Український театр by Національне газетно-журнальне видавництво

2/2013

№

«Дядя Ваня» – Андрій Жолдак

«Перстень Нібелунга» – Андреас Кріґенбурґ «Сімейні сцени» – Ігор Равицький

Х Французька весна

Конструктивний постмодерн Олександра Ковшуна

«Каліка з острова Інішмаан» – Степан Пасічник Комунікація з глядачем: новий формат

психологічна криза (до 150-річчя Костянтина Станіславського)

таїна, амнезія та самотність еріка-емануеля шмітта 25-років Львівському театру імені Леся Курбаса

Ганна Веселовська: «Британський актор працює не почуттям, а розумом»

Вже сьогодні журнал можна придбати: – У мережі книгарень «Є» (а це – Київ, Харків, Львів, Івано-Франківськ, Вінниця, Тернопіль, Володимир-Волинський) http://book-ye.com.ua А також: Київ – Музичний кіоск при Національній музичній академії України імені Петра Чайковського (вул. Архітектора Городецького, 1-3/11); – Книгарня «Наукова думка» (вул. Грушевського, 4); – Книгарня при Києво-Могилянській академії (вул. Григорія Сковороди, 2); – Книгарня «Смолоскип» (вул. Межигірська, 21); – Книгарня «Сяйво» (вул. Червоноармійська, 6); Львів – Книгарня Наукового товариства імені Тараса Шевченка (проспект Шевченка, 8); Одеса – «Книгарня-кав’ярня» (вул. Катерининська, 77); Ви завжди можете придбати «Український театр» безпосередньо у видавництві за адресою: м. Київ, вул. Васильківська, 1, (Тел.: (044) 498-23-64).

«Сімейні сцени» Г. Яблонської. Одеський театр імені Василя Василька. Фото Юлії Сущенко

2/2013

№

Журнал, який читають не тільки в антракті

Рік заснування — 1917 НАУКОВО-ПОПУЛЯРНИЙ ЖУРНАЛ Засновники МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ СПІЛКА ТЕАТРАЛЬНИХ ДІЯЧІВ УКРАЇНИ Видавець ДП «НАЦІОНАЛЬНЕ ГАЗЕТНО-ЖУРНАЛЬНЕ ВИДАВНИЦТВО» 03040, Київ, вул. Васильківська, 1. Тел./факс: +38 (044) 498-23-65. Портал «Культура»: http://uaculture.соm Генеральний директор – Олеся БІЛАШ Головний редактор Надія СОКОЛЕНКО Заступник головного редактора Анастасія ГАЙШЕНЕЦЬ Художній редактор Григорій ОСІПОВ Більд-редактор Оксана ЖЕНЖЕРА Видавнича рада Олеся Білаш (голова), Віктор Пасак, Максим Бударін, Віктор Вечерський, Олена Воронько, Ольга Дарибогова, Оксана Іонова, Євгенія Крутоголов, Іван Мечков, Лариса Нікіфоренко, Лариса Петасюк, Людмила Чумакова, Михайло Швед, Оксана Гайдук, Людмила Гнатюк, Ольга Голинська, Наталія Потушняк, Надія Соколенко Адреса редакції 03040, Київ, вул. Васильківська, 1. Тел./факс: +38 (044) 498-23-67. E-mail: teatr.ua@gmail.com Розповсюдження, передплата, реклама: +38 (044) 498-23-64, +38 (050) 310-56-63 Реєстрація Свідоцтво про державну реєстрацію друкованого засобу масової інформації – КВ № 953 від 25.08.1994 Виходить що два місяці ______________________ Публікуючи проблемні матеріали, редакція, окрім спеціально обумовлених випадків, подає лише авторський погляд Усі права застережено © УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР, 2013 Передрук і відтворення текстових та ілюстративних матеріалів журналу тільки з письмового дозволу видавця Друкарня ТОВ «Видавничо-поліграфічна компанія «Експрес-Поліграф» 04080, Київ, вул. Фрунзе, 47б, корп. 2. Тел.: +38 (044) 417-25-93. Наклад 700 Ціна договірна На обкладинці: Дядя Ваня – Юссі Йонссон у виставі «Дядя Ваня» театру «Klockrikke» (Гельсінки, Фінляндія). Фото Крістофера Алена

Передплатний індекс у Каталозі видань України 74501

Психологічна криза

а роком Леся Курбаса, акції з ушанування ювілею та роковин якого, хоч і різні за якістю та смисловим наповненням, розтягну лися на весь рік, прийшов рік Гната Юри і Костянтина Станіславського. На ювілей першого Національний театр імені Івана Франка відгукнув ся вечором «Життя і сцена». Юві лей другого послужив в Україні, принаймні досі, лише приводом для проведення творчих дебатів на тему «Станіславський у ХХІ ст. Культ? Міф? Чи?..». Вельми блідо, як на масштаб особистостей і їхнє значення у роз витку театру ХХ століття, зокрема й українського. Чи це не привід поміркувати про театр уже не так експерименталь ний, як реалістичний, традицій ний, про театр психологічної шко ли? Наскільки значним був вплив К. Станіславського та його систе ми на розвиток та функціонування театру українського взагалі? В чому це проявлялося і чи є досі? І чому в театрі, що «прикривається» ніби то роботою за системою Станіслав ського, стільки фальші, неправди й перегравання, що складається вра ження, наче взагалі театр психоло гічної школи, театр психологічний переживає свою найбільшу кри зу і доживає останні дні? Та що ду має про Станіславського театраль на молодь України? Власне, саме про це в статтях театральних фа хівців і початківців, об’єднаних те мою номера – «Психологічна кри за», які, переконана, дадуть поживу й подальшому розвиткові дискусій на тему взагалі ідеології і методоло гії театру. Водночас не втомлюємося знайо мити вас з цікавими українськими

прем’єрами і подіями, які відбули ся останнім часом в українському і не лише театральному просторі. В «Авансцені» ви прочитаєте про «Сі мейні сцени» Г. Яблонської в Одесь кому театрі ім. В. Василька, «Вбив ство на вулиці Лурсін» Е. Лабіша в Харківському театрі юного гляда ча, «Дядю Ваню» А. Чехова у поста новці Андрія Жолдака у фінському театрі «Klockrikke», тетралогію «Пер стень Нібелунга» Р. Вагнера у поста новці Андреаса Кріґенбурґа (Мюн хен), «Каліку з острова Інішмаан» М. МакДонаха та «Танцювальні діа логи про кохання» харківських аль тернативних театрів «P.S.» та «Лабо раторії театрру». У «Дійових особах» про суть мистецтва і взагалі теат ральної справи вестимуть мову Станіслав Мойсеєв, Володимир Ку чинський та Олександр Ковшун. А наостанок – про презентацію укра їнської драматургії в театрі «Royal Court» у Лондоні, цікаву практику комунікації з глядачем Запорізько го ТЮГу, феномен театральної премії «Київська пектораль–2013» та теат ральну частину ювілейного 10-го фестивалю «Французька весна». Надія Соколенко, головний редактор

зміс т Авансцена

Психологічна криза // Тема номера

4 ВІЙНА В ТВОЄМУ ДОМІ

30 ТЕАТР ВИМАГАЄ ЗОСЕРЕДЖЕНОСТІ І ЧАСУ

Анастасія ГАЙШЕНЕЦЬ

Едуард МИТНИЦЬКИЙ

6 ВБИТИ В СОБІ МІСТЕНГЮ

32 АНТИЗУСТРІЧ

Маргарита КОРНЮЩЕНКО

Наталя ЄРМАКОВА

8 У КОЛІ ВОГНЮ Ольга БІЦАН

10 ВІД СУТІНКІВ БОГІВ ДО СУТІНКІВ ЛЮДЕЙ Аделіна ЄФІМЕНКО

36 СТАНІСЛАВСЬКИЙ. ТУТ І ЗАРАЗ Олег ВЕРГЕЛІС

38 НЕСИСТЕМНИЙ ПІДХІД Анастасія ГАЙШЕНЕЦЬ

16 ТЕРИТОРІЯ ПЛУТАНИХ СТОСУНКІВ

40 «ШКОЛЯРІ» СТАНІСЛАВСЬКОГО

Юлія КОВАЛЕНКО

Анастасія ГОЛОВНЕНКО

18 БРУТАЛЬНО-НІЖНИЙ... МАКДОНАХ Юлія КОВАЛЕНКО

Форум Дійові особи

20 СТАНІСЛАВ МОЙСЕЄВ: «ТЕАТР – ЦЕ ВЕЛИКИЙ КОРАБЕЛЬ»

42 ГАННА ВЕСЕЛОВСЬКА:

«БРИТАНСЬКИЙ АКТОР ПРАЦЮЄ НЕ ПОЧУТТЯМ, А РОЗУМОМ»

Надія СОКОЛЕНКО

22 ЧАС – ЦЕ НЕ ІЛЮЗІЯ, ЦЕ ТОЧНА ЕНЕРГІЯ

46 ТЕАТР – КОМУНІКАТ

26 КОНСТРУКТИВНИЙ ПОСТМОДЕРН

48 «КИЇВСЬКА ПЕКТОРАЛЬ»:

Анастасія ГАЙШЕНЕЦЬ, Надія СОКОЛЕНКО

Надія ПЕТРЕНКО

ВІД СТАБІЛЬНОСТІ ДО ПОКРАЩАННЯ

ОЛЕКСАНДРА КОВШУНА

Рина РОМАНЧЕНКО

Маргарита КОРНЮЩЕНКО

Володимир Кучинський: «ЧАС – ЦЕ НЕ ІЛЮЗІЯ, ЦЕ ТОЧНА ЕНЕРГІЯ»

Фестивалі

⇨

До 25-річчя Львівського академічного театру імені Леся Курбаса

50 ТАЇНА, АМНЕЗІЯ ТА САМОТНІСТЬ ЕРІКА-ЕМАНУЕЛЯ ШМІТТА Христина ХОМЕНКО

53 ВЕСНА НА ВАШІ ДВІ ОСЕЛІ! Христина ХОМЕНКО

55 ТЕАТРАЛЬНИЙ КАЛЕНДАР

к с к е

в и з лю

стор.

8 стор.

стор.

30-41 стор.

стор.

