Музика by Національне газетно-журнальне видавництво

№5

2013

зика для теа у тру м и ж т т я не т ер hat jazz… lt l a

кон

ЖАНРОВІ МЕТАМОРФОЗИ

Журнал «Музика» – один із найповажніших в Україні (видається з 1923 року). Це єдиний науково-популярний журнал з питань музичної культури в державі. На його сторінках розкривається широка панорама сучасного музичного життя України в усьому розмаїтті: розповідається про творчість українських композиторів і виконавців, про фестивалі, конкурси, концерти, музичні вистави в різних регіонах країни й за кордоном, розглядаються проблеми молодіжного мистецтва тощо. Наші матеріали зацікавлять як професіоналів, так і любителів музики різних жанрів і стилів. Фахові статті, яскраві кольорові ілюстрації, оригінальний дизайн буде до вподоби читачам будь-якого віку.

ВЖЕ СЬОГОДНІ ЖУРНАЛ МОЖНА ПРИДБАТИ: – у мережі Книгарень «Є»; – у кіоску в Національній музичній академії України імені Петра Чайковського (м. Київ, вул. Архітектора Городецького, 1–3/11); – у книгарні «Наукова думка» (м. Київ, вул. Грушевського, 4); – у книгарні при Києво-Могилянській академії; (м. Київ, Контрактова площа, 4, 1-й корпус НаУКМА); – у книжковому магазині «Сяйво» (м. Київ, вул. Велика Васильківська (Червоноармійська), 6); – у книжковому магазині «Смолоскип» (м. Київ, вул. Межигірська, 21); – у книгарні Наукового товариства імені Тараса Шевченка (м. Львів, проспект Шевченка, 8); – у книгарні «Ноти» (м. Львів, проспект Шевченка, 16); – у книгарні «Східна Брама» (м. Луганськ, вул. Радянська, 54, 4-й поверх, ТЦ «Центральний»); – у «Книгарні-кав’ярні» (м. Одеса, вул. Катерининська, 77); – у нашому видавництві (м. Київ, вул. Васильківська, 1, тел. 498-23-64). Придбати окремі примірники та передплатити видання в електронній версії можливо за адресою: http://presspoint.ua/. Така послуга доступна в будь-якій країні світу.

ЧИТАЙТЕ ЖУРНАЛ «МУЗИКА» – І ВАШ СВІТ ПОПОВНИТЬСЯ НОВИМИ ЯСКРАВИМИ Й ЧИСТИМИ ТОНАМИ, ЖИТТЯ «ЗАЗВУЧИТЬ» ІНАКШЕ!

№ 5 (395) ’2013

 Рі заснування – 1923 Рік НАУКОВО-ПОПУЛЯРНИЙ ЖУРНАЛ Засновники: Міністерство культури України Спілка композиторів України Всеукраїнська музична спілка Видавець: ДП «Національне газетно-журнальне видавництво» 03040, м. Київ, вул. Васильківська, 1 Тел.: +38(044) 498-23-65 Генеральний директор Олеся БІЛАШ



Головний редактор Ольга ГОЛИНСЬКА Заступник головного редактора Юлія ПАЛЬЦЕВИЧ Видавнича рада: Олеся БІЛАШ (голова), Віктор ПАСАК, Максим БУДАРІН, Віктор ВЕЧЕРСЬКИЙ, Олена ВОРОНЬКО, Оксана ІОНОВА, Євгенія КРУТОГОЛОВ, Іван МЕЧКОВ, Лариса НІКІФОРЕНКО, Лариса ПЕТАСЮК, Світлана ФОМЕНКО, Людмила ЧУМАКОВА, Михайло ШВЕД, Оксана ГАЙДУК, Ігор ГИРИЧ, Людмила ГНАТЮК, Ольга ГОЛИНСЬКА,

Надія СОКОЛЕНКО



Адреса редакції: 03040, м. Київ, вул. Васильківська, 1 Тел.: +38 (044) 498-23-67 E-mail: zhurnal_muzyka@ukr.net

Розповсюдження, передплата, реклама: Тел.: +38 (044) 498-23-64, +38 (050) 310-56-63

Реєстрація: Свідоцтво про державну реєстрацію друкованого засобу масової інформації – КВ № 954 від 25.08.1994. Виходить що два місяці

Засадниче: Редакція, окрім спеціально обумовлених випадків, подає авторський погляд

Усі права застережено: © Музика, 2013 Передрук і відтворення текстових та ілюстративних матеріалів журналу тільки з письмового дозволу видавця

На обкладинці Сирил Бонді, барабанщик тріо «Plaistow» (Швейцарія), учасник фестивалю «Джаз-Коктебель-2013» фото надане фотоагенцією «Дубельтівка»

Дизайн і верстка Наталії КОВАЛЬ



Друкарня ТОВ «Видавничо-поліграфічна компанія “Експрес-Поліграф”» 04080, м. Київ, вул. Фрунзе, 47б Тел.: +38(044) 417-25-93 Наклад 1000 прим. Ціна договірна

Передплатний індекс 74310 http://uaculture.com

Дорогі читачі! Мистецтво музики, як будь-який живий процес, ніколи не стоїть на місці: воно розвивається, видозмінюється, трансформується, розгалужується на стилі й напрямки, охоплює різні сфери життя людини, залучаючи до свого кола усе більше число шанувальників. І коли я замислилася над тим, яким словом можна, нехай і не точно, але хоча б найбільш наближено до істинного сенсу визначити цю особливість, на думку спало – метаморфози. Звернувшись до словників, серед інших формулювань знайшла: «Найзагальніше поняття для процесів, що відбуваються у Всесвіті». А оскільки наш журнал ставить собі за мету представляти музичну культуру в усьому її розмаїтті, то й без відображення метаморфоз у ній не обходиться. Значна частина матеріалів цього номера певним чином пов’язана з музичним театром і його діячами. Так, блоком із трьох статей вшановуємо пам’ять одного з 200-літніх ювілярів цього року – видатного співака і композитора, автора першої української класичної опери «Запорожець за Дунаєм» Семена Гулака-Артемовського. Про метаморфози в оцінці цієї постаті й непростої сценічної долі його головного дітища в історичній перспективі розмірковує Олена Корчова. А неперевершена Одарка – Марія Литвиненко-Вольгемут стала героїнею есе Тетяни Швачко. Театральна музика Михайла Чембержі, показ у Києві чи не найяскравішої вистави українських оперних театрів останнього часу – «Летючого голландця» Ріхарда Ваґнера (Донецька «Donbass Opera»), творчі індивідуальності одного з найвідоміших сучасних українських театральних композиторів Юрія Шевченка (до 60-річчя від дня народження) і перспективної молодої співачки, солістки одразу двох київських театрів Тамари Ходакової – в центрі уваги музикознавців Галини Степанченко, Любові Морозової, Анни Луніної та Юлії Пальцевич. Іншим відомим ювілярам цього року так само присвячено ряд публікацій: «Народний хор і його чародій» – до 70-річчя Національного українського народного хору імені Григорія Верьовки й 80-річчя від дня народження керівника колективу Анатолія Авдієвського (Галина Степанченко); «Феномен особистості» – до 80-річчя Кшиштофа Пендерецького (Володимир Грабовський); «Весільний день у Трольхауґені» – до 170-річчя Едварда Ґріґа (Олександр Чепалов); «Людина дивовижного пророцтва» – до 90-річчя від дня народження

відомого музиканта й педагога Олександра Тищенка (Ніна Дика). Цьогоріч вельми поважні дати відзначають два провідних заклади культури України – Національна філармонія відкрила свій 150-й концертний сезон, а Національній музичній академії імені Петра Чайковського виповнюється 100 років! Розпочинаємо презентацію серії матеріалів, пов’язаних із цими непересічними подіями. Про науковопрактичну конференцію у філармонії розповідає її учасниця Галина Степанченко. Ректор НМАУ Володимир Рожок представляє П’яту міжнародну Пасхальну асамблею, що відбулася в рамках підготовки до славетного ювілею академії. Своїми враженнями від перших гастролей у Києві всесвітньо відомої японської піаністки Фудзіко Хеммінґ ділиться Наталія Семененко. Анна Луніна разом із «Київською камератою» побувала у столиці Республіки Татарстан Казані, а «Джаз-Коктебель-2013» відвідав Сергій Лазо. Про діяльність Міжнародної музичної ради, партнера ЮНЕСКО, читайте ексклюзивне інтерв’ю генерального секретаря організації пані Сильї Фішер (Франція). Не менш ексклюзивним є продовження екскурсії Наталії Семененко до музичних пам’ятників – цього разу її темою стала скрипка. Отакі вони, жанрові метаморфози нашого журналу. Сподіваємося, що вам буде цікаво за ними стежити. А ми й надалі, краплинка за краплинкою, відображатимемо на наших сторінках масштабні метаморфози океану Музики! Ольга ГОЛИНСЬКА, головний редактор

невідоме про відомих 4

Семен ГулакАртемовський: знайомий незнайомець Олена КОРЧОВА

стор.

український формат 8

Народний хор і його чародій (ювілейні новели) Галина СТЕПАНЧЕНКО

стор. стор.

метри

12 Феномен особистості (до 80-річчя Кшиштофа Пендерецького) Володимир ГРАБОВСЬКИЙ

вогні рампи 16 Неперевершена Одарка Тетяна ШВАЧКО 18 Театральні обрії Михайла Чембержі Галина СТЕПАНЧЕНКО 22 Донецький корабель на київській сцені Любов МОРОЗОВА

стор.

музичні ключі 24 «Запорожець за Дунаєм»: поновлення дискусії Олена КОРЧОВА 28 Сучасний композиторський світ у Національній філармонії Галина СТЕПАНЧЕНКО

стор.

майстер-клас 30 Юрій Шевченко: «У кожного композитора – свій вибір і свій шлях…» Анна ЛУНІНА

стор.

камертон 36 Подарунки й випробування долі для Фудзіко Хеммінґ Наталія СЕМЕНЕНКО 38 Легкість Юлія ПАЛЬЦЕВИЧ

стор.

фести

40 Пасхальна асамблея: кроки визнання і творчих перемог Володимир РОЖОК 44 Аll that jazz… (нотатки з фестивалю «Джаз-Коктебель-2013») Сергій ЛАЗО

альма-матер стор. стор.

стор.

44 58

46 Людина дивовижного пророцтва Ніна ДИКА

неформат 52 Весільний день у Трольхауґені Олександр ЧЕПАЛОВ

українці за кордоном

стор.

54 «Как во городе было во Казани», або Паломництво у місто змія Зіланта… Анна ЛУНІНА

кліпи 58 Musical memory crossing-2 Наталія СЕМЕНЕНКО

музичні мости

стор.

60 Паризькі зустрічі та їхні уроки Ольга ГОЛИНСЬКА 62 «Сей город, бесспорно, первый после Москвы…» Анна ЛУНІНА

ÍÅÂ²ÄÎÌÅ ÏÐÎ Â²ÄÎÌÈÕ Олена КОРЧОВА

Семен ГулакАртемовський: знайомий незнайомець

Фото надані Музеєм Семена Гулака-Артемовського у місті Городищі

Музей Семена Гулака-Артемовського та пам’ятник митцеві у місті Городищі Черкаської області

МУЗИКА | 5’2013

Фото надане Музеєм Семена Гулака-Артемовського у місті Городищі

На тлі велетенських силуетів двох головних музичних ювілярів цього року, оперних геніїв Джузеппе Верді та Ріхарда Ваґнера, дещо губиться скромна постать третього – українського співака та композитора Семена ГулакаАртемовського. І даремно: адже останній у своєму національнокультурному вимірі є не менш масштабним та історично впливовим митцем. До того ж між трьома ювілярами, навіть беручи до уваги всі глобальні розбіжності, можна побачити й багато спільного: відданість оперному жанру, активну причетність до художньої проблематики романтизму, в тому числі національного спрямування, новаторський характер творчості, врешті, властиву митцям тієї доби багатоплановість натури

ього року ім’я Семена Гулака-Артемовського має бути оточене урочистим ореолом потрійного ювілею: 200-річчя від дня народження (4.02.1813), 140-річчя з дня смерті (6.04.1873) та 150-річчя від дня прем’єри опери «Запорожець за Дунаєм» (14.04.1863). Не викликає сумніву той факт, що з огляду на оптимальну хронологічну дистанцію, яка віддаляє ювіляра від сьогоднішніх його шанувальників, даний збіг пам’ятних дат може виявитися найбільш вагомим в історичному сенсі, вирішальним у процесі остаточного формування позачасового культурного іміджу митця. Однак знаменний рік вітчизняного оперного першопроходця проходить (прикра тавтологія!) в Україні тихо, ледь помітно і вирізняється переважно газетними та інтернет-публікаціями. Вочевидь це вже стає невтішною традицією після минулого подвійного пам’ятного Року Лисенка, який також, попри сподівання, не збурив суттєвої музично-громадської ініціативи.

