Український театр by Національне газетно-журнальне видавництво

6/2012

№

Журнал, який читають не тільки в антракті

«Театр – це майданчик для публічної дискусії»

Дорогу актуальній п’єсі!

Не бюджетом єдиним

Щеплення Березільською культурою

Сцени димлять...

Марко в раю

Re:візія П’ята стіна театру

ТЕАТРАЛЬНІ ПОЛІГОНИ

Зіграти натовп

Синдром тьоті Моті

Україні потрібен мегафестиваль

6/2012

№

Журнал, який читають не тільки в антракті

«Театр – це майданчик для публічної дискусії»

Дорогу актуальній п’єсі!

Не бюджетом єдиним

Щеплення Березільською культурою

Сцени димлять...

Марко в раю

Re:візія П’ята стіна театру

ТЕАТРАЛЬНІ ПОЛІГОНИ

Зіграти натовп

Синдром тьоті Моті

Україні потрібен мегафестиваль

Марк Дробот та Валерія Ходос у виставі «Очі блакитного собаки» К. Малініної. Фото Віоли Соколан

6/2012

№

Журнал, який читають не тільки в антракті

Рік заснування — 1917 НАУКОВО-ПОПУЛЯРНИЙ ЖУРНАЛ Засновники МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ СПІЛКА ТЕАТРАЛЬНИХ ДІЯЧІВ УКРАЇНИ Видавець ДП «НАЦІОНАЛЬНЕ ГАЗЕТНО-ЖУРНАЛЬНЕ ВИДАВНИЦТВО» 03040, Київ, вул. Васильківська, 1. Тел./факс: +38 (044) 498-23-65. Портал «Культура»: http://uaculture.соm Генеральний директор – Олеся БІЛАШ Головний редактор Надія СОКОЛЕНКО Заступник головного редактора Анастасія ГАЙШЕНЕЦЬ Художній редактор Григорій ОСІПОВ Більд-редактор Оксана ЖЕНЖЕРА Видавнича рада Олеся Білаш (голова), Віктор Пасак, Максим Бударін, Віктор Вечерський, Олена Воронько, Ольга Дарибогова, Оксана Іонова, Євгенія Крутоголов, Іван Мечков, Лариса Нікіфоренко, Лариса Петасюк, Олена Чередніченко, Людмила Чумакова, Михайло Швед, Оксана Гайдук, Людмила Гнатюк, Ольга Голинська, Наталія Потушняк, Надія Соколенко Адреса редакції 03040, Київ, вул. Васильківська, 1. Тел./факс: +38 (044) 498-23-67. E-mail: teatr.ua@gmail.com Розповсюдження, передплата, реклама: +38 (044) 498-23-64, +38 (050) 310-56-63 Реєстрація Свідоцтво про державну реєстрацію друкованого засобу масової інформації – КВ № 953 від 25.08.1994 Виходить що два місяці ______________________ Публікуючи проблемні матеріали, редакція, окрім спеціально обумовлених випадків, подає лише авторський погляд Усі права застережено © УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР, 2012 Передрук і відтворення текстових та ілюстративних матеріалів журналу тільки з письмового дозволу видавця Друкарня ТОВ «Видавничо-поліграфічна компанія «Експрес-Поліграф» 04080, Київ, вул. Фрунзе, 47б, корп. 2. Тел.: +38 (044) 417-25-93. Наклад 700 Ціна договірна На обкладинці – «Люцифер» Тетяни Маркович. Сцена з вистави «Каїн» «Такого театру», м. Санкт-Петербург

Передплатний індекс у Каталозі видань України 74501

Зазирнути в майбутнє

алений, повний змін і но вих починань 2012 рік до бігає кінця. Ми ледь усти гаємо роззирнутися й потрапити на всі театральні події. Сумуємо, що місця в журналі не вистачає, аби ві добразити театральний процес в усій його багатоманітності. Зі сльо зами на очах відмовляємося від тих чи інших тем і матеріалів. Виправдовуючи себе тим, що ми – досить молода редакція, зважи лися розпочати «re:візію» україн ського театрального процесу – як своєрідну «re:акцію» на всі зміни, що вже відбулися і відбуваються, на можливі перспективи, на ті яви ща, що, може, видаються звичними, а подекуди – й просто пострадян ським спадком. З одного боку, ми проінспектува ли театральні «полігони», де мають можливість стартувати молоді мит ці. З іншого – в умовах одвічної не стачі державного фінансування, спробували визначитися, як саме можна скористатися з національ них та міжнародних культурних фондів. Водночас у шостому числі, яке ви тримаєте в руках, ми розпочинаємо знайомство з новопризначеними художніми керівниками, директо рами та головними режисерами – адже їхнє бачення, їхні плани, пе реконана, цікаві не лише локально, а й усій театральній громадськос ті (тож чекайте продовження таких знайомств у наступних номерах). Цього разу в об’єктив «Аван сцени» потрапили осінньо-зимові прем’єри – «Чевенгур. Губернія на ру березі неба» Харківського теат ляльок імені В. Афанасьєва, «Опіс кін. Фома!» Київського театру драми

і комедії на Лівому березі Дніпра, «Тьотя Мотя прієхала...» Донецько го національного українського му зично-драматичного театру, а також незвичний факт відродження давно знаного проекту Національного ра діо «Театр перед мікрофоном», од нак тепер уже ХХІ століття. Ми не могли не вшанувати пам’ять Марка Бровуна й Анатолія Полякова у рубриці «Дійові особи». І водночас ризикнули запропону вати вашій увазі прицільне зна йомство з театрознавцем Наталею Єрмаковою, авторкою книги «Бере зільська культура: історія, досвід» – на мою думку, цілком вдалого за вершення ювілейного року Леся Курбаса. Шановні читачі журналу «Україн ський театр», усі, хто причетний до творення та відтворення сучасно го українського театрального про цесу, усі поціновувачі українського театру! Редакція журналу вітає Вас з Новорічними святами та Різдвом Христовим! Зичимо, аби рік, що надходить, був особливо плідним на нові звершення і враження в ца рині театрального мистецтва!!! Надія Соколенко, головний редактор

зміс т Авансцена

Re:візія // Тема номера

4 Революція в жанрі трагіфарсу

22 Україні потрібен мегафестиваль

24 «Театр – це майданчик

Юлія КОВАЛЕНКО

Лесь ТАНЮК, Надія СОКОЛЕНКО

Зіграти натовп

Анастасія ГАЙШЕНЕЦЬ

для публічної дискусії»

Олена КОВАЛЬСЬКА, Анастасія ГАЙШЕНЕЦЬ

8 Синдром тьоті Моті

28 Не бюджетом єдиним

Ірина ГЕРМАНЮК

Анастасія ГАЙШЕНЕЦЬ

10 ТЕАТР, ЩО РОЗКРИЛЮЄ УЯВУ

32 ТЕАТРАЛЬНІ ПОЛІГОНИ

Світлана ГУДЗЬ-ВОЙТЕНКО

Анастасія ГАЙШЕНЕЦЬ, Галина ДЖИКАЄВА, Євген МАРКОВСЬКИЙ, Ірина ЧУЖИНОВА, ШАША

Дійові особи

12 Марко в раю

38 Доброї роботи!

14 Пам’ять серця

40 «Театр повинен виховувати почуття»

44 «Об’єднати колектив

Ганна ВЕСЕЛОВСЬКА, Надія СОКОЛЕНКО

Марко БРОВУН , Олег ВЕРГЕЛІС

Андрій БІЛОУС, Надія СОКОЛЕНКО

Аліна МАРЧЕНКО

Щеплення Березільською культурою

Надія СОКОЛЕНКО, Наталя ЄРМАКОВА

20 «Все життя – в боротьбі та сумніві...» Олена БУЄВИЧ, Тетяна КРИЖАНІВСЬКА

може тільки спільна робота» Ельвіра ЗАГУРСЬКА, Євген КУРМАН, Анна ЛИПКІВСЬКА, Анастасія НАТЯЖНА

Фестивалі

48 Дорогу актуальній п’єсі!

ексклюзив

Анастасія ГОЛОВНЕНКО

50 Сцени димлять... Алла ПІДЛУЖНА

Форум

52 П’ята стіна театру Світлана БАЖЕНОВА

Книжкова полиця

54 Про театр пишуть

стор.

«Чевенгур. Губернія на березі неба» за А. Платоновим Харківський академічний театр ляльок імені Віктора Афанасьєва Режисер – Оксана Дмитрієва Художник – Наталя ДЕНИСОВА

Театральний календар

стор.

стор. стор.

стор.

авансцена Текст: Юлія Коваленко Фото з сайта mediaport.ua

Революція в жанрі трагіфарсу Після річної реконструкції залу та сцени, Харківський академічний театр ляльок імені Віктора Афанасьєва відкрив 74-й театральний сезон одразу двома прем’єрами. На радість малечі – поетична казка «Їжачок із туману», для дорослих – філософсько-сатирична притча «Чевенгур» за романом Андрія Платонова. В обох випадках режисером-постановником і автором інсценізацій виступила головний режисер театру Оксана Дмитрієва, а її художником-співтворцем – традиційно Наталія Денисова.

о ми знаємо про постановки за творами Андрія Платонова? Багато хто згадає етапну виставу Лева Додіна у петербурзькому МДТ. Утім театр ляльок в Україні за прозу автора «Заповітної людини» досі не

брався. Режисура Оксани Дмитрієвої безсумнівно тяжіє до матеріалу високої літе ратурної якості, наділеної образним та філософським потенціалом. «Дозвіл» на сценічне прочитання свого улюбленого письменника Андрія Платонова «в ляльках» вона здобула планомірно крокуючи від постановок за Ф.-Ґ. Лор кою, А. Чеховим, М. Гоголем, Ч. Айтматовим та В. Шекспіром... Якщо поглянути на «новонароджену» виставу «Чевенгур. Губернія на бере зі неба» з огляду на касу та перспектив на успіх у глядача, висновок напро шується невтішний: навряд чи їй судилася легка доля. Але Оксана Дмитріє ва та її театральна «рать» знали, на що йшли і які саме труднощі спіткають їх у поступі до визнання. Безумовно, ризиковано було за нинішніх політичних та економічних «похмурих» реалій братися за виставу-притчу про згубність со ціально-політичних утопій будь-якого ґатунку (якщо А. Платонов пише кон кретно про комунізм, то О. Дмитрієва розширила проблематику до згубнос ті будь-якої ідеології). Платоновських героїв прийнято вважати диваками. Так і у виставі харків ського театру невеликі вивідні ляльки (їх близько півсотні – цілий народ!) уособлюють «маленьких», дезорієнтованих у соціумі людей. Причому мас штаб ляльок часто дозволяє буквально зчитувати масштаб особистості того чи іншого персонажа. Ляльки-анархісти смішно підстрибують на революцій ній конці, але зрівнятися з лицарем революції Копенкіним можуть лише за умови, якщо стануть одне одному на голову. Захопившись гучними гаслами пошуку щастя та справедливості «для всіх», кожен з «маленьких людей» губить своє індивідуальне щастя, знаходячи лише власну смерть. Кінець мирного світу знаменує катастрофа двох малень ких потягів, що зіштовхуються на здибленому планшеті сцени й гинуть... Щед рим «врожаєм» війни сиплються на планшет кирзові чоботи піхоти. Одним із головних образів вистави є риба. Але тут символ життя спотворе но: у залізних скелетів риб замість голів протигази. Знак природної катастро фи увиразнює думку – губернія, що намагається організувати життя за ко мунарськими принципами, приречена. Символічний ряд вистави невпинно трансформується. Сільське корито перетворюється на батьківську домови ну, біля якої шукає притулку герой вистави – малий Сашко, а з неї – на човна, в якому катається Бог-Тітич. Причому рибу з неї він вудить на блесну – зірку з

український театр

№6/2012

неба, що її поцілив бравий комуніст. У фіналі, коли дорослий Сашко повторює шлях самогубці-батька, він входить до вже напівзатопленого човна, а кому ністична зірка тягне його на дно якорем скорботи. Окрім планшетних ляльок, яких семеро акторів водять перед собою на «столі» (він виглядає як сільський віз, а в разі потреби перетворюється на акведук з бійницями або на берег озера-забуття), у постановці використо вуються і паркетні ляльки. Скульптури чоловіка і жінки, зроблені заввишки з людину і творчо механізовані Олегом Заблоцьким, впродовж вистави на бувають різного образного навантаження. Напочатку вони уособлюють мати й батька Сашка Дванова. Дивовижно гіпнотизує експозиція, де у напівтемря ві манекени повільно підводяться з возу і мірно «дихають», ніби зігріваючи змерзлі робочі тіла – в селі знов голод... Показавши селянські хатки малень кими, а вузли майна, з якими куркулі збираються пережити оголошений кі нець світу – завбільшки з ляльок-людей, Наталія Денисова вдається до прин ципу знакової диспропорції Вадима Меллера, яку той запровадив у виставі

авансцена Текст: Анастасія Гайшенець Фото: Євген Чекалін

Над виставою «Опіскін. Фома!» режисер Олексій Лісовець працював понад два роки. Таке глибоке і тривале занурення в класичний матеріал на тлі скажених ритмів цифрової епохи неминуче синкопує позицію режисера в інший вимір часоплину. Встановлення дистанції стосовно правил соціальної «пісочниці» може мати характер мізантропічний, а може – споглядальний. У випадку з О. Лісовцем є сенс говорити про друге

Зіграти натовп

птика режисерського задуму постановки «Опіскін. Фома!» сфокусована не на долях і характерах людей, а на законах життя сус пільства в цілому, як організму. Однак за такого під несеного лету думки, важкуватість вистави можна порівняти хіба що із зібранням творів Федора До стоєвського у твердій палітурці, адже здійснено її саме за його повістю «Село Степанчикове та його мешканці». У творі Достоєвського йдеться про жителів та на хлібників дворянського маєтку в селі Степанчико вому. Люди там зібралися загалом непогані і по-

своєму приємні, проте всі вони перебувають у стані хворобливого плазування перед дрібним тираном Фомою Фомичем Опіскіним (Лев Сомов), фавори том господарки маєтку генеральші Крохоткіної (Неоніла Білецька). Він, прикриваючись місією «об лагороджування», в’є мотузки зі степанчиковчан. Маніпулюючи на слабкостях і дурості мешканців маєтку, Опіскін погрозами, істериками і дешевими комедіями змушує світ Степанчикового обертатися навколо своєї, по суті, нікчемної персони. Загалом мораль історії надто схожа на ту, що в не хитрих метафорах показана Корнієм Чуковським у

Полковник Ростанев – Анатолій Ященко; Відоплясов – Віталій Салій; Фома Опіскін – Лев Сомов

український театр

№6/2012

поемі «Тараканище». Однак на відміну від абсолют ного торжества справедливості в останній, спек такль О. Лісовця, а зрештою і повість Достоєвсько го закінчуються зовсім не так просто. Безумовно, сатирична складова постановки «Опіскін. Фома!» є лише верхнім шаром складної семантики вистави. І, незважаючи на присвоєн ня їй жанрового визначення «ексцентрична коме дія», режисер по суті, розповідає про страшні речі. Адже герої вистави – не раби, вони люди вільні і шляхетні, перед ними немає непереборних пе решкод, однак усі вони добровільно стають жерт вами маніпуляцій розбещеного малоосвічено го комедіанта. В цілому питання, яких торкається режисер у своїй «ексцентричній комедії», мають природу онтологічну і спрямовані на пошук ко ренів заповзятої готовності людини до підпо рядкування, підлабузництва і, по суті, мазохізму. Що змушує мешканців Степанчикового віддава ти перевагу принизливій грі Фоми Фомича, а не безхмарності спокійного життя – загадка. Мен торським тоном читає деспот моралі степанчиков чанам, звинувачуючи то одного, то іншого в недо статній «благородності». Для того аби приховати свою нікчемність, Опіскін зрощує почуття власної неповноцінності в усіх, хто його оточує. Цілком імовірно, що «Село Степанчикове та його мешканці», яке прийнято вважати нетиповим для Ф. Достоєвського твором (занадто легковажним), є сатиричним переосмисленням фундаменталь ної ідеї російської культури про сенс життя в страж данні. Страждання мешканців Степанчикового не варті дірки з бублика, всі вони страждають просто

авансцена Текст: Ірина Германюк Фото: В’ячеслав Пащук

Синдром Тьоті Моті М

Пам’ятаєте, як діти грають у піжмурки? – заплющують очі. По-їхньому це означає, що ви їх не бачите, бо вони самі перестають вас бачити. Іноді так робимо і ми, дорослі, – удаємо, наче те що відбувається навкруги, нас не стосується, а отже і не існує. Інакше довелося б хоч якось реагувати. А це зобов’язує. І ми знову заплющуємо очі

український театр

олодий талановитий режисер Ігор Маті їв поставив у Донецькому національно му академічному українському музичнодраматичному театрі дорослу виставу – «Тьотя Мотя прієхала...». За такою грайливою назвою на справді приховується абсолютно нелегковажний твір класика української драматургії Миколи Кулі ша «Мина Мазайло», 120-ліття якого у грудні від значає уся Україна. У п’єсі порушуються питання свідомості і від повідальності людини перед обраним нею ти пом мислення і життя. Та мало хто сьогодні вже пам’ятає її зміст зі шкільної програми, а тому для більшості глядачів вистава стала справжньою не сподіванкою. Події в ній розгортаються за часів радянської українізації і НЕПу, а головний кон флікт постає на ґрунті мовного питання. Не див но, що прем’єра одразу викликала пожвавлені дискусії, резонанс і навіть потягла за собою цілу низку розмірковувань з теми. Реагуючи на пропо

№6/2012

новану проблематику швидше як на подразник, публіка розгублено зніяковіла, але придивив шись уважніше, реабілітувалася і по-хазяйськи зосередилася: нумо, побачимо, що це за така Тьотя Мотя з Курська – зі своїм уставом та до нас?! Напружувати обстановку режисер не мав на міру, і моралізаторства у виставі не знайдеш. Так само не відшукаєш в ній осуджень чи докорів. Утім, її відверта і максимально чесна манера все ж таки спонукає до якоїсь відповіді, а тому відпо чити від повсякденних клопотів під час перегля ду вистави не вийде. Автоматично вмикається внутрішній діалог. Та й як не здивуватися, що теми минулого століття так живо пульсують у цілком відмінних соціокультурних умовах. Хоча, здава лося б, мають давно припасти пилом на полицях. Тим часом вистава буквально приголомшує кількістю і якістю режисерських знахідок, впадає в око яскравими типажами і викликає щире захо плення майстерністю акторської гри. Жодної не

авансцена Текст: Світлана Гудзь-Войтенко Фото надані автором

ТЕАТР, ЩО РОЗКРИЛЮЄ УЯВУ «Театр перед мікрофоном» свого часу назвали «театром у домашніх капцях»... Декого із творців цього особливого жанру таке навіть образило. Проте нині подібне визначення лише підтверджує – «театр перед мікрофоном» справді унікальне явище в аудіомистецтві, здатне апелювати до мільйонів слухачів і водночас промовляти до кожного. Нині Національне радіо України відновлює давню традицію створення передач циклу «Театр перед мікрофоном», однак у якісно новому форматі. У грудні в ефірі Національного радіо звучатимуть перші трансляційні записи проекту «Театр перед мікрофоном – ХХІ століття». Так, сподіваємося, створюватиметься звуковий театральний літопис України

рансляційний запис – це зафіксована мить творчого вияву акторів і жива реакція глядачів, їхня особлива енергетика, так зване «дихання глядної зали» – щирий сміх, захоплені вигуки, жваві перемовини і злива оплесків... Такий запис розкрилює уяву глядачів, а можливості людської уяви – безмежні... «Театр перед мікрофоном» менш ніж за століття став мистецьким явищем і потужною культурною традицією. Нині ми достеменно не знайдемо ім’я того, хто поєднав ці три слова. Але, вочевидь, вчинив мудро, адже театр, точніше акторський склад, у буквальному сенсі постав перед мікрофоном, що фіксу вав театральне дійство у звуці. Створювалися студійні адаптації театральних вистав, актори грали на рідному кону без глядачів, тоді ж народилися і транс ляційні записи. І саме вони стали чи не найбільш органічною формою звуково го відтворення театральної постановки – відбувалася звичайна репертуарна

Звукорежисер Катерина Шугаєва під час монтажу радіозапису вистави

український театр

№6/2012

вистава, виконавці відчували енергетику глядачів, а ті віддячували живою за хопленою реакцією. У такий спосіб атмосфера сценічної дії передавалася як найповніше. Проте мікрофон фіксував при цьому і «зайві» звуки, які не завжди можна прибрати у процесі монтажу. Звісно, можемо продовжувати перелік недолі ків трансляційного запису, але й сьогодні він має відчутні переваги, що дає підстави впевнено говорити не лише про специфічну форму фіксації звуку і створення аудіоверсії спектаклю, а й про особливий жанр – трансляційний запис. У своїй статті «Не лише традиція» літературний керівник Театру Польського Радіо Кшиштоф Сєліцький наголошував, що ще перед Другою світовою війною дослідники культури вважали «Театр перед мікрофоном» новим жанром, що виник на перехресті техніки й мистецтва. Впродовж 30-х років минулого сто ліття відбувся стрімкий розвиток форм: до традиційного розмовного жанру додалися ще й повноцінні радіоспектаклі (оригінальні постановки, що стави ли безпосередньо на радіо), які транслювалися у прямому ефірі. Невдовзі ви найшли магнітну плівку і почалася нова ера – відкрилися новітні можливості увічнення у звуці, зокрема й театральних постановок. А стереофонічний запис спонукав до творчих експериментів, нових ініціатив і реалізацій просторового вирішення радіодії. Але це більшою мірою стосується радіопостановок – по будова стереомізансцен надзвичайно цікавий і копіткий процес співпраці ак торів, звукорежисера і редактора. Варто наголосити, що більшість радіоспектаклів на Українському радіо в ра дянські часи створювали переважно на прозовому матеріалі – інсценівки ста вали основою радіопостановок, чимало радіоверсій творів драматургії, однак оригінальна радіодрама з’являлася лише в поодиноких випадках. На те були об’єктивні причини, передусім ідеологічного характеру – радіо великою мі рою прислужилося комуністичній пропаганді. Тому й зверталися до відрецен зованих і дозволених творів літератури, а не до радіоп’єс. Утім, це тема окре мої статті. Фонди Українського радіо – воістину неоціненний скарб вітчизняної куль тури. Адже окрім інших художніх записів, тут зберігаються радіокомпозиції кращих вистав минулих літ. Вони і сьогодні звучать в ефірі, викликають жва вий інтерес слухачів, вражають різнобарв’ям голосів, високою культурою мовлення, виконавською майстерністю... Донині не лишають байдужими го лоси акторів, які стали легендами українського театрального мистецтва – Поліна Нятко, Наталя Ужвій, Ольга Кусенко, Нонна Копержинська, Поліна Ку манченко, Варвара Чайка, Гнат Юра, Юрій Шумський, Євген Пономаренко, Дмитро Мілютенко, Віктор Добровольський, Аркадій Гашинський, Микола Панасьєв, Дмитро Франько, Микола Шутько, Микола Яковченко... Коли крізь

дійові особи Текст: Марко Бровун, Олег Вергеліс Фото: В’ячеслав Пащук

МАРКО В РАЮ

Марка Матвійовича Бровуна (1946–2012) на Донбасі знав кожен. Його прозивали «хазяїном». Якщо точніше: театральним хазяїном. Ще в 1976 році він прийшов на посаду адміністратора Донецького музично-драматичного театру імені Артема (а до цього був керівникомтренером збірних команд Донеччини й України з воєнізованого багатоборства). І з того часу вважав цей театр рідним домом. Жив у ньому (буквально) й облаштовував «рай»: у тому вигляді й у тому форматі, який для нього самого був зрозумілий і сприйнятливий

1987 року він став директором свого теат рального «раю», в 1994-му – директором–ху дожнім керівником. Під його орудою театр на своєму фасаді втратив радянську вивіску «імені Артема». Але здобув різні жанри до репертуарної афіші. За його керівництва ставили комічні опери, балети, мюзикли, п’єси класиків театру абсурду. Марко Матвійович був надзвичайно гордий з того, що його театр – один з «найзаможніших» в Украї ні, один з найкасовіших. Квитки на деякі поста новки («За двома зайцями», зокрема) розліталися миттєво. А його акторів, ретельно розшукуваних і запрошуваних з усіх усюд (наприклад, Андрія Ро манія, Олену Хохлаткіну, Валентину Гаркушу) жи телі Донецька вважали нібито за своїх «родичів». «Театр Бровуна» – частенько саме так і називали цей колектив. Хоча він не був режисером чи акто ром. Утім, режисерські й акторські якості дійсно були притаманні йому. Його манера розповідати, захоплювати співбесідника – неповторна. Його «режисура» – в тому, що за довгий період цей театр не знав катаклізмів, жив «райським» життям. З трупою за Бровуна співпрацювали Віктор Шула ков, Євген Курман, Дмитро Лазорко, Олександр Дзекун, Вадим Пінський. І дуже мріяв Марко Мат війович запросити до себе на постановки – Дмит ра Богомазова, Андрія Білоуса, Юрія Одинокого... Мріяв. Але не встиг. Його передчасна смерть во сени 2012-го вирвала з колективу батька і господа ря, а східний театральний регіон лишила без та кого собі «атланта», на якому трималося багато сценічних «споруд»... Дивним чином іноді складаються обставини. Якось у телефонній розмові (а ми спілкувалися дуже часто) запропонував йому ніч недоспати – і відповісти на декілька запитань (стосовно театру, стосовно позиції художнього керівника в тому-та ки театрі). Марко Матвійович дійсно – дві ночі не спав... Дуже серйозно відповідав на всі мої запитан ня... Але, на жаль, у друкованому вигляді цей текст він зможе оцінити хіба що – в «раю»? Саме там ма ють бути справжні лицарі української сцени...

