Журнал Музика by Національне газетно-журнальне видавництво

№6

2012

ЮВІЛЕЇ ФЕСТИВАЛІ

Київ Мінськ Варшава Париж Львів

Журнал «Музика» – один із найповажніших в Україні (видається з 1923 року). Це єдиний науково-популярний журнал з питань музичної культури в державі. На його сторінках розкривається широка панорама сучасного музичного життя України в усьому розмаїтті: розповідається про творчість українських композиторів і виконавців, про фестивалі, конкурси, концерти, музичні вистави в різних регіонах країни й за кордоном, розглядаються проблеми молодіжного мистецтва тощо. Наші матеріали зацікавлять як професіоналів, так і любителів музики різних жанрів і стилів. Фахові статті, яскраві кольорові ілюстрації, оригінальний дизайн буде до вподоби читачам будь-якого віку.

ВЖЕ СЬОГОДНІ ЖУРНАЛ МОЖНА ПРИДБАТИ: – у мережі Книгарень «Є»; – у мережі кіосків «Преса» (м. Київ); – у кіоску в Національній музичній академії України імені Петра Чайковського (м. Київ, вул. Архітектора Городецького, 1-3/11); – у книгарні «Наукова думка» (м. Київ, вул. Грушевського, 4); – у книгарні Наукового товариства імені Тараса Шевченка (м. Львів, проспект Шевченка, 8); – у «Книгарні-ка’вярні» (м. Одеса, вул. Катерининська, 77). Придбати окремі примірники та передплатити видання в електронній версії можливо за адресою: http://presspoint.ua/. Така послуга доступна в будь-якій країні світу.

ЧИТАЙТЕ ЖУРНАЛ «МУЗИКА» – І ВАШ СВІТ ПОПОВНИТЬСЯ НОВИМИ ЯСКРАВИМИ Й ЧИСТИМИ ТОНАМИ, ЖИТТЯ «ЗАЗВУЧИТЬ» ІНАКШЕ!

№ 6 (389) ’2012

 Рі заснування – 1923 Рік НАУКОВО-ПОПУЛЯРНИЙ ЖУРНАЛ Засновники: Міністерство культури України Спілка композиторів України Всеукраїнська музична спілка Видавець: ДП «Національне газетно-журнальне видавництво» 03040, м. Київ, вул. Васильківська, 1 Тел.: +38(044) 498-23-65 Генеральний директор Олеся БІЛАШ



Головний редактор Ольга ГОЛИНСЬКА Заступник головного редактора Юлія ПАЛЬЦЕВИЧ Видавнича рада Олеся БІЛАШ (голова), Віктор ПАСАК, Максим БУДАРІН, Віктор ВЕЧЕРСЬКИЙ, Олена ВОРОНЬКО, Ольга ДАРИБОГОВА, Оксана ІОНОВА, Євгенія КРУТОГОЛОВ, Іван МЕЧКОВ, Лариса НІКІФОРЕНКО, Лариса ПЕТАСЮК, Олена ЧЕРЕДНІЧЕНКО, Людмила ЧУМАКОВА, Михайло ШВЕД, Оксана ГАЙДУК, Ігор ГИРИЧ, Людмила ГНАТЮК, Ольга ГОЛИНСЬКА, Наталя ПОТУШНЯК,

Надія СОКОЛЕНКО



Адреса редакції: 03040, м. Київ, вул. Васильківська, 1 Тел.: +38 (044) 498-23-65 E-mail: zhurnal_muzyka@ukr.net

Розповсюдження, передплата, реклама: Тел.: +38 (044) 498-23-64, +38 (050) 310-56-63

Реєстрація: Свідоцтво про державну реєстрацію друкованого засобу масової інформації – КВ № 954 від 25.08.1994 Виходить що два місяці

Засадниче: Редакція, окрім спеціально обумовлених випадків, подає авторський погляд

Усі права застережено: © Музика, 2012 Передрук і відтворення текстових та ілюстративних матеріалів журналу тільки з письмового дозволу видавця

На обкладинці Віктор Плоскіна

фото надане організаторами Молодіжного форуму оперного мистецтва країн СНД

Дизайн і верстка Наталії КОВАЛЬ



Друкарня ТОВ «Видавничо-поліграфічна компанія “Експрес-Поліграф”» 04080, м. Київ, вул. Фрунзе, 47б Тел.: +38(044) 417-25-93 Наклад 1000 прим. Ціна договірна

Передплатний індекс 74310 http://uaculture.com

Дорогі шанувальники музики! Завершується 2012 рік. Кожному він запам’ятався по-своєму. А в історію журналу «Музика» 2012-й увійшов як перший рік регулярного виходу часопису після тривалої перерви. У своїх матеріалах ми розповідали вам про фестивалі та конкурси, театральні й концертні прем’єри, цікавих людей, корифеїв мистецтва, талановиту молодь, музичне життя у різних куточках України й за кордоном, порушували проблемні питання, намагаючись не пропустити жодного явища, яке, на наш погляд, заслуговувало б на увагу й могло бути цікавим для вас. Із розмаїтої різнокольорової мозаїки поступово вимальовується картина музичного року. Але, як нам здається, вона буде неповною без тих важливих деталей сучасного мистецького буття, які ми розкриваємо на сторінках номера, котрий ви тримаєте в руках. Мабуть, не випадково, з огляду на наближення новорічних свят, якось самі по собі вибудувалися два його центральних тематичних стрижня: ювілеї та фестивалі, святковий характер яких – поза сумнівом. Так, вагомі ювілеї відзначили цьогоріч композитори Богдана Фільц (нарис Галини Степанченко), Євген Станкович, Віктор Степурко (інтерв’ю Анни Луніної), Олександр Яковчук (стаття Ольги Кушнірук), Сергій Зажитько (есе Андрія Мерхеля), а також видатний скрипаль Олег Криса (бесіду з ним вела Любов Кияновська). Сторіччю американця Джона Кейджа, якого вшановував весь світ, і Аркадія Філіпенка, на жаль, дещо забутого навіть на своїй батьківщині, присвячено матеріали Володимира Грабовського і Юлії Пальцевич. Рік, що спливає, й особливо його кінець, вирізнився численними фестивалями як в Україні, так і за її межами. Про особливості київського «Chamber music session’6» розмірковують засновники й організатори форуму Дмитро Таванець і Олександра Зайцева. Із новим для України (але не світу) фестивалем з інтригуючою назвою «Міст Олександра ІІІ», що вперше пройшов у Львові, знайомить Любов Кияновська. На унікальному оперному фестивалі країн СНД в Мінську побувала Юлія Бентя. Своїми враженнями від «Днів української музики у Варшаві» ділиться Олена Таранченко, а учасником «Днів музики краківських композиторів» став український музикознавець Володимир

Грабовський. Концерти найстарішого вітчизняного джазового фестивалю у Вінниці висвітлює Сергій Бахін. Із львівськими «Контрастами» пов’язані матеріали Любові Кияновської (огляд форуму) та Любові Морозової (інтерв’ю з гостем фестивалю, диригентом Станіславом Веляником). Нарешті, найголовнішу подію року – «Київ Музик Фест» – ґрунтовно представила Тамара Невінчана. Про черговий концерт циклу «Золоті сторінки української музики» в рамках Українських сезонів у Парижі розповідає Роман Сущенко. Цього разу французьку столицю відвідав з авторським концертом славетний Мирослав Скорик. Справжніми святами для львів’ян стали прем’єра класичного балету Адольфа Адана «Корсар» і вихід першого тому книжки Миколи Тороповського «Білий танець із Мельпоменою» про Львівський театр опери та балету. Як бачите, матеріалів цього разу так багато, що довелося збільшити обсяг видання. Разом із нами ви побуваєте у Києві, Львові, Вінниці, Варшаві, Кракові, Мінську, Парижі, – чим не передноворічна подорож? Сподіваємося, це стане для вас своєрідним подарунком. А найкращий подарунок для нас – прихильність постійних друзів і розширення їхнього кола. Щиро вітаю усіх читачів, а також авторів нашого журналу з Новим роком! Бажаю щастя, здоров’я, справдження найзаповітніших мрій!! Нехай у вашому житті завжди звучить прекрасна музика і залишайтеся з «Музикою»!!! До зустрічі у 2013-му! Головний редактор Ольга ГОЛИНСЬКА

український формат 4

Романтичний світ музики Богдани Фільц Галина Степанченко

Джон Кейдж. «Акварелі нової ріки». Серія І, № 5 (1988 р.)

стор.

метри 8

Джон Кейдж – композитор, філософ, поет, провокатор… Володимир Грабовський 12 Пам’яті Аркадія Філіпенка Юлія Пальцевич 16 Євген Станкович: «Людина – медіум у земному прояві…» Анна Луніна

стор.

Портрет Богдани Фільц. Художник Ярослава Музика

молодіжний форум 22 «Chamber music session’ 6»: зі світовими зірками, у новому залі Олеся Найдюк

майстер-клас

стор.

24 Віктор Степурко: «Творче натхнення – це благодать або перст Божий…» Анна Луніна

музичні мости 28 Міст Олександра ІІІ, що зазвучав у Львові Любов Кияновська 30 Музика в старовинному Кракові Володимир Грабовський

камертон 32 Олег Криса про свої родинні корені, genius loci, вчителів і найвищі цінності в житті та мистецтві Любов Кияновська

стор.

36 Станіслав Веляник: «Я не ділю музику на нову і стару» Любов Морозова

стор.

музичні ключі

стор.

40 Наш сучасник композитор Олександр Яковчук Ольга Кушнірук 44 Творчий акт як протест проти «здорового глузду» Андрій Мерхель

вогні рампи 46 У пошуку талантів Юлія Бентя 50 «Корсар»: розбійник чи шукач пригод? Надія Труш

40 стор.

українці за кордоном

52 Сучасна українська музика: європейський контекст Олена Таранченко 58 Українські музиканти у столиці Франції Роман Сущенко (Париж)

читальня стор.

60 Головне в мистецтві – життя людського духу Богдан Залізняк

стор.

фести 62 Відображення у дзеркалі «Київ Музик Фесту-2012» Тамара Невінчана 68 Кольорова веселка «Контрастів» Любов Кияновська 70 Хвилі джазу на берегах Бугу Сергій Бахін

ÓÊÐÀŸÍÑÜÊÈÉ ÔÎÐÌÀÒ Галина СТЕПАНЧЕНКО

РОМАНТИЧНИЙ СВІТ МУЗИКИ БОГДАНИ ФІЛЬЦ

Фото з сімейного архіву

Наприкінці року в Київському палаці дітей та юнацтва з великим успіхом пройшов хоровий концерт, присвячений 80-річчю видатного українського композитора Богдани Фільц. Дев’ять найкращих дитячих і юнацьких хорів Києва й Житомира натхненно, зі справжнім дорослим артистизмом, вокальною до майстерністю виконали 25 творів ма улюбленої композиторки. улю сиділа в залі й уся світилася А вона в від щастя…

МУЗИКА | 6’2012

Фото з сімейного архіву

ене вразила атмосфера любові й шани, яка панувала у переповненому залі Палацу. Обличчя як виконавців, так і, без перебільшення, сотень слухачів сяяли радістю від спілкування з яскравою, талановитою, написаною серцем і душею музикою. Звучали оригінальні твори Богдани Михайлівни, обробки народних пісень і композиції на її честь. Не віриться, що майже 50 років пісні та хори Богдани Фільц співають в усьому світі. На великому міжнародному значенні творчості композиторки наголосила й організатор концерту, заслужений працівник культури України Світлана Степаненко. Дитячий хор «Вогник», яким вона керує уже кілька десятиліть, нещодавно співав твори Богдани Михайлівни в Італії, – на конкурсі юні хористи отримали золоті медалі та звання лауреатів. Загалом усі керівники хорів після виступів висловлювали теплі побажання авторці й називали численні країни, де вони виконували її музику. Такі хвилини визнання найвимогливішої – дитячої – аудиторії дають найбільше щастя митцеві. Відчуття, що ти робив і продовжуєш робити чудову справу для людей різного віку, переповнювало ювілярку, коли вона вже зі сцени схвильовано дякувала всім за щирі слова і любов до її творчості. «Любимо землю свою» – цей пісенний шедевр співав увесь зал і, здавалося, все навкруги ставало кращим і добрішим. Я дивилась на помолоділу Богдану Михайлівну і була щаслива за неї, за слухачів, що виводили разом цей гімн любові до рідної землі, до України. А ще я була щаслива тим, що доля дала мені можливість упродовж 40 років спілкуватися з прекрасною людиною і талановитим композитором. Істинно українська шляхетність, інтелігентність, духовна краса і багатий творчий ужинок – ось що вписало особистість Богдани Фільц у коло духовної еліти України. Мисткиня відома не лише як композитор, а й музикознавець. Вона – лауреат премій імені Віктора Косенка, Миколи Лисенка, лауреат Всеукраїнського конкурсу композиторів «Духовні псалми», доктор філософії з мистецтва, член Національної спілки композиторів, заслужений діяч мистецтв України, стипендіат Фонду інтелектуальної співпраці «Україна – ХХІ століття». Схоже, роки не владні над цією мудрою та обдарованою жінкою, в якої доля була не такою усміхненою, як це здається, коли бачиш її теплі красиві очі, відчуваєш її особливу м’якість і толерантність. Раннє дитинство композиторки пройшло у Яворові на Львівщині. Батько – Михайло Іванович Фільц був відомим адвокатом і громадським діячем, мати – Ярослава Романівна свого часу закінчила філософський факультет Львівського університету, знала кілька мов і добре грала на фортепіано. Брат Роман, старші сестри Христина й Іванна та маленька Богдана вчилися у музичній школі. Сім’я Фільців має дуже давній і славний родовід. Пані Богдана присвятила цьому велику статтю «Коріння мого роду», з якої ми дізнаємося, що мама належала до старовинної української фамілії Савчинських гербу Сулими, що сягає ХVІІ століття. Саме по цій лінії мама Богдани є племінницею Соломії Крушельницької, яка часто бувала у Фільців. У гості також приїздили Василь Барвінський, Станіслав Людкевич та інші відомі діячі Галичини. Але у 1939-му (Богдані тоді виповнилося 7), органами НКВС за громадську і просвітницьку діяльність заареш-

6’2012 | МУЗИКА

Родина Фільців у Яворові (найменша – Богдана)

тували батька і засудили до розстрілу. Смертний вирок потім замінили на тривале ув’язнення, яке вінн відбував на Печорі. Потім його слі-ди вдалося знайти в узбецькій Буухарі та на Аральському морі, там він ін зник безвісти. Дружину з трьома моолодшими дітьми тим часом виселили ли до Казахстану. Ті роки Богдана Михайайлівна згадує, немов жахливий сон. Від тяжкої праці й голоду померла мама. ама. Богдану та сестер врятувала тітка по о лінії батька. Брат Роман в окупованому ному фашистами Львові загинув у гестапо. 1945 року сестри повернулися до Львова. Ними опікувалися друзі й рідні. Так, Станіслав Людкевич і Василь Барвінський прослухали Богдану та Іванну, Богдану прийняли до четвертого класу музичної школи в клас фортепіано, а Іванну – в музичне училище (клас фортепіано і скрипки). Талантові Богдани допомагали розкритися такі відомі педагоги, як Григорій Терлецький, Анатолій Кос-Анатольський. На їхніх уроках сольфеджіо та гармонії вона й написала свій перший вокальний твір на вірші Володимира Сосюри. У Львівській консерваторії побачили світ композиції «Танок» для фортепіано і кілька романсів. Вони привернули увагу Станіслава Людкевича, і митець запросив Богдану на композиторський факультет до свого класу. Формування творчих засад молодої авторки пройшло серед славних представників львівської композиторської школи: Миколи Колесси, Романа Сімовича, Анатолія Кос-Анатольського, Євгена Козака та інших. Пізніше вона віддасть їм шану в циклі «Музичні присвяти». 1958 року Богдана блискуче закінчила Львівську консерваторію як історик-теоретик і композитор. Дипломною роботою був Концерт для фортепіано з оркестром, що прозвучав у виконанні Оксани Кузьмович та симфонічного оркестру Львівської обласної філармонії під орудою Миколи Колесси. Цьому твору судилося довге концертне життя. Його грали на престижних сценах світу.

