Український театр by Національне газетно-журнальне видавництво

1/2013

ДМИТРО БОГОМАЗОВ: «ПЕРЕД ЛИЦЕМ ВІЧНОСТІ “ЗАРАХОВУЄТЬСЯ” КОЖНИЙ ТВІЙ ДЕНЬ»

№

teatr & німці

KLIM:

СТИХІЇ Є ІСТИННИМИ ГЕРОЯМИ

Геть від Заратустри

Morituri te salutant

«Український театр» – один із найстаріших в Україні (з 1917 р.) часописів, присвячених театральному мистецтву. Це видання створюється для істинних поціновувачів театру, а також для професіоналів цієї галузі. Театральне життя мінливе, справжній театр – це завжди пошук нових форм, слів, засобів виразності. Ми прагнемо представляти театральний процес в усій його тяглості: знання історії збагачує розуміння сучасності. Це сигнальна система проблемних зон суспільства. Наше завдання – налагодити її роботу, аби зробити кращим життя кожної людини, навіть якщо вона не бере участі у тій таємній змові, що зветься театром. Театральне мистецтво – не просто продукт, тобто та чи інша вистава (універсальна одиниця цієї галузі), це частка душі кожного, хто долучився до її створення – людей усіх театральних та колотеатральних професій, а також глядачів – адже справжня вистава неможлива без цього неосяжного розумом енергообміну поміж сценою та залою. «Український театр» – про сучасне театральне мистецтво, про основні тренди його розвитку, про гострі проблеми, нові можливості – словом, про все те, що є і може бути цікавим у театрі.

Вже сьогодні журнал можна придбати: – У мережі книгарень «Є» (а це – Київ, Харків, Львів, Івано-Франківськ, Вінниця, Тернопіль, Володимир-Волинський) http://book-ye.com.ua А також: Київ – Музичний кіоск при Національній музичній академії України імені Петра Чайковського (вул. Архітектора Городецького, 1-3/11); – Книгарня «Наукова думка» (вул. Грушевського, 4); – Книгарня при Києво-Могилянській академії (вул. Григорія Сковороди, 2); – Книгарня «Смолоскип» (вул. Межигірська, 21); – Книгарня «Сяйво» (вул. Червоноармійська, 6); Львів – Книгарня Наукового товариства імені Тараса Шевченка (проспект Шевченка, 8); Одеса – «Книгарня-кав’ярня» (вул. Катерининська, 77); Ви завжди можете придбати «Український театр» безпосередньо у видавництві за адресою: м. Київ, вул. Васильківська, 1, (Тел.: (044) 498-23-64). Сцена з вистави «Versus». Режисер Родріґо Ґарсіа. Фото © Christian Berthelot

1/2013

№

Журнал, який читають не тільки в антракті

Рік заснування — 1917 НАУКОВО-ПОПУЛЯРНИЙ ЖУРНАЛ Засновники МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ СПІЛКА ТЕАТРАЛЬНИХ ДІЯЧІВ УКРАЇНИ Видавець ДП «НАЦІОНАЛЬНЕ ГАЗЕТНО-ЖУРНАЛЬНЕ ВИДАВНИЦТВО» 03040, Київ, вул. Васильківська, 1. Тел./факс: +38 (044) 498-23-65. Портал «Культура»: http://uaculture.соm Генеральний директор – Олеся БІЛАШ Головний редактор Надія СОКОЛЕНКО Заступник головного редактора Анастасія ГАЙШЕНЕЦЬ Художній редактор Григорій ОСІПОВ Більд-редактор Оксана ЖЕНЖЕРА Видавнича рада Олеся Білаш (голова), Віктор Пасак, Максим Бударін, Віктор Вечерський, Олена Воронько, Ольга Дарибогова, Оксана Іонова, Євгенія Крутоголов, Іван Мечков, Лариса Нікіфоренко, Лариса Петасюк, Олена Чередніченко, Людмила Чумакова, Михайло Швед, Оксана Гайдук, Людмила Гнатюк, Ольга Голинська, Наталія Потушняк, Надія Соколенко Адреса редакції 03040, Київ, вул. Васильківська, 1. Тел./факс: +38 (044) 498-23-67. E-mail: teatr.ua@gmail.com Розповсюдження, передплата, реклама: +38 (044) 498-23-64, +38 (050) 310-56-63 Реєстрація Свідоцтво про державну реєстрацію друкованого засобу масової інформації – КВ № 953 від 25.08.1994 Виходить що два місяці ______________________ Публікуючи проблемні матеріали, редакція, окрім спеціально обумовлених випадків, подає лише авторський погляд Усі права застережено © УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР, 2013 Передрук і відтворення текстових та ілюстративних матеріалів журналу тільки з письмового дозволу видавця Друкарня ТОВ «Видавничо-поліграфічна компанія «Експрес-Поліграф» 04080, Київ, вул. Фрунзе, 47б, корп. 2. Тел.: +38 (044) 417-25-93. Наклад 700 Ціна договірна На обкладинці: Юродивий – Дмитро Ярошенко. «Вій» KLIMa. Театр «Дах» (Україна) та «Vidy-Lausanne» (Швейцарія). Фото Юлії Кочетової

Передплатний індекс у Каталозі видань України 74501

Театр і німці

іхард Вагнер, мейнінгенці, Макс Рейнхардт, Макс Герман, Бертольд Брехт, Піна Бауш, Кристоф Марталер, Ганс-Тіз Лєман, Томас Остермайєр, Крістоф Шлінгензіф, нова німецька драма... Цей перелік постатей та явищ, ясна річ, неповний. Але вже й цього достатньо, аби зрозуміти, наскільки потужним є вплив на світове театральне мистецтво і науку про нього німецькомовного простору. Зараз саме німецький театр – безсумнівний світовий лідер. У зону цього впливу потрапила й Україна. Наші автори підрахували, що лише в Києві за останні роки здійснено постановку 19 вистав за сучасними німецькими п’єсами. А скільки читок, майстер-класів, фестивалів проведено за сприяння Гете-Інституту. У чому суть німецького театрального мистецтва? Які його завдання і місце в соціумі? Які можливі наслідки такого щеп лення німецькою культурою для українського театру? Відповіді на ці питання можна відшукати в матеріалах нашої теми номера «Театр і німці». Правда, без жартів... Цього разу на сторінки «Аван сцени» потрапили довгоочікувані, несподівані, шокуючі вишуканістю театральної форми прем’єри Києва, Харкова та Львова. Щоразу ми розширюватимемо географію, мінятимемо її, адже нам цікаво все, що відбувається в Україні. Редакція журналу щиро вітає Дмит ра Богомазова, який цього

року став лауреатом Національної премії імені Тараса Шевченка. Ми раді, що творчість цього режисера нарешті належно оцінено й на державному рівні! Тож пропонуємо і нашим читачам ближче познайомитися з цим непересічним режисером на сторінках «Українського театру». Актуальне молоде мистецтво України та, хоч як дивно, азійського регіону представлене у рубриці «Фестивалі». А от найбільш болючу тему, я б навіть сказала, задавнену проблему українського театрального простору ми винесли в рубрику «Форум» – а саме інформацію щодо ситуації з авторським правом в Україні. Коли цей номер вийде друком, на дворі стоятиме весна, принаймні календарна. Не за горами і наше найголовніше, професійне свято. Зі святом театру, шановні читачі! Надія Соколенко, головний редактор

зміс т Авансцена

Театр і німці // Тема номера

4 ШЛЯХ ПОДОЛАЄ ТОЙ, ХТО КРОКУЄ Юлія КОВАЛЕНКО

6 ЩО СТАЛОСЯ З НАРЕЧЕНОЮ?

28 ВІРА БАГАЛІАНТЦ: «НАША МЕТА – ЦЕ ДІАЛОГ ТА ПАРТНЕРСТВО»

Анастасія ГАЙШЕНЕЦЬ

32 НОВА НІМЕЦЬКА ДРАМА. ЩО ЦЕ ТАКЕ?

Анастасія ГАЙШЕНЕЦЬ

10 MORITURI: РЕІНКАРНАЦІЯ

Алла РИБІКОВА

Лілія БЕВЗЮК-ВОЛОШИНА

12 ТЕАТР АНІМАЦІЇ: КОЛИ РЕЧІ ПОЧИНАЮТЬ ГОВОРИТИ

Вероніка СКЛЯРОВА

36 НІМЕЦЬКИЙ АКЦЕНТ Ірина ЧУЖИНОВА

42 KULTUR – KUNST – FESTIVAL Надія СОКОЛЕНКО

Дійові особи

Exposition

14 «ПРОСТО... Я ВАС ЛЮБЛЮ»

(ПАМ’ЯТІ ЄВГЕНА РУСАБРОВА) Юлія КОВАЛЕНКО

16 ДМИТРО БОГОМАЗОВ: «ПЕРЕД ЛИЦЕМ

ВІЧНОСТІ “ЗАРАХОВУЄТЬСЯ” КОЖНИЙ ТВІЙ ДЕНЬ»

Анастасія ГАЙШЕНЕЦЬ

20 KLIM: «СТИХІЇ Є ІСТИННИМИ ГЕРОЯМИ» Анастасія ГАЙШЕНЕЦЬ

24 БОГДАН СТРУТИНСЬКИЙ: «МИ ПРАЦЮЄМО “НЕ ЗАВДЯКИ, А ПОПРИ ВСЕ”»

Катерина МОРОЗОВА

ексклюзив

44 ПРОРОК У СВОЇЙ ВІТЧИЗНІ

(До 120-річчя від дня народження Миколи Куліша) Ірина МЕЛЕШКІНА

Форум

46 ХТО РЯТУВАТИМЕ ПОТОПАЮЧИХ? Надія Соколенко

Фестивалі

50 П’ЯТЬ ВІДТІНКІВ ЛЮТОГО Єгор СОКОЛОВ

52 F/T: ЯПОНСЬКИЙ АКТУАЛЬНИЙ Марися НІКІТЮК

Книжкова полиця

54 Про театр пишуть

KLIM: «СТИХІЇ Є ІСТИННИМИ ГЕРОЯМИ»

стор.

Театральний календар

стор.

стор. стор.

