TOO LATE TO DIE YOUN‪G‬ by culturalicpna

CONSEJO DIRECTIVO

DE LA EXPOSICIÓN

DEL CATÁLOGO

Roberto Hoyle

PRODUCCIÓN GENERAL

EDICIÓN

PRESIDENTE

Alberto Servat Charles Miró Quesada

Alberto Servat Charles Miró Quesada Luis A. Muro

Rosa María Paz Soldán PRIMERA VICEPRESIDENTA

CURADURÍA

Max Hernández Calvo Álvaro Roca-Rey SEGUNDO VICEPRESIDENTE

Augusto Floríndez TESORERO

PRODUCCIÓN Y MUSEOGRAFÍA

Kate Cabezas Steve Castillo Edgar Ccorahua Luis A. Muro

Kimberlie B Burns SECRETARIA

Richard Uculmana VOCAL

Giovanni Bassi Moy

CUIDADO EDITORIAL Vania Rivera Lilia Casillas DISEÑO Y CONCEPTO

Arturo Higa Taira TEXTOS

MONTAJE

Jorge del Águila Iván Astete Abraham Jiménez Christian Torres Jeyzon Vargas

Max Hernández Calvo Aldo Chaparro Pablo León de la Barra Mario Bellatin CORRECCIÓN DE TEXTOS

Carlo Trivelli

VOCAL ASISTENCIA

Judith Ravin

Susana Cisneros

FOTOGRAFÍA

Juan Pablo Murrugarra Estudio Aldo Chaparro

MIEMBRO NATO

/ TRADUCCIÓN AL INGLÉS

Rafael Yzaga GERENTE GENERAL

Max Hernández Calvo (entrevistas) Nicolás del Castillo (textos de obras)

Alberto Servat

PREPRENSA E IMPRESIÓN

GERENTE CULTURAL

Impresso Gráfica

Charles Miró Quesada JEFE DE ARTES VISUALES Av. Angamos Oeste 120,

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca

TOO LATE TO DIE YOUNG

Miraflores, Lima – Perú

Nacional del Perú

Max Hernández Calvo,

Primera edición: setiembre, 2020

Nº 2020-06712

Aldo Chaparro, Pablo León

Lima, Perú

ISBN N° 978-612-4092-91-6

de la Barra, Mario Bellatin

Tiraje: 300 ejemplares Se terminó de imprimir e octubre de 2020 en

Editado por

Impresso Gráfica

Av. Mariscal La Mar 585, Miraflores

Norteamericano – Lima

Retrospectiva

12 de marzo – 15 de noviembre, 2020 Curaduría Max Hernández Calvo

En el agitado mundo del arte contemporáneo es fácil perder la perspectiva. Es por ello que una de las líneas de trabajo más importantes del Instituto Cultural Peruano Norteamericano en el ámbito de las artes visuales es la articulación de visiones retrospectivas del trabajo de artistas de relevancia en nuestro medio. En un contexto en el que el arte contemporáneo está en constante redefinición, es importante conciliar actualidad, contemporaneidad e historia, para comprender el momento en que vivimos y el camino que hemos seguido hasta llegar a donde hoy nos encontramos En ese sentido, el trabajo de Aldo Chaparro (Lima 1965) resulta de particular interés por tratarse de un artista de singular talento, de variadas y múltiples preocupaciones creativas, y una importante inserción en la escena internacional. Formado como escultor en la Pontificia Universidad Católica del Perú, Chaparro emigró a México y desde ahí se ha vinculado, a lo largo de las últimas tres décadas, con importantes centros del arte internacional como Nueva York, Madrid y Los Ángeles. Su trabajo ha transitado por diferentes caminos, desde una preocupación por la materialidad del objeto artístico, o el desarrollo de prácticas apropiacionistas de corte conceptual, hasta incursiones en el diseño arquitectónico y la práctica editorial. Todo ello nos habla de una personalidad creativa que concibe su papel como artista de forma polifacética pero que, a la vez, encuentra su unidad en una comprensión de sí mismo como parte de su contexto histórico. En palabras del propio Chaparro, “Un artista debe ser un espejo, un espejo de su contemporaneidad, del momento histórico que le ha tocado vivir”. El libro que el lector tiene en sus manos da cuenta de la trayectoria de este importante artista peruano a partir de la realización de la exposición retrospectiva Too Late to Die Young curada por Max Hernández Calvo y presentada en nuestro espacio Germán Krüger Espantoso de Miraflores. A todos los involucrados en la realización de esta exposición y en la edición de este libro, mi más sincero agradecimiento.

In the agitated world of contemporary art, it is easy to lose perspective. This is why one of ICPNA’s chief lines of work in the field of visual arts is producing retrospective vistas of relevant artists from our sphere. In a context where contemporary art is subject to constant redefinition, it’s important to correlate actuality, contemporaneity and history in order to understand the moment we are living and the road that has lead us to it In this regard, the work of Aldo Chaparro (Lima, 1965) is of special interest, as this is an artist of singular talent, varied and manifold creative concerns, and important ties to the international scene. Trained as a sculptor at the Pontifical Catholic University of Peru, Chaparro would relocate to Mexico where, over the last three decades, he became involved with important hubs of international art, such as New York, Madrid and Los Angeles. His work has trodden many paths, from inquiries into the materiality of the art object or the development of conceptual appropiatory practices to forays into architectural design and publishing. All this speaks of a creative personality with a multifaceted notion of his role as an artist, who nonetheless finds his unity in an understanding of himself as part of his historical context. In Chaparro’s own words, “An artist must be a mirror, a mirror of their contemporaneity, of the historical moment they live in.” The book the reader now holds relates the trajectory of this important Peruvian artist, following the retrospective exhibition Too Late to Die Young, curated by Max Hernández Calvo and hosted at our Germán Krüger Espantoso gallery in Miraflores. I extend my sincerest gratitude to all the people involved in bringing together the exhibition and this book.

Roberto Hoyle Presidente del Consejo Directivo / Instituto Cultural Peruano Norteamericano President of the Directors Board / Peruvian–North American Cultural Institute

A lo largo de los años, el trabajo de Aldo Chaparro ha respondido a una metodología fundamental: establecer una relación de tensión con una materia para transformarla. Dicha relación puede estar atravesada por un sentido lúdico o responder a una mirada irónica, pero siempre busca hacer surgir nuevas posibilidades contenidas en los materiales, las formas, las técnicas, los procesos y los conceptos.A lo largo de los años, el trabajo de Aldo Chaparro ha respondido a una metodología fundamental: establecer una relación de tensión con una materia para transformarla. Dicha relación puede estar atravesada por un sentido lúdico o responder a una mirada irónica, pero siempre busca hacer surgir nuevas posibilidades contenidas en los materiales, las formas, las técnicas, los procesos y los conceptos Además de su relación obstinada con la materia física (como aquellas piezas que surgen de una pugna con el acero o la madera), Aldo Chaparro también lidia con materias intangibles como los conceptos artísticos y los protocolos del mundo del arte. Así, por ejemplo, juega con la noción de tallado, extrapolando dicha técnica escultórica tradicional para hablar del vacío; asimismo, parodia la idea de originalidad y autoría mediante sus múltiples citas (como las letras de canciones en sus posters) y sus trabajos colaborativos (con la banda de rock alternativo Plastilina Mosh, con el escritor Mario Bellatin o, transtemporalmente, con su padre, José Chaparro). El artista también se replantea las distinciones entre el diseño y el arte, o la contemplación y la funcionalidad, como con su Mesa para galerías o MCHF, su pintura de pared para salas de exposición. En esa línea, cabe recalcar la difusión que hace del trabajo de otros artistas. El Aparador Cuchilla, que recrea el de su estudio en Ciudad de México, nos ofrece la oportunidad de ver la obra de otro artista: Pablo Ravina. Acaso la gran preocupación que atraviesa la trayectoria de Aldo Chaparro concierne a la pregunta “¿qué (más) significa ser un artista?”. Para entender cómo ha intentado responder dicha pregunta, se ha optado por incluir su voz, que describe los proyectos seleccionados para la muestra. Esto revela su aproximación, metodo- logía y preocupaciones fundamentales, así como la profundidad filosófica de su humor. He ahí el sentido de su referencia a la muerte en el título: ya es demasiado tarde para morir joven (el du- doso glamour maldito del romanticismo), pero tampoco es cuestión de pedirle a la muerte que se apure. Carpe diem decía Horacio. Pero no debemos olvidar las palabras que le siguen a ese poema: quam minimum credula postero (confía mínimamente en el mañana).

Over the years, Aldo Chaparro’s work has responded to a fundamental methodology: establishing a relationship of tension with some matter in order to transform it. This relationship may be traversed by a sense of play, or respond to an ironic approach, but it always seeks to discover new possibilities contained in the materials, forms, techniques, processes, and concepts. In addition to his stubborn relationship with physical matter (such as those works that stem from a struggle with steel or wood), Aldo Chaparro also deals with intangible matter such as artistic concepts and art world protocols. Thus, for example, he plays with the notion of carving, extrapolating that traditional sculptural technique to speak of emptiness. In similar fashion, he parodies the idea of originality and authorship through his multiple quotations (like with song lyrics in his posters), and his collaborative works (with the alternative rock band Plastilina Mosh, with the writer Mario Bellatin, or, transtemporarily, with his father, José Chaparro). The artist also rethinks the distinctions between design and art, and contemplation and functionality, as with Mesa para galerías (Table for galleries) and MCHF, his wall paint for exhibition spaces. Along these lines, it is worth noting his efforts in promoting the work of fellow artists. The Aparador Cuchilla (Knife cupboard), which recreates the one in his studio in Mexico City, offers us the opportunity to see the work of another artist (Pablo Ravina). Perhaps the greatest concern that runs through Aldo Chaparro’s career is related to the question “What (else) does it mean to be an artist?” To understand how he has tried to answer this question, we have chosen to include his voice which describes the projects selected for the exhibition. This reveal his approach, methodology, and fundamental concerns, as well as the philosophical depth of his humor. There lays the meaning of his reference to death in the title: it is too late to die young (the dubious maudit glamour of romanticism), but that doesn ’t mean we should ask death to hurry. Carpe diem said Horacio. But we must not forget the words that follow the poem: quam minimum credula poster o (trust tomorrow as little as you may). Max Hernández Calvo Curador / Curator

Entrevista elástica Una conversación entre Aldo Chaparro y Pablo León de la Barr / Revista Atlántica #53, 2013 / Pablo León de la Barra: Aldo, ¿te parece que empecemos nuestra conversación desde el principio? Vengo regresando de Perú, donde estoy preparando una exposición en el Centro Comercial Camino Real, que al parecer fue el centro comercial de los años ochenta y se encuentra muy ligado al imaginario de la gente del Perú de ese entonces. Entre las historias que me contaban, la gran mayoría estaban relacionadas entre sí, al haber crecido con la presencia del terrorismo de Sendero Luminoso, asociado a un miedo generalizado y a la pérdida social del espacio público. Imagino que esta era la Lima de tu adolescencia y posadolescencia, que es muy diferente a la Lima idealizada que yo conocí a través de las novelas de Vargas Llosa y, más tarde, de Jaime Bayly. Me gustaría que me contaras un poco acerca de ese momento específico de tu vida, qué tipo de trabajo hacías, cómo empezó tu involucramiento con la escena artística limeña, con qué artistas pensabas en ese entonces y si había cierta movida limeña. Aldo Chaparro: Yo crecí en Lima, en un barrio llamado San Isidro, exactamente a dos calles del primer centro comercial de lujo en Lima, el Camino Real, y frente a la huaca Huallamarca, una pirámide precolombina conocida como “la pirámide de > pp. 36-37 la bruja”. Entre esos dos polos pasé mi adolescencia y posadolescencia, configurando una incipiente vida social en el mall y una vida personal en la pirámide. En la cima de ésta experimenté mi primera borrachera, mi primer beso y mi primer porro, entre otras cosas; la pirámide se podía ver perfectamente desde la ventana de mi habitación y estoy seguro de que ese volumen afectó profundamente mi percepción del espacio para siempre. Durante los años de mi formación como artista, Lima era una ciudad difícil. Lejos de lo que estaba sucediendo en el mundo, la información era un bien muy preciado. Recuerdo que en una ocasión alguien me envió de Europa una postal con una imagen de Georg Baselitz parado al lado de una de sus esculturas gigantes en > pp. 40-4 madera. Esa sola imagen fue, creo, la influencia más fuerte que ha tenido mi trabajo. Un número de Artforum era un verdadero tesoro, así es que nuestra noción de la contemporaneidad estaba basada principalmente en suposiciones sobre lo que el resto del mundo debía de ser; además, viajar desde el sur siempre ha sido un problema y, para muchos de mi generación, una vez que salían del Perú era ya para siempre, así es que la información no regresaba con ellos. Sendero Luminoso, el Movimiento Revolucionario Túpac Amaru, y otros grupos terroristas, tenían Lima sitiada. Constantemente se iba la luz, ya que estos dinamitaban las torres de alta tensión que alimentaban la ciudad. En los peores momentos recuerdo haber tenido agua un día y luz el otro, todo esto en medio de un brutal toque de queda a las 11 de la noche. Mientras todo esto sucedía, nosotros continuábamos con nuestras vidas; estudiábamos, trabajábamos, nos emborrachábamos, nos enamorábamos y bailábamos. Sin duda se trataba de una Lima muy diferente a la Lima enamorada de Vargas Llosa o de Bryce Echenique, y más parecida a la Lima gris de Salazar Bondy o a la Lima oscura de Julio Ramón Ribeyro; nuestra Lima de esos años era la de las historias de Mario Bellatin e incluso la de Jaime Bayly. El escenario artístico de Lima en esa época estaba extrañamente conformado por jóvenes y no tan jóvenes con dinero (o por lo menos sus familias lo tenían), que habían decidido ser pintores, escultores o poetas. Los años 80 estaban liderados por Hernán Pazos, que era la estrella indiscutible; tenía a su alrededor a los intelectuales y genios del posmodernismo peruano. Las mejores fiestas, las mejores inauguraciones y toda la contemporaneidad que venía del resto del mundo pasaban por nuestra pequeña y privilegiada clase alta culta. Existían también otras opciones, personajes comprometidos con el oscuro momento histórico que vivíamos, como José Tola, un gran artista, algo siniestro y loco, un personaje de la noche que hizo su mejor obra en esa época. En la misma corriente estaba la Facultad de Arte de la Universidad Católica, que era el lugar donde todos estudiamos, salvo casos como el de Fernando Bryce, que solo estuvo un semestre para luego irse a Berlín. El estilo de la Universidad Católica era, por decirlo de alguna manera, desgarrado, una especie de expresionismo torturado que los alumnos adoptaban sin cuestionarse, ya que en una ciudad en guerra parecía imposible optar por otro tema.

Entrevista elástica Hernán Pazos, Rafael Hastings, Esther Vainstein, Emilio Rodríguez Larraín, Rocío Rodrigo y algunos más eran las figuras estelares. Hernán fue mi mentor, me dio un espacio en su estudio, me enseñó básicamente a pensar y a hacer a un lado las ridiculeces de un medio traumatizado por su condición. Hernán me mostró lo que era el cuerpo de obra de un artista inteligente y bien informado. Durante mis primeros años en la universidad debía decidir cuál iba a ser mi especialización; nuestras opciones eran escultura, pintura, grabado y fotografía, pero la gente que a mí me interesaba decidió entrar a escultura. Así fue como mis opciones se redujeron a una: iba a ser escultor. PLB: Después te mudaste a Monterrey. ¿En qué año fue eso?, ¿cómo fue que terminaste ahí?, ¿qué sucedía en Monterrey en ese entonces?, ¿fue el momento del mini boom? ¿Cómo te sentías viniendo de Perú? ¿Sentías que había un diálogo entre lo que hacían los artistas ahí en ese momento, el boom que se experimentaba en la pintura, lo que se enseñaba en MARCO y lo que a ti te interesaba? Pienso que quizá también fuiste de los primeros latinoamericanos en emigrar a otro lugar en América Latina (y no a Nueva York, como muchos otros de tu generación). ¿Sentías que había un diálogo entre otros artistas latinoamericanos en ese entonces?, y ¿qué tipo de trabajo hiciste en Monterrey? AC: Llegué a Monterrey en 1991, acompañando a mi amigo Moico Yaker, quien estaba invitado a participar en la exposición inaugural de MARCO (Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey). La exposición se llamaba, nada más y nada menos, Mito y magia en América en los 90, una especie de Les Magiciens de la Terre región 4. En esos años, un pequeño (tal vez no tan pequeño) grupo de coleccionistas –algunos de ellos eran viejos coleccionistas pertenecientes a familias de varias generaciones de coleccionistas, tan antiguos como la corta historia de Monterrey lo podía permitir– había impulsado la escena hasta el punto que yo recuerdo haber visto en fiestas y cenas a Angela Westwater, Gian Enzo Sperone, Douglas Baxter, Annina Nosei, Jörg Immendorff, Bruce Nauman, Susan Rothenberg y al mismísimo Julian Schnabel que rondaba por ahí en busca de nuevos mercados en el mundo cuando Nueva York empezaba a flaquear. La exposición Mito y magia fue curada por Miguel Cervantes, quien, financiado por estas familias regias, viajó por toda América por más de dos años en busca de la magia americana; es por eso que el día de la inauguración podías ver una colección de artistas de todas partes del mundo. ¡Parecía una postal del Unicef! Pero en esos años Monterrey tenía una estrella. Y era una gran estrella: Julio Galán. Julio fue lo único bueno y verdadero de esa época, lo único que duró, que pegó duro, que tenía sustento y pasión. Después de algunos años, los coleccionistas que habían comprado cuadros –porque de eso se trataba todo, solo de pintura–, a precios bastante inflados, de artistas de los que jamás volvimos a escuchar, dejaron de comprar arte y regresaron a sus verdaderas pasiones: los vinos, los coches, los caballos, etcétera. Pero fueron buenos años, se vendió mucho y se forjó la famosa nueva figuración mexicana con la que galeristas chilangos y regios hicieron una buena fortuna. MARCO tuvo exposiciones con presupuestos que los grandes museos del mundo seguramente envidiaban. El premio MARCO era de 250,000 dólares, mientras que el premio Hugo Boss que daba el Guggenheim (y que ganó Matthew Barney) era de 50,000 dólares. El premio MARCO, solo para pintura, lo ganaron Julio Galán –¡qué sorpresa!–, Jörg Immendorff y un artista ecuatoriano llamado Marcelo Aguirre. Mi trabajo en esa época se centraba en la madera tallada, que era lo que había hecho en mis últimos años de universidad; los contenidos de mi trabajo no han cambiado mucho, sigue siendo la misma investigación sobre procesos, superficies y comportamiento de los materiales. En esa época, mi trabajo consistía en representaciones de objetos que aparecían en las pinturas de vanitas durante la contrarreforma. Me interesaba mucho esta pintura, cuyo objetivo era recordarnos que todo en la vida era vanidad: el conocimiento, la comida, la música, incluso el arte mismo, eran vanidad. Monterrey recibió bastante bien mi trabajo, durante varios años vendí bastante bien y tuve varias exposiciones en galerías y museos. La decisión de migrar a un país de Latinoamérica fue siempre algo que mi padre cuestionó mucho. Siempre me decía que si ya me iba a ir de Lima, por qué no me había ido a Londres como mis amigos y que, además de todo, me iba a provincia, a vivir en un pueblo fantasma en medio del desierto a dos horas de Monterrey, llamado Villa de García, donde viví durante muchos años.

Una conversación entre Aldo Chaparro y Pablo León de la Barra Monterrey no estaba preparado para recibir inmigrantes, no había taxis en la calle, la oficina de migración consistía en un escritorio y una señora mayor que daba las visas por simpatía. Al acercarse la inauguración de MARCO se juntaron algunos sudamericanos que tenían la intención de quedarse, pero el medio no permitía que algo real sucediera. Los museos e instituciones dedicadas al arte estaban dirigidas por administradores, empresarios y gente que podía manejar el dinero, pero que no era capaz de tomar alguna decisión artística; jamás trabajaron con curadores, todo se decidía entre administradores y consejeros, es decir, con quienes ponían el dinero. Los resultados saltaban a la vista: la falta de una guía, de educación y de experiencia, acabó con todas las expectativas de convertir a Monterrey en una capital del arte y es por eso que en estos momentos vive el más triste escenario artístico de toda su historia. En ese contexto, el único que de verdad echó raíces en Monterrey fui yo; ahí me casé y nacieron mis hijas. PLB: Los primeros trabajos tuyos que vi en México tenían que ver con diseño y arquitectura. En especial recuerdo una obra que me impactó mucho en X-Teresa, alrededor de 1999 o 2000. Imagino que todavía vivías en Monterrey. Era una casa prefabricada, diseñada para estar en el desierto, que hiciste para un colectivo que se llamaba Los Lichis; era un lugar para que ellos se metieran a experimentar con drogas alucinógenas o algo así. Me gustaría saber más acerca de ese proyecto y de cómo se dio esa transición de tu trabajo hacia la arquitectura y el diseño. Recuerdo que yo también –muchos años más tarde, en 2007 o 2008– expuse un módulo/biblioteca transportable dentro de la exposición Sueño de casa propia que cocuré con María Inés Rodríguez en la Ciudad de México. Dicho módulo formaba parte de esa línea de investigación. AC: Cuando vivíamos en el desierto, Vanesa Fernández, Mario García Torres y yo decidimos formar un colectivo que se llamaba La Mesa. La Mesa era básicamente mi estudio; una casona vieja en el centro del pueblo donde cada cierto tiempo presentábamos proyectos de diferentes artistas. Ahí exhibimos proyectos muy buenos del colectivo Tercerunquinto, de Alejandro Rosso, de Los Lichis, entre otros. El mejor proyecto de esos años fue el de Andador 20, que consistió en instalar una casita que yo había diseñado y fabricado teniendo en mente algunas > pp. 92-93 referencias al modernismo y a la relación de la arquitectura con la naturaleza, asuntos que me interesaban en esa época. Ubicamos la cabina en medio de la nada, con un generador de electricidad y el equipo necesario (teclados, sintetizadores, micrófonos, etcétera) para que Los Lichis (Gerardo Monsiváis, Manuel Mathar y José Luis Rojas) pasaran una semana en el desierto componiendo música. Durante esa semana hacíamos viajes llevándoles comida y bebidas; al final de la semana los tres estaban destrozados, se habían enfermado del estómago, les había dado gripe y estaban completamente desconectados de la realidad. El día de la inauguración, la gente vino desde Monterrey, se ubicó alrededor de la casita, que se llamaba Andador 20, como la calle en el DF donde los Lichis habían vivido algunos meses trabajando juntos. El momento fue muy especial. La cita fue al atardecer en medio del desierto, la música salía del interior de la cabaña y todos podíamos escucharla; el resultado era una serie de composiciones sin fronteras que representaban muy claramente el proceso por el que habían pasado durante esos 7 días de alucinaciones en el desierto. Esa cabina detonó varios proyectos similares en mi trabajo. En general se trataba de soluciones de diseño y arquitectura a necesidades no tradicionales o moralmente en conflicto, como una cabina para lectura –en un principio pensaba que solamente se ofrecería pornografía y que se trataba de una biblioteca pública portátil– que proporcionaba un lugar para dormir y guardar cosas a los homeless de la calle. Esta pieza la exhibí varias veces. También una cabina diseñada para poder tener sexo anónimo en un lugar de encuentros sexuales ubicado en los jardines de la UNAM, llamado El Camino Verde. Otra cabina servía para esconderse a fumar marihuana; esta era, en realidad, una especie de ataúd que contenía un buen equipo de sonido, de video y luces estroboscópicas.

