журнал "Музика" №1 1996 by Національне газетно-журнальне видавництво

ІББИ 0131—2367

СІЧЕНЬ—ЛЮТИИ 1/96

ВІДКРИТТЯ ПАМ'ЯТНИКІВ МАКСИМУ БЕРЕЗОВСЬКОМУ ТА ДМИТРУ БОРТНЯНСЬКОМУ НА БАТЬКІВЩИНІ КОМПОЗИТОРІВ У ГЛУХОВІ.

СІЧЕНЬЛЮТИЙ НАУКОВО-ПОПУЛЯРНИЙ ЖУРНАЛ З ПИТАНЬ МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРИ ОРГАН МІНІСТЕРСТВА КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ УКРАЇНИ, СПІЛКИ КОМПОЗИТОРІВ УКРАЇНИ ТА ВСЕУКРАЇНСЬКОЇ МУЗИЧНОЇ СПІЛКИ

1(301) 1996 Виходить раз на два місяці. Рік заснування 1923. Київ, Газетно-журнальне видавництво Міністерства культури і мистецтв України

ГОЛОВНИЙ РЕДАКТОР Е. Н. Я В О Р С Ь К И Й . ^РЕДАКЦІЙНА КОЛЕГІЯ: А В Д І Є В С Ь К И Й А. Т. З І Н Ь К Е В И Ч О. С. К О Л О Д У Б Л. М . МАМЧУР I.A. Т И М О Ш Е Н К О О. С. Ч А Й К А Ю . В. Ч Е Р К А Щ И Н А М . Р. Ш В А Ч К О Т. О. (відповідальний секретар) Я К О В Ч У К О. М . РЕДАКТОРИ ВІДДІЛІВ: Ю.ЧЕКАН (теорія, виконавство) Л. ЛАНЦУТА (історія, освіта) A. МАТВІЙЧУК (естрада) Л. ЧЕРНЕЦЬ (літпрацівник) B. ЧОРНОМОРЧЕНКО (художньо-технічний редактор) Д 5 . 0 . ХИТРОВ (фотокореспондент)

В НОМЕРІ: Д О 250-РІЧЧЯ В І Д Д Н Я Н А Р О Д Ж Е Н Н Я М . Б Е Р Е З О В С Ь К О Г О Ж . П Е Р Е Х О Ж У К . Святкування ювілею В. Б Є Л А Ш О В . Гетьманська столиця Л. І В Ч Е Н К О . Тасмниця симфонії синьйора Березейоло ТВОРЧІСТЬ 0 . Д Ь Я Ч К О В А . «Київ Музик Ф е с т — 9 5 » 1. Д Р А Г О . Неординарна особистість Л. Г У М Е Н Ю К . Лауреат п'яти Гран-прі

10 12 13

Т Е А Т Р А Л Ь Н І ОБРІТ В. Т О Л Ь Б А . М о в о ю слухача В. К О Л О М І Є Ц Ь . «Зірки світового балету»

14 18

РЕЦЕНЗІЇ Е. Я В О Р С Ь К И Й . Згадуючи маестро

А. М І З І Т О В А . «Харківські асамблеї—95»

ПУБЛІКАЦІЇ В. П О Л Ь О В А . Листи Б. Лятошинського до В. Польового

УКРАЇНЦІ ДІАСПОРИ О. Д О Л Г И Й . По світу з українською піснею ЗАБУТІ

ІМЕНА

М. Р Ж Е В С Ь К А . Давидовський і «давидовщина»

ЕСТРАДА

АДРЕСА РЕДАКЦІЇ: 25200), Київ-1, Хрещатик, 48.

А. М А Т В І Й Ч У К . «У нас на кожного Моцарта — по сто Сальєрі»

Телефон 225-60-72.

ХРОНІКА

«Музика»

ююиею Свяйіісцваннл

„

Іевеликий за обсягом (п'ять концертів), але дуже місткий за змістом фестиваль «Максим Березовський та музична культура XVIII сторіччя», організований Міністерством культури України, Спілкою композиторів та Центром музичної інформації, став значною подією в мистецькому житті. Кілька наскрізних спрямувань надали концертам фестивалю особливої об'ємності: це ідея контексту, повної репрезентації творчості ювіляра і зв'язку історичного минулого з сьогоденням. Твори М . Березовського звучали поряд із композиціями його сучасників, що дало слухачам можливість уявити мистецтво майстра не як замкнений і самодостатній світ, а як органічну складову національної і — ширше — європейської культури. Так, надзвичайно цікавим було співіснування в програмі геніального «Не отвержи мене во время старости» Березовського з фрагментом композиції на той самий текст 70 Псалма, що належить перу ймовірного глухівського вчителя композитора Андрія Рачинського (1724—1794). Перший твір прозвучав у інтерпретації академічної капели «Думка», другий — хору української музики «Відродження» (керівник М . Юрченко).

літургійного хорового циклу). І фрагменти з Літургії маестро, а також причасні гармоніювали в концертах фестивалю з музикою Православної церкви, створеною сучасниками та безпосередніми послідовниками композитора: «Херувимською» Джузеппе Сарті (1729—1802), «Буди И м я Господнє» Д м . Бортнянського (1751—1825), «Достойно єсть» А. Веделя (1772— 1808; хор «Світич» Ніжинського педагогічного інституту, керівники Л. Ш у м с ь к а та Л. Костенко). Ж а н р інструментальної музики репрезентований широковідомою Сонатою для скрипки та клавесина ювіляра (виконувались різні її версії — оригінальна, флейтова та сопілкова), яка звучала поряд з Прелюдією та Ф у г о ю Дж. Б. Мартіні (1706—1784) — вчителя Березовського у Болонській філармонічній академії (Л. Марцевич); з Симфонією Йозефа Мислівечека (1 7 3 7 — 1 7 8 1 ) — « о д н о к а ш н и к а » композитора в цій Академії (державний ансамбль солістів «Київська камерата»); з увертюрою до опери «Свято синьйора», Концертом для чембало та камерного оркестру, Сонатою для клавесина Дм. Бортнянського («Камерата»; К. Новицький та Струнний квартет Національної філармонії, С. Шабалтіна).

Переважна частина доробку Березовського — це літургійна музика (зазначимо, що саме він є основоположником сучасного

Відомо, що творчість Березовського віддзеркалює перехід вітчизняної музики від художнього стилю бароко до класицизму. І цей

рух музичної історії відчувався у концертах фестивалю. Так, хор «Київ» під орудою М. Г обдича окреслив «кордони» цього культурного простору (барокова музика була репрезентована композиціями Миколи Дилецького, ранньокласицистична — хоровим концертом А. Веделя). Ансамбль давньої музики під керуванням К. Чечені виконав НИЗКУ^І інструментальних п'єс раннього » французького бароко, а лаборато^ рія-ансамбль «Аутентик» (керівник О. Чекан) — музику вітчизняної традиції: обиходні наспіви Православної церкви, духовні канти X V I I I століття, партесні мотети. Класицистична лінія у концертах фестивалю була представлена тво-

А Н С А М Б Л Ь «АУТЕНТИК».

ХОР « В І Д Р О Д Ж Е Н Н Я » . КЕРІВНИК М. Ю Р Ч Е Н К О .

I-

рами Д. Бортнянського (окрім названих вже Концерту, Увертюри та Сонати прозвучали три мотети — «Salve Legina», «Ave Maria» та «In Convertendo Dominus»' у виконанні «КиТвської камерати», І. Семененко, І. Бслової та В. Буймістера) та Й. Мислівечека. Отже, музика М. Березовського постала на фестивалі не тільки в різножанрових, а й у різностильових контекстах. Творчість ювіляра репрезентували максимально повно: музика хорова й інструментальна, арії з опери «Демофонт» і, нарешті,— прем'єра, відкриття. Це — новознайдений концерт «Бог ста в ^ ^ о н м і Богов». Тут М. Юрченко ви^Ргупив у двох іпостасях: і як музикознавець-археолог, котрий відкрив музичному загалу невідомий твір, і як музикант-інтерпретатор, який озвучив рукопис. Музика Березовського надзвичайно легко увійшла в художню атмосферу концертного Києва, ювілейні вечори закумулювали промені, що йдуть від інших імпрез річного фестивального циклу (зокрема, ідея паралелей вітчизняної і зарубіжної музики — стрижнева для Музик Фестів; нові відкриття — основа «Прем'єр сезону»). Фестиваль відбувся завдяки творчій самовідданій роботі організаторів та виконавців. Серед останніх не можна не назвати юного віртуоза Андрія Кравченюка, котрий блискуче виконав Скрипкову сонату Березовського в перекладенні для сопілки (партія клавесина — О. Ліфоренко). Така інструментальна модернізація — ще одна характерна риса фестивалю, що міцно поєднав музичне сьогодення ff^l спадщиною минулого, X V I I I з -АХ сторіччям.

конференH a ауково-теоретична y ція «Максим Березовський та музична культура XVIII сторіччя» наблизила нас до розгадки багатьох таємниць життя і творчості українського майстра. Це стосується і дати народження (1745 рік — одна з найвірогідніших версій), і часу створення хорового концерту «Не отвержи мене во время старости», і причин трагічної смерті. Так само гостро нині стоїть проблема атрибуції творів композитора, яку неможливо розв'язати, не виробивши модель його індивідуального стилю. Необхідно включити творчу спадщину митця до контексту епохи. А тоді постане цілісний образ, духовне обличчя Березовського. Такі акценти зробила у вступному слові академік Н. Герасимова-Персидська. У 27 виступах науковців із Києва, Львова, Дрогобича, Полтави, Донецька, Москви творчість композитора розглядалася в різних аспектах: історичному, теоретичному, соціальному, культурологічному. Духовну, культурну та музичну атмосферу епохи Березовського окреслили О. Цалай-Якименко, Л. Корній, Т. Гусарчук, К. Берденникова. У доповідях І. Пясковського, І. Гамової аналізувалися особливості використання композитором поліфонічних засобів. Т. Бондаренко та М. Юрченко висловили спостереження щодо характерних стильових рис його музики. Слухачів зацікавив і матеріал В. Кузик: «Україна — феномен геогенетичних зон та геогенетичних вузлів».

Проблемно-інформаційним наповненням і артистизмом вирізнився виступ Є. Левашова (Москва). Темпераментно намалював він образ Березовського, накресливши графіки еволюції митця залежно від версії появи концерту «Не отвержи мене во время старости». Якщо його написано на початку шляху (найпоширеніша думка), то творчість композитора постає як несподіваний різкий вибух з подальшим повільним згасанням (Є. Левашов не боїться назвати Березовського «нерівним» композитором). Якщо ж шедевр з'явився в постіталійський період (а це точка зору науковця), то парабола творчості митця постає як неухильне зростання, потяг до вершини, її досягнення,— і тим більш трагічним видається зрив... Виступ науковця прозвучав полемічно: він застеріг музикознавців від фальсифікацій, що можуть виникнути в запалі ідолопоклонства, закликав бути чесними в питаннях атрибуції. До речі, у доповіді Л. Івченко «Під слідством» — симфонія синьйора Берешьоло» прозвучала гіпотеза щодо приналежності перу Березовського невідомого інструментального твору XVIII століття... Чи виправдає себе ця сенсація? Отже, конференція стала справжньою подією у вітчизняному музикознавстві. Лише деякі матеріали були суто компілятивними, повторили вже відомі істини. Певно, згодом хисткі гіпотези відпадуть, правдиві стануть хрестоматійними. Поки що ж залишається багато «відкритих» питань. Головне — ведеться «реставрація»: поступово знімаються нашарування часу, і ми зможемо нарешті роздивитися «портрет» М. Березовського та усвідомити, якого великого майстра подарувала світові наша земля. Жанна ПЕРЕХОЖУК ІОС

ГРАЄ К. СТЕЦЕНКО.

С П І В А Є Н. ПЕТРЕНКО.

Гетьманська столпил Велика роль Глухова у розвитку музичної культури України і Росії. З виникненням потреби у спеціальному навчальному закладі співацького профілю його створено саме тут, хоча, здавалося б, кращі умови для цього були у Києві, Чернігові або Переяславі, де в Академії й колегіумах викладалися музичні дисципліни. Однак у Глухові найкраще було поставлене традиційне українське навчання співу в церковних школах при Миколаївській, Анастасіївській, Варваринській церквах і Троїцькому соборі. Тут навчалися Г. Кандибін (співав у хорі Катерини Іоанівни в 1728—1731 рр.), Іскус та К. Рубановський (служили у придворному хорі до 1730 р.). У документах Санкт-Петербурзької придворної співацької капели останній називається поряд з іменами вже відомих на той час фахівців ©

Валерій

БЄЛАШОВ

(Г. Любистка, Ф. Бошкова, П. Чижевського, Ф. Коченовського). Це надавало змогу найкраще організувати набір та підготовку півчих, яких згодом відправляли до Москви і Петербурга. Але все ж для царської капели таких фахівців було небагато. За архівними документами, опрацьованими дослідником співацької освіти в Україні В. Івановим, у 1829 році гетьман Д. Апостол підготував експеримент. Він звернувся 18 березня до колегії іноземних справ у Петербурзі з проханням провести по всіх полках спеціальний набір дорослих і хлопців для їх систематичного навчання в Глухові з подальшим відправленням за призначенням. Для учнів був впорядкований житловий будинок «півчий палац», визначені місцеві вчителі співів на чолі з глухівським знавцем співацького мистецтва Н. Шолупіні. Через генерального обозного

Я. Лизогуба гетьман дбав про забезпечення потреб учнів. За свідченням Генеральної військової канцелярії, цей експеримент завершився вдало. У січні 1730 року одинадцятьох здібних півчих у супроводі козака Я. Лобуса відправили до Москви. Для офіційного затвердження статуту школи Д. Апостол написав «гетьманські листи», які кур'єром було привезено до Москви 24 серпня 1730 року. Генеральна військова канцелярія отримала з Колегії іноземних справ Указ, щоб «У Глухові заснувати школу і визначити майстрів, в котрій навчати співам для відправки до двору Її Імпера-^ торської величності». Вербувальникам музикантів та співаків давалась настанова: «На Україні і в малоросійських містах, де убачите півчих, молодих хлопців добрих набирати і по вибору оних півчих образ і податку їх сім'ям нікому не чинити і добрих півчих не

відпускати». З цього часу вихованці школи постійно поповнювали Придворний хор. У 1736 році до школи було відряджено досвідченого регента і вчителя Ф. Яворівського, який добре знав теорію і практику багатоголосного співу. 1738 року для школи будуються дві горниці, пекарня і їдальня. З цього ж року, крім хорових занять з регентом, вихованців почали навчати «на скрипці, на гуслях і бандурі, щоб уміли вони на оних інструментах з нот грати, і котрі співу і струнної музики навчені будуть, із них... кращих посилати до двору... чоловік по 10, а на їх місце знову набирати...». За наказом «правителя Малоросії» О. Рум'янцева до ^навчального плану школи ввели ще й танці. Таким чином, школа набула певної професіоналізації як навчальна студія, де, крім співів, вивчали музику і хореографію. За характером музично-педагогічної діяльності вона наближалась до школи мистецтв — єдиної за змістом діяльності в Україні і в Росії. Щорічно двадцять відібраних по всіх полках малолітніх і дорослих учнів упродовж одного-двох років навчалися в школі, де засвоювали «київський» і «партесний» спів, нотну грамоту, гру на музичних інструментах, спів у чотирьохголосному хорі. Штат викладачів складався із досвідченого регента і двох музичних педагогів із українців та іноземців. Учні співали в хорі Миколаївської церкви, в обов'язковому порядку відвідували хорові та симфонічні концерти, спектаклі й інші вистави, які відбувалися в резиденції гетьманів. У Глухівській музичноспівацькій школі у 50-х роках півчих ^ навчали знані педагоги С. Андрієвський (1758), Ф. Нечай (кінець 50-х років) та інші, імена яких не зберег-

лися в документах. Випускники школи з великим успіхом застосовували здобуті знання в умовах професійного творчого колективу в Петербурзі. Серед них нам відомі імена В. Григор'єва, який співав у Придворній капелі до 1741 року, та І. Федорова, котрого було зараховано до Придворного хору в 1746 році. Серед випускників півчі А. Васильєв, Г. Данилов, Ю. Кричевський, П. Русакович, Ф. Петров та інші. За деякими даними, в школі навчалися широко знаний діяч української культури, бандурист Г. Любисток і майбутній знаменитий український філософ і поет Г. Сковорода. Брилевський і Новицький, котрі закінчили школу у 1732 році, служили в російській дипломатичній місії в Потсдамі. У Глухові народилися й отримали початкову музичну освіту видатні українські композитори М. Березовський (1745—1777) і Д. Бортнянський (1751 — 1825). У XVIII ст. Глухів став театральною столицею України. 7 квітня 1730 року в будинку І. Міклашевського відбулася вистава першого українського аматорського театру. За гетьмана К. Розумовського тут з'являється професійна трупа західного гатунку в Україні. Театр працював у палаці господаря, мав хорову капелу, оркестр, балет. Ставилися твори Есхіла, Шекспіра, Мольєра, п'єси російських та українських авторів, балети «Венера і Адоніс», «Алоїза» й інші. Декорації для спектаклів готував видатний український художник Г. Стеценко. У бібліотеці Розумовських нараховувалось понад 2300 творів оперносимфонічної і камерно-інструментальної музики. Очолювали хорову капелу театру талановиті музиканти К. Юзефович і А. Рачинський. З великим успіхом вона виступала не тільки у Глухові, а й в інших містах. Тут лунали голоси обдарованих співаків — М. Полторацького, Г. Головні, Р. Богдановича, П. Марченка, Г. Марцинкевича, В. Іванова, С. Котляревського, К. Роговського, В. Харченка, одного з кращих співаків Запорізької Січі Г. Білгородського. В оркестрі грали видатні представники італійської школи — Себастьян Гейка, Йозеф Генуара, Вінцеслав Лоренцо. Відомі імена й українських музикантів — Іллі Колісничевського, Григорія Корнієвського, Степана Мікушинського. Глухівський театр перетворився у важливий осередок демократичної культури в Україні. Виховані тут таланти сяяли на великих сценах багатьох країн світу.

