Realidades video políticas by Culturas Metropolitanas

Jorge OrtĂz Leroux, Iker Fidalgo Alday, Olar Zapata y Hernan E. Bula (editores)

Universidad Autónoma Metropolitana Dr. Salvador Vega y León / Rector General M. en C.Q. Norberto Manjarrez Álvarez / Secretaria General de la Universidad

Unidad Azcapotzalco Dr. Romualdo López Zárate / Rector de la Unidad Azcapotzalco Mtro. Abelardo González Aragón / Secretario de Unidad Dr. Ánibal Figueroa Castrejón / Director de la División de Ciencias y Artes para el Diseño Mtro. Héctor Valerdi Madrigal / Secretaría académica de la División de Ciencias y Artes para el Diseño Dr. Jorge Ortíz Leroux / Jefe del Departamento de Evaluación del Diseño en el Tiempo

Jorge Ortíz Leroux, Iker Fidalgo Alday, Olar Zapata y Hernan E. Bula / Editores responsables Evelin Ferrer / Corrección de estilo Olar Zapata / Diseño editorial; diseño y foto de portada Nayeli Benhumea / Formación de diseño Xiomara Enriquez / Colaboradora editorial Luís Retana / Colaboración en diseño editorial ISBN: 978-607-28-1019-8

#RVP Realidades Video Politicas: activismo y emancipación de la imagen red, es una publicación editada por el Departamento de Evaluación del Diseño en el Tiempo, Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco. Av. San Pablo No. 180, Col. Reynosa Tamaulipas. Del. Azcapotzalco 02200, Ciudad de México, Tel: 53 18 91 79 / 53 18 91 80. http://www.azc.uam.mx/cyad/evaluacion. Abril de 2017.

Índice

Presentación > 08 #Realidades Video Políticas: Activismo y emancipación de la imagen red. Prólogo. Iker Fidalgo Alday y Hernan E. Bula > 10

#Reflexión > 17 3x3. Tres miradas, tres contextos. Gabriela Golder, Fran Ilich, Santiago Barber & Pedro Jiménez > 19 La Videopolítica como transgresión genérica y discursiva. Jorge Ortiz Leroux > 47 El video como herramienta de análisis: la apropiación como estrategia en el discurso feminista. Ana Mª Herrero Cervera > 55 La cámara como arma. Prácticas audiovisuales, espacios de divergencia y disparos al aire. Arturo/fito Rodríguez Bornaetxea > 65 Pedagogías de la imagen: memoria y discurso. Virginia Villaplana Ruiz > 77 Frente al individualismo, video participativo. Olar Zapata > 93 Documental político y cultura disidente. Carlos Mendoza > 103

#Creación > 111 Intervenciones audiovisuales en Buenos Aires dentro del proceso de la revuelta de 2001. Edén Bastida Kullick > 113 Cabanyal Z: Una experiencia de resistencia barrial. Cabanyal Z > 121 Documentalistas periféricos: Indicios sobre la realización cinematográfica popular en la Ciudad de México. Ehécatl Cabrera Franco > 127 El cine antiamnésico de Patricio Guzmán. Rubén Dittus > 137 Memoria de la memoria videográfica. Pablo Gaytán Santiago > 147 El registro como resistencia y la ficción como herramienta política. Left Hand Rotation > 157 El video como maquinaria de combate político. La labor de registro audiovisual de la Agencia Autónoma de Comunicación – SubVersiones. Heriberto Paredes > 167 Documentalistas bolivianas: superficies de emergencia, historia de vida, experiencias y contextos de aproximación al cine documental: del fin de las dictaduras a las hijas del fin del mundo. Diego A. Salgado Bautista > 175 ViralMEX, un festival de video colectivo en el marco de las elecciones presidenciales del 2012 en México. Colectivo Viral Mex > 187

#AcciónPolítica > 197 Filmar el acontecimiento: cine y 15-M. Amador Fernández-Savater > 199 La experiencia de la plaza. 15Mbcn.tv > 215 Vídeo y empoderamiento: el caso de Cherán K’eri. Matthieu Jeuland > 223 La fotografía como acción política: Regeneración Radio y su comunicación antisistémica. Regeneración Radio > 233 Artistas Aliados y el Frente Autónomo Audiovisual (Video y producción de imagen durante #YoSoy132). “El video 131 y los 132 mil videos que le siguieron”. Ezequiel Reyes > 243 Tecnopolítica del #15M: la insurgencia de la multitud conectada. Javier Toret > 261 La tragedia del copyright. Fugas al modelo dominante. ZEMOS98 > 273 Cine sin Autor. Hacia un nuevo modelo social de producción cinematográfica. Gerardo Tudurí > 283

Presentación

El presente libro es resultado de un trabajo de reflexión y acción, emanado de la organización conjunta de una serie de actividades en torno a la creación videográfica, a partir del proyecto #NRVP (Nuevas Realidades Video Políticas), encabezado por Iker Fidalgo y Hernán E. Bula. Mediante un trabajo colaborativo, nuestra Universidad recibió a Iker y Hernán, procedentes de la Universidad Politécnica de Valencia invitados por el artista y profesor Olar Zapata, para realizar un Taller de Videocreación que permitió la concurrencia de estudiantes de la uam, colectivos de artistas y videoastas a nivel nacional e internacional, en donde pudimos conocer experiencias de trabajo comunitario y artístico desde distintos frentes de trabajo. El elemento común que encontramos en este ejercicio de intercambio creativo, fue el carácter político inmanente en la producción contemporánea de video, toda vez que la acción deconstructiva de la imagen, inserta en los entornos en red, nos planteó necesariamente la resignificación del espacio público virtual así como de los espacios propios de la imagen analóga y sintética. Como resultado de esta experiencia de producción y reflexión videográfica, el equipo organizador de #NRVP México nos planteamos aventurarnos a la creación de un testimonio escrito que diera cuenta de la manera como estos procesos de creación virtualizada audiovisual se manifiestan a nivel global de cara a las luchas políticas antagonistas que han permeado al orbe en los últimos años. Es así como se logró integrar #RVP Realidades Video Políticas: activismo y emancipación de la imagen red, mediante la confluencia de creadores, activistas y pensadores de la imagen audiovisual como Gabriela Golder, Fran Ilich, Santi Barber, Pedro Jiménez, Arturo / fito Rodríguez Bornaetxea, Carlos Mendoza, Virginia Villaplana Ruiz, Ana Ma. Herrero Cervera, Iker Fidalgo, Hernán E. Bula, Olar Zapata, Jorge Ortiz Leroux,; asimismo, las reflexiones a partir de creaciones propias de Ehécatl Cabrera Franco, Edén Bastida Kullick, Rubén Dittus, Pablo Gaytán Santiago, Heriberto Paredes, Diego Salgado Bautista y los Colectivos Left Hand Rotation, Cabanyal Z, ViralMex; además de la perspectiva desde la praxis política videográfica puesta al día por Amador Fernández-Savater, Matthieu Jeuland, Ezequiel Reyes, Javier Toret, Gerardo Tudurí y los Colectivos Regeneración Radio, Comisión Audiovisual del 15M Barcelona y ZEMOS98. El resultado de este esfuerzo es un compendio transcontinental, crítico y plural que permite visibilizar desde la península ibérica hasta la Patagonia y México el estado actual de ciertas maneras de ver, hacer y pensar la producción audiovisual, poniendo en la mesa el debate urgente que requiere la imprevisible economía del exceso y el deseo visuales.

La Universidad Autónoma Metropolitana Azcapotzalco, a través de la División de Ciencias y Artes para el Diseño, se congratula de editar y ofrecer este trabajo dirigido al público interesado en estas temáticas, así como a la comunidad universitaria y extrauniversitaria que seguramente apreciará el esfuerzo interdisciplinario y polifacético que se materializa en este laborioso ejercicio reflexivo. Agradecemos ampliamente la colaboración de todos los que aportaron con sus colaboraciones y su trabajo para que este libro llegue al público lector.

Jorge Ortiz Leroux Jefatura Departamental de Evaluación del Diseño en el Tiempo División de Ciencias y Artes para el Diseño uam Azcapotzalco

Prólogo Iker Fidalgo Alday - Hernan E. Bula

#Realidades Video Políticas: Activismo y emancipación de la imagen red La tecnología ha propiciado en muy poco tiempo múltiples variaciones en la manera de entender el mundo que nos rodea. Aunque aún no sabemos si somos cuerpos que vagan sin localización temporal (Virilio, 1997), nuestra forma de relacionarnos ha sufrido un desarrollo que se expande como unas espirales en constante renovación. Nociones como el contacto físico, la solidaridad, el amor o el afecto han visto rotos sus límites en un sinfín de opciones en las que la imagen y el intercambio de información han acelerado sus tiempos para convertirse en un ritual incesante en nuestra rutina diaria. La entrada de una conectividad omnipresente y la convivencia con la multiplicidad de dispositivos, nos condena a un mundo en el que la libertad que supone el acceso constante se contrarresta con la dependencia al mismo. La popularización de la interconexión global cala en la cultura popular como un nuevo contenedor sin filtro en el que la industria del entretenimiento, las comunicaciones, la vigilancia gubernamental y los movimientos sociales conviven dentro de un mismo universo multidimensional. En este panorama los procesos de activismo político han sufrido también grandes cambios. Las redes de conexión entre movimientos sociales de resistencia política y su trabajo de comunicación, visualización e intervención con la imagen se remontan muchas décadas antes de la implantación del internet doméstico. No obstante, este trabajo en red se vio potenciado enormemente gracias a la aparición de internet, a su accesibilidad, a la posibilidad de (inter)conexión que permiten los dispositivos tecnológicos y a su enorme capacidad multimedia. La internacionalizada lucha zapatista de 1994 (ezln), es uno de los ejemplos y antecedentes más ilustrativos de esto. Otro ejemplo paradigmático son las masivas manifestaciones de 1999 en Seattle (EUA), icónicas por su carácter iniciático de una época de luchas y protestas en varias ciudades del mundo (Seattle, Praga, Génova, Barcelona, etc.), dando origen y desarrollo al movimiento altermundista. Aquí el papel de internet sirvió para coordinar la intercomunicación entre colectivos (ecologistas, sindicalistas, anticapitalistas, anarquistas, organizaciones no gubernamentales, etc.), consiguiendo aunar presencia física en la calle a raíz de estrategias compartidas y discutidas en foros y plataformas online (Indymedia). La necesidad de organizarse en red ya existía, e internet lo permitió, o al menos permitió una coordinación mucho más numerosa, extendida y detallada. Estos ejemplos son, sin duda, predecesores de algunos de los procesos que nos interesa analizar aquí. Entrando en la segunda década del siglo xxi, tras una situación de profunda crisis económica, social y/o política, con una pérdida de confianza y respeto en los gobiernos (dictatoriales o demócratas neoliberales) y en las políticas institucionales como herramienta de cambio, surge una nueva visibilización de la politización ciudadana que recorre el mundo a nivel

online y offline. En ella se aglutinan movimientos sociales que incesantemente resisten y luchan contra las políticas opresivas hegemónicas, junto a nuevas generaciones políticas que asumen un papel protagonista en el devenir de los acontecimientos. Surge así, entre 2009 y 2014, un momento social y político efervescente, con diversas protestas y levantamientos que ocuparon las calles, las plazas y las redes a lo largo y ancho del mundo. Mediante una intensa utilización de tecnologías móviles e internet como herramienta de coordinación y comunicación desde dónde desplegar convocatorias y viralizar potentes imágenes emotivas, lograron intervenir críticamente en los diversos contextos. Este fenómeno, definido como “Revoluciones 2.0” (Cocco, 2013), “Wikirevoluciones” (Castells, 2011), “Protestas interconectadas” (Mason, 2012) o “Movimientos sociales en red” (Castells, 2012), supone el escenario germinal donde este libro nace y se desarrolla. Todo ello sin desconocer que estos procesos, a su vez, se despliegan no sólo en un entorno digital cada vez más comercializado, monitoreado y censurado por los medios corporativos, sino también en un contexto político dentro de regímenes dictatoriales o de democracias occidentales que utilizan estas mismas tecnologías para vigilar, controlar y reprimir —junto a la fuerza policial, medidas antipopulares, programas de ajuste y hegemonía mediática—, la disidencia, la desobediencia civil, las protestas y los movimientos sociales y políticos. Estos complejos contextos convergen, a su vez, con la accesibilidad, facilidad, inmediatez y ubicuidad que ofrecen las tecnologías de registro actuales insertas en los dispositivos móviles, lo que convierte a millones de personas en potenciales productores de imágenes, pudiendo publicar los registros en diversas plataformas online y distribuirlos en las redes sociales, con una rapidez, instantaneidad y masividad inusitada. Gracias a ello, cientos de miles de imágenes de resistencia fueron compartidas e intercambiadas durante estas revueltas populares, en un proceso que los medios de comunicación oficiales no supieron domar y que, sin duda, supusieron las bases informativas, simbólicas y emocionales responsables de la expansión de los movimientos y la identificación de diferentes contextos entre sí. Este libro parte, entonces, de una serie de procesos políticos en los que las formas de interacción de los movimientos sociales y el tratamiento de la imagen alcanzan una serie de elementos coincidentes en varios puntos, dando lugar a una etapa inédita, si lo pensamos en relación con procesos anteriores. Conscientes, a su vez, de que cada contexto particular parte de unas herencias políticas y sociales que han ido labrando el terreno para cada uno de estos procesos a nivel local. Con la extrema cercanía temporal que nos distancia, nos situamos hoy en un territorio complejo. Por un lado, perdida la inocencia de la novedad, comenzamos a vislumbrar algunos de los resultados inmediatos de aquellos procesos. Por otro, nuestra capacidad analítica no encuentra el recorrido suficiente para sentar bases estancas que asienten todo lo aprendido. Es entonces el momento de analizar la experiencia, diagnosticar el presente y seguir trabajando en las direcciones que aquellos aprendizajes nos han marcado. Los contextos aquí presentados, responden a especificidades propias y concretas de cada caso y representan una serie de sensibilidades que conviene conservar.1 Sin embargo, la riqueza de esta publicación reside también en la posibilidad de aglutinar estas problemáticas dentro de una globalidad común, presentando visiones que son a su vez concretas y extrapolables. El germen de esta publicación se sitúa junto al nacimiento del proyecto #Nuevas Realidades Vídeo-Políticas,2 un festival internacional de video que circuló durante el año 2012 por nueve países y 18 ciudades de Iberoamérica, para luego transformarse en una plataforma

de producción, gestión e investigación que aborda la interrelación del audiovisual con los movimientos sociales y políticos. Desarrollado desde el grupo de investigación Laboratorio de Creaciones Intermedia (Universidad Politécnica de Valencia), este proyecto ha supuesto un punto de partida en permanente evolución, propiciando el intercambio con realizadores, colectivos, teóricos y universidades de diversos contextos. De estas conexiones, sin duda, la sinergia más potente surgió en julio de 2012, en el marco de un encuentro/taller realizado en la Universidad Autónoma Metropolitana de México-Unidad Azcapotzalco y coordinado desde el ici (Investigación y Creación Intermedia, dependiente del Área de Semiótica del Departamento de Evaluación del Diseño en el Tiempo), por los mismos editores de este libro. Este encuentro con realizadores, activistas, profesores, teóricos, estudiantes y colectivos de México, relacionados con el ámbito de la imagen, del audiovisual, los movimientos sociales, el arte, el activismo y la política, intentaba ser un punto de intercambio teórico-práctico que permitiera reflexionar, en esta nueva era de la información globalizada e inmediata, sobre las herramientas (audio)visuales, tecnológicas y en red y sus nuevos campos de acción e intervención política. Muchos de los temas que se desarrollan en este libro parten de este trabajo y esfuerzo colectivo y de los conceptos elaborados en aquel momento. El encuentro suscitó una serie de cuestionamientos y dudas sobre ¿cómo puede la imagen funcionar como herramienta política? ¿Cuál es el papel de la creación artística y audiovisual en procesos activistas de cambio social y resistencia? ¿Qué papel asume el medio audiovisual en los movimientos sociales? ¿Es la creación audiovisual un camino para el empoderamiento de la imagen y la autogestión de la información? ¿Cuál es el papel de la red dentro de los movimientos sociales? ¿Es internet una herramienta de empoderamiento político o un nuevo mecanismo de control? ¿Cómo lograr intervenir en los imaginarios colectivos? ¿Es posible cambiar la realidad mediante el uso simbólico de la imagen? Éstas y otras preguntas son lanzadas ahora aquí a lxs propixs protagonistas,3 activistas y realizadorxs que, mediante el trabajo polivalente con la imagen, elaboran propuestas disidentes, divergentes, críticas y de contundencia política.4 También a teóricxs, estudiosxs e intelectuales que se preocupan y reflexionan respecto a estas prácticas, analizándolas desde el campo del arte, el activismo, los nuevos medios, los estudios visuales, el cine, las ciencias sociales y políticas, la comunicación, el estudio de los movimientos sociales, entre otros. Si bien sabemos que estos cuestionamientos no son sencillos de responder, creemos que los artículos presentados aquí arriesgan eventuales respuestas a muchos de ellos (y también a otros), buscando avizorar provisionales conclusiones, que a su vez nos llevan hacia otras interrogantes. De esta manera, aunque el libro pasa por una serie de estratos que conforman un terreno amalgamado y coherente, la tierra sobre la que se cultiva es porosa y movediza. Existen cuestiones que han ido avanzando desde que se inició el periodo de escritura y gestión de este volumen y, sin duda, otras tantas lo harán según avancen los sucesos, los años y las tecnologías. Por lo tanto, sería un error intentar enclavar esta recopilación en un aporte teórico estrictamente actual. Nuestra intención pasa por establecer una serie de parámetros que sirvan para poder analizar con entereza y criterio los pasos que se están dando, así como los que los precedieron y, posiblemente, los que seguirán. El objetivo final de este compendio es, a su vez, humilde y ambicioso. Por un lado, es imposible postular firmemente cuestiones que están aconteciendo ahora, en estos años recientes

o en este mismo momento, y cuyas consecuencias en política institucional o activista aún no han terminado de suceder o de gestarse. Por eso, el análisis que se extrae de la lectura de los textos que vienen a continuación, sin duda ofrecerán miradas incompletas, pendientes de resolver, dudas y reflexiones compartidas, así como metas y necesidades. Aun así, la ambición del libro es la de asumir una responsabilidad que el equipo editor intuye como necesaria e ineludible: ser capaces como creadores, gestores e investigadores de lanzar y asentar una serie de conexiones que tienen como origen nuestro propio bagaje en proyectos compartidos, así como nuestras experiencias militantes o activistas. Como un paso más del proyecto inicial #Realidades Video-Políticas. Activismo y emancipación de la imagen red (#NRVP), asume la existencia de estas prácticas y propone, a través de su título, el análisis e interpretación de las posibilidades que la nueva circulación masiva de la imagen permite al activismo y a los procesos creativos asociados a él. Nuestra misión como editores es organizar el material que presentamos dentro de diferentes marcos que puedan conducir a una lectura ordenada desde puntos de referencia adecuados. Planteamos entonces tres ejes de partida desde donde se lanzan los escritos: desde la acción política, desde la creación de imagen y desde la reflexión teórica. Así como los tres conceptos tienden a mezclarse, los propios textos que conforman los bloques podrían situarse en más de una posición, actuando como piezas intercambiables capaces de proponer diferentes versiones del mismo puzzle. Creemos que este planteamiento es suficientemente abierto como para permitir que su lectura sea realizada desde diferentes ópticas y que, a su vez, permita a cada texto respirar y hacerse valer con voz propia sin una ubicación demasiado encorsetada. En el apartado “Acción política” nos referimos a puntos de partida que se conectan entre sí por ser textos cuyo enlace con el movimiento del que nacen permanece latente, un cordón umbilical que, aún sin cicatrizar, marca las pautas que activan las reflexiones, así como los postulados o las conclusiones. Desde los planteamientos tecnopolíticos enunciados por Javier Toret, hasta el trabajo de la agencia autónoma de comunicación Subversiones contada por Heriberto Paredes, pasando por las entrevistas de Amador Fernández-Savater y las experiencias a pie de calle de la Comisión Audiovisual de la Acampada de Barcelona (15Mbcn.tv) o de Artistas Aliados (vinculados al #yosoy132). El trabajo de Matthieu Jeuland, que rescata la experiencia de un taller de video comunitario inserto en la realidad de los conflictos de Cherán, aborda una de las complejas realidades de México, de la misma manera que, en su versión más urbana, se recoge el trabajo de Regeneración Radio que piensa la fotografía como acción política enclavada en su labor de contracomunicación. Todos ellos son caminos abiertos, en algunos casos heridas aún sangrantes, y, en otros, experiencias cuyos resultados aún no han fraguado, pues quedan aún suspendidos en los procesos. La acción y su vinculación con la imagen nos hablará de las diferentes formas que la misma adquiere, bien desde el trabajo grupal, desde lo anónimo o desde la autoría, la lógica fílmica o el proceso de documental colectivo. En “Creación de imagen” aglutinamos aquellas propuestas que pasan por un proceso creativo menos espontáneo que la sección anterior, pero que supone la construcción de discursos a través de la creación audiovisual. La militancia del barrio del Cabanyal de Valencia (España), explicada a través de su web serie sobre Zombies llamada Cabanyal Z, es un ejemplo de ello, así como el texto que Pablo Gaytán presenta como relato de los antecedentes del video y la producción militante y comprometida. Desde aquí, el trabajo de Edén Bastida, más cercano al arte contemporáneo, o un análisis acerca de la herencia fílmica de Patricio

Guzmán, abordado en el texto de Rubén Dittus, abren un abanico que completa la potencia del texto de Diego Salgado referente al desempeño de tres generaciones de documentalistas bolivianas, la metodología del colectivo Documentalistas Periféricos de la Ciudad de México, y la frescura de algunas opiniones respecto al festival Viral Mex. El trabajo fílmico de Left Hand Rotation y las relaciones que establece con el registro y el apropiacionismo, así como la creación colectiva como potencia política que aparece en el escrito de Cine Sin Autor, ayudará a entender nociones sobre labor conjunta y autoría colectiva, en línea con lo que Godard proponía, es decir, no sólo crear filmes políticos, sino crear filmes políticamente. Aunque de procedencias indiscutiblemente diversas, todos estos aportes acaban ahondando en el desarrollo de procesos de construcción de discurso visual, en la potencia de la narración a través de la imagen, y en el papel político que ésta asume o intenta asumir. La sección “Reflexión teórica” permitirá asentar las partículas más volátiles, desarrollando una contextualización de las diferentes vertientes que el término video-política suscita con relación al pensamiento contemporáneo. Arturo/fito Rodríguez desvelará las capacidades transformadoras del audiovisual, situando prácticas y contextos determinantes para el entendimiento de su papel actual, mientras Jorge Ortíz Leroux presentará el contexto en el que las prácticas video-políticas se instauran en la contemporaneidad, a través de un análisis sobre los lenguajes, la creación de discurso y su potencia política y Carlos Mendoza aportará un análisis sobre el documental político. Por otro lado, Ana María Herrero incidirá en la perspectiva de género aplicada a la práctica videográfica y Virginia Villaplana desarrollará ineludibles principios en su texto sobre las pedagogías de la imagen. Dentro de este compendio, una única entrevista, respondida a partir de tres miradas y desde tres contextos diferentes (Gabriela Golder, Fran Illich y la dupla formada por Santi Barber y Pedro Jiménez), aportarán interesantes similitudes y diferencias que hacen de este apartado un espacio diverso. La reflexión que el colectivo ZEMOS98 realizó hace unos años acerca de la noción de autoría y el remix, se completa con la que Olar Zapata realiza sobre las metodologías participativas para la creación audiovisual y el empoderamiento de lo colectivo. Todos estos apartados abarcan un todo incompleto (incluso a veces inconcreto), interactuando entre sí con relaciones volátiles pero igualmente potentes. Sabemos que el panorama presentado aquí no es ni mucho menos un análisis exhaustivo, pero sí intenta ser lo más amplio y diverso posible de esta cartografía disidente que, aunque no cuenta con todas las voces críticas existentes, creemos que son algo representativas del panorama abordado. Respuestas heterogéneas todas, e incluso, en algunos casos contradictorias u opuestas, pero que buscan reflejar en su interacción la diversidad y pluralidad de trabajos existentes y estimular la discusión y reflexión de estas problemáticas. El desarrollo del texto completo espera servir como punto de partida para aquellas propuestas (teóricas o prácticas) que aportan novedades respecto al contexto del que surgen, o también como alto en el camino para las cuestiones que merecen ser repensadas o, al menos, conservadas en forma de publicación. Esperamos que este libro se transforme finalmente en un catalizador para el debate y que colabore a responder algunas preguntas y plantear nuevos cuestionamientos que exploren otros modelos y experiencias de creación y producción de imagen (audio)visual, que contribuya a reconocer y comprender diversas formas de participación individual y social en red. Todo ello, dentro de los contextos globales contemporáneos, en particular las micro-experiencias de organización y las expresiones cotidianas y singulares de lucha, ante la crisis de legitimidad política que se observa en distintos frentes, tanto locales como globales.

No queda más que abrazar, sin ningún reparo, a lxs autores. Sin ellxs y sus aportes desinteresados, así como su paciencia y su incansable confianza en nosotros, habría sido imposible llevar este barco a buen puerto. Les damos las gracias por su interés y compromiso demostrado en sus textos, planteamientos, críticas, respuestas y preguntas. #Realidades Video Políticas. Activismo y emancipación de la imagen red, continúa caminos ya iniciados por creadorxs, compañerxs, autorxs, artistas, activistas, escritorxs..., es ahora el momento de que tú, queridx lector, leas, opines, interpretes y actúes de la forma que mejor te parezca, pero no sin antes llevarte nuestro agradecimiento por asomarte a estas páginas. Buen viaje...

Notas (1) Queremos destacar también que, a pesar de que son varios los contextos que se abarcan, y otros tantos imposibles de abrazar, la relación principal que se establece en el libro pasa por un epicentro de sinergias entre México y España, para extenderse hacia otros contextos hermanados como Chile , Argentina y Bolivia. (2) Para mayor información sobre #NRVP consultar: <www.nrvp.wordpress.com>. (3) Utilizamos aquí la “X” cuando nos referimos a “nosotrxs”, “ellxs”, “lxs”, “autorxs”, etc., ya que así incluimos todos los géneros, rechazando las establecidas categorías binarias de género (masculino y femenino), que excluyen e invisibilizan a muchxs. Cada cual puede elegir leer como corresponda. (4) Es importante aclarar que nos referimos aquí a política, no en el sentido de una macro-política a nivel de partidos e instituciones, sino todo lo contrario, de una micro-política de lo cotidiano, una política que hace hincapié en la diversidad y subversión de toda una serie de prácticas no-institucionales, sobre los cuales se busca construir una memoria colectiva plagada de subjetividades, vivencias y experiencias que escapan de los discursos institucionales y de las esferas de poder.

Referencias bibliográficas Castells, M. (2011, enero 29). “La wikirrevolución del jazmín”, en La Vanguardia. Barcelona. Recuperado de <www.lavanguardia.com/opinion/articulos/20110129/54107291983/la-wikirrevoluciondel-jazmin. html>. __________ (2012). Redes de indignación y esperanza: los movimientos sociales en la era de internet. Madrid, Alianza. __________ (2014). “El poder de las redes”, en Vanguardia dossier, núm. 50. Barcelona, La Vanguardia, pp. 6-13. IHU On-Line (2013). “Entrevista a Giuseppe Cocco sobre las movilizaciones sociales en Brasil”, en Educación Social. Revista de Intervención Socioeducativa, núm. 55, pp. 122-132. Mason, P. (2013). Why It’s Still Kicking off Everywhere. The New Global Revolutions. Londres, Verso. Mateos, O. y J. Sanz (2014). “Disculpen las molestias, estamos cambiando el mundo. Una aproximación a los movimientos sociales en red ante el ciclo de protestas 2011-2014”, en VII Informe sobre exclusión y desarrollo social en España 2014. Madrid, Fundación foessa. Recuperado de <www.foessa2014.es/ informe/documentos_trabajo.php>. Virilio, P. y P. Petit (1997). El cibermundo, la política de lo peor. Madrid, Ediciones Cátedra.

3x3. Tres miradas, tres contextos Entrevista a Gabriela Golder (Argentina), Fran Ilich (México-EUA), Santi Barber y Pedro Jiménez (España) #NRVP

Estas entrevistas son una propuesta que lanzamos para intentar cruzar contextos (México/ EUA, Argentina y España) y cinco puntos de vista acerca de una serie de dispositivos temáticos (ejes/preguntas/planteamientos) sobre la imagen, el video, la red, la política y su interrelación en nuestra vida contemporánea. Es una invitación abierta que pretende, más que encorsetar respuestas concretas, abrir el debate y la discusión para enriquecer el intercambio colectivo y la lectura entre líneas que surge de la trama que une estos contextos diversos y las reflexiones de cada una(o) de las/los autoras(es). El resultado es más bien una entrevista-texto-conversación a tres bandas, cuyo entretejido nos devuelve, más que respuestas, nuevos cuestionamientos para (re)pensar las imágenes y las formas de producción, distribución, manipulación, utilización, (re)lectura y consumo de las mismas, para poder, como dice Gabriela Golder, ver políticamente, con espíritu crítico.

Entrevista a Gabriela Golder* Gabriela Golder: —Miércoles 3 de diciembre de 2013, Buenos Aires. Estado de la situación: Miro la TV. Huelga de la policía en la provincia de Córdoba (Argentina), han dejado de patrullar las calles. Los noticieros de las grandes cadenas reproducen una y otra vez las imágenes. Hay saqueos, linchamientos, corridas. La mayor parte de las imágenes no son producidas por el canal sino por los televidentes cordobeses que las registran con sus cámaras, desde la calle, desde sus casas, y luego las envían al noticiero. Desde el canal se fomenta esto, “¡Envíenos imágenes!” piden los conductores. Y en seguida, uno de ellos recomienda, “no sólo vean, sino escuchen con atención”. Lo hago, se escuchan disparos y el llanto de una mujer. Llora mientras registra las imágenes. La presencia de alguien tras la cámara, alguien que llora (¿hay un “yo” que produce la imagen? ¿Hay alguien detrás de la cámara?) de miedo, dice el conductor. Entro a YouTube y veo decenas de videos sobre esta situación. La situación se repite en varias provincias del país. Las imágenes son similares. Los videos suman cientos.

Imagen-video Los movimientos sociales desde el 2011 (Primavera Árabe, 15M, Yosoy132, Occupy Wall Street, Chile, etc.) han vuelto a poner en marcha viejas y nuevas estrategias de creación de imagen. Desde lo que podemos entender por construcción de imagen de una forma amplia (manifestaciones, logotipos, eslóganes, web) hasta la importancia que han adquirido las nuevas formas de crear y producir video, el paradigma de la narrativa se

encuentra en un momento en el que su desarrollo puede influir en nuevas formas de crear y ver políticamente. #NRVP: —La disolución de la figura del creador, propiciada por la accesibilidad a las nuevas formas de creación y distribución de imagen, ¿está creando nuevas formas de mirar? ¿Podría hablarse de una tendencia hacia la primacía de enfoques desde la subjetividad para la crítica política en las producciones visuales contemporáneas? G.G.: —Crear nuevas imágenes. Decir de un modo diferente. Manifestaciones multitudinarias por el mundo nos hablan de eso. Ya no se trata de eslóganes generados desde un aparato, en varios casos son creaciones individuales, de pequeños grupos, algunas espontáneas, otras menos. Algunas que utilizan estrategias de los medios dominantes, otras tienden a ser más subjetivas, poéticas, generando otros espacios. Son todas urgencias. Son muchos, son multitudes. Dicen cosas en conjunto, cada uno dice algo. La búsqueda por alguna nueva manera de decir, por estrategias que les permitan ser escuchados. ¿Hay posibilidades de decir diferente? Nuevas acciones, nuevos lenguajes, reapropiaciones, espacios, la calle.

El lugar del video, entre otros Es difícil hablar de nuevas miradas cuando el poder de los grandes medios, los hegemónicos es tan omnipresente. Producir imágenes y ver imágenes son cosas bien diferentes. Hace años hablábamos de la dificultad en la producción de imágenes, luego, de la distribución de estas imágenes. Actualmente el problema es ver, ¿cómo ver estas nuevas imágenes? ¿A través de dónde? Ver y Consumir. Al ser difundidos como productos de consumo todo registro se banaliza y pasa a ser funcional a un sistema, a formar parte del flujo de imágenes que sirven de sustento a las ideologías dominantes.

Modos de ver Ver políticamente, ver con espíritu crítico. Para lograrlo es necesario establecer un espacio de reflexión, generar duda, buscar nuevas respuestas, confrontar con los canales preestablecidos. A diferencia del uso que le dan los grandes medios, al proceso de banalización que gracias a su acción se produce, el artista precisa recuperar, señalar, proponer un modo de ver. Esto implica pensar mucho más allá de la imagen, en contextos, en intervenciones, en modos de difusión. Las imágenes que producimos, ¿para quién las producimos?, ¿para qué contexto?, ¿quiénes son nuestros interlocutores? Por otro lado, respecto a los enfoques desde la subjetividad, considero fundamental rescatar la instancia del sujeto que elabora un discurso, en este caso audiovisual, que asume una apostura y que propone una discusión desde ahí. Hay producciones colectivas muy sólidas, pero creo que estamos en un momento donde resulta fundamental asumir posturas, plantear posibilidades, asumir riesgos desde lo subjetivo. En varios espacios se crean discursos tibios, consensuados, alegando cierta postura colectiva, y no creo que el cambio o la posibilidad de transformación venga desde ahí. #NRVP: —¿Cómo ha influido el cambio tecnológico en las estrategias discursivas, narrativas, estéticas y de difusión de este tipo de producción? Siendo el video una

herramienta de crítica social y política, ¿qué recursos formales, narrativos o estilísticos están apuntalando o poniendo a la orden del día? G.G.: —Hay que pensar permanentemente en las formas, es necesario detenerse un largo rato allí. Usamos el mismo medio que los grandes medios de comunicación, que el que utilizan las ideologías dominantes para que éstas persistan, y nuestra educación proviene de su consumo. Nos educan las grandes cadenas, los multimedios, son ellos los que tienen la palabra. En paralelo, el texto audiovisual deviene cada vez más accesible, creando una falacia de construcción conjunta, de creación conjunta de un discurso. Y así somos devorados. Las imágenes precisan ser pensadas, reflexionadas. “Ce n’est pas une image juste, mais juste une image”1 Es un desafío encontrar otro lugar desde dónde decir, otra manera, nuevas herramientas. El video per se no se constituye como una herramienta crítica. El video implica producción de imagen (o rescate de imagen) y canal de difusión. Actualmente el problema fundamental es sobre todo este último. ¿Dónde vemos las imágenes? ¿Dónde se difunden las imágenes que producimos? ¿Para dónde, para quién las producimos? Vuelvo a la situación descrita al principio, al estado de situación. ¿Son éstas las nuevas imágenes? ¿Quién se apropia de quién? ¿Qué discurso se construye con estas imágenes al ser emitidas por los noticieros de las grandes cadenas? El sujeto es parte de este discurso, y construye desde ese lugar. ¿Hay algún tipo de resistencia en esto? Quien articula la difusión le dará el significado final. #NRVP: —¿Qué tan débil o fuerte es la herramienta videográfica en el devenir de las oposiciones, disidencias y protestas políticas contemporáneas? ¿Cómo sería posible problematizar la relación entre el video como herramienta política y el video como creación artística, el trabajo estético corre riesgo de desactivar el carácter político? ¿Puede el video actuar como catalizador en un contexto de movimiento social?, o por el contrario, ¿asume un papel publicitario o meramente documental? G.G.: —El video no es ni fuerte ni débil. Lo fuerte o débil es lo plausible de ser creado a través de él. El video no es una herramienta política, ya que ninguna herramienta lo es. Con el video se pueden hacer muchas cosas diferentes, se pueden hacer programas de TV mainstream, talk shows, videoarte, denuncias, cámaras ocultas. Hablemos de lo que hay para decir y no de herramientas. El video aporta la inmediatez, y los sitios de posteos de video ídem. Grabo, edito, muestro, difundo (redes sociales). ¿Por qué oponer el trabajo estético al carácter político? Más bien todo lo contrario. Es a través de lo estético que se construye el relato. No es posible disociar lo estético de lo político. ¿Qué decir? ¿Con qué estrategias? ¿En qué contexto? Nuestra realidad ya está constituida por imágenes. A partir de esto ¿cómo implicar políticamente a las imágenes? Es necesario encontrar nuevas formas, intervenir los espacios. Valernos de usos y de tácticas, generar el espacio de reflexión dentro de la imagen y entre la imagen y su contexto. Ocupar los intersticios y desde ahí construir alternativas.

Sobre el video, la política y las posibilidades de acción En principio me gustaría referirme a cierta terminología comúnmente utilizada. No comparto la utilización de términos como “video político”, “arte político”, “video comprometido”, etc. Usar “político” como adjetivo sólo para referirnos a aquellas manifestaciones cuyo “relato” se centra en cuestiones sociales, señala, denuncia, etc., es un error. También es político un video que hace referencia a cualquier otra cosa, incluso que se pone en la vereda “opuesta” a las categorías antes planteadas. Porque siempre hay una posición política desde donde todo parte. Porque si no, como contracara, tendríamos que aceptar términos o adjetivaciones tales como “apolítico”, “no político” (“¡yo soy apolítico!”, suelo escuchar). Y sabemos que esas posiciones no existen, sino que son manifestaciones políticas, con intenciones de ser veladas, de otras ideologías. ¿Qué hacer? Se preguntaba Jean Luc Godard en 1970 en su manifiesto de 39 puntos “Quoi faire?”2 Y entre otras cosas postulaba: 1. Debemos hacer filmes políticos. 2. Debemos hacer filmes políticamente. 3. 1 y 2 son antagonistas y pertenecen a dos concepciones del mundo opuestas. 4. 1 pertenece a la concepción idealista y metafísica del mundo. 5. 2 pertenece a la concepción marxista y dialéctica del mundo. 6. El marxismo lucha contra el idealismo y la dialéctica contra la metafísica. 7. Esta lucha es la lucha de lo viejo y de lo nuevo, la lucha de las ideas nuevas y las viejas. 8. La existencia social de los hombres determinan sus pensamientos. 9. (No existe el punto 9). 10. La lucha de lo viejo y de lo nuevo es la lucha de clases. 11. Hacer 1, es ser alguien de la clase burguesa. 12. Hacer 2, es tomar la posición de la clase proletaria. 13. Hacer 1, es hacer una descripción de situaciones. 14. Hacer 2, es hacer un análisis concreto de una situación concreta, etcétera. Hacer políticamente. Me centro en aquellas obras que proponen reflexiones en torno a esta cuestión, que se preguntan sobre los modos de producir subjetividad, sobre la

transformación, sobre el lugar del otro y del propio entre los otros, sobre la construcción de relatos y el modo en que éstos moldean situaciones, contextos. Contexto / contenedor / contenido La sala, la academia, el museo, la fábrica, la calle. Propongo una reflexión sobre los modos de exhibición de estas obras, el modo de interacción con el contexto. No es una película, es un acto En el año 1968, el grupo de Cine Liberación, liderado por Pino Solanas, realiza La Hora de los Hornos.3 “Es falsa la historia que nos enseñaron”. “Ningún orden social se suicida”. Proponen algunos de los intertítulos de la película. La hora de los hornos fue concebida como un instrumento que contribuiría a provocar el levantamiento de los trabajadores. Su exhibición era clandestina, en fábricas, entre pequeños grupos de trabajadores, obreros. Su visualización implicaba riesgo. La hora de los hornos planteaba una relación con el público radicalmente diferente a la convencional. El filme enuncia su construcción y le propone al público debatir, sacar conclusiones propias para seguir construyendo la historia. El espectador no es ya un sujeto de entretenimiento, consumidor de un producto, sino un militante potencial al cual hay que inspirar el debate. En determinados momentos, se plantea detener la proyección para darle paso a la discusión en la sala. A su vez, las agrupaciones militantes eran alentadas a continuar con la creación colectiva de La hora de los hornos quitando o agregando su propio material. Paradigma de cine “político”, La hora de los hornos, me resulta fundamental a la hora de referirme al entramado constituido por las relaciones cine y militancia, imagen y política, imagen-acto, cine para la acción. Siendo el movimiento último la acción, la transformación radical. Es 1968, estamos muy lejos de las redes, de la circulación viral de imágenes y contenidos. Acá se trata de pequeñas células militantes, que se reproducen y le otorgan a la película la entidad de transformadora. Al respecto, existe una imperdible entrevista4 realizada por el escritor Peter Schumann a Raymundo Gleyzer,5 en 1974, de la cual me gustaría compartir algunos fragmentos con relación a las proyecciones de su película Los traidores.6 [...]una proyección fue atacada por un grupo fascista y uno de nuestros compañeros que estaba en un vehículo fue herido en la cabeza, muy mal, le dispararon con balas de plomo. Por otra parte, tenemos problemas porque nuestra proyección no es clandestina, pero no es para todo público. Es decir, si existe un trabajo concreto en el barrio obrero, los militantes de ese barrio organizan una proyección y la mayoría de la gente que participa, que no podemos decir que son sólo espectadores, sino que son personas que quieren ver ese material por una cuestión militante, por una cuestión de esclarecimiento. Hicimos proyecciones para 100 personas o para 10 personas. La semana pasada en un barrio muy combativo, aquí en Buenos Aires con 150 personas. Y en Córdoba se han hecho diversas proyecciones en las fábricas, en una usina ocupada por los trabajadores que vieron centenares de obreros. Es decir, es un film con una táctica concreta, no es un film espectáculo, no es para dar un espectáculo. 23

Estos textos, sin duda, refuerzan las problemáticas que venía desarrollando anteriormente, el lugar para decir, la construcción de los espacios posibles para que la transformación suceda. Quitarles peso a las imágenes para volver a otorgárselas a partir de la creación de un contexto, un lugar desde el cual las imágenes ejerzan su poder. “Las imágenes, los cuerpos y las luchas forman parte de una misma dinámica”.7 Reflexiones contemporáneas. Sobre el proyecto Multidão, de Lucas Bambozzi En Multidão8 de Lucas Bambozzi, registra una escena en la cual una multitud de personas, frente a cámara, avanza lentamente. Pequeños gestos, miradas, movimientos pacientes. La multitud se acerca, avanza, viene hacia nosotros. Luego se detiene, y observa. Multidão es una instalación para sitio y contexto específico. El artista desarrolla la escena con gente del lugar y el espacio de exposición define la puesta.

Fig. 1. Lucas Bambozzi, Multidão, 2013.

La obra y su contexto Multidão fue exhibida, en distintas versiones, en espacios y contextos muy diferentes, en México, Chile y Brasil. En un principio, los espacios eran cerrados y vinculados a la institución artística, luego Multidão ocupó el espacio público y logró su plenitud. La identidad, los gestos de cada una de las personas que integran la multitud delinean la obra. La imagen irrumpe. La puesta de esa multitud en el espacio, el lugar que ocupa, la completa. Bambozzi facilita la creación de un espacio dentro de un lugar que pertenece a aquellos que lo habitan. Crea el lugar de la posibilidad, donde es posible que esta gente se junte, se manifieste y quizá finalmente reocupe aquel espacio de donde ha sido desplazada. Son los gestos (cada punto de partida es un gesto), las miradas y los pequeños movimientos los que pueblan la imagen. Y cuando esta imagen en movimiento sale a la calle, escenario de representaciones sociales, económicas, culturales por antonomasia, alcanza su potencia total. ¿Quién mira a quién? Los ocupantes de la imagen proyectada tienen el mismo tamaño que los que la miran desde afuera. 24

¿Quién mira a quién? Luego de transitar por espacios cerrados y salas de exposición, Lucas Bambozzi presentó este proyecto en el viaducto do Cha, en el centro de la Ciudad de São Paulo. La multitud registrada era inmensa, más de 150 personas del Vale do Anhangabaú. En esta ocasión, el artista grabó a la multitud, sólo unos momentos antes de la proyección en el espacio público. Como si la inmediatez, el mínimo tiempo transcurrido entre una y otra instancia reforzara la acción, y la generación de este espacio, por esto, fuera más eficaz. Como si no se tratara de una imagen proyectada y fuera la multitud misma la que ocupara el lugar, bajo el viaducto, en el centro de la ciudad, que fuera la multitud misma la que reclamara y consiguiera transformaciones por su acción. Como si fuera posible dejar de ser imagen para convertirse en cuerpo. Y ser real, y que eso pase. En este caso, eran dos proyecciones de grandes dimensiones enfrentadas, a uno y otro lado del viaducto. Dos multitudes. La tensión se generaba entre ambas imágenes y entre ellas y lo que sucedía entre medio. Hay unos, hay otros, y estamos nosotros. ¿Pero quiénes somos nosotros respecto a los otros? ¿De qué modo el artista se posiciona entre aquellos otros, los de la imagen, los de la multitud, entre los que están afuera de ésta, pero están adentro por estar también ocupando un espacio ya no de proyección, sino real y estableciendo un diálogo con ambas proyecciones? Es entre estas tensiones que se produce una transformación, otro modo de habitar un espacio conocido, de construir otras posibles relaciones, de reconocerse. Me conmueve este tipo de procedimiento. Del cuerpo presente a la imagen, al cuerpo presente nuevamente. Me conmueve porque parte de un deseo, busca crear nuevos espacios y se articula en búsqueda de una acción transformadora, porque se cuestiona los lugares establecidos, el de los otros, el de nosotros, el del propio artista: “Um dia (...) ao invés de uma encenação, tomaríamos uma rua, um prédio, uma praça, ou algo mais... Pois as pessoas teriam a consciência de que podem fazê-lo”, dice Bambozzi respecto al proyecto.9

Fig. 2. Lucas Bambozzi, Multidão, 2013.

Le propuse a Lucas que habláramos sobre identidad política, sobre posicionamiento ideológico con relación a Multidão. Venimos discutiendo la cuestión de la Multitud hace un tiempo. Cómo esta entrevista deviene circular, me vuelvo a remitir a las imágenes de saqueos narradas al principio. Se las envío a Lucas, creo que se suman a nuestras conversaciones. Y me responde, acá es cuando el concepto de Multitud escapa a la teoría de Negri. Seguimos pensando en todo esto. 25

(Lucas Bambozzi desarrolla este proyecto previo a la ocupación de la calle en varias ciudades brasileras a mediados de 2013. Manifestaciones que tienen como origen el aumento de la tarifa del transporte público). RED Internet está íntimamente ligado a toda la construcción política de los movimientos sociales a los que nos referíamos en el apartado anterior. Con todo esto, es sin duda un escaparate de visionado, un vehículo de intercambio y una forma de control social. Ha dotado de velocidad a todo tipo de relación o intercambio que pueda surgir. Es por tanto un concepto a (re)pensar desde el ámbito creativo y político. #NRVP: —Internet ha ofrecido a los movimientos sociales, difusión y comunicación en red, pero a la vez se ha utilizado como herramienta de control y espionaje, ¿cómo conviven estas posibilidades? ¿Qué nuevas formas de identidad individual y colectiva se están propiciando? ¿Es la red un espacio para la disidencia? G.G.: —Conviven. La red es un “lugar” tanto para la disidencia como para el statu quo. Es posible aprovechar lo aprovechable, apropiarse de los espacios tanto para difundir contenido como para crear contenido desde ahí (insisto con la idea de aprovechar los intersticios). La red es sin duda un archivo vivo de experiencias pasadas y presentes. Puede ser un lugar de intercambio, de encuentro, de creación. Sus usos son posibles y no establecidos. Es otro espacio, como otros, pero con características propias. Tengo una mirada atenta respecto a esto. Los espacios son muchos y múltiples. Como las multitudes. #NRVP: —Con el panorama actual de sobreproducción de video en internet ¿cómo diferenciar el trabajo político en esta gran masa de imágenes en constante crecimiento y construir una memoria crítica? G.G.: —¿Cómo generar, propiciar un pensamiento crítico entre la masividad de relatos audiovisuales? Creo que la reflexión crítica es la única que puede hacer algo al respecto. Ya me explayé mucho anteriormente sobre este punto, sobre la necesidad de ver políticamente. Por otra parte, es importante repensar el modo en que transmitimos estas ideas a las nuevas generaciones, son cuestiones que circulan permanentemente en mis clases en la Universidad. Es imprescindible desandar lo aprendido para volver a construir. ¿Pero cómo desandar nuestro recorrido audiovisual? No es posible volver a un estado “puro” viviendo en una sociedad audiovisual e hiper conectada. Las preguntas disparadoras me suscitaron más que respuestas, muchísimas otras preguntas. La mayoría de ellas sin respuestas. La mayoría de ellas con la intención de crear un espacio común para pensarlas. Sobre mi trabajo. Un caso. Algunas notas sobre el proyecto Reocupación (2006-2010) Formatos y espacios El relato en el cuerpo, el trabajo en el cuerpo, el relato del trabajo —del fin del trabajo en el cuerpo. Pedir la palabra, ocupar espacios, rescatar, registrar, conservar, decir para no

olvidar: “¿Retener las imágenes, las palabras, los gestos, las metáforas, es acaso una forma de resistencia?”10 Los trabajadores que realizan una misma operación durante mucho tiempo conservan en su cuerpo, como huellas cinéticas, la memoria de los movimientos que su tarea les demanda. La propuesta inicial consistió en reunir a un grupo de desocupados e investigar la persistencia de esos movimientos. Sin embargo, durante las grabaciones los ex-trabajadores sintieron la necesidad de narrar las historias, las particularidades y las anécdotas de su pasado laboral. Así, la pieza fue cobrando voz al incorporar los relatos de estas personas. En ellos no sólo aparecen las alternativas de sus situaciones laborales específicas, sino también, el relato de la transformación económica, política y social de todo un país. Reocupación es un ensayo audiovisual acerca de los trabajadores, el trabajo, la desaparición del trabajo, la identidad, la memoria. Respecto de la memoria de los cuerpos, la fragilidad, la precariedad, la resistencia. El proyecto Reocupación, en diferentes formatos, se ha llevado a cabo, por ahora, en Argentina, Cuba y Francia. Reocupación (Argentina, 2006-2009) Videoinstalación de 5 canales11 Edificio del Palacio de Correos. El correo vuelve a ser estatal tras años de haber sido privatizado. Edificio casi abandonado en recuperación. Reocupar un espacio que pretende ser recuperado. La presencia de los trabajadores, su imagen, ocupa un espacio ahora público antes privado. Sobre la búsqueda de la coherencia entre material y espacio expositivo o de difusión. Reocupación es un proyecto realizado con trabajadores desocupados. Trabajadores que trabajaban en empresas que fueron privatizadas, que fueron despedidos, que tienen hoy más de 50 años (la mayoría de ellos han trabajado en la misma empresa por más de 20 años consecutivos). Trabajadores que tenían saberes muy específicos, sabían tornear ruedas, construir barcos, extraer petróleo. Trabajaban en el ferrocarril, construían vías férreas, actualmente, al igual que sus trabajos, desaparecidas. ¿Qué hacer con todo aquello que estos trabajadores sabían hacer, con sus conocimientos? En mis encuentros con los trabajadores les pedí que reprodujeran, con la mayor especificidad posible, los movimientos que realizaban cuando trabajaban. Como si me estuvieran enseñando a hacerlo. Ellos lo hicieron y relataron, de una manera muy específica, sus ocupaciones, mientras continuaban reproduciendo sus movimientos. Los movimientos dejaron de ser productivos. Los trabajadores desocupados repiten sus saberes para no olvidarlos, para salvar la memoria. La mímica desnuda de estos actores improvisados y sus relatos producen un efecto de extrañeza. Las imágenes refieren dramáticamente a la discontinuidad de la vida cotidiana que implica la pérdida del trabajo. Son cinco las pantallas, tres en sentido vertical y dos en horizontal. Sus dimensiones, aproximadamente, 3m de alto por 2m de ancho. De este modo, la figura proyectada de los

Fig. 3. Gabriela Golder, Reocupación, videoinstalación de 5 canales, 2006.

trabajadores es más grande que la escala humana. La imagen del trabajador es más grande que la del espectador. La proyección lo engrandece. Reocupación: “Decir” (Bienal de La Habana, 2009) Instalación y performance12 Posteriormente, el proyecto Reocupación fue presentado en la Bienal de la Habana en el año 2009. En este caso como instalación y performance. ¿Cómo trasladar el proyecto a otro contexto? ¿Cómo universalizar el problema? ¿Cómo nombrar? ¿Qué estrategias utilizar? En un espacio inmenso, una mujer comienza a leer, hasta el agotamiento, listas de nombres de trabajadores desocupados en diferentes países junto a la fecha de su licenciamiento (esta lista fue construida con datos reales). Miles de nombres, un nombre después del otro. La voz, ininterrumpida, monótona, actualiza una marea de nombres, datos. Y esta repetición letánica, esta acumulación, invade el lugar. La voz, en toda su materialidad, les da cuerpo sonoro a los cuerpos, intentando protegerlos del olvido. Durante la presentación de Reocupación en la Bienal de la Habana, visitantes de la Bienal, estudiantes de artes, público en general, tomaron la posta y continuaron leyendo esta lista infinita, por horas. Reocupación: “La Caravane” (Francia, 2010) Proyecto audiovisual13 En 2010, el proyecto Reocupación se desarrolló por primera vez en un país europeo, Francia. Las huellas de memoria rescatadas con relación al trabajo ausente permitieron ubicarnos y continuar la reflexión sobre el trabajo, el fin del trabajo, los relatos sobre el fin del trabajo, la resistencia y las posibilidades de memoria y archivo audiovisual. 28

El proyecto consistió en un recorrido en caravana, y en casa rodante, junto al Movimiento de Desocupados y Precarios de Francia, 4 000km, de norte a sur, de este a oeste, Strasbourg, Bar-le-Duc, Saint Dizier, París, Nanterre, Lens, Caen, Morlaix, Vannes, Le Mans, Montluçon, Montpellier, Villeneuve-sur-Lot, Toulouse. Encuentro con trabajadores desocupados en regiones en donde han cerrado fábricas, donde hay fábricas que están por cerrar. Relatar, contar la historia individual. Mosaico de retratos personales, que conforman una identidad colectiva. La del desempleo, la del desamparo. Nuevos encuentros en otros territorios. Repensar la identidad de “el ser desocupado”, la identidad con relación al trabajo. Amplificar la palabra de los desocupados para reocupar con sus voces y sus gestos la memoria del presente.

Fig. 4. Gabriela Golder, Reocupación, La caravane, 2010.

Uno de los objetivos importantes en esta etapa consistía en editar los retratos durante el viaje, apenas registrados. La intención era que todos los trabajadores desocupados de las ciudades que visitábamos conocieran el relato de sus “pares”, y de esta manera, tejer lazos, establecer relaciones y experimentar con un método de resistencia “audiovisual”. Reocupación: “No nos burlamos de la muerte” (Francia, 2010) Videoinstalación de 4 canales14 Esta instalación está basada en mis encuentros con los antiguos trabajadores de las Pompas Fúnebres de la Ciudad de París, institución que fue privatizada en los años noventa. Los temas y las pistas de reflexión que aparecieron en las conversaciones giraron nuevamente en torno a la relación entre trabajo e identidad. ¿Qué significaba para ellos trabajar en las Pompas Fúnebres? ¿Esta “fábrica” era diferente a otras? ¿Y luego, con el cierre y la desaparición del servicio público? El fin del trabajo, el silencio total. Su lucha, sus reivindicaciones. La memoria, la memoria del trabajo, del lugar. El fin de un lugar, la desaparición, la transformación. Sus vestigios, lo que queda. La obra fue presentada en el lugar donde estos trabajadores realizaban sus tareas. Las Pompes Funébres de la Ville de Paris se habían convertido pocos años antes en un espacio

de arte. Un escenario de trabajo para los trabajadores, un espacio de arte para la ciudad de París. Un lugar que se transforma al ritmo de designios inmobiliarios. La transformación de un barrio. La gentrificación. Vestigios de lugares, de ocupaciones, transformaciones, negocios inmobiliarios, capitalismo. Varias de las reflexiones que aparecen en este texto fueron alimentadas por: - Charlas con Lucas Bambozzi en relación al proyecto Multitud (2010-hasta la actualidad). Ver <www.lucasbambozzi.net>. - Intercambios con Erik Bullot, en referencia a su viaje a Egipto para realizar su última película (octubre 2013). Ver <www.lecinemadeerikbullot.com>. - Conversaciones con el colectivo atsa, Québec-Canadá (2009). Ver <www.atsa.qc.ca>. - Intercambio de emails con Laura Baigorri en relación con la muestra Videoarde (2008), curada por ella. Ver <http://videoarde.net>.

Fig. 5. Gabriela Golder, On ne se moque pas de la mort, 2010.

Entrevista a Fran Ilich** Imagen-video Los movimientos sociales desde el 2011 (Primavera Árabe, 15M, Yosoy132, Occupy Wall Street, Chile, etc.) han vuelto a poner en marcha viejas y nuevas estrategias de creación de imagen. Desde lo que podemos entender por construcción de imagen de una forma amplia (manifestaciones, logotipos, eslóganes, web) hasta la importancia que han adquirido las nuevas formas de crear y producir video, el paradigma de la narrativa se encuentra en un momento en el que su desarrollo puede influir en nuevas formas de crear y ver políticamente. #NRVP: —La disolución de la figura del creador, propiciada por la accesibilidad a las nuevas formas de creación y distribución de imagen, ¿está creando nuevas formas de mirar? ¿Podría hablarse de una tendencia hacia la primacía de enfoques desde la subjetividad para la crítica política en las producciones visuales contemporáneas? Fran Ilich: —Creo que la aportación de Occupy Wall Street (OWS) sobre todo consiste en una gran campaña de publicidad, donde hay más de un movimiento detrás. Pero a final de cuentas es uno que, más allá de poner en los medios una serie de temas, tampoco logra ni por un momento ocupar Wall Street. Digamos, sí en los medios, pero eso es justamente a lo que se dedica la publicidad, a crear historias no totalmente ciertas y a divulgarlas para que la gente las crea y las consuma. Hubiera sido genial por ejemplo, que hicieran un mercado callejero y demostraran la fuerza de trabajo de la que son capaces, y que se comenzaran 30

a construir proyectos autónomos. Que cierto, hubo algunos, pero en general hubo demasiado énfasis en el asunto simbólico. Creo que esta clase de poder es a la que hay que renunciar. Para William S. Burroughs eso era una especie de magia negra mediática, yo la dejaría en gris, pero coincido. De hecho, hay muchas cosas que se puede decir, que reafirman los movimientos de los indignados y de Occupy, y que son no sólo bastante terribles, sino sobre todo contra-revolucionarias y nada nuevas. No era poco común que cuando alguien hablara en alguna reunión de vegetarianismo, software open source o monedas alternativas, de inmediato algún policía del pensamiento de OWS dijera que eso ya se había discutido y que nos íbamos a alejar de eso porque estos temas no eran cosas con las que se identificara “el americano promedio”. Y que sólo íbamos a conseguir alienar del movimiento a dicha(s) persona(s). También está esa idea que tienen de escandalizarse porque las cosas estén mal, de indignarse porque están desempleados (imagínense que hubieran tenido que crecer en los países que España sigue depredando y conformarse con el subdesarrollo, un concepto sumamente interesante pero muy incómodo para vivir en él). Por ejemplo, cuando alguien se quejaba porque las bibliotecas tenían recortes, ni siquiera se podía mencionar “en broma” que valdría la pena conseguir trabajadores migrantes para que bajaran los precios aún más, para ver si así era posible mantener abiertas tales bibliotecas. Es decir, que veían ambos procesos desconectados el uno del otro, cuando evidentemente si con todos los trabajadores migrantes no alcanza para mantener las bibliotecas es porque éstas no son una prioridad. Y desde luego, no querer ver que el sistema que se ha ido creando a través del tiempo es absolutamente monstruoso. También está ese deseo que tenían muchos de sus activistas, que esperaban que las cosas regresaran a “la normalidad” de los años pasados, cuando eso que llaman normalidad se basa en más de 500 años de la invasión europea al continente americano. Una historia tan terrible que hace ver el intento de los nazis como una travesura de simples colegiales, pues éstos no destruyeron religiones, culturas, formas de organización social, pensamiento, ni exterminaron naciones-indígenas enteras (como digamos en el caso de los Tainos, aunque desde luego hay otros ejemplos). Desde luego lo que hicieron los nazis fue monstruoso, pero también fue un intento que fracasó, a diferencia de lo que hicieron los españoles durante los 300 años de colonia y que continúan haciendo sus descendientes criollos al desposeer a los indígenas y continuar el genocidio por muchas formas, que van desde las campañas forzadas de no reproducción, hasta la expropiación de recursos, la marginación, el evitar el acceso a “n” cantidad de cosas. Por esto para cualquier “normalidad” resulta devastante, por ejemplo, que exista un país llamado Colombia inspirado en un marino que se dedicó al comercio de esclavos junto con su hijo, además con el respaldo de los reyes de España y que el capital que se generó de sus viajes sea lo que le dio origen a dicho país. Es como imaginar que los nazis hubieran triunfado y Francia se llamara hoy en día Hitleria y nadie lo notara porque se destruyó la memoria, y la identidad de los franceses hubiera sido ultrajada y borrada. Que en la Sorbonne se hablara en alemán y que fuera de mal gusto estudiar la cultura pre-nazi o que todo el arte francés fuera considerado “artesanía”, todas esas cosas que sí ocurrieron en América tras la Conquista y colonia española, y la instauración del sistema de castas que sigue funcionando de forma invisible e ideológica hasta hoy en día. Evidentemente, si otra narrativa es posible, estos movimientos tendrían que inspirarse en prácticas de resistencia que han demostrado cierto nivel de eficacia, en lugar de en algunos ‘features’ de las nuevas tecnologías creadas por corporaciones. Simplemente hay que considerar el impacto que tendrá la impresión 3D en la materia prima que viene de los 31

países subdesarrollados, ¿se mantendrán los mismos precios asimétricos o se iniciará un comercio justo que no apunte a eliminar costos e intermediarios, sino a revalorar la materia prima? Para nada, parte de la gran seducción de la impresión 3D tiene que ver con que la gente espera que las cosas cuesten menos, como si no fueran lo suficientemente baratas tomando en cuenta lo que ganan los empleados de la industria maquiladora en Asia y América Latina. Y así hay muchísimos ejemplos. Ni falta decir que el mismo Manhattan y Wall Street fueron originalmente ‘ocupados’ por invasores europeos que expulsaron a los indios de la isla, y que eventualmente pusieron una pared en dicha calle para mantener alejados a los indios y poder hacer negocios en paz utilizando las finanzas como la herramienta de guerra que es. ¿Será que los chicos de Occupy no estaban enterados desde siempre a qué se dedicaban los bancos en Wall Street? ¿Será que en España no saben por qué el idioma español está regado por toda América Latina junto con su banca trasnacional? Seguro que en el País Vasco lo saben y por eso han intentado dos o tres nuevas narrativas en las últimas décadas. En todo caso ver a los hijos rebeldes pelear contra el papá para re-establecer la normalidad forma parte de la clásica tragedia griega. Y ésta no tiene absolutamente nada nuevo. #NRVP: —¿Cómo ha influido el cambio tecnológico en las estrategias discursivas, narrativas, estéticas y de difusión de este tipo de producción? Siendo el video una herramienta de crítica social y política, ¿qué recursos formales, narrativos o estilísticos están apuntalando o poniendo a la orden del día? FI: —En ocasiones pareciera que hay demasiadas herramientas discursivas y pocas que estén haciendo cosas pragmáticas. Pongamos el caso de Hollywood, éstos utilizan la narrativa para ganar más corazones alrededor del mundo y hay una razón muy clara por la cual no se dedican a producir documentales. En el caso de la colonia española fue claro que tampoco podían dialogar con la civilización mesoamericana y que simplemente tenían que destruirla. Es verdad, hay cosas que sobreviven y muchas de éstas en forma de narrativas. Pongamos el caso de la economía enfocada al valor de uso o las formas de organización colectiva que han mantenido los pueblos indígenas desde el holocausto, y que a pesar de todo sobreviven. Sin embargo, es asombroso cómo los principales movimientos sociales metropolitanos ni por error invitarían a estas personas como asesores o a que los preparen en la resistencia, a pesar de que estas formas llevan existiendo y funcionando por 500 años. En el banco de Occupy, por ejemplo, pensaban demasiado en innovación, y no en adaptación. Era impresionante cómo esperaban que desde adentro del sistema financiero surgieran unos expertos con todo el know-how de la industria y la revolucionaran, sin darse cuenta de que los migrantes tienen sus sistemas financieros y que éstos son globales y les funcionan, y que muchas de las cosas que están funcionado salen de ahí. Afortunadamente también tenemos casos específicos como la Escuelita Zapatista que abre sus puertas a que muchos estudiantes interesados en aprender sobre autonomía y resistencia se acerquen, y es sorprendente que muchos esperan clases de teoría y un lenguaje académico. #NRVP: —¿Qué tan débil o fuerte es la herramienta videográfica en el devenir de las oposiciones, disidencias y protestas políticas contemporáneas? ¿Cómo sería posible problematizar la relación entre el video como herramienta política y el video como creación artística?, ¿el trabajo estético corre riesgo de desactivar el carácter político? ¿Puede el video actuar como catalizador en un contexto de movimiento social o, por el contrario, asume un papel publicitario o meramente documental?

FI: —Sin duda el video es importante para difundir información y cohesionar la identidad de éste. Sin embargo, la política sigue siendo la extensión de la guerra por otros medios. Es admirable y fascinante ver algún video de eta, pero mucho más admirable lo que ha logrado el pueblo vasco en materia de recuperar su propia cultura, o incluso sus formas de organización socio-económica y cultural. Independiente de todo lo que pueda decirse, hay una razón por la cual la Unión Europea no es un colectivo de videos, y por qué ponen más énfasis en los acuerdos económicos o en el Euro. Los videos son importantes, desde luego, pero a pesar de que me tocó vivir Occupy en la ciudad de Nueva York desde el primer día, no recuerdo con claridad un video que yo pueda decir “¡esto es!” Y sí tengo claros muchos momentos emocionales, sesiones, reuniones, discusiones, procesos, o la misma biblioteca que estaba en Zucotti Park. A mí me costaría mucho trabajo pensar que Occupy haya sido un éxito porque lo cubrieron los medios globales, eso hasta podría perversamente suponer que podría haber funcionado como generación de contenido que logró vender más publicaciones y publicidad. Pongamos a los zapatistas, que a pesar de que se les considera mediáticos, hace como una década que renunciaron a aparecer con los medios convencionales y corporativos.

RED Internet está íntimamente ligado a toda la construcción política de los movimientos sociales a los que nos referíamos en el apartado anterior. Con todo esto, es sin duda un escaparate de visionado, un vehículo de intercambio y una forma de control social. Ha dotado de velocidad a todo tipo de relación o intercambio que pueda surgir. Es por tanto un concepto a (re)pensar desde el ámbito creativo y político. #NRVP: —Internet ha ofrecido difusión y comunicación en red a los movimientos sociales, pero a la vez se ha utilizado como herramienta de control y espionaje. ¿Cómo conviven estas posibilidades? ¿Qué nuevas formas de identidad individual y colectiva se están propiciando? ¿Es la red un espacio para la disidencia? FI: —Hakim Bey lo dejó claro hace muchos años: Internet no es una zona autónoma temporal. Ahí todo tiene un ip, todo es localizable. Es verdad que en todo lugar donde hay humanos hay esperanza, y que la vida se extiende hacia éste. Pero digamos, hace rato intenté enviar un mensaje vía Facebook a una amiga que no es mi contacto y que no veo en años. Apareció un anuncio diciéndome que enviar el mensaje me costaría 25 centavos de dólar si quería que ella lo recibiera. Ése es el Internet que construimos al no involucrarnos políticamente en la construcción de espacios autónomos o cooperativos, que cuestionen la forma de economía política de éste, desde la práctica. ¿Qué otra cosa podíamos esperar? Y la verdad es que me dio mucho gusto que Facebook intentara cobrarme, hay esperanzas de que los usuarios despierten. Pero hasta ahora lo que tenemos claro es que el mundo adora a Facebook y que éste es resultado de ciertas relaciones socio-económicas que no son las más simpáticas y desinteresadas del mundo. #NRVP: —Con el panorama actual de sobreproducción de video en Internet, ¿cómo diferenciar el trabajo político en esta gran masa de imágenes en constante crecimiento y construir una memoria crítica? FI: —Todo el trabajo es político y el que parece apolítico puede ser el más fuerte. Los sueños de Disney o de los hermanos Grimm moldean los sueños de los niños del mundo, es ideología pura. Nada más peligroso que los jesuitas y su virgen de Guadalupe para

conquistar corazones y permitir que el poder quede en manos de los hijos de los europeos en un país como México. Mientras ese orden funcione, el sistema de castas estará seguro. #NRVP: —¿Qué nuevos horizontes se vislumbran en esta interrelación entre el terreno político, las nuevas formas de creación y el nuevo escenario de interacción a través de la red? FI: —Esperemos que quienes hayan podido acumular alguna riqueza puedan transferirla a áreas que permitan continuar programas políticos humanizantes, y la subsecuente desconexión de Internet. Que éste ocupe un lugar más cercano al que tenía la televisión, que uno podía apagar cuando terminaba de verla sin que ésta se apoderara de toda la ciudad, el mundo, los mapas, los satélites y los bio-ritmos de quienes corremos con GPS midiendo nuestra velocidad.

Entrevista a Santiago Barber*** y Pedro Jiménez**** A la hora de abordar la invitación a participar en esta publicación se ha optado por un formato algo diferente del esperado. Se nos pedía que diéramos respuesta a las cuestiones lanzadas por el equipo editor y hemos decidido resolverlo a partir de una conversación, más informal que preparada, fruto de una amistad labrada desde experiencias y complicidades compartidas en los últimos años. Si bien planean de fondo las preguntas e hipótesis recibidas para la ocasión, se ha intentado priorizar en el resultado final el propio desarrollo fluido del diálogo, con sus incoherencias, imprecisiones y precariedades de las que somos conscientes. Pedro Jiménez: —Yo creo que es un problema pensar de manera diferenciada activismo, imagen-video y red. Porque al fin y al cabo son herramientas ¿no?, una herramienta para el activismo es la red, una herramienta para el activismo es la imagen (las imágenes que construimos, grabamos o hackeamos) y me planteo la duda de si, desde las prácticas que habitamos, no hay una diferenciación tan clara porque veo que no son tanto contenedores con sentido en sí mismos como herramientas. Porque una imagen politizada que no sirve a ningún tipo de movimiento social concreto no creo que vaya a ningún sitio. Hay que problematizar la estetización de los movimientos, porque hay un resurgir de los movimientos y una estetización que creo que es lo que se ha criticado en torno al clickactivismo. Parece que nos sentimos bien compartiendo en Facebook el gráfico que dice que hay 300 mil políticos en España cobrando un sueldo y lo hacemos sin una lectura crítica sobre ese discurso (que es claramente antipolítico). El problema es que estamos como en un constante reenviar, reenviar, me gusta, me gusta, y nos falta un discurso más claro, la imagen no ayuda a eso porque genera impacto, pero a veces cuesta desentrañarla. Santiago Barber: —Bueno, obviamente hay que ser conscientes de que hasta hace no mucho la creación de imágenes estaba en manos de menos gente debido al uso más reducido de herramientas y tecnologías para poder producir y distribuir. Asistimos a un cambio tremendo donde se está construyendo ese nuevo espacio que es la red y hay una pugna entre modos de construir e interpretar las imágenes que generan agregaciones entre personas, nuevas subjetividades políticas, etc., y a la vez, hay otras formas que se mantienen más estáticas y con menor capacidad para afectarnos. Es una batalla que señala a las capacidades políticas que poseen las imágenes. Hemos asistido durante muchos años a una tendencia hegemónica en los movimientos sociales donde la creación de imágenes y representaciones estaba fuertemente condicionada por el tamiz ideológico 34

e identitario, y quizá sea la red un lugar idóneo donde observar que, de alguna manera, las imágenes que circulan mucho son las que apelan a un sentir general y pueden ser interpretadas desde distintos ángulos, porque se mantienen de alguna forma inacabadas. Sobre el estilo comunicativo abierto por el 15M, decía Carlos Declós:15 “Este carácter coloquial del estilo comunicativo de los indignados refleja su capacidad para nombrar los sentimientos de una subjetividad colectiva considerablemente más amplia que los actores políticos establecidos”. A la vez, o justamente por esto, también estamos asistiendo a una construcción cada vez más colectiva de las imágenes que permite una apertura a la subjetividad con muchos imaginarios puestos ahí. PJ: —Sí, en realidad lo que yo creo que hemos aprendido en los últimos años con relación a todo esto es cómo lo replicable, es el contenido y no la imagen. La imagen o el diseño es menos importante que el contenido. Creo que es el caso del Sí se puede de la PAH16 (aunque luego se haya utilizado el lema para miles de cosas más), si lo pensamos desde una lógica de código fuente, lo que se mantiene del código es el Sí se puede, no es el clásico logotipo restrictivo con su categoría de colores, lema, etc., hay miles de formas posibles de decir Sí se puede. Ahí sí que es interesante atender a una de las cosas que nos interesaban desde el principio y es el archivo. Es decir, ¿quién se encarga de tener una actitud archivera?, ¿quién se encarga de poner en su sitio las cosas? Saber, por ejemplo, quién sacó esto, cómo se replicó, y si tuviéramos una lectura sobre eso nos podría llevar a entender mejor cómo los procesos se van replicando. Hay hipótesis nuevas encima de la mesa, está por ejemplo Guanyem Barcelona,17 seguro que con un código claro de lo que significa la plataforma en Barcelona se puede utilizar en Madrid, Sevilla o cualquier pueblo, y no se roba potencia a la primera, sino que se construye espacio agregador más potente. Eso creo que pasó con la réplica de las acampadas del 15M, la réplica de las manifestaciones, la respuesta de interconexión internacional, que ha sido posible porque nos enteramos al momento que había una acampada en la Puerta del Sol y a la mañana siguiente nos enteramos en directo que los habían desalojado de malas maneras. Esa velocidad de la herramienta no es como cualquier otra herramienta, no es una vietnamita que hace volantinas. Luego, respecto al video y a la imagen es mucho más lento, sí existe la replicabilidad, pero no es el mismo número de gente que está haciendo video o el mismo número de gente que está haciendo cosas audiovisuales. Lo importante del archivo, por volver ahí, es ver cómo un video puede generar más impacto porque hay “menos”, porque no hay la misma alfabetización que a la hora de hacer un buen video y por otro lado, y a mí eso me parece curioso, todo el proceso de streaming, es decir, cómo, por un lado, hacer un video requiere de una alfabetización y un discurso concreto, y cómo luego una cosa tan sencilla como poner una cámara de un teléfono conectada a Internet acaba teniendo una función tan potente en determinadas situaciones. SB: —Bueno, cuando has comentado la cuestión de la replicabilidad he recordado el desvío sobre el logo oficial del Ayuntamiento de Sevilla que se hizo en el año 1999. El criptograma original reza NOmadejaDO (otorgado en su día por Alfonso X a la ciudad por no haberlo abandonado) y el contra-logo opuso un SI&DO18 que señaliza el abandono y a sus responsables. El nuevo logo se usó en banderitas que se colocaban sobre las mierdas de perro en un intento de visibilizar la dejadez oficial para con el barrio San Luis-Alameda, en un momento en que la ciudad organizaba la Conferencia Euromediterránea de Ciudades Sostenibles. Este signo fue utilizado comunicativamente en carteles, pasquines y acciones en el marco de las protestas llevadas a cabo por el Foro Alternativo a la conferencia oficial, y ha sido objeto además de apropiaciones por otros colectivos y barrios de la ciudad en diferentes momentos. Aprovechando que es una imagen que todo el mundo identifica, con

una sutil pero clara tergiversación se consigue empatizar y señalar un descontento que no necesita más datos para ser explicado. La virtud de este tipo de propuesta es que nace desde el interior de las luchas y permite la capacidad de ser usado y reutilizado por otros, porque no pertenece a nadie. PJ: —Creo que se puede introducir no tanto el Archivo de El Gran Pollo de la Alameda19 sino cómo ha ido evolucionando y qué tipo de salidas ha tenido, porque nuestra conversación empezó un poco por ahí, cómo el archivo al final es una cosa que guarda determinada gente y donde no hay una co-responsabilidad sobre su futuro, y ahí hay mucha tela qué cortar. Creo que tenemos que reivindicar en esta conversación que tenemos que hacer el archivo más visible, y que sea una responsabilidad más colectiva, de la ciudadanía activa y de los movimientos sociales. SB: —El caso del Archivo de El Gran Pollo de la Alameda es sintomático de estas limitaciones de las que hablamos. Se formalizó en un libro, que vendió los 1 000 ejemplares de tirada, y cuya versión digitalizada está subida a la red, pero los materiales que lo conforman son sólo un 25% del total del archivo, ¿dónde está el resto del material? Pues lo tiene gente concreta almacenado, pero no está dispuesto como un archivo accesible ni física ni virtualmente. Sí hubo una experiencia donde el archivo se visibilizó y se trató de poner a circular, ya que al equipo editorial se le hizo una invitación para exponer en un centro cultural institucional las prácticas, trabajos y documentos que lo componían. Así fue como nació El Tinglao, instalache autoaviográfico del deseo perturbador,20 que buscó su propia forma de acercarse al hecho expositivo, formalizando un dispositivo que intentara ser coherente con los procesos que allí mismo se iban a tratar. Se sustentaba en cuatro apartados que se desplegaban asimismo en el espacio: enreografía o cartografía de los enredos era una plasmación gráfica del entramado de relaciones económicas, sociales y políticas; maquinación era el espacio para las actividades que durante los dos meses y medio iba a disponer un nuevo lugar de encuentro y discusión para los agentes sociales del barrio; barullo era el espacio más expositivo, ya que contaba con una programación de material audiovisual del archivo puesta en relación con las semanas temáticas dedicadas a ámbitos como precariedad, feminismo, urbanismo o culturas críticas; trebejo era la zona de volcado del archivo que permitía la socialización y sistematización de todos los documentos que lo conforman. El intento quedó ahí, pero la valoración general es que existe una clara limitación del propio archivo a la hora de ser rearticulado por otros, el formato libro es una especie de finalización de un proceso que obstaculiza otros usos y apropiaciones, y en definitiva se sigue un modelo de transmisión de las prácticas bastante clásico. En el momento actual de crisis de las representaciones políticas tradicionales imagino que un archivo no debe contentarse con ser un contenedor de algo que ya fue sino intentar imbrincarse y dialogar con esas nuevas representaciones que están emergiendo. Por ahí puede haber formas de activación a explorar, no sé. Recuerdo que cuando empezamos a poner en marcha el Archivo de El Gran Pollo de la Alameda el hecho, tan sencillo, de construir una cronología común podía percibirse como una pérdida de las percepciones subjetivas que cada cual tenía con relación a determinados momentos del ciclo de luchas sobre el que estábamos trabajando. Algo así como la pérdida de cierta aura con la que hasta entonces nos narrábamos esas historias. PJ: —Era mejor que se quedara como leyenda urbana ¿no? SB: —De alguna manera estamos más acostumbrados a eso, a contarnos las cosas desde ese archivo frágil que es la leyenda urbana, y ojo, que tiene aspectos muy positivos porque también genera mucha seducción y otorga valor a la narración personal propiciando una 36

relación con la memoria muy sugerente. Pero al mismo tiempo esa fragilidad le ha quitado también mucha potencia y ha mantenido de alguna manera invisibles socialmente a muchas prácticas. De entrada entiendo que se necesita una actitud instituyente, pensarlo como un elemento importante respecto de lo que significa fortalecer instituciones propias, y eso es algo que no suele ponerse en valor. Y creo, como tú decías antes, que donde se sitúan realmente los retos de un archivo de estas características es en su capacidad de activación, replicabilidad, otros desarrollos, etc. ¿Cómo introducir nuevas miradas, nuevas lecturas, que sean incluso contradictorias? ¿por qué no hacemos de los propios tabúes, fetiches, incoherencias y autorreferenciallidades de nuestras prácticas algo con qué trabajar críticamente?, ¿cómo puede ser el archivo un espacio de pensamiento, debate y aprendizaje para la sociedad civil? PJ: —En algún momento te has referido a los fetiches, bueno, pero eso sigue estando ahí. El otro día en la exposición en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (caac), que se llama Lo que ha de venir ya ha llegado,21 en la última parte hay un apartado que se llama El futuro ya está aquí, y lo que hay son materiales del Archivo 15M.22 Más allá del debate o no de si el archivo 15M debe o no estar presente en una institución museística concreta, ¿cuál es el valor de ver en una exposición un cartel de estos de papel continuo marrón de la asamblea de Sol? A mí no me genera ningún tipo de contradicción, pero sí me genera un debate interesante sobre ¿quiénes terminamos escribiendo las cosas? La práctica de ZEMOS9823 en todos estos años siempre se ha volcado mucho en generar archivos online, en tener todo el material disponible, y a veces parece que eres el único que has hablado sobre esos temas única y exclusivamente porque eres de los que has compartido cosas, y luego tú haces memoria y cuando estabas hablando de “creación e inteligencia colectiva” tú convocabas a mucha más gente, pero esa gente no empaquetó la cosa, lo convirtió en un libro, lo convirtió en un documento, lo subió, pagó el servidor, se distribuyó, se difundió, etc. El Archivo 15M de la acampada Sol tiene sobre sí mismo una responsabilidad al guardar esos objetos, porque además son objetos físicos, de cara a que sirvan, pero al mismo tiempo están construyendo hegemonía, cuando pasen 20 años si el único archivo 15M que hay es el de la Puerta del Sol, pues va a parecer que fue un movimiento que únicamente ocurrió en Madrid y no lo digo en contra del centralismo de Madrid, sino que hay que hacer un llamamiento para pensar en la multiplicación de archivos, ¿cómo conectar esa multiplicidad de archivos? Existe por un lado el Archivo 15M y por otro lado está el proyecto de la wiki de 15M.cc24 que está viva y que funciona con una lógica institucionalizada, que yo creo que es un punto interesante. ¿Por qué funciona la wikipedia de 15M.cc?, porque tienen unas reglas para datar los contenidos, para construir referencias, la información se pone siempre si ha aparecido publicada en una web y entonces se referencia desde ahí, no es el lugar donde todo se recoge, sino una suma de referencias. Pensar esa idea de archivo-wiki conectable y transitable creo que es más que urgente, han pasado cuatro años del 15M, lo seguimos evocando pero ¿y lo que ha pasado antes?, ¿y las cosas que pasaron en el día a día? ¿Cómo balancear los procesos anteriores, no ya históricos sino los anteriores, con los nuevos sin que los anteriores se conviertan en un lastre? Como existió Peatón Bonzo25 cualquier movimiento peatonal debe tener que rendir homenaje a Peatón Bonzo, no se trata de eso. Ya que la publicación, donde está inserto este diálogo, tiene una conexión latinoamericana estaría bien posibilitar intercambios, porque veo que hay más intento de escucha desde allí, por decirlo de alguna forma, que desde aquí. Aquí intentamos construir la rueda siempre, siento que no se mira hacia allí y que tampoco miramos hacia atrás. Quizá eso responda a la idea de por qué no hay unos archivos en condiciones de estas prácticas, me refiero también a las que nosotros hemos participado, porque no es un problema de infraestructuras, en 2003 no todo el mundo podía tener acceso a pagarse un servidor de

por vida porque de alguna manera estás haciendo una inversión de por vida. Porque los 200gb que ocupa la web de ZEMOS98.org los tendremos que estar pagando hasta que creamos conveniente que hay que seguir pagándolo, pero claro, si dejamos de pagar se pierde ese archivo. En todo caso no creo que sea un problema de infraestructuras sino de cómo se activa, y a esto se añade que hay muchos movimientos antes que nosotros que nadie sabe dónde están sus archivos. ¿Debe el activismo preocuparse de estas cosas?, ¿es una responsabilidad de los medios alternativos? Porque sí que hay que reconocer que están generando un archivo interesante ¿no? Seguro que el archivo de todos los números de Periódico Diagonal26 sí que es interesante, pero la respuesta quizá esté en miles y miles de archivos sindicados pero accesibles. SB: —Bueno, esta misma mañana, hablando con una amiga me entero que hay una persona que tiene un archivo antimilitarista de Andalucía y lo tienen entero en casa de no sé quién y yo digo ¿cómo es posible que no se haga nada con eso? Bueno, me ofrecí a echar una mano para digitalizarlo, pero imagínate, una persona que fue acumulando pegatinas, escritos, textos, notas de prensa, publicaciones y que lo tiene ahí arrumbado. Quizá esta charla que estamos teniendo pueda servir para hacer ese llamado e incitar a quien quiera a buscar espacios dónde poner en marcha estas preguntas y darles forma. PJ: —Para mí lo interesante de un archivo como El Gran Pollo de la Alameda es que los documentos no se miden por su calidad teórica o su calidad ensayística sino que son documentos, ahí es tan válida una pegatina como un texto. Para mí hay una grave falta de reflexión sobre esto dentro de los movimientos sociales, y por otro lado, hay un desconocimiento práctico de cómo funciona un archivo, nosotros también tenemos ese déficit, no es que estemos a salvo, ni mucho menos. La cuestión es ¿qué es lo más urgente?, ¿poner luz sobre los archivos?, ¿llamar la atención y decir, tenemos que construir esos archivos? No sé, hay un punto difícil ahí. Quizá para el texto deberíamos plantear todas estas preguntas, por ver si son útiles, e intentar abrir y responderlas de manera más abierta, no sólo con nuestra reflexión, sino que puedan abrirse y servir a todos los archivos de prácticas sociales y culturales, tanto del contexto donde nos movemos como otros posibles. Como espacio físico dónde albergar esos materiales tenemos en Sevilla a Tramallol,27 que puede ser un sitio perfecto para eso. Como catalizador de muchos tipos de movimientos diferentes se podría intentar construir un espacio para conseguir recursos que pongan eso en valor, el primero será el recurso militante, pero habrá que plantear a los movimientos y colectivos la pregunta de ¿y qué pasa con la cuestión de los recursos?, con el hecho de que si esto es útil para todo el mundo habrá que pensar seriamente cómo abordamos esa cuestión. SB: —Sí, esa idea de aprovechar espacios que ya funcionan como nodos de confluencia, como puede ser Tramallol es, de hecho, lo interesante. La cuestión en todo esto de poner en marcha los archivos es si somos capaces de tener un papel propositivo en la búsqueda de los recursos públicos, ya que en esa búsqueda nos encontramos con cuestiones que de otra manera podemos dejar en un segundo plano más fácilmente: cuáles son la gestión, las normas, los usos, el marco ético, las atribuciones, la propiedad y todo lo relacionado con la circulación del archivo, lo que sería pensar colectivamente como instituir un corpus ético que atienda a los conflictos y compatibilidades que pueden surgir entre su valor económico y su valor social. Pienso que si se les mete mano a estas cuestiones estaremos también más cerca de entablar diálogos, políticamente más efectivos, con las instituciones culturales a las que tenemos que empujar en una dirección de co-responsabilidad sobre el sostenimiento y accesibilidad de estos documentos.