PLB: Mientras estabas en Monterrey también dabas clases en la Universidad de Monterrey. Formaste a una generación que ahora está haciendo cosas importantes en México; entre ellos, el artista Mario García Torres y Zelika García, directora de MACO, la feria de arte de la Ciudad de México. ¿Había alguien más?

Entrevista elástica ¿Tercerunquinto, Sofía Hernández Chong? Recuerdo que alguna vez también me contaste que tenían una especie de taller donde se juntaban a pensar… AC: En esos años entré a dar clases en la Universidad de Monterrey (la UDEM). Di clases por casi 9 años en todos los niveles, desde los estudiantes recién llegados hasta los que estaban por graduarse y trabajaban en sus proyectos de tesis. Durante todo ese tiempo desarrollé un método bastante efectivo y dinámico que despertó en esas generaciones el gusto por producir, y que tuvo muy buenos resultados para todos. Las clases las daba en mi estudio; llegó un momento en que los horarios se disolvieron, yo abría la puerta a las 10 a.m. y no la cerraba hasta las 11 o 12 de la noche. Siempre estaban mis alumnos ahí, todos trabajando en sus proyectos, que yo supervisaba de vez en cuando; conversábamos, comíamos y tomábamos mucho también. De esos años salieron muy buenos proyectos, fruto de esas sesiones intensas y complejas en las que todos generamos una sinergia increíble. Entre Vanesa y yo le dimos clases a Mario García, Zelika García, Eduardo López, Benedetta Monteverde, Ismael Merla y Sofía Hernández, entre muchos más. PLB: Fue alrededor de ese entonces que emprendieron la aventura de Celeste. Esta fue una publicación que se volvió la voz de una generación y que dio oportunidades a gente como yo, pero también a Mario García Torres, Stefan Brüggemann y muchos otros; juntos convertimos a Celeste en > pp. 88-89 una plataforma de pensamiento. Esta revista era como una exhibición impresa, donde coexistían obras de artistas y textos críticos con temas moda y lifestyle . También creo que era un momento importante, el Internet todavía no era lo que es ahora y Celeste se convirtió en una ventana para saber lo que pasaba afuera, pero también lo que pasaba dentro, y para darle una voz a toda una generación. De alguna manera, Celeste fue una obra de arte y una obra curatorial. Me gustaría que me contaras más acerca de la decisión de hacer Celeste y de su contenido. Después de publicar el primer número, se mudaron a la Ciudad de México. ¿Cómo afectó esto a la revista, a tu trabajo y, también, cómo cambió tu trabajo al llegar a la Ciudad de México? AC: En el año 2000 recibimos la propuesta de un importante grupo editorial para hacer una revista; ellos sabían que querían un producto de más lujo que los títulos que manejaban, pero no sabían exactamente cómo lograrlo. Les diseñamos una revista que juntaba diferentes disciplinas en una sola publicación, ya que en esos años en México había una revista de arte, una de arquitectura y otras de moda, pero no había ninguna que tendiera puentes, que estableciera diálogos entre las diferentes disciplinas. Fuimos los primeros en hacerlo en Latinoamérica; nosotros buscábamos hacer una revista que fuera un retrato de nuestra contemporaneidad. Durante todos estos años he visto como decenas de revistas han aparecido y desaparecido después de dos o tres números. Al parecer a todo mundo se le hace un trabajo muy glamoroso tener una revista, pero pocas personas saben el tremendo esfuerzo que esto significa. En esos doce años, Celeste se posicionó como una de las publicaciones más influyentes. Luego apareció Baby Baby Baby, que hasta el día de hoy es un objeto de culto y colección en diferentes lugares del mundo, especialmente en Tokio. Fueron buenos años, llegamos a editar seis revistas diferentes a la vez, varios libros y muchos proyectos especiales. Teníamos a los mejores colaboradores de México y del mundo e hicimos las mejores fiestas y eventos. En algún momento llegamos a ser un equipo de más de 200 personas y las revistas se distribuían prácticamente en todas las ciudades importantes. Vivíamos en un cierre constante, pero fueron años muy creativos y productivos. Los dos primeros números los hicimos en mi estudio en Monterrey, pero cuando nuestro nuevo socio nos pidió que nos hiciéramos cargo de un par de publicaciones que tenía en proceso y a las que no había podido dar forma en el DF, decidimos mudarnos; cargamos con nuestras cosas y con gran parte del equipo, y en menos de dos semanas, ya estábamos en la Ciudad de México. La ciudad fue una inyección tremenda de contenidos y el parque de diversiones para nuestros juegos, pero también fue una plataforma increíble para empezar a trabajar con el resto del mundo.

Una conversación entre Aldo Chaparro y Pablo León de la Barra Yo me convertí en editor. Llegó un momento en que producía contenidos para tres revistas y varios libros al mismo tiempo, además de coordinar la dirección de arte de todas las publicaciones del grupo. Mi trabajo personal se había transformado y todo lo que hice en esos años está en las páginas de esas revistas. De esos años quedó en mí la dinámica de trabajar con las ideas de otros para con ellas generar mi propio discurso, pero siempre haciendo visibles y claras las fuentes y reglas del juego, otorgando los créditos correspondientes. En ese momento ni me lo cuestioné, porque siempre di por hecho que las lecciones del posmodernismo sobre la apropiación eran lecciones ya muy digeridas y aprendidas por todos, pero no es así. Hace unas semanas conocí a Sherrie Levine y conversamos sobre eso: originalidad y autenticidad, posmodernismo y copyright –para ella un asunto de género, un asunto paternalista y de propiedad impuesto por los hombres– que siguen siendo valores sagrados para la mayoría. Cualquier transgresión a esos parámetros destruye el aura de las cosas y las banaliza, multiplicándolas en versiones de menor valor que un “original”, como si realmente pudiéramos hablar de un objeto original en nuestra cultura.

PLB: Tu trabajo más reciente parte de una serie de investigaciones en las que, por un lado, hay una exploración posconceptual romántica, en la que frases de letras de diferentes canciones que forman parte del soundtrack de tu vida se materializan, volviéndose textos en la pared o en pos- > pp. 50-55 ters. Otras obras hacen referencia a ciertos iconos pop, por ejemplo, a la escultura de 1964 LOVE, de Robert Indiana, pero sexualizándola y cambiándola por palabras como PUTA, PORN, SUCK, etcétera. Otras obras son más abstractas, por ejemplo, la serie de paneles de acero de diferentes colores, que moldeas con toda tu fuerza corporal hasta que adquieren diversas formas, donde la obra de alguna manera destruye forma y reflejo. Me gustaría que hablaras sobre estos trabajos recientes y cómo entiendes las transiciones que ha experimentado tu trabajo hasta llegar a lo que haces hoy. AC: Como resultado de mi trabajo en las revistas, me di cuenta de que yo no tenía que generar todas las ideas, que yo me podía convertir en editor incluso de mi propio trabajo. En las piezas de letras de canciones eso es lo que hacía, buscaba frases que cumplieran con dos requisitos: que al sacarlas de su contexto original (generalmente amoroso) y ponerlas en el contexto del arte, parecieran como reflexiones del propio proceso de generación de la obra. El otro requisito era que los textos debían hacer hablar al objeto sobre sí mismo, como la pieza I’d be surprisingly good for you (extraída de la letra de una canción de Madonna) que se refiere a sí misma y a lo sorprendentemente buena que podría ser para ti, para el espectador o para el coleccionista. En un proceso paralelo a las piezas de texto, desarrollé en el transcurso de varios años un viejo interés en los espejos (Pistolleto, Robert Morris, Borges) y de esa manera pasé por el acrílico espejo para terminar en el acero inoxidable. Una de las premisas de mi trabajo es el tiempo y los aceros son un ejemplo de eso; en general me lleva más tiempo limpiar la pieza que hacerla, porque para mí los procesos deben ser rápidos. Esas piezas son como la reconstrucción de un crimen, tú en el objeto puedes leer claramente cuáles fueron las fuerzas que transformaron el material y le dieron la forma que ostenta. Para mí, la parte importante de esas piezas es el proceso, el objeto es el resultante, el documento, la huella de esa pelea (que en muchos casos es literal) en la que yo lucho por transformar el material y el material lucha por preservar su forma. En ese proceso fui limpiando todo lo innecesario, lo que sobraba. Así fue como pasé del acrílico al acero: para doblar el acrílico necesitaba un soplete y eso me molestaba, la herramienta, ese tercer elemento entre el material y yo; las piezas de acero, en cambio, las hago solo usando unos guantes porque para mí es muy importante esa relación directa e inmediata. Las piezas son el resultado de mi peso, de mi fuerza e incluso, y de forma definitiva, de mi estado de ánimo. Por eso siempre pienso en mis piezas como algo que se genera orgánicamente; como fotos de la superficie de un río, siempre van a ser diferentes, porque, aunque tengo ciertas estrategias entendidas, cada pieza es siempre un problema diferente.

Entrevista elástica

Para Henri Bergson la noción lineal del tiempo es imposible, para él la realidad es una simultaneidad de pasado, presente y futuro, y eso es lo que yo veo en mis espejos arrugados: el pasado esta ahí porque el objeto te remite inmediatamente al momento de su transformación; el presente, porque es evidente que se trata de un proceso rápido e intenso, y el futuro, porque es imposible no pensar que si cualquiera de los ingredientes que le dieron forma al acero cambiaran, aunque fuera infinitesimalmente, el resultado sería completamente diferente, sería otro objeto. PLB: Recientemente curaste una exposición genial en tu taller, donde hiciste un homenaje al estilo Memphis, Ettore Sottsass y Christian Nagel, e invitaste a una nueva generación de artistas jóvenes a participar en ella. Me gustaría que hablaras más sobre esta presencia casi obsesiva que existe en tu trabajo por los años ochenta, su estética, la música, que quizá también está ligada a tus trabajos tempranos en Perú y a tus obras con letras de canciones, pero que también refleja cómo el pasado se convierte en una herramienta para releer nuestro presente.

AC: La estética de los años ochenta es mi estética. Así como a través de la música se hace muy evidente cuál es tu generación, porque es la música que escuchabas en tu posadolescencia, a mí me sucede con ambas cosas. Sottsass y Memphis (y desde antes el grupo Archizoom) fueron tan influyentes y su estética se permeó de tal forma en la imaginería de esa época, que se masificó y aún seguimos encontrándonos con secuelas de un original que muchas veces los autores desconocen que es Memphis. Esa característica del diseño siempre me ha parecido fascinante, su poder de penetración en la vida diaria, lejos de la pretensión y hermeticidad del arte y de sus mensajes cifrados dirigidos a un público que disfruta de ese ridículo sentimiento de exclusividad. El trabajo de Hernán Pazos, mi amigo y mentor en la Lima de los años ochenta era muy Memphis, pero mejor que Memphis; Hernán había digerido esa estética y había logrado hacer un trabajo que a mis veintún años me marcó para siempre. PLB: En tu trabajo como artista has realizado casi de todo: exposiciones, revistas, curadurías. Me interesa mucho esta labor de artista polifacético o que ataca la producción cultural desde diferentes ángulos y que de alguna manera redefine lo que la gente cree que debe ser la función del artista. Lo que me lleva a preguntarte: ¿cuál crees que debe ser la labor del artista en la actualidad? Sobre todo en tu caso, actuando internacionalmente, pero viviendo y trabajando desde una localidad tan intensa y tan compleja como la Ciudad de México. AC: Un artista debe ser un espejo, un espejo de su contemporaneidad, del momento histórico que le toca vivir; en todas las disciplinas que he trabajado ese es el hilo conductor de mis propuestas, al parecer siempre tan eclécticas y diferentes. Algo que siempre repetía en mis clases es que cada idea implica dos asuntos muy específicos: uno de ellos es el material, una idea de video no puede resultar en una revista o una idea de una escultura en una pintura; el otro es el tiempo, si tu idea requiere dos minutos de resolución y tú le diste dos minutos y tres segundos, arruinaste la pieza. Hay una relación de exactitud entre estos ingredientes en la que no se puede fallar; buscando ese equilibrio es que me he involucrado en tantas disciplinas, tan diferentes entre ellas. Dicen que para ser universal debes ir desde lo particular. Por ejemplo, la imagen de la punta de una plancha a punto de quemar la punta de una lengua es una imagen que cualquiera puede entender y casi sentir a la perfección, pues todos tenemos el mismo cuerpo, por lo que compartimos las mismas experiencias que él nos permite. De esta manera, esa imagen del catálogo de Sensation –la exposición de los YBA en 1997– la entendemos todos, neófitos y conocedores. Por eso mi trabajo trata de mí, de

Una conversación entre Aldo Chaparro y Pablo León de la Barra

mi época, de mis gustos, de mi historia, porque es de lo único que puedo hablar y porque creo que es lo único que las demás personas podrían entender de verdad. PLB: Para terminar, ¿en qué estas trabajando ahora? Y también la última pregunta que siempre hace Hans Ulrich al final de sus entrevistas: ¿qué proyectos no has hecho que te gustaría hacer? AC: Ahora estoy trabajando en dos proyectos, en uno de ellos desde hace varios años: se trata de una pequeña novela en la que narro la vida de un posadolescente en Lima durante los años 80, en una mezcla de ficción y verdad. El libro lleva por título No miento, tampoco digo la verdad. Tengo tantas ideas que me gustaría realizar, tengo miles, pero creo que sin duda sería algo que nunca he hecho, una disciplina nueva, ¡me gustaría hacer un musical! PLB: Jajaja, entonces una última, última, pregunta: Si tu vida fuera un musical ¿Quién actuaría el papel de Aldo Chaparro? AC: Viggo Mortensen, por supuesto.

EPÍLOGO Aldo, termino de leer estas respuestas a mis preguntas estando de vuelta en Lima. Ayer inauguramos la exposición en el Centro Camino Real. Dentro de algunos locales abandonados instalamos la obra de diferentes artistas. Había muchos amigos tuyos, Fernando Bryce, Gilda Mantilla, etcétera. Todos caminando por el centro comercial semiabandonado, que era un fantasma de lo que un día fue. Disfruté mucho poder conversar contigo vía Internet, aprender cosas de ti que no sabía, entender mejor de dónde vienes y por qué haces lo que haces, o entender partes de tu práctica que desconocía, como tu labor de maestro o el trabajo en equipo desarrollado en Celeste, temas en los que me hubiera gustado ahondar más. También muero de ganas de leer esa novela sobre la Lima de los años 80 ¡y de poder ver pronto ese musical! Es una pena que me voy de Lima mañana y que tú llegarás en algunos días. Me hubiera gustado mucho que esta conversación hubiera sucedido en vivo, que nos hubiéramos encontrado en la cima de la huaca Huallamarca y que hubiéramos conversado ahí a la hora del atardecer, tomando pisco sour, mirando hacia atrás pero también mirando hacia delante. Pero alas, ¡así es nuestra contemporaneidad! Espero verte pronto, en vivo. Mientras tanto, un fuerte abrazo.

Too late to die young Entrevista por Max Hernández Calvo

INICIOS Max Hernández Calvo: ¿Cómo decides estudiar arte y por qué escultura? Aldo Chaparro: Estaba en casa de unas amigas. Su mamá, que era profesora de Historia del Arte en la Universidad de Lima, me dijo, después de ver unos dibujos míos: “Aldo, pero ¿por qué no estudias Arte en la Universidad Católica?”. Yo tenía 16 años y recuerdo muy bien lo que pensé “¿Lo que hago es un modo de vida?, o sea, ¿existe una profesión real?”. Inmediatamente fui con mi papá a contarle; él lo tomó como tomaba todas cosas en la vida, como un proyecto. Desde ese día no se habló de nada más y dedicó toda su energía a que mi idea se hiciera realidad. Mi papá abordó este, como todos los proyectos que lo emocionaban, con entusiasmo y activa participación. Desde ese día, sus regalos para mí en Navidad, mi cumpleaños, etcétera, inmediatamente se convirtieron en herramientas (algunas de ellas aún las conservo). Aunque él siempre fue un conocedor en muchos temas, creo que, además de mi educación, estaba preocupado por su propio conocimiento del arte y la historia del arte. En esos años (1985) empezó a circular en Lima una enciclopedia española sobre pintura y escultura que se vendía, como sucedía antes, por fascículos. Cada lunes salía a la venta un fascículo; mi papá me lo compraba, lo leía en la semana y lo conversábamos cada fin de semana que pasaba con él en su casa. Nuestras conversaciones, que siempre fueron magníficas, ahora estaban enfocadas en nuestro nuevo interés: la Historia del Arte. La enciclopedia constaba de cinco volúmenes, cada uno formado por veinte fascículos; es decir, cada volumen tardó 5 meses en completarse y la enciclopedia completa algo más de dos años. Cuando al final aparecieron en venta los lomos para poder encuadernarlos, mi papá decidió hacer él mismo la encuadernación. Así nació el último de sus intereses, a lo que se dedicó hasta su muerte. No había libro en la casa que no pasara por él; encuadernó todos los libros de la familia, incluso conservo los cuadernos de dibujo que él me hizo por años. MHC: ¿Qué estás viendo en arte cuando comienzas? ¿Qué te interesa? AC: En esos años era muy difícil acceder a información sobre el arte contemporáneo. Recuerdo que en la librería que estaba al lado del cine Pacífico vendían Artforum; eran carísimas y escasas a tal punto que recuerdo que una vez un número fue mi regalo de cumpleaños. Después de leerla hasta aprendérmela de memoria, la llevé a la universidad, donde pasó de mano en mano y regresó a las mías varios meses después, completamente destruida. No tengo idea de cuántas personas en la facultad la leyeron completa, pero la necesidad de saber lo que estaba pasando en el resto del mundo era real. Recuerdo también que una vez me llegó una postal en la que salía Georg Baselitz al lado de una de sus enormes esculturas de madera. Esa imagen definió mi carrera. Lo que vi en esa postal, que aún conservo, me impactó de tal manera que decidí estudiar escultura.

Ante la ausencia de información sobre el arte contemporáneo, decidí mirar hacia otras zonas. Fue entonces que empecé a interesarme mucho en el barroco colonial y europeo, que era algo que sí tenía a la mano para investigar. Así fue como mi trabajo se volvió figurativo, narrativo y lleno de referencias a la Historia del Arte. Desde esos años, hasta hace muy poco, siento que he pasado por todas las etapas de la Historia del Arte; desde lo precolombino y lo medieval, hasta lo moderno, posmoderno y conceptual. Siempre me pareció necesario entender la historia en mi propia piel, es decir, en mi propio trabajo. MHC: ¿Algo que te marcara (para bien o para mal) en tus años formativos? AC: La huaca Huallamarca, en San Isidro, es una de las joyas no muy conocidas de Lima. Yo crecí en un departamento que estaba justo frente a la huaca. La vista desde mi cama era ese volumen gigantesco que, estoy seguro, definió mi carrera como escultor. Antes no tenía reja y mi hermano y yo prácticamente crecimos ahí. Desde la parte superior se puede ver la puesta del sol en el mar y ahí mismo se desarrolló mi adolescencia, entre borracheras primerizas y pequeños descubrimientos arqueológicos. Los extraños adobes que la conforman dejan ver las huellas de las personas que los hicieron y en el pequeño museo de sitio está la momia de una mujer perfectamente bien conservada con una trenza de casi 4 metros; se trata de la princesa de la huaca conocida como “la bruja”. Recuerdo perfectamente los misteriosos objetos y utensilios con los que la enterraron. En 1976 mi papá y mi tío Julio inauguraron en Lima la Asociación Escuela de Asuntos Esotéricos. Tengo un leve recuerdo del lugar. Recuerdo que daban clases de yoga sobre una alfombra azul. Recuerdo su impresionante biblioteca, de la cual heredé algunos libros. Pero, sobre todo, recuerdo a mi papá completamente dedicado a sus planos. Este es el único de sus cuadernos que logramos recuperar; dibujos y gráficas como estas servían para las clases que ambos impartían en el local o en mi casa. Es increíble la cantidad de trabajo que dedicaba a la parte gráfica, incluso en el dominio de la máquina de escribir. Cuando era niño me sentaba a escucharlos y siempre me recibían con mucho cariño, refiriéndose a mí como “hermano”. Me hubiera gustado haber estado más alerta y haber podido guardar todos sus increíbles planos y, de esa forma, conservar en el tiempo sus infinitos intereses y conocimientos.

