del Perú, véase Campuzano 2008. El 2004 Micromuseo acompañó la primera exposición del

Museo Travesti del Perú en el Museo de Sitio de la Batalla de Lima, proporcionándole además un acompañamiento reflexivo (Buntinx y Torres 2004). Cuatro años después organizamos Alteridades, una exposición en homenaje al MTP

(Buntinx, Contreras y Durand 2008), y luego le dimos a ese proyecto cabida muy amplia en la Trienal de Chile, como viene dicho. Museotopías apoyando museotopías. Intercambio de fluidos. 14

Sobre el Museo Itinerante Arte por la Memoria, véase https://arteporlamemoria.wordpress.com/ .

Sobre el Puno MOCA, véase http://www.punomoca.org/. También Buntinx 2014 [2011].

Sobre la Casa Museo Leonidas Zegarra, véase http://leonidaszegarra.blogspot.com/2016/07/la-casa-museo-leonidaszegarra-y-la.html. El curador oficial de esta museotopía es Jorge Villacorta Santamato (no confundir con Jorge Villacorta Chávez)

Un comentario insultante en una revista local increpaba a la curaduría general de la exposición por el supuesto despliegue de una sobrediscursividad personal. En términos cuantitativos y cualitativos, sin embargo, lo que se ofreció fue

exactamente lo contrario: una prodigalidad de relatos múltiples, generados por los propios responsables de cada museotopía en los muros y en las publicaciones y en los foros abiertos de la exhibición (cada proyecto expuesto contó

con una jornada propia de discusión). El autor de aquella diatriba no había visitado la muestra, lo cual no

Gestos / Gesta La exposición además recopilaba, con criterios históricos, varios señalamientos momentáneos pero incisivos de artífices que ironizan sobre el vacío museal sin necesariamente procurar un sucedáneo institucional. Gestos cuya sumatoria, sin embargo, configura una cierta gesta. Casi como un guiño, nuestro montaje introducía en el escape de la gran sala de exhibiciones dos piezas muy distanciadas por el tiempo, pero articuladas por su condición alegórica. Y su vocación de quiebre. Cultural, social, sexual. Como en el sugerente Huaco-museo que Luis Castellanos crea en 2005 y tres años después potencia al reivindicar la fractura de la pieza por el terremoto de 2007. El azar no existe: ese quiebre fortuito lleva a su culminación la analogía buscada con El habitante de las cordilleras, el cuadro de Francisco Laso que en 1855 cifra la contrahecha identidad peruana en un supuesto autorretrato del pintor criollo con atavíos andinos propios de aquel siglo, sosteniendo un ceramio prehispánico con la figura de un prisionero que exhibe una grieta y un desprendimiento. Ese sentido de ruina histórica potencia las insinuaciones de la arcilla donde la serpiente mítica muerde los genitales del guerrero cautivo. La castración ritual.18 También poética. Y política: a fines de 1989 el taller N.N. elabora una imagen dos veces perturbada para la difusión de un curso de capacitación museológica en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Junto a las informaciones textuales del caso, la serigrafía reproduce el retrato consagrado de la Gioconda, pero en la versión travestida por Marcel Duchamp mediante la imposición de bigotes casi dalinianos (L.H.O.O.Q., 1919). La fricción mayor, sin embargo, se encuentra en el entorno de la efigie, que describe la intervención del ejército en el centro de estudios asociado al seminario para el que esta obra fue solicitada como publicidad. Un reclame que los N.N. trastornaron en reclamo. Ominoso: en esos altos fondos, la gran efigie de Mao contempla la escena desde un precario pero gigantesco mural pegoteado sobre los muros académicos. Culminaba entonces una década violentamente marcada por el accionar subversivo —también el represivo— en el país y en la ciudad y en los claustros. Los descalces de la historia, traducidos en el grabado a los de la retícula que (des)organiza el espacio —y el cuerpo— de una sociedad donde tras cualquier idea de museo brotaba la evidencia de la fisura. Y de la ambivalencia radical.19 le impedía utilizarla como pretexto para ventilar resentimientos particulares. Una práctica demasiado habitual en la

degradada escena artística peruana. Ese lienzo histórico es más conocido bajo la denominación —equivocada— de Indio alfarero. Sobre ése y otros temas asociados, véase Buntinx 1994 [1993].

San / Mona / Marcos / Lisa es el nombre deliberadamente fragmentado que propuse para esta obra en el

momento de su producción. Pero de inmediato le añadí a ese apelativo una variante lúdica —La Mona se puso Lisa— que me sirvió además de título para una reflexión privada sobre las altas tensiones que entonces energizaban el vínculo entre el arte y lo social (Buntinx 1990a). Redactado como una epístola a los autores del afiche, ese texto dio lugar a varios intercambios intensos, pero ha permanecido desde entonces inédito y se publicará por primera vez en el libro recopilatorio de la exposición Vacío museal. (En Lima la palabra «lisa» suele todavía utilizarse con el sentido

antiguo de «insolente» o «atrevida»).

Veinticinco años después, las expansiones motivadas por la actual revolución capitalista derivarían la ironía museal hacia ánimos más recreativos. Como en aquellas pinturas del 2015 que representan en miniatura al Museo de Arte de Lima capturado — jibarizado— por indígenas amazónicos que harán de esa presa una presea valiosa para la negociación de su diferencia. (Crucial aquí es el hecho que el autor —Brus Rubio— sea un ejemplo notable de la impresionante irrupción del arte selvático en los espacios consagratarios de nuestra escena plástica). Al otro extremo, y casi al mismo tiempo (2016), el artífice puneño Millard Llanque Rodríguez segmenta y multiplica esa misma simbolización arquitectónica como un remedio para las ansiedades artísticas. Barbitúricos mediante: Tranquilo (es sólo 1/4), ironiza el título de la maqueta que configura con cajas de ansiolíticos una fracción del palacete del MALI, expandida por un ingenioso aunque elemental juego de espejos. El «cuarto» expositivo deviene así un «cuarto del rescate» (también en el sentido histórico de esa frase última). Y una dosificación controlada («1/4») de las «pastillas» ofrecidas por nuestra farmacopea cultural. Esas articulaciones de lo lúdico y lo dramático nos devuelven a las gracias contestatarias con que, en 1966, el grupo Arte Nuevo rebautizó como El Ombligo de Adán a un depósito abandonado del Centro Histórico de Lima, postulándolo implícitamente como nuestro primer Museo de Arte Moderno. E incorporando a su inauguración una paródica performance o «happening» presidencial, a cargo del teatrista Felipe Buendía (el local de la exposición se encontraba frente al Palacio de Gobierno). El primer atisbo, todavía tácito, inconsciente incluso, de lo que luego denominamos museotopías. Trece años después, hacia 1980, Francisco Mariotti haría lo propio trasladando a los rellenos sanitarios de Lima algunas de sus obras realizadas con materiales extraídos de esos mismos espacios. Señalizaba así a esos infinitos, dantescos, basurales como el único y vero y fáctico museo de arte moderno —o contemporáneo— del Perú.20 Una ironía corrosiva, pero lúdica al mismo tiempo, que identifica ciertas estéticas disonantes del Taller E.P.S. Huayco al que Mariotti pertenecía. Una de las obras culminantes en la producción gráfica de ese colectivo fue la serigrafía ¡Bajan en el Museo de Arte Moderno!, realizada también en 1980 por Mariela Zevallos. En la imagen, esa frase insólita es exclamada por una limeñísima coqueta de «medio pelo» al interior de un destartalado microbús informal. La expresión desconcierta por la conocida inexistencia de un museo de ese tipo en Lima, pero sobre todo por el inusual contexto en que es pronunciada. La demanda consuetudinaria por una institucionalidad que apoye las manifestaciones visuales contemporáneas implica aquí principalmente un cuestionamiento implacable al circuito artístico existente y a la colonizada noción de lo moderno que allí predomina. Una exigencia de modernidad alternativa, una (post)modernidad popular y propia, anunciada a gritos hasta en la «chabacana» estética del diseño, tomado casi sin variaciones de una calcomanía vulgar.

El resultado es una de las piezas más radicalmente representativas del «pop achorado» que marcaría quiebres esenciales para las renovaciones del arte peruano en aquellos años decisivos.21 Y para la demanda de una nueva exterioridad social en la institución museal. (Así lo subrayaría Susana Torres, el 2004, en una magnificada versión pictórica que la compromete personalmente con aquel ideario al insertar en esa imagen su propio retrato y reemplazar la alusión al Museo de Arte Moderno por la de Micromuseo). Ya en 1971, por cierto, Mariotti había subvertido la espacialidad emblemática del museo para cuestionar, en el mismo gesto, toda definición jerarquizada del arte y de sus instituciones. El IAC, dirigido por Alfonso Castrillón, le ofreció entonces una muestra individual en el Museo de Arte Italiano (MAI). Francisco prefirió socializar radicalmente la experiencia, desbordando los espacios y los usos de ese edificio para invadir también el parque y las calles colindantes con las manifestaciones creativas más diversas y de todo tipo —populares, comerciales, eruditas— bajo el inclusivo nombre de Contacta: el primero de los varios festivales de arte total que marcarían cierto espíritu ilusionado de la época.22

Restauración / No Restauración

Buntinx 2005a.