5’2013 | МУЗИКА

Петро ГулакАртемовський, літератор, дядько Семена ГулакаАртемовського

Звісно, певна поміркована активність музикантів щодо вшанування Гулака-Артемовського все ж таки спостерігається, – наприклад, у формі проведення у Національній музичній академії України імені Петра Чайковського міжнародної науково-практичної конференції «Оперні реформи минулого і сучасності», одним із героїв-ювілярів якої було проголошено й українського композитора. Проте із 63-х доповідей, включених до програми конференції, жодна не стосувалася безпосередньо Гулака-Артемовського. Натомість у рамках конференції відбувся майстер-клас народного артиста СРСР та України, режисера-постановника Дмитра Гнатюка, авторитетного сценічного інтерпретатора опери «Запорожець за Дунаєм». Відтак, за відсутності належного ювілейного тла, спробуймо накреслити його персональний рельєф і поглянути на Гулака-Артемовського з позиції сьогоднішнього часу. Ким він є для української академічної музичної культури та навіть ширше – мистецтва взагалі? Передусім – ключовою фігурою вітчизняного музичнотеатрального життя середини ХІХ століття, одним із головних його організаторів, носієм засад композиторського професіоналізму (нарешті відродженого після десятиліть поширення провінційного аматорства в 1820–1840-х рр.), свідомо поставленого на службу національній ідеї, і в цьому сенсі – прямим попередником Миколи Лисенка. Окрім зазначених культурних ролей, Гулак-Артемовський став наступним після Максима Березовського та Дмитра Бортнянського видатним українським музикантом, чия кар’єра була нерозривно пов’язана з Петербургом, отже справедливим є факт приналежності композитора ще й до російської музичної історії (показово, що у цьому випадку вона зовсім не прагне його «приватизувати», – мабуть, на заваді стоїть відверте національне спрямування «Запорожця…»

ÓÊÐÀŸÍÑÜÊÈÉ ÔÎÐÌÀÒ Галина СТЕПАНЧЕНКО

Народний хор і його чародій (ювілейні новели)

Славетний український колектив – Народний хор імені Григорія Верьовки – вже 70 років є окрасою національного хорового мистецтва України. Його спів, як сама українська народна пісня, є неповторним віддзеркаленням усього прекрасного і високого, що є в душі, самому серці народу України. У цьому році ювілей хору збігся з 80-річчям його художнього керівника, видатного хормейстера сучасності Анатолія Авдієвського. А це – майже 50 років спільної творчої праці, результатом якої стала поява справжньої академії хорового співу, яким нині є уславлений колектив 16 серпня 2013 року в репетиційній залі Народного хору відбувся майстер-клас Маестро, якого вітали колектив і музична громадськість із 80-річчям. Репетиція стала урочистим святковим прологом до подальших ювілейних концертів у філармонії (12 вересня) та Національній опері (24 жовтня). Так, 12 вересня у Національній філармонії України у виконанні Народного хору лунали твори різних жанрів. Анатолій Авдієвський натхненно диригував духовними опусами та обробками народних пісень. Під орудою диригентів Зіновія Корінця та Геннадія Єрьоменка прозвучали також яскраві хорові композиції і фрагменти з фолк-опери Євгена Станковича «Коли цвіте папороть».

СТОРІНКИ ІСТОРІЇ Народився унікальний хор у роки Другої світової війни, в добу страшного лихоліття, коли вся країна палала в пожежах кривавих боїв. 11 вересня 1943 року в щойно визволеному Харкові був створений Український народний хор, яким керував його засновник, відомий хоровий диригент і композитор Григорій Верьовка. Він тоді зібрав з усієї України прекрасні голоси. І народна пісня, у якій зберігається величезна сила генетичної пам’яті українського народу, втілені його духовна краса, мужність, героїзм, патріотизм, зазвучала в концертах, по радіо, справляючи могутній вплив на воїнів, котрі ще продовжували битися на полях тієї жорстокої війни.

Фото Валерії ЛАНДАР і надане автором статті

Григорій Верьовка

МУЗИКА | 5’2013

Фото Валерії ЛАНДАР і надане автором статті

Анатолій Авдієвський з мамою Ганною Юхимівною. 1991 р.

Фундатор колективу все життя збирав і досліджував фольклор, вивчав особливості народної манери звуковідтворення, танцю, гри на народних інструментах. Тож і виконавський «почерк» хору, який ніс у собі вокально-тембровий колорит народного гуртового співу, завжди вирізнявся неповторністю. Після смерті Григорія Верьовки хором керувала його дружина – відомий хормейстер, прекрасний музикант Елеонора Скрипчинська. 1965 року колективові було присвоєно ім’я засновника. У 1966-му Елеонора Скрипчинська передала дітище свого чоловіка у надійні руки – молодому, талановитому колезі, якого благословив на цей шлях іще за життя сам Григорій Верьовка. Він помітив яскраву обдарованість Анатолія Авдієвського і запросив його керувати хором. АНАТОЛІЙ АВДІЄВСЬКИЙ – ЙОГО ТВОРЧЕ КРЕДО Ось уже 47 років Анатолій Авдієвський очолює колектив. Митець став справжнім реформатором хорового співу, видатним хормейстером другої половини ХХ – початку ХХІ століття, лідером українського мистецтва, який завдяки своїй блискучій діяльності увійшов до когорти видатних митців сучасної світової культури. Учень славетного українського педагога – хорового диригента Костянтина Пігрова, Анатолій Авдієвський після закінчення

5’2013 | МУЗИКА

Під час ювілейного концерту 12 вересня 2013 р.

Одеської консерваторії багато сил і творчої наснаги вклав у виховання та шліфування виконавської майстерності Поліського ансамблю пісні й танцю «Льонок» (1958–1963 рр.), у якому він реалізовував свій талант хормейстера і формував власний стиль. Із 1963 до 1966 року Анатолій Авдієвський – художній керівник Черкаського народного хору. Із насправді незламною творчою енергією і непереборним диригентським магнетизмом він увірвався у хоровий простір України. Очолювані ним хори демонстрували тільки йому притаманне від-

ÌÅÒÐÈ Володимир ГРАБОВСЬКИЙ

ФЕНОМЕН ОСОБИСТОСТІ (до 80-річчя Кшиштофа Пендерецького)

«Я звернувся до архетипу пасіона не тільки для того, щоби розповісти про муки і смерть Христа, але й про жорстокість нашого сторіччя, мучеництво Освенцима. Мені йшлося про те, щоби слухач через напругу й драматизм музики опинився у самісінькому центрі подій – як у середньовічній містерії, де ніхто не стояв осторонь. Кожен може бути втягненим цим пристрасним натовпом, що вимагає розп’яття Христа, подібно як кожного торкається спокута…» Кшиштоф Пендерецький

Фото з сайта http://www.iuve.pl/dowiadujemy-sie/kultura/article/powstaje-centrum-muzyki-krzysztofa-pendereckiego/

Серед найвидатніших мистецьких імен сучасності одне з перших місць, поза сумнівом, належить Кшиштофу Пендерецькому

МУЗИКА | 5’2013

Фото з сайта http://polskamuza.eu/aktualnosci_archiwum.php?id=599

орстоке ХХ сторіччя з його хаосом катаклізмів відобразилося у творчості багатьох композиторів, котрі нерідко культивували відчуття кризи й розгубленості. Польський композитор, не уникаючи болючих «вічних» тем, що хвилюють людство, водночас знаходить образи, які розкривають сенс життя і мистецтва, запрошують до спільного переживання станів радості, надії і просвітлення. Упродовж своєї інтенсивної діяльності митець пройшов тривалий шлях і досяг вершин, що знаходять відгук і зацікавлення у слухачів різних країн світу. Кшиштоф Пендерецький народився 23 листопада 1933 року в Дембиці. В юності захоплювався малюванням та архітектурою, які допомогли йому, як сам стверджує, «багато довідатись про рівновагу й перспективу». Але загальногуманістичні устремління згодом закономірно привели його до музики: спочатку – гра на скрипці, невдовзі – композиція. Систематичні музичні студії, розпочаті в 1951 році, не тільки забезпечили його знаннями теорії музики чи власне засад її складання, – вони доповнювалися слуханням лекцій із класичної філології та філософії у славного Романа Інґардена. «Під кінець 1956 року я потрапив під вплив Бартока, а коли минув період обмежень, пізнав інші сфери сучасної музики. Вплинув на мене Стравінський з його “Симфонією псалмів”; кілька місяців цікавився Булезом, особливо його “Improvisations sur Mallarmé”, але це не тривало довго – Булез і я мислимо цілком відмінно. Якщо йдеться про дармштадтську школу, то в дійсності я ніколи не мав з нею “точок дотику”. Різницю між її представниками і мною, як я гадаю, можна визначити так: їх насамперед цікавлять точки, тоді як мене – лінія». У творчості композитора можна помітити цілий спектр тем, напрямів, образів, алюзій. Професор Мєчислав Томашевський вбачає у його спадщині аж шість фаз, які відбивають органічний розвиток і так чи інакше торкаються «верховенства звучання і значення, звука і слова, музики інструментальної та вокальної, форми та експресії, структури і сенсу…» Можна заперечити польському вченому, котрий ставить у цей ряд на перше місце «верховенство звучання», словами самого композитора, який твердив, що «ніколи не цікавився тільки звуком задля звука, формою задля форми». Це вберегло його «від хвороби авангардизму, ялової порожнечі та нудьги абстрактних, формальних вирішень». Звертаючись у творчості до віковічних тем і пройшовши тривалий шлях від сонористики, додекафонії та інших надбань музики ХХ–ХХІ сторіч, композитор ішов до синтезу, який, за його ж висловом, «не може полягати в механічному поєднанні елементів, але повинен виходити з поєднуючого пережиття». Подібні думки могли б виголосити різні композитори ХХ століття, та найвідоміший сучасний митець Польщі має право на безапеляційні судження, які підтверджуються його творчістю. Пригадаймо ранні композиції (кінець 1950-х – початок 1960-х) – «Строфи», «Виміри часу і тиші», «Трени жертвам Хіросіми» насправді були відкриттям, вони оперували іншими звуковими блоками, відкривали нові засади звукової палітри, що незабаром міцно увійшли до арсеналу музичної мови ХХ століття. І хоч ці та інші твори були певним запереченням того, чого навчали Пендерецького авторитетні педагоги у Кракові, він згодом прийшов до засадничого висновку: «Тепер, з роками досвіду вважаю, що не можна музику розпочинати з початку». У журнальній статті годі охопити всі аспекти особистості такого масштабу, як Пендерецький. Доведеться обмежитись «фрагментами». Професор Реґіна Хлопіцька, яка послідовно проаналізувала дискурс духовного і світського у творчості композитора («Krsysztof Penderecki: między sacrum a profanum»), вважає, що sacrum є найвищою моральною цінністю людського Буття. Серед творів Кшиштофа Пендерецького, у яких sacrum знайшов своєрідне втілення, є «Утреня» («Jutrznia»). Однією з визначальних рис цього опусу з двох частин, написаного для солістів, хору та оркестру, є його прив’язаність (принаймні за текстом) до канону пра-

5’2013 | МУЗИКА

вославної Служби Божої. Цим твором композитор ніби встановлює мости, що зближують народи і конфесії. Акцентуючи увагу на універсальних цінностях Буття, автор водночас не уникає зображення відмінностей між архетипами культури Сходу і Заходу. Навпаки – підкреслює два різних способи мислення і вираження. Існує думка, що православ’я є більш містичним, дещо відірваним від дійсності, тоді як католицизм націлений на раціональну діяльність, покликану перетворювати навколишнє середовище. За всієї умовності й неповноти висловленого, слід зазначити, що Кшиштоф Пендерецький у творчості виходить далеко за межі цієї опозиції (духовне – світське), шукаючи чимраз величніші обрії. Продовжуючи тему зіставлення у мистецтві духовного і світського, варто усвідомити різницю між композитором-поляком і композитором, наприклад, українцем. Церква-костел в історії

Польщі ніколи не втрачала духовних традицій і покликання. Католицизм тут завжди був фактором, що консолідував націю та державу, навіть у тривалі періоди бездержавності. Зрозуміло, що в українській історії, особливо в епоху тоталітаризму, композитори, навіть маючи неперевершені зразки сакральної музики минулого (Березовський, Бортнянський, Ведель), змушені були творити у зовсім інших обставинах. Серед розгорнутої панорами написаного польським композитором можна пригадати його опери. Звичайно, митця цікавило багатство естетичних положень і стилів сучасного театру – натуралізм, символізм, сюрреалізм, експресіонізм. У своїх операх Пендерецький користувався літературною основою видатних творів, різноманітних за жанрами. Він активно долучався до творення лібрето історичної опери «Дияволи з Лудена» (за Олдосом Хакслі), епічної – «Втрачений рай» (за Джоном Мілтоном), експресіоністичної – «Чорна маска» (за Герхардом Гауптманом) і гротесковоабсурдної – «Король Убю» (за Альфредом Жаррі). Про останню зі згаданих опер композитор, апелюючи до сучасності, сказав, що дія «відбувається у Польщі, або ніде».

ÂÎÃÍ² ÐÀÌÏÈ Тетяна ШВАЧКО

Музично-театральна громадськість України урочисто відзначила 200-річчя від дня народження видатного оперного співака і композитора Семена Гулака-Артемовського (1813–1873). Саме з його оперою «Запорожець за Дунаєм» пов’язаний величезний творчий шлях корифея українського вокального мистецтва Марії Литвиненко-Вольгемут (1892–1966)

а ювілейному вечорі, що відбувся в Національній опері України, виступили видатні майстри вокального мистецтва Сергій Магера, Тарас Штонда і їхній молодший колега Сергій Ковнір. Прозвучали уривки з опер Джузеппе Верді, Джоаккіно Россіні, Гаетано Доніцетті, Михайла Глинки, в яких колись співав Семен Гулак- Артемовський. Завершилися урочистості третьою дією опери «Запорожець за Дунаєм», де партію Одарки вперше співала славетна Марія Стеф’юк, Карася – Андрій Гонюков, Оксану – Олеся Алексєєва, Андрія – Микола Шуляк. Як завжди, прекрасно звучали хор та оркестр театру під керуванням Миколи Дядюри. А тепер трохи історії… 14 квітня 1863 року в бенефіс Семена Степановича на сцені Маріїнського театру відбулася прем'єра «Запорожця за Дунаєм». Сюжет опери підказав історик Микола Костомаров, текст вокальних номерів і розмовних діалогів написав сам композитор. Твір оркестрував диригент театру Костянтин Лядов. Головні партії співали: Семен Гулак-Артемовський – Карась, Емілія Лілєєва – Одарка, Дар’я Леонова – Оксана, Павло Дюжиков – Андрій. Друге народження опери відбулося у 1884 році в українській трупі Михайла Старицького під час її гастролей у Ростові-на-Дону. Роль Карася виконував Марко Кропивницький, Одарки – Марія Садовська-Барілотті, Оксани – Марія Заньковецька, яка мала досить високий голос. Цю партію композитор писав для мецо-сопрано – Дар’ї Леонової, бо традиційно в італійських комічних операх партії молодих героїнь співали низькі, міцні голоси, як то: Розіна («Севільський цирульник» Россі-

Марія Литвиненко-Вольгемут. 1916 р.

ні), Попелюшка (однойменна опера Россіні), Лізетта («Таємний шлюб» Чимарози). Заньковецька й заклала традицію виконання партії Оксани ліричним сопрано. На оперній сцені, а саме в московському Большому театрі «Запорожця за Дунаєм» поставили 1915 року. Роль Карася виконував український артист Платон Цесевич, Одарку співала Ксенія Дзержинська, Оксану – Наталія Калиновська, Андрія – Іван Алчевський. Ця вистава мала величезний успіх у глядачів і прекрасні відгуки преси, але, можливо, з політичних міркувань її одразу ж зняли з репертуару.