CONTEXTO / ESCENA MHC: ¿En qué medida el contexto en el que creciste y viviste –el clima de violencia, las rutas de escape, los espacios de exploración y diversión alternativas: Biz Pix, No Helden, etcétera– orientó > pp. 34-35 tu manera de ser artista? AC: Entre los 16 y los 19 años de edad es cuando se define tu gusto musical. Eso define también la tribu a la que te adhieres, lo que te lleva a adoptar todas sus características y define tu modo de vestir, los lugares que visitas, tu filosofía sobre la vida y muchas cosas más. Eso fue lo que me pasó un año antes de entrar a la universidad. Mis amigos y yo empezamos a ir al Biz Pix, una discoteca que quedaba en un sótano de la avenida Pardo, donde por alguna razón se escuchaba la mejor música de Lima, al mismo tiempo que en Londres, sin ningún tipo de desfase. Ahí sí estábamos completamente al día con lo que pasaba en el resto del mundo, incluso me atrevo a decir que íbamos de avanzada. Fue ahí donde mis nociones de estética se fueron formando, a partir de las portadas de los discos, las letras de las canciones, los looks de los grupos, etcétera. Pero, paralelo a todo eso, Lima estaba en plena guerra. Mientras nosotros estábamos tomando cerveza en el único bar donde nos alcanzaba el dinero, se escuchaban las bombas y nos quedábamos sin luz. En medio de la tragedia de Tarata, cuando estallaron dos coches

Too late to die young bomba colocados por Sendero Luminoso en el corazón de Miraflores, nosotros buscábamos la forma de seguir viviendo nuestra incipiente juventud, pero no como una negación, pues éramos muy conscientes de lo que estaba pasando. Yo siempre recuerdo esos años como una lucha por la vida. Era nuestra forma de ganarle a la muerte que nos rodeaba. Vencimos toques de queda, bombas, ausencia de luz y agua, la distancia, la desinformación, etcétera. Luchábamos por sacar adelante nuestros sueños y nuestra vida, porque la vida se abre paso siempre, incluso en los contextos más hostiles. MHC: ¿Tu producción temprana lleva de alguna forma la marca de esa época? AC: En esos años uno es más reactivo, las decisiones se toman más por joder a los demás que por decisión propia. En ese entonces, lo que se hacía en la universidad era un arte desgarrado que representaba de alguna forma, y muy lógicamente, el dolor que vivíamos, luchando contra esa deshumanización tan terrible que la violencia nos había puesto enfrente. Mi opción fue responder al dolor con humor cínico y una crítica más ácida. Hasta el día de hoy conservo ese mecanismo, pues sigo pensando que es la forma más efectiva de aportar algo a un medio aturdido por sus traumas y necesidades. Mi trabajo de esos años tenía algunos adeptos, pero también varios enemigos que lo consideraban superficial, tonto y, sobre todo, no válido. MHC: ¿Cuál fue tu experiencia en la escena artística limeña de los años 80 y 90? AC: Yo admiraba el trabajo de Rocío Rodrigo, María Gracia de Losada, Esther Vainstein, Emilio Rodríguez Larraín, Hernán Pazos, Jorge Eduardo Eielson e incluso José Tola (antes de que el sistema se lo comiera y terminara pintando sus monstruos en colores). Por esos años conocí a Hernán Pazos, quien fue mi mentor. Él me dio un espacio en su taller (la misma casa que años después fuera La Culpable); ahí me enseñó a liberarme de todos los traumas de un medio aturdido y acomplejado por sus necesidades, distancias y lógicas internas, que nada tenían que ver con lo que sucedía en el resto del mundo. Vi a Hernán no solo trabajar muy profesionalmente y sin descanso, sino también pasarla bien y divertirse, conjugando trabajo y vida. Ahí me di cuenta de que eso era lo que yo mismo estaba buscando, era el modelo de vida de artista que estaba persiguiendo. MHC: ¿En qué medida esa experiencia influyó en tu decisión de irte a México? AC: En los últimos años de mi carrera conocí a Moico Yaker. Él vivía un gran momento en Lima; su trabajo formaba parte de lo que estaba sucediendo en Latinoamérica, especialmente, y en el resto del mundo. Sus referencias a la historia política y artística del Perú coincidían con este nuevo interés sobre “el otro” en el mundo. Moico se volvió internacional, hablando específicamente de su condición y su historia. Era un gran momento en el arte que lo convirtió en uno de los artistas más importantes de esos años. Él había vivido toda su vida fuera del Perú y siempre se mantuvo al margen de las intrigas y complejos locales; estaba listo para el éxito que estaba viviendo. Desde que nos conocimos, Moico me enseñó casi todo lo que yo desarrollaría con el paso de los años. Pasábamos el día, desde temprano, pintando y leyendo. Viajamos mucho también. Vimos miles de museos y él fue el mejor maestro que pude tener. Sin duda, mi carrera no sería lo mismo sin lo que Moico me enseñó y compartió. Incluso la decisión de vivir en México llegó a través de él, pues la primera vez que viajé a México fue acompañándolo a la inauguración del MARCO en Monterrey, donde Moico exhibió varias piezas fabulosas.

Entrevista por Max Hernández Calvo

MÉXICO MHC: ¿Cómo fue tu proceso de integración como artista en México? AC: Para mí, salir de Lima era un asunto obligatorio. No estaba dispuesto a quedarme ahí a trabajar de otra cosa y tampoco contaba con el soporte económico familiar que me permitiera siquiera la renta de un estudio. Además, no estaba dispuesto a quedarme en una esquina viendo desde lejos lo que estaba pasando en el resto del mundo; eso sin duda hubiera terminado por frustrarme o amargarme. Así es que regresé a Monterrey para aprovechar el camino que Moico me había ayudado a crear allá, con 200 dólares que mi papá logró darme. MHC: ¿Qué diferencias fundamentales encontraste frente a tu carrera en Lima? AC: Cuando llegué a México, Monterrey estaba pasando por un momento muy particular. Las familias más importantes de la ciudad habían invertido en la construcción de un gran museo, MARCO. Además, ellos mismos habían empezado a coleccionar en grande, especialmente pintura figurativa, la nueva figuración latinoamericana. En esos años vi cosas increíbles, coleccionistas que compraban estudios de artistas completos, peleas entre ellos por las obras y colecciones gigantes que se armaron a toda velocidad. La ciudad estaba viviendo un boom del arte que atrajo también a viejos tiburones de otros lados que olfatearon buenas ventas y proyectos. Ahí vi a Annina Nosei, Gian Enzo Sperone, Ángela Westwater, al mismísimo Julian Schnabel y, por supuesto, galerías y dealers del DF que por muchos años se hicieron ricos vendiéndole a Monterrey. La comparación con Lima y su mercado en esos años no tengo ni que explicarla; recuerdo que en una sola cena vendí 4 piezas a 4,000 dólares cada una, mismas piezas que en Lima no hubieran podido costar más de 600 dólares. Cerré el estudio de Lima y no regresé hasta después de seis años. MHC: ¿Cuál fue el aprendizaje más valioso que tienes de esa etapa inicial en México (Monterrey) sobre lo que significa ser artista y operar en el campo artístico? AC: Cuando el arte empezó a cambiar, los coleccionistas que no habían sido instruidos y cultivados por los galeristas de la ciudad no estaban capacitados para dar el siguiente paso, ya que el único interés de esos galeristas y gestores culturales fue venderles, no culturizarlos. Por ello, cuando apareció Gabriel Orozco –y ahora resultaba que tenían que pagar por una caja de zapatos vacía lo mismo que por una pintura figurativa al óleo de 2 x 2 m–, mandaron al diablo el coleccionismo de arte y regresaron a lo que siempre habían coleccionado: el que compraba vino regresó a comprar vino; el que compraba caballos regresó a comprar caballos, salvo algunas excelentes excepciones que siguieron comprando y coleccionando con muy buen criterio y conocimiento. Para mí, el buen momento duró poco, o menos de lo que me hubiera gustado; así fue como me enfrenté a algunos de los años más difíciles de mi carrera, completamente solo en una ciudad que no tenía un mercado de arte establecido. Ahí aprendí a vender e impartí clases en la Universidad de Monterrey por casi nueve años, lo cual extraño mucho; mis alumnos más conocidos son Mario García Torres, Zelika García y Eduardo López. También tuve una carpintería y yo mismo diseñé muchos muebles. Tuvimos una galería y un espacio de proyectos y empezamos el proyecto de la editorial.

Too late to die young MODOS DE TRABAJO MHC: ¿Cómo has ido relacionándote con los materiales, partiendo, por un lado, de la formación universitaria, donde los materiales fundamentales en escultura son barro para modelado, yeso, cemento y madera, y luego, descubriendo materiales como los aceros o los tubos de neón? AC: Durante mis años en la universidad tuve algunos conflictos porque, según ellos, yo no tenía respeto por los materiales primigenios. Es decir, la madera no se pinta, el mármol tampoco, la cerámica se esmalta, los colores y las superficies de los materiales se deben resaltar, jamás tapar u ocultar. Mis temas tampoco eran muy exitosos, pero lo que sí recuerdo es que el sentido del humor de mis piezas si caía bien. MHC: Por otra parte, el proceso es un asunto clave en tu trabajo. ¿Puedes hablar un poco acerca de ese interés tuyo en el proceso creativo y de producción? AC: Una de las cosas más importantes que aprendí en la universidad vino de Anna Maccagno, a quien constantemente recuerdo porque fue una persona clave en la formación de mi pensamiento y las cosas que me enseñó las sigo aplicando y trabajando hasta el día de hoy. Un día, ella me dijo algo que en su momento me sorprendió mucho, sobre todo viniendo de un maestro: “Cuando dominas una técnica debes abandonarla, ya que lo que le sigue es solo amaneramiento; la vitalidad que se transmite en una obra cuando estás luchando para dominar la técnica, vencer y controlar el material, se pierde cuando entiendes la técnica y dejas de improvisar. Son tus manos las que aprenden a lucir una habilidad técnica, mientras tu cabeza está en otras cosas y tus manos trabajando en automático”. Nada más cierto. En el caso de mis piezas de acero, que arrugo con las manos, lo más importante es mi relación con el presente, de tal forma que mi estado de ánimo es crucial para el resultado de la obra; por ejemplo, si estoy enojado, las piezas quedan fabulosas. Tratando de integrar las ideas de Anna en mis procesos, me di cuenta de que una forma de mantener ese “no control” sobre la pieza era eligiendo procesos rápidos. Descubrí que el acero me lo permitía, podía arrugarlo con las manos y el cuerpo en una especie de pelea/baile en la que el resultado siempre era diferente; ni proponiéndomelo puedo repetir un acero, siempre digo que es como tomarle una foto a un río, un segundo después es una imagen completamente diferente. Después de algunos años haciendo esas piezas, me di cuenta de lo importante que es para mí esa conexión con el momento. Ese trabajo tan físico y corto me obliga a estar en el presente y vivirlo, mi mente está en coordinación con mi cuerpo, mi estado de ánimo y los elementos externos a mí, por un periodo corto de tiempo, todo en el presente, como una meditación. MHC: Tu producción ha ido creciendo y, de la mano de ello, ahora tienes varios estudios en diferentes ciudades. ¿Cómo ha sido entrar en esa dinámica de producción con asistentes, considerando que tu formación estaba centrada en la producción en solitario y la idea del artista como una suerte de artesano individualista? AC: Tengo esa parte de artista solitario también, en mi casa en el campo, que es básicamente donde vivo; ahí tengo un estudio donde trabajo completamente solo. Los estudios en otros lados fueron apareciendo de una forma muy orgánica y siempre basados en necesidades reales. En las ciudades donde tenía más trabajo y más ventas, poco a poco empezaba a instalarme, primero guardando cosas en mis galerías o casas de amigos y luego rentando espacios para tener donde trabajar y dormir cada vez que regresara. El primero fue el de Nueva York. No recuerdo un momento de mayor excitación que cuando me dieron la llave de ese espacio; ya tenía un lugar para operar, trabajar, almacenar, atender amigos, clientes, curadores, etcétera.

Entrevista por Max Hernández Calvo Mi propio espacio y con mis reglas. Luego aparecieron los estudios de Madrid, Lima, y ahora el de Los Ángeles. Cerramos el de Nueva York y nos mudamos a la costa oeste para ver qué pasa, para exponernos a un medio diferente y tener un punto en esa zona. En estos momentos, cada estudio tiene su propio equipo y quienes llevan cada uno de ellos son mis mejores amigos. La verdad es que nunca he podido trabajar de una forma que no sea personal, no entiendo bien esos límites donde el trabajo está separado de lo personal. Con las pocas galerías con las que trabajo, mi relación es así. Con mi galería en España, Casado Santapau, Damián es como mi hermano, no hay nada que yo haga que no lo converse en detalle con él; es un verdadero trabajo en conjunto. Lo mismo con Ginsberg, en Lima; con Nueveochenta en Colombia; con OMR, en México, con quienes viajamos juntos durante años por todas las ferias del mundo y quienes, además, son los padrinos de mi hija Ana; o con Eduardo López de FF, en Monterrey, quien fue mi alumno en la universidad y el día de hoy es uno de mis mejores amigos. He tratado de que cada estudio tenga una parte de la producción específica. Por ejemplo, en el de Lima > pp. 74-77 se hacen muchas de las piezas de madera y mármol, así como la hoja de oro; en Madrid estamos trabajando con granito de Galicia; en Los Ángeles hacemos la parte más experimental, y el estudio de la Ciudad de México es nuestra base, ahí es donde está la administración de todo, incluyendo mis archivos y documentación. MHC: ¿Cómo son las relaciones que estableces con tus colaboradores en el estudio? AC: Una de las cosas que considero clave para trabajar en equipo es que nadie trabaja contento con solo un sueldo. Cuando le cierras a alguien –artistas en este caso, ya que todas las personas que trabajan en los estudios son artistas también– la posibilidad de crecer personal, profesional y económicamente, en algún momento se va a ir. Es por esto que yo le doy comisión a todos los que cierran ventas en el estudio, así sea a través de una de mis galerías; quien cierra la venta se encarga de la producción, transporte, etcétera. MHC: ¿Cómo han ido variando esas relaciones? AC: Al comienzo es muy difícil delegar, pero todo depende de cuál es el tipo de producción que quieres tener. En mi caso, quiero que mi trabajo llegue a la mayor cantidad de lugares posibles y mi visión de un estudio es uno en equipo. Es por eso que aprender a soltar y diseñar procesos en los que cada quien tenga una responsabilidad ha sido muy importante para mí. MHC: ¿Cómo has ido estableciendo tus relaciones con agentes comerciales, galeristas, dealers, etcétera? AC: Yo siempre he tenido problemas con la autoridad, me cuesta aceptar órdenes, adaptarme a modelos preestablecidos; solo lo hago con muy pocas personas en el mundo. Después de muchos golpes y decepciones, decidí que mi fórmula sería la siguiente: si me tratan bien, yo soy su soldado, leal y fiel hasta la muerte; pero si me pasan a segundo lugar, si no me tratan derecho, si se retrasan con mis pagos, si intentan ligeramente verme la cara de tonto o simplemente no me prestan atención como yo a ellos, yo respondo con la misma moneda. Es por eso que en algunas ciudades yo muevo mi propia obra. Muchos artistas piensan que si no venden a través de una galería se ahorran el 50% de la comisión. Nada más falso. Cuando una galería hace bien su trabajo ¡ese 50% es poco! Es por eso que cuando uno intenta hacer ambas partes del trabajo tiene que invertir ese dinero en administración, coordinación, exhibición y recursos humanos. Por ejemplo, en el estudio de la Ciudad de México tenemos un chef; la cocina es uno de nuestros proyectos favoritos, cocinamos juntos, comemos todos juntos, sano y riquísimo; comemos con amigos y colaboradores, invitamos a artistas a cocinar, etcétera. Cuando ese 50% me toca, lo invierto de la forma que yo quiero y que considero es la que mejor le hace a mi equipo y mi negocio. Una de las cosas que aprendí viendo a mi papá llevar su negocio es cómo tu equipo de trabajo es tu familia más cercana; ese pequeño grupo es una oportunidad de llevar a cabo todos nuestros deseos de una sociedad mejor y más justa.

Too late to die young Uno de mis sueños siempre fue crear una empresa moderna y orgánica donde se replantearan los métodos tradicionales. Una empresa formada por un grupo de personas felices y creativas que puedan desarrollarse en lo personal y en lo grupal, conscientes de las necesidades de su entorno, aportando a su comunidad de muchas maneras, no solo con cuadros bonitos.

OTROS INTERESES MHC: ¿Cómo expandes tus desarrollos creativos, por ejemplo, con las revistas, con los talleres que has organizado, la enseñanza, el Aparador Cuchilla ? ¿Es algo que estaba prefigurado en tu época de > pp. 108-109 estudiante? ¿Es un descubrimiento posterior? AC: En realidad, nunca he sentido que hacer arte responda a una habilidad específica. Se trata de una metodología. Una vez que la entiendes, la puedes aplicar a diferentes áreas. La estructura de trabajo que usas para hacer una escultura no es muy diferente de la que necesitas para hacer un video o una revista; lo que cambia es la técnica y el objeto resultante. Yo creo que la especialización es una cosa del pasado. Tú le preguntas a los más jóvenes qué hacen y te contestarán que tocan en un grupo, escriben poesía, hacen camisetas y patinan. Para ellos todo viene de la misma energía creativa y el resultado también cae en la misma categoría; de hecho, rechazan la categoría de artistas porque les parece pretenciosa y carga lo que hacen de una serie de reglas que solo obstaculizan su proceso creativo. Yo me identifico más con este tipo de procesos. Ese deseo mío de hacerme cargo de todas las partes de mi proceso me llevó a armar un espacio en mis estudios donde mostrar mi obra. Espacios limpios y bien iluminados que durante un tiempo me sirvieron para enseñar mi trabajo cada vez que lo consideraba pertinente, pero al poco tiempo me pareció aburridísimo mostrar solo lo mío. Por ello, en conjunto con curadores, artistas y galerías, empezamos a mostrar obras de otros artistas. La galería del estudio acaba de cumplir 10 años y hemos exhibido a Alain Urrutia, Gerold Miller, Mario García Torres, Saúl Sánchez, Miltos Manetas, Andrea Galvani, Pier Stockholm, Mark Dion, Nick Payne, Tony Oursler, Stefan Brüggemann, Adriana Minoliti, entre otros. Desde hace dos años abrimos un nuevo espacio en el estudio; se trata de un aparador, una ventana que da a la calle y que se puede ver las 24 horas, todos los días, donde montamos instalaciones y piezas de diferentes artistas. Esta sección del estudio tiene su propia programación y todos los proyectos son curados por Alejandro Romero. En estos tres años hemos colaborado con el colectivo Tezontle, con Ana Montiel, Pablo Dávila, Gwladys Alonzo, el colectivo holandés Graphic Surgery, Francesco Pedraglio y François Bucher, entre otros. Después de ver cómo estos proyectos se han convertido en un referente obligatorio en la Ciudad de México, nos propusimos hacer lo mismo en Lima y Madrid. El aparador del estudio en Madrid y su pequeña galería ha tenido solo dos proyectos, pero ya es muy conocido en la ciudad; este proyecto lo cura Javier Montoro, quien además lleva el estudio allá. El proyecto de Lima tiene un formato diferente, porque la ventana da a la calle en un primer piso. Los curadores de la galería y el aparador son Les Egusquiza y Pablo Ravina. Nuestro primer proyecto fue un aparador de Alice Wagner. Y la primera exposición de la galería se trató de un ejercicio reduccionista basado en el trabajo de Enzo Mari, llamado Autoprogettazione, donde los artistas invitados tenían que producir una pieza solo con una tabla de pino y pintura blanca. Por último, en el primer piso de mi estudio en la Ciudad de México, Fernanda y yo tenemos un espacio para mostrar nuestra colección de textiles nuevos y antiguos que hemos armado desde hace años en nuestros viajes.

Entrevista por Max Hernández Calvo MHC: Tú tienes un interés muy claro en la arquitectura. Considerando eso, ¿cómo ha sido el proceso de armar tu casa? ¿De qué modo ese interés en la arquitectura está relacionado con tu interés en la escultura y tu aprendizaje escultórico? ¿Es tu casa una suerte de extensión o intersección entre ambos? AC: He construido y remodelado varias casas en toda mi vida y constantemente estoy pensando en soluciones arquitectónicas. Me parece que la arquitectura es una conclusión de la escultura en términos de volumen, uso del espacio y, muy importante, el entendimiento de los materiales. Pero la arquitectura incluye otros aspectos que hacen la experiencia más compleja que con una escultura: la obra es habitable, se convierte en un contenedor y detonador de experiencias humanas. El uso de la luz, la inclusión de la naturaleza a través de los jardines y poder ser testigo de su transformación en el tiempo, me parecen un privilegio. MHC: Tu actividad de instagrammer es digna de un millennial. En tu TL y tus historias de Instagram hay más en juego que la difusión de tu trabajo. Compartes historias personales, fotos de motocicletas, fotos familiares, tus obras de arte y, por supuesto, memes. ¿Qué descubres en Instagram? ¿Qué te ha permitido? AC: Para los que nacimos en las tristes épocas en que dependíamos de terceros para mostrar nuestro trabajo –o dependíamos de sus relaciones para poder hacer contactos o dependíamos de nuestra presencia física para expresar nuestra opinión o dependíamos de otros para hacer negocios–, Instagram se presenta como una gran oportunidad. En mi caso específico, me funciona muy bien, porque después de 14 años editando revistas y libros es muy difícil dejar de tener la necesidad de expresarse en esos términos. Mi actividad en Instagram es una consecuencia de mi trabajo como editor. Consciente e inconscientemente, perfilo un producto que incluye todos los aspectos de mi vida y que, con el tiempo, se vuelven inseparables. Mi obra no la puedo separar de mi relación con Fernanda o mis hijas; incluso > pp. 80-81 el humor es una forma maravillosa de exteriorizar tus opiniones, ¿no? Por otro lado, muchas de las campañas que en diferentes ocasiones hemos creado no podrían haber sido tan exitosas sin Instagram, como cuando juntamos más de 60,000 dólares para los afectados del terremoto del 2017 en la Ciudad de México o mis pequeños proyectos de reforestación o recolección de basura. Hace poco lo hicimos para ayudar a la Cruz Roja de Australia y recaudamos más de 30,000 dólares.

CODA MHC: Mirando tu carrera en retrospectiva, frente a lo que era en sus inicios, ¿qué ves? Hay dimensiones en las que creo que hay mucha proximidad entre ese Aldo a sus veintitantos años en la Facultad de Arte de la PUCP (hoy Facultad de Arte y Diseño) y el Aldo de hoy. Por ejemplo, tu actitud desfachatada, tu lado lúdico, tu interés por los materiales, etcétera. Pero, por otro lado, debe haber otros aspectos de cambio en tu forma de trabajar y de operar como artista, ¿cuáles destacarías? AC: Sin duda sigo siendo la misma persona, espero que el tiempo no me haya transformado totalmente. Últimamente, detonado por las dos retrospectivas en las que hemos estado trabajando, me ha tocado revisar todos mis proyectos viejos. Muchos de estos nunca antes se habían mostrado al público, porque en esos años no me hacían caso o porque yo no los sentía terminados o no confiaba en su calidad. Me he dado cuenta de que algunas veces trabajamos muy rápido produciendo y pensando a toda velocidad, pero descartando ideas que podrían haber sido el comienzo de proyectos completos. Ahora tengo otra relación con mi pasado, no intento ocultarlo ni me avergüenzo de él, todo lo contrario, lo considero una nueva zona de investigación: dejar de mirar hacia afuera y adelante para mirar hacia adentro y hacia atrás. Total, en este juego cada quien inventa sus reglas, ¿no?

