«Український театр»

2/2012

№

Журнал, який читають не тільки в антракті

10 ЗАПОВІДЕЙ ТЕАТРАЛЬНОГО КОМПОЗИТОРА Між Страхом і Свободою Сергієві Данченку присвячую… Найважливіша розмова

Зіграти пісню

Режисерська опера

Пам’ятник Миколі Яковченку в сквері Театру ім. І. Франка Фото Юрія Шкоди

2/2012

№

Журнал, який читають не тільки в антракті

Рік заснування — 1917 НАУКОВО-ПОПУЛЯРНИЙ ЖУРНАЛ Засновники: МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ СПІЛКА ТЕАТРАЛЬНИХ ДІЯЧІВ УКРАЇНИ Видавець: ДП «НАЦІОНАЛЬНЕ ГАЗЕТНО-ЖУРНАЛЬНЕ ВИДАВНИЦТВО» 03040, Київ, вул. Васильківська, 1 тел./факс: +38 (044) 498-23-65 Портал «Культура»: http://uaculture.соm Генеральний директор – Олеся БІЛАШ Головний редактор Алла ПІДЛУЖНА Відповідальний секретар Надія СОКОЛЕНКО Художній редактор Григорій ОСІПОВ Більд-редактор Оксана ЖЕНЖЕРА Видавнича рада: Олеся Білаш (голова), Олена Чередниченко, Олена Воронько, Лариса Лебедівна, Михайло Швед, Ольга Дарибогова, Лідія Карпенко, Ольга Голинська, Наталія Потушняк, Алла Підлужна, Марія Хрущак, Орест Когут Адреса редакції: 03040, Київ, вул. Васильківська, 1 тел./факс: +38 (044) 498-23-65 E-mail: teatr.ua@gmail.com Розповсюдження, передплата, реклама: +38 (044) 498-23-64, +38 (050) 310-56-63 Реєстрація: Свідоцтво про державну реєстрацію друкованого засобу масової інформації – КВ № 953 від 25.08.1994 Виходить що два місяці ______________________ Публікуючи проблемні матеріали, редакція, окрім спеціально обумовлених випадків, подає лише авторський погляд Усі права застережено: © УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР, 2012 Передрук і відтворення текстових та ілюстративних матеріалів журналу тільки з письмового дозволу видавця Друкарня: ТОВ «Видавничо-поліграфічна компанія «Експрес-Поліграф» 04080, Київ, вул. Фрунзе, 47-б, корп. 2 тел. +38 (044) 417-25-93 Наклад 700 Ціна договірна На обкладинці – заслужена артистка України Тетяна Міхіна

Передплатний індекс у Каталозі видань України 74501

а Музика звучить

Х

очу поділитися радістю. Я бачила людину, яка запиту­ вала в кіоску преси журнал «Український театр» (досягнен­ ня останнього часу – окрім пе­ редплати, він розповсюджується і через мережу кіосків). Я просто­ таки полюбила того допитливо­ го театрала, який оцінив зусил­ ля нашої маленької команди. Хоча маленька – це та, що, як мовить­ ся, на базі, а та, що навколо нас, – команда велика, значна й потуж­ на. Вона складається з найкращих професіоналів театральної справи, які, незважаючи на відсутність го­ норарів, прагнуть донести своє ва­ гоме слово до прихильників теат­ ру. Не мовчать, не складають свої безцінні думки в шухляду, а свідо­ мо й старанно фіксують сучасний театральний процес. І журнал, як реальний інструмент із закарбу­ вання слова, яке й «сокирою не ви­ рубати», у вічності, стає їм у наго­ ді. Вкотре висловлюю захоплення таким ентузіазмом колег. Їхні дум­ ки, судження, переконання й від­ криття конвертуються в друкова­ не слово, а з часом воно дорожчає, наче та валюта. Тож не втомлюймо­ ся створювати золотовалютний за­ пас театральних скарбів! І в цьому випускові підтримує­ мо започатковану традицію – ви­ значати тему номера. Поряд зі ста­ лими рубриками, що розповідають про вистави, митців, новини фес­ тивального руху, втім з особливим жанровим ухилом, знайомлять із книжками про мистецтво, розгля­ немо ракурс – музика у виставі, му­ зика для вистави. Хто і як її творить, які підходи до цього важливого й необхідного у виставі компонента.

Інколи музика виступає допоміж­ ною складовою сценічного дійства, інколи авторський погляд компози­ тора визначає побудову вистави та диктує рішення, буває по­різному, та переоцінити емоційний вплив музики у виставі неможливо. А мю­ зикли, балети, опери, оперети... Це взагалі окремий світ, де владарює музика. Отже в нас прозвучить кіль­ ка музичних акордів, і маю надію, що вони зроблять цікавим це чис­ ло журналу для шанувальників як драматичного мистецтва, так і му­ зичного. І в доброзичливому та по­ зитивному просторі наших сторі­ нок створиться чудова спільнота чи то театральних музикантів чи то музикальних театралів. Справді, то буде дивовижний союз високоху­ дожніх, із тонким смаком, емоцій­ них митців. Можливість довідатися про їхні творчі пошуки, як і про все інше, з чим буде нагода зустрітися на сто­ рінках цього числа «УТ», сподіваю­ ся, буде розширювати коло наших читачів. І хочеться вірити, що ко­ лись я зможу поділитися з вами звісткою про те, що в кіосках не­ має чергового номера журналу «Український театр», бо його вже розібрали! Алла ПІДЛУЖНА

зміс т Дійові особи

Авансцена

4

22

ЖИТТЯ ПРЕКРАСНЕ, ГРОМАДЯНИНЕ ПОДСЄКАЛЬНИКОВ!

Лариса КАДИРОВА

Тетяна ДОВГАНЬ

8

СЕРГІЄВІ ДАНЧЕНКУ ПРИСВЯЧУЮ…

ДО ГЛЯДАЧА – З ЛЮБОВ’Ю

26

Валентина ГАЛАЦЬКА

Надія ТРУШ

12

МІЖ СТРАХОМ І СВОБОДОЮ

30

16

ВОГОНЬ, ЩО МЕРЕХТИТЬ

34

Юрій ЧОРНЕЙ

СЮЖЕТИ ПОЧУТТІВ У ПОВОРОТАХ АКТОРСЬКОЇ ДОЛІ НАЙВАЖЛИВІША РОЗМОВА

Богдана БОДНАР

ЗІГРАТИ ПІСНЮ Алла ПІДЛУЖНА

Ірина МЕЛЕШКІНА

20

ВКОТРЕ ПРО ЗАЙЦІВ

Тема номера: театр&музика

Ганна ВЕСЕЛОВСЬКА

38

стор.

ексклюзив

42

16

Вистава «Минулого літа в Чулимську» Олександра Вампілова постановка Віталія Малахова

Київський Театр на Подолі володар цьогорічної театральної премії «Київська Пектораль» в 4 номінаціях

СВІТ МУЗИКИ ЮРІЯ ШЕВЧЕНКА Галина СТЕПАНЧЕНКО

МУЗИКА В ТЕАТРІ

Михайло ЧЕМБЕРЖІ

44

МИТІ ТИШІ

46

МУЗИЧНИЙ КЕРІВНИК ВИСТАВИ

48

СТОРІНКА ЗОШИТА

50

ВІДКРИВАТИ СЕБЕ ІНАКШИХ

Алла ПІДЛУЖНА

Галина КОНЬКОВА

Юрій ШЕВЧЕНКО

Надія СОКОЛЕНКО

Фестівалі

52

РЕЖИСЕРСЬКА ОПЕРА: АКТУАЛЬНІ ЗРАЗКИ СПІВАВТОРСТВА Аделіна ЄФІМЕНКО

Книжкова полиця

56

Про театр пишуть

стор. стор.

стор.

30

20

46 стор.

16

стор.

12

стор.

52

авансцена Текст: Тетяна Довгань Фото: Анатолій Кукса

Життя прекрасне, громадянине Подсєкальников! Ювілейні пристрасті за Миколою Васильовичем Гоголем начебто вщухли, але «дихання» класика відчуваємо повсякчас і це почуття вже невіддільне від нас. У творах Гоголя більше загадок, ніж одкровень, але розгадуючи їх, можна пізнати щось дуже важливе для нас сьогоднішніх. В репертуарі Севастопольського академічного російського драматичного театру ім. А. Луначарського є дві вистави за гоголівськими п’єсами – «Одруження» та «Городничий» за «Ревізором», поставлені Володимиром Магаром. Обидві вони стали своєрідними «неймовірними подіями» не лише севастопольської сцени. Здавалося, що можна додати за таких обставин... Та найнеймовірніше було попереду

Подсєкальников – Віталій Таганов

В

літку минулого року київський режисер Віталій Малахов, уперше завітавши до Се­ вастополя на постановку, привіз «Само­ губця» Миколи Ердмана, – п’єсу не надто по­ пулярну, але з особливим фльором саме того гоголівського духу. Художнім керівником теат­ ру Володимиром Магаром пропозиція була сприйнята позитивно і навіть із захватом. Справ­ ді, ця вистава прикрасила афішу ювілейного се­ зону театру (у вересні Севастопольський театр ім. А. Луначарського відзначив своє 100-річчя).

4

український театр

№2/2012

Вистава вийшла естетично близькою до тра­ дицій севастопольського театру, однак режи­ серський метод виявився новим для артистів. «Самогубець» народжувався, так би мовити, зсе­ редини: у пошуках форми режисер почав з ви­ будовування стосунків персонажів (застіль­ ний період тривав майже місяць), і до самої прем’єри не було звичної стабільності. Це не­ покоїло виконавців, адже вони звикли «напов­ нювати» майже готову форму, запропоновану режисером. «У нас блискуча п’єса, я – хороший режисер, ви – чудові артисти, отже й вистава у нас буде якісною», – заспокоював артистів Ма­ лахов. Треба віддати належне його майстерності та безпомилковому почуттю «внутрішнього гра­ дуса» виконавців – спектакль був створений за два місяці, без поспіху, штурмівщини й не обма­ нув очікувань ані акторських, ані глядацьких. Попри яскравий соціальний аспект, головною цінністю п’єси Миколи Ердмана є не гостра са­ тира на суспільство, а образ маленької людини, яка наївно закликає до здорового глузду, – ге­ роєві з такими природними бажаннями й слаб­ костями важко заперечити: «А прошу я мало що. Все будівництво наше, всі досягнення, світо­ ві пожежі, завоювання – все залиште собі. Мені ж дайте, товариші, тільки тихе життя і пристой­ ну платню». У такий простий спосіб герой «Самогубця» Семен Семенович Подсєкальников перекрес­ лив усі «досягнення» суспільства – соціальні та політичні, всі гуманітарні місії, високі ідеї, так, наче безсмертний гоголівський Акакій Акакійо­

Маша – Валентина Огданська, Подсєкальников – Віталій Таганов, Серафима Іллівна – Тетяна Бурнакіна

вич «грюкав» у двері сучасності. Показово, що в ердманівському тексті є і прямі цитати з Гого­ ля. Наприклад, псевдонім «Тридцять п’ять тисяч кур’єрів», яким підписує Єгорушка свій «фейле­ тон», узято з «Ревізора». «...На вулицях кур’єри, кур’єри, кур’єри... можете уявити собі, тридцять

Калабушкін – Олександр Пориваєв, Пересвєтова – Ірина Демидкіна

п’ять тисяч одних кур’єрів!», – розповідає про Петербург Хлестаков. Зумисне чи підсвідомо припустився цього автор, та гоголівські тіні не раз промайнуть текстом «Самогубця». Чи не їх помітили Мейєрхольд і Станіслав­ ський, а слідом за ними Любимов, Плучек? Та ще ціла низка значних режисерів, які свого часу за­ хопилися п’єсою Ердмана. В цьому ряду Віталій Малахов став мало не першопрохідцем «Само­ губця» в сучасному українському театрі. Разом з Малаховим над виставою працювала головний художник Театру ім. А. Луначарського Ірина Сайковська, якій вдалося в предметному плані сцени втілити й візуалізувати «хаос у голо­ вах». Це одночасно комуналка Подсєкальникова, зала ресторану в літньому саду «Червоний Бо­ монд» і навіть кладовище, що вгадується за глу­ хою стіною. У сценографії домінують величезні, грубо зроблені скульптурні ноги, що ніби проти­ стоять іншій скульптурі, меншій за розмірами – обезголовленій крилатій Ніці з веслом у вцілі­ лій руці. Дерев’яні пакувальні ящики, що слугу­ ють меблями, сусідять із мармуровими левами та кумачевими гаслами. Така збурена мішанина ста­ рого, недозруйнованого та нового недобудова­ ного народного щастя виглядає вельми сучасно. На цьому тлі спроби героїв облаштувати життя, всі їхні прагнення, «ідеї» уподібнюються дитячим забавкам на долоні Молоха. Отже, Семен Семенович (заслужений ар­ тист України Віталій Таганов) у розпалі сімей­ ної сварки погрозливо прохопився вкоротити

журнал, який читають не тільки в антракті

5

авансцена собі віку. Це справило на Машеньку, його недо­ вірливу дружину (Валентина Огданська), і тещу (заслужена артистка України Тетяна Бурнакіна) настільки сильне враження, що все численне на­ селення комунальної квартири заповзято заме­ тушилося довкола нещасного сусіда. Важко ска­ зати, кому першому спало на думку використати Подсєкальникова в якості, так би мовити, «пра­ пора», можливо товаришеві Калабушкіну (Олек­ сандр Пориваєв), який і взявся організовувати всю справу.

Клеопатра Максимівна – Алла Салієва, Подсєкальников – Віталій Таганов

Прощальне слово Клеопатри Максимівни (Алла Салієва) на похороні

Сцена похорону

6

український театр

№2/2012

А вона полягає в тому, що порядний самогу­ бець зобов’язаний залишити посмертну запис­ ку з поясненням свого настільки радикально­ го відходу з життя, – щось на кшталт: «У смерті моїй прошу звинувачувати...» Тож основна бо­ ротьба розгорнулася за зміст цього послання, адже «сьогодні те, що може подумати живий, висловити може тільки мертвий». Представники відповідних зацікавлених верств суспільства палко вмовляють Подсє­ кальникова вмерти за інтелігенцію, за свободу торгівлі, творчості, за віру, за любов... Не пропа­ дати ж добру! Все заходить так далеко, що бід­ ний Семен, який найближчим часом помирати, зрештою, не збирався, виявляється «припер­ тим до стіни» з пістолетом у руці. Вистава Театру ім. А. Луначарського насправ­ ді про той всеохоплюючий страх, котрий, по­ дібно до отрути, був розлитий у нашому сус­ пільстві два покоління тому та спотворює наші теперішні душі. Автори вистави разом із дра­ матургом досліджують цей страх у героєві, який опиняється на межі, що відділяє життя від смерті. Тільки тут, поміж двома величезними страхами, наш «самогубця» може відчути себе людиною: «Все одно помирати. Я сьогодні над усіма людьми паную. Я – диктатор. Я – цар, до­ рогі товариші!»

Сцена в ресторані

Цікавість викликають ті індивідууми, які ще не встигли перетворитися на «величезну масу мас». У першу чергу, спритний Калабушкін зі своєю по­ другою Маргаритою Іванівною Пересвєтовою (Ірина Демидкіна) – власницею ресторану, де від­ буваються проводи Подсєкальникова в інший світ. Цим персонажам також властиве щось гого­ лівське, коли смішно й лячно водночас. Одна з найяскравіших у виставі сцена в ресто­ рані – найбільш складна постановочно. В ній по­ ліфонічно працює безліч планів – наче безлад­ ний хор, де в кожного своя партія – своя мета, хор, в якому Подсєкальников має співати соло, та всі його спроби влитися в загальний тон – трагічно наївні. Цей дисонанс спершу ледь по­ мітний, Семен-Таганов скромно стоїть у куточ­ ку, сором’язливо посміхаючись, а вже за кілька

хвилин він, розмахуючи револьвером, телефо­ нує до Кремля: «Мовчати, коли колос розмовляє з колосом!» Треба віддати належне Віталію Таганову, який вміє органічно існувати на сцені в найбезглузді­ ших обставинах, з акробатичною спритністю він виголошує довгі, емоційно наповнені монологи свого героя. Його внутрішня та фізична пластич­ ність, темпераментна рухливість багато означа­ ють для розуміння психологічного стану Подсє­ кальникова. Трагіфарсовий фінал вистави вибудовано режи­ сером не менш віртуозно. Всі учасники заключ­ ного епізоду перевдягнені в біле, святкове. Через зал на сцену із закритою завісою виносять якусь подобу, вочевидь, порожньої труни. На аван­ сцені в мікрофон ведуться організаційні перемо­

вини. Не знаю, як це сприймали інші глядачі, а в мене склалося враження, що присутня на влас­ ній громадянській панахиді, і знову стало смішно і страшно. Завіса відкривається, починаються жалобні промови, сповнені піднесених метафор. На їхньо­ му фоні істерична витівка Клеопатри Максимівни (Алла Салієва) та спроби відібрати в неї мікрофон емоційно готують глядачів до апогею сцени – «воскресіння» Подсєкальникова та його заключ­ ного монологу: «Я не хочу вмирати ні за вас, ні за клас, ні за людство...» Як часто в запалі боротьби в ім’я спільного блага забуваються особисті сподівання маленьких лю­ дей, які не хочуть ніякої боротьби, а прагнуть тіль­ ки «тихого життя й пристойної платні». Можливо, саме вони мають рацію? Га, Миколо Васильовичу?

журнал, який читають не тільки в антракті

7

авансцена Текст: Надія Труш Фото: Олена Храмова

До глядача – з любов’ю У 2012 рік Львівський національний академічний театр опери та балету ім. Соломії Крушельницької увійшов із любов’ю. Саме такі слова підказує назва вистави, яка стала святковою прем’єрою, – «Любовний напій» Г. Доніцетті. І на прем’єрі, і на наступних виставах зал був заповнений ущерть

Неморіно – Роман Трохимук, Адіна – Наталія Романюк

8

український театр

№2/2012

Джанетта – Вероніка Коломіщева

Ц

ією постановкою театр прагнув доповнити глядацьке уявлення про історію розвитку оперного жанру та збагатити афішу пріз­ вищами видатних оперних композиторів. Якщо розглядати репертуар театру в контексті першо­ го завдання, то ХVIII століття представляє рефор­ матор опери, німецький композитор Х.-В. Глюк з його епохальним твором «Орфей та Евридіка». Першу половину XIX століття своїм безсмертним «Севільським цирульником» заповнив Дж. Рос­ сіні, «сонце Італії», творчість якого була непере­ січним явищем у розвитку національної опери й дала поштовх до розквіту музичного театру не тільки своєї країни, а й усієї Європи. Друга половина XIX століття з її розквітлим ро­ мантизмом заявлена найбільше: шість опер Дж. Вер­ ді, «Кармен» Ж. Бізе, «Страшний двір» С. Монюшка, «Іоланта» П. Чайковського. З напрям­ ком веризму глядачі знайомляться, слухаючи «Сільську честь» П. Масканьї, «Паяци» Р. Леонка­ валло, твори Дж. Пуччіні. Є в репертуарі театру і су­ часні опери: «Украдене щастя» Ю. Мейтуса, «Мой­ сей» М. Скорика, «Золотий Пінгвін» А. Сіренко. Вибираючи новий твір для постановки, роз­ глядалися опери В.-А. Моцарта, Р. Вагнера, Г. Доніцетті. На останньому зупинилися, щоб ві­ добразити той відрізок часу між Россіні та Вер­ ді, коли на італійській сцені царював саме Доні­ цетті. Думалося про лірико-романтичну «Лючію ді Ламмермур» і драматичну «Фаворитку» (у ній у 1892 році дебютувала у Львові славна Соломія

Крушельницька). Проте зупинилися на весело­ му «Любовному напої», до того ж концертний ва­ ріант цієї вистави Театр готував для виступів на фестивалі у Франції. Твори Г. Доніцетті – не новинка на львівській сце­ ні. Його «Дон Паскуале» тішив глядачів у 80–90-х роках минулого століття. Остання прем’єра «Лю­ бовного напою» відбулася в 1965 році. А найперша (щоправда, на іншій сцені, тоді ще не був побудова­ ний оперний театр) – у 1838 році, через шість років після прапрем’єри в Мілані. Ця опера, хоча й має в собі ознаки опери buffa, вже сповнена лірики епохи романтизму. Влас­ не, це останнє взяли до уваги постановники: ре­ жисер, заслужений діяч мистецтв України Гали­ на Воловецька та диригент Ірина Стасишин. Їхня вистава – лірична розповідь про комічну ситуа­ цію в любовному трикутнику, де перевагу отри­ мує не пихатий сержант, а скромний хлопець без копійки в кишені Неморіно. Замріяного Неморіно всі вважають дурником (це слово постійно звучить у звертаннях інших персонажів до нього). У виставі ж бачимо інше тлумачення персонажа. До юнака ставляться зі скепсисом тому, що він не такий, як усі: не пра­ цює в полі, а займається теслярством, до того ж майструє не щось практичне, а дитячі іграш­ ки; серйозний і привабливий, він не упадає за багатьма дівчатами, а любить одну, найгарнішу і найбагатшу в селі. То ж хіба він, по-їхньому, не дивак?