авансцена Текст: Анастасія Гайшенець Фото: Юлія Сущенко

Війна в твоєму домі Постановку «Сімейних сцен» на академічній сцені можна вважати знаковою для вітчизняного театрального процесу – ледь не вперше гострий текст нової драми, написаний нашою сучасницею, поставлено з розумінням та майстерністю на сцені великого академічного театру. Але, напевно, найголовніше у виставі – це відчуття часу. «Сімейні сцени» звучать гостро, цілять влучно, бентежать і домогосподарку, призвичаєну до перегляду серіалів, і вибагливого до естетичного рівня видовища затятого театрала

«Сімейні сцени» Г. Яблонської. Одеський академічний український музично-драматичний театр імені Василя Василька. Режисер: Ігор Равицький

український театр

«С

імейні сцени» стали вже другою п’єсою сучасного одеського драматурга Ган ни Яблонської, взятої до роботи в Одеському академічному театрі ім. В. Василька. Де кілька років тому драматург трагічно загинула під час теракту в московському аеропорту «Домодє дово». Смерть спіймала її під час подорожі за пре мією журналу «Мистецтво кіно». На жаль, творчість Ганни Яблонської на батьківщині стала затребува на лише по тому, як вона полишила цей світ. Спе ціально для постановки текст було перекладено українською мовою (переклад – Любов Федчен ко). Ані жвавий перебіг діалогів, ані трансльовані ними змісти від цього не постраждали: автори по становки елегантно уникають неприродності, що подеколи спіткає переклади насичених сленговою лексикою сучасних текстів. Непомітно та вкрай де лікатно вибудовує режисер Ігор Равицький міст ки між брутальною реальністю та світом поетич них узагальнень. У виставі абсолютно гармонійно межують брудна лайка та висока поезія, притлум люючи різкість звучання одне одного. За уривчас тими побутовими фразами, з яких вибудовано дра матургічну криву життя людського духу, прочитано драму покоління, полишеного надії: слова Ганни Яблонської звучать з пронизливістю та глибиною вампіловських обертонів. Налаштування до відвертої розмови «без купюр» глядач отримує вже на початку вистави: у худож №2/2013

ньому рішенні простору автори (сценографія Ігор Равицький, дизайн Вікторія Бородкіна) відмовили ся від традиційної коробки сцени. Точніше, вико ристовують її у незвичній формі: глядацькі місця розташовано безпосередньо на сцені. При цьому межі ігрового простору розсунуто, куліси піднято, темна сторона театральної умовності з плетивом електрокомунікацій, подертою штукатуркою та ур баністичним плісе вентиляційних труб створюють специфічну атмосферу, подібну до декадентської занедбаності класичних одеських двориків. Влас не, сценографічне рішення відсилає нас саме туди. Обшир ігрового простору обмежено по перимет ру червоно-білою стрічкою, такою, що зазвичай позначають небезпечні зони у місті. У дворі іржа ве барило, клумби в гумових шинах, псевдоантич на безрука статуя. На задній стіні поштові скриньки та мусоропровід – це під’їзд. По обидва боки не безпечного периметра квартири героїв: пральна машинка, телевізор, диван, фотографії та книжкові полиці. Важливим елементом художнього рішен ня стає відеопроекція на тлі сцени: зображення багатоповерхівок, тематичне відео, фото з сімей ного альбому героїв. Найбільш драматичні момен ти знімаються на камеру і транслюються в режи мі онлайн, що дозволяє спостерігати крупні плани облич акторів. «Сімейні сцени» – це побутова трагедія з класич ним любовним трикутником, де немає ані хоро

Повністю матеріал можна прочитати у друкованій або передплаченій електронній версії журналу «Український театр» № 2 за 2013 рік. Передплачуйте наш журнал! Передплатний індекс 74501

(Інформація про те, де можна придбати журнал – на стор. 2 обкладинки Деталі передплати та придбання електронної версії – на стор. 3 обкладинки)

авансцена Текст: Маргарита Корнющенко Фото: Владлена Святаш

Вбити в собі Містенгю П

Назва «Вбивство на вулиці Лурсін», що кілька місяців тому з’явилася у репертуарній афіші Харківського театру для дітей та юнацтва (ХТДЮ), вельми шокувала глядачів. Дарма, що автори цієї історії – відомі французькі комедіографи Е. Лабіш та А. Мюнп’є, а жанр вистави визначено як водевіль з музикою, піснями і танцями. «Як це?! Яке ще “вбивство” на сцені дитячого театру»?!

Вистава «Вбивство на вулиці Лурсін» Е. Лабіша та А. Мюнп’є, Харківський театр для дітей та юнацтва Режисер: Олександр Ковшун

український театр

ровокація, на яку свідомо пішла постано вочна група, спрацювала. На жаль, це зай вий раз підтвердило: в уявленні харків ської аудиторії функції театру юного глядача ще й досі зводяться до розважання малечі й ілюстра ції творів шкільної програми для ледачих підлітків. Звісно, ніхто не збирається відмовляти дитячому театру в його «первісній» функції (етично-есте тичне виховання підростаючого покоління), про те його право на універсалізацію художньої мови варто наголосити. У першу чергу йдеться про творчу політику, пріоритетом якої має стати спіл кування з будь-якою віковою аудиторією мовою сучасного театру. Підтвердженням такої політики адміністратив ного керівництва Харківського театру для дітей та юнацтва стала співпраця з відомим у місті ре жисером і актором театру імені Тараса Шевченка Олександром Ковшуном. Дебютувавши у режи сурі не так давно (наприкінці 2007 року з виста вою «WOYZECK» за Ґ. Бюхнером), він уже встиг за рекомендувати себе на декількох престижних міжнародних фестивалях: «Золотий Лев» (Украї на), позаконкурсна програма «Золота маска+», «Коляда-plays» (Росія), «Біла Вежа» (Білорусь),

№2/2013

«High-fest» (Вірменія), Тбіліський міжнародний театральний фестиваль (Грузія) та інші. Людина потужної творчої енергії та яскравого, дещо стихійного обдарування, Олександр Ков шун більше схильний до дій, аніж до рефлексій, до активного засвоєння досвіду хедлайнерів сучас ної режисури, ніж до слідування певній школі (на мою думку, такий метод роботи О. Ковшун, мож ливо несвідомо, перейняв у відомого режисера Андрія Жолдака, з яким йому пощастило трива лий час співпрацювати у якості актора і якого він вважає одним з головних орієнтирів у професії). Постмодерну за напрямком і, як наслідок, часом еклектичну за стилістикою режисуру Олександра Ковшуна систематизують і «цементують» його по стійні співавтори – балетмейстер Олена Приступ та художник Олександр Абманов. Дебютом творчого «десанту» з театру імені Шев ченка у ХТДЮ стала вистава за мотивами роману Теофіля Готьє «Капітан Фракас» – замаскований під романтичну історію роздум про істинне при значення театру та непросту долю його служите лів. Настрій постановки коливається від відчай душно-веселого (сцена театру в театрі виглядає як справжній капусник) до катарсично-трагедійно

авансцена Текст: Ольга Біцан Фото: Крістофер Ален

У колі вогню Простір вистави – садиба Серебрякова – немовби дерев’яна клітка зі світлих довгих дощок, в якій «ув’язнено» персонажів Чехова. Посередині – квадратний басейн, перекритий містком. На ліву стіну проектуються чорно-білі тіні яблунь, що крізь них пробивається сонце; за ріденьким частоколом тла сцени – зяюча чорнота. У лівому куті сценічного простору – скляна альтанка. Вона ніби прохідна, крізь неї йде дерев’яна доріжка, що створює по всій площині сцени різкий, ламаний візерунок, подібною йому буде й різка експресія акторської гри У рамках позаконкурсної програми «Маска плюс» Національного театрального фестивалю «Золота маска» (Москва, Росія) було показано виставу Андрія Жолдака «Дядя Ваня» А. Чехова, постановку якої здійснено в театрі «Klockrikke» (Гельсінкі, Фінляндія)

український театр

а самому початку маман, об’єднана Андрієм Жолдаком із нянькою в один образ, бігатиме з кутка в куток, ляскаючи дверима, тупаючи но гами. Здається, няня-маман Яніни Берман чи то шу кає щось, чи то намагається від когось сховатися: у кожному її русі, у тому, як вона озирається і прислу хається, читається сум’яття, якийсь тваринний страх. Так задається своєрідна «гуркотлива» партитура ви стави: тут повсякчас щось падатиме, бряжчатиме, стукатиме, гримітиме, актори стрибатимуть та кида тимуть речі... Олена Андріївна у виконанні фантастично кра сивої Крісти Косонен, «затягнута» в блискучу сук ню, стихійна та різка, з’являється ніби з пекельно го полум’я: з дверей, крізь які вона входить, ллється яскраво-помаранчеве вогняне світло. Олена Андрі ївна поривчасто метається: на сцену, назад у палаю чу порожнечу і знову на сцену. Потім абсолютно спо кійно розстелить рушник біля краю басейну, ляже засмагати, і раптом різким помахом всього тіла не сподівано кинеться у воду. Лиш у повітрі зблискне її русалчин хвіст. У дерев’яному монохромному просторі час від часу акцентуватимуться яскраві плями. Засяють стразами костюми Олени Андріївни. Жовті троянди в ящику біля рампи здаватимуться сим волом сонця, щастя й одночасно №2/2013

хвороби. Червоні яблука, символ жіночого начала (у цій виставі воно превалює), гріхопадіння, вічності без початку і без кінця, але й квітучого життя в достатку, розкладені на столі альтанки та поряд з трояндами. У другій дії квіти зів’януть, яблука погниють – сце нічний простір буде охоплено повільним процесом вмирання, всихання всього живого, що пошириться і на героїв. Олена Андріївна намагатиметься відро дити цю пустелю, поливаючи водою спочатку троян ди, потім себе. Утім зупинити це тотальне вмиран ня вже неможливо. Буквально все тут говорить про смерть. Астров Яна Корандера перш ніж дарувати троянди дружині професора відірве бутони й підне се їй на блюді, як жертву язичницькій богині (недар ма тут в Олени буде вбрання з чорним шифоновим шлейфом, що нагадує давньогрецьких Ериній). Герої б’ються в нескінченних спробах знайти щось живе, чисте, свіже для порятунку своєї душі, аби вона оста точно не перетворилася на дим. За межами клітки, в якій бракне повітря усім без ви нятку героям «Дяді Вані», вогненна порожнеча пек ла. Крізь відчинені двері і в щілини між дошками не мов вриваються язики полум’я, і здається, що до фіналу вони здатні повністю поглинути садибу. І Вой ницький стрілятиме не в Серебрякова, схожого в Ан дерса Ларссона на зістарілого сатира, – а в цю обпа люючу порожнечу. Олена Андріївна тут, у просторі

авансцена Текст: Аделіна Єфіменко Фото: Вілфрід Гьосл

Кожна нова постановка грандіозної тетралогії Р. Вагнера «Перстень Нібелунга» перетворюється на opus maximum, грандіозний синтетичний проект, космос (за висловом режисера Робера Лепажа). Особливо це стало відчутно в ювілейний рік композитора (у 2013 році виповнюється 200 років від дня народження і 130 – від дня смерті Ріхарда Вагнера)

Від сутінків богів до сутінків людей

ідготовка оперних театрів до святкування подвійного ювілею роз почалася значно раніше. Приміром, у 2012 році циклічний показ те тралогії здійснили Метрополітен-опера (2011/2012, режисер Робер Лепаж, диригент Фабіо Луізі), Лондонський Королівський театр Ковент Ґар ден, Баварська державна опера (режисер Андреас Кріґенбурґ, музикди ректор Кент Наґано). У 2013 році вагнерівський ювілей буде увінчаний но вими версіями тетралогії у державному театрі Мельбурна, міланській La Scala, Паризькій опері, вагнерівському театрі у Байройті (режисер Франк Касторф, диригент Кирил Петренко). Серед оперних театрів світу на першість у збереженні і презентації вагне рівської спадщини вже понад століття претендують театр у Байройті та Ба варська державна опера. Цю давню конкуренцію розпочав баварський ко роль Людвіґ II, полум’яний шанувальник і меценат Вагнера, який проти волі композитора ініціював перші постановки опер «Золото Рейну» (22.09.1869) і «Валькірія» (26.06.1870) на сцені Мюнхенської Королівської опери ще до за кінчення композитором усієї тетралогії. Вистави відбулися у Мюнхенській опері за два роки до закладення фундаменту оперного театру у Байрой ті, якому Вагнер відводив виключну місію презентації власного авторсько го Gesamtkunstwerk, зокрема першої грандіозної циклічної прем’єри тетра логії. Прем’єра «Персня Нібелунга» відбулася у Байройті у серпні 1876 року і була приурочена до заснування і відкриття першого Байройтського фести валю. Цього разу Мюнхен знову випередив Байройт. Режисерську манеру А. Кріґенбурґа вирізняють впливи театральної есте тики Вс. Мейєрхольда, сучасного танцю Піни Бауш, німого кіно, акторської майстерності «субстанціального жесту». У постановці вагнерівської тетра логії «Перстень Нібелунга» автор оригінально втілює ідею синтезу «архаїч