Quiero verme reflejado en el espejo de tu canción MARIO BELLATIN

Mi cuerpo va en declive. Como una tabla que alguien fuera levantando, poco a poco, hasta ponerla en vertical. Una vez que lo logren habrán acabado conmigo. El ángulo cada vez se acorta más. Mi cuerpo, mientras tanto, se va deformando. Es curiosa la comparación que establezco con una tabla. Plana y lisa. Mi cuerpo se comenzó a deformar hace unos tres años. Creo que fue por acción de los medicamentos, los definitivos, que debo tomar regularmente. Se transforma el vientre. El estómago. El pecho. La parte frontal del cuerpo empieza a tener una no razón de ser. El hombro se angosta, uno en especial, el cuello se hunde, se desalarga. Recurro donde un experto feldenkraisista para que los estire. Debo estar atento. Sobre todo en los periodos en que atiborro mi organismo de medicamentos. Mi relación, entonces, con el sistema digestivo se agudiza. No debo perder de vista mis excrecencias. La cabeza, la mente, es aparte. Parece ser la zona que más sufre con los cambios. Desde estados convulsivos hasta llegar a pensar que la realidad circundante no existe. A no poder mover la cabeza con violencia porque se empiezan a sentir una serie de rebotes, como ondas que se expandieran hacia el vacío. Y ataques de sueño. Fulminantes. Precisos. Los cuales es imposible no obedecer. Me veo a mí mismo caminando, por las calles de alguna gran ciudad, y entrar a un café para quedarme dormido junto a la taza recién servida. Es tan profundo el estado, y de tan breve duración, que cuando despierto ignoro lo que ha sucedido, tanto a mi alrededor como conmigo mismo. No sé dónde me encuentro y por qué he experimentado tantas imágenes agolpadas. Es cierto, en momentos así aparece dentro de mi cabeza toda una realidad paralela. Intensa y luminosa. Como si las primeras señales del estado fueran el título de una canción, cuya sola mención es capaz de crear los recuerdos más disparatados. Miro mi reloj y constato que no han pasado más de cinco minutos. Mis piernas todavía parecen recordar mis años de ciclista profesional. Cuando recorría cuarenta kilómetros diarios y doscientos los fines de semana. Creo que siguen fuertes. Mi mano derecha me otorgó hace poco una gran sorpresa. Desagradable o, más bien, triste. Yo pensaba que como desde siempre había realizado el doble trabajo que cualquier mano normal, tendría ahora su fuerza duplicada. Fue curioso constatar que, al contrario, se trataba de una mano nada poderosa. Inferior a la media. Sin embargo, nada me duele. Me asusta que a veces me falte el aire, por eso llevo siempre un nebulizador de salbutamol conmigo. Y me asusta también manejar ciertas noches en que no veo bien. Esa suerte de ceguera nocturna, o de vista variable, es secuela de una operación de miopía a la que me sometí en una época en que no se aplicaban rayos láser para las intervenciones. Fue horroroso el mes y medio que duró la recuperación. Mis ojos habían sido sometidos sin más al bisturí. Mi cabeza me la rasuro. Me podría dejar crecer el pelo, pero no lo hace en forma pareja. Quisiera parar el tiempo. Lograr que estas mutaciones terminasen de una vez y para siempre. Quizá la letra de una canción oída en un tiempo que logró congelarse en una suerte de no tiempo, pueda lograrlo. Al mirarse a través del espejo que un recuerdo presente genera, tal vez sea posible que regresemos al punto original. Al lugar que suponemos nos representa de manera ideal. Observemos cómo opera dentro de nosotros un mecanismo semejante. Aldo Chaparro conoce la manipulación de estas leyes, en apariencia imposibles. Contemplemos, escuchemos, recordemos y advirtamos que no somos en realidad como el otro nos ve.

gnuoy eid ot etal oot

El Biz Pix Los años 80 Fotografía en el No Helden: Rogelio Martell 1985 Entre los 16 y los 19 años de edad es cuando se define tu gusto musical. Eso define también la tribu a la que te adhieres, lo que te lleva a adoptar todas sus características y define tu modo de vestir, los lugares que visitas, tu filosofía sobre la vida y muchas cosas más. Eso fue lo que me pasó un año antes de entrar a la universidad. Mis amigos y yo empezamos a ir al Biz Pix, una discoteca que quedaba en el sótano de la avenida Pardo, donde por alguna razón se escuchaba la mejor música de Lima, al mismo tiempo que en Londres, sin ningún tipo de desfase. Ahí sí estábamos completamente al día con lo que pasaba en el resto del mundo, incluso me atrevo a decir que íbamos de avanzada. Fue ahí donde mis nociones de estética se fueron formando, a partir de las portadas de los discos, las letras de las canciones, los looks de los grupos, etcétera. Pero, paralelo a todo eso, Lima estaba en plena guerra. Mientras nosotros estábamos tomando cerveza en el único bar donde nos alcanzaba el dinero, se escuchaban las bombas y nos quedábamos sin luz. En medio de la tragedia de Tarata, cuando estallaron dos coches bomba colocados por Sendero Luminoso en el corazón de Miraflores, nosotros buscábamos la forma de seguir viviendo nuestra incipiente juventud, pero no como una negación, pues éramos muy conscientes de lo que estaba pasando. Yo siempre recuerdo esos años como una lucha por la vida, era nuestra forma de ganarle a la muerte que nos rodeaba. Vencimos toques de queda, bombas, ausencia de luz y agua, la distancia, la desinformación, etcétera. Luchábamos por sacar adelante nuestros sueños y nuestra vida, porque la vida se abre paso siempre, incluso en los contextos más hostiles. Music taste is defined between the ages of 16 and 19. That also defines what tribe you adhere to, leading you to adopt its characteristics, defining your dresscode, the places you haunt, your life philosophy and a lot more. That’s what happened to me a year before going to university. My friends and I began frequenting Biz Pix, a club located in a basement on Pardo avenue, which somehow played the latest and best music in Lima, just as if this were London. There, we were up to date with the rest of the world. I would go as far as to say we had an edge. It was there that my aesthetic notions began to be shaped by album covers, song lyrics, band members’ looks, and so on. But all the while, Lima was at war. As we drank beer at the only bar where we could afford it, bombs went off and the light went out. In the midst of the Tarata tragedy, when Sendero Luminoso blew up two car bombs in the heart of Miraflores, we were looking for a way to live our budding youth, but not in denial, for we were quite aware of what was happening. I always recall those years as a struggle for life. It was our way of beating the death that surrounded us. We overcame curfews, bombs, no light or water, distance, misinformation and more. We fought to push our lives and dreams forward, because life always pushes its way through, even in the most hostile of contexts.

La Huaca Maqueta triplay y barro rojo 1:20 4x4x1m 2020

La Huaca Huallamarca, en San Isidro, es una de las joyas no muy conocidas de Lima. Yo crecí en un departamento que estaba justo frente a la Huaca. La vista desde mi cama era ese volumen gigantesco que estoy seguro definió mi carrera como escultor. En un principio, la estructura no tenía reja que impidiera el paso, por lo que mi hermano y yo prácticamente crecimos ahí. Desde la parte superior se puede ver la puesta del sol en el mar; en ese escenario sucedió mi adolescencia, entre borracheras primerizas y pequeños descubrimientos arqueológicos. Los extraños adobes que la conforman dejan ver las huellas de los dedos de las personas que los hicieron, y en el pequeño museo de sitio está la momia de una mujer perfectamente bien conservada con una trenza de casi 4 metros. Ésta es la momia de la princesa de la Huaca conocida como “la bruja”; recuerdo perfectamente los misteriosos objetos y utensilios con los que la enterraron. The Huaca Huallamarca, located in San Isidro, is one of Lima’s lesser known jewels. I grew up in an apartment right across the Huaca. The view from my bed was that gigantic volume that must’ve defined my career as a sculptor. In the beginning, there was no fence preventing entry to the structure, so my brother and me basically grew up there. From the top, you can see the sun set in the ocean; that was the backdrop of my teenage years, between the early boozefests and little archaeological discoveries. The strange adobes that form it bear the fingerprints of the people who made it, and its small museum holds the mummy of a perfectly preserved woman with a 13 feet braid. This is the mummy of the Huaca princess known as “the witch.” I have a perfect recollection of all the mysterious objects and utensils she was buried with.

El primero y el último (el más reciente) El primero Lápiz sobre papel 1971

El último (el más reciente) Lápiz sobre papel 2020

En mi familia no existía la costumbre de guardar nada. El único dibujo de mi infancia que sobrevivió es un retrato de una muñeca japonesa que había en mi casa. Con los años, la muñeca perdió la ropa, y uno de mis perros se comió su cara y parte de un brazo; pero el dibujo de 1971 está casi intacto. Al lado de éste, se encuentra un dibujo que hice el día de hoy con los mismos materiales que el primero. My family didn’t have the habit of keeping anything. The only surviving drawing from my childhood is the portrait of a Japanese doll we had at home. Over the years, the doll lost its clothes, and one of my dogs ate part of its face and part of an arm, but the 1971 drawing is almost intact. Next to it, there’s a drawing that I made today with the same materials as the first.

La postal Postal enmarcada 1986 En esos años era muy difícil acceder a información sobre arte contemporáneo. En la librería que estaba al lado del cine Pacífico vendían Artforum. Eran carísimas y escasas, a tal punto que recuerdo que una vez un número fue mi regalo de cumpleaños. Después de leerla hasta aprendérmela de memoria, la llevé a la universidad donde pasó de mano en mano y regresó a las mías varios meses después completamente destruida. No tengo idea de cuántas personas en la facultad la leyeron completa, pero la necesidad de saber lo que estaba pasando en el resto del mundo era real. Recuerdo también que una vez me llegó una postal donde salía Georg Baselitz al lado de una de sus enormes esculturas de madera. Esa imagen definió mi carrera. Lo que vi en esa postal me impactó de tal manera que especializarme en talla en madera. Back in those years, it was hard to find information on contemporary art. The bookstore next to the Pacifico cinema carried Ar-

tforum. They were very expensive and scarce, to the point that I remember getting an issue as a birthday present. After I read through it enough times to memorize it, I brought it to the university, where it was passed on and on until it circled back to my hands, a few months later, utterly destroyed. I have no idea how many people at the faculty read through the whole thing, but the need to know what was happening in the world was real. I also remember receiving a postcard from Austerlitz that depicted Georg Baselitz standing next to one of his huge wooden sculptures. That image defined my career. What I saw in the postcard had such an impact in me that I decided to specialize in woodcarving.

José Chaparro Planos (pinturas basadas en los planos que realizó mi papá desde 1973) Acrílico sobre lino 150 x 150 cm 2020 Colaboración entre Aldo Chaparro y Pablo Ravina Planos 2 (cuadernos de José Chaparro) Plumones, lápices, lapiceros, máquina de escribir 1973-2020

Sin duda, algo que marcó mi percepción del mundo fue que en 1976 mi papá y mi tío Julio inauguraron en Lima la “Asociación escuela de asuntos esotéricos”. Yo tengo un leve recuerdo del lugar. Recuerdo que daban clases de yoga sobre una alfombra azul. Recuerdo su impresionante biblioteca, de la cual heredé algunos libros. Pero, sobre todo, recuerdo a mi papá completamente dedicado a sus planos; el graficaba el aprendizaje del grupo –dibujos, mapas, esquemas–, que servían para las clases que ambos impartían en el local o en mi casa. Es increíble la cantidad de trabajo que le dedicaba. Yo pienso que una de las razones de su entrega al detalle era su deseo de darle veracidad al contenido, lo que lo llevó a tener resultados estéticos fabulosos. Cuando era niño me sentaba a escucharlos y siempre me recibían con mucho cariño, refiriéndose a mí como “hermano”. Me hubiera gustado haber estado más alerta y haber podido guardar todos sus increíbles planos y, de esa forma, conservar en el tiempo sus infinitos intereses y conocimientos. Something that doubtlessly marked my perception of the world was my father and uncle Julio founding the “School of Esoteric Affairs Association.” I have a vague memory of the place. I remember they taught yoga lessons on a blue carpet. I remember its impressive library, of which I inherited a few books. But, above all, I remember my father being completely devoted to his blueprints; he sketched the group’s progress— drawings, maps, diagrams — that outlined the classes taught at the locale and at my house. The sheer work he put into it was unbelievable. I think one of the reasons behind his devotion to detail was his desire to bring truthfulness to the content, which got him fabulous aesthetic results. When I was a child, I sat and listened to them and they always welcomed me warmly, referring to me as a “brother.” I wish I had been more alert and kept all his incredible blueprints, to preserve his infinite interests and knowledge in time.

La cortina Madera y pintura 200 x 60 x 40 cm Colección de Antonieta Testino, Lima 1988

Una de las piezas más complejas de mi época universitaria fue una enorme cortina tallada en madera que se sostiene sobre dos bases que representan algún tipo de ornamentación vegetal. Esta pieza no solo es importante porque fue mi primera venta real, sino porque fue también el punto de partida de mi interés por los pliegues y los dobleces, que eventualmente definiría mis actuales piezas en acero. One of the most complex pieces from my time in university was a huge, carved wooden curtain that stands on two bases, representing some kind of vegetable ornament. The piece is not only important because it was my first real sale, but because it was the starting point of my interest in creases and folds, which eventually defined my current works in steel.

Posters Medidas variables 2007-2020 Una práctica que empecé alrededor de 1988, y que continúa hasta el día de hoy, es hacer posters. Antes siempre acompañaban a las piezas de texto; los colocaba en el piso y la gente podía llevárselos de la exposición. Mi intención con estos posters, más allá de lo que cada uno dijera o tratara, es que mucha gente pueda tener una pieza mía sin tener que pagar. Siempre han sido muy exitosos y los he encontrado en los lugares más extraños y lejanos. Making posters is a practice I began in 1988 and carry on to this day. They always complemented my text pieces; I would place them on the exhibition floor for people to take with them. My intent with the posters, beyond what each could be about or say, was that a lot of people could have a piece by me without having to pay. They’ve always been very popular and I’ve found them in the strangest, most removed places.

Época rara Documentación fotográfica 1996

Durante más de siete años viví en un pueblo en el desierto llamado Villa de García, como a dos horas de la ciudad de Monterrey, Nuevo León. Ahí nació mi hija María y tuve un estudio muy grande en una casa antigua que me permitió trabajar muy cómodamente, especialmente porque pasaba el día completamente solo. Dado que contaba con esa tranquilidad y ese espacio, decidí que las clases que en esos momentos daba en la Universidad de Monterrey, se impartieran en esa casa en el pueblo. Fue complicado convencer a la facultad de arte, pero lo logré. De esa forma ya no tendría que moverme del pueblo y tenía mis gastos más o menos cubiertos. Esta pacífica y estable época me ayudó a llevar a cabo uno de mis planes más viejos: desaparecer completamente del circuito. No producir para vender, ni tener contacto con galerías, instituciones, curadores o clientes. Esto duró casi tres años y durante ese tiempo produje las piezas más extrañas que he hecho. Realicé muchas piezas en video y fotografía de instalaciones efímeras que cambiaban casi diario. Para mí, esos años fueron un verdadero lujo que me ha llevado una vida entera volver a tener. Fue un privilegio no tener que explicar mis piezas, ni tener que convencer a nadie de que eran buenas y vendibles, simplemente no hice partícipe de mi trabajo a nadie en tres años. Tiempo para la experimentación es el mayor premio que un artista puede tener. For over seven years, I lived in a town in the desert called Villa de García, two hours from the city of Monterrey in Nuevo León. That’s where my daughter María was born and I had a very large studio in an old house that allowed me to paint at ease, especially because I spent the day completely by myself. Because I had this tranquility and space, I decided I would move the class I taught at the University of Monterrey to my house in town. It was hard to convince the art faculty, but I did it. This way, I wouldn’t have to commute and my expenses were more or less covered. This peaceful and stable time helped me carry out one of my oldest plans: to disappear from the circuit completely. To stop producing to sell, stop dealing with galleries, institutions, curators or clients. This period lasted almost three years and during that time I produced the strangest pieces I have done. I produced a lot of video and photo pieces of ephemeral installations that changed almost daily. For me, those three years were a real luxury that has taken nearly a lifetime to find again. It was a privilege not having to explain my pieces, nor having to convince anybody that they were good and marketable. I simply didn’t let anybody into my work for three years. Time for experimentation is the best reward an artist can have.

Banca Madera de encino 135 x 65 x 23 cm 1998 Esta banca es una de mis piezas más queridas. La original está siempre conmigo; la hice para una exposición curada por Mario García en un hotelito de paso del centro de Monterrey. La exposición se llamaba Fitt Inn y jugaba un poco con la idea de que el hotel hospedaba piezas que se camuflaban con la estética y las dinámicas del hotel mismo. En esos años yo acababa de descubrir el trabajo de Enzo Mari y su proyecto llamado Autoprogettazione, donde sus diseños eran extremadamente baratos de hacer, pero tremendamente funcionales y estéticos. Lo que más me impresionó fue la vocación de Mari, ya que el proyecto era gratis; es decir, tú podías comprar los libros y hacer los muebles tú mismo con sus diseños (cosa que hice casi inmediatamente y muchos de los muebles de mi casa son un diseño de Mari). Desde ese momento entendí el rol del diseño, es decir, cómo el diseño puede solucionar aspectos de la vida diaria a bajo costo con un buen diseño y mucha generosidad. En esos años, mi relación con el arte se transformó y fue así como aparecieron mis piezas tituladas MCHF 21, una ficticia línea de diseño que tenía como propósito solucionar necesidades no tradicionales a través del diseño y confrontarlas con el contexto del arte. Por ejemplo, una pintura más blanca para galerías y museos; una cabina para tener sexo anónimo en un lugar de encuentros sexuales; una biblioteca pública portátil, o el nuevo brazo protético del escritor Mario Bellatin. This bench is one of my most beloved pieces. I always keep the original with me, which I made for an exhibition curated by Mario García at a small motel in downtown Monterrey. The exhibition was titled Fitt Inn and played with the idea that the motel housed pieces that camouflaged into its aesthetic and dynamics. I had just discovered Enzo Mari’s work and his project, Autoprogettazione, whose designs were extremely cheap to make while tremendously functional and aesthetic. What impacted me the most was Mari’s vocation, as the project was free, meaning you could buy the books and make your own furniture with his designs (which I did immediately, and many pieces of furniture in my house are Mari’s designs). From that moment on, I understood the role of design — the way in which design can solve issues of everyday life with a good, affordable design and plenty of generosity. My relationship to art was transformed at the time, and that’s how my MCHF 21 series came to be: a fictitious line of design whose aim was to solve non-traditional needs through design and to confront them with the art context. Some of these include a whiter paint for galleries and museums, a cabin for anonymous sex encounters at a meeting place, a portable public library or author Mario Bellatin’s new prosthetic arm.

Talla Los tres videos de Talla fueron creados entre 1998 y 1999. Talla l y Talla ll se exhibieron en mi individual con Ramis Barquet titulada Fluo, la última individual que tuve en Monterrey. Talla lll participó de la 4ª bienal FEMSA, en 1999. John Cage decía que la música era el resultado de la relación entre sonido y silencio; de la misma forma, el volumen que nos rodea y conforma es el resultado de lo sólido y lo vacío. El equilibrio de ambas partes es la que define nuestra forma en el mundo real. Así, para los chinos, lo que define a una taza no es la parte sólida, sino el vacío, el hueco, ya que al ser un contenedor, es el vacío quien la define. Después de la Segunda Guerra Mundial, cuando Europa estaba pasando por un proceso de deshumanización tremendo, dos artistas fueron muy promocionados: Henry Moore y Barbara Hepworth. Una de las características en sus trabajos eran los agujeros que atravesaban sus formas; estos agujeros aludían a un interior; eran, de alguna forma, la representación de un alma de la que todos en esos momentos se sentían obligados a hablar. The three Talla videos were produced between 1998 and 1999. Talla I and Talla II were shown at my solo exhibition with Ramis Barquet titled Fluo, the last solo exhibition I did in Monterrey. Talla III was showcased in the 4th FEMSA Biennial in 1999. John Cage said music results from the interaction between sound and silence. Similarly, the volume that surrounds us, that we’re made of, is the result between solid and empty. The equilibrium between both parts is what defines our shape in the real world. For the Chinese, a cup is not defined by its solid body, but by its its cavity, for being a container, it is its emptiness which defines it. After WWII, as Europe underwent a terrible dehumanization process, two artists were being heavily promoted: Henry Moore and Barbara Hepworth. One of the characteristics of their work were the holes that pierced their shapes, holes that suggested an interior; they were, in a way, the representation of a soul that everyone at the time felt they should talk about.

Talla I Video 12 min 1998 En el caso específico de los videos de talla, que fueron mis primeras reflexiones sobre este asunto, estos buscan de alguna manera llegar al lugar al que los mandalas tibetanos nos llevan, es decir, al sinsentido aparente que representa eliminar el objeto y enaltecer el proceso: tallar un pedazo de madera hasta que cruza ese porcentaje donde ya no se trata de encontrar una forma en el interior del bloque, sino de un proceso de reducción que solo se detendrá hasta acabar completamente con el material. Hacemos énfasis en el proceso reductivo de la talla, convirtiendo sólido en vacío, pero apuntalando la parte importante de la mayoría de las obras de arte: el proceso, la experiencia y, al igual que en los mandalas, el momento presente. In the specific case of the Talla videos, which were my first meditations into the matter, the videos look for a way to get to the place pointed to in Tibetan scripture, namely, the apparent nonsense represented in eliminating the object while upholding the process; to carve a piece of wood until it crosses a threshold where it stops being about finding a shape in the woods and becomes a reduction process that will only stop once it consumes the material completely. We emphasize the reductive process of carving, transforming solid into empty, but highlighting the important element of most works of art: the process, the experience and — just like with mandalas — the present moment.

Talla II Video 1 min 31 s 1998

Después de varios años de usar la madera como mi material –y la talla como mi manera de transformarlo– decidí que había cerrado un ciclo con ese proceso. Así, pasé de usar la madera como material a convertirla en mi contenido. De ahí aparecieron los videos. Las piezas hechas de formica de imitación madera, viniles, etcétera. Talla ll fue tal vez la más importante de estas piezas, ya que sintetizaba muy bien mis preocupaciones de esa época. Se trataba de un viejo sacapuntas eléctrico al que le metía un lápiz de madera haciendo presión hasta que el lápiz desaparecía por completo. Al documentar el proceso y sustraerle el resultado final (el lápiz afilado listo para su uso) se hace evidente mi énfasis en denotar los procesos de la talla en madera más que en los resultados, como un mandala que es barrido al ser terminado. After years of using wood as my material — and carving as my means to transform it — I decided I had completed a cycle with the process. I went from using wood as material to using it as content. That’s how the video series came about. The pieces were made of wood grain Formica, vinyl, etc. Talla II is perhaps the most important among these pieces, as it synthesized my concerns at the time very well. In the video, I feed a wooden pencil into an electric sharpener until it disappears completely. By recording the process and removing the end result (a sharpened pen, ready for use), I make clear my emphasis in highlighting the process of wood carving over the results, just like a mandala that is swept away once finished.

Talla III Video 1 min 37 s 1998

En la biblioteca de mi padre encontré una colección de viejos clásicos de la literatura mundial, los cuales habían sido duramente atacados por la polilla. En ese momento entendí a la polilla como una pequeña escultora en madera (finalmente, el papel es madera). Después de poner atención a los objetos, descubrí que la misma polilla había atravesado varios libros juntos, es decir, entraba por El Quijote y salía por La Divina Comedia, pasando por otras estrellas de la literatura mundial. Si pasabas las hojas rápidamente –como se hace con un folioscopio–, el espacio negativo en forma de serpiente que atravesaba los libros se animaba, cambiando su forma y tamaño a través de ellos. El video de esta acción se reproducía en un monitor colocado arriba de los libros. Al igual que Talla I y Talla II, Talla III habla un poco sobre un tema que siempre me ha interesado: la relación entre espacios positivos y negativos. I found an old collection of world literature classics in my father ’s library that a moth had laid siege to. I then understood the moth as a small wood sculptor (paper is wood, after all). After examining the objects, I discovered the same moth had eaten its way through several books, breaking into Don Quixote and exiting through The Divine Comedy, with other luminaries of world literature in between. If you flipped quickly through the pages — like a flipbook —, the snake-shaped negative spaced that crossed the books became animated, changing its shape and size. The video depicting the action was shown on a screen placed above the books. Just like Carve I and Carve II, it speaks of a subject that’s always interested me: the relationship between positive and empty spaces.