***

– Марку Матвійовичу, класики Художнього театру, як відомо, вважали, що театр почина ється з вішалки. То була межа XIХ–XX століть. А на нашій сьогоднішній «межі» з чого почина ється театр? – На моє глибоке переконання, театр починаєть ся з актора. Актор може взяти чорний килимок, по

український театр

№6/2012

стелити його посеред вулиці і грати на ньому. І це вже буде мистецтво. А з іншого боку, сьогодні це мистецтво ще треба вміти продати. Тому другою важливою складовою сучасного театру, звичайно, є менеджмент. Поєд нання акторського таланту (я маю на увазі всіх мит ців, які працюють у театрі) та професійного менедж менту і народжує сучасний успішний театр. – Пам’ятаєте той день, коли Ви вперше опи нились у Донецькому театрі імені Артема? Яка то була вистава? Хто грав тоді? – Моє знайомство з театром почалося не з голов ного, а зі службового входу. В будинку, в якому прой шло моє дитинство, мешкало багато акторських ро дин театру імені Артема. Я дружив з Оленою Малич, донькою артиста Олександра Малича, братами Корж, один з яких потім став актором і працював у Молодому театрі, Тетяною Загаєвською, батько якої – заслужений артист Володимир Загаєвський, Геною Магаданом, сином начальника художньо-постанов чої частини, Серьожею Веселовим, мати якого була театрознавцем. З ними ми часто потрапляли за лаш тунки тодішнього музичного театру – це приміщен ня сучасного театру опери і балету. Справа в тому, що до 1961 року, коли було закінчене будівництво нашого музично-драматичного театру, колективу доводилося працювати в одному приміщенні з ба летною та оперною трупами. А перші яскраві театральні враження – це, зви чайно, казка. Моєю першою казкою було «Королів ство кривих дзеркал» Губарєва та Успенського. Вра ження було настільки яскравим, що навіть зараз, коли заплющу очі, у пам’яті спливають окремі сце ни. Хто знає, можливо, якби не було тих вечорів, які ми проводили за лаштунками та в акторських гри мерках, я б так і не зважився пізніше прийти у театр. – Яка зі сторінок вашого театру вважається найбільш драматичною? Який то був період? – Звичайно, драматичним моментом не тільки для нашого, але і будь-якого театру України були роки Великої Вітчизняної війни. Тоді від трупи тогочасно го Сталінського театру майже нічого не залишило ся. Якщо взяти більш ранній період, то швидше не драматичним, а переломним моментом було пере ведення трупи Червонозаводського драматичного театру з Харкова до Сталіно (тепер – Донецьк). Серед спогадів Василя Василька, який тоді очолював театр, я знайшов фразу: «Треба тікати, поки ще не пізно!»

дійові особи Текст: Аліна Марченко Фото надані родиною А. В. Полякова

ПАМ’ЯТЬ СЕРЦЯ

31 жовтня в Київському музеї театрального, музичного та кіномистецтва України відбувся вечір пам’яті, присвячений 90-річчю від дня народження Анатолія Васильовича Полякова, заслуженого діяча мистецтв України, професора і, в першу чергу, педагога

черговий раз ейфорію глядацького успіху, він присягнув: «Хай буду швей царом, але – тільки в театрі». Але вступати після школи не вийшло. В сороковому році вчорашній де сятикласник став солдатом Радянської армії. Та й там не полишав мрію ввчитися в театральному вузі. А скільки ж спогадів було пов’язано в Анатолія Васильовича з книжкою Костянтина Станіславського «Работа актера над собой». Знаючи про захоплення театром, старший брат А. Полякова, який в той час був студентом одного з московських інститутів, надіслав йому щойно видану в Москві книжку К. Станіславського поштою до частини, де служив брат. Та підписав: «Рідному братику з побажанням здійснення всіх мрій». Саме ця книжка стала причиною позачергового наряду (бо примудрив ся її читати вночі під ковдрою), і саме того ранку, коли він був на позачер говому наряді, почув про початок війни. І на передову Анатолій Васильо вич взяв її з собою, щоб почитати у перерві між боями, і, як усі, мріяв про швидку перемогу і, звісно, про такий омріяний театральний. Але війна розставила свої акценти. Анатолій Васильович був учасником бойових дій Великої Вітчизняної, командиром радіовзводу в полковій роті зв’язку. Отримав орден Червоної зірки, медалі «За бойові заслуги», «За взяття Відня» та інші. І найголовніше – повернувся, живий та неушкоджений, а от книжка заги нула, ще у сорок першому на переправі. А після війни у 1946 році таки здійснив мрію та вступив до Київського інституту театрального мистецтва імені Івана Карпенка-Карого на актор ський курс майстра Костянтина Хохлова. Та акторська доля не склалася, після випуску був направлений на адміністративну роботу до Херсона. Працював і в апараті Міністерства культури УРСР, начальником управ ління театрів та головним редактором репертуарно-редакційної колегії з драматургії, був першим заступником міністра. У 1974 році Анатолій Васильович Поляков вже як викладач повертаєть ся до Київського державного інституту театрального мистецтва імені Івана

вернімося до історії слова «Педагог». У стародавній Греції воно до слівно означало «провідник дитини». А видатний педагог-гуманіст Володимир Сухомлинський стверджував, що учительська професія – це людинознавство, постійне проникнення в складний духовний світ лю дини, яке ніколи не припиняється. Прекрасна риса – повсякчас відкри вати в людині нове, дивуватися йому, бачити людину в процесі її станов лення. Є ще одна риса, без якої неможливе педагогічне покликання, – це гар монія серця і розуму. Усіма цими рисами був наділений Анатолій Васильович. У нього була надзвичайна любов до студентів. Він умів говорити з ними і слухати їх. Був винятково доброю, чемною людиною, ніколи і ні за яких обставин не під вищував голос. А в юності він мріяв стати актором. І це зрозуміло. Справа в тому, як він сам писав, що з дитинства не злазив зі сцени шахтарського клубу, граючи в дитячому, а згодом і дорослому драматичних гуртках. І переживаючи в

український театр

№6/2012

Анатолій Поляков на першотравневій демонстрації (другий зліва)

дійові особи Текст: Надія Соколенко, Наталя Єрмакова Фото з архіву Н. Єрмакової

Щеплення Березільською культурою Н

Цього року Україна святкує 125-річний ювілей видатного режисерареформатора Леся Курбаса (1887–1937), який у національному театрі і загалом в культурі ХХ сторіччя є лідером за кількістю і якістю втілених в життя інноваційних ідей та художніх стратегій. Він у колі своїх учнів і послідовників зумів реалізувати грандіозний за масштабами і сміливістю проект модернізації українського театру, по суті закладаючи підвалини його розвитку, трансформації, оновлення аж до сьогодні

а початку грудня 2012 року вийшла з дру ку книга театрознавця Наталі Єрмакової «Березільська культура: історія, досвід», присвячена мистецькому феномену «Театр Леся Курбаса». Це унікальне явище включає в себе не тільки чотири засновані режисером колекти ви («Молодий театр», «Кийдрамте», МОБ і «Бере зіль»), а й першу українську режисерську школу, що виховала цілу плеяду талановитих творців: Фавста Лопатинського, Януарія Бортника, Бори са Тягна, Василя Василька, Леся Дубовика, Гната Ігнатовича та багатьох інших. Загалом у моногра фії реконструйовано та проаналізовано близько чотирьох десятків вистав з 1917 до 1933 року, а на її сторінках фігурують більше трьохсот знакових для української авангардної культури постатей. Видання здійснено за фінансової підтримки програми «і3 [ідея–імпульс–інновація]» Фонду Ріната Ахметова «Розвиток України», а отже без оплатно книгу отримають провідні наукові, нав чальні та мистецькі установи України та Європи. Це видання є ще одним важливим етапом повер нення імені Леся Курбаса як у вітчизняний, так і світовий культурний простір. Про те, як писалася ця книга, що таке Бере зільська культура і як пов’язати, а чи вдихнути її у сучасний театральний процес, ми виріши ли поспілкуватися з автором книги Наталею Єр маковою, провідним науковим співробітником Інституту проблем сучасного мистецтва НАМ України. – Цього року воєдино збіглося одразу де кілька ювілеїв та пам’ятних дат, пов’язаних з іменем Леся Курбаса, його соратника дра матурга Миколи Куліша та дітища – театру «Березіль» (нині Харківського академічного театру імені Тараса Шевченка). На цій хвилі виходить і ваша книга «Березільська куль тура: історія, досвід»... – Ця книга насправді писалася дуже довго, адже творчістю Леся Курбаса, його театральною системою, організованими ним театрами, його сучасниками та учнями я займаюся вже майже сорок років. Власне, темою моєї першої дисерта ції, яку я закінчила ще 1974 року, була «Режисер ська лабораторія театру “Березіль”»

український театр

№6/2012

– З чого все починалося? – Так сталося, що наприкінці 60-х років, коли я була ще студенткою, зі мною познайомився син ак триси Любові Гаккебуш, яка була однією з перших і кращих актрис Леся Курбаса. Приміром, вона була виконавицею ролі леді Макбет у двох його постановках «Макбета» В. Шекспіра. Мене попро сили написати книгу про неї, і це була дуже довга, плутана і особисто для мене драматична історія. Сама книга вийшла друком 1977 року. У той самий час книгу, присвячену творчості Л. Гаккебуш, пи сала і визначний літературознавець та театрозна вець Наталя Кузякіна – викладач історії української літератури в Інституті театрального мистецтва іме ні Івана Карпенка-Карого часів мого навчання. Вже тоді її намагалися вижити з Києва (пізніше вона пе реїхала до Ленінграда і довгий час викладала у ЛГІТМІК), тож публікацію її праці зарубили, прикри ваючись моєю... Одна з моїх найбільших, і можли во нездійснених мрій – познайомитися з рукопи сом цієї книги... Під час навчання я чула про Леся Курбаса стан дартне на той час: «формаліст», «буржуазний на ціоналіст», словом – усі найгірші слова, які можна було сказати. Однак займаючись творчістю Л. Гак кебуш, спілкуючись з її колишнім чоловіком Васи лем Васильком (а вони обоє були учнями Курбаса), з Гнатом Ігнатовичем, який з ними разом працю вав, з багатьма іншими людьми, які працювали з Л. Курбасом та Л. Гаккебуш, для мене почав склада тися образ Леся Курбаса, образ його театру, відмін ний від того, про який нам розповідали. А коли я стала аспіранткою, за керівника мені призначили Юрія Бобошка, який саме писав «Істо рію української режисури». Він досліджував теат ральне мистецтво 1920-х років і вочевидь також особливим чином відкрив для себе постать Леся

Курбаса. Тож він мені запропонував більш локаль ну тему для дисертації – «Режисерська лаборато рія театру “Березіль”». Саме Ю. Бобошко спрямував мене до вивчення діяльності Режлабу. Тоді я впер ше серйозно почала працювати в архівах, зрозумі ла, що працюючи саме з історичними джерелами, можна відволіктися від того, що складало тогочас ний театральний процес, який мене абсолютно не цікавив. Це також було дуже драматично, бо я ніко ли не думала, що мені буде абсолютно нецікаво. А в минулому були долі, були люди, непересічні осо бистості... Паралельно відбувалися вже згадані пересліду вання. Утисків зазнавала Н. Кузякіна. Потім узяли ся за Ю. Бобошка – виключили з партії, виганяли з інституту... Я лишилася без наукового керівника. Але я мала велике щастя, неймовірну нагоду по знайомитися з першоджерелами – архіви Василя Василька (він мені першій дозволив з ними працю вати), його щоденники, усі особисті знайомства з учнями, акторами Леся Курбаса – колом людей, які берегли про нього пам’ять. У тогочасному україн ському театрі нічого подібного просто не було. – Ви маєте на увазі свій час? – Кінець 60-х – середина 70-х років. Коли я напи сала дисертацію про Режлаб, її обговорювали у від ділі, рекомендували. Але це був час, коли знову по чалися (хоча, зрештою, вони ніколи і не вщухали) репресії української інтелігенції. І саме тоді я, за по ходженням росіянка, почала розмовляти україн ською мовою – завдяки знайомству з українською культурою 1920-х років. Приміром, Н. Кузякіна да вала нам машинопис п’єси «Мина Мазайло» М. Ку ліша і це був перший твір, який спонукав мене по думати, що в театрі все може бути інакше.

З таких зустрічей, з розмов із людьми, дотични ми до Курбаса, складалося мозаїчне панно іншо го образу українського театру, який для мене був страшенно хвилюючим. Але коли я закінчила ди сертацію, була знищена сама можливість захища тися на цю тему. – Але Ви ж усе одно захистилися? – Так, але через 11 років і вже в Москві своєю кни гою про Любов Гаккебуш, роботою про пробле му стилю в акторському мистецтві. І саме в Москві мені вдалося виступити у знаменитому тоді Бу динку актора на Тверській з циклом лекцій, при свячених Курбасові та студійному рухові в Украї ні у 1920-х роках. Тільки тоді я нарешті повірила у свої можливості. І ці виступи також продовжува ли дарувати мені дивовижні знайомства з людьми, які знали Леся Курбаса, цікавилися його творчістю, підтримували мене в моїх дослідженнях, спонука ли до подальшої роботи. Важливе й те, як саме відбувалося знайомство з архівними матеріалами, пов’язаними з ім’ям Леся Курбаса, – підпільно, таємно, ризикуючи робо тою. Я відчувала себе зобов’язаною, аби моя пра ця таки побачила світ, саме так той ризик можна було виправдати. – Водночас Ви були й активним теат ральним критиком, займалися і сучасним театром? – Я дуже рада, що я цим також займалася, бо, я вважаю, що справжнє розуміння, краще сказати – наближення до історії неможливе поза сучасніс тю. Треба розуміти механізми і природу театру як явища суспільного життя. Не можна займатися

Сцена з вистави «Народний Малахій» М. Куліша

журнал, який читають не тільки в антракті

дійові особи Текст: Олена Буєвич Фото надані Черкаським театром імені Тараса Шевченка

Тетяна Крижанівська: «Все життя – в боротьбі та сумніві...» Д

о прем’єри, яка відбулася саме на день народження прими, зали шалося всього кілька днів. Розмовляли перед репетицією в гри мерці, де на столі – ескіз сукні для нової ролі: неймовірного ди зайну, – «кольору озера Паланца о сьомій вечора». Т. Крижанівська гратиме богиню сцени, велику актрису минулого Елеонору Дузе в моно драмі «Елеонора» Гіго де К’яра, яку ставить Сергій Проскурня. Буквально кілька днів тому режисер, в якого Тетяна грала не в одній виставі, із захопленням констатував: «Крижанівська може зіграти все – і вікову роль, і характерну, і молоду героїню: вона така різна»! Заглядає в гримерку, де ми розташувалися, колега – актор Олег Телят ник: «Напишіть там, що це – чудова жінка!» Приходить на хвилину завіду вачка літчастиною театру Варвара Присяжнюк: «Обов’язково напишіть, що Тетяна – неймовірно молода душею, їй цікаво все: героїня, а хапаєть ся навіть за найменшу роль. Вона неспокійна, а це – найважливіше для актора!» І дійсно, ось вона переді мною – стрімка, в стильній запамороч ливій спідниці, і завмираєш, вагаючись: а який, власне, ювілей святкує ця гарна жінка? Здогадатися – неможливо... Розмовляємо. Поруч на столі – фото минулих років, зверху – кольо ровий газетний розворот з інтерв’ю народної артистки СРСР Еліни Би стрицької. «Наша мама, Еліночка, – з любов’ю показує мені Тетяна. – Так називали ми нашого художнього керівника в ГІТІСі». До своєї студентки Еліна Бистрицька завжди ставилася особливо: сама киянка, в Москві вона опікувалася землячкою, провінційною дівчиною з далекої Черкащини. І навіть коли Тетяна вийшла заміж і чекала дитину, Бистрицька відрадила її іти в академвідпустку, домовлялася про перене сення іспитів і заліків, щоб починаюча артистка закінчила інститут разом зі своїм курсом. Так і вийшло.

«Як ти могла таке написати: “Хочу стати артисткою”? Де ти бачила таких артисток? Подивися на себе! Став собі реальні цілі, йди на лікаря!» – так відреагувала руськополянська вчителька, коли прочитала твір своєї випускниці на тему «Ким я хочу стати?». Відтоді минуло багато років, дівчинка вчилася спочатку в Дніпропетровському театральному училищі, потім – у Московському державному інституті театрального мистецтва («ГИТИС», – далі ГІТІС), стала заслуженою артисткою України та навіть – почесним жителем рідного села. З провідною актрисою Черкаського академічного обласного українського музично-драматичного театру імені Тараса Шевченка Тетяною Крижанівською ми зустрілися напередодні її ювілейного бенефісу 22

український театр

№6/2012

– У ГІТІСі ми були у Бистрицької перший курс, тому вона всіх нас дуже любила. Ми так її і називали – «мама». У мене, наприклад, завжди до кін ця сесії не вистачало грошей, і Еліна Аврамівна мені позичала... – А як Ви потрапили в Москву? – Закінчивши десять класів у Руській Поляні на Черкащині, я поїхала до Дніпропетровська. Там буквально кидалася з одного навчального за кладу в інший. Після провалу в Театральному училищі, пішла в медінсти тут, але по дорозі побачила металургійний – біля його входу були ви ставлені афіші народного театру, в якому грали студенти. Вирішила, що заради народного театру краще вступлю сюди. Склала математику, фі зику, хімію, але... не добрала всього півбала! І тоді я пішла до Дніпра – топитися... – Серйозно?

Re:візія // тема номера

Україні потрібен мегафестиваль

Текст: Лесь Танюк, Надія Соколенко Фото з архіву НСТДУ та НЦТМ імені Леся Курбаса

Національна спілка театральних діячів України (НСТДУ) цього року відзначає свій ювілей – 25-ліття існування. Вона була створена у 1987 році з реорганізованого Українського театрального товариства, яке своєю чергою було засноване 1944 року. Напередодні чергового з’їзду Національної спілки театральних діячів України, який відбувся у Києві 10 грудня, ми зустрілися з народним артистом України Лесем Степановичем Танюком, головою НСТДУ, аби з’ясувати, чим Спілка живе зараз, які реалії, проблеми, здобутки...

–Т

ворчі спілки, на кшталт спілок письменників, композито рів, художників чи театральних діячів, на перший погляд видаються своєрідним відгомоном радянських часів. У чому суть діяльності НСТДУ зараз? – Спілка театральних діячів справді народилася бурхливого 1987 року, але на хвилі саме ревізії «радянщини». Біля її начала стояли Олег Єфремов та Ки рило Лавров, потім – президенти Конфедерації театральних спілок країн СНД, Балтії та Грузії, до якої ми входимо й зараз, підтримуючи зв’язки з теат рами колишнього Радянського Союзу та Європи й міжнародними організа ціями (Міжнародний Інститут Театру, УНІМА, АССІТЕЖ, міжнародні театральні центри – імені Вс. Мейєрхольда, імені Є. Ґротовського та ін.). Завдання й цілі цих організацій – розвиток національної театральної спра ви, підтримка членів товариства, допомога ветеранам – з одного боку, і турбота про молодь – з іншого (а це – проведення творчих оглядів, май стер-класів, лабораторій, експериментів, ініціювання спецпроектів); а також – міжнародна діяльність і популяризація українського театрального мисте цтва за кордоном. – Чи приходять до вас молоді митці, початківці? – За останні п’ять років спілчанські ряди поповнилися майже на півтори ти сячі членів – за рахунок театральної молоді. Сьогодні ми – одна з найбільших національних спілок України, нас понад 6500, а організації Спілки є в кожно му театрі. – Який механізм функціонування НСТДУ? – За радянських часів УТТ мало свої театральні комбінати й виробничі по тужності, кошти від прибутків яких не оподатковувалися державою, а йшли

український театр

№6/2012

на фінансування Товариства. Не забуваймо, що ми єдина з усіх творчих спілок України, на утриманні якої є Будинок ветеранів сцени. На скромну підтримку його існування потрібно щомісяця 75–80 тис. гривень, і це навіть не згадуючи про ремонтні та інші потреби. Під час націоналізації майна союзних партій та організацій (КПРС, ВЛКСМ, профспілка, ДТСААФ) під «роздачу слонів» потрапили і всесоюзні творчі спіл ки, чиє майно було вилучено в державну власність. Коли по кількох роках спілкам почали повертати їхнє майно, належні нам приміщення опинились у комунальній власності, а театральні комбінати ще за часів керівництва Сергія Данченка були приватизовані на користь трудових колективів. Якщо деякі спілки мали збудовані за власний кошт приміщення (Спілка кі нематографістів, Спілка художників, письменники) і за рахунок здачі частко во в оренду могли існувати, то СТД і низка інших спілок опинилися під загро зою самоліквідації. Комітет ВР з питань культури, яким я керував тоді в парламенті, домігся без прецедентного рішення – десятьом творчим спілкам України надали статус національних, що уможливило надання їм бюджетного фінансування. Звісно, цих коштів замало, вони покривають від сили третину наших потреб. – Чи вдається підтримувати лабораторну роботу, а також театраль ну молодь? – Щоб відновити діяльність наших творчих лабораторій, науково-дослід ну роботу, театральну педагогіку, ми домоглися від уряду створення Центру театрального мистецтва імені Леся Курбаса (нині – Національного), на плечі якого лягла експериментальна діяльність молодих, студії та майстер-класи, сприяння театральній критиці та розвиткові української драматургії, огляди й рекомендації на гранти тощо. Якщо на минулому з’їзді ми говорили про недостатність фахового стиму лювання актора, режисера, хореографа, драматурга, сценографа, критика,

Re:візія Текст: Анастасія Гайшенець, Олена Ковальска Фото з архіву О. Ковальської

Олена Ковальська: «Театр – це майданчик для публічної дискусії» У рамках Міжнародного фестивалю сучасної драматургії «Тиждень актуальної п’єси», що відбувся у Києві на початку листопада, арт-директор драматургічного фестивалю «Любимовка», засновниця «Школи театрального лідера» в Москві, лауреат театральних премій «Дебют» та «Золота маска» Олена Ковальська провела серію майстеркласів для київської театральної спільноти. Зараз у Росії відбувається реформа театральної системи. Ці, багато в чому радикальні, зміни не завжди радо сприймаються театральною спільнотою. Тому численні гучні скандали, пов’язані з театральним процесом, не полишають світську хроніку. Утім, театральні системи усіх пострадянських країн потребують нагальних реформ, які б спростили функціонування театрів, допомогли б їм вийти на вищий рівень. Ми переконані, що з такою необхідністю реформування, приміром, українського театру – однак вдумливого, прорахованого, з перспективою розвитку – погодиться більшість наших співвітчизників. Тож ми скористалися вдалою «фестивальною» нагодою, аби дізнатися від одного з представників російського театрального мистецтва, що саме насправді там відбувається, а головне – навіщо

–С

истема репертуарного театру переживає зараз не кращі часи. Ця ситуація є спільною як для Росії, так і для Украї ни. Наскільки мені відомо, у Росії зараз активно почали реалізовуватися театральні реформи. На що вони спрямовані? – На повернення театрові сенсу та оптимізацію його роботи. Дер жавні театри – домінуюча форма організації театральної справи та джерела фінансування в Росії. Ніде у світі на балансі в держави не має такої кількості театрів, як у нас. Так було заведено ще в радянські часи, коли театр утримувався владою, адже в ньому вбачали інстру мент ідеологічного впливу. Після розпаду СРСР, коли зникла потреба в ідеологічному «зомбуванні» населення засобами зокрема й театраль ного мистецтва, театр втратив колишню «значимість», роль одного з провідників офіційної ідеології і так і не віднайшов у нових державних, суспільних, економічних умовах відповідної собі ніші. Зараз держав ний театр виглядає як дармоїд на шиї суспільства: великі групи мало освічених людей займаються публічним самомилуванням, а громадя ни їх утримують.

український театр

№6/2012

У першу чергу, театр повинен усвідомити що він може запропонувати суспільству, в чому він вбачає свою місію. Чи знайомить він публі ку з класичними творами, не оминаючи сучас них авторів? Чи відкриває світові нових митців? Чи налагоджений у нього контакт з аудиторією? Чи співпрацює театр зі школярами? Чи виховує культуру сприйняття театральної умовності для того, аби його публіка могла сприймати ті смис ли, що несе театр? Чи працює театр з людьми, що обділені культурою? Що зробив театр, аби люди мали вагомі причини надати йому пере вагу перед телевізором? Театр пробуджує свідо мість публіки чи присипає? Коротко кажучи, театр повинен усвідоми ти, яку саме роботу він здійснює. І повинен на вчитися робити її ефективно. В Росії нещо давно, а в Москві з цього року держава взяла театр під контроль. Такого не було вже деся тиліття. Театру поставлено державне завдан ня, і він щокварталу звітує за кількома показни ками: кількість прем’єр, зіграних за рік вистав, відвідуваність тощо.

відає про еволюцію ліберальної думки в 19 сто літті через низку людських історій і доль. Перед початком роботи над трилогією театром було ініційовано у трьох головних вишах Москви дискусію про те, що таке свобода. У ній брали участь видатні філософи, політологи, соціологи, сам Том Стоппард. Їхніми опонентами виступи ли студенти. Одночасно було розпочато конкурс студентських есе на тему, що є свобода і як ми переживаємо руйнацію останньої великої уто пії – утопії «свободи, рівності та братерства». Цей конкурс було проведено не лише в Мос кві, а й по всій країні. Переможці приїжджали на прем’єру з найвіддаленіших куточків країни. І що дивно: до глядацької зали прийшла публі ка, котра досі туди «ні ногою» – молоді інтелек туали, студенти. Потрапивши один раз на «Берег Утопії», вони почали відвідувати й інші вистави цього театру.