авансцена Текст: Юлія Коваленко Фото: Марта Швець

Шлях подолає той, хто крокує

У театрі імені Леся Курбаса завжди фірмово заворожують атмосферою. Проте їхня остання прем’єра «Так казав Заратустра» насторожує передусім нагромадженням прологів. Перший служить експозиції – актриси Наталка Рибка-Пархоменко, Тамара Ґорґішелі та Марія Копитчак у супроводі іранських автентичних музичних інструментів по черзі співають, немов перебуваючи в молитовному екстазі. Підготовлені автором музичної концепції вистави Мар’яною Садовською виконавиці, як завжди, на висоті. Проте цей медитативний пролог наче зупиняє дію. До драматичного дійства має відношення лише одна обставина – залишаючи сцену, остання зі співачок зриває пелену з мертвого тіла пророка (скульптура Олексія Хорошка). Статую пронизує лазерна блискавка, мов би гальванізуючи думки Заратустри. І тут театр вдається до протилежних крайнощів – запановує тиша, в якій впродовж декількох хвилин чути лише шурхотіння тіл, що пересуваються за сценою, а потім і перед глядачем

Перший театральний урок «Так казав Заратустра» за текстом KLIMа/ Театрально-філософський проект «Геть від Заратустри»/ Львівський академічний театр імені Леся Курбаса. Режисер: Володимир Кучинський

український театр

№1/2013

отворний андрогін із тіл жінок і чоловіків, які немов зрослися між собою, вочевидь – образ усього людства, що блукає в сутінках несвідомого в пошуках істини. Ця композиція з тіл дещо нагадує «Сліпих» Брейґеля. Самі ледь здатні пересуватися, люди підводять і підтримують тіло пророка, але воно падає на підлогу зі страшенним гуркотом. Отут уже спрацьовує інстинкт натовпу – хапати, тягти на себе, рвати зубами – одним словом, урвати собі шматок «святих» мощей. Так завершується другий пролог до вистави. Стомлений колективною дією погляд глядача шукає, до кого б з героїв приліпитися, кого б обрати за лідера? Так з розбурханого натовпу народжується Одинокий (Олег Цьона, в іншому складі – Олег Стефан). Пророк?.. Провокатор?.. У п’єсі він просто той, хто – «не хор»! Сам він одного разу називає себе навіть вбивцею моралі, навмисне вживаючи при цьому вираз, недоречний у «пристойних» театрах. І публіка, привчена «напівфабрикатами» телеефіру, наївно вірить: ото справді вбивець моралі! У той самий час, як не дивно, зовсім не реагує глядач на провокацію Одинокого, спрямовану безпосередню до нього. Коли Одинокий про-

Повністю матеріал можна прочитати у друкованій або передплаченій електронній версії журналу «Український театр» № 1 за 2013 рік. Передплачуйте наш журнал! Передплатний індекс 74501 (Деталі передплати та придбання електронної версії – на стор. 3 обкладинки. Придбати журнал можна у мережі Книгарні «Є» та, зокрема, у ДП «Національне газетножурнальне видавництво» – м. Київ, вул. Васильківська, 1)

авансцена Текст: Анастасія Гайшенець Фото: Сергій Прохоров

Що сталося з нареченою? П

24 січня на сцені Національного театру імені Івана Франка відбувся гастрольний показ вистави «Вій», створеної у копродукції українським театром «Дах» та швейцарським театром «Vidy-Lausanne». На жаль, далеко не всі бажаючі мали змогу долучитися до цієї мистецької акції – виставу було показано лише один раз

Вистава «Вій»/ театр «Дах» (Україна) у копродукції з театром «Vidy-Lausanne» (Швейцарія). Режисер: Владислав Троїцький

український театр

оказ «Вія» став, напевно, найбільш очікуваною мистецькою подією театрального життя зимових місяців: запеклий глядацький ажіотаж, яким вітали виставу, зазвичай можна зустріти на гастролях всесвітньо відомих зірок попсцени, для театру – це дивина. Тож навіть потрапити на генеральну репетицію вистави стало проблемою: зацікавленість публіки була підігріта численними статтями вітчизняних медіа про успішні гастролі театру «Дах» в Парижі цієї осені, саме «Вій» завоював симпатії французької публіки. Утім «святом театру» подію навряд чи можна назвати. Адже все, починаючи з супе речливого портрета нації, що його змальовує режисер Владислав Троїцький, до суто адміністративних перипетій, пов’язаних як з організацією гастролей, так, власне, і з існуванням колективу в Україні в цілому, видається вкрай непростим і далеко не урочистим. Отже, перш ніж почати розмову про художні аспекти «Вія», варто зауважити передумови виникнення проекту. Ідея створення осучасне-

№1/2013

ного римейка гоголівської повісті народилася у Владислава Троїцького досить давно. Декілька років тому режисер замовив текст п’єси одночасно двом, напевно, найпотужнішим сучасним майстрам драматургічного слова українського походження – Наталці Ворожбит та KLIMу (Володимир Клименко). Запропонована режисером фабула досить проста: два студенти-іноземці (в одного українське коріння) приїжджають у Карпати, де стикаються з ірраціональним світом вірувань та побутових ритуалів українського села. Європейці переживають певний містичний досвід. А після зустрічі з Вієм один з них гине. З блискучим, сповненим живописними «промальовками» та колоритною фактурою, текстом Наталки Ворожбит театральна публіка познайомилася під час минулорічного фестивалю «Тиждень актуальної п’єси» (зараз, до речі, п’єса з успіхом йде в театрах Росії та Литви). Але Владислав Троїцький все ж надав перевагу медитативному, за ритмом та пафосом подібному до стародавнього закляття тексту KLIMа. За його словами, це є

більш доречним в інтернаціональному контексті. Та зрештою режисер створив свою історію, в якій за відправну точку взято слово KLIMа, однак його ідеї зазнають трансформації і наштовхують на невтішні висновки щодо національного «діагнозу». Несподівані, можливо, і для самого режисера. У своїй роботі Владислав Троїцький апелює більше до гоголівського «малоросійського», або так званого «містичного» літературного циклу письменника в цілому, ніж до сюжету власне «Вія». Але якщо у творах письменника ірраціональна світоглядна складова українського села постає у вигляді злагодженого наратива, то Троїцький зі своїми акторами (під стягом з іменем Гоголя) беззастережно пірнає в нетрі колективного безсвідомого українців, зринаючи на поверхню лише для того, аби проголосити філософські монологи-рефлексії авторства KLIMа. За словами режисера, задум вистави полягає в тому, аби показати зустріч двох культур – української та європейської, їхню відмінність та самобутність. Проте саме зустрічі культур на паритетних засадах діалогу не відбувається. Іноземні студенти (П’єр-Антуан Дюбеї та Бартек Созанскі) тут постають радше в якості свідків жорстокого ритуалу самознищення етнічних українців, для яких «боги живі» (на відміну від європейських, котрі вмерли ще в позаминулому столітті), тож вони змушені улещувати кривавий норов своїх покровителів. Присутні у виставі і християнські мотиви, але досить номінально, як «галочка» у декларації со-

ціальної адекватності, котрою раніше слугувала радянська ідеологія. Християнство як етика взає мостосунків з божественним тут безсиле. І священик (Анатолій Черков) радше схожий на статиста, такого собі функціонера сфери соціального ритуалу, аніж на посередника між людиною та Богом. Проте у цьому світі люди посередників не потребують і особисто ведуть діалог із демонами

Якщо у творах Гоголя ірраціональна світоглядна складова українського села постає у вигляді злагодженого наратива, то Троїцький зі своїми акторами беззастережно пірнає в нетрі колективного безсвідомого українців хтонічними та янголами божими. Власне, ця особ ливість притаманна драматургії KLIMа в цілому – де до Бога, як до брата. Саме коротка дистанція між людиною і божеством є тією принадою, яка, за версією Троїцького, може виглядати привабливою для людини західної ментальності на наших теренах. Спілкування з потойбічним відбувається під фірмові «дахобрахівські» співи народного багатоголосся, протяжні звуки віолончелі та ліри. Власне, вся вистава є своєрідним, орієнтованим на інозем-

ців «рекламним буклетом» «України містичної», де зібрані весільні й похоронні ритуали, народні пісні та чудернацькі вірування. Та в рамках обраного формату розповідається історія надзвичайно трагічна, сповнена болю та співчуття до свого народу, а подекуди й відчаю. Тому навряд чи варто дорікати режисерові у використанні кічових «ширмазів» та спекуляціях на етнічній тематиці. Адже тепер, принаймні у Франції та Швейцарії, українця (з більшою імовірністю) зможуть відрізнити від росіянина. Художнє рішення постановки (сценографія – Дмитро Костюминський, Владислав Троїцький) витримане в атмосфері напівмороку – тут темрява є не просто тлом, а радше матерією, з якої виникають та в якій розчиняються примари потойбіччя. З іншого боку, непроглядна ніч, з якої виринає вистава, – своєрідна метафора, та барва, з якою асоційоване життя в Україні. День тут не змінює ночі. Морок не щезає. Замість лісу тут сухі колоди і їм назустріч згори звисають голі стовбури смерек. Підлога всипана тирсою – така собі тотальна «пилорама», де не лишилося нічого живого – ані на землі, ані на небі. Лише ритуали втримують цей світ від занурення в хаос. На колодах, як демони ночі, сидять у кудлатих шкурах гуцули. Вистава починається з філософського діа логу «про бога», яким нас вітають два швейцарці, що заблукали на Гуцульщину – один у пошуках пригод, інший – за «покликом крові». Діалог їх перериває п’яне весілля, яке втягує в свою стихію

Сільский священник – Анатолій Черков

журнал, який читають не тільки в антракті

авансцена Текст: Лілія Бевзюк-Волошина Фото: Василь Ландар, Євген Чекалін

Morituri: Реінкарнація З «Вистава-exercises “Morituri te salutant” за новелами Василя Стефаника. Вправи для зміцнення здоров’я на одну дію» – так було визначено назву, жанр та тривалість вистави Дмитра Богомазова, прем’єра якої відбулася 18 жовтня 2003 року в театрі «Вільна сцена». Василь Стефаник писав про гуцулів минулого сторіччя, та перед очі глядача десять років тому виходили чоловіки у шахтарських спецівках та жінки в балетних пачках. У назві вистави, за однією з новел автора, використано традиційне привітання гладіаторів до цезаря перед виходом на арену у Давньому Римі: «Приречені на смерть вітають тебе!» У 2003 році богомазовські гуцули знайшли нового адресата – не імператора, а самого Бога

Вистава «Morituri te salutant. У нас все свято» В. Стефаника / Національний театр імені Івана Франка. Режисер: Дмитро Богомазов