PJ: —Bueno, lo que está claro es que la única forma de que eso se active es activándolo, un archivo existe porque se activa. SB: —Hay que dar los pasos asumiendo toda la complejidad y las contradicciones que tiene esto de operar entre recursos y agentes de procedencias bien distintas, porque a mi modo de ver, las opciones restantes que conocemos son empíricamente pobres y políticamente desagregadoras. Hemos visto cómo los arribistas hacen el trabajo bajo sus propias reglas, y hemos asistido a dispositivos de relación con el archivo del tipo más convencional, donde abundan las museificaciones, los modos nostálgicos de relación con la memoria o los triunfalismos identitarios, y tanto unos como otros no hacen que las prácticas se diseminen en su potencia, desde luego. PJ: —Está claro que el “tic” de no querer ser institución ni institucionalizar esta cuestión para que luego nos acaben institucionalizando es más paralizador que otra cosa. Estoy contigo en que no hay que tener miedo a la institucionalización sino cabalgar con esas contradicciones y ponerse a ello. Una de las preguntas que nos han hecho en relación con el video la sustituiría por esta otra: ¿puede el archivo actuar como catalizador en un contexto de movimiento social, o por el contrario, asume un papel publicitario o meramente documental? Para mí la clave está ahí, en esa pregunta. Es decir, claro, lo que queremos es un archivo que catalice y desde la memoria ser capaces de construir nuevas realidades sin quedarse en una cuestión meramente nostálgica. No nos podemos quedar en la potencia de una acción o de un momento concreto porque no deja de ser una imagen que se convierte en fetiche, a mí el fetiche no me parece mal, son interesantes, pero si sólo nos quedamos en el fetiche, igual no somos capaces de pensar qué tipo de inteligencia colectiva fue la que se accionó, o qué hay detrás de determinada capacidad organizativa, ahondar en las cosas que ocurrieron para que seamos capaces de volver a hacer cosas igual de potentes. SB: —La imagen como fetiche que silencia otros relatos. Hablábamos el otro día de un tipo de trabajo de video activista donde opera una determinada forma de relato bastante plano, donde los activistas son héroes, donde el punto de vista está focalizado principalmente en la acción exitosa y donde no se permiten las fisuras. PJ: —El discurso completamente mainstream de cómo se hizo determinada acción ¿no? Es como lo que nos pasa con cosas como lo de Jordi Évole,28 que nos tranquiliza ver en la TV que se critica y con eso ya nos quedamos tranquilos, porque de alguna manera son de los míos diciendo algo en contra de los bancos o en contra de los abusos energéticos. Pero al mismo tiempo es bastante paralizador y toca una cosa súper interesante y es que en los archivos están los errores también, es decir, en los archivos deben estar las cosas fallidas y las cosas en las que nos hemos equivocado y hay un miedo constante al error. S.B.: —A mostrar lo vulnerables que somos, lo espontaneístas e ingenuos que podemos llegar a ser. PJ: —Pero es que la única forma de aprender es a partir de esos errores. A mí ahora me parecería súper interesante poder leer las actas de las asambleas de determinadas acciones o momentos, no por la curiosidad de los detalles sino porque seguro que podemos aprender de líneas de temas que nunca se terminan de solucionar porque no interesan, y no interesan porque afectan a según qué cosas, todos esos devenires colectivos están presentes siempre, pero no hay forma de acceder a ellos. Al fin y al cabo estamos construyendo una imagen falsa, estamos siendo contrainformativos, pero no

estamos haciendo una información alternativa, introduciendo las cosas en las que la cagamos, quizá el archivo por eso no interesa, está dejado de lado porque hay una especie de miedo a que el archivo nos revele todo eso que decías antes. Pero por otro lado, hace poco Colaborabora29 ha sacado un texto30 que me parece interesante sobre la idea de cobaya, de cómo al final viene mucha otra gente a preguntarte, y a investigarte y no a investigar contigo, un poco como lo que nos contaba LaFundició31 en Bellvitge, que sentían cómo un montón de gente entendía que la práctica que estaban haciendo era muy importante, y querían investigarlos, pero al mismo tiempo ninguno se pringaba las manos y se ponía a co-investigar realmente y a hacer algo con ellos. Yo siento muchas veces eso, gente que ve que tú has hecho una práctica concreta y que te dice ¿me puedes rellenar este cuestionario?, ¿podemos tener una conversación y me cuentas?, pero ¿y tú qué devuelves luego?, porque la institución universitaria seguro que aloja investigaciones sobre algunos de estos temas que estamos comentando. SB: —Sí, es curioso, una cobaya es alguien que está, de alguna manera, en manos de otro. Cuando gente viene a investigar prácticas o archivos que siguen vivos se sigue manteniendo una división de los roles muy clara y parece que se aceptan como válidos esos modelos de investigación y no proponemos otros modelos ni otros acuerdos. Lo mismo ocurre con artistas que llegan y quieren trabajar con tejido vivo, los hay arribistas y los hay con intenciones más honestas, pero desde mi experiencia he visto demasiadas veces que el modelo propuesto no se pone en cuestión, no se dialoga, por poner sólo un ejemplo, de cómo se va a gestionar el capital simbólico de todo eso, simplemente hay un conformismo con el formato de colaboración y una aceptación con la imagen que te va a ser devuelta desde fuera. Creo que estaría bien abordar críticamente estos procesos. PJ: —Es más, le damos carta de naturaleza en cuanto que lo incluimos como un argumento de autoridad propio para el movimiento social ¿no? SB: —Que eso tácticamente no me parece mal. PJ: —Pero si es una cuestión táctica te los puedes inventar. SB: —Claro, para eso te los inventas… jaja. PJ: —¿No sería mucho más táctico decir que ahora mismo están hablando de nosotros en Harvard, Massachusetts y Kuala Lumpur? Si lo que necesitamos es un modelo de autoridad desde la institución académica que nos diga que lo que estamos haciendo mola, pues nada, inventémoslo, ya lo decía Borges: “vamos a inventarnos nuestros propios antecesores”. Yo tengo la sensación de que nos movemos en las lógicas que facilitan que archiven otros, que investiguen otros, que nos cuenten otros. SB: —Porque ése no es el trabajo relevante de verdad ¿no? PJ: —Claro, porque ése no es el trabajo que “hay que hacer”. Que haga los carteles el diseñador, que hagan la comunicación los de prensa, separar todo eso del movimiento real que toma las decisiones y falta entenderlo como una especie de trabajo más común. Ahí hay hilos donde trazar reflexiones críticas, aceptando que tenemos miedo de que se nos critiquen las cosas que hacemos mal o que pueden ser mejorables. Y es verdad que no había pensado nunca que un archivo puede desvelar todo ese tipo de cuestiones y, al mismo tiempo, lo interesante está ahí. Me parece clave que intentemos poner en la agenda estas cuestiones. Pero claro ¿la agenda del movimiento cuál es? Ahora mismo hay como una onda expansiva

hacia lo electoral, con la que no estoy en desacuerdo, y empiezan a aflorar los llamados a participar en el programa electoral para la cultura y ya estamos otra vez con la lógica del qué me aportas a mi programa electoral, ¿para hacer una política electoral en la ciudad hace falta volver a empezar?, porque si se trata de volver a empezar, vaya tela. Porque si nos lo volvemos a preguntar es que estamos cayendo en las mismas lógicas de construir un programa electoral previo y veo más interesante pensar juntos cómo construirlo de otra manera. SB: —Sí, ya estamos con el programa, no nos engañemos a nosotros mismos que con programas llenos de buenas intenciones es como hemos llegado hasta aquí. Desde luego se trata de hacer las cosas de otra manera, no sé muy bien cómo, pero imagino impulsar espacios de coordinación entre cosas que están ocurriendo ahora, detectar lo que hay y conectar, poniendo en relación las preguntas, necesidades, los conocimientos acumulados y situarse desde ahí. No podemos hacernos la misma pregunta de qué políticas culturales necesitamos como si acabáramos de aterrizar aquí, como si no estuvieran sucediendo prácticas que están apostando por modelos concretos o proponiendo soluciones. PJ: —Sí, por acabar me gustaría dejar algún apunte acerca del papel de la red en el nuevo escenario político. Yo me veo dándole cada vez menos importancia a Internet como espacio, la tecnopolítica nos ha provisto de herramientas interesantes, pero no hay que olvidar que son herramientas. No digo que ese trabajo no sea interesante e importante, pero se ha hecho mucha incidencia en las herramientas, probablemente Internet nos ayude a una democracia más participativa, pero hay graves problemas de infraestructura, de brecha tecnológica y falta pensar cómo nos ponemos a dar una respuesta desde los movimientos a eso. Veo mucha fascinación en los TT, y al final lo estamos viendo los convencidos, los analistas de las empresas y los de marketing para aprender y hay una fascinación intrínseca a la herramienta que es importante apaciguar. Yo prefiero preocuparme por lo analógico para poner el acento en los espacios y en las interrelaciones entre personas que producen las herramientas y no tanto la interrelación entre máquinas. Me gusta la idea del “scan party” por la potencia que tiene el estar juntos, podríamos imitar el BYOB (Bring your own beamer - tráete tu propio proyector) y trasladarlo al “tráete tu propio escáner” y escanear colectivamente, hacer un juego, una Scan Party del archivo por lo que tiene de creación de comunidad. Construir poco a poco la idea de que también es importante tener archivo físico consultable, poder echarle un vistazo y ver todos los carteles, por ejemplo, como en la pared de la cocina de Tramallol con un montón de carteles chulos y donde, al mismo tiempo, muestras un archivo de un

Fig. 6. Pared de la cocina de Tramallol, Sevilla, 2013.

montón de historias. Sobre los entrevistados *Gabriela Golder (Buenos Aires, 1971). Vive y trabaja en Buenos Aires, Argentina. Actividad profesional: artista / profesora / curadora (“artista, etc.” en palabras de Ricardo Basbaum). Referentes (artísticos, teóricos, humanos): (y todos desordenados) Godard, Antonioni, Tarkovski, Glauber Rocha, Duras, Pizarnik, Lispector, Barthes, Marx y muchos otros, amigos y contemporáneos. Proyectos personales a destacar: A) De creación: Conversation Piece (2012); Multitud (2008-hasta la actualidad); Reocupación (2006 – 2010); Itinerarios Posibles para volver a casa (2011). B) De creación, curaduría y gestión: Co-directora de la Bienal de la Imagen en Movimiento (bim.com.ar) y de CONTINENTE, Centro de Investigación en Artes Audiovisuales de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (continentevideo.com.ar). Página web: <www.gabrielagolder.com>. **Fran Ilich (Tijuana, México, 1975). Vive y trabaja en Nueva York, Estados Unidos. Actividad Profesional: Sysop, game designer, escritor, media-artist. Referentes (artísticos, teóricos, humanos): Jean-Paul Sartre, Subcomandante insurgente Marcos. Página web: <http:// franilich.com>. ***Santiago Barber (Sevilla, 1970). Vive y trabaja en Sevilla, España. Actividad Profesional: Propositor cultural, artista visual, performer, activista, creador escénico y sonoro. Proyectos personales a destacar: Desarrolla su práctica en los ámbitos de las prácticas artísticas de contexto, el arte activista y la creación escénica experimental. Comparte experiencias, desde la producción artística y comunicativa, con diferentes entidades sociales y culturales en el marco de procesos de regeneración urbana y autorganización social. Miembro fundador de La Fiambrera, colectivo formado por varios equipos en red que desde los años noventa estuvo dedicado a desarrollar y poner en circulación prácticas colaborativas y de intervención en el espacio público con diversos movimientos sociales del Estado español. Miembro fundador del equipo y coordinador artístico del festival de 42

arte y otras músicas Nits d´Aielo i Art, dirigido por el músico Llorenç Barber. Dirige junto a Raúl Cantizano bulos.net una factoría experimental entre el flamenco y otras prácticas artísticas. Miembro fundador de Tramallol un proyecto/espacio cultural de gestión cooperativa. Página web: <http://bulos.net y http://www.tramallol.cc>. ****Pedro Jiménez (Sevilla, 197?). Vive y trabaja en Sevilla, España. Actividad Profesional: coordinador de programación cultural y de formación de ZEMOS98 desde su fundación. Ha impartido talleres y participado en seminarios y conferencias sobre Gestión Cultural, Educación y Nuevos Medios. Proyectos personales a destacar: Forma parte, junto con Benito Jiménez, de Los voluble, un proyecto de experimentación audiovisual y activismo sonoro desde el que han editado discos, producido videoclips y realizado grabaciones para diferentes proyectos y compañías escénicas. Página web: <http://voluble.net y www. zemos98.org>.

Notas (1) Grupo Dziga Vertov (Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin) (1969). Le Vent d’est, Francia. (2) Godard, Jean Luc (1970). “Que faire?”, Disponible en: <www.derives.tv/Que-faire>. (3) Solanas, Fernando “Pino” & Getino, Octavio (1968). La hora de los hornos. Argentina. (4) Schumann, Peter. “Nuestro proyecto es la construcción de la Patria Socialista”, en entrevista a Raymundo Gleyzer, Disponible en: Revista Sudestada. Disponible en: <www.hamalweb.com.ar/2010/ contenedor_txt.php?id=66&#8243>. (5) Raymundo Gleyzer fue secuestrado y desaparecido por la dictadura militar el 24 de mayo de 1976. (6) Gleyzer, Raymundo (1973). Los traidores, Argentina. (7) Castro, Aurelio (s.f.) “Las imágenes, los cuerpos y las luchas forman parte de una misma dinámica”, en entrevista realizada a Hito Steyerl por Aurelio Castro, Disponible en: El Lumiere. Recuperado de <www.elumiere.net/exclusivo_web/virreina10/hito_steyerl.php>. (8) Bambozzi, Lucas. Multidão. Disponible en: <www.lucasbambozzi.net/projetosprojects/multitudebrava-gente, www.lucasbambozzi.net/projetosprojects/mutidao-3, www.lucasbambozzi.net/ projetosprojects/multidao-4, https://vimeo.com/74349825>. (9) “Un día (...) en un lugar de un escenario, tomaríamos una calle, un edificio, una plaza, o algo más Pues esas personas tendrían la consciencia de que lo pueden hacer”. (10) Alonso, Rodrigo (2006). “La necesidad de la memoria”, en Ejercicios de Memoria-Reflexiones sobre el Horror (1976-2006). Catálogo de exposición. Buenos Aires, MUNTREF. (11) Golder, Gabriela. Reocupación. Videoinstalación de 5 canales. 2006-2009. Disponible en: <www. gabrielagolder.com/reocup11es.html>. Documentación en video: <https://vimeo.com/8091216>. (12) Golder, Gabriela. Reocupación: decir. Performance. 2009. Disponible en: <www.gabrielagolder.com/ ReocupacionPerfo.htm>. Documentación en video en: <https://vimeo.com/16068226>. (13) Golder, Gabriela. La Caravane. Formatos varios. 2010. Disponible en: <www.gabrielagolder.com/ lacaravane.htm>. (14) Golder, Gabriela. On ne se moque pas de la mort. Videoinstalación de 5 canales. 2010. Disponible en: <www.gabrielagolder.com/on%20ne%20se%20moque%20pas.htm>. Documentación en video en: <https://vimeo.com/11936128>.

(15) Delclós, Carlos (2014). “La emergencia de una singularidad común”, en Serrano, E., Calleja-López, A., Monterde, A. y Toret, J. (Eds.) 15MP2P. Una mirada transdisciplinar del 15M. Barcelona: UOC-IN3. p. 10. (16) <http://afectadosporlahipoteca.com>. (17) <https://guanyembarcelona.cat/es>. (18) <www.nodo50.org/granpollodelaalameda>. (19) Clasificación digitalizada que compila utillajes diversos procedentes de las numerosas redes sociales y colectivos que operan, o lo hicieron en el pasado, en la zona Alameda de Sevilla. Provienen, en su mayoría de ámbitos como el ecologismo, el antimilitarismo, la okupación, el feminismo, así como asociaciones vecinales, plataformas ciudadanas, colectivos de arquitectos, de artistas, de defensa del patrimonio, de apoyo a drogodependientes, asociaciones de juristas, medios independientes y de contrainformación. Se han organizado y archivado unas 3 600 imágenes de diversa procedencia: de fotógrafos profesionales, artistas, periodistas, fotógrafos callejeros y, muy especialmente, con las aportaciones de los propios activistas. (20) <www.santibarber.net/el-tinglao-instalache-autoaviografico-del-deseo-perturbador>. (21) <https://archivosol15m.wordpress.com/2014/08/28/exposicion-lo-que-ha-de-venir-ya-ha-llegadoen-el-caac-de-sevilla>. (22) <http://archivosol15m.wordpress.com>. (23) ZEMOS98 es una iniciativa que trabaja e investiga sobre cultura libre, innovación social y narrativas contemporáneas. Disponible en: <www.zemos98.org>. (24) <http://wiki.15m.cc/wiki/Portada>. (25) Iniciativa de acción directa y desobediencia peatonal contra la soberanía del coche, activa entre los años 2003-2007. VVAA (2006), El Gran Pollo de la Alameda. Cómo nació, creció y se resiste a ser comido. Una docena de años de lucha social en el barrio de la Alameda, Sevilla. Sevilla, pp. 80-81. (26) <www.diagonalperiodico.net>. (27) Una remezcla de personas, saberes y proyectos situado en Sevilla. Un modelo de emprendizaje colectivo basado en la cooperación horizontal, el intercambio y la búsqueda de formas de gestión económica y cultural que afectan a otras esferas de lo social, Disponible en: <www.tramallol.cc>. (28) N. de E. Jordi Évole es un periodista, presentador y guionista de televisión español. Desde 2008 presenta el programa Salvados, en la cadena de televisión La Sexta, una referencia de programa de TV crítico con la situación económica y todos aquellos que contribuyen a ella. (29) Una plataforma work in progress, sin forma ni modelo definido, que se pretende abierta y flexible, que co-evoluciona con su entorno, según los intereses de los agentes que conforman su comunidad en cada momento, Disponible en: <www.colaborabora.org>. (30) <www.colaborabora.org/2014/05/21/nosotras-las-cobayas>. (31) <www.lafundicio.net>.

La videopolítica como transgresión genérica y discursiva Jorge Ortiz Leroux

El presente artículo es una aproximación a la idea de la videopolítica como un hecho emergente que permite reconocer las herramientas videográficas dentro del contexto cambiante de la relación entre los medios audiovisuales y el posicionamiento político que conllevan. La relación entre arte y política, inserta implícitamente en el concepto de videopolítica se encuentra mediada por los recursos visuales que potencializan los vínculos entre ambas dimensiones, incluidas las modalidades que adopta el lenguaje audiovisual al transitar de los medios electrónicos a los cibernéticos. Al mismo tiempo, esa relación ha adquirido una renovada actualización como resultado de un mayor acceso social a los medios y recursos creativos y, por tanto, al desarrollo y potencialización de los recursos discursivos en los medios videográficos. En este sentido, algunos aspectos relevantes que aquí se retoman para reconocer el potencial del video se enfocan a dos campos fundamentales: por un lado, la función eminentemente discursiva y, por tanto, orientada a situarse en un lugar concreto y una posición determinada, ya sea como creadores o como receptores de la materia videográfica; por otro, el papel fundamental que juega el montaje, no como operación meramente técnica, sino como construcción significativa que otorga sentido y dirección a la práctica videográfica.

Discursividad y política Abordar las particularidades del lenguaje audiovisual como discursividad política implica entender a ésta como un lenguaje y acto público que ocupa y se despliega en el lugar paradójico y convulso de la actualidad post y transmoderna.1 La videopolítica, la acción videográfica que hace política, sea aquella que se propone incidir políticamente, la que incide sin proponérselo, o la que se lo propone y no incide, plantea la relación simple entre video y política, es decir, entre un medio y un propósito. Si bien esta relación supondría inicialmente pensar en la relación medial entre cine-política o prensa-tv-política, la materia videográfica, dada su inmediatez y cadencia, contiene elementos reales y simbólicos singulares y potenciales, cuya interacción con la política, en todas sus acepciones como ser o deber ser, como trangresión u opresión, como defecto o virtud, resultan claves para problematizar este medio y sus fines. Los medios videográficos y digitales han potenciado la puesta en escena de lo audiovisual a partir de una extensividad (espacial) e intensividad (virtual) expansivas, registrada en millones y billones de emisiones y consumos reales y virtuales (hoy transversalizados en las redes), que tienen su origen en una multiplicación global de intercambios económicos, sociales y culturales. La imagen ha ocupado el lugar del mundo (Heidegger), ha extendido sus artilugios diversificándose como lenguaje técnico (Bernjamin, Flusser) que a través de la reproducción45

exposición y la síntesis exponen al mundo sus propias virtudes y potencialidades, tanto como sus absurdos y miserias. La articulación desigual de formatos, procesos y códigos tecnológicos y culturales en permanente mutación y explosión mediática, dispuesta en el ámbito de las industrias culturales, ha generado convulsiones estéticas y éticas que nos ayudan a reconocer los vínculos entre video y política. La videopolítica puede o no inscribirse en el terreno del activismo o del arte. En ambos opera como propósito o como liberación. El acto político videográfico es acontecimiento en la medida de su abordaje temático pero también en función de su apuesta creativa como lenguaje, lo cual nos lleva a reconocer el “estudio de las formas y los lenguajes artísticos —y no sólo el estudio de los contenidos— a la hora de examinar el nivel de significación política de una obra de arte” (Hernández, 2008:21). Este dilema nos sitúa en la manera como los recursos audiovisuales han entrado en contacto con nuevas modalidades de producción y postproducción, cada vez más líquidas y orgánicas, binarias y a la vez caóticas, generando un paisaje convulso que parece poner en duda la validez unívoca de un paradigma global. Hoy en día las producciones con mayor impacto pueden emerger de cualquier nodo capaz de generar discursos, tanto desde los centros hegemónicos como desde los nodos periféricos, en medio de un entorno de distribución de herramientas y accesos “democratizantes” (por su proliferación) que tiene como contraparte nuevos y más sofisticados mecanismos de regulación y control. Esta tensión entre una deseable política comunicativa participativa, de carácter público y rasgos “angélicos” (como imaginó Haberman), opuesta a las estrategias hegemónicas de control y direccionamiento del espacio publicitario audiovisual, ha sido heredada por los entornos en red, que se conforman como campos de batalla mediados por el carácter distributivo y a la vez mercantil de los contenidos audiovisuales. He ahí su efecto político. Las aspiraciones mediadoras del espacio hipotético de las redes sociales como sistemas críticos de opinión pública (incluida en estos sistemas la visualidad como estrategia de comunicación y opinión, ya sea en entornos audivisuales como YouTube, Vimeo, Vine, Periscope o sus réplicas en Facebook, Twitter y demás redes sociales), apuestan por medios detonantes de prácticas expansivas y participativas, que son el terreno en el que han emergido un sinfín de opiniones, posturas y creaciones que desde el discurso audiovisual amplían el espacio de la politicidad audiovisual actual.

Lo real y lo virtual audiovisual Asumir una postura frente a los fenómenos contemporáneos a partir de un planteamiento visual-discursivo como el emprendido por los medios audiovisuales (cine-TV-video) supone un doble problema. Por un lado, en virtud de que el emplazamiento óptico frente a lo real genera una evidente tensión entre los hechos (factuales y visibles) y sus interpretaciones (las resultantes de la imagen móvil); por otro lado, porque la construcción de un lenguaje que habla con su propia voz, casi un metalenguaje (emanado del vínculo entre imagen, tiempo, narración y demás artilugios), interpela a la realidad pos-hiper moderna desde una estrategia transgresora de hechos co-existentes e interconectados, que proviene sin duda de la literatura, pero que también tiene múltiples y actualizadas nutrientes. La doble interpelación de la imagen audiovisual, cuyas fuentes originarias abonaron la naturaleza paralela (Griffith) y concurrente (Einsestein) del montaje de la imagen móvil,2 nos incita a pensar que también hay un decir y un ver (Barthes-Ranciere) videográficos que se ponen en juego constantemente. El decir del discurso atraviesa al video desde el montaje de las historias y las ideas expuestas; la visibilidad construye su discurso desde 46

una intertextualidad que crea un (des)orden de los hechos no sólo como continuidad, sino como discordancia. Pero palabra e imagen intercambian papeles: la imagen se puede volver un decir, y el decir sugerir imágenes. La interacción de hechos y planos, de circunstancias y emplazamientos vino a transgredir el hecho de que también el ver como decir y el decir como ver transgreden la separación de forma y contenido que ha deambulado en torno a la crítica de la imagen.3 Tal como el cine de ficción o el cine documental tuvieron que enfrentar esto a su manera, el discurso político videográfico es depositario de estos dilemas, empezando por no conformar ningún género en particular. Ya el cine-ojo de Dziga Vertov y las lecciones de propaganda de Goebels habían demostrado la especificidad y los aportes del discurso audiovisual propagandístico en un contexto histórico de bipolaridad global, inscrita en la disputa en el siglo xx entre capitalismo-socialismo. Desde entonces, la multiplicación de medios, emisores y códigos ha filtrado y permeado la discursividad política, ya sea desde el periodismo noticioso, el reportaje televisivo, el documental social y/o militante, el cine de arte, el videoarte o los géneros experimentales. La videopolítica es una entidad transversal que ocupa éstos y otros lugares y que, sobre todo, está inscrita en un orden multipolar y complejo que da lugar a todo menos a una estructura estable o articulada en forma genérica o temática. De ahí su riqueza y futuro potencial.

Apuntes para un hipotético espacio de la videopolítica El espacio político de la videopolítica se hace más complejo en la medida de su inserción y resignificación en el espacio digital de las redes. La videopolítica rebasa las ataduras formales que distinguen lo político de lo no político, provocando una transversalidad de géneros y lenguajes en interacción (por ejemplo, la comedia-política), así como en los modos de articulación técnica, las codificaciones y programaciones emergentes (como los videoblogs, los memes animados y demás microrrelatos virtuales). La videopolítica contraviene la clasificación genérica, a la vez que diversifica y heterogeneiza el lenguaje audiovisual. De ser género, la videopolítica estaría destinada a seguir pautas y modelos, empezando por el modelo hegemónico cinematográfico. Su posición transversal desde todas las modalidades y formatos existentes y emergentes,4 supone una intromisión y alteración del espacio que ocupa, colocándose del lado de la crítica y del devenir creativo. En ese sentido, el carácter político del video reside no sólo ni principalmente en el tema, como ya enunciamos, sino en su capacidad para transgredir las formas creadas, generar rupturas plásticas o estéticas, y desde ellas interpelar el orden visual producido y distribuido. Lo político ocupa lo estético a través de una emancipación formal (por cierto, herencia directa de las vanguardias), que apunta hacia la posibilidad infinita y múltiple del acto artístico perturbador, pero que escapa de las intenciones teleológicas, incluso en el ámbito estricto o ampliado de la política. El videoarte, como género reconocible, ha apostado por este camino de la ruptura plástica, pero se ha distribuido tanto en los entornos en red que ya no es posible delimitarlo o ubicarlo, es decir, está en todos lados, ahí donde virtualmente aparezca. Los efectos que esta política de emancipación, desde el medio y desde el género, tal como se han manifestado en el terreno estético del arte, se expresan en la representación de hechos y acontecimientos, pero también en su autonomización. El documental político aparece como un acto relacional entre acontecimientos, al mismo tiempo que como una dislocación del lenguage audiovisual tradicional. Por ello es importante considerar que este proceso ha emanado de las condiciones existentes (las “condiciones de producción” 47

benjaminianas) incluida la reconfiguración y síntesis binaria de la materia videográfica, que ha inscrito al medio en forma irrenunciable a un modelo de alta sofisticación y codificación altamente cambiante e innovativo. La binariedad y sus múltiples formas y réplicas han hecho de la materia videográfica un medio expansivo y penetrante de tal magnitud que no importa ya su carácter verosímil, como le ocurrió hace décadas cuando comenzó a posicionarse globalmente, sino su idoneidad, posición e irrupción en el mercado global y a la vez desigual de las imágenes. El modelo hegemónico global de comunicación electrónica y digital que, como dice Castells, produce nodos, flujos, ejes, códigos y programaciones dominantes y contrahegemónicas, no sólo establecen un campo de batalla proliferante, sino que desarticulan las posiciones y oposiciones de emisores y receptores, así como los propósitos y despropósitos de los mismos. Los consorcios televisivos, por ejemplo, se han visto obligados a mutar o desaparecer, lo que ha generado ejemplos perversos (como el poder factico y mediático alcanzado por figuras y agentes de las telecomunicaciones —tanto en los contextos europeos o americanos—, o el crecimiento global convergente y paradójico de las redes audiovisuales como YouTube, Vimeo, Vine, etc.) que han desatado o cobijado reacciones informativas y contrainformativas que tienden por supuesto a crecer.

La interacción de imágenes en continuidad: el montaje del distanciamiento y el desmontaje brechtianos El montaje, lejos de ser entendido coloquialmente como una simple operación técnica, es el elemento fundamental para la reconfiguración discursiva de la materia audiovisual. Detrás de todos los acontecimientos existe una “red de relaciones” (Didi-Huberman), “que es una extensión virtual que pide al observador, simplemente, multiplicar heurísticamente sus puntos de vista” (DH, 2008:56). El teatro épico brechtiano se basa en una técnica de montajes líricos que generan un territorio móvil, un “laberinto a cielo abierto de desvíos y umbrales” (DH, 2008:56), en donde la narración dramática procede por medio de curvas más que linealidades, generando discontinuidades antes que continuidades. El cine documental de carácter político es un ejemplo claro de este montaje lírico, que exhibe a través de sujetos y actores reales el devenir de acontecimientos que resultan aún heridas sociales abiertas. El relato de la matanza del 68 (El Grito, 1969) o la masacre de los estudiantes de Columbine (Bowling for Columbine, Michael Moore, 2002), por ejemplo, exponen estas realidades bajo un tipo de revisión heurística e integral de acontecimientos que construye escenas y territorios, así como hipótesis e interpretaciones que corresponde al espectador seguir y construir. Estas estrategias devienen de un montaje que multiplica las miradas y las apreciaciones, constituyendo no propiamente un medio didáctico o aleccionador, sino un detonador de opiniones y puntos de vista. Sobre la propuesta de montaje brechtiana, Walter Benjamin comenta: “[Brecht] trata los elementos de lo real en el sentido de un arreglo experimental, por el cual el teatro épico no reproduce estados de cosas, sino que los descubre. Su descubrimiento se hace por interrupción de los desarrollos” (DH, 2008:57). Las interrupciones, recortes, suspensos, no sólo crean discontinuidades y choques, sino que originan aquello que Benjamin denomina “intervalos”, cuyo papel es el de obstaculizar las “ilusiones” del público, produciendo una toma de posición “crítica” del propio público. La “toma de conciencia” brechtiana confronta, por un lado, las ilusiones producidas por la intemporalidad de la ficción; por otro, desmonta, haciendo uso de elementos reales,

la actualidad cronológica de los acontecimientos, resituándolos en “un montaje de historicidad inmanente” (DH, 2008:58), en el cual lo que prevalece no son las cosas que ocurren, sino las relaciones entre acontecimientos, los conflictos y complejidades que los hacen vincularse. Este tipo de montaje es llamado por el propio Brecht “distanciamiento”: una toma de posición, un alejamiento que supone aguzar la mirada y, sobre todo, permite apreciar las diferencias. “En el distanciamiento, es la simplicidad y la unidad de las cosas la que se vuelve lejana, mientras que su complejidad y su naturaleza disociada pasan a primer plano” (DH, 2008:62). Para Brecht la historización cumple precisamente este papel: romper la continuidad de las cosas para ingresar en un estado crítico y recompuesto de la historia. La estrategia del distanciamiento funciona asimismo como un acto de sorpresa que alerta la mirada y la curiosidad del espectador, creando así intervalos que provocan la actitud analítica y crítica, empezando por el hecho de desarticular la percepción al relacionar hechos aparentemente no vinculados. Este acto perturbador, configurado artísticamente y efectuado mediante procedimientos de un montaje “a golpes”, que recuerda a los empleados por Einsestein con sus “choques patéticos”, se sostiene sobre “una intencionalidad dialéctica que pretende, a partir de un ocultamiento, la comprensión de los fenómenos desde sus relaciones de particularidad-generalidad, contradicción y desarrollo histórico, discontinuidad de salto y unidad de términos contradictorios” (DH, 2008:64). El intervalo es el espacio ocupado por el espectador como mecanismo de comprensión de hechos aparentemente evidentes, naturales o “naturalizados”, como dice Roland Barthes. El arte moderno ha hecho evidente prolíficamente esta estrategia de distanciamiento.5 El acto de “desmontaje” que esto supone, el video y la videopolítica lo realizan mediante varias estrategias: por un lado, a través del testimonio de lo real, sean las realidades convencionales o las microrrealidades ocultas, que provocan una empatía de las afecciones y una necesidad de explicación de las mismas; por otro, la distorsión y recomposición del mundo a través del re-cuento de los acontecimientos, efectuada a través de mecanismos de reposicionamiento de miradas respecto de las realidades mostradas, generando aquello que Badiou denomina como la experiencia relacional. El cine en el siglo xxi estaría entrando en ese estado en el que ya no prevalence como testimonio del dolor o terror experimentados en el siglo xx y repetidos hasta el cansancio, sino como el mecanismo y herramienta para poder relacionar hechos, entablar vínculos ocultos o inadvertidos, repensar los efectos y las causas de las cosas, todas ellas vividas como una politicidad inmanente. La discordancia del discurso videografico y el juego dialéctico de oposiciones no tardó en transformarse formalmente hasta situarse en el “libre juego” de subjetividades. Lo curioso es que esta potencialidad del libre juego puede ser vista en todos los frentes: los medios hegemónicos, los institucionales, los del ámbito artístico-cultural-académico o los de la militancia y el artivismo, todas ellas con sus réplicas y sus diversas intensidades e identidades virtuales y reales.

El cut-up viral burroughsiano William Burroughs problematizó desde hace décadas esta actualidad dentro y fuera de las redes a través de la imagen del virus como lenguaje letal. En La revolución electrónica (1970; 2009) este genio ensayista considera que la palabra hablada mutó como un virus que se convirtió en palabra escrita, que pudo ser alojada en sus huéspedes en forma simbiótica.

Estas palabras viralizadas escritas son imágenes y secuencias de imágenes, imágenes en movimiento que como virus exitoso ha logrado penetrar en miles y millones de huéspedes, permitiéndoles crear nuevos virus-palabras-imágenes de modo irreversible. La máquina videográfica permite liberar al virus de la palabra-imagen en forma sumamente peligrosa. “El grabador 1 —dice Burroughs— es el huésped posible para el virus de la gripe. El grabador número 2 es el medio a través del cual el virus consigue acceso al huésped… El número 3 es el efecto producido en el huésped.” (Burroughs, 2009:31). Y ubica en el futuro próximo esta estrategia: “La operación básica de grabación de imágenes, más imágenes y reproducción, puede ser llevada a cabo por cualquiera con un grabador y una cámara. Cualquiera puede jugar… Si cualquiera puede ser el grabador 3, entonces el grabador 3 pierde poder. Dios debe ser El Dios”. (Burroughs, 2009:31). ¿Cuáles son las posibilidades de estos registros? William Burroughs las enlista: para esparcir rumores, para desacreditar a los oponentes, como arma para intensificar disturbios, como arma para mezclar y anular líneas asociativas establecidas por los medios masivos. Aquí es donde el profeta da en el clavo, y enuncia en seguida su estrategia infalible: el cut-up. El cut-up, técnica aleatoria literaria francesa, consiste en el rearreglo (reacomodo, reconfiguración) de un texto para crear otro nuevo. El reacomodo permite generar asociaciones de todo tipo: metafóricas, literales, neutrales. El reensamble de partes comienza para Burroughs con una hoja en blanco partida en cuatro segmentos iguales; el reacomodo 3, 2, 4, 1, y todos los demás posibles, creados por esta técnica de corte, división o desmenuzamiento, crea una situación codificada, un dispositivo codificador. Textos-imagenes, fragmentos-imágenes, producen alteraciones de la realidad, mensajes codificados a distintas voces, mensajes hostiles que producen desacuerdos, o mensajes atractivos y entretenidos que producen visiones o ilusiones. Con el cut-up y sus decodificaciones resultantes, el mensaje se ha convertido en miedo, si pensamos a la manera burroughsiana. El virus debe replicarse, atacar y conseguir o no su propósito, mutar si es preciso y conseguir virus aliados, en medio de una especie de enjambre de virus-policías buenos y malos. La videopolítica forma parte de esta vorágine viral plena de réplicas y mutaciones. Del documental al videoarte, del cine a las plataformas virales en red, el proceso de contagio ha podido conformar un panorama atomizado, multiplicado y heterogéneo, pero igualmente ilustrativo de la potencialidad discursiva y comunicativa del medio audiovisual como herramienta para la política. Quizá los referentes más intensificados hoy en día sean las redes sociales enriquecidas por tecnologías streaming como soportes de la opinión, el comentario y la disputa de visiones, pero nada asegura que ese lugar sea el único o el más adecuado para que ocurran esos intercambios productivos y distributivos. El panorama actual de la producción videográfica ha multiplicado como nunca antes la producción audiovisual que “anula las líneas asociativas” dominantes en los medios masivos. Los detonantes de ello han sido dos razones concurrentes: por un lado los movimientos sociales, antisistémicos y de indignación extendidos transcontinentalmente y coincidentes todos ellos en una afrenta abierta a los políticos y los partidos e instituciones que los sostienen, autoafirmando con ello el posicionamiento legítimo de individuos o colectividades frente al statu quo político; por otro, la proliferación de herramientas electrónicas y digitales que contribuyen a dislocar y recomponer los lenguajes visuales

como medio para la creatividad, reposicionándolos como armas democratizantes (virales ciertamente) y rearticuladoras del propio lenguaje audiovisual. La videopoilítica se encuentra ya en el punto en el que las convulsiones y revoluciones sociales se entremezclan con las rebeliones y resistencias colectivas, pero también de las afrentas y divergencias individuales, los desacuerdos e indignaciones singulares y demás formas de discordancia política que tienen un doble frente en la tensión entre lo real y lo virtual. Hoy existen N grabadores y reproductores dispuestos a dislocar y reconfigurar el panorama del espacio vital público y privado. ¿Hay alguien o algo que pueda detener este potencial viral? ¿Hasta dónde podrán ser controlados los virus lenguajes codificadores y hasta dónde es deseable que se incremente su dispersión?

Notas (1) La posmodernidad y la hipermodernidad suponen una crítica a los cimientos y efectos de la modernidad; mientras aquélla sugiere una fuga de la teleología moderna —el progreso o las utopías—, la segunda exacerba las críticas a los efectos devastadores y ambiguos de una modernización globalizante desigual y desafiante. La transmodernidad supondría en algún modo situar estos dilemas de cara a las diversidades culturales y civilizatorias contemporáneas periféricas. (Ver Lyotard, Lipovetsky, Dussel). (2) La imagen móvil o imagen en movimiento, como la llama Deleuze, es presentada a partir de un panorama genealógico de las escuelas fundantes del lenguaje cinematográfico: desde la estética norteamericana de David Griffith, seguida por la soviética de Serge Einsestein y por el cine extensivo francés, todas ellas en una vertiente de montaje orgánico, hasta el contrapunto histórico de esta tradición tripartita de montaje, que es la fuga inorgánica del cine intensivo alemán. Vgr. Deleuze, 1983. (3) Recordemos que ya Barthes había problematizado el dilema de la forma y el contenido, declarando que existe una “forma del contenido” y un “contenido de la forma” que ocupan el espacio expresivo y significativo. Vgr. Mitologías, cap. II. “El mito hoy”, pp. 199-257. (4) Siguiendo a Deleuze y sus cuatro grandes vertientes originarias del cine (norteamericanosoviético-francés-alemán), podemos reconocer las rupturas italiana del neorrealismo, o la francesa e inglesa del nuevo cine de posguerra, o la “continuidad” de las rupturas norteamericanas, aun al interior de la industria holliwoodense, procedentes de las expansiones y contradicciones de la industria cinematografía y de la emergencia de las expresiones periféricas cuya historiografía ya es transcontinental. (5) Por ejemplo, James Joyce lo hizo con su Ulises mutando rápida y frecuentemente situaciones; Cézanne con sus exageraciones en pintura; los dadaístas y surrealistas mediante yuxtaposiciones y automatismos; Chaplin con el simple acto de comer una bota cual si fuese un manjar. La poesía lo ha emprendido predisponiendo los elementos hasta sus formas más extremas, llevando a las lenguas a desarrollarse por nuevos senderos, procurando conducirnos a ver las cosas de manera distinta a como las vemos usualmente. Referencias bibliográficas Barthes, Roland (1980). Mitologías. México, Siglo XXI . Burroughs, William (2009. La revolución electrónica. Buenos Aires, Caja Negra editora . Deleuze, Gilles (1983). La imagen movimiento. Barcelona, Paidós Comunicación. Didi Huberman, Georges (2008). Cuando las imágenes toman posición. Madrid, Antonio Machado Libros. (Col. Pensamiento) Hernández, Rubén (2008). Pere Portabella. Hacia una política del relato cinematográfico. Madrid, Errata

El video como herramienta de análisis: la apropiación como estrategia en el discurso feminista Ana María Herrero Cervera

En este artículo se propone teorizar acerca de una práctica videográfica que contemple la perspectiva de género y que plantee ser una alternativa al discurso de las producciones culturales y hegemónicas con el fin de analizar la representación, la construcción femenina y denunciar cómo la televisión (ejemplo de un medio masivo que fomenta la desigualdad de género) sigue proyectando un discurso que favorece la opresión sexual, la discriminación, el sexismo, promoviendo conductas que afectan la inequidad de género. Con esta investigación pretendo corroborar que por medio de la videografía podemos contribuir a generar cambios sociales, mediante el uso del video y con la intervención de la estrategia de la apropiación, como herramientas analíticas y críticas. Esto debe de poder generar a su vez cambios en otros ámbitos, pues entendemos que hay una función transformadora en este proceso de relectura de las imágenes. El análisis videográfico junto a la apropiación audiovisual tiene un papel relevante en el ámbito de la creación e investigación para generar otros discursos alternativos al convencional. Se intenta deshacer prácticas y narrativas relacionadas con cualquier tipo de violencia, concretamente con la de género. Desde el surgimiento del video a comienzos de los años sesenta nos encontramos cada vez con más artistas, creadoras, activistas, en suma, mujeres que están interesadas en la imagen y que están utilizando el video como herramienta para expresarse y de denuncia. Desde el video al documental hay una gran variedad de producciones audiovisuales que nos están acercando al mundo real de las mujeres. Como sabemos, las producciones cinematográficas más comerciales y las televisivas concretamente, cumplen un guión establecido proyectado por el sistema; la industria comercial y la cultura del entretenimiento. Reforzando los estereotipos y roles de género. Los medios más convencionales nos proyectan imágenes femeninas con las que la mayoría de las mujeres no se identifica. Dentro de la línea de mostrar la realidad, la pluralidad y la diversidad de situaciones de las mujeres, el video tiene una gran importancia como instrumento político de sensibilización, transformación y de concienciación .1 El video tuvo una acogida muy amplia por un gran número de mujeres artistas que vieron en él una gran herramienta crítica y de subversión que les permitía generar discursos propios sobre las mujeres. Se cuestionaron las imágenes hegemónicas, sus ideologías, sus mensajes ocultos, mostrando cómo sus opresivos significados eran proyectados por los poderosos medios masivos que son controlados por el sistema hegemónico y patriarcal: la televisión y el cine. La televisión la entendemos como un instrumento decisivo de a-culturización, ya que tiene la capacidad de enseñar a través de lo que nos muestra; genera discursos

políticos, sociales, culturales, junto con un lenguaje audiovisual que tiene la gran capacidad de difundir y modelar el pensamiento e influir el modo de consumir y ser de la sociedad, a través del contenido de sus emisiones. La televisión reproduce así las nociones preestablecidas de género, para ser hombre o mujer, pues es desde allí donde constantemente se refuerzan estereotipos sexistas, machistas, racistas y clasistas. Es sencillo comprobar cómo la violencia se potencia, disminuye o se camufla bajo apariencias de libertades democráticas. Esto viene dado según el sistema político y el nivel de tolerancia de violencia que reproduzcan los medios, en mayor o menor grado.

Fig. 1. Martha Rosler, If it’s too bad to be true, it could be disinformation, 1985.

Trataremos el medio videográfico como una herramienta de creación, emancipación y de empoderamiento.2 Se entiende el video como el medio más idóneo para convertirse en una herramienta de reflexión y de análisis de las imágenes. Proponemos la práctica del video como una alternativa a los modos de producción de imágenes operantes para producir nuevos significados. Consiguiendo deshacer prácticas y narrativas relacionadas con la violencia que atenta particularmente contra las mujeres. Se confirma en el análisis videográfico la apropiación crítica y la deconstrucción como procesos significantes y críticos que visibilizan las construcciones de género. Para Rodríguez Mattalía (2011), “la videografía como dispositivo no sería entonces tanto una herramienta técnica o un soporte, sino más bien, una herramienta conceptual, una manera de pensar la imagen, un instrumento analítico”.3 Lo que quiere decir es que hacer video propone ser una forma de pensar en las imágenes que grabamos o capturamos desde un posicionamiento personal con una función discursiva que favorece el análisis de las imágenes. En terminología de De Lauretis (1987), consideramos al video como una “tecnología de género”4 en el sentido de que ésta actúa como una tecnología subversiva y crítica. Entendidas como herramientas de representación que son utilizadas por las mujeres para construir sus discursos en contraposición a los medios masivos. El video tiene un papel relevante como herramienta para generar discursos alternos al convencional y que, junto

con la estrategia de la apropiación, consigue deshacer prácticas y narrativas relacionadas con la violencia que atenta particularmente contra las mujeres. El video ofrece numerosas estrategias de trabajo con la imagen, especialmente para analizar y reutilizar obras o modelos extraídos del cine y la televisión. Según Rodríguez Mattalía (2011), surgió así toda una línea de trabajo de apropiación de imágenes pre-existentes, con el fin de perturbar su estructura primera, ya sea reeditándolas, ralentizándolas o remezclándolas con otras de distinta procedencia”.5 La apropiación como estrategia crítica es un fenómeno que se revela como una de las formas actuales en aquellas prácticas videográficas y fílmicas que han interrogado los dispositivos audiovisuales tradicionales: la televisión y el cine, y cualquier producción cultural. Como sostiene Eugeni Bonet (1993), la apropiación debería entenderse ante todo como una metáfora referida al procedimiento y fuente de extracción de las imágenes u otros elementos retomados; metáforas serían asimismo, el reciclaje, el desmontaje o Archival Art Film6 que para Sharon Sandusky (1991), es: [...] arqueología; desarrollo de las tecnologías que han servido para la creación o captura de las imágenes reutilizadas […]; psicoanálisis; se refiere a una especie de psicoterapia cultural donde las imágenes cinematográficas pueden ser interrogadas […]; diálogo; establecer un diálogo con las imágenes como interrogación y discusión de las imágenes y mensajes que nos vienen dados […]; ecología; otro atributo común que otorga este tipo de prácticas es la del reciclaje, haciendo referencia a su carácter ecológico […], reciclar es trabajar con los desechos, derroches y sobrantes de otros elementos anteriores y ajenos.

También se da un proceso en rehacer las imágenes adquiridas en la línea del ready-made de Duchamp. En la actualidad, localizamos el video remix o de remezcla como una forma más de collage contemporáneo, de reciclaje, tanto en contenido y forma, que no deja de ser otra forma de apropiación, donde se buscan imágenes, videos, que contradicen el discurso dominante y las narrativas mediáticas. Toda imagen cultural es susceptible de ser remezclada: spots electorales, películas, videos musicales, anuncios de televisión, comerciales, documentales, noticias extraídas de telediarios, videos extraídos de la red, etcétera. Por lo tanto, es necesaria la apropiación audiovisual en la práctica videográfica porque la entendemos como una estrategia principal que cumple varias funciones y ventajas para nuestro trabajo: 1) Portadora de una función transformadora y creativa: re-enseñar a través de las imágenes. 2) Capacidad de cuestionar el mundo en que vivimos y reflejar la naturaleza propia de la práctica artística, así como de otros procesos culturales. 3) Necesidad de redefinir las relaciones entre la realidad y representación. 4) Visibilizar las construcciones, opresiones, desigualdades de género, sexo y raza, entre otros conflictos. Señalaremos aquellas prácticas videográficas que han interrogado las imágenes procedentes del cine y la televisión para revisar las distintas problemáticas en torno a la violencia de género, incidiendo en la imagen estereotipada de la mujer en los medios, y el cuerpo como centro de su sistema de representación. Por cuestiones de espacio sólo vamos a mostrar cinco ejemplos. Este recorrido que hacemos nos sirve para facilitar una

óptima comprensión sobre el análisis de género y nos ayuda a entender y profundizar mejor en el contenido de las obras que vamos a mostrar.

Desmontando el arquetipo televisivo Dara Birnbaum está considerada como una de las primeras artistas que utiliza el apropiacionismo y la deconstrucción del imaginario televisivo. El tema central de la pieza de Dara Birnbaum es la reconstrucción de las imágenes de televisión, utilizando como material una de las heroínas arquetípicas, de la popular serie de la televisión de la época, Wonder Woman (la mujer maravilla). En Technology/ transformation wonder woman, recurre a la apropiación para hacer nuevas lecturas a partir de su reelaboración, centrándose en un instante en que el personaje de mujer normal se transforma, después de una explosión, en la heroína de la serie. Lo que pretende la artista con el presente video es que el espectador reflexione sobre el tipo de imagen de la mujer que proyecta la citada serie y la cultura masiva en general. Esta obra pone de relieve que la imagen de la mujer es una mera construcción fruto de un montaje artificial.

Fig. 2. Dara Birnbaum, Technology/ transformation wonder woman, 1978.

Cuando finaliza el montaje y desaparecen las imágenes en el video, se sigue escuchando la música de la serie sobre una pantalla azul, donde podemos leer en subtítulo la letra de la canción, lo que nos permite observar un doble sentido con la aparición del texto pues al final de la canción leemos la transcripción de una voz femenina que se asemeja a gemidos, lo que da un claro carácter sexual. Este gesto de Birnbaum retomando la canción de la serie y dotándola de una nueva forma a través de la cita del texto, re-dirige la lectura del espectador relacionando a la heroína con un componente erótico y sexual que está implícito en el texto televisivo. Utiliza la técnica del scratch que consiste en un remontaje, sobre todo de origen televisivo, donde además de mezclar imágenes de distintas procedencias, éstas suelen ser deconstrucciones y tener un tratamiento de manipulación de forma que retroceden, avanzan, se ralentizan, se aceleran, etc. La capacidad de dicho medio de repetir, retomar y remontar imágenes muestra de esta forma su potencial crítico. La estrategia de Birnbaum, como bien dice su título, gira en torno a la idea de transformación y a su vez es transformada por el medio tecnológico videográfico.

Modos de apropiación de la televisión Otra pieza fundamental es Semiotics of the Kitchen de Martha Rosler. El trabajo es de base performativo pero lo fusiona con el registro en video. A diferencia de la anterior pieza que se apropia de imágenes televisivas, Rosler se apropia del modelo y discurso televisivo para hacer una crítica claramente premeditada acerca del sistema patriarcal. Se basa en una apropiación, no directamente de imágenes extraídas de la TV, sino de modelos o géneros provenientes de la televisión. La idea del programa de cocina es transformada en un acto subversivo que termina sin cocinar nada. Martha Rosler elige apropiarse de los modelos y formas de hacer televisión como una estrategia crítica y directa del medio. Recrea el modelo del programa de cocina que nace con la televisión para subvertirlo. El discurso que emplea es totalmente antagónico al de una emisión culinaria, pues no aparece ningún producto cocinado ni comestible. La artista hace una simulación mediante los objetos, los gestos y la semiología.

Fig. 3. Martha Rosler, Semiotics of the Kitchen, 1975.

Apropiaciones de la red, construyendo identidades El video es un collage compuesto de numerosos videos donde niñas y adolescentes suben consejos a la red, a modo de manual, para maquillarse. Recupera videos caseros de YouTube para hablar sobre experiencias de exhibición de la intimidad y narrativas autorreferenciales en la web. Hay una tendencia en Internet con la aparición de las plataformas sociales de mostrar nuestras vidas, confrontando el límite entre lo público y privado. Este tipo de proyecciones, como comenta la artista al respecto, influyen en la repetición e imitación de formas de auto-representación que generan, a través de esas exposiciones individuales, reproducciones iguales.

En el montaje podemos observar cómo la artista ha seleccionado varias acciones de las protagonistas que a través de las secuencias va mostrando a la vez, por ejemplo, cuando se maquillan, se ponen corrector o se ponen colorete. El tipo de encuadre y plano es el mismo, primer plano o detalle, y van intercambiándose según la acción de maquillaje. Juega con la disposición de los videos formando trípticos, serie, doble ventana, etc. En cuanto al sonido, va alternado los audios de las protagonistas, componiendo el sonido por partes fragmentadas.

Fig. 4. Flor Aliberti, Auto-exposiciones, 2012.

Formando audiencias críticas La siguiente pieza forma parte de la producción videográfica personal, es una compilación de imágenes extraídas de la televisión mexicana donde revisamos el papel de la mujer en los medios, así como de su representación, donde se confirma cómo la mujer aparece como sede del espectáculo y de entretenimiento. Para la realización del video se revisaron artículos de leyes para contrastar y corroborar el hecho de que los medios no respetan dichas leyes, éstas son: la ley de equidad, la ley igualdad entre mujeres y hombres, y las leyes de Radiofusión y Televisión en México. Los medios deberían tener una ética y respetar las leyes para no promover ningún tipo de violencia y si lo hacen, como es el caso, debería existir entonces un organismo que siga de cerca estas conductas para examinarlas, denunciarlas y exigir responsabilidades con los efectos oportunos. Se elaboró una exploración de la televisión, puesto que este medio es el que más se consume a nivel estatal, donde comprobamos que la representación de la mujer está completamente sexualizada y que la visibilidad de la mujer mexicana es construida sobre un patrón eurocéntrico, dejando en exclusión a la mujer morena, mestiza e indígena. Hay una evidencia realmente aplastante en cuanto a la exclusión de otras identidades femeninas en la televisión. Esto ocasiona un grave problema cultural y una fractura social, pues se adoptan unos cánones influenciados por el ideal de belleza occidental, discriminando a la mujer morena e indígena. Casi no se encontraron imágenes de estas mujeres en los distintos canales y programación monitorizados, salvo en los casos de los reality shows o el género talk shows, donde sí aparecían, pero siempre bajo la forma estereotipada de víctima o agresora y perteneciente a un sustrato cultural y económico limitado en términos de pobreza.

Fig. 5. Ana Herrero, Audiencias críticas, 2012.

Creo oportuna la intervención videográfica para contribuir a erradicar y desarticular la violencia de género en las narrativas visuales. Las imágenes han de ser revisadas constantemente porque estos medios ejercen mecanismos y estrategias de control social sobre la condición de “mujer”. Es en estos medios o espacios donde con bastante frecuencia se manipula el imaginario que construye la identidad femenina. Como indica el título del video Audiencias críticas, está construido con dos intenciones fundamentales: examinar la representación que hay acerca de la mujer en la televisión mexicana y generar una conciencia crítica y activa en el telespectador(a). La alusión que hacemos con el título, tiene que ver con la forma de hacer al público, al espectador, para transformarlo, generando una audiencia crítica.

El estereotipo femenino en el cine mexicano Cementerio Claro es un cortometraje de compilación construido con fragmentos de películas mexicanas, cuyo remontaje propone resaltar la inversión del mito recurrente en el cine: el enfrentamiento entre el día y la noche, entre los héroes solares y la oscuridad, entre la moral familiar y la mujer fatal. La pieza recoge el estereotipo femenino en la dualidad del bien y del mal, muy característico del cine clásico mexicano de la época. Representa las relaciones entre hombres y mujeres que proyectó el cine marcado por una cultura que se caracterizó por una educación marcadamente machista y patriarcal. La obra hace un recorrido fílmico por el imaginario simbólico sobre las construcciones de género donde realiza una labor de psicoanálisis al poner en cuestión las imágenes y lo que éstas han representado a nivel social, señalando fuertemente la violencia de género en la estructura familiar y las relaciones sociales, así como de qué forma se han implantado estos modelos en varias generaciones de la sociedad mexicana.

Fig. 6. Andrés Pulido e Iliana Sanchez, Cementerio Claro, 2013.

Notas (1) Empar Cubells Casares, Identidad Femenina y Violencia en el videoarte de Mujeres. Valencia, Universitat Politècnica de València, 2006, p. 177. El feminismo de los años setenta tuvo un principio clave en generar una auto-conciencia de las mujeres en el arte y que articulara sus experiencias desde una posición política y social. (2) Concepto clave de la perspectiva de género que aplicamos a la práctica videográfica y al uso por parte de las mujeres con el video y las tecnologías para poder tener una mayor presencia activa y democrática. (3) Lorena Rodríguez Mattalía, Videografía y Arte; Indagaciones sobre la imagen en movimiento. Castellón, Universidad Jaume I, 2011, p. 32. (4) Teresa de Lauretis (1987), entiende que las tecnologías de género (Cine, TV, videojuegos, instituciones, etc.) son medios que fortalecen las construcciones de género. (5) Lorena Rodríguez Mattalía, op. cit., p. 73. (6) Eugeni Bonet, Desmontaje: Film, video/apropiación, reciclaje. Valencia, ivam, 1993, pp. 19-22, citando a Sharon Sandusky, “Towards an Introduction to the Archivall Art Film”, en el catálogo del European Media Art Festival ’91, Osnabrück, 1991, p. 254. El “Archival Art Film”, según la autora Sharon Sandusky, podría convertirse en una herramienta de trabajo para otros creadores. Una de las tareas del Archival Art Filmmakers es la de facilitar las fuentes de extracción de imágenes cinematográficas, videográficas y televisivas. Referencias bibliográficas Bonet, Eugeni (Ed.) (1993). Desmontaje: Film, video/apropiación, reciclaje. Valencia, ivam. Cubells Casares, Empar (2006). Identidad Femenina y Violencia en el videoarte de Mujeres. [Tesis Doctoral]. Valencia, Universitat Politècnica de València. De Lauretis, Teresa (1987). Technology of Gender. Essays on Theory, Film and Fiction. Bloomington e Indianápolis: Indiana University Press. Existe traducción al castellano cómo “La tecnología del género”, en Diferencias. Etapas de un camino, Cuadernos Inacabados, núm. 35 Barcelona: Horas y horas, 2000. Rodríguez Mattalía, Lorena (2011). Videografía y Arte; Indagaciones sobre la imagen en movimiento. Castellón. Universidad Jaume I.

La cámara como arma. Prácticas audiovisuales, espacios de divergencia y disparos al aire Arturo / fito Rodríguez Bornaetxea

Resumen El campo del arte y el de la guerra comparten una serie de términos que los vinculan y los separan de manera muy elocuente. Armar la mirada. Llevar la mirada armada a la calle. Crear nuevos espacios comunicativos. Tal es el proceso por el cual las armas audiovisuales se cargan de capacidad transformadora.

Introducción El investigador francés Étienne Jules Marey, nacido en 1830, destacó por su estudio fotográfico del movimiento. Tras conocer los exitosos resultados obtenidos por Eadweard Muybridge en el análisis cinético, Marey continuó con sus investigaciones fotográficas e inventó en 1882 un fusil fotográfico. Su funcionamiento era similar al de un fusil normal pero la carga eran placas fotográficas. Con el tiempo Marey mejoró su invento reemplazando la placa de cristal por una larga tira de papel sensible. Sus trabajos fueron una fuente de inspiración para Thomas Alva Edison y Louis Lumière, entre otros. Este artilugio tenía un precedente: el “revólver fotográfico” inventado en 1874 por el astrónomo Jules Janssen, capaz de capturar doce exposiciones por segundo y con el cual registró todas las fases de un eclipse lunar en una misma placa. El aparato conocido como “Janssen” fue el primer artilugio cronofotográfico y se basaba en el popular revólver Colt patentado en 1835 y que sería adoptado por el ejército estadounidense como arma reglamentaria más adelante. El campo del arte y el de la guerra comparten una serie de términos que los vinculan y los separan de manera muy elocuente. Vanguardia, Guerrilla, Militancia, son conceptos que transitan por la creación artística contemporánea dando lugar a Posicionamientos, Estrategias, Tácticas e Intervenciones. Del mismo modo que la tecnología no es más que el reporte de los avances de la industria bélica, la cámara cinematográfica va a tener desde sus orígenes, como hemos visto, un reflejo más que poético en las armas. Se trata de transferencias de conocimientos científico-tecnológicos, pero también de trasvases de sentido. Se trata de confluencias y de divergencias entre ambos territorios, pero también de una semántica compartida que funciona en el imaginario audiovisual con toda la fuerza de la seducción. El manejo de las armas y de las defensas nos sitúa en un campo de actividad tan vasto como complejo. Ya sea campo de batalla o campo del arte, se trata de escenarios de conflicto en los cuales las armas de destrucción y las armas de creación librarán una eterna contienda. Sabido es que las tecnologías del poder están fuertemente arraigadas en el conjunto de lo social y que cualquier resistencia estará mediatizada por un reduccionismo cultural que nos

devuelve siempre la imagen más romantizada del artista, la del resistente. Y sin embargo, no parece que el/la artista, armado de razones, tecnologías y deseos, tenga otra posibilidad más que producir formas de resistencia capaces de desestructurar la presión del poder, ya que suprimirla no es una cuestión armamentística. Estas situaciones de resistencia, que requieren constantemente de nuevas definiciones, son las que determinan la potencia de las armas que manejan los y las artistas. En el escenario de lo cotidiano, tal y como dice Michel de Certau, es en donde se desarrollarán las tácticas necesarias para que los usos de esas herramientas sean capaces de contrarrestar las estrategias del poder.

Armar la mirada Seamos precisos. Antes de tomar en consideración la gravedad de la correspondencia que establecemos entre el dispositivo de la cámara y el artilugio bélico, habrá que convenir que todo parte de la mirada. A partir de ahí será la subjetivación de la misma la que tendrá consecuencias. La mirada de cazador, la mirada deseante y todas las tipologías posibles de la mirada se agolparán en la mirilla o en el visor para producir sentido, entender el mundo o desencadenar procesos muy diversos. La cultura occidental es fundamentalmente visual, algo que se acentuó más, si cabe, con las extensiones ópticas provenientes de la ciencia (lentes, microscopios, telescopios) y sus aplicaciones. En los siglos xix y xx la función de la vista aumentó con la llegada de nuevas tecnologías visuales como la fotografía, el cine, la televisión y la informática, que tuvo que hacerse “visible”, o sea, comprensible, a través de la codificación y el desarrollo de la interfaz. Esta preferencia visual ha determinado nuestro paradigma perceptivo y también nuestras configuraciones culturales. Al analizar los elementos que constituyen la mirada encontraremos también las correspondencias y las discrepancias que se establecen al mirar con un arma y al hacerlo con una cámara. En primer lugar, el proceso de selección y de exclusión que opera la mirada es el que determinará el objetivo. A partir de ahí se manifiesta la intención y la orientación, se construye el significado en aquello que miramos para, a continuación, simbolizarlo, esto es, nombrarlo y aprehenderlo. Así tendrá lugar la apropiación, que de algún modo nos hace poseedores, por fin, de ese objetivo. Pero gracias a nuestra ansiedad como cazadores vemos incluso más allá de lo que hemos poseído con la mirada. El acto de mirar, incluida la mirada del mero observador, implica necesariamente una subjetividad. No es el ojo el que ve, “soy yo” el que ve. Situemos aquí el momento del disparo. (bang / click) El momento del disparo es el que nos ata a la mirada, por un momento somos mirada, y en el instante que sigue comienza una nueva fase de la misma. En ese instante del disparo se hace patente la diferencia entre el objetivo que ha sido visto a través de la mirilla del arma y el que ha sido visto a través del visor de la cámara, aunque pronto vuelvan a converger en desenlaces o consecuencias, como veremos más adelante. A través de uno de estos disparos se consuma la anulación, la liquidación, la finitud. A través del otro tipo de disparo se pone en marcha la captura de la imagen, la aprehensión de lo sensible, el dominio del tiempo. Resulta especialmente interesante además contraponer la idea de cancelación que se define en un caso y la posibilidad de reproducción técnica

hasta el infinito que existe en el otro. Una oposición tan elocuente que hace saltar por los aires cualquier significado preciso de la idea de arma, lanzándolo abiertamente al terreno de la especulación: armas que aniquilan y armas que multiplican. Resulta sorprendente cómo de un disparo al otro media todo un universo y cómo, a pesar de ello, sigue habiendo lugar para que sus respectivos relatos se escriban en paralelo. Sin duda Étienne Jules Marey buscaba con su rifle un instrumento capaz de atacar la velocidad para descomponerla y aplicarla posteriormente a su trabajo fotográfico; pero en ese momento su mirada se cargaba de subjetividad, proyectando sus intuiciones y sus intenciones. Jules Janssen buscaba con su revólver analizar las fases del eclipse solar para saber más de nuestro universo, y era su mirada subjetiva la que precipitaba el descubrimiento. En ambos casos las armas de la ciencia y las armas de la tecnología trabajaron en connivencia con la mirada inquieta del científico, del investigador o del artista. Lo que realmente tenía lugar en ese momento de enunciación de nuevas posibilidades no era más que una mirada que se cargaba de subjetividad.

La cámara está en la calle: “Kino-pravda” y “Cinétracts” Una vez hechas todas las salvedades y después de haber entrecomillado convenientemente el término “arma” al referirnos a la cámara (primero fotográfica, luego cinematográfica), deberíamos distinguir entre el dispositivo cinematográfico y el artilugio que registra las imágenes. Una cosa es el cine y otra la cámara de cine. Pero el vocablo “cámara” se refiere también al espacio que ocupa la carga en las armas de fuego, por lo que seguiremos pegados a esta analogía tan eficaz si conseguimos relacionar el registro de las imágenes con la munición. Cuando ya desde los principios del cinematógrafo se entendió que el nuevo invento era mucho más poderoso que una mera atracción de feria, se estaba dando forma a los usos que tendría al servicio de las diferentes ideologías; dicho de otro modo, el cine soviético y el cine de Hollywood no se construirán bajo las mismas premisas, sino que ofrecerán modelos distintos para situaciones socioculturales antagónicas. No hace falta explicar aquí cómo el cine de Hollywood modela un tipo de sociedad (y viceversa), pero resulta más interesante si cabe el apunte de Ángel Quintana en relación con sus formas de producción: David Wark Griffith institucionalizó el cine clásico de Hollywood pensando en Charles Dickens, el melodrama decimonónico y la pintura figurativa de corte neoclásico. No pensó en ningún momento en las formas artísticas de la época. En cambio sí que creó el montaje pensando en las nuevas formas de control de la temporalidad que había generado el trabajo en cadena (Quintana, 2011:129).

De modo que la fábrica fordista, como paradigma del capital, se inserta en el sistema hollywoodiense con total naturalidad, pero no así las corrientes artísticas que pudieran llevar adscritas el riesgo de la divergencia. En la Unión Soviética, tras la Revolución de Octubre, el poder se interesó por el cine como medio de agitación y de propaganda. La frase de Lenin, el cine es para nosotros la más importante de todas las artes, deja claro que la producción cinematográfica soviética estaría al servicio de las ideas revolucionarias y serviría para divulgarlas entre las masas. La afinidad entre el poder (soviético) y una nueva forma de expresión como el cine propiciará el mejor contexto para la experimentación. Vanguardia y revolución avanzaron por 63

nuevos caminos, y la cámara cinematográfica se entendió como un arma esencial para la construcción del Estado socialista, un arma que estaría en manos de los artistas. El “Kino pravda” (cine verdad) es el ejemplo de cómo captar la cotidianidad de la revolución intentando eliminar toda mediación. Planteado como una serie de boletines y llevado a cabo entre 1922 y 1925, resulta ser un experimento en la toma de imágenes, libres de cualquier sujeción a tramas o efectos de montaje, pero libre también en su presentación pública, sin la liturgia del cine convencional. El propio Vertov relata cómo son recibidas las imágenes por un público que no había tenido un contacto previo con el cine, cómo ven en la pantalla sus propias acciones cotidianas y los cambios en su comunidad. Los ciudadanos pasan a ser protagonistas de las películas sin siquiera saberlo. El uso del cine por Vertov es una contribución a la politización del arte proclamada por autores como Brecht o Benjamin. Estos noticieros tienen su fundamento en la teoría del “Kino Glaz” (cine-ojo), de Vertov, en la que propone el registro de acciones tal como se muestran frente a la cámara, negando la posibilidad de reconstrucción o manipulación de los mismos con actores o acciones premeditadas. Su ejemplo más destacado es ese monumento cinematográfico titulado El hombre y la cámara, filme del que ya se ha escrito casi todo porque constituye un hito artístico de primer orden. Pero si destacamos aquí esta película es porque la cámara, que es protagonista, se convierte en un arma que se mira a sí misma y que dispara sobre sí para hacerse visible, para mostrar su dispositivo, su contexto productivo y reproducirse así como herramienta de creación. El autor entrega sus armas al pueblo, sacrifica todos los misterios y renuncia a cualquier trama. En coherencia con su compromiso político como cineasta, Vertov entrega su mirada, esto es, comparte su arma de artista. Como escribe Maite Aldaz, “Haciendo patente que la vida cotidiana la construimos todos, Vertov sitúa el cine dentro de las relaciones de producción, como medio de producción de sentido” (Aldaz, 2007). Aun a riesgo de que el salto en el tiempo sea temerario, el cine producido alrededor del Mayo del 68 francés, guarda en algunas de sus producciones la misma sintonía con su época que el cine de Vertov tenía con su tiempo. No es casualidad que sus autores mirasen a la vanguardia soviética como un tiempo de esplendor y que algunos de los colectivos adoptasen nombres como el formado por Jean Luc Godard y Jean Pierre Gorin, denominado Grupo Dziga Vertov o los Groupes Medvedkin. Quizá la experiencia de slon (Societe pour le Lancement des Oeuvres Nouvelles), como primera estructura cooperativa de cine militante que impugna la organización jerárquica del cine francés, es el principal referente para el desarrollo del cinema revolucionario del 68. Loin du Vietnam (Lejos de Vietnam, 1967), su primera película, señaló las diferencias entre el “aquí” de Francia y la lucha armada del Frente de Liberación de Vietnam contra los EUA. La película se estrenó en la fábrica textil Rhodiaceta en Besançon, en octubre de 1967, una decisión que se explica en la estrecha relación forjada entre los técnicos que trabajaron en la película y los trabajadores de Rhodiaceta cuyas imágenes de la huelga y posterior ocupación en febrero y marzo de 1967 se integraron en Loin du Vietnam, insertando la militancia obrera en el contexto de la lucha global contra el imperialismo. Esta situación marcará los nuevos modos de producción de los colectivos Groupes Medvedkin, en los que los obreros de diferentes fábricas participan en nuevos filmes de contra-información. Estas experiencias derivarán en los denominados Cinétracts, filmes rodados en 16mm, durante la huelga general de mayo de 1968. Cabría destacar que la inclusión y la visibilidad del conflicto obrero en películas como Loin du Vietnam, supone una forma de resistencia y se opone radicalmente a aquella 64

subordinación (interiorización, sumisión) del cine de Hollywood al sistema fordista en su estructura de producción y de la cual veíamos en Griffith su punto inicial. En Loin du Vietnam el cine absorbe el latido de la fábrica, la cámara mira de frente al conflicto social, se convierte en un arma para su visibilidad y para su lucha. En el corazón mismo de la revuelta del mayo parisino, los Cinétracts, funcionaron como pasquines cinematográficos. De carácter anónimo, estos panfletos eran la metralla ideológica que daba cuenta de aquello que no recogían los medios de comunicación oficiales. Su eficacia casi a pie de barricada, es como la de un instrumento de lucha; algunos de ellos fueron realizados por cineastas como Alain Resnais, Philippe Garrel, Jean Pierre Gorin, Chris Marker o el propio Godard, convertidos así en auténticos guerrilleros emboscados. Esta experiencia de los Cinétracts, que en cierto modo recoge el sentido de los Kinoks soviéticos, se rearmó en París de su carácter revolucionario y fue capaz de abrir los formatos a un cinema militante. La actividad de los Estados de Cinema Francés, constituidos como consecuencia del movimiento social y avivados desde publicaciones como Cahiers du Cinéma y Cinétique, se diluye precisamente con la publicación Manifiesto por un cine militante,1 en 1969, en el que se propugna “la utilización del cine como arma de lucha política, como base de intercambio de experiencias, de utilización y realización de films vinculados a acciones políticas”. Pero también se hace hincapié en la necesidad de difusión junto a estas películas de una información que las explique, las complete o las provoque. En este sentido, las imágenes van más allá de la mera exhibición, su verdadera eficacia es provocar la asamblea, el debate, movimientos a su alrededor, al igual que provocaban los kinoks soviéticos o los “trenescine” que atravesaron la Unión con el cineasta Alexander Medvedkin al frente. Los citados Godard y Gorin escriben a propósito del emblema de su grupo: “Creemos que Dziga Vertov fue un auténtico cineasta bolchevique mientras que Eisenstein fue siempre un cineasta burgués, progresista pero burgués”.2 Esta relación que provocamos aquí entre los Kino pravda y los Cinétracts, nos sirve para entender la cámara como un instrumento de lucha social. La conexión directa entre la cámara y la ciudadanía cuestiona el concepto cinematográfico de exhibición e impugna toda ostentación de la mirada. Kinoks y Cinétracts subvierten el papel pasivo de la audiencia y sirven de elemento politizador para una sociedad consciente de su circunstancia histórica. Su sentido, aun viniendo en un caso del aparato estatal y en otro de la resistencia política, coincide en lo fundamental, la adecuación de las posibilidades técnico-expresivas de la imagen en movimiento a su circunstancia histórica, la necesidad de nuevas formas de cine para nuevas formas de lucha.3 La aportación de J. L. Godard a Loin du Vietnam es un breve ensayo cinematográfico titulado “Camera eye”, de nuevo cámara-ojo. Como fondo a su alocución política, en la que describe también sus dificultades para llevar a cabo el proyecto, aparecen en la pantalla las imágenes de una cámara de cine. Sus mecanismos, su lente, el propio Godard mirando a través de su visor, se solapan con las imágenes de las luchas obreras que precedieron a Mayo del 68. De nuevo la cámara se muestra como un arma capaz de crear nuevas subjetividades. El uso de la cámara y del dispositivo cinematográfico es aquí capaz de producir interferencias en lo previsible, de proyectar una mirada diferenciada. De nuevo es el hombre y la cámara. Una vez más, el arte se interroga a sí mismo, no desde el ensimismamiento sino desde sus contradicciones.

Bajo el disparo incesante de las cámaras. El tránsito del cine al video El reporte histórico del cinema militante es enormemente rico, participa de las circunstancias locales, de lo cotidiano y de la multitud de luchas que tienen lugar en el mundo. El Free Cinema en el Reino Unido, en EUA el New American Cinema y grupos como New Day, Kartemquim, Cine Manifest, Newsreel o individualidades como De Antonio, Hellman, Kramer, Anderson, McBride, Hoffman. El cine de marcado cariz combativo y con conclusiones teóricas propias que provienen del sur, como el “Cinema Novo” brasileño, cuyo principal exponente es Glauber Rocha. El boliviano Jorge Sanjinés y el grupo Ukamau se prestan a combatir el colonialismo y el neocolonialismo; Octavio Getino y Fernando Solanas propugnan desde Argentina la creación de un “Tercer Cinema” en oposición tanto a Hollywood, como a ese cine nacional limitado por un contexto neocolonial (denominado segundo cinema). Y así una larga lista de cines-cámara-arma que conforman el gran mapa del cine militante. Pero lo realmente reseñable a partir de los años sesenta es el advenimiento de los nuevos medios audiovisuales. Previamente, el nacimiento de la televisión había sido el resultado de una larga carrera de patentes e innovaciones que acabó en una cruda batalla entre los grandes estudios cinematográficos americanos. Una vez que el experimento de la televisión obtiene garantías de comercialización, la televisión se desarrolló desde la iniciativa privada y sus contenidos estuvieron fundamentalmente vinculados al entretenimiento. En Europa el impulso de los diferentes Estados permitió la aplicación educativa de los programas televisivos, pero su desarrollo fue pronto asumido por los órganos de comunicación gubernamentales. El desplazamiento definitivo de la potencialidad creativa del medio televisivo hacia territorios de mercado y de influencia ideológica dibujará un escenario anhelado y denostado a partes iguales por el ámbito del pensamiento crítico que, por otro lado, en contadas ocasiones tendrá acceso a posibilidades reales de emisión. Sin embargo, a partir de la comercialización de los ya famosos “portapack”, las posibilidades del video se democratizan, o esa fue al menos la lectura en su momento. Las cámaras portátiles devuelven la autonomía al dispositivo, la portabilidad provoca una renovada subjetividad del audiovisual y se producen nuevas formas de contra-información que vendrán asociadas a un escenario de gran actividad creativa. El trabajo conjunto de artistas y activistas llegó hasta los territorios de influencia social y cultural de la televisión. Sistemas locales como la televisión por cable y el Public Access (en EUA), así como experiencias alternativas de televisión (televisión de proximidad, telestreet italianas, etc.), además de otros proyectos más específicos y situados, dieron al arte la posibilidad de sincronizar su experiencia con la emisión televisual y la circunstancia política del momento. La profesora Deirdre Boyle señala en la publicación Illuminating Video, el impulso que proporcionó a la televisión y a la comunicación en general, el movimiento underground de video. Los y las realizadoras del video alternativo se subdividieron en defensores del video comunitario y de Guerrilla Television. En 1971, Michael Shamberg y el colectivo Raindance Corporation publicaron Guerrilla Television, un libro de culto que dio nombre a un movimiento contracultural que tenía en el video su principal arma contra el stablishment. Pero, sobre todo, estos activistas lucharon contra el poder mediático de la televisión. La citada publicación, a medio camino entre manual, manifiesto ideológico y publicación contracultural, recoge toda la pulsión de la escena videoactivista de la época, que no se

diferenciaba sustancialmente de la escena artística, proponiendo la televisión como el lugar desde el que poder impulsar el cambio social. Este concepto de Guerrilla Television, que hace referencia a una forma de activismo más que a un grupo organizado, es el que nos gustaría vincular aquí con esa secuencia que habíamos iniciado con los Kino pravda y a la que dábamos continuidad en los Cinétracs. En el movimiento de Guerrilla Television se dan cita muchos aspectos que exceden a la mera producción audiovisual y que, como en los casos anteriormente citados, extienden sus expectativas y sus objetivos hasta la realidad social que le rodea. En algunos casos serán temas concretos que buscan la incidencia en la opinión pública a modo de réplica a los medios de comunicación oficial (campañas electorales, casos de corrupción); en otros casos, de modo más general, buscarán una identificación con la divergencia cultural de su época (Vietnam, ecología, liberación sexual ). El término guerrilla no puede ser más explícito, se trata de pequeños colectivos, de incursiones ágiles, de tácticas sutiles; sus armas están en las cámaras ligeras, en los canales de difusión alternativos, en la mirada crítica. Su batalla es recuperar la calle y el espacio público en una época en la que hay muchas cosas en juego. Cinétracs y Guerrilla Television están muy cercanos en el tiempo y en las intenciones, quizá su única distancia se encuentre en sus armas tecnológicas: cine y video. En 1967 Umberto Eco publica uno de sus ensayos más lúcidos sobre el problema de los medios y la cultura de masas: “Para una guerrilla semiológica”. En el texto, Eco utiliza el término guerrilla entendido como un llamado a la responsabilidad individual y comunitaria frente a los avances de la cultura de masas, esto es: propiciar el análisis y agudizar el sentido crítico para evitar la recepción pasiva. Eco cifra la acción guerrillera en el compromiso con la mirada y la negación de todo determinismo tecnológico. Las ideas que Eco volcaba en su texto del año 1967 bien podrían viajar de las calles humeantes de París en 1968 hasta las nuevas posibilidades que nos ofrece la red actualmente, atravesando la escena alternativa del festival de Woodstock de 1969, en donde vibraba todo un movimiento alternativo y de Guerrilla Television, que exigía un nuevo espacio comunicativo. Laura Baigorri ha analizado perfectamente el desplazamiento de esta pulsión guerrillera hacia el territorio de Internet en su texto “El futuro ya no es lo que era. De la guerrilla televisión a la resistencia en la red”.4 El texto, fechado en 1998, acaba con los mismos puntos suspensivos que Boyle utilizara en 1997 en su revisión del trabajo de Guerrilla Television: Subject to Change. Guerrilla Television Revisited. En este libro hace una revisión del sueño de aquella primera generación de autores y activistas del video de los setenta y ochenta y de sus intentos frustrados de democratizar los medios y la televisión. Entretejiendo las narrativas de tres diferentes colectivos de video de la década de los setenta: TVTV, Broadside TV y University Community Video, Boyle ofrece una reflexión acerca de la utopía electrónica del momento. En el epílogo de su libro se refiere así a las posibilidades de la televisión por cable en Estados Unidos: En la época en que se escribió Guerrilla Television, los cambios en la industria de la televisión por cable fomentaban esperanzas auténticas de que este medio pudiese proporcionar a Guerrilla Television los canales de distribución que necesitaba para crear un sistema paralelo al de las grandes cadenas televisivas. En 1970 Ralph Lee Smith escribió un ensayo clásico titulado “The Wired Nation”, en el que relataba la crónica de la historia de la televisión por cable en los Estados Unidos, inspirando a muchos videoactivistas con su ingenuo optimismo sobre el futuro del medio (Boyle, 1997:194).

Más adelante, su relato se centra en la descripción de los impedimentos ideológicos y políticos que se dieron para que la televisión por cable realizara su soñada expansión, así como la dura batalla que se libró en distintas instancias defendiendo el acceso libre (Public Access). Esta posibilidad, el Public Access, buscaba la legitimación de la televisión por cable como un medio más comprometido con la sociedad que la televisión comercial tradicional, un medio más cercano a la comunidad, con otro tipo de objetivos y de valores. A propósito de Guerrilla Television, el texto Video para la comunidad,5 de Michael Shamberg perteneciente al grupo Raindance Corporation y coetáneo del movimiento Guerrilla Television, pone de manifiesto su carácter activista en su emblemática publicación Radical Software: El gobierno no es sino una tecnología más. En este momento el Aparato del Estado que se ocupa del arte se ha quedado muy atrás respecto a otros aparatos burocráticos al negarse a adoptar las sofisticadas tecnologías que las empresas y hasta los departamentos de policía están utilizando. La indigencia informativa es tan real como la pobreza material. En realidad, las dos van cogidas de la mano. Mientras la teledifusión siga siendo el único modo de transmitir información audiovisual, mientras la producción siga siendo tan costosa, la televisión estará controlada por una élite de facto.

Otros grupos como People’s Video Theatre buscarán el feed-back del video comunitario para convertirse en “estación operativa de la comunidad”. En California surgen asimismo grupos como Ant Farm, Telethon, Optic Nerve, Homeskin, Mission Mediarts, Video Free America, etc. En Canadá: Intermedia, Free Video, In-Media, The Parallel Institute, X-TV, Mosaic, etc. Centros como el Vidéographe de Montreal, y los Alternative Media Center y Open Channel de Nueva York, constituyeron modelos alternativos que funcionaron en conjunto como un frente por la libertad de expresión. Sin embargo, la producción cultural y alternativa que propició el sistema de Public Access sigue siendo digna de estudio. La experiencia más reseñada quizá sea la de Paper Tiger, que inició sus emisiones en 1981 con un show semanal para el canal de Public Access de Manhattan (Manhattan Neighborhood Network, mnn), llamado Communications Update, conducido por Herbert Schiller. La producción teórica de Schiller propone una visión crítica sobre las circunstancias políticas y económicas que condicionan el panorama mediático. En Communications Update el profesor Schiller trasladaba su propuesta teórica a la práctica televisiva; con sus lecturas críticas y desenfadadas del New York Times en directo, produce un desvelamiento de los mecanismos del poder y de alguna manera incita desde la propia pantalla a esa “guerrilla semiológica”, más vinculada a la responsabilidad personal, de la que hablaba Eco. Herb Schiller o Alexander Cockburn, en su examen del Washington Post hacen un programa político que trepa por la piel de la programación para alterarla con deslices, errores y desvíos, convirtiendo la emisión en un arma cargada de pensamiento, reconectando el cerebro y los ojos. De modo que los programas de Paper Tiger y de su extensión vía satélite: “Deep Dish TV”, tenían la capacidad de articular una nueva imagen televisiva, cercana y creativa, con una televisión alternativa pero de rigor crítico. El objetivo de experiencias como la de Paper Tiger es crear comunidad, como sucedía en las sesiones colectivas de los kinoks y las asambleas en las que se mostraban los Cinétracts. En este sentido la televisión por cable a través del Public Access, supuso una apertura 68

de las posibilidades de la televisión, que tuvo su momento dorado en la primera parte de la década de los ochenta, con importante profusión de experiencias y programas que reactivaron la escena artística y cultural, así como la disidencia en lo ideológico. Pero con Reagan en el poder desde el año 1981, el panorama mediático y las políticas culturales en las que se apoyaban muchos proyectos independientes se deshicieron en el caldo del neoliberalismo. La televisión es también un arma muy poderosa en manos del poder. La sobrecarga publicitaria, la videovigilancia en los espacios públicos y privados y el control de las agencias de información que conlleva una reubicación de las formas de censura, conforman la principal ofensiva del poder. En Europa, por destacar un caso concreto, Harun Farocki y Andrej Ujica tratan el tema de la revolución rumana y el papel de la televisión en “Videogramme einer revolution” (Videogramas de una revolución, 1992). Para ello recopilaron videos amateur y programas de la televisión pública rumana después de que ésta fuera tomada por los manifestantes. El cámara amateur Paul Kossigian sigue por televisión el discurso de Ceauşescu. Cuando el discurso se ve interrumpido, se corta la señal y aparece una pantalla roja en la que se puede leer “Transmisiune directa” (retransmisión en directo), la imagen de la cámara de Kossigian gira de la televisión a la ventana, a la imagen de lo que pasa en la calle. Allí se ve a los manifestantes pasar en tropel, lejos del mitin decretado por el Estado. Al mostrar una imagen al lado de la otra por medio de un barrido de cámara y mostrar así ambas (emisión oficial / revuelta en la calle), se legitima el montaje como un instrumento de diagnosis política. Es difícil decir tanto con tan poco. La televisión se mira a sí misma, mira hacia dentro, mira hacia fuera, se piensa y se muestra como máquina de pensar. La cámara estaba ahí con un noble francotirador y hacía frente a la oficialidad de las imágenes. Las cámaras están ahí y en todo el Este de Europa, están en los países del Sur y en todos aquellos lugares en los que existe una inquietud social. En un escenario de presión conservadora como es el de finales de los ochenta, la red (World Wide Web), se abría a partir de 1990 como un horizonte de posibilidades a explorar.