Ярослава і Михайло Фільці

ÌÅÒÐÈ Володимир ГРАБОВСЬКИЙ

ДЖОН КЕЙДЖ – композитор, філософ, поет, провокатор…

(до 100-річчя від дня народження) «Усі явища, які чути, це – творення музики». Джон Кейдж

У різні періоди історії світової культури з’являлися постаті, які, революційно трансформуючи здобутки минулого, прокладали шляхи у невідоме майбутнє. Не варто нагадувати, що такі особистості далеко не завжди знаходили розуміння і схвалення своїх новацій. Проте це не перешкоджало їм наполегливо рухатися вперед, невпинно розширюючи простір пошуків і втягуючи у своє поле численних прихильників і послідовників. Такою персоною, безперечно, є американський композитор, філософ, музикознавець, поет, піаніст, графік, міколог Джон Кейдж (1912–1992) 8

історії сучасної культури він здобув славу наполегливого винахідника, тому й рясніють його характеристики визначеннями типу «піонер у застосуванні алеаторики», «першопроходець у нестандартному вживанні музичних інструментів» тощо. Його життєпис не менш цікавий від творчих здобутків. Народився у ЛосАнджелесі. Батько свого часу винайшов дизельний підводний човен, що не випускав вихлопних газів, згодом займався електростатичною теорією поля всесвіту. Мав на сина неабиякий вплив, казав йому: «Якщо хтось говорить “не можу”, це підкаже тобі, що треба зробити». Його «гени» винахідливості, мабуть, передалися синові. Мати – журналістка в «Los Angeles Times» – була душею товариства. У 1940-х роках Джон присвятив батькам твори: мамі – композицію «Crete» (зменшене ім’я матері від повного Лукреція – Lucretia) і батькові – «Dad» (коротка композиція жвавого характеру із різким закінченням). Музиці Кейдж навчався у приватних викладачів у Лос-Анджелесі. Він добре грав на фортепіано, мріяв навіть присвятити життя фортепіанному виконавству, зокрема, грати музику Едварда Гріга, якою дуже захоплювався. В ранній юності бачив себе також письменником, пізніше – художником. Зрештою, ці уподобання в житті Кейджа не зникли безслідно, як часто бувало з іншими обдарованими особистостями. Кейдж закінчив серед-

ню школу в Лос-Анджелесі, вступив до коледжу у Клермонті, однак не довчився: природна допитливість спонукала його до пошуку нових вражень. У 1932 році він вирушив у мандрівку Європою: побував у Франції, Німеччині, Італії. Саме тоді почав інтенсивно компонувати (на острові Майорка), використовуючи складні математичні розрахунки. Після повернення з півторарічної подорожі, у якій він пізнав грецьку та готичну архітектуру, також – живопис, поезію, театр і глибше музику, Кейдж вирішив серйозно опанувати фах композитора. У 1933 році він надсилає кілька своїх творів відомому американському композиторові Генрі Коуеллу (1897–1965). Зацікавившись та до певної міри зачарувавшись ними, той скерував Кейджа до Арнольда Шенберга (1874–1951), що в 1930-х роках прибув із Європи до США, рятуючись від нацизму. Щоправда, порадив попередньо сконтактувати з учнем Шенберга Адольфом Вайсом (1891–1971). Після занять із Вайсом Кейдж, нарешті, розпочав навчання під керівництвом Шенберга. Дізнавшись про амплітуду творчих зацікавлень учня, Шенберг запитав його, чи він готовий присвятити життя саме музиці. Тільки отримавши ствердну відповідь погодився навчати його безкоштовно. Знаменитий композитор, автор додекафонної системи запропонував Кейджу краще вивчити гармонію (очевидно, згідно із засадами свого підручника з цього предмета). «Щоб складати музиМУЗИКА | 6’2012

Фото з книжки Олени Григоренко «Джон Кейдж. Творчество» (К., 2012)

ку, ви повинні мати відчуття гармонії», – наполягав він. Кейдж зізнався, що не має такого відчуття. Шенберг гостро зреагував, зауваживши, що тоді молодий композитор стикатиметься з перепонами, подібними до проходження крізь стіну. «В такому разі я мушу присвятити життя биттю головою об стіну», – відповів настирний юнак. Він ще тривалий час спілкувався з Коуеллом, консультувався з Шенбергом, який згодом назвав свого учня не композитором, а геніальним винахідником… У 1941–1942 роках Кейдж мешкав у Чикаго, а від 1943-го до останніх днів – у НьюЙорку. «Почавши з серійної техніки, він швидко прийшов до сонористики, створив низку творів конкретної, електронної і графічної музики, далі звернувся до алеаторики і мультимедійної композиції, мистецтва “навколишнього середовища” (ambient music) і хепенінгів» (див.: Переверзева М. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика. – М., 2005). Стислий перелік етапів творчості не дає відповіді на запитання, чому композитор змінював свої «звукові шляхи». Продовжуючи розвивати експериментальні знахідки видатних попередників – Чарльза Айвза, Генрі Коуелла, – Джон Кейдж відкривав нові світи. У середині 1940-х років він зацікавився філософією Сходу (буддизмом і конфуціанством). Вивчав І-Цзін (старокитайська «Книга Перемін»), слухав лекції Дайсецу Тайтаро Судзукі – філософа, психолога, одного з провідних популяризаторів дзенбуддизму. Щодо дзен-буддизму у світогляді й творчості композитора, то ця релігійнофілософська система отримала у нього своєрідне віддзеркалення й перевтілення. Однією з її основ є усвідомлення нетривкості, мінливості й релятивізму світу. Російська дослідниця Марина Переверзєва, аналізуючи Концерт для фортепіано з оркестром Джона Кейджа, зокрема, перераховує чотири шляхетні істини системи, наявні у концепції твору: 1 – загальна мінливість викликає страждання всього живого; 2 – страждання є причиною бажань і прив’язаності; 3 – ця причина може бути усунена; 4 – існує шлях подолання страждань. Екстраполяція цих положень на творчість композитора (і деяких його послідовників) закономірно викликає у пам’яті техніку алеаторики, в якій принципи випадковості, непередбачуваності та мінливості є засадничими. Після Другої світової війни Кейдж багато подорожував, беручи участь у роботі відомих центрів експериментальної музики – в Дармштадті, Кельні, Донаушингені. Окрім того, відвідав ще й Філіппіни, Корею, Лаос,

6’2012 | МУЗИКА

Джон Кейдж. Детройт, бл.1921 р.

навіть острови архіпелагу Рюкю. Перебуваючи в різних країнах, Кейдж читав лекції, у яких викладав свої погляди на роль і розвиток музики в сучасних умовах. Ще 1937 року (йому, нагадаємо, було лише 25!) виголосив доповідь «The Future of Music. Credo» («Майбутнє музики. Кредо»), в якій висловив переконання щодо неминучості процесу розширення звукової матерії, а відтак – зміни засад музичної композиції. У лекції 1958 року (роком раніше від дослідження Умберто Еко «Відкритий твір») Джон Кейдж зробив кілька припущень щодо процесу творчості композитора, які знайшли продовження у подальших авангардних мистецьких напрямах. Зокрема, він висунув гіпотези, що автор у творчості: – чуттєво керується своїм «его» або несвідомо поринає вглиб свого «я», прирівнюючи власні задуми до сну;

– творить на рівні колективної підсвідомості (психоаналітичні постулати Карла Ґустава Юнґа); – творить у стані «глибокого сну», згідно з індуською мисленнєвою практикою; – рухається назовні, керуючись структурою свого змістовного задуму; – несвідомо використовує певні зовнішні операції (таблиці, «ігрові» комбінації чисел); – свідомо розвиває «ігрові» комбінації. Тут доречно пригадати слова учня й послідовника Кейджа – композитора Мортона Фельдмана, який твердив, що у процесі творчості відчував себе мертвим. А батько Кейджа свого часу говорив, що найкращу роботу з винаходу виконує під час міцного сну. Загальна тенденція творчих пошуків Кейджа знаходиться на лінії «від ідеї порядку в напрямку відсутності цієї ідеї». Впровадження засад індетермінізму і випадковості змінило спосіб творчого мислення. На межі 1950–1960-х років у його композиціях зникає логіка розвитку в її усталеному розумінні (бракує початку, кінця, звичних для музики моментів напруження/розслаблення). Формотворча роль доручається виконавцям і слухачам. В експонуванні опусу застосовуються різні неочікувані «вкраплення»: жбурляння монет, розкидання сторінок партитури, гра у послідовності тощо. Так композитор втрачає пріоритет і стає ніби вторинною постаттю у процесі творення. У цьому випадку допустиме довільне поєднання або навіть одночасне виконання кількох опусів, наприклад, «Atlas Есlipticalis» разом із «Winter Music» (як це бачимо в його «Cartridge Music»). Кейдж залучив до творчого арсеналу найрізноманітніші предмети й речі: від цвяхів, шурупів (у композиціях для «препарованого» фортепіано, із яким почав екс-

Джон Кейдж. Нью-Йорк, бл. 1948 р.

ÌÅÒÐÈ Юлія ПАЛЬЦЕВИЧ

Виповнилося 100 років від дня народження українського композитора та музичного діяча Аркадія Філіпенка (1912–1983). А наступного року буде 30-ліття його кончини. Жодних спеціальних акцій з цього приводу не відбувалося і не планується: в наш стрімкий час, коли кожен тиждень виявляється вщерть наповненим подіями й різноманітною інформацією, ці дві цифри – 30 і тим паче 100 років – та й сама постать митця здаються аж надто віддаленими у часі. А поза тим, його творчість і різнобічна організаторська діяльність, із якою пов’язана не одна яскрава сторінка історії вітчизняної Спілки композиторів, заслуговують на окрему згадку і слова подяки Хормейстер Юлія Пушкарьова та молодша група хору «Орлятко». «Київ Музик Фест-2012»

ВІД ТОКАРЯ ДО КОМПОЗИТОРА Творча біографія Аркадія Філіпенка складалася не зовсім типово з погляду нинішнього покоління академічних митців, проте – дуже подібно до шляху, який проходили у той час обдаровані юнаки і дівчата, які мріяли стати музикантами. Не було звичного для професійної музичної освіти послідовного проходження щаблів – музичної школи, училища, консерваторії. Буремні, надзвичайно складні в українській історії 1920–1940-ві роки, а також непроста юність хлопця із селянської родини, який у 9 років втратив батька, вибудували свою черговість етапів професійного становлення. Його першим музичним інструментом була сопілка, яку він узяв до рук, працюючи підпаском (перша робота, аби хоч якось допомогти осиротілій родині). Згодом навчився грати на балалайці, мандоліні, гітарі, разом із товаришами організував у школі оркестр народних інструментів. Далі було навчання у фабрично-заводському училищі (ФЗУ) при Київському суднобудівному заводі, де він працював токарем. Разом з одногрупниками Філіпенко брав участь у гуртках художньої самодіяльності. Саме за путівкою училища він став актором створеного у Києві ТРАМ’у – Театру робітничої молоді, – де грав у виставі за п’єсою Олександра Корнійчука, отримав можливість слухати лекції з літератури, філософії, історії музики і театру. Повернутися до свого давнього і найсильнішого захоплення – музики – Аркадію Дмитровичу допоміг випадок. Одного літа він працював кочегаром на пароплаві «Комунар», що курсував по Дніпру. У вільний від роботи час він ішов до салону і, коли там нікого не було, підбирав на фортепіано знайомі мелодії. Тут його і помітив Гнат Юра – знаний український режисер, керівник Театру імені Івана Франка. Він порадив юнакові ґрунтовно зайнятися музикою. Восени 1931 року Філіпенко вступив на робітничий факультет (чи, як тоді він називався, робфак) Музичнодраматичного інституту імені Миколи Лисенка, окремі відділення якого згодом увійшли до складу відновленої Київської державної консерваторії. У консерваторії вчителями Аркадія стали корифеї української музики ХХ століття Левко Ревуцький, Борис Лятошинський, Віктор Косенко. Після закінчення консерваторії у 1939 році молодого музиканта призвали до армії, де його і застала війна. Граючи у військово-духовому оркестрі, диригуючи і аранжуючи популярні у той час марші та фронтові пісні, композитор засвоював нові для нього інтонації воєнного часу. І лише по закінченні Другої світової війни Аркадій Філіпенко зміг уповні присвятити себе творчості. Вже у 1951 році його твори (Кантата на вірші Павла Тичини і хор «Мати-Вітчизна, в дружбі ти прекрасна» на

Фото Романа РАТУШНОГО

ПАМ’ЯТІ АРКАДІЯ ФІЛІПЕНКА

МУЗИКА | 6’2012

Фото з сімейного архіву

Аркадій Філіпенко. 1940-ві рр.

вірші Миколи Нагнибіди) звучали під час Декади української літератури і мистецтва у Москві зі сцени Большого театру. Його композиторський доробок становлять дві симфонії, сім квартетів (у тому числі Квартет-сюїта на теми Миколи Леонтовича), величезна кількість пісень (прославно-патріотичних, ліричних). Досвід роботи в театрі допоміг йому в написанні музики до драматичних вистав для театрів імені Івана Франка в Києві та московського Малого, а також – власних творів для музичного театру. Великий успіх і довге сценічне життя мали оперети Філіпенка «Голий президент», «Сто перша дружина султана» та «Зоряний час» (останню написано за участю його сина, композитора Віталія Філіпенка). Яскравий дар мелодиста, народнопісенна основа музичної мови, спирання на класико-романтичні стильові засади – всі ці прикмети композиторського стилю митця якнайкраще відповідали вимогам так званого методу соціалістичного реалізму, провідної мистецької ідеології в СРСР. Однак їх аж ніяк не можна назвати кон’юнктурою – з огляду на те, яким щирим у всіх своїх висловлюваннях і діях був цей митець. Саме як цільна й оптимістична особистість він постає у творчості, а також у спогадах сучасників.

6’2012 | МУЗИКА

Коло мистецьких інтересів Аркадія Дмитровича, окрім власне музики, було надзвичайно широким – він захоплювався поезією, художньою літературою, скульптурою, живописом (сам добре малював), безмежно любив театр. Завдяки таким різноманітним зацікавленням доля сприяла його зустрічі й співпраці з поетами Павлом Тичиною, Володимиром Сосюрою (на їхні вірші написано чимало пісень), Максимом Рильським, драматургом Олександром Корнійчуком, художником Сергієм Григор’євим, скульптором Олександром Ковальовим, кінорежисерами Олександром Роу (до його фільмів «Вечори на хуторі поблизу Диканьки», «Королівство кривих дзеркал» і «Варвара-Краса, довга коса» Аркадій Філіпенко написав музику), Юлієм Райзманом, Віктором Івченком. Величезну кількість часу й сил він віддав також копіткій і здебільшого невдячній організаторській роботі: був відповідальним секретарем Спілки композиторів УРСР, головою секції дитячої музики, очолював музичну секцію Товариства дружби із зарубіжними країнами. На жаль, нині залишилися одиниці з тих, хто особисто знав і співпрацював із композитором. Тому їхні спогади є особливо цінним доповненням до творчого портрета, який дає нам наявна музикознавча та мемуарна література про митця.