1 ИСЯЧОЛІТНІЙ Глухів відзначив знаменну подію в духовному відродженні колишньої гетьманської столиці, що славилася своєю співацькою школою і першим в Україні музичним театром. Більш ніж через два сторіччя на свою батьківщину — тепер уже в бронзі — повернулися видатні земляки: композитори Дмитро Бортнянський та Максим Березовський. Відкриттям пам'ятників у Глухові розпочався фестиваль «Максим Березовський та музична культура XVIII сторіччя». На урочистому мітингу виступили голова Глухівської районної державної адміністрації М. А. Деркач, його заступник Б. П. Шилов, народний депутат України М. Ф. Лавриненко, владика Іонафан, голова правління Спілки композиторів України, заслужений діяч мистецтв, професор М. Б. Степаненко, голова Сумської обласної державної адміністрації А. О. Єпіфанов, викладач педінституту, краєзнавець В. В. Заїка, академік НАН України Ю. С. Шемчушенко. Присутні оплесками висловлюють своє захоплення витвором скульптора Інни Коломієць, архітекторів Анатолія Ігнащенка та Ігоря Шпарра. Це, власне, меморіальний комплекс, бо, крім скульптур композиторів, автори створили ще й стилізований під старовину світильник, і все разом становить високохудожній зразок мистецтва. Творче завдання І. Коломієць вирішила справді талановито, увічнивши в бронзі правдиві образи митців різної долі. Якщо в скульптурі Бортнянського передані риси гордовитого придворного митця, то Березовський постає як зламаний життєвими бурями музикант. Бортнянський спирається рукою на пюпітр, його поза свідчить про впевненість композитора; Березовський з притиснутою до грудей скрипкою, здається, символізує вразливість самого мистецтва. На відкритті пам'ятного комплексу виступив хор Миколаївської церкви, який виконав твори славетних земляків та сучасних українських композиторів. А завершилося свято духовного відродження великим концертом у міському будинку культури, де виступили хор духовної музики під керуванням К. Кобзар, ансамбль бандуристів (керівник В. Великосвят), інструментальні та вокальні ансамблі, викладачі школи мистецтв імені М. Березовського. Завершився концерт першим виконанням камерним хором «Відродження» під керуванням М. Юрченка знайденого хорового твору М. Березовського «Бог ста». У святкуванні на батьківщині видатних композиторів взяли участь діячі культури Києва.

-fäss <г

Глухів 6(

В ы

Валерій БЄЛАШОВ г е о ї д іг Г

0 , 0 ( к . Ц О Г .

SN l FONIA XI ТАЄМНИЦЯ 0km ffгкЩЬ СИМФОНІЇ ÉÛËÉ ІІІ^У-У СИНЬЙОРА дана ЬтгГі%1 БЕРЕЗЕЙОЛОііМ У Центральній науковій бібліотеці імені В. І. Вернадського Національної Академії наук України зберігається нотна колекція Розумовських — одна з найцікавіших приватних нотних бібліотек XVIII століття. Її вивчення почалося ще у 20-х роках, але тільки сьогодні робота дійшла до систематизації «дефектних» нот — розрізнених інструментальних партій, окремих сторінок, титульних аркушів. Серед цих нот знайшлися сторінки зовсім невідомої Симфонії № XI синьйора Берешьоло. На титульному аркуші читаємо: Simphonie Périodique а Рій Stromenti. Composte del Signor BERESCIOLO № XI.—A Paris: chez Mr De La Chevardiere, aux Adresses Ordinaires; A Lyon: Les Freres Le Goux. Склад оркестру — типовий для XVIII століття: два гобої, дві валторни та струнно-смичкові інструменти. Ноти виявилися не в дуже доброму стані — помітні плями від води, бракує країв деяких аркушів, загублено партію баса, першу сторінку та титульний аркуш партії першої скрипки, а саме на ньому мав бути поставлений первісний шифр нотної бібліотеки Розумовських, без якого ми не можемо впевнено відносити симфонію до нот з цього сімейного зібрання. На звороті деяких партій є видавничий каталог за 1761 або 1762 рік, з якого можна дізнатися про те, що ще одна симфонія синьйора Берешьоло (№ XIII) надрукована у мосьє Шевардьє. (Дату каталогу встановлено за монографією Йогансона: French Music Publishers Catalogues of the Second Half of the Eighteenth Century.— Stockholm: Library of the Royal Swedish Academy of Music, 1955.— P. 65—66). Прізвище Beresciollo, а також його варіант в іншому видавничому каталозі Bereseiollo на перший погляд подібне до італійського, а насправді в них не зустрічається закінчення «-iollo» та «-eiollo», в останньому випадку ©

Лариса

ІВЧЕНКО

ще й досить неприродне поєднання трьох голосних звуків. Типові закінчення — приголосний + -olo (-olio) або приголосний + -elo (-ello). Як виняток, Cauciello (Сапciello) та Paisiello, але все ж таки, навіть у цьому разі маємо приголосний + -iello, а не -iollo чи -eiollo. Спроба розшукати композитора на прізвище Берешьоло або Бере-v зейоло також не дала результатів. Жодна з відомих авто. -Г рові енциклопедій або біографічних словників не містить інформації про нього. Відсутність відомостей про автора двох симфоній є радше винятком, аніж правилом для зарубіжного музикознавства. Виникла думка про неточність або помилку в написанні прізвища. У нотах XVIII століття зустрічаємо, наприклад, Auolio (Avolio), Asepardie (Azzopardi), Back (Bach); Bek, Behn, Belk, Betk (Beck); Brunelli (Brunetti), Detre, Dehe (Dehec) ; Delauze, Delausse (Delusse); De Vienne, Dexienne (Devienne); Fable, Falbe (Faber); Giay (Guy); Gossei, Gossey (Gossec); Hobsmann, Hofbmann, Hosbmann, Off man, Off mann (Hoffmann); Ladin (Jadiri); Ranpach (Raupach); Saccini, Sachiur (Sacchini); Schwindel, Vindle (Schwindel); Vagausail (Wagenseil); Vindling, Vindeling (Wendling). Особливо часто варіюються прізвища іноземних (для тієї країни, де вони видані) авторів. Так, наприклад, написання прізвища Мислівечека має більш як 15 варіантів. Можемо зробити висновок, що варіантність та неточність у прізвищах є типовим явищем XVIII століття, коли орфографічні канони ще не були усталені. Та крім варіантності, знаходимо й помилки. Проаналізувавши їх, виділимо два типи: помилки, зроблені «вухами» та «очима». Тобто, прізвище композитора неточно вимовлялося або, неправильно прочитане з рукопису, записувалося невірно. Яким же могло бути, прізвище автора в даному разі, та якої помилки припусти-^ лися — «очима» чи «вухами»? Пошуки згадок про композитора у спеціальній нотографічній літературі також не привели ні до чого. Звичайно, інформація про видання симфоній є в R1SM (Між-

наприкінці вдамося до інтонаційних аргументів. У музичному словнику Рімана (Москва-Лейпциг: Юргенсон, 1901) вказано, що Березовським, за винятком «Демофонта», написані «інші світські твори». Але на час видання рімановського словника не було відомо жодного нецерковного твору композитора, крім опери. Різні довідники, статті та монографії про Березовського не дають інформації про написання ним симфоній. Та ніхто й не заперечує, що композитор міг написати симфонію, або що він володів технікою та формами інструментальної музики. Натомість дослідники наголошують на тому, що прояв такого вміння є характерною ознакою його хорових творів. Ніхто не може стверджувати, що Березовський не знав симфоній або увертюр західноєвропейських композиторів. Навпаки, це було б практично неможливо, бо і в Глухові, і в Петербурзі неодмінно мав нагоду слухати або брати участь у виконанні такої музики. Важливим є зауваження М. Шагінян про те, що претендент на звання академіка Болонської філармонії мав бути уславленим композитором. Так, юний Моцарт, складав іспит у 1770 році вже будучи знаменитим. Йозеф Мислівечек на час іспитів написав дев'ять опер, не менше тридцяти симфоній та увертюр, три концерти, більше десяти квінтетів, багато квартетів, тріо (приблизно вісімнадцять) та інші твори. Як засвідчила славетна комісія болонських академіків на іспитах, сили претендентів Березовського та Мислівечека (а вони екзаменувалися в один день — 15 травня 1771 року) були рівними, вони пройшли в академіки одноголосно. Чи могло б таке статися, якби до того часу Березовський не написав нічого, крім хорових творів?.. За часів Катерини II, як правило, талановитих молодих людей за кордон відряджали за державний кошт. Саме серед державних «пенсіонерів» розшукували ім'я народний каталог музичних джерел, що фіксує інформаукраїнського музиканта. Та Березовський, навіть якщо він цію про видання до 1800 року, де ці симфонії зареєстронародився у середині 40-х років, міг почати своє закорвані під номерами [В 1992; [В 1993). У дослідженні донне навчання ще при Єлизаветі Петрівні. А за чий кошт Йогансона про французькі музичні видавничі каталоги вчили молодих талантів до Катерини II? М. Рицарева друдругої половини XVIII століття повідомляється, що у кує важливий документ про видачу паспортів у 1764 році Льюіса-Бальтазара де ля Шевардьє (Louis-Balthasar двом «малоросіянам», яких було відправлено до Італії de la Chevardiere, 1730—1812) видавалися ноти Берешьогетьманом Кирилом Розумовським (а значить, його кошло. Це єдиний відомий нині видавець, у котрого ми зустрічаємо цього автора. Першу згадку про Шевардьє вміщено ' том). Перше прізвище важко прочитати, але дослідниця припускає, що то Березовський. серед оголошень у «Mercure de France» за жовтень Невчасно, з непередбаченими затримками отримували 1758 року. Один з перших каталогів, що інформував погроші стипендіати (причому не лише державні, а й прикупців про ноти, видані у нього, датується дослідниками ватні) . Кошти за два роки перебування в Італії (1772 та 1759 роком. Хоча право на публікацію музики Шевардьє 1773) Березовський одержав лише у 1774 році в Петерутримав лише 12 липня 1760 року, але ще у травні оголобурзі. Про інші випадки отримання грошей або про їх заЩгв, що в нього щотижня з'являтиметься нова «нумероватримку нічого не відомо. Можна припустити, що приблизна» симфонія (simphonie périodique). Саме серед них но так траплялося і в інші роки його перебування за корзустрічаються дві симфонії з гобоями Берешьоло або Бедоном. Музикант повинен був заробляти собі на життя, резейоло під № № XI та XIII, які вперше були видані приа для цього або мати постійне місце роботи (наприклад, близно у серпні 1760 року. грати в якомусь оркестрі), або концертувати як соліст у Цілком усвідомлюючи відповідальність, все ж таки різних містах та країнах, або писати музику. вважаю за необхідне висловити нову гіпотезу. Так склалоНа титульному аркуші симфонії Берешьоло стоїть ся, що більшість інформації про Березовського не підтвер№ XI. Але, як зазначалось вище, Шевардьє планував виджена документально. Це — припущення щодо дати й давати щотижня нову симфонію і давав їй свій порядкомісця народження, часу навчання у Києво-Могилянській вий номер. Тому це нумерація каталогу видавця, а не академії, багато іншого. Нова гіпотеза стосується симавтора (у композитора твори, можливо, йшли за іншими фонії Берешьоло, яка, можливо, є твором Березовського. номерами). Для підтвердження справедливості цього викорисСклад оркестру — типовий для XVIII століття і такий таємо метод доказу від зворотного. Припустимо, що на самий, як і в опері «Демофонт»,— єдиному на той час титульному аркуші стоїть ім'я Березовського й спробуємо творі Березовського, що дає змогу познайомитися з його довести, що це саме він. Навіть коли на нотах є такий оркестровим стилем. підпис, до нього треба ставитися з обережністю. У XVIII Відсутність даних про написання симфонії не є докастолітті траплялися випадки видання нот під чужим імезом того, що Березовський у цьому жанрі не працював. нем. Наприклад, дуети Агуса були видані в Парижі як Довгий час була невідома й соната для скрипки, але вона дуети Бокеріні оп. 37, дуети Ейтнера.приписувались Гайзнайдена. дну та ін. Серед творів таких усесвітньо відомих композиЯк могли потрапити до Франції опуси Березовськоторів, як Гайдн та Моцарт, досить багато атрибутованих го — невідомо. Доїхати з Росії до Італії та у зворотному сумнівно. Та всі вони подаються в бібліографічних спинапрямку можна було і сухопутним, і морським шляхами, сках композиторів до того часу, поки хтось із дослідників і в останньому разі Францію неможливо було б оминути. не підтвердить їх авторство. Аргументи на користь своєї Сам Березовський міг бути у Парижі або до червня Гіпотези наведемо в такій послідовності: чи міг Березовсь1758 року, або після травня 1761 року, тому що в цей пе"*кий взагалі написати симфонію, чи могла б вона бути виріод він отримував платню в Оранієнбаумському театрі дана у Парижі, зокрема у Шевардьє, у 1760 році? Далі великого князя Петра Федоровича. Невідомо, скільки з'ясуємо як Березовський став синьйором Берешьоло. 7

УК

разів Березовський виїздив за кордон і коли відбулась його перша поїздка. Але для видання своєї музики в Парижі композиторові необов'язково було туди їхати. Невідомо, чи бував колись у Франції Йозеф Мислівечек, але його твори також друкувалися у Шевардьє та в інших французьких видавців. До того ж соната для скрипки та чембало Березовського також знаходиться саме у Парижі. Причина, через яку ноти могли бути надруковані у Франції, а не в Росії чи Італії, проста: лише наприкінці XVIII століття у цих країнах налагодили регулярний випуск нотної друкованої продукції. Багато італійських композиторів видавали свої твори саме у Франції, бо мистецтво гравірування нот в Італії, за свідченням відомого музичного письменника та історика Чарльза Берні, було втрачене і, до того ж, «по всій Італії не можна відшукати нічого подібного до музичного магазину» (Цит. за кн.: Материалы и документы по истории музыки.— Т. 2: XVIII век,—М.: ОГИЗ—Музгиз, 1934,—с. 232).У Росії також нотодрукування на той час було майже відсутнє. Але хто і коли міг привезти ноти Березовського і передати їх видавцеві? Серед перших публікацій Шевардьє — цикл з шести симфоній різних авторів, а саме: двох симфоній Я. Стаміца, двох симфоній Гольцбауера (Holtzbauer значиться на титульному аркуші як Olxsbaurg), Симфонії соль-мінор падре Мартіні та Симфонії Ре-мажор його учня Ніколо Йомеллі. Найцікавіше, що ці об'еднані в цикл твори присвячено... російському князеві Голіцину. Правда, неможливо точно сказати, кому саме. У той час у Парижі було двоє Голіциних: князь Дмитро Олексійович Голіцин (1734—1803, дипломат та письменник, з 1754 по 1768 рік перебував при російському посольстві у Парижі), і князь Дмитро Михайлович Голіцин (1721 —1793), який деякий час був послом Росії у Франції, після смерті у 1760 році російського посла М. П. Бестужева-Рюміна. Не виключено, що Д. М. Голіцин перебував у Парижі й у 1758 році. Оголошення про публікацію симфоній різних авторів, присвячених Голіцину, датується Йогансоном 11 вересня 1758 року. (Johansson. French... p. 62—63). Видання симфоній Берешьоло, як зазначалося вище, Шевардьє здійснив у 1760 році, тобто пізніше від «голіцинських» симфоній і після того, коли була отримана ліцензія. Можливо, що князь Голіцин й був тією людиною, котра привезла ноти Березовського до Шевардьє й одночасно замовила цикл симфоній, присвячених або собі, або комусь із родичів. Бажання привернути увагу покупців музичними новинками та виконати взяте зобов'язання друкувати щотижня нову симфонію змусило видавця друкувати ноти не тільки знаних, а й зовсім невідомих авторів. Можна стверджувати, що завдяки контактам з Голіциним Шевардьє міг бути одним з перших серед паризьких видавців, хто друкував ноти співвітчизників князя. Одне з найскладніших питань — чи міг Березовський написати симфонію до 1760 року? Воно залишається відкритим, бо, на жаль, і сьогодні ще немає документально підтвердженої дати народження. За загальновизнаною версією композитор народився у 1745 році, і тому це виглядає неймовірним: авторові було б 15 років. Але майже всі сучасні дослідники піддають цю дату сумнівам, тому що 1745 рік народження суперечить багатьом документально підтвердженим і гіпотетичним фактам його біографії (з якого віку і скільки років навчався в Києво-Могилянській академії, коли була у нього мутація голосу, чи могли тринадцятирічного юнака називати «господином» Березовським і сплачувати йому більшу платню-гонорар, ніж іншим музикантам і т. д.). У довідковій літературі зустрічаємо дату народження Березовського від 1725 року. (Докладно про це питання див.: Юрченко М. Максим Березовський. / / Українське музикознавство.— Вип 19.— С. 24—25). І тому, поки не будуть розшукані документи про час народження Березовського, написання ним симфонії до 1760 року цілком ймовірне, і не більш фантастичне, ніж його народження у 1745 році. Нарешті версія про те, як з Березовського зробили синьйора Берешьоло (Березейоло). З титулом-звертан8

ням синьйор — дуже просто: якби автор був французом, то попереду його прізвища стояла б літера М. або М-г (-monsieur або українською «пан»), а якщо композитор іноземець, перед прізвищем ставили Signor (синьйор). Слов'янські прізвища й імена зовсім не легкі для західноєвропейців. Помилки в написанні зустрічаються і у наші дні і більше того — в енциклопедичних виданнях. Наприклад, у відомому енциклопедичному словнику Ейтнера ім'я та по-батькові Березовського — Soznovitch. Місце народження Андрія Розумовського в одній з французьких енциклопедій виглядає як Lesemeschi (Лемеші). Один із варіантів перекручування прізвища композитора знаходимо в листі нотного переписувача Антоніо Чіма — Berezoschi (Юрченко М. Максим Березовський в Італії. / / Українська музична спадщина: Статті, матеріали, документи.— В. 1.— К.: Муз. Україна, 1989, с. 77.), у Фетіса — Berezosky. До речі, прізвище Березовського в копії одного й того ж екзаменаційного протоколу, опублікованого Рицаревою та у Шагінян, виглядає по-різному: у Рицаревої — Boresovskoy, у Шагінян — Beresovskoy. (Рыцв^] рева М. Композитор М. С. Березовский: Жизнь и творчество.— Л., 1983, с. 64—65. Шагинян М. Воскрешение из мертвых.— М., 1964, с. 274). Перейменування видавцем Шевардьє Березовського стало наслідком помилки, зробленої «очима». Про закінчення -iollo, нетипове для італійських прізвищ, йшлося на початку статті, а також і про різні варіанти помилок, що їх робили видавці. Порівняємо варіанти підпису Березовського латинськими літерами із варіантами прізвища композитора у видавця Шевардьє: Beresowskoy; Beresewskoy — так підписувався Березовський. Beresciollo; Bereseiollo — так подано прізвище у Шевардьє. Тотожною є основа і корінь прізвищ. (Початок прізвищ на сполучення Beres- [Berez-J або Berese[Bereze-] нетиповий для Західної Європи). В обох варіантах бракує останньої літери «у», яка могла бути сприйнята за кінцевий розчерк. Далі спробуємо уявити прості і вірогідні варіанти виникнення помилки. Перед видавцем або його гравером знаходився рукопис, і тому літера «и>» могла бути прочитана як літери «/о», рукописні літери «sk» своїми високими крючками нагадали подвійне «11», що зустрічається в кінці прізвищ італійців. (Див.: написання латинської літери «s» М. Березовським у проханні про дозвіл на іспит на звання академіка та в його екзаменаційній роботі в книзі Рицаревої (сс. 64—65.). У варіанті'Веге<± ciollo той хто мав справу з рукописами, легко уявить ? літера «о» чи «е» могла перетворитися на літеру «с». Дослідники вважають, що ті твори Березовського, ще збереглися, є частиною складної у стилістичному відношенні спадщини композитора. Його індивідуальниі стиль — поєднання національного і загальноєвропейського, балансування та конфлікт між бароко та класицизмом Атрибуція нот за допомогою авторського стилю — дужі складне й досить часто майже неможливе завдання длі музики XVIII століття. «Завжди є "ризик»,— пи ше Ю. Келдиш у передмові до монографії М. Рицарево про Березовського,— «вільних суб'єктивних висновків Відомо, скільки помилок було зроблено в мистецтві чере подібного роду атрибуції». Та вона — необхідна. Симфонія складається з 4-х частин: I — Allegro; G dur, 2/4 (170 тт.); II — Andantino; g moll, 3/4 (75 тт.); III — Minueto; G dur, 3/4 (60 тт., з репризам 120 тт.); IV — Prestissimo; G dur, 6/8 (94 тт., з репризам 188 тт). Перша частина — Алегро — своєрідно поєднує елі менти старосонатної, рондо та вільної форм. Експозі ція — типово сонатна, має 4 теми (головна партія тт. 1—8, зв'язуюча — тт. 9—18, побічна — тт. 19—26, зі ключна — тт. 27—38), далі заснований на новому мі тивному матеріалі з елементами підголоскової поліфої епізод в характері розробки (тт. 39—70); реприза або п< вернення першої теми як рефрену в рондо, але в доміна:

товій тональності (тт. 71—78), знову епізод, подібний до розробки з мотивно-підголосковим матеріалом (тт. 79— 146), кода або повернення першої теми в основній тональності та заключної теми (тт. 147—170). Перша тема

ктирним ритмом у 5 такті. Типовий для романсів пізнішого часу початковий стрибок на сексту вгору подано як хід на терцію вниз:

Можіїа навести багато прикладів пісень з подібним рухом мелодії від 5-го щабля до 3-го, оспівуванням тоніки та збільшеною секундою у центрі. Це ніби «візитна картка» не тільки українського романсу, а й професійної музики. к

Tirlr

|frriіг

ц Т | Г

ітг

гі

i n

поєднує наспівність з танцювальністю, близька до народної за характером, структурою (період з двох квадратних речень по 4 такти), ритмом, козачоклл f 9

™

М. Лисенко „Ой., пішла я у яр за водою

\ г т л п \ п л і г т j

гг'г ' m r ' n ' t r ' f

'<•rrr'r

що нагадує козачок, гопак або метелицю, а також і за мелодикою: ш

«гена воск»ес/іа-.