Armar una red tensa. Activismo expandido El citado texto de Baigorri nos acerca toda una genealogía de propuestas activistas que se centran en la red y que portan el adn de otras aventuras guerrilleras. En la misma línea de apropiación de la tecnología para fines sociales y comunitarios, así como de búsqueda de modos de comunicación alternativos, Paper Tiger, Deep Dish y Freespeech, junto con Protest.net, empiezan a trabajar juntos en 1999 para generar un espacio de comunicación propio. El proyecto quería servir de apoyo a las movilizaciones que iban a tener lugar en Seattle durante la cumbre de la Organización Mundial del Comercio. Su objetivo era una web en la que poder alojar archivos de texto, video y audio, y que permitiera a activistas de distintos lugares aportar sus propios archivos y comentarios en tiempo real, que se ha convertido con el tiempo en una de las señas de identidad de Indymedia. El colectivo inglés Undercurrents (undercurrents.org) dice: “En las manos de un videoactivista, una cámara puede disuadir la violencia de la policía, un sistema de monitorización de video puede influenciar la agenda política, un proyector puede generar conciencia colectiva”. Las armas de la visualidad, se hacen omnipresentes, pero requieren de procesos colectivos de resistencia.

El cuerpo teórico dejado por Hakim Bay y las zonas temporalmente autónomas (taz) constituye también una referencia activista de la red, como ya cita Baigorri. A Hakim Bay se le asocia con las tendencias anarquistas que iluminaron las acciones más radicales del movimiento hacker en los años noventa. Las taz se autodefinen como una revuelta que no se engancha con el Estado, como una operación guerrillera que libera un área —de tierra, de tiempo, de imaginación— y que se autodisuelve para reconstruirse en cualquier otro lugar o tiempo, antes de que el Estado pueda aplastarla. taz son momentos efímeros de anarquía que ocurren en la vida cotidiana, acciones diseminadas que tienen conjunto en una línea de tiempo discontinua y cuyo objetivo es acabar con el control de la red. No estaría de más reconocer que toda esta divergencia ideológica que bajo el nombre de Tactical media abrió espacios de lucha, en buena parte hunde sus raíces en el ámbito de aquello que se llamó net art y que con su desarrollo, el “artivismo” alcanzó (de nuevo) momentos de verdadera identificación entre producción política y producción cultural. La idea de Internet como herramienta para la acción directa es también otro de los fundamentos de Electronic Disturbance Theater (edt) y de su fundador Ricardo Domínguez, que entre otros proyectos proponía sit-in virtuales, acciones de protesta que utilizaban Internet como un campo de batalla cuyo objetivo era desactivar temporalmente determinados websites. A través de la descarga de pequeñas aplicaciones como “FloodNet”, cuyo empleo simultáneo por parte de muchos usuarios permitía bloquear la web elegida como blanco, se realizaron acciones en apoyo del movimiento zapatista y ataques a webs de numerosas instituciones económicas, políticas y militares, incluido el Pentágono. El edt se reactivó para las protestas antiglobalización con motivo del G8 de Génova (2001), siguió convocando acciones periódicas y se diluyó en renovados proyectos de divergencia tecnocultural. Estos dos ejemplos (taz y edt) nos sirven para certificar que la resistencia creativa opera en diferentes niveles de lo no visible y que ese “productivismo” que encontrábamos en algunas vanguardias históricas, consigue reaparecer una y otra vez, más allá de las tecnologías o de las armas de su época. En junio de 2002, en Bolonia (Italia), nace OrfeoTV, y en meses sucesivos, en varias ciudades italianas, se diseminan las televisiones de calle que dieron vida al circuito Telestreet. Una serie de personas comenzó a utilizar las tecnologías de la comunicación como instrumentos para crear espacios compartidos. Su táctica es que el dominio centralizado de las grandes empresas puede combatirse no tanto mediante la oposición, sino mediante la proliferación. Así, el movimiento italiano de las Telestreets cobró significancia como nueva experiencia de comunicación horizontal, fuertemente ligado a la dimensión territorial pero abierto, al mismo tiempo, al paradigma de la red. Como ya apuntaba Boyle en su revisión de Guerrilla Television, la noción de contrainformación supone, pasado el tiempo, una concepción ingenua de la información. Al oponerse a la falsa información del poder, la contra-información insinúa la idea de una información verdadera, objetiva, independiente de las estrategias comunicativas de los sujetos históricos. En su momento fue capaz de articular importantes procesos de crítica del poder, de desvelamiento y de estímulo crítico. En las Telestreet la estrategia del activismo mediático no sólo dinamiza la contra-información, sino que practica la interferencia semántica, el subvertising, la subversión de la comunicación publicitaria y la resistencia cultural. La entrevista que realiza Amador Fernández Savater a Franco Berardi Bifo se introduce así:

El “mediactivismo” rompe con la concepción y la práctica de la comunicación política a manos de la izquierda tradicional: el lenguaje, la capacidad expresiva de los movimientos, no es ya sólo una “tubería” a través de la que lanzar mensajes “críticos” o “revolucionarios”, sino un espacio político que hay que construir. De ahí la importancia del uso emancipador de tecnologías abiertas, de plataformas cooperativas, de la noción de espacio público comunicativo (frente a la idea clásica del “órgano de expresión”).6

La pregnancia de las imágenes de la Plaza del Sol de Madrid durante el 15 de mayo de 2011 sirvió para impulsar una nueva dimensión visual de lo político. Se trataba de imágenes transmitidas por Internet, con los mismos dispositivos y la misma tecnología utilizadas para el control social por parte del Estado. Las imágenes de Sol TV, recogidas con una multitud de cámaras llenaron una multitud de pantallas y congregaron en la distancia a una multitud de personas. El arma de la multitud era su propia imagen y el zumbido que producía la vida de aquella plaza y que se transmitía igualmente por Internet era el audio que invadía las viviendas conectadas a la plaza. El hecho de desbordar la Plaza de Sol y todas las demás plazas daba sentido al verbo “politizar” y suponía la articulación de diferentes dispositivos como son las conexiones cibernéticas, la transmisión de imágenes, el movimiento asambleario. De nuevo se trataba de espacios de encuentro que son posibles gracias a una sensibilidad compartida que encuentra en la tecnología de su tiempo nuevas formas de expresión. No importaba la calidad del streaming sino su latencia, su capacidad afectiva. Se diría que el propio Étienne Jules Marey hubiera estado allí tomando imágenes de la multitud con su rifle-cámara para difundirlas por todo el mundo.

Notas (1) Publicado en el libro que coordinó Julio Pérez Perucha para la Filmoteca Valenciana en 1998, Los años que conmovieron al cinema: las rupturas del 68. (2) Goodwih, Michael, Tom Luddy y Naomi Wise, (1971). “The Dziga-Vertov Group in America, Interview with Jean-Luc Godard and Jean- Pierre Gorin”, en Take One, vol. 2, núm 10, p. 16. (3) A este respecto se hace imprescindible el texto de Amador Fernández Savater y David Cortés “¿Qué vuelve política a una imagen?”. (4) <http://aleph-arts.org/pens/baigorri.html>. (5) Publicado en el libro que coordinó Julio Pérez Perucha para la Filmoteca valenciana en 1998, op. cit. (6) Amador Fernández-Savater, “Mediactivismo, producción alternativa de imágenes, televisión: una entrevista con Franco Berardi, Bifo”. Publicado originalmente en la revista El Viejo Topo, en un dossier sobre Bifo en el número 203 (febrero, 2005).

Pedagogías de la imagen: memoria y discurso Virginia Villaplana Ruiz

La Kriegsfibel se hojea como un libro de imágenes históricas, pero también se lee como un libro de poemas líricos, algunos muy sencillos de comprender, otros más enigmáticos. Para Brecht, sin duda alguna, la poesía es parte de una pedagogía: primero, porque su material no es para nada reducible al Yo egoísta de lo romántico, sino que debe tomar su fuente del Nosotros histórico y político; luego, porque su misma expresión no tenía sentido mas que abriéndose al mundo social, realizándose en un proceso de transmisión. Georges Didi-Huberman (Cuando las imágenes toman posición, 2008:229).

Introducción El tiempo presente está redefiniendo la relación entre artes visuales, educación y la lógica de la producción cultural que se mueve en un lugar indistinto en que se remezclan los contenidos digitales: obras de arte digital, videojuegos, el uso del database como archivos sonoros y visuales históricos e información. Al mismo tiempo, regreso desde aquí a las ideas y los aprendizajes que recopilé en un texto anterior titulado Turn it up (the toolbox)!1 con la intención de incidir en el valor cultural y simbólico que los saberes situados del arte y la educación aportan como lugar de aprendizaje social. La pregunta que planteo para el debate sería: ¿Cómo crear nuevas condiciones que posibiliten subvertir los procesos de de/codificación que en la era global se caracterizan por dos movimientos: el de homogenización y el de diferenciación de los relatos culturales? Y abrir un espacio de diálogo para una pedagogía crítica transformadora, como apuntara Elizabeth Ellsworth en su ensayo visionario “Why Doesn´t This Feel Empowering? Working through the Repressive Myths of Critical Pedagogy”. Elizabeth Ellsworth avanzaba en su ensayo de 1989 una idea central y valiosa: ¿Por qué esto no hace sentir una suerte de agenciamiento?,2 lanzando una crítica implacable a partir de posiciones feministas radicales contra los mitos represivos de la pedagogía crítica. En su texto, Elizabeth Ellsworth recupera la noción de agenciamiento de saberes y conocimiento en términos de democracia y ciudadanía activa. En este sentido, podemos plantearnos una primera línea de diálogo, la responsabilidad de repensar una política cultural educativa que oriente las prácticas de la investigación artística hacia la experimentación de los contenidos transversales (salud, género, diversidad afectiva, sexualidad o ciudadanía) que las artes visuales pueden a su vez diseminar en distintos procesos educativos de aprendizaje social. A su vez, una segunda línea de diálogo podemos situarla en la responsabilidad de repensar una política cultural educativa que analizara la transformación de la actividad educativa y los procesos de aprendizaje en el contexto de la comunicación digital interactiva al utilizar las tecnologías de interacción, el acceso a los sistemas de producción, archivo y distribución del conocimiento.

Este texto comprende su lectura como una narración en la que irán apareciendo una serie de genealogías para aproximarnos a una amplia comprensión de las pedagogías de la imagen. Este ensayo explora la relación de distintas genealogías sobre: la memoria, el acceso a los saberes, la autoridad y el poder como control frente a la expansión de la subjetividad, potenciando así una reflexión individual y colectiva sobre las condiciones de las imágenes como pedagogía.

Una genealogía del trabajo de la memoria entre la praxis y la teoría Las revueltas estudiantiles de 1968 en Berlín occidental inspiraron al psicólogo Klaus Holzkamp a redefinir la teoría de la actividad que buscaba entender las actividades humanas del trabajo como parte de complejos fenómenos socialmente situados. Un importante movimiento alternativo de izquierda, conocido como Kritische Psychologie, fue desarrollando esta una nueva ciencia del sujeto social, enfocada sobre la potencia para la acción. Esta labor fue recopilada años más tarde por Frigga Haug profesora e investigadora del Institut für Kritische Theorie y ampliada como una metodología feminista El trabajo de la memoria. Esta metodología que desbordaba los métodos tradicionales de estudio en las ciencias sociales iba a considerar la praxis y la teoría como un proceso de trabajo grupal y de acción colectiva con mujeres, tomado como centro la escritura y los relatos. En 1987 Frigga Haug desarrolló El Trabajo de la memoria3 durante la elaboración del estudio sobre la sexualidad de las mujeres en Alemania. Los orígenes teóricos de El Trabajo de la memoria surgieron de una posición de resistencia a las ideologías culturales heteronormativas que situaba la invisibilidad de las mujeres en la esfera pública, mediante la exclusión y la dominación. El Trabajo de la memoria narraba la propia experiencia de la escritura que las mujeres participantes en el estudio Female sexualization: A collective work of memory resolvieron con sus relatos de vida: “El proceso mediante el cual las mujeres, como sujetos dentro de la cultura, son reducidas de actos a hechos tomando su actividad de producción en el espacio público, doméstico y familiar”.4

El Trabajo de la memoria es un proceso de compromiso con el pasado que tiene tanto una dimensión ética como histórica. La premisa de El Trabajo de la memoria es que la historia no es la memoria. Nosotras tratamos de representar el pasado en el presente a través de la memoria, la historia y los archivos. Como Ricoeur argumentaba en 1955 cuando publicó su libro Historia y verdad, la condición de la memoria es falible, frágil, vulnerable, precaria e imperfecta. Los relatos históricos son siempre parciales y potencialmente tergiversan la memoria, puesto que los historiadores al utilizar los archivos que contienen las huellas del pasado no analizan los hechos desnudos y sin interpretación. Los historiadores profesionales intentan corroborar, corregir o rechazar la memoria del presente y junto a los bibliotecarios determinan qué restos de memoria se conservan y se almacenan. Ésta es una actividad interpretativa. Los historiadores plantean preguntas a las que los archivos responden llevándolos a “los hechos que se pueden afirmar en las proposiciones concretas que por lo general incluyen las fechas, lugares, nombres propios, y los verbos de acción o condición”.5 Sin embargo, las personas recuerdan los acontecimientos, las experiencias de otros que comparten de forma grupal, hablamos de una memoria transactiva que los grupos de personas codifican y almacenan para recuperar saberes y conocimientos comunes. Por medio de la reconstrucción en común se reconstruye la memoria, no la Historia. Las personas crecen en el discurso familiar, que ya ofrece un telón de fondo de los recuerdos comunes que se yuxtaponen contra los discursos que tienen la forma de las memorias individuales. La memoria de un grupo social se convierte en su conocimiento común, crea un vínculo afectivo y es dependiente de forma consciente de los recuerdos 74

inconscientes que son los que muestran su disenso con la Historia. Esto requiere pensar en un archivo expandido que considere el trabajo de las narrativas, de las imágenes como dispositivos de la acción social, la tradición oral y popular, así como las narrativas escritas, su jerarquía y ordenación normalmente asociadas con los archivos. La memoria es falible como escribió Paul Ricoeur, la memoria es vulnerable, precaria, resquebraja razón y emoción, y sólo es aceptable como una pregunta, nunca como una respuesta.

La pedagogía de las afecciones Somos quienes proponen: somos el molde; a Ustedes cabe el soplo en el interior de ese molde: el sentido de nuestra existencia. Somos quienes proponen: nuestra proposición es el diálogo. Solos, no existimos. Estamos a vuestra disposición. Somos quienes proponen: enterramos la obra de arte como tal y solicitamos de Ustedes que el pensamiento viva por la acción. Somos quienes proponen: no les proponemos ni el pasado ni el futuro, sino el ahora. Lygia Clark (1968).

Esther Ferrer, al igual que Lyglia Clark, llevaron a cabo experiencias con el arte, la experimentación y la pedagogía afectiva. Ambas para quien escribe esta narración han desarrollado su práctica como parte de una pedagogía inmersa en la afección. Entendiendo la afección como la impresión que hace algo en otra cosa, causando en ella alteración o mudanza. A finales de la dictadura en España, entre 1961-1968, Esther Ferrer crea el Taller de libre expresión musical en Donosti y la Escuela Experimental en Elorrio (Vizcaya) que el poder franquista boicoteó al poco tiempo. Esther Ferrer junto con el pintor José Antonio Sistiaga pusieron en marcha el Taller de libre expresión musical a partir de la pedagogía de Freinet. Un proceso de aprendizaje que se basa en la observación, la experimentación y la acción. En consecuencia, no se basa en la razón como lo hace la pedagogía tradicional. En su acción El arte de la performance. Teoría y práctica. Esther dice: “Esto es un arte que no se enseña, si no que se practica”. La voz de Esther Ferrer sobre la experiencia del Taller de Libre expresión infantil en Donosti: El taller era un lugar donde los niños venían a pintar con toda libertad. Nuestro papel era conseguir que realizaran lo que de verdad querían hacer. Se trataba menos de que aprendieran a pintar, que también aprendían, que de que experimentaran y decidieran libremente el tema que iban a tratar, las mezclas de color, la situación del motivo sobre el papel, etc., y estimularles para que llegaran a conseguir lo que querían, que no se engañaran a ellos mismos buscando soluciones fáciles para no afrontar el real problema que tenían planteado en su pintura. Para conseguirlo, hablábamos mucho con ellos, por ejemplo, yo nunca les decía ‘esto está mal’, sino que le preguntaba por qué la casa que había hecho tenía esa forma tan curiosa, u otra cosa que le obligara a dar una razón, algunas veces intentaban escapar por la tangente, inventando una historia para justificarse, lo que era muy interesante, otras veces decían que querían hacerla así, en lugar de reconocer que en realidad no les había salido bien, pero en otras ocasiones ellos mismos se daban cuenta de lo que había fallado. A partir de ahí, hablábamos de la forma en que podían llegar a hacer la casa como realmente querían y a que encontraran la solución por ellos mismos. Era también muy interesante cómo a través de los dibujos podíamos ver y comprender ciertos comportamientos del niño, su relación con la familia, sus prioridades, sus angustias etc. Además de que muchísimas veces nos sorprendían por las soluciones que encontraban, que muchos pintores adultos a lo mejor no hubieran ni pensado en ellas.6

La pedagogía que emana de la práctica estética y política de Lygia Clark es una Pedagogía de las Afecciones, una pedagogía que se ocupa de los “estados de afección”, de los estados alterados del cuerpo. La pedagogía de las afecciones toma su nombre de un entramado de

relaciones que enlazan la noción deleuziana de “afecto” y el “cuidado” foucaultiano con las acepciones de “afección” (como “impresión que hace algo sobre otra cosa, causando en ella alteración o mudanza” y como “enfermedad”, aludiendo así al paso por el cuerpo de estos procesos). La pedagogía de las afecciones buscaría producir una estética que favoreciera el proceso de ficción de figuras (proceso de subjetivación), favoreciendo el encuentro con imágenes (experiencias estéticas), a partir de las alteraciones experimentadas en el espacio de formación. Las estrategias de deslizamiento que Lygia Clark indagó articularían dos modos de acción que darían lugar a dos modos de uso distinto de lo institucional. Uno de ellos implica un ejercicio afirmativo de los aparatos de arte y cultura que se revalidan sobre la economía política de lo institucional, mientras que el otro consiste en usos estratégicos de dichos aparatos para favorecer la potencia de la experiencia.

Fig. 1. Nostalgia do corpo coletivo, Lygia Clark, 1965-88.

La práctica estético-pedagógica de Lygia Clark tiene por objetivo afectar a través de la experiencia colectiva, para, antes de todo, desinstitucionalizar este cuerpo colectivo:7 para que la vida pueda fluir en el cuerpo y que el cuerpo pueda ser una forma de dar flujo a la vida. En las clases que Lygia Clark impartió era fundamental que la construcción del cuerpo colectivo se diera también desde la palabra, que se construyera un cuerpo de sentido poético. Ese cuerpo de palabras se podía hacer colectivo porque las experiencias con las proposiciones también lo eran, porque lo colectivo era un espacio de construcción conjunto. No obstante, el cuerpo de palabras también se hacía posible por medio de un ejercicio que desde la intensidad de las afecciones tomaba distancia de la experiencia para ofrecer alguna palabra, aunque provisional y tartamudeante. Esa articulación de las palabras no operaba dentro de una lógica informativa o razonable; era, más bien, del orden del sentido como ficción. Dice Lygia Clark que “la palabra comunicación es demasiado débil para expresar lo que ocurre en el grupo”. Se trata de “construir con el cuerpo un espacio para la palabra”.8 Las

estrategias de deslizamiento que Lygia Clark exploró sustentan, por tanto, dos pedagogías de naturalezas distintas (pero no excluyentes): la pedagogía de lo institucional (relacionada con la macro-política de Estado) y la “pedagogía de las afecciones” (una micro-política de los afectos). Se trataría de dos actitudes diferentes: la pedagogía de lo institucional, que aspira a la formación de una percepción normativizada y a un comportamiento adaptativo al funcionamiento de lo socialmente instituido. En segundo lugar, la pedagogía de las afecciones que se compromete con un proceso de formación y se ocuparía de potenciar la relación del saber y la experiencia, esto es el aprendizaje de la percepción como experimentación. En algunas entrevistas Lygia Clark habló directamente de las relaciones entre arte, pedagogía y la formación de espacios poéticos en tiempos de intimidad. En 1960 ella dio clases a niñ=s sord=s, y es de esa época un comentario suyo sobre la enseñanza de arte: “el arte no se enseña, la profesora es sólo una catalizadora, que no impone lo que el niño o la niña debe hacer, sino que crea con él”.9 “El arte no se enseña”: he aquí la actitud estéticopedagógica de Lygia Clark en el trabajo con sus alumnos de la Universidad de la Sorbonne. Lo que importaba, tanto respecto a l=s niñ=s como a l=s estudiantes universitari=s, era activar el cuerpo, la sensibilidad y las percepciones del cuerpo con el que se encontraba. Porque “el profesor no impone” lo que l=s alumn=s deben hacer, porque la profesora no es dirección: es superficie de contacto, soporte y propulsión, un soporte para la creación del otro, para la experimentación del otro y, al mismo tiempo, para su propia experimentación y creación. Y como Lygia Clark partía de ese principio ético-político-pedagógico, pudo experimentar otras formas de ponerse en relación con sus alumnos, y compartir la creación de las proposiciones con los cuerpos con los que se cruzaba, donde no era la enseñanza lo que les unía: lo que les unía era la vida y el arte. Y el arte para Lygia Clark tenía que ver con un estado de afección donde el arte no se identificaba con producción de objetos, sino que el objeto eran las intensidades y las percepciones que componen a los cuerpos. De ahí la importancia de actuar sobre la desinstitucionalización de las relaciones, porque el cuerpo es relación, comunidad, cruce, encuentro, acontecimiento, y porque la desinstitucionalización de las relaciones en el cuerpo es también la desinstitucionalización del arte. Lygia Clark produjo una práctica de frontera, entre arte y pedagogía, entre estética y formación, entre arte y vida, donde el saber y la razón son inventados, son efectos de encuentros y movimientos de superficie, donde el saber y la razón son arquitecturas vivas, espacios precarios y procesuales que abrigan palabras cargadas de intensidad. Por eso, la razón y el saber no se consideran propiedades privadas, sino precariedades singulares, espacios efímeros a vivir, y por eso también afirma Lygia Clark que “no existe razón. Todos tienen razón”.10 Una de las cuestiones que se hacen presentes entre la proposición Arquiteturas biológicas (1969), Cabeça coletiva (1975), Nostalgia do corpo coletivo (196588), y el habla de Lygia Clark, es que, en su práctica en la Sorbonne, los espacios como artificio están en íntima relación con los lugares, con sus características, cualidades y especificidades, pero no se definen y no se identifican con los lugares. La Universidad de la Sorbonne es una institución que vehicula, como cualquier otra universidad, y reitera el saber legitimado académicamente, reconocido como tal. Es un lugar de saber, de producción de saber en acuerdo con unas formas determinadas, pero esa condición, que no es una condición menor, no impide que los espacios surgidos en la desinstitucionalización de los cuerpos sean espacios vitales y poéticos.

Genealogías en movimiento. Sobre las pedagogías de la imagen Contrariamente a lo que cabría esperar como Hannah Arendt escribió: “Es el futuro el que nos retorna al pasado” (De la historia a la acción, 1961).

Fig. 2. Re-fotografía fotograma del filme Un premio para Irene, Helke Sander, 1971.

En 1968 Helke Sander junto a Harun Farocki en la Escuela de Cine de Berlín ruedan A quebrar el poder de los manipuladores (Brecht die Macht der Manipulateure) una mezcla de happening y filme de agit-prop contra el conglomerado mediático Springer, responsable de las publicaciones más reaccionarias de aquel momento contra el movimiento estudiantil. Helke Sander empezaba a trabajar haciendo cine, tras el estreno del filme Un premio para Irene (1971) intuyó que su cine iba a percibirse de una forma radical y se inició en el cine militante feminista. En realidad lo que hizo Helke Sander con Un premio para Irene (Irene ist Viele, 1971) fue reflexionar acerca de la mirada masculina sobre la mujer, así como simultáneamente sobre la mirada que el cine tiene sobre las trabajadoras. Ambos planos se entremezclan: una cámara de vigilancia sobre Irene revela las imágenes del control; a su vez, estas imágenes se contraponen a la mirada de la cámara que filma el transcurrir de Irene en la fábrica. La doble narrativa, la doble explotación de las empleadas y los empleados de la fábrica termina con la destrucción de la cámara de vigilancia. La voz de Helke Sander en The Three Women Masks pensando sobre el filme A quebrar el poder de los manipuladores: En aquella época, quería hacer un film que pudiera transmitir procesos políticos complejos, que se entendiera que lo que uno lee en los diarios no es solamente “información”, sino que está trabajada, editada y comentada de una manera que atienda a intereses determinados. En aquel tiempo yo misma había accedido a la comprensión de esos procesos gracias a mi participación en el movimiento estudiantil, a pesar de que no era estudiante. Fue muy importante, porque el movimiento legitimó el permiso de preguntar, de criticar y de mirar las cosas de otra manera. Es por eso que el film A quebrar el poder de los manipuladores intenta no sólo ser un registro de la campaña, sino de subrayar los argumentos que transmitía. Por eso renuncié a todo aquello que pudiera desviar la atención del espectador, como la música, por ejemplo. El estreno del film en 1968, en el aula magna de la Universidad Libre de Berlín, fue un completo fracaso. El público allí presente quería verse reflejado de manera11 heroica; no quería saber nada de análisis.

Pero el cine militante feminista no iba a reducirse a una estética del contra-cine a un trabajo únicamente sobre la forma. El feminismo unido a su política, su experimentación no podría excluir el trabajo con el contenido. Peter Wollen en su artículo “The Two AvantGardes”12 traza una línea de desarrollo donde la exigencia de una nueva política conecta 78

inseparablemente problemas de forma y de contenido. Regresando a Eisenstein y a Vertov, la influencia de Brecht, resurgiendo en las últimas obras de Godard, esta tradición ha demolido las rígidas demarcaciones entre el hecho y la ficción y ha asentado la base necesaria para la experimentación con la narrativa. Las situaciones cotidianas conectadas con una política de la emoción narrada llevaron a la cineasta Yvonne Rainer en los filmes About a Woman Who (1974), Kristina Talking Pictures (1976) The Man Who Envied Women (1985), Privilege (1990) y MURDER and murder (1996) al trabajo con la narrativa, explorando sus posibilidades radicales.

Fig. 3. Re-fotografía fotograma del filme A quebrar el poder de los manipuladores, Helke Sander, 1968.

La voz de Yvonne Rainer en la entrevista con Camera Obscura, núm. 1, 1976: Un novelista quizás se reiría de mi pérdida de tiempo improvisada con la narración de la historia. Para mí la historia es un marco vacío sobre el que cuelgo imágenes y pensamientos que necesitan un apoyo. No me siento obligada a dar cuerpo a este armazón con detalles creíbles de tiempo y lugar... Me interesaba mucho más entrelazar el contenido psicológico y formal, esto es, imágenes que se cargan de sentido o se vacían con las lecturas o su ausencia, texto e imagen ilustrados en varios grados... Esto conduce a una situación en la que la historia viene y se va, llegando a veces a desaparecer completamente cuando se prolongan hasta el extremo ciertas imágenes sin sonido... Acumulo material de mis propios escritos, párrafos, frases, borradores, fotogramas de películas anteriores, fotografías. En última instancia, el proceso de ordenación me fuerza a organizarlo y hacer que las partes concuerden de alguna manera.

Rainer cambia la narración de su historia y ofrece un comentario irónico sobre su desarrollo por medio de títulos escritos, interrumpiendo el flujo de imágenes, utilizando el cliché en las palabras y las situaciones, deteniéndose en la emoción, en la actuación y en la relación que las mujeres tienen con ellas mismas como modos tradicionales de expresión. Como conclusión lógica, quizá, de esta combinación de intereses narrativos, los filmes de Yvonne Rainer invocan al melodrama, pero también a otras formas de comunicación consideradas propias de la tradición de las mujeres (diarios, cartas, conversaciones íntimas y confidencias), todo ello distanciado por un tratamiento irónico de la vacilación, la incertidumbre y la duda, más allá del primer impulso en la autoproducción de las imágenes y las narrativas contemporáneas: la crítica básica del sexismo, la afirmación de la tradición de los relatos de las mujeres, la intimidad y su valor cultural. 79

El discurso de las narrativas No cabe duda de que los cambios en torno al lugar social de la mujer han sido una de las revoluciones más profundas de la sociedad occidental del siglo xx y xxi. Más allá de las posiciones tomadas en el terreno de las relaciones intersexos, la conciencia feminista ha venido apoyada por la progresiva incorporación de la mujer al mundo laboral con todas sus consecuencias, aunque no por esto debemos olvidar que el trabajo femenino ha sido una constante a lo largo de toda la historia, sea en el seno de la familia bajo la forma del trabajo productivo (doméstico, cuidados y afectos) sea en la agricultura, la industria fordista o la producción inmaterial en la era postfordista. La innovación no ha sido que la mujer trabajase, sino que pueda hacerlo en un creciente plano de igualdad que en el presente se instala en la precariedad. Sea desde el crecimiento de la conciencia feminista —que ha repercutido también en un cada vez mayor acceso de la mujer a las “responsabilidades de crear representaciones—, sea desde la simple constatación de una realidad social a la que el cine, el video y el uso de las tecnologías digitales no pueden ser ajenos. O sea, en relación con una demanda por parte de esa mujer crecientemente liberada de verse representada de una forma más acorde con su papel social actual, lo cierto es que el cine militante obrerista no pudo ser insensible a las nuevas circunstancias. Evidentemente que el trabajo de la mujer, en su vertiente doméstica, ha sido un telón de fondo en infinitas películas históricas, pero eso sí, sin alcanzar el menor relieve como lo que es, una tarea tan agotadora y neurotizante como cualquier otra, con la gran excepción de Jeanne Dielman, 23 Quai du

Commerce, 1080, Bruxelles (Chantal Akerman, 1975), tal vez el único filme que desde su radicalidad formal y narrativa intenta rendir cuentas de la auténtica dimensión alienante del trabajo doméstico utilizando la capacidad de las acciones en tiempo real. Esa voluntad de recuperar el trabajo de las narrativas largamente ocultada aún ha sido más explícita en numerosos documentales como Unión Maids, que recoge el testimonio de tres ancianas sindicalistas que llegan a reconocerse en algún noticiario de los años treinta, incluido en el montaje; With Bables and Banners (Lorraine Gray, 1977) donde se recuerda una huelga de los años 30 a través de varias de las mujeres que la protagonizaron; o The Life and Times of Rosie the Riveter (Connie Field, 1980), centrada en la historia de una remachadora, una de tantas mujeres que trabajaron en fábricas de material bélico durante la Segunda Guerra Mundial. Todos estos filmes demuestran también, como en otra medida lo hacen La sal de la tierra (Herbert J. Biberman, 1954) o Harlan County USA (Barbara Kopple, 1976) que el papel de la mujer “del trabajador” no ha sido pasivo o delimitado exclusivamente al ámbito doméstico, sino que ha tenido una incidencia directa en la lucha obrera y la actividad sindical. Lo cual han reafirmado otros filmes que abordan de forma directa esa labor sindical y reivindicativa de la mujer, desde La línea general (S. M. Eisenstein, 1929) hasta Silkwood (Mike Nichols, 1983) pasando por Vientres helados (Slátan Dudow, 1932), Noble gesta (Luigi Zampa, 1947), Beau masque (Bernard Paul, 1972), Norma Rae (Martin Ritt, 1979) y Bussiness as Usual (Lezli-An Barrett, 1987), en la que Glenda Jackson interpreta a la encargada de una tienda de moda en Liverpool a la que intentan echar con la excusa de un cambio “de imagen” del negocio, encontrándose la empresa con la respuesta solidaria de sus compañeras en forma de huelga y piquetes ante la tienda, además del apoyo de las organizaciones sindicales y feministas. Además de las ya nombradas narrativas del trabajo, otra de las manifestaciones de la conciencia feminista ha venido de la mano del interés por aquellas mujeres que han afrontado oficios supuestamente opuestos a la feminidad, bien sea por sus solicitaciones físicas, bien por su competitividad con los hombres. En esa tendencia se sitúan algunos

documentales sobre mujeres mineras, como Coalmining Women (Elizabeth Barret, 1982) y We Dig Coal: A Portrait ofThree Woman (Goodwin-McGhee- Wurzburg, 1982). La primera recoge los testimonios de diversas mineras del carbón de Kentucky y Colorado, remarcando además la vieja tradición del trabajo minero femenino en la Gran Bretaña del xix, pero también en los EUA durante la Segunda Guerra Mundial; por su parte We Dig Coal:... versa sobre tres mujeres contratadas por la Rushton Mining Company de Pennsylvania en 1977. También las conductoras de grandes camiones han merecido la atención de un filme de ficción, Wildrose (Janet Hanson, 1985) y del documental Moving Mountains, así como las trabajadoras del acero del U. S. Steel’s Homestead (Pennsylvania) en Women of Steel (Randy Strothman, 1985). Asimismo, esa conciencia decididamente feminista se ha manifestado también en algunos filmes militantes como La vie, t’en as qu ‘une (Abraham Segal, 1973), protagonizada por las obreras de una fábrica de pinceles; Quand les femmes ont pris la colère (Chappdelaine-Vautier, 1975), en la que las mujeres de los huelguistas de Trefimetaux, en Couéron (Loire-Atíantique) reciben cartas de la empresa pidiéndoles influyan en el retorno al trabajo, yendo ellas a ocupar las oficinas, consiguiendo luego —gracias a la presencia de la cámara— ser absueltas de la retención del patrón durante dos horas;

Mais qu’est-ce qu ‘elles veulent? (Coline Serreau, 1978), encuesta entre las trabajadoras del textil en el norte de Francia; Sweet Sugar Rage (Fordsmith-Walcott, 1984) sobre las condiciones de trabajo en una hacienda jamaiquina, a partir de la representación teatral de una cooperativa de mujeres; Sulanca/A revolucao económica das mulheres de Santa Cruz Capibaribe (Kátia Mesel, 1986) que recoge la autonomización de las costureras de esta zona de Pernambuco; o Bordando la frontera (Ángeles Necoechea, 1986) que describe la vida de las obreras maquiladoras del nordeste mexicano. En 1983 Adriana Monti en colaboración con el programa de formación 150 horas rodó Scuola senza fine. Entre 1974 y 1982 tuvieron lugar en Italia los llamados cursos de formación de 150 horas. Inicialmente estaban dirigidos a los trabajadores de la fábrica y campesinos, y eventualmente se ampliaron a los pensionistas y a las amas de casa. Scuola Senza Fine parte como un experimento pedagógico en el marco de las clases impartidas a un grupo de amas de casa a partir de la colaboración entre la realizadora, las estudiantes y su profesora Lea Meandri. El filme intenta mostrar las relaciones de complicidad que se establecen entre las mujeres, los debates sobre cómo son representadas y cómo desean representarse, y en definitiva cómo el curso significó un espacio de autoconocimiento y resignificación de los valores que dan sentido a sus vidas.

Fig. 4. Re-fotografía fotograma del filme Scuola senza fine, Adriana Monti, 1983.

El relato-remix del “poder-saber” El problema no es que nos liberemos de las representaciones. La respuesta es un sentido proactivo de capacidad de acción que requiere que todos tengamos un gran nivel de alfabetización escrita y visual. Creo que no podemos hablar de libertad o de justicia social en ninguna cultura si no hablamos de movimientos de alfabetización. Bell Hooks (Teaching to Transgress. Education as the Practice of Freedom, 1994).

El centro de las protestas de los estudiantes universitarios en Europa durante la primavera y el otoño de 2009 al 2011 se iniciaba con una serie de huelgas que estallaron a través de Grecia, Austria, Alemania, Francia, Reino Unido, Italia y España por la reorganización del Acuerdo de Bolonia. En mayo de 2011 los jóvenes sin futuro dieron paso a la spanish revolution y de ahí al 15 M. Los estudiantes universitarios y de secundaria de España y Chile organizaron una serie de manifestaciones a nivel nacional que han tenido un eco vírico en la red y continuidad en lo real como jamás había ocurrido. En Chile reivindicaban la educación como un derecho social universal, no como bien de consumo y la eliminación de la banca privada en el sistema de créditos para financiar la educación superior. La movilización estudiantil en Europa, Chile, Brasil y Argentina por el aumento excesivo del precio de los títulos universitarios, la reducción de fondos destinados a la contratación de profesorado, el endeudamiento emocional y material de la vida en pocos meses nos sigue contando la intensidad de un relato concreto de la resistencia y su imagen. Protestas multitudinarias en Israel: “Menos impuestos, educación gratuita y el fin de la privatización” demandaba el sindicato de estudiantes. El lema principal del movimiento se convirtió en: “El pueblo quiere justicia social”, que se canta como “ash-shaab yureed tzedek khevrati”, la primera mitad en árabe, copiando el eslogan más famoso de la revolución en la primavera árabe 2011, “el pueblo quiere derrocar al régimen”. La precarización no afecta únicamente a las condiciones laborales en que realizamos nuestros trabajos, sino también a los afectos, la acción y nuestra agencia política de la vida cotidiana. A este relato lo llamaremos un remix sobre las relaciones del poder-saber. En este relato-remix del poder-saber soy parte implicada del relato que narro. Como profesora asociada, a tiempo parcial, en la universidad pública española puedo observar que la aplicación de políticas educativas neoliberales en la esfera cultural educativa se está utilizando para erosionar la confianza en todas las adquisiciones democráticas en materia de legislación educativa, del trabajo, sanidad, protección social y hacer tambalear el centro de una lucha que supone implicarse y tratar lo real: los procesos de subjetivación, de vulnerabilidad, cohesión y de disenso social, de expresión de identidades, clases, etnias o diversidad individual o colectivas, de justicia social y participación. Sin embargo, este relato-remix del poder-saber también es un relato sobre las prácticas políticas, culturales, sobre la función social de la educación y las pedagogías críticas que juegan en contra de la política real de la llamada “crisis de la educación”. En el momento mismo en el que escribo esto, pienso: se da una relación de poder (autoridad, verdad, jerarquía de saberes) y existe la posibilidad de la resistencia. No estamos atrapados por el poder; siempre es posible modificar su dominio en condiciones determinadas y según unas estrategias precisas. La imagen de la resistencia como la memoria precaria no es la imagen invertida del poder, pero es, como el poder según Foucault, “Tan inventiva, tan móvil, tan productiva como él. Es preciso que como el poder se organice, se coagule y se cimiente. Que vaya de abajo arriba, como el poder y se distribuya estratégicamente”.13 Tanto la resistencia como el poder no existen más que en acto, como despliegue de relación de fuerzas, es decir, como lucha. La resistencia como proceso de acción y aprendizaje. Vale la pena tomarse el tiempo para investigar si hay algo en el conjunto de la colectividad y la pedagogía en el mundo del arte que nos puede ayudar a navegar, incluso informar sobre los últimos cambios que están

sucediendo en este mundo en que vivimos. Una serie de extraordinarios ejemplos de la interacción entre el arte, la educación y la política radical se puede encontrar en las luchas anti-coloniales y post-coloniales en el sur global. Augusto Boal, “Teatro de los Oprimidos”, arraigada en la innovación pedagógica de Paulo Freire, es un ejemplo bien conocido que en la actualidad tiene su continuidad en la ciudad de Montevideo con jóvenes de la calle. Otro es el trabajo de Ngugi wa Thiong’o que llevó a cabo en la década de 1970 con los residentes de Kamiruthu. En este pueblo situado en los bosques en el distrito de Kenia Limuru. Los residentes de la aldea incluidos los trabajadores de una fábrica de zapatos de propiedad canadiense, los trabajadores agrícolas de plantaciones de té y café, y los que trabajaban en el sector de servicios. Muchos de ellos habían sido miembros de la Tierra de Kenya y la libertad del Ejército (Mau Mau) construyeron el aprendizaje de lo que ocurre con sus relatos al mismo tiempo en las fábricas, las granjas y las plantaciones haciendo una puesta en escena teatral de toda su experiencia. La “educación” plataforma política actual y el corazón de muchas de las prácticas artísticas radicales, están muy bien articuladas en una conversación entre Marion von Osten y Egermann Eva, en la que von Osten habla del proyecto Reformpause: En primer lugar, he tratado de crear un espacio para hacer una pausa, para tomar un respiro y pensar, pensar sobre el tipo de cambio que puede ser posible, ¿qué hay y lo que podría desearse aprender?, y ¿por qué que hemos querido venir a aprender? Supongo que, de esta manera, tanto en la Manoa Free University y el proyecto “Reformpause” compartir similares objetivos, no simplemente hacer una crítica de las reformas educativas en curso y por lo tanto legitimar las estructuras establecidas, sino de participar activamente en el pensamiento acerca de los conceptos relativos para establecer un cambio que sea real y posible.14

En segundo lugar, hay una larga historia de luchas estudiantiles y la pregunta que surge es si éstos siguen siendo pertinentes hoy en día y, si es así, ¿cómo y por qué? Las luchas estudiantiles recientes no sólo tienen su origen en la Declaración de Bolonia. La genealogía de las protestas de varias escuelas y universidades y las luchas en los últimos cuarenta años demuestra que vivimos en una era de reformas educativas que, desde 1960, han llevado a la construcción de una nueva subjetividad política, el “trabajador del conocimiento”. Esto no es un fenómeno del nuevo milenio, por otro lado, muchas de las prácticas artísticas desde los años 1960 y 1970 se refieren a este cambio de orden del conocimiento en las sociedades occidentales. Ésta es una de las distintas formas en que los artistas conceptuales contemporáneos comprometidos con los cambios están pensando en los conceptos de información y la comunicación. En este relato-remix del poder-saber, según Rancière, también es un relato sobre la incertidumbre “las palabras, las historias y las actuaciones nos pueden ayudar a cambiar algo en el mundo en que vivimos”.15 Esto no es sólo cuestión de dinero. Las nuevas condiciones de acceso al conocimiento, a los recursos simbólicos de la educación, la cultura como servicio público, la historia y la memoria del presente. Ahora bien, siguiendo el argumento de Isabell Lorey: “las prácticas y discursos de los movimientos sociales de los últimos treinta o cuarenta años no sólo han sido resistentes y se han dirigido contra la normalización, sino que también, al mismo tiempo, han formado parte de las transformaciones que han desembocado en una forma de gubernamentalidad neoliberal”.16 Los cambios que los gobiernos están haciendo en los planes de estudios, programas de dotación de personal y el apoyo financiero son la señal de los cambios fundamentales en la comprensión de la función social de la educación. La larga alianza entre la cultura y el sistema educativo destaca en la política estatal, la burocracia y los mecanismos de

financiación. Esto significa que la crisis de la educación es también una crisis de la cultura y el arte. Ahora los recortes practicados en España sobre el gasto público social de la educación en la educación secundaria, la formación profesional y la universidad pública tiene su analogía en los países mediterráneos como Grecia e Italia. La batalla por la educación como lo estamos experimentando ahora no encuentra su origen en el deseo de suprimir éstos, sino en los esfuerzos para regular de manera que trabajen conjuntamente con las economías de capitalismo cognitivo. Sin embargo, Grecia está sumida en una profunda recesión después de haber sido abocada a poner en marcha los planes de austeridad del gasto social más duros exigidos por el fmi, el bce y la Unión Europea. Finalmente, la crisis global del capitalismo neoliberal provocada por la especulación irresponsable ha dado a los gobiernos una excusa para debilitar la educación pública, la sanidad pública y mermar el gasto público social. La revisión de los presupuestos estatales del gasto público social en el actual clima económico de crisis supone la destrucción de los servicios del Estado del Bienestar, además de la sanidad y educación, los servicios de ayuda a las personas con dependencia, escuelas de infancia y servicios sociales públicos. La denuncia de la precariedad tiene una larga historia en las prácticas de resistencia, el pensamiento crítico, la justicia social, el acceso a la educación, la cultura y arte. La precarización de la vida y la erosión de los derechos laborales para acceder al trabajo asalariado contratos temporales, contratos de formación encadenados a salarios inferiores y el sistema de jubilación flexible. El punto de encuentro entre la educación, la sociedad, la cultura y el arte sigue siendo un lugar para la lucha. ¿Pero cuáles son las condiciones y los métodos de lucha con los que nos encontramos ahora? Las condiciones son vulnerables, sin miedo como los relatos de su memoria.

Notas (1) Virginia Villaplana: “Turn it up (the toolbox)! Los saberes situados del arte: pedagogía crítica, prácticas colaborativas, investigación participativa, producción y diseminación del conocimiento inmaterial”. Incluido en el libro El arte en cuestión (ed. Álvaro de los Ángeles), Diputación de Valencia, 2010. (2) La palabra agenciamiento derivada del verbo latino ago, agis, agere significa “hacer”. El concepto de agenciamiento desafía la hegemonía de lo normativo, homogéneo y fijo para hacer funcionar distintos nodos/agentes heterogéneos que se relacionen entre sí y hacia afuera. De este modo la potencia del agenciamiento se traduce en una práctica transformadora para desarrollar otras formas no hegemónicas de enunciación del yo en y desde lo colectivo. En la esfera del arte, la educación y de la cultura visual, el agenciamiento respondería a una práctica política y social que irrumpe en las formas dominantes de autoría y autoridad mediante la concepción y producción de la imagen (y sus sistemas de representación) como proceso de enunciación y re-significación colectivas con el objetivo de generar una experiencia transformadora como lugar común del aprendizaje. (3) Ver Villaplana, Virginia: “Memoria colectiva y mediabiografía como transformación de los relatos culturales”, en Arte y Políticas de Identidad, Editum de la Universidad de Murcia. Narrativas poscoloniales: globalización e identidades. vol. 3, 2010, pp. 87- 101. La mediabiografía es una herramienta interdisciplinar que se desarrolla en la práctica con imágenes de la memoria digital. La mediabiografía parte de las enseñanzas que puede compartir personalmente con Frigga Haug y de la lectura de su obra de ensayo en ciencias sociales sobre Memory Work. 84

(4) Haug, Frigga, et al. (1987). Female sexualization: A collective work of memory (E. Carter, Trans.). Londres,Verso, p. 14. (5) Ricoeur, Paul (2000). La mémoire, l’histoire, l´oublie. París, Seuil, p. 226. (6) Sala, Teresa (2009). Entrevista con Esther Ferrer/artista, núm. 474 zenbakia. (7) Clark, Lygia (1997). “El cuerpo colectivo”, en Lygia Clark [Catálogo de exposición]. Barcelona, Fundación Antoni Tàpies, p. 306. (8) Clark, Lygia (1997). “El cuerpo colectivo; La fantasmática del cuerpo”, en Lygia Clark [Catálogo de exposición]. Barcelona, Fundación Antoni Tàpies, pp. 303, 306 y 314. (9) Clark, Lygia (1960). “Lygia vai mostrar arte de meninos surdos”, en Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 29/09/1960, en Fabbrini, Ricardo (1994), O espaço de Lygia Clark. São Paulo, Atlas, p. 163. (10) Clark, Lygia. “Vida das artes”, en Fabbrini, Ricardo (1994), O espaço de Lygia Clark, núm. 3. São Paulo, Atlas, p. 163. (11) Sander, Helke (1991). The Three Women Masks. London, Serpent’s Tail. (12) Wollen Peter (1975). “The Two Avant-Gardes”, Studio International, 190, 1978, noviembre / diciembre. (13) Foucault, Michel (1994). “No al sexo rey. Entrevista por Bernard Henry-Levy”, en Un diálogo sobre el poder. Barcelona, Altaya, p.162. (14) Von Osten, Marion y Eva Egermann (2011). “Twist and Shout”, en, Curating and the Educational Turn: 2, eds. Paul O’Neill and Mick Wilson. London, Open Editions; Amsterdam, de Appel. (15) Rancière, Jacques (2007): “The Emancipated Spectator”. Artforum, pp. 273-280. Ranciere, J. (2010) “The Paradoxes of Political Art”, en Dissensus: On Politics and Aesthetics, ed. y trad. de Steven Corcoran. Londres, Continuum Books, pp. 134-151. (16) Lorey, Isabel (2006). “Gubernamentalidad y precarización de sí. Sobre la normalización de los productores y productoras culturales”, 2006. Disponible en: <http://transform.eipcp. net/transversal/1106/lorey/es>. Referencias bibliográficas Arendt, Hannah (1961). “La brecha entre el pasado y el futuro”, en De la historia a la acción. Barcelona, Buenos Aires, México: Paidós, 1998. Cixous, Hélene (1997). Rootprints: Memory and Life Writing. Londres, Routledge. Hooks, Bell (1994). Teaching to Transgress. Education as the Practice of Freedom. Londres, Routledge. Gabriel, Barbara (2004). “The Unbearable Strangeness of Being; Edgar Reitz’s Heimat and

the Ethics of the Unheimlich”, en Postmodernism and the Ethical Subject, ed. por B. Gabriel and S. Ilcan. Montreal y Kingston, McGill-Queen’s University Press. Didi-Huberman, Georges (2008). Cuando las imágenes toman posición. Madrid, A. Machado Libros. Haug, Frigga (2000). “Memory work: The key to women’s anxiety”, en S. Radstone (ed.) Memory and Methodology. Oxford, Berg. Haug, Frigga et al. (1987). Female sexualization: A collective work of memory, trad. E. Carter. London, Verso. Kristeva, Julia (1982). Powers of Horror. Nueva York, University Press. Kristeva, Julie (1993). Nations without Nationalism, trad. L. S. Roudiez. Yale, Yale University Press. Sander, Helke (1991). The Three Women Masks. Londres, Serpent’s Tail. Ricoeur, Paul (1955). Historia y verdad. Madrid, Ediciones Encuentro, 1990. Ricoeur, Paul (2000). La mémoire, l´histoire, l´oublie. París, Seuil. Villaplana, Virginia (2012). “Tecnologías Creativas, Comunicación social y Expresión de subjetividades en el contexto de la cárcel”, en Intersecciones. Cuerpos y Sexualidades en la Encrucijada,Platero Méndez Lucas (coord.). Barcelona, Bellaterra. _____ (2011). “Turn it up the toolbox! Los saberes situados del arte: pedagogía crítica, prácticas colaborativas, investigación participativa, producción y diseminación del conocimiento inmaterial”, en El arte en cuestión, Alvaro de los Ángeles (ed.). Valencia, Sala Parpalló. _____ (2010). “Memoria colectiva y mediabiografía como transformación de los relatos culturales”, en Arte y Políticas de Identidad. Murcia, Editum de la Universidad de Murcia. Narrativas poscoloniales: globalización e identidades, vol. 3. VV.AA (1997). Lygia Clark. Barcelona, Fundación Antoni Tàpies.

Frente al individualismo, video participativo Olar Zapata

Lo colectivo en un mundo de individualismo y canibalismo mediático En este artículo se hablarán de dos temas que nos son muy cercanos a las personas que vivimos en los inicios del siglo xxi, el video y el individualismo. Entre estos dos temas hay muchos otros interconectados que se visitarán de manera repentina, colocando a los dos primeros como puertos de origen y destino que podrán intercambiar posiciones. En la actualidad la realidad no es dicotómica, hay matices, no hay blanco y negro, hay personas que transitan todo el tiempo entre los estragos del capitalismo, pero también de los activismos que segregan, vivimos en una sociedad consumista, pero hay muchas formas de consumir, y hay infinidad de cosas que consumir, entre ellas, las imágenes y sonidos del video. Hay quien consume pasivamente, hay quien lo hace de forma crítica, y quien simplemente trata de no hacerlo o lo hace de maneras muy diferentes e intermitentes, con la participación social pasa lo mismo. Hoy en día se genera video en cantidades industriales, lo hace la gente todo el tiempo desde sus celulares, sus cámaras, pero también lo hacen las instituciones, las escuelas, los clubes deportivos, los hospitales, los gobiernos, las cámaras legislativas, las cooperativas culturales, los grupos religiosos, los colectivos juveniles, las bandas de rock, los cantantes de rancheras, el cine y la televisión entre muchos otros. Estamos en un mundo que en palabras de Umberto Eco, está plagado de Apocalípticos e Integrados (Eco, 2011) a un sistema económico político, y que muchas veces danzan de un polo a otro cual si fueran trapecistas. En este complejo camino la comunicación cumple un papel fundamental, hay una explosión de información presentada en imágenes y sonidos por doquier en nuestras calles y en nuestras cabezas, sus mensajes tan distintos como los colores de piel que existen en el mundo. Pero recibir información no es sinónimo de comunicación, en nuestros días el video se ha convertido en un medio de suma importancia para la vida cotidiana de la gente. Nuestros ojos y oídos se han acostumbrado a mirar las pantallas y recibir de ellas una gran cantidad de información, hay grandes empresas a nivel mundial que controlan los famosos medios de comunicación masiva. En el libro Comunicar para comunicar, sistematización de la experiencia: comunicación participativa para el desarrollo juvenil y comunitario (Ayala Rivas y Luger, 2008) se reflexiona que estos medios masivos, principalmente la televisión y el cine comercial no son medios de comunicación, pues los mensajes y la información que de ellos sale sólo se da en un sentido, sale de ellos y llega a las personas que lo reciben, pero las personas no pueden contestar con nueva información, no existe un diálogo, existe un discurso lineal sin respuesta, esto entonces no es comunicación, como bien se comenta en el libro:

En la mayoría de los casos dentro del proceso comunicativo de estos medios es utilizado el modelo “hegemónico”: vía de un solo sentido. Alguien (el emisor o la emisora), difunde un producto de “comunicación” (el mensaje: un programa de radio, una película, noticiero, etc.), y miles de personas (receptores) lo consumen a través de su radio o televisor. Nos atrevemos a decir que estos medios no son de comunicación”, sino únicamente medios de difusión (Ayala Rivas y Luger, 2008:16).

Bajo esta lógica de los medios de difusión, no de comunicación, las personas por mucho tiempo, décadas y décadas sólo tuvimos a nuestro alcance aparatos de recepción, radios, televisores en los cuales sólo podíamos recibir la información pero no generarla. Aún hoy para las personas “de a pie” es complicado generar y difundir información al nivel que hacen los medios masivos, estamos aislados de la creación de contenidos, seguimos siendo en general un gran público que recibe a todas horas el contenido y la información que alguien más generó, somos como grandes cestos que hay que llenar de información, las otras personas del mundo no saben qué me sucede, mis gritos no se escuchan, es como si estuviéramos en soledad aunque tenemos a miles de personas al lado. Yo vivo en un edificio con muchos departamentos, no sé cuántas personas habiten en cada uno pero seguramente somos mucha gente aquí. El edificio donde vivo está dentro de una rinconada con muchos edificios, esta rinconada está dentro de una unidad habitacional con muchas rinconadas, y esta unidad está dentro de una colonia con muchas unidades, esta colonia dentro de una delegación con muchísimas colonias y esto apenas es una parte chiquita de la ciudad monstruo en la que vivo. A pesar de toda esta gente que vive cerca de mí, son muy pocas las personas en proporción a las que conozco en esta zona, de mis vecinos y vecinas sólo sé el sonido de su voz al saludarnos muy de vez en cuando, sólo unas pocas veces hemos hecho reuniones vecinales, la mayor parte del tiempo cada quién vive en su espacio seccionado sin hablar con la demás gente. ¿Dónde está lo colectivo dentro de este espacio colectivo? La imposibilidad de generar e intercambiar comunicación de manera fluida con la demás gente nos vuelve individualistas y esto es importante entenderlo pues influye determinantemente en la relación contemporánea que tenemos con el video. Vivimos cada vez más en un estado parcialmente aislado, somos gente que tiende a encerrarse, en sí misma y en sus hogares, vivimos en un tiempo de protagonismos, de competitividad, de egoísmo y todo ello es producto del individualismo que tan bien le sienta a nuestras sociedades, posmodernas, globales y capitalistas. El individualismo como bien comenta Helena Béjar “entraña una separación respecto a la ’gran sociedad‘ y el consiguiente aislamiento en compañía de ‘los íntimos’” (Béjar, 1989:51). El individualismo que vivimos está estrechamente ligado con lo privado, (la propiedad privada) y en este sentido nos hemos convertido en una sociedad que acumula bienes de uso y de consumo como forma de aumentar su patrimonio, y con esto destacar como persona exitosa, en una idea de conquista de carácter muy personalista. Asociada a esta noción se halla la de privacidad, que puede definirse como una esfera de soberanía individual libre de interferencias externas. Tanto el individualismo como la privacidad son ideas latentes a lo largo de la historia de la cultura occidental. Pero en su sentido moderno se desarrollan plenamente en el liberalismo del siglo xix para cobrar, en nuestros días, un vigor que merece, cuanto menos, cierta atención (Béjar, 1989:52).

Nos importa destacar y entonces vamos transitando parte de la vida por estructuras jerárquicas que implican “escalar” de posiciones, ganarle la carrera a la persona de al lado, comprarnos el televisor más grande, el mejor equipo de sonido para cuando organicemos una reunión en nuestra casa, tener el celular de moda, lograr que la gente se sorprenda de lo que hemos conseguido. En este sentido, el coche es como una armadura de inseguridades, para mucha gente importa poco el desplazamiento que pueda tener en él, en comparación con los mensajes que quiere transmitir a la gente con el estatus de la marca, el modelo, el color, o los aditamentos con los que cuente. Desde que apareció este tipo de movilidad y al cabo de unas décadas vemos las calles llenas de automóviles conducidos por una sola persona, cual si fuera una flamante armadura van rodando por avenidas haciéndole frente a sus enemigos que se hacen presentes en sus prejuicios, sus ilusiones alimentadas por la publicidad y su deficiente sentido de colectividad. La ley del más fuerte nos nubla la visión, de esta manera es muy complicado compartir lo que tengo, somos gente muy egoísta, nuestro ego en momentos es enorme, más grande que nuestro cuerpo, se desborda por la boca, por los oídos, sale a borbotones por cada poro de nuestra piel, nos seduce la idea de ser el empleado del mes, el protagonista de la película de acción, la alumna con la mejor calificación del grupo, el más rápido de la competencia, la más fuerte de la clase de defensa personal, la persona más popular, la más interesante, la de mejor vestir, la de mejor loción, la más sofisticada a la hora de comer, la más caritativa, la que tiene más dinero, la que tiene más amistades, queremos destacar y vamos por el mundo tratando de pulir nuestra imagen individual. Ante este panorama el pensarse en común, en constante comunicación con otras personas, el generar acuerdos y establecer diálogos como parte del día a día suena lejano. No vivimos aislados unos de los otros, vivimos juntos, nos relacionamos, nos unimos para festejar, para solucionar nuestros problemas, etc. Para que funcione esta convivencia es necesario que haya lazos que nos unan. Esto nos da un sentido de ser parte de un grupo, de pertenecer a algo. A estos lazos de unión se les llama: tejido social (Ayala Rivas y Luger, 2008).

Nuestro tejido social, aquel bordado tan fino que nos arropa como sociedad se ve rasgado y deteriorado por el individualismo, en vez de ponernos a bordar en común una gran cobija que nos cubra del frío a toda la gente, prefiero bordar de manera aislada una cobijita que me cubra sólo a mí, o a lo mucho que cubra también a mis personas más cercanas, nos aislamos, nos separamos aunque estemos pared con pared, nos desconocemos y en un momento nos volvemos personas extrañas, nos comenzamos a tener miedo hasta que llegamos casi al pánico del contacto con otras personas, preferimos el bunker, la armadura, los audífonos en el transporte público, la pantalla individual para ver películas en el autobús, la mirada esquiva al cruzarse con alguien, el asiento individual en el metro, el carrito de compras que me da “libertad” de desplazarme por el supermercado de “autoservicio”. Irónicamente no somos culpables como individuos de este afán de individualidad, la gran mayoría no hemos producido ninguno de esos productos culturales como las telenovelas que tanto han contribuido a esto, somos parte de una compleja enfermedad social que se ha desarrollado desde hace mucho tiempo, nacimos con ella y es posible que al morir la enfermedad no tenga vacuna. También es cierto que dentro de la enfermedad hay ocasiones en que no podemos ver, las cosas pasan tan rápido y tenemos tanto que hacer cada día que apenas tenemos tiempo de detenernos a pensar en esto del egoísmo, de la presunción. También es cierto que dentro de la enfermedad nos estabilizamos, y podemos

empezar a ver, de hecho podemos escuchar de otras personas o de nuestro interior recetas para curarnos y estar mejor, a veces hacemos caso a esas voces y nos vamos curando, a veces hacemos como que no escuchamos y seguimos enfermos porque queremos. Construimos mundo ficticios, en las redes sociales desbordamos nuestro protagonismo y entonces nos inventamos una persona que no es real, nos hacemos de miles de amigos y amigas virtuales aunque en la comodidad de nuestro hogar la soledad crezca cada día más. Nos preocupa el qué dirán, el cómo nos ven, la sonrisa que voy a poner para salir bien en el video, el tratamiento facial que me haré esta semana, los likes que tendrá mi última publicación en facebook, los nuevos seguidores que tendré en Periscope. Naturalizamos conductas que atrofian nuestro pensamiento colectivo e individual, como se comenta en el artículo del portal Regeneración Libertaria. De la mejora de nuestro pensamiento colectivo e individual (TroppoVero, 2012), hay varios tópicos que repetimos que manifiestan un profundo individualismo egoísta sin que nos demos cuenta, entonces parecen actitudes que se repiten en muchas personas las cuales no permiten construir fácilmente un trabajo colectivo. Pondré unos ejemplos extraídos de este artículo acompañados de frases que escuchamos muy a menudo en la vida cotidiana, como en el caso de la sobregeneralización, que se da cuando se cataloga categóricamente a una persona o un grupo de personas con muy poca información, se va a los extremos, se escuchan sentencias del tipo “tú nunca haces esto” o “ese grupo siempre actúa así”, no se presta atención a la complejidad de una persona o grupo y esto frena la posibilidad de consensos. En la dicotomización se reducen todas las posibilidades a sólo dos, al negro o al blanco, a los opuestos, estás conmigo o estás contra mí, es una estrategia que simplifica un debate y vuelve pobre un análisis, se usa muy comúnmente dentro de la manipulación de los partidos políticos hacia la ciudadanía: “si tu vecina es del otro partido no le hagas caso”, genera polémica y hace muy difícil el acuerdo común. La negación temprana se da cuando al momento de encontrarse en una discusión colectiva o un trabajo que implica colaboración entre la gente y tiempo para realizarlo (como la idea de cambiar el país), se prefiere desertar de inmediato sin intentarlo, argumentando que no se puede, o es muy complicado, dentro de un grupo este tipo de comentarios desaniman gradualmente a las personas. Se da también muy a menudo la interpretación del pensamiento cuando las personas creen saber lo que otras piensan, a veces sólo al mirar el aspecto y la vestimenta de alguien pueden (proyectando su persona en las demás) adivinar qué va a opinar, qué va a decir, o hasta cómo va a ser su vida de hoy en adelante. También está la personalización, en la cual la persona cree que todo lo que pasa o se dice a su alrededor tiene relación con ella, la persona se cree el centro del Universo y en una discusión colectiva para solucionar un problema común, ella pensará que toda la gente habla de su vida personal y pasará gran parte de su tiempo comparándose con las demás personas con un aire competitivo. Muy común es la obsesión de tener razón siempre, la persona siente la necesidad de tener la razón como forma de autoreconocimiento y poder ante los demás individuos, no se validan los demás argumentos, no interesa tener la mejor idea, decir la verdad o apelar a lo más justo, interesa imponerse y demostrar superioridad. Otras conductas repetidas cotidianamente son las falacias de control, en donde la persona se percibe como impotente de tomar ningún tipo de decisión, enteramente controlada por las demás personas, sin poder validar su punto de vista, o por el contrario, la persona con una necesidad autoritaria de tener el control de las situaciones, creyéndose responsable de todo lo que ocurre en su entorno. También las falacias de cambio se manifiestan muy a menudo, aquí las personas responsabilizan de su felicidad o de su infelicidad a los demás individuos, y siempre están esperando a que cambien, ejerciendo una fuerte presión para que esto suceda, sin ser empáticas con la gente y conscientes de su propia responsabilidad para sentirse bien.

Y bueno, no se hacen esperar los diferentes tipos de culpabilidades que hacen ver a las demás personas como responsables de lo negativo que sucede, generando sospecha, desconfianza, temor, recelo y odio hacia quienes no son mi círculo más cercano. Bajo este panorama nos damos cuenta de que lo colectivo es labor ardua y complicada, tenemos bastantes carencias producidas por un enfermizo individualismo que es fomentado todos los días por los medios masivos de difusión. A través de distintos canales, entre ellos el video, ellos se encargan de educar a la población, más incluso que las instituciones educativas oficiales, son un torrente de imaginarios, de fórmulas mágicas, de metodologías de vida, de protocolos sociales, de convenciones ideológicas, gustos estéticos, opiniones políticas y discursos generalizados. Su visión es parcial y manipulada, presentan una falsa realidad en donde las personas se sienten bien al salir adelante a nivel individual o familiar, hay un engaño constante.

El hacer video participativo El individualismo es como vemos una enfermedad dura y corrosiva que deteriora lentamente el tejido social, ante esto el panorama es complicado, complejo, pero no imposible de cambiar. Sin ser idealista ni apelar a una falsa búsqueda de pureza, los caminos con los cuales se puede pasar de largo al egoísmo y la individualidad capitalista son muchos, tantos como podamos imaginar, una súper carretera de posibilidades de las cuales una de ellas es el video participativo. El sistema social en el que vivimos es deficiente, nos ha conducido al peor momento de la humanidad a nivel ambiental y las relaciones humanas se han deteriorado muchísimo, las personas somos mercancía, estamos en una tormenta como dicen las y los compas zapatistas: […]el asunto es que lo que nosotros, nosotras, zapatistas miramos y escuchamos es que viene una catástrofe en todos los sentidos, una tormenta. Pero… resulta que nosotras, nosotros, zapatistas, también miramos y escuchamos que personas con grandes conocimientos dicen, a veces con su palabra, siempre con su actitud, que todo sigue igual. Que lo que la realidad nos está presentando, son sólo pequeñas variaciones que no alteran en nada importante el paisaje” (Galeano, 2015:27).

Desde estas palabras expreso una necesidad de cambiar las cosas, otra forma de hacer video es una posibilidad, no la única ni la más necesaria para todo el mundo, una más que se suma a muchas otras que germinarán juntas en algún momento, una semilla como la plantada por la lucha zapatista “Una semilla para que otras semillas escuchen que hay que crecer y lo hagan según su modo, según su calendario y su geografía” (Galeano, 2015: 33). Hay que pasar de la comunicación de una sola vía, lineal, vertical y dirigida que plantean los grandes medios masivos, a una comunicación de dos o más vías que implique un intercambio, una transferencia y diálogo entre las personas. Una comunicación que diluya los papeles herméticos de quienes pueden hablar y producir contenidos, y quienes sólo pueden, de manera pasiva, recibir esta voz y esos contenidos. La comunicación es un derecho humano, toda la gente debería tener el derecho de ver y de producir contenidos en video. Pensar el video como participativo implica pensar en la necesidad de que la gente tenga acceso y conocimiento a los medios de producción en video, sin ser ellos unos medios inalcanzables o sofisticados. En la actualidad es más

fácil que las personas puedan generar video, los smartphones y las cámaras digitales han contribuido fuertemente a esto. Basado en el pensamiento de Mario Kaplún podemos extraer la siguiente definición de comunicación participativa: Entendemos por Comunicación Participativa un modelo en el cual las personas que intervienen en el proceso se convierten en las protagonistas principales y no receptores pasivos, se rompe el esquema hegemónico de una comunicación vertical: emisor — mensaje— receptor. No se trata de difundir mensajes desde “una posición institucional”, sino de devolverle el papel protagónico a las personas con las cuales trabajamos facilitándoles (el acceso a) medios de comunicación participativos tales como Sonidos Locales, videos comunitarios, etcétera (Ayala Rivas y Luger, 2008:22).

Basado en esta definición podemos pensar entonces el video participativo como aquel que difiere de las lógicas económicas que caracterizan a los medios masivos, un video que necesita de la colaboración de las personas de una comunidad o grupo social, con un planteamiento horizontal donde quien filma puede ser filmado y viceversa, con estructura incluyente que no imposibilita a las personas a crear contenido por la falta de un título universitario o conocimientos sofisticados, un video que apela a la colectividad, que genera solidaridad y pone atención en los temas que interesan a la gente que participa en la generación del video, no se comunica sólo lo que vende y genera ganancias, y en vez de generar públicos y personas pasivas, propicia el movimiento de las personas de modo activo, ayudando a reconstruir el tejido social dañado. El video participativo no es sólo la generación de video por un grupo de personas, si lo pensamos, las grandes cadenas de televisión y cine a nivel internacional trabajan desde siempre con grandes grupos de trabajo, consiguiendo buenos resultados según su conveniencia, la diferencia radica en el intercambio de roles, pues estos grupos siempre asumen el rol de productores de video, nunca o sólo en pocas ocasiones toman en cuenta la opinión de la gente a la que se dirigen, no la hacen parte del equipo de producción. En cambio, en el video participativo el equipo de producción de video siempre puede cambiar, la gente tiene acceso a la modificación del video final, de sumar videos propios, de filmar videos nuevos o construir y modificar los guiones. Desde aquí creemos que el cambio en el mundo es en colectivo, no de manera individual como pasa tan a menudo en las películas donde los protagonistas de manera heroica nos salvan de grandes catástrofes. El video participativo hace de la gente común la protagonista, desde esta óptica lo cotidiano se vuelve noticia, se valida para ser transmitido en una pantalla, “facilita la recuperación de la vida cotidiana, las necesidades e intereses de los grupos socioculturales; así como a sus protagonistas, mediante la planificación de propuestas que contribuyan a mejorar su presencia e incidencia, tanto en los procesos de desarrollo y de toma de decisión, como en los medios de comunicación” (Valladares, 2011:7). Validar la voz y la imagen de alguien ante una cámara y un micrófono es validar la vida de una persona o una comunidad, no es casualidad que las comunidades en lucha como en Cherán, Atenco o los territorios zapatistas reclamen los medios audiovisuales como necesidad fundamental para expresar su propia voz y mirada del mundo, este libro está plagado de ejemplos como en el caso de la web serie Cabanyal Z, el tipo de video generado por la agencia SubVersiones o el caso del video que dio inicio al movimiento #YoSoy132. Así pues, el hecho de no sólo ser observadores inmóviles ante una pantalla, sino agentes 92

activos en la creación de video genera un cambio de raíz. Las personas que toman el papel de productoras de video participativo tienen la oportunidad de mirar los procesos de comunicación desde otra óptica, desde adentro, desarrollando nuevas habilidades cámara en mano, estructurando ideas en formato audiovisual, mejorando a nivel cognoscitivo, emocional y social. El ver un video en el que tú has participado de alguna forma, no es lo mismo que ver videos o grandes producciones cinematográficas que presentan realidades lejanas, idealizadas y abstractas. Para ejemplificar lo anterior, quiero reseñar la experiencia del documental Zapotitlán que creamos de manera participativa en 2005 en la comunidad de Zapotitlán de Méndez Puebla, México. Este documental retrata algunos de los aspectos más significativos de la vida cotidiana y la historia de este poblado enclavado en la Sierra Norte de Puebla. Tengo que comentar que mi padre nació en esta comunidad, que yo viví parte de mi infancia en este pueblo y que lo visito a menudo porque tengo mucha familia vinculada con el lugar, en suma, la necesidad de generar un video surge en parte por encarnar su identidad, por asumirme parte del pueblo. Junto con mi primo Julián, un grupo de amigos y amigas formamos el equipo que comenzó a planear el documental después de que todas y todos habíamos estado en el lugar hacía poco tiempo. En su realización la gente que llevamos las cámaras estuvimos en constante comunicación e intercambio con la gente del pueblo, esto nos hizo replantear algunas ideas de origen, modificar nuestro guión, nos dimos cuenta de la necesidad de intercambiar ideas, e involucrar a las personas del pueblo en el proceso prestando las cámaras, los micrófonos y generando un nuevo guión audiovisual que tomara en cuenta las sugerencias de las personas. Así pues, se incluyeron en el documental, por la participación de la gente, entrevistas sobre los relatos y leyendas que cuenta la gente mayor del pueblo, el proceso de cosecha y producción del café de altura, la fiesta de los Huehues, la elaboración del pan tradicional de la región, la documentación del “día de plaza” donde se monta un mercado ambulante en el centro del pueblo, o la participación del “Oso” un personaje que a través del baile y el relajo recauda dinero para que la fiesta de los Huehues continúe, entre otras cosas. El documental no se comercializó, no se obtuvo ningún dinero, se distribuyó solamente entre la población haciendo copias de discos en dvd en computadoras caseras, siendo las escuelas y la biblioteca del pueblo sus principales difusores. El resultado de este trabajo en video fue el fortalecimiento de la identidad comunitaria, las personas en el pueblo, aún hoy, a más de diez años, comentan el documental, se sienten protagonistas, a veces me encuentro a chavos que salieron en el documental cuando eran niños y recuerdan el momento con mucho gusto, su imagen se ha visto en las televisiones de muchos hogares en Zapotitlán de Méndez. Otro ejemplo de video participativo me tocó muy de cerca hace unos pocos días, una amiga que vive en París nos comentó a través de Facebook, a varios amigos y amigas en común en diferentes partes del mundo el caso de otra amiga que está enferma de cáncer, en una condición muy delicada, con quimioterapias difíciles y el ánimo decaído. Esta amiga desde París y a través de Facebook nos pidió que si podíamos colaborar grabando un video para nuestra amiga que está enferma, algo breve, diez segundos para darle un mensaje de aliento, felicidad y esperanza desde muchos rincones del mundo. Cada quien desde su país y sus geografías, con diferentes cámaras y recursos grabamos videos muy sencillos y diversos, algunos con ayuda de familiares, de amigos (en mi caso, de las y los estudiantes de dos clases que imparto). En ese momento la mayoría de quienes participamos en el video no podíamos ir a donde se encuentra nuestra amiga, pero ella pudo recibir el mensaje a través de una pantalla. El video final no tiene autoría, no tiene nacionalidad, no le interesa 93

el intercambio económico, tiene diferentes formas pero un objetivo que surge de una conexión sensible entre un grupo de gente, la vida cotidiana, un esfuerzo colaborativo. El video fue un puente pero también un ágora colectiva que juntó las voces de amigos y amigas que hace tiempo no nos hemos visto, en el video estamos juntos y juntas, somos manada. Se aprovecharon los recursos actuales para generar el video, las ediciones se realizaron con software sencillos tipo Movie Maker o iMovie, algunos no se editaron, no se necesitaron grandes micrófonos, luces, reflectores, cicloramas, tripiés ni mezcladoras de audio, se construyó con los recursos mínimos, que en la actualidad son de fácil acceso. Al final cada quien subió su video a Internet, algunos a tiempo, otros con un par de días de retraso, en diferentes formatos, con diferentes resoluciones de pantalla, todo fue secundario, en París nuestra amiga recibió todo el material, lo unió y lo mandó hasta donde se encuentra nuestra amiga enferma para darle un regalo en su cumpleaños. Así como el video para nuestra amiga, hoy en día proliferan videos participativos que reúnen a las personas, ya sea para hacer una denuncia, para recordar un momento significativo en la escuela, como forma de contra información en una comunidad en lucha, como práctica artística independiente o como foro de nuevos talentos desconocidos. No necesitamos ser profesionales para hacer video participativo, necesitamos juntarnos y salir del individualismo, reconstruir la confianza en las otras personas, ser protagonistas de las historias.

Referencias bibliográficas Camuñas Maroto, M. (2012). Videoactivismo. La acción política cámara en mano. Madrid, Universidad Rey Juan Carlos. Valladares, N. (2011). Manual de video comunitario. San Salvador, Asociacion de Capacitación e Investigación para la Salud Mental. TroppoVero. (09 de Noviembre de 2012). De la mejora de nuestro pensamiento colectivo e individual. Obtenido de regeneracionlibertaria.org: <http://www.regeneracionlibertaria.org/ de-la-mejora-de-nuestro-pensamiento-colectivo-e-individual>. Ayala Rivas, J. y A. Luger (2008). Comunicar para comunicar. San Salvador, acisam. Béjar, H. (1989). “La cultura del individualismo“, en Revista Española de Investigaciones Sociológicas. Eco, U. (2011). Apocalípticos e integrados. Buenos Aires, Fabula TusQuets Editores. Galeano, S. I. (2015). “La tormenta, el centinela y el síndrome del vigía”, en C. S. ezln, Pensamiento crítico frente a la hidra capitalista I. San Cristobal de las Casas, ezln.

Documental político y cultura disidente Carlos Mendoza

La nueva cueva de Platón La realidad es la pantalla. De momento hemos de aceptar que el referente fundamental de lo que sucede en el mundo es la pantalla: la pantalla de la televisión. La nueva cueva de Platón, en donde tiene lugar ese difuso juego de siluetas que se relaciona vagamente con lo que sucede en el mundo histórico. Las sombras chinescas que confunden a quienes esperan enterarse de cuanto sucede a su alrededor. El dudoso nutriente de la primera civilización que puede creerse autorizada por sus aparatos a dar crédito a sus ojos, como afirma Debray.1 La pantalla que nos hace entrar más allá de la historia, en la ficción pura, en

la ilusión del mundo, según Jean Baudrillard.2 ¿Por qué si intentamos hablar del documental político y militante, debemos hablar de la televisión? Por el inmenso poder de mediación que ha adquirido ese instrumento; un poder incontrastable puesto que margina a la prensa escrita y se vuelve pensamiento único e incontestable, porque ningún otro medio puede refutarla de tú a tú. Porque en ella los sucesos trascendentes para millones de personas, aquellos que afectan sus vidas de modo palpable, (las guerras, los conflictos sociales, la privatización del manejo de los fondos de pensión, o del agua, por ejemplo), son esterilizados; es decir, presentados en medio de un conjunto de imágenes sin sentido, ya sea como medidas técnicas; como fatalidades de la naturaleza, o bien, pueden simplemente no ser mencionados. Ya sabemos que lo que no es presentado en la pequeña superficie de la pantalla, es socialmente inexistente. La televisión suele convertir los sucesos en un pasatiempo más, ya que sus contenidos, incluidos los espacios noticiosos, deben ser entretenidos a costa de la superficialidad y la consiguiente ignorancia del espectador; pero también puede hacer de ellos una excusa para atemorizar y desorientar al televidente, para sumirlo en un shock, si de eso se trata. De ahí que la tarea de fondo del documentalista que intenta dirigirse al público, de quien aborda temas que conciernen a la vida política de su sociedad, pasa por reponer los temas y la información que la televisión banaliza o desaparece; por profundizar en la información y en el análisis de los acontecimientos, presentados en ella de modo insuficiente, y por intentar contradecir, en fin, una de las reglas no escritas de ese medio, la que sentencia “cuanto menos sepas, mejor para ti”.3 A eso se debe que el lugar del periodista acucioso haya sido ocupado en la televisión por el señor amable que nos da las noticias, que convierte los sucesos en sinónimo de distracción, el animador bufón del que habla Pierre Bordieu;4 el histrión siniestro que, sin

embargo, se suele transformar en prefecto de la policía del pensamiento orwelliana, si el asunto a comunicar toca los intereses de las corporaciones, y hace necesario enseñar los dientes. De ahí que quienes se proponen abordar, desde el audiovisual, los sucesos que tienen lugar en la realidad; los fenómenos y conflictos sociales; quienes pretenden documentar con las herramientas de la cinematografía los acontecimientos de interés público, no puedan hacerlo sin tomar en cuenta ese referente obligado que es la televisión.

Búsquedas y propósitos De momento eludiremos en el presente texto el viejo debate acerca de la naturaleza de la representación de la realidad que surca las aguas del cine documental. De momento dejaremos de lado dicha discusión teórica, para ocuparnos del documental ligado, desde su vocación, a la ciencia política. Es decir, desde la diversidad de sus búsquedas y desde los propósitos que persiguen sus creadores. Cada vez más documentalistas se ocupan de asuntos que tienen que ver con el mundo histórico, y lo hacen tomando en cuenta lo que sucede o deja de suceder en el televisor ya sea para refutar, referenciar, desvelar, ejemplificar o con fines probatorios. Así, si nos asomamos al documental que se realiza actualmente a todo lo largo del continente americano, por establecer un parámetro conocido, encontraremos una abundante producción de trabajos que se adentran en temas que la televisión abordó de modo insuficiente o sesgado, desestimando u ocultando las implicaciones que ciertos temas tenían para el público. También encontraremos filmes que han sido producidos, de modo explícito, con el fin de reinterpretar hechos que los televidentes conocieron de modo insuficiente o tergiversado a través del televisor. Parece pertinente, entonces, hacer una somera revisión de algunos ejemplos de esta clase de documentales. Un pequeño recuento que puede iniciar con tres de ellos, que no fueron concebidos para refutar directamente la información y el enfoque televisivo, sino para mostrar los aspectos centrales de asuntos que quedaron fuera del alcance del público. El primero de ellos, Enron, los tipos que estafaron a América (EUA, Alex Gibney, 2005), es un documental que describe y desmenuza el crecimiento, el fraude y la posterior caída de Enron Corporation, una empresa dedicada a la generación de electricidad, detrás de cuya quiebra hubo una trama de corrupción y engaños, consentida por el gobierno de Estados Unidos. Una catástrofe financiera que dejó en la calle a los empleados de ese corporativo y en la miseria a sus accionistas, mientras los directivos de la empresa abandonaban el barco con cerca de mil millones de dólares en los bolsillos. Gibney consigue con su documental que quienes habían oído hablar de la quiebra de Enron, como un asunto oscuro que afectaba al solemne mundo de las finanzas y los negocios, lo entiendan como un acto de pillería propio de un modelo económico lubricado por la corrupción. El segundo filme, El Diario de Agustín (Chile, Agüero, 2008), es un documental que pone en evidencia la manipulación que hicieron el conservador diario chileno El Mercurio y publicaciones filiales, de la información relativa al golpe de Estado contra el presidente Allende y la brutal represión que trajo consigo. Manipulación que alcanzó el grado de complicidad con la dictadura militar que gobernó en ese país entre 1973 y 1990. Un

tema que permaneció durante años oculto a la sociedad chilena que, en parte, continúa informándose a través de ese diario. Por otra parte, el documental Un poquito de tanta verdad, (México, Jill Irene Freidberg, 2007), da cuenta de la insurrección popular que tuvo lugar en el estado mexicano de Oaxaca en 2006. Un movimiento que exigía la destitución del gobernador de esa entidad, un político venal y autoritario llamado Ulises Ruiz. Destacamos Un poquito de tanta verdad, porque aborda un tema que fue notablemente minimizado en los espacios informativos de la televisión mexicana, no obstante, la magnitud de la protesta —que abarcó a una franja significativa de la sociedad oaxaqueña—, la intensidad del enfrentamiento entre la población y los cuerpos de seguridad (algunos de ellos dominados por los insurrectos) y la dimensión de la represión gubernamental. El trabajo de Freidberg contiene información e imágenes que dan cuenta de un hecho desconocido para quienes fueron informados únicamente a través de las pantallas que opera el duopolio televisivo mexicano; y tiene la importancia adicional de dedicar uno de sus capítulos a la toma de las instalaciones de la televisión estatal, por cuenta de un grupo de mujeres activistas. Un episodio sin precedentes que dio lugar a la operación de ese medio —a su programación y transmisión— a lo largo de varias semanas, por ciudadanas de a pie. La terna de documentales arriba comentada, da cuenta —como el lector habrá notado— de trabajos realizados en Estados Unidos, Chile y México que, no obstante, las notables diferencias culturales que distinguen a sus sociedades, las tres tienen en común a la televisión como medio de comunicación hegemónico, de rasgos similares. En los tres documentales citados sus realizadores se ocupan de temas de interés público que fueron ignorados y desvirtuados por aquel medio, en detrimento del derecho de millones de espectadores, a ser informados. Nos referimos a un público en el cual la televisión infunde la noción de que lo que sucede en el ámbito de la política es un asunto de profesionales, creando en los menos politizados, una suerte de desapego fatalista en relación con el acontecer político que desalienta su participación y favorece, como lo señala Bordieu, el mantenimiento del orden establecido .5

De Nueva York a Caracas Revisemos ahora tres ejemplos de documentales que refutan directamente la información emitida por el aparato de información del sistema y cuestionan explícitamente sus enfoques. En primer lugar, el filme Omnibus 174 (Brasil, José Padilha y Felipe Lacerda, 2002), que nos acerca a la vida de un desheredado de las favelas de Río de Janeiro —Sandro do Nascimento— quien, fuera de sí, secuestró durante horas un autobús en esa ciudad, con rehenes de por medio, el 12 de junio de 2000. Un episodio que dio lugar a transmisiones de televisión en vivo. No obstante, Padilha y Lacerda ofrecen al espectador una visión del largo alcance del protagonista de ese episodio, en la que ponen en relieve el contexto social y económico en el que de Sandro do Nascimento creció; un enfoque que sitúa al espectador en un entorno de pobreza y violencia idéntico al que rodea a millones de brasileños y latinoamericanos.

Por ese camino, Omnibus 174 marca diferencias abismales con el enfoque superficial e inmediatista de la televisión, que convirtió al episodio del secuestro y a su personaje central en un entretenimiento morboso y fugaz, en una anécdota que le permitió elevar los niveles de audiencia durante unas horas. Cabe comentar, así mismo, el documental venezolano Puente Llaguno, claves de una masacre (Angel Palacios, 2004), un acucioso trabajo de indagación a partir de las imágenes relacionadas con el ataque que francotiradores y sicarios llevaron a cabo en contra de militantes y simpatizantes del movimiento bolivariano, el 11 de abril de 2002 en Caracas. La historia de los hechos que desembocaron en un golpe de Estado en contra del presidente Hugo Chávez, unas horas más tarde. Basado en videos grabados por manifestantes o tomados de las transmisiones televisivas, Puente Llaguno aborda y desmiente un suceso que la televisión privada de ese país presentó sesgadamente con el propósito de inculpar a simpatizantes de Chávez, de hechos de los que —en realidad— fueron víctimas. Realizado con el propósito central de poner en evidencia un acto de manipulación mediática y política de enormes implicaciones nacionales e internacionales, Puente Llaguno deconstruye un montaje que había presentado —de modo tramposo— a militantes bolivarianos, disparando en contra de manifestantes inermes. Establece la relación espacio-temporal de los sucesos mencionados y deja en claro el engaño político-mediático perpetrado a partir de ellas. Una mentira mayor perpetrada por la televisión privada venezolana, convertida en punta de lanza de una intensa campaña orquestada en contra del chavismo. Algo similar sucede con el documental Loose Change, Dylan Avery (2002), que desafía el poder inconmensurable del aparato propagandístico-mediático de Estados Unidos con relación a los sucesos los sucesos del 11 de septiembre de 2001 en Nueva York. En dicho documental, Avery, con la colaboración de Jason Bermas, reunió y analizó reportes periodísticos, testimonios, opiniones e imágenes exhibidas en la televisión, durante las transmisiones televisivas de ese importante suceso. Esa investigación exhaustiva llevó a los realizadores de Loose Change a sugerir que las torres gemelas del World Trade Center cayeron a causa de un trabajo de demolición con explosivos, preparado con antelación al choque de las aeronaves y no debido a los incendios provocados por éstas. El filme sustenta, asimismo, que no hay evidencias suficientes, y sí muchas inconsistencias, en la versión que afirma que un avión impactó, el mismo día, en una de las caras del edificio de El Pentágono. Dicho de otro modo, Loose Change sugiere que el complot del 11 de septiembre, pudo haber sido perpetrado por elementos afines al gobierno estadounidense. El documental de Avery, hay que señalarlo, ha sido encasillado por algunos, junto a creencias delirantes, encasilladas como “teorías de la conspiración”. No obstante, si bien es cierto que los críticos de este filme han señalado algunas inexactitudes verificables, también lo es que contiene revelaciones difíciles de refutar. Un conjunto de imágenes que, una vez pasadas por el cernidor del análisis exhaustivo, constituyen una fuerte carga probatoria, que pone en jaque los dichos del gobierno más poderoso, así como del mayor aparato propagandístico del orbe.