еліта, немає жодної постановки її творів – занадто вже складною є ця драматургія, занад то парадоксальною та войовничою для москов ської публіки. Коли поляки привозили цю ви ставу в Москву, директор театру розповідав, що вони грають її 4 рази на місяць з повним аншла гом. Як вони цього досягли? Додамо, що в них узагалі весь репертуар базується на складних розумних п’єсах. Виявляється, у них при теат рі існує читацький клуб і люди, які полюбляють читати та прагнуть спілкування, відвідують його, аби обговорювати сучасну літературу. У цьому клубі беруть участь і режисери, які мають намір ставити в цьому театрі. Якось там довго й уважно читали та аналізували Е. Єлі нек, обговорювали її творчість та сучасну філо софію в цілому. Говорили про вибір, що постав перед поляками – перейняти цю філософію або створити свою національну. У цих обговорен

– Як заохотити людину вперше переступи ти поріг театру? – Театр відвідує меншість населення. Так було завжди. Переважна більшість – не любить теат ральної умовності: її зчитують як фальш. Для того, аби люди прийшли до театру, ми повинні або ж навчити їх розуміти театральну мову, або ж змінити її, привести у відповідність до інших культурних кодів. Але, перш за все, треба нала годити зворотний зв’язок із суспільством. – Що саме Ви маєте на увазі? – Потрібні театральні гуртки. Театри в Захід ній Європі дають уроки в школі, ми могли б ро бити так само. Головне – бажання. Приміром, у Московському молодіжному театрі (Російський академічний молодіжний театр під орудою Олексія Бородіна – А. Г.) діє повноцінний педа гогічний відділ із безліччю програм: сімейний театральний клуб, секція молодих театраль них критиків, що видає власну газету, клуб для малят та інші. Подорожі за куліси, участь у ре петиції, бесіда з режисером та улюбленими акторами – це та дрібниця, яку театр може за пропонувати глядачам, аби краще познайо митися. Але навіть це «найпростіше» роблять лише одиниці. Олексій Бородін пішов далі. Кілька років тому він замислив поставити грандіозну драматургіч ну трилогію Тома Стоппарда «Берег Утопії». Її ге рої – Белінський, Герцен, Огарьов, Бакунін – іме на, що навіювали дрімоту ще на шкільній лаві. А от сама трилогія просто чудова – вона розпо

Олена Ковальська в Центрі імені Всеволода Мейєрхольда (Москва)

– Яка середньостатистична театральна публіка Москви? – Звичайна театральна публіка – це жінки ві ком від 35 до 50 років, які вже встигли вирости ти дітей, розлучитися з чоловіками, у них багато вільного часу і вони «вбивають» його відвідина ми театру. – Як проторувати новій драмі дорогу на академічну сцену не лише столичних, а й регіональних театрів? Адже ці тексти не за вжди зрозумілі та приємні глядачеві, вихо ваному на класичному репертуарі. – У польському місті Бидґощ, у театрі на 200 осіб, грають не абищо, а п'єсу «Вавілон» Ельфріди Єлі нек. У Москві, де акумулюється інтелектуальна

нях взяла участь режисер Майя Клечевська, і коли вона вирішила ставити Єлінек, клуб по радив обрати саме цю п’єсу. А потім спрацюва ло «сарафанне радіо». Учасники клубу не лише «роздзвонили» по місту, що в театрі ставлять п’єсу, яку вони обрали, – вони ще й пояснили цю п’єсу. А коли вийшла вистава, її кожного разу супроводжували обговорення з глядачами, що почали відвідувати виставу ще й для того, аби самим поговорити. У людей взагалі є велика по треба у спілкуванні. І це можна робити саме в театрі. – А в Росії є практика організації подібних читань і дискусій? – Про читацькі клуби при театрі я не чула. В Ро сії практикують іншого роду зворотний зв’язок

журнал, який читають не тільки в антракті

Re:візія Текст: Анастасія Гайшенець Фото з архівів інституцій

Не бюджетом єдиним Система державного фінансування та патронажу академічних театрів, успадкована з радянських часів, багато в чому себе вже вичерпала. Та оскільки нічого нового ще не вигадано, в розумінні – реформи, хоч і часткової, не відбулося, а саме державне фінансування часто не покриває витрат на нові постановки, театральним діячам доводиться шукати альтернативних джерел фінансової та організаційної підтримки. Старими стежками просуватися у професії вже не тільки складно, а подекуди й неможливо (особливо це стосується тих, хто знаходиться на початку творчого шляху). Тож у процесі фандрейзингу доводиться звертатись до культурних українських та міжнародних інституцій. Утім, кожна з них має свою специфіку роботи,

український театр

№6/2012

віддає перевагу тому чи іншому форматові співпраці. Отже ми вирішили зробити огляд відкритих для діалогу та співпраці українських та міжнародних інституцій, що підтримують розвиток театрального мистецтва в Україні на засадах партнерської чи то фінансової допомоги, з’ясувати, у який саме спосіб і за якою підтримкою варто до них звертатися. Тим паче, що хоча ця сфера і не надто розвинена в Україні, однак за останні 10 років певні інституції, як, приміром, швейцарська Pro Helvetia, або ж заснований Дж. Соросом Міжнародний фонд «Відродження», скоротили чи то взагалі скасували програми фінансової підтримки культурних проектів. Тож нині основними «гравцями» у сфері культурної підтримки є...

Британська Рада в Україні

Головна мета функціонування Британської Ради в Україні – розвиток культурних зв’язків між мис тецьким середовищами України та Британії. Бри танська Рада не надає гранти організаціям та фі зичним особам. Рада працює в рамках програм, що розробляються на рік і більше наперед. Фінан суванням театральних проектів та вистав Британ ська Рада не займається – в організації немає бю джету такого роду. Але може сприяти узгодженню правових стосунків з авторами британських тек стів. Зараз Британська Рада працює у трьох сфе рах: театр, кіно та візуальне мистецтво. У театраль ній галузі Рада почала працювати лише з минулого року, але одразу у декількох напрямках. По-перше, навесні 2011-го було розпочато дво річну програму співпраці з Лондонським театром Royal Court. У рамках проекту було відібрано шість українських драматургів, з якими британські викла дачі з драматургічної майстерності та режисури впродовж усього періоду проводили кілька тиж невих семінарів, а в проміжках між ними – співпра цювали дистанційно. Під час фестивалю «Тиждень актуальної п’єси» у листопаді 2012-го було прочита но два українські тексти, створені в рамках цієї про грами: «Партія» Євгена Марковського та «І мені все одно, як ти там» Оксани Савченко. Кінцевим ета пом проекту стане представлення ще двох укра їнських п’єс під час щорічного міжнародного дра матургічного сезону в Лондоні. Як прокоментувала Анна Бубнова, менеджер проектів та партнерських зв’язків Британської Ради, «Робота з драматургами це лише один з напрямків. З одного боку, нам ката строфічно не вистачає молодих режисерів, які мог ли б працювати з сучасними текстами, а з іншого – в молодих режисерів немає майданчиків, де б вони могли тренуватися та набувати професійних нави чок. Саме тому Британська Рада співпрацює з дво ма молодими фестивалями – львівським фестива лем «Драма.UA» та київським «Тижнем актуальної п’єси». В рамках фестивалю «Драма.UA» ми пере клали твори двох британських класиків сучасної драматургії – Сару Кейн та Мартіна МакДонаха, а також текст зовсім молодого автора з Лондона Ніка Пейна і надали можливість українським режисе рам зробити читання за цими текстами». У цьому році Британська Рада відзначала 20-літ тя на території України. На честь цього україн ським глядачам презентували виставу «Готель “Мафусаїл”», створену експериментальною тру пою Imitating The Dog. Це постановка, яку ко легіально обрали під час перегляду програми Единбурзького фріндж-фестивалю представник

Британської Ради, український театральний кри тик Сергій Васильєв та директор фестивалю «Дра ма.UA» Оксана Дудко. На питання про шляхи налагодження співро бітництва з Британською Радою пані Бубнова від повіла так: «Для того, аби налагодити контакт та співпрацю з Британською Радою, з нами треба знайомитися, запрошувати наших представників на організовані вами події, вистави. Треба розумі ти, що така співпраця не може бути реалізована з

ні. Це театральна компанія «1927» – дуже цікавий мультимедійний проект. Ще один з напрямків на шої діяльності – створення професійного пере кладацького середовища, виховання спеціалістів, зорієнтованих саме на переклад драми. Планує мо продовжити співпрацю з фестивалями сучас ної драми, які ми підтримували цього та минуло го року». http://www.britishcouncil.org/uk/ukraine-artsbritish-plays.htm

Презентація Програми для молодих українських драматургів театру Royal Court

сьогодні на завтра. Ми підтримуємо лише ті ініціа тиви, з якими знайомі, що вже мають певну репу тацію. Ми працюємо з організаціями, що можуть запропонувати хорошу партнерську базу та га рантують якість продукту на виході». Британська Рада потрібна там, де є необхідність у створенні зв’язків між Україною та Британією. Але ця організація не є грантодавцем та фінан совим спонсором. Проте вона може допомог ти організаційно та професійно. Так, наприклад, тут діє програма «За лаштунками». Нещодавно в рамках цієї програми було проведено семінар за участі британських експертів, присвячений теат ральному менеджменту, програмуванню та фанд рейзингу в театральній галузі. Це був тренінг для режисерів та театральних продюсерів. Іншим важливим моментом, про який варто знати перш ніж налагоджувати зв’язки з Британською Ра дою, є надання переваги у співпраці майданчи кам та інституціям перед індивідуальними осо бами. У поодинокого режисера набагато менше шансів отримати допомогу, ніж у фестивалю чи організації. Британська Рада працює переважно з молодим професійним середовищем. Комен тує пані Бубнова: «Наступного року ми плануємо продовжити серію майстер-класів для театраль них професіоналів «За лаштунками», яку будемо проводити як у Києві, так і в регіонах. Потім плану ємо привезти нову постановку, прем’єра якої за раз відбудеться в Національному театрі в Лондо

Австрійський культурний форум

У цьому році Австрійським культурним фору мом в Україні було проведено драматургічний конкурс для країн Східної Європи «Говорити про кордони: життя в добу змін». Конкурс проводить ся з 2005 року, щороку в новій країні. 2012 року цей конкурс присвячено Україні. Метою конкур су є підтримка драматургів Східної Європи, спри яння діалогу й обміну ідеями та рефлексіями про трансформаційні процеси в суспільстві. Конкурс передбачає тільки одного переможця, якого обе ре міжнародне журі. Переможець отримає гро шову премію у розмірі 3500 євро, а п’єсу буде пе рекладено німецькою мовою й опубліковано накладом 11 тис. примірників. Крім того, передба чена презентація п’єси-переможниці на святко вому театральному читанні у Відні за участі пере можця, а також постановка на сцені Державного театру в Карлсруе (Німеччина) у репертуарі сезо ну 2013-14 рр. Куратором проекту виступив австрійський ре жисер Крістіан Папке. Цей конкурс вже проводив ся і на Балканах, і в Румунії. Окрім цього, в рамках

журнал, який читають не тільки в антракті

Re:візія Текст: Анастасія Гайшенець, Галина Джикаєва, Євген Марковський, Ірина Чужинова, Шаша Фото з сайтів театрів та центрів

Театральні полігони Аби випускнику режисерського факультету стати «зубатим» фахівцем і почати робити резонансні чи просто професійні вистави – треба «з’їсти не одного собаку» на власних помилках, зробити висновки з творчих невдач та наважитися на подальший поступ у професії.

український театр

№6/2012

сі ці етапи професійного розвитку неминучі. Але в українській теа тральній режисурі зараз склалася така ситуація, коли віковий роз рив поміж досвідченими метрами та «зеленими» початківцями – колосальний. Проміжна вікова ланка майже відсутня. Однією з причин такого розриву є елементарна відсутність простору для театрального екс перименту. Таке «квартирне питання» позбавляє можливості молоде по коління робити перші кроки у професії, не боючись сплюндрувати репу тацію академічного театру або ж добре ім’я свого творчого ментора, що великодушно допустив «зеленого» режисера до високопрофесійної ак торської трупи. За таких умов вистав, окрилених почуттям творчого лету та жагою мис тецького пошуку, в палітрі театральних дебютів досить мало. Тож ми ви рішили зробити огляд майданчиків, де молоде покоління має можливість пройти свій шлях спроб і помилок.

Театральний центр «Пасіка» (Київ) Театральний центр «Пасіка» знаходиться у приміщенні одного з корпусів Національного університету «Києво-Могилянська академія» за адресою вул. Іллінська, 9, де раніше розташову вався Київський експериментальний театр. Піс ля того як театр розпався, керівництво Академії запросило режисера Андрія Приходька налаго дити у цьому просторі творчу діяльність. «Я радо тоді на це погодився, тому що поєднання теат рального бешкету та академічного стилю мені видається дуже продуктивним. До того ж КиєвоМогилянська академія – це колиска українсько го театру. Саме тут виникла та зазнала розквіту шкільна драма» – розповів режисер. Власне «Пасікою» театральний центр став на зиватися у 2007 році, коли зробили за шкільною драмою виставу «Аз» (первісна барокова назва була значно менш лаконічною – «Ужасная из міна сластолюбиваго житія с прискорбным и нищетным в еvангельскомъ Пиролюбці и Лазарі прежде изображенная, ныні же при пированіях на Покрова дійствіємъ благородных украінських младенцовъ в новосияющій Києво-Могилян ській Академіі, в Богоспасаемом граді Киеві яв ленная»). «Назва “Пасіка” мені дуже подобається тому, що кожен “вулик” гуде по своєму, бджоли кусючі, але приносять мед. Я нещодавно довіда вся, що в українських селах була традиція, коли не було церкви, люди ходили сповідатися до па січника. Пасікою не може опікуватися люди на нездатна до створення структури. До того ж сузір’я з найяскравішою зіркою на небосхилі теж називається “Пасікою”. Пасіка – це середовище

і театр – це середовище. На пасіці навіть повітря пахне інакше. Дихати ним корисно. Взагалі-то я дуже скептично ставлюся до аматорства. Од нак ми ставили собі за мету поставити шкільну драму подібно до того, як це було у часи її ство рення (а грали там не професійні актори, а спу деї, що навчилися у Києво-Могилянці), то ми вирішили поновити цю традицію» – коментує А. Приходько. Робота у «Пасіці» не обтяжена жодними есте тичними критеріями, цей театральний центр не є простором диктатури одного режисерсько

Сцена з вистави «Трюча» В. Снігурченка. Театр «Є» (Київ)

го смаку. Визначення того, хто вартий уваги, а хто ні, віддано на поталу публіки. Але все ж таки, як наголошує Андрій Приходько, це територія українського театру: «Це не значить антагонізм до будь-якої мови. Але якщо виховувати хлопчи ка і приміряти на нього при цьому спіднички, то може не дуже вже й хлопчик вирости. І другий критерій – без фашизму і дитячої порнографії. Все інше пробуйте. Розламайте межі уявлення про стосунки з публікою. Часто так траплялося, що починають молоді ”плакатися”: ось не дають, те се. І коли ти береш і кажеш – на! – весь ку раж раптово кудись зникає. Простір безмежних можливостей їх відлякує». У «Пасіці» немає жодного фінансування, але при цьому тут існує багатошарове товариство: вистави створюються студентами, студента ми вкупі з професіоналами і суто професіона лами. Але, напевно, найважливішим є надання можливості висловитися кожному, хто забажає, якщо йому є що сказати. Байдуже, що він гово рить неправильно і незвично. «Я стою за те, щоб усі колективи, що функціонують в приміщенні ”Пасіки”, продавали квитки. Тому що грошові від носини дисциплінують, спонукають до створен ня більш якісного культурного продукту, вчать вимагати від себе самих більшого» – веде далі А. Приходько. Періодично колектив Театрального центру збирається за круглим столом, де відбуваєть ся обговорення успіхів діючих колективів. І, зви чайно, найбільш успішних у творчому та фінан совому аспектах намагаються заохочувати до подальшої творчості. Наприкінці сезону відбу вається певний відсів неконкурентоспромож них «гравців». Але якщо колектив стає частиною репертуару Театрального центру «Пасіка», жод ної платні за право перебування під його дахом з нього не беруть. Разові ж проекти відбувають ся тут за умов надання оренди. Зараз у «Пасіці» працюють театральні форма ції дуже різні за професійним рівнем. Є навіть такі, що ще й назви не мають. З тих, що вже само ідентифікувалися – це театр «Відкритий погляд», театр «Є», йдуть вистави театру «Міст», театру «У кімнаті», театру «Абракадабра». Потенціал простору, де зараз знаходиться «Пасіка», над звичайно великий. Тут є кілька ігрових майдан чиків, різні сцени. Проте відсутність будь-якої фінансової підтримки та бажання у керівництва Академії у який-небудь спосіб розвивати це міс це, робить його багато в чому маргінальним. У багатьох молодих колективів вистачає запалу та ентузіазму, аби зробити виставу, але на те, щоб опікуватися нею, працювати системно і регу лярно – до такого готові далеко не всі з тих, хто сюди приходить. Офіційного сайта у «Пасіки» ще, на жаль, немає. Однак є спільнота у соціальній мережі «У контакті»: http://vk.com/club16557039.

журнал, який читають не тільки в антракті

Re:візія Текст: Ганна Веселовська, Надія Соколенко Фото з архіву Г. Веселовської та НЦТМ імені Леся Курбаса

Доброї роботи!

–У 14 листопада 2012 року на посаду директора Національного центру театрального мистецтва імені Леся Курбаса було призначено доктора мистецтвознавства, професора Ганну Веселовську – одного з провідних науковців у галузі театрального мистецтва. Останнім часом Центр імені Леся Курбаса переживав неоднозначні, тривожні часи. З одного боку, в ювілейний для Леся Курбаса рік було проведено низку мистецьконаукових заходів – Міжнародну конференцію «Лесь Курбас і Cвітова художня культура», Центр виступив ініціатором та одним з організаторів Усеукраїнського фестивалю молодої режисури імені Леся Курбаса, а ще – низка фахових видань, театральні проекти, майстеркласи, інші акції. З іншого – над Центром дамокловим мечем висіла загроза виселення, закриття, що вже казати про брак фінансування. Утім, з появою нового директора, а насправді – багатолітнього співробітника Центру (саме тут було видано мультимедійний проект «12 вистав Леся Курбаса», книгу «Театральні перехрестя Києва 1900-х років», проведено низку досліджень у той чи інший спосіб дотичних зокрема й до творчості Леся Курбаса). Тож у розмові з Ганною Веселовською ми поцікавилися, яких змін у діяльності НЦТМ театральна громадськість може очікувати найближчим часом

нас надзвичайно багато планів, над деякими з них ще потрібно працювати. Маємо на меті почати активно й інтенсивно викорис товувати театральний та репетиційний простір Центру, а також усі напрацювання минулих років. З одного боку, ми збираємося створити певний сталий репертуар само го Центру, тобто відновити і на регулярній основі показувати всі цікаві та вда лі вистави, що були реалізовані раніше як разові експериментально-дослід ницькі проекти. Це і «Небезпечні зв’язки» Ш. де Лакло у постановці Сергія Маслобойщикова, і «Найлегший спосіб кинути курити» М. Дурненкова, який цієї осені поставив Стас Жирков, і «МарЛені» Т. Дорн у постановці Анни Алек сандрович. Інший спосіб наповнення репертуарної афіші Центру – співпраця з експери ментальними театрами і молодими режисерами по всій Україні, показ їхніх ви став на сцені Центру імені Леся Курбаса. Адже і за межами Києва відбуваєть ся цікаве мистецьке життя. Це будуть молоді режисери з Чернігова, Харкова, Херсона, Макіївки, і їхні вистави показуватимуться на некомерційній основі. Найпершим на сцені Центру зіграє один з молодих акторів, режисерів та дра матургів України Володимир Снігурченко із виставою «Июль». – Чи розглядаєте Ви сам Центр як можливого творця театрального продукту, що може бути цікавим широкій аудиторії? – Зараз я, власне, і кажу про саме цю специфічну частину діяльності Центру імені Леся Курбаса. На наступний рік ми реалізовуватимемо ще низку вистав. Зараз ми маємо змогу знову ж таки на проектній основі запросити до співпра ці молоду режисерку Тамару Трунову, яка ставитиме сучасну українську п’єсу молодої авторки і працюватиме з актрисою Центру Галиною Стефановою. Це цікаве й перспективне поєднання – молодий режисер, молодий драматург і вже досвідчена обдарована актриса. Також у січні ми розпочнемо ще один цікавий проект, розрахований також на молодих драматургів, які висловили бажання співпрацювати з Центром Леся Курбаса – написати у співавторстві п’єсу, в якій буде поєднано художню вигадку і документ, присвячену одній дуже важливій в житті Центру особис тості, імені я, щоправда, не називатиму. П’єса буде представлена у форматі сце нічних читань наприкінці червня. – Певно, чимало ідей, започаткованих і втілюваних Лесем Курбасом і в Молодому театрі, і в Мистецькому об’єднанні «Березіль», придатні та корисні і в наш час. – Так. Одне з таких починань – ідея режисерської лабораторії. Це, як ви за значили, засвідчує і певну тяглість традиції, згадаймо Режлаб «Березолю», і наше прагнення відповідати на запити сучасності. Багато чого із необхідно го, що могло б пожвавити поточний театральний процес, неможливо здійсни ти в театрі репертуарному. А в просторі Центру ми могли б організувати такі навчально-практичні моменти, які б провокували і зміну естетики, художніх орієнтацій, провокували експериментальну роботу.

український театр

№6/2012

Re:візія Текст: Андрій Білоус Фото: Віола Соколан та з архіву Молодого театру

Минуло вже більше трьох місяців, як Андрій Білоус був призначений на посаду виконуючого обов’язки художнього керівника Київського академічного Молодого театру. За цей час було випущено дві прем’єри, постановку яких здійснили молоді режисери Андрій Май та Антон Романов. Відсвяткували ювілеї кількох вистав, вшанували пам’ять Віктора Шулакова, з яким пов’язано багато яскравих сторінок історії Молодого театру. Нині вже підписано наказ про призначення Андрія Білоуса вже не виконуючим обов’язки, а саме художнім керівником Київського академічного Молодого театру. На часі – нові проекти, вистави... Андрієві також вдається поєднувати одразу ще кілька різновидів діяльності – керівника Театрального центру «B.room», театральної майстерні «Абетка» Андрія Білоуса, викладання режисури та майстерності актора в Національному університеті театру, кіно і телебачення імені Івана Карпенка-Карого. Тож про нове призначення, плани й можливості Молодого театру, а також про те, яким має бути вітчизняне театральне мистецтво – у розмові з художнім керівником Молодого театру Андрієм Білоусом

Андрій Білоус: «Театр повинен виховувати почуття»

–А

ндрію, із призначенням на посаду художнього керів ника ви одразу наголосили на тому, що Молодий театр нині відкритий для молодих режисерів. Ці слова вже підтримані двома постановками – Андрія Мая та Антона Романова. Чи плануються і в майбутньому якісь акції, пов’язані з мистецтвом молодих? Наскільки фінансово приступно для Молодого запрошу вати саме молодих режисерів? – Що стосується молодої режисури, то тут передусім ідеться про фести валь, який уперше відбувся цього року в Білій Церкві. Зараз я б хотів його перевести в Київ. Ми вже звернулися до Управління культури міста Києва з проханням фінансової підтримки і отримали попередню згоду. Але це за лежить навіть не стільки від них, а від того, як буде розписано бюджет. Тож побачимо. За наявності коштів такий фестиваль ми проведемо обов’язково. Адже потрібно відкривати нові імена, підтримувати молодих режисерів, розшу кувати їх по всіх театрах і студіях України. Ви ж самі бачите, відбувся лише один фестиваль, а вже є результати. Саме там я познайомився з творчістю Антона Романова із Сімферополя та Стаса Жиркова з Києва – і вже запро сив їх до Молодого театру. Якщо будуть цікаві постаті, то, звісно, шукатимемо можливість запроси ти їх на постановку до нашого театру. Я вже переконаний, що мені, примі ром, з Романовим цікаво працюватиметься і далі. Я ж не лише виставу його побачив, я побачив як він працює з акторами, яка він людина, який в нього характер, як він спілкується, мислить. Це все має значення. – Чи це не обтяжливо для театру? – Для театру завжди обтяжливо когось запрошувати, адже це все лягає не на бюджетне фінансування, а на наші власні заробітки. Але не вкладеш – не отримаєш. І ми готові вкладати кошти, щоб потім розкрутитися. За ре зультатами двох перших показів вистави Антона Романова «Очі блакитно го собаки» за п’єсою Кіри Малініної я вже знаю, що цю виставу дивитимуть ся, що в неї буде глядач. Молодий глядач.

український театр

№6/2012

– Репертуарний театр саме тому і потребує державних дотацій. Це відбувається в усьому світі у той чи інший спосіб. Нам через невели кий обсяг фінансування складно витрачатися, приміром, на дієву рекламу. Тому все, що ро биться з метою розрекламувати театр, стихійне, випадкове... Взагалі я переконаний, що інформа ція про театр, про хороші вистави має ширитися за рахунок «сарафанного радіо». Особисто я до театру ніколи не піду, якщо не знатиму від дру зів, що це варто побачити. І це – найкраща ре клама для театру. Сценограф Юлія Заулична та Андрій Білоус

На мою думку, назва театру зобов’язує, щоб ми говорили про ті речі, які хвилюють передусім молодь, хоча й не тільки. А що може бути більш хвилюючим, ніж кохання? – Тобто аудиторія вашого театру мусить відповідати його назві? – Взагалі, театральна публіка – це переваж но молодь. Бо старші люди вже не такі мобільні, їм звичніше подивитися по телебаченню якийсь «Х-фактор» і отримати ті самі емоції, які вони мо жуть отримати в театрі. Але, з іншого боку, я пе реконаний, що театр має бути відкритим для всіх вікових груп, починаючи з дітей і закінчуючи літні ми людьми. Хочу, аби всі ці прошарки були в нас заповнені.

рював власний театр. Якщо справді намагатися компенсувати всі витрати театру, як інституції, за рахунок лише продажу квитків та при цьому отримувати прибуток, то вартість театрального квитка зрівнялася б із вартістю квитків на кон церти зарубіжних мегазірок. – Тоді що треба показувати в театрі, аби люди ходили туди щодня, а не готувалися цілий рік до одного візиту?

– Поки що Ви дали дорогу молодим, але, повірте, всі чекають на Вашу постановку. Відкрийте таємницю! – Це неможливо. Знаєте, часто молодий режи сер, ще не поговоривши з художнім керівником, одразу починає бігати театром, роздаючи ролі – тебе я візьму на Гамлета, а тобі дам роль Офелії. А потім дізнається, що його призначено на по становку казки про Зайчика і там грають зовсім інші артисти... – Це Ви з власного досвіду?