Приблизно так думає про Неморіно й Адіна. Дівчина не подає йому жодної надії на сердеч­ ну взаємність. Однак упродовж розвитку подій вона, кмітлива, розумна, грамотна, змінює свою думку про юнака, помічаючи його наполегли­ вість і вірність їй одній, його безкорисливість і душевну щирість. Саме це поступове виразне потепління стосунків між двома головними ге­ роями, підкреслене деталями в мізансценах, є ключем до розуміння всього твору, воно збага­ чує комічну оперу ліризмом, переконує глядачів у логічності розв’язки подій. Доніцетті, безперечно, не міг різко відмо­ витись від буфонади, яка барвисто квітнула в творчості його попередників. Її сліди бачимо в образах Белькоре й особливо Дулькамари, під­ силених промовистими прізвищами. Белько­ ре – красиве серце, що мало б прочитувати­ ся як серцеїд; Дулькамара – солодкий приплив або облесливий брехун; герой пісеньки, старий залицяльник Триденте – той, що має тільки три зуба. Події розгортаються в сонячній Італії, в літню пору, в час збирання врожаю, коли все спов­ нене тепла, палких почуттів та святкового на­ строю. У цю атмосферу відразу занурюється глядач, заворожений декораціями (народний художник України Тадей Риндзак) та костюмами (заслужений художник України Оксана Зінчен­ ко). Сценічне вбрання, яке немов перемайнуло з італійського села початку XIX століття на сце­

журнал, який читають не тільки в антракті

9

авансцена

Адіна – Наталія Романюк, Дулькамара – Юрій Трицецький

ну театру, у кроях, фасонах, оздобленні, фактурі тканин є водночас сучасним. Насолоду від вишуканого, тонкого мережи­ ва звуків дарує оркестр. За словами головного диригента театру, заслуженого діяча мистецтв України Михайла Дутчака, яскравість та барвис­ тість звучання – результат не лише майстернос­ ті цього колективу, професійності й енергійності молодого диригента Ірини Стасишин, нових су­ часних інструментів, якими володіє театр, а ще й того, що оркестр заздалегідь розпочав роботу над вивченням матеріалу. По-новому зазвучав хор (головний хормей­ стер – лауреат Всеукраїнського конкурсу Ва­ силь Коваль), створюючи гарний настрій, що відповідає музиці. Досі цей колектив не мав змоги проявитися в комічній опері в повному складі. Безперечно, допоміг досвід, здобутий в оперетах «Летюча миша» Й. Штрауса та «Весела вдова» Ф. Легара. Однак тут було потрібне особ­ ливе нюансування, властиве тільки цьому сти­ лю й епосі. Артисти хору мали свої конкретні ці­ каві завдання й відпрацьовували їх з великою майстерністю. Часом у міміці та жестах корис­

Адіна – Наталія Романюк, Белькоре – Віталій Загорбенський

10

український театр

№2/2012

Неморіно – Роман Трохимук, Адіна – Юлія Лисенко

талися уроками, отриманими від французько­ го режисера. У тканину вистави органічно було вплетено танці (балетмейстер – заслужений артист Украї­ ни Ігор Храмов), настрій яких передавав ра­ дість сільських трударів на збиранні врожаю, ве­ селощі на відпочинку. Вони збагатили дійство візуаль­но та емоційно. На кожну сольну партію було призначено по двоє-троє виконавців, і в кожному складі на сце­ ні працював ансамбль, в якому партнер відчу­ вав партнера. У цій виставі знову яскраво про­ явився талант провідного соліста опери Романа Трохимука (Неморіно). Володар Гран-прі ІV Між­ народного конкурсу оперних співаків ім. С. Кру­ шельницької, цей молодий виконавець чудово заявив про себе як на рідній, так і на зарубіжній сценах. Його герой – сплав точного вокального й артистичного попадання у стиль. У другому складі цю партію виконує Олег Ла­ новий, студент 3 курсу Львівської національ­

ної музичної академії ім. М. Лисенка. Вона ста­ ла його дебютом на професійній оперній сцені. Треба підкреслити – дуже вдалим. Його Неморі­ но, сором’язливий і закоханий, є таким органіч­ ним і переконливим, наче стояв перед самим Доніцетті, коли той працював над оперою. У головній жіночій партії виступили троє соліс­ ток. Кожна має свої переваги у вокалі. Що ж до творення образу, то Надіна лауреата міжнарод­ них конкурсів Юлії Лисенко – пишна й гордовита, заслуженої артистки України Наталії Романюк – лукава й спостережлива, Наталії Курильців – ве­ села й кокетлива. По-своєму цікаві в партії Белькоре лауреати міжнародного конкурсу Віталій Загорбенський та Юрій Шевчук, лауреат всеукраїнських конкур­ сів Петро Радейко, у партії Дулькамари – Дмит­ ро Кокотко. Разом із цією талановитою творчою мо­ лоддю у виставі взяв участь досвідчений ак­ тор Юрій Трицецький. Майстер епізоду, він

у кожній виставі навіть найменшу роль ро­ бить виразною, індивідуалізованою, такою, що запам’ятовується надовго. Образ Дулькамари у його виконанні був таким переконливим, по­ значеним таким акторським талантом, що лише природне відчуття міри виконавця, його повага до колег, а також їхня чудова гра не дозволили артистові в деяких фрагментах стати ледь не го­ ловним героєм. Наостанок трохи статистики. На сотні метрів тканини (180 костюмів для солістів, хору, ба­ лету, мімічного ансамблю) та сотні квадратних мет­рів живопису, не рахуючи всіх інших затрат на прем’єру, було витрачено 250 тисяч гривень. Генеральний директор Львівського націо­ нального академічного театру опери та балету ім. С. Крушельницької Тадей Едер запевнив: «Було важко, але вдалося знайти такі кошти. Я гордий за свій колектив, який вміє і любить тру­ дитися, творити, справджуючи кредо театраль­ ного працівника: ми для людей, а не навпаки».

журнал, який читають не тільки в антракті

11

авансцена Текст: Юрій Чорней Фото: Микола Костинян, Наталка Федорович

Між Страхом і Свободою «Якось я почув розповідь про місцину в Cхідній Анатолії, з усіх боків оточену горами. Тамтешні мешканці не можуть голосно розмовляти, сміятися, взагалі здіймати шум… Тому що він може спричинити схід сніжної лавини… Цікаво, що лавина загрожує цим людям дев’ять місяців на рік… І лише три місяці на рік вони можуть жити вільно – кричати, стріляти, влаштовувати гучні свята, грати весілля, народжувати дітей… Тобто всі радощі життя тут уміщуються в ті три місяці, коли немає загрози сходження лавини... А решта дев’ять місяців? Заціпеніле, німотне життя, сповнене тривоги й страху… Мене зачепило за живе, я мусив написати про це п’єсу. Але як розповісти про цю неймовірну ситуацію, які засоби для цього використати? Як вкласти цю справжню напругу в сюжет, за яким глядач слідкував би, не втрачаючи цікавості? Як зробити цей матеріал сценічним? Якщо я просто опишу виняткове природне явище, що це дасть моїй п’єсі? Як, відштовхнувшись від цієї ситуації, вийти на універсальні проблеми? Ось з такими міркуваннями вирушив я у свою творчу подорож. І написав: Лавина – це не тільки природне явище… Можливо, ми просто вигадали цей страх…» Тунджер Джудженоглу

Єдина щаслива мить?.. Сцена з вистави «Лавина»

12

український театр

№2/2012

Я

кщо під час кульмінаційної сцени «Ла­ вини» Тунджера Джудженоглу бага­ то з присутніх на виставі у Чернівецько­ му українсь­кому музично-драматичному театрі ім. О. Кобилянської глядачів усерйоз думали, чи не втрутитися їм у те, що відбувається з героя­ ми, як гадаєте, актори та режисер домоглися по­ трібного їм ефекту? Врешті, хіба така реакція – не найкраще свідчення успіху постановки, разом із гучними оплесками, що вибухали на прем’єрі? Аби отримати такий прояв почуттів, глядачів слід «розігріти» до потрібного емоційного стану, зму­ сити співпереживати героям, разом з ними шу­ кати відповідей на одвічні непрості питання люд­ ського існування. Принагідно згадалися літературні герої кори­ фея болгарської літератури Івана Вазова з його щемливого роману «Під ярмом», особливо ті його сторінки, коли йдеться про театральну по­

Старий чоловік – Богдан Братко

Молодий чоловік – Григорій Руденко-Краєвський, Чоловік – В’ячеслав Стаханов

становку в старому селищі. Звісно, до стягнення негідників за руки та ноги зі сцени, прокльонів і погроз на їхню адресу, як у романі, в чернівець­ кій виставі не дійшло, проте був момент, коли направду здалося, що саме такої реакції глядача й домагалися творці цього цікавого мистецько­ го продукту. І підстави так думати були. Бо хіба не з партеру на початку вистави актори підня­ лися на сцену? Чи не серед глядачів згодом шу­ кали в залі порушника тиші? Прийоми не нові, але застосовані, як засвідчує сприйняття куль­ мінації, цілком доречно. Матеріал, з яким довелося працювати творчо­ му колективу театру, – складний. Упевнений, у кожного з авторів та учасників вистави – режи­ сера Людмили Скрипки, художника Наталії Руден­ ко-Краєвської, акторів – ставлення до домінуючої в п’єсі теми страху зумовлене особистим досві­ дом. Лавина – це не тільки сходження снігу в го­ рах, це алегорія породження страху в людській свідомості. «Я не обіцяю відпочинку», – запев­ нила режисер вистави, вона ж автор музично­ го оформлення, відповідаючи на запитання на допрем’єрній прес-конференції. І слова дотри­ мала: відпочинку не було. Скоріше – була наго­ да поглянути з боку на себе і час, в якому дово­ диться жити, перевірити, бодай подумки, власну спроможність на вчинок, врешті просто згадати, що є насправді важливим у житті, а що марнотою марнот. У притчі сучасного турецького драматур­ га Тунджера Джудженоглу герої не мають власних імен, не знайдете тут і карколомної зміни сюжет­ них ходів, навіть яскравих монологів. Тому вико­ навці мають загалом небагато виграшних сцен, щоб показати себе. За увагу глядача доводить­ ся змагатися. Усе тримається на здатності акторів змусити зал вибирати разом з ними, як правиль­ но діяти за неоднозначних обставин. Адже роз­ казана автором історія може відбуватися будь-де журнал, який читають не тільки в антракті

13

авансцена Сцена з вистави

і будь з ким. Тож акторам Діні Анепській та Богда­ нові Братку, В’ячеславу Стаханову й Наталії Гунді, Валентині Головко і Григорію Руденку-Краєвсько­ му це непогано вдається. Переконливою режи­ серською знахідкою – своєрідна гра на контрасті – стали комічні вибрики представників найстаршо­ го покоління родини: старих чоловіка й жінки. Ці переходи від кумедного до трагічного – життє­ во правдиві. Адже люди не тільки бояться, але ін­

коли й сміються. Та зовсім не радість від спільно прожитого життя, як невдовзі з’ясовується, хова­ ється за цими їхніми вихилясами. Майже всі події відбуваються в одному місці, з мінімальною кількістю реквізиту. Дія спершу по­ волі, а згодом лавиною невпинно рухається до трагічної розв’язки. Єдина надія на рушницю. Бо якщо вона, дякувати долі, все ж таки з’явилася на сцені, то, згідно з класичною настановою, неод­

Молода жінка – Валентина Головко, Старий чоловік – Богдан Братко, Молодий чоловік – Григорій Руденко-Краєвський

14

український театр

№2/2012

мінно мала б вистрілити. Але хто з героїв нава­ житься на вчинок? На сцені три покоління однієї родини, які змушені перебувати небезпечний пе­ ріод сходження лавини у сховку. Одне гучно ви­ мовлене слово – і трапиться незворотне. А якщо в наймолодшої в домі невістки почнуться перед­ часні пологи? Чи вартує щастя для всіх, пригадує­ те, як це у класика, сльози однієї дитини? Та чи такі вже всі ці люди щасливі, щоб аж такою ціною купувати собі подальше життя? Цей вибір, до сло­ ва, нічого не нагадує? Вже з нашого власного, не такого давнього, минулого. Того самого, коли за­ бронзовілі вожді, які давно відірвалися від реалій життя, нищили одне одного, а заодно і нас, щоб втриматися на вершині піраміди влади. Точні­ сінько так само, як це відбувається згодом на сце­ ні поміж членами ради старійшин. Відвідати чер­ нівецьку виставу «Лавина» варто бодай для того, щоб насолодитися тим, як з’являється у дії голо­ ва ради старійшин. Цю роль виконує народна ар­ тистка України Ольга Ільїна: як вона виходить на святу для неї театральну сцену, як грає... Відповіді на ці запитання кожному поколінню героїв доводиться шукати самостійно. Так само, як долати страх і вичавлювати з себе по крапли­ ні раба. Залежно від власного життєвого досві­ ду, уявлень про цінність власного «я», міру своєї особистої відповідальності перед сім’єю, грома­ дою. Бо є таки, погодьтеся, різниця між життєвим досвідом тих, хто пережив сталінський страх, і «дітьми» горбачовської перебудови. Наче за­ кляття, герої повторюють, що закони їх захища­ ють, а не пригнічують, що вони створені для їх­

Ані звуку… Сцена з вистави

нього ж блага, вони мудрі, бо дозволяють вижити всім. А свобода? Ну що свобода... Врешті, хіба не за цю саму волячу покору так цінують у світі на­ ших заробітчан? – отак, ніби між іншим, розстав­ ляють актори гострі національні акценти. Зомбо­ ваність героїв облудними істинами підкреслює поява у виставі повитухи. Чому та, яка поклика­ на сприяти появі на світ нового життя, рухається наче робот? Ні, щось людське у ній, як і в решти, залишилося. І Лариса Попенко, яка грає цю роль, дає це відчути. Але ж закон... Тоді чому від того, що нібито добре для всіх, так кепсько на душі у кожного поодинці? Роди­ на ще здатна на прояви співчуття, але поруши­ ти табу – це зовсім інше. Вибір має бути свідо­ мим: не через відчай, а з переконання. Бо лише тоді він матиме сенс. А якщо обидва рішення од­ наково погані? Хто першим наважиться: дідусь, мати, онук? Це ж саме з вуст першого, ніби між іншим, злітає: «Ще не вмерла...» Але як тут нава­ житися на вчинок, коли навіть світло, що за за­ думом художника Наталії Руденко-Краєвської виступає у виставі своєрідним окремим персо­ нажем, також лякає. Як і на сцені, так і в житті – вибір за кожним із нас...

Стара жінка – Діна Анепська, Чоловік – В’ячеслав Стаханов, Жінка – Наталія Гунда

журнал, який читають не тільки в антракті

15

авансцена Текст: Ірина Мелешкіна Фото: Катерина Плахоніна

ВОГОНЬ, ЩО МЕРЕХТИТЬ

Протягом минулого року Віталій Малахов, художній керівник київського Театру на Подолі, здійснив дві масштабні постановки за класичними творами російської драматургії – «Минулого літа в Чулимську» Олександра Вампілова та «На дні» Максима Горького. Обидві п’єси вкрай рідко можна побачити на сучасній українській сцені. Обидві вистави привернули увагу глядачів і критики міцною режисурою та яскравими акторськими роботами. І, нарешті, як у багатьох спектаклях Малахова, в обох роботах присутня виразна та невід’ємна музична складова

П

Валентина – Вікторія Булітко

16

український театр

№2/2012

’єса «Минулого літа в Чулимську» талано­ витого, проте невизнаного за життя дра­ матурга Олександра Вампілова мала до­ волі успішну сценічну історію. У 1981 році на «Мосфільмі» режисером Глібом Панфіловим був знятий художній фільм «Валентина» (такою була перша назва п’єси). Екранізація, що стала популярною, додала популярності й п’єсі, про­ те на тривалий час «закрила тему». А з середини 2000-х років на російській сцені знову з’явився інтерес до нехитрої історії дівчини із загубле­ ного у глухій тайзі райцентру, яка закохалася у заїж­джого слідчого, та до того, що з цього кохан­ ня вийшло. Вистава «Минулого літа в Чулимську» майже одразу стала безумовним лідером столичного театрального сезону 2011 року. Вірогідно, київ­ ський глядач скучив за постановками, в яких пі­ діймаються прості та близькі теми – кохання та зрада, людські стосунки, особиста відповідаль­ ність не тільки за свою долю, але й за долі тих, хто поруч. У центрі розповіді – історія Валентини, дів­ чини-офіціантки з чулимської чайної. Режисер Віталій Малахов доволі вільно потрактував ав­ торську ремарку про привабливість вісімнад­ цятирічної дівчини. Актриса Вікторія Булітко докладає немало зусиль, щоб постати перед гля­ дачем непоказною та несучасною. Задля цього використовуються радикальні засоби – скром­ ний, навіть аскетичний, одяг, по-старечому пов’язана хустка, поверх якої стирчать дуж­ ки старомодних окулярів, відсторонена, трохи аутич­на поведінка. На додачу Валя-Булітко до­ сить сильно заїкається, що стає особливо по­ мітним у найбільш драматичних сценах. Та всу­

переч зовнішньому малюнкові ролі, Валентина з першої появи на сцені стає центром тяжіння усієї вистави. Непоказний вигляд не в змозі при­ ховати її щирість, внутрішню силу, чистоту, ціліс­ ність натури. Саме тому при погляді на дівчи­ ну згадуються рядки Миколи Заболоцького про те, «что есть красота и почему её обожествляют люди? Сосуд она, в котором пустота, или огонь, мерцающий в сосуде?» Тому й не дивно, що саме скромна Валя стає «об’єктом бажань» усіх – молодих та не дуже – чоловіків райцентру. На Валентину претендує Пашка, син буфетниці Хороших. До неї сватаєть­ ся бухгалтер Мечьоткін, якому потрібна порядна та невибаглива дружина. Врешті-решт, на Вален­ тину звертає увагу сам слідчий Шаманов, у якого дівчина вже давно закохана. Кохання до заїжджого слідчого, який вже рік живе у провінційному Чулимську в добровіль­ ному вигнанні, – це сенс життя юної Валенти­ ни, її таємниця, яку давно знає все містечко, за винятком хіба що самого героя. Про свою лю­ бов дівчина мовчить, та нестримно кричить її душа, що потягнулася до чоловіка, не схожого на пересічних обивателів райцентру. Почуття своєї героїні Вікторія Булітко висловлює у піс­ нях. Тексти та музика до них написані самою акт­рисою. Можливо, вірші В. Булітко й не літе­ ратурні шедеври, та у виставі вони є надзви­ чайно важливими, необхідними для розумін­ ня режисерської трактовки та образу головної героїні. Аранжировані композитором Іваном Небесним, пісні перетворюються на своєрідні зонги, що не ілюструють дію, а просувають, ру­ хають її. Вуста героїні щільно стулені, але коли пісня рветься назовні, спинити її неможливо. І ось вже Валентина-Булітко співає на повний голос, хоч і підсилений апаратурою, проте жи­ вий і щирий.

Пісень у Валентини всього п’ять, і кожна з них оригінальна за темою та настроєм. Тематич­ но вони випереджають дію, повідомляють про внут­рішній стан героїні. Поки вона не наважу­ ється відкрити обранцю свої почуття, її станові відповідає трохи сумна, прозора «Райдуга»: Он не выдержал, улетел на ту сторону, Где ни капли не холодно, чемодан лета. А она греет чай в ладошках маленьких, Смотрит в небо, ищет взглядом отчаянным. И не встретятся, как ни спрашивай, Между ними – километровая радуга. И купить билет на ту сторону стоит дорого... У передчутті відвертої розмови з Шамано­ вим Валентина-Булітко виконує зонг «Не ска­ жу», найбільш чуттєвий з усього вокального циклу. Актриса долонями затуляє вуста, проте пісня лунає наче проти її волі. Дівчинка вирос­ ла, вона прагне кохання. Незнайомі раніше по­ чуття і приваблюють, і водночас лякають її. Імо­ вірно, саме тому пісня звучить так драматично, ніби віщуючи недобре: Не скажу, что люблю тебя, Не признаюсь в любви бесстыдной. Я – не часть твоего крыла, ты – не ветер моей пустыни. Губы тонут в усталых губах, тело ломит без прикосновений, А внутри только страх – ах! что не будет таких повторений...

ханим викликає до життя світлу ліричну пісню «Если б мне», в якій героїня висловлює свої по­ таємні мрії: Если б мне большие крылья, это мысли без ироний, Не сидела бы на месте, улетела бы сегодня. Если б мне большие крылья, крылья будто веера, Не сидела бы на месте, улетела бы вчера... Если б мне огромный дом, чтобы печь, колодец в нём, Три кота и две собаки, только весело, без драки. Пригласила бы гостей: и врагов, и всех друзей, Позвала бы и тебя – чтоб не тошно – для себя... Прощання героїні з власними ілюзіями озна­ меноване зонгом «Привет, любовь». Часу на до­ рослішання Валентині відпущено небагато – усього один день. Коханий виявляється слабким та нерішучим, суперниця – активною та підступ­ ною. Ланцюжок непорозумінь, непромовлених слів, нездійснених вчинків невблаганно веде до катастрофи. Валентина відчуває це, але проти­ стояти обставинам ще не може. Якщо все, ска­ зане зранку Шаманову, виявилося неважливим для нього, то чому б не пожаліти нещасного за­ коханого Пашку та не піти з ним на танці у сусід­ нє селище?

Шаманов не тільки не відштовхнув Валенти­ ну, він, здається, сам захоплений почуттями до цього юного та чистого створіння, що так нага­ дує його перше кохання. Всього один крок на­ зустріч... Сподівання на можливість щастя з ко­

Мечьоткін – Мирослав Павліченко, Пашка – Сергій Гринін

журнал, який читають не тільки в антракті

Хороших – Алла Сергійко, Валентина – Вікторія Булітко

17

авансцена

Шаманов – Ігор Волков, Валентина – Вікторія Булітко

18

український театр

№2/2012

Привет, любовь, но – я испаряюсь не на час. Не будет снов, вот! Давайте много мокрых глаз! Поберегись, я задеть могу фразой, словом, Перепиши начисто последние полгода... Мой пароход отплывает ровно в восемь. Брызги летят, они не спросят: «В долгий ли путь, когда вернёшься?» И не уснуть сегодня после, Мне хорошо, и я довольна. Странная ночь – почти не больно... Фінальна пісня – «Холодно» – презентує гля­ дачеві нову Валентину; не закохане дівчисько, а зрілу особистість. Історія виявилася не про те, що мешканці Чулимська, непогані загалом люди, своєю байдужістю та егоїзмом занапастили жит­ тя молоденької дівчини. Розказана театром істо­ рія твердить – таку дівчину, як Валентина, не зла­ маєш, вона сильна, сильніша за свого нерішучого коханого, за свою нещасливу суперницю, за не­ долугого ґвалтівника Пашку... Мне холодно, мне холодно летом, И хочется уехать куда-то За горизонт, не ближе, не дальше – Как холодно, и в этом нет фальши. Не надо мне ни слов, ни подарков, Не надо мне таинственных замков. Ведь ты труслив, а мне, между прочим, Так холодно, и нет больше мочи... Я ничего не хочу, просто долго лечу, А когда я окрепну, Может быть, что мне будет проще мечтать, Я сказала – мечтать... Хотя всё равно, просто очень Холодно мне... Звісно, коли зміцнієш – і морально, і фізично – стає набагато легше мріяти. Та водночас можна втратити потребу в оточую­ чих. А самотньому – холодно... І можна лагодити зламану огорожу палісадника, як це робить про­ тягом усієї вистави Валентина-Булітко, але цілою вона все одно вже не буде.