¿Efecto civilizador? La media docena de documentales arriba comentados son ejemplo de una producción tan vigorosa como diversa que tiene lugar a lo largo de nuestro continente. Una producción que se origina tanto en el ámbito de los profesionales de la cinematografía, como en el de activistas que incursionan en esta disciplina, urgidos por difundir asuntos relevantes que tienen lugar en su entorno. No obstante, estas y otras diferencias, entre las que debemos considerar las culturales, las que se levantan entre el mundo indígena y el mestizo; las que tienen que ver con los contrastes que impone la escolaridad, la tecnología y la información; las que prevalecen entre Norteamérica y el resto de la región; el conjunto de dicha producción fílmica muestra, paradójicamente, una notable homogeneidad en cuanto a sus búsquedas, temáticas y propósitos. Afinidades determinadas en buena medida, en respuesta a la influencia del poder mediático, de esa maquinaria que construye el consenso y trabaja a favor de lo que Chomsky llama la democracia del espectador.6 El poderoso influjo y la tendencia totalizadora de la televisión, la convierten en referente omnipresente; en vocero de un sistema que se impone por la fuerza y da lugar a distintas formas de resistencia. Por ese camino, el documental vinculado a la temática política se propone refutar las verdades absolutas que difunden las corporaciones y cumplir una tarea didáctica en favor del espectador. Se trata de un trabajo que pretende indisciplinar al adormilado ciudadano de la democracia del espectador, que se sienta frente al televisor para masticar el mensaje, para dejar que penetren en él las creencias y doctrinas de la gente que tiene el poder real.7 Un quehacer que aspira a contribuir a la reunificación de la comunicación, la escuela y la cultura popular, hoy divididas a conveniencia de los estrategas de la nueva dominación. De ahí que el documental político del siglo xxi aprecie la función del reportero que indaga o del analista que reflexiona, hace tiempo desterrados de las televisoras; que enfatice la interacción entre rigor investigativo y ética; que se preocupe por contextualizar; que se tome el tiempo necesario para profundizar en el tema que aborda y para elaborar estrategias y búsquedas artísticas; que desarrolle sus proyectos lejos de la dictadura de los tiempos comerciales y los patrocinadores. Que asuma al límite la responsabilidad pública de su trabajo y el rescate de la memoria de los hechos que le ocupan. El documental político en nuestros días suele estar asociado a la resistencia. Si bien carece de la organicidad y la visibilidad que han logrado ciertos colectivos, frecuentemente se sitúa al lado de quienes luchan en contra de las corporaciones. Junto a ellos hace lo posible por socavar la propaganda globalizadora. Intenta hacer un aporte, así sea modesto, por acrecentar el escepticismo en torno al poder. Los retos que enfrenta son enormes. Acaso el principal de ellos es el de la audiencia; un problema que intenta resolver a través de Internet. Ese espacio donde las libertades son vigiladas. El documental político de nuestros tiempos, pertenece a lo que Chomsky y Ramonet llaman cultura disidente; a ese conjunto de expresiones que sobreviven a contracorriente y contribuyen a crear un efecto civilizador;8 a levantar una barrera para contener la barbarie de la “industria cultural” de los mass media de la que no habló Bolivar Echeverría; a intentar, junto con muchos otros, detener esa maquinaria depredadora que amenaza con sustituir a la cultura.9

Notas (1) Debray, Régis (2000). Vida y muerte de la imagen. Barcelona, Paidós, p. 304. (Colección Paidós Comunicación) (2) Baudrillard, Jean (1993). La ilusión del fin. La huelga de los acontecimientos. Barcelona, Anagrama, p. 134. (3) Bourdieu, Pierre (1997). Sobre la televisión. Barcelona, Anagrama, p. 128. (4) Ibid., p. 127. (5) Ibid., p. 135. (6) Chomsky, Noam e Ignacio Ramonet (2002). Cómo nos venden la moto. Barcelona. Icuria, pp. 10-11. (7) Ibid., p. 21. (8) Ibid., pp. 30-31. (9) Echeverría, Bolívar (2010). Vuelta de siglo. México. Era, p. 17.

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Intervenciones audiovisuales en Buenos Aires dentro del proceso de la revuelta de 2001 Edén Bastida Kullick

La revuelta del 19 y 20 de diciembre de 2001 que tuvo lugar en Argentina ha sido analizada de un sinnúmero de maneras. Aún así, desde mi punto de vista, la mayoría de estos estudios sólo ponen la mirada en analizar lo visible y/o lo cuantificable del fenómeno, como si esa oleada de organización y manifestación social se trataran de un partido de fútbol donde lo único que importara fuera el resultado. Partiendo de esa percepción, creo que la trascendencia de estos eventos va también por otro lado. Es decir, que más allá de lo evidente, en este caso la caída de cinco presidentes en tan sólo diez días, fue un momento histórico para la Argentina porque implicó una búsqueda real de/para establecer —en la sociedad civil— otras nuevas formas de relacionarse e interactuar en la esfera pública, sin seguir lineamientos o mandatos estatales. Siguiendo el pensamiento de John Holloway, la importancia de la revuelta a fines del 2001, fue la búsqueda de un nuevo mundo que busca despojar de toda trascendencia al Estado, los partidos políticos y demás instituciones, actores que fueron excluidos de los eventos. “El 19 y 20 de diciembre, si la acción hubiera quedado en manos de las organizaciones establecidas, habrían convocado a una reunión muy amplia, emitido un comunicado contra el estado de sitio y una enorme y ordenada movilización de repudio. Luego empezarían a negociar… y todavía estaría De La Rúa” (Zibechi, 2003:226). Para sustentar un poco la idea antes mencionada es preciso destacar los procesos organizativos previos a la revuelta del 19 y 20, que en Buenos Aires, en gran medida venían de ese fervor juvenil de los años noventa que estableció nuevas formas creativas respecto a las manifestaciones artísticas que se ejercían en el espacio público —los escraches, el performance y teatro callejero etcétera—. La mayoría de estas experiencias artísticas fueron realizadas sin la participación o consentimiento de ninguna organización institucional o estatal. Más bien, el propósito partía de la idea de crear acciones de resistencia donde por medio del arte se intentaba gestar nuevas formas de vida, dándole énfasis a la concepción de formas de asociación colectiva innovadoras. En este texto se analizan dos intervenciones audiovisuales desarrolladas en la esfera pública de la ciudad de Buenos Aires que, en apariencia, son de contenido y métodos estratégicos totalmente disímiles, pero que se gestan como una posibilidad real de conformar otro tipo de núcleo de espectadores enfocados a la creación de nuevos espacios de socialización por fuera de lo estatal. Todo esto, en 2000-2002, momentos de resistencia feroz para el pueblo argentino.

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La fábrica Después de un largo proceso de lucha, en 1998, la fábrica impa (Industria Metalúrgica y Plástica Argentina) ubicada en el porteño barrio de Almagro, fue recuperada por sus trabajadores. A partir de ese momento, la fábrica empezó a organizarse bajo nociones de control obrero. Funcionar como fábrica recuperada la salvó, de forma categórica, de la debacle financiera, además de evitar que sus trabajadores quedaran en la calle sin ningún tipo de sustento. Una vez bajo el control de los trabajadores, la fábrica empezó a recibir amenazas de un posible desalojo, tanto por parte del gobierno como de los anteriores patrones. De ahí que armar estrategias de resistencia se hiciera tan necesario. Meses después los trabajadores, apoyados por vecinos y diversos artistas, crearon una especie de ciudad cultural dentro de la misma fábrica. Es así como nace la primera experiencia de este tipo en Argentina y que posteriormente fue replicada por todo el país. Las actividades que se empezaron a generar en este espacio eran sumamente diversas. Desde talleres, cursos y mesas redondas, hasta conversatorios y espectáculos donde tenían cabida todas las manifestaciones artísticas que quisieran exponerse. Pero, aun con todo esa variedad de propuestas realizadas, el año 2000 fue un momento bisagra en cuanto a las experiencias artísticas que se realizaban en impa. Ese año, durante un mes entero, los artistas Jorge Caterbetti y Luis Campos organizaron un dispositivo al interior de la fábrica, lo que el mismo Caterbetti llama una Instalación Fabril Viva.1 Dicho proyecto artístico consistía en proyecciones audiovisuales con la participación activa de los trabajadores y un grupo interdisciplinario de artistas, teniendo como influencia directa la cuestión del Cine Expandido de fines de los años sesenta, en donde aparte de buscar una deconstrucción del lenguaje cinematográfico tradicional, la misma hibridez intermediática de la obra —dada su multiplicidad de objetos, elementos escultóricos y performances— provocaba en los espectadores una percepción abierta, flexible y en ocasiones mutante.

Fig. 1. Fábrica impa, Edén Bastida Kullick, 2012.

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Fig. 2. Elementos de la intervención Todo lo que reluce es oro. Jorge Caterbetti, 2000.

Todo lo que reluce es Oro era un sistema de cinco video-instalaciones con performances, danza y música al interior de la fábrica. La proyección principal consistía en un video sobre una pantalla de láminas de aluminio de 6 x 4 metros. Esta proyección operaba como una especie de espejo onírico de los obreros, sus sueños y deseos. De igual forma se armó un muro con 16 monitores desplegados sobre una máquina que proyectaba un montaje secuencial de 256 imágenes del proceso industrial que se lleva a cabo en la fábrica. En otro espacio de la fábrica 20 monitores se suspendían en grúas y emitían imágenes de cada uno de los 300 trabajadores que trabajaban en aquel momento en la cooperativa. En todo el espacio estaban dispuestos diversos video-objetos. Los más llamativos eran las carretillas empleadas por los obreros para trasladar materiales, las cuales presentaban imágenes abstractas de la actividad diaria en la fábrica. Objetos, proyecciones, materia y demás artefactos fungían como narradores de lo que significaba impa en el contexto de aquel momento. Los trabajadores invitan a la sociedad civil a habitar su espacio cotidiano de trabajo. En esta experiencia audiovisual encuentro dos vertientes conceptuales claramente delimitadas: en primer lugar, la idea de la revalorización de la cultura del trabajo y de las formas autogestivas de producción (igualmente invita a repensar las relaciones de producción y de exhibición, es decir, establecer nuevos canales de acción artística, sin dejar de señalar nunca su compromiso con la preservación del trabajo). En segundo lugar, pone énfasis en la gestación de nuevos espacios de asociatividad y diálogo entre los civiles; fábrica abierta a todos y todas. En la Instalación Fabril Viva, los espacios de trabajo son el punto de encuentro artístico, los trabajadores terminaban su horario laboral y empezaban a montar cada día la instalación (ellos mismos se encargaban de guiar a la gente por el espacio). “El público podía ver objetos instalados en medio del ámbito real de una fábrica funcionando a pleno, cargada de una fuerte dosis ideológica. Lógicamente, a la gente le cuesta entender que, en ese mismo ámbito donde ven algo artístico, hay personas trabajando en las máquinas” dice Jorge Caterbetti. Esta experiencia artística, en cuanto a creación y organización, estaba en conexión directa con lo que sucedía en el ámbito nacional en cuanto a las formas organizativas de la sociedad, es decir, se articuló atendiendo los valores de horizontalidad, autonomía

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Fig. 3. Espectadores de la intervención Todo lo que reluce es oro. Jorge Caterbetti, 2000.

y democracia directa: nuevas formas de vida que buscan eliminar las relaciones entre dirigentes y dirigidos (horizontalidad). También planteó una relación de distancia total frente al Estado, partidos y sindicatos (autonomía), mientras todos los miembros de impa y artistas invitados tenían el derecho a opinar, participar en la toma de decisiones y revocar a sus coordinadores, que no son lo mismo que sus dirigentes (democracia directa).

La cárcel La cárcel de Caseros, ubicada en el barrio de Parque Patricios, al sur de la ciudad de Buenos Aires, fue ideada desde los inicios de la década de los sesenta durante la presidencia de Arturo Frondizi, pero fue inaugurada casi veinte años después, el 23 de abril de 1979, por el entonces presidente de facto Jorge Rafael Videla. Desde su inauguración fue lugar de encarcelamiento de numerosos presos políticos por parte del gobierno militar establecido entre 1976 y 1983. Este lugar de reclusión fue el espacio donde Leonello Zambón, a inicios del 2002, a escasos tres meses del 19 y 20, y junto a otros artistas, realizó la intervención audiovisual A Pesar, coincidiendo también con el anuncio de que, al año siguiente, la penitenciaría sería demolida mediante la técnica de implosión. Intervenir artísticamente una cárcel de tanto peso histórico, próxima a ser demolida, mediante una proyección audiovisual, nos lleva a pensar en la gestación misma de la proyección cinematográfica. Las palabras de Godard: […]la proyección fue inventada en la prisión y tiene que ver, más que nada con el confinamiento. En una prisión de Moscú, Jean Victor Poncelet, oficial del ejército de Napoleón, reconstruyó sin ayuda de ninguna anotación previa los conocimientos adquiridos en los cursos de Monge o de Carnot. El tratado de las propiedades proyectivas de las figuras, publicado en 1822, constituyó, a manera de método, el principio de proyección utilizado por Desargues para entender las propiedades de las secciones cónicas utilizadas por Pascal en su demostración del hexagrama místico. Por lo tanto fue preciso un prisionero caminando en círculos de frente a una pared para que la aplicación mecánica de dicha idea y la voluntad de proyectar figuras sobre pantalla desencadenara toda práctica con la invención de la proyección cinematográfica (Oubiña, 2003:32). 108

Fig. 4. Fachada actual de la cárcel de Caseros. Azuzena Losana. 2014.

A Pesar de Leonello Zambón es claramente una intervención en la esfera pública, en el imaginario porteño, así como un ejercicio histórico. La proyección estaba dirigida a los muros norte y este de la cárcel. El flujo audiovisual que se proyectaba eran fragmentos de la película Un condenado a muerte seescapa de Robert Bresson. Como menciona el propio Zambón, la idea era concentrarse en el plan minucioso de la escapada “todo el tiempo primeros planos de las manos cortando puertas o armando cosas. Esas manos gigantes contra la fachada toda horadada”. Esta decisión estética me lleva a pensar en la escapada como acto metafórico, posibilidad simbólica de que todos los presos de conciencia que estuvieron en esa prisión lograron su liberación física e ideológica a más de veinte años de distancia de su inauguración y en un momento de fuerte convulsión política como el que ocurría después de 2001. Paralela a la proyección de fragmentos de la película de Bresson, la Radio Nacional emitía el audio de la película, esto logrado por medio de unos amigos de Zambón, más que por la institucionalización de la obra. El público era advertido de llevar sus aparatos radiofónicos y sintonizar la estación de la radio pública. Asimismo, dado que la copia en fílmico que se proyectaba no contenía subtitulaje, paralelamente se proyectaban los subtítulos mediante diapositivas. Era una confluencia de diversos elementos artísticos en donde los espectadores-transeúntes vivenciaban esta experiencia estético-simbólica de forma muy distinta a la experiencia cinematográfica tradicional. Un concepto interesante que se desarrolla en esta intervención, y en otros trabajos de Zambón, es la desmonumentalización. Si la idea es cambiar el sentido y evidenciar el propio edificio, lo interesante sería realizar intervenciones fugaces intentando hacer incisiones en la memoría de los espectadores-transeúntes y en este caso se realiza. Ante esto, Zambón dice: “yo no quiero ocupar territorios, no quiero ser propietario de ellos. Por eso me gusta trabajar con la luz, la cuál se mueve, y que desaparece en todo momento. Lo que no quiere decir que en un momento específico sea necesario tomar las cosas de manera concreta”.2 La desmonumentalización de la que habla Zambón tiene como elementos de acción tanto la imagen —en este caso fílmica— y el entorno —los muros de la cárcel—. Es una especie de doble carga simbólica que intenta evidenciar y derruir al monumento. En palabras de Barthes: “es como si tuviera dos cuerpos al mismo tiempo: uno narcisista que mira, extraviado en la mirada del espejo cercano, y un cuerpo perverso, listo para fetichizar no la imagen sino

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precisamente aquello que la rebasa: el grano del sonido, el auditorio, la masa oscura de otros cuerpos, los rayos de luz, la entrada, la salida” (Maciel, 2008: 50). Justamente este concepto trabajado por Zambón de la desmonumentalización mediante proyecciones de audiovisuales ha tomado un fuerte auge en los últimos años en el contexto argentino. Se ha vuelto una impronta de los nuevos colectivos que actualmente usan el video como herramienta de intervención simbólica en la esfera pública. Los ataques simbólicos a edificios gubernamentales o corporativos se han hecho constantes en este 2016, esto en conexión directa con el cambio de gobierno nacional y las múltiples manifestaciones que se han dado contra las políticas impuestas por éste. Ante eso toca empezar a reflexionar sobre estas tácticas de intervenciones teniendo en cuenta que las políticas gubernamentales actuales tienden fuertemente a criminalizar la protesta en todas sus formas.

La conclusión Para concluir me remitiré al concepto de infrapolítica, el cual nos ayuda a entender la gestación de estas manifestaciones artísticas en la esfera pública y, que considero, son detonadores en cuanto a la idea de crear otras formas de vivenciar la ciudad; “en su vida cotidiana, los dominados resisten la dominación creando espacios sociales lejos del control de los poderosos, en los que practican un discurso oculto que emerge en la superficie cuando se producen grandes rebeliones, por lo tanto, esto demuestra que en la dominación coexisten la subordinación con la rebelión” (Zibechi, 2003:29). Es ahí donde estas intervenciones, en apariencia sin intenciones políticas específicas o de “lucha”, logran ser victoriosas en la creación de efectos político-estéticos concretos. Es por eso que en ambos casos se pueden pensar como formas de anti-poder, en la noción de John Holloway, quien expresa que en la vida cotidiana existe una fuerte noción de proyectos colectivos (de la sociedad civil) en donde se buscan “otras formas” de relacionarse que no estén dominadas por el capital. La idea se centra en que en esos espacios no se va a hacer lo que nos marca el capital. Por el contrario, se va a hacer lo necesario o lo deseable para el bien colectivo; recuperar la esfera pública, aunque sea por breves momentos, y contar nuestras historias y nuestra ideología, no la impuesta. Esta creación de espacios de anti-poder nos lleva a marcar “grietas” en el tejido de dominación capitalista. En este caso la experiencia de la Instalación Fabril Viva en impa fue simplemente un pequeño golpe, de todos esos que lograron formar esa inmensa “grieta espacial” que sigue constituyendo impa, la cual sigue de pie, ocupada y controlada por sus trabajadores, los cuales junto con vecinos y colaboradores llevan adelante todo un proyecto educativo y cultural, formado no sólo por aquel centro cultural que se gestaba a finales de los noventa, sino que ahora cuentan con un bachillerato popular y la Universidad de los Trabajadores, siempre basados en los principios de solidaridad, cooperación y autogestión. Aún así, las grietas, dice Holloway, no necesariamente deben ser espaciales. En la ciudad también se debe pensar en realizar “grietas” ligadas al tiempo, a las actividades o a los momentos. Es ahí donde la intervención hecha en la cárcel de Caseros con su noción de desmonumentalización realiza incisiones en las formas estatales de ocupar la esfera pública, aunado a un discurso fuertemente ideológico, proyectar el mito (imágenes cinematográficas) sobre otro mito (muros de la cárcel), existiendo claramente un choque dialéctico. Esto anterior es lo que hace sumamente interesante este ejercicio artístico, sin demeritar que fue un parteaguas en cuanto a la utilización de medios audiovisuales en el espacio público en Buenos Aires y el simple hecho de reunir decenas de personas en un

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acto artístico en las calles porteñas, lo veo como una experiencia lograda, y ejemplo para lo que vendría después respecto a la utilización de proyecciones en el espacio público. Ambas intervenciones sirven como claro ejemplo de que el arte en la esfera pública puede generar formas de anti-poder en lo espacial y lo temporal. Es decir, “grietas espaciales”, como en el caso de impa, y “grietas temporales” como se dio con la proyección sobre la cárcel de Caseros, lo que nos lleva a concluir que la raíz de las nuevas formas de actuación social las tenemos que buscar en la crisis de lo político estatal. A partir de aquel inicio de década, de forma lenta, se empezaron a notar cambios en las formas de acción colectiva dentro del arte en el espacio público. Las luz de estas proyecciones se difuminó totalmente, se encendieron otras. La cárcel implosionó, el sistema político también, impa resiste. Notas (1) Entrevista efectuada por el autor del presente ensayo a Jorge Caterbetti en Buenos Aires durante el mes de mayo de 2013. (2) Entrevista efectuada por el autor del presente ensayo a Leonello Zambón en Buenos Aires durante el mes de enero de 2013. Referencias bobliográficas Blanco, Paloma, Jesús Carrillo, Jordi Claramonte, Marcelo Expósito (eds.) (2001). Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa. Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca. Duque, Félix (2002). Arte Publico y Espacio Político. Madrid, Akal. Holloway, John (2010). Cambiar el mundo sin tomar el poder. México, Sísifo Ediciones / Bajo Tierra Ediciones / el Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades de la buap (Benemérita Universidad Autónoma de Puebla). Kerkhove, Derrick (1999). La piel de la cultura. Barcelona, Gedisa. Krieger, Peter (2006). Megalópolis: La Modernización de la Cuidad de México. México, unam. La ferla, Jorge (2008). Historia Crítica del Video Argentino. Buenos Aires, Fund. Eduardo F. Constantini y Fundación Telefonica. __________ (1996). La revolución del video. Buenos Aires, Libros del Rojas, Eudeba. __________ (1997). Contaminaciones. Del videoarte al multimedia. Buenos Aires, Libros del Rojas, Eudeba. Maciel, Katia (2008). Cinema Sim, Narrativas e Projeçoes: ensaios y reflexoes. Sao Paulo, Itau Cultural. Oubiña, David (comp.) (2003). Jean Luc Godard: El pensamiento del cine. Cuatro miradas sobre Histoire(s) du Cinéma. Buenos Aires, Paidós. Youngblood, Gene, (1970). Expanded Cinema. NuevaYork, Dutton. Zibechi, Raúl (2003) Genealogía de una revuelta, Argentina: La Sociedad en Movimiento. Buenos Aires, Editorial Letra Libre. Filme o video Bresson,Robert (1956). Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut. [dvd]. España, S. L.

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Cabanyal Z: Una experiencia de resistencia barrial. Colectivo Cabanyal Z

El Cabanyal es un barrio de la ciudad de Valencia perteneciente al distrito de los Poblados Marítimos. Era un antiguo pueblo de tradición pesquera que constituyó un municipio independiente entre 1837 y 1997 (Pueblo Nuevo del Mar). Su peculiar trama urbanística deriva de las alineaciones de las antiguas barracas paralelas al mar. Sus casas de una o dos alturas conservan el encanto y la tradición de la antigüedad. Los mosaicos de las fachadas nos ilustran sobre su origen marinero y sus tradiciones culturales, nos recuerdan que en algún momento del pasado el Cabanyal era un poblado marinero. En la actualidad es una zona tranquila, habitada por gente trabajadora con un particular sentimiento de arraigo hacia su barrio. Pero, por cuestiones políticas y económicas los vecinos del Cabanyal viven una situación de inseguridad y en muchos casos de desamparo. El futuro del barrio es incierto y muchas casas están amenazadas con ser demolidas, ya que el ayuntamiento de Valencia pretende realizar una gran avenida que parte por la mitad el barrio. Dados los impedimentos y las irregularidades con las que se ha encontrado el ayuntamiento a la hora de llevar a cabo su plan urbanístico ha dejado al Cabanyal navegando a su suerte por las aguas de la delincuencia y el abandono, en definitiva la gentrificación, dejando al barrio y a sus vecinos solos e indefensos ante problemas básicos. Pero resignarse a vivir así y a no ser visualizados ni escuchados es lo ultimo que van a hacer los vecinos del Cabanyal, en este barrio la palabra resistencia significa defender lo que amas, en definitiva la esencia de un barrio, el derecho a vivir y a manifestarse. Cuando peor se ponen las cosas el ser humano saca lo mejor de sí mismo para cambiarlo y eso mismo es lo que hacen la gran mayoría de vecinos del Cabanyal. Existen infinidad de medios y culturas en el barrio que visualizan y denuncian la situación que se vive. Radio Malva es la radio del barrio, libre y autogestionada, que posee una larga experiencia en las ondas, más de 15 años en el aire. El Fanzine 13-14 pone viñetas a nuestra vida en el Cabanyal y dentro de este contexto convulso pero a la vez creativo, cultural y siempre festivo nace Cabanyal Z. Gracias a la unión de varios colectivos del barrio se está realizando una web serie zombie que es toda una metáfora a la resistencia vecinal de este barrio marinero. Cabanyal Z no esconde nada de lo que ocurre en el barrio, sus escenarios son reales y muchos de sus extras no actúan sino que están siempre ahí, en calles que parecen bombardeadas, en descampados sucios, en trapicheos constantes, lo único que maquilla Cabanyal Z son extras para actuar de zombie. La idea se forjó en las mentes de Gerardo J. Núñez y Joan Alamar, ambos querían hacer un corto sobre el tema zombie, que está muy de moda, y por supuesto también que estuviera contextualizado en el barrio, ya que este tiene mucha miga. En las escenas en las que sale

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la calle, el equipo artístico no tuvo que hacer ningún trabajo, ya que se cuenta de forma natural con casas medio derruidas y tapiadas. Ciertamente el apocalipsis zombi parece que comenzó en Cabanyal, tal y como se narra en Cabanyal Z, pero a la vez es el único barrio que después de esa hecatombe se organiza y tiene el antídoto para seguir luchando por sobrevivir. Como todo virus zombis existe un origen y el de Cabanyal Z es la alcaldesa de Valencia. De la misma forma que lleva años intentando degradar el barrio perjudicando a todos sus vecinos, en Cabanyal Z es ella la que hace que se cree un arma que pondrá en peligro a la humanidad. Cabanyal Z muestra además cómo se organizan los colectivos del barrio libres y autogestionados. Ha habido una masacre humana, ha muerto mucha gente y los que resisten y sobreviven se organizan de forma no jerárquica para seguir luchando y resistiendo a la zombificación. Todo el mundo tiene el mismo peso, no hay jefes, se constituyen de forma asamblearia, de una manera muy similar a la que se organizan los colectivos culturales que en la actualidad existen en el barrio y desde los que se hace posible, gracias a su participación, que se lleve a cabo Cabanyal Z. Todo ello hace de Cabanyal Z un proyecto participativo, todo aquel que quiera puede implicarse en su desarrollo. Una vez presentado el recipiente de Cabanyal Z como una web serie zombi metáforas de resistencia social, me gustaría presentar su contenido, me estoy refiriendo a sus implicaciones comunicativas. Para ello, apoyando mi estudio, tomaré como base a Raymond Williams, figura muy representativa en la Teoría de la Comunicación y en los Estudios Culturales. Su planteamiento social-comunicativo nos lleva directamente hacia Cabanyal Z y todo lo que la web serie representa. Para Raymond Williams la comunicación es necesaria para las personas, posee un fin social y cultural en su base más pura, por lo tanto, los medios de comunicación deberían ser espacios democráticos que cumplieran este fin social y cultural, no estar sometidos a presiones políticas y económicas como sucede en la mayoría de casos en la actualidad, con ello no quiere decir que no posean un contenido político, sino que las fuerzas de gobierno del medio sometan el contenido en pro de su interés. Una buena forma de conseguir llegar a este fin social es aprovechar las posibilidades de las nuevas tecnologías en el campo de la comunicación, para poder acceder a ellas de una forma más sencilla y que la comunicación formara parte del vínculo más próximo de todas las personas. Tal y como planteó Williams en Sociología de la comunicación y el arte, las manifestaciones culturales reproducen en su funcionamiento el sistema del poder dominante de donde se desarrollan. Es importante comenzar con esta idea para poder trazar la línea de unión que no siempre se visualiza como continua entre comunicación y cultura, por lo tanto la comunicación es, al igual que otras formas artísticas, necesaria para el ser humano, nos sirve para compartir una experiencia que es real para nosotros, como consecuencia, pertenece a nuestra realidad común, y se ve influida por el poder. Dicho esto, podemos considerar que si nos encontramos en una democracia los medios de comunicación también serán democráticos, pero no lo son o al menos no en su totalidad. No podemos participar libremente en un programa televisivo o dar nuestra opinión. En oposición a esto podemos declarar que Cabanyal Z es un proyecto democrático y participativo, no hay ninguna limitación que nos impida formar parte del equipo. Incluso la persona que ejerce

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de director consensua sus decisiones, escucha a quien tenga algo qué decir y plantear. Es una web serie democrática, cualquier persona puede ofrecer su trabajo y su ilusión. El guión también es participativo con lo cual siempre se pueden proponer problemas o situaciones reales que vinculan al mundo zombie forman un coctel la mar de explosivo. En la obra de Williams se desarrollan en muchos momentos cuestiones relativas a las nuevas tecnologías y las posibilidades que éstas poseen para con los medios de comunicación. Pero previo a estos planteamientos se reflexiona sobre los efectos de las nuevas tecnologías en la sociedad, si bien esta cambia nuestra forma y comportamiento, también nos ayuda y nos facilita la vida en otros aspectos, el uso condiciona su carácter. Hoy en día si tratamos las nuevas tecnologías y los medios de comunicación, lo primero que nos viene a la mente es Internet y sus múltiples utilidades o usos. Con lo cual es importante destacar las nuevas posibilidades que la red digital ofrece como medio comunicativo, y como favorece la democratización y el acceso libre como alternativa a las instituciones de la comunicación que se encuentran sometidas a nivel político y comercial. Cabanyal Z es una buena representación de una nueva actitud ante las posibilidades mediáticas de las nuevas tecnologías. Las web series son series de ficción producidas para Internet, oficialmente ésta es su definición, pero además es el surgimiento de un formato a partir de una realidad comunicativa de ciertos productores culturales para expresarse y para realizar proyectos que posiblemente por su temática o por sus circunstancias de producción no tendrían cabida en ninguna cadena oficial, éste es el caso de Cabanyal Z. Las web series son una realidad que aflora por muchas razones, falta de medios para hacer cosas de alta calidad a nivel técnico, temática variada y no comercial, por lo tanto, más libertad en la creación…, sean cuales fueren las causas de este auge mediático, es importante señalar que utilizan Internet como nuevo medio para cumplir su fin: desarrollar productos culturales y expresarse libremente. Gracias a las nuevas tecnologías se puede volver a las formas de acceso directo de los medios de producción. Cabanyal Z se proyecta a través de plataformas de Internet pero vive y se desarrolla desde una conciencia cultural, siendo una forma de producción cultural colectiva, no sólo porque participan multitud de colectivos vecinales del barrio, sino porque si se lleva hacia delante es por el esfuerzo de muchas personas que sin ningún tipo de interés lucrativo, y cada cual con inquietudes en distintos campos, realizan un gran esfuerzo que capítulo a capítulo se ve compensado. Otra característica importante que posee Internet en relación con Cabanyal Z es el auge del mecenazgo, cada vez hay más plataformas que facilitan la creación cultural mediante el apoyo de muchas personas, de esta forma los intereses comerciales y económicos se quedan a un lado. El segundo y tercer capítulo de la web serie se ha financiado de esta forma, mediante el ya famoso crowdfunding. Esto consiste en que muchas personas contribuyen económicamente a un proyecto (normalmente suele ser cultural) y a cambio reciben también una recompensa. Por ejemplo salir en los créditos de algún cortometraje o una camiseta, una chapa…, en fin, la recompensa que obtienen las personas esta en proporción a la aportación económica. Cabanyal Z en este caso apostó por el conocimiento, y no sólo ofrecía recompensas físicas de regalos sino también cursos y talleres variados (de matemáticas, filosofía, astronomía, photoshop, maquillaje…), puesto que el equipo de Cabanyal Z es tan dispar como eso.

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Considero que proyectos de este tipo son la prueba real y actual de que las aportaciones de Raymon Williams, tal y como defienden los Estudios Culturales, poseen una fuerte reconexión entre la teoría y la práctica en un sentido más amplio y cotidiano de nuestra vida. En mayo de este mismo año 2013 se realizó el primer taller de Cabanyal Z en la asociación sin ánimo de lucro El Arca de Noé, situada en Nazaret desde 1991, donde se intenta acompañar a las personas de ese barrio que se encuentran en situación de desigualdad en su desarrollo personal y social, promoviendo la construcción de un barrio más justo y solidario. En ella se realizan proyectos y talleres con menores y en uno de ellos se realizó un cortometraje con la participación de Cabanyal Z. Los chicos y chicas realizaron un guión, un story board y un plan de rodaje y con el equipo técnico de Cabanyal Z se grabó un cortometraje con aires zombis y reivindicativo con un tema cercano a nuestra realidad de barrio y donde no se escatimó ni en maquillaje ni vestuario. Sin duda es una experiencia enormemente gratificante tanto para los participantes en el corto como para los colaboradores/monitores. Los chicos del Arca además se encuentran en una situación social un tanto delicada, su acceso a los medios es bastante impensable, si no fuera por iniciativas de este tipo en la que se fomenta la cultura a través de valores, una visión crítica hacia los medios de comunicación y potenciar la creatividad y la expresión artística. Cada vez hay más medios o proyectos comunicativos y colectivos vinculados a ellos que pretenden hacer frente a estas circunstancias comunicativas adversas. Las desigualdades sociales forman parte de nuestro pasado y presente social-comunicativo pero la lucha y la educación debe ayudarnos a que no lo forme del futuro. Cabanyal Z es una web serie combativa que usa las armas de la reivindicación, la crítica y la política para llevar hacia delante su argumento. Utiliza como instrumento todos los elementos que han hecho que se degradara el barrio y los utiliza como pilares base o protagonistas. Por ejemplo, el tráfico de drogas y los toxicómanos que hay en el barrio son convertidos en la web serie en héroes, puesto que el antídoto anti zombi es una especie de droga que se consume por vía intravenosa y que es gestionada por un supuesto patriarca gitano. El protagonista de Cabanyal Z forma parte de una empresa que se encarga de desarmar pisos que compra el ayuntamiento para especular, tapiar y crear esa gran degradación, la actitud de rechazo que éste tiene hacia el barrio es la que poseen algunas personas que se ven influidas por las insidias políticas que ofrecen algunos medios de comunicación. Un papel muy importante en Cabanyal Z es el de La jefe, claramente este personaje se identifica por las características físicas y psíquicas con la alcaldesa de Valencia, y en la web serie se muestra y se dice todo lo que no se puede decir de ella en ningún medio. Y sobre todo se le señala muy claramente como culpable de lo ocurrido, en el caso de la web serie por la crisis de zombies en Valencia y si trasladamos esto al Cabanyal como barrio, se le señalaría como culpable de la degradación y abandono que en él se sufre. La web serie Cabanyal Z es una muestra clara de lucha y oposición ante la realidad que envuelve al barrio. Todos los miembros del equipo realizan esta creación no sólo por su interés audiovisual en sí, sino también por su interés mediático y político. Como parte de este equipo, desde mi experiencia de observación participativa, puedo afirmar que Cabanyal Z pretende mostrar y visualizar esta realidad que permanece oculta o deformada para el resto de la ciudad, y cómo no cambiarla dentro de las posibilidades sociales y políticas que se pueda.

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Referencias bibliográficas Méndez Rubio, Antonio (2008). Perspectivas sobre comunicación y sociedad. Valencia, puv. Rochas, Servando (2008). Agotados de esperar el fin. Barcelona, Virus Editorial. William, Raymon (1982). Cultura: sociología de la comunicación y el arte. Barcelona, Paidos. _______________ (2001). Cultura y sociedad. Buenos Aires, Nueva Visión. _______________ (1971). Los medios de comunicación social. Barcelona, península.

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Documentalistas periféricos: Indicios sobre la realización cinematográfica popular en la Ciudad de México Ehécatl Cabrera Franco1

Este texto pretende analizar el origen y la trayectoria de la producción de cine documental llevada a cabo por un grupo de jóvenes habitantes de la Ciudad de México, situados en posiciones subalternas del espacio social. Su punto de partida es la revisión de la categoría de cultura popular y su relación con prácticas subalternas de realización cinematográfica, discusión inscrita en el ámbito político, ya que cuestiona el control sobre la producción de discursos audiovisuales dentro del campo cinematográfico. Desde esta perspectiva se hace una revisión general a la génesis de la producción cinematográfica popular en la Ciudad de México, desde los primeros intentos del cine etnográfico, por transferir los medios a los agentes estudiados, hasta llegar al análisis puntual de un grupo de jóvenes cineastas populares, formados en procesos de educación artística alternativa en los centros culturales Faro de Oriente y Central del Pueblo (Ciudad de México). En este trayecto es interesante advertir el proceso de apropiación del medio, como una apuesta autonómica.

Cultura popular y cine A partir de la década de los años ochenta, en gran parte de los estudios sobre cultura, comenzaron a desdibujarse las divisiones entre las categorías “alta cultura”, “cultura popular” y “cultura de masas” mediante una interpretación que le dio carácter de novedad al fenómeno de hibridación cultural. Al respecto Pablo Alabarces señala que: […] una presunta etapa posmoderna de la cultura habría transformado los compartimentos estancos y las colecciones, disolviendo los límites entre lo culto, lo popular y lo masivo, reconvirtiendo toda la cultura en procesos de hibridación. Y se nos ofreció la categoría casi como un fetiche, como la palabra mágica que desplazara el análisis de los objetos —y su necesaria puesta en relación con los cuerpos, las materialidades, las economías que los soportaban o sufrían— por su descripción: no hay más clasificaciones, toda cultura es híbrida, se sentenció (2012:16).

Sin embargo, estos enfoques que alejan del análisis la dimensión simbólica de la lucha de clases, están siendo criticados por estudios que retoman la categoría cultura popular como un recurso interpretativo que permite analizar la desigualdad en el plano de los intercambios simbólicos. Desde esta perspectiva es operativa la distinción analítica entre “alta cultura” y “cultura popular”, categorías que deben ser operadas desde una perspectiva relacional, tal como lo señala Gilberto Giménez al definir la “cultura popular” como: […] las configuraciones y procesos simbólicos que tienen por soporte a las clases subalternas de la sociedad, producidos (o reelaborados) en interacción constante ––de carácter antagónico, adaptativo o transaccional–– con la (alta) cultura de las clases dominantes (o con

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la cultura mediática controlada por las mismas), y que en sus dimensiones más expresivas se caracterizan por la accesibilidad y transparencia de sus códigos (Giménez, 2013).

A partir de aquí es posible establecer, para el caso de los contextos urbanos contemporáneos, la existencia de la dimensión popular de la cultura, que debe ser entendida desde la posición subalterna de los agentes dentro del espacio social (clase social) y el conjunto de códigos comunes a dicha clase, a partir de los cuales son significados y generados tanto productos culturales como las prácticas cotidianas. Asimismo, Gilberto Giménez señala que para realizar un análisis crítico sobre cultura popular (de forma particular en contextos metropolitanos), será necesario establecer sus diferentes dimensiones analíticas, que el autor establece como, la cultura popular tradicional relacionada con las tradiciones populares, producida por el pueblo y para el pueblo; la cultura popular expropiada o cultura hecha para las masas con control de los grupos dominantes; y la cultura popular excorporada que se refiere a los usos o recepción no pasiva de los productos mediáticos por parte de los grupos populares (Giménez, 2013). Estas tres dimensiones de la cultura popular coexisten de manera intensa en los contextos urbanos contemporáneos, donde la tendencia de consumo mediático global no puede ser generalizada a todas las posiciones sociales, y donde tampoco existen culturas populares tradicionales puras o al margen de cualquier contacto con los contenidos producidos por las industrias culturales. Desde este esquema interpretativo podemos señalar que, desde sus inicios, la producción cinematográfica en México se ha valido de códigos populares (como el melodramático) que le han permitido masificar su consumo (Monsivais, 2006; Obscura, 2012), un caso típico de cultura popular expropiada. A la par de la producción cinematográfica para audiencias masivas, se encuentra un subcampo de realización desde la alta cultura, el cual, a pesar de no generar la mayor cantidad de ingresos en taquilla, es el más valorado por los agentes (críticos) e instituciones legitimadoras del campo (Academia Mexicana de Cinematografía). Las películas producidas desde esta posición del campo cinematográfico generalmente son exhibidas en circuitos más restringidos (cinetecas, museos y cineclubes) y pueden categorizarse como productos culturales pertenecientes a la “alta cultura”. Pero también, como un fenómeno de manifestación reciente, se encuentran prácticas donde el control de la producción está en manos de los grupos subalternos, las cuales pueden categorizarse en cierto sentido como expresiones con mayor vinculación a la cultura popular tradicional (contenidos hechos por el pueblo y para el pueblo), tal es el caso del cine documental que será analizado en este trabajo. Si bien generalmente las prácticas populares tradicionales son expropiadas por la cultura dominante, lo singular del caso analizado es que se observa un esquema inverso, en el que, dentro del campo cinematográfico que nace como actividad industrial con indiscutible control de los grupos dominantes, aparecen agentes subalternos que producen películas desde la periferia del campo. Fenómeno en el que no sólo se resignifican los contenidos recibidos, sino donde ciertas técnicas de producción y códigos de la alta cultura son reapropiados para generar narraciones desde posiciones subalternas.

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Génesis de la producción popular de cine A pesar de su poco reconocimiento dentro del campo cinematográfico y académico, las ciencias sociales han contribuido a la consolidación del cine como práctica artística, y es el documental el género donde han tenido mayor influencia (Delgado, 1999). En este sentido, encontramos a la antropología como la disciplina que ha recurrido con mayor frecuencia a la producción de filmes de no ficción como recursos de registro e interpretación de prácticas culturales, o como medios de divulgación de resultados (Grau Rebollo, 2002). A lo largo de los reacomodos epistemológicos que han tenido las ciencias sociales encontramos las reflexiones en torno al problema de la representación del Otro, que ha sido utilizada como mecanismo de control colonialista y que incluso en nuestros días se sigue reproduciendo en los enfoques folclórico, exótico, romántico y conservacionista de grupos originarios y subalternos (Flores, 2007). Como respuesta a este problema existen experiencias conducidas por antropólogos y cineastas, que han intentado transferir los medios de producción de contenidos audiovisuales a las clases populares de la sociedad. Tal es el caso de las experiencias de producción de video indígena que tienen un impulso importante a partir de la década de los años ochenta en América Latina, como el proyecto “Video en las Aldeas” en Brasil y en México el Programa de Transferencia de Medios del Instituto Nacional Indigenista (Flores, 2005), al respecto Carmen Gómez Mont señala que dicho programa […] estableció tres centros de video indígena en México entre 1985 y 1998: Oaxaca, Morelia y San Carlos (Sonora). Estos centros se caracterizaron por convertirse en escuelas de formación para videastas indígenas formándolos en la lógica de edición y post-producción de sus materiales (Gómez Mont, 2002:5).

Sin embargo, a pesar de que los contextos urbanos concentran la mayor población de habitantes pertenecientes a las clases subalternas desde varias décadas atrás, las experiencias de transferencia de medios audiovisuales en las ciudades mexicanas han ocurrido de forma aislada e intermitente dentro de procesos formativos alternativos que tienen cabida en centros culturales desde finales de los años setenta. Estas experiencias formativas tienen como principal precedente los procesos de educación artística popular detonados con la Revolución Mexicana, y potenciados durante la reconstrucción nacional postrevolucionaria con la implementación de las Escuelas al Aire Libre y los Centros Populares de Enseñanza Artística Urbana durante la década de los años veinte (Azuela, 2004). Pero debido a la juventud de la disciplina cinematográfica, dichos programas de educación artística popular no incluyeron la enseñanza del cine que, por el contrario, como parte de la autonomización del campo cinematográfico, pasó de ser desarrollada desde la praxis durante sus primeras cinco décadas de evolución, hasta su alta profesionalización dentro de las escuelas de cine, las cuales se constituyeron como los principales accesos restringidos al campo. Es así como se observa un movimiento doble respecto a la formación de cineastas en México a partir de los años setenta; por un lado, un aumento de especialización del ámbito de realización fílmica que requirió de un acceso altamente selectivo a la educación

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cinematográfica formal y, por otro, el aumento en la producción audiovisual por parte de individuos ajenos al campo cinematográfico, pero en la mayoría de los casos vecinos a él (artes visuales, periodistas, científicos sociales), debido al desarrollo de herramientas tecnológicas de mayor accesibilidad económica, con lo cual se producían contenidos audiovisuales que difícilmente tuvieron cabida dentro del campo cinematográfico dominante. En este contexto se encuentran a finales de los años setenta algunas experiencias de enseñanza alternativa de cine dentro de ciudades mexicanas, que, a diferencia de los programas de transferencia de medios en comunidades indígenas, no están dirigidos a las clases populares, sino que al estar abiertos al público en general, algunos jóvenes procedentes de barrios populares encuentran allí espacios formativos. Tal es el caso del taller de cinefotografía impartido por Antonio del Rivero de 1979 a 1981 en la Casa del Lago de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), a partir del cual se gestó el documental La Aurora: En la Casa del Lago en el tiempo en que estuve como maestro de cine y fotografía, conocí a uno de estos muchachos. A partir de una idea que a nivel temático tenía uno de estos jóvenes de Nezahualcóyotl, empezamos a considerar la posibilidad de hacer un film documental sobre los aspectos que a ellos les interesaban. Este proyecto se viene desarrollando en esta comunidad desde 1980, pero logré concretarlo en el 82 con la participación de un grupo más o menos representativo de lo que era la colonia Aurora, un barrio de Nezahualcóyotl. Con ellos trabajé no solamente la investigación participativa, sino la puesta en escena. Gustavo, el que fue alumno mío en la Casa del Lago, se integró como mi asistente (Entrevista con Antonio del Rivero en Rovirosa, 1992:46).

Éste fue uno de los precedentes de los procesos de formación cinematográfica alternativa que posteriormente se desarrollarían en la Ciudad de México, los cuales tendrán dos principales detonantes contextuales, la implementación de las políticas neoliberales a nivel nacional, y la primera elección del Jefe de Gobierno por parte de los habitantes de la Ciudad de México en 1997, que aunados al vertiginoso desarrollo de tecnologías para la captura y reproducción de video digital de alta resolución, permiten comprender el surgimiento de experiencias pedagógicas audiovisuales alternas a los espacios formales. Durante este periodo se observa que, por un lado, el nuevo gobierno de la ciudad comienza a implementar políticas culturales que intentan incluir a sectores sociales antes relegados, pero con un férreo control institucional, como es el caso del desarrollo de centros culturales en contextos populares, donde el Faro de Oriente se posicionará como modelo a seguir. Y por otro, se encuentra el desmantelamiento de los grandes programas culturales estatales a nivel nacional, actividad que comienza a recaer en mayor medida en Asociaciones Civiles y Organizaciones No Gubernamentales (ong) que surgen con mayor velocidad a partir de la década de los años ochenta. A partir de este giro en la ruta de las políticas culturales en la Ciudad de México, en la primera década del siglo xxi se encuentra una de las primeras experiencias de educación cinematográfica dirigida a sectores populares urbanos, la cual comienza en un espacio institucional, el Faro de Oriente2 dentro del Taller Libre de Video Documental dirigido por Iria Gómez y Juan Pablo Gómez, dos jóvenes cineastas formados en el Centro de Capacitación Cinematográfica, una de las principales escuelas formales de cine del país. Experiencia pionera dentro del ámbito cinematográfico de transferencia de saberes pertenecientes a la alta cultura en un contexto urbano popular.

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Documentalistas periféricos En el año 2008 un grupo de artistas y gestores culturales, quienes en su mayoría habían participado como talleristas en el Faro de Oriente, forman, en el Centro Histórico de la Ciudad de México, el Centro de Artes Libres Central del Pueblo,3 el cual hereda parte del modelo pedagógico del Faro, pero se constituye con mayor horizontalidad organizativa debido a su relativa independencia respecto al control gubernamental. En este centro cultural se articula un grupo de jóvenes documentalistas populares, formados en el Faro de Oriente y la Central del Pueblo entre los años 2007 a 2009 y que, mediante un programa de apoyo a la producción de cortometrajes organizado con motivo de los festejos del Centenario de la Revolución y el Bicentenario de la Independencia, en los años 2009 y 2010 culminan su formación y consolidan su obra fílmica. A partir de esta experiencia Francisco Lobato, José Luis Morones, Javier Sánchez, Edgar Olguín y Ehécatl Cabrera forman a principios del año 2012 la Red de Cineastas Populares FREEcción,4 a la cual se suman posteriormente Claudia Hernández, Niktehá Cabrera y Julio Godefroy. La filmografía del grupo está formada por más de 20 cortometrajes documentales que abordan principalmente las líneas temáticas de movimientos sociales, género, vida cotidiana, ciudad y juventud, trabajos que han accedido a los principales espacios y foros de exhibición del género documental a nivel nacional y muestras fílmicas en el extranjero. Una de las características que le da unidad a la producción del grupo, es que en gran parte de sus películas existe una postura crítica respecto a las temáticas tratadas. Ya sea de forma explícita para el caso de los documentales que retratan la cotidianidad de activistas sociales (Esto no es una elegía de Edgar Olguín o Diablero de Francisco Lobato), o mediante una voluntad de hacer frente a las representaciones producidas desde los medios masivos de comunicación (La tierra encarcelada de José Luis Morones o Vagonero de Javier Sánchez), sus obras tratan de generar discursos contrarios a los contenidos hegemónicos. Asimismo, gran parte de los relatos audiovisuales del grupo son enunciados desde una posición interior, es notoria la cercanía o familiaridad con los personajes (Desde la tercera cuerda de José Luis Morones, El rudo de Julio Godefroy o Lucha Mujer Lucha de Claudia Hernández) y los espacios (Las partes nobles de la ciudad de José Luis Morones o Espacio vacío de Ehécatl Cabrera). Pero a pesar de que sus producciones han llegado a entrar en varios espacios propios del campo hegemónico cinematográfico, la posición de estos cineastas es marginal. No cuentan con las credenciales que les permitan el acceso pleno al campo (certificados de una formación formal cinematográfica), lo que podría traducirse en una dedicación exclusiva a la realización cinematográfica, al respecto Javier Sánchez señala que: […] por falta de apoyos económicos muchos proyectos se quedan a medias, en mi opinión, no se necesita mucho dinero para hacer documentales, pero tampoco se puede vivir de eso (entrevista a Javier Sánchez).

Realidad que también es vivida por los cineastas “formales”, pero en el caso de los cineastas populares el fenómeno se amplifica, ya que, con el actual auge del género documental, los esquemas industriales de la producción fílmica de ficción ahora son adoptados para la realización de documentales, generando complicados protocolos de acceso a financiamientos públicos, para los que ya existen agentes profesionalizados para su obtención.5

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Otro obstáculo importante es la distribución de sus películas, un grave problema originado por las políticas de libre mercado que es sufrido por toda la producción fílmica del país, pero que se intensifica para el género documental, y más si éste es producido al margen de las instituciones. En este contexto los integrantes de FREEcción tienen que sortear múltiples dificultades para producir sus películas, ya que, a pesar de tener un fuerte interés en dedicarse exclusivamente a la realización fílmica, las condiciones hacen que deban dedicarse a diversas actividades que les permitan su sustento económico. A partir de esta circunstancia puede identificarse una de las características de la cultura popular tradicional, la no especialización del practicante a una sola actividad, de la misma forma que un músico tradicional se dedica al trabajo agrícola, los jóvenes analizados se dedican a diversas actividades a la par de la producción de cine de no ficción. Asimismo, han adoptado un modo de transmisión de conocimientos alternativo, sin remuneración imparten talleres de documental en la Central del Pueblo, el Faro de Oriente y han colaborado con diversos colectivos independientes en procesos de educación artística popular. Fenómeno que muestra su intención por ampliar los márgenes del campo cinematográfico.

Articulaciones conflictivas en lucha por los imaginarios La trayectoria seguida en este trabajo muestra la valía de la categoría de cultura popular como recurso teórico que permite distinguir la dimensión simbólica de la desigualdad social. Desde esta posición fue posible hacer un recorrido general sobre los procesos de educación cinematográfica popular en la Ciudad de México, los cuales, a diferencia de la enseñanza de otras disciplinas artísticas, son de aparición muy reciente y están fuertemente vinculados tanto a las políticas culturales contemporáneas, como al desarrollo tecnológico audiovisual. Así se llegó al análisis específico de la Red de cineastas independientes FREEcción, un grupo de jóvenes documentalistas ubicados en los márgenes del campo cinematográfico, quienes además de pasar por las profundas dificultades por las que pasa la producción fílmica en México, deben enfrentarse a los obstáculos de estar situados en los márgenes del campo. Sin embargo, este alejamiento permite la producción de narrativas fílmicas singulares, que a pesar de carecer de ciertos aspectos técnicos (no poseen complejos diseños sonoros o sutiles movimientos de cámara posibilitados por estabilizadores y grúas), la posición subalterna desde donde son producidos permite que sus discursos tengan un carácter horizontal, que generen representaciones dialógicas con sus pares. Pero es importante señalar que, si bien todo el grupo está situado en la periferia del campo cinematográfico, no todos pertenecen a las clases populares, por lo que no se puede hablar de una homogeneidad total en el contenido de sus discursos ni en los esquemas de producción. A pesar de esto, en el caso de FREEcción, al igual que múltiples colectivos de periodistas, artistas, artesanos y realizadores audiovisuales en México y Latinoamérica, se observa una articulación entre modos enunciativos propios de la alta cultura (lenguaje cinematográfico) con contenidos populares, sofisticadas herramientas técnicas (cámaras, micrófonos y

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computadoras) que son puestas a la escucha de voces oprimidas, colaboración entre agentes poseedores de capitales económicos disímbolos pero con ideales compartidos. Una compleja y a menudo conflictiva articulación fundada en un interés común, producir relatos que se contrapongan a los producidos por los grandes consorcios mediáticos, una efectiva y ya puesta en marcha lucha por los imaginarios,6 en la que imágenes, canciones y narraciones son producidas con un interés político, hacer, ver y sentir por fuera de los marcos dominantes.

Notas (1) Investigador y documentalista. Estudiante del Programa de Maestría en Urbanismo de la unam e integrante de la Red de Cineastas Independientes FREEcción. (2) Sobre el modelo pedagógico del Faro de Oriente, Ana Virginia Pérez señala que “el Faro, como escuela de artes y oficios, es un centro de producción artística, donde se adquieren conocimientos y destrezas bajo la idea del taller como espacio central para la formación y el trabajo, donde aprendices y talleristas comparten opiniones y conocimientos”. (Pérez, 2006:2010). (3) Sobre el perfil de este centro cultural consultar <http://centraldelpueblo.org>, y Morales y Gómez, (2010). (4) Sobre el perfil del grupo y su obra fílmica consultar el sitio <web: http://freeccion.com>. (5) La figura de productor es un ejemplo de ello, ya que cada vez adquiere mayor importancia dentro del proceso de realización de documentales como gestor y procurador de fondos. (6) Idea planteada por la #LaRedAccion 132 y retomada por Rosana Reguillo (2013) en su artículo “#20MX Libertad sí, Criminalización no”. Referencias bibliográficas Alabarces, P. (2012). “Transculturas pospopulares. El retorno de las culturas populares en las ciencias sociales latinoamericanas”, en Cultura y representaciones sociales, año 7(13). Azuela, A. (2004). “El movimiento artístico educativo revolucionario, la forja de un imaginario”, en Revista de la Universidad de México, 6. Delgado, M. (1999). “Cine”, en Buxó, M. J. I. y Miguel, J. (Coords.). De la investigación audiovisual. Fotografía, cine, video y televisión. Barcelona, Proyecto A Ediciones. Flores, C. Y. (2005). “Video indígena y antropología compartida: una experiencia colaborativa con videastas maya-q´eqchi’ de Guatemala”, en Liminar Estudios Sociales Humanísticos, III(2). __________ (2007). “La antropología visual: ¿distancia o cercanía con el sujeto antropológico?”, en Revista Nueva Antropología, XX(067).

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Giménez, G. (2011). “Comunicación, cultura e identidad. reflexiones epistemológicas”, en Cultura y representaciones sociales, 6(11). _________ (2013). “El retorno de las culturas populares”, en México: Seminario “Cultura popular y cultura de masas. Un debate contemporáneo. Grau Rebollo, J. (2002). Antropología audiovisual. Barcelona, Bellaterra. Gómez Mont, C. (2002). “El Desafío de Internet ante la construcción de los usos sociales. El caso de las comunidades indígenas mexicanas”, en Coloquio Panamericano: Industrias Culturales y Diálogo de las Civilizaciones en las Américas. Montreal. Henley, P. (2001). “Cine etnográfico: tecnología práctica y teoría antropológica”, en Desacatos, invierno (8). Monsiváis, C. (2006). “El cine nacional”, en Historia general de México. México, El Colegio de México. Morales, T. y A. Gómez, (2010). “Central del Pueblo”, en J. Toscano (Ed.), 6to Foro de Arte Público. México, Bukspeis. Niney, F. (2009). La prueba de lo real en la pantalla. Ensayo sobre el principio de realidad documental. México, Universidad Nacional Autónoma de México. Obscura, S. (2011). “La construcción del imaginario sobre la pobreza en el cine mexicano”, en Cultura y representaciones sociales, Septiembre (11). Pérez, A. V. (2006). “Experiencias juveniles del uso y apropiación del espacio en la ciudad de México”, en Anales de Antropología, 40(I). Reguillo, R. (2013). “#20MX Libertad sí, Criminalización no”. Viaducto Sur. Obtenido el 26 de enero, 2013. Disponible en <http://viaductosur.blogspot.mx/2013/12/20mx-libertad-sicriminalizacion-no.html>. Rovirosa, J. (1988). “Cine documental”, en La docencia y el fenómeno fílmico. México, unam. __________ (1990). Miradas a la realidad, vol. I. México, unam. __________ (1992). Miradas a la realidad, vol. II. México, unam. Referencias filmográficas Cabrera, E. (2011). Espacio vacío. México, Missing Films. Godefroy, J. (2009). El rudo. España, Julio Godefroy. Hernández, C. (2009). Lucha mujer, lucha. México, Claudia Hernández. Lobato, F. (2011). Diablero. México, Zakte Films. Morones, J. L. (2009). Desde la tercera cuerda. México, Santa Martha Visual.

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El cine antiamnésico de Patricio Guzmán Rubén Dittus

La categoría de mito que puede alcanzar un realizador y su obra dificulta cualquier análisis cinematográfico que se aprecie de tal. Es el caso del chileno Patricio Guzmán, convertido —hace ya varias décadas— en icono mundial del documental político y en uno de los más destacados cronistas cinematográficos de la historia contemporánea de su país. La batalla de Chile, por mencionar la cinta más importante del director, es una obra que se define desde sí misma (incluso escapa a cualquier estudio deductivo que desee aproximarse a la psicología del realizador) y ha sido centro de estudio en Chile y el exterior. A pesar de este obstáculo hermenéutico, hay consenso en que el discurso anti-amnésico es el que inscribe la obra de Patricio Guzmán en la categoría de cine político. Un trabajo que se ha hecho posible primero, desde el exilio en Cuba, y luego, tras su voluntaria residencia en Madrid y París. La temática de sus películas lo obligan a tomar posición y a asumir un compromiso, a veces, insistente con el lado más oscuro de la memoria de su país: la figura de Salvador Allende y los efectos que tras su muerte deja un violento derrocamiento y posterior dictadura militar. Cecilia Ricciarelli es autora de uno de los últimos textos escritos sobre la producción y pensamiento documental del realizador chileno. Allí no duda en calificar el cine de Guzmán como un ejemplo de la verdadera vocación del documentalista que exige la entrega total y una clara posición ética sobre la historia reciente que le ha tocado vivir. Escribe: Patricio Guzmán es uno de los documentalistas que más se ha comprometido con la historia que ha querido contar, manteniendo el mismo tiempo esta necesidad y esta disposición para una reflexión a distancia. Para él, el documentalista es una persona que tiene una actitud natural de observar, a veces desde cerca y otras con más prudencia, como un niño que mira los otros niños que juegan, y de repente corre y juega, pero después vuelve a mirar. Alguien que tenga quizás el instinto para situarse en el lugar mismo donde aparezca el fluir de los acontecimientos (Ricciarelli, 2011:7).

Tras esa mirada y motivación, Guzmán articula en sus películas un discurso narrativo participativo, fluido y crítico de la realidad política, poniendo en evidencia una lucha que todavía es tratada magistralmente en su último filme: Nostalgia de la luz (2010). En la película, mientras un grupo de mujeres remueve las piedras del desierto buscando a sus familiares desaparecidos en la dictadura, al mismo tiempo, en el mismo lugar, los astrónomos buscan vida extraterrestre desde los observatorios del norte de Chile. Es el mismo desierto que actúa como testigo de la búsqueda, en el cielo y la tierra. Dos mundos que Guzmán articula, logrando una original meditación sobre la memoria mezclando el tiempo del universo con el más duro sufrimiento humano, y que embarga a quienes sobreviven a la represión. La crítica especializada la calificó de “pieza maestra conmovedora” (Toronto’s New Lightbox), “un homenaje al tiempo” (Positif), “asombrosa 129

reflexión política-poética” (Prémiere), “metafísico y político, íntimo y colectivo” (Le Point) y “una obra maestra de serenidad cósmica” (Le Monde). El crítico francés Jacques Mandelbaum se refirió en estos términos al último filme-político de Patricio Guzmán, luego de su estreno en octubre de 2010: A la edad de 69 años él firma hoy con Nostalgia de la luz una película totalmente inesperada, que da vuelta al género para llevarlo mejor hacia las cumbres de la poesía. Este filme no es solamente la obra maestra de Guzmán, es uno de los más bellos ensayos cinematográficos que hemos visto desde hace mucho tiempo. Su bordado, complejo, está tejido con la más grande simplicidad. Tres niveles se sobre impresionan: las consideraciones sobre la búsqueda astronómica, una arqueología de cimientos indianos y una memoria de la dictadura (Le Monde, 26 de octubre 2010).

Esta “joya” de Guzmán, sin embargo, sólo se entiende tras conocer los pasajes más importantes de su filmografía, dedicada casi íntegramente a rescatar la memoria de Chile. Se ha dicho con justicia que ninguna de las películas recientes del director existiría de no haber sido nutridas por su “opera prima”, La Batalla de Chile (1975-1979), considerado el mejor documental político de todos los tiempos y definido como un repositorio incalculable de imágenes de un Chile extinto y olvidado. Conocida mundialmente por su “nueva forma de analizar la política” —como escribió Louis Marcorelles en Le Monde—, su estilo y gran desarrollo dramático han hecho posible obras aplaudidas varios años después, como Chile, la memoria obstinada (1997), El caso Pinochet (2001) y Salvador Allende (2004). En su trilogía, Guzmán reivindica plenamente la subjetividad del documental, rasgo autoral que adquiere ribetes de autobiográfico en filmes como Madrid (2002) y Mi Julio Verne (2005) o de viajero-arqueólogo comprometido en Pueblo en vilo (1996) y La isla de Robinson Crusoe (1999). Es su trilogía la que, sin embargo, ha provocado mayor aceptación de la crítica especializada y del jurado en los festivales en los que ha participado en la segunda mitad de los años noventa. A juicio de Ricciarelli se trata de un discurso único retomado desde diversos puntos de vista. “La memoria y la amnesia: gente que vive en el recuerdo y gente que quiere olvidar para vivir. La esperanza: los jueces que dan vida al Caso Pinochet y devuelven la voz a quienes tuvieron que callarse. Y finalmente, cuando el miedo aligera su chantaje, el recuerdo de Allende y de lo que ese sueño ha significado vuelve a aflorar” (Ricciarelli, 2011:54). Salvador Allende es particularmente el trabajo más autoral de todos estos filmes. Para Jorge Ruffinelli, esta película representa la memoria “obstinada” de Guzmán, “en el sentido de colaborar en el largo proceso colectivo de restituir el pasado una vez que la dictadura militar pretendió provocar la amnesia” (Ruffinelli, 2008:10). Guzmán logra su cometido, pues el filme muestra la imagen de Allende, según una apasionada y personal mirada. Es la dimensión humana del ex presidente chileno que se alterna con la dimensión política del filme. Es la construcción del personaje al que Guzmán le debe todo lo que es como realizador. Escribe Ruffinelli: Salvador Allende es la invitación a un luto que el pueblo chileno no pudo procesar durante varias décadas, ya que ni siquiera el cuerpo de Allende fue debidamente enterrado durante la dictadura. De ahí la estructura narrativa de este documental, por la cual, sin pretender ser una biografía tradicional, repasa algunos períodos fundamentales de la vida de Allende, con la ayuda y el concurso de algunos seres muy cercanos, y con el registro (mayormente tomado de La batalla de Chile) de un pueblo que quiso seguir (y en algunos momentos se opuso) a este líder, a este “padre” prematura y violentamente desaparecido (Ruffinelli 2008:12).

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La tesis del filme es nítida: el Chile con el que soñó Allende es utópico. Por eso, su hilo conductor se articula tras el personaje y no en el pueblo que lo acogió y lo despreció. Es la crítica a esta mirada la que formula Federico Galende cuando dice que “en Salvador Allende, la figura del pueblo como sujeto se ha desvanecido definitivamente en un cúmulo de voces […] Se ha retirado al pueblo del teleobjetivo, reemplazándolo por una voz en off que se arroga el pasado de la Unidad Popular como un hechizo que sólo ella ha temido romper” (Galende 2005:48). Y en este punto es el propio Guzmán quien confirma tal apreciación. “En Salvador Allende yo parto de la base que admiro a Allende […] Es como decir: ‘miren, yo viví una época interesante, quiero compartirla con ustedes’, porque hay mucha gente joven que no sabe nada de este personaje. Éste es uno de los principios que originaron la película” (Guzmán, en Ricciarelli, 2011:47). Es esa falta de fidelidad al discurso de la historia oficial la que caracteriza la obra de Guzmán. Como si quisiera narrar la opacidad de un relato cómodamente situado en los textos escolares para las nuevas generaciones de chilenos. Es esa mirada oculta, censurada y escurridiza la que se observa en su versión de los acontecimientos del pasado.

Chile, la memoria obstinada es la primera película de Guzmán en cumplir dicho propósito. Es un filme sobre la memoria de un país que, en el momento de su estreno, no quería enfrentarse a su pasado. El desafío era enorme: había que sacudir a un Chile amnésico y ayudarlo a mirar aquello que toda una generación había enterrado. Sin embargo, la conexión con el presente era inevitable. Es el átomo dramático del filme. La retrospección como idea surge cuando Guzmán y su equipo recorren algunos lugares de Santiago para exhibir La batalla de Chile, desconocida por el espectador común (hasta el momento ni la televisión pública se ha mostrado dispuesta a su exhibición para todo el país). En una de sus entrevistas, Guzmán relata que, en concreto, la idea del filme surge en un seminario dictado a un grupo de estudiantes de la Escuela de Cine de Chile. En la oportunidad mostró la segunda parte de La batalla de Chile, la que generó reacciones de sorpresa, pero sobre todo, de recogimiento. Recuerda Guzmán que “cuando terminó la película nadie aplaudió, se quedaron todos mudos”. Y agrega: Entonces yo pensé, ‘¡metí la pata! Los alumnos son de derechas o neutrales y no había que haber dado esta película’. Me sentí incómodo, mantuve la luz apagada y el televisor se quedó en blanco. Fui hasta el fondo de la sala porque nadie prendía la luz, yo mismo la encendí y pensé: ‘¿Ahora qué les digo?’, porque no sabía qué decir. Y cuando me senté frente a ellos y les miré, ¡estaban todos llorando […] Y cuando pasó un rato y la gente se calmó un poco, yo empecé a decir: ‘Bueno, tratemos de sobreponernos, vamos a hablar de la película’. Fue imposible. Cada uno empezó a contar su propia historia: que sus padres no le habían contado la verdad, que en el colegio nunca les habían dicho nada[...] (Guzmán, en Ricciarelli, 2011:58).

Esta experiencia hizo que el proyecto inicial de Chile, la memoria obstinada fuera una investigación a partir de una confrontación generacional: registrar los efectos de La batalla de Chile en sus nuevos públicos, varios de los cuales habían participado como “personajes” en el documental veinte años atrás. Es decir, el rol protagónico lo asumía la película que lanzó a Guzmán a la fama, pero dejándose llevar por una mezcla de historia personal y colectiva. Una especie de autobiografía donde la preocupación era rescatar la memoria y no sólo una re-lectura de su ópera prima de los años setenta. Todo esto se imponía en el guión imaginario del filme. Sin embargo, muchas de esas confrontaciones no se concretaron debido a los nuevos nudos dramáticos que surgieron en el rodaje. En palabras de Ruffinelli (2008:190), “Del guión imaginario al documental filmado sólo queda la idea central, su identidad, algunos de sus procedimientos de estructura y de relato. Por lo demás, difieren por completo”. Lo más valioso como dispositivo narrativo es la posición del autor en relación con la historia de Chile y el lugar que ésta tiene en su generación y en los 131

hijos y nietos de ella. “Es una reflexión sobre lo que está en la raíz de la memoria, del olvido o de la inconsciencia” (Ricciarelli, 2011:51). La proyección de La batalla de Chile es lo que facilita la tesis que Guzmán quiere demostrar. Aquella no sólo es usada como evocación histórica y de estímulo para la memoria sino como el instrumento para una provocación política. Es la emoción que se libera a través de los recuerdos de los personajes lo que hace de esta película el encuentro de Guzmán con su propio pasado. Él lo tiene resuelto, y es lo que quiere imponer al Chile actual. También motivado por la urgencia de testimoniar, pero con un presupuesto emocional muy diferente, nace El caso Pinochet. El dispositivo narrativo hace uso, esta vez, de un acontecimiento mundial: la detención de Augusto Pinochet en Londres y el proceso judicial que derivó en una mediática presencia de su figura y gobierno, tanto en Reino Unido, España y Chile. El filme —el más sobrio de la segunda trilogía de Guzmán— saca a la luz la percepción que el realizador tiene del ex dictador. Guzmán, al explicar su posición en la película, señala: “Pinochet me causa un enorme rechazo como personaje. Me recuerda el golpe, la tortura, los muertos. Además, Pinochet siempre me produjo miedo; para mí era la encarnación de la traición, la represión y la muerte. Hacer una película sobre su detención en Inglaterra requería la máxima concentración” (Guzmán, en Ricciarelli, 2011:67). Es a partir de esta personalísima visión que tiene de la dictadura chilena y de su principal “embajador” ante el mundo, donde Guzmán se plantea tejer una historia que muestre los aspectos judiciales del proceso, obviando cuestiones anecdóticas o que, podrían considerarse, no compatibles con el sufrimiento de las familias de las víctimas. Es un filme doloroso. Por esta razón no hay demasiado espacio para los cánticos con guitarra u otros improvisados instrumentos ni para el “piquete” de chilenos instalado cerca de la casa que el general retirado y, en ese entonces senador vitalicio, alquilaba en Londres. De hecho, los principales testimonios pertenecen a víctimas y testigos de la represión política, convertidos en personajes con rostro que no dudaron en contar sus historias de vida, muchas de las cuales habían declarado —sin muchos reparos— ante el magistrado Baltazar Garzón, en Madrid. Precisamente, el átomo dramático se nutre del sufrimiento vivido en carne propia de chilenos que no habían tenido oportunidad de contar lo sucedido. La presencia física de la memoria es, junto al dolor de la ausencia, lo que delinea la intención discursiva de Guzmán. Al respecto, Cecilia Ricciarelli hace una lúcida relación entre El caso Pinochet y Chile, la memoria obstinada. Sobre esta última señala que “allí está el dispositivo de la memoria, que funciona para que vuelvan o se reconstruyan las imágenes, aunque sean subjetivas y no siempre accesibles. Las dos películas funcionan como las dos caras de una misma moneda —cómo funciona la memoria y sobre cómo funciona—, pero era bastante difícil encontrar una vía que no repitiera el camino ya recorrido” (Ricciarelli, 2011:74). Dicho propósito, sin embargo, no fue siempre el que consideró Guzmán para rodar su filme, pues en un principio, la figura de mayor interés era el juez Garzón, tarea que se desechó rápidamente tras constatar lo imposible que sería sacarle información a un magistrado que tenía prohibición de comentar públicamente casos en desarrollo. Como dice, Jorge Ruffinelli (2008:221), con la detención de Pinochet en Londres y su procesamiento en Chile se destruyó el mito de su intangibilidad y se puso en movimiento una justicia que nadie creía alcanzable. El filme de Guzmán visibiliza y potencia esa destrucción del mito Pinochet. Fuera de la cúpula del poder militar que ostentó durante casi tres décadas, el general se muestra abatido y condenado. En ese sentido, El caso Pinochet figura —al igual que las películas más emblemáticas de Patricio Guzmán— como una re-escritura de la historia chilena reciente y con incalculables consecuencias para la política del futuro, razón por la que valía la pena ser contada. La 132

multiplicidad de narradores cumple su cometido de esa reconstrucción histórica, con complejos pasajes como los de la extradición en la Cámara de los Lores y la “sorpresiva” visita de Margaret Thatcher a Pinochet. Un proceso que impresiona hasta al propio director, quien se sincera en estas palabras: Hace veintiocho años tuve la suerte de filmar La batalla de Chile, una película documental que mostraba la revolución socialista de Allende y el terrible golpe de Pinochet […] Ahora, por fin, podía contar el final de la historia. Después de años de trabajo... ¿qué es lo que más me ha impresionado del proceso? Primero vi a un dictador que era incapaz de dar la cara, acorralado por la justicia y haciéndose cada día más pequeño. También vi y filmé a mis compatriotas divididos en dos bandos completamente irreconciliables. Filmé bastante a las víctimas, la mayoría de ellas mujeres, llenas de confianza en el futuro. Fue algo que nunca olvidaré, es lo que más me impresionó (Guzmán, en Ruffinelli, 2008:222).

Con Salvador Allende, Guzmán finaliza su segunda trilogía dedicada a la memoria política. Es el filme más comprometido de los tres, pues —como él mismo reconoce— la figura de Allende se dibuja con el lápiz de la admiración personal. “Apoyé su proyecto político y si se repitiera de nuevo lo volvería a apoyar”, dice (Guzmán, en Ricciarelli, 2011:47) al explicar una y otra vez que hizo la película para que los más jóvenes reconsiderasen esa época, un periodo que Guzmán desea compartir con este homenaje fílmico al ex presidente socialista. La estructura del filme se aleja de la biografía clásica. Tampoco es un manual enciclopédico para estudiantes. Es el material de archivo y algunos elementos en la vida de Allende los que articulan en la película ese hilo conductor narrativo que habla del personaje principal: sus discursos, su figura de masas, su rol polémico, pero democrático y, sobre todo, de la lectura inacabada de su legado político. La tesis de Guzmán deja intencionalmente vacíos biográficos, privilegiando insinuaciones de quienes conocieron a Allende, muchas de las cuales eran sólo recuerdos poco nítidos o imágenes borrosas de su temperamento. Dicha ambigüedad no es antojadiza. El deseo de que el espectador imaginario construya su propio Salvador Allende es la primera lectura que se hace de un ensamblaje que deja algunos cabos sueltos y que son difíciles de unir en una sola historia contada. Es a partir de ese montaje cuidadosamente logrado que Guzmán logra hacerse con esa multiplicidad de visiones del personaje, pero conectadas bajo un mismo prisma de honestidad, ética y valentía política. El filme se inicia con un primer plano de unos objetos sobre una mesa. Se trata de artefactos que pertenecieron a Allende, pero que son acomodados por la mano del propio Guzmán. Más adelante, así como en varios trayectos del filme, son varios los pasajes de La batalla de Chile que le darán consistencia al relato, como una cantera de imágenesarchivo que estaban listas para ser usadas, pero esperando el momento adecuado. Como dice Ruffinelli, “la dimensión personal de Allende se alterna en el documental con la dimensión política. Pero en ambas está el punto de vista de Patricio Guzmán, quien en ningún momento nos deja olvidar que se trata de un documental personal y que el Allende de su documental pasa por el tamiz de su mirada […] En ese sentido, la historia de Allende se funde con la de Guzmán” (Ruffinelli, 2008:13). Es el testimonio autobiográfico que el realizador plasma en esta invitación al pueblo de Chile para que su líder desaparecido no sea “prematuramente” olvidado. ¿Por qué Guzmán retoma cada cierto tiempo el trabajo de la memoria? ¿Qué rasgos en su obra lo llevan a profundizar temáticas donde el ensayo político se expresa sin complejos ni vergüenza? Es como si tuviera permiso para adentrarse en aquellos rincones que Chile desea olvidar, o al menos, una buena parte de sus ciudadanos. Es la distancia con ese Chile que no puede olvidar, como si fruto de un congelamiento temporal, su tarea sea 133

impedir cualquier atisbo de amnesia colectiva. Es ese dispositivo narrativo el que, sin embargo, muchos compatriotas no le perdonan. Y por esa razón, no es extraño que el cine político de Guzmán triunfe más en Europa que en su país de origen. De hecho, gran parte de ese prestigio ganado por el realizador proviene del viejo continente. Una reputación cinematográfica que se inicia en 1975, tras el estreno de la primera parte de La batalla de Chile, en el festival de Cannes. Es el fruto de los primeros dos años de montaje de una película que ni el propio Guzmán sabía muy bien cómo iba a terminar. Todo se inicia en 1973. En medio del clima de agitación popular y de violencia física y verbal del tercer año de gobierno de Salvador Allende y su “vía chilena al socialismo”, Guzmán decide registrar con cámara en mano la “temperatura” de un Chile nunca antes visto en democracia. El dramático momento histórico debía ser documentado y, para ello, el entonces joven realizador busca apoyo en el cineasta-ensayista francés Chris Marker, uno de los máximos exponentes del cine político de autor. Las dificultades impuestas por Estados Unidos para acceder a material fílmico virgen impedían llevar a cabo el proyecto tal como había sido pensado. Marker apoyó el proyecto —en una escueta carta en noviembre de 1972— tras el cual, Guzmán y su equipo salen a la calle como observadores privilegiados de unos acontecimientos que serán difícilmente contados. En breves semanas se construye el “guión imaginario” o boceto de guión, pues era imposible filmarlo todo: se escogen algunos núcleos de casos específicos que pusieran en evidencia las fuerzas en tensión. Es el rostro en acción de la izquierda y la derecha nunca antes visto en el cine, el rol protagónico asignado a los contrapuntos. No había una metodología muy clara a seguir, sólo grandes lineamientos que pretendían operacionalizar el trabajo de un equipo cuyo trabajo carecía de una fecha de término (Guzmán, 1977). Las características del referente lo exigían, pues cuando se salía a la calle no se sabía dónde iba a suceder lo importante. Luego de seis meses de filmación (se filmaba todos los días de la semana), en septiembre de aquel año, el golpe militar interrumpió la filmación y el sueño político de Allende. Guzmán es detenido y dos semanas después puesto en libertad. Con el apoyo de la embajada de Suecia, el material filmado fue puesto a salvo y sacado del país a los pocos días (Guzmán y Sampere, 1977). Luego de probar suerte, sin éxito, en París, Guzmán pudo concretar la edición de la película. El destino sería Cuba. Con el apoyo del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfico, dirigido por Alfredo Guevara, y del montador chileno Pedro Chaskel (también exiliado), La batalla de Chile toma forma luego de interrumpidos cinco años de montaje: un documental político de casi cinco horas, conformado por tres partes, cada una de ellas con una autonomía narrativa. Así, La insurreción de la burguesía (1975), El golpe de Estado (1976) y El poder popular (1979) dan vida al discurso del filme político más premiado de esa década y el más censurado en el Chile de Pinochet. Es en ese orden como se relatan hitos de la historia chilena reciente: la odiosidad y radicalización de las opciones políticas previas a las elecciones legislativas de ese año (y cuyos resultados respaldaron mayoritariamente a la coalición gobernante de partidos), la insubordinación de las Fuerzas Armadas al poder civil, el archi-visto bombardeo al palacio presidencial conocido como “La Moneda” o el entusiasmo ciudadano ante los discursos de Allende tras compartir con el líder el sueño de una nueva sociedad, más justa y democrática. No es esa temática sino la sensibilidad para tratarla lo que hace de La batalla de Chile un documental único e irrepetible. La profundización y el análisis de los temas tratados y el enfoque del discurso social confrontado que Guzmán visibiliza, hacen de este filme una marca registrada en lo que a cine político se refiere. Es también el resguardo que propició su difusión clandestina en plena dictadura, y que logró reunir a miles de espectadores chilenos repartidos en casas, parroquias o sindicatos, y con una valoración diferenciada hacia un documento audiovisual

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que no pretendía ser periodismo. La historiadora de cine, Jacqueline Mouesca resume así la percepción especializada en torno a la factura del filme más premiado de Guzmán: La crítica ha señalado el papel jugado en la cinta por el plano-secuencia, que no suele ser usual en el cine documental, y de cómo su empleo, gracias a las ideas con que su realizador y el equipo de colaboradores encaraba el rodaje de cada situación y a su visión comprometida con lo que estaba filmando […], da un cine directo que no tiene descartes, que muestra al espectador lo que está pasando trasladándolo al propio lugar de los hechos sin que lo perturbe la convención del montaje (Mouesca, 2005:77).

Hoy día esas imágenes cobran más sentido que nunca. El blanco y negro no sólo confirman el “realismo” del pasado, sino que trasladan al espectador a un viaje de nostalgia, recogimiento y contemplación hacia esos personajes míticos que de otra forma sólo serían retratados —desdibujados y simplificados— u olvidados en los libros de la historia oficial. Asimismo, los disturbios, las marchas y la violencia no impiden el deleite por la belleza de una época que sólo el documental es capaz de recrear. A pesar de que el 95% de la película está compuesta por material filmado directamente (Ruffinelli, 2008), La batalla de Chile no califica como un caso más de cine directo. En la estructura del relato, la enunciación de las imágenes y la figura de un narrador, cuya función es insustituible, la primera trilogía de Patricio Guzmán se esmera en constituirse en una película épica y en un análisis desmitificador de una sociedad cuyos modelos organizativos no se ponen de acuerdo, y donde el testimonio del autor es lo medular. Ese modelo autoral comprometido no surge, sin embargo, en la ópera prima de Guzmán. Es en su primera película, El primer año (1971), donde el realizador plasmará su visión del cine documental político. La película conmemora el primer año de gobierno de Salvador Allende, por lo tanto es una especie de acta de celebración de lo que estaba pasando en Chile y que interpretaba plenamente a su director. Son los mejores doce meses de experimento socialista llevados a la gran pantalla: manifestaciones, fiestas callejeras, asambleas, exaltación popular y la esperada —y única— visita de Fidel Castro, y que Guzmán articula en el filme como si militara en ese movimiento ciudadano. Algunas de esas imágenes serían incluidas posteriormente en La batalla de Chile, y es la primera aproximación que el chileno tiene con Chris Marker, luego que éste comprara los derechos de El primer año, y tras lo cual es prologada por el propio Marker, doblada al fancés y distribuida en el influyente circuito de cine europeo. Ese “banco de pruebas”, como se refiere Guzmán a su primera obra, muestra el estilo de uno de los más reconocidos cineastas políticos en la actualidad. En resumen, las acciones-fuerza son nítidas en el cine anti-amnésico de Patricio Guzmán. La puesta en escena de un proceso productivo del saber —entendido como hacer cognitivo— es magistralmente operacionalizada desde la voluntad de conducir la memoria histórica. El enunciador en El caso Pinochet, por ejemplo, programa su discurso óntico (“deber ser”) y proyecta sus reglas de organización bajo la forma de pruebas, obstáculos, instrucciones y sugerencias que incluyen el ámbito del “no poder hacer” hasta el “deber hacer”. La tarea no es otra que ajusticiar al ex dictador, pretensión que se decanta paso a paso, de principio a fin, como un imperativo moral, en el límite del discurso de agitación, es decir, el que trata de vencer la apatía o de encausar las pasiones dormidas. De este modo, la realidad del juicio que se dibuja en la película, provoca, seduce e intimida hasta el más fiel seguidor de Pinochet. Podría decirse que filmes como los de Guzmán sólo muestran hechos políticos del pasado reciente, sin embargo, “los llamados hechos políticos (‘dimisión de un presidente’, ‘golpe de estado’) no existen independientemente de su semantización discursiva, son 135

estrictamente inseparables de los discursos” (Verón, 1980:89). Inversamente, todo discurso político es explicitado como un hecho político, por lo que cruzar la frontera entre uno y otro es casi imposible en el género documental. Ello se debe a que no podemos separar el acontecimiento de las lecturas a las que es sometido en la estructura de un relato retórico. Así, películas como La batalla de Chile (1975-1979) aportan con una importante cuota de complejidad en la lectura del funcionamiento discursivo del Chile de Allende, y los hechos que en el filme se relatan existen en la medida que son incorporados a un discurso político que cruza todo el montaje de forma autónoma y, más adelante, toda la producción autoral de Patricio Guzmán. La batalla de Chile muestra los hitos de un conflicto social y, como todo discurso político, no da cuenta de las condiciones de producción discursiva. La visión del realizador participa en el campo de poder (en un sentido histórico-descriptivo) ya sea identificando formas y resonancias institucionales o asignando protagonismos en los hechos políticos que se narran. De paso, deja huella en la memoria de un pueblo como un álbum de fotografías.

Referencias bibliográficas Galende, Federico (2005). “Allende, Guzmán y la estructura mítica de los sueños”, en Revista de Crítica Cultural, núm. 32. Santiago de Chile. Guzmán, Patricio (1977). La batalla de Chile. Madrid, Hiperión. Guzmán, Patricio y Sempere, Pedro (1977). Chile: el cine contra el fascismo. Valencia, Fernando Torres Editor. Mouesca, Jacqueline (2005). El documental chileno. Santiago de Chile, LOM. Ricciarelli, Cecilia (2011). El cine documental según Patricio Guzmán. Santiago de Chile, Corporación Cultural Documental. Ruffinelli, Jorge (2001). Patricio Guzmán. Madrid, Cátedra.