Віктор Косенко зі студентами теоретикокомпозиторського факультету Київської консерваторії. Сидять (зліва направо): Лія Подольська, Віктор Косенко, Фріда Аерова. Стоять (зліва направо): Ф. Зеліновська, Наталія Холодна, Лія Хінчин, Аркадій Філіпенко, М. Мельниківська

ÌÅÒÐÈ Анна ЛУНІНА

ЄВГЕН СТАНКОВИЧ: «Людина – медіум у земному прояві…»

Фото з сімейного архіву

Про видатного нашого ювіляра – Євгена Станковича – завжди пишуть як про геніального маестро, неперевершеного майстра-симфоніста, музичного виразника національної історії. Але все це загальновідомі речі, що тиражуються у численних статтях. Тому в своєму діалозі з композитором автор пропонує читачам познайомитися з митцем – не лише як музикантом, а і глибоким мислителем із певною життєвою позицією і буттєвою філософією

МУЗИКА | 6’2012

Фото з сімейного архіву

– Євгене Федоровичу, раніше (і подеколи й тепер) композитори прагнули залишити не тільки музичний слід в історії музики, але ще й літературний у вигляді щоденників, записок, мемуарів, спогадів. Ніколи не пробували виявити себе й у цій творчій сфері? – Ні. Кожний із нас за життя потрапляє в різні ситуації, а мені до того ж доводилося зустрічатися з багатьма людьми. У словесній формі я міг би себе скомпрометувати. До того ж людина з віком змінюється: іншими стають погляди на життя, самого себе. Та й кому потрібні мої судження? Усі ми на цій землі однакові. Тим більше, зараз телевізори, комп’ютери підмінили собою багато з того, що раніше цікавило людей, – навіть бажання самовиражатися в слові. Загалом техніка дуже сильно вплинула на психологію людини. Нинішнє покоління без комп’ютера вже й не мислить існування. Що й говорити, інформативність завдяки інтернету – просто приголомшлива. Інша справа, що комп’ютер витісняє музику як таку. Багато молодих авторів пишуть саме комп’ютерну музику без елементарних знань законів традиційного академічного жанру. Нівелюються звукове й темброве відчуття, музика стає якоюсь однаково пласкою. – Виходить, що будь-яка людина за допомогою комп’ютера може писати музику і вважати себе композитором… – Правильно, але хіба це нормально? У спробі осягнути істину треба вслухатися в себе й навколишній світ звукових реалій, робити колосальні зусилля, а це не всім під силу. З талантом народжується далеко не кожний. Небезпека таких сучасних тенденцій полягає ще й у тому, що ми потихеньку до подібної продукції і способу «створення» музики звикаємо. Зараз головне, щоб упаковка була гарна, а начинка якось не хвилює. Настійлива культивація шоу – це, як на мене, найчистішої води аномалія. Можливо, комусь я зі своїми поглядами здамся занудою, якому вже давно пора «піти на спочинок», але від цієї позиції не відмовлюся. – Практично всі ваші твори були виконані. Чи можна пов’язати це з тим, що більшість композицій написано на замовлення? – Що таке насправді замовлення? Це чітка визначеність щодо складу оркестру або написання твору для певного виконавця. Такий спосіб створення музики – гарний стимул для роботи. Коли знаєш, що твір виконають, до його написання приступаєш із більшим творчим горінням. – Словом, під замовлення працюється краще? – Добре пишеться, коли пишеться. Замовлення як обставина не відіграє головної ролі. Творчий процес залежить іще від багатьох інших факторів – стану здоров’я, емоційного настрою, віку, побутової й особистої життєвої ситуації. Тому часом пишеш повільно, а іноді навпаки, дуже швидко, – як життя підкаже. Я думаю, що те саме відбувається з будь-якою творчою людиною. – Уважаєте себе затребуваним композитором з боку виконавців? – На це запитання цілком доречно відповісти приказкою: «Скільки вовка не годуй, а він усе в ліс дивиться». Мені гріх скаржитися на брак уваги з боку виконавців, бо все пізнається в порівнянні. Але творча людина – ненаситна істота. Їй хочеться собою «заповнити» увесь світ, – це я навіть не перебільшую. А загалом оцінювати

6’2012 | МУЗИКА

виконання власної музики – справа складна й невдячна, тому що бути об’єктивним у даному разі композитор просто не може. – Коли ви остаточно визначилися із професією композитора? – Писати музику я почав рано, у десятилітньому віці, коли вчився в музичній школі. Після її закінчення вже свідомо прагнув займатися композицією. Та й доля до мене благоволила. В Ужгородському музичному училищі я навчався в класі Іштвана Мартона – висококласного композитора-самоука, який усього досяг самостійною працею. Він порадив мені вчитися далі. Я так і зробив, вступивши до Київської консерваторії на композиторський факультет. Та й у мене самого було величезне бажання стати композитором. – Батьки зі свого боку стимулювали? – Ні, мої батьки не були музикантами. Мати працювала вчителькою, а батько з нами не жив. Він мав безумовні музичні здібності, керував місцевим хором. Основна ініціатива виходила від мене. Я сам захотів навчатися музиці й самостійно вступив до музичної школи. У ній на той час діти могли навчатися грі на трубі, скрипці або баяні. На скрипку мене не брали, бо я вже був десятилітнім переростком. Труба мене не приваблювала. А от баян, навпаки, зацікавив – у ньому було багато кнопок. Тож музичну школу я закінчував як баяніст, а Ужгородське музичне училище – як віолончеліст. – Радикально інша професія не привертала уваги? – Бажання вибрати інший фах не виникало зовсім, хоч я досить серйозно захоплювався математикою. Думаю, що якби не пішов музичним шляхом, напевно, став би математиком, можливо, фізиком. – Композитор і його творчість – це взаємозалежні феномени? Який, так би мовити, відсоток щирості у самовираженні автора? – Не можу сказати, що все, що виходить з-під мого пера, повністю відбиває мій внутрішній стан. Збіги бувають, але їх може й не бути. Щоразу ці співвідношення різні. Автор налаштовується на певну хвилю, немов себе гіпнотизує, координує власні почуття, спрямовує особистісну емоційну психограму на потрібну частоту коливань. Скільки Верді написав опер із різними колізіями в сюжетах! Але якби він вживався в образи всіх своїх героїв, то, напевно, збожеволів. А от у Чайковського,

Із дітьми Радою та Євгеном. 1980 р.

ÌÎËÎÄ²ÆÍÈÉ ÔÎÐÓÌ Олеся НАЙДЮК

«CHAMBER MUSIC SESSION’ 6»:

зі світовими зірками, у новому залі Під час концерту скрипаля Найджела Кеннеді (Велика Британія)

Піаніст Сергій Бабаян (Росія)

Фото надані організаторами фестивалю

У Києві вшосте відбувся Міжнародний фестиваль «Chamber music session». Цьогоріч добре знайомий київським меломанам проект видався досить незвичним – і за програмою та учасниками, і за структурою, і за самою локацією (основна частина концертів проходила в залі галереї «Лавра»). Про вибір музикантівучасників і фестивальні зміни загалом розповіли читачам «Музики» організатори та засновники фестивалю, піаністи Олександра Зайцева і Дмитро Таванець

МУЗИКА | 6’2012

Фото надане організаторами фестивалю

– Цього року в рамках фестивалю вперше до Києва завітала така зірка, як скрипаль Найджел Кеннеді з Великої Британії. Мабуть, це стало найбільшою сенсацією «Chamber music session»… Олександра Зайцева: Нашою метою було об’єднати не тільки найкращих українських музикантів, а й залучити світових зірок. Приїздом Кеннеді ми хотіли підтвердити високий статус і міжнародний рівень фестивалю, створити яскравий прецедент не лише в масштабах Києва, а й України. Дмитро Таванець: Кеннеді вперше в Україні, і це, я вважаю, історична подія. О. З.: Ми дуже хочемо, щоб в Україні існував насправді конкурентоспроможний по відношенню до європейських форумів вітчизняний фестиваль. А для цього потрібно запрошувати світових зірок. Серед них – Найджел Кеннеді, флейтист П’єр Ів Арто, легендарний музикант, для якого персонально писав свого «Чорного Дрозда» Олів’є Мессіан. Д. Т.: До речі, Арто був першим із митців, хто виконував фактично заборонену за часів Радянського Союзу музику Софії Губайдуліної. У нього також є теоретичні праці про різні види сучасної техніки гри на флейті. О. З.: Окрім названих, це і видатний піаніст Сергій Бабаян, який виступив у Колонному залі імені Миколи Лисенка Національної філармонії України з сольним концертом. Це і Кевін Кеннер, переможець виконавських конкурсів імені Фридерика Шопена в Польщі та Петра Чайковського у Москві, та інші. – Чому ви вирішили проводити концерти в залі галереї «Лавра»? О. З.: Досі ми влаштовували виступи учасників у залах Національної спілки композиторів України та філармонії. Ми побачили, що фестиваль має свою публіку, адже траплялися й аншлаги, зали були заповнені на 150 відсотків, люди приходили на концерти за годину, аби зайняти найкращі місця. У залі Спілки композиторів вміщується менше 200 людей. І ми зрозуміли, що потрібно шукати більші приміщення. Для Києва це, як відомо, проблема. Так, існує філармонія. Але вона фактично є камерним залом, хоч і розрахованим на понад 600 чоловік. Ми вирішили віднайти приміщення, що було б приблизно таким, як філармонійне. Зупинилися на залі галереї «Лавра», де свого часу проходив фестиваль «Тиждень високої музики з Романом Кофманом». – Яким чином формували програми – це були пропозиції артистів чи безпосередньо ваші? Д. Т.: По-різному. Інколи ми задовольняємо побажання виконавців щодо програм, але вони повинні узгоджуватися з центральною темою нашого фестивалю.

6’2012 | МУЗИКА

О. З.: Із самого початку ми замислили «Chamber music session» як фестиваль музичних раритетів – тобто творів, які не виконувались у нас ніколи або ж звучали дуже рідко. Але цьогоріч до провідної репертуарної лінії додалася ще й виконавська тема: квартети різних складів. Це стандартний струнний квартет, фортепіанний квартет, а також різновиди: квартети чотирьох флейт, чотирьох роялів. Для різноманітності ми включили до програми виступи квінтету, дуетів, тріо. – Як прокоментуєте цьогорічну структуру фестивалю – по два концерти щовечора? Чи готовий наш слухач до такої кількості музичної інформації за один вечір? Д. Т.: По-перше, ми спеціально вибудовували концерти таким чином, аби публіці було цікаво. По-друге, в самій ідеї фестивалю закладено таку форму спілкування музикантів, як сейшн, – тобто своєрідна тусовка, якщо це коректно звучить у даному контексті. О. З.: Інтелектуальна тусовка. Д. Т.: Галерея «Лавра» з огляду на це – дуже підходяще місце. Адже тут є простір, зокрема дворик із буфетом, де є можливість контактувати в неформальній обстановці з самими музикантами. Тут можна гарно провести час як у ході концертів, так і між ними й після них. Ми хотіли створити таке середовище для комунікації. «Лавра» надає всі умови, щоб цю ідею реалізувати. О. З.: Програми двох «сусідніх» концертів ми навмисне формували таким чином, аби вони були споріднені й водночас радикально різні. – Дуже цікавим виявився концерт, зіграний на історичному фортепіано – піанофорте… О. З.: Цю ідею ми виношували давно. На одному із зарубіжних фестивалів познайомилися з чудовим голландським музикантом Бартом ван Оортом, училися в нього. Він грає музику саме того періоду, коли писалися твори для піанофорте. – В Україні є такий інструмент чи його потрібно було спеціально привозити? О. З.: Піанофорте, можливо, є в наших музеях, але вони не пристосовані до концертного виконання. Піанофорте завбільшки з клавесин, але, окрім зовнішнього вигляду, з клавесином нічого спільного не має – усередині там молоточковий механізм фортепіано, відсутнє залізо. Перевезенням цього інструмента на наш фестиваль займалася окрема людина.

ДОСЬЄ Олександра Зайцева

Закінчила Національну музичну академію України імені Петра Чайковського в класі Олександра Снєгірьова та аспірантуру в класі Ігоря Рябова. Лауреат багатьох міжнародних конкурсів піаністів, зокрема імені Антоніна Дворжака (Чехія), пам’яті Артура Рубінштейна (Польща), «Рим96» (Італія) та інших. Учасниця численних фестивалів. Широко гастролює в Україні та за кордоном як із сольними програмами, так і з симфонічними оркестрами. Здійснила ряд записів на Українському радіо. Викладає на кафедрі спеціального фортепіано у НМАУ імені Петра Чайковського. Дмитро Таванець

Випускник Національної музичної академії України та аспірантури в класі професора Всеволода Воробйова. Лауреат всеукраїнських конкурсів, дипломант Міжнародного конкурсу піаністів пам’яті Володимира Горовиця. Бере участь у багатьох фестивалях і концертує в Україні й за рубежем. Соліст Національного ансамблю солістів України «Київська камерата». Фортепіанний дует Олександра Зайцева – Дмитро Таванець

Лауреати Міжнародного конкурсу CMF (Франція), Міжнародного конкурсу фотепіанних дуетів імені Франца Шуберта (Чехія), Міжнародного конкурсу «Фортепіано у шість рук» в Марктобердорфі (Німеччина), Міжнародного конкурсу фортепіанних дуетів у Каунасі (Литва), Міжнародного конкурсу фортепіанних дуетів у Вальбергу (Франція), Міжнардного конкурсу фортепіанних дуетів імені Едварда Гріга (Осло, Норвегія). Були учасниками фестивалів «Tavaszi Festival» (Будапешт, Угорщина), «Copenhagen Summer Festival» (Копенгаген, Данія), «Schubertiade» (Розкільд, Данія), «Музичні прем’єри сезону» (Київ), «Віртуози» (Львів) та інших. Відвідували з концертами багато міст в Україні, Росії, а також виступали в Чехії, Польщі, Угорщині, Франції, Швейцарії, Німеччині, Ізраїлі, Ірані, Азербайджані. Володіють великим репертуаром у чотири руки й на два рояля.

ÌÀÉÑÒÅÐ-ÊËÀÑ Анна ЛУНІНА

«Творче натхнення – це благодать або перст Божий…» 24

Фото Романа РАТУШНОГО

ВІКТОР СТЕПУРКО:

МУЗИКА | 6’2012

Цього композитора можна назвати «людиною року» за двома знаковими подіями: по-перше, він ювіляр, 60-річчя якого вшановано авторськими концертами, а по-друге, – цьогорічний лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка. Загальновідома істина: сутність будь-якого митця розкривається у творчості. Віктора Степурка знають насамперед як майстра хорового жанру, який активно культивує у музиці духовну тематику. Але мова піде не лише про його «хорове амплуа», а й естетичну позицію, творчий процес, жанрові пріоритети, незавершені проекти, переоцінку власних поглядів і досвіду. Можливо, для багатьох цей композитор відкриється з несподіваного боку... – Пане Степурко, ви написали багато музики в різних жанрах, включно з великими музично-театральними й симфонічними опусами. Однак вас називають здебільшого хоровим композитором. Ви самі згодні з таким судженням? – Питання щодо хорового амплуа особисто для мене досить складне. За першою спеціальністю, отриманою в консерваторії, я – хормейстер. Композицією спочатку займався факультативно. Коли перевівся з хорового на композиторський факультет, то вперто обходив у творчості хоровий жанр. Писав інструментальну музику, здебільшого камерну. І так тривало доволі довго, доки мій педагог Мирослав Михайлович Скорик якось не привернув мою увагу до хорової сфери, аргументуючи тим, що я усе ж таки хормейстер. – А чому не звертали увагу на хоровий жанр – не подобався? – Я не випадково уникав хору. Вважав, що мені слід розширювати знання щодо інших жанрів, – був упевнений: з хоровими творами в мене не буде особливих складностей. Я виріс на хоровій музиці. У дитинстві співав у хорі, потім – у самодіяльній хоровій капелі. Училище закінчив як хормейстер, у Київську консерваторію вступив на диригентсько-хоровий факультет. – І що, коли почали писати для хору, насправді стали почуватися природно? – Так, я відразу зрозумів, що хорова музика в мене виходить найкраще. Вона дійсно найбільш органічна для моєї творчої манери. Обставини життя склалися так, що я в підсумку все ж таки пішов саме цим жанровим шляхом. Напевно, Господня воля направляла мене. – Вам легко працювати зі словом, адже написання хорових творів – це постійна робота з поезією, текстами? Слово, з одного боку, допомагає, але й сковує авторську думку... – Так, слово почасти обмежує. Вокалісти дорікають мені тим, що я складно пишу для хору. Натомість інструменталісти й диригенти заявляють, що інструментальні твори я пишу по-хоровому. Між цими двома світами – інструментальною й хоровою музикою – я й балансую. – Напевно, зразком цілком можуть послужити ваші «Монологи століть», що пролунали на початку року під час авторського філармонійного концерту у виконанні камерного хору «Київ» на чолі з Миколою Гобдичем? – Безперечно. – А яку функцію в них відведено інструментальним соло, – прикрашати загальну звукову палітру, урізноманітнювати фактуру? – Так, але не тільки. Вони симфонізують хорову музику, розширюють її образну сферу. 6’2012 | МУЗИКА