жінок, поруч з якими знаходяться. Сильні й яскра­ ві жіночі персонажі – ознака й окраса спектаклю «Минулого літа в Чулимську». Один із найбільших здобутків постановки – образ Зінаїди Кашкіної, місцевої аптекарки та коханки Шаманова, створе­ ний актрисою Марією Рудковською. На початку та в кінці вистави перед нами постають ніби дві різ­ ні жінки. Кашкіна з першої дії – розкута стервоз­ на брюнетка в ультрамодній сукні, яка у будь-який спосіб намагається ухопити хоча б шматочок «жі­ ночого щастя», як вона це розуміє. Задля цього Зі­ наїда здатна на приниження, підлість. Проте, усві­ домивши, що мимохідь розбила долю Валентини, Кашкіна змінюється на очах – знявши чорну перу­ ку, вона стає справжньою – стомленою життям і самотністю блондинкою вже не першої молодос­ ті, в простенькому домашньому халатику. Протя­ гом усієї вистави Кашкіна навіть має одночасно два тембри голосу – наспівний, лагідно-фальши­ вий усім задоволеної коханки, яка переконує всіх у тому, що з Шамановим у них все ідеаль­ но, та різкуватий, немелодійний, натуральний – жінки, що усвідомлює ­– в життєвих битвах за щас­ тя втратила значно більше, ніж надбала. Привабливим і достовірним є образ буфетни­ ці Ганни Хороших, створений заслуженою ар­ тисткою України Аллою Сергійко. Жінка весь час вибирає між любов’ю до чоловіка та до доросло­ го сина. В результаті чоловік, інвалід та алкоголік Дергачов (Сергій Сипливий), відчуття провини пе­ ред яким мучить Хороших, перетворюється на до­ машнього тирана. На догоду йому Ганна фактич­ но виганяє з дому рідного сина, народженого ще під час війни від іншого. Пашка (Сергій Гринін), з одного боку, розбещений материнським всепро­ щенням, з іншого – озлоблений перевагою, яку мати надає чоловікові, намагається будувати своє життя за власним розумінням. Переконаний при­

кладом матері, що служити чоловікові, нехай і не­ гідному – основне призначення будь-якої жінки, він перетворюється на банального ґвалтівника, який вирішує, що взявши Валентину силою, назав­ жди прив’яже її до себе і відбере в настирливого слідчого. Між тим Шаманов (Ігор Волков), загрузнувши в болоті власних невдач, реальних та уявних, ніби перебуває у стані хворобливого сну. Він втрачає здатність діяти, живе за інерцією, приймає любов Кашкіної, не помічає закоханої у нього Валенти­ ни, допоки не стає фатально запізно. Ігор Волков створює образ привабливого, проте слабкого ге­ роя, який вигідно вирізняється з-поміж чулим­ ських мешканців, утім захистити чи подарувати щастя Валентині він не здатний. Тому суворому люблячому батькові (заслужений артист України Володимир Кузнєцов) Валя не ви­ дає ані Пашку, який так негідно повівся з нею, ані Шаманова, якого кохала, він неодмінно пристре­ лив би обох. Як на потенційного нареченого дів­ чина вказує на бухгалтера Мечьоткіна (Мирослав Павліченко). Мечьоткін вирізняється надзвичай­ ною душевною нечулістю, він не здатен поміти­ ти поривань Валентини, проте згоден думати про скромну роботящу дівчину як про потенційну дру­ жину. Втім уявити, що Валентина залишиться біля такого морального інваліда, як Мечьоткін, просто неможливо. Вистава розпочинається з крику Валентини, ним і закінчується. Але на початку – це зойк налякано­ го дівчиська. Її перелякав старий евенк Єремєєв (Олександр Данильченко), який заночував біля чайної. Наприкінці вистави Валентина кричить, наче поранений звір. Від світанку до заходу сонця дівчина стала дорослою, вона попрощалася з ди­ тинством, ілюзіями, з коханням. А залишилося по­ переду – життя. Вона сильна, вона витримає... Валентина – Вікторія Булітко, Шаманов – Сергій Бойко

* * * До речі, «випробування палісадником» не ви­ тримує жоден з героїв вистави, окрім, мабуть, Ша­ манова, та й лише тому, що йому легше обійти перешкоду, аніж «боротися» зі штакетинами ого­ рожі. Режисер Віталій Малахов поставив доволі жорсткий спектакль про повсякденні «маленькі трагедії» людських стосунків. На прикладі горе­ звісної огорожі, яку мимохідь ламає кожен з меш­ канців Чулимська, режисер стверджує – людина не має бути руйнівником – палісадника, людських взаємин, чиєїсь долі... Загалом, у виставі дуже чітко висловлена ре­ жисерська думка про те, що герої-чоловіки не гідні журнал, який читають не тільки в антракті

19

авансцена Текст: Ганна Веселовська Фото: Анатолій Федорців

Голохвостий – Максим Булгаков, Проня – Анна Середа-Голдун

ВКОТРЕ ПРО ЗАЙЦІВ Український шлягер «За двома зайцями» Михайла Старицького, що не раз і не два з’являвся на сценах найрізноманітніших театрів, укотре зазнав атаки сценічного оновлення. Цього разу з боку музичного театру, і це при тому, що оперет, водевілів та мюзиклів за цим сюжетом існує чимало, а от балет чи опера «За двома зайцями» – справа майбутнього

Н

е озираючись на музичні надбання минулого, Київський національ­ ний академічний театр оперети вирушив «на лови» знаменитих двох зайців самостійно. Втім, такий радикальний крок не був зумовлений принциповими змінами місця або часу дії в лібрето, як нині ведеться у пе­ реважній більшості музичних театрів Європи по відношенню до класики. Київ та Поділ у виставі залишилися недоторканими, все діється там, де й дія­лося у Івана Нечуя-Левицького – на Кожум’яках. Незмінними залиши­ лися також імена, стать та рід занять більшості учасників подільської істо­ рії: Свирид Голохвостий – цирульник, а Секлита – базарна перекупка. Далі більше... Режисер-постановник нових «Зайців» Богдан Струтин­ ський не лише не зруйнував нічого із сконструйованого драматургом май­ же півтора століття тому, а навпаки, взявся розбудовувати й домислюва­ ти київську міфологію, що химерними розмислами в’ється дніпровськими

20

український театр

№2/2012

пагорбами сотні років. Мальовничий Київ із затишними куточками в само­ му центрі, садками, що навесні білою піною вкривають вулиці, невелички­ ми міщанськими будиночками на Подолі, Київ, якого вже немає й не буде, котрого майже проковтнув ненажерливий мегаполіс, постає через карти­ ни-замальовки у сценічному оформленні Світлани Павліченко. Крім еле­ гійного міста з минулого є в режисерсько-сценографічній версії Театру оперети й мрійливий Дніпро, мов у Куїнджі – велична ріка під небом, усія­ ним зорями, гуляючи понад якою, молодь розважається та співає пісень й луною розносяться зізнання: «Так ніхто не кохав!» Власне, пісенна ідилія в усіх можливих проявах та формах – фольклор­ них наспівів, жорстоких міщанських романсів, комічних куплетів, блатних пісеньок, чиє звучання ще донедавна було цілком природним явищем, оскільки не заглушувалося ефемівською попсою, складає музичну канву спектаклю та його смислову квінтесенцію. Адже, на відміну від більшості оперет, «За двома зайцями» в нинішній київській версії не має повноцінної композиторської основи, а музика В. Ільїна та В. Лукашова, зазначених на афіші, стала для автора музичної редакції та аранжувальника Дмитра Мо­ розова приводом, аби її доповнювати та урізноманітнювати всіма можли­ вими способами. Для правдивого митця Д. Морозова пісенна мелодія – це, передовсім, емоційний стан, хвилювання душі, відчуття ситуації, настрій. Тому поряд

з музикою В. Ільїна та В. Лукашова з’являються твори М. Римського-Кор­ сакова, Ф. Шуберта, А. Хачатуряна, Ф. Мендельсона, чиї прізвища звучать доволі недоречно у зв’язку з києво-подільською веремією. І якби зробле­ не диригентом-постановником Д. Морозовим в остаточному підсумку не склалося в повноцінний музично-театральний твір, то подібний набір пі­ сенних творів та їхнє аранжування можна було б назвати ледь не зневаж­ ливо – попурі. Але автор музичної концепції збирав пісні та музичні мініа­ тюри й укладав їх, лаштуючи один до одного не випадково, й не буквально слідуючи драматургічній ситуації. Зокрема, головною темою для Проні Прокопівни й усього сімейства Сір­ ків є пісенька про латиноамериканський танець початку ХХ століття – мат­ чиш. Зрозуміло, що київські подільські міщани навряд чи взагалі підозрю­ вали про існування матчиша, що став оперетковим шлягером, й вважався доволі вульгарним та примітивним танцем. Але саме такі віддалені пара­ лелі та зіставлення й знадобилися постановникам, аби через завзяте спі­ вочо-танцювальне шоу Сірків – виконавців матчишу, продемонструвати апофеоз міщанського несмаку. Не фольклор, а українська авторська пісня середини минулого століт­ тя стає лейтмотивом любовної лінії Галі (Галини Грегорчак) й Степана (Анд­ рій Орлов). Одягнений як майстровий у кашкет, піджак, високі чоботи й вишиту сорочку, зовнішньо Степан чимось нагадує хлопця, вбраного згід­ но недовговічній українській моді 1960-х рр., часів Микити Хрущова, коли чоловіки полюбляли одягати під піджак вишиванку, а жіночки на свято вбирались у вишиті кофтинки та квітчасті хустки. Саме в ту допепсикольну еру на дніпровських схилах співали пісень про Марічку, кружляли у валь­ сі під «Знову цвітуть каштани...» та щиро дивувалися буржуазному хижац­ тву та загарбництву. Наразі дійсність такою, як вона є, – дріб’язковою, метушливою, брехли­ вою, а головне комічною, повертається у виставу через постать Голохвос­ того (Арсен Курбанов), якого режисер ще й «подвоїв», увівши в дію його альтер его. Голохвостий Другий (Сергій Яцук) дуже подібний до першого, але практично зовсім не спілкується зі справжнім Свиридом Петровичем, лише зрідка йому підморгує та переважно мімічно коментує просторіку­ вання і переживання свого господаря перед глядачем. Можливо, у цьому режисерському підсиленні образу київського прой­ дисвіта й не було особливої необхідності, адже Арсен Курбанов винятково виразний та переконливий, причому саме як оперетковий артист. Пласти­ ка, що наче зліплена з численних шаржів-мініатюр, співоча манера купле­ тиста, жваві й доволі неоковирні гримаси – все це органічно сходиться в єдиному естрадному типові гри, за якого кожне слово так чи інакше ілю­ струється рухом або жестом. Простодушна та наївна Проня, в якої навіть альтер его по-справжньому не існує, зіграна й проспівана в різних акторських складах Анною Сере­ дою-Голдун та Оксаною Ткачовою, так само вийшла постаттю гротеско­ вою, карикатурною. Експансивно рухаючись, вона весь час підскакує, пританцьовує, слова не промовляє, а вигукує, верещить, і завдяки такій шаленій енергії її показна манірність повсякчас виявляється в найріз­ номанітніших, найнеочікуваніших шаржованих формах. Проня, кумедна у режисерському варіанті постановника від самого початку й до кінця, сама по собі стає анекдотичним сенсом вистави, оскільки через неї ви­ сміюється міщанство, і власне тільки вона і є приводом для жартів та зну­ щань Голохвостого та інших. Відхід Богдана Струтинського від стереотипних рішень зумовив появу у виставі свінґуючої служниці Химки (Ганна Довбня). Звісно, Химка-мрійни­ ця, яка подає кошик з яйцями, що рятуватимуть Пронін голос – свого роду цитата з фільму Г. Александрова «Веселі хлоп’ята». Але ця цитата, саме че­ рез звучання джазових мотивів, розсуває межі музичного діапазону опе­ рети, до того ж розкуто та артистично обігрується обдарованою викона­ вицею.

Проня – Оксана Ткачова, Химка – Ганна Довбня

Обравши головним композиційним принципом організації вистави ди­ вертисментний перелік номерів, Богдан Струтинський уникнув реприз, завдяки чому епізоди наче витискають один одного, створюючи ефект «шаленого дня», що таки мусить завершитися класичним весіллям, у цьо­ му випадку – фальшивим. Тому різностильні та різнохарактерні музичні номери, що ніби мало взаємопов’язані, існують спільно у незаперечній ка­ лейдоскопічності. Кінематографічного штибу сцена танцюючих лихварів з рахівницями, які шеренгами насуваються на заляканого Свирида, обплу­ тують його та уподібнюються нічним вбивцям, і чия кількість в уяві Голо­ хвостого безкінечно множиться, є свого роду ефектним вставним номе­ ром. Такими ж окремими, не менш виграшними номерами можна вважати танцювальне шоу джентльменів (балетмейстер-постановник Вадим Про­ копенко), виступ Химки зі шваброю, романс Проні про хризантеми тощо. Загальний бурхливо-жартівливий настрій, створений влучними режи­ серськими ґеґами, як от обмацування Голохвостим величезної скрині з приданим Проні, ще й підтримується надзвичайно темпераментним дири­ гуванням маестро, який прості мелодії перетворює на об’ємні симфоніч­ ні картини. Музика оперети, яку зазвичай не величають титулом королів­ ської, під його диригентською паличкою, стає наче схожою на Попелюшку. А може з часом вона перетвориться на Принцесу? Явдокія – Валентина Донченко-Бутковська, Прокіп Сірко – Валентин Рожков, Проня – Оксана Ткачова, Голохвостий – Арсен Курбанов

журнал, який читають не тільки в антракті

21

дійові особи Текст: Лариса Кадирова Фото з архіву Театру ім. І. Франка та Лариси Кадирової

Сергієві Данченку присвячую... Вистави Сергія Данченка неспішно, неголосно, зрозуміло звертаються до публіки, не запобігаючи та не намагаючись завойовувати. У його спектаклях немає рафінованої стилізації, залюбленості в колишнє, він усвідомлював засоби театральної виразності минулого як людина сучасного світосприйняття, наче маючи невидимі зв’язки з традиціями. Ці зв’язки не іронічні й не конфліктуючі. По-своєму інтонуючи театральну мову, Сергій Володимирович наново відкривав знані тексти, давав можливість акторам існувати в особливому, високому розпалі пристрастей. Йому була відома режисерська аскеза, відома сама сутність Театру

Сергій Данченко та Лариса Кадирова.

1990-ті роки

К

Маклена – Лариса Кадирова, Батько – Борис Романицький. «Маклена Ґраса» М. Куліша

22

український театр

№2/2012

інець ХХ століття... Кожна прем’єра Товстоногова в Ленінграді – по­ дія; пошуки психологічного нюансування Анатолія Ефроса – подія; ак­ туальність проблем Театру «Современник» – подія; театральна мова Юозаса Мільтініса била по нервах та спокою. Ми, заньківчани, дружили з акторами Театру Мільтініса, їздили до них на вистави, вони приїжджали до нас...

1970 рік. Ленінград. У мене сесія. Навчаюся на мистецтвознавчому факуль­ теті Академії мистецтв. Щодня бігаю до майстерні Тараса Шевченка, щовечо­ ра запаморочена слуханням лекцій в Ермітажі та читанням фоліантів з мис­ тецтва Старого Єгипту та Греції, дивлюся вистави Товстоногова – «Міщани», «Ідіот», «Історія коня» і... всотую, вбираю, зосереджуюся на психологічному мереживі характерів персонажів, на мерехтливій естетиці акторської гри І. Смоктуновського і розумію, чому Сергій Володимирович Данченко обрав для особистих вдосконалень-студій поїздки саме до Товстоногова. Вертаю­ чись до мого міста, до Львова, до театру з шаною і подякою Сергію Воло­ димировичу за довіру, поринаю у світ «Камінного господаря» Лесі Українки (донна Анна, реж. С. Данченко), «Чайки» А. Чехова (Ніна, реж. В. Опанасенко), «Марії Заньковецької» (Заньковецька, реж. О. Ріпко), до речі, цю роль я отри­ мала тільки завдяки Сергію Володимировичу, але то інша історія... Минають роки, надходить усвідомлення того, яку роль зіграли в моєму житті і Борис Тягно – учень Леся Курбаса, й Олександр Гай – перший Гамлет в Україні, Олексій Ріпко – режисер, душа якого бриніла українством, Анато­ лій Ротенштейн – який залучав мене до театру ще в драмгуртку при Будин­ ку вчених, Володимир Овсійчук – котрий вчив мене розумінню, значенню кольору і лінії в просторі. А ще тривале спілкування з Борисом Романиць­ ким, Володимиром Аркушенком, Лесею Кривицькою, Олександром Гринь­ ком, Борисом Мірусом, Богданом Кохом, Богданом Ступкою, Богданом Коза­ ком, Богданом Антковим, Святославом Максимчуком, Юрієм Брилинським, Аллою Бабенко, Федором Стригуном, Віталієм Розстальним... Які ми всі були різні! І якою внутрішньою владною силою, театральною філософією і дипло­

матією треба було володіти Сергію Данченку, головному режисерові теат­ ру, щоб вибудовувати таку репертуарну політику, котра допомагала б стер­ ти саме поняття розрізнення столиці й провінції в театральному сенсі, котра змогла б об’єднати дійсно прекрасні акторські обдаровання не тільки в одну трупу, але й щоразу у виставах, таких різних і таких сповідальних... То були роки творчої студійності, яка вирішувала проблеми й завдання, поставле­ ні Данченком. Перші творчі й свідомі життєві кроки Сергія Данченка припали на львів­ ський період хрущовської відлиги. Львів – місто перетину різних європей­ ських культур, своєю архітектурною, компаративістською, людською аурою впливав і формував Творця. Львівський творчий період Сергія Данченка тривав десять років: два роки в Театрі юного глядача і вісім – у Театрі іме­ ні Марії Заньковецької (1970–1978). Вистави, поставлені у цей час – «Пер­ ший день свободи» Л. Кручковського (дипломна – 1965), «В дорозі» В. Розо­ ва (1966), «Маклена Ґраса» М. Куліша (1967), «Місто на світанку» О. Арбузова (1968), «Камінний господар» Лесі Українки (1971), «Моє слово» В. Стефаника (1971), «Ричард ІІІ» В. Шекспіра (1974), «Прапороносці» О. Гончара (1975), «Укра­ дене щастя» І. Франка (1976). Театр імені М. Заньковецької у 70-ті роки негласно творчо існував у статусі театральної столиці. Під егідою Сергія Данченка на сцені запанувала висока література, атмосфера інтелігентності й доброти, мужності й особистіснос­ ті. Поновлювали свою значущість поняття честі й гідності, які пропонували корифеї театру – Борис Романицький, Леся Кривицька, Василь Яременко, Доміан Козачківський, створилося коло однодумців, до нас їздили звідусіль за наснагою, називаючи театр творчою Меккою, мистецьким Камертоном. У театрі постійно відбувався діалог різних видів мистецтв – влаштовували­ ся виставки, проходили літературні вечори, для молодих акторів – посвя­ та у заньківчанські лави, для більш досвідчених розігрувалися творчі «Суди» Сергій Данченко з акторами після прем’єри «Маклени Ґраси»

з адвокатами, прокурорами, присяжними... І все це було оповите фльором пое­зії, нової літератури. Вчили мови, опановували системи Є. Ґротовського, Д. Стреллера, Л. Курбаса. Ці десять років були роками й мого становлення як актриси під знаком Данченкової віри й довіри у мої творчі можливості. Він був упевнений, що зрозумію, збагну і Юнга, і Штайнера, й Кьєркегора, і написане в книжках Сол­женіцина, що в ті часи давав мені читати і які потім разом обговорюва­ ли. Він міг одним словом, поглядом підтримати, підказати й примусити йти саме тією стежиною, яку він накреслив як людина і як постановник. Часто я мала романтичну полуду на очах, вона допомагала видобувати енергію ілю­ зій, і це дозволяло мені не бачити прикростей життєвих, гідно вистоювати в проб­лемних творчих ситуаціях, а відтак творити, віруючи в диво Театру, від­ чуваючи жагу до гри і радість від неї. Я мудро опановувала професію, не зва­ жаючи ні на що і вважаючи її єдино можливою для себе... І це бачив в мені й цінував Сергій Володимирович. Мені здавалося, що наш творчий діалог іс­ нував на основі взаємоповаги. «Я не терплю тиск. Він викликає у мене протидію. Якщо мене примушувати, то обов’язково докладу зусиль і зроблю навпаки. Коли мені погрожували, то присипляв увагу й шукав варіант, аби вийти з-під контролю. Прийнявши рі­ шення, йшов вже до кінця», – так в одному з інтерв’ю говорив Сергій Воло­ димирович, істинний театральний дипломат, який у всьому спирався на ро­ зум, культуру, смак, який завжди вів діалог з державними мужами так, щоб від самого початку виникало позитивне ставлення до його ідеї. Яким він залишився в пам’яті? Високий, міцний, сірі очі, тихий голос. Був кровно пов’язаний з історією народу через свій рід, який походив з реєстро­ вого козацтва, із старшин Стародубського полку, що згадуються в полковому реєстрі. Пам’ятаю гордість Сергія Володимировича, коли показував мені від­ найдений герб свого роду. Хоча був людиною інтровертною, спокійною. Ні­ коли не кричав ні на акторів, ні на технічних працівників, умів в роботі ство­ рити таку атмосферу, що ми охоче, без примусу залишалися після репетицій і самостійно шукали рішення тої чи іншої сцени, а наступного дня пропону­ вали знайдений варіант. Сергій Данченко не пам’ятав зла. Й іншим його ніколи не бажав, володі­ ючи вищою мудрістю – не кривдити, а шанувати. Доля примушувала його опановувати трагічні уроки, і в цьому йому допомагала Валентина Міліца, дружина, порадник, а для мене свята жінка. У Сергієві ніколи не жила гірко­ та ілюзій, він був замудрий для того. Він жив, я це відчувала, в драматично­ му діа­лозі зі світом, у незгоді із загальноприйнятим розпорядком сталостей і передчуттям буття, у самотності гірких суджень... Яким він лишився в пам’яті як режисер? З роздумів Сергія Данченка. «Режисер – це чуттєва професія. Без інтуїції, відчуття загальних тенденцій, без довіри власній підсвідомості режисер не відбудеться. Коли думаю над вибором п’єси, то обов’язково прораховую можливі результати. Це можуть бути сотні варіантів. Спочатку працюю з ху­ дожником. Разом шукаємо загальний образ вистави. Коли з’являється макет, відчуваю сценічний простір і як у ньому можна рухатися. Для мене розподіл ролей – це розрахунок, бо добре знаю індивідуальність акторів. Потім почи­ нається наша кропітка спільна робота над ролями. На репетицію йду, маючи загальне відчуття вистави, ключових сцен. Вистава – це процес і він не ви­ тримує жорсткої фіксації наперед. Усе «геніальне» народжується на сцені від вірно обраного загального тону, суті подій, особливостей матеріалу». Він був режисером європейського мислення, володів знаннями й куль­ турою професії, був непередбачуваним, мав здатність дивувати своєю творчістю. Міг знайти себе в різних жанрах літератури на сцені, поринаю­ чи в глибінь перетворень, і без диктату повести за собою акторів у царину творчих зацікавлень, нових можливостей власного єства. Він наче воло­ дів ртутною легкістю жанрового переходу. Мав тонкий смак до стилю, без­ заперечне відчуття театральної форми, і не витрачав марно сили на її ра­ дикальні зміни.

журнал, який читають не тільки в антракті

23

дійові особи

Репетиція вистави "Дядя Ваня" А. Чехова, 1980 р.