український театр

а десять років виникла потреба реінкарнації вистави, але вже в іншому форматі, іншому театрі та з іншими акторами. До речі, саме десятирічний строк для реінтерпретації у режисера виникає не вперше – саме такий час був потрібний для повтору вистави «Трохи вина, або 70 обертів» за новелами Луїджі Піранделло (1996 – Театр драми і комедії, 2006 – «Вільна сцена»). Донедавна обидві вистави йшли в репертуарі театру (з 2011 року театр «Вільна сцена» став експериментальною площадкою Київського академічного театру драми та комедії на Лівому березі Дніпра), тож найбільш зацікавлені легко могли вдатися до порівняльного аналізу. А от із Василем Стефаником дещо складніше. Створена у 2003 році вистава проіснувала досить короткий час, трактувалася як притча або етюд з використанням тренажів. А вже 6 лютого цього року цілковито нову версію представили на Камерній сцені імені Сергія Данченка Національного академічного драматичного театру імені Івана Франка. Для самого Дмитра Богомазова це дебютна вистава на сцені саме цього театру. Що ж нового додала до минулої версії загадкова та фонтануюча уява режисера-експериментатора та інсценізатора? Практично все. Від старої прем’єри дісталися лише назва «Morituri te salutant» (трохи уточнена підзаголовком – «У нас все свято») та автор – майстер експресіоністичних новел Василь Стефаник. До спектаклю ввійшли наступні новели: «Вечірня година», «Май»,

№1/2013

«Сон», «Межа», «Святий вечір», «Сини», «Сама-саміська», «Гріх», «У корчмі», «У нас все свято». Новелу «Morituri», яка колись дала назву виставі, не використано. Всі новели перетікають одна в одну створюючи справжнє драматургічне плетиво, де, наче за Шекспіром, трагічне чергується з комічним. Безумовно, відібрані Д. Богомазовим новели В. Стефаника об’єднує готовність їхніх героїв «померти», приреченість на смерть, і при цьому – скільки любові, скільки добра, скільки своєрідності, пристрасті виплескується на глядачів. Тут часто смерть не є карою, карою є життя і ті суспільні обставини, в яких змушене існувати українство. І друга назва вистави «У нас все свято» – так називається одна з новел В. Стефаника, де простий люд, аби не бути окраденим панами, постійно ходить у святковому вбранні – абсолютно не випадкова і стосується не лише самої вистави. «Все свято» в нас триває і донині. Кричущий біль та смуток новел поєднуються з радістю народних пісень. Пісня дає можливість рятувати власну душу від скорботи та вселяє надію. Музичне оформлення Сусанни Карпенко (гурт «Божичі») збагачує виставу не просто гуцульським, а всеукраїнським автентичним колоритом. Вона також бере участь у виконанні декількох пісень у виставі. Сценографія Олександра Друганова – дерев’яний скошений пандус замінює звичну пласку сцену, даючи можливість грати фактично

авансцена

Театр анімації: коли речі починають говорити

Текст: Вероніка Склярова Фото: Олексій Яловега

У Харкові відбулася унікальна подія: вперше за довгі роки простір музею сучасного мистецтва був використаний у якості сценічного майданчика для театральної вистави. 19 січня у приміщенні нещодавно створеного, і на даний момент найбільшого в Харкові, культурного центру «Yermilov centre» відбулась вистава «Живі речі» за творами «Шинель», «Портрет» та «Нотатки божевільного» М. Гоголя. Її авторами стали режисер Євген Демещенко та художник Костянтин Зоркін

я постановка, як на мене, є логічним та довгоочікуваним випадком синтезу контемпорарі арт і театру. Адже останнім часом вітчизняне візуальне мистецтво відчутно прогресує, що дозволило йому долучитися до світового арт-процесу: лишень у Харкові проходить декілька потужних фестивалів, таких як «Non-Stop media» та цілком європейського рівня «Водопарад». Відкриття «Yermilov centre» можна також вважати показником рівня розвитку цієї галузі мистецтва. Чого, на жаль, поки не спостерігається в теат ральній царині: ані великого міжнародного фестивалю, ані постійно діючого відкритого простору європейського штибу у нас поки що немає. «Живі речі» – вистава для ляльок та акторів, як зазначено в анотації до проекту, стала спробою поєднати сучасне візуальне мистецтво і театр. У цьому сенсі абсолютно закономірним є формат вистави, бо саме театр ляльок найближчий до візуального мистецтва, саме в ньому художник знаходиться на одному щаблі з режисером, поглиблює, уточнює, а подеколи й формує концепцію вистави. Костянтин Зоркін хоч і молодий митець, але вже досить відомий. Однак саме «Живі речі» стали його театральним дебютом. Актори Анна Остапенко та Євген Демещенко в «Живих речах» працюють з різними видами ляльок, тут є й абсолютно статичні та пласкі, а є надзвичайно складні, з рухомими суглобами. Та головною особливістю вистави є все-таки не вправність у роботі з ляльками, а домінування атмосфери ігрового простору музею та мовчазної виразності предметів над дією вистави й текстами, що їх вимовляють актори. Ляльки вкрай ошатно й влучно відображають петербурзький, урбаністичний інтертекст повістей Миколи Гоголя. Подеколи навіть стає моторошно від усвідомлення власного безсилля та безвладності живої душі як такої в агресивній штучності та панівній матеріальності цього світу. Одним із найяскравіших образів вистави є шинель, і якщо її зняти, від ляльки нічого не лишається, окрім кривого цвяха зі спотвореною приниженнями та злиденним існуванням голівкою «маленької людини». Сценічний майданчик розміщено між двох колон на сходах та перед ними. Холодний сірий бетон, зшиті залізними, трохи іржавими скобами колони до-

Вистава «Живі речі» Незалежний театральний проект у приміщенні «Yermilov centre» (м. Харків). Режисер: Євген Демещенко

український театр

№1/2013

дійові особи Текст: Юлія Коваленко Фото надані автором

«Просто... я Вас люблю»

17 січня помер Євген Русабров. У цих словах вчувається беззвучність. Всі, хто його любив, цінував, дорожив дружбою з ним, у ці дні немов затамували подих, боячись видохнути з подихом душу: як без нього... далі?

ін був людиною театру в багатоманітті його проявів: талановитий неупереджений критик, голова секції театральної критики при НСТДУ в Харківській області; унікальний в Україні дослідник теорії театру ляльок; фахівець, до якого дослухалися і якого поважали так само і за кордоном; завідувач кафедри майстерності актора і режисури театру анімації Харківського національного університету мистецтв імені Івана Котляревського... Як педагог, Євгеній Русабров – улюблений сотнями учнів, хоч би як пафосно це звучало, «батько», чесна, справедлива, «старомодна» у своїй

український театр

вірі в гуманізм і безкорисливість людина. Іронічний, розумний, по-чоловічому чарівливий, зав жди зібраний і «підтягнутий», небуденно аристократичний, він був незамінним камертоном, об’єктивним арбітром будь-яких творчих дискусій або суперечок, блискуче «журив» у фестивалях (останнім часом регулярно виїздив на «Січеславну» і «Добрий театр» в Енергодарі), брав участь у лабораторії режисерів і художників театру ляльок у Москві. Саме тому, коли в травні 2011 року завжди на тисячу відсотків включений у роботу «працеголік» Євгеній Теодорович спокійно повідомив, що невідкладно має виїхати до батьків до Ізраїлю, щоб лікуватися, аби мати бодай якийсь шанс на рятунок, стало очевидно, який окремий Інститут на факультеті поважного вишу він уособлював для нас досі. Здавалося б, ми завжди знали та цінували його енциклопедичні знання, універсальну компетентність, його мудрість, виваженість, щиру теплоту, яку він так і не навчився ховати за гарно вихованою академічною корект ністю (з усіма – від керівництва до студентів – виключно на «ви», злісний ворог панібратства!). Але ця подія, що лише на півтора року відтягла його смерть, немов змусила озирнутися на життя в радіусі, опроміненому його особистістю, перемотати дорогоцінну плівку спогадів про Майстра... Упродовж цих місяців ми – учні, рідні, колеги – ще на щось сподівалися, очікували на його повернення, і лише тепер я усвідомлюю, що Євгеній Теодорович у своїй мученицькій хворобі був стійким і мужнім, хоча знав наперед про свій неминучий відхід. Але він писав з берега Мертвого моря листи, сповнені віри в наше (тих близьких, хто залишився у його любому Харкові) краще майбутнє; неревниво і щедро давав поради з приводу викладання підхоплених за ним навчальних курсів; навіть утішав (!) у тутешніх негараздах – інколи іронічно, а інколи із затамованим болем: «А мені, з моєю любов’ю до Харкова на відстані, і розповісти вам нема чого... Так що, зважте, всі ваші біди та проблеми – це добре вже хоча б через те, що це і є нормальне життя». Він радо, жадібно зустрічав кожну «настрочену» йому в ніч після чергових прем’єр харківських театрів бліц-рецензію. Здається, що його тодіш№1/2013

ній відчайдушний сум за Батьківщиною так влучно виражає трагічний надрив голосу Володимира Качана у пісні Леоніда Філатова: О, не лети так жизнь! Слегка замедли шаг... Вот город, вот театр... Дай прочитать афишу! И пусть я никогда Спектакля не увижу, Зато я буду знать, Что был такой спектакль! Євгеній Теодорович був наділений безумовними викладацькими харизмою та авторитетом. Те, що любив і знав він (щоправда, в театрі він знав практично все!) – з роками «проростало», привласнювалося і починало жити в його учнях. Велике щастя було, коли вдавалося щиро співпасти з ним у вподобаннях. З поетів любив всенародно знаних Булата Окуджаву, Володимира Висоцького, Бориса Чичибабіна, з акторів – більш індивідуально відповідних йому, вочевидь, Леоніда Філатова й Івана Диховичного... Смерть останнього (Диховичний помер від раку) Русабров, пам’ятаю, переніс невимовно болісно, немов геніально здогадався про накреслене собі на долі. Якось на моє запитання, яку б виставу з усього цивілізаційного надбання він волів побачити, якби мав можливість одного перельоту машиною часу, він, не вагаючись, відповів: «Багато що з Мейєрхольда. Найбільше,

Молоді театральні критики з Євгенієм Русабровим на фестивалі «Театрон»

дійові особи

Дмитро Богомазов: «Перед лицем вічності “зараховується” кожний твій день»

Текст: Анастасія Гайшенець Фото: Євген Чекалін, Борис Бухман

12 лютого режисер-постановник Київського академічного театру драми і комедії на Лівому березі Дніпра Дмитро Богомазов отримав найвищу в Україні творчу нагороду за вагомий внесок у розвиток культури та мистецтва – Національну премію імені Тараса Шевченка. Премію присуджено за вистави «Гості прийдуть опівночі» А. Міллера (Театр драми та комедії на Лівому березі Дніпра), «Щуролов» О. Гріна (театр «Вільна сцена») та виставу «Гамлет» В. Шекспіра (Одеський академічний музично-драматичний театр імені Василя Василька). Користуючись нагодою ми поговорили з режисером про тонкощі взаємин зі світом: видимим та метафізичним

–Я

к себе почуває володар головної премії у сфері культури? Чи вплинуло це на відчуття власної вагомості?