Тетралогія «Перстень Нібелунга» Р. Вагнера, Баварська державна опера (Мюнхен, Німеччина). Режисер: Андреас Кріґенбурґ, музикдиректор: Кент Наґано

український театр

№2/2013

ного самовиявлення колективного несвідомого», «прояву волі як субстан ції індивідууму», наголошуючи, що «театральна гра утопічний простір для вільних людей» (з інтерв’ю Андреаса Кріґенбурґа «Задоволення від ірраціо нального» для журналу Баварської державної опери «Max Josef» 2011/2012). Колективна розповідь прологу «Золота Рейну». У постановці проло гу тетралогії А. Кріґенбурґ відмовляється від традиційного використання декорацій, відеоінсталяцій та інших зовнішніх атрибутів сцени. Тетралогія Вагнера також позбавлена декоративних моментів у їх традиційно-теат ральному сенсі. Кожна деталь, предмет, природне явище насичені міфоло гічною символікою. Режисер намагається перекласти вагнерівські симво ли на мову пластики, кольору, руху. Для архітектоніки сценічного цілого обраний незвичайний матеріал – жива, по-різному сформована і динамічна субстанція людського тіла (хо реографія Зенти Гертер), що ніби виступає засобом персоніфікації символів вагнерівської міфологічної драми. Людське тіло служить по суті самостій ною дійовою особою «Золота Рейну», увиразнюючи дію колективного не свідомого, первісного колективу і його людських прототипів. До роботи у виставах постановник залучив понад сто статистів. Ідею трансформації символу чистого золота в імпульс зародження соціально-політичної системи влади режисер представив у руслі наратив ного розгортання подій, позбавлених асоціацій з сучасною конкретикою. Образи краси, відтворені у постатях дочок Рейну – чарівних вартових скар бу Золота Рейну, логічно пов’язані первозданністю чуттєво-тілесного начала. А. Кріґенбурґ насичує вагнерівські міфологеми театрально-живописни ми прийомами: образ сну Золота, його пробудження як Дитя природи, жи вої істоти. Образ Золота-Дитя яскраво виділяється на фоні людей прасус пільства, богів, дочок Рейну, бо має іншу субстанцію плоті – золоту. Режисер надає великого значення символіці кожного кольору з метою знакової конкретизації образів: Рейн і дочки Рейну – тілесно-голубі, Золото-Дитя – золотий, Альберіх – чорний, Ерда і її супутники – сірі, брати Фафнер і Фа зольт – темно-сині, як відображення тіньових сил володарів скарбу. Навіть під тиском зовнішніх обставин знаковість кольору не змінюється, за винят ком образу Фраї. Через її поневолення Фафнером і Фазольтом, а також з очевидності її захоплення Фазольтом відбувається зміна її кольорової сфе ри з білої на темно-синю. Символіка кольору богів Вотана, Фріки, Фро і До

нера однакова, нейтральна, класично чорно-біла. Смислове навантаження має і сивий колір волосся богів, який, очевидно, символізує вічність їх ста рості. Яскравою знаковістю вирізняється червона кольорова сфера Льоґе – божества вогню, хитрощів, обману. Мотив боротьби за володіння Золотом розвивається у безперервних ін тригах, ініціатором яких так чи інакше виступає Льоґе. Ситуація гри, яку постійно підтримує Льоґе, позбавлена тієї драматичної напруги, що елек тризує взаємовідносини між іншими героями. Ідеально пасує тут прониз ливий тембр голосу тенора Штефана Марґіти, витворюючи синтез вкрадли вої кантилени та грайливої скерцозності – загадкової та могутньої енергії вогню. Сюжетні моменти драми яскраво втілені у сценографії другої і третьої сцени «Золота Рейну». У третій сцені режисер уподібнює пригнічених во лодарем скарбу Альберіхом Нібелунгів робітникам-шахтарям, а чуттєву ди наміку колективного прасуспільства – статичній неживій людській масі. У другій картині статисти є будівельним матеріалом Вальгали, завмерлою сті ною велетенської споруди, яка має уособлювати непорушну божествен ну владу Вотана. Бутафорські крісла велетнів Фазольта і Фафнера у вигляді громіздких кубічних споруд сконструйовані зі спресованої людської плоті. Разом з Кентом Наґано Андреасу Кріґенбурґу вдалося через таку сценічну знаковість предметного світу психологічно загострити трагічність звукової трансформації контрмотивів «Золота Рейну». Образ Вотана, створений данським бас-баритоном Йоганом Ройтером, не вписався у контекст конфлікту анти- і героєцентричної концепції те тралогії. Камерно-лірична версія подачі партії Вотана, а також статичність сценічної поведінки співака представили образ «бога не на своєму місці», слабкого і млявого. Проте логічним видалося рішення А. Кріґенбурґом фінальної сцени опе ри. Боги не простують у Вальгалу по райдузі, яка осяює небосхил після гро зи, як це планував Вагнер у фінальній сцені «Золота Рейну». Завершення темне, трагічне і є стратегічним передбаченням апокаліпсису фінальної трагедії «Сутінки богів». «Валькірія» як інтимна трагедія відносин. У «Валькірії» центр тяжін ня переноситься на конфлікт між Вотаном-богом і Вотаном-отцем. Колек тивна розповідь про буття міфологічного світу поринає у сферу взаємовід носин божественного і людського начал. Завдяки зовнішньому мінімалізму і вдало дібраному акторсько-співацькому складу А. Кріґенбурґ представив «Валькірію» як інтимну трагедію відносин. Сутність проблеми Вотана режисер тематизує як психологічне роздво єння особистості, як розколотість між державною і приватною персоною. Владний, упевнений у своїх діях правитель Вотан перетворюється на роз чаровану, психологічно надломлену особистість. Сцена з вистави «Золото Рейну» Р. Вагнера

Доньки Рейну – Ері Накамура, Ангела Бравер, Ока фон Дамерау

Починаючи з першої дії, що відбувається у непроглядній темряві, на фоні трагічних картин війни, постановники весь час натякають на ситуацію на сильницького втягнення у війну Вотаном-богом земного роду Вельзин гів. Сцена битви у нічному лісі вводить слухачів в атмосферу страху і без надії ще до початку дії. Під звуки вступу вдало інсценовані напруження і втома Зіґмунда, змушеного що є сили відбиватися від ворогів. Інша, радіс на і світла перспектива відкривається Зіґмунду через зустріч із Зіґліндою. Трагічний конфлікт незламної сили земного кохання і його приреченості на смерть втілив неповторний дует Ані Кампе і Клауса Флоріана Фоґта. В оркестрі (диригент Кент Наґано) виразно прозвучали два наскрізних мо тиви, що виявляють проблематику кровного споріднення Зіґмунда і Зіґлін ди. Імена близнюків не випадково поєднуються спільним корінням (від нім. der Sieg – перемога). Проте значення імені, що накладає на долю Вельзун гів високу місію переможців, не виправдовується. Здійснення цієї частини божественного плану належить Брюнгільді, адже саме вона рятує вагітну Зіґлінду від гніву Вотана. Через це вдалим здалося відтворення характеру Зіґмунда Клаусом Флоріаном Фоґтом як статичного переможеного героя і чужинця. Такий незвичний образ Зіґмунда підкрес лив також індивідуальність співака, який у театральній критиці отримав ха рактеристику стриманого героя аполонічного типу. У вирішенні фонових картин режисер-постановник Гаральд Б. Тор розви нув ідею колективної розповіді авторського знаку Андреаса Кріґенбурґа. У першій картині весь простір сцени займає велетенський дуб з мечем Но тунгом, з якого звисають трупи. Колективні сцени живих і мертвих стали наскрізним фоновим мотивом сцени зустрічі двох героїв. Навіть під час ін тимного діалогу Зіґмунд і Зіґлінда ні на мить не залишаються наодинці. На задньому плані сестри милосердя бинтують поранених, зашивають у сава ни і хоронять загиблих. Пляшка води, яку Зіґлінда передає Зіґмунду з одно го кінця сцени в інший, мандрує від одного статиста до іншого, нагадуючи комунікативний жест бійців у воєнних окопах. Згодом колектив жінок-ста тистів перетворюється на духів, які пурхають по сцені туди-сюди й освіт люють темряву вогниками, що мають запалити в душах Зіґмунда і Зіґлінди

журнал, який читають не тільки в антракті

авансцена Текст: Юлія Коваленко Фото: Юрій Осадчий

Територія плутаних стосунків

Варіації актуальності в театрі унікального напрямку Харківське творче об’єднання «Лабораторія театрру» (саме так, з бадьоро-пружним подвоєнням «рр»!) презентувало свою третю репертуарну виставу – «Танцювальні діалоги про кохання». Цей порівняно молодий театр позиціонує себе як лабораторія найактуальнішого сучасного танцю – контемпорарі. Відповідно, засновниками та керівниками його виступають режисер Кіра Малініна та хореограф і балерина Юлія Даниленко

«Танцювальні діалоги про кохання» Лабораторія театру Режисер: Кіра Малініна Режисер-хореограф: Юлія Даниленко

український театр

№2/2013

авансцена Текст: Юлія Коваленко Фото: Ярослав Маслов

Брутально-ніжний... МакДонах

У цьому театральному сезоні єдиний у Харкові недержавний україномовний колектив Театр P.S. змінив «прописку». З Будинку Архітектора, де він працював понад десять років, Театр P.S. переїхав у приміщення на вул. Гіршмана, 16, яке, на щастя, займає одноосібно. Нова сторінка життя театру знаменно почалася з української класики: вистава «Украдене щастя» І. Франка (режисер Світлана Пасічник) виросла в репертуарну з постановки акторської студії при театрі. Після звернення до матеріалу геть камерного формату – «Дудочка» за М. Колядою (у постановці Степана Пасічника), наступною, але не останньою прем’єрою знакового для колективу сезону стала вистава «Каліка з острову Інішмаан» за М. МакДонахом

«Каліка з острова Інішмаан» М. МакДонаха, Театр P.S. Режисер: Степан Пасічник

український театр

№2/2013

ежисер Степан Пасічник по суті відкрив Харкову Мартіна МакДонаха. Два роки тому здійснена ним однойменна вистава студентів кафедри майстерності актора і режи сури театру анімації у Національному універси теті мистецтв імені Івана Котляревського стала першою ластівкою прочитань драматургії Мак Донаха у місті і навіть була відзначена лауреат ством фестивалю «Курбалесія». Вдруге С. Пасіч ник «зустрівся» з МакДонахом у минулому році, здійснивши в «Березолі» своє втілення «Коро леви краси». Тож постановка «Каліки з острова Інішмаан» у Театрі P.S. стала для режисера дру гою редакцією «пілотної» вистави за п’єсою ша лено популярного нині ірландця. Доволі скеп тично зазвичай ставлячись до «перенесень» вистав зі студентської сцени до театру, я, в дано

дійові особи Текст підготувала Надія Соколенко Фото з архіву С. Мойсеєва

Станіслав Мойсеєв: «Театр – це великий корабель» Від початку театрального сезону 2012–2013 року режисер, колишній художній керівник Київського академічного Молодого театру Станіслав Мойсеєв був призначений на посаду художнього керівника Національного академічного драматичного театру імені Івана Франка. Такою, як було озвучено, була воля Богдана Сильвестровича Ступки. Входження у новий колектив було нелегким. Проте для Мойсеєва настав новий виток театральної кар’єри. Для нас – зайвий привід поговорити про справи сьогоднішні та про стратегії розвитку театру

–М

инуло вже більш як півроку відтоді, як вас було призначено на посаду художнього керівника Національного театру імені Івана Франка. Хвилювання з приводу вашого призначення закінчилися. Яка нині ситуація в театрі? Чи є вже якісь напрацювання з питання стратегії розвитку такого величезного колективу в подальшому? – Зараз ситуація вимагає не так можливих на працювань стратегії у майбутньому, як продов ження вивчення та аналізу всіх сфер та специ фіки функціонування Театру імені Івана Франка, віднаходження якихось больових точок, яким терміново слід давати раду. Безпосередня пра ця з театром, праця всередині театру дає ціл ком інакше розуміння усього процесу, відкриває приховані зони, які слід було б краще вивчити, перш ніж вдаватися до якихось трансформацій. – Якою, на вашу думку, має бути перша сцена країни – Театр імені Івана Франка? – Як на мене, то будь-який театр має бути на самперед сучасним і адекватним. Не відгоро дженим від реалій, від суспільства, в якому він живе. Це означає, що він може і повинен говори ти голосно, потужно, різко, говорити правду, го ворити чесно зі своїм глядачем.