Біля Театру ім. І. Франка

24

український театр

№2/2012

«Маклена Ґраса» Миколи Куліша. Вистава стала помітною віхою в контек­ сті театрального життя України 60-х років. Всі персонажі «Згори» (Анеля, її бать­ ки, Зброжек) діяли підкорено власній цілеспрямованості, створюючи загаль­ ну бучу у світові, що дозволяє жорстко співіснувати любові та випадковості, що унеможливлює нормальне існування Ґрасам (Батько – Б. Романицький, Макле­ на – Л. Кадирова, Т. Литвиненко, Н. Міносян). Ті, які живуть «Внизу», жахливо за­ лежать від оточуючих. Крапки над «і» ставила трійця музикантів (Ф. Стригун, Б. Козак, Ю. Брилинський), які перебували у сценічному просторі «брехтівсько­ го» відчудження, брехтівських зонгів (композитор Б. Янівський, слова Р. Кудли­ ка). І над усім панувала атмосфера чистих, пронизуючих, вразливих фарб, в яких режисер вирішив виставу і які викликали у глядача широкі асоціації рухливос­ ті цілісності, її перетікання в характери, а характерів в час. Від вирішення режи­ сером і художником М. Кипріяном простору сцени (залізний каркас будинку із собачою будою для музиканта на подвір’ї!) виникало точне відчуття виверну­ того, хисткого, холодного світу... Тривожна атмосфера вистави з мерехтливими відтінками темряви примушувала вистраждати щось власне, глибоко особисте. Пам’ятаю свою зачарованість твором Миколи Куліша, його історією, яка змуси­ ла мене відмовитися від відпустки й щодня бігти до театру, аби в сценічній тиші, в довгі самотні часи проб шукати психологічне й пластичне, фантасмагоричне вирішення ролі Маклени, цієї мрійниці, злидарки, вбивці з принуки, по вінця сповненої любові й відчуття античної трагічної безвиході. Все напрацьоване піс­ ля режисерського Данченкового «добре» увійшло до спектаклю. «Украдене щастя» Івана Франка. Звукоряд: гортанний чоловічий спів і мелодія дримби. Руйнація психології характерів і почуттів візуально існува­ ла в розпаді на частки столітньої хати (художник М. Кипріян). Трійця героїв – сильні, молоді, непримиренні у своїх людських і духовних іпостасях – у фіналі сходилися в обіймах кривавого танку. Яке щастя, що я встигла на початку проб слухати Сергія Володимировича й трохи репетирувати роль Анни... «Украде­ не щастя» – вистава, вирвана із зачарованого кола звичних асоціацій минулих прочитань Франкової п’єси.

«Прапороносці» Олеся Гончара. Постановку автор дозволив і довірив тільки Сергієві Данченку. Інсценізацію зробив Б. Антків. Дерев’яний ступене­ вий простір вирішив М. Кипріян. На кону заньківчанської сцени проходили військові дії без жодного пострілу, все вирішував мелос пісні В. Івасюка про красу вірності рідній землі, про красу вірності коханню. Я жила на сцені Шу­ рою Ясногорською, Черниш – Анатолій Хостікоєв, тільки-но зі студентської лави... Після прем’єри Олесь Гончар говорив нам добрі слова про нашу сце­ ну Любові... Пригадую 100-ліття Леся Курбаса. Перший, з ким поділилася своїм заду­ мом ювілейного вечора, був Сергій Володимирович, який підтримав ідею і підказав, як діяти. Я пішла до начальника Львівського управління культу­ ри Ярослава Вітошинського (мудрий був чоловік), він показав мені записи УРЕ про Курбаса – і націоналіст, і формаліст, але... все-таки дозволив вечір пам’яті шанованого нами Учителя і Земляка... Театр оплатив мені поїздку до Києва до Інституту ім. М. Рильського, у фондах якого зберігалися записи курбасівських репетицій М. Верхацького. Виписувала цілий день, ввечері вже їхала додому... А далі були розмови з Богданом Козаком про режису­ ру вечора, записи передала Ніні Бічуї, яка вже тоді займалася Лесем Курба­ сом. Розроблена Б. Козаком режисерська партитура, простір сцени, актор­ ське голосоведення й моменти перетворення посилали імпульси шани до Леся Курбаса, розкривали залюбленість Курбаса в актора, розумного Ар­ лекіна, свідчили про пам’ять культури... Яким далекоглядним був Сергій Данченко! У 1972 році Театру ім. М. Заньковецької було надано статус академічно­ го після перегляду тодішнім міністром культури К. Фурцевою вистави Сер­ гія Данченка «Камінний господар» Лесі Українки. Наша видатна поете­ са явила світовому театру свою версію образу Дон Жуана, гордого лицаря волі, розчавленого конфліктом влади й кохання. Сергій Володимирович на­

Сергій Данченко

У колі корифеїв

магався наново проінтоновувати цю класику, одухотворити, відшукуючи ясні й чіткі знаки трагічної позачасовості. Його вистава була несуєтною, су­ воро-аристократичною, з чіткими психологічними акцентами, розширени­ ми до метафори Всесвіту. Допомагав йому у вирішенні сценічного простору завжди точний М. Кипріян, який збудував суворі сірі високості, що візуаль­ но дозволяли Дон Жуану (Б. Ступка і Ф. Стригун), Долорес (Л. Каганова), Ко­ мандору (О. Гринько) і мені – Донні Анні вести своїх героїв через катастрофу душі й духу. До того ж художник загорнув Донну Анну у вишуканий «кокон» оксамиту, парчі, металу, який наче підкреслював непідвладні людині лінії фа­ тальності долі... Наші костюми в чорних, білих, сірих тонах не були історично точними, вільно нафантазовані художником, вони існували на грані витон­ ченості й трагічності. Репетиції були болісними, виснажливими, як операції на акторських серцях в надії, що вистава таке ж зробить із серцями гляда­ чів. Без побутових подробиць вистава пропонувала прозору гаму внутріш­ ньої динаміки та духовної відкритості. Режисер проривав драматургію емо­ ційною та пластичною імпровізацією акторів. І це в супроводі одуховленої музики Богдана Янівського. Були ще вистави: «Ричард ІІІ» В. Шекспіра (Ричард – Б. Ступка, Ф. Стригун, леді Анна – Л. Кадирова, А. Корнієнко), в якій ясно, жорстко і зрозуміло говорилося про владу і людину, про найпотаємніше, темне, шорстке в людині. «Моє слово» за В. Стефаником. Вистава і просторово, й психологічно була вирішена наче картина із грубого селянського полотна. «Росмерсгольм» Г. Ібсена, в якій, за словами С. Данченка, «сама ідея, за­ кладена в п’єсі, близька багатьом: шукання змісту та сенсу життя,.. колізії жі­ ночого та чоловічого світосприйняття». «Я завжди заздрив художникам, письменникам – вони залишають твори, що живуть і після них, в яких залишається їхня душа, серце, думка, – сказав Сергій Володимирович в одному з останніх інтерв’ю. – Театр – це віддзерка­ лення моменту. Я переконаний, що головний шлях театру – в дослідженні глибинних проблем життя, першопричин явищ, а не в констатуванні тих чи інших подій. Я колишній геолог, тому вмію орієнтуватися у просторі відпо­ відно до кута падіння сонячного променя. Той, хто цього не знає, блукатиме незнайомими стежками довго, раз у раз повертаючись на те ж саме місце...» Його вистави вражають зіграністю всіх з усіма: режисера й автора, режи­ сера й сценографа, режисера й композитора і, головне, режисера та ак­ торів. Вибір п’єси для нього конче необхідний. Його повага до автора – обов’язкова. З останньої розмови із Сергієм Володимировичем: «...Хочу з Тобою зроби­ ти моновиставу». В січні 2002 року в Театрі ім. І. Франка відкрили Театр у фойє, де я граю моновистави. Без Сергія Володимировича. У березні 2012 року від­ крито Камерну сцену імені Сергія Данченка, де я буду грати. Без Сергія Во­ лодимировича... Продовження його життя – у виставах його акторів, у нашій пам’яті...

журнал, який читають не тільки в антракті

25

дійові особи Текст: Валентина Галацька Фото надані театром

Сюжети почуттів у поворотах акторської долі

Велике щастя в житті – вміння знайти себе у професії, в коханій людині, в дітях, в однодумцях. Григорій Сковорода вважав вершиною людського щастя споріднену працю, в якій людина розкриває свій талант, даний Богом. Але в нашому прагматичному, мінливому сьогоденні далеко не кожному вдається розпізнати цей талант...

Пролог

О

Сильвія – Оксана Войтюк. «Сильвія» А. Герні

26

український театр

№2/2012

ксана Войтюк росла сором’язливою дів­ чинкою, зовні не виявляючи потягу до ак­ торської професії, але всім єством прагну­ ла осягнути її таїну. Ще з дитинства життя активно протидіяло цьому бажанню. Справжнім про­ валом став виступ її, семикласниці, на концер­ ті перед ветеранами Великої Вітчизняної війни в обласній лікарні імені Мечникова, коли юна ар­ тистка не змогла впоратися з хвилюванням і ви­ мовити хоча б кілька слів відомої пісні «Синий платочек». Однокласники та вчителька переко­ нували Оксану в тому, що акторська професія – не для неї. А внутрішній голос підказував, що вона подолає себе й доведе протилежне. Ця своєрідна «наскрізна дія» змалку супро­ воджувала Оксану. Її люблячі батьки хоч і мали нетеатральні професії, намагалися виховувати дитину різнобічно. А ще сусіди-грузини, влашто­ вуючи вдома ляльковий театр для власної дочки і розігруючи вистави різних жанрів, радо вітали там і сусідських дітей. Ця незвичайна творча ат­ мосфера перевтілення дарувала відчуття свята, переконувала у необхідності здійснення далекої мрії – бути актрисою. Навчаючись у першому класі, Оксана поди­ вилась фільм «Анна Павлова» з Галиною Бєляє­ вою у головній ролі. Дівчинку вразили сила волі, працелюбність балерини, яка не мала від при­ роди видатних фізичних даних. Ця непересічна особистість стала мистецьким ідеалом майбут­ ньої актриси. Ще з дитинства дівчинка спробувала себе у ба­ гатьох видах творчості, та найбільших успіхів до­ сягла, займаючись танцями. Сьогодні провідна актриса Дніпропетровського молодіжного теат­ ру «Камерна сцена» згадує життєві уроки з вели­

кою вдячністю, тому що природна пластичність, відчуття ритму та знання музичних законів, ба­ гатство невербальних засобів сценічного вті­ лення художнього образу є основою творчої ма­ нери Оксани Войтюк.

Сюжет перший. По дорозі до мрії

До Дніпропетровського театрального учили­ ща Оксана Войтюк вступила на відділення «акт­ риса лялькового театру». «Досить граційну й тендітну фактуру має ця абітурієнтка, тому до­ цільніше їй навчатися на ляльковому відділен­ ні», – так вважали члени приймальної комісії Анатолій Москаленко та Яків Шифрін. У майбут­ ньому ця універсальність підготовки студентки як актриси лялькового та драматичного театру відіграла позитивну роль у її долі. Під час нав­ чання Оксана брала участь у драматичних ви­ ставах, наполегливо працювала над освоєнням акторських секретів. Сьогодні, вже з висоти професійного досвіду, з гумором згадує вона постановку одного ак­ торського «надзавдання». «У цій виставі, щоб

Мойсей – Геннадій Гордельянов. «Мойсей» І. Франка

проспівати романс «Очи черные», ти повинна вміти підіграти собі на гітарі», – сказала викла­ дач Зоя Федорівна Селенкова перед іспитом. Багатогодинні репетиції, збиті до крові паль­ ці – через кілька місяців Оксана постала перед вимогливою публікою вправною гітаристкою, талановитою лірико-драматичною героїнею. Ніхто, навіть найрідніші люди, не могли повіри­ ти, що донька насправді може зіграти на гітарі лише один твір... Були в насиченому акторському житті Войтюк злети й падіння, творчі втрати і знахідки. Серед лялькових вистав у своєму репертуарі наша ге­ роїня виділяє дві програмні: «Червона шапочка» та «Велосипед із червоними колесами». А в дра­ матичних творах Оксана Войтюк створила цілу галерею різнобічних за характером, акторською технікою, потужних за комунікаційним ефектом сценічних образів.

Сюжет другий. Мистецтво перевтілення

Микола Баглай – Геннадій Гордельянов, Єлька – Оксана Войтюк. «Собор» О. Гончара

У кожній ролі Оксана Войтюк прагне домогти­ ся психологічної правди почуттів, дієво формую­ чи «передісторію» своїх сценічних героїнь. Най­ важчою в аспекті «подолання себе» вона вважає роль Лії у виставі «Овечка» Н. Птушкіної, постав­ леної заслуженим діячем мистецтв України Во­ лодимиром Мазуром, – інтерпретації відомого біблійного сюжету про кохання й зраду, жертов­ ність і підступність. Актриса переконливо дово­ дить глядачеві, що хитрістю та зрадливістю мож­ на стати дружиною Якова замість рідної сестри Рахілі. Героїня Оксани Войтюк психологічно вмо­ журнал, який читають не тільки в антракті

27

дійові особи тивовано засобами художньої виразності «формує» розв’язку дійства – лишається одна з дитиною на руках. Актрисі підвладна передача на сцені найвищих духовних почуттів, тому що й у повсякденному житті вона – сильна особистість з активною грома­ дянською позицією, але разом з тим жіночно-вразлива й ніжна. Справж­ ньою творчою знахідкою, етапною роботою стала роль французької бун­ тарки у виставі «Друга смерть Жанни д’Арк» С. Цанєва (режисер Світлана Кучвар). Войтюк діє на найвищому градусі емоційної напруги, відтворюю­ чи у вербально-перформансній інтерпретації рівень духовного максима­ лізму героїні. Напрочуд точною у відображенні душевних станів, сильною, люблячою, гордою постає Оксана у ролі Єльки в сценічному прочитанні роману Оле­ ся Гончара «Собор» (режисер Володимир Мазур). Ця постановка – єдина інсценізація славетного твору майстра слова, ментально, естетично, гео­ графічно значуща для Придніпровського регіону. Цікаво як актриса знайшла себе в ролі собачки Сильвії в однойменній ко­ медії англійського драматурга А. Генрі. Природна пластичність, здатність до акторської імпровізації, глибина внутрішнього світу О. Войтюк сприяли тон­ кій психологічній розробці ролі, оригінальності її трактування. Зараз у насиченому житті актриси присутня особлива за багатством змісту роль – Електра. «Це той матеріал, на якому актор вчиться, долає себе, змінює свою психофізику», – вважає Оксана. Ця роль для неї – пода­ рунок долі, наче велике, щире й безкорисливе кохання, якого вона праг­ нула все життя, навіть не вірячи в те, що воно її знайде...

Сюжет третій. Пошуки кохання

Шлях до найвищого людського почуття в Оксани був непростим. І, як не­ рідко трапляється, щастя непомітно існувало поряд в особі колеги по ро­ боті, актора, музиканта, композитора Геннадія Гордельянова. Сценічно принадний, самодостатній, темпераментний, ще в театральному училищі Геннадій викликав повагу своїх викладачів та однокурсників. Його виріз­ няли природні музичні й вокальні здібності, майстерне володіння гітарою, знання основ музичної гармонії та композиції. Гордельянов пише музику до вистав, відтворюючи в кожній музичній темі тонкі діалектичні переходи від одного душевного стану до іншого, і це породжує осмислення драматизму людського життя. Цікаві його ком­ позиторські пошуки у виставах «Принцеса і сажотрус» Л. Жуховицько­ го, «Дюймовочка» Л. Шувалова, «Хоробре серце» М. Бартєнєва, «Носоріг та жирафа» Х. Гюнтера. Прикметно, що акторові вдається однаково вираз­

Сцени з вистави «Собор» О. Гончара

28

український театр

№2/2012

У житті й на сцені разом

но, яскраво, психологічно точно осмислити в музичних реаліях характери драматичних і лялькових персонажів. Плідність своїх творчих пошуків Геннадій перевіряє, даючи дружині про­ слухати музичний матеріал. «Мені здається, що цій темі не вистачає розвит­ ку, подумай, як це може виявитися у драматичній виставі», – радить Оксана. І Геннадій знаходить творче вирішення проблеми, дякуючи колезі і дружині. У Дніпропетровському молодіжному театрі «Камерна сцена» родинний і творчий тандем – Оксана Войтюк та Геннадій Гордельянов є окрасою тру­ пи. Їхньому творчому стилю притаманні потяг до експерименту, до образ­ ного мислення, постійний пошук нових форм. Ці гарні, молоді, популярні у мистецькому середовищі міста люди формують навколо себе особли­ ву ауру духовності, непідробної щирості почуттів, людської поряднос­ ті, добро­зичливості. Актори ведуть активну концертну діяльність, постій­ но шукаючи нові засоби спілкування з молодим глядачем, аби допомогти йому визначити життєві та мистецькі ідеали.

Оксана Войтюк та Геннадій Гордельянов у виставі «Любове моя Електра» Л. Дюрко

Епілог Антуан де Сент-Екзюпері характеризував любов як здатність двох лю­ дей дивитися на світ в одному напрямку. В Оксани та Геннадія це почут­ тя сформувало спільність творчих позицій, особливу форму партнерської взаємодії на сцені. Чимало оригінальних знахідок зробили актори в дуе­ ті Єлька – Микола Баглай у версії роману «Собор» Олеся Гончара, в яко­ му, здається, збігалися сценічність та життєвість вираження почуття кохан­ ня. А в іншій п’єсі – «Друга смерть Жанни д’Арк» – Кат та Бунтарка існували в опозиції людської ненависті та любові, демонструючи лабільність психо­ фізичних станів. Велике щастя в житті – знайти справжнє кохання, яке надихне на новий сюжет почуттів і творчих перевтілень. Приклад Оксани Войтюк та Генна­ дія Гордельянова свідчить про можливість щасливих поворотів у актор­ ській долі...

Сцена з вистави «Мойсей» І. Франка

журнал, який читають не тільки в антракті

29

дійові особи Хмельницький – Олег Стефан. «Богдан» Кліма

Текст: Богдана Боднар Фото: Н аталія Пархоменко, Анастасія Канарська, Тарас Мицканюк

Найважливіша розмова У нього немає ні звань, ні регалій, ні власного помешкання, ні якихось матеріальних статків, але є найважливіше і найдорожче для творчої особистості – натхнення гри!

О Олег Стефан

30

український театр

№2/2012

лег Стефан – актор Львівського академіч­ ного драматичного театру імені Леся Кур­ баса, народжений в містечку Кілія, що на Одещині, навчався в Харківському інституті мис­ тецтв імені Івана Котляревського. В його житті було два театри: Харківський академічний дра­ матичний театр імені Тараса Шевченка та Львів­ ський академічний драматичний театр імені Леся Курбаса. Він двічі входив у ці «ріки». Другий прихід в Театр імені Леся Курбаса, здається, – остаточний вибір актора. В цьому театрі він знає кожний куточок та усвідомлює його суть, хоча говорити про це не буде. Він не любить просто­

Поццо – Олег Цьона, Владімір – Олег Стефан. «Чекаючи на Ґодо» С. Беккета

У ролі Дядька Лева. «Лісова пісня» Лесі Українки

рікувати про театр, не лічить зіграного, бо наві­ що йому цей клопіт? І навіть не має вимріяних ролей. Він живе театром кожну мить свого життя і тому кожну роль сприймає як дарунок долі. На чиєсь захоплене бажання побачити його на сцені, Стефан відповість зовсім несподівано: «А чого на мене дивитися, я на сцені такий само, як у житті». Така відповідь спочатку ошелешує, а по­ тім приходить усвідомлення безмірної глиби­ ни цієї думки, бо навіть на сцені він суттю своєю проростає в ролі і тоді вже важко усвідомити, чи це Антонич промовляє до тебе, чи Олег Стефан. «Молитва до зір» – вистава за поезією Бог­ дана-Ігоря Антонича, вишукана довершеність форми з глибинним внутрішнім звучанням! Цієї вистави вже немає в репертуарі Театру імені Леся Курбаса, до 100-річчя від дня народження Б.-І. Антонича режисер Володимир Кучинський створив цілком новий спектакль, а в пам’яті все зринає та, давня, де серед вишуканих сецесій­ них людей домінантою був дітвак у вишитій со­ рочці – Олег Стефан-Антонич. Як пронизливо звучало його слово, як проймало душу й суттю

журнал, який читають не тільки в антракті

31

дійові особи проникало в серце! Завжди пам’ятатиму виста­ ву, зіграну на 90-річчя Антонича в Горлицях на Лемківщині, вона була таким одкровенням, що залишалося відчуття, що «сонце сходить у кре­ сані на ярмарку в Горлицях». Хто хоч раз чув як поезія народжується у зву­ чанні Олега Стефана, той буде свято переко­ наний, що актор – перш за все читець, і в цьо­ му світі поезії – його натхнення. Та щойно Олег Стефан потрапляє у світ гри, решта втрачає сенс. Здається, що з кожною роллю він пов’язаний не­ розривно, наче вони – частки його єства, не­ втомного до пізнання. Кожна роль – як нова грань його яскравого акторського обдаровання, і важко виділити якусь одну. Та все ж одну виставу назву – «Марко Прокля­ тий, або Східна легенда», драматична поема за поезіями Василя Стуса. Ця постановка радше нагадує молитву, а Стефану судилося «молити­ ся» в ній вустами Марка чи... Василя Стуса. І взя­ ти на себе весь біль стражденної, але нескоре­ ної душі поета. Недаремно ця вистава відзначена Національною премією імені Тараса Шевчен­ ка. Стефан пишається цією нагородою, як пиша­ ється і його Кілія, ще б пак, адже актор – перший і єдиний лау­реат Національної премії імені Тара­ са Шевченка з Кілії! І, можливо, мало хто з кіліян бачив свого земляка на сцені, та кожен має пра­ во пишатися ним. А хотілося, щоб кожен украї­

нець побачив цю непоказну за формою, але ве­ личну за духом виставу. Стефан (якось приросло до актора це прізвище-прізвисько – Стефан, за­ мінило навіть ім’я) в цій виставі знову промов­ ляє слова Стуса як власне вистраждане кредо життя, бо йому, як Стусові, «болять небеса, коли я їх не чую». Йому болить кожна роль, кожен ви­ хід на сцену для нього – архіважливий. І навіть коли вже вистава не грається в театрі, він все одно не прощається зі своєю роллю. Хіба мож­ на попрощатися з Петею Трофимовим? «Садок вишневий», саме під такою назвою йшла в Теат­ рі імені Леся Курбаса комедія Антона Чехова, мала різні інтерпретації. Перш за все через те, що в ній діяли різні Любові Раневські. Почерго­ во цю роль виконували народні артистки Украї­ ни Лариса Кадирова, Ада Роговцева і заслужена артистка України Тетяна Каспрук. З кожною із них у Петі Трофимова-Олега Стефана складалися різ­ ні, дуже особисті стосунки. Але в усіх трьох ви­ падках не зникало відчуття щему й приреченості людської долі. Щось єднало Стефана з Трофимо­ вим якимись невидимими нитками й виника­ ло відчуття, що саме актор міг бути прототипом героя Чехова, хоча в житті вони розминулися у часі, але душевно існують нерозривно. Чехов, Леся Українка, Сковорода, Платон... У Театрі іме­ ні Леся Курбаса вміють відбирати літературу. Сте­ фан же вміє зробити кожен матеріал своїм.