– Думаю, що кожний митець прагне визнання. Так, коли тебе відзначають – це приємно, але не можу сказати, щоб це в мені щось змінило. Швидше за все, цей факт вплине на чиєсь ставлення до мене. А моє самовідчуття та ставлення до світу жодна премія змінити не здатна. Адже я вже щаслива людина просто тому, що займаюся театром. Це справа неприбуткова, подекуди невдячна та безславна, але – незмінно цікава. – Для вас важлива думка оточуючих? Чи вразливі ви до негативних оцінок вашої діяльності? – Кожна людина має право на свою власну думку відносно того чи іншого явища. Коли я щось створюю, у своїй роботі я втілюю лише певну думку. А окрема думка не може претендувати на те, аби вважатися абсолютним знанням. Тому й судження про мою роботу я також сприймаю лише як чи-

український театр

№1/2013

юсь окрему, особисту думку. І для мене важливо, хто саме її висловлює. Я не є прихильником звеличення своїх надбань та персони, занадто серйозного сприйняття себе. Можливо, тому я вкрай спокійно ставлюся до оцінок оточуючих. Не варто надавати таким речам більшої ваги, ніж вони того варті. – Як вам вдалося сформуватися і відбутися як творча особистість у цій країні, де все налаштовано проти людини, яка прагне творити некомерційне мистецтво? – Мій секрет простий: я працюю лише з тими театрами, які зацікавлені у співпраці зі мною. Я ніколи не нав’язую себе нікому, не шукаю «шпаринок» для того, аби кудись пролізти. Починаючи з того моменту, коли мій вчитель Едуард Маркович Митницький дав мені, студенту, можливість здійснити першу постановку в Театрі на Лівому березі Дніпра, і до сьогодні працюю з тими, хто хоче і може працювати, тими, хто небайдужі. Щойно я бачу, що людина втрачає цікавість до роботи, я з нею прощаюся: примус – не мій метод. Для мене найважливішим є відчуття взаємної симпатії у роботі. Адже люди теат ру майже все своє життя проводять у театрі. Робити цей час нестерпним для себе та оточуючих вкрай нерозумно. А з гарною творчою командою можна робити театр і в цій країні, і будь-де. – Нещодавно, під час роботи над виставою «Morituri te salutаnt» ви вперше працювали з трупою Національного театру імені Івана Франка. Чи задоволені ви результатом цієї співпраці? Я дуже радий, що ця зустріч відбулася. Ця вистава якраз і є результатом зацікавленості театру, роботи в чудовій творчій команді. Маю надію, що наше співробітництво продовжиться. – Актори у ваших виставах існують у специфічній, добре пізнаваній техніці, вельми незвичній порівняно з традиційним контекстом.

дійові особи Текст: Катерина Морозова Фото надані театром

Богдан Струтинський: «Ми працюємо "не завдяки, а попри все"» «Те, що ти отримуєш – це кошти для життя. А те, що ти віддаєш – це саме життя», – сказав на початку 20 сторіччя новатор кінематографа, режисер Девід Ворк Гріффіт. Сьогодні цією істиною керуються талановиті й успішні творчі колективи в усьому світі. У Києві, на колишній Троїцькій площі, в старовинній будівлі колишнього Троїцького народного дому працює Богдан Струтинський. Людина, яка віддає своє життя служінню театру і мистецтву, місту Києву і рідній Україні

український театр

№1/2013

театральному просторі. Молодого директора і художнього керівника сприйняли по-різному, але, за великим рахунком, всі розуміли: потрібні зміни. Змінювати театр означало змінювати самих себе. Не всі були готові.

– Не покинув, ні, це не те слово! – трохи ображено говорить Богдан Дмит рович. – Склалося так, що мене завжди ніби відправляли!

– Однодумці були з перших днів моєї роботи в театрі. Олександр Наумович Сегаль, головний балетмейстер**. Які б не були ситуації, він завжди мене підтримував. З першого дня, коли він зайшов до кабінету, в мене склалося таке від чуття, що я його давно знав, відчуття, що він мені як тато, – пригадує Богдан Дмитрович.

ам, де «димлять гори», де стрімко несуть свої води сині ріки, де просторі зелені галі* в оздобленні високих лісів «фарбуються» щоденно в різні кольори, там, у підніжжя українських Карпат, на Івано-Франківщині – батьківщина Богдана Струтинського. Там він народився, там він учився в Калуші. Потім студіював у Рівному, а невдовзі перевівся у Київ і покинув Західну Україну...

Директор Калуського культурно-освітнього училища, якому студент Струтинський щотижнево звітував про свої дослідження драматургії, витягнутої з театральної періодики, дружньо порадив юнакові вступати до столичного театрального або культурологічного вузу. Згодом Богдан вступив до Рівненського інституту культури. Там на той час працював російський режисер Віктор Ільєв. І знову подібна історія. Одного разу професор Ільєв викликав Струтинського і сказав: «Тобі вже нема чого тут робити, їдь у Київ». У Київському інституті театрального мистецтва імені Івана Карпенка-Карого він навчався в майстерні Леся Танюка, де асистентом майстра на курсі був Андрій Жолдак. – Я говорив: Андрію, я тебе чую, але не все сприймаю! – Струтинський сміється. – Я тоді приїхав з Рівного, де мчав, так би мовити, на всіх парах,

а тут, у Києві потрібно було знову все робити «з нуля», хоча я вже був добре озброєний знаннями. Богдан Струтинський успішно закінчив інститут, вступив до аспірантури. Лесь Танюк одразу рекомендував молодого режисера на викладацьку роботу до того ж Київського театрального інституту. Викладав, стажувався за кордоном – у Польщі, Німеччині, Росії, ставив на провідних сценах Києва та України вистави за творами Лесі Українки, Ліни Костенко, Миколи Куліша, Олександра Довженка, Фрідріха Ніцше, Артура Шніцлера та багатьох інших авторів. Пізніше режисував свято державної Незалежності на центральному майдані країни та різні масові постановки. У тридцять три роки Богдан Струтинський отримав пропозицію очолити Київський театр оперети. Він погодився, хоча розумів , що ситуація в теат рі далеко не однозначна. Газети писали тоді так: «Богдан Струтинський став наймолодшим в Україні директором одного з найстаріших українських теат рів!» Справа в тому, що театр оперети розміщується в приміщенні колишнього Троїцького народного дому, де на початку 20 століття грала Трупа корифеїв Миколи Садовського. Саме тут відбулася прем’єра вистави «Наталка Полтавка» композитора Миколи Лисенка з Марією Заньковецькою у голов ній ролі. І саме тут, у 1907 році було засновано перший український стаціонарний театр... У 2004 році театр оперети переживав не найкращі свої часи. В холі регулярно влаштовували «виставки-продажі» усіляких побутових товарів , поряд із театром йшло будівництво торговельно-розважального центру. А найгірше те, що на театрі висів борг в 1 мільйон 200 тисяч гривень. В одному із інтерв’ю Богдан Струтинський говорив: «Я сидів у кабінеті і боявся телефону. Одного разу подзвонив на фабрику театрального реквізиту і відразу почув: „За вами боржок – 15 тисяч гривень”. Подзвонив швейникам, говорять: „Коли віддасте 78 тисяч?” Пенсійний фонд зажадав більше 400 тисяч». Тим не менш новий керівник несподівано отримав досить широкі пов новаження – звільняти всіх, кого він вважатиме за потрібне. Далі, в тому ж інтерв’ю він розмірковує: «Скажу відверто: мені здається, що моїми руками хотіли закрити театр, щоб перетворити його на казино. Розраховували: ось прийде пацан, наламає дров, і все само собою розвалиться. Не вийшло». Театр – це перш за все люди. В театрі вони надзвичайно міцно поєднані творчими, професійними, сімейними, любовними, дружніми, ворожими, будь-якими зв’язками. Це єдиний театральний організм, існуючий у єдиному

Однодумцями стали ті, для кого театр був ціннішим за власні потреби, ідея відродження Київської оперети важливіша, ніж тепле місце і набитий гаманець. Інших... – не помічав. Він зважував кожний свій крок. Не поспішав, інтуїтивно відчував, що із студентів народних артистів одразу не зробиш. І нині дуже вдячний тим акторам, які тоді підтримали молодого керівника, повірили в нього і досі плідно працюють у театрі.

– Буває працюєш з ар тистом формально. Є актори, з якими у нас трудові стосунки... Але роману між актором і ре жисером не складається... Коли акт рису букваль но носиш на руках... коли актора піднімаєш... Це дуже складно. Це зале жить і від актора. Ти при ходиш на репетицію, від критий, а актор не знає тексту, а пройшов уже мі сяць... Я починаю зневажати такого артиста. Тому що це га небне ставлення до професії. Якщо просто робити роботу, це не служіння мистецтву. Кожну репетицію треба служи ти... Якщо артист починає себе жаліти, професія від нього відмовляється. Дуже багато є артистів, які наче плугатарі, їх любить публіка, тому що вона теж це відчуває, а якщо актор формаліст... нічого не буде, – розповідає режисер. Через рік його керівництва театр отримав статус «академічного». Струтинський діяв рішуче: відкрив камерну сцену – «Театр у фойє», задіяв новий напрямок – дитячі вистави, поновив класичні спектак лі. Невпинно, захоплено, із запалом працював над постановкою нових вистав. З дев’яноста на рік зіграних вистав театр став грати

журнал, який читають не тільки в антракті

Театр і німці // тема номера Текст: Анастасія Гайшенець Фото надані Гете-Інститутом та Новим драматичним театром на Печерську

Віра Багаліантц: «Наша мета – це діалог та партнерство» Останнім часом український театральний процес було суттєво пожвавлено завдяки численним постановкам нової німецької драми. Драми, що розмовляє з людиною сучасною мовою про нагальні проблеми. Майже всі вистави, створені на основі цих текстів (у Києві, Харкові, Львові, Черкасах та Херсоні), було реалізовано завдяки підтримці німецького культурного центру в Україні – Гете-Інституту. За короткий проміжок часу німецька драма стала невід’ємною частиною нашого культурного контексту, і, безсумнівно, знайомство з нею спричинило позитивну динаміку у вітчизняному драматургічному та театральному процесах. Поділитися враженнями від роботи на теренах України, розповісти про плани та стратегії ми попросили директора Гете-Інституту в Україні фрау Віру Багаліантц

20 років Гете-Інституту в Україні

український театр

№1/2013

–Я

к давно веде роботу Гете-Інститут на території України?