П. Сокальськии ,Не жалелй ммя"

У ^ ' ї

Третя частина — Менует, швидше народний, ніж галантний. Тріо написане у двочастинній репризній формі. Його обидві теми характеризує мелодійність, що генетично сягає кантової лірики (соль мінорна тема):

„Си^'/иэ <ьочкё коло кілочк«з... ,,Ельник' (рос нар «т) h ь" jt р 1 Г Г 1 Г f Г 1 f' LI і S—у. 1—J 1 1 L-J.—І—н \/—'

Апсііпііпо

Ц-

1 І *—*—

Порівняємо цю мелодію з першою темою сонати для скрипки та чембало До мажор (для очевидності транспонуємо останню в Соль мажор): Сі-бемоль мажорна тема близька до романсової у першій половині і до типово інструментальної «класичної» у другій:

В обох прикладах мелодія починається плавним рухом від тоніки догори, за ним — підкреслення IV щабля (у першому випадку — сильною долею, у другому — довгим звуком), хід з IV на II щабель та оспівування тоніки. Далі після викладу головних партій і в сонаті, і в симфонії з'являються секвенційний рух у мелодії та синкопи ритмі, що є характерними ознаками і зв'язуючої, і засно*»ваної на тих же мотивах заключної, також близьких до народного танцю (українського або польського). Зв'язую-

ча та заключна теми подібні і до варіанту козачка з «Української симфонії» соль мінор невідомого автора XIX ст.

Не виходить за межі народної танцювальності й побічна партія:

Інші частини симфонії — більш компактні за формою. Друга Андантино — лірична кульмінація циклу. Спрямовані вниз поспівки першої теми з характерною збільшеною секундою звучать сумно і навіть трагічно, що підкреслено патетичним стрибком на дециму, «підсиленим» пун2 5-311

Фінал симфонії «повертає» жанрово-танцювальні образи Першої частини. Тут панує атмосфера радісної рухливості та калейдоскопічна зміна настроїв. Поза межами статті залишилася симфонія з гобоями До мажор синьйора «Березейоло», яка була видана у Шевардьє з порядковим номером 13 (склад оркестру такий же, як і в симфонії № 11). Але нот її поки ще не отримано. Відомо, що з чотирьох бібліотек світу, де вона збереглася, три — не мають повного комплекту голосів. До того ж, в них відсутні найважливіші партії — гобоїв. Думаю, що не лише ці симфонії доповнять список творів Березовського. Нові знахідки опусів славетного композитора з'являться вже найближчим часом, бо багато українських музикантів мають тепер можливість виступати за кордоном, а відтак — і шанс відшукати там у музичних бібліотеках твори, про які можна тільки здогадуватись. Можливо, комусь пощастить відшукати анонімну книгу: Essai sur la littérature russe... avec une histoire abregee de la musique en Russie, яка інтригує не тільки назвою, а ще більше — місцем та роком видання: Ліворно, 1774. Можливо, там є нові факти про Березовського—Березейоло. З-поміж пам'яток музичної культури 60-х років XVIII століття в усьому світі збереглися лічені одиниці, й тому кожна з них заслуговує величезної уваги, навіть якби подальші розшуки дослідників довели, що симфонії Берешьоло не мають до Березовського ніякого відношення. t\

F Є

ML . І Ш г . t f V

Лариса

ІВЧЕНК

ТВОРЧІСТЬ

Цей форум можна порівняти з голограмою, яка виникла на перехресті «променів» класичної музики, творів сучасних авторів та джазу. Фестивальний простір склали 29 концертів, більшість із яких проходила парал е л ь н о — по два-три водночас — у різних залах Києва. І це, як справжня голограма, примушувало слухачів К М Ф відчувати обсяг тримірності, маючи справу лише з одноплощинною реальністю. До честі організаторів, була виявлена й певна турбота про потенційних прихильників Фесту: драматургія класичної, сучасної та джазової лінії К М Ф досконало продумана і вивірена. Кульмінаційними вершинами Фесту'95 стали: вечір театралізованих музичних композицій з прем'єрою балету О. Козаренка «Дон Ж у а н з Коломиї»; симфонічний концерт із творів В. Моцарта, Й. Баха, Ж . Люллі, А. Вівальді в інтерпретації оркестру «Перпетуум мобіле» під орудою Ігоря Блажкова; виступ джазового квартету Мішеля Порталя (Франція) та великий концерт хорової музики з доробку В. Сильвестрова, О. Скрипника, Іва Кляуе та ін.

Але чому саме класика, сучасність та джаз склали «сюжет» Шостого Київ Музик Фесту? Щ о примусило такі різноспрямовані промені збігтися в одну точку культурного простору? Може, далася взнаки полістилістика сучасного художнього мислення? Чи ми стали свідками експерименту — спроби зіставити тексти сьогодення з історично вивіреними канонами? Хоч би там як, але саме завдяки поєднанню протилежного слухачі піднялися над стильовими міжусобицями і відчули цільність вічної категорії «Музика». А це, природно, акцентувало саме виконання, і головним персонажем Шостого К М Ф став Виконавець. Так, приїзд до Києва всесвітньовідомого американського композитора Дж. Крамба у концертній програмі був «прокоментований» презентацією його опусів... 60-х років. До речі, в одному з них дебютувала володарка чудового мецо-сопрано Тетяна ГІименова. На цьому ж концерті Вірко Балей продиригував і водночас виконав сольну партію у фортепіанному Концерті. № 27 В. Моцарта. Його акцію можна вважати своєрідною «декларацією» стосовно сучасного ідеалу універсального музики-композитора, соліста-інструменталіста, диригента. М і ж іншим, українська виконавська школа, представлена на Фесті, дуже часто ©

Олена Д Ь Я Ч К О В А

НІ7 Т*

КВАРТЕТ М І Ш Е Л Я ПОРТАЛЯ.

•л

сі мни

Р^

„

НА В І Д К Р И Т Т І Ф Е С Т И В А Л Ю .

відповідає такій тенденції: пригадаймо, наприклад, творчі особистості Валерія Матюхіна (піаніст— і диригент ансамблю солістів «Київська камерата»), Ігоря Андрієвського (скрипаль — і керівник оркестру

С П І В А Є Х О Р К И Ї В С Ь К О Г О ІНСТИТУТУ КУЛЬТУРИ.

«АгсЬі»), Алли Загайкевич (композиторка — і виконавиця-піаністка). У розмові про повернення в сучасне академічне мистецтво Музики-Універсала неможливо уникнути паралелей з джазом. А д ж е саме в ньому універсалізм став однією зі стильових ознак. Уміння імпровізувати, досконала виконавська техніка, коректність у самовисловлюванні — ці риси видатних джазменів особливо рельєфно продемонстрував під час Фесту квартет Мішеля Порталя, чий виступ запам'ятався дуже високою культурою інтонування. В їхній грі техніка, артистична розкутість, навіть — деякий виконавський авант ю р и з м — були присутні у вдалих пропорціях. Акценти на виконавстві, зроблені на першому вечорі Фесту, виявилися пророчими. На шостий рік свого ^киття Фест змінив імідж «панорами стану сучасної му* ики» на імідж «галереї виконавців». Поміж іншим, слухачам була надана блискуча можливість порівняти різні національні диригентські школи: індивідуальні манери й почерк Володимира Сіренка та Вячеслава Реді (Україна), Сакае Сакакібара (Японія), Єдвіна Лондона та Вірко Балея (США), Саїма Акчіла (Туреччина) та Павла Длябога (Швейцарія)... На жаль, симфонічних концертів було заплановано лише п'ять. Не поталанило й хоровій музиці: на виступ трьох колективів — хорової капели «Думка», камерного хору «Хрещатик» та київського хорового братства «Дзвони» — було відведено лише один (!) вечір. Не можна не підкреслити, що найяскравішими подіями фестивалю стали композиції, які своїм народженням зобов'язані ініціативі потенційних виконавців. . Олександр Козаренко: «Ідея балету «Дон Жуан з Коломиї» постала трохи дивно: мені було запропоновано написати музику до колекції високої моди на основі творчості Леопольда фон Захермазоха. Почалося якесь самозанурення, заглиблення в цю ідею через низку чинників. Я зіткнувся в цій роботі з таким професійним хореографом, як Оксана Лань. Вона знаходила версії, тлумачення чисто музичних ходів у пластиці. А для мене це був своєрідний шок. Ніколи не думав, що можна так розшифрувати музичну партитуру, знаходячи пластичні еквіваленти, не ілюструючи сюжету, досягати ідентичності того, що діється на сцені, з процесами музичної матерії».

Алла Загайкевич: «Створення Сліпої музики» насамперед зв'язане зі вслуховуванням у Чернігівський камерний оркестр. М е н е дуже зацікавив контакт диригента з колективом, момент проживання музики разом з виконавцями. У першу чергу було бажання писати для них... Але з появою тексту мої функції закінчились — і на концерті я виступала лише як коментатор. Поряд був диригент, із власним поглядом, своїм імперативом...» Саме для виконавців створені Євгеном Станковичем «Потаємні поклики» (Симфонія № 5 для кларнета та камерного оркестру), Олександром Грінбергом — «Кола на воді» та Олександром Щетинським — «Три ескізи у чвертьтонах». Можливо, композитори, вслухаючись у гру, відчувають той «втрачений рай», про який нагадує нам музика X V I I I — X I X сторіч, щедро представлена на Фесті'95? На цьогорічній імпрезі помітно пом'якшилися стосунки композитора з виконавцем, проглядала спроба подолати цехові розмежування. Дещо осібно тут — погляди дебютанта Фесту молодого піаніста Євгена Громова. Цей дуже талановитий музикант — прихильник спеціалізації в сучасному мистецтві. У виконанні Є. Громова прозвучали твори А. Шнітке (Соната № І) та П. Булеза «Групи нот, що формують ритм»), інтерпретації яких відзначались етичною відповідальністю за кожний узятий звук, кожну продекламовану інтонацію. Здавалося, що саме в цій етиці й приховане оте «дещо», котре здатне вивести композиторів з кризи. На жаль, саме про кризу на Фесті нагадав традиційний конкурс імені Іванни та Мар'яна Коців. Як і минулого року, першої та другої премій присуджено не було. Третє місце здобув твір Ганни Гаврилець «Іп М е т о г і а т » для камерного оркестру. Дипломантами стали Галина Овчаренко («Предковічне» для фольклорного ансамблю та камерного оркестру) й Олена Леонова («Веснування» для сопрано та камерного оркестру). ...Фестиваль у шостий раз продовжував експерименти зі слухачами (концертні навантаження) та вивчав їх звички (коктейль з класики, сучасної музики та джазу в програмах). Слухачі — зі свого боку — висували вимоги (більше нового, цікавого!) та претензії (паралельні концерти — для кого?!). І — як наслідок — К М Ф опинився в парадоксальній ситуації. Його унікальність та необхідність для української музичної культури не підлягають сумніву. А водночас Фест залишається дещо еклектичною спорудою, на будівництво якої пішло все, що було під руками. «Шоста спроба» не стала винятком. Зміни в програмах концертів лише сприяли враженню «набирання» обсягу. Хоча, може, саме упередження заважає слухачам прийняти Фест таким, яким він є? А д ж е людині притаманно'встановлювати причинно-наслідкові зв'язки між розташованими поруч явищами. Народження Ф е с т у збіглося в часі з ліквідацією Пленумів Спілки композиторів. Тому цілком природним є очікування від Ф е с т у виконання функцій Пленуму: насамперед, численних прем'єр сучасної української академічної музики, активного спілкування поміж учасниками. Але ж Київ Музик Ф е с т за своїм іміджем •€ київським музичним святом, головне достоїнство якого — демократизм. Програма К М Ф ' 9 5 була однаково приваблива і для неофітів, і для знавців. То, можливо, саме різноспрямованість Фесту і пов'язане з цим спрощення (а часом — навіть вульгаризація) дратує вишуканий смак пуристів? Шостий К М Ф за своєю суттю відтворив відкриту форму багатьох сучасних, особливо американських, композицій. Його можна назвати фестивалем з відкритою концепцією, де, на жаль, не знайшлося місця для цьогорічних ювілярів — М а к с и м а Березовського, Бориса Лятошинського, Віктора Косенка,— вони та їх доробок залишилися за межами свята музики, опинилися поза координатами головної події сучасного українського культурного життя. 6, і

л е н а

ДЬЯЧКОВА 11

М о я розповідь про композитора, який почав самостійний життєвий шлях у день свого народження шістнадцятирічним юнаком-добровольцем Чорноморського флоту. В історії тисяча чотириста вісімнадцяти днів Великої Вітчизняної війни сімдесят три тримала оборону Одеса, двісті п'ятдесят — Севастополь, непереможеним лишився підземний гарнізон Аджимушкая в Керчі. А у 1943 році, знову таки в день свого народження, матрос Юрій Знатоков у складі десанту морської піхоти висадився в Місхако, під Новоросійськом. Цей шматок землі став крайнім лівофланговим фронту Великої Вітчизняної і під назвою «Мала земля» тримав оборону двісті двадцять п'ять діб до 16 вересня 1943 року, дня визволення Новоросійська. В цих боях Знатоков був тяжко поранений і контужений, його нагородили орденом Червоної Зірки, орденом Вітчизняної війни першого ступеня та медаллю. Познайомився я з Ю р і є м Знатоковим в Одеській консерваторії у 1946 році. Разом вчилися, разом жили в гуртожитку, разом мріяли про майбутнє попри всі не^< гаразди студентського побуту. На старших курсах пішли працювати — Юра директором, а я завучем дитячої музичної школи, і стало трохи легше жити. Не раз хотілося спитати нашого товариша: чому у двадцять років він вже сивий? Вибачившись за нетактовність, якось таки наважились. Відповідь була короткою: «Ціна боїв десанту при висадці на Місхако». Д у ж е скоро молодий композитор став лідером музичної Одеси завдяки своєму природному обдарованню і працелюбству. Успіх Знатокову приніс Концерт для фортепіано з оркестром, написаний у 1954 році. Романтично піднесений, з яскравою мелодичною основою, технічно доступний... Його незабаром почали виконувати в усіх музичних школах країни. Цей твір тричі перевидавався в Києві і Москві. У творчій співдружності з Одеським театром опери та балету народився балет «Торжество кохання», який розкрив нові грані обдаровання митця, його розуміння специфіки музичного театру, законів драматургії. Успіх вистави, прем'єра якої відбулася у 1958 році, зацікавив керівництво театру оперети, і на його замовлення композитор почав роботу над музичною комедією «Чорноморський вогник» (поставлена в 1961 році). Автор і надалі переважно звертався до музично-театрального та симфонічного жанрів. У ж е вибір сюжету нового твору, складного і для композиторського, і для балетмейстерського прочитання, засвідчив серйозність задуму. Прем'єра балету «Княгиня Волконська» відбулася н? сцені Київського оперного театру імені Т. Шевченка і в тому ж році — в Одесі, а у 1974 — в Донецьку. Балет «Свіччине весілля» за п'єсою І. Кочерги було поставлено в Одесі 1973 року. Композитор пише багато музики і для драматичного театру, зокрема для театру імені І. Франка до вистав «Ярослав Мудрий», «97», «Голосіївський ліс» та ін. Згодом враження воєнних років почали все частіше виявлятися у його творчості. Своєрідними ескізами до наступної великої роботи стали пісні «Баллада о морской пехоте», балада «Безвестное поле», «Ветерани». Разо* з одеським поетом Іваном Рядченком композитор створює «Песню синих морей». У 1980 році написане поему «Раздумья на Мамаевом кургане», симфонічн «мемуари» «Малая земля» та «На Пискаревском клад бище». Свою творчу діяльність митець поєднував з актив ною громадською роботою як відповідальний секретар та голова правління Одеської композиторської органі зації СКУ. На відзначення 200-річчя Одеси було оголо шено конкурс на кращу пісню, і Знатоков став лауреа том. На конкурсі, присвяченому 50-річчю Перемоги знову здобув нагороду. Ветеран Великої Вітчизняно війни, капітан-лейтенант у відставці, кавалер бойови; орденів, заслужений діяч мистецтв України Юрій Воло димирович Знатоков відзнача( своє 70-річчя.

Ігор Д Р А Г О

Ігор ДРАГС

Г)

Лауреат п'яти ГРАН-ПРІ

/ V .

г *

Ши.