Talla IV (It would be nice to disappear) Sacapuntas y lápices con impresión UV Medidas variables 2018

Inspirado en una canción de Lou Reed llamada Vanishing Act, desarrollé varias piezas que relacionaban los espacios negativos en la escultura con la idea de desaparecer. En este caso, la idea de convertir en aserrín un lápiz (con un texto grabado que dice It would be nice to disappear), pasándolo por un sacapuntas y haciéndolo desaparecer, es una alusión al proceso reductor de la talla. Se evidencia así su naturaleza al hacerlo trabajar únicamente para desaparecer el objeto de madera, sin buscar ninguna forma más que la montaña de aserrín. Inspired by Lou Reed’s song Vanishing Act, I developed a few pieces that related the negative spaces of sculpture to the idea of disappearing. In this case, the idea of turning a pencil — whose side is etched with the words “it would be nice to disappear” — into sawdust, feeding it into a sharpener until it’s gone, is an allusion to the reductive process of carving; it evidences its nature by making it work with the sole objective of disappearing the wooden object, aiming for no other shape than a pile of sawdust.

MCHF 21 Mesa para galerías Mesa para galerías Mueble fabricado en MDF con mesas laterales y un contenedor a la medida. Dos bancos de MDF. Espacio para guardar cosas de valor 170 x 170 x 73 cm 2020 Lima, Perú

Hace unos años, los de OMR me citaron en la galería para comentarme que querían hacerme un en- cargo. Ellos entendían perfectamente mi proyecto de MCHF 21; éste buscaba solucionar necesidades de diseño muy específicas y, por otro lado, integrarse de tal forma que fuera casi invisible, apelando a esta cualidad del diseño, contraria al arte, donde el buen diseño casi siempre es invisible y modesto. Jaime y Patricia necesitaban una mesa que sirviera para las ferias internacionales. Los requerimientos básicos eran que pesara poco, que ocupara poco espacio y que fuera resistente. También debía servir para que dos personas de la galería pudieran sentarse a trabajar, además de dos clientes, y tener espacio para los portafolios de los artistas y un lugar para guardar una laptop. La mesa que diseñé estaba hecha de MDF cubierto de formica de tres diferentes colores de imitación –madera, blanco y negro– que se podía plegar en formas diferentes; cuando se cerraba, era un cubo perfecto que contenía todo, incluyendo bancos y patas. Además, diseñamos el contenedor. Durante varios años la mesa viajó por el mundo, especialmente a Art Basel Miami y Art Basel Suiza. Después de haber servido dignamente, un día decidimos darla de baja, ya que el paso del tiempo y el uso acabaron por destruirla. A few years ago, the OMR staff summoned me to their gallery to talk about a commission. They completely understood my MCHF 21 project; it sought to solve very specific design needs while being integra - ted in an almost invisible way, by appealing to design’s principle — contrary to art — that good design is almost always invisible and modest. Jaime and Patricia needed a table for international fairs. The basic requirements were for it to be light, occupy little space and be resistant. It should accommodate two gallery staff to sit down to work as well as two customers and leave enough room for artist portfolios and a space to store a laptop. The table I designed was made of MDF, covered in three different formica textures — wood, white and black — that could be folded in different ways. When closed, it was a perfect cube that contained everything, including stools and legs. We also designed a container for it. For many years, the table traveled around the world, especially to Art Basel Miami and Art Basel Switzerland. After serving dutifully, one day we decided to discharge it, as the passage of time and use eventually destroyed it.

Mesa para galerías Mueble fabricado en MDF, forrado en formica de imitación madera con mesas laterales y un contenedor a la medida. Dos sillas de lona. Dos bancos de MDF. Espacio para guardar cosas de valor con llave 170 x 170 x 73 cm 2006 Ciudad de México

MCHF 21 Pintura blanca para galerías Pintura vinílica blanca hecha a partir de una fórmula diseñada por Aldo Chaparro para lograr un tono más blanco que los encontrados en el mercado. Todo el espacio de esta exposición está pintado con esta pintura 2020

Otro de los productos que diseñé para MCHF 21 fue una pintura blanca que teóricamente tiene todos los requerimientos necesarios para exhibir arte en el emblemático cubo blanco. Se trata de una fórmula especial que logra un blanco más blanco que la tradicional pintura comercial. La Pintura blanca para galerías tiene dos utilizaciones previas: la primera, en 1999, para la clausura de Proyecto Zapopan, un espacio ubicado en la ciudad de Zapopan en Guadalajara, creado por el artista Jose Dávila. En éste, se decidió que mi intervención fuera la aplicación de la pintura, vaciando de esta forma el espacio de todo contenido, y que con esa pieza concluyera todo el proyecto. La segunda, en el año 2000, cuando con la pintura se pintaron los muros del recinto donde se llevó a cabo la Segunda Bienal Nacional de Lima, Perú. Another product I designed for MCHF 21 is a white paint hue that theoretically fulfills all the necessary requirements to exhibit art in a classic white cube. This is a special formula that achieves a whiter white than commercial paint. White paint for galleries has been used twice before: a first time in 1999 for the closing of Zapopan Project, a space located in Zapopan, Guadalajara, created by artist Jose Dávila. For this occasion, it was decided that my contribution piece to the exhibition should be applying the paint, emptying space of all content, to crown the project. The second time was in 2000, when the paint was used to cover the walls at the venue of the 2nd National Biennial in Lima, Perú.

Ens Documentación videográfica de intervención en el desierto 2 min 57 s 2008 Lampazos del Naranjo, N.L.

Ensō (円相) es una palabra japonesa que significa círculo y que está fuertemente relacionada con el zen. Se trata de uno de los temas más típicos de la caligrafía japonesa, a pesar de que el círculo es un símbolo y no un carácter. Simboliza la iluminación, la fuerza, la elegancia, el Universo y el vacío (mu), así como la propia estética japonesa. En la pintura del budismo zen, el ensō simboliza un momento en que la mente es libre para simplemente dejar que el cuerpo o espíritu se ponga a crear. La forma se suele plasmar con un solo trazo y no hay posibilidad de modificación. Así, la obra muestra el movimiento expresivo del espíritu en un tiempo dado. Los budistas zen creen que «el carácter del artista está totalmente expuesto en su manera de realizar un ensō. Solo una persona que es mental y espiritualmente completa puede plasmar un auténtico ensō.» Algunos artistas pintan el ensō con una abertura en el círculo, mientras que otros completan el cír- culo. Para los primeros, la abertura puede simbolizar distintas ideas, por ejemplo, que el ensō no es una figura separada, sino que es parte de algo más grande, o que la imperfección es un aspecto esencial e inherente de la existencia. Durante un viaje familiar a un rancho en Lampazos del Naranjo, fui con mi hija a buscar qué podía- mos hacer en el desierto alrededor de la casa. El primer día fue un poco complicado y María desistió. El segundo día me subí al Polaris de la casa y me fui a dar un paseo largo por una de las presas que estaba casi en el límite de la propiedad; por esas zonas no había ningún tipo de movimiento, lo único que podía ver eran las huellas del Polaris, por lo que decidí usarlo como mi herramienta. Fui trabajando en diferentes escenarios al mismo tiempo, iba de uno a otro terminando y complementando cada intervención; grabé con una GoPro todo el proceso, que me llevó un par de días. Ensō (円相) is a Japanese word meaning circle and is strongly related to Zen. It is one of the most recu- rrent themes in Japanese calligraphy, despite the circle being a symbol and not a character. It symbolizes illumination, force, elegance, the universe and the void (mu), as well as Japanese aesthetic itself. In Zen Buddhist painting, the ensō symbolizes a moment in which the mind is free to let the body or spirit simply create. The shape is usually drawn in a single trace, with no chance to modify it. Thus, the work shows the expressive movement of the spirit at a given moment. Zen Buddhists believe the artist’s character is completely exposed in the way he draws an ensō. Only a mentally and spiritually whole person can draw a true ensō. Some artists paint the ensō with an opening in the circle, while others complete the circle. For the former, the opening may symbolize different ideas, such as that the ensō is not a separate figure but part of something bigger, or that imperfection is an inherent, essential aspect of existence. On a family trip to a ranch in Lampazcos del Naranjo, I went out with my daughter to the desert surrounding the house, looking for something to do. The first day was complicated and María went back. The second day I got on the Polaris and went for a long drive around one of the dams near the edge of the property; there was no movement in the area. All I could see were the tracks of the Polaris, so I decided to use it as a tool. I worked in different settings simultaneously. I drove from one spot to the other as I finished and complemented each intervention. I recorded the whole process, which took a couple of days, on a GoPro.

ō

Imágenes de la exposición LIMBO en el Museo de Arte Carrillo Gil Ciudad de México

MCHF 21 Muebles DIY MCHF 21 Documentacion fotografica y maquetas impresas en 3D de los muebles y objetos fabricados en MDF, forrados en formica de imitación madera que se produjeron entre 1999 y 2006 En mis primeros años, mi obra era principalmente madera tallada; siempre me había sentido muy cómodo con esta relación. Tiempo después empezaron a aparecer los vinilos y formicas, estos materiales me llevaron al aglomerado cubierto de formica que imitaba tres diferentes maderas. La sustitución de mi material primigenio por estos simulacros me pareció fascinante, así es que decidí trabajar ampliamente con ellos. La producción en serie de estos materiales sustitutos derivó en MCHF21, una empresa ficticia que proveía diferentes soluciones de diseño para necesidades no tradicionales. Una de sus ramas se encargaba de diseñar muebles/esculturas con estos materiales; dichos muebles de oficina, absolutamente estandarizados y anodinos, generaban objetos silenciosos y anónimos. Estuve produciendo y coleccionando estos muebles desde 1999 hasta el 2006, cuando exhibí por primera vez la colección completa en la exposición LIMBO, en el Museo de Arte Carrillo Gil. In my early years, my work was mainly carved. I had always felt comfortable with this relationship. Vinyl and formica were introduced some time later. These materials led me to a fiberboard covered in formica that imitated three different woods. The substitution of my primordial material by these simulacra fascinated me, so I decided to work extensively with them. Series production with these substitute materials resulted in MCHF21, a fictitious company that provided different design solutions for non-traditional needs. One of its branches was tasked with designing sculpture-furniture with these materials; completely standardized and anodyne office furniture that generated silent, anonymous objects. I produced and collected these pieces of furniture from 1999 to 2006, when I exhibited the complete collection at the LIMBO exhibition at the Carrillo Gil Art Museum.

Ciudad de México

Los estudios Documentación fotográfica 2020

Los estudios en otros lados fueron apareciendo de una forma muy orgánica y siempre basados en necesidades reales. En las ciudades donde tenía más trabajo y más ventas, poco a poco empezaba a instalarme; primero guardando cosas en mis galerías o casas de amigos y luego rentando espacios para tener donde trabajar y dormir cada vez que regresara. El primero fue el de Nueva York. No recuerdo un momento de mayor excitación que cuando me dieron la llave de ese espacio. Ya tenía un lugar para operar, trabajar, almacenar, atender amigos, clientes, curadores, etcétera, en mi propio espacio y bajo mis propias reglas. Luego aparecieron los estudios de Madrid y Lima, y ahora el de Los Angeles. Hace un par de años cerramos el de Nueva York y nos mudamos a la costa oeste para ver qué pasaba, exponernos a un medio diferente y tener un punto en esa zona. Studios in other places always came organically into being and were always based on real needs. I gradually got settled in the cities where I had more work and sales, first storing things at my galleries or friends’ houses and later renting spaces to work and sleep in on each visit. The first one was New York. I can’t remember ever being more excited than when I got the key to the space. I finally had a place where I could operate, work, store and see friends, clients, curators and so on, at my own space and on my own terms. Then came the studios in Madrid, Lima and now Los Angeles. A couple of years ago we closed our New York studio and moved to the West Coast to see what it holds for us, to get exposed to a different medium and have a branch in the area.

Equipo Ciudad de México, Lima, Madrid

Lima

Los Ángeles

Madrid

Cocina Ach 2017 Documentación fotográfica 2020

En el estudio de México tenemos un chef. La cocina es uno de nuestros proyectos favoritos; cocinamos y comemos sano, riquísimo, todos los que formamos el equipo. También comemos con amigos y colaboradores, y ocasionalmente invitamos a artistas a cocinar. We have a chef at our Mexico studio. Cooking is one of our favorite projects; all of us in the team enjoy cooking and eating healthy and delicious food. We eat with friends and collaborators, and occasionally invite artists over to cook.

Tótem Acero 40 x 40 x 200 cm 2017 Fotografías Impresión fotográfica 2020

En esta colaboración con Fernanda, mi esposa, decidimos que ella interactuaría con el objeto de la manera más natural que conoce, a través del movimiento de su cuerpo, y documentaríamos el proceso. La idea de un interior que es susceptible a ser rellenado o completado y que de alguna manera se vuelve la alegoría de un interior, de un alma, de un sentimiento cubierto de un cuerpo o estructura sólida, de la coordinación armónica de un cuerpo sólido y un vacío, de una idea y un contenedor, de dos formas o dos cuerpos embonando. Nos pareció la mejor forma de representar nuestra relación. For this collaboration with Fernanda, my wife, we decided she would interact with the object in the most natural way she knows, the movement of her body, and we would document the process. The idea of an interior that is susceptible to be filled or completed somehow becomes an allegory of the interior, of the soul, of an emotion covered with a body or a solid structure, of the harmonic coordination of a solid body and an empty one, of an idea and a container, of two shapes or two bodies uniting. We thought this was the best way to represent our relationship.

Círculo / Árbol Círculo Nogal 15 x 6 x 7 m 1998 Espacio negativo Círculo retirado de la corteza del árbol y vaciado en bronce 12 cm de diámetro 1998 Cuando vivía en Villa de García todos los días caminaba 10 calles de mi casa al estudio. Todavía hoy, el centro del pueblo está lleno de nogales increíbles, gigantescos volúmenes que se expanden como una explosión y que, en un alarde de ingeniería natural, equilibran factores como el promedio de los vientos o la naturaleza de la tierra que los sostiene, la dureza de su madera, etcétera. Yo sentía la necesidad de incorporar uno de estos seres en mi obra, así que decidí “apoderarme” de uno de estos árboles mediante un gesto muy simple: quité un pedazo circular de corteza a un árbol; luego, vacié en bronce el círculo resultante. Poco tiempo después, el árbol recuperó su corteza; sin embargo el gesto de sustraerla hizo que, de cierta manera, el árbol siguiera siendo mío. When I lived in Villa de García, I walked 10 blocks every day from my home to the studio. To this day, the downtown is populated with wonderful walnut trees, gigantic volumes that stretch out like an explosion and, in a boast of natural engineering, balance out factors like the wind average, the nature of the soil that supports them or the stiffness of its wood. I felt a need to incorporate one of these beings into my work, so I decided to “appropriate” one of these trees by means of a simple gesture: I cut a circular chunk of wood from the bark of a tree; I then cast the circle in bronze. The tree recovered its bark after a while, however the act of extracting it made it so that the tree somehow still belonged to me.

Simulacro Fundas de plástico imitación madera y vigas de madera Medidas del conjunto variables 1997

Esta pieza fue una de las más relevantes de mi primera exposición en Lima después de haberme ido a México, en la sala Luis Miró Quesada Garland. Toda la exposición jugaba con la idea de realidades que simulaban una cosa que no eran. Por ejemplo, el vinil de imitación madera cubriendo innecesariamente tres vigas de madera real. This was one of the most relevant pieces at my first exhibition at the Miró Quesada Garland Gallery in Lima, after I had moved to Mexico. The whole exhibition played with the idea of realities that simulate something they are not. For example, the wood pattern vinyl unnecessarily covers three bars of real wood.

Latente Ficus, estructura y base de metal 270 x 320 x 245 cm 1998 Fotografía: Camilo Garza En el jardín de un amigo, un árbol se había secado y pensaba tirarlo, yo me propuse recuperarlo y para ello analicé mucho la logística necesaria. Lo principal era fraccionarlo, definir los lugares donde debía hacer los cortes, buscando que fueran las partes donde el árbol utiliza la fuerza para generar una rama o para lograr equilibrio. Luego de revisar varias ideas, resolví hacer un ejercicio insertando una serie de prótesis de metal que reconstruyen ese juego de fuerzas y equilibrios que, cuando está vivo, mantienen al árbol en pie y le permiten crecer ramas y raíces en perfecto equilibrio y lógica. Las prótesis de acero evidenciaban simbólicamente, casi como una radiografía, toda esa lógica de fuerza natural que en los árboles vivos se encuentra de forma latente, no visible, pero real. A tree had dried in a friend’s garden and he was thinking about cutting it down. I set out to salvage it, thoroughly calculating the necessary logistics. The main thing was to fraction it, define the spots where I should cut, looking for the spots on which the tree uses its strength to generate a branch or achieve balance. After going through many ideas, I decided on an exercise where I inserted a series of metal prosthesis that reconstruct the interplay of strength and balance that keep the tree standing in life, allowing it to grow branches and roots in perfect equilibrium and logic. The steel prosthesis symbolically evidences, almost like an X-ray, all the logic of natural force that is latent in living trees, invisible but real.

Editorial Celeste 1998-2014 Celeste Libros y revistas de Editorial Celeste 1998-2014 Ciudad de México En 1998, después de años tratando de posicionar mi trabajo y dedicándole infinitas horas a mi labor docente en la universidad, había logrado por primera vez una ligera estabilidad económica; esta vez se trataba de algo real, el mercado que tenía era uno verdadero, conformado por gente que estaba interesada en tener arte por muchas razones, no todas las más emocionantes, pero sí muy elogiables. La ciudad había despertado y su relación con la cultura y el arte era bastante sana; existía ya en la ciudad un escenario alterno bastante saludable, signo de una ciudad que empieza a acostumbrarse a todo tipo de manifestaciones culturales. Fue cuando lo editorial apareció en mi panorama. Vanesa Fernández trabajaba escribiendo crítica de arte de manera semanal en el periódico Milenio con bastante éxito; su jefe en ese momento era Federico Arreola, quien nos comisionó la creación de una revista que completara su catálogo de publicaciones en el área de lujo, con la intención de poder captar los anunciantes que le faltaban a su espectro de revistas y medios. Nosotros diseñamos una publicación que incluía ese perfil de lujo que Multimedios necesitaba, pero incluía muchas otras cosas. Celeste (llamada así por nuestro perro salchicha) tenía ambiciones más complejas, tal como la diseñamos desde las primeras juntas editoriales con nuestro equipo recién formado. Sería una publicación que tendería puentes entre disciplinas, pues en esos años en México había una revista de moda, una de arquitectura y otra de arte, pero no existía ninguna que abordara las interacciones entre diversas disciplinas y, sobre todo, que aspirara a ser un documento sobre nuestra contemporaneidad, que tratara de entender su momento y resaltar el trabajo de sus representantes más importantes. Nuestra primera oficina fue mi estudio, que quedaba en el casco viejo de San Pedro, donde trabajamos arduamente en el primer número, hicimos varios dummies experimentando con diseños y contenidos; fueron meses bastante difíciles, pero logramos delinear el perfil por lo menos de ese primer número. Celeste era una revista cocida a mano, cada recomendación, texto e imagen, eran el resultado de una búsqueda concienzuda en el medianamente recién estrenado mundo del internet. Cuando salió el primer número, habíamos logrado convocar a muchos de los más importantes personajes de la cultura y el arte nacionales. En ese primer número identificamos un grupo de ideas que nos parecieron las más representativas del México que veíamos venir. La editorial cerró en el 2014 pero hoy, después de 20 años, Celeste se ha convertido en el documento de una época, de creadores entre los que destacan algunos de los más altos representantes de la cultura en México y el mundo. In 1998, after years trying to make a name for my work and dedicating endless hours to teaching at university, I had achieved a modest financial stability for the first time. It was real this time: the market I had was full of people interested in owning art for many reasons, not all of them necessarily exciting, but certainly laudable. The city had awakened and its relationship to culture and art was very healthy; there was a thriving alternative scene in the city, worthy of a city that is growing accustomed to all kinds of cultural expressions. That’s when the publishing house appeared. Vanesa Fernández had success writing weekly art criticism for the Milenio newspaper. She worked under Federico Arreola, who commissioned us with creating a magazine to complete his publishing catalog in the luxury market, with the aim of attracting the advertisers he needed for his magazine and media spectrum. We designed a publication that fit in with the luxury profile Multimedios needed, but included much more. Celeste (named after our dachshund) had very complex ambitions from the first editorial meetings of our newly-formed team. The publication would bridge gaps between disciplines, for there was a fashion mag, an architecture mag and an art mag in Mexico at the time, but no magazine that covered the interactions between many disciplines and especially aspired to be a document about our contemporaneity, to understand its moment and highlight the work of its most important figures. My studio was our first office, located in the old center of San Pedro, where we arduously worked on the first number and made several dummies where we experimented with designs and contents. They were difficult months, but we managed to outline the profile of the first number, at least. Celeste was a hand-tailored magazine. Each recommendation, text and image was the result of painstaking research in the mildly brand-new world of the internet. When the first number came out, we had managed to gather many of the most important actors of national arts and culture. In our first number, we identified a number of ideas that we found most representative of the Mexico we saw coming. Celeste closed its doors in 2014 but today, 20 years later, Celeste has become the document of an era and of creators among who rank some of the tallest representatives of culture in Mexico and the world. Oficinas de la Editorial Celeste en Monterrey en 1999.

No ficción No ficción y otros libros, 2012 Libros editados por Aldo Chaparro 2012 Durante los años que edité Celeste me di cuenta de lo difícil que era para una publicación como ésa encontrar información real –es decir, que no se tratara de ficciones generadas en las cabezas de los diferentes autores que colaboraban con nosotros– y empecé a extrañarla. Fue así que inventé estos pequeños cuadernos que aparecían como un inserto en la revista. Hicimos tres números de No ficción. La idea era convocar a escritores y no escritores, gente real, con la única condición de que lo que nos mandaran fuera un texto a partir de un hecho real. During my years as an editor for Celeste I realized how difficult it was for such a publication to find any real information that wasn’t just fiction generated in the minds of our different contributing authors. I invented these little notebooks that came as inserts in the magazine. We produced three issues of No ficción. The idea was to feature real people, writers and non-writers, with the sole condition that the text they sent us was based on real fact.