– У цьому році виповнюється 20 років від початку діяльності Гете-Інституту в Україні. Він відкрився в Києві водночас з Інститутами в СанктПетербурзі, Тбілісі та Мінську, де я була першим директором. Я працювала в різних Гете-Інститутах на території Центральної та Східної Європи – в Мінську, Варшаві, Москві, і, мені здається,це стало вдалою передумовою для того, щоб наприкінці моєї професійної кар’єри я очолила також і Гете-Інститут в Україні. – Чому у ваших культурних програмах так багато уваги приділяється театру і драмі? – По-перше, це чудова форма інформаційного обміну у сфері інтелектуальних дискусій. Театральний текст живий. У нових умовах він на-

буває нових смислів, постійно змінюється. Режисер, актори і глядачі пропускають цей текст крізь себе, і він отримує нове звучання. Крім того, театр – це можливість охопити найрізноманітніші соціальні групи. Такий прямий контакт дуже важливий. Але, на жаль, у цій сфері у вас поки що не існує активного міжнародного діалогу. У мене склалося враження (можливо, я помиляюся), що в репертуарі українських театрів сучасна драма як українських, так і зарубіжних

авторів представлена досить слабо. Я б дуже хотіла, щоб за час мого перебування в Україні діалог між нашими країнами в галузі сучасного театру став інтенсивнішим. Я бачу тут великий потенціал і глибокий інтерес до сучасного театру в професійних колах, особливо серед молоді. У свою чергу німецькомовному театральному простору є що запропонувати в цій області. Таким чином молоде театральне середовище стало нашою цільовою групою. Їхній ентузіазм і завзятість чарують і надихають мене. – У кінематографі комунікативна ситуація краща? – Зараз в Україні проходять декілька кінофестивалів, які мають добре налагоджені контакти з німецьким та міжнародним кінематографічним середовищем. Українські кінематографісти, керівники і менеджери кінофестивалів відвідують практично всі великі міжнародні фестивалі та кінофоруми, беруть участь у семінарах. Представники ж

театрального середовища поки не мають подіб них можливостей для творчого діалогу. – Розкажіть, будь-ласка, більш детально про програму ШАГ. – ШАГ – це антологія нової німецькомовної драматургії в російському перекладі. Абревіату-

Театральні тексти – це чудова форма інформаційного обміну у сфері інтелектуальних дискусій. Такий текст живий. У нових умовах він набуває нових смислів ра ШАГ вмістила в собі назви трьох країн: Швейцарія, Австрія, Німеччина. Регіональний проект ШАГ бере початок з читок, влаштованих на московському фестивалі NET у 1999 році. Перші організовані нами в Москві читки були зустрінуті з великим піднесенням. У зв’язку з цим було прийнято рішення про видання Гете-Інститутом для регіону Східна Європа / Центральна Азія антології ШАГ. Наступні три томи, як і перший, були видані Гете-Інститутом у Москві, що є головним

центром означеного регіону. Це російськомов не видання лише тому, що російська на цій території є свого роду «лінґва франка». Антологія ШАГ демонструє, які теми і яким чином обговорюються в текстах німецькомовного простору. Я думаю, діалог з сучасним німецькомовним театром можливий, якщо йому передує знайомство з драматургічними текстами. ШАГ– це наше запрошення до діалогу, який, я сподіваюся, також дає імпульс розвитку сучасного театру в Україні.

журнал, який читають не тільки в антракті

Театр і німці Текст: Алла Рибікова Підготовка до друку: Анастасія Гайшенець Фото: Ірина Сомова

Нова німецька драма. Що це таке?

український театр

№1/2013

«Нова німецька драма»: поряд з кожним словом у цьому словосполученні можна поставити знак питання. Одразу хочу сказати, що, вживаючи слово «німецька», ми маємо на увазі не суто німецьку, а німецькомовну драму з Австрії, Швейцарії та Німеччини. Театральний простір цих трьох країн є спільним. Це виражається не лише в мові, а й у формі існування театральної системи в цілому. Ми звикли вже говорити – нова драма. Але в чому новизна? Звичайно, дуже важливо розуміти генезу цього явища, а не просто відчувати «новизну» на емоційному рівні. Тільки в цьому випадку ми будемо спроможні усвідомити, що відбувається з нами тут і зараз

Початок актично до середини 90-х років минулого століття на сценах німецьких театрів жодної «нової драми» не було. Чи була вона як така? Це питання цікаве. Звичайно, будь-який процес не виникає миттєво, все повинно мати витоки. Треба зауважити, що як ідея, як нове культурне явище «нова драма» виникла не в Німеччині. Чудова властивість національного німецького менталітету – вміння актуалізувати, систематизувати і розвивати в суспільне явище ідеї, що зародилися (але залишилися непоміченими) в інших культурах. «Нова драма» як явище виникла, вже в доволі концентрованому вигляді, у Франції. Її народження пов’язано з ім’ям Бернара-Марі Кольтеса*.

Нова драма = постдрама Першим «нову драму» «постдрамою» назвав німецький теоретик театру Ганс-Тіз Лєман, а завдяки театрознавцю Сергію Ісаєву, редактору та упоряднику російського видання збірки п’єс Бернара-Марі Кольтеса (ім’я якого власне і стало символом цього напрямку драми), цей термін прижився й у нас. «Нова драма» – це руйнування всіх існуючих канонів драматургії: відсутність сюжету, відсутність героя, іноді антигерой займає місце героя; це уникнення необхідності логічного розвитку сюжету, розвиток дії не передбачається. Окрім того, «нова драма» – це зруйновані зв’язки з режисерським театром: автор стає повноправним господарем свого тексту. У зв’язку з цим часто автори починають самі ставити свої твори. І, нарешті, постдрама – це руйнування поняття п’єси як такої і перехід до поняття «театральний текст». Для постдрами характерні загострено, гіпертрофовано заявлені соціальні проблеми. Ще однією ознакою нової драми є відсутність ідеї та позиції автора стосовно героїв і викладеної ситуації. Відтоді вся німецькомовна нова драма, весь шлях її розвитку має «називний» характер, без будь-якої авторської інтерпретації, мотивації вчинків, опису порухів душі тощо. Я не думаю, що тут можна говорити про якісь «програмні установки», справа не в установках, а в способі мислення. Посттравматичний синдром Як завжди, театр не відірваний від життя. Період становлення нової драми збігся в часі із соціально-політичними зміна-

ми в німецькому суспільстві. Після падіння Берлінського муру відбулося об’єднання двох держав. У той час будь-яке оціночне міркування сприймалося молодими людьми як «ідеологізація», проти якої протестувала свідомість. Основним завданням стала негація усіх догм та можливість вільного творення будьчого, в будь-якій формі. Становлення У Німеччину тексти Б.-М. Кольтеса потрапили завдяки режисерові Петеру Штайну, який у 80-х роках поставив п’єсу «Роберто Зукко». Але про жодні процеси на той час мови й бути не могло. Німецьке суспільство було досить консервативне, що відчутно позначалося на театрі. Тим паче, що одразу після Другої світової війни німці взагалі не грали своїх авторів. Сучасний театр не був готовий до рефлексій сучасності: нація перебувала в полоні комплексу національного «невипинання», який дуже довго не могла подолати. І тому такі «порожні» на німецькому театральному просторі 70–80-ті роки. Зрушити ситуацію з «мертвої точки» допомогла співпраця з британським театром «Royal Court»**. Саме тоді німецький театр познайомився з напрямком документальної драми і творчістю Марка Равенхілла, Сари Кейн і Енді Волша. Ці 3 прізвища – початок нової драми на німецькомовному просторі. З новою драмою на сцені Німеччину познайомив Томас Остермайєр, який зібрав навколо себе людей, для котрих нове слово в театрі і драмі стало справою життя. І миттєво процес пішов, сюди ще встиг влитися, австрійський драматург Вернер Шваб***, який, на жаль, дуже швидко пішов з життя. Створюється «Барак», де починають працювати молоді німецькі автори: Маріус фон Майєнбург, Олівер Буковські та інші. Навколо нього, власне, і виник перший «новодрамівський» «Прем’єр-Театр», де починають ставити британських авторів, а також своїх німецьких драматургів. Реакція була неоднозначною, правду кажучи, публіка реагувала скандально. Все було дуже непросто. Відкрита держава Проте незабаром цей процес набуває обрисів потужного суспільного руху, і німецька держава починає його підтримувати: виникають фестивалі, фонди, школи, стипендії. Зараз у багатьох університетах, де викладається театрознавство, є лабораторії, де навчають сценічному письму, природно, на сучасному

журнал, який читають не тільки в антракті

Театр і німці

⇨

Текст: Ірина Чужинова Фото надані театрами

Німецький акцент За останні кілька років на столичній сцені з’явилася ціла плеяда вистав за текстами сучасних німецьких та німецькомовних драматургів. Боюся помилитись у підрахунках, але йдеться про дев’ятнадцять вистав. І це не беручи до уваги такі постановки, як «Страждання юного Вертера» Йогана Вольфганга фон Гете та «Пробудження весни» Франка Ведекінда в Національному академічному театрі російської драми імені Лесі Українки, «Нові страждання молодого В.» Ульріха Пленцдорфа у Київському

український театр

№1/2013

академічному театрі на Подолі, «Войцек. Карнавал плоті» Георга Бюхнера в Київському академічному театрі драми і комедії на Лівому березі Дніпра. І заплющуючи очі на спектаклі за австрійськими класиками Ґерманом Брохом («Свята хіть служниці Церліни» в МТМ «Сузір’я») і Артуром Шніцлером («Фатальний флірт, або Забавки» у Київському академічному театрі «Колесо»)... Навіть попри ці винятки, картина німецької присутності у київському театральному просторі вимальовується масштабна і тенденційна

⇨ Я

кщо шукати історичні паралелі, то можна завважити: український театр на початку ХХ століття також пережив активну експансію німецького культурного «десанту». Спочатку хвиля модернізму, потім тотальне захоплення експресіонізмом залишили по собі помітний слід, відкривши для України Ґерхарда Гауптмана, Вальтера Газенклевера, Франка Ведекінда, Макса Ґальбе, австрійців Артура Шніцлера та Франца Ґрільпарцера, а за ними – Еріха Мюзама та Карла Вітфоґеля, Ґеорґа Кайзера та Ернста Толлера. Останнє ім’я найчастіше зустрічалося на афішах театрів у 1920-х – у різний час і різними режисерами були поставлені аж п’ять п’єс цього драматурга. Сьогодні німецька драматургія в нашому інертному театральному просторі є передовсім безпомильним симптомом цілком очевидного застою – будь-який «імпорт» засвідчує існування певного дефіциту, без різниці, в економіці чи в мистецтві. Сучасна німецька драма, як і її рідний театр, займає провідне місце у європейському, та й, мабуть що, світовому театральному просторі. Легко виграючи конкурентну боротьбу, зокрема і в української драматургії, ці тексти провокують наш театр передовсім на оновлення тематичного каталогу і сценічної лексики вистав, надаючи привабливий шанс хоча б такої заочної, опосередкованої інтеграції у європейський художній, політич-

ний, соціальний контексти. Тим паче, вже не перший рік культурний німецький центр Гете-Інститут зі свого боку вельми ефективно й планомірно, морально і матеріально заохочує вітчизняні театри до співпраці, опікуючись буквально кожною постановкою. За деякими винятками теми, що їх розробляють іноземні твори, для українського глядача не стільки щоденні реалії, скільки продовження блоку зарубіжних новин із граничним укрупненням соціальних і світоглядних проблем. Екзистенційна криза самоідентифікації особистості в глобалізованому світі; болючі, вкрай загострені національні і релігійні питання, які породжує модель мультикультурного суспільства; економічна еміграція і адаптація мусульман в європейському світі, зокрема в середній школі, де підліткова жорстокість провокує справжні війни; фінансовий колапс і закритий від сторонніх очей світ гігантських корпорацій, що за автономністю своїх законів та етики нагадують суверенні держави; девальвація цінностей капіталістичного світу і деградація суспільства споживання, що культивує примітивні інстинкти, першочергово задовольняє лише фізичні потреби; метаморфози, які відбуваються із такими базовими структурами, як «сім’я», чи такими категоріями, як «кохання»...