Один із найяскравіших представників національного баянного ^ в и к о н а в с т в а , заслужений артист •Ь- України, лауреат міжнародних конкурсів Павло Ф е н ю к уславив нашу країну на багатьох музичних естрадах світу. Щ е студентом Київської конч

МИТТЄВОСТІ

серваторії імені П. Чайковського (сьогодні Національної музичної академії) він здобув свою першу перемогу (1987). Потім конкурси в Іспанії, Італії, Росії і в результаті — п'ять Гран-прі. Після закінчення по класу професора М. Давидова аспірантури П. Фенюк продовжує концертну діяльність і починає викладати в рідному вузі. Педагогічна робота допомагає бути завжди в прекрасній виконавській формі. Останні роки артист багато гастролює по країнах Скандінавії, Америки та в Канаді, бере участь у різних міжнародних фестивалях. Всюди отримує визнання свого мистецтва. Виконавському стилю баяніста притаманні артистизм, блискуча техніка, точність в осягненні художнього образу твору і втілення його у звуковій палітрі. Для нього характерне глибоке проникнення в стилістику композиторів. У репертуарі виконавця — Бах, Гендель, Рамо, Шопен, Сен-Санс, Чайковський і, звичайно, українські автор и — Білошицький, Зубицький, Рунчак. Для характеристики виконавського стилю баяніста зупинимося на головних аспектах музичного змісту композицій. Саме характер інтонування відрізняє гру різних музикантів. Який би елемент виконання не взяти, у Фенюка він спов-

ВИСОКОГО

Цей дует добре запам'ятався харківським слухачам ще з минулого сезону. І цього разу зал Будинку органної та камерної музики не зміг умістити всіх бажаючих послухати чудових музикантів: скрипаля О. Кошванця та піаністку Н. Мельникову. Лауреат чотирьох найпрестижніших міжнародних конкурсів скрипалів, зокрема й імені Н. Паганіні в Генуї, О. Кошванець з успіхом виконує музику стародавніх майстрів (насамперед Й. С. Баха), твори віртуозів XIX ст. і композиторів зрілого романтизму (Й. Брамса), а також композиції авторів XX сторіччя від імпресіоністів до конструктивістів. Скрипаль народився в Одесі (у 1961 році), початкову музичну освіту здобув у Харкові (в класі В. Седуха, ^ о т і м у І. Заславського), за що вдячний своїм педаго.ам-харків'янам. Продовжив О. Кошванець навчання в Московській консерваторії спочатку у Б. Біленького, пізніше в аспірантурі — у В. Климова. Сьогодні музикант — один з

нений логічної змістовності та глибини. Митець яскраво передає різноманітні емоційні нюанси — від легкої примхливості до драматичної напруги. Одна з найцікавіших інтерпретацій баяніста — «Циганські наспіви» Сарасате. Піднесений романтизм, що панує у творі, надзвичайно близький музикантові. Він так переконливо втілює художній образ, що досягає майже кінематографічної об'ємності, це свідчить про гранично високий рівень артистичного перевтілення. Якщо слово народжує певний образ, то музичні звуки можуть збудити лише людську фантазію, уяву. Серед інструменталістів світового рівня-.це також виняткове явище. Таку образну наповненість можна почути в деяких бахівських інтерпретаціях відомого канадського піаніста Глена Гульда. Отже, у грі Фенюка повнота емоційно-психологічного перевтілення є провідним засобом для максимально рельєфного розкриття образно-інтонаційного змісту різноманітних за стилем та жанром композицій. Щоразу він знаходить єдино слушну логіку розкриття мелодичного наповнення твору, відчуваючи взаємозв'язок окремих мотивів, фраз як єдину динамічну хвилю. Причому П. Ф е н ю к завжди продумує характер звучання кожної інтонації. Потрібно віддати належне музикантові, він ніколи, навіть у моменти найвищої динамічної напруги (РР), не зраджує естетичному ідеалові звучання. Багатогранний музикант, доцент Національної музичної академії імені П. Чайковського, він віддає свій досвід і знання студентам, а виходячи на сцену, дарує слухачам натхненну гру.

0{ 0 2 && «

Людд^а и ГУМЕНЮК

МИСТЕЦТВА

провідних викладачів Московської консерваторії та соліст Московської філармонії. Він грав у багатьох країнах світу. Слухаючи у виконанні О. Кошванця сонати Р. Шумана (ля мінор) і особливо Й. Брамса ( № № 2 та 3), що були в програмі концерту, про який іде мова, а також «Циганку» М. Равеля і Рапсодію № 1 Б. Бартока, в уяві немовби бачиш скрипаля-цигана. В дуеті О. Кошванець — Н. Мельникова скрипалю, зрозуміло, належала провідна роль. А л е не менш значною була і роль піаністки. Досвідчена виконавиця після закінчення консерваторії та аспірантури у Казані свою творчу долю зв'язала з Харківським інститутом мистецтв, де вже близько десяти років очолює кафедру спеціального фортепіано. Чуйно реагуючи на витончені флюїди скрипаля, вона підтримує їх, виконуючи в ансамблі своєрідну режисерську та редакторську функції. Все це надає інтерпретації їх дуету завершеності, цілісності і органічності. В. СИРЯТСЬКИЙ 13

Мовою. слухача Генеральний директор і художній керівник Національної опери України А. Мокренко, торкаючись мовної політики театру в новому сезоні, виголосив, що «опери співаються мовою оригіналу. Такий підхід відповідає світовій тенденції. Виняток — опери російських композиторів української тематики, коли ми використовуємо український переклад. Це «Мазепа» Чайковського, «Сорочинський ярмарок» Мусоргського. Є задум поставити «Русалку» Даргомижського. Д і я згаданих опер відбувається в Україні, мені видається, що співати їх російською є цілком нелогічно» (Культура і життя, 1995, 5 верес.). Так, у Києві вже поставлений «Набукко» Дж. Верді італійською мовою, «Лоенгрін» Р. Вагнера — німецькою, на черзі — «Аїда»; в Донецьку — «Сільська честь» П. Масканьї і «Отелло» Д ж . Верді, у Львові — теж «Отелло» і т. д. Але навіщо? Та на вимогу закордонних імпресаріо і спонсорів! Розумію скрутне становище українських театрів, але нагадаю, що свого часу вистава Київської опери «Лючія де Ламмермур» на зарубіжних гастролях йшла італійською мовою, а вдома — українською. Не треба видавати скруту за доброчесність і посилатися на «світову практику». Бездумне копіювання зарубіжного досвіду в жодній галузі ще не приносило успіху. Дійсно, на Заході поширене виконання опер мовою оригіналу, але для цього існують поважні причини (художні, а не комерційні). Провідні театри світу не мають постійного штату солістів, їх запрошують на певну постановку чи сезон з різних країн (зокрема й з України), а співати, звичайно, краще одною мовою. В більшості таких театрів подається синхронний переклад рядком, що біжить над сценою, або навіть, як нещодавно було зроблено в «Метрополітен-опера», на спеціальних екранах на бильцях крісел. Але це не означає, що там взагалі не йдуть опери в перекладах. Визначний режисер сучасності Петер Штайн, скептично ставлячись до літературного хисту свого співвітчизника Вагнера, віддає ©

Володимир ТОЛЬБА

перевагу його операм... в англійському перекладі («усувається нісенітниця»). Весною минулого року Українське телебачення показало мультфільми-опери «Турандот», «Ріголетто», «Золото Рейну», «Чарівна флейта» виробництва Бі-Бі-Сі англійською, а не італійською і німецькою мовами (дарма що, здавалося б, чому не співати мовою оригіналу, а в субтитрах дати переклад?). Взагалі ж пе-<) рекладацьке мистецтво на Заході не має таких традицій, як у нас. Там навіть поезію перекладають білими віршами. Тільки в 1992 році вперше в історії французького театру актори грали римований переклад (лермонтовського «Маскарада»). То невже ж Україна, маючи досвід оперних перекладів Л. Старицької-Черняхівської, М. Рильського, П. Тичини, М. Бажана, І. Кочерги, Л. Первомайського, М. Лукаша, Бориса Тена, Д. Бобиря, Є. Дроб'язка та інших, мусить пасти задніх? Щоправда, ця недоладна мода охопила не тільки Україну. Нещодавно програма «Останкино» демонструвала телевізійний монтаж «Весілля Фігаро» у Великому театрі італійською мовою, дарма що його переклав російською не хто інший, як П. Чайковський, котрий обожнював Моцарта (це я про те, що оперні переклади — зовсім не підступна вигадка більшовиків). Особливо смішно було одночасно читати повідомлення з Москви про опери Верді, які поставлені у Великому театрі мовою оригіналу, і про заборону використання іноземних мов в оформленні вивісок, об'яв, світлової реклами, що порушує два закони Росії (про мови народів Р Ф і про захист прав споживачів) і є виявом неповаги до громадян Росії, їхньої державної мови, історичних і культурних традицій народів Р Ф » . Д у ж е сумніваюсь, що слухачі наших театрів — великі поліглоти. Отже, ї м запропоновано свідомий сурогат опери — синтетичного жанру, в якому важливу все — і акторська гра, і мізансцени, і хореографія, і де^. корації, і костюми, і грим, і освітлення. Звичайно, можна ставити оперу в концертному виконанні, можна співати під акомпанемент рояля, можна слухати по радіо, в грамзапису,— все це гідні поваги форми популя-

ТЕАТРАЛЬНІ О Б Р І Ї

ризації оперного мистецтва, але повноцінна вистава повинна включати всі компоненти, передбачені автором.

Найголовніший, звичайно, музика. Однак не слід перебільшувати її можливості: вона передає емоційний стан персонажів, та без слів не спроможна пояснити сценічну ситуацію. Як відомо, Татьяна в первісному ва^ р і а н т і останньої картини опери Чайковського падала в обійми Онєгіна; згодом композитор узгодив фінал опери з літературним першоджерелом, не змінивши жодної ноти! Не знаючи мови, неможливо зрозуміти, що «романс любимый Лизы», який співає Поліна в другій картині «Пікової дами», передає душевний стан головної героїні, а не епізодичної особи, і чудова драматургічна знахідка братів Чайковських залишиться непоміченою. А як без знання мови звичайний, як я, слухач зможе розібратися в алегоріях вагнерівських сюжетів, у десятках лейтмотивів, котрі символізують не тільки дійових осіб, а й окремі предмети або абстрактні поняття? Антон Рубінштейн писав про Вагнера: «Ніколи мелодія, музична думка не змальовує в нього персонажа, це завжди робить тільки слово. Тому його опери (за незначними винятками), якщо грати їх на фортепіано без підтекстовки, в більшості випадків будуть незрозумілі» (А. Г. Рубинштейн. Литературное наследие. М.: Музыка, 1983, т. I, с. 145—146). Можна не погоджуватися з Рубінштейном, але й сам Вагнер говорив оркестрові і трупі: «Який сенс буде в тому, що ви граєте і співаєте, якщо публіка не розуміє діалогів?» (Горович Б. Оперный театр. Л.: Музыка, 1984, с. 151). Ось чому і Вагнер, котрий музику вважав засобом, а драму (тобто слова) метою, і О. Даргомижський («Хочу, щоб звук прямо виражав -^слово. Хочу правди»), і М. Мусоргський, і С. Гулак-Ар^ т е м о в с ь к и й , а інколи й П. Чайковський, і М. РимськийКорсаков, і Г. Майборода самі писали лібрето власних опер, скрупульозно ставлячись до кожного слова. З шести років роботи над «Отелло» Дж. Верді три роки витратив на створення лібрето, яке писав А. Бойто під його керівництвом. У Донецьку, як свідчить рецензент, у масових сценах цієї опери, «оскільки вистава йде італійською мовою, можна лише здогадуватися, хто є хто». Та хіба лише в опері потрібне слово? Не для того Бетховен у фіналі Дев'ятої симфонії використав шіллерівську оду «До радості», щоб додати до звучання оркестру людські голоси, а щоб донести до слухача ідею загального братерства. Неодноразово зверталися до тексту в симфоніях Д. Шостакович і Г. Малер: «Якщо я задумав велике симфонічне полотно, завжди настає момент, коли я мушу залучити слово як носія моєї музичної ідеї» (Михеева Л. Густав Малер. Л.: Музыка, 1972, с. 45). Як ж е можна по суті вилучати слово з опери, перетворюючи її на костюмований концерт? Шодо виконавців, то для них, як вважає видатний американський диригент Е. Лайнсдорф, «вибір мови, якою співається опера, ще важливіший, ніж для публіки.

Виконання найпереконливіше тоді, коли співак або співачка володіють мовою досконало. І публіка, навіть не знаючи її, якимось чином правильно схоплює не тільки емоційний настрій, а й дійсний сенс того, що відбувається. А л е якщо слова завчаються механічно..,— послаблюється ефект. Якщо я коли-небудь сумнівався в справедливості цієї істини, то ці сумніви були цілковито розвіяні фільмом «Чарівна флейта» Інгмара Бергмана. Шведська мова не заважала глядачам і не відволікала їх уваги, бо актори і співаки по-справжньому вжилися в текст. Прикладом протилежного можуть "бути постановки «Бориса Годунова» і «Євгенія Онєгіна» російською мовою, в яких із усіх співаків один-два володіють нею, а решта, включаючи хор, учили свої партії за спеціально зробленою транскрипцією» (Лайнсдорф Э. В защиту композитора. М.: Музыка, 1988, с. 20). У Лондоні Д. Шостакович слухав «Хованщину» російською мовою: «Добре співали, але все ж у «Хованщині»... мова російська дещо не така, як зараз; і ще ледь-ледь з англійським акцентом; це трошки, як на мене, не те» (Д. Шостакович о времени и о себе. М.: .Сов. композитор, 1980, с. 347). Загальновідомо, що І. Єршов, неперевершений виконавець вагнерівського репертуару, відмовлявся співати в Байрейті, незважаючи на численні запрошення (зокрема й від удови композитора), тому що виконання німецькою стримувало б його творчу свободу. Похвально, якби наші краяни хоча б у цьому перевершили великого артиста, але дозволю собі знову засумніватися. Мені розповідав відомий київський бас, який зараз працює за кордоном, що вивчає свої партії, жодного слова не розуміючи. «Знання» мов нашими співаками підтверджує й рецензент донецької вистави «Сільська честь»: «Присутні в залі італійські бізнесмени... по-доброму посміхалися з вимови деяких акторів». Закінчу ці міркування ще одним посиланням на Шостаковича, який наполягав, щоб «Катерина Ізмайлова» за кордоном ставилася в перекладах, навіть таких, що не відповідають найвищим вимогам: «Опера повинна виконуватися тією мовою, якою її слухають. Якщо оперу ставлять у Берліні, треба її співати німецькою, якщо оперу ставлять у Лондоні, треба її співати англійською, в Парижі треба співати французькою» (Д. Шостакович о времени и о себе. М.: Сов. композитор, 1980, с. 347). А в незалежній Україні, тим більше в Національній опері, весь репертуар належить виконувати українською мовою. Навіть для російських опер було б не цілком логічно робити виняток, особливо такий, який пропонує пан Мокренко у вищезгаданому інтерв'ю. За його дивною логікою, «Пікова дама» йтиме російською мовою, а «Мазепа» — українською. Тоді «Орлеанську діву» Чайковського треба ставити французькою, а «Пана воєводу» і «Сервілію» Римського-Корсакова — відповідно польською і латинською...

0 Д с и И . Ш Т . І С * Г < Г

Володимир ТОЛЬБА

Слова і музика

УКРАЇНА

Т.

ПЕТРИНЕНКА

Помірно V» — »

До _

Дороги іншої не треба, Поки зорить Чумацький Шлях, Я йду від тебе і до тебе По золотих твоїх стежках.

тре _

Мені не можна не любити, Тобі не можна не цвісти. Лиш доти варто в світі жити, Поки живеш і квітнеш ти.

ро _

ба,

ГИ

по _

РРР р

ки

зо_рить Чумацький

йду

не

Г т ЯГ'

Шлях,

Ш _ ІІІО _ 1

Р тсГ_ бе9 Щі Щдо

від

Приспів:

Україно, Україно! Після далечі доріг Вірне серце твого сина Я кладу тобі до ніг.

Двічі

У»' ) * > = ир і и = те_ бе

Поки кохаєм до нестями, Іще не скоро наш кінець, Ще, може, нашими серцями Розпалим тисячі сердець. Ще свічка наша не згоріла, Ще наша молодість при нас. А те, чи варте наше діло,— То скажуть люди й скаже час.

зо _ ло_тих твоїх

11~2

_ ках.

Ме_

стеж-

Приспіи Приспі

„ти.

У _ кра _

±4

f гГ І Г

І _

Приспів: Україно, Україно! Після далечі доріг Вірне серце твого сина Я кладу тобі до ніг.

по

Двічі

(10,

У-кра _

да _

ле _

сер _

цс

чі

і _

до _

ріг

Піс_ля

вір _ не

ННі

- ду

тво.. го

ТО _

ДО

я кла _

си _

1ІІГ.

ГОСПОДИ, ПОМИЛУЙ НАС

^ > і' і' і і і' і' -ї Слова і музика

На _ віть

на

ос_тан_ цім

Т.

ПЕТРИНЕНКА

ру _

бс _

Навіть на останнім рубежі Промінь віри в нас ще не погас, Боже, Україну збережи, Господи, помилуй нас.

-р і р р рр І І І .ї і' ]| і 1 і ^ < 1р р Р Р Р Р »

р про.мінь ві_ ри

. гас,

(

Бо _ же,

_ жи,

У_кра _ ї _ ну збе . ре_

Гос _ п о . ди,

нас.

(Г р і' в нас ще не по.

по_ ми _

Нам с во _ н> Есе _ милість

луй

по_ка_

і'

прав_ до _ ю

_ час,

Бо.же, 1 »* — — V ш 1 ШЯ —ж

п о . всю_ди й по_всяк_

У _ к р а _ ї _ ну

Гос _ по _ ди,

_ жи,

по _ ми _

ми _ Т~1 1 у—

Гос_

по.ди,

Гос _

По _ ди,

по_ ми_луй, Гос. по_ди,

по . М И .

луй

і' По _

збе_ре_

луй

нас!

луй,

Нам свою всемилість покажи Правдою повсюди й повсякчас, Боже, Україну збережи, Господи, помилуй нас.

В наших грудях кулі і ножі, Нас розп'ято й знищено не раз, Боже, Україну збережи, Господи, помилуй нас. щ І з колін піднятись поможи, І благослови у добрий час, Боже, Україну збережи, Господи, помилуй нас.

Наші душі нидіють в іржі, Але промінь віри не погас, Боже, Україну збережи, Господи, помилуй нас.

Грішні діти — діти не чужі, Отче наш, почуй їх щирий глас, Боже, Україну збережи, Господи, помилуй нас. Помилуй, Господи, (2) Господи, помилуй нас.