Para elaboraciones mucho más detalladas sobre ese «estilo» y aquella obra, véase Buntinx 2005a.

Para una lectura detallada de esa acción y su registro fotográfico, además del contexto social y artístico, véase, sobre todo, Buntinx 2005a.

Una efusión festiva que dos décadas después (1990) se tornaría dramática (aunque no menos lúdica por ello) cuando un proyecto colectivo se propuso resignificar en los deterioros del mismo museo la crisis entonces terminal de la República de Weimar Peruana (1980 - 1992). El resultado fue Restauración / No Restauración: no una exhibición de obras sino una secuencia de intervenciones sobre los espacios físicos y desde el acervo artístico del MAI. Pautadas todas —esto fue decisivo— a partir de las sugerencias contenidas en el catálogo de la mencionada exposición seminal realizada por Hernández Saavedra en 1970. Un catálogo-obra, entre cuyas propuestas conceptuales destacaba El Museo de Arte borrado. Como director del Museo de Arte Italiano me correspondió la iniciativa y la conducción de esa experiencia, motivada por el desplome de uno de los cielos rasos de nuestro edificio histórico. Casi una metáfora literal de lo que en el Perú estábamos experimentando bajo los fragores de la guerra incivil. En vez de llorar sobre los escombros derramados, convoqué a artífices diversos para resignificar en ese deterioro arquitectónico el de la sociedad entera. Los confronté entonces con una pregunta acuciante: «¿qué significa hacer museología en un país que se desmorona?». Y les presenté la publicación de Hernández Saavedra como incitación esencial para nuestra recreación compartida.

Aquél también fue un gesto museotópico. Un gesto resurreccional para el museo recortado en 1970 como espectro.23

De la desconstrucción a lo reconstructivo Restauración / No restauración puede ser ahora percibida como la reelaboración pionera de ese olvidado gesto primordial de las museotopías peruanas. La reunión reflexiva de casi todas ellas en Vacío museal marca una inflexión histórica. También una paradoja, al concebirse esa muestra como un contrapunto provocador con la propia institucionalidad y arquitectura del Museo de Arte Contemporáneo, cuya inexistencia hasta hace unos pocos años estimuló, con tanta intensidad, el deseo museal. (Hacer de la necesidad virtud es el más peruano de los talentos). El MAC Lima adquiría así una complejidad distinta, al albergar el otro lado de su prolongada gestación a lo largo de varias arduas décadas de esfuerzos por materializar su sede propia y distintiva. La idea misma de esfuerzo, de persistencia, de compromiso, resulta crucial también para cada una de las experiencias alternas allí acogidas. Casi todas ellas trascienden en mucho cualquier noción pasajera de ironía museal, tan frecuente en escenas con una institucionalidad consolidada, como las de los países llamados centrales. Lo que nuestra exposición procuraba sistematizar es algo más arduo: el (re)conocimiento de las iniciativas que le otorgan a ese ingenio alguna continuidad concreta, cierta materialidad social, sin perder por ello su agudeza crítica. Aunque con fragilidades conmovedoras —recuérdese que ninguna de las propuestas allí convocadas mantienen una sede propia— estas museotopías han logrado también ser museos. El resultado, creemos, es histórico. Incluso en el sentido de ofrecer, por vez primera, un recorrido alterno por los últimos cincuenta años de nuestra contemporaneidad artística. Una ruta atenta ya no exclusivamente a las mutaciones icónicas, sino sobre todo a las transformaciones del concepto mismo de arte que las museotopías suscitan. La exposición Vacío museal así lo revela al articular las evidencias hasta ahora dispersas de la recurrente inclinación por la crítica institucional en algunas de las franjas más vitales de la escena limeña. Una tendencia que se diferencia de otras parecidas, en contextos cosmopolitas (Marcel Broodthaers, por ejemplo),24 gracias a la vocación por último edificante de estos proyectos locales. Lo que aquí predomina no es el mero desmantelamiento conceptual de la idea del museo, tan habitual en los centros hegemónicos del arte, sino la postulación positiva de una musealidad alterna y fáctica.

El resultado de esa provocación nuestra fue una praxis colectiva aluvional, de radical socialización de los procesos

creativos. El folleto que entonces publicamos me identificaba como curador general y uno de los coordinadores de área. En esa condición última aparecían también Álex Ángeles, Adolfo Cornejo, Mónica Gonzalez Tobón, Miguel

Lescano, Alfredo Márquez, Susana Torres y Enrique Wong (en estricto orden alfabético y sin privilegios de género). En el equipo de trabajo se consignaban además a Michelle Beltrán, Claudia Cancino, Jennifer Gaube, Carlos Monto- ya,

Isolda Murillo, y Jorge Quiroga. Asimismo a tres compañeros de ruta identificados sólo como «Chino», «Eddie» y «Toño».

Se reconocía también el acompañamiento inicial de Juan Javier Salazar y la labor constante de un nutrido

CODA Casi como en un contrapunto musical, en el cierre mismo de aquella macroexposición del 2016 Micromuseo proponía una reflexión paradójica sobre la ambivalencia del deseo generado también por nuestras museologías más formales. Así lo sugieren el rescate y la exhibición allí lograda de las fotografías de 1986 en que Herman Schwarz retrataba al ya anciano arquitecto Luis Miró Quesada Garland, figura fundacional del IAC y paladín de las batallas culturales renovadoras durante las décadas de 1950 y 1960. Hay una elocuencia sutil en el gesto casi angustiado con que este último modernista posa frente a una de las varias maquetas elaboradas para un Museo de Arte Contemporáneo que demoraría todavía un cuarto de siglo en materializarse. Con otro diseño, de autoría distinta, en un emplazamiento diferente. Y tras la muerte de su gestor. Es instructiva la paradoja inscrita en ese logro tardío. Algunos podrían percibirlo como una frustración. Pero también es atendible la visión opuesta: en un país abortivo, donde cualquier institución suele ser un monumento a la precariedad, incluso los museos más establecidos podrían sugerir algún rasgo de museotopía. Así al menos lo propone cierto arte que infiltra a esas instituciones desde nuestros márgenes más vitales. Es lo que también la exposición Vacío museal ilusionaba. Y ponía en escena al confrontar las fotografías y maquetas de Miró Quesada —su anticipación de la derrota— con aquellas otras, de Carlos Runcie Tanaka, que en el 2013 dieron cuerpo e imagen a un deseo prospectivo: la transformación del MAC-Lima en el soporte escenográfico de una yunza, esa fiesta emblemática de la comunión ancestral. No es un dato menor el que esa intervención llevara el preciso nombre de Vínculos. Utopías del museo recuperado como una comunidad de sentidos, comunidad de sentimientos.25 Querer es poder.

Buntinx 2006b.

Christophe Cherix and Manuel J. Borja-Villel (eds.) 2016.

grupo de colaboradores. La experiencia se completó con performances varias y las intervenciones musicales de Piero Bustos y el grupo Col Corazón (ex Salón Dadá) (Buntinx 1990b).

De la desconstrucción a lo reconstructivo. También en términos libidinales: aunque sin necesariamente conocer la opaca imagen recortada de Hernández Saavedra, las museotopías peruanas colman el vacío museal allí prefigurado. Y trastornan aquel fantasma en fantasía.

Bibliografía citada ADORNO, Theodor 2008 [1953] “Museo Valéry Proust”. En: Theodor Adorno. Prismas. Madrid: Akal, 2008. (Ensayo originalmente publicado en 1953).

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MUESUM GNIKAMTNIRP ANPCI

NOISREV HSILGNE

ICPNA PRINTMAKING MUSEUM

ENGLISH VERSION

For more than eighty years, the Instituto Cultural Peruano Norteamericano (ICPNA) earmarks much of its efforts to the promotion of culture in our country. The core of this policy is the exhibition and research on the visual arts in all its avatars, from painting to photography, from drawing to popular arts, always paying attention to maintaining a balance between the historical view and the concern for the contemporary. This view, however, if permanent, cannot remain unchanged. Everyone knows the way in which the panorama of the visual arts has changed in the last decades and, consequently, our approach to its understanding, diffusion and promotion must keep up with the transformations that the cultural and creative task undergoes. More than fifty years ago, ICPNA held its Printmaking Salon: a nationwide contest aimed at recognizing technical excellence and creativity in disciplines such as woodcut, silkscreen, lithography, among others. As part of a cultural policy of support and recognition of the plastic creation, this show came to complement those organized to recognize and support achievements in other disciplines such as painting, drawing, watercolor or sculpture. Over time, however, aesthetic and technological advances have been relegating engraving to a place that is less and less visible in the varied panorama of the visual arts. Computer-aided design and new and sophisticated printing techniques, on the one hand, and the profusion of new languages and media in the contemporary manifestations of the visual arts have been relegated to traditional printmaking techniques in the background. During centuries, the engraving, in its different arrays, was not only a technique of visual creation; also, and above all, played a fundamental role in the dissemination of arts and ideas due to the possibility of multiple re p ro d u c t i o n o f fe re d by t h e i r d i f fe re n t techniques. Without going any further, the engravings that came to America from the Old Continent during the colonial era were the starting point and inspiration for the original creations of the baroque developed in these lands. And that to speak only of religious imagery. There is much to be recognized for engraving workshops in the illustration of publications or the publication of maps, for example, and as a means of disseminating religious, scientific and technical ideas. What we consume today in print and digital, was at the