За радянських часів було багато спроб «відредагувати» оперу (детально про це див.: «Музика». – 1973. – № 2. – С. 12–13). Лише у 1959 році видатний диригент Веніамін Тольба поставив «Запорожця за Дунаєм» в Оперній студії Київської консерваторії імені Петра Чайковського в авторській редакції. Тоді цю незаслужено забуту партитуру знайшов Леонід Кауфман у бібліотеці Маріїнського театру, і твір зазвучав, як на прем’єрі 1863 року, – в легкому, прозорому оркеструванні Костянтина Лядова для парного складу оркестру, що відповідало жанру комічної опери. Уже 150 років «Запорожець за Дунаєм» прикрашає сцени оперних і музично-драматичних театрів України. Завдяки однойменному фільму-опері, знятому в 1953 році на Київській кіностудії художніх фільмів імені Олександра Довженка режисером Василем Лапокнишем, сучасникам залишилися сьогодні неперевершені вокально-сценічні образи Одарки і Карася, створені Марією Литвиненко-Вольгемут та Іваном Паторжинським. У 1912 році стрункою та юною Оксаною Марія Литвиненко-Вольгемут дебютувала в театрі Миколи Садовського, а через сорок років літньою й огрядною Одаркою востаннє вийшла на рідну київську сцену. Не випадково ім’я славетної співачки часто асоціюється у слухачів з образом Одарки, хоча в її репертуарі понад 70 партій у класичних і сучасних операх. Продовжуючи і розвиваючи вокальноакторські традиції корифеїв українського класичного театру, вона створювала самобутні образи жінок-українок, правдиво розкривала національні характери, манеру їхньої поведінки, темперамент, інтонацію мови. Витоки її натхнення – в українських народних піснях, які стали невичерпним джерелом для народження незабутніх оперних образів співачки. Марія Литвиненко-Вольгемут глибоко відчувала своєрідність народнопісенного виконавства з його щирим ліризмом, добродушним гумором, гострим драматизмом… До своєї Одарки Марія Іванівна ставилася з особливою любов’ю. Душевна теплота, невичерпна енергія, оптимізм, жіноча гідність – ці риси героїні були властиві й самій артистці. Вона вперше виступила в ролі Одарки 1927 року на сцені Харківського народного театру зі славетним Панасом Саксаганським (з 1889 року грав Карася в українських пересувних

Фото надане автором статті

Неперевершена ОДАРКА

МУЗИКА | 5’2013

Повністю матеріал можна прочитати у друкованій або передплаченій електронній версії журналу «Музика» № 5 за 2013 рік

Передплачуйте наш журнал! Передплатний індекс 74310

Передплату можна оформити з будь-якого місяця в будь-якому поштовому відділенні зв’язку України та через передплатні агентства. У країнах далекого зарубіжжя оформити передплату на всі наші видання можна через сайт www. presa.ua на сторінці «Передплата On-Line». Передплатити та придбати окремі примірники видань в електронній версії можна за адресою: http://presspoint.ua/. Така послуга доступна в будь-якій країні світу. Довідки за тел.: (044) 498-23-64; e-mail: nvu.kultura.porhun@gmail.com

ÂÎÃÍ² ÐÀÌÏÈ Галина СТЕПАНЧЕНКО

Театральні обрії

МИХАЙЛА ЧЕМБЕРЖІ

чому ж секрет такої популярності та життєздатності балету? На мою думку, у романтичній темі кохання, яка майстерно розкрита композитором. Михайло Чембержі – митець сучасний, з широким світоглядом, власним композиторським стилем, у якому простежуються неоромантичні тенденції. Він влучно висловився про свій твір: «Це сучасний балет на тему вічну, хвилюючу, натхненну, тему життя, у якому є Вона і Він. Герої ще не знають, де зустрінуться, коли відбудеться ця зустріч і їхні серця заб’ються у єдиному щасливому пульсі. Вони цього не знають, долаючи труднощі й перепони. Але промені небесних дзеркал уже шлють свій романтичний дороговказ, наповнений енергією впевненості щодо визначеної небесами долі бути разом, неминуче зустрітися, покохати і злитися у спільному щасті…» «Гімн коханню», «ода коханню» – ось як можна охарактеризувати загальну ідею балету. Цим деякою мірою і пояснюється особливе сприйняття вистави публікою. А виникла ідея створення «Даніели» так. Проект співпраці з Михайлом Чембержі був задуманий у 2004 році керівництвом театру (генеральний директор Національної опери – Петро Чуприна). Твір було написано за два роки і в сезоні 2006/2007 років відбулась успішна прем’єра. Всі стали свідками того, як творча співдруж-

Фото Олександра ПУТРОВА

Уже восьмий сезон у Національній опері України з успіхом, при аншлагах іде балет «Даніела». Для творчості сучасного відомого українського композитора Михайла Чембержі це справжній подарунок долі: таке визнання шанувальників балетного та музичного мистецтва – найкраща нагорода автору

МУЗИКА | 5’2013

Фото Олександра ПУТРОВА і Романа РАТУШНОГО

ність колективу театру і композитора втілилась у новій постановці. Пройшли роки, і можна сміливо сказати, що в наш непростий час, коли в репертуарі театрів бракує сучасних музичних творів (опер, балетів, оперет, мюзиклів), Національна опера має по-справжньому цікавий спектакль. Під час написання балету Михайло Чембержі активно співпрацював з автором лібрето Аніко Рехвіашвілі – відомим українським хореографом, нині керівником балетної трупи Національної опери. Вона ж була й балетмейстером-постановником «Даніели». У пластичній мові балету поєднуються ознаки класичної та сучасної хореографії. Балетмейстерові вдалося створити виразну, осібну стилістику танцю, який відповідає музичному задуму композитора. Визначну роль у щасливій сценічній долі спектаклю відіграв його диригент-постановник – народний артист України Олексій Баклан. Талановитий диригент, він відомий своїми театральними роботами і в Україні, і далеко за її межами. У його виставах виразна палітра звучання оркестру та хореографічна фантазія завжди сягають мистецької досконалості й становлять єдиний образний простір, що обумовлює динамічний темпоритм дії, загальну експресію видовища. Балет Михайла Чембержі «Даніела» – це сповнений високої духовності та романтичного натхнення художній твір, у якому органічно сполучаються музична драматургія оркестрової партитури та її сценічне втілення. З роками вистава набула нових виконавських рис. Останнім часом балетом диригує заслужений діяч мистецтв України Герман Макаренко. Під його батутою музика Михайла Чембержі заграла новими барвами. Головне, що вистава зберегла те яскраве образно-емоційне наповнення, яке так захоплювало ще на прем’єрі. Герман Макаренко виструнчує контрастні музично-хореографічні картини і домагається в цьому драматургічної цілісності.

Михайло Чембержі

Артисти балету відчувають особливості музичної мови композитора. Кожна балетна партія своєю пластикою відтворює багатозначність майстерної партитури Михайла Чембержі. Дуже вдала в постановці сценографія відомого художника Анатолія Іконникова. Отже, композитор знайшов справжніх однодумців: диригента, балетмейстера, художника. Сцени з балету «Даніела». Національна опера України

5’2013 | МУЗИКА

ÂÎÃÍ² ÐÀÌÏÈ Любов МОРОЗОВА

Донецький корабель на київській сцені

онецькому оперному театру і справді є чим пишатися: оперної постановки такого рівня вітчизняна сцена ще не бачила. Найкращі співаки, прискіплива робота над вимовою німецьких слів, надзвичайно смілива, як для наших оперних театрів, режисура та неймовірно видовищна сценографія, яку самі постановники охрестили «3D-ефектом». Чи готова була донецька публіка до подібних експериментів – це велике питання, адже наші глядачі звикли до більш консервативних вистав. Утім, пропонуючи публіці новаторські та нестандартні для неї рішення, можна примусити її не сприймати режисуру інертно, а замислюватися над побаченим, розвивати свій художній смак або ж учитися толерантності.

Європейська публіка звикла до режисерських експериментів, особливо коли справа стосується творчості Ваґнера. У світлі нещодавнього скандалу навколо постановки «Тангейзера» з режисурою Буркхарда Космінські, де дію перенесено у жорстокі часи гітлерівської диктатури, або цілої низки осучаснених інтерпретацій «Кільця Нібелунгів» у Граалі ваґнеризму – Байройті, донецький «Голландець» виглядає досить традиційно. Художник костюмів Юлія Харттунг (Німеччина) намагалася максимально наблизити одяг героїв до історично достовірного, а режисуру Мари Курочки (Німеччина) можна назвати лише зміною кута зору на оперний сюжет, при якому останній набагато більше оголює ваґнерівські ідеї, аніж будь-яка консервативна постановка.

Фактично опера «Летючий голландець» була першою самостійною режисерською роботою Мари Курочки. До цього майстриня встигла отримати хореографічну освіту, закінчивши відділення танцю Джульярдської школи у Нью-Йорку, та втілити в життя низку проектів у галузі хореографії. Довгий час вона також співпрацювала з відомим режисером Філіпом Штьольцльом, здійснивши постановку «Фауста» Шарля Гуно, «Летючої миші» Йоганна Штрауса та цілого ряду творів Ріхарда Ваґнера, серед яких був і «Летючий голландець». Вибір саме «Голландця» для постановки у Донецькому театрі був цілком виправданий, адже це одна з ранніх опер композитора, яка значно простіша за драматургією і вимогами до виконавців порівняно з пізнішими шедев-

Фото надане театром «Donbass opera»

Наприкінці вересня в стінах Національної опери України відбулися гастролі трупи Донецького національного академічного театру опери і балету імені Анатолія Солов’яненка (Donbass Opera), яка привезла до Києва постановку опери «Летючий голландець» Ріхарда Ваґнера. Виставу, приурочену до 200-річчя одного з найвідоміших оперних композиторів, на власній сцені театр презентував іще наприкінці 2012-го. А цьогоріч, під час святкувань ювілею демонстрував її як своє найвище досягнення в Одесі, Львові та Києві

МУЗИКА | 5’2013

Передплачуйте наш журнал! Передплатний індекс 74310

ÌÓÇÈ×Í² ÊËÞ×² Олена КОРЧОВА

«Запорожець за Дунаєм»: поновлення дискусії

ислова канва життєпису Гулака-Артемовського виглядає стрункою та заокругленою: композитор прожив рівно сімдесят років, а свій головний шедевр представив публіці п’ятдесятирічним; зустріч із Михайлом Глинкою, яка радикально змінила долю талановитого київського семінариста, відбулася, коли тому виповнилося двадцять п’ять; його співацький репертуар нараховував близько п’ятдесяти опер… Звісно, згадані цифри – справа випадкова, але вони на диво «пасують» творчому характеру Семена ГулакаАртемовського – прямому, без лукавства, простому в поводженні з людьми, цілеспрямованому й націленому на «рівні» життєві дороги. Мабуть, такої ж простої та рівної художньої долі бажав митець і для своїх творів – не тільки опери, а й водевілю «Ніч напередодні Івана Купала», музики до драми «Руйнівники кораблів», дивертисменту «Українське весілля», численних камерно-вокальних мініатюр. Однак час та історія обійшлися зі спадщиною Гулака-композитора вкрай «нерівно»: абсолютна більшість ним написаного зовсім невідома сучасним слухачам, тоді як головний твір упродовж останнього століття регулярно звучить і належить до категорії надпопулярних. Навряд чи перебільшенням буде твердження, що «Запорожець за Дунаєм» сприймається багатьма немузикантами майже як «народний» музичний текст. Таким чином, Гулак-Артемовський, хоч як прикро це визнавати, дійсно стає композитором одного твору, і на цей «один» лягає особливе навантаження – презентувати у концентрованому вигляді творчу натуру автора, його індивідуальний мистецький стиль, тип мислення тощо.

Немає жодного сумніву в тому, що Гулак-Артемовський надавав особливого значення «Запорожцю…» у власній артистичній кар’єрі. П’ятдесятирічний віковий рубіж позначив її кульмінаційний момент – достойний фініш співацької діяльності та одночасно «прорив» у композиторській сфері. Фактично митець вклав у цей твір весь свій людський і професійний досвід – від природного бажання розкрити світові багатство української мови, історії, побутової культури, пісенного мелосу (бажання, що, безумовно, йшло ще від часів раннього дитинства) до прагнення зробити особистий внесок у вельми актуальну для того часу справу оперного реформування. Саме «Запорожець…» дав можливість автору виявити різні грані таланту – не тільки композиторську й вокальну майстерність, а й драматургічний хист, акторський дар, глибокі історичні знання, гострий «психологічний зір». В ідеалі, за умов дбайливого збереження авторського тексту та врахування специфічної художньої природи твору, все це повинно легко «читатись» у музиці, працювати на адекватний і монолітний професійний образ митця. Однак чи дійсно у нинішніх постановках опери ми бачимо саме такого Гулака-Артемовського? Сьогодні «Запорожець…» перетворився на яскравий бренд української традиційної (як її сприймають численні відвідувачі оперних театрів) культури. Він представлений у багатьох художніх артефактах: в архівних сценічних фото незабутніх Івана Паторжинського та Марії Литвиненко-Вольгемут, – очевидно, найкращих виконавців головних ролей; у незмінних «хрестоматійних» декораціях (хата з правого боку сцени, віз – із лівого); у стандартному наборі театральних костюмів

Фото надане Музеєм Семена Гулака-Артемовського у місті Городищі

Цьогорічний двохсотлітній ювілей Семена ГулакаАртемовського супроводжується ще однією визначною датою – 150-річчям від дня прем’єри його вершинного творіння, опери «Запорожець за Дунаєм». Відтак виникає не тільки вагомий привід, а й, до певної міри, потреба поновити дискусію навколо цього твору, який спіткала дуже неоднозначна сценічна доля