ІРКИ СВІТОВОГО // БАЛ ЕТУ За ініціативою відомого танцівника народного артиста України, лауреата багатьох міжнародних конкурсів Вадима Писарева в Донецьку два роки тому започаткований фестиваль «Зірки світового балету». Наприкінці 1995 року відбувся другий фестиваль. Видатний артист, котрий постійно виступає на кращих сценах світу, залишається патріотом рідного театру. Завдяки його ентузіазму, енергії, особистим дружнім зв'язкам до столиці шахтарського краю приїхали кращі танцівники світу. Серед них Л. Семеняка, О. Фадєєчев, Н. Маландіна, 0 . Суворова, Т. Терехова, С. Вихарєв (Росія), Т. Ковач (Угорщина), Й. Маннес (Австрія), Ф . Седено (Франція), М. Шеннон ( С Ш А ) , К. Ларсен, М. Вальчик (Канада), Ш. Даль (Нідерланди), Ф . Капусте (Німеччина), Л. Мусаварова, А. Ахметов (Татарстан). Разом із молодіжним складом донецького балету виступили зірки московських театрів — Великого та Кремлівського, санкт-петербурзького Маріїнського, київського. Цьогорічний фестиваль відрізнявся від попереднього тим, що поряд із традиційним класичним репертуаром були широко представлені нові форми й напрямки сучасного танцю. Вадим Писарєв, котрий останні роки працював провідним солістом балету Німецької опери на Рейні у Дюссельдорфі, де особливо інтенсивно розвивається модерн-балет, вважав за необхідне продемонструвати різні грані хореографічного мистецтва. Він прагнув довести, що сучасні зірки балету однаково вправно володіють і віртуозною технікою класичного танцю, і складними виразовими засобами модерн-танцю. Саме тому поряд із класичними виставами — «Жизель», «Лебедине озеро», «Дон Кіхот», «Вальпургієва ніч» — один гала-концерт був присвячений лише сучасній хореографії. Глядачам особливо сподобались такі номери, як «Дує» на музику Моцарта у виконанні 1. Дорофеєвої та В. Писарєва, «Метаморфози» (виконавець Т. Ковач), «БІІпдегІапсІ — IV» (Ш. Даль), «Мелодія» (О. Левандовська та С. Вихарєв), «Адажіето» (Л. Мусаварова та А. Ахметов). На фестивалі презентувалися й роботи молодих українських хореографів, зокрема киянина В. Рибія,— мініатюра на музику Паганіні, де В. Писарєв майстерно передав хвилини творчого натхнення геніального італійського скрипаля. Ефектну мініатюру «Кармен» на музику Бізе—Щедріна балетмейстер С. Швидкий вирішив у плані модерн-танцю, сповненого експресії та емоційної наснаги. Його блискуче виконали солісти Київського театру О. Філіп'єва та Є. Кайгородов. Часом в одному спектаклі брали участь артисти різних країн. Упродовж дев'яти днів глядачі мали змогу насолод-

Щ КНкнР

•

І. Д О Р О Ф Е Є В А ТА В. ПИСАРЄВ. М І Н І А Т Ю Р А «ДУЕ».

жуватися численними класичними і сучасними постановками. Велике свято балетного мистецтва в Донецьку завершилося яскравим феєрверком, а також заснуванням «Алеї митців Донеччини». Перша мармурова дошка встановлена з автографом Вадима Писарєва. Фестиваль став мистецькою подією не тільки для шахтарської столиці, а й для всієї України. У своєму привітанні учасникам і гостям свята Президент України Леонід Кучма зазначив: «...Проведення цього представницького форуму зірок сучасного балету в Донецьку стало можливим завдяки всесвітньому визнанню таланту видатного майстра балету Вадима Писарєва, високому професіоналізму колективу балету Донецького ака-^ демічного театру опери та балету, широкому міжнародному визнанню хореографічного мистецтва України». Вячеслав К О Л О М І Є Ц Ь

0,Нс.Ъоот.

цй

і и Л М с

09 '

ЛОГл

T|»ciiiiPi ліЬі:нп|нм(|нрірі

В Сумах створено осередок Спілки композиторів України, який очолила Олена Чернова, відома землякам творами, що з успіхом виконувалися в концертах та на авторському вечорі композитора. «Космічні алюзії» — таку назву мас твір з чотирьох частин для фортепіано та електрооргана. Гра тембрів, інтонацій, надзвичайна мелодійність «працюють» на розкриття обраної теми. Композитор, як художник пензлем, змальовує тремтливе сяйво зірок, споглядаючи безмежність простору (перша частина). Наростання драматизму, тривожне передчуття, глибина й неосяжність довкілля — настрої другої і третьої частин твору. Четверта, заключна — це мрія про щастя і водночас відчуття нездійсненності найпалкіших прагнень. В іншому ключі написана п'єса для струнного ансамблю «Прощання під місяцем». Натхненно і майстерно її виконав ансамбль скрипалів музично-педагогічного факультету під орудою доцента В. Макарової.

Образи І земн і й

«Хваліте Його звуками трубними, хваліте Його на арфі та гуслях! Хваліте Його на бубні та танцем, хваліте Його на струнах та флейті! Хваліте Його на цимбалах дзвінких, хваліте Його на цимбалах гучних...» Ці рядки з Псалтиря мимоволі спливали в пам'яті під час Третього Міжнародного фестивалю духовної музики «Магутны Божа», що відбувся у Могильові (Беларусь). Упродовж семи днів у костьолі св. Станіслава та у Ліцеї музики й хореографії виступали представники різних християнських конфесій з Європи, Америки та Африки. Художні колективи найрізноманітніших складів — хори академічні й дитячі, однорідні та мішані, вокально-інструментальні ансамблі, солісти — співаки й органісти— кожен по-своєму підносили хвалу Господові. Саме тому в програмах фестивалю поруч з католицькою месою XI ст. (ансамбль «Бапскі*» з Польщі) звучали сучасні релігійні пісні Елана Логана з Камеруна; канонічні православні молитви (ансамбль любителів духовної музики з села Битень Брестської області) співіснували з лютеранськими гімнами (хор «Поющие ласточки», Санкт-Петербург), українські та білоруські духовні канти (хор «Сонорус» Мінської філармонії) — з естрадними композиціями на релігійні сюжети (Саллі Крейз із С Ш А , ансамбль св. Алоїза з Польщі)...

косм і чн і

Довершена майстерність, досконале знання природи голосу (сопрано), цікава партія фортепіанного супроводу — такі достоїнства циклу романсів «Провінційний зошит». Прозвучали вокальні твори, об'єднані настроєм глибокого психологізму, інтимної лірики. Романси на слова А. Білого, Й. Бродського, О. Олеся, Л. Гуменко, М. Бороздіна, В. Осадчого, К. Бальмонта майстерно виконані Людмилою Рекуненко. Жвавий інтерес викликали «Рапсодія для скрипки і фортепіано», «Дві теми за Екклізіастом — Суєта суєт». У першому творі переважають контрастні ліричні й драматичні образи (скрипка— О. Торсуков, соліст обласної філармонії). Другий виконаний камерним оркестром філармонії (партія клавесин а — автор), написаний з використанням тем хоралу і фуги. До програми авторського вечора увійшли композиція для дитячого голосу сопрано, флейти і фортепіано (В. Ленцький, «Молитва») і «Мой ангел» на слова М. Бороздіної для жіночого хору. Анатолій КРЕЧКІВСЬКИЙ

кл

т л & у т ь ^

Різним був і виконавський рівень учасників фестивалю: виступали і справжні професіонали, лауреати багатьох конкурсів,— дитячий хор «Радуга» з Барановичів,— і ентузіасти-аматори (хор «Голос

молитви» з Голландії, вокальний ансамбль «Гармонія» з Литви, чоловічий дует «Ренесанс» із Грузії). К р і м щоденних концертів та семінару для керівників хорів, котрий проводили професор з Англії Гай де Пікардо (фахівець у галузі білоруської духовної музики) та професор-хормейстер В. Ровда, програма фестивалю передбачала конкурсні виступи учасників. Серед лауреатів представники України — хор «Світич» Ніжинського педагогічного інституту (керівники Л. Шумська та Л. Костенко), галицький хор «Євшан» зі Львова, хор «Відлуння» кафедрального собору Всесвятої Троїці з Дрогобича (диригент Н. Бунь), «Benedicite Deo» з Миколаєва (керівник Р. Чайка). Лауреатом серед вокалістів стала солістка Львівської філармонії Л. Доренська. Третій фестиваль духовної музики «Магутньї Божа» завершився, у планах організаторів — проведення наступного. Тоді, можливо, будуть виправлені недоліки, а сам е — більш чітко визначені конкурсні категорії, прискіпливіше проведений попередній відбір, сеР9Д критеріїв оцінок з'явиться вимога відповідності виступу змісту й традиції християнського обряду (для мене особисто були шокуючими звучання електрогітар у храмі, спів колективів спиною до вівтаря та й саме його оформлення: замість ікон — емблема фестивалю. І це у діючому храмі!). Фестиваль «Магутньї Божа» шукає своє обличчя. Тож хай поталанить йому. @ £8 ^ О к ,Юрід ЧЕКАН Могильов—Київ ^-/іЧ/

А Н С А М Б Л Ь Н І Ж И Н С Ь К О Г О П Е Д А Г О Г І Ч Н О Г О ІНСТИТУТУ ІМ. М. ГОГОЛЯ.

1 H P I W С:

Ы>ТС

Ш Я р . Ш

/uf.

^ШШШШІШШЯЕШ^т

l^^cC-LLOfrk^V^

^о/лоо-.гсо

п.

ь^і+г-со

Згауцюш маесгп/го Вихід у світ монографії В. Рожка «Стефан Турчак» став подією не тільки тому, що це перша книга про життя і творчість диригента, а ще й тому, що автор зумів розкрити художню особистість талановитого музиканта. Особливістю, неординарністю дослідження є поєднання творчих характеристик кожно'і постановки Турчака з біографічними даними, спогадами сучасників, дискографією і переліком використаної літератури. Все це свідчить про грунтовність праці автора. Велику роль у становленні Стефана Турчака як музиканта відіграли видатний педагог Микола Колесса, композитори Георгій Майборода, Віталій Губаренко, Євген Станкович. Відкритий, емоційний, іноді імпульсивний, але завжди щедрий на добро і щиру усмішку, Стефан Турчак мав багато друзів серед митців столиці України. Цілком справедливо вважали за честь довірити йому перше виконання своїх творів і корифеї, і молоді композитори України. І їхні сподівання завжди виправдовувалися — в інтерпретації Турчака розкривалися нові грані музики, на які автори іноді лише натякали. В діловій обстановці я познайомився зі Стефаном Турчаком під час його роботи над оперою «Отелло» в Київському академічному театрі опери та балету. Обстановка для початку такої роботи склалася несприятлива: не погодивши цього питання з тодішнім головним диригентом Костянтином Сімеоновим, Міністерство культури своїм рішенням призначило Турчака диригентом-постановником опери. Звичайно, почалися критичні висловлювання з цього приводу — «як можна доручити юнакові, який вперше став за пульт оперного диригента, один з найскладніших творів оперної класики». Та молодий митець безпомилково обрав шлях до сердець виконавців: він вирішував усі проблеми мовою музики і, оскільки його інтерпретація була переконливою, то завжди зустрічав розуміння музикантів. Цю особливість Стефана Васильовича, його надзвичайну музикальність, натхненне трактування кожного виконуваного твору, кожної оперної чи балетної вистави автор наголошує у всіх розділах монографії. У викладі фактологічного матеріалу про постановку будь-якої вистави В. Рожок приділяє найбільшу увагу розкриттю творчої лабораторії маестро, його інтерпретації оперного чи балетного твору, роботі з вокалістами та вокальними ансамблями. Зокрема, в трактуванні Турчака автор монографії підкреслює принцип драматургічної побудови балету «Камінний господар». В цьому балеті, над постановкою якого разом з Губаренком я брав участь як лібретист, С. Турчак виділяв окремі, найбільш важливі музичні епізоди-характеристики і в той же час відтворював загальну драматургію полотна з наскрізним симфонічним розвитком. Диригент надавав перевагу в опері і в балеті симфонічному розгортанню музики, відкидаючи опуси номерної побудови.

В монографії наголошується на тому факті, що майже половина оперно-балетного репертуару Турчака — це першопрочитання. Саме завдяки ініціативі видатного диригента на сцені Державного академічного театру опери та балету імені Т. Г. Шевченка були поставлені опери «Загибель ескадри» та «Мамаї» В. Губаренка, балет «Камінний господар» («Дон Жуан») цього ж автора, опери «Ярослав Мудрий» Г. Майбороди і поновлення його ж опер «Милана» та «Арсенал», а також балети Є. Станковича «Ольга» та «Прометей». Репертуар С. Турчака постійно збагачувався виставами української та світової класики. В книзі значну увагу приділено виконавському аналізу всіх постановок, розкриваються індивідуальні особливості інтерпретації класичних і сучасних творів музичною театру. Після прегієри опери «Отелло», першої роботи Турчака на столичній сцені, з'явились у пресі рецензії, які високо оцінювали дебют молодого диригента, і здавалося, що творчий шлях митця визначено — бути йому оперним диригентом. Оскільки прем'єрш вистави пройшли «під завісу» сезону, то цілком логічно на відкритті наступного він мав диригувати своєю постановкою. Саме про це в нас відбулася розмова, і досить несподівано Стефан Васильович сказав, що має інші плани і цілком довіряє виставу своєму колезі Івану Гамкалу. Всі мої намагання змінити це рішення виявились марними, і розмова перейшла на тему останніх гастролей митця до Англії. Там він виступав з Лондонським філармонійним оркестром, солістом був віолончеліст Мстислав Ростропович, який виконав концерт А. Хачатуряна. Турчак ретельно простудіював партитуру і мав намір у літаку уточнити деякі епізоди з виконавцем, та Ростропович, ледве торкнувшись крісла, заснув і проспав до самого Лондона. «Але мене турбувала не лише необхідність узгодити певні виконавські проблеми, при цьому треба було донести до слухача концепцію твору». Якщо до цієї розмови я вважав Турчака митцем, котрий покладається в основному на інтуїцію, то тут зрозумів, що маю справу з ерудованим музикантом. Багато яскравих вражень залишилось від спілкування з диригентом під час спільної праці над постановкою балету «Камінний господар», адже кожний автор відчуває радість від того, що його задум набуває довершеного втілення і в самій музиці, і в її інтерпретації. Прекрасною згадкою про цю роботу залишились записані фірмою «Мелодія» дві сюїти з балету в інтерпретації Стефана Турчака і симфонічного оркестру столичної опери. Необхідно підкреслити той незаперечний факт, що монографія В. Рожка про Стефана Турчака — це перше в українській мистецтвознавчій літературі дослідження творчості оперно-симфонічного диригента з аналізом його діяльності, особистості, визначенням внеску в розвиток української музичної культури. 14

Едуард

ЯВОРСЬКИЙ

оце,

Ч у о і . ц і

Едуард

ЯВОРСЬКИЙ

си

ХАРКІВСЬКІ

П'ятирічний ювілей «Харківських асамблей» багато хто сприйняв як диво, такою неправдоподібною здавалася навіть сама думка про свято музики в нашому погано влаштованому житті. Однак, коли за справу беруться професіонали, люди, небайдужі до долі національної культури, чудо виявляється не гіпотетичною можливістю, а реальністю, яка оживає у вигадливих візерунках музичних арабесок. Нинішній фестиваль класичної музики пройшов під девізом «Шуман і артистична молодь», тож мав характер діалогу м і ж минулим і сьогоденням. Бунтарський * дух музики «несамовитого романтика», його боротьба проти міщанства, «золотого тільця», лицемірства, неробства як ніколи відповідали духовним пориванням сучасної творчої інтелігенції. Концерти виявилися уроком високої моральності, безкорисливого горіння для тих, чий «важкий шлях пізнання» в мистецтві лише розпочинається. Можливо, саме тому напередодні пройшов науковий симпозіум «Р. Шуман і перехрестя шляхів музики і літератури». Офіційне ж відкриття фестивалю збіглося з конкурсом молоди^ піаністів і вокалістів. У цих подіях віддзеркалився універсалізм поетичної натури Шумана — композитора, виконавця, критика, наставника. У знаменитих «Життєвих правилах для музикантів» він писав: «Високо шануй старе, але йди з відкритим серцем також і назустріч новому. Не стався упереджено до незнайомих тобі імен. Кожній епосі віддамо належне (за заслугами)! Нова доба також має блискучі досягнення». Ретроспективний погляд дозволяє охопити «Харківські асамблеї» як цілісне явище культури, висвічуючи не лише його унікальність (нагадаємо, що це єдиний у країні міжнародний фестиваль класичної музики), а й генеральну лінію. У центрі уваги організаторів — молодь, підростаюче покоління, від котрих залежить майбутнє. Концертні програми знайомлять з багатьма сторінками минулого і сьогодення. Репертуар ""^охоплює всі жанри композиторської творчості, відпові—даючи запитам не лише професійної, а й любительської аудиторії. Перед молоддю відкривається можливість розширити свій кругозір, познайомитися з виконавськими традиціями різних країн, почути гру провідних— і ще не увінчаних лаврами співаків, інструменталістів, пройти школу в майстер-класах, врешті самим взяти участь у концертних програмах. «Харківські асамблеї» демонструють рідкісний випадок єднання в межах фестивалю творчої практики — виконавської, композиторської — і науково-критичної думки. Імена митців, написані за п'ять років на фронтоні Храму Музики, опиняючись у центрі уваги, виявляють такий широкий радіус дії їхньою особистісною і художницькою позицією, що дозволяють вести професійний діалог з різної проблематики: від вузькоспеціальної до філософсько-естетичної, з проекцією на минуле або теперішнє, з акцентом на спадкоємність або національну своєрідність. Цим пояснюється величезний резонанс симпозіуму в науково-педагогічних колах України і Росії.

Одним із головних досягнень можна вважати появу «синдрому очікування» фестивалю класичної музики. Підтвердженням є заявки на участь (багато з яких, на жаль, через аварію на очисних спорудах, залишились нереалізованими), приїзд постійних членів, виступи котрих проходять із незмінним аншлагом, активне співробітництво з творчою інтелігенцією міста (відбулася традиційна виставка живопису), чудова видавнича продукція (буклети, каталоги, афіші, запрошення), врешті, неможливість дістати квитки на окремі концерти. Харківські «позивні» несподівано прозвучали одного вечора в Саратові: на афіші концерту професора консерваторії Л. Шуга було написано: «Назустріч V Міжнародному музичному фестивалю «Харківські асамблеї». Про більше, певно, годі й мріяти. А л е без «журавля у небі» жити неможливо, хочеться дочекатися того часу, коли Харків визнають центром класичної музики країни. Тим більше, що у фестиваль вірять не лише музиканти, а й люди, іноді далекі від мистецтва, 69 без їхньої допомоги свято не відбулося б. Це влада міста, Швейцарський фонд культури « P R O H E L V E T I A » , Культурний обмін Захід/Схід, Інститут Гете (Київ), Французький культурний центр (Харків), AT «Старий Харків», Ф о н д «Відродження». Кожний ювілей має й трохи сумних ноток, бо підводиться певна риска під у ж е зробленим. Тож нехай світиться в ній райдужна барва надії, що дарує людям радість спілкування, усвідомлення потрібності справи, якій вони самовіддано служать. Харків^ l&GUh

^ І е —

Адиля М І З І Т О В А

КОНКУРСНІ ДНІ Конкурсами нині не здивуєш нікого. Не є винятком і Харків. Досить назвати змагання юних піаністів імені П. Луценка під патронатом В. Крайнева, скрипалів — Б. Которовича. Та конкурс, що відбувся у рамках фестивалю «Харківські асамблеї», привернув увагу багатьох, бо в ньому широко була представлена студентська молодь. Пропозиція провести змагання належить ректорові Нюрнберзької консерваторії Бурхарду Ремпе. Він забезпечив і початковий призовий фонд із зароблених благодійними концертами грошей. До складу журі увійшли представники України, Росії, Франції і Німеччини. Конкурс складався з двох турів із виконанням двадцятихвилинної та годинної програм. Якщо твори першого туру не виходили за м е ж і навчальних вимог (поліфонія, два етюди і п'єса), то другий давав можливість повністю себе реалізувати. Так, обов'язковою була велика форма класичного і романтичного стилів. Лауреатами стали Р. Б е з б р о ж (Україна) і С. Морозов (Росія) — перша премія, І. Денисенко (Україна), І. Ігнатченко (Україна) — друга, Ю . Попов (Україна) — четверта, О. Григор'єва (Україна) — п'ята. Рената М І З І Т О В А

АСАМБЛЕЇ - 95

м 21

Листи Ъ. Лятошинського до :В. долгового

В А Л Е Р І Й ПОЛЬОВИЙ.