– Як Вам вдається поєднувати усі ваші по передні заняття із виконанням обов’язків художнього керівника? Адже «B.room» про довжує існувати, а ще викладацька робо та, діяльність «Абетки», постановки в інших театрах... – Мене колись так навчили, що поганий той керівник, який усе робить сам. Звичайно, коли починаєш справу, доводиться входити в її суть, вивчати обставини... Але решта моїх занять дав но налагоджені і не викликають зайвих клопотів. – Мене приголомшила інформація про те, що державне фінансування покриває театрам лише витрати на заробітну плату, а при цьому потрібно робити нові вистави, заробляти для цього кошти, якось рекламу вати свою продукцію, аби на неї ішов гля дач. Словом, займатися комерційною спра вою. – У нашій системі репертуарного театру не можливо, аби театр повністю окупав свою діяль ність. Я ці речі якось прораховував, коли ство

Валерія Ходос у виставі «Очі блакитного собаки» К. Малініної

журнал, який читають не тільки в антракті

Re:візія Текст: Ельвіра Загурська, Євген Курман, Анна Липківська, Анастасія Натяжна Фото з архіву Є. Курмана

Уже більше року увагу всієї театральної України прикуто до Кіровограда. Спочатку інформаційні приводи для цього були геть сумні: конфлікт навколо зміни керівництва, збори, пікети, взаємні звинувачення... Але, починаючи з літа, тон новин, які долинали звідти, кардинально змінився. Вони так само нагадували повідомлення з фронту, але це вже був фронт робіт з блискавичної реконструкції, а фактично – зведення нової будівлі театру. В «сухому залишку» маємо на сьогодні беззаперечний факт: 130-річчя від знакового для України дня – першої вистави трупи «корифеїв», з якої розпочалася історія вітчизняної сцени нової доби, – театр імені Марка Кропивницького зустрів в оновлених стінах і з новим керівництвом. Причому і директор Володимир Єфімов, і головний режисер Євген Курман – люди хоч і «збоку», але добре відомі, з міцною фаховою репутацією. Загалом, це обнадійлива тенденція останніх років – адже цілий ряд вітчизняних режисерів (Андрій Бакіров, Петро Ластівка, Сергій Проскурня, Андрій Білоус) очолили театри ще до настання пенсійного віку (!..), коли ще є сили і завзяття, але вже набуто досвід та авторитет. Із запитання про це ми й розпочали розмову з Євгеном Курманом

Євген Курман: «Об’єднати колектив може тільки спільна робота!» –С кільки театрів було у Вашому про фесійному житті?

– Якщо казати про постійну роботу, то Кірово градський – четвертий: до того працював у Киє ві, в ТЮГу та Молодому, а також у Донецьку. А по становки були й у Севастополі, й у Франківську, і в Одесі, і в Тернополі... – Що таке для режисера нарешті отримати свій театр? Що відчуваєш, коли лунає дзвінок, і тебе питають: «Чи не хочете стати головним режисером»? – Я завжди намагаюся бути чесним – насампе ред, із самим собою. Якщо б я всередині себе не відчував потягу до цього, то в мене такі думки і не

український театр

народжувалися б. Я відверто скажу: для того, аби бути головним режисером, треба вже «настави тися». Щоб більше не хотіти без упину ставити, ста вити і ставити. Щоб не хапатися за кожну п’єсу, яка тобі просто сподобалася. Тут уже починається розмова винятково на рів ні кредо. Має сформуватися відчуття розміренос ті і зваженості кожного кроку. І от коли в мене таке відчуття почало з’являтися – що мені вже час, що я вже осягаю ці масштаби, – я став думати про свій театр. З Кіровоградом було саме так – зателефонува ли і спитали. Уперше – рік тому. Тоді я сказав «ні». А вдруге подзвонили нещодавно – і я погодився. Бо в мене принцип, як у китайців: відпускаєш ситуа цію, і якщо вона до тебе повертається – значить, це справді твоє. І коли запропонували вдруге, я

№6/2012

вже почав думати, але не про посаду, а про те, що я, власне, з усім цим, з цими людьми робитиму. Це ж не просто собі – прийшов, сів собі у крісло і сидю... – Тобто «сісти в крісло» – це лише початок шляху, а не вінець бажань?

– Звичайно. І те, що це саме Кіровоград, саме театр Кропивницького, стало для мене вирішаль ним. Ось, подивіться: якщо в Києві не побудовано жодного нового театру після революції, а в Украї ні в цілому вони хоч і будувалися, але останніми десятиліттями цього теж ніхто не робив, то тут ми маємо безпрецедентну ситуацію: зведено повніс тю новий театр. Ремонт і реконструкція відбували ся дуже довго, у кілька черг, але власне будівниц тво триває з 2009 року. Усю глядацьку частину і кін

(там половик був прибитий до дощок і такий лата ний-перелатаний, що дошки зі сцени зняли разом з половиком) знесли повністю, побудували все нове, лишивши тільки арку, поставили нове світлове і штанкетне обладнання, новий звук, зробили но вий глядацький зал, нове фойє, нові кулуари... Будівлю хоч і збільшили за рахунок прибудови, але стиль фасаду зберегли, та й історичний вигляд зали повністю відновили. Хіба що меншою стала кількість крісел – поставили сучасні, а вони шир ші, бо люди «виросли» трохи за цей час. Зараз тут близько 400 місць – невеликий, гарний театр, ціл ком зручний для такого міста з таким населенням. Зробити це могла тільки людина, яка має амбі цію, розуміння перспективи та доступ до ресурсу – губернатор цього краю Сергій Ларін. Безумовно, це людина унікальна. Водночас не можу оминути й обласне управління культури, тому що вони також готові вирішувати наші проблеми, їхня позиція – це допомога, готовність до співпраці. Ми з дирек тором Володимиром Єфімовим у своїй програмі декларували, що театр не має бути осторонь, а му сить в перспективі стати творчим клубом, інтегро ваним у творче життя міста і краю. І в цьому ми зна ходимо порозуміння. – «Колиска українського театру», «кори феї»... Для Вас це – сива давнина, чи щось ак туальне й до сьогодні? – Вивчаючи шляхи корифеїв, їхні методики, я чітко розумію, що вони відкрили унікальну му зично-драматичну природу українського театру, і саме з цим ми увійшли до світового театрально го мистецтва й посіли там власне місце. Але дуже важливо, що корифеї зробили це у спосіб «до слідний», практичний, в умовах постійного спіл

кування зі своєю публікою. Їхня драматургія була актуальною на той час, їхні режисерські ідеї – но ваторськими, пошуки – живими, з урахуванням реальної життєвої ситуації. І саме це мене научає у моїй діяльності в Кіровограді: треба якнайширше залучати сучасну драматургію, ставлячись до неї серйозно, критично, аналізуючи, розбираючи... Бо саме вона відповідає на запити сучасної публіки. І погляд режисерський мусить бути також жи вим, скерованим на складний, але безпосередній процес розмови з глядачем. А глядач – це оточую чий світ. Щороку ми плануємо ставити одну-дві п’єси корифеїв, але знов-таки, розглядаючи їх з точки зору правдивого, сучасного режисерсько го осмислення, шукаючи там ідей, які відгукуються сьогодні, та акцентуючи на них. Я хочу також прищепити у Кіровограді і таку «гі лочку» театрального процесу, як читання нових п’єс. Обов’язково будемо створювати такі бліцпостановки і проводити конференції на нашій май бутній малій сцені. А чому б не апробувати на хуто рі Надія літні семінари з сучасної драматургії?! – Останніми місяцями по всій Україні, в за собах масової інформації та в Інтернеті вий шло багато матеріалів про скандальну си туацію, що створилася у Кіровограді. Яка атмосфера в театрі зараз? – Не будемо заглиблюватися у те, чому і як це ста лося, але конфлікт виник, і в нього був втягнутий весь колектив. Театр розколовся, це треба визна вати і називати речі своїми іменами. Серед акторів є люди, які й досі заледве «добрий день» одне од ному кажуть... Але я відчуваю, що театр вже стом лений всім тим, і люди хотіли би припинити чвари і просто почати працювати.

Ми прийшли сюди тільки заради роботи, і ні для чого іншого! От повісили оголошення, що у нашій спільній хаті завершується ремонт, тож запрошує мо всіх на толоку – прибирання приміщення. Дея кі актори почали говорити: «Ми що, повинні міняти професії?!» Та це ж ваша домівка!! Але і з таким до водиться зустрічатися... Нехай це буде на їхній со вісті. Вони не розуміють, що світ живе, розвиваєть ся, вони думають, що час стоїть на місці, і їм хтось щось винен... – Як зустрів Вас театр? – З пересторогою. І правильно зробив: прихо дить нова людина – як вона поводитиметься, що з собою принесе? Але я принципово не збираю ся махати шаблюкою. Я всім сказав (хоча люди не зобов’язані мені одразу повірити, але я це доведу): «Я не везу з собою акторів. Я запрошуватиму сюди режисерів, художників, композиторів... Та насам перед я прийшов працювати З ВАМИ, і в проце сі нашої спільної праці ми побачимо, в чому наша слабкість, у чому наша сила, де в нас проблеми, і розв’язувати все це ми будемо разом». Звісно, все одно хтось чимсь буде незадоволений, але зараз головне – усіх забезпечити роботою. А це дуже не просто. Я знаю зі свого попереднього досвіду, що в теат рах завжди було три захищені бюджетні позиції: комунальні платежі, зарплата і частково постано вочні. А в цьому театрі роками не закладалося у бюджет жодної копійки на постановки. І коли ми з директором вирішили терміново запустити кілька вистав, то побачили, що на це просто немає ресур сів. Одну виставу – за власні, зароблені, кошти – ми зараз все ж випустили, це «Вісім люблячих жінок» у постановці Миколи Горохова. Вона була розпочата

Музи повернулися на дах Театру імені Марка Кропивницького

журнал, який читають не тільки в антракті

фес тивалі Текст: Анастасія Головненко (учасниця школи театральних критиків при фестивалі «Тиждень актуальної п’єси») Фото: Микола Вдовенко, Дан Воронов

Дорогу актуальній п’єсі! величезна когорта людей зібралася ”проти влади”, а ”за” кого – так і не домовилася, ось і не вийшло нічого змінити», – Олена Ковальська, театральний критик, арт-директор драматургічного фестивалю «Любимовка».

З 3 до 11 листопада в Київському академічному Молодому театрі, Національному театрі імені Івана Франка та актовій залі Ґете-Інституту відбувся третій міжнародний освітній драматургічний фестиваль «Тиждень актуальної п’єси». Фестиваль пройшов у режимі публічних читань нових українських п’єс, а також сучасної зарубіжної драматургії

ього року суттєво розширилися списки партнерів, гостей та учасників фестивалю. В рамках «Тижня» були представлені п’єси гру зинських та українських авторів, фіналістів дворіч ного драматургічного проекту британського театру Royal Court. Окрім цього було прочитано сучасні п’єси німецьких, швейцарських та британських ав торів. «Особисто я за рік скучила за ось такими читками і відкритим діалогом драматурга з глядачем, критиком, режисером. Тут звучать сильні п’єси. Якщо Ви помітили, кількість глядачів зростала з кожним днем фестивалю», – Марина Врода, кінорежисер, володар нагороди «Золота пальмова гілка» Каннського фестивалю (2011). «Тиждень актуальної п’єси» в цьому році набув нових барв. Якщо в попередні два роки це була

український театр

творча майстерня, робота якої концентрувалася на пошукові та вивченні нової драматургічної «си ровини», знайомстві з драматургами, чиє ім’я ще не викликає сталих або й узагалі жодних асоціацій, то цього разу фестиваль мав на меті розширити го ризонти. До назви було додано нове означення – «освітній», що цілком виправдало себе протягом «Тижня». Незмінні організатори фестивалю – інтернет-пор тал «Teatre» і центр «Текст» (режисер Андрій Май, драматург Наталя Ворожбит і театральний кри тик та драматург Марися Нікітюк) – втілили в життя нову концепцію фестивалю. Для цього було створе но міні-школи театральних режисерів, драматур гів і критиків, які щодня переймали досвід сучасних театральних гуру. Зустрічі проходили у вільному форматі семінарів та майстер-класів, а серед за прошених для проведення освітньої роботи і друж ніх зустрічей були Анна Степанова, Алла Рибікова, Олена Ковальська, Михайло Угаров, Михайло Дур ненков, Станіслав Мойсеєв, Владислав Троїцький, Олександра Денисова, Ксенія Перетрухіна та Оле на Греміна. «Ви зібралися тут, щоб домовитися. Вирішити, який театр ви визнаєте, яким хочете його бачити! Ви – нова театральна громада, яка може буквально все! Головне – бути не просто ”проти” відірваного від реальності театру ”з колонами”, треба бути ”за” новий, актуальний театр. В іншому випадку станеться, як у Росії на останніх виборах: №6/2012

Першісемінари,якимийбуловідкритофестиваль– з Анною Степановою, кандидатом мистецтвознав ства, професором кафедри історії театру Росії РАТІ, викладачем Театрально-культурного центру імені Всеволода Мейєрхольда. Заняття пройшли в рам ках заявленої теми «Аналіз сучасної п’єси». Учас никами були прочитані (і переглянуті) кілька ре комендованих Анною Степановою класичних і сучасних п’єс, які й розбиралися та «розшифрову валися» під час семінарів. «Основа класичних п’єс – це любов. У сучасних драматургічних текстах практично немає любовних історій, сюжети зосереджені на темах самотності, болю і смерті. Настав час ”театру відчаю”... Любов може народитися тільки в душі вільної людини, у неволі вона не може існувати і розмножуватися», – Анна Степанова, кандидат мистецтвознавства. Зустрічі з Аллою Рибіковою – режисером і пе рекладачем сучасної німецької драматургії, безу мовно, були організовані в контексті читок нових перекладів німецькомовної драми та перегля ду вистав, поставлених за п’єсами німецьких дра матургів: «КомА» в Молодому театрі та «Скажена кров» у театрі імені Лесі Українки, з якими озна йомилися учасники школи театральних критиків у рамках фестивалю. Лекція А. Рибікової була при свячена історії виникнення та причинно-наслід ковому зв’язку сучасних процесів в актуальній ні мецькій драматургії. Пройшов також ряд семінарів та майстер-класів для молодих драматургів та режисерів з Михай лом Угаровим, Михайлом Дурненковим, Оленою Греміною та Олександрою Денисовою. Сцена ристи відомі й початківці, драматурги і режисе ри вели свої розмови про сучасний театр, у яко му однією з проблем є відособленість режисера від драматурга. Варто сказати, що й протягом фестивалю відбува лися «збої». Проігнорувавши діалог з драматургом,

фес тивалі Текст: Алла Підлужна Фото: Оксана Рижук

СЦЕНИ ДИМЛЯТЬ...

На Всеукраїнському театральному фестивалі «Коломийські представлення», що цьогоріч вже вчетверте відбувся в одному з найстаріших міст Галичини, запрошені театри наче змовилися – в усіх виставах, незалежно від подій чи епох, на сцені вирували дими. Без примусової інгаляції глядачів лишив хіба що «№ 13» Волинського українського музично-драматичного театру імені Тараса Шевченка. Зрештою, і там можна було б підпустити пари, маскуючи, наприклад, загадковий труп, що застряг у готельному вікні, утім актори успішно обійшлися лишень репризним гумором Рея Куні. У решті вистав дим клубочився, нагнітаючи атмосферу, загадково й наступально перекочувався через рампу, стелився понад головами глядачів і дивним чином об’єднував увесь театральний простір. У білявій пелені диму сцена видавалася кінематографічним екраном, події на якому заворожували, а в очікуванні ковтка свіжого повітря, поринаючи у дію вистави, глядач вже не замислювався, чому сцена парує і чи потрібно це взагалі...

український театр

№6/2012

«К

оломийські представлення» були задумані Дмитром Чибораком, директором Коломийського театру імені Івана Озаркевича для ознайомлення коломиян із першопрочитаннями класичної та су часної драматургії. І якщо на І Фестивалі заявленої теми намагалися дотримува тися, то згодом оргкомітет перестав змагатися за вистави з обов’язково новою назвою, вирішивши, що будь-яка відома п’єса в кожному іншому театрі стає пер шопрочитанням. З таким твердженням важко не погодитись, адже будь-яка ви става за відомою п’єсою завжди інша, нова, не схожа на попередні. Тому й роз глядають у Коломиї кожну фестивальну виставу як нову «подорож у незвідане». Відкривав Фестиваль Полтавський український музично-драматичний театр імені Миколи Гоголя. У такий спосіб організатори своєрідно відновили у мис тецькому просторі духовний міст, що історично склався між Полтавою та Коло миєю завдяки творчості Івана Котляревського та Івана Озаркевича. Вже не лише фахівцям відомо, що Коломийський театр розпочався в далекому 1848 році з п’єси «Дівка на виданню, або На милуванє нема силування», яку І. Озаркевич, засновник цього першого театру на Галичині, переробив з «Наталки Полтавки» І. Котляревського. І якщо ця класика про бідну дівчину з Полтави прикрашає афі ші багатьох українських театрів, то новітнє прочитання «Дівки...» тільки готуєть ся в Коломийському театрі. Полтавська вистава «Легенда про Тараса» вирішена в жанрі лайт-опери з му зикою та лібрето Олексія Коломійцева. Можливо, вперше гоголівський «Тарас Бульба» був так сценічно прочитаний, з живим вокалом, музикою в сучасному аранжуванні, гармонійно поєднаною з драматичним тлом. У дії, де сцени з’єднані за принципом кліпового монтажу, емоційний верх взяла лінія кохання Андрія та Панночки і на другий план відійшла тема зради і стосунків Тараса з синами. Завдяки знайденій формі, коли з багатьох замальовок, відомих поворотів сю жету твориться єдина картина подій, режисер спробував створити власний міф про українських козаків, наблизивши його до наших реалій. Міф цей покладе но на мову сучасного сприйняття. Дія вирує в димах, художник по світлу демон струє високу майстерність, на сцені, завдяки димові і світлу, виникають ілюзії справжнього бігу коней, бойової перестрілки, осади ворожого міста. Визначив ши жанр, постановник «полегшив» і сюжет «Тараса Бульби». Масштабність ма

форум Текст: Світлана Баженова Фото надані галереєю «Мистецтво Слобожанщини»

П’ята стіна театру Театральна світлина – синтез театру і фотомистецтва, у їхній взаємодії народжується новий твір зі своєю ідеєю, сюжетом, конфліктом та композицією. Конкурс театральної фотографії «5-та стіна» – спроба проникнути в сутність взаємин фотографії та театру, зрозуміти, де та межа, за якою проста фіксація стає мистецтвом

отографія здатна сказати багато нового і несподіваного, непоміченого глядачем і того, що режисер інтуїтивно зрозумів і втілив. Серед фото графів це не дуже поширений жанр, оскільки спочатку потрібно отри мати доступ і дозвіл на зйомку в театрі. Крім того, зйомка спектаклю вимагає максимального професіоналізму, майстерності і досконалого знання своєї фо тотехніки. І, на жаль, зараз це практично некомерційний жанр фотографії. Саме тому театральній світлині фотохудожники приділяють набагато менше уваги. Для того, щоб глибше розкрити перед широкою аудиторією цей напрямок, Харківський обласний організаційно-методичний центр культури і мистецтва восени цього року провів конкурс театральної фотографії «5-та стіна». Диво театру народжується безпосередньо в залі і живе в почуттях, емоціях і спогадах глядачів. Для театрознавця фотографія – найцінніший матеріал для реконструкції спектаклю. Питання фіксації завжди є актуальним. Ще до ви находу фотографії письмові рецензії супроводжувалися замальовками сцен, гравюрами, ескізами декорацій, макетів та костюмів. Але винайдення фото графії багато в чому полегшило історичну фіксацію мистецтва театру. Прита манні фотомистецтву об’єктивність та точність відтворюваної дійсності від крили нові можливості для історіографів театру, залишивши еру театрального малюнка в далекому минулому. Дуже шкода, що цей жанр майже зник і пере ходить у категорію архаїзмів. Але яка міра такої об’єктивності? Фотограф фіксує якусь одну мить. Все, що відбувалося до цього, невідомо, і що буде після – теж неясно. Крім того, на фо «А так боляче?» Ігоря Бойченка. Сцена з вистави «Каліка з Інішмана» М. МакДонаха, Пермський театр «У моста»

український театр

№6/2012

Світлина Владлени Святаш до вистави «Сон літньої ночі» В. Шекспіра, Харківський театр імені Тараса Шевченка

тографії ми бачимо тільки частину реальності. Фотограф сам обирає, що по казати глядачеві. І ми вже не говоримо про фізичне викривлення реальності крізь об’єктив фотоапарата. Фотографія презентує глядачеві «миттєвий театр». І його головний режисер – фотограф. Саме він вибудовує художній образ, взаємини, мізансцени, світло і розставляє акценти. На фотографії, як і в театрі, ми бачимо тільки ілюзію реальності. Навіть, мож ливо, із ще більшою часткою умовності. У театрі існує поняття уявної «четвер тої стіни» між сценою і глядацькою залою. Сценічна рампа відмежовує реальне життя глядачів від умовності сцени, наче підкреслюючи, що режисер створив інший світ з іншими законами. Рам ка кадру створює ще однин ілюзорний двовимірний простір. І глядач знову повинен погоджуватися з існуванням вже іншого світу, створеного фотогра фом. Фотографія стоїть між виставою та глядачем як ще одна, п’ята, стіна. Цікаво, що за величезної кількості фотоконкурсів в Україні конкурсу, ба на віть номінації для театральної фотографії немає. Народившись із банального «Актриса Ілона Петраш» Георгія Розова. Сцена з вистави «Cats», Московський дім молоді

книжкова полиця Від корифеїв до сучасності Текст: Надія Соколенко

Театральне мистецтво України ХХ століття: Антологія вистав / за загальною редакцією доктора мистецтвознавства Марини Гринишиної; Інститут проблем сучасного мистецтва НАМ України. – Київ: Фенікс, 2012. – 946 с.: іл. Колективна монографія «Театральне мистецтво України ХХ століття: Антологія вистав», по суті, є доповненням і деякою мірою продовженням іншого фундаментального дослідження ІПСМ – «Нариси з історії театрального мистецтва України ХХ століття» (К.: Інтертехнологія, 2006. – 1054 с.: іл.). Це видання побачило світ завдяки фінансовій підтримці програ ми «і3: [ідея, імпульс, інновація]» Фонду Ріната Ахме това «Розвиток України». «Антологія...», підготовлена авторським колекти вом, який об’єднав найкращі театрознавчі сили Укра їни, не має прецедентів. Уперше в українському теат рознавстві увагу в ній зосереджено виключно на ба зовому елементі сценічного процесу – на виставі. Це – зібрання театрознавчих «портретів» емблема тичних спектаклів театрів України ХХ – початку ХХІ століття. Відтак, театр від доби корифеїв (список розпочи нає «Наталка Полтавка» І. Котляревського трупи М. Кропивницького, втілена 1885 р.) до сьогодення (його завершує «Берестечко» Л. Костенко, створе не у Рівненському обласному музично-драматичному театрі 2006 р.) існує в праці у двох вимірах: як перма нентний процес становлення вітчизняних мистець

ких шкіл та як вагомий сегмент загальноукраїнсько го культурного контексту. Тож це не просто окремі рецензії на вистави (як у відомих «Спектаклях ХХ века», виданих у Росії): на відстані понад 100 років зроблено «зріз» театральної ситуації. Статті про різ ні постановки одного твору іноді охоплюють майже століття, що дає можливість простежити, як транс формувалися підходи до однієї і тієї ж п’єси протягом тривалого часу, як змінювалася сценічна «мода»... Автори «Антології...» мали на меті максимальне розширення історії та географії поданого сценічного матеріалу. Тому в праці на рівних співіснують знаме ниті та менш відомі вистави, які оприявнюють ту чи іншу грань театральної реальності. Так само сценічні колективи, що є національним надбанням, рядують із трупами, чия творча діяльність мала локальніший ха рактер і тривала значно менший час. Наостанок відзначимо ретельно дібраний візуаль ний ряд (де є справді унікальні фото) та солідний науковий апарат видання. Людина, яка цікавиться вітчизняним театром, може скористатися не лише викладками авторів, а й тими численними посилан нями на інші джерела, що ними рясніють сторінки «Антології...».

Азбучні істини театру Текст: Алла Підлужна

Алла Гладишева. Театр – завжди: Практикум для студентів – Міністерство культури і туризму України, Національний університет театру, кіно і телебачення ім. І. К. Карпенка-Карого. – К., ПП «Грета», 2012. Багато хто пам’ятає характерні за радянських часів збір ки афоризмів, крилатих висловів, мудрих думок. Щось по дібне зробила у своїй книжці «Театр – завжди» відомий театральний педагог, кандидат мистецтвознавства, про фесор кафедри сценічної мови Національного універси тету ім. І. К. Карпенка-Карого Алла Гладишева. У минуло му провідна артистка Національного театру ім. І. Фран ка, Алла Нечерда-Гладишева, помноживши акторський досвід на багатолітній педагогічний, зробила власний театральний практикум для студентів – майбутніх акто рів. Винайшла для цього лаконічну мову афоризмів, емо ційно-точну форму висловлювання, в якій зосередилась не тільки на азбучних основах мистецтва театру, а й наго лосила на теоретичному підґрунті та практичних пробле мах акторської майстерності і передусім, сценічної мови, предмет якої знає досконало. Не забула й про важливі мо рально-етичні моменти сценічного існування. Книжка складається з міні-розділів, які вибудувані за принципом: «Репетиція – це...», «Робота над ролюю –

український театр

№6/2012

це...», «Глядач...», «Голос...», «Підтекст...», «Обличчя вистави...», «Ролі не буде...», «За лаштунками...», «Та лант...», «Театральний критик...» тощо. Вийшла своє рідна маленька театральна енциклопедія, в якій май бутній актор знайде відповіді на важливі питання теат рального життя, а актор досвідчений – прочитає й по годиться з усім, що написано. А в чомусь, може, знайде привід для суперечки. І це зовсім не страшно, адже в будь-якому випадку виникне діалог з автором, а це саме те, чого прагне будь-який митець – розмови з тими, для кого зроблена його праця. Творчі висновки афористичних думок Алли Гладише вої мають різні відтінки – педагогіки, емоцій, науки, ди дактики, іронії, філософії, парадоксу. Їхня влучність, пе ревірена власним досвідом і часом, переконлива. Старан но «проробивши» ці істини, студенти театрального вузу зможуть полюбити свою професію і згодом стати такими ж майстрами, як Алла Гладишева, в житті якої «Театр – завжди» і назавжди.