МУЗИКА | 5’2013

Фото надане Музеєм Семена Гулака-Артемовського у місті Городищі

та аксесуарів (чуб із накладною лисиною і шаровари Карася, плахта й червоні чобітки Одарки, жупан і смушкова шапка Андрія, віночок і вишиванка Оксани...); врешті, ледь не у «священних» мізансценах розпиття горілки із фразами «А де ж вона, в біса, третя?» або «Гасан, дивись, пташки, пташки…», котрих немає в клавірі, але без яких не обходиться жодна постановка. Наведений образний ряд із несуттєвими варіаціями тиражується впродовж десятиліть без жодних спроб серйозного оновлення і, поза сумнівом, сприяє затвердженню у суспільній свідомості певного музично-театрального «типажу українства», вельми консервативного, геть несучасного, одномірного в естетичному сенсі й, найнебезпечніше, наближеного до художнього примітиву. Наперед вгадуються заперечення можливих опонентів: «Але ж цей типаж, якщо він реально існує, походить передусім від музики опери, а вже потім від її сценічного вирішення!» І тому хочеться запевнити всіх зацікавлених у дискусії читачів: музику опери Гулака-Артемовського ми насправді не знаємо. Адже від середини 1880-х років, коли її було поновлено на сцені після нечисленних прем’єрних показів у Маріїнському та Большому театрах, і аж до сьогодні склалася дивна (й згубна!) практика масштабного, художньо неаргументованого втручання в оперний текст Гулака-Артемовського на багатьох рівнях: словесному, музичному, вокальному, оркестровому. Внаслідок такої практики опера в її сучасному вигляді зберігає численні сторонні нашарування різних епох (від уже згадуваної маргінальної репліки Карася щодо третьої кварти горілки до вставного сольного номера Оксани «Прилинь, прилинь…» композитора Олександра Горілого). Важко повірити, але ідейно-концепційною, режисерською, драматургічною та музичною основою сучасних постановок часів української державної незалежності, в тому числі й столичних (Національної опери та Оперної студії Національної музичної академії України), залишається радянська редакція Володимира Йориша та Максима Рильського, здійснена ще в 1934 році. Її головна мистецька вада полягає у своєрідному змістовому волюнтаризмі, що породжує вражаючий еклектизм і, за словами дослідниці творчості композитора Л. Височинської, неприпустимий нині «стилістичний різнобій». Кількість відхилень від авторського варіанта в нинішніх постановках сягає не менше двадцяти випадків зміни чи скорочення словесного тексту, вилучення цілих музичних блоків, перекомпонування тематичного матеріалу, перегляду співвідношення тембрів тощо. Відтак художня цілісність твору Гулака-Артемовського піддається жорсткому випробуванню на міцність через зазначені факти невмотивованих режисерськодиригентських новацій. Численні заміни окремих значущих фрагментів (особливо в хореографічній сюїті з ІІ дії) музикою інших композиторів – Модеста Мусоргського, Миколи Аркаса, Володимира Йориша – порушує органіку авторського музичного тексту. Через повну заміну увертюри та переорієнтацію її образного наповнення з лаконічного оркестрового вступу епіколіричного характеру на розгорнуте «святкове» попурі втрачається образна і тематична стрункість, адже при цьому ігноруються важливі, ретельно вивірені ГулакомАртемовським арки між темами вступу й інструментальними інтерлюдіями, що з’єднують експозиційні вокальні номери І дії. Внаслідок перекроювання матеріалу ІІ й

5’2013 | МУЗИКА

особливо ІІІ дії та зміни порядку двох фінальних номерів відбувається модифікація складної, індивідуалізованої жанрової моделі твору: українська музична комедія з рисами опери-buffa перетворюється на типову і, на жаль, недолугу «велику оперу». Для того, аби зрозуміти природу таких деструктивних технологій, варто наголосити на деяких нюансах сценічної історії першої української класичної опери. Нюанс перший, політичний. Від самої своєї появи на сцені Маріїнського театру в квітні 1863 року і донині «Запорожець за Дунаєм» перебуває в конкретному національно-політичному контексті, і саме він формує ідейне тло сприйняття твору. Так, опера народжувалася в піднесеній атмосфері соціальних реформ імператора Олександра ІІ, в умовах активізації українського національного руху в Росії на початку 1860-х років, за безпосередньою участю Миколи Костомарова, одного з його лідерів, і була сприйнята багатьма критиками проімперського спрямування, наприклад Петром Сокальським, як вияв сепаратизму, «стремления южнорусской народности к национальному развитию». Що ж до музичних достоїнств «Запорожця…», то їх зазвичай рецензенти з числа сучасників композитора оцінювали вельми стримано: «Ни либретто, ни музыка не предъявляют никаких претензий на разрешение особенных задач и, в сущности, довольно бесцветны» (цит. за: Ревуцький Д. С.С. Гулак-Артемовський і його комічна опера «Запорожець за Дунаєм» (з матеріалів до біографії) / Програма вистави Большого театру 11–12 березня 1936 р. – Ред.). Національно-політичними причинами пояснюється і швидке зникнення опери зі столичного репертуару: польське повстання 1863 року та пов’язане з цим загострення українського питання вкупі з Валуєвським циркуляром про заборону українських видань визначили долю «Запорожця…» як безстрокового вигнанця з імператорської сцени. Друге народження опери на початку 1880-х років у виставах пересувних драматичних труп Марка Кропивницького і Михайла Старицького було наслідком тодішнього пом’якшення цензурної ситуації навколо українського театру і, зокрема, даного Кропивницькому особистого дозволу Олександра ІІІ «робити свої вистави

Георгій Нарбут. Ескіз декорації до вистави «Запорожець за Дунаєм»

ÌÓÇÈ×Í² ÊËÞ×² Галина СТЕПАНЧЕНКО

Сучасний композиторський світ у Національній філармонії

ерегортаючи сторінки 150-річного літопису столичної філармонії, ми бачимо масштабну діяльність творчої установи, яка на сьогодні, в ХХІ столітті, стала справжнім духовним центром музичної культури у європейському просторі. Саме вона в роки вже незалежної України формувала імідж української музики як вагомої частини світової культури. Поряд із розвитком виконавства високого ґатунку художнє керівництво філармонії завжди вбачало одним із важливих завдань активне пропагування українського мистецтва.

Колонний зал імені Миколи Лисенка Національної філармонії України – найпрестижніша сцена, на якій мріють виступати музиканти, а композитори – почути свої твори. Є в цих стінах особлива аура, яка не дозволяє постати з непродуманим словом або заспівати чи заграти не на рівні. Висока духовність, професіоналізм завжди були представлені у філармонійних концертах. Коли виходиш на цю сцену, відчуваєш особливий стан душі. Це як своєрідна «намоленість» у старовинних церквах. Національну філармонію України можна назвати Храмом високого мистецтва.

У творчих проектах, які реалізувалися або найближчим часом (зокрема, у 150му сезоні) втіляться в життя, проступають ті міцні творчі контакти, які утворилися у філармонії з Національною спілкою композиторів України. Вони розвиваються за кількома напрямками. Один із найпомітніших – авторські концерти видатних українських композиторів сучасності. Так, у прекрасному виконанні найкращих музичних колективів філармонії та її гостей пройшли вечори Валентина Сильвестрова, Мирослава Скорика, Євгена Станковича, Лесі Дичко, Юрія Іщенка, Левка та Жанни Коло-

Фото Олександра РОЖКА

Національна філармонія України відкрила свій 150-й сезон! Ця цифра вражає і захоплює. Непересічну подію широко висвітлювала преса. Писали про чудовий концерт-відкриття, випуск конверта й марки, ювілейних монет, плани майбутнього сезону… Але мало хто згадав про захід, прямо скажемо, нехарактерний для концертної установи, – напередодні офіційних урочистостей у філармонії пройшла науково-практична конференція «150 років філармонійної діяльності. Перспективи Національної філармонії України в умовах глобалізації», яка перетворилася на серйозну, ґрунтовну розмову щодо підсумків грандіозного творчого шляху й майбутніх обріїв діяльності головної академічної сцени держави. Пропонуємо читачеві ознайомитися з одним із аспектів цього обговорення

МУЗИКА | 5’2013

Передплачуйте наш журнал! Передплатний індекс 74310

ÌÀÉÑÒÅÐ-ÊËÀÑ Анна ЛУНІНА

Юрій Шевченко: «У кожного композитора – свій вибір і свій шлях…»

Композитора Юрія Шевченка знає весь український театральний і музичний світ. Він озвучив величезну кількість драматичних вистав різних жанрів. А скільки в нього «Київських пекторалей» – цих престижних театральних нагород! Тут він рекордсмен. До речі, Премія імені Миколи Лисенка, яку митець отримав минулого року, підкреслює вагомість творчих досягнень. Але у що насправді важко повірити, так це в те, що цьогоріч композиторові виповнюється 60 (!), – молодість його душі й зовнішній вигляд аж ніяк не відповідають цій даті. А ще Юрій Шевченко дуже цікавий співрозмовник – легкий, розкутий у бесіді, з майже англійським, не без відтінку іронічності, почуттям гумору. Тому навіть тривала бесіда з ним проходить на одному диханні. Він радо поділився оригінальними думками про специфіку театральної музики, її відмінність від музики академічного формату, роль у театральній виставі, а також про власні творчі уподобання й плани… – Пане Юрію, за вами закріпився імідж театрального композитора. Чи згодні з таким сприйняттям вас і вашої музики? – Імідж залежить не від мене: він такий, яким склався. Я із задоволенням відгукуюся на будь-які пропозиції. Але з боку театральних діячів їх завжди було більше, тому й пишу переважно для театру. – Не вважаєте, що це вузький формат? – Ні! Цей тип діяльності для мене природний. Я йду туди, де на мене чекають, куди кличуть. Мені важливо, щоб музика відразу виконувалася, оскільки не готовий писати в стіл. Якщо композитор успішно працює в певному жанрі, йому постійно надходять замовлення на створення подібної музики, і відмовлятися від них, на мій погляд, нерозумно. – Музика для театру – дуже специфічна, особлива сфера творчості… – Безумовно. У театрі від композитора потребується налаштувати слухачів на певні емоції. Неможливо писати для театру так, як для академічної сцени. Приміром, серйозну симфонічну музику добре слухати у філармонійному концерті, але вона зовсім не придатна для оформлення театральної вистави. Щоби стати театральним композитором, слід вивчити мову театру.

– Існує думка: якщо композитор раз на рік не «видає» симфонію, а раз у п’ятирічку – оперу, то він, так би мовити, несерйозний митець… – Правда, така думка побутує. Але почнемо з того, що всі композитори різні, у кожного свої здібності й уподобання. Бути «несерйозним» автором, на мій погляд, досить приємно. Я не симфоніст. І, мені здається, бундючитися й вичавлювати із себе симфонію з якимись квазіглибокими ідеями (що ми, на жаль, часто спостерігаємо) – вельми нерозумно. У симфонії повинно бути закладене якесь дуже важливе й серйозне повідомлення цьому світові. Я, напевно, до такого не дозрів. Припустимо, є у лісі дуб, оточений іншими деревами, кущиками, травичкою… Ясна річ, дуб височіє над усіма, він найкрасивіший і найміцніший. А тепер уявімо: ми спилюємо всі кущики, ялинки і що в результаті залишається? Один лише дуб? А де ж тоді ліс? Адже один дуб – не ліс. Тож поняття «серйозного» і «несерйозного» композитора – доволі відносні. Одне слово, у кожного митця – свій вибір і свій шлях. До того ж для композитора дуже важливо не тільки, щоб його музика звучала, але й знати, чи вдався твір. А в театрі все просто: за мою працю платять гроші, тому режисер прагне одержати від мене музику відповідної якості. МУЗИКА | 5’2013

Фото з архіву Юрія Шевченка

– Але ж дізнатися про те, гарну чи ні музику написали, ви можете лише за реакцією залу під час вистави… – Так усе й відбувається. – А ваші особисті відчуття як автора? – Я думаю, що об’єктивно композитор сам себе оцінити не може. Він думає про себе одне, а збоку виглядає зовсім інакше. Яскравий приклад – із художником Густавом Доре, який вважав себе станковістом, а його просили за гроші проілюструвати «Божественну комедію» Данте. Він називав цю роботу поденщиною, яка відволікала його від головного, ночами ж малював те, що подобалося. Утім вийшло, що саме ілюстративні роботи митця стали шедеврами, найголовнішим його творчим досягненням. – Чи захоплювалися ви у молодості авангардними тенденціями, адже ними тоді цікавилися практично всі автори? – Авжеж. У роки мого студентства у фаворі була додекафонія як найсучасніша на той момент музична техніка. І всі, щоб не видатися невігласами, мусили її опанувати. Бо того, хто працював у більш традиційній, приміром, фольклорній стилістиці, вважали ретроградом. Однак, як не крути, але писання музики в додекафонній манері мало свої плюси, тому що стало хорошою й важливою школою для багатьох. Потім усі розмежувалися, «розійшлися» в стилях.

5’2013 | МУЗИКА

– Але ви навчалися в Київській консерваторії у композитора, досить традиційного за творчим почерком, мовою, – в Андрія Штогаренка? – Так, він був чудовою людиною і митцем. З роками я оцінив його творчість. А у двадцятилітньому віці мене тягнуло більше до музики Валентина Сильвестрова, Леоніда Грабовського. У Грабовського тоді була найбільша колекція партитур сучасних творів. Я із друзямиколегами приїжджав до нього додому, він нам багато чого показував, дуже цікаво розповідав про сучасну музику, буквально читав нам лекції. Усе це йшло на користь загальній освіті. – Як вам вдалося знайти себе в мистецтві, адже ви не відразу потрапили в театральне середовище? – Я ніколи не відмовлявся від найрізноманітніших замовлень, мені все було цікаво спробувати – доводилося писати і дитячі пісеньки, і музику для оркестру народних інструментів, й естрадні пісні. Відразу після консерваторії я потрапив на телебачення, п’ять років був музичним редактором телепередач. Прийшов працювати «серйозним» консерваторським хлопчиком, який дуже любив авангардистів. А на телебаченні була величезна фонотека оформлювальної, прикладної музики, про існування якої я просто не мав уявлення… – І вам довелося цю музику освоювати?

Юрій Шевченко у «Metropolitan Museum». Нью-Йорк, США, 2008 р.