Мій батько — композитор В. Польовий (1927—1986) понад двадцять років підтримував теплі дружні стосунки з Б. Лятошинським. Спочатку це було спілкування студента з педагогом (батько навчався з 1945 по 1950 рік у консерваторії по класу композиції та оркестрування в Бориса Миколайовича), а потім — багаторічна дружба та листування.

Одразу після закінчення консерваторії в 1950 році батька арештували за звинуваченням у створенні народно-визвольної партії (НВП) і засудили до восьми років позбавлення волі в таборах особливо суворого режиму (ст. 54— Ю та 54—12 КК УРСР). Разом з ним були засуджені студенти кількох вузів Києва—художники, філософи, історики, а також брат-близнюк художник Геннадій Польовий. У звинуваченнях зазначалося, що організація займалася «підготовкою збройного повстання з метою повалення існуючого ладу. Повстання планувалось провести до можливого нападу С Ш А та інших імперіалістичних країн на СРСР» (із архівів КДБ). Вирок було винесено Особливими зборами, тобто без суду. Отже, батько замість активної композиторської творчості в роки свого розквіту працював на рудниках Джезказгана. Та його волю зламати не вдалося. Перебуваючи цілими днями в рудних шахтах, вночі він писав музику. Самотужки виготовляв нотний папір із мішків з-під цементу, зробив лінійку. В таких умовах народилась фортепіанна поема, хори а сареііа, романси, тут виник задум Другого квартету з образом пекла. Коли дозволили писати листи, батько надіслав поему та хори Борису Миколайовичу. Зав'язалося листування: це був своєрідний духовний канал. Моральна підтримка, яку подавав батькові Борис Миколайович, неоціненна. Листи Б. Лятошинського — розгорнутий аналіз творів, їх детальний розгляд. Перші з них датовані Борисом Миколайовичем 1952 ро-

ком. Треба зазначити, що цей час і для Б. Лятошинського був дуже тривожним: тривало його політичне цькування, звинувачення в космополітизмі, формалізмі і т. ін. Крім того, тоді листування з політв'язнем було просто небезпечним і могло мати непередбачені наслідки (відомо чимало таких прикладів). Проте Борис Миколайович пише лист за листом, а коли в мого батька з'явилась можливість влаштуватись у культбригаду, наполіг, щоб адміністрація консерваторії надіслала копію диплома в табір (з якихось причин цього не хотіли робити).

Згодом Борис Миколайович клопочеться про закупівлю батько-/^ вих творів і навіть піклується про -відкриття в ощадкасі для нього особистого рахунку. Неоціненна його допомога і в останні роки життя батька, вже реабілітованого, але тяжко хворого (лікарі відмовилися від нього як від безнадійного). Моральна підтримка була необхідна, і Лятошинський не раз сприяв виконанню його творів... Листів за ці роки небагато. В основному вони ділові, стримані, але д у ж е доброзичливі. Лише деякі з них натякають на те потаємне, про що Борис Миколайович не любив особливо розповідати: внутрішній план, підтекст музики (йдеться про Четверту симфонію), його власне ставлення до історії, часу, життя духу. Остання листівка Бориса Миколайовича датована п'ятим січня 1968 року. Це привітання з Новим роком і побажання написання нових творів... Невдовзі? Бориса Миколайовича Лятошинського не стало. Вікторія ПОЛЬОВА

14 серпня 1953 р. Дорогий

№

Б. ЛЯТОШИНСЬКИЙ З УЧНЯМИ. 1954 РІК.

21 лютого 1953 р. Здрастуйте, Валерію! Давно вже одержав Вашого листа, та все ніяк не міг відповісти через безліч різних справ, а почасти й через те, що хотілося відразу повідомити результат Вашого дипломного питання. Директор консерватори, якому Ви про це написали, досі не вислав Вам нічого у відповідь на Ваш лист, але пообіцяв, що незабаром надішле Вам принаймні довідку про закінчення консерваторії. Постараюся неодмінно допомогти Вам у цьому питанні. Дуже добре, звичайно, що Ви знаходите час і можливості бодай трохи займатися своєю спеціальністю, тобто музикою, а зокрема дуже \^обре, що Ви звернули велику увагу на народну пісню, яка справді була і завжди залишатиметься невичерпним джерелом для роботи композиторів, згадати хоча б наших російських класиків. Дуже радий, що мій шевченківський хор «Тече вода» Вам так подобається. Я передав Юрі (тут і далі — Ю. Щуровський.— Ред.) Ваше привітання з одруженням. Недавно на радіо вперше виконувалася його симфонія (зрозуміло, перша поки що). Враження від неї у мене, та й не тільки у мене, хороше. Справжня музика! Є, певна річ, вплив і Чайковського, і Калинникова, і навіть Бетховена! А в цілому, безперечно, добре. Я так, як і Ви, вірю в те, що Ви повернетеся у середовище музикантів і будете ще плідно та багато ,-я^рацювати як композитор, пишучи " . вори, потрібні нашому народові. А поки тисну Вам руку і шлю привіт. Б.

ЛЯТОШИНСЬКИЙ

Валерію!

Одержав від Вас два листи. Перший із Вашим хором «Жолуді», а другий від 14/VI 53 р. Перш за все про диплом. Я говорив з О. Климовим багато разів про це. Щоразу він обіцяв мені і щоразу не дотримував слова. Він сказав, що Ви не втратили права на диплом, але що, мабуть, не варто Вам зараз посилати його, щоб не загубився, а краще надіслати так звану «довідку замість диплома». Однак і такої довідки він до літньої перерви так і не послав. Це, звісно, дуже негарно з його боку, хоча практично я не уявляю собі, для чого Вам зараз потрібна така довідка? Я мав розмову з цього питання і зі знайомим юристом. Він теж підтвердив мені, що право на диплом Ви, безумовно, не втратили, тож за це не хвилюйтеся. Кепсько, звичайно, тільки те, що Климов так чинить: обіцяє і обманює. З приводу того, що Вас кваліфікували в Центр. Буд. нар. творчості як «самддіяльного» композитора,— це дрібниці. Не варто звертати увагу. Набагато важливіше і цінніше те, що, незважаючи на зайнятість, Ви знаходите якийсь час для того, щоб творити і працювати над собою. Юра обіцяв мені показати Вашу пісню «Берізка», але так до літньої перерви й не показав, а Ваш хор «Жолуді» я уважно проглянув: можу сказати, що в цілому хор справив позитивне враження, він написаний з настроєм і музика відповідає тексту, та в ньому є певні вади... (Детальний розбір твору випускаємо.— Ред.)... Взагалі в хорах а сареЙа треба бути більш обережним в модуляційному плані. У Вас часто відбуваються досить далекі модуляції, які, з одного боку, звучать в хорі погано, а з іншого — часто дуже складні для чистого інтонування. Дуже далеко відходите від основної тональності і від цього не виграєте, а втрачаєте. Крім того, не робіть таких великих проміжків між голосами, які подекуди є в цьому хорі... Вам потрібно, дорогий Валерію, запастися терпінням та спокоєм і продовжувати писати ті чи інші музичні твори, і я вірю, настане час, і вони зазвучать з естради і будуть прийняті нашими слухачами, тобто нашим народом, як Ваш внесок у справу розвитку нашого музичного мистецтва, нашої культури. Надсилайте, якщо захочете, мені те, над чим працюєте, і я повідомлятиму Вам свою думку. А поки Марг. Ол., бабуся і я шлемо Вам сердечне вітання і бажаємо здоров'я та бадьорості. Всього кращого! Б.

ЛЯТОШИНСЬКИЙ

ЗО травня 1954 р. Дорогий Валерію!

Вже давненько одержав Вашого листа, але ніяк не міг зібратися відповісти через безліч усіляких справ і клопотів. Добре, що мої поради стосовно хорів стали Вам в пригоді. Добре, що Ви не залишаєте їх тільки на папері, а вносите зміни у Ваші твори. З моєї точки зору, якщо хор, звичайно, ніяк не можна порівняти з симфонічним оркестром, щедрим на багатство барв та можливостей, то все ж і він, себто хор, дуже цікавий і цінний виконавський апарат і може дати композиторові досить багато можливостей для використання їх у своїх творах. Взагалі дуже добре, що й зараз Ви все-таки не відійшли від занять музикою, нехай і в іншій формі. Чудово й те, що Ви знайомите та навчаєте музики Ваших товаришів. У нас нещодавно пройшли урочистості у зв'язку з 300-літтям Возз'єднання України з Росією. Було дуже святково. Серед різних подій — приїзд до нас на 10 днів Великого оперного театру СРСР і гастролі в цей час нашої опери у Москві. А зараз починається екзаменаційна пора і доведеться часто бувати в консерваторії. Юра має в середині наступної зими закінчити аспірантуру. Роботи у нього ще дуже багато, особливо над дисертацією на тему про хорові обробки українських народних пісень М. В. Лисенком. Недавно він показував у Спілці композиторів свою щойно написану увертюру. В цілому непогано. У цьому році у мене немає випускників, та в наступному буде аж троє. Закінчую. Шлю Вам вітання і побажання бадьорості духу та здоров'я. Б.

ЛЯТОШИНСЬКИЙ

29 вересня 1954 р. Дорогий Валерію! Одержав Вашого листа і дуже зрадів, що Ви перебуваєте тепер в центр.(альній) культ, (урній) бригаді і можете більше, ніж раніше, віддавати часу музиці. Цілком упевнений у тому, що Ви принесете велику користь бригаді і як баяніст, і як музикант взагалі. Ось коли Вам знадобляться Ваші знання і музична обдарованість. Думаю, що якоюсь мірою Ви зможете займатися й композицією. Прошу Вас, без церемоній присилайте Ваші нові хорові твори та й, якщо матимете бажання, інші також. Від душі бажаю Вам плідної роботи в бригаді. Вас напевно цікавить, що робить Юра. 1-ого січня він закінчує аспірантуру. Щодо творчості, він подає увертюру, яка вже готова, а ось в теоретичній галузі йому ще треба багато працювати над дисертацією «Хорові обробки 23

українських народних пісень композитором М. В. Лисенком». Сподіваюся, що він упорається і з цією частиною роботи, незважаючи на те, що вона, звичайно, важча для нього, ніж композиція. У мене в цьому році закінчують консерваторію троє студентів, та, на жаль, не можу сказати, щоб хоча один із них мав вищі, ніж середні, здібності. Декілька днів тому у Київському театрі російської драми відбулася прем'єра драми «Ромео і Джульетта» Шекспіра. До цієї постановки я написав музику (понад 45 №№!!). Пройшло добре, зокрема, всі дуже хвалять музику... Бажаю Вам усього кращого, а передовсім — задоволення в роботі і здоров'я! Моя сім'я шле Вам привіт. Ваш Б.

Серед багатьох діячів мистецтв украТнськоТ діаспори постать Мирослава Антоновича одна з найпомітніших. Він у нелегких умовах еміграції творив на терені національної культури задля її розвитку та популяризації за межами рідної землі. Внесок цей у скарбницю українського мистецтва важко переоцінити. Мирослав Антонович — оперний співак, хоровий диригент, доктор музикології, засновник і керівник славнозвісного «Візантійського хору з Утрехта», професор Утрехтського університету (Нідерланди). Удостоєний багатьох нагород світу. т Зокрема, він кавалер найвищої ко- " ролівської відзнаки Нідерландів — Золотої медалі та має звання офіцера Лицарського ордена. Народився Мирослав Антонович 1 березня 1917 року в місті Долина на Галичині. Тут ще малим хлопчиком, почавши свою науку в «Рідній школі», відчув любов до пісні, хорового співу. У польській гімназії має змогу удосконалюватися як музикант: співає в хорі, вивчає теорію музики. Грає на скрипці, мандоліні та гітарі. Матеріальні нестатки змусили через два з половиною роки залишити гімназію. Він переїжджає на Поділля, де в селі Волківці виконує тимчасово функції дяка в місцевій церкві. Через деякий час повертається в Долину і стає активним учасником громадського та культурного життя. Тут у 1931 році вперше диригує хором. Рік по тому юнак переїжджає до Львова, де вступає до п'ятого класу української державної гімназії. Паралельно з навчання*^ співає в хорі Малої духовної сем-^ інарії, котрим керував тоді широко знаний Дмитро Котко. По закінченні гімназії в 1936 році вступає до Львівського університету; студіює тут музикознавство у професора А. Хибинського, слухає лекції з історії мистецтва та психології. Тоді ж розпочинає вчитися співу у О. Бандрівської та гри на фортепіано у Н. Нижанківського у Вищому музичному інституті імені М. В. Лисенка. На конкурсі молодих співаків у Львові 1938 року відзначений премією. Під час навчання Антонович паралельно керував деякий час згаданим хором Малої семінарії, підміняючи Дмитра Котка. Співав у Львівському «Бояні», був його стипендіатом, а також в ансамблі «Студіо» під керуванням Миколи Колесси. У 1939—1941 роках вчиться у державній консерваторії

ЛЯТОШИНСЬКИЙ

23 січня 1965 р. Дорогий Валерію! Дякую Вам за цікавого, щирого листа. Я прочитав його більш ніж уважно. Мені було дуже радісно відчути ще раз те, в чому, власне кажучи, я не сумнівався,— як добре Ви ставитесь до мене і як до композитора, і як до людини. Радує й те, що Ви відчули мою симфонію не тільки як «ноти», але й те, що в ній, як-то кажуть, ще багато чого «за нотами». Та ось, Валерію, Ви ставите переді мною завдання, з яким би я не впорався, хоч би й узявся за нього. Як я умовно визначив зміст (якщо можна взагалі про це говорити) симфонії — це думки про наше сьогодення і про далеке минуле (II частина ). Про майбутнє краще не думати, таке воно невизначене і туманне! У всякому разі, мене завжди цікавило й цікавить минуле людства. Цілі епохи, сповнені колись подій та життя, відійшли в минуле, залишивши тільки пам'ятки своєї діяльності. Століття... Тисячоліття... А майбутнє? Що можна про нього сказати, навіть подумати, хіба тільки те, що техніка буде, звичайно, з кожним роком удосконалюватися. Що ми можемо зараз передбачити стосовно життя духу і думки в майбутньому? Ні, мене більше приваблює минуле. Хоча воно й вкрите туманом віків, та все ж таки ясніше за майбутнє! Між іншим, Валерію, якщо призначений Пленум СКУ відбудеться 23—ЗО березня, то на ньому буде повторена моя симфонія, і мені цікаво, яке вона на Вас справить враження при ще одному прослухуванні. Ще раз дякую за Вашого листа і цікаві думки. Вітання Вашій дружині. Бувайте здорові! У У

Ваш Б.

іуі&гН*-*-

ЛЯТОШИНСЬКИЙ і у ^ и и ^ М

імені М. Лисенка. Одночасно працює солістом в ансамблі Львівського радіокомітету. Під час Другої світової війни виїжджає до Відня, де складає іспити до Музичної академії. За свідченням самого Мирослава Антоновича, його, «як людину зі Сходу», не прийняли туди. Однак професор вокалу норвежець за національністю Граруд, прослухавши молодого галичанина, сказав: «Буду давати приватні уроки, безплатні, коли ж станеш відомим співаком, а я вже постар і ю , — тоді мені допоможеш...» Вчився співу Антонович у Граруда майже рік. Успішно витримав іспит перед державною австрійською комісією, що складалася з авторитетних митців, на дозвіл роботи в опері. Як згадує М. Антонович, голова комісії сказав: «Ви добре співаєте, але треба вивчити німецьку мову...» Так галичанин став оперним артистом, спочатку в театрі Лінца, а потім Ліцманштата, де виконував провідні партії в операх Дж. Верді, Р. Вагнера, д'Альбера та інших композиторів. У тяжкий воєнний та повоєнний час Мирослав Антонович мусив працювати на фабриці, виконуючи найтяжчу фізичну роботу. У 1946— 1948 роках перебуває в таборі «Ді—Пі» (Новий Ульм). Там стає музичним керівником та директором театру «Розвага». Диригує оркестром і хором, пише музику до спектаклів. Керує хором української католицької семінарії у Гіншерберзі. Разом з семінаристами в 1948 році виїжджає до Нідерландів, до монастиря отців Августинів, що в Кулемборзі, успішно -- концертує по Голландії. Одночасно студіює в університеті музикознавство, захищає докторську дисертацію з західноєвропейської музики X V — X V I століть (1951). Після реорганізації української семінарії в Кулемборзі організовує виключно з голландців «Візантійський хор з Утрехту» (1951). З ним Мирослав Антонович близько сорока років виступав з українськими богослужіннями та концертами, зокрема й по телебаченню і радіо різних країн світу: Голландії, Англії, Франції, Німеччини, Італії, Бельгії, Люксембургу, С Ш А , Канади. В 1990 році колектив уперше побував в Україні. Записана велика кількість грамофонних платівок в Європі та Америці: українські народні пісні (понад сто) та церковні співи, а також Служба Божа, Панахида, фрагменти Воскресної утрені, колядки, щедрівки ^ тощо. В репертуарі хору — світова класика та твори українських ав-

М И Р О С Л А В АНТОНОВИЧ.