Владімір – Олег Стефан, Поццо – Олег Цьона, Лаккі – Микола Береза. «Чекаючи на Ґодо» С. Беккета

32

український театр

№2/2012

У час, коли Володимир Кучинський взяв у Теат­ рі «тайм-аут» і залишив своїх акторів на самоті, вони не розгубились і почали прокладати свій шлях. З цього народилася одна з найкращих ви­ став Театру імені Леся Курбаса – «Чекаючи на Ґодо» Семюела Беккета. Олексій Кравчук (ре­ жисер вистави), Олег Цьона, Микола Береза й Олег Стефан створили виставу про... акторське життя, про порожнечу внутрішню й зовнішню, про складність людського буття в різних вимі­ рах і реаліях. Вистава отримала безліч нагород на різноманітних міжнародних фестивалях, гра­ лася в різних країнах і на різних театральних майданчиках, і всюди глядач невідривно сте­ жить за Владіміром-Олегом Стефаном та Естра­ ґоном-Олексієм Кравчуком, забуваючи про теат­ ральність, так наче двоє реальних людей, дуже близьких кожному, опинилися в глухому куті, з якого треба вириватися усім разом, наче їхнє життя – віддзеркалення нашого. Не знаю, в якій ролі Олег Стефан чується най­ комфортніше, яку відчуває найточніше. Про кожну його роль можна написати науковий трактат. Чого вартий його Богдан з однойменної неісторичної драми Кліма! Хто він? Осердя на­ родної думки і помислу чи просто зболене сер­ це? Щоразу буває по-іншому, залежно як ідеться в цю мить Стефану, але актор ніколи своєю грою не виходить за рамки режисерського рішення.

Марко – Олег Стефан. «Марко Проклятий, або Східна легенда» за поезією В. Стуса

Ось зараз він грає Дядька Лева у виставі «Лісова пісня» Лесі Українки, яку поставив режисер Андрій Приходько. Здається, що Стефану ще не до­ водилося існувати у виставі з такою тотальною і жорсткою режисурою, але він, як учень-відмінник, намагався виконати всі вказівки режисера. Точно вріс у режисерську структуру вистави й поступово почав вноси­ ти свої барви, дивитися на світ не лише приходьковим, але й своїм, сте­ фановим оком. Стефан не любить, коли вистави доводиться грати день у день, наче за графіком, бо, мабуть, у нього залишається відчуття, що він не набув­ ся зі своїм героєм, що спілкування було поверховим і він не встиг віддати своє­му героєві усе своє єство. Він не терпить суєти ні в житті, ані на сце­ ні. Для нього кожна вистава – найважливіша. Не питатиму його про улюб­ лені ролі, не перераховуватиму їх, бо кожна – неповторна, кожна – ціною життя. Завтра знову вистава, звечоріло, в театрі – він один. Думаєте, піде відпо­ чивати? Хто зна... Усіляко буває. Раптом його око зачепить якась пилинка на сцені і серед ночі він відмиватиме кожний куток театру, бо для нього тут немає дрібниць, все важливе, і чистота глядної зали, як продовження теат­ ральної реальності, якій дарує себе. Продовження себе бачить в молодих акторах, які в більшості своїй – його учні. За кожного з них переживає як за власне дитя, але ніколи цього не промовить уголос. Найважливіша розмова для Олега Стефана відбувається на сцені, там промовляє і серцем, і душею, там ділиться найсокровеннішими думками, там немає масок, там він завжди залишається самим собою.

Олег Стефан

журнал, який читають не тільки в антракті

33

дійові особи Текст: Алла Підлужна Фото: Тетяна Великодна

ЗІГРАТИ ПІСНЮ

«Зірка» актриси Національного театру ім. Івана Франка, заслуженої артистки України Тетяни Міхіної, образно кажучи, засяяла відтоді, коли глядачі побачили її в ролі Наталки Полтавки в однойменній виставі за Іваном Котляревським в останній сценічній версії Театру з осучасненим музично-вокальним рядом. Згодом був переконливий успіх в ролі Піаф у мюзиклі «Едіт Піаф. Життя в кредит» Ю. Рибчинського та В. Васалатій. Свої неабиякі вокальні здібності актриса продовжує демонструвати у виставі «Романс. Ностальгія» О. Білозуба. Співає Тетяна Міхіна на сцені з величезним задоволенням, має гарний голос і незаперечний вокальний талант. Також не залишає байдужими глядачів і її суто драматичне виконання ролей у виставах «Приборкання норовливої» (Катаріна), «Соло для годинника з боєм» (Даша), «Серенада Полішинеля, або Забави для Фауста» (Дуня). Тетяна Міхіна зайнята в останніх виставах франківської сцени – «Сон смішної людини» Ф. Достоєвського, «Перехресні стежки» І. Франка

Т

етяно, якою була ваша перша роль у Теат­ рі ім. І. Франка?

– Я в театрі з 2003 року і дебютною роллю стала Оксана у виставі «Божественна самотність» у по­ становці Олександра Білозуба. Потім було багато вводів, переграла три ролі у «Царі Едіпі». Ввела­ ся на роль Катаріни у «Приборканні норовливої», грала в «Ревізорі». А де ви навчалися, як потрапили до Театру ім. І. Франка?

– У Харкові, в Інституті мистецтв ім. І. Котлярев­ ського. Після закінчення інституту працювала в Харківському театрі ім. Т. Шевченка, коли саме Анд­рій Жолдак був там головним. І під час київ­ ських гастролей з виставою «Гамлет. Сни» мене побачив Богдан Сильвестрович Ступка. Відбув­ ся певний збіг обставин – мене помітили, а я саме натрапила на об’яву про набір акторів до Театру ім. І. Франка. Приїхала, було два тури і я чесно прой­шла їх, показавши, що вмію та можу. Мене взяли до трупи театру. Я мала досвід роботи з Жол­

У ролі Провінціалки. «Романс. Ностальгія» О. Білозуба

34

український театр

№2/2012

Едіт Піаф – Тетяна Міхіна, Раймон Ассо – Олександр Форманчук. «Едіт Піаф. Життя в кредит» Ю. Рибчинського, В. Васалатій

даком, пробувала свої сили й у російських театрах, тож особливо не хвилювалася, була спокійною, не скутою, як то буває, коли хочеш чогось досягти по­ над усе. У мене була внутрішня переконаність, що зможу зробити все, тому, певно, і вдалося. Співаєте змалку, такі природні здібності?

– Так. Хоча насправді я все дитинство та юність танцювала. Чотирнадцять років займалася на­ родними танцями. Шлях, власне кажучи, серйоз­ ного освоєння голосу в мене розпочався під час роботи над Наталкою Полтавкою. Перед тим бра­ ла уроки народного співу, знаю багато народних пісень. Коли займалася цим, думала, для чого це мені, коли стане в нагоді? А потім раптом – ось і треба, знадобилося навіть дуже! Прийшов той момент, коли мені ці знання і вміння стали просто необхідні, Наталка вивела мене ось на такі вокаль­ ні акторські проби.

чомусь подібні. Я ніколи не намагалася копіювати Едіт Піаф. Те, що зробила у виставі – це моє про­ читання, моє бачення, якою була ця жінка, ця спі­ вачка. Якогось фотографічного відображення я не намагалася робити. У вокалі існують якісь певні натяки на її спів та найголовніше – пластика Піаф. Саме фізичне відчуття свого тіла для мене завжди – ключ для ролі. Поки я не зрозумію, як «живе» тіло мого персонажу, мені важко опанувати текст. Принцип моєї роботи – від тіла до тексту, і поки що іншого шляху для себе не винайшла. Такі робочі, творчі моменти вирішуєте самі чи підкоряєтесь режисерові, шукаєте разом?

Образ Наталки виявився вам близьким, та й уже знаний матеріал народних пісень допома­ гав, а от творчість великої Піаф, певно, дове­ лось освоювати із труднощами, так?

– Кожна вистава – це завжди дуже індивідуаль­ ний процес. В одній роботі домінує режисер, в іншій – береш ініціативу на себе, постійного ре­ цепту немає. От, наприклад, у виставі «Сон сміш­ ної людини» моя роль побудована в основному на пластиці. З нами працювала хореограф Оль­ га Семьошкіна і я повністю покладалася на неї. Я довіряю її вмінню, смаку і тому «розчинилася» в її рішенні. В такій взаємній співпраці, взаєм­ній фан­ тазії і народжувався мій образ.

– Акторський бік образу Піаф мені давався лег­ ко, не знаю чому, напевно, наші темпераменти у

Давайте повернемося до ролі Едіт Піаф. Це настільки знакова особистість світового

мистец­тва, така абсолютна величина, що, пев­ но, з великим пієтетом слід було підходити до втілення її образу на сцені. Як ви готувалися – читали, дивились щось? Вам близька Піаф як співачка, як жінка?

– До такої людини, гадаю, навряд чи можна до­ рости. Це такий рівень! Піаф – це особистість, яка заради творчості спалювала себе, свої почуття, своє життя... Я – не така. Ми подібні одна до одної, певно, за якоюсь підвищеною імпульсивністю, чут­ тєвістю, темпераментом, а не за способом життя. Але ви сповідуєте в роботі те, що було засад­ ничим для Піаф – повна самовідданість сцені?

– Звісно, в акторів така робота, якщо не віддава­ тися їй повністю, то не треба й заходити на цю те­ риторію, нічого путнього не вийде. Це легко пере­ віряється, сцена все проявляє. Наскільки складно було працювати над во­ кальною складовою образу Піаф?

– Дуже складно. У мене не було такого досвіду ро­ боти в мюзиклі. 15 пісень в одній виставі – це для го­ лосу дуже складно, навантаження сильне. Спочатку були пропозиції зробити фонограму, я відмовилася,

журнал, який читають не тільки в антракті

35

дійові особи Набутий досвід дозволив вам скористатися знаннями в іншій музичній виставі – «Романс. Ностальгія»?

– Окрім всього, я почала серйозно займатися вокалом, і в театрі, і поза ним. Тому більш-менш підготовленою підійшла до роботи у виставі «Романс. Нос­ тальгія». Тут був зовсім інший стиль співу, інша подача голосу. Я не вважаю себе такою вже довершеною виконавицею блюзу, але спробувала це заспіва­ ти, мені дуже подобається. Та й у виставі це виглядає цікаво. Ви співаєте, передусім, як драматична актриса і це, безумовно, збага­ чує пісню...

– Колись Едіт Піаф казала, що співають мільйони людей, а грають пісню – одиниці. Розумне сполучення техніки та почуття, це, насправді, досить важко. Але треба виконувати цю поставлену задачу – зіграти пісню. Образ у виставі «Романс. Ностальгія» ви самі вигадали чи це ідея Олек­ сандра Білозуба?

– Була весела творча робота, коли ми прийшли на першу репетицію, мені було відомо, що мій персонаж називатиметься Провінціалка, але я вирішила серед виконавців знайти собі партнера, не хотіла бути одна. І знайшла Сашу, барабанщика, приємну і добру людину. Ми працюємо з ним нібито в парі. Він дав мені енергетичні імпульси для ролі, ми вигадали нашу сюжетну канву, історію образів. А як добиралися пісні для ваших персонажів?

Катаріна – Тетяна Міхіна, Петруччо – Олексій Богданович. «Приборкання норовливої» В. Шекспіра

хоча інколи й шкодую, але вже якщо поставила собі певну планку, опускати­ ся нижче не можна собі дозволити. З часом я вже трохи навчилася розподіля­ ти сили протягом вистави і даю собі раду з навантаженням. Взагалі, ця вистава для мене – суцільне дослідження процесу, що таке мюзикл. Зрозуміло, що він дуже відрізняється від драматичної вистави, тут інші сценічні закони, яким ніде не вчать, їх треба осягати самотужки, власним досвідом. Отак, від вистави до ви­ стави я щось для себе відкриваю, роблю якісь висновки, приходить розуміння. Не хочу хвалитися, але зараз я вже знаю, як правильно розподілити свої сили, витримати вокальне навантаження 15-ти пісень, провести переконливо драма­ тичну лінію. Ця робота потребує супер-самодисципліни. Взагалі, жанр мюзиклу мені надзвичайно подобається, це – моє. На вашу думку, яку особливість має музична вистава порівняно із дра­ матичною, чим вони різняться?

– В музичній виставі головне – це вміння переключатися. От у «Піаф» бага­ то фрагментів, драматичний фрагмент підводить до музичного номера. Але пісню тут не можна виконувати за принципами драматичної гри. Пісня – го­ ловний елемент мюзиклу, чергова емоційна вершина і її треба красиво й до­ вершено виконати, перш за все. Не знаю, може це й помилкова думка, але таке моє переконання. Бувало, що коли я розігрівала себе внутрішньо драма­ тичною дією і на цьому пікові входила в пісню, відбувалися збої, могла забути слова, не потрапити в ноту. Пісня – чітка структура, до неї треба підійти, внут­ рішньо себе зупинити, видихнути й красиво проспівати. Коли зумієш досягти моменту переключення, твій нейтральний стан дасть змогу виконати пісню так, щоб вона прозвучала по-справжньому.

36

український театр

№2/2012

Наталка – Тетяна Міхіна, Виборний Макогоненко – Володимир Ніколаєнко. «Наталка Полтавка» І. Котляревського

Тетяно, це питання будь-який актор вирішує для себе, задля чого ви ви­ ходите на сцену?

– Для внутрішьної свободи. Це надзвичайно рідкісні моменти, коли в якійсь чіткій, виваженій структурі чи мізансцени, чи пісні, чи пластичного етюду ти можеш почуватися абсолютно вільним. Й отримувати від цього стану найви­ ще задоволення! Отакий парадокс: стала конструкція і відчуття в ній повної свободи! А ще мені подобається експериментувати, в кожній виставі вигадую собі дослідження певної теми. Якої, наприклад?

– Чи кохання, чи самотність, смерть... Сама собі визначаю територію дослід­ ження. Це якісь внутрішні роздуми. Коли ти не боїшся сценічного матеріалу, глядачів, не закомплексований, ти вільний і здатен в процесі роботи спосте­ рігати за своїм станом і відчувати свободу. Якщо так відбувається, це – уда­ ча, коли тобі вдається задіяти такий складний механізм – керувати власними емоціями, дивитися на себе з боку і ще отримувати задоволення від гри. До­ сягти такого стану, звісно, одразу не вдається, найвільніше почуваєшся у ви­ ставі, яку вже давно граєш і впевнений в процесі. От тоді й можеш до емоцій­ ного підійти раціонально. Вам професія актриси видається чимось винятковим, особливим? Смішні – Тетяна Міхіна, Петро Панчук, Таїсія Панченко. «Сон смішної людини» за Ф. Достоєвським

– Коли репетиції розпочиналися, шукали музичний матеріал, мені запропо­ нували заспівати вальс, але я відмовилась, це мені нецікаво. Я завжди прагну якоїсь ексцентричної музичної форми, чим гостріша, дивніша вона, а в цій ви­ ставі й комічніша, тим більше це мене приваблює. Судячи з ваших сценічних робіт, ви – надзвичайно музикальна актриса, як вам здається, музика у виставі – це дуже важливо?

– Дуже. Взагалі, всі складові вистави важливі – і світло, і звук, костюми, на­ віть взуття. Для мене надзвичайно важлива зовнішня форма, це – відправ­ на точка для характеру персонажа. Чому я згадала про взуття? Коли я взу­ ла оті черевики Піаф, мені відразу все стало зрозуміло про неї, не знаю, як це пояснити... Якщо актор має такі величезні внутрішні вуха, може тонко відчува­ ти, реагувати на всі складові, це – значний плюс для роботи. А музика у виста­ ві – надзвичайно могутній двигун, який допомогає навіть знайти вирішення окремої сцени. Від музики йде пластика, голос, настрій, душа...

– Думаю, ця професія – звичайна, але вона дуже-дуже цікава! В ній ти зав­ жди – учень. Мені подобається бути саме учнем, чим більше ти цікавишся, хочеш щось дізнатися, осягнути, спробувати, тим більшого зможеш досягну­ ти. Акторство, театр – це спосіб життя і я саме так сприймаю своє життя у цій професії. І пояснюю усім, яка я людина – тільки на сцені. Які у вас творчі мрії, який образ хотілося б втілити на кону?

– Є мрія зіграти Медею. Подобається досліджувати такі пограничні стани людської психіки, трагедійні ситуації. Образ повинен бути таким, що вибива­ ється із загального. Нецікаво, коли персонаж, характер – ні те ні се, навіть у звичайних речах завжди шукаю якусь дивну межу, якусь неординарність у поведінці, мисленні, психології. Чи є у вас творче кредо?

– Мені подобається фраза Коко Шанель, яку повністю можна віднести і до акторської природи: «Якщо хочеш бути незамінним, будь різним!»

А ви співаєте поза театром, вдома, наприклад?

– Співаю, мій чоловік – музикант, у нас – музична родина. Зараз намагаємо­ ся втілити в життя власний музичний проект, не знаю поки, як все складеться, але існує музична група і ми робимо, щоб вона якось заявила про себе. Мені це надзвичайно цікаво. Ви там – солістка?

– Так. Але наразі немає такої сталої структури, все у творчому пошуку, рухо­ ві. Визначаємося, експериментуємо. Тобто, окрім театру, музика у вашому житті – чи не найважливіше?

– Так. Хоча вона йде паралельно з театром, для мене це дуже важливо.

Сцена з вистави «Романс. Ностальгія» О. Білозуба

журнал, який читають не тільки в антракті

37

тема номера: театр& музика Текст: Галина Степанченко Фото: Геннадій Главіцький

СВІТ МУЗИКИ ЮРІЯ ШЕВЧЕНКА У цьому році престижна музична Премія імені М. В. Лисенка була присуджена відомому українському композитору, члену-кореспонденту Академії мистецтв України, заслуженому діячу мистецтв України, лауреату Премії імені Михайла Вериківського Юрію Шевченку – авторові численних симфонічних, камерних, хорових творів. Особливо значним є його внесок у сучасну театральну музику. Юрій Валентинович – автор балетів, мюзиклів, музики до понад ста театральних вистав. Є в його доробку музика до теле- і радіовистав, художніх та мультиплікаційних фільмів, естрадні пісні, музика для дітей. Творчий діапазон Юрія Шевченка широкий, але його улюблений жанр – музика для театру. Це поняття вміщує в себе й окремі жанри музичного театру (балет, мюзикл), а також музику до театральних вистав. За музичне оформлення драматичних вистав він став лауреатом Премії «Київська Пектораль» у 1991–1992, 1993, 1994, 1996, 1997, 2002, 2009 роках. Це своєрідний творчий рекорд композитора

Юрій Шевченко

П

ремію імені М. В. Лисенка Юрію Шевченку одноголосним рішенням журі було присуд­ жено за два балети: «Те, що приніс вітер» та «Ніч Перуна», написаних композитором на за­ мовлення канадського танцювального колекти­ ву з Едмонтона «Шумка». Дуже успішно склала­ ся сценічна доля цих творів. Балет «Те, що приніс вітер» був представлений на світовому фестива­ лі сучасної хореографії в Оттаві (Канада, хорео­ граф В. Литвинов, диригент О. Баклан, сценогра­ фія М. Левитської). Одноактний балет складається з восьми частин: Колискова, Вітер, Забави, Наспі­ ви кохання, Аркан, Чорне поле, Повернення, Го­ пак. Кожна частина твору розкриває певні ета­ пи життя Людини. Композитор, використовуючи контраст як засіб розвитку музичної драматургії, створює цільну балетну виставу. Музична ткани­ на балету поєднує українські фольклорні традиції із сучасним симфонічним розвитком та оркест­ ровкою. Балет «Ніч Перуна» (постановча група – балет­ мейстер Б. Вебб (Канада), диригент С. Мальо­ ваний, сценографія М. Левитської) переносить глядача у дохристиянську добу України. Друга ре­ дакція балету була здійснена у 2008 році для галаконцертів «Шумки» з нагоди 50-річчя колективу.

38

український театр

№2/2012

Всі вистави пройшли з великим успіхом і це дає більш широке уявлення для оцінки його творчос­ ті в сучасному музичному соціумі. Як же розпочинався музичний шлях таланови­ того композитора? Закінчивши спеціальну му­ зичну школу імені М. В. Лисенка по класу форте­ піано, Юрій Шевченко почав писати музичні твори. Першим була лірична п’єса «Біля озера» для форте­піано. Захоплення композицією при­ вело до Київської консерваторії імені П. І. Чай­ ковського у клас професора Андрія Штогаренка. Молодого митця спочатку привабив вокальний жанр, він створює цикл на вірші І. Еренбурга, фрагменти опери за творами Козьми Пруткова. Після закінчення нав­чання у доробку Шевчен­ ка: Сонатина для фортепіано, Симфонієта для ор­ кестру, вокальний цикл на вірші Саломеї Неріс, кілька естрадних пісень. Першою виставою, до якої Ю. Шевченко написав музику, була «Женчикбренчик» у Театрі ляльок, пізніше – дитяча опера «Лис Микита». Він також працює над радіопостановками і з вдячністю згадує Ніну Новоселицьку – відомо­ го театрознавця, яка багато років віддала театру перед мікрофоном. Вона пропонувала молодому музиканту не лише добирати музику до вистав, а

Сцена з балету «Бармалей та Айболить» Ю. Шевченка

й писати власні композиції, зокрема, до радіовис­ тав «На полі крові», «Одержима» Лесі Українки. Робота на телебаченні та радіо дали можливість композиторові познайомитися з багатьма драма­ тичними творами, з музикою різних стилів, жан­ рів. Саме тут Юрій зрозумів і відчув закони театру та його специфіку. До першого успіху «Боярині» Лесі Українки (режисер Д. Чирип’юк) в Ужгороді (1990), де критика відзначила музику Юрія Шев­ ченка як подію, було вже кілька робіт у драматич­ них та лялькових театрах. Того ж року з’явилася вистава «Федра» Ж. Расіна (режисер С. Мой­сеєв) з його музикою. Ці два режисери мають вели­ ке значення для творчої долі композитора. Саме з ними пов’язані музичні досягнення Шевченка: «Хто зрадив Брута?» М. Гоголя (перша «Київська Пектораль»), «Український водевіль», «Лісова піс­ ня» Лесі Українки в Театрі ім. І. Франка, два росій­ ські водевілі – на сцені Театру ім. Лесі Українки. Музика Юрія Шевченка завжди є невід’ємною частиною вистави. Висока професійність, яскрава творча індивідуальність поєднуються з притаман­ ними йому знанням законів театру, особливостей драматургії, відчуттям образної семантики, розу­ мінням важливості психологічного та образноемоційного навантаження музичної складової вистави.