ÊÀÌÅÐÒÎÍ Наталія СЕМЕНЕНКО

Подарунки й випробування долі для Фудзіко Хеммінґ Чутки про те, що Київ збирається відвідати й дати тут сольний концерт знаменита японська піаністка Інґрід Фудзіко Хеммінґ, заздалегідь, ще до офіційного анонсування імпрези, поширилися столицею й збурили поціновувачів фортепіанного мистецтва

оча столичних меломанів нині важко здивувати екзотичними іменами гастролерів із Японії, Китаю або Кореї, усе ж це, як правило, імена молодих, а то й зовсім юних, майже шкільного віку віртуозів, котрі зазвичай вражають слухачів на міжнародних конкурсах своєю карколомною технікою, блискучою підготовкою і дійсно «бійцівськими» якостями. Натомість перші відвідини Києва такої маститої піаністки, як Фудзіко Хеммінґ, викликали справжній фурор у музичному середовищі. Воно й не дивно. Насамперед, програма концерту вразила широчінню стильових пріоритетів солістки. Звичайно, почути впродовж одного вечора таку різну музику, як сонати Алессандро Скарлатті (знаменитого італійського композитора доби бароко), віртуозні етюди романтиків Фридерика Шопена й Ференца Ліста, прелюдії пізнього романтика Сергія Рахманінова, п’єсу Моріса Равеля «Павана на смерть інфанти» (зразок фортепіанного імпресіонізму) і, нарешті, невідомий українському слухачеві твір Т. Сукегави «Реквієм» – щедрий дарунок японської артистки нашим музичним гурманам. Саме ім’я нашої гості – такий собі своєрідний симбіоз, у якому переплелися шведсько-япононімецькі корені, відразу викликало бажання ближче познайомитися з її творчою біографією. Отже: Фудзіко Хеммінґ з’явилася на світ у Берліні в родині японської піаністки Тоако Оцукі та архітектора російсько-шведського походження Георгія Хеммінґа. Проте визначальну роль у становленні її як музиканта відіграла батьківщина матері – Японія, куди сім’я переїхала, ледве дівчинці виповнилося п’ять років.

Як це нерідко трапляється в музичних родинах, мама й стала першою вчителькою Фудзіко. А у десятирічному віці в її житті з’явилася мистецька постать, що відіграла знакову роль у подальшій професійній кар’єрі юної артистки. У цей час вона починає систематично займатися зі знаменитим на той час російсько-німецьким піаністом і педагогом Леонідом Крейцером – другом її батька, який прозорливо напророчив своїй учениці майбутнє світове визнання. Кажуть, у житті немає випадковостей, і те, що Крейцер свого часу отримав блискучу піаністичну школу від славетних педагогів Росії – Анни Єсипової та Олександра Глазунова, відіграло чи не визначальну роль у виборі Фудзіко інтерпретаційних моделей власного піаністичного стилю. Її стрімкий виконавський старт у сімнадцятирічному віці став першою ланкою у ланцюгу подальших численних перемог на великих конкурсах. Невдовзі Фудзіко закінчила Токійський університет мистецтв. У цей період піаністка вже свідомо й серйозно поставилася до свого професійного покликання, активно співпрацюючи з Японським філармонійним оркестром та іншими колективами своєї країни. Можна сказати, що Фудзіко у житті щастило на знаменні зустрічі з видатними особистостями, що ставали своєрідними дороговказами на тернистому шляху гастролюючої піаністки. Так, її гра вразила відомого французького піаніста, одного з найпереконливіших інтерпретаторів музики Шопена й Шумана – Самсона Паскаля Франсуа (учня славетної французької піаністки Маргерит Лонг), якого зачарувало напро-

чуд музикальне виконання Фудзіко творів цих геніальних композиторів-романтиків. Після закінчення Берлінського інституту музики Фудзіко Хеммінґ переїхала до Відня, де вдосконалювала виконавську майстерність під керівництвом знаменитого австрійського піаніста Пауля Бадури-Шкоди. Її виступи завжди отримували високі оцінки видатних музичних метрів. Активна підтримка молодої талановитої піаністки Леонардом Бернстайном (який, між іншим, був родом із передмістя Рівного), композитором і диригентом Бруно Мадерною, британоамериканським піаністом Шурою Черкаським (до слова, уродженцем Одеси та учнем славнозвісного Йосифа Гофмана), відомим швейцарським піаністом грузиноросійського походження Нікітою Магаловим – усе мало очікувані наслідки: Фудзіко виконала цілу низку резонансних концертних програм. На жаль, у цей час на жінку чекало справжнє життєве випробування. Від дуже високої температури, що супроводжувала хворобу, вона втратила слух, – якраз перед сольним виступом, котрий мав стати доленосним у її кар’єрі. У відчаї вона переїхала до Стокгольма – за кваліфікованою медичною допомогою. Там піаністка не полишає музичної діяльності, викладає фортепіано, а на шведських і німецьких радіостанціях звучать її записи, що займають у музичних рейтингах високі позиції. 1996 року Фудзіко Хеммінґ повернулася до Японії, а 1999-го сольний концерт і документальна стрічка про драматичну історію її життя транслювалися по японському телебаченню й мали приголомшливий успіх у багатомільйонної аудиторії. Піаністка стала справжньою зіркою й буквально національною героїнею. Альбом міс Хеммінґ «La campanella», що вийшов 25 серпня 1999 року, було продано накладом понад 2 мільйони примірників – випадок просто-таки неймовірний в історії записів класичної музики! Фудзіко Хеммінґ отримала престижну японську премію «Gold Disc Awards» у номінації «Класичний альбом року». Пізніше її МУЗИКА | 5’2013

Передплачуйте наш журнал! Передплатний індекс 74310

ÊÀÌÅÐÒÎÍ Юлія ПАЛЬЦЕВИЧ

Легкість

Фото Вікторії ЯСИНСЬКОЇ

Солістку Київського муніципального академічного театру опери та балету для дітей і юнацтва й Київського національного театру оперети, лауреата Премії імені Левка Ревуцького, а віднедавна й заслужену артистку України Тамару Ходакову можна побачити та почути на багатьох театральних і концертних майданчиках Києва

алапутний Буратіно з мюзиклу Олександра Білаша «Пригоди Буратіно», роботяща і добродушна Пасербиця із музичної казки Сергія Баневича «Дванадцять місяців», Дитя, Принцеса і Соловейко в опері Моріса Равеля «Дитя і чари», Оксана з опери «Ніч перед Рідзвом» Миколи РимськогоКорсакова, харизматична Нінон і кокетлива Марієтта із оперет «Фіалка Монмартру» і «Баядера» Імре Кальмана, а ще вона – прониклива інтерпретаторка камерної вокальної класики, виконавиця музики сучасних українських композиторів… Важко повірити, що всі ці кардинально протилежні ролі та амплуа належать одній артистці. Утім вона завжди і скрізь виглядає органічно. Поява співачки на сцені незмінно викликає пожвавлення у залі – так підкорює її сонячна енергетика. Коли слухаєш її дзвінке, барвисте сопрано, милуєшся тендітною постаттю, дивуєшся, як цей чималий голос уміщується в такій субтильній статурі. Природність, невимушеність, легкість – відчуття, що виникають, коли бачиш і чуєш Ходакову на сцені, коли спілкуєшся з нею. Як їй це вдається? Чи завжди було так у її житті? Ми запитали – вона розповіла.

МУЗИКА | 5’2013

Передплачуйте наш журнал! Передплатний індекс 74310

ÔÅÑÒÈ Володимир РОЖОК

Пасхальна асамблея: кроки визнання і творчих перемог

На другий день Світлого Христового Воскресіння, 6 травня 2013 року, у Києві вп’яте урочисто відкрилась Міжнародна Пасхальна асамблея «Господи, Господи, силою Твоєю…»

роведення цієї асамблеї уже вдруге було підтримане Міністерством культури України, а сприяння Української православної церкви, під патронатом якої відбувався мистецький захід, дало можливість залучити відомі духовні колективи, виготовити банери, афіші, буклети, організувати концерти у провідних культових установах: Національному заповіднику «Софія Київська», храмах Києво-Печерської лаври, Золотоверхому Михайлівському соборі, кафедральному соборі Святого Олександра, Свято-Введенському чоловічому монастирі, СвятоПреображенському соборі тощо. Цього року урочисті імпрези проходили також у Національній опері України, Великому і Малому залах Національної музичної академії імені Петра Чайковського, Великій концертній студії Будинку звукозапису Національної радіокомпанії України, у Чернігівській і Житомирській філармоніях. Оргкомітет асамблеї прагнув зберегти традицію проведення цього оригінального духовного свята, яке зацікавило багатьох співвітчизників, шанувальників музики з ближнього і далекого зарубіжжя – усіх, хто вірує і вірить в ідеї Світлого Христового Воскресіння, християнського єднання, мирського благополуччя і спокою, протистоїть розбрату, несмаку, невігластву і політичній демагогії. Уперше у Міжнародній Пасхальній асамблеї взяли участь художні колективи і виконавці з України, Росії, Італії, Грузії, Молдови, Швейцарії, Норвегії та Німеччини, засвідчивши мистецький і духовний авторитет цього свята у світі. П’яту Міжнародну Пасхальну асамблею було присвячено 1025-річчю Хрещення Русі, котре широко відзначалося християнами цьогоріч у липні, 100-літтю Національної музичної академії України імені Петра Чайковського, яка у листопаді під егідою ЮНЕСКО святкуватиме свій визначний ювілей. Загалом на 2013-й припало кілька знаменних дат: 200-річчя від дня народження геніальних реформаторів опери – великого італійця Джузеппе Верді та німця Ріхарда Ваґнера; автора першої української національної опери, композитора, співака і актора Семена ГулакаАртемовського; 180-річчя Йоганнеса Брамса, 140-річчя Сергія Рахманінова. Саме Рахманінов разом з іншими російськими композиторами своїм авторитетом, а часом і матеріально сприяв від-

криттю Київської консерваторії, залучивши до цієї справи багатьох діячів культури, меценатів і просто освічених людей. Учасників і гостей асамблеї привітали міністр культури України Леонід Новохатько та Митрополит Київський і всієї України, Предстоятель Української православної церкви Блаженнійший Володимир. Пасхальна асамблея-2013 стала справді грандіозною мистецькою акцією, у якій було представлено хоровий, симфонічний, камерно-інструментальний, вокальний і хореографічний жанри. Традиційно особливе місце у програмах концертів належало духовній музиці. Серед учасників форуму – 33 художні колективи із семи країн, чиїми зусиллями було проведено 25 концертів, на яких побували понад 15 тисяч слухачів. Урочисте відкриття П’ятої міжнародної Пасхальної асамблеї уперше відбулося в Національному заповіднику «Софія Київська», унікальній пам’ятці світової культури ХІ століття, яка перебуває під патронатом ЮНЕСКО. Оргкомітет запропонував під час відкриття цікаву композицію – Великодні хорові антифони за участю чотирьох колективів: камерних хорів «Кредо» й «Пектораль», ансамблю солістів хору Національної опери України, хору Спасо-Преображенського ставропігійного собору «Fresco sonores». Яскраве сакральне дійство було звеличене участю Митрополита Київського і всієї України Блаженнійшого Володимира, який у своїй промові закликав присутніх бути чесними і терплячими, готовими творити добро і вірити в торжество справедливості. Особливістю урочистого відкриття стали фанфари трубачів на Софійській дзвіниці та святковий передзвін за участю найкращих дзвонарів Києва під орудою професора Георгія Черненка. Продовженням урочистої частини відкриття став гранд-концерт симфонічного оркестру академії «Хваліте Господа на струнах і органах» у Великому залі НМАУ під керівництвом професора Ігоря Палкіна. До 180-річчя від дня народження видатного німецького композитора Йоганнеса Брамса за підтримки Посольства Німеччини в Україні прозвучав «Німецький реквієм» у виконанні Ансамблю класичної музики імені Бориса Лятошинського (диригент – професор Ігор Андрієвський), балету «Ensemble ultra Schall» (м. Базель, Швейцарія) і піаністів Олександри Зайцевої і Дмитра Таванця. Уперше в Україні шедевр Йоганнеса Брамса звучав не лише як музичний твір, а й мав візуалізовану сценічну дію, створену артистами балету засобами хореографії та пантоміми. Сюрпризом цього урочистого вечора став балет Олександра Родіна «Пори року» («Кохання, як воно є»). Кожна з картин має свою назву і програму. Весна: перші зустрічі, зародження почуттів, пора надій, ілюзій, сподівань… Літо: золота пора кохання, яке зазнає перевірки часом і побутом. Осінь: Він і Вона дарують один МУЗИКА | 5’2013

презентація хору «Fresсo sonores» Спасо-Преображенського ставропігійного собору, створеного з благословення Його Високопреосвященства архієпископа Переяслав-Хмельницького і Вишневського Олександра (Драбинка) за підтримки ктитора храму Ігоря Лисова. У складі соборного хору – православні півчі, серед яких студенти провідних мистецьких навчальних закладів столиці, професійні співаки, любителі церковного співу. Очолює колектив регент Олександр Тарасенко – заслужений діяч мистецтв України, диригент із 25-річним стажем. У репертуарі хору – зразки богослужбового співу (київський і києво-печерський, острозький, почаївський розспіви), гармонізації та оригінальні твори композиторів київської школи. До 1025-річчя Хрещення Русі колектив записав свій перший диск «Воспойте Господеві піснь нову». Цього ж дня у костелі Святого Олександра пройшов концерт вокального ансамблю сучасної музики «Аlter Ratio» під орудою Ольги Приходько. У тематичному циклі «Споконвіку було слово» прозвучали: «Воскресения день» – перша пісня пасхального канону, псалом 117 «Хвалите Господа вси языци», псалом 131 «Господи, не вознесеся сердце мое», «Da pacem Domine» Арво Пярта, хорові духовні твори Святослава Луньова, Кшиштофа Пендерецького, Франсіса Пуленка. Під час Асамблеї-2013 відбувся гала-концерт хорів, лауреатів міжнародного конкурсу в місті Толосі (Іспанія): хору Київського інституту музики імені Рейнгольда Глієра (диригент – Галина Горбатенко), київського камерного хору «Кредо» (диригент – Богдан Пліш), житомирської академічної хорової капели «Орея» (диригент – Олександр Вацек). Окрім названих українських колективів у гала-концерті взяв участь хор із Норвегії (диригент – Toн Б’янка Даля Спарре), володар Гран-прі іспанського конкурсу 2005 року. Відомий у Європі хор уперше виступав в Україні. У Золотоверхому Михайлівському соборі того ж дня можна було послухати концерт духовної музики у виконанні Муніципального Слово ректора НМАУ імені Петра Чайковського Володимира Рожка на відкритті Пасхальної асамблеї в Софійському соборі