торів: М. Березовського, А. Веделя, М. Лисенка, О. Кошиця, М. Леонтовича, Д. Котка, А. Гнатишина, 3. Лиська... Плідно працює М. Антонович і в Музикознавчому інституті при державному університеті в Утрехті як науковий співробітник — дослідник західноєвропейської музики. 1958 року отримує від Гарвардського університету стипендію і виїжджає до Америки. Там у відомого професора О. Гембозі поглиблює свої музикознавчі знання, а в американського композитора В. Пістона проходить курс сучасної музики. Після року студій у С Ш А повертається до Нідерландів. Митець друкує наукові статті про українську хорову музику та її композиторів у голландській, бельгійській та Великій німецькій музичній енциклопедіях. Мирослав Антонович виступає з доповідями на міжнародних конгресах в Утрехті (1951), Оксфорді (1955), Парижі (1957), Зальцбурзі

(1964). Він читає лекції на «Літніх курсах» у Римі, на «Диригентському семінарі» в Анкестері (Канада). Великий мистецький та науковий доробок М. Антоновича налічує понад сорок публікацій — праць, статей, доповідей, музичних творів під його редакцією. Серед них — «Мотиви українських ірмолоїв» (1974, англійською мовою), «Українська церковна музика» (1990, німецькою), монографії про О. Кошиця, С. Людкевича, а також дослідження «Українські співаки на Московщині в X V I I столітті», «Вокальна культура в Україні» та низка інших праць. Готуються до друку спогади Мирослава Антоновича «Між двома світовими війнами». Перебуваючи в Україні восени 1994 року, митець познайомив нас із новими своїми роботами, як-от «Праця з візантійським хором», що допоможуть заповнити деякі прогалини в історії української хорової культури. 0

ОМ. Є&М.ГОпег

ДОЛГИЙ

У/гиго^ій 2)авис}овсьісий і

ЗАБУТІ ІМЕН,

В історії будь-якої музичної культури є постаті, що викликають до себе неоднозначне ставлення, і встановити їхнє справжнє місце в ній доволі складно навіть на певній часовій відстані. Саме такою особистістю видається Г. Давидовський — хормейстер, композитор, громадський діяч, ім'я якого нині практично невідоме в широких слухацьких колах. У січні виповнилося 130 років від дня його народження. Ця дата в музичному календарі України спонукає звернутися до епізодів з творчої біографії митця, здійснити спробу осмислити його діяльність в контексті подій епохи, музично-історичного процесу в цілому. Водночас зможемо повніше відтворити найдраматичніші сторінки в історії української музичної культури першої половини XX століття. Опубліковані кілька років тому в журналі «Музика» мемуари Г. Давидовського репрезентують його як людину непересічну, а втім, не позбавлену деяких слабкостей. Він не приховує своєї радості з приводу ліквідації в 1932 році мистецьких угруповань і закриття періодичних видань, в яких містилася критика на його адресу, а також стосовно долі «різних конкурентів із зграї РАПМ», розцінюючи трагічні події в музичних колах України 30-х років як визнання власної правоти, своєрідне встановлення «історичної справедливості». Ці міркування стосуються 20-х — початку 30-х років,— того відтинку біографії Г. Давидовського, який концентрує в собі багато суперечностей, дискусійних моментів. Саме тоді й виник сумнозвісний термін «давидовщина». Взаємини Г. Давидовського з критикою ніколи не були простими й безхмарними. Дивна річ, але той, хто одержав музичну освіту на двох факультетах Санкт-Петербурзької консерваторії, чиї твори друкувалися чималими тиражами і користувалися величезною популярністю, чия «Художня капела» гастролювала далеко за межами України, не мав належного визнання в музичних колах. У його творчості сучасники вбачали прояв «любительщини», чогось на зразок доробку російського співака Славянського, критикованого свого часу П. Чайковським. Ось, наприклад, реакція М. Грінченка на публікацію хору Г. Давидовського «На чужині»: «Взагалі треба сказати, що хор не важкий, просто скомпонований..., також просто звучить і, мабуть, декому прийдеться до вподоби, але художньої вартості не може мати» (Книгарь, 1917, № 12—13, с. 769). Більш емоційно і категорично висловилася Н. Дубровська-Трикулевська, авторка опублікованого в «Трибуні» «Музичного огляду за 1918 рік»: «...поруч з многоцінними вкладами до нашої не геть-то розробленої літератури музичної втислися й такі речі, як Давидовського: «На чужині», хор та навіть музична, на дві дії, драма: «Під звуки рідної пісні». Безграмотне лібрето й убога музика цієї драми не викликають іншого чуття, крім самого обурення проти фальсифікації мистецтва» (Трибуна, 1919, 29 січн.). Така різка й відверта оцінка зумовлена, як видається, високими критеріями, якими керувалися діячі української музичної культури. Саме вболівання за долю української музики читаємо «між рядків» у публікації О. Кошиця: «За рідким дуже винятком хіба можна ©

Май» Р Ж Е В С Ь К А

назвати хоча б одного співця або співачку, котрі б художнє інтерпретували з естради народну українську пісню! Правда, це роблять деякі хори, але їх можна її*» пальцях перелічити,— а решта гукає на весь світ»: «Бандуру» (композиція Г. Давидовського.— М. Р.), «Хома п'яний у млині», «З рибкою борщ» і все тому подібне» (Книгарь, 1917, № 12—13, с. 763). Проте слід зазначити, що всі наведені оцінки в період 1917—1920 років не ставали в перешкоді Г. Давидовському і в хормейстерській, і в музично-громадській діяльності. За свідченням тогочасної преси, у 1917—1918 роках він працював як хоровий інструктор музичного відділу секретаріату освіти УНР, очолював школу нотної грамоти при Першому національному хорі. До речі, нині у нотному відділі ЦНБ імені В. Вернадського зберігається рукопис «Словника діячів музичного мистецтва», який датується, за нашим припущенням, приблизно 1919 роком. Його автори, В. Кривусів-Борецький і П. Козицький, вважали, що Г. Давидовський «є блискучим, темпераментним диригентом» (с. 28). Час «організаційних висновків» настав пізніше (у 1920-х роках), а в 1930 році, після відповідної широкої критичної кампанії, рішенням Народного комісаріату освіти УРСР музику Г. Давидовського було заборонено. Ця ситуація, така драматична для окремої особи, віддзеркалила драму всієї української культури. Адже 1920-ті роки, що останнім часом найчастіше характеризуються як епоха художнього плюралізму, були насправді періодом чітко регламентованої й ретельно дозованої естетичної «свободи». В цьому плюралізмі вже почала с в о ю ^ руйнівну дію ракова клітина тоталітарного «закріпачення * мистецтва», що яскраво виявилося, наприклад, у ставленні до народної пісні, яка, до речі, була головним джерелом творчості Г. Давидовського. Більшість тогочасних дискусій з приводу використання народної пісні у професійній композиторській творчості зводилася до чіткої її диференціації за класовою ознакою: пісні, потрібні для справи виховання пролетаріату, і ворожі йому. Наведемо один дуже красномовний факт. Якась викладачка музики, готуючись з дітьми до шевченківських свят, знайшла в збірнику 1918 року поруч із «Заповітом» хор під назвою «Український гімн». Вона здивувалася, «коли за цей гімн її звільнили з роботи, бо то був... «Ще не вмерла Україна»! (Музика масам, 1930, № 4). Отже, твір, що не відповідав певним ідеологічним догматам, особливо національно-патріотичного спрямування, позбавлявся права на існування як прояв буржуазно-націоналістичної чи то куркульської ідеології. Глибина втілення ідеї та ступінь художньої майстерності при цьому особливого значення не мали. Саме на такому соціокультурному грунті «проросло» визначення «давидовщина» і розгорнулася непримиренна боротьба за повне викорінення будьяких її проявів. Слід з'ясувати, що саме ставилося «в провину» Г. Д а - ^ видовському упродовж 20-х років. Одна з перших критичних публікацій належить перу М. Вериківського. Відзначаючи достоїнства відомих «Кобзи» і «Бандури» — «віртуозне виконання, бадьорий ритм, широкі гармонії, насичені

емоціями мелодії... колосальне історичне значення творчості Давидовського та його капели» за часів самодержавства, він все ж виносить суворий вирок цим творам, які, на його думку, «мусять вмерти», бо «не можуть тепер виконувати потрібних (читай — «ідеологічних».— М. Р.) функцій». Заслуговує уваги аргументація критика: «Давидовський задовольнявся здебільшого такими піснями, що й не натякали на які б то не було ідеї», а тому «жодна мистецька вартість твору (коли б вона і була) не врятовує його від загибелі» (Укр. муз. газета, 1926, № 2). Ніяких суто мистецьких претензій Вериківський не висловлює. У наступні роки з'являлися критичні виступи з приводу виконання творів Г. Давидовського, як, наприклад,

ми попурі. Та це не найстрашніші вади творів Давидовського. Набагато важливіше, «які думки, ідеї композитор уподобав і пропагує своїм мистецтвом, світогляд якої кляси він своїм мистецтвом відображає». Проаналізувавши характер текстів пісень, до яких звертався Давидовський, а також концепції двох його опер — «Перемога пісні» і «Під звуки рідної пісні»,— Козицький робить висновок, що Давидовський, мовляв, пропагує своїм мистецтвом дрібновласницький життєвий ідеал («Защебече соловейко», «Стоїть гора високая»), а також намагається піднести роль народної пісні як виразника національного духу. Навіть із шевченківських віршів обирає ті, що мають підкріпити його уподобання. «Ця іде-

"уавиуов/цина стаття А. Р. «Вони «бандурять» та «гопакують» (Музика масам, 1929, № 1). Обурення її автора викликало не тільки те, що в концерті одного з драмколективів Маріуполя прозвучала «Бандура», а й що «колектив, так би мовити, «на солодке», почастував глядачів гопаком». Таку реакцію неможливо пояснити тільки прагненням до покращання «низьких» слухацьких смаків. Проте вона цілком органічно вписується в контекст боротьби з проявами «буржуазного націоналізму», яку розпочали в кінці 20-х років центральні партійні органи. Критика доробку Г. Давидовського стала зручним приводом для розгортання нової ідеологічної кампанії в галузі музики. Ні про «історичне значення», ні про художні достоїнства музики Давидовського вже не йшлося в 1930 році, коли було оголошено про «загострення класової боротьби у зв'язку з реконструкцією всього господарства». Журнал «Музика масам» більшу частину площі свого № 1—2 присвятив матеріалам під загальною назвою «Знищимо «давидовщину» як вияв куркульської ідеології». Після листа « д о редакції самого Г. Давидовського, котрий висловлює Т^ібурення з приводу шквалу критичних публікацій, вміщена велика редакційна стаття: «Наша відповідь добродіям «давидовським». Її головна думка: редколегія «проти «давидовщини» не тому, що це музика «неукраїнського стилю»,... а тому, що стиль та ідеологія цієї музики є стиль та ідеологія ворожої пролетаріятові кляси, що ця музика є ворожа зброя...». Теоретичне обгрунтування кампанії дала стаття П. Козицького «Що таке «давидовщина» і чому ми з нею боремося» (Музика масам, 1930, № 1—2). Важко повірити, що цей матеріал дійсно вийшов з-під пера видатного композитора, науковця, музичного критика — автора блискучих публікацій про творчість М. Леонтовича і К. Стеценка,— одного з ідеологів Музичного товариства імені Леонтовича, який так переконливо дискутував, наприклад, з В. Костенком щодо проблем становлення української музичної культури. Можливо, саме цю статтю слід вважати логічним підсумком компромісів, до яких був змушений постійно вдаватися Козицький, доводячи свою лояльність «справі пролетаріату». Так чи інакше, але згадана публікація за своєю ідеологічною спрямованістю цілком може бути віднесена до жанру «політичних звинувачень», а ніяк не до музичнокритичного аналізу. Головні претензії до музики Дави-идовського, як вони викладені, полягають у тому, що Дави•довський — композитор «легкого жанру», з невибагливим смаком, використовує «стиль примітивного хоралу», який наближає до церковної музики, вдається до натуралізму з його зовнішньою ілюстративністю, звертається до фор-

ологічна концепція — відтворити через пісню славне героїчне минуле гетьманської України — концепція знайома. ...Це концепція українських капіталістичних, буржуазних, націоналістичних, соціал-фашистських елементів»,— так репрезентується в статті головний зміст творів Давидовського. Брутальність лексики не приховує деякої безпорадності автора — професіонала високого класу, змушеного виконувати неорганічну для нього роль політичного обвинувача. Наступні числа журналу «Музика масам» приділяли «давидовщині» досить багато уваги, вносячи додаткові штрихи до загальної картини переслідувань митця і його музики. До речі, під пошук класового ворога підпала не тільки музика Г. Давидовського, а й М. Балакірєва, Е. Гріга, М. Мусоргського та багатьох інших композиторів. Як бачимо, головний пафос кампанії по боротьбі з «давидовщиною» — не у відстоюванні творів «високої художньої вартості» на противагу низькоякісній музичній продукції, а в прагненні до цілком певного ідеологічного відбору, пов'язаного з тенденціями денаціоналізації творчих процесів (під виглядом боротьби з «малоросійщиною»), з їх уніфікацією. Спроби Г. Давидовського створити «легкожанрову» музику на базі національної інтонаційності,— можливо, й не у всьому досконалі,— не тільки не знайшли доброзичливого відгуку, а й спричинилися до справжньої «опали» композитора. Поняття «давидовщина» насправді зовсім неадекватне саме змісту творчості Г. Давидовського. Воно стало уособленням будь-якого ідеологічно нейтрального чи національно-патріотичного спрямування в українській музиці, яке йшло всупереч із офіційними політичними настановами. Боротьба з «давидовщиною» — це початок масових кампаній проти «ідеологічно чужого», кампаній під гаслом: «Знищимо циганщину, церковщину, «малоросейщину» — як вияв ворожої ідеології», «Бойкот фашистській творчості білоемігранта Рахманінова», «Геть з радянського терену ворожу пролетаріатові фокстротну музику та її «агітпропа» джаз-банд» (Мистецька трибуна, 1931, № 7—8). Одною із ланок цього ланцюга стало виключення з ВУТОРМу кількох композиторів і музикознавців, серед яких були В. Верховинець, Л. Лісовський, М. Грінченко, О. Дзбанівський. Логічне продовження цього процесу — фізичне винищення одних і публічне каяття інших діячів музичного мистецтва упродовж 30-х років. Але це вже — тема окремої розмови. Тернопіль

0.33

Майя РЖЕВСЬКА 27

ІСТОРІЇ

Так називали сучасники видатного музичного критика, композитора, педагога, перекладача Віктора Антоновича Чечотта, 150 років від дня народження якого незабаром минає. Із його величезного доробку найбільший інтерес викликають статті, присвячені Київському оперному театру ше концертному життю нашого міста. Віктор Чечотт народився 6(18) червня 1846 року в Могильові в сім'ї професора Вільнюського університету, де батько викладав історію латинської поезії. Саме йому Віктор Антонович зобов'язаний своїм літературним хистом. Музичний талант хлопчик, очевидно, успадкував від матері, яка походила зі старовинного дворянського роду Соммерсант-Россетері. Ще в юному віці почав навчатися гри на фортепіано. А з 1856 року став учнем відомого піаніста педагога Антона Контського. Тоді ж виявилися композиторські здібності майбутнього критика. На концертах класу В. Чечотт виконував поряд із класичними творами власні. Один із петербурзьких критиків («Калейдоскоп», 1861, № 18) писав: «...якщо долею йому призначене довге життя, то Росія матиме свого Шопена». Після від'їзду А. Контського за кордон Чечотт продовжив заняття у знаного німецького піаніста Адольфа Гензельта, а також в Олександра Віллуана — вчителя Антона і Миколи Рубінштейнів. 4(16) травня 1863 року на сцені Маріїнського театру відбулася прем'єра опери О. Серова «Юдіф», яка справила на Чечотта велике враження. Наступного дня він побував у композитора, зіграв йому по пам'яті кілька фрагментів твору. Вражений музикальністю юнака, автор відразу запропонував зробити перекладення окремих уривків для двох фортепіано, згодом виконавши їх разом з І. Нейлісовим. Під керуванням О. Серова Віктор займався композицією та інструментуванням. До персоналій виданого в 1867 році «Настільного словника для довідок» було включено й вісімнадцятирічного В. Чечотта. Однак далеко не всі однозначно оцінювали його композиторський талант. Так, у листі до М. Балакірєва О. Бородін писав про концерт 27 лютого 1868 року: «Взагалі над симфонією тяжіє якесь прокляття: усі наші твори виконані в Безплатній школі, лише мій — ні, ©

Віктор Р О Ж А Н О В С Ь К И Й

усі виконувалися своєчасно,— лише моя симфонія три роки чекала черги. Жоден не осквернений виконанням у Михайлівському театрі в компанії Чечоттів,— лише мій...» (Бородин А. П. О музыке и музыкантах. М., 1958, с. 15). 3 1875 року розпочинається новий етап у житті В. Чечотта, пов язании з музично-критичними виступами в петербурзькій пресі. З 1875 по 1877 рік він друкувався в «Музыкальном Листке», який видавав В. Бессель. Перша публікація Чечотта — «Два новейших произведения Верди: «Аида» и «Реквием». Одночасно перекладає, зокрема два розділи з книги Е. Гансліка «Современная опера»: «Шарль Гуно» та «Амбруаз Тома», а також «Теорию звука в приложении к музыке» Блацерна (1878), «Теорию

музыкального выражения» Л. Матіса (1888), «Новейшую школу для пения» М. Маркезі (1888). Остання донині не втратила актуальності. Найбільш цікавими роботами критика періоду 1 8 8 3 * 1884 років є статті в петербурзькому журналі «Искусство»: «Соль-минорная симфония Моцарта», «Нерон» А. Ру-

ХРЕЩАТИК.

бинштейна», «Мазепа» Чайковского», «Концерт Тамберлика», а також переклад незавершеного роману К. Вебера «Жизнь художника». У 1884 році В. Чечотт переїхав до Києва. Дослідник його творчості М. Овчинников називає іншу дату — 1883 рік. Ми ж висловлюємо припущення, що переїзд не міг відбутися в той час, бо журнал «Искусство» перестав існувати весною 1884-го. а рецензії, опубліковані в ньому критиком, торкаються музичного життя Петербурга. З осені 1884 року по 1888-й В. Чечотт викладає гру на фортепіано в Київському інституті шляхетних дівчат. Восени 1885 року почалася діяльність В. Чечотта в газеті «Заря». Слід зазначити, що до його приїзду в Києві не

Л А В Р А X I X СТ.