– Ви постійно працюєте з духовними текстами. Чи всі з них можна музично прочитати? – Я пишу тоді, коли в мене виникає відчуття, що можу працювати з певним духовним текстом. – А як ви їх підшукуєте? Коли виникає бажання музично озвучити якийсь текст? – Творче натхнення – це благодать або перст Божий. Я відчуваю вплив Божественної сили, яка направляє мене й стимулює до творчості. Творчість дається нам З-ПОНАД. Люди – лише виконавці Божественної волі. Безумовно, у процесі творчості включається свідомість, але імпульс іде від Бога. – Чи всі ваші духовні твори призначені для концертного виконання? – Так. – Духовний текст – це просто програма або щось більше? – Звичайно, не тільки сюжет або програма. Я пишу для того, щоб донести певну духовну ідею, змусити задуматися над важливими складовими людського буття. – Якщо узагальнити, то що ви прагнете донести до свідомості слухачів через духовні опуси? – Чи не здається вам, що словосполучення «духовна музика» саме по собі є полемічним? Невже поезія Олександра Пушкіна бездуховна? Навпаки, його вірші високодуховні за смисловим наповненням. Бажання кращого, міркування про добро і зло, пошук моральних ідеалів – така семантика і духовних, і високих світських текстів. У всякому разі, я бачу ці паралелі. Я не раз звертався до поезії Івана Драча, оскільки вона мене вражає красою й суперечливим драматизмом. – Як розуміти поняття «суперечливий драматизм»? – У його «Віршах на перфокартах», наприклад, є стилізація японських хоку. Ці дворядкові композиції, як правило, драматичні, подеколи навіть трагічні. Наведу, приміром, фабулу одного вірша, який просто-таки урізався в мою свідомість: на тому місці, де зустрічалися Шарлотта фон Штейн із Вольфгангом Ґете, через сторіччя гудітиме Бухенвальд. Ось це конфліктне протиставлення любові двох людей і тотального зла, лірики і трагедії, особистісного і всенародного мене приголомшило. Я дотепер із тремтінням у голосі говорю про ці вірші. Поезія Драча надзвичайно високодуховна, вона не могла залишити мене байдужим. – Як гадаєте, із чим пов’язана активна культивація духовної теми в сучасній музиці? – У мистецьких колах і справді спостерігається активність у написанні творів на духовну тему. Це радує, оскільки я вважаю такий процес свого роду пробудженням. Слава Богу, що ми починаємо замислюватися над цими проблемами, адже довгий час – у період

ÌÓÇÈ×Í² ÌÎÑÒÈ Любов КИЯНОВСЬКА

МІСТ ОЛЕКСАНДРА ІІІ, що зазвучав у Львові

Володимир Винницький (США)

Диригент Жан-Жак Канторов (Росія – Франція)

Осінній Львів дивує численними і різноманітними музичними фестивалями. Деякі з них, як «Контрасти», мають уже тривалу історію. Інші відзначили перші скромні ювілеї – як «Шимановський-квартет і друзі» чи Фестиваль старовинної музики. Але в цьому році вперше в культурному центрі європейського масштабу, яким є Львів, відбувся вельми оригінальний фестиваль, що, проте, проводиться від 2000 року і проходить поперемінно в Парижі й Москві 28

Фото Мар’яна КАЧМАРА

Олександр Брусиловський (Росія – Франція)

МУЗИКА | 6’2012

ÌÓÇÈ×Í² ÌÎÑÒÈ Володимир ГРАБОВСЬКИЙ

МУЗИКА У СТАРОВИННОМУ КРАКОВІ

Єжи Станкєвіч і Володимир Грабовський

Юліуш Луцюк піс Пашковською (ф ля концерту з Боженою Гарасімо ортепіано) віч (сопрано) і Кр истиною

Міжнародний фестиваль сучасної музики «Дні музики краківських композиторів» відбувається щорічно в кінці травня – на початку червня у Кракові – місті з дуже давніми культурними традиціями. Порівнюючи його з іншими європейськими музичними форумами, можна стверджувати, що він є найближчим до українських міжнародних музичних свят – не лише географічно, а й деякими іншими рисами 30

Фото Яна НОВІНЬСЬКОГО (Польща)

априклад, дата його започаткування – 1989 рік, як і київських «Музичних прем’єр сезону», а «Київ Музик Фест» є ровесником незалежності України – проводиться з 1990-го. Ще однією визначальною рисою краківського фестивалю є значна увага до сучасної музики сусідніх із Польщею держав – Словаччини, України, Білорусі, Молдови. Тут майже регулярно звучить у досконалому виконанні музика представників цих народів, причому в присутності авторів. Гостями краківського музичного свята в різні роки були близько сорока українських композиторів. Цьогорічний фестиваль (уже 24-й) у Кракові мав деякі специфічні ознаки: у порівнянні з попередніми був дещо скромнішим, що, зрештою, не відбилося на його мистецькому рівні та загальній піднесеності духовної атмосфери. Центральною особою цього разу став композитор із Кракова Юліуш Луцюк, якому виповнилося 85 років. У доробку Луцюка – духовна музика (величні ораторії, у тому числі на тексти папи Івана Павла ІІ), симфонічні твори, вокальні, камерно-інструментальні, хорові композиції. Уже традиційно фестиваль відкривається духовним твором на пошану композиторів, музикологів і музикантів Кракова, і це зворушливе дійство відбувається у величному Маріацькому костелі. Цьогоріч то була «Польська меса» Юліуша Луцюка у виконанні Академічного хору, духового оркестру (диригент – Богуслав Ґжибек) та співачки Ізабелли Матули (сопрано). Твір органічно вписався у контекст римо-католицької Служби Божої. Музика Луцюка ще не раз звучала впродовж фестивалю – наступного дня відбувся речиталь його пісенної творчості: Божена Гарасімовіч (сопрано) та камерний ансамбль виконали кілька циклів вокальної лірики і духовних піснеспівів композитора, створених від 1980-х до сьогодення. Концерти проходять в особливих, улюблених для шанувальників музики залах Кракова. Одним із них є «Флоріанка» в історичній частині міста (так звані Планти) – затишне, акустично й естетично досконале приміщення, яке має свою аудиторію. До речі, вищезгадана імпреза розпочалася оригінально: пролунав «Міжзоряний заклик» Олів’є Мессіана для валторни соло (Войцех Камьонка) у… коридорі за зачиненими дверима зали. Це справило неабияке враження! Серед інших заходів фестивалю можна згадати органний вечір Аркадіуша Бяліца із солісткою Катажиною

МУЗИКА | 6’2012

ÊÀÌÅÐÒÎÍ

Фото Мар’яна КАЧМАРА

Любов КИЯНОВСЬКА

МУЗИКА | 6’2012

ОЛЕГ КРИСА про свої родинні корені, genius loci, вчителів і найвищі цінності в житті та мистецтві Цьогоріч один із найвидатніших українських скрипалів другої половини ХХ – початку ХХІ століття Олег Криса святкував свій 70-річний ювілей і 50-річчя творчої діяльності. Звісно, що така дата викликала значний міжнародний резонанс, а в рідному місті митця, у Львові, відбулися два ювілейних концерти: камерний, з незмінною партнеркою на сцені й у житті, піаністкою Тетяною Чекіною, і оркестрово-симфонічний. Не випадково вживаю тут таку незвичну дефініцію, оскільки митцеві довелося виступити в один вечір з трьома різними оркестрами і трьома диригентами: камерним оркестром «Академія» (диригував Ігор Пилатюк), камерним оркестром «Віртуози Львова» (під орудою Мирона Юсиповича) та академічним симфонічним оркестром Львівської філармонії (під батутою Володимира Сивохіпа). Надзвичайно широкий спектр програм: від Бетховена до Шнітке і від Брамса до Станковича – спонукав мене спрямувати розмову з Маестро в певне «універсальне русло», до вияснення багатьох «обертонів становлення» видатного музиканта, його життєтворчих пріоритетів. Хотілося б спеціально додати, що як співрозмовник Олег Васильович надзвичайно цікавий. Його «вербальний талант», здатність висловлюватись лаконічно, дуже точно і водночас образно нагадує манеру його музичного виразу, якою так захоплюються впродовж півстоліття меломани всього світу 6’2012 | МУЗИКА

ÊÀÌÅÐÒÎÍ Любов МОРОЗОВА

«Я не ділю музику на нову і стару»

Фото надане автором статті

СТАНІСЛАВ ВЕЛЯНИК:

МУЗИКА | 6’2012

У рамках цьогорічного львівського фестивалю «Контрасти» пройшов концерт музики молодих польських та українських композиторів

ут у новому виконанні пролунав уже відомий слухачам твір Любави Сидоренко «Chamber Music», відбулася українська прем’єра «Дуетуконцертино» для кларнета, фагота, струнного оркестру й арфи Ріхарда Штрауса, а також уперше прозвучали нові редакції Фортепіанного концерту № 2 Івана Пахоти і «Годинника часу ІІ» для оркестру й аудіозапису Пауліни Залубської. Останній твір, написаний в сонористичній манері, стояв у програмі відокремлено – побудований на різноманітних пульсаціях оркестру і запису, він приваблював слухача особливим тембровим вирішенням. Авторка використала звучання тибетських «співочих» чаш, розташованих на її власному тілі, що виконувало роль резонатора. Усі ці опуси відтворив Молодіжний академічний симфонічний оркестр «INSO-Львів» під орудою польського диригента Станіслава Веляника. Ми зустрілися з маестро наступного дня і поговорили про музику молодих композиторів на «Контрастах», її місце в історичному процесі та інші проблеми, які хвилюють сучасного музиканта. – Пане Станіславе, розкажіть, яким чином формувалася програма концерту «Молоді контрасти», і чи залежало це від вас? – «Дует-концертино» Ріхарда Штрауса був запланований раніше, а Фортепіанний концерт Івана Пахоти запропонувало включити до програми Генеральне консульство Республіки Польща у Львові. Твір Пахоти мені здається доволі еклектичним – у ньому є і Равель, і Шимановський… Але загалом це добротна композиція – завдяки вживанню типових жанрових схем музика є «зручною», її легко виконувати і солісту, і оркестру, і диригенту. Щодо двох інших творів – це насправді була моя ініціатива. Я запропонував виконати «Chamber Music» Любави Сидоренко, бо вона – відома і гарна композиторка. Підібрати щось із нової музики польських авторів мені допомогла Анна Завадська, яка працює в Краківській музичній академії на кафедрі композиції, порадивши свою дипломантку Пауліну Залубську. Нову редакцію твору «Годинник часу» вона підготувала спеціально для «Контрастів», бо оригінал виконується з «live electronics» і трохи іншим складом музикантів, аніж у камерному оркестрі «ІNSO-Львів». До речі, у грудні я проводитиму в Кракові науковий симпозіум під назвою «Інструментальний концерт XX сторіччя» – з концертними програмами та науковими дискусіями. Звучатимуть і Штраус, і Губайдуліна, авторським концертом якої я диригував на фестивалі «Контрасти». До участі в цій події запрошений також ансамбль «ІNSО-Львів». – Ви виконували багато творів як польських, так і українських молодих авторів. Які спільні та відмінні 6’2012 | МУЗИКА

риси між новою польською та українською генерацією композиторів ви могли б відзначити? – Ця музика дуже різна. Я не міг би виділити у ній якийсь один вектор. Мене цікавить не генерація загалом, а індивідуальність композитора. Утім, згоден, що українські автори, які вживають прийоми сучасного письма, роблять це інакше, аніж їхні західні колеги, – вони здебільшого вдаються до новацій лише тоді, коли у цьому дійсно є потреба. Спочатку такий автор думає про те, що хоче сказати, а опісля вже шукає засоби виразності. – Тобто, для українських композиторів ідея стоїть на першому місці, а техніка її втілення – на другому? – Так. На Заході, і зокрема у Польщі, композитори часто, пізнаючи якісь технічні новинки, спочатку використовують їх, а вже пізніше вибудовують з того ідею. – Маєте на увазі творчість як розкриття певної технологічної моделі? – Саме так. Але все прямує до того, що композитори починають свідоміше підходити до творчості, й «технологічність» із часом відійде на другий план. От тоді відбудеться Ренесанс. Автори мусять розуміти, що твір повинен мати певний художній зміст. Доповнюючи цю загальну картину, можна сказати, що процес творчості деяких композиторів дуже нагадує відірвану від людської історії та реальності комп’ютерну гру, і йому бракує зв’язків з традицією. Нерозуміння культурних символів попередніх епох збіднює музику. – Як ви підходите до творчості композиторівкласиків і які зв’язки з традицією має відчувати диригент, що готує до виконання новий твір – особливо музику молодих, ще невідомих авторів? На яку естетику, стиль слід орієнтуватися? Бо, наприклад, в українських оркестрах переважно дотримуються негласного принципу грати нові твори «в дусі» трьох композиторів – Сильвестрова (медитативна музика), Станковича (монументальність, романтизована лірика та епос) або Скорика (колористичність, характерність тощо)… – Загалом я не ділю музику на нову і стару. Моцарт не писав старої музики. Коли я беруся грати твори тієї епохи, то намагаюсь поставитися до них так, наче це – прем’єра. Що стосується сучасної музики – то, повірте, немає жодного твору з Марсу! Для кожного, так чи інакше, знайдеться контекст. Розбираючи партитуру, важко одразу його визначити. Але вже з першого програвання починають відлунювати зв’язки з іншими авторами. Є твори, які потребують чіткості жесту і виконання усіх вказівок композитора (як-от музика Ігоря Стравінського, Олександра Щетинського тощо). Музикан-

ÌÓÇÈ×Í² ÊËÞ×² Ольга КУШНІРУК

Наш сучасник КОМПОЗИТОР ОЛЕКСАНДР ЯКОВЧУК

Олександр Яковчук належить до покоління композиторів, що прийшло на початку 1970-х років у мистецькі кола України після шістдесятників і продовжило розвивати започатковані попередниками тенденції. Поряд із Яковчуком цю генерацію представляють Ярослав Верещагін, Олег Ківа, Володимир Зубицький, Володимир Шумейко, Віктор Пацукевич, Віктор Степурко, Ганна Гаврилець, Ігор Щербаков, Микола Ластовецький, Віктор Камінський, Олексій Скрипник, Юрій Алжнєв, Віктор Мужчиль, Валентина Дроб’язгіна 40

Фото з сімейного архіву

(до 60-річчя від дня народження)

МУЗИКА | 6’2012

Фото з сімейного архіву

исати про композитора Олександра Яковчука – справа приємна, проте водночас і нелегка, адже світ його творчості ще, на жаль, не осмислений теоретичною думкою, вимагає вдумливого, зовсім не миттєвого зосередження. Духовні орієнтири митця сформувалися під впливом родинного середовища та аури малої батьківщини – Поділля, з його численними народними переказами, легендами, пісенним фольклором. Він народився 21 травня 1952 року в старовинному, багатому на історичні події селі Черчому Смотрицького району Кам’янецьПодільської області. Сільську громаду вирізняла атмосфера толерантності: поруч з українцями тут жили поляки, євреї, греки, вірмени, росіяни. Музичні здібності хлопця виявилися рано. Після закінчення екстерном Кам’янець-Подільської міської музичної школи, де вчився по класах труби, а згодом і фортепіано, він вступив до Хмельницького музичного училища на теоретичний відділ. Тут при активній підтримці Миколи Ластовецького юнак почав займатися композицією. Своє професійне становлення Олександр Яковчук пов’язує з Київською державною консерваторією (тепер – Національна музична академія України) імені Петра Чайковського. Упродовж 1971–1976 років він студіювався у класі видатного українського композитора, блискучого піаніста Анатолія Коломійця (1918–1997). На той час Анатолій Панасович уже двадцять років викладав композицію, гармонію, поліфонію, потім – курси читання симфонічних партитур і хорового аранжування. У студентських колах ходили навіть приповідки про нього, на кшталт такої: «Ми не знаємо, чого не знає Коломієць». Він вимагав від молоді відповідального ставлення до навчання, сам надзвичайно працьовитий, не терпів нехлюйства, легковажності, лінощів. Улюблений учень Левка Ревуцького, він до останніх днів видатного митця підтримував із ним дружні взаємини. Одного разу й Олександра приводив на консультацію до Майстра, і той, відзначаючи перспективність студента, дещо підправив фактуру його романсу на вірші Лесі Українки «Ре». Спілкування з Коломійцем, котрий у творчості міцно спирався на фольклор і в тому ж річищі бачив майбутнє свого обдарованого учня, спонукало молодого композитора до заглиблення у роботу над тематизмом власних творів, пошуку адекватних задумові варіантів інтонаційного розвитку. Можливо, навіть більше, ніж уроки зі спеціальності, на усвідомлено серйозному ставленні Олександра Яковчука до фольклору позначилась його збирацька практика під керівництвом Володимира Матвієнка (1935–1996), тодішнього завідувача Кабінету народної творчості при консерваторії. Власне, організовувані ним упродовж 1962–1984 років щорічні студентські фольклорні експедиції вплинули на становлення численної генерації етномузикологів, музикознавців, композиторів. У їхньому колі Олександр Яковчук опановував техніку розшифровування зразків, записаних на магнітофонну плівку. Саме тут простежується одна із рис характеру композитора, а саме: його прагнення до перфектності, наполегливість у пізнанні невідомого. Уже після закінчення консерваторії, працюючи редактором Українського радіо, Олександр під час відпустки не раз самостійно мандрував селами рідного Поділля