__________ (2008). El cine de Patricio Guzmán. Santiago de Chile, Uqbar editores. Verón, Eliseo (1980) “Discurso, poder, poder del discurso”. En Anais do primero coloquio de semiótica. Río de Janeiro, Pontificia Universidade Católica de Río de Janeiro & Ediciones Loyola.

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Memoria de la memoria videográfica Pablo Gaytán Santiago

En el origen, tecnologías de baja resolución Al finalizar la década de los setenta, tiempos obscuros y salvajes permeaban nuestro país debido a la guerra sucia contra los movimientos rebeldes. La experiencia documental y el video como medio emergía ligado a los saltos tecnológicos de los medios de comunicación. Así lo vivimos quienes formamos parte de La generación transparente, un grupo de activistas, militantes, creadores y artistas que encontramos en el video un vehículo de expresión, contrainformación y una forma de acción política. Hijos de la llamada democratización del acceso masivo al ojo electrónico de baja resolución en formato beta, sin una formación académica cinematográfica, pero con un bagaje cultural para la construcción y creación de imágenes, los videógrafos informales (fotógrafos, sociólogos, pintores, músicos, bailarines y actores callejeros) comenzamos a mirar “al ojo que mira el ojo” contra el panóptico mediático que distorsionaba las identidades de nuestros pueblos y movimientos sociales. Inesperados en la escena de los medios de “uno a muchos”, actuamos como un drop-out en las pantallas de los medios oficiales y comerciales en el contexto de la crisis económica y el desmantelamiento del Estado benefactor para enviar nuestras señales contrainformativas y reproduciendo nuestras propuestas en videocaseteras y salas improvisadas de algún centro cultural, baldío o casa de interés social. Nos asomamos a la cultura universal a sabiendas que no podríamos producir imágenes al estilo Rosselini, De Sica, Eiseinstein, Buñuel, Godard o el cine documental de Merker y Herzog, a quienes veíamos y comprendíamos en las largas sesiones de cine debate universitario —cómo olvidar aquellas largas sesiones en el Auditorio Ché Guevara o en Ciencias de la unam—, o en las antiguas librerías el Juglar y Gandhi. Nuestras aspiraciones ideológicas las sintetizaba el cine imperfecto de Santiago Álvarez, el cine-guerrilla del grupo Ukamau de Bolivia, la estética del hambre de Glauber Rocha y el Cine liberación de Octavio Getino, o el cine contracultural del superochero Sergio García (1945-2010). Nuestra escuela no fueron las aulas cinematográficas sino la cultura del cine-club. También nos alimentamos de ideas en las mohosas librerías de ocasión en donde pepenamos existencialismo, marxismo, anarquismo, historia de los movimientos sociales, así como la retroalimentación que obteníamos de algunos maestros en los cafés y cantinas del entonces obscuro centro histórico de la Ciudad de México. Uno de esos maestros fue Ricardo Mestre (1996-1997), el exiliado español anarquista que creó en aquellos años la Biblioteca Social Reconstruir, en donde oportunamente leíamos las revistas Tierra y Libertad, Ajo Blanco, Bicicleta y Caos, la revista de la Coordinación Libertaria Mexicana. Nuestra generación también veía el cine hollywoodense de la época, particularmente el de ciencia ficción (Blade Runner, Mad Max, Tron), incluido el cine independiente de Gabriel 137

Retes y Carlos Mendoza. La generación transparente no nacía en el vacío sino en medio de la cultura visual de masas (incluida la televisión), el movimiento de la contracultura y el cine independiente de la época (Gaytán, 2008).

Fig. 1. The Transparent Generation. Marzo de 1992. Periódico del barrio The Mission, San Francisco, California. Archivo InterNeta.

Este bricollage impulsó el nacimiento de la primera generación de videógrafos, integrada por estudiantes de comunicación, arte o sociología, quienes protagonizamos la emergencia del “cine salamandra” como lo definió Paul Leduc en aquel tiempo. El director de Reed, México Insurgente (1973) decía que: […] el cine, tal como se ha conocido siempre, es un dinosaurio en extinción, hay lagartos y salamandras que aparecen luego de haber sobrevivido a la catástrofe. Se trata de ver cómo lo han hecho… y de seguro, deberíamos nosotros también proyectarnos al futuro y utilizar como ya se ha hecho, los VHS, JVC, NTSC y TBC, los satélites, las computadoras, el cable. Tenemos mucho que hacer para sobrevivir, no como cineastas o videastas, sino como culturas, como dignidades nacionales. El cine dinosaurio ha muerto. ¡Viva el cine lagarto!, ¡viva el cine Salamandra!” (Gaytán, 1991:7).

Paul Leduc, también autor de ¿Cómo ves? (1985) se refería en primer lugar a los teleastas, es decir, a quienes por necesidad tenían que trabajar en la producción de programas de televisión educativos y culturales para la Secretaria de Educación Pública (sep) y en la Unidad de Televisión Educativa (ute), quienes, de verdad, funcionaban como auténticos

drop-outs en la llamada “caja idiota”, no obstante, esos cineastas convertidos en freelance produjeron los primeros documentales sobre los rarámuris y purépechas, filmes que eran vistos por millones de personas en los canales oficiales y comerciales de televisión en horarios infames, pero al fin y al cabo vistos. A veces con sus “ahorros” y relaciones podían juntar dinero para realizar obras bellísimas como María Sabina, mujer espíritu (Echeverría, 1980), o producir programas culturales en donde se podían ver y escuchar a grupos del nuevo canto estilo Guillermo Briseño y su Banda de Guerra, quienes en sus letras criticaban el corporativismo sindical.

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Nieve, shshshs Más allá de esas señales interrumpidas ocasionalmente, sobre el terreno del arte y los proyectos autogestivos hay dos eventos fundadores del futuro movimiento de teleastas y videógrafos. Me refiero a la primera proyección de una pieza de videoarte mexicano en el Museo de Arte Carrillo Gil, realizada en 1977 por Pola Weiss llamada Flor Cósmica. Pola dijo alguna vez que el video “es un medio original y auténtico en el sentido de que produce cosas que la gente tiene necesidad de ver en alguna parte” (Ronquillo, 1992:32). El otro evento al que me refiero es la realización de la Primera Muestra de Video Independiente en 1986 en la Casa del Lago, ideada por Rafael Corkidi, quien definió al video como un medio anarquista, libertario y libertino, “el arte de lo posible”. En aquel momento fue evidente la fuerza comunicacional de la producción independiente debido a que se realizó a un año del sismo. El documental Memoria del olvido (Betancourt, 1986) producido por la Unión de Vecinos y Damnificados 19 de septiembre de la colonia Roma, narraba desde la perspectiva de los damnificados las secuelas sociales, políticas y económicas del sismo, así como el proceso de auto organización de los mismos. Este documental mostraba la versatilidad, movilidad y fluidez documental que permite el video dado el acceso a lugares y situaciones donde los equipos pesados de los cineastas no podían llegar con facilidad. Una posibilidad múltiple abierta para quienes deseaban grabar fiestas sociales, rituales patronales, manifestaciones y eventos políticos locales, el medio fue aprovechado rápidamente por los espontáneos videógrafos inmersos en comunidades urbanas y rurales, así como por los movimientos sociales y políticos, quienes desde ese momento empezaron a documentar realidades locales y regionales de nuestro país, para así formar la memoria colectiva electrónica, primero registrada análogamente y ahora digitalmente. Entre otros testimonios de la apropiación social y colectiva del video podemos rememorar los documentales Danza azteca (Asamblea de autoridades Chinantecas y Zapotecas 1988), que documentó la pervivencia de sus fiestas tradicionales; Crónica de un Fraude (Carlos Mendoza, 1988), con el cual memorizó la mecánica del fraude electoral y la resistencia ciudadana frente al pri; No les pedimos un viaje a la luna (Marycarmen de Lara, 1985), testimonio de las trabajadoras costureras que crearon su sindicato en medio de la tragedia del sismo de 1985; Tornell; recuento de una agresión (Eliseo Morales, 1991), en donde el realizador relata la lucha de los trabajadores huleros para crear su sindicato independiente; Submetropolitanos (Gaytán y Ochoa, 1990), testimonio del movimiento de los colectivos punks de la Ciudad de México y Escuela por Escuela (Colectivo Redes, 1990), en donde sus autores narran la organización de los profesores disidentes del Sindicato Nacional de Trabajadores de la Educación (snte). La documentación electrónica proliferaba en los más impensados lugares dando lugar a la configuración de una identidad, así, Eduardo González miembro del colectivo Salamandra de la ciudad de Guanajuato afirmaba que “el documentalista es entonces una especie de caminante, un viajero que lo mismo se pierde entre las multitudes de una gran ciudad, que anda por los atajos de una polvosa vereda, buscando llegar a este o aquel pueblo con el firme propósito de abrir bien los ojos para reseñar fiestas, vidas, desastres, humillaciones, esperanzas” (González, 1991:3). Para ese tiempo la Salamandra-Video Mexicana se desprendía en la cromática de una pequeña multitud de colectivos productores de video a lo largo y ancho del país, que trazaba sus 525 líneas de resolución analógica en los nacientes géneros del documental popular, indígena, experimental, videoperformance, videorrock, ficción y docudrama. Una apropiación tecnológica que registraba desde entonces las voces de nuestros pueblos 139

para comunicarlas rizomáticamente e instaurar diálogos entre individuos, pueblos, culturas para el mutuo reconocimiento y el trazo de la interculturalidad, siempre en la perspectiva del cambio social. Ese mutuo reconocimiento promovido por los videógrafos fue el resorte que impulsó esfuerzos de coordinación intercontinental que permitió el contacto con experiencias de TVVIVA, la televisión popular brasileña ligada a los movimientos sociales de aquel país, la experiencia del Instituto Para América Latina (ipal) de Perú que promovía experiencias de apropiación tecnológica entre grupos de mujeres en los barrios jóvenes de la ciudad de Lima (Beauvais, 1989). Video Tarpuy, productora que capacitaba y difundía las memorias indígenas de Bolivia, e incluso las experiencias de la Breed Productions y la Paper Tiger Television en Estados Unidos, que producían y transmitían realizaciones de las etnias norteamericanas y los inmigrantes latinoamericanos. De hecho, estos intercambios se establecían en los encuentros latinoamericanos de video como el ocurrido en la ciudad de Montevideo en 1990, en donde ya se comprometía la emergencia de un movimiento de video popular latinoamericano (III Encuentro Latinoamericano de Video 1990).

Fig. 2. Lucha contra la obesidad audiovisual. Entrevista a InterNeta en el periódico Reforma, sección Cultura. 17 de enero de 1995. Archivo InterNeta.

Estos encuentros serían el soporte que promovería de ahí en adelante la conservación y enriquecimiento de videotecas, archivos, espacios de difusión, distribución y construcción identitaria de una estética y un lenguaje del video documental, así como la construcción de la memoria colectiva en nuestros países. En particular, en nuestro país existía una efervescencia del movimiento videográfico en dispersión, salvo algunos esfuerzos que alentaban la organización de los videastas. Previo a la primera bienal de video organizada por el Consejo Nacional para la Cultura Artes (cnca), el videorockanrollero Sergio García (+) organizó en el museo de arte Hermanos Carrillo Gil la primera Muestra de video independiente en 1990. De ese encuentro surgió la idea de generalizar las videosalas 140

independientes, único espacio de difusión del video documental en los moribundos tiempos analógicos.

Fig. 3. Fanzine Imágenes en movimiento. Noviembre de 1991. Órgano informativo del grupo Videar. Archivo InterNeta.

La única videosala con carácter popular fue la del Centro Cultural José Martí, ubicada en la Alameda Central, después surgió la de Videar en la Casa del Poeta, la John Lennon en la colonia Álamos, entre otras. Como resultado de esa forma terrenal y analógica de difusión y distribución del video, hacia el año de 1993 el grupo Videar pudo organizar la primera muestra de video mexicano en la ciudad de San Francisco, California. Evento en el cual nació formalmente La generación transparente. Fue un momento de ruptura y dispersión para dar paso a otra fase en los bifurcados caminos videográficos. Los videoartistas se dispusieron a tomar los museos contemporáneos, los videorockeros se aferraron a la producción de conciertos y los documentalistas, despreciados en ese momento por quienes pretendían crear imágenes cinematográficas, se fueron a producir programas de televisión, y sólo algunos se dieron a la tarea de proyectar el futuro del video popular. Así es como nacen otras experiencias, entre éstas se encuentra la videorevista InterNeta, creada por Pablo Gaytán y Guadalupe Ochoa.

InterNeta, videorrevista En agosto de 1994, en medio de la rebelión zapatista y el aislamiento de los territorios donde no llegaba la palabra indígena de Chiapas, InterNeta videogrababa la memoria electrónica de los pueblos ñahñu, rarámuri, nahua y sobre migrantes de México a Estados Unidos, niños de la calle y barrios suburbanos de la metrópoli. Ese año InterNeta convocó al Primer Encuentro Metropolitano de Videastas Independientes, un espacio creado para intercambiar experiencias, flujo de pensamientos y acciones y verbalización de las memorias donde el video era considerado un medio, no un fin. En los barrios y colonias populares existen historias por contar, fiestas que registrar, protestas que memorizar, tradiciones vivas que difundir y experiencias de tipo ecológico que merecían ser contadas para comprender las acciones y el sentir de los protagonistas de la cultura popular urbana. 141

Fig. 4. Tratado de Libre Cultura. Revista Tiempo Libre. 30 de abril de 1992. Archivo InterNeta.

En aquellos tiempos, InterNeta se dio a la tarea de reconstruir memorias para extender las redes electrónicas y optó por un modo de vida que registraba y hacía labores de capacitación, construía archivos y documentó historias desde una postura estético memoriosa, configurada en un manifiesto que reza: […]bella coincidencia, porque no somos ni líricos ni épicos, solamente reconstruimos y deconstruimos discursos audiovisuales, ya que las imágenes vagabundean por ahí, bajo esa mirada que hemos aprendido de nuestros protagonistas y que muchos videógrafos cegados por su egoísmo no pueden escuchar, no alcanzan a registrar el grito de esas imágenes. Nosotros creamos imágenes, no somos oportunos cazadores de imágenes coyunturales y artificiales. Las imágenes no son gratuitas, ante todo son flujos, acontecimientos complejamente humanos que saltan cotidianamente de aquí para allá. Inmanentes, expresan lo que son, un movimiento cultural, político, social, individual y hasta una locura. Las imágenes muestran la iconografía del ser complejamente social, a veces, violentas, espectaculares, fanáticas, ruidosas y otras veces poéticas, anónimas, festivas o emblemáticas, que al

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Fig. 5. Internetos. De izquierda a derecha; Guadalupe Ochoa, Pablo Gaytán, Evaristo, José Manuel Valdés, en casa, Barrio de San Diego, Xochimilco 1995. (Foto: Miguel Ángel Miranda). Archivo InterNeta.

mismo tiempo exigen del videógrafo una narración, un testimonio, un documento o una resemantización. Por ese motivo el videógrafo a veces sólo virtualiza lo que está siendo y difunde en tiempo real lo humanamente complejo. En cambio, el ojo, el maravilloso ojo que anda a la deriva insiste en navegar sobre las olas audiovisuales, construidos para contarse en videos colectivos, proxémicos, solidarios y humanamente posibles. Ni videoastas, ni videastas, sencillamente videógrafos dispuestos a escribir, describir, reescribir, memorizar, componer, descomponer, resemantizar, comunicar, atreverse a quitarse las gafas del hombre que aspira a sustituir el trabajo de las imágenes por su propia imagen. Por nuestra parte nos retiramos a las veredas de lo cotidiano, allá en el mundo de la realidad virtualmente existente (Manifiesto InterNeta, 1997).

Ésa era la comunicación analógica como acción.

La acción comunicacional-político molecular A finales de la década de los noventa del siglo pasado, entre estallidos sociales efímeros, huelgas estudiantiles, emergencia de subculturas y proliferación de colectivos de todo color y género, la acción comunicacional-política autónoma proliferó como un rizoma postmediático, potenciada por la emergencia de las redes informacionales y la miniaturización de los equipos de video-móvil. En ese intermedio generacional, la oleada de videógrafos memoriosos, ligados a los colectivos de radio comunitaria y revistas impresas dio paso a un arco variopinto de proyectos de producción y resistencia videográfica: Ce Acatl, Desmadre, Universo Suburbano, Radio Comunal, Radio Neza, TV Neza, ENTE, Subterráneo Ilimitado, Video Popular y Cultural, Grupo Multidisciplinario Los Olvidados, Tepito Crónico, La Hija de la Palanca, Video Utopía, Producciones Rancho Grande, Tres Tristes Tigres, Salamandra, Revista Ya basta, El escriba, Radio interferencia, La K-Huelga, Centro de Radiodifusión Malachtepec-Momoxco, Colectivo Perfil Urbano, Comunicaciones Dac Tey, El zaguán, Teos Onoxerradio, son sólo algunos referentes experienciales de dispositivos comunicacionales dispuestos a la acción comunicacional-político molecular, dispersa, difusa pero al fin y al cabo compuesto inasible de un cuerpo ilocalizable, fluido 143

Fig. 6. Buscan decir la “neta”. Entrevista a InterNeta en el periódico Reforma, sección Cultura. 16 de septiembre de 1997. Archivo InterNeta.

que sigue allí, y que dio paso a los siguientes acontecimientos comunicacionales y contrainformacionales. Cosmos del desorden comunicativo. Ondas, líneas de resolución, tipografías que decían, voceaban, trazaban imágenes de un rostro humano de lo que es el pueblo, desde el pueblo mismo, en forma autónoma, tejiendo una memoria que ahora busca escritores memoriosos. Esa memoria es sólo un bucle, un nodo, un nudo de una historia mucho más amplia que incita, convoca y cultiva una frondosa memoria por debajo de, fuera del campo visual, entre voces, coros y ritornelos que escapan a la totalidad de la memoria misma. Un ritornelo global transita en el nuevo siglo entre blogs, televisión vía Internet, streaming, documentalismo YouTube, redes sociales y nodos contrainformativos. Una acción colectiva comunicacional que corre el peligro de quedar atrapada en la historicidad en tiempo real, lo cual implica que dichas acciones se banalicen, como en algunos casos sucede. Frente a ello, los activistas comunicacionales fluyen a contracorriente a la velocidad del caracol en medio de la banda ancha. Por lo que es necesario producir menos, pero con mayor efectividad, con una potencia que tienda a disolver los cercos de la trivialización fundamentados en una filosofía del dispositivo comunicacional colectivo. Ése es un reto

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para el pensamiento político en red, que ahora reinicia, por fuera de las redes virtuales, en y desde las redes sociales cara a cara. Para concluir, apunto que actualmente los fundadores InterNeta producimos el nodo Culturas metropolitanas +40,1 sitio en donde estamos colgando la documentación videográfica que hemos producido rizomáticamente a lo largo de 30 años. Con ello persistimos a pesar y con los saltos tecnológicos de comunicación en tiempos del capitalismo hetero-totalitario.2 Es nuestra praxis videopolítica. Notas. (1) <http://culturasmetropolitanas.org>. (2) El capitalismo hetero-totalitario se constituye en las redes de producción, despojo y dominación mediático-militar y criminal globalmente localizadas y localmente globalizadas en cada uno de los territorios regionales que componen el planeta. Este capitalismo impone formas de producción de subjetividad que promueven el individualismo reticular a partir del gobierno de las emociones, configurada como una democracia, (Gaytán, 2013). Referencias bibliográficas. Beauvais, Daniel (1989). Producir en video. Material pedagógico: guía y videocassete. Montrèal, Edición Tiers--Monde inc. / Instituto para América Latina. Gaytán, Pablo (2013). Guerra Mediática Prolongada. Emocracia, violencia de Estado y contrainformación. México, uam, dcsh / Unidad Xochimilco. Gaytán, Pablo (2008). “Una mirada sobre el cine independiente en México (1965-1980)”, en Generación, núm. 76. México. Gaytán, Pablo (1991). “Pantallas translúcidas: el movimiento del video mexicano”, mecanografiado. México. González, Eduardo (1991). “El documental; un ejercicio de independencia”, mecanografiado, León, Guanajuato. Ronquillo, Víctor (1992). “Imaginar, otra vez. El video en México”, en Memoria de papel. Crónicas de la cultura en México, núm. 4. México, cnca. Documentos Archivo InterNeta: Imágenes, documentos y manifiesto (1990-2015).

MONTEVIDEO 90. III Encuentro Latinoamericano de video. Contenido y marco de acción del Movimiento latinoamericano de video al inicio de una nueva década.

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El registro como resistencia y la ficción como herramienta política Left Hand Rotation

Left Hand Rotation es un colectivo artístico en activo desde 2005 que desarrolla proyectos que articulan intervención, apropiacionismo, registro y manipulación de video. El colectivo se estructura como entidad impersonal no asociada al individuo/autor, y aborda cada proyecto bajo la consideración de que la comunidad de recepción no es un espectador, sino parte activa imprescindible en la transformación de la realidad social. La voluntad de las comunidades de testimoniar su situación posibilita la articulación de la acción. En cada una de las acciones del colectivo hay una fuerte consciencia de la importancia del registro audiovisual, tanto por su valor como captura en bruto, como por el potencial de cada clip de video de convertirse en unidades de lenguaje cuya combinación y manipulación posibilita la transmisión de mensajes complejos a partir de detalles del cotidiano. La cámara no puede sino registrar el contexto específico en el que se sitúa. Es a través de esas capturas de lo local que el colectivo reflexiona acerca de un sistema global complejo. Determinadas líneas de acción dentro del colectivo ahondan en el poder reflexivo de la imagen manipulada, subvirtiendo la estética de productos audiovisuales mass media, como el video clip musical o el tráiler cinematográfico para la construcción de no-ficciones discursivas. Ésta es la dinámica de una serie de intervenciones en el espacio público, iniciadas por el colectivo bajo el nombre de Acciones Urbanas Absurdas. El objetivo de las Acciones Urbanas Absurdas es atacar al sentido común que conduce a la asimilación de la ciudad como espacio de control, mediante la situación intervenida y la posterior manipulación del registro audiovisual de la acción, distintos planos discursivos del mismo dispositivo que pretende evidenciar los mecanismos que subyacen bajo la noción de espacio público, combatir el absurdo con el absurdo mediante la cadena: acción–registro–manipulación del registro-difusión. Sin embargo, en un ecosistema mediático cada vez más manipulado, la imagen cruda se presenta como una herramienta reveladora, capaz de modificar la forma preestablecida en que los conflictos se perciben. En la imagen cruda hay un potencial de conocimiento. Las imágenes, como medios de almacenamiento de información, contienen una carga de conocimiento latente mayor de la que podemos descodificar, pues el modelo es el que determina lo que vemos, y no el tipo de información que la imagen contiene. Así, aunque el acto de filmar sea selectivo y por lo

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Fig. 1. Acciones Urbanas Absurdas. Madrid. 2008, 2009. De izquierda a derecha: Capítulo 4. Su uso no justificado será penalizado. Capítulo 2. Deseo que te guste. (Foto: Left Hand Rotation).

tanto subjetivo, en la naturaleza del material de registro, del video en bruto, hay siempre un residuo de conocimiento objetivo del contexto filmado. Junio de 2013. En los momentos previos a las grandes convocatorias de las movilizaciones sociales en Estambul y São Paulo las redes sociales se inundan de comentarios que advierten de la importancia del registro, alentando a los participantes a encender la cámara.1 Horas después comienzan a llegar las imágenes. Una ciudadanía emancipada de la tutela de los grandes medios de comunicación reconstruye versiones de los hechos colectivas y poliédricas. En este contexto de la ciudad como nuevo espacio simbólico del conflicto, dinámicas enfrentadas compiten por la conquista del espacio público a través del acto de filmar y sus consecuencias. De un lado el registro como autodeterminación, donde el acceso a nuevas tecnologías de la visibilización genera nuevos puntos de vista, y no sólo discursivos. Las cámaras drones, implantadas en pequeños vehículos aéreos no tripulados, planean sobre los manifestantes en Estambul, y nos devuelven una nueva mirada. Del otro, el registro como forma de control social, mediante el desarrollo de nuevas tecnologías preventivas invasivas. Cámaras de video-vigilancia, para las que no hay presunción de inocencia, fabrican una imagen donde cada comportamiento no regulado es sospechoso, en un contexto en el que el discurso del poder público se ve invadido por la semántica de la seguridad. La producción de imágenes significativas tiene un impacto real sobre el presente, y la capacidad de empoderar a cada uno de los modelos de sociedad en juego.

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“Museo de los Desplazados” y “Western: Sáhara” son dos ejemplos de proyectos articulados desde el colectivo Left Hand Rotation cuyos objetivos son facilitar a comunidades en conflicto la producción colectiva de imágenes auto representativas, que inclinen la balanza en este pulso.

Museo de los desplazados. El registro como resistencia Museo de los Desplazados es un proyecto colaborativo que se construye sobre el potencial del registro para generar conocimiento, salvaguardar la memoria colectiva y evidenciar que la realidad es mutable, insuficiente e inclasificable. Es una plataforma de colaboración que se ofrece como herramienta de reflexión colectiva sobre los conflictos asociados a los procesos de gentrificación. Gentrificación (aburguesamiento, elitización) es el nombre que se da a determinados procesos de transformación urbana por los que zonas estratégicas de una ciudad aumentan artificialmente su valor, provocando el desplazamiento de la población económicamente vulnerable. Para este grupo la vivienda deja de ser accesible en el área revalorizada. Son progresivamente empujados hacia las periferias o zonas deprimidas, incapaces de seguir pagando por su derecho a la ciudad (Lefebvre, 1968; Harvey, 2008). La gentrificación afecta especialmente a la memoria colectiva barrial, imposibilitando la reconstrucción del pasado, provocando la pérdida de la identidad local. Los desplazados son los afectados últimos por el proceso de gentrificación. La plataforma de colaboración Museo de los Desplazados identifica la forma de archivo, previa renuncia a su aspiración de definición totalitaria de los elementos y tipologías desplazadas, como herramienta de acercamiento y empatización hacia todo aquello que se pierde en procesos que, como el de la gentrificación, suponen la creación de espacios excluyentes y de segregación social.

Fig. 2. Museo de los Desplazados. Gijón. 2011. Proyecto de acción directa y documentación “Esto ye Ceares”. (Foto: Left Hand Rotation).

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Frente a la creación de comunidades cerradas, proponemos el Museo de los Desplazados como una plataforma abierta, incompleta, en continuo proceso de desarrollo y necesariamente colectiva. Es en esa colectividad también dónde decidir si es éste un archivo de lo que hay que olvidar o recuperar. No hay dos procesos de gentrificación iguales en su desarrollo. Proponemos trabajar desde lo local, desde la especificidad que estos procesos alcanzan en cada contexto, para identificar las herramientas que cada comunidad genera para abordar el conflicto global. En este contexto, en esa especificidad, el registro audiovisual se convierte también en una herramienta de diagnóstico, de producción de conocimiento a través de la observación. La difusión abierta de los materiales de procedencia colectiva facilita el acercamiento a realidades locales de las que no tenemos vivencia directa. La metodología de participación de la plataforma comienza con la voluntad de los individuos o comunidades afectadas de evidenciar su situación. De esta manera, colaboradores locales generan un material de registro necesariamente subjetivo, pero cargado de potencial conocimiento específico objetivo. Si bien se pide a los colaboradores una aportación escrita que contextualice el caso a documentar, es imprescindible la aportación de material audiovisual: video, fotografía, sonido, o cualquier otro tipo de representación audiovisual de la información. Las palabras tienen un relativamente pequeño “ancho de banda” como contenedoras de conocimiento en comparación con el exceso de información de la imagen, y es ese “conocimiento fílmico” (Palm, 2011) el que finalmente conforma el archivo.

Fig. 3. Luz. São Paulo. Evento Preliminares, diciembre de 2012. Proyección del documental Luz en las calles del barrio Santa Ifigenia e Luz, Centro Histórico de la Ciudad de São Paulo amenazado por un proceso de gentrificación. El documental es parte del material generado durante el proceso colectivo iniciado con el taller “Gentrificação: colonização urbana e instrumentalização da cultura” impartido por el colectivo Left Hand Rotation en septiembre de 2011 y posteriormente publicado en la plataforma Museo de los Desplazados. (Foto: Fora do Eixo, 2012).

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El colectivo Left Hand Rotation ha contribuido también a la plataforma generando material de registro y producción de piezas audiovisuales a través del proyecto/taller “Gentrificación no es un nombre de señora”. Entre diciembre de 2010 y abril de 2012 el taller se impartió, de forma completamente gratuita, en siete ciudades, que por orden cronológico fueron: Bilbao, Gijón, São Paulo, Brasilia, Madrid, Valencia y Lisboa. El proceso en todos los casos pasó por una primera fase de análisis del contexto en contacto con agentes locales, una segunda fase de exposición de conceptos y debate con la comunidad local, y una última fase de intervención y registro del espacio urbano en conflicto. En esta última fase se generaron una serie de materiales audiovisuales y de registro en interrelación con los perfiles potencialmente en peligro de ser desplazados, en acciones que implicaron documentación de los procesos de gentrificación o acercamiento de la información a esos perfiles, en forma de documentales, mapas psicogeográficos, piezas de no-ficción discursiva, entre otros.

Western: Sahara. La ficción como herramienta política El Western es el único género cinematográfico que consiguió escribir la historia en lugar de recrearla. (Santiago Tarín, 2006). No se necesitan equipos de iluminación, ni una buena cámara, sino un intercambio, el de una persona que filma y otra que es filmada. (Jean Rouch, 1961).

En septiembre de 2010 abre sus puertas la Escuela de Formación Audiovisual Abidin Kaid Saleh, en Bojador, una de las cinco wilayas o campamentos de la población saharaui refugiada en la provincia argelina de Tinduf. Los campamentos de refugiados saharauis dependen casi en su totalidad de la ayuda internacional para cubrir sus necesidades más básicas (agua, alimentos, medicamentos) lo que les ubica en una situación cada vez más frágil debido a la crisis económica en Europa. Es en este contexto que el esfuerzo de la sociedad saharaui por posibilitar un proyecto educativo enfocado a dotar de herramientas audiovisuales a la población refugiada en los campamentos toma verdadera dimensión, llevando a primer plano la cuestión sobre la importancia del acceso a la producción de imágenes auto representativas por parte de una población en lucha por el más básico derecho a la autodeterminación. Es un dato significativo que el nombre de la escuela, Abidin Kaid Saleh, sea un homenaje al primer reportero de guerra saharaui, soldado del Frente Polisario en los setenta, que posteriormente dejó las armas por la cámara, gracias a lo cual existe hoy la mayor parte del material documental de la época. En el mundo contemporáneo no existe quien no es visto, o como diría Susan Sontag (1996), “en la manera de conocer moderna, debe haber imágenes para que algo se convierta en “real”. La situación del Sahara Occidental es un conflicto en ángulo muerto, que escapa desde hace décadas del plano de lo mediático, lo que ha permitido que intereses económicos y políticos bloqueen una posible resolución. A ambos lados del muro de la vergüenza la población saharaui ha tenido pocas ocasiones de generar un discurso visual auto representativo debido, bien a la falta de libertad de expresión que sufren aquellos que viven en los territorios ocupados, o a la falta de medios técnicos de la población refugiada en los campamentos de Tinduf. Existen muchos documentales sobre el conflicto del Sahara Occidental, pero aún ninguno hecho por un saharaui. El objetivo de la Escuela de Formación Audiovisual Abidin Kaid Saleh es dar fin a esa situación.

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Como afirmaba Rogelio López Cuenca (2008) “lo que hace falta son prácticas artísticas, modos de hacer, lenguajes que ofrezcan posibilidades a los saharauis no sólo de auto representación, sino que sean susceptibles de convertirse en herramientas de transformación social”. En el impulso iniciado por el Tercer Cine a finales de los sesenta, el lenguaje audiovisual se proponía, efectivamente, incidir en la realidad. En el presente, su potencial se multiplica gracias a las posibilidades de difusión de los medios digitales, pero algo debe cambiar en el esquema. No se trata de dotar de discurso y acción “a las masas”, sino de reconocer a la comunidad como elementos activos, detonantes, en el centro del diagrama. Se trata, como diría Manuel Castell (2009), de autocomunicación de masas. Del deseo de conocer y colaborar en esa intifada cultural nace el proyecto Western: Sahara. Ante la necesidad de mediatizar el conflicto del Sahara Occidental, nos preguntamos: ¿cómo generar imágenes competitivas en el mundo globalizado? , y sobre todo, ¿cómo conseguir que, al mismo tiempo, esas imágenes sean capaces de transmitir la subjetividad de la comunidad que las generó? ¿Se pueden utilizar códigos globales para difundir lo local? En octubre de 2012 el colectivo Left Hand Rotation tiene la oportunidad de desplazarse a los campamentos de refugiados de Tinduf gracias a la infraestructura del evento ARTifariti, Encuentros Internacionales de Arte y Derechos Humanos del Sáhara Occidental.

Western: Sahara se enmarca dentro de los proyectos de cine participativo o de la colectividad, con algunas especificidades: la pieza a construir es un tráiler y el punto de partida el género western. Partimos del tráiler cinematográfico como pieza de difusión mediática de un producto audiovisual. El tráiler tiene una narrativa propia, una lógica diferente de la lógica narrativa del largometraje, y utiliza una serie de códigos particulares condicionados por las premisas de la expectativa y el impacto. Pero la gestión del deseo (expectativa) y la memoria (impacto) son variables culturales, locales, aunque cada vez más afectadas por imposiciones globales.

Fig. 4. Western: Sahara. Wilaya Bojador, Tinduf, Argelia. 2012. Making of del rodaje. (Foto: Jan Bosowski).

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Por lo tanto, el primer reto es crear, desde los campamentos, y de forma colaborativa con su población, el tráiler de una película sobre el nacimiento del estado saharaui, que responda a las expectativas y memoria de la comunidad que lo genera, y que sea capaz de competir por difusión en un ecosistema audiovisual global y saturado. Comenzamos con el análisis del western como cine político, que aborda la relación entre el individuo y el Estado, eficiente y calculada propaganda, visión mitológica del nacimiento de una nación, que ha sustituido a la propia historia. Nos interesa de este análisis las cuestiones transversales del género con la historia del Sahara Occidental (la lucha por el territorio, la creación del Estado, el expolio de los recursos, la dicotomía ley/armas, la colonización ) y ejemplificar la gestión que a través de este género se ha hecho de la historia norteamericana (la creación de mitos fundacionales, popularización de valores nacionales, la manipulación histórica...). Por otra parte, el maniqueísmo y la simplificación de los roles de la ficción western favorecería el análisis y el diálogo de las diferentes posturas de evolución del conflicto presentes en los campamentos (continuación de la vía diplomática, volver a las armas, proyectos en los territorios liberados renunciando a la ayuda internacional ) mediante la creación del espacio neutral de la representación. Cada uno de los pasos del proceso de pre-producción (decisión de la historia, guión, storyboard, etc.) es consensuado entre los colaboradores que participan en el proyecto, y documentado, generando un registro de este grupo expresándose a través de la ficción y donde “lo importante no es lo que muestran, sino lo que esconden y sobre todo aquello que no sospechan que está en ellos” (Bresson, 1976). El colectivo Left Hand Rotation se posiciona en el proceso como agente externo, como elemento colonizador, favoreciendo con los participantes el debate sobre la cuestión de la colonización cultural, reflexión crítica clave en los proyectos de cooperación internacional, intentando discernir con el grupo los límites entre dinámicas de dotación de recursos y de imposición de códigos culturales.

Fig. 5. Western: Sahara. Wilaya Bojador, Tinduf, Argelia. 2012. Fotogramas de la pieza tráiler resultante del proceso participativo abierto con el proyecto Western: Sáhara. (Foto: Left Hand Rotation).

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Esta reflexión está presente en todas las fases del proyecto participativo, que fueron: 00. Análisis del género western Proyección y posterior análisis de una pequeña selección de películas western Esta selección se hizo atendiendo a aquellas películas cuyos argumentos guardan ciertas similitudes con la historia y realidad actual del Sahara Occidental. Por ejemplo: El hombre que mató a Liberty Wallace (1962) de John Ford, donde la trama gira en torno a dos hombres que se enfrentan al forajido (al conflicto) desde dos posiciones encontradas: el abogado que cree en el cumplimiento de la ley, y el cowboy que sólo confía en su pistola. 01. Preproducción Sesión de escritura colectiva de un guión cinematográfico sobre la historia del Sahara Occidental - Pactar la historia que queremos contar. - Elección de los arquetipos que representen las posturas a exponer. - Redacción de un argumento. -Sinopsis del guión - Elección de los momentos esenciales de la trama. - Resumen de su argumento para una pieza corta o tráiler. -Story board - Elección de los planos. - Redacción de los diálogos (en idioma árabe hassaní). -Casting - Pruebas de actor / Screen Test. 02. Rodaje - Elección de las locaciones. - Rodaje del tráiler. 03. Postproducción Edición y preparación del material para su difusión. 04. Difusión Proyección del tráiler resultado del proceso colaborativo para la población de la Wilaya Bojador, dentro del contexto de exposición de ARTifariti 2012. 154

Notas (1) Ejemplo de mensajes aparecidos en las redes en el contexto de las movilizaciones de junio de 2013 en Brasil: “Câmera na mão e uma manifestação inteligente na cabeça. ‘Bora todo mundo produzir audiovisuais e expandir o alcance das ruas pelas redes! Essa manifestação também é uma disputa por imagens e sons. Preparem-se pois, pelo que temos visto, a confusão pode vir por todos os lados. Não percam nem a calma nem a coragem. Cuidado com as armadilha da violência. Cuidado com os ataques físicos e químicos Nos vemos por lá!” Referencias bibliográficas Bresson, Robert (1975). Notes sur le cinématographe. París, Gallimard. Castells, Manuel (2009). Comunicación y poder. Madrid, Alianza Editorial. Lefebvre, Henri (1968). Le Droit à la ville. París, Éditions Anthropos. Tarín, Santiago (2006). Viaje por las mentiras de la historia universal. Barcelona. Belacqua Ediciones. Sontag, Susan (1996). Sobre la fotografía. Barcelona, Edhasa. Getino Y Solanas (1969). “Hacia un tercer cine”, en Revista Tricontinental. La Habana, Cuba. Harvey, David (2008). “The Right to the City”, en New Left Review, núm. 53, septiembre-octubre, 2008. López Cuenca, Rogelio (2008). “Reflexiones sobre las prácticas artísticas”, Disponible en: Blog ARTifariti, Encuentros Internacionales de Arte y Derechos Humanos del Sahara Occidental. Recuperado de <http:// artifariti.blogspot.pt/2008/05/reflexiones-sobre-las-prcticas.html>. Video/Filme Ford, John (1962). The Man Who Shot Liberty Valance. [Western]. EUA, Paramount Pictures. Palm, Michael (2011). Low Definition Control - Malfunctions #0. [Documental]. Austria, Hammelfilm. Ogilvie, Corey (24/11/2012) Tutorial Como Filmar a Revolução. [Archivo de video.] Recuperado de <http:// www.youtube.com/watch?v=eT0Fntkn7-c>. Rouche, Jean (1961). La pyramide humaine. [Filme]. Francia, Les Films de la Pléiade. Web ARTifariti, Encuentros Internacionales de Arte y Derechos Humanos del Sahara Occidental: <www. artifariti.org>. Escuela de Formación Audiovisual Abidin Kaid Saleh:< www.escueladecinedelsahara.org>. Colectivo Left Hand Rotation: <www.lefthandrotation.com>. Plataforma de colaboración Museo de los Desplazados: <www.museodelosdesplazados.com>. Proyecto Gentrificación no es un nombre de señora: <www.lefthandrotation.com/gentrificacion>. Proyecto Western: Sáhara: <www.lefthandrotation.com/westernsahara>.

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El video como maquinaria de combate político. La labor de registro audiovisual de la Agencia Autónoma de Comunicación SubVersiones1 Heriberto Paredes

Han pasado casi dos meses desde que varios grupos de ganaderos y campesinos de Tierra Caliente, Michoacán, se han levantado en armas, su lucha transcurre en silencio hasta este momento. No hay notas periodísticas pese a que algunos reporteros de medios comerciales ya han pasado a husmear lo que suena como rumor: un levantamiento armado contra el crimen organizado empieza a expandirse sin que nada los detenga. Pero el silencio continúa. Nadie sabe de la existencia del doctor José Manuel Mireles Valverde, las autodefensas eran conocidas tan sólo en las poblaciones en las que nacieron, hasta que una entrevista realizada a este personaje cambia la balanza informativa y las agendas de los medios de comunicación a nivel nacional. De pronto, un hombre alto, de mirada profunda y gesto decidido relata en 20 minutos los horrores que han padecido durante más de diez años y denuncia al gobierno estatal, a las policías municipales, al ejército, y advierte que no van a dejar las armas sino hasta acabar con Los Caballeros Templarios, cártel que es la punta de lanza de una larga letanía de organizaciones criminales que azotan las tierras michoacanas. Sin más, un levantamiento armado de hombres y trabajadores no entrenados desafía al Estado y a sus instituciones cuando éstas aseguraban tener todo bajo control; el propio suceso es recibido socialmente con mucha aceptación, las razones del hartazgo no son ajenas a muchos sectores de la población mexicana y si hasta este momento —comienzos del 2013— la lucha había sido por medios no armados, la situación es insostenible. Se trata de una entrevista realizada en video por un medio de comunicación libre, sin recursos, con pocas posibilidades técnicas y logísticas. Un video sin recursos visuales, elaborado con una cámara, un tripié, un micrófono de solapa y casi de manera intempestiva. Los archivos originales suman 35 minutos aproximadamente, lo cual significa que en la edición final se usó alrededor de 70% del material grabado. En el mundo del video por Internet, una entrevista en un solo plano (y algunos segundos de otras tomas del contexto) es casi sinónimo de fracaso, salvo en este caso que, en las primeras horas y luego de su lanzamiento a través de nuestros canales de difusión, cobró un revuelo inesperado, levantó comentarios y se difundió tanto que se volvió viral. ¿Qué sucedió con este video, hacia adentro del colectivo y hacia fuera de él? ¿Cuáles fueron las implicaciones de este trabajo?, ¿qué cambios generó? De eso tratan estos modestos apuntes sobre la militancia en el video y el video en la militancia. 157

Antecedentes en el trabajo de la imagen Sin que nuestra historia hable podría pensarse que el colectivo surge con el objetivo de hacer un trabajo audiovisual, pero para tener claridad es preciso plantear que no es así y que no fue así por lo menos en el primer año de trabajo. Desde el comienzo apostamos por un trabajo crítico en el terreno de la comunicación e hicimos planteamientos que encaminaron nuestro quehacer en la construcción de nuevos discursos comunicacionales a través del periodismo de investigación, la vinculación con otras experiencias y esfuerzos en este sentido, así como la compartición de las herramientas de trabajo para la creación de más medios que ayudaran a lograr la fractura de los cercos mediáticos. Sin embargo, pese a que nuestro tiempo es el de la imagen veloz en Internet y que son los canales de video los que van marcando muchas de las tendencias y fuentes a partir de las cuales las personas se comunican e informan, nuestra apuesta comenzó de un modo más clásico: apostando al periodismo escrito de largo aliento y al trabajo fotográfico. Conforme crecieron las coberturas y las inquietudes de investigación, el video comenzó a aparecer como una posibilidad, tal vez como algo ajeno que nadie había experimentado seriamente. Muchas de nuestras primeras publicaciones no contaron con este recurso, incluso experimentamos primero con la herramienta sonora, los podcasts, los ensayos de emisiones pensadas para radio, aunque la cámara siempre nos mantuvo a la expectativa del registro de las imágenes en movimiento de una realidad cada día más compleja. El momento llegó y el tipo de comunicación y periodismo que fuimos construyendo a partir de la revisión de las experiencias en las que cada quien participó anteriormente —siempre con la mirada crítica de todo el bagaje histórico con el que contamos— se transformó. Empezamos montando imágenes fotográficas en una secuencia que tuviera sentido con los audios que producíamos y de pronto alguien saltó a la imagen en movimiento. Sin duda, el trabajo del colectivo no volvió a concebirse de la misma forma, ni en lo técnico ni en la complejidad, pero sobre todo en la concepción que de esta experiencia creíamos tener. Antes de nuestro trabajo en video ya considerábamos que la labor que realizamos —desde el nacimiento del colectivo— era una labor elaborativa,2 es decir, una materia política de reflexión y conciencia multidireccional que no sólo trataba de relatar lo acontecido en una madeja de contextos tejida a partir de grandes eventos; por encima de esto, el trabajo de cobertura siempre fue y ha sido un esfuerzo por historificar3 lo que erróneamente se mira con desdén, es decir, la vida cotidiana que nos tocó vivir. En ella, no sólo se come o se duerme, sobre todo se sobrevive y se lucha. La gente además de moverse a sus trabajos o medio curarse en malos hospitales, también recrea formas de vida que parten de matrices alternativas al capitalismo, concibe el mundo desde muchas cosmovisiones y se organiza para que se cambie el rumbo de los pueblos que conviven. En la vida cotidiana se concibe la lucha y la conciencia social no como eventos fuera de lo normal, son parte del día a día y para nosotras y nosotros esto se estaba perdiendo en la comunicación y el periodismo entendido desde la coyuntura, los grandes encabezados y las figuras sobresalientes. No negamos su existencia, pero pugnamos, con nuestro trabajo y diversidad de discursos, por una concepción distinta de la vida de las personas. Con el tiempo, nuestros videos han ido caminando en esta dirección, aquella en la que no importa el entrevistador y su opinión sino, tal y como en los reportajes escritos o fotográficos, quien da testimonio de su experiencia de vida.

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En estos casi cinco años de trabajo, el colectivo ha podido construir formas y estilos para el video, pero sobre todo ha reconocido el trabajo de muchos grupos, productoras y personas que han dejado legados fundamentales en el campo de lo audiovisual y que nos preceden como maestras y maestros. Con algunos hemos tenido contacto directo y con otros ha sido la formación de cada quien la que deja constancia de las enseñanzas. Proyectos como el Canal 6 de Julio han sido parte del equipaje que hemos ido diseccionando, su filo en la selección de imágenes, su atinada estancia en momentos en los que una cámara bien usada era necesaria, su ímpetu por registrar procesos políticos y sociales del México de finales de los años ochenta hasta nuestros días. Sin olvidar los registros filmográficos del movimiento estudiantil de 1968, las muchas experiencias de colectivos que con pocos recursos fueron dejando rastro visual de las luchas sociales en las décadas de los setenta y de los ochenta. Todo ello construye una compleja herencia y sin duda alguna una escuela de la cual, aun sin saberlo, somos parte desde que dimos a conocer nuestro manifiesto como proyecto de comunicación, y en el cual afirmamos: “Esta condición de materia prima nos plantea la posibilidad de convertirnos no en una mercancía sino en la sustancia de un sujeto social, es decir, en lugar de ser sólo una parte del contenido de las notas —si tenemos suerte—, ahora planteamos la posibilidad de que sean las luchas sociales las que participen del proceso de construcción de la información y abran el espectro a la existencia de un sistema de comunicación e información que no acabe de construirse; es esta una labor de imbricación en la lucha por la transformación del país desde esta trinchera periodística. Y con estos antecedentes planteamos una serie de enunciados que son la reflexión y registro del trabajo audiovisual a lo largo de cuatro años de intensa complejidad, de sorpresa, conmoción y aprendizajes.

Diario de un viaje inacabado Nuestros videos no parten de la suma de imágenes sencillas o simples que en su conjunción o suma construyan un discurso visual complejo que se adecue a un guión. El trabajo que desarrollamos en el terreno del video nace de la complejidad del día a día, de sus tejidos y de sus abigarramientos, por lo tanto, al ser presentados públicamente se busca una suerte de desmenuzamiento para su aprehensión y comprensión sin que por ello se opte por la simpleza vacua. Las imágenes que registramos son complejas desde su origen porque son fragmentos de vidas cotidianas imbricadas en procesos sociales difíciles de digerir y comprender. Uno de los componentes de nuestros registros es la violencia (sistémica e inmediata), misma que no puede normalizarse y simplificarse. La miseria humana no es precisamente el conjunto que se conforma a partir de la pobreza y el individualismo; en el trabajo del registro de imágenes refiere muchas veces a las envidias y las puñaladas por la espalda que muchos “periodistas” y “comunicadores” dirigen en contra de nosotros, uno de los colectivos que graba procesos políticos y sociales y que por su carácter de invisibilidad y compromiso se gana la confianza de las personas. La búsqueda de la primicia y la exclusiva, de la imagen única es sin duda más miserable de lo que se piensa. La entrevista al doctor Mireles demuestra que una serie de imágenes planas puede desatar el cambio de rumbo en las consideraciones comunicacionales, por lo que podemos pensar 159

que sin contenido una imagen puede ser bella, aunque inútil, mientras que un material más sobrio puede resultar impactante a nivel político. En el juego del registro audiovisual el contenido no está peleado con la forma estética, pero si no hay equilibrio en la génesis de productos visuales puede ser que se sature con contenidos que pierden su especificidad y posibilidad de apreciación de su riqueza, o bien, se tiene una serie de bellas piezas que no van más allá de la sorpresa estética y que carecen de fuerza y furia, de tenacidad y filo. Ningún video vale la vida de quien lo registra o lo produce. Sin vida no somos sino un recuerdo o un referente —si corremos con suerte—, con la fortaleza vital podemos seguir aportando a la colectividad, con nuestra mirada fresca podemos seguir luchando. Estamos dispuestos a morir, pero sobre todo estamos dispuestos a vivir, libres y dignos. En ocasiones hemos grabado muertes, operativos contra organizaciones criminales, hemos registrado el fresco dolor de las familias destrozadas por la muerte y por la desaparición forzada, nos hemos enfrentado a la angustia, la desesperación y la denuncia. No nos ha temblado la mano para ello, a veces no hemos ni pestañeado, pero, sobre todo, no hemos rebasado los límites del respeto y la protección, no vamos a pasar por encima de las personas que confían en lo que hacemos y vamos a comprometernos para que las grabaciones se conviertan en herramientas de cambio. Nunca serán el amarillismo o el sensacionalismo nuestras cartas de presentación. En ocasiones el resultado final de nuestros videos es inesperado, supera las expectativas o ha significado un alto contraste con lo que se había planificado para el trabajo en concreto. En otras ocasiones podemos intuir que ciertos videos lanzados a través de YouTube, a cierta hora, en cierto día o en determinado momento serán recibidos con avidez. La lectura del momento contextual es fundamental para que los contenidos lleguen a más gente, sin embargo, no siempre acertamos y, con sorpresa y fortuna, vemos cómo lo que pensábamos es superado o a veces decepcionado. En este sentido, nuestra militancia se ve sobresaltada por los alcances de reportajes y videos, lo que significa, creemos que, de alguna manera, se genera un vínculo social que no existía antes. En estos cuatro años nos hemos topado con experiencias de singularidad remarcable, por ejemplo, una noche antes de realizar la famosa entrevista al líder de las autodefensas en Tierra Caliente, recorrimos otra región michoacana que también se había levantado en armas y lo que encontramos ahí fue a diversas poblaciones listas para dar un testimonio colectivo de los horrores que el dominio de Los Caballeros Templarios había dejado; durante toda una noche, en voz de diferentes personas y en distintas barricadas pudimos escuchar y registrar historias de horror y de resistencia, de miedo pero también de convicción para luchar. En dos videos largos que juntos suman más de una hora dimos a conocer esta realidad, esta vida cotidiana y, sin embargo, fue la figura individual de una persona (hombre blanco, estudiado, carismático y casi barbado) lo que dio la vuelta al mundo. Nos falta mucho por aprender como sociedad. En nuestras entrevistas en video no es sino el, o los, entrevistados quienes protagonizan el video, es su voz y su experiencia, es la lucha la que lo sustenta, es la semilla que presenta la que da sentido al registro. No creemos en las personalidades o en los caudillos que conducen al pueblo, por lo que nuestro trabajo siempre ha estado y estará centrado en que las personas que sean entrevistadas aporten elementos para la comprensión del proceso investigado.

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La construcción estética es una parte importante que no queremos desdeñar, sin embargo, no podemos ponderarla por encima de los demás elementos. En este sentido, intentamos no modificar los lugares o las situaciones para adecuarlas y que parezcan bellas o dignas de ser grababas, en nuestro corto camino hemos ido aprendiendo a realizar nuestro trabajo cuidando en lo posible la imagen, la composición, los ángulos, pero sobre todo las consideraciones anteriores. Creemos que nuestras cámaras y demás aditamentos se han convertido, en muchas ocasiones, en una especie de armas en una guerrilla visual y, por lo tanto, el cuidado al mostrarlas tiene que ser preciso. No queremos contribuir a la parafernalia de los “profesionales”, de los que alimentan las falsedades. Nuestras herramientas de trabajo son cámaras y tripiés, lentes y micrófonos, grabadoras, a veces algunas luces si la noche nos supera y el presupuesto lo permite, pero son eso y nada más, es decir, no son motivo de un prestigio extra que nos ponga por encima de quien no las tiene, para realizar un buen trabajo de registro no es indispensable una cámara que supere las posibilidades económicas, con lo que se tiene se puede trabajar. Esto es parte central de los procesos pedagógicos que hemos emprendido. Muchos de nuestros videos se han convertido en piezas para campañas que buscan la libertad de presos políticos, e incluso, algunos han sido parte de las pruebas para conseguir esta libertad. Esta utilidad del material audiovisual ha significado, al igual que con otros videos, un salto cualitativo hacia posibilidades antes sólo imaginadas y hoy concretas. Que un medio sin presupuesto, de alcances limitados y sin ser apéndice de otro de gran calado logre ejercer presión sobre las autoridades para que varias personas consigan su libertad representa un avance en la lucha. Sumado al registro visual de las luchas está la documentación de lo que antes sólo era un vago rumor y que, a reserva de que se piense de otro modo, es significativo: la salida de la prisión de presos políticos, su recibimiento y su reconexión con aquello que pretendía serle alejado a través del sistema carcelario, es decir, la colectividad organizada. Hemos registrado protestas en varias partes del mundo y de México, nuestras cámaras han hablado con presos políticos, con sus defensores legales, con las familias, hemos entrevistado a muchos luchadores sociales, mujeres y hombres que han forjado diversos caminos de la historia construida desde abajo, hemos registrado bailes populares, niños combatientes, tomas de tierras, hemos estado en las selvas, los bosques, las estepas y las montañas, han hablado a través de nuestras cámaras indígenas de muchos pueblos y lo han hecho en sus lenguas originarias, incluso hemos registrado las agresiones y detenciones contra nosotros mismos por el trabajo realizado. Finalmente, nos hemos dado cuenta de que aún tenemos mucho que aprender, mucho que conocer, mucho que documentar, grabar, registrar. Por delante nuestro vienen las batallas por librar que todavía no sospechamos y las que ya intuimos, nos queda la decisión de continuar y mantenernos firmes en las convicciones y los compromisos. En el terreno del video, como en el que pertenece al quehacer fotográfico y al de la escritura, refirmamos nuestras conclusiones de aquel primer manifiesto: “Por lo tanto, todo está aún por hacerse, todo está aún por construirse y todo está aún por contarse. Por lo tanto, suya es la noche, nuestro el amanecer”.

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Epílogo Con este punteo tan sólo se puede hacer referencia a una parte del trabajo, a fragmentos de estos años de aprendizaje en los que el video se ha convertido en una de nuestras herramientas más socorridas. De ninguna forma es una lista a seguir, por encima de ello, es una especie de bitácora que da cuenta de la complejidad de lo que hoy en día significa la militancia y el registro audiovisual. Si bien es cierto, la entrevista referida al inicio de este texto significó una frontera, no ha sido la única y en los meses finales del año 2014, fue la cobertura completa (en la que se incluyen más de 15 videos de medianos a largos) de la desaparición de 43 estudiantes de la Escuela Normal de Ayotzinapa, Guerrero, la que nos implicó nuevos retos y desafíos. De inicio, esta cobertura tuvo como signo enfrentarnos a un acontecimiento que desbordó al país entero, y por tanto había que hablar y registrar sin caer en la mera coyuntura, ir más a fondo, pero sin dejar de registrar con puntualidad lo que sucedió a partir de entonces. Nos hemos replanteado mucho este trabajo y seguimos en ello. Otro de los retos es no ser solamente un medio que registra marchas y violencia represiva. Sí hacerlo, pero también documentar lo que hay detrás, las razones de las manifestaciones y su diversidad. En pocas palabras, menos policías y más pueblo demandando y proponiendo, pero atentos a lo que las fuerzas del Estado acostumbran hacer en México: violar los derechos fundamentales de los ciudadanos en lugar de cuidarlos y respetarlos. Y en este sentido se suman los cuestionamientos que ya son parte de nuestro trabajo cotidiano, la cobertura en zonas de riesgo que implica un enfrentamiento directo con ejército, marina, policías y grupos armados, tanto criminales como sus antagonistas que buscan otra vida menos violenta. Hablo de enfrentamiento porque una cámara puede significar hostilidad y no ser bienvenida, esa también es una herencia de los grandes medios, el repudio a las coberturas porque siempre han significado una distorsión de la realidad. Además de retos hemos encontrado muchas posibilidades para hacer cosas nuevas, muchas alianzas, mucha voluntad para construir lo que no imaginamos al principio de esta peripecia. Organizaciones ligadas al trabajo audiovisual y documental como La Sandía

Digital, El Cráter Invertido, Emergencia MX, la conjunción de medios libres conocida como Tejemedios nos han abierto horizontes y nos han permitido descubrir nuevas posibilidades, no sólo en lo técnico sino en la exposición de contenidos y las formas múltiples de la narración audiovisual. El trabajo que hoy tenemos no sería el mismo y no tendría la riqueza que tiene hoy si estos vínculos y esta vida compartida con las y los integrantes de estos espacios hubiera pasado de largo. Esperamos que, en la cuenta larga de la historia, la suma de estas pequeñas cuentas pueda significar un eslabón que sí sea parte de la transformación de la sociedad que hoy conocemos y muchas veces padecemos. Me gustaría poner puntos suspensivos a este pequeño texto, agradecer la posibilidad de plantear con total soltura estas reflexiones y llamar a la puerta de los textos que anteceden y que continúan el libro. Tocar la puerta para interpelarlos, para conocer sus ideas y vertirlas juntas más allá de las páginas del libro en algún tipo de trabajo en conjunto, algo que nos haga poner en práctica lo que aquí plantea cada colectivo u organización, cada persona que se tomó el tiempo de reflexionar y ordenar apuntes. Tal vez la mejor forma de sellar este trabajo sea su reflejo visual en productos no imaginados hasta ahora, en registros cada vez más fieles a las luchas políticas, porque, ante todo —y con ello dejo de atiborrar—, somos parte de maquinarias de combate político que no debemos descansar

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hasta que los agravios del capitalismo sean cosa del pasado y podamos registrar, de una vez y en adelante, las inacabables posibilidades de vida que aún nos aguarda el mundo en su riqueza.

Notas (1) Para conocer los materiales de los que hacemos referencia y muchos más puedes consultar nuestros dos canales de video: <www.vimeo.com/subversiones> y <https://www.youtube.com/channel/ UC0WDc5WPMV5flFKaLhqtwWQ> (o poner directamente Agencia SubVersiones en YouTube). Para todo el trabajo completo visita nuestra página: <www.subversiones.org>. (2) Al hacer referencia al adjetivo elaborativo en una conjunción que parece redundante, me tomo la licencia de resaltar, aunque parezca obvio, la necesidad de proponer y construir día con día todos los días de nuestras vidas. En este sentido, lo elaborativo no sólo es una tarea que lleva a la perfección del uso de la herramienta sino a su traducción en efectos dentro del concierto social. (3) El concepto de historificación no está en los diccionarios y posiblemente no lo esté nunca. Pero no por ello carece de sentido y significado, se trata de un trabajo encaminado, fundamentalmente, a transformar una práctica social que acontece diariamente en un proceso histórico que desprende una concientización social y política. Referido a esto está la tarea de registrar y documentar lo que sucede en la vida cotidiana para reflexionar en colectivo, de esta forma es posible concebirse no como actores de los procesos sino como protagonistas de ellos. La historia del presente como mezcla para la construcción de alternativas a la dureza capitalista. Estas ideas han sido base del trabajo de SubVersiones desde su inicio en 2010.

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Documentalistas bolivianas: superficies de emergencia, historia de vida, experiencias y contextos de aproximación al cine documental: del fin de las dictaduras a las hijas del fin del mundo Diego A. Salgado Bautista

El presente artículo es resultado de la investigación realizada durante mis estudios de Maestría en Comunicación en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam financiados por el Estado mexicano a través del Conacyt. De septiembre de 2001 a febrero de 2012 desarrollé una estancia en campo en la que entrevisté en profundidad a más de 15 documentalistas bolivianos, posterior a ello me di a la tarea de organizar y conceptualizar la información obtenida siguiendo el método propuesto por Michel Foucault en su libro La arqueología del saber. Para este artículo he seleccionado a tres mujeres, de tres generaciones, en cuyas experiencias se reflejan los contextos a través de los que se aproximaron al documental como práctica cinematográfica. A partir de la propuesta metodológica de Foucault llamaré superficies de emergencia a las experiencias políticas y pedagógicas que hicieron posible la práctica del cine documental en los casos presentados. Es decir: desde dónde y a través de qué se hace posible la aparición del cine documental como experiencia práctica y como objeto de discurso. ¿Qué relaciones?, ¿qué comportamientos?, ¿qué campos de acción?

Cine documental El cine documental como concepto moderno es complejo y está sujeto a diversos niveles de abstracción, campos de constitución y de validez. Se trata de un género determinado por una sucesión de reglas en uso, atravesado y marcado por diversos tipos de relaciones. Un concepto que se actualiza en tanto se redistribuye su conocimiento y su práctica, de ahí la importancia de la experiencia de los sujetos en su vigencia y actualización. El término, originado en la segunda década del siglo xx, se distingue por su intención de entablar una nueva relación entre el autor y el público (Ledo, 2004). El concepto cine documental está referido a las relaciones dentro de la actividad cinematográfica que vinculan a sus autores con la vida real, entendiendo ésta como aquello que sucede por fuera de los márgenes de la industria y sus campos de acción, dentro de los que destacan el set de filmación y sus mecanismos institucionales. 165

Como características sustantivas en el documental podemos reconocer: el natural impulso de narrar, profundizar e interpretar (Mendoza, 2008), la vocación por el conocimiento o saber, la epistefilia (Nichols, 1997), y la presencia de un autor en relación con su público (Ledo, 2007); elementos definitivos para el género como mecanismo que produce experiencias, clasificaciones y comportamientos que lo hacen aparecer como objeto de discurso en un determinado contexto o superficie de emergencia. En este artículo expondré por medio de los enunciados de tres documentalistas, representantes de tres generaciones, el contexto y las experiencias que marcaron su formación como autoras y las vincularon al documental como campo de acción.

Bolivia

Fig. 1. Indígenas Aymaras caminan frente a las puertas del Palacio Quemado, sede del poder presidencial. La Paz, Bolivia.

Bolivia forma parte del intenso intercambio cultural global, en constante movimiento y reconfiguración. Bolivia no es un país utópico con un presidente indígena; se trata de una sociedad cuyas identidades se reacomodan de acuerdo con múltiples factores, de cara a procesos sociales largos, de sometimiento y redención, en contacto con su pasado ancestral y en diálogo y contradicción con la cultura global. El cine boliviano está caracterizado por representar, sintetizar y discutir una y otra vez la problemática relación entre mundo indígena, mundo colonial y sus efectos en la conformación de la identidad del país. Un breve recorrido histórico de su cinematografía da cuenta de un cine que se ocupa de las distancias, proximidades y tensiones con lo indígena: La profecía del lago (Velasco,1925), Wara, Wara (Velasco,1929), Vuelve Sebastiana (Ruiz, 1953), Mi socio (Agazzi, 1982) La nación clandestina (Sanjinés, 1989), Cuestión de fe (Loaiza,1995), Sayari (Márquez, 1995), Inalmama (López, 2010), son claro ejemplo de la continuidad de un tema que es definitivo en el ámbito de la producción visual. Bolivia y sus ciudades participan del diálogo cultural global y sus dinámicas de producción cultural dentro de las que se inscribe la producción de cine documental. Durante el trabajo en campo pude encontrarme con tres generaciones en activo, me referiré a una generación como un grupo de documentalistas que compartieran un ambiente tecnológico y político en el que se formaron y desarrollaron profesionalmente. Revisar las

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características de una generación permite conocer las características de la transmisión cultural y política, de las narrativas, formas de vida y sensibilidades (Berardi, 2008). A partir de lo anterior pude reconocer tres generaciones: El fin de las dictaduras: esta generación se formó en las décadas de los setenta y ochenta, vivió bajo regímenes de dictadura y de transición a la democracia electoral. Sus miembros iniciaron su actividad realizando cine en soportes fotoquímicos. Continúan activos con soportes digitales. En algunos casos han ocupado cargos de dirección y coordinación en instituciones vinculadas al cine. Crisis minera y neoliberalismo: esta generación está marcada por la severa crisis económica y social provocada por el cierre de centros mineros en la década de los ochenta, producto del ajuste económico neoliberal, a raíz de ello la economía informal se disparó y los organismos de cooperación internacional intervinieron en las políticas públicas bolivianas. En el horizonte tecnológico la aparición del video como soporte electromagnético (videotape) posibilitó la práctica cinematográfica y la expansión del recurso audiovisual a otros espacios de la sociedad, como los indígenas, mineros, y otros a los que se había mantenido tradicionalmente marginados. Los hijos del fin del mundo: nacidos a finales de los setenta y principios de los ochenta, esta generación está marcada por la aparición del Internet, la crisis ambiental, y la irrupción de las demandas indígenas en la sociedad boliviana. Su principal herramienta ha sido el video digital y su continuo desarrollo de dispositivos cada vez más eficaces, compactos y accesibles. A continuación, presento a un representante de cada una de las generaciones e interpreto los enunciados seleccionados, vinculándolos a los dominios de análisis planteados por Foucault: Ético, Político, Pedagógico y Terapéutico.

El fin de las dictaduras Mela Márquez (1963). Su formación comenzó en los talleres de cine del grupo Ukamau, en condiciones cuasi clandestinas debido a la última dictadura en Bolivia. Márquez obtuvo una beca para estudiar cine en el Centro Experimental de Cinematografía en Italia,1 donde se especializó en área de montaje cinematográfico. Sayari (1995) es su ópera prima, documental que retrata el Tinku: fiesta indígena del norte de Potosí. En 2012 dirigía la Cinemateca boliviana.

Fig. 2. Mela Márquez.

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Mela Márquez tuvo desde temprana edad contacto con los integrantes de la productora Ukamau, como se advierte en el siguiente testimonio. Las condiciones que posibilitan su vocación por la práctica cinematográfica tienen que ver con la semejanza del cine como relato. Son inicialmente estas experiencias las que se convierten en motivaciones estéticas y éticas. Mi pasión por el cine nace desde muy pequeña, una relación familiar muy estrecha con una persona maravillosa que fue don Oscar Soria Gamarra,2 él fue un gran guionista boliviano que acompañó en la mayoría de las películas a Jorge Sanjinés y él era un amigo muy querido de un tío mío: Ricardo Rada Laguna, primo hermano de mi padre, él fue el productor de las primeras películas de Jorge Sanjinés. Dentro de ese ambiente en que venía este señor, contaba aventuras, metían y sacaban cosas, llevaban cartas. Era un grupo de gente. Yo era muy pequeña y entonces empezó a frecuentar mi casa Oscar Soria. Él era un verdadero cuenta historias, un narrador, un tipo maravilloso que le encantaban los dulces, le encantaban las masas3 y mi madre hacía queques mientras él narraba todas las aventuras que tenía, por ejemplo, hablaba de una película que se iba a llamar: Las historias de la noche de San Juan, pero finalmente se llama El coraje del pueblo de Jorge Sanjinés, y él cuenta como él iba recogiendo las historias de la masacre de San Juan de 1964 durante el gobierno de Barrientos, pero él cuenta cómo va recogiendo y cuenta cómo esas gentes que habían sufrido esa masacre, le contaban a él y él iba viajando por los pueblos (Mela Márquez, Entrevista personal, noviembre 2011).

Márquez refiere, por un lado, su interés por las historias del Cacho Soria como práctica discursiva, pero también las prácticas no discursivas que lo rodean, como llevar y traer cartas, “meter y sacar cosas”, en este caso referidas al proceso de producción en campo. Márquez da importancia a las relaciones familiares a las que debe su temprana cercanía con la práctica del cine. La narración de historias recopiladas en campo y referidas a hechos históricos, asociado a las prácticas de producción, se convierte en experiencias que vinculan a Márquez al cine, pero desde el dominio ético, los actos y las decisiones forman parte de relaciones sociales y prácticas materiales que entablan vínculo con las reglas establecidas. Márquez atribuye a Soria su ingreso al cine, pero a un cine caracterizado por una postura política que se pone en práctica a través del proceso de producción. Márquez reconoce en el cine la posibilidad de construir una subjetividad dentro de la actividad en la que se reconoce como sujeto ético: Todas esas historias, toda esta persona maravillosa que me lleva a pensar en el cine, pero la aventura del cine, no de la alfombra roja, no del glamour, sino esta aventura que eran esos personajes que veía yo retratada en Oscar Soria, en Ricardo, que iban a dormir meses cerca del lago,4 donde filmaron Yahuarmalku, y donde llevaban sleeping. Vivían en una permanente guerra, en una permanente ida de día de campo: a la guerrilla; eran personajes míticos aventurero como Indiana Jones, obviamente, al estilo boliviano. Me lleva al cine la enorme humanidad que tenía Cacho: era una persona que, mientras lo mirabas a los ojos, había un mundo que descubrías. Como cuando uno mira a Papá Noé, el Cacho era eso, era ese personaje que me contaba miles de historias, era realmente un personaje mítico y es por él que entré al cine (Mela Márquez, Entrevista personal, noviembre 2011).

La oralidad como fuente de inspiración y el trabajo en campo como experiencia, sustancial en la cinematográfica de Márquez, es una característica configurada desde sus primeros contactos con el cine, donde ella reconoce un espacio de elaboración ética con implicaciones políticas. Márquez continúa:

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Me atrapa esta forma de hacer esa cosa que hacían, que iban a buscar cosas. Los años 70 y 80 fue el momento que yo ingresé a ser parte de un pequeño taller que hizo el grupo Ukamau y que llevaba el mismo nombre. Después se dividió el grupo Ukamau, que era Jorge Sanjinés (JS) con la productora Ukamau: Cacho Soria, Antonio Iguino, Paolo Agasi. Se volvió productora y Jorge se quedó con el grupo Ukamau. Se quebró y en ese momento hay un golpe de Estado en Bolivia; yo estaba saliendo bachiller y fundan este taller durante el golpe de Estado para formar jóvenes; yo estaba en pleno deseo de hacer. (Mela Márquez, Entrevista personal, noviembre 2011).

La presencia del grupo Ukamau, como productora, y de Jorge Sanjinés como director, es determinante en esta primera generación, se convierte en un punto de referencia importante en el cine boliviano, se esté cerca o lejos de ellos. Su forma de hacer cine es abiertamente una propuesta política: se inscribe en los movimientos sociales para desarrollar estrategias de producción con fuerte vínculo a las comunidades. Sanjinés le llama Cine junto al pueblo. Por otro lado, en el testimonio se observan las condiciones políticas del país como referente obligado en el cine de aquellos años. La práctica cinematográfica se asocia a un combate, a un estado de guerrilla, tanto por la forma de hacer el cine como por los discursos imperantes: Un cine al lado del pueblo. Son los años posteriores a la muerte del Che en territorio boliviano. Son los años de la guerra de guerrillas.

Crisis minera y neoliberalismo La popularización del video en la década de los ochenta coincidió en Bolivia con los años de una fuerte crisis económica que convulsionó la estructura social del país, basada en un modelo extractivista minero. Como respuesta a la crisis, la sociedad respondió generando organizaciones que rescataron el sentido de la participación comunitaria. A partir de este contexto de crisis económica y social a finales de los ochenta y principios de los noventa se articulan nuevos espacios que habrán de generar nuevas formas de configurar la comunicación y el cine. María Galindo (1964). Comunicóloga, activista feminista, artista y periodista. Junto con el colectivo Mujeres Creando, ha desarrollado importantes proyectos de comunicación y denuncia dentro de los que se encuentran películas documentales de un lenguaje audiovisual eficiente e impactante que revisa los temas de género. Es una voz crítica del gobierno actual y su partido. Una de las organizaciones más representativas de esta etapa es el colectivo Mujeres creando, cuya voz más visible es la activista María Galindo, que explica el momento de crisis en el que consolida su posicionamiento y visión: Nosotras nacimos en 1992, en esas épocas, y esto es importante que te lo cuente. En esas épocas en Bolivia ya estaba consolidado el modelo neoliberal, que básicamente para América Latina significa la aplicación del ajuste estructural, que es privatización de las empresas estatales, gran desempleo. En ese momento, pasa algo muy interesante en Bolivia y es que entra en crisis el modelo del obrero que tiene un salario, que tiene un trabajo, que tiene una seguridad social y que tiene una familia, que aunque en condiciones de mucha pobreza, pero él es el proveedor. Esa figura masculina entra en una crisis total, cuando entra en crisis el modelo neoliberal. Y frente a esa crisis, de forma masiva, no por instrucción del feminismo, no derivado del feminismo, derivado de un proceso histórico distinto, las mujeres rompen la dicotomía público-privado, toman las calles, convierten las calles en un espacio doméstico.

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La proveedora principal, se convierte la mujer en la calle dentro de la economía informal se convierte en la proveedora principal, y ése es un proceso que se da desde el 85 para adelante (María Galindo, Entrevista personal, febrero 2012).

Fig. 3. María Galindo y las Mujeres Creando.

Galindo hace una descripción de cómo los ajustes macroeconómicos influyeron en las relaciones personales. Su obra está caracterizada por un abordaje de las relaciones de poder entre individuos. A partir de su postura política estructurada por la lucha feminista contra el patriarcado, Galindo analiza constantemente la sustancia ética de los hechos políticos. Como sujeto está determinada por los posicionamientos que asume. Se trata de una intelectual que enfoca su atención en aspectos cotidianos invisibilidades. Cuando le pregunté por sus primeros años de vida, esto fue lo que enunció: No hay nada nuevo que descubrir, vengo de una familia católica, racista, clasista, conservadora, ortodoxa, disciplinadora, autoritaria, homofóbica, como la tuya seguramente, o la de cualquiera de ustedes y claro que me he rebelado siempre, y creo que es una cosa que está en todos nosotras y nosotros, no es que yo tenga la epopeya que contar (María Galindo, Entrevista personal, febrero 2012).

Así Galindo comienza por diagnosticar las instituciones que la han marcado, asume una posición clara como sujeto. El trabajo de Galindo destaca por el distanciamiento y crítica constante, tanto del Estado como de los espacios de producción cinematográfica. Su producción cinematográfica, como a continuación lo enuncia, tiene como punto de partida la necesidad de dar a conocer el trabajo de su colectivo, y en el proceso ha innovado en sus formas de comportamiento y participación en los campos de acción convencionales del cine, llegando a producir un largometraje financiado por el programa Ibermedia. El primer momento en que yo me doy cuenta que necesitamos una cámara como movimiento y que necesitamos construir, ya no sólo nuestra propia voz, sino nuestra propia imagen, pero no imagen en el sentido de marketing, sino imagen en el sentido de nuestro cuerpo, nuestro autorretrato. Ahí es cuando Mujeres Creando nace, en 1992. Nosotras siempre teníamos la vocación de tomar la calle; tomábamos la calle con grafitis y con acciones muy metafóricas, que contenían siempre una forma de poesía, una forma de lenguaje que combinaba muchas cosas: lo cotidiano, los colores, y que salían, por supuesto, fuera de la consigna izquierdista aburrida, repetitiva.

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Salían del lenguaje masculino, y la forma como nos retrataban los medios de comunicación, lo que nosotras hacíamos en la calle, era ni una caricatura, era patético, era horroroso. Era la distorsión por la distorsión, prácticamente nos usaron muchos años los medios de comunicación para burlarse de nosotras. Sin embargo, para nosotras la toma de la calle, las acciones, siempre fueron muy importantes, más allá de la traducción perversa que hacían los medios sobre nosotras, sobre nuestros cuerpos, sobre nuestras palabras. En ese contexto es que yo dije: “no, esto que estamos haciendo es muy bello y necesitamos producir la propia imagen de lo que estamos haciendo, que no es simplemente la recolección documental”. Tuvimos una suerte. Pero también una alevosía. No tengo formación académica en cine, para nada. Un canal de televisión, por razones simplemente de marketing, nos invitó a hacer un programa de televisión por ocho semanas. Nosotras pusimos las condiciones, no nos pagaron ni un peso. Nuestras condiciones eran que el programa de TV tenía que ser grabado en la calle, y que nosotras íbamos a dirigir al camarógrafo. Fue toda una pelea porque el camarógrafo no quería ser dirigido por nosotras, pero además el canal estaba bastante abierto y además nos dieron ocho semanas y nada más (María Galindo, Entrevista personal, febrero 2012).

La producción audiovisual que evolucionará a documental se origina como una respuesta necesaria a la producción televisiva diagnosticada por el colectivo como un campo de acción de comportamientos enajenantes de los sujetos sociales. La televisión comercial es vista claramente como antagónica a los intereses del colectivo principalmente por las representaciones que generan. La producción audiovisual no es fin, sino una respuesta, un medio de contrataque. Se incursiona en un campo de acción acotado, lo cual se busca cambiar con formas de comportamiento antagónicas: filmar en la calle, dirigir al camarógrafo que es hombre y se resiste. Galindo negocia la representación de su colectivo en la televisión a partir de incidir en los comportamientos dentro de la producción, y al hacerlo introduce sus formas de comportamiento. Galindo busca abiertamente cuestionar la ética dentro de la TV. También define técnicas y estrategias para posicionarse en las relaciones de poder. Existe, en la primera experiencia señalada, una negociación entre la televisora y el colectivo Mujeres Creando. Las prácticas discursivas del colectivo se materializan en comportamientos que representan posicionamientos éticos antagónicos a la producción comercial, aunque se usan las formas de transmisión masiva.

Las hijas del fin del mundo Nacidos a finales de los setenta y principios de los ochenta, esta generación está marcada por la aparición del Internet, la crisis ambiental y la irrupción de las demandas indígenas en la sociedad boliviana. Su principal herramienta ha sido el video digital y su continuo desarrollo de dispositivos cada vez más eficaces, compactos y accesibles. Geraldine Ovando (1982), estudió Ciencias de la Comunicación en la Universidad Iberoamericana (México) y la carrera de cine en la Universidad Católica (Bolivia), hija del documentalista Alfredo Ovando y de la productora Liliana de la Quintana. Geraldine, junto con su pareja, Emiliano Longo, emprendió un ambicioso proyecto de película documental: Los hijos del fin del mundo, que registra proyectos de desarrollo alternativo

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en tres continentes. Es directora de la productora Nicobis. Geraldine, nacida a inicios de los ochenta, es integrante de una familia dedicada al cine y la actividad audiovisual. En su testimonio recocemos, por una parte, la continuación de modos de comportamiento heredados de la familia con la formación académica en el medio.

Fig. 4. Geraldine Ovando.

Esta generación cosecha diversos esfuerzos del gremio por lograr condiciones de formación favorables para sus continuadores. Sobre su inmersión en el cine, Ovando enuncia: Creo que ha sido algo que he mamado desde que era chiquitita. Como mi padre es documentalista, siempre he estado imbuida en esto y que nunca me he cuestionado mi rol como documentalista o directora de cine, ha sido como algo muy innato para mí. Cuando decidí empezar a estudiar cine, fue porque amaba la fotografía. A partir de ahí fue que recién me empecé a meter en esto. Mi padre nunca me dijo toma una cámara, me empecé a meter porque me encantó la fotografía y de ahí entré a estudiar comunicación. Porque dije: bueno, qué es lo más cercano a lo que me pueda dedicar a la fotografía: comunicación; y me fui a México a estudiar y ahí me acerqué un poco más al cine y del cine estaba el documental a la mano, nunca separé dos ramas. Si hago ficción no hago documental. Estaba el cine y las dos estaban ahí presentes y nunca vi el documental ajeno, porque era algo que siempre he visto, mi papá trabajaba en ello. El documental ha sido parte siempre de mi vida (Geraldine Ovando, Entrevista personal, enero 2012).

Con esta última afirmación, reconocemos una generación que ha crecido con mayor acceso a los dispositivos tecnológicos. Geraldine Ovando representa también la evolución generacional en las inquietudes que guían el trabajo de los documentalistas. Su pertenencia a una familia de cineastas permite suponer que detrás de la afirmación “es algo que he mamado” están los comportamientos, las relaciones y los campos de acción en los que creció, propios de la producción del documental, donde ser directora o documentalista fue parte de su construcción como sujeto. Al hablar de su relación con el cine de generaciones anteriores, Ovando enuncia las rupturas y continuidades: Creo aquí también que hay dos rupturas: el cine de Sanjinés ha marcado muy fuerte a Bolivia y era un cine muy social, muy de denuncia, entonces las nuevas generaciones han querido romper mucho con eso, es decir, ya no acercarnos más a lo social, ya no hablar por los pueblos indígenas, ya no hablar por los movimientos sociales, sino hablar por uno, y por tu realidad y tus conflictos y lo que tú tienes. Es como dos líneas que están muy claras, vas a ver, los nuevos realizadores casi no hacen cine social, o mucho documental de denuncia o social, sino mucho más específico de cosas (Geraldine Ovando, Entrevista personal, enero 2012). 172

Geraldine da cuenta del proceso evolutivo en la forma en que se configuran los cineastas jóvenes y sus particularidades frente a generaciones anteriores. Advertimos que la profesionalización en su formación ha determinado un distanciamiento de las reivindicaciones políticas dentro del cine, que han sido desplazadas por reivindicaciones artísticas. La generación de los hijos del fin del mundo ya no busca hablar en nombre de actores sociales sino buscar su propia voz. El rompimiento generacional necesario está reforzado por los procesos de globalización, que plantea la emergencia de nuevas temáticas dentro de las que encontramos la problemática ambiental, de la que ella se ha ocupado.

Conclusiones Todas las generaciones asocian su ingreso al cine con formas de comportamiento y relaciones afectivas y profesionales innovando y heredando estrategias de producción, y con ello formas de elaboración ética. En el caso de la generación del fin de las dictaduras, la pedagogía articuló estrategias de producción en un ambiente de represión. A partir del sentido que se le reconoce a la producción del documental se desarrollan estrategias de producción, procesos cognitivos, y se desatan fuerzas culturales. El documental como práctica cinematográfica es considerado como una puerta a lo cultural no enajenado, como medio de lucha contra-hegemónica. La experiencia se constituye en el elemento nuclear de la producción del cine de documental, toda vez que determina las mecánicas compositivas, es decir, las prácticas materiales e intelectuales con las que se compone el discurso audiovisual. Las documentalistas se reconocen como herederas de técnicas y procesos históricos, pero marcan sus particulares intereses temáticos y éticos.

Notas (1) Fundada en 1935, es la escuela de cine más importante en Italia. Los estudiantes hacen uso de cine de 35 milímetros por tres años, en un espacio altamente equipado. (2) En 1998, el director de cine italo-boliviano Paolo Agazzi introduce un personaje llamado Oscar en su película El día que murió el silencio, en memoria de este guionista boliviano. (3) Pastelillos. (4) El lago Titicaca, a cuatro mil metros sobre el nivel del mar, es el área de ocupación humana más antigua en la región y es escenario de los sitios religiosos más importante para las culturas del altiplano boliviano y el sur del Perú. Referencias bibliográficas Castro, Edgardo (2005). Diccionario Foucault, temas, conceptos y autores. México, Siglo XXI Editores. Berardi, Franco (Bifo) (2008). Generación post Alfa, Patologías e imaginarios en el semiocapitalismo. México, Bajo Tierra ediciones.

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Foucault, Michel (1970). La arqueología del saber. México, Siglo XXI. Nichols, Bill (1997). La representación de la realidad. Barcelona, Paidós. Ledo, Margarita (2004). Del cine ojo a dogma 95, paseo por el amor y la muerte del cine documental. Barcelona, Paidós. Mendoza, Carlos et. al. (2008). Canal 6 de julio la guerrilla fílmica, comunicación alternativa, documental y autogestión. México: Herodoto. ________________. La invención de la verdad, nueve ensayos sobre cine documental. México, cuecuunam. Susk, Pedro (1997). Cronología del cine boliviano 1897-1997. La Paz, Cinemateca Boliviana- Gothe Institut.

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Viral MEX, un festival de video colectivo en el marco de las elecciones presidenciales del 2012 en México Colectivo ViralMex

Viral MEX Remix Video Político es un festival que surge del taller #Nuevas Realidades Video Políticas realizado en la uam Azcapotzalco con participantes de diversas universidades y nacionalidades. El Festival giró en torno al ambiente político que envolvió México en torno a las elecciones presidenciales del 2012 y se interesó en el material audiovisual que se generó en este contexto (campañas, debates televisivos, espots, mensajes institucionales que animan a votar, crítica, material de webs de partidos, material amateur, contracampañas, imágenes propias, etcétera). En las siguientes líneas se presenta, realizado a base de retazos, un acercamiento a lo que supuso el taller #NRVP y la muestra de videos Viral Mex Remix Video Político. Las producciones audiovisuales del festival fueron diversas, apelando a la importancia de la cultura libre toman tácticas como la re-apropiación, la cita, el remix, el pastiche, la sátira, el humor, la ironía, la crítica, entre otras. Viral MEX Remix Video Político fue el contrapeso a las visiones oficiales de la cultura de los mass media con respecto a la vida social y política de nuestros días.

Fig. 1. Logotipo de Viral Mex, remix video político, 2012.