«Запах землі» Анатоля Петрицького Текст: Надія Соколенко

Анатоль Петрицький. Театральні строї та декорації / упорядники Тарас Лозинський, Тетяна Руденко. – К.–Л.: Музей театрального, музичного та кіномистецтва України; Інститут колекціонерства українських мистецьких пам’яток при НТШ, видавництво «Оранта Арт Бук», 2012. – 342 с. Альбом-каталог Анатоля Петрицького, який вийшов друком завдяки співпраці Музею театрального, музич ного та кіномистецтва України (Київ) та Інституту ко лекціонерства українських мистецьких пам’яток при НТШ (Львів), здобув цього року друге місце у конкурсі «Найкраща книга» на міжнародному книжковому Фо румі видавців у Львові. Внесок і значущість Анатоля Петрицького справді важливі в контексті розвитку світового мистецтва. А в Музеї театрального, музичного та кіномистецтва Украї ни, який почав формуватися ще на початку 1920-х років завдяки ініціативі Леся Курбаса та його соратників, зна ходиться чи не левова частка саме творчого доробку ви датного художника, пов’язаного передусім з театраль ним мистецтвом – ескізи театральних костюмів, сце нографії, розробки світлового вирішення певних сцен. Такі колекції унікальні, адже ескізи, які роблять худож ники до вистав – ескізи костюмів, декорацій – зберег

ти надзвичайно важко – вони часто робляться нашвид куруч і розходяться по театральним цехам – де на їхній основі створюють оформлення до вистави і шиють кос тюми, і лише, можливо, саме в ХХ сторіччі ескізи костю мів почали сприймати як окремі самостійні роботи, ви твори мистецтва. Утім, багато робіт з доробку Анатоля Петрицького лишаються незнаними не лише світовій громадськос ті, а й українській мистецькій спільноті. У презентова ному альбомі-каталозі понад 240 репродукцій робіт ху дожника публікуються вперше. Утім, як зазначила упо рядник каталогу і співробітник музею Тетяна Руденко, цим виданням всіх неоприлюднених робіт митця охо пити не вдалося. Дмитро Горбачов у своєму виступі підкреслив живописну манеру Анатоля Петрицького навіть у вирішенні ескізів сценографії та костюмів, че рез що вони перетворювалися на окремі витвори мис тецтва, що дають відчути «сік життя, запах землі».

Актуально про українську драму Текст: Надія Соколенко

Авансцена: Інформаційний збірник сучасної української драматургії: (електроннне видання) / Національний центр театрального мистецтва імені Леся Курбаса. – К., 2012. – 136 с. (http://www.kurbas.org.ua/projects/avanscena) Восени відділ драматургічних проектів Національ ного центру театрального мистецтва імені Леся Курба са презентував перший в Україні інформаційний збір ник сучасної української драматургії «Авансцена». Упорядники видання Ярослав Верещак (голова Гільдії драматургів), Олег Миколайчук (член ради Конфедерації драматургів) та Неда Неждана (голова Конфедерації драматургів) зауважують у передмові: «Цей інформаційний збірник різнобічно репрезен тує сучасну українську драматургію на рубежі тися чоліть. Хоча ми не думали про ювілей – 20-ліття неза лежності України, він мимоволі підштовхує до розду мів і підбиття підсумків: яка вона, наша нова драма? Озираючись на ці роки здається, що вона виступила в ролі самотнього трагічного героя «незалежності», який відстоює власну позицію і пошук, незважаючи на відсутність будь-якої політики підтримки сучас ної драми. (...) Українська драматургія схожа на дере во, яке змогло вирости на голому камінні на скелі, від крита всім вітрам і нещадному сонцю. Однак це дере во височіє, рясніє і має чимало гілок-напрямів». У збірнику представлені близько сорока сучас них українських драматургів різних поколінь, пода ні їхні біографії та анотації п’єс, найбільш влучні від

гуки критиків. Осібним розділом – під назвою «Де бют» – подано сильветки драматургів-початківців. Крім представлення окремих персоналій, збірник по дає інформацію про електронні бібліотеки, друкова ні видання, антології, альманахи, авторські збірки та літературознавчі монографії, присвячені новітній драмі. «Авансцена» також розповідає про драматур гічні проекти, конкурси та фестивалі, успіхи україн ських авторів за кордоном та їхню участь у міжнарод них форумах. Поки що це видання доступне лише в електронно му вигляді на сайті Національного центру театраль ного мистецтва імені Леся Курбаса у розділі «Бібліо тека». Але, на думку нещодавно призначеного нового директора Центру Ганни Веселовської, важливо, щоб цей збірник було видано також і друком. Сама презентація, на жаль, зібрала небагато лю дей, передусім тих, хто вже представлений у збірнику і кому найбільше болить питання поширення інфор мації і популяризації української сучасної драматур гії. Водночас упорядники зауважують, що це лише перший крок у своєрідній каталогізації українського драматургічного процесу, і в подальшому інформація доповнюватиметься і розширюватиметься.

журнал, який читають не тільки в антракті

театральний календар З има 2 0 1 2 – 2 0 1 3 ГРУДЕНЬ 3–9 грудня Перший фестиваль документального театру «Документ», м. Київ 4–8 грудня Х Всеукраїнський фестиваль «Тернопільські театральні вечори. Дебют», м. Тернопіль. Цьогорічний ювілейний фестиваль присвячений 125-річчю від дня народження Леся Курбаса

21 грудня 80 років з дня заснування Одеського обласного театру ляльок, м. Одеса 30 грудня 100 років від дня народження актора Андрія Корнійовича Сови (1912–1994) 70 років від дня народження Якова Максимовича Тимошенка (Яна Тимошенка) (1943–1988), заслуженого артиста України, актора Луганського українського академічного музично-драматичного театру СІЧЕНЬ 125 років від дня народження Гната Петровича Юри (1888–1966), українського актора та режисера

7–8 грудня Творчий проект «Театральна молодь України», м. Харків. Мета проекту – надання можливості обміну інформацією між творчими теат ральними закладами, пропаганда найкращих досягнень молодіжних творчих колективів, показ кращих молодіжних вистав та робіт молодих режисерів

18–19 грудня Науково-практична конференція «Шляхи модернізації театрального фестивального руху в Україні» за участі науковців, театрознавців, директорів міжнародних театральних фестивалів, керівників театрів та представників Міністерства культури України. Національний центр театрального мистецтва імені Леся Курбаса, м. Київ 19 грудня – 28 лютого Виставка «Пророк у своїй Вітчизні» – до 120-річчя від дня народження драматурга Миколи Куліша. Державний музей театрального, музичного та кіномистецтва, м. Київ

український театр

75 років від дня народження Анатолія Пашкевича (1938), українського хорового диригента 130 років від дня народження Євгена Вахтангова (1883–1922), російського режисера, актора і педагога

«Отак загинув Гуска» М. Куліша. Коломийский театр імені І. Озаркевича

3 грудня – 31 січня Виставка сценографії студентів Національної академії образотворчого мистецтва та архітектури НАОМА та Краківської академії образотворчого мистецтва імені Яна Матейки «Віткаци та ми», м. Київ

Бертольд Брехт

115 років від дня народження Михайла Стефановича (1898–1970), українського співака, режисера і музикознавця 115 років від дня народження Василя Васильєва (1898–1987), українського актора 145 років від дня народження Лева Лопатинського (1868–1914), українського актора і письменника, театрального діяча 2–9 лютого Театральний фестиваль «Лютий/Февраль». Центр імені Вс. Мейєрхольда, м. Херсон Гнат Юра

Всеволод Мейєрхольд

85 років від дня народження Людмили Іванівни Вершиніної (1928), української і російської актриси 90 років від заснування Київського державного музею театрального, музичного та кіномистецтва України ЛЮТИЙ 115 років від дня народження Бертольда Брехта (1898–1956), німецького письменника, теоретика мистецтва, театрального і громадського діяча №6/2012

Передплатити наші видання можна з будь-якого місяця Вартість передплати на рік

Фота Дана Воронова

ISSN 0207-7159 Український театр. – 2012. – №6. – С. 1–56 Індекс 74501

6/2012

№

Журнал, який читають не тільки в антракті

Передплатний індекс у Каталозі видань України 74501

ЗАЗИРНУТИ В МАЙБУТНЄ

алений, повний змін і нових починань  рік добігає кінця. Ми ледь устигаємо роззирнутися й потрапити на всі театральні події. Сумуємо, що місця в журналі не вистачає, аби відобразити театральний процес в усій його багатоманітності. Зі сльозами на очах відмовляємося від тих чи інших тем і матеріалів. Виправдовуючи себе тим, що ми – досить молода редакція, зважилися розпочати «re:візію» українського театрального процесу – як своєрідну «re:акцію» на всі зміни, що вже відбулися і відбуваються, на можливі перспективи, на ті явища, що, може, видаються звичними, а подекуди – й просто пострадянським спадком. З одного боку, ми проінспектували театральні «полігони», де мають можливість стартувати молоді митці. З іншого – в умовах одвічної нестачі державного фінансування, спробували визначитися, як саме можна скористатися з національних та міжнародних культурних фондів. Водночас у шостому числі, яке ви тримаєте в руках, ми розпочинаємо знайомство з новопризначеними художніми керівниками, директорами та головними режисерами – адже їхнє бачення, їхні плани, переконана, цікаві не лише локально, а й усій театральній громадськості (тож чекайте продовження таких знайомств у наступних номерах). Цього разу в об’єктив «Авансцени» потрапили осінньо-зимові прем’єри – «Чевенгур. Губернія на березі неба» Харківського театру ляльок імені В. Афанасьєва, «Опіскін. Фома!» Київського театру драми

і комедії на Лівому березі Дніпра, «Тьотя Мотя прієхала...» Донецького національного українського музично-драматичного театру, а також незвичний факт відродження давно знаного проекту Національного радіо «Театр перед мікрофоном», однак тепер уже ХХІ століття. Ми не могли не вшанувати пам’ять Марка Бровуна й Анатолія Полякова у рубриці «Дійові особи». І водночас ризикнули запропонувати вашій увазі прицільне знайомство з театрознавцем Наталею Єрмаковою, авторкою книги «Березільська культура: історія, досвід» – на мою думку, цілком вдалого завершення ювілейного року Леся Курбаса. Шановні читачі журналу «Український театр», усі, хто причетний до творення та відтворення сучасного українського театрального процесу, усі поціновувачі українського театру! Редакція журналу вітає Вас з Новорічними святами та Різдвом Христовим! Зичимо, аби рік, що надходить, був особливо плідним на нові звершення і враження в царині театрального мистецтва!!! Надія СОКОЛЕНКО, головний редактор

зміс т Авансцена

РЕВОЛЮЦІЯ В ЖАНРІ ТРАГІФАРСУ

Юлія КОВАЛЕНКО

ЗІГРАТИ НАТОВП

СИНДРОМ ТЬОТІ МОТІ

Re:візія // Тема номера

Анастасія ГАЙШЕНЕЦЬ

«ТЕАТР – ЦЕ МАЙДАНЧИК ДЛЯ ПУБЛІЧНОЇ ДИСКУСІЇ»

Олена КОВАЛЬСЬКА, Анастасія ГАЙШЕНЕЦЬ

28 НЕ БЮДЖЕТОМ ЄДИНИМ

Ірина ГЕРМАНЮК

Анастасія ГАЙШЕНЕЦЬ

ТЕАТР, ЩО РОЗКРИЛЮЄ УЯВУ

Світлана ГУДЗЬ-ВОЙТЕНКО

Дійові особи

МАРКО В РАЮ

ПАМ’ЯТЬ СЕРЦЯ

ЩЕПЛЕННЯ БЕРЕЗІЛЬСЬКОЮ КУЛЬТУРОЮ

УКРАЇНІ ПОТРІБЕН МЕГАФЕСТИВАЛЬ

Лесь ТАНЮК, Надія СОКОЛЕНКО

Марко БРОВУН , Олег ВЕРГЕЛІС

ТЕАТРАЛЬНІ ПОЛІГОНИ

ДОБРОЇ РОБОТИ!

Аліна МАРЧЕНКО

Надія СОКОЛЕНКО, Наталя ЄРМАКОВА

Ганна ВЕСЕЛОВСЬКА, Надія СОКОЛЕНКО

«ТЕАТР ПОВИНЕН ВИХОВУВАТИ ПОЧУТТЯ»

Андрій БІЛОУС, Надія СОКОЛЕНКО

«ОБ’ЄДНАТИ КОЛЕКТИВ МОЖЕ ТІЛЬКИ СПІЛЬНА РОБОТА» Ельвіра ЗАГУРСЬКА, Євген КУРМАН, Анна ЛИПКІВСЬКА, Анастасія НАТЯЖНА

«ВСЕ ЖИТТЯ – В БОРОТЬБІ ТА СУМНІВІ...» Олена БУЄВИЧ, Тетяна КРИЖАНІВСЬКА

ексклюзив

Анастасія ГАЙШЕНЕЦЬ, Галина ДЖИКАЄВА, Євген МАРКОВСЬКИЙ, Ірина ЧУЖИНОВА, ШАША

Фестивалі

ДОРОГУ АКТУАЛЬНІЙ П’ЄСІ!

СЦЕНИ ДИМЛЯТЬ...

Анастасія ГОЛОВНЕНКО

Алла ПІДЛУЖНА

Форум

П’ЯТА СТІНА ТЕАТРУ Світлана БАЖЕНОВА

Книжкова полиця

стор.

ПРО ТЕАТР ПИШУТЬ

«ЧЕВЕНГУР. ГУБЕРНІЯ НА БЕРЕЗІ НЕБА» за А. ПЛАТОНОВИМ Харківський академічний театр ляльок імені Віктора АФАНАСЬЄВА Режисер – Оксана ДМИТРІЄВА Художник – Наталя ДЕНИСОВА

Театральний календар

стор.

стор. стор.

стор.

авансцена Текст: Юлія Коваленко Фото з сайта mediaport.ua

РЕВОЛЮЦІЯ В ЖАНРІ ТРАГІФАРСУ Після річної реконструкції залу та сцени, Харківський академічний театр ляльок імені Віктора Афанасьєва відкрив 74-й театральний сезон одразу двома прем’єрами. На радість малечі – поетична казка «Їжачок із туману», для дорослих – філософсько-сатирична притча «Чевенгур» за романом Андрія Платонова. В обох випадках режисером-постановником і автором інсценізацій виступила головний режисер театру Оксана Дмитрієва, а її художником-співтворцем – традиційно Наталія Денисова.

брався. Режисура Оксани Дмитрієвої безсумнівно тяжіє до матеріалу високої літературної якості, наділеної образним та філософським потенціалом. «Дозвіл» на сценічне прочитання свого улюбленого письменника Андрія Платонова «в ляльках» вона здобула планомірно крокуючи від постановок за Ф.-Ґ. Лоркою, А. Чеховим, М. Гоголем, Ч. Айтматовим та В. Шекспіром... Якщо поглянути на «новонароджену» виставу «Чевенгур. Губернія на березі неба» з огляду на касу та перспектив на успіх у глядача, висновок напрошується невтішний: навряд чи їй судилася легка доля. Але Оксана Дмитрієва та її театральна «рать» знали, на що йшли і які саме труднощі спіткають їх у поступі до визнання. Безумовно, ризиковано було за нинішніх політичних та економічних «похмурих» реалій братися за виставу-притчу про згубність соціально-політичних утопій будь-якого ґатунку (якщо А. Платонов пише конкретно про комунізм, то О. Дмитрієва розширила проблематику до згубності будь-якої ідеології). Платоновських героїв прийнято вважати диваками. Так і у виставі харківського театру невеликі вивідні ляльки (їх близько півсотні – цілий народ!) уособлюють «маленьких», дезорієнтованих у соціумі людей. Причому масштаб ляльок часто дозволяє буквально зчитувати масштаб особистості того чи іншого персонажа. Ляльки-анархісти смішно підстрибують на революційній конці, але зрівнятися з лицарем революції Копенкіним можуть лише за умови, якщо стануть одне одному на голову. Захопившись гучними гаслами пошуку щастя та справедливості «для всіх», кожен з «маленьких людей» губить своє індивідуальне щастя, знаходячи лише власну смерть. Кінець мирного світу знаменує катастрофа двох маленьких потягів, що зіштовхуються на здибленому планшеті сцени й гинуть... Щедрим «врожаєм» війни сиплються на планшет кирзові чоботи піхоти. Одним із головних образів вистави є риба. Але тут символ життя спотворено: у залізних скелетів риб замість голів протигази. Знак природної катастрофи увиразнює думку – губернія, що намагається організувати життя за комунарськими принципами, приречена. Символічний ряд вистави невпинно трансформується. Сільське корито перетворюється на батьківську домовину, біля якої шукає притулку герой вистави – малий Сашко, а з неї – на човна, в якому катається Бог-Тітич. Причому рибу з неї він вудить на блесну – зірку з

український театр

№6/2012

неба, що її поцілив бравий комуніст. У фіналі, коли дорослий Сашко повторює шлях самогубці-батька, він входить до вже напівзатопленого човна, а комуністична зірка тягне його на дно якорем скорботи. Окрім планшетних ляльок, яких семеро акторів водять перед собою на «столі» (він виглядає як сільський віз, а в разі потреби перетворюється на акведук з бійницями або на берег озера-забуття), у постановці використовуються і паркетні ляльки. Скульптури чоловіка і жінки, зроблені заввишки з людину і творчо механізовані Олегом Заблоцьким, впродовж вистави набувають різного образного навантаження. Напочатку вони уособлюють мати й батька Сашка Дванова. Дивовижно гіпнотизує експозиція, де у напівтемряві манекени повільно підводяться з возу і мірно «дихають», ніби зігріваючи змерзлі робочі тіла – в селі знов голод... Показавши селянські хатки маленькими, а вузли майна, з якими куркулі збираються пережити оголошений кінець світу – завбільшки з ляльок-людей, Наталія Денисова вдається до принципу знакової диспропорції Вадима Меллера, яку той запровадив у виставі

авансцена Текст: Анастасія Гайшенець Фото: Євген Чекалін

ЗІГРАТИ НАТОВП

птика режисерського задуму постановки «Опіскін. Фома!» сфокусована не на долях і характерах людей, а на законах життя суспільства в цілому, як організму. Однак за такого піднесеного лету думки, важкуватість вистави можна порівняти хіба що із зібранням творів Федора Достоєвського у твердій палітурці, адже здійснено її саме за його повістю «Село Степанчикове та його мешканці». У творі Достоєвського йдеться про жителів та нахлібників дворянського маєтку в селі Степанчиковому. Люди там зібралися загалом непогані і по-

своєму приємні, проте всі вони перебувають у стані хворобливого плазування перед дрібним тираном Фомою Фомичем Опіскіним (Лев Сомов), фаворитом господарки маєтку генеральші Крохоткіної (Неоніла Білецька). Він, прикриваючись місією «облагороджування», в’є мотузки зі степанчиковчан. Маніпулюючи на слабкостях і дурості мешканців маєтку, Опіскін погрозами, істериками і дешевими комедіями змушує світ Степанчикового обертатися навколо своєї, по суті, нікчемної персони. Загалом мораль історії надто схожа на ту, що в нехитрих метафорах показана Корнієм Чуковським у

Полковник Ростанев – Анатолій Ященко; Відоплясов – Віталій Салій; Фома Опіскін – Лев Сомов

український театр

№6/2012

поемі «Тараканище». Однак на відміну від абсолютного торжества справедливості в останній, спектакль О. Лісовця, а зрештою і повість Достоєвського закінчуються зовсім не так просто. Безумовно, сатирична складова постановки «Опіскін. Фома!» є лише верхнім шаром складної семантики вистави. І, незважаючи на присвоєння їй жанрового визначення «ексцентрична комедія», режисер по суті, розповідає про страшні речі. Адже герої вистави – не раби, вони люди вільні і шляхетні, перед ними немає непереборних перешкод, однак усі вони добровільно стають жертвами маніпуляцій розбещеного малоосвіченого комедіанта. В цілому питання, яких торкається режисер у своїй «ексцентричній комедії», мають природу онтологічну і спрямовані на пошук коренів заповзятої готовності людини до підпорядкування, підлабузництва і, по суті, мазохізму. Що змушує мешканців Степанчикового віддавати перевагу принизливій грі Фоми Фомича, а не безхмарності спокійного життя – загадка. Менторським тоном читає деспот моралі степанчиковчанам, звинувачуючи то одного, то іншого в недостатній «благородності». Для того аби приховати свою нікчемність, Опіскін зрощує почуття власної неповноцінності в усіх, хто його оточує. Цілком імовірно, що «Село Степанчикове та його мешканці», яке прийнято вважати нетиповим для Ф. Достоєвського твором (занадто легковажним), є сатиричним переосмисленням фундаментальної ідеї російської культури про сенс життя в стражданні. Страждання мешканців Степанчикового не варті дірки з бублика, всі вони страждають просто

авансцена Текст: Ірина Германюк Фото: В’ячеслав Пащук

СИНДРОМ ТЬОТІ МОТІ М

український театр

олодий талановитий режисер Ігор Матіїв поставив у Донецькому національному академічному українському музичнодраматичному театрі дорослу виставу – «Тьотя Мотя прієхала...». За такою грайливою назвою насправді приховується абсолютно нелегковажний твір класика української драматургії Миколи Куліша «Мина Мазайло», -ліття якого у грудні відзначає уся Україна. У п’єсі порушуються питання свідомості і відповідальності людини перед обраним нею типом мислення і життя. Та мало хто сьогодні вже пам’ятає її зміст зі шкільної програми, а тому для більшості глядачів вистава стала справжньою несподіванкою. Події в ній розгортаються за часів радянської українізації і НЕПу, а головний конфлікт постає на ґрунті мовного питання. Не дивно, що прем’єра одразу викликала пожвавлені дискусії, резонанс і навіть потягла за собою цілу низку розмірковувань з теми. Реагуючи на пропо-

№6/2012

новану проблематику швидше як на подразник, публіка розгублено зніяковіла, але придивившись уважніше, реабілітувалася і по-хазяйськи зосередилася: нумо, побачимо, що це за така Тьотя Мотя з Курська – зі своїм уставом та до нас?! Напружувати обстановку режисер не мав наміру, і моралізаторства у виставі не знайдеш. Так само не відшукаєш в ній осуджень чи докорів. Утім, її відверта і максимально чесна манера все ж таки спонукає до якоїсь відповіді, а тому відпочити від повсякденних клопотів під час перегляду вистави не вийде. Автоматично вмикається внутрішній діалог. Та й як не здивуватися, що теми минулого століття так живо пульсують у цілком відмінних соціокультурних умовах. Хоча, здавалося б, мають давно припасти пилом на полицях. Тим часом вистава буквально приголомшує кількістю і якістю режисерських знахідок, впадає в око яскравими типажами і викликає щире захоплення майстерністю акторської гри. Жодної не-

авансцена Текст: Світлана Гудзь-Войтенко Фото надані автором

рансляційний запис – це зафіксована мить творчого вияву акторів і жива реакція глядачів, їхня особлива енергетика, так зване «дихання глядної зали» – щирий сміх, захоплені вигуки, жваві перемовини і злива оплесків... Такий запис розкрилює уяву глядачів, а можливості людської уяви – безмежні... «Театр перед мікрофоном» менш ніж за століття став мистецьким явищем і потужною культурною традицією. Нині ми достеменно не знайдемо ім’я того, хто поєднав ці три слова. Але, вочевидь, вчинив мудро, адже театр, точніше акторський склад, у буквальному сенсі постав перед мікрофоном, що фіксував театральне дійство у звуці. Створювалися студійні адаптації театральних вистав, актори грали на рідному кону без глядачів, тоді ж народилися і трансляційні записи. І саме вони стали чи не найбільш органічною формою звукового відтворення театральної постановки – відбувалася звичайна репертуарна

Звукорежисер Катерина Шугаєва під час монтажу радіозапису вистави

український театр

№6/2012

вистава, виконавці відчували енергетику глядачів, а ті віддячували живою захопленою реакцією. У такий спосіб атмосфера сценічної дії передавалася якнайповніше. Проте мікрофон фіксував при цьому і «зайві» звуки, які не завжди можна прибрати у процесі монтажу. Звісно, можемо продовжувати перелік недоліків трансляційного запису, але й сьогодні він має відчутні переваги, що дає підстави впевнено говорити не лише про специфічну форму фіксації звуку і створення аудіоверсії спектаклю, а й про особливий жанр – трансляційний запис. У своїй статті «Не лише традиція» літературний керівник Театру Польського Радіо Кшиштоф Сєліцький наголошував, що ще перед Другою світовою війною дослідники культури вважали «Театр перед мікрофоном» новим жанром, що виник на перехресті техніки й мистецтва. Впродовж -х років минулого століття відбувся стрімкий розвиток форм: до традиційного розмовного жанру додалися ще й повноцінні радіоспектаклі (оригінальні постановки, що ставили безпосередньо на радіо), які транслювалися у прямому ефірі. Невдовзі винайшли магнітну плівку і почалася нова ера – відкрилися новітні можливості увічнення у звуці, зокрема й театральних постановок. А стереофонічний запис спонукав до творчих експериментів, нових ініціатив і реалізацій просторового вирішення радіодії. Але це більшою мірою стосується радіопостановок – побудова стереомізансцен надзвичайно цікавий і копіткий процес співпраці акторів, звукорежисера і редактора. Варто наголосити, що більшість радіоспектаклів на Українському радіо в радянські часи створювали переважно на прозовому матеріалі – інсценівки ставали основою радіопостановок, чимало радіоверсій творів драматургії, однак оригінальна радіодрама з’являлася лише в поодиноких випадках. На те були об’єктивні причини, передусім ідеологічного характеру – радіо великою мірою прислужилося комуністичній пропаганді. Тому й зверталися до відрецензованих і дозволених творів літератури, а не до радіоп’єс. Утім, це тема окремої статті. Фонди Українського радіо – воістину неоціненний скарб вітчизняної культури. Адже окрім інших художніх записів, тут зберігаються радіокомпозиції кращих вистав минулих літ. Вони і сьогодні звучать в ефірі, викликають жвавий інтерес слухачів, вражають різнобарв’ям голосів, високою культурою мовлення, виконавською майстерністю... Донині не лишають байдужими голоси акторів, які стали легендами українського театрального мистецтва – Поліна Нятко, Наталя Ужвій, Ольга Кусенко, Нонна Копержинська, Поліна Куманченко, Варвара Чайка, Гнат Юра, Юрій Шумський, Євген Пономаренко, Дмитро Мілютенко, Віктор Добровольський, Аркадій Гашинський, Микола Панасьєв, Дмитро Франько, Микола Шутько, Микола Яковченко... Коли крізь

дійові особи Текст: Марко Бровун, Олег Вергеліс Фото: В’ячеслав Пащук

МАРКО В РАЮ

 року він став директором свого театрального «раю», в -му – директором–художнім керівником. Під його орудою театр на своєму фасаді втратив радянську вивіску «імені Артема». Але здобув різні жанри до репертуарної афіші. За його керівництва ставили комічні опери, балети, мюзикли, п’єси класиків театру абсурду. Марко Матвійович був надзвичайно гордий з того, що його театр – один з «найзаможніших» в Україні, один з найкасовіших. Квитки на деякі постановки («За двома зайцями», зокрема) розліталися миттєво. А його акторів, ретельно розшукуваних і запрошуваних з усіх усюд (наприклад, Андрія Романія, Олену Хохлаткіну, Валентину Гаркушу) жителі Донецька вважали нібито за своїх «родичів». «Театр Бровуна» – частенько саме так і називали цей колектив. Хоча він не був режисером чи актором. Утім, режисерські й акторські якості дійсно були притаманні йому. Його манера розповідати, захоплювати співбесідника – неповторна. Його «режисура» – в тому, що за довгий період цей театр не знав катаклізмів, жив «райським» життям. З трупою за Бровуна співпрацювали Віктор Шулаков, Євген Курман, Дмитро Лазорко, Олександр Дзекун, Вадим Пінський. І дуже мріяв Марко Матвійович запросити до себе на постановки – Дмитра Богомазова, Андрія Білоуса, Юрія Одинокого... Мріяв. Але не встиг. Його передчасна смерть восени -го вирвала з колективу батька і господаря, а східний театральний регіон лишила без такого собі «атланта», на якому трималося багато сценічних «споруд»... Дивним чином іноді складаються обставини. Якось у телефонній розмові (а ми спілкувалися дуже часто) запропонував йому ніч недоспати – і відповісти на декілька запитань (стосовно театру, стосовно позиції художнього керівника в тому-таки театрі). Марко Матвійович дійсно – дві ночі не спав... Дуже серйозно відповідав на всі мої запитання... Але, на жаль, у друкованому вигляді цей текст він зможе оцінити хіба що – в «раю»? Саме там мають бути справжні лицарі української сцени...