Сцена з вистави «Сексуальні неврози наших батьків» Лукаса Берфуса. Центр Сучасного Мистецтва «ДАХ». Режисер Владислав Троїцький

журнал, який читають не тільки в антракті

Театр і німці Текст: Надія Соколенко Фото: Крістіан Бертелот, Ґерхард Ф. Людвіґ

Kultur – Kunst – Festival «Versus». Режисер Родріґо Ґарсіа

Наприкінці 2012 року в Національному центрі театрального мистецтва імені Леся Курбаса під егідою Міністерства культури України пройшла науково-практична конференція «Шляхи модернізації театрального фестивального руху в Україні», де обговорювалися необхідність та можливі формати, концепції, проблеми українського національного театрального фестивалю. У конференції взяли участь директори та художні керівники театрів, провідних українських фестивалів, театрознавці, тож зустріч переросла в обговорення нагальних проблем взагалі фестивального руху в Україні. Окремо у рамках конференції відбувся круглий стіл молодих театральних митців, предметом обговорення якого стало також питання створення фестивалю в Україні. А вже 24 січня 2013 року в Міністерстві культури України відбулася робоча нарада з питань заснування національного театрального фестивалю, підсумком якої стало рішення про створення Робочої групи із зазначеного питання

український театр

рамках Теми номера ми вирішили також зупинитися на фестивальному житті Німеччини, різноманітному, насиченому, яскравому... Зважаючи на особливу увагу німецької держави до культури, широкої програми підтримки та розвитку театральної галузі і міжнародного мистецького взаємообміну, переконана, німецький досвід видасться вельми повчальним. Тож ми вирішили зупинитися на наступних форумах, обравши найцікавіші з огляду на такі параметри – найкращий фестиваль, покликаний представляти кращі здобутки об’єднаного німецькомовного простору (по аналогії з національним форматом), а також найбільш показові драматургічний та молодіжний форуми на території Німеччини. Ідеальна структура національного фестивалю З огляду на концепцію національного фестивалю, найбільш продуманими видаються Театральні зустрічі в Берліні – саме так, може, дещо прозаїчно, перекладається назва фестивалю Berliner Theatertreffen, котрий цього року святкує 50-річчя. Щороку в травні на два тижні цей мистецький форум акумулює найкращі театральні сили німецькомовного простору – Австрії, Німеччини та Швейцарії. За принципами організації, відбору учасників, масштабами охоплення та супровідними заходами Театральні зустрічі в Берліні видаються ледь не ідеально організованим форумом (певно, і там трапляються свої непорозуміння чи проблеми, але таких гучних і разючих, як у нас, від німців годі й чекати). Театральні зустрічі в Берліні репрезентують 10 кращих німецькомовних вистав сезону. Селекція проводиться спеціальним журі, до складу яко-

№1/2013

го входять театрознавці та театральні критики, які обираються на певний термін – не більше аніж на два-три роки. Вони представляють різні землі Німеччини, а також обов’язково там є представники німецькомовних країн-сусідок. Щороку журі доводиться вибирати з-поміж майже 400-500 вистав (саме стільки з’являється нових постановок в німецькомовних державних театрах, фестивальних та міжнародних копродукцій). У цю селекцію потрапляють іноді цілком звичайні, традиційні за формою мистецькі твори, або ж навпаки – найбільш радикальні, що освоюють нетеатральний урбаністичний простір, порушують гостросоціальні питання... Утім головний театральний форум Берліна не обмежується лише основною програмою. Проводиться чимало супровідних акцій, дискусійних круглих столів, лекцій, майстер-класів. Так, щороку в рамках Театральних зустрічей у Берліні проходить Stückemarkt – драматургічний форум, що існує вже 35 років, основним завданням якого є пошук нових авторів з усієї Європи. Нові драматичні тексти представляються в форматах сценічних читань, радіоп’єс, дискусій, круглих столів, відеопрезентацій. Stückemarkt позиціонується як простір обміну між драматургами, літературними агентами, театральними діячами та критиками. Цікаво, що німецькомовну драматургію, що була відзначена на форумі, одразу ж оприявнюють на сайті фестивалю, більше того – відстежують історію її постановок. Театральні зустрічі в Берліні як особливо важливий напрямок своєї діяльності розглядають підтримку молодих талантів. У рамках міжнародного форуму (мотто-2013 – «інсценізуючи громадськість / Öffentlichkeiten inszenieren») проводиться низка майстерень для молодих режисерів і

exposition До 120-річчя від дня народження Миколи Куліша

Пророк у своїй вітчизні

Текст: Ірина Мелешкіна Фото надані Музеєм театрального, музичного та кіномистецтва України

Микола Куліш не був улюбленцем долі. Проте, безперечно, він був її обранцем. Доля відміряла йому недовгі сорок п’ять років земного життя, перші з яких проходили у злиднях степового села на Херсонщині, а останні – в ув’язненні горезвісного Соловецького табору. Куліш воював на фронтах Першої світової та громадянської, звідки виніс гуманістичне переконання про найвищу цінність людського життя. Микола Гурович багато і тяжко працював в народній освіті, уриваючи короткі години для творчості, проте в його драматургічному доробку – чотирнадцять першокласних п’єс. Напруженій літературній роботі були відведені тільки дванадцять років життя, втім Микола Куліш здобув славу кращого українського драматурга XX сторіччя

літературу Куліш увійшов упевненою селянською ходою вже найпершою своєю п’єсою – «97». Написана 1923 року, вона увібрала в себе недавні події голодних років. Драматург бачив своїх героїв, чув їхні голоси, своєю творчістю вів їх із небуття в безсмертя. П’єси Миколи Куліша стали своєрідними антиутопіями, що виникли на перетині прагнення до ідеалу та спроможності цей ідеал втілити. Україна не мала правдивішого митця – не тільки (і не стільки) у відтворенні життєвих реалій, скільки в розумінні процесів, що точилися в житті країни, суспільства, конкретної людини. 19 грудня 2012 року від дня народження видатного українського драматурга Миколи Гуровича Куліша виповнилося 120 років. З нагоди цієї визначної дати Музей театрального, музичного та кіномистецтва України представив виставку «Пророк в своїй вітчизні». Виставковий проект «Пророк в своїй вітчизні» має на меті висвітлити масштаб особистості драматурга та значення його творчого доробку для національного театру. Микола Куліш на українській сцені є драматургом затребуваним, проте лише частково зрозумілим та реалізованим. Ви-

Ідеї не мають бути вищі за людей

Живописне панно на тему вистави «Народний Малахій» М. Куліша у постановці Леся Курбаса. Автори: Ігор Білецький та Святослав Коштелянчук

український театр

№1/2013

став за п’єсами Куліша у вітчизняних театрах ставиться небагато, і в переважній більшості вони за своїми ідейними та художніми якостями нижчі за першоджерело. Виняток становить співтворчість Миколи Куліша і Леся Курбаса в театрі «Березіль» у Харкові 1928–33 рр. Драматург і режисер створили потужні вистави-пророцтва, попередження стосовно майбутнього країни і суспільства, які не були почуті сучасниками. Потім протягом десятиріч тривала заборона на постановки драматургії Куліша, яка повернулася до глядача тільки в середині 1960-х рр. Проте лише поодинокі вистави були здатні презентувати глядачеві всю глибину ідей автора, провести паралелі з сучасністю. Сьогодні, коли театри беруть до постановки п’єси Миколи Куліша, вистави зазвичай виявляються набагато дрібнішими та пласкішими, ніж створений майже сторіччя тому драматургічний

форум

Хто рятуватиме потопаючих?

Текст: Надія Соколенко Фото з сайта oboibesplatno.ru

Авторське право в Україні

Ще наприкінці позаминулого року здавалося, що на Україну чекає черговий колапс. Цього разу у сфері авторського права. Державне підприємство «УААСП», фактично монополіст у системі колективного управління авторськими та суміжними правами, опинилося під загрозою ліквідації. Подібна новина послужила причиною зародження паніки, низки непорозумінь і цілком дезорієнтувала як правовласників, так і користувачів. Зрештою, неясна ситуація із ліквідацією агентства, із тим, чи можуть бути правонаступники, хто тепер слідкуватиме за дотриманням принципів авторського права в Україні, кому і яким чином виплачувати роялті, як продовжуватиметься поточне життя в українських театрах, поки вони шукатимуть потрібні «кінці», каталізувало обстановку до крайнощів. Тим паче, що невдоволення поточною діяльністю агентства визрівало давно. За останні десять років неодноразово виникали конфлікти, пов’язані із певними подіями, що стосувалися агентства, але, очевидно, кардинально вплинути на ситуацію або змінити її на користь авторів не було можливості чи бажання

український театр

№1/2013

⇨

Вих. № 06-02/5361/1 від «17» жовтня 2012 р.