time a monopoly of the engraving workshops and their artists and craftsmen. That is why in recent years, the Instituto Cultural Peruano Norteamericano (ICPNA) began to modify its work in relation to printmaking. Its aim was to convene the production of artists and workshops, in order to provide visibility to their work, we consider that the old Printmaking Salon, which reached more than 35 editions, was not enough. That is why, since 2005 we made the first edition of the International Printmaking Biennial, in order to strengthen this practice and give it importance it deserves in the changing contemporary scene. Over time, this initiative proved to be a more than relevant bet and encouraged us to move forward, this time with greater ambitions. This is how the idea of creating a Printmaking Museum came about, in order to give institutional support to this interest in preserving and keeping alive a centennial and vital tradition to understand the evolution of our visual arts. Thanks to the Cultural Department of ICPNA, the museum will cater efforts to research, preserve and disseminate creation in the field of engraving in our environment. The ICPNA collection, enriched over more than half a century of Salons and three years of biennials, will also have a permanent home, in which it will alternate with temporary exhibitions and with the realization of new Salons and biennials, all of which will contribute to the revaluation of traditional printmaking techniques, to experimentation in new techniques and to the identification and documentation of collections, workshops and artists. All this, will preserve the important position printmaking has achieved in our plastics. To start its activities, the Printmaking Museum presents an exhibition that reviews 500 years of the Peruvian tradition, with a selection of works that go from the 16th century to the 50s of the last century and that reflects the diverse uses and creations in diverse areas such as religious worship, industry, science or discourses on national identity. A good start for an institution that will certainly look for a place in history. ROBERTO HOYLE President of the Board of Directors Instituto Cultural Peruano Norteamericano

Throughout its more than eighty years of institutional life, the Instituto Cultural Peruano Norteamericano has been noted for its commitment to culture. In our country, there is a growing concern for all the visual arts, specifically, printmaking (engraving). Today, the promotion and dissemination of arts has a new meaning. For decades, this dedication has led to the National Printmaking Salons and, more recently, the International Printmaking Biennial. The shift from salons to biennial was triggered by the growth of printmaking in Peru. A set of factors, such as the development and prominence of new artistic concoctions, changes in the curricula of art training schools, computer-aided design and advances in printing techniques have been relegating the engraving to a second place. As you can see, this needs an even more proactive action to rescue and promote the cultivation of engraving in its various traditional manifestations. From the Instituto Cultural Peruano Norteamericano, we are also aware of the so called museal vacuity. In other words, it is the inefficiency and insufficiency of institutions, particularly in the field of modern and contemporary visual arts, dedicated to collecting, protecting, researching and promoting plastic creation. It is for all of this that the effort of decades takes a new turn in our activities and we are committed to the institutionalization of our work through the creation of the ICPNA Printmaking Museum. The strong support of the General Management and the Board of Directors of our institution made it possible for our gallery in La Molina to be turned into a museum. The premises will be a repository, research center and a main promoter of engraving in Peru. Thus, ensuring the continuity of the work carried on by the National Salons and the International Biennial. We know this is an ambitious endeavor. We are firm believers that creating solid and professionally managed institutions is the next step to fulfilling the objectives to which the ICPNA has devoted its efforts in the cultural field. In doing so, a new approach and decisive actions for the future are paramount.

CULTURAL MANAGEMENT Instituto Cultural Peruano Norteamericano

ICPNA Printmaking Museum ROGER CÁCERES ATOCHA

Why an ICPNA Printmaking Museum? The ICPNA as the organizing institution of the Salons and Biennials of Printmaking since 1965 is an indisputable part of the history of the art of engraving in Peru. The proposal seeks to consolidate this existing initiative. This “commencement ” will allow the institution to be a venue where other institutions (public and private), collectors and artists find a space of guardianship, dissemination and permanent research on Peruvian printmaking. In addition, the initiative will allow the increase of the collection, increasing the possibility of acquiring important pieces of Peruvian and international engraved art through loans / donations / acquisitions. The Museum in Peru will be a showcase for the main artists not only displaying the importance of traditional printmaking techniques but also an opening for digital printmaking or other techniques as a way of projecting itself towards new artistic trends.

of competitions that promote engraving, but it will be a permanent repository to preserve the existing collection, foster the acquisition of new works according to the script and the long-term vision of the Museum. Vision The Printmaking Museum aims to become the specialized institution in conservation, research and dissemination of the art of engraving in Peru. Mission The Printmaking Museum mandate is that of preserving copies matrixes, research techniques and Peruvian engraving topics and display ICPNA permanent collection as well as temporary exhibitions. Additionally, will be responsible for holding the Printmaking National Salons and Biennials to promote contemporary creativity.

What differentiates the Printmaking Museum from the National Salons? The Museum will not only allow the organization of temporary exhibitions and the development

Objectives Contribute to the dissemination of the art of printmaking in our country. Preserve, exhibit and disseminate the ICPNA collection which come from the Printmaking Salons. Encourage research on printmaking from the collection and the related documentary collection. Organize the Printmaking Salons and the International Printmaking Biennials of the ICPNA. Hold temporary exhibitions and activities related to the revaluation of the printmaking as an artistic technique. Contribute to the identification and documentation of Peruvian collections and engraving workshops in Lima and in the interior of the country. Increase the museum’s collection through works selected by the Advisory Committee.

Why is it important to preserve the art of engraving? Because engraving allows “multiple copying ” of works enabling the “massification ” of the artistic production. In the Peruvian case, for example during the Viceroyalty allowed the configuration of Peruvian painting through the Flemish and Italian prints sent to the new colony. Subsequently, it has been a technique for disseminating knowledge by the printing of illustrations both in academic and journalistic media, and since the twentieth century, for the execution of unique national artistic icons. At present the various traditional techniques of printmaking are not used by most contemporary artists, as it needs an engraving of complexity in its execution.

The Permanent Collection, the base of the Museum The ICPNA has a collection of more than 300 engravings that have been award-winning on the various Printmaking Salons held since 1965. The permanent exhibition considered for the pretext considers the main prizes acquisition until the 35th National Exhibition of ICPNA Printmaking, constituting a synthesis of the technical and creative process in Peruvian printmaking from the second half of the 20th century to the present. Also, there are printmaking in the collection from artist donations, which must

be selected for the permanent and temporary exhibitions of the Museum. The Permanent Collection – Theme Script The script focuses on the importance of the ICPNA collection and its role in the history of the Peruvian engraving. • Introduction • Printmaking techniques • The Peruvian Printmaking • ICPNA Collection: The Printmaking Salons, main artists

The Permanent Collection

The starting point was in September 1965 with the First Exhibition of Contemporary Peruvian Engravers, at the ICPNA’s main center in downtown Lima, with almost 100 works made under different printmaking techniques and made by notable artists such as Jose Sabogal, Carlos Bernasconi, Julia Codesido, Eduardo Moll, Camilo Blas, Julio Camino Sanchez, among others. This event for the directors of the institute encouraged a need to recognize this effort and talent periodically through a —milestone contest in the field of Peruvian visual arts— at the same time encouraging the production, distribution and consumption of this art in our country. The following year, in November of 1966, the second edition was renamed Salon and this contest ran an almost annual regularity until the 31st edition when the 1st ICPNA International Printmaking Biennial (2005) was established, becoming a foundational and fundamental to date. The selection criteria of the juries along its first twenty-four years had an institutional character, and although it could have the participation of an artist, the nucleus was formed intercalary by the heads of the local artistic training schools (School of Visual Arts of the Faculty of Architecture of UNI until 1970 and the Schools of Fine Arts and Plastic Arts of PUCP until 1979), the

National Institute of Culture or the Association of Plastic Artists (until 1975 and 1979 respectively), a member of the ICPNA and even the American diplomatic representation. From then on, the jury would be comprised exclusively of artists, critics and art historians. Since its inception, the awarding of the Acquisition Awards was given —in a high percentage— to art students. Showing a character of openness to formal experimentation in the presented works and demonstrating wide technical and conceptual possibility inherent in all the forms of printmaking. For 30 editions, to participate in the Salon, the engravings had to be performed unalterably under procedures such as: etching, aquatint, litho engraved, xylography, zinco engraved, linoleum, intaglio, silkscreen or any other form of printmaking that implied taco printing, original plate or mixed media on paper. As of 2005, the digital matrix was included, which represented a radical change in the subsequent participations. The present exhibition gathers a selection of the Acquisition Awards until the ICPNA’s 35th National Salon of Printmaking, and all in all it is a compilation of the technical and creative process in the Peruvian printmaking from the second half of the 20th century to the present day.

A memory which left a trace.