український театр

– Тобто тут уже значно менше йдеться про театр як про статусне місце, куди приходять «вигуляти» свої нові вечірні сукні? – Думаю, що театр, який дозволяє собі подібну розкіш, чи то покладає на себе таку важку ношу, адже подібні завдання передбачають багато ро боти, тільки такий театр є живим, з перспективою. Те, що національний театр має плекати націо нальні традиції – аксіома. Інша справа, що тради ції бувають різними. Є традиції, про які, можливо, краще забути, а є традиції, які потрібно пам’ятати і завжди підтримувати. Але водночас мені б дуже хотілося, щоб за актуальністю Театр імені Івана Франка був би на першому місці серед усіх укра їнських театрів. – Як саме ви бачите реалізацію такого задуму? – Театр Франка надзвичайно великий і потуж ний організм, у ньому криється безліч можли востей і напрямків розвитку. Тому його слід пере творити на своєрідну мультипроектну інституцію. Окрім наповнення основного репертуару, ство рювати самостійні мультикультурні проекти, що дозволило б розширювати уявлення про україн ське мистецтво загалом. – Що ви маєте на увазі? №2/2013

– Приміром, здійснення міжнародних проектів, копродукцій за підтримки закордонних культур них інституцій. Камерна сцена театру може також стати певним плацдармом для розвитку та пре зентації нової української драми, яка зараз, сла ва Богу, починає якось активніше себе проявля ти. Або ж майданчиком для пошукових вистав молодих режисерів. Адже в будь-якому випад ку нова драма вимагатиме пошуку нових засобів виразності, адекватної режисури. А все згадане вище, досить специфічне за завданнями і реалі зацією і не можна такі завдання відпрацьовува ти винятково в рамках репертуару, який багато в чому спрямований передусім на заробляння гро шей і виконання планових показників діяльності театру. Театр, а тим паче такий великий, як Національ ний театр імені Івана Франка – це величезний корабель, якому властива певна інерція руху. За зміни керівництва його неможливо так просто зу пинити і змусити йти іншим шляхом. – Справді, прем’єри поточного сезону були розпочаті ще за життя Богдана Сильвестровича. А які цікавинки готуєте ви, як новий керівник театру? – Наприкінці сезону показуватимемо мою пер шу постановку в новому статусі за п’єсою Ната лі Ворожбит, яку написано за мотивами «Макле

дійові особи Текст: Анастасія Гайшенець, Надія Соколенко Фото: Максим Баландюх, Віталій Грабар, Наталя Ільчук, Тарас Мицканюк, Анна Рицар, Михайло Холманських, Марта Швець та з архіву театру

Час – це не ілюзія, це точна енергія Цієї весни Львівський академічний театр імені Леся Курбаса відзначив своє 25-річчя. Унікальність колективу полягає, в першу чергу, в зорієнтованості на лабораторну роботу, а вже потім на видовищну складову театрального процесу. Свого часу саме цей театр повернув українській сцені інтелектуальний престиж та надав спонтанним виявам пошукового руху середини 90-х інституціональної стабільності. Як слушно зазначено на сайті курбасівців, «театр створив свою методологічну школу і поєднав багатогранну сценічну практику з процесом пізнання Людини». Від початку свого заснування Театр імені Леся Курбаса працює передусім як методологічний центр, де розробляють свої власні та опановують запозичені тренінгові системи виховання акторської психофізики, голосу та пластики. Однією з характерних рис колективу стала комунікативна відкритість до впливів ззовні, обміну практичними навичками з іншими близькими за духом театральними колективами. Театр провів серію спільних проектів з Workcenter Єжи Ґротовського (Італія), Школою драматичного мистецтва Анатолія Васильєва (Росія), Осередком театральних практик Gardzienice (Польща), Саратозьким міжнародним театральним центром (США). Цикл лекцій та майстеркласів в Йєльському, Колумбійському, Пенсільванському та інших університетах та театральних школах США. Із засновником та художнім керівником театру Володимиром Кучинським ми мали нагоду поспілкуватися під час київської прем’єри вистави «Так казав Заратустра» за текстом KLIMа – першим театральним уроком театрально-філософського проекту «Геть від Заратустри!»

український театр

№2/2013

–Ч

ому ви звернулися до творчості Фрідріха Ніцше саме зараз?

– На філософії Ніцше сформовано європейський світогляд та літературу ХХ століття. Мені здається, що зараз для українців дуже важливо змінити пост радянську свідомість на ніцшеанську. Адже дистан ція, що відділяє нас від європейського суспільства, вимірюється тим, наскільки ми розуміємо цю філо софію. Робота над даним текстом стала дуже важ ливим етапом для театру, я не поспішав з випуском вистави тому, що дуже важливим було всотати цей погляд на світ, увійти в цю філософію і перейняти тип мислення, до якого вона спонукає. – Загалом проект називається «Геть від Заратустри». Від чого саме «геть»? Від чого ви хотіли позбавитися? – Повністю ця фраза звучить так: «Геть від Заратустри до себе». – На яких ідейних засадах ви базувалися, коли 25 років тому засновували театр? Чи змінилися вони за час існування? – Що стосується мене, як художнього керівника, то я можу впевнено сказати, що мої ідейні засади майже не змінилися. Можливо, це звучить досить дивно, але я незбагненним чином, на рівні інтуїції, відчуваю, що має бути, що має статися в житті і як правильно чинити саме в цей конкретний момент часу. Тому наша «виставленість» була завжди спря мована на слідування внутрішньому чуттю. На початку нашої роботи йшлося про створен ня інтелектуального театру, про переосмислен ня світової класики та культивацію рафінованої театральної естетики. Але, найголовніше, у мене було чітке усвідомлення того, що варто робити, а що ні. Я знав, що мені взяти, а що відкинути. Від тоді наші засади не змінилися, але змінився час. І ми не можемо на це не реагувати. Не можна по рівнювати 87–88 роки минулого століття, коли на копичувалася енергія національного вибуху, з ча сом теперішнім, сповненим розчарування, або ж із депресією кінця 90-х... Кожен час має свої пев ні характеристики і театр прилаштовується до цих змінних умов. Тож у нас тренінги початку 90-х сут тєво відрізнялися навіть від того, що ми робили на прикінці 80-х і так далі. Іншою стала і драматургія, з якою ми працюємо. Трансформації набула також і система акторського існування. Якщо на початку ми починали як театр ігровий, почуттєвий, то по тім перейшли до постановок філософських творів, робота над якими потребувала іншої техніки. Зараз у нас на одному щаблі стоять ігрові речі, інтелек туальні і чиста філософія. Так, наприклад, «Забави для Фауста» ми вже ро ків 5 не грали. Зараз ми повернулися до цієї поста новки, але треба було, щоб пройшов певний час,

⇨

Різдвяна листівка 1988-2013рр.

дійові особи

Андрій Водичев – Раскольніков Сцена з вистави «Забави для . за Ф. Достоєвським, 1994 р. Фауста»

Сцена з вистави «Благодарний Еродій» за Г. Сковородою, 1993р.

Назар Гончар, Олег за В. Винниченком, Цьона – сцена з вистави «Між двох сил » 1990 р.

Оксана Цимбал, Володимир Кучинський, Олег Цьона, поїздка до Workcenter Єжи Ґротовського, Італія, 1996 р.

Проект-ритрит «Школа духовного лідерства», Крим, 2005 р.

український театр

і» Сцена з вистави «На полі кров і Українки, 1990 р. за драматичними етюдами Лес

№2/2013

ках фестивалю Майстер-клас з Клімом в рам тика», 2008 р. «Театр: метод і прак

Проект «Три мости» спільно з віденським Lalish Theaterlabor, 200 8 р.

Те «Різдвян атральний прое ий верте кт п», 2007-2-проща 008 рр.

Акція протесту «Львів – культурн

а столиця?» 2011р.

Вечеря в колі Єжи Ґротовського та учасників його Центру. Поїздка до Workcenter Єжи Ґротовського, Італія, 1996 р.

Сц

вала Еросу» ена з вистави «Х

за Платоном, пр

журнал, який читають не тільки в антракті

ем’єра 2000 р.

дійові особи Текст: Маргарита Корнющенко Фото: Ганна Криворучко, Владлена Святаш, Євген Титов

Конструктивний постмодерн Олександра Ковшуна

український театр

№2/2013

Олександр Ковшун – досвідчений актор, амбітний режисер і самобутній педагог. Розквіт його акторської кар’єри пов’язаний із Харківським театром імені Тараса Шевченка, на сцені якого він працює з 1991 року. Саме там відбулося становлення О. Ковшуна як режисера. Нині постановник розширює мистецькі обрії, активно співпрацюючи з Харківським театром для дітей та юнацтва, театральною майстернею «Вінора», харківським недержавним театральним простором. Його режисерська програма сформувалася на перетині творчих методів Володимира Кучинського (робота з текстом) та Андрія Жолдака (робота з формою), з якими Олександр Ковшун раніше співпрацював як актор. Його відносять до представників «постжолдаківської режисури» (своєрідний харківський феномен, спровокований успіхом вистав А. Жолдака, чим пояснюють появу нових імен, сплеск постановочних експериментів із формою). Тяжіючи до фестивальних вистав із яскравим візуально-пластичним малюнком, режисер водночас працює з різними авторами, жанрами й театральними просторами. Його творчий діапазон досить широкий – від камерної трагіекзистенції «Та, що слухає кроки» за текстами Миколи Коляди та Семюеля Беккета до романтичного фарсу «Капітан Фракас» за романом Теофіля Готьє, від масштабного гострополітичного висловлювання «Бурлака» за п’єсою Івана Карпенка-Карого до естетського водевілю «Вбивство на вулиці Лурсін» за Еженом Лабішем

Сцена з вистави «Ірен і духи», Харківський театр імені Тараса Шевченка

–В

и починали свою діяльність як актор, а нині активно ставите вже власні вистави, поєднуючи дві іпостасі. Скажіть, для вас прихід у режисуру це природна еволюція теат ральної кар’єри?