Andador 20 Audio: Los Lichis Video: Estudio Aldo Chaparro 2 min 35 s 2000 Andador 20 Madera, acrílico, polipropileno y lámina de cartón 4 x 2 x 2.3 m 2000 Fotografías: Mauricio Cortez, Los Lichis y Estudio Aldo Chaparro La Mesa era un colectivo conformado por Vanesa Fernández, Mauricio Cortés, Mario García Torres y yo. En el otoño de 1999 construimos, en conjunto con Los Lichis –otro colectivo de Monterrey conformado por Manuel Mathar, Gerardo Mosiváis y José Luis Rojas– una cabaña de madera y acrílico que funcionaría como refugio para que ellos pasaran una semana en el desierto de Villa de García. La cabaña contaba con un generador de luz que les permitía conectar todos sus equipos para que durante esos días pudieran componer música. El trabajo de La Mesa consistía en proveerlos de agua, comida y bebidas para que en el séptimo día inauguráramos la instalación. Fue extraordinario. La cita era exactamente a la puesta del sol en medio del desierto; Los Lichis no salieron de la cabaña mientras tocaban lo que habían compuesto durante esos días. La inauguración fue parte de varios eventos programados para esa noche en Villa de García. Alfredo Salazar había organizado en una ruina, al lado de una casa que rentaba como galería, un concierto del grupo Kinky, mientras nosotros teníamos en nuestro espacio una instalación de Bibi Zambrano y una pequeña sesión de música a cargo de los Hermanos Ponderosa (Alejandro Romero y Gustavo Mauricio Hernández Dávila). La Mesa was a collective comprised of Vanesa Fernández, Mauricio Cortés, Mario García Torres and me. In autumn 1999, we joined Los Lichis — a Monterrey collective comprised of Manuel Mathar, Gerardo Mosivais and Jose Luis Rojas — to build a wood and acrylic shack to serve as shelter for the band as they spent a week in the Villa de García desert. The shack was equipped with an electric generator that would allow them to plug in their gear and make music during their stay. La Mesa’s job consisted in supplying them water, food and drinks so that we could inaugurate the installation on the seventh day. It was extraordinary. The inauguration was scheduled exactly at sunset in the middle of the desert. Los Lichis didn’t leave the shack while they played the music they had written during their stay. The inauguration was one of many events scheduled for that night at Villa de García. Alfredo Salazar had arranged for Kinky to play a concert at the ruins next to a house he rented as a gallery, while we had an installation by Bibi Zambrano in our space along with a brief music session by Los Hermanos Ponderosa (Alejandro Romero and Gustavo Mauricio Hernández Dávila).

Objetos voladores Salomón Medrano Objetos voladores Salomón Medrano (Alejandro Rosso y Aldo Chaparro) Video: Aldo Chaparro Audio: Alejandro Rosso 33 segundos 1999

Salomón Medrano fue un proyecto producto de la colaboración con Alejandro Rosso. Este colectivo de producción artística fue llamado así como un irónico homenaje al nombre del conductor ebrio que por esos años arrolló con su camioneta a un grupo de ciclistas que participaban en la Ruta México, un evento internacional de ciclismo en México. Las imágenes corresponden a las esferas anaranjadas de plástico ubicadas en diferentes zonas de la ciudad con la finalidad de señalizar los cables eléctricos más altos. Durante los meses del registro, mi cámara de video se dañó y al reproducir las grabaciones vi que mostraban un pixeleado muy particular. Debido a que el efecto resultante me gustó mucho, nunca la mandé a reparar y continué utilizándola así. Esta pieza fue la primera que grabé asumiendo eso y conservando el desperfecto en la cámara, volviéndolo parte de mis trabajos. Salomón Medrano was a collaborative project with Alejandro Rosso. This artistic production collective was named after a drunk driver who rammed his van into a group of cyclists participating in the Mexico Route, an international cycling event held in Mexico. The images depict the orange plastic spheres placed throughout the city to signal the tallest electricity cables. Sometime during the months of the shoot, my camera got damaged and the footage showed a peculiar pixelation effect. I liked the effect so much that I never fixed the camera and kept using it like that. This piece was the first I shot for which I assumed the damage to the camera and knowingly used it as part of my work.

Plastilina Mosh Manchas Sama latonado 27 X 30 X 3 cm c/u 1997 Aqua Mosh Vinil de Plastilina Mosh, fotografías, recortes de periódico, dibujos y bocetos. 1997

Una de las primeras personas que conocí en Monterrey fue Alejandro Rosso, quien fue durante algunos años mi asistente hasta que viajó a la Ciudad de México para sacar adelante su primer grupo. Después de un tiempo regresó y conoció a Jonás, con quien formó Plastilina Mosh. Fue un éxito inmediato. Ellos establecieron la pauta de lo que sería el nuevo escenario de la música en México y fueron los primeros de la avanzada regia, de donde salieron grupos como Control Machete y Kinky. Alejandro y Jonás me invitaron a diseñar su primer disco, que se llamó Aquamosh, inspirado en una de mis piezas, la cual parecía una mancha de algún material espeso que impactaba contra el piso; mucho de mi trabajo en esas épocas estaba basado en estas formas e interesado en las densidades de diferentes materiales. El disco fue un éxito y el arte del disco nos dio pie para diseñar muchas otras cosas: inflables para los conciertos y mucha parafernalia, discos de oro, etcétera. Para su segundo disco, en el 2000, hicimos una recopilación de imágenes que le pedimos a nuestros amigos, como fotografías personales que no necesariamente tenían que ver con Plastilina e imágenes herméticas como el título del disco, Juan Manuel, que generaban una serie de lecturas en lo que ahora veo como una especie de proto-Instagram. Para este disco invitamos a Bibi Zambrano, Napoleón Habeica, Eduardo López, entre otros. De este segundo disco salió el sencillo Human Disco Ball, los Hermanos Ponderosa (Gustavo Mauricio Hernández Dávila y Alejandro Romero) fueron los encargados de hacer el video, para el cual diseñamos una especie de nave espacial; se trataba de una gran esfera que giraba sobre un eje y a la cual Alejandro Rosso y Jonás González podían acceder por una pequeña puerta. La esfera contaba con dos pequeños asientos en su interior y un arco metálico que sostenía la cámara. La pieza lograba situaciones muy complejas, ya que la cámara podía girar en una dirección y la esfera en otra. El video se grabó en mi estudio en Monterrey durante todo un día y una noche. One of the first people I met in Monterrey was Alejandro Rosso, who was my assistant for a few years before he relocated to Mexico City to devote himself to his first band. After some time, he came back and met Jonas, with whom he founded Plastilina Mosh. They were an instant hit. They set the stage for a new music scene in Mexico and spearheaded the Avanzada Regia movement that spawned groups like Control Machete and Kinky. Alejandro and Jonas had me design their first record, Aquamosh, drawing inspiration from a piece of mine that looked like some viscous material hitting the ground. Much of my work from this era was based around these shapes and shows an interest in the densities of different materials. The album was a success and the artwork set the tone for designing many other things like concert inflatables, a lot of paraphernalia, golden records and so on. For the band’s following album in 2000, we compiled images that we asked from friends, as well as personal photographs not necessarily related to Plastilina Mosh or hermetic images such as the album title, Juan Manuel, all which brought together read like a sort of proto-Instagram. For this record, we had Bibi Zambrano, Napoleón Habeica and Eduardo Lopez among other guests. This second album yielded the single Human Disco Ball. Los Hermanos Ponderosa (Gustavo Mauricio Hernández Dávila and Alejandro Romero) were tasked with making the video, for which we designed a kind of spaceship; a big sphere that rotated on an axis, that Alejandro Rosso and Jonas González could access through a small hatch. The sphere contained two small seats inside and a metallic arch holding the camera. The piece produced complex situations, as the sphere and camera could rotate in opposite directions. The video was shot at my studio in Monterrey in the course of one full day and a night.

Demoler Demoler Video 1 min 43 s Acero Pieza de acero inoxidable recuperada de entre los restos de la demolición. 97 x 80 x 124 cm 2017 Fotografías Impresión Giclée 40 x 60 cm 2020

En 2015, Public Art Projects me invitó a participar en una muestra colectiva en una vieja casona de la Ciudad de México. El proyecto estaba definido por el hecho de que la casona sería demolida a los pocos días de terminar la exposición. Mis piezas fueron tres láminas de acero inoxidable iguales a las que normalmente doblo con mis manos y con mi cuerpo para hacer mis piezas de aceros arrugados, pero para este proyecto pegué las láminas planas en las paredes de la casa. La idea era que demolieran la casa con los aceros adentro, de esta forma la casa se convertiría en una extensión de mi proceso tradicional, donde cambiamos mi propia fuerza por la fuerza de la casa cayendo sobre las láminas. Después de algunas semanas, me avisaron que habían encontrado entre los escombros de la casa una punta de uno de los aceros. La desenterramos con palas y picos, y solamente encontramos un fragmento de uno de ellos. La fuerza de la casa al caer dejó sus marcas en la lámina, transformándola radicalmente y otorgándole una forma muy diferente a las que yo arrugo con mi cuerpo. In 2015, I was invited by Public Art Projects to partake in a collective exhibition at an old manor in Mexico City. The project was defined by the fact that the manor would be demolished a few days after the exhibition. My piece consisted of three identical sheets of stainless steel, just like the ones I normally fold with my hands and body to make crumpled steel pieces. This time, however, I fixed the flat steel sheets to the walls. The idea was for the house to be demolished with the steel still inside, thus involving the house as an extension of my typical process by replacing my own force with the force of the house crumbling down on the sheets. A few weeks later, I received notice that a tip of the steel had been found in the debris. We unearthed it with picks and shovels and found only a single scrap of the iron sheets. The pressure of the house tumbling down left its marks on the sheet, transforming it radically with a shape very different from the pieces I wrinkle with my body.

101

Un brazo para Mario Bellatin Mario Bellatin nació como una persona de un solo brazo. Esto fue resultado de la talidomida que le fue recetada a su mamá para aliviar las náuseas durante el embarazo. Los resultados de aquella droga en los recién nacidos fueron funestos. Desde que conocí a Mario, advertí que mantenía una particular relación con sus prótesis, las que de manera equivocada le hicieron utilizar desde que era muy niño. En ese entonces no se tenía conciencia clara de que las prótesis sirven para personas que, por alguna razón han perdido un miembro, y no para las que son de ese modo antes de nacer. Es el motivo quizá por el que notaba que con ninguna se sentía del todo bien, ni siquiera con un modelo avanzadísimo fabricado en Alemania, que se conectaba a su sistema nervioso. Esta mano incluso contaba con funciones que una mano natural no tenía, tenía una fuerza que le permitía triturar objetos y Mario la dominaba a la perfección. Pero era evidente que Mario necesitaba algo más complejo que las funciones de una mano; la parte funcional no era realmente el punto del asunto. Descubrimos que lo ortopédico no era lo adecuado para su situación, pero sí el arte. Recuerdo una de las claves para entender cuál sería el camino que debíamos de tomar: Mario me contó que durante una temporada en que vivió en Berlín un amigo suyo, que hacía máscaras y era muy reconocido en su profesión, decidió un día pegarle estoperoles y piedras de fantasía a su brazo, lo que inmediatamente cambió la percepción que tenía, tanto Mario como los demás, de su prótesis. La gente no sabía bien cómo reaccionar, pero la mayoría reaccionaba con gusto y respeto por el hecho de que Mario, lejos de ocultar algo, lo resaltaba y adornaba. Este fue nuestro punto de partida. Lo primero que hicimos fue ir con una experta para solucionar algunos problemas físicos del antebrazo. Éste era de fibra de carbono, el material más fuerte y ligero que existe, pero presentaba problemas en la parte en la cual embonaba con el cuerpo de Mario. La pieza de transición era de un creepy color carne, un principio de aproximación a la piel, al disimulo, que ya sabíamos estaba absolutamente equivocado. La especialista informó, para nuestro alivio, que si lo queríamos de algún otro color solo teníamos que llevarle un pedazo de tela del tono que quisiéramos; decidimos que debía ser verde fosforescente. El otro requerimiento que le hicimos fue que, en la parte de la muñeca, debían dejarnos una tuerca, porque la idea de nuestro proyecto era poder hacer diferentes tipos de manos e incluso comisionar a otras personas para que diseñaran las manos que quisieran para Mario. Ya era claro para todos que, para la psique de Mario, eran piezas de arte. Así, mi primera propuesta fue un garfio, pues me pareció la forma más clásica, digamos, de hacer esto. Por otro lado, también me emocionaba la idea de las repercusiones de traer un tipo de arma pegada al cuerpo. Alguna vez me contó Mario que, en Nueva York, dos policías lo detuvieron en la calle por llevar puesto el garfio gigante que le había diseñado, pero cuando se dieron cuenta de lo que se trataba lo dejaron ir inmediatamente sin saber cómo reaccionar (por ello, durante mucho tiempo el brazo se convirtió en el mejor lugar para esconder cualquier cosa). Las reacciones eran de todo tipo, pero lo más importante fue que juntos dimos en el clavo: Mario no necesitaba una prótesis que solucionara la parte funcional de una mano. Solo a través del arte Mario revirtió el asunto y, entonces, en lugar de tener una mano que jamás sería como una mano real, Mario tenía una súper mano, una mano que otra persona no podría tener jamás.

Mario Bellatin was born as a one-armed person. This was a result of the thalidomide that was prescribed for her mother to relieve nausea during pregnancy. The results of that drug on newborns were dire. Since I met Mario, I noticed that he had a particular relationship with his prostheses, which he had been using in the wrong way since he was very young. At that time there was no clear awareness that prostheses are used for people who for some reason have lost a limb, rather than for those who are born that way. It is perhaps the reason why he noticed that he didn’t feel entirely comfortable with any of them, not even with a cutting-edge model manufactured in Germany that was wired into his nervous system. This hand even had functions that a natural hand did not have. It had a strength that allowed it to crush objects and Mario mastered it perfectly. But it was clear that Mario needed something more complex than just the functions of a hand; the functional part was not really the point. We discovered that orthopedics was not the right thing for his situation; art was. I remember one of the keys to understanding which path we should take: Mario told me about when he was living in Berlin for a time and friend of his who made masks glued some studs and fantasy rocks to his arm. This immediately changed the perception he and others had of his prosthesis. People did not really know how to react, but most reacted positively and respected the fact that Mario, far from trying to hide something, highlighted and adorned it. This was our starting point. The first thing we did was go to an expert to solve some physical problems of the forearm.

102

This was made of carbon fiber, the strongest and lightest material that exists, but it had problems when it came to how it fitted into Mario’s body. The transition piece was of an unrealistic creepy flesh color, which we immediately knew was absolutely wrong. To our relief, the specialist said that if we wanted a different color, all we needed to do was to bring a piece of cloth in the color we preferred. We opted for florescent green. Our other requirement was that they build in a nut fastener around the wrist area, as the idea for our project was to make many different hands and even commission other people to design hands for Mario. It was already clear to everyone that to Mario’s psyche these were pieces of art. And so, my first proposal was a hook, as I thought this would be the most classic way to go about it. At the same time, I was also excited about the possible repercussions of having a kind of weapon built into the body. Mario told me that he was once stopped by two policemen in the street in New York, but when they realized what it was, they were dumbfounded and immediately let him go (after this, for quite a while his arm became the best place to hide anything). It sparked all kinds of reactions, but what was most important is that we had hit the bullseye together: Mario did not need a prosthesis to solve the functional part of his hand. Only through art did he manage to reverse the issue and, instead of having a hand that would never be like a real hand, Mario had a super hand, a hand that nobody else could ever have.

Mano artificial marca Otto Bock 12 x 18 x 6 cm 2006 Un brazo para Mario Latón 35.5 x 18 x 0.6 cm 2007

Songs for Fernanda Pintura, madera y tela Medidas variables 2020

105

Sound Museum Salomón Medrano Sound Museum Salomón Medrano (Alejandro Rosso y Aldo Chaparro) Instalación de audio y programa impreso a muro Edición soundscape: Eduardo López 2001

Sound Museum es un proyecto de Salomón Medrano. La idea desde el primer momento fue generar una colección amplia de piezas sonoras, así que convocamos a amigos, artistas y no artistas, músicos y no músicos, a que nos enviaran algún tipo de audio que les pareciera inte resante. La respuesta fue muy numerosa. Poco a poco nos fuimos haciendo de un maravilloso compendio de sonidos, canciones, ruidos, entrevistas, extractos de la televisión. La primera ocasión que se expuso una selección de esta colección fue para una muestra curada por Marco Granados en Monterrey, que posteriormente viajó a la Ciudad de México para exhibirse en el Ex Teresa Arte Actual, en una exposición organizada por Guillermo Santamarina. Sound Museum is a Salomón Medrano project. From the get-go, our idea was to generate a wide collection of sound pieces, for which we invited friends, artists and non-artists, and musicians and non-musicians to send us some kind of audio they found interesting. We had a great turnout. Little by little, we built a marvelous compendium of sounds, songs, noises, interviews and TV snippets. The first time we showcased a selection from this collection was for an exhibition curated by Marco Granados in Monterrey, which then traveled to Mexico City to be exhibited at Ex Teresa Arte Actual, in an exhibition organized by Guillermo Santamarina.

107

La galería del estudio y los aparadores Maqueta en escala 1.1 de la ventana del aparador del estudio en México que presenta una pieza de Pablo Ravina Documentación fotográfica

El deseo de hacerme cargo de todas las partes de mi proceso me llevó a armar un espacio en mis estudios donde mostrar mi obra; espacios limpios y bien iluminados que durante un tiempo me sirvieron para mostrar mi trabajo cada vez que lo consideraba pertinente. Al poco tiempo me pareció muy aburrido mostrar solo lo mío; por ello, en conjunto con curadores, artistas y galerías, empezamos a mostrar obras de otros artistas. La galería del estudio acaba de cumplir 10 años y hemos exhibido a Alain Urrutia, Gerold Miller, Mario García Torres, Saúl Sánchez, Miltos Manetas, Andrea Galvani, Pier Stockholm, Mark Dion, Nick Payne, Tony Ousler, Stefan Brüggemann, Adriana Minoliti, entre muchos otros. Desde hace dos años abrimos un nuevo espacio en el estudio, se trata del “Aparador Cuchilla”, una ventana que da a la calle y que se puede ver las 24 horas todos los días; en él montamos instalaciones y piezas de diferentes artistas. Esta sección del estudio tiene su propia programación y todos los proyectos son curados por Alejandro Romero. En estos tres años hemos colaborado con el colectivo Tezontle, con Ana Montiel, Pablo Dávila, Gladys Alonzo, el colectivo holandés Graphic Surgery, Francesco Pedraglio y François Bucher, entre otros. Después de ver como estos proyectos se han convertido en un referente obligatorio en la Ciudad de México, nos propusimos hacer lo mismo en Lima y en Madrid. El aparador del estudio de Madrid y su pequeña galería han tenido solo dos proyectos, pero ya es muy conocido en la ciudad; este proyecto lo cura Javier Montoro quien, además, está a cargo del estudio allá. El proyecto de Lima tiene un formato diferente, porque la ventana da a la calle en un primer piso. Los curadores de la galería y el aparador son Les Egusquiza y Pablo Ravina. Nuestro primer proyecto fue un aparador de Alice Wagner, y la primera exposición de la galería se trató de un ejercicio reduccionista basado en el trabajo de Enzo Mari, llamado Autoprogettazione , donde los artistas invitados tenían que producir una pieza solo con una tabla de pino y pintura blanca. The desire to be in charge of every stage of my process led me to set up a space within my studio in which to show my work; clean, well-lighted spaces that were useful in showing my work when I found it adequate. Shortly after, I felt it too boring to show only mine, so I got together with curators, artists and galleries and began showing works by other artists. The studio gallery just turned 10 and we’ve showcased Alain Urrutia, Gerold Miller, Mario García Torres, Saul Sanchez, Miltos Manetas, Andrea Galvani, Pier Stockholm, Mark Dion, Nick Payne, Tony Ouster, Stefan Brüggerman, Andriana Minoliti, among many others. Two years ago, we opened a new space in the studio, the “knife cupboard”, a window to the street that is visible 24 hours a day. In it, we mount installations and pieces from different artists. This section of the studio has its own program and all projects are curated by Alejandro Romero. Over the last three years, we’ve collaborated with Tezontle collective, Ana Montiel, Pablo Davila, Gladys Alonzo, the Dutch collective Graphic Surgery, Francisco Pedraglio and Francois Butcher, among others. After witnessing these projects become a mandatory reference in Mexico City, we set out to do the same in Lima and Madrid. The showcase at the studio in Madrid and its little gallery have only hosted two projects, but is already well known in the city. The project is curated by Javier Toronto who is also in charge of the Madrid studio. The Lima project follows a different format, as the street window is located in the first floor. The gallery and showcase curators are Les Squiggle and Pablo Ravina. Our first project was a sideboard by Alice Wagner and the first exhibition held at the gallery was a reductionist exercise based on the work of Lorenzo Mari, titled Autosuggestion, for which the guest artists had to create a piece with only a plank of walnut and white paint.

108

Colaboración Nido de pájaro y tiras de plástico doradas 2011

Durante un verano, trabajé en una serie de cuadros que llevaban unas tiras de plástico doradas. Después de unas semanas trabajando con este material, me di cuenta de que afuera del estudio unos pajaritos habían hecho su nido con algunas de estas fibras que habían volado por la ventana. Esperé a que ellos abandonaran el nido y fui por él. Todo este proceso evidenció para mí el nivel de ingeniería que implica la construcción de un objeto tan aparentemente simple como un nido. For a summer, I worked on a series of paintings that featured golden plastic strips. After a few weeks working with this material, I realized the birds outside the studio had built their nest with some of these strips that had flown out the window. I waited until they abandoned the nest and went to get it. For me, the whole process evidenced the level of engineering that goes into the construction of an object as seemingly simple as a nest.