Бармалюня – Акарі Кавасакі, Ваня – Михайло Синявський. «Бармалей та Айболить» Ю. Шевченка

журнал, який читають не тільки в антракті

39

театр&музика Театрознавець І. Мамчур у статті про творчість Юрія Шевченка відзначав: «Інтенсивна робо­ та думки спрямована в нього передусім на по­ шук нетривіальних лексико-стилістичних засо­ бів вияв­лення духовності, що розлита у просторі й часі сцени, на метроритмічну організацію літе­ ратурного матеріалу та, можливо, на створення своє­рідної музичної сценографії». Погоджуся з цією влучною характеристикою, бо у виставах, де автором музики є Юрій Шевчен­ ко, зустрічаємось із цілком новим явищем синте­ зу музики і театру. Як правило, композитор опи­ рається на визначену жанрову основу. Часто користуючись системою музичних орієнтирів – «лейттем», він посилює і драматургію п’єси, ви­ користовуючи музично-драматургічні контрасти для симфонічного розвитку. Етапною роботою Юрія Шевченка для сце­ ни слід назвати музику до вистави «Дон Жуан» в Молодому театрі (режисер С. Мойсеєв), що ста­ ла значною подією у театральному житті Києва. Музика вразила лаконічним відбором виразних засобів, мелодичною пластикою, цілісністю му­ зичної драматургії. Виникла аналогія з співтвор­ чістю Р. Стуруа та композитора Г. Канчелі у Театрі ім. Шота Руставелі: та ж багатозначність, взаємо­

проникнення творчого мислення двох митців, глобальність музичного змісту при виразовому лаконізмі. Творча дружба зі Станіславом Мойсеєвим про­ довжилась і знову знаменувалась успіхом музи­ ки Юрія Шевченка до вистави «Сатисфакція» за В. Шекспіром. Аналіз творчого методу компози­ тора свідчить, що його музика існує у сценічному просторі як органічне проростання композитор­ ського рішення в режисерський задум. Музика Шевченка у виставі – це створення особливого світу людських емоцій, передача особливої мови внутрішнього стану дійових осіб, яку може донес­ ти тільки музика з її багатовимірністю та багато­ значимістю кожної інтонації, кожної звукотемб­ ральної барви. Партитура Юрія Шевченка до вистави – це зо­ середження живих емоцій, виразних інтонацій, оригінальних тембрових рішень, які притаман­ ні тільки цій виставі. Композитором створюється «музичний простір», в якому органічно діють ак­ тори. Переконана, Юрій Шевченко зі своїм світоба­ ченням, творчими принципами – унікальна осо­ бистість. Його знання, відчуття театру просто вра­ жають. Хочу зупинитися на його, так би мовити,

новому-старому балеті «Бармалей та Айболить», який було поставлено у 2011 році в київському Му­ ніципальному театрі опери та балету для дітей та юнацтва. В цьому балеті по-новому ожила музика колишнього балету «Буратіно та Чарівна скрипка», що був поставлений на сцені Національної опе­ ри ім. Т. Шевченка. Вона зазвучала під новий сю­ жет, під нових героїв так, нібито й не було попе­ редньої спроби. Як далекоглядно подивився на музику Юрія Шевченка художній керівник, дири­ гент теат­ру, талановитий музикант Олексій Бак­ лан. Це його ідея – вдихнути нове сценічне життя в прекрасну музику. Олексій Баклан разом з Вік­ тором Литвиновим створили нове лібрето. Після плідної спільної роботи диригента, композитора та балетмейстера вийшла нова яскрава вистава, яку захоплено сприймає доросла і дитяча публі­ ка – «Бармалей та Айболить». Олексій Баклан на­ стільки перейнявся музичною та режисерською роботою над образами, що на прем’єрі й сам вий­ шов диригувати в лікарській шапочці із червоним хрестиком. Справжній Лікар Айболить! Постановники надвичайно органічно віднай­ шли відповідність музичних образів їхньому плас­ тичному втіленню. Хореографія Литвинова з її су­ часною стилістикою та гротесковою лексикою

Пірати – Володимир Липець, Володимир Прянічніков, Сергій Гребельник. «Бармалей та Айболить» Ю. Шевченка

40

український театр

№2/2012

виразно відтворила світ Добра і Зла, пригоди зна­ йомих героїв казки Чуковського, перемогу друж­ би, милосердя над підступністю та жорстокістю. Ці важливі теми необхідно піднімати сьогодні, особ­ ливо в дитячій виставі. Всі актори балету створи­ ли яскраві сценічні образи – справжній ансамбль індивідуальностей. Особливо виразна – гостроексцентрична пластика Бармалея (Микита Сухо­ руков, Олександр Душаков) та Бармалюші (Тетяна Циганкова). В окресленні характеру кожного пер­ сонажа цієї веселої казки є значна творча заслуга художника-постановника Наталії Кучері. Музика Юрія Шевченка побудована на влуч­ них лейттемах і створює в партитурі певний лейт­ комплекс – така побудова музичної драматургії балету при номерній структурі сприяє справжній симфонізації жанру. Балет з його яскравою оркест­ровкою показав, як творча взаємодія ком­ позитора, диригента та хореографа створюють виставу-свято, виставу-шоу, яке захоплює сучас­ них глядачів – і дітей, і дорослих. Отакий він, невгамовний у творчості, нестрим­ ний у мистецьких пошуках, Юрій Шевченко. У прос­торі української сучасної музики його музич­ ний світ: інструментальна музика, балети, вистави, всі його твори – по-справжньому унікальне явище.

Бармалей – Олександр Душаков, Пірати - Володимир Липець, Володимир Прянічніков, Володимир Гораш. «Бармалей та Айболить» Ю. Шевченка

Сцена з вистави

журнал, який читають не тільки в антракті

41

театр&музика Текст: Михайло Чембержі Фото з архіву театрів

МУЗИКА В ТЕАТРІ

І

Михайло Чембержі

Музика до театральних вистав – особливий жанр, що здатен зацікавити будь-якого композитора, адже аудіоряд інтегрується тут у складну художню цілісність. Звичайно, суто театральний чинник (драматургія та режисерське рішення) має домінуюче значення. Однак це не применшує потенційних можливостей творчої самореалізації, що закладені у співтворчості з представниками інших видів мистецтв

42

український театр

№2/2012

нколи музику до театральних вистав вважають суто «прикладним» видом композиторської творчості, який не має самостійного значення. Однак деякі постановки ХІХ століття залишили людству справжні шедеври: це «Егмонт» Людвіга ван Бетховена, «Арлезіанка» Жоржа Бізе, «Пер Гюнт» Едвар­ да Ґріґа. Ми й зараз із надихаючою приємністю слухаємо театральну музику Яна Сібеліуса, що вперше прозвучала в глядацьких залах театрів більш як сто років тому. Для українського театру музичний компонент був дуже важливим від само­ го початку його існування. Особлива роль Миколи Лисенка в розвитку вітчиз­ няного професіонального театру відзначалася вже в театрознавчих студіях Дмитра Антоновича1. Приклад засновника сучасної композиторської школи наслідували й продовжують наслідувати багато інших митців. Потужний поштовх для розвитку театральної музики дали тенденції худож­ нього процесу ХХ століття, коли разом з переосмисленням місця мистецтва в соціокультурному просторі загалом відбувалося радикальне оновлення сис­ теми виражальних засобів кожного з його видів. Пошуки в галузі театрально­ го мистецтва позначилися на жанрі театральної музики. З’явилися якісно нові підходи, було переосмислено можливості та роль музики у складній худож­ ній системі театральної вистави. Але зазвичай театр – поле особливих режисерських рішень, режисерських настанов, режисерських реалізацій драматургічного задуму, і в цьому пріо­ ритет режисера безсумнівний. Якось я вже наводив дуже характерний у цьому сенсі факт. Польський ком­ позитор Кшиштоф Мейєр – автор монографії про Дмитра Шостаковича – зга­ дує, що коли він запитав у російського класика ХХ століття, чому написана ним у 1932 році музика до трагедії Шекспіра «Гамлет» мала гумористично-гро­ тесковий характер, той блискавично відповів: «Тому, що такою була концепція режисера»2. Справді, концепція режисера Миколи Акімова при постановці в Театрі ім. Євг. Вахтангова була, за свідченнями очевидців, дуже своєрідною: передбачалося вивести на перший план «авантюрний елемент трагедії», уни­ каючи філософських глибин, а головний герой мав постати перед глядачем здоровим парубком, гульвісою й фехтувальником. Не дивно, що для Офелії Шостаковичу довелося написати, як згадував учасник постановки, «веселу пі­ сеньку з вельми фривольним текстом, у стилі німецьких шансонеток початку ХХ століття, під гострий і пряний акомпанемент джазу»3. Більш ніж через 30 років, у 1963–64 рр., Шостакович ще раз працював із цим літературним джерелом, створюючи музику до фільму Григорія Козінцева. Композитор знову безперечно спирався на режисерське розкриття «Гамле­ та», що було спрямоване на вирішення, насамперед, філософсько-психоло­ гічних проблем першоджерела. Вплинула на Шостаковича також акторська інтерпретація образу головного героя – в Інокентія Смоктуновського Гамлет постає не так «філософом, як поетом-страждальником, тендітним і водночас непохитно безкомпромісним, який сміливо піднявся на боротьбу зі злом», а це, вважають дослідники, пробуджувало споріднені струни в душі Шостако­ вича4. Отже, музику до двох «Гамлетів», що належить перу одного композито­ ра, навіть не варто порівнювати. В будь-якому разі, взаєморозуміння в творчому тандемі режисер–компо­ зитор є надзвичайно важливим. Найчастіше такі творчі союзи носять тимча­

совий характер. Існують і протилежні приклади. Приміром, Гія Канчелі, автор музики до більш як тридцяти театральних вистав, працює в цій галузі з по­ чатку 1960-х років і дотепер винятково з режисером Робертом Стуруа. Одна з їхніх спільних постановок – «Цар Едіп» за трагедією Софокла – була здійс­ нена у 2003 р. у Києві, в Театрі ім. І. Франка. Музика до цієї вистави була удо­ стоєна головної мистецької премії – «Київська Пектораль». Канчелі в своїх інтерв’ю говорить про виняткову музикальність цього режисера, про те, що в процесі п’ятдесятирічного спілкування митці навчилися розуміти одне од­ ного з півслова5. Ця творча співдружність, втім, дає також приклад «зворотних зв’язків», коли музичний ряд підштовхує режисера до переосмислення вже прийнятих рі­ шень (побудови мізансцен тощо). Більше того, творчість композитора на­ дихає на театральні експерименти. Стуруа втілив як «театральну фантазію» концерт Канчелі для альта з оркестром, написаний для Юрія Башмета. Теат­ ральне втілення здобула також симфонічна поема «Стікс» для альта, мішано­ го хору й оркестру. Часто театральна музика залишає свою «колиску» – театр – і розпочинає самостійне життя, вільне від загального контексту, в якому вона народилася. Приміром, добре відомий Valse triste («Сумний вальс») Сібеліуса в своїй почат­ ковій редакції був першим з шести номерів у музиці до символістської дра­ ми Арвида Ярнефельта «Смерть» (1903). Зараз для слухача вже несуттєво, що свого часу він звучав у виставі в сцені марення важкохворої жінки, адже му­ зика має самостійний сенс і художню цінність. Інколи в процесі роботи музика до театральної вистави переростає в більш складну музичну форму. Так сталося, наприклад, з моєю музикою до виста­ ви Київського муніципального театру ляльок «Різдвяна колискова» (режисер Сергій Єфремов). Принцип наскрізної музичної драматургії спонукав до ство­ рення опери, виконання якої, на щастя, виявилося можливим завдяки висо­ кому професіоналізмові режисера й акторів.

Сцена з вистави «Уявно хворий» Ж.-Б. Мольєра. Музика М.Чембержі. Київський Театр «Колесо»

Робота сучасного композитора в театрі вимагає від нього професіоналіз­ му особливої якості. Композитор повинен бути добре зорієнтованим щодо особливостей драматургії, мати чітке уявлення про стиль епохи та індиві­ дуальний стиль автора п’єси, що можливо лише за умови широкої еруди­ ції, накопичення не лише суто професійного у вузькому сенсі слова досвіду, а й загальногуманітарних знань. Метою композитора при створенні музики для театру є досягнення такого рівня синтезу, при якому у творі відбувати­ меться паралельний відносно візуально-пластичного ряду розвиток музич­ ної драматургії в різних її іпостасях, буде реалізуватися цілісний і логічний рух художнього образу. Музичний ряд поглиблює цілісний художній образ, утворює своєрідну поліфонію до того, що відбувається на сцені. «Звукова до­ ріжка» в ідеалі має становити велику музичну форму з власною драматур­ гією, другий інтелектуальний ряд, що також працює на розкриття основної ідеї твору. Кінець ХХ – перше десятиліття ХХІ століть позначені значною активністю українських композиторів у сфері музики до театральних вистав. Не претен­ дуючи на вичерпність інформації, відзначу, зокрема, внесок Сергія Бедусенка («Приборкання норовливої», «Крихітка Цахес», «Візит старої дами», «За дво­ ма зайцями», всього близько 70), Володимира Губи («У неділю рано зілля ко­ пала», «Макбет», «Гетьман Дорошенко», «Мойсей»), Марини Денисенко («Ле­ генда про Фауста», «Брехт, якого не знають»), Олега Киви («Доторкнутись»), Олександра Козаренка (музика до п’ятнадцяти драматичних вистав), Юрія Шевченка (музика до більш ніж п’ятдесяти вистав, зокрема – «Патетична со­ ната», «Український водевіль», «Дон Жуан», «Лев і левиця», «Пані міністерша», «Наполеон і корсиканка»), Ігоря Щербакова («Надзвичайний ілюзіон Ерні», «На віру», «Як Іван Іванович посварився з Іваном Никифоровичем»). Це да­ леко не повний перелік, але й він красномовно свідчить про зацікавленість митців цим видом творчості. Автор цих рядків має досвід творчої співпраці з рядом сучасних вітчизня­ них режисерів. Надзвичайно плідною для мене була співтворчість із київсь­ ким Театром «Колесо» на чолі з високопрофесійним і талановитим режи­ сером Іриною Кліщевською. Створення музики до вистав «Дама-примара» Педро Кальдерона, «Уявно хворий» Жана-Батиста Мольєра, «Емма» за «Ма­ дам Боварі» Гюстава Флобера та «Гра на клавесині» Ярослава Стельмаха не тільки дало важливий творчий досвід, а й принесло задоволення від адекват­ ного розуміння значення композиторської роботи, яке продемонстрували і режисер, і актори, і вся постановча група. З приємністю згадую співпрацю з Національним театром російської драми ім. Лесі Українки, київським Театром юного глядача на Липках, Київським ака­ демічним театром ляльок, Театральною майстернею «Сузір’я», також з багать­ ма іншими театрами Києва й України. Антонович Д. Український театр // Українська культура. – К.: Либідь, 1993. – С. 467-468. Мейер К. Дмитрий Шостакович: Жизнь, творчество, время. – СПб.: Композитор, 1998. – С. 462.

3 Елагин Ю. Б. Укрощение искусств. – М.: Русский путь, 2002. – C. 36–37.

4 Хентова С. Д. Шостакович. Жизнь и творчество. – Кн. 2. – Л.: Сов. композитор, 1986. – C. 470.

5 Вергеліс О. Гія Канчелі: «Ніколи не змирюся з націоналізмом і релігійним фанатизмом» // Дзеркало тижня. – 2010. – 20 лютого.

1

2

Сцена з балету «Даніела» М. Чембержі. Національна опера України ім. Т. Шевченка

журнал, який читають не тільки в антракті

43

театр&музика Текст: Алла Підлужна Фото: Євген Чекалін

У театральному світі ім’я Олександра Курія користується особливою повагою. Посада його, на перший погляд, звичайна – завідуючий музичною частиною Театру драми і комедії на Лівому березі Дніпра, але 30 років, відданих мистецтву, зробили його високим професіоналом і справжнім знавцем своєї справи. Якщо в програмці серед переліку учасників постановочної групи в рядку «музичне оформлення вистави» стоїть прізвище Олександра Курія, це вже одна з головних складових успіху цієї вистави. Одним словом, Курій – це марка!

Олександр Курій

МИТІ ТИШІ

Ч

Сцена з вистави «Три сестри» А. Чехова. Київський театр драми і комедії на Лівому березі Дніпра. О. Курій отримав «Київську Пектораль» у номінації «За кращу музичну концепцію вистави»

44

український театр

№2/2012

асто якась життєва подія спершу видається поодиноким випадком і лише згодом при­ ходить усвідомлення, що саме цей поворот і був тим провидінням долі, що визначило увесь по­ дальший шлях. Так було в Олександра Курія, коли він, закінчивши київську музичну школу і Консер­ ваторію ім. П. І. Чайковського, готувався працюва­ ти за набутим фахом – бути хоровим диригентом і здійснювати художнє керівництво великим хоро­ вим колективом. Та в 1980 році стався саме той випадок. Друг Олександра, скрипаль Вадим Бродський, зустрів­ шись із ним у консерваторії напередодні від’їзду, на відповідь Олександра: «Нічого не роблю...», дав йому телефон режисера Віктора Мішньова зі сло­ вами: «Йди та роби щось!» Так розпочалася робо­ та над виставою «Людина з Ламанчі», в житті Олек­ сандра з’явився Театр драми і комедії, який тоді ще не мав прописки на Лівому березі Дніпра, і відбу­

лося важливе знайомство – з режисером Едуар­ дом Марковичем Митницьким. Доля дала такий шанс, Олександр Курій його ви­ користав. Чи було важко диригенту займатися теат­ром? «Мені видається, що принципової різни­ ці між ремеслом диригента й режисера по суті не­ має, – розмірковує Олександр, – просто тоді зміни­ лася назва моєї професії, і замість диригента я став звукорежисером». Згадуючи початок і наступні роки роботи, Олек­ сандр Дмитрович відзначає, що йому завжди щас­ тило на серйозних режисерів, які були до того ж мудрими і добрими людьми. Перелік цих режисе­ рів розпочинається з Митницького, потім Боро­ вик, Салюк, Погребнічко, Лісовець і багато інших. Усі вони, за словами Олександра, вчили, допомага­ ли, наставляли і він платив їм тим же добрим став­ ленням. Отаким чином, набувався досвід роботи, кваліфікація, вміння. І сьогодні вже навіть важко визначити, хто ж такий Олександр Курій – завіду­ вач музичною частиною в театрі, музичний режи­ сер, звукорежисер, композитор, експериментатор із сучасними звуковими технологіями, господар прекрасно обладнаної театральної студії звукоза­ пису? Найпевніше, він – усі ці іпостасі в одній особі. Творчий доробок Курія, володаря чотирьох теат­ральних премій «Київська Пектораль», давно вже обчислюється десятками вистав і в Україні, і за її межами, музикою до кінофільмів, балетів. Ціка­ во, що він не веде облік створеного, каже просто: «Багато зроблено...», і в тому ще одна риса митця, який не рахує зроблене, а з насолодою «створює художнє», весь час перебуваючи в процесі твор­ чого пошуку, живучи лише творчістю. На запитан­ ня чи існує якийсь певний регламент роботи над запропонованим матеріалом, Олександр відпо­ вів: «Рамок в роботі немає, кожного разу це від­ бувається по-різному». Хотілося з’ясувати, з ким з режисерів Олександрові працюється найкраще,

Сцена з вистави «Голубчики мої!..» за Ф. Достоєвським та О. Володіним. Київський театр драми і комедії на Лівому березі Дніпра. О. Курій отримав «Київську Пектораль» у номінації «За кращу музичну концепцію вистави»

з ким він особливо любить робити вистави. Від­ повідь була мудрою і в стилі Курія: «З тими, хто ду­ має...» Певною мірою, вийшов цікавий ребус, ди­ вишся, з ким найчастіше працює Курій, і розумієш, саме ці режисери й підпадають під визначення «думають...» Попри величезний досвід, Олександр Дмитро­ вич на кожній новій роботі продовжує навчан­ ня, не соромлячись у цьому зізнаватися, адже ви­ знає, процес пізнання – вимір безкінечний. Може працювати, як каже, поліфонічно, до цього привчи­ ла театральна практика, і відразу в роботі в ньо­ го може бути кілька вистав. З успіхом користуєть­ ся набутими навичками швидко мислити й одразу приймати рішення. Це дуже допомагає в тому ко­ лективному процесі, названому Олександром «те­ риторією діалогу», яким є робота над постановкою. В розмовах, роздумах, суперечках, пошуках одно­ думців визріває рішення, відшукується той пік ідеї, в якому зійдуться всі складові вистави для того, щоб вона відбулася. Звуковий ряд вистави Олександр називає «вся палітра життя», а взагалі, музика звуків для нього «не виключається» ніколи, він може почути музи­ Момент репетиції

ку в неймовірних варіантах шуму, галасу, криках, у шурхоті крилець пташки, в рухові хмар, плеско­ ті води, шелесті листочків різних дерев, терті шкі­ ряного одягу, характері звучання людських кроків. З усього в його підсвідомості розпочинається жит­ тя якоїсь своєрідної мелодії, яка, можливо, колись реально «зазвучить» в одній із вистав. Усе це на­ кладеться на той величезний шар знань Олександ­ ра, які просто необхідні для того, щоб орієнтувати­ ся в історії, літературі, стилях, в переплетінні епох, часів з метою створення найпереконливішого, найорганічнішого й відповідного музичного та зву­ кового фону вистави. В житті поза театром Олександр найбільше лю­ бить природу, працювати на землі, щось майстру­ вати з дерева. «Люблю молоток і цвяхи», – ніби со­ кровенним поділився Олександр. Напевно, тому, що вони голосно «звучать»! А ще колись він зу­ мів примусити «звучати» свіжі дошки, які підвісив сох­нути і створив з них справжній дерев’яний ор­ кестр. До речі, ідею цю він запрограмував вико­ ристати десь у виставі. На запитання щодо сприйняття оточуючого сві­ ту, Олександр відразу відповів – чудове, прекрас­ не! І продовжив: «Слухати й чути, – це мій спосіб існування, я весь час слухаю життя, вірніше, вчуся слухати...» Що найприємніше, на вашу думку, з того, що ви чуєте?

– Тиша. А найнеприємніше?

– Тиша. А що б вам хотілось створити, щоб це було найприємнішим для всіх?

– Тишу. Ви задоволені собою?

– Коли ти чимось задоволений, це якийсь завер­ шений процес, крапка. А крапка – це смерть. Крап­ ки ставити не можна, тоді зупиняється рух. Крапка не звучить, звучать три крапки... Це перспектива. Ким вам хочеться бути?