ALFONSO CASTRILLÓN VIZCARRA

When I was a child, my father gave me a white rabbit. Forgive me for this childish memory, which I consider relevant. I built a home for it on the roof with some boards as best I could. I even left some vegetables for him to feed and still excited I went to sleep. The next day I went up to play with him and to my surprise, I found him dead under the boards. After crying, as expected, I remembered that in the school there was a Natural History museum and asked my father to take me with the deceased to be dissected, the only way to keep him in mind forever. Brother Javier, a German who used to be a bookseller and a taxidermist dissected him and although he reduced it significantly, there he stayed in a showcase, looking at me coldly. Years later, when they took us to the museum as a complement to a zoology lesson, I was surprised to see Pipo, that ’s the name of the rabbit, next to a huge bear, the last acquisition of the school. I thought David and Goliath in the room, but with different deaths: the first one passed away due to an involuntary construction failure; the second had to be drowned in its cage by immersing it in the school pool. You can already imagine the death of the poor animal. That has been the clearest and most recurrent memory I have had of that space called “museum ”. I never returned to that place, but after so many years gone by, I understand how useful were those visits with my classmates. Seeing the animals in their exact dimensions and we faced their real size, curious about what they ate and their customs, was the ideal sensitive complement to the textbook. I think that is the trace that a museum should leave no matter how small it is. During the school years it did not occur to me to think that there was a profession of museology and museum science and yet in the 50s there was already a serious concern for heritage and museums in Europe and the United States where museology to preventive conservation of heritage or the study of people was extended. Un-fortunately, in Peru we were in diapers and we had not even paid attention to Tello ’s textbook “Present and future of the National Museum” (1913), had laid the foundations of preventive conservation and the management of museums taking Brown Goode as an example: Principle of Museum Administration (1895). In the years that came, the need to worry about museums was formed and sporadic technicians came from abroad in the different fields of museology: the cataloging of collections, heritage conservation, work with the public, etc. By the year 1986 ICOM-Peru was created and years later the First Congress of Museums of Peru was held. Several archaeologists and architects went abroad to study museology, until 1999, when the Master in Museology and Cultural

Management of the Ricardo Palma University was created. Despite the progress, the transmission of new ideas, and the existence of omnipresent means of communication, is slow and the word museology has been slow to process. Anyone who has tracked this word, realizes that it rarely appears on television and less in the precincts of Congress. The word Museum is connected, most of the time, with disasters, fires and earthquakes or acts of vandalism.

Architect+Museologist Before the Master ’s Degree at the Ricardo Palma University was created, I wrote the book “Peruvian Museum Utopia and Reality ” (1986), with the intention of creating a methodology that would facilitate the work of archaeologists and architects when building a museum in addition to saving time and money. The detailed study of the project of the National Museum of Archeology in Maranga (between 1968 and 1971) allowed me to see how, at that time, the architect worked alone, without the support of museologists and archaeologists, who would ultimately work inside. I came to the conclusion that a single professional cannot build a museum, but an interdisciplinary team, such as the architect, the museologist and the anthropologist, who worked on the “object of study”: art museum, museum of archeology, museum of science, etc. The essence of the museum Another topic that I needed to highlight at that time was the goal of museology, if we want, the essence (word that has gained an unexpected presence in our politics), a way to put into practice a philosophy, if you allow, home that brings from the past a crucial question about things. In the original textbooks on Museology it was said that the cataloging and archiving, the conservation of the specimens, the exhibition and the cultural extension constituted the essential nucleus of the museum, but these are the functions that the museum has so that it fulfills its mission. “The objective of museological science is not only the cataloging, conservation and presentation of the collections but the recontextualization of the object, the recovery of its historical sense to achieve the cultural identity of a determined social group”.1 The idea is that museology must return to the objects in the form of a chain of relationships that little by little is being formed as science is carrying more data. I think a museum that does not research does not deserve that name.

Museological Design It is time to ask ourselves: how do we make sense of a space and objects inside or outside the museum? How to pass an idea to the plans and their realization? As man has been doing since time immemorial, that is to say with the design, “understood generically” (as) “a method of selecting alternatives to the problems proposed by reality, alternatives that are synthesized in the project as an expression of the needs of the social group ”.2 Precising: The museological design aims to conceptualize, create and modify environments that enable the capture of meaning, as well as the development of cultural experience. The Evoking Power of the museum A well-made museum is a box of surprises, a wunderkammer, enclosure of wonders that dazzles our curious eyes and is recorded in our memory forever. In my case it was an indispensable complement of a course, but by derivation it triggered my curiosity for other museums that made me understand our origins, who we were, that helped me to reject errors, discriminatory behavior and advocate for justice and the common good. And finally, no less important, the museum of human creation, its artistic achievements as a song to life, but also to pain and despair. The friends of ICPNA, with whom I have an unpayable debt of affection and professionalism, asked me for an introduction to the catalog with which they inaugurate the Printmaking Museum. His collection, achieved with years of work and promotion of Peruvian artists, is unique and valuable and it is significant that his directors promoted the creation of a museum to keep it at a crucial moment in the history of printmaking in Peru, now that we are moving towards other expressive means that we do not know how to define and the profile of the collection is still within the spirit of the Gutenberg press. The museum, to which we predict many successes, marks a split between traditional printmaking and what has been called electronic recording, a confrontation between two means of reproduction that if it does not end in the disappearance of the second, will accentuate the “aura ” of the first. Long live ICPNA Printmaking Museum!

End notes 1

Castrillon Vizcarra, Alfonso. Peruvian Museum, Utopia and Reality, Lima, 1986, p. 21.

Ibidem, p. 22

New challenges for Peruvian museum.

MARÍA EUGENIA YLLIA

Peru is a complex place to talk about museums. The support that these entities have had since their insertion in the country and throughout the republican history has not been encouraging. Since the nineteenth century the National Museum struggled, with little success, to strengthen its institutionalism as part of a State project; in the 20th century. Even more, being the scene of the formation of collections and the birth of scientific and social disciplines, carrying on its shoulders this great liability. Along with the apparent lack of interest or disinformation of the State on the current role of museums in the 21st century, are added along with other demands, which the new orders of contemporary society bring with them, and which constrain museums to redefine their roles for both their collections and the general public. Since the late 1960s, in the French and Anglo-Saxon world, the traditional role of the illustrated museum, which reproduced the ideals of the high Western hegemonic culture, was severely criticized. With the New Museology, the paradigm of the museum sought to redefine its course, worrying not only about the collections, but incorporating the population and the territory in which it was inserted. The social responsibility of the museum was becoming increasingly relevant and, in various parts of the world, different models were generated that sought to connect their contents with the environment. In Latin America, the 1972 Santiago de Chile Table, organized by the International Committee of the Organization of Museums ICOM, UNESCO, not only echoed the new ideas, but sought to contribute the Latin American perspective to world museology through the proposal of the integral museum that bet to stand out the contribution of the museum to the development of the countries with the consequent necessity to have an interdisciplinary team. In 1977, ICOM-UNESCO extended its field of action to Latin American countries and disseminated a museum concept that, after international meetings and meetings, was established with great force in the region. It is worth recalling that since 1951, Georges Henri Riviére, Father of the New Museology and president of ICOM, provided the first definition that would serve as a reference for all subsequent ones. Although not in a radical way, the definitions proposed by ICOM have been

changing over the years to adapt to the path of the societies. Since 2007, the definition that is now widely disseminated is being handled: “A museum is a non-profit, permanent institution in the service of society and its development, open to the public, which acquires, conserves, researches, communicates and exhibits the tangible and intangible heritage of humanity and its environment for the purposes of education, study and enjoyment. ”1 The definition of ICOM, unquestionably, has been the main reference of public and private museums around the world and from it the policies, objectives and institutional values have been built, as well as the principles that govern many of the museums. However, in contexts such as ours, the premises of ICOM constantly remind us how far public museums in our country are from their postulates; even the most important and representative, do not reach all their objectives and, in the case of the smallest, not even reach to develop two of them. Given this thorny situation we cannot help but wonder if what ICOM has formulated has been enough, or if it is necessary to look for complementary concepts that are closer to the complex realities of Latin American countries. These questions lead us to value initiatives such as the Declaration of Salvador de Bahia (2007), which is sponsored by the Ibermuseums Program, has sought to rethink the role of museums in Ibero-America 2 describing them as: “dynamic, lively and intercultural meeting institutions, as spaces that work with the power of memory, as relevant instances for the development of educational and training functions, as adequate tools to stimulate respect for cultural and natural diversity and value ties of social cohesion of communities and their relationship with the environment ”3