111

English version

evitcepsorteR

0202 ,

– 21 hcraM ovlaC zednánreH xaM pihsrotaruC

Elastic interview A conversation between Aldo Chaparro and Pablo León de la Barra / Atlántica magazine #53, 2013 / Pablo Leon de la Barra: Aldo, should we start our conversation from the beginning? I have just been in Peru, preparing a show at the Centro Comercial Camino Real, which was probably the mall of the 80’s, and so Peruvians have a very vivid memory of it from those times. Among the stories I have been told, most of them deal with having grown up with the terrorist acts of Shining Path, especially associated with generalized fear and the loss of public space. I imagine that was the Lima of your youth and early adulthood, which is very different from the idealized Lima I read about in the novels of Vargas Llosa and later Jaime Bayly. I would like to know more of that specific moment in your life, what type of work were you doing then, how did you get involved with the Lima art scene, who were your favorite artists and was there really a Lima scene? Aldo Chaparro: Between the Huaca and the mall. I grew up in Lima, in a neighborhood called San Isidro, exactly two blocks away from the first luxury mall in Lima, which was and still is called Camino Real, and in front of Huaca Huallamarca: a Pre-Columbian construction known as the Pyramid of the Witch. Between those > pp. 36-37 two poles I spent my teenage years and early adult life, building my early social life in the mall and a personal life on the pyramid. At the top I got drunk for the first time, there I had my first kiss and my first joint, among other things. From my bedroom window you could perfectly see the pyramid, and I am sure that its volume profoundly affected my perception of space forever. During my formative years as an artist, Lima was a very difficult place to be, far removed from what was happening in the world; information was a very precious possession. I remember that someone sent me a postcard from Europe with Georg Baselitz on it. He appeared standing beside one of his huge wooden sculptures. That image alone was, I believe, the strongest influence on my work. A > pp. 40-41 copy of Artforum was a real treasure, so our idea of contemporaneity was based mainly on suppositions of what the rest of the world should be. To travel from the south has always been a problem, and many of my generation, once they left Peru, they did so for good; and so the information didn’t come back with them. Shining Path, Túpac Amaru Revolutionary Movement and other terrorist groups had Lima under siege; the lights went off constantly because they used to dynamite the high voltage towers that supplied the city. During the worse moments, I remember having water one day and electricity the next, all of this in the midst of a brutal curfew at 11 o’clock at night. Nonetheless we went on with our lives — we studied, worked, got drunk, fell in love and danced. It was undeniably a very different city from the enamored Lima of Vargas Llosa or Bryce Echenique, and more like the gray Lima of Salazar Bondy or the obscure Lima of Julio Ramón Ribeyro; Lima of those years was more like that of Mario Bellatin’s stories or even of Jaime Bayly. Lima’s artistic scene was odd, composed of rich (at least their families were rich) young and notso-young painters, sculptors and poets. The undisputable leader and star of the 80’s was Hernán Pazos. He gathered around him all the intellectuals and geniuses of Peruvian postmodernism. Our small, privileged and educated upper class attended the best parties and openings and all its contemporaries from the far off rest-of-the-world came to visit. There were other options as well: people engaged with the dark historical moment we were going through, like the great artist José Tola, a strange type who lived at night on and produced his best works during those years

113

Elastic interview The school we all attended was the Pontifical Catholic University of Peru, except for some, like Fernando Bryce, who dropped out and went to Berlin. The common style at the Catholic University was a sort of tortured expressionism that the students adopted without questioning, because it seemed impossible to do anything else in a city at war. Hernán Pazos, Rafael Hastings (his real name was Fernando Indacochea, but I don’t know why he changed it), Esther Vainstein, Emilio Rodríguez Larraín, Rocío Rodrigo and a few more were the stars. Hernán was my mentor; he gave me a space in his studio and basically taught me how to think and put aside the foolishness of an art scene traumatized by its condition. He showed me what the oeuvre of an intelligent and informed artist should be like. During the first years in college you had to decide your field, and our options were sculpture, painting, printing and photography. My girlfriend at the time, Claudia Salem, decided on sculpture, so I really had only one choice — I was to become a sculptor. PLB: Then you moved to Monterrey, right? When did that happen and why did you move there? What was the Monterrey scene like? Was it during the mini-boom? How did you feel about coming from Peru? Did you feel there was a link between what the artists were doing, the painting boom, what was being shown at the MARCO Museum and what you were interested in? You were probably one of the first Latin American artists who immigrated to another Latin-American country (and not to NY like many of your generation). Do you think the works of Latin American artists related to each other, and what type of work did you do in Monterrey? AC: I arrived in Monterrey in 1991 with a friend of mine, Moico Yaker, who had been invited to participate in the MARCO opening show, Myth and Magic in America in the 90’s, a sort of Magiciens de la Terre Region-code 4.1 [???]In those y ears Monterrey was backed by a small (or not so small) group of collectors, some of whom belong to families who had been collecting art for several generations (the short history of the city did not allow for older collections). They had sponsored the Monterrey art scene to the degree of having people like Angela Westwater, Gian Enzo Sperone, Douglas Baker, Annina Nosei, Jörg Immendorff, Bruce Nauman, Susan Rothenberg and even Julian Schnabel attending their parties in search of new horizons when the NY art market was beginning to slacken. Miguel Cervantes who, sponsored by these wealthy families traveled through the continent for more than two years in search of the American magic, curated this show. That’s why in the show there were artists from all over. It looked like a UNICEF postcard! But in that time Monterrey had a star and a great one: Julio Galán. He was the only true and real artist of the time. The only one who hit the scene with a big and lasting blow, and was solid and passionate. After several years, the collectors who had bought paintings (because it was all about painting) at bubble prices by artists nobody has heard of since, stopped buying and returned to their real passions: wines, cars, horses, etc. Nonetheless, those were great times; with lots of sales and the shaping of the famous new generation of Mexican figurative painters, thanks to which gallery owners in Mexico City and Monterrey made a small fortune. MARCO had a budget for exhibitions like the great museums of the world; the MARCO prize (just for painting) was $250,000 USD, in comparison the Guggenheim’s Hugo Boss Prize (won by Matthew Barney) was $50,000 USD. Julio Galán won the first one (what a surprise), Jörg Immendorff got one, and a Bolivian painter called Marcelo Aguirre, who won the prize and stopped painting. 1

114

DVD Region code for Latin America.

A conversation between Aldo Chaparro and Pablo León de la Barra

I used to carve wood in those years, which was what I had done during my last college years. The subjects of my work have not changed much; I continue the same investigation on processes, surfaces and behavior of materials. My work dealt with representations of objects from Vanitas paintings of the Counter-Reformation. I was very interested in the type of painting that reminded us that everything is vanity; knowledge, food, music—even art itself is vanity. Monterrey welcomed my work and for several years I managed to sell quite a lot and had a number of shows in galleries and museums. My father always questioned my decision of immigrating to another Latin-American country. If I was leaving Lima, why didn’t I go to London like my friends? In addition, I went to the provinces, to a small town (I used to live in Villa de García, a ghost town in the middle of the desert, a two-hour drive from the city). Monterrey was not prepared for immigrants; there were no taxis in the street, the immigration office was merely an elderly woman at a desk who did you the favor of giving you a visa. Around the time of the opening of MARCO, there was a group of South Americans wanting to stay, but the scene did not allow for anything real to happen. The art museums and institutions were directed by administrators, businessmen — people who could manage the money but were not capable of taking artistic decisions. They never worked with curators, and everything was decided between administrators and consultants, i.e., people with money. The results are self-evident: without any guide, education or experience, the great expectations of making Monterrey an art capital ended, and therefore the city is now living its gloomiest artistic scene in history. In the midst of all that, I was the only one who really settled in Monterrey: I got married and my daughters were born there. PLB: The first of your works I saw in Mexico City had to do with design and architecture. I especially remember a work that caught my attention in X-Teresa around 1999 or 2000 (I imagine you still lived in Monterrey then). It was a prefabricated house, designed for living in the desert that you made for the Los Lichis collective; it was a place for them to experiment with hallucinogenic drugs or something like that. Tell me more about that work and how did you make the transition to architecture and design. I remember showing a transportable module/ library in the show Sueño de Casa Propia I co-curated with María Inés Rodríguez in Mexico City, which is part of the same line of research. AC: When we lived in the desert, my wife Vanesa, Mario García Torres and I decided to form the La Mesa collective. La Mesa was basically my studio; a large old house in the center of town where we presented projects by different artists from time to time. We showed several exciting projects by Tercerunquinto, Alejandro Rosso and Los Lichis, among others. The best project was ANDADOR 20 , which consisted > pp. 92-93 of installing a cabin that I designed and made inspired by modernism and the relationship between architecture and nature — among my interests at that time. We put the cabin in the middle of nowhere, a power generator and the necessary equipment (keyboard, synthesizers, microphones etc.) for Los Lichis (Gerardo Monsivais, Manuel Mathar and José Luis Rojas) to stay for one week in the desert, composing music. During that week we brought them food and drinks. By the end of the week they were wrecked, sick to the stomach, they had caught the flu and were completely disconnected with reality. On the day of the opening, people arrived from Monterrey and gathered around the cabin called ANDADOR 20, in honor of the address where the collective had lived and worked for several months in

115

Elastic interview Mexico City. It was a very special moment — at dusk in the middle of the desert. The music came out of the cabin and all of us could hear it. The music consisted of a series of boundless compositions that very clearly represented the experience they had gone through during those seven days in the desert. That project triggered several similar ones, generally involving solutions in design and architecture to non-traditional or morally conflicting needs, like a cabin for reading (originally I thought of offering only porn; a sort of portable public library). A small lodge offering a place to sleep and the possibility of storing stuff for the homeless, which I showed several times. I also designed a cabin for having anonymous sex in the Camino Verde garden at the UNAM, which is commonly used for sex. Another cabin served as a hiding place to smoke pot, which was more like a coffin installed with sound and video equipment as well as stroboscopic lights. PLB: While you lived in Monterrey you also taught art with your wife Vanesa Fernández, who was curator at the Museo de Monterrey. You formed a generation of people now doing important work, like the artist Mario García Torres and Zelika García, director of the MACO Art Fair in Mexico City. Was there anyone else? Could you tell me more about the workshop where you got together to think? AC: Back then, Vanesa and I started teaching at Monterrey University (UDEM), which was established by Vanesa’s grandfather. Vanesa taught there for two years, but I did so for over eight years to students in all levels; from freshmen to seniors. During all that time, I developed an effective and dynamic method that stimulated the students’ interest in producing art and had very good results for all of us. I gave the class in my studio and at one time the class schedule was cut down; I opened the studio at 10 a.m. and closed around 11 p.m. or 12 a.m. My students were always there, working on their projects that I supervised. We talked, ate and also drank a lot. From those years many great projects emerged, out of the intense and comprehensive sessions where we generated an incredible synergy. Vanesa and I had as students Mario García, Zelika García, Eduardo López, Benedetta Monteverde, Ismael Merla and Sofía Hernández, among many others. PLB: Around that time, together with Vanesa, you undertook the Celeste project, a magazine that became the voice of a generation, giving opportunities to people like myself, as well as Mario García Torres, Stefan Brüggemann and many others, making Celeste a platform for > pp. 88-89 ideas. The magazine was like a printed exhibition, where artistic works coexisted with critical essays, fashion and lifestyle. I believe it was a very important moment — the Internet was not as widespread as it is today and Celeste became a window to what was happening outside but also inside, as well as being a voice for a whole generation. In a way, Celeste was a work of art and a curatorial project as well. Tell me more about the decision behind creating Celeste and its content. After publishing volume one, you moved to Mexico City; how did this affect the magazine and your personal work? AC: In 2000, an important publishing company asked Vanesa to create a more luxury-oriented magazine than the type they had published so far, but they didn’t know how to go about it. Vanesa and I designed a magazine by putting together several fields in a single publication. At that time, there were separate magazines for art, architecture and fashion, but none that linked them all together, creating dialogue among those areas. We were the first in Latin America to do it. We wanted a magazine that would

116

A conversation between Aldo Chaparro and Pablo León de la Barra

portray our contemporary life. During these years I saw dozens of magazines disappear after two or three issues. Apparently many people think it’s glamorous to publish a magazine, but few realize the great effort it entails. In the twelve years Celeste positioned itself as one of the most influential magazines. Then Baby, Baby, Baby appeared, which is still a collector ’s item in many parts of the world, especially in Tokyo. Those were good times — we published up to 6 different magazines at once, several books and many special projects. We had the best collaborators in Mexico and the world and we organized the best parties and events. At one moment we had a staff of more that two hundred people, we distributed the magazines in practically all the important cities. Although we lived on a constant press deadline, they were very creative and productive years. The first two issues were designed in my studio in Monterrey, but when our new associate asked us to take care of a couple of publications in Mexico City, which he couldn’t follow up on, we packed our stuff and most of the staff moved there within two weeks. The city was a huge injection of content and an amusement park for our games, but also an incredible platform for working with the rest of world. I became the editor and at one time I was producing content for three magazines and several books at the same time, as well as coordinating the art department of all the group’s publications. My personal work was transformed and everything I did during that time was printed in the pages of those magazines. In those years I developed the habit of working with the ideas of others and with them creating my own discourse, but always making visible and being clear about the sources and the rules of the game, as well as giving proper credits. At that moment I didn’t even question it because I took it for granted that the lessons of postmodernism regarding appropriation were already very assimilated by all, but that isn’t so. A few weeks ago I met Sherrie Levine and we talked about it: originality and authenticity, postmodernism and copyright (for her it’s a gender, paternalistic and property issue imposed by men) are still sacred values for most people. Any transgression of those parameters destroys the aura of objects and trivializes them by multiplication of lesser-value versions than the “original”, as though we could speak of a truly original object in our culture. PLB: In your recent work you are doing a kind of romantic post-conceptual research into the lyrics of different songs from the soundtrack of your life, which materialize on the wall or on posters. Other works refer to pop icons, for example taking Robert Indiana’s LOVE sculpture from 1964 and sexualizing it by changing the word to PUTA2 , PORN, SUCK, etc. Other works are more abstract, like the series of steel panels in different colors that you mold into diverse shapes using all your corporal strength, and somehow the works destroy all forms and reflections. Tell us about these recent works and how you understand the evolution of your present work. AC: As a result of my editorial work I realized that I didn’t have to generate all the ideas myself, becoming an editor of my own work. In the works with lyrics I searched for phrases that fulfill two things: that by taking them out of their original context (generally affectionate) and putting them into the context of art they would seem more like reflections on the process of creating art. The other requirement was to make the object speak for itself, like the work I’d be surprisingly good for you (taken from Madonna’s song from “Evita”), referring to the spectator or the collector. In parallel to the text pieces I developed my former interest in mirrors (Pistolleto, Robert Morris, Borges), shifting from Plexiglas mirrors to stainless steel. One of the premises of my work is the concept of time, and steel is an example of this. Generally 2

117

Whore.

Elastic interview it takes me more time to clean a piece than to actually produce it, since for me the process should be quick. Those works are like reconstructing a crime; you can clearly see what forces transformed the material and gave it its form. What matters for me is the process; the object is the result, the document or the trace of that fight (sometimes a very literal one), where I struggle to transform the material and the material struggles to preserve its form. In the process I took out all the unnecessary stuff. In order to bend Plexiglas you need a blowtorch and I didn’t like that intermediation between the material and myself. The steel works I make just using gloves, since I need the direct and immediate contact; the works are the result of my own weight, my strength and even, in a very definite way, of my mood. So I think of my work as created in an organic way, like a photograph of a river ’s surface — they are always different, although I do have certain strategies, each work is a new challenge. For Bergson the notion of linear time is impossible; for him reality is the simultaneity of past, present and future. That is what I see in my wrinkled mirrors — you can see the past because the object refers to the moment of its transformation; the present is evident because of the quickness and intensity of the process, and the future appears in the fact that it’s impossible not to think that if any of the ingredients that shaped the object changed even infinitesimally, the object would be a different one. PLB: You recently curated a fantastic show in your studio as homage to the Memphis style, Ettore Sottsass and Christian Nagel, where you invited a young generation of artists to participate. Tell me more about your almost obsessive relationship with the 80’s style and music; which probably also relates to your early work in Peru, with your lyrics pieces; and also of the past as a tool for reinterpreting the present. AC: The 80’s style is my own style, in the same way that your generation is marked by the music you listened to in your early adulthood. For me it’s both: Memphis marked the style of my generation. Sottsass and Memphis (and even before with the Archizoom Association) were so influential and their style imbued the imagination to such an extent, that we can still find traces of them in authors who have never heard of Memphis. That quality of design has always fascinated me, the power to penetrate daily life, far from the pretentiousness and hermeticism of art, with its ciphered messages for people who enjoy that ridiculous sensation of exclusivity. The work of Hernán Pazos, my friend and mentor in the Lima of the 1980’s was extremely related to Memphis, but better, he assimilated the style and managed to do a kind of work that, at age 21, marked me forever. PLB: In your work as an artist you have done almost everything; exhibitions, published magazines, curatorial work. I am very interested in the multi-faceted nature of your work, attacking cultural production from many angles, redefining what people think the role of an artist should be. What do you think should be the role of an artist today, especially in your case, showing internationally and living and working in such an intense and complex local scenario as Mexico City? AC: An artist should be a mirror of his time, of the historical moments he has lived. This has been my leitmotiv in all the fields and proposals, seemingly eclectic and different. Something I always said in my classes is that each idea implies two specific issues — one is the material: an idea for a video cannot result in a magazine or an idea for a sculpture cannot result in a painting. The other factor is time — if your work needs two minutes to produce and you produce it in two minutes and three seconds, then you

118

A conversation between Aldo Chaparro and Pablo León de la Barra have ruined it. The relationship between those two factors is very delicate, and I have searched for this balance in all the different fields I have worked in. They say that universality stems from particularity, for example an image of a point of an iron touching the point of a tongue, is something we can all relate to and almost feel perfectly, since we all have the same body, sharing the experiences that our body allows for. All of us can understand that image on the cover of the Sensation exhibition catalog (the YBA in 1997), neophytes and connoisseurs alike. Therefore, my work deals with my time, my interests and my history, since those are the only things I could talk about and because they’re the only things other people could really understand. PLB: And finally, what are you working on now? And adopting Hans-Ulrich Obrist’s last question in his interviews: what projects would you like to do that you haven’t been able to? AC: I am now working on two projects: one I have been working on for several years and it’s a short novel about the sexual life of a post-adolescent in Lima during the 1980’s, which is a mix of fiction and truth and is titled I am not lying, but I am not telling the truth. The other project is a show in Lima in December, after almost five years of not showing there. One piece is a room completely painted with a reproduction of a painting by Hernán from the 1980’s, and in the center, several mirror works of mine reflecting and decomposing on their crumpled surfaces his painting, in an attempt to reconcile past and present in a single work. I have so many ideas that I would like to do, thousands of them; but probably something I have never done before, a new field, I would like to do a musical! PLB: Lol, then a last-last question, and if your life were a musical who would play the part of Aldo Chaparro? AC: Viggo Mortensen, of course.

EPILOGUE Aldo, I finished reading your answers back in Lima. The show opened yesterday at the Centro Camino Real. In a few vacant shops we installed the works of several artists. There were many friends of yours: Fernando Bryce, Gilda Mantilla, etc. All of them walking in the semi-abandoned mall, like a ghost of what it used to be. I enjoyed talking with you over the Internet, learning new things about you and better understanding what you do and why you do it. Or just get to know things about your practice, like your work as a teacher or the teamwork you did in Celeste, subjects I would like to know more about. I am dying to read your novel about Lima in the 1980’s and to seeing that musical! It’s a shame that I’m leaving Lima tomorrow and that you will be arriving in a few days. Too bad this conversation didn’t take place live; we should have met at the top of Huaca Huallamarca and talked for an hour at dusk, drinking Pisco Sours, looking back but also looking toward the future. But that’s our contemporary life! I hope to see you soon, in real life; in the meantime I’m sending you a strong hug.

119

Too late to die young Aldo Chaparro interview by Max Hernández Calvo

BEGINNINGS Max Hernández Calvo: How is it that you decide to study art and why sculpture? Aldo Chaparro: I was at a friend’s house. Her mother, who was a professor of art history at the Universidad de Lima, said to me, after seeing some of my drawings: “Aldo, but why don’t you study art at the Catholic University?” I was 16 years old and I remember very well what I thought “Is what I do a way of life? I mean, is there a real profession?” I immediately went to my dad to tell him; he took it as he took everything in life, as a project. From that day on we spoke of nothing else and he devoted all his energy to making my idea come true. My dad approached this as all the projects that excited him, with enthusiasm and active participation. From that day on, his gifts for me at Christmas, birthdays, etc., immediately became tools (I still keep some of them). Although he was knowledgeable on many subjects, I think that, besides my education, he was concerned with his own knowledge of art and art history. In those years (1985) a Spanish encyclopedia on painting and sculpture began to be sold in Lima, and it came out, as it happened then, in installments. Every Monday an issue was released; my dad bought it for me, I read it during the week and we talked about it every weekend that I spent with him at his place. Our conversations, which were always magnificent, were now focused on our new interest: art history. The encyclopedia consisted of 5 volumes, each comprised of 20 installments; that is, each volume took 5 months to complete, and the full encyclopedia just over two years. When the book covers finally came out for sale so that the installments could be bound, my dad decided to do the binding himself. Thus was born the last of his interests, to which he devoted himself until his death. There was no book in the house that did not go through him; he bound all the family books, I even keep the sketchbooks he made for me for years. MHC: What type of art were you seeing when you started? What interested you? AC: In those years it was very difficult to access information about contemporary art. I remember that in the bookstore that was next to the Pacífico cinema they sold Artforum. They were very expensive and scarce to the point that I remember that once I got one issue for my birthday present. After reading it until I learned it by heart, I took it to college where it passed from hand to hand and returned to mine several months later completely destroyed. I have no idea how many people in the arts faculty read it in full, but the need to know what was going on in the rest of the world was real. I also remember that once I received a postcard showing Georg Baselitz next to one of his huge wooden sculptures. That image defined my career. What I saw in that postcard, which I still have, struck me in such a way that I decided to study sculpture. In the absence of information on contemporary art, I decided to look at other areas. It was then that I began to be very interested in the colonial and European baroque, which was something that I did have on hand to investigate. This is how my work became figurative, narrative and full of references to art history. From those years, until very recently, I feel that I have gone through all the stages of art history — from the pre-Columbian and the medieval, to

120

the modern, postmodern and conceptual. It always seemed necessary to understand history in my own skin, that is, in my own work. MHC: Something that marked you (for better or for worse) during your formative years? AC: The Huaca Huallamarca, in San Isidro, is one of Lima’s little known jewels. I grew up in an apartment that was just in front of the Huaca. The view from my bed was that gigantic volume that, I’m sure, defined my career as a sculptor. Before, it had no fence, and my brother and I practically grew up there. From the top you can see the sun setting in the sea and my adolescence took place there, between my first drinking binges and small archaeological discoveries. The strange mud bricks that make it up show the traces of the people who made them, and in the small site museum one can find the mummy of a perfectly well preserved woman with a braid almost 4 meters long; she is the princess of the Huaca known as “the witch.” I perfectly remember the mysterious objects and utensils with which she was buried. In 1976 my father and uncle Julio inaugurated in Lima the “Esoteric Affairs Association School.” I have a slight memory of the place. I remember they were teaching yoga on a blue mat. I remember its impressive library, from which I inherited some books. But above all, I remember my dad completely dedicated to his blueprints. This is the only one of his notebooks that we managed to recover; drawings and graphs like these were used for the classes that both taught in the association or in my house. The amount of work that he devoted to the graphic aspect — even with the typewriter — is incredible. When I was a child I sat down to listen to them and they always greeted me with a lot of affection, referring to me as “brother”. I would have liked having been more alert and being able to save all his incredible blueprints and, that way, preserve his infinite interests and knowledge over time.