Фото Сергія НІКОЛАЄВА

одному все менше тепла, частішають сварки, не минає гіркота образ, та почуття ще не зовсім згасли – пам’ять про минуле утримує їх разом. Зима: настає час складних стосунків, що перетворюють життя на муку, образи і докори «стирають» світлі спогади, обурення породжує грубість, настає остаточний крах почуттів і, як наслідок, розрив. Оригінальність задуму полягає в тому, що кожна частина музичного твору написана як соло певного інструмента струнного квартету в супроводі всієї музичної групи: Весна – перша скрипка, Літо – друга скрипка, Осінь – альт, Зима – віолончель. Струнний квінтет у складі Кирила Шарапова (перша скрипка), Віктора Іванова (друга скрипка), Андрія Чопа (альт), Ольги Жукової (віолончель) і Дмитра Таванця (фортепіано) виконав прем’єрну виставу натхненно і на високому професійному рівні. Визначними подіями стали також виступи струнного квартету «Post scriptum» (художній керівник і перша скрипка – Соня Сульдіна) на сцені Національної філармонії України з концертними програмами, присвяченими видатним композиторам Європи, серед яких Едвард Елґар, Франц Шуберт, Семюел Барбер, Дмитро Шостакович, Вольфганг Амадей Моцарт, Роберт Шуман, Макс Реґер, Петро Чайковський, Сергій Прокоф’єв, Валентин Сильвестров, Арво Пярт, Дьордь Лігеті. Оригінальну програму на Пасхальній асамблеї-2013 виконав Муніципальний академічний камерний хор «Київ» під орудою лауреата Національної премії України імені Тараса Шевченка Миколи Гобдича: в Успенському соборі Києво-Печерської лаври прозвучали «Монологи віків» відомого українського композитора Віктора Степурка. Цього року в дні Великодніх свят відзначався і День перемоги над німецько-фашистськими загарбниками. 9 травня в усіх храмах Української православної церкви пройшли поминальні богослужіння по загиблих і незаконно убієнних, а у Великому залі НМАУ – концерт ансамблю солістів Національного академічного оркестру народних інструментів Росії імені Миколи Осипова. За традицією київських Пасхальних асамблей щороку представляти нові творчі колективи у мікрорайоні «Теремки-2» відбулася

5’2013 | МУЗИКА

ÔÅÑÒÈ

Аll that jazz…

(нотатки з фестивалю «Джаз-Коктебель-2013»)

«Come on, babe Why don’t we paint the town? And all that jazz… (Гей, дитинко, Чому б нам не захопити місто у полон? І весь цей джаз…)»

авіть у вересні, навіть коли нижня полиця… Все одно плацкартний вагон потяга «Київ–Феодосія» − це неабияке шоу, якщо мати на увазі, що він прямує до вибухонебезпечної події року, міжнародного музичного фесту на кримському узбережжі. Четвірка молодих хлопців із татуюваннями, портвейном, сленгом і піднесеним настроєм – мої сусіди у потягу – прямувала саме туди. Тож я не втримався від запитання, чого вони очікують від фестивалю. Загальну думку виклав чорнявий Сашко з Чернігова: «Хочу кайфу! Минулоріч я сидів на пляжі, обіймав кохану. Сонце, тепло, грала музика… Що ще треба?» Як з’ясувалося, музичний жанр особливого значення не мав. Мій досвід фестивалю у Коктебелі мав дещо інше забарвлення. По-перше, я консервативно ставлюся до події: якщо заявлено «джаз», то й музика має бути відповідною; по-друге, мені пощастило почути і побачити там у різні роки світових зірок – Стенлі Кларка та Біллі Кобема з їхніми оркестрами (2006 р.), чарівну Ніно Катамадзе, гурт «Shin» гітариста Зази Міміношвілі з фантастичним проектом «ЕгАрі» (2007 р.). Минуло п’ять років, і тепер я повертався сюди, наче після розлуки з коханою жінкою… Фестиваль значно розширився: тематично, жанрово, територіально. Уперше його супроводжував арт-фест сучасного мистецтва «Артішок» у найрізноманітніших формах: від пленеру художників до незалежного кіно. Таким чином дозвілля багатотисячної публіки тривало цілий тиждень. Просто неба протягом п’яти діб виступило півсотні команд. Кипіло три сцени: шляхетна – та, що у самому серці набережної, біля легендарного Будинку-музею Максиміліана Волошина; майже через кілометр «Open Stage» – відкрита, найдемократичніша, безкоштовна; трохи далі за нею головна – «Nu Jazz Stage»,

з потужним саундом і світлом, з одного боку оточена охороною, кафешками, барами, безплатними туалетами, з іншого – морем, хвилями й зірковим піднебессям. Кожна мала своє обличчя, репертуар і відповідного слухача, хоча й тут жанри певною мірою трансформувалися: від поп- і етно-музики до року та джазу. Старт відбувся на «Open Stage»: квартет Усейна Бекирова та «Z-Band» Ігоря Закуса – досить пристойне представництво українського джазу. А наступні «Куку Шанель» зробили реверанс прихильникам шансону. На «Волошинській сцені» так само панувала еклектика: найджазовіший майданчик імпрезував зовсім не джазовий Віктор Павлік, хоча й і з новим складом музикантів та оригінальним імпровізаційним аранжуванням. Особисто мені було приємно, що в програмі звучали дві мої пісні, а ведучий Олексій Коган, на відміну від телевізійних конферансьє, не забув представити автора… За Павліком слідувала японська четвірка піаністки Юко Окамото (майже всі музиканти – випускники бостонського Берклі!). Асоціативно пригадувалася фантастична Хіромі (минулорічний концерт на «Jazz in Kiev»), – звісно, хотілося нового дива. Приємна музика, високий професіоналізм, проте якось дуже камерно і передбачувано. Ні – не Хіромі! Приємно здивував володінням рояля австрієць Девід Хелбок, – навіть шапка на його голові була геть помальована чорно-білими клавішами. Він встигав грати за двох (принаймні, так здавалося!), залазити у відкрите крило білої «Ямахи» і видобувати з її нутрощів нечувані басові звуки. Цікавим був і наступний «Zig Trio» – проект французького музиканта й експериментатора Зіґріфа Дебребана, який йому допомагали втілювати російські музиканти (барабанщик узагалі з дивним прізвищем – Півторипавло!).

Тож «Zig», як він сам себе називає, по самісінькі вуха занурив розслаблену публіку у паризький фрі-джазовий андеграунд, чому також сприяла дегустація коктебелівських вин і коньяку, що супроводжувала фестиваль… Тут не можу втриматися від ремарки. «Волошинська сцена» – не тільки найджазовіша, але й найкомфортніша: паркова зона, зручні крісла, коньяк, фужери, легкі десерти до вина… Безкоштовно! Який чудовий п’ятизірковий спонсор фестивалю – ТМ «Коктебель»! Відразу хочеться подякувати й смарт-спонсорові – «Alcatel One Touch», без чиєї підтримки фестиваль міг би просто не відбутися. Цікаво, що «Alcatel» не тільки рекламував свою продукцію, але й організовував фестивальне дозвілля, даючи можливість усім охочим похизуватися власним талантом, створюючи пам’ятні сувеніри за допомогою фарб, пензлів... Повірте – було на що подивитись! Але повернімося до музики. Чим вразила «Волошинка»? Або, точніше, ким? Справжнім відкриттям для мене став піаніст Павло Ігнатьєв. Авторська музика, блискуче володіння інструментом, академічна майстерність. Що особливо підкупило – це молитовна відвертість, чистота почуттів, які доносить його музика. А добре відома Наталія Лебедєва з Костянтином Іоненком і Павлом Галицьким примудрилися виступити аж у трьох іпостасях: спочатку як самостійне тріо, потім – стейдж-бенд британської співачки Зої Джілбі й, нарешті, коли до музикантів приєдналися саксофоніст Віктор Павелко та гітарист Олександр Павлов, із чого виник «Deep Tone Project». У такому складі вони презентували свій дебютний альбом, додавши присутнім упевненості, що ми маємо вітчизняних музикантів високого ґатунку, аж ніяк не гірших за титулованих гостей із-за кордону. Щодо Наталії Лебедєвої, то в усіх своїх талантах – композитора, виконавця, імпровізатора – вона продемонструвала чудовий рівень і, як на мене, дала фору композиціям і майстерності англійки Зої Джілбі. Велике враження справив швед Якоб Карлсон із технічним і гармонійним тріо. Той факт, що у Швеції, країні потужного джазу, його у 2010 році проголосили найкращим музикантом, є вельми промовистим. Якоба Карлсона порівнюють із Кітом Джарретом і Біллом Евансом! Поза конкуренцією було швейцарське тріо «Plaistow». Із цією командою я минулоріч познайомився на фесті «Джаз Без» у Тернополі. Потім не раз слухав підписаний ними диск, а вже тут, у Коктебелі, перед концертом навіть занервував: як глибоко сприйматиму знайому музику? Даремно! Фортепіанна канонада Йохана Буркенеза відразу перемістила у дивний світ, водночас знайомий і незнайомий, сповнений спогадів, асоціацій і фантастичного відчуття дотику до таємниці. Інший рояль,

Фото надане оргкомітетом фестивалю

Сергій ЛАЗО

МУЗИКА | 5’2013

Передплачуйте наш журнал! Передплатний індекс 74310

ÀËÜÌÀ-ÌÀÒÅÐ Ніна ДИКА

Цього літа ми мали б святкувати 90-річний ювілей Олександра Дмитровича Тищенка (1923– 1997) – музиканта, педагога, людини з добрим і щирим серцем. Але минуло 15 років, як його немає серед нас, та пам’ять про нього численних учнів, друзів, колег спонукає до роздумів про українську культуру, про нашу спроможність стати істинними поціновувачами її скарбів Олександр Тищенко

Фото з сімейного архіву Олександра Тищенка

ЛЮДИНА дивовижного пророцтва

МУЗИКА | 5’2013

Фото з сімейного архіву Олександра Тищенка

історії української музичної педагогіки Олександр Тищенко посів чільне місце, а з роками роль і значення його постаті набуває все більшої ваги. Палітра професійної діяльності Олександра Дмитровича надзвичайно насичена. Він був наділений вродженою інтелігентністю, чуйністю, доброзичливістю, особливою харизмою у спілкуванні з людьми. Через усе життя проніс любов до рідного краю, культури, мистецтва. Був прекрасним музикантом і безмежно любив віолончельну творчість. Завдяки діапазону покладених на нього обов’язків і завдань, ім’я Олександра Тищенка було знаним не лише у містах, де він працював, – Харкові, Львові, Києві, а й в усій Україні та за її межами. Перші музичні враження маленький Олександр отримав у родинному колі. А далі – перші уроки гри на віолончелі в школі при Харківському музичнодраматичному інституті, перші вчителі, перші друзі, перші концертні виступи. З-поміж викладачів Олександра Тищенка цього періоду зустрічаємо імена знаних віолончелістів Володимира Аншелевича і Людмили Тимошенко. Людмила Тимошенко, вихованка професора Анатолія Брандукова у Московській консерваторії, гідно продовжуючи традиції вчителя, уже в 1920-х роках зажила слави талановитого педагога в Харкові. Вона також провадила активну концертно-гастрольну діяльність як солістка й учасниця знаного у Харкові тріо, разом із піаністом Миколою Полєвським і скрипалем Олександром Ільєвичем. Володимир Аншелевич, випускник Тифліської консерваторії (клас Костянтина Міньяра-Бєлоручева), працював у Харкові в Державному тріо України імені Бетховена у складі: Надія Ландесман – фортепіано, Віктор Гольдфельд – скрипка, Володимир Аншелевич – віолончель. Водночас займався педагогічною діяльністю. Від 1936 року обіймав посаду професора у Бакинській консерваторії, де згодом, у 1962 році, очолив кафедру камерного ансамблю. Це про нього згадує легендарний співак Муслім Магомаєв: «Він був чудовий віолончеліст і цілком безкорисливо, заради творчого інтересу, розпочав давати мені уроки» (див.: Магомаев М. Любовь моя – мелодия. Серия «ХХ век». – М., 1999). Навчання перервала Друга світова війна. Олександра Дмитровича і його батька було мобілізовано до лав Червоної армії: вони воювали на Південно-Західному фронті у складі 22-ї винищувальної дивізії. Під час бойових дій Олександра було поранено, за станом здоров’я демобілізовано, і він вступає до Військового інституту іноземних мов. Після звільнення Харкова від фашистів юнак повернувся до рідного міста. У 1946 році вступив до Харківської консерваторії в клас Ісака Когана, учня Олександра Штримера – яскравого представника санкт-петербурзької віолончельної школи. Олександр Тищенко, успадкувавши найкращі традиції славних музикантів і педагогів, упродовж усього життя поєднував виконавську і педагогічну діяльність. Так, паралельно з навчанням, він працював артистом оркестру Харківського оперного театру, а згодом оркестру Харківської філармонії. Після закінчення Харківської консерваторії Олександра Тищенка направили до Львова. Культурномистецькому життю цього міста він присвятив понад

5’2013 | МУЗИКА

Олександр Тищенко і юний Юрій Ланюк біля Львівської музичної школи імені Соломії Крушельницької

два десятиліття, зробивши вагомий внесок у розвиток музичної освіти повоєнної Галичини. Музикант чимало років викладав гру на віолончелі у Львівській середній спеціальній музичній школі-десятирічці й водночас працював концертмейстером групи віолончелей оркестру Львівського театру опери та балету. У 1960-му Олександр Дмитрович став директором ЛССМШ. Важливо, що під час його директорської каденції педагогічне ядро музичної школи об’єднувало високих професіоналів. Із ним працювали композитор Анатолій Кос-Анатольський, музиканти-теоретики Марія Білинська, Олена Небожирська-Сотничук, метри львівської фортепіанної школи Олександр Ейдельман, Самуїл Дайч, Микола Лерман, Лідія Голембо, педагоги-скрипалі Вадим Стеценко, Костянтин Михайлов, Олександр Вайсфельд, Дмитро Лекгер, Олександра Деркач, Олександр Єгоров, віолончеліст Євген Шпіцер, арфістка Вікторія Полтарєва, які виховали цілу плеяду знаних у світі інструменталістів. У творчій співдружності з такими видатними митцями зростав досвід Олександра Тищенка як талановитого музиканта, педагога й організатора. За ініціативою директора Львівську музичну школудесятирічку реорганізували в музичну школу-інтернат, з окремими приміщеннями, власним персоналом вихователів, лікарів, репетиторів. Це уможливлювало навчання у закладі особливо талановитих, музично обдарованих дітей із віддалених регіонів Західної України. Також щороку проводили додатковий набір учнів до різних класів. За директорства Олександра Тищенка активізувалася практика виступів обдарованих учнів школи на концертній сцені Львівської філармонії, нерідко з симфонічним оркестром (ці традиції в подальшому підхопили його