It would be wrong to assume that what is proposed in Salvador de Bahia will generate the expected changes, since museums are cultural entities with their own nature, objectives and logics and the transformations they face will always respond to wills and internal and external forces that are very different from each other. However, we cannot fail to recognize that the statements are more in tune with the

environmental, political, social and cultural realities of our countries and that they are more aware of their expectations, values and needs. In addition, the statement is extremely stimulating, not only for managers of institutions, but also for workers, operators and even for the public. Messages like this one are increasingly necessary to guide the actions that define the horizons of the institutions. As Moore (2005: 45) points out, cold and boring missions must give way to more inspiring ones that creatively motivate their course and objectives in front of society.4 After all, the museum is a privileged space where not only symbolic and ideological transfers are made, but it is also a space that reflects the work of a human group, sensitive to their needs. II Beyond the postulates of ICOM and Ibermuseums, it is possible to notice that it is increasingly necessary to rethink the role played by museums today and take action so that it continues to be valid. Museums are part of a social network currently redefined by globalization, social networks, capitals and transnational economic interests, and many other factors that impact the institution and the relationship that must be established with the public. Whatever its nature, all museums are subject to the tyranny of the ephemeral, changing systems and increasingly prevailing individualism that Zygmunt Bauman glimpses (2000) 5 in its liquid modernity and must also adapt its values and actions to it. This concern and interest in knowing the scope of its functions in a new social ecosystem, difficult to define, has led most museums to look critically and analyze to what extent they are still spaces of knowledge; of symbolic transfers; of educational experiences and discovery. In summary, to know to what extent a museum really impacts the lives of human beings. For several decades, critical museology has been reflecting on the crossroads experienced by museums in the face of this reality, expressing their uneasiness at the direction that the great museums began to take, and particularly from the accelerated emergence of contemporary art museums. The Guggenheim case of Bilbao that has called for multiple analyzes, tables, meetings of specialists —who have spent a lot

of ink in conscientious essays and books— is an emblematic case 6 to reflect on the museum ’s relationship with market economies. The experience of the Guggenheim reveals a new type of museum, with very diverse values and with a great architectural protagonism —in front of an urban landscape— as well as the generation of gentrification processes, which have been replicated in different areas of the world, with clear and few encouraging social consequences for the surrounding population. It also makes us think about the role of contemporary art in international markets and economic systems, whose valuation is determined by extra-artistic issues. If from previous decades, the public had acquired special relevance, when thinking about museums, in recent years, the new museological paradigms give a central place in the redefinition of the institution. In relation to the contents and knowledge transmitted, the museums have begun to decolonize their narratives, questioning the totalizing and excluding readings raised in the old exhibitions, mainly historical and artistic. Now we begin to be more aware of the political and ideological role that museums had when reproducing the culture of the dominant sectors, as if they were the only valuable and representative ones. For this reason, nowadays, hegemonic knowledge has begun to give way to new narratives and stories —wrongly considered peripheral and subaltern— decentralizing narratives and giving them a more balanced approach. Although these new bets in many cases represent the quota demanded from the political and opportunistic view that advocates diversity — and that responds more to an external demand than to a real process of social self-criticism— it is still an important opportunity to give way to epistemologies, aesthetics and sensibilities that respond to the logic of societies away from the centers of power. Under this perspective, the new museographic dis-courses are no longer unidirectional, but rather begin to be fundamentally critical. Thus, the contents begin to be developed in a participatory manner considering the contributions and views of the visitors, and not only that of the specialists. The exhibitions no longer only show and teach, but

also provide an agency to the diverse public and invite them to generate their own dynamics of knowledge, strengthen the exercise of their memory, citizenship, stimulating their creativity. The broad theme of inclusion has also begun to enter through the large door of the museum, shaping its management and contents, taking into account the outstanding historical debts with large sectors: indigenous populations, Afro-Peruvian people, people with disabilities and the need to claim the rights of each of them and their representation in the cultural sphere. In the same way, it begins to serve the public comprised of older adults, increasingly growing, as well as digital natives and millennials. Museums are increasingly polyglot; they are aware of the diversity of idioms and languages used by their audiences. It is not something that is only politically correct, but a need that is increasingly visible in our country. III No transformation of museums will be possible if their values, objectives, goals and vision do not have institutional leadership. In this sense, it is important to take into account the importance of the role of management, a subject that, in our environment, at the level of public museums remains precarious. This theme, which is the mother of the lamb of the activities of the museum, was warned several decades ago by Alfonso Castrillon (1986) 7 . In his book Museo Peruano Utopia y realidad [Peruvian Museum Utopia and reality], raises some key questions about it: How do our museums work? What is the budget assigned to you? What is the professional level of its authorities and workers? (1986: 25). Castrillon also highlights the need to make a diagnosis that identifies the problems facing the museum, which must be resolved by the interdisciplinary team that is in charge of its programming. The need to manage museums with adequate tools from the administration has been widely treated in multiple books. From the pioneering work of the American scientist George Brown Goode of the late nineteenth century, to the present, we can find a wide variety of proposals and manuals that come from the United Kingdom, Canada, France

and Spain, among other leading countries is subject. The financial problems that have faced the most important museums in the world have generated various collection proposals, to achieve their sustainability, once redefining their role in economic systems. In some cases, it points to other alternatives such as the logic of the gift inspired by the system of symbolic transaction of the original peoples of giving and receiving (back and forth) of the United States and Oceania, raised by Froncoise Mairesse in his book The hybrid museum (2010)8 . The Canadian museulogists Lord and Dexter (2007), authors of important books on the subject, now considered classics, point out that the purpose of museum management is to make it easier for the staff of an organization to carry out their tasks based on facilitate decision-making “(Lord 2010: 15)9 . These same concepts are found in the Museulogical Plan of the Ministry of Culture of Spain (2005), which summarizes its museum policy. The museum as an institution must have its rationale fully identified and, to be precise, it is essential to clearly establish its mission, mandate, goals and objectives. And although it is a highly complex task, its realization as a starting point is fundamental. The presence or absence of this reflection has marked a wide gap between the functions of public and private museums in our country. The museum must be renewed internally, strengthen its internal links and achieve a common goal in the future that can be assumed with commitment by all its workers, regardless of the political situation in which it is inserted. The intellectual organization of museums must begin by recognizing the human capital of these institutions, the most sensitive to their collections and living with them day by day. It must look for creative strategies, to reinvent the relations of the entire staff of the museum with the public. Only by achieving internal coherence will it be possible for the institution to set higher goals. There are no saving formulas, but knowing that museology and cultural management have long started a path of professionalization in our environment is a subject that should fill us with optimism. It only remains that politicians, and those who have the power to decide, see that, whatever investment is made, will pay off in the future, even in economic terms.

End notes 1

https://icom.museum/es/actividades/normas-y-directrices/definicion-del-museo/

Ibermuseos

comprised

representatives of eleven

member countries: Argentina, Brazil, Chile, Colombia, Cos- ta Rica, Ecuador, Spain, Mexico, Peru, Portugal and Uru- guay.

Salvador de Bahia Declaration 2007 http://icom-ce.org/re3

cursos/File/Temporales/Actuales/Otros/Declaracion%20 Salvador%20de%20Bahia%20cast.pdf Moore, Kevin. (2006). “Tengo un sueño. Planificación es-

tratégica como inspiración para los museos ”. In: Museos y planificación: estrategias de futuro, May 2006: Proceed- ings of the Primeras Jornadas de Formación Museológica /

coord. by Marina Chinchilla Gómez, pp.39-50. Bauman, Zygmunt (2004). Modernidad líquida. Buenos 5

Aires: Fondo de Cultura Economica FEC. Guasch, Anna Maria and Joseba Zulaika. (2007). Aprendi-

endo del Guggenheim Bilbao. Madrid: Akal. Castrillon, Alfonso. (1986). Museo peruano Utopía y reali-

dad. Lima: Industrial gráfica.

Mairesse, Francois. (2013). El museo híbrido. Buenos 8

Aires: Ariel. Lord B. y G. Dexter Lord (2010). Manual de gestión de museos.

Barcelona: Ariel Arte y Patrimonio.

Museum Void. Half a century of Peruvian Museutopias (1966 – 2006 ) (A summary)* GUSTAVO BUNTINX

The fight against museums has something of q u i xo t i c n o t o n l y because t h e p r o p o s a l o f culture against barbarism she is so muffled in that fight that nobody hears her, b ut because it takes to o much hope. Theodor Adorno, 2 0 0 8 [1953] The modern painting of Peru is mobile. Every beetle (Volkswagen) taxi t wo doors, beated t o i n f i n i t y a n d r e t o u c h e d w i t h all t h e unimaginable paintings and with the materials m o r e unsuspected, creates an insane show, post- everything. The support of Peruvian painting requires the necessary drive for an infinite retouch of that surface almost unmentionable because of its heterogeneity. Carlos Leppe, 1998

This translation has not been reviewed by the author.