CONTEXT / SCENE MHC: To what extent did the context in which you grew up and lived — the climate of violence, the ways of escaping, the alternative spaces of exploration and fun: Biz Pix, No Helden, etc. — orient- > pp. 34-35 ed your way of being an artist? AC: Your musical taste is defined when you’re 16 – 19 years old. That also defines the tribe to which you adhere, which leads you to adopt all its characteristics and defines your look, the places you go, your philosophy of life and many other things. That’s what happened to me a year before entering university. My friends and I started going to the Biz Pix, a nightclub that was located in a basement in Pardo Avenue, where for some reason they played the best music in Lima, at the same time it was played in London, without any kind of lag. In there, we were completely up-to-date with what was happening in the rest of the world, I’d dare to say that we were ahead. It was there that my esthetic notions were formed, from the album covers, the lyrics, the looks of the bands, etc. But, parallel to all that, Lima was in the midst of war. While we were drinking beer at the only bar we could afford, the bombs were heard and we had blackouts. In the midst of the Tarata tragedy, when two car bombs placed by the Shining Path exploded in the heart of Miraflores, we were looking for a way to continue living our early youth, but not as a denial, because we were very aware of what was happening. I always remember those years

121

Too late to die young as a struggle for life; it was our way of defeating the death that surrounded us. We overcame curfews, bombs, blackouts, water shortages, distance, misinformation, etc. We were struggling to carry out our dreams and our lives, because life always makes its way, even in the most hostile contexts. MHC: Does your early work somehow bear the mark of that time? AC: In those years one is more reactive, decisions are made more to annoy others than being about oneself. Back then, what was done at college was harrowing art that represented in some way, and very logically, the pain we were enduring, struggling against that terrible dehumanization that violence faced us with. My choice was to respond to pain with cynical humor and acid criticism. To this day, I have that mechanism, for I still think it is the most effective way of contributing something to an environment stunned by its trauma and needs. My work of those years had some supporters, but also several detractors who considered it superficial, silly and, above all, not valid. MHC: What was your experience in Lima’s art scene of the 80s and 90s? AC: I admired the work of Rocío Rodrigo, María Gracia de Losada, Esther Vainstein, Emilio Rodríguez Larraín, Hernán Pazos, Jorge Eduardo Eielson and even José Tola (before the system devoured him and ended up painting his monsters in colors). During those years I met Hernán Pazos, who was my mentor. He gave me a space in his studio (the same house that years later was the artist-run space La Cuplable) where he taught me to free myself from all the traumas of a stunned and self-conscious environment due to its needs, distances and internal logics, which had nothing to do with what that was happening in the rest of the world. I not only saw Hernán work very professionally and tirelessly, but also having a good time and having fun, combining work and life. That’s when I realized that this was what I had been looking for, the artist’s life model that I was pursuing. MHC: To what extent did that experience influence your decision to go to Mexico? AC: During the final years of my studies I met Moico Yaker. He was living a great moment in Lima; his work was part of what was happening in Latin America, especially, and in the rest of the world. His references to the political and artistic history of Peru coincided with this new global interest in “the other.” Speaking specifically of his condition and history, Moico became international. It was a great moment in art that made him one of the most important artists of those years. He had lived all his life outside of Peru and always kept away from the intrigues and local hang-ups; he was ready for the success he was experiencing. Since we met, Moico taught me almost everything that I would develop over the years. We spent the day painting and reading. We travelled a lot too. We saw thousands of museums and he was the best teacher I could have. Without a doubt, my career would not be the same without everything Moico taught me and shared with me. Even the decision to live in Mexico came through him, for the first time I traveled to Mexico was accompanying him to the inauguration of the MARCO museum in Monterrey, where Moico showed several fabulous pieces.

122

Interview by Max Hernández Calvo

MEXICO MHC: How was your integration process as an artist in Mexico? AC: For me, leaving Lima was a mandatory matter. I was not willing to stay there to work on something else and I did not have the family financial support that would even allow me to rent a studio. Also, I was not willing to stay in a corner watching from afar what was happening in the rest of the world; that would surely have ended up frustrating me or making me bitter. So I returned to Monterrey to take advantage of the path that Moico had helped me create there, with 200 dollars that my dad managed to give me. MHC: What fundamental differences did you find compared to your career in Lima? AC: When I arrived in Mexico, Monterrey was having a very special moment. The most important families in the city had invested in the construction of a big museum, MARCO. Furthermore, they themselves had begun to collect ambitiously, especially figurative painting, the new Latin American figuration. In those years I saw incredible things, collectors who bought complete artist studios, fights between them for artworks, and giant collections that were assembled at full speed. The city was experiencing an art boom that also attracted old sharks from other places that smelled good sales and projects. There I saw Annina Nosei, Gian Enzo Sperone, Angela Westwater, Julian Schnabel himself and, of course, galleries and dealers from Mexico City who for many years became rich selling to Monterrey. I do not even have to explain the difference with Lima and its market in those years; I remember that in a single dinner I sold 4 pieces at $ 4,000 each, the same pieces that in Lima could not have cost more than $ 600. I closed my studio in Lima and did not return until after six years. MHC: What was the most valuable thing you learned from that initial stage in Mexico (Monterrey) about what it means to be an artist and operating in the art world? AC: When art began to change, collectors who had not been educated and cultivated by the gallery owners in the city were not in a capacity to take the next step, since the only interest of these gallerists and cultural managers was selling them work, not educating them. For this reason, when Gabriel Orozco appeared—and now it turned out that they had to pay for an empty shoe box the same amount than for a figurative oil painting of 2 x 2 m—they threw away art collecting and returned to what they always had collected: the one who bought wine went back to buying wine; the one who bought horses went back to horses, etc., except for some excellent exceptions that kept buying and collecting with very good judgment. For me, the good moment was short-lived, or less than I would have liked; that’s how I faced some of the most difficult years of my career: all alone in a city that didn’t have an established art market. There I learned to sell and taught classes at the University of Monterrey for nine years, something I miss very much. My best-known students are Mario García Torres, Zelika García and Eduardo López. I also had a carpentry and I designed a lot of furniture myself. We had a gallery and a project space, and we started the editorial project.

123

Too late to die young MODES OF WORK MHC: How have you been relating to materials, starting, on the one hand, from university education, where the fundamental materials in sculpture are modeling clay, plaster, cement and wood, and then, discovering materials such as steels and neon lights? AC: During my college years, I had some conflicts because, according to my teachers, I did not have respect for the original materials. In other words, wood is not to be painted, marble is not to be painted, ceramics should be glazed, and the colors and surfaces of the materials must be highlighted, never covered or hidden. My subjects were not very successful either, but what I do remember is that the sense of humor of my pieces did come through. MHC: The process is a key issue in your work. Can you talk a little bit about your interest in the creative and production process? AC: One of the most important things I learned at university came from Anna Maccagno, whom I constantly remember because she was a key person in the formation of my thinking and, to this day, I continue to apply the things she taught me. One day, she told me something that surprised me a lot at the time, especially coming from a teacher: “When you master a technique you must abandon it, since what follows is only mannerism; the vitality that is transmitted in a work when you are struggling to master the technique, conquer and control the material, is lost when you understand the technique and stop improvising. Your hands learn to display a technical skill, while your head is on other things and your hands are working on autopilot.” Nothing is truer; in the case of my steel pieces that I crumple with my hands, the most important thing is my relationship with the present, in such a way that my state of mind is crucial for the end result; for example, if I’m angry, the pieces look great. Trying to integrate Anna’s ideas into my processes, I realized that one way to maintain that “no control” over the piece was by choosing quick processes. I discovered that steel allowed me that. I could crumple it with my hands and body in a kind of fight/dance where the result was always different; not even aiming for it, can I repeat the shape of a steel piece. I always say it’s like taking a picture of a river, a second later it’s a completely different image. After a few years making those pieces, I realized how important that connection with the moment is to me. This very physical and short work forces me to be in and live the present; for a short period of time, my mind is in coordination with my body, my state of mind and the elements external to me, everything in the present, like a meditation. MHC: Your production has been growing and, as a result, you now have several studios in different cities. What has it been like to enter this production dynamic with assistants, considering that your training was focused on solo production and the idea of the artist as a sort of individualistic craftsman? AC: I have that part of a solitary artist too, in my house in the country, which is basically where I live. I have a studio there where I work completely alone. The studios elsewhere appeared in a very organic way and always based on real needs. In the cities where I had more work and more sales, little by little I began to settle, first keeping things in my galleries or friends’ houses and then renting spaces to have a place to work and sleep every time I returned. The first one was in New York. I do not remember a moment of greater excitement than when I was given the key to that space; I already had a place to operate, work, store, attend to friends, clients, curators, etc. My own space with my rules. Then came the studios in Madrid, Lima, and now Los Angeles. We closed the one in New York and we moved to the West Coast to see what happens, to expose ourselves to a different medium and have a place in that area.

124

Interview by Max Hernández Calvo

At the moment, each studio has its own team, and those who run each are my best friends. The truth is that I have never been able to work in a way that is not personal; I do not understand well those limits that separate work from the personal. With the few galleries I work with, my relationship is like this. With my gallery in Spain, Casado Santapau, Damián is like my brother, there is nothing I do that I do not discuss in detail with him; it is a real collaboration. The same with Ginsberg Gallery, in Lima; with Nueveochenta in Colombia; with OMR, in Mexico, with whom we traveled together for years through many fairs around the world and who are also the godparents of my daughter Ana. The same with Eduardo López from FF Projects, in Monterrey, who was my student at the university and, today, is one of my best friends I have tried for each studio to focus on a specific part of production. For example, wooden and marble > pp. 74-77 pieces, as well as gold leaf works are made in the studio in Lima; in Madrid we are working with granite from Galicia; we do most experimentation in Los Angeles; and our headquarters is in the Mexico City studio, that’s where the all the management takes place, and my files and documentation are there too. MHC: How are the relationships you establish with your collaborators in the studio? AC: One of the things I consider key to teamwork is that no one works happily on a salary alone. When you close someone — artists in this case, since all the people who work in the studios are artists too — the possibility of growing personally, professionally and economically, at some point they will leave. This is why I give a commission to all those who close sales in the studio, even if it is through one of my galleries; whoever closes the sale is in charge of production, transportation, etc. MHC: How have these relationships changed? AC: Initially it is very difficult to delegate, but it all depends on what type of production you want to have. In my case, I want my work to reach as many places as possible and my vision of a studio is one of a team. That is why learning to let go and designing processes in which everyone has a responsibility has been very important to me. MHC: How have you established your relationships with commercial agents, gallery owners, dealers, etc.? AC: I have always had problems with authority, I find it difficult to accept orders, adapt to pre-established models; I only do it with very few people in the world. After many blows and disappointments, I decided that my formula would be the following: if they treat me well I am their soldier, loyal and faithful until death, but if they pass me to second place, if they don’t treat me straight, if they are late with my payments, if they attempt to make a fool of me, or simply don’t pay attention to me as I do to them, I pay them back with their own coin. That is why in some cities I move my own work. Many artists think that if they do not sell through a gallery they save a 50% commission. Nothing further from the truth. When a gallery does its job well, that 50% is little! That is why when you try to do both parts of the work you have to invest that money in management, coordination, exhibition and human resources. For example, in the studio in Mexico City we have a chef. Cooking is one of our favorite projects, we cook together, we all eat together, healthy and delicious; we eat with friends and collaborators, we invite artists to cook, etc. When I get that 50%, I invest it the way I want and which I consider best for my team and my business. One of the things I learned from watching my dad run his business is how your work team is your clos-

125

Too late to die young est family. That small group is an opportunity to carry out all our wishes for a better and fairer society. One of my dreams has always been to create a modern and organic company where traditional methods would be reconsidered. A company formed by a group of happy and creative people who can develop personally and as a group, aware of the needs of their environment, contributing to their community in many ways, not just with beautiful paintings.

OTHER INTERESTS MHC: How do you expand your creative developments, for example, with the magazines, the workshops you’ve organized, the teaching, the Aparador Cuchilla [knife cupboard]? Is it something that was foreshad- > pp. 108-109 owed in your time as a student? Is it a later discovery? AC: Actually, I’ve never felt that making art responds to a specific skill. It is a methodology; once you understand it you can apply it to different areas. The work structure you use to make a sculpture is not much different from the one you need to make a video or a magazine. What changes is the technique and the resulting object. I believe that specialization is a thing of the past. You ask younger people what they do and they will answer that they play in a band, write poetry, make T-shirts, and skate. For them everything comes from the same creative energy and the result also falls into the same category. In fact, they reject the artist label because they find it pretentious and burdens what they do with a series of rules that only hinder their creative process. I identify more with this type of process. That desire of mine to take charge of all the parts of my process led me to create a space in my studios where to show my work. Clean and well-lit spaces that for a time served me to show my work whenever I considered it appropriate, but after a short time I found it boring to show only my own. For this reason, together with curators, artists and galleries, we began to show works by other artists. The studio gallery has just turned 10 years old and we have exhibited Alain Urrutia, Gerold Miller, Mario García Torres, Saúl Sánchez, Miltos Manetas, Andrea Galvani, Pier Stockholm, Mark Dion, Nick Payne, Tony Oursler, Stefan Brüggemann, Adriana Minoliti, among others. Two years ago we opened a new space in the studio, a cupboard, a window overlooking the street that can be seen 24 hours every day where we mount installations and pieces by different artists. This section of the studio has its own program and Alejandro Romero curates all the projects. In these three years we have collaborated with the collective Tezontle, with Ana Montiel, Pablo Dávila, Gwladys Alonzo, the Dutch collective Graphic Surgery, Francesco Pedraglio and François Bucher, among others. After seeing how these projects have become a mandatory benchmark in Mexico City, we decided to do the same in Lima and Madrid. The cupboard of the studio in Madrid and its small gallery has had only two projects, but it is already well known in the city. Javier Montoro curates this project, and he also runs the studio there. The Lima project has a different format, because the window faces the street on a first floor. The curators of the gallery and the cupboard are Les Egusquiza and Pablo Ravina. Our first project was a cupboard by Alice Wagner, and the gallery’s first exhibition was a reductionist exercise based on Enzo Mari’s work, called Autoprogettazione, where guest artists had to produce a piece using only a pine board and white paint. Finally, on the first floor of my studio in Mexico City, Fernanda and I have a space to display our collection of new and old textiles that we have assembled over the years in our travels. MHC: You have a very clear interest in architecture. Considering that, how has the process of building your

126

Interview by Max Hernández Calvo

house been? How is that interest in architecture related to your interest in sculpture and your learning about sculpture? Is your house a sort of extension or intersection between the two? AC: I have built and remodeled several houses throughout my life, and I am constantly thinking about architectural solutions. It seems to me that architecture is a conclusion of sculpture in terms of volume, use of space and, very importantly, the understanding of materials. But architecture includes other aspects that make the experience more complex than with a sculpture: the work is inhabitable, it becomes a container and trigger for human experiences. The use of light, the inclusion of nature through gardens, and being able to witness its transformation over time, seems like a privilege to me. MHC: Your instagrammer activity is worthy of a millennial. In your timeline and your Instagram stories there is more at stake than the dissemination of your work. You share personal stories, motorcycle photos, family photos, your artwork, and of course memes. What do you discover on Instagram? What has it allowed you to do? AC: For those of us born in the sad times when we depended on third parties to show our work — or we depended on their relations to be able to make contacts, or we depended on our physical presence to express our opinion, or we depended on others to do business —, Instagram presents itself as a great opportunity. In my specific case, it works very well for me, because after 14 years editing magazines and books, it is very difficult to stop having the need to express oneself in those terms. My activity on Instagram is a consequence of my work as an editor. Consciously and unconsciously, I outline a product that includes all aspects of my life, and that over time become inseparable. I cannot separate my work from my relationship with Fernanda or my daughters; even humor > pp. 80-81 is a wonderful way to express your opinions, isn’t it? On the other hand, many of the campaigns that we have created on different occasions could not have been as successful without Instagram, such as when we raised more than 60,000 dollars for those affected by the 2017 earthquake in Mexico City, or my small reforestation and garbage collection projects. We recently did this to help the Australian Red Cross and raised over 30,000 dollars.

CODA MHC: Looking back at your career, compared to what it was in its early days, what do you see? There are dimensions in which I think there is close proximity between that Aldo in his twenties at the PUCP Art School (today the Faculty of Art and Design) and the Aldo of today. For example, your brazen attitude, your playful side, your interest in materials, etc. But, on the other hand, there must be other aspects of change in the way you work and operate as an artist. What would you highlight? AC: I am certainly still the same person, I hope that time has not totally transformed me. Lately, triggered by the two retrospectives we’ve been working on, I’ve had to review all my old projects. Many of these had never been shown to the public before, because in those years they didn’t listen to me, or because I didn’t feel they were finished, or I didn’t trust their quality. I’ve realized that sometimes we work very fast producing and thinking at full speed, but discarding ideas that could have been the beginning of whole projects. Now I have another relationship with my past, I don’t try to hide it or be ashamed of it, on the contrary, I consider it a new area of research: to stop looking outside and forward to look inside and back. After all, in this game we all make up our own rules, right?

127

I want to see myself reflected in the mirror of your song MARIO BELLATI

My body is in decline. Like a plank that someone is raising, little by little, until it is vertical. Once they achieve this, they will have finished me. The angle gets ever more acute. My body, meanwhile, is becoming deformed. It is curious that I compare it to a plank — flat and smooth. My body began to deform three years ago. I believe it was due to the effects of medications, those definites, which I must take regularly. My lower abdomen is transforming — as the stomach, the chest. The front part of the body has begun to lose its reason for being. My shoulders narrow, one in particular, my neck is sinking, shriveling. I’m going to a Feldenkrais expert for my stretching. I have to be alert — especially at those times I flood my body with drugs. My relationship with digestion therefore has worsened. I must not let growths go unseen. The head, the mind, is another thing. It seems to be the zone that has suffered the changes more than any other — from convulsive states to coming to believe that the surrounding world does not exist to not being able to shake my head violently because I begin to feel a series of ricochets, like waves expanding into nothingness. There are also attacks of fatigue — sudden and devastating, precise — that are impossible not to obey. I see myself walking along the streets of a great city and into a café to sleep a while next to my just poured cup of coffee. The sleep state is so deep, and so short a duration, that when I awake I ignore what has happened, as much with my surroundings as with myself. I don ’t know where I find myself and why I have experienced so many crowded images. It’s true, in moments like that an entire parallel reality appears in my head — intense and luminous. As if the first signs of the event were a title to a song, whose mere mention is capable of eliciting the most ludicrous memories. I check my watch and see not five minutes have passed. My legs still recall the memory of my days as a professional cyclist when I would ride 40 kilometers a day and 200 on weekends. I believe they are still strong. My right hand recently granted me a big surprise — unpleasant, or better, sad. I always thought it did twice the work of a normal hand and that it would by now be twice as strong. It was curious to confirm that, on the contrary, it is now a hand with little power — weaker by one half. Nevertheless, nothing hurts. It scares me to sometimes lose my breath. For that reason, I always carry an inhaler of salbutamol with me. It also frightens me to drive on certain nights when I’m not seeing well. That lucky break of night blindness, or variable sight, is a consequence of an operation for myopia undertaken in the years preceding the use of lasers for such surgeries. My eyes were submitted to the scalpel alone. I shave my head. I could let hair grow, but it doesn ’t come out the same. I would like to stop time — make these mutations stop once and for all. Perhaps the lyrics to a song heard at a time that has frozen itself in timeless fate; perhaps that could do it. Staring through that looking glass a present memory creates, it might be possible to return to the point of origin — back to that place that represents us ideally. We will observe how a similar mechanism operates inside us all. Aldo Chaparro is familiar with the manipulation of these laws, though they appear impossible. We contemplate, listen, record and claim that we are not in reality how others see us.

128

Agradecimientos A Fernanda, mi esposa, y mis hijas, María Chaparro y Ana Chaparro. A todo el staff de mi estudio, especialmente a mi equipo de Lima: Claudia, Nacho, Beto y Joaquín. A Alberto Servat, Max Hernández, Marco Granados, Claudia Pareja, Damián Casado, Concha Santapau Carlos Hurtado, Lucía de la Puente, Jaime Riestra y Patricia Ortiz Monasterio, Generoso Villareal, Ramis Barquet, Ana Torrejón, Horacio Dabbah, Anna Macagno, Mario Bellatin, Moico Yaker, Hernán Pazos, Guillermo Martínez, Mario García Torres, Eduardo López, Alejandro Romero, Gustavo Hernández, Alejandro Rosso, Camilo Lara, Pablo Leon de la Barra, Octavio Zaya, Jorge Garcia Murillo, Pablo Ravina y Les Egusquiza, Juan Pablo Vidal, Gael Hirart, Ana Chaparro, Mauricio Chaparro, Micaela Gálvez, Marina García Burgos y Andrea Ruiz de Somocurcio. A Gladys Winder y José Chaparro, mis papás, a quienes tuve la suerte de tener como guías y maestros. Staff Estudios México, Lima, Madrid y Los Angeles: Alonso Cedillo, Lilia Casillas, Carlos Baeza, Diego Jiménez, David Torres Sánchez, Elvia Rosas, Tomás Ramírez, Sandra Lomelí, Magdalena Montes de Oca, Vania Rivera, Andros Díaz, Alejandro Hernandez, Javier Montoro, Ignacio Araujo, Claudia Salem, Joaquín De Orbegoso, Pablo Ravina, Alberto Arrieta, Jorge Kreimer.

Acknowledgments To Fernanda, my wife and my daughters, María Chaparro and Ana Chaparro. To my studio staff, especially the Lima team: Claudia, Nacho, Beto and Joaquín. To Alberto Servat, Max Hernández, Marco Granados, Claudia Pareja, Damián Casado, Concha Santapau Carlos Hurtado, Lucía de la Puente, Jaime Riestra y Patricia Ortiz Monasterio, Generoso Villareal, Ramis Barquet, Ana Torrejón, Horacio Dabbah, Anna Macagno, Mario Bellatin, Moico Yaker, Hernán Pazos, Guillermo Martínez, Mario García Torres, Eduardo López, Alejandro Romero, Gustavo Hernández, Alejandro Rosso, Camilo Lara, Pablo Leon de la Barra, Octavio Zaya, Jorge Garcia Murillo, Pablo Ravina y Les Egusquiza, Juan Pablo Vidal, Gael Hirart, Ana Chaparro, Mauricio Chaparro, Micaela Gálvez, Marina García Burgos and Andrea Ruiz de Somocurcio. To Gladys Winder y José Chaparro, my parents, who I was lucky to have as guides and teachers. México, Lima, Madrid and Los Angeles studios staff: Alonso Cedillo, Lilia Casillas, Carlos Baeza, Diego Jiménez, David Torres Sánchez, Elvia Rosas, Tomás Ramírez, Sandra Lomelí, Magdalena Montes de Oca, Vania Rivera, Andros Díaz, Alejandro Hernandez, Javier Montoro, Ignacio Araujo, Claudia Salem, Joaquín De Orbegoso, Pablo Ravina, Alberto Arrieta, Jorge Kreimer.