6’2012 | МУЗИКА

вздовж Збруча, фіксуючи із перших уст народні перлини. Невелику частку цих матеріалів (а саме 140 пісень) у 1989 році було опубліковано окремою збіркою «Пісні з Поділля», яку упорядкував Олександр Яковчук (наклад – 9 тис. прим.). Попри це, загалом він зібрав і підготував до друку близько півтори тисячі зразків, записаних не лише в Україні, а й у колишній Югославії і на теренах Пряшівщини (нині Словаччина). Звісно, такий ретельний підхід до вивчення першоджерел, осмислення їхньої ладово-інтонаційної парадигми, природним шляхом позначився на композиторській творчості митця. Ще на студентській лаві він пише оригінальний хоровий «Триптих» (1975 р.) для мішаного хору a cappella, який засвідчив новаторський характер його почерку. Твір з успіхом виконувався, багато разів облетівши земну кулю, шість разів записувався різними колективами до «золотого фонду» радіо. Хормейстери та хористи передавали ноти «Триптиха» з рук у руки, його включали до програм виступів хорів на міжнародних конкурсах і фестивалях. Від цього опусу веде відлік значний, якщо не домінуючий, інтерес Олександра Яковчука до хорового жанру. Можна вбачати різні витоки такого мистецького вибору. Питомо національна традиція хорового музикування більшою чи меншою мірою відбивається у творчості кожного українського композитора. Маючи власний досвід хориста оперної студії Київської консерваторії, де працював іще студентом, Яковчук тонко розуміє хорову специфіку. У хоровій музиці здобутки Олександра Яковчука вражаючі: десять кантат, двісті п’ятдесят дві обробки народних пісень, понад десяток оригінальних творів, духовна музика – велична просвітлена Літургія, три концерти, десять псалмів. Його колега Мирослав Корчинський підмітив «…уміння Яковчука вирівнювати звучання хору по регістрах і завжди проводити головну музичну тему тими голосами, які найліпше звучать у даному регістрі, – рису, що доволі рідкісна серед сучасних композиторів, але й таку, яка імпонує виконавцям». Одночасно з «Триптихом» Олександр Яковчук написав «Осінню кантату» (1975 р.) на власні тексти для сопрано і камерного оркестру. Це була його перша спроба пера у жанрі камерної кантати, на той час абсолютно

ÌÓÇÈ×Í² ÊËÞ×² Андрій МЕРХЕЛЬ

ТВОРЧИЙ АКТ ЯК ПРОТЕСТ ПРОТИ «ЗДОРОВОГО ГЛУЗДУ»

Сергій Зажитько у задзеркаллі свого 50-річчя

к не дивно, його ювілей проходить без пафосу. До того ж він не є ані народним артистом, ані лауреатом національних премій, ані носієм державних орденів і медалей, від ваги яких чимало творців опинилися в зоні конформізму і безпросвітного функціонерства. Тим не менше, роль композитора Зажитька у новітній історії вітчизняної музики вже давно визначена. Будучи автором різножанрових творів, він, однак, у більшості слухачів асоціюється виключно з утіленням божевільних і зухвалих ідей саме в своїх перформансах і хепенінгах. На перетині останніх десятиріч ХХ століття різновиди акціонізму чітко проявлялися в українському художньому середовищі, але в академічному музичному просторі все ще залишалися «непізнаним» явищем, яке складно піддавалося класифікаціям. Варто визнати, що характерною ознакою української академічної музики завжди була послідовність, навіть канонічність. На «намоленій» території пострадянського музичного простору виникнення незвичних форм подачі матеріалу було схоже на якусь дивину і сприймалося виключно як щось блюзнірське, «єретичне», несерйозне. Ці бунтарські, провокативні явища з'явилися в Україні не завдяки, а всупереч традиціям і національним естетичним коор-

динатам. Тому, очевидно, напівмузичні перформанси та хепенінги викликали помітний опір окремих діячів. Сергій Зажитько став найсамобутнішим і самодостатнім «порушником спокою» серед українських композиторів покоління 1980– 1990-х, що експериментувало не тільки зі звуком, а й візуальними ефектами. На відміну від художників-акціоністів, він здебільшого позбавляє свої перформативні опуси явного політичного і соціального підтексту. Проте в них практично завжди помітна схильність автора до театру абсурду, гри і пародії. Проявивши з дитинства неабиякий музичний талант, Зажитько став переможцем Всеукраїнського конкурсу молодих композиторів 1979 року, а будучи ще учнем Київської середньої спеціальної музичної школи імені Миколи Лисенка, організував літературний клуб «Окунь». «Окунівці» (серед яких були й деякі нині відомі музиканти-виконавці та викладачі) експериментували з літературним текстом, проводили перші художні акції… Вони доповнювали тексти жестами, свистом, пританцьовуванням і музичними звуками, які також були частиною поезії. Зрозуміло, творчі пошуки й сміливі літературні експерименти в «Окуні» згодом відобразилися в музичних творах автора.

Фото надане автором статті

Грудень 2012 року. Час, коли люди жили в передчутті Апокаліпсису. І лише небагато з них знали, що обіцяний Апокаліпсис цього місяця скасовується через 50-річчя Сергія Зажитька – найколоритнішого і неординарного українського композитора сучасності

МУЗИКА | 6’2012

Закінчивши Київську консерваторію по класу композиції Євгена Станковича, Сергій Зажитько апробував творчі сили у кількох напрямках. Твори, написані в неоромантичному та експресіоністському ключах, у мінімалістичній стилістиці, серійній техніці, – результат уподобань молодого композитора в ті роки. Серед мистецьких пріоритетів молодого Зажитька були Густав Малер, Альфред Шнітке, Софія Губайдуліна, Дьордь Лігеті, Едгар Варез. Власне, під впливом музики останнього постала дипломна робота – Концерт для валторни з оркестром, який композитор присвятив пам’яті Вареза. Надалі інтереси автора зосередилися довкола трьох видатних постатей другої половини ХХ століття: Джона Кейджа, Маурісіо Кагеля й Ганса-Йоахіма Хеспоса. Їхнє експериментаторство, схильність до міжстильового балансування в музиці викликають пієтет у Зажитька. Окрім того, композитор цікавиться етнічною, навіть архаїчною музикою різних культур, що згодом проявляється у його творчості. Стилістична та естетична «модуляція» у сферу синтетичних жанрів настає раптово – з моменту написання твору «Герстекер» (1995 р.) для піаніста і персонажа – й символізує початок нового творчого періоду. Згодом кожна наступна прем’єра композитора викликає ажіотаж, аншлаги в концертних залах, відгуки в пресі. Автор отримує репутацію «епатажного порушника спокою». Митець схильний дивувати глядача й у виборі прийомів не обмежується елементами музичної мови, а, швидше, навмисно йде від звичних засобів виразності до театралізації, часом парадоксальної. Він не раз повторював, що «ми вчимося для того, щоб розучитися», і певен: у творчості важлива філософія бунту і нонконформізму. «Моя поведінка ніколи не вкладалася у конвенції взаємовідносин із суспільством, – зізнався в особистій розмові Сергій Зажитько, пояснюючи причини зміни творчих пріоритетів. – У мене ще з юнацтва було якесь почуття внутрішнього протесту до всього, що оточувало. Я відчував потяг до театральності, грав по життю деякі ролі, навіть свідомо провокуючи скандальні ситуації. Бажання йти проти течії із повсякденного життя перейшло у творчість». У творах Зажитька задзеркалля – вигаданий простір, місце, де стан речей доведено до абсурду, – міняється місцями з реальним світом. Розмірковуючи про стимули до творчості, композитор продовжує: «Мене надихає те, що виходить у сферу алогічного, – наприклад, коли речі, які зазвичай серйозно і з великим пієтетом сприймаються в суспільстві, трансформуються у щось зовсім абсурдне та комічне. Тільки після цього розумієш, якою мірою безглуздість стала нормою нашого життя». Починаючи з 1990-х років, твори Зажитька виконуються не тільки в Україні, а й у найближчому зарубіжжі (Росії, Польщі), Європі (Німеччині, Італії, Бельгії, Фінляндії), а також у США. На рідних теренах автор демонструє нові опуси найчастіше на музичних фестивалях. З упевненістю можна сказати, що новаторство Зажитька стає своєрідним «тестом» для публіки і його колег. Досить згадати гостру полеміку авторитетного музикознавця Юрія Чекана з Сергієм Зажитьком на сторінках журналу «Art Line», численні статті в періодиці, активні обговорення «витівок» неординарного автора на засіданнях Спілки композиторів і в стінах Національної музичної академії, фактичний зрив працевлаштування Сергія як викладача в «alma mater». У наукових колах творчості Зажитька присвячено порівняно небагато праць, і вони в основному пов’язані з питаннями інструментального театру, постмодерністськими тенденціями, а також феноменами гри та сміху. Щодо критики своїх опусів композитор висловлюється так: «Уся критика 1990-х зазвичай зводилася до рівня примітивних, закостенілих оцінок. Але, щоб розмірковувати про подібні явища, слід докладати певних інтелектуальних зусиль. Окрім того, людям властиво заперечувати те, що не вкладається у рамки їхнього сприйняття, упереджених думок, забобонів». 6’2012 | МУЗИКА

З усього масиву творчості Сергія Зажитька 1990–2000-х років важливо визначити істотний аспект: практично всі опуси безпосередньо пов’язані з театральністю, але чітко розмежовуються за кількома показниками. До першого і найранішого прояву належать твори в жанрі інструментального театру (наприклад, «Ось так!»), до другого – музичні перформанси («Ах ты, степь широкая!») і до третього – акціоністські опуси («Зажитько»). Автор впливає на глядача вже самими назвами творів, їхнім незвичним інструментальним складом і, власне, дією. Назви композицій Сергія Зажитька в основному лаконічні (за рідкісними винятками) та часто апелюють до вигаданих або ж реальних імен («Зажитько», «Чорні лебеді Серафима Тігіпка», «Нестор Батюк», «Сара Батюк», «Збігнєв Батюк», «Лука Батюк», «Б. Г.»). Нерідко можна зустріти й умовні «присвяти» – знову-таки ілюзорним персонажам або ж відомим письменникам («Семюелю Беккету», «Епітафія Маркізу де Саду», «Музика для Ангеліни Кубелік», «11 маленьких музичних перверзій для Анастасії Гнатюк»). Зустрічаються також і назви з характерними жанровими ознаками в парадоксальній подачі («Пісні народів світу», «Поховальні танці», «Речитатив і арія тіні батька Миколи Нечипорука з опери “Легенди НаналоЯмайського округу”»). Обираючи виконавців, автор, як правило, схильний до незвичайних комбінацій із залученням нетрадиційних для музикування предметів (наприклад, «актриса-мім, три пилососних шланги, гучномовець і різні металеві предмети», «чотири баритона, волинка, трембіта, ударні й чотири актора», «бас-гітара та радіоприймач» тощо). Особливу роль у своїх перформативних та акціоністських опусах композитор відводить вокалістам, читцям, танцівницям, акторам. Іноді трапляються «оксюморонні» та парадоксальні учасники, приміром: «німий читець», «епізодичний баритон», «співаючий актор», «статична фігура», «квазі-вокальний квартет». Зараз Сергій Зажитько знову виявляє інтерес до «чистої» музики – щоправда, в дещо специфічному ракурсі. У циклі «Погана музика», створення якого триває, стоїть завдання навмисно писати безглуздий матеріал, пародіюючи прагнення багатьох авторів «творити» високохудожню, «вічну» музику. Сергій сповідує дзен-буддистську філософію життя, тож у його художніх намірах нерідко простежується мінливий сенс, взаємодоповнення одного культурно-історичного символу іншим. Для автора вже не так актуальний жест як виклик, але важливо відкриття і зіставлення культурних пластів, об’єднання ритуальності з театром абсурду, в чому, зрештою, й полягає художній метод композитора. У подібному змішуванні архетипів зі стародавніх культур, елементів примітивного мистецтва, релігійних практик можуть спливати соціальні елементи, сенси і підтексти. За словами автора, для нього вкрай важлива гра зі смислами. Часто трапляється, що аналіз твору відбувається «постфактум», – коли якийсь музичний символ, пов’язаний із певною культурою, постає крізь призму іншої епохи, в результаті чого з’являються нові символи, виникає суміш музичних дискурсів. «Завжди цікаво дивитися, який новий сенс у твоїй роботі спливе, яка грань відкриється, – це ж усе одно, що вдивлятися в себе самого», – зізнається композитор. І справді: таке споглядання сенсів за межами трафаретних моделей захоплююче. Адже що може бути цікавіше подорожі у задзеркалля власної особистості?

ÂÎÃÍ² ÐÀÌÏÈ Юлія БЕНТЯ

У ПОШУКУ ТАЛАНТІВ

Тетяна Рягузова (Росія) – Іоланта в однойменній опері Петра Чайковського

априкінці травня у Мінську за підтримки Міждержавного фонду гуманітарного співробітництва країн-учасниць СНД протягом тижня тривав Молодіжний форум оперного мистецтва країн СНД, головна мета якого – відкривати нові імена та підтримувати талановиту і перспективну творчу молодь. Народжена в театрі ідея фестивалю геніально проста: «влити» в старі репертуарні вистави «свіжу кров» – голоси молодих співаків. А заразом – випробувати у великих «марафонних» постановках тих, хто вже завтра може стати повноправним членом славетної білоруської трупи. З одного боку, подібний формат форуму вкрай економний, адже не потребує перевезення оркестру, хору та громіздких декорацій. З іншого, він дозволяє підняти на новий якісний рівень постановки, що незмінно зберігаються в репертуарі театру протягом десятиріч. Адже кожен новий соліст привносить у виставу не лише свіжу темброву барву, а й власний світогляд, своє розуміння твору. Крім того, вийти на сцену поряд із визнаними майстрами (а таких у Великому театрі Білорусі – десятки) – це безцінний досвід для молодих співаків, чий шлях на оперній сцені лише починається. Загальновизнане правило говорить: учитися слід на найкращому. Тож і в цьогорічній фестивальній програмі фігурували самі шедеври: «Кармен» Жоржа Бізе, «Богема» Джакомо Пуччіні, «Іоланта» Петра Чайковського, дві опери Джузеппе Верді – «Ріголетто» і «Травіата», а також «Князь Ігор» Олександра Бородіна. Їхнє режисерське трактування було витримане переважно в традиційному ключі, хіба що за винятком «Богеми» (постановка Ге-