Museum Void Until just five years ago Lima was almost the only Latin American capital that boasted the functional absence of an exclusively contemporary art museum. Or even “modern ”. An extreme absence: the point here is not that of the destitute museum, but that of the very lack of a museum. Our great museum void. This term gave the main name to the macro exhibition of 2016 organized by Micromuseum and hosted by MAC Lima, some of its scopes are summarized in this essay 1 . But the category itself was used in multiple instances (including texts, lectures and other exhibits) since it was coined at the beginning of the 1980s. I derived that word drive from the discussion triggered then by the announcement that the historic Contemporary Art Institute (IAC) resumed its institutional life, after almost a decade of recess under the military dictatorship started by General Juan Velasco Alvarado. The main purpose of this reactivation was the immediate creation of a Modern Art (then “Contemporary ”) Art, which would take three decades to materialize: one more of the infinite projects stunned by the total abyss of Peruvian society during the final decades of the 20th century. In the reflection associated with the uncertainty of that expectation, I tried at that moment to theorize the bases of what I proposed first as an Alternative Museum and then I rebaptized it as a Micromuseum.2 But already in 1970 Emilio Hernandez Saavedra knew how to preset some of those senses with a pioneering, though long forgotten, image that, from 1984 onwards, we intensely disseminated: The Erased Museum of Art, an intervened photograph in which the then traditional and generic Lima Art Museum disappears from the urban context, leaving an eloquent blank cut as an imprint. A phantom.3 Museutopias A phantom, a void. To be filled. Fulfilled: a cut-in space and now in time-increasingly full of senses. Opposite: behind the extremity of the Peruvian case it is evident how the mere idea of a museum is a contentious place for the staging of identities in permanent transformation and struggle, even where the existence of the museum is uncertain or null. It is thus necessary to delve not only the museal gap, but also the museutopias (another of out neologisms) built on that void, that absence, that abyss. That void: the museum void can at the

same time be erotically perceived as something that claims to be filled. Of as much relevance as the fragility that in Peru acquires the convention- al museological project is the different libido that the resulting frustration generates in some sectors, eager to generate new scenarios, renewed scenes, for a valid and autonomous cultural sense. Where there is a void there is a wish.4 A multiple and complex eroticism. Polymorph: as the 2016 exhibition showed, there are at least eight alternative museums that in Lima have reached a sustained presence, and two others —still incipient— aspire to do so. But even the most consolidated are kept in the shadow of precariousness. None of them, for example, maintains a permanent headquarters. Museutopias, even in the most etymological sense of the term. An institutional non-place freed of any academic or real estate fixation to redefine itself from the politics —the poetics— of the drive and the wandering.

Micromuseum This is what Micromuseum, conceived from 1982 to 1983, as a nomadic project to make its postulates viable as a mestizo museality, a promiscuous museality, a plebeian museality. A different museality, articulated not in terms of alliances with economic and political power, defined from the global, but as a specific, local encounter between the petty-bourgeoisenlightened and the popular-emerging.5 A rolling museum, a traveling museality, without headquarters. Its foundational fantasy is that of a polyamorous urban minibus. So, in its “routes ” and “passengers ”, claimed by the expression “al fondo hay sitio ” [there’s room back here]), a reference to the informal transportation system (in reference to the television series of 2009, named by that expression, which is even after its common use by the Peruvians). To set our focus —and in an abyss— the presentation of Micromuseum in Museum Void offered a tour through the imaginary of the urban minibus within Peruvian visual culture. From its early, almost spectral appearance, in one of the pioneering photographs taken by Bill Caro in 1971 in the fledgling slums of South Lima, to the bodies suggestively cut by Alberto Borea —sometimes as war silhouettes— to capture the current agony current of those locomotions (2016)6 Between one end and the other, significant milestones as the serigraphs that Juan Javier Salazar and Mariela Zevallos in 1980 dedicated to the symbolic connotations of that vehicle in the only exhibition of the workshop E.P.S. Huayco

(1980). Or, during that same decade, certain urban photographs of Herman Schwarz. Also the sculptural ironies made towards 1999 by Félix Álvarez and Víctor Prieto. And, in this century, the dramatic insertion of the faces of our detaineesdisappeared in the bus stops (proposed by Alfredo Marquez) and in the public transport tickets (achieved by Karen Bernedo) Circulation and expect(ation) All of it complemented by some material remains of this history in extinction: the tidy route signs of yesteryear, once painted by hand; or the official plaque of the ticket collector of a municipal transportation system disappeared decades ago. And the sacred image of Sarita Colonia staring at us from the handle of a gear stick, an instrument that in Spanish is known as “palanca de cambios ”: an instrument for change. De cambios: Perhaps the decisive piece exhibited was the real and factual body of a typical Andean truck intervened in 2012 by Elliot “Túpac ” Urcuhuaranga. The icon therein inscribed, ferociously leaping at us, is that of a lion breaking its chains, a recurrent icon in our popular imagery that also serves as an emblem to Micromuseum. Querer es poder ( “Where there is a will there is a way ”) roars the motto inscribed under that striking effigy: an inspiring phrase that gives title to this specific work —and to the entire concept of the museutopias as well.

Life lines A museum is not a building: a museum is a collection and a critical project. From this essential premise, Micromuseum has kept its drives in circulation for almost four decades, always using other people ’s spaces, generously offered. As in 2016, the still young Museum of Contemporary Art, —inaugurated three years ago— with the exhibition Museum Void gave a new completion to the permanent purpose of configuring ourselves as a cultural media for all sorts of fantasies. Our own and those of others. Already in the exhibition Impure and Contaminated III,7 with which at the end of 2009 we occupied the entire Museum of Contemporary Art of Santiago de Chile, we cared to give ample space to several other museutopias, including the LiMac, the Hawai Museum, the Neo Inka - Museum. Also, prominently, to the Transvestite Museum of Peru, which presented for the first time its “lifeline” of local transvestism, acquaint with other itinérances, which others would reproduce. In the MAC exhibition we multiply that inclusive commitment, by showing the virtual totality of the alternative museological projects

that emerged in Lima from beyond the artistic and the institutional, but always maintaining the tension with those established referents. In addition, we show the dozen museutopic gestures that from 1966 ironic on the museum void: although without being formulated as a continuous alternative in time, those signs also mark a historical inflection, —many— as will be seen later. 8 Beyond any specific artistry, it was up to Micromuseum to rehearse the first prolonged breath for museutopias, when it was conceived around 1982-1983 as an institutionality in dissidence (As mentioned before Alternative Museum was its first name). And the last manifestation of that Peruvian museal drive is in two artistic projects still emerging: The Tailings Museum (2012) articulated by Ishmael RandallWeeks from certain evidence of mining pollution; and the Museo Rodante de la Educacion (MURO) (2015-2016) with which Isabel Guerrero Encinas turns into poetry, the objectual and affective memory of the crippled Peruvian pedagogical tradition. 9 Between the two extremes, half a dozen other formal initiatives extend. The Hawaiian Museum was formulated towards 1999 by Fernando Bryce as an almost surrealist demonstration of the dissonances which inhabit in Peru —and define— our daily existence. 10 At the same time Susana Torres exhibited for the first time her Neo-Inka Museum, tracking the remains of the sacred into a commercial trifling of our pre-Hispanic past (“the banal emerges from the myth ”, as one of the distinctive slogans of this museutopia).11 The LiMac was imagined two years later by Sandra Gamarra as a work of conceptual art (digital, objectual, and pictorial) to organize in even factual terms her personal fantasy — almost a wet dream— of the museable in our most immediate art.12 And in 2003, Giuseppe Campuzano proposed a historical research on alternative sexualities that would later cement the Transvestite Museum of Peru (MTP).13 Rummaging other stories repressed, 2007 a group of architects (Orestes Bermudez, Karen Bernedo, Rosario Bertran, Kristel Best, Mauricio Delgado, Catherine Meza, Jorge Miyagui, Carlos Risco) began the long sequence of street exhibitions on our recent violence we recognize today as the Itinerant Museum Art for Memory.14 A social vocation taken to other extremes in that same year by Cesar Cornejo when he conceived Puno MoCA as a project of urban and artistic and social regeneration in one of the most disrupted Andean cities by a poorly assumed mo-

dernity. 15 Very different is the Leonidas Zegarra Museum, delirious in 2010 by Fernando Gutierrez (“Huanchaco”), for the discouraging recovery of the memory of the most reviled director in the still scarce history of Peruvian cinematography. 16 In our MAC exhibition, each one of these museutopias was received in its own terms and according to the particular approaches of its respective managers, including some culminating facilities for the described experiences. The result was one of the most plural exhibitions in the history of the Peruvian curatorship. More polyglots: over and over again, this show and its related activities gave the word —spoken and written— to the very diverse managers of the experiences thus convened. 17 Museutopic battles / gestures But the exhibition also compiled, with historical criteria, several momentarily incisive statements in gestures by architects who ironize about the museal vacuity without necessarily seeking an institutional substitute. Scaling gestures, however, triggering a certain feat. Almost like a wink, our montage introduced into the escape of the great exhibition hall two pieces very distant by time but articulated by their allegorical condition. And its vocation to break the cultural, social, and sexual. As in the suggestive Huaco-museum that Luis Castellanos created in 2005 and three years later, he was able to claim the fracture of the piece due to the 2007 earthquake. Chance does not exist: that fortuitous break leading to the culmination of the analogy sought with The Inhabitant of the Cordillera, Francisco Laso’s painting that in 1855 depicts the counterfeit Peruvian identity in a supposed self-portrait of the Creole paint- er with Andean trappings typical of that century, holding a prehispanic ceramics with the figure of a prisoner who exhibits a crack and detachment. That sense of historical ruin potentiates the insinuations of the clay where the mythical serpent bites the genitals of the captive warrior. The ritual castration. 18 Also, poetic. And politics: at the end of 1989 the workshop N.N. develops a twice-disturbed image for the dissemination of a museological training course at the National University of San Marcos. Along with the textual information of the case, the silkscreen reproduces the consecrated portrait of the Gioconda, but in the transvestite version by Marcel Duchamp through the imposition of almost Dalinian whiskers (L.H.O.O.Q., 1919). The greatest friction, however, is found in the surroundings of the effigy, which describes