– Прикро, але сьогодні жоден з режисерів мені, як актору, нічого особливо го запропонувати не може (останнім, з ким я працював «по-серйозному», був Андрій Бакіров). Тим паче, мене не влаштовує ілюстративність нинішніх ви став, «умовність» акторських емоцій на сцені. Зараз я меншою мірою актор, у моєму доробку не з’являється нових ролей, остання робота – у власній по становці «Повернення» за мотивами оповідань Володимира Набокова. Тому зміна акторського світогляду на режисерський – досить непроста істо рія. Розпочалася вона ще під час роботи з Андрієм Жолдаком. Він пропонував нам готувати етюди, з яких черпав окремі ідеї для постановок. Скажімо, чима лий уривок першої дії вистави «Гольдоні. Венеція» (за п’єсою Карла Гольдоні «Слуга двох панів») створено за моїми розробками, які А. Жолдак транспону вав під свою естетику та ввів до структури сценічної дії. Дещо я пропонував і для вистави «Один день Івана Денисовича» за оповіданням Олександра Солженіцина. Ці етюди були ніби «пробниками» режисури рівня метафорич ного театру, що виходить за межі ілюстративного. – Вам, як актору, легше чи складніше працювати у власних виставах? – Як я вже згадував, у мене лишилося небагато ролей, проте всі вони важ ливі. Вистава режисера Андрія Бакірова «Закон» за п’єсою Володимира Вин ниченка, у якій я граю Панаса Мусташенка, має глибоко філософську проб лематику та гостро прописаний конфлікт, у якому мені цікаво і водночас комфортно існувати. Так само і з роллю Ломова у постановці Володимира Сцена з вистави «Повернення», Харківський театр імені Тараса Шевченка

Тиккє «22 поцілунки, 4 млості та 1 мігрень» за оповіданнями Антона Чехова. Та кий матеріал дає простір для змістовної акторської роботи. Що стосується особистих постановок, то, з одного боку, мені краще бути стороннім спостерігачем, аби влучніше корегувати процес. А з іншого – зна ходячись в середині вистави, відчуваєш її «на власній шкурі», глибше, тонше (Олександр Ковшун має ролі у власних виставах «WOYZECK» (Капітан) та «По вернення» (Павло Романович). – М.К.). Тож не можу однозначно сказати, що гірше, а що краще, що заважає, а що допомагає. Просто я постійно знаходжу ся в процесі аналізу та вдосконалення режисерського тексту дії. – Еволюція є необхідною умовою сценічного довголіття вистави? – Скажімо, «WOYZECK» – немолода постановка, вона йде на сцені театру імені Шевченка вже майже шість років. Крізь неї пройшли різні актори; мій син Тарас, котрий грав роль первістка головної героїні, навіть «виріс» з неї (тепер на цій виставі виховуються нові діти). Так само й Войцек у виконанні Андрія Бориса – персонаж у розвитку, але я бачу в ньому необхідний потен ціал. Зараз він вже володіє сценою, і я, як режисер, можу йому довіряти. – Ви викладаєте на театральному факультеті Харківської державної академії культури. Чи намагаєтеся ви й на професійному майданчику поєднувати функції режисера-постановника та режисера-педагога? – Так і відбувається, адже через мої вистави проходить багато студентів, ко трі потім набувають статусу професійних артистів. Наприклад, молоді актори Харківського театру для дітей та юнацтва Ніна Хижна та Сергій Суляєв – сту денти ХНУМ ім. Котляревського – дебютували саме в моїх постановках. При ємно спостерігати за тим, як люди розвиваються, приємно усвідомлювати, що вони вже дещо знають, дещо вміють. Сцена з вистави «Повернення», Харківський театр імені Тараса Шевченка

журнал, який читають не тільки в антракті

психологічна криза Текст: Едуард Митницький Фото: Євген Чекалін

ТЕАТР ВИМАГАЄ ЗОСЕРЕДЖЕНОСТІ І ЧАСУ Станіславський – це узагальнення особистої практики. Систематизація та впорядкування театральної стихії у професійні категорії і, в результаті, виникнення практиконаукової системи, що органічно відтворює сценічні ілюзії інакшої людської реальності. Одне слово, спадщина Костянтина Станіславського – інструмент театральної практики. У молодості Станіславського відкрив мені у спільній роботі й у спілкуванні, що цікаво, учень Вс. Мейєрхольда Леонід Варпаховський. Він сконцентрував мою увагу на складових психологічного театру: контурах, силуетах і, за вдалого завершення – сценічних характерах. Тією чи іншою мірою – сценічний об’єм, в процесі переживання і втілення. Передусім – детальне вибудовування і мотивація кожної сценічної події, дії і обумовленого дією вчинку, слова. Мотивація щосекундного перебування на сцені. У робочому примірнику тексту у Варпаховського була «розкреслена» практично кожна фраза в дієвих шматках – сегментах п’єси. Цієї методики я дотримуюся і сьогодні. Текст повинен пройти крізь «режисерську м’ясорубку»

український театр

№2/2013

психологічна криза Текст: Наталя Єрмакова Підготовка до друку: Надія Соколенко

Антизустріч (нотатки)

Запропонована редакцією тема – «зустріч» українського театру і Костянтина Станіславського (тут маються на увазі його напрацювання у сфері театрального мистецтва) – апелює до цілковито схоластичної, умоглядної ситуації, адже «зустрічі» як такої не відбулося і навіть не було можливостей для неї. Проте в такий спосіб можна зачепити низку тем і поглянути на розвиток українського й світового театру ХХ–ХХІ століть під несподіваним кутом зору

український театр

№2/2013

Універсальність

остянтин Станіславський був геніальною, грандіозною людиною. Він був практиком і коли щось робив, то на магався якимось чином це осмислювати. Ті, хто зараз думає, що вимовляючи ім’я Станіславського та б’ючи йому по клони, можна в театрі зробити те саме, що й він, прикро по миляються. Праці Станіславського, його «система», ясна річ, не вигада ний фактор, це цілком природний наслідок його спостере жень за власними режисерсько-педагогічними зусиллями і тим, як розвивається театр. Тобто він узагальнив власний до свід, поглибив його і представив можливості такого театру. Але ж робота в театрі і творчість – це процес, і свою «систе му» К. Станіславський також ніколи не завершував. Просто він зосереджувався на певних феноменах, по-справжньому важливих для тієї культури, що він нею займався. Власне, для того, аби вивчати систему Станіславського, потрібно вивчати матеріали, що стосуються його практики, читати його тексти і робити власні висновки, тому що немає єдиної матриці, в яку можна вмістити систему Станіславського. Речі, про які він ка зав, – універсальні, вони стосуються своєрідності існування актора у сценічному образі. А от щодо таких аспектів театрального мистецтва, як взаємовідносини актора і глядача, актора і режисера, актора і простору, то саме таким моментам у системі технологій, розроблених Ті, хто зараз думає, Станіславським, приділено замало що вимовляючи ім’я уваги. Він концентрувався довкола Станіславського та б’ючи цілком конкретних речей, дуже ло йому поклони, можна кальних, і не збирався своїми уяв в театрі зробити те леннями охопити весь простір теат саме, що й він, прикро рального життя. помиляються Універсальність системи поля гає не так у ставленні до театру пси хологічної правди, як у визначенні і розробці технології існування актора в образі, у сценічному просторі. Радикально – це як людина почуває себе всереди ні іншої людини, представляючи її від свого імені. І тут немає значення, чи психологічний театр, чи якийсь інший. Розмовляючи про систему Станіславського ми можемо ви ділити три окремі пласти: а) технології; б) певна модель самої культури, театру, суспільства, в якій вона коріниться; в) певний сконцентрований досвід, яким можна скористатися. Викорис товуючи досвід та технології, можна створювати щось подібне до тієї особливої моделі. Але, зрештою, жодна модель, жодна система з часом не лишається сталою. Це стосується і системи Станіславського. Змінюється соціальне тло, міняється генети ка тощо... І ми не можемо мати ту саму систему, що функціону вала у Станіславського, так само як і наше християнство від мінне від першохристиянства часів Ісуса Христа. Система існує як комплекс певних цінностей. Що лишило ся від системи Станіславського і чи може вона бути корис ною театрові нині? Без сумніву, може – як будь-який високий досвід. Адже це, зокрема, спроба поєднати духовні, етич ні матерії з технологічним процесом. І це унікальний спосіб. Особливий, феноменальний театр, але який не може штучно продовжити своє існування в історії. Але може дати певні сиг нали, з цим певним досвідом пов’язані, які нормальні люди можуть прийняти і трансформувати потрібним чином для су часного життя.

Система Станіславського – не лише технологія. Та й хто зараз може кваліфіковано ознайомити сучасну людину з основами системи Станіславського як технологічної школи? Але існувало кілька цікавих досвідів. Приміром, Анатолій Васильєв зробив спробу розвинути ці прийоми, взяти до вжитку технології сис теми, та й не він один. Задля цього він звернувся до свого дра матурга-сучасника Віктора Славкіна, до п’єси «Доросла дочка молодика», й адресував цю виставу особливій аудиторії – шіст десятникам, тобто специфічно соціально, культурно, психоло гічно, ідеологічно налаштованим людям. Без цих двох умов – драматургічного та глядацького чинників – такий експеримент з використання технологій системи був би неможливим. Система Станіславського нині не може працювати так, як вона працювала колись. Те, що ми від неї можемо отрима ти, слід обов’язково трансформувати в сучасний досвід. І, за вважте, ми не можемо на рівні локалізації довкола певних технологій вирішити проблему більшу за питання технологій.

Театр і глядач – культура стосунків

Говорити про те, якою мірою система Станіславського збі гається з психологічним мистецтвом загалом, некоректно. Адже розкриттям психології особистості займається взага лі мистецтво, театр в цілому, зокрема й так званий психоло гічний театр. Різняться лише способи такого розкриття, а від цього залежать ефект та результати. Інше питання – вплив на глядача. Система реакції публіки на ту чи іншу культуру, той чи інший театр лише вряди-годи потрапляє у сферу досліджень фахівців. Будь-який театр передбачає, що людина, яка спостерігає за сценічним видовищем, так чи інакше ідентифікує себе з тим, хто перебуває на сцені, або з тим, що відбувається на сцені. Якщо публіка знаходиться в стані адекватного умоглядно го сприйняття, але жодним чином не ідентифікує себе з тим, що відбувається на сцені, якщо ця сценічна дійсність не від находить спільних точок з особистістю глядача, такий театр приречений. За великим рахунком, йдеться про те, що від бувається з публікою в системі театру психологічної правди і системі, яку сповідує Станіславський. Приміром, американська культура, що поширилася по всьому світові, передусім кінокультура, апелює до масової свідомості. Людина, яка знаходиться в залі, асоціює себе, як правило, з історією. Така особливість була притаманна на віть найгіршому радянському театру – глядач асоціював себе не так з героями, їхніми особистостями, як з їхньою історією. Адже в залі сиділа людина, часто з цілком іншими проблема ми, іншим поглядом на світ, і споглядала цю «картинку», як діти слухають казку. Звідти брався певний набір емоцій, де який досвід, моделі поведінки, але адекватної асоціації з пер сонажами не відбувалося. А в чому криється геніальність театру Станіславського – МХТ? У них був особливий тип глядача – російський інтелі гент чи міщанин, які асоціювали себе з цими персонажами, це був їхній світ, на сцені вони бачили передовсім самих себе. Зрештою, і в сучасному російському театрі ми не стикаємося з культурою театру психологічної правди. Проте можемо зу стріти ще не вмерлу технологію виховання актора відповід но до основних принципів системи Станіславського, і то лише в ГІТІСі. А український театр останніх років страждає від того, що він не знає, не розуміє, як це. Останнє, що робить глядач у залі, так це асоціює себе з персонажем на сцені.

журнал, який читають не тільки в антракті

психологічна криза Текст: Олег Вергеліс Фото: Євген Чекалін та з архіву автора

Станіславський. Тут і зараз С

«Система Станіславського» – словосполучення, яке останнім часом сприймається у світі театральних невігласів наче жупел, прокляття, анафема. Ніби «чума на оба ваших дома». Система Станіславського та уявлення окремих сучасників про неї, втім, такі ж різні речі, як дві зворотні сторони місяця, на який дивляться з різних боків розумний і дурень. Здається, все так складно, а насправді все так просто...