оргія Ісаакяна вирізнялася переконливою винахідливістю та спробою вийти за межі «лінійної» оповіді). Упродовж шести вечорів за пультом оркестру можна було побачити п’ятьох (!) диригентів різних поколінь і виконавських шкіл. «Кармен» упевнено провів головний диригент Одеської опери Олександру Самоїле. Блискуче точним та ідеально дисциплінованим був у своїх трактуваннях «Ріголетто» та «Князя Ігоря» Віктор Плоскіна – ще один наш земляк, який від 2007 року очолює оркестр Великого театру Білорусі. Виступ молодого росіянина Фелікса Коробова в «Богемі» вирізнявся ефектністю та підвищеною емоційністю (щоправда, з цієї ж причини оркестр час від часу «відсував» вокалістів на другий план). На диво найслабшою в музичному плані виявилася «Іоланта», яку дещо розгублено провів головний диригент симфонічного оркестру Білоруської філармонії Олександр Анісімов (до того він багато років очолював оркестр Великого театру). А от справжнім відкриттям фестивалю став італієць Джанлука Марчіано – диригент надзвичайно тонкий і гнучкий. Можна лише позаздрити Тбіліській опері, оркестр якої Марчіано очолить відразу по завершенні реконструкції приміщення театру. Треба віддати належне білорусам, які розуміють, що оперний фестиваль – це не лише вистави. Кожний день форуму був розписаний по хвилинах. Зранку учасники та численні гості заходу мали можливість побувати на відкритих сценічних репетиціях і співанках. Далі – щоденні прес-брифінги молодих солістів, спілкування у літературній частині (її працівники, до речі, самотуж-

Фото надане організаторами фестивалю

Великий театр опери та балету Білорусі винайшов власний формат оперного фестивалю

МУЗИКА | 6’2012

Фото надане організаторами фестивалю

ки випускають солідне журнальне видання «Партер», у якому щомісяця публікуються новини театру та оперного зарубіжжя). І, як фінальний акорд, – вечірній спектакль. Окремої уваги заслуговує круглий стіл «Молодь і опера: по цей і той боки сцени», на якому учасники – спеціально запрошена театральна молодь і знані зарубіжні критики (серед останніх – головний редактор порталу OperaNews.ru Євген Цодоков, головний редактор журналу «Музыкальная жизнь» Олена Єзерська) – ділилися власним життєвим і професійним досвідом, озвучували актуальні проблеми сучасної оперної сцени та шукали шляхи їхнього вирішення. Йшлося й про деякі пастки вокальної освіти: втрату зв’язку театрів з консерваторіями (саме цей недолік покликані компенсувати молодіжні оперні програми, які сьогодні запроваджені у деяких театрах, зокрема – у московському Большому), відсутність тих «сходинок», по яких недосвідчений молодий співак може поступово піднятися на вершини майстерності. Згадували й про те, як багато часу доводиться гаяти на оформлення документів (зокрема, віз), щоб потрапити на західноєвропейський конкурс або фестиваль. Проте головний висновок, зроблений після цієї жвавої дискусії, такий: шлях кожної молодої «зірки» на оперну сцену абсолютно індивідуальний і неповторний, універсальних рецептів успіху не буває. Звичайно, одразу після перших вистав стало очевидним, що запрошені солісти (і знову віддамо належне білорусам – власних співаків вони включили до програми форуму поряд із зарубіжними) дуже відрізняються за

6’2012 | МУЗИКА

природним обдарованням і професійним рівнем. Одні – вже визнані майстри, здатні конкурувати зі старшими колегами, іншим же бракує суто фахової підготовки або сценічної витримки. Мецо-сопрано Оксани Волкової давно оцінили не лише на батьківщині: нещодавно співачка пройшла кастинг на участь в одній із постановок Метрополітенопера. Втім від її Кармен хотілося би більше темпераменту й пристрасті (подолати до кінця глибинноментальну білоруську м’якість і наївність їй поки що не вдається). Великі надії театр покладав на виступ у партії Мікаели латвійки Дани Брамане, проте у її досить сильному голосі виявилася неприємна вада – занадто розхитане вібрато, до того ж виконавиця дещо зловживала форсуванням звука. Значно вдалішим виявився чоловічий «тандем» Едуарда Мартинюка (Хозе) та Геворга Акобяна (Ескамільо). Перший, вихованець Дніпропетровського театрального училища, з 2004 року – соліст Великого театру Білорусі. Другий закінчив Єреванську консерваторію, перемагав на численних міжнародних і національних конкурсах, навіть встиг отримати від президента Вірменії медаль за особистий внесок у галузі класичної музики. Виконання пуччініївської «Богеми» вимагає від солістів ідеального відчуття ансамблю і вміння повністю розкритися у невеличких аріозо, що цілком вдалося міжнародній команді співаків – Наталії Петрожицькій (солістка Московського академічного музичного театру імені Костянтина Станіславського і Володимира Немировича-Данченка виступила в головній

Альфред Жермон – Нажміддін Мавлянов (Узбекистан), Віолетта Валері – Марина Радиш (Молдова). «Травіата» Джузеппе Верді

ÂÎÃÍ² ÐÀÌÏÈ Надія ТРУШ

опередня прем’єра балету відбулася у Львові давно, ще в 1950 році – у постановці майстрів, імена яких тепер називаємо з трепетом. Передовсім згадаємо заслуженого діяча мистецтв України Миколу Трегубова, який у 1948–1958 роках був головним балетмейстером нашого театру. Балет «Корсар» увійшов до першої п’ятірки постановок, які хореограф реалізував у Львові, вважаючи цей твір репертуарним, цікавим для глядачів і важливим для творчого зростання артистів балетної трупи. Микола Трегубов працював над «Корсаром» із народним артистом України, диригентом Ярославом Вощаком, під керівництвом якого Львівська опера досягла високого мистецького рівня, – його бюст, встановлений у Дзеркальній залі театру, є свідченням вдячної пам’яті про нього. Художником-постановником став Федір Нірод, на той час головний художник театру, на творчості якого виховувалося не одне покоління митців. Далекий 1950 рік був для львівського театру ювілейним. Але, якщо оперній трупі тоді виповнилося 50 (1900-го у Львові було споруджено Міський театр, де йшли оперні та драматичні вистави), то балетній – тільки 10 років, – адже лише під кінець 1939-го драматичну трупу замінили балетною, відзначивши цю подію 1940 року балетами «Дон Кіхот» Людвіга Мінкуса та «Червоний мак» Рейнгольда Глієра. Вибір для десятирічного ювілею саме «Корсара» був обдуманим і переконливим. Багато балетоманів у Львові пам’ятають ту виставу. Виконавиця партії Медори – народна артистка України, нині педагогрепетитор театру Наталія Слободян ділиться враженнями про спектакль: «Вистава була чудова. Сцена катастрофи корабля викликала подив і захоплення. В образ гречанки Медори постановники і я вкладали ту любов, яку Байрон відчував до Греції, поїхавши захищати свободу цієї країни». Цьогорічного «Корсара» втілила на нашій сцені заслужена артистка Росії, репетитор-балетмейстер Большого театру, лауре-

ат премії «Душа танцю» Юліана Малхасянц. Це вже друга її робота у Львові (перед тим був «Дон Кіхот» у 2008 році, який назвали найграндіознішою виставою останніх десятиліть). Хореограф підкорює високим професіоналізмом, великою вимогливістю, організаторськими здібностями, емоційністю, умінням розкривати в артистах приховані таланти. Бурхливим темпераментом вона запалює весь колектив. Своє завдання в «Корсарі» формулює так: дати глядачеві яскравий спектакль із власним баченням лібрето і зберегти шедеври, створені її великими попередниками. Щодо першого, то вона дещо наблизила зміст балету до поеми Байрона. Зокрема, виразнішим, значимішим став образ Гюльнари (адже вона впливає на події, допомагає Конрадові втекти з полону). Стосовно ж другого завдання, що його поставила перед собою Юліана Малхасянц, то ми насправді побачили ті класичні сцени, без яких «Корсар» уже немислимий. Добираючи разом із диригентом-постановником Юрієм Бервецьким музичні номери, балетмейстер прагнула зробити компактну виставу, не переобтяжену тривалими епізодами: в наш динамічний час важко «проходити» кілометри сторінок романів і кіноплівок. У результаті двоактне дійство сприймається на одному диханні. В успіхові вистави слід відзначити також велику заслугу сценографа, народного художника України Михайла Риндзака. Знаний майстер сучасної театрально-живописної справи (він створив декорації до майже трьох десятків оперних і балетних постановок у Львові, Києві, Донецьку) зробив новий крок у творчості. Ось думка про сценографію «Корсара» мистецтвознавця Юрія Ямаша: «Черговий раз я був приємно здивований. Художник в оформленні вистав не раз звертався до зображення Сходу. Ця тема у нього дуже опрацьована – наприклад, у “Баядерці” Людвіга Мінкуса. Водночас, він зумів вийти зі штампу, а це дуже важко зробити. Він не звертається до ілюстративних речей, а переосмислює їх, стилі-

Фото Олени ХРАМОВОЇ

«КОРСАР»: РОЗБІЙНИК ЧИ ШУКАЧ ПРИГОД?

МУЗИКА | 6’2012

Фото Олени ХРАМОВОЇ

Колектив Львівського національного академічного театру опери та балету імені Соломії Крушельницької подарував шанувальникам нову виставу, якої чекали з нетерпінням, – балет на музику Адольфа Шарля Адана «Корсар» за сюжетом одноіменної поеми Джорджа Гордона Байрона зує. Сценографія Михайла Риндзака працює по горизонталі й вертикалі і є зручною для режисера та артистів. Часто зміна одного елемента дає зовсім іншу картину, що робить виставу живою, жвавою». До праці над спектаклем долучилося двоє молодих художників, робота яких варта похвали: Христина Козак порадувала барвистими вишуканими костюмами (270 одиниць!), відповідними до стилю музики й епохи, а Данило Дацишин за допомогою проектора створив комп’ютерні світлові спецефекти, які збагатили візуальний ряд вистави, органічно вплівшись у живописне полотно сценографа (до слова, цей дорогий пристрій театр закупив спеціально для «Корсара»). Злочинне заняття корсарів, морських розбійників, з’явилося після появи кораблебудування. І в сиву давнину, і сьогодні воно є цілковито негативним явищем, яке засуджуємо серцем і законом. В епоху романтизму, коли митці шукали для сюжетів своїх творів щось незвичайне, екзотичне, часом потворне й обов’язково контрастне, небуденна постать корсара притягувала увагу. Пірат в уяві авторів поставав людиною зі сміливим характером, бо мав життя, сповнене тривог. Говорячи сучасною мовою, це був матеріал для гостросюжетних зразків різних жанрів. Дуже часто головні дійові особи, довкола яких розгорталися події, ставали антигероями. Дбаючи про гуманність, творці карали негативних персонажів ударами долі або знаходили виправдання їхнім злим вчинкам. Щодо байронівського корсара, то він пішов у небезпечне плавання не з метою розбою, а з відчаю. Він не грабує, а топить душевний біль у морській пучині й насолоджується свободою, якої не було у несправедливому суспільстві, що його не розуміло. Таким втілюють корсара балетмейстер-постановник і виконавці партії Конрада: дипломант міжнародного конкурсу Євгеній Свєтліца та лауреат міжнародного конкурсу Олексій Потьомкін. Їхній персонаж дає волю полонянкам, хоробро бореться за сво-

6’2012 | МУЗИКА

боду красуні-гречанки Медори і прощає провину своєму друговізраднику. Персонаж Євгенія Свєтліци більше героїчний, а Олексія Потьомкіна – романтичний, що відобразилося у виразній пластиці їхнього високопрофесійного танцю. В образі Конрадового друга – корсара Бірбанто – переважають жадібність, жорстокість, заздрісність, підступність, передані Миколою Санжаревським та Андрієм Михаліхою дуже експресивно – як точним малюнком танцю, так і акторською грою. Образ Медори створили заслужена артистка України Христина Трач, котра проявила у цій виставі константу своєї майстерності та нові риси таланту (більшу м’якість, ліризм, плавність рухів), й Альбіна Якіменко, яка щоразу захоплює шанувальників відчуттям стилю та відточеністю pas. На партію Гюльнари були вибрані досвідчена солістка Євгенія Коршунова, у якій поєднуються молодість, краса і грація, та балерина, що лише рік тому поповнила трупу, – Олена Мицко. Вона вперше станцювала доволі велику сольну партію і відразу зуміла привернути до себе увагу глядачів. Запам’ятався характерний персонаж Сеїд-паша у виконанні заслуженого артиста України Ігоря Храмова – владний, гордий, із промовистими жестами. Для цього майстра сцени, враховуючи його яскраву сценічну біографію, Юліана Малхасянц поставила два адажіо (з невільницею Гюльнарою). На кожну партію, як бачимо, було призначено по два склади. І кожен із артистів віднайшов свою родзинку, що притягувала, чарувала. За словами генерального директора театру, заслуженого працівника культури України Тадея Едера, ця вистава вражає розмахом творчої думки, масштабністю дійства і багатством сценографії (що потребувало нечуваної досі в нашому театрі суми – 1 млн 200 тисяч гривень!), викликає високі мистецькі емоції і спонукає до здійснення благородних вчинків.

ÓÊÐÀŸÍÖ² ÇÀ ÊÎÐÄÎÍÎÌ Олена ТАРАНЧЕНКО

Заключний концерт фестивалю. Соліст – Йожеф Єрмінь

Фото авторки статті

СУЧАСНА УКРАЇНСЬКА МУЗИКА: європейський контекст

Пам’ятник Фридерику Шопену у Варшаві

МУЗИКА | 6’2012

Хіба часто доводиться вам чути, що у самісінькому центрі Європи протягом тижня проходить фестиваль, присвячений виключно українській академічній музиці? Між тим, такий музичний форум із промовистою назвою «Дні української музики у Варшаві» вже вчетверте відбувся у столиці Польщі

Фото авторки статті

ого успіх був незаперечним: свідчення тому – повнота музичних вражень, високі оцінки зарубіжних колег, живе зацікавлення і вдячна реакція широкої слухацької аудиторії, яка чи не вперше відкривала для себе українську академічну музику. Це – результат. А досягався він ціною щоденної копіткої роботи, ентузіазмом і організаційними вміннями окремих митців, їхнім авторитетом та енергією. Поки ми в розмовах укотре декларуємо омріяне входження сучасної української музичної культури в європейський музичний простір, такі особистості не словом, а ділом втілюють цю мету. До них належить відомий польський музикант, диригент, громадський діяч Роман Ревакович. PRO MUSICA VIVA Митець живе у постійному творчому неспокої. Відповідальність і вчинок – константи його індивідуальності. Проникливий, уважний погляд, ерудиція, чітке формулювання думок, іноді присмачених легкою іронією, видають у ньому натуру сильну, з гострим розумом. За плечима у нього значний і нелегкий мистецький досвід. Роман Ревакович відкрив для себе широкий світ української культури не відразу. Свого часу він – студент композиторського і теоретичного факультетів Музичної академії імені Фридерика Шопена у Варшаві – почав співати у знаменитому українському хорі «Журавлі» (нині з посмішкою згадує, що прийшов туди майже випадково – «аби мамі зробити приємне»). Невдовзі став його керівником, закінчив у музичній академії ще й факультет симфонічного диригування. Згодом молодий музикант розширив межі своєї діяльності: завзято співпрацював із провідними камерними і симфонічними оркестрами Польщі, України та Росії, гастролював із заснованими ним хорами «Irmos», «Сapella Corale Varsavia». Роман Ревакович – один із фундаторів і натхненників львівського фестивалю «Контрасти», бере активну участь у роботі Міжнародного фестивалю «Музичні прем’єри сезону» і Міжнародного форуму «Музика молодих» у Києві. Саме Ревакович першим в Україні виконав твори Вітольда Лютославського, Кшиштофа Пендерецького, Зигмунта Краузе, Войтеха Кіляра, Анджея Нікодемовича. Під його орудою відбулися прем’єри де-

6’2012 | МУЗИКА

яких композицій Ігоря Щербакова, Юрія Ланюка та інших українських авторів. Його підтримці завдячують багато наших митців, особливо молодь. Як засновник і голова фонду «Pro Musica Viva», Роман Ревакович популяризує мистецькі проекти, спрямовані на зміцнення українсько-польських культурних зв’язків. Так, він організував і здійснив велике концертне турне містами України і Польщі, під час якого диригував творами Богдани Фроляк, Любави Сидоренко, Світлани Азарової, Марії Олійник, Олександра Шимка, Михайла Шведа, Золтана Алмаші, Богдана Сегіна – стипендіатів спеціальної програми «Gaude Polonia» Міністерства культури і національної спадщини Республіки Польща, започаткованої на підтримку творчої молоді сусідніх східноєвропейських країн. Уникаючи пишної риторики, Роман Ревакович конкретними справами сприяє діалогові культур, утверджує думку щодо української музичної культури як європейської.