the intervention of the army in the center of studies associated with the seminar for which this work was requested as publicity. A claim that the N.N. they upset in complaint. Ominous: in these high funds, the great effigy of Mao contemplates the scene from a precarious but gigantic mural stuck on the academic walls. Culminated a decade marked violently by the subversive action —also the repressive— in the country and in the city and in the cloisters. The mismatches of history translated into the engraving to those of the grid that (un) organizes the space —and the body— of a society where behind any idea of a museum sprang the evidence of the fissure. And radical ambivalence. 19 Twenty-five years later, the expansions motivated by the current capitalist revolution would derive the museal irony towards more entertaining spirits. As in those paintings of 2015 that represent in miniature the Museum of Art of Lima captured —jibarizado [farmer]— by Amazonian natives that will make of that prey a valuable prey for the negotiation of their differences. (Crucial here is the fact that the author —Brus Rubio— is a remarkable example of the impressive irruption of jungle art in the consecrated spaces of our plastic scene). At the other extreme, and almost at the same time (2016), the puneño [from Puno] artist Millard Llanque Rodriguez segments and multiplies that same architectural symbolization as a remedy for artistic anxieties. Barbiturates by: Quiet (it is only 1/4), ridiculizes the title of the model that configures with boxes of anxiolytics a fraction of the palace of MALI, expanded by an ingenious somewhat elementary game of mirrors. The expository “room ” thus becomes a “rescue room” (also in the historical sense of that last phrase). And a controlled dosage ( “1/4 ”) of the “pills ” offered by our cultural pharmacopoeia. These articulations of the playful and dramatic bring us back to the rebellious thanks with which, in 1966, the group New Art renamed Adam’s Navel to an abandoned warehouse in the Historic Downtown Lima, implicitly postulating it as our first Museum of Modern Art. And incorporating to its inauguration a parodic performance or presidential “happening ”, in charge of the theater director Felipe Buendia (the premises of the exhibition was in front of the Government Palace). The first glimpse, still unspoken, even unconscious, of what we later call museutopias. Thirteen years later, around 1980, Francisco

Mariotti would do the same by moving to the sanitary landfills of Lima some of his works made with materials extracted from those same spaces. It signaled thus to those infinite, Dantesque dumpsters like the unique and true and factual museum of modern art —or contemporary— of Peru. 20 A corrosive irony, but playful at the same time, identifies certain dissonant aesthetics of the E.P.S. Huayco which Mariotti belonged to. One of the culminating works in the graphic production of this collective was the silkscreen Getting off at the Museum of Modern Art! also produced in 1980 by Mariela Zevallos. In the image, that unusual phrase is exclaimed by a “half hair ” chic limeñan [women from Lima] of inside a ramshackle informal minibus. The expression baffles the well-known lack of such a museum in Lima, but above all because of the unusual context in which it is pronounced. The customary demand for an institutionality that supports contemporary visual manifestations implies here, above all, a relentless questioning of the existing artistic circuit and the colonized notion of modernity that predominates there. A demand for alternative modernity, a popular and personal (post) modernity, a shouted announcement even in the aesthetic “chabacana”[vulgarity] of the design, taken almost without variations of a vulgar decal. The result is one of the most radically representative pieces of “pop achorado ” [cocky]that would mark essential breaks for the renovations of Peruvian art in those decisive years. 21 And for the demands of a new social exteriority in the museal institution. (As pointed out by Susana Torres in 2004, in a magnified pictorial version that personally agrees with that ideology to insert into that image his own portrait and replace the reference to Museum of Modern Art by Micromuseum). Already in 1971, by the way, Mariotti had subverted the emblematic spatiality of the museum to question, in the same gesture, any hierarchical definition of art and its institutions. The IAC, directed by Alfonso Castrillon, then offered him an individual exhibition at the Italian Art Museum (MAI). Francisco preferred to radically socialize the experience, clotting the spaces and uses of that building to invade the park and the streets adjoining the most diverse and all kinds of creative manifestations —popular, commercial, erudite— under the inclusive name of Contacta: the first of several festivals of total art that would mark a certain illusioned spirit of the time. 22

Restoration / Non Restoration A festive effusion that two decades later (1990) would become dramatic (though no less ludic for that reason) when a collective project set out to resignify in the deterioration of the same museum the then terminal crisis of the Peruvian Weimar Republic (1980 - 1992). The result was Restoration / Non-Restoration: not an exhibition of works but a sequence of interventions on the physical spaces and from the artistic heritage of the MAI. All of them —this was decisive— based on the suggestions contained in the catalog of the mentioned seminal exhibition made by Hernandez Saavedra in 1970. A catalog-work, among whose conceptual proposals the Museum of Erased Art was the most outstanding. As director of the Italian Art Museum I was responsible for the initiative and the conduct of that experience, motivated by the collapse of one of the ceilings of our historic building. Almost a literal metaphor of what in Peru we were experiencing under the shadows of the uncivil war. Instead of crying over the spilled rubble, I summoned different architects to resignify in that architectural deterioration that of the whole society. I confronted them then with a pressing question: “what does it mean to do museology in a country that is falling apart?”. And I presented the publication of Hernandez Saavedra as an essential incentive for our shared recreation. This was also a museutopic gesture. A resurrection gesture for the shortened museum in 1970 as a spectrum. 23

From the deconstruction to the reconstruction Restoration / Non-restoration can now be perceived as the pioneering reworking of that forgotten primordial gesture of the Peruvian museutopias. The reflexive meeting of almost all of them in museum void marks a historical inflection. It is also a paradox, when this exhibition is conceived as a provocative counterpoint with the own institutionality and architecture of the Museum of Contemporary Art, whose absence until a few years ago stimulated, with such intensity, the museal desire. (Make virtue a necessity is the most Peruvian of the talents). The MAC Lima thus achieved a different complexity, housed the other side of its prolonged gestation through several arduous decades of efforts to materialize its own and distinctive venue. The very idea of effort, of persistence, of commitment, is also crucial for each of the alternative experiences received there. Almost all of them transcend in much any passing notion of museal irony, so frequent in scenes with a consolidated institutionality, as those of the so-

called central countries. What our exhibition tried to systematize is something more arduous: the (re) acknowledgement of the initiatives that give this ingenuity some concrete continuity, certain social materiality, without losing its critical acuity. Although with poignant frailties —remember that none of the proposals convened there have its own venue— these museutopias have been able to become museums. The result, we believe, is historical. Even in the sense of offering, for the first time, an alternate route through the last fifty years of our artistic contemporaneity. A route that is no longer exclusively concerned with iconic mutations, but above all with the transformations of the very concept of art that museutopias arouse. The exhibition museal Museum Void this when articulating the evidence so far dispersed of the recurrent inclination for institutional criticism in some of the most vital fringes of the Lima scene. A trend 24 that differs from similar ones, in cosmopolitan contexts (Marcel Broodthaers, for example), thanks to the vocation, finally uplifting, of these local projects. What predominates here is not the mere conceptual dismantling of the idea of the museum, so common in the hegemonic centers of art, but the positive postulation of an alternate and factual museality. From the deconstruction to the reconstructive. Also, in libidinal terms: although without necessarily knowing the opaque cropped image of Hernandez Saavedra, the Peruvian museutopias fill the museal void there prefigured. And they disrupt that phantom into fantasy.

CODA Almost like in a musical counterpoint, in the very closing of that macro exhibition of 2016 Micromuseum proposed a paradoxical reflection on the ambivalence of the desire generated also by our more formal museologies. This is suggested by the rescue and the successful exhibition of photographs from 1986 in which Herman Schwarz portrayed the already elderly architect Luis Miro Quesada Garland, founding figure of the IAC and champion of the renovating cultural battles during the 1950s and 1960s. Subtle eloquence in the almost anguished gesture with which the latter modernist poses in front of one of several models made for a Museum of Contemporary Art that would take a quarter of a century to materialize. With another design, of different authorship, in a different

location. And after the death of his manager. The paradox is casted in that late achievement is instructive. Some might perceive it as frustration. But the opposite view is also true: in an abortive country, where any institution tends to be a monument to precariousness, even the most established museums could suggest some feature of museutopia. So there at least some art proposition which infiltrates to these institutions from our most vital margins. This is what the exhibition Museum Void also deluded. And puts on stage when confronting the photographs and models of Miro Quesada —his anticipation of defeat— with those others, by Carlos Runcie Tanaka, who in 2013 gave body and image to a prospective desire: the transformation of MAC-Lima in the scenographic support of a yunza, that emblematic feast of the ancestral communion. It is not a minor fact that this intervention carried the precise name of Vinculos [Links]. Utopias of the museum recovered as a community of senses, community of feelings. 25 Where there is a will there is a way!

of our praxis (Buntinx 1999 [1998])

For statements around the discussion on the announcement on the creation of the Museo de Arte Moderno, see Buntinx 1982 (conversations with Mirko Lauer). Or a 3

phantasmagoria: the image was part of the catalog- work

that accompanied the exhibition Galería, by Emilio Hernandez Saavedra, in the Galería Cultura y Libertad, in the mid-1970s, but at that time it did not arouse interest and

then disappeared from the collective memory. Micromuseo rescued her from that forgetfulness in the show The artistic avant-gardes of the sixties: a historical review, carried out between September and October 1984 in the Sala de Exposiciones (today Sala Luis Miro Quesada Garland) of the Municipality of Miraflores, in Lima (Buntinx 1984).