ÍÅÔÎÐÌÀÒ Олександр ЧЕПАЛОВ

ВЕСІЛЬНИЙ ДЕНЬ У ТРОЛЬХАУҐЕНІ Цього року великому норвежцю Едварду Ґріґу виповнилося б 170

Будинок-музей Ґріґа

Рояль Ґріґа

Фото автора статті

ріґ – не з тих композиторів, про кого згадують тільки з нагоди чергового ювілею. Досить лише назвати такі, кажучи сучасною мовою, шлягери, як Фортепіанний концерт або музика Ґріґа до «Пер Гюнта» Генріка Ібсена, що за популярністю навіть переважує драму його не менш знаменитого співвітчизника. І хоча у Ґріґа були видатні попередники та вчителі, норвежці шанують його як першого національного композитора. Таке ж святенницьке ставлення у них до садиби Ґріґа у Трольхауґені, що поблизу Берґена: біля будинку-музею постійно паркуються десятки автобусів із мандрівниками з круїзних лайнерів і різноманітних туристичних маршрутів Скандинавії. Тут справді є на що подивитись і навіть що почути. Будь-яка екскурсія починається прогулянкою околицями садиби, а закінчується невеликим концертом з творів Ґріґа, де обов’язково звучить «Весільний день у Трольхауґені» – чарівна танцювальна п’єса, яка влучно відтворює звичаї та характери мешканців норвезького селища. Тут самі по собі спростовуються легенди, котрі супроводжують життєпис великого композитора: хоча його останній притулок пов’язаний з образами тролів – улюблених героїв норвезького фольклору («Трольхауґен» у перекладі означає «пагорб тролів»), усе ж джерела його музики не фантастично-казкові, а достеменно природні. Як струмки, що стікають з гір і перетворюються на водоспади, або наспіви норвезьких пастухів – їх композитор інтонаційно переосмислював і робив значущими елементами власної музичної мови. Ґріґ часто повторював, що мистецтво починається з людини – це був головний девіз його творчості. У музиці він ніби порівнював мале та величне, мікрокосм звичайного та макрокосм загальнонаціонального, людського. Композитор, який зупинився у фізичному розвитку на рівні дванадцятирічного хлопчика, зростав як митець світового масштабу до останніх днів життя. Місцевість, де Ґріґ провів з дружиною Ніною Хагеруп (такою ж крихіткою, як і він) останні 22 роки життя, є не вельми характерною для суворої скандинавської країни. Спочатку Едвард Ґріґ обрав Лофтхюс, на березі одного з величезних фйордів, але все ж віддав перевагу не горам, а пагорбам, не морським хвилям, а тихій затоці, майже озеру, де тільки нагромадження великих валунів у вигляді доріжки для прогулянок нагадує неприступні скелі. Трольхауґен – це своєрідна «Норвегія в мініатюрі», оспівана Ґріґом у музиці. А в самому будинку мініатюрним є

МУЗИКА | 5’2013

Передплачуйте наш журнал! Передплатний індекс 74310

ÓÊÐÀŸÍÖ² ÇÀ ÊÎÐÄÎÍÎÌ Анна ЛУНІНА

«КАК ВО ГОРОДЕ БЫЛО ВО КАЗАНИ»,

Вид із мечеті Кул Шариф

Ну хто не знає легендарну ппісню Варлаама? Одразу ж згадуються «Борис Годуз нов» нов Модеста Мусоргського, колоритний чернецьрозстрига і неповторний ро голос Федора Шаляпіго на. н Для тих, хто жодного разу р не бував тут, Казань постає в уяві, як архаїкоп монументальне місто-міф. мону У цьому є доля правди правди, адже воно перебуває під постійним, недремним наглядом-охороною крилатонагляд го змія Зіланта з татарської міфології: зображення цього символу-тотема Казані є навіть на гербі міста. Однак столиця Татарстану вельми різнобарвна. Я переконалась у цьому на власному досвіді, так само, як і музиканти «Київської камерати» разом із диригентом Валерієм Матюхіним, котрі влітку на запрошення голови Спілки композиторів Татарстану Рашида Калімулліна відвідали це місто з тисячолітньою історією. Про ті події – кілька есе-імпровізацій…

ТО ЩО Ж ВІДБУВАЛОСЯ У МІСТІ, ТА У КАЗАНІ?.. Столиця кожної країни має свою неповторну, самобутню красу. А для Казані найкраще пасує характеристика «дивовижна», навіть більше того – «колоритна», – означення, що підійде далеко не кожному гарному місту світу. Колоритність Казані проявляється у зовнішньому архітектурному вигляді й внутрішньому «світоспогляданні», у квапливій, трішки кумедній, але при цьому «пестливій» татарській мові, у специфічній татарській кухні, у манері тамтешніх жителів одягатися, змішуючи елементи етнічних стилів. Місто поєднує риси сучасного столичного мегаполіса, у якому кипить ділове життя, з романтичністю провінційно-патріархальної «дідівської» старовини. Казань виникла у місці злиття двох річок – Волги й Казанки, на кордоні Європи та Азії, на північних окраїнах величезної прадавньої держави Волзької Булгарії, спадкоємцем якої стало Казанське ханство, що утворилося в середині XV століття. У далекі часи біля стін Казанського кремля велася торгівля й обмін товарами з Русі, Кавказу, Європи, Середньої Азії, Китаю.

Фото Фредерика Лемале (фотоальбом «Казань. Вигляд з неба»)

або Паломництво у місто змія Зіланта…

МУЗИКА | 5’2013

Фото Дмитра БОНДАРЕНКА та з сайта: http://iunewind.livejournal.com/207915.html

На теренах міста завжди проживало (причому в мирному сусідстві!) чимало етносів. Так є й дотепер. Від цієї багатонаціональної строкатості – мабуть і етимологія назви столиці, яку ведуть від слова «казан» (побутова посудина для змішування різного), хоч є й інші етимологічні версії. За легендою якийсь чаклун порадив булгарам заснувати місто там, де без вогню закипить заритий у землю казан із водою. Цим місцем і виявилася територія нинішньої Казані, що розташовувалася на березі містичного озера Кабан, на дні якого, за переказами, зберігаються незліченні скарби хана Кабанбека, котрий заховав їх під час штурму Казані військом Івана Грозного. До речі, їх і зараз шукають, але знайти не можуть через величезний шар озерного мулу. У Казані перемішані західний і східний світи в конгломераті різних конфесій із рівноправним верховенством двох – православного християнства й ісламу. Архітектурний класицизм сполучається тут із бароко петровських часів, пізньоренесансна класика – з псевдомавританськими мотивами, а традиції слов’яно-російського ретро контрастують із радянським конструктивізмом. Маленькі старовинні одно- чи двоповерхові споруди сусідять із висотними новобудовами, а вузькі, звивисті вулички – зі стрункими магістралями. Чого тільки варта центральна площа Тисячоліття, де прекрасний вид на прадавній монументальний Казанський кремль відтіняється силуетами мусульманських мінаретів, «єгипетською пірамідою», у якій розміщується сучасний культурно-розважальний комплекс, і «літаючою тарілкою» – відеоатракціоном. А Палац землеробів на Набережній Казанки! Побачивши його, відчуваєш легкий ефект дежавю: здається, що потрапив у Париж або Відень. А ще – дивовижно гарний Петропавловський собор у російському петровському бароковому стилі з елементами азіатської екзотики, вибудуваний багатим купцем Міхляєвим на честь п’ятдесятиріччя Петра I і його візиту до Казані. Або вулиця Петербурзька, яка є стилізацією вимощених світлою і темною бруківкою пітерських набережних з імітованими каналами та псевдомістками – «Мойка», «Канал Грибоєдова», «Фонтанка». На цій же вулиці споруджено в бронзі галеру «Твер», на якій 1767 року прибула до татарської столиці імператриця Катерина II. Це подарунок жителів міста на Неві казанцям на тисячоліття столиці Татарстану. Або білосніжний Казанський кремль, занесений 2000 року до списку Всесвітньої культурної і природної спадщини ЮНЕСКО: в оточенні православних церков у центрі височіє мечеть Кул Шариф. Усе в Казані красиво й різноманітно, як і її Усесвітній Храм, або Храм усіх релігій, котрий не має аналогів у світі, оскільки це авторська робота сучасного художникаархітектора Ільдара Хана. У ньому об’єднані елементи культових споруд різних віросповідань – приміром, православної церкви, мусульманської мечеті, іудейської синагоги, буддійської пагоди. Відразу ж виникає запитання: що у такий спосіб намагався висловити автор? Та повернемося до цього трохи пізніше.

охоронець від нещастя. Тому чимало його скульптурних зображень розкидано по місту. Він височіє на станції метро «Кремлівська», сидить на фонтані «Казан» у парку Тисячоліття. Є навіть Зілантова гора. На його честь названо Свято-Успенський монастир. Це – всевидюче містичне око. Йому й справді можна по-доброму позаздрити, адже за тисячолітню історію Казані побачити можна було багато чого. Місто кілька разів штурмував Іван Грозний, зрештою, підкоривши у 1552 році. Штурмував його й Омелян Пугачов, розграбувавши, але, на щастя, не зумівши захопити. Відвідували Казань усі імператорські особи – Єлизавета Петрівна, Катерина II, Петро I, Павло I, Микола I, Олександр II, Олександр III. Єлизавета Петрівна, між іншим, залишаючи Казань, прихопила із собою 30 котів-хижаків для боротьби з гризунами в Зимовому Палаці, бо саме казанські коти прославилися своїми неймовірними здібностями. За це вони стали постійними героями російських лубочних картинок, та й пам’ятник у центрі головної міської вулиці Баумана – бронзовий кіт Алабрис – було встановлено саме на їхню честь. На цьому ж «казанському Арбаті» є й пам’ятник легенді світової опери, корінному казанцю Федорові Шаляпіну, а неподалік від нього – Богоявленська церква, у якій хрестили співака. До речі, на місці нинішнього Казанського музичного училища колись розташовувалася земська управа, у якій служив переписувачем Федя Шаляпін. Роки, проведені в Казані, Максим Горький, а тоді

Палац землеробів

Усесвітній Храм, або Храм усіх релігій

ПІД ЗНАКОМ ЗІЛАНТА… Прадавній татарський переказ повідомляє, що територія нинішньої Казані просто кишіла повзучими гадами. Мешканці наносили соломи й підпалили зміїне кубло, але крилатий Зілант врятувався. Це казанський тотем:

5’2013 | МУЗИКА

ÊË²ÏÈ «Скрипка – це дивовижна божественна істота! Так, звісно, істота, тому що скрипка здатна співати, сумувати, переживати, страждати, вона радіє, розмірковує, сумнівається і робить багато того, що властиве лише людині. Окрім дерев’яної палички, що передає звукові коливання від верхньої деки інструмента до нижньої і яку називають душка, скрипка успадковує величезну душу».

Цей монолог належить видатному скрипалю сучасності Юрію Корчинському. І, можливо, значною мірою він пояснює, чому саме скрипці присвячено таку кількість різноманітних скульптурних композицій, сюжетів, персоналій у різних країнах.

Ось перед нами своєрідний музичний «гібрид» – «Скрипкаграмофон» (СанктПетербург, парк імені Андрія Петрова).

Мабуть, небезпідставно скрипку часто ідентифікують із жіночою поставою. Елегантна пластика інструмента, його м’які органічні контури надихають митців на створення таких вишуканих скульптурних образів (СанктПетербург, парк імені Андрія Петрова).

Утім кожна людина здатна вбачати в цьому унікальному музичному інструменті безліч чар і таємниць, можливо, й донині до кінця не розгаданих. Тож скульптура «СкрипкаСфінкс», мабуть, символізує цю загадкову силу впливу скрипки на людську душу (СанктПетербург, парк імені Андрія Петрова).

А ось скрипка у місті Міттенвальді (Швейцарія). Здається, вона ніби власним вольовим зусиллям прорізалася з дерев’яної колоди, вирвалася із небуття на волю, у цей широкий світ…

А ця скрипка залишила свою первісно зафіксовану форму й підкорилася внутрішній динаміці, перетворившись на елегантного лебедя… (Санкт-Петербург, парк імені Андрія Петрова).

Не менш вигадливими є скульптурні зображення скрипалів, розташовані в різних місцях України. І як тут могло обійтися без Одеси! Одесити наочно продемонстрували свою щиру, глибоку пошану до скрипки й улюбленого музиканта, відкриваючи 1 квітня (!) 2001 року скульптурну композицію «Пам’ятник Сашкові-музиканту» (автор – заслужений художник України П. Князик). Візуально коронований скульптором пам’ятник уособлює постать одеського короля музикантів – легендарного героя повісті Олександра Купріна – скрипаля з пивної «Гамбринус». Фото автора матеріалу

MUSICAL MEMORY CROSSING-2

Наталія СЕМЕНЕНКО

МУЗИКА | 5’2013

Передплачуйте наш журнал! Передплатний індекс 74310

ÌÓÇÈ×Í² ÌÎÑÒÈ Ольга ГОЛИНСЬКА

Ольга Голинська і Силья Фішер. Париж, Франція, 2013 р.