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El Taller #NRVP fue impartido por los profesores invitados Hernán Bula e Iker Fidalgo se planteó como un taller teórico-practico colectivo de “ida y vuelta” para la creación audiovisual, enfocado a los movimientos sociales y a las relaciones entre arte y política, con el fin de crear un intercambio de contextos, microhistorias y herramientas videopolíticas. Las sesiones del taller tuvieron la particularidad de recibir por la mañana a diversos colectivos de artistas invitados nacionales e internacionales que compartieron sus experiencias en el ámbito de la creación audiovisual: Jessica Esquivel de Perú, Fernado Caridi Vergara de Chile y de México: Ojo de Agua, Gallina Ciega y La Perrera (Oaxaca), Diego Salgado “Homolexis” (unam), Escuela Itinerante Documental (uacm), Iván Olvera Landaverde, —Centro Cultural Casa Talavera (uacm), Casa Vecina, FREEcción (Central del Pueblo) y Danzaperra (uam-a). Tras el encuentro, se solicitó al alumnado la elaboración de un pequeño texto en torno a la experiencia. Este texto surge luego de la lectura de las producciones de quienes participaron en el taller. En ello se encuentra una descripción de todo lo que fue, la metodología, el contexto, pero sobre todo la vivencia de la recepción, creando un espacio de protagonismo a las voces que decidieron contribuir en el desarrollo de estos renglones. Si bien la labor del equipo editor de este artículo ha sido la de ordenar el contenido para provocar una lectura más fluida y directa, es inevitable (e incluso provocado) que el estilo de escritura de cada fuente permanezca casi intacto, fomentando la diversidad de las formas de ver, crear, participar y escribir. De esta manera, este texto debe tomarse como una actitud política frente a la homogeneización habitual y como una voz múltiple de lo sucedido aquellos días.

Origen y planteamiento metodológico #NRVP fue un festival de video que se basaba en la creación de imagen enraizada en el compromiso político, así como en sus maneras de difusión y creación, el cuestionamiento sobre la praxis de la imagen audiovisual y sus canales a medio camino entre la cultura popular y los medios de masas, por lo que el taller impartido durante las actividades del festival se concibió como una propuesta de reflexión colectiva. El taller tuvo una duración de cinco jornadas, con un equipo de trabajo definido que propiciaba la creación de un tejido cómplice y la opción de compartir códigos que día a día se iban haciendo comunes. La estructura teórica del taller versó sobre varios ejes. Desde la gestión del propio proyecto #NRVP que sin duda era el epicentro inicial, hasta la creación de memoria audiovisual y la democratización de los medios de producción de imagen. En la faceta más práctica del encuentro, se introdujeron conceptos como cultura remix, apropiacionismo, desmontaje y remezcla. Sobre estos postulados, las discusiones teóricas daban paso a las opciones prácticas. Al igual que se trabajaba la reflexión y discusión, se propuso la realización de un pequeño festival de video formado por espontáneas piezas realizadas por cada unx de lxs integrantes del grupo. El fin sería el de contar con un evento con las mismas características que #NRVP, es decir, portabilidad, difusión por red, reflexión política, etc., de forma que cada cual pudiera reproducirlo en su contexto, colonia, escuela, familia o barrio. Antes de comenzar a crear las piezas hubo que elegir un punto común para dotar de cierta orientación al elemento final. Como se comentó al inicio, las elecciones presidenciales de México en julio del 2012 aparecieron como este espacio común, un proceso cargado de complejidad dada la situación del país, que además no paró de producir contenido 176

audiovisual en torno a videos electorales y espots publicitarios. ¿Qué mejor forma de empezar a trabajar?

Fig. 2. Cartel oficial del Taller #NRVP en la uam Azcapotzalco, 2012.

En esos momentos las elecciones presidenciales eran el foco de atención en México, las diferentes candidaturas de los partidos políticos se habían reducido al interés de las dos más fuertes. Por un lado, la encabezada por la izquierda institucional del Partido de la Revolución Democrática (prd) y su candidato Andrés Manuel López Obrador, y por el otro, la que representaba al Partido de la Revolución Institucional (pri) y su candidato Enrique Peña Nieto. En esta disputa, más que el apoyo a un candidato, brotó un gran movimiento social en contra del candidato del pri en la Universidad Iberoamericana —Ibero campus

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Ciudad de México. Luego de su visita a la Ibero y de ser recibido con un gran descontento por parte de la comunidad estudiantil, el candidato acusó a un grupo de estudiantes de no serlo y que eran simples agitadores que buscaban ensuciar su campaña electoral. Las y los estudiantes en respuesta a las acusaciones del pri, publican en Internet un video en donde 131 estudiantes se presentan mostrando sus credenciales universitarias para desmentir la versión del partido político, a lo cual la reacción de mucha gente a lo largo y ancho del país fue responder con el hashtag: #YoSoy132. Una consigna se volvió movimiento político en el #YoSoy132. Este movimiento salió a las calles del país y durante semanas hizo tambalear la estrategia mediática del pri que desde hace tiempo y con la ayuda de las principales cadenas de radio y televisión de México, había colocado a su candidato Enrique Peña Nieto como virtual ganador. Con una fuerza sin precedentes, la juventud se hizo sentir al grado de mover todas las encuestas poniendo en peligro el triunfo del candidato del pri, partido que aún gobierna a México y que lleva más de 70 años en el poder. La resistencia del #YoSoy132 utilizó las redes sociales, se organizó en universidades, escuelas, barrios y nodos culturales, generó una gran cantidad de producción artística con tinte político, música, fotografía, danza, teatro, escultura, performance y video entre otras. Toda esta efervescencia fue el alimento del taller que finalizó con una serie de videos que formaron la muestra Viral MEX.

La subjetividad llevada al texto Este texto es entonces el pozo de aquella experiencia. Como advertimos en las primeras líneas, con motivo de la publicación de este volumen, se invitó a todo el alumnado a participar de forma libre con unos apuntes que reflexionaran sobre todo lo que había supuesto el trabajo en el taller y la dinámica del festival Viral Mex. Amor Teresa Gutiérrez, Sergio Chúa Torres, Ana Herrero, Dení Manjarrez y Cinteotl Huitzilihuitl Flatcher Hernández respondieron de forma favorable a esta llamada aportando su sentir y sus reflexiones. Por motivos editoriales, se decidió realizar un único texto que incorporara las partes más sugerentes y conectadas entre sí para lograr la sumatoria de todas las subjetividades en un discurso unísono que amalgamara una fuerza común. Por eso, los siguientes párrafos son extractos de aquellos escritos, las líneas coincidentes entre ellos y los lugares comunes en los que Viral Mex funcionó como experiencia colectiva y motivo de cuestionamiento personal. Se agrupan en apartados a modo de brújula creativa para llegar a buen puerto en el relato de lo sucedido en todo este proceso.

Los detonantes del Viral Mex Nos parece muy interesante mostrar algunas de las motivaciones de fondo por las cuales la serie de 14 videos que formaron Viral Mex se realizaron. Cada participante desde su territorio ideológico y emocional catapultó su realidad y encontré en el video un catalizador, un grito de reclamo, una pregunta o una poesía expresada en imágenes. Viral MEX, el festival de videos que produjimos desde #NRVP, representó el epicentro de ideas creativas que respondían a la necesidad de expresar el montón de afectos, ideas, emociones y hasta contradicciones surgidas a causa de la movilización política de las campañas electorales y de los partidos políticos. La coyuntura política en México no era sencilla, ni de analizar ni de asimilar, principalmente si tomamos en cuenta el antecedente inmediato de las elecciones

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Fig. 3. Docentes del taller: Iker Fidalgo y Hernán Bula. Coordinación: Jorge Ortíz Leroux, Xiomara Enriquez, Iván Sánchez y Olar Zapata. Integrantes del taller: Adriana Dávila Ulloa, Amor Teresa Gutiérrez Sánchez, Ana Mª Herrero Cervera, Ares Jonathan Pérez Salinas, Cinteotl Huitzilihuitl Flatcher Hernendez, Dení Manjarrez García, Eden Bernal Ponce, Elí Neri Carrasco Gómez, Federico Vargas Rodríguez, Hilda Cristina Calvillo Vázquez, Julio César Juárez Murillo, Luis Enrique Flores Fuentes, Luis Perales, Mateo Jeuland, Ricardo Domínguez Espinoza, Rodrigo Romero Beltrán y Sergio Chua Torres. uam Azcapotzalco, 2012.

presidenciales de 2006, en las que la sombra del fraude electoral, dejó igualmente atónitas y frustradas a millones de personas (Amor Teresa Gutiérrez Sánchez). En el panorama actual de la creación en video, hay una tendencia que radica en la necesidad de revisar, analizar y cuestionar el discurso, el componente ideológico de todo lo que hay detrás de la imagen. Esta tendencia considera que la práctica videográfica puede establecer una relectura de la realidad de nuestra cultura, posibilitada por medio de la apropiación crítica de sus modos y mecanismos. El trabajo que presento espera generar una lectura crítica y analítica sobre el discurso mediático y la representación femenina en los medios. La práctica videográfica puede funcionar como generadora de construcciones narrativas subjetivas, además de suponer también un medio didáctico basado en el análisis de las construcciones establecidas (Ana Herrero). A la luz de los proyectos políticos que representan el pri, el pan y el prd en nuestro México, me interesó saber cuál es la forma de operar su “espectáculo político”, tanto en el contacto directo con sus militantes y simpatizantes como frente a las movilizaciones estudiantiles que apuntaban también al proceso electoral. Por ello, acudí a las movilizaciones estudiantiles y asimismo, atendí el llamado partidista a sus cierres de campaña. Con un celular en la mano para grabar y armado con todo tipo de artículos y suvenires ofrecidos para la ocasión (gorras, playeras, banderines, silbatos, matracas, etc...) me decidí a registrar de manera cuasi etnográfica todo lo que aconteció tras bambalinas (Sergio Chua Torres).

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Construyendo el remix de Viral Mex En este apartado recuperamos las palabras del colectivo Viral Mex sobre la realización de sus propios videos, una manera de visibilizar las entrañas de una visión alternativa de la realidad. Debe aclararse que varias de las personas que participaron en el taller nunca había realizado producción audiovisual y que ésta fue su primera oportunidad para aplicar los conocimientos vertidos en el taller y generar discursos frescos conjugando intereses propios y la coyuntura política y social de México. Es de anotar que varias propuestas se basan en el trabajo de varias personas que aparecen en este libro. Particularmente me llamaba la atención la nula perspectiva de género de los candidatos y la candidata a presidente. Y peor aún, me indignaba la paradoja que suponía que la única candidata mujer, denigrara a las mexicanas apelando a una supuesta feminidad incólume (la de ella misma). La candidata del pan afirmaba que por ser mujer, comprendía la situación de todas las mujeres mexicanas, olvidando la interseccionalidad (Curiel, 2007) de etnia, socioeconómica, etc., que influye todo el tiempo en el complejo devenir de cada una, y suponiendo que por ello tenía el derecho de decirles por quién votar y qué hacer para persuadir a sus maridos de que votaran por ella… Producto de esta indignación, surgió un divertido video en el que Marta Lamas, referente del feminismo en México y férrea defensora —–entre muchas otras cosas—- de los Derechos Sexuales y Reproductivos, increpa a Josefina Vázquez Mota sobre su controvertida manera de pedir a las mujeres que voten por ella (Amor Teresa Gutiérrez Sánchez). El video que realicé como parte del taller es muy sencillo en su manufactura, utilizando imágenes de noticiero, las imágenes oficiales del resultado de las elecciones presidenciales que acababan de pasar y como audio, el relato de una amiga del trayecto a su casa en el que observó una parte de la realidad de las campañas electorales. Decidí utilizar este relato porque también veo y vi la situación de una manera parecida: refleja el poco interés de la mayoría de la gente en hacer una crítica a cambio de ver la realidad como lo plantean las telenovelas, con héroes y villanos, y donde todo se puede cambiar por dinero. Un fragmento de una situación social compleja, así tomé un fragmento de la imagen del triunfo del candidato impuesto, celebración con bombos, platillos y fanfarrias y el locutor oficial de la televisora de las telenovelas anunciando al nuevo presidente (Dení Manjarrez). De tal suerte, que en la elaboración de mi video distinguí cuatro movimientos: los tres partidistas y el del movimiento #yosoy132, que se desenvolvió paralelamente a ellos y que se perfiló claramente en contra del candidato Enrique Peña Nieto, como respuesta a las calumnias que articuló el pri contra los estudiantes que mostraron su inconformidad cuando éste visitó la Universidad Iberoamericana (Sergio Chua Torres). [...]la lectura de género sobre la polémica que se formó en pleno debate presidencial, con la utilización de una modelo para entregar a los candidatos los temas que se tratarían en el debate. El problema no fue que interviniera una modelo por ser mujer, sino que apareciera una mujer como objeto de espectáculo. El trasfondo de todo esto, es que una vez más, se usó el cuerpo femenino como objeto sexual para despistar y entretener al público en plena campaña electoral. Este suceso me llamó la atención lo suficiente para hablar de él y mostrarlo en el video, ya que es evidente que fue una estrategia de manipulación mediática, política, sexista y machista (Ana Herrero). Los medios masivos o también llamados los mass media han convertido el asunto de la política de nuestro país en una telenovela, en una obra teatral en la cual la ficción supera a la realidad dejando de lado la situación por la que atravesamos todos, en este caso todos los mexicanos, ésta fue mi inspiración para crear mi proyecto de video que llevó por título la Puta

democracia (Cinteotl Huitzilihuitl Flatcher Hernández).

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Reflexiones post-producción Pero, más allá de la práctica, existen espacios para la reflexión, para aquello que queda después del encuentro. Lo más interesante de lanzar preguntas es ver cómo se responden con nuevas cuestiones. Sacar el video de la lógica de los grandes discursos comunicativos ofrece miradas propias e interrogantes que desestabilizan aquello que parecía condenado a la quietud. Sigamos con la licencia de este texto de textos. Sigamos emulando los recuerdos como si fuera un sueño, con pequeños fogonazos, frases, párrafos que se arremolinan llenos de sentido y que sólo podremos disfrutar si navegamos junto a ellos. Fue refrescante encontrarme en este taller dándome cuenta de todas las posibilidades de creación y conociendo todas las experiencias de los colectivos y artistas que les basta su compromiso social para organizarse y hacerse de los recursos necesarios para que los medios sirvan y representen efectivamente a su comunidad porque se convierte en una labor de todos, labor que resiste a un discurso oficial de los medios masivos que impone una farsa como la realidad (Dení Manjarrez). Con este proyecto nos han ofrecido un espacio donde plasmar ideas y una apuesta de trabajos en común, donde la apropiación es una estrategia indispensable para realizar un análisis crítico en el ámbito social, cultural, de nuestras sociedades y una alternativa para intentar un cambio social (Ana Herrero). La repercusión que esto tuvo en mí (y muy probablemente en varixs compas más) fue una especie de empoderamiento, pues aprendí un buen ejemplo de cómo poner en marcha una iniciativa aún con escasos recursos materiales y económicos y sin permitir que la situación geopolítica interfiriera limitando nada, ni una sola idea (Amor Teresa Gutiérrez Sánchez). Bajo este entendido, pienso que nos toca a cada uno de nosotros construir no sólo las imágenes, sino la realidad que deseamos ver, tocar, oler, palpar y degustar para reconstruir nuestra incipiente democracia. Ya que entiendo, que la reivindicación de la comunicación que se entrecruza con lo estético y lo político refuerza la movilización como transformadora social de la realidad (Sergio Chua Torres). Lo destacable es el sentido con que dotamos a las imágenes para construir nuevos significados, para deconstruir el análisis del mensaje que hay implícito, en el que a través de la alteración y la descontextualización mostramos otra lectura, mostrando el sentido más crítico posible y cercano a la realidad (Ana Herrero). El resultado, un montón de inquietudes traducidas en videos de corta duración súper creativos, políticamente potentes, vertedores de opiniones alusivas a la campaña electoral en turno, pero también, en otros casos, interesados en situaciones también políticas pero de corte autogestivo… (Amor Teresa Gutiérrez Sánchez). Al final creo que al utilizar la re-apropiación es una manera más fácil por así decirlo de expresar nuestro punto de vista y más allá de si somos o no somos editores o fotógrafos profesionales o si tenemos el ingenio de las grandes empresas dedicadas a la publicidad las cuales tienen un gran equipo de agentes publicitarios dedicados al entretenimiento (Cinteotl Huitzilihuitl Flatcher Hernández). En suma, el material audiovisual resultante del taller nos manifestó que hay un desarrollo

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desigual entre la democratización política y la democratización del uso del video, mostrando que esta última contribuye de manera consecuente a la apuesta “contradesinformativa” que afianza los proyectos sociales democráticos y que en mi opinión, es el elemento central de la lucha pacífica que atendió y vigorizó el Festival #NRVP (Sergio Chua Torres).

Sobre los aprendizajes colectivos La experiencia del taller no sólo volcó sus resultados en la elaboración del festival de video Viral Mex, sino también en un profundo conocimiento de los procesos de creación audiovisual colectivos, lo cual estableció nodos de encuentro con los cuales se amplían las posibilidades de seguir construyendo otras formas de comunicación que incluyan nuestros discursos, los de la gente que formamos parte de la mayoría de la población que no tenemos acceso a la producción en los grandes medios de comunicación como el cine y la televisión. Con los colectivos que cada día nos compartían su experiencia, se descubrían las cualidades de una construcción emergente de creación audiovisual, siempre vinculada a la situación social que vivían los exponentes. Con Ojo de agua y su trabajo en Oaxaca y el movimiento de la appo, tuvimos un ejemplo de la importancia del registro audiovisual como una memoria histórica construida por todos sus participantes, ya que cualquiera podía registrar con apoyo de las nuevas tecnologías, creando así una memoria que se reconoce honestamente hecha de varias subjetividades, permitiendo al espectador la posibilidad de tejer su opinión (Dení Manjarrez). Lo más enriquecedor como parte de este taller no era sólo el estar frente a personas que ya llevan trabajando el video por mucho tiempo profesionalmente sino también los compañeros que no necesariamente eran personas que trabajan directamente con el video, entre ellos psicólogos, periodistas, diseñadores gráficos, actores amateur y un estudiante, etc., personas que podían ver de distintas perspectivas los temas que se trataron (Cinteotl Huitzilihuitl Flatcher Hernández). Otro punto fundamental para esta experiencia, fue la presencia de diferentes colectivos que nos mostraron sus trabajos más significativos. Particularmente me marcó lo dicho por Mario Viveros del Canal 6 de julio, cuando hizo un llamado a la ética. Frases como “el documental requiere de ética profesional porque se trabaja con la dignidad de la gente” y “…aprender a pensar en imagen y sonido…” aún retumban en mis oídos y son una enseñanza invaluable de quienes constituyen nuevas figuras de identificación, valiosas para quienes apenas incursionamos al mundo de la producción audiovisual (Amor Teresa Gutiérrez Sánchez). Entramos entonces, en una lucha con nuestras armas de video frente a los poderes facticos fácticos que lucen sus sofisticadas armas audiovisuales. Éstas atacan e inciden en la realidad social para continuar con su dominación. Nuestras pequeñas armas de bolsillo (y las grandes también), la imaginación y el corazón conformaran nuestra defensa para seguir resistiendo el agresivo y mediático intento de controlar las opiniones y las fuentes que las producen. Es importante pues, tratar de influir en el proceso de creación, producción y recepción de los mensajes audiovisuales que se emiten a la sociedad desde los diferentes espacios colectivos que se configuran por la emancipación comunitaria, tal como lo fue este taller, con una propuesta que revitalice la autonomía social a través de las prácticas audiovisuales (Sergio Chua Torres).

Durante Viral Mex se presentaron los 14 videos en La Central del Pueblo, Casa Vecina y la uam Azcapotzalco, así como en otras presentaciones organizadas por cada persona participante. Esta muestra de video fue un esfuerzo necesario y da cuenta de un momento importante en la historia del siglo xxi mexicano en un contexto político que llevó con

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trampas y mentiras a la presidencia a uno de los peores presidentes de la historia en México. Los videos realizados son un contraste con otras realidades, críticas, propositivas y con toques de humor. No queda más que agradecerles a quienes formaron parte del Viral Mex, al ici (Investigación y Creación Intermedia), que forma parte del departamento de Evaluación del Diseño en el Tiempo de la uam Azcapotzalco por coordinar el evento, a Jorge Ortiz Leroux por hacerlo posible, a Iker Fidalgo y Hernan Bula por impartirlo, y a Xiomara Enríquez, Iván Sánchez y Olar Zapata por apoyar en su realización. A ustedes que leen estas líneas, les invitamos a que busquen, reproduzcan y compartan los videos de la muestra, y a reproducir la estrategia para seguir generando video viral desde una perspectiva crítica, artística y política.

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Filmar el acontecimiento: cine y 15-M1 Amador Fernández-Savater

La filosofía contemporánea nos propone un concepto para pensar algo como el 15-M: acontecimiento. Hay distintas interpretaciones del concepto, pero todas ellas concuerdan en un punto: un acontecimiento es una ruptura de la normalidad en la que emergen nuevas posibilidades para el pensamiento y la existencia. En ese sentido, el 15-M no sería simplemente “la gota que colmó el vaso”, ni tampoco la repetición o reedición (más intensa, visible o numerosa) de los movimientos sociales previos, sino una novedad portadora de novedades. Una redefinición y una reorganización de lo visible, lo decible y lo factible socialmente. Por tanto, el acontecimiento, todo acontecimiento, nos plantea inmediatamente un doble desafío. Por un lado, si el acontecimiento es una novedad, ¿cómo pensarlo, narrarlo, nombrarlo o representarlo sin recodificarlo con viejos conceptos, formas e imágenes (es decir, sin recaer en los estereotipos)? Por otro, si el acontecimiento es portador de novedades, ¿cómo dejarnos atravesar o impregnar por ellas y así volvernos capaces de pensar, nombrar, narrar o representar el mundo y la vida de otro modo? Sólo asumiendo este doble desafío podemos prolongar los efectos y las consecuencias del acontecimiento. Aterrizarlos en la vida. Se trata de un reto que se plantea a los militantes y los activistas, desde luego, pero no sólo a ellos, también a los investigadores, a los artistas, a los periodistas o... a los cineastas. El cine se ha acercado al 15-M. ¿Qué ha pasado en el encuentro? ¿Cómo se han afectado mutuamente? ¿Qué preguntas sobre las maneras de filmar y hacer cine han aparecido? ¿Cómo se ha contado cinematográficamente el 15-M? ¿Qué dispositivos fílmicos se han puesto en marcha para ir más allá de los estereotipos que bloquean la mirada, clavándonos en lo que ya existe, reintroduciendo la novedad en viejos esquemas? Stéphane M. Grueso, Basilio Martín Patino y Sylvain George son tres de los cineastas que han asumido estas interrogantes con sus cámaras, ensayando vías de acercamiento distintas al acontecimiento y algunas respuestas (provisionales, locales, experimentales). Ahora tienen la palabra. ***** “El 15-M no se puede narrar con una sola voz”. Entrevista de Amador Fernández-Savater a Stéphane M. Grueso, director del documental “Excelente. Revulsivo. Importante”. Una visión muy personal sobre el 15-M2

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El 15-M grita en todas las plazas “no nos representan’”. Se refiere a la clase política, pero la verdad es que también huye de los líderes carismáticos y de los portavoces, de las etiquetas mediáticas y de las definiciones, de las formas organizativas y las estructuras centralizadas. Se mantiene abierto, cambiante, múltiple. Pero, ¿es posible aferrarlo de algún modo con imágenes o palabras (con imágenes y palabras)? Basilio Martín Patino y Stéphane M. Grueso se han atrevido a intentarlo desde el arte cinematográfico. Sus documentales (Libre te quiero3 y “Excelente. Revulsivo. Importante”. Una visión muy personal sobre el 15M) se han estrenado recientemente y el segundo acaba de ser liberado en Internet. ¿Cómo representar un movimiento que no se deja representar? ¿Se puede contar el 15-M haciendo a la vez 15-M? ¿Es esta una cuestión de formas, de contenidos o de relaciones entre los qués y los cómos? Hemos conversado con ambos directores, hoy publicamos la entrevista con Stéphane. —Por lo que tengo entendido, el proyecto inicial era hacer una película colectiva. Hacer una película sobre el 15-M al modo del 15-M: asambleario, horizontal, participativo, etc. ¿Es así? —Sí, la primera idea era hacer una sola película sobre el 15-M entre todos. No exactamente según el modo asambleario, porque yo tenía muy claro desde la experiencia de Sol que buscar a toda costa consensos basados en la unanimidad no es lo más eficiente y menos para hacer una película. Pero sí queríamos hacer una película inclusiva, con un grupo coordinador que modulase la participación colectiva: Pablo Soto, Patricia Horrillo y yo. Pero no funcionó. —¿Qué pasó? —Aún estamos pensando en ello. Veo al menos dos razones. Por un lado, creo que nosotros como equipo coordinador no supimos repartir juego: proponer tareas concretas, facilitar la colaboración a la gente que se acercaba, etc. Repetimos algo que ya pasó en acampadasol: no supimos gestionar el entusiasmo de los participantes. Que lo había. En buena parte esto ha sido un problema feliz. —¿Qué quieres decir? —Pues que el equipo coordinador se tomó un año para realizar la película, pero nos hemos pasado más tiempo en la calle que trabajando en casa. Desahucios, encierros, manifestaciones, asambleas... Hemos estado más ocupados en seguir haciendo 15-M que en contar el 15-M. El lado malo de esto es que hemos desatendido un tanto el proyecto: no hemos estado centrados, nos ha faltado tiempo para inventar mecanismos de participación, etc. El lado bueno es que si la película es capaz de hablar al presente se debe a que no lo hemos abandonado en ningún momento. Nos hemos dejado arrastrar a la calle una y otra vez. —¿Y la segunda razón? —Ahora veo claro que la idea de hacer una sola película sobre el 15-M entre todos era una mala idea, porque no hay un solo 15-M sino tantos 15-M como personas. Así que la abandonamos y propusimos más bien un paraguas común donde cada cual puede contar su microhistoria. Y la película es mi particular microhistoria. Una visión muy personal de mi propia experiencia en el 15-M. Ni periodística ni académica, sino salida de mis entrañas. El paraguas es el proyecto 15M.cc.4 Nosotros proporcionamos ahí unas herramientas para

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que todo el que quiera pueda contar su 15-M y asimismo compartir sus materiales con la comunidad: fotos, vídeos, textos, audios... —¿Hablarías de fracaso? —Hacer cosas con otros es una experiencia maravillosa y muy difícil al mismo tiempo. Hay que inventar una y otra vez los modos de estar y trabajar juntos. Siempre pensamos la película como un proyecto “en beta”, es decir, en constante redefinición. Por eso no hablaría de un fracaso, sino más bien de una evolución. De hecho, la película ha seguido la misma evolución que el propio 15-M y casi al mismo paso. El 15-M se organiza más ahora como una serie de nodos descentralizados y autónomos que hacen cosas, buscando conexiones, pero sin necesidad de ese consenso global que se perseguía al principio en Madrid. La película está dirigida, escrita y editada por mí, pero con ayuda de mucha otra gente. Hay varias capas de colaboración. —¿Por ejemplo? —Las entrevistas5 —nosotros las llamamos conversaciones— que componen buena parte de la película están colgadas en la Red desde hace meses y la comunidad formada en torno al proyecto ha ido señalando qué partes le parecían más interesantes. Yo he incluido algunos de esos fragmentos en el montaje final, fragmentos que quizá a mí no me habrían llamado la atención. Al final no sabía quién había seleccionado cada fragmento, si la comunidad o yo. Y eso es interesante y distinto a cómo he trabajado otras veces. La película es una película de autor, narrada en primera persona, pero está muy impregnada de la filosofía de la participación. —¿Qué potencias tiene esa voz personal, esa narración en primera persona? —La película repite mi experiencia en la acampada. Entonces, yo me dediqué a contar lo que pasaba, hacer fotos, etc. Me convertí en un medio de comunicación unipersonal. Sin jefes, sin ningún interés económico, sin línea editorial que seguir, ni agenda oculta. La gente confiaba en mi narración precisamente por eso, porque hablaba en primera persona. Y lo hacía desde una experiencia de transformación personal. El 15-M ha supuesto un antes y un después en mi vida. He descubierto lo que es la política: juntarte con otros a quienes no conoces para pensar y hacer cosas. Esa narración en primera persona ha funcionado para compartir con otros en tiempo real lo que yo mismo estaba descubriendo, con la misma sorpresa, asombro y calidez que yo sentía. Mi experiencia no es especial, otros muchos vivieron lo mismo y se pueden reconocer en mi modo de contarlo. —Es una voz personal y al mismo tiempo muy coral, porque cuentas tu historia tan personal del 15-M a través de otras dieciocho voces. —El documental no es un documental oficial del 15-M, ni representa a nadie. Yo cuento lo que he vivido y lo hago a través de las personas con las que he convivido. A pocas de ellas las conocía antes, pero la experiencia de la plaza la vivimos juntos, charlando sin parar sobre ella. Ahora somos muy amigos y seguimos enredados en proyectos. Entonces, ellos hablan por mí. Dicen lo que a mí me gustaría decir, pero mejor. O dicen algo con lo que quizá no estoy de acuerdo, pero forma parte del 15-M que más me interesa. Me representan. El 15-M no se puede narrar con una sola voz. Somos personas con voz propia, pero a la vez enredada.

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—Hay quien critica la selección de voces, por ser un grupo demasiado homogéneo, con una mirada común sobre el 15-M y un perfil parecido. —A mí me interesaba que las entrevistas mantuviesen el mismo tono de las conversaciones que yo había tenido en la plaza, en el mismo registro, con esa misma confianza y afecto. Es verdad que en el grupo hay personas con mucho discurso, que quizá se han dedicado más a pensar que a actuar. No es quizá la gente que la comunidad del 15-M ve más presente en las plazas y en las acciones, en el día a día del movimiento. Nosotros queríamos voces diversas y discordantes, pero teníamos limitaciones de tiempo, sólo éramos dos personas. Por eso invitamos a la comunidad a proponer otras voces, pero nadie propuso nada. Hay demasiado instalada una cultura de la queja sin propuesta, incluso en el 15-M. —Percibo a veces un poco de mala conciencia en esa voz personal, como si estuvieras traicionando algo. Lo digo porque en la película te justificas aquí y allá: “es un 15-M de tantos”, “una aportación humilde”, etcétera. —La mía es una mirada más, pero es verdad que tengo mucha visibilidad. Y me da aprensión dejar cosas fuera. La película tiene un tono épico, positivo, alegre. Es una película con un punto publicitario. Entonces, me da mucha aprensión dejar fuera otros 15-M más invisibles y menos centrales, menos épicos y positivos, pero no menos importantes. —¿Qué has querido contar del 15-M y a quién? —Me dirijo especialmente a la gente que no ha vivido directamente el 15-M y se ha relacionado con él a través de los medios de comunicación. Por eso he usado un lenguaje sencillo. A nivel técnico-cinematográfico, a nivel narrativo y a nivel de contenidos. He querido contar lo que somos y lo que hacemos de verdad, más allá de los clichés que nos criminalizan. Y también decir que aquí estamos, que seguimos trabajando, aprendiendo y logrando cosas. Si hoy en día la cuestión de los desahucios es un escándalo público, se debe en buena parte al 15-M. Es un motivo de orgullo. —¿Cómo evitar la simplificación: combatir los clichés de los medios de comunicación con otros clichés? —Es un equilibrio difícil. Mi idea es facilitar un primer acceso al 15-M. Introducir algunos conceptos importantes para mí, ciñéndome al mes de acampada en Madrid y a mi experiencia personal: la potencia de la inclusividad, la importancia de la gente nueva, la cuestión de la no-violencia, etc. Y sobre todo transmitir el clic: que mucha gente como yo ha cambiado y eso es irreversible. Hemos cambiado y los poderes lo llevan crudo con nosotros a partir de ahora. Ahora vamos a ver cómo se articula y modula esa energía de transformación, pero en cierto modo ya hemos ganado. —Habiendo leído tus distintas cartas a Cifuentes,6 me ha sorprendido (para bien) la manera tan sobria como tocas el tema de la violencia policial. —Con la policía, los ciudadanos burgueses como yo no tenemos nunca nada que ver. Yo nunca había vivido las agresiones policiales que hemos sufrido este año. Tenía que hablar de ello porque ha sido un aprendizaje personal. Pero lo he querido hacer sin enseñar la violencia. No hace falta: las imágenes las tenemos ya todos en la retina y están en la Red. Las declaraciones de Pablo (Soto) y Patricia (Horrillo) sobre su experiencia personal son muy potentes: lo peor no es la agresión física, vienen a decir, sino la humillación, el

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insulto y la indefensión. El objetivo es meternos miedo. Como Cifuentes tiene la cara tan dura de mentir descaradamente en los medios, yo juego a mandarle cartas y vídeos que la desmienten. En plan bufón que dice las verdades. Las cartas son en plan bufón y en la película se habla en serio, pero el contenido es el mismo: no tenéis vergüenza ni cumplís la ley, pero aquí seguimos y seguiremos. —Al final de la película dices que “no quieres que te gane la nostalgia” porque aunque la acampada pasó, el 15-M está aún vivo, ¿cómo has hecho para no transmitir nostalgia al espectador?

[En ese momento aparece Patricia Horrillo7 y se adelanta en la respuesta.] Patricia: —La experiencia de la acampada fue un gozo y si la recuerdas con el paso del tiempo, pues hay una parte ineliminable de nostalgia. Pero la película es energizante. La gente sale tocada, se recuperan ciertas sensaciones importantes en una situación tan deteriorada como la actual. Recordamos la belleza, el vínculo con el otro desconocido... Lo que fue, sigue siendo, pero de otra forma. La energía está ahí. Las mareas replican el modelo 15-M: autoconvocado, incluyente, ni de izquierdas ni de derechas, no violento, alegre. El 15-M se actualiza fuera del 15-M, es un clima... Además, la película tiene sorpresa, el final está okupado por una gente que propone hacer algo aquí y ahora. La peli mira hacia atrás y hacia adelante a la vez. —Por último, Stéphane, ¿ha cambiado tu forma de hacer cine después del 15-M y cómo? —Te lo explico con una anécdota: parte de la voz en off de ¡Copiad, malditos!8 la grabé solo en casa con un micrófono... y así quedó de regular. Esta vez pedí ayuda a un amigo del 15-M, le expliqué la historia y me contestó: “Es que eso pasó antes del 15-M. Ahora ya no se hacen las cosas solo”. He hecho un documental personal, pero no solo. Ésa es la diferencia.

Fig. 1. Peter Hapak, Retrato de Stéphane M. Grueso (aka @fanetin), Madrid, 2011.

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Basilio Martín Patino: “Filmar el 15-M significó fotografiar la alegría”. Entrevista de Amador Fernández-Savater a Basilio Martín Patino, director de Libre te quiero. La obra de Patino ha sido siempre en buena medida una reflexión sobre la posibilidad de capturar la realidad, de recrearla, de revivirla, de la posibilidad misma de hacer cine. Realidad y memoria, recreación, espejo, juego con las imágenes de otros pasados, eso son Canciones para después de una guerra,9 Caudillo10 o Madrid.11 En Libre te quiero, Patino se encuentra en el 15-M de Sol, por fin, con la realidad desplegada ante sí, en presente, la misma que lleva persiguiendo y recreando durante toda una vida. Se encuentra de frente las caras, los cuerpos y la alegría en las calles de las gentes anónimas que son protagonistas de un momento, de un tono emocional que quizá conecte con un pasado del que su cine es memoria. Una realidad que la cámara de Patino acoge con mirada tan sabia como humilde, desde alguna esquina, desde abajo, desde el respeto más escrupuloso, sin intromisión, en silencio, fascinada ante toda la crudeza de la realidad viva y desnuda que se despliega delante de ella. El 15M florece como un regalo para el cine de Basilio Martín Patino. Y viceversa. —No sé si te acuerdas, pero nos veíamos a menudo en Sol. Tú preguntabas cada día: “¿hoy hay misa de ocho?”, refiriéndote a la asamblea general que se celebraba cada día a las ocho. Y siempre te ponías al lado del micrófono. Antes del 15-M habías dicho “yo ya no voy a hacer más cine”. Entonces, lo primero que querríamos preguntarte es: ¿por qué de golpe te metiste con otra película? —Recuerdo que volvíamos de Salamanca, yo venía medio enfadado por el ambiente de allí. Y decidimos parar en Sol, habíamos oído por la radio que allí estaba pasando algo. Lo que nos encontramos era muy emocionante, estaba claro que aquello tenía mucha fuerza y había que hacer algo. Me topé por sorpresa con mi ayudante, luego con otra chica del equipo y nos dijimos: “mañana a las nueve de la mañana cita y empezamos a rodar”. Llevábamos una cámara Red One, grande, muy seria. Y empezamos a rodar, no sabíamos qué. Todo fue rápido, bonito, divertido. Nos lo pasamos muy bien, disfrutamos como locos. Sol era una plenitud total, inesperada. Una propina de la vida. Había vivido algo parecido otras veces, pero no igual. —En tu cine ya habíamos visto a la gente en la calle... —Sí, por ejemplo, en la película Madrid. El protagonista era un realizador alemán que visitaba lugares de memoria de la ciudad, y mientras había manifestaciones. El protagonista pregunta cosas sobre el pasado y lo que investiga entra en contraste con lo que ve en la calle en el presente. Obreros protestando contra la reconversión industrial, manifestaciones anti-otan, protestas de los años ochenta. Alquilamos un piso en la calle Alcalá y rodamos desde allí al pueblo en la calle. Madrid en movimiento siempre me ha interesado, lo he vivido y lo he gozado. Hay épocas que son de reunirse... y esta ciudad tiene algo especial. —¿Ves conexiones entre el 15-M y otros momentos históricos? —Veo la misma alegría. En varias películas muestro la alegría en las calles, por ejemplo, cuando la proclamación de la Segunda República. Hay imágenes documentales que yo

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he utilizado en alguna película y que son formidables. Aparece la gente en la calle, poco después de la proclamación de la República, cantando y danzando, grupos de mujeres muy protagonistas, agarradas del brazo, que exclaman “¡hemos ganado!” Difieren los trajes, la gente era quizá más seria, pero se trata del mismo entusiasmo. Supongo que esas cosas me han influido a la hora de hacer Libre te quiero. Esta película tiene un punto de vista muy colectivo, muy de masa. Es el espectáculo de las masas en la calle. Y de la alegría. —Y la música, que es central en tu cine, en la película todo el rato hay músicas, orquestillas, charangas, batucadas... —Para mí el 15-M está asociado a la música, la música de la calle, las consignas... “¡No hay pan para tanto chorizo!” Donde hay alegría la gente canta siempre. Es una cuestión de autoafirmación, de vigor. La sonrisa, la risa, los cánticos... Empezaba uno, seguía el otro y al final cantaba la plaza entera, todos a una. No sé si están estudiados esos momentos, esos fenómenos espontáneos de masa. Nosotros entramos en esa vida, éramos parte. Ni cine ni nada. Hasta nos olvidábamos de comer y de dormir. Sin duda es mi película más feliz. —Pero también hay escenas de tensiones y enfrentamiento con la policía. —Sí, pero yo nunca percibí miedo. Recuerdo el día que desmantelaron los restos del campamento y quitaron la placa que decía “Dormíamos, despertamos. Plaza tomada”. La gente volvió a Sol esa tarde y la policía se puso muy bruta, pero la alegría neutralizaba la brutalidad. Al final las furgonetas que custodiaban la plaza se fueron y pudimos volver a entrar en Sol, fue una noche eléctrica. —La película no tiene voz en off, no hay ninguna explicación al espectador de lo que está viendo, ¿no te da miedo que el espectador se pierda? —Nunca me ha gustado adoctrinar y poner voz en off viene a ser adoctrinar, dar sermones a la gente... Yo nunca explico cosas, las cosas se tienen que explicar solas. El espectador no se pierde nunca. El cine tiene la ventaja del mundo sonoro, la vistosidad, el ritmo... Si sabes manejar esos elementos, el espectador se mete en harina, se deja llevar. Hay muchas maneras de llevar al espectador sin conducirlo. Hay una diferencia entre llevar y conducir o adoctrinar. Pero si se hace mal, si se manejan mal esos elementos del cine, todo queda muy artificial, es cuestión de montaje, de edición. La gente me dice que se emociona y llora viendo la película, creo que es señal de que la cosa no ha salido mal del todo. —¿Y qué crees que es lo que emociona de la película? —La fraternidad que puede verse, esa solidaridad afectiva... La plaza era un espectáculo permanente. Mirases donde mirases había cosas para rodar. Sorpresas todo el rato. No se puede producir eso artificialmente, por los medios del cine. Allí era todo espontáneo. Era un clima. La batuta la llevaba la realidad y nosotros nos dejábamos llevar. Simplemente se trataba de ser humildes, de reconocer que la realidad siempre te propone cosas más ricas, más sinceras y más divertidas que las que tú puedas inventar, de disponerte a aprender. —¿Dejarse desbordar? —No se trata de quedar desbordados. Ni dominar la realidad ni quedar desbordados. Entrábamos en el ambiente, dando confianza. Cuando a la gente le das confianza, en lugar de darle la lata con sermones, entonces te respetan. Recuerdo grabar a dos chicas bañándose

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en la fuente de Sol, estaban tan tranquilas... Se trataba simplemente de fotografiar un espectáculo a la vez político y lúdico. Fotografiar la alegría. Filmar lo que veíamos, sin guión, sin nada preparado... Todo ese artificio chirría mucho y si lo montas desde un sesgo político, pues más aún. Por eso hay un clima en la película que no pertenece al artificio del cine. Ya nos pasó con los verdugos de Queridísimos verdugos, simplemente les tratábamos bien, con respeto y ellos se abrían, nos regalaban lo que tenían: una realidad muy dura, brutal... —Para mí el tuyo es un arte de las texturas, las superficies. Se llora porque la película refleja la textura de lo que pasaba en la plaza. Ya lo conseguiste en Canciones para después de una guerra, recuperar la textura de la posguerra española... —Aquí la materia prima era ya expresiva. No hay escenario, pero todo era un decorado con la gente como actores, inconscientes de ser actores. Era como un teatro. La gente estaba allí para ser filmada. Nunca habían salido las cosas tan bien en un rodaje. Es una experiencia muy vital. Son cosas que te afectan y tú mismo eres el espectador. Y como la luz era toda buena, pues no había que preparar nada. —¿Por qué ese título, Libre te quiero? —Es la canción famosa de Amancio Prada con letra de Agustín García Calvo.12 A veces ruedas ya con un título, pero esta vez no. Me acordé de esa canción y pensé que le venía bien a las imágenes. Agustín murió sin poder ver la película. Me hubiera gustado mucho que la viera, éramos muy amigos y vivimos juntos varias aventuras. Él siempre estaba en Sol, me gustaba escucharle, ¡aunque se repetía un poco! (risas) —¿Y esas escenas al final de la película tan extrañas en las que se ven fotos de “familias bien” con el 15-M al fondo? —Quería sacar la película de la plaza. Salir de la fiesta y hacer un contraste con esas gentes normales y decentes, con esos interiores familiares burgueses tan crueles... Me divertía hacer algo artificial para romper el ritmo y ofrecer otro punto de vista. El de esa sociedad estática que ve el movimiento por televisión, que ve el teatro en lugar de participar en él. Con ese rictus tan raro en la cara y esos gestos... Es un contraste entre lo falso y lo verdadero, el Madrid estático y el Madrid en movimiento. Es un pequeño disparate, no sé si funciona. Un juego... —Te cuento una historia: hace poco, una doctora súperconservadora, ahora muy implicada en la marea blanca, me dijo: “con lo que yo me he metido contigo por el 15-M... Que a mí me parecía eso... Puafff. Pues si hay otra acampada ahora vamos juntos”. —Qué bonito, así que le había afectado, le había dolido. Claro, no son realidades separadas, hay un choque que incomoda, un entusiasmo contagioso... Realidad interior y exterior, parecen incompatibles, pero no. Habría que estudiar mejor eso. —Hablabas de juego, siempre has asociado el cine al juego... —La realidad exige mucha humildad, pudor y respeto. Se ha perdido la noción de lo que es el cine. Hay una adicción al espectáculo. Yo ruedo para mí, para fijar y compartir algo fuerte e importante que he vivido. El exhibicionismo y la retórica no tienen sentido. Ya no existe la mordaza de la censura, pero está la censura económica. Las películas son caras, quien te deja el dinero quiere recuperarlo. A mí también me gusta ganar dinero, pero no a costa

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de todo. Lo que me gusta es jugar. Ya de pequeño jugaba a hacer cine con cartón y unos carretes y así sigue siendo para mí. Un juego consciente, un juego terrible, algo insensato que bordea el peligro. El juego me ha alejado de muchos peligros: el cine retórico, artificioso, los sermones políticos... No sé si se puede reflejar la realidad, pero no hay que engañar ni ser un cínico. Las cosas que nos afectan y nos duelen las convertimos en cine, pero siempre está ahí el riesgo de hacer con ellas una patochada. Hay que moderarse continuamente, no caer en la autocomplacencia.

Fig. 2. Santi Ochoa & Carlos Melchor, Retrato de Basilio Martin Patino, Madrid, 2013.

***** Sylvain George: “He querido filmar la alegría y la belleza como experiencias políticas”. Correspondencia entre Amador Fernández-Savater y Sylvain George,13 director de cine francés, autor de Vers Madrid (Hacia Madrid), una película sobre el 15M. Querido Sylvain, he conseguido tu película y tu mail a través de mi amigo Gonzalo de Pedro. Escribo en un diario digital y he entrevistado ya a otros dos directores que han realizado filmes sobre el 15-M: Stéphane M. Grueso y Basilio Martín Patino. Estoy muy interesado en seguir cómo cuentan o se cuenta a sí mismo un movimiento como el 15-M que en cierta medida supone también un desafío hacia las formas heredadas de hacer, decir y pensar la política, planteando por tanto muchos problemas sobre lenguaje. ¿Cómo puede aferrarse, comunicarse o prolongarse con imágenes, formas y palabras un movimiento así, sin traicionarlo encajándolo en viejos odres?

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Me junté con otros amigos y amigas del 15-M para ver tu película. El grupo es un grupo “muy 15-M”, es decir, que desde hace dos años se dedica fundamentalmente a “perseguir el movimiento” en sus distintas fases o metamorfosis. Para todos nosotros el 15-M ha supuesto una gran apertura en las vidas que queremos seguir gozando y prolongando. No sabemos si ver tu película así en grupo, y no un grupo cualquiera sino uno muy identificado con el 15-M, fue una buena o una mala idea, si determina una mirada interesante o no de tu trabajo. Pero se dio así. Y he pensado que, en lugar de entrevistarte, lo que voy a hacer es reconstruir los hilos del debate que mantuvimos después de la película, a ver si te dan algo qué pensar o responder o contarnos. Hubo una primera discusión sobre si la película capta “las esencias” del 15-M o más bien reproduce los estereotipos. Por un lado, vemos la poesía y la emoción del movimiento en rostros y gestos, diálogos y situaciones. Ciertas intervenciones en asamblea, momentos de intimidad cotidiana en Sol, etc. Y también volvemos a sentir el caos mismo del que está hecho el 15-M, la dificultad para orientarse, la improvisación. Por otro lado, vemos lo más espectacular-folklórico del movimiento: el discurso del filósofo anarquista García Calvo en Sol, la actriz que consiguió publicidad para su film desnudándose frente a la policía el 25-S, algunos freaks que siempre consiguen ser el centro de atención, los rostros repetidos de chicas guapas (¡un clásico icono revolucionario!), etc. Ya ves que estuvimos divididos. ¿Qué has seleccionado en el montaje, qué has querido contar? Hubo una segunda discusión sobre el “romancero del fuego”, la parte sobre el 25-S. Como la película no tiene voz en off, la mirada parece siempre muy libre y azarosa, sin tesis que verificar o exponer. Pero justo en esa parte unos mails nos explican que el espíritu 15-M (la no violencia, la alegría, etc.) “ha muerto” a porrazos de la policía el 25-S. De pronto un relato cierra tu película: hemos visto un film sobre el nacimiento, el desarrollo y la muerte de un movimiento. Sin embargo, nos parece que no es así, que el espíritu del 15-M sigue muy vivo en la lucha actual de los médicos (marea blanca) o en el movimiento contra los desahucios (no violencia, lenguajes incluyentes, alegría en la toma de la calle, etc.), y que más bien lo que ha fracasado es cierta pretensión de “tensar y radicalizar el enfrentamiento” que introdujo el 25-S (el 25 de abril se trató de repetir la idea original de asedio al Congreso del 25 de septiembre resultando un gran fracaso de participación y energía). ¿Por qué una película tan abierta y libre, tan poética, se cierra de pronto así, con una lectura “política” tan clara? ¿O es que quizá hemos dado demasiada importancia a la lectura de la situación que ofrecen esos mails (muerte del 15-M, fascismo en ciernes en España)? Éstos son los dos hilos que se cruzaron en nuestra discusión tras ver tu película. Se dieron informal, espontánea, inmediatamente, sin preparación (no conocemos tu cine ni hemos leído otras entrevistas). Es lo que tu película dio que ver y pensar en cierto momento a un grupo de gente que se siente muy implicada en el objeto de tu film. No sabemos si algo de esto te puede dar algo que pensar o que decirnos a ti. Nosotros estaríamos encantados de escucharte al respecto. Ya veremos si también para publicar o compartir con otros o bien sólo para nosotros. Un abrazo, Sylvain, buen trabajo! Amador

Querido Amador, queridas todas y queridos todos: en primer lugar, quiero daros las gracias muy sinceramente por vuestro mensaje y por haber no sólo visto la película, sino también por haberla comentado entre vosotros y por haber entablado un diálogo conmigo.

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Filmar como una manera de estar presente Mi llegada a España estuvo motivada por la aparición de este “proceso”, que hemos llamado 15M, unos meses después de las revoluciones en el mundo árabe que hoy en día se agrupan bajo el término de “Primavera Árabe”. Un proceso tan único como fundamental, transnacional y transhistórico como se vio más adelante (el 15M de hecho marca el comienzo de las Occupy en todo el mundo...), y que reactiva nociones, conceptos e ideas que forman parte de ciertas filosofías y prácticas políticas en Occidente: demos, logos, revolución... Cuando apareció este proceso, cuando comenzó a tomar forma, mi mirada, como la del mundo entero, se volvió hacia Madrid (de ahí el título del filme: Vers Madrid). ¿Qué es lo que estaba sucediendo? ¿Cómo podían varios cientos de personas reunirse de tal manera en asambleas, construir en pocos días semejante “campamento”, una isla utópica, un espacio heterotópico? ¿Estaríamos tal vez ante la primera revolución del mundo occidental en el siglo xxi? Así que rápidamente tomé la decisión de venir a tratar de ver y entender lo que estaba pasando, para identificar problemas, descubrir nuevas “formas de vida” que podían estar experimentándose. En ningún momento fue mi intención hacer una película. Mi intención era simplemente estar ahí, estar presente para captar y retener ese singular espacio-tiempo que parecía desarrollarse. Sin embargo, sí vine con una cámara. La cámara para mí es un instrumento dialéctico. Es una herramienta que me permite estar en contacto con el mundo y conmigo mismo, construir una relación para definir una posición, una postura, y afirmar su singularidad a través de una relación de diálogo con los seres y las cosas. Una herramienta muy necesaria y en la que podemos apoyarnos los que, al igual que yo, toman la decisión de ir como “outsiders” a lugares y espacios en los que las categorías aceptadas, los estereotipos habituales, están totalmente cuestionados o subvertidos, y donde la experiencia de “extrañamiento” se articula y se combina estrechamente con las cuestiones más fundamentales, políticas y metafísicas, ligadas tanto a la conducta de la vida de cada uno como a las condiciones de vida en común, a saber: ¿cómo vivir hoy con uno mismo y con los demás? Y más concretamente, ¿cómo hacerlo en España, en este momento histórico y político, en mayo de 2011? Mi llegada a España y a Madrid se produjo en un estado de ignorancia relativa: la ignorancia de la lengua española, de la ciudad, la ignorancia de la vida en esta ciudad, de la gente, la ignorancia del proceso... y las imágenes grabadas se han hecho en total “correspondencia” con el vasto y radical proceso de redefinición de la vida política, de cuestionamiento radical de las prácticas políticas españolas, así como en general de la ideología dominante hoy, el ultraliberalismo; esas imágenes en movimiento, por sus propias condiciones de existencia, marcan, dan cuenta de ese movimiento profundo de interrogación y de redefinición de las categorías de identidad y alteridad.

El trabajo del cine es presentar, no representar Esta pequeña digresión la hago para aclarar y precisar que, contra lo que podría pensarse, la función de una película no es representar nada; aquí no se trata de alguien que detenta una verdad, la revela y divulga el mensaje. Una película trabaja sobre las fallas y las crisis, y es mediante la puesta en evidencia de este cuestionamiento profundo, de este juego de equilibrio entre lo que alguien ha llamado el ser y el no-ser, que se revela lo que el filme puede tener de profundo o subversivo, de profundamente revolucionario o peligroso para 197

el orden establecido. No hay fundamento, no hay una verdad absoluta, y es la necesidad de raíces lo que puede conducir al juego permanente de luz y oscuridad, del encuentro y del movimiento, como también al conservadurismo más craso, a las fronteras más fortificadas, a la represión más sangrienta. Un filme, por lo tanto, hace un trabajo de presentación, no de representación. De “presentación”, en el sentido de que la imagen es la traducción del diálogo que se establece entre el cineasta, los seres y las cosas. Y no de “representación”, como si la película pudiera erigirse fielmente, demagógicamente, en “portavoz” de las personas o de los sucesos filmados. Con los medios con los que he contado al filmar, he tratado de identificar, de comprender y de aprehender, el proceso del 15M. El filme trata de “presentar”, no las cosas tal y como habrían sido, sino tal y como yo las he percibido. Presenta —y la cuestión de la exhaustividad no tiene, evidentemente, ninguna pertinencia aquí— “escenas”, “momentos políticos”, en el sentido en que puede entenderlo el filósofo Jacques Rancière cuando dice: “Un momento político no es simplemente una división del tiempo, es el impulso que desencadena o desvía un movimiento: no una simple ventaja tomada por una fuerza que se opone a otra, sino un desgarro del tejido común, una posibilidad de mundo que se hace perceptible y pone en cuestión la evidencia de un mundo dado”.

Una política hecha de cuerpos y afectos Así, la película presenta algunos “momentos políticos” entre mayo de 2011 y septiembre de 2012. Estos momentos o escenas se detallan en tres cortes que circunstancian tres grandes momentos, cortes que he hecho arbitrariamente. (Por supuesto, se entiende que el proceso del 15M, 25S, 29S... no puede ser circunscrito y limitado por este montaje. Y precisamente porque los cortes son flagrantes la película se deja ver en toda su evidencia como lo que es: una presentación del proceso experimental y político y no una representación del proceso tal y como ha sido o debería ser). En el primer corte, en mayo de 2011, se presta atención a las distintas formas que puede adoptar este proceso político experimental. Por ejemplo, los diferentes registros de la palabra política y sus modalidades, tales como las tomas de palabra espontáneas a través de las cuales las personas expresan en voz alta, a menudo por primera vez, su ira, rabia, desesperación o experiencias de vida; las reuniones de las comisiones en las calles adyacentes a la Puerta del Sol y las intervenciones públicas —un ejemplo de intervención: la del filósofo Agustín García Calvo,15 que firma una de sus últimas intervenciones públicas después del compromiso político de una vida en contra del franquismo, etc. No se trata de una intervención folk, sino una intervención “transhistórica”, basada en la transmisión entre las generaciones y entre las épocas. Una intervención que acabará siendo testamentaria—, las asambleas generales, etcétera. También se destaca la dimensión “afectiva” del proceso (agradecimientos, efusiones de alegría, etc.), como categoría política desarrollada en el proceso del 15M. De hecho, muchas personas de diferentes generaciones que vivieron el franquismo y el post-franquismo tienen una representación de sí mismas totalmente devaluada, cuando no directamente destruida, por los sucesivos fracasos profesionales, etc. En la ideología ultraliberal, un desempleado es una persona no apta para trabajar y no una persona sin trabajo. En el proceso del 15M son elementos centrales la sensibilización mediante las tomas de palabra y los intercambios de experiencias, así como la recuperación de la confianza y la restauración de la integridad 198

física y psicológica, frente al confinamiento de las problemáticas públicas en la esfera privada y su corolario, el desarrollo de la culpa en los más “frágiles”. La celebración, la ebriedad, también son componentes importantes del proceso, en el sentido de que ponen de relieve otra relación con el mundo y el cosmos que marca y fortalece a las personas que participan en el 15M, estigmatizadas por aquellos en el poder y los periódicos afines (“perroflautas”, etcétera). Así que hay momentos de alegría, de belleza, que son experiencias colectivas eminentemente políticas. Los cuerpos y las mentes se liberan, resplandecen. En las imágenes de jóvenes bailando, besándose o escuchando las tomas de palabra no hay pues exotismo ni construcción de figuritas icónicas. La celebración y la embriaguez traducen plásticamente las experimentaciones y la búsqueda de nuevas formas de vida que se deja leer en los cuerpos y en los rostros. En los cuerpos se lee, obviamente, la dimensión biopolítica de las políticas oficiales. El cuerpo desnudo en una manifestación, confrontado directa o indirectamente con la armadura policial, designa la desigualdad en las relaciones de fuerza, así como la creación por parte del poder de una zona gris entre la excepción y la regla, donde las personas son reprimidas, privadas de sus derechos más básicos, reducidas a la vida desnuda. Que se trate de cuerpos de “freaks”, como vosotros decís, o del de una actriz que despliega estrategias de reconocimiento16 (cosa que yo ignoraba), es secundario al proceso en el que se enmarcan. No puede haber una cuestión de “cuerpo puro” o “impuro”. Este tipo de distinción no funciona. Que este proceso esté formado por personas muy diferentes y que responden a distintas motivaciones, conscientes o no, no hace sino enfatizar y fortalecer el poder del proceso, las dificultades inherentes a la construcción de una lucha colectiva, las condiciones de la vida en común y el mérito de los que participan en ella de forma más o menos activa.

Un diálogo con los acontecimientos, las personas y las cosas El segundo momento político evidente en la película, mayo de 2012, da cuenta del aniversario del proceso, las leyes de excepción aprobadas por el gobierno para prevenir una nueva ocupación de la plaza y la represión que sale al encuentro del proceso en marcha. Y el tercer momento, septiembre de 2012, da cuenta de la extrema represión por parte del gobierno en el poder, al tiempo que de la continuidad del proceso, sus “fluctuaciones”, sus etapas recorridas... El tratamiento cinematográfico de este último momento integra una correspondencia que tuve ocasión de mantener con alguien a quien yo no conocía, pero que conocía mi trabajo y que al enterarse de que yo estaba trabajando en el 15M, me pidió que le contara un poco lo que estaba haciendo, o construyendo, al respecto. A su vez me dio su opinión sobre el proceso del 15M, 25S, 29S, etc. Tuve la idea de tomar en consideración estos correos en tanto que documentos. ¿Estaba yo pensando que esta persona y sus mensajes representaban el estado de ánimo de las personas involucradas en el proceso, el clima reinante en España, la verdad absoluta? ¿Inducen acaso a una lectura unilateral del proceso? La respuesta es no. Era el punto de vista de alguien que se había dirigido a mí y que me pareció interesante —una opinión— que luego fue “discutida” más adelante en la película mediante imágenes del evento 29S, en el que se leyó una larga declaración que indicaba claramente el camino recorrido desde mayo de 2011, cómo las personas aprendieron a organizarse contra los desalojos, a hablar con los medios de comunicación, etcétera. Aquella declaración señalaba más que nunca que el 15M es un proceso todavía en marcha, cuya eficacia hay que “medir”, por lo tanto, en el corto, medio y largo plazo. Un proceso o medio sin fin. Y que, en consecuencia, por esa razón, no puede morir. 199

Del mismo modo, al mismo tiempo un amigo me escribía algunos correos impactantes en los que expresaba sus pensamientos sobre lo que estaba pasando en España; mails que también decidí considerar como documentos históricos e integrarlos en la película. No porque estos mensajes representen el 15M, 25S, 29S..., sino porque daban cuenta de manera inteligente y punzante de las sensaciones de un hombre joven en la España de la década del siglo xxi, al tiempo que informaban sobre las leyes de excepción promulgadas por el gobierno. Como se ha señalado ampliamente más arriba, una persona no representa a nadie más que a sí misma. Pasa exactamente lo mismo con una película. Un filme, lo repito una vez más, no representa a nadie más que a su autor. Es una presentación, afortunadamente subjetiva, de los acontecimientos, las personas y las cosas con las que el director ha participado en un diálogo.

Cine de contra-actualidad Este problema de la representación (política) es la pregunta central, primordial, crucial que el proceso del 15M plantea al poder instituido. Éste es el núcleo de la crítica radical contra las prácticas políticas contemporáneas llevada a cabo por el proceso del 15M: “No nos representan.” Ahora bien, la problemática en torno a la representación política se articula también, evidentemente, cuando la representación es de tipo simbólico. Como os habréis dado cuenta, la película actualiza una forma cinematográfica comúnmente llamada newsreel y practicada por cineastas como Robert Kramer, JeanLuc Godard, etc. Se trata de una forma cinematográfica que retoma el principio de los “informativos”, pero fijándose en aspectos ignorados o estigmatizados por los media dominantes. Películas, por lo tanto, “contra-informativas”. A través de la noción de noticia, de aquello que es actual, inmediato, que forma parte de lo contemporáneo más extremo, aparece de manera dialéctica la noción de “inactualidad”, de extemporaneidad, lo que viene de lejos, lo que está en suspenso, a la espera, imprescriptible, y que sin embargo, las categorías aceptadas, los poderes reinantes, se empeñan en apagar, asfixiar, proscribir. Tal es el poder del proceso del 15M, 25S, 29S: el haber puesto en juego, a cada instante, campos de tensión por los que las categorías de identidad y alteridad, clases sociales y políticas quedan subvertidas; y el haber ofrecido condiciones de posibilidad para experiencias nuevas que se abren a nuevos reordenamientos y reconfiguraciones políticas y simbólicas. Éste es el poder creador y destructor de este proceso, que hace de cada segundo un singular espacio-tiempo en el que se reconoce y celebra el derecho a la existencia de las personas y las cosas. Un proceso como un gesto soberano, un medio sin fin, en construcción permanente. Amistosamente, Sylvain George17 Traducción: Álvaro García-Ormaechea

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Fig. 3. Sylvain George, Vers Madrid, EspaĂąa-Francia, 2012.

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Notas (1) Nota del equipo editor: Las entrevistas realizadas por Amador Fernández-Savater fueron publicadas en Eldiario.es en las fechas 7 de febrero, 23 de febrero y 9 de octubre del año 2013 respectivamente. La intención ha sido conservar en la medida de lo posible la mayor fidelidad respecto a las publicaciones originales con la intención de subrayar su condición de entrevista/intercambio/conversación y la importancia de su lugar en un medio de comunicación nacional. Por otro lado, varios hipervínculos se han transformado en notas aclaratorias y otros se han conservado como enlaces aún activos en la red, intentando poder hacer comprensible desde cualquier contexto el sentido total del texto. (2) Página para el visionado online. <http://madrid.15m.cc/p/documental.html> (10 febrero 2014). (3) Página web oficial <www.libretequiero.es> (10 febrero 2014). (4) 15M.cc es un “paraguas” de proyectos sobre el 15M, el movimiento ciudadano nacido el 15 de mayo de 2011 en España. El objetivo de 15M.cc es facilitar el mayor número posible de narraciones en torno al 15M: que todo el mundo pueda contar su 15M <www.15M.cc>. (5) Las “entrevistas/conversaciones” forman parte de un archivo online disponibles en <http:// madrid.15m.cc/p/conversaciones-15mcc.html> (10 de febrero 2014). Varias de ellas nutrieron el montaje final de la película. (6) Stéphan M. Grueso se dirigió a la delegada del gobierno en Madrid, Cristina Cifuentes, a través de cuatro cartas publicadas en Eldiario.es, los días 1, 9, 24 y 28 de septiembre del año 2012. En ellas el autor realiza una crónica del comportamiento policial durante varios sucesos acaecidos en ese mes, desde su experiencia personal y a través de otras experiencias compartidas e ilustrándolas con videos de diferentes fuentes que denuncian un claro abuso de autoridad y del ejercicio de violencia legítima por parte de las Fuerzas de Seguridad del Estado. (7) Patricia Horrillo es periodista independiente y junto a Stéphane M. Grueso y Pablo Soto, es una de las cofundadoras del proyecto 15M.cc. (8) Documental dirigido por Stéphane M. Grueso estrenado en 2011 (elegantmobfilms). Se puede ver aquí en la página de RTVE <www.rtve.es/television/documentales/copiad-malditos/>. (9) Documental grabado en la clandestinidad usando canciones populares para evocar los años de la posguerra en España 1971. (10) Documental sobre la figura del dictador Francisco Franco 1974. (11) Película de ficción distribuida por Suevia Films. Elenco: Luis Ciges, Verónica Forqué, Manuel Huete, Rüdiger Vogle 1987. (12) Libre te quiero es el título de un poema del poeta, ensayista y filósofo Agustín García Calvo, convertido en canción por la interpretación de Amancio Prada. (13) Sylvain Geroge. Cineasta francés nacido en 1968 presentó su primera película en 2009. Con su segunda película en el año 2010 ganó en el bafici (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente) el primer premio y el premio Fipresci de la crítica. En este texto, la conversación con Amador F. Savater se centra sobre su película Vers Madrid del año 2012. (14) Ranciere, Jacques (2010). Momentos Políticos. Buenos Aires, Capital Intelectual 2010, p. 11. (15) Acampanilla (27 de mayo 2011), Agustín García Calvo en Puerta del Sol.26-5-2011.Part 1 [Vídeo YouTube]. Madrid. Disponible en: <https://youtu.be/4W_uVt9EuSY>. (16) La actriz a la que se refiere es conocida por Jill Love Jordina. Performer, modelo y actriz, acusada en varios foros de utilizar el movimiento para acaparar protagonismo y autopromoción después de desnudarse en varios actos de los movimientos sociales del momento y aparecer en una conocida revista erótica de tirada nacional haciendo referencia a estas actuaciones. (17) Traducción de Álvaro García-Ormaechea. 202

La experiencia de la plaza 15Mbcn.tv1

Llegando a la plaza (diario del 1º día) “Esto lo tiene que saber el mundo”, es probablemente lo que muchos pensamos cuando llegamos por primera vez a la plaza. Para mí fue el 17 de mayo, justo dos días después de aquella manifestación que acabaría dando nombre a este movimiento del que algunas aún nos sentimos parte activa: el 15M. Las que entonces aún no usábamos twitter vimos cómo en la tele los llamaban “los indignados”. Luego, al pasarnos por la plaza, vimos que se hablaba de “la Acampada” a secas. Pero el término se quedaba corto. Aquello no era un campamento, sino un país entero, con sus servicios, sus órganos de toma de decisiones, sus constantes intercambios humanos y materiales... “Esto lo tiene que saber el mundo”, me repetía con una sensación de urgencia: todo iba muy rápido, no paraban de pasar cosas, el espacio no dejaba de mutar: otra carpa, una biblioteca, un huerto, más ordenadores, mesas más largas, más gente... Cuando llegué, era como si cada persona que estaba allí supiera perfectamente lo que tenía que hacer. Todo el mundo trabajaba de forma frenética. Me sentía como el primer día de trabajo en una oficina en la que la gente se conoce desde hace años. Pero la mayoría de la gente se conocía desde hacía apenas dos días. Tampoco había allí un jefe para explicarme lo que tenía que hacer. De hecho, nadie me había pedido que estuviera allí, simplemente sentía que tenía que estar. “Hay que dejar constancia de esto”, sentía que aquello podía desaparecer tan rápido como había empezado. Me acerqué a un grupo de gente que estaba tensando un nuevo toldo para hacer más sombra en la plaza y les dije: “perdón, a mí me gustaría hacer un documental sobre todo esto, ¿sabéis de con quién ?” En seguida me interrumpieron y señalaron hacia una dirección: “¡Comisión Audiovisual!” No me lo podía creer. Aquel microcosmos improvisado en dos días disponía de una comisión audiovisual. Me acerqué hacia el puesto que me habían señalado. Algunas mesas puestas a modo de mostrador con una pancarta blanca que la cubría. Un ojo pintado con un grafiti y el texto correspondiente: Comissió Audiovisual.2 Dentro había una agencia de comunicación entera. Tres líneas de mesas con gente trabajando en sus ordenadores portátiles, cables por todas partes, tableros colgados en paredes improvisadas con horarios, listas de material, manifiestos, teléfonos de contacto. Un chico estaba creando una animación en 3D con lo que parecía ser el logotipo oficial de la acampada: una rosa de los vientos. Más tarde entendí que se trata del dibujo que decora el suelo de la Plaza Catalunya, sólo visible desde el aire. Una chica estaba montando un vídeo con material de archivo robado de medios de comunicación en el que se veía a políticos hablando sobre la democracia: Zapatero, Aznar, Felipe González Otro parecía estar gestionando un blog con información sobre la Acampada. ¡Había Internet! ¿Cómo habían montado todo aquello en tan poco tiempo?, ¿quién era aquella gente que parecía saber perfectamente lo que había que hacer? 203

De repente se me acerca un chico con acento brasileño, joven, pelo rizado, con los ojos encendidos. Me preguntó: “¿me ayudas con el inventario?” Sin entender nada, me enseña una hoja de Excel abierta en un ordenador con una lista que había que completar. “Ponemos una etiqueta en cada uno de los objetos que hay por aquí, se marca y se va poniendo en el Excel. Mira, los cables que no estamos usando en esta caja, los discos duros encima de esta mesa y las cintas en esta otra caja”. Le pregunto sorprendido que de dónde sale todo este material. El chico me responde subiendo los hombros y con total naturalidad: “lo está trayendo la gente”. Una chica bajita y pelirroja se me acerca y me pregunta: “¿eres nuevo?” Le respondo que sí, y me dice automáticamente: “A las 17h asamblea delante del Corte Inglés”. Y al momento desaparece. Parece muy atareada. Así que paso un rato haciendo inventario con Ángelo (ya nos hemos presentado) y al cabo de media hora asisto emocionado a mi primera asamblea de la Comissió Audiovisual de la Acampada de Plaza Catalunya. Unas treinta personas se sientan en las escaleras que quedan justo delante del monstruo arquitectónico del Corte Inglés, la inmaculada fachada gris, sin ventanas, que ahora más que nunca contrasta con la explosión de colorido y movimiento de la plaza. Va pasando de mano en mano un megáfono que ayuda a que nos entendamos entre tanto bullicio de gente yendo y viniendo, de otras asambleas de otras comisiones que se celebran aquí y allá, de música lejana proveniente de altavoces petados, del ruido de las fuentes que no han dejado de funcionar. El debate gira alrededor del formato en el que se debería difundir todo aquello que se está filmando. Efectivamente, hay mucha gente que ya está filmando y no sabe qué hacer con el material. Alguien recuerda a los asistentes que en la asamblea anterior se había decidido crear un documento con una “bolsa” de camarógrafos, gente que pudiera grabar sonido, montadores y las encargadas de la difusión. Alguien propone que se podría abrir un canal de YouTube. La chica pelirroja le contesta que tenemos ya un canal de Blip.Tv.3 Parece harta ya de repetirlo. Un miembro de un colectivo audiovisual que se llama Okupem les ones4 presenta un formato de noticiario diario que él y sus compañeras han diseñado. Se trata de un formato de media hora con diferentes secciones relacionadas con el día a día de la plaza. Varios presentadores se encargarían de informar sobre la actualidad de la Acampada. Una chica objeta que quizás sería más ágil trabajar de forma descentralizada: pequeñas unidades de miembros de la comisión podrían cubrir temas específicos y crear cápsulas audiovisuales de unos dos minutos. Algunas levantan las manos abiertas y las hacen girar en el aire de una forma que me parece algo ridícula al principio. En seguida entiendo que es la forma de comunicarle al grupo que estás de acuerdo con aquella idea. Después de algunos debates sobre los posibles formatos, se llega a la conclusión que las cápsulas cortas no son incompatibles con el otro modelo. Las cápsulas son ágiles, pueden ir saliendo al momento, y luego se pueden juntar en una especie de telediario que resuma todo lo que se ha hecho a lo largo del día. Se decide entonces que lo más efectivo es tener actualizado el calendario de eventos que se vayan programando por parte de las diferentes comisiones, y que la gente se vaya inscribiendo en aquellas en las que puede ir a filmar. Luego, o lo monta él o ella misma o le pasa la cinta a algún montador o montadora que esté disponible. Las montadoras pueden trabajar en la plaza o pueden llevarse el material a casa, la condición es subirlo a blip.tv lo antes posible para que la información sea siempre actual. ¿Y si algún evento queda sin cubrir? “Pues se hace un llamamiento por el ene-menos-uno”, dice alguien convencido. “¿El ene menos qué?”, me pregunto. Una chica a mi lado me explica que se trata de la red social que se está usando para todas las comunicaciones 204

internas de la plaza. Se trata de un proyecto de un colectivo de Madrid que se llama Lorea, que llevan tiempo desarrollando algo así como un Facebook para movimientos sociales.5 La lástima es que les ha pillado la Acampada cuando el proyecto aún no estaba muy afinado. Aun así, funciona y se usa. Me recita los códigos y las claves para poder entrar como miembro en la subcomisión audiovisual: “Es que en realidad somos una subcomisión de la comisión de comunicación, a ellos no les gusta que tengamos nuestra propia asamblea “un tema espinoso que ya te comentaré en otro momento”, se ríe. Estoy desbordado, extasiado, alucinado. Y sigo pensando... pero más allá de la documentación del día a día, de la urgencia, de la pura difusión de información, ¿no habría que hacer un documental de todo esto? Un chico con gafas de sol y con un gorro de gánster parece leerme el pensamiento: “Buenas tardes, yo soy guionista, y me gustaría crear una subcomisión con gente que les apetezca pensar en cómo habría que plantear un documental a largo plazo sobre lo que está pasando aquí a quien le interese, se puede reunir conmigo después de la asamblea”. Se me iluminan los ojos pensando: encontré mi lugar. Pero inmediatamente me surge una duda existencial: ¿debo seguir hablando de cómo hacer las cosas o hacerlas y punto? La Acampada me parecía en aquel momento como la flor de un cactus, de éstos que salen sólo una vez al año y que en un día ya están marchitas. Sentía que quizá no era el momento de planear, ni de pensar en cómo se deberían hacer las cosas. Llevaba toda la vida pensando, estudiando, planeando, imaginando y de repente lo vi claro: yo estaba allí para hacer. No podía esperar ni un minuto más: me fui a buscar mi cámara y me convertí en un miembro de la comisión audiovisual.

Desde la plaza Son ya casi tres años los que lleva funcionando la comisión audiovisual nacida de la Acampada del 15M en Barcelona y, en todo este tiempo, medio centenar de personas han colaborado de una forma u otra en la realización de más de 500 vídeos difundidos por las redes sociales. El objetivo inicial de la comisión fue dar cobertura y visibilizar las actividades que se llevaban a cabo en la plaza durante la Acampada del mes de mayo de 2011. Charlas, asambleas, debates, centraban en esos días el trabajo de un nutrido grupo de videoactivistas venidos de diversos ámbitos profesionales. Bajo una carpa de lona se recogía el material grabado para después ser editado y subido a algún canal de vídeo en Internet para su difusión. También, durante la Acampada se recogía el material audiovisual que personas anónimas captaban de las múltiples actividades que cada día se llevaban a cabo en la plaza. Aquí surgió uno de los primeros debates importantes dentro del grupo de trabajo. ¿Es posible controlar el contenido del material publicado cuando prima la inmediatez de la difusión? La respuesta fue que no. No era posible con los medios que se disponían, asumir una tarea como esa. Se decidió entonces confiar en el criterio de cada una de las personas que subía un vídeo al canal. Sólo tenían que cumplir con un mínimo de requisitos; los contenidos no podían ser sexistas, racistas, homófobos ni atentar contra la libertad de las personas. También debían respetar en todo momento una de las máximas de la Acampada: “nadie nos representa”. No había lugar para vídeos afines a partidos políticos. Otra decisión importante fue la de firmar las piezas colectivamente, sin nombres ni apellidos. Todo el trabajo es colectivo, todos asumen su contenido, todos asumen su 205

autoría. Una forma de protegerse contra posibles represalias legales en casos en que el contenido pudiera ser objeto de demanda por parte de instituciones o personas objeto de la denuncia del vídeo. Tras un mes de acampada, cuando la acción en el espacio público ocupado daba ya signos de agotamiento y se optaba desde las asambleas a otro tipo de movilizaciones fuera de la plaza, se acordó en asamblea pasar a descentralizar el trabajo que hasta aquel momento había tenido como base la carpa de la comisión audiovisual.

Después de la plaza La especialización en diferentes problemáticas sociales por parte de las personas que participan en el grupo a lo largo de este tiempo ha permitido elaborar trabajos en profundidad. Sanidad, educación, inmigración, vivienda o represión policial han sido algunos de ellos. La voluntad del grupo una vez abandonada la plaza fue la de profundizar en estas temáticas y dejar de cubrir poco a poco los actos que se llevan a cabo en el espacio público. A través de entrevistas con expertos o personas afectadas y trabajos de investigación, en colaboración con otros grupos de comunicación vinculados a los movimientos sociales en Barcelona, como el grupo de prensa indignada, surgido también de la Acampada, o del semanario independiente La Directa,6 así como plataformas como la que trabaja en torno a los centros de internamiento de extranjeros (cie), por ejemplo, ha sido posible la elaboración de trabajos de media y larga duración. “Sobren Raons”,7 documental de 30 minutos que trata precisamente sobre los cie o el documental sobre el caso del 4F,8 de 2 horas de duración, son ejemplo del trabajo colaborativo y de profundidad llevado a cabo durante este tiempo. La descodificación del lenguaje audiovisual también juega un papel importante en los trabajos realizados desde la comisión. La utilización de un lenguaje más pensado y elaborado a nivel visual, más contemporáneo, que huye en cierta manera del habitual utilizado desde los movimientos sociales. No se querían realizar esos vídeos que caen, con frecuencia, en la autocomplacencia y el autoconsumo, buscando lugares comunes de los espacios de lucha. Esos vídeos que suelen acabar siendo ajenos o incluso incomprensibles en otros ámbitos de la sociedad, más acostumbrada a mensajes aparentemente menos politizados, simples o elaborados a través de estrategias publicitarias, en los que habitualmente la cultura popular está muy presente.

Romper el cerco Uno de los retos de la comisión fue, desde el principio, romper el cerco informativo al que los grandes medios de comunicación someten ciertas informaciones. Un caso paradigmático fue el silencio mediático en el caso de Ester Quintana. Durante el día de huelga general del 14 de noviembre de 2012, Ester fue víctima del impacto de una bala de goma disparada por un agente de la Brigada Móvil de los Mossos d’Esquadra (Brimo). Ningún medio de comunicación se hizo eco de este hecho a pesar de que en las redes sociales circulaban imágenes desgarradoras de Quintana momentos después del impacto de la bala. A través de la plataforma antirrepresiva Rereguarda en Moviment,9 de la que 15Mbcn.tv también participa, se ofreció ayuda legal a Ester y también estrategias comunicativas para denunciar públicamente el caso. Dos semanas después del desgraciado hecho, una entrevista 206

de 20 minutos a Ester Quintana en formato audiovisual se difundió en las redes.10 En el vídeo, Ester explicaba lo que pasó esa tarde, al final de la jornada de huelga, en la que se disponía a regresar a su casa después de participar de la manifestación, en una zona tranquila donde no se había producido ningún tipo de altercado. Sin embargo, la policía empleó métodos de dispersión de manifestantes comparables a los utilizados en otros lugares del mundo con conflictos armados. En pocas horas el vídeo se viralizó11 por las redes y la opinión pública empezó a posicionarse respecto al caso. Fue entonces cuando se rompió el cerco. Tras la evidencia de la gravedad del caso, medios masivos de comunicación como El Periódico o La Vanguardia12 empezaron a hablar del incidente, utilizando fragmentos del vídeo de la entrevista a Ester para ilustrar la noticia. Fue así como el caso pasó a ser centro de debate en programas de televisión o tertulias radiofónicas, donde se cuestionaba el uso desproporcionado de la fuerza por parte de los cuerpos policiales, así como el injustificado uso de armas de dispersión que podían mutilar o incluso matar. Se puso de manifiesto en este caso el poder de las cámaras y cómo éstas, utilizadas por ciudadanos, desmentían una y otra vez la versión oficial de los hechos, que aseguraba que ese día, en ese lugar no se produjo ningún disparo. Tres comparecencias del ministro de Interior catalán, todas ellas reprobadas con nuevas pruebas videográficas,13 fueron necesarias para al final acabar en su destitución del cargo. Pero lo más importante, acabarían también con la prohibición del uso de este tipo de armamento antidisturbios.14 En este y otros casos similares se pone de manifiesto, que actualmente el producto audiovisual político no puede ser concebido como un objeto cerrado y aislado, sino más bien al contrario, es una pieza de un engranaje, posiblemente el detonador, de una máquina que funciona de manera compleja a través de la viralización de un tema, una noticia en las redes sociales, un meme.

Notas (1) Más información sobre la comisión o para contactar: <www.youtube.com/user/15Mbcn>; <https:// twitter.com/15Mbcn_tv>; <https://www.facebook.com/pages/15Mbcntv/119439924812035, 15Mbcn.tv@ gmail.com>. (2) Comisión Audiovisual. (3) Plataforma web que originariamente servía para compartir vídeos de usuarios. A partir del año 2013, por un cambio en la política de contenidos, dejó de ser un servicio abierto para dedicarse únicamente a contenidos de web series. Lamentablemente los vídeos que 15mbcn.tv subió a su canal de Blip.tv se perdieron. (4) Okupemos las ondas. (5) N-1 Redes sociales libres y autogestionadas, un dispositivo tecnopolítico, sin ánimo de lucro, que pretende ampliar las posibilidades de crear y difundir contenidos usando herramientas libres, desarrolladas y autogestionadas desde una ética horizontal y antagonista para la base y desde la base. Más info en: <https://n-1.cc>. (6) <https://directa.cat>.

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(7) “La vida dentro del Centro de Internamiento de Extranjeros no es vida, es espera. Espera y miedo. Miedo a la expulsión, miedo a perder el rumbo entre las cuatro paredes de la celda, miedo a un futuro que parece imposible que sea peor”. A través de testimonios como éste, de diferentes personas que han sido internadas en el Centro de Internamiento de Extranjeros (cie) de la Zona Franca en Barcelona, se acercan a la realidad de esas cárceles encubiertas e ilegales. Plantean que si la defensa de los derechos humanos es una prioridad, el cierre de los cies es la única opción válida. El documental puede verse online en el canal YouTube de la comisión: <https://youtu.be/Iz8ScsBOLVU>. (8) El documental 4F ni oblit ni perdó [4F ni olvido ni perdón] es un trabajo de investigación videográfica que pretende dar a conocer la verdad sobre el caso 4F, uno de los casos de corrupción policial más graves que se han destapado en Barcelona. El caso 4F, que acabó con un agente de la Guardia Urbana en coma, se saldó con la detención y condena a prisión de cinco jóvenes y el suicidio de una de las acusadas, Patricia Heras. Rodrigo Lanza, el principal acusado, no salió de prisión hasta diciembre del 2012. Los detenidos se declararon inocentes y denunciaron haber sido víctimas de malos tratos y abusos policiales. Dos de los agentes denunciados, que fueron testigos clave en el juicio, han sido condenados recientemente por otro caso de torturas. La investigación desarrollada por el documental 4F defiende la inocencia de los jóvenes y apunta a una trama de corrupción policial, política y judicial, no vista como excepción sino como modus operandi habitual del sistema. (9) Rereguarda en moviment [Retaguardia en movimiento] nace, por un lado, como herramienta para dar apoyo legal, económico y psicosocial a todas las represaliadas y enfrentar los procesos judiciales presentes y futuros, así como las derivaciones psicológicas y sociales inherentes a la represión y, por otro, como espacio de confluencia de las diversas sinergias surgidas de la sociedad civil con el objetivo de construir propuestas y llevar a cabo acciones concretas encaminadas a ofrecer una respuesta clara y contundente a esta ofensiva represiva que nos afecta a todas. Nuestras armas son la solidaridad, el apoyo mutuo, las voces, las plazas y las calles. No tenemos miedo, y no callaremos! Más información en: <http://rereguardaenmoviment.org>. (10) 15Mbcn.tv (29 de noviembre de 2012). Perdre un ull / Perder un ojo. [Vídeo YouTube]. Barcelona. Disponible en: <http://youtu.be/ksm7f3ey1bc>. (11) Actualmente el vídeo cuenta con más de 240.000 reproducciones. (12) Al respecto puede consultarse el artículo: García, Luis B. (13 de diciembre de 2012). “Puig mantiene que los Mossos no hirieron a Ester Quintana porque no se lanzaron pelotas de goma”. Bracelona: La Vanguardia. Consulta: 12 de febrero de 2014 de: <www.lavanguardia.com/ politica/20121213/54357923485/puig-mantiene-mossos-no-hirieron-quintana-no-se-lanzaron-pelotasde-goma.html>. (13) Carranco, Rebeca (12 de diciembre de 2012). “Interior admite ahora varios disparos donde perdió el ojo Ester Quintana”. Barcelona: El País. Consulta: 12 de febrero de 2014 de: <http://ccaa.elpais.com/ ccaa/2012/12/12/catalunya/1355344434_590502.html>. (14) Como puede verse en el artículo S/A, (11 de noviembre de 2013). “La prohibició de les bales de goma a Catalunya, una victòria dels mitjans alternatius”. Barcelona: Media.cat. Consulta: 12 de febrero de 2014 de: <www.media.cat/2013/11/11/la-prohibicio-de-les-bales-de-goma-a-catalunya-una-victoria-delsmitjans-alternatius>.