Державне підприємство «Українське агентство з авторських та суміжних прав» (ДП УААСП) є найпотуж нішою організацією колективного управління в сфері авторсько го права в Україні. ДП УААСП здійснює управління майновими правами суб’єктів авторського права, зокрема такими категоріями майнових прав, як використання об’єктів авторського права шля хом: публічного виконання, в тому числі на радіо та телебаченні, відтворення творів за допомогою механічного, магнітного та ін шого запису, репродукування, відтворення аудіовізуальних творів чи звукозаписів творів в особистих цілях та інше. ДП УААСП є єдиною в Україні організацією, яка має міжнарод не визнання, зокрема ДП УААСП є постійним і повноважним членом Міжнародної конфедерації авторських та композитор ських товариств (CISAC), що об’єднує 222 авторсько-правових товариств у 118 країнах світу. У рамках співпраці з членами CISAC ДП УААСП укладені договори з організаціями колективного управління іноземних держав (США, Великобританії, Німеччини, Франції, Росії, Італії, Іспанії та ін.) про взаємне представництво ін тересів по забезпеченню охорони майнових прав авторів та їх пра вонаступників. На сьогоднішній день ДП УААСП представляє ін тереси понад 6 тисяч українських авторів, а також інтереси більш ніж 2,5 мільйонів іноземних авторів, правами яких на території України управляє ДП УААСП на підставі договорів з відповідни ми іноземними авторсько-правовими організаціями. Слід підкреслити, що ДП УААСП передані в управління май нові права на використання музичних творів від найпотужніших світових правовласників і таким чином ДП УААСП здійснює управління найбільшим каталогом музичних творів в Україні, що охоплює близько 95% музичних творів світу. (За інформацією з сайта http://uacrr.kiev.ua)

Шановні Користувачі! Державне підприємство «Українське агентство з авторських та су міжних прав» (надалі – ДП УААСП) звертається до Вас даним листом з огляду на наступне. 22 грудня 2011 року Державною службою інтелектуальної власності України (далі – Державна служба) винесено наказ №277-н «Про ліквіда цію ДП УААСП». У зв’язку з тим, що видання вищезазначеного наказу Державною служ бою могло мати непередбачувані наслідки для системи організації ко лективного управління, 20 січня 2012 року наказом голови Державної служби №46 «Про скасування наказу про ліквідацію ДП УААСП» ліквідацію ДП УААСП припинено. Разом з тим, в наказі №46 зобов’язано підготува ти поетапний план ліквідації ДП УААСП. Врахувавши всі недоліки та помилки попередньої ліквідації, 18 вересня 2012 року Державною службою винесено наказ №579-н щодо підготовчо го етапу ліквідації ДП УААСП. Проте, відповідно до ч.2 ст.33 Закону України «Про Про державну ре єстрацію юридичних осіб та фізичних осіб – підприємців» юридична особа є такою, що припинилася, з дати внесення до Єдиного держав ного реєстру запису про державну реєстрацію. З огляду на зазначене підкреслюємо, що ДП УААСП продовжує здійсню вати господарську діяльність у звичному режимі, виконуючи статутні функції та договірні зобов’язання, спрямовані на збір, розподіл, виплату авторської винагороди, а також на вчинення необхідних дій для захис ту порушених майнових авторських прав. Тому на підставі вищезазначеного та з метою уникнення порушення чинного законодавства України з авторських прав, просимо Вас не вжи вати жодних дій, спрямованих на припинення чи невиконання ліцензій них договорів, укладених з ДП УААСП на право використання об’єктів авторського права. З повагою та надією на розуміння, Директор О. О. Шатило

ак на сайті Державного підприємства «Українське агентство з авторських та суміжних прав» (http://uacrr.kiev.ua) 17 вересня 2012 року було розміщено звернення до користувачів*. Після з’їзду Національної спілки театральних діячів України, що відбувся 10 грудня 2012 року і на якому обговорення ситуації довкола ліквідації УААСП викликало чи не найбільший ажіотаж, було вирішено провести круглий стіл на тему «Авторське право в Україні: вчора, сьогодні, зав тра», в якому б узяли участь усі зацікавлені сторони і, відповідно, була б можливість фахово обговорити питання та знайти можливі виходи зі, здавалося б, тупикової ситуації.

Проте проведенню самого круглого столу передувала низка публікацій у ЗМІ. Зокрема, стаття Анатолія Крима «Авторське право в Україні: порушення без покарання» у «Дзеркалі тижня» за 21.02.2012, що розпочиналася словами «Вже котрий місяць в Україні лунає “стогін” авторів (драматургів, композиторів etc.), чиїми правами просто знехтувано. Замість одного ліквідованого ДП УААСП наші спритні чиновники наплодили півтора десятка фірм та фірмочок, які вносять хаос і плутанину в крихке й делікатне питання прав інтелектуальної власності», де автор змальовує гостру ситуацію, що склалася в Україні у сфері інтелектуальної власності. Наступною серйозною публікацією з приводу ДП УААСП була стаття Леся Танюка та Олександра

журнал, який читають не тільки в антракті

5 фес тивалі Текст: Єгор Соколов Фото надані організаторами фестивалю

відтінків лютого

П’ятий локальний театральний фестиваль «Лютий/Февраль» м. Херсон

З 2 до 9 лютого у Херсоні проходив П’ятий локальний театральний фестиваль Лютий/Февраль. Як повелося, організатором виступив Херсонський центр імені Всеволода Мейєрхольда, до якого в цьому році приєднався київський Центр ТЕКСТ, в партнерстві з Гете-Інститутом в Україні та театральним фестивалем Документ. У 2013 році захід проходив під гаслом «театр без Театру». Гасло це може мати різні тлумачення. Таким чином підкреслювалася можливість для театральних колективів організувати сценічний простір поза звичних обмежень традиційного «театру з чотирма стінами», «театру-коробки». Метою організаторів фестивалю була спроба проведення розгорнутого майстер-класу, присвяченого мистецькому освоєнню просторів, не призначених для театру

український театр

акож акцентувалася увага на відмові від кон’юнктурного пафосу, який вже давно вкладається в поняття «Театру» як якогось об’єкта, де оселилися «високі музи». З огляду на це організатори в особі художнього керівника Херсонського центру ім. Вс. Мейєрхольда Андрія Мая спочатку заявили про прагнення уникнути націленості на охоплення якомога ширшої аудиторії. Натомість основну увагу було звернено на якість текстів і сценічних робіт, які, безумовно, заслуговують на те, аби сформувати свою власну аудиторію, хай навіть і нечисленну. Концепцію цьогорічного Лютого/Февраля було вибудовано навколо числа п’ять. Фестиваль охопив п’ять календарних днів. Виходячи з цього, початок заходу було покладено другого лютого, в день трагічної загибелі Всеволода Мейєрхольда, а завершувалися фестивальні дні в день народ ження Майстра, дев’ятого лютого. Обидві дати

ставлено п’ять вистав – знову ж таки, за текстами наших сучасників, і відбулося п’ять перформансів, лекцій, відеопереглядів спектаклів. День перший, 2 лютого Однією з найцікавіших подій цьогорічного фестивалю стала вистава «КомА» за п’єсою Фолькера Шмідта та Ґеорґа Штаудахера, реалізована режисером Андрієм Маєм за підтримки Гете-Інституту в Україні. Постановка в українському перекладі за цією ж п’єсою на даний момент входить також до репертуару столичного Молодого театру, де восени минулого року і відбулася її прем’єра. Вже тоді «КомА», сценічним майданчиком для якої слугують майже всі приміщення театру, викликала живий відгук у професіоналів, критиків і глядачів. У Херсоні режисер пішов радикальнішим шляхом: на відміну від київської сцени, тут були задіяні непрофесійні актори, основну частину яких склали

Куратор фестивалю – Андрій Май

«мейєрхольдівці» та їх соратники з Херсона та інших міст України за традицією відзначили біля меморіальної дошки, встановленої на честь пам’яті великого режисера на «будинку Скарлатті», де на початку минулого століття проживав Всеволод Емілієвич. Але лише цим концепція, прихована під цифрою 5, не обмежувалася. Адже на фестивалі публіка почула п’ять читок нових драматургічних творів сучасних авторів – чотирьох українських і одного англійського. Крім того, на фестивалі було пред№1/2013

учні школи № 28 ім. О. С. Пушкіна, де й відбулася прем’єра вистави. До слова, автори тексту, сучасні австрійські драматурги Ґеорґ Штаудахер і Фолькер Шмідт, вимагали в преамбулі п’єси саме такого режисерського рішення. Продовженням програми першого дня стали читки нових п’єс у клубі «ЕГО», що виступив партнером фестивалю (тут проходила основна частина всіх фестивальних заходів). Публіка почула п’єсу «По...» кіровоградського драматурга Дена Гуменного. Доповнив програму дня текст «№ 3»

фес тивалі Текст: Марися Нікітюк (спеціально з Токіо. За підтримки фонду Ріната Ахметова «Розвиток України») Фото надані фестивалем

Японія є однією з найцікавіших країн світу, особливості географічного положення, унікальні історичні умови сформували неповторну культуру і мистецтво. Звісно, якщо говорити про театр, то його золота доба розквіту припадає на XVII ст., коли в опозиції до зарозумілого театру військової аристократії Но розвинувся кривавий та видовищний Кабукі, театр малореспектабельних класів суспільства: купців та ремісників. Зрештою всі традиційні види театру в Японії на сьогодні внесені до списків культурних надбань ЮНЕСКО і стали формалізованими, канонічними, музеями в плоті та крові

«Прийомні спогади: повернення пригнічених», режисер Хансол Йоон. Фото Хансол Йоон

F/T: Японський актуальний «Дах-Дах-Ско-Дах-Дах». Режисер Сабуро Тешигавара. Фото Шункі Огава

український театр

еатр в Японії розвивався доволі цікавим способом – коли попередні явища театру сягали свого розквіту як у свій час театр Но, а пізніше і Кабукі, вони не розчинялися в інших формах і не зникали, а консервувалися певним прошарком суспільства. Паралельно виникали нові види театру, які теж нікуди не зникали. Так, в Японії з моменту проникнення в її ареал з Китаю театрів Ґіґаку та Буґаку (VII ст.) накопичилася чимала кількість театральних форм з різних епох. Під впливом таких потужних та розгалужених традицій в сучасній культурній політиці країни сформувався постулат, який, на жаль, не несе нічого хорошого для нового театру: «Все, що не робилося колись, не має бути зроблено в майбутньому». Останні ж тенденції в японському театрі не мають нічого спільного з традиційним театром. Театр Кабукі, Но, Бунрако так само далекі від сучасного японського режисера як і від, скажімо, українського. Взагалі театр в Японії сьогодні явище дуже розрізнене і герметичне. Традиційний має свою нечисельну, але віддану, аудиторію, притому здається, що вона так само династична, як і акторські родини традиційного театру. Щоб стати актором Кабукі, треба народитися в родині акторів Кабукі, здається, що і глядацька любов передається з покоління в покоління.