Since then we have developed diverse museum agitations from that icon, including its use as an emblem in the already mentioned exhibitions in note 1 (2007, 2009, 2014, 2016), and as a central motivation for the experimen- tal

proposals of the Restoration / Non-restoration project (1990), about which I will stop later. In an interesting twist, in 2015 Juan Salas Carreño

made the avatars of that conceptual art work the motif of his own conceptual work, exhibited under the title of

Progresion geométrica in the Galeria L’Imaginaire Gallery

End notes 1

from the Alianza Francesa of Miraflores , in Lima. Although

The full title of that sample was the same as the one in

with some omissions — the architect was unaware then

this text. The exhibition was curated by me and hosted

of the previous experience of Restoration / Non-Resto-

by the Museo de Arte Contemporáneo de Lima between

ration— the result was suggestive and will be discussed in

June 25 and September 25, 2016. The book that will offer the extensive elaboration of the theoretical and historical

the aforementioned future book on Museum Void. 4

associated with the problems of the Peruvian museum in a

the specific proposals of each museutopia deployed.

compilation of writings by Alfonso Castrillón published at the

Two years before we made a micro-exhibition with the

beginning of 1986. I participated in the editing of that book,

same theme in ArtLima (https://www.micromuseo.org.pe/

and during that process I kept feeling the urgency to

rutas/vacio-museal/index.html). More ambitious exhibition

complement their academic and pragmatic concerns with

displays on the same subject were taken to the last biennial

other aspects, more linked to the libido and the drive. Those

in Valencia (2007) and the first Triennial in Chile (2009). The

that are the essential strength of the processes discussed

most developed printed publications in this regard are Buntinx 2001, 2006a, 2006b, 2007, 2009a, 2009b [2007]. I

here. 5

See our Manifiesto de Viaje, at: https://www.micromuseo.

suggestive that the founding drive of Micromuseo was trig-

lective E.P.S. Huayco (Buntinx 2005a, Buntinx 2007). It is

names- which already manifested itself in the evolution

tom of this radical defeat was the dispersion of the col-

Micromuseo. A metamorphosis of meanings— not just of

repression that it motivates. Perhaps the main artistic symp-

sion to the reformulation of that proposal under the name of

fascism of the left (Sendero Luminoso) and the uncontrolled

[1986]). In 1998 I gave written and —in 1999 spoken expres-

demolished by the multiple violence provoked by certain

published three years after that colloquium (Buntinx 1989

socialist utopia that deluded our late 1970s, only to be later

inary wording of that text was prior, but it would only

peculiar origins of Micromuseo in the exhaustion of the

National Meeting of Museums, on May 1986. The prelim-

org.pe/manifiesto/index.html . It is important to point out the

Alternativo in a paper presented to the First (and only)

summarized the controversial foundation of the Museo

A wish: the word “utopia”, it must be said, appears already

expositions of that experience is in preparation. including

from Micromuseo were discussed.

gered by the discovery of a historical photograph discarded 11

About Museo Neo Inka, see Vich 2019.

cess of extinction.

About LiMac, see http://li-mac.org/es/. In an act of ironic complicity, iconic, museutopic, in 2009 Sandra Gamarra accepted to produce for Micromuseo a gigantic (220 x 200 cm) pictoric version of Museo de Arte borrado by Hernandez. An artistic array of multiple connotations (for more information, see https://www.micromuseo.org.pe/pieza-

www.micromuseo.org.pe/rutas/micromuseotrienal/index.html.

delmes/2009octubre.html).

among the ruins of the house that had served as a workshop for that shared experience (Buntinx 2009b [2007]: 90-91). 6

In Peru, an era ends under the onslaught of the current

capitalist revolution. Half a century of popular wandering, ruled by the anarchic sign of the minibus, begins its pro7

See also the manifest book-web version that in 2007 accompanied the old avatar of this show, at the Valencia Biennial: https://www.micromuseo.org.pe/rutas/loimpuro/

About the Museo Travesti del Perú, see Campuzano 2008. The 2004 Micromuseo accompanied the first exhibition of the Museo Travesti del Perú in the Museo de Sitio de la Batalla de Lima, also providing a reflective accompaniment (Buntinx and Torres 2004). Four years later we organized Alteridades, an exhibition in tribute to the MTP (Buntinx, Contreras and Durand 2008), and then we gave that project a very wide space in the Triennale of Chile, as it has been said. Museutopias supporting museotopias. Exchange of fluids

About the Museo Itinerante Arte por la Memoria, see https://arteporlamemoria.wordpress.com/ .

About Puno MOCA, see http://www.punomoca.org/. Also

index.html. 8

It was not included there the remarkable museum self-iro-

ny that Juan Enrique Bedoya displayed only two years later in the exhibition Museum hosted by the Museo de Arte de

Lima, which however we will incorporate the book in

preparation. We only regret not having been able to exhibit at the

Museum Void at Centro de Arte Ego (CAE), which was ac tive in 2003, out of deference to the opinion of whoever

was designated as its main Peruvian responsible, Jorge Villacorta Chávez. He considers that this experience is not

Buntinx 2014 [2011].

associated to the concept of Peruvian museutopias, due to the relationships of origin and dependency that the CAE

nidaszegarra.blogspot.com/2016/07/la-casa-museo-leoni-

Carmen Canton and the support of the Centro Cultural de

das-zegarra-y-la.html. The official curator of this museuto-

España. The misunderstandings derived from this situation

pia is Jorge Villacorta Santamato (not to be confused with

Jorge Villacorta Chávez)

have led Villacorta to express that “I have edited it out of my life ” (email from JV to GB, May 18, 2016). It is possible

An insulting comment in a local magazine was a rep-

that Jorge was being too hard on himself (I appreciate the

rimand to the general curatorship of the exhibition for

work he —as well as the others— also performed on that

the supposed display of a personal discursive envelope. In

project), but his position had to be respected because the

quantitative

essential premise of the exhibition Museum Void was to as-

offered was the exact opposite: a prodigality of multiple

sume and enhance the criteria of each person responsible

discourses, generated by the people responsible for each

for the different museutopias convened.

museutopia on the walls and in the publications and in the

About MURO, see http://www.isabelguerreroe.com . About

open forums of the exhibition(every project exhibited had its

the Museo Hawai, see Quijano 1999 and 2005, Bun- tinx

own discussion round). The author of that diatribe had not

2005b. The first presentation of this museutopia was

visited the exhibition, which did not prevent him from using

organized with Micromuseo in the context of Por qué sí

it as a pretext for venting particular resentments. A practice

the beginning of 1999 in the Casa Museo José Carlos

qualitative terms,

however, what

was

historical canvas is known under its —incorrect— name Indio alfarero. About this and other related topics, see

Mariátegu, in the context of the presentation of the number 16 of the magazine Márgenes (Buntinx 1998a, 1998b).

Bryce had participated in that publication with an exten-

and

too common in the degraded Peruvian art scene That

vivo en el Perú, un “Gran Acto Político-Cultural” held at

Buntinx 1994 [1993]. 19

San / Mona / Marcos / Lisa is the deliberately fragment-

title for a private reflection on the high tensions that then

variant —La Mona se puso Lisa— which also served as the

the complementary postulates of the Museo Hawai and

duction. But immediately I added to that name a playful

oped —among other thanks— the public forum in which

ed name I proposed for this work at the time of its pro-

specially designed for the occasion, there was also devel-

sive mosaic of incisive images. In addition to the sample

About the Casa Museo Leonidas Zegarra, see http://leo-

maintained towards an initiative of the Spanish architect

energized the link between art and the social. (Buntinx 1990a). Written as an epistle to the authors of the poster,

this text gave rise to several intense exchanges, but has remained unpublished since then and will be published for the first time in the compilation book of the exhibition Museum Void. (In Lima the word “lisa ” is still used with the old meaning of “insolent ” or “daring”). For a detailed reading of that action and its photographic

record, in addition to the social and artistic context, see,

above all, Buntinx 2005a. For much more detailed elaborations on that “style” and

that work, see Buntinx 2005a. 22

Buntinx 2005a.

The result of all this was a collective alluvial praxis, of radical socialization of the creative processes. The brochure

that we published then identified me as a general curator and one of the area coordinators. In that last condition also appeared Álex Ángeles, Adolfo Cornejo, Mónica González Tobon, Miguel Lescano, Alfredo Márquez, Susana Torres

and Enrique Wong (in strict alphabetical order and without gender privileges). The work team also convened Michelle Beltrán, Claudia Cancino, Jennifer Gaube, Carlos Montoya, Isolda Murillo, and Jorge Quiroga. Likewise, to three com-

panions of route identified only like “Chino”, “Eddie ” and “Toño ”. The initial accompaniment of Juan Javier Salazar

and the constant work of a large group of collaborators were also recognized. The experience was completed with

various performances and musical interventions by Piero Bustos and the Col Corazón group (former Salón Dada) (Buntinx 1990b). 24

Christophe Cherix and Manuel J. Borja-Villel (eds.) 2016.

Buntinx 2006b.

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