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Video y empoderamiento: el caso de Cherán K’eri Matthieu Jeuland

Del turismo revolucionario al planteamiento de un taller de video comunitario Introducción El 1º de diciembre de 2012, Enrique Peña Nieto se hizo el nuevo presidente de México por los próximos seis años. Su llegada a la cabeza del Estado en un contexto de fraudes marca el regreso del Partido Revolucionario Institucional (pri, centro-tecnócrata-neoliberal) que estuvo en el poder durante más de 70 años (1929-2000) y que ascendió a la corrupción al rango de política de Estado que se caracterizaba por ser autoritaria y represiva. Su predecesor, Felipe Calderón del Partido de Acción Nacional (pan, derecha-conservadora) dejó un país roído por una “guerra contra el narcotráfico” que ha reforzado el poder de los cárteles, ha aumentado la violencia de manera fulgurante y que ha visto morir a más de 60,000 personas durante el sexenio. En Cherán K’eri, pueblo indígena P’urépecha del estado de Michoacán (centro de México), la población se negó a participar en estas elecciones. Y con razón: más de un año antes, el 15 de abril de 2011, el pueblo se sublevó contra el saqueo de sus bosques, expulsó a los partidos políticos corrompidos, a la policía municipal, la cual actuaba como milicia, y a los narcotraficantes. Cherán no quiso participar en el juego electoral denunciando la política mexicana. Se siguió con la reivindicación de autonomía según los usos y costumbres de los pueblos y comunidades indígenas1 y la elección de un autogobierno. Esta lucha se convirtió, en poco tiempo, en un símbolo de lucha de muchas organizaciones políticas y de muchas mexicanas y mexicanos. Este conflicto cristaliza las reivindicaciones y aspiraciones de los movimientos sociales izquierdistas, populares e indígenas, víctimas de una represión automática por parte del poder y representa la esperanza de un cambio político en una sociedad atascada en una corrupción institucionalizada y una violencia generalizada. Alessi Dell’ Umbria (2011) lo resume así: Vemos en efecto una perspectiva de salir de esta guerra absurda. La vemos en la autodefensa armada de las comunidades indígenas. En esta desintegración inexorable de todo lo que hacía lo que es la sociedad, el punto solo y único de resistencia que resista a pesar de las amenazas, las intimidaciones, los asesinatos y las desapariciones: las comunidades indígenas armadas, en la selva de Chiapas o en la costa de Michoacán. Fortificar el sistema comunitario, todo lo que prácticamente lo constituye, todo lo que lo hace una potencia indefectible, es la sola respuesta concreta a la violencia actual. De modo que la experiencia de las comunidades indígenas pueda servir de ejemplo en el mundo mestizo mismo.2

Al final de mayo de 2012, más de cien organizaciones de todo México se reunieron en el Encuentro Nacional de Resistencias Autónomas Anticapitalistas (24-27 de mayo 2012), un encuentro político en las afueras de Cherán, en apoyo a la lucha del pueblo indígena. Alrededor de 500 personas de todo México participaron en estos días de reflexión, de talleres y charlas. En cuatro días, el encuentro no podía forjar realmente vínculos con la comunidad P’urépecha, evidenciando el abismo entre las problemáticas militantes y la 209

realidad de la lucha indígena y así reveló más bien una forma de turismo revolucionario (en el cual participábamos). Sin embargo, estos días permitieron llamar la atención sobre la situación del pueblo y demostró un fuerte apoyo de los militantes hacia la comunidad. Esta primera breve estancia en Cherán nos dio oportunidad de hacer contacto con el Consejo Mayor3 y la voluntad de regresar en otro momento con más tiempo. Unos meses antes nos habíamos enterado de la situación del pueblo y nos sorprendió la cobertura mediática de los eventos y la fama que cargaba la población indígena, sobre todo en la prensa local. La desinformación de los periódicos dibujaba el retrato de un lejano pueblo violento al que mejor no había que acercarse. Así, en Morelia, la capital del Estado, muchos ni se enteraban del movimiento político que se llevaba a cabo a hora y media de la cuidad, no solamente era el caso de “unos indios que cuidaban sus tierras”,4 sino un movimiento más amplio de reorganización política que señalaba problemas concernientes a la sociedad mexicana entera: la corrupción, la violencia, el narcotráfico, la protección de los recursos naturales y el reconocimiento de las poblaciones indígenas. Cuando tuvimos la oportunidad de regresar a Cherán, varias personas se decían preocupadas por esta fama y tenían la voluntad de restablecer la verdad informando a la gente de su situación, explicando sus decisiones políticas y sus reivindicaciones de autonomía. De allí nació el proyecto de un taller de video participativo que se planteará, unas semanas más tarde, después de unos encuentros con el Consejo Mayor y algunos jóvenes del pueblo. El taller se celebró durante el verano de 2012, en julio y agosto. Durante estos dos meses, un grupo de aprendices videastas realizaron Tsinarini, un documental colectivo sobre la lucha de Cherán, y cuatro cortometrajes sobre varios temas propios de la comunidad y la cultura P’urépecha. En esta breve ponencia, no relataremos de manera exhaustiva el desarrollo del taller, más bien queremos compartir unos elementos centrales, según nosotros, acerca de la metodología y de las posturas elegidas durante el taller después de haberlo contextualizado con un breve esbozo histórico de la lucha de Chercán. Nos parece también necesario evocar los límites y fallos que surgieron de la experiencia del video participativo en la comunidad.

Breve esbozo histórico de la lucha de Cherán Desde 2008 Cherán vio desarrollarse un tráfico enorme de madera apoyado por uno de los cárteles de narcotraficantes más poderosos de México, la Familia Michoacana5 con la complicidad del alcalde reciente del pueblo y de la policía municipal. Convoyes de camionetas llenas madera y de hombres armados bajaban de la montaña día y noche, atravesando el pueblo, amenazado, acosado y sembrando un clima de terror. El “crimen organizado” devastó el territorio de Cherán eliminando más del 80 % de las 27 000 hectáreas de bosque nativo que rodeaban el pueblo. El 15 de abril de 2011, alrededor de las seis de la mañana, un grupo de mujeres apoyado por jóvenes de Cherán dijo “¡hasta aqui!”. El grupo se reunió para parar el convoy de talamontes y acto seguido hubo un enfrentamiento entre los habitantes de Cherán y los criminales que finalmente huyeron del pueblo. Se construyeron barricadas en cada entrada del pueblo y se establecieron puntos de vigilancia (las fogatas) en cada esquina. Es así que el propio pueblo se reapropiaba de sus calles. Una vez la situación estuvo relativamente apaciguada, llega la reorganización política y social. El pueblo decide retomar su futuro en sus propias manos, organizándose según sus usos y costumbres. Tras un proceso electoral fundado sobre las asambleas de barrio y que reivindica las raíces indígenas del pueblo, 12 personas son elegidas para formar el Consejo 210

Mayor de los K’eris, el nuevo gobierno. Una ronda comunitaria constituida por voluntarios se encarga de la seguridad del pueblo, los jóvenes tienen su propio consejo y se inicia un plan de forestación. Cherán debe hacer frente a la ausencia total de apoyo del gobierno de Michoacán y a las presiones diarias de los criminales que continúan sembrando el miedo y asesinando a los habitantes. Más de un año después, aunque aislado y rodeado de pueblos todavía controlados por el crimen organizado, Cherán parece entrar en un periodo más sereno y ve su proceso político avanzar y consolidarse.

Motivaciones, postura y legitimidad En Cherán, en lo que a medios de comunicación se refiere, la radio comunitaria Radio Fogata cumple su cometido emitiendo hasta las afueras del pueblo. En el verano sólo existía un programa sobre el medio ambiente, pues los jóvenes encargados de la radio no pudieron seguir la dinámica impulsada tras un corto taller de radio iniciado un año atrás por falta de apoyo y de material. Durante un encuentro con ellos evocamos la posibilidad de abrir un taller de video documental para crear un espacio de formación y de producción audiovisual e informar sobre lo que sucedió en Cherán y sobre el proceso político. La idea era organizarse de tal forma que se estableciera un espacio autónomo de realización después del taller y que siguieran haciendo videos y un trabajo de información. Parecían muy interesados y decidimos vernos de nuevo para plantear el proyecto. Ya que había varias personas interesadas, tuvimos que presentar el proyecto al Consejo Mayor y tener su aprobación previa antes de comenzar. Durante nuestra primera entrevista con los K’eris del Consejo Mayor, ellos se mostraron muy entusiasmados y nos dieron su apoyo. Inmediatamente nos confrontamos a la cuestión de la legitimidad al proponer un taller de video siendo extranjeros, llegando de un país occidental, en una comunidad indígena como la de Cherán. ¿Por qué pensamos que el proyecto llevaría algo beneficioso a esta comunidad? O ¿en qué ayudaría el taller de una forma u otra a lo que pasa en la comunidad? Una postura que básicamente permite, según nosotros, no resolver sino tomar en cuenta la cuestión de la legitimidad en sus prácticas, con la conciencia de su propia posición social en el espacio en el cual operamos. En otros términos y trivialmente, en este caso, “quedarse en su lugar” quiere decir no creer que podemos ser “más mexicano” que los mexicanos y mucho menos “más indígena” que los indígenas, y actuar en este sentido para tratar de transformar dichas relaciones. En el caso de Cherán, llegamos con muy poco conocimiento de la cultura P’urépecha. Un momento que puso las bases de la cuestión de legitimidad fue la propuesta del Consejo Mayor: “El proyecto nos parece interesante, pero para hacerlo bien, tendrían que quedarse a vivir en la comunidad para ver cómo vivimos, cuál es nuestra cultura, nuestros usos y costumbres y nuestra comida”. Obviamente aceptamos la propuesta, la cual confería de repente la legitimidad y el reconocimiento al taller en cuanto a nuestra presencia en el pueblo. Recibimos esta propuesta como una invitación a considerar que el taller de video documental tendría un sentido para la comunidad si y sólo si, lo considerábamos como un tiempo de convivencia y de intercambio. Eso establecía desde el punto de partida una forma de horizontalidad en la cual el taller habría de basarse. La legitimidad no se cuestionó únicamente en el momento de proponer el taller sino también a lo largo de los dos meses. Finalmente, no se borra esta cuestión sino que su reflexión se prolonga y se acomoda a la realidad de la situación y dentro de las relaciones establecidas con la comunidad. Sin eludir estas relaciones propias de nuestro caso, consideramos que no se trataba de caer en una reflexividad permanente la cual impidiera la acción.

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“La película que quieran, ustedes la harán”6 El punto de partida del taller era que los más capaces de realizar videos sobre la lucha de Cherán eran los cheranenses mismos. En otros términos, hablamos de videos hechos desde la comunidad por las comuneras y los comuneros. Presentar su historia con su palabra y desde su experiencia. En esta perspectiva, se trataba de que la comunidad construyera su propio discurso a partir de su realidad. Por así decir, el taller, en lugar de “dar la palabra”, se proponía “dar la herramienta” (o más bien, facilitar su uso) y así alejarse de un enfoque etnográfico establecido desde un punto de vista occidental. Íbamos a trabajar en la perspectiva de apropiación del video como herramienta y sobre el empoderamiento. El proyecto de este espacio también llevaba la idea de iniciar una reflexión sobre los medios de comunicación dominantes y alternativos y sobre la forma del video documental. Esperábamos que surgiera la idea del video en general y del taller en particular dentro del mismo pueblo. Consideramos que todos estos objetivos se juntan bajo el principio fundamental de enfocarse en el proceso más que en el producto. A pesar de la importancia de tener un resultado (aquí un documental) y de que la forma y la estética son parte del producto, el video final es en parte un pretexto o por lo menos un objetivo secundario dentro del mismo taller.7 Eso supone un trabajo de “desacralización” de la realización audiovisual en una perspectiva de democratización de los medios de comunicación. O sea, considerar que todos podemos grabar y editar un video y todos somos capaces de usar la cámara como portavoz o medio de cualquier expresión.

Planteamiento y apropiación del espacio de video La organización del taller como medio de apropiación Un principio fundamental en el planteamiento del taller fue que los integrantes serían parte del proyecto desde su organización y funcionamiento. Para que se apropiaran de “su” taller, había que formar parte desde la construcción de los fundamentos. Unos jóvenes involucrados en la radio comunitaria y en el consejo de los jóvenes de la comunidad, estaban dispuestos a formar un grupo de trabajo para armar el proyecto. La primera reunión nos permitió proponer una idea del taller y discutirla. En este momento las prioridades eran la difusión sobre la apertura de un taller de video en el pueblo, conseguir un lugar y recolectar computadoras para la edición y el material de video. El grupo hizo carteles de difusión para informar de la apertura del taller y organizamos una reunión de presentación con la proyección de documentales comunitarios para dar una idea del tipo de trabajo que se planteaba. Finalmente se inscribieron cerca de veinte personas al taller. Pudimos conseguir tres cámaras de mano y nos prestaron un trípode y equipos para registrar el sonido. Con el apoyo del Consejo Mayor que nos había entregado una nota para solicitar apoyo de toda la comunidad, colectamos computadoras viejas y material dejado en el sótano de la casa comunal. Con esta colecta pudimos juntar el material suficiente para inaugurar nuestra estación de edición, la cual contaba con tres equipos relativamente adaptados a lo que queríamos. El Consejo Mayor nos dio la posibilidad de ocupar un espacio en la Casa de la Cultura de Cherán, donde abrimos nuestro taller. Estos primeros días de trabajo permitieron la constitución de un “núcleo duro”, o sea, que a través de su participación el grupo se había comprometido en el taller y éramos entonces varios encargados del proyecto.

La práctica y los primeros pasos agitados del taller Tras una corta introducción a la teoría sobre el manejo de la cámara, la práctica se inició muy rápidamente. Los integrantes del taller empezaron en un contexto particular, ya 212

que el primer día del taller nos enteramos del secuestro de dos comuneros que estaban custodiando sus tierras, cerca de una zona conocida por su peligro al encontrarse infestada por los “talamontes”. El pueblo se movilizó contra la pasividad de las autoridades frente a estas agresiones. Una delegación fue a la capital del estado y la otra a la Ciudad de México para presionar a las autoridades y pedir ayuda. Dos días después encontraron los cuerpos sin vida de los dos comuneros, los cuales fueron enterrados al día siguiente. Eran los asesinatos 14 y 15 desde el levantamiento del 15 de abril de 2011. Un debate dentro del taller nos llevó a tomar la decisión de seguir los eventos cámara en mano y así dar los primeros pasos del taller. Unos acompañaron la delegación en Morelia, otros grababan lo que pasaba en el pueblo haciendo entrevistas, registrando la misa y la marcha hasta el cementerio. Ninguno de ellos había realmente tocado una cámara hasta este día, pero la mayoría la tomaron en estas condiciones como si estuvieran acostumbrados. Este día fue importante en varios aspectos. Primero, fue la aparición inicial “oficial” del taller en el pueblo, en un momento fuerte y de tensión, lo cual dio una legitimidad a la presencia de las cámaras cargadas por chavos del pueblo. Segundo, tomando la decisión de grabar los eventos, habíamos iniciado ya espontáneamente una reflexión sobre el poder del video, el papel de la cámara y del taller en el pueblo. Tercero, muchos se familiarizaron este día con la cámara y teníamos los primeros materiales de videos con los cuales pudimos trabajar. En seguida, fuimos a visionar el material, discutir las imágenes y completarlas iniciando un trabajo más teórico (planos, movimientos, etc.) y de puesta en escena. El taller estaba ya verdaderamente echado a andar.

Tsinarini: dinámica colectiva y primer paso de empoderamiento Después de unos días de puesto en marcha, un grupo relativamente estable de quince personas constituían el taller. Además del número de personas, la presencia equilibrada de chicas/mujeres y chicos/hombres y la mezcla generacional (los integrantes tenían entre 10 y 60 años), nos daba perspectivas interesantes en el trabajo de grupo. Fue importante también la colaboración recibida por Armando, un compañero videasta que vino como apoyo técnico durante dos semanas, tiempo que dedicamos a la realización del documental colectivo. Paralelamente, durante los dos meses del taller, iniciamos una reflexión acerca del video en la comunidad. No se trataba únicamente de formarse en el manejo de la cámara, sino de discutir en el contexto de Cherán, la constitución de un grupo de videastas en el pueblo. El objetivo era la toma de conciencia del poder del video y reflexionar sobre el papel que podría tener para ayudar a la comunidad y al proceso sociopolítico (o por lo menos acompañarlo). Iniciamos el trabajo de guión con discusiones enfocadas en las problemáticas de la comunidad. Sentimos rápidamente que el grupo tenía ganas de reivindicar la cultura P’urépecha, que el hecho de participar en un movimiento político que había puesto (entre otras cosas), su identidad indígena en el centro de su lucha, provocó un trabajo de introspección colectiva acerca de sus raíces indígenas. A pesar de no poder profundizar en esta cuestión, es conveniente destacar este punto como ejemplo, reflejando la dinámica que nació dentro del taller. Tres generaciones estaban presentes al inicio del taller (aunque finalmente se redujo a una). Las discusiones sobre la historia, el idioma, la cultura y la tradición p’urépechas permitieron la confrontación de dos visiones diferentes. Los más grandes (más de 60 años) tenían la legitimidad de la 213

edad, ocupando la palabra como dueños de un conocimiento histórico, hablaban el idioma p’urépecha, jugando el papel de representantes de la tradición y mostrando por lo mismo un paternalismo que los jóvenes rechazaban en silencio. Después de dos semanas de trabajo colectivo, los “ancianos” empezaron a tomar en cuenta la posición de los jóvenes, sus preocupaciones, sus reivindicaciones y reconocieron su legitimidad como actores del proceso político corriente. La evolución de estas relaciones mostró la importancia del taller como generador de dinámicas colectivas y apuntaba al hecho de que las relaciones sociales del pueblo se reproducirían al interior del mismo taller. Los jóvenes tenían su consejo (el consejo de los jóvenes) en la comunidad. Tenían su papel también dentro del taller. El grupo decidió realizar su primer documental colectivo sobre la lucha de Cherán desde los últimos años. Ya teníamos la idea, faltaba la metodología para hacer la película. ¿Qué íbamos a tratar? ¿Cuál sería la forma? ¿A quién íbamos a entrevistar? Varios temas como la naturaleza, el proceso político, el levantamiento, la historia y la cultura P’urépecha, etc., salieron de las discusiones del grupo y decidimos abordarlos por equipos. Paso a paso el grupo escribió su historia y dibujó así la estructura del guión. Ya teníamos un esqueleto. Preparamos un plan de rodaje por equipos según los temas y el guión. Así, en grupos de cuatro personas, cada cual planificó “su” entrevista y se realizó de manera autónoma. Tenían adquiridos los elementos básicos para realizar una entrevista y el objetivo era que lo hicieran sin ayuda, contando con el apoyo de nuestra presencia como facilitadores por si se presentaban problemas técnicos. A pesar de que no tenían mucha práctica, esta etapa fue primordial en el trabajo de empoderamiento: quitarse el miedo de la técnica, tomar la legitimidad como videasta y provocar una dinámica de autoformación colectiva (ayudándonos unos a otros). Tratamos de seguir este trabajo durante la edición, sin embargo, para la mayoría la edición se limitó a una iniciación pues la falta de material y de tiempo no nos dio la posibilidad de una formación más amplia. Una vez que tuvimos hecho nuestro documental colectivo, ¡llegaba la proyección ante el pueblo! Primera prueba para los aprendices realizadores y para el taller. La proyección tuvo lugar en la plaza central presentada por los chavos. Todos, hasta los que nada más habían participado en una reunión, se sentían orgullosos de su video. Muchas personas se acercaban poco a poco a la pantalla, pero no pudimos crear un espacio de discusión al final de la proyección.

Objetivo posterior al taller: trabajo en autonomía y autogestión Dos semanas intensivas habían pasado y entrábamos a una nueva fase. Ya se había constituido el grupo reducido que iba a seguir. El grupo se vio disminuido por varias razones8 y quedaron finalmente nueve personas, la mayoría adolescentes, con los cuales trabajamos hasta el final en perspectiva del post taller. Los objetivos de esta fase eran la realización de cortometrajes y la organización de un plan de difusión (plataforma —blog— y proyección). Por eso se debía iniciar la constitución de un grupo autogestivo, es decir, un grupo suficientemente autónomo para seguir la producción de videos después del taller y capaces de volverse facilitadores en la formación de potenciales nuevos videastas.

Dar las llaves: descomponer el modo de aprendizaje formal y vertical 214

“Nunca acabamos lo que empezamos” decían casi diariamente los integrantes más asiduos del taller. Sonaba como un reflejo de alumno enfrente de su profesor. En este momento decidimos cambiar el funcionamiento del taller poniendo por delante la autonomía. De un taller diario, pasamos a tres tardes a la semana, con la idea de que el resto del tiempo el espacio estuviera abierto a todos. Tenían las llaves del lugar simbólicamente (y materialmente) y tenían la necesidad de autogestionarse en la realización de los documentales. Pese a que la idea les pareció precipitada, el grupo encontró su ritmo poco a poco. La idea en esta etapa era trabajar con cortos documentales dirigidos individualmente, aunque todos participaban en la realización. Solicitamos entonces a cada uno que presentara una propuesta propia de corto documental, escribiendo unas líneas y/o dibujando unos cuadros que sirvieran para presentar la idea a los demás. Discutimos estas ideas y constituimos grupos de realización por temas: el traje tradicional, la comida purépecha, el nuevo gobierno y la religión en el conflicto. Al final, cuatro personas encabezaban “su” documental y varias ayudaban de vez en cuando durante el rodaje. Paralelamente, se creó un blog del taller9 donde pudimos publicar el documental colectivo en Internet para extender la difusión, así como dar informaciones sobre la actualidad del pueblo. Cada uno se responsabilizó de su rodaje y se encargó de movilizar a los demás realizadores para recibir el apoyo necesario. La última etapa fue la edición, la preparación de la proyección de todos los documentales y la difusión de la información a través de las redes de comunicación, así como también una exposición de las fotos del taller en la plaza del pueblo. En esta última fase el taller recibió la ayuda de Julia Ayala Ramos, quien tenía experiencia en la animación de talleres en comunidades. Pudimos dividir el trabajo y así mejorar el acompañamiento de cada grupo durante la escritura del guión y la edición. Esta fase fue la mejor lograda en términos de autonomía y autogestión. Los participantes se apropiaron realmente de sus documentales y del proceso de trabajo. El día de la proyección fue muy significativa la reacción de los realizadores frente a sus imágenes proyectadas en la pantalla. Se leía en sus caras una mezcla de sorpresa y de orgullo por haber llevado a cabo sus ideas y poder presentarlas a la comunidad.

Continuación del taller y reflexión sobre los límites encontrados Tras el taller, los ahora realizadores tuvieron varias oportunidades de presentar sus documentales y hablar de la situación de Cherán. Fueron invitados a inaugurar el 8° Festival de Cine y Video Indígena de Morelia y se organizó una proyección en Pátzcuaro, Michoacán. Fueron las primeras proyecciones fuera de Cherán y la ocasión de presentar la lucha con Tsinarini, el documental colectivo. Se dieron realmente cuenta del camino recorrido y de que sus videos tenían también un interés fuera de Cherán. Estas presentaciones fueron a su vez una oportunidad para comprender la falta de información que circulaba fuera de Cherán sobre la situación que vivía la comunidad, dando la oportunidad a los jóvenes para informar y dar detalles sobre lo sucedido. Fueron luego invitados a un encuentro de medios libres en San Cristóbal de la Casas, Chiapas. Por primera vez iban a viajar a un estado lejano para presentar sus documentales. El Consejo Mayor les había entregado una nota haciéndolos “representantes” de la comunidad. Con esta carga “oficial” eran poseedores del reconocimiento de la comunidad y de la responsabilidad de informar a la gente sobre su cotidiano. Al mismo tiempo, la

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emisora de televisión por Internet, Rompe Viento,10 difundió sus documentales a través de su plataforma on-line. Estas oportunidades reforzaron la confianza y las ganas de seguir asumiendo este papel de videastas del pueblo. Regresaron de este encuentro con muchos contactos y varios proyectos. El Consejo Mayor les encargó la comunicación y la difusión de los eventos del pueblo. Hoy en día, este grupo sigue alimentando el blog con videos y fotos y organizan retransmisiones en vivo en Internet de eventos en Cherán. Podemos considerar que el taller logró en parte alcanzar varios objetivos, pero queremos volver parcial y brevemente sobre lo que no funcionó y que, según nosotros, a posteriori, hubiéramos tenido que tomar en cuenta en el planteamiento del taller en Cherán. Uno de los mayores límites fue el asunto del tiempo. Dos meses es mucho y poco tiempo a la vez. Mucho, porque permite realizar una práctica real de video y una formación de un grupo de videastas sólido, como lo hemos podido constatar. Poco, porque en la medida en que consideramos más importante al proceso que a los productos finales, nos parece fundamental la perspectiva a largo plazo, la cual exige una organización que abarque el desarrollo del propio taller mientras se concentra en la perspectiva del post taller. Desarrollar una organización que ponga la prioridad en el empoderamiento tiene la ventaja de construir una dinámica de autonomía desde el inicio y favorecer su aplicación rápida. Sin embargo, constatamos que debe construirse a largo plazo con un grupo de facilitadores que se adapte a los varios ritmos de aprendizaje. En nuestro caso, uno de los factores responsables de la reducción del grupo entre el inicio del taller y el grupo final, fue la falta de disponibilidad y la insuficiencia del número de facilitadores/coordinadores a lo largo de los dos meses para un grupo de 20 personas (además de la falta de material). En el mismo sentido, nos faltó tiempo para organizar un taller de “transición” a cargo de los jóvenes mismos. Nos habría gustado acompañar al grupo en el planteamiento de un taller dirigido hacia otras personas de la comunidad que no hubieran participado en el taller inicial. Intentaron hacerlo con niños, pero no lograron consolidar el grupo. Finalmente, fortalecer el grupo y conservar la mezcla generacional hubiera permitido seguir la dinámica colectiva de reflexión acerca del taller y de los videos como la visión de conjunto que tuvimos entre “ancianos” y “jóvenes” al inicio del taller. A nivel personal, nos dimos cuenta de la dificultad de “estar presente”, facilitando el aprendizaje, acompañando a los videastas en la reflexión, etcétera y, al mismo tiempo, mantenerse a distancia sin imponerse en el grupo en cuanto a las decisiones cualitativas (los temas elegidos por los aprendices realizadores pueden ser muy diferentes a las problemáticas que nos interesan), o de la técnica y estética (dejar a los realizadores apropiarse de las bases técnicas sin automáticamente corregir), etcétera. Otra observación es acerca del ritmo de trabajo, ya que llegamos a la comunidad para plantear un taller con varios objetivos y, por lo tanto, con un ritmo de trabajo en función de ello. Sin embargo, tuvimos que reconsiderar este ritmo, así como también nuestra preocupación por la “eficiencia”, pues ellos tenían su vida en la comunidad, sus propios compromisos (trabajo, familia, escuela, etc.), entonces las ganas y posibilidades de involucrase en el taller variaban según los integrantes. La perspectiva de un taller “pesado” en términos de tiempo, fue un obstáculo para varias de las personas implicadas. Finalmente, si hubiéramos tenido más tiempo, nos hubiera gustado seguir el trabajo de reflexión sobre los medios de comunicación y desarrollar un análisis crítico, el cual se quedó en un estado

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introductorio. Siguiendo esta misma idea, hubiera sido interesante prolongar también la reflexión dentro del mismo pueblo. Nos faltaron mayores instancias de intercambio con la comunidad, sobre todo con relación a las proyecciones y al debate posterior, algo que seguramente hubiera enriquecido el trabajo del grupo y la reflexión de algunos temas dentro de la propia comunidad. La postura empleada durante el planteamiento del taller era que el proceso llevado a cabo con el grupo tenía en sí mismo más importancia que los videos resultantes. Consideramos que el planteamiento y la organización del taller debe fundarse sobre una metodología precisa, pero creemos también que este espacio debe ser considerado como una obra en construcción, un esbozo hecho de bricolaje colectivo de pruebas, de errores, de modificaciones, de contradicciones y de éxitos; un espacio de intercambio que permite que los videastas se apropien de las herramientas de video y que las “transformen” para construir sus propias formas de expresión y de representación, para poder generar las transformaciones sociales de su propia realidad.

Notas (1) El artículo segundo de la Constitución mexicana permite a una población indígena organizarse según sus usos y costumbres: “Esta Constitución reconoce y garantiza el derecho de los pueblos y las comunidades indígenas a la libre determinación y, en consecuencia, a la autonomía […]”. Disponible en: <www.ordenjuridico.gob.mx/Constitucion/articulos/2.pdf>. (2) DellÚmbria, Alessi (sábado 5 de febrero de 2011) “Mexique: La paranoïa et la terreur comme paradigmes de gouvernement”, en Article11.info. Disponible en: <www.article11.info/?Mexique-Laparanoia-et-la-terreur> [trad. del autor]. (3) El Consejo Mayor Comunal (Kérhi Janaskatica) es un órgano integrado por los ancianos del pueblo, formado por tres representantes de cada uno de los cuatro barrios que conforman la comunidad. (4) Así hemos podido oír este tipo de comentarios varias veces a lo largo de discusiones sobre la situación en la meseta p’urépecha. (5) Hoy, otro cártel nació de una división interna de este grupo: Los caballeros templarios. Los dos cárteles se pelean por la supremacía en el estado de Michoacán. (6) En 1968, Chris Marker y Mario Maret realizaron un documental, Hasta la vista, espero (À bientôt, jéspère) sobre una huelga de obreros de la fábrica de textiles Rhodiacéta, en la cuidad de Besançon. Los obreros criticaron su visión romántica y Marker contestó a los huelguistas: “La película que ustedes finalmente desean, mis niños, ustedes la harán”. En seguida se crearon los grupos “Medvedkine”, colectivos obreros que retomaron en sus manos las herramientas de video para hacer cine de lucha. Entre 1967 y 1974 realizaron 14 películas. (7) Precisamente en el caso de Cherán, Tsinarini, el documental colectivo era un objetivo en sí porque el taller quería informar sobre la situación hacia afuera. (8) Sobre todo por compromisos de trabajo, ritmo del taller, razones personales, etc. Más adelante volveremos a la cuestión de las condiciones de aprendizaje del taller, también, según nosotros, un importante factor de desmovilización. (9) <http://tsinarini.wordpress.com>. (10) <http://rompeviento.tv>.

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La fotografía como acción política: Regeneración Radio y su comunicación antisistémica Regeneración Radio

Unos discos de acetato, una tornamesa, un micrófono que servía para realizar actos políticos y un par de bocinas fueron los primeros aparatos que acompañaron este sueño que hoy se conoce como Regeneración Radio. En 1999, en pleno movimiento estudiantil de huelga, varias personas platicaron sobre la idea vaga de hacer una radio. Un día llegaría Daniel con su valiosa colección de acetatos y nos deleitaría (sumado a las palabras de aliento) con su música psicodélica que hipnotizó a más de uno. En días había una forma mínima de comunicación, una posibilidad de diálogo para una comunidad que enardecida decía “No” a la imposición de un reglamento de pagos de quien fuera rector de la unam, Francisco Barnés de Castro. Durante cinco años el proyecto vagó entre las ganas de hacer algo diferente, la inexperiencia y la bondad de las tecnologías, las cuales —poco a poco— se convirtieron en herramientas accesibles. Así, es hasta 2004 cuando esa visión de hacer una radio bocina comenzó a tomar un nuevo rumbo, y comenzó a definirse en un proyecto que en la actualidad cuenta con un sitio web de noticias, una radio en FM e Internet y una presencia en redes sociales. El paulatino acceso a las tecnologías fue un factor primordial para la transformación de Regeneración Radio. Una década atrás era imposible pensar en hacer audio, fotografía o video con los pocos recursos con los que la radio contaba. Muchas ganas para hacer cosas y pocas para pedir al otro, fueron las características de un grupo de adolescentes que tardaron unos cuantos años en modificar este proyecto; pero cuando encontraron el hilo, hicieron y deshicieron sin temor al error. Había muy poco dinero para pensar en una cámara fotográfica de mediano uso, por lo que mejor se compró un micrófono y con lo que sobró se compró una cámara que daría no más de 30 fotos en tamaño pequeñito. Durante años lo primordial fue la radio, y por lo tanto nuestro aprendizaje y los esfuerzos para hacernos de algunos aparatos sólo se concentraban en lo auditivo. Años después, con la creación del sitio web (www.regeneracionradio.org) fue necesario contemplar otros rubros. Para entonces la imagen se había convertido en algo primordial. Era necesario ya no sólo pensar en lo relacionado a la radio, sino en cómo crear material fotográfico para ilustrar el sitio web y en un futuro, hoy presente, las redes sociales. Con el esfuerzo colectivo de quienes formamos este proyecto realizamos actividades y logramos comprar algunas cámaras y de nueva cuenta, sin temor al error, fuimos creando una idea con la cual retratamos, basándonos en nuestros objetivos, contribuyendo a la creación de un mundo nuevo, llegando a formar una idea que se reconstruye cotidianamente respecto a quién retratamos y por qué lo hacemos.

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La fotografía como acción política: a quién y desde dónde se toma Giséle Freund (2006:8) señala que uno de los rasgos que caracteriza a la fotografía es la aceptación que recibe de todas las capas sociales, pues “penetra por igual en casa del obrero y del artesano como en la del tendero, funcionario y del industrial”. Bajo este argumento podríamos afirmar que la fotografía se presenta como neutral políticamente, “objetividad” le llaman algunos, o en palabras de Susan Sontag: “Fotografiar es esencialmente un acto de no intervención. La persona que interviene no puede registrar; la persona que registra no puede intervenir” (Sontag, 2006:27). Sin embargo, es la narrativa que se le imprime a cada una de las imágenes que capturamos la que posee una posición política que sin duda orienta el juicio o propicia un diálogo con quien recibe la imagen, sea cual sea el estrato social del receptor. Un ejemplo de lo anterior son las coberturas fotoperiodísticas en el movimiento estudiantil de 1968. Las protestas en las calles eran cubiertas por un sinnúmero de fotoperiodistas. En los medios se presentaban imágenes de las movilizaciones multitudinarias, así como de las represiones del ejército hacia el movimiento, pero lo que le impregnaba de una postura política a la diversidad de imágenes producidas por los fotoperiodistas del momento eran los encabezados de las agencias de prensa a las que pertenecían. Esto lo demuestra la investigadora Aurora Cano (Cano, en Troncoso, 2012:32), quien realizó un análisis de contenido de los principales diarios y demostró la coexistencia de distintas posturas políticas e ideologías presentes en los diversos fotorreportajes o ensayos fotográficos de los acontecimientos alrededor de la coyuntura del 68: desde el ala conservadora, moderada y quienes estaban a favor del movimiento. En lo que respecta a los foto-reporteros de prensa y los foto-reporteros si bien ellos fueron los autores de las imágenes aparecidas en los diarios y revistas, en raras ocasiones se les otorgó crédito, no pudieron decidir qué fotografías se publicaban, así como tampoco tener injerencia en la elaboración de los pies de foto que las acompañaba, ni el lugar editorial en el que irían insertas (Troncoso, 2012:33).

Esto último se refiere a la relación fotógrafo-editor. Una de las características de

Regeneración Radio es la diversidad de posiciones políticas que a su interior conviven. En el trabajo de fotografía que realizamos se establece una dinámica diametralmente diferente a la existente en los medios de comunicación masiva, ya que tenemos la libertad de elegir tanto la fotografía, como construir la narrativa desde el autor de la misma, confiando en la postura que ahí se plasma. Nuestro origen de acompañamiento y participación orgánica, desde la trinchera de la comunicación, en los movimientos hace que en las imágenes vaya impresa una acción política desde el momento en que accionamos el disparador de la cámara fotográfica, más allá de la técnica (sin dejarla a un lado), hasta el discurso con contenido político que tienen todas y cada una de nuestras imágenes. Es importante señalar que a los integrantes del movimiento social no los vemos como una persona más, los vemos como nosotros; no son simples manifestantes, son compañeros con quienes logramos construir relaciones de apoyo, solidaridad y confianza, lo que permite estar en el lugar en donde los reporteros de los medios de comunicación de paga no logran llegar; esto es, ingresamos directamente a los espacios y procesos de lucha, lo que nos facilita realizar tomas cercanas a los actores, así como dar cuenta de distintos procesos que plasmamos no sólo a través de imágenes, también de la palabra. Esto de ninguna

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manera es una táctica para tener acceso, es simplemente una concepción de participación orgánica en el movimiento, el luchar juntos desde distintas trincheras. En este sentido, nuestro trabajo de fotografía documental lo utilizamos para dar cuenta gráficamente de realidades excluidas del mainstream informativo, así como para denunciar y hacer visibles injusticias o pobreza, o darle seguimiento a procesos políticos y movimientos sociales en franco conflicto con los intereses del Estado mexicano. Nos alejamos de la mayoría de los fotoperiodistas que pertenecen a los medios comerciales, pues en Regeneración Radio no buscamos la neutralidad. La tendencia que tenemos en el colectivo de comunicación es mantener un anonimato general en la producción de la fotografía. No es nuestra costumbre firmar o dar crédito a cada una de las imágenes que son producidas desde Regeneración Radio; por el contrario, sólo es una firma general del fotorreportaje, sin dar crédito a la fotografía individual. Esto sin duda tiene que ver con el carácter colectivo de la producción de la información, así como de las herramientas con las que se produce ésta. En este sentido, encontramos que abunda una especie de anonimato colectivo que va en contra de las individualidades y/o personalidades. Un elemento que ha caracterizado el trabajo del proyecto de comunicación libre que realizamos, es el acudir a la fuente directa de la información, escuchar de primera mano las realidades que a través de los diferentes puentes de comunicación del colectivo se amplificarán. Sabemos que no hay mejor fotografía o pie de foto que acompañe la imagen que aquel que surge directamente del sujeto inmiscuido en la acción principal y no de quien está tomando la foto o redactando la información.

¿Hacia dónde se dirige nuestra lente? Los primeros días de agosto del año 2014 en el caracol 1 de La Realidad, Chiapas, en ocasión de la primera compartición entre el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (ezln) y el Congreso Nacional Indígena (cni), el Sub Comandante Insurgente Galeano, por medio de un discurso emitido para los medios libres e independientes de distintas latitudes, señaló una característica de “los medios de paga” o medios comerciales: Los medios de paga han presentado algo que es maravilloso dentro del capitalismo, porque es de las pocas veces donde vemos que el capitalismo convierte en mercancía la no producción; se supone que el trabajo de los medios de comunicación es producir información, circularla de modo que se consuma para sus distintos públicos o receptores. Y el capitalismo ha conseguido que los medios cobren por no producir, es decir por no informar, por producir silencio (Sub Comandante Insurgente Galeano, 2014).

Esto hace que el trabajo que Regeneración Radio realiza gire alrededor de llenar el hueco que los medios corporativos de comunicación minimizan (dando poca importancia al suceso), tergiversan (dando más peso a la visión del locutor, a la del Estado o a la del empresario) o simplemente callan (borrando del espectro comunicativo el hecho). Buscamos que la fotografía documental que realizamos quede exenta del anterior postulado pronunciado por el “Sub Galeano”. Nos encontramos en una constante lucha en contra de las mentiras u omisiones de los medios comerciales. Ejemplo de esto es el trabajo que se ha realizado a partir de la detención-desaparición de los 43 estudiantes normalistas de Ayotzinapa el 26 y 27 de septiembre del 2014. De estos hechos, particularmente en Guerrero, los medios 221

Fig. 1. Regeneración Radio, Homenaje a Galeano, La Realidad, Chiapas, México, 2014.

comerciales han manejado un discurso de “los violentos, vándalos o delincuentes”, resaltado a través de sus fotografías los vidrios rotos, los inmuebles quemados e incluso los enfrentamientos con la policía. Sin embargo, a través de imágenes similares y que son captadas desde la lente a disposición del proyecto de radio libre, construimos narrativas políticas de ruptura mostrando a través de una diversidad de imágenes las realidades sociopolíticas del movimiento (las cuales no son actividades “sin sentido”), evitando que queden reducidas a demostraciones organizativas o de violencia; por el contrario, a través de los fotorreportajes producidos desde el campo de acción del movimiento social en Guerrero y del retrato de sus actores principales, pudimos dar cuenta de las movilizaciones planeadas minuciosamente y encaminadas a la permanencia de la lucha por la presentación con vida de los 43 normalistas rurales. Y así lo plasmamos: desde la subsistencia alimenticia y vinculación con la población mediante las expropiaciones de productos de empresas transnacionales y su posterior reparto, a la movilidad por medio de la toma de autobuses y camiones de combustible, o los brigadeos informativos constantes. Acompañarlos y poder retratar la toma temporal de las radios comerciales y los mensajes que en ellas se emitían, pudimos conocer y resaltar mediante la foto y el texto que la acompaña, las posturas políticas de las acciones, denuncias y exigencias del movimiento. Lo anterior no hubiera sido posible sin el minucioso trabajo fotográfico realizado por Regeneración Radio, con el cual combatimos frontalmente el reduccionismo alrededor de la violencia y el vandalismo que a través de la fotografía y la narrativa propagaron los medios comerciales. Bajo nuestra lente no buscamos retratar la moda, la farándula, al gobernador, al diputado o el morbo de la nota roja. Buscamos entrar en lugares que bajo los parámetros de los medios comerciales no venden. Buscamos estar en la comunidad que lucha contra los proyectos que afectan al medio ambiente, que despojan la tierra o el agua, con quienes han sido víctimas de la horrorosa guerra que encabezan el narco y el Estado, con quienes han creado proyectos de justicia “pues la que da el gobierno mexicano beneficia al victimario”, con quienes han dejado el sistema político y creado una nueva organización social basada en que quienes están en el cargo no son los que mandan. En conclusión, con quienes están demostrando que la organización social en la que nos regimos ha fracasado y es posible 222

Fig. 2. Regeneración Radio, Primera Marcha por Ayotzinapa, México, 2014.

crear formas diferentes desde el interior de las comunidades o los barrios. Son procesos pequeños que son construidos por personas que son actores principales del rumbo que llevara su familia, sus vecinos y las personas que tienen cerca en su colonia o comunidad y que se basan principalmente en que lo que están haciendo será para un beneficio mutuo. Ahí es donde buscan estar los ojos detrás de las cámaras de Regeneración Radio.

Fig. 3. Regeneración Radio, ¿Dónde estás?, México, 2014.

Al presentar una serie de tomas fotográficas y una narrativa sobre un suceso estamos presentado un documento sobre el México contemporáneo; una visión opuesta a la que presentan los medios comerciales, los cuales buscan beneficiar a quien está en el poder, es decir, al político o al empresario. En la fotografía tratamos de plasmar al ser humano que 223

propone y piensa, a quien actúa y busca algo diferente, consciente de que en la realidad en la que se encuentra está de cabeza. A diferencia de los medios comerciales que lo presentan como el bárbaro o el violento, no buscamos una toma que muestre la parte buena del actor; nuestra mirada a través de la lente está orientada por el acercamiento que tenemos con las personas, al tener esta cercana relación hemos aprendido que un vidrio roto, la toma de alguna instalación, la marcha, la creación de proyectos, impulsar procesos autónomos — y tantas otras acciones — no son producto de la barbarie.

Fig. 4. Regeneración Radio, No somos inflitrados (#1SMX), México, 2013.

La información fluye Hace sólo algunos años la información no producida por los medios comerciales, es decir, la información creada por proyectos pequeños fluía en círculos cerrados. Un fanzine creado por alguna persona tendría como destino un mismo círculo que confluiría alrededor de gustos similares y realidades cercanas. En muchos momentos sólo era buscado el lector ideal: el fanzine tenía como destino a quien culturalmente consume este tipo de publicaciones, no a quien consume el diario de deportes o la nota roja. Con la creación de redes sociales existe una posibilidad de compartir contenidos de forma fácil y poco costosa. Hay millones de personas compartiendo información, desde una fotografía hasta una opinión. Con la amplitud de las redes existe la posibilidad de que el “lector ideal” quede rebasado pues la propia naturaleza de éstas permite visualizar lo que quieras, pues la mayoría del contenido es público, a través de canales abiertos. Las redes sociales son herramientas que tienen un efecto inmediato al momento de compartir información. La narrativa es importante, aunque si son acompañadas de un elemento grafico como la fotografía pueden tener un mayor efecto. En la práctica de Regeneración Radio, principalmente en Twitter y Facebook, la publicación de fotografía o gráfica y narración han hecho que más gente se vincule e interactúe.

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Con el dicho “millones de personas compartiendo información” no queremos decir que hay millones de personas compartiendo información sobre sucesos o que millones de publicaciones están visualizando las múltiples problemáticas que existen en México y en el mundo. Hay quienes aborrecen las redes sociales y argumentan que sólo sirven para monitorearnos, que sirven al “Gran hermano”. Las redes sociales son utilizadas de múltiples formas por individuos, organizaciones, empresas o gobiernos. Una gran parte utiliza las redes con fines personales, cuentan gran parte de su vida a modo de diario público y sin candado. Otra parte de la población encontró en las redes espacios para la libertad de expresión y son parte de ese movimiento virtual que hoy le habla de tú a tú a los medios comerciales. La importancia de los contenidos publicados puede ser un proceso determinante para un cambio. Cada vez existen muchas más personas expresándose o publicando fotografías o videos, contribuyendo con esto a información que en otros tiempos sería imposible conocer. Manuel Castells (2009, p. 531) afirma que: Si sentimos o pensamos de forma distinta, adquiriendo nuevos significados y reglas para entender este significado, actuaremos de forma distinta y terminaremos cambiando la forma en que funciona la sociedad, bien subvirtiendo el orden existente, bien alcanzando un nuevo contrato social que conozca las nuevas relaciones de poder que resultan de los cambios en la mente pública.

En México existen dos ejemplos importantes que han contribuido a la creación de un movimiento social o han mantenido a otro. En los dos casos la publicación de elementos gráficos como la fotografía contribuyó para entender los sucesos que giraban alrededor de estos contextos. En los primeros meses del año 2012, en vísperas de las elecciones presidenciales surgió bajo el hashtag #YoSoy132, un movimiento mayoritariamente juvenil. El inicio de este movimiento fue la desacreditación de una manifestación en la visita del hoy presidente de México a la Universidad Iberoamericana. Enrique Peña Nieto declaró que los manifestantes no eran estudiantes de esa casa de estudios y que querían desestabilizar su campaña electoral. Ese hashtag fue el respaldo a un video publicado por 131 estudiantes de la Ibero quienes se acreditaban como tales y afirmaban ser los que organizaron esta manifestación. Después de este hashtag miles de jóvenes salieron a las calles en las famosas movilizaciones anti-EPN. En 2014, después de los hechos en Iguala, Guerrero, contra estudiantes de la Normal Rural Raúl Isidro Burgos y ante la urgencia de dar fin a este tema, el titular de la pgr, Jesús Murillo Karam, finalizó la conferencia de prensa con la frase “Ya me cansé”, ante la insistencia de reporteros para seguir con la ronda de preguntas. Durante más de dos meses el hashtag #YaMeCanse sirvió para aglutinar todas las expresiones, convocatorias a marchas e información relativa al asesinato de tres y la desaparición de 43 estudiantes de esta Normal Rural. Las redes sociales pueden fungir como espacios de entretenimiento, pero cuando son utilizadas para reforzar la libertad de expresión, sirven también para movilizar.

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En este contexto, en el año 2012 Regeneración Radio publicó un Foto-Reportaje titulado: #YoSoy132, entre las redes y las calles, en el que se narra una de las primeras movilizaciones, resultado del movimiento generado desde las redes sociales, principalmente en Twitter.

Un círculo restaurado Con el acercamiento a las personas es posible entender el contexto en el cual se desarrolla el suceso. Con esto el documento creado (fotografía y narrativa) no necesariamente tendrá nuestra interpretación, vendrá con las palabras y expresiones gráficas tal y como sucedieron, y sobre todo tendrá plasmado un contexto que nos dará la oportunidad de entender qué está sucediendo. La comunicación que se presenta en Regeneración Radio (desde lo auditivo hasta lo gráfico) busca estar permeada de las expresiones de los actores principales. Buscamos complementar un círculo comunicativo que durante décadas quedó roto y que sólo estaba controlado desde el poder que produce la información y que a modo creaba historias incompletas. Con este círculo restaurado creemos que la información presentada podrá ser comprendida y, quizá, alentará a muchos a buscar un mundo diferente que, bajo la violencia en la que nos encontramos, es muy necesario.

Referencias bibliográficas Castells, Manuel (2009). Comunicación y poder. Madrid, Alianza editorial. Del Castillo Troncoso, Alberto (2012). Ensayo sobre el movimiento estudiantil de 1968. La fotografía y la construcción de un imaginario. México, Instituto Mora / unam. Freund, Giséle (2006). La fotografía como documento social. Barcelona, Gustavo Gili. Sontag, Susan (2006). Sobre la fotografía. México, Alfaguara.

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Artistas Aliados y el Frente Autónomo Audiovisual (video y producción de imagen durante #YoSoy132). “El video 131 y los 132 mil videos que le siguieron” Ezequiel Reyes (integrante del Frente Autónomo Audiovisual y del Colectivo Artistas Aliados)

¿Cómo se concibe un libro de resistencia, un libro de verdad en un imperio de falsedad, un libro de rectitud en un imperio de crueles mentiras?… ¿Cómo se puede hacer esto en un estado tecnológico futuro? ¿Es posible que la libertad y la independencia se manifiesten de nuevas maneras bajo nuevas condiciones? Es decir, ¿sofocarán las futuras tiranías estas formas de protesta? ¿O habrá nuevas respuestas del espíritu que no podemos anticipar? Philip K. Dick, “Only Apparently Real, 1974”, en José Agustín, La Contracultura en México, 1996.

Resumen Este texto recapitula algunas de las experiencias de Artistas Aliados, la Asamblea de estudiantes de escuelas de arte, que surgió en el marco de las movilizaciones estudiantiles del 2012 en México, dentro del movimiento #YoSoy132 y se enfoca en el trabajo de algunas asambleas y células del movimiento, que han utilizado el audiovisual como herramienta principal, entre ellas una que surgió de Artistas Aliados: el Frente Autónomo Audiovisual, asamblea de estudiantes de escuelas de cine y video de la Ciudad de México, una de las células más activas en la elaboración de material audiovisual, dentro del movimiento, además de referir el trabajo audiovisual de otras células audiovisuales como los colectivos “MásDe131” y 132Media.

Inicio del movimiento “#YoSoy132” A mediados de mayo del 2012 surgió el movimiento autodenominado #YoSoy132, por la búsqueda de la verdad y la democracia en México. A partir de la visita del candidato a la presidencia del partido revolucionario institucional (pri) a la Universidad Iberoamericana en la Ciudad de México el 11 de mayo y el rechazo de la comunidad universitaria contra este personaje. La ola de indignación causada por la desacreditación de los estudiantes de esa universidad como porros y partidarios del candidato de la izquierda, por parte del equipo de campaña priista, de los comunicadores más reaccionarios del régimen y de los diarios nacionales coludidos con el poder político, llevó a un grupo de estos estudiantes a

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realizar una réplica con el video1 donde los estudiantes de la Universidad Iberoamericana participantes en la protesta, reivindican su condición de estudiantes y la disidencia legítima que protagonizaron (131 Alumnos de la Ibero responden). Es este video colectivo de los estudiantes de la Ibero, el que tiene una resonancia en muchos medios de comunicación, pero sobre todo en las redes sociales, y que será una réplica certera y efectiva a las descalificaciones al presentar a 131 alumnos de la Universidad Iberoamericana mostrando sus rostros, sus credenciales y su testimonio de lo acontecido el 11 de mayo. Notemos además que es este video, con la simbólica numérica de “131” asociada, el que va a nombrar el movimiento, al integrarse estudiantes y ciudadanos al acto emancipatorio y reivindicatorio de esos 131 alumnos originales enunciando: “YoSoy132” (y con el hashtag incluido “#YoSoy132” se resalta el nacimiento en el ámbito de Internet y su relación con los medios de comunicación virtuales, ya que el símbolo “#” al inicio de una palabra o frase designa el tema que alude un mensaje o tuit en la red social Twitter). En la concepción de esta respuesta mediante un producto audiovisual se bosquejan las prácticas colectivas de participación, que serían una característica del movimiento. Este video se realizó mediante un evento en la red social de Facebook, donde dos estudiantes de la Ibero pedían a sus compañeros hacer un video que funcionara como réplica a las descalificaciones de que fueron objeto (Muñoz, 2012); los videos que llegaron a los encargados de editarlo cuentan que fueron 131 en la hora límite de recepción (11 de la noche del sábado 12 de mayo), eventualmente llegarían más, pero ya no se incluyeron en el video que se editó. El video de los estudiantes de la Universidad Iberoamericana provocaría, en palabras de Figueiras (2012), “un quiebre histórico en la forma de cómo comunicar y organizarse para exhibir a los medios y sus intereses políticos y económicos”. El video 131 alumnos de la Ibero responden es el gran detonador masivo del movimiento al articular rápidamente la repuesta a la desacreditación y provocar simpatías nacionales de estudiantes y ciudadanos al pronunciar: Yo Soy 132.

Surgimiento de Artistas Aliados A finales de mayo nace en el Centro Nacional de las Artes la gran asamblea de estudiantes de artes donde, estudiantes de las distintas escuelas de artes que aglutina el Centro, nos reunimos para abordar nuestra perspectiva y participación dentro del movimiento que se estaba gestando y que nació en la Universidad Iberoamericana con la visita del entonces candidato del pri a la presidencia de la República. En ese momento estudiantes de distintas escuelas que antes nunca nos habíamos reunido para dialogar, nos encontramos en la coyuntura de las elecciones presidenciales, ante el gran despertar estudiantil en la política mexicana y lo que vendría posteriormente, la pauta que propondrían las movilizaciones estudiantes de disciplinas artísticas, el carácter lúdico del movimiento, las videoproyecciones en los espacios públicos, las acciones preformativas de protesta y disidencia, las canciones de protesta generadas, la gráfica producida al interior del movimiento, los videos colaborativos que realizaron las asambleas de estudiantes de escuelas de cine y donde participaron varios estudiantes de distintas formaciones. Originalmente algunos estudiantes de la Esmeralda, la escuela de artes plásticas y de la Superior de música fueron los que comenzaron a propagar la idea de las asambleas por 228

escuelas en el Centro de las Artes y de participar colectivamente en la marcha del 23 de mayo, —la primera gran movilización estudiantil del movimiento, donde nos encontramos los integrantes de las nacientes asambleas de las escuelas públicas y privadas— como pasó en muchas universidades, nos reconocimos en nuestra condición de estudiantes preocupados por algo más que los proyectos personales, sino en nuestra indignación ante la clase política mexicana. Hay un video poco conocido que registra los primeros momentos de Artistas Aliados, cuando una comisión de estudiantes se encarga de “salonear” (término que define la actividad política dentro de las Universidades, por los mismos estudiantes, al recorrer los salones para invitar a los estudiantes de otras generaciones o carreras a participar en las asambleas) en las distintas escuelas de artes promoviendo la participación y la organización asamblearia en el Centro de las artes, con el título de: #132 El capitán Salió a comer y los marineros tomaron el barco;2 video realizado por un estudiante de artes plásticas del Centro Nacional de las Artes. La participación en la gran asamblea de Artistas Aliados fue en un principio muy numerosa, con estudiantes de todos los semestres de las carreras de artes y estudiantes de artes independientes, algunos que comenzaban sus carreras de teatro, cine, música, danza y también se encontraban aquellos que las finalizaban o que estudiaban artes como segunda carrera. Generaciones que crecieron con Internet y las redes sociales, que venían a estudiar carreras artísticas desde otras regiones y estados del país y también originarios del Distrito Federal. Artistas Aliados se nutrió como muchas asambleas de la euforia de la indignación, de la conciencia que despertaba y se movilizaba entre los estudiantes que comenzaban a participar en el activismo social o que ya venían con una experiencia en organizaciones militantes en sus formaciones previas.

Contribución de Artistas Aliados al movimiento #YoSoy132 Artistas Aliados y los colectivos que engendró (Frente Gráfico, Frente Autónomo Audiovisual, Voz Nómada, etc.) contribuyeron a construir una identidad visual, musical, gráfica y colectiva tanto en el espacio social de Internet como en las primeras manifestaciones multitudinarias del movimiento donde los inmensos contingentes de estudiantes de artes nos mostrábamos en colectivos por escuelas o disciplinas artísticas, tocando música con jaranas y tambores, en el barco que organizaron los estudiantes de teatro en distintas marchas donde con mantas hacían una formación que representaba un barco con vela (que era una manta inmensa con una serie de consignas o dibujos) y adentro se desarrollaba una dinámica lúdica con personajes vestidos de capitán y Clowns. O los estudiantes de cine y video registrando con nuestras cámaras las manifestaciones. Estas nuevas formas lúdicas y desenfadadas de protesta social asociadas al movimiento #YoSoy132 fueron uno de los aportes principales de los estudiantes de artes, antes considerados como desmovilizados, elitistas, individualistas, etcétera. Tres videos muestran algunas de las movilizaciones en que Artistas Aliados participó en colectivo, uno de los videos realizados por la célula audiovisual de la asamblea de estudiantes de la Universidad Iberoamericana “masde131” titulado: Fiesta por la luz de la verdad,3 otro realizado por la asamblea de estudiantes de cine y video Coordinación Audiovisual, asamblea integrante de Artistas Aliados, posteriormente conocida como el Frente Autónomo Audiovisual, el video se llama YOSOY132. UN SON PA’ LA REVOLUCIÓN. MARCHA 23/05/20124 y un tercer video titulado Himno Artistas Aliados #YoSoy13”5 que registra una manifestación donde el contingente de Artistas Aliados canta el himno creado por un estudiante de música a inicios de junio, para dar identidad a la Asamblea de Artistas Aliados.

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Muchas acciones, eventos y manifestaciones del movimiento #YoSoy132 fueron convocados u organizadas por Artistas Aliados junto con otras asambleas, como las dos Fiestas de Luz afuera de Televisa (el 13 y el 26 de junio), el fandango en la explanada de Bellas Artes del 8 de junio y los festivales musicales (#Festival132) en el Zócalo de la Ciudad de México, en la que integrantes de Artistas Aliados participaron en su organización, las marchas y bloqueos a las que se adhirió, como el bloqueo al ife, el Ocupa Televisa del 27 de julio, luz por la democracia en la manifestación convocada al Tribunal Federal Electoral dos días antes del fallo de los resultados de las elecciones el 29 de Agosto, Luz por la Democracia en el Zócalo de la Ciudad de México, el 15 de septiembre con la protesta con Láseres en el rostro del mandatario Felipe Calderón a la que se sumaron las asambleas metropolitanas, Fiesta por la Luz en los Medios afuera del senado de la República en noviembre del 2012 (en el anexo del texto se presenta una línea del tiempo con algunos de los eventos principales del movimiento #YoSoy132 desde su gestación el 11 de mayo del 2012 hasta su primer aniversario el 23 de mayo del 2013). Incluso se replicaron las Asambleas de Artistas Aliados en algunas ciudades del interior del país, como Querétaro, Acapulco, Xalapa, Cuernavaca y Aguascalientes surgieron estudiantes de artes que se organizaron como “Artistas Aliados Querétaro”, “Artistas Aliados Xalapa”, etc. Artistas Aliados fue parte integrante del movimiento #YoSoy132, con voceros asistentes regulares a las Asambleas Interuniversitarias, que llegaban en bloque representando a las escuelas de artes, conocidos en las interuniversitarias como el “Partido de las Artes”. Un año después de la formación de Artistas Aliados, quedó un colectivo reducido de estudiantes organizado, pero la gran cantidad de estudiantes que originalmente participaron, se integraron a otros colectivos que surgieron, muchos regresaron a las aulas transformados por las experiencias de un año coyuntural. Hacer un balance y una crítica de por qué no se mantuvo la organización de las escuelas de artes en el marco de una asamblea que integraba a estudiantes de estas escuelas, no es el propósito de este texto. Artistas Aliados aportó al movimiento #YoSoy132 una gran parte de identidad y recursos artísticos, lúdicos, creativos, que se retroalimentaron y enriquecieron con estudiantes de otras áreas, una de las más vitales fue la comunicación y la imagen audiovisual, de la que el Frente Autónomo Audiovisual se encargó en gran parte.

De la Coordinación Audiovisual al Frente Autónomo Audiovisual Desde el primer mes en que se gestó el movimiento y con la avalancha de entusiasmo que se generó, surgió una asamblea que mantuvo una fuerte presencia mediática: El Frente Autónomo Audiovisual conocido en un primer momento como la Coordinación Audiovisual, ésta era una asamblea constituida por estudiantes de escuelas públicas y privadas de cine y video de la Ciudad de México, que reunió estudiantes del Centro de Capacitación Cinematográfica, del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, del Instituto Lumiere, del Instituto Ruso Mexicano Sergei Eisenstein, de Arte7, del Centro de Estudios Cinematográficos Indie, etc. Esta asamblea surgió en las reuniones de estudiantes de arte en el Centro Nacional de las Artes en la que sería la asamblea de asambleas de escuelas de artes: Artistas Aliados. De esta asamblea surgieron muchos de los videos que serían parte representativa del movimiento. Pero no sólo fueron los videos sino la imagen del movimiento, una parte de la estética del movimiento, recordemos que participaron una gran cantidad de artistas visuales y estudiantes de diversas universidades públicas y privadas que aportaron en una amplitud de disciplinas creativas. 230

Uno de los primeros videos que desarrollaron colectivamente varios integrantes de lo que después se conocería como el Frente Autónomo Audiovisual, fue el video del manifiesto de #YoSoy132, MANIFIESTO #YoSoy132,6 que llegó a las 374 mil vistas y fue uno de los videos que siguiendo el estilo del primer video de los estudiantes de la Ibero (131 Alumnos de la Ibero responden) retomó el discurso coral, donde un discurso coherente presentado en forma plural, mediante diferentes rostros conducía a una empatía con la colectividad a la que apelaba. También fue un referente hacia el exterior de lo que el movimiento #YoSoy132 representaba, demandaba y apelaba, muchos activistas extranjeros conocieron el movimiento a partir de los videos que se produjeron y difundieron y que aún continúan en las plataformas de Internet (YouTube, Vimeo, Facebook, etcétera).

El paradigma informativo Recuerdo haber consultado durante el mes de junio el libro Fotografía y Activismo, editado por Jorge Luis Marzo, en uno de los párrafos de la introducción, menciona cómo el cambio de paradigma informativo ha influido en los movimientos activistas mundiales: Recientemente, la activista norteamericana de televisión Dee Dee Halleck expuso un ejemplo de esta transformación (de paradigma informativo). Durante una jornada por la paz en Central Park, Nueva York, a fines de los 80s las organizaciones pacifistas convocantes buscaban que las grandes cadenas como cbs o cnn cubrieran la información, aunque sólo fuera durante 20 segundos y de manera sesgada. Lo importante era introducirse en los hogares norteamericanos a través de los grandes canales establecidos. Todo cambió durante las manifestaciones contra la Organización Mundial de Comercio en Seattle, en diciembre de 1999, y que —recordemos— marcó un punto de inflexión en el activismo internacional anticapitalista: “Todo el mundo se dio cuenta de que la verdadera información sobre lo que pasaba salía de dentro [de los cientos de cámaras que llevaban los activistas y de la capacidad para transmitir la información por Internet]. Ya nadie necesitaba la presencia de cnn” (2006:3-4).

Este texto me aportó una mejor comprensión de lo que sucedía en los tumultuosos días de la segunda mitad de mayo del 2012, con el surgimiento del movimiento #YoSoy132. Mi participación en una de las asambleas de estudiantes activistas enfocada en el uso del audiovisual como estrategia mediática, de convocatoria y contrainformación a los poderes fácticos de México, sin los filtros editoriales de los medios periodísticos y electrónicos consolidados y coludidos con estos poderes fácticos. Las nuevas herramientas tecnológicas como la fotografía y el video de alta definición, las cámaras portátiles de video y los software de edición, además de las redes sociales,

Twitter, Facebook y YouTube, permitió a nuestra asamblea elaborar videos con narrativas alternativas y disidencias, sin un gran despliegue de recursos materiales, pero con enfoques creativos y emotivos, y haciendo uso de la capacidad organizativa, el acceso a Internet y las tecnologías digitales del registro y la edición de imagen en movimiento. Aunque varios compañeros también registraron en formatos fílmicos (Super8 y 16mm) parte del movimiento.

Estética y simbólica audiovisual Los videos posteriores que realizó la célula audiovisual de Artistas Aliados: el Frente Autónomo Audiovisual, nos dio la capacidad de alcanzar un gran auditorio de nuevos activistas mexicanos. Permitió orientar los esfuerzos colectivos de una cantidad relativamente pequeña de estudiantes de cine de diversas escuelas de cine públicas y privadas hacia la organización del movimiento #YoSoy132 y contribuyó con una estética

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particular al movimiento estudiantil, una estética que se alimentaba con referentes simbólicos compartidos. Como ejemplos, el lema: “Si no ardemos juntos quién iluminará esta oscuridad”, que apareció por primera vez en una manta de la gran Asamblea Interuniversitaria de las Islas de cu en la unam, fue traducido a un lenguaje audiovisual en un video conocido como México 1327 proyectado en el Zócalo al final de la marcha del silencio del sábado 30 de junio del 2012, que comenzó en Tlatelolco. El video Testimonio de Torturas Sexuales en Atenco,8 proyectado junto con el video #Luz1329 en las paredes de Televisa en sus instalaciones de Chapultepec, vincularon al principal responsable en la represión a Atenco, el candidato priista Enrique Peña Nieto con la televisora coludida con los intereses políticos económicos (no hay que olvidar que Atenco fue una de las causas y reproches principales de los estudiantes de la Universidad Iberoamericana al candidato priista el 11 de mayo). El video apelaba a la empatía y mostraba los rostros y testimonios de tres mujeres víctimas de abusos sexuales en la represión de San Salvador Atenco, ocurrida el 3 de mayo del 2006, durante la gestión como gobernador del Estado de México de Peña Nieto, el ahora candidato presidencial del pri. Mientras que el video #Luz132 recapitulaba las grandes represiones y masacres de la historia reciente de México, todas realizadas bajo gobiernos federales y estatales priistas, (Tlatelolco en 1968, el Halconazo en 1971, Aguas Blancas, Acteal, Atenco) con el manejo informativo de la televisora de Chapultepec y la actitud apática y desmovilizadora que promueve a la ciudadanía. El video termina sugiriendo apagar la televisión y encender la conciencia crítica y la movilización colectiva arder colectivamente como una luz de verdad.

La imagen coral de la disidencia El primer video producido por alumnos de la Universidad Iberoamericana y que desarrollaban, en un discurso frente a la cámara a muchas voces y rostros, fue uno de los estilos y recursos que retomaron muchos videos posteriores como el del manifiesto del movimiento 132. Sin embargo, el movimiento fue pródigo en recursos visuales y creatividad, y la asamblea de estudiantes de cine, el Frente Autónomo Audiovisual trabajó el proyecto colectivo de un noticiero estudiantil que retomaba los hechos, movilizaciones y el contexto del movimiento estudiantil, este noticiero con tres emisiones de 15 minutos de duración cada una, fue uno de los proyectos que hacía uso del video creativo colaborativo a partir de cada grupo de trabajo del Frente, que creó una cápsula para el noticiero.10 Ésta fue una iniciativa promovida en una asamblea por un estudiante del cuec (la escuela de cine de la unam), que se inspiraba en el movimiento estudiantil de los sesentas, donde la voz de los estudiantes y la militancia de los que podía registrar imágenes que contrastaban con la voz oficial de los noticieros coludidos con el poder político.

Justificación histórica del movimiento Uno de los videos más emotivos que registró el colectivo fue el del ya histórico discurso de la Asamblea Universitaria del 30 de mayo del 2012, en las islas de Ciudad Universitaria, éste fue uno de los grandes momentos del movimiento, donde se retomaban las luchas previas y el movimiento estudiantil #YoSoy132 se reconocía en todos los movimientos de indignación previos de México, desde el movimiento estudiantil de 1968, hasta el zapatismo, desde las comunidades autónomas de Cherán en Michoacán y las comunidades de Wirikuta, la represión de San Salvador Atenco y las mujeres muertas de Ciudad Juárez y el Estado de México, este gran discurso hecho por un estudiante de la mesa de Memoria Histórica, que en el video se registra al orador anónimo al grabarlo únicamente enfocando su espalda en primer plano, se identifica empáticamente todo el movimiento y es la gran

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justificación histórica del movimiento. El video fue registrado por uno de los integrantes del Frente Audiovisual, mostraba en primer plano la espalda y la nuca del vocero que dio ese memorable discurso y al fondo se encontraba el gran auditorio de estudiantes, apoyando esas reivindicaciones. Ese video fue uno de los más emotivos y un gran registro del discurso que englobó las justificaciones históricas del movimiento, uno de los referentes audiovisuales del movimiento #YoSoy132.11 Reeditado y titulado 6 días para salvar a México, el video del discurso integrado con imágenes de marchas y movilizaciones del #YoSoy132 tuvo una fuerte repercusión mediática, Muñoz menciona este video en el libro Voces del movimiento, en estos términos: “el lunes 25 de junio, el movimiento difundió un video en YouTube titulado Seis días para salvar a México, en el que pide a los ciudadanos cambiar al país, Nada más, nada menos”.

Las proyecciones en espacios públicos Siguieron muchas iniciativas que el Frente Audiovisual tomó de forma colectiva y varios de sus integrantes se unieron además a otras asambleas, lo que enriqueció el movimiento al incluirse varios elementos con capacidades y habilidades en el registro, la edición y la difusión de imagen en movimiento. Además de que los videos que se realizaron no sólo se difundieron en Internet, sino que se proyectaron en distintos espacios públicos, entre ellos en las paredes de uno de los poderes fácticos principalmente aludidos en las protestas del movimiento: Televisa; el mayor generador de contenidos audiovisuales de habla hispana, corporación mediática de noticieros que mantienen a la población mexicana en los niveles mínimos de información y crean opinión pública sesgada, además de estar coludida con el candidato priista, desde su periodo como gobernador del Estado de México. Además de las dos protestas lúdicas afuera de las instalaciones de Televisa conocidas como “Fiestas de Luz”, otros espacios donde se proyectaron videos e imágenes, como forma de protesta, fue en el edificio del Trife,12 en agosto del 2012 durante el fallo que dio el veredicto del Tribunal Federal Electoral en el marco de una protesta multitudinaria, en noviembre del 2012 en las paredes del senado de la República13 y en el Monumento a la Revolución entre otros muchos lugares, donde una pantalla móvil de una escuela de cine (Indie Films) estuvo un par de meses en el Monumento a la Revolución.

El video en el movimiento #YoSoy132 Existieron más iniciativas a las que varios integrantes de células audiovisuales se integraron, como el registro de denuncias electorales en el marco de la elección presidencial del 1 de julio, que se reunieron en la Acampada Revolución bajo el Monumento a la Revolución.

Cineminutos132 Una iniciativa que el Frente Audiovisual realizó fue la convocatoria para que la población pudiera enviar videos o cineminutos relacionados con los principios de #YoSoy132, llegaron muchos videos de distintas calidades y facturas, pero todos con una creatividad, frescura, originalidad y con una postura política, crítica de la realidad mexicana, de su clase política, del mismo sentimiento del mexicano desmovilizado.

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Estrategias audiovisuales de la reacción al movimiento #YoSoy132 Generación MX Dos estrategias audiovisuales que buscaron atacar y deslegitimar al movimiento #YoSoy132 utilizaron las redes sociales y las herramientas audiovisuales, uno fue una “fractura” del movimiento en otro “más apartidista” que fue Generación MX, que con un video realizado por cuatro jóvenes buscaban romper la unidad y crear un nuevo movimiento que no estuviera vinculado a partidos de izquierda, como acusaban estos jóvenes en el video,14 sin embargo, casi fue instantánea la repuesta de muchos internautas de desenmascarar esta treta al denunciar a varios de los estudiantes que participaron en este video como pertenecientes al pri15 o que aparecieron algunos meses antes en espots de apoyo al pri. El mismo vocero del movimiento Rodrigo Ocampo, estudiante del itam apareció en solitario en una conferencia de prensa en el Monumento a la Revolución el 12 de junio tratando de defender este supuesto movimiento de 5 individuos, pero esta estrategia fue desarticulada, aunque tuvo resonancia en los medios tradicionales no afectó a la imagen del movimiento, pero sí supuso el uso de estrategias de descalificación y deslegitimación al tratar de ligar al movimiento con partidos de izquierda, lo que lograron parcialmente con el caso de Manuel Cossio.

Manuel Cossio, el infiltrado del Cisen El caso de Manuel Cossio resulta más perturbador que el de Generación MX, al ser Cossio un agente infiltrado al inicio del movimiento, cuando éste se reunía en los parques públicos de la Ciudad de México en la llamada “Coordinadora Interuniversitaria” que sería la primera organización interestudiantil donde estudiantes de distintas universidades se organizaron como YoSoy132. Manuel Cossio se presenta a los estudiantes de la coordinadora como un “joven responsable” que registra el dominio electrónico yosoy132.mx y que provee de esta infraestructura para comenzar a difundir las primeras acciones del movimiento, para ello Cossio se acerca con Saúl Alvídrez, un estudiante del Tecnológico de Monterrey y uno de los más entusiastas del origen del movimiento. Las maneras y las formas de Manuel Cossio despiertan suspicacias en varios integrantes de esta coordinadora, sin embargo, Cossio logra la confianza de Saúl Alvídrez y en una cuenta de YouTube que aún existe (al 31 de julio del 2013) de nombre: “Yo Soy” <www.youtube.com/ user/yosoy132MX/videos> Manuel Cossio sube tres videos de apoyo a YoSoy132 realizados con apoyo de integrantes de la coordinadora: el video YoSoy13216 subido el 29 de mayo del 2012, el video YoSoy132 (ENGLISH SUBTITLES)17 subido el 30 de mayo del 2012 y el video Spot invitación Marcha 10 de junio 201218 subido el 7 de junio. Hasta aquí parece un caso genuino de un estudiante activista partícipe del movimiento, pero el 18 de junio sube un video en dos partes titulado Saúl Alvídrez: revelación AMLO detrás de #YoSoy13219 en los que sube audios editados de Saúl Alvídrez que vinculan a partidos de izquierda con el movimiento y en un video más titulado La verdad nos hará libres20 subido el mismo día, 18 de junio, Manuel Cossio expone en primera persona una versión de la realidad en la que partidos de izquierda supuestamente financian al movimiento y están detrás de la organización de #YoSoy132. Esta estrategia de deslegitimación, a dos semanas de las elecciones, tiene un éxito relativo a pesar del deslinde de #YoSoy132 de Manuel Cossio y de Saúl Alvídrez, a pesar de la calidad de los audios evidentemente editados y de la réplica de un Saúl Alvídrez agotado

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y demacrado con su video La verdad debe ser escuchada <https://vimeo.com/44310045>. Una parte de la población se deja influenciar por este supuesto vínculo entre los partidos de izquierda con #YoSoy132. Esta estrategia hace uso de las redes sociales, videos de “denuncia” y exposición de audios grabados en charlas públicas y privadas en las que Manuel Cossio estuvo o plantó micrófonos alrededor de la persona de Saúl Alvídrez. Sin embargo, la verdad sale a la luz a un año de estos videos, la revista Contralínea <http:// contralinea.info/archivo-revista/index.php/2013/06/02/cisen-presuntamente-infiltroal-yo-soy-132/> en junio del 2013 publica un reportaje donde Manuel Cossio figura en la nómina del Cisen (Centro de Investigación y Seguridad Nacional) dentro de éste como “Jefe de información de fuentes abiertas” perteneciente a la “Dirección de Red Nacional de Información” del Cisen. El 4 de junio del 2013 se sube un video con un audio de Manuel Cossio titulado Así trabaja un infiltrado,21 en una de las reuniones de la Coordinadora en un parque de la Ciudad de México, donde se presenta Cossio a los integrantes de la Coordinadora, este audio es revelador de cómo se infiltró este siniestro personaje a un movimiento legítimo que abrió frentes diversos y frescos a la oscura y mezquina política mexicana.

Operación #1Dmx El descontento desbordado de un sector importante de la población por los resultados de las elecciones de 2012 se manifiesta en las protestas del 1 de diciembre del 2012 en las inmediaciones del recinto legislativo en San Lázaro en la Ciudad de México, lugar donde Enrique Peña Nieto toma protesta como presidente de México. #YoSoy132 junto con muchas organizaciones sociales convocan a una protesta pacífica en las inmediaciones del recinto de San Lázaro, después de una semana de un cerco desmesurado implementado por la policía y el estado mayor, que cerraba el tránsito vehicular y de las personas y vecinos de la zona. Algunas asambleas de #YoSoy132, como Artistas Aliados, nombra operación #1Dmx a la protesta que se realizaría el 1º de diciembre. Para ello, distintas asambleas se coordinan para preservar la seguridad, el registro de imagen, la transmisión en vivo de los eventos que, se preveía, serían muy distintos a las manifestaciones previas del movimiento. Sumado a que otras organizaciones y movimientos estarían presentes, manifestándose legítimamente en San Lázaro. También fue uno de los últimos días en que el Frente Audiovisual se coordinó con otros colectivos audiovisuales para registrar las manifestaciones y desarrollar una estrategia de contrainformación, posterior a ese día, para apoyar la liberación de los ciudadanos y activistas detenidos por los desbordados casos de detenciones arbitrarias y violentas de los distintos cuerpos policiacos. Ese día es uno de los que más se ha registrado en video, los distintos momentos en que se dieron las manifestaciones, protestas, detenciones arbitrarias, disturbios, choques entre manifestantes y granaderos. Una gran cantidad de personas grabaron y subieron a Internet sus videos, muchos de los cuales fueron evidencia que utilizaron organizaciones de derechos humanos y la Comisión de Derechos Humanos del Distrito Federal, es cierto que hubo disturbios y enfrentamientos pero también hubo una gran cantidad de personas detenidas injustamente en su libre derecho a manifestarse e incluso detenidos por transitar en la zona del centro de la ciudad 235

en el momento en que los policías tenían órdenes contradictorias y sólo atinaban a detener arbitrariamente a ciudadanos. El video fue una herramienta de registro que evidenció muchas de las detenciones conducidas arbitrariamente por los cuerpos de granaderos, mostró lo que muchas televisoras no mostraron en vivo, como el video titulado Detenciones arbitrarias en la Ciudad de México #1Dmx22 que documenta cómo existieron grupos de golpeadores adentro del cerco metálico resguardado por granaderos, y muchas de las detenciones arbitrarias de manifestantes pacíficos que se dieron en el centro de la ciudad. La posterior recomendación que emitió la Comisión de Derechos Humanos del DF, y las movilizaciones sociales para derogar el artículo 362 del Código penal del DF —que establecía el delito de “ataques a la paz pública” con una pena de 5 a 30 años sin derecho a fianza, sin especificar qué se entendía por “ataques a la paz pública”— tuvieron un gran apoyo en el material en video registrado por ciudadanos, activistas y grupos organizados, a diferencia de las cámaras de vigilancia del centro de la ciudad que no fueron facilitados a los ciudadanos para defender sus casos, sólo hasta que la Comisión exigió ese material al gobierno de la Ciudad de México. Mención aparte merece la cobertura sesgada de “los medios de información” y televisoras que trataron de mantener un discurso de manifestantes violentos que se desmontó y evidenció como falso a partir de los videos que comenzaron a surgir en Internet, YouTube y las redes sociales documentando otra versión muy distinta a la que los medios consolidados trataron de posicionar en la opinión pública. Incluso el movimiento logró convocar a varias personalidades de la cultura que mostraron su apoyo a #YoSoy132 y se mostraron inconformes con la actuación de las autoridades capitalinas por las acciones desmesuradas que realizaron el 1 de diciembre.23 El cerco mediático fue sorteado por la enorme cantidad de videos que fueron subidos directamente a la red, muestra de que las grandes cadenas noticiosas se enfrentan a un fin del monopolio informativo.

#TodosSomosPresos Sin embargo, los eventos del 1 de diciembre que escalaron a una violencia no ejercida por ambas partes hicieron a muchas personas recapitular sobre la manifestación pública en las calles, con lo que las protestas sobre la democracia mexicana regresaron a otro espacio, las redes sociales. Para posteriormente regresar a ejercer presión social en la Asamblea Legislativa del DF para derogar el artículo 362 y exigir la liberación de los presos detenidos qua aún no habían sido liberados. Y campañas como “TodosSomosPresos” promovida por Artistas Aliados, en la que se pedía a la gente tomarse una foto con el nombre de pila y la leyenda “TodosSomosPresos” y subirla a su perfil de redes sociales o enviarla a la página de Facebook de Artistas Aliados, logró obtener una gran solidaridad incluso internacionalmente con el movimiento y con las personas detenidas injustamente. Habrá que valorar y pensar cómo el movimiento llegó de un 11 de mayo con una protesta pacífica en una universidad privada a una serie de disturbios con elementos infiltrados en las manifestaciones, provocadores y granaderos deteniendo ciudadanos arbitrariamente en la toma de posesión de un presidente que fue rechazado por un amplio sector de la población y que articuló a su alrededor un movimiento que busca una democracia en los medios de información y en los órganos e institutos de gobierno del país. Y un movimiento que optó por el voto consciente y pensado de la población y que a pesar de haber sido infiltrado varias veces en distintas estrategias, a pesar de ser atacado en varios frentes 236

mediáticos por corporaciones y medios cercanos al gobierno, se mantuvo durante ocho meses del año 2012 y en mayo del 2013 celebró su primer aniversario en la Estela de Luz,24 monumento a la corrupción reapropiado por un movimiento estudiantil que le ha dado el giro de significante a tal lugar para representar el lugar donde se reunieron una gran colectividad de jóvenes para cambiar el estado de las cosas de este país, con las armas del siglo xxi.

Otros colectivos y usuarios militantes del audiovisual afines a #YoSoy132 Además del Frente Autónomo Audiovisual se organizaron muchas células audiovisuales de apoyo al movimiento, algunas pertenecientes a Asambleas Universitarias como la Asamblea Más de 131 de la Universidad Iberoamericana que tiene una comisión audiovisual que controla el canal de YouTube “MasDe131” y que lleva casi dos millones de visitas con sus 54 videos de una calidad formidable entre entrevistas y videos sobre eventos del movimiento subidos al 15 de julio del 2013, el usuario de YouTube “AsambleaYoSoy132” con 122 videos al 15 de julio del 2013 y casi dos millones de visitas, ha subido algunos de los videos más interesantes que registran las acciones del movimiento realizados por distintas células como 132Media el colectivo oficial encargado del manejo de información del movimiento, las células audiovisuales de la unam en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales que tiene el canal “Políticas Media”, y muchos usuarios que manejan las herramientas audiovisuales y son afines al movimiento. Como el usuario de YouTube “Frank Sanchez frankcjc”, con varios videos en un tono optimista dedicados al movimiento #YoSoy132, realizados a partir de secuencias editadas de videos que se encuentran en Internet, algunos registrados por el Frente Audiovisual, el canal de YouTube “numero132” que en mayo del 2012 subió 71 videos donde 70 ciudadanos mexicanos, al estilo del video de la Ibero (1) grababan su testimonio sobre sus participaciones en las manifestaciones del 132 y se declaran también 132, mostrando su credencial para votar, con estos videos se edita un video titulado Documental13225 que recoge algunos de los testimonios más emotivos y que al 15 de julio del 2013 tenía 112 mil visitas, y algunos usuarios que han subido esporádicamente algún video relacionado con el movimiento o que han registrado eventos únicos, como el video poco conocido Primavera Mexicana Asamblea #13226 del usuario “Nueva Unión de Periodistas Democrático” recoge un muy buen registro de la Asamblea de las Islas de Ciudad Universitaria del 30 de mayo del 2012, donde se articula una parte importante del movimiento. Falta mencionar a una gran cantidad de asambleas del movimiento 132, que decidieron tomar las herramientas audiovisuales para registrar y para exponer denuncias, dar muestras de solidaridad o integrarse a la identidad del movimiento. Asambleas universitarias de la Ciudad de México y de una gran cantidad de estados del país, e incluso asambleas internacionales, todas ellas retomaron el estilo del video de los estudiantes de la Ibero para hacer un video propio desde una perspectiva distinta como el video de los padres de estudiantes activistas del 132 video titulado #No están solos27 o el video de los niños menores de edad que apoyan a 132 y se autonombraron Jóvenes133.28 El fenómeno que desencadenó el movimiento #YoSoy132 es muy amplio, las expectativas y las ilusiones que aglutinó, la indignación acumulada que liberó y la gran cantidad de acciones y eventos, de videos y canciones, de asambleas y posicionamientos, mesas de trabajo, contrainformes, organizaciones, colectivos y redes que se construyeron alrededor del movimiento, durante más de un año, dan signos de una sociedad civil que como nunca se había desarrollado en México y que busca transformar las condiciones de un país en

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crisis de identidad y de gobernabilidad. Estaremos generando nuevos hashtags, para, como decía uno de los lemas de #YoSoy132, iluminar esta oscuridad. A continuación se muestran dos cuadros con datos sobre la cantidad de vistas que han tenido algunos de los videos más importantes de #YoSoy132 y tres de los perfiles más activos de las asambleas ahora colectivos del movimiento. Nombre del canal

No. de vistas totales

Fecha de creación

No. de videos subidos

1,227,875

May 20, 2012

MasDe131

1,920,482

May 22, 2012

AsambleaYoSoy132

1,817,648

Jun 19, 2012

122

julio 2013 Imágenes en Rebeldía

Cuadro de canales de YouTube de tres células audiovisuales de #YoSoy132, información al 31 de julio 2013. Título de video

Fecha de subida

No. de vistas

Canal de YoTube

Reacción de Enrique Peña Nieto al salir del baño de la Ibero [No lo veras en TV] ¿Miedo?

May 11, 2012

1,209,233

La Red Cero Tres

Huida de Peña Nieto de la Ibero

May 11, 2012

1,520,687

rius91

131 Alumnos de la Ibero responden

May 14, 2012

1,216,509

R3CR3O

MANIFIESTO #YoSoy132

May 29, 2012

374,338

YoSoy132Oficial

S.O.S Yo Soy 132 (subtitled)

Jun 8, 2012

274,163

sosyosoy132

2do Manifiesto #YoSoy132

Jun 10, 2012

158,343

mxahoraonunca

#Luz132

Jun 13, 2012

315,600

Hazte notar

#Debate132

Jun 19, 2012

1,428,110

MasDe131

Jun 25, 2012

6 DÍAS PARA SALVAR A MÉXICO

193,272

Imágenes En Rebeldía

Un Derecho de Nacimiento Jun 27, 2012

1,136,343

1derechodenacimiento

Comunicado Oficial Anonymous Hispano #YoSoy132

144,746

Anon Hispano

#Megamarcha Mundial por #Mexico (23 ciudades) 2012 Jul 14, 2012

331,737

Frank Sanchez frankcjc

Lo que realmente sucedió en el Grito de Independencia. #BoicotaCalderon #LuzporlaDemocracia. Sep 16, 2012

1,493,492

AsambleaYoSoy132

Detenciones Arbitrarias en la Ciudad de México #1Dmx Dec 3, 2012

314,903

Imágenes En Rebeldía

Si uno de nosotros está preso, todos lo estamos.

490,872

Videodenunciasocial

Jul 9, 2012

Dec 6, 2012

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Conclusiones A inicios de la segunda década del siglo xxi las nuevas manifestaciones y organizaciones de disidencia legítima se construyen en espacios públicos virtuales y reales. La formación de un movimiento estudiantil mexicano nacional, surgido por un incidente coyuntural en una escuela privada y que detona una gran indignación social que desemboca en formas organizativas asamblearias, redes de solidaridad transfroterizas y acciones multitudinarias en las calles, en una diversidad de ciudades del país, surge, no se nos olvide, a partir de un video colectivo, viralizado en el espacio virtual como réplica a discursos linchatorios de la clase política más reaccionaria de México, es una señal del fin de los tiempos hegemónicos del poder mediático de la generación analógica, para dar paso a la generación digital y a las múltiples manifestaciones de estas “nuevas respuestas del

espíritu” ante las tiranías mediáticas y políticas, como las que se refería Philip K. Dick en la década de los setenta. Un testimonio de Carlos Brito, estudiante y activista del movimiento #YoSoy132, es iluminador para entender esta nueva participación pública de las jóvenes generaciones de ciudadanos mexicanos, cuando se le pregunta por qué cree que su generación pudo armar un movimiento de esta naturaleza, Brito responde: —Por internet..., internet redujo los costos de entrada de manera brutal. Y no estoy diciendo que es gracias al internet que hay un movimiento social, a lo que me refiero es que si no hubiéramos tenido una válvula de escape como las redes sociales, estaríamos utilizando otros mecanismos para buscar la resolución de los problemas. Pero gracias a las redes sociales esto fue muy espontáneo; gracias a las redes sociales se organizó algo que hizo eco (Osorno, 2012).