було професійних критиків. Саме В. Чечотт зумів піднести цю сферу музичного життя до її рівня в Петербурзі та Москві. Він стояв на позиціях кучкістів, виступаючи прозасилля італійщини, пропагуючи вітчизняну та зарубіжну музику. Усі статті київського періоду можна поділити на дві

групи: перша стосується роботи оперного театру, друга — концертного життя міста. Критик писав про співаків І. Татаркова, М. Медведева, В. Силіну, М. Лубковського, І. Прянишникова, про перші гастролі М. Фігнера, Ф. Шаляпіна, Л. Собінова, Л. Баттістіні, О. Боронат, Т. Руффо та ін. Вельми непокоїла В. Чечотта недооцінка значення музичної критики (статті «К вопросу о приемах музыкальной критики», «Что такое критика?», «Ответ на письмо в редакцию» та ін.). Значення музично-критичної спадщини митця розкрив автор некрологу, що підписався «Шанувальник»: «До приїзду В. Чечотта музична критика в Києві була дилетантською, лише при ньому публіка почала розуміти значення цієї галузі музичного мистецтва, ідо підтверджується тим інтересом, який викликали йогс> статті. Володіючи колосальною ерудицією і даром точкого аналізу, Віктор Антонович завжди давав у своїх статтях елемент повчання. Крім того, його мова характеризувалася чудовою гнучкістю і граціозністю в поєднанні, з гумором. Завдяки цим особливостям пера публіка угіажно прислухалася до його голосу, і присутність Віктора Антоновича на концерті або виставі настроювала їх на добрий тон...» (Киевская мысль, 1917, 21 груд.). Музично-критичну діяльність В. Ч ечотт поєднував з композиторською і педагогічною. Він — автор двох опер («Альмінзр» та «Маргіт» за творами Г. Гейне і Г. Ібсена), двох симфоній, симфонічної поеми «Степ», оркестрової сюїти «Дитинство» та ін. На жаль, більшість творів залишилися в рукописах, деякі ж — безповоротно втрачені. У вже цитованому некролозі «Шанувальник» писав: «За композиторським стилем В. Чечотт найближчий до так званої нової російської школи і має багато спільного з Кюї, зберігаючи при цьому цілком оригінальне обличчя. Його мелодії характеризуються красивими, благородними лініями малюнку і завжди супроводжуються цікавими, іноді незвичними гармоніями. Фактура граціозна, а оркестрування дуже колоритне. Настрій — найчастіше м'який і задушевний — відображає рівний і спокійний характер композитора як людини...». З 1850 по 1907 рік В. Чечотт викладав у музичному училищі курс історії музики. Серед його учнів — Р. Гліер, Л. Ніколаєв. Останні десять років життя митець провів у Петербурзі, продовжуючи музично-критичну діяльність у газетах «Обозрение театров» і «Наша газета». Остання брошура написана ним з нагоди історичного ювілею Ф. Ліста. Помер Віктор Антонович 19 листопада (2 грудня) 1917 року після тривалої, тяжкої хвороби. Автором даної статті підготовлене п'ятитомне видання творів В. Чечотта, систематизованих за концертними сезонами. Якщо дотримуватись такої побудови, то дійсно постане «Музичний літопис» Києва за двадцять один рік! Адже В. Чечотт публікувався в газетах «Заря» (1885— 1886), «Киевлянин» (11886—1898), «Киевское слово» (1898—1899), «Киевская газета» (1899—1906), «Киевская мысль» (1906—1907), у журналі «В мире искусств» (1907). Водночас критик подавав огляди музичного життя міста до петербурзьких журналів «Музыкальное обозрение» (1885—1888) та «Боян» (ї 888—1889), московського «Артист» (1889—1895), журналів «Театр и Искусство» (1900—1901), «Сцена и Музыка» (1905). Окрім того, В. Чечотт є автором шести брошур: «А. П. Бородин. Очерк музыкальной деятельности», СПб., 1890; «Необходимое дополнение к учебникам элементарной теории музыки. О ритме: Опыт рационального изложения учения о ритме, синкопе и мелизмах», СПб, 1890; «История музыки. Отдел 1: Музыка Древнего Востока и античного классического мира», Киев, 1890; «Двадцатипятилетие Киевской русской оперы (1867—1892 гг.), Киев, 1893; «И. И. Падеревский», Киев, 1899; «Ф. Лист», СПб, 1913. Три з них є нині бібліографічною рідкістю. Тож не викликає сумнівів необхідність видання повного зібрання творів В.. Чечотта. РОЖАНОВСЬКИЙ 29

/ / ¥РГ

— по сто

Сальєрі Він народився 10 березня, в день пам'яті Великого Кобзаря. Лише за кілька днів до його появи на світ пішов до пекла тиран усіх часів і народів Й. Сталін. І разом із немовлям, яке дрімало під чарівні звуки матусиної колискової, починала свій відлік нова історія України...

...Перше, що я усвідомив, коли вже відчув себе Людиною,— те, що я українець. Це в мене від батька з матір'ю, котрі в побуті спілкувалися рідною мовою. А ще від бабусі—Поліни Дем'янівни, доброго ангела мого життя, яка подарувала світ казок і народних пісень. Музика заполонила мое життя якось непомітно і всерйоз. Коли спитали, чи хочу нею займатися, я не заперечував. Конкурс до середньої спеціальної музичної школи імені М. Лисенка в три тури я успішно витримав. Спочатку досить довго я навчався по класу фортепіано, а потім — на диригентсько-хоровому відділенні. Батьки бачили мене в майбутньому академічним музикантом. Але з цим було покінчено раз і назавжди, коли вперше почув групу «Бітлз». Я зрозумів, чим буду займатися... Потім з'явилися ансамблі, де я намагався знайти самовираження через власні пісні: «Еней», «Візерунки шляхів», «Дзвони». Ми співали українською мовою, і люди, особливо молодь, із захопленням сприймали наші твори. Та не треба забувати, що то були за часи. Нас почали звинувачувати в захопленні буржуазною культурою. Взагалі тоді існувала сувора настанова виконувати пісні тільки членів Спілки композиторів... Ось і довелося, як і багатьом колегам-музикантам, податися 30

до Росії, де умови для творчості були дещо кращими. Хоча, якщо чесно, я вважав, що моя Батьківщина від Києва на Схід простягається лише до Хутора Михайлівського. Грав у групах «Чарівні гітари», «Красньїе маки», що стало для мене своєрідною школою. Та дуже хотілося додому. І як тільки в Україні трохи «потеплішало», я створив у Києві групу «Гроно». З нею об'їздив майже всю Америку й Канаду. Більшість хлопців не витримали спокуси — лишилися за кордоном. Повернулася зі мною тільки Тетяна Горобець, яка й досі не зраджує нашій справі. Я зостався тим, ким і був,— «професійним рабом». Саме так, до речі, називалася наша сольна програма, куди увійшли ті пісні, які нині знають, мабуть, усі: «Україна», «Пісня про Пісню», написані ще в часи вимушеної «еміграції». Поряд із ними створені нові: «Чорнобильська зона», «Музико, грай!», «Лівобережна — Правобережна», «Колисков а — 1933», «Народний Рух», «Останній з могікан». — Пробач, Тарасе, що перериваю твій монолог, але хотів би скористатися можливістю трохи заглибитись в надра творчих пошуків. Д л я того, щоб зрозуміти сутг твого ліричного героя, необхідно уявити собі його архетип. То хто ж він — П р о м е т е й , Атлант, Мученик, Майстер?..

— На жаль, музика — лише фон, під який сьогодні п'ють, їдять, танцюють, займаються сексом... Саме тому свою творчість я не можу і не хочу вкладати в прокрустове ложе шоу-бізнесу. Хоча мені говорять, якщо отримуєш за це гроші, то ти вже в цьому бізнесі. В такому разі шоу-бізнесом займалися і Моцарт, і Бах, і багато інших геніальних творців. І хоча вони також із цього жили, але не творили під диктовку перекупок та спекулянтів. Варто зробити товар певної якості і спрямування — і ти автоматично потрапляєш у розряди ходо,вих виконавців у нічних клубах. Якщо ж кожного разу пропонуєш частку своєї душі — хіба це шоу-бізнес? — Вважається, що в нас просто немає іншого шляху, як іти у фарватері передових країн до світлого капіталістичного майбутнього... — Не треба зайвих ілюзій. В Америці свої проблеми. Я багато гастролював там і знаю, що то за країна, де ринок домінує в усьому. Там будь-що має свій доларовий еквівалент. Та не все вимірюється грошима. У нас, на жаль, майже утвердився принцип: чим більше грошей, тим менше совісті. Тут, як і там, розбагатіли ті, які змогли скористатися моментом і прибрати до рук те, що колись належало всім нам. Сьогоднішні «господарі долі», виряджаючи своїх дітей за океан, гадають, що вони вирішують проблему. Так, але власну. А коли почнуть виховувати дітей вдома, у нашому культурному середовищі, тоді виникне нагальна проблема змінювати його на краще, підвищуючи загальний культурний рівень людей, а не створюючи «рай» в окремому особнякові. У тій же, омріяній багатьма, Америці теж були часи, коли панував хаос і бандитизм. І врешті переможцем вийшов голий чистоган. Та чому ми дивимось на С Ш А , а не, скажімо, на країни Європи, з їх глибокими традиціями, високою культурою?

ТАРАС ПЕТРИНЕНКО.

— Прив'язуватись до якогось конкретного персонажа не хотілося б, але в той ж е час розумію, що у мене свій хрест. І він досить тяжкий. Знаю, як треба жити, щоб досягти в житті якихось матеріальних благ... Та щось мене спонукає дослухатися голосу власної Совісті. Іноді бачу себе останнім із могікан — племені, яке виб и р а є під впливом цивілізації, лікарем-реаніматором, ІЩзтрий рятує від смерті людину, відчуваю себе Майстром, який збагнув секрети свого мистецтва і досяг певних вершин професіоналізму. Мені хочеться йти далі, і так, напевне, буде завжди. Але про перемоги знаю тільки я та ще ті люди, котрі дуже пильно стежать за моєю творчістю. Я вже можу сказати, що довіряю своєму смаку, естетичним критеріям абсолютно. Та не можу допускати, щоб творчість стала на конвеєр — особливо тепер, коли прізвище над клавіром пісні важить для мене так багато... — Інколи складається враження, що час справжніх Майстрів або вже минув, або ще не настав... — Ми переживаємо епоху страшного позачасся. Найменше, в чому люди відчув&ють потребу,— це мистецтво, і чим воно вище, тим більше падає на нього попит. Лишається тільки зціпити зуби і мовчки робити свою справу, сподіваючись, що це мине. Люди сприймають мистецтво як сферу обслуговування: заплатили гроші — і хочуть поплакати або посміятися, не заглиблюючись у зміст. Душі катастрофічно «міліють». Можливо, це одна з причин того, що дедалі зростає кількість самогубств — все відкрите, освоєне, оцінене, проштамповане, розфасоване, підготоване до вживання... Всюди субкультура! Музику ніби ^запхали до якогось жахливого супермаркету: все пров ч а є т ь с я і все купується... — Так, стихія вільної творчості поступається підприємливому й цинічному шоу-бізнесу, для якого мистецтво — той самий товар. А далі — формула з марксівського «Капіталу».

— У Булгакова в «Майстрі й Маргариті» є одне твердження: ніколи й нічого не просіть у можновладців. Настане час — і все прийде... Але Майстер, котрий не має віддяки за свою працю, позбавлений взаємного спілкування, швидко виснажується і згорає...

— Спілкування з публікою, глядачами є тим, заради чого, власне, й хочеться творити. Останні кілька років стало дуже сутужно: ми втрачаємо душі людей, бо поставлені в жахливі економічні умови, коли немає змоги провести сольні концерти, випустити компактдиск, платівку або касету. Оренда ПК «Україна» за вечір коштує близько півтора мільярда карбованців. Хтось більш спритний або менш принциповий іде в кабалу до спонсорів, серед яких трапляються різні люди. Але принижуватися, щоб випрошувати гроші в когось,— не для мене. Усе, що маю, заробив тяжкою творчою працею... А як хочеться повернути початок дев'яностих років, коли ми виступали по Україні з нашою сольною програмою «Я професійний раб»! Це було якесь духовне дійство: ті, хто на сцені, і ті, хто в залі, відчували себе єдиними... — Тарасе, я впевнений, що Державна премія імені Т. Г. Шевченка, на яку ти висунутий одночасно багатьма різними колективами, була б справедливою відзнакою твоєї роботи... — Ніколи про це не замислювався раніше. Робив свою справу, незважаючи ні на що. Сьогодні, звичайно, я трохи інший: відчуваю відповідальність перед публікою, перед своїми молодшими колегами і не маю права схибити ні в чому. Боюся почути, як хтось скаже, виправдовуючись: «Що питати з нас, коли навіть Петриненко не втримався...» — Щ о б ти побажав сам собі? — Якомога більше однодумців, котрі усвідомлюють свою місію, і щоб їм легше жилося й натхненніше творилося. І ніхто не заважав талантові. У нас же поки що на одного Моцарта — по сто Сальєрі...

бйзмову вів Анатолій МАТВІЙЧУК

ХРОНІКА* ХРОНІКА * ХРОНІКА* ХРОНІКА* ХРОНІКА ДНІПРОПЕТРОВСЬК

КИІІІ У столиці відбувся фестиваль-презентація М А К О (міжнародної асоціації композиторських організацій). Д о асоціації увійшли композитори Азербайд ж а н у , Вірменії, Грузії, Казахстану, Киргизії, Молдови, Росії, Таджикистану, Туркменії, Узбекистану і, звичайно, України. Як підкреслив М . Степаненко, сьогодні М А К О спрямовує свої зусилля на допомогу творчій молоді, сприяє спілкуванню митців. Н е з в а ж а ю ч и на політичні та економічні негаразди, культура об'єднує народи. « М у з и к а не знає кордонів» — таке гасло фестивалю. У трьох концертах п р о з в у ч а л и твори І. Карабиця, Є . Станковича, С. Губайдуліної, А. Шнітке, Е. Денисова, Б. Джуманіязова, І. Лученка, Т. Мансуряна, Ф . Карасва та ін. у виконанні ансамблю солістів України « К и ї в с ь к а камерата» та Московського а н с а м б л ю сучасної музики. Цього разу господарем фестивалю став К и ї в ; у подальшому такі ж акції відбудуться в Алма-Аті, Баку, Бішкеку, Єревані, Мінську.

Cf Ob oal,

$j)0r>

)2>,^ЗОНКІНА X f 5

Дванадцятирічний український піаніст Олексій Ємцов узяв участь у «концерті вундеркіндів», який відбувся 29 ж о в т н я в Тель-Авіві, в «Театральній вітальні». М о ж л и в і с т ь здійснити гастрольну подорож по І з р а ї л ю О л е к с і ю Є м ц о в у та ще одному вихованцю Харківської м у з и ч н о ї школи — О л е к с і ю Колтакову надало Посольство І з р а ї л ю в Україні. Поїздка була організована Посольством як перший приз для п е р е м о ж ц і в Першого Міжнародного конкурсу юних піаністів пам'яті Володимира Горовиця, що відбувся в Києві в травні минулого року. О л е к с і й Є м ц о в та Олексій Колтаков, к р і м Тель-Авіва, виступили також у консерваторіях Єрусалима, Дімона і Гіватаїма. Організації концертної поїздки сприяло Посольство України в Ізраїлі.

Відбувся Третій Всеукраїнський об'єднаний пленум творчих спілок У к р а ї н и та Конгрес української інтелігенції, де йшлося про сьогоднішні п р о б л е м и національної культури.

Ф і р м а «Ямаха» — одна з кращих у світі, виготовляє різні музичні інструменти, зокрема роялі. Тому придбання рояля цієї ф і р м и для Дніпропетровського музичного училища за сприяння

ЛЬВІВ

українського відділення Ф о н д у Сороса

На сцені академічного театру опери та балету імені І. Ф р а н к а пройшов Всеукраїнський фестиваль імені Соломії К р у ш е л ь н и ц ь к о ї . Цього разу він зібрав співаків із шести оперних театрів України. Художній керівник і директор Л ь в і в с ь к о ї опери Р. Дорожівський розповів на прес-конференції про творчі й матеріальні складності у проведенні цього вокального свята, а також про перспективи театру.

«Співдружність» та «Бітамюзік») стало

та ф і р м и «Кредит-Дніпро» (корпорацій значною подією для колективу. Тепер училище має змогу робити якісні записи, проводити у своєму

місті^

міжнародні конкурси, концерти ВИДаТ-"»; них виконавців та майстер-класи. Почесне право грати п е р ш и м на новому інструменті б у л о надане народному артистові України п р о ф е с о р у Львівського Вищого музичного інституту імені

М.

Лисенка Олегу Криштальському. В кон-

ОДЕСА

церті також в з я л и участь молоді піа-

Х у д о ж н і колективи міської філармонії виступили у столиці України з концертами, присвяченими 90-річчю одеської «Просвіти». Слухачі познайомилися з мистецтвом ансамблю народних інструментів « М о з а ї к а » , тріо бандуристів « М а л ь в и » , вокальним дуетом « Д о л я » , співаком В. Гораєм, баяністом І. Ергієвим, джаз-рок оркестром «Пульсар» під керівництвом С. Калініна (солісти — співаки О. Зеленська, О. Золоєв, Ю . Лернер, піаніст Ю . Кузнецов).

н і с т и — лауреати

міжнародних

кон-

курсів Д. Б о г о м о л та С. Морозов, дипломант м і ж н а р о д н о г о конкурсу О. Кириченко,

лауреат

джазових

фести-

валів О . Косько. У супроводі камерного оркестру (диригент В. О в ч а р о в ) Г. Ракитіна виконала Концерт для фортепіано Й. С. Баха. Людмила

ЦАРЕГОРОДЦЕВА

АНСАМБЛЬ НАРОДНИХ ІНСТРУМЕНТІВ «МОЗАЇКА».

ПРЕС-ЦЕНТР П О С О Л Ь С Т В А ІЗРАЇЛЮ В УКРАЇНІ

На 1-й с т о р . в Глухо ві. В « У к р а ї н с ь к о м у домі» відбувся концерт-презентація новоствореного симфонічного оркестру Національної філармонії України. Новий колектив організовано на базі Д е р ж а в н о г о духового о р к е с т р у та випускників Національної а к а д е м і ї м у з и к и імені П. І. Чайковського. О ч о л и в оркестр досвідчений диригент Леонід Тихонов. У концерті б у л и виконані увертюра до опери «Тарас Бульба», симфонічна сюїта М . Римського-Корсакова «Шехерезада» та Д р у г и й концерт для фортепіано з о р к е с т р о м С. Рахманінова (соліст Володимир Селівохін).

обкладинки:

Н а IV-й с т о р . ському в Глухові.

п а м ' я т н и к

обкладинки:

Дмитру Бортнянському

пам'ятник

Ф о т о О.

ХИТРОВА.

Максиму

Березов-

Ф о т о О.

ХИТРОВА.

Редакція не з а в ж д и поділяє позицію авторів публікацій. За точність викладених фактів відповідальність несе автор. Здано до набору 25.11.95. Підписано до друку 04.01.96. Ф о р м а т паперу 60 X 84'/«. Папір д р у н ^ ^ ський № 1. Офсетний друк. Ум.-друк. арк. 4,0. Ум.-фарб. відб. 5,0. Обл.-вид. арк. 5,5. Реєстраційне і доцтво КВ № 954 від 25.08.94. Тираж 2400 пр. З а м о в л е н н я 5-311. Ціна договірна. Акціонерне товариство «Київська книжкова фабрика». 252054, Київ-54, Воровського, 24. Киї«, Газетно-журнальне видавництво Міністерства культури і мистецтв України. 252001, Київ-1, Прорізна, 2.

Mus^

НА КОНЦЕРТАХ «КИЇВ МУЗИК ФЕСТ'95» ДІ^ИГУЄ ВІРКО БА Л ЕИ.

Фото

О.

Хитрова