***

– Марку Матвійовичу, класики Художнього театру, як відомо, вважали, що театр починається з вішалки. То була межа XIХ–XX століть. А на нашій сьогоднішній «межі» з чого починається театр? – На моє глибоке переконання, театр починається з актора. Актор може взяти чорний килимок, по-

український театр

№6/2012

стелити його посеред вулиці і грати на ньому. І це вже буде мистецтво. А з іншого боку, сьогодні це мистецтво ще треба вміти продати. Тому другою важливою складовою сучасного театру, звичайно, є менеджмент. Поєднання акторського таланту (я маю на увазі всіх митців, які працюють у театрі) та професійного менеджменту і народжує сучасний успішний театр. – Пам’ятаєте той день, коли Ви вперше опинились у Донецькому театрі імені Артема? Яка то була вистава? Хто грав тоді? – Моє знайомство з театром почалося не з головного, а зі службового входу. В будинку, в якому пройшло моє дитинство, мешкало багато акторських родин театру імені Артема. Я дружив з Оленою Малич, донькою артиста Олександра Малича, братами Корж, один з яких потім став актором і працював у Молодому театрі, Тетяною Загаєвською, батько якої – заслужений артист Володимир Загаєвський, Геною Магаданом, сином начальника художньо-постановчої частини, Серьожею Веселовим, мати якого була театрознавцем. З ними ми часто потрапляли за лаштунки тодішнього музичного театру – це приміщення сучасного театру опери і балету. Справа в тому, що до  року, коли було закінчене будівництво нашого музично-драматичного театру, колективу доводилося працювати в одному приміщенні з балетною та оперною трупами. А перші яскраві театральні враження – це, звичайно, казка. Моєю першою казкою було «Королівство кривих дзеркал» Губарєва та Успенського. Враження було настільки яскравим, що навіть зараз, коли заплющу очі, у пам’яті спливають окремі сцени. Хто знає, можливо, якби не було тих вечорів, які ми проводили за лаштунками та в акторських гримерках, я б так і не зважився пізніше прийти у театр. – Яка зі сторінок вашого театру вважається найбільш драматичною? Який то був період? – Звичайно, драматичним моментом не тільки для нашого, але і будь-якого театру України були роки Великої Вітчизняної війни. Тоді від трупи тогочасного Сталінського театру майже нічого не залишилося. Якщо взяти більш ранній період, то швидше не драматичним, а переломним моментом було переведення трупи Червонозаводського драматичного театру з Харкова до Сталіно (тепер – Донецьк). Серед спогадів Василя Василька, який тоді очолював театр, я знайшов фразу: «Треба тікати, поки ще не пізно!»

дійові особи Текст: Аліна Марченко Фото надані родиною А. В. Полякова

ПАМ’ЯТЬ СЕРЦЯ

черговий раз ейфорію глядацького успіху, він присягнув: «Хай буду швейцаром, але – тільки в театрі». Але вступати після школи не вийшло. В сороковому році вчорашній десятикласник став солдатом Радянської армії. Та й там не полишав мрію ввчитися в театральному вузі. А скільки ж спогадів було пов’язано в Анатолія Васильовича з книжкою Костянтина Станіславського «Работа актера над собой». Знаючи про захоплення театром, старший брат А. Полякова, який в той час був студентом одного з московських інститутів, надіслав йому щойно видану в Москві книжку К. Станіславського поштою до частини, де служив брат. Та підписав: «Рідному братику з побажанням здійснення всіх мрій». Саме ця книжка стала причиною позачергового наряду (бо примудрився її читати вночі під ковдрою), і саме того ранку, коли він був на позачерговому наряді, почув про початок війни. І на передову Анатолій Васильович взяв її з собою, щоб почитати у перерві між боями, і, як усі, мріяв про швидку перемогу і, звісно, про такий омріяний театральний. Але війна розставила свої акценти. Анатолій Васильович був учасником бойових дій Великої Вітчизняної, командиром радіовзводу в полковій роті зв’язку. Отримав орден Червоної зірки, медалі «За бойові заслуги», «За взяття Відня» та інші. І найголовніше – повернувся, живий та неушкоджений, а от книжка загинула, ще у сорок першому на переправі. А після війни у  році таки здійснив мрію та вступив до Київського інституту театрального мистецтва імені Івана Карпенка-Карого на акторський курс майстра Костянтина Хохлова. Та акторська доля не склалася, після випуску був направлений на адміністративну роботу до Херсона. Працював і в апараті Міністерства культури УРСР, начальником управління театрів та головним редактором репертуарно-редакційної колегії з драматургії, був першим заступником міністра. У  році Анатолій Васильович Поляков вже як викладач повертається до Київського державного інституту театрального мистецтва імені Івана

вернімося до історії слова «Педагог». У стародавній Греції воно дослівно означало «провідник дитини». А видатний педагог-гуманіст Володимир Сухомлинський стверджував, що учительська професія – це людинознавство, постійне проникнення в складний духовний світ людини, яке ніколи не припиняється. Прекрасна риса – повсякчас відкривати в людині нове, дивуватися йому, бачити людину в процесі її становлення. Є ще одна риса, без якої неможливе педагогічне покликання, – це гармонія серця і розуму. Усіма цими рисами був наділений Анатолій Васильович. У нього була надзвичайна любов до студентів. Він умів говорити з ними і слухати їх. Був винятково доброю, чемною людиною, ніколи і ні за яких обставин не підвищував голос. А в юності він мріяв стати актором. І це зрозуміло. Справа в тому, як він сам писав, що з дитинства не злазив зі сцени шахтарського клубу, граючи в дитячому, а згодом і дорослому драматичних гуртках. І переживаючи в

український театр

№6/2012

Анатолій Поляков на першотравневій демонстрації (другий зліва)

дійові особи Текст: Надія Соколенко, Наталя Єрмакова Фото з архіву Н. Єрмакової

ЩЕПЛЕННЯ БЕРЕЗІЛЬСЬКОЮ КУЛЬТУРОЮ Н

а початку грудня  року вийшла з друку книга театрознавця Наталі Єрмакової «Березільська культура: історія, досвід», присвячена мистецькому феномену «Театр Леся Курбаса». Це унікальне явище включає в себе не тільки чотири засновані режисером колективи («Молодий театр», «Кийдрамте», МОБ і «Березіль»), а й першу українську режисерську школу, що виховала цілу плеяду талановитих творців: Фавста Лопатинського, Януарія Бортника, Бориса Тягна, Василя Василька, Леся Дубовика, Гната Ігнатовича та багатьох інших. Загалом у монографії реконструйовано та проаналізовано близько чотирьох десятків вистав з  до  року, а на її сторінках фігурують більше трьохсот знакових для української авангардної культури постатей. Видання здійснено за фінансової підтримки програми «і [ідея–імпульс–інновація]» Фонду Ріната Ахметова «Розвиток України», а отже безоплатно книгу отримають провідні наукові, навчальні та мистецькі установи України та Європи. Це видання є ще одним важливим етапом повернення імені Леся Курбаса як у вітчизняний, так і світовий культурний простір. Про те, як писалася ця книга, що таке Березільська культура і як пов’язати, а чи вдихнути її у сучасний театральний процес, ми вирішили поспілкуватися з автором книги Наталею Єрмаковою, провідним науковим співробітником Інституту проблем сучасного мистецтва НАМ України. – Цього року воєдино збіглося одразу декілька ювілеїв та пам’ятних дат, пов’язаних з іменем Леся Курбаса, його соратника драматурга Миколи Куліша та дітища – театру «Березіль» (нині Харківського академічного театру імені Тараса Шевченка). На цій хвилі виходить і ваша книга «Березільська культура: історія, досвід»... – Ця книга насправді писалася дуже довго, адже творчістю Леся Курбаса, його театральною системою, організованими ним театрами, його сучасниками та учнями я займаюся вже майже сорок років. Власне, темою моєї першої дисертації, яку я закінчила ще  року, була «Режисерська лабораторія театру “Березіль”»

український театр

№6/2012

– З чого все починалося? – Так сталося, що наприкінці -х років, коли я була ще студенткою, зі мною познайомився син актриси Любові Гаккебуш, яка була однією з перших і кращих актрис Леся Курбаса. Приміром, вона була виконавицею ролі леді Макбет у двох його постановках «Макбета» В. Шекспіра. Мене попросили написати книгу про неї, і це була дуже довга, плутана і особисто для мене драматична історія. Сама книга вийшла друком  року. У той самий час книгу, присвячену творчості Л. Гаккебуш, писала і визначний літературознавець та театрознавець Наталя Кузякіна – викладач історії української літератури в Інституті театрального мистецтва імені Івана Карпенка-Карого часів мого навчання. Вже тоді її намагалися вижити з Києва (пізніше вона переїхала до Ленінграда і довгий час викладала у ЛГІТМІК), тож публікацію її праці зарубили, прикриваючись моєю... Одна з моїх найбільших, і можливо нездійснених мрій – познайомитися з рукописом цієї книги... Під час навчання я чула про Леся Курбаса стандартне на той час: «формаліст», «буржуазний націоналіст», словом – усі найгірші слова, які можна було сказати. Однак займаючись творчістю Л. Гаккебуш, спілкуючись з її колишнім чоловіком Василем Васильком (а вони обоє були учнями Курбаса), з Гнатом Ігнатовичем, який з ними разом працював, з багатьма іншими людьми, які працювали з Л. Курбасом та Л. Гаккебуш, для мене почав складатися образ Леся Курбаса, образ його театру, відмінний від того, про який нам розповідали. А коли я стала аспіранткою, за керівника мені призначили Юрія Бобошка, який саме писав «Історію української режисури». Він досліджував театральне мистецтво -х років і вочевидь також особливим чином відкрив для себе постать Леся

Курбаса. Тож він мені запропонував більш локальну тему для дисертації – «Режисерська лабораторія театру “Березіль”». Саме Ю. Бобошко спрямував мене до вивчення діяльності Режлабу. Тоді я вперше серйозно почала працювати в архівах, зрозуміла, що працюючи саме з історичними джерелами, можна відволіктися від того, що складало тогочасний театральний процес, який мене абсолютно не цікавив. Це також було дуже драматично, бо я ніколи не думала, що мені буде абсолютно нецікаво. А в минулому були долі, були люди, непересічні особистості... Паралельно відбувалися вже згадані переслідування. Утисків зазнавала Н. Кузякіна. Потім узялися за Ю. Бобошка – виключили з партії, виганяли з інституту... Я лишилася без наукового керівника. Але я мала велике щастя, неймовірну нагоду познайомитися з першоджерелами – архіви Василя Василька (він мені першій дозволив з ними працювати), його щоденники, усі особисті знайомства з учнями, акторами Леся Курбаса – колом людей, які берегли про нього пам’ять. У тогочасному українському театрі нічого подібного просто не було. – Ви маєте на увазі свій час? – Кінець -х – середина -х років. Коли я написала дисертацію про Режлаб, її обговорювали у відділі, рекомендували. Але це був час, коли знову почалися (хоча, зрештою, вони ніколи і не вщухали) репресії української інтелігенції. І саме тоді я, за походженням росіянка, почала розмовляти українською мовою – завдяки знайомству з українською культурою -х років. Приміром, Н. Кузякіна давала нам машинопис п’єси «Мина Мазайло» М. Куліша і це був перший твір, який спонукав мене подумати, що в театрі все може бути інакше.

З таких зустрічей, з розмов із людьми, дотичними до Курбаса, складалося мозаїчне панно іншого образу українського театру, який для мене був страшенно хвилюючим. Але коли я закінчила дисертацію, була знищена сама можливість захищатися на цю тему. – Але Ви ж усе одно захистилися? – Так, але через  років і вже в Москві своєю книгою про Любов Гаккебуш, роботою про проблему стилю в акторському мистецтві. І саме в Москві мені вдалося виступити у знаменитому тоді Будинку актора на Тверській з циклом лекцій, присвячених Курбасові та студійному рухові в Україні у -х роках. Тільки тоді я нарешті повірила у свої можливості. І ці виступи також продовжували дарувати мені дивовижні знайомства з людьми, які знали Леся Курбаса, цікавилися його творчістю, підтримували мене в моїх дослідженнях, спонукали до подальшої роботи. Важливе й те, як саме відбувалося знайомство з архівними матеріалами, пов’язаними з ім’ям Леся Курбаса, – підпільно, таємно, ризикуючи роботою. Я відчувала себе зобов’язаною, аби моя праця таки побачила світ, саме так той ризик можна було виправдати. – Водночас Ви були й активним театральним критиком, займалися і сучасним театром? – Я дуже рада, що я цим також займалася, бо, я вважаю, що справжнє розуміння, краще сказати – наближення до історії неможливе поза сучасністю. Треба розуміти механізми і природу театру як явища суспільного життя. Не можна займатися

Сцена з вистави «Народний Малахій» М. Куліша

журнал, який читають не тільки в антракті

дійові особи Текст: Олена Буєвич Фото надані Черкаським театром імені Тараса Шевченка

ТЕТЯНА КРИЖАНІВСЬКА: «ВСЕ ЖИТТЯ – В БОРОТЬБІ ТА СУМНІВІ...» Д

о прем’єри, яка відбулася саме на день народження прими, залишалося всього кілька днів. Розмовляли перед репетицією в гримерці, де на столі – ескіз сукні для нової ролі: неймовірного дизайну, – «кольору озера Паланца о сьомій вечора». Т. Крижанівська гратиме богиню сцени, велику актрису минулого Елеонору Дузе в монодрамі «Елеонора» Гіго де К’яра, яку ставить Сергій Проскурня. Буквально кілька днів тому режисер, в якого Тетяна грала не в одній виставі, із захопленням констатував: «Крижанівська може зіграти все – і вікову роль, і характерну, і молоду героїню: вона така різна»! Заглядає в гримерку, де ми розташувалися, колега – актор Олег Телятник: «Напишіть там, що це – чудова жінка!» Приходить на хвилину завідувачка літчастиною театру Варвара Присяжнюк: «Обов’язково напишіть, що Тетяна – неймовірно молода душею, їй цікаво все: героїня, а хапається навіть за найменшу роль. Вона неспокійна, а це – найважливіше для актора!» І дійсно, ось вона переді мною – стрімка, в стильній запаморочливій спідниці, і завмираєш, вагаючись: а який, власне, ювілей святкує ця гарна жінка? Здогадатися – неможливо... Розмовляємо. Поруч на столі – фото минулих років, зверху – кольоровий газетний розворот з інтерв’ю народної артистки СРСР Еліни Бистрицької. «Наша мама, Еліночка, – з любов’ю показує мені Тетяна. – Так називали ми нашого художнього керівника в ГІТІСі». До своєї студентки Еліна Бистрицька завжди ставилася особливо: сама киянка, в Москві вона опікувалася землячкою, провінційною дівчиною з далекої Черкащини. І навіть коли Тетяна вийшла заміж і чекала дитину, Бистрицька відрадила її іти в академвідпустку, домовлялася про перенесення іспитів і заліків, щоб починаюча артистка закінчила інститут разом зі своїм курсом. Так і вийшло.

український театр

№6/2012

– У ГІТІСі ми були у Бистрицької перший курс, тому вона всіх нас дуже любила. Ми так її і називали – «мама». У мене, наприклад, завжди до кінця сесії не вистачало грошей, і Еліна Аврамівна мені позичала... – А як Ви потрапили в Москву? – Закінчивши десять класів у Руській Поляні на Черкащині, я поїхала до Дніпропетровська. Там буквально кидалася з одного навчального закладу в інший. Після провалу в Театральному училищі, пішла в медінститут, але по дорозі побачила металургійний – біля його входу були виставлені афіші народного театру, в якому грали студенти. Вирішила, що заради народного театру краще вступлю сюди. Склала математику, фізику, хімію, але... не добрала всього півбала! І тоді я пішла до Дніпра – топитися... – Серйозно?

Re:візія // тема номера

УКРАЇНІ ПОТРІБЕН МЕГАФЕСТИВАЛЬ

Текст: Лесь Танюк, Надія Соколенко Фото з архіву НСТДУ та НЦТМ імені Леся Курбаса

–Т

ворчі спілки, на кшталт спілок письменників, композиторів, художників чи театральних діячів, на перший погляд видаються своєрідним відгомоном радянських часів. У чому суть діяльності НСТДУ зараз? – Спілка театральних діячів справді народилася бурхливого  року, але на хвилі саме ревізії «радянщини». Біля її начала стояли Олег Єфремов та Кирило Лавров, потім – президенти Конфедерації театральних спілок країн СНД, Балтії та Грузії, до якої ми входимо й зараз, підтримуючи зв’язки з театрами колишнього Радянського Союзу та Європи й міжнародними організаціями (Міжнародний Інститут Театру, УНІМА, АССІТЕЖ, міжнародні театральні центри – імені Вс. Мейєрхольда, імені Є. Ґротовського та ін.). Завдання й цілі цих організацій – розвиток національної театральної справи, підтримка членів товариства, допомога ветеранам – з одного боку, і турбота про молодь – з іншого (а це – проведення творчих оглядів, майстер-класів, лабораторій, експериментів, ініціювання спецпроектів); а також – міжнародна діяльність і популяризація українського театрального мистецтва за кордоном. – Чи приходять до вас молоді митці, початківці? – За останні п’ять років спілчанські ряди поповнилися майже на півтори тисячі членів – за рахунок театральної молоді. Сьогодні ми – одна з найбільших національних спілок України, нас понад , а організації Спілки є в кожному театрі. – Який механізм функціонування НСТДУ? – За радянських часів УТТ мало свої театральні комбінати й виробничі потужності, кошти від прибутків яких не оподатковувалися державою, а йшли

український театр

№6/2012

на фінансування Товариства. Не забуваймо, що ми єдина з усіх творчих спілок України, на утриманні якої є Будинок ветеранів сцени. На скромну підтримку його існування потрібно щомісяця – тис. гривень, і це навіть не згадуючи про ремонтні та інші потреби. Під час націоналізації майна союзних партій та організацій (КПРС, ВЛКСМ, профспілка, ДТСААФ) під «роздачу слонів» потрапили і всесоюзні творчі спілки, чиє майно було вилучено в державну власність. Коли по кількох роках спілкам почали повертати їхнє майно, належні нам приміщення опинились у комунальній власності, а театральні комбінати ще за часів керівництва Сергія Данченка були приватизовані на користь трудових колективів. Якщо деякі спілки мали збудовані за власний кошт приміщення (Спілка кінематографістів, Спілка художників, письменники) і за рахунок здачі частково в оренду могли існувати, то СТД і низка інших спілок опинилися під загрозою самоліквідації. Комітет ВР з питань культури, яким я керував тоді в парламенті, домігся безпрецедентного рішення – десятьом творчим спілкам України надали статус національних, що уможливило надання їм бюджетного фінансування. Звісно, цих коштів замало, вони покривають від сили третину наших потреб. – Чи вдається підтримувати лабораторну роботу, а також театральну молодь? – Щоб відновити діяльність наших творчих лабораторій, науково-дослідну роботу, театральну педагогіку, ми домоглися від уряду створення Центру театрального мистецтва імені Леся Курбаса (нині – Національного), на плечі якого лягла експериментальна діяльність молодих, студії та майстер-класи, сприяння театральній критиці та розвиткові української драматургії, огляди й рекомендації на гранти тощо. Якщо на минулому з’їзді ми говорили про недостатність фахового стимулювання актора, режисера, хореографа, драматурга, сценографа, критика,

Re:візія Текст: Анастасія Гайшенець, Олена Ковальска Фото з архіву О. Ковальської

ОЛЕНА КОВАЛЬСЬКА: «ТЕАТР – ЦЕ МАЙДАНЧИК ДЛЯ ПУБЛІЧНОЇ ДИСКУСІЇ» У рамках Міжнародного фестивалю сучасної драматургії «Тиждень актуальної п’єси», що відбувся у Києві на початку листопада, арт-директор драматургічного фестивалю «Любимовка», засновниця «Школи театрального лідера» в Москві, лауреат театральних премій «Дебют» та «Золота маска» Олена Ковальська провела серію майстеркласів для київської театральної спільноти. Зараз у Росії відбувається реформа театральної системи. Ці, багато в чому радикальні, зміни не завжди радо сприймаються театральною спільнотою. Тому численні гучні скандали, пов’язані з театральним процесом, не полишають світську хроніку. Утім, театральні системи усіх пострадянських країн потребують нагальних реформ, які б спростили функціонування театрів, допомогли б їм вийти на вищий рівень. Ми переконані, що з такою необхідністю реформування, приміром, українського театру – однак вдумливого, прорахованого, з перспективою розвитку – погодиться більшість наших співвітчизників. Тож ми скористалися вдалою «фестивальною» нагодою, аби дізнатися від одного з представників російського театрального мистецтва, що саме насправді там відбувається, а головне – навіщо

–С

истема репертуарного театру переживає зараз не кращі часи. Ця ситуація є спільною як для Росії, так і для України. Наскільки мені відомо, у Росії зараз активно почали реалізовуватися театральні реформи. На що вони спрямовані? – На повернення театрові сенсу та оптимізацію його роботи. Державні театри – домінуюча форма організації театральної справи та джерела фінансування в Росії. Ніде у світі на балансі в держави немає такої кількості театрів, як у нас. Так було заведено ще в радянські часи, коли театр утримувався владою, адже в ньому вбачали інструмент ідеологічного впливу. Після розпаду СРСР, коли зникла потреба в ідеологічному «зомбуванні» населення засобами зокрема й театрального мистецтва, театр втратив колишню «значимість», роль одного з провідників офіційної ідеології і так і не віднайшов у нових державних, суспільних, економічних умовах відповідної собі ніші. Зараз державний театр виглядає як дармоїд на шиї суспільства: великі групи малоосвічених людей займаються публічним самомилуванням, а громадяни їх утримують.

український театр

№6/2012

У першу чергу, театр повинен усвідомити що він може запропонувати суспільству, в чому він вбачає свою місію. Чи знайомить він публіку з класичними творами, не оминаючи сучасних авторів? Чи відкриває світові нових митців? Чи налагоджений у нього контакт з аудиторією? Чи співпрацює театр зі школярами? Чи виховує культуру сприйняття театральної умовності для того, аби його публіка могла сприймати ті смисли, що несе театр? Чи працює театр з людьми, що обділені культурою? Що зробив театр, аби люди мали вагомі причини надати йому перевагу перед телевізором? Театр пробуджує свідомість публіки чи присипає? Коротко кажучи, театр повинен усвідомити, яку саме роботу він здійснює. І повинен навчитися робити її ефективно. В Росії нещодавно, а в Москві з цього року держава взяла театр під контроль. Такого не було вже десятиліття. Театру поставлено державне завдання, і він щокварталу звітує за кількома показниками: кількість прем’єр, зіграних за рік вистав, відвідуваність тощо.

відає про еволюцію ліберальної думки в  столітті через низку людських історій і доль. Перед початком роботи над трилогією театром було ініційовано у трьох головних вишах Москви дискусію про те, що таке свобода. У ній брали участь видатні філософи, політологи, соціологи, сам Том Стоппард. Їхніми опонентами виступили студенти. Одночасно було розпочато конкурс студентських есе на тему, що є свобода і як ми переживаємо руйнацію останньої великої утопії – утопії «свободи, рівності та братерства». Цей конкурс було проведено не лише в Москві, а й по всій країні. Переможці приїжджали на прем’єру з найвіддаленіших куточків країни. І що дивно: до глядацької зали прийшла публіка, котра досі туди «ні ногою» – молоді інтелектуали, студенти. Потрапивши один раз на «Берег Утопії», вони почали відвідувати й інші вистави цього театру.