El activismo mediático audiovisual, del que en gran parte es deudor de su nacimiento y difusión, el movimiento #YoSoy132, es una de las nuevas respuestas del espíritu de resistencia, de indignación, de solidaridad y de hermandad, que abrevan y se alimentan en la energía de este nuevo siglo xxi. Artistas Aliados, el Frente Audiovisual y los colectivos de #YoSoy132 formamos una nueva generación de “ciudadanos”, entendidos estos como habitantes partícipes de las polis, de su gobierno y sus compromisos con la comunidad, responsabilidades y obligaciones que no han sabido asumir los actores políticos de México. Veremos qué nuevas acciones, identidades y propuestas alternativas construiremos en los años por venir. Notas (1) R3CR3O (publicado: 14 de mayo 2012). 131 Alumnos de la Ibero responden. [Archivo de video]. Recuperado de <www.youtube.com/watch?v=P7XbocXsFkI>. A 31 de julio del 2013 lleva 1 millón 216 509 visitas. (2) Pedacería de Letras (publicado: 28 de mayo 2012). #132 El capitán Salió a comer y los marineros tomaron el barco. [Archivo de video]. Recuperado de <www.youtube.com/watch?v=WoFMvYTYXik>. (3) MasDe131 (14 de junio 2012). Fiesta por la Luz de la Verdad. [Archivo de video]. Recuperado de <www. youtube.com/watch?v=zmG8H1JoDGc>.

(4) Imágenes en Rebeldía (publicado: 24 de mayo 2012) “YOSOY132. UN SON PA’ LA REVOLUCIÓN. MARCHA 23/05/2012” [Archivo de video]. Recuperado de <www.youtube. com/watch?v=weeDWQr1PK4>.

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(5) <malik7malik (publicado: 11 de junio 2012). Himno Artistas Aliados #YoSoy132. [Archivo de video] Recuperado de <www.youtube.com/watch?v=CApoVvqkV1k>. (6) <YoSoy132Oficial (publicado: 29 de mayo 2012). MANIFIESTO #YoSoy132. [Archivo de video]. Recuperado de <www.youtube.com/watch?v=igxPudJF6nU>. (7) YoSoy132Oficial (publicado: 30 de junio 2012). MÉXICO 132. [Archivo de video]. Recuperado de <www.youtube.com/watch?v=5ud7zzbO7Ho>. (8) Imágenes en Rebeldía (publicado: 13 de junio 2012). Testimonio de Torturas Sexuales en Atenco. [Archivo de video]. Recuperado de <www.youtube.com/watch?v=sb_DX4HJ90o>. (9) Hazte notar (publicado: 13 de junio 2012). #Luz132. [Archivo de video] Recuperado de <www.youtube.com/watch?v=cQh4CmjLG10>. (10) Imágenes en Rebeldía (publicado: 20 de junio 2012). Noticiero Estudiantil #YoSoy132 Capítulo 1. [Archivo de video] Recuperado de <www.youtube.com/ watch?v=YcKgalIdj7I>; Imágenes en Rebeldía (publicado: 26 de junio 2012). Noticiero Estudiantil #YoSoy132 - Emisión 2. [Archivo de video] Recuperado de <www.youtube.com/ watch?v=8MQeB6IhDKU>; Imágenes en Rebeldía (publicado: 16 de julio 2012) “Noticiero Estudiantil #YoSoy132 - Tercera Emisión” [Archivo de video] Recuperado de <www.youtube. com/watch?v=6dmkhMHzMRM>. (11) Imágenes En Rebeldia (publicado: 1º de junio 2012). GRAN DISCURSO #YoSoy132. 1er asamblea. MEMORIA Y CONSCIENCIA. Mesa 14. Ciudad Universitaria. [Archivo de Video] Recuperado de <www.youtube.com/watch?v=E9dkSK1pgzA>; Imágenes En Rebeldia (publicado: 25 de junio 2012). 6 DÍAS PARA SALVAR A MÉXICO. [Archivo de Video]. Recuperado de <www.youtube.com/watch?v=RwnfZloHZZ4>. (12) casovich (publicado: 1º de septiembre 2012). #luzporlademocracia marcha funebre al trife. [Archivo de video] Recuperado de <www.youtube.com/watch?v=D0694ZP7Ogw>. (13) Joss Hdz (publicado: 12 de noviembre 2012). #YoSoy132 Fiesta por la Luz en medios. [Archivo de video] Recuperado de <www.youtube.com/watch?v=UFc7zME9hrw>. (14) Contenido y más (publicado: 12 de junio 2012). Generacion MX. [Archivo de video] Recuperado de <www.youtube.com/watch?v=16bDjeb262c>. (15) Usuario vaportimexico (publicado: 13 de junio 2012). Otra farsa del PRI, Generacion Mx, GeneracionMX, Ya se les cayó el teatrito, antiPRI. [Archivo de video] Recuperado de: <www. youtube.com/watch?v=8KJwaqOFhtE>. (16) Yo Soy (publicado: 29 de mayo 2012). YoSoy132. [Archivo de video] Recuperado de <www. youtube.com/watch?v=t6LgxA-7FiM>. (17) Yo Soy (publicado: 30 de mayo 2012). YoSoy132 (ENGLISH SUBTITLES). [Archivo de video] Recuperado de <www.youtube.com/watch?v=oVvju2E3qcc>. (18) Yo Soy (publicado: 7 de junio 2012). Spot Invitacion Marcha 10 de junio 2012. [Archivo de video] Recuperado de <www.youtube.com/watch?v=O4IxdOyVFZw (19) Yo Soy (publicado: 18 de junio 2012). Saúl Alvídrez: revelación AMLO detrás de 240

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Osorno, Guillermo (2012). “La cuna se mueve sola”, en Gatopardo, julio 2012. Recuperado de: <www.gatopardo.com/ReportajesGP.php?R=149&pagina=4>. Figueiras, Leonardo (2012). Del 131 al #YoSoy132 Elección 2012. México, Comunicación y Política Editores. Anexo 1 Línea del tiempo #YoSoy132 y Artistas Aliados (Eventos Resumidos) -2012 11 mayo: EPN en la Ibero 14 mayo: video Más de 131 18 mayo: por primera vez se escucha “#YoSoy132” en las movilizaciones paralelas de Televisa San Ángel y Televisa Santa Fé (Ibero, itam, Tec y Anahuac) respaldando a estudiantes de la Ibero. 19 mayo: Primera Marcha anti EPN 23 mayo: #YoSoy132 Todos los jóvenes de México Unidos Por la Verdad, Estela de Luz (Marcha de la Suavicrema) 26 mayo: Reunión en Tlatelolco 29 mayo: Primera Asamblea de Artistas Aliados en el cna 30 mayo: Primera Asamblea #EncuentroInteruniversitario en las Islas cu 5 junio: Primera AGI, Arquitectura cu 8 junio: Fandango #YoSoy132, explanada de Bellas Artes, marcha hacia Televisa, primer intento de cerco con libros, #YoSoy132 presente en el Estadio Azteca partido México ¬ Guyana. 10 junio: Marcha halconazo, antiEPN + músicos con #YoSoy132 11 junio: AGI II, Ibero 13 junio: Fiesta por la Luz de la Verdad, Televisa Chapultepec 19 junio: #Debate132 23 junio: #Festival132, Zócalo 24 junio: Tercera Marcha Anti EPN 24 junio: Inicio de Acampada Revolución, en el Monumento a la Revolución, donde inicia monitoreo electoral y denuncias ciudadanas sobre el fraude electoral. 25 junio: 6 días para Salvar a México Conferencia de Prensa y mesas de trabajo, Parque México 242

26 junio: Fiesta por la Luz de la Verdad II 29 junio: Festival en Querétaro, participación de Artistas Aliados 30 junio: #YoSoy132 International Demonstration 30 junio: Gran Marcha 132 por la luz, Tlatelolco Televisa Zócalo 1 julio: Elecciones 2 julio: 1a Marcha contra la imposición. 6¬8: Primer Encuentro Nacional Estudiantil. Huexca, Morelos. 11 julio: Boicot a Soriana 14¬15 julio: Primera Convención Nacional contra la Imposición, Atenco. 20, 21 y 22 julio: Festival Revolución en el Monumento a la Revolución 22 julio: 2a Marcha contra la imposición #MegaMarcha 27 julio: #OcupaTelevisa #CercoTelevisa, cerco pacífico de 24 horas. 11 agosto: Apaga la Tele, Enciende un Libro. Récord de lectura afuera del pri 29 agosto: Cacerolazo afuera del Trife Artistas Aliados 31 agosto: Alerta roja, Marcha de las Islas cu al tepjf (Trife) 1 septiembre: #MegaMarcha del tepjf a San Lázaro, lectura del Contrainforme 4 septiembre: Contrainforme de Gobierno #YoSoy132, Fac. Economía unam 11 septiembre: Presentación del Periódico #YoSoy132 15 septiembre: Viva México... Sin pri, #LuzPorLaDemocracia en el Zócalo 21 septiembre: Una luz por la paz, acto conjunto con el mpjd en la embajada de los EUA, recibiendo a la caravana por la paz. 22 y 23 septiembre: Segunda Convención contra la Imposición, Oaxaca 2 octubre: Marcha #2DeOctubreNoSeOlvida Tlatelolco¬Zócalo Paros en Universidades y centros de trabajo contra la Reforma Laboral. 11 octubre: Mesas de Trabajo 132, Posgrado Economía unam 13 octubre: Global Noise Cacerolazo Mundial en el Monumento a la Revolución 4 noviembre: Primera Asamblea Virtual Interestatal avi 8 noviembre: Fiesta por la #LuzEnMedios afuera del Senado México DF.

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25 noviembre: 1er Foro Ciudadano #YoSoy132 Diálogo por la Democratización de los Medios, cna. 30 noviembre: Conferencia de prensa en el Zócalo convocando a la manifestación pacífica del 1º Diciembre 1Dmx. 1º Diciembre: 1Dmx. Toma de Protesta de epn y Protesta afuera de Sn. Lázaro. 3 diciembre: Marcha por liberación de los presos. #TodxsSomosPresos 6 diciembre: Inicio de la campaña #TodosSomosPresos en redes sociales convocando fotos de apoyo con la consigna: “TodosSomosPresos” + Nombre y Apellido. AA 8 diciembre: Acto de Solidaridad #1Dmx #TodosSomosPresos, Ángel de la Independencia 12 diciembre: Marcha a la ALDF por la derogación del artículo 362 del Código Penal del Distrito Federal. 16 diciembre: Marcha de la Estela de Luz al gdf #Faltan14 18 diciembre: Ruido por la Libertad derogación del 362 afuera de la aldf -2013 31 enero: Cuatro marchas del Ángel al Zócalo: Vía Campesina, #YoSoy132Ambiental vs Transgénicos, Coordinadora #1DMx, #YoSoy132 vs Reformas Estructurales 9 febrero: Primer Encuentro #YoSoyPorqueTúEres132, Estela de Luz Artistas Aliados 1 mayo: OcupaTelevisa 11 mayo: Inicia Jornada Aniversario Estela de Luz 23 mayo: Aniversario de la marcha de la Suavicrema #YoSoy132. Manifestación pacífica de #YoSoy132 afuera de las instalaciones del pri. Y Campaña #SatHazmeUnParo (por la condonación millonaria de impuestos a televisa que hizo la secretaria de Hacienda bajo el gobierno federal actual en México)

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Tecnopolítica del #15M: la insurgencia de la multitud conectada1 Javier Toret

En el año 2011 un conjunto de acontecimientos impulsó una rebelión mundial interconectada en países alejados entre sí, inaugurando una nueva especie de comportamiento político colectivo autoorganizado; en definitiva, surgieron unos movimientos de nuevo tipo. Los levantamientos en el mundo árabe, especialmente en Túnez y Egipto; la experiencia del #15M en el estado español, también llamado #spanishrevolution o movimiento de los indignados; la expansión en Estados Unidos del movimiento Occupy, a partir del acontecimiento originario ows (Occupy Wall Street); el movimiento #YoSoy132 en México... todos estos procesos componen un mosaico de revueltas conectadas. Una emergencia contagiosa de redes ciudadanas sin organización formal previa, las cuales, haciendo uso de las redes sociales digitales, de la telefonía móvil y de Internet, consiguieron erosionar la legitimidad de los poderes constituidos, articulando la toma del espacio urbano con una guerrilla infomediática distribuida. En este texto nos centraremos en la aparición del movimiento #15M en el estado español para mostrar elementos clave de su gestación, observando con atención las principales dinámicas invisibles que lo hicieron existir, y que finalmente determinaron su forma y su potencia: las luchas en Internet y el uso masivo y político de las redes digitales. En este sentido, este enfoque busca en algunos aspectos complementar, en otros más bien contrarrestar, las visiones más habituales sobre el “movimiento de los indignados”, que han hecho de “la plaza” casi su lugar único de visibilidad global, y del “vivencialismo” en “la calle” el relato dominante en los modos en que el movimiento viene siendo narrado. También se opone nuestro enfoque a las interpretaciones más banalizadas del uso de los medios digitales y las redes sociales como “vehículo” de convocatorias y contenidos o de publicitación de la protesta misma. Proponemos más bien que han cumplido una función central en la producción de flujos afectivos conducentes a la acción y en la subjetivación política de masas. Hemos de aclarar también que llamamos aquí “movimiento” al #15M por motivos de sencillez en la argumentación, si bien estamos convencidos de que esta denominación ha de ser entrecomillada. El #15M es en parte movimiento social, en parte constelación afectiva, en parte procesos de autoorganización o autonomía digital, en parte un “clima”, etc., sin llegar a ser nunca una oleada unidireccional ni homogénea, sino que subsume y repotencia procesos previos, así como constituye el caldo de cultivo de nuevas y muy diversas expresiones de protesta. El #15M es un proceso extremadamente complejo e innovador, que incorpora dinámicas propias de los nuevos movimientos sociales tal y como los venimos conociendo en el actual ciclo histórico de protesta, con otros fenómenos para lo que aún careceríamos de denominaciones colectivamente consensuadas a la altura de sus invenciones.

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Elaboraremos una breve historia —que no será exhaustiva ni se postula como la única posible— de cómo se ha gestado la masa crítica de las luchas en Internet, verdadera génesis del 15M. Partiremos del movimiento por la libertad en la red y la cultura libre, que constituye una capa originaria sobre la que se creará posteriormente lo que denominamos sistema-red #15M. Ofreceremos asimismo una caracterización de la explosión posterior del movimiento y específicamente del uso de las tecnologías de la comunicación.

Síntesis de la gestación y antecedentes del 15M Hay que reconocer que son múltiples los factores e influencias que precedieron y desencadenaron los sucesos alrededor del 15 de mayo de 2011 en todo el territorio del estado español, día en que tuvo lugar la gran manifestación que movilizó a decenas de miles de personas en docenas de poblaciones, bajo el lema: “No somos mercancía en manos de políticos y banqueros”, detonante de la ocupación de plazas en numerosas ciudades durante los meses siguientes. Evidentemente, el empeoramiento de las condiciones sociales y materiales en la vida de millones de personas en el país, a la intemperie de la crisis económica y social, es un factor clave para comprender la emergencia del movimiento. Pero el incremento del malestar social que de esa situación se deriva no basta por sí solo para explicar lo sucedido. Los movimientos no surgen sólo de la pobreza o la desesperación política, requieren una gran movilización emocional (Castells, 2012). Necesitan una chispa, un impulso motor o un desencadenante que no es sólo material, sino fundamentalmente afectivo, añadimos nosotros. La crisis es una condición necesaria pero no suficiente para desencadenar toda la potencia que estalló y se expresó en 2011. Esto es fácil de comprender si pensamos que, en países como Italia, Portugal o Irlanda, culturalmente no alejados del nuestro, y actualmente bajo condiciones de degradación económica y social similares, no han surgido movimientos con la forma y el impacto del #15M en este mismo periodo. En la aparición del acontecimiento originario 15M, desencadenante del movimiento #15M, se acumulan y combinan factores diferenciales de tipo histórico-político-subjetivo, como son la gestación de una masa crítica resultado de las luchas por la libertad en Internet y de la difusión masiva y la popularización de prácticas tecnopolíticas, todo ello combinado, ahora sí, con una situación de crisis económica que se proyecta en una crisis general de las instituciones de representación política. Trataremos de hilar muy sintéticamente, a modo de introducción, tres elementos que nos parecen clave para entender la génesis subjetiva y política del 15M. Primero, entre los años 2006 y 2011 se formó una masa crítica decisiva en la infoesfera del estado español, al calor de las luchas por un Internet libre y neutral. Entender la gestación de esta masa crítica nos obliga a revisar sus ideas-fuerza y memes principales, y a subrayar la cultura colaborativa y el activismo distribuido online que fue conformando una ciudadanía consciente formada y conectada, lo que influyó decisivamente tanto en las formas como en los contenidos de la explosión del 15M. Segundo, esta masa crítica tecnológica y social, en forma de multitud conectada, extendió e incrementó un arsenal de tácticas y estrategias de acción, comunicación y organización colectiva mediadas por las tecnologías, es decir: se produjo una multiplicación de las prácticas tecnopolíticas que fue clave para desencadenar, extender y facilitar procesos masivos de autoorganización social y comunicativa. Habitualmente se interpreta de manera 246

muy simplificada la complejidad de todo el universo tecnológico y político que hay detrás de estos nuevos usos de las herramientas digitales para hacer frente a la situación de crisis e impotencia social. Nosotros trataremos de esbozar la sofisticación y amplitud de todo este continente de prácticas tecnopolíticas que han constituido y multiplicado la potencia del movimiento. Se hace imprescindible mostrar cómo ha servido para que se construyera un estado de ánimo empoderado, es decir, para comunicar-crear la indignación, así como materialmente para crear, coordinar y dar sentido a procesos de autoorganización que no han necesitado de centros de decisión ni de líderes unívocos, lo que muchas veces se confunde con la “falta” de organización por parte de un ojo incapaz de percibir la trama compleja en que consiste la autoorganización social a través de medios digitales. Estos dos elementos previamente citados son muy importantes porque marcan un diferencial del 15M, en la medida en que combinan dos componentes: la nueva capacidad masiva de un actor distribuido y una acumulación histórico-política de luchas y conflictos. Ambos componentes constituyen al mismo tiempo la trayectoria, el motor, la gestación, el antecedente y el desencadenante de un proceso en el que se configura un nuevo sujeto de acción, abriendo el campo de posibilidades para un nuevo protagonismo social y ciudadano. El tercer elemento que nos parece fundamental es la influencia concreta de la “Primavera Árabe” en la creación del 15M. La presencia en los medios y en la red de estas revueltas empoderó a todas las personas que observaron el levantamiento de la población árabe, y situó en el imaginario colectivo la imagen de un nuevo posible. La decisión espontánea de acampar en la madrileña Puerta del Sol, inmediatamente después de la manifestación del domingo 15 de mayo de 2011, estuvo muy influenciada por la experiencia reciente de la acampada en Plaza Tahrir (Plaza de la Liberación) de El Cairo. Con esos tres elementos creemos poder resumir el tronco causal de la explosión social del 15M.

Emergencia de una masa crítica en las luchas de Internet (2006-2011). De la independencia del ciberespacio a la toma del geomundo Como venimos explicando, todo un proceso subterráneo e invisible de creación de una masa crítica en Internet se fue gestando entre 2006 y 2011 en el estado español. Procesos sociales en red generaron opiniones y prácticas críticas cada vez más masivas, alrededor de temas como el intercambio gratuito de archivos, la libertad en Internet o los llamados derechos de autor. El proceso de aprendizaje colectivo transformó el uso ocioso de la red en un uso explícitamente político de la misma. Los usuarios de Internet pasaron de compartir archivos musicales, audiovisuales y programas informáticos, a compartir información crítica, convocatorias y estrategias de intervención política o reflexiones sobre la situación económica y social. Ésta es la generación que se ha formado y educado en Internet, que lo ha experimentado como lugar de socialización, información y ocio, que ha desarrollado ciertos valores comunes y posiciones críticas inspiradas en los valores de la red: libertad de información, importancia de compartir, sentido crítico. Al mismo tiempo, esa generación digital se ha forjado en las batallas comunicativas y de producción distribuida de información y en las campañas contra los enemigos de la libertad en la red.

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Entender cómo se gestan nuevas formas políticas en la red, identificar los valores que genera la vida electrónica conectada y analizar cómo se transforman en una masa crítica, resulta imprescindible si queremos comprender el suelo antropológico y político sobre el que se levanta y se expresa el #15M. Resulta crucial atender a las prácticas de este hacer tecnopolítico y su evolución, pues son prácticas vertebradoras de nuevos procesos de movimiento. Consideramos que este patrón de autoorganización política es una tendencia profunda en las estrategias y tácticas de transformación social actuales en la sociedad-red. Detengámonos en esta idea-fuerza planteada en un texto mítico de 1996, La declaración de independencia del ciberespacio: Gobiernos del Mundo Industrial... vengo del Ciberespacio, el nuevo hogar de la Mente. En nombre del futuro, os pido en el pasado que nos dejéis en paz. No sois bienvenidos entre nosotros. No ejercéis ninguna soberanía sobre el lugar donde nos reunimos. Declaro el espacio social global que estamos construyendo independiente por naturaleza de las tiranías que estáis buscando imponernos. No tenéis ningún derecho moral a gobernarnos ni poseéis métodos para hacernos cumplir vuestra ley que debamos temer verdaderamente. Crearemos una civilización de la Mente en el Ciberespacio. Que sea más humana y hermosa que el mundo que vuestros gobiernos han creado antes (Barlow, 1996).

John Perry Barlow enuncia con clarividencia la experiencia colectiva de haber poblado libre y creativamente el ciberespacio, experiencia disfrutada por millones de personas al amparo de la propia arquitectura descentralizada de la red de redes. La cultura de buscar y compartir información y archivos se convierte en hábito tecnosocial de millones de internautas en los años de inicio de Internet. Las redes de comunicación, desde la llegada de los teléfonos móviles y los ordenadores personales, han acelerado el proceso de interconexión de la sociedad. La llegada de la web 2.0 y las redes sociales ha sido la última intensificación de este proceso de conectividad. El ciberespacio —o los pluriversos digitales— es un territorio que se siente y vive como propio, común y autónomo ante los poderes constituidos. Frente a la sensación de privatización e impracticabilidad progresivas del espacio público metropolitano, la red se convierte en espacio de socialización, de sociabilidad extendida, y por último en esfera pública política. La red deviene un lugar seguro para desarrollar continuadamente una sociabilidad compartida y elegida (Castells, 2012; Zafra, 2011). La gestación de generaciones integradas por millones de personas, tanto quienes han crecido en la red como quienes han nacido directamente en ella; la enorme crisis de participación social que aqueja a los partidos y sindicatos: así como la debilidad momentánea de los movimientos sociales urbanos, constituyeron la situación propicia para que aparecieran formas de autoorganización y participación política en el espacio online.

Los preludios del #15M. La creación de la masa crítica en Internet2 Allá por el año 2005, las luchas por el software libre y contra las patentes del software estaban más o menos cerradas a un público especializado, vinculado a la cultura hacker y al ámbito de la informática. Pero empieza a gestarse un universo cada vez más amplio de cuestionamiento de la propiedad intelectual, extendiéndose más allá de un campo especializado. Las luchas por el software libre se vuelven más populares a través de las temáticas generales de la cultura libre, aproximándose así al usuario de a pie de Internet. La formación de la masa crítica a través de las luchas de Internet en el estado español constituye una anomalía en el contexto de Europa. Una motivación fundamental de este 248

proceso es el papel represivo que ha ejercido la Sociedad General de Autores Española (sgae), órgano intermediario monopolista en la gestión-recaudación de los “derechos de autor”, habiendo sido el principal instigador de las políticas criminalizadoras del uso libre de Internet, justificadas de manera manipuladora como una defensa del derecho de los autores. Los abusos de la sgae empezaron a molestar y calentar los ánimos de algunos grupos de artistas y creadores, así como de los usuarios de la red en general. La represión contra los principios de la cultura libre en Internet se produjo en un terreno muy abonado de conciencia y fuerte sentimiento de libertad en la red, que hizo crecer la reacción contra las leyes y las campañas criminalizadoras de los internautas, que se vieron durante largo tiempo desprestigiados como “piratas”. Además, la amplia aceptación de la práctica de la compartición de archivos como un valor positivo a defender, se daba tanto en la capa nativa digital y nerd, vinculada al software libre, como en las capas de usuarios generales de Internet. En el año 2007 nacen Anonymous y Wikileaks como dos figuras fuertemente innovadoras, vinculadas a las nuevas formas tecnológicas y a las nuevas prácticas de intervención en —y partiendo de— la red, añadiendo elementos nuevos al imaginario y las prácticas de rebeldía y autonomía. Simultáneamente, se hace mucho más visible el ataque en estos años (20072008) a Internet y sus usuarios por parte de los talibanes del copyright y sus instituciones. Nacen así en 2008 colectivos como exgae —que en 2010 cambió su nombre a La-ex, por presiones de la sgae3— y Hacktivistas.Net en España y la Quadrature du Net en Francia, que acabaron siendo fuerzas clave de la reacción contra la criminalización del compartir. En el mismo periodo se crean campañas virales a favor de la cultura libre y la libre compartición de archivos, así como para erosionar la legitimidad pública de las figuras institucionales que impulsan la política represiva contra las libertades en Internet. Dichas campañas tienen su base en foros de Internet, operan mediante envíos masivos de emails y crean videos virales que circulan por YouTube.4 En este contexto, la compartición no lucrativa de archivos en Internet logró instalarse como una práctica legítima en el conjunto de la sociedad, de tal manera que, alrededor de todos los excesos que en diversos campos sociales ejerció la sgae —con abusos de recaudación por derechos de autor y denuncias contra activistas de la cultura libre que en muchos casos fueron desestimadas por los tribunales de justicia—, las redes activistas efectuaron un titánico esfuerzo de concienciación sobre la importancia de preservar las libertades en la red y de reproducir la compartición. El ejercicio monopolista intolerante y agresivo de la sgae —cuya corrupta cúpula directiva ha acabado siendo procesada recientemente, acusada de prácticas fraudulentas— provocaron el efecto contrario de movilizar a amplias capas de los usuarios de la red, permitiendo así visualizar en la sociedad lo que realmente subyace en toda discusión sobre la legalidad en el uso de Internet: una batalla por las libertades. Lo que está en juego es el sentido futuro que habrá de adoptar el cambio de paradigma que provoca la producción digital, en unas sociedades donde la abundancia de bienes inmateriales propia de la sociedad-red debe ser preservada de la apropiación privada y atesorada como parte del común. Cuando el gobierno socialdemócrata del presidente Rodríguez Zapatero anuncia en 2009 la Ley de Economía Sostenible, que incluye una disposición criminalizadora de las descargas en Internet basada en una interpretación fuertemente restrictiva de la propiedad intelectual —conocida popularmente como Ley Sinde, por el nombre de la nueva ministra de Cultura, profesional de la industria cinematográfica cuyos intereses privados comerciales claramente defendía desde un cargo de representación pública—, se produce una reacción 249

airada de oposición en la red. Un grupo de activistas, periodistas, internautas y blogueros redacta el Manifiesto en Defensa de los Derechos Fundamentales en Internet.5 Este momento marca un hito de participación masiva: sólo en la red social Facebook, en apenas dos días más de 200 000 personas suscriben la declaración. Esta manifestación digital demuestra la existencia de una potente masa crítica por la defensa de derechos en Internet, y supone un gran salto cualitativo en la fuerza, la amplitud, las temáticas y las herramientas de este proceso, que empezó a incluir una extensa memética contra los partidos políticos favorables a la Ley Sinde, mediante el movimiento #nolesvotes, que permitió expandir la lucha por las libertades en Internet a una crítica al sistema de partidos en ámbitos no especialistas: Nos dimos cuenta de que al final lo que había sucedido con la Ley Sinde no era más que un síntoma, o una consecuencia de un problema más de fondo que tenía que ver con el bloqueo del sistema, con la falta de representación de la población, con la sobrerrepresentación de los intereses partidistas, con la poca transparencia del sistema (Alonso, 2011). Lo digital abre así la grieta de una crisis y un cuestionamiento de las instituciones y formas de poder dominantes, partiendo de un proceso de politización en la red. En todo momento las prácticas de las que estamos hablando se efectuaban principalmente en Internet, se mantenían sobre todo en el ciberespacio, y franquear el umbral de salida a la calle se contemplaba todavía como algo difícilmente realizable. Pero dentro de esos límites se fue creando una creciente e interconectada crítica de los nodos clave de un sistema cada vez menos democrático, un régimen atrasado anclado en una Constitución, la española, que data de 1978, redactada durante la transición a la democracia casi recién desaparecido el dictador Francisco Franco: “Tenemos un sistema de organización de nuestra sociedad que quizá era el mejor o el menos malo en un contexto pre-internet del siglo xx, pero que en el siglo xxi no responde ni a las necesidades ni a las aspiraciones de la gente” (Alonso, 2011).

En estos mismos años se acelera también la creación de canales de comunicación a través de Internet y teléfonos móviles. La masa crítica es tanto tecnológica como social, empieza a desarrollar una capacidad de intervención tecnopolítica con un repertorio de acción que se va extendiendo y haciendo más accesible a capas más amplias de la población. Pablo Soto se refiera así —en 15M.cc—a los motivos que llevaron al 15M: La masa crítica no es sólo Google, no es sólo Twitter, no son sólo los smartphones, ni los SMS, ni los Whatsapps, ni Googlemaps, ni n-1.cc ... es todo junto... Es poder hacer una autoconvocatoria en cualquier momento. Es la tecnología que nos permite, sin darnos cuenta, estructurar la protesta y salir a la calle de forma inabordable por las autoridades, realizar una acción que sale del pensamiento (Soto, 2011).

Esta politización en la red atacó la sordera del sistema de partidos enarbolando las necesidades ciudadanas. Cuando llegó la hora de enfrentarse a las políticas de austeridad, dicha politización se combinó con la emergencia de nuevos actores que se plantearon el objetivo de trasladar el movimiento de la red a la calle, para impugnar así de manera más contundente la falta general de democracia.

15 de mayo, toma la calle y la emergencia del movimiento-red Miles de personas anónimas fueron dando forma en las redes del estado español, entre febrero y mayo de 2011, a un movimiento autoorganizado y postmediático con el nombre de Democracia Real Ya (dry) y bajo el lema “No somos mercancía en manos de políticos y banqueros”.6 Con el background de las luchas de Internet entre 2007 y 2011 que venimos de

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explicar, inspirados-contagiados por las revueltas árabes y al calor de la crisis económica, este movimiento fue capaz de organizar una movilización colectiva y un acontecimiento distribuido en más de sesenta ciudades de todo el estado español. Empezamos a organizarnos creando un grupo en Facebook y pronto tomamos Twitter, YouTube y Tuenti (las redes sociales más utilizadas en el estado español) para extender el mensaje de la convocatoria, pero sobre todo para facilitar a cualquier usuario de Internet poder dar el paso de “simpatizar con la campaña” a “formar parte de ella”, rompiendo la frontera entre admirar un proceso e incorporarse activamente al mismo. Las personas que empezaban a unirse no se conocían necesariamente entre sí, estábamos establecidas en distintas ciudades. En apenas unos meses de trabajo en la red, construimos una increíble energía cooperativa capaz de implicar a miles de personas en una campaña para promover una movilización que tomase la calle el 15 de mayo de 2011. Desde abril, la campaña de dry prendió por la red como la pólvora, en un entramado de lazos humanos y digitales. Nuevas personas se fueron incorporando cada día a la participación, proponiendo, organizándose en sus ciudades o pueblos bajo la forma de grupos locales para preparar la movilización del 15M. Una ola postmediática subterránea, inapreciable para los grandes medios de comunicación y las instituciones, se gestó comprometiendo a personas de toda condición y edad. Al mismo tiempo, cualquier usuario habitual de Internet y de las redes sociales recibía información de las convocatorias, que llegaban a través de canales muy diversos, desde diferentes fuentes y en redes de confianza entre iguales. Quienes participaban en el proceso desde las diferentes poblaciones crearon acontecimientos locales y grupos promotores para organizar la manifestación. También instituyeron espacios particulares de organización en red, con sus correspondientes perfiles en Twitter y grupos-evento en Facebook. Esto favoreció la participación abierta y activa en espacios de trabajo online, facilitándose además el encuentro personal, en asambleas locales, de quienes se conocían sólo en el espacio de Internet. Ese proceso interconectó un ciberterritorio y un geoterritorio, hibridándolos. Todo el tiempo de nuestra conexión online era aprovechado con el objetivo de organizar las capacidades, habilidades y recursos necesarios para crear ese acontecimiento distribuido. Un grupo en red, constituido al mismo tiempo que se gestaba una campaña inclusiva que apelaba a buscar lo que nos une, atacaba las separaciones identitarias que nos dividen y promovía un espacio para construir un común contagioso y abierto. De esta manera, creamos espacios para dar cabida a los malestares con el actual estado de cosas, dando forma a una campaña ciudadana que marcó su autonomía frente a los sindicatos y partidos, declarándose apartidista y asindical. Las convocatorias enunciaron un discurso que postulaba la reapropiación ciudadana de la participación política, con una crítica directa al sistema de representación de los partidos políticos. También se situó en el centro de los ataques el expolio sistemático que sufrimos por el sistema bancario y financiero, poniéndose de manifiesto que “la crisis es una estafa”. dry incluyó movimientos sociales surgidos en los últimos años, como la Plataforma de Afectados por la Hipoteca (pah), Estado del Malestar, Juventud Sin Futuro, Anonymous, etc. Pero sobre todo dotó de articulación a miles de blogs, grupos y personas que habían participado en las intensas luchas en Internet contra la Ley Sinde. La situación económica y la gestión neoliberal, el empeoramiento de las condiciones de vida de gran parte de la población —especialmente los sectores jóvenes, con tasas de desempleo cercanas a 50%—, junto con la intensa crisis de representación de las instituciones y de la “izquierda” partidista y sindical, facilitó la expresión colectiva de un enorme deseo de participación política y social inmediata y sin intermediarios, es decir, directa. 251

La campaña viral de dry tuvo principalmente el mérito de producir un estado de ánimo colectivo, un clima de participación, de alegría contagiosa y envolvente. Esta movilización rompió el estado de aislamiento, impotencia y depresión que la crisis económica había extendido entre la población y logró transformar el miedo-ambiente en una potenciaambiente. La nueva situación que se logró crear trajo consigo un nuevo aire, que convirtió la crisis económica y social en algo intolerable. La manifestación del 15 de mayo modificó súbitamente la relación entre lo tolerable y lo deseable en la sociedad española. Se trató finalmente de una movilización de 150 000 personas en todo el país que hizo temblar los cuerpos de indignación, rompiendo la atomización, la impotencia social y el miedoambiente que la crisis había impuesto sobre la vida de la población. Esta manifestación convocó a una multitud que cobró vida y que posteriormente tomó espontánea, masiva y autónomamente cientos de plazas, creando de esa forma una red de acampadas en todo el país. Ahí nace el movimiento #15M o la #SpanishRevolution, un enjambre de pasiones, cuerpos y cerebros en red que se ha caracterizado por un increíble uso masivo y estratégico de múltiples tecnologías para organizarse y comunicarse, así como por la toma del espacio urbano de forma nómada y modular. El movimiento #15M, por su capacidad de tomar-usar las redes digitales para saltar por encima del bloqueo mediático y tomar la calle masivamente —a la rueda de prensa convocada por dry en la mañana del día de la manifestación acudieron sólo dos periodistas en Madrid, y ninguno en Barcelona—, superó el umbral de la toma de espacio urbano, que limitaba al movimiento en la red. La convocatoria parte del espacio virtual para después lanzarse y desplegarse en las calles y plazas. Es una evidencia que los nuevos medios interactivos de la web se han convertido en el nuevo espacio público más comúnmente habitado por una parte importante de la población. Un estudio muestra que, de quienes participaron en las movilizaciones del 15M,7 89% operaba en Facebook, 53% en Twitter y 38% en Tuenti, y sólo 6% no participaba en ninguna red social. Al mismo tiempo, 82% reconoce haberse enterado de las convocatorias del 15M por redes sociales, 36% por amigos y conocidos, 33% por televisión y 21% por los periódicos. Cuatro de cada cinco personas reconocen también que el impulso para acudir a la movilización del 15M lo recibieron de su actividad en redes sociales. El 15M supo tomar el espacio público de la sociedad-red, un nuevo espacio público que incorpora una importante componente mediática, para irrumpir súbitamente en toda la sociedad, transformando las voces anónimas en actores de la vida pública. Nuevos actores-red que han destruido por tanto el bloqueo de los grandes medios de comunicación de masas. Más allá de este logro, se generó una capacidad colectiva de extender los mensajes gracias a un proceso de retroalimentación positiva y co-construcción abierta y participativa de una campaña anónima, viral y masiva. Un fenómeno de inteligencia colectiva adecuado a lo que Félix Guattari denominó como “era postmediática”. El movimiento ha mostrado una nueva centralidad de las redes digitales interactivas que superan potencial y efectivamente la centralidad de los grandes medios de comunicación, la hegemonía del imperio televisivo y sus efectos de pasividad sobre la subjetividad (Toret, 2011). Los móviles inteligentes (smartphones) o dispositivos de comunicación móvil han sido un elemento característico e importante de comunicación, coordinación y acción en el #15M en tanto multitud conectada e inteligente, ya que han permitido incorporar Internet en la propia circulación metropolitana del movimiento y conectar terminales para coordinar y dar sentido a las protestas. Según otro estudio, en la semana del 16 de mayo al 23 de mayo de 2011 hubo una explosión del tráfico de datos en los smartphones de hasta 20%, ocho saturándose en momentos álgidos, a pesar de que las empresas operadoras de

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telefonía móvil priorizan el acceso a voz por resultarles más rentable. El crecimiento del uso de distintos soportes, plataformas y tecnología de comunicación entre abril y mayo fue considerable, un aumento de 17% en mayo con respecto al mes de abril. Los españoles dedicaron a Internet un total de 632.5 millones de horas durante ese mayo, 27.4 horas a la semana, una media de casi cuatro horas por día. Se puede apreciar el aumento de las distintas redes sociales y plataformas para noticias e información y de los servicios de mensajería instantánea: el crecimiento más fuerte corresponde a Twitter, Facebook y Windows Life Profile, frente a lo cual, las webs de entretenimiento y de juego decaen.9 Pero no son sólo los datos cuantitativos los que atestiguan la importancia que adquiere la apropiación de la red para la movilización y el movimiento. Para nosotros, la clave estriba en la utilización tecnopolítica de esas tecnologías de comunicación, en la desviación de sus usos convencionales o del objetivo original para el que fueron diseñadas tales herramientas. El #15M ha utilizado además de forma excepcional estrategias de comunicación y organización virales, construyendo una arquitectura de participación abierta y contagiosa, creada como un híbrido entre el espacio físico de las acampadas y un enorme espacio de participación virtual online.

Consideraciones finales Múltiples usos inéditos de herramientas digitales han multiplicado la capacidad de las personas para intervenir políticamente entre la red y la calle. La reapropiación masiva de las redes sociales corporativas, de enorme capacidad para producir flujos de información; el crecimiento de redes sociales libres como n-1.cc (9);10 la utilización del streaming como táctica defensiva de las acciones colectivas; la creación-utilización de innumerables herramientas de colaboración online como los pads, mumble o redes para organizar a los grupos y colectivos... éstos son algunos de los índices de esta revuelta tecnopolítica. La acción distribuida a través de las redes sociales Twitter y Fabebook principalmente, operando en los ordenadores caseros, pero sobre todo en las calles a través de los teléfonos inteligentes, ha producido un salto de cualidad en las formas de toma del espacio público metropolitano, efectuadas ahora de manera nómada, distribuida y autoorganizada. Esta política de las multitudes online/offline y de la inteligencia colectiva ha supuesto una innovación radical en las gramáticas de la acción colectiva: constituye el espíritu y la tecné de una revuelta de tipo distribuido y descentralizado. Podríamos decir que el movimiento superó la pasividad, el miedo, la impotencia y la individualización de la subjetividad massmediatizada. Fabricó un estado social empoderado en la red gracias a la liberación de las habilidades y los deseos conectados, mediante la apropiación política masiva de herramientas digitales. Antropofagia y subversión del espacio digital y físico, de las redes sociales corporativas/propietarias y de las plazas. Los deseos de democracia y de una nueva justicia social liberaron el inconsciente social para expresar una nueva potencia colectiva y común. La potencia tecnopolítica de la multitud conectada. El #15M creció después de que el 15M tomara la calle, como un sistema de acampadas-red que se convirtió en un intenso sistema emergente sostenido en el tiempo (distinto de los acontecimientos del movimiento global y de las emergencias efímeras de las smartmobs), constituyendo una experiencia colectiva, de participación y subjetivación política de la sociedad gracias tanto a la estructuración de asambleas y comisiones de trabajo como a la creación de una gran cantidad de identidades online. Mostrando así una capacidad inaudita para la acción colectiva interconectada, como un supraorganismo vivo y mutante,

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capaz de automodularse y transformarse sobre la marcha. La morfogénesis del sistema-red #15M surge a partir del contagio tecno-lógicamente estructurado que sucedió después del desalojo policial de la primera Acampada Sol en Madrid la noche del 17 de mayo, con la inmediata reconquista de la plaza, que detonó una multiplicación de acampadas por todo el país, con efectos en todo el mundo. Conmoción y explosión afectiva y de deseos conectados que se estructuran tecno-lógicamente, con un sistema lógico territorial y digital. Acampada Sol tenía su perfil en Twitter, su espacio en Facebook y su grupo de n-1.cc, y cada acampada siguió este patrón simple para construir la macroconducta compleja de un supraorganismo de acampadas interconectadas, que llegó a tener 484 nodos a finales de mayo de 2011. Dos son los elementos clave para explicar finalmente la extensión del movimiento: la movilización afectiva en la psique colectiva y la multiplicación exponencial de las interacciones y nodos en las tecnologías propias del momento. La insurrección del cuerpomáquina (Sánchez Cedillo, 2011) en el #15M supone una continuidad de los patrones de nuevas formas de hacer política que crecen en la sociedad-red, siguiendo por ejemplo la corriente de los movimientos globales que tienen uno de sus inicios en Seattle, 1998. Pero, al mismo tiempo, el #15M supone una discontinuidad y un salto de cualidad en lo que ya se configura como la forma de acción (tecno)política colectiva en el siglo xxi. No será el último ni el único episodio de la emergencia de las máquinas tecnopolíticas y de las multitudes conectadas que desafían a los poderes constituidos; será más bien un acontecimiento en una serie que transformará radicalmente la acción política de masas tal y como la conocimos en el siglo xx.

Notas. (1) Copyleft 2013 Datanalysis15M, Javier Toret licencia CC-by-sa <http://creativecommons.org/ licenses/by-sa/3.0/>. Ésta es una obra de acceso abierto, copyleft y libre: Eres libre de copiar, modificar y distribuir el contenido de esta web, siempre y cuando lo hagas bajo los términos de las licencias anteriormente mencionadas (esto es, siempre que respetes la autoría y mantengas esta nota). Este artículo está asociado a la investigación coordinada por Javier Toret Medina y a una serie de producciones del grupo @Datanalysis15m y sus miembros bajo esta misma licencia. Estas piezas son: datasets utilizados y diccionario de emociones alojados en <https://github.com/datanalysis15m> más resúmenes y slides en inglés y castellano <http://datanalysis15m.wordpress.com/>. El uso estratégico de la legislación de copyright para darle la vuelta y permitir la libre circulación del conocimiento y defender la creación el acceso libre en ningún modo refleja la aceptación o el respeto de esta legislación por los autores de este trabajo. (2) La siguiente argumentación está basada en entrevistas y conversaciones personales con — principalmente, aunque no sólo— Simona Levi, sostenidas en Barcelona durante el año 2012. Levi es cofundadora de EXGAE / La-EX / X.net y autora de “Notas de trabajo para una r-evolución”, <http:// conservas.tk/notas-para-revolucion/> y “Notas para una r-evolución (versión 2.0) segunda fase: vicios vs. nuevas virtudes tácticas”, <http://conservas.tk/tacticas/>. (3) Actualmente el grupo se denomina X.net, <http://whois--x.net/>. (4) Entre las campañas virales más importantes: Compartir es bueno, ver: <http://compartiresbueno. info/>, y Molina pírate!, contra el entonces ministro de Cultura del gobierno socialdemócrata, César Antonio Molina —haciendo un juego de palabras entre la expresión popular ‘¡pírate!’, es decir ‘¡vete!’, ‘¡lárgate!’, y la caracterización de los usuarios de internet como ‘piratas’ por parte de las instituciones y sujetos que maniobran contra las libertades en internet—, ver: <http://molinapirate.blogspot.com.ar/>. (5) Accesible online: <http://es.wikipedia.org/wiki/Manifiesto_«En_defensa_de_los_derechos_ fundamentales_en_internet»>.

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(6) El manifiesto original de la convocatoria puede leerse aquí: <www.democraciarealya.es/manifiestocomun/>; y el ‘¿quiénes somos?’ de Democracia Real Ya, aquí: <www.democraciarealya.es/quienessomos/>. (7) “Análisis del movimiento 15M”, encuesta realizada por Garher Estudios, accesible en línea: <www. gatherestudios.es/2011/05/23/encuesta-sobre-la-opinion-real-sobre-el-movimiento-social-democraciareal-ya/>. (8) Según graficos de Espanix consultables en línea: <http://tu2is.blogspot.com.es/2011/05/un-20-masde-trafico-de-internet.html>. (9) Encuesta de comScore MMX, agencia de medición de audiencias y planificación de medios online, consultable en línea: <www.comscore.com/esl/Insights/Press_Releases/2011/7/comScore_Releases_ Overview_of_European_Internet_Usage_for_May_2011>. (10) De unos 3 000 usuarios que tenía la red n-1.cc el 15 de mayo de 2011, se pasó a más de 30 000 un mes después. Referencias bibliográficas Alonso, Julio (2012). “Conversaciones con 15M.cc”. Disponible en: <http://madrid.15m.cc/2012/01/ conversaciones-15mcc-julio-alonso.html>. Barlow, John Perry (1996). “Declaración de independencia del ciberespacio”. Disponible en: <http:// biblioweb.sindominio.net/telematica/manif_barlow.html>. Castells, Manuel (2012). Redes de indinganción y esperanza. Madrid, Alianza Editorial. Soto, Pablo (2012). “Conversaciones con 15m.cc”. Disponible en: <http://madrid.15m.cc/2012/01/ conversaciones-15mcc-pablo-soto.html>. Sánchez Cedillo, Raúl (2011). “15M como la insurrección del cuerpo-máquina”. Disponible en: <http:// www.universidadnomada.net/spip.php?article377>. Toret, Javier (2011). “Una mirada tecnopolítica sobre los primeros días del 15M”, en Tecnopolítica, internet y r-evoluciones. Sobre la centralidad de las redes digitales en el #15M. Barcelona, Icaria. Disponible en: <www.icariaeditorial.com/libros.php?id=1319>. Zafra, Remedios (2010). Un cuarto propio conectado. Madrid, Fórcola.

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La tragedia del copyright. Fugas al modelo dominante1 ZEMOS98

El modelo unívoco y tradicional que naturaliza al autor como genio ha sido puesto en cuestión desde la teoría en no pocas ocasiones. Conocido es el planteamiento que hizo Walter Benjamín en su famoso ensayo de 1936 La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica o cuando, en la década de 1960, los semiólogos Roland Barthes y Umberto Eco pusieron en cuestión el concepto de “autoría” y, sobre todo, el de “obra original”. Los textos, las pinturas, las obras de arte en general, sólo tienen sentido cuando son completadas por el lector. La “obra abierta” o “en movimiento” —el título del libro de Eco es Opera apperta— genera una particular relación entre lector-autor, donde la polisemia, el símbolo y el contexto terminan generando lo que Barthes sintetiza en su conocida sentencia: “el autor ha muerto”. También2 son importantes los conceptos de “desfamiliarización” o “extrañamiento”, formulados por Viktor Shklovsky, cuyos estudios fueron esenciales para la comprensión de la práctica literaria como una práctica social y de influencia. Después lo sería para Kluge y para la obra de Mijaíl Bajtín (claro precursor de la remezcla, al alumbrar su pensamiento una construcción participativa, la multiplicidad de voces, la dialogicidad que procuró a Julia Kristeva la introducción del término “intertextualidad”). Como Bajtín escribió: “Un texto vive únicamente si está en contacto con otro texto (contexto). Únicamente en el punto de este contacto es donde aparece una luz que alumbra hacia atrás y hacia delante, que inicia el texto dado en el diálogo” (Batjín, 1982). En sus estudios de teoría literaria, afirma que en la Edad Media no era menos compleja y ambigua la actitud frente a la palabra ajena: El rol de la palabra ajena, de la cita expresa y respetuosamente subrayada, semiencubierta, semiinconsciente, intencionada, ha sido grandioso [...] Las fronteras entre el habla ajena y la propia eran inestables, ambiguas y con frecuencia intencionadamente sinuosas y confusas. Algunos tipos de obras se construían como mosaicos de textos ajenos […] Todo transformismo, toda parodia, toda palabra utilizada con ironía, puesta entre comillas, indirecta, es un híbrido intencionado (Batjín, 1982).

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Del “extrañamiento” (central para el desarrollo de la crítica social a través de manifestaciones dadá, del collage, del fotomontaje, del ready-made3 o de la ciencia-ficción, con las traducciones culturales que han conllevado) nos interesa no sólo cómo se fuerza a la audiencia a ver cosas familiares de un modo extraño, a “incrementar la dificultad de la percepción” (Batjín, 1982), sino cómo potencia el proceso y las asociaciones con el efecto de “distanciamiento” de Bertolt Brecht quien, al igual que Batjín, tiene mucho de precursor para la cultura digital crítica e inclusiva; en su caso, con el desarrollo del prosumer o prosumidor (unión de los actores habituales en los modelos clásicos de comunicación: los emisores-receptores o productores-consumidores). En todo caso, prosumer es un término que, visto desde la actualidad, se nos antoja complejo y ambivalente ya que parte o es asumido por el marketing poscapitalista para generar, principalmente, contenidos y conversación en torno a los productos. Digamos que las predicciones de McLuhan y Nevitt en su libro Take Today (1972) sobre la quimera de que con la tecnología electrónica el consumidor llegaría a ser un productor fueron refrendadas al mismo tiempo por el no menos carismático Alvin Toffler que, en su libro La tercera ola (1980), escribió por primera vez el término prosumer.4 Brecht lo manifestó en su día, y muchas veces se ha repetido, que era necesario transformar la radio por creer que podía ser el mejor aparato de comunicación de la vida pública, pero para ello era imprescindible que, además de transmitir, recibiera. Tiempo después, la idea de la construcción de una “comunidad productora de medios” ha servido como escenario posible para pensar en estas fugas al modelo dominante.

Referentes del collage y el apropiacionismo Dichas fugas al modelo de distribución cultural no son propias de Internet. Ahora es fácil identificar el boom que supuso la progresiva digitalización de la cultura, pero ese canto de Deleuze y Guattari a la multiplicidad5 conllevó de forma implícita la búsqueda de prácticas de fuga previas a la interesadamente llamada “democratización” de la cultura. Interesada porque no deja de ser necesario señalar que la tecnología, y sus promotores, se sienten atraídos por promover usos sociales y por utilizar la democratización como ideal; véase como un claro ejemplo de esto la profusión de productos de escritura audiovisual —como las cámaras de video o fotografía—”, cuyo interés no es una verdadera “toma de los medios” sino un fomento y banalización de la captura de la realidad mediática, para ser compartida en lo que, en definitiva, parece una excelente metáfora de la invisibilidad de las imágenes. Las fugas al modelo dominante, a veces sin saberlo o pretenderlo, asumen una actitud ecológica, no creando y emitiendo más y más contenidos, sino reutilizando y remezclando aquellas imágenes que ya viajan en el consumo diario de la cultura. Hablemos de ellas. En la cultura de los átomos podemos encontrar que la literatura, el cine experimental y las vanguardias históricas del arte son puramente apropiacionistas; el collage,6 que no esconde sus fisuras, es una expresión propia de movimientos de vanguardia que intenta asociar un cierto grado de realismo incluyendo la realidad misma. Ahí, quizá, fue Marcel Duchamp7 el que llevó al límite este asunto, con sus ready-made. Pero más allá del gesto estético, el planteamiento de Duchamp implicó un terremoto “político” en la propia institución-arte. Viéndolo en la distancia, y asumiendo que DADÁ —movimiento artístico del que parten muchas de estas fugas— fue cooptado por la institución-arte, cabría preguntarse si el terremoto Duchamp no se quedó en un leve movimiento de tierras que siguió apostando por una visión singular y no múltiple; pero no adelantemos acontecimientos.

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En lo literario no debemos dejar de mencionar a otros referentes y huellas. Las que nos han dejado, por ejemplo, las frases que Ricardo Piglia escribió en Crítica y ficción:8 “He tratado de poner en relación cosas que a menudo parecen antagónicas”. Este autor, que ha utilizado la metáfora de la máquina de relatos en otro de sus libros, El último lector,9 escribe: “Cada lectura produce un relato”, o nos cuenta que, para Borges, la certidumbre de que todo está ya escrito nos anula y nos invisibiliza: “En ese universo saturado de libros, donde todo está escrito, sólo se puede releer, leer de otro modo. Por eso, una de las claves de ese lector inventado por Borges es la libertad en el uso de los textos, la disposición a leer según su interés y su necesidad. Cierta arbitrariedad, cierta inclinación a leer mal, a leer fuera de lugar, a relacionar series imposibles” (Piglia, 2005). En otras palabras, a tener la libertad de hacer con el código cosas que inicialmente no estaban diseñadas con ese objetivo.10 El cine es apropiacionista desde su nacimiento, de hecho, las primeras películas eran borradas y reemulsionadas —a modo de palimpsesto fílmico— una vez proyectadas. A esta característica innata del cine se añade otra más importante y es que esta disciplina, cuando empieza a generar un lenguaje propio, es en sí mismo montaje, corte, copia, edición, reutilización; todas herramientas propias que, poco a poco, generan nuevos discursos. Quizá, por dejar pistas que puedan servir a quien nos lee, hablaremos del trabajo del letrismo11 en el cine, uno de los más evidentes y del que Guy Debord formó parte, aunque luego “fundara” el situacionismo como escisión de la Internacional Letrista. En la película Le film est d éja commencé?, de Maurice Lemaítre (1951), realizada a partir de colas y de rollos de otras películas, en una secuencia que podemos llamar “premonitoria”, aparece una tira de logos y marcas de todos los estudios de Hollywood. Luego, el propio Debord en la película de su ensayo La societé du spectacle (1967) utiliza imágenes de otros filmes, y los nombra al principio, haciendo referencia a un elemento clave para entender las fugas al modelo: el détournement. El détoumement habla sobre la posibilidad artística y política de tomar algún objeto creado por el capitalismo o el sistema político hegemónico, y distorsionar su significado y uso original para producir un efecto crítico. Una palabra parecida en español es “tergiversación”. Y de algunas de esas tergiversaciones vamos a hablar a continuación.

La remezcla como sistema operativo cultural Podríamos seguir citando autoras como Chris Marker, William S. Burroughs, Basilio Martín Patino, Esfir Shub, JeanLuc Godard o Vicky Bennet para demostrar que, en el mundo de la cultura y de la creación, la generación de “obra nueva” es siempre a partir de “obra derivada”. La activista y realizadora de películas de animación Nina Paley convocó, en enero de 2010, a unos cuantos amigos y amigas a hacer fotos en el Museo de Arte Metropolitano de Nueva York con la intención de encontrar una respuesta a la pregunta:“12¿Todas las obras de arte son derivadas?” El resultado fueron casi mil fotografías de estatuillas, esculturas, dibujos, decoraciones, pinturas, en las que Paley, en una divertida animación, da una respuesta clara: sí, todas las obras son derivadas unas de otras, por lo tanto, no podemos establecer ni un principio ni un final, ni un origen ni un futuro. De alguna manera, sólo podemos responder como lo hizo Marcel Duchamp: ¿no es el arte un juego entre todos los hombres de todas las épocas? Y aquí es donde aparece otra cuestión. Si toda obra es derivada, ¿es importante señalar la remezcla? Recuperamos, por tanto, el détournement porque podríamos contestar desde 259

dos variantes: una remezcla que, en su origen más contemporáneo (décadas de 19701980), hunde sus raíces en el “sampleo” de sonidos para hacer “música nueva” y que se enfrenta con la creciente industria cultural; y una remezcla que, asumida por el mercado como propia, la fagocita y canibaliza con la única intención de generar nuevos productos que consumir, que tienen borrados su número de serie, que intentan ocultar su origen para pasar como nuevos. Es decir, toda obra es derivada, sí, algunos lo ocultan para seguir apostando por un cercamiento de lo común, y otros, en su lucha por una libertad de uso y de distribución de las obras, nos llevan a reflexionar mejor sobre la defensa de lo común.

El expolio de lo común y el caso de Macarena Que Shakira, Britney Spears o cualquier ídolo de la cultura pop utilice la remezcla como reclamo para seguir vendiendo su marca y su posición de líder de un mercado de masas no debería sorprendernos. El mercado ha sabido entender que, con la llegada de las tecnologías que han permitido la copia digital y la distribución inmediata en diferentes dispositivos —ordenadores, reproductores portátiles, teléfonos móviles...—, había que intentar aprovechar toda esa energía de los prosumer, y no han sido pocos los intentos que se han hecho desde la industria para fomentar la participación sin cambiar ni lo más mínimo las reglas de juego. Es lo que hemos denominado en otro texto “piratas de letra pequeña”,13 como el ejemplo de la película Life in a day, producida por Ridley Scott y YouTube (propiedad de Google), que convocó a miles de usuarios de Internet a grabarse en su vida cotidiana el mismo día; con todo ese material, los cineastas produjeron una película en la que sólo obtuvo capital simbólico la plataforma que alojó los videos y el director que hizo el montaje, apropiándose del material de los usuarios. Estas técnicas de crowdsourcing son la antesala de la explotación del trabajo común y voluntario de miles de creadores audiovisuales que cuelgan sus materiales en la lógica perversa, y no brechtiana, del prosumer. Si lees las condiciones de estos juegos de remezcla o de participación verás que la industria entiende esto de la creación colectiva como una campaña de marketing y no como el estatuto natural de la producción cultural. Estatuto, no lo olvidemos, que no sólo abre un paradigma nuevo por repartir o distribuir las tareas de la producción, sino por repartir y distribuir los beneficios que genera la cultura. Intentaremos abordar esta cuestión en el apartado final. Hay cientos, miles, de ejemplos de lo contrario, de cómo la industria ha atacado las expresiones de creatividad de las personas usuarias. Pero para aportar algo desde el trabajo propio14 vamos a contar un ejemplo de cercamiento de lo común en una “bonita” canción pop. El himno de la orgía innovadora y especulativa que supuso la Exposición Universal de Sevilla, la Expo’92, fue Sevilla tiene un color especial, una canción flamenca escrita y cantada por Los del Río. Un año más tarde, lanzaban otro hit, Macarena, cancioncilla típicamente circular, divertida y soporífera que quiso convertirse también en canción del verano. En Andalucía y, de hecho, en toda España, tuvo su éxito en 1993. No fue hasta 1995 cuando se editó en Estados Unidos y la cosa pasó a mayores. En aquel momento se convirtió en el single más vendido de la historia en España, y la famosa coreografía que acompaña a la tonada fue bailada hasta por Bill Clinton en una convención del Partido Demócrata. Años después, empezaríamos a compartir música mediante las redes P2P y la venta de CD empieza a caer y a caer. Volvamos a 2011. Viernes noche. Los del Río inician una campaña de celebración de su cincuenta aniversario como dúo. Primer destino: Menuda Noche, programa familiar del presentador estrella de Canal Sur TV, el especialista en niños y viejos, Juan y Medio. Después de algunas preguntas, y entre risas, una niña lanza un dardo: “¿Habéis ganado 260

mucho dinerito con la Macarena?”. Titubean, murmuran y sonríen, y se les escapa: “La de gente que han trincao con la Macarena ... es que ya te da hasta angustia... de toda la gente que han trincao...”. Y, cuando parece que van a empezar a despotricar, recapacitan y dicen: “Gracias a Dios, gracias a Dios, porque ha trabajado mucha gente...”. Alertados por Pedro G. Romero,15 algunos nos quedamos con la mosca detrás de la oreja ya que en la revista Archipiélago habíamos leído sobre Macarena: “Originariamente se trata de una melodía infantil, adaptación del famoso himno de marcha de los marines USA, que se difundió a partir de las bases de Rota y Morón [...]. El ritmo era lo importante, con su subsiguiente bailecillo. El negocio fue tan inmenso que sus derechos acabaron protagonizando varios juicios”.16 Es decir, que Los del Río —o, más bien, sus músicos— hicieron una adaptación musical del himno de los marines, y con ello empezaron a lucrar. Muchos hemos cantado canciones de campamento y, por eso, ahora seguimos ahondando en las adaptaciones infantiles. Una canción popular conocida como Trabajando en las minas de pan duro, era utilizada por la Organización Juvenil Española (oje), a finales de la década de 1960, como canción de marcha. De la canción popular, hay una primera deriva —Una Pena (Micaela)— del grupo Desmadre75, editada como cara B del single Saca el Güisqui, Cheli; la versión flamenca, editada después de la Expo’92 en 1993, fue obra del arreglista Manuel Soler —verdadero “autor” musical—; de la versión dance se encargó el grupo Fangoria —sí, Alaska y Nacho Canut—, y ésa es la que vendió más de cuatro millones de copias en Estados Unidos y motivó que tuvieran juicios para el reparto de royalties. A partir de ahí, el hilo se pierde en versiones y remixes autorizados o no, suplantaciones de identidad como la de Los del Mar (dúo formado por el productor Joe La Greca y el vocalista Pedro Castaño, como imitación de Los del Río) y que llegaron al número 2 de Australia con una versión en la que sólo cantan el estribillo durante cuatro minutos. Este caldo de cultivo nos llevó a querer explicar el proyecto a través de un disco, invitando a artistas para que hicieran reversiones de la Macarena. Lo importante es que, en esta investigación, nos dimos cuenta de algo que es más común de lo que parece: las industrias culturales que preconizan el derecho de autor como uno de los mayores derechos y libertades del creador, se han basado en el cercamiento de los comunes. El caso de Macarena por Los del Río es un claro ejemplo de free rider,17 que utiliza una melodía popular para construir una canción que hace bailar a medio mundo, funciona como creador individual, y se lucra unívocamente con dicha producción derivada —sin ni siquiera hacer mención de la fuente colectiva de la pieza—. Toda una paradoja cuando, en aquel momento, al iniciar la investigación, se debatía la Ley Sinde, se conocía la revelación de Wikileaks sobre las presiones18 del embajador de Estados Unidos y demás miserias de la política cultural española. No deja de ser sorprendente que el éxito patrio en recaudación sea un plagio de una marcha popular —y en dominio público— del ejército de Estados Unidos. Pero no equivoquemos el punto de vista. Que Los del Río hayan hecho eso es normal, común y necesario para la propia “comedia de los comunes”, pero ¿es justo que Sony/RCA/ BMG —editora de Los del Río— haya luego liderado las ínfulas contra la supuesta piratería? Pues no, esa doble vara de medir es la que la remezcla desvela cuando la utilizamos como herramienta para la investigación-acción.

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La remezcla de carácter político En la música tenemos quizá los mejores modelos de la remezcla como cercamiento del común, y también como lo contrario. Ejemplos como el de The klf —siglas de Kopyright Liberation Front,19 grupo de música tecno que se vio envuelto en varios juicios por utilización ilegal de material ajeno, al mismo tiempo que adquirían un éxito tremendo y llegaban a ser número 1. Algo similar le ocurrió a los activistas Negativland,20 que consiguieron que U2 los demandara por hacer una versión ilegal de uno de sus éxitos. Lo interesante de todos estos ejemplos22 es que aparecen elementos de lucha contra la industria del copyright que, sobre todo, ponen en cuestión el propio sistema de gestión y consumo cultural. Ha sido ciertamente Internet (y la facilidad para distribuir un video de manera viral), sumado al sencillo y barato acceso a todo tipo de herramientas de edición digital, lo que ha propiciado que la cultura de la remezcla se haya estandarizado. Pero la cultura de la remezcla y la remezcla política pueden encontrar referentes en otros tiempos, tales como un rollo de noticias cinematográficas de 1942 titulado General Adolph Takes Over.22 En este trabajo, la propia Universal Newsreel se mofa de Hitler utilizando material de propaganda, en concreto de la película El triunfo de la voluntad, y haciendo una reedición en la que parece que el ejército nazi baila sobre The Lambeth Walk, una canción de 1937, del musical inglés Me and My Girl. Este pequeño corto es un buen ejemplo del détournement que mencionábamos antes. Jonathan Mclntosh, investigador y activista del fenómeno political remix video,23 señala que la característica fundamental de esta fuga al modelo de gestión del copyright tradicional es precisamente esta tergiversación de materiales ajenos para darles nuevos usos políticos. Su utilización tiene una justificación política (qué importa si es ilegal o no, cuando las obras ya están difundidas). En la producción artística es común su uso, desde la cultura popular se intenta perseguir, pero es gracias a Internet —ahora sí— que nos encontramos con multitud de casos de remezcla política. Un buen ejemplo de esto es una famosa secuencia de la película El hundimiento (2005) en la que a un Hitler soliviantado se le han adjudicado subtítulos de muy diversas temáticas. La remezcla de carácter político implica un nuevo salto en la lectura crítica de los medios, el salto de la escritura; es importante poner en valor la “alfabetización mediática” que implica la relectura de los medios y, por eso, de manera viral es necesario poner en valor estas fugas, dar a conocer estas grietas que, de alguna manera, nos permiten poner un punto y aparte en nuestra relación con los medios. Entendemos la remezcla, entonces, como una competencia ciudadana que debemos adquirir para poder entender y deconstruir la sociedad mediática que habitamos. Lo que nos queda ahora, tarea que apenas empieza,24 es conocer y construir la reglas del juego; las reglas que nos permitan entender esto como un sistema operativo; las reglas que permiten que una cosa se viralice; aquellas que explican ejemplos como #avatarmariano (que, en plena campaña electoral, consiguió que en las redes sociales muchos internautas se mofaran del entonces candidato Mariano Rajoy porque había pedido, precisamente, a un usuario que no utilizara su cara en un perfil paródico);25 aquellas que nos desvelan el código fuente interno de las propias obras; aquellas que fomentan el espíritu crítico y que asumen sus propias contradicciones; aquellas que subvierten y pervierten el consumo cultural, y que apuestan por compartir y generar comunidad frente al pelotazo.

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Estos procesos de remezcla y «sampleo» de la realidad mediática, que buscan desvelar aquello que los grandes emporios de la comunicación no traducen —ya sea por connivencia con partidos políticos o por pura hegemonía cultural—, se han de entender en un marco más amplio donde las posibilidades de acción descentralizada que ofrece la Red toman un papel central. Acciones de onda corta —tanto a nivel temporal como de incidencia política— como las señaladas hasta ahora se unen a procesos de onda larga —como los abiertos antes y durante el #15M—. Ese marco de acción en que se suman a las tácticas de remezcla tantas otras líneas de cuestionamiento de lo que se busca producir desde los medios de comunicación oficiales, es lo que se ha venido a llamar la “tecnopolítica”.26 Es interesante entender el carácter agregativo de estas prácticas “contagiosas” y el imaginario de empoderamiento que se produce desde la propia base social. Ambas características abren una forma de cultura crítica que, si bien no del todo nueva, sí tiene un alcance diferente y una composición social más abierta.

Notas (1) El presente texto forma parte del libro Sádaba, I., Domínguez, M., Rowan, J., Martínez, R. & ZEMOS98 (2013). La tragedia del copyright. Bien común, propiedad intelectual y crisis de la industria cultural. Barcelona: Virus, pp.123-136. (2) En este texto intercalamos algunos fragmentos de Código Fuente: La remezcla, publicación-ensayo colectivo editado por Zemos98 en 2009, para conmemorar sus diez años de actividad. Se puede encontrar en PDF en publicaciones.ZEMOS98.org (3) El término “arte encontrado” —más comúnmente “objeto encontrado” (en francés objet trouvé; en inglés, found art o ready-made) o confeccionado— describe el arte realizado mediante el uso de objetos que, por lo general, no se consideran artísticos, a menudo porque tienen una función no artística, sin ocultar su origen, pero a menudo modificados. Marcel Duchamp fue su creador a principios del siglo xx. (4) Toffler preveía un mercado altamente saturado de producción en masa de productos estandarizados para satisfacer las demandas básicas de los consumidores, en el cual, para mantener el crecimiento de las ganancias, las empresas podrían iniciar un proceso de mass customization (personalización en masa), refiriéndose a la producción a gran escala de productos personalizados, y describiendo la evolución de los consumidores, involucrados en el diseño y manufactura de los mismos. Además, Toffler argumentó que cada individuo tendría el control de los bienes y servicios que fueran de su consumo, una vez terminada la era industrial. (5) «¡No seáis uno ni múltiples, sed multiplicidades!», Gilles Deleuze y Felix Guattari: “Rizoma, una introducción”, en Deleuze, Gilles y Guattari, Felix (2002). Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia, Pre-Textos. (6) Viene del francés coller, que significa «pegar» y es una técnica pictórica consistente en pegar papeles y otros objetos en los lienzos. Por extensión, se utiliza como técnica en la música, el cine, el vídeo y la literatura. (7) Marcel Duchamp es un artista francés clave para entender el desarrollo de las vanguardias artísticas del siglo xx. Pasó por los movimientos cubistas -precursores del collage- y el dadaísmo y, como artista, exaltó el valor de lo coyuntural, lo fugaz y lo contemporáneo. Duchamp es uno de los principales valedores de la creación artística como resultado de un puro ejercicio de la voluntad, sin necesidad estricta de formación, preparación o talento. (8) Ricardo Piglia (2001). Crítica y ficción. Barcelona, Anagrama. (9) Ricardo Piglia (2005). El último lector. Barcelona, Anagrama. (10) En relación clara con la “libertad O” del software libre: The freedom to run the program for any purpose.

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(11) Un movimiento artístico de vanguardia de mediados del siglo xx que tiene como máximo exponente a Isidore Isou y del que también llegó a formar parte Guy Debord. El letrismo, desde un punto de vista poético, se preocupa sólo por el valor sonoro de las palabras y no por su significado, pero como destaca el catálogo de Eugeni Bonet y Eduard Escoffet (comp.) (2005). Próximamente en esta pantalla: el cine letrista, entre la discrepancia y la sublevación. Barcelona, MACBA, la corriente cineasta que se considera hermana del letrismo aporta soluciones y montajes, hasta ahora inéditos, en cuanto a uso y malversación de material ajeno, quizá primero como acto puramente formal pero también con la intención del sabotaje a la todopoderosa industria de Hollywood y su estandarización mainstream. (12) La experiencia forma parte del proyecto Minute Memes en QuestionCopyright.org, en el que Nina Paley se propone hacer diferentes vídeos de corta duración para explicar algunos aspectos de la propiedad intelectual en discusión. El caso concreto que mencionamos se explica mejor en este enlace: <http://questioncopyright.org/minute_memes/all_creative_ work_is_derivative>. (13) Felipe G. Gil: «Piratas de letra pequeña», EMBED.at, Recuperado a partir de <http://embed.at/ article26.html>., sobre ejemplos de películas participativas que se quedan con toda la producción de la que piden colaboración. (14) Parte de lo que explicamos a continuación forma parte del proyecto «Macarena, versiones domésticas desde el procomún», que se puede encontrar en <http://13festival.zemos98.org/VersionesDomesticas>. (15) Luego escribió a petición de ZEMOS98 este texto más esclarecedor, Romero, Pedro G. (2011). “Arqueología de la Macarena”. Recuperado de <http://13festival.zemos98.org/Arqueologia-deMacarena>. (16) Archipiélago. Cuadernos de crítica de la cultura, n.º 57, 2003, pp. 94-102. (17) La noción de free rider, traducida a veces al castellano como “polizón”, es un elemento analítico muy presente en la teoría de los commons. Con este concepto se alude a un sujeto que, en busca de maximizar sus propios beneficios, explota un recurso producido por una comunidad. La acción del free rider se salta las normas estipuladas bajo el régimen comunitario y puede llegar a ocasionar la erosión del recurso. (18) Aquí se pueden ver algunos de los cables revelados por Wikileaks que hacen referencia a las presiones del embajador de Estados Unidos en España, para conseguir medidas más represivas contra las usuarias de Internet: <www.mediateletipos.net/archives/13921>. (19) <https://es.wikipedia.org/wiki/The_KLF>. (20) <https://en.wikipedia.org/wiki/Negativland>. (21) Son muy recomendables los documentales Sonic Outlaws, de Craig Baldwins (1995); RiP: a remix manifesto, de Brett Gaylor (2009); Copyright Criminals, de Benjamin Franzen y Kembrew McLeod (2009); y la serie online Everything is a remix, de Kirby Ferguson (2011). (22) Descargable en <http://archive.org/details/1942-01-07_Gen_Adolph_Takes_Over>. (23) Interesante leer sobre political remix video en: <www.politicalremixvideo.com/what-is-politicalremix>. (24) Gil, Felipe G. (28/01/2012). “«El espectáculo debe mezclarse»”, en Diagonal Periódico, recuperado de <www.diagonalperiodico.net/culturas/espectaculo-debe-mezclarse.html>. (25) Esto es lo que se ha denominado el efecto Streisand, en el que la censura o petición de retirar un contenido de la Red crea una ola descentralizada de reacciones, que hace que lo que se quería ocultar se vuelva todavía más visible. Para más información <http://es.wikipedia.org/wiki/Efecto_Streisand>. (26) Para una introducción a este concepto, con el proceso del #15M como caso de estudio, consúltese el texto “Tecnopolítica del #15M: la insurgencia de la multitud conectada”, de Javier Toret, presente también en esta misma publicación.

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Cine sin Autor. Hacia un nuevo modelo social de producción cinematográfica Gerardo Tudurí

¿Quiénes somos? El Colectivo Cine sin Autor1 viene llevando a cabo desde el año 2005 un trabajo centrado en la realización y gestión de películas de manera colectiva, desactivando la pieza fundamental de autoridad y propiedad que significa la figura del Autor. Con Autor nos referimos a aquellos que ejercen la autoridad y la propiedad sobre las decisiones en la producción cinematográfica, generalmente restringida a gente del sector y fundamentalmente identificados en directores, guionistas, productores e inversores. Nuestro trabajo se ha venido desarrollando bajo dos nociones fundamentales que han determinado nuestra práctica: la Sinautoría como procedimiento ético sobre la producción cultural y el Suicidio Autoral como gesto político de ruptura.

Sinautoría La Sinautoría es la noción por la cual ponemos el enfoque en detectar cómo se opera y se ejerce la autoridad y el poder en un grupo, colectividad o institución que produce bienes culturales. La pregunta es concreta y constante: ¿Quién, de qué manera y en qué circunstancia y plazo específicos, se ejercen la autoridad y el poder de producción y gestión de un bien u obra cultural? Una vez evidenciado ese funcionamiento de la autoridad y el poder, la operativa sinautoral propicia un debate colectivo que busca llevar a esa colectividad a un nuevo modo de reorganización, donde se ejercite un modelo de mayor responsabilidad productiva común, en las circunstancias específicas de ese grupo. La producción pasa a apoyarse sobre una nueva relacionalidad productiva, la de todos y todas, donde se redistribuyen responsabilidades, derechos, obligaciones, aptitudes, capacidades, potencias creativas y productivas. A partir de esta visión, la Sinautoría desarrollará igualmente acciones, dispositivos, operativas y políticas que establezcan un nuevo Estado Social de Producción más justo. La Sinautoría es un proceso de deconstrucción y reorganización de las relaciones humanas en función de sus vínculos productivos.

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Es una corrección de la ética social de la producción cultural habitual. Opera de manera diferente según las características del sistema colectivo, grupal o institucional donde interviene. Se trata de una actitud constante y se vincula a experiencias humanas específicas que se dispongan a crear. No es una receta aplicable de una vez y por igual a cualquier colectividad. La Sinautoría detona la potencia del ejercicio colectivo de la autoridad y poder que subyace a cualquier sistema social específico. No la impone, la descubre, crea condiciones para su emergencia, concientiza al común sobre su existencia y formas de operar específicas. La Sinautoría abre un campo de desplazamientos y circulación de la autoridad y el poder productivo con el fin de ampliar el derecho a la producción cultural al ámbito de cualquier persona, sea especializada o no, profesional o no de la cultura. Esta formulación es sólo una referencia para la intervención en el terreno social. Si nunca se aplica a un grupo humano y una situación específica de producción pierde la esencia de su valor transformador. Cualquier colectivo está atravesado por tensiones constantes ante su propia organización. Unas facilitarán y otras impedirán ese ejercicio social de responsabilidad productiva común que busca establecer. Aparte de su práctica y aplicación concreta, la Sinautoría también plantea la necesidad de una política de la colectividad como formulación normativa y legislativa para asegurarse una eficacia mayor y duradera. Una cultura justa, en el terreno de una sociedad en su conjunto, necesita la garantía de un sistema que legisle a su favor. En general, las legislaciones nacionales son políticas diseñadas para favorecer las políticas industriales y en menor medida, las políticas de autor. Estamos muy lejos de plantear verdaderas políticas de la colectividad.

Suicidio autoral. La ruptura en un gesto político Entendemos que cualquier actitud que se pretenda transformadora debe pasar por los hechos y no solamente por las ideas. El gesto central para nosotros como cineastas, cuando nos proponemos sacudir su realidad usando las herramientas del cine, es el suicidio autoral. Es decir, el acto voluntario de renunciar, como profesionales, al uso de nuestra autoridad y saberes técnicos como herramienta y ejercicio de control de la fabricación y gestión de las películas. Hemos dejado de producir bajo el antiguo ritual autoral por considerarlo privilegio minoritario, excluyente, elitista y no participativo. Hemos abierto todo el proceso de producción y gestión de las películas a la participación de cualquier persona y a la organización común con ellas en todas las decisiones que supone el trabajo cinematográfico. En Cine sin Autor hay un constante suicidio del viejo autor a la par que un constante homicidio del viejo espectador. Este suicidio, en su práctica, es el que crea siempre una

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crisis, un vacío autoral que conmociona al grupo y que permite que la colectividad ocupe activa y responsablemente ese vacío.

La crisis histórica de la producción cinematográfica. Una respuesta Esas dos actitudes surgen de estos tiempos constituyentes y/o destituyentes que vivimos, al menos desde donde trabajamos nosotros. La capacidad predatoria del modelo económico y social, y la manera en que éste se acompaña cada vez más salvajemente de la exclusión de la gran mayoría de la población mundial a la hora de diseñar las sociedades, es la misma que la que determina y diseña la producción de bienes culturales. Exclusión, en definitiva, de la facultad de habitar el mundo y transformarlo. Exclusión de la posibilidad de escribirnos, de representarnos y por tanto de hacernos con nuestra propia vida. Los estudios del Colectivo Cine sin Autor sobre la historia del cine nos han permitido concluir algunas cosas que ya han sido expresadas en La política de la Colectividad, Manifiesto de Cine sin Autor 2.0 que tenemos a disposición en nuestro blog2 para consulta, y que editaremos posteriormente recogiendo opiniones de los lectores. Leer la historia del cine bajo la mirada sinautoral nos llevó a recorrerla bajo el prisma de su pregunta fundamental: ¿quién, de qué manera y cómo se ha ejercido la autoridad y el poder de producción y gestión de las películas a lo largo de su historia? Resulta bastante evidente que en el cine sólo se han enunciado dos políticas de producción: a) la industrial, empresarial corporativa —que llegó a su clímax paradigmático con el sistema de fabricación de Hollywood— y b) la Política de los Autores, —centrada en el director—, enunciada por primera vez en el año 54 entre la cinefilia francesa crecida bajo el influjo del crítico André Bazin, aunque en los hechos ya existía el cine de autor. Que el siglo xx se haya desarrollado entre estos dos modelos de producción significa que el imaginario que lo alimentó hasta la era digital es mayoritariamente un imaginario privado, excluyente y minoritario. Nuestro Cine sin Autor se edifica como respuesta frontal a esa última política enunciada en el cine oficial. El apelativo “sin” reivindica el acto de quitar a un tipo de autoría, de autoridad y propiedad histórica, buscando dejar al cine “sin” sus antiguos propietarios habituales y con el fin de desplazar el poder de generar imaginario a la gente común no especializada. No planteamos una reacción a las personas autoras como tales, ya que creemos en el valor obvio que tiene toda forma de expresión individual en el arte y la cultura. Asumimos una reacción a la hegemonía casi absoluta que tiene la autoría y la propiedad privada de individuos y grupos muy minoritarios del sector inversor y profesional del cine, erigidos y aceptados como únicos agentes sociales capaces de producir un imaginario social que nos pertenece a todos y todas. La práctica de la Sinautoría nos ha llevado al encuentro directo con muy diversos sectores de la sociedad desde el año 2007.

La Fábrica de Cine sin Autor, es el último ensayo de producción que hemos hecho y que se encuentra aún con algunos proyectos en marcha. Con ella quisimos experimentar un modelo que pudiera hacer converger a la institución pública con la privada y con la

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propia sociedad. El análisis de ese proyecto es muy complejo y lo estamos desarrollando en diferentes ámbitos, pero nos ha dado claramente las pistas de las muchas dificultades que hay en nuestro contexto actual para asumir un modelo abiertamente democrático de producción cultural.

En terreno y entre la gente Pero ¿cómo trabajamos? La actividad cinematográfica de Cine sin Autor toma las operativas de producción y gestión habituales del cine, operativas que han sido ejercidas por el sector productor y profesional, transformándolas en operativas sociales. Donde los manuales de realización y gestión colocan jerarquía, elitismo, actividad privada, exclusividad y diferenciación de clase (productora/gestora-espectadora), nuestra operativa propone horizontalidad, inclusión, actividad pública, igualdad de valor social entre quienes participamos, autoridad compartida en las decisiones y desactivación de la dinámica clasista donde profesionales y no profesionales trabajamos conjuntamente. Nos planteamos desde un comienzo democratizar cada una de las operativas del viejo ritual del cine para abrirlas a la participación ciudadana: Así, la pre-producción, que en las anteriores políticas del cine suele estar dedicaba a la planificación y el plan de viabilidad de una película, en la metodología de Cine sin Autor se redefine como fase de encuentro social entre el equipo de realización (saberes y medios de hacer cine) y las personas del plató mundo (potencia social de contenidos y formas narrativas). De esa manera, la antigua planificación, que sólo correspondía al sector profesional e inversor, es ampliada a la participación de todas las personas, especializadas y no especializadas, para que juntas arranquen el proceso cinematográfico. El guión también se realiza de forma asamblearia desde donde surgen las diferentes narrativas según los intereses del conjunto de personas. No existe un guión previo realizado por algún profesional, sino una página en blanco o una pantalla en negro, que irá progresivamente tomando forma en sucesivas sesiones de debates, rodajes y montajes. Los rodajes son también planificados y protagonizados por la propia gente o por quienes el colectivo decida que son aptos para interpretar las acciones pensadas. Las personas tienen la posibilidad de opinar, proponer y decidir sobre lo que se está rodando, así como de ocupar diferentes oficios del cine de acuerdo con sus propias inclinaciones e intereses. Cualquiera que esté presente puede y debe contribuir a la reflexión sobre puntos de cámara, perspectivas en la localización, funcionamiento de los personajes en escena, necesidades de vestuario, atrezo, objetos, construcción de diálogos y todos los asuntos concernientes a un rodaje. El rodaje es un acontecimiento social abierto. El montaje es público, progresivo y abierto. Tanto sobre materiales de las escenas en bruto, como sobre premontajes que se hacen para avanzar con mayor rapidez, los visionados

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son siempre un momento asambleario. Los profesionales ofrecemos soluciones, saberes, posibilidades formales, narrativas, estéticas que luego terminan siendo discutidas y deliberadas entre los participantes. También las sesiones de postproducción de imagen y sonido son abiertas a quien quiera participar, aunque no siempre encontramos las posibilidades apropiadas de tiempo, ya que son tareas que requieren muchas horas.

Las exhibiciones de Cine sin Autor más importantes son aquellas que reúnen lo que denominamos el espectador primero o presente, es decir, aquellos quienes han participado activamente en la fabricación de la película. Al público no implicado directamente en la producción, lo que llamamos el espectador remoto (el espectador habitual del cine), también se le ofrecen, en algunos eventos especiales, el avance progresivo de las películas. La exhibición es un momento de intercambio del trabajo. Concebida como una oportunidad para que otras personas ajenas puedan intervenir y aportar puntos de vista. En algunos casos, es la oportunidad para otros y otras de unirse, desde ese momento, al proceso de una película. La responsabilidad sobre la gestión y los beneficios, aunque no siempre hayamos podido lograrlo, se plantea también como una fase más que se hace colectiva y debatida entre quienes participan, eliminando la distinción entre profesionales propietarios y beneficiarios exclusivos, y el resto de participantes.

Cine xxi Hemos preferido muy sintéticamente hablar del nuevo modelo de cine que desde nuestras propias prácticas estamos proponiendo y poniendo en marcha. El cine es la actividad cultural idónea para convertirse en un ámbito de producción social, de participación y responsabilidad ciudadana, arraigado en sus paisajes, emergiendo desde los entornos de vida inmediatos, respondiendo a los intereses y necesidades del conjunto de las personas y enraizados en sus diferentes formas de asociación y convivencia. No existe “el mundo del cine”. Existe el mundo… Y el cine que seguirá ahí como cartucho posible de rebeldías, como documento de nuestra memoria, cómo inapelable representación de la vida, como máquina disponible a la potencia de nuestra imaginación.

Notas (1) <www.cinesinautor.es>. (2) <http://cinesinautor.blogspot.com.es>.

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Que las Realidades Video Políticas germinen y se multipliquen, que cobren vuelo y discusión, que este libro sea el pretexto para imaginar muchas más alternativas, que la mirada se desdoble y en la diversidad alcance nuestra creatividad emancipadora, de construcción de nuevos imaginarios, de revalorización de nuestra memoria y de nuestra identidad colectiva. Impreso en julio del 2017 en los talleres de Tinta Negra Editores ubicados en 2da. Modesto Lechuga No.13 CP. 09200, Ciudad de México. Para su formación se utilizó la familia tipográfica Adelle Sans en 18, 13, 8.5 y 5 puntos. Tiraje: 500 ejemplares más sobrantes para reposición.

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