Базиліка Святого Хреста у Варшаві, де зберігається серце Фридерика Шопена. Тут відбувся концерт Камерного хору «Київ» під орудою Миколи Гобдича

СТРАТЕГІЯ І ТАКТИКА А починалося все 1999 року, коли на хвилі активізації польсько-українських музичних контактів постав задум першого фестивалю. Він мав презентувати польським слухачам, окрім добре відомих і улюблених ними українських народних пісень, ще й потужний, але малознаний пласт професійної музичної культури Укра-

ÓÊÐÀŸÍÖ² ÇÀ ÊÎÐÄÎÍÎÌ Роман СУЩЕНКО (Париж)

УКРАЇНСЬКІ МУЗИКАНТИ у столиці Франції Видатний український композитор, піаніст, професор Київської та Львівської музичних академій, художній керівник Національної опери України, Герой України Мирослав Скорик виступив з ексклюзивним концертом у Парижі Мирослав Скорик

Фото надані організаторами акції

З Олегом Ко

Олег Яценківський, Ірина Стародуб, Мирослав Скорик, Богдана Півненко, Олег Коваль, дипломат Олександр Дем’янюк

валем

нко ою Півне Із Богдан

МУЗИКА | 6’2012

×ÈÒÀËÜÍß Богдан ЗАЛІЗНЯК

Переді мною – книга «Білий танець із Мельпоменою», котрій її автор, член Міжнародної асоціації письменників, лауреат Міжнародної літературної премії Микола Тороповський дав підзаголовок «Книга-спектакль у чотирьох діях з прологом, але – без епілогу. Львівський театр опери та балету на крутих віражах новітньої історії». Це поки що перший том, презентація якого відбулася у Дзеркальному залі театру. Слід зауважити, що на ту імпрезу прийшло чимало відомих діячів сучасної української культури. Після її закінчення ми зустрілися з автором для «розмови широкого спектра». Й оскільки знаємося з ним років уже понад «надцять», то звертаємося один до одного на «ти» 60

– Послухай-но, Миколо, а як власне ти «приплив» до Львівського оперного театру? – Я виростав у Полтаві в акторській сім’ї: мама була співачкою, а тато – музикантом і артистом оригінального жанру. Змалку заслуховувався маминим співом на домашніх репетиціях. Батьки були людьми приязними, товаришували з композитором Германом Жуковським, естрадним артистом Юрієм Тимошенком (майбутнім всенародним улюбленцем Тарапунькою), співаком Борисом Гмирею. Коли ж почалася війна і гітлерівці окупували Полтаву, змушені були заробляти на життя концертами. Репетиції відбувалися у нас вдома, на вулиці Короленка. Низький, демонічний голос Бориса Романовича Гмирі мене, дитинча, відлякував, і я тікав до сусідки, що мешкала поверхом вище. Після визволення Полтави од гітлерівців батьки пішли на фронт і воювали в танковій армії генерал-полковника Лелюшенка. Мали бойові нагороди й подяки від Верховного головнокомандувача, – зокрема, за взяття міста Віттенберг, участь у форсуванні річки Нейссе, штурм Берліна тощо. Потрапивши до Львова, по-мистецьки закохалися в нього і після війни та демобілізації згодом перевезли сюди всю родину. Спочатку працювали в Будинку офіцерів Червоної армії Львівського військового округу. Із відновленням обласної філармонії були запрошені на роботу туди. Батьки ж уперше й привели мене до опери. Мистецтво співу було мені близьке, і тому ще зі шкільних років я став справжнім прихильником нашого оперного театру. Коли почав працювати у пресі, потоваришував із багатьма митцями і про деяких мав змогу розповісти на газетних шпальтах: про диригента Ігоря Лацанича, співаків Олександра Врабеля, Ельвіру Степанову, Зіновія Бабія, режисера Валерія Титова. Коли мене просили надати допомогу у випусках театральної стінної газети, я залюбки погоджувався.

– Отож, знайомство із «закуліссям» Львівської опери стало в нагоді й у професійній журналістській діяльності? – Авжеж! Спілкування з працівниками театру в дружній, неформальній обстановці значно розширило мої уявлення про цей дещо загадковий і привабливий світ. Приміром, од колоритного охоронника-чергового пана Синишина дізнався, як із колегамиробітниками він врятував відому завісу із картиною Генріка Семирадського «Музи на Парнасі», яку гітлерівці готували до вивезення у нетрі Третього рейху. Щоправда, так і не написав про художника Євгена Лисика, оскільки він був людиною стриманою, неговіркою, а безпардонно нав’язуватися комусь на інтерв’ю суперечило моїм правилам. До речі, Лисикове сценографічне новаторство не викликало попервах «довготривалих аплодисментів». Навпаки, у кулуарах ширилися чутки, що оті новації є буцімто «незграбною спробою художника замаскувати прогалини у власній академічній підготовці»! Сьогодні можна лишень дивуватися витримці українського генія. – У твоїй книзі чимало сказано про досягнення Львівської опери. Невже немає і не було жодних проблем? – У будь-якому творчому колективі (а в театрі особливо) їх вистачає завжди, в нинішні ж непевні часи – хоч греблю гати. Назву лише кілька: вкрай недостатнє фінансування з боку держави і – коли йдеться конкретно про наш театр опери та балету – непростий процес зміни поколінь, од якого нікуди не подінешся. – А як тобі поетична максима Василя Слапчука: «Не знав Бог, як чоловіка покарати, та й створив його українцем»? – Мабуть, не варто аж надто акцентувати на якійсь одній, окремо взятій рисі народного характеру. Справді, зважаючи на численні фактори (географічні, історичні, психологічні), українці у переважній більшос-

Фото Костянтина ЧАВАГИ

ГОЛОВНЕ В МИСТЕЦТВІ – ЖИТТЯ ЛЮДСЬКОГО ДУХУ

МУЗИКА | 6’2012

ÔÅÑÒÈ Тамара НЕВІНЧАНА

ВІДОБРАЖЕННЯ

у дзеркалі «Київ Музик Фесту-2012» Закінчується ювілейний рік 80-ліття Національної спілки композиторів України, який, незважаючи на складні умови існування організації, став вагомою вершиною її творчої діяльності. Без спілки, її плідних ініціатив і подвижницької праці культура України була б набагато біднішою, принаймні в тому, що стосується Музики Концертна презентація аудіоальбому Івана Тараненка «Майстер снів». На сцені – Оркестр народної і популярної музики Національної радіокомпанії України. Диригент – Михайло Пікульський. Солісти – Ольга Чернишова та Іван Тараненко

МУЗИКА | 6’2012

Фото Юрія ШКОДИ

елику літеру вжито не випадково, адже вельми значущі події мистецького життя України останніх місяців, пов’язані зі спілкою, – це високий світовий ґатунок. Маємо на увазі серію ювілейних авторських концертів українських композиторів, насамперед таких титанів, як Євген Станкович (найсильніше враження – нове концертне виконання фолкопери «Коли цвіте папороть») і Валентин Сильвестров (хоровий і симфонічний вечори, де, зокрема, прозвучала Симфонія № 6 – підсумок і кульмінація творчості композитора в цьому жанрі). Згадаємо і найяскравішу подію цьогорічного театрального життя України – прем’єру балету «Перехрестя» на музику Мирослава Скорика у новаторській постановці Раду Поклітару та його «Київ Модерн-балету». Це і цікаві виходи українського музичного мистецтва на міжнародну арену – Дні української нової музики в Азербайджані, Вірменії, концерти у Литві, фестиваль української сучасної музики у Польщі. А найважливішим залишається енергійне продовження розвитку фестивального руху – як відомо, саме в надрах спілки народилися найбільші міжнародні фестивалі України, які нині проходять у Києві, Одесі, Львові. Сповненими ексклюзивних подій були цьогорічні «Музичні прем’єри сезону», «Два дні й дві ночі нової музики», «Контрасти». Але сьогодні мова піде про один із найстарших (започаткований 23 роки тому!) на те-

6’2012 | МУЗИКА

ренах України – «Київ Музик Фест», що є найпершим брендом Національної спілки композиторів. «ПОДИВИСЬ У ДЗЕРКАЛО!» У чому своєрідність «Київ Музик Фесту»? В тому, що він має свій характер (хтось скаже – впертий) і не піддається намаганням звузити його до певного мистецького напрямку, не вкладається у прокрустові рамки хибно тлумаченого поняття «концепція». Він прагне бути всеохоплюючим і претендує на відображення музичного процесу в його багатоманітних реаліях. Він може подобатися чи ні, ризикує, подаючи музику різного ступеня досконалості, тому що хоче бути об’єктивним, щирим і правдивим. А його мистецьку ідею можна сформулювати у короткому слогані: «“Київ Музик Фест” як дзеркало української музичної еволюції» (на противагу відомому гаслу щодо Льва Толстого та революції). Кожного року в цьому дзеркалі проступає обличчя з новими рисами, новим виразом або іншим убранням, із цікавими модними деталями. Безперечно, ті, хто дбають про діапазон відображеного та його чітку якість, докладають усіх зусиль, щоб магічний кристал мистецтва звуків не спотворився і не замутнився, однак при цьому не виключають хрестоматійної ситуації, втіленої у дотепній російській народній приказці: «Неча на зеркало пенять, коли рожа крива!» Розмах «Київ Музик Фесту-2012» не порушив вироблену роками традицію, хоча державне фінансування

фестивалю неухильно зменшується (за останні вісім років – удвічі!). Залишається загадкою, як при мінімумі коштів було проведено 24 концерти, спектаклі, презентації, круглий стіл з проблем критики, музичні привітання ювілярів тощо. А пояснення дуже просте: фантастичний ентузіазм і безмежна відданість Музиці всіх причетних – композиторів, виконавців, організаторів. Кожна з майже тридцяти акцій фестивалю і кожен з їхніх учасників достойні окремої розмови – все відбилося у нашому дзеркалі і вже увійшло в історію. Ми ж, зазирнувши в нього, спробуємо визначити «обличчя вираз незагальний» і ту жадану новизну, яку кожен шукає, але все одно розуміє посвоєму. ЧИ БУВ ЛЯТОШИНСЬКИЙ ОСТАННІМ УКРАЇНСЬКИМ СИМФОНІСТОМ? Так назвав якось Бориса Лятошинського його учень Євген Станкович – композитор, для котрого симфонізм є невід’ємною складовою творчого мислення (він сам є автором шести симфоній для великого симфонічного оркестру та десяти камерних). На концерті-відкритті «Київ Музик Фесту-2012» в одній програмі поряд постали твори Івана Карабиця, Євгена Станковича, Лесі Дичко і Бориса Лятошинського. Кінець першого відділення – Симфонія № 6 Станковича, фінал концертної програми – Симфонія № 2 Лятошинського. Так композиційно побудував програму Національного симфонічного оркестру України Федір Глущенко (Росія) – блискучий, унікальний диригент, видатна особистість, яскрава зірка, що нечасто з’являється на київському небосхилі. Цей видатний музикант добре знає і цінує українську музику, і ми неймовірно тужимо за ним відтоді, як він залишив Україну. Якщо озирнутися на минуле «Київ Музик Фесту», цей концерт, без перебільшення, можна вважати одним із творчих шедеврів усієї історії фестивалю. У певному сенсі це була квінтесенція української композиторської школи, укоріненої в новаторстві драматичного симфонізму Бориса Лятошинського. А з іншого боку – еталон глибинної, максимально довершеної виконавської інтерпретації, повного злиття диригента й оркестру з композиторським задумом. Федір Глущенко не виконував – він наче сам творив музику, сягаючи за пультом вершин натхнення. Слухаючи написану 1936 року Другу симфонію Лятошинського – гнану, заборонену партійними постановами 1948 року, оголошену антинародною і формалістичною, «чужою художнім смакам радянських людей», – розумієш, що жодні тортури не спроможні знищити Музику, в якій вирує буремна епоха з усім її трагізмом, і що

ÔÅÑÒÈ Любов КИЯНОВСЬКА

«КОНТРАСТІВ»

Цьогорічні «Контрасти», що незмінно проводяться у Львові вже увісімнадцяте, попри будь-які потрясіння, матеріальні нестатки отримали специфічний відтінок і кілька особливих смислових акцентів. Їх можна назвати постмодерними, глобалізованими, філософськоінтелектуальними чи експериментальними – в кожному з цих визначень міститься зерно істини і водночас жодне з них не буде остаточним і вичерпним. Тому видається доречним скористатися метафорою веселки і розкласти концертний спектр за деякими основними, усім відомими барвами, тим більше, що цей символ дуже добре «працює» на ідею фестивалю

лакитна барва – за аналогією з блакитною планетою, уособлює репрезентацію різних національних композиторських і виконавських шкіл, віддалених країн і континентів: Литва і Швейцарія, США і Японія, Румунія і Чехія, Польща і Німеччина, Росія, – географічна панорама цьогорічних «Контрастів» дивовижно широка. І, власне, у зіставленні різних національно-духовних модусів розкривається основна теза музичної антропології про те, що «рамки (дослівно – об’єм, Umfang), у яких відбувається зміна музичних систем, залежать від соціокультурного середовища. Це спостереження вірне навіть там, де музику прагнуть розглядати, як автономну сутність» (тут і далі цитати наводяться з книги: Dobberstein M. Musik und Mensch. Grundlegung einer Anthropologie der Musik. – Berlin, 2000). Зіставлення зразків сучасної американської композиторської школи, представленої особами Йоргаса Вассіландонакіса («Thalassino» для симфонічного оркестру) та Едварда Гарта (Скрипковий концерт), і одного зі знакових творів львівської школи – «Пасакалії, Скерцо і Фуги» Миколи Колесси в перекладенні для симфонічного оркестру Мирослава Скорика виявило спільну для обох суспільств ностальгію за співпереживанням краси й шляхетності. Виконання названих творів симфонічним оркестром оперної студії Львівської національної музичної академії імені Миколи Лисенка під батутою Ігоря Пилатюка та солістом Назарієм Пилатюком якраз і представило передусім згадану потребу чуттєвої насолоди та емоційного комфорту, за яким наша публіка вже посправжньому затужила в холодному царстві звукового експерименту. Це підтвердили й наступні концерти, до яких можна сміливо поставити спільний епіграф – «Україна і світ». У «Зустрічі на “Контрастах”: Схід–Захід» у ліричні рефлексії занурились японська піаністка Йоко Ямабе й українець, що працює в Польщі, Петро Цегель-

ський (скрипка) та львів’янин Ярослав Мигаль (віолончель). У концерті «Музичні діалоги Україна – Литва» твори литовської композиторки Лорети Нарвілайте та українця Олександра Козаренка знайшли несподівану точку перетину в постмодерній багатозначності змістовно-програмної площини (у виконанні камерного оркестру Хмельницької філармонії під орудою Олександра Драгана). Два суто національні проекти «Румунські прем’єри» (координатор – Мар’яна Гумецька) і «Стаміц-Квартет у Львові» (під патронатом Генерального консульства Чеської Республіки у Львові) представили класичні й сучасні артефакти, виокремили специфічно національний образ світу. Жовта барва – сонячна, просвітлена – асоціюється у рецензента із звершеною мистецькою життєтворчістю. Вісімнадцяті «Контрасти», очевидно, перевершили всі попередні за числом ювілейних імпрез. Адже цього року ювілеї святкують троє видатних музикантів сучасності: український композитор Євген Станкович, російська композиторка Софія Губайдуліна та скрипаль Олег Криса. Кожен із них був представлений у концертних акціях осені, які вписали вагому сторінку в історію львівської музичної культури. Твори Євгена Станковича – однієї з наймонументальніших постатей української композиторської школи – пройшли червоною ниткою крізь різні фестивалі, утворивши своєрідну контурну лінію у звуковому просторі. На відкритті фестивалю «Шимановськийквартет і друзі» скрипаль Валерій Соколов із Харкова з винятковою чутливістю й об’ємністю, глибиною звука, так відповідною «вселенській скорботі» стилю композитора, виконав його Скрипковий концерт. За диригентським пультом оркестру «INSO-Львів» стояв Володимир Сіренко – на сьогодні найкращий виконавець симфонічних полотен Станковича. Тож не дивно, що успіх концерту був насправді тріумфальним. А на «Контрастах» преМУЗИКА | 6’2012