еліта, немає жодної постановки її творів – занадто вже складною є ця драматургія, занадто парадоксальною та войовничою для московської публіки. Коли поляки привозили цю виставу в Москву, директор театру розповідав, що вони грають її  рази на місяць з повним аншлагом. Як вони цього досягли? Додамо, що в них узагалі весь репертуар базується на складних розумних п’єсах. Виявляється, у них при театрі існує читацький клуб і люди, які полюбляють читати та прагнуть спілкування, відвідують його, аби обговорювати сучасну літературу. У цьому клубі беруть участь і режисери, які мають намір ставити в цьому театрі. Якось там довго й уважно читали та аналізували Е. Єлінек, обговорювали її творчість та сучасну філософію в цілому. Говорили про вибір, що постав перед поляками – перейняти цю філософію або створити свою національну. У цих обговорен-

– Як заохотити людину вперше переступити поріг театру? – Театр відвідує меншість населення. Так було завжди. Переважна більшість – не любить театральної умовності: її зчитують як фальш. Для того, аби люди прийшли до театру, ми повинні або ж навчити їх розуміти театральну мову, або ж змінити її, привести у відповідність до інших культурних кодів. Але, перш за все, треба налагодити зворотний зв’язок із суспільством. – Що саме Ви маєте на увазі? – Потрібні театральні гуртки. Театри в Західній Європі дають уроки в школі, ми могли б робити так само. Головне – бажання. Приміром, у Московському молодіжному театрі (Російський академічний молодіжний театр під орудою Олексія Бородіна – А. Г.) діє повноцінний педагогічний відділ із безліччю програм: сімейний театральний клуб, секція молодих театральних критиків, що видає власну газету, клуб для малят та інші. Подорожі за куліси, участь у репетиції, бесіда з режисером та улюбленими акторами – це та дрібниця, яку театр може запропонувати глядачам, аби краще познайомитися. Але навіть це «найпростіше» роблять лише одиниці. Олексій Бородін пішов далі. Кілька років тому він замислив поставити грандіозну драматургічну трилогію Тома Стоппарда «Берег Утопії». Її герої – Белінський, Герцен, Огарьов, Бакунін – імена, що навіювали дрімоту ще на шкільній лаві. А от сама трилогія просто чудова – вона розпо-

Олена Ковальська в Центрі імені Всеволода Мейєрхольда (Москва)

– Яка середньостатистична театральна публіка Москви? – Звичайна театральна публіка – це жінки віком від  до  років, які вже встигли виростити дітей, розлучитися з чоловіками, у них багато вільного часу і вони «вбивають» його відвідинами театру. – Як проторувати новій драмі дорогу на академічну сцену не лише столичних, а й регіональних театрів? Адже ці тексти не завжди зрозумілі та приємні глядачеві, вихованому на класичному репертуарі. – У польському місті Бидґощ, у театрі на  осіб, грають не абищо, а п'єсу «Вавілон» Ельфріди Єлінек. У Москві, де акумулюється інтелектуальна

нях взяла участь режисер Майя Клечевська, і коли вона вирішила ставити Єлінек, клуб порадив обрати саме цю п’єсу. А потім спрацювало «сарафанне радіо». Учасники клубу не лише «роздзвонили» по місту, що в театрі ставлять п’єсу, яку вони обрали, – вони ще й пояснили цю п’єсу. А коли вийшла вистава, її кожного разу супроводжували обговорення з глядачами, що почали відвідувати виставу ще й для того, аби самим поговорити. У людей взагалі є велика потреба у спілкуванні. І це можна робити саме в театрі. – А в Росії є практика організації подібних читань і дискусій? – Про читацькі клуби при театрі я не чула. В Росії практикують іншого роду зворотний зв’язок

журнал, який читають не тільки в антракті

Re:візія Текст: Анастасія Гайшенець Фото з архівів інституцій

НЕ БЮДЖЕТОМ ЄДИНИМ Система державного фінансування та патронажу академічних театрів, успадкована з радянських часів, багато в чому себе вже вичерпала. Та оскільки нічого нового ще не вигадано, в розумінні – реформи, хоч і часткової, не відбулося, а саме державне фінансування часто не покриває витрат на нові постановки, театральним діячам доводиться шукати альтернативних джерел фінансової та організаційної підтримки. Старими стежками просуватися у професії вже не тільки складно, а подекуди й неможливо (особливо це стосується тих, хто знаходиться на початку творчого шляху). Тож у процесі фандрейзингу доводиться звертатись до культурних українських та міжнародних інституцій. Утім, кожна з них має свою специфіку роботи,

український театр

№6/2012

БРИТАНСЬКА РАДА В УКРАЇНІ

Головна мета функціонування Британської Ради в Україні – розвиток культурних зв’язків між мистецьким середовищами України та Британії. Британська Рада не надає гранти організаціям та фізичним особам. Рада працює в рамках програм, що розробляються на рік і більше наперед. Фінансуванням театральних проектів та вистав Британська Рада не займається – в організації немає бюджету такого роду. Але може сприяти узгодженню правових стосунків з авторами британських текстів. Зараз Британська Рада працює у трьох сферах: театр, кіно та візуальне мистецтво. У театральній галузі Рада почала працювати лише з минулого року, але одразу у декількох напрямках. По-перше, навесні -го було розпочато дворічну програму співпраці з Лондонським театром Royal Court. У рамках проекту було відібрано шість українських драматургів, з якими британські викладачі з драматургічної майстерності та режисури впродовж усього періоду проводили кілька тижневих семінарів, а в проміжках між ними – співпрацювали дистанційно. Під час фестивалю «Тиждень актуальної п’єси» у листопаді -го було прочитано два українські тексти, створені в рамках цієї програми: «Партія» Євгена Марковського та «І мені все одно, як ти там» Оксани Савченко. Кінцевим етапом проекту стане представлення ще двох українських п’єс під час щорічного міжнародного драматургічного сезону в Лондоні. Як прокоментувала Анна Бубнова, менеджер проектів та партнерських зв’язків Британської Ради, «Робота з драматургами це лише один з напрямків. З одного боку, нам катастрофічно не вистачає молодих режисерів, які могли б працювати з сучасними текстами, а з іншого – в молодих режисерів немає майданчиків, де б вони могли тренуватися та набувати професійних навичок. Саме тому Британська Рада співпрацює з двома молодими фестивалями – львівським фестивалем «Драма.UA» та київським «Тижнем актуальної п’єси». В рамках фестивалю «Драма.UA» ми переклали твори двох британських класиків сучасної драматургії – Сару Кейн та Мартіна МакДонаха, а також текст зовсім молодого автора з Лондона Ніка Пейна і надали можливість українським режисерам зробити читання за цими текстами». У цьому році Британська Рада відзначала -ліття на території України. На честь цього українським глядачам презентували виставу «Готель “Мафусаїл”», створену експериментальною трупою Imitating The Dog. Це постановка, яку колегіально обрали під час перегляду програми Единбурзького фріндж-фестивалю представник

Британської Ради, український театральний кри«Дратик Сергій Васильєв та директор фестивалю «Дра ма.UA» Оксана Дудко. На питання про шляхи налагодження співробітництва з Британською Радою пані Бубнова відповіла так: «Для того, аби налагодити контакт та співпрацю з Британською Радою, з нами треба знайомитися, запрошувати наших представників на організовані вами події, вистави. Треба розуміти, що така співпраця не може бути реалізована з

ні. Це театральна компанія «» – дуже цікавий мультимедійний проект. Ще один з напрямків нашої діяльності – створення професійного перекладацького середовища, виховання спеціалістів, зорієнтованих саме на переклад драми. Плануємо продовжити співпрацю з фестивалями сучасної драми, які ми підтримували цього та минулого року». http://www.britishcouncil.org/uk/ukraine-artsbritish-plays.htm

Презентація Програми для молодих українських драматургів театру Royal Court

сьогодні на завтра. Ми підтримуємо лише ті ініціативи, з якими знайомі, що вже мають певну репутацію. Ми працюємо з організаціями, що можуть запропонувати хорошу партнерську базу та гарантують якість продукту на виході». Британська Рада потрібна там, де є необхідність у створенні зв’язків між Україною та Британією. Але ця організація не є грантодавцем та фінансовим спонсором. Проте вона може допомогти організаційно та професійно. Так, наприклад, тут діє програма «За лаштунками». Нещодавно в рамках цієї програми було проведено семінар за участі британських експертів, присвячений театральному менеджменту, програмуванню та фандрейзингу в театральній галузі. Це був тренінг для режисерів та театральних продюсерів. Іншим важливим моментом, про який варто знати перш ніж налагоджувати зв’язки з Британською Радою, є надання переваги у співпраці майданчикам та інституціям перед індивідуальними особами. У поодинокого режисера набагато менше шансів отримати допомогу, ніж у фестивалю чи організації. Британська Рада працює переважно з молодим професійним середовищем. Коментує пані Бубнова: «Наступного року ми плануємо продовжити серію майстер-класів для театральних професіоналів «За лаштунками», яку будемо проводити як у Києві, так і в регіонах. Потім плануємо привезти нову постановку, прем’єра якої зараз відбудеться в Національному театрі в Лондо-

АВСТРІЙСЬКИЙ КУЛЬТУРНИЙ ФОРУМ

У цьому році Австрійським культурним форумом в Україні було проведено драматургічний конкурс для країн Східної Європи «Говорити про кордони: життя в добу змін». Конкурс проводиться з  року, щороку в новій країні.  року цей конкурс присвячено Україні. Метою конкурсу є підтримка драматургів Східної Європи, сприяння діалогу й обміну ідеями та рефлексіями про трансформаційні процеси в суспільстві. Конкурс передбачає тільки одного переможця, якого обере міжнародне журі. Переможець отримає грошову премію у розмірі  євро, а п’єсу буде перекладено німецькою мовою й опубліковано накладом  тис. примірників. Крім того, передбачена презентація п’єси-переможниці на святковому театральному читанні у Відні за участі переможця, а також постановка на сцені Державного театру в Карлсруе (Німеччина) у репертуарі сезону - рр. Куратором проекту виступив австрійський режисер Крістіан Папке. Цей конкурс вже проводився і на Балканах, і в Румунії. Окрім цього, в рамках

журнал, який читають не тільки в антракті

ТЕАТРАЛЬНІ ПОЛІГОНИ Аби випускнику режисерського факультету стати «зубатим» фахівцем і почати робити резонансні чи просто професійні вистави – треба «з’їсти не одного собаку» на власних помилках, зробити висновки з творчих невдач та наважитися на подальший поступ у професії.

український театр

№6/2012

сі ці етапи професійного розвитку неминучі. Але в українській театральній режисурі зараз склалася така ситуація, коли віковий розрив поміж досвідченими метрами та «зеленими» початківцями – колосальний. Проміжна вікова ланка майже відсутня. Однією з причин такого розриву є елементарна відсутність простору для театрального експерименту. Таке «квартирне питання» позбавляє можливості молоде покоління робити перші кроки у професії, не боючись сплюндрувати репутацію академічного театру або ж добре ім’я свого творчого ментора, що великодушно допустив «зеленого» режисера до високопрофесійної акторської трупи. За таких умов вистав, окрилених почуттям творчого лету та жагою мистецького пошуку, в палітрі театральних дебютів досить мало. Тож ми вирішили зробити огляд майданчиків, де молоде покоління має можливість пройти свій шлях спроб і помилок.

ТЕАТРАЛЬНИЙ ЦЕНТР «ПАСІКА» (КИЇВ) Театральний центр «Пасіка» знаходиться у приміщенні одного з корпусів Національного університету «Києво-Могилянська академія» за адресою вул. Іллінська, , де раніше розташовувався Київський експериментальний театр. Після того як театр розпався, керівництво Академії запросило режисера Андрія Приходька налагодити у цьому просторі творчу діяльність. «Я радо тоді на це погодився, тому що поєднання театрального бешкету та академічного стилю мені видається дуже продуктивним. До того ж КиєвоМогилянська академія – це колиска українського театру. Саме тут виникла та зазнала розквіту шкільна драма» – розповів режисер. Власне «Пасікою» театральний центр став називатися у  році, коли зробили за шкільною драмою виставу «Аз» (первісна барокова назва була значно менш лаконічною – «Ужасная изміна сластолюбиваго житія с прискорбным и нищетным в еvангельскомъ Пиролюбці и Лазарі прежде изображенная, ныні же при пированіях на Покрова дійствіємъ благородных украінських младенцовъ в новосияющій Києво-Могилянській Академіі, в Богоспасаемом граді Киеві явленная»). «Назва “Пасіка” мені дуже подобається тому, що кожен “вулик” гуде по своєму, бджоли кусючі, але приносять мед. Я нещодавно довідався, що в українських селах була традиція, коли не було церкви, люди ходили сповідатися до пасічника. Пасікою не може опікуватися людина нездатна до створення структури. До того ж сузір’я з найяскравішою зіркою на небосхилі теж називається “Пасікою”. Пасіка – це середовище

і театр – це середовище. На пасіці навіть повітря пахне інакше. Дихати ним корисно. Взагалі-то я дуже скептично ставлюся до аматорства. Однак ми ставили собі за мету поставити шкільну драму подібно до того, як це було у часи її створення (а грали там не професійні актори, а спудеї, що навчилися у Києво-Могилянці), то ми вирішили поновити цю традицію» – коментує А. Приходько. Робота у «Пасіці» не обтяжена жодними естетичними критеріями, цей театральний центр не є простором диктатури одного режисерсько-

Сцена з вистави «Трюча» В. Снігурченка. Театр «Є» (Київ)

го смаку. Визначення того, хто вартий уваги, а хто ні, віддано на поталу публіки. Але все ж таки, як наголошує Андрій Приходько, це територія українського театру: «Це не значить антагонізм до будь-якої мови. Але якщо виховувати хлопчика і приміряти на нього при цьому спіднички, то може не дуже вже й хлопчик вирости. І другий критерій – без фашизму і дитячої порнографії. Все інше пробуйте. Розламайте межі уявлення про стосунки з публікою. Часто так траплялося, що починають молоді ”плакатися”: ось не дають, те се. І коли ти береш і кажеш – на! – весь кураж раптово кудись зникає. Простір безмежних можливостей їх відлякує». У «Пасіці» немає жодного фінансування, але при цьому тут існує багатошарове товариство: вистави створюються студентами, студентами вкупі з професіоналами і суто професіоналами. Але, напевно, найважливішим є надання можливості висловитися кожному, хто забажає, якщо йому є що сказати. Байдуже, що він говорить неправильно і незвично. «Я стою за те, щоб усі колективи, що функціонують в приміщенні ”Пасіки”, продавали квитки. Тому що грошові відносини дисциплінують, спонукають до створення більш якісного культурного продукту, вчать вимагати від себе самих більшого» – веде далі А. Приходько. Періодично колектив Театрального центру збирається за круглим столом, де відбувається обговорення успіхів діючих колективів. І, звичайно, найбільш успішних у творчому та фінансовому аспектах намагаються заохочувати до подальшої творчості. Наприкінці сезону відбувається певний відсів неконкурентоспроможних «гравців». Але якщо колектив стає частиною репертуару Театрального центру «Пасіка», жодної платні за право перебування під його дахом з нього не беруть. Разові ж проекти відбуваються тут за умов надання оренди. Зараз у «Пасіці» працюють театральні формації дуже різні за професійним рівнем. Є навіть такі, що ще й назви не мають. З тих, що вже самоідентифікувалися – це театр «Відкритий погляд», театр «Є», йдуть вистави театру «Міст», театру «У кімнаті», театру «Абракадабра». Потенціал простору, де зараз знаходиться «Пасіка», надзвичайно великий. Тут є кілька ігрових майданчиків, різні сцени. Проте відсутність будь-якої фінансової підтримки та бажання у керівництва Академії у який-небудь спосіб розвивати це місце, робить його багато в чому маргінальним. У багатьох молодих колективів вистачає запалу та ентузіазму, аби зробити виставу, але на те, щоб опікуватися нею, працювати системно і регулярно – до такого готові далеко не всі з тих, хто сюди приходить. Офіційного сайта у «Пасіки» ще, на жаль, немає. Однак є спільнота у соціальній мережі «У контакті»: http://vk.com/club.

журнал, який читають не тільки в антракті

Re:візія Текст: Ганна Веселовська, Надія Соколенко Фото з архіву Г. Веселовської та НЦТМ імені Леся Курбаса

ДОБРОЇ РОБОТИ!

нас надзвичайно багато планів, над деякими з них ще потрібно працювати. Маємо на меті почати активно й інтенсивно використовувати театральний та репетиційний простір Центру, а також усі напрацювання минулих років. З одного боку, ми збираємося створити певний сталий репертуар самого Центру, тобто відновити і на регулярній основі показувати всі цікаві та вдалі вистави, що були реалізовані раніше як разові експериментально-дослідницькі проекти. Це і «Небезпечні зв’язки» Ш. де Лакло у постановці Сергія Маслобойщикова, і «Найлегший спосіб кинути курити» М. Дурненкова, який цієї осені поставив Стас Жирков, і «МарЛені» Т. Дорн у постановці Анни Александрович. Інший спосіб наповнення репертуарної афіші Центру – співпраця з експериментальними театрами і молодими режисерами по всій Україні, показ їхніх вистав на сцені Центру імені Леся Курбаса. Адже і за межами Києва відбувається цікаве мистецьке життя. Це будуть молоді режисери з Чернігова, Харкова, Херсона, Макіївки, і їхні вистави показуватимуться на некомерційній основі. Найпершим на сцені Центру зіграє один з молодих акторів, режисерів та драматургів України Володимир Снігурченко із виставою «Июль». – Чи розглядаєте Ви сам Центр як можливого творця театрального продукту, що може бути цікавим широкій аудиторії? – Зараз я, власне, і кажу про саме цю специфічну частину діяльності Центру імені Леся Курбаса. На наступний рік ми реалізовуватимемо ще низку вистав. Зараз ми маємо змогу знову ж таки на проектній основі запросити до співпраці молоду режисерку Тамару Трунову, яка ставитиме сучасну українську п’єсу молодої авторки і працюватиме з актрисою Центру Галиною Стефановою. Це цікаве й перспективне поєднання – молодий режисер, молодий драматург і вже досвідчена обдарована актриса. Також у січні ми розпочнемо ще один цікавий проект, розрахований також на молодих драматургів, які висловили бажання співпрацювати з Центром Леся Курбаса – написати у співавторстві п’єсу, в якій буде поєднано художню вигадку і документ, присвячену одній дуже важливій в житті Центру особистості, імені я, щоправда, не називатиму. П’єса буде представлена у форматі сценічних читань наприкінці червня. – Певно, чимало ідей, започаткованих і втілюваних Лесем Курбасом і в Молодому театрі, і в Мистецькому об’єднанні «Березіль», придатні та корисні і в наш час. – Так. Одне з таких починань – ідея режисерської лабораторії. Це, як ви зазначили, засвідчує і певну тяглість традиції, згадаймо Режлаб «Березолю», і наше прагнення відповідати на запити сучасності. Багато чого із необхідного, що могло б пожвавити поточний театральний процес, неможливо здійснити в театрі репертуарному. А в просторі Центру ми могли б організувати такі навчально-практичні моменти, які б провокували і зміну естетики, художніх орієнтацій, провокували експериментальну роботу.

український театр

№6/2012

Re:візія Текст: Андрій Білоус Фото: Віола Соколан та з архіву Молодого театру

АНДРІЙ БІЛОУС: «ТЕАТР ПОВИНЕН ВИХОВУВАТИ ПОЧУТТЯ»

–А

ндрію, із призначенням на посаду художнього керівника ви одразу наголосили на тому, що Молодий театр нині відкритий для молодих режисерів. Ці слова вже підтримані двома постановками – Андрія Мая та Антона Романова. Чи плануються і в майбутньому якісь акції, пов’язані з мистецтвом молодих? Наскільки фінансово приступно для Молодого запрошувати саме молодих режисерів? – Що стосується молодої режисури, то тут передусім ідеться про фестиваль, який уперше відбувся цього року в Білій Церкві. Зараз я б хотів його перевести в Київ. Ми вже звернулися до Управління культури міста Києва з проханням фінансової підтримки і отримали попередню згоду. Але це залежить навіть не стільки від них, а від того, як буде розписано бюджет. Тож побачимо. За наявності коштів такий фестиваль ми проведемо обов’язково. Адже потрібно відкривати нові імена, підтримувати молодих режисерів, розшукувати їх по всіх театрах і студіях України. Ви ж самі бачите, відбувся лише один фестиваль, а вже є результати. Саме там я познайомився з творчістю Антона Романова із Сімферополя та Стаса Жиркова з Києва – і вже запросив їх до Молодого театру. Якщо будуть цікаві постаті, то, звісно, шукатимемо можливість запросити їх на постановку до нашого театру. Я вже переконаний, що мені, приміром, з Романовим цікаво працюватиметься і далі. Я ж не лише виставу його побачив, я побачив як він працює з акторами, яка він людина, який в нього характер, як він спілкується, мислить. Це все має значення. – Чи це не обтяжливо для театру? – Для театру завжди обтяжливо когось запрошувати, адже це все лягає не на бюджетне фінансування, а на наші власні заробітки. Але не вкладеш – не отримаєш. І ми готові вкладати кошти, щоб потім розкрутитися. За результатами двох перших показів вистави Антона Романова «Очі блакитного собаки» за п’єсою Кіри Малініної я вже знаю, що цю виставу дивитимуться, що в неї буде глядач. Молодий глядач.

український театр

№6/2012

– Репертуарний театр саме тому і потребує державних дотацій. Це відбувається в усьому світі у той чи інший спосіб. Нам через невеликий обсяг фінансування складно витрачатися, приміром, на дієву рекламу. Тому все, що робиться з метою розрекламувати театр, стихійне, випадкове... Взагалі я переконаний, що інформація про театр, про хороші вистави має ширитися за рахунок «сарафанного радіо». Особисто я до театру ніколи не піду, якщо не знатиму від друзів, що це варто побачити. І це – найкраща реклама для театру. Сценограф Юлія Заулична та Андрій Білоус

На мою думку, назва театру зобов’язує, щоб ми говорили про ті речі, які хвилюють передусім молодь, хоча й не тільки. А що може бути більш хвилюючим, ніж кохання? – Тобто аудиторія вашого театру мусить відповідати його назві? – Взагалі, театральна публіка – це переважно молодь. Бо старші люди вже не такі мобільні, їм звичніше подивитися по телебаченню якийсь «Х-фактор» і отримати ті самі емоції, які вони можуть отримати в театрі. Але, з іншого боку, я переконаний, що театр має бути відкритим для всіх вікових груп, починаючи з дітей і закінчуючи літніми людьми. Хочу, аби всі ці прошарки були в нас заповнені.

рював власний театр. Якщо справді намагатися компенсувати всі витрати театру, як інституції, за рахунок лише продажу квитків та при цьому отримувати прибуток, то вартість театрального квитка зрівнялася б із вартістю квитків на концерти зарубіжних мегазірок. – Тоді що треба показувати в театрі, аби люди ходили туди щодня, а не готувалися цілий рік до одного візиту?

– Поки що Ви дали дорогу молодим, але, повірте, всі чекають на Вашу постановку. Відкрийте таємницю! – Це неможливо. Знаєте, часто молодий режисер, ще не поговоривши з художнім керівником, одразу починає бігати театром, роздаючи ролі – тебе я візьму на Гамлета, а тобі дам роль Офелії. А потім дізнається, що його призначено на постановку казки про Зайчика і там грають зовсім інші артисти... – Це Ви з власного досвіду?

– Як Вам вдається поєднувати усі ваші попередні заняття із виконанням обов’язків художнього керівника? Адже «B.room» продовжує існувати, а ще викладацька робота, діяльність «Абетки», постановки в інших театрах... – Мене колись так навчили, що поганий той керівник, який усе робить сам. Звичайно, коли починаєш справу, доводиться входити в її суть, вивчати обставини... Але решта моїх занять давно налагоджені і не викликають зайвих клопотів. – Мене приголомшила інформація про те, що державне фінансування покриває театрам лише витрати на заробітну плату, а при цьому потрібно робити нові вистави, заробляти для цього кошти, якось рекламувати свою продукцію, аби на неї ішов глядач. Словом, займатися комерційною справою. – У нашій системі репертуарного театру неможливо, аби театр повністю окупав свою діяльність. Я ці речі якось прораховував, коли ство-

Валерія Ходос у виставі «Очі блакитного собаки» К. Малініної

журнал, який читають не тільки в антракті

Re:візія Текст: Ельвіра Загурська, Євген Курман, Анна Липківська, Анастасія Натяжна Фото з архіву Є. Курмана

ЄВГЕН КУРМАН: «ОБ’ЄДНАТИ КОЛЕКТИВ МОЖЕ ТІЛЬКИ СПІЛЬНА РОБОТА!» –С кільки театрів було у Вашому професійному житті?

– Якщо казати про постійну роботу, то Кіровоградський – четвертий: до того працював у Києві, в ТЮГу та Молодому, а також у Донецьку. А постановки були й у Севастополі, й у Франківську, і в Одесі, і в Тернополі... – Що таке для режисера нарешті отримати свій театр? Що відчуваєш, коли лунає дзвінок, і тебе питають: «Чи не хочете стати головним режисером»? – Я завжди намагаюся бути чесним – насамперед, із самим собою. Якщо б я всередині себе не відчував потягу до цього, то в мене такі думки і не

український театр

народжувалися б. Я відверто скажу: для того, аби бути головним режисером, треба вже «наставитися». Щоб більше не хотіти без упину ставити, ставити і ставити. Щоб не хапатися за кожну п’єсу, яка тобі просто сподобалася. Тут уже починається розмова винятково на рівні кредо. Має сформуватися відчуття розміреності і зваженості кожного кроку. І от коли в мене таке відчуття почало з’являтися – що мені вже час, що я вже осягаю ці масштаби, – я став думати про свій театр. З Кіровоградом було саме так – зателефонували і спитали. Уперше – рік тому. Тоді я сказав «ні». А вдруге подзвонили нещодавно – і я погодився. Бо в мене принцип, як у китайців: відпускаєш ситуацію, і якщо вона до тебе повертається – значить, це справді твоє. І коли запропонували вдруге, я

№6/2012

– Звичайно. І те, що це саме Кіровоград, саме театр Кропивницького, стало для мене вирішальним. Ось, подивіться: якщо в Києві не побудовано жодного нового театру після революції, а в Україні в цілому вони хоч і будувалися, але останніми десятиліттями цього теж ніхто не робив, то тут ми маємо безпрецедентну ситуацію: зведено повністю новий театр. Ремонт і реконструкція відбувалися дуже довго, у кілька черг, але власне будівництво триває з  року. Усю глядацьку частину і кін

(там половик був прибитий до дощок і такий латаний-перелатаний, що дошки зі сцени зняли разом з половиком) знесли повністю, побудували все нове, лишивши тільки арку, поставили нове світлове і штанкетне обладнання, новий звук, зробили новий глядацький зал, нове фойє, нові кулуари... Будівлю хоч і збільшили за рахунок прибудови, але стиль фасаду зберегли, та й історичний вигляд зали повністю відновили. Хіба що меншою стала кількість крісел – поставили сучасні, а вони ширші, бо люди «виросли» трохи за цей час. Зараз тут близько  місць – невеликий, гарний театр, цілком зручний для такого міста з таким населенням. Зробити це могла тільки людина, яка має амбіцію, розуміння перспективи та доступ до ресурсу – губернатор цього краю Сергій Ларін. Безумовно, це людина унікальна. Водночас не можу оминути й обласне управління культури, тому що вони також готові вирішувати наші проблеми, їхня позиція – це допомога, готовність до співпраці. Ми з директором Володимиром Єфімовим у своїй програмі декларували, що театр не має бути осторонь, а мусить в перспективі стати творчим клубом, інтегрованим у творче життя міста і краю. І в цьому ми знаходимо порозуміння. – «Колиска українського театру», «корифеї»... Для Вас це – сива давнина, чи щось актуальне й до сьогодні? – Вивчаючи шляхи корифеїв, їхні методики, я чітко розумію, що вони відкрили унікальну музично-драматичну природу українського театру, і саме з цим ми увійшли до світового театрального мистецтва й посіли там власне місце. Але дуже важливо, що корифеї зробили це у спосіб «дослідний», практичний, в умовах постійного спіл-

кування зі своєю публікою. Їхня драматургія була актуальною на той час, їхні режисерські ідеї – новаторськими, пошуки – живими, з урахуванням реальної життєвої ситуації. І саме це мене научає у моїй діяльності в Кіровограді: треба якнайширше залучати сучасну драматургію, ставлячись до неї серйозно, критично, аналізуючи, розбираючи... Бо саме вона відповідає на запити сучасної публіки. І погляд режисерський мусить бути також живим, скерованим на складний, але безпосередній процес розмови з глядачем. А глядач – це оточуючий світ. Щороку ми плануємо ставити одну-дві п’єси корифеїв, але знов-таки, розглядаючи їх з точки зору правдивого, сучасного режисерського осмислення, шукаючи там ідей, які відгукуються сьогодні, та акцентуючи на них. Я хочу також прищепити у Кіровограді і таку «гілочку» театрального процесу, як читання нових п’єс. Обов’язково будемо створювати такі бліцпостановки і проводити конференції на нашій майбутній малій сцені. А чому б не апробувати на хуторі Надія літні семінари з сучасної драматургії?! – Останніми місяцями по всій Україні, в засобах масової інформації та в Інтернеті вийшло багато матеріалів про скандальну ситуацію, що створилася у Кіровограді. Яка атмосфера в театрі зараз? – Не будемо заглиблюватися у те, чому і як це сталося, але конфлікт виник, і в нього був втягнутий весь колектив. Театр розколовся, це треба визнавати і називати речі своїми іменами. Серед акторів є люди, які й досі заледве «добрий день» одне одному кажуть... Але я відчуваю, що театр вже стомлений всім тим, і люди хотіли би припинити чвари і просто почати працювати.