– Самим собою. Як би ви себе охарактеризували, який ви?

– Такий, який є...

журнал, який читають не тільки в антракті

45

театр&музика Текст: Галина Конькова Фото: Тетяна Великодна

МУЗИЧНИЙ КЕРІВНИК ВИСТАВИ

Володимир Гданський

Певно, читачі заінтриговані – музичний керівник вистави? Якої? Оперної? Одразу ставлю всі крапки над «і». Йдеться про виставу драматичну та диригента, добре знаного й серед музикантівфахівців, і серед театралів – про Володимира Гданського, заслуженого артиста України, головного диригента оркестру та завідувача музичною частиною Національного театру імені Івана Франка

46

український театр

К

оли мені щастить бувати на виставах саме цього театру (зізнаюся – одного з найулюб­ леніших), щоразу з надзвичайною заці­ кавленістю спостерігаю за найважливішими де­ талями, усіма особливостями й, так би мовити, «секретами» дійства, звертаючи обов’язкову ува­ гу на його музичний бік. Диво музичної тональності вистави тут ство­ рює Володимир Гданський. Адже він не прос­ то талановитий баяніст-фахівець, він – неаби­ який театральний музикант, який розгортає на сцені справжній музичний спектакль, делікат­ но й виразно вплітаючи в п’єсу інструментальні solo або tutti. Володимир Іванович здатен відтво­ рити музичне підґрунтя кожної вистави в єди­ ній з нею тональності, розкрити її музичний сенс у звучанні «міні-оркестру», і глядач сприймає його як непорушну цілісність саме цього музич­ но-драматичного твору. У будь-якій сценічній ро­ боті підтверджується професіоналізм Гдансько­ го найвищого ґатунку – він не просто хороший музикант, який бере участь у виставі, подеко­ ли виступаючи й у ролі соліста, ні! Його музичне амплуа завжди й у кожній виставі є одним з важ­ ливих її чинників або навіть (і це точніше!) одним з її «дійових осіб». Це справді так.

№2/2012

Згадуючи, здається, хрестоматійно відому ви­ ставу «Мартин Боруля» І. Карпенка-Карого, знов і знов дивуюся граничній лаконічності й, одно­ часно, яскравій образності музичного тематизму й акторського виконання. Музичну тональність вистави Володимир Гданський яскраво передає грою свого оркестру, тонко інтонуючи характер­ ними темами, підтримуючи потрібну атмосфе­ ру сценічного дійства. Глядачів щоразу захоплює кожна деталь будь-якого музичного дійства теат­ ру (на сцені чи поза сценою), а ті музиканти, які створюють його, стають справжніми дійовими особами спектаклю. Притому, це завжди відбу­ вається невимушено й природно, кожного разу виникає нова грань музично-сценічної майстер­ ності акторів. У виставі «Наталка Полтавка» І. Котляревсько­ го з’єдналися кілька музичних стилів – оперний, сучасний із джазовими стилізаціями, класичний. Виконання естрадного співака Олега Скрипки вплітається в музичну тканину творів Миколи Лисенка. Глядач потрапляє в атмосферу стилі­ зованого минулого. Напевно, колись у Полтав­ ському театрі, де відбулася перша прем’єра «На­ талки Полтавки», також виходив диригент, як вийшов у Театрі ім. І. Франка Володимир Гдан­

Володимир Гданський, Лариса Руснак та оркестр Театру ім. І. Франка. Музична прелюдія до вистави «Серенада Полішинеля, або Забави для Фауста» за Ф. Достоєвським

ський. Так само по-дружньому вітав завсідників театру, піднімав паличку. Вступав оркестр, роз­ починалася дія... Не менш своєрідне і, без перебільшень, непов­ торне музичне звучання мала й вистава «Кохан­ ня в стилі бароко» Я. Стельмаха. Тут також не обійшлося без переконливої участі музичного керівника вистави. Справжньою подією стала й музична інтерпретація Володимиром Гданським теми вистави «Пігмаліон» за Б. Шоу. Музика тут відігравала значну роль, була окрасою всього спектаклю й надавала йому надзвичайної емо­ ційної динамічності. А «перші такти» музично-театральної біографії Володимира Гданського – досить ефектні й, пев­ ною мірою, несподівані. На франківській сцені – легендарна вистава – «Фараони» О. Коломійця. Вона почалася своєрідно для глядачів: solo бая­ ніста Володимира Гданського, в якому прозву­

Володимир Гданський в образі

чали перші шістнадцять тактів музики. Ці зву­ ки слухав зал, миттєво потрапляючи в музичний орієнтир вистави. Молодий соліст був тоді сту­ дентом Київської консерваторії. Та з тих часів у його біографію увійшла театральна тема і, як вия­ вилось, назавжди. Отак, одночасно – репетиції, вистави, гастролі, навчання в консерваторії... Все це формувало яскраву творчу індивідуальність надзвичайно талановитого митця, без якого ось уже понад тридцять років важко уявити собі ко­ лектив одного з найславетніших театрів України – Театру ім. І. Франка. Цього унікального театру, в якому в актора «кожна роль – окремий мініспектакль», так само, як кожне музичне звучання оркестру під керуванням Володимира Гдансько­ го – це справжня окраса вистави. За власним висловом музиканта, він «в театрі пройшов усі творчі щаблі: артист оркестру, концертмейстер, хормейстер, головний диригент». У кожній твор­

чій іпостасі він надавав музичному звучанню ви­ стави яскравої неповторності, допомагав своїм мистецтвом глибокому розкриттю сутності сце­ нічної дії, розуміючи, що шлях до глядацьких сер­ дець пролягає не лише через слово, гру акторів, а й через музичні емоційні вібрації. Цікаво, що у Володимира Гданського є ди­ настичне продовження, в оркестрі Театру ім. І. Франка під його керуванням працює й син, Сергій Гданський. Так само, як і батько, віддає сцені свої сили й талант, так само віддано лю­ бить театр. І, розмірковуючи над сенсом творчо­ го життя, Сергій, ніби повторюючи думки Воло­ димира Гданського, стверджує: «Мені здається, що творча доля – карма людини. Стиль життя музиканта, артиста – це постійний рух, репети­ ції, вистави, гастролі... Якщо віддаватися всьому цьому серйозно, під цей ритм треба підпоряд­ ковувати все своє життя».

Дружній колектив оркестру Театру ім. І. Франка

журнал, який читають не тільки в антракті

47

театр&музика Текст: Юрій Шевченко Фото архівні

Сторінка зошита Коли журнал запропонував мені поміркувати про роль композитора в драматичному театрі, я відразу згадав про цей старенький зошит, який багато років зберігається в моєму архіві. Разом із невеличким стосом рукописних нотних аркушів, він потрапив до мене ще в дитинстві як пам’ять про дідуся, який жив у помешканні навпроти. Серед паперів знайшлася лише одна відома нам світлина. Історія не зберегла навіть його імені. Всі називали його просто: Композитор. Ходили чутки, що він усе життя пропрацював завідуючим музичною частиною одного великого театру. Казали, що деякі його музичні композиції до вистав заслужили схвальні відгуки не абикого, а самого Немировича-Данченка. Сусідський зошит я уважно прочитав набагато пізніше, коли вже закінчив консерваторію і почав співпрацювати з театрами. Гортаючи пожовклі сторінки, я часто-густо натрапляв на декларації Композитора, які викликали у мене відверто поблажливу усмішку, але деякі його міркування видались мені напрочуд точними і корисними. Мушу зі здивуванням визнати, що у своїй роботі слідую багатьом принципам, викладеним в цих наївних, але написаних з любов’ю до Музики і до Театру, нотатках. Сьогодні я пропоную їх вашій увазі

(Дата й місце зйомки не вказані)

48

український театр

№2/2012

10 заповідей Театрального Композитора №1. Якщо Ви Театральний Композитор – вважайте, що ДОЛЯ ПОСМІХНУЛАСЯ ВАМ І ПОДАРУВАЛА ЩАСЛИВИЙ КВИТОК. На відміну від Ваших колег­симфоністів, які проводять дні і ночі в тяжких роздумах про долю людства (що зазвичай приводить до хворобливого ко­ льору обличчя та шлункових розладів), Ваше життя промайне, як казковий сон в оточенні найталановитiших акторів, найчарівніших красунь­актрис та серед наймудріших фiлософів Вашої доби – режисерів. №2. Оскільки всім мудрощам театральної музики Вас не навчать у жод­ ній консерваторії світу, Ви будете опановувати це на особистому багаторіч­ ному досвіді. Приготуйтеся до того, що ВАМ ДОВЕДЕТЬСЯ ЖИТИ ДОВГО. (Не гребуйте ранковими фізичними вправами. Перед сном не забувайте випити 1 (одну) чарку кальвадосу). №3. Театр, в якому Ви будете проводити весь свій час, зазвичай буде розташований в найпрекраснішій будів­ лі Вашого міста. У спілкуванні з цим чу­ довим архітектурним витвором зі ста­ ровинними меблями та вишуканим оздобленням, ВАШ ТВОРЧИЙ ДУХ НАБУДЕ ОСОБЛИВОЇ ВИТОНЧЕНОСТІ ТА МІЦІ. №4. Час від часу поширюються надо­ кучливі сентенції про те, що головним стрижнем театру є Режисер. (Ха­ха­ха!) Залиште цю улесливу брехню для нероз­ винутих душ. Запам’ятайте! ГОЛОВНОЮ ПЕРСОНОЮ В ТЕАТРІ Є САМЕ ВИ – ТЕАТРАЛЬНИЙ КОМПОЗИТОР! Ви, і тільки Ви, завдяки Вашій непере­ вершеній Музиці, можете зробити одну й ту саму сцену вистави кумедною чи тра­ гічною, непорушно­спокійною або на­ пружено­знервованою. №5. Компонуючи музику до виста­ ви, зосередьтесь і ВКЛАДІТЬ ВЕСЬ ШАЛ СВОГО ТВОРЧОГО ДУХУ У ФІНАЛЬНИЙ ЕПІЗОД ПІД СТАНДАРТНОЮ НАЗВОЮ «ПОКЛОНИ АКТОРІВ». Зазвичай пересічний глядач саме тут згадує про Вас і Вашу титанічну музичну працю. Не примушуйте його плескати на 3/4 (бум­ца­ца, бум­ца­ца)! Глядач цього не любить і буде вкрай знервований. (Ві­ домі непоодинокі випадки побиття Ком­ позитора.) А ось за «Поклони», написані на 2/4 (бум­ца, бум­ца) віддячить Вам схвальними оплесками. (Наступні дві з половиною сторінки Автор схвильовано й докладно оповідає про свої ліричні стосунки з примадонною N. Я їх оминаю у зв’язку з відвертою інтимністю деяких деталей. Залишу тільки висновки, до яких дійшов Автор.) НІКОЛИ НЕ ЗАКОХУЙТЕСЯ В АКТРИС! ТІЛЬКИ МУЗИКА ВАС НЕ ЗРАДИТЬ!

№6. Не перетворюйте театральну виставу на Ваш авторський симфо­ нічний концерт. РОБІТЬ ІНКОЛИ ПАУЗИ! Дайте акторам відчути, наскільки осиротілими виглядають їхні діалоги та монологи без Вашої могутньої му­ зичної підтримки. Згодом, трохи відпочивши, Ви знову можете занурити зал у карколомний водоспад Ваших чарівних мелодій. №7. Якщо у Вас з’явиться відверте бажання звернути увагу саме на якусь Вашу ж конкретну музичну тему, НЕ ЛІНУЙТЕСЯ ПОВТОРЮВАТИ ЇЇ ВЕСЬ ЧАС протягом вистави (бажано 10 разів і більше). У цьому нехитрому прийомі полягає єдиний (хоча, визнаю, і дещо при­ марний) шанс закарбувати у свідомості глядачів Ваше непересічне музич­ не послання. №8. Не забувайте, що більшість Ваших глядачів не закінчували істори­ ко­теоретичний факультет місцевої консерваторії. НЕ ЛЯКАЙТЕ ЇХ ВАШОЮ БАГАТОГРАННОЮ ЕРУДИЦІЄЮ! Не бійтеся пригощати гостей Вашого театру простими й сентиментальними музичними стравами. (Далі йдуть три сторінки, розліновані для розрахунків кількох партій преферансу. З них стає зрозумілим – Композитор виграв незначну суму грошей. Цей факт спонукав Автора до наступного філософського узагальнення:) НЕ В ГРОШАХ ЩАСТЯ! МУЗИКА БЕЗЦІННА! №9. Заповідь – графічний малюнок, який легко ідентифікувати як відому ком­ бінацію «дуля». Під малюнком – короткий підпис: ХТО ЗНАЄ – ЗРОЗУМІЄ! (На жаль, я ніяк не можу цього прокоментувати. Ймовірно, йдеться про певну духовну кризу, ця сентенція Автора видається мені дещо загадковою.) №10. МАЙСТЕРНІСТЬ ХОВАЄТЬСЯ В ТОНКОЩАХ! Особливо звертаю Вашу увагу на декілька музичних трюків, які примусять Глядача без тями закохатися у Вашу Музику! Головне... На цій, місцями обгорілій, сторінці записи в зошиті обриваються... Оце і все, що залишилося від, безумовно, достойної людини. На жаль, його музика не пережила вистав, до яких була написана і зникла разом з ними. Можливо, сьогоднішня публікація стане зірковим часом для Театрального Композитора, який не зазнав слави за життя. Але його « Заповідей», беззаперечно, стануть гідною пам’яткою його відданості Музиці та Театру. Авторські права застережені.

P.S. Що стосується Десятої Заповіді, то дописувати її доведеться вже нам – його нащадкам. Кожному окремо.

журнал, який читають не тільки в антракті

49

театр&музика Текст: Надія Соколенко Фото з архіву Алли Загайкевич

Відкривати себе інакших

Алла Загайкевич

В

же другий міжнародний театральний проект Мистецької групи «Яра» реалі­ зовується саме з вашою музикою. Це не випадково?

– У контексті творчості «Яри» можна говорити про мистецьке дослідження «меж» радикальних мистецтв, спробу відчути їхню насправді дуже різну природу та віднайти в їхній радикальності щось спільне, дотичне до конкретної мистецької ідеї. Для мене зрозуміло, що такий «дослідниць­ кий» театральний проект (йдеться не про кон­ кретну виставу, а взагалі про діяльність «Яри») виник теж «на межі».

50

український театр

Алла Загайкевич, відомий український композитор, поєднує роботу в академічних концертних жанрах (симфонічна та камерна музика, опера, електроакустичні твори) та в сучасних мультидисциплінарних проектах (аудіовізуальні інсталяції, перформанси, музика до кінофільмів). В електроакустичних перформансах виступає разом з «Electroacustic’s ensemble». Навчалася в Києві та Парижі. В 1986–1999 була учасницею фольклорного гурту «Древо». З середини 1990-х активно пропагує академічну електронну музику в Україні, є куратором міжнародних проектів електронної музики – «Електроакустика» з 2003 року та «ЕМ-візія» з 2005 року. Останнім часом до всіх занять та акцій, в яких композитор бере участь, додалися два театральні проекти, здійснені Мистецькою групою «Яра» з Нью-Йоркського експериментального театру «Ля МаМа» – вистави «Ворон» та «Міст снів». В обох випадках Алла Загайкевич виступила не лише як автор музики до вистави, а й у якості безпосереднього музичного керівника спектаклю. Саме робота над американо-україно-киргизьким проектом «Міст снів» (київська прем’єра відбулася в березні цього року), яка сприяла інтервенції композитора в театральний простір, стала приводом для нашої розмови

З одного боку – багаторічне та послідовне за­ нурення в «театр Леся Курбаса» (Вірляна Ткач – визнаний в світі дослідник творчості Леся Кур­ баса, автор статей та монографій), з іншого – природне й звичне середовище авангардного театрального мистецтва Нью-Йорка. Наскільки ви були вільні у виборі матеріалу для музики?

– Це той випадок, коли режисер, актори, худож­ ники вибудовують певні «інтерактивні» комуніка­ ції... І як не дивно, в цих останніх виставах «Яри» за поезією Олега Лишеги («Ворон» та «Міст снів») №2/2012

Вірляна Ткач абсолютно не протестувала про­ ти мого рішення не застосовувати фольклорний матеріал в роботі з текстами Олега Лишеги, не­ зважаючи на присутність на сцені українського бандуриста Юліана Китастого чи музикантів-кир­ гизів. «Народні» інструменти чудово надаються для «сонористики» та поєднання з електронікою! А актори-киргизи... можуть мати консерватор­ ську освіту та «читати» партитури... Ви вже давно слідкуєте за діяльністю «Яри»?

– Про Мистецьку групу «Яра» я довідалася до­ сить давно. На початку 90-х бачила Вірляну Ткач

на котромусь із фестивалів Сергія Проскурні «Мистецьке Березілля». В той час я була актив­ ним учасником фольклорного ансамблю Євгена Єфремова «Древо» й усіляко підтримувала мис­ тецькі ідеї поєднання «авангарду та фольклору». В поле зору потрапляли артисти, які працювали в театральних проектах кола Єжи Ґротовського, теат­ру в Ґардженіцах... Напевно, в той час співпраця з Мистецькою гру­ пою «Яра» (що й нині вперто продовжує поєднува­ ти в своїх проектах виконавців традиційної музики різних народів, поетичні тексти сучасних україн­ ських авторів з роботою професійних акторів...) ви­ глядала би більш «органічно»... Але, як бачите, на щастя, поєднання «фольклору та авангарду» у Вір­ ляни Ткач та Мистецької групи «Яра» не є такою собі «формулою успіху» чи вічним «рецептом». Та все ж, авангард і фольклор. Це поєднання, хоча й не в музичному сенсі, прозвучало ще на початку ХХ століття – взяти от Олександру Екс­ тер та Ганну Собачко... З музики, думаю, ви мо­ жете навести багато подібних прикладів?

– На тему «композитор і фольклор» я можу го­ ворити дуже довго, згадувати цілі «валізи» тво­ рів українських композиторів на «народні теми», з жахом думати про те, що й наступного року на вступних іспитах у консерваторію діти-компо­ зитори принесуть обов’язкові «обробки україн­ ських народних пісень» для голосу з фортепіано чи хору «a capella», теми яких знайдені в достат­ ньо сумнівних популярних «збірках». А можу згадувати й про... ні, не про Даху-Бра­ ху!.. а про використання фольклору у Кейджа, Беріо чи Штокхаузена, фольклорні витоки міні­ малізму Террі Раллі та Стіва Рейха... і не забути про «Весну священну» Стравінського... Певно, не останню роль у рішенні взяти участь у цих двох театральних виставах зігра­ ло ваше захоплення творчістю Олега Лишеги?

– Так сталося, що з текстами цього автора пов’язані деякі насправді визначальні для мене періоди життя та твори. Моя перша музика до кі­ нофільмів «Сховок» та «Тисмениця» Нелі Пасічник на твори Лишеги. Мій перший електроакустич­ ний твір «І поволі кружляючи, я увійду в небесний став» у Парижі. Моя перша співпраця з фантас­ тичним ансамблем сучасної музики «Recherche» – виконання в Японії «Подорожі до Великої Ріки» з містерії «Друже Лі Бо, Брате Ду Фу» (свого часу по­ ставленої Сергієм Проскурнею). Чому саме ці тексти, цього автора?

– Ця інтонація, ці доторки слів... смислів... На­ певно, це тема окремої розмови...

Чи є інші українські письменники, твори яких ви б хотіли покласти на музику?

– Пишу на вірші Миколи Воробйова. Маю електроакустичний твір з поезією Юрія Андру­ ховича. Використовувала цитати з віршів Сергія Жадана та прози Тараса Прохаська як епіграфи. Дуже вабить його «Лексикон таємних знань»! І, може, деякі речі з поезії Дмитра Лазуткіна. Зрештою, якщо не помиляюся, ви нечасто звертаєтеся до такого специфічного жанру, як «музика до вистави»?..

– Ваша правда. Я дійсно можу на пальцях од­ нієї руки перерахувати свою «музику до вис­ тав». А от моя видана на дисках музика звучить у театрах частіше, проте, як я вже встигла пере­ свідчитись – часто без згадування імені автора. Така собі «народна електронна музика». Такі моменти зазвичай обурюють. Ані від­ повідальності, ані взаємозв’язків, ані наслід­ ків... Мене насправді лякає роз’єднаність українського мистецького простору.

– В історії траплялися випадки, коли мис­ тецький простір об’єднувався навколо... фігури композитора! Причому не тільки музичний, а й теат­ральний, поетичний... Я маю на увазі вплив Вагнера на європейське мистецтво кінця XIX сторіччя. Особисто для мене дуже показовим є досвід об’єднання митців у Fluxus. І у «Вороні», й у «Мості снів» ви виступаєте в іпостасі звукорежисера, хормейстера, влас­ не музиканта, створюючи не просто музику, а взагалі звукову канву вистави.

– Я думаю, це особливість саме «компози­ торського мислення» – ставитися до театраль­ ної вистави чи фільму як до цілісного звукового простору. Не має значення, якого походження «звук» – чи це живий інструментальний музич­ ний фрагмент на сцені, чи якісь електронні зву­ чання в записі, шум поїзда... Елементи єдиної звукової партитури вистави повинні взаємодія­ ти один з одним, як інструменти в симфонічно­ му оркестрі. Музика до вистави значною мірою відріз­ няється від роботи в інших музичних жан­ рах?

– Процес створення «нового театрального тексту» вимагає від композитора точного ро­ зуміння театральної специфіки. Адже театр – реальний взаємозв’язок усіх елементів. Для мене великою несподіванкою стало відкриття,

що актор може «забути текст» під час першого введення нового музичного епізоду або що він вибудовує ідею мізансцени за музичним темпо­ ритмом. А театральне мистецтво вас взагалі ціка­ вить?

– Театр люблю. Вірю... Розчаровуюсь. І все одно чекаю... Найцікавіший – живий. Без готових рішень, впізнаваних з перших секунд символів, що межу­ють зі штампами. Театр – як відкриття «са­ мих себе інакших»... Найбільше потрясіння?

– У театрі? Напевно, постановка «Гамлета» Пі­ тера Брука, яку я бачила в Парижі. Постановкарепетиція. Абсолютно «відкрита річ»... Тінь батька Гамлета грав старий сухорлявий актор Джефрі Кісоон у національному афри­ канському одязі, ні на секунду не припиняю­ чи якийсь дуже точний магічний рух... Вистава для мене не закінчилась «оплесками»... Коли я, ще розбурхана Бруківським прочитанням шекс­ пірівського тексту, нарешті підняла голову в метро, побачила навпроти себе Офелію, в тих самих джинсах, що й на сцені, яка спокійно чи­ тала книжку і по-дитячому гризла велике зеле­ не яблуко. Який український театр найбільш цікавий для вас з композиторської точки зору?