український театр

№2/2013

мисл і мета цієї «системи», якою лякають дітей в окремих сценічних студіях – лише допомогти акторові. Через певний метод. Лишень розбурхати його внутрішнє єство і досягти максимальної психоло гічної достовірності у втіленні того чи іншого сценічного образу. «Система Станіславського» – це не догма (хоча догмою її зробили в радянські часи), це не мантра (хоча деякі саме так її і сприймають), це не гімн СРСР (хоча і проспівати можуть). Це, ще раз повторюю, лише один з напрямів і мето дів театру у ХХ столітті. До речі, такому багатому на «-ізми», на антагоніз ми. Бідолаха Станіславський, який з 1900 до 1910-го тихо-скромно зводив цеглинка за цеглинкою мури своєї так званої системи, навряд чи міг про гнозувати, що одні у ХХІ столітті стануть на неї молитися, а інші нещадно руйнувати. Ба, навіть заперечувати. Заперечують, до речі, саме ті, які ще в брежнєвські часи захистили за цією ж системою різноманітні дисертації з цитатами Леніна-Сталіна. Втім, це довга приказка. А казка, якщо казати про таку, у тому, що система в руках Станіславсько го – саме сьогодні – і є, і нібито її й немає... Важко не погодитися з чудовим московським критиком Павлом Руднєвим, що сучасний театр прагне яко мога енергійніше відірватися від літератури, нібито базису театрального

психологічна криза Текст підготувала Анастасія Гайшенець

Несистемний підхід К. С. Станіславський у ХХІ ст.: Культ ? Міф? Чи практичний досвід?

У цьому році виповнилося 150 років від дня народження К. С. Станіславського. Святкування ювілею майстра провели не лише на його батьківщині у Росії, а й в усьому світі. Надміру скромно – як для постаті, яка має статус офіційно визнаного ідеолога професійної театральної освіти – приєдналася до святкувань і українська театральна спільнота

квітня Київським міським відділенням Національної спілки театральних діячів України було проведено творчі дебати на тему «К. С. Станіславський у ХХІ ст.: Культ ? Міф? Чи?..» у при міщенні Київської академічної майстерні театрального мистецтва «Сузір’я». Ініціатором проведення дебатів став Валерій Пацунов – заслужений діяч мистецтв України, художній керівник київського театру «Золоті Ворота». А тема, по суті, збігається із назвою його ж книги «Станиславский в ХХІ в. Культ? Миф? Или реальность?», надрукованої у видавництві «Макрос», Київ, 2011 р. До участі в де батах було запрошено студентів та професорсько-викладацький склад Київського національного університету театру, кіно і теле бачення імені Івана Карпенка-Карого, Київського національного університету культури і мистецтв, Національної академії керівних кадрів культури і мистецтв, а також провідних фахівців театраль ного мистецтва України. Власне, саме на перерахування усіх звань присутніх експер тів було витрачено ледь не третину відведеного на творчу зу стріч часу. Водночас до з’ясування значення К. С. Станіславсько го та його досвіду для сучасного українського театру справа не дійшла. Так само не було реалізовано й світлий намір провести дебати на паритетних засадах діалогу між викладачами та студен тами – дебати замінив односторонній дидактичний стиль викла дення міркувань на тему «Я і Станіславський». Такі зустрічі мають сенс лише за наявності можливості виник нення живої дискусії, до якої долучаються всі фігуранти події не залежно від рівня заслуг перед мистецтвом і Батьківщиною. Проте «дебати» модерувалася таким чином, що майже ніхто з присутніх студентів не був хоч би уважно вислуханий. Поділ на ораторів та слухачів призвів до браку зацікавленості в останніх. У результаті ККД витрачених студентами психофізичних ресурсів наблизився до нуля. З метою подовження та інтонаційної корек

український театр

№2/2013

ції запропонованого формату ми друкуємо найцінніше з почуто го під час зустрічі. Та щиро бажаємо усім нам завжди «залишатися собою у запропонованих обставинах», як заповідав К. Станіслав ський. Володимир Павловський, старший викладач КНУТКіТ імені Івана Карпенка-Карого та КНУКіМ: «Шлях до створення театральної системи К. Станіславським – це довгий шлях помилок і пошуків: перші МХАТівські вистави, що йшли від акторського середовища, проби настроїв під час ”чеховського” періоду... Потім на допомогу йому приходить наука, якої К. Станіславський спрагло шукав: накопичуються знання про вищу нервову діяльність, виникає рефлексологія. Саме завдяки долученню до цих наукових надбань стає можливим формулювання методу фізичної дії. Але час минає, багато що змінюється у нашій свідомості і в нашій освіті. Змінюються речі, які осягаються не емпірично, а через практичні експерименти. Ленінградська академія театральних мистецтв спільно з інститутом В. М. Бєхтєрева в процесі дослідних експериментів дійшли висновку про хибність твердження, що людина-актор від партитури психофізичних дій приходить до почуття. У той час як єдиним сенсом системи є ”полювання” за почуттями. Стало відомо, що сфера моторики ”запізнюється” і не дає того поштовху підсвідомості, який дає мислення, фантазія, уява. Тому виникають нові методологічні підходи в освіті студентів. Домінує примат внутрішніх монологів. Мислення насправді є набагато більш рухливим. Наступна проблемна річ системи – це принцип перевтілення. Одна справа – іти від себе, і зовсім інша – іти від сконструйованої у свідомості моделі, імітувати її. Ми можемо імітувати об’єкт, котрий існує у житті або в нашій уяві. Отже у сучасній театральній практиці постає питання про те, чи може сьогодні працювати метод фізичної дії? Виникає новий погляд на подієвий аналіз. Наріжним каменем у цьому процесі стала поява Анатолія Васильєва, котрий докорінно переглянув підхід до подієвого аналізу і сказав, що драматична дія не розвивається лінійно від вихідної до головної події. Насправді виходить так, що ”наперед” людина нічого не робить, усе рухається ”назад” і має за причину ”вихідну подію”. Анатолій Васильєв висловив критику системи у тому сенсі, що відповідно до неї

психологічна криза Підготовка тексту Анастасія Головненко

«Школярі» Станіславського

Сфера професійного впливу системи Костянтина Станіславського виходить далеко за межі пострадянського простору – це явище загальносвітове. З його ім’ям та методом роботи свій успіх пов’язували Мерлін Монро, Меріл Стріп, Джек Ніколсон, Чарлі Чаплін та багато інших майстрів театру та кіно світового рівня. Сьогодні театральні вузи щороку випускають «готових» акторів та режисерів, частина з яких наполегливо прагне знайти своє місце на вітчизняній сцені. Системи освіти акторів і режисерів у кожному вузі, впевнена, навіть у кожній групі, у кожного майстра сильно відрізняються. Але навряд чи хтось із них наважиться «пропустити» вивчення творчих надбань та методик Костянтина Станіславського. Більше того, традиційна освітня підготовка театральних фахівців, успадкована від Радянського Союзу, базується переважно саме на вихованні акторів психологічного театру. Ми вирішили дізнатися, що ж думають сучасні студенти про «Систему» і запропонували їм висловитися на тему «Станіславський і я»

УТКіТ Поліна Снісаренко, КН ого, ар а-К енк рп Ка на Іва імені актриса у теат «Я навчаюсь у Київськом чайно зви і, еті сит вер ральному уні сько лав ніс Ста жки кни ала ж, чит тема сис е го. Але особисто для мен тю ніс пов ча ови Костянтина Сергій що не, Єди на. же лід дос поки ще не так це те, можу сказати вже точно, жна ро мо що не всю драматургію теми, сис ї ціє ю ого зібрати за допом оро акт є ага ом доп и жд вона не зав , же Ад існують різні школи ві правильно працювати. о абс є навколо вимага напрями, режисери... Все ої підготовки артиста. ітн ман ато баг лютно різної та тральний діяч повинен Але, попри все, кожний теа митися з працями Ста хоча б прочитати й ознайо тин Сергійович – чи ніславського, адже Костян та правилам пове не єдиний, хто вчить етики і!» сиб дінки в театрі. За що – спа

український театр

№2/2013

Олена Ма Міжнаро ринич, Київський дн режисер ий університет, «Станіслав зумінні пр ський допоміг в ро оф аналізувати есії актора, навчив пропускати навколишнє життя , к вати твор різь себе і створю чий симб іоз із пер житих акто е ро ному житт м емоцій у реаль і та емоц ій ”образу Костянтин ”. С шив і систе ергійович полег матизував шлях ро боти над о бр пустити кр азом, спроби зрозу м ізь себе. П ростіше к іти образ, про і чому я, ажучи, як, як актор навіщо і творець себе саме , повин так, ти на сцен а не інакше, саме та на вести і або у кад к відчува рі».

форум Текст підготувала Надія Соколенко Фото Британської Ради в Україні та з архіву Г. Веселовської

Ганна Веселовська: «Британський актор працює не почуттям, а розумом»

З 12 до 16 березня 2013 року у британському театрі «Royal Court» в Лондоні пройшли Дні нової драми з України та Грузії у форматі сценічних читань п’єс, створених в межах Програми підтримки молодих драматургів Британською Радою та театром «Royal Court». Покази завершилися відкритою дискусією за участі драматургів, предметом якої були виклики і проблеми створення нової драматургії на батьківщинах авторів. При цьому Дні нової драми з України та Грузії виявилися певною мірою пов’язані з драматургією ще однієї української сусідки – Польщі, адже позиціонувалися як супровідна акція до показу вже здійсненої постановки за п’єсою «A Time to Reap» польської авторки Анни Вакулік. Сценічні читання чотирьох п’єс – «Дядя Саша, М’ясар» Міріам Агамян, «Twatted» Євгена Марковського, «Мені більше не цікаво, як ти там» Оксани Савченко (Україна, усі в перекладі Рорі Маларкі) та «Президент прийшов побачити вас» Лаші Бугадзе (Грузія, переклад Дональда Рейфілда) – підбили підсумок дворічних майстерень, що дали змогу низці драматургів отримати фахову допомогу в написанні драматургії, пошуку доречних тем, конструюванні структури твору.

український театр

№2/2013

Така вельми безпрецедентна акція, як на українські реалії, викликає, безумовно, найрізноманітніші реакції. Проведення Програми збіглося в часі з узагалі появою нової хвилі молодої української драматургії, виникненням нових драматургічних театральних форумів, пожвавленням співпраці й комунікації молодих драматургів і режисерів та, по суті, усталенням формату сценічних читань як форми швидкої презентації новітньої драматургії зацікавленому глядачеві. На Днях нової драми з України та Грузії окрім самих лише драматургів побувала група експертів, зокрема й директор Національного центру театрального мистецтва імені Леся Курбаса Ганна Веселовська. Власне, її враження від сценічних читань та взагалі діяльності театру «Royal Court» під час нашої розмови несподіваним чином виявилися суголосними темі номера. А щоб доповнити картину, ми також пропонуємо увазі читачів короткі замальовки-враження про співпрацю з британцями українських драматургів, п’єси яких і читалися в Лондоні

–Ч

им зумовлений інтерес британського театру «Royal Court» до молодої української драматургії?