Фото надане організаторами фестивалю

Володимир Сивохіп, Роман Юсипей, Софія Губайдуліна та Марія Ткачик

зентувалася й симфонічна п’єса Євгена Станковича «Ханука»: представлені у ній єврейські мотиви винахідливо і вишукано прозвучали у виконанні Львівського академічного симфонічного оркестру під керуванням молодого талановитого диригента Кирила Карабиця. Олег Криса у камерному концерті з піаністкою Тетяною Чекіною виконав триптих «На Верховині» – один із творів, записаних славетним скрипалем на компакт-диску «Дух Східної Європи» 2010 року в США. Згаданий камерний вечір, а також оркестрово-симфонічний відбулися на фестивалі «Контрасти» не випадково: Олег Криса святкував у рідному місті свій 70-річний ювілей і 50-річчя творчої діяльності. На відміну від українських митців, що у Львові виступають упродовж багатьох років, «останній класик ХХ століття», як часто називає Софію Губайдуліну охоча до епітетів преса, приїхала до нашого міста вперше і взяла участь у ювілейних урочистостях. Її унікальна духовна аура розкрилася вже на зустрічі зі студентами Львівської національної музичної академії імені Миколи Лисенка. Глибокі думки композиторки про хвилеподібність і триступеневість кожної музичної епохи, зіткнення культури і цивілізації в сьогоднішньому світі, re-ligio як відновлення та об’єднання людства – знайшли природне продовження в її музиці. «De profundis» для баяна соло і «Fachwerk» для баяна з оркестром, «Ліра Орфея» для скрипки з оркестром, які львівська публіка почула вперше, розкрили диво-

6’2012 | МУЗИКА

вижний звуковий простір, у якому все, про що ми мали якесь стале консервативне уявлення й іноді трактували доволі пласко, набуло іншого аромату, об’єму і сенсу. Баян, який стільки років асоціювався з «пролетарськи-піонерськикомсомольським» інструментом, – виявився джерелом чистих звучань, сумірних з органом. Жорсткі авангардні конструкції, що вже набили оскомину холодною бездушністю, – проросли гармонією і піднесеністю. Прямолінійно агресивні ударні, які в музиці ХХ століття так часто зловісно витісняли лірику, – змогли передати ліричну заглибленість не гірше за щемливий голос струнних. Цей світ Софії Губайдуліної зачарував і привернув природністю у найскладніших духовних одкровеннях, а ще – красою, яку тендітна жіноча рука змогла видобути із дисонантності й експериментальних прийомів письма, хоча вони ніколи й не претендували на неї. Гідними співтворцями цього образу на львівській сцені виступили як досвідчені музиканти – оркестр «Віртуози Львова» під батутою одного з найкращих сучасних польських диригентів Станіслава Веляника, так і молоді солісти – баяніст Роман Юсипей і скрипалька Марія Ткачик. Сама композиторка визнала це виконання «одним із тих моментів творчого щастя, які нечасто випадають на долю композитора». Зелений колір – символ вічної природи – можна насамперед пов’язати з історичною пам’яттю. І тут неможливо втриматись від короткого екскурсу у попередні «Контрасти». У їхніх програмах фігурували виключно твори композиторів ХХ століття, апелюючи, очевидно, до моделі «Варшавської осені». Але невдовзі організатори слушно усвідомили, що «сучасність» – поняття в мистецтві зовсім не хронологічне, а включає ряд значно складніших чинників і ще раз спрямовує до дефініції музичної антропології: «Людина і все людство знаходяться у глибинному співзвуччі з музикою» (цит. вид. – С. 15). Тому вже тривалий час концертні афіші «Контрастів» пропонують музику різних епох і стилів. Цього року традицію історичних музичних вечорів було представлено різними змістовними спрямуваннями: і найапробованішою формою різнопланових програм, складених за смаком виконавців («Класика “Контрастів”» Михайла Ваймана та Діни Йоффе з оркестром «Академія»), концертами з жанрово однорідних творів (флейтові сонати у виконанні Андрія Карп’яка та Йожефа Єрміня), ракурсом «Машини минулого» (імпреза «Контрасти історичні: 1812 рік» з академічним симфонічним оркестром Львівської філармонії під орудою Айдара Торибаєва, «родзинкою» якої став «Вальс» автора «Війни і миру» Льва Толстого).

Окремо в цьому ряду варто згадати програми, що спеціально наголошували ідею безупинного плину часу, – «Минуле і сьогодення» оркестру «Віртуози Львова» з диригентом Володимиром Рунчаком і солісткою скрипалькою Лідією Футорською, імпреза «Від Моцарта до сучасності», в якій із львівським симфонічним оркестром виступив швейцарський диригент Сімон Камартин. Червоною барвою веселки в концепції «Контрастів» зафарбуємо інноваційні експериментальні акції фестивалю, часто з екстравагантними заголовками, такими як «Маніпуляція» (оркестр «ККPhilarmoniker», диригент Маттіас Георг Кендлінгер – за програмною назвою його власної симфонії іменовано концерт), «Контрасти в “Квартирі 35”» – інтелектуально-камерне спілкування саксофоніста Войцеха Псюка і піаніста Алєксандра Деубіча з суто авангардовими екзерсисами. Або перформанс «Транзит 2: аудіо і відео» (координатор – Богдан Сегін) чи «Молоді контрасти» (координатор – Анджей Дрозд). Загальною тенденцією цієї групи концертів стало відображення глобалізованих процесів, що відбилося, зокрема, у використанні англійських назв, символах програмності, пов’язаних із новим трактуванням часу й простору, як, наприклад, «Годинник часу ІІ» для оркестру та аудіозапису Пауліни Залубської, «Петля гістерезису» Войцеха Блажейчика чи «Вітрувіанська людина» Вікторії Польової. Звісно, як і в природній веселці, у концертному спектрі «Контрастів» 2012 року неможливо однозначно визначити приналежність творів до тієї чи іншої групи: вони плавно перетікають, демонструють переливи колористичних відтінків. Та все ж генеральні лінії, які були стисло накреслені в метафорі веселки, свідчать про чутливість організаторів – директора фестивалю Володимира Сивохіпа, виконавчого директора Богдана Сегіна, а також Тараса Грудового, Юлії Онишко й координаторів окремих проектів – до багатоманітних, неоднорідних і часто строкатих інтересів та потреб сучасного соціуму. Це підводить нас у резюме до третьої фундаментальної позиції музичної антропології, що й складає весь пафос сьогоднішніх «Контрастів»: «…як, згідно з основним антропоцентричним виразом (Протагора. – Л. К.), людина є мірою всіх речей, на тій самій підставі вона може розглядатись і як міра всіх музичних явищ» (цит. вид. – С. 205).

ÔÅÑÒÈ Сергій БАХІН

ХВИЛІ ДЖАЗУ НА БЕРЕГАХ БУГУ

Фото Максима КУШКИ

Хоч як дивно, але найстаріший (у хорошому розумінні цього слова) міжнародний джазовий фестиваль в Україні проводиться не в Києві чи Львові – містах із великими джазовими традиціями, – а в досить невеликій за розмірами та чисельністю мешканців Вінниці. Принаймні так стверджують вінничани. Традиційний міжнародний фест джазменів у місті над Бугом цьогоріч пройшов вже усімнадцяте

Організатори фестивалю Ірина Френкель і Павло Третьяков

МУЗИКА | 6’2012

Густав Лундгрен

Яцек Намисловський

Фото Максима КУШКИ

Заза Міміношвілі

Гжегош Тарвид

6’2012 | МУЗИКА

ід минулого року організатори вирішили провести ребрендинг фесту – дати йому сучасну стислу назву (замість колишньої «Міжнародні дні джазової музики у Вінниці») та логотип, що доводив би причетність цього музичного дійства саме до подільського міста. Отже, новий логотип виконано у вигляді скрипкового ключа, у якому вгадується також силует контрабаса, із розташованими у ньому елементами символів нинішньої Вінниці (міст, телевізійна вежа тощо) й теперішньою назвою – «Vinnytsia Jazz Fest». *** Цьогоріч у залі телерадіокомпанії «Вінтера» виступили музиканти з тринадцяти країн – Грузії, Швеції, Іспанії, Польщі, Італії, Швейцарії, Південно-Африканської Республіки, Австрії, Болгарії, Франції, США, Росії і, звісно, України. Відкрився фестиваль 22 вересня. Тоді у місті гостював знаний львівський колектив «Піккардійська терція», що відзначав своє 20-ліття всеукраїнським турне, – тож «західняки» у певній мірі мали стати конкурентами джазменів. «Піккардійці» виступали у сусідньому приміщенні обласного театру і зібрали солідну аудиторію – утім це майже не позначилося на відвідуваності «Vinnytsia Jazz Fest». Та вже наступного дня прихильники джазу мали змогу послухати концерт гурту, що працює в подібному до «піккардійців» ключі. Південно-африканський квартет «Soweto Entsha Vocal» став найбільшим відкриттям «Vinnytsia Jazz Fest’2012». Стильна четвірка чорношкірих співаків вийшла на сцену, одягнена, як брати-близнюки: в однакових чорних мокасинах, світло-бордових джинсах, синьо-білих у смужечку сорочках і модних сірих піджаках. Гурт здобув популярність завдяки виступам на відкритті чемпіонату світу з футболу в ПАР 2010 року – відтоді, отримавши міжнародне визнання, мандрує континентами. В Україні на гастролях вони вперше, при цьому завітали і до Вінниці. Незвичні для подільських країв артисти відразу запалили публіку акапельними композиціями як англійською, так і мовами своєї далекої батьківщини (за конституцією у ПАР одинадцять офіційних мов!). Заморські гості не тільки вправно виводили пісні, а ще й танцювали з елементами рухів їхніх пращурів. *** Музичному фестивалю передувало відкриття виставки польського джазового плаката. Чому саме польського? Формально – через те що 21 вересня у місті перебував Президент Польщі Броніслав Коморовський, тож акцію приурочили до його приїзду. А взагалі джаз у цій, сусідній з нашою, країні має тривалі та міцні традиції, а польські джазмени утримують доволі високий рейтинг у світі. На виставці експонувалося кілька десятків робіт. Серед них найбільше запам’яталися зображення світових джазових зірок і плакати соціалістичного періоду Польщі, які дуже тонко й дотепно іронізують над тодішнім ладом у країні. Для вінничан джазовий фестиваль – це своєрідна візитівка міста, знакова подія, що для багатьох переросла у традицію. Чимало городян уже звикли щороку відвідувати саме цей захід, на який очікують і до якого ретельно готуються. На «Vinnytsia Jazz Fest» збирається найінтелектуальніша місцева публіка, до якої долучаються любителі джазу із сусідніх областей, зокрема Хмельниччини, Київщини. Зали завжди наповнюються ущерть. Певною мірою сприяють ажіотажу і недорогі квитки на концерти (від 30 до 40 гривень) – організатори усвідомлюють, що більшість любителів джазу не належить до

Андрій Кондаков і Джессі Джонс

Зураб Гагнідзе і Хав’єр Паксаріньо

Даріо Конгедо

категорії мільйонерів. Цьогоріч на відкритті й закритті був аншлаг, тож до зали заносили додаткові крісла, але навіть їх не вистачало для всіх охочих. Концертну програму першого дня розпочинало грузинське тріо «The Shin» з іспанським легіонером, саксофоністом Хав’єром Паксаріньо. Сини Грузії вже довгий час мешкають у Німеччині, проте в їхніх композиціях і зараз лунають мотиви батьківських гірських країв. За

словами лідера гурту Зази Міміношвілі, в їхній творчості є елементи різних стилів: класики, року, блюзу, чардаша і, звісно, знаменитої грузинської поліфонії. Із теперішнім саксофоністом тріо Хав’єром Паксаріньо вони спочатку репетирували через інтернет – по скайпу, і лише потім разом вийшли на сцену. Таке можливо хіба що в джазі, резюмував зі сцени Заза. Цікаво, що волею організаторів усі музиканти харчувалися в ресторані «Тифліс», і грузини, котрі давно живуть поза батьківщиною, сподівалися бодай тут скуштувати національних страв... Тож були дещо розчаровані, коли виявилося, що в меню – страви винятково української та європейської кухні. *** Після грузинів виступало шведське тріо Густава Лундгрена. Попри національну приналежність, у музиці скандинавів чітко простежувалися впливи запального іспанського фламенко. Як виявилося, один із виконавців мешкає на Піренейському півострові. А загалом музика тріо дуже близька до класичної і вкрай мелодійна. Квінтет Збігнєва Намисловського культивує класичний джаз, але при цьому, стверджують фахівці, у їхніх композиціях вельми відчутні традиції польського фольклору. Збігнєв грає на саксофоні, його син Яцек – на тромбоні. Окрім них варто виділити юного Гжегоша Тарвида, котрий не по літах артистично акомпанував на роялі. Завершувало перший день «Vinnytsia Jazz Fest» ще одне тріо – Кекко Форнареллі. Кекко – композитор і піаніст нової епохи італійського джазу. Особливо вразили його віртуозне володіння інструментом, елегантні й водночас вишукані рухи. *** Другий день фесту, окрім африканського квартету «Soweto Entsha Vocal», про який уже йшлося, запам’ятався виступами двох інтернаціональних колективів – тріо «Brein’s Cafe» і російсько-американського дуету Андрія Кондакова та Джессі Джонса. Лідер першого – контрабасист Георг Брайншмідт у 1990-х роках був солістом Віденської філармонії, що вже само по собі є досить промовистим. Георг двічі гостював у Вінниці – у 2002 та 2005 роках. Цього разу за сприяння Австрійського культурного форуму він приїхав із французьким скрипалем Маріо Форте та болгарським піаністом Антоном Дончевим. Емоційний австрієць постійно рухається – присвистує, підспівує, а легкість виконання і синхронність гри музикантів свідчать про їхній справжній професіоналізм. Остання композиція тріо, зіграна на біс, спонукала згадати про старий добрий Відень, столицю патріархальної імперії, де творили музичні генії. Завершували фест Джонс і Кондаков. Росіянин нещодавно відсвяткував півстолітній ювілей, а на джазовій сцені він іще з 1978 року. Наразі Андрій – один із найкращих російських джазових піаністів, можна сказати, живий класик. Він не вперше приїжджає до Вінниці, тож зал його дуже тепло вітав. Ну а Джонс і поготів – улюбленець публіки. Поводить себе на сцені, як справжній аристократ (а, власне, чому «як»?) – скромно, ненав’язливо, з почуттям власної гідності. Саксофон і флейта в його руках – як улюблені іграшки у дитини. Коли Джонс грає на саксофоні, мимоволі згадуєш епоху «чорного» американського джазу минулого століття. Особливо вразило публіку його музичне освідчення в коханні головному кураторові й натхненнику вінницького фестивалю Ірині Френкель.

Фото Максима КУШКИ

ÔÅÑÒÈ

МУЗИКА | 6’2012

ПЕРЕДПЛАТА ТРИВАЄ УПРОДОВЖ РОКУ ВАРТІСТЬ ПЕРЕДПЛАТИ НА РІК П ПЕРЕДПЛАТНИЙ ІНДЕКС ІН

ПЕРЕДПЛАТНИЙ ІНДЕКС

95220 9

74401

2210,90 грн

262,98 грн

ПЕРЕДПЛАТНИЙ ІНДЕКС

74501

37112

74310

132,48 грн

114,90 грн

132,48 грн

ПЕРЕДПЛАТНИЙ ІНДЕКС

60969

90269

164,34 грн

104,34 грн

Передплату можна оформити з будь-якого місяця в будь-якому поштовому відділенні зв’язку України та через передплатні агентства. У країнах далекого зарубіжжя оформити передплату на всі наші видання можна через сайт www.presa.ua на сторінці «Передплата On-Line». Передплатити та придбати окремі примірники видань в електронній версії можна за адресою: http://presspoint.ua/. Така послуга доступна в будь-якій країні світу. Довідки за тел.: (044) 498-23-64; e-mail: nvu.kultura.porhun@gmail.com

Фото Максима КУШКИ ISSN 0131–2367

Музика. – 2012. – № 6. – С. 1–72.

Індекс 74310