– Можливо, єдиний театр в Україні, де му­ зика практично завжди є композиторською – «Вільна сцена» Дмитра Богомазова (хоча він вже організаційно влився в Театр драми і ко­ медії на Лівому березі Дніпра). Музичні рішен­ ня вистав Олександра Кохановського та Дани­ ла Перцова межують з практично «оперною» деталізацією та точністю. Запам’яталася музика до вистави «Брати Карамазови» Юрія Одиноко­ го у співпраці з Олександром Курієм. Практич­ но не буваю в Театрі ім. Лесі Українки, але знаю, що Юрій Шевченко працює дуже і дуже цікаво. Анд­рій Жолдак найчастіше користується дійс­ но ситуаційно влучними музичними компіля­ ціями, однак його «Ромео і Джульєтта» з музи­ кою Олександра Щетинського – теж практично сучасна опера. Хоч музика «для театру» у нас не виклада­ ється, на відміну від багатьох європейських консерваторій, але «зацікавленість у театрі» є й у молодих композиторів. Можу відміти­ ти дуже цікаві проекти з перформерами кола TanzLaboratorium Лариси Венедиктової та гру­ пи Ольги Кебас.

журнал, який читають не тільки в антракті

51

фес тивалі Текст: Аделіна Єфіменко Фото: Вілфрід Гьосл

Сцена з опери «Фіделіо» Л. Бетховена

Режисерська опера: актуальні зразки співавторства В

Майбутнє режисерської опери у контексті оновлення або збереження традицій є одним з найактуальніших питань оперних театрів світу. Режисери пропонують оригінальні рішення в інтеграції старого і нового, насичують зміст новими контекстами і підтекстами з метою подолати дистанцію часу. В авангарді європейської експериментальної режисури стоїть Баварська державна опера, історія якої сягає ХVІІ століття. Перспективи оновлення репертуару, що активізуються під час оперних фестивалів, пов’язані не лише з вибором того чи іншого оперного твору, а й з ретельним пошуком відповідного автора-постановника, здатного протиставити обраним оперним раритетам оригінальний режисерський артефакт. До співпраці запрошуються не лише режисери зі світовим ім’ям – Дітер Дорн, Кристоф Лой, Петер Конвічний, Ганс Нойєнфельс, Ахім Фрейєр. Багато молодих режисерів здійснили творчий прорив завдяки оригінальним, часом провокативним, скандальним інтерпретаціям оперної класики. До них можна віднести Каліксто Бієто, Мартіна Кушея, Кшиштофа Варліковського, Кристіана Штюкля, Ґжеґожа Яжину, Давида Бьоша та інших

52

український театр

№2/2012

раження від переважної більшості вис­ тав Баварського оперного театру вихо­ дять далеко за межі сталого, врівнова­ жено класичного сприйняття прекрасного. Без перебільшення, його оперні прем’єри можна назвати барометром розвитку оперного мис­ тецтва та його творців. Та й традиційні мюнхен­ ські літні фестивалі, що підсумовують досягнення поперед­ніх оперних сезонів театру і демонстру­ ють багатий досвід у реалізації інноваційних ху­ дожніх ідей, підтверджують актуальність дослід­ жень режисерської опери як феномена. Спільні особливості цього явища найбільш по­ казово виявляються у роботі з оперною класи­ кою. У сучасних режисерських версіях класич­ них опер активізується безперервність рефлексії минулого та діалог історії з сучасністю. Прихиль­ ність постмодерного складу мислення до пара­ доксів людського підсвідомого спрямовує су­

часну режисерську практику до кардинальних переосмислень класичних зразків мистецтва, зокрема їх жанрового комплексу, змісту, тради­ ційних етико-естетичних критеріїв. Критика, за­ хоплена складними колізіями мистецького зма­ гання режисерів за право співавторства в опері, шукає відповіді на питання про відповідність або невідповідність режисерського артефакту оперному оригіналу (композиторському джере­ лу), про доцільність або недоцільність парадок­ сальних рефлексій на класичні оперні шедеври і спекулятивні домислювання знайомих сюжетів біографічними, соціально-політичними чи пси­ хологічними проблемами сучасності. При цьо­ му ситуація ускладнюється суттєвими розбіжнос­ тями численних суб’єктивних оцінок тої чи іншої режисерської інтерпретації конкретного опер­ ного шедевру. У зв’язку з цим хочу зупинитися на особливо виразних проявах індивідуального ре­ жисерського стилю в прочитаннях класики. Вибір вистав був зумовлений, з одного боку, особливою увагою режисера до оперного оригіналу під вла­ дою авторитету автора/композитора (Бетховен, Моцарт, Доніцетті), з іншого – суперечливістю аксіологічних критеріїв щодо сценічних і репер­ туарних переваг самої опери («Фіделіо», «Мітри­ дат, цар Понтійський», «Любовний напій»). Вар­ то також спробувати зрозуміти сенс додаткових соціально-політичних, психологічних та поетич­ них підтекстів, введених режисерами у постанов­ ку в аспекті кореспондування або співавторства з композиторським джерелом тієї чи іншої опери. Як відомо, «Фіделіо» задумувалася Бетхове­ ном як опера спасіння, але була створена з деяким запізненням. Тож вона не вписала­ ся у період французької буржуазної револю­ ції кінця ХVІІІ століття. У рік її створення (1805) актуаль­ність революційних подій відійшла у ми­ нуле. Та все ж причиною невдалої сценічної долі «Фіделіо» була не тільки часова, а й жанро­ ва невідповідність канонам опери спасіння з її обов’язковою послідовністю драматичних по­ дій, звільненням ге­роїв і тріумфальним фіналом. У «Фіделіо» втілюється не так пафос боротьби за свободу, як утопічність її ідеалів. Режисер постановки Каліксто Бієто, врахову­ ючи жанрові протиріччя, не лише вдало корес­ пондує з композиторським оригіналом, але й знаходить актуальний для нашого часу підтекст, прихований за зовнішнім фасадом опери спа­ сіння. «Фіделіо» інсценована як яскравий ви­ довищний перформанс. Індивідуальний режи­ серський задум Каліксто Бієто втілюється через презентацію двох наскрізних мотивів-образів – «лабіринту» й «несправжності». Образ «лабі­ ринту» введений в оперу разом з фрагментами поезії Хорхе Луїса Борхеса та Кормака Маккарті, які займають місце традиційних розмовних діа­ логів. Ще в пролозі Леонора декламує вірш «Ла­

Мітридат – Баррі Банкс. «Мітридат, цар Понтійський» В.-А. Моцарта

біринт» Хорхе Луїса Борхеса як епіграф до всієї опери. Трагічна атмосфера віршів супроводжу­ ється увертюрою Леонора ІІІ, що в другій ре­ дакції «Фіделіо» мала б звучати перед фіналом другої дії (диригент Адам Фішер). Також образ «лабіринту» представлений у виставі візуаль­ но. Масивна споруда в’язниці на сцені у вигля­ ді величезного лабіринту з металу й скла (ху­ дожник-сценограф Ребекка Рінгст) символізує розгубленість, неспокій, пошуки виходу. В’язні, прикуті до металевих ґрат лабіринту страху­ вальними поясами-кайданами, знаходяться в безперервному русі. Зміни неонового освітлен­ ня й положення споруди лабіринту-в’язниці від площинно-висотного (у першій дії) до верти­ кального (у другій дії) зумовлені драматичним розвитком дії. Сцена дуету Джакіно (Джуссі Мі­ ліс) і Марцеліни (Лаура Татулеску) з репліками Леонори (Аня Кампе) під час перевдягання ге­ роїні у чоловічий одяг переривається стуком у

двері. Ситуативно виникають смислові алюзії до бетховенського «мотиву долі». Але проголоше­ на Марцеліною ключова фраза опери спасіння «нарешті звільнена!» завуальована у квазі-ко­ мічних перипетіях любовного трикутника: Джа­ кіно–Марцеліна–Фіделіо. Причини невідповідності «Фіделіо» жанро­ вим канонам опери спасіння режисер трактує як джерело сумнівів (і не лише в революції) са­ мого Бетховена, психологічний лабіринт компо­ зитора. Несправжність фінального happy end’у «Фіделіо» Каліксто Бієто вважає логічним наслід­ ком несправжності ідеалів героїв. Якщо Бетхо­ вену не можна відмовити у вірі в ідеали свободи й рівності, Каліксто Бієто трактує трагедію «Фіде­ ліо» крізь призму досвіду нашого часу, з точки зору простої людини, втягнутої у боротьбу полі­ тичними лідерами. Ідеали свободи перетворю­ ються на трагічну утопію, героїзм на марнотрат­ ство у суспільстві лицемірства влади.

журнал, який читають не тільки в антракті

53

фес тивалі Прем’єри опер «Мітридат, цар Понтійський» В.-А. Моцарта та «Любовний напій» Г. Доніцет­ ті розкрили інші, ніж у «Фіделіо», аспекти співав­ торства режисера і композитора. Ці вистави ви­ різняє також певна єдність стилю режисури. Дві різні опери – оперу-мелодраму за традиціями італійської buffa зрілого майстра Доніцетті (1832), та оперу seria, створену Моцартом у чотирнад­ цятирічному віці (1770) – можна назвати своєрід­ ним мікроциклом Мюнхенського фестивалю 2011 року. Деякі алюзії зі стилістикою коміксів та оче­ видна прихильність постановочної групи (режи­ сер Давид Бьош, художник Патрік Банварт, автор костюмів Фалько Герольд) до наївної кітчевос­ ті в оформленні сцени не створили, однак, нега­ тивного враження від вистав. Також не виникло претензій до постановників і щодо поверхового прочитання оригіналу, навпаки, музично-сценічні

рішення вражали винахідливістю, здавалися до­ тепними, сповненими доброго гумору, легкості й щирості дитячого сприйняття світу. Нові підтексти, внесені у зміст обох опер, можна пояснити також сприйняттям класики сучасним молодим поколінням, до якого належать авто­ ри цих постановок. Риси кітчевості як невід’ємної складової світу шоу-бізнесу зіграли в інсценуванні обох класичних шедеврів роль самоіронії у спро­ бах актуалізації «образу класики». Останній пред­ ставлений режисерською групою як скарбниця «вічних тем». Серед них – конфлікти батьків і ді­ тей, нерозділеного кохання тощо. Не випадково вистави вирізняє настрій юнацького захоплення зовнішніми сторонами життя: строкатістю, мит­ тєвістю, святковістю, винятковою оригінальністю, перевагами простоти над комплексною складніс­ тю «дорослого життя». Але так чи інакше у фіналах Леонора – Аня Кампе, Флорестан – Йонас Кауфманн. «Фіделіо» Л. Бетховена

54

український театр

№2/2012

опер зовнішня строкатість розчиняється у світлі внутрішньо глибоких переживань краси і любові. Запорукою успіху в реалізації інноваційних ре­ жисерських проектів став блискучий виконавчий склад співаків та оркестру Баварської державної опери під керівництвом всесвітньо відомих ди­ ригентів Aйвора Болтона («Мітридат, цар Пон­ тійський») та Юстіна Брауна («Любовний напій»). Показово, що в стриманій оцінці європейської консервативної оперної критики, приголомше­ ній несподівано кітчевим поглядом на класику, схвальне слово отримав лише абсолютно якісний рівень музичної інтерпретації, мовляв, таку музи­ ку важко зіпсувати режисурою. Однак з оцінкою режисури як поверхової важко погодитися. Дві опери по-різному представили зразки сучасного прочитання оперної класики. Особливо цінним є те, що режисерська група оригінальні авторські ідеї співвідносила з композиторським джерелом. У сценічній дії спектаклів вдалося відтворити від­ чуття присутності великих майстрів В.-А. Моцар­ та і Г. Доніцетті. Режисер мюнхенського «Мітридата» ніби на­ магався кореспондувати з першою прем’єрою опери, що пройшла з великим успіхом у Мілані (26.12.1770) під управлінням автора. Останній факт Давид Бьош реалізує в цікавій режисерській кон­ цепції просторово-часової дистанції, двопланово представленій на сцені. Перший план – суто теат­ ральний, дієвий і презентує інсценування опери. Другий план – візуальний, анімаційний, винахід­ ливо пов’язаний з відтворенням хроніки творчих буднів генія Моцарта і гумористично зафіксова­ них у дитячих малюнках Мітридата, Аспазії, а також у фрагментах листів маленького Моцарта до бать­ ка. Малюнки спроектовані на великий екран – центральний компонент сценічних декорацій. Таким чином, геній Моцарта, присутній у музиці, ніби візуально оживає. Анімаційні ролики у стилі коміксів демонструють бачення трагедії царя Мі­ тридата ніби з погляду юнацьких фантазій Моцар­ та-вундеркінда. Постановочна група знаходить засоби увираз­ нення біографічних і психологічних причин звер­ нення раннього Моцарта до складних перипетій опери seria. На думку постановників, історичний сюжет трагедії Ж. Расіна про війну грецького царя Мітридата з римлянами, покладений в осно­ ву ліб­рето опери, інспірував юного композито­ ра не тільки до творчого розвитку жанрових ка­ нонів барокової опери seria. Завдяки візуальному анімаційному плану, що має індивідуальну лінію розвитку, автори вистави унаочнюють біографіч­ ний підтекст. Автор візуального проекту опери художник-постановник Патрік Банварт намага­ ється поєднати у відеоінсталяціях різні реальнос­ ті: історичну постать грецького царя Мітридата і його родину та постать чотирнадцятирічного ге­ нія, який під опікою Моцарта-батька рано здобу­

Сіфаре – Анна Бонітатібус, Аспазія – Патріція Петібон. «Мітридат, цар Понтійський» В.-А. Моцарта

ває досвід дорослої людини, здатної до майстер­ ної реалізації складних завдань. У постановці найбільш репертуарної опери сві­ ту – «Любовного напою» Г. Доніцетті режисер­ ський стиль Бьоша–Банварта–Герольда, інспі­ рований контрастом лірики й гумору, знаходить кульмінаційне вираження. Оригінальне втілення смислової динаміки «Любовного напою» як ди­ наміки розвитку особистості під впливом кохан­ ня (від незрілості прихованого почуття, від його контрастних проявів, типових для пубертатної психології, до переживання нескінченної радості й щастя взаємного кохання). Ліричні колізії опери невід’ємні від комедійного джерела – любовного напою як фікції кохання, створеної з метою нажи­ ви шарлатаном Дулькамарою. Нагадаємо, що поєднання зовнішнього та внут­ рішнього планів дії визначає одну з характерних рис режисерського стилю постановочної групи Бьоша–Банварта–Герольда. Відповідно, у поста­ новці «Любовного напою» музична драматургія опери сценічно підсилюється динамікою розвит­ ку трьох зовнішніх лейтобразів. Перший – образ сценічного простору, пов’язаний із масовими на­ родно-хоровими сценами. У пролозі порожнеча великої засміченої площі урізноманітнюється та­ кож трьома важливими, пов’язаними з конкрет­ ними персонажами атрибутами: стілець з Адіною (Ніно Махаїдзе), парасолька з Дулькамарою (Бру­ но де Симоні), самотній вуличний ліхтар з Немо­ ріно (Метью Поленцані). Два інші образи наділе­ ні відвертими рисами кітчевості. Образ закоханих

опредмечується через популярні види сердечка (намальовані, сяючі, літаючі), а також повітряних куль різного кольору, форми й розмірів. А свят­ ковість шоу-бізнесу Дулькамари – спорудами рек­ламного призначення: електричними світло­ носіями, гірляндами, вогниками тощо. Святкова ілюмінація служить ознакою чародійства Дулька­ мари, тому виступає також головною зовнішньою ознакою любовного напою. Ефектна взаємодія комедії та лірики найбільше досягається у фінальному дуеті закоханих Немо­ ріно й Адіни. Давид Бьош цитує знамениту сцену з фільму «Титанік». Адіна і Неморіно знаходяться в глибині сцени на вершині величезної кулі-мо­ біля Дулькамари як на фантастичному космічно­ му кораблі і виконують дует, широко розкинувши руки. Останні акорди озвучують сцену фінально­ го поцілунку закоханих у мерехтінні сяючих вог­ нів, що нагадує стиль американських мюзиклів з типовим happy end. До речі, в сцені Неморі­ но з Дулькамарою також неодноразово виника­ ли асоціації з наївною кінематографією наукової фантастики – Science-Fiction-Film 70-х років і з виразною грою «на межі комедії і мелодрами», геніально втіленої Чарлі Чапліном у класиці ні­ мого кіно. Ностальгійна нота і ліричний шарм сповненої невичерпного гумору постанов­ ки «Любовного напою» залишають у пам’яті ще один оригінальний творчий результат співавтор­ ства режисера з композитором і демонструють широкі можливості неординарного явища режи­ серської опери.

В усіх трьох постановках можна констатувати високу якість творчих результатів у процесі роз­ витку феномена режисерської опери. Авторам вистав «Фіделіо», «Мітридат, цар Понтійський», «Любовний напій» вдалося в оригінальних ін­ терпретаціях класичних творів реалізувати віч­ ні теми з індивідуальної точки зору майстрів су­ часності, зберігаючи суттєві якості оригіналу, демонструючи гарний смак, не вдаючись до пря­ молінійних аналогій із сучасними подіями або конкретними персонами. Ферначе –Лоуренс Цаццо. «Мітридат, цар Понтійський» В.-А. Моцарта

журнал, який читають не тільки в антракті

55

книжкова полиця ЖИВА ПАМ’ЯТЬ ПРО АКТОРА Віталій Жежера. «Микола Яковченко. Пам’ятник невідомому актору». Київ, «Музична Україна», 2011

Текст: Валентина Грицук

Книга відомого журналіста і театрознавця Віталія Жежери вийшла у світ накладом у 2000 примірників на замовлення Держкомітету телебачення та радіомовлення в рамках програми «Українська книга» з нагоди 20-річчя Незалежності України. Її написано вищою мірою професійно, з повагою та любов’ю до особи великого актора. Коментарі, текстівки до фото та їх добір – зворушливі й дотепні. Видання буде цікаве всім людям театру, науковцям, культурологам, педагогам, та й взагалі широкому колу читачів. Гумористична складова особистості артиста, важливі моменти біографії, що невіддільні від творчості, відтворюють його індивідуальне єство. В. Жежера концентрує увагу саме на внутрішньому світі Миколи Яковченка. У тексті простежується й авторська медитація на окремому цікавому факті й релаксація – коли «попускаються віжки» й увага розтікається на периферію, на ширші кола часу, простору, в яких опинявся актор. Коментарі не нав’язливі, але принципові. Авторська мова по-справжньому інформативна, наведено багато фактів із посиланнями на архівні, бібліотечні чи музейні джерела.

Віталій Жежера полемізує на сторінках книги і з іншими театрознавцями. Динаміка закладена навіть у заголовках деяких есе, наприклад: «Що не поділили Микола Федорович і Мар’ян Михайлович», або «Отелло і тринадцять нечистих». Тут він погоджується або полемізує з Лесем Танюком, котрий у монографії про Мар’яна Крушельницького та в своїх опублікованих щоденниках досліджував ті самі теми, проблеми, історії. Гадаю, театрознавчі тексти тільки збагачуються від цього, адже відкриваються інакші ракурси, погляди, інша правда про ту ж саму подію. Миколу Яковченка автор порівнює з рудим клоуном, виступи якого на манежах в радянські часи подекуди забороняли, через що публіка любила його ще більше. Під завісу життя репліка Миколи Яковченка звучала так: «Клоун іде на манеж». Автором використана цікава ідея – коментарі на полях, що доповнюють серйозний текст як інтермедії. Серед них і жарти видатних історичних постатей, політиків, котрі часто «кроїли долю» маленької людини. Дуальність літературної організації тексту підсилюється й візуально (дизайн і верстка А. Жарого, художник Є. Ільницький).

КНИГА ОБСЯГОМ У ЖИТТЯ Ирина Губаренко. Римский роман: Проза. Поэзия. Драматургия. Публицистика. Критика. Харків, «Акта», 2011

Текст: Ірина Чужинова

Ця книга – найпереконливіше свідчення того, як мало офіційні біографії здатні розповісти про людину театру і неспростовний доказ того, що театр – не лише «місце роботи», а радше спосіб мислення, а отже й спосіб існування. Ірина Губаренко – донька відомого українського композитора Віталія Губаренка та музикознавця Марини Черкашиної-Губаренко, онука славетних «березільців» Романа Черкашина та Юлії Фоміної, здається, знайшла ефективний спосіб поєднати дві родинні мистецькі лінії. Вона, композитор за фахом, більшу частину життя працювала керівником музичної частини Харківського ТЮГу. Але так буває і, на жаль, дуже часто – запит на талант незрівнянно менший, аніж істинний потенціал людини. Власне, «Римський роман» Ірини Губаренко – це і є, сказати б, «понаднормова» праця душі й розуму, реалізація заповітних мрій і жорстке випробовування власних можливостей, декларування особистих цінностей та якостей, відчайдушна спроба відгадати своє Призначення. Мандрівка читача цим «Романом» насправді аж ніяк не нормована змістом – я б навіть радила починати не з розділів Прози чи Драматургії, а для ближчого знайомства з авторкою, передусім з її мистецьким та життєвим кредо, озвученим у «Восьми листах про театр», у «Думках про

56

український театр

№2/2012

театр». Спроба зрозуміти і проаналізувати різні концепти театру К. Станіславського, Л. Курбаса, Є. Ґротовського, роздуми на тему театралізації життя та гри як творчості, виявлення міфологічної (сакральної) матриці як наріжного каменя у кращих зразках світової драматургії – власне, все це певною мірою подає ключ до розуміння прози і поезії І. Губаренко. Адже твір «Римський роман», що й дав назву книзі – вічна історія кохання, що розігрується в історичних «декораціях» початку нової християнської ери, напрочуд драматичний за формою, а повість «Ланцюг часу», замаскована під хроніки закулісного життя, насправді розповідає про метафізичний вимір акторської професії. «Сни князя Мишкіна» – несподіваний і достоту оригінальний варіант транспонування класичного роману у варіант екзистенційної п’єси, а культового «Соляріса» С. Лема – у роквиставу. Тобто й ці твори, і решта – своєрідна гра в піжмурки з культурою ХХ століття, що супроводжується відкритими та прихованими цитатами із М. Булгакова, А. Платонова, Ч. Айтматова, апеляцією до антропософії та психоаналізу. А головне, ця (майже театральна) гра – безкінечний шлях авторки до себе, пройти яким до кінця не в кожного вистачить мужності, терпіння й снаги...

ПЕРЕДПЛАТА НА ДРУГЕ ПІВРІЧЧЯ 2012 року РОЗПОЧАЛАСЯ 10 КВІТНЯ

Сцена з вистави «Емма» Я. Стельмаха. Київський Театр «Колесо»

ISSN 0207-7159 Український театр. – 2012. – №2. – С. 1–56 Індекс 74501