№1/2013

Європейський театральний стиль, який розвивався активно в ХХ ст. після відкриття Японії світові, взяв на озброєння комерційний театр. У комерційному секторі всіма кольорами виблискує і театр-ревю «Такарадзука», в якому грають лише жінки – спершу мюзикл на півтори години, а потім – ще півтори години ревю. В закутках, на віддалених еко-фермах жевріє авангард 1960-х рр. – агресивний танок буто, що нині переріс у філософську течію. А камерними сценами Токіо розкидано сучасний актуальний театр. Для розвитку саме тренду актуального театру, представлення та підтримки азійських митців театру віком до 40 років, встановлення діалогу між японським та європейським актуальним теат ром в 2009-му було організовано Фестиваль/То кіо (F/T). Відтоді він щорічно проходить на різних театральних майданчиках столиці Японії в останній місяць осені. Цей фестиваль вперше познайомив японців з творчістю зірок європейського театру: італійця Ромео Кастеллуччі, швейцарця Крістофа Марталера, німецької групи Rimini Protokoll, іспанця Родріґо Ґарсія... Тут також презентують найцікавіші спектаклі Азійського регіону та, звісно, Японії. Багато спектаклів робляться спеціально під фестиваль або в копродукції з ним, як, наприклад, документальні проекти Акіри Такаями.

книжкова полиця СТОРІНКАМИ ПОКЛІТАРУ Текст: Віктор Собіянський

Елена Узун. Раду Поклитару : Свободный танец. – Кишинев: ELAN INC, 2012. – 157 с. Це перше монографічне дослідження творчості одного з найцікавіших хореографів нашого часу – Раду Покліта ру. Книжка про іменитого молдаванина, який плідно пра цює у Києві, вийшла на батьківщині майстра. Її автор – ві домий у Кишиневі музичний оглядач Олена Узун. Це роз кішне якісне видання з численними фотопортретами са мого Поклітару та світлинами з його постановок. Відкривається монографія двома короткими передмова ми провідних кишинівських музикознавців – Олени Миро ненко та Ельфріди Корольової. Далі слідує лаконічна вступ на стаття авторки – спроба подати біографію митця та за кцентувати на основних етапах його діяльності, виділити (хронологічно та географічно) «періоди» творчості Поклі тару. Саме за останнім принципом побудовані наступні роз діли, кожен з яких відкривається однією зі світлин фотосесії хореографа «Вільний танець» та супроводжується цим за головком щоразу іншою мовою – молдавською, російською, українською, латвійською чи англійською. Що стає своєрід ною вказівкою для читача – йтиметься про постановки По клітару в тих країнах, що послуговуються цією мовою. Таким чином подаються ключові вистави, здійсне ні майстром протягом останнього десятиліття: балети

«Картинки з виставки» та «Весна священна» у Націо нальній опері України, «Ромео і Джульєтта» у Большо му театрі, «День народження Отелло» – Російський камерний балет, «Сім смертних гріхів» у Пермському театрі опери і балету, «Попелюшка» у Латвійській на ціональній опері, моноопера «Атех» у Молдовському театрі опери і балету, а також низка постановок театру «Київ модерн-балет». Саме на київському періоді Поклітару авторка зупиняється найбільш детально. Без перечно, далеко не всі з названих вистав Олені Узун вда лося побачити вживу, тож окрасою кожного розділу стають розлогі цитати місцевих критиків. Недостатньо цілісні реконструкції поклітарівських по становок автор намагається доповнити інтерв’ю учас ників. Не зовсім переконливо звучать і деякі визначен ня Олени Узун щодо творчості майстра, зокрема озна чення стилістики Поклітару як «кубічного пластофор мізму». Схоже, першочерговою метою авторки книж ки була фактологічна та візуальна добірка матеріалів про творчість видатного хореографа. Що, зрештою, цілком виправдано для першого узагального огляду мистецтва такої знакової постаті, як Раду Поклітару.

Факт злуки Василь Андрійцьо. Руський театр товариства «Просвіта» в Ужгороді (1921–1929). – Ужгород: Гражда, 2012. – 230 с.

Текст: Ірина Чужинова

За календарем остаточне возз’єднання Західної і Схід ної України у ХХ столітті відбулося 29 червня 1945 року. Саме тоді було підписано угоду про входження Підкар патської Русі, нині Закарпатська область, до складу ко лишньої УРСР. Однак в українському театрознавстві і до нині відбувається процес «злуки» однієї культури, ко лись розділеної кордоном. Так склалося, що історія теат ру Центральної і Східної України вивчається інтенсив но, у той час коли театр на західноукраїнських землях, які тривалий час входили до складу різних держав, лише зрід ка стає предметом уваги дослідників. За таких обставин кожна розвідка, що проливає світло на життя українсько го театру «в екзилі», є направду унікальною. Книга Ва силя Андрійця «Руський театр товариства “Просвіта” в Ужгороді (1921–1929)» – один із таких «унікумів». Ця монографія, яка нещодавно з’явилася друком, роз повідає про становлення і діяльність першого українсько го професійного театру на Закарпатті. Основою для ґрун товного і вельми інформативного дослідження стали рід кісні архівні документи, публікації тогочасної преси (укра їнською і чеською), а головне, дивом збережена безцінна пам’ятка історії – два томи протоколів засідань Головного виділу (комітету) Товариства «Просвіта» в Ужгороді. Ав тор із захопливою ретельністю та ерудицією збирає у до

український театр

№1/2013

кладну картину безліч фактів, ніби реконструює з крихіт них смальт втрачений малюнок старовинної мозаїки. Пану Андрійцю мусимо завдячувати поверненням у простір віт чизняного театрознавства кількох десятків прізвищ діячів українського мистецтва, складанням повного репертуару Руського театру товариства «Просвіта» за всі роки його існування. Три з п’яти розділів книги присвячені діяльності театру під проводом різних керівників. Зокрема, з 1921 до 1923 року театр товариства «Просвіта» очолював ко рифей української сцени Микола Садовський, заснов ник першого стаціонарного професійного театру в Киє ві. А з 1923 до 1925 року творчу політику театру форму вав Олександр Загаров. Зауважмо, у біографії обох мит ців період їх перебування в Ужгороді аж дотепер лишав ся найменш вивченим. Не обійдені увагою ще три керів ники колективу – Микола Певний, Федір Базилевич та Микола Аркас. Минуло майже століття, а події тих років не зблякли і не знецінилися, донині залишаючись вартісними свідченнями вітальної родючості української культури, що виявляється життєздатною навіть за вкрай несприятливих історичних і політичних умов. І книга В. Андрійця – ще одне пристрас не тому свідчення.

театральний календар З има – В Е С Н А 2 0 1 3 СІЧЕНЬ

1 січня 80 років від дня народження Тадея СУЛЯТИЦЬКО ГО – заслуженого працівника культури України, директора Чернівецького обласного українсько го музично-драматичного театру імені Ольги Кобилянської

2 січня 85 років від дня народження Галини ЯБЛОНСЬКОЇ – народної артистки України, актриси Націо нального академічного драматичного театру імені Івана Франка

5 січня 70 років від дня народження Михайла БАБЕНКА – заслуженого працівника культури Автоном ної Республіки Крим, директора-розпорядника Кримського театру ляльок

6 січня 75 років від дня народження Василя СТУСА – Героя України, українського поета, перекладача, лау реата Національної премії України імені Тараса Шевченка. Загинув у концтаборі (1938–1985)

16 січня

13 лютого

75 років від дня народження Леоніда МАРЧЕНКА – заслуженого артиста України, актора Київсько го державного театру юного глядача на Липках

70 років від дня народження Владлена ПОРТНІКОВА – актора, режисера, голови Ради ветеранів сцени та відповідального секретаря КМТВ НСТД України

80 років від дня народження Анатолія МОКРЕН КА – народного артиста СРСР, лауреата Націо нальної премії України імені Тараса Шевченка, оперного співака, професора Національної му зичної академії України імені Петра Чайковського

65 років від дня народження Сергія ГОРДЕЄВА – за служеного діяча мистецтв, кандидата мисте цтвознавства, професора Харківської держав ної академії культури

14 лютого

15 лютого

30 січня 90 років від дня заснування Музею театрально го, музичного та кіномистецтва України ЛЮТИЙ

60 років від дня народження Анатолія ХОСТІКОЄ ВА – народного артиста України, актора Наці онального академічного драматичного театру імені Івана Франка, кіноактора

7 лютого 150 років від дня народження Мечислава СОЛТИ СА – польського та українського композито ра, диригента, професора, громадського діяча (1863–1929)

8 лютого 60 років від дня народження Ігоря Славинського – заслуженого артиста України, актора, ре жисера, театрального педагога

7 січня 160 років від дня народження Миколи АРКАСА – українського композитора, історика, громад ського діяча (1853–1909)

Анатолій Хостікоєв

8 січня 16 лютого

125 років від дня народження Гната ЮРИ – народ ного артиста України, українського актора, ре жисера (1888–1966)

200 років від дня народження Семена ГУЛАКА-АР ТЕМОВСЬКОГО – українського композитора, опер ного співака, драматичного актора (1813–1873)

11 січня 70 років від дня народження Василя БЕЗУЛІ – за служеного художника України, головного худож ника Полтавського академічного театру ляльок

13 січня 60 років від дня народження Володимира СМО ТРИТЕЛЯ – українського актора, директора–ху дожнього керівника Хмельницького міського мо нотеатру «Кут»

17 лютого Ігор Славинський

9 лютого 75 років від дня народження Геннадія КАЛІКІНА – народного артиста України, оперного співака, викладача Донецької державної консерваторії імені С. Прокоф’єва (1938–2007)

70 років від дня народження Раїси НЕДАШКІВСЬКОЇ – народної артистки України, актриси театру і кіно, художнього керівника театру «Під зоряним небом», заступника голови НСТД України 70 років від дня народження Тадея ЕДЕРА – заслу женого працівника культури України, директо ра Львівського державного академічного театру опери і балету імені С. Крушельницької

14 січня 85 років від дня народження Валентини ЗИМНЬОЇ – народної артистки України, актри си, професора Київського державного інститу ту театрального мистецтва імені Івана Кар пенка-Карого

12 лютого 60 років від дня народження Миколи ЗАВГОРОД НЬОГО – заслуженого артиста України, актора Одеського театру музичної комедії імені М. Водяного

⇨ 18 лютого

80 років від дня народження Тетяни МІРОШНИ ЧЕНКО – народної артистки України, актриси Запорізького українського музично-драматич ного театру (1933–2010)

журнал, який читають не тільки в антракті

Передплатити наші видання можна з будь-якого місяця Вартість передплати на 9 місяців (з квітня місяця)

ISSN 0207-7159 Український театр. – 2013. – №1. – С. 1–56 Індекс 74501 Сцена з вистави «Гамлет» В. Шекспіра. Одеський театр імені Василя Василька. Фото Бориса Бухмана