– Фахівці цього театру зосереджені на пошукові сучасної світової драматургії, тож і українська драматургія їх цікавить, у першу чергу, як драматургія не відома Великій Британії, але у творах якої можна знайти такі колоритні, ключові драматич ні ситуації, що їх можна представити на сцені увазі британ ського глядача за участі британських акторів. І цінність таких знахідок багато в чому лежить поза сферою самих драматич них творів. Мені здається, що не в останню чергу представники «Royal Court» думають саме про акторську реалізацію. Аби акто ри постійно знаходилися в тонусі. Тому, у підсумку, найбіль ші враження від перегляду сценічних читань у Лондоні в рам ках тижня української та грузинської драматургії я отримала не стільки від власне української драматургії, скільки від того, яку інтерпретацію вона здобула у виконанні британських ак торів. – Це були якісь мега-зірки? – Навпаки, скажімо, актори середнього рівня. Хіба за єди ним винятком. Були там і зовсім молоді виконавці. Проте всі вони володіють високою акторською технікою, якої, за вели ким рахунком, так бракує переважній більшості українських акторів. І вони демонструють принципово інший тип театру, театру інтелектуального, ігрового. Й ігрового не в тому сенсі, що там придумуються феєричні акторські прийоми, а в тому, що британський театр – вербальний, зосереджений на сло ві у своїй суті, органічно доповнюється жестикуляцією, плас тикою, рухом... Звичайно, було видно різницю між молоддю і старшим по колінням, яке досконаліше володіє технологією. Але було видно й той шлях, яким прямує молодий актор і на якому в принципі не може бути штучності, фальші, неорганічності. Тому що їхня робота над роллю проводиться не через при йом пошуку в собі якихось переживань, співпереживань, на кручувань, екзальтації. Роль вибудовується інтелектуальним шляхом. Актор передусім намагається зрозуміти свого пер сонажа і подати його зі сцени приблизно у такий самий спо сіб, як кожен хотів би зрозуміти для себе вчинки близької людини, родича, інтелектуально їх осягнути і якось це пред ставити. – На інтелектуальному рівні? – Саме так. Британські актори працюють передусім розу мом. І система навчання спрямована, вочевидь, на розви ток в актора інтелекту, а технології розраховані на те, щоб зрозуміти іншу людину. У цій країні взагалі, як мені здається, дуже багато побудовано саме на розумі. На розумних, а не на раціональних чи прагматичних рішеннях. І так само театр по будовано на розумних рішеннях. А українські актори, як мені здається, починають одразу думати про душу, про психоло гічні проблеми, душевні переживання, страждання, емоції, почуття і так далі. Ще на одному моменті мені б хотілося наголосити окремо. Це один із найважливіших інструментів актора – його вер

Щоденники Royal Court

Міріам Агамян

Працюючи над п’єсою, я написала іншу п’єсу, в якій героїня переповідає клоу ну події свого драматичного життя. Під час листування, Еліз та Керолайн вмови ли мене повернутися до моєї першої чернетки. Я їм вдячна за великі й теплі лис ти (теплі умовно, просто ноутбук робить теплим будь-якого листа – несправний акумулятор). Мені запам’яталися всі практичні завдання, особливо перше, коли ми з Басою спостерігали за Етері (мешканки Тбілісі, яка відповідала за в’їзд до подвір’я машин) цілу годину, а потім пробували переписати на мене його квар тиру, або навпаки, це були перші пошуки теми. Пам’ятаю позанавчальне засідан ня у Дзизі, коли Оксана сперечалася із Дато з приводу Бродського. Оксані ка тегорично не подобалася манера читання Бродського, а Дато відтворював усі підвивання й інтонації поета з любов’ю. Лаша назавжди лишиться у моїй пам’яті як драматург із приголомшливим голосом (він і справді гарно співає) та єдиною людиною на планеті, яка знає значення слова «кюкюль-бюкюль». Ейпріл реко мендувала мені прочитати Сильвію Плат, за що я їй вдячна. А Елліс завжди за кінчувала листи фразою «з любов’ю з Лондона», а в людства дефіцит листів з любов’ю. Робота з Роял Корт продуктивна (+14 п’єс до загальної суми п’єс на планеті) і приємна справа (знайомства з новими людьми та новими містами), далі – про сто текст задля того, аби не закінчувати речення дужкою. У нас теми для п’єс – у британців бажання експериментувати з текстами для театру... Народилася (1987) і живе в Києві. Закінчила Київський національний університет театру, кіно і телебачення ім. І.К. Карпенка-Карого, за спеціальністю – драматург кіно і телебачення. Працювала екскурсоводом у художньому музеї. З 2010-го викладає драматургію (студія «Далі за текстом»). Розповіді і статті публікувалися в журналах (Шо, Салон, Однокласник). (http://platfor.ma/blogs/royalcourt/31072/) журнал, який читають не тільки в антракті

форум Текст: Рина Романченко Фото: Євген Чекалін

«Київська пектораль»: від стабільності до покращання Д

Культпохід на чергову церемонію нагородження театральною премією «Київська пектораль» нагадав візит ввічливості до далекої літньої родички, яка, будьмо чесними, не дуже то на вас чекала, проте, старанно імітуючи гостинність, заходилася пригощати смаколиками не першої свіжості і ріденькою кавою, похапцем переказуючи останні новини. Сумне і сумнівне «свято театру» у Театрі імені Івана Франка не рятували ані феєрверки щирих усмішок номінантів, ані променисті золоті вогники в очах лауреатів, ані салютові оплески на їхню честь. За радістю, миттєвою як фотоспалах, накочувалася хвиля бентежних роздумів...

український театр

№2/2013

о честі усіх тих можновладців, хто був і є причетний до функціонування цієї єди ної в Україні професійної театральної пре мії, вона все ще існує. І цей факт на загальному тлі відвертої антикультурної державної політики ав томатично перетворюється на вагомий жирний «плюс». Однак у випадку «Київської пекторалі» «існує», на жаль, не означає «живе». Адже останній стан передбачає передусім розвиток: розширен ня сфер і територій впливу, формування мистець кого ландшафту. Чи хоча б елементарного – пульсування у ритмі часу. За останні роки на адресу премії усно та пись мово, доброзичливо і гнівно, з оптимістичним за палом і зі скептичною іронією було висловлено десятки, як розумієш нині риторичних, побажань. Одна з найзаповітніших мрій театральної спіль ноти була озвучена і на цьогорічній церемонії: нардеп Олександр Бригинець, вітаючи перемож ця у черговій номінації, не втримався від уже про сто-таки ритуальної фрази «хай премія стане все українською». Після цих чудових слів можна було б поставити знак оклику і продовжити далі у під несеному тоні фантазувати про масштабні пере творення і реформи, про співпрацю на рівні міс цевих управлінь культури, про налагодження зв’язку з регіональними театрами, про створен ня єдиного театрального простору без нісеніт ної у мистецтві опозиції столиця–провінція, про стимулювання професійного діалогу театрів із критиками. І ще про багато таких самих до судо ми необхідних речей, які вже давно мали б стати нормою, повсякденням, самозрозумілою аксіо мою, натомість ще й досі лишаються проектами, що далі, то утопічнішими. У випадку із «Київською пектораллю» знак окли ку доречно ставити хіба що поруч зі знаком за питання. Адже нинішній формат премії потребує передусім не зовнішніх, а внутрішніх трансфор мацій і саморефлексій. Незліченну кількість разів лунали закиди до «Пекторалі» про її фактично «підпільне» існу вання. Як кисню, бракує публічних дискусій фа хівців, відкритих рецензій та обговорень сезо ну, висвітлення цілорічної роботи експертної

форум Текст: Надія ПЕТРЕНКО Фото надані театром

Театр-комунікат

Нині театр вочевидь не може лишатися просто театром, звичайно, якщо він не хоче обмежуватися виключно розважальною функцією та скочуватися до статусу банального закладу сфери послуг. Необхідне існування певного дискусійного інтелектуального простору, інтерактивного контакту з глядачем, доповнення вистав обговореннями, лекціями, демонстраціями, читаннями, презентаціями – саме так нині можна зростити свого глядача. До того ж це й вдалий маркетинговий хід – у такий спосіб можна домогтися того, щоб «стежка» до театру ніколи не заростала. Цей момент, певно, особливо важливий, коли йдеться про зрощування юного глядача, про привчання до мистецтва театру, сприйняття театральної умовності дітей та молоді. Кожний театр, ясна річ, вирішує для себе особисто, наскільки важлива для нього додаткова комунікація з глядачем. Ми ж пропонуємо вашій увазі модель взаємодії з глядачем Запорізького академічного обласного театру юного глядача, яка в межах цього міста цілком виправдовує себе і також приносить певний зиск і самому театрові

український театр

№2/2013

и може театр дозволити собі вступати в без посередній діалог із глядачем? Йдеться не про мистецький, який так чи інакше вини кає під час вистави, а про спілкування в прямому розумінні цього слова? Чи припустимо замахну тися на священну «стіну», що розділяє зал і сце ну? Наш Запорізький академічний обласний театр юного глядача (Театр молоді) для себе дав одно значну відповідь: не тільки може, а й повинен! Це пов’язано, насамперед, зі специфікою театру для дітей. Відтоді, як він виник, з’явилася й проблема: яким чином ставити і як грати для дітей? А також більш глибинне питання: в чому специфіка цього виду театру? Аксіома: щоб зрозуміти глядача, треба його знати. В «дорослих» театрах митці та публіка знаходяться в одному контексті (хоча кожен театр чи вистава мають, безумовно, свого глядача). Але в театрі для дітей дорослі фахівці ставлять і грають, так би мо вити, для «істот з іншої планети». Для юних людей, котрі знаходяться в іншому вимірі розвитку, само

фес тивалі Текст: Христина Хоменко Фото Французького культурного центру

Таїна, амнезія та самотність Еріка-Емануеля Шмітта

Ерік-Емануель Шмітт часто подорожує і любить спілкуватися з читачами. Однак у рамках «Французької весни»-2013 письменник уперше приїхав в Україну. Шмітт не просто один із найвідоміших драматургів у світі та автор культового роману «Оскар і рожева пані», також він найпопулярніший західний драматург у театрах нашої країни: частіше ніж Шмітта в Україні ставлять тільки «мертвих» класиків

український театр

№2/2013

арто згадати «спалахи» драматичних творів Еріка-Емануеля Шмітта на наших сценах. Вперше «Загадкові варіації» було поставлено в 1999 р. у Львівському театрі імені Марії Заньковецької, а з 2006-го їх також по казують у Київському театрі «Сузір’я»; в 2007 р. «Маленькі подружні злочини» з’явилися в Національному театрі імені Івана Франка в блискучому виконан ні Олексія Богдановича та Ірини Дорошенко. Потому ця п’єса, в дуже креа тивній сценічній редакції, була втілена Львівським театром імені Леся Курба са. А ще «Оскар і рожева дама», знову ж таки, в «Сузір’ї» (2006) і Львівському театрі для дітей та юнацтва (2011). У минулому театральному сезоні відбула ся прем’єра «Фредерік, або Бульвар злочину» у театрі імені Івана Франка та в Донецькому національному українському музично-драматичному театрі. І ось прем’єра «Загадкових варіацій» в Київському академічному Молодому театрі цієї весни за участі Станіслава Боклана й Олексія Вертинського. І це лише невеликий перелік постановок творів Шмітта на українській сцені. В чому ж секрет такої неймовірної популярності цього чарівного француза з доброю посмішкою на вустах, живим і пронизливим поглядом карих очей і «німбом» сивого волосся на маківці? Певною мірою відповідь на це запи тання можна було отримати, відвідавши одну з численних зустрічей, що їх провів письменник з шанувальниками своєї творчості. У межах «Французької весни», окрім чудового подарунка у вигляді ЕрікаЕмануеля Шмітта власною персоною, київським глядачам також було пре

Текст: Христина Хоменко Фото: Микола Вдовенко та Французького культурного центру

Весна на ваші дві оселі!

Х фестиваль мистецтв «Французька весна»

Цього року щорічний фестиваль французької культури та мистецтв «Французька весна» проходить в Україні вже вдесяте. З кожним роком подія набирає «обертів». Цьогорічна «весна» охопила вже шість міст: Київ, Харків, Львів, Дніпропетровськ, Донецьк, Одесу. Пропонуємо вашій увазі огляд театральної програми фестивалю, де було представлено вистави театральних форм широкого діапазону від елегантно-лаконічної постановки «Маленьких подружніх злочинів» Еріка-Емануеля Шмітта до провокативних експериментів у жанрі контемпорарі

⇨

«Крик півня» Від компанії La Raiemanta

«К

рик півня» – це коротка і чуттєва іс торія, яку розказано мовою пластики тіла. Ліз Потон, молода випускниця французької Національної циркової школи, обра ла для свого самовираження образ сільської жи тельки. На тлі затишного сонячного ранку з його буденними клопотами, за допомогою пластич них етюдів дівчина змушує глядачів перемістити ся разом з нею у світ нехитрих турбот і пережи вань. Власне лейтмотивом оповіді, розказаної у виставі, є твердження того, що життя прекрасне для тих, хто вміє бачити в ньому красу. Плавно полишаючи сонний ранок, сповнений різкими і трохи недолугими рухами, героїня Ліз несподівано знаходить собі товариша в своєму домашньому господарстві – півня, що мав ста ти її супом, та чомусь «приглянувся» і став дру гом. Вона вирішує показати йому світ. Органічно трансформуючи своє тіло у неймовірних акро батичних трюках, Ліз Потон починає трансфор мувати і середовище, в якому знаходиться. Ма теріалом для створення сценографії стає зерно. Спочатку вона висипає його на сцену рівними смугами і утворює незавершений прямокутник, в якому по формі вгадуються обриси стін бу динку. Цікава річ – цей прямокутник не закри тий, йому не вистачає однієї фронтальної стіни. Тобто дівчина не замикає себе в своїй «домівці», а дозволяє нам зазирнути у свій світ. Та раптом їй стає тісно в цих стінах і вона «перетворюєть ся» на птаха, що розправив крила. До речі, за вдяки доречній інтерактивності вистави, гляда чі теж відчули присмак збіжжя. Щільно вкривши планшет сцени зерном, дівчина починає крес

лити прямі лінії, вимальовуючи чи то відрізки прямого шляху, який усі ми уявляємо, «відліта ючи» з «сімейного гнізда», чи то звичайне поле, сонячне і родюче. Вона обережно крокує між його рядків, часом озираючись на свого вірно го друга півника, і прокладає впевнену стежи ну до середини сцени, куди переставляє стіл, що стає уособленням гори серед поля. Дівчина ви сипає на стільницю припасене ще з дому багат ство зернят і малює сонячні кола-спіралі. Впев нені та сповнені усвідомленості рухи дівчини дозволяють збагнути: потрібно «засівати» ниву життя, аби отримати його плоди. Як давня жри ця часів матріархату, вона гордо стоїть на пагор бі-столі здіймаючи руки вгору, щаслива та віль

на, сильна як ніколи. Та що ж далі? Відповідь знову приходить до глядачів у вигляді візерун ку зерна на сцені. Спіральні кола промальова ні від центру (уявної вершини пагорба) до його підніжжя, і легкий біг дівчини цією, вже второ ваною доріжкою (знову нагору), змушує усміх нутись тому, як просто насолоджуватись повто рюваністю циклів буття за умови віднайдення внутрішньої гармонії. Потрібно віддати належе вправним акробатичним рухам актриси, таким, що іноді здавалося, ніби ноги Ліз більш виразні, ніж зазвичай бувають слова, і здатні абсолютно окремо розповідати ще одну історію, неначе на сцені не одна людина, а два персонажа в одній виконавиці.

журнал, який читають не тільки в антракті

театральний календар К ві т е н ь – т рав е н ь 2 0 1 3 26 квітня

ківського академічного театру ляльок імені В. Афанасьєва.

Події 8 квітня Урочистий вечір з нагоди 125-річчя від дня народження Гната Юри, Національний академічний драматичний театр імені Івана Франка. 17 квітня

4 квітня 75 років від дня народження Олексія Гомона – народного артиста України, артиста балету, хореографа, головного балетмейстера Національного заслуженого академічного українського народного хору України імені Г. Верьовки. 10 квітня 75 років від дня народження Миколи Полуденного – народного артиста України, соліста Дніпропетровського державного академічного театру опери та балету. 11 квітня

Відкриття виставки «Мистецьке життя Києва ХХ ст. в реліквіях музейної колекції», присвяченої 90-річчю від дня заснування Музею театрального, музичного та кіномистецтва України. Вперше експонуються особисті документи акторів 1920–1930-х років, рідкісні фотографії Богдана Ступки, роботи репресованого українського графіка, карикатуриста і портретиста Якова Струхманчука, пам’ятки з історії Єврейського та Польського театрів Києва, зокрема ранні ескізи Федора Нірода та Матвія Драка, рідкісні фото Амвросія Бучми в перших українських кінофільмах, роботи знаних у світі авангардистів Анатоля Петрицького, Вадима Меллера, Олександри Екстер, макети з вистав, виконані класиками української сценографії Данилом Лідером та Давидом Боровським. 23 –25 квітня Триденний курс «Дизайн сценічного світла» Майкла Менніона у рамках міжнародного культурно-освітнього проекту «За лаштунками» у Національному центрі театрального мистецтва імені Леся Курбаса за підтримки Британської Ради в Україні. 29 квітня Міжнародний день танцю.

25 років Львівському академічному театру імені Леся Курбаса. Створений у 1988 році Володимиром Кучинським та групою молодих акторів, котрі, як і видатний український режисер Лесь Курбас зі своїми колегами у 1918 році, відчули потребу «...вернутися прямо до себе, ...сказати щось нове, тому, і тільки тому, створити театр». Від часу свого заснування Театр імені Леся Курбаса переріс в один з найбільш відомих театральних колективів як в Україні, так i за її межами. За короткий термін зміг стати одним з найкращих в Україні, поєднав багатогранну сценічну практику з процесом пізнання Людини.

30 квітня

18 квітня 75 років від дня народження Євгенії Воробйової – народної артистки України, актриси Донецького муздрамтеатру ім. Артема. 25 квітня 60 років від дня народження Олексія Кужельного – народного артиста України, режисера, художнього керівника Державної майстерні теат рального мистецтва «Сузір’я».

Ювілеї 3 квітня 50 років від дня народження Оксани Стеценко – заслуженої артистки України, артистки Хар-

75 років від дня народження Михайла Резніковича – народного артиста України, лауреата Національної премії України імені Тараса Шевченка, генерального директора–художнього керівника Національного академічного театру російської драми імені Лесі Українки; заслуженого діяча мистецтв Російської Федерації; академіка Академії мистецтв України; професора, зав. кафедрою режисури та майстерності актора Національного університету театру, кіно і телебачення імені Івана Карпенка-Карого.

25 квітня 60 років від дня народження Володимира Ткаченка – заслуженого артиста України, актора Донецького театру ляльок.

Відсвяткувала ювілей Ірина Кліщевська – народна артистка України, режисер, актриса, заснов ниця, художній керівник–директор та ідейний натхненник Київського академічного театру «Колесо» (1988).

журнал, який читають не тільки в антракті

театральний календар 2 травня 70 років від дня народження Лілії Гавриленко – заслуженої артистки України, солістки Дніпропетровського державного академічного театру опери та балету.

7 квітня 120 років від дня народження Василя Василька – народного артиста СРСР, українського актора, режисера, педагога, театрознавця (1893–1972). 8 квітня 140 років від дня народження Амвросія Нижанківського – українського актора, балетмейстера (1873–1943). 4 травня 130 років від дня народження Віталія Товстоніса – українського драматурга, театрального діяча (1883-1936). 5 травня 90 років від дня народження Анатолія Горбенка – заслуженого діяча мистецтв України, театро знавця, професора (1923–1995).

70 років від дня народження Володимира Бардукова – заслуженого артиста України, актора Харківського академічного російського драматичного театру імені О. Пушкіна. 10 травня 70 років від дня народження Марії Пивоварової – заслуженої артистки України, актриси Одеського українського музично-драматичного театру імені В. Василька. 13 травня 70 років від дня народження Віктора Побережця – заслуженого артиста України, актора Харківського державного театру музичної комедії. 22 травня 60 років від дня народження Наталії Малинної – народної артистки України, актриси Кримського російського драматичного театру імені М. Горького. 25 травня 75 років від дня народження Миколи Вилкуна – заслуженого художника України, головного художника Одеського театру юного глядача. Фестивалі

7 травня 75 років від дня народження Елеонори Верещагіної – заслуженої артистки України, актриси (1938–1994). цесу. У програмі заходу – покази вистав із США, Франції, Росії, України, проведення творчих вечорів, організація виставок сценографії та графіки театральних художників, майстер-класи для молодих акторів, демонстрація можливостей комп'ютерних технологій в сучасному театрі. 24–28 квітня (Прилуки) Всеукраїнський фестиваль театрального мистецтва «Мрій-Дім». 14–18 травня (Полтава) Міжнародний театральний фестиваль лялькових театрів «Зоряний шлях» на базі Полтавського обласного академічного театру ляльок. 24–31 травня (Черкаси) VIII міжнародний фестиваль театрального мистецтва «Сцена людства».

27 березня–28 квітня (Львів, Харків, Київ, Одеса, Донецьк) Х ювілейний фестиваль «Французька весна» 20–26 квітня (Київ) І фестиваль актуального українського театру. Проводиться з ініціативи відомого режисера і легенди українського театру 80-х – Олега Ліпцина, за підтримки Київського академічного Молодого театру та Національного центру театрального мистецтва імені Леся Курбаса. Головна мета фестивалю – показати маловідомі сторони сучасного українського мистецтва в контексті світового художнього про-

український театр

24 травня–2 червня (Херсон) ХV міжнародний театральний фестиваль «Мельпомена Таврії». Цього року в програмі фестивалю 32 вистави з 16 країн світу: України , Росії, Білорусі, Молдови, Румунії, Португалії, Латвії, Литви, Угорщини, Грузії, Ізраїлю та ін. Пам’ятні дати 4 квітня 80 років від дня народження Віктора Кісіна – заслуженого діяча мистецтв України, режисера театру і кіно, професора (1933–1997). 5 квітня 90 років від дня народження Лідії Білецької – українського театрознавця, кандидата мистецтвознавства, професора (1923–1998). №2/2013

10 травня 110 років від дня народження Ольги Рубчаківни – заслуженої артистки України, актриси (1903– 1981). 18 травня 75 років від дня народження Людмили Жиліної – заслуженого працівника культури України, театрознавця (1938–2011). 20 травня 75 років від дня народження Мирона Лукавецького – заслуженого діяча мистецтв Росії, режисера Першого українського театру для дітей та юнацтва (1938–2010). 21 травня 75 років від дня народження Володимира Шестопалова – народного артиста України (1938– 2001). 90 років від дня народження Миколи Протасенка – народного артиста України, актора (1923– 2000). 23 травня 75 років від дня народження Олександра Горбенка – заслуженого артиста України, режисера (1938–2011). 24 травня 80 років від дня народження Анатолія Левенця – заслуженого діяча мистецтв України, театрального художника (1933–1999). 28 травня 100 років від дня народження Леоніда Олійника – заслуженого діяча мистецтв України, режисера, педагога (1913–1996).

ISSN 0207-7159 Український театр. – 2013. – №2. – С. 1–56 Індекс 74501

Ваня – учень Одеської середньої школи №35 Борис Охотніченко в «Сімейних сценах» Г. Яблонської. Одеський театр імені Василя Василька. Фото Миколи Вдовенка