априкінці весни в Культурноінформаційному центрі Посольства України у Франції відбувся шостий концерт серії «Золоті сторінки української музики». Він був присвячений пам’яті видатного українського композиторакласика ХХ століття, фундатора національної симфонічної школи Бориса Лятошинського. У виконанні народного артиста України, лауреата Національної премії імені Тараса Шевченка Валерія Буймістера (баритон) і лауреата численних міжнародних конкурсів Андрія Кутасевича (фортепіано) прозвучали вокальні та фортепіанні твори Бориса Лятошинського, а в другій частині імпрези – шедеври світової класики. Доктор мистецтвознавства, професор Національної музичної академії України Маріанна Копиця-Карабиць розповіла про життєвий шлях і творчість Маестро та його значення в історії розвитку української культури, ознайомила присутніх з історією народження творів, що презентувалися. Під час концерту мені також випала нагода представити загалу журнал «Музика», якому цьогоріч виповнилося 90(!). Концерт став важливою просвітницькою акцією, оскільки відкрив для багатьох нове ім’я геніального діяча української культури, досі, на жаль, мало відомого в Європі. Такі заходи, беззаперечно, сприяють входженню українського мистецтва у широкий світовий контекст й утвердженню позицій України у європейській спільноті. Програма викликала великий інтерес громадськості. Серед гостей були, зокрема, єпископи Української греко-католицької церкви Борис Гудзяк, Гліб Лончина, ректор Українського

католицького університету отець Богдан Прах, генеральний секретар Міжнародної музичної ради Силья Фішер, представники дипломатичного корпусу, духовенства, української діаспори у Парижі, журналісти, музикантипрофесіонали і шанувальники музичного мистецтва. Наприкінці вечора пані Силья Фішер люб’язно погодилася відповісти на деякі запитання щодо Міжнародної музичної ради, особливостей її роботи, перспектив співпраці з Україною. (Висловлюю щиру подяку пані Наталі Набоковій за допомогу із перекладом з французької). – Пані Сильє, як відомо з офіційних джерел, Міжнародну музичну раду (ММР) було створено 1949 року при ЮНЕСКО як консультативний орган. Якими зараз є стосунки цих двох поважних організацій? – Міжнародна музична рада функціонує сьогодні як неурядова організація, вона має статус партнера ЮНЕСКО (асоційований статус). Взаємини і галузі співробітництва ММР та ЮНЕСКО визначені рамковою угодою. – В Україні про діяльність ММР, на жаль, відомо не так уже й багато. У нас знають головним чином про масштабну щорічну Міжнародну трибуну композиторів – зустріч, що пропонує представникам телерадіомовлення знайомитися з сучасними музичними творами й популяризувати їх, і Міжнародний день музики 1 жовтня, які проводяться за ініціативою ММР. Розкажіть, будь ласка, про основну мету й принципи функціонування організації. – Міжнародна музична рада є професійною організацією, створеною за принципом членства країн, головною метою якої є просування, пропагування цінностей високого музичного мистецтва в житті суспільства загалом, а відтак і кожної людини. До складу ММР входять 150 країн з усіх континентів. Вони представлені національними музичними радами, міжнародними музичними організаціями, а також регіональними, національними та спеціалізованими музичними установами у галузі мистецтва й культури. Разом вони утворюють мережу, в якій акумулюються надбані знання і досвід, пов’язані з усіма аспектами музичної діяльності. Завдяки країнам-членам, ММР має доступ до по-

над 1000 інституцій і охоплює своєю діяльністю майже 200 мільйонів людей, які прагнуть розвиватися, знайомитися з набутками колег в усьому світі й поширювати власні досягнення у різних сферах музичного життя. Наша місія полягає в наступному: розробляти глобальні музичні напрямки діяльності; підвищувати обізнаність суспільства у питаннях музичного мистецтва; бути всесвітнім представником Музики; підтримувати розуміння важливості музики в житті людства в цілому; забезпечувати дотримання основних музичних прав у всіх країнах. – Про які саме права йдеться? – Міжнародна музична рада проголосила і реалізує програму дотримання п’яти основних музичних прав. Стосовно дітей і дорослих це: право висловлюватися з музичної тематики вільно і без обмежень; право дізнаватися й вивчати всі можливі засоби музичної мови та оволодівати будь-якими музичними навичками; право на доступ до музики через участь, творчість, прослуховування, залучення до концертів та отримання інформації. Права для всіх професійних музикантів: удосконалювати майстерність і мати можливість спілкуватися і виражатися через усі засоби масової інформації із використанням відповідних механізмів і структур, доступних для них на всіх рівнях; отримувати належне визнання і винагороду за свої досягнення та послуги. Наша організація вважає всі музичні культури світу рівноцінними, не обмежуючи їх у плануванні заходів і діяльності загалом, співпрацює із партнерами на принципах толерантності, взаємної поваги та діалогу. Як неурядова й неприбуткова організація, ММР не залежить від окремих політичних ідеологій і, таким чином, підтримує динаміку розвитку будь-якого напрямку музичного мистецтва, та й музичного життя в цілому – в усіх його формах і проявах. – Розкажіть, будь ласка, детальніше про схему роботи вашої організації. – Як у будь-якій асоціації, вищим органом є Генеральна асамблея – кінцева інстанція із розгляду всіх питань, що стосуються діяльності Музичної ради. Генеральна асамблея формулює цілі роботи, ухвалює остаточні рішення, визначає програми, а також засоби і методи їхнього виконання. Асамблея

Фото Наталі НАБОКОВОЇ

Паризькі зустрічі та їхні уроки

МУЗИКА | 5’2013

Передплачуйте наш журнал! Передплатний індекс 74310

ÌÓÇÈ×Í² ÌÎÑÒÈ Анна ЛУНІНА

«Сей город, бесспорно, первый после Москвы…» Так «задекларувала» свої враження від Казані велика імператриця Катерина II після відвідин приволзьких земель 1767 року. Нагадаємо, що у часи її правління Петербург, а за ним Москва були столицями держави. Тож, виходить, Казань займала третє місце у рейтингу цариці. Про кипуче життя Татарстану і його столиці краще дізнатися з перших вуст – від сучасного татарського композитора, народного артиста Російської Федерації і Республіки Татарстан, голови Спілки композиторів Республіки Татарстан, заступника голови Спілки композиторів Росії Рашида Калімулліна. І, можливо, ознайомившись зі змістом нашої бесіди, ви, шановні читачі, погодитеся з єкатерининським висловом щодо цього краю й міста – Пане Рашиде, Республіка Татарстан для нас – terra incognita, ми погано інформовані щодо культури вашого регіону, хоча відомо, що столиця республіки Казань – великий економічний, адміністративний і культурний центр… – Казань вважається третьою культурною столицею Росії. Цьогоріч у липні тут відбулася всесвітня спортивна Універсіада. До нас завітало величезне число гостей, самих лише спортсменів – близько 10 тисяч. Щодо музично-мистецької інфраструктури, то вона існує вже досить давно – це оперний театр, симфонічний оркестр, камерні оркестри. Традиції нашої культури дуже давні. Федір Шаляпін, Рудольф Нурієв, Софія Губайдуліна – усі вони родом із Казані. Спілка композиторів Татарстану є третьою після московської та петербурзької за чисельністю й значимістю. Саме в нас у пострадянський час з’явився перший у Російській Федерації фестиваль сучасної музики – цього року ми відзначили його двадцятиріччя, а для фінального концерту запросили «Київську камерату». – Чи має фестиваль тематичну спрямованість, як часто проходить? – Так, він має назву «Європа – Азія», проводиться раз на два роки. За два десятиліття його існування до нас приїздили музиканти з понад п’ятдесяти країн. Бувало, ми налічували до 300 гостей і учасників.

Спочатку фестиваль був зорієнтований на показ сучасної музики, яка в радянські часи не віталася. Але зараз кордони відкриті, хвиля моди на зарубіжну музику вже спала, тому стали звучати твори різних напрямків, а не лише «махровий авангард». – Кожний новий фестиваль примітний якоюсь особливістю? – Так, цього року він був зорієнтований більшою мірою на Середню Азію, а минулого – на Європу. Були фестивалі з акцентом на Східну Європу. – У вас проводиться тільки один фестиваль? – Ні, є ще «Музичний транзит», а також фестивалі балетного й оперного мистецтва. Працює Центр сучасної музики Софії Губайдуліної (розташований у будинку, де минуло її дитинство), яким я керую паралельно зі Спілкою композиторів Татарстану й згаданими фестивалями. Зараз хочу відійти від кураторства центром – вважаю, що пора молодим мене змінити. – Центр покликаний популяризувати музику лише Софії Губайдуліної? – Ні, не тільки. Він, звичайно ж, пропагує її творчість, але тут проводяться лекції на різну тематику, навчаються діти, працює ансамбль «Нова музика». – Чи збереглися після розпаду Союзу музичні зв’язки Татарстану з колишніми радянськими республіками? Україна, приміром, на довгий час їх загубила… МУЗИКА | 5’2013

Передплачуйте наш журнал! Передплатний індекс 74310

Рашид Калімуллін і Валерій Матюхін у Національній філармонії України

ньова, Петербурзький філармонійний симфонічний оркестр, європейські колективи. А це мене стимулює до створення нових опусів. – Коли плануєте представити музичну культуру Татарстану з погляду її національної своєрідності, скажімо, на якомусь міжнародному фестивалі або на гастролях, то які твори ви чи ваші колеги обираєте? – Національний колорит – тема складна. Урбанізація, глобалізація, європеїзація зробили свою справу, залишивши мітку й на творчості наших композиторів. Тож із національним колоритом усе не так просто. У мене, наприклад, є «Симфонічні фрески», які дуже часто виконуються: у них присутня так звана «національна специфіка». Однак коли пишеш музику, не ставиш перед собою завдання залучити до композиції щось національне. Розумієш ідею, загальний рух музичної думки і йдеш за власною інтуїцією. Національні риси «входять» у твори органічно, без моєї авторської волі. – А як ваші композитори ставляться до народних інструментів, адже часто національно-музичні особливості передаються саме через їхній специфічний тембр. Мені доводилося спілкуватися з Балнур Кидирбек – головою Спілки композиторів Казахстану, і вона розповіла, що оркестри народних інструментів у них численні й дуже популярні, композитори пишуть увертюри, навіть симфонії для народних складів… – Казахи щодо цього молодці. У них така державна політика. Якщо не помиляюся, вони мають зараз понад два десятки оркестрів народних інструментів – у кожній області один чи два. Для утримання такого величезного штату музикантів потрібна солідна фінансова база. В Казахстані налагоджено виробництво народного інструментарію. До речі, я, наводячи за приклад Казахстан, у нашому Міністерстві культури теж порушую питання про відродження виробництва народних інструментів. Колись у Казані була велика фабрика, де виготовляли, зокрема, гармошки, – весь Кавказ грав на них. Наш Інститут історії зараз досліджує проблеми національного інструментарію, адже не тільки практика, а й знання були втрачені. Це тягнеться із часів захоплення Казані Іваном Грозним: він багато чого забороняв, у тому числі й гру на традиційних інструментах. І робилося це для того, щоб задушити народ остаточно. Натомість, як компенсація, у нас активно розвивалася вокальна музика.

– Якою є татарська народна пісня? – У ній дуже багато мелізмів. Я не знаю фольклору, де було би щось подібне до нашого, – які мелізматичні екзерсиси, інтонаційні мережива виплітають виконавці народної пісні! Саме через спів розбудовувалося народне музикування, коли було накладене табу на інструментальну творчість. До слова, татарський ген дуже активний, він виявлений практично в усіх народностей та етносів. Приміром, у казахського композитора Артика Токсамбаєва мама татарка. Як не дивно, але голова Національної спілки композиторів України Ігор Щербаков теж має татарське коріння. Безліч пітерських і московських композиторів містять у родоводі татарську генетику. У кожному другому можна знайти татарина. – А що характерно для татар, для вашої ментальності? – Ми вкрай працездатні, любимо досягати поставленої мети. У Татарстані немає провінцій, сіл, які б перебували на межі виживання. Навіть у найгірші роки все в нас якось складалося. Татарстан – могутня республіка із розвиненими економікою й культурою. Коли до нас приїздять чиновники з Москви, вони захоплюються нашою інфраструктурою. Ми йдемо своїм шляхом: не випинаємося, не кричимо, що є найкращими у світі, а просто працюємо. І результати дійсно приголомшливі. – Так само і з творчою активністю ваших композиторів? – Звичайно! Наші композитори пишуть музику досить жваво, маємо багато дуже талановитих авторів. – Електронним технологіям ваші композитори приділяють увагу? – Приділяють, але таких мало. Технологічні пошуки прийнятні для прикладної сфери музики. У Москві ця галузь дуже розвинена: там подібною «творчістю» займаються на повний хід. Але ж усе це вже було відкритоперевідкрито ще у першій половині XX сторіччя. – Татарстан розташований між Європою й Азією, він є прикордонною територією як географічно, так і конфесійно, адже головні релігії тут – це православне християнство й іслам… – Так, але є ще і католики, і протестанти… – Чи відбивається це на характері музики ваших співвітчизників? – Думаю, що татари більшою мірою атеїсти. Навіть іслам у нас має світський характер. Тут ніколи не носили паранджу та інші релігійні атрибути. Татарські композитори, на відміну від, скажімо, українських, не пишуть опусів на релігійну тематику – реквієми, літургії, херувимські тощо. – Насамкінець хочеться довідатися про ваші найближчі плани щодо відновлення міжнаціональних зв’язків… – Мою симфонію виконувала «Київська камерата» на цьогорічному міжнародному фестивалі «Музичні прем’єри сезону» в Києві. Цікавим був концерт цього колективу й у нас – в Казані. Наша публіка бодай трохи познайомилася з сучасною українською музичною культурою. З Україною, а також із «Камератою» й Валерієм Матюхіним ми і надалі плануємо проводити спільні концерти. Найближчим часом у Києві цей оркестр представить монографічну програму з творів композиторів Татарстану. Також потихеньку налагоджуватимемо втрачені контакти й з митцями інших колишніх союзних республік.

Фото Романа РАТУШНОГО

ÌÓÇÈ×Í² ÌÎÑÒÈ

МУЗИКА | 5’2013

ПЕРЕДПЛАЧУЙТЕ НАШІ ВИДАННЯ у 2014 році Вартість передплати на 12 місяців П ПЕРЕДПЛАТНИЙ ІНДЕКС ІН

ПЕРЕДПЛАТНИЙ ІНДЕКС

95220 9

74401

2224,10 грн

272,10 грн

ПЕРЕДПЛАТНИЙ ІНДЕКС

74501

37112

74310

119,90 грн

136,50 грн

ПЕРЕДПЛАТНИЙ ІНДЕКС

60969

90269

171,90 грн

111,90 грн

Передплату можна оформити з будь-якого місяця в будь-якому поштовому відділенні зв’язку України та через передплатні агентства. У країнах далекого зарубіжжя оформити передплату на всі наші видання можна через сайт www.presa.ua на сторінці «Передплата On-Line». Передплатити та придбати окремі примірники видань в електронній версії можна за адресою: http://presspoint.ua/. Така послуга доступна в будь-якій країні світу. Довідки за тел.: (044) 498-23-64; e-mail: nvu.kultura.porhun@gmail.com

Музика. – 2013. – № 5. – С. 1–64. ISSN 0131–2367

Індекс 74310

Будинок-музей Едварда Ґріґа у Трольхауґені (Норвегія) Фото Олександра ЧЕПАЛОВА