Ми прийшли сюди тільки заради роботи, і ні для чого іншого! От повісили оголошення, що у нашій спільній хаті завершується ремонт, тож запрошуємо всіх на толоку – прибирання приміщення. Деякі актори почали говорити: «Ми що, повинні міняти професії?!» Та це ж ваша домівка!! Але і з таким доводиться зустрічатися... Нехай це буде на їхній совісті. Вони не розуміють, що світ живе, розвивається, вони думають, що час стоїть на місці, і їм хтось щось винен... – Як зустрів Вас театр? – З пересторогою. І правильно зробив: приходить нова людина – як вона поводитиметься, що з собою принесе? Але я принципово не збираюся махати шаблюкою. Я всім сказав (хоча люди не зобов’язані мені одразу повірити, але я це доведу): «Я не везу з собою акторів. Я запрошуватиму сюди режисерів, художників, композиторів... Та насамперед я прийшов працювати З ВАМИ, і в процесі нашої спільної праці ми побачимо, в чому наша слабкість, у чому наша сила, де в нас проблеми, і розв’язувати все це ми будемо разом». Звісно, все одно хтось чимсь буде незадоволений, але зараз головне – усіх забезпечити роботою. А це дуже непросто. Я знаю зі свого попереднього досвіду, що в театрах завжди було три захищені бюджетні позиції: комунальні платежі, зарплата і частково постановочні. А в цьому театрі роками не закладалося у бюджет жодної копійки на постановки. І коли ми з директором вирішили терміново запустити кілька вистав, то побачили, що на це просто немає ресурсів. Одну виставу – за власні, зароблені, кошти – ми зараз все ж випустили, це «Вісім люблячих жінок» у постановці Миколи Горохова. Вона була розпочата

Музи повернулися на дах Театру імені Марка Кропивницького

журнал, який читають не тільки в антракті

ДОРОГУ АКТУАЛЬНІЙ П’ЄСІ! величезна когорта людей зібралася ”проти влади”, а ”за” кого – так і не домовилася, ось і не вийшло нічого змінити», – Олена Ковальська, театральний критик, арт-директор драматургічного фестивалю «Любимовка».

ього року суттєво розширилися списки партнерів, гостей та учасників фестивалю. В рамках «Тижня» були представлені п’єси грузинських та українських авторів, фіналістів дворічного драматургічного проекту британського театру Royal Court. Окрім цього було прочитано сучасні п’єси німецьких, швейцарських та британських авторів. «Особисто я за рік скучила за ось такими читками і відкритим діалогом драматурга з глядачем, критиком, режисером. Тут звучать сильні п’єси. Якщо Ви помітили, кількість глядачів зростала з кожним днем фестивалю», – Марина Врода, кінорежисер, володар нагороди «Золота пальмова гілка» Каннського фестивалю (). «Тиждень актуальної п’єси» в цьому році набув нових барв. Якщо в попередні два роки це була

український театр

творча майстерня, робота якої концентрувалася на пошукові та вивченні нової драматургічної «сировини», знайомстві з драматургами, чиє ім’я ще не викликає сталих або й узагалі жодних асоціацій, то цього разу фестиваль мав на меті розширити горизонти. До назви було додано нове означення – «освітній», що цілком виправдало себе протягом «Тижня». Незмінні організатори фестивалю – інтернет-портал «Teatre» і центр «Текст» (режисер Андрій Май, драматург Наталя Ворожбит і театральний критик та драматург Марися Нікітюк) – втілили в життя нову концепцію фестивалю. Для цього було створено міні-школи театральних режисерів, драматургів і критиків, які щодня переймали досвід сучасних театральних гуру. Зустрічі проходили у вільному форматі семінарів та майстер-класів, а серед запрошених для проведення освітньої роботи і дружніх зустрічей були Анна Степанова, Алла Рибікова, Олена Ковальська, Михайло Угаров, Михайло Дурненков, Станіслав Мойсеєв, Владислав Троїцький, Олександра Денисова, Ксенія Перетрухіна та Олена Греміна. «Ви зібралися тут, щоб домовитися. Вирішити, який театр ви визнаєте, яким хочете його бачити! Ви – нова театральна громада, яка може буквально все! Головне – бути не просто ”проти” відірваного від реальності театру ”з колонами”, треба бути ”за” новий, актуальний театр. В іншому випадку станеться, як у Росії на останніх виборах: №6/2012

Першісемінари,якимийбуловідкритофестиваль– з Анною Степановою, кандидатом мистецтвознавства, професором кафедри історії театру Росії РАТІ, викладачем Театрально-культурного центру імені Всеволода Мейєрхольда. Заняття пройшли в рамках заявленої теми «Аналіз сучасної п’єси». Учасниками були прочитані (і переглянуті) кілька рекомендованих Анною Степановою класичних і сучасних п’єс, які й розбиралися та «розшифровувалися» під час семінарів. «Основа класичних п’єс – це любов. У сучасних драматургічних текстах практично немає любовних історій, сюжети зосереджені на темах самотності, болю і смерті. Настав час ”театру відчаю”... Любов може народитися тільки в душі вільної людини, у неволі вона не може існувати і розмножуватися», – Анна Степанова, кандидат мистецтвознавства. Зустрічі з Аллою Рибіковою – режисером і перекладачем сучасної німецької драматургії, безумовно, були організовані в контексті читок нових перекладів німецькомовної драми та перегляду вистав, поставлених за п’єсами німецьких драматургів: «КомА» в Молодому театрі та «Скажена кров» у театрі імені Лесі Українки, з якими ознайомилися учасники школи театральних критиків у рамках фестивалю. Лекція А. Рибікової була присвячена історії виникнення та причинно-наслідковому зв’язку сучасних процесів в актуальній німецькій драматургії. Пройшов також ряд семінарів та майстер-класів для молодих драматургів та режисерів з Михайлом Угаровим, Михайлом Дурненковим, Оленою Греміною та Олександрою Денисовою. Сценаристи відомі й початківці, драматурги і режисери вели свої розмови про сучасний театр, у якому однією з проблем є відособленість режисера від драматурга. Варто сказати, що й протягом фестивалю відбувалися «збої». Проігнорувавши діалог з драматургом,

фес тивалі Текст: Алла Підлужна Фото: Оксана Рижук

СЦЕНИ ДИМЛЯТЬ...

український театр

№6/2012

«К

оломийські представлення» були задумані Дмитром Чибораком, директором Коломийського театру імені Івана Озаркевича для ознайомлення коломиян із першопрочитаннями класичної та сучасної драматургії. І якщо на І Фестивалі заявленої теми намагалися дотримуватися, то згодом оргкомітет перестав змагатися за вистави з обов’язково новою назвою, вирішивши, що будь-яка відома п’єса в кожному іншому театрі стає першопрочитанням. З таким твердженням важко не погодитись, адже будь-яка вистава за відомою п’єсою завжди інша, нова, не схожа на попередні. Тому й розглядають у Коломиї кожну фестивальну виставу як нову «подорож у незвідане». Відкривав Фестиваль Полтавський український музично-драматичний театр імені Миколи Гоголя. У такий спосіб організатори своєрідно відновили у мистецькому просторі духовний міст, що історично склався між Полтавою та Коломиєю завдяки творчості Івана Котляревського та Івана Озаркевича. Вже не лише фахівцям відомо, що Коломийський театр розпочався в далекому  році з п’єси «Дівка на виданню, або На милуванє нема силування», яку І. Озаркевич, засновник цього першого театру на Галичині, переробив з «Наталки Полтавки» І. Котляревського. І якщо ця класика про бідну дівчину з Полтави прикрашає афіші багатьох українських театрів, то новітнє прочитання «Дівки...» тільки готується в Коломийському театрі. Полтавська вистава «Легенда про Тараса» вирішена в жанрі лайт-опери з музикою та лібрето Олексія Коломійцева. Можливо, вперше гоголівський «Тарас Бульба» був так сценічно прочитаний, з живим вокалом, музикою в сучасному аранжуванні, гармонійно поєднаною з драматичним тлом. У дії, де сцени з’єднані за принципом кліпового монтажу, емоційний верх взяла лінія кохання Андрія та Панночки і на другий план відійшла тема зради і стосунків Тараса з синами. Завдяки знайденій формі, коли з багатьох замальовок, відомих поворотів сюжету твориться єдина картина подій, режисер спробував створити власний міф про українських козаків, наблизивши його до наших реалій. Міф цей покладено на мову сучасного сприйняття. Дія вирує в димах, художник по світлу демонструє високу майстерність, на сцені, завдяки димові і світлу, виникають ілюзії справжнього бігу коней, бойової перестрілки, осади ворожого міста. Визначивши жанр, постановник «полегшив» і сюжет «Тараса Бульби». Масштабність ма-

форум Текст: Світлана Баженова Фото надані галереєю «Мистецтво Слобожанщини»

П’ЯТА СТІНА ТЕАТРУ Театральна світлина – синтез театру і фотомистецтва, у їхній взаємодії народжується новий твір зі своєю ідеєю, сюжетом, конфліктом та композицією. Конкурс театральної фотографії «5-та стіна» – спроба проникнути в сутність взаємин фотографії та театру, зрозуміти, де та межа, за якою проста фіксація стає мистецтвом

отографія здатна сказати багато нового і несподіваного, непоміченого глядачем і того, що режисер інтуїтивно зрозумів і втілив. Серед фотографів це не дуже поширений жанр, оскільки спочатку потрібно отримати доступ і дозвіл на зйомку в театрі. Крім того, зйомка спектаклю вимагає максимального професіоналізму, майстерності і досконалого знання своєї фототехніки. І, на жаль, зараз це практично некомерційний жанр фотографії. Саме тому театральній світлині фотохудожники приділяють набагато менше уваги. Для того, щоб глибше розкрити перед широкою аудиторією цей напрямок, Харківський обласний організаційно-методичний центр культури і мистецтва восени цього року провів конкурс театральної фотографії «-та стіна». Диво театру народжується безпосередньо в залі і живе в почуттях, емоціях і спогадах глядачів. Для театрознавця фотографія – найцінніший матеріал для реконструкції спектаклю. Питання фіксації завжди є актуальним. Ще до винаходу фотографії письмові рецензії супроводжувалися замальовками сцен, гравюрами, ескізами декорацій, макетів та костюмів. Але винайдення фотографії багато в чому полегшило історичну фіксацію мистецтва театру. Притаманні фотомистецтву об’єктивність та точність відтворюваної дійсності відкрили нові можливості для історіографів театру, залишивши еру театрального малюнка в далекому минулому. Дуже шкода, що цей жанр майже зник і переходить у категорію архаїзмів. Але яка міра такої об’єктивності? Фотограф фіксує якусь одну мить. Все, що відбувалося до цього, невідомо, і що буде після – теж неясно. Крім того, на фо«А так боляче?» Ігоря Бойченка. Сцена з вистави «Каліка з Інішмана» М. МакДонаха, Пермський театр «У моста»

український театр

№6/2012

Світлина Владлени Святаш до вистави «Сон літньої ночі» В. Шекспіра, Харківський театр імені Тараса Шевченка

тографії ми бачимо тільки частину реальності. Фотограф сам обирає, що показати глядачеві. І ми вже не говоримо про фізичне викривлення реальності крізь об’єктив фотоапарата. Фотографія презентує глядачеві «миттєвий театр». І його головний режисер – фотограф. Саме він вибудовує художній образ, взаємини, мізансцени, світло і розставляє акценти. На фотографії, як і в театрі, ми бачимо тільки ілюзію реальності. Навіть, можливо, із ще більшою часткою умовності. У театрі існує поняття уявної «четвертої стіни» між сценою і глядацькою залою. Сценічна рампа відмежовує реальне життя глядачів від умовності сцени, наче підкреслюючи, що режисер створив інший світ з іншими законами. Рамка кадру створює ще однин ілюзорний двовимірний простір. І глядач знову повинен погоджуватися з існуванням вже іншого світу, створеного фотографом. Фотографія стоїть між виставою та глядачем як ще одна, п’ята, стіна. Цікаво, що за величезної кількості фотоконкурсів в Україні конкурсу, ба навіть номінації для театральної фотографії немає. Народившись із банального «Актриса Ілона Петраш» Георгія Розова. Сцена з вистави «Cats», Московський дім молоді

книжкова полиця Від корифеїВ до сучАсності Текст: Надія Соколенко

Театральне мистецтво України ХХ століття: Антологія вистав / за загальною редакцією доктора мистецтвознавства Марини Гринишиної; Інститут проблем сучасного мистецтва НАМ України. – Київ: Фенікс, 2012. – 946 с.: іл. Колективна монографія «Театральне мистецтво України ХХ століття: Антологія вистав», по суті, є доповненням і деякою мірою продовженням іншого фундаментального дослідження ІПСМ – «Нариси з історії театрального мистецтва України ХХ століття» (К.: Інтертехнологія, 2006. – 1054 с.: іл.). Це видання побачило світ завдяки фінансовій підтримці програми «і3: [ідея, імпульс, інновація]» Фонду Ріната Ахметова «Розвиток України». «Антологія...», підготовлена авторським колективом, який об’єднав найкращі театрознавчі сили України, не має прецедентів. Уперше в українському театрознавстві увагу в ній зосереджено виключно на базовому елементі сценічного процесу – на виставі. Це – зібрання театрознавчих «портретів» емблематичних спектаклів театрів України ХХ – початку ХХІ століття. Відтак, театр від доби корифеїв (список розпочинає «Наталка Полтавка» І. Котляревського трупи М. Кропивницького, втілена 1885 р.) до сьогодення (його завершує «Берестечко» Л. Костенко, створене у Рівненському обласному музично-драматичному театрі 2006 р.) існує в праці у двох вимірах: як перманентний процес становлення вітчизняних мистець-

ких шкіл та як вагомий сегмент загальноукраїнського культурного контексту. Тож це не просто окремі рецензії на вистави (як у відомих «Спектаклях ХХ века», виданих у Росії): на відстані понад 100 років зроблено «зріз» театральної ситуації. Статті про різні постановки одного твору іноді охоплюють майже століття, що дає можливість простежити, як трансформувалися підходи до однієї і тієї ж п’єси протягом тривалого часу, як змінювалася сценічна «мода»... Автори «Антології...» мали на меті максимальне розширення історії та географії поданого сценічного матеріалу. Тому в праці на рівних співіснують знамениті та менш відомі вистави, які оприявнюють ту чи іншу грань театральної реальності. Так само сценічні колективи, що є національним надбанням, рядують із трупами, чия творча діяльність мала локальніший характер і тривала значно менший час. Наостанок відзначимо ретельно дібраний візуальний ряд (де є справді унікальні фото) та солідний нау ковий апарат видання. Людина, яка цікавиться віт чизняним театром, може скористатися не лише викладками авторів, а й тими численними посиланнями на інші джерела, що ними рясніють сторінки «Антології...».

Азбучні істини теАтру Текст: Алла Підлужна

Алла Гладишева. Театр – завжди: Практикум для студентів – Міністерство культури і туризму України, Національний університет театру, кіно і телебачення ім. І. К. Карпенка-Карого. – К., ПП «Грета», 2012. Багато хто пам’ятає характерні за радянських часів збірки афоризмів, крилатих висловів, мудрих думок. Щось подібне зробила у своїй книжці «Театр – завжди» відомий театральний педагог, кандидат мистецтвознавства, професор кафедри сценічної мови Національного університету ім. І. К. Карпенка-Карого Алла Гладишева. У минулому провідна артистка Національного театру ім. І. Франка, Алла Нечерда-Гладишева, помноживши акторський досвід на багатолітній педагогічний, зробила власний театральний практикум для студентів – майбутніх акторів. Винайшла для цього лаконічну мову афоризмів, емоційно-точну форму висловлювання, в якій зосередилась не тільки на азбучних основах мистецтва театру, а й наголосила на теоретичному підґрунті та практичних проблемах акторської майстерності і передусім, сценічної мови, предмет якої знає досконало. Не забула й про важливі морально-етичні моменти сценічного існування. Книжка складається з міні-розділів, які вибудувані за принципом: «Репетиція – це...», «Робота над ролюю –

український театр

№6/2012

це...», «Глядач...», «Голос...», «Підтекст...», «Обличчя вистави...», «Ролі не буде...», «За лаштунками...», «Талант...», «Театральний критик...» тощо. Вийшла своєрідна маленька театральна енциклопедія, в якій майбутній актор знайде відповіді на важливі питання театрального життя, а актор досвідчений – прочитає й погодиться з усім, що написано. А в чомусь, може, знайде привід для суперечки. І це зовсім не страшно, адже в будь-якому випадку виникне діалог з автором, а це саме те, чого прагне будь-який митець – розмови з тими, для кого зроблена його праця. Творчі висновки афористичних думок Алли Гладишевої мають різні відтінки – педагогіки, емоцій, науки, дидактики, іронії, філософії, парадоксу. Їхня влучність, перевірена власним досвідом і часом, переконлива. Старанно «проробивши» ці істини, студенти театрального вузу зможуть полюбити свою професію і згодом стати такими ж майстрами, як Алла Гладишева, в житті якої «Театр – завжди» і назавжди.

«зАпАх землі» АнАтоля петрицького Текст: Надія Соколенко

Анатоль Петрицький. Театральні строї та декорації / упорядники Тарас Лозинський, Тетяна Руденко. – К.–Л.: Музей театрального, музичного та кіномистецтва України; Інститут колекціонерства українських мистецьких пам’яток при НТШ, видавництво «Оранта Арт Бук», 2012. – 342 с. Альбом-каталог Анатоля Петрицького, який вийшов друком завдяки співпраці Музею театрального, музичного та кіномистецтва України (Київ) та Інституту колекціонерства українських мистецьких пам’яток при НТШ (Львів), здобув цього року друге місце у конкурсі «Найкраща книга» на міжнародному книжковому Форумі видавців у Львові. Внесок і значущість Анатоля Петрицького справді важливі в контексті розвитку світового мистецтва. А в Музеї театрального, музичного та кіномистецтва України, який почав формуватися ще на початку 1920-х років завдяки ініціативі Леся Курбаса та його соратників, знаходиться чи не левова частка саме творчого доробку видатного художника, пов’язаного передусім з театральним мистецтвом – ескізи театральних костюмів, сценографії, розробки світлового вирішення певних сцен. Такі колекції унікальні, адже ескізи, які роблять художники до вистав – ескізи костюмів, декорацій – зберег-

ти надзвичайно важко – вони часто робляться нашвидкуруч і розходяться по театральним цехам – де на їхній основі створюють оформлення до вистави і шиють костюми, і лише, можливо, саме в ХХ сторіччі ескізи костюмів почали сприймати як окремі самостійні роботи, витвори мистецтва. Утім, багато робіт з доробку Анатоля Петрицького лишаються незнаними не лише світовій громадськості, а й українській мистецькій спільноті. У презентованому альбомі-каталозі понад 240 репродукцій робіт художника публікуються вперше. Утім, як зазначила упорядник каталогу і співробітник музею Тетяна Руденко, цим виданням всіх неоприлюднених робіт митця охопити не вдалося. Дмитро Горбачов у своєму виступі підкреслив живописну манеру Анатоля Петрицького навіть у вирішенні ескізів сценографії та костюмів, через що вони перетворювалися на окремі витвори мистецтва, що дають відчути «сік життя, запах землі».

АктуАльно про укрАїнську дрАму Текст: Надія Соколенко

Авансцена: Інформаційний збірник сучасної української драматургії: (електроннне видання) / Національний центр театрального мистецтва імені Леся Курбаса. – К., 2012. – 136 с. (http://www.kurbas.org.ua/projects/avanscena) Восени відділ драматургічних проектів Національного центру театрального мистецтва імені Леся Курбаса презентував перший в Україні інформаційний збірник сучасної української драматургії «Авансцена». Упорядники видання Ярослав Верещак (голова Гільдії драматургів), Олег Миколайчук (член ради Конфедерації драматургів) та Неда Неждана (голова Конфедерації драматургів) зауважують у передмові: «Цей інформаційний збірник різнобічно репрезентує сучасну українську драматургію на рубежі тисячоліть. Хоча ми не думали про ювілей – 20-ліття незалежності України, він мимоволі підштовхує до роздумів і підбиття підсумків: яка вона, наша нова драма? Озираючись на ці роки здається, що вона виступила в ролі самотнього трагічного героя «незалежності», який відстоює власну позицію і пошук, незважаючи на відсутність будь-якої політики підтримки сучасної драми. (...) Українська драматургія схожа на дерево, яке змогло вирости на голому камінні на скелі, відкрита всім вітрам і нещадному сонцю. Однак це дерево височіє, рясніє і має чимало гілок-напрямів». У збірнику представлені близько сорока сучасних українських драматургів різних поколінь, подані їхні біографії та анотації п’єс, найбільш влучні від-

гуки критиків. Осібним розділом – під назвою «Дебют» – подано сильветки драматургів-початківців. Крім представлення окремих персоналій, збірник подає інформацію про електронні бібліотеки, друковані видання, антології, альманахи, авторські збірки та літературознавчі монографії, присвячені новітній драмі. «Авансцена» також розповідає про драматургічні проекти, конкурси та фестивалі, успіхи українських авторів за кордоном та їхню участь у міжнародних форумах. Поки що це видання доступне лише в електронному вигляді на сайті Національного центру театрального мистецтва імені Леся Курбаса у розділі «Бібліотека». Але, на думку нещодавно призначеного нового директора Центру Ганни Веселовської, важливо, щоб цей збірник було видано також і друком. Сама презентація, на жаль, зібрала небагато людей, передусім тих, хто вже представлений у збірнику і кому найбільше болить питання поширення інформації і популяризації української сучасної драматургії. Водночас упорядники зауважують, що це лише перший крок у своєрідній каталогізації українського драматургічного процесу, і в подальшому інформація доповнюватиметься і розширюватиметься.

журнал, який читають не тільки в антракті

театральний календар ЗИМА 2012–2013 ГРУДЕНЬ – грудня Перший фестиваль документального театру «Документ», м. Київ – грудня Х Всеукраїнський фестиваль «Тернопільські театральні вечори. Дебют», м. Тернопіль. Цьогорічний ювілейний фестиваль присвячений -річчю від дня народження Леся Курбаса

 грудня  років з дня заснування Одеського обласного театру ляльок, м. Одеса  грудня  років від дня народження актора Андрія Корнійовича Сови (–)  років від дня народження Якова Максимовича Тимошенка (Яна Тимошенка) (–), заслуженого артиста України, актора Луганського українського академічного музично-драматичного театру СІЧЕНЬ  років від дня народження Гната Петровича Юри (–), українського актора та режисера

– грудня Творчий проект «Театральна молодь України», м. Харків. Мета проекту – надання можливості обміну інформацією між творчими театральними закладами, пропаганда найкращих досягнень молодіжних творчих колективів, показ кращих молодіжних вистав та робіт молодих режисерів

– грудня Науково-практична конференція «Шляхи модернізації театрального фестивального руху в Україні» за участі науковців, театрознавців, директорів міжнародних театральних фестивалів, керівників театрів та представників Міністерства культури України. Національний центр театрального мистецтва імені Леся Курбаса, м. Київ  грудня –  лютого Виставка «Пророк у своїй Вітчизні» – до -річчя від дня народження драматурга Миколи Куліша. Державний музей театрального, музичного та кіномистецтва, м. Київ

український театр

 років від дня народження Анатолія Пашкевича (), українського хорового диригента  років від дня народження Євгена Вахтангова (–), російського режисера, актора і педагога

«Отак загинув Гуска» М. Куліша. Коломийский театр імені І. Озаркевича

 грудня –  січня Виставка сценографії студентів Національної академії образотворчого мистецтва та архітектури НАОМА та Краківської академії образотворчого мистецтва імені Яна Матейки «Віткаци та ми», м. Київ

Бертольд Брехт

 років від дня народження Михайла Стефановича (–), українського співака, режисера і музикознавця  років від дня народження Василя Васильєва (–), українського актора  років від дня народження Лева Лопатинського (–), українського актора і письменника, театрального діяча – лютого Театральний фестиваль «Лютий/Февраль». Центр імені Вс. Мейєрхольда, м. Херсон Гнат Юра

Всеволод Мейєрхольд

 років від дня народження Людмили Іванівни Вершиніної (), української і російської актриси  років від заснування Київського державного музею театрального, музичного та кіномистецтва України ЛЮТИЙ  років від дня народження Бертольда Брехта (–), німецького письменника, теоретика мистецтва, театрального і громадського діяча №6/2012

ПЕРЕДПЛАТИТИ НАШІ ВИДАННЯ МОЖНА З БУДЬ-ЯКОГО МІСЯЦЯ ВАРТІСТЬ ПЕРЕДПЛАТИ НА РІК

Фота Дана Воронова

ISSN 0207-7159 Український театр. – 2012. – №6. – С. 1–